Фантастика и фантастическое. Поэтика и прагматика англо-американской фантастической литературы - Головачёва И.В.

Головачева. Фантастика и фантастическое: поэтика и прагматика англо-американской фантастической литературы

Глава 1. Сверхъестественное как не/реальное

2. Эстафета и умножение двойников: от Готорна до Ишервуда

3. Опасные связи: тело человека и монстра в современной массовой литературе

Глава II. Фантазии о прогрессе и регрессе: научная фантастика как не/реальное

2. Таксономия и прагматика научной фантастики

4. Эволюция, революция, дегенерация как модели в американской постапокалиптической литературе

Глава III. Мечта и кошмар как проект. Утопия как реальное

2. Intermezzo: диалог утопии с антиутопией: по следам «Дивного Нового Мира»

Повторение пройденного Или «ответ Чемберлену»

Прошло целых сто лет, а евгенисты по-прежнему «Идут к нам»

3. «Нью-Мексико и Блаженные острова Южных морей»: примитивы в анти/утопиях Олдоса Хаксли

SUMMARY. Fantastika and the Fantastic: Poetics and Pragmatics of Anglo-American Fantastic Fiction

Перечень опубликованных работ автора, частично или полностью использованных в этой книге

Автор: Головачёва И.В.

Теги: художественная литература на английском языке филологические науки художественная литература фантастика история литературы

ISBN: 978-5-9676-0554-3

Год: 2014

Похожие

Сюрреализм и театр: K вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма

Фантастическое кино. Эпизод первый

Введение в фантастическую литературу

Человек и смех

Текст

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
И. В. ГОЛОВАЧЕВА
ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ:
ПОЭТИКА И ПРАГМАТИКА
АНГЛО-АМЕРИКАНСКОЙ
ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Под научной редакцией
А. П. Урановой (ИМЛИ РАН)
Санкт-Петербург
ИД «Петрополис»
2014

ББК 80/84
УДК 821.111
Г61
И. В. Головачева. Фантастика и фантастическое: поэтика и прагматика
англо-американской фантастической литературы. Под науч. ред. А. П.Ура-
ковой (ИМЛИ РАН). Санкт-Петербург, ИД Петрополис», 2014. — 412 с.
Рецензенты:
д-р филол. наук, проф. И. И. Бурова
д-р филол. наук, проф. А. И. Жеребий
В монографии д-ра филол. наук И. В. Головачевой предлагается систем¬
ная трактовка фантастики как специфического вида литературы. Почти
весь спектр традиционных и синтетических жанров фантастики рассма¬
тривается относительно явления фантастического, которое понимается
как особый способ репрезентации нереального, чуждого, девиантного, экс¬
тремального — избыточного или, напротив, дефицитного. Изобразитель¬
ные возможности классических фантастических образов (призрак, двой¬
ник, монстр) трактуются как смыслообразующие «генетические признаки»,
наследуемые от писателя к писателю.
Прагматика фантастического радикально различается в готическом
хорроре, фэнтези, научной фантастике и утопии (таксономия последних
двух жанров критически пересматривается). Исследуются и те маргиналь¬
ные территории, на которых происходит вторжение фантастического в
поле «реального». Анализ всех этих явлений ведется на широком материале
англо-американской литературы нескольких веков, включающем как твор¬
чество знаменитых писателей (Шекспир, М. Шелли, Готорн, По, Джеймс,
Стивенсон, Стокер, Хаксли, Азимов), так и произведения менее известных
авторов. Специальный раздел посвящен новым образцам фэнтези (Ст. Май¬
ер) и готического хоррора (Гл. Дункан).
Книга адресована не только филологам и культурологам, но и широкому
кругу читателей, увлеченных фантастикой.
ISBN 978-5-9676-0554-3 © Головачева И. В., 2014
© ИД «Петрополис», 2014
С любезного разрешения архитекторов Ирины Шумицкой и Антона Гликина
мы использовали их работы: на с. 27 «Inside-Out Building»; на с. 185 «Eléphant»;
на с. 254 «Arena»
Обложка оформлена по мотивам фотографий Хэрольда Дэвиса. Иллюстрация к
Введению — фрагмент работы Эшера.

3
СОДЕРЖАНИЕ
От автора 7
Введение. Фантастика (Fantastika)
и Фантастическое (The Fantastic) 9
Глава 1. Сверхъестественное как не/реальное 27
1. Прагматика призраков 29
«Поворот винта» Генри Джеймса: рассуждения о мере
ответственности писателя и читателя 34
Истина и метод 35
История создания 48
Как сделан «Поворот винта» 52
Повороты критики 60
Прагматика двойственности 76
Литературные истоки 92
а) Призрак отца Гамлета: функции привидений 92
б) Длинные тени Готорна 101
в) Две усадьбы: наследие Эдгара По 109
2. Эстафета и умножение двойников:
от Готорна до Ишервуда 118
От Готорна и Э. А. По к Джеймсу 120
От Джеймса к Ишервуду 130
3. Опасные связи: тело человека и монстра в современной
массовой литературе 146
Вампиры 153
Вервольфы 156
«Сумерки» 168
Глава II. Фантазии о прогрессе и регрессе:
научная фантастика как не/реальное 185
1. Языки науки и литературы 188
2. Таксономия и прагматика научной фантастики 200

4
ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
3. Рекорды одной биографии 214
4. Эволюция, революция, дегенерация как модели в
американской постапокалиптической литературе 230
Глава III. Мечта и кошмар как проект. Утопия как реальное.. 255
1. Странная утопия: природа жанровой неопределенности
романа «Дивный Новый Мир» 260
2. Intermezzo: диалог утопии с антиутопией: по следам
«Дивного Нового Мира» 300
Маленький человек против человечества 301
Повторение пройденного Или «ответ Чемберлену» 309
Прошло целых сто лет, а евгенисты по-прежнему
«Идут к нам» 312
3. «Нью-Мексико и Блаженные острова Южных морей»:
примитивы в анти/утопиях Олдоса Хаксли 317
4. Фантазмы рая и ада: утопия экстаза 345
Кратко, вместо Заключения: 379
Библиография 380
SUMMARY. Fantastika and the Fantastic: Poetics and Pragmatics
of Anglo-American Fantastic Fiction 402
Перечень опубликованных работ автора, частично или
полностью использованных в этой книге: 403
Именной указатель 406

5
CONTENTS
Author’s preface 7
Introduction: Fantastika и the Fantastic 8
Chapter I. Supernatural as the Un/Real 27
1. The pragmatics of ghosts ; 29
«The Turn of the Screw» by Henry James: speculations on
the measure of responsibility
of the author and the reader 34
Truth and method 35
How the text was written 48
How «The Turn of the Screw» is made 52
The turns of criticism 60
The pragmatics of duality 76
Literary sources 92
a) The Ghost of Hamlets father: functions of apparitions..92
b) Hawthorne’s long shadows 101
c) The two houses: the legacy of E. A. Poe 109
2. Multiplication of Doppelgängers:
from Hawthorne to Isherwood 118
From N. Hawthorne and E. A. Poe to H. James 120
From H. James to Chr. Isherwood 130
3. Dangerous liaisons: man and monster in contemporary popular
fiction 146
Vampires 153
Werewolves 156
«Twilight» 168
Chapter II. Fantasies about Progress and Regress: Science Fiction
as the Un/Real 185
1. Languages of science and literature 188
2. The taxonomy and pragmatics of science fiction 200
3. The achievements of the science fiction writer. 213
4. Evolution, revolution and degeneration: patterns of American
post-apocalyptic fiction 230

6
ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Chapter III. Dream and Nightmare as Project: Utopia as the Real 255
1. A strange utopia: genre ambiguity of “Brave New World” 260
2. INTERMEZZO: A dialogue if utopia and anti-utopia:
following “Brave New World”. 300
Average man vs. mankind 301
Revisiting the past: “Our Response to Chamberlain”. 309
It Has Been 100 Years Since 312
3. “New Mexico and the Blissful Islands”: Otherness in Aldous
Huxleys Utopias 317
4. Phantasms of heaven and hell: the utopia of ecstasy 345
Bibliography. 380
SUMMARY. Fantastika and the Fantastic: Poetics and Pragmatics
of Anglo-American Fantastic Fiction 402
List of the author s publications used in the book 403
Index of names 406

7
ОТ АВТОРА
В основу этой монографии легли многолетние исследо¬
вания. Так, еще будучи аспиранткой Александры Ки¬
рилловны Савуренок, выдающегося американиста, я
обратилась к изучению фантастического. Под ее строгим ру¬
ководством был предпринят анализ «Поворота винта» Генри
Джеймса — текста, с тех пор занимающего мое воображение.
Первая глава этой книги задумана как посвящение этому глав¬
ному педагогу в моей жизни.
Изучая творчество Олдоса Хаксли, я на время отвлеклась
от проблематики готического хоррора, обратившись к утопии
и научной фантастике. Итоги изысканий 1998-2008 годов в
значительной мере вошли в мою предыдущую книгу «Наука
и литература» (2008). Однако дальнейшие размышления, а
также экскурсы в самые разнообразные сферы фантастики,
привели к публикации целого ряда статей, так или иначе свя¬
занных в фантастическим. Сказанное частично объясняет вы¬
бор имен и текстов, вокруг которых строятся главы и разделы
данной книги. Надеюсь, что такая концентрация не помешает
читателю обозреть все поле фантастики и все многообразие
проявлений фантастического.
Я выражаю искреннюю признательность Александре Пав¬
ловне Ураковой, прекрасному ученому, строгому и благоже¬
лательному редактору, за бесценные советы при подготовке
рукописи. Корю себя за то, что не смогла прислушаться ко
всем ее рекомендациям. Я благодарю моих коллег, Ольгу Аль¬
бертовну Светлакову и Данилу Алексеевича Соколова, не по¬
жалевших времени на прочтение предварительных вариантов

8
ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
тех или иных разделов монографии и поделившихся со мной
весьма ценными соображениями.
Я также выражаю признательность моим рецензентам и
коллегам Ирине Игоревне Буровой и Алексею Иосифовичу
Жеребину за благосклонную оценку моего текста.
Не последнюю роль в оформлении моих идей сыграла и ис¬
кренняя заинтересованность студентов, оценивших мой лек¬
ционный курс, посвященный истории и теории фантастики.
Важнейшую роль в осуществлении данной публикации
сыграли мои близкие — М. Е. Журавлев, Т. В. Черниговская и
Е. Р. Григорьева. Без их интеллектуальной поддержки и любви
эта монография не увидела бы свет.
И. В. Головачева

ВВЕДЕНИЕ
ФАНТАСТИКА (FANTASTIKA) И
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC)

ФАНТАСТИКА (FANTASTIKA) И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC) 11
Знаменитый теоретик культуры Роже Кайуа, рассуж¬
дая в свое время о трудностях определения фанта¬
стического, подметил, что смысл этого термина чисто
негативный. Определение Кайуа вовсе не было оценочным: он
попросту прибегнул к «вычитанию», обозначив то, что фан¬
тастическим не является. Итак, Кайуа исключил
из фантастического, как он выразился, «немногое», а имен¬
но; тонное изображение привычных предметов и живых
существ»'. Обозначенное таким образом соотношение ди¬
стиллированного «немногого», с одной стороны, и весомого
фантастического остатка, с другой, однако, не показалось по¬
следователям Кайуа самоочевидным.
Проблема соотношения вымысла и «реальности», как из¬
вестно, обозначенная еще Аристотелем, выдвигается на пер¬
вый план в рассуждениях о фантастической литературе. Но,
быть может, было бы достаточным заявить, что фантастиче¬
ское это суперфикциЯу выдумка, не скрывающая, а, напротив,
выставляющая напоказ тот факт, что она выдумка? Суперфик-
циональность фантастики как от трамплина отталкивается от
давно постулированной в критике неизбежной фикциональ-
ности художественного текста. Иначе говоря, любой художе¬
ственный текст предъявляет нам вымысел в качестве реаль¬
ности, а фантастический текст возводит эту вымышленность
в высокую степень1 2. Вместе с тем нельзя не признать, что для
1 Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / Пер. с фр.
Н. Кисловой. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. — С. 23.
2 В самом деле, фантастика, по остроумному замечанию Тодорова, мо¬
жет служить пропедевтическим курсом, введением в литературоведение,
ибо «борясь с метафизикой обыденного языка, она дает ей жизнь». В фан¬
тастике «свойственное всей литературе оспаривание границы между реаль¬

12 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ВВЕДЕНИЕ
анализа любого конкретного произведения, в котором обна¬
руживается фантастическое, сказанного явно недостаточно.
Есть ли общее у текстов, в которых по-разному проявляются
призрачное, наукообразное, сказочное, идеальное или кошмар¬
ное? Быть может, мы ошибаемся, когда включаем произведе¬
ния, актуализирующие эти темы, в единое пространство фан¬
тастической литературы?
В качестве иллюстрации того хаоса, который воцарился в тео¬
рии фантастики, приведу отправной тезис классической работы
Цветана Тодорова: «Выражение “фантастическая литература”
обозначает определенную разновидность литературы, или, как
обычно говорят, литературный жанр» (выделено мной — И. Г.)\
Итак, Тодоров, хоть и с оговорками, но настаивает на том, что
речь должна идти о жанре фантастического и его разновидно¬
стях, обозначенных терминами «необычное» и «чудесное», заим¬
ствованными у Кайуа. Тодоров предложил различать следующие
жанровые разновидности фантастической литературы: «нео¬
бычное в чистом виде», «фантастическое необычное», «фанта¬
стическое чудесное» и «чудесное в чистом виде». Данная класси¬
фикация фантастической литературы хоть и прославилась своей
оригинальностью, выразившейся в отказе от традиционного
разделения на жанры по тематическому принципу, но оказалась
неудобной в употреблении и потому неслучайно не прижилась
в практике фантастиковедения. Заметим, что и сам Тодоров по¬
святил всю вторую половину «Введения в фантастическую лите¬
ратуру» тематическому анализу, исходя, правда, не из специфики
фантастических образов, а из психоаналитических тем Tw и Я.
Такой подход оказался весьма плодотворным для исследования
множества конкретных произведений. Однако он не работает в
качестве классифицирующего инструмента, который мог бы по¬
мочь нам различать фантастические жанры. 3ным и ирреальным происходит совершенно эксплицитно и оказывается в
центре внимания» (Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. —
М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. — С. 126).
3 Там же. — С. 1.

ФАНТАСТИКА (FANTASTIKA) И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC) 13
Задача определения фантастического, как мы видим, не
из простых, тем более что само понятие охватывает великое
множество несхожих текстов, среди которых и вошедшие в
канон произведения, например, «Необычайная история док¬
тора Джекила и мистера Хайда», и бесчисленные немудреные
поделки, изготовленные по жанровым формулам4. Фантасти¬
ческие произведения в ряде эпох находились в русле маги¬
стрального литературного процесса. Это особенно ярко видно
на примере литературы романтизма. Однако магистральная
для романтизма «фантастическая» линия со временем ока¬
залась маргинальной, как бы «несерьезной», вынесенной на
обочину канонической литературы. Так, фантастика, сфор¬
мировавшаяся еще на рубеже XVIII-XIX веков, определила
характер значительной части будущей беллетристики (или
массовой литературы). В этом смысле характерны и во многом
достаточны примеры Мэри Шелли и Э. А. По, которые, по су¬
ществу, создали все необходимые основания для возникнове¬
ния «массовых», формульных, в том числе и фантастических
4 Большинство участников и критиков литературного процесса с де¬
монстративным предубеждением относятся к фантастике, указывая на то,
что, она, производя, словно по указке Р. Кайуа, вышеназванную процедуру
«вычитания», т.е., отвергнув «привычные предметы и живые существа», в
значительной мере упрощает, редуцирует, стандартизирует или, напротив,
волюнтаристски извращает гиперсложный реальный мир. Еще одна инвек¬
тива сводится к тому, что фантастика, в отличие от «высокой литературы»,
приспособлена к омассовлению, т.е. тиражированию и сериализации. Одна¬
ко в действительности, все эти явления, характерные для популярной лите¬
ратуры, в гораздо большей степени касаются не фантастики, а приключен¬
ческой литературы, женского (или «розового») романа и детектива. Кроме
того, вспомним аргумент Ю.М. Лотмана, который убедительно доказал, что
понятие «массовая литература» относится не к поэтике, а к социологии ли¬
тературы. Следовательно, популярность и тиражированность тех или иных
произведений не зависит напрямую от их принадлежности к тому или ино¬
му виду или жанру. При определенных обстоятельствах наивысшие пози¬
ции в рейтингах наиболее читаемых произведений занимали и продолжают
занимать классические романы, вышедшие, например, из-под пера Джейн
Остин или Чарльза Диккенса.

14 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ВВЕДЕНИЕ
жанров. Именно специфическая поэтика и прагматика фанта¬
стических произведений, которые будут рассмотрены в этой
книге, предопределила культовую судьбу большинства из них.
Трудности определения и классификации возникают не
только из-за размытости самого понятия фантастическое.
В западном фантастиковедении, в частности, в англоязычном,
до недавнего времени термин the fantastic (фантастическое)
служил своего рода зонтичным прикрытием для обозначения
любой фантастической образности любой исторической эпо¬
хи5. И лишь в 2011 году Джон Клут, автор и главный редактор
нескольких прекрасных энциклопедий фантастических жан¬
ров, решительно ввел термин fantastika. Вот как он обосновал
выбор слова, столь нетрадиционно звучащего для западного
читателя, которое он позаимствовал из славянского фанта-
стиковедения. Этот термин призван составить конкуренцию
термину «фантастическое», т. к. в рассуждениях о фанта¬
стическом (the fantastic) размывается жанровая перспектива,
точнее, ретроспектива. В самом деле, разве хронология (исто¬
рия) фантастического не представляется бесконечной?
По мнению Клута, fantastika как особый вид литературы
стала обретать эстетически различимые и поэтологически ос¬
мысленные жанровые очертания примерно в 1800 году6. Клут
полагает, что fantastika состоит из обширного набора произ¬
5 Предложив иной термин — fantasy, Розмери Джэксон ничуть не про¬
яснила картину, ибо в своей книге «Фантазия: литература ниспровержения»,
замечательной во многих отношениях, смешала оба понятия: фантасти¬
ческое и фантастика (Jackson R. Fantasy: The Literature of Subversion. —
New York: Methuen, 1981).
6 Clute J. Pardon This Intrusion: Fantastika in the World Storm. — Harold
Wood. Essex: Beccon Publications, 2011. Клут изложил тезисы этой книги еще
в 2007 году в своем пражском докладе, сделанном в Американском центре.
См.: http://www.johnclute.co.uk/word/?p= 15
Ренате Лахманн также относит «этаблирование фантастического жанра»
к рубежу XVIII-XIX веков. См. главу «Поэтология «ложной» образности» в:
Лахманн Р. Дискурсы фантастического / Пер. с нем. — М.: Новое литератур¬
ное обозрение, 2009.

ФАНТАСТИКА (FANTASTIKA) И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC) 15
ведений, чье содержание понимается как фантастическое.
Несмотря на то, что данное обоснование представляется мне
несколько тавтологичным, я не ставлю под сомнение необхо¬
димость самого термина fantastika. Действительно, fantastika
охватывает весь жанровый арсенал фантастической литера¬
туры: научную фантастику (с примыкающей к ней утопией),
фэнтези, готический хоррор (или просто хоррор в иной но¬
менклатуре) и подведомственные гибридные жанры.
Фантастика (я возвращаю слово fantastika к его изна¬
чальному русскому облику), по Клуту, существует в трех ос¬
новных институализированных формах: fantasy (фэнтези),
science fiction (научная фантастика) и horror (хоррор). Клут
утверждает, что хоррор наиболее приспособлен к тому, чтобы
выражать экзистенциальную тревогу. Хоррор призван пока¬
зывать источники кошмаров, разнообразие реакций на страш¬
ное и жуткое, а также виды и способы сопротивления ужасам
внешнего и внутреннего бытия — такие, например, как их вы¬
теснение из сознания. Клут не скрывает, что предпочел бы из¬
менить название жанра, сменив horror (ужас) на terror (страх),
что точнее отражало бы суть этого жанра. Он неоднократно
заявлял, что в принципе все термины, закрепленные за типа¬
ми фантастики, неудачны, но, к сожалению, прочно укорени¬
лись в жанровой номенклатуре. Думается, критик при всем
желании не смог бы отвергнуть или даже трансформировать
термины, которые он сам применяет с 1993 года к соответ¬
ствующим жанрам, составляя как энциклопедии фэнтези, так
и энциклопедии научной фантастики. В самом деле, не менять
же название жанров после того, как за каждое соответствую¬
щее справочное издание Клут получил премию Хьюго?7
Я не ограничиваюсь лишь жанровым (генологическим)
рассмотрением разновидностей фантастики как специ¬
7 The Encyclopedia of Science Fiction / Ed. J. Clute, P. Nicholls. — London:
Orbit Books, 1993; The Encyclopedia of Fantasy / Ed. J. Clute, J. Grant. — London:
Orbit Books, 1997; Clute /. The Illustrated Encyclopedia of Science Fiction. —
Dorling Kindersley, 1995.

16 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ВВЕДЕНИЕ
фического вида литературЫу отличного от миметической
прозы по своей поэтике и прагматике и включающего в себя
вышеперечисленные жанры. Понятие “фантастическое” нам
необходимо для обозначения особого способа репрезентации
странного, чужого, иного, отчужденного.
Параллельное употребление обоих терминов позволяет,
во-первых, оценивать фантастику как совокупность жанров
формульной литературы (в терминах теории Дж.Кавелти),
уточняя, заново утверждая или отменяя границы «формул»,
т.е. проверяя актуальность их базовых сюжетных, архетипи¬
ческих, хронотопически^с комбинаций8. В самом деле, при всей
справедливости рассуждений Кавелти о литературных фор¬
мулах, на которых и строятся образцы жанра, нельзя не при¬
знать, что границы жанра, его дефиниция — это величина пе¬
ременная, зависящая, с одной стороны, от оценки соотношения
между описанием постоянно прибывающих фактов, регулярно
обновляемой традиции и скачкообразной эволюции литерату¬
ры, а с другой —- от теории того или иного жанра, стремящейся
обобщить все эти факты, соотнести «древнее» и «новое».
; Во-вторых, временно отстраняясь от рассуждений р жан¬
рах и трактуя фантастическое как форму репрезентации
странного, чуждого, экстремального (избыточного или, на¬
против, дефицитного), ненормального, разрушительного,
неустойчивого вместо стабильного, упорядоченного и потому
легко опознаваемого мира, мы получаем возможность иссле¬
довать те маргинальные территории, на которых происходит
вторжение фантастической образности в поле «реального» в
том виде, в каком это последнее явлено в психологизирован¬
ных литературных текстах, ориентированных на жизнеподо-
бие. Изучение фантастического в таких пограничных зонах
одна из задач этой книги.
8 Cawelti J. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and
Popular Culture. -Chicago, London: The University of Chicago Press, 1977. Часть
первой главы этой монографии опубликована по-русски: Кавелти Дж. Г. Из¬
учение литературных формул // Новое литературное обозрение. — 1996. --
№22. - С. 33-64.

ФАНТАСТИКА (FANTASTIKA) И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC) 17
Фантастическое, зачастую двусмысленное, зыбкое и прин¬
ципиально неопределяемое, способно гораздо точнее, чем ми¬
метическая проза, передать мир индивидуального сознания с
присущими ему фантомами и фантазмами, передать всевоз¬
можные оттенки тревоги и страха, придавая символические
и вместе с тем наглядные выражения их парадоксальному
содержанию. Фантастическое как форма выражения более
произвольного, свободного вымысла позволяет расположить
чуждое в самом центре обыденного, приподнять завесу конеч¬
ной реальности, некоего центрального смысла бытия. Рассуж¬
дая о фантастическом в творчестве Иеронима Босха, Мишель
Фуко констатирует:
«...Вслед за сквозной идеей смерти, боязнью Апока¬
липсиса и угрозой другого мира в этом мире возникает
новая угроза такого непостижимого вторжения изнан¬
ки, и, так сказать, потаенного зияния земли, вторже¬
ния Безумия, ставящего Другой мир на тот же уровень,
что и наш -г-* такого, что теперь не понять, наш ли мир
раздваивается в фантастическом мираже, другой ли
овладевает им, или тайна нашего мира в конечном сче¬
те состоит в том, что он уже изначально — и до нашего
знания о нем — другой»9.
Замечу, что одно из определений фантастического, предло¬
женных Кайуа, вполне отражает факты фантастической лите¬
ратуры: «это нарушение общепринятого порядка, вторжение
в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, про¬
тиворечащего его незыблемым законам, а не тотальная под¬
мена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес»
(подчеркнуто мной — И. Г.)10. Это вполне удовлетворительное
определение поэтики фантастического, но не всякого, а лишь
9 Фуко М. Психическая болезнь и личность / Пер. с фр. О. А. Власо¬
вой. — СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2010. — С. 264.
10 Кайуа Р. В глубь фантастического. — С. 110-111. Как видим, Кайуа,
как и Тодоров и Лахманн, не различает фантастическое и фантастику
(fantastika).

18 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ВВЕДЕНИЕ
готического или фэнтезийного. Что до научной фантастики,
то она построена, с одной стороны, на незыблемых законах
фактического мира, а с другой — на новых законах контрфак¬
тического, придуманного иного мира, вместе с тем, связанно¬
го с привычной реальностью.
Кайуа определяет суть природы фантастического через
его прагматику, полагая, что его цель — «направлять ум к ре¬
альности еще неизвестной, доступной лишь предчувствию»11.
Против такого когнитивистского определения — прагмати¬
чески истолкованного фантастического как удивительного,
взывающего к разъяснению — возражений в целом не возни¬
кает. Любой жанр фантастики (утопия, готический хоррор
или научная фантастика), направляет ум к неизвестной или
не совсем освоенной реальности. Все нарушения и проекции,
происходящие на поле фантастики, демонстрируют ее когни¬
тивный потенциал. Однако есть и принципиальные отличия,
благодаря которым, скорее всего, и происходит опознавание
фантастических жанров. Так, например, прагматика научной
фантастики в идеале состоит в том, чтобы в итоге привести
читателя в состояние «отсутствия изумления», не снимая при
этом эффект присутствия «чудесного» (the marvelous). [Нельзя
не признать, что терминология Кайуа и Тодорова в рассужде¬
ниях такого рода оказывается незаменимой.] « Чудесное», оста¬
ваясь таковым, получает в НФ «научное» (наукообразное или
паранаучное), но в любом случае рациональное объяснение.
Действительно, в научной фантастике «чудесное» в конеч¬
ном итоге оказывается разъясненным, внутренне логичным,
вполне рациональным. Контрфактическая реальность при
этом, хоть и структурирована как иная, но характеризуется
вполне четкой познаваемой организацией, которую изумля¬
ющийся разум читателя принимает за новую точку отсчета.
На такой системе координат, как будет показано в Главе II, по¬
строена классическая, по-прежнему актуальная теория НФ с
1970-х годов.
Кайуа Р В глубь фантастического. — С. 119.

ФАНТАСТИКА (FANTASTIКА) И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC) 19
Напротив, прагматика готического хоррора, т. е. области,
в которой, по существу, и обнаруживается подлинно фан¬
тастическое, не только не заключается в более или менее
рациональном объяснении «странного» («необычного», the
uncanny), но сводится к достижению и закреплению эффек¬
та странности и чуждости, а значит, к «неснятию изумле¬
ния».
Фантастическое в любом его варианте отличается эксцен¬
тричностью, порой доходящей да акцентируемой аномально¬
сти. Большинство фантастических миров построено на мета¬
морфозе, но именно «чудовищное фантастическое» — тексты,
заселенные монстрами осмысляет механизмы трансгрес¬
сии и нарушения институализированных антропологией и/
или идеологией реальных или воображаемых границ про¬
странства, времени, законов природы, законов логики, при¬
чинно-следственных связей, этноса, биологического вида,
личности. «Чудовищное фантастическое» — тема отдельного
раздела этой книги.
Представляется справедливым тезис Лахманн о том, что
следует различать две магистральные тенденции в фантасти¬
ческой литературе. Первая тенденцияУ очевидная, например,
в готической фантастике, постулирует неопределяемость, не¬
измеримость человека. Вторая тенденция, наличествующая
в научной фантастике и утопии, демонстрирует возможность
манипулирования человеком, встраивания его в некую навя¬
занную схему или модель12. Оба вида фантастических текстов
во многих случаях изображают активное (часто агрессив¬
ное) вмешательство. В текстах первого вида сюжет предпо¬
лагает вторжение или, по крайней мере, проявление примет
инобытия, иного мира, например, призраков, двойников, ин¬
фернальных чудовищ. В текстах второго вида — агрессивное
воздействие некой манипулирующей инстанции или агента,
например, ученого, инженера, организации, правителя, а так¬
же пришельца из иного пространства/ времени и пр.
12 Лахманн Р Дискурсы фантастического. — С. 6.

20 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ВВЕДЕНИЕ
«В отличие от нефантастической литературы, игра¬
ющей роль «протоантропологии»<...>, литературная
фантастика выходит за границы антропологических
будней и предлагает себя в качестве мета- или даже ан¬
тиантропологии. Человек в фантастическом дискурсе
утрачивает свою человечность, становится то субъек¬
том, то объектом альтернативной антропологии, кото¬
рая превращает его в мечтателя, сомнамбулу, сумас¬
шедшего или монстра»13.
Говоря об акцентированной фикциональности фантастиче¬
ского, Лахманн утверждает, что фантастическая литература пре¬
небрегает соразмерностью. Но очевидно, что не вся фантастика
такова. Говоря о том, что «фантастика начисто отвергает всякое
сотрудничество с разумом», Лахманн лукавит. В самом деле, раз¬
ве не «в сотрудничестве с разумом» строятся, функционируют и
интерпретируются тексты утопий и научной фантастики?
Несмотря на то, что термин фантастика представляется
мне необходимым, само это понятие хоть и решает основ¬
ные проблемы жанрового арсенала, но ставит перед нами два
важнейших вопроса: 1. Всякая ли фантастика содержит
фантастическое? 2. Гарантирует ли присутствие фанта¬
стического в произведении принадлежность последнего
к фантастике? Прояснение данных вопросов и составляет
одну из задач данного исследования.
Исследования фантастики и фантастического вы¬
нуждают касаться таких областей литературоведения, как
история литератур (в основном британской и американской),
жанрология (генология), а также имагология (исследование
образов). В зависимости от конкретного объекта анализа фан¬
тастики и фантастического у на передний план выступают
такие актуальные темы, как относительность традиционного
разделения на «литературу и беллетристику» или «литературу
и нелитературу» или «высокую» и «низовую», «массовую» ли¬
тературу.
13 Лахманн Р Дискурсы фантастического. — С. 7.

ФАНТАСТИКА (FANTASTIKA) И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC) 21
Не претендуя на достижение антологической полноты, я
рассматриваю практически весь спектр традиционных и но¬
вых (синтетических) жанров фантастики. Глава I «Сверхъ¬
естественное как не/реальное» посвящена исследованию
готики (или готического хоррора) и готического фэнтези,
равно как и выяснению специфики фантастической образно¬
сти, связанной с этими жанровыми формациями. Готика при
этом трактуется не как хронологически обозначенный этап
(стиль, школа, направление) развития литературы, а как ут¬
вердившийся и развивающийся жанр фантастики. Самый об¬
ширный раздел первой главы «Прагматика призраков» рас¬
сматривает имагологию и функционирование привидений в
литературном тексте. «Призрачная» образность анализирует¬
ся как синхронически, так и диахронически, т. е. в такой пер¬
спективе, которая позволяет хронологически проследить, как
именно проявляется та или иная валентность литературного
призрака, как обогащаются и усложняются его функциональ¬
ные возможности. Отправной точкой в моих рассуждениях
служит образ самого знаменитого в мировой литературе при¬
зрака — Тени отца Гамлета. Прагматика шекспировского при¬
зрака весьма оригинально актуализируется в привидениях
американского классика. И потому основной акцент в разделе
о призраках сделан на выявлении всех аспектов (интенцио-
нального, поэтологического и философского) призрачного
инобытия в самом известном и, казалось бы, наиболее изу¬
ченном сюжете с привидениями — в «Повороте винта» Генри
Джеймса. Я намерена показать, что, несмотря на присутствие
фантастического в этой повести, она не принадлежит к фан¬
тастике.
В следующем разделе «Эстафета и умножение двойников:
от Готорна до Ишервуда» рассматривается другой готический
образ/сюжет, который также анализируется диахронически
и интертекстуально — Doppelgänger. Поэтике двойничества
посвящено немало работ в мировой литературной критике.
Новизна подхода, предложенного в этой книге, заключается в
том, что функциональное богатство образа Doppelgänger вы¬

22 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ВВЕДЕНИЕ
является по мере того, как раскрываются хронологически по¬
следовательные интертекстуальные связи, т. е. анализируется
своеобразная эстафета двойников, передающих по наследству
закодированные в этом архетипе смыслы от произведения
одного автора к тексту другого. Такой способ рассмотрения
текстов о двойниках позволяет говорить о литературном
механизме наследования «генетических признаков» двой-
ничествау одновременно выявляя источник его энергии, его
способность к трансформациям в зависимости от прагматики
конкретного произведения, т.е. от эпистемологической или
этической задачи, поставленной писателем.
Говоря о выявлении авторского замысла, я смиренно при¬
знаю, что, скорее всего, даже после всех предпринятых интер¬
претационных шагов, мы так и останемся в границах, опре¬
деленных гадамеровским герменевтическим кругом. Но, как
сказано Карло Гинзбургом в его знаменитой «уликовой» рабо¬
те, «если причины не поддаются воспроизведению, остается
лишь заключать к ним от следствий»,4. Только таким образом,
исходя из принципа уликовой парадигмы, т.е. рассматривая
следствия прагматического построения и работы текста и
особые приметы фантастического, можно наряду с анализом
породивших его обстоятельств рассуждать и об авторском за¬
мысле.
Роль готической образности, в частности, образов мон-
строву которым посвящен последний раздел Главы I «Опас¬
ные связи: тело человека и монстра в современной массовой
культуре», может быть объяснена, в том числе и в координа¬
тах, предложенных Мишелем Фуко:
«<...>3а стереотипными образами ужасающего
животного <...> за неясными страхами, которые пе¬
реполняют сознание, проступает грозящая расправой
фигура отца или стремящаяся завладеть любовью мать 1414 Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К.
Мифы — эмблемы —- приметы: Морфология и история. Сборник статей /
Пер. с ит. С. Л. Козлова. — М. Новое издательство, 2004. — С. 216.

ФАНТАСТИКА (FANTASTIKA) И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC) 23
<...>. К прошлому обращаются с целью замены акту¬
альной ситуации, и оно возвращается лишь когда дело
касается неосуществимого настоящего»15.
Разумеется, одними психологическими механизмами как
классические, так и современные монстры не объясняются.
Думается, новые «актуальные» монстры, предъявленные со¬
временным готическим фэнтези (например, в «Сумерках»
Ст. Майер), транслируют совсем иные «неясные страхи», не¬
жели те, о которых писал М. Фуко. Прагматика «чудовищно¬
го» претерпела существенные изменения: успешно реаними¬
руя, казалось бы, исчерпавшую себя образность вампира и
вервольфа. Фантастика подвергает проверке видовые грани¬
цы homo sapiens. Дело не только в том, что человек может по
воле судьбы обернуться чудовищем. Проблема заключается в
том, что сам человек сомневается в перспективности челове¬
ческого.
Рассмотренное в Главе I нереальное, выраженное в образах
призрака, двойника и монстра, представляет чужое по-разно¬
му: 1) как вариант своего (alter ego, проекция бессознательного
или близкородственный вид), 2) как радикально иное. Именно
поэтому данная тематика может реализовываться, во-первых,
в «готике», где нереальное связано со специфическим «готи¬
ческим инопространством», во-вторых, в промежуточном
жанре, который можно назвать «готической научной фанта¬
стикой», в-третьих, в фэнтези, и, наконец, в произведениях, не
относящихся ни к одному из жанров фантастики, но играю¬
щих с фантастическим.
Центральную задачу Главы II «Фантазии о прогрессе и ре¬
грессе. Научная фантастика как не/реальное» я видела в том,
чтобы прояснить прагматику фантастического в жанре науч¬
ной фантастики. Решение этой задачи во многом зависит от
определения самой научной фантастики — по-прежнему спор¬
ного аспекта теории, обсуждаемого в наиболее авторитетных
монографиях и критических антологиях 2000-х гг. Патрика
15 Фуко М. Психическая болезнь. — С. 120-121.

24 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ВВЕДЕНИЕ
Парриндера, Джеймса Ганна и Карла Фридмана16. Необходи¬
мость определения таксономических признаков НФ вызвана
тем, что границы жанра все сильнее размываются не только
утопией, но и другими смежными жанрами — хоррором и
фэнтези. Обзор новейшей критической литературы показы¬
вает, что современные теории НФ исходят из двух основных
концепций. Первая принадлежит Дж. Ганну, обозначившему
два важнейших для НФ признака — изображение «радикаль¬
ного изменения» и «экстраполяцию». Вторая — Дарко Сувину,
выдвинувшему революционное определение НФ как «литера¬
туры когнитивного остранения»17. Современные споры в ос¬
новном касаются природы «познания» и «инаковости» в НФ.
Я полагаю необходимым дополнить принадлежащее Сувину
понятие «когнитивное остранение» понятием «когнитивная
устойчивость» для того, чтобы акцентировать и конкрети¬
зировать критическую, позитивистскую позицию авторов
такой прозы. Кроме того, НФ повествует не только о резуль¬
татах научного прогресса, но и о последствиях регресса.
Данные уточнения и дополнения позволяют скорректировать
определение жанра.
В разделе «Рекорды одной биографии» задается, на пер¬
вый взгляд, праздный вопрос: Что такое идеальный научный
фантаст? А между тем, как я надеялась показать, вопрос этот
16 Learning from Other Worlds: Estrangement, Cognition, and the Politics of
Science Fiction and Utopia / Ed. P. Parrinder. — Liverpool: Liverpool University
Press, 2000; GunnJ. The Science of Science-Fiction Writing. — Lanham,
Maryland: Scarecrow Press, 2000; GunnJ. Toward a Definition of Science
Fiction // Speculations on Speculation: Theories of Science Fiction / Ed. J. Gunn
and M.Candelaria. — Lanham, Maryland : Scarecrow Press, 2010. — P. 5-12;
Freedman C. Critical Theory and Science Fiction. — Hanover, London: Wesleyan
Univ. Press, 2000.
17 Suvin D. Radical Rhapsody and Romantic Recoil of the Age of Anticipation.
A Chapter of the History of SF// Science Fiction Studies. — 1976. — Vol. I. —
Fall. — P. 255-269; Suvin D. Estrangement and Cognition 11 Speculations on
Speculation: Theories of Science Fiction / Ed. J. Gunn and M.Candelaria. —
Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2010. — P. 23-35.

ФАНТАСТИКА (FANTASTIKA) И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (THE FANTASTIC) 25
имеет принципиальное теоретическое значение для опреде¬
ления того, что есть подлинная научная фантастика. В самом
деле, разве сотни томов, ежегодно появляющихся на рынке sei.
fi., не демонстрируют стирание границ не столько жанровых,
сколько научных, в том смысле, что размывается само поня¬
тие «научности» научной фантастики? Для серьезной оценки
научно-фантастического текста требуется особая система ко¬
ординат, позволяющая оценивать качество НФ-текста. Пола¬
гаю, что такая необходимость есть не только у критика, но и у
наивного читателя, который стремится утратить наивность и
сравнивать «подобное с подобным», а не все со всем без раз¬
бора —- роботов с гоблинами, а летающие тарелки с порхаю¬
щими феями.
Последний раздел Главы II, «Эволюция, революция, де¬
генерация как модели в американской апокалиптической
литературе», призван не только показать взаимопроникно¬
вение научной фантастики и утопии, но и доказать верность
скорректированного определения НФ. Говоря о постапока¬
липтической научной фантастике, я вплотную приближаюсь
к такому типу текстов, которые принято обозначать термином
дистопия (буквально «плохое место» в противоположность
утопии как «хорошему месту»). Но лишь в следующей главе
об утопизме этот термин дезавуируется.
В Главе III «Мечта и кошмар как проект. Утопия как ре¬
альное» исследованы различные виды утопий, в том числе эк¬
зотические, евгенические и психоделические. Последние два
вида я предлагаю обозначить как нефантастические уто¬
пии: выражая собой утопические проекты, они ни в малейшей
степени не содержат в себе фантастического. Их анализ, в
частности, призван показать спорность существующей таксо¬
номии фантастики.
В самом пространном разделе главы рассматривается цен¬
тральная, как мне представляется, утопия XX века — «Дивный
Новый Мир» Олдоса Хаксли. В частности, выясняются при¬
чины жанровой парадоксальности этого романа. Вокруг этого
произведения в той или иной мере построены все рассужде¬

26 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ния в этой главе. Так, параграф «Диалог утопии с антиутопи¬
ей: по следам “Дивного Нового Мира”» — это, по существу,
оммаж, посвящение евгеническому проекту, представленному
не только в самом романе Хаксли, но и в многочисленных на¬
учных и публицистических текстах первой половины XX века.
Я прибегаю к форме памфлета не только, чтобы избежать по¬
вторения того, что подробно изложено в главе о евгенике в
моей книге о Хаксли, но и для того, чтобы в самой обострен¬
ной форме отразить глубочайшие экзистенциальные парадок¬
сы, по-прежнему заключенные в современной евгенической
утопии
Последний раздел Главы III, «Фантазмы рая и ада: утопия
экстаза», посвящен рождению и трансформации одного из
самых опасных (увы, нефантастических!) утопических проек¬
тов 20 века — психоделическому, а также той культовой роли,
которую сыграли в истории культуры два трактата О. Хаксли.
Все разделы книги имеют междисциплинарный характер
по той очевидной причине, что обращение к научным и па-
ранаучным идеям и фактам позволяет не только уточнять
интерпретацию фантастических текстов, но и рассматривать
литературные феномены, в том числе и как объекты интел¬
лектуальной истории. Последняя, по существу, не уступает
литературной фантастике, ибо демонстрирует эффектные ме¬
таморфозы, превращения вымыслов в реальности.
" Головачевой. В. Наука и литература: археология научного знания Ол-
доса Хаксли. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008.

ГЛАВА I.
СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ
КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
29
1. ПРАГМАТИКА ПРИЗРАКОВ
Известный теоретик готического жанра Монтегю Сам¬
мерс (1880-1948) писал о рассказах с привидениями
(ghost stories):
«Рассказ этот отличается краткостью, сжатостью;
правда он изобилует деталями, однако каждый штрих
в нем воистину многозначителен. Ни один рассказ о
призраках не должен быть сколько-либо затянутым.
От тягучего многословия ужас и трепет просто улету¬
чиваются. Призраку надлежит быть злобным и нена¬
вистным. В художественной литературе образ полез¬
ного привидения — скорее признак слабости, от этого
все повествование делается гораздо более вялым. Вер¬
ный тон в смысле нагнетания ужаса берется в тех про¬
изведениях, где <...> авторы намеренно избегают чет¬
ких определений, предпочитая им намеки»1.
Анализ «Поворота винта» (The Turn of the Screw, 1898) Ген¬
ри Джеймса, предпринятый в этой главе, покажет, насколько
справедлив вердикт Саммерса, а также какое положение этот
всемирно знаменитый «рассказ с привидениями» занимает в
этом жанре и в «призраковедении» — так, по всей видимости,
следует называть не только раздел «науки» о паранормальном,
1 Саммерс М. История вампиров. [Пер. С англ. Р.Ш. Ахунова]. — М.:
Олма-Пресс, 2002. — С. 354-355.

30 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
занимающийся обнаружением, классификацией и объясне¬
нием призрачных явлений, но и соответствующую область
литературоведения (ghost studies). Этот подраздел истории и
теории фантастики в той или иной мере освещен во многих
классических работах о литературной готике2.
В классических образцах готического жанра призрак прак¬
тически никогда не выступает в качестве главного героя про¬
изведения, но именно он определяет его основную интригу.
Явление призрака может быть вызвано самыми разными при¬
чинами: трагической виной героя или всего его рода, вторже¬
нием героя в запретное пространство, проникновение в сферу
действия потусторонних сил и т. п. Литературный призрак по¬
ливалентен. Он способен испугать, озадачить, развлечь, рас¬
смешить, запутать, заставить заняться самоанализом и даже
2 О «привиденческой» прозе см., например: Scarborough D. The
Supernatural in Modern English Fiction. — New York: Putnam, 1917; RailoE.
The Haunted Castle. — London: G. Routledge & Sons, 1927; Birkhead E. The Tale
of Horror: A Study of the Gothic Romance. — London: Constable & Co., 1921;
PenzoldtP. The Supernatural in Fiction. — New York, Humanities Press, 1956;
Summers Af. The Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. — New York:
Russell & Russell, 1964; Varma D. The Gothic Flame, Being a History of the Gothic
Novel in England. — New York: Russell & Russell, 1966; Briggs J. Night Visitors:
The Rise and Fall of the English Ghost Story. — London: Faber, 1977. Также
см.: The Encyclopedia of Gothic Literature: The Essential Guide to the Lives and
Works of Gothic Writers / Ed. Mary Ellen Snodgrass. — New York: Facts on File,
2005; Icons of Horror and Supernatural: Encyclopedia of Our Worst Nightmares/
Ed. S. T Joshi. In 2 vol. — Westport, CT: Greenwood, 2007; The Cambridge
Companion to Gothic Fiction / Ed. /. E. Hogle. — Cambridge: Cambridge Univ.
Press, 2002. Конкретно призракам в англоязычной литературе посвяще¬
ны, в частности, три предисловия: ЧамеевА. Рандеву с призраками // Ка¬
рета-призрак. Английские рассказы о привидениях/ Пер. с англ. — СПб.:
Азбука-классика, 2004. — С. 5-16; ЧамеевА. В традициях «старого доброго
страха» или об одном несерьезном жанре британской литературы // Дом с
призраками: Английские готические рассказы / Пер с англ. — СПб.: Азбу¬
ка-классика, 2004. — С. 5-18; Чамеев А. Лицом к лицу с призраками или
Шаг во тьму // Готический рассказ XIX-XX веков: антология: пер. с англ,
[сост. Л. Ю. Брилова]. — М.: Эксмо, 2009. — С.7-27.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
31
предпринять научные изыскания. Явление призрака может
затрагивать глубокие психические проблемы, ставить про¬
блемы мироустройства (жизни, смерти, времени, любви, ка¬
зуальности), постулировать незыблемые основы морали или
предлагать ее девиантные модели.
Готическая литература предлагает читателю несколько
основных типов привидений. Среди наиболее распростра¬
ненных как в литературе, так и в фольклоре — призраки с
«постоянной пропиской», т. е. такие, которые ни при каких
обстоятельствах не покидают место своего обитания — ча¬
сто это «проклятое место», как например большинство лите¬
ратурных домов с привидениями (haunted houses). Сюда же
запишем и «фамильные привидения», т.е. призраков давно
умерших членов семьи, в основном старинного рода. По это¬
му ведомству числятся, например, «дама в старинном платье»
Вальтера Скотта («Комната с гобеленами, или дама старинном
платье», 1821) и Кентервильское привидение из одноименно¬
го произведения Оскара Уайльда (1891). Некоторые призраки
привязаны к месту преступления, например, из-за невозмож-
ности/нежелания героя раскаяться в своих грехах при жизни.
«Фамильные привидения» могут посещать мир живых с раз¬
ными целями — например, для искупления и у(с)покоения,
или чтобы предупредить одного или нескольких членов семьи
о грозящей беде. Бывает, что появление «фамильного призра¬
ка» ничем не обусловлено. Цель его посещения не проявле¬
на, т. е. она не ясна как самому призраку, так и наблюдателю.
Отдельным подвидом призраков с «постоянной пропиской»
является призрак-страж, как, например, в рассказе Монте¬
гю Р. Джеймса «Предостережение любопытным» (1925), где
привидение-«хранитель» преследует за святотатство мистера
Пакстона, выкопавшего одну из трех священных корон Вос¬
точной Англии.
Сравнительно реже встречаются в литературе бродячие,
странствующие привидения, не привязанные к конкретно¬
му месту. Их появление порой обусловлено не специфически
заряженным локусом, а особенностью ситуации, например,

32 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
поездкой, путешествием. Таков призраки в рассказе Амелии
Эдвардс «Карета-призрак» (1864).
Очень старый тип привидений — призрак усопшего воз¬
любленного, настолько часто встречающегося в литературе,
что не требует специальных развернутых комментариев. Так,
согласно Г. Ф. Лавкрафту, фантасту и автору книги «Сверхъ¬
естественный ужас в литературе» (1927), впервые сюжет о
возвращении мертвой невесты встречается в «Удивительных
историях», компиляции Флегонта Тралльского (II в.)3. Любовь
открывает врата потусторонней реальности, через которые
покойники могут возвращаться к своим суженым. С Тех пор
этот сюжет появлялся во многих произведениях, наиболее из¬
вестными из которых являются «Коринфская невеста» (1797)
И. В. Гете, «Ленора» (1773) Готфрида Бюргера, «Людмила»
(1808) В. А. Жуковского, «Лигейя» (1838) Эдгара По, «Грозовой
перевал» (1847) Эмили Бронте.
В отличие от всех перечисленных выше видов привиде¬
ний призраки-двойники, как правило, не имеют отношения
к мертвому. Напротив — они дублируют живое. О призра¬
ках-двойниках речь пойдет во втором разделе данной главы.
В художественной литературе нашлось место и для такого
вида призраков, которых можно назвать «психотическими».
Полтергейсты, как их классифицировали специалисты в об¬
ласти паранормального, двигают мебель, сбрасывают на пол
предметы, хлопают дверьми, звонят в колокольчик. Порой ге¬
рои таких произведений, «населенных» незримыми духами,
слышат исступленный шепот, дальние или близкие голоса,
топот, звуки органа в отсутствие органиста. Такие необъясни¬
мые явления описаны в «Рассказе старой няньки» (1852) Эли¬
забет Гаскелл, в «Лицом к лицу с призраками» (1859) Эдварда
Бульвер-Литтона, в «Страннике» (1903) Р.Х. Бенсона, в «Номе¬
ре 13» (1904) Монтегю Р. Джеймса и т. д.
3 Lovecraft H. Р. Supernatural Horror in Literature / Ed. E. F. Bleiler. — New
York, NY: Dover, 1973.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
33
Завершим этот неполный перечень литературных приви¬
дений еще одним видом. Это лжепризраки. Здесь возможны
два варианта. В первом случае речь идет о подстроенном, «ру¬
котворном» явлении призрака. Цель такого представления
может быть как бескорыстной (розыгрыш), так и корыстной
(преступной), например, доведение до безумия, самоубий¬
ства и пр. Таковы, например, призраки в «Удольфских тайнах»
(1794) Анны Радклиф. Второй вариант — галлюцинаторный.
Так, по всей видимости, следует считать галлюцинацией ту
обезьянку, которая привиделась крайне утомленному учено¬
му в рассказе «Зеленый чай» Шеридана Ле Фаню (1872).
Разнообразием художественных функций привидений, а
не только развлекательностью этого жанра, объясняется его
популярность у писателей самых разных направлений. Так,
привидения могут быть вестниками судьбы («Маскарад у ге¬
нерала Хоу» (1838) Натаниэля Готорна). Призраки могут так¬
же способствовать торжеству справедливости, указав либо
на улики, либо на самого преступника. К таковым следует, по
всей видимости, причислить, например, Тень отца Гамлета.
Встречаются и поучающие призраки («Рождественская песнь
в прозе» (1843) Чарльза Диккенса). Неудивительно, что, обла¬
дая такой богатой валентностью, таким широким диапазоном,
привидение стало если не «полнокровным», то, безусловно,
полноправным героем литературы.
Несколько забегая вперед, скажем, что наличие призра¬
ка, хоть и активизирует фантастическое в художественном
тексте, но не обязательно гарантирует принадлежность по¬
добного текста к фантастике. Так, появление призрака отца
Гамлета не ставит трагедию Шекспира в разряд «готической»
фантастики.

34 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
«ПОВОРОТ ВИНТА» ГЕНРИ ДЖЕЙМСА: РАССУЖДЕНИЯ
О МЕРЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ПИСАТЕЛЯ И ЧИТАТЕЛЯ
Всемирно знаменитая «призрачная» повесть «Поворот
винта» (1898) принадлежит перу Генри Джеймса (1843-1916),
одного из самых изысканных англоязычных авторов. Джеймс
создал принципиально новый тип текста, не просто созвуч¬
ный настроениям эпохи, но и проложивший путь смелым
экспериментам в словесном искусстве XX века. Писатель
стремился противопоставить импрессионистической размы¬
тости, неупорядоченности и текучести, присущим жизненно¬
му потоку, строгую художественную форму. В основу своего
искусства Джеймс положил стройность конструкции и отто¬
ченность стиля. Его «технические» эксперименты возникли
вследствие веры в могучую силу воздействия формы, под ко¬
торой он понимал адекватность средств выражения предмету
изображения.
Цветан Тодоров во «Введении в фантастическую литера¬
туру» (1970) привел «Поворот винта» в качестве редкого при¬
мера «фантастического в чистом виде» (the pure fantastic),
что известно всем, кто интересуется теорией фантастической
прозы4. Тодоров причислил к этому жанру фантастики лишь
четыре текста, назвав кроме повести Джеймса только роман
«Рукопись, найденная в Сарагосе» (1797-1815) Яна Потоцкого
(без заключительной части, отсутствующей в некоторых из¬
даниях), повесть «Влюбленный дьявол» (1772) Жака Казота и
новеллу «Венера Илльская» Проспера Мериме (1837).
Наличие фантастического в «Повороте винта», думается,
не требует доказательств. Сам Джеймс поместил эту повесть в
один том с другими фантастическими или «сверхъестествен¬
ными» рассказами. Но значит ли это, что данный текст непре¬
менно должно отнести к фантастике, как это делает Тодоров?
С одной стороны, повесть является квинтэссенцией «при¬
4 Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. На-
румова. — М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
35
зрачной» готической традиции. С другой стороны, как я на¬
деюсь показать, Джеймс прибегнул к «готическим» приемам
не столько для того, чтобы «потрясти» и «ужаснуть» читателя,
как и положено автору святочного рассказа, сколько для того,
чтобы предпринять достаточно радикальный эксперимент в
области философии и новой эстетики.
Истина и метод
«Тот факт, что писатель объединяет в себе
философа и живописца, придает ему, с моей точки
зрения, величие, такое двойное родство — его
истинное богатство»
(Джеймс Г. Искусство прозы)
Начиная с 1890-х годов центральной для Генри Джеймса
стала проблема объективности, т.е. истинности в ее эстети¬
ческом, гносеологическом и нравственном аспектах. Его раз¬
нообразные и отнюдь не всегда удачные эксперименты с по¬
вествовательными техниками — попытки «драматизировать»
(приблизить к драме, к прямому показу через прямую — моно¬
логическую или диалогическую речь, отказавшись от фигуры
«всеведущего автора»), представить ситуацию плюралисти¬
чески — преследовали главную цель: добиться максималь¬
но возможной объективности изображения. Философским
источником вдохновения писателя были в значительной сте¬
пени труды его старшего брата, Уильяма Джеймса, великого
философа-прагматиста и основателя экспериментальной пси¬
хологии. Для понимания философии и идеологии загадочной
повести «Поворот винта» нам придется несколько подробнее,
чем можно было бы ожидать от традиционного эссе о ghost
story («рассказе с привидениями»), обратиться к основам
прагматизма, считающегося едва ли не главным вкладом аме¬
риканской мысли в мировую философию.

36 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Плюрализм — основа основ прагматической гносеоло¬
гии — возник как своеобразный ответ на философский во¬
прос об истине. Этот вопрос, в сущности, заключается в
том, насколько правильно познание отражает внешний мир.
Прагматисты не признавали существование единой истины,
предложив концепцию «пластической», «плюралистической
Вселенной» (the Pluralistic Universe), постулирующую зависи¬
мость истины — точнее, множественных истин — от интере¬
сов познающего субъекта. «Утверждение «абсолютная истина
существует», — шутил У. Джеймс, — является единственной
абсолютной истиной, в которой мы можем быть уверены»5.
Более или менее достоверный результат познания может быть
получен лишь в результате верификации практически беско¬
нечного количества наблюдений со стороны практически бес¬
конечного количества наблюдателей и сопоставления их «пе¬
рекрестных» свидетельств: «Истина случается, происходит с
идеей <...>. Ее истинность — это на самом деле, процесс <...>
ее проверки» (verification)6.
Устами Уильяма Джеймса прагматизм провозгласил отказ
от «скверных априорных аргументов», от неизменных прин¬
ципов и замкнутых систем, от «мнимых абсолютов и начал»7.
Плюралистическая доктрина позволяет достаточно произ¬
вольно обращаться с фактами, что приводит к тому, что лю¬
бое суждение может при желании быть обращено в противо¬
положное. Так, с одной стороны, плюралистический подход
прагматистов ставит под сомнение возможность адекватного
отражения действительности, настаивая на «двойственности
истины», на парадоксальности ее природы («В конце концов,
разве не может оказаться, что в истине есть какая-то двой¬
ственность (ambiguity of truth)?»)8. С другой стороны, именно
5 James W. The Meaning of Truth (A Sequel to Pragmatism). — Cambridge
(Mass), London: Harvard University Press, 1975. — P. 143.
6 Джеймс Г. Прагматизм. — СПб. : Шиповник, 1910. — С. 123-24.
7 Джеймс Г. Вселенная с плюралистической точки зрения. — Москва:
Космос, 1911.-С. 37.
8 Джеймс Г. Прагматизм. — С. 120.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
37
эта идея позволяет последователям прагматизма «считаться
с самыми скромными, самыми личными переживаниями»9.
Прагматизм декларировал, что не имеет никаких предубежде¬
ний и считается со всякой гипотезой, провозглашая прин¬
ципиальную множественность трактовок истины и необхо¬
димость ее непрекращающейся проверки на адекватность
меняющемуся миру.
Ряд важнейших положений прагматической философии
нашел отклик в умах литераторов рубежа XIX-XX вв. При¬
мером, последовательно подтверждающим это положение,
служит творчество Генри Джеймса с 1890-х годов. Подоб¬
но Уильяму Джеймсу и другим прагматистам, Генри Джеймс
выбрал оригинальный способ постановки и решения вопро¬
са о самой возможности объективных суждений и, следова¬
тельно, о правах и обязанностях писателя как конструктора
и исследователя истины, т. е. об объективности изображения
или художественного отражения, с точки зрения прагматиста.
Я убеждена, что именно эти философские поиски и объясня¬
ют значительную часть загадок, обнаруживаемых в его рома¬
нах и повестях того периода.
Параллельно исканиям старшего брата-философа, чьи плю¬
ралистические идеи развивались с 1870-х гг., Генри Джеймс, со
своей стороны, приходит к сходным прагматическим убежде¬
ния относительно природы личности, которая стремится
понять сложнейшие закономерности таинственного, хаоти¬
ческого и многообразного мира человеческих взаимоотноше¬
ний. Учитывая принципиальное влияние конкретных личных
мотивов на идеи и поступки человека, писатель конструирует
такие ситуации, в которых истина и ложь причудливо пере¬
плетаются, а их различение находится в непосредственной
зависимости от изначальной установки воспринимающего
субъекта.
Прагматизм импонировал Генри Джеймсу тем, что, претен¬
дуя на звание универсальной философии, непосредственно ка¬
9 Там же. — С. 54-55.

38 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
сался этики, сложнейших вопросов идейного и нравственного
выбора, тем самым делая эту философию жизненной и прак¬
тической. Прагматическая цель жизни, по Уильяму Джейм¬
су, — достижение нравственного миропорядка. Прагматизм
удачно объединял научное познание с теизмом, учитывая по¬
требности современного мятущегося и дезориентированного
духа. В отличие от других направлений неопозитивизма, праг¬
матизм Уильяма Джеймса подчеркивал важность личного, ин¬
тимного, подлинно человеческого переживания, т. е. «освобо¬
ждал природу действительности от полной отчужденности»10.
Прагматическая этика принимает во внимание тот факт, что
любая ситуация строится на противопоставлении блага одного
ее участника благу другого, одной ценности — другой. Трагизм
заключается в невозможности правильного выбора, особенно
если высокая степень чувствительности у выбирающего соче¬
тается с необходимостью совершить действие, которое обяза¬
тельно предполагает жертву, «пострадавшего». Именно здесь
прагматизм усматривает трагическое противоречие между це¬
лесообразностью и этичностью человеческих поступков. И все
же прагматический метод стремится облегчить человеку жизнь
в условиях конфликта прав и долга, помогает нащупать средин¬
ный путь, примиряя противоречащие притязания, предостав¬
ляя сцену каждой стороне, каждой точке зрения.
Как и его старший брат, Генри Джеймс отличался исклю¬
чительной широтой взглядов, неприятием жестких доктрин.
В эссе 1888 г. о Мопассане он пишет: «Нам не следует проти¬
виться никаким теориям, так как любая из них является обоб¬
щенным выражением мятущейся души»11. Лучшие произведе¬
ния Г. Джеймса — «Женский портрет» (1881), «Дэзи Миллер»
(1879), «Вашингтонская площадь» (1880), «Письма Асперна»
(1888), «Сокровища Пойнтона» (иногда название этого романа
переводят как «Пойнтонская добыча» или «Трофеи Пойнтона»)
(1897) и, разумеется, «Поворот винта»— посвящены темам ин¬
10 Джеймс У Вселенная. — С 25.
11 James Н. Selected Literary Criticism. — London: Heinemann, 1965. — P. 90.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
39
дивидуальной свободы, эгоизма, права на моральный выбор,
душевной черствости и ограниченности мировосприятия.
Г. Джеймс с самого начала пристально следил за становле¬
нием и развитием научных теорий брата и читал каждую его
работу. Писатель был знаком с основными идеями прагматиз¬
ма задолго до того, как в начале XX века появились главные
прагматические сочинения. В пользу этого тезиса свидетель¬
ствует и факт давнего знакомства писателя с родоначальником
прагматической философии, Чарльзом Пирсом. А прочитав
в 1907 году книгу своего брата «Прагматизм», Генри Джеймс
вскоре признался ему:
«Какого же дьявола я не написал тебе сразу после
того, как прочитал твой «Прагматизм» — как я удер¬
жался? — объясняю это лишь тем воздействием (ин¬
тересом и очарованием), которое оказала на меня эта
книга. Меня настолько захлестнули собственные ощу¬
щения, я настолько покорен, что любая реакция,
даже признание, не могла выразить до конца мое со¬
гласие и приятие. Я совершенно потрясен, удивлен тем,
до какой степени всю жизнь я (как месье Журден) не¬
осознанно прагматизировал (выделено мной — И. Г.).
Ты бесконечно и абсолютно прав <...>»12.
После опубликования книги Уильяма «Вселенная с плюра¬
листической точки зрения» (1909) Генри Джеймс вновь при¬
знает себя адептом прагматизма:
«Не могу выразить, с каким волнением и интересом
я читаю эту книгу. Я очарован и горд <...>. Возмож¬
но, тебя несколько вдохновит и поддержит то, что я
целиком за тебя, во всем — не вижу смысла ни в ка¬
кой другой философии кроме твоей! Как художник и
творец я могу ухватиться и держаться за прагматизм,
работать в этом направлении. По сравнению с этим все
12 Цит. по. Mattiessen Е О. The James Family. — New York: Alfred A. Knopf,
1948. — P. 343.

40 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
остальное<...> совершенно несущественно и бесцель-
но<...>»13 *.
В том же году Уильям Джеймс публикует работу «О значе¬
нии истины». Ознакомившись с этим сочинением, брат при¬
знается, что все написанное проникает в его творческое
сознание и художественное видение, в его планы, и «самым
удивительным образом» дает новые идеи, вдохновение и силы:
«Спасибо <...> твоему таланту за жизненную,
практическую философию, соотносимую со всей
нашей духовной жизнью <...> Короче говоря, <...> я,
со своей стороны, верю, что неуязвимость Прагматиз¬
ма теперь узаконена»,4.
Процитированные письма Генри Джеймса бесспорно под¬
тверждают высшую степень сознательного приятия пи¬
сателем прагматических концепций и свидетельствует о его
давней, возраставшей с годами уверенности в том, что праг¬
матизм наиболее адекватен духу эпохи15.
Плюрализм прагматистов, эта специфически американская
философия, была наиболее близкой писателю системой воз¬
зрений. «Идея открытой Вселенной была, бесспорно, глубоко
связана с американским опытом и верой <...>. У. Джеймс крат¬
ко сформулировал основную тему в мире идей, сделавшую
его поколение ключевым в американском интеллектуальном
13 Цит. по: Mattiessen Е О. The James Family.. — P. 344.
M Ibid. - P. 344-345.
15 О готовности Генри Джеймса к восприятию релятивистской фило¬
софии см., в частности: Hutchinson Н. Seeing and Believing: Henry James and
the Spiritual World. — New York: Palgrave Macmillan, 2006. А также, напри¬
мер, мою статью: Головачева И. Концепции прагматизма в эстетике Генри
Джеймса // Проблемы характера в зарубежных литературах. — Tartu Riikliku
Ulikooli toimetised (= Transactions of Tartu State University), 1988. — T.828 —
C. 19-28; Анцыферова О. Ю. К вопросу о соотношении творчества Г. Джеймс
и философии прагматизма // Национальная специфика произведений зару¬
бежной литературы XIX-XX вв. (Мировоззрение и поэтика). — Иваново:
Изд-во Ивановского университета, 1983. — С. 74-78.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
41
развитии»16. Более того, приведенные выше цитаты из писем
Г. Джеймса подтверждают, что плюралистическая философия
служила источником идей и предоставила в распоряжение
писателя метод их художественного воплощения.
По мысли Генри Джеймса, характер, событие, их скрытое
содержание и смысл, могут быть более или менее правдиво
отражены лишь в сложной системе зеркал, освещенных про¬
думанно расставленными «светильниками». «Светильник»
это метафора точки зрения персонажа и обозначение приема
point of view, выражающего позиции персонажа относительно
друг друга и относительно предполагаемой истины. «Множе¬
ственность точек зрения», главный принцип плюралистиче¬
ского изображения в зрелой прозе Джеймса, подразумевает,
что каждое из зеркал представит лишь одну из сторон явле¬
ния, а наиболее полную картину сможет получить лишь ум¬
ный и наблюдательный читатель, сопоставивший отдельные
изображения. Ясно, что при такой изобразительной технике
на читателя возлагается особенная ответственность. При этом
и степень его свободы оказывается неизмеримо выше. Джеймс
виртуозно создает полную иллюзию того, что автор знает ни¬
чуть не больше читателя, заставляя нас оценивать предло¬
женные позиции («точки зрения» героев произведения, пред¬
ставленные как художественный прием) с тем, чтобы хотя бы
приблизиться к истине.
Джеймс испробовал несколько вариантов метода «точек
зрения». Например, он использовал «драматизацию», т.е.
прямую речь персонажей на фоне отсутствия авторских ком¬
ментариев. Такой способ «невмешательства автора», по за¬
мыслу Г. Джеймса, призван помочь прояснению глубинного
нравственного смысла предъявленной ситуации. Отсутствие
«авторского сопровождения», «драматургический» или «сце¬
нический» принцип, как убеждает нас Джеймс, обеспечивает
«надежную объективность». Так построен, например, знаме¬
16 Керти М Литература идей // Литературная история США. — T. III. —
М.: Прогресс, 1979. — С. 65.

42 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
нитый джеймсовский «Неуклюжий возраст» (The Awkward
Age, 1899).
В отличие от «Неуклюжего возраста», где Джеймс вывел на
сцену несколько персонажей, позволив им воспользоваться
всеми преимуществами прямой речи в диалогах, те произве¬
дения, в которых он отказался от «сценического» принципа,
отличаются меньшей прозрачностью. Скажем больше: мно¬
гие из них поражают своей двусмысленностью. Дело в том,
что в «Повороте винта», как и в «Сокровищах Пойнтона» и
«Священном источнике»(1901), Джеймс отдает предпочтение
скрытой множественности точек зрения. Заменив множе¬
ство «светильников» одним основным («центральным вос¬
принимающим сознанием») — писатель, с одной стороны,
добился цельности картины, но, с другой стороны, затемнил
содержание и смысл изображения. Т.е., проще говоря, пове¬
ствователь — Я («Ich») или Он/Она («Er») — получает воз¬
можность последовательно изложить историю, но писатель,
делегировавший ему, как может показаться, всевозможные
полномочия, намекает внимательному читателю, что не следу¬
ет всецело полагаться на слово этого героя.
Знаменитая двусмысленность многих текстов Генри
Джеймса порой приводит к досадной затянутости, вялости
повествования и, в результате, невнятности изображения.
Ответ на вопрос о том, что предпочтительней в художе¬
ственном тексте — очевидность или двусмысленность, за¬
висит от того, как мы определяем прагматику конкретного
текста, иными словами, от того, каково, с нашей точки зре¬
ния, назначение такой преднамеренной зыбкости. Решив,
что двусмысленность оправдана, читатель примет ее безо¬
говорочно.
Совершенно очевидно, что амбивалентность в «Поворо¬
те винта» родственна той двойственности, которая отличает
«Пиковую даму» Пушкина, «Песочного человека» Гофмана и
«Падение Дома Ашеров» Эдгара По. Принципиальная двус¬
мысленность (ambiguity) стала основой уникальной гармонии
этих произведений и их ошеломляющего воздействия на чи¬

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЫЧОЕ
43
тателя. В этом смысле, они действительно составляют отдель¬
ную категорию.
Несмотря на то, что эти тексты Гофмана, По и Пушкина,
как и повесть Джеймса, построены на готической образности,
присущая им двусмысленность — это явление иного поряд¬
ка, нежели двойственность «Поворота винта». «Призрачная»,
вполне традиционная, на первый взгляд, повесть Джеймса, по
существу, обозначила «поворот» его эстетики в сторону от¬
кровенной экспериментальности, теоретической саморефлек-
сии, выраженной самой структурой художественного текста.
Именно так возникла знаменитая «поздняя манера» Джеймса.
Тайны «Поворота винта» раскроются, если мы рассмотрим
данный текст как выражение «поздней», экспериментальной
поэтики, отвечающей новым эстетическим задачам писате¬
ля. Загадки «Поворота винта» не могут быть разгаданы лишь
с помощью анализа традиционного «готического» арсенала
художественных средств. Следовательно, объявив это произ¬
ведением образцом фантастики, мы не столько расширим,
сколько сузим горизонт интерпретаций. Вместе с тем, закрыв
глаза на фантастическое в этом произведении, мы тем самым
пренебрежем всей полнотой интерпретационных ходов, пре¬
доставленных Джеймсом.
Однако вернемся к прагматизму, окрасившему «позднюю
манеру» Джеймса. Прагматическая трактовка границ по¬
знания, осознание истины как процесса, принятие того, что
истине может быть присуща двойственность, привело Ген¬
ри Джеймса к пониманию невозможности всеобъемлющего
знания и понимания. Именно поэтому он считал необхо¬
димым ограничивать «горизонты» проницательности сво¬
их персонажей, в особенности рассказчиков, «познающих
субъектов». В связи с этим он указывал, что создание образа
героя, способного «к глубочайшим прозрениям и высокой
мере ответственности», чревато опасностью «переполнить
сосуд сознания», так как такие герои, перейдя «определенные
границы, <...> начинают губить себя в наших глазах своими
способностями. Их (способностей — И. Г.) может оказаться

44 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
слишком много, чтобы возбудить в нас доверие, сочувствие
или насмешку. Эти персонажи могут быть изображены слиш¬
ком тонко чувствующими и чересчур много знающими, что
<...> не даст (им — И. Г.) остаться «естественными и типич¬
ными» <...>»17. Как мы видим, эстетические (нарративные)
задачи, поставленные Джеймсом, полностью соответствуют
его когнитивным целям. Из-за того, что писатель намерен¬
но ограничил познавательные возможности своих героев
читатель вместо «двери <...>, распахивающейся прямо в
жизнь»18 видит экран, на который спроецированы различ¬
ные вспомогательные «точки зрения». Казалось бы, именно
доминирующая «точка зрения» главного героя должна дать
нам наиболее верную и точную оценку всех субъективных
истин, представленных в произведении, именно ей следова¬
ло бы расшифровать смыслы, заключенные в позициях вто¬
ростепенных персонажей. Но, например, в «Повороте вин¬
та», как и в «Священном источнике», читателю приходится
иметь дело с наиболее сложным случаем: ему по существу,
предъявлено лишь отражение субъективных впечатлений,
переживаний и умозаключений героя-рассказчика, т. е. то,
что в психологии называется субъективной действительно¬
стью. Таким образом, рассказчик является не только «оком»,
но и основным препятствием на пути к истине, так как сам
субъективен.
Осознавая субъективность и ограниченность даже наибо¬
лее просветленного, восприимчивого и просвещенного созна¬
ния (все эти значения мы находим в джеймсовском термине
lucid reflector), писатель объявляет, что «наше конкретное ви¬
дение мира — это наша конкретная иллюзия, соответствую¬
щая нашему восприятию»19. Эта декларация Генри Джеймса
полностью созвучна прагматической эпистемологии, где вся¬
17 Джеймс Г. Из предисловий к Собр. соч. (1907-1909) // Писатели США
о литературе. — М., 1982. — T. 1. — С. 152-154.
18 Там же. — С. 152.
19 James Н. Selected Literary Criticism. — P. 88-89.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
45
кое восприятие есть факт, что дает возможность поставить
знак равенства между объективным образом действительно¬
сти и тем, что в психологии называют объективным образом
субъективной действительности. И действительно, прагма¬
тисты соглашались принимать истину (или ложь!) в качестве
фундаментальной — регулятивной — установки сознания,
т.е., фактически как условность. Получается, что нормальное
восприятие в принципе равноценно патологической форме
восприятия, например, галлюцинации. Такой комплекс идей
предопределил появление нового типа повествования, до¬
веденного до абсолюта и совершенства именно в «Повороте
винта».
Осознавая, что герой-рассказчик у Генри Джеймса — не
только средство нашего познания вымышленной реальности
в произведении, но зачастую и основное препятствие на этом
пути, можно приступать к расшифровке многих его произве¬
дений, самым загадочным из которых, безусловно, является
эта повесть, результат его упражнений в области философии,
а также психологии восприятия.
Нет сомнений в том, что сам Генри Джеймс сознавал как
преимущества, так и опасности своего новаторского мето¬
да. Предоставляя свободу слова герою, он не мог не задумы¬
ваться над тем, что отныне оно несет многократно усиленную
смысловую нагрузку. Во-первых, речь действующего лица со¬
общает конкретную информацию о некоем событии и пере¬
живании (в «Повороте винта» гувернантка повествует о появ¬
лении призраков и последующем поведении своих питомцев),
во-вторыХу показывает как прямое, так и опосредованное
восприятие этих событий ею и другими персонажами, в-тре-
тьиХу изображает конкретный способ восприятия и отражает
особенности эмоциональной реакции, в-нетвертыху обозна¬
чает цель высказывания (отвечает на вопрос «для чего гово¬
рится то, что говорится»), и наконец, в-пятыХу — это особен¬
но важно для анализа таких текстов Джеймса, как «Поворот
винта» — указывает на то, что персонажи, включая главного,
порой говорят неправду или, по крайней мере, не всю правду.

46 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Прямая речь (или несобственно-прямая речь) таким образом,
стала, по существу, прикрытием правды о герое. Такие персо¬
нажи, как гувернантка и прочие обитатели Блая, чаще всего
говорят что-либо не для того, чтобы показать свои эмоции,
выразить свое мнение или признаться в чем-то, а с прямо про¬
тивоположной целью — запрятать собственные мысли и чув¬
ства как можно глубже, ввести партнера в заблуждение, тща¬
тельно замаскировать самое сокровенное. Как видим, такой
способ изображения созвучен прагматической гносеологии,
согласно которой познание объективной истины фактически
обречено на поражение.
И все же отметим, что, несмотря на очевидное и порой
открыто декларируемое увлечение прагматизмом, эта фило¬
софская система не была воспринята Генри Джеймсом без¬
оговорочно. Писатель сохранял достаточно критическое к
отношение в прагматизму, что, например, выявляется при
внимательном чтении «готических» повестей «Веселый уго¬
лок» (“The Jolly Corner", 1908), «Зверь в чаще» (“The Beast in the
Jungle", 1903), «Поворот винта», а также романов «Сокровища
Пойнтона» (The Spoils ofPointon), «Священный источник» (The
Sacred Fount, 1901) и др. Становление революционных пове¬
ствовательных методов писателя происходило в полемике в
прагматизмом, в сложном процессе трансформации теорий
его старшего брата. Не было ли это своеобразным соревнова¬
нием с ним?
В самом деле, не подвергает ли Генри Джеймс созданные
модели плюралистических миров экспериментально-художе¬
ственному испытанию на прочность? Так, с одной стороны,
вполне в духе прагматической гносеологии сомневаясь в су¬
ществовании окончательной и непреложной истины, он не¬
престанно иронизирует над готовностью героев и читателей
принять за правду то, что находится под рукой. По существу
писатель «святотатствует»: в его зрелых текстах доктрина «до¬
верия к себе», выражающая самую суть американского духа,
травестируется. С другой стороны, он намеренно доводит до
абсурда идею проверки и перепроверки истины, нарочито де¬

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
47
монстрирует парадоксальную ненадежность каждого из наших
предположений, коварно дезориентируя, а подчас и уводя в сто¬
рону от скрываемой истины. Не стоит думать, что, отказавшись
от роли творца-демиурга, писатель предоставил самой форме
известную свободу. Отнюдь! Но если до 1890-х Г. Джеймс бо¬
лее или менее активно ориентировал читателя в своем худо¬
жественном пространстве, то отныне он столь же активно и
целенаправленно дезориентирует его, подчас уводя в сторону
от скрываемой истины. Возможно, знаменитые тексты Генри
Джеймса, созданные на рубеже веков, являются в некотором
смысле пародиями на систему, прокламируемую любимым
старшим братом. Впрочем, оставим в стороне вопрос об осоз¬
нанности такого противостояния20.
Способ изображения, выбранный Джеймсом, в частно¬
сти, в «Повороте винта», привел к следующему парадоксу:
любое слово, «произнесенное» в тексте, читатель мог отны¬
не подвергать сомнению, и, соответственно, никакую ви¬
димость нельзя было безоговорочно принять за истину. В
самом деле, его читателю — тем более профессиональному
джеймсоведу! — приходится предпринимать беспрерыв¬
ный, напряженный, а порой и бесконечный поиск тайных
смыслов, исследовать тайну тайн, постоянно расшифро¬
вывать каждое слово джеймсовского текста, так как оно,
по замыслу автора, должно вызывать всеобщее недоверие
к любому непосредственному выражению мысли. В этом
источник непрерывного потока критических текстов о «По¬
вороте винта», как магнит притягивающего лучших пред¬
ставителей всех критических школ без исключения. Па¬
радоксальная повесть Джеймса стала «больным пунктом»
(теория неврозов И. Павлова), idée fix, многих поколений
литературоведов. Каждый критик с параноидальной стра¬
20 Ирония философского пикирования двух братьев Джеймс состояла в
том, что пока Генри превозносил прагматические идеи Уильяма, старший
брат выражал непонимание самой сути художественных экспериментов
младшего. Об этом см.: Posnock R. The Trial of Curiosity: Henry James, William
James, and the Challenge of Modernity. — Oxford: Oxford University Press, 1991.

48 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
стью доказывает справедливость/ложность того или иного
варианта расшифровки. В этом смысле все мы угодили в
сети, искусно расставленные автором, до предела активи¬
зировавшим такого рода читательскую активность.
История создания
Судя по дневниковой записи Джеймса от 12 января 1895
года, толчком к зарождению замысла повести послужила
история о невероятном происшествии в одном поместье, где
зловещие призраки умерших слуг стали являться маленьким
детям, постоянно преследовать их, пытаясь подчинить их
своей власти. История эта была рассказана в Рождество 1894
года Эдвардом Уайтом Бенсоном, Архиепископом Кентербе¬
рийским, основателем Спиритического общества (The Ghost
Society) в Тринити Колледж (Кембридж). Джеймс дружил с
архиепископом и состоял с ним в переписке. По сути дела,
рассказанная священником история и составила сюжет по¬
вести, точнее говоря, его основу. Вот, что Джеймс записал в
дневнике:
«Суббота, 12 января 1895 г. Отметить историю с
призраками, рассказанную мне в Аддингтоне <...> Ар¬
хиепископом Кентерберийским: это довольно невнят¬
ный, без подробностей, блеклый набросок истории —
все, что ему поведала дама, не владеющая искусством
ясного повествования (ее рассказ был очень неуклюж
и никак не оформлен). Это история детей (не ясно,
сколько их, и какого они возраста), вверенных забо¬
там слуг в старом загородном доме, так как родители,
предположительно, умерли. Слуги, безнравственные
и развращенные, разлагают и развращают детей. Дети
глубоко испорчены, крайне порочны. Слуги умирают
(история умалчивает о том, как это произошло). При¬
зраки слуг, их фигуры, видят в доме, и они являются
детям, словно приглашая, умоляя, подманивая изда-

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
49
лека, находясь по другую сторону опасных преград —
глубоких рвов или осевших оград и пр., так что дети
могут погибнуть, потеряться, если откликнутся и ока¬
жутся в их власти. Пока детей охраняют от них, дети
в безопасности, но эти злобные призраки все снова и
снова пытаются добраться до них. <...> Все эта исто¬
рия, эта картина весьма туманна и несовершенна, но
содержит возможность необыкновенно жуткого эф¬
фекта. Историю должен поведать — по возможности
объективно — внешний наблюдатель, зритель»21.
Несмотря на то, что первое упоминание сюжета будущей
повести относится к январю 1895 года, Джеймс приступил к
работе над «Поворотом винта» только в октябре 1897 года, ког¬
да по поручению редакции журнала «Коллиер Уикли» к нему
обратился Роберт Коллиер. Издатели, стремясь повысить пре¬
стиж издания, решили напечатать в рождественском номере
традиционную историю с привидениями, написанную при¬
знанным мастером. Тогда писатель обратился к собственной
дневниковой записи, в которой пересказан исключительно
страшный и в определенном смысле патологический случай.
Считается, что одним из косвенных (возможно, стертых из
памяти) источников идей и поворотов сюжета при создании
повести был рисунок Тома Гриффитса «Дом с привидениями»,
опубликованный в иллюстрированном журнале «Блэк энд
Уайт» (1891) в одном номере с джеймсовским мистическим
рассказом «Сэр Эдмунд Орм» С Sir Edmund Orme”). Джеймс,
конечно, не мог не заметить рисунка, на котором изображе¬
ны двое детей, мальчик и девочка, в ужасе смотрящие на про¬
тивоположный берег озера, где стоит дом с башней. В одном
из окон дома сияет призрачный свет, отражающийся в воде;
дети стоят под большим деревом, берега озера заросли густым
кустарником. Вполне вероятно, что воспоминание о рисунке
всплыло — пусть неосознанно, — лишь когда писатель услы¬
21 The Notebooks of Henry James / Ed. E O. Matthiessen and К. B. Murdock. —
New York: Oxford University Press, 1947. — P. 178-179.

50 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
шал рассказ архиепископа Бенсона, и в конечном счете при¬
вело к описанию озера, получившего в усадьбе Блай название
Азовское море. Именно там героиня (а быть может, и ее подо¬
печная) видит призрак покойной гувернантки.
«Поворот винта» был задуман как сравнительно неболь¬
шой рассказ, но, как это часто случалось с другими джейм¬
совскими произведениями, повествование «вырвалось» за
пределы малого жанра, не способного вместить сильно ус¬
ложнившийся замысел писателя. Джеймс продиктовал по¬
весть своему секретарю, и с января по апрель она публи¬
ковалась в 12 номерах. Текст сопровождался несколькими
иллюстрациями, одна из которых была выполнена Джоном
Ла Фаргом, приятелем Джеймса, а остальные — Эриком Пей-
пом.
Рукописный вариант повести не сохранился. Однако оста¬
лись машинописные варианты. Орфография первых трех из¬
даний «Поворота винта» свидетельствует о том, что все они
основываются на одном и том же машинописном тексте —
том самом, что Джеймс отослал Коллиеру. Отправив в жур¬
нал один экземпляр, писатель оставил себе другой, который
слегка изменил для первого британского, равно как и для
первого американского издания в книжном формате. Таким
образом, хотя в 1898 году повесть была издана трижды, су¬
ществовало всего два ее варианта. В журнальном варианте
текст разбит на пять частей и на 24 главы, печатавшихся по
две в каждом номере. В книжном варианте («Поворот винта»
был опубликован вместе с другим произведением под общим
названием «Два волшебства») исчезло разделение на части,
убрано имя мисс Джессел, сокращено окончание одной из
глав, Флора сделана старше, более важная роль отведена
гувернантке, атмосфере происходящего в усадьбе придана
большая загадочность, усилен эффект неопределенности.
Однако наиболее значительная правка была сделана
Джеймсом для XII тома нью-йоркского собрания сочинений

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
51
1908 года22. Так, вновь появляется имя мисс Джессел. Акцент
перенесен с действий гувернантки на ее восприятие событий.
Джеймс приподнимает завесу тайны над ее мыслями и пере¬
живаниями. Устранив запятые, автор вплотную приблизился
к технике «потока сознания». Добавив в текст больше притя¬
жательных местоимений «мой», «моя» и т. п. и заменив глаго¬
лы, выражающие конкретное чувственное восприятие (типа
«увидела», «услышала», «заметила»), на менее определенные
(вроде «подумала», «почувствовала», «почудилось», «показа¬
лось»), писатель усилил эффект неопределенности, создавае¬
мый рассказом героини.
Одно из первых академических комментированных из¬
даний «Поворота винта» было опубликовано издательским
домом Нортон в 1966 году23. В 1999 вышло переиздание, до¬
полненное новейшими критическими работами24. Несколь¬
ко ранее — в 1994 году — другое издательство опубликовало
текст и научную антологию в формате case study25. А с 2004
года «Поворот винта» регулярно переиздается в сопровожде¬
нии многочисленных биографических и текстологических
комментариев, а также современных критических статей —
по-прежнему под редакцией Питера Бидлера26.
22 Именно этот, последний, вариант и был положен в основу русского
перевода.
23 James Н. The Turn of the Screw: An Authoritative Text and Background and
Sources: Essays in Criticism / Ed. R. Kimbrough. — New York: Norton, 1966.
24 James H. The Turn of the Screw: An Authoritative Text and Background and
Sources: Essays in Criticism / Ed.. D. Esch and J. Warren. — New York: Norton, 1999.
25 James H. The Turn of the Screw: Case Study in Contemporary Criticism / Ed.
P. Biedler. — Boston, New York: Bedford Books, 1994. К настоящему времени
вышло третье издание.
26 James Н. The Turn of the Screw: Complete, Authoritative Text with
Biographical, Historical, and Cultural Contexts, Critical History, and Essays
from Contemporary Critical Perspectives/ Ed. P. Beidler. — Boston: Bedford-St.
Martins, 2011.

52 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Как сделан «Поворот винта»
«<...>Человек, глядевший на меня поверх башенных
зубцов, был виден четко, словно портрет в раме»
(James Н. The Turn of the Screw. — III. P. 16)27.
Основному повествованию, поданному в виде дневника
гувернантки, предшествует пролог. Место его действия —
загородный дом, где в канун Рождества, вечером у камина
собираются гости и по традиции рассказывают «истории
и привидениями». Пролог открывается повествованием от
лица одного из гостей: «Мы слушали этот рассказ, почти не
дыша, собравшись у камина. И только, когда он подошел
к концу, кто-то заметил, что такой жуткой и должна быть
история, рассказанная в Сочельник в старинном доме <...>»
(TS 1). Как мы видим, Джеймс, скорее всего, воспроизвел ту
обстановку, в которой он сам услышал от Бенсона сюжет
кошмарной истории. Этот первый рассказчик не назван в
повести по имени. Другой гость — знакомый первого рас¬
сказчика — получил имя Дуглас. Он выполняет функцию
второго рассказчика. И, наконец, третий рассказчик, гувер¬
нантка, написавшая и позднее передавшая Дугласу дневник,
в котором отражены удивительные события, произошедшие
в поместье Блай (по месту ее «службы»). С середины первой
главы и до самого конца повествование ведется от ее име¬
ни (кстати, читатель так никогда его и не узнает). Джеймс
отдал предпочтение повествованию от первого лица, т. е.
наиболее двусмысленной, как уже говорилось, форме. Есть
и «драматизированные» эпизоды, «инсценированные» вос¬
принимающим сознанием героини (главы И, V, VII, VIII,
XII, XIV, XVI, XVII, XXI, XXIII, XXIV). Но доминирующая
27 Я привожу собственный перевод цитат из «Поворота винта», указывая
номера страниц издания James Н. The Turn of the Screw. An Authoritative Text
and Background and Sources: Essays in Criticism / Ed. D. Esch and }. Warren. —
New York: Norton, 1999 (далее TS). Варианты, предложенные И. Дарузес и Н.
Васильевой, на мой взгляд, искажают оригинал.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
53
«точка зрения» героини значительно подавляет побочные
«точки зрения». В повести образы побочных персонажей
выведены в основном в повествовательном монологе гу¬
вернантки. Конечно, второстепенные герои действуют сами
за себя, но об этих действиях и словах мы зачастую узнаем
только от рассказчика. Это дало Джеймсу возможность не
только преобразовать речь других персонажей в «непря¬
мую» («изображенную») речь, но и сделать побочные «точ¬
ки зрения» зависимыми от центральной. Джеймс умело
использовал это свойство Ich-Erzählung для того, чтобы со¬
здать дополнительный подтекст во многих диалогах (пря¬
мых и в особенности «изображенных»), а также в отдель¬
ных репликах героев. Таким способом Джеймс показывает,
как «воспринимающее сознание» способно преломить и
даже исказить первоначальный смысл высказывания. Сам
образ рассказчицы также весьма загадочен: ее повествова¬
ние от первого лица не только не проясняет суть характера
героини, но, наоборот, затемняет его.
В сюжетном построении «Поворота винта» легко про¬
слеживаются черты детектива. Роль следователя, очевидно,
играет гувернантка, столкнувшаяся с необъяснимыми по¬
явлениями призраков в усадьбе Блай и пытающейся разо¬
браться в происходящем. Поскольку рассказ, как уже было
сказано, ведется от ее имени, читатель как бы становится
соучастником ее расследования, имея в своем распоряже¬
нии только тот набор фактов, которым владеет героиня.
Парадокс заключается в том, что этого набора явно не¬
достаточно не только для вынесения приговора, но и для
определения состава преступления. В самом деле, знако¬
мясь с обитателями усадьбы Блай и с преследующими их
кошмарами, читатель может лишь строить предположения
относительно истинных причин совершаемых злодеяний.
Ничто прямо и безусловно не свидетельствует о том, кто
именно является преступником, и даже вопрос о жертвах
остается открытым. Двусмысленны как отдельные реплики,
диалоги, так и целые сцены повести. Это качество, прису¬

54 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
щее всему повествованию, обращает на себя внимание бук¬
вально с первой же страницы.
Мы упоминали Дугласа среди рассказчиков пролога. Имен¬
но ему много лет назад гувернантка поведала удивительную
историю, случившуюся с ней в усадьбе Блай в Эссексе. Дуглас
заверяет своих слушателей в абсолютной достоверности рас¬
сказа героини, называя ее «достойной», «милой» и «весьма
проницательной» особой. Следует отметить, что те исследо¬
ватели «Поворота винта», которые не отнеслись к прологу с
должным вниманием, считают Дугласа «незаинтересованной
стороной», единственным персонажем, сохраняющим объек¬
тивную позицию. Между тем, сам Дуглас признается, что был
неравнодушии к гувернантке, и это обстоятельство, а также
намеки на какие-то собственные тайные переживания, про¬
являющиеся в его несколько странном поведении, ставят «на¬
дежность» и объективность этого единственного посторонне¬
го свидетеля под сомнение. В повести никак не объясняются
ни странная реакция Дугласа на другие страшные истории, ни
импульсивность его внезапного решения прочитать гостям
старую рукопись, которую он никому не показывал сорок (!)
лет. «Он разбил толщу льда, нараставшего многие годы; были
причины для такого долгого молчания», — пишет Джеймс
(TS 2). Об этих причинах мы так и не узнаем. У читателя, в
полном соответствии с замыслом Джеймса, создается впечат¬
ление, что во всей этой истории CKpbifa не только тайна гу¬
вернантки, но и тайна Дугласа. Таким образом, мы с самого
начала лишены возможности доверять чьим бы то ни было
показаниям. Очевидно, уже пролог подготавливает нас к тому,
чтобы воспринять текст как сложнейший шифр, ключ к кото¬
рому изначально отсутствует.
Загадки следуют в повести одна за другой. Так, из слов Ду¬
гласа мы узнаем, что основным условием договора между гу¬
вернанткой и ее нанимателем — неким молодым лондонским
джентльменом, выполняющим обязанности опекуна двух де¬
тей — Майлза и Флоры, — является ее непременная и полная
самостоятельность. «<...> Она никогда, никогда, никогда не

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
55
должна его беспокоить: ни о чем не просить, не жаловаться,
ни в коем случае не писать ему, самой управляться со всем
<...»> (TS 6). Такое странное требование могло быть, разуме¬
ется, вызвано занятостью светского молодого человека или
нежеланием брать на себя лишнюю обузу. Однако возможно и
другое объяснение: зная о том противоестественном, что про¬
исходило и, наверное, происходит в его загородном доме, он
стремится избавиться от лишних осложнений, предоставляя
инициативу другим, и практически отстраняясь от обязанно¬
стей опекуна.
Встреча нанимателя со «страшно взволнованной» будущей
гувернанткой состоялась на Харлей-стрит, где традиционно
располагаются приемные частных консультирующих врачей.
С этой встречи, для которой Джеймс, вероятно, его не случай¬
но подыскал столь значимое место, началась цепь травматиче¬
ских эпизодов, вполне возможно, оказавшихся критическими
для психики героини. Затем последовали две бессонные ночи
в Лондоне, полный нервного напряжения путь в Блай и первая
ночь, проведенная в поместье без сна.
Героине показалась чрезмерной радость, с какой экономка
встретила ее приезд в Блай. «Единственным, что поначалу мог¬
ло насторожить меня, было то, как необычайно обрадовалась
мне миссис Гроуз. В первые полчаса заметила, что она до такой
степени рада, <...> что явно старается этого не показывать» (TS
7). Здесь также возможны разные объяснения. С одной сторо¬
ны, можно предположить, что миссис Гроуз могла чувствовать
вполне понятное облегчение при появлении человека, который,
наверное, снимет с нее груз ответственности за нездоровую
атмосферу, сложившуюся в усадьбе. Но, с другой, гувернант¬
ка, будучи скромной провинциалкой, с немалыми опасениями
принявшей предложение поселиться в богатой усадьбе, есте¬
ственно не рассчитывала на столь радушный прием и, возмож¬
но, преувеличила степень этого радушия в силу неопытности и
незнания того, что именно позволяет этикет.
Первым значительным «поворотом» в сюжете повести яв¬
ляется реакция героини на письмо, присланное из школы, где

56 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
учился Майлз. Важно уточнить, что лондонский дядя и опекун
детей переслал ей нераспечатанное письмо, сообщающее об
отчислении Майлза. Главным потрясением, должно быть, ста¬
ло то обстоятельство, что лондонский джентльмен, о котором
гувернантка с тех пор размышляла, а, быть может, и мечтала,
таким способом указал ей на свое твердое намерение не только
ни во что не вмешиваться, но и не вступать в необходимую пе¬
реписку по поводу, казалось бы, требующему его безотлагатель¬
ного решения. Получив этот знак полнейшего пренебрежения,
гувернантка, и без того обессиленная от нервного напряжения,
вероятно, терпит крушение всех романтических надежд.
Итак, в письме сообщается, что после каникул мальчику
не следует возвращаться в школу, однако, причины не указы¬
ваются. Это «ужасное» письмо не может, следовательно, рас¬
сматриваться как некое документальное подтверждение вины
Майлза, и, тем не менее, именно на этом «документе» гувер¬
нантка основывает свои далеко идущие суждения. Между тем,
появившийся на сцене Майлз ведет себя так, как будто ничего
не произошло. Гувернантка пытается разрешить загадку, за¬
ключенную в письме, и поначалу склонна считать, что произо¬
шло какое-то недоразумение. Мальчик никогда не говорит при
ней о школе, не упоминает ни своих школьных товарищей, ни
учителей, что могло быть естественной реакцией ребенка на
незаслуженную травлю: «Мальчик был слишком чист и неви¬
нен для отвратительного, грязного школьного мирка и попла¬
тился за это», — размышляет она (TS 18). «Невозможно было
бы сносить дурную славу с большей кротостью и невинно¬
стью <...>» (TS 13). Но в дальнейшем именно молчание Майл¬
за становится в ее глазах проявлением скрытого комплекса
вины и стыда, а значит, подтверждением какого-то серьезного
проступка. Под давлением последующих событий, а именно с
появлением на сцене призраков, ее отношение к детям резко
меняется. Но все это, в том числе и призраки, возможно, было
плодом ее расстроенного воображения.
Основным доказательством «испорченности» детей для
гувернантки становятся привидения двух умерших слуг —

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
57
Питера Квинта и мисс Джессел, которые, как она подозрева¬
ет, и после смерти преследуют Майлза и Флору и втайне их
развращают. Здесь вновь отметим совпадение с той канвой,
что была намечена в дневниковой записи Джеймса, где было
недвусмысленно заявлено о «развращающем» и при этом весь¬
ма результативном воздействии призраков. Значит ли это, что
дети в «Повороте винта» действительно «глубоко испорчены»
и «крайне порочны»?
Первая «встреча» героини с призраком происходит совер¬
шенно неожиданно: однажды вечером она замечает посторон¬
него мужчину на одной из башен усадьбы. Как же поступает
героиня? По-видимому, наиболее разумным было бы удосто¬
вериться, т. е. расспросить, кем является неизвестный, и знают
ли его в усадьбе или в соседней деревне. Однако, если у гувер¬
нантки и возникает такое намерение, она тут же от него отка¬
зывается, ибо она «совсем скоро поняла, что можно провести
разыскания, никого не расспрашивая и не вызывая разговоров
и осложнений дома» (TS 18). Читателю остается неизвестным,
какие именно шаги предприняла героиня с этой целью. Мы
узнаем лишь, что «через три дня, всего лишь внимательнее по¬
наблюдав, я убедилась, что не слуги надо мной подшутили, и
что я не стала жертвой чьей-то “игры”» (TS 18).
Интересно то, как именно потрясенная встречей с незна¬
комцем гувернантка размышляет над возможными загадка¬
ми усадьбы Блай. Ее память «подбрасывает» ей два варианта
объяснения — «какая-нибудь удольфская тайна или скрывае¬
мый от всех безумный родственник, которого удерживают в
потайном месте <...>» (TS 17). Очевидно, она ищет опору в из¬
вестных ей литературных произведениях, предлагающих ори¬
ентиры в ее непростой ситуации, как, например, в знаменитом
«призрачном» романе Анны Радклиф «Удольфские тайны»
(1794), в котором писательница виртуозно применила много¬
образные эффекты для нагнетания невероятных кошмаров,
но, в конечном счете, дала каждому «ужасу» совершенно ра¬
циональное объяснение. У Радклиф все сверхъестественные
явления оказываются делом рук человеческих. Столь же одно¬

58 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
значно объясняются и ночные кошмары, описанные в романе
Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (1847) — о нем также вспо¬
минает джеймсовская гувернантка. Джейн Эйр, как и героиня
Джеймса, живет в уединенной усадьбе, опекая ребенка-сироту
и общаясь в основном с экономкой. Разгадка тщательно скры¬
ваемой тайны поместья Торнфилд-Холл — это содержащаяся
в заточении жена мистера Рочестера, страдающая серьезным
психическим расстройством. Противопоставляя в одной фра¬
зе «Удольфские тайны» и «Джейн Эйр», Джеймс задает читате¬
лям интертекстуальные ориентиры, указывающие на два воз¬
можных сюжетных поворота — в классическом «готическом»
или же в психиатрическом духе.
Загадки, однако, только начинаются. Так, совершенно не¬
объяснима реакция экономки миссис Гроуз, которая, услышав
от героини, что незнакомый мужчина — нездешний, «вздыха¬
ет со смутным облегчением», а гувернантка с удивлением это
замечает. Не менее странным данное обстоятельство кажется
и читателю. В самом деле, естественней была бы противопо¬
ложная реакция, ибо, окажись незнакомец местным жителем,
загадка разъяснилась бы сама собой. Позднее гувернантка
очень подробно описывает экономке портрет незнакомца,
и та узнает (угадывает?) в нем бывшего слугу — покойного
Питера Квинта. Это описание вносит дополнительную слож¬
ность в наше отношение к поведению героини. В самом деле,
невозможно предположить, что столь детальный и четкий
образ незнакомого ранее человека, описание которого точно
соответствует какому-то конкретному лицу, мог быть бредом,
галлюцинацией. Иными словами, читателю приходится на
время согласиться с героиней, что она видела призрак. Такая
трактовка события «подпитывается» описанием атмосферы
встречи с незнакомцем — атмосферы, пронизанной ощуще¬
нием зловещего, потустороннего:
«Но самым невероятным было то, что это место
мгновенно, именно из-за его появления преврати¬
лось в пустыню. <...> Казалось, что пока я пыталась
постичь то, что мне удалось осознать, все вокруг ста¬

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
59
ло словно пронизанным смертью. Сейчас, когда я это
пишу, я снова слышу то напряженное молчание, в ко¬
тором заглохли вечерние звуки. Грачи перестали кри¬
чать в золотистом небе, и этот милый сердцу час утра¬
тил все свои голоса на невыразимо долгое мгновенье.
Но другой перемены в природе не было, кроме разве
той, что я увидела с необычайной четкостью. Золото
все еще разливалось в небе, воздух был прозрачен, и
человек, глядевший на меня поверх башенных зубцов,
был виден четко, словно портрет в раме» (TS 16).
Следует заметить, что, несмотря на эмоциональную
насыщенность этого описания, героиня нисколько не ста¬
рается придать своему кошмарному видению черты яркой
театральности и избыточной фантастичности в духе го¬
тических текстов X. Уолпола и А. Радклиф. Она не «оглу¬
шает» читателя своего дневника громом, не ослепляет его
молнией, не стремится поразить убийственными подроб¬
ностями демонической внешности призрака. Сдержан¬
ность рассказа и тот факт, что в описании незнакомца
экономка узнает покойного Питера Квинта, камердинера,
заставляют читателя временно довериться главной герои¬
не. Однако в дальнейшем версия о реальности призраков
Питера Квинта и мисс Джессел, а, следовательно, о вино¬
вности детей с одинаковым успехом то подтверждается, то
опровергается в повести.
Определить степень субъективности гувернантки можно
лишь в том случае, если ее слова подтверждаются или, на¬
против, опровергаются какими-либо дополнительными по¬
сторонними свидетельствами. Но ни один из непосредствен¬
ных участников «заговора» ни в чем никогда не признается.
Парадоксальность «Поворота винта» как раз и заключается в
том, что предъявленные нам показания «свидетелей», вполне
вероятно, строятся на тщательно скрываемой ими личной вы¬
годе, а значит, также субъективны. В повести, где только са¬
мовыражение главной героини дает нам материал для гипотез
и выводов и где почти каждое слово подвергается сомнению,

60 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
практически невозможным становится воссоздание истинной
картины происходящего.
В письме к Герберту Уэллсу Джеймс назвал «Поворот вин¬
та» «шуткой»28. Гнетущее впечатление, остающееся после ее
прочтения, казалось бы, никак не соответствует такому опре¬
делению. Но разве этот розыгрыш не сродни тем шуткам, что
играет с нами жизнь, предлагающая гораздо больше вопросов,
чем ответов? Внимательный и непредвзятый читатель пове¬
сти может быть уверен лишь в одном — в собственной неу¬
веренности. Значимые «пустоты» повести, намеренное умол¬
чание — ловушка, расставленная Джеймсом с целью увлечь
читателя не только расследованием происходящих в повести
событий, но и изучением анатомии самого текста.
Повороты критики
«Самое скандальное в этой скандальной истории —
это то, что мы вынуждены участвовать в
этом скандале, и то, читатель этого текста
не может остаться невинным; у этого текста
не существует невинных читателей. Другими
словами, скандальность не только заключена в
самом тексте, но основана на нашем отношении к
тексту, на его воздействии на нас <...>»
(Felman Sh. Turning the Screw of Interpretation. — P. 9829.)
Ранние отклики на «Поворот винта», как правило, отража¬
ли своего рода недоумение и шок, вызванные темой повести.
Многие критики высказывали сомнения, тревоги, а некоторые
28 Henry James and H. G. Wells: A Record of Their Friendship, Their Debate
on the Art of Fiction and Their Quarrel. — Urbana: University of Illinois Press,
1958.-P.56.
29 Felman Sh. Turning the Screw of Interpretation // Yale French Studies. —
No. 55/56. — 1977. — P. 94-207.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
61
даже искреннее возмущались тем, что автор словно избегает
прямого обвинения, возлагая ответственность на читателя за
поиск доказательств вины одной стороны и, следовательно,
невиновности другой. Обозреватель книжных новинок газеты
«Индепендент», ничуть не подвергая сомнению мистическую
версию, утверждал, что «Поворот винта» — «самая чудовищ¬
ная история из всего, что мы читали в литературе — старой
и новой. Непостижимо, как мистер Джеймс осмелился <...>
избрать предметом изображения инфернальный разврат. <...>
Этюд этот, хотя и озаряет ярким светом гений мистера Джейм¬
са, оставляет у читателя чувство невыразимого отвращения»30.
Другой рецензент пришел к заключению, что мистер Джеймс
«пребывает в странном состоянии духа. Почти все его расска¬
зы недавнего времени тяготеют к ужасному, повествуя о зле и
пороке»31. Еще один критик признавал, что «повесть мистера
Джеймса не имеет ничего общего с банальными рассказами
о привидениях; она намного превосходит последние как по
замыслу, так и по мастерству. Сам по себе сюжет, безуслов¬
но, омерзителен»32. Надо отдать должное этому обозревателю:
он не только оценил непревзойденное мастерство, продемон¬
стрированное Джеймсом в традиционном жанре святочного
рассказа, но и отметил гомосексуальные и педерастические
аллюзии повести. Разумеется, последние не могли не вызвать
отторжения у некоторых читателей, поборников традицион¬
ной морали. Но были и те, кто считал новую повесть Джеймса
«жемчужиной», совершенным, законченным, незабываемым
шедевром, его лучшим творением: «“Поворот винта” — такое
точное и захватывающее исследование магии зла и подспуд¬
ного влияния греха на души и умы, какого наша словесность
не порождала со времен “Доктора Джекила и мистера Хайда”
Стивенсона»33.
30 The Independent. — LI (January 5). — 1899. —- P. 73. Цит. по: TS. — P. 156.
31 The Bookman. — XV (November). — 1898. — P. 54. Цит. no: TS .- P 153.
32 The Outlook. — LX. (October 29). — 1989. — P. 537. Цит. no: TS. — P. 151.
33 The New York Times Saturday Review of Books and Art. — III (October
15). - 1898. - P. 681 — 682. Цит. no: TS. — P 149.

62 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Уже из ранних откликов на повесть Джеймса очевидно, что
внимание читателей привлек не только «вызов обществен¬
ному вкусу», но и загадка привидений как таковая. Мнения
критиков относительно реальности призраков разделились.
Именно этот вопрос и положил начало знаменитому раско¬
лу: вот уже более ста лет не затихают яростные споры о том,
в самом ли деле несчастную гувернантку преследовали зло¬
вещие призраки мертвых слуг или же все это было плодом ее
больного воображения. Каждая последующая статья разби¬
вала аргументы предыдущей, причем уничтожение против¬
ника порой становилось самоцелью. Как правило, критик,
безоговорочно защищавший какую-либо из крайних точек
зрения на вопрос об авторском замысле, сразу же становился
мишенью для нападок со стороны «вражеского лагеря». Но
даже после того, как в 1970-е годы, казалось, была найдена
«золотая середина», т. е. способ примирить противоборству¬
ющие партии, критики не перестали спорить о «Повороте
винта». Статьи о загадочном тексте Джеймса продолжают
появляться каждый год.
Среди многочисленных версий встречаются самые неожи¬
данные. Так, например, Э. Соломон предлагал считать глав¬
ным преступником экономку миссис Гроуз34. Л. Кауффман
выдвинул предложение считать дневник гувернантки зашиф¬
рованным объяснением героини в любви к лондонскому дяде
Флоры и Майлза35. По гипотезе Л. Рубина, дневник гувернант¬
ки на самом деле написан Дугласом, и таким своеобразным
способом Дуглас, он же Майлз, объясняется в любви к гувер¬
нантке36. К такой трактовке есть и добавление, предложенное
позднее С. Трахтенбергом: Дуглас-Майлз, зачитывая перед
знакомыми написанный им самим дневник, пытается тем са¬
34 Solomon Е. The Return of the Screw // The University of Kansas Review. —
30. - 1964. —P.205-211.
35 Kauffman L S. The Author of Our Woe: Virtue Recorded in The Turn of the
Screw // Nineteenth Century Fiction. — 1981. — №36. — P. 176-192.
36 Rubin L.D. One More Turn of the Screw // Modern Fiction Studies. —
1964. - IX. — №4. - P. 314-328.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
63
мым искупить свою детскую вину перед гувернанткой37. Свой
вклад в эту линию интерпретации внес и Холоуэй38. Надо за¬
метить, что версия вины Дугласа-Майлза вполне достойна
внимания. В самом деле, детские персонажи «Поворота вин¬
та», в свою очередь, порождают массу вопросов. Так, напри¬
мер, отдельной темой исследования должен стать вопрос о
мере испорченности Майлза.
Надо заметить, что анализ большинства книг и статей о
«Повороте винта» выявляет уязвимость защищаемых в них
концепций, так как выводы авторов строятся на доказатель¬
ствах, как правило, лишь одной из двух диаметрально про¬
тивоположных интерпретаций повести. Так, сторонники
буквального или «готического» прочтения — в основном это
представители «новой критики» — настаивают на том, что
Джеймс задумал написать страшную историю с «реальными
привидениями» и последовательно осуществил свой замы¬
сел39. Такая точка зрения, на первый взгляд, действительно
подтверждается некоторыми высказываниями писателя в
его предисловии, предпосланном второй редакции «Поворо¬
та винта». Однако она не исчерпывает смысла предисловия
в целом.
Другая группа исследователей опирается на мнение, кото¬
рое было высказано сразу же после опубликования повести
в 1898 году: «По существу, не было ничего реального, на чем
могли бы основываться видения героини», — утверждал обо¬
зреватель журнала «Критик»40. Позднее, в 1919 году Г. Бирс
37 Trachtenberg S. The Return of the Screw // MFS. — 1965. — XI. — N«2. —
P. 180-182.
38 Holloway M. M., C.S.I. A Mother Turn to James’s The Turn of the Screw H
CEA Critic. - Jan. - 1979. - P. 9-17.
39 См., например, Evans O. James’ Air of Evil in “The Turn of the Screw”// A
Casebook on Henry James’s The Turn of the Screw. — New York, 1960. — P. 200-
211; Firebaugh J. Inadequacy in Eden: Knowledge and “The Turn of the Screw”//
MFS. - 1957. - III. — P. 57-63 и np.
40 The Recent Work of Henry James // Critic. — 1898. — XXXIII. —
December. — P. 523.

64 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
сделал предположение о галлюцинаторном характере виде¬
ний гувернантки41. Этой же точки зрения придерживался и
Харольд Годдард в статье 1920 года, которая была опубликова¬
на много позже под названием «Дофрейдистская интерпрета¬
ция «Поворота винта»42. Впрочем, несмотря на то, что Годдард
последовательно доказывает наличие психиатрической подо¬
плеки страшных видений гувернантки, он все же достаточно
аккуратен в заключительном абзаце статьи:
«Я не хочу сказать, <...> что Питер Квинт и мисс
Джессел существуют исключительно в мозгу гувер¬
нантки. Возможно, существуют, а, быть может, и нет.
<...> Джеймсу хватает мудрости и предусмотритель¬
ности, чтобы оставить этот вопрос открытым. <...>
Создает ли безумец галлюцинации, или безумие — это
именно та сила, что позволяет объективно постигать
сущности иного порядка, <...> — этого не может ска¬
зать ни один человек широких взглядов <...>. Пове¬
ствование <...> допускает несколько прочтений. Но
одно из них, т. е. то, что дети видели призраков, по мо¬
ему твердому убеждению, совершенно необоснован¬
но»43.
Подлинным переворотом в трактовке загадочной пове¬
сти стала публикация в 1924 году статьи Эдны Кентон «Ген¬
ри Джеймс и внимательный читатель»44. Эта работа открыла
дорогу фрейдистской критике. При этом надо заметить, что
сама Эдна Кентон не апеллировала к фрейдистским концепци¬
ям, рассуждая лишь о фрустрации и экстериоризации невроза
41 Beers Н. Fifty Years of Hawthorne // Yale Review. — 1915. — IV. — №2. —
P.307.
42 Goddard H.C. A Pre-Freudian Reading of The Turn of the Screw 11
Nineteenth-Century Fiction. — 12:1. — June. — 1957. — P. 1-36.
43 Goddard H. C. A Pre-Freudian Reading of The Turn of the Screw // Henry
James. TS. — P. 168.
44 Kenton E. Henry James to the Ruminant Reader // The Arts. — 6. —
November. — 1924. — P. 245-255.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
65
у гувернантки, которая на протяжении всего повести демон¬
стрирует «душераздирающее стремление гармонизировать
собственную дисгармонию, создавая разлад в окружающем
ее мире»45. Идеи Кентон вскоре были подхвачены и развиты
Эдмундом Уилсоном во фрейдистском духе («вытеснение»,
«перенос» и пр.) в 1930-е годы46. Несмотря на то, что данная
линия интерпретации была еще в середине 1940-х годов вир¬
туозно дезавуирована, в частности, Робертом Хейлманом и
А.Уолдоком47, она была вновь подхвачена неофрейдистами
в 1950-60-е годы48. Психопатологическая традиция критики
«Поворота винта» не прерывалась вплоть до 1990-х. годов49.
Кроме анализа психопатологии в поведении гувернантки,
критики-фрейдисты, а также, в частности, Э. Уилсон, ука¬
зывают на известный эпизод у озера, где гувернантка видит
призрак мисс Джессел в то время как Флора, возможно, ни¬
чего не подозревающая, играет с попавшимися ей на берегу
предметами:
«Флора подобрала дощечку с небольшим отверстием
посередине, и это, видимо, навело ее на мысль воткнуть
туда щепку вместо мачты, чтобы получилась лодка. Я
наблюдала, как она очень старательно пытается укре¬
пить щепку на место. Мое подозрение, относительно
45 Ibid. - Р. 254.
46 Wilson Е. The Ambiguity of Henry James // Hound & Horn. — 7. — 1934. —
P. 385-406.
47 Heilman R. B. The Freudian Reading of The Turn of the Screw // Modern
Language Notes. — 62: 7. — 1947. — P. 433-445; Waldock A. /. A. Mr. Edmund
Wilson and The Turn of the Screw // MLN. — May. — 1947. — P. 331-334.
48 См., например: Spilka M. Turning the Freudian Screw, How Not to Do It //
Literature and Psychology. — 19. — 1963. — P. 105-111.
49 См., например: Renner S. Sexual Hysteria, Physiognomical Bogeymen,
and the «Ghosts» in The Turn of the Screw 11 Nineteenth-Century Literature. —
Vol.43. No.2. — Sep. — 1988. — P 175-194. Психоаналитическая крити¬
ка повести Джеймса существует и в юнгианском варианте, утверждающем,
что гувернантка воспринимает мир исключительно архетипически. См.:
Hallab М. Y. The Turn of the Screw Squared // Southern Review. — 13.3. — 1979. —
P. 492-594.

66 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
того, что она на самом деле делает, настолько укрепи¬
лось, что спустя несколько секунд я уже почувствовала,
что мне предстоит увидеть еще больше» (TS 29).
Игра Флоры в дощечку с отверстием и палочкой, то обсто¬
ятельство, что привидение Питера Квинта впервые является
на башне (фаллический символ), а призрак мисс Джессел — у
воды (символ женского начала), — все это, по мнению пра¬
воверных фрейдистов, указывает на бессознательные психо¬
аналитические мотивы повести. Кроме того, фрейдисты об¬
ращают внимание и на тот факт, что брат писателя, Уильям
Джеймс, познакомился с первой работой Зигмунда Фрейда
и доктора Брейера «Исследования истерии» (1895) через год
после ее публикации и открыто заявил о том, что этот труд
представляет значительный интерес. Следовательно, Генри
Джеймс теоретически мог тогда же, т. е. за три года до рабо¬
ты над таинственной повестью, воспринять основы будущего
психоаналитического учения.
Психоаналитическая интерпретация «Поворота винта» мо¬
жет быть сведена к следующим основным положениям: во-пер¬
вых, в тексте отражены скрытые подсознательные сексуальные
мотивы поведения героини; во-вторых, соответственно, писа¬
телю вменяется то, что он преднамеренно дал психопатологи¬
ческую характеристику поведению гувернантки, в связи с чем
так называемые привидения могут трактоваться лишь как плод
ее воображения, как проекция, внешнее выражение невроза,
возникшего в результате вытесненных желаний. В самом деле,
трудно отрицать тот факт, что «Поворот винта» изобража¬
ет — вне зависимости от решения вопроса о реальности при¬
зраков — «парадоксальную» фазу (по М.Фуко), т.е. радикаль¬
ное нарушение равновесия, патологию, которая выразилась в
некоторых навязчивых идеях главной героини, в нарушении
нормальной связи стимулов и реакций, в избыточной симво¬
лизации обыденных знаков. Таким образом, произведение, дей¬
ствительно, легко получает «клиническую» интерпретацию.
Однако безоговорочно отвергая «готическую» или, как ее
назвала Э. Кентон, «ленивую» версию «Поворота винта», фре¬

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
67
йдисты не учитывали художественную значимость сюжетной
схемы и ту ассоциативную нагрузку, которую, судя по уже
упомянутому авторскому предисловию и дневниковой запи¬
си, именно призраки, по замыслу писателя, должны были вы¬
полнять в воплощении общей идеи повести. Фрейдисты и не¬
офрейдисты, как правило, не настаивали на том, что писатель
осознавал истинные психологические причины, вызвавшие
появление «привидений», точнее, галлюцинаций. Э. Уилсон, в
свою очередь, говорил даже, что «Поворот винта» демонстри¬
рует самообман не только героини, но и автора. Сторонники
психобиографического подхода зашли еще дальше, рассуждая
о личных комплексах, о вытесненных влечениях Джеймса и
трактуя его творчество и, в частности, «Поворот винта» как
своего рода историю болезни50.
Шошанна Фелман, рассуждая о читательской рецепции в ста¬
тье «Повороты винта интерпретаций»51, подвергает своеобраз¬
ному психоанализу риторику как сторонников психоаналити¬
ческой интерпретации, так и защитников «готической» версии.
Фелман указывает на то, что и те и другие объясняют аргумен¬
тацию противной стороны «неврозом», «безумием» и «истериче¬
ской слепотой», и защищаются от оппонентов тем, что, якобы,
«необходимо спасти» джеймсовский текст от «посягательств».
Но самый главный тезис Фелман состоит в следующем:
«Даже больше, чем содержание спора, именно его стиль
представляется мне поучительным: если тщательно проана¬
лизировать аргументы сторон, то обнаруживается, что они
непреднамеренно — с поразительной последовательностью —
повторяют все лексические мотивы самого текста»52.
По остроумному наблюдению Фелман, всякий, кто берет¬
ся интерпретировать «Поворот винта», «заражается» этим
текстом, становится одержимым. Эта обсессия проявляется в
50 См., например: Rogers R. The Beast in Henry James // American Imago. —
1956. — Winter. — P. 427-454.
51 Felman Sh. Turning the Screw of Interpretation. — P. 98.
52 Ibid. - P. 98.

68 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
двух вариантах: одни одержимы призраком Фрейда, другие —
призраками, «предъявленными» в самом повествовании.
Ирония состоит в том, что, куда бы не «поворачивал» любой
критик, он неизбежно следует тем поворотам, тем модально¬
стям, что изначально предусмотрены джеймсовским текстом.
Подчеркивая перформативный характер повести, Фелман
констатирует: действующие лица, полноценные «актеры» и
«агенты» этой драмы — это мы, ее читатели и критики, вовле¬
ченные в процесс принятия какой-либо из противоположных
точек зрения. По замыслу Джеймса, происходящее в «Поворо¬
те винта» в значительной степени определяется его прочте¬
нием, исполнением.
Несколько иначе к вопросу о роли читательской рецепции
подходит Уэйн Бут, задав неожиданный вопрос из области
«этической критики»: «благословен или проклят тот, кто про¬
читал “Поворот винта”»? (“Are we blessed or cursed by our life
with The Turn of the Screw?”). Бут рассуждает о последствиях
этого чтения для этоса читающего. Бут — и здесь я с ним со¬
вершенно согласна — утверждает, что само по себе участие в
спорах относительно конкретного сюжета, предъявляющего
свидетельства «за» и «против», а затем возвращение к тексту и
его новое прочтение, является ценнейшим опытом пережива¬
ния и рефлексии53. «Поворот винта» получил свою долю вни¬
мания литературоведов практически всех направлений. Так,
бидлеровская case study включает в себя среди прочего обра¬
зец марксистской критики54, равно как и работу, предлагаю¬
щую феминистскую интерпретацию55. Глава о «Повороте вин¬
53 Booth W. ‘Не began to read to our hushed little circle: Are We Blessed or
Cursed by Our Life with The Turn of the Screw?” // The Turn of the Screw/ Ed. Peter
G. Beidler. — Boston: Bedford/St. Martins, 2004. — P. 251.
54 Robbins B. «They don’t much count, do they?»: The Unfinished History of
The Turn of the Screw!I The Turn of the Screw! Ed. Biedler. — P. 283-296.
55 Walton P. «What on earth was I?»: Feminine Subjectivity and The Turn of
the Screw. — P. 253-267. Впрочем, марксистская закваска ощущалась еще в
статье Марка Спилки (Spilka М. Turning the Freudian Screw: How Not to Do It
// Literature and Psychology. — 13. — 1963. — P. 105-111).

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
69
та» недавно опубликованной монографии Брайана Норманна
«Рассказы покойниц» в целом также может быть отнесена к
феминистской критике56.
Интерпретация «Поворота винта» как повести с гомо-
эротическим сюжетом имеет давнюю историю. Так, приятель
Джеймса, видный парапсихолог Фредерик Майерс, о котором
еще пойдет речь, прочитав только что опубликованный «По¬
ворот винта», дал ему следующую характеристику:
«Это весьма впечатляющая история, случившаяся в
усадьбе <...>. Герой и героиня — два милейших ребен¬
ка — мальчик 9 лет и девочка 6 лет. Девочка испыты¬
вает лесбийские чувства к полуматериализовавшемуся
призраку развратной гувернантки, а мальчик, которо¬
го за непристойное поведение исключили из школы,
испытывает педерастическую страсть [sic] к частично
материализовавшемуся призраку развратного слу¬
ги. Историю убедительно и с большим достоинством
рассказывает гувернантка (хорошая, добродетельная
девушка). Слуга [sic] соблазняет первую гувернантку,
которая кончает с собой, забеременев (или уже родив
ребенка) <...>. Основной мотив появления призра¬
ков — их естественное желание — забрать детей с со¬
бой в ад»57.
Современная квир-теория, т.е. критика текста с позиции
нетрадиционной гендерной идентичности, в приложении к
повести Джеймса представлена, в частности, в книге Эрика
Харальсона «Генри Джеймс и квир-модерн»58. Призрачные, но
вовсе не прозрачные намеки Джеймса — это виртуозная игра
56 Norman В. Dead Women Talking: Figures of Injustice in American
Literature. — Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 2013.
57 Цит. no: Beidler R Ghosts, Demons, and Henry James: The Turn of the Screw
at the Turn of the Century. — Columbia: University of Missouri Press, 1989. —
P. 107.
58 Haralson E.L Henry James and Queer Modernity. — Cambridge:
Cambridge University Press, 2003.

70 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
в самоцензуру, благодаря которой писатель затронул сферу
эроса и связанные с ней темы знания, власти, вины и наказа¬
ния. Эти темы, входившие в число вопросов, непосредственно
касающихся педагогики, в викторианскую и эдвардианскую
эпохи обсуждались исключительно в клиническом или юри¬
дическом ракурсах. Во времена Джеймса тайной и сокровен¬
ной была, в том числе, сексуальность, тем более девиантная,
однозначно воспринимавшаяся общественной моралью как
непотребство. Однако литература и искусство, как это пока¬
зывает пример «Поворота винта», достаточно свободно про¬
никали в запретную зону.
Читатель узнает — мисс Джессел рассказывает об этом гу¬
вернантке — что Питер Квинт и мисс Джессел состояли в лю¬
бовной связи. Интересно, что после смерти они — если верить
свидетельствам гувернантки — не стремятся соединиться
друг с другом. Вместо этого Квинт является только Майлзу, а
мисс Джессел — только Флоре: жажда общения у обоих при¬
зраков направлена на ребенка своего пола. Главная героиня
узнает от миссис Гроуз, что мисс Джессел в свою бытность гу¬
вернанткой не возражала против дружбы Майлза и Квинта.
А пока эти двое были вместе, Флора находилась с мисс Джес¬
сел. И хотя само по себе такое распределение ролей не свиде¬
тельствует об извращении, гувернантка, потрясенная словами
экономки — «их всех это устраивало» — дает всей ситуации
«убийственную трактовку» (deadly view) (TS 36).
Джеймс лишь намекает на пороки, которым, возможно,
предаются воспитанники главной героини: притворство,
ложь, богохульство, воровство, похоть. Однако в распоряже¬
нии читателя оказываются лишь доказательства того, что оба
ребенка умеют притворяться, дерзить, пользоваться обеден¬
ной лексикой, а также того, что Майлз украл письмо гувер¬
нантки. (Нельзя не заметить, что подавляющее большинство
детей замечено в подобных провинностях, и что большинство
взрослых опасается того, что языковая искушенность пере¬
растет в телесную). Все остальные грехи и проступки Майлза
и Флоры, вполне вероятно — всего лишь фантомы болезнен¬

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
71
ного сознания гувернантки, или ужасы, которые возникают в
воображении впечатлительных читателей, ведь Джеймс по¬
старался дать пищу их фантазиям.
Несмотря на то, что в литературоведении давно утвер¬
дилась сбалансированная трактовка «Поворота винта» как
принципиально многозначного произведения, по-преж¬
нему находятся критики, принимающие словесные трюки
Джеймса за чистую монету. Так, например, Нил Мэтисон,
полагает, что явление призрака Квинта — «это следствие
уже существующей и проявленной гомосексуальности
Майлза»59. Более того, критик настаивает, что цель Квин¬
та-призрака состояла в том, чтобы спасти Майлза от ре¬
прессивной нормативной морали, согласно которой любое
отклонение от гетеросексуальности порочно. По мнению
Мэтисона, мальчик поставлен перед болезненным выбо¬
ром: он может сознаться в своей аберрантной сексуально¬
сти и тем самым нарушить «общественный договор», обет
молчания, или соблюсти его и страдать от невысказанных
желаний, проекцией которых и будет призрак Квинта.
Трудно не согласиться с тем, что сексуальная мораль вик¬
торианцев и эдвардианцев сводилась к табуированию, от¬
рицанию и замалчиванию. Но все же, напомним, что нам не
известно, что именно замалчивается в «Повороте винта».
Следовательно, у нас нет серьезных оснований акцентиро¬
вать именно гомоэротический и педофилический аспекты
«замалчивания», как это делает Мэтисон. И хотя в «Пово¬
роте винта» именно «затемнение» и двойственность по¬
зволяют проникать в сферу непроизносимого, неслыхан¬
ного, непостижимого и трансгрессивного, прямолинейная
59 Matheson N. Talking Horrors: James, Euphemism, and the Specter of
Wilde // American literature. — 71.4. — 1999. — P. 718. Другие «упражнения»
в квир-теории, касающиеся «Поворота винта», см., например в: Purdy S.
Sex and The Turn of the ScrewH The Hole in the Fabric: Science, Contemporary
Literature, and Henry James / Ed. Purdy. — University of Pittsburgh Press, 1977.
— P. 149-159; Fletcher J. The Haunted Closet: Henry James’s Queer Speciality //
Textual Practice. — 14(1). — 2000. — P. 53-80.

72 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
гомоэротическая трактовка нарушает основополагающий
принцип фантастического, без которого предусмотренные
Джеймсом смыслы не могут быть проявлены.
Мы можем лишь гадать, действительно ли гувернантка пе¬
реживает «гомосексуальную панику». Как известно, этим тер¬
мином Ив Седжвик в книге «Эпистемология чулана» (1990)
обозначила ужас, испытываемый одними от осознания соб¬
ственной, а другими — от осознания чужой ненормативной
сексуальности. Заметим, однако, что любая паника, даже го¬
мосексуальная, может быть вызвана как воображаемыми, так
и реальными «угрозами». В самом деле, скромная и в таких
ситуациях «бессловесная» героиня Джеймса никак не прояс¬
няет, что именно кажется ей «омерзительным и противным
природе» (TS 77). Столь экзальтированная особа вполне спо¬
собна вообразить однополую страсть и совращение малолет¬
них. Но очевидно одно: героиня не может найти безусловных
доказательств порока, возможно, потому что их не существу¬
ет — «трудно найти черную кошку в темной комнате, особен¬
но если ее там нет».
В самом деле, дружба Майлза с Квинтом и Флоры с мисс
Джессел может объясняться и вполне естественными, невин¬
ными, отнюдь не гомо- или педофилическими причинами: оба
ребенка рано осиротели, и, как уже было сказано, их единствен¬
ный родственник практически отстранился от обязанностей
опекуна. Разумеется, дети могли избрать в качестве объектов
привязанности лишь того, кто находится с ними рядом. Мы
знаем, что в усадьбе они лишены возможности общаться со
сверстниками. В таком случае, нет ничего странного в том, что
Питер Квинт и мисс Джессел, какими бы «развратными» они не
казались другим взрослым, успешно заменили Майлзу и Флоре
родителей.
Сильнее всего гувернантка переживает за нравственность
Майлза, подозревая, что Квинт при жизни дурно на него вли¬
ял. Но, быть может, с Квинтом его связывали гомосоциалъные,
а не гомосексуальные, отношения, что вполне естественно для
мальчика, лишенного не только заботы и руководства отца, но

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
73
и дружбы сверстников своего пола и потому стремящегося к
общению с расположенным к нему взрослым харизматичным
мужчиной60. Скорее всего, даже если Майлз и был просвещен
в вопросах пола, его сексуальность выражалась не в опыте, а
в знании (из допроса, учиненного ему гувернанткой, можно
заключить, что, по всей видимости, его школьное прегреше¬
ние состояло в «просвещении однокашников»). Тем не менее,
именно фантазии («гомосексуальная паника») гувернантки
оказались для Майлза фатальными.
Трудно игнорировать тот факт, что новая гувернантка ни
разу не была свидетельницей встреч покойников с ее подо¬
печными, она лишь предполагает, что дети «ощущают» или,
возможно, видят инфернальных гостей. Но даже если на вре¬
мя согласиться с психопатологической, галлюцинаторной
интерпретацией «Поворота винта», то такое объяснение, по
существу, ничего не меняет в роли привидений, которых,
правда, в этом случае приходится считать фантомами болез¬
ненного сознания невротической гувернантки. В самом деле,
именно с появления «галлюцинаций» (привидений) меняет¬
ся логика ее поведения. Постоянно сталкиваясь с призраками
(или порождениями ее воображения), обезумевшая настав¬
ница принимается за разоблачение хитроумных психологи¬
ческих трюков детей, пытаясь отвлечь их от соблазнитель¬
ных свиданий с покойными слугами. Раньше ей, вероятно, и
в голову не приходило задуматься о границах сексуальной,
а возможно, и гомосексуальной образованности и степени
притворства своих питомцев, которые казались ей столь не¬
винными. Так призраки стали «дьявольским искушением»,
поддавшись которому, сама героиня стала причиной злове¬
щей развязки.
Итак, по всей видимости, цель привидений (их литератур¬
ная функция) состояла в том, чтобы соответствующим об-
60 См. на эту тему: Кон И. С Маскулинность и гомосоциальность. Доклад
на Междунар. науч. конференции «Мужское и женское в культуре». СП6ГУ.
26 сентября 2005. http://www.conspeed.ru/infol55.html

74 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
разом подготовить свою наивную провинциальную предше¬
ственницу к выполнению долга. Долг это, как и долг всякой
гувернантки, состоит в том, чтобы воспитывать подопечных,
обучая и просвещая. Иными словами говоря, это долг вос¬
питательницы, наделенной правом открывать детям тайны
жизни. Видимые гувернантке потусторонние визитеры хоть и
демонстрируют ей свое презрение, указывая на ее неуместные
претензии на роль наставницы, однако явно намерены ока¬
зывать какое-то влияние не столько на нее, сколько на детей,
но не без ее непосредственного участия. В самом деле, ведь не
стали же Квинт и мисс Джессел являться миссис Гроуз!
Можно предположить, что одно из назначений призраков,
если таковые и в самом деле явились гувернантке, состояло в
том, чтобы предупредить ее о том, что с ней случится, если
сбудутся ее мечты о хозяине Блая, ее нанимателе.
Кроме того, появление призраков — это, по-видимому, про¬
явление их неослабевающей привязанности и не реализованной
при жизни страсти друг к другу, а, быть может, и к детям. Цель,
которую они при этом ставят гувернантке, заключается в том,
чтобы перенять их функции и завершить начатое, окончательно
установить угодный им порядок вещей. В таком случае смысл
их прихода получается вполне традиционным для «готических»
призраков — довершить любовный роман, прерванный смер¬
тью, и забрать возлюбленного в свой загробный мир.
Но вернемся к многочисленным исследованиям, посвя¬
щенным «Повороту винта». Отдавая должное ценнейшим
наблюдениям, высказанным «ленивыми» критиками, порой
излишне трудолюбивыми психоаналитиками, марксистами и
квир-теоретиками, я все же уверена, что, стремясь к однознач¬
ному прочтению, они игнорируют намеренную размытость,
и принципиальную двойственность всех образов и всех со¬
бытий повести. Лишь в сравнительно незначительной части
работ, которые можно выделить из сотен книг и статей, посвя¬
щенных этой повести, говорится о необходимости учитывать
предусмотренную Джеймсом двусмысленность (ambiguity). Но,
даже признавая эту двусмысленность как отличительную черту

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
75
повести, такие тонкие критики, как Д. Костелло61 и К.Ливис62,
в сущности, ограничиваются констатацией, признанием нео¬
пределенности, характерной для отдельных сцен произведения.
Другие исследователи (М. Бьюли63, М. Итон64, Л.Эдел65, R Лид-
дел66) признают необходимость двоякой интерпретации всего
текста целиком, однако, предлагают, на мой взгляд, не вполне
убедительные объяснения причин такой двойной смысловой
ориентации. Весьма плодотворным мне представляются нарра-
тологический анализ двойственности «Поворота винта» в кни¬
ге Джефри Уильямса «Теория и роман: нарративная рефлексив¬
ность в британской традиции» (2004)67.
Не утратили своей актуальности работы Ф.Дьюпи68,
Д.Крук69, Г. Маккарти70, Ф.О.Маттисена71 и Р. Норманна72.
61 Costello D. Р. The Structure of The Turn of the Screw // Modern Language
Notes. - 75. - 1960. - P. 312-321.
62 Leavis FR. Henry James // Scrutiny. — 5. — 1937. — R 398-417.
63 Bewley M. Appearance and Reality in Henry James // Scrutiny. — 17. —
1950.-P. 90-114.
64 Eaton M. James’s “Turn of the Speech-act” // British Journal of Aesthetics. —
1983.-23.-P. 333-345.
65 Edel L Introduction // Ghostly Tales of Henry James / Ed. L. Edel. — New
Brunswick: Rutgers University Press, 1948. — P. V-XXXII.
66 Liddell R. The Hallucination Theory of The Turn of the Screw H Liddell R. A
Treatise on the Novel. — London: Jonathan Cape, 1947. — P. 138-145.
67 См. отдельную главу о повести Джеймса: Williams J. Conspicuous
Narrative (The Turn of the Screw and Wuthering Heights) U Williams /. Theory and
the Novel: Narrative Reflexivity in the British Tradition. — Cambridge: Cambridge
University Press, 2004. — P. 99-145.
68 Dupee F. W. Henry James: His Life and Writings. — London: Methien & Co, 1951.
69 Krook D. The Ordeal of Consciousness in Henry James. — Cambridge:
Harvard University Press, 1962.
70 McCarthy H. T Henry James: The Creative Process. — New York: Thomas
Yoseloff, 1958.
71 Matthiessen F.O. Henry James: The Major Phase. — London: Oxford
University Press, 1944.
72 Norrman R. Techniques of Ambiguity in the Fiction of Henry James: With
Special Reference to In the Cage and The Turn of the Screw. — Abo: Abo Akademi,
1977.

76 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Объяснения, предложенные ими, представляются мне наибо¬
лее доказательными73. Тем не менее, хотя некоторые из этих
авторов (например, Доротея Крук) и ставили вопрос об автор¬
ском намерении Джеймса, они не исследовали философские
источники художественных идей, сформировавшие сюжет¬
но-структурную основу «Поворота винта»74.
Разумеется, здесь мне могут возразить: выбор критика —
дело вкуса! Однако разве вопрос об авторских интенциях не
является в таких случаях принципиальным? Разве он менее
важен, чем герменевтика текста, если этот последний весь
соткан из противоречий и двусмысленностей?
Прагматика двойственности
Какова же прагматика затемнения (adumbration) в «Пово¬
роте винта»? Для того чтобы получить внятное объяснение
этой странной неясности, попытаемся реконструировать
замысел Джеймса. Как мы уже говорили, дневниковая за¬
пись свидетельствует о его намерении действительно напи¬
сать «историю с привидениями». На первый взгляд, о том
же свидетельствует и авторское предисловие к XVII тому
нью-йоркского собрания его сочинений, где напечатаны
произведения, которые сам Генри Джеймс назвал «расска¬
зами о псевдосверхъестественном и ужасном» (“tales of
quasisupernatural and gruesome”). Нетрудно заметить зна¬
менитое джеймсовское «отрицание отрицания» в самой
73 Более подробный хронологический обзор критики, посвященной
«Повороту винта» вплоть до 1997 года, можно найти в диссертации Эдварда
Паркинсона (Parkinson Е. J. “The Turn of the Screw”: A History of Its Critical
Interpretation http://www.turnofthescrew.com/)
74 Исключением, пожалуй, являются разделы книги Генри Сасмена,
указывающие на влияние гегелевской эпистемологии. См. Sussman Н. The
Hegelian Aftermath: Readings in Hegel, Kierkegaard, Freud, Proust, and James. —
Baltimore and London: The John Hopkins Univ. Press, 1982. — P. 230-239, 254-
255.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
77
номинации «псевдосверхъестественное»у что дает нам воз¬
можность отвергнуть потустороннее, все же не отрицая
«ужасного». Как и в предисловии к XII тому, Джеймс, в част¬
ности, пишет о «Повороте винта», убеждая нас в том, что по¬
добные фантазии никогда бы не вышли из-под его пера, если
бы не давняя любовь к «историям как таковым», к искусству
создавать напряжение, вызывать тревогу, любопытство и
ужас:
«В заключение должен признаться, что, стремясь
увлечь читателя, я пробудил ужасное (курсив мой —
И. Г.) <...>. Я искренне стремился не допустить избы¬
точности, исходя из того, что экономия в искусстве
всегда красива. <...> Любопытный случай, редкое со¬
впадение, каким бы оно ни было, еще не составляют
истории, в том смысле, что история — это изумление,
возбуждение, напряжение и наше ожидание; историю
создают чувства людей, их оценки, сочетание жизнен¬
ных обстоятельств. Поразительное поражает больше
всего тогда, когда оно происходит с вами и со мной,
оно представляет ценность (ценность для других), ког¬
да его нам непосредственно предъявляют»75.
Как видно из предисловия, Джеймс не отказался от на¬
мерения описать историю появления призраков как под¬
линный кошмар. Но, как уже говорилось, решение этой тех¬
нической задачи он придумал еще тогда, когда делал запись
в дневнике. Изобразить ужас он решил в реалистическом
ключе: «Историю должен поведать — по возможности объ¬
ективно — посторонний наблюдатель, зритель» (курсив
мой — И. Г.)76. На роль «постороннего наблюдателя» автор
выбрал персонаж, лишь относительно причастный к собы¬
тиям, персонаж, который, не будучи родственником детей,
все же несет за них определенную ответственность и, следо-
73 Цит. по: Henry James. TS. — P. 106-107.
76 James H. Notebooks. — P. 179.

78 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
вательно, наделен некоторой властью. Таким героем и стала
гувернантка, точно соответствующая своему «формально¬
му» назначению.
В дальнейшем автор «Поворота винта» во многом услож¬
нил задачу. В частности, персонаж гувернантки перестал
выполнять лишь функцию повествователя. Именно образ
гувернантки принципиально изменил все строение пове¬
сти. Под ее пером первоначальная ясность всех характеров и
четкость сюжетных линий в итоге переросла в крайнюю не¬
определенность. Вот некоторые объяснения такой перемены
стратегии в том виде, как они изложены самим писателем в
предисловии к XVII тому:
«<...> Наша юная героиня, поверьте, дает точный
и ясный отчет о многих поразительных извращениях
и тайнах — этим я, впрочем, совсем не хочу сказать,
что столь же очевидна их интерпретация» (курсив
мой — И. Г.) — это совсем не одно и то же, и вынужден
признаться, я не видел способа изобразить ее иначе,
например, показать ее самовосприятие. Ее характер
достаточно полно показан в той мере, в какой он отра¬
жает ее тревоги <...>. Я дал ей «полномочия» (курсив
мой — И. Л), а это довольно много; я не смог бы до¬
стичь и этого, если бы любой ценой стал стремиться к
большему»77.
Как мы видим, Джеймс, готовя текст к переизданию, от-
рефлексировал и специально прокомментировал техниче¬
скую проблему создания многозначного образа гувернантки.
В предисловии Джеймс дает себе труд ответить и на некото¬
рые упреки в свой адрес. Вот что ответил ему Джеймс:
«Я вспоминаю упрек, высказанный довольно вни¬
мательным, но все же не вполне внимательным читате¬
лем, который жаловался на то, что я, мол, недостаточно
«охарактеризовал» мою юную героиню, заблудившую¬
77 Цит. по: Henry James. TS. — P. 126.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
79
ся в лабиринте событий, — не расставил где надо опо¬
знавательных знаков, не очертил яснее ее облик, одним
словом, не дал ей возможности раскрыть собственную
тайну (курсив мой И. Г.) в той же мере, как тайны Пи¬
тера Квинта, мисс Джессел и несчастных детей. Как
ни странно, я хорошо помню, что тогда ответил <...>:
“Писателю приходится выбирать из всех своих слож¬
ностей наисложнейшие, на них и направлять главные
усилия”»78.
Нельзя не признать, что предисловие лишь в очень незна¬
чительной степени проясняет идею писателя и почти не помо¬
гает в ее интерпретации. Можно даже сказать, что оно опре¬
деленным образом усложняет эту интерпретацию. И тем не
менее, думается, что выделенные нами слова Джеймса могут
служить своего рода ключом к разгадке авторского замысла.
В частности, на основании этих слов можно прийти к двум
выводам: прежде всего, писатель, предоставив гувернантке
«полномочия» и даже наделив ее «собственной тайной», со¬
здал тем самым довольно сложный, неоднозначный характер,
что первоначально не входило в его планы. Кроме того, автор
повести оставляет возможность сомнения в достоверности
ее отчета, что, в свою очередь, указывает на существенное
изменение замысла. Примерно так же Джеймс объясняет и в
письме к Герберту Уэллсу, почему недостаточно полно показа¬
ны субъективные мотивы гувернантки: это помешало бы ему
достичь желанного цельного эффекта79. Джеймсовское преди¬
словие также указывает и на наличие собственных тайн у всех
участников страшной истории, и на то, что автор не раскры¬
вает эти тайны из соображений поэтики, повествовательной
стратегии.
Несмотря на виртуозно достигнутую цельность, на ве¬
78 Цит. по: Henry James. TS. — P. 126. Возможно — это всего лишь пред¬
положение — именно Герберту Уэллсу следует приписать авторство крити¬
ческих замечаний о неудовлетворительном способе повествования в «Пово¬
роте винта» от лица «нечетко очерченной героини».
79 Henry James and H. G. Wells. — Urbana, 1958. — P. 56.

80 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
ликолепное единство эффекта — вряд ли кто-либо будет
утверждать, что Джеймсу не удалось написать одно из самых
страшных произведений мировой литературы — повествова¬
ние противоречиво, так как построено на сложной игре двух
историй, как минимум, двух «тайн», заключенных автором в
пределы одного текста. «Тайна гувернантки» — это то, что фре¬
йдистами принимается за первооснову содержания. Она объ¬
ективно присутствует в повести, но лишь в качестве одного из
уровней структуры. Второму уровню соответствует не менее
важная и относительно самостоятельная тайна детей. Вполне
возможно, своя тайна имеется и у мисс Гроуз, не говоря уже об
очевидном наличии какой-то таинственной биографической
коллизии у бывшего подопечного, а затем и приятеля гувер¬
нантки, Дугласа. Не забудем и про первого рассказчика проло¬
га, который, если бы снял маску беспристрастного нарратора,
возможно, предстал бы перед читателем в качестве главного
конструктора всего этого запутанного сюжета.
Что касается загадки привидений, то ответ на этот вопрос
зависит от того, как решаются указанные выше тайны. Я убе¬
ждена, что эта загадка, вызвавшая столь жаркие и продолжи¬
тельные споры и яростную борьбу литературоведческих школ,
должна рассматриваться во взаимосвязи и взаимодействии с
другими обстоятельствами — с тайной гувернантки и с тай¬
ной детей, и, следовательно, не должна решаться независимо.
Пересечение тайн и создает впечатление относительности
предлагаемых читателю вариантов истины. Если бы у писате¬
ля такого намерения не было, то материал, взятый за сюжет¬
ную основу повести, получил бы с благословения Джеймса
однозначное толкование — либо в «готическом» духе, как,
например, в «Замке Отранто» (The Castle of Otranto, 1765) Го¬
рацио Уолпола, либо в духе психопатологии, как в «Записках
сумасшедшего» Гоголя.
Фантастическое в «Повороте винта» построено на эле¬
ментах сверхъестественного — каким бы ни было их объ¬
яснение — действительно присутствующих в нарисованной
Джеймсом картине. Способ их функционирования в струк¬

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
81
туре повести дает некоторые основания отнести повесть к
жанру «готической фантастики». Сам Джеймс называет по¬
весть «чистой фантазией в жанре “кошмара”» в письме от 17
июля 1907 года к своему французскому переводчику Огюсту
Моно80. В другом письме, адресованном Артуру Бенсону,
Джеймс говорит о своем произведении как о «причудливой
выдумке»81.
По признанию Джеймса, «история с привидениями всегда
была его излюбленной разновидностью сказки. Она заслужи¬
ла эту честь по причине своей исключительной отточенности,
без которой пропадает выразительность, а с ней и красота»82.
Писатель прекрасно понимал, что эффекта страха, ожида¬
ния воображаемых ужасов следует добиваться не прямым их
изображением, а косвенно, опосредованно, «заставив чита¬
теля самому придумать кошмар, придумать самому, и тогда
не нужно будет изобретать неубедительные подробности»83.
Искусно построенное повествование должно было, по его
замыслу, апеллировать к фантазии, которая самостоятельно
придумает самое гнусное злодеяние, какое только можно себе
представить.
Осознавая невозможность прямого изображения беспре¬
дельного, абсолютного зла, писатель проницательно отмечал,
что «оно зависит от сотни других элементов, от их оценки,
понимания, воображения, которые, в свою очередь, опреде¬
ляются характером наблюдателя, критика, читателя»84. Для
Джеймса, следовательно, центральной задачей было создание
особого героя — свидетеля чудес, способного правдоподобно
рассказать о неправдоподобных событиях, ибо «в таких ситу¬
ациях мы не можем составить какое-либо мнение, не предста¬
вив себе происходящего, а это, в свою очередь, невозможно,
“ Цит. по: Evans О. James’ Air of Evil. — P. 207.
" James H. Letters / Ed. P. Lubbock. — V. 1. — New York: Charles Scribner’s
Sons, 1920. - P. 279-280.
1,2 Цит. no: Henry James. TS. — P. 104.
" Ibid. - P. 128.
и Ibid. - P. 105.

82 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
если повествование не подкрепляется каким-то похожим на
правду свидетельством <...>»85.
Приведенная цитата также взята из предисловия Джеймс
к XVII тому, в который вошли его фантастические произве¬
дения. В этом авторском введении Джеймс излагает свою тео¬
рию «страшного рассказа»:
«<...> Наилучший способ показать удивитель¬
ные приключения, поразительные превращения, та¬
инственные встречи и вообще любые чудеса — это
изобразить их косвенно <...>. Просто мне кажется,
я покажу их наиболее удачно в чьем-либо воспри¬
ятии, т. к. вижу их главную ценность в том сильном
впечатлении, которое они произвели. <...> Слишком
подчеркнув “объективность” нашего изображения,
мы, по сути дела, уменьшим интерес к нему <...>»86.
В «Повороте винта» Джеймс намеревался сохранить нео¬
пределенность контуров, т.е. изобразить ситуацию так, что¬
бы она получила одновременно несколько истолкований. По¬
скольку внушаемый читателю ужас должен был проистекать,
главным образом, из необъяснимости происходящего, автор
решил остерегаться подробностей, а также возможного «спа¬
да напряжения»:
«Мы знаем устрашающие примеры показа злодея¬
ний и ужаса в литературе: нам грозят чуть ли не огнем
преисподней, а потом все сводится к какому-то вполне
определенному жалкому злодейству, к частному греху,
к описанию конкретной подлости: в результате, увы,
страдает изображение»87.
Следовательно, заключает свои рассуждения писатель, все
усилия должны быть направлены на создание особого языка
85 Ibid. - Р. 105.
86 Цит. по: Henry James. TS. — P. 105-106.
87 Ibid. - P 128.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
83
намеков, полутеней, предположений или, как он выразился
«затемнения» (adumbration).
Четкая структура, последовательность изложения, «ощути¬
мость» и в то же время расплывчатость изображаемого кош¬
мара постоянно держит читателя в эмоциональном напряже¬
нии, Сложная система иносказаний, косвенных свидетельств
и предположений неизменно побуждает читателя искать ключ
к разгадке и дает Джеймсу возможность неослабно и необы¬
чайно долго — не протяжении целой сотни страниц — прико¬
вывать наше внимание.
Создавая «потустороннюю» атмосферу «Поворота винта»,
Джеймс, конечно, ориентировался на давнюю традицию «чер¬
ного романа» и на литературу «ужасов», снова вошедшую в
моду в середине века. В одной из книжных рецензий, написан¬
ных еще в 1865 году, Джеймс рассуждает об изменениях, про¬
изошедших в этом жанре, взяв в качестве примера творчество
Уилки Коллинза:
«Заслуга введения в литературу самых таинствен¬
ных из всех тайн — тех, что стоят прямо у нашего по¬
рога — принадлежит мистеру Коллинзу. Он вдохнул
жизнь в литературу ужасов, что оказалось фатальным
для авторитета миссис Радклиф с ее вечным апеннин¬
ским замком. Что нам Апеннины, что мы Апеннинам?
Вместо ужасов «Удольфо» нас угостили ужасами пре¬
лестной сельской усадьбы и суетного лондонского
дома. Нет сомнения, что эти последние гораздо страш¬
ней. Тайны миссис Радклиф были чистыми и незамыс¬
ловатыми романтическими историями, написанное же
мистером Уилки Коллинзом — самая доподлинная ре¬
альностью.^ Хорошая история с привидениями, что¬
бы вселить хотя бы половину тех страхов, что вселяет в
нас история с убийствами, должна быть сотнями нитей
связана с обыденными фактами нашей жизни»88.
88 Цит. по: Henry James. TS. — P. 98-99.

84 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Именно это последнее качество «Поворота винта» выдели¬
ла Вирджиния Вулф, которая, как известно, писала об упадке
современных «страшных историй», вызванном тем, что при¬
зраки стали гораздо более приземленными, бытовыми и, сле¬
довательно, менее пугающими. Завершая эссе о «привиденче-
ской прозе» (ghost stories) Генри Джеймса, Вулф признается,
что автор повести побуждает нас испугаться того, что, воз¬
можно, мы обнаружим в самих себе. Именно поэтому «этот
светский, сентиментальный пожилой джентльмен все еще
способен заставить нас бояться темноты»89.
Мистические мотивы возникли в произведениях Джейм¬
са в том числе и вследствие его интереса к парапсихологии,
в частности к деятельности Парапсихологического общества
(The Society for Psychical Research Psychical), основанного в 1882
году в Лондоне (американское отделение возникло в 1884 г.).
Парапсихологическое общество существует и поныне. «Обще¬
ство» было организовано Эдмундом Герни, Фредериком Май¬
ерсом и Фрэнком Подмором. Герни и Майерс были друзьями
Генри Джеймса. У писателя даже завязалась переписка с Май¬
ерсом по поводу «Поворота винта». Уильям Джеймс состоял
в «Обществе» в 1884-1896 годы, сначала в качестве члена-кор-
респондента, затем вице-президента, и, наконец, президента.
Кроме того, брат писателя руководил специальной Комиссией
по галлюцинациям (Census for Hallucinations).
Первые наблюдения Общества были связаны с медиума¬
ми, утверждавшими, что они общаются с душами умерших.
Предметом научного исследования были как психологические
опыты, так и спиритические сеансы, которые воспринимались
учеными в высшей степени серьезно, о чем свидетельствуют,
например, названия публикаций: «Призраки живых людей»,
«Об астральных телах, являющихся вскоре после смерти»,
«Об узнавании образов, возникших более чем через год по¬
сле смерти», «Отчеты комиссии по домам с привидениями».
89 Woolf V. Henry James’s Ghost Stories // V. Woolf. Granite and Rainbow. —
London: The Hogarth Press, 1921. — P. 71-72.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
85
Известно, что Генри Джеймс присутствовал, по крайней мере,
на одном заседании Общества, где лично зачитал доклад бра¬
та о результатах обследования знаменитого медиума миссис
Пайпер90. Обратим внимание на то, что одной из центральных
проблем для исследователей-парапсихологов была дифферен¬
циация между галлюцинациями и мистическими экстазами.
У Майерса, Герни и Подмора не было единого мнения по во¬
просу о природе исследуемых ими аномалий. Так, если Герни
был склонен объяснять призраки появлением некоего образа
с «того света», то Подмор и Майерс утверждали, что так назы¬
ваемые привидения не имеют никакого отношения к душам
умерших и трактовали возникновение фантомов как резуль¬
тат телепатической связи, устанавливаемой между конкрет¬
ными живыми людьми.
Уильям Джеймс, в свою очередь, считал, что как спирити¬
ческая связь, так и переживания, порожденные болезненным
сознанием, берут истоки в сфере подсознательного. Он пола¬
гал, что исследования парапсихологических явлений наряду
с патопсихологическими помогут пролить свет на глубинную
структуру сознания. Рассуждая о подобных явлениях, он пред¬
лагал приписать их либо исключительно нервному «разряже¬
нию», имеющему сходство с эпилептическим, либо объяснить
их мистическими или теологическими причинами. Странное
смешение науки и суеверия в воззрениях знаменитого психо¬
лога и философа проявилось, в частности, в выборе тем для
лекций, прочитанных им в 1896 году в Бостоне: с одной сто¬
роны, это «Сны и гипноз», «Истерия» и «Расщепление созна¬
ния», а с другой, — «Одержимость дьяволом» и «Ведовство».
Парапсихологическое общество выпускало журнал, а также
регулярно публиковало отчеты и протоколы заседаний входя¬
щих в него разнообразных комиссий. Так, например, Комиссия
по галлюцинациям, существовавшая с 1889 по 1894 год, печата¬
ла Отчеты в журнале Nineteenth Century. Комиссия обследовала
90 См. Roellinger Е X. Psychical Research and “The Turn of the Screw”// Henry
James. TS.: — P. 135-138.

86 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
семнадцать тысяч добровольных информантов — свидетелей
необычных случаев. Среди них были знаменитые писатели,
художники и ученые, представители самых известных аристо¬
кратических фамилий, епископы и даже премьер-министры.
В Общество входили А. Теннисон, Дж. Рескин, А. Конан Дойль
и Р. Л. Стивенсон91. Подробности опросов Комиссии по галлю¬
цинациям публиковались в I-Х томах P. S. P. R. Окончательные
результаты, кроме того, были обнародованы на Втором между¬
народном конгрессе экспериментальной психологии в августе
1892 году, а затем в X томе Отчетов.
О знакомстве Генри Джеймса с этими документами свиде¬
тельствует, прежде всего, его предисловие к «Повороту вин¬
та», где он заявляет о своем нежелании делать привидения
мисс Джессел и Питера Квинта похожими на описания при¬
зраков в Отчетах. Писатель сетует, что эти последние «на¬
столько невыразительны, несценичны, в них так мало чувства
и ответных реакций, что неясно, зачем им вообще понадо¬
билось «являться»92 93 *. Приходилось, следовательно, выбирать
между «правильностью» привидений и «качеством» литерату¬
ры». Разница между джеймсовскими привидениями и духами
из Отчетов заключается в том, что последние, как правило,
не выказывали никакого злого умысла. Однако в фантастиче¬
ских образах, выведенных Джемсом в повести, явственно про¬
ступают детали описаний из протоколов и Отчетов, и в этом
смысле, его призраки довольно «правильны». Приведем, на¬
пример, определение из работы Ф. Майерса: «Привидение —
это проявление сохранившейся энергии личности или некой
силы, действующей после смерти человека»95. Э.Герни дает
91 Показания Стивенсона также были напечатаны в Отчетах (Proceedings
of the Society for Psychical Research — 1893-1894. — V. IX-X).
92 Цит. no: Henry James. TS. — P. 127.
93 Myers E W. H. On Identification of Continued Terrene Knowledge on the
Part of Phantasms of the Dead // P. S. P. R. — 1892. — V. VIII. — P. 206. Несколь¬
ко лет спустя Майерс подытожит свои многолетние наблюдения и размыш¬
ления над этими вопросами в довольно известной монографии «Личность
человека и ее жизнь после смерти» (Human Personality and Its Survival of Bodily

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
87
другое, несколько анекдотичное определение, вполне подхо¬
дящее для призраков «Поворота винта»: «Привидение — это
некий образ физического тела, отпечатавшийся не известно
как и не известно на чем, который иногда воспринимается
людьми, наделенными особой чувствительностью»94. Следует
заметить, что героиня повести Джеймса, бесспорно, наделена
«особой чувствительностью».
Призраки Питера Квинта и мисс Джессел во многом со¬
ответствуют описаниям, приведенным в «Отчетах», где гово¬
рится, что привидения часто появляются при ярком дневном
свете в обычной одежде, а также, что во многих случаях лишь
часть людей, находящихся в одном и том же месте, видит та¬
инственный образ95. Встречаются в «Отчетах» и упомина¬
ния о том, что загадочные фантомы являлись только детям,
а взрослые при этом ничего не замечали. В первых трех то¬
мах Отчетов Парапсихологического общества опубликованы
десять эпизодов явления призраков детям. В прологе «Пово¬
рота винта» упоминается призрак мистера Гриффина. Дета¬
ли, приведенные Джеймсом, точно соответствуют описанию
Death, 1903). Майерс полагал, что экстрасенсорное восприятие и паранор¬
мальные явления имеют естественную природу. Он представлял себе душу
в качестве неотъемлемого элемента организма. Душа, по Майерсу, способ¬
на телепатически общаться с другими душами и сохраняется после смерти.
Ученый также доказывал, что душевнобольные имеют доступ к телепати¬
ческой и «прекогнитивной» информации и что здоровые люди также мо¬
гут испытать на себе эти явления под воздействием гипноза. Для нас важно
другое: с одной стороны, в труде Майерса приводятся примеры проявления
«сверхъестественного», но объясняются они истерией, проявлением бессоз¬
нательного. С другой стороны, Майерс приводит иные примеры, с его точки
зрения, «прекрасно документированных» случаев, которые должны тракто¬
ваться как безусловно паранормальные. Майерс утверждает, что мир духов
не таит в себе ничего зловещего или злонамеренного. Иными словами, ни¬
каких бесов не существует.
94 Цит. по: Myers F. W. Н. On Recognized Apparitions Occurring More Than
a Year After Death // P. S. P. R. - 1889. - V. VI. - P. 15.
95 О многочисленных примерах схождения между Отчетами и «Поворо¬
том винта» см.: Beidler Р. Ghosts, Demons, and Henry James.

88 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
этого случая, которым занимался лично Герни. Многое в по¬
вести указывает и на явную осведомленность Джеймса о зна¬
менитом «деле Мортон» — девятнадцатилетней мисс Розы
Мортон, обладавшей, по-видимому, экстрасенсорными спо¬
собностями. Обстоятельства, связанные с этой дамой, рассле¬
довал Ф. Майерс. Подробные показания самой мисс Мортон
были опубликованы в VIII томе «Отчетов». Из того же тома
Джеймс, вероятно, позаимствовал фамилию Квинт, исклю¬
чительно редкую. Мисс Мортон, мисс X (она же Ада Гудрич
Фрир), чьи свидетельства помещены в VI томе, а также фран¬
цузская гувернантка м-ль Жюли Маршан, о которой говорит¬
ся в книге Ф. Майерса, вполне вероятно, послужили прототи¬
пами джеймсовской героини.
Определенную роль в построении художественных образов
«Поворота винта», по всей видимости, сыграло и описание та¬
инственной усадьбы Баллечин, самого знаменитого шотланд¬
ского «дома с привидениями». Этой загадкой по поручению
Общества занималась Ада Гудрич Фрир. Отчет о ее исследова¬
ниях Джеймс мог прочитать в «Таймс». Кроме сочинений чле¬
нов Парапсихологического общества и отчетов Генри Джеймс,
вероятно, читал книгу Эдмунда Пэриша «Галлюцинации и
иллюзии. Исследование ошибок восприятия» (1897), а также
«Книгу снов и духов» Эндрю Лэнга, вышедшую незадолго до
того, как писатель приступил к созданию «Поворота винта».
Помимо сведений о паранормальном, огромный интерес к
которому был характерен для всех слоев общества по обе сто¬
роны Атлантики, существует большая вероятность того, что
не только Уильям, брат писателя, но и Ф. Майерс рассказал
Г. Джеймсу о совместном труде Зигмунда Фрейда и доктора
Брейера «Исследования истерии» (1895), первом классиче¬
ском труде по психоанализу. А это значит, что писатель узнал
и о подробно проанализированной в этой статье клинической
истории Люси Р., взятой психологами в качестве характерно¬
го примера невроза, сопровождавшегося галлюцинаторными
симптомами. Кроме того, Джеймс лично — на примере своей
сестры Алисы, лечившейся у знаменитого Шарко — был хо-

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
89
рошб знаком с формами тяжелой истерии, вызывающей гал¬
люцинации96. Известно, что писатель читал дневник Алисы,
где наверняка обратил внимание на особый интерес сестры к
сексуальности, в частности, к амурным похождениям ее врача
и к тем извращениям, которыми славились частные мужские
школы. В дневнике есть и описание эротических сцен между
горничной и официантом. Местом действия неизменно была
лестница. Эти сюжеты и отдельные детали вполне могли под¬
сказать писателю такие немаловажные детали в «Повороте
винта», как например, повторяющиеся встречи гувернантки
на лестнице то с ее призрачной предшественницей, то с по¬
койным слугой.
Таким образом, таинственная повесть Джеймса, с одной
стороны, отражает мистические представления эпохи, и в
этом смысле созданные писателем образы привидений мог¬
ли восприниматься многими читателями всерьез, а с другой
стороны — научные воззрения, соответствовавшие уровню
психиатрии конца XIX века и нашедшие выражение в пато¬
логических (невротических, психотических) отклонениях,
наблюдаемых в поведении гувернантки. Однако психопато¬
логия не стала доминирующей темой повести, ибо рацио¬
нальные объяснения в данном случае не способны исчерпать
содержания загадочных происшествий в поместье Блай. Если
видения гувернантки — всего лишь «объективированные
субъективные образы», то эта объективация или материали¬
зация столь искусна и последовательна, что всякая попытка
«дематериализации» привидений практически бессмыслен¬
на. В таком случае, не следует ли признать, что и мистическая
и галлюцинаторная версии «Поворота винта» были в равной
степени предусмотрены Джеймсом, что и явилось причиной
двойственности образов и колебаний в суждениях читателя?
Внешне простой сюжет чудом балансирует между двумя ди¬
аметрально противоположными позициями, каждая из кото-
96 См. Cargill О. The Turn of the Screw and Alice James // PMLA. —
LXXVIII. - June. - 1963. - P. 238-249.

90 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
рых была последовательно и виртуозно выстроена писателем.
Погружаясь в странный мир, сотворенный Джеймсом, в мир
двусмысленности и путаницы, читатель, как и задумано пи¬
сателем, испытывает растерянность, столь хорошо известную
ему по собственному жизненному опыту. К этому эффекту и
стремился автор, не случайно назвавший свою повесть «путе¬
шествием в хаос»97. Чтобы иметь возможность придерживать¬
ся каких бы то ни было ориентиров, выстраивая собственную
картину происходящего, мы вынуждены —- хотя бы на время —
встать на одну из крайних точек зрения. Согласно первой, пол¬
ностью соответствующей позиции гувернантки, Майлз и Фло¬
ра одержимы дьяволом, а значит, сомнения героини напрасны,
и нам приходится признать ее вполне вменяемой. Если мы зай¬
мем противоположную позицию, то есть решим, что одержима
бесом именно гувернантка, то нам следует признать ее невменя¬
емой, что само по себе, со всей очевидностью, должно служить
доказательством полной невиновности детей. Диагностические
усилия читателя джеймсовской страшной повести, по суще¬
ству, отражают нашу собственную потребность в том, чтобы
сохранить здравомыслие даже ценой жесткого выбора между
версиями. Но, в любом случае, «перекладывая с больной голо¬
вы на здоровую», мы, сами того не замечая, становимся участ¬
никами «охоты на ведьм» (этот мотив также вскользь упомянут
в предисловии Джеймса), а значит, теряем здравомыслие под
гипнотическим влиянием текста.
В «Повороте винта» использована система зеркал, ни одно
из которых не показывает истину «в полный рост». Но дело не
только в том, что каждое из этих зеркал, или «точек зрения»,
демонстрирует лишь одну сторону истины. Вся система в це¬
лом также не способна дать более или менее целостное отра¬
жение. Повесть, таким образом, следует считать сознательно
сконструированной мистификацией. Заметим, что сконструи¬
рованная мистификация в данном случае — это сознательная
«подделка под фантастику», а не фантастика как таковая.
97 Цит. по: Henry James. The Turn of the Screw. — P. 125.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
91
Именно версия мистификации способна прояснить про¬
тиворечия в различных высказываниях самого Джеймса о
«Повороте винта». Так, в одних письмах Джеймс называет его
«шуткой» (pot-boiler, jeu desprit)98, «второстепенной подел¬
кой»99 и даже «довольно бессовестной халтурой»100. В других
же письмах нет и следа пренебрежительного отношения к сво¬
ему труду. Например, в письме к Луи Уолдштейну (1853-1915),
автору книги «Бессознательное и его связь с образованием и
здоровьем» (The Subconscious Self and Its Relation to Education
and Healthy 1897), которого он считал весьма проницательным
читателем, Джеймс рассуждает о возникавших в процессе ра¬
боты над повестью сложностях и о том, что важнейшей про¬
блемой он считал нравственный смысл, а именно последствия
воздействия на подверженную всевозможным влияниям
детскую психику101. Но главным доказательством исключи¬
тельно серьезного отношения является тот факт, что Джеймс
самым тщательным образом подготовил текст повести к
Нью-Йоркскому собранию своих сочинений — единствен¬
ному многотомному прижизненному изданию его основных
произведений. Представляется невероятным, чтобы писатель,
всегда отличавшийся высокой требовательностью к своему
искусству, взялся бы за серьезную правку незначительного,
второстепенного произведения, «халтуры», а тем более поме¬
стил бы его в один том с «Письмами Асперна» — единодушно
признанным шедевром.
Джеймс, очевидно, не желал собственноручно разрушать
хитроумно выстроенный лабиринт, решив предоставить чи¬
тателям возможность самостоятельно решать загадку при¬
видений, детей и гувернантки, находить ответ и самим же
опровергать его, последовательно доказывая любую из вер¬
сий, защищая любую точку зрения. Именно таким образом,
98 Henry James and H. G. Wells. - P. 56.
99 James И. Letters. - V. I. - P. 293-298.
,(Х,Цит. no: Henry James. T S. — P. 123.
m James H. Letters. — V. I. — P. 296- 297; или Henry James. TS. — P. 115.

92 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
по-видимому, можно объясняется загадочные определения,
которые Джеймс использовал в предисловии, назвав «Пово¬
рот винта» «результатом холодного расчета, забавной ло¬
вушкой для тех, кого нелегко поймать»,02.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОКИ
а) Призрак отца Гамлета: функции привидений
«То измышления вашего рассудка...»
(У. Шекспир «Гамлет»)10'
Мотив злонамеренных мертвецов, являющихся с того све¬
та, с целью навязать свои представления о структуре и смыс¬
ле бытия, вполне традиционен в классической литературе в
целом и в англоязычной в частности. Основателем «призрач¬
ной» моды в англоязычной прозе следует признать Шекспира,
создавшего во всех смыслах бессмертный дух отца Гамлета.
Думается, однако, что шекспировское фантастическое, не
ставшее фантастикой, получило наиболее полное развитие
не столько в готической литературе XVIII-XIX веков, сколько
в «Повороте винта».
Призрак отца Гамлета, появление которого, по существу, не
только вызвало переполох, но в конце концов и полный рас¬
пад в Датском королевстве, стал первым в ряду персонажей,
которые выполняют функцию нарушения спокойствия в
художественном мире. Старший Гамлет взывает к отмщению
не только за злодейское убийство, но и за преступление мо¬
рально-этического плана — за «супружескую измену», «пре¬
любодеяние», а в действительности, всего-навсего за слишком
поспешный второй брак его вдовы. Именно его приход из пре¬
,02Цит. по Henry James. TS. — P. 125.
|(,3Текст «Гамлета» приводится здесь в переводе А. Радлова.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
93
исподней и приводит к отчасти мнимому, а возможно, и впол¬
не реальному безумие сына.
То, что появление призрака не предвещает ничего хороше¬
го, ясно молодому Гамлету с самого начала, с того момента, как
только его оповещают о ночных явлениях:
Дух моего отца в вооруженьи ...
Нехорошо. Подозреваю я /
Игру здесь гнусную (Акт I, сцена 2)
Обратим внимание на то, что Гамлет, ни на чем, собствен¬
но говоря, не основываясь, чувствует приближение не только
всяческих напастей, но и будущее облегчение душевных мук
путем в результате разгадывания тайны призрака.
Речь, которую Гамлет обращает к призраку, свидетель¬
ствует о том, что таинственное явление «этой штуки» (this
thing) — «потрясает естество». Эти слова, скорей всего, озна¬
чают не только крушение прежней картины мира, но и потря¬
сение рассудка. Недаром Горацио предостерегает Гамлета:
Вдруг он примет
Какой-нибудь ужасный новый образ,
Который власти разума лишит
И в сумасшествие повергнет вас (Акт I, сцена 4).
«Минутой» позже Горацио замечает о Гамлете: «Он от меч¬
ты своей впал в исступленье» (Акт I, сцена 4).
У читателей и критиков «Гамлета», насколько можно су¬
дить, не возникает споров относительно того, что именно
появление призрака отца Гамлета вызвало все последующие
коллизии в шекспировской драме. В джеймсовском «Поворо¬
те винта», в свою очередь, также очевидно, что мнимое или
подлинное появление призраков в усадьбе Блай запустило ме¬
ханику зла, всколыхнуло потаенное зло, раскрутило тот вихрь
порока, который и увлек за собой живых участников кошмар¬
ной истории. Таково первое сюжетное заимствование из «Гам¬

94 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
лета»: призрак в функции провокатора действия по дозна¬
нию тайны, а также провокатора если не сумасшествия, то
умственного оцепенения и разорванности сознания в «без¬
умном этом шаре», как Гамлет называет свою голову.
Помимо провокационной функции, привидения наделены
также и «посреднической» функцией, ибо передают сообще¬
ния о тайне посюсторонней жизни и заклятья с «того света».
Призрак в «Гамлете» не только повествует о злодеянии брата,
но и наделяет сына частицей собственной инфернальности.
Обратим внимания на слова Офелии, рассказывающей отцу о
появлении Гамлета:
<...> Взгляд его
Так жалок был, как будто он из ада
Был выпущен, чтоб ужасы открыть (Акт II, сцена 1).
В повести Джеймса призрак мисс Джессел так же одно¬
временно выступает зримым напоминанием прижизненных
грехов, а не только отражением тоскливого инфернального
ужаса. Покойница накладывает заклятье на свою преемни¬
цу, теперешнюю гувернантку детей. Именно после появления
призраков покойных мисс Джессел и камердинера Питера
Квинта, которые при жизни состояли в любовных отноше¬
ниях, похоже, не скрывая этого от маленькой Флоры и юного
Майлза, новая гувернантка начинает «видеть» скрытую сущ¬
ность характеров своих подопечных и прозревать суть их вза¬
имоотношений не только друг с другом, но и каждого из них с
умершими друзьями.
В «Гамлете» версия субъективности восприятия таин¬
ственных сокровенных явлений задана в тексте даже в словах
самого принца, рассуждающего об относительности добра и
зла, их зависимости от «разума» (при этом он добавляет, что
его восприятие обусловлено «дурными снами»). Он подверга¬
ет сомнению благие намерения призрака и, соответственно,
истинность услышанного от него. Особенно странно второе
появление призрака в момент разговора Гамлета с королевой,

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
95
которая не видит того, с кем говорит ее сын и указывает Гам¬
лету:
То измышления вашего рассудка,
Бесплодное создание горячки,
В которых так она искусна (Акт III, сцена 3)
Попутно вспомним, что в самом начале драмы Бернардо,
Горацио и Марцелл принимают призрака за оборотня, «похи¬
тившего образ покойного короля». Затем и сам Гамлет называ¬
ет призрак «старым кротом» и «достойным землекопом» (Акт
I, сцена 5). Эти определения, как в свое время показали иссле¬
дования Довера Вильсона, были широко известными прозви¬
щами дьявола104. Одно из объяснений смятенного состояния
духа принца Гамлета обнаруживается в его словах в конце II
акта:
Быть может, этот дух —
Сам дьявол. Ведь легко ему принять
И милый образ, И, быть может, видя
Печаль мою и слабость, — над такими
Он душами особенно силен, -
Меня он обманул, чтоб погубить <...>.
Так, совершенно недвусмысленно выраженное сомнение
приводит Гамлета одновременно к двум противоположным
догадкам: таинственное явление — либо дьявольское искуше¬
ние, либо, и в самом деле, воззвание духа убитого отца, дикту¬
ющего сыну приказ искоренить зло и несправедливость, т. е.
«вправить (to set it right) время». Эта раздвоенность и привела
к дальнейшему расшатыванию и без того ослабленного рас¬
судка Гамлета. Искушение местью оказалось гибельным как
для самого принца Датского, так и для всех окружающих, в
104Морозов М. Комментарии к пьесам Шекспира. — М., Л.: Всероссий¬
ское театральное общество, 1941. — С. 7.

96 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
том числе и совершенно невинных — достаточно вспомнить
Офелию и Лаэрта.
По сравнению с шекспировской драмой, придуманная
Джеймсом коллизия в «Повороте винта» еще более двусмыс¬
ленна. У читателя трагедии Шекспира все же вряд ли возник¬
нут сомнения относительно причин смерти отца Гамлета, ибо
драматург фактически предоставил нам признание самого
убийцы, Клавдия. Правда, сам Гамлет не получает прямых до¬
казательств преступления дяди (отчима) и может опираться
лишь на косвенное свидетельство — на поведение Клавдия во
время театрального представления. Гамлет находит лишь кос¬
венное доказательство вины дяди, подстроив тому театраль¬
ную «ловушку». Джеймс, следуя, в том числе и шекспировской
традиции, намеренно не предоставил в распоряжение герои¬
ни ни единого прямого свидетельства. В свою очередь, чита¬
тель «Поворота винта» располагает лишь ее «показаниями», а
также вынужденным признанием ее подопечного Майлза пе¬
ред его скоропостижной смертью от разрыва сердца: «Питер
Квинт, ты — дьявол!». Однако реплика эта столь двусмыслен¬
на, что мы не можем быть уверены в том, что отчаявшийся ре¬
бенок адресует эти слова призраку, а не допрашивающей его
гувернантке. В самом деле, не ясно, в чем именно признается
мальчик, не ясно также и то, являются ли его слова действи¬
тельно признанием, или они — лишь отговорка с целью пре¬
кратить мучительное дознание, навязанное ему гувернанткой.
Искушаемый посторонним вмешательством герой Шекспи¬
ра вольно или невольно следует высказанным и невысказан¬
ным желаниям покойного Гамлета-старшего, таким образом,
становясь как бы его продолжением, «тенью собственного
отца», его посюсторонним отражением. Так, обвиняя короле¬
ву в «похоти кровосмешения», Гамлет-старший, хотел бы при¬
мерно наказать вдову, поспешившую впустить его преемника
на супружеское ложе. Образцовым наказанием было бы зато¬
чение королевы в монастыре. Принц Гамлет, в свою очередь,
наследуя волю и желания отца, переносит отцовские мотивы
на самого себя и, вероятно, лишь потому настойчиво — пять

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
97
раз подряд в одном монологе — советует Офелии незамедли¬
тельно отправиться в монастырь. Это не единственная ими¬
тация отцовской точки зрения и отцовской же судьбы. Так,
например, принцу Гамлету, как и его отцу, суждено погибнуть
от яда.
Гувернантка в «Повороте винта», в своем роде, также по¬
вторяет судьбу своей покойной предшественницы. Впервые
мысль об опасности, таящейся в самой должности гувернант¬
ки усадьбы Блай, посещает героиню повести еще в ее первую
встречу с ее лондонским нанимателем. Как мы знаем, один из
преследующих героиню призраков —- Питер Квинт, соблаз¬
нивший и в конце концов погубивший прежнюю гувернантку.
Очень вероятно, что Квинт, при условии, что его призрак и в
самом деле являлся гувернантке, и после смерти не изменил
своим пристрастиям. Подтверждением тому служит не только
факт его неоднократных явлений героине, но и странные ре¬
плики миссис Гроуз в ответ на расспросы гувернантки о Квин¬
те. На вопрос гувернантки: «Что представляла собой особа,
которая жила здесь до меня?» экономка отвечает:
«Прежняя гувернантка? Молоденькая, красивая
барышня вроде вас, мисс». — «Надеюсь, молодость и
красота не повредили ей? <...>. Похоже, ему нравятся
молоденькие и хорошенькие гувернантки». — «Да уж,
нравились. <...> Только такие ему и были надобны!» —
Но она тут же осеклась, добавив: — «Это я про хозяи¬
на.» — Я удивилась: — «А про кого же еще?» она смотре¬
ла на меня прямо в глаза, но слегка покраснела <...>»,05.
Судя по загадочной отрывистости реплик и общей нервоз¬
ности экономки, она все же говорит не про хозяина, лондон¬
ского дядю Флоры и Майлза, а про любовника покойной гувер¬
нантки, про Питера Квинта. Так, экономка подтверждает, что
105Джеймс Г. Поворот винта // Шедевры английского готического расска¬
за. — М.: Слово, 1994. — T. 1. — С. 268. В данном случае я привожу не свой
перевод, т. к. он точно передает смысл оригинала.

98 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
камердинеру нравились юные особы именно такого типа, к ко¬
торому принадлежат обе гувернантки — прежняя и нынешняя.
Когда призрак камердинера является в очередной раз, она
видит его за окном столовой: незнакомец приник лицом к
стеклу. Героиня так описывает эту встречу: «У меня возникло
ощущение, что я знаю этого человека всю жизнь». Затем гу¬
вернантка, повинуясь некой «силе, сильнее страха», бросается
на поиски пришельца и, не обнаружив его, делает следующий
весьма символичный шаг:
«Затем, вместо того, чтобы вернуться в дом, я, слов¬
но инстинктивно, подошла к окну. Что-то подталкива¬
ло меня встать туда, где только что стоял он. Так, я и
сделала: прижалась лицом к стеклу и, как он загляну¬
ла в комнату. И будто для того, чтобы продемонстри¬
ровать мне, что именно он увидел, в дверях возникла
миссис Гроуз. Таким образом, я смогла полностью вос¬
произвести всю картину. Она увидела меня точно так,
как я увидела своего визитера. Я испугала ее точно так
же, как испугалась до того сама. Она побелела от ис¬
пуга, а я спросила себя, неужели и я столь же сильно
побледнела, когда заметила его?» (TS 20).
Думается, что именно во время ритуального повторения
действий призрака и происходит «усвоение» героиней ин¬
фернальных функций106. Причина оцепенения и ужаса миссис
Гроуз, по всей видимости, заключается в том, что она приняла
смертельно бледную гувернантку за призрак, приникнувший
к окну, т. е. увидела живого человека в облике мертвого. Но не
истолковывает ли сама гувернантка собственные действия у
окна гостиной как магический ритуал? Закономерно, в таком
случае, и то, что она стала искать встреч с привидениями, счи¬
тая их равными себе противниками: ей кажется, что не только
,(,60 повторах, двойных и зеркальных образах повести см. пост-струк-
туралисткую книгу Кристины Брук-Роуз: Brooke-Rose Chr. A Rhetoric of the
Unreal. — New York: Cambridge University Press, 1981. — P. 158-187.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
99
она сама выслеживает, вычисляет и подсматривает, но и что
за ней, как ей кажется, ведется наблюдение. Таким образом,
поведение гувернантки амбивалентно, оно показывает как ис¬
пытываемый ею страх, так и то, что призраки в определенном
смысле притягивают ее. Главные вопросы, впрочем, остаются
все теми же: кто кого вызывает и чей вызов был изначальным?
(Сторонникам психопатологической интерпретации и этот
эпизод с окном подтверждает справедливость предположения
Фрейда о влечении к смерти. Возможно, так объясняется па¬
тологическое стремление гувернантки к повторам действий, к
навязчивой монотонности.
Если предположить, что преследующие героиню персо¬
нажи — это визитеры с того света, то кроме предполагаемой
цели — продолжения их общения с Майлзом и Флорой —
должно же быть какое-то объяснение того факта, что они поче¬
му-то являются именно гувернантке. У читателя, но, как это не
странно, отнюдь не у самой гувернантки возникает вопрос: за¬
чем же они к ней пожаловали и не проще ли было к взаимному
(призраков и детей) удовольствию встречаться тайно? Приви¬
дения слуг, предстающие в ее воображении как традиционные
суккуб и инкуб, исполняют роль посланников, которые не толь¬
ко искушают и соблазняют, но и, подобно тени отца Гамлета,
передают сообщения о тайнах бытия. В «Повороте винта» при¬
зрак покойной гувернантки мисс Джессел выступает зримым
напоминанием прижизненных грехов, а не только отражением
тоскливого инфернального ужаса. Покойница, как и призрак
Квинта — ранее, у окна гостиной, накладывает заклятье на
свою преемницу, теперешнюю гувернантку детей. Именно по¬
сле появления призраков бывшей гувернантки и камердинера,
которые состояли в любовных отношениях, вероятно, не скры¬
вая этого от маленькой Флоры и юного Майлза, новая гувер¬
нантка начинает «видеть» скрытую сущность характеров своих
подопечных, подоплеку их взаимоотношений друг с другом и,
вероятно, с призраками, о чем я уже говорила выше.
Однако это не единственная функция призраков в «Пово¬
роте винта». Возвращаясь к разговору о шекспировских ал-

100 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
люзиях, Как и в «Гамлете», призраки — реальные или вооб¬
ражаемые — по существу, приносят с собой смерть. Мертвое
притягивает живое и увлекает его за собой в инобытие. Праг¬
матика призрачного фантастического в «Повороте винта», как
и в «Гамлете», состоит в том, что призраки, во-первых, самим
своим появлением загадывают загадку героине и ставят пе¬
ред ней задачу, а во-вторых, продвигают действие к развязке.
Очевидно, искренне полагая, что ведет борьбу за души де¬
тей, «околдованная» мертвецами гувернантка, в сущности,
продолжила начатое ими при жизни. Средства, к которым она
прибегла, привели к парадоксальному результату: один «воз¬
любленный» (Майлз) наверняка воссоединился с мертвецами,
скончавшись прямо на руках у пытливой воспитательницы.
Преследование призраков сыграло роль дьявольского иску¬
шения, поддавшись которому героиня «назвала злодеев по
имени», «нарушив деликатность, того редчайшего качества,
что царила в их классной комнате». (TS 51).
Именно появление призраков — мнимое или подлинное —
в усадьбе Блай раскрутило тот винт, что с каждым поворо¬
том стал поднимать из инфернальных глубин на поверхность
потаенное зло, все больше и больше вовлекая, «закручивая»
участников кошмарных событий. Блай стал дьявольским ме¬
стом, не просто традиционным английским домом с приви¬
дениями, а специфическим локусом, где «тот» свет соединил¬
ся с «этим» в такой степени, что грань между ними стерлась.
В усадьбе фактически утвердился тот порядок, который был
угоден призракам, выступившим в роли провокаторов и по¬
сланников смерти. Отныне Блай — это и есть «тот свет».
Итак, мы видим, что Джеймс использует пришельцев из
загробного мира как средство возбуждения страха, как
агентов того света, по-видимому, заинтересованных в опу¬
стошении мира живых персонажей. В полном соответствии с
шекспировской традицией107 и с готическим каноном, приви¬
107 Кроме моей ранней статьи (Головачева И. Эссе о призраках: «Гамлет» и
«Поворот винта» // Литература и время. Проблемы истории зарубежных лите-

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
101
дения в «Повороте винта» гарантируют инфернальный ужас,
надолго, если не навсегда, воцарившийся в усадьбе, которая
не могла не опустеть после срочной «отправки» заболевшей
Флоры из усадьбы, смерти Майлза и, как нетрудно догадаться,
скорейшей отставки гувернантки. Таким образом, вне зави¬
симости от решения вопроса о «реальности» пришельцев с
того света, эти последние выступают в повести Джеймса в
качестве «провокаторов», «вестников» и, наконец, «послан¬
ников смерти», навязывающих миру живых свой порядок.
б) Длинные тени Готорна
«Бес в подлинном своем образе куда менее страшен,
нем когда он вселяется в человека».
(Готорн Н.)
Тот факт, что феномен Готорна постоянно присутствовал
в сознании Генри Джеймса, подробно аргументирован еще
М. Бьюли, Ф. О. Маттисеном, Э. Уилсоном, T. С. Элиотом и
многими другими* 108. Уже в 1879 г. Джеймс предоставил весо¬
мое доказательство влияния на свое творчество великого аме¬
риканского предшественника в книге «Готорн» (Hawthorne).
И, несмотря на то, что Джеймс обвинил Готорна в излишней
схематичности в изображении характеров и в злоупотребле¬
ратур. — СПб., Convention Press, 1998. — С. 24-31.) есть, по крайней мере, еще
одна работа, где «Поворот винта» сравнивается с шекспировским текстом —
правда, не с «Гамлетом», а с «Королем Лиром»: Lobb Е. «The Turn of the Screw»,
«King Lear», and Tragedy // Connotations. — 10.1. — 2000-2001. — P. 31-46.
108См., например, Bewley M. The Complex Fate: Hawthorne, H. James and
Some Other American Writers. — London, 1952; Eliot T S. The Hawthorne Aspect
// The Shock of Recognition. — New York: Doubleday, 1943. — P. 858-865.). От¬
метим и статью T. Морозовой (Морозова Т. Л. Художественный мир Генри
Джеймса // Романтические традиции американской литературы XIX в. и со¬
временность. — М.: Наука, 1982. — С. 310-344.

102 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
нии аллегорией, он считал последнюю вполне оправданной,
приводя в качестве примеров лучшие, с его точки зрения,
новеллы Готорна «Молодой Браун» (“Young Goodman Brown \
1835), «Дочь Раппачини» (“Rappaccinïs Daughter \ 1844) и «Чер¬
ная вуаль священника» (“The Ministers Black Veil”, 1836). В по¬
следующие периоды Джеймс как бы заново открыл для себя
прелесть готорновского искусства, подчеркивая, с его точки
зрения, основное и самое ценное свойство его прозы: «Он по¬
стоянно отыскивал скрытый смысл <...>. И потому каждый из
его героев становится символом, любая истории —■ притчей, а
видимость — прикрытием»109.
Сходство произведений Готорна и зрелой прозы Джейм¬
са проистекает не столько из формальных заимствований,
сколько из общности художественных задач. Фантастическое
в текстах Готорна сыграло немалую роль в таких фантастиче¬
ских рассказах Джеймса, как «Сэр Эдмунд Орм» (“Sir Edmund
Orme” 1891), «Оуэн Уингрейв» (“Owen Wingrave”, 1892), «Част¬
ная жизнь» (“The Private Life”, 1892), «Алтарь мертвых» (“The
Altar of the Dead”, 1895) и др. Джеймс отмечал интерес Готорна
к «тайно нарушенным законам, подсознательным влечениям,
потайным страстям, двойной жизни, темным углам, запертым
комнатам, семейным тайнам...»110. Джеймс, начиная с 1890-х
годов, также сосредоточил внимание на изображении «длин¬
ных теней», интересовавших его гораздо больше, чем сами
предметы, их отбрасывающие. При этом Джеймс полагал, что
автор «Алой буквы» не был ни в малейшей степени морали¬
стом. Именно по этой причине он называл перечисленные
выше новеллы Готорна «моралите без морали», ибо этическая
концепция романтика получила в них наиболее точное выра¬
жение.
109Кроме книги «Готорн» Джеймс написал о своем великом предшествен¬
нике еще три статьи. Одна из них — предисловие к антологии произведений
Готорна: Library of the Worlds Best Literature / Ed. C. D. Warner. — New York,
1896-1897. — XII. — Цитата относится к P. 7054 этого издания.
,,üThe American Essays of Henry James. — New York: Vintage Books, 1956. —
P.13.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
103
Вслед за Готорном Генри Джеймс полагал, что зло, в конеч¬
ном итоге, заложено в самой природе человека. Приобщение к
злу в рассказах Готорна, как правило, является одновременно
нравственным испытанием на прочность таких человеческих
качеств, как добро и сострадание. Так, «Молодой Браун», знаме¬
нитая новелла Готорна, особо ценимая Джеймсом, повествует о
том, как едва соприкоснувшись со злом, молодой Браун теряет
веру в добродетель окружающих людей и с тех пор отвергает
«дневную» сторону жизни, считая ее обманом. Воинствующая
добродетель героя, в данном случае равная греху гордыни,
становится для него проклятием и способствует общему тор¬
жеству зла. Центральная идея новеллы выражена в следующих
словах: «Бес в подлинном своем образе куда менее страшен, чем
когда он вселяется в человека»111. Духовная эволюция Брауна
демонстрирует главное положение этической концепции Готор¬
на: зло имеет человеческую, а не сверхъестественную природу.
Его источник — человеческое сознание. Зло не является един¬
ственной психологической реальностью, однако, предоставляя
ему все пространство души, человек обрекает себя на гибель.
Пастор Хупер, персонаж другой новеллы Готорна «Черная
вуаль священника» также демонстративно отворачивается
от людей. Черная вуаль, всегда закрывающая лицо пастора,
является знаком его добровольного и открытого признания
тайных пороков. Этот пугающий обличительный символ вос¬
принимается окружающими как вечный укор их нечистой
совести, как призыв к саморазоблачению. Забыв о смирении
и сострадании, священник упорно добивается раскаяния от
прихожан, которые, естественно, не отвечают ему ни пони¬
манием, ни сочувствием. В глазах паствы он утратил способ¬
ность сомневаться в себе и доверять другим. Как видим, и в
этой новелле Готорн показывает, что зло —• не вся правда о
человеке, что, борясь со злом, прежде всего следует помнить
о милосердии.
1,1 Готорн Н. Избранные произведения в 2-х т. — Л.: Худож. лит., 1982. —
Т. 2. — С. 64.

104 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
В новелле «Дочь Раппачини» Готорн развивает мысль о глу¬
бокой связи веры и любви. До того, как в душу главного героя
Джованни Гуасконти закралось разрушительное недоверие к
своей возлюбленной Беатриче Раппачини, он не стремился
найти надежные доказательства ее добродетели. Но так как
изначально он не обладал глубокой верой и не был способен
к высокому героизму любви, яд эгоистических сомнений без
труда разрушил его чувство. Такой смысл приобретают в но¬
велле заключительные слова героини, с которыми она обра¬
щается к Джованни: «О, разве с самого начала в твоей натуре
не содержалось больше яда, чем в моей?»112.
В новеллах Готорна неочевидность и многозначность осо¬
бенно ярко проступают в деталях. Так, например, в «Молодом
Брауне» постоянно подчеркивается призрачность и изменчи¬
вость всего, что видит перед собой герой. Ему кажется, что
похожий на змею посох его таинственного спутника оживает
и извивается. Поражает и стремительная метаморфоза, прои¬
зошедшая в окружающей его природе, когда Браун очнулся от
своего «сна» или «видения»: ветка, которую он только что ви¬
дел объятой пламенем, оказывается покрытой ледяной росой.
Столь же загадочна сцена похорон девушки в «Черной ву¬
али священника». Читатель так и не узнает, был ли пастор
виновен перед умершей. Не вполне понятной остается и та
роль, которую отводил пастор черной вуали. Должна ли она
была олицетворять признание какой-то его собственной
вины или вуаль служила универсальным символом людской
греховности?
Не менее сложна и символика «Дочери Раппачини», где
также двойную трактовку получают как отдельные детали,
так и поступки героев. В данном случае писатель предлагает
выбрать любой из четко обозначенных вариантов. Почти до
самого конца повествования читатель вместе с Джованни пы¬
тается определить истинную природу чудесного растения из
сада Джакомо Раппачини.
112Готорн Н. Избранные произведения. — С. 324.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
105
Если в большинстве готорновских новелл неочевидность,
двойственность присутствует лишь ц передаче и интерпрета¬
ции событий и отсутствует, скажем, в трактовке характеров, то
Джеймс усложняет структуру своих произведений (во всяком
случае, в 1890-е годы) на всех уровнях. Именно так проявля¬
ется тотальная неоднозначность «Поворота винта». Исключи¬
тельно сложен образ главной героини. Уже говорилось о том,
что у нее есть «своя тайна», которую писатель не раскрывает, и
это ставит достоверность ее признаний под сомнение. Пересе¬
чение «тайны» гувернантки с «тайной» детей создает впечат¬
ление относительной справедливости всех предложенных
читателю вариантов трактовки. В результате такого пара¬
доксального построение повесть Джеймса может и вероят¬
нее всего должна — интерпретироваться и в «готическом» и
в «психопатологическом» духе. Множественная перспектива,
как я надеялась показать, «в зародыше» обнаруживается уже
в некоторых новеллах Готорна, где творимая реальность не
имеет четко обозначенных границ, где очертания предметов
размыты, и события могут быть без труда истолкованы с про¬
тивоположных позиций.
Нетрудно заметить, что во всех трех новеллах Готорна
присутствует мотив «колеблющейся веры». Создавая «Пово¬
рот винта» Джеймс следовал, кроме всего прочего, и этиче¬
ской программе своего предшественника, показав, что, как и
Готорн, «обеими руками держал палку о двух концах, поме¬
ченных соответственно Добро и Зло»113. Истинная причина
возникновения и источник зла в «Повороте винта» до самого
конца остаются неочевидными. Джеймс унаследовал от Готор¬
на художественный мотив «колеблющейся веры».
Даже отстранившись от решения вопроса о реальности
кошмаров, нельзя не отметить, что именно авторитарность и
догматизм гувернантки, взявшей на себя право «изгонять дья¬
вола», наказывать порок, способствовали окончательной по¬
uiFadiman С. Introduction // The Short Stories of Henry James. — New York:
Englewood Cliffs, 1945. — P. XVI.

106 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
беде зла. Вступив в непримиримую и фанатичную борьбу с по¬
тусторонними силами, гувернантка не думает о том, что лишь
с помощью самоотверженного терпения сможет сохранить
привязанность и любовь своих подопечных. Вместо этого она
решает во что бы то ни стало всецело и безраздельно овладеть
душами детей, чтобы спасти их от развращающего влияния
потусторонних любовников.. Пристальное прочтение текста
повести показывает, что героиня, одержимая страстью дозна¬
вателя и экзорциста, оказывает давление на Майлза и Флору,
желая прежде всего доказать себе самой справедливость соб¬
ственных подозрений, стремясь найти реальные доказатель¬
ства вины детей. Этот эгоцентрический мотив, проскальзы¬
вающий во многих поступках и рассуждениях гувернантки,
ставит ее в один ряд с готорновскими эгоистами.
Ошибочность и порочность избранного ею пути, не в по¬
следнюю очередь, проистекают из неспособности различать
полутона: мир воспринимается ею в абсолютных контрастах,
она видит лишь черное и белое. Поначалу замечая лишь «ан¬
гельскую чистоту милых наивных крошек», красоту «боже¬
ственной» Флоры, она сравнивает ее облик с «ясной кротостью
рафаэлевского Младенца». Майлза она называет «чистым и
ясным» мальчиком, «сущим ангелом». Однако она мгновенно
меняет о них мнение после встречи с призраками, в особен¬
ности после того, как она видит привидение мисс Джессел на
берегу озера. В этот момент с гувернанткой происходит стре¬
мительная метаморфоза: подозревая, что Флора старатель¬
но скрывает свою связь с покойной гувернанткой, героиня
приписывает девочке «недетскую хитрость» и «коварство» и
видит вместо наивной непосредственности «зловещую верт¬
лявость». Отныне она усматривает во всех поступках детей
«ложь», «притворство» и «точный расчет», полагая, что пона¬
чалу сама была «околдована», «поддалась чарам», «попалась в
хитрую ловушку» и была «ослеплена детской прелестью своих
питомцев».
Героиня страшится власти мертвецов, ощущает их пато¬
логическую притягательность и ревнует к ним детей. Можно

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
107
предположить, что именно гувернантка, одержимая страстя¬
ми и подозрениями, невольно разъяснила детям порочную
сущность как их прежних, так и, возможно, возобновленных
отношений с призраками. Система преследований, почти пси¬
хологический террор, разумеется, не приводит к желанным
результатам. Она оказывает давление, «закручивает винт»
(возможно, намек на известную пытку «испанским сапогом»)
с такой одержимостью, стремясь найти реальные доказатель¬
ства сомнительной вины детей, добиться от них признания в
тайной «преступной» связи с мертвецами, что вовсе не остав¬
ляет за ними права на независимую жизнь и самостоятель¬
ное познание. Ложь и притворство, судя по всему, становятся
для них необходимостью. Последствия ее благих намерений,
как водится, оказываются губительными. Прежде открытые
и доброжелательные, дети теперь стараются скрывать от нее
свои переживания. Так, например, совершенно не ясно, в чем
именно признается мальчик, не ясно также и то, действитель¬
но ли его последние слова являются подтверждением правоты
гувернантки, или он всего лишь хочет любым способом пре¬
кратить мучительное давление на психику. Таким образом,
выбранный ею метод воспитания невольно приводит к обрат¬
ному результату: даже если, героине, как она думает, удалось
спасти душу Майлза, зло все равно взяло верх, так как побе¬
дила смерть.
Действия преисполненной педагогическим пылом гу¬
вернантки, кроме того, основываются на специфически
пуританских представлениях о невинности, непременно
предполагающей неведение, незнание теневых или запрет¬
ных сторон жизни. Следовательно, как она считает, для со¬
хранения невинности детей, для их духовного «спасения»,
необходимо оградить их от пагубного и развращающего
общения. Но тем самым их развитие по существу насиль¬
ственно приостановлено. Ясно, что «чистота», сохраняе¬
мая благодаря запрету на знание, не есть благо. Моральное
чувство человека, лишенного опыта всестороннего само¬
познания, не обладает необходимой глубиной и порождает

108 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
поверхностные, а значит неверные суждения. Джеймс, как
уже говорилось, полагал, что нравственность — это каче¬
ство высокоразвитого интеллекта, и что невинность сама
по себе вовсе не есть добродетель. Нравственность не мо¬
жет быть поставлена человеку в заслугу, так как не явля¬
ется результатом его сознательных нравственных исканий.
Она находится в прямой зависимости от способности ума
использовать опыт душевных переживаний, учитывать все
стороны конкретной ситуации, в умении предусмотреть
всевозможные варианты решения.
Читателю весьма непросто вынести приговор героине.
Если она защищала заведомо ложную идею «спасения», то
делала это по незнанию, нисколько не осознавая порочности
цели и средств. Именно в результате недостатков собствен¬
ного нравственного воспитания гувернантка и совершает це¬
лый ряд фатальных ошибок. Восприняв готорновскую идею
серьезной опасности, что таят в себе гордыня, догматизм
и вера в абсолютную истину, Джеймс до предела усложнил
структуру «Поворота винта», показывая читателю обманчи¬
вость и поверхностность любого из возможных решений и
тем самым, возможно, заставляя отказаться от моральных
оценок всех участников драмы. Таким образом, многознач¬
ность «Поворота винта» — это сложность такого же порядка,
что и многозначность «Молодого Брауна», «Дочери Раппачи-
ни» и «Черной вуали священника», сами сюжеты которых
предполагают различные толкования. Истинное содержание
этих произведений настолько гипотетично, что их симво¬
лика — это не выражение авторского отношения, а скорее
своеобразный отказ от однозначных оценок, от очевидных
решений, предложенных автором лишь в качестве альтерна¬
тивных вариантов.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
109
в) Две усадьбы: наследие Эдгара По
Вопрос о влиянии Эдгара По на Генри Джеймса непрост.
Сравнение некоторых высказываний Джеймса об Э. По свиде¬
тельствует о явно противоречивом отношении автора «Пово¬
рота винта» к предшественнику. Так, в статье о Шарле Бодлере
он категорически объявляет, что «восхищение По — верный
признак низкого уровня развития»114. При этом он все же счи¬
тает Э. По «большим гением» по сравнению с Бодлером. Вме¬
сте с тем, в статье «Американские журналы: Джон Джей Чэ¬
пмен» (1898) он характеризует новеллы По как «хитроумные
и утонченные выдумки, написанные с большим вкусом»115.
Думается, что Джеймс тем самым подчеркивал основные осо¬
бенности его новеллистики, «эффектность» рассказов По как
следствие определенного продуманного эффекта и точно рас¬
считанной структуры. Джеймса объединяет с По ярко выра¬
женный художественный рационализм. Чтобы убедиться в
этом, достаточно указать на творческое кредо Джеймса в том
виде, в каком оно кратко сформулировано в «Искусства рома¬
на», сборнике предисловий Джеймса:
«Предмет будет удачно изображен, а картина убе¬
дительно написана только, если каждый из ее элемен¬
тов тщательно отобран художником и определенным
образом соотнесен с другими. <...> Содержательность
и ценность произведения искусства прямо пропорци¬
ональна его единству» П6.
Как и По, Джеймс конструировал свои произведения, точ¬
но выверяя прочность возводимых «сооружений», соблюдая
изящество пропорций и стремясь к общей гармонии и красоте
«дома литературы». В одном из предисловий Г. Джеймс призна¬
||4Цит. по Matthiessen F О. The James Family. — P. 519.
l,5The American Essays of H. James. — P. 238.
,|6James H. The Art of the Novel: Critical Prefaces by Henry James. — New
York: Charles Scribbners Sons, 1962. — P. 26, 38.

110 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
вался, что писателю «поистине, приходится выстраивать, он об¬
речен быть архитектором, вынужден конструировать, глубоко
вбивать опоры, как следует закреплять перекрытия <...>»117.
В своих литературно-критических статьях он часто употребля¬
ет строительно-архитектурную терминологию, подчеркивая,
что любой роман, повесть или рассказ должен быть написан в
точном соответствии с заранее заготовленным «проектом».
Рассуждения Джеймса во многом напоминают критиче¬
ские статьи Э. По. В знаменитой статье «Философия творче¬
ства» По заявляет:
«<...> Всякий сюжет, достойный так называться,
должно тщательно разработать до развязки, прежде
нежели браться за перо», что работа по создания про¬
изведения должна «ступень за ступенью (идти — И. Г.)
<...> к завершению с точностью и жесткой последова¬
тельностью, с какими решают математические задачи
<...>»118 119.
Сходство между литературной теорией Джеймса и эсте¬
тическими установками По особенно выпукло проступают в
джеймсовском предисловии к роману «Послы»:
«Творческий процесс, процесс выражения, букваль¬
но выжимания смысла — дело особое, оно не имеет
почти ничего общего со случайными находками <...>.
Этот труд требует усидчивости, необходимо произве¬
сти столько своего рода подсчетов, сколько приходит¬
ся делать главному бухгалтеру, неспроста получающе¬
му высокое жалование» П9.
В предисловии к XII тому собрания сочинений Джеймс
подробно рассуждает о той атмосфере, которую он хотел со¬
1,7lames Н. The Art of the Novel. — P. 109.
l,H/7o 3. А. Философия творчества // Эстетика американского романтиз¬
ма. — М.: Искусство, 1977. — С. 110.
119ДжеймсГ. Из предисловий к Собранию сочинений. — С. 163-164.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
111
здать в «Повороте винта». Основным своим намерением он
объявляет создание эффекта присутствия зла. Его рассужде¬
ния строятся в полном согласии с теорией «тотального эф¬
фекта» Э. По. Кроме того, в письме к Герберту Уэллсу Джеймс
говорит о главных задачах, стоявших перед ним, когда он на¬
чинал писать повесть:
«Мне нужно было придерживаться строго опреде¬
ленной линии, которую я избрал для своей героини:
она должна была обрисовать невероятные события,
изобразить и показать психологию детей — во всяком
случае, для меня все это представляло значительные
трудности, так как здесь непременно требовалась аб¬
солютная ясность, логика и единство эффекта»120.
Думается, что говоря о задаче создания цельного образа и
тотального эффекта —- вполне в духе Э. А. По, Джеймс имел в
виду тотальный эффект ужаса. В своих фантастических про¬
изведениях Джеймс продолжает традицию По, исследовавше¬
го крайние, критические состояния психики, чтобы постичь
тайны подсознания и логику безумия. Сторонники «психо¬
патологической» интерпретации джеймсовского «Поворота
винта» найдут много подтверждений своей версии в галлю¬
цинаторной трактовке новеллы По «Падение дома Ашеров»
(“The Fall of the House of Usher” 1839), в принципе построенной
аналогично. Возможно, именно эта новелла По и подсказала
Джеймсу идею дополнительного поворота э первоначально
незамысловатом сюжете повести. Психологическое мастер¬
ство По послужило Джеймсу образцом такого описания вну¬
треннего ужаса, который, переходя в галлюцинации, воспри¬
нимается нами в реальных образах.
Обычно читателю новелл Э. По предложено воспринимать
происходящее в художественной реальности только сквозь
одну призму, т.е. только с точки зрения одного повествовате¬
ля, находящегося «внутри» описываемых событий (Джеймса,
тJames Н. Letters. - Р. 298-299.

112 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
разумеется, такая односторонность не удовлетворила бы).
Стремясь к единству эффекта, созданию которого помешали
бы читательские сомнения, Э. По чаще всего использует «на¬
дежного» рассказчика. Однако, в «Падении дома Ашеров»
Э.По усложнил повествовательную структуру, добиваясь
особого эффекта, эффекта неопределенности, создав возмож¬
ность рассматривать происходящее в поместье Ашеров и как
«готический» кошмар, и как параллельные галлюцинации Ро¬
дерика Ашера и его гостя-рассказчика. Уместно вспомнить,
что Э. По неоднократно подчеркивал необходимость двух обя¬
зательных моментов в литературном произведении: «во-пер¬
вых, известной сложности или, вернее, известной тонкости,
и, во-вторых, известной доли намека, некоем подводном те¬
чении мысли, пусть неясном»121. В статье о романе Р.М. Бэрда
«Шеард Ли» По говорит о необходимости оставлять извест¬
ный простор воображению читателя: автор должен «употре¬
бить все средства, которые придают повествованию правдо¬
подобие, но оставить результат как необъяснимое чудо»122.
Поэтический принцип неопределенности, создаваемый
«подводными течениями», — основа построения «Падения
дома Ашеров», новеллы, которая, как мне представляется,
больше похожа на поэму, нежели на прозаическое произве¬
дение. Разумеется, общий тон повествованию задает фигура
главного героя. Родерик Ашер из новеллы Э.По стал лите¬
ратурным родоначальником интровертивных персонажей,
мечтателей, отрешенных от действительности, склонных к
беспрерывному самоанализу и существующих исключительно
во внутреннем мире, среди реалий, созданных воображением.
Но характер этого центрального персонажа, однако, не объяс¬
няет загадки новеллы Э. По.
Ю. В. Ковалев, анализируя этот текст, пришел к следующе¬
му заключению: «Верный принципу «единства эмоциональ¬
121 ПоЭ. А. Философия творчества. — С. 121.
l22The Complete Works of Е. А. Рое / Ed. /. Harrison. — New York: AMS Press,
1965.-V.X.-P. 139.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
113
ного эффекта», автор ведет повествование через рассказчи¬
ка, функция которого состоит главным образом в том, чтобы
служить своего рода фильтром, допускающим до читателя
сравнительно узкую часть спектра человеческих чувств и
ощущений»123. Продолжая эту мысль, добавлю, что в «Паде¬
нии дома Ашеров» рассказчик не только выполняет функ¬
цию «фильтра», но также, возможно, искажает изображение,
произвольно интерпретируя то, что происходит на самом
деле. Так, еще в начале повествования рассказчик задается
вопросом: «Что же так смутило меня при созерцании Дома
Ашеров?», и сразу признается в неспособности разгадать
причину охватившего его страха и «невыносимой неопреде¬
ленности»: «Тайна оказалась неразрешимою, я не мог я спра¬
виться и с призрачными фантазиями, что начали роиться,
пока я размышлял»124.
Как и героиня «Поворота винта», рассказчик в новелле По
поначалу не склонен давать инфернальное объяснение той
гнетущей атмосфере, которая царит в поместье. Но вскоре он
«заражается» общей нездоровой атмосферой и все сильнее ис¬
пытывает на себе действие нервного расстройства своего дру¬
га, хозяина дома. По тонкому наблюдению А.Ураковой, Эдгар
По особенным образом драматизирует переход от простого
наблюдения, к вовлечению рассказчика в нездоровые практи¬
ки Родерика Ашера: «Движимый лучшими намерениями ге¬
рой-рассказчик неожиданно начинает испытывать странный
эффект, производимый на него искусством друга. «Надгроб¬
ные плачи» Ашера будут «вечно звучать у него в ушах <...>.
Напомним, что один из симптомов Ашера — «болезненное
состояние слухового нерва <...>»125. «Заразность», «инфици-
рованность» поместья Ашеров и самого хозяина косвенно
подтверждается передачей от хозяина к гостю и другой сим¬
пъКовапев Ю. В. Эдгар Алан По. Новеллист и поэт. — Л.: Худ. лит.,
1984.— С. 179.
124По Э. А. Полное собрание рассказов. — М.: Наука, 1970. — С. 186.
пъУракова А. Поэтика тела в рассказах Эдгара По. — М.: ИМЛИ РАН,
2009. — С. 202-203.

114 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
птоматики — дрожи, озноба, проявившегося у рассказчика и
точно повторившегося у его гостя.
Версия «заражения» может объяснить и то, что начинает
происходить с гувернанткой в повести Джеймса почти сразу
после приезда в Блай, о чем, в частности, свидетельствует и
описанный выше эпизод ритуального повтора, мистической
инициации, произошедшей тогда, когда героиня не просто
встала на место призрака за окном столовой, но и прижалась
лицом к тому же стеклу. Через это соприкосновение и могла
передаться демоническая энергия.
О генетической связи новеллы По с «Поворотом винта»
говорит и использованная в обоих текстах механика невроза.
Сравним поведение гостя Родерика Ашера, который, буду¬
чи не в силах заснуть от перевозбуждения, прислушивается
«разве что бессознательно — к неким тихим и зыбким звукам
(курсив мой — И. Г.), неведомо откуда с большими переры¬
вами доходившими» до него. В точности повторяя поведе¬
ние своего хозяина, гость встает и начинает «стремительно»
расхаживать «взад и вперед» по комнате. Налицо крайнее
нервное напряжение. Герой и не скрывает, что его впечатле¬
ния были подкреплены его «суеверной подавленностью». Он
допускает, что его «странные фантазии» вызваны страхом:
«Я так взвинтил воображение, что вправду поверил, будто
дом и поместье обволакивает атмосфера, присущая лишь им
<...>»126 127. Рассматривая дом, он отмечает: «Казалосьу главною
его чертою была ветхость. <...> Быть может, взор дотош¬
ного наблюдателя разглядел бы заметную трещину <...>»
(курсив везде мой — И. Г.)'27. Выделенные мной слова героя
показывают, что он с сомнением относится к собственным
ощущениям. Вместе с ним и читатель проникается недове¬
рием к его оценкам, колеблется делать какие-либо выводы.
В свою очередь, героиня «Поворота винта» также демон¬
стрирует невротическую симптоматику, возможно, уже успев
126По Э. А. Полное собрание рассказов. — С. 187.
127 Там же.— С. 188.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
115
подхватить «инфекцию», т.е. заразившись «болезнетворной»
атмосферой дурного места. В первую же ночь, проведенную
ею в поместье, она так и не смогла заснуть. Ее реакции пораз¬
ительно напоминают те, что описаны в новелле Э. По:
«<...> Беспокойство, заставившее меня до утра не¬
сколько раз подниматься и бродить по комнате, пыта¬
ясь осмыслить всю картину <...> и прислушиваться,
<...> не повторится ли тот или иной звук, менее есте¬
ственный, который мне почудился, не вне, а внутри.
Была минута, когда мне показалось, будто я услышала
далекий и слабый детский крик; была и другая, когда
я, уже в полном сознании, вздрогнула, заслышав лег¬
кие детские шаги в коридоре, у моей двери. Но все эти
фантазии были слишком зыбки, и я их оттеснила <...>»
(курсив везде мой — И. Г.) (TS — Р. 7-8).
Невероятная восприимчивость обоих рассказчиков в
новелле Э. По и в повести Джеймса, подчеркиваемая ими
самими экспансивность довольно быстро начинают доми¬
нировать в тоне их рассказов. Болезненно обостренная чув¬
ствительность, вполне вероятно, повлияла на их трактовку
кошмарных происшествий. Таким способом Э. По, а вслед за
ним и Джеймс, создает дополнительный — «психопатологиче¬
ский» — вариант истолкования событий, а вместе с тем и ли¬
тературную загадку: читателю приходится выбирать, верить
всему или ничему. В итоге получается, что либо сама история
неправдоподобна, либо рассказчик «ненадежен».
Принцип неопределенности, примененный Э.По в данной
и в некоторых других фантастических новеллах, не помешал
ему добиться совершенно определенного эффекта ужаса. Од¬
нако эта эмоциональная определенность спаяна со смысло¬
вой неопределенностью, размытостью — логические загадки,
заключенные в повести, принципиально неразрешимы. По
замыслу писателя, чудеса могли и должны были иметь раз¬
личные объяснения, что способствовало усиленному эмоцио¬
нальному воздействию на читателя. Таким образом, пользуясь

116 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
словами По, можно сказать, что ему удалось выразить неяс¬
ность, избежав при этом неясности выражения.
По такому же принципу строится и «Поворот винта», в
котором неопределенность присутствует на всех уровнях.
Джеймс пользуется сходными приемами: фантастическое
возникает в повести из обыденного, рациональное тесно пе¬
реплетено с иррациональным. Атмосфера таинственности и
напряжения сохраняется благодаря открытой структуре. Воз¬
можно, именно двусмысленно-хитроумная новелла «Падение
дома Ашеров», предполагающая как психопатологическую,
так и мистическую трактовки тех кошмаров, что произошли в
поместье Ашеров, подсказала Джеймсу идею дополнительно¬
го поворота истории с привидениями, случившуюся в столь
же «нехорошем месте». Как и По, Джеймс намеренно соединя¬
ет естественные и сверхъестественные события, дабы предло¬
жить нам трудную задачу — решить, что именно преследует
его героиню: то, что находится «внутри» или «вне» ее. Однако
есть и существенное отличие: читателю новеллы По нет необ¬
ходимости вести расследование, вставать на позицию судьи,
вынужденного определять меру ответственности, глубину
развращенности и тяжесть греха. По не ставил специфически
гносеологических, равно как и нравственных задач.
Тайна «поворота винта» в том двойном смысле, который этот
образ приобретает в тексте Джеймса, остается неразрешенной.
Автор ни на мгновение не дает нам успокоиться, остановить рас¬
следование, демонстрируя ложность или, по крайней мере, явную
приблизительность очередного «промежуточного» решения и
преждевременность, недоказанность наших выводов. Писатель
показывает, что любое наше заключение — это лишь один «пово¬
рот» и что возможен другой. Отчаявшись добиться сколько-либо
определенного результата, мы вынуждены рано или поздно усо¬
мниться не только в правильности и адекватности самого пути,
метода, который избирает героиня-исследовательница, но заод¬
но и в пригодности такой проверки истины, что создает у нас
лишь уверенность в неуверенности и убеждает в невозможности
найти ответ. Так, с одной стороны, догматическое стремление к

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
117
окончательному, безусловному, единственному и неизбежно од¬
ностороннему решению, к абсолюту получает ироническое осве¬
щение, а с другой — критически пересматривается и пародиру¬
ется описанная нами в начале главы плюралистическая система
координат, ставя таким оригинальным способом под сомнение
состоятельность релятивизма старшего брата писателя и других
философов-прагматистов. Нигде прямо не высказав сомнений в
справедливости плюралистического тезиса, писатель подверг его
экспериментально-художественному испытанию, предоставив в
распоряжение читателя опытные образцы «Плюралистической
Вселенной». Таким образом, Генри Джеймс вполне «осознанно
прагматизировал».
Даже если наши подозрения относительности идейного
противостояния Генри и Уильяма Джеймсов справедливы, это
обстоятельство не отменяет того факта, что таинственный рож¬
дественский рассказ Генри Джеймса — это прежде всего фило¬
софский этюд о сложности мироустройства и о парадоксах вос¬
приятия, апеллирующий к развитому интеллекту. Джеймс со
свойственной ему иронией преподал читателю своеобразный
урок плюралистического мировоззрения, показывая, что точ¬
ки зрения на истину, как правило, субъективны, что они могут
быть как взаимоисключающими, так и взаимодополняющими.
«Поворот винта» — не просто произведение, революциони¬
зировавшее призрачную прозу. «Жанровая» задача, хоть и
решена блестяще, но, думается, была не самой сложной и вряд
ли центральной. Повесть Джеймса — не просто урок мастера,
демонстрирующий новый способ создания и прочтения тестов,
но еще и своеобразное исследование презумпции невиновно¬
сти. В эксперименте, как и задумано, участвует и читатель. Ему
предложено разделить ответственность писателя и исполнить
собственную роль, т. е. самостоятельно вынести приговор и му¬
читься сомнениями относительно его справедливости, то есть
по существу преодолевать те же искушения злом и властью, ре¬
шать те же проблемы, которыми писатель испытывает разум,
эстетическое и нравственное чувство героини.

118 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
2. ЭСТАФЕТА И УМНОЖЕНИЕ ДВОЙНИКОВ:
ОТ ГОТОРНА ДО И ШЕРВУДА
Говоря о двойниках в англо-американских литературах,
было бы естественно апеллировать к таким классическим
примерам, как «Необычайная история доктора Джекила и ми¬
стера Хайда» ( The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1885)
P. Л. Стивенсона или «Портрет Дориана Грея» (The Picture of
Dorian Gray, 1890) О. Уайльда. Однако именно эти произведе¬
ния в достаточной мере освещены в критике и интерпретиро¬
ваны в зрелищных искусствах.
Один из самых популярных, поистине культовых, геро¬
ев — это, разумеется, раздвоившийся персонаж Стивенсона.
Его культовый статус утвердился не только вследствие неве¬
роятной, но оттого не менее убедительной фантазии писате¬
ля. Горькая ирония состояла в том, что реальное не осталась в
долгу у фантастического: всего через три года после появления
на свет литературного Джекила-Хайда Лондон потрясла серия
зверских Уайтчепелских убийств. Дневная личина Джека По¬
трошителя — хирург? член королевской семьи? женщина? —
так и не была установлена, что дало простор воображению
писателей, последователей Стивенсона, а также драматургов,
сценаристов, режиссеров и более того: новых серийных убийц.
Все они словно соревновались в оригинальности трактовок
сюжета. Приведу лишь два кинематографических примера.
В 1971 году был снят фильм «Доктор Джеки л и сестра Хайд»
(“Dr. Jekyll and Sister Hyde"). Как ясно из названия, Хайд в этой
ленте — женщина, в образе которой совершает преступления
Джекил (он же Джек Потрошитель). Схожим образом выстро¬
ен сюжет и в более позднем фильме «На грани безумия» (“Edge
of Sanity”, 1989). Замечу, однако, что «пару» Джекил — Хайдом
мы еще обсудим вне сферы двойничества. Разговор о них пой¬
дет в следующем разделе, посвященном чудовищам.
Фантастическая литература в целом переполнена двойни¬
ками, чьи функции в произведениях весьма многообразны.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
119
Однако мы найдем немало текстов, эксплуатирующих двой-
ничество в качестве фантастического, но вовсе не задуман¬
ных как образцы готической фантастики. Таков нефантасти¬
ческий «Веселый уголок» Генри Джеймса — рассказ, который,
хоть и соприкасается с областью готического, но использует
«жуткое», проявленное в Doppelgänger главного персонажа.
Двойник в данном случае выступает как повседневно-аб,ер-
рантная странность, возможная при случае у любого из нас.
Фантастическое здесь так решительно приближено к обла¬
сти индивидуальной психологии, что позволяет колебаться
при выборе его объяснения: способ прочтения джеймсовско¬
го рассказа в очень значительной степени зависит от нашего
предпочтения. Только в этом смысле «Веселый уголок» может
быть отнесен к сфере Тодоровской «чистой фантастики».
Однако дальнейшие рассуждения призваны прояснить, поче¬
му такая «прописка» — не более чем акт волюнтаризма. В дей¬
ствительности, отнюдь не принадлежность к фантастике, а
возникающее в тексте фантастическое предоставляет допол¬
нительный код, обеспечивающий как стереоскопичность ав¬
торской оптики, так и свободу читательской интерпретации.
Другой текст, предлагаемый ниже к качестве образца
«странного» и «жуткого» в литературе — это странный эпизод
в мемуарах Кристофера Ишервуда. Появление в нем фанта¬
стического тем более неожиданно, что читателю предъявлен
автобиографический текст, документальность и фактогра-
фичность которого декларирована с первой строчки.
Выбор этих конкретных текстов, однако, определяется не
просто тем фактом, что в них обнаруживаются двойники.
Двойничество не делает парных персонажей ни репрезен¬
тативными, ни исключительными. Я предлагаю взглянуть
на совокупность фигурирующих в данных произведениях
Doppelgänger, «призрачных дублеров» героев, выстроив их не
столько синхронически т. е. в пределах одного текста, где они
сосуществуют более или менее параллельно и одновременно,
сколько диахронически, последовательно. Метафора эстафе-
тыу думаю, лучше всего отражает ту интертекстуальную це-

120 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
почку, которая протянулась более чем на сто лет — от Натани¬
эля Готорна и Эдгара По к Генри Джеймсу и далее к Кристоферу
Ишервуду (в обход знаменитых парных героев Стивенсона и
Уайльда). Проанализированные далее примеры интересны не
только потому, что демонстрируют разнообразные сюжетные
возможности образа Doppelgänger в литературе, но и потому,
что двойники в выделенной мной цепочке текстов выступают
в качестве изобразительного средства передачи изначальной,
генетической, информации о видах и прагматике дублиро¬
вания. Так, двойники позволяют наблюдать механизм ли¬
тературного наследования, матрицу, которая обогащается,
трансформируется, а порой и множится (редуплицируется) в
тексте автора-наследника.
ОТ ГОТОРНА И Э. А. ПО К ДЖЕЙМСУ
Эстафета начинается с передачи сюжета и приема
Doppelgänger от Натаниэля Готорна к Генри Джеймсу. «При¬
зрачная» связь, установившаяся между этими авторами, уже
рассматривалась в предыдущем разделе. Наследство не огра¬
ничивается призраками. Джеймс, захваченный феноменом
Готорна, в период работы над книгой о великом предшествен¬
нике, изучал его «Английские» и «Американские дневники».
Думается, что именно в «Английских дневниках» внимание
Джеймса должна была привлечь следующая запись: «Мой
предок покинул Англию в 1635 году. Я вернулся туда в 1853
году. Иногда я чувствую, как будто это именно я отсутствовал
дома все эти 218 лет»128. Этот мотив возвращения за наслед¬
ством был использован как самим Готорном, так и Джеймсом,
например, в рассказе «Страстный паломник» (“A Passionate
Pilgrim”, 1871), где изображен американец, охваченный идеей
законного наследования им английской усадьбы. Джеймс, как
тHawthorne N. The English Notebooks. — на New York, London: Modern
Language Association of America, 1941. — P. 92.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
121
мы увидим, в дальнейшем обратится в теме трансатлантиче¬
ского наследия — при этом «прародиной» окажется на этот
раз не Англия, а Америка.
«Страстный паломник» — не единственный случай, когда
записи Готорна, содержащие какой-нибудь не воплощенный
им в дальнейшем замысел, обрели благодарного исполнителя
в лице Джеймса. Так, рассказ «Частная жизнь» (“The Private
Life”, 1892) весьма оригинально развивает следующую фанта¬
зию Готорна:
«Современный волшебник сотворил некое подобие
человека с двумя колышками вместо ног, с тыквой вме¬
сто головы и т.д., словом, из самых грубых и скудных
материалов. Затем портной помогает ему завершить
труды и наряжает это чучело, превращая его в насто¬
ящего денди. <...> Во время его воображаемого суще¬
ствования должны проявляться какие-то черточки и
признаки, которые у человека, наделенного наблюда¬
тельностью и интуицией, не оставят сомнения в том,
что это просто разодетая кукла, без сердца, без души,
без интеллекта. И, таким образом, эта жалкая старая
рухлядь должна стать аллегорией целого класса»129.
Эта фантазия должна была лечь в основу рассказа Готорна
«Хохолок». Однако, как известно, Готорн вышел за рамки перво¬
начального замысла. Джеймсовский лорд Меллифонт является
литературным «преемником» готорновской «куклы». Марионе¬
точный и театральный Меллифонт — всего лишь маска. Одна¬
ко, маска, как правило, скрывает нечто, а не ничто. Между тем,
под маской Меллифонта обнаруживается именно ничто — пу¬
стота внутренней, частной жизни. Фантастический прием, при¬
думанный Джеймсом, заключается в том, что данный субъект,
как выясняется, существует исключительно в постороннем зри¬
тельном восприятии: стоит посетителю закрыть глаза или даже
129Из «Американских записных книжек» Готорна // Готорн Н. Избр. про¬
изведения: В 2-х т. — Л.: Худож. лит., 1982. — T. 1. — С. 456.

122 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
просто покинуть Меллифонта, как останется пустое, «неодушев¬
ленное» место. Таким образом, этот герой «действителен» лишь
для посторонних, «допустим» только при наличии соглядатаев,
общества. Забавно, что литература таким образом — задолго до
Шредингера, придумавшего совершенно фантастический мыс¬
ленный эксперимент с квантовым котом — задала вопрос о роли
наблюдателя! Но гораздо важнее здесь следующее — «Частная
жизнь» предлагает весьма оригинальный вариант двойниче-
ства, где вместо пары «оригинал : двойник» обнаруживается пара
«оригинал : ноль». Налицо «минус-прием».
В этом протопостмодернистском тексте Джеймса, где сю¬
жет и есть прием, а прием является сюжетом, имеет место и
классическое двойничество, воплощенное в образе, точнее, в
образах писателя Воудри. В личности Воудри сосуществуют
два противоборствующих, разнонаправленных стремления:
творческое, «надмирное» и вполне «мирское», обывательское.
Джеймс изображает раздвоение личности, т. ç. изображает двух
совершенно разных по самой сути людей, являющихся в то же
время зеркальными отражениями друг друга. Прототипом Воу¬
дри, по собственному признанию писателя, явился Роберт Бра¬
унинг, пример которого побудил Джеймса задуматься об аль¬
тернативных стилях жизни, о теме существенной для всякого
художника, осознающего ценность добровольного отшельни¬
чества. Возможность сосуществования и удачного совмещения
столь радикальных противоположностей в одном, тем более
творческом, человеке представлялась ему совершенно фанта¬
стической. Так, размышляя о Браунинге, он задавался вопро¬
сом: «Кем становился он, когда покидал своих поклонников и
удалялся в таинственную тишину кабинета, какая метаморфоза
происходила в нем в ту минуту, когда он переступал порог?»1Э0.
В предисловии к XII тому Нью-Йоркского собрания сочи¬
нений Джеймс пишет, что, задумывая фантастический рас¬
сказ-притчу «Частная жизнь», он решил изобразить:
130James Н. The Art of the Novel: Critical Preface by Henry James. — New
York: Charles Scribbners Sons, 1962. — P. 252.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
123
«<...> два полностью отличных, сменяющих друг
друга облика, присутствие одного из которых исклю¬
чало появление другого. <...> Наш восхитительный и
непостижимый гений состоял из двух частей, разде¬
ленных «непроницаемой перегородкой»: когда одна его
часть сидела за письменным столом в рабочем кабине¬
те, никем не видимая и не слышимая, и создавала пре¬
красные, смелые, глубокие и изысканные книги, вторая
часть в то же самое время сидела за совершенно другим
столом и поглощаяла за первую прекрасный обед, со¬
стоящий из многочисленных и разнообразных блюд
<...>. Занятно было размышлять о реально существо¬
вавшей лондонской знаменитости того времени — по
сути дела, его никто не знал и не видел. Соприкасаясь
с людьми, он превращался в абсолютно добропорядоч¬
ное, но при этом весьма незначительное alter ego»131.
Пара «лондонская знаменитость» и ее двойник, сотворен¬
ная Джеймсом в 1892 г, преумножила число прославленных
лондонских Doppelgänger, таких, как Джеки л — Хайд и Дори¬
ан Грей с его портретом.
Как известно, именно Генри Джеймсу принадлежит безус¬
ловный приоритет создания трансатлантического текста —
Transatlantic Narrative. «Веселый уголок» (“The Jolly Corner”,
1908) — один из самых знаменитых «международных» расска¬
зов о возращении в Америку после долгого пребывания в Ев¬
ропе, а также текст о проверке на идентичность, о «доверии к
себе» американца132. И в этом смысле он не менее известен, чем
«Дези Миллер»133.
131 Ibid. — Р. 250 — 251.
132Этот насыщенный парадоксами рассказ Г. Джеймса продолжает при¬
влекать внимание критиков. См., например, последнюю работу: Zwinger L.
"treat me your subject»: Henry James’s «The Jolly Corner» and I // The Henry
James Review. — № 1. — Winter. — 2008. — R 1-15.
133 Поначалу «Веселый уголок» был отвергнут журналами, и
Джеймс решил дождаться его публикации, определив ему место в 17 томе
нью-йоркского собрания сочинений вместе с другими «готическими» рас-

124 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Сюжет построен вокруг эпизода возвращения Спенсера Брай-
дона в родной дом в Нью-Йорке. Герой пробыл в Европе знамена¬
тельный срок -тридцать три года. Автобиографические мотивы в
«Веселом уголке», совершенно очевидны, ибо отражают главный
внутренний, «международный», конфликт самого Джеймса —
трагическое столкновение в его сознании двух культур, старой
европейской и новой американской. Подобно Брайдону, Джеймс
много лет провел вдали от Америки. По возвращении на родину
писателя поразили стремительные преобразования, изменившие
облик страны, и в частности, облик родного города. Легко пред¬
ставить себе, каким неузнаваемым показался ему Нью-Йорк, ко¬
торый ко времени написания «Веселого уголка» стал домом почти
для 4,5 миллиона людей. На одном только Манхэттене проживало
тогда около 2 миллионов.
Итак, герой рассказа, американец-репатриант, приезжаю¬
щий из Европы и попадающий в бурно развивающийся Новый
Свет, в страну, устремленную к будущему, на самом деле ока¬
зывается в собственном прошлом, ибо субъективно он возвра¬
щается к тому «я», что было отброшено в момент отплытия в
Старый Свет. Это возвращение словно приводит в движение
«машину времени», которую создает его сознание. Идея «меж¬
дународного призрака» (в терминологии самого Джеймса)
была подсказана писателю его коллегой, не менее знаменитым
литератором и критиком Уильямом Дином Хоуэллсом в 1899
году. Джеймс попытался развить эту тему в романе «Чувство
прошлого», но решил оставить произведение недописанным.
Однако он не пренебрег тем ценным, что содержалось в са¬
мом замысле романа. Самым ценным, вероятно, оказался мо¬
тив преследования, точнее, «охотника и жертвы», получивший
весьма оригинальное выражение в рассказе «Веселый уголок».
За мотивом преследования стоит, в том числе и конкрет¬
ный, весьма нетривиальный факт из жизни Джеймса, изло¬
женный им в автобиографическом сочинении «Маленький
сказами. Однако возможность журнальной публикации представилась
раньше — в декабрьском номере нового журнала English Review за 1908 год.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
125
мальчик и другие» (A Small Boy and Others, 1913). Джеймс опи¬
сывает приснившийся ему много лет назад кошмар, в кото¬
ром он вынужден был бороться с неким злодеем, пытавшимся
ворваться в запертую комнату. Неожиданно, несмотря на то,
что Джеймсу так и не удалось удержать дверь, действующие
лица поменялись ролями: вместо ожидаемого нападения чу¬
довища писатель стал свидетелем его позорного бегства по
коридору, освещаемому вспышками молний. Стены коридора
были увешаны многочисленными произведениями искусства.
Джеймс узнал место действия: монстр в его сне бежал по зна¬
менитой луврской Галерее Аполлона. Я выделила курсивом те
детали сна, что стали важными сюжетообразующими элемен¬
тами «Веселого уголка».
Тема преследования в совокупности с «международной
темой» предоставила Джеймсу инструмент для рефлексии и
саморефлексии, для размышлений о содержании «Я», о воз¬
можности его познания, о доступности восприятия «Я» как
единого целого. Данные мысли, скорее всего, активизирова¬
лись в сознании Генри Джеймса еще в то время, когда он изу¬
чал «Американские дневники» Готорна, содержащие следую¬
щую запись:
«На какое-то мгновение нам удается посмотреть
со стороны на свое истинное духовное „я”, как будто
перед нами кто-то чужой, незнакомый, — наша спо¬
собность к восприятию вдруг отделяется от других
свойств и начинает внимательно их изучать. Это вы¬
ход за пределы собственного „я” повергает человека
в смятение, и он не узнает самого себя в каком-то
страшном субъекте, на которого с удивлением взи¬
рает»154.
Именно эта запись могла подсказать Джеймсу вариант
конкретного художественного воплощения своего замысла:
образ «другого я», отличного от «я» не только по сути, но и 134134 Из «Американских записных книжек» Готорна. — С. 665.

126 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
по облику. Как известно, Готорн не раз изображал внешность
как зримое отражение души, подчеркивая, что внутренние из¬
менения рано или поздно должны проявиться «портретно».
В соответствии с такой изобразительной логикой персони¬
фицированное alter ego обретает не только внутреннюю, но и
внешнюю независимость от ego. Вполне возможно, что имен¬
но эта идея Готорна сыграла не последнюю роль и в типологии
двойников в повести «Необычайная история доктора Джеки-
ла и мистера Хайда», в произведении, которое высоко оценил
Генри Джеймс, а также в романе О. Уайльда «Портрет Дориа¬
на Грея». Тексты Стивенсона и Уайльда, построенные на двух
разных вариантах двойничества — раздвоения как жесткого и
кардинального распределения жизненных ролей в первом слу¬
чае, и дублирования в портрете как в зеркале с передачей ему
способности к метаморфозам во втором тем не менее имеют
бесспорное сходство: двойники в них не являются взаимно од¬
нозначными отображениями, т. е. относятся к такому случаю,
где оригинал ассиметричен дубликату.
Разворачивающаяся в «Веселом уголке» интрига сродни
той, что представлена в более раннем рассказе Джеймса «Зверь
в чаще» (“The Beast in the Jungle”, 1903). Мучительные поиски
Брайдоном померещившейся ему призрачной сущности, оби¬
тающей в его родовом гнезде, сродни природе того напряжен¬
ного ожидания, которое составило единственное содержание
всех переживаний Джона Марчера, героя «Зверя». Возвраще¬
ние Спенсера Брайдона в родной нью-йоркский дом приводит
в движение психическую «машину времени». Брайдон осозна¬
ет, что преследующая его призрачная сущность — это в не¬
котором роде он сам, но в «американском исполнении». Его
двойник — зримое воплощение альтернативной, добровольно
не выбранной героем жизни в Америке. Борьба с призрачным
двойником выражает своего рода подведение жизненных ито¬
гов и вместе с тем переживание кризиса зрелости.
Итак, однажды, бродя по самому запутанному участку
дома, главный герой натыкается на запертую дверь. Странное
и жуткое в этом, на первый взгляд, тривиальном факте, со-

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
127
стоит в том, что незадолго до этого он собственноручно от¬
крыл ключом эту дверь. Он не сомневается, что именно его
двойник скрывается от него в запертой комнате. Несколько
минут Брайдона одолевают страхи и сомнения, однако, в кон¬
це концов, он приходит к решению благоразумно отступить и
таким образом оставить в покое свое прошлое. Но в отличие
от Брайдона, двойник отступать не намерен. Когда Брайдон
спускается в холл, то обнаруживает, что дверь, которая, как он
уверен, была им заперта, оказывается распахнутой настежь.
За этой дверью он различает тень, постепенно сгущающую¬
ся и принимающую форму человеческой фигуры. Так вооб¬
ражаемое «жуткое» обретает зримую форму. Наконец перед
главным героем предстает тот, кого он так давно страшился.
Однако вопреки ожиданиям вид у двойника не угрожающий,
а скорее жалкий, умоляющий о пощаде. И когда он поднимает
на Брайдона свое «злобное, отвратительное, мерзкое лицо», ге¬
рой отвергает его, открещивается от «своего монстра». Дума¬
ется, что при всей двусмысленности этого кульминационного
эпизода, следует все же трактовать его как победу двойника, а
вовсе не Брайдона. Герой вынужден отступить под натиском
«этого куда более крупного зверя». Он спасовал перед «ярост¬
но кипучей силой»135.
Кроме готорновского «наследства» в «Веселом уголке» не
менее явственно проступает заимствование (неожиданное
в свете того, что было уже сказано о восприятии Эдгара По
Джеймсом) — из новеллы «Вильям Вильсон» (“ William Wilson \
1939). Разумеется, есть существенное различие в психологиче¬
ской трактовке событий и характеров. Спенсер Брайдон, как
и Вильсон, вступает в противоборство со своим двойником.
При этом структура джеймсовского рассказа является зер¬
кальным отражением структуры «Вильяма Вильсона». Меня¬
ются местами субъект и объект преследования. В отличие от
героя По, всю жизнь стремившегося ускользнуть от двойни-
135Джеймс Г. Веселый уголок И Джеймс Г. Повести и рассказы. — Л.: Худ.
лит., 1983. — С. 665. Далее ВУ

128 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
ка-совести, Брайдон сам преследует привидение, в конце кон¬
цов добиваясь, как он выражается, «встречи двух проекций»,
и таким образом, познает самого себя. Впрочем, стремясь к
подобному фантастическому самопознанию, Брайдон чув¬
ствует, что за ним, как и за Вильсоном, «идут по пятам, что
его выслеживают с определенного, тщательно продуманного
расстояния» (ВУ 652).
Сюжет рассказа Э. По иронически переиначен Джеймсом.
Так, травестируется кровавая дуэль на реальных рапирах в но¬
велле По. Джеймсовская ирония проявилась в показе поедин¬
ка «двойников», в выборе оружия, в открыто снисходитель¬
ном отношении автора к своему герою. Готовясь «соблюсти
достоинство», Брайдон представляет его себе как «знамя», как
«материальный образ, присущий более романтической эпохе
<...> Единственная разница могла быть в том, что в те герои¬
ческие времена он, потрясая над головой своим достоинством,
как пергаментным свитком, проследовал бы на лестницу с
обнаженной шпагой в руке. А сейчас <...> светильник <...>
будет изображать у него шпагу <...>» (ВУ655). Налицо сниже¬
ние тона, осмеяние героико-романтИческого пафоса, замена
славного, освященного традицией оружия бытовым предме¬
том. Да и сам поединок Брайдона заканчивается совсем не так,
как он — и читатель — до последнего момента ожидал:
«Застылый, но одушевленный, призрачный и вместе
с тем реальный — мужчина того же состава и той же
стати, что и он сам, ждал его внизу, чтобы насмерть по-
меряться с ним силами. Так считал Брайдон, но только
до тех пор, пока, еще приблизившись, не рассмотрел,
что дразнящая его неясность происходила от подня¬
тых к голове рук его противника — вместо того, чтобы
воинственно выдвинуть лицо вперед, он робко прятал
его в ладонях как бы с мольбой о пощаде» (ВУ 664).
Между двумя дуэлями — у Э. По и у Джеймса, как видим,
существует колоссальная, можно даже сказать, почти анекдо¬
тическая разница. Дуэль Вильсона отличается темпом, реши-

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
129
тельностью и жестокостью: он с кровожадной свирепостью
несколько раз подряд пронзает двойника рапирой. Из послед¬
них слов поверженного и умирающего в муках противника
ясно, что его убийца оказывается самоубийцей: «Ты победил и
я сдаюсь. Но отныне мертв и ты <...>. Во мне ты существо¬
вал — и убедись по этому облику, по твоему собственному
облику, сколь бесповоротно смертью мой ты погубил самого
себя!»1*6. Таким образом, число смертей также удваивается.
Но главное: подчеркнем типологическую разницу двой¬
ников у По и Джеймса. Облик Вильсона, в отличие от облика
Брайдона, стопроцентно идентичен облику двойника. То есть
между Вильсоном-оригиналом и его дублером имеется взаим¬
но однозначное соответствие. В заключительной сцене, после
того, как Вильсон наносит противнику смертельные раны, он
видит огромное зеркало, а в нем свое отражение:
«Мой собственный образ, но с побледневшими, за¬
брызганными кровью чертами двинулся мне навстре¬
чу слабой, шатающейся походкой. Я говорю: так мне
померещилось, но так не было. Это был мой против¬
ник — это был Вильсон, и он стоял передо мной, тер¬
заем предсмертной мукой. Его маска и плащ лежали на
полу, где он их бросил. Каждая нить в его одеянии, —
каждая линия в безошибочно узнаваемых, неповтори¬
мых чертах его лица полностью, абсолютно совпадали
с моими собственными!»137
Брайдон же, в рассказе Джеймса ожидал увидеть мужчину
«того же состава и той же стати, что и он сам», обнаружива¬
ет двойника, который на него не похож: он выглядит старше,
крупнее и сильнее. В отличие от Брайдона, он одет в безукори¬
зненный вечерний костюм, у него великолепные сильные бе¬
лые руки, на одной из них не хватает двух пальцев — военное
тПоЭ.А. Вильям Вильсон// ПоЭ. А. Полное собрание рассказов. —- М.:
Наука, 1970.-С. 215.
,37ЯоЭ.Л. Вильям Вильсон. — С. 215.

130 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
ранение? — но главное: у него совсем иное лицо, кажущееся
Брандону «мерзостным» (ВУ 664-665).
Но кроме этого очевидного различия между парами двой¬
ников в рассказах Э. По и Джеймса есть и существенное сход¬
ство. У Джеймса, как и у Э. По, двойники представляют собой
разные варианты судьбы. В обеих парах двойники наделены
совершенно фантастической независимостью. Правда, о судьбе
второго Вильсона мы не получаем никаких сведений от автора:
ему лишь декларативно приписана роль бродячей совести. Это,
очевидно, должно означать, что двойник безгрешен. А Джеймс
не просто «выносит» образ alter ego Брайдона за пределы его
личности. Он дает этой «внешней» части не только простран¬
ственную, но и темпоральную самостоятельность. Жизнь двой¬
ника Брайдона не просто протекала на другом континенте, но и
в другом временном измерении. Такой поворот, совершенный
Генри Джеймсом в двойническом дискурсе, поистине револю¬
ционен. Это открытие не осталось незамеченным.
ОТ ДЖЕЙМСА К ИШЕРВУДУ
«Christopher occasionally had hysterical spasms of fear
that he would get sick and die before he could escape from
this prison, his birthplace»
(Chr. Ischerwood Lost Years: A Memoir 1945-1951)
«I could come back to America to die — but never, never
to live»
(H. James. Letter to Mrs. William James, 1 April 1913)
Прежде, чем приступить к рассказу о следующем этапе
эстафеты «двойничества», следует прояснить обстоятельства,
в которых появился анализируемый ниже текст, также «умно¬
жающий», а не просто «удваивающий» героя, вернувшегося на
родину.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
131
Британский писатель Кристофер Ишервуд, в отличие от
американца Генри Джеймса, предпочел пересечь Атлантику в
другом направлении. Уезжая в США в 1939 г. вместе со своим
другом и партнером, великим поэтом У. Оденом, он призна¬
вался, что, покинув Англию, «разом оторвался и от Родины и
от Родительницы»138, разрубив таким способом Гордиев узел
сложных отношений с матерью и аристократическим насле¬
дием. Первые годы пребывания в США были периодом смя¬
тения, напряженного поиска своего места под американским
солнцем. Несмотря на затяжные депрессии и периодические
запои, он был полон решимости завоевать себе достойное ме¬
сто в литературе США139.
Почти десятилетие после его эмиграции британские крити¬
ки твердили, что именно Америка губит особый дар Ишерву-
да. Долгожданная публикация романа «Фиалка Пратера»
(Prater Violet, 1946) опровергла слухи о том, что муза покинула
его. Америка не обманула ожиданий писателя, дав средства к
существованию, удовлетворив его широчайшие интересы, ин¬
тимные устремления и, бесспорно, стимулировав творчество.
Главными итогами его американского периода, т. е. всей вто¬
рой половины жизни, стали не только переводы и тексты о ве¬
данте, но и романы «Посещение» (Down There on a Visit, 1962)
и «Одинокий мужчина» (A Single Man, 1964), не уступающие
в мастерстве произведениям, созданным до переезда в США.
В отличие от большинства европейских интеллектуалов
и артистической богемы, пестовавшей в Америке свою из¬
начальную национальную идентичность, Ишервуд старался
стать стопроцентным американцем, предав забвению свои ев¬
ропейские корни. Он стремился писать так, чтобы его проза
звучала по-американски. Уже в первое десятилетие пребыва-
mIsherwood Chr. Kathleen and Frank. — New York: Simon and Schuster,
1971. —P.508.
I3906 основных последствиях эмиграции К. Ишервуда см., например,
Головачева И. В. Америка глазами Олдоса Хаксли и Кристофера Ишервуда//
Американские культурные мифы и перспективы восприятия литературы
США. - М.: Изд-во РГГУ, 2011. - С. 344-353.

132 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
ни я в Калифорнии он стал заменять английскую орфографию
на американскую даже в дневниках. Он признавался, насколь¬
ко абсурдным казался ему в его новой жизни британский ак¬
цент, от которого ему почти удалось избавиться. Однако как
он ни старался, ему было непросто отказаться от британско¬
го литературного слога. Те англичане, что прежде не знали
Ишервуда, полагали, что перед ними американец, так долго
проживший в Англии, что его речь стала почти безукоризнен¬
ной. Дело в том, что, по его собственному признанию,
«<...> Ему не удалось изменить свой акцент: он всего
лишь изменил гласные, но интонация осталась британ¬
ской. Когда он оказывался в обществе, леди просили его
не расставаться с «прелестным английским говором» —
это, конечно, его бесило. Единственное, чего он добился,
пытаясь нащупать «новое звучание», так это того, что
американцы зачастую принимали его за австралийца!»140.
В 1971 г. Ишервуд приступил к созданию автобиографиче¬
ского текста, назвав его «Утраченные годы: мемуары 1945-1951
г.». Эта работа так и не была завершена. Текст был опубли¬
кован посмертно в 2000 г. На первой странице «Мемуаров»,
датированной 26 августа 1971 г., Ишервуд подчеркивает, что
никаких дневниковых текстов за 1945-1947 годы в его распо¬
ряжении не было (LY 3). Кое-какие факты он позаимствовал
из кратких заметок в ежедневниках.
Герой и повествователь, хоть и представляют в «Утра¬
ченных годах» одну личность, все же временами расходятся.
В тексте порой оказываются два автобиографических персо¬
нажа. Первый показывается крайне редко. Это «Я» — пере¬
читывающий собственные ежедневники Ишервуд, который
параллельно осмысливает задачи и способы создания «вос¬
становленного дневника». Второй — это «он, Кристофер»,
герой повествования Ишервуда. Выбор диегетического нарра-
mIsherwood Chr. Lost Years: A Memoir 1945-1951 / Ed. Katherine
Bucknell. — New York: Harper Collins, 2000. — P. 85. Далее LY.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
133
тора, повествования от третьего лица (от лица автобиографи¬
ческого героя), по признанию Ишервуда, должен был помочь
ему «преодолеть стыдливость, избежать самооправданий и
более объективно посмотреть на свое прошлое» (LY 4). Запи¬
си мемуаров снабжены подробными и тщательно продуман¬
ными постраничными авторскими комментариями. Кэтрин
Бакнел, подготовившая «Утраченные годы» к публикации,
утверждает, что это — автобиография в чистом виде в отличие
от таких книг Ишервуда, как «Львы и тени» (Lions and Shadowst
1937, ранняя автобиография), «Кэтлин и Фрэнк» (Kathleen and
Franky 1970, повествование о его родителях) и «Кристофер и
ему подобные» (Christopher and His Kindy 1977), которые сам
Ишервуд советовал читать как романыИ|. Нам представляет¬
ся, что Бакнел, преследуя биографические цели, предпочла не
заметить того, что позволяет нам говорить о художественно¬
сти и фикциональности этого эго-текста Ишервуда.
В самом деле, наивный читатель автобиографий легко ока¬
зывается в традиционной ловушке, решив, что в «Утраченных
годах» Ишервуд стремится достичь максимальной фактогра¬
фичное™, протокольной точности. Но, приступая к рекон¬
струкции в 1970 г., писатель признался:
«Главное, что я как писатель могу предложить — это
мои реакции на случившееся со мной (это и есть моя про¬
за и моя поэзия — называйте как угодно). Эти реакции
более продуктивны тогда, когда проявляются в ответ на
имевшее место на самом деле, а не в ответ на выдуманное
мною. Все же <...> я не могу противиться желанию рас¬
ставить и изменить факты так, чтобы они более ярко
соотносились с моими реакциями» (курсив мой — И. Г.)|42.
Разве эти слова Ишервуда не свидетельствуют о том, что в
поисках истины он аранжирует факты в соответствии с твор¬
ческой задачей? Читатель «Утраченных годов» имеет дело не * 42шВискпе11 К. Introduction // Isherwood Chr. Lost Years. — P. VII-XXXIII.
l42Isherwood Chr. Diaries 1960-1983. Цит. no: Buckneil K. Introduction. — P. X.

134 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
столько с реконструкцией «утраченного времени», сколько с
перекройкой того жизненного материала, что отделен пятнад¬
цатью годами от времени создания мемуаров. «Утраченные
годы» — это пример невротического эго-текста, столь харак¬
терного для Ишервуда, пример того, как из бытовых зарисо¬
вок создается художественный сюжет.
Один из частных сюжетов «Утраченный годов» раскрывает
тему краткого воссоединения писателя, ставшего американ¬
цем, со своим английским прошлым. Эпизод является пре¬
красным комментарием не только к международной судьбе
Ишервуда, но и к трансатлантической теме в целом.
«Возвращение в Англию в определенном смысле
бросило ему вызов. В Калифорнии Кристофер чув¬
ствовал необходимость соответствовать; теперь же
он чувствовал, что следует отличаться. Ему надо было
доказать англичанам, что его эмиграция была серьез¬
ным поступком, что он пустил там корни (курсив
мой — И. Г.), что стал, по крайней мере хоть в чем-
то, американцем (иными словами, что он намеренно
поменял страну, а не просто сбежал из дома.) Кри¬
стофер, будучи самим собой — а именно, прирожден¬
ным актером, мог выразить все это, лишь воображая
себя этаким англо-американцем, чьи манеры и акцент
специально предназначены для английской публики.
Близкие друзья и знакомые подсмеивались над ним»
(LY 86).
У некоторых его британских знакомых сложилось впечат¬
ление, что Кристофера все время «бросает» с одного берега
Атлантики на другой, что весьма красноречиво описывало
расщепленное сознание англо-американца в момент возвра¬
щения на родину.
Сознание Кристофера с самого приземления в Англии от¬
вергает реальность происходящего — налицо невротическая
реакция, что не удивительно, ведь он потратил столько сил на
самовнушение, убеждая себя в том, что правильно выбрал стра-

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
135
ну проживания. Об этом имеется дополнительное свидетель¬
ство — написанное Ишервудом во рремя своего пребывания в
Лондоне «Письмо из Англии» («А Letter from England», 1947)|43.
Он, дудя по всему, опасается, что ему понравится родина, что
обнаружит нечто, перечеркивающее значимость его американ¬
ского периода, т.е., по существу, центрального выбора в его
жизни. Кристоферу, очевидно, не помогли его штудии Ведан¬
ты, ибо он воспринимает свое Я, лишь соотнося его с «другим»,
в конечном итоге с «другим Я». Ему приходится подчеркивать
свой американизм, стараясь произвести впечатление.
Приехав в Лондон, Кристофер остановился у своего дав¬
него приятеля, литератора и издателя Джона Лемана* 144. Эти
страницы «Утраченных годов» служат Прологом к сцене
возращения домой. Кристофер — вероятно, как и его автор
Ишервуд — «нервничал, думая о том, как его примут» на роди¬
не (LY 83). Но его друзья — Леман, Стивен Спендер, Э. М. Фор¬
стер, Бенджамин Бриттен, Сирил Конноли, Гай Берджесс и
др. — не выказали недовольства тем, что Кристофер «пере¬
сидел» последнюю страшную войну вдали от сражающейся
родины в благополучной и сытой Калифорнии. По крайней
мере, Кристофер никакого укора в их словах не заметил.
Отправившись спать в предоставленную ему комнату в
доме Лемана, Кристофер внезапно ощутил
«<...> Сильнейшую тоску по дому (т.е. дому в Ка¬
лифорнии — И. Г.). Это не было завуалированным же¬
ланием оказаться рядом с Каски145, это не было свя¬
,43Это эссе получило название «Приезд в Лондон» (Coming to London) и
вошло в сборник Exhumations (1966).
144Джон Леман (John Lehmann, 1907-1987) — британский поэт и прозаик,
более всего известный как основатель и издатель знаменитого литературно¬
го журнала New Writing, где печатались У. Оден, К. Ишервуд, С. Спендер и др.
ведущие поэты и писатели эпохи, а позднее London Magazine. Написал не¬
большую книгу воспоминаний об Ишервуде Christopher Isherwood: a Personal
Memoir (1987).
145Бил Каски (William «Bill» Caskey), фотограф, в 1940-е гг партнер
Ишервуда. В 1947 г. они вместе путешествовали по Южной Америке.

136 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
зано с чем-то специфически калифорнийским или с
чем-то, относящимся к любому другому из знакомых
ему регионов Соединенных Штатов — он попросту
хотел ощутить вкус чего-то американского; даже гам¬
бургер сгодился бы, хоть он их терпеть не мог. Ничего
не оставалось кроме как обследовать книжные полки
Лемана. Кристофер наткнулся именно на то, чего так
жаждал — на “Американскую трагедию”. Он лежал,
часами перечитывая Драйзера, впервые смакуя напи¬
сание американских географических названий и аме¬
риканских словечек <...>. Это переживание больше не
повторилось. В течение этого и дальнейших приездов в
Англию он время от времени тосковал по дому, но не
так, как в этот раз, а просто скучая по Санта-Монике»
(1У84).
Таков Пролог к эпизоду возвращения в родной дом.
Наконец Кристофер приезжает из Лондона в Стокпорт
(графство Чешир). Назовем эту небольшую сцену Завязкой.
«Я почти уверен, что Ричард (брат Кристофера —
И. Г.) не встретил Ишервуда на платформе вокзала в
Стокпорте. Возможно, сам Кристофер попросил его
этого не делать, возможно, что Ричард был настроен
враждебно. (Было много проявлений враждебности
Ричарда в последующие визиты <...>)» (LY87).
Прежде всего, отметим появление «Я-нарратора», практи¬
чески отсутствующего в «Утраченных годах», написанных от
третьего лица. Трудно себе представить, что Ишервуд просто
«сбился». Очевидно, он сигнализирует читателю о присут¬
ствии того Яу что создает и осмысливает сюжет.
Приходится оставить в стороне вопрос о том, так ли все
случилось на самом деле, ибо читателю предложена сконстру¬
ированная версия событий и повторяющийся мотив проти¬
востояния, «притяжения/отталкивания». Действующие лица
сразу получают роли антагонистов: родной брат не встречает
Кристофера с поезда после долгой разлуки!

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
137
Ричард был младше Кристофера на семь лет. Когда Ричар¬
ду исполнилось три года, его старшего брата, как и положено,
отправили в школу-интернат. Таким образом, братья в детстве
почти не общались. Близкими их отношения стали лишь в
юности: старший брат часто вставал на сторону младшего, по¬
могая тому противостоять натиску властной матери, которой
так и не удалось заставить Ричарда продолжить образование
или выбрать профессиональную карьеру. Ричард, в свою оче¬
редь, как мог, помогал Кристоферу. Как и Кристофер, Ричард
был гомосексуалистом — данное обстоятельство не могло не
наводить на мысль об особой общности их судьбы, равно как
и о превратностях их индивидуальных судеб, но главное — о
значении воли, о способности самостоятельного выбора пути.
Как мы знаем, в отличие от Ричарда, Кристоферу удалось ра¬
зом отвязаться «и от родины и от родительницы». Эта его зна¬
менитая фраза передает глубокий смысл, который он вклады¬
вал в свой отъезд в Америку. Его эмиграция означала отказ
от всего, что воплощал в себе образ его матери, крепко дер¬
жавшейся за свои консервативные убеждения. (Согласно ви¬
дению Кристофера, его мать в принципе не могла измениться.
Поэтому переменам, произошедшим с ней, не нашлось место
в сюжете: Кристофер их полностью игнорирует). Ричард, на¬
против, не только не избежал сильного влияния матери, но до
самой ее кончины прожил с ней в усадьбе Уайберсли, ничем
по существу так себя и не проявив.
Прибыв в Стокпорт, Кристофер был вынужден взять так¬
си, чтобы добраться до расположенной неподалеку от усадь¬
бы Уайберсли, где он родился 42 года назад. Дальше действие
переносится в старинный готический холодный особняк, где
и происходит условный, воображаемый Кристофером пое¬
динок антагонистов, ставших таковыми по причине выбора
разнонаправленных жизненных путей, притом, что старто¬
вая позиция у них была идентичной. Намек на суть поедин¬
ка, как уже было сказано, содержится в Прологе: Кристофер
должен найти доказательства верности избранного жизнен¬
ного пути.

138 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
В полном соответствии с той сюжетной схемой, которая
характерна для многих произведений Генри Джеймса, напри¬
мер, «Веселый уголок» или «Священный источник» (The Sacred
Fount, 1901), Ишервуд изображает не только произошедшие с
героем изменения к лучшему, но и те изменения к худшему,
что проявились в его антагонисте. Именно такие трансформа¬
ции представлены в портрете Ричарда:
«<...> Внешность Ричарда потрясла его. Его лицо
выглядело безумным и словно психически оголенным
(курсив мой — И. Г.), защитные покровы были содраны
до мяса, обнажая самую сущность в ее беззащитности
и страдании. Он не выглядел на свой возраст; свежее
лицо, ярко-голубые глаза, густые кудри — некогда кра¬
сивый мальчик, намеренно (так казалось Кристоферу)
уродовавший себя как тем, что отказывался залечить
дыры в пожелтевших зубах, так и тем, что вел себя как
деревенский придурок, который то уставится в одну
точку, то корчит рожи, то бормочет что-то, то прини¬
мается дико хохотать. <...> Вместе с тем, он не был ни
ребячлив, ни безумен. Он был наделен страдающей
чувствительной душой и разумом» (LY 87).
Ричард предъявлен читателю в качестве типичного персо¬
нажа рассказов о вырождении древнего рода или о родовом
проклятии. Рассматривая Ричарда, Кристофер, по-видимому,
радуется, что сам не стал таким же. Вместе с тем, Кристофер
подчеркивает, что Ричард — не сумасшедший, не маньяк или
дегенерат, а разумный человек со «страдающей чувствитель¬
ной душой».
Главное, что поражает в портрете Ричарда — это его пуга¬
ющая странность. Как отмечено в знаменитой статье Фрейда
«Жуткое» (Das Unheimliche, 1919), именно впечатление жут¬
кого пробуждает подозрение о существовании процессов,
скрытых за привычными образами. Оставляя нас в неведе¬
нии относительно характера, этиологии этого жуткого, автор

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
139
помещает его непосредственно в фокус нашего внимания146.
В портрете Ричарда жутким для Кристофера является амби¬
валентность облика брата. В восприятии Кристофера Ричард
ни молод, ни стар. Живой человек не может быть и молодым
и старым одновременно. Такое возможно лишь у потусторон¬
них сущностей. Их амбивалентность является не только по¬
кушением на здравый смысл и законы бытия, но и угрозой
существования героя. Читатель невольно застревает на несо¬
образном описании Ричарда, поначалу задаваясь бесплодным
(вне определенных критических рамок) вопросом: в самом ли
деле Ричард так выглядел в момент встречи с Кристофером?
Ввиду того, что «Утраченные годы» — это псевдодокумен-
тальное повествование, предлагаем рассмотреть совсем иной
вопрос: почему Ишервуд предлагает читателю столь проти¬
воречивый портрет брата? В самом деле: его лицо выглядит
одновременно «ободранным» и «свежим». Свежесть, ярко-го¬
лубые глаза и пышные кудри никак не вяжутся с «агрессивно
грязной одеждой, заляпанной пятнами и присыпанной уголь¬
ной пылью», равно как и с «вечно красным от насморка но¬
сом» и с «лающим кашлем курильщика» (LY 87).
Все эти противоречия «утрамбованы» в пределы одного
абзаца. Складывается впечатление, что Кристофер не может
разобраться с собственными реакциями. Учитывая то, что
этот текст написан двадцать лет спустя произошедших собы¬
тий, следует признать, что данная сцена — продукт осознан¬
ного и прагматического авторского выбора. Творческая задача
Ишервуда, очевидно, была следующей: создать художествен¬
ный образ, эксплуатирующий мотив двойственности и двой-
ничества, мотив, призванный выразить отношении Я к своему
зеркальному или теневому изображению. В произведениях с
двойниками, как известно, герои плутают в лабиринтах само¬
идентификации, перемещая «другое Я» на место собственно¬
го и наоборот. Двойник — это гарантированное ужасное. Но
шФрейд 3. Жуткое // Фрейд 3. Художник и фантазирование / Под ред.
Р.Ф. Додельцева, К. М. Долгова. — М.: Республика, 1995. — С. 265-281.

140 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
главное для нашего понимания выбранного эпизода — это то,
что в двойнике могут заключаться «все оставшиеся варианты
формирования судьбы <...>, все «стремления Я», которые не
смогли добиться успеха в результате внешних неблагоприят¬
ных условий, как и все подавленные волеизъявления, доказы¬
вающие иллюзорность свободы воли»147.
Но о каком «подавленном волеизъявлении» Кристофера
может идти речь? Разве перед нами не успешный новый аме¬
риканец? Разве не сбежал он от «неблагоприятных условий» в
Калифорнию? Разве его американская жизнь не кажется на¬
блюдателю именно проявлением свободной воли? Все, на пер¬
вый взгляд, именно так, если бы лейтмотив самоутверждения
не был так ясно заявлен в Прологе. Следует отдать должное
откровенности и самоиронии Ишервуда!
Что представляет собой Кристофер, герой Ишервуда? Но¬
вый Кристофер-американец — это, по определению Пяти¬
горского, «Я», утратившее связь с «телом и кровью рода»148.
В «Утраченных годах» Ишервуд предъявил весь спектр био¬
графических стратегий, которые призваны выразить новое,
освобожденное от рода «свое». Как известно, сам Ишервуд
отказался от продолжения рода (добровольно прошел опера¬
цию по стерилизации), пережил длительный период добро¬
вольной аскезы, прожив в монастыре, и открыто окунулся в
стихию гомосексуализма и гей-движения. Новое «свое» пи¬
сателя неизбежно выразилось в саморефлексии путем объ¬
ективации себя в автобиографическом герое. В разбираемом
здесь эпизоде Кристофер разглядывает Ричарда одновремен¬
но как свое отражение, осознавая, что и сам он, вероятно,
выглядел бы точно так, останься он в Англии, и как отврати¬
тельную карикатуру, с которой он отказывается признавать
малейшее родство.
147Фрейд 3. Жуткое. — С. 273.
шПятигорский А. «Другой» и «свое» как понятия литературной фило¬
софии // Пятигорский А. Непрекращаемый разговор. — СПб.: Азбука-клас¬
сика, 2004. — С. 407.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
141
Игра в двойничество подсказывает интерпретатору, где ис¬
кать код образности. В идеале этот код должен быть найден в
рассказе о двойниках. Идеальный двойник эмигранта обнару¬
живается в знаменитом повествовании о приезде эмигранта
на родину и встрече с самим собой в родовом гнезде. Именно
таков рассказ Генри Джеймса «Веселый уголок», герой кото¬
рого оказывается в крайне двусмысленной ситуации борьбы с
самим собой, точнее, с той частью себя, которую его сознание
вынуждено экстериоризировать.
Ишервуд сам предоставил в наше распоряжение доказа¬
тельства того, что Джеймс был в момент создания «Утрачен¬
ных годов» актуальной для него литературной фигурой. Рас¬
суждения о Джеймсе находим всего через 15 страниц после
описываемой нами сцены приезда в Уайберсли-Холл, в про¬
странном авторском комментарии (LY 103). Ишервуд говорит
о знаменитой джеймсовской двусмысленности. Таким обра¬
зом, факт присутствия Джеймса в сознании Ишервуда на мо¬
мент создания записей, относящихся к 1947 г., можно считать
доказанным. Посмотрим, как Ишервуд привлекает в автобио¬
графическое повествование чужой текст, создающий еще одно
зазеркальное пространство изображения.
Как и «Веселый уголок», сцена family reunion в «Утраченных
годах» соткана из противоречий. Подобно Брайдону, Кристо¬
фер испытывает к антагонисту не только отвращение, но и сим¬
патию. Брайдон сам не знает, радоваться ли ему весьма сомни¬
тельной победе над «другим Л». Так же мечется и Кристофер.
Подобно «новому европейцу» Спенсеру Брайдону, Кри¬
стофер оказывается в чеширском доме своей «замороженной
юности» (ВУ 634) и, вероятно, задается теми же вопросами:
«чем он сам лично мог бы здесь стать?», «Что она, эта здешняя
жизнь, сделала бы из меня?» (ВУ 643). Оба персонажа — Кри¬
стофер и Брайдон — настояли на своем выборе и покинули
отечество. Но выбрали они противоположные направления.
Брайдон, а подобно ему и Кристофер, тщится понять, не упу¬
стил ли он «возможного развития (своей — И. Г.) личности”
(ВУ 644).

142 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
С помощью антагониста оба эмигранта должны доказать
себе, что в результате эмиграции в их жизни все сложилось
как нельзя лучше, что годы, проведенные за границей — это
приобретенное, заработанное, выигранное время, в отличие
от «утраченного времени» «другого Я», двойника. Ричард, как
уже говорилось, навсегда застрял в Уайберсли-Холле подобно
призрачному двойнику Спенсера Брайдона, навсегда затеряв¬
шемуся в нью-йоркском особняке.
Рассматривая уродливое и ужасное в облике Ричарда слов¬
но через лупу, Кристофер, вполне возможно, намеренно ис¬
кажает изображение. Такая оптика не только приближает, но
и пугающим образом извращает рассматриваемый предмет.
Вспомним оголенное, «словно ободранное» лицо Ричарда.
У Джеймса находим такой же прием: наибольшее отвращение
вызывает у Брайдона «обнаженное лицо» двойника, показан¬
ное крупным планом: «Ужас и отвращенье <...> это обнажен¬
ное лицо было слишком мерзостным, чтобы он согласился
признать его своим <...>. Чтобы это лицо, вот это лицо —
было лицом Спенсера Брайдона?» (ВУ 665). «Этот облик, кото¬
рый он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни в еди¬
ной точке; тождество с ним было бы чудовищным» (ВУ 665). И
наконец: «тот скот с его жуткой физиономией — он мне совер¬
шенно чужой. В нем нет ничего от меня, даже от такого меня,
каким я мог стать» (ВУ 670).
Протагонист Ишервуда играет с вариантами собственной
судьбы, с «разновидностями страдания или версиями соб¬
ственной смерти»149 *. Перед нами способ самопознания, за¬
ключающийся в автокоммуникации, т. е. в сообщениях, пере¬
даваемых от автора к герою и назад (т. е. от Я к «другому Я») |5°.
Такое самопознание для Ишервуда невозможно вне письмен¬
ной, литературной формы.
149Пятигорский Л.«Другой» и «свое». — С. 407.
,50Об этом см. классическую работу: Лотман Ю.М. Автокоммуника¬
ция: “Я” и “Другой” как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе
культуры) // Ю. М. Лотман. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. —
С.159-165.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
143
Центральная экзистенциальная тревога Брайдона — и
Кристофера — сводится к вопросу, «не упустил ли я со всем
этим какого-то другого -фантастического, однако вполне воз¬
можного развития моей личности. Мне все чудится, что тогда
где-то глубоко во мне таилось какое-то мое alter ego» (ВУ 644).
Подобно тому, как призрак Брайдона вопреки его ожиданиям
оказывается не столько угрожающим, сколько жалким, умо¬
ляющим о пощаде, так и Ричард одновременно шокирует и
взывает к состраданию Кристофера. Оба рассказа о борьбе со
своими «международными призраками» повествуют о подве¬
дении итогов и о переживании кризиса зрелости. Кристофер
и Брайдон символизируют «полноценную жизнь с ее достиже¬
ниями и удовольствиями, жизнь торжествующую» (ВУ 388).
Лишь их сомнения в собственной состоятельности порожда¬
ют в их сознании это удвоение Я, а борьба с alter ego хоть и
является «неестественной и страшной», но это «необходимое
условие либо освобождения, либо окончательной неудачи» (ВУ
663).
Джеймс преподал Ишервуду «урок мастера». Подобно
«Веселому уголку», сцена встречи с родными в «Утраченных
годах» является образцом художественной ткани сложного
плетения, пронизанной нитями невротических признаний,
пропущенных через готическую основу. В обсуждавшейся
выше статье Фрейда описана и такая реакция на появление
двойника, как неузнавание и неприятие. В качестве приме¬
ра он приводит случай из собственной жизни: увидев и не
узнав свое отражение в зеркале купе (Фрейд принял его за
незнакомца, перепутавшего двери), он почувствовал, «что
(ему — И. Г.) глубоко не понравилось это появление»151. Так
и Кристофер, креатура Ишервуда, не хочет принять тот факт,
что Ричард — это в некотором смысле он сам. Однако, по ав¬
торскому замыслу, именно такова роль Ричарда в самоопре¬
делении Кристофера. Думается, что введение в текст данного
весьма симптоматичного эпизода преследовало, в том числе
151 Фрейд 3. Жуткое. — С. 279.

144 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
и психотерапевтическую цель. В роли пациента здесь, как и в
других эго-текстах Ишервуда, выступает сам писатель, стре¬
мящийся к самопознанию и самоопределению. На наш взгляд,
данный пример подтверждает мысль Ж. Делеза о том, что ве¬
ликие авторы «скорее сами доктора, а не пациенты <...>, уди¬
вительные диагносты и симптоматологии»152. Ишервуд сам
поставил себе диагноз, определил внутренний конфликт и ка-
тарсически, арт-терапевтически разрешил его, переведя фи¬
зический эпизод в план спекулятивной реальности. Джеймс
предоставил Ишервуду модель, которая помогла писателю
переосмыслить собственную биографию и связанные с ней
не до конца изжитые комплексы. Думается, пример другого
трансатлантического эмигранта, собрата по перу, посвятив¬
шего теме осознания последствий эмиграции блистательный
текст, вдохновил Ишервуда на создание собственного сюжета
и послужил своего рода «утешением литературой» в его порой
болезненных размышлениях о собственной судьбе.
У сцены встречи с родными есть Кульминация. Ишервуд
обставляет ее драматургически: после явно затянувшейся
паузы, вызванной изумлением Кристофера, он, наконец, об¬
нимает мать и брата. Ишервуд подчеркивает театральность
происходящего, демонстрируя, что Кристофер играет роль,
актерствует:
«Никогда он прежде не обнимал Ричарда — он и
сам не подозревал, что сделает это. Однако «стилисти¬
чески» это объятие прекрасно соответствовало Кри¬
стоферу образца 1947 года, американцу, увлеченному
ведантой, проехавшему шесть тысяч миль, т.е. тому
облику, который он им предъявил» (LY 87).
В этой сцене, казалось бы, катарсически разрешающей на¬
пряжение, мы снова наблюдаем отталкивание/притяжение,
152Дел« Ж. Логика смысла // Депез Ж. Логика смысла: Пер. с фр. —
Фуко М. Theatrum philosophicum: Пер. с фр. — М.: Раритет, Екатеринбург:
Деловая книга, 1998. — С. 311.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
145
согласие/несогласие Я и «другого Я». Как мы видим, подлин¬
ного приятия, искреннего примирения с «другим Я» не проис¬
ходит. Следовательно, не происходит и настоящего катарсиса,
инсайта. Неуверенность не изжита, что подтверждается даль¬
нейшим «замиранием» Кристофера, его полной неспособно¬
стью что-либо написать в последующий месяц, проведенный
им в Уайберсли-Холле (с 25 января по 28 февраля):
«В моем ежедневнике между этими датами двадцать
четыре страницы оставлены пустыми, свидетельствуя,
что те дни не были заполнены ничем, кроме клаустро¬
фобии, вызванной бесконечным снегопадом, когда
Кристофер так <...> мучился приступами панического
страха заболеть и умереть прежде, чем он сможет сбе¬
жать из этой тюрьмы, где он родился» (LY 88).
Любопытно, что в обоих текстах — Джеймса и Ишерву-
да — победу одерживает американец. Правда, у Джеймса по¬
бедитель — это двойник, «другое Я» (напомню, что Брайдон
отступил под натиском «куда более крупного зверя», спасо¬
вал перед такой «яростно кипучей силой»), а у Ишервуда —
оригинал Я. Несмотря на различия, оба текста повествуют о
страдании. Источник мучений обоих эмигрантов аналоги¬
чен: это сомнение, сожаление, сочувствие, проистекающие
из главного психологического феномена, из автокоммуни¬
кации, базирующейся на общности себя в «другом» и «дру¬
гого» в себе. У Ишервуда эта общность выражена несколько
прямолинейней, менее фантомно, ведь действующими лица¬
ми выступают родные братья. Конфликт истолковывается и,
как следует из всего сказанного, изживается Ишервудом с по¬
мощью «добавочного кода» — второй пары двойников, двух
Спенсеров Брайдонов. Рисуя картину воображаемого «застре¬
вания» «второго Я» автобиографического героя в родовом ан¬
глийском поместье, текст Ишервуда зеркально отражает, т. е.
переворачивает культурно-географический смысл рассказа
Джеймса о возвращении американца в родной дом: джеймсов¬
ские американец и европеец у Ишервуда меняются местами.

146 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Узнавая о переживаниях Кристофера, идеальный читатель
оказывается на территории чужого текста, удвоенного лите¬
ратурного сюжета, соотнося и оценивая две пары двойников,
принадлежащих перу Ишервуда и Джеймса. Строго говоря,
обнаружив «интекст» Джеймса в тексте Ишервуда, мы полу¬
чаем три пары двойников:
1. Я Ишервуда/ «другое Я» Ишервуда
2. Я Кристофера/ Ричард как «другое Я» Кристофера
3. Я Спенсера Брайдона/ «другое Я» Спенсера Брайдона
Так, оригинальная рецепция двойничества как литератур¬
ного наследства, позволила Ишервуду не только создать спец¬
ифическую эстетическую установку, но и дала возможность
плодотворно эксплуатировать «странное» и «жуткое» в форме
фантастического вне рамок готического дискурса.
3. ОПАСНЫЕ СВЯЗИ: ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА И МОНСТРА
В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Отдаляясь от привидений и призрачных двойников по направ¬
лению к чудовищам, мы оказываемся во все более материальном,
овеществленном, телесном мире. Призраки, лишь кажущиеся
телесными, порождают ужас мнимой материальностью. При¬
зрачные двойники миметируют человеческую телесность, мани¬
фестируют судьбу, наводя ужас или озадачивая самим фактом
нарушения неповторимости и индивидуальности. У подлинных,
традиционных, монстров (исключим из рассмотрения средневе¬
ковых уродцев-квазимод) также, в сущности, имеется двойная
«регистрация» — в этом и в ином мирах. Но монстры чудовищны
не только этой двойственностью, но и фантастической телесно¬
стью. Их ненормальная телесность была заявлена уже в древней
мифологии. Достаточно вспомнить хтонические порождения
Геи — сторуких великанов и циклопов.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
147
Поскольку современная массовая культура, как можно су¬
дить по моде на вампиров в литературе, музыкальном театре,
кино, и компьютерных играх, больше всего увлечена имен¬
но чудовищами, этот предмет требует особого внимания.
Прежде, чем углубиться в сагу «Сумерки» Стефани Майер
(Twilight, New Moon, Eclipse, Breaking Dawn, 2006-2008), важ¬
ную для нас именно потому, что в ней впервые монстр ока¬
зался предпочтительней человека по своим биологическим
и даже личностным качествам, обратимся к краткой истории
чудовищ, уделив особое внимание двум главным монстрам
фантастической литературы — вампиру и вер водь фу.
Монстры, в изобилии представленные в письменных источ¬
никах Средневековья и в особенности Возрождения, стояли на
границе возможного и невозможного (сверхъестественного).
Так, демонологические трактаты, хоть и относили чудовищ к
ненормальному в природе, но не считали их порождением ада,
утверждая невозможность подлинного «телесного» смешения
человеческого и дьявольского. Однако в эпоху Великих гео¬
графических открытий страсть путешественников к изобра¬
жению и описанию диковинных видов животных, а равно и
самих дикарей в виде монстров с двумя головами, одним гла¬
зом и т. п., укрепила магический взгляд на тело. Такое воспри¬
ятие возможной телесности получило развитие в скульптуре,
лелеявшей образы гибридов человека и животного, а также в
медицинских сочинениях XVI века153. Приведу выдержку из
трактата «Чудовища и чудеса» знаменитого знатока природы
и медицины Амбруаза Паре, написанного в XVI веке, где пе¬
речисляются 13 равно изумительных причин появления чудо¬
вищ, из которых лишь шестая, восьмая и девятая хотя бы в
малой степени соответствуют реальности:
«Есть много причин для появления чудовищ. Пер¬
вая — это слава Господня. Вторая — гнев Господень. Тре¬
153См. Главу III «Чудовища и чудеса» в: Мюшембпе Р. Очерки по истории
дьявола: ХН-ХХ вв. / Пер. с фр. Е. В. Морозовой. — М.: Новое литературное
обозрение, 2005.

148 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
тья — избыток семени. Четвертая — нехватка семени.
Пятая — воображение [например, зависть беременной
матери может повлиять на плод]. Шестая — узкая или
малая по размеру матка. Седьмая — непристойная поза
матери, когда та, будучи беременной, слишком долго си¬
дит, разведя колени или прижав их к животу. Восьмая —
падение матери или же удары, полученные ею в утробу
во время беременности. Девятая — наследственные бо¬
лезни и случайные заболевания. Десятая — загнившее
и испорченное семя. Одиннадцатая — перемешивание
или встряхивание семени. Двенадцатая — проделки
злых нищих в лечебнице. Тринадцатая — вмешатель¬
ства демонов или дьяволов»|54.
Как мы видим, чудовищ до поры до времени не смешива¬
ли с демонами. Напротив, современная демонология, думает¬
ся, намеренно определяет их положение как промежуточное.
Так, в известной книге «Возлюби свой симптом» (Enjoy Your
Symptom! 1992) философ Славой Жижек определил монстра
как недостающее, фантазматически представленное связу¬
ющее звено между культурой и природой|55. Готических мон¬
стров при желании — но с большими потерями для прояс¬
нения вопросов поэтики и тем более прагматики — можно
объявить всего лишь метафоризированными изображениями
злодеев, образами, в которых гиперболизировано Зло. Так по¬
ступает, например, новейшая «готика», изображая суперчудо¬
вищных героев подобных Жану-Батисту Греную, созданному
богатым воображением Патрика Зюскинда в романе «Пар¬
фюмер. История одного убицы» (Das Parfum. Die Geschichte
eines Mörders), или Ганнибалу Лектеру, герою серии романов
Томаса Харриса (Red Dragon, The Silence of the Lambs, Hannibal,
Hannibal Rising, 1981-2006). Против такого преимуществен¬
но метафорического истолкования подлинных литературных * 155|мЦит. по: Мюшембпе Р. — С. 161.
155Ziiek SI. Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out. —
New York: Rutledge, 2001. — R 136.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
149
монстров, унаследовавших «филогенетические» признаки
своих мифологических и сказочных предшественников, воз¬
ражает Джудит Халберстам, утверждая, что именно «корпо-
реальность», телесность монстров должна быть отправной
точкой в интерпретации156. Я думаю, что Халберстам права
в том смысле, что подлинное значение телесных, порой даже
полнокровных монстров (в отличие от эфемерных, вообража¬
емых, фантомных) на современном этапе культуры состоит в
том, чтобы обогатить, усложнить (порой, разумеется, упро¬
стить) картину мироздания, не сводимую к дихотомии че¬
ловек-животное.
Средневековые бестиарии описывали предназначение
различных тварей в связи с общим замыслом Творца. Еще
Августин утверждал, что чудовища — неотъемлемая часть
тварного мира и созданы не случайно. Современный бести-
арий также не является лишь справочником по морфоло¬
гии классов и видов зверей и чудовищ, а представляет со¬
бой текст культуры. Но вместо описания козней дьявола и
Божьего промысла он указывает, в том числе, и на вероят¬
ные направления развития эволюции человека. Последняя
непременно соотносится с эволюцией других тварей. Что до
области фантастических вымыслов, то в ней иерархическое
положение человека определяется и в отношении противо- и
сверхъестественных сущностей, равно как и искусственных
созданий.
В любых готических кошмарах экстериоризируется реальная
или воображаемая угроза «чужого». Некоторые из них выража¬
ют внешнюю угрозу, в то время как другие — опасность, заклю¬
ченную в двойственной, расщепленной, природе человека. Не
случайно, например, с середины XIX века привидения, изобра¬
женные в произведениях с «двойной мотивировкой», символи¬
зировали неопределенный источник угрозы: с одной стороны,
опасность изображалась как чисто событийная, внешняя, а с
156Halberstam J. Skin Shows: Gothic Horror and the Technologies of
Monsters. — Durham: Duke University Press, 1995.

150 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
другой стороны — как внутренняя, укорененная в клинике, т. е.
в соматической болезни или психопатологии персонажа.
Угроза «чужого», судя по всему, является непременным со¬
держанием человеческого мышления. Но дистанцированность
«чужого» от «своего», способы опознания угрозы и реакция
на нее довольно явственно определяются конкретной эпохой.
Так, например, сближение человеческого с чудовищным ста¬
ло очевидным еще в прозе романтизма. Самой характерной
иллюстрацией служит знаменитый роман «Франкенштейн,
или Современный Прометей» (Frankenstein or; the Modern
Prometheus, 1818) Мэри Шелли, где впервые продемонстри¬
рованы богатейшие возможности сплава «готики» и научной
фантастики, изобретенного юной англичанкой. Этот пример
демонстрирует высокую валентность образа монстра, его
жанрообразующие возможности. Он способен быть цен¬
тром фэнтези, «готики» и научной фантастики. Промежу¬
точное положение чудовища, наиболее фантастического из
всех персонажей фантастики — очередное подтверждение от¬
носительности границ между ее жанрами.
Сближение человеческого с монструозным стало еще бо¬
лее отчетливым в конце XIX века: в «Дракуле» {Dracula, 1897)
Брэма Стокера и в уже упомянутой повести Стивенсона о
Джекиле и Хайде. Дракула способен превращаться из челове¬
коподобного существа в туман, летучую мышь, волка и пр. С
одной стороны, это подчеркивает демоническую природу зло¬
вещего графа. Но, с другой — Стокер делает волшебные свой¬
ства вампира его личными, телесными характеристиками, его
индивидуальными физиологическими особенностями, столь
же важными, как его кровяная диета.
Двойничество доктора Джекила в повести Стивенсона
также имеет необычную телесную, корпореальную, природу.
Строго говоря, Стивенсон, изображает пару Джекил — Хайд
как совокупность, как единый чудовищный трансформер. Пи¬
сатель хоть и настаивает на сосуществовании двух личностей,
на самом деле, описывает трансформации одной и той же ма¬
терии. В самом деле, Джекил не сомневается в том, что Хайд —

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
151
это он сам в измененном состоянии его же собственного тела
и сознания.
Промежуточные стадии, порой выделяемые Стивенсоном
в процессе превращения Джекила в Хайда — писатель назы¬
вает такую трансформацию «распадом» — заставляют зада¬
ваться вопросом: кем именно в некий конкретный момент
является этот организм? Здесь трудно удержаться от аналогии
с квантовой физикой, родившейся спустя четыре года после
публикации этой повести. Джекил-Хайд — вовсе не гибрид и
не кентавр, которые суть вполне представимые явления. Дже¬
кил-Хайд это не сумма Джекила и Хайда, а существо неопису¬
емое, если рассуждать в системе понятий, существовавших до
тех пор, пока Стивенсон не придумал это чудовище. Именно его
неопределенность и заставляет вспомнить о квантовой физике:
объект (правда, речь идет о микрообъекте) нельзя описать ни
как частицу, ни как волну, а пресловутый корпускулярно-вол¬
новой дуализм не способствует пониманию природы микрооб¬
ъекта. (Благодаря квантовой механике мы можем рассчитывать
состояния квантовых систем, однако понять их не способны!157
В частности, поэтому завороженные невероятностью картины
экспериментаторы продолжают ставить эксперименты, исход
которых, в общем-то, известен, но суть не представима).
Комбинированное тело-сознание Джекила-Хайда — это
безусловный монстр! Однако со стокеровским вампиром его
роднит не только невероятная трансформативность, а тот
факт, что они и подобные им чудовища утратили свое по¬
ложение «абсолютно иного», превратившись в литературе
конца XIX века в персонажей, наделенных индивидуальной
человеческой психологией и биографией. Так, монстры посте¬
пенно стали менять свой антропологический статус. Нельзя
не заметить, что власть нечисти и, в особенности, нежити, в
современной масскультуре стала беспрецедентной. В новей-
157Гринштейн Дж.} Зайонц А. Квантовый вызов. Современные исследо¬
вания оснований квантовой механики. — Догопрудный: Изд. Дом «Интел¬
лект», 2008.

152 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
ших произведениях вампиры и вервольфы получают явные
преимущества по сравнению с людьми158. На первый взгляд,
действительно, может показаться, что в подобных романах и
фильмах людям отводится сугубо маргинальная роль. Однако
очевидно, что подлинная тема любого фантастического про¬
изведения — именно человек или то, что имеет столь непо¬
средственное к нему отношение, что определяет его жизнь и
мышление. Этот тезис справедлив, даже если литературный
или видеотекст густонаселен роботами, киборгами, электро¬
овцами, привидениями и прочими инфернальными сущно¬
стями и киберпродукцией. Образы техники или персонажей
из числа нежити создаются не потому, что они интересны сами
по себе, а затем, чтобы расширить или обновить антропологи¬
ческую систему координат. Более того, монструозный дискурс
современной литературы завершает длинный процесс слия¬
ния с Другим. Монстр так близко подобрался к человеку, что
практически слился с ним. Абсолютное другое, каковым в «го¬
тике» был монстр, хоть и воспринимается по-прежнему как
иное, но радикальность противопоставления своего и чужого
,5йНа это указывает социолог Д. Хапаева в статье «Вампир — герой наше¬
го времени» // НЛО. — 2011. — № 109 (http://magazines.russ.ru/nlo/2011/109/
ha6.html), но предложенные ею объяснения поверхностны, ибо многие и
притом существенные факты истории литературы и генеристики ею иска¬
жены. Возможно, причина кроется в том, что в упомянутой статье (равно
как и в книге «Кошмар: литература и жизнь» (М.: Текст, 2010) Д. Хапаева
попросту не заметила множество важнейших исследований, в том числе и
классических, посвященных вампирическому дискурсу. Не попали в поле
ее зрения и относительно свежие научные работы о вампирическом мифе:
Антонов С. Тонкая красная линия. Заметки о вампирической парадиг¬
ме в западной литературе и культуре // Гость Дракулы и другие истории и
вампирах. — СПб.: Азбука-Классика, 2007. — С. 5-86; Михайлова Т., Одес¬
ский М. Граф Дракула. Опыт описания. — М.: ОГИ, 2009. Вампирам посвя¬
щен и целый выпуск журнала «Синий диван» (№15) (М.: «Три квадрата»,
2010). В этом выпуске особенно продуктивными представляются мысли,
высказанные Олегом Аронсоном в статье «Трансцендентальный вампиризм»
(с. 25-46), объясняющей, в частности, причины большей культурной про¬
дуктивности вампиров по сравнению с призраками.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
153
исчезает, как будет показано на некоторых ярких литератур¬
ных примерах, влияние которых — ввиду их «масскультурно-
сти» — колоссально.
Пользуясь методом Деррида, можно было бы определить че¬
ловека, назвав все, чем он не является. Достаточно, казалось бы,
заявить, что человек — не животное и не инженерная конструк¬
ция. Но подобная операция показывает лишь тупиковость та¬
кого отрицания. В эпоху постмодерна границы между первым,
вторым и третьим размыты и, скорее всего, будут в ближайшем
будущем так или иначе снесены в результате новейших откры¬
тий естественных наук, междисциплинарных исследований и
благодаря достижениям генной инженерии. Исследуя нечисть
и композитные существа, т.е. гибридных чудовищ, кентаври-
ческих монстров, получеловеков, можно надеяться достичь
нового видения антропологии, точнее, того, как человек сам
себя представляет в новых координатах, и в чем он усматривает
источник угрозы, в чем видит доминирующий вызов эпохи. Та¬
ковы, как нам представляется, основные когнитивные перспек¬
тивы исследований современной готики и фэнтези.
ВАМПИРЫ
Триумфальное шествие вампиров по страницам литера¬
туры, начатое с легкой руки доктора Джона Полидори (The
Vampyre, 1819) в первой половине XIX в., заставляет нас за¬
даться вопросом: по какой причине из всех паранормальных
монстров именно вампир оказался и по-прежнему остается в
таком фаворе? И почему даже после весьма удачных ранних
фильмах о вервольфах159 эти последние так и остались в тени
вампиров? Думается, что наиболее вероятное объяснение та¬
ково: вампир до недавнего времени был гораздо более «оче-
,59Первым немым фильмом о вервольфах был «Оборотень» (1913), пер¬
вым звуковым — «Le Loup Garou» (1923), затем вышли знаменитые ленты
«Лондонский оборотень» (1935) и «Человек-волк» (1941).

154 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
ловечен». По крайней мере, в литературе и кино он старался
казаться таковым. Вампир, бесспорно, занимает совершенно
особое место в иерархии нежити. Он убедителен в своей им¬
позантности, деланном эротизме и искусительных речах. По
сравнению с привидением он гораздо более «телесен», «весом»,
что и делает его более приемлемым литературным героем, не
вполне полнокровным (хотя и насыщенным чужой кровью), но
весьма активным. Правда, он не может умереть, что — по край¬
ней мере, в прежние времена — вызывало беспокойство, гра¬
ничащее с завистью. Зависть, впрочем, никуда не делась, о чем
и свидетельствует современная мода на вампиров, дошедшая
до того, что масса неудовлетворенных бытием и собственными
возможностями или попросту неизбалованных вниманием чи¬
тателей с удовольствием бы, будь такая возможность, примкну¬
ли к этому летучему отряду, ничуть не озаботившись вопросом
спасения. Остальная публика вампира не любит, но не за крова-
вость (не он один!), а за неправильность, за обман. Причем об¬
манывает он как жизнь, притворяясь смертным, так и смерть,
не отдаваясь ей целиком. Промежуточность его существования
позволяет говорить о двойственности вампира. Его двойниче-
ство — особого рода, не такое, как у Doppelgänger, т. к. затраги¬
вает и телесное, и трансцендентное. Его энергия, способность
функционировать подобно живой материи, зависит от насыще¬
ния его мертвого тела. Но именно этот противоестественный
метаболизм гарантирует его вечное проклятие: будучи мертве¬
цом, умереть он не способен, но может вечно продлевать свой
патологический анабиоз или активность.
Неисчислимая армия упырей, выдвинула одного подлин¬
ного героя. Викторианский властелин вампиров обрел плоть
и кровь именно под пером Брэма Стокера, не побрезговавше¬
го уроками классического реализма, как известно, более всего
озабоченного созданием характера. Поистине полнокровным
и живым персонажем этого романа может считаться лишь по¬
лумертвый граф-англоман, который хотя и не ест ничего, тени
не отбрасывает, в зеркалах не отражается, крика петуха не лю¬
бит, зато невероятно сексапилен, скромен в быту (слуг в замке

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
155
нет), гостеприимен, щедр, прекрасно воспитан, образован, об¬
ладает родовым поместьем с богатой библиотекой, недвижи¬
мостью за границей (помимо замка в Трансильвании он, как
известно, приобрел Аббатство Карфакс в Лондоне), легко учит
языки. Всему этому может позавидовать любой светский че¬
ловек на любом свете. Обе героини «Дракулы», Мина Мюррей
и Люси Вестенра, прекращают изрекать псевдоромантические
банальности, только когда поддаются эротическому очарова¬
нию любвеобильного графа.
Надо заметить, что, в отличие от прочей нечисти, которая
беспричинно «является» кому попало и не способна к пер¬
спективному мышлению, граф Дракула — тонкий психолог
и одаренный бизнесмен. У Стокера каждое появление Драку¬
лы хотя и непредсказуемо и ничем не подготовлено, однако
воспитательную идею несет. Вспомним, что вампир не может
никуда войти, пока его явно или подсознательно не пригла¬
сят. Он может явиться в дом по формальному приглашению
или по зову сердца, либидо обитателя, т. е. желания, которое,
по меткому замечанию Олега Аронсона, «не знает, чего жела¬
ет»160. Повествование Стокера не оставляет сомнений относи¬
тельно реальности вампиров, представив все события в виде
набора документов. Бумаги эти впрлне достаточны, чтобы
составить папку с уголовным делом, начатым 3 мая и завер¬
шенным 6 ноября такого-то года конца позапрошлого века.
Документальность призвана подчеркнуть реальность фанта¬
стического. Как только «невероятное невозможное» зафик¬
сировано псевдодокументальным художественными образом,
т.е. в приведенных в романе протоколах свидетельских пока¬
заний, в газетных заметках, и более того — в изображенных
автором реальных, уже существующих технологиях, т. е. мате¬
риальных устройствах, передающих информацию (фонограф,
телеграф), оно переходит в разряд «невероятного возможно-
Ш)Аронсон О. Трансцендентальный вампиризм // Синий диван. —
№15. — 2010. -С. 32.

156 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
го»161. Таков вампир классический, доведенный до идеального
образца в романе Стокера.
После Стокера много литературных и кинематографических
вампиров последовало за Дракулой, как, например, в «Драку¬
ле освобожденном» (Dracula Unbound, 1990) Брайана Олдисса
или в «Тайной истории лорда Байрона, вампира» (The Vampyre:
The Secret History of Lord Byron, 1995) Тома Холланда. Были и
существенные отступления. Но, так или иначе, большинство
литературных вампиров выражало конкретное содержание
страха или страхов, характерных для конкретной «расы, среды
и момента»162. После Дракулы художественный вампир в целом
все больше очеловечивался, антропологизировался. Его «чудо¬
вищность» предоставляет такие богатые возможности, не в по¬
следнюю очередь, потому, что вампир, в отличие от Чудовища,
вызвавшего отвращение у самого Виктора Франкенштейна, его
создателя, никогда не был безобразным монстром.
ВЕРВОЛЬФЫ
Пресытившись вампирами и зомби163, современная фанта¬
стика обратила внимание на вервольфов. Что дало оборотни-
1610 роли техники в «Дракуле» как способе овладения жизнью и о том,
что, будучи не-живой, техника вступает в борьбу с не-мертвым вампиром
см. в: Аронсон О. Там же. — С. 34.
1620б этом см. подробно в Auerbach N. Our Vampires, Ourselves. — Chicago:
Chicago University Press, 1995. — P. 5, 6, 11.
В отличие от ловких, подвижных, практически молниеносных, зачастую
высокоинтеллектуальных вампиров-присобленцев, зомби, как правило, изо¬
бражены тупыми, ведомыми лишь одним инстинктом охоты, замедленными
(здесь возможны варианты) мертвецами. О классовой природе зомбидискурса
и об овладении этими монстрами «субстратом человеческого» см., например,
Гояынко-Вояъфсон Д. Век живых мертвецов: XX столетие глазами зомби. О фи¬
лософии, этике и биополитике зомби // «Неприкосновенный запас». — 2008. —
№6 — С. 123-138; и его же статью «Вампир versus зомби: заметки по культурной
монстрологии» // Синий диван. — 2010. — №15. — С. 76-88.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
157
нество культуре и, в частности, литературе кроме расшире¬
ния диапазона образов?
Вервольф в сравнении с вампиром кажется гораздо более
свирепым, менее чувственным, интеллектуальным и не столь
привлекательным. Однако, строго говоря, и вампир и вервольф
соревнуются друг с другом в жестокости, будучи в равной мере
не способными противостоять зову своей извращенной, чудо¬
вищной природы. В таком случае, мы, по существу, ничего ин¬
криминировать ни тому, ни другому не можем. Несмотря на их
альтернативное, человеческое, обличье и поведение, к ним следо¬
вало бы относиться так же, как к диким животным. Но их вторая,
человеческая, сторона ставит перед нами вопрос о вине, о допу¬
стимой степени животной дикости в человеке, об изначальной
аморальности инстинктов, об их оправдании в глазах закона.
Вервольфы давно являются предметом изучения антро¬
пологов, историков, криминалистов, фольклористов, психи¬
атров и психоаналитиков. Интересно, что на связь оборот -
нического фольклора с психоаналитической интерпретацией
неврозов указал не Фрейд, а историк и культуролог Карло
Гинзбург в работе «Фрейд, человек-волк и оборотни», задав
весьма заманчивую перспективу вопросом «это мы мыслим
мифами или это мифы мыслят нами?»164.
Жуткие монстры вервольфы, о которых повествуют бес¬
численные тексты культуры, производят впечатление имен¬
но потому, что могут нарушать любые правила, делать все,
что не дозволено человеку, совершать все то, о чем он может
лишь мечтать. Игнорируя любые установления, нарушая вся¬
кие границы, нападая и убивая стар и млад без разбора, они
выражают стремление сказать «да» всему запретному165. Не
случайно традиционный вервольф, начиная с 16 века, ассоци¬
ировался, в частности, с инцестом, инфантицидом, а не только
164Гинзбург К. Фрейд, человек-волк и оборотни // Гинзбург К. Ми¬
фы-эмблемы — приметы: Морфология и история /Пер. с ит. и послесловие
С. Л. Козлова. — М.: Новое издательство, 2004. — С. 284.
165Gilmore D. Monsters: Evil Beings, Mythical Beasts, and All Manner of
Imaginary Terrors. -Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2003.

158 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
с убийством и каннибализмом, а процессы над вервольфами
происходили в основном там, где случались жестокие серий¬
ные преступления.
Оборотничество в радикальном варианте вервольфа как
безжалостного и неразборчивого насильника и убийцы слу¬
жит психологической защитой, ограждая, точнее отделяя,
человека от его собственной, порой избыточной и ничем не
оправданной жестокости. В самом деле, чем еще — кроме обо-
ротничества — современники могли объяснить серийные из¬
насилования и убийства, которые приписывали «вервольфам»
Петеру Штуббе (XVI в.) и Жану Гренье (XVII в.) во время су¬
дебных процессов? Переложив ответственность за столь чу¬
довищные злодеяния на зверя, человек (точнее, его душа) по¬
лучал своего рода отпущение грехов, что, впрочем, не мешало
предать очистительному огню его телесную оболочку.
Как же объяснялась сама возможность возникновения и су¬
ществования такого чудовища, как вервольф? Не прибегая здесь
к пространным экскурсам в историю вопроса, скажем лишь, что,
если в XV веке вера в реальных волков-оборотней считалась ере¬
сью, то в конце XVI-ro вервольф, напротив, стал рассматривать¬
ся как доказательство малефиция, т.е. бесспорных вредоносных
способностей ведьмы или колдуна, неверие в которые было, в
свою очередь, провозглашено ересью166. Тогда же появилась и ги¬
166Подробнее об этом см. изданную в 1864 году книгу: Baring-Gould S.
The Book of Werewolves. — London: Studio Editions Ltd., 1995; а также став¬
шую классической работу М. Саммерса: Summers М. The Werewolf in Lore
and Legend. — Mineola, New York: Dover Publications, 2003; A Lycanthropy
Reader: Werewolves in Western Culture/ Ed. Charlotte Otten. — Syracuse:
Syracuse University Press, 1986; The Essential Guide to Werewolf Literature / Ed.
Brian Frost: University of Wisconsin Press, 2003. Guiley R. The Encyclopedia of
Vampires, Werewolves, and Other Monsters. — New York: Checkmark Books,
2005; Lidman M. Wild Men and Werewolves: An Investigation of the Iconography
of Lycanthropy// The Journal of Popular Culture. — Vol. X. — Iss. 2. — P. 388-
397. — Fall. — 1976; а также докторскую диссертацию Брента Стыпшинско-
го: Stypczynski В. Evolution of the Werewolf Archetype From Ovid to J. K. Rowling
(PhD Dissertation). — Kent State Univ., 2008.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
159
потеза ликантропии, циклической заразной болезни, регулярно
превращающей носителя в волка и предающейся через укус.
Эксплуатируя классическую фигуру вервольфа, человек Но¬
вого времени, сталкиваясь с чудовищными свидетельствами,
предъявленными в ходе судебных разбирательств, переживал
катарсическое примирение с собственной Тенью, с враждеб¬
ным alter ego, равно как и с темной стороной коллективного
бессознательного. Миф о вервольфе предоставлял прекрас¬
ную когнитивную модель, позволяющую объяснять человече¬
скую жестокость звериной, теневой стороной души167. Таким
образом, «человек в чистом виде» оправдывался.
Одним из ранних литературных текстов, посвящённых
оборотням, можно назвать «Вервольф Хьюго» (Hugues, the
Wer-Wolf у 1838) Сазерленда Мензиса. Восемь лет спустя вышел
ставший знаменитым «Вервольф Вагнер» (Wagner the Wehr-
Wolf\ 1847) Джорджа Рейнольдса, в котором главному герою,
старику Фернанду Вагнеру, ни кто иной, как сам доктор Фа¬
уст дарит молодость ценой оборотничества. Затем в 1857 г.
был опубликован роман «Предводитель волков» (Le Meneur de
loupsy 1857) Александра Дюма. В этом фантастическом произ¬
ведении рассказывается история башмачника Тибо, ставшего
не просто вервольфом, но предводителем волков после того,
как заключил договор с дьяволом, который явился к нему в
облике говорящего черного волка. Как мы видим, в литерату¬
ре XIX века в основном акцентировался традиционный, демо¬
нический, аспект оборотничества.
|67См. подробное исследование этого феномена в книге Duclos D. The
Werewolf Complex: Americas Fascination With Violence/ Trans, by Amanda
Pingree. — Oxford & New York: Berg, 1998. Что до темы расщепления созна¬
ния, связанного с оборотничеством, надо признать, что современная фан¬
тастика ничего существенно в психоаналитическом плане — по сравнению
с фрейдовским анализом человека-волка — не добавляет. О вариантах обо¬
ротничества в культуре см., например:; Вourgault Du Coudray Ch. The curse of
the werewolf: fantasy, horror and the beast within. —- New York: I. B. Tauris, 2006;
Langston Hodge Milling J. The Ambiguous Animal: Evolution of the Beast-Man in
Scientific Creation Myths. — Dallas: University of Texas at Dallas, 1985 и np.

160 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
В XX веке одним из заметных литературных произведе¬
ний об оборотнях стал роман «Парижский оборотень» (The
Werewolf of Paris, 1933) американца Гая Эндора. В этом неоготи-
ческом триллере, где действие разворачивается на фоне собы¬
тий Франко-прусской войны и Парижской коммуны, главный
герой, сержант Бертран Кайе, переживающий садистические
припадки, изображен как жертва дурной наследственности:
он потомок древнего проклятого рода вервольфов. В конце
концов, Бертран пойман на месте преступления и осужден на
пожизненное заключение. Освобождение страдающего узни¬
ка, запертого в крошечной камере, весьма символично: ему
удается покончить с собой, выбросившись из окна.
За парижским оборотнем Бертраном последовали толпы
подражательных вервольфов, не говоря уже о многочислен¬
ных экранных воплощениях этого образа168. Одним из самых
заметных произведений на эту тему стала трилогия Брайа¬
на Стейблфорда «Лондонские оборотни» (The Werewolves of
London, 1990), в которой автор сочетает элементы научной
фантастики (ликантропия в романе биологически обоснована)
и готического хоррора. Мир его романа населен библейскими
демонами, обитающими в Египте, оккультистами и верволь-
фами, почему-то обосновавшимися в Лондоне и вышедшими
из тени в 1870-е гг. Наследуя стокеровской традиции, Стейбл-
форд изображает противостояние магических сил, от исхода
которого зависит будущее человечества, на фоне модернизи¬
рующегося викторианского Лондона.
Специалисты по истории оборотничества выделяют два
подвида вервольфов: первый тип — это так называемый «кон¬
ституциональный вервольф», т. е. человек, который после те¬
лесной трансформации становится, разумеется, не обыкно¬
венным волком, а настоящим чудовищем в волчьей шкуре.
Второй тип — «симпатизирующий вервольф», который по
,6Н0 вервольфах в кинематографе см., например: Lawrence Е. Werewolves
in Psyche and Cinema: Man-Beast Transformation and Paradox // Journal of
American Culture. — Vol. 19. -Iss. 3. — Fall 1996. — P. 103-112.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
161
разным причинам сохраняет «человечность», т.е. человече¬
ские душевные качества. Такой человековолк еще более опа¬
сен, ибо, находясь в человеческом облике лишь притворяется
своим среди чужих подобно агенту под прикрытием169. Совре¬
менная оборотническая проза показывает, что эта дихотомия
обогатилась совершенно неожиданными морфологическими
и психологическими вариациями.
Изменение формы, трансформация телесности манифести¬
рует важнейшую психосоциальную роль оборотничества —
трансгрессию, стирание границ, их проблематизацию, тем
самым символизируя, например, не только конкретную эпоху
перемен, но и изменчивость как таковую. С одной стороны,
эта изменчивость заново утверждает норму, с другой — вы¬
двигает на рассмотрение варианты нормы или альтернативы
оной. Эта особенная валентность мифа о вервольфе — в отли-
4hç, скажем, от вампирического или ведовского мифов — пре¬
доставляет особенные возможности «готике» и фэнтези эпохи
постмодерна.
Архетип вервольфа претерпел значительные трансформа¬
ции в литературе последних двух десятилетий. Так, например,
в «Гарри Поттере» Дж. Роулинг есть классические оборотни,
превращающиеся в волков по всем правилам, т. е. каждое пол¬
нолуние, теряя при этом разум и полностью забывая о своем
человеческом воплощении. Но есть и другой, более симпа¬
тичный вид оборотней — анимаги, способные превращаться
в зверей по собственному желанию. Однако такого рода ва¬
риация не произвела революции в вервольфологии. Не про¬
изошла ревизия и в цикле из 22 романов Лорел Гамильтон об
Аните Блейк (Anita В1акеУ Vampire Hunter Series, 1993-2011),
истребительнице вампиров, вервольфов и прочей нечисти,
заполонившей обыденный мир.
Образ вервольфа демонстрирует не только онтологию чу¬
довищного, предлагая один из вариантов того, как челове¬
169 Об этом, например: Twitchell /. Dreadful Pleasures: An Anatomy of
Modern Horror. — New York: Oxford University Press, 1985.

162 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
ческая психика справляется с проблемой экзистенции, но и
показывает процесс конструирования и семиотизирования
конфликта культуры и природы, телесности, сексуальности:
звериная сторона волка-оборотня или человека-волка есть
выражение его «тела желания». Мой выбор текстов о верволь-
фах продиктован тем, что именно в них особо оригинально
трактуются эти аспекты.
Рассуждая о новейших монстрах, плодотворно обратить¬
ся к достаточно свежему, но уже заслужившему высокую по¬
хвалу New York Book Review английскому роману — к «По¬
следнему вервольфу» (The Last Werewolf, 2011) Глена Дункана,
где повествование ведется от лица двухсотлетнего верволь-
фа. Думается, что этот возраст не случаен, ибо отсылает чи¬
тателя не только к двухсотлетнему герою «Интервью вампи¬
ра», но и к весьма «человечному не-человеку», андроиду из
«Двухсотлетнего человека» (Bicentennial Man, 1976) Айзека
Азимова.
Художественные качества дункановского текста стоят того,
чтобы обратить на него внимание. Будучи идеальным хорро-
ром, он демонстрирует высокую валентность использован¬
ных в нем жанровых моделей и образов, что позволяет иначе
взглянуть на образ монстра, казалось бы, вполне исчерпыва¬
юще представленный в романтической, в особенности, френе-
тической готике.
История поведана в форме дневника вервольфа. Таким
образом, способ повествования и проблематика переклика¬
ются со знаменитым «Интервью с вампиром» (Interview with
the Vampire, 1976), первой книгой цикла «Хроники вампира»
(The Vampire Chronicles, 1976-2003) Энн Райс. В романе исто¬
рия, которую рассказывает двухсотлетний вампир Луи де Пон
дю Лак, инициированный в 1791 году, оформлена как испове¬
дальное интервью, автобиографический нарратив, родствен¬
ный дневниковому. Нельзя не вспомнить и серию книг «Днев¬
ники вампира» (The Vampire Diaries, 1991-2011) Лизы Джейн
Смит, несмотря на то, что дневники в них написаны вовсе не
вампирами.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
163
Антураж «Последнего вервольфа» принадлежит XXI веку со
всеми приметами времени, но сами по себе образы монстров
глубоко укоренены в фольклорной и теологической традиции.
Так, например, современного вампира может поразить лишь
колообразный предмет, а вервольфа — серебряная пуля. Наря¬
ду с мобильными телефонами, компьютерами и прочими при¬
метами современности мир, окружающий вервольфа Джейка
Марлоу, населен не только обычными людьми — почтенными
обывателями и маргиналами — но и вампирами. Впрочем, Дун¬
кан обошелся с вампирами без всякого пиетета. Их роль чисто
инструментальна: они представлены как традиционные антаго¬
нисты вервольфов. Автор — вероятно, из духа противоречия, в
пику культовым «Сумеркам» — не потрудился придать вампи¬
рам какие-либо личностные характеристики, ограничившись
лишь упоминанием расовых признаков, роста и одежды. Вме¬
сте с тем автор — от лица главного героя — остроумно и точно
подмечает существенное отличие этих двух видов монстров:
«Огромная асимметрия между бессмертными и
вервольфами (кроме очевидно эстетической) состо¬
ит в том, что преображение вампира его возвышает,
а преображение вервольфа его принижает. Быть вам¬
пиром означает приобрести тонкий интеллект и изы¬
сканный вкус. Личность вампира бесконечно обога¬
щается. Вампир получает бессмертие, колоссальную
физическую силу, гипнотические способности, умение
летать, экстрасенсорную власть над окружающими и
эмоциональную глубину. Вервольф же приобретает
дислексию и постоянную эрекцию <...>. Вервольфы
просто-напросто не могут обходиться без секса, а вам¬
пирам он не нужен» 17°.
Эти слова постулируют фундаментальную дефектность
вервольфов как потенциальных литературных героев по срав¬
170Duncan G. The Last Werewolf. — New York: Alfred A. Knopf, 2011
[E-reader version. Ch. 6].

164 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
нению с вампирами. Похоже, однако, что именно этот посту¬
лат был воспринят Гленом Дунканом как вызов: он его опро¬
вергает.
Между тем, изображенный Дунканом вервольф полностью
соответствует канону: это кровавое чудовище — человек, в
свое время укушенный (зараженный несколько столетий на¬
зад) другим вервольфом. Согласно традиции, укус верволь-
фа в романе является либо смертельным, либо заразным, т. е.
приводящим жертву к неизлечимой болезни ликантропии.
Таким образом появляются новые вервольфы. До романа Ду¬
нкана вервольфы не проявляли способности к половому раз¬
множению. Они множились лишь путем заражения жертвы. В
данном случае мы — с изумлением — узнаем, что спаривание
вервольфов может быть вполне «плодотворным».
Герой Дункана — очень богатый вервольф-сибарит, одержи¬
мый сексом, ценящий комфорт и эксклюзивные товары. Ин¬
теллектуал Джейк Марлоу за двести лет прочитал массу лите¬
ратурных шедевров и достиг фазы читательского пресыщения.
Впрочем, он не исключает того, что если проживет еще лет де¬
сять, то вновь примется за чтение. Исповедь Марлоу изобилует
цитатами из Канта, Китса, Джойса, Конрада, Набокова, Зонтаг и
др. Интеллектуализм и отменный вкус — не единственное, что
отличает героя от обычного обывателя, но по-своему сближа¬
ет с главными литературными вампирами, в дендизме которых
интеллектуализм так же сочетается со «зверством». Перед нами
серийный каннибал с прекрасным юмором, вкусом и чувством
меры. Если бы Ганнибал Лектор умел оборачиваться волком, он
и Джейк Марлоу могли бы подружиться.
Двухсотлетний, но вечно юный Джейк — это имя, по-види¬
мому, не случайно совпадает с именем вервольфа из появив¬
шихся раньше «Сумерек», возможно пародируя майеровский
текст — устал от ежемесячных трансформаций, приходя¬
щихся, как и положено, на полнолуние и превращающих его
в охотника, эротомана и кровавого маньяка. Он устал от ни
с чем не сравнимой тяготы Бытия Вервольфа и связанной с
этим «бесконечной логистики». «У меня все еще есть чувства,

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
165
но меня от них тошнит. И от этого ощущения меня тоже тош¬
нит <...>. Просто мне жить надоело»171.
Вервольф Джейк в целом адаптировался к своей новой зве¬
риной сущности, однако, так и не свыкнулся с трагичностью
одиночества, с отверженностью, с отсутствием любви, с суще¬
ствованием «в мире без Бога», с грузом смертных грехов, са¬
мым непереносимым из которых стало убийство и пожирание
любимой жены и их нерожденного ребенка.
Он решается на крайнюю, самоубийственную меру: позво¬
лить себя убить, будучи убежден в бессмысленности подоб¬
ного существования, ибо полагает, что является последней
особью своего «биологического вида» — именно так он себя
воспринимает, давно не встречая ни единой особи женско¬
го пола своего биологического вида. Поэтому у него нет на¬
дежды обрести семью (или хотя бы спутницу жизни) и — кто
знает? — продолжить род. По крайней мере, таковы данные,
полученные им от ВОКОФ (Всемирной Организации по Кон¬
тролю над Оккультными Феноменами), специальной органи¬
зации, занимающейся слежкой и истреблением вервольфов
и вампиров. Предполагается, что из-за некоего вируса новые
вервольфы не появляются, что означает, что если вервольф не
убивает, а всего лишь кусает жертву, то она не обращается в
вервольфа, как и «положено», а погибает. В дальнейшем от¬
крываются новые любовные, но главное — биологические —
перспективы: неожиданно Джейк встречает Талуллу, прекрас¬
ную представительницу своего вида. Начиная с 56 главы, автор
предоставляет в наше распоряжение дневник этой особы, вы¬
пускницы Калифорнийского университета Лос-Анджелеса,
сравнительно недавно ставшей вервольфом, и первой из этого
вида литературных монстров, кому суждено родить ребенка
от другого вервольфа. Впрочем, роман заканчивается прежде,
чем мы узнаем, каково это для матери, для ее дитя и мира.
В дневнике Джейка, сохраненного для читателя Талуллой,
обозначена цель, для которой он пишет. Цель заключатся в
171 Duncan G. The Last Werewolf. — Ch. 2.

166 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
том, чтобы назвать все, что с ним происходит, своими имена¬
ми, т. е. семиотизировать свое существование: «Нельзя жить,
не принимая себя таким, какой ты есть на самом деле, но нель¬
зя принять себя таким, каков ты есть, если не можешь назвать
то, что именно ты делаешь. Старая, как Адам, сила называния
имен»172. Вервольф Глена Дункана использует дар слова со
всей ответственностью творца, т.е. осознавая, что дневни¬
ковое пространство должно получить гармоничную и убе¬
дительную композицию, дабы «выразить невыразимое». Тем
самым Джейк исполняет свой интеллектуальный долг: жуль¬
ничать в творчестве совестно, особенно, когда оно призвано
найти смысл в обессмысленном мире. Читатель получает воз¬
можность заглянуть во внутренний мир чудовища, узнать лю¬
бые подробности, включая и не самые аппетитные. Но даже
откровенные эпизоды каннибализма расцвечены огромным
спектром разнообразных эмоций, порой приправленных ед¬
ким юмором. Так жанр дневника очеловечивает, психологизи¬
рует монстра, в некотором смысле «приручает его». Эта стра¬
тегия была придумана еще Мэри Шелли, предусмотревшей
отдельное пространство «Франкенштейна» (11-16 главы) для
исповедального рассказа Чудовища.
Принадлежа к масскульту, «Последний вервольф» вместе с
тем предлагает остроумную критику культуры постмодерна,
ее неистощимого консюмеризма, жажды пограничных удо¬
вольствий, гламурности и непрерывного апгрейда, обновле¬
ния. Так, Джейк сардонически замечает: «У меня иммунитет
против новизны, новостей и новинок. Поживите с мое — и
никакой новизны не будет!»173
Мастерство Дункана позволяет постичь трагедию и пара¬
докс вынужденного двойничества-оборотничества монстра,
а тем самым и непреодолимой двойственности человека. Во
многих эпизодах, изображающих циклическую духовно-те¬
лесную трансформацию героя-вервольфа, текст не уступает
172Duncan G. The Last Werewolf. — Ch. 46.
mIbid. - Ch. 8.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
167
по своей выразительности и глубине лучшим эпизодам «Не¬
вероятной истории д-ра Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Сти¬
венсона. Новизна, по сравнению со Стивенсоном, выразилась,
прежде всего, в дальнейшем развитии темы оборотничества
и приема «дистилляции зла», о котором, в частности, гово¬
рится в лекции Набокова174. Автор «Вервольфа» изображает
дистилляцию как процесс образования отдельной субстан¬
ции, точнее, сущности, т.е. мыслящего, рефлексирующего,
чувствующего существа, в котором сконцентрировано звери¬
ное начало, неукротимая жажда убийства и пожирания. Так
изображается антагонист, нечеловеческое внутри человека, с
которым последнему следует сражаться. Дункан приписыва¬
ет этому существу такие фенотипические, а возможно и гено¬
типические биологические и характерологические свойства,
такой необоримый диктат инстинктов, победить которые не¬
возможно: Джейка постоянно сопровождает Голод (Hunger)
или — Проклятие (The Curse) — оба слова характеризуют зов
зверя, зов Волка. В сущности, это его постоянный персони¬
фицированный зверский напарник, фазы усиления и ослабле¬
ния которого Джейк непрерывно отслеживает и анализирует.
Важно отметить, что Джейк никогда не бывает человеком на
100%. Но и Волк никогда не бывает лишь волком. Внутрен¬
няя, человечья речь не прекращается. Не останавливается и
рефлексия. Память также работает «в обе стороны» — зверь
не забывает о человеческих мыслях и поступках и наоборот.
Возможно, было бы плодотворным точно так же относить¬
ся и к человеку в целом. Такой поворот темы человек / не-чело-
век делает очевидной содержательную ценность этого романа,
не погрешившего при этом против оборотнического канона
готической литературы. Оборотничество, как легко заметить,
является вариантом двойничества. Несомненная поэтическая
удача романа Дункана основана на верной нарративной стра-
174Набоков В. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» //
Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. В. А. Харито¬
нова. — М.: Изд-во Независимая газета, 1998. — С. 241-272.

168 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
тегии. Дневниковая форма рассказа монстра дает нам уни¬
кальную возможность проникнуть сквозь зеркало сознания и
посмотреть на его изнанку как на абсолютное иное, чудовищ-
ноеу закрытое и доступное нашему пониманию либо с помо¬
щью успешного психоанализа, либо путем фантазирования.
Прагматика чудовищ в литературе, кроме всего прочего,
заключается в том, чтобы с помощью монструозной образно¬
сти пересечь границу готического и проникнуть в область
фэнтезийного. Так мы оказываемся в совершенно другом
жанре.
«СУМЕРКИ»
Масскультурное произведение «Сумерки» (The Twilight
Saga, 2005-2008) Стефани Майер — это четырехтомная (если
не считать незаконченную книгу, где события изложены от
лица Эдварда Каллена) американская сага, ставшая (не без
помощи красочной экранизации) культовым произведени¬
ем, породив вампирологическую истерию, фанфики и фан-
домы. По «Сумеркам» защищаются докторские диссертации
и проводятся конвенции. Вышло несколько монографий и
сборников научных статей175. По мнению научных редакто¬
ров этих сборников, причина невероятной, сравнимой лишь
с «поттероманией» популярности сумеречной саги заключа¬
ется в том, что она выражает Zeitgeist наиболее адекватно и
вместе с тем оригинально, обладая при этом всеми призна¬
ками бестселлера.
175 Wilson N. Seduced by ‘Twilight’: The Allure and Contradictory Messages of
the Popular Saga. — Jefferson, North Carolina, and London: McFarland, 2011; The
Twilight Mystique: Critical Essays on the Novels and Films / Ed. Amy M. Clarke
and Marijane Osborn. — Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 2010; ‘Twilight’ and
Philosophy: Vampires, Vegetarians and the Pursuit of Immortality / Ed. Rebecca
Housel and J. Jeremy Wisnevski. — Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2009;
Theorizing ‘Twilight’: Critical Essays on What’s at Stake in a Post-Vampire World
/ Ed. Maggie Parke & Natalie Wilson. — Jefferson: McFarland, 2011; и многие др.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
169
«Сумерки» — это в большей степени типичный «розовый»
роман про любовь, нежели готическое фэнтези про нашествие
монстров. Точнее, это любовный роман, роман воспитания,
триллер, хоррор и экшн «в одном флаконе». Таким образом,
пользуясь знаменитой метафорой Мишеля де Серто, можно
сказать, что этот текст — супермаркет, где каждый найдет себе
что-то по вкусу176. Вероятно, эти качества и привели к бес¬
прецедентной популярности саги. По этой причине, а также
ввиду произведенного Майер радикального поворота в сфере
литературных чудовищ, я ставлю «Сумерки» в центр дальней¬
шего анализа, не предпринимая ревизию всех вариантов со¬
временной вампиро- и вервольфомании.
Как известно, две другие знаменитые фэнтезийные саги —
«Властелин колец» Дж. Р. Толкина и «Гарри Поттер» Джоан Ро¬
улинг — знамениты, в частности, тем, что их художественные
миры заселены так называемыми «расами». Во «Властелине
колец» их немало: люди, хоббиты, эльфы, гномы, орки, тролли
и пр. В «Гарри Поттере» имеются две «расы» — магглы (обыч¬
ные, не отличающиеся сверхспособностями и потому не особо
влиятельные люди) и волшебники. Кроме них есть эльфы и ве¬
ликаны. В отличие от Толкина и Роулинг, Майер никаких ди¬
ковинных рас не изобрела и не позаимствовала, вместо этого
наделив особым магическим свойством лишь некоторых ин¬
дейцев. Генетическое родство произведений Толкина, Роулинг
и Майер определяется не наличием рас, не квестом, не эпи¬
ческим размахом — таковы вкратце основные составляющие
эпического фэнтези. Романы этих трех авторов обнаружива¬
ют иное важнейшее сходство: в них явлены чудовища (это пре¬
имущественно традиционные чудовища, заимствованные из
фольклора, ренессансных трактатов по магии и травелогов).
176De Certeau М. The Practice of Everyday Life/ Trans. Steven Rendall. —
Berkeley: University of California Press, 1984. Цит. no: Popular Culture: A Reader/
Ed. Raiford Guins, Omayra Zaragoza Cruz. — London: SAGE Publications,
2005.-P.217.

170 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Наличие чудовищ — еще один обязательный фантастический
атрибут фэнтези. У Толкина мы встречаем, например, драко¬
нов и назгулов. У Роулинг — василисков, гигантских пауков и
прочих невероятных животных. Некоторых из них оберегает
преподаватель Хагрид, представитель расы великанов.
В фэнтези Майер в определенном смысле происходит реа¬
нимация двойственных по своей природе чудовищ, имеющих
«двойное гражданство» в том и в этом мирах. Так, рядом с са¬
мыми обыкновенными людьми живут вампиры и вервольфы.
Вампиры, хоть и не очень похожи на фольклорных демонов,
но, все же, демонизированы: они лишаются бессмертной души
при инициации. Однако новизна придуманных Майер мон¬
стров и прочих современных чудовищ зиждется на принци¬
пиально ином понимании монструозной телесности.
В саге Майер наличествует любовный треугольник, составлен¬
ный из школьницы Беллы Свои и двух монстров — столетнего, но
вечно юного вампира-вегетарианца Эдварда Калена, обреченного
по причине своего замороженного возраста все время ходить в вы¬
пускной класс и, наконец, индейца Джейка Блэка, превращающе¬
гося в вервольфа, точнее, в волка-оборотня. Майер эксплуатирует
избитую тему трудности выбора между равно привлекательными
объектами девичьей страсти: между экзальтированной гламурной
изысканной красотой одного претендента и брутальной виталь¬
ностью другого. Заметим, что витальность в данном случае —
вовсе не эпитет, а видовая характеристика вервольфов, наряду с
вампирами населяющими пространство «Сумерек». Эти и прочие
монстры книги помещены автором не в сферу зла, не в сферу ин¬
фернального, а в сферу морфологического, бихевиористского и
персоналистского анализа.
Монструозный дискурс в саге полностью биологизирован.
Читателю сообщается масса подробностей о повадках вампи¬
ров и их биологии: о температуре тела, дыхании, сердцебие¬
нии, обонянии, вкусах, скорости передвижения. (Впрочем, с
дыханием и сердечной деятельностью вампиров у писатель¬
ницы, очевидно, были проблемы, ибо она путается в пока¬
заниях: порой от избытка чувств вампир Эдвард, которому

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
171
дышать вовсе не требуется, умудряется то затаить дыхание,
то покраснеть и т. п.). Читатель узнает о том, что вампиры не
спят в гробах, ничуть не подвержены влиянию святой воды,
чеснока и пр. Дом вампиров-вегетарианцев Каленов, пьющих
вместо человеческой крови звериную или донорскую, — это
светлое, просторное, дизайнерское жилье, где нет ни гробов,
ни черепов, ни паутины, ни летучих мышей, ни крыс. Зато там
висит большое старинное распятие. Все это свидетельствует о
полном забвении «дракуловского кода», т. е. придуманного и
утвержденного Брэмом Стокером мифа о вампире.
Вампирский клан Каленов в саге — это не просто друзья
человека, каковыми могли быть, например, фэнтезийные
эльфы («Властелин колец»). Вампиры-вегетарианцы защи¬
щают (наряду с полицией, бесплодно воюющей с серийными
маньяками) человеческий мир. Они — полноправные члены
нормального человеческого социума. Великолепный доктор,
вампир-отец Каллен, самоотверженно трудится на ниве аме¬
риканского здравоохранения. Его приемные вампиры-дети,
как и положено в посюсторонней жизни, ходят в обычную
школу (никаких Хогвартсов для них не предусмотрено), не
представляя для прочих школьников ровно никакой опасно¬
сти. В довершение всего Калены любят играть в бейсбол. Еще
бы — это же американские вампиры!
Надо заметить, что при подобном радикальном разруше¬
нии канонов вампирического мифа доверие читателя к вам¬
пирской сути героев базируется практически на «честном
слове». В самом деле, тот факт, что читателю предъявлены не
просто некие «иные» — а именно мертвецы, точнее, нежить —
полностью нивелирован. Отметим, что и вопрос о бессмертии
души, которого лишены укушенные, читателей, не говоря уже
об участниках сумеречного фандома, нисколько не беспокоит.
На месте вампиров могли с легкостью оказаться ницшеанские
сверхчеловеки или столь же одаренные супернормальными
способностями человекоподобные инопланетяне — существо
конфликта и проблематика «Сумерек» от этого ничуть бы не
изменилась.

172 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Как уже говорилось, монструозный дискурс в «Сумерках»
предельно биологизирован. Так, натура вампиров исключи¬
тельно подробно прописана в романе. Столь же скрупулез¬
ные сведения получаем мы и о волках-оборотнях, например,
о температуре тела, которая всегда 60 градусов.
Следует отметить, что «плохих» вервольфов в мире «Суме¬
рек» нет. Судя по тексту, их никогда и не было. Более того, мы
узнаем, что вервольфами рождаются. Правда, оборотничество
впервые проявляется лишь в пубертатный период.
Действие происходит не случайно в штате Вашингтон, в
местах, где индейская мифология предоставляет много фоль¬
клорных свидетельств о волках и оборотнях. (Описанное в
романе индейское племя квилетов существует на самом деле
и, согласно квилетской легенде, происходит от волков.) Факт
рождения, наследования гена оборотничества (рассуждая
в терминах медицины, это не врожденное «уродство», а «на¬
следственное заболевание») полностью противопоставляет
этих человеко-животных монстров мертвецам-вампирам. Как
видим, чудовищность может быть унаследована (генетиче¬
ское наследство, результат мутаций, врожденное уродство),
благоприобретена (через заражение или болезнь, о которой
речь пойдет в следующей главе) и, наконец, сконструирована,
как в случае с Чудовищем Франкенштейна и некоторыми мон¬
страми научной фантастики.
В отличие от фольклорных и классических литературных
вервольфов — кровавых чудовищ, серийных маньяков — кви-
летские волки-оборотни передают ген оборотничества по на¬
следству, а не «по укусу» (у них 24 хромосомы, а не 25 как у
человека и не 26, как у вампира), не зависят от фазы луны и
в целом стоят на защите людей. Но подобно настоящим вер-
вольфам они обладают взрывным характером: гнев может сде¬
лать их неукротимыми, они прожорливы и не могут устоять
перед запахом и видом свежей плоти (но не человечины). Сле¬
дует добавить, что, не будучи ответственными за свое унасле¬
дованное оборотничество, они в определенном смысле сожа¬
леют об этой приобретенной сверхспособности.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
173
Стефани Майер, разумеется, не случайно превратила в вер-
вольфов древнее племя коренных американцев. Нельзя не от¬
метить иронию писательницы: ведь она, по существу, ставит
рядом равноудаленных от природы урбанизированных аме¬
риканцев и поселившихся в городах вампиров. И тех и других
она противопоставляет вервольфам. Действительно, средне¬
статистические американские горожане, в отличие от индей¬
цев, никак не укоренены в американской первозданной дикой
природе (wilderness), неплохо сохранившейся лишь в наци¬
ональных парках и в индейских резервациях. Современный
американец знает дикую природу понаслышке или познает ее,
когда соприкасается с ней в качестве туриста. Он в обычной
жизни и пешком-то практически не передвигается. Его теле¬
сность «технизирована», а контакт с природой опосредован.
В отличие от классических (фольклорных) волков-оборот-
ней, вервольфы-квилеты живут в стае, их поведение социаль¬
но. Но важнее всего то, что они живут в ладу не только с собой
и друг с другом, но и в полной гармонии с людьми. (В этом они
схожи с вампирской семьей Каленов). В романе возрождает¬
ся просветительская идея о благородном дикаре177, при этом
акцент на примитивности не ставится, а лишь подчеркивает¬
ся способность гармоничной личности телесно и психически
существовать в природе и социуме на благословенной аме¬
риканской земле. Думается, что образ благородных верволь-
фов-индейцев выражает поворот, точнее, возврат к концеп¬
ции Нового Адама, что не только обогащает культуру, но и,
укоренившись в умах юных американцев в результате «суме¬
речного» культа, возможно, окажется плодотворным для раз¬
вития Американского мифа.
Как мы видим, Маейр полностью отринула фольклорную и
литературную традицию изображения вервольфов. Посмотрим,
какова же роль одного из трех главных героев «Сумерек», вер-
177Jensen К. Noble Werewolves or Shapeshifters // The Twilight Mystique:
Critical Essays on the Novels and Films / Ed. Amy M. Clarke and Maryjane Os¬
born. — Jefferson: McFarland, 2010 — P. 92-106.

174 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
вольфа-индейца Джейка Блэка. Его трансмутация — это телесно
выраженный зов предков. В результате маскулинность новоо¬
бращенного вервольфа стремительно укрепляется, при этом его
лучшие человеческие качества сохраняются. В отличие от обо-
ротничества Джекила-Хайда, превращение Джейка Блэка в «Су¬
мерках» не делает из юноши зверя. Его обращение лишь меняет
его облик и привычки, не меняя характер и цель, не изымает из
его характеристики такие понятия, как дружба и любовь. В его
новообретенной животной мужественности нет и оттенка наси¬
лия. Напротив, будучи волком, Джейк ведет себя так, как будто
он просто переоделся для представления, натянув на себя волчью
шкуру и накачавшись анаболиками. Главной героине — в отли¬
чие от Красной Шапочки — никакая опасность со стороны волка
не угрожает. Не пугают майеровские оборотни и читателя. Таким
образом, Стефани Майер делает из страшного мифологического
инфернального чудовища вполне понятное читателю животное/
человека, которое(ый), впрочем, по-прежнему является смесью
хищника с человеком разумным. Но, может быть, писательница
избрала неудачную сюжетную стратегию?
Однако Майер придумала для вервольфа Джейка абсолют¬
но новаторскую и сюжетно непредсказуемую роль именно в
вампирском социуме: он добровольно служит собакой-нянь-
кой, т. е. одомашнивается. В результате Джейк то ребенка нян¬
чит, то охраняет дом вампирского семейства Каленов, то вы¬
ступает бойцовой собакой. Практически, в прежде абсолютно
чуждом и, более того, запретном для него пространстве вам¬
пирского дома он превращается из зверя в питомца. Одомаш¬
нивание волка, как известно, один из эволюционных путей,
избранных природой для семейства псовых. Так что ничего
невероятного в происходящем нет — не в кота же превраща¬
ют вервольфа Джейка! Этот сюжетный ход лишь подчеркива¬
ет сущностную для оборотней изменчивость, в свою очередь,
отсылая к изменчивости всех биологических видов как непре¬
менной составляющей процесса эволюции.
Читатель, впервые столкнувшись с обновленным, «обер¬
нувшимся» самым неожиданным образом Джейком, поражен

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
175
и даже расстроен, ведь нам предъявили, казалось бы, крайне
униженного героя. Однако вскоре выясняется, что будущее
вервольфа Джейка, неудачливого соперника в борьбе за Бел¬
лу, главную героиню, весьма радужно: он «запечатлился» с ре¬
бенком Беллы и вампира Эдварда. («Запечатление» в романе
означает мгновенный импринтинг, т. е. установление нераз¬
рывной, пожизненной привязанности к представителю проти¬
воположного пола, нередко встречающееся в дикой природе).
Скорее всего, союз вервольфа и стремительно взрослеющей
девочки, полувампира-получеловека, будет плодотворен. По
логике вещей, у них должны со временем родиться квартеро¬
ны: на четверть волки, на четверть вампиры, в остальном яко¬
бы люди. У следующих поколений этих гибридов будет, судя
по всему, масса преимуществ: любая диета, способность быть
сверхчеловеком и сверхживотным одновременно и попере¬
менно. Думается, что для интерпретации биологического дис¬
курса «Сумерек», в особенности последней части, касающейся
совместного будущего девочки-монстра и вервольфа Джейка,
продуктивно использовать понятие «многообещающий урод»
или «перспективный монстр» (hopeful monster), предложен¬
ное генетиком и эволюционистом, автором теории макроэ¬
волюции, Рихардом Гольдшмидтом в книге «Материальные
основы эволюции» (The Material Basis of Evolution, 1940). «Мно¬
гообещающий урод» — это биологическое существо, которое
появляется в результате макромутации организмов, отклоня¬
ющихся от нормального строения, но при этом весьма успеш¬
но адаптированных к измененным условиям среды. Они могут
дать начало новым видам и стать началом новой эволюцион¬
ной линии. В полном согласии с такими сальтационистскими
представлениями, вервольфы, как показывают романы Дунка¬
на и Майер, выглядят весьма перспективно, эффектно выйдя
из тени вампиров и зомби и продемонстрировав уникальный
потенциал. Отныне они вполне конкурентоспособны.
Суммируя приведенные сведения о современных монстрах,
заметим, что фантасты, работающие в жанре хоррора или
фэнтези, больше не ограничиваются изображением сверхъе-

176 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
стественного в том виде, в каком это происходило в жанре «не¬
обычного» (the uncanny по Тодорову178), не настаивают на том,
что нечисть проникает в наш мир из некоего потустороннего
пространства-времени. Не использованы ими и возможности
«фантастического в чистом виде» ( the pure fantastic). Напро¬
тив — они склоняются к той образности, что характерна для
«чудесного» (the marvelous). « Чудесные» монстры (the marvelous
monsters) современных фэнтезийных и неоготических миров
не делают изображаемую в таких текстах жизнь существенно
отличной от нашей, ибо в качестве образцов фантастической
фауны теперешние монстры играют роль иных человеко¬
образных видов наряду с обезьянами и человеком разумным.
Примерно так же воспринимался бы снежный человек, если
бы существовал.
Вернемся к попыткам отделить человека разумного от жи¬
вотных, монстров и киборгов. Упорство, с какой позитивизм
и неопозитивизм низводил человека до его биологической со¬
ставляющей, отказывая ему в том, что есть в нем специфиче¬
ского — в душе — вынудил культуру постоянно заниматься
выяснение вопроса о человеческом, что во многом осложняет¬
ся новыми открытиями в области когнитивных наук и искус¬
ственного интеллекта. По всей видимости, ответ на вопрос о
человечности/бестиальности следует искать и в эмоциональ¬
ности, и в целеполагании, и в эволюционной прагматике. Все
эти вопросы прямо или косвенно возникают при создании и
прочтении хоррора и фэнтези с участием сложносочиненных
человеко- и получеловекоообразных существ.
Возьмем классическое определение человека как социаль¬
ного животного. Здесь открываются большие сложности: как
известно, муравей оказывается куда более социальным жи¬
вотным, то же скажем и о волках обыкновенных. Не менее со¬
циальны вампиры и вервольфы в «Сумерках». Все они даже
более социальны, чем люди. Что до интеллекта, то с вампира¬
тТодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с франц.
Б.Нарумова. — М: РФО, Дом интеллектуальной книги, 1997.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
177
ми по IQ может сравниться разве что Стивен Хокинг. Что уж
говорить про суперкомпьютер или про андроидов будущего!
Проблема дистилляции человеческой сущности становится
все более болезненной. Дело не только в присущей человеку
бестиальности, зверстве. Проблема заключается в его бестол¬
ковости, особенно в сравнении с монстрами. Какого волка-о-
боротня ни возьми — Джейка из романа Майер или его тезку
из «Последнего вервольфа» — наткнешься на ницшеанского
сверхчеловека.
В «Сумерках» угроза человеческому мироустройству, на
первый взгляд, целиком отдана на откуп «плохим», злонаме¬
ренным вампирам. На самом же деле, как мы увидим, именно
человеческое сознание открывает дверь хаосу. Главная пробле¬
ма героини саги, Беллы Свои, состоит в том, что она не только
пребывает в перманентном когнитивном диссонансе, не буду¬
чи в силах преодолеть трудности самоидентификации. Более
того, она понятия не имеет, что ей делать с собственной ан¬
тропологией. Она видит дефект именно в своей человечности,
т. е. в самом факте принадлежности к homo sapience sapience,
ибо в целом трактует человеческую природу как ущербную. Ее
ничуть не привлекает обычная человеческая жизнь и судьба.
Традиционный брак вызывает у нее экзистенциальную тоску.
Страстная жажда иного — вот причина всех ненормальных,
алогичных и патологических решений героини. Выбирая меж¬
ду двумя потенциальными партнерами — вампиром и вер-
вольфом, она ни на секунду не задумывается над тем, не вы¬
брать ли вместо них обычного человека.
Извращенность героини состоит в том, что эрос у нее на¬
крепко спаян с танатосом. Мертвечина, некрофилия (наря¬
ду с гламурностью), очевидно, обладает для нее устойчивой
привлекательностью. Нельзя сказать, что это единственное ее
сексуальное предпочтение. Есть и другое — вервольф Джейк
Блэк, никогда не умиравший, неизменно витальный, откро¬
венно маскулинный, более чем теплокровный (температура
его тела гораздо выше, чем у обычного человека). К тому же
он, как и вампир Эдвард, «прекрасный и верный товарищ».

178 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
Главным монстром в «Сумерках» выступает, по существу,
человек. Когда вампир Эдвард обращается к Белле с вопросом:
«— Тебя не волнует, что я монстр? Что я не человек? — Не вол¬
нует»179, — твердо отвечает она. И прямо заявляет, что тоже
хочет стать чудовищем.
Посмотрим на весьма показательный пример ее диалога с
вампиром: Эдвард спрашивает: «— Белла, я только <...> — он
помедлил и с усилием произнес, — я только что обезглавил
и расчленил живое существо примерно в двадцати метрах
от тебя. И это тебя не беспокоит?» — Он неодобрительно по¬
смотрел на меня. Я пожала плечами. Очень равнодушно: «Не
очень»180.
Белле впервые нравится собственное тело, т. е. тело обык¬
новенной, хоть и, очевидно, очень привлекательной женщи¬
ны, только в момент первого соития с вампиром. Только тогда
она сожалеет о возможной утрате специфически человеческой
сексуальности и потому в первый раз — колеблется, стоит
ли спешить расставаться со своей неожиданно понравившей¬
ся ей сущностью и обратиться в вампира.
Нас ничуть не удивляет ее наивная девичья вера в любовь как
в абсолютную ценность, отсутствие в ее действиях какого-либо
внятно выраженного отрефлексированного целеполагания. Кро¬
ме того, Белла не способна различать слабые цвета. Она воспри¬
нимает лишь самые радикальные проявления, жаждет исключи¬
тельного, чудесного, тем самым его и притягивает.
Добровольно, после длительного ожидания, превратив¬
шись в вампиршу, Белла становится прекрасной женой и
матерью, не переставая быть верной подругой и дочерью.
Но что помешало бы ей успешно играть все эти гендерные
роли, оставаясь человеком? Что же в таком случае привлека¬
ет героиню в вампирской инаковости? Ответ на эти вопросы,
казалось бы, лежит на сверкающе банальной поверхности
сюжета, обнаруживаясь в области «гламурного дискурса» —
179Майер Cm. Затмение. — М.: ACT, 2010. — С. 63.
180Там же. - С. 379-380.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
179
как это ни анекдотично звучит после «Empire V. Повести о
настоящем сверхчеловеке» (2006) Виктора Пелевина. Герою
этого остросатирического романа, новообращенному юному
вампиру Роме (Раме) Шторкину, приходится, как и всем, кто
встал на этот путь, пройти два курса: «гламур» и «дискурс».
По всей видимости, без филологической и культурологиче¬
ской шлифовки современный московский вампир нежизне¬
способен.
Но вернемся в «Сумерки». Возлюбленный вампир Беллы
может быть охарактеризован с помощью популярной триады
номинаций: шик, блеск, красота. Майеровский вампир — иде¬
ал гламурного мужчины: он невероятно грациозен, похож на
голливудского актера или манекенщика Ральфа Лорена, его
тело гладкое как мрамор, сверкающее как хрусталь (его кожа
«гламурно» сверкает на солнце). Он невероятно образован,
ловок, спортивен и, разумеется, очень богат. Он умен, может
читать чужие мысли, молод и бессмертен. Эти завидные ка¬
чества, вроде бы, предоставляют исчерпывающее объясне¬
ние влечения героини. Нелишним качеством оказалось и его
благородство. Он действительно добр, что никак не вяжется
с привычной ролью всех фольклорных и литературных вам¬
пиров. Да какой же это вампир? — должен бы спросить об¬
разованный читатель. Но тот же читатель все же без труда
соотнесет гламурный облик этих современных кровососов
с дендизмом британских романтических вампиров, приду¬
манных Полидори, Байроном и Томасом Престом (Varney the
Vampire; Or, the Feast of Bloody 1947).
Майеровский вервольф — воплощение другого типа муж¬
ской красоты: байкер, рокер-мотоциклист и мачо, прекрасно
справляющийся со всеми вызовами экзистенции. Кстати, он
передвигается быстрее вампиров, т. е. он быстрее всех на зем¬
ле. Следовательно, он вполне достойный и в определенном ра¬
курсе не менее гламурный соперник вампира.
На этом фоне неловкая, неуклюжая, неталантливая геро¬
иня выглядит жалко. Больше всего на свете она боится по¬
стареть. Это желание героини едва не стоило «Сумеркам»

180 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
единства эффекта, почти сдвинув акценты в сторону анек¬
дотичности или пародийности. И все же более продуктивное
объяснение монструозных предпочтений и нечеловеческого
выбора героини «Сумерек» мы обнаруживаем в области пост¬
человеческих (post-human181) ассоциаций. Как известно, тема
заявленного Фрэнсисом Фукуямой постнеловенеского будуще¬
го ярче всего проявлена в киберфантастике. Но и неоготика
откликается на трансгендерные и трансгенные проблемы. Оба
жанра предлагают способ преодоления (не сказать •*— «реше¬
ния») этих проблем. Прежде всего, это поругание человека,
прокламация полного бессилия homo sapience по сравнению
с техническими созданиями или инфернальными сущностя¬
ми. Не менее продуктивна и другая трактовка межвидового
взаимодействия видов или контакта живого с неживым: как
освобождения от оков иерархической организации социума и
соответствующего культурного символизма. Таким образом,
проблематизируется нравственная сторона биологической и
биолого-технической трансгрессии. Необходимость осозна¬
ния этих процессов связана с тем, что «гибриды» и «химеры»
становятся реальностью:
«Обосновать представление о жестко фиксиро¬
ванных и абсолютно непроницаемых границах в со¬
временном мире действительно очень трудно. Идея
человеческого общества как замкнутой “корпорации”
представляет очевидный контраст тому процессу
размывания “естественных” границ, что медленно, но
неуклонно происходит внутри самого человечества.
Ведь изменение собственной идентичности — куль¬
ш Fukuyama Е Our Post-Human Future: Consequences of the Biotechnology
Revolution. — New York: Farrar, Straus and Giroux, 2002. См. также: Malik K.
Man, Beast, and Zombie: What Science Can and Cannot Tell Us about Human
Nature. — London: Rutgers University Press, 2002; The Undead and Philosophy:
Chicken Soup for the Soulless/ Ed. R. Greene and S. K. Mohammad. — Chicago:
Open Court, 2006; The Boundaries of Humanity: Humans, Animals, Machines /
Ed. James J. Sheehan, Morton Sosna. — Berkley: UCLA Press, 1991.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
181
турной, религиозной, национальной, тендерной, по¬
ловой — признается ныне неотъемлемым, суверен¬
ным правом личности. А значит, принадлежность к
той или иной человеческой общности определяется
не только и не столько “фактом рождения”, сколько
личным выбором, актом добровольной самоиденти¬
фикации»182.
Возможно, Белла, будучи наделена особой, постмодерни¬
стской чувствительностью и чувственностью, понимает, что
будущее, если не за киборгами, то за другими околочелове-
ческими биологическими видами. Если учесть, что тради¬
ционные культурные ограничения между «естественным» и
«неестественным» пошатнулись, то ее выбор своевременен и
современен. Такова реакция обычной американской девицы,
вынужденной отвечать на разнообразные вызовы эпохи пост¬
модерна, включающие вроде бы победивший, но вместе с тем
тупиковый феминизм и не проявленную в тексте, но очевид¬
но заложенную в контексте генно-инженерную реальность183.
Белла живет в мире, изменившемся после овечки Долли, в
стране, то разрешающей, то запрещающей эксперименты
со стволовыми клетками, в мире бытовых депрессий, пода¬
вленных Прозаком. В таком контексте поиск альтернативной
идентичности — это адекватная реакция на перемены. Кто-то
хочет вживить в мозг чип, сменить пол, отдельный орган или
тотально омолодиться. Другие мечтают обратиться в суще¬
ства других видов.
Психобиологическая риторика «Сумерек» демонстрирует,
что людям — по крайней мере, пока — нечем похвастаться,
ибо они являются результатом неудачного эволюционного
отбора. Куда более приспособленными и благородными ока¬
1Н2РоссияновК.О. Опасные связи: И. И. Иванов и опыты скрещивания
человека с человекообразными обезьянами // ВИЕТ. — №1. — 2006. ( http://
vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/ECCE/IVAPITEK.HTM)
,83Пример дискуссий на тему последствий генной инженерии предостав¬
ляет статья: Robert J. S., Baylis F. Crossing Species Boundaries // the American
Journal of Bioethics. — 2003. — Vol. 3. — №3. — P. 1-13.

182 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА I
зываются «хорошие», безвредные для людей вампиры, к ко¬
торым можно предъявить лишь две претензии, никак, впро¬
чем, не проявленные в тексте: 1) они унижают человеческое
достоинство самим фактом своего существования; 2) они
пренебрегают правилами сезонной ограничительной охоты. В
сущности, те же претензии можно адресовать и вервольфам,
которые в романе опровергают стереотипы и утверждают, что
волк человеку — «не волк».
Проблематизация видовых границ homo sapiens и близких
к человеку биологических видов, как видим, находит отра¬
жение в современных литературных экспериментах не толь¬
ко по киборгизации человека и очеловечиванию машины, но
и по сотворению близкородственной человеку, но не вполне
человеческой телесности. В тексте Ст. Майер люди как тако¬
вые предстают существами хоть и в основном безвредными,
но не способными себя защитить, не умеющими расшифро¬
вать смысл происходящего, не очень интересными друг другу.
Чтобы стать интересными они должны трансформироваться,
т. е. из рода homo sapience стать homo transformens. Похоже,
что вызов времени состоит в сотворении или возникновении
новых человекоподобных тварей — киборгов или неогомини-
дов. Судя по моде на «Сумерки» и лавинообразно последовав¬
ших за этой сагой монстрологических текстов, вариант неого-
минида, «многообещающего урода», никого не пугает своими
франкенштейновскими перспективами, а напротив, представ¬
ляется желанным. Быть может, такими текстами культура по¬
стмодерна преодолевает «видовой эгоизм» человека, расшаты¬
вая уверенность в его исключительности?
о
Итак, мы видим, что в художественном тексте нереальное,
выраженное в образах призрака, двойника и монстра, пред¬
ставляет чужое как радикально иное. Данная тематика может
реализовываться, во-первых, в «готике» с ее специфическим

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ
183
«готическим инопространством»184, во-вторых, в промежу¬
точном жанре, который можно назвать «готической научной
фантастикой», в-третьих, в фэнтези, и, наконец, в произведе¬
ниях, не относящихся ни к одному из жанров фантастики, но
играющих с фантастическим.
|840 «готическом инопространстве» см. статью: ЗенкинС.Н. Француз¬
ская готика в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana: французская го¬
тическая проза XVIII—XIX веков. — М.: Ладомир, 1999. — С. 18-22.

ГЛАВАМ
ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ:
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
КАК НЕ/РЕАЛЬНОЕ

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
187
В предыдущей главе говорилось о том, как в литера¬
туре происходит игра с не/реалъным. В «готике» не/
реальное — это фантастическое, представленное, б
частности образами призрака, двойника или монстра. Вместе
с тем, появление призрака или двойника хоть и активизирует
фантастическое, но не обязательно гарантирует принадлеж¬
ность того или иного произведения к фантастике. «Стран¬
ное» и «жуткое» в форме фантастического весьма плодотвор¬
но и вне рамок готического дискурса — например, в научной
фантастике. Вспомним хотя бы Чудовище, творение Мэри
Шелли. «С его помощью» произошла миграция монстров из
сферы «готики» в иную область.
Какова прагматика фантастического в жанре научной
фантастики? Ответ на этот вопрос во многом зависит от опре¬
деления самой научной фантастики. Вот как полушутливо
характеризовал положение, сложившееся в теории science
fiction, Патрик Парриндер, один из самых авторитетных
специалистов в области фантастиковедения: «Определения
научной фантастики представляют собой не столько серию
логических приближений к ускользающему идеалу, сколько сами
по себе складываются в малый паразитический поджанр»1.
1 Parrinder Р. Science Fiction: Its Criticism and Teaching. — New York:
Methuen, 1980. — P. 2.

188 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
1. ЯЗЫКИ НАУКИ И ЛИТЕРАТУРЫ
Поскольку определения научной фантастики, основанные
на выявлении ее якобы специфической образности (роботы,
космические путешествия и т.п.)> были признаны в критике
неудовлетворительными, попробуем другой путь. Начнем с
попытки определить жанровые границы, апеллируя к спец¬
ифике языка. История культуры в целом демонстрирует, что
между наукой и литературой не существует непроницаемой
границы. Вопрос о языках науки и литературы не только от¬
носится к древнейшим, но и оказывается на фронтире совре¬
менной литературной критики.
Как известно, подлинные страсти вокруг темы «искусство
и наука», якобы разговаривающих на разных языках, разго¬
релись лишь в середине XX века, когда вспыхнул «конфликт
двух культур», вызванный в 1958 году лекцией Ч.П.Сноу
«Две культуры и научно-техническая революция»2. Сноу
констатировал разрыв между научно-технической и гумани¬
тарной «культурами». Он безапелляционно причислил лите¬
раторов к «неучам», обвинив их в пессимизме и отсутствии
•2 Snow С. Р. The Two Cultures and the Scientific Revolution // Encounter. —
1959. — 12.6. — P. 17-24. На самом деле, дискуссия о взаимоотношениях
науки и искусства была начата предками Олдоса Хаксли (Мэтью Арноль¬
дом и Томасом Гекели) еще в XIX веке. Арнольд написал эссе «Литература
и наука» (Arnold М. Literature and science // Nineteenth century. — 1882. — 12.
— P. 216—230), а Томас Гекели — статью «Наука и культура» (Huxley T Н.
Science and culture, 1880 // Collected essays : [in 9 vol.]. — London, 1893-1902.
-Vol. 3. — 1894. — P. 134-159). Гекели и Арнольд, по существу, пришли к
единому мнению о том, что между наукой и культурой не существует непро¬
ницаемой границы, после того, как Арнольд объявил, что его определение
культуры как «лучшего из всего, что придумано и сказано людьми», включа¬
ет в себя и науку и культуру. Подробнее см. в «Жизни Мэтью Арнольда» Ни¬
коласа Мюррея (Murray N. A Life of Matthew Arnold. — New York: St. Martins
Press, 1997.-P.301).

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
189
интереса к науке и прогрессу. (Это непонимание художника¬
ми науки поставит им в вину несколько лет спустя и Олдос
Хаксли, внимательно следивший за полемикой вокруг этого
вопроса.) Сноу объявил, что именно ученые исповедуют гу¬
манистические идеалы, и потому следует изменить систему
университетского образования, отдав приоритет научным
дисциплинам.
«Абсолютное непонимание, распространенное го¬
раздо шире, чем мы думаем <...>, — придает привкус
ненаучности всей «традиционной» культуре, и часто
<...>. эта ненаучность едва не переходит за грань ан¬
тинаучности. <...>. В моральном отношении они (уче¬
ные — И.Г)У в общем, составляют наиболее здоровую
группу интеллигенции, потому что в самой науке за¬
ложена идея справедливости и почти все ученые само¬
стоятельно вырабатывают свои взгляды по различным
вопросам морали и нравственности»3.
Этот последний тезис Сноу, разумеется, не может быть
признан истинным. Как показывает история науки, ученые
зависели от доминирующих этических представлений эпохи4.
Но больше всего Сноу сетует на невежество литераторов:
«Поистине удивительно, насколько поверхностным
оказалось влияние науки XX века на современное ис¬
кусство. От случая к случаю попадаются стихи, в кото¬
рых поэты сознательно используют научные термины,
причем, обычно неправильно. <...> Совершенно ясно,
что в таком виде наука вряд ли может принести искус¬
ству какую-нибудь пользу. Она должна быть воспри¬
нята искусством как неотъемлемая часть всего нашего
3 Сноу Ч. П. Две культуры и научная революция // Ч. П. Сноу. Портреты
и размышления. — М.: Прогресс, 1985. — С. 195-226. — С. 199.
4 Анализу этой корреляции посвящены книги М.Фуко, в частности:
Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук / Пер. с фр. М. Б. Ра¬
ковой, А. Ю. Серебрянниковой. — СПб.: A-cad: Талисман, 1994.

190 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
интеллектуального опыта и использоваться так же не¬
принужденно, как всякий другой материал»5.
Текст Сноу в шестом переиздании попался на глаза
Ф. Р. Ливису. Возмущенный сциентистским шовинизмом
Сноу и вульгарной прямолинейностью его тезисов, Ливис
сделал ответный ход в лекции 1962 г. «Две культуры? О зна¬
чении Ч.П.Сноу»6, в которой провозгласил: гуманистична
одна единственная культура — традиционная, гуманитарная,
ибо она подчеркивает индивидуальное. Равнодушие к ис¬
кусству и литературе таит в себе опасность дегуманизации.
Культура, в особенности литература, не только воплощает
эстетические ценности, но и является источником тотально¬
го влияния на мироощущение. Ответ, данный Ливисом, хоть
и не вполне корректен, но выявляет неадекватность тезиса
Сноу о том, что единственная надежда общества возложена
именно на область науки и техники7.
Гораздо плодотворнее для литературной критики оказа¬
лись тезисы статьи Олдоса Хаксли «Единственный способ
написать поэму о соловье»8. В ней он дает по тем временам
достаточно новаторское по точности определение литератур¬
ного и научного дискурсов. Хаксли подошел к этой теме пе¬
дантично, последовательно доказывая, что наука описывает
обобщенный опыт (public experience), а литература — личный
(private experience). Впрочем, Хаксли на первой же странице
5 Сноу Ч. П. Две культуры и научная революция. — С. 204.
6 Leavis F. R. Two Cultures? The Significance of С. P Snow. — London: Chatto
& Windus, 1962.
7 Тогда же в спор включились Лайонел Триллинг, опубликовав эссе в
июньском номере журнала Commentary «Наука, литература и культура:
заметки по поводу спора Ливиса — Сноу»: Trilling L. Science, Literature and
Culture: a Commentary on the Leavis-Snow Controversy // Commentary. — 1962.
-Vol. 33. — June. — P. 461-477; и физик Роберт Оппенгеймер, примерно тогда
же написавший статью «О науке и искусстве»: Oppenheimer J. R. On Science
and Culture // Encounter. — 1962. — 19 Oct. — P. 3-10.
8 Huxley A. The Only Way to Write a Poem About a Nightingale // Harpers
Mag. - 1963. -Vol. 227. - P. 62-66.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
191
отметил: «Не столь систематично, но литература также имеет
дело с этим обобщенным опытом»9.
Век Науки, напоминает писатель, по-прежнему остается
и веком частного переживания. Но в эпоху науки требует¬
ся заново определить назначение современной литературы.
В чем оно? Во-первых, поскольку человек воспринимает мир
опосредованно, в частности, через призму литературы, она
должна правдиво (адекватно фактам) передавать жизненный
опыт. При этом современная литература должна оставаться
искусством, ибо плохое искусство наряду с нереалистичной
философией и религиозными предрассудками — это престу¬
пление против человечества. Во-вторых, знание, лежащее
в основе произведения, должно соответствовать правде
личного опыта, правде культурной традиции и правде со¬
временной науки. Сплав этих трех составляющих послужит
«сырьем для новых литературных форм»10.
Таков манифест новой литературы, цель которой — иссле¬
дование Человека и исследование природы Новой Эпохи.
«Современный литератор, приготовившийся на¬
писать о Природе, сталкивается с задачей гармонично
связать в рамках одного произведения освященный
древностью материал, доставший ему от мифотворцев
былых эпох, с новыми открытиями и гипотезами, ко¬
торые в изобилии порождает его собственная эпоха»11.
В эссе «о соловьях» Хаксли приводит конкретный пример
неадекватного решения поставленной художественной зада¬
чи. Это стихотворение T. С. Элиота «Суинни среди соловьев»,
название которого обыграно в заголовке эссе. Хаксли крити¬
кует Элиота за незнание элементарных фактов о соловьях —
за невежество, непростительное для современника Конрада
Лоренца. В самом деле, в стихотворении Элиота соловей рас-
9 Ibid. — Р. 62.
10 Huxley А. The Only Way. — P. 63.
11 Ibid. - P. 64.

192 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
певает тогда, когда в природе ничего подобного услышать не¬
возможно.
«Для литератора двадцатого столетия новые све¬
дения об этом освященном традицией поэтическом
материале могут сами по себе служить материалом
для поэзии. Поэт, игнорирующий этот факт — трус.
Новые факты о соловьях — это вызов, который стыд¬
но не принять. Ученые слова, слова учебника долж¬
ны быть очищены и превращены в богатый смыс¬
лами язык, способный одновременно выразить как
правду о соловьях — об их существовании в мире
гусениц, эндокринных желез и охраняемой ими тер¬
ритории, так и правду о людях, слушающих песнь
соловья»12.
Итак, Хаксли твердо убежден, что фактическая нелепица
разрушает самую совершенную поэтическую структуру.
Был ли Олдос Хаксли первым литератором, поставившим
за задачу соединить науку с литературой? Разумеется, нет! За
пределами «наукообразного фантазирования» — так было
бы правильнее переводить science fiction — опыты создания
амальгамы литературы и науки имеют давнюю историю.
Эксперименты такого рода были нередкими уже в эпоху Ре¬
нессанса. Так, например, Галилео Галилей часто излагал свои
теории в беллетризованной форме. XVIII столетие также
было эпохой творцов, чьи энциклопедические интересы ох¬
ватывали как область научного, так и сферу изящного. До¬
статочно упомянуть «Сон Даламбера» и «Племянника Рамо»
Дени Дидро, так называемые «геологические» этюды Иоган¬
на Вольфганга Гете, «Письмо о пользе стекла» М. Ломоносова
и пр. Контакты и взаимодействие науки с литературой XIX
века очевидны на примере таких произведений, как «Луи
Ламбер» и «Поиски абсолюта» О. де Бальзака и «Фея хлебных
крошек» Ш. Нодье.
12 Huxley A. The Only Way. — P. 66.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
193
Что до английской литературы, то еще в 1919 году в неболь¬
шом эссе «Поэзия и наука» (“Poetry and Science”), написанном
для журнала Athenaeum, молодой литератор Олдос Хаксли
поделился с читателями своей мечтой «поженить науку и по¬
эзию», добавив, что, к сожалению, в английской словесности
почти нет достойных примеров подобного союза. В качестве
объекта беглого анализа он берет поэму «Любовь растений»
Эразмуса Дарвина (1731-1802), деда великого эволюциониста.
Хаксли утверждает, что избранный Дарвином метод поэтиза¬
ции неудовлетворителен, как и в целом метод дидактических
поэтов XVIII в.:
«Они просто рифмуют, попутно затуманивая смысл
прозы. Научные и моральные истины, о которых они
пишут, ни в коем случае не становятся самой материей
поэзии. Эти истины по-прежнему остаются фактами
грубой прозы, они не переварены и не усвоены вообра¬
жением. <...>. Автор должен быть passionné своим пред¬
метом, должен чувствовать — если пишет о науке или
философии — что истины, с которыми он имеет дело,
теснейшим образом связаны с ним лично. В тех редких
случаях, когда это происходит, стихотворное изложение
идей науки и философии становится поэзией»13.
Хаксли изумлялся тому факту, что XIX столетие, столь бо¬
гатое научными идеями, не смогло породить хороших поэтов,
страстно увлеченных темой науки.
Но вернемся к дискуссии о Двух Культурах, достигшей апо¬
гея в 1963 году, когда вышла книга Хаксли «Литература и на¬
ука» (Literature and Science, 1963). По существу, «Литература и
наука», завершившая писательскую карьеру Хаксли, представ¬
ляет собой проект новой прозы, чье предназначение — пока¬
зать жизнь человека новой эпохи, человека, сознание которого
обусловлено новым знанием. Эта последняя книга Хаксли —
сумма его зрелой эстетики. Она недвусмысленно свидетель-
13 Huxley A. Poetry and Science // Athenaeum. — 1919. — 22 Aug. — P. 783.

194 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
ствует о том, что дидактическая и просветительская роль ли¬
тературы для него бесспорна и первостепенна.
Если назначение ученого, по Хаксли, заключается в соз¬
дании монистической системы, в которой все многообразие
мира сведено к некой систематической целостности, то писа¬
тель должен не просто конституировать многообразие мира.
Ему следует акцентировать многоликость жизни, изображая
«радикальную непостижимость грубого, неподдающегося ос¬
мыслению бытия», переводить случайность и бесформен¬
ность индивидуального существования в организованное и
осмысленное произведение искусства.
Очевидно, что при таком подходе роль литературы видит¬
ся Олдосу Хаксли поистине всеобъемлющей — ведь она по¬
священа выявлению как характерного, индивидуального, так
и непреходящего.
Чем по теории О. Хаксли литература может оказаться по¬
лезной науке?
Литература всегда была и по-прежнему является, хоть и ин¬
туитивным, но довольно точным «инструментом» познания ти¬
пов и характеров. Во многом литература предваряет откры¬
тия антропологии, биологии и психологии. Хаксли приводит
примеры героев Шекспира и Диккенса, которые полностью
соответствуют данным новейшей психологии — современным
научным соматотипическим классификациям. «Лишь в двадца¬
том веке наука догнала литературу», что, как справедливо от¬
мечает Хаксли, накладывает на последнюю особую ответствен¬
ность14. Хаксли убежден, что естественные науки нуждаются в
интуитивных озарениях художника, в точке зрения писателя,
существенно отличающейся от видения ученого. Писатель смо¬
трит на мир «с высоты птичьего полета», т.е. непредвзято, ибо
не скован дисциплинарными рамками.
Хаксли указывает на еще одну роль литератора — эти¬
ческую. Так как современная наука порой способствует
достижению совершенно негуманных целей, то именно
14 Huxley A. The Only Way to Write a Poem. — P. 84.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
195
литература, не столь абстрактная и безличная, должна на¬
поминать об этой «гротескной и все более угрожающей си¬
туации» ,5.
Автор «Дивного Нового Мира» знал способ преодоления
конфликта Двух Культур. Главенствующую роль он отводил
не ученым, а писателям. Именно они должны, по его замыс¬
лу, стать медиаторами, переводниками с языка науки. Нельзя
не заметить, что главный призыв, содержащийся в его теории
новой прозы, — это «извлечь лучшее из обеих сфер: изящной
словесности и науки»15 16. Непреходящая популярность двух его
прогностических произведений — «Дивного Нового Мира» и
«Острова» — свидетельствует о том, что такой способ «из¬
влекать лучшее» был им найден именно потому, что писатель
обладал как литературным дарованием, так и ученостью. Бле¬
стящее освоение различных областей знания позволило Ол-
досу Хаксли создать особый, междисциплинарный, механизм
интертекстуальности. Именно это качество его прозы — кон¬
кретнее, его научно-утопических текстов — позволяет считать
его, в том числе, и научным фантастом, а не только автором
утопий как таковых.
Олдос Хаксли, создав вслед за Г. Уэллсом и Е. Замятиным
самый знаменитый научно-фантастический прогностический
текст XX столетия, в своих рассужде’ниях о влиянии науки на
литературу не указал на единственный вид художественной
прозы, идеально отвечающий всем тем требованиям, которые
писатель предъявлял к современной литературе — на науч¬
ную фантастику. Мы также не найдем у Хаксли никаких рас-
суждений о ней. Это странное замалчивание, думается, объ¬
ясняется более или менее осознанным нежеланием писателя
числиться по ведомству научной фантастики, «официальное»
признание которой принято датировать 1926 годом, когда по¬
явилось специальное периодическое издание Amazing Stories.
15 Huxley A. Literature and Science. — Woodbridge, Conn.: Ox Bow Press,
1991.-P.93.
16 Ibid. - P. 77.

196 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
Нет сомнений, что Хаксли был осведомлен об институали¬
зации научной фантастики и о существовании соответству¬
ющего отряда знаменитых литераторов. Бесспорно и то, что
именно «научное сырье» и «научное топливо» позволили ему
создать столь виртуозный и влиятельный текст, как «Дивный
Новый Мир», о котором будет в деталях говориться в главе
об утопии. Но, полагаю, что определение «научный фантаст»
рассматривалось им как понижение статуса. Он не хотел
остаться в истории литературы преимущественно автором
научных утопий. А между тем, если мы посмотрим на задачи,
поставленные им перед современной литературой в целом, то
окажется, что Хаксли вольно или невольно сформулировал
основные принципы научной фантастики.
Спор о Двух Культурах может при необходимости быть
сведен к вопросу «что такое литература?» Очевидность ответа
на этот вопрос, как показал Хаксли и как все яснее и убеди¬
тельней демонстрируют самые разные школы литературове¬
дения, мнимая. Отсутствие определяемой границы научного
и литературного дискурсов была впервые наиболее последо¬
вательно продемонстрирована «социокультурным литерату¬
роведением» или «культуральной критикой». Словосочетание
culture criticism, как видим, так и не получило благозвучного
русского перевода. Так, на эту тему многократно высказы¬
вался, в частности, Рэймонд Уильямс («Долгая революция»,
196117 и «Культура и общество», 195818). Критики этой школы
пересмотрели позиции, с которых ранее выносились сужде¬
ния о том, что следует считать художественным текстом, и
потребовали равноправия в изучении и соположении fiction,
non-fiction и document.
Мишель Фуко, в свою очередь, предложил подход, назван¬
ный им «археология знания» в одноименном труде 1969 года, а
также в книге «Слова и вещи: археология гуманитарных наук»
17 Williams R. The Long Revolution. -London: Chatto & Windus, 1961.
18 Williams R. Culture and Society, 1780-1950. — London: Chatto & Windus,
1958.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
197
(1966), показав взаимозависимость порождения и сигнифи-
кации знания, философских и идеологических конструктов и
языка литературы. Связи художественных текстов с научным
дискурсом посвящена и книга Жана Старобинского «Действие
и реакция», в особенности глава 2 о Дидро, главу 5 о Бальзаке
и главу 6 о полемике Гете, Китса и Вордсворта с Ньютоном19.
Проблема языка литературы находилась и в центре струк¬
туралистских теорий. Так, например, Ролан Барт заявил, что
двадцатый век можно назвать веком размышлений о том, что
такое литература. В знаменитой статье «От науки к литерату¬
ре» (1967) Барт указывал на то, что литература обладает все¬
ми «неопределяющими» (вторичными) атрибутами науки20.
У литературы то же содержание, что у науки: нет ни одной на¬
учной материи, которой в тот или иной момент не коснулась
мировая литература. Художественный мир охватывает все
виды познания (социальное, психологическое, историческое,
естественнонаучное). Барт подчеркивает, что для науки язык
лишь орудие, и потому этот язык стремится к максимальной
прозрачности, четкости и нейтральности, целиком завися от
субстанции научного изложения, которая по отношению к
нему внеположена и первична. Сама по себе словесная форма
для науки — ничто. (С данным тезисом многие критики ни¬
когда не согласятся!).
Весьма перспективны и тезисы представителя эволюцион¬
ной критики Джорджа Левина в книге «Реализм, этика и секу¬
ляризация» (глава «Почему наука — не литература: о важности
различий»)21. Левин анализирует, казалось бы, окончательно
19 Старобинский Ж. Действие и реакция. Жизнь и приключения одной
пары. — СПб. : Владимир Даль, 2008.
20 Барт Р. От науки к литературе // Барт Р. Избранные работы. Семио¬
тика. Поэтика / Пер. с фр. Г. К. Косикова. — М. : Прогресс, 1989. — С. 375 —
382.
21 Levine G. Realism, Ethics and Secularism: Essays on Victorian Literature
and Science. — Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2008. Другая книга Леви¬
на — «Дарвин и романисты» (Levine G. Darwin and the Novelists : Patterns of
Science in Victorian Fiction. — Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1988) —

198 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
утвердившийся в литературоведении постулат о практиче¬
ской неразличимости литературного и нелитературного дис¬
курсов — по существу, о невычленимости литературы из об¬
щего дискурсивного поля. Левин говорит о значении особого
рода литературной объективности, отличной от истинности
научных или философских утверждений. Литература способ¬
на достигать такой объективности, которая концентриру¬
ет внимание читателя на «инаковости», на «сингулярности»,
не сводимой ни к каким правилам и законам. Этот тезис пред¬
ставляется особенно важным для дискуссии о прагматике на¬
учной фантастики, несмотря на то, что Левин в целом избега¬
ет экскурсов в эту область. То, что Джордж Левин не уделяет
никакого внимания теории научной фантастики, объясняется
следующим: ему представляется намного более актуальным
обнаруживать влияния науки за пределами ее самоочевидной
роли в научной фантастике и находить связь с наукой в менее
жанрово маркированных текстах канонической литературы
или мэйнстрима.
Кроме того, Левин подчеркивает, что большинство иссле¬
дований по проблеме «литература и наука» однобоки, ибо
неизменно рассматривают то, как научные идеи влияли на
литературу и почти никогда наоборот, а это так или иначе
подчеркивает интеллектуальное превосходство (первенство)
науки. А между тем, существует немало примеров обратного
влияния. Об этом и, что удивительно, почти теми же словами
говорил Хаксли в «Литературе и науке»22. Ученые прошлых
веков, как уже говорилось, были способны к весьма живо¬
писным изложениям своих гипотез и находок. Казалось бы,
подобного рода «художества» ученых остались далеко в про¬
шлом. Но посмотрим, например, на статью из журнала «При¬
рода», отечественного аналога Nature, самого известного на-
не менее важна для прояснения связей. Той же теме посвящен и сборник
статей «Викторианская наука и викторианские ценности»: Victorian Science
and Victorian Values: Literary Perspectives / Ed. J. Paradis and Th. Postlewait. —
New Brunswick, NY: Rutgers Univ. Press, 1985.
22 Huxley A. Literature and Science. — P. 72.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
199
умного издания. Вот что, например, пишет в статье «Жизнь в
сообществах: формула счастья» Ж. И. Резникова, крупнейший
в мире специалист-этолог:
«Как достигают гармонии львы, орлы и куропат¬
ку к удовольствию этологов помещенные Чеховым в
один список с людьми? Совместима ли специализация
с интеллектуальными достижениями, и нет ли горя
от излишнего ума? <...> Именно из рядов способных
к абстрактному мышлению животных выходят раз¬
ведчики — они отыскивают новые источники пищи и
координируют деятельность сородичей, т. е. ведут себя
вроде иужасно умных альф” из романа Хаксли <...>.
Используя ту или иную стратегию, особь может вести
себя в сообществе как кроткий примиренец ("голубь”)
или агрессор ("ястреб ”), а также как "вор”, “насильник”,
“донжуан” и т.п. <...>. В качестве составных частей
макиавеллизма выделяют способность животных от¬
влекать внимание сородичей, виртуозно "переводить
стрелки”, обманывать, формировать альянсы ради со¬
циальных выгод. Подчиненные могут повысить ранг
путем регулярных “доносов” доминирующим особям,
например указывая им на возмутительное сокрытие
пищи кем-нибудь из подчиненных»23.
Выделенные мной слова — отнюдь не метафоры, как может
показаться, а точное описание стратегий поведения грызунов,
насекомых, рыб и некоторых млекопитающих. И если попы¬
таться отделить «зерна» от «плевел», маркеры художественного
от примет научного, то придется буквально распотрошить ка¬
ждое предложение. За пределами математических формул и на¬
сквозь нашпигованных терминологией научных высказываний
мы, думается, все время будем пребывать в поле условно-ху¬
дожественного дискурса. Приведенный выше пример, будучи
23 Резникова Ж. И. Жизнь в сообществах: формула счастья // Природа. —
2008. —№8. —С 23-34.

200 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
каплей в море выразительной научной прозы, все же показы¬
вает, что путь нахождения именно в языке таксономических
сигналов, которые бы свидетельствовали о принадлежности
того или иного текста именно к НФ, бесперспективен.
2. ТАКСОНОМИЯ И ПРАГМАТИКА НАУЧНОЙ
ФАНТАСТИКИ
С момента признания научной фантастики (НФ) самостоя¬
тельным жанром литературы ее авторы и критики наперебой
стремились ясно и непротиворечиво сформулировать отли¬
чие этого жанра от других жанров фантастики. В целом, все
научные фантасты и теоретики жанра осознавали, что сигни-
фикация такого рода текстов возможна преимущественно при
отсылке к научному дискурсу. Последний, таким образом, вы¬
ступает, как уже было сказано, не таксономическим призна¬
ком, а дискурсивной формацией, без которой не возникла бы
образность научно-фантастических произведений.
Акцент теории НФ на «научности», «наукообразии», даже
на «паранаучности» содержания (вне зависимости от решения
вопроса об определении специфики выражения), казалось бы,
решает проблему дефиниции. А между тем, насчитывается не
один десяток определений НФ. Знаменитыми стали трактов¬
ки, которые предложили Бэзил Дэвенпорт, Марк Хиллегас,
Дэвид Кэттерер, Кингсли Эмис, Марк Роуз и пр. Самое остро¬
умное, хоть и во многом неверное, определение дал вовсе не
критик, а создатель знаменитого телесериала «Сумеречная
зона» Род Серлинг в 1950-е гг.: фэнтези — это невозможное,
ставшее вероятным, а научная фантастика — это невероят¬
ное, ставшее возможным. На первый взгляд, кажется, что это
неплохое рабочее определение. Но за мнимой простотой кро¬
ется коварная многозначность, перерастающая в путаницу
понятий. В самом деле, что следует понимать под «не/возмож-
ным» (im/possible), а что под «не/вероятным» (im/probable)?

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
201
Даже сам по себе сериал Серлинга демонстрирует, что для его
автора жанровые границы не очень-то важны, и что в зави¬
симости от прагматики телепродукта он своевольно назначал
возможным то, что ни в какую науку не вписывается, а отно¬
сится к области мистики24.
«Симптоматично, что в критических дискуссиях
о сложности определения научной фантастики как
жанровой категории значительное внимание, как
правило, уделяется проблеме дефиниции — гораз¬
до большее, чем при обсуждении, на первый взгляд,
аналогичных жанров детектива или любовного ро¬
мана, или даже при обсуждении эпоса или романа
<...>. Нет определения, с которым все были бы со¬
гласны. Есть узкие и общие определения <...>. По
существу, не только попытки четкого определения,
но даже менее ответственная задача описания — т. е.
решения, какие именно тексты относятся к научной
фантастике — наталкиваются на повсеместное несо¬
гласие спорящих»25.
Так еще в 2000 году определял положение дел в критиче¬
ской теории НФ Карл Фридман, автор революционной моно¬
графии «Критика и научная фантастика». К тезисам этой ра¬
боты мы еще обратимся.
Большинство определений, данных критиками и самими
фантастами, начиная с 1920-х и заканчивая 1960-ми годами,
сводится к тому, что это литература, экстраполирующая
известное в науке, и это отличает ее, например, от фэнтези.
Так определял научную фантастику, например, Джон Кэмп¬
белл. Но Бэзил Дэвенпорт конкретизировал это определение,
1А Бесконечным, хотя и довольно плодотворным спорам об определении
НФ и, следовательно, об определении смежных с ней жанров, посвящены,
например, Введение и Глава I книги ТА. Чернышевой «Природа фантасти¬
ки». — Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1984.
25 Freedman С. Critical Theory and Science Fiction. — Hanover, London:
Wesleyan Univ. Press, 2000. — P. 13-14.

202 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
настаивая на «экстраполяции некой тенденции в обществен¬
ном развитии»26. Примерно то же самое говорил и Айзек Ази¬
мов, предложивший различать «социально фантастические»
и «строго научные» (hard science fiction) фантазии, так как
основу первых составляют общественные науки, а послед¬
них — естественные. В некоторых критических эссе Азимов
утверждает, что современная научная фантастика в целом
представляет собой «социальный эксперимент на бумаге»27.
Разделение на hard и soft прижилось. И все же, заметим, что
«социальный эксперимент» отсылает нас, скорее, к утопии, не¬
жели к научной фантастике. Но, так или иначе, очевидно, что
акцент делался на двух таксономических признаках — научно¬
сти и экстраполяции.
Проблема, однако, заключается в отсутствии договорен¬
ности критиков о территориях, о границах. Так, некоторые
авторы определяют термином «научная» или «наукообраз¬
ная» фантастика, во-первых, древнюю традицию литературы
фантастических травелогов — от Лукиана до Рабле, Сирано де
Бержерака и пр.; во-вторых, всю утопическую традицию от
Т. Мора до наших дней; в-третьих, модернистскую и постмо¬
дернистскую немиметическую прозу от Кафки до Пинчона, и,
наконец, поэзию Данте и Мильтона28. Может показаться, что и
26 Davenport В. Inquiry Into Science Fiction. — New York: Longmans, Green
and Co., 1955. — P. 15.
27 Asimov I. Social Science Fiction // Modern Science Fiction. Its Meaning
and Its Future / Ed. Reginald Bretnor. — New York, 1953. — P. 192. Патрик Пар-
риндер также настаивает на том, чтобы выделять «строгую фантастику»,
понимая под ней такую, которая укоренена в бесспорно научной фактоло¬
гии (Parrinder Р. Science Fiction: Its Criticism and Teaching. — London: New
Accents, 1980. — P. 15).
2Й Что касается постмодернистских фантазий, то, интересно мнение
Патрика Парриндера, который предложил заменить термин постмодер¬
низм термином «Век фантазии» (Age of Fantasy), т.к., с его точки зрения,
множество постмодернистских произведений, по существу, являются фан¬
тастикой. Именно она оживила литературу в эпоху, когда мир пребывает
в ожидании испытаний, которые, скорее всего, приведут к трагической, но
вместе с тем героической жизни, наполненной благородными и общезначи¬

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
203
Карл Фридман согласен с такого рода «широким пониманием»
научно-фантастического:
«<...> Можно утверждать, что Данте и Мильтон
настолько живо интересовались научными идеями
своего времени, что это гораздо больше роднит их
с Айзеком Азимовым и Артуром Кларком, нежели с
Вордсвортом и T. С. Элиотом. Дело, конечно, не столь¬
ко в интересе Данте и Мильтона к науке, а в том, что
специфика научно-фантастического дискурса, опреде¬
ляющая его широкую популярность у читателей, соот¬
носима со спецификой классических текстов Данте и
Мильтона, которые тоже дали возможность заглянуть
в иные, непознанные, но в принципе познаваемые
миры. Но в таком случае, приходится признать, что
всякая литература вымысла (fiction) — это в некото¬
ром роде литература научного вымысла (science fiction)
(курсив мой — И. Г.). Но не значит ли это, что научная
фантастика является опознаваемым видом вымысла?
(recognizable kind of fiction) (курсив мой — И. Г.)»29.
Фридман намеренно сводит свои построения к парадоксу:
«художественная литература это подраздел научной фанта¬
стики, а не наоборот»30. Остроумно, но вряд ли продуктивно!
Формула «опознаваемый вид вымысла» пригодна не толь¬
ко в отношении научной фантастики, но и в отношении го¬
тического дискурса, фэнтези и сказки, где вымысел не менее
«опознаваем». А между тем, проблему размежевания научной
фантастики, с одной стороны, и донаучной (протонаучной)
фантастики, которая присутствует у Мильтона, Данте, Свифта
или Гофмана, с другой, решил, в частности, Герберт Уэллс. Со
свойственным ему остроумием он пояснил, что в конце XIX
мыми страстями. (Parrinder Р. The Failure of Theory: Essays on Criticism and
Contemporary Fiction. — Harvester Press, 1987).
29 Freedman C. Critical Theory. — P. 16.
50 Ibid. — P. 16.

204 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
века от волшебства уже было мало проку, а потому следова¬
ло разорвать договор с Дьяволом и двинуться по пути науки.
Кроме того, есть и другой путь: объявить, что фантастиче¬
ское* проявляющееся за пределами собственно фантастиче¬
ских (жанровых) произведений, является особой фантасти¬
ческой образностью.
Классическая эра научной фантастики характеризовалась
попытками добиться чистоты жанра, не смешанного с утопи¬
ей, готикой или бытовой эзотерикой. Так, в 1947 году Роберт
Хайнлайн заявил, что кроме создания иного мира, изображе¬
ния новых открытий, присутствия в рассказе проблемы, так
или иначе связанной с человеком, необходимо, чтобы в отли¬
чие от вольного, ничем не ограниченного полета фантазии,
вымысел в НФ «не искажая признанных фактов. Более того, в
том случае, когда рассказ требует использовать теорию, про¬
тиворечащую какой-то уже признанной теории, то вновь вы¬
двинутая теория должна быть представлена как достаточно
вероятная и должна учитывать уже установленные факты,
давая им убедительное объяснение»*1.
Самую большую трудность представляет собой различе¬
ние НФ и утопии — достаточно вспомнить примеры Уэллса и
Хаксли. Сложность эта предопределена рядом обстоятельств:
с одной стороны, утопия — более древний жанр, и потому
НФ ей наследует, а во-вторых, диапазон утопии одновремен¬
но и шире и уже научной фантастики. Так, например, всякий
НФ-текст рассказывает об «у-топии», о «нигде», т. е. о несуще¬
ствующем локусе. С другой стороны, НФ, придуманная Мэри
Шелли, а затем институализированная Жюлем Верном и Гер¬
бертом Уэллсом, не только обогатила «ученостью» утопию, но
и способствовала наступлению той самой эры будущего, что
прежде существовала лишь в ухронических или футуристи¬
ческих текстах. НФ, как и утопия, занимается экстраполяцией
действительных и воображаемых открытий и изобретений.
31 Of Worlds Beyond: The Science of Science-Fiction Writing / Ed.
L A. Eshbach. — New York: Fantasy Press. 1947. — P. 91.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
205
Строя гипотетическое будущее или альтернативное настоя¬
щее (параллельные миры и т. п.), НФ, как правило, принимает
во внимание социальность и государственность — именно то,
что является прерогативой всех утопий, кроме индивидуали¬
стических. Да и в этих последних социальное присутствует по
умолчанию.
Жанровая (генологическая) близость НФ и утопии была
осознана еще в 1970-е годы — в эру расцвета, прорыва в те¬
ории НФ, когда была опубликована книга «Альтернативные
миры» С Alternate Worlds”, 1970) Джеймса Ганна, по-прежнему
здравствующего фантаста, крупнейшего теоретика НФ. Уже
тогда Ганн писал о том, что НФ предъявляет картины чуждо¬
го, иного, и экстраполирует последствия событий и явлений,
еще не данных нам в опыте. В подготовленной им четырехтом¬
ной антологии «Дорога к научной фантастике» С The Road to
Science Fiction”, 1977) Ганн уточняет свое определение НФ: этот
жанр экстраполирует фантастическое изменение (изобре¬
тение или событие), изображая, как правило, его глобальное
влияние на мир будущего или альтернативного настоящего.
В течение последующих десятилетий Ганн не отказался от сво¬
его старого определения, неизменно подчеркивая, например,
в сборнике статей «Наука создания научной фантастики», что
НФ исходит из познаваемости мирап. Но главное, что бро¬
сается в глаза, это экстраполяция, проектирование — имен¬
но этот таксономический признак НФ роднит ее с утопией.
В 2005 году Джеймс Ганн и Мэтью Кэнделариа выступили
в качестве авторов и ответственных редакторов очередной
антологии критических статей «Размышления о теориях науч¬
ной фантастики» (“ Speculations on Speculation: Theories of Science
Fiction *). В качестве Главы I авторы поместили текст Ганна о
проблемах дефиниции, прежде включенный в его «Науку соз¬
дания научной фантастики»32 33. Этот текст вновь воспроизве¬
32 См. раздел: The Worldview of Science Fiction в: Gunn J. The Science of
Science-Fiction Writing. — Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2000.
33 Gunn /. Toward a Definition of Science Fiction // Speculations on

206 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
ден в последнем переиздании «Размышлений» (2012), следо¬
вательно, на данный момент критик не находит оснований
что-либо изменить в формулировке 2000 года, в которой Ганн
попытался дать более четкое представление о НФ, очистив ее
от примесей фэнтезийности, детективности, готичности и пр.
Что же оказывается в остатке? Ганн утверждает, что в остат¬
ке окажется не просто некое событие или некая перемена, а
радикальное фантастическое изменение — discontinuity,
взывающее не только к удивлению, т. е. к неконвенциональ¬
ной реакции, но и к критическому осмыслению, анализу. Ганн
вновь подчеркивает, что в отличие от фэнтези, которая может
в целом игнорировать законы нашего (фактического) мира,
НФ их непременно учитывает, отталкиваясь от них. Таким об¬
разом, фэнтези «располагается» в радикально ином мире, она
может не иметь никакого отношения к нашему. Ганн предла¬
гает своеобразный тест на «научно-фантастичность», своди¬
мый к вопросу, который читатель должен задавать, знакомясь
с текстом: «каким образом предъявленный в произведении мир
достиг такого состояния?» или «как герой оказался именно в
этом локусе?». Если ответы не удовлетворяют логике, пози¬
тивному знанию или хотя бы здравому смыслу, то читатель
имеет дело с фэнтези.
«Различия между литературой, связанной с нашей реаль¬
ностью (literature of continuity) и литературой, разрывающей
с ней (literature of discontinuity), а также различия внутри этой
последней, пролегающие между литературой об изменени¬
ях (literature of change) и литературой об ином (literature of
difference), реальны и существенны» (курсив мой — И.Г.)34.
Ясно, что в понимании Ганна literature of continuity — это ми¬
метическая литература, literature of discontinuity — любая фан¬
тастика, literature of change — НФ, a literature of difference —
фэнтези и готика.
Speculation: Theories of Science Fiction / Ed. f. Gunn and M. Candelaria. —
Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2010. — P. 5-12.
34 Gunn J. Toward a Definition. — P. 12.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
207
Предложенные Ганном обозначения, несмотря на их
остроумность, вызывают вопросы. Так, например, в какой
разряд нам следует записать утопию? Другой вопрос: будет
ли правильным, согласно его классификации, поместить
инопланетян в литературе об изменениях, а не в литера¬
туре об ином? Вместе с тем, очевидно, что неверное про¬
чтение, атрибуция, конкретного фантастического текста
проистекает от неверного соотнесения его с генологиче¬
скими признаками, которые усваиваются с опытом чтения
произведений обоих жанров. В заключение Ганн отмечает,
что для серьезного, профессионального подхода к НФ тре¬
буется особая система координат, позволяющая оценивать
качество НФ-текста. Полагаю, что такая система координат
действительно необходима не только критику, но и наив¬
ному читателю, стремящемуся расстаться со своей наивно¬
стью — в противном случае, этому последнему придется,
пытаясь вычленить существенное, сравнивать не «подоб¬
ное с подобным», а, например, рассказы о роботах, с одной
стороны, с рассказами о гоблинах, с другой, и рассказами
об «офисном планктоне», с третьей.
Ганн и Кэнделариа не случайно включили в свою антоло¬
гию 2005 г. перепечатку классического текста Дарко Сувина.
Именно этот критик совершил радикальный прорыв в дефи¬
ниции, назвав НФ «литературой когнитивного остранения».
Сейчас эта формулировка 1976 года пользуется всеобщим
признанием, думается, по причине ее емкости и кажущейся
непротиворечивости и «всеядности». Сувин определил на¬
учную фантастику как «литературный жанр, необходимым
и достаточным условием которого является одновременное
присутствие остранения и познания, а главным формальным
приемом — изображение придуманного мира, альтернативно¬
го среде» окружающей автора»35.
35 Suvin D. Radical Rhapsody and Romantic Recoil of the Age of Anticipation.
A Chapter of the History of SF // Science Fiction Studies. — Vol. I. — 1976. —
Fall. — P. 155.

208 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
В работах 1970-х, вошедших в его сборник «Метаморфозы
научной фантастики» (Metamorphoses of Science Fiction, 1979),
Д. Сувин, объясняя свое определение, ставит на первое место
среди опознаваемых и сущностных таксономических призна¬
ков НФ «странную новизну» (strange newness, novum). На
втором месте стоит остранение^ т. е. способ создания новой
системы координат, соотносящейся с традиционной. Термин
«остранение» заимствован, как свидетельствует сам Сувин, у
Виктора Шкловского и Бертольда Брехта. При этом остране¬
ние является одновременно и «научным» (познавательным,
когнитивным) инструментом и «художественным» прие¬
мом. Формальная структура НФ держится на остранении как
художественном приеме, благодаря которому радикальная пе¬
ремена (предмет, явление) представлена так, что она воспри¬
нимается одновременно как странная и узнаваемая.
В отличие от мифа и других фантастических («некогни¬
тивных») жанров, НФ акцентирует необходимость прояснить
странную новизну, разрешить загадку, стоящую за изменени¬
ем. Таким образом, НФ не только изображает, но и пробле-
матизирует, взывает к рациональному, аналитическому пони¬
манию как природы удивительной реальности, так и природы
«нулевой» или «натуралистической» реальности», т. е. той, что
окружает автора НФ-текста36. В итоге Сувин подчеркивает,
что в НФ «когнитивный элемент — в большинстве случаев
действительно научный — становится мерой эстетического
качества и того специфического удовольствия, к которому
стремится читатель НФ»37.
В работе «Научная фантастика и джунгли генологии» (“SF
and the Genological Jungle *) Сувин также подкреплял свою ар¬
гументацию развернутыми доказательствами несоответствия
смежных и соседних фантастических жанров вышеобозначен-
36 Статья Сувина «Остранение и познание» (Estrangement and Cognition),
в свое время включенная в сборник «Метаморфозы НФ», цитируется по
критической антологии: Speculations on Speculation. — P. 23-35.
37 Speculations on Speculation. — P. 33.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
209
ным критериям. Он «обвинял» мимикрировавшие НФ-тексты в
нарушении договора автора с читателем, оказавшимся в альтер¬
нативном мире, «зараженном» фэнтезийными реалиями вроде
ведьм, ибо текст такого рода наделен сказочной таксономией.
Реальность, репрезентированная в таком гибридном тексте, не
предназначена для рационального (когнитивного) прочтения38.
Ганн и Канделариа, включившие в свою антологию 2010 года
оба текста Сувина 1970-х, по всей видимости, считают их ос¬
новополагающими и потому не требующими критического,
полемического сопровождения. Не все критики с ними бы со¬
гласились. Так, например, Карл Фридман, в целом принимая
сувинское определение как рабочее, указывает в своей мо¬
нографии на подводные камни, скрытые в термине cognition.
В самом деле, масса научно-фантастических текстов постро¬
ена нэ совершенно неприемлемых наукой посылках. Фрид¬
ман вносит существенную поправку в термин «познание»,
уточняя, что речь должна идти не о cognition как таковом, а
о познавательном, когнитивном эффекте (cognition effect):
«Главным для жанрового различения является отнюдь не эпи¬
стемологическое суждение, внешнее по отношению к тексту, и
не рациональность/иррациональность предъявленных фанта¬
зий, а <...> отношение самого текста к происходящему в нем
остранению» (курсив мой — И.Г.)39.
Фридман поясняет свою мысль, сравнивая трилогию «Вла¬
стелин колец» Р.Толкина с «Космической трилогией» К. Лью¬
иса. Произведение Льюиса Фридман относит к НФ совсем не
потому, что читатель полагает более рациональной веру в пла¬
нетарных ангелов, нежели в хоббитов и орков, а потому, что
читатель с необходимостью исходит из обозначенной в тек¬
сте авторской установки. В трилогии Толкина декларирован
радикальный отрыв от нашего мира, в то время как трилогия
Льюиса предполагает, что происходящее в вымышленном им
38 Статья Сувина “SF and the Genological Jungle”, также включена в анто¬
логию Speculations on Speculation. — P. 59-78.
39 Freedman C. Critical Theory. — P. 18.

210 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
мире в принципе возможно или представимо и в нашем мире.
Льюис добивается «когнитивного» или, так сказать «опозна¬
вательного эффекта», от которого Толкин намеренно отка¬
зывается. Мир «Властелина колец» — это радикально иной
мир, фактически не соотносимый с нашим40. Именно на таком
фоне научная фантастика видится преимущественно, хоть и
необязательно, подлинно когнитивной.
Но и здесь Фридман вытаскивает на поверхность очеред¬
ной подводный камень:
«Даже во “Властелине колец” — если взять, наверное,
самую последовательную из имеющихся у нас фэнтези,
написанную автором, представляющим жанр фэнтези
подобно тому, как Бальзак представляет реализм — по¬
знание явственно осуществляется, по меньшей мере, на
одном уровне: а именно, на уровне этики и религиозных
ценностей, которые этот текст утверждает»41.
Думается, что термином НФ должны обозначаться такие
тексты, в которых «когнитивное остранение» не просто
присутствует, но является доминантным признаком. Не¬
лишней будет и следующая поправка: «познание» и «остра¬
нение» научно-технического прогресса или регресса (по
крайней мере, в hard science fiction) должны также считаться
доминантными признаками НФ. В противном случае, «ког¬
нитивный эффект» текстов про эльфов или вервольфов будет
приравнен к познавательному эффекту, производимому тек¬
стами про машину времени, что приведет к утрате опознавае¬
мых очертаний жанровых границ.
В 1979 году Сувин сделал весьма значительное дополнение:
«Научная фантастика отличается повествовательной гегемо¬
нией вымышленного — novum (новизны, инновации) — под¬
40 Как известно, Р. Толкин собирался соотнести, связать мир Среднезе-
мья с нашим (современным автору) миром. Работа над «Утраченным путем»
(The Lost Road) так и не была завершена, и поэтому судить, в каком жанре
получился бы окончательный текст, мы не можем.
41 Freedman С. Critical Theory. — P. 21.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
211
крепленной логикой познания»42. И с этим дополнением тоже
можно с оговорками согласиться.
В теории Фридмана novum игнорируется, а действие остра-
нения в НФ объясняется следующим образом:
«Научно-фантастический мир не просто является
иным по пространственно-временным параметрам по
сравнению с параметрами нашего мира. Он интересен
именно той инаковостью, которая и делает его иным.
Кроме того, его инаковость конкретизирована и соот¬
несена с нашим миром в когнитивном континууме, что
радикально отличает научную фантастику от ирраци¬
онального остранения фэнтези или готической лите¬
ратуры (эти последние исподволь оправдывают status
quo, обыденность, не предоставляя ей никакой альтер¬
нативы — только необъяснимые нарушения нормы)»43.
Тезис об инаковости «в исполнении» Фридмана, хоть и по¬
могает различать фантастические жанры, но несколько игно¬
рирует проблему фикциональности. В самом деле, разве созда¬
ние альтернативной реальности — не есть прерогатива любого
художественного текста, не обязательно фантастического?44
Но, так или иначе, Фридман подтверждает, что у НФ есть своя
собственная специфическая альтернативность, инаковость, ко¬
торую я предлагаю именовать «инаковостью в пределах разум¬
ного» или «рационально представленной инаковостью».
Осматривая необозримые горизонты НФ и ее в значитель¬
ной мере условные границы, как это показывает и критика, и
сама художественная проза, зададимся вопросом: существуют
ли на самом деле тексты, которые могли бы служить примером
совершенного и чистого воплощения научной фантастики,
42 Suvitt D. Metamorphoses of Science Fiction. — Yale Univ. Press, 1979. —
P.63.
43 Freedman C. Critical Theory. - P. XVI-XVII.
44 Вопрос о фикциональности, думается, вполне достаточно прояс¬
нен, в частности, У. Эко в работе «Шесть прогулок в литературных лесах» и
В. Шмидом в «Нарратологии».

212 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
обладающие исключительно научно-фантастической прагма¬
тикой и поэтикой, т. е. правильной таксономией? Полагаю, что
да, существуют. Искомый нами идеальный НФ-текст должен
обладать когнитивной ценностью и соразмерностью, рацио¬
нализированной инаковостью и демонстрировать познавае¬
мость изображаемого мира.
Вот как характеризует прозу одного фантаста Джон Клут,
крупнейший теоретик НФ45:
«Повествование у (него — И. Г.) предметно, не очень
образно, безлично, прозрачно, утвердительно, в ког¬
нитивном смысле утешительно, и производит необыч¬
ное впечатление, словно раскрывает секрет. Казалось,
(он — И.Г.) стремится передать читателю свою твер¬
дую мировоззренческую уверенность, создавая столь
убедительные картины, что нам кажется, будто именно
они и составляли костяк американской научной фан¬
тастики на протяжении почти всего двадцатого века46.
Так Клут пишет о НФ-текстах Айзека Азимова. Характер¬
но, что и Карл Фридман ставит в пример азимовскую прозу, в
особенности его цикл рассказов о роботах. По мнению Фрид¬
мана, эти фантазии воспевают позитивистский рационализм
необихевиористов, делая акцент на идее прогнозируемости
индивидуального и коллективного поведения. Фридман не
обнаруживает в них ни критического, ни утопического содер¬
жания, т. е., по видимости, выделяет эти тексты как лишенные
признаков утопии. При этом он выносит следующий вердикт:
читатель Азимова сталкивается с плоским детерминизмом, с
идеологией, начисто лишенной диалектики47. Но так ли это?
45 Клут — один из редакторов и авторов энциклопедии НФ: The Encyclopedia
of Science Fiction / Ed. /. Clute, P. Nicholls. — London: Orbit Books, 1993.
46 Clute /. Isaac Asimov // A Companion to Science Fiction / Ed. D. Seed. —
Malden, MA: Blackwell, 2005. — P. 365.
47 Подробнее об этом см. Freedman С. Remembering the Future: Science
and Positivism From Isaac Asimov to Gregory Benford // Extrapolation. — 34. —
№2. — Summer. — 1998. — P. 128-138.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
213
Не выдает ли Фридман желаемое за действительное? Пред¬
ставим себе критика, безапелляционно обвиняющего авто¬
ра классического детектива, например, Артура Конан Дойля
или Агату Кристи в «плоском детерминизме». Но между тем,
пресловутый детерминизм такой прозы есть неизбежное след¬
ствие безукоризненной работы логики у автора, который не
просто обладает исключительным интеллектом, нелишним
для любого писателя, но опирается, прежде всего, на ratio, вы¬
страивая имажинерный мир. В логичности, «позитивности» и
детерминированности детектива и НФ не просто нет ничего
зазорного: оба жанра просто-напросто не могли бы реализо¬
вываться без аналитических построений. Недаром в некото¬
рых текстах того же Азимова НФ и детектив сливаются.
Следует добавить, что НФ, начиная с романа «Машина вре¬
мени» (The Time Machine, 1895) Г. Уэллса, повествует не толь¬
ко о будущем как об эре воплощенного научного прогресса,
но и как об эпохе возможной деградации, регресса. Разру¬
шение и деградация — тема заключительного раздела данной
главы о НФ.
В заключение предложу скорректированное определение
НФ, основанное на суммарных результатах вышеописанной
критической полемики. Итак, НФ — это литература когни¬
тивного остранения, которая рационально репрезентирует
странный, но познаваемый мир, являющийся иным по от¬
ношению к миру, окружающему автора, и экстраполирует
на новую реальность радикальные изменения, проистекаю¬
щие из научно-технического прогресса или регресса.

214 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
3. РЕКОРДЫ ОДНОЙ БИОГРАФИИ
Что такое идеальный научный фантаст? Этот праздный,
как может показаться, вопрос имеет принципиальное значе¬
ние для определения того, что есть подлинная научная фанта¬
стика. Дело в том, что сотни томов, ежегодно появляющихся
на рынке Sci.Fi., демонстрируют стирание границ не столько
жанровых, сколько научных, в том смысле, что размывается
само понятие «научности» научной фантастики. Современный
уклон НФ в сторону готики и хоррора, порой сопряженный не
только с проникновением в области пара- и псевдонауки, но
и с торжеством полнейшего мракобесия, по всей видимости,
указывает на то, что западное сознание (коллективное бессоз¬
нательное) страдает комплексом Франкенштейна, убоявшись
собственных достижений. На этом тревожном фоне весь кор¬
пус произведений Азимова служит не только примером «ког¬
нитивного остранения», но и когнитивной устойчивости.
Основа основ эстетики НФ — это, как это ни парадоксально,
ее «реалистичность» как следствие критического позитивно¬
го мышления автора.
У великого американского фантаста, непревзойденного попу¬
ляризатора науки и ее истории, автора тысяч статей, четырехсот
книг и составителя сотни сборников Айзека Азимова (1920-
1992) были все шансы для того, чтобы, оставшись на родине — в
местечке Петровичи Смоленской области (СССР), не получить и
десятой доли признания своих разнообразных талантов. Он вряд
ли избежал бы кошмаров войны и репрессий, которые с пораз¬
ительной регулярностью настигали советских граждан. К сча¬
стью, его родители еще в 1923 году перебрались в Соединенные
Штаты, в Бруклин. Страстное увлечение научной фантастикой
(еще ребенком он зачитывался ею, спрятавшись под прилав¬
ком отцовской кондитерской) вызвало его интерес к науке, что,
в конце концов, и привело будущего писателя в Колумбийский
университет. Там он получил степень бакалавра, а впоследствии
и доктора. В год окончания университета Азимов пишет свой

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
215
первый рассказ «Космическая отвертка» (“Cosmic Corkscrew”),
однако первым опубликованным рассказом оказывается «Зате¬
рянные у Весты» (“Marooned Off Vesta”, 1939). В следующем году
двадцатилетний автор начинает сочинять истории про роботов.
Еще через год появляется рассказ «И тьма пришла» (“Nightfall”,
1941), ставший впоследствии хрестоматийным.
В университете Азимов специализировался в области хи¬
мии. Спустя год после получения докторской степени (1949)
его приглашают преподавать биохимию в Бостонском уни¬
верситете. В течение десяти лет он совмещает преподавание с
сочинением фантастики. За эти годы создаются книги, соста¬
вившие трилогию о Галактической федерации: «Основание»
(Foundation, 1951), «Основание и империя» (Foundation and
Empire, 1952) и «Второе основание» (Second Foundation, 1953).
Трилогия потрясла читателей грандиозностью масштаба и за¬
мысла и впоследствии получила одну из самых престижных
премий в области научной фантастики — «Хьюго» за «лучшую
научно-фантастическую серию всех времен». В этот же пери¬
од Азимов пишет романы «Камешек в небе» (Pebble in the Sky,
1950), «Звезды, как пыль» (Stars, Like Dust, 1951), «Космические
течения» (The Currents of Space, 1952), «Конец Вечности» (The
End of Eternity, 1955), многочисленные сборники рассказов и
романы про роботов, марсиан и пр. Тогда же выходит его пер¬
вая научная монография «Биохимия и метаболизм человека»
(Biochemistry and Human Metabolism, 1952).
В 1958 году писатель оставляет преподавание, целиком
посвятив себя искусству популяризации науки и ее истории.
Он издает многотомную «Энциклопедию интеллектуала» (The
Intelligent Mans Guide to Science) и в дальнейшем регулярно ее
редактирует и исправляет. В частности, за этот труд он награж¬
ден специальной премией «Хьюго» за «подключение» подлин¬
ной науки к научной фантастике. Даже в весьма преклонном
возрасте Азимов продолжает составлять увлекательные «пу¬
теводители» по науке и технике. Так, в 80-е годы выходит его
четырехтомный труд под общим названием «Фронтиры, или
Новые открытия о человеке, его планете, космосе и Вселен¬

216 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
ной» (Frontiers: New Discoveries about Man and His Planet, Outer
Space and the Universe).
Все его популяризаторские книги и справочники по раз¬
ным областям науки и техники и ранее упомянутые издания
читаются как приключенческие романы. Перечислим лишь
некоторые: «Лексика науки и ее история» (Words of Science
and the History Behind Them, 1958), «Мир углерода» (The World
of Carbon, 1958), «Мир азота» (The World of Nitrogen, 1958),
«Кровь — река жизни» (The Living River, 1960), «Сущность чис¬
ла» (Realm of Numbers, 1959), увесистая «Биографическая энци¬
клопедия науки и техники» (Asimovs Biographical Encyclopedia
of Science and Technology, 1964), где изложено 1510 биографий
ученых и изобретателей. Для большинства читателей знаком¬
ство с ними было бы куда продуктивней, чем та многолетняя
пытка, которую испытывает каждое очередное поколение
учащихся, вынужденное с тоскливой безнадежностью проди¬
раться сквозь отвратительно написанные учебники. Секрет
успеха Азимова в этой области, быть может, кроется не в его
блестящих аналитических способностях, незамутненном на¬
учном видении и безграничных знаниях. Вероятно, дело здесь
как в умении разглядеть интригу, сюжет, игру судьбы и борьбу
идей там, где другие видят лишь сухие, безликие факты, так и
в «легком пере», которое он называл «легким касанием» к кла¬
виатуре пишущей машинки48. Он повторял, что о чем бы он
ни писал, он хотел бы, чтобы его воспринимали, прежде всего,
как научного фантаста.
С 1958 года Азимов практически не пишет художественную
прозу. Исключение составляют лишь сценарий «Фантасти¬
ческого путешествия» (Fantastic Voyage, 1966) и роман «Сами
боги» (The Gods Themselves, 1972), вскоре получивший обе выс¬
шие награды за научную фантастику в Америке — Nebula и
Hugo.
4Н Asimov I. The Roving Mind: A Panoramic View of Fringe Science,
Technology, and the Society of the Future. — New York: Prometheus Books,
1983. —P. 1.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
217
В последнее десятилетие жизни писателя к нему словно
приходит второе дыхание. Он создает пять романов, неожи¬
данно и органично сливших воедино две его знаменитые се¬
рии — про роботов и про Галактическую федерацию: «Граница
основания» (Foundations Edge, 1982), «Роботы рассвета» (The
Robots of Dawn, 1983), «Роботы и империя» (Robots and Empire,
1985), «Основание и Земля» (Foundation and Earth, 1986) и
«Прелюдия к основанию» (Prelude to Foundation, 1988). По при¬
знанию Азимова, решение продолжить серию через столько
лет не было его волей, а стало результатом настойчивого, «не¬
преодолимого» давления со стороны читателей и издателей.
В громадное число написанных им книг входят также дет¬
ская научная фантастика, детективы, несколько сборников
статей по теории научной фантастики, увесистые тома ком¬
ментариев к Шекспиру, Мильтону, Байрону и Библии, сотни
составленных и отредактированных им сборников научной
фантастики других писателей, антологии юмора и пр. Доба¬
вив ко всему этому его 1500-страничную автобиографию (In
Memory Yet Green: The Autobiography of Isaac Asimov; 1920-1954;
In Joy Still Felt: The Autobiography of Isaac Asimov, 1954-1978).
Приходится признать правоту биографов Азимова, сетовав¬
ших на то, что писать об Азимове — это все равно, что лить
воду в океан.
Ошеломляющее количество книг Азимова, содержание
которых охватывает, кажется, весь мир, заставляет не одно
поколение читателей и критиков задаваться вопросом: в чем
секрет такой немыслимой продуктивности?
Азимов самолично раскрыл секреты своей писательской
плодовитости, уточнив, однако, что вопрос состоит не в том,
где он находит время, чтобы писать столько книг, а в том, где
он находит время, чтобы узнать все то, о чем пишет. Читатели
полагают, что он диктовал тексты машинистке. Оказалось, что
он печатал все собственноручно, сначала черновик, а затем и
чистовик. Не было у него и секретарши. Он сам вел всю пе¬
реписку, просматривая горы корреспонденции со всех частей
света, сам отвечал на телефонные звонки, сам вычитывал кор-

218 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
ректуры и гранки, делал указатели и улаживал коммерческие
вопросы с редакциями — он не имел литературных агентов.
Одним словом, человек-оркестр!
Может быть, секрет в том, что у него была фотографиче¬
ская память? Отнюдь. Всего лишь хорошая. Быть может, он
владел техникой быстрого чтения? Снова нет. Хотя, конечно,
он был неутомимым читателем.
«Никто не спрашивает меня,— удивлялся Азимов, — “вы
очень умный?” Вообще-то так и есть. Именно это является
необходимым условием, чтобы ежемесячно выдавать по кни¬
ге, посвященной каждый раз Другому вопросу и предназна¬
ченной другой публике»49. Объясняя, что он понимает под
словом «умный», Азимов, конечно, говорил не о мудрости,
а о необходимых качествах интеллекта, таких как умение
быстро обрабатывать информацию, с высокой скоростью
извлекая из памяти необходимые данные. Не будучи фото¬
графической, его память, тем не менее, обладала свойством
быстро находить ответ на поставленный вопрос, что не мог¬
ло не сказаться положительно на уверенности писателя в
своих высоких интеллектуальных способностях. Он утверж¬
дал, что уверенность — это необходимое условие для обиль¬
ного творчества.
«Я считаю само собой разумеющимся, что всегда
начинаю именно с того, что надо, и продолжаю так,
как надо, что слова подобраны правильно и что я
верно мыслю. Наверняка это не совсем так, и когда я
правлю рукопись в первый и последний раз, то делаю
необходимые исправления. Суть, однако, в том, что,
пока я пишу, я принимаю правильность как данность,
что избавляет меня от пустых волнений по поводу
каждой строчки. <...> Разумеется, требуется, что¬
бы сведения уже были в голове, в противном случае
49 Asimov /. How to Write 160 Books Without Really Trying // Asimov I.
Science Past, Science Future. — Garden City, NY: Doubleday & Co.: 1975. —
P. 206.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
219
мгновенной реакции на запрос не будет, и в этом мне
то же повезло. <...> Я читал горы книг по всевозмож¬
ным областям знаний. <...> Да, вот еще что: образо¬
вание заканчивается, самообразование — никогда».
«Остается еще один, более важный момент, возмож¬
но, самый существенный: я бы никогда не написал все
эти книги, если бы не хотел. <...> Мне нравится сам
процесс написания книги. Мне нравится сидеть за
машинкой и смотреть, как вырастают предложения.
<...> Мне не трудно тратить на это 70 часов в неде¬
лю, поскольку я получаю от этого удовольствие. <...>
И последнее. Полагаю, что, кроме всего прочего, тре¬
буется писательский дар»50.
Азимов полагал, что научная фантастика по своей при¬
роде предназначена привлекать, во-первых, тех, кто ценит
разум, и, во-вторых, тех, кто составляет меньшинство в
мире, который разум не ценит. Вся совокупность его про¬
изведений символизирует триумф здравого смысла над
мракобесием. Кажется, нет такого современного суеверия,
которое бы Азимов оставил без внимания. Он абсолютно
убежден, что мир сам по себе не таит ничего разрушитель¬
ного. Страшное — это порождение человеческой деятель¬
ности и массовых психозов. Они вполне способны приве¬
сти к концу света.
В эссе «Разве вы не верите?» (Dont You Believe?), включен¬
ном в сборник с говорящим названием «Блуждающий разум»
(The Roving Mind, 1983), Азимов доверительно рассказывает:
«Если вы знаменитый научный фантаст, то одно из
проклятий вашей жизни состоит в том, что просто¬
душные поклонники считают вас придурковатым. Они
обращаются к вам, ища спасения от суровой правды
жизни.
“Разве вы не верите в летающие тарелки?” — спра¬
шивают они меня. “Верите ли вы в телепатию? В древ¬
50 Asimov I. How to Write 160 Books Without Really Trying. — P. 207-210.

220 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
них астронавтов? В Бермудский треугольник? В жизнь
после смерти?”
“Нет”, — отвечаю я. Нет, нет, нет, и еще раз нет. Не¬
давно один из слушателей, впавший в отчаяние от та¬
кого упорного отрицания, выпалил: “Неужели Вы ни
во что не верите?”
“Верю, — ответил я. — Я верю свидетельствам.
Я верю наблюдениям, измерениям и логике, подтверж¬
денной независимыми наблюдателями. Я поверю во
что угодно, сколь бы диким и абсурдным мне это ни
казалось, если тому есть свидетельство”»51.
Когда Азимов писал, что предназначение научной фанта¬
стики состоит вовсе не в предсказании будущего, он отчасти
лукавил, всего лишь имея в виду, что область литературы, где
он считается признанным мастером, должна в первую оче¬
редь рассказывать занимательные истории. При этом следует
стремиться построить самый невероятный ск^кет так, чтобы
читатель поверил в его вероятность. И, тем не менее, говоря о
«серьезной стороне» научной фантастики, он напоминал чи¬
тателям, что именно в ее недрах, а вовсе не в лоне академиче¬
ской науки, экономики или истории зародилась идея профес¬
сиональной «футурологии» как образа жизни и мышления. Он
рассматривал XX век как эпоху, принципиально ориентирован¬
ную на будущее.
Естественно, будучи хорошим ученым, Азимов и должен
мечтать о точности прогнозов в точных и общественных нау¬
ках. В качестве, научного фантаста он лишь надеется, что sci.fi
предоставит настолько впечатляющее видение будущего, что
сможет указать любому заинтересованному и тренирован¬
ному интеллекту на нечто весьма вероятное, а главное суще¬
ственное. Поэтому литературные фантазии на темы будущего
человечества следует воспринимать исключительно серьезно,
в особенности, если они принадлежат перу истинно научного
фантаста, а не притворяющегося таковым.
51 Asimov I. The Roving Mind. — R 43.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
221
«Видите ли, наш мир ориентирован на будущее, в
том смысле, что скорость изменений стала столь вы¬
сокой, что мы больше не можем ждать, пока столкнем¬
ся с проблемой и начнем работать над ее решением.
А если мы все же ждем, тогда реальное решение уже
невозможно, ибо к тому времени, когда оно найдено и
применено на практике, изменения уже зашли далеко,
и найденное нами решение больше не имеет никакого
смысла. Изменения должны быть предвидены до того,
как они произойдут. Беда в том, что мир ориентирован
на будущее, его население — нет»52.
Он полагал, что миру, в свое время свысока глядевшему на
творения фантастов, следовало бы внимательней прислуши¬
ваться к их прогнозам. Более того, писатель был убежден, что
«Стратегическая Оборонная Инициатива» — военно-косми¬
ческая программа Соединенных Штатов по предупреждению
космических войн — была явным результатом воздействия
научной фантастики на концепции Пентагона и Белого Дома53.
Кроме того Азимов немало рассуждал о научной фантас
тике как о «допинге», подхлестывающем любознательность
и возбуждающем дедукцию. При этом он отнюдь не выдавал
желаемое за действительное. В самом деле, вряд ли удастся
прочитать его роман «Сами боги», не зная основ ядерной фи¬
зики! Фокус, однако, в том, что читатель сам захочет освежить
в памяти школьный курс физики. В противном случае он не
поймет секрета предложенной Азимовым логической игры.
Если же читатель примет на веру исходный постулат о невоз¬
можности существования плутония-186, то прелесть данного
текста будет им утрачена, ибо она, как при чтении любого хо¬
52 Asimov /. The Serious Side of Science Fiction 11 Asimov l Today and
Tomorrow and.... — Garden City, N.Y.: Doubleday, 1973. — P. 298.
53 О реальном влиянии научной фантастики на политические стратегии
свидетельствует в особенности творчество Артура Кларка. См. на эту тему:
Benford G. Science Fiction, Rhetoric, and Realities: Words to the Critic // Fiction
2000: Cyberpunk and the Future of Narrative / Ed. G. E. Slusser and T. Shippey. —
Athens: University of Georgia Press, 1992. — P. 223-229.

222 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
рошо сделанного детектива, состоит в том, чтобы соучаство¬
вать в расследовании.
Творчество Азимова яснее всего демонстрирует трудности
интерпретации научной фантастики, связанные не только с
серьезным восприятием ее как от дельного рода литературы,
но и с критическим к ней отношением. Этот писатель, безус¬
ловно, — одна из центральных и влиятельных фигур научной
фантастики прошлого столетия. Вместе с тем сопоставление
его творчества с произведениями классиков художественной
прозы было бы, пожалуй, не в пользу американского фанта¬
ста, но, главное, мало чем помогло бы разгадке его влияния
и популярности. Самые яркие из его героев не люди, а робо¬
ты. Его центральное сочинение, трилогия «Основание», не
отличается четко выстроенными сюжетом и композицией.
Очевидно, что здесь требуются иные критерии оценки. Ази¬
мов — фантаст, наделенный сбалансированным, как научным,
так и художественным воображением. Обе страсти — наука и
литература — прекрасно сочетались в его творчестве. Будучи
одаренным беллетристом и с необычайной легкостью порож¬
дая тексты, он поставил науку на службу вымыслу. Каковы же
самые яркие итоги его творчества в области фантастики?
Как известно, Азимов не изобретал робота — до него это
сделал Карел Чапек. Однако Азимов изобрел в своей фан¬
тастике науку «роботехнику» (robotics), соответствующую
инженерию и сопутствующее им правовое урегулирование,
т.е. он не просто придумал термин, а подробно рассмотрел
законы, регулирующие взаимоотношения роботов и людей
в 1939 году — задолго до того, как в нашей жизни появилась
собственно наука робототехника. Вспомним три сформулиро¬
ванных им закона:
1. Робот не может причинить вред человеку или своим без¬
действием допустить, чтобы человеку был причинен
вред.
2. Робот должен повиноваться всем приказам, которые дает
человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противо¬
речат Первому закону.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
223
3. Робот должен заботиться о своей безопасности в той
мере, в какой это не противоречит Первому и Второму
законам.
Законы роботехники (robotics) совершили настоящую
революцию в научной фантастике, ибо были присвоены и
усвоены каждым фантастом, который вводил роботов в свои
произведения. Каждый из них, сознательно или вовсе не заду¬
мываясь, принимал азимовскую систему координат. По при¬
знанию самого Азимова, подобным же образом должны фор¬
мулироваться и законы гуманизма. Сам он попытался сделать
это в рассказе «Двухсотлетний человек» С Bicentennial Мап\
1976), весьма живописно экранизированном Крисом Колам¬
бусом. В этом рассказе идет речь о том, что если у человека
есть право отдавать роботу любой приказ, который не при¬
чиняет никакого вреда человеку, то последнему следует быть
честным и никогда не приказывать роботу ничего та кого,
чтобы причинило бы вред другому роботу, если только этого
не требует безопасность человека. Вот как должны звучать за¬
коны гуманизма с точки зрения робота:
1. Человек не должен причинять вреда другому человеку
или допускать бездействие, в результате которого мо¬
жет пострадать другой человек.
2. Человек должен давать роботу такие приказы, которые
необходимы для сохранности последнего, кроме тех
случаев, когда такие приказы могут причинить вред или
неудобство людям.
3. Человек не должен причинять вред роботу своим дей¬
ствием или бездействием, кроме тех случаев, когда по¬
добный вред необходим для охраны человека от опасно¬
сти или для сохранения жизни в целом.
В сущности, перед нами краткое и ясное руководство к
мирному существованию, возможно, более соответствующее
духу нашего кибернетизированного времени, нежели десять
заповедей.
Другое «художественное изобретение» Азимова-Мульти-
вак, суперкомпьютер, содержащий все сведения о мире, ар-

224 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
хивы с информацией о каждом жителе Земли и ежедневные
новости. Как и в случае с фантастическими полетами на Луну,
в реальность изобретения Интернета и появления компью¬
теров такой мощности тогда никто не верил. С роботами-ан-
дроидами, впрочем, писатель существенно обогнал наше вре¬
мя. Азимов с иронией предсказывал, что, вероятнее всего, он
будет памятен далеким потомкам только тем, что разработал
основополагающие концепции науки, которой в его время еще
не было.
Кроме того Азимов придумал в романах цикла «Основа¬
ние» так называемую психоисторию —- искусство предсказа¬
ния, представленное в виде науки. В сущности, он изобразил
дисциплину футурологию, оснащенную методами социоло¬
гии и психологии. Азимовский вклад в концёпцию предвиде¬
ния состоял в том, что он рассмотрел «науку о возможном»
как механизм, ввел элемент «саспенса» — неуверенности и со¬
мнения, а главное, впервые в литературе о будущем поставил
вопрос: «Что именно стоит предсказывать?» Отвечая на него,
писатель пришел к выводу, что предсказывать надо не инди¬
видуальные судьбы, а событие, последствий которого — будь
то падение какой-то империи, период мрачного варварского
средневековья, мракобесие, война, голод, отчаяние и опусто¬
шение — можно избежать.
Значительная часть его прозы легко вписывается в рамки
такой литературы, которую он называл «социальная научная
фантастика» — он подробно изложил ее суть в одноименном
эссе. Термин также придуман Азимовым. К произведениям,
«рассматривающим влияние научного прогресса на челове¬
ка», относится довольно много его произведений, в том числе,
и роман «Конец Вечности». Азимов неоднократно подчерки¬
вал, что научная фантастика выполняет свою самую полезную
функцию не когда изобретает технические фокусы, а когда пы¬
тается представить социальные последствия таких открытий.
Роман «Конец Вечности» является образцом виртуозной
игры с пространством и временем. Изображенная Азимо¬
вым так называемая Вечность представлена не только в виде

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
225
особого пространственно-временного поля, отделенного от
реальности и ограниченного биологическим временем, но
и как своеобразное «общество закрытого типа с неограни¬
ченной ответственностью», функционирующее подобно мо¬
нашескому ордену. Члены «ордена», по существу, заменяют
естественно протекающий исторический процесс, т.е. то, что
они называют Естественным Состоянием человечества, на ис¬
кусственно конструируемую идеальную историю. Первичным
в их манипуляциях является представление о наименее трав¬
матичной по своим последствиям форме протекания истори¬
ческого времени. История, таким об разом, приобретает с их
помощью форму четко продуманного культурного проекта,
имеющего своей целью осмысленное благо человечества.
В принципе, «Конец Вечности» может быть воспринят как
этюд на тему футурологии, под которой писатель понимал
все, что связано с выявлением будущих изменении в приро¬
де человеческого общества и их последствий, и полагал, что
почти во всех случаях такие изменения являются техноло¬
гическими по своей природе. При этом он подчеркивал, что
в наши дни уже не столько волнует возможность излишне
организованного будущего, сколько возможность вообще
остаться без будущего. Не только сам научно-технический
прогресс, но и развивающаяся параллельно научная фанта¬
стика порождает во второй половине столетия дотоле не¬
мыслимую степень не уверенности в будущем существова¬
нии человека. Футурология все чаще становится синонимом
катастрофизма, что и будет показано в следующем разделе об
апокалиптической прозе.
Как и всякая футурология, не ограничивающая свои шту¬
дии областью предвидения, деятельность Вечных неестест¬
венна. Подобно всякому «окультуриванию», такая работа
ставит природный процесс с ног на голову. На месте осмысле¬
ния реально произошедшего или происходящего оказывает¬
ся оценка целей и, разумеется, средств осуществления еще не
случившегося. Управление будущим, впрочем, — нормальное
содержание всякой политики. Что же до прошлого, то управ¬

226 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
ление им, его трансформация до Азимова рассматривалась ис¬
ключительно как прерогатива традиционной мифологии.
В случае с азимовскими работниками Вечности речь идет
не об искажении исторических фактов или пере кройке исто¬
рических представлений обывателей (как у Замятина, Хаксли
и Оруэлла), равно как и не о переосмыслении древней космо¬
гонии. Цель Вечности — не только сотворение мифа о совер¬
шенном будущем, которое в полном соответствии с традици¬
онной космогонической мифологией наступает после конца
света с началом вечности. Атрибуты мифологической вечно¬
сти, или космоса, — это неизменность, регулярность и пред¬
сказуемость. Стоит лишь добавить еще один атрибут, а имен¬
но счастье, как мы получаем идеальное определение утопии.
Как видим, и в этом тексте научная фантастика крепко спаяна
с утопической традицией. В романе Азимова утопия в прин¬
ципе налицо: счастливое будущее уже осуществилось в свя¬
зи с открытием Вечности и основанием в ней «спецслужбы».
Парадокс в том, что осуществление утопического проекта от¬
носительно безмятежного будущего, сопряженного, по мысли
Вечных, с окончательным необратимым установлением Веч¬
ности, должно быть достигнуто путем изменения освоенных
ею столетий.
В естественных условиях, согласно постулатам о необрати¬
мости времени, прошлое связано с настоящим и будущим по
принципу каузальности, т. е. последующее вытекает из пред¬
шествующего, прошлое не возвращается, его нельзя изменить.
И последнее: нельзя иметь достоверных знаний о будущем.
Фантастика с удовольствием играет с принципом каузаль¬
ности: достаточно вспомнить знаменитый рассказ Рэя Брэд¬
бери «И грянул гром» (“A Sound of Thunder”, 1952), с блеском
продемонстрировавший, чем может обернуться для будущего
преступная беспечность прибывшего из будущего охотника
за динозаврами в до историческом прошлом, который непре¬
думышленно наступил на бабочку.
В мире романа Азимова время замкнуто Вечностью таким
образом, что становится возможной обратная каузальность,

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
227
т.е. будущее может и должно воздействовать на прошлое, с
тем, чтобы прошлое в точном соответствии с планом Вечно¬
сти воздействовало на будущее. Эта дурная бесконечность и
вопрос о том, надо ли с ней бороться и если бороться, то как,
составляет сердцевину сюжета.
Главным объектом спора оказывается как этичность тако¬
го рода воздействия, так и его экспериментальная ценность.
В самом деле, Вечные конструируют и перекраивают прошлое
и будущее, исходя из собственных идеальных представлений,
независимо от запросов той или иной реальной эпохи. Кон¬
кретная, еще не «обработанная» ими эпоха рассматривается
как отклонение от идеальной модели прогресса. В этом их
отличие от жителей 111394 столетия, современников герои¬
ни романа Нойс, а также от землян-наблюдателей из романа
братьев Стругацких «Трудно быть богом» (1964), написанного
через 11 лет после «Конца Вечности». Герои Стругацких в си¬
лах оказать внешнее воздействие на чужой мир, пытаясь из¬
менить его к лучшему, однако они максимально осторожны
в об ращении со «средневековой», хоть и инопланетной ре¬
альностью, ибо приходят к выводу ô недопустимости и даже
тщетности вмешательства в самые разрушительные процессы.
Однако, возвращаясь к роману Азимова, приходится при¬
знать, что трактовка этого произведения как антипрогности-
ческого, т.е. такого, которое оспаривает саму возможность
и полезность прогнозов и попыток их применения, — такая
трактовка вряд ли верна и продуктивна. В самом деле, не явля¬
ется ли деятельность Вечности попыткой противостоять вре¬
мени и энтропии, равно как и опытом осмысленного творе¬
ния истории, ее «семиотизации»? В таком случае это выводит
«Конец Вечности» за пределы «литературы предупреждения».
Думается, роман Азимова представляет не столько эти¬
ческий, сколько интеллектуальный интерес подобно логиче¬
ской или научной задаче. Можно сказать, что текст Азимова
переполнен всякого рода гипотезами и концепциями. Идеи в
большей степени, чем герои, составляют истинное содержа¬
ние и смысл его текстов. Некоторые из идей, высказанных на

228 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
страницах романа, весьма остроумны, как, например, мысль о
торговле во времени. В самом деле, если найдется способ пу¬
тешествовать не только в пространстве, но и во времени —
гипотеза, опробованная разными фантастами, начиная с Гер¬
берта Уэллса с его «Машиной времени», — то почему бы не
попытаться захватить туда или оттуда какие-либо предметы.
А раз объекты поддаются такому перемещению, то нельзя ли
начать торговый обмен, скажем, «туда» — партию антибиоти¬
ков, «оттуда» — партию амфор, чтобы очередной амбициоз¬
ный правитель не утруждал себя подводными погружениями?
Другая художественная находка — это сохранение образ¬
цов жизнедеятельности и жизнестроительства «нереализовав-
шейся» реальности, иными словами, сохранение предмета или
технологии, которую Вечность сочла вредной для человечества
и потому уничтожила в реальности, но по соображениям на¬
уки или музейной практики оставила в «спецхране». Так, туда
переправлен «дубликатор», прибор, дублирующий предметы
и потенциально способный дублировать людей. Клоны, как и
многое другое, были сначала придуманы фантастами и лишь
впоследствии созданы генной инженерией. В романе Азимова
Вечные за полвека до появления овечки Долли рассмотрели
возможные нравственные и юридические аспекты проблемы
клонирования и пришли к выводу, что наряду с атомными во¬
йнами и наркотическими видениями клоны не имеют права на
существование. На первый взгляд, пример атомного оружия и
наркотиков, безусловно, убедителен. С клонированием же все
несколько сложней.
«Во всем новом обычно кроется какой-то подвох» — так
говорится в другом знаменитом романе Азимова «Сами боги».
Подвох, возможно — одна из непременных составляющих
любого изменения, взять хотя бы автомобиль или гидроэлек¬
тростанцию. Здоровое недоверие к техническому прогрессу,
впрочем, качество не столь редкое среди ученых, особенно
среди тех, кто смог воочию убедиться в губительности соб¬
ственных научных открытий и технических разработок, ка¬
залось бы, направленных на улучшение человеческой доли.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
229
В романе Азимова эта подозрительность приобретает поис¬
тине всемирный масштаб. Житейская мудрость, сводимая к
сентенциям типа «что было, то прошло» и «чему быть, того
не миновать», оказывается по логике текста позитивней и
этичней любых попыток достичь счастья и гармонии методом
спрогнозированных и выверенных внешних воздействий.
В русле подобных итогов находится как вопрос о власти
и сопряженной с ней ответственности за содеянное, так и
вопрос о проблематичности оценки результатов. Так, напри¬
мер, в романе упоминается дискуссия Вечных о том, можно
ли считать Изменение удачным, если при этом гибнут, т. е.
не создаются в новой реальности, произведения искусства.
Пред ставим себе, что после вмешательства в пушкинскую
эпоху — отмены казни декабристов — не создаются «Пове¬
сти Белкина»...
Не менее интересную трактовку получила тема двойников
в «Конце Вечности». Азимову удалось расширить репертуар
«двойничества». Произведения его знаменитых американ¬
ских предшественников, изобразивших преследование одно¬
го двойника другим и их столкновение, равно как и десятки
других образцов литературы, «эксплуатирую щей» тему двой¬
ников и зеркал, — образцы виртуозного психологического
анализа. Что же до Азимова, то, будучи научным фантастом
par excellence, он увидел эту проблему как чисто аналитиче¬
скую, усмотрев в ней логический парадокс. Он не ограничил¬
ся сценой встречи Харлана с самим собой, изложив в девятой
главе суть концепции Августа Сеннора, рассуждавшего о воз¬
можности или невозможности такой встречи при различных
условиях, таких как осведомленность или неосведомленность
путешественника во времени о своей вероятной встрече с
аналогом. Что же касается темы зеркальности, то она вопло¬
тилась не только в этом романе — в истории с Купером-Мал-
лансоном, но и в других произведениях Азимова, например,
в «Зеркальном отражении» С Mirror Image\ 1972), одном из
рассказов про роботов, блестяще продолжающих традицию
«логических» или детективных рассказов Э. По.

230 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
Вопрос о встрече с самим собой и в этом романе является
метафорой истинного самопознания. Встреча с «я», как водит¬
ся вслед за романом «Мы» Замятина, становится возможной,
когда в игру вступает женщина-обольстительница. Нойс —
эта новая Ева и «пособница в познании бытия» — отменила
Вечность с ее идеей общего благоденствия и начала Историю.
Как это ни странно, человек, поставленный в романе в си¬
туацию выбора, вновь предпочел гармонии, безмятежному
существованию, умеренности и осторожности «бремя стра¬
стей человеческих» и сопряженные с ними опасные открытия
и войны. Тяга к необычному и боязнь однообразия поистине
неистребимы! Не в этом ли основная притягательность фан¬
тастического в литературе?
4. ЭВОЛЮЦИЯ, РЕВОЛЮЦИЯ, ДЕГЕНЕРАЦИЯ
КАК МОДЕЛИ В АМЕРИКАНСКОЙ
ПОСТАПОКАЛИПТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
«В самой своей сердцевине научная
фантастика — это литература об опасности,
о чудовищеу рожденном в недрах Просвещения и
предупреждающе рычащем в ответ на наши успехи
на интеллектуальном и техническом поприще»54.
Критики уже не первое десятилетие анализируют многооб¬
разие «культуры апокалипсиса», изучая ее генезис и прагма¬
тику, подыскивая наиболее точное и емкое определение этого
явления. Так, известный литературовед Д. Кетерер, посвятив¬
ший в 1974 г. монографию «Новые миры вместо старых» аме¬
риканской апокалиптической литературе, пишет:
54 Malzberg В. N. The Number of the Beast // Speculations on Speculation:
Theories of Science Fiction / Ed. J. Gunn and M. Candelaria. — Lanham, Maryland:
Scarecrow Press, 2010. — P. 40.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
231
«Апокалиптическая» литература, в отличие от «ми¬
метической» и «фантастической», занимается воссоз¬
данием других миров, которые на буквальном уровне
связаны отношениями правдоподобия — с помощью
рациональной экстраполяции и аналогии или религи¬
озного верования — с «реальным» миром, что приво¬
дит к метафорическому разрушению последнего в го¬
лове читателя»55.
Данное определение изобилует целым рядом погреш¬
ностей. Во-первых, из него не понятно, что за особое
«правдоподобие» связывает апокалиптику с реальным
или буквальным миром? Во-вторых, почему в этом прав¬
доподобии Кетерер отказал другой фантастике, а тем бо¬
лее миметическим произведениям? Одно, пожалуй, спра¬
ведливо: апокалиптический дискурс, в частности, призван
подорвать доверие к основательности и устойчивости того
мира, который окружает читателя. Правда, и здесь следо¬
вало бы дополнить: подрыв такого рода доверия к ста¬
бильности обыденного — свойство многих «готических»
произведений. (И это качество апокалиптической и по¬
стапокалиптической прозы указывает на то, что в данном
случае научная фантастика пересекает жанровые гра¬
ницы, оказываясь в поле хоррора, а порой и фэнтези).
Колебание доверия — это основа основ поэтики the pure
fantastic или «необычного в чистом виде» по знаменитой
55 Ketterer D. New Worlds for Old: The Apocalyptic Imagination, Science
Fiction, and American Literature. — Indiana University Press, Anchor Press,
1974. — P. 13. Книга Кетерера посвящена специфике американской литера¬
туры, которую автор наделил двумя основными характеристиками — «ро¬
мантическая» и «апокалиптическая», практически поставив знак равен¬
ства между ними. Думается, что такой подход серьезно затрудняет анализ,
ибо делает понятия «апокалиптический» и романтический (а также науч¬
но-фантастический) излишне произвольными, что и было отмечено крити¬
ками практически сразу после выхода первого издания книги Кетерера. См.,
например, Robert Н. Canary. New Worlds for Old? // Science Fiction Studies. —
Vol. 2. — No. 2 (Jul). — 1975. - P. 130-133.

232 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
классификации Цв. Тодорова. Таким образом, Кетерер не
только не проясняет специфику американской культуры
апокалипсиса, но и размывает целый ряд смежных с апо-
калиптикой понятий. Во избежание подобной путаницы
предлагаю определять современную культуру апокалипси¬
са — предмет дальнейшего анализа — как совокупность
актуальных текстов, в большинстве своем научно-фан¬
тастических, о конце мира.
Культура апокалипсиса, без сомнения, наследует традиции
Откровения Св. Иоанна Богослова в том смысле, что показы¬
вает конец существующего, чаще всего неправедного миропо¬
рядка: на смену знакомому миру приходит некое новое состо¬
яние планеты, лишь в исключительных случаях изображенной
как безлюдная, но как правило — не столько правдоподобия
ради, но с целью достичь разнообразия сюжетных ходов — на¬
селенной одиночками или группой (группами) людей, репре¬
зентирующих человечество будущего.
Как справедливо отмечает М. Г. Абрэмс в известной статье
«Апокалипсис: тема и вариации», «в течение последнего столе¬
тия мы все чаще имели дело с переводом теологической модели
на секулярный язык, происходившим в значительной мере бес¬
сознательно для самих авторов»56. Однако лишь в «готических»,
56 Abrams М. Н. Apocalypse: Theme and Variations // The Apocalypse
in English Renaissance, Thought and Literature: Patterns, Antecedents and
Repercussions / Ed. by C. A. Patrides, /. Wittreich. — Manchester: Manchester U. P.,
1984. — P. 342. В этой статье M. Г. Абрэмс выделяет и анализирует те черты
Откровения, что с особой силой повлияли на возникновение в западной
культуре представлений о прошлом, настоящем и будущем человечества.
В самом деле, библейская парадигма предполагает, что земная история име¬
ет божественного Автора, задумавшего и воплощающего четкий сюжет с
ожидаемой развязкой, которая выразится в замене старого мира «новым
небом и новой землей». Влияние библейских мифологем, в том числе и Апо¬
калипсиса, на западную литературу рассматривается в книге Фрэнка Кер-
моуда «Чувство конца: труды по теории прозы» (1967) [Kermode Е The Sense
of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. — New York, 1967.]. Одним из
самых подробных трудов на тему американского апокалиптизма является
книга Д.Войцика «Конец света как мы его знаем» (1997) [Wojcik D. The End

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
233
насыщенных мистическим содержанием художественных тек¬
стах о конце мира, мы встречаемся с темой Армагеддона, т. е.
с изображением последнего противостояния сил света и сил
тьмы. Предводителем агентов тьмы в таких случаях является та
или иная репрезентация Сатаны или Антихриста.
Между тем великое множество лишенных мистического со¬
держания апокалиптических текстов убедительно свидетель¬
ствует о том, что для западного человека по-прежнему акту¬
альной является следующая идея: земная история постижима
и целесообразна, даже если подходить к ней не с точки зрения
милленаризма, а исходить лишь из природного сценария. В са¬
мом деле, концепция целесообразности и относительной по-
стижимости прекрасно согласуется с эволюционной парадиг¬
мой, будь то эволюция по Библии, т. е. развертывание истории
от Сотворения до Апокалипсиса, или эволюция по Дарвину.
Апокалиптический дискурс концентрируется на невроти¬
ческом ожидании неизбежного, трагически переживаемого
«конца света», который чаще всего видится как планетарная
катастрофа того или иного характера. Как правило, автор апо¬
калиптического произведения пишет о будущем, прекрасно
осознавая, что вряд ли доживет до проецируемых событий.
Возможно, написание апокалиптического текста выявляет
подсознательное стремление забрать в свое личное небытие
весь остальной мир57.
В книге «После конца» (1999) критик Джеймс Бергер
утверждает, что в культуре апокалипсиса травмы, полу¬
ченные, но не изжитые цивилизацией, перерабатываются
(recycled) в разнообразные видения грядущих концов света.
of the World as We Know It: Faith, Fatalism, and Apocalypse in America. — New
York: New York UP, 1997]. Наиболее актуальным исследованием трансфор¬
мации апокалиптического мифа в культуре постмодерна является моногра¬
фия Элизабет Розен «Апокалиптическая трансформация» (2008) [Rosen Е. К.
Apocalyptic Transformation: Apocalypse and the Postmodern Imagination. —
Lanham, Md.: Lexington Books, 2008.]
57 Ketterer D. Death and the Denial of History: The Textual Shadow of the SF
Author» // Science Fiction Studies. — V. 9. — №2. — July. — 1982. — P. 229.

234 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
Бергер видит в репрезентациях катастрофического будущего
одновременно и болезнь культуры, и ее терапию58. Постката¬
строфические пейзажи, явленные в культуре апокалипсиса,
разнообразны. Земля может быть практически лишена расти¬
тельности, населена, например, одними овечками. (Возможны
варианты: электроовцы или репликанты овец, как в романе
Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электрических ов¬
цах?» (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968). Бывает, что
какое-то количество людей выжило, или, напротив, на смену
человечеству пришли гоминиды или гуманоиды. Порой пи¬
сателю интересней населить Землю мутантами, вампирами,
зомби, киборгами. Возможны самые разнообразные комбина¬
ции, и зачастую именно на комбинаторной экзотике зиждется
сюжетная механика.
Что общего между перечисленными вариациями на темы
посткатастрофического будущего? Где источник фигуративно¬
го потенциала дискурса «конца света» — только ли в библей¬
ских аллюзиях и риторической энергии Откровения? Действи¬
тельно, совокупность апокалиптических текстов предъявляет
нам результат деятельности коллективного воображения, кол¬
лективной мифологии. Но выявляются и специфические наци¬
ональные варианты апокалиптической образности.
Американская словесность и визуальные искусства изо¬
бражают Конец Света живо и не без удовольствия. Заметно
стремление авторов таких текстов и фильмов к экстатическо¬
му, буквально органическому слиянию с природой. Живые
5* Berger). After the End: Representations of Post-Apocalypse. — Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1999. В другой работе Бергер указывает на три
основные сферы репрезентации апокалиптического в литературе второй
половины 20 в.: ядерная война, холокост и «апокалипсис освобождения»
(феминизм, пост-колониализм и пр.). [Berger). Twentieth-Century Apocalypse:
Forecasts and Aftermaths? // Twentieth Century Literature. — Vol. 46. — N«4. —
Winter. — 2000. — P. 387-395.) О риторической стратегии американских апо¬
калиптических текстов и о трех основных тематических сферах см. книгу
«Антиапокалипсис» Л. Куинби (1994) [QuinbyL. Anti-Apocalypse: Exercises in
Genealogical Criticism. — Minneapolis: Univ. ofMinnesota Press, 1994].

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
235
твари не без мазохистского восторга поглощаются ненасыт¬
ными недрами Земли.
Специфика американского мифологического и, в частно¬
сти, апокалиптического мышления заключается, во-первых,
в прогрессистских ментах о глобальном будущему которое
коснется отнюдь не только Америки, но всего мира. Фронтир
будущего предстает как освоение Америкой или всем челове¬
чеством иных миров (это область так называемой космической
фантастики) или как вынужденное повторное освоение пост¬
катастрофической Америки (или Земли в целом). В отличие
от утопии, где изображен конец борьбы и отсутствие како¬
го-либо противостояния или видимых усилий, постапока¬
липтическая литература в целом посвящена началу борьбы и
построения жизни. Американское сознание словно подготав¬
ливает себя к возобновлению работы по мироустройству Но¬
вого, возникшего после Конца Света. Таким образом, поста¬
покалиптическому американцу вновь предстоит выступить в
роли Нового Адама59.
Американцы изначально рассматривали свою страну как
орудие в руках Божьих, как место, где раньше всего завершит¬
ся ход истории и откуда постапокалиптическое новое распро¬
странится по всему миру. Эта миссия, однако, предполагает и
необходимость суровой кары за неудачу, что прекрасно осоз¬
нается не только религиозным сознанием, но и коллективным
бессознательным Америки.
Во-вторых, американская апокалиптическая культура за¬
частую предлагает смотреть на катастрофы как на следствие
заговораУ когда катастрофы или резкие перемены к худшему
приписываются проискам Сатаны или Антихриста. У послед¬
них, как водится, могут быть приспешники, земные агенты.
В их роли могут выступать как индивиды, так и социальные
59 Классическим исследованием роли этой мифологемы в культуре США
является знаменитая монография Р. Льюиса «Американский Адам: невин¬
ность, трагедия и традиция в девятнадцатом веке» (1955) [Lewis R. W. В. The
American Adam: Innocence, Tragedy, and Tradition in the Nineteenth Century. —
University of Chicago Press, 1955].

236 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
классы или, например, корпорации. Эти дьявольские агенты
могут быть как одержимы бесами, так и выступать в качестве
негативных, безразличных к живому сил исторического про¬
цесса. Как известно, в периоды социальных кризисов такие
представления, с одной стороны, порождали и продолжают
возбуждать в Америке массовую паранойю, одержимость
конспирологическими идеями, с другой — вдохновляют на
создание апокалиптических текстов.
Две выделенные выше характеристики американской куль¬
туры апокалипсиса в той или иной мере освещались в крити¬
ке. Однако ими, на наш взгляд, не исчерпывается своеобразие
американской апокалиптической поэтики. Думается, что не
менее важную роль в формировании и функционировании
апокалиптического дискурса, во всяком случае, в американ¬
ской культуре играет эволюционная парадигма. В качестве
моделей наблюдаются поступательное развитие, происхо¬
дящее согласно законам эволюции, регрессивное развитие
(антипрогресс или дегенерация) и революция, т. е. переворот
как следствие резкого нарушении равновесия и остановка
естественного развития.
В XIX веке Америка не без колебаний восприняла Дарвина, в
итоге усвоив идею эволюции, созвучную общему прогрессист-
скому настрою. Первыми художественными произведениями
дарвинистского толка в США были «Привидение Гая Тирла»
(The Ghost of Guy Ihyrle, 1895) Эдгара Фосета и «От обезьяны
к человеку» С From Monkey to Мап\ 1894) Остина Бирбауэра.
Дарвинистом был и Джек Лондон. В его повести «До Адама»
(«Before Adam», 1906-1907) мальчик видит сон. Его сновидче-
ское alter ego — это австралопитек, ранний гоминид из племени
пещерных людей. В этой повести фигурируют еще два биологи¬
ческих вида гоминидов: более развитые, чем австралопитеки,
Огненные люди, и более примитивные Древесные люди.
Одновременно с усвоением идей эволюции Америка вос¬
приняла и концепцию дегенерации, возникшую из теории есте¬
ственного отбора, «выбраковки», которая должна происходить,
но может и не работать из-за гуманистического вмешательства.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
237
Не последнюю роль в моде на «вырождение» сыграл сам Дар¬
вин, предположивший возможность реверсивного развития
человека. Дарвин в последние годы сетовал на то, что в жизни
людей почти не осталось места для естественно отбора, и что
вовсе не обязательно выживают сильнейшие и лучшие. А глав¬
ный защитник Дарвина, Томас Гекели уже в 1892 году с тревогой
заявил о возможности «регрессивного метаморфоза» — выми¬
рания всех форм жизни. (В частности, на этой идее построена
уэллсовская «Машина времени»). В 1893 г. Макс Нордау в «Вы¬
рождении» написал о безусловных, с его точки зрения, призна¬
ках деградации. Его идеи приобрели всемирную известность и
не меньшую популярность, чем дарвиновская теория. И даже
несмотря на то, что наука в дальнейшем не нашла никаких ос¬
новательных доказательств идеи вырождения, мысль о деграда¬
ции так и застряла в умах образованной публики, писателей и
кинематографистов. К страхам перед вырождением добавилось
представление о коллективной вине человека перед природой,
чья месть может быть весьма эффектной.
Еще в середине XIX века в Соединенных Штатах проявился
страх перед вырождением — утратой генетической чистоты
белого населения континента в результате расового смешения
и привнесения не самого качественного «биоматериала» с дру¬
гих континентов. Как известно, боязнь дегенерации привела
к принятию в Америке целого ряда жестких эмиграционных
законов еще в 1882 и 1902 годах. Большинство образованных
людей мечтало об «улучшении породы» и готово было идти на
самые радикальные меры вплоть до сегрегации и кастрации
«некачественных особей».
В XX веке дискурс дегенерации обрастает новыми смыслами,
звуча напоминанием о дикости как об инстинктивном начале че¬
ловека, которое дает о себе знать в момент катастрофы. В самом
деле, в большинстве подобных произведений люди доведены до
крайней, низшей точки озверения. Читателя подводят к выводу о
том, что, по существу, мы по-прежнему пещерные люди.
На первый взгляд, понятие «революция» хоть и может иметь
отношение к концептуальной модели апокалиптических тек¬

238 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
стов, но не вписывается в эволюционную парадигму. К разря¬
ду «революционных», т.е. резко нарушающих баланс событий,
относятся, в частности, падения комет и астероидов на Землю,
как, например, в «Молоте Люцифера» (Lucifer’s Hammer, 1977)
Ларри Нивена и Джерри Пурнеля, а также изображения нового
ледникового периода, естественных катастроф вроде землетря¬
сений, извержений и потопов, возникших безо всякого внезем¬
ного влияния или вмешательства инопланетян. Однако все эти
катастрофические явления, хоть и имеют апокалиптический
характер, по существу, ничем не противоречат эволюционным
представлениям о развитии биосферы Земли и Вселенной.
Катастрофа может быть описана не только как проявление
естественного развития биосферы, но и как следствие ошиб¬
ки или инспирированного злодеяния — ядерная катастрофа
или ядерная, биологическая, генетическая война. (Результаты
ядерного холокоста представлены, например, в таких извест¬
ных постапокалиптических романах, как «Гимн Лейбовичу»
(A Canticle for Leibowitz, 1960) Уолтера Миллера и «На доро¬
ге» (On the Road, 2006) Кормака Маккарти). Сюда же отнесем
изображения восстания роботов или прочей «взбесившейся»
или злонамеренной техники. Но и в этом случае катастрофизм
вполне может рассматриваться как результат интеллектуаль¬
ной эволюции биологического вида homo sapiens sapiens.
Если в милленаристских сюжетах о Судном дне присут¬
ствовал гневный Господь, то теперь — взбунтовавшаяся «раз¬
гневанная» природа, обезумевший ученый, параноидальный
вояка или нечто вполне безличное, вроде вируса, источник
которого во многих случаях так и остается неизвестным. Ран¬
ний пример такой «вирусологии» в литературе США — это
«Красная чума» (The Scarlet Plague, 1912) Джека Лондона, в
которой неизвестно откуда взявшаяся эпидемия болезни, на¬
поминающей геморрагическую лихорадку, уничтожает почти
все население Земли, а оставшиеся люди стремительно дича¬
ют. По-видимому, вирусологическая тема никогда не будет ис¬
черпана. Среди многочисленных примеров — фильм «Судный
день» (Doomsday, 2008) Нила Маршала.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
239
В апокалиптической продукции религиозные и научные
идеи порой вполне комфортно переплетаются. Так, Стивен
Кинг в романе «Противостояние» (The Stand> 1978) совместил
Откровение с наукой. В результате трагической случайности
(или Божьего промысла?) вырвался на свободу опаснейший
вирус Captain Trips. Последствия оказались катастрофически¬
ми — страна почти обезлюдела. Немногие уцелевшие разде¬
лились на два лагеря: одни, услышав некий голос или увидев
вещий сон, снабдивший их достаточно четкими указаниями
относительно того, куда им нужно направиться, нашли дорогу
в Небраску, в дом 108-летней негритянки Матери Абигайль,
новоявленного пророка, которой предстоит возглавить всех
выживших и избранных защищать Свет от Тьмы. Другие же,
напротив, примкнули к Рэндалу Флэгу — очевидно, Антихри¬
сту, известно к чему стремящемуся. Удивляться смеси биоло¬
гии («вирусологии») и библейской апокалиптики в подобных
текстах не приходится. Дело здесь не только в предпочтении
конкретного автора, выбравшего такой поворот вирусологи¬
ческого сюжета. Сознанию среднестатистического, умеренно
религиозного американца — а таковых большинство — гене¬
тически близка идея предестинации> согласно которой даже
незначительное событие, не говоря уже о глобальной ката¬
строфе, подобной вымиранию человечества от неизвестного
вируса, может, не вызывая никакого когнитивного диссонан¬
са, восприниматься как выражение Божественного Провиде¬
ния и как Божья кара.
Апокалиптическая «революция», в свою очередь, способна
запустить механизм альтернативной эволюции или дегенера¬
ции, в зависимости от воли писателя или сценариста.
Разумеется, писатели не всегда следуют лишь апробиро¬
ванным в науке идеям об эволюционных возможностях. Так,
например, фантасты по-прежнему предпочитают следовать
тезису о том, что эволюция человека как биологического вида не
закончена. Генетики полагают, что это не так60. Альтернатив¬
60 См., например: Инге-ВечтомовС. Г. Дарвинизм после Дарвина // Род-

240 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
ные пути эволюции оказываются столь художественно пло¬
дотворными, что приводят к созданию все новых захватываю¬
щих произведений. Еще в 1939 г. в мультфильме Хью Хармана
«Мир на Земле» (Peace on Earth) показано, как животные от¬
страивают новый мир после самоуничтожения человечества
в мировой войне. Занятно то, что дарвиновская идея эволю¬
ции здесь выступает хоть и в неожиданном, но, по существу,
верном ключе. В самом деле, не исключено, что эти разумные
животные со временем эволюционируют, в результате чего
может появиться новый вид гоминидов.
В «Genus Homo» (1961), романе Лайона Спрэг де Кампа и
Ш. Миллера, с человечеством также практически покончено.
Оставшиеся в живых homo sapiens должны адаптироваться к
кардинально изменившейся среде, где вовсе не люди, а интел¬
лектуальные гориллы являются венцом природы. Гориллы,
очевидно, выбраны автором с оглядкой на Дарвина.
А в «Галапагосах» (Galapagos, 1985) Курта Воннегута боль¬
шинство населения Земли вымерло в результате некоего ви¬
русного заболевания, приведшего к бесплодию. Потомки тех,
кто сохранил способность к размножению, в течение миллиона
лет эволюционировали в довольно разумных животных с плав¬
никами вместо кистей и рудиментами пальцев, используемых
лишь в период брачных игр. Таким образом, Землю наследуют
отнюдь не «человеки» и даже не гоминиды. Что ж — Воннегу¬
ту видней: он по образованию антрополог. В сущности, такая
картина логически не противоречит дарвиновскому понима¬
нию эволюции, согласно которому изменение внешних условий
предъявляет требования к моделям адаптации.
Писатели и сценаристы, как уже говорилось, не любят сле¬
довать только доказанным наукой эволюционным вариантам.
Так, например, в начале XX века менделисты ошибочно счи¬
тали, что мутации приводят непосредственно к возникнове¬
нии знаний. — №1 (4). Февраль 2010. — С. 19-21; Инге-ВечтомовС. Г Че¬
ловеку некуда больше спешить // Московские новости. — No 20. http://www.
mma.ru/article/id31469

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
241
нию новых видов и не подразумевают естественного отбора.
Но фантастика упорно использует эту давно отброшенную
теорию Коржинского - Де Фриза. Большинство авторов, ув¬
лекшихся эволюционистскими идеями, ухватилось именно
за теорию мутации, представив ее в виде почти мгновенной
мутации с сокрушительными результатами. Так, Эдмонд Га¬
мильтон, более знаменитый своим вкладом в формирование
бессмертных образов Супермена и Бэтмена, написал свой
«Остров эволюции» (Evolution Island, 1927), руководствуясь
именно такими ошибочными представлениями. Занимала
его и идея ретроградной эволюции: в рассказе «Эволюциони¬
ровавший человек» («The Man Who Evolved», 1927) Гамильтон
показывает, как радиация доводит человечество до состояния
примитивной протоплазмы.
Совсем иначе подошел к теме мутаций Олдос Хаксли, впол¬
не американизировавшийся к 1947 году, когда вышел в свет
его постапокалиптический роман «Обезьяна и сущность» (Аре
and Essence), на котором имеет смысл остановиться особо —
именно в нем впервые громко прозвучала ядерная тема после
реального ядерного, хоть и не глобального апокалипсиса.
Романы о ядерном холокосте, как и вся апокалиптическая
фантастика, располагаются на границе двух жанров — науч¬
ной фантастики и хоррора с перевесом в сторону последнего.
Сильный акцент на хоррор, т.е. на «устрашение», предопре¬
делен тем фактом, что в ядерном кошмаре сплавились основ¬
ные виды общечеловеческих фобий: страх непредсказуемой
и неотвратимой массовой гибели и страх перед невидимой
угрозой (в данном случае это радиация). В самом деле, ника¬
кое другое оружие не может сравниться с ядерным по разру¬
шительной силе. Водородная бомба, испытанная спустя все¬
го 7 лет после Хиросимы, имела по сравнению с Малышом и
Толстяком мощность в 1000 раз больше, что не могло не разо¬
греть воображение не только писателей, но и всех остальных
жителей Земли. Никакой другой из известных видов оружия
не приносит столь жестоких и длительных страданий тем, кто
остается в живых после его применения. И, наконец, невро-

242 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
тизирующая все население мира постоянная угроза ядерного
взрыва в результате намеренного или случайного применения
«военного» или «мирного» атомов — это также общепризнан¬
ный факт.
В критике широко распространено мнение о том, что пер¬
вым об атомном оружии и о тех колоссальных разрушени¬
ях, которые оно может произвести, рассказал Герберт Уэл¬
лс в фантастическом романе 1914 г. «Освобожденный мир»
(The World Set Free: A Story of Mankind). Однако исследова¬
ния Пола Брайенза показали, что первый «атомный» роман
принадлежит перу ирландца Роберта Кроми — это «Трубный
глас» (Crack of Doom, 1895)61. Между романом Кроми и сбро¬
сом бомб на Хиросиму и Нагасаки было написано немало
текстов о будущем атомной энергии, в том числе и о ядер-
ной угрозе: «Человек, который потряс Землю» (7he Man Who
Rocked the Earth, 1915) Артура Трейна и Роберта Вуда, «Тай¬
ная сила» (The Secret Power, 1921) Мэри Корелли, уже упомя¬
нутые «Последние и первые люди» (Last and First Men, 1930)
Олафа Стэплдона, «Публичные лица» (Public Faces, 1932)
Гарольда Николсона, роман Малколма Джеймсона «Гигант¬
ский атом» (The Giant Atom, 1944), переизданный в 1945 году
под названием «Атомная бомба» (Atomic Bomb), и т. д. Целью
фантастов в основном было предостережение человечества
от страшной ошибки, которую оно неизбежно и относитель¬
но быстро совершило.
Рассуждая о постядерной прозе, в частности, американ¬
ской, следует кратко обрисовать тот общественный климат,
который сложился в США после того, как администрация
объявила стране о случившемся. Многие художественные и
социологические тексты, критикующие «ничем не оправдан¬
ную жестокость» США по отношению к Японии в августе
1945 г., во многом искажают или замалчивают реальные об¬
61 Brians Р. Nuclear Holocausts: Atomic War in Fiction, 1895-1984. — Kent,
Ohio: Kent State Univ. Press, 1987.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
243
стоятельства62. Неизбежность решения американского руко¬
водства о ядерной бомбардировке японских городов подроб¬
но аргументирована американскими военными аналитиками,
опиравшимися на данные статистики: каждая неделя промед¬
ления означала бы новые многочисленные жертвы, а именно
гибель около 7000 американских военных. Следовательно, те,
кто утверждали, что «через пару-тройку недель Япония все
равно бы капитулировала», игнорируют тот факт, что при та¬
ком развитии событий количество новых жертв с американ¬
ской стороны приблизилось бы к 21000. Известно, что и после
сброса бомбы на Нагасаки (до подписания капитуляции Япо¬
нией) количество убитых продолжало расти: японцы отруба¬
ли головы американским военнопленным, топили военные
корабли и подлодки. Простая логика подсказала военным,
что продолжение военных действий по оккупации японских
островов привело бы и к огромному количеству жертв со сто¬
роны Японии, в том числе и среди мирного населения — по
некоторым оценкам, вплоть до миллиона.
Согласно опросу Гэллапа, проведенному в США 16 августа
1945 г., на следующий день после капитуляции Японии 86%
населения Америки безоговорочно одобрили ядерную бом¬
бардировку, а единодушная реакция американских солдат вы¬
ражалась словами «Спасибо, Господи, за атомную бомбу!»63.
Международная рецепция ядерных бомбардировок Хиросимы
и Нагасаки также не была однозначно отрицательной. Япо¬
62 Подробный анализ ситуации и всевозможных вариантов развития
событий см. в классической работе Пола Фассела «Спасибо, Господи, за
атомную бомбу» (Fussell Р. Thank God for the Atom Bomb and Other Essays. —
New York: Summit Books, 1988. — P. 13-37). Споры о необходимости или не¬
избежности ядерных бомбардировок Японии не утихают по сей день. На¬
учная литература, посвященная оценкам решений о сбросе атомных бомб,
обширна. См., на наш взгляд, наиболее взвешенные и аргументированные
статьи в сборнике: The End of the Pacific War: Reappraisals / Ed. Tsuyoshi
Hasegawa. — Stanford: Stanford Univ. Press, 2007.
63 Asada S. Culture Shock and Japanese-American Relations: Historical
Essays. — Columbia: Univ. of Missouri Press, 2007. — P. 210-211.

244 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
ния — наравне с нацистской Германией — воспринималась в
мире как наиболее опасный для человечества агрессор. Такая
оценка японской угрозы оправдывалась в глазах американцев
памятью о Перл-Харбор и Батаанском марше смерти64. Кроме
того она подкреплялась и следующими фактами: еще в Япо¬
но-китайской войне, считая с момента вторжения в Манчжу¬
рию в 1931 г., японцы отличились немыслимыми зверствами,
по данным западных историков, не менее 20 000000 человек (со¬
гласно китайским источникам, эта цифра значительно выше)65.
В США лишь сравнительно небольшая группа интеллек¬
туалов — в их числе, разумеется, убежденные пацифисты —
усмотрела в случившемся угрозу существованию всего челове¬
чества. Рядовые американцы также торжествовали по поводу
эффектного разгрома Японии недолго: после первого испыта¬
ния советской бомбы жителей США охватил страх быть унич¬
тоженными в ядерном пожаре на собственной земле. И все же
по многим причинам серьезные антиядерные протесты нача¬
лись в Америке лишь в 1960-е гг.
Таким образом, литераторы, в том числе и Олдос Хаксли, в опре¬
деленном смысле оказались в авангарде протестного движения.
Опередив в художественных текстах выступления многих мыслите¬
лей и политиков, писатели указали на опасности как атомного ору¬
жия, так и «мирного атома». Первым «пост-ядерным» романом — я
имею в виду не просто жанровую принадлежность, а дату публика¬
ции — был «Мистер Адам» (Mr Adam) Пэта Фрэнка 1946 г. По сюже¬
ту ядерная катастрофа происходит не в результате бомбардировки,
а в результате аварии на заводе в Миссисипи. Радиация приводит к
тотальной стерильности мужского населения планеты.
Причина* по которой Хаксли написал «Обезьяну», казалось
бы, очевидна: факт публикации постъядерного текста после
64 См., в частности, знаменитый репортаж о бомбардировке Нагасаки:
Laurence W. Nagasaki, 9 August 1945 // The Faber Book of Reportage / Ed. John
Carey. — London, Boston: Faber and Faber, 1987. — R 631-638.
65 Я выражаю благодарность востоковедам Ю. В. Козлову (СПбГУ),
Н. А. Самойлову (СПбГУ), а также И. Р.Савельеву (Университет Нагоя) за
консультации по данному вопросу.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
245
сброса на Хиросиму и Нагасаки уранового «Малыша» и плу¬
тониевого «Толстяка», на первый взгляд, говорит сам за себя.
Между тем, пристальное прочтение и изыскания в области ав¬
торских интенций показывает, что «Обезьяна» — не столько ро¬
ман о Конце света, об атомном оружии, сколько о дегенерации
человечества, понимаемой как буквально, так и фигурально.
После Хиросимы литература на ядерную тему не только
предложила варианты «историй выживания» или «историй бу¬
дущего», но и стала искать виноватых. Так, в «Обезьяне» Суд¬
ный день происходит из-за того, что учёные не задумывались
о практических результатах своей работы, участвуя в экспери¬
менте, направленном на то, «чтобы умерли все поголовно». Этим
занята, как сказано в романе, «группа блестящих молодых док¬
торов наук, которые служат правительству». Очевидно, эта
цитата отсылает нас к Манхэттенскому проекту. По иронии
судьбы, физики Силард, Фигнер, фон Нейман и Теллера, участ¬
ники этого грандиозного проекта по созданию ядерного ору¬
жия, с особой жадностью прочитали «Обезьяну и сущность»66.
За год до выхода романа американские физики-ядерщики из
Чикагского университета, ужаснувшиеся последствиями при¬
менения немирного атома, начали публиковать знаменитый
«Бюллетень атомщиков» (The Bulletin of the Atomic Scientists).
На обложке одного из номеров этого периодического издания
появилось изображения так называемых Часов Судного Дня —
циферблата, стрелки которого приближаются к полуночи. Пол¬
ночь обозначает момент Апокалипсиса. В 1947 году часы по¬
казывали семь минут до полуночи. Дальше всего от полуночи
часы были переведены в 1991 году — на 17 минут — на волне
оптимизма, возникшего после окончания «холодной войны».
После трагедии на Фукусиме часы стали показывать 23 часа 55
66 Об атомной теме романа «Обезьяна и сущность» см.: Marovitz S. Aldous
Huxley and the Nuclear Age: “Ape and Essence” in Context // Journal of Modern
Literature. — Winter. — 1992. — Vol. 18. — Issue 1. — P. 115-125. Маровиц указы¬
вает на то, что Хаксли, как это ни странно, в дальнейшем уделял очень скромное
место ядерной проблематике в эссе, лекциях и даже в выступлениях в Лос-Ала¬
мосе, где он не проявил никакого интереса к продолжающимся разработкам.

246 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
минут. С тех пор стрелка показывает именно это время. Хаксли,
сам публиковавшийся в «Бюллетене атомщиков»67, разумеется,
знал о зловещем циферблате, не прибавлявшем оптимизма пи¬
сателю, который и без того скептически глядел в будущее.
В «Обезьяне» с особой тщательностью изображен раз¬
рушенный Голливуд: он уничтожен вместе со всем Большим
Лос-Анджелесом. Описывая разрушение города, автор явно
испытывал садомазохистское возбуждение. Косвенно это под¬
тверждается следующим: несколько лет спустя он посмотрел
фантастический фильм «Они!» (“Them*), в котором вследствие
ядерных взрывов гигантские муравьи-мутанты наводняют
Лос-Анджелес. Хаксли пришел в восторг!
Основная линия в «Обезьяне» — собственно постапока¬
липтическая. Она относится к 2108 году. Мы узнаем, что атом¬
ные бомбы, сброшенные на Землю в ходе Третьей Мировой
войны, не только уничтожили большинство представителей
человеческой расы, но и отодвинули выживших на стадию
дикости. Единственным нетронутым островком, который не
являлся объектом политического и военного интереса для
воюющих сторон, стала Новая Зеландия, посылающая судно
в Лос-Анджелес, лежащий в развалинах. Люди, населяющие
город, потеряли все навыки, которыми обладали их предки.
В литературе и кино Лос-Анджелес после романа Хаксли стал
излюбленной целью уничтожения: он сгорал в огне пожаров,
его стирали с лица земли взрывы атомных бомб, кометы, зем¬
летрясения, потопы, экологические катастрофы и пандемии.
Что до обезьяньей образности в тексте Хаксли, то обезья¬
ны у него — маски. Они представляют собой столь же имажи-
нерные существа, что и влюбленный Кинг-Конг. Ни о каком
уподоблении реальным приматам в романе и речи нет. В та¬
ком случае, почему писатель не разместил на месте бабуинов
каких-то других зверей, куда более мерзких и кровожадных?
67 Одна из первых рецензий на «Обезьяну» Хаксли также напечатана в
«Бюллетене»: Redfield R. Ape and Essence // Bulletin of the Atomic Scientists. —
Mar. - 1950. - Vol. 6. — Issue 3. — P. 95.

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
247
Дело в том, что бабуины нужны были Хаксли в качестве ре¬
грессировавших людей, павших жертвою своих инстинктов,
слепо идущих к коллективному самоистреблению. По Хаксли,
человек не только произошел от обезьяны, но и продолжает
действовать как она. После двух мировых войн и ядерных
бомбардировок Человек больше не звучит гордо, человече¬
ский мир — это зоопарк, даже не джунгли, закон которых, как
известно, необходим для адаптации и выживания. Не случай¬
но именно обезьяны в романе не без удовольствия наблюдают
самоуничтожение человечества и подлинное оскотинивание
выживших людей. Изображенный Хаксли мир — результат
той бешеной гонки в поисках человеческой сущности, кото¬
рая, в итоге, приводит к ее дегенерации.
Благодаря глубокому, я бы даже сказала, наследственно¬
му, интересу к биологии Хаксли прекрасно знал, что генетик
Герман Мёллер еще в 1930-е заявил, что генетическая измен¬
чивость, т. е. мутации, вредна. Еще задолго до атомной бомбы
были известны фатальные последствия радиоактивности. Тот
же Мёллер получил Нобелевскую премию за изучение мута¬
ции под воздействием гамма-излучения, о чем Олдос Хаксли
был прекрасно осведомлен68.
В центральной части «Обезьяны», рисующей постапока¬
липтический Лос-Анджелес, мы узнаем, что под воздействи¬
ем гамма-излучения почти все дети рождаются с мутациями.
Священники-сатанисты берут на себя функцию евгеническо¬
го контроля, пытаясь самыми жестокими методами предот¬
вратить зачатие и рождение очередных уродов. Младенцев,
чья степень мутации превышает установленный максимально
разрешенный уровень, убивают, а их матерей бреют налысо
и бьют кнутами, видя именно в них «источник всех уродств»,
«проклятие рода», «мерзость», «чудовищную насмешку над
человеком». Дабы по возможности избежать рождения мутан¬
тов, любые близкие отношения между мужчиной и женщиной
находятся под строгим запретом.
68 Об этом подробнее в: Головачева И. В. Наука и литература. — Глава III.

248 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
Цель Хаксли, очевидно, состояла в создании текста-преду¬
преждения об опасности вырождения человеческого рода из-за
нежелательных скрытых мутаций, вызванных радиацией. Как
известно, страхи генетических мутаций вследствие радиации
оказались вполне оправданными. Многие японские младенцы,
родившиеся после ядерной атаки, весили ничтожно мало, име¬
ли врожденные уродства глаз, мозга, печени и легких.
Созданные Хаксли образы мутагенной радиации мало кого
оставили равнодушными. Разумеется, мутационный процесс,
индуцированный рентгеновскими лучами — это научный
факт. Однако новые виды в результате такой мутации не воз¬
никают. Но сочинителям это не мешает: в романе Джона Тэй-
на «Семена жизни» {The Seeds of Life, 1951) облучение приводит
к мутации обыкновенного человека в сверхчеловека.
Что касается темы дегенерации как следствия наследова¬
ния генетического груза, то она не только весьма плодотвор¬
на, но и научно обоснована. Майкл Джадж, создатель фильма
«Идиократия» (“Idiocracy”, 2004), этот факт гиперболизировал
и добавил следующую, вовсе не научную предпосылку: при
отсутствии природных хищников, которые бы регулярно про¬
реживали человеческую популяцию, эволюционный механизм
вознаграждает того, кто способен быстрее других передавать
генетический материал. В «Идиократии» — это сексуально
неразборчивые алкоголики, постоянно совокупляющиеся с
любыми представительницами прекрасного пола. А вот ре¬
зультат мутаций, следующих из такого отбора, впечатляет, и
главное, вполне согласуется с новейшими данными генетики
популяций.
Как мы видим, апокалиптические произведения показыва¬
ют высокий уровень озабоченности возможным реверсивным
ходом эволюции. Эволюционный пессимизм, скорее всего, на¬
всегда останется в культуре, хотя конкретное содержание мо¬
жет измениться.
Литература и кино с готовностью рассматривают два са¬
мых радикальных пути, по которым может пойти вырожде¬
ние. Первый вариант выражается в дискурсе стерильно-

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
249
emu, который выявляет коллективный страх перед полным
или почти тотальным исчезновением рода человеческого.
В романе Кейт Вильхельм «Где допоздна так сладко пели
птицы» (Where Late the Sweet Birds Sang, 1976) изолирован¬
ная община клонов пытается сохранить остатки цивилиза¬
ции, уничтоженной экологической катастрофой, в резуль¬
тате которой выжившие стерильны. Эта же тема является
центральной в фильме «Дитя человеческое» (Children of
Men, 2006), снятом Альфонсо Куароном по одноименному
роману П.Д. Джеймс. В знаменитом «Рассказе служанки»
(The Handmaids Tale, 1985) канадки Маргарет Этвуд опи¬
сан мир, в котором на женщин возложена главная задача:
воспроизводить потомство, восполняя население Земли.
Те, кто не справляются — исчезают. Действие происходит
в ближайшем будущем, в теократической стране Гилеад, на
месте теперешних США, уничтоженных военным перево¬
ротом, который, в свою очередь, стал реакцией на череду
экологических катастроф, физическую и социальную де¬
градацию населения. Проблема восстановления популяции
людей стоит весьма остро, т. к. большая часть женщин стра¬
ны бесплодна. У нестерильных женщин, «служанок», часто
рождаются так называемые «недети» (Unbabies) с врожден¬
ными и наследственными уродствами. Жизнь им не остав¬
ляют. «Рассказ служанки» принято называть феминистиче¬
ской дистопией. А между тем эта книга является образцом
«радикального экологизма»: описываемая в ней социаль¬
но-политическая реальность — это не просто реакция на
разрушение экологии, самой жизни на Земле, но во многих
отношениях научная (наукообразная) фантастика.
В романе Дженет Макнотон «Мой самый большой секрет»
(The Secret Under Му Skin, 2003) действие также происходит по¬
сле техногенного апокалипсиса. Выжившие обвиняют ученых в
череде экологических катастроф и помещают их в концлагеря.
Более радикальный способ восстановить экологию Зем¬
ли предъявлен в романе «Мост» (Bridge, 1973) Кита Мейно,
в котором описана восстановительная политика мирового

250 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
правительства, практикующего экологический фашизм: чело¬
вечество планомерно уничтожается ради спасения природы.
Заметим, что стерильность вовсе не обязательно представля¬
ется катастрофой. Есть и другой подход, который пропаганди¬
рует, например, Бил Гейтс, финансирующий создание вакци¬
ны, блокирующей репродуктивную функцию у мужчин.
Уже упоминавшийся «Гимн Лейбовичу» — также биоради-
кальная утопия. В самом деле, апокалипсис, изображенный в
романе — следствие экстремальной технократии и нравствен¬
но нейтрального сциентизма. Отличительными чертами эпо¬
хи Упрощения, в которую происходит действие романа, явля¬
ются гонения (вплоть до уничтожения) на интеллект: любого,
умеющего читать, убивают, книги сжигают, а дремучее неве¬
жество торжествует.
Массовая культура придумала еще один, совсем уж фанта¬
стический сюжетный ход, представленный как вариант темы
вырождения. Это стремительный мутагенный процесс, пре¬
вращающий людей в вампиров или зомби. Так, в романе «Я —
легенда» Ричарда Матисена (I Am Legend, 1954), культовом
произведении о вампирах, главный герой — это последний
человек на земле. Вирус превратил всех жителей в кровосо¬
сущих заразных тварей, и только Роберт неуязвим для новой
болезни. Таким образом, он сражается со всем остальным
человечеством, точнее, с его модификацией. Зомби-дискурс,
также как и другие апокалиптические дискурсы, как правило,
эксплуатирует мутационную риторику.
Зомби в литературных и кино-текстах могут иметь самое
различное, даже внеземное происхождение. В качестве при¬
мера рассмотрим роман Джека Финнея «Похитители тел» (The
Body Snatchers, 1955), в котором жители калифорнийского
городка Санта-Мира постепенно и планомерно заменяются
двойниками. Последние «рождаются» из стручков, выросших
из инопланетных семян. Двойники — это зомбиподобные и
более совершенные по сравнению с людьми существа. Так
инопланетяне осуществляют начальный этап колонизации
Земли. Разумеется, проще всего рассматривать этот текст

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
251
как образчик дискурса alien abduction — т.е. повествования
об использовании пришельцами тел или образов людей в ис¬
следовательских или экспансионистских целях. Гораздо более
перспективной, однако, является трактовка данного двойни-
чества как варианта зомби-дискурса, призванного символизи¬
ровать крайнюю степень несвободы человека в эпоху постмо¬
дерна. Между тем, кинематографическая судьба этого романа
оказывается гораздо показательней, ибо доказывает преиму¬
щественно биологическое (в той или иной степени эволюцион¬
ное) осмысление американцами культуры апокалипсиса.
Сравним первую и последнюю экранизации романа Фин¬
нея. Сюжет первой экранизации, «Вторжение похитителей тел»
(Invasion of the Body Snatchers), снятой Доном Сигелом в 1956 г.,
почти буквально повторяет описанный в романе ход событий. А
экранизация 2007 г., осуществленная Оливером Хиршбигелем,
пригласившим Николь Кидман и Дэниеля Крэйга на главные
роли, показывает, что идея со стручками, очевидно, представи¬
лась режиссеру и сценаристу как слишком экзотичная, почти
комичная. Предложенная ими новая трактовка двойничества,
возможно, не менее фантастична, зато базируется на излюблен¬
ной американцами вирусологической теме. Во «Вторжении»
{Invasion 2007) Хиршбигеля показана эпидемия некоего заболе¬
вания, которое радикально изменяет поведение людей, зомби¬
руя их. Несмотря на то, что вирус, вызвавший пандемию, имеет
внеземное происхождение, его действие показано как стреми¬
тельная и необратимая мутация физиологии и поведения. За¬
мечу, что зомбиу а в некоторых литературных и кино-текстах и
вампиры, успешно пересекли границу готического хоррора и
оказались на поле НФ. Как уже было сказано, такая миграция
остается характерной для чудовищ после выхода в свет «Фран¬
кенштейна» Мэри Шелии.
Прекрасным примером доминантного биоцентризма аме¬
риканской культуры апокалипсиса служат не только сюже¬
ты, но и сами названия частей американского кинокомикса
«Обитель зла» (Resident Evil)y сюжет которого основан на ком¬
пьютерной игре: «Обитель зла: Апокалипсис» (Resident Evil:

252 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
Apocalypse, 2004), «Обитель зла: Исчезновение» (Resident Evil:
Extinction, 2007), «Обитель зла: Вырождение» (Resident Evil:
Degeneration, 2008), густонаселенного зомби. Зомби-дискурс
является свидетельством, в том числе и экологических тре¬
вог. В самом деле, основная проблема зомби и вампиров —
пищевые ресурсы, которых, как неизменно демонстрируют
апокалиптические фильмы и книги, крайне мало. Это весьма
красноречивая метафора современного мира.
Большинство генетиков и биологов (не все физиологи и
нейролингвисты с ними согласны69) полагает, что биологи¬
ческая эволюция нашего вида завершена (новых генов и не¬
ожиданных продуктивных мутаций ждать не приходится) и,
следовательно, мы вступили в постбиологическую, постэво¬
люционную фазу. Однако существует и другой подход, пред¬
ложенный теоретиками трансгуманизма Ником Бостромом и
Дэвидом Пирсом, которые в 1998 году основали Всемирную
ассоциацию трансгуманистов, а также Маршалом Маклюэном.
В самом деле, современные научно-технические достижения
ставят под вопрос различие живого и неживого, рожденного
и изобретенного. Homo sapiens на наших глазах превращается
в новый надбиологический вид — homo sapiens autocreator (Че¬
ловек Разумный Самосозидающий). Маклюэн рассматривает
развитие человечества как эволюционное движение от есте¬
ственного к искусственному.
Одним из первых образцов трансгуманизма в литерату¬
ре является роман Олафа Стэплдона «Последние и первые
люди» (Last and First Men, 1930). Книга содержит описание
генной инженерии: многие из человеческих видов, представ¬
ленных в романе, не эволюционировали естественным об¬
разом, а были искусственно созданы своими предшествен¬
никами (например, Четвертые люди, которые представляют
69 См., например: Черниговская Г., Анохин К. Зеркало для мозга // В мире
науки. — 2008. №5 (май). — С. 68-73. http://elibrary.bsu.az/jurnallar/1980.pdf;
Анохин К. В. В теории эволюции ожидаются серьезные изменения // Мо¬
сковские новости. — 06. 11. 2007. http://www.ras.ru/digest/showdnews.aspx?.
language=ru&id= 1 f397a73-a3f0-4d 1 d-bc3d-eb 158f4c 1 e85&print= 1

ФАНТАЗИИ О ПРОГРЕССЕ И РЕГРЕССЕ
253
собой гигантские мозги, лишенные тела). Стэплдон одним из
первых реализовал в своем тексте фантазию о биоинженер-
ном самосовершенствовании человека, очевидно, усматри¬
вая именно в нем цель существования нашей цивилизации.
Превращение человека в киборга, по мнению трансгума¬
нистов, является само собой разумеющимся этапом развития
человека. Искусственный человек, будь то робот, андроид, ки¬
борг или «человек из бутыли», является максимальным рас¬
ширением человека вовне. Но в таком случае, и киберфанта¬
стика не выходит за рамки эволюционной парадигмы.
Ясно, что подобные экзерсисы генной инженерии представ¬
ляют некоторую опасность, так как человек рискует «оцепе¬
неть» или «самоампутироваться». Примером такой трактовки
является уже упомянутый роман Филипа Дика «Мечтают ли
андроиды об электрических овцах?», по которому снят знаме¬
нитый фильм Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (The Blade
Runner, 1982). Действие романа происходит через несколько
лет после того, как мировая война опустошила значитель¬
ную часть Земли. Оставшееся человечество разделено на два
класса — люди и репликанты — продукты генной инженерии,
киборги. Последние внешне неотличимы от людей. Новей¬
шие модели репликантов превосходят своих создателей фи¬
зической силой и интеллектом. В сущности, это ницшеанские
сверхчеловеки. Не случайно девиз создающей их корпорации:
«More human than human».
В киберфантастическом дискурсе настораживает именно
независимость искусственного мира, заставляя опасаться рас¬
платы, участи Франкенштейна. Апокалиптические кошмары с
участием киборгов и андроидов ритуализируют, с одной сто¬
роны, кастрационный комплекс: боязнь наказания со сторо¬
ны Отца-Создателя за слишком далеко зашедшую эволюцию
homo sapiens в направлении искусственного человека. С дру¬
гой стороны — жажду мазохистского соития с ненасытной
Матерью-Землей, принимающей всех людей, которые прова¬
ливаются в тартарары, тонут в ее грозных водах или сгорают
в ядерном огне.

254 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II
Как мы видим, апокалиптические тексты и фильмы, даже
насыщенные искусственными созданиями, предельно био-
логизированы. В американских текстах Природа, в том числе
и Природа Человека, заявляет о себе как о главном предмете
забот и желаний. Биодискурс в большинстве «историй о бу¬
дущем» (future stories) строится в соответствии с эволюци¬
онной парадигмой: направленная эволюция или инволю¬
ция являются «инструментами будущего».
Нетрудно заметить, что говоря о постапокалиптической на¬
учной фантастике, мы вплотную приблизились к такому типу
текстов, которые принято обозначать термином дистопия.
Это «историческое имя» жанра призвано подчеркнуть разру¬
шение как доминантную тематику подобных произведений.
Однако тема деструкции столь же характерна для готической
прозы, главная черта которой — «сакральное, отрезанное от
нормального мира пространство, где человек оказывается под
онтологической угрозой: он не просто гибнет, но искажается
его телесная идентичность <...>»70. Кроме того, катастрофизм
как отдельная тема заявил о себе в так называемой «школе ка¬
тастроф», например, в романе Э. Бульвер-Литтона «Последние
дни Помпеи» (The Last Days of Pompeii, 1834). Следовательно,
термин дистопия неудовлетворителен. Но подробнее об этом
речь пойдет в следующей главе, посвященной утопии, ее опре¬
делению и разновидностям.
711 Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. — М.: РГГУ,
2002. — С. 62-63.

ГЛАВА III.
МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ.
УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
257
Говоря об утопии, нет очевидной необходимости, не
отступая от поставленных в этой книге целей, вникать
в подробности огромной области, занимающейся изу¬
чением утопий во всех их жанровых разновидностях1. Осве¬
щение деталей и аргументов теоретических споров, полагаю,
не принесло бы ощутимых преимуществ. Сделаю лишь одно
существенное замечание: новейшие труды в области теории
фантастических жанров помещают утопию если не в область
научной фантастики непосредственно) то в пограничную с
1 Существует несколько обществ, занимающихся изучением утопий:
Society for Utopian Studies, публикующее авторитетный академический жур¬
нал Utopian Studies; Ralahine Centre for Utopian Studies (Ирландия); European
Utopian Studies Society. Особо плодовитыми в смысле количества исследо¬
ваний об утопии оказались 1960-е гг., когда появились, такие классические
труды, как «История утопий» Л. Мамфорда (Mumford L. The Story of Utopias. —
New York: Viking Press, 1962. «Будущее как кошмар» Хиллегаса (Hillegas М. R.
The Future as Nightmare: H. G. Wells and the Anti-Utopians. — London; New York:
Oxford Univ. Press, 1967) и «От утопии к кошмару» Уолша (Walsh Ch. From
Utopia to Nightmare. —- New York: Harper & Row, 1962), а также сборник «Уто¬
пии и утопическое мышление» под редакцией Фрэнка Манюэля (Utopias and
Utopian Thought / Ed. Frank Edward Manuel. — Boston: Houghton Mifflin, 1966)
и пр. В России всплеск интереса к утопиям пришелся на 1980-е гг. В послед¬
ние годы отечественные литературоведы значительно продвинулись в этом
направлении, в особенности в том, что касается русского утопизма и его вза¬
имосвязей с зарубежными утопиями. См., например: Юрьева Л. М. Русская
антиутопия в контексте мировой литературы. — М.: ИМЛИ РАН, 2005; Его¬
ров Б. Ф. Российские утопии : ист. путеводитель / Б. Ф. Егоров. — СПб. : Искус -
ство-СПБ, 2007.

258 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
ней область, что представляется совершенно оправданным,
ибо и утопия и НФ повествуют об иных, альтернативно орга¬
низованных, мирах2.
Проблема определения утопии, ее теория осложнена не толь¬
ко подвижностью межжанровых границ — в этой маргиналь¬
ное™ нет ничего специфического: мы уже обсудили подобную
проницаемость границы между «готикой» и научной фанта¬
стикой. Как будет показано далее на конкретных примерах,
основная теоретическая проблема состоит в том, что многие
художественные или культурные утопии либо осуществимы
в теории — пусть даже в далеком будущем, либо являются
уже осуществленными на практике проектами. Но стоит ли
называть их фантастическими? Даже если мы вслед за соста¬
вителями энциклопедий поместим утопию в область фанта¬
стики, то все равно не сможем отмахнуться от того факта, что в
фантастике такого типа не обнаруживается фантастическое.
Говоря об анти/утопических текстах и утопических куль¬
турных проектах, я использую термины «утопия» и «утопиза-
ция» аналогично тому, как определяли «утопию» и ее произво¬
дные лучшие теоретики жанра — Дарко Сувин, Лаймэн Тауэр
Сарджент и Кеннет М. Ромер, начиная с 1970-х годов3. Так,
2 Так, в антологии критики, посвященной научной фантастике (А
Companion to Science Fiction / Ed. David Seed. — Malden MA: Blackwell, 2005),
есть глава «Утопия», написанная Филиппом Вегнером, а также специальный
раздел о «Дивном Новом Мире», написанный научным редактором антоло¬
гии Дэвидом Сидом. Как видим, эта утопия Хаксли прекрасно выдержива¬
ет и проверку на «научно-фантастичность». Не менее показательно в этом
смысле и авторитетное издание под редакцией Патрика Парриндера Learning
from Other Worlds: Estrangement, Cognition, and the Politics of Science Fiction
and Utopia: Post-Contemporary Interventions / Ed. P Parrinder. — Liverpool:
Liverpool University Press, 2000.
3 Cm.: Suvin D. Defining the Literary Genre of Utopia // Studies in the Literary
Imagination. — 6,88. — 1973. — P. 121-45; SargentLT. Utopia: The Problem
of Definition // Extrapolation. — 16. — 1975. — P. 127-48; Roemer К. M. The
Obsolete Necessity: America in Utopian Writings, 1888-1900. — Kent, Ohio : Kent
State Univ. Press, 1976. Приведу здесь знаменитое, хоть и несколько неуклю¬
жее, определение, данное Сувиным: «Утопия — это словесная конструкция,

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
259
Ромер в книге «Утраченная необходимость: Америка в уто¬
пических текстах, 1888-1900» дает следующую формулиров¬
ку: утопия — это гипотетическое (порой действительно
существовавшее) сообщество или мир, отражающий более
совершенный альтернативный образ жизни. Он понимает
утопическое произведение как текст, изображающий кон-
кретную утопию. В этом важнейшем определении обращает
на себя внимание тот факт, что утопия обозначена как «по¬
рой действительно существующее». Это обстоятельство со
всей очевидностью выводит огромное количество утопий за
пределы как научной фантастики, так и фантастики в целом,
т. к. действительно существующее не предполагает наличие
опознаваемого фантастического (невозможного или неверо-
ятного)у но не исключает наличие странного, ведь последнее
зависит от системы координат и конкретной точки зрения, от
используемой оптики. Так, странным может представляться,
например, другой (отдаленный или обособленный) локус: его
экзотичность будет восприниматься как чужое.
В этой главе речь пойдет о двух художественных утопиче¬
ских текстах, а также о двух утопических проектах, имевших
самое непосредственное отношение к литературным утопиям.
Лишь «Дивный Новый мир» подпадает под определение фан¬
тастики. Остальные анализируемые ниже тексты и проекты
следует определить как нефантастические утопии. Их ана¬
лиз, в частности, призван показать спорность существующей
таксономии фантастики. Думается, что именно жанр утопии,
как никакой другой, ставит под сомнение существующую
классификацию и заставляет признать, что никакой единой
фантастики просто не существует.
изображающая определенное общество, чьи общественно-политические
институты, нормы и межличностные отношения построены на более совер¬
шенном принципе, по сравнению с принципом того общества, к которому
принадлежит сам автор. Эта конструкция основана на остранении, проис¬
текающем из гипотезы альтернативной истории» (Suvin D. Metamorphoses of
Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. — New Haven.
CT.: Yale University Press, 1979. — P. 49).

260 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВАМ!
Что касается внутрижанрового деления на утопии, дисто¬
пии и антиутопии, то мне представляется наиболее продук¬
тивным подход Л. Сарджента, предложенный еще в 1973 году.
Критик решительно исключил дистопию из серьезной фило¬
софской и политологической дискусии, признавая существен¬
ным лишь дихотомию утопия vs. антиутопия. К последней
он относит такие художественные и философско-политологи¬
ческие тексты, которые направлены против утопии и против
утопического мышления4.
Недавно Л. Сарджент предложил следующее определение
утопического текста, которое, на мой взгляд, вполне адекват¬
но отражает утопическую традицию в ее целостности:
«Утопия — это несуществующее общество, опи¬
санное достаточно подробно и, как правило, имеющее
пространственно-временные характеристики. В стан¬
дартном варианте утопия означает либо эквивалент
«евтопии», либо такое несуществующее общество,
описанное достаточно подробно и, как правило, име¬
ющее пространственно-временные характеристики,
которое, по замыслу автора, должно рассматриваться
читателем как существенно превосходящее то обще¬
ство, в котором он живет»5.
1. СТРАННАЯ УТОПИЯ: ПРИРОДА ЖАНРОВОЙ
НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ РОМАНА
«ДИВНЫИ НОВЫЙ МИР»
Анализ большинства идей и тем в творчестве Олдоса Хак¬
сли неизменно возвращает читателя к «Дивному Новому
Миру» (Brave New World, 1932). Это самый известный из всех
4 Sargent L. Т. Utopia: The Problem of Definition. — P. 137-138.
5 Sargent L.T. Utopianism: A Very Short Introduction — New York: Oxford
Univ. Press, 2010. — P. 6.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
261
текстов Хаксли и самое знаменитое утопическое произведе¬
ние XX века. Несмотря на то, что «Дивный Новый Мир» мо¬
жет по праву считаться и научно-фантастическим романом,
я все же анализирую его в рамках утопии и утопизма. Этот
выбор обусловлен не только тем, что именно так сам Хакс¬
ли определял этот роман. Можно было бы пренебречь этим
фактом как не существенным для уточнения таксономии.
Трудно отрицать то, что «Дивный Новый Мир» представля¬
ет собой саркастическую ревизию последствий тотального
увлечения позитивным знанием — именно это и привело
к выделению жанра научной фантастики как такового, вы¬
кристаллизовавшегося под пером Жюля Верна и Герберта
Уэллса. Роман Хаксли, репрезентируя Утопию XX века в ее
радикализованном, в данном случае сатирическом, виде, по¬
казывает, что утопический жанр еще активней, чем НФ, де¬
монстрирует позитивистскую доминанту. Будучи критикой
Проекта Просвещения, этот текст, в свою очередь, рисует
Проект Современности, что и заставляет нас определять его
как утопиЮу тем более что его (текста) характеристики пол¬
ностью соответствуют тем, что перечислены в приведенном
выше определении Сарджента.
Однако чем разнообразнее процедуры, применяемые для
его деконструкции, тем более противоречивой представляет¬
ся окончательная картина, тем загадочнее прагматика этого
произведения. Этот роман, как никакой другой текст Хаксли,
озадачивает своей двусмысленностью и — при ближайшем
рассмотрении — жанровой двойственностью. С чем же мы
имеем дело — с утопией или с ее противоположностью? Ни¬
какой другой анти/утопический текст не ставит столь остро
вопрос о «ведомстве», по которому его следует числить. Так
чем же объясняется когнитивный диссонанс, возникающий у
читателя этого романа?
В ходе пристального чтения и осмысления «Дивного Ново¬
го Мира» возникает целый ряд вопросов:
1. Действительно ли Новый Мир столь безоговорочно от¬
вратителен и бесчеловечен?

262 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
2. Надо ли считать индейскую резервацию, изображенную
писателем, полновесной антитезой новомирской циви¬
лизации?
3. Разве Новый Мир не есть воплощенная мечта каждого
номального человека? В самом деле, новомирцы победи¬
ли боль и болезни. 99 % живущих в Новом Мире людей
счастливы. Все эксплицируемые в тексте человеческие
потребности удовлетворены. В Новом Мире искорене¬
ны агрессия и войны. Новомирцы выглядят молодыми
и привлекательными — т.е., с точки зрения культуры
постмодерна, «гламурными».
4. Являются ли искренними сатирические нападки О. Хакс¬
ли на науку и технику? Последователен ли автор в своей
критике научных концепций и изобретений?
5. Действительно ли идея Мирового государства казалась
ему столь отвратительной?
6. В самом ли деле Олдос Хаксли считал результаты «нео-
павловианского», бихевиористского воспитания безого¬
ворочно негативными?
7. Правда ли, что идея контроля над качеством и количе¬
ством человеческой популяции представлялась ему
столь безнравственной? Считал ли он аморальным раз¬
деление на касты?
8. Каким на самом деле было отношение писателя к психо¬
фармакологическим способам воздействия на сознание,
т.е. считал ли он применение наркотика излишним и
безнравственным?
9. Следует ли читателю воспринимать сатирическое изо¬
бражение фрейдистских концепций в «Дивном Новом
Мире» некритически, т.е. в качестве надежных свиде¬
тельств резко отрицательного отношения О. Хаксли к
Фрейду и фрейдизму?
Как видно из перечисленного, текст «Дивного Нового
Мира» взывает к весьма критичному прочтению. Очевидные
и подспудные противоречия просто-напросто не могут быть
оставлены без комментария, ибо единая картина созданного

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
263
писателем художественного мира является непротиворечи¬
вой лишь на первый взгляд. Стремясь найти объяснения моим
собственным «колебаниям», неизменно возникающим при
каждой моей попытке осмыслить это произведение, я решила
определить в самом тексте «внутренние напряжения» и разре¬
шить загадки доступными литературоведу способами.
Как пишет Жан Старобинский, сложность процесса рекон¬
струкции смыслов определяется следующим: «Трудно разде¬
лить в произведении то, что делает его фактом своего времени,
приемлющим и проявляющим ценности этого времени, и то,
что несет в себе критику (в смысле отрицания) тех же самых
ценностей. Произведения литературы, сознательно или бессоз¬
нательно со стороны их авторов, бывают не лишены противоре¬
чий»6. Весьма продуктивен и следующий тезис Старобинского:
внешнее окружение писателя состоит из всего, что произведение
преодолевает, и всего того, что преодолевает его. Внешние на¬
пряжения улавливаются критиком, если критик соотносит про¬
изведение и с его психическими истоками и с окружающей сре¬
дой. «При этом основные указания приходят по большей части
не извне — их можно найти в самом произведении, надо только
уметь их вычитывать»7. Итак, моя задача — это уловить, вы¬
читать подобные «указания» в произведениях Хаксли. Не вы¬
зывает сомнения и то, что потребуется непременно соотнести
эти «указания» с соответствующими психобиографическими
истоками и экстралитературными фактами.
Обратимся к поставленным в начале статьи вопросам.
Большинство из тех вопросов, что касаются обустройства
Нового Мира, кажется, не нуждаются в комментировании.
Иначе, однако, обстоит дело с образностью индейской резер¬
вации, которая, на первый взгляд, призвана составить аль¬
тернативу «заорганизованной» новомирской цивилизации.
6 Старобинский Ж. Поэзия и знание: ист. лит. и культуры: [в 2 т.] / Сост.,
отв. ред. и авт. предисл. С.Н.Зенкин. — М.: Яз. славян, культуры : Кошелев,
2002. —T. 1. — С. 41.
7 Там же. — С. 12.

264 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Впрочем, при ближайшем рассмотрении оказывается, что
показ отталкивающей естественности индейской резервации
лишь осложняет нашу оценку романного мира. Иронизируя
над придуманной им самим альтернативой, Хаксли изобразил
не облагороженную естественность, а максимально грубую
этнографическую экзотику. Описания жизни пуэбло, очевид¬
но, призваны вызывать отвращение. Экзотическое «чужое» в
этом романе оказывается слишком человеческим. Такого рода
«чужое» не получает преимущество в состязании со «сво¬
им» — технократично-спортивно-увеселительным. Но под¬
робнее об этом речь пойдет в другом разделе этой главы.
Джон Дикарь, знаток Шекспира, мазохист и истерик, стра¬
дающий от Эдипова комплекса, одинаково дезориентирован
как в индейской резервации, так и в новом Лондоне. По при¬
чине своей искусственности эта фигура нисколько не помога¬
ет читателю сделать осмысленный выбор из двух миров.
Перейдем к более «идеологическим» вопросам.
1. Ставя вопрос о том, насколько искренними были сатири¬
ческие нападки О. Хаксли на науку9 обратимся вначале к соб¬
ственным словам писателя, сказанным до публикации «Дивно¬
го Нового Мира». В 1927 году, будучи к тому времени автором
трех стихотворных сборников, многих рассказов и трех рома¬
нов, получивших широкое признание, он признается:
«Если бы я мог родиться заново и выбрать, кем стать,
я бы пожелал стать ученым — и стать им не по воле
случая, а по природному предназначению. <...> Един¬
ственное, что заставило бы меня усомниться — это
художественная гениальность, будь она предложена
мне судьбой. Но даже если бы я мог стать Шекспиром,
думается, я все равно предпочел бы стать Фарадеем»8.
R Huxley A. Complete Essays / Ed. with comment. Robert S. Baker and James
Sexton: [in 6 vol.J. — Chicago : I. R. Dee, 2000-2002. — V. 1. — P. 407. Для удоб¬
ства цитирования далее CE.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
265
Нельзя не учитывать того, что Хаксли в самом деле соби¬
рался стать ученым, чему помешала серьезная болезнь глаз,
порой почти полная слепота. Он отличался энциклопедиче¬
скими познаниями, а также тем, что в целом интересовал¬
ся науками гораздо больше, чем литературой и искусством,
предпочитая участвовать отнюдь не в съездах писателей, а в
научных конференциях. Характерно, что наиболее оригиналь¬
ное определение роли писателя в век науки он дал не тогда,
когда задумывал и писал «Дивный Новый Мир», а в докладе
«Окончательная революция» (The Final Revolution), сделанном
на Конференции по психофармакологическим проблемам
изучения сознания (Сан-Франциско, 1959). Образы, исполь¬
зованные им в докладе, столь оригинальны, что, имеет смысл
процитировать пространный пассаж из его выступления:
«Сегодня вечером я спросил себя, что именно я делаю в
этой компании. Кажется, я единственный гуманитарий сре¬
ди множества докторов разнообразных наук. Здесь я подобен
невежде в огромном море профессионального знания. <...>
В «Еже и Лисе», любопытном эссе о Толстом, Исайя Берлин
пишет: лиса много всего знает, еж знает что-то одно, но очень
важное. У лисы в запасе много хитростей, но еж может свора¬
чиваться в клубок и таким способом противостоять лисе. Этот
образ подходит к разным областям. В литературе, например,
есть писатели-лисы и писатели-ежи. Лисы обследуют огром¬
ные территории и знают массу разных вещей. Лучший пример
писателей-лис — Шекспир. А есть писатели-ежи, сосредото¬
ченные на одной единственной идее, которую они развивают
до крайних пределов. Лучший пример — разумеется, Данте.
В данный момент, думается, эти образы можно отнести к
специалистам и неспециалистам. Можно сказать, что я — это
лиса из «низов», оказавшаяся среди множества высокопостав¬
ленных ежей. Так что же я здесь делаю? <...>. Очевидно, что я
не могу соперничать ни с одним из здешних ежей. Я слушаю
доклады, и многие из них исключительно интересны. Я извле¬
каю из них много полезного. Должен признаться, что когда
ежи слишком углубляются в химию, я просто сворачиваюсь

266 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА II!
в клубок, и не понимаю ничего из того, что они говорят. И,
тем не менее, думается, лиса с ее довольно поверхностными
знаниями о многих вещах, с ее широким кругозором и мно¬
гообразной деятельностью, также может оказаться полезной.
<...> Думаю, писатель способен внести свой вклад. Если он
решит какое-то время сотрудничать с ежами, то сможет по¬
строить мост, соединяющий науку с обыденной жизнью. Это
кажется мне исключительно важным»9.
Успех «Дивного Нового Мира» у читателей, критиков
и — что особенно важно — у представителей академической
и прикладной науки проистекал не в последнюю очередь из
того, что Хаксли выстроил такой «мост» между знанием и
обыденной жизнью. Успех был и следствием целостности,
стройности и остроумия тех научных концепций, на которых
построен текст, их соответствия новейшим на тот момент на¬
учным представлениям. Одним из самых распространенных
заблуждений относительно «Дивного Нового Мира» является
мысль о том, что этот роман — результат уникального прогно¬
стического дара, и что Хаксли, обладая талантом прорицате¬
ля, просто-напросто предсказал сущностные цивилизацион¬
ные изменения и соответствующие сдвиги в индивидуальном
и общественном сознании. На самом деле образность этого
романа в значительной степени проистекает из научного ми¬
ровоззрения писателя. «Дивный Новый Мир» фактически не
содержит ни единого прогноза или оценки, которые не выте¬
кали бы непосредственно из того, что было известно науке, в
частности биологии, еще в конце 1920-х годов.
Хаксли удалось не столько предвосхитить, сколько до¬
статочно точно спрогнозировать многие, если не все, су¬
щественные приметы и болевые точки современной жизни
индивидуума и социума. Можно было бы предположить,
что это произошло только благодаря общению писателя с
9 Huxley A. The Final Revolution // A Pharmacologic Approach to the Study
of the Mind / Ed. Robert M. Featherstone and Alexander Simon. — Springfield,
111., 1959.-P.216-217.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
267
выдающимися учеными. Не только философы, что нередко
в истории литературы, но и профессиональные биологи, ге¬
нетики, медики, фармакологи, психиатры и психотерапев¬
ты, с которыми он обменивался мнениями, относились к
нему исключительно серьезно, порой воспринимая его как
коллегу. Но Хаксли не просто «подхватывал» новые идеи и
исследовал их на уровне, доступном строго мыслящему ди¬
летанту с художественным воображением. Это предполо¬
жение справедливо лишь отчасти. Удивительно (но не уни¬
кально в истории культуры), что не выдающиеся ученые,
его друзья, знакомые и корреспонденты — Дж. Б. С. Холден,
Бертран Рассел, Герман Мёллера, Джулиан Хаксли (старший
брат писателя) и многие другие, а блестяще образованный
дилетант Хаксли часто оказывался первым в постановке
проблемы. Так, он первым заговорил о возможностях, кото¬
рые предоставляют посткапиталистической экономике но¬
вые методы репродукции и генной инженерии, он первым
начал фантазировать о тех перспективах, что открывают
новые психоактивные вещества психотерапевту, мистику,
художнику и даже политику.
Гениальность «Дивного Нового Мира», этого неровного
романа, порой колющего глаз искусственностью образов, как
раз и состоит в том, что, воспользовавшись в качестве стро¬
ительного материала разнообразными и на тот момент полу-
фантастическими биологическими, экономическими, фарма¬
кологическими и психологическими идеями, рассеянными по
всему полю естественнонаучного знания, Хаксли сумел спро¬
ектировать целостный, убедительный мир вероятного буду¬
щего. О. Хаксли сделал научную подоплеку художественной
реальности основой эстетического замысла. Ясность и науко¬
образие художественного проектирования, начиная с 1930-х
годов, стали одной из важнейших задач автора. Из сказанного
ясно, что у нас есть основания записать этот роман как в сфе¬
ру утопии — ведь это футуристический и прогностический
текст, подробно описывающий проект счастливого будуще¬
го, — так и в сферу научной фантастики.

268 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Идеи, помещенные Олдосом Хаксли в сюжет и составив¬
шие литературную ткань, оказали воздействие не только на
неподготовленных читателей, но и на представителей науч¬
ного мира10. И хотя подобный круговорот идей характерен
не только для Хаксли, этот феномен особенно ярко высве¬
чивается именно на его примере: во-первых, Олдос Хакс¬
ли близко общался и зачастую сотрудничал с ведущими
учеными-естественниками эпохи, и, во-вторых, целый ряд
научных достижений и прогнозов относительно эволюции
человечества стали в дальнейшем соотноситься с его тек¬
стами.
«Дивный Новый Мир» занимает уникальное положение в
общем ряду фантастических футурологических произведе¬
ний, ибо зиждется на твердом основании из реальных науч¬
ных достижений, открытий и вполне, как показало время, ре¬
алистических прогнозов. Этот текст направил и продолжает
направлять читательские ожидания и наши оценки не только
в отношении позднейшей прогностической художественной
литературы, но и в отношении научного прогресса в целом.
Так, например, не напиши Хаксли о клонах 80 лет назад, ско¬
рее всего, мир не выразил бы столь тревожных подозрений
относительно перспектив, открывшихся после рождения-из¬
готовления овцы Долли. Это же справедливо и в отношении
«обусловливания», промывания мозгов и химического одур¬
манивания населения.
О верности фантазий О. Хаксли (в отличие от футурологи¬
ческих прогнозов Дж. Оруэлла) говорит и Фрэнсис Фукуяма в
главе «Повесть о двух антиутопиях» книги «Наше постчело¬
веческое будущее: Последствия биотехнологической револю¬
ции»11: «Цель нашей книги — утверждение, что Хаксли был
10 О взаимном влиянии Олдоса Хаксли, биологов, биохимиков, фарма¬
кологов и психологов см. в: Головачева И. В. Наука и литература: археология
научного знания Олдоса Хаксли. — СПб.: Изд-во СП6ГУ, 2008.
11 Fukuyama F. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology
Revolution / Francis Fukuyama. —* New York : Farrar, Straus and Giroux, 2002.
В связи с этим утверждением Фукуямы вспомним, что Хаксли обменялся с

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
269
прав, что наиболее серьезная угроза, создаваемая современ¬
ной биотехнологией, — это возможность изменения природы
человека и в силу того — перехода к “постчеловеческой” фазе
истории»12.
Наука действительно предоставила Олдосу Хаксли матери¬
ал в виде открытий и гипотез. Многообразные таланты, изо¬
бретательность и острый ум позволили Хаксли превратить
«научное сырье» в художественное произведение, в утопию,
обратившись к тем обширным областям знания, что были не¬
доступны его предшественникам и по тем или иным причи¬
нам были безразличны литераторам-современникам.
«Дивный Новый Мир» ввел в сферу публичного об¬
суждения комплекс морально-этических, социальных и
медицинских проблем, вставших перед общественным
сознанием вследствие уже сделанных и намечающихся в
тот момент научных открытий. Писатель не сомневался,
что вопросы, непосредственным образом затрагивающие
саму биологическую природу человека и целостность че¬
ловеческой личности, должны обсуждаться повсюду, а не
только в научных кругах. И здесь он отводил особую роль
литературе.
Как на вершине своей карьеры — именно так я определяю
место «Дивного Нового Мира» в его творчестве — так и в ее
конце Хаксли удалось создать новый тип утопического тек¬
ста, настолько насыщенного научным материалом, что он
легко конкурирует с лучшими образцами научной фанта¬
стики в ее чистых образцах. Вот что сам Хаксли провозгласил
основной задачей современной литературы в уже упоминав¬
шейся научно-публицистической книге «Литература и наука»:
«Задача современного художника состоит в том, чтобы
гармонизировать в рамках одного произведения тот древний
Оруэллом несколькими письмами. Писатели спорили о том, чей сценарий
будущего верней.
12 Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее: последствия биотехно¬
логической революции. — М.: ACT: ЛЮКС, 2004. — С. 7.

270 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВАМ!
материал, что достался ему от мифотворцев прежних эпох, с
новыми открытиями и гипотезами, что изливает на него наука
его времени» [LS, р. 64].
Хаксли не стяжал славу «научного поэта». Но среди проза¬
иков он занимает совершенно особое место именно потому,
что успешно экспериментировал над слиянием двух дискур¬
сов, виртуозно выстраивал живой и захватывающий литера¬
турный сюжет из новейших научных концепций, а порой из
идей, представлявшихся тогда неосуществимыми, и создавал
при этом фантастические, но от этого не менее убедительные
картины будущего.
Как мы видим, Хаксли уже в начале своей карьеры писателя
и критика стремился показать художникам и ученым ограни¬
ченность и неполноту их независимых систем координат. Он
неоднократно отмечал, что писатели в целом любят хвалиться
своим неведением. Он называл литераторов, игнорирующих
открытия Эйнштейна и Гейзенберга, «невежественными иди¬
отами». Указывая на необходимость «научного просвещения»
писателей, он, вместе с тем, неизменно подчеркивал ограни¬
ченность и научного знания как такового, что нисколько не
усмирило собственную страсть писателя к науке, однако, за¬
дало ей неожиданное направление. Пусть не в поэзии, как об
этом мечтал сам О. Хаксли, а в прозе, но наука обрела в его
произведениях тот драматизм и ту особенную интригу, кото¬
рых ему так сильно недоставало в литературе предшественни¬
ков и современников.
Хаксли полагал, что наука оказывает все более существен¬
ное влияние на дух, сознание и на абсолютно все стороны
жизни человека и планеты. Следовательно, писатель про¬
сто-напросто не может ее игнорировать. Разумеется, это спор¬
ная точка зрения. В современной литературе найдется немало
литераторов, словно не замечающих того, в каком именно вре¬
мени они живут. Но у Хаксли не было ни малейшего сомнения
в значительности того места, которое должна занимать наука
в современной культуре. Знаменитый философ и политолог
Исайя Берлин, неоднократно встречавшийся с Олдосом Хак-

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
271
ели, пишет о нем в своих воспоминаниях: «Наверно, после
Спинозы никто с такой страстью, последовательностью и пол¬
нотой не верил в тот принцип, что освобождает лишь знание
2. Теперь выясним, насколько негативной представлялась
писателю идея Мирового государства. Вспомним, что роман
создавался в межвоенные десятилетия, когда не осталось ни¬
каких сомнений в том, что противоречия международных ин¬
тересов, агрессивная политика держав —■ залог продолжения
массовой бойни. В этом свете идея единого всемирного пра¬
вительства могла выглядеть весьма привлекательной. На фоне
удручающих реалий Великой депрессии многие западные ин¬
теллектуалы выражали одобрение «мудрой плановой эконо¬
мике СССР», благодаря которой этой стране удалось избежать
экономического кризиса. Хаксли не разделял их оптимистиче¬
ских взглядов. Опасаясь глобальной диктатуры, рисуя в своем
воображении, как ему тогда представлялось, самую страшную
картину — мир под пятой большевиков — автор «Дивного Но¬
вого Мира» все же понимал, что многие проблемы, такие как
проблема психического здоровья масс, проблема численности
и качества населения планеты, проблема пищевых и энергети¬
ческих ресурсов, проблема занятости, могут быть разрешены
не только «планово», но и непременно «всем миром», т. е. с по¬
мощью универсальных программ, иногда вынужденно жест¬
ких решений некой центральной власти, преодолевающей
конфликты национальных интересов. В конце жизни Хаксли
настаивал на том, что подобным программам может обеспе¬
чить успех лишь Всемирное правительство. Таким образом,
можно заключить, что идея Мирового государства вовсе не
обязательно представлялась Олдосу Хаксли неприемлемой.
Не думаю, что картины разумного глобального управления, 1313 Берлин И. Олдос Хаксли // Хаксли О. Серое Преосвященство : этюд о
религии и политике [пер. с англ. В. Голышева, Г. Дашевского]. — М., 2000. —
С. 10.

272 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
нарисованные, например, в «Современной утопии» (1905)
Уэллса, казались ему отталкивающими.
3. Отношение писателя к бихевиоризму также требуют не¬
которых уточнений.
Его ирония в отношении к бихевиоризму и павловской
рефлексологии совершенно очевидна в Главе 2, действие ко¬
торой происходит в Младопитомнике, в залах неопавловского
формирования рефлексов. Действительно, резкое неприятие
писателем русского физиолога И. П. Павлова, которого он счи¬
тал придворным большевистским ученым и едва ли не врагом
рода человеческого, на долгие годы предопределило критиче¬
скую специфику некоторых текстов Хаксли. Еще в 1920-е годы,
на которые пришелся пик всемирной популярности русского
физиолога, Хаксли объявил, что открытия Павлова приведут
к оглуплению и порабощению человечества.
Имя «Уотсон», как и «Павлов», возникает в романе не слу¬
чайно. Хаксли полагал, что цель Джона Уотсона, родоначаль¬
ника бихевиоризма, как и цель Павлова, состояла в том, чтобы,
поняв поведенческие механизмы, научиться ими управлять,
чтобы «обусловливать» и «предсказывать» поведение. Эти
слова стали знаковыми после выхода в свет манифеста Уотсо¬
на «Психология как ее видит бихевиорист» (Psychology As the
Behaviorist Views It> 1913). Уотсон создал науку управления по¬
ведением, применив открытый Павловым механизм форми¬
рования условных рефлексов к человеку. Классический бихе¬
виоризм редуцировал сложнейшие явления психики, сводя их
к знаменитой формуле «стимул—реакция». Именно в недрах
бихевиоризма родилась мысль о возможности успешного ма¬
нипулирования человеком в смысле тренировки необходи¬
мого набора поведенческих реакций. Девизом бихевиоризма
стали слова: «контроль и предсказание».
Называя «Дивный Новый Мир» «бихевиористской утопи¬
ей», необихевиорист Скиннер был прав. Так, уже во второй
главе романа Олдос Хаксли почти буквально воспроизво¬
дит очень знаменитый реальный уотсоновский эксперимент

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
273
с младенцами и кроликами, во время которого младенцам
предъявляли кроликов, что сопровождалось грохотом и воем.
Иногда применялись и слабые разряды тока. Эксперимент, как
и задумано, формировал у младенцев негативный аффектив¬
ный комплекс.
Критикуя Павлова и Уотсона, Хаксли все же осознавал
позитивные, здравые стороны учения бихевиористов. Так, в
частности, ему было известно утверждение Уотсона: не изме¬
нив фундаментально среду, нельзя сформировать новые мо¬
дели поведения. Неврозы, психические расстройства, болезни
и связанное с ними асоциальное поведение, по мнению бихе¬
виористов, порождены не природой человека как таковой, а
пороками среды и, в частности, воспитания. Уотсон, кроме
того, предлагал довольно простые методы решения как лич¬
ностных, так и межличностных проблем, пригодные также
для изменения общественных отношений. Методика Уотсона,
при последовательном ее использовании, и в самом деле мог¬
ла бы создать новых людей, счастливых и добродетельных из-
за того, что им нравится делать все, что им поручено делать.
Бихевиоризм служил и во многом продолжает служить, как о
том мечтал Уотсон, «лабораторией нового общества».
Клеймя бихевиористов за упрощенное понимание челове¬
ческой природы, постоянно говоря о том, что каждый инди¬
видуум биологически уникален, Хаксли то и дело возвращался
к обсуждению положительного воздействия их методов в об¬
ласти образования, педагогики и психотерапии14.
4. Обратимся к вопросу о контроле над качеством и коли¬
чеством человеческой популяции. Действительно ли неомаль¬
14 Даже в последнем, как может показаться, «антизападном», романе
Хаксли «Остров» читаем следующий пробихевиористский пассаж: «Пища
плюс ласка плюс тепло плюс слово „хороший“ равняется любовь. <...> Чи¬
стейший Павлов. — Павлов — во имя целей, дружбы, доверия, сочувствия.
А у вас Павлов используется для промывки мозгов, для распространения
водки, сигарет и патриотизма» (Хаксли О. Остров / Пер. с англ. С. Шик. —
СПб.: Акад. проект, 2000. — С. 242-243).

274 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
тузианство и евгеника представлялись Олдосу Хаксли столь
безнравственными?
Сопоставление «Дивного Нового Мира» с публицистиче¬
скими текстами, написанными Хаксли до, во время и после
выхода в свет «Дивного Нового Мира», показывает, что и в
отношении этих наук роман производит обманчивое впечат¬
ление.
Обращение писателей с центральными идеями философии
Томаса Мальтуса (1766-1834), автора всемирно известной
формулы, описывающей соотношение темпов роста населе¬
ния и темпов увеличения производства средств существова¬
ния как соотношение геометрической и арифметической про¬
грессий, было достаточно вольным. Доказательством такой
вольности может служить Новый Мир, придуманный Олдо-
сом Хаксли. Там, как мы знаем, практикуются внушенные с
младых ногтей мальтузианские приемы. Женщинам детород¬
ного возраста предписано носить мальтузианские пояса —
противозачаточные «патронташи». Между тем сам Мальтус,
несмотря на тот факт, что некоторые виды контрацепции
практиковались задолго до того, как были написаны его «Эссе
о принципах народонаселения» (An Essay on the Principle of
Population, первая редакция опубликована в 1798 г.), категори¬
чески возражал против любых известных в его время методов
контрацепции. Вместо них он предлагал главный принцип —
нравственный, сдерживающий метод, а именно строгую мо¬
ногамию или целибат! Только таким образом, по убеждению
Мальтуса, чрловек может уменьшить долю зла и тягот, к кото¬
рым в противном случае неминуемо приведет рост населения.
Однако Олдос Хаксли никогда бы не согласился с формулой
моногамии и воздержания! Он был известен более чем либе¬
ральными взглядами на вопросы пола. Концепция свободной
любви, не будучи декларируемой, составляла основу его се¬
мейной жизни.
Но в целом идея Мальтуса о необходимости в кратчайшие
сроки сократить численность населения планеты представ¬
лялась Хаксли бесспорной. Так, в статьях «Границы утопии»

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
275
(“Boundaries of Utopia”, 1931) и «О прелестях истории и о буду¬
щем в прошедшем» (“On the Charms of History and the Future in
the Past”, 1931) говорится, что непрерывный прогресс челове¬
чества возможен лишь при сокращении численности населе¬
ния. Хаксли полагал бесспорным и тезис Мальтуса о неизмен¬
но присутствующих нежелательных и желательных факторах,
сдерживающих рост населения, как то: войны, эпидемии и пр.
Будучи безусловным сторонником научного прогресса, писа¬
тель, разумеется, не мог согласиться с идеей оставить челове¬
чество на произвол судьбы. Следовательно, он понимал, что
требуется разумное научное! — регулирование.
Несмотря на то, что ошибочность мальтузианской форму¬
лы прогрессий была доказана при жизни Олдоса Хаксли — как
известно, в те или иные моменты истории по разным причи¬
нам рост населения вовсе прекращался, а иногда показатели
оказывались отрицательными, —- писатель до конца своих
дней остался убежденным приверженцем этой концепции15.
В этом вопросе, как и во многих других, он оказался против¬
ником коммунистов, которые вслед за К. Марксом и Ф. Эн¬
гельсом возмущенно отвергали саму идею необходимости
сокращать рост населения и считали, что подобная политика
на руку лишь правящим классам.
Олдосу Хаксли представлялось, что было бы прекрасно
противопоставить естественному отбору — его осуществля¬
ет сама Природа, иррациональная и безразличная к челове¬
ку — евгенику, науку, названную так ее создателем Френсисом
Гальтоном в 1883 г. Популярности евгеники, науки об улучше¬
нии человеческой наследственности, способствовали факты
социальной реальности — неуправляемый рост населения и
увеличение доли «дефектных субъектов», как тогда называли
людей с серьезными врожденными физическими или психи¬
15 Так, уже в 1956 г. профессор В. Льюис подсчитал, что если население
нашей планеты действительно увеличится в соответствии с очевидно невер¬
ной закономерностью, выведенной Мальтусом, то к 2330 г. на планете будут
проживать примерно 173 миллиарда людей, которых можно будет разме¬
стить разве что стоя.

276 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
ческими недостатками, которые были бы обречены на гибель,
не вмешайся в их жизнь как социальные программы, так и
передовая медицина. Привлекательность евгеники объясня¬
лась еще и тем, что она, как тогда представлялось, строилась
на строго научном базисе, т. е. на достигнутых к тому време¬
ни успехах в понимании механизмов наследственности. Про¬
странные статистические выкладки, сравнительные результа¬
ты IQ и составленная на их основе картина общей деградации
населения смогли убедить в верности евгенических концеп¬
ций несколько поколений граждан: кроме ученых евгеникой
увлеклись фабианцы, политики-консерваторы, врачи, педаго¬
ги и социальные работники. Все они делали ставку на то, что
именно евгеника с помощью особых профилактических мер,
осуществляемых государственными структурами и системой
здравоохранения, повлияет на качество генофонда, исправит
демографическое положение в стране, уменьшит преступ¬
ность и, как это ни странно, повысит общий уровень благосо¬
стояния, решительно расправившись с бедностью.
Заметим, что вопросы, поставленные евгеникой, ничуть не
утратили актуальности и в наши дни. Вот какие вопросы зада¬
ют себе те, кто не считает, что «после нас — хоть потоп!»:
Для чего нужны люди?
Какое количество людей целесообразно иметь в отдельно
взятом государстве и на всей планете?
Какие физические и психические качества следует считать
благоприятными?
Гуманно ли принятое отношение к рождению, болезни и
смерти? Имеет ли любой человек право рожать детей? и пр.
Евгенисты по-прежнему исходят из того, что наши мораль¬
ные обязательства относятся ко всем грядущим поколениям
и что дети — не собственность родителей. В большинстве же
случаев родители вовсе не задумываются над своей биологи¬
ческой ответственностью перед ребенком и его потомством16.
16 См., например, книгу евгениста Джона Глэда «Будущая эволюция че¬
ловечества: евгеника в XXI веке» (Glad /. Future human evolution: eugenics in

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
277
В таких координатах евгенисты рассматривают смысл инди¬
видуальной жизни.
Предложенные Гальтоном пути, такие, как подбор удачных
родительских пар, их государственная финансовая поддержка,
искусственное оплодотворение и др., получили название по¬
ложительного контроля. Методы отрицательного контроля,
сформулированные, во-первых, как критика гальтоновских
тезисов и, во-вторых, как попытка снизить рождаемость сре¬
ди «генетических неудачников», были изначально следствием
наивных и ошибочных представлений о том, что человечество
будет производить все больше здоровых людей, если прибег¬
нет к сегрегации, стерилизации, кастрации или эвтаназии
«носителей нездоровой наследственности».
Статьи Хаксли «Современная доктрина прогресса: Как
успехи цивилизации окончательно погубят мир» (“The Modern
Doctrine of Progress', 1928 г.), «Будущее прошедшего» (“The
Future in the Past”, 1927), «Заметки о евгенике» (“A Note on
Eugenics”, 1927) доказывают, что когда Хаксли писал «Дивный
Новый Мир», он полагал необходимым применять евгенику
как способ улучшения человека и общества. Он не сомневался
в том, что мир счастливого будущего должен быть организо¬
ван в виде иерархии по интеллекту, что лучшая форма правле¬
ния — аристократическая, в том смысле, что править должны
лучшие. Идея равенства вызывала у него не просто сомнения,
а здоровые возражения. Весьма характерен, например, следу¬
ющий пассаж из статьи «Будущее прошедшего» (The Future in
the Past, 1927):
«Результаты, достигнутые психологией и генетикой,
подтверждают сомнения, к которым привел практиче¬
ский опыт. Мы более не верим в равенство и возмож¬
ность совершенствования. Мы знаем, что воспитание
(nurture) не может изменить природу (nature), и что
никакое образование или доброе правление не сделают
the twenty-first century. — Schuylkill Haven: Hermitage, 2005), переведенную и
изданную Издательством Захарова (М., 2005).

278 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
человека полностью добродетельным или разумным, и
что они не приведут к устранению животных инстин¬
ктов. В Будущем, как мы его себе представляем, будет
применяться евгеника, чтобы улучшить человеческую
природу, а инстинкты, вместо того, чтобы безжалостно
подавляться, будут, насколько возможно, сублимиро¬
ваться так, чтобы проявляться в социально безвред¬
ных формах. Дети разных типов будут получать раз¬
личное воспитание»17.
Трудно усмотреть иронию в приведенных выше словах пи¬
сателя. А значит, в 1927 г., т. е. за четыре года до написания
«Дивного Нового Мира», Хаксли полагал необходимым при¬
менять евгенику как способ улучшения человека и общества.
Аристократизм не был отличительной чертой мировоззрения
исключительно Хаксли. Вспомним, например, что в «Филосо¬
фии неравенства» (написана в 1918, опубликована в 1923 г.)
Николай Бердяев провозгласил торжество демократического
мировоззрения величайшей опасностью для прогресса, ве¬
личайшим обманом, ведущим к порабощению человечества.
В свою очередь, Хаксли в статье «Идея равенства» (“The Idea of
Equality", 1927) говорил, что мысль о равенстве может в наше
время прийти в голову разве что буйнопомешанному18.
Во второй половине 1920-х годов Хаксли придерживался
крайне консервативной точки зрения на вопросы демогра¬
фии, на национальный вопрос и на права человека. Увлекшись
фантазиями на тему социального строительства, писатель, по¬
добно многим интеллектуалам той поры — Герберту Уэллсу,
Бернарду Шоу и пр., которые, как и он, провозглашали себя
гуманистами, мало задумывался над тем, как воплощение по¬
добных социальных проектов отразится не только на массах и
народах, но и на отдельно взятом «маленьком человеке».
17 СЕ. - V. II. - Р. 93.
18 Знаменитый дед писателя, эволюционист Томас Гекели, также считал
доктрину, согласно которой люди хоть в чем-то равны, безосновательной
выдумкой.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
279
Как известно, население Дивного Нового Мира состоит
из нескольких каст. Любопытно, что в статьях, посвященных
проблемам демографии, Хаксли совершенно серьезно утверж¬
дал необходимость установления разных каст. В самом деле,
не может же население состоять исключительно из почтенных
мудрецов, занятых решением математических задач и раз¬
мышляющих о структуре Вселенной, как придумал Бернард
Шоу в пьесе «Назад к Мафусаилу» («Back to Methuselah», 1921),
или из сверхлюдей, как в утопии «Люди как боги» (Men Like
Gods, 1923) Г. Уэллса!
Рассуждая об устройстве евгенического будущего, Хаксли
вспомнил и предложения Уэллса, видевшего выход в следую¬
щей организации труда: представители высшей касты будут
по очереди выполнять работы, не предполагающие ни высо¬
кой квалификации, ни творческих усилий. Хаксли счел такой
прогноз малоправдоподобным. Касты, с его точки зрения,
лучше. При кастовой структуре общества большая часть насе¬
ления не отличалась бы особым интеллектуальным потенци¬
алом, избегала ответственности и, что самое главное, стреми¬
лась бы к подчинению. Хаксли отверг и пророчество Бернарда
Шоу, возразив в статье «Проблема свободного времени» С The
Problem of Leisure”, 1932):
«Лишь продолжительное разведение и селекция осо¬
бой породы homo sapiens может породить популяцию
математиков и логиков; и хотя, возможно, евгеника и
будет широко применяться, никакой евгенист не будет
настолько глуп, чтобы вывести лишь один вид людей,
особенно такой, который окажется неспособным справ¬
ляться с обыкновенными каждодневными делами»19.
19 СЕ. — V. III. — Р. 338. Ироническое отношение Олдоса Хаксли к ев¬
геническим убеждениям Бернарда Шоу проявилось в образе Доктора Шоу,
персонажа «Дивного Нового Мира», который успешно работает на ниве го¬
сударственной эвтаназии. Подробнее на тему Шоу и Хаксли см. статью Ко¬
улмена «Бернард Шоу и «Дивный Новый Мир» (Coleman D. С. Bernard Shaw
and «Brave new world» // Shaw Review. — 1967. — № 10. — P. 6-8).

280 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
В 1931 году Хаксли, уже завершая работу над романом, в
статьях «Границы утопии» (“The Boundaries of Utopia*\ 1931)20
и «О прелестях истории и о будущем в прошедшем» (“On the
Charms of History and the Future in the Past*\ 1931) утверждает,
что непрерывный прогресс человечества возможен лишь при
выполнении двух условий: во-первых, улучшения наслед¬
ственных характеристик населения путем целенаправленно¬
го «разведения» (breeding), т. е. применения положительных
евгенических методов; во-вторых, сокращения численности
населения. Писатель предсказывает что, скорее всего, в бу¬
дущем будет преобладать вера в естественное неравенство:
«<...> Новая кастовая система основана на врожден¬
ных характеристиках и подкреплена макиавеллиевской
системой воспитания, согласно которой представите¬
ли низших каст будут воспитываться в соответствии
с интересами общества в целом, а высшие касты — в
соответствии со своими потребностями»21.
В 1932 г. — в год выхода в свет «Дивного Нового Мира» —
Олдос Хаксли выступил на радио ВВС в передаче «Наука и
цивилизация»22. Он посетовал на то, что евгенисты пока еще
не являются реальными политиками, но могут целенаправ¬
ленно становиться ими по мере того, как будет углубляться
их понимание законов и роли наследственности. Писатель с
явным удовлетворением отметил успехи отрицательной евге¬
ники, практиковавшей «вполне безопасную для здоровья сте¬
рилизацию больных». Можем ли мы на этом фоне по-преж¬
нему считать, что утопия О. Хаксли имеет антиевгеническую
20 Первоначально статья была опубликована в декабре 1930 г. под другим
заголовком «Заметки о свободе и границах Земли Обетованной»: Huxley А.
Notes on Liberty and the Boundaries of the Promised Land // The Fortnightly Rev.
— 1930. — Dec. — P. 746-753.
21 CE.- V. III. — P. 137.
22 Через несколько дней после выступления на радио ВВС Хаксли опу¬
бликовал тот же текст в «Listener» под заголовком «Наука — обоюдоострое
орудие» (uScience—the Double-edged Tool!”).

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
281
направленность? Очевидно, что у беспристрастного крити¬
ка возникает сомнение относительно справедливости такой
оценки романа.
Егеническая риторика оставалась весьма привлекательной
для О. Хаксли и после выхода в свет «Дивного Нового Мира», о
чем свидетельствуют такие его статьи, как «Наука и цивилиза¬
ция» (“Science and Civilization”, 1932), «Неужели мы глупеем?»
С Are We Growing Stupider”, 1932). «Что происходит с нашим
населением?» (“What Is Happening to Our Population”, 1934),
«Размышления о прогрессе» (“Reflections on Progress”, 1947),
«Политика и биология» (“Politics and Biology”, 1957). Очеред¬
ным доказательством верности Олдоса Хаксли «евгенической
религии» стала публицистическая книга 1958 г. «Снова в Див¬
ном Новом Мире» (Brave New World Revisited),
О. Хаксли нисколько не сомневался в том, что любые бла¬
га цивилизации окажутся совершенно бессмысленными, если
конкретные «дцсгенические» личности не будут в состоянии
их воспринять и адекватно использовать, что интеллектуаль¬
но дефектное население представляет главную угрозу демо¬
кратии, ибо оно готово приветствовать любую диктатуру, так
как она освобождает от ответственности и тягот самоуправ¬
ления. Не странно ли, что автор, в целом защищавший био¬
логическую уникальность каждого индивида и настаивавший
на том, что единообразие — это величайшее несчастье, в то же
время находил основания для генетического манипулирова¬
ния? Демография, как никакая другая сфера интересов писа¬
теля, выявила столь явственно болезненный для Хаксли па¬
радокс «цели и средства», над которым он размышлял многие
годы. Удивительно, что именно тот писатель, который всем
своим творчеством, казалось бы, декларирует неприятие вла¬
сти, одновременно настаивает на том, что именно контроль
(в частности, контроль над количеством и качеством «чело¬
веческого материала») обеспечит осуществление Свободы —
главного содержания и цели существования человека.
Таким образом, было бы явной натяжкой считать, что
мальтузианская и евгеническая доктрины и техники, пред¬

282 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
сказанные всей логикой развития генетики — эктогенез, т. е.
о развитие плода вне тела матери23, клонирование и пр. — не¬
пременно осмыслялись Олдосом Хаксли в сатирическом клю¬
че. Напротив, следует признать, что писатель изначально был
и до конца оставался почитателем мальтузианства и евгеники.
В таком свете риторика «Дивного Нового Мира» представля¬
ется достаточно двусмысленной.
Ряду предсказаний писателя в области биологии челове¬
ка суждено было сбыться еще при его жизни: в 1934 г. было
произведено первое искусственное оплодотворение, в 1955 г.
впервые испытано воздействие синтезированного прогесте¬
рона на предотвращение беременности, а в 1956 был изобре¬
тен «эновид» — первая противозачаточная таблетка, полу¬
чившая достаточно широкое распространение, что, впрочем,
никак не отмечено в его текстах. Так, совершенно утопические
проекты оказались реализованными, следовательно, выбыли
из разряда фантазий.
Конечно, самой радикальной демографической идеей Хак¬
сли стало клонирование. Близнецы уже давно находились в
зоне особого внимания евгенистов. А логика стандартизации
и фордовской конвейеризации, массового производства и по¬
требления, примененная к биологии человека, привела к фан¬
тазии о массовом изготовлении людей «по государственному
заказу», так что любая «убыль кадров» могла бы восполняться
незамедлительно, а государственная статистика определяла
бы точное количество профессиональных работников, тре¬
бовавшихся в той или иной отрасли промышленности. Через
несколько месяцев после выхода в свет романа известный
ученый Джозеф Нидэм, в то время признанный авторитет
23 Питер Ферчоу в «Конце утопии», одной из лучших монографий, по¬
священных, в частности, «Дивному Новому Миру», указывает на то, что
первым литературным воплощением холденовской идеи эктогенеза была
утопия Дж. Д. Бернала «Мир, плоть и дьявол» (The World, the Flesh and the
Devil, 1929), о которой, впрочем, О. Хаксли мог и не знать. См.: Firchow Р. The
End of Utopia: a Study of Aldous Huxleys «Brave New World». — Lewisburg, Pa:
Bucknell Univ. Press, 1984. — P. 133.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
283
в области биохимии и автор книги «Химическая эмбриоло¬
гия» (Chemical Embryology, 1931) [184], в интервью журналу
«Scrutiny» ответил тем, кто отказывался верить в вероятность
биологических прогнозов писателя:
«<...> Люди <...>, которые не одобряют его „уто¬
пию“, скажут: мы всему этому не верим, все, что каса¬
ется биологии, неверно, такого быть не может. К со¬
жалению, дело в том — и потому биолог печально
ухмыляется, читая роман — что с биологией там все
в порядке и что м-р Хаксли не включил в свою кни¬
гу ничего такого, что нельзя было бы считать право¬
мерным умозаключением на основе тех знаний и тех
возможностей, которыми мы уже располагаем. Уже
сейчас ведутся успешные эксперименты по выращива¬
нию эмбрионов небольших млекопитающих in vitro, и
одно из наиболее жутких предсказаний м-ра Хаксли,
производство многочисленных недоразвитых рабочих
абсолютно идентичной генетической конституции из
одного яйца, весьма вероятно. Армадиллы, насекомые,
паразиты и даже морские ежи при определенных ус¬
ловиях и так это делают. Это лишь вопрос времени —
когда это будет возможно проделать с млекопитающи¬
ми»24.
Заметим, что в начале 1930-х годов тема допустимой меры
вмешательства медиков и государственных чиновников в
частную жизнь практически не дискутировалась ни в Евро¬
пе, ни в Америке, ни в СССР. «Дивный Новый Мир» мог, по
существу, восприниматься как начало такой дискуссии вне за¬
висимости от того, какой конкретный смысл автор вкладывал
в этот роман, когда создавал его. Ввиду своей беспрецедент-
ности эта утопия некоторое время спустя действительно стала
24 Needham J. Biology and Mr. Huxley // Scrutiny. —1932. — Vol. I, May.
— P. 76-79. — Цит. no Aldous Huxley: Critical Heritage / ed. Donald Watt. —
London ; Boston : Routledge & Kegan Paul, 1975. — P. 204.

284 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
восприниматься как иллюстрация тезисов биоэтики, ибо изо¬
бражала последствия генетического манипулирования.
5. Теперь обратимся к теме наркотиков и посмотрим, каки¬
ми смыслами наполнена «сома» в «Дивном Новом Мире».
В 1931 г. Хаксли параллельно с работой над «Дивным Новым
Миром» пишет краткий «Трактат о наркотиках» (“A Treatise
on Drugs”) и эссе «Требуется: Новое удовольствие» (“Wanted, а
New Pleasure”), в которых признается, что задача науки — дать
эффективный, но здоровый заменитель этих «восхитительных»
и в данном несовершенном мире необходимых ядов. «Тот, кто
изобретет подобное вещество, будет считаться величайшим
благодетелем страждущего человечества»25.
Он также говорит, что, будь он миллионером, он нанял бы
группу ученых для создания идеального наркотика. Такое ве¬
щество могло бы на пять-шесть часов в день избавлять чело¬
века от одиночества, объединять людей в радостном приятии
друг друга и делать жизнь сказочно прекрасной и более зна¬
чительной:
«Если бы к тому же это божественное, изменяющее
мир снадобье позволило нам проснуться на следующее
утро с ясной головой и в полном здравии — тогда, как
мне думается, все наши проблемы (а не только скром¬
ная проблема поиска нового удовольствия) были бы
решены, и земной мир стал бы раем»26.
Заметим, что в этих словах писателя не просматривается
никакой иронии.
«Сома», выдаваемая жителям Мирового Государства в
«Дивном Новом Мире»у стала такой пилюлей счастья, иде¬
25 Huxley A. A Treatise on Drugs // Chicago Herald and Examiner. — 1931.
- 10 Oct.-P.54.
26 Huxley A. Wanted, a New Pleasure // Music at Night, and Other Essays. —
London, 1931. — P. 250. Подробнее об психофармакологических идеях и опы¬
тах Хаксли рассказывается в разделе «Фантазмы рая и ада: утопия экстаза»
этой главы.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
285
альным наркотиком, который «успокаивает, дает радост¬
ный настрой, вызывает приятные галлюцинации»27. Лишь
в конце жизни (в «Парижском интервью» [Paris Review,
1960] г., равно как и в многочисленных лекциях, прочитан¬
ных в университетах на обоих побережьях США), Хаксли
стал обращать внимание увлекшихся психоделикой слу¬
шателей на то, что «сома» в «Дивном Новом Мире» — вы¬
думка, не имеющая никакого аналога в реальности. В кон¬
це жизненного пути автор разъяснял, что придуманная им
«сома», хоть и желанна, но совершенно невозможна с точ¬
ки зрения здравого смысла. В самом деле, каким образом
психофармакологический препарат, описанный в романе,
может одновременно стимулировать, успокаивать и расши¬
рять сознание? Может быть, это и есть самый фантастиче¬
ский элемент в романе?
И, тем не менее, Хаксли до конца жизни придерживался
убеждения, что человечество, состоящее из индивидуумов,
осознавших — в том числе и благодаря «химическому про¬
светлению» — непостижимое чудо бытия, будет проявлять
больше понимания и заботы о биологических и материаль¬
ных основах жизни на Земле. Расширение непосредственно¬
го, эмоционального восприятия реальности, свободного от
слов и понятий, имело бы эволюционное значение, в особен¬
ности для западных людей с их гипертрофированной раци¬
ональностью.
Думается, учитывая сказанное выше, нельзя утверждать,
что Хаксли задумал «сому» как символ окончательного пора¬
бощения человечества.
27 Хаксли О. О Дивный новый мир / Пер. с англ. О. Сороки // О дивный
новый мир : англ, антиутопия : романы. — М., 1990. — С. 9. Далее для удоб¬
ства для удобства цитирования этого издания будет использоваться обозна¬
чение ДНМ.

286 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
6. И, наконец, разберемся в отношении Олдоса Хаксли
к Фрейду и фрейдизму. Трудно спорить с тем, что неприятие
писателем классического психоанализа особенно явственно
проступает именно в «Дивном Новом Мире», где фрейдист¬
ские концепции изображены в усеченном, остро пародийном
и даже анекдотическом виде. Действительно, новомирцы при¬
меняют на практике теорию детской сексуальности. Детей
буквально подталкивают к сексуальным играм. Государство
управляется людьми, прекрасно осведомленными о Фрейде.
Эдипов комплекс в «дикарском» варианте (Джон Дикарь и его
мать) — также обрел собственные координаты в тексте.
И все же отношение Хаксли к фрейдизму — это проблема,
которая гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд28. Как
известно, основатель психоанализа создал специальные рабо¬
ты, раскрывающие значение обостряющегося конфликта меж-
28 Радикальная негативная оценка, которую О. Хаксли давал фрейдиз¬
му — хорошо известный факт, проанализированный ранее в следующих
работах Роберта Бейкера (Baker R. «Brave New World»: History, Science, and
Dystopia. — Boston: Twayne Publishers, 1990), Питера Ферчоу (Firchow P.
Science and Conscience in Huxleys «Brave New World» // Contemporary
Literature. — 1975. — Vol. 16, №3. — P. 301-316; Firchow R The End of Utopia:
a Study of Aldous Huxleys «Brave New World». — Lewisburg, Pa: Bucknell
Univ. Press, 1984), Джереми Мекьера (Meckier ]. Our Ford, Our Freud and the
Behaviorist Conspiracy in Huxleys “Brave New World” // Thalia. — 1977/1978.
— N*1. — P. 35-59), Джеймса Хала (Hull /. Aldous Huxley: the Growth of
Personality. — Zuerich : Huerzeler, 1955).—И все же, думается, тема эта далеко
не исчерпана. К сожалению, последние работы о влиянии Фрейда на Хаксли
(Vibbert S. The Influence of Freuds «Beyond the Pleasure Principle» on Huxleys
«Brave New world» // Aldous Huxley Annual. — 2005. — Vol. 5. — P. 133-150),
во-первых, в значительной степени повторяют вышеперечисленные ис¬
следования, в том числе и опубликованную мной статью (Golovatcheva /.
Misunderstanding of Utopia and Utopia of Misunderstanding: Aldous Huxley
and psychology // Understanding/Misunderstanding : Contributions to the Study
of the Hermeneutics of Signs / Ed. Eero Tarasti ; associate editors, Paul Forsell,
Richard Littlefield ; Intern. Semiotics Inst., Semiotic Society of Finland. — Imatra,
2003. — P. 219-229), во-вторых, несколько искажают действительную карти¬
ну этого влияния.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
287
ду инстинктами человека и теми ограничениями, что налагает
на него культура: сексуальность человека в принципе антаго¬
нистична цивилизации. Фрейда часто уличают в пессимиз¬
ме, а между тем его гуманистические усилия как раз и были
направлены на поиски путей освобождения эго от постоян¬
но возрастающего диктата культуры. Некоторые литераторы
обратили внимание на критический и, вместе с тем, утопи¬
ческий проект, легший в основу фрейдовской культурологии.
В «Будущем одной иллюзии» (1927) и «Неудобствах куль¬
туры» (1930) (традиционный перевод последней статьи весьма
неудовлетворителен; название следовало бы перевести как «Не¬
удовлетворенность цивилизацией») изложена цивилизационная
динамика, основанная на противопоставлении «принципа удо¬
вольствия» «принципу реальности», и предложен утопический
проект того, как достичь ощущения всеобъемлющего, «океани¬
ческого» чувства, соответствующего внутреннему единению Я с
внешним миром29. Чувство всеобъемлющего счастья Фрейд пола¬
гает врожденным и фундаментальным для психики.
Почти все эти идеи нашли различное воплощение в ли¬
тературе после Фрейда. Впрочем, зачастую как писатели,
так и критики не осознавали «первоисточника». Так, напри¬
мер, историки литературы не замечают очевидного сходства
свойств, присущих цивилизации по Фрейду, с теми, что через
два года после его «Неудобств культуры» изобразил Олдос
Хаксли в «Дивном Новом Мире», в романе, где содержится
ироничный отклик на предложенную психологом оппозицию
«цивилизованного» и «дикого».
По Фрейду, культура — это система институтов, защища¬
ющих человека от могущественных сил природы и устанавли¬
вающих общественный порядок. Не чураясь мелочей, Фрейд
даже снисходит до рассуждений о гигиене и мыле: «Любая нео¬
прятность кажется нам несовместимой с культурой <...>. Более
того, мы не удивляемся, когда мерилом культуры прямо объ-
29 Фрейд, как он указывает в сноске к «Неудобствам культуры», позаим¬
ствовал термин «океаническое чувство» у своего приятеля Ромена Роллана.

288 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
являют потребление мыла»30. Идеал стерильности многократ¬
но подчеркнут в Новом Мире, жители которого автоматически
при каждом подходящем случае повторяют зазубренные на
гипнопедических уроках стишки: «Без стерилизации нет циви¬
лизации» и «Смой стрептококков и спирохет. Да здравствует
ванна и туалет» (ДНМ, 393). Вспомним, что за два года до вы¬
хода этого романа Фрейд определил три специфические черты
идеализированной современности: «Красота, чистоплотность
и порядок явно занимают особое положение среди требований
культуры»31. На этих компонентах и на тщательно спланиро¬
ванной экономике зиждется привлекательность и стабильность
Нового Мира.
Четвертый камень в фундаменте Нового Мира — новизна.
Это качество, проигнорированное теорией Фрейда, вовсе не
характерно для классических утопий. В самом деле, на первый
взгляд, новизна находится в явном противоречии со стабиль¬
ностью. Однако в Новом Мире именно новизна, постоянное
обновление, служит оправданием цели государства, устрем¬
ленного из счастливого настоящего в столь же счастливое
будущее. Технический прогресс Нового Мира направлен на
нужды общества потребления, которые, в свою очередь, на¬
правлены на нужды точно рассчитанного технического про¬
гресса. Порочный круг и обеспечивает стабильность.
«Неудобства культуры» содержат предостережения,
касающиеся подавления индивидуальной свободы ради
социальной стабильности. По Фрейду, цель деятельности
человечества состоит в том, чтобы достичь равновесия
индивидуальных влечений и требований массы. У Фрейда
упомянута каждая из трудностей, впоследствии остроум¬
но и конструктивно «преодоленных» в Новом Мире. Так,
устранены ограничения, налагаемые семьей, сексуальные
30 Фрейд 3. Неудобства культуры // Фрейд 3. Художник и фантазирова¬
ние : пер. с нем./ Под. ред. Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова]. — М.: Республи¬
ка, 1995.— С. 312.
31 Там же. — С. 313.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
289
отношения получили приоритетный социальный статус.
В романе постоянно изображается свободный, ограничен¬
ный лишь строжайшей контрацепцией промискуитет. Но
какая разница между синтетической, свободно-обязатель¬
ной любовью у Хаксли и поистине океанической любовью
в романах его близкого друга Д. Г. Лоуренса!
Фрейд рассуждал об опасности состояния, названного
им «психологической нищетой масс», которая «угрожает
прежде всего там, где общественные связи устанавливают¬
ся главным образом путем идентификации граждан друг с
другом <...>. Современное состояние американской куль¬
туры предоставило бы удобный случай для изучения этого
опасного заболевания культуры»32. Именно таким случаем
воспользовался Хаксли, создавая «Дивный Новый Мир» —
не только утопически-антиутопическую конструкцию, но
и критику цивилизации Нового Света.
Является ли Новый Мир цивилизацией не просто доволь¬
ной своей культурой, но соответствующей прожектам Фрейда?
Напомним, что его утопический проект предполагал установ¬
ление либидонозного общества. Легко представить, с каким
негодованием Фрейд отверг бы подобный вариант построе¬
ния утопии, если бы удостоил вниманием эту довольно схема¬
тичную картину рая для запрограммированных имбецилов33.
32 Фрейд 3. Неудобства культуры. — С. 323.
33 Б. Ф. Скиннер в знаменитой книге «За пределами свободы и досто¬
инства» пишет: «Доминирующая психологическая школа XX века не поро¬
дила утопий» (Skinner В. F. Beyond Freedom and Dignity. — New York : Knopf,
1971. — P. 222). Скиннер имеет в виду психоанализ. Вряд ли можно с ним
согласиться. Возможно, психоанализ и не привел к появлению художествен¬
ных текстов, использующих весь его концептуальный арсенал как целое.
Трудно вообразить такого рода текст. Но, тем не менее, многие из централь¬
ных идей фрейдизма и юнгианства, касающихся как работы сознания, так
и культурологии, нашли выражение, в частности, в утопиях XX в. Один из
примеров—первая утопия Хаксли. Вслед за ней Джозеф Анвин опублико¬
вал в 1940 г. любопытную фантазию «Гопоузия или сексуальные и экономи¬
ческие основания нового общества», к в нью-йоркскому изданию которой

290 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Очевидно, что писатель не считал нормальным или вполне
удовлетворительным Новый Мир (Новый Свет).
В «Будущем одной иллюзии» Фрейд мечтает:
«Хочется думать, что должно же быть возможным
переупорядочение человеческого общества, после
которого иссякнут источники неудовлетворенности
культурой, культура откажется от принуждения и
от подавления влечений, так что люди без тягот ду¬
шевного раздора смогут отдаться добыванию благ и
наслаждению ими. Это был бы золотой век <...>»34.
Психоаналитик рассмотрел целый ряд мер, которые бы по¬
могли Эго избежать страдания, не прибегнув к неврозу. Спи¬
сок способов — путей к счастью — весьма необычен и неод¬
нороден. Здесь и добровольное отшельничество, и аскетизм, и
алкоголизм, и наркомания, и религия, и занятия йогой, и су¬
блимация либидо через искусство, науку, и совместный труд
на общее благо и пр. Однако Фрейд считает все эти методы не¬
удовлетворительными и верит, что решение кроется в «новом
методе искусства жить», в практике «либидонозного» отно¬
шения к жизни, при котором преимущество будет на стороне
принципа удовольствия. Для этого человек с помощью психо¬
терапии должен покончить с тиранией Супер-эго, с жестким
диктатом совести. Таким же образом следовало бы реструкту¬
рировать коллективное сознание, создав в конце концов анти-
невротическую культуру.
Фрейд вполне скептически относился к перспективам
своего утопического проекта, полагая выполнимой лишь
первую его часть, т. е. индивидуальную. Хаксли же вопло¬
тил в своем тексте все мечты австрийского психолога. Кон¬
струируя свой Новый Мир, Хаксли решил, насколько воз¬
Хаксли написал предисловие (Huxley A. Introduction // Unwin J. D. Hopousia,
or, The Sexual and Economie Foundations of a New Society. — New York, 1940.
-P. 13-29).
34 Фрейд 3. Будущее одной иллюзии // Фрейд 3. Художник и фантазиро¬
вание. — Ç. 96.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
291
можно, ослабить, а желательно и вовсе убрать чувство вины
из психической жизни новомирцев. Этот социально-пси¬
хологический проект увенчался в Новом Мире успехом: в
самом деле, мы не наблюдаем и следа неврозов у населения.
Исключением является Бернард Маркс. Однако его случай
получает физиологическое объяснение: в бутыль, заменяв¬
шую ему материнскую утробу, попал избыток алкоголя, что
предопределило не только неустойчивость психики, но и
врожденную одаренность.
Власти Нового Мира четко следуют фрейдовским указа¬
ниям: устранено торможение порыва к удовлетворению вле¬
чений, а значит, устранено и основание для большей части
агрессивных импульсов. Так воплотилась программа, которая
должна была привести к торжеству «принципа удовольствия».
Точнее, «принцип удовольствия» пришел в идеальное равно¬
весие с «принципом реальности». Без последнего Новый Мир
вряд ли смог бы обрести необходимую стабильность. Вирту¬
озно решена и задача примирения индивида и социума.
Статья «Неудобства культуры», по существу, является теори¬
ей счастья. Так, рассуждая об устранении социального неравен¬
ства, Фрейд подчеркивает, что существование традиционной
семьи и естественного неравенства в сексуальной сфере будет
по-прежнему приводить к мощным агрессивным импульсам:
«Если устранить частные права на материальные
блага, все-таки останутся преимущества в сексуаль¬
ных отношениях, способные стать источником силь¬
ного недовольства и самой крайней враждебности
среди людей. Если путем полного освобождения сек¬
суальной жизни уничтожить и эти преимущества, то
есть отменить семью —- основную ячейку культуры, то
в этом случае, хотя и трудно предвидеть, по каким но¬
вым путям пойдет развитие культуры, но одно можно
ожидать определенно: неискоренимая черта человече¬
ской природы последует за ней»35.
35 Фрейд 3. Неудобства культуры. — С. 322.

292 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Хаксли придумал, на первый взгляд, точные решения
перечисленных Фрейдом задач социального переустройства,
сделав особый акцент на сексуальной раскрепощенности,
отменив и опорочив в глазах новомирцев институт семьи. У
новой расы Нового Мира «устранены» какие бы то ни было
противоречия между «принципом удовольствия» и «принци¬
пом реальности». О неврозах нет и речи. Хаксли изобразил
нерепрессивное и бесконфликтное общество, приравнявшее
любовь к либидо. Перед нами полностью осуществленная
фрейдистская утопия, «сексуальный рай», где Эрос во мно¬
го раз сильней Танатоса, где путем рассеивания сексуальной
энергии в многочисленных параллельных или последователь¬
ных сексуальных связях побеждена агрессия и в корне за¬
давлены потенциальные муки раскаяния. Побежден и страх
перед властью, боязнь контроля. Стратегии манипуляции со¬
знанием, описанные Хаксли, правда, проходят «по другому ве¬
домству» — бихевиористскому. Но не забудем о применении
гипноза, который имеет гораздо большее отношение к психо¬
анализу, чем к бихевиоризму.
Что до Танатоса, то с ним в Новом Мире обошлись ради¬
кально. Жизнь представляется новомирцам настолько иде¬
альной, что никто и не помышляет о добровольном уходе.
Вместе с тем страх смерти также отсутствует. Правители Но¬
вого Мира добились того, что сама смерть практически от¬
рицается. В самом деле, у жителей утопии нет решительно
никакой возможности осознать факт смерти — ни своей, ни
чужой. Смерть стала неощутима и ненаблюдаема. Умираю¬
щий выглядит самым обычным образом: юным и здоровым.
Школьники приходят на экскурсию в палату умирающих,
чтобы, обильно подкрепляясь любимыми сладостями под
воркование учителей и медперсонала, поглазеть на процесс,
завершающийся простой констатацией того, что жизненные
функции организма прекращены. От школьников никто не
скрывает такую обыденную деталь, как обязательную от¬
правку тел на завод органических удобрений. Таким обра¬
зом, смерти оставлена единственная функция — экономи¬

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
293
ческая. Как и все остальные процессы, смерть подчиняется
нуждам народного хозяйства.
Думается, что, расправляясь таким радикальным образом
с главными фрейдовскими моделями, Хаксли осознавал: то,
что он инкриминирует фрейдизму, строго говоря, применимо
лишь к теории и практике некритичных последователей Фрей¬
да. Но даже острая пародийность не отменяет того факта, что
роман является откликом на фрейдовскую теорию культуры,
которая должна была быть основательно изучена писателем.
Обращает на себя внимание и следующий факт: в 1930-е
годы писатель настойчиво предлагал созвать Всемирную
конференцию психологов, видя в ней единственно реальный
и действенный метод борьбы с национализмом и приближаю¬
щейся мировой войной. В книге «За пределами Мексиканско¬
го залива» (Beyond the Mexique Вауу 1934) Хаксли решительно
заявляет, что фундаментальная проблема международной
политики является психологической и что, если бы она мог¬
ла быть разрешена, то экономические проблемы исчезли бы
сами собой. Эта мысль, разумеется, является спорной. Но
надо признать, что, по всей видимости, одно без другого не¬
плодотворно: «Какой прок от разоружения или Всемирно¬
го экономического конгресса <...>? Нам нужен Всемирный
психологический конгресс»36. Цель такого ученого собрания
Хаксли видит в том, чтобы понять, как преодолеть такие бо¬
лезни общества, как групповое тщеславие, ненависть и нацио¬
нализм. Мир, по его мнению, наступит тогда, когда психологи
поймут, как можно воздействовать на скопившиеся в городах
огромные массы «внушаемых, по большей части бесчувствен¬
ных, но при этом жаждущих возбуждения людей»37.
Каких психологов, участников такого собрания, мог иметь
в виду Хаксли? Совершенно очевидно, что подавляющее боль¬
шинство присутствующих на Всемирном психологическом
конгрессе составили бы психоаналитики, так как именно они
36 СЕ. - V. III. - Р. 494.
37 СЕ. - V. III. - Р. 499.

294 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
представляли доминирующую психологическую теорию и
практику того времени.
Несмотря на критику фрейдизма, обращавшего, как считал
О. Хаксли, больше внимания на «первородный грех», нежели
на «первородную добродетель», писатель не подвергал сомне¬
нию базовую фрейдистскую концепцию бессознательного.
В своих дальнейших произведениях Хаксли осознанно или
бессознательно опирался на психоаналитические представле¬
ния о сознании. Самым ярким примером является повесть «Ге¬
ний и богиня» (The Genius and the Goddess, 1955). Идеи Фрейда,
такие, как Эдипов комплекс, его теория влечений, концепция
детской сексуальности, представления об этиологии невро¬
зов, так или иначе, просматриваются в ряде произведений и
в последнем утопическом тексте Хаксли — в романе «Остров»
(Island, 1963).
о
Прояснив фактические (фактографические) и мировоз¬
зренческие основания двойственности того впечатления, что
оставляет «Дивный Новый мир», перейдем к выяснению худо¬
жественной природы этого текста, его прагматики, изначаль¬
ных и итоговых авторских интенций. Это, надеемся, даст нам
формальные объяснения жанровой двойственности романа.
Как известно, «Дивный Новый Мир» был откликом Хаксли
на утопию «Люди как боги» (Men Like Gods, 1923) Г. Уэллса, чей
наивный оптимизм вызвал у него «стойкую аллергию» и же¬
лание написать в ответ что-нибудь циничное38. Генетическая
связь между утопиями Уэллса и научными фантазиями Хакс¬
ли очевидна. «Дивный Новый Мир» в самом деле был задуман
как антиуэллсовская сатира, как отклик на позитивистсткие,
избыточно оптимистические прогнозы старшего товарища по
38 Huxley A. Utopias, Positive and Negative / Ed. and with an Afterword by
James Sexton // Aldous Huxley Annual. 2001. — Vol. 1. — P. 1-9.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
295
литературному цеху. Очевидно, что Хаксли не ограничился
этой задачей, изменил первоначальной установке и тем самым
усложнил последующую критическую деконструкцию свое¬
го главного фантастического произведения. Автор «Дивного
Нового Мира» в конце жизни признался, что действительно
начинал писать роман как пародию на данное произведение
Уэллса но: «<...> постепенно все вышло из-под контроля и
превратилось в нечто совершенно отличное от того, что было
изначально задумано»39. Следовательно, традиционное вос¬
приятие романа, трактуемого как тотально антиуэллсовская
сатира, художественная цель которой якобы состояла в том,
чтобы ужаснуть публику глобалистской и утилитаристской
социально-биологической конструкцией, неверно. Это, как
я надеялась показать, следует из анализа рецепции Олдосом
Хаксли концепций и гипотез генетики и евгеники, а также из
проверки реальными фактами, т.е. всей совокупностью его
собственных текстов, равно как и чужих научных или попу¬
лярных текстов, посвященных действительному положению
в биологии. При ближайшем рассмотрении взгляды Уэллса и
О. Хаксли 1920-1930-х гг. оказываются вполне сопоставимы¬
ми.
Теперь постараемся решить вопрос о том, в самом ли деле
этот роман является безоговорочно антиутопическим, как о
том говорят многие критики.
В Нью-йоркской лекции 1962 г. (Aldous Huxleys Blashfield
Address of 24 May 1962) О. Хаксли определил «Дивный Новый
Мир», «Обезьяну и сущность» (Ape and Essence) и «Остров»
как «утопические фантазии» (Utopian fantasies), уточнив, что
первые два текста —■ это эксперименты с «негативным утопиз¬
мом» (negative Utopianism), а последний — с «позитивным уто¬
пизмом» (positive Utopianism)40. Хаксли разделил все утопии
39 Wiekes G., Frazer R. Aldous Huxley // Writers at Work: The Paris Review :
Interview. — Second Series. — New York: Modern Library, 1963. — P. 198.
A{) текст лекции был опубликован в 1963 г. под названием «Утопии пози¬
тивные и негативные» (Utopias, Positive and Negative). См. сноску 38.

296 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
на два типа — «отодвинутые во времени» (far-out Utopias) и
«приближенные к настоящему» (near-in Utopias). Собствен¬
ные утопические фантазии он причислил к последнему виду,
утверждая, что такие тексты могут восприниматься в каче¬
стве проектов, планов возможных и желательных действий:
«Утопии, приближенные к настоящему, задуманы как реали¬
стичные и практические. <...> Их автор подчеркивает, что его
идеи можно осуществить»41.
Эти слова Хаксли служат достаточным основанием для
того, чтобы утверждать: «Дивный Новый Мир» — не про¬
сто «негативная утопия». Намерение писателя заключалось
не только в том, чтобы «устрашить» читателя и не только в
том, чтобы создать сатиру или текст, высмеивающий любые
попытки утопизации. Высочайшая степень достоверности и
теоретической осуществимости всех идей, заключенных в
этом футурологическом сочинении, позволяет считать пер¬
вую утопию Хаксли проектом возможного мира, спроекти¬
рованного как единое общество счастья и благоденствия.
Планирование зиждется на твердом основании реалисти¬
ческих прогнозов. Но в таком случае, и эта, самая известная,
утопия XX века оказывается в определенной мере нефанта¬
стической.
Немалому количеству заблуждений при определении жан¬
ра «Дивного Нового Мира» способствовал, что не удивитель¬
но, антиутопический эпиграф романа, позаимствованный
у Бердяева: «Утопии осуществимы. <...> Жизнь движется к
утопиям. И открывается, быть может, новое столетие мечта¬
ний <...> о том, как избежать утопий <...>»42. Но, несмотря на
предпосланный «Дивному Новому Миру» антиутопический
эпиграф, Хаксли признавал ценность утопизма, так как в нем
проявляется творческий потенциал человека, его стремление
к прогрессу. Доказательством служат штудии и эксперимен¬
ты писателя. Он понимал, что культура не может отказаться
41 Huxley A. Utopias, Positive and Negative. — P. 2-3.
42 Хаксди О. О Дивный новый мир. — С. 306.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
297
от утопии при всех ее потенциальных угрозах43. В самом деле,
утопия — великолепный стимул для развития и воплоще¬
ния идей, т. е. для цивилизационного и культурного процесса.
Интересно отметить, что точно к такому же выводу пришел и
крупнейший из современных исследователей утопии — упо¬
минавшийся в начале главы Л. Т. Сарджент44. Утопизация,
кроме того — это сильный стимул для развития воображения,
что едва ли не первостепенно для таких писателей, как Хаксли
и Уэллс.
Но вместе с тем Хаксли видел и трагизм, присущий любо¬
му утопизму, ибо любая утопия содержит зерна саморазруше¬
ния. Вполне естественно, что и литературные утопии полны
явных и подспудных противоречий. «Дивный Новый Мир»
качественно отличается от всех прочих текстов такого рода
степенью выявленное™ этих противоречий. И в этом смысле
роман уникален.
В той же Нью-йоркской лекции Хаксли утверждает, что
все авторы литературных утопий стали жертвами упрощения,
которое он называл Первородным грехом интеллекта. Дей¬
ствительно, большинство создателей «утопий, приближенных
к настоящему» игнорировало индивидуальную психологию.
Это справедливо даже в отношении тех авторов, что осозна¬
вали ее значение. Причина их творческих неудач кроется в
«жажде аккуратности», в извращенном стремлении к упоря¬
доченности. Но, в оправдание им Хаксли отмечает, что такое
стремление лежит в основе искусства, философии и науки.
«Все создатели утопий намеревались быть позитив¬
ными. Однако каждый раз упрощенное представление
о природе человека в сочетании с жаждой аккуратности
43 См. на эту тему, в частности, сборник статей: Visions of utopia / ed.
Edward Rothstein, Herbert Muschamp, Martin E. Marty. — Oxford ; New York:
Oxford Univ. Press, 2003.
44 Sargent L.T Utopianism: A Very Short Introduction. — P. 9. Сарджент
утверждает, что «противники утопизма неправы и к тому же потенциально
опасны».

298 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
меняло знак с плюса на минус и превращало придуман¬
ные ими идеальные государства в негативные Утопии,
которые, несмотря на добрую волю создателей, <.. .> были
потенциально столь же ужасающе антигуманны, как и
«1984» Оруэлла. <.. .> Ад часто бывает вымощен благими
намерениями именно потому, что благие намерения зача¬
стую связаны с неправильными идеями в общественных
науках и еще более неверными идеями в психологии»45.
Эти рассуждения писателя не позволяют считать, что «Див¬
ный Новый Мир» в той законченной форме, с которой имеет
дело читатель, — антиутопия. Задуманное как «сатирическая»
или «негативная утопия», это произведение приобрело смыс¬
лы и подтексты, сигнализирующие критику о двойственности
отношения самого автора к научным конструктам, составив¬
шим фундамент нарисованной им достаточно искусственной
картины будущего.
Как мы видим, Хаксли возлагал особые надежды на разви¬
тие наук, ибо рассчитывал на то, что с их помощью человече¬
ство (и культура) обретет более верные координаты. Нельзя
не заметить, что в своих научных и околонаучных проектах,
которые я определяю как утопические, Хаксли также пресле¬
довал не только критические, негативистские, но и вполне
позитивные цели. Однако, несмотря на глубину рефлексии и
широту кругозора, он также не избежал проклятия Первород¬
ного греха интеллекта.
□
Итак, как я надеялась показать, традиционная рецепция
романа, трактуемого как пародия на утопию Уэллса, при¬
званная, как до сих пор считалось, ужаснуть публику глоба¬
листской и утилитаристской социально-биологической кон¬
струкцией — Мировым Государством, оказывается неверной,
ибо «ужасное» вполне могло рассматриваться писателем как
45 Huxley A. Utopias, Positive and Negative. — P. 4.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
299
полезное или, во всяком случае, как перспективное и не¬
избежное. Оказывается, что ироничная репрезентация, на¬
пример, гипнопедии или генетической селекции вовсе не оз¬
начает того, что писатель считал эти методы неприемлемыми,
ненаучными и неперспективными46.
Историческое и биографическое прочтение «Дивного Но¬
вого Мира» в общекультурном и, особенно, научном кон¬
тексте 1920-1930-х годов вынуждает отказаться от четкого
жанрового определения. Проверка реальными фактами по¬
казывает, что для самого Хаксли «Дивный Новый Мир» — не
совсем антиутопия и, тем более, не совсем сатира. Но и не уто¬
пия в привычном для нас смысле.
46 Весьма удачное, хоть и не все объясняющее, жанровое определение
«Дивного Нового Мира» дал Нортроп Фрай, причисливший роман к менип-
пее или менипповой сатире, характеризующейся общей пародийной уста¬
новкой, дающей свободу в создании нереальных (скажем, фантастических)
ситуаций и не очень реалистических персонажей (См. Frye N. Anatomy of
Criticism. Four Essays. — Princeton, NJ: Princeton Univ. Press, 1973). Цель ми-
нипповой сатиры — поговорить в шутку о серьезных философских про¬
блемах. Именно Фрай заметил то, что обычно опускается в рассуждениях
об этом романе Хаксли. А именно: мениппова сатира подвергает осмеянию
все подряд: суеверие, псевдо- и паранауки, а также подлинную науку. Фрай
приводит пример «Путешествие Гулливера» (Gullivers Travels, 1726) Свифта,
где сатирически изображены экспериментальные лаборатории, и «Едгин»
(Erewhon: or, Over the Range, 1872) Батлера, где намеренно извращена суть
дарвинизма и мальтузианства. Но ведь это не значит, что Свифт и Батлер
полагали всю науку мракобесием? Дистанцировавшись от реальности, они
предлагали тренировку для критического ума, предъявив несколько упро¬
щенные, шаржированные идеи для переоценки. «Сатирический взгляд здесь
не является ни философским, ни анти-философским. Это лишь самовыра¬
жение гипотетической формы искусства (hypothetical form of art). Сатира на
идеи — всего лишь особый вид искусства, который защищает собственную
творческую отстраненность» (Frye N. — R 231). Избрав стихию мениппеи,
Хаксли максимально затруднил раскопки собственной точки зрения.

300 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
2. INTERMEZZO:
ДИАЛОГ УТОПИИ С АНТИУТОПИЕЙ:
ПО СЛЕДАМ «ДИВНОГО НОВОГО МИРА»
В свое время я получила предложение поразмыслить в ху-
дожественно-эссеистической форме на евгеническую тему,
вообразив себя последовательницей не только и даже не
столько Олдоса Хаксли, сколько его брата Джулиана Хаксли,
придерживавшегося, как и абсолютное большинство ученых и
общественных деятелей, евгенических координат. Пришлось
встать на весьма радикальную позицию ради чистоты рито¬
рики. В результате родились два эссе, представляющие шут¬
ливую полемику, которая, в сущности, и является «диалогом
утопии с антиутопией» на поле евгеники. Второе эссе, наде¬
юсь, разбивает аргументы первого. Не пускаясь в подробные
объяснения концепций, их истории и влияния на литерато¬
ров, отошлю читателя к Главе III моей книги «Наука и литера¬
тура» (2008).
Нижеследующие тексты — моя дань Олдосу Хаксли, кото¬
рый ввел в сферу публичного обсуждения комплекс мораль¬
но-этических, социальных и медицинских проблем, вставших
перед общественным сознанием вследствие научных откры¬
тий. Писатель не сомневался, что темы, непосредственным
образом затрагивающие саму биологическую природу чело¬
века и целостность человеческой личности, должны обсуж¬
даться повсюду, а не только в научных кругах. Позднее такая
точка зрения легла в основу биоэтики. Блестящие сочинения
Олдоса Хаксли на биоэтические темы уже сами по себе гаран¬
тируют ему достойное место в истории культуры. Актуаль¬
ность того, о чем О. Хаксли говорил еще полстолетия назад,
несомненна, ибо вокруг современной медицины и психологии
все чаще возникают споры о свободе и достоинстве пациента.
В самом деле, в биомедицинской практике человек выступает
как субъект, на благо которого, якобы, направлены все дости¬
жения науки. Между тем, как известно, нередко этот самый

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
301
субъект редуцируется до уровня «биологического материала»,
по существу становясь объектом манипуляций. Возьмем в ка¬
честве примера дискуссии о современном статусе эмбриона/
индивидуума, об угрозе человеческому достоинству, постоян¬
но возникающей из-за злоупотреблений новейшими техноло¬
гиями. Совершенно очевидно, что предлагаемые евгеникой
проекты были во многом утопическими, но отнюдь не фанта-
стинескими. Невыполнимость поставленных евгенистами за¬
дач проистекала вовсе не из того, что сами эти задачи были из
разряда фантастических, и не из-за того, что их идеи отража¬
ли причудливую игру воображения. Со временем оказалось,
что цели не могут быть достигнуты, потому что теории оши¬
бочны. Пример евгеники, равно как и многих других, столь же
невероятных научных проектов, со всей очевидностью демон¬
стрирует то, что не всякая утопия — это фантастика.
МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК ПРОТИВ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА
Анна Чемберлен47
Недавно я прочитала в Интернете следующую новость:
Жители города N испытали настоящий звуковой
шок. В городе прошел чемпионат по боям без правил
среди любителей автомобильной акустики. Никаких
ограничений организаторы устанавливать не стали.
Кроме того, судьи не обращали внимания на качество
47 Фамилия Чемберлен выбрана мной в качестве воображаемого автора
этого провокационного эссе не случайно: Хьюстон Чемберлен (1855-1927),
немец английского происхождения, радикальный евгенист и расист, еще
в 1899 г. в книге «Основы девятнадцатого столетия» (Foundations of the
Nineteenth Century) выступил с проповедью и псевдонаучными доказатель¬
ствами превосходства арийской крови.

302е ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
и стоимость техники, размещенной в машинах. Един¬
ственным критерием оценки был уровень громкости.
Его измеряли специальными приборами. Организатор
турнира: «Самый большой результат — 144,8 децибел.
Уже при 140 лопаются перепонки. Так что, я думаю,
что все понимают, что это довольно опасно». К радо¬
сти организаторов, во время демонстрации звуковых
возможностей автомобилей ни одного несчастного
случая не произошло. Турнир посетили больше 20 ты¬
сяч человек. (Об этом важнейшем событии сообщил
стране и канал НТВ).
Убедительная просьба: если вам известно предназначение
людей вроде гражданина-организатора и участников турнира,
поделитесь со мной! Обращаю ваше внимание на тот изуми¬
тельный факт, что чемпионат посетили примерно 20000 че¬
ловек! И вот еще вопрос: зачем живут они среди нас в таких
количествах? Гуманно ли по отношению к прочим гражданам
свободное существование этих тысяч?
Как можно!!! — закричат мне в ответ гуманисты. Опомни¬
тесь, Анна!!! Ведь каждый из этих людей — потенциальный
центр сюжета традиционной психологической прозы, особен¬
но русской.
Ах, как прекрасно! —- отвечу я вам. В самом деле, Гоголь дал
нам «маленького человека». Спасибо ему. Однако 20 век ода¬
рил нас устрашающими литературными толпами «маленьких
человеков». Неужели для того, чтобы мы умилялись?
А теперь представьте себе, что национальный демографи¬
ческий проект увенчался успехом? Вам ведь уже сейчас хо¬
чется отправить, например, этих акустолюбителей на самую
дальнюю дистанцию, предусмотрительно позаботившись о
том, чтобы они и там не шумели?
Всякий нынче осведомлен о понятии harassment — спа¬
сибо Америке! Эта пресловутая харасмент означает вовсе
не только сексуальное посягательство на вашу физическую
и эмоциональную целостность. На просьбу, обращенную

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
303
к американскому официальному лицу, объяснить мне, где
начинается это самое посягательство, последовал ответ: «А
начинается оно, например, при нежелательном для Вас при¬
ближении другого человека на расстояние ближе Вашей вы¬
тянутой руки». «О дивный новый мир», подумала я! Этих
бы трогательных, нежных и демократичных американцев да
в наш общественный транспорт! Да и в любое «обществен¬
ное наше». Беспардонная власть толпы маленьких человеков
ощущается на нашей территории повсеместно. Власть изда¬
ваемых ими звуков, запахов и изображений, не говоря уже о
прикосновениях, порой безостановочно насилует тело и дух.
Неужели так было задумано изначально? Неужели в том и
состоял проект эволюции или Высшего Разума? Что-то уж
больно коряво, вам не кажется?
Почему же мы, которым еще Мальтус все объяснил про
устрашающее соотношение геометрической прогрессии роста
населения и арифметической прогрессии роста ресурсов, все
равно с ynQpcTBOM идиотов движемся к самоуничтожению,
беспрестанно умножая сомнительные сущности?
Вы действительно столь человеколюбивы, что готовы под¬
вергнуть себя, своих близких и потомков смелому эксперимен¬
ту — назовем его «Попытка выживания в экстремальных ус¬
ловиях, то есть среди тех, чье количество угрожает не только
целостности вашего организма (барабанные перепонки — ме¬
лочь!) и душевному здоровью, но и выживанию человеческого
рода в целом»? Кто сомневается, что контроль над рождаемо¬
стью — самая насущная проблема человечества, видимо, ино¬
планетянин, несведущий в том, что тут у нас творится.
Но что же делать нам с конкретным маленьким человеком
и его (в особенности ее!) желанием непременно осчастливить
мир новыми маленькими человеками?
Разумеется, любая мать с ненарушенными инстинктами за¬
явит вам, что она любит всякое свое ненаглядное дитя таким,
какой он (она, оно) есть. Шариков он или Борменталь — без
разбору! В том-то и беда, что «свое» уже давным-давно доро¬
же, чем общечеловеческое.

304 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Вы говорите о священном праве на жизнь? Что ж, вспом¬
ним про беззаветную любовь Годзиллы к отпрыску. Пример
юрского чудища вам не мил? Тогда посмотрим на богов. Гея,
между прочим, тоже была очень недовольна политикой Урана,
отправлявшего их совместное потомство куда подальше. Пом¬
ните, кем были те отпрыски? Сторукие гиганты да киклопы...
Хотите, чтобы и в нашей жизни нашлось место подвигам ге-
роев-терминаторов? А ведь теперешним Персеям, Гераклам и
Одиссеям, возможно, будет, чем себя занять.
Но шутки в сторону! Между прочим, древние спартанцы
весьма успешно — наверняка испросив совета у богов, да и
просто-напросто руководствуясь здравым смыслом — прак¬
тиковали протоевгенические способы контроля над качеством
населения. Спартанец без раздумий ставил родовое выше ин¬
дивидуального. А МОЖЕТ БЫТЬ, ОН ПРАВ? Этот вопрос
Велюрова из «.Покровских ворот» имеет, напомню, продол¬
жение: «Люди (пропущенное вставить) требуют некоторого
руководства». Судя по количеству населения земного шара и
крайне неблагополучному состоянию здоровья всего живого
на планете, руководство требуется. Маленькие человеки, раз¬
множившиеся до 6,6 миллиардов (не верите — обратитесь в
Американское бюро переписи) и при этом настаивающие на
свободе выбора — «рожать, кого и когда пожелаю», безумны.
А между тем, homo sapiens sapiens довольно рано осознал
предоставленную ему самой природой возможность самоу-
биться посредством превышения своего допустимого количе¬
ства и своего же фатально низкого качества. Цивилизация на¬
чалась с ограничений, которые род наложил на индивидуума.
Разве запрет на инцест, т. е наиглавнейшая евгеническая мера,
не был покушением на право всякого возлюбить кого угодно?
Хватило же у человечества здравомыслия табуировать такого
рода эротические порывы!
Не только в Спарте просвещенные индивидуумы умудря¬
лись предвидеть тупиковые пути развития и брать на себя

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
305
ответственность за род. Вавилоняне и египтяне были еще
предусмотрительней, испрашивая благословения богов и
звезд на заключение брака.
Платон полагал, что не должно растить детей с врожден¬
ными пороками, а также рожденных от неполноценных роди¬
телей, что следует поощрять брачные или временные союзы
лучших мужчин и женщин, способных оставить высококаче¬
ственное потомство, А моральных выродков надобно казнить.
(Ему бы и в голову не пришло амнистировать убийц и насиль¬
ников!)
Королевские династии проявляли брачную избиратель¬
ность (правда, оказалось, довольно бестолковую) в подборе
супружеских пар, руководствуясь при этом не только полити¬
ческими соображениями, но и страхом вырождения.
Ренессансные гуманисты также настаивали на необходи¬
мости добрачной селекции, т. е. предварительной оценки бу¬
дущих супругов.
В 1880-х. Фрэнсис Гальтон, двоюродный брат Чарльза Дар¬
вина, заложил основы евгеники с целью научно улучшить
человеческую «породу». Вслед за ним евгенисты старательно
применяли открытия генетики для профилактики заболева¬
ний, для чего пропагандировали элементарные знания о на¬
следственности с помощью преподавания на медицинских
факультетах и народного просвещения. Что, спрашивается, в
этом плохого?
Ни один серьезный генетик и эволюционист не согласится
с тем, что рождаемость человека должна быть случайной, бес¬
контрольной. Знаменитые евгенисты (не путать с расистами!)
Джулиан Хаксли, Дж. Б. С. Холден и Герман Мёллер сто лет
назад предупреждали, что игнорирование генетики гаранти¬
рованно приведет к дегенерации не только отдельных классов,
но и наций, к глобальным конфликтам и вымиранию.
Нобелевский лауреат Г. Мёллер всю жизнь доказывал, что
«больные» гены должны быть элиминированы, иначе челове¬
ческая популяция превратится в сплошной генетический груз.
Говорил он и о том, что государству следует поддерживать мо¬

306 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
лодые пары с выдающимися природными качествами, ибо это
и есть самое выгодное вложение государственного бюджета.
Он придумал создать банк спермы от Нобелевских лауреатов
и искусственно осеменять «здоровых и умных женщин ради
получения выдающегося потомства». Проблема как раз за¬
ключается в том, что умственно одаренные люди, как правило,
если и оставляют потомство, то малочисленное.
Однако, вовсе не Мёллер, а два других знаменитых евге-
ниста — британец Р. Фишер и наш соотечественник А. С. Се-
ребровский — воплотили в жизнь селекционную программу,
родив многочисленное потомство, к тому же документировав
развитие наследственных признаков.
Эволюционный гуманизм («евгеническая религия»), про¬
возглашенный в 1920-ЗОх годах не только на Западе, но и в
Советском Союзе, предполагал как положительные меры, т. е.
отбор желательных генов из генного пула, так и отрицатель¬
ные мероприятия, т. е. убирающие дефектные гены. Улучше¬
ние биологической судьбы было объявлено смыслом эволю¬
ции человечества.
Если в Европе и Америке евгеника и после 1930-х разви¬
валась весьма успешно, то в нашем многострадальном отче¬
стве ее уничтожили вместе с генетикой. То, что происходило
в СССР, получило в западной евгенической среде следующие
определения: «Русская культурная инквизиция», «националь¬
ное самоубийство» и «пощечина цивилизации». Во всем мире
генетики довольно быстро оценили политику большевиков
как дисгеническую. В совокупности красный террор, войны,
репрессии и эмиграция уничтожили все естественно сложив¬
шиеся классы работоспособных граждан (ученых в том чис¬
ле), а вместе с ними исчезла и значительная часть генов, коди¬
ровавшая лучшие качества.
Чем помешали генетики/евгеники большевикам? Да тем же
самым, чем они по-прежнему мешают любому оппоненту. Ор¬
тодоксам генетики несимпатичны своей идеей манипуляции с
биологическим материалом, с природой человека. А маркси¬
сты и многие левые либералы уверены, что желательные чер¬

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
307
ты могут быть не только целенаправленно получены в резуль¬
тате воздействия среды, переустраиваемой «по плану партии/
плану народа», но и в дальнейшем будут наследоваться. Если
все равны, то можно не только «взять все, да поделить», но и
слепить из кого угодно что угодно, поскольку материал, вроде
бы, одинаковый.
Не наивно ли полагать, что достаточно всего лишь создать
благоприятную среду для будущих поколений? Значит ли это,
что вы довольны человечеством как видом? Быть может, вы
думаете, что гены сами мутируют в лучшую сторону? Нацпро¬
ект им в этом поможет? Воспитание, образование, народность?
Разве Шарикову не были созданы все условия в великолеп¬
ной квартире Преображенского? Разве «среда» победила «на¬
следственность»? Забыли, что получилось? Клим Чугункин —
вот что!
Может быть, государству следует размножать Преобра¬
женских и Борменталей (по совету Платона и Меллера), следя,
впрочем, за тем, чтобы они не расшалились и не слепили Ша¬
риковых?
«Нельзя переписывать законы природы!»
Не странно ли слышать это в 21 веке? В «законах природы»,
сказать по правде, ничего не прописано про здравоохранение
и гигиену. Запретим и их? Некоторые безумцы уже ратуют
за то, чтобы объявить вне закона искусственное оплодотво¬
рение, трансплантацию органов, косметическую хирургию...
вскрытие трупов. Думаете, такие истерики — осложнение бе¬
лой горячки у жителей Нью-Васюков? Ошибаетесь! Это про¬
поведи главы Совета по биоэтике при теперешнем президенте
США. Что за странные припадки обскурантизма!
Любите природное? Естественный отбор в виде чумы, во¬
йны и голода? Предлагаете оставить все на волю случая, по¬
скольку манипулировать природой — это не благое дело?
Меж тем, всякая природная тварь, пусть бессознательно,
но неизменно ориентируется на благополучие будущих по¬
колений. А наши высокоморальные обязательства почему-то

308 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
распространяются лишь на присутствующих. «Облик гряду¬
щего» нам не страшен.
Можно, разумеется, обвинить медицину в том, что, оказав
человечеству неоценимые услуги, она одновременно создала
ему неисчислимые проблемы. Так, обречены на многолетние
мучения многие тысячи больных, ранее обреченных на смерть
в детстве. А ведь они передают своим потомкам гены, ответ¬
ственные за то же заболевание.
Так запретим медицину, или, напротив, будем развивать
генную инженерию?
Вы за права эмбриона? Чудесно! Извольте обеспечить ему
достойное существование, в том числе здоровье, при появле¬
нии на свет. Разве вы не этого хотите для ребенка?
Беда не только в том, что можно ненароком унаследо¬
вать шизофрению или сахарный диабет. Плохо, нечего ска¬
зать! Но весьма вероятно также унаследовать характер, т.е.
тип поведения. Хорошо, когда достаются такие качества, как
активность, альтруизм, высокий интеллект. А если высокий
уровень агрессии и дебильность?
Чепуха? Говорите, «не доказано»?
Вынуждена вас огорчить: журнал Science (а это не то же са¬
мое, что СПИДИНФО) регулярно публикует обзоры работ по
так называемой «генетике личных характеристик». Это дан¬
ные о наследовании даже таких, казалось бы, благоприобре¬
таемых склонностей, как политические пристрастия и музы¬
кальные предпочтения. Да, что называется, на здоровье!
Дальше хуже...
Что будете делать с научными подтверждениями наследо¬
вания алкоголизма, психических заболеваний и криминаль¬
ного поведения?48 Запретите публиковать?
Что получится, если человечество вместо того, чтобы доби¬
ваться всеобщего благополучия и здоровья, будет защищать
48 См., например, статьи генетиков В. В. Велъкова «Куда идет эволюция
человека // Человек. — 2. — 2003; а также Л. И. Корочкина и Л.Г. Романовой
«Генетика поведения человека и евгеника // Человек. — 2. — 2007.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
309
безудержные прокреационные устремления «маленьких че¬
ловеков»? Разве не очевидно, что наша привычная ориента¬
ция на середину представляет для человечества несомненную
угрозу?
Вы все еще сомневаетесь? Тогда мы идем к Вам! Вот дума¬
ем, не устроить ли конкурс автомобильной акустики в вашем
микрорайоне?
ПОВТОРЕНИЕ ПРОЙДЕННОГО ИЛИ
«ОТВЕТ ЧЕМБЕРЛЕНУ»
Ирина Головачева
« Человечество стоит на распутье между глубоким
отчаяньем и полным вымиранием. Господи, дай нам
мудрость сделать правильный выбор!»
(Вуди Аллен)
Огорчу: «маленькие человеки» — это все мы. Без исключе¬
ния. Не сомневайтесь. В противном случае, мы бы половчее
устроились и гораздо успешнее отмели правила естественного
отбора, установленные природой, а также нахально нарушили
бы правила искусственного (тоже порой «волчьего») отбора,
установленные цивилизацией. «Маленькие человеки», кото¬
рых жаждет обуздать и в то же самое время осчастливить, как
водится, А. Чемберлен, сами рады обрести независимость от
гнета доставшейся им наследственности. То есть от судьбы!
Боюсь, однако, что пока услуги евгенистов могут быть
вполне адекватно анонсированы известным рекламным тек¬
стом:
J
\
Прорицательница Анна
РЕШЕНИЕ ЛЮБЫХ ЛИЧНЫХ ПРОБЛЕМ
СНЯТИЕ НЕГАТИВНЫХ ДЕЙСТВИЙ
БИЗНЕС. СЕМЬЯ, ЛЮБОВЬ
V
Г

310 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Дело в том, что обещанные евгеникой итоги столь же сом¬
нительны, что и результаты современного городского шама¬
низма.
Необходимость евгеники обычно обосновывают тем, что
ослабление естественного отбора в человеческом обществе
создает угрозу накопления вредных мутаций. Но это всего
лишь презумпция. Даже в животном мире ничего подобного
не наблюдается. А значит, либо факт вырождения является
продуктом фантазий, либо следует уточнить, что речь идет
о приобретении негативных признаков в результате патоло¬
гического влияния среды. Иными словами, человечество ис¬
портила жизнь. Однако все евгенисты по-прежнему говорят о
ДЕГРАДАЦИИ. «Страх вырождения населения» можно вновь
занести в реестр распространенных интеллигентских фобий.
Ведущие авторитеты евгенических обществ на рубеже
XIX-XX вв, многие из которых занимались в свое время расте¬
ниеводством или животноводством, выдвинули концепцию,
основанную на следующей аналогии: поскольку цивилизация
родилась тогда, когда человек занялся разведением и селекци¬
ей, то для дальнейшего развития и сама человеческая порода
может и должна быть подвергнута биологическому окульту¬
риванию. Аналогия с животноводством по-прежнему, как
видим, евгенистов не смущает. Они, похоже, не испытывают
затруднений, трактуя человеческую природу и ее предназна¬
чение анималистически.
Говоря об «отрицательных евгенических мероприятиях»,
Чемберлен стыдливо умолчала о том, что фокусом негативной
евгеники была так называемая «Индианская идея». В 1907 г. в
штате Индиана впервые был принят закон о принудительной
стерилизации, кастрации и сегрегации лиц, которых суд при¬
знавал нежелательными для общества, т.е. «генетическими
неудачниками». Считалось, что человечество будет произво¬
дить все больше здоровых людей, если предотвратит размно¬
жение «носителей нездоровой наследственности». К таковым
причислялись не только слабоумные, психически больные и

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
311
эпилептики. В «проблемную группу» попадали в разное вре¬
мя сексуальные извращенцы, нищие и бродяги, наркоманы,
преступники и алкоголики. И более того — некоторые пра¬
вительства записали туда же людей с физическими пороками:
слепых, слабовидящих, глухих. Не думайте, что речь идет о на¬
цистской программе «расовая гигиена». Речь идет о законах,
действовавших во многих американских штатах. Они продол¬
жали действовать даже после Второй Мировой войны. Больше
других отличилась Калифорния, где примерно 40000 граждан
подверглись стерилизации.
А вот слова, произнесенные в начале 1930-х, в период Вели¬
кой депрессии, будущим президентом ЮНЕСКО, генетиком и
видным евгенистом Джулианом Хаксли:
«Низший слой общества, менее одаренный генети¬
чески, не должен иметь слишком легкий доступ к по¬
собиям и бесплатному больничному лечению, чтобы
удаление последнего барьера естественного отбора не
слишком облегчило этому слою деторождение и выжи¬
вание потомства. Затянувшаяся безработица должна
служить основанием для возможной стерилизации».
Никто в то время не сомневался, что евгеника строится на
строго научном базисе, т. е. на достигнутых к тому времени успе¬
хах в понимании механизмов наследственности. (Сейчас любой
серьезный генетик признает, что механизмы эти по-прежнему
во многом загадочны, несмотря на расшифровку генома чело¬
веку). Пространные статистические выкладки, сравнительные
результаты IQ (последние были в дальнейшем признаны совер¬
шенно некорректными) и составленная на их основе картина
общей деградации населения — все это убедило несколько по¬
колений граждан в верности евгенических концепций. Все они
решили, что с помощью евгеники можно исправить демогра¬
фическое положение, уменьшить преступность, и, как это ни
странно, повысить общий уровень благосостояния.
Но что интересно: выдающийся генетик и евгенист Герман
Мёллер в те же годы развенчал аргументацию приверженцев

312 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
отрицательной евгеники, доказав, что даже если стерилизо¬
вать, например, всех умственно отсталых в последующих 20
поколениях, то искомого результата все равно не добиться.
Дело в том, что носителями рецессивных генов, ответствен¬
ных за такую патологию, являются миллионы совершенно
нормальных людей.
•Сам он призывал к «положительным мерам», призванным
обеспечить расширенное воспроизводство «лучших» вместо
ограничения «худших». Однако проблема генетики состояла
и по-прежнему состоит в невозможности точно указать, ка¬
кой именно ген или комбинация генов отвечает за «гениаль¬
ность». Следовательно, невозможно и определить, кто мог бы
стать наилучшими «производителями», что мне лично кажет¬
ся весьма отрадным.
Мёллер одним из первых указал на драматизм евгениче¬
ской проблематики:
«Позвольте соображениям воспроизводства дикто¬
вать условия выражения любви, и вы разрушите духов¬
ный центр индивидуума. Вот почему «евгенические бра¬
ки» в целом не могут быть успешными. С другой стороны,
позвольте любви возобладать над воспроизводством в ус¬
ловиях цивилизации, и вы испортите генофонд будущих
поколений. Найдите компромисс между этими двумя под¬
ходами, и вы нанесете урон и духу и генам».
ПРОШЛО ЦЕЛЫХ СТО ЛЕТ, А ЕВГЕНИСТЫ
ПО-ПРЕЖНЕМУ «ИДУТ К НАМ»
Они продолжают твердить о том, что наши моральные
обязательства относятся главным образом к грядущим поко¬
лениям. Весь смысл индивидуальной жизни таким образом
оказывается устремлен в будущее человечества. Но разве су¬
ществование отдельного человека «здесь и сейчас» не само¬
ценно?

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
313
Получается, что для евгениста «маленькие человеки» — лишь
слагаемые будущего здорового коллектива. Что-то в этом ви¬
дится знакомое. Или мне кажется? И потом, чем в таком случае
мы будем лучше муравьев в их муравейнике, где всякий суще¬
ствует не просто на благо всех остальных, но преимущественно
на благо потомства. Нам предлагают эволюционировать в этом
направлении. Но в подобной трансформации не просматрива¬
ется специфически человеческий смысл эволюции.
Биологический прогресс homo sapiens, понимаемый евге¬
никой как контроль над генами, не может гарантировать ни
смягчения общественных нравов, ни блага для конкретного
человека.
Даже если согласиться с тем, что прогресс человечества
возможен (похоже, однако, что жизнь по самой своей природе
непрогрессивна), то его следует оценивать прежде всего в от¬
ношении личного блага.
Говоря об улучшении человечества путем направленной
биологической трансформации, мы, в сущности, рассуждаем
о свержении власти биологического предопределения. Мы го¬
ворим о КОНТРОЛЕ НАД СУДЬБОЙ. КОНТРОЛЬ ПОДРА¬
ЗУМЕВАЕТ КОНТРОЛЕРОВ. Но вот вопрос: кто и где будет
подвешивать тот самый кирпич, о котором толковал Берлиозу
Воланд?
Согласимся, что каждому, кто стремится к рождению/
созданию будущего поколения с «гарантией качества», или к
улучшению самого себя, придется поручить эту работу людям
знающим и желательно благорасположенным.
Тогда имеет смысл познакомиться поближе с теми,
кто из самых благородных побуждений взяли на себя эту
функцию 100 лет назад. Евгенистами наряду с генетиками
и селекционерами сделались врачи, педагоги, социальные
работники и многие политики. Евгенистами были и неко¬
торые классики мировой литературы, например, Бернард
Шоу и Герберт Уэллс.
На лекции, прочитанной на заседании Лондонского обще¬
ства евгенического просвещения, автор «Пигмалиона», на¬

314 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
глядного пособия по трансформации косноязычной цветоч¬
ницы в девушку из высшего общества, заявил:
«Некоторые аспекты евгенической политики не¬
избежно приведут нас к необходимости прибегнуть
к газовой камере. Великое множество людей придется
убрать просто потому, что другим приходится тра¬
тить свое время на то, чтобы о них заботиться».
Не стоит думать, что классик иронизировал.
В 1922 г. американка Маргарет Санджер, почитаемая ныне
как апостол феминизма, пропагандировала планирование
семьи и новейшие методы контрацепции, одновременно воз¬
мущаясь тем фактом, что страна вынуждена тратить значи¬
тельную часть государственного бюджета, а также средства из
частных фондов, на содержание всякого рода «мертвого груза
человеческих отбросов». Полностью соглашаясь с ее доводами,
Герберт Уэллс написал в предисловии к ее труду «Стержень
цивилизации»:
«Детей должно быть меньше, но они должны быть
лучше. С обузой невоспитанных, необученных толп не¬
доброкачественных граждан нам не удастся создать
ту общественную жизнь и мир на земле, которые мы
задумали».
Некоторые советские евгенисты в 1920-е годы столь же
рьяно подошли к вопросу ОЧИСТКИ. Обсуждая проблемы
генофонда и груза мутаций человека, прекрасный генетик
А.С.Серебровский утверждал:
«Если бы нам удалось очистить население нашего
Союза от различного рода наследственных страданий,
то, наверное, пятилетку можно было бы выполнить в
2 1 h года».
Известный защитник всяческих свобод, автор главной са¬
тирической утопии XX столетия «Дивный Новый Мир», Ол-
дос Хаксли в одном газетном выступлении 1930-х гг. выразил

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
315
надежду на то, что будет принят новый законопроект Евгени¬
ческого общества, касающийся стерилизации «по биологиче¬
ским соображениям». Он подчеркнул, что эта мера должна
применяться широко. Говоря о кандидатах на процедуру, пи¬
сатель поделился следующим соображением:
«Те, кто составляют “проблемную группу”, потому
и входят в нее, что являются умственно неадекват¬
ными».
Проще говоря, если у вас, например, есть маниакально-де¬
прессивный психоз, но нет работы, то вы не только в этой
самой группе, т.е. обуза для государства. Вероятнее всего, вы
«умственно неадекватны». Поздравляю!
В евгенических теориях царила невероятная путаница.
И потому даже О. Хаксли, с симпатией относившийся к ев¬
генике, заметил, что избавившись от больных и всякого рода
неудачников, мы окажемся в мире, населенном исключитель¬
но Бэббитами (скажем, менеджерами среднего звена). Полное
отсутствие Моцартов и Достоевских будет гарантировано.
В самом деле, пишет О. Хаксли, по биологическим показате¬
лям художника можно приравнять к тривиальному безумцу, в
лучшем случае — к невротику:
«Возможно, Шекспир относился к тем, кого правед¬
ный евгенист кастрировал бы немедленно, однако, это
вовсе не помешало тому написать “Антония и Клеопа-
тру” и “Макбета”».
Кроме того, Хаксли уже тогда предвидел, что развитие
цивилизации в евгеническом направлении может поставить
личность в чудовищную зависимость от произвола хирургов,
биохимиков и экспериментальных психологов. (Человече¬
ство, меж тем, фактически достигло этих рубежей!!!) Он же
первым указал на реальность намеренного дисгенического
вмешательства в эволюцию человека. Основания для такого
выбора очевидны: совершенный человек малопригоден для
массового производства и массового потребления, и потому

316 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
власть может принять решение намеренно снизить интеллек¬
туальный уровень населения. Государственной машине куда
легче управлять массой «недоумков»!
Вспышки евгенического экстремизма этого и многих дру¬
гих писателей могут быть оправданы тем, что они разделяли
мнения многих великих ученых.
Судите сами: если умнейшие люди планеты — нобелевские
лауреаты и гуманисты Герман Мёллер, Джошуа Ледерберг,
Френсис Крик, а также не менее знаменитые ученые Джулиан
Хаксли, Дж. Б. Холден и Якоб Броновски — не смогли прийти
к единой теории, рассуждая о евгеническом вмешательстве, то
кому в принципе можно доверить контроль над изменением
качества и количества людей?
Посмотрим, что они говорили на одной конференции
1962 г., посвященной проблемам демографии.
Френсис Крик (он и нижеследующие ораторы — нобелев¬
ские лауреаты) — признался:
«Я не нахожу оснований для того, чтобы любому че¬
ловеку было предоставлено право на потомство».
Дж. Ледерберг полагал:
«Теперешнее население земли не настолько умно,
чтобы не разнести планету на куски, и потому нам
бы хотелось принять некоторые меры предосторож¬
ности».
П.Медавар парировал:
«Именно из-за общего недостатка интеллекта дан¬
ному населению (или какому-либо из его представите¬
лей) нельзя доверить евгенические программы».
Дж. Б. Холден, выступая в защиту не только евгеники, но и
клонирования, все же добавил:
«Прежде чем добиться цели, т. е. облагодетельство¬
вать человечество, ученые непременно клонируют не
тех, кого надо».

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
317
А вот это мне кажется весьма вероятным.
Не боитесь однажды обнаружить не двадцатитысячную,
а стотысячную толпу любителей автомобильной акустики в
своем микрорайоне? И все они буду на одно лицо, поскольку
Государству показалось гораздо удобней клонировать отнюдь
не моцартов, как на то рассчитывает А. Чемберлен, а послуш¬
ных исполнителей. В свободное от обслуживания газопровода
время они будут развлекаться автозвуками.
3. «НЬЮ-МЕКСИКО И БЛАЖЕННЫЕ ОСТРОВА ЮЖНЫХ
МОРЕЙ»: ПРИМИТИВЫ
В АНТИ/УТОПИЯХ ОЛДОСА ХАКСЛИ
Как уже было сказано, если утопическое произведение не
обладает признаками фантастического, т. е. невозможного
или невероятного (strange newness, novum), оно, тем не ме¬
нее, может содержать образы странного. Так, например, эк¬
зотичность другого (отдаленного или обособленного) локу¬
са воспринимается как странная и трактуется как «чужое».
Проясним такой вариант утопического, обратившись к роли
экзотики в двух утопиях Хаксли.
Роман «Дивный Новый Мир» выставляет на суд читате¬
ля две культуры жизнестроительства — «цивилизованную»,
урбанистическую и «естественную», природную. Последняя
представлена в романе как экзотическая. Ее нарочитая ина-
ковость противостоит избыточному, выхолощенному, сте¬
рильному («без стрептококков и спирохет») урбанизму фу¬
туристического Лондона. Две культуры соответствуют двум
эстетикам, описанным Хаксли в эссе 1931 г. «Новый роман¬
тизм» (“The New Romanticism”)у впоследствии вошедшем в
сборник «Музыка ночью» (Music at Night, 1931). Мне пред¬
ставляется, что данное эссе совпадает по времени с публика¬
цией романа не случайно, а потому, что является своего рода

318 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
рефлексией Хаксли по поводу композиции «Дивного Нового
Мира» и соотношения в нем «своего» и «чужого», цивилизо¬
ванного и экзотически-примитивного. «Своим» в романе, по
правилам игры, читатель должен считать Лондон 632 г. эры
Форда, а «чужим» — индейскую резервацию в Нью-Мексико,
населенную дикарями.
Исследователи, обнаруживающие многочисленные источ¬
ники идей и образности этой «негативной утопии» (negative
Utopia, как уже было сказано — термин Хаксли), почему-то не
усматривают связь между эссе «Новый романтизм» и «Див¬
ным Новым Миром». А между тем, это эссе содержит не толь¬
ко остроумнейшую критику всего того, что писатель считал
псевдосовременным в искусстве. Оно дает нам ключ к ответу
на следующий вопрос: что Хаксли полагал предпочтитель¬
ным в конструируемом утопическом мире —■ радикальную ци¬
вилизованность или радикальную естественность? Оба тек¬
ста — эссе и роман — на мой взгляд, дают очевидный ответ:
ни то, ни другое — по крайней мере, в том виде, в каком они
были явлены в искусстве и литературе первой трети 20 века.
«Новый романтизм», разумеется, не единственная ста¬
тья Хаксли, посвященная современному искусству, однако,
именно в ней он особенно беспощаден к художникам и лите¬
раторам, по его мнению, искажающим правду о природе че¬
ловека. Фактически, «Новый романтизм» представляет собой
критику модернизма49. Хаксли весьма скептически относился
к тому, что он полагал «радикальным» в современном искус¬
стве. Писатель при этом был неплохо осведомлен о большин¬
стве художественных новинок, так как работал обозревателем
отдела искусств и литературы ведущих периодических изда¬
ний. В «Новом романтизме», избегая термина «модернизм» и
заменяя его такими формулами, как «современные художни¬
49 О том, что Хаксли весьма критически относился к проявлениям
модернизма во всех видах искусства см., в частности, Firchow Р. Reluctant
Modernists: Aldous Huxley and Some Contemporaries / Ed. Ev. Firchow and
B. Nugel. — Muenster, Hamburg — London: Lit Verlag, 2002.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
319
ки» и «современное искусство», Хаксли утверждает, что дух
«современности» проявляется двояко. Он выделяет два вида
романтизма. Первый преувеличивает значимость индиви¬
дуального и естественного. К представителям этого вида он
причисляет не только классических романтиков, но и Руссо,
которого справедливо считал ответственным за концепцию
естественного человека. Искусство, наследуя руссоистской
традиции, которую писатель почему-то называет «романти¬
ческой», выпячивает все индивидуальное, природное и есте¬
ственное. Хаксли заявляет, что современный художник такого
сорта стремится к «примитивности»:
«Но там где дикарь Руссо был благородным, утон¬
ченным и интеллектуальным, примитивный герой,
которого предпочитают изображать наши художники,
напоминает помесь индейца апачи из трущоб, негра
из Африки и пятнадцатилетнего школьника. Наши
современные Руссо <...> презирают разум и порядок
<...>»50.
Второй тип романтического примитивизма Хаксли назы¬
вает «новым романтизмом». Писатель критикует его за то,
что он преувеличивает значение материального, техническо¬
го и социального. К «новым романтикам» Хаксли причис¬
ляет кубистов, супрематистов, конструктивистов и поэтов
различных авангардистских направлений. Очевидно, что он
полагает и тот и другой «романтизм» неудовлетворительны¬
ми: оба искажают правду о человеке и человечестве. Писа¬
тель видел в новом «старый романтизм, вывернутый наи¬
знанку»51. Он убежден, что все «новые романтики» в равной
степени видят в человеке лишь общественное животное и
рассматривают его в качестве винтика социального механиз¬
ма. По мнению Хаксли, «формалистический примитивизм»
в искусстве выражается в концентрации на голой форме и
w Huxley A. The New Romanticism // CE.- Vol. III. — P. 253.
51 Ibid.-P. 251.

320 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
отрицании индивидуальной психологии. Для примитивизма
такого сорта характерно «романтическое, сентиментальное
восхищение механизмами»52. Эту страсть к машинам, столь
явственно присущую современному искусству, он называ¬
ет «возвратом к детству»53. Как мы видим, в представлении
Хаксли, оба романтизма (примитивизма) являются проявле¬
ниями инфантилизма.
Для подтверждения своих тезисов он выбрал поэзию Ма¬
яковского в качестве самого яркого примера поэтизации ур¬
банистической цивилизации. Быть может, городские образы,
созданные русским поэтом, помогли Хаксли добиться особой
экспрессии, когда он создавал завораживающий урбанисти¬
ческий пейзаж Лондона 632 г. эры Форда. Хаксли приводит в
«Новом романтизме» перевод отрывка из поэмы «150 000 000»,
где Маяковский описывает Чикаго — «Город... на одном винте,
весь электро-динамо-механический»:
Chicago: City
Built upon a screw!
Electro-dynamo-mechanical city!
Spiral-shaped —
On a steel disk —
At every stroke of the hour
Turning itself round!
Five thousand sky-scrapers —
Granite suns!
The Squares —
Mile-high, they gallop to heaven,
Crawling with millions of men,
Woven of steel hawsers,
Flying Broadways54.
52 Huxley A. The New Romanticism. — R 253.
53 Ibid.
54 Huxley A. CE. - Vol. III. - P. 253.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
321
Хаксли, впрочем, мог опираться и на собственные впе¬
чатления о Чикаго. В 1926 г. супруги Хаксли совершили кру¬
госветное путешествие. Побывав в Индии и Юго-Восточной
Азии, они прибыли в Соединенные Штаты, остановились на
некоторое время в Лос-Анджелесе, заехали в Сан-Франциско
и отправились на восточное побережье в Нью-Йорк и Чикаго.
Так, по крайней мере, обозначены в путевых заметках и пись¬
мах Хаксли основные вехи его продвижения по просторам
Америки.
Именно американское путешествие Хаксли по крупным го¬
родам Соединенных Штатов поселило в нем массу вопросов о
будущем цивилизации. Путевые заметки, получившие в даль¬
нейшем название «Смеющийся Пилат» (The Jesting Pilate, 1926),
а также отдельные эссе об Америке, созданные в тот период,
показывают, что писатель разделял опасения, столь типичные
для тогдашних европейских интеллектуалов — страхи перед
грядущей американизацией Европы, а значит, и всего мира.
В 1930-е гг. Хаксли написал пространное эссе «Америка и бу¬
дущее» (“America and the Future”). В начале эссе он предска¬
зывает, что «к лучшему или к худшему, но, похоже, что всему
миру предстоит американизироваться»55. Как я уже говорила,
во многих отношениях «Дивный Новый Мир» рисует картину
модернизированной Америки.
Нельзя не отметить, что хотя Хаксли и насмехался над аме¬
риканской мегаломанией, массовыми увеселениями и пр., он
получил в Америке немало удовольствия от бурления город¬
ской жизни и многочисленных, прекрасно организованных,
порой эпатажных для тогда еще вполне «скромной» Европы
зрелищ. Нет сомнений, что американский урбанизм произ¬
вел на него большое впечатление. Несмотря на критичность
американских текстов Хаксли, очевидно, что больше всего
его поразила именно та Америка, мечты о будущем которой
воплотились в ее мегаполисах. С тех пор Соединенные Шта¬
55 Huxley A. America and the Future. — Austin and New York: Jenkins
Publishing Co., The Pemberton Press, 1970. — P. 1.

322 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
ты, думается, ассоциировались в его сознании с творениями
авангардистов, воспевавших небоскребы в качестве символов
торжествующего прогресса.
«Дивный Новый Мир» — отражение увлечений, страхов и
устремлений, характерных для США конца 1920-х годов. Хак¬
сли рассматривает американскую цивилизацию через призму
Американской Мечты и других американских культурных
стереотипов, подвергнутых испытанию жестокой реально¬
стью Великой депрессии. Новомирское общество представ¬
ляет собой реализованную мечту американцев о создании но¬
вого государства, населенного совершенно новыми Адамами
Американского Мифа. Вечная, самообновляемая техническим
прогрессом современность, комфорт, всеобщность и массо¬
вость — таковы константы Нового Мира. Но разве они не
соответствовали исторически сложившимся к 1920-м годам
идеалам американцев? В таком случае, представляется впол¬
не обоснованной следующая точка зрения на «Дивный Новый
Мир»: это не столько фантазия о будущем, сколько критика
современности, в частности, той, что представлена Амери¬
кой56. «Утопизируя» американскую реальность, Хаксли ис¬
пользовал метод научного прогнозирования и применил зако¬
ны истории. Образцы обоих типов «романтизма» в искусстве
предоставили ему богатую палитру для создания двух миров,
изображенных в романе.
Травестируя первый вид романтизма с его культом есте-
ственногоу Хаксли решил изобразить в «Дивном Новом Мире»
индейское поселение. Но что он знал о жизни индейцев?
Во время американского путешествия Олдос и Мария Хак¬
сли могли бы при желании заехать в Нью-Мексико, чтобы по¬
смотреть на уникальные индейские резервации навахо или,
56 Q том> что «дивный Новый Мир» является антиамериканским ро¬
маном, см.: Golovacheva I. A Perfect Psychology for a Perfect Society // “Natures
Nation” Reconsidered: American Concepts of Nature from Wonder to Ecological
Crisis. Abstracts of EAAS Biennial Conference. — Karl-Franzens-Universitat
Graz, 2000. — P. 50-51; Meckier /. Aldous Huxleys American Experience //
Aldous Huxley Annual. - Vol. 1. - 2001. - P. 227-239.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
323
как минимум, посетить Таос, неподалеку от которого находи¬
лось ранчо их друга Д. Г. Лоуренса57. Интерес Олдоса Хаксли к
первозданной Америке мог быть вызван тем обстоятельством,
что Лоуренс незадолго до собственного отъезда в Америку
взял с неосмотрительного Хаксли обещание присоединиться
к нему, чтобы начать новую жизнь, основав в Штатах утопи¬
ческую коммуну. Однако еще до прибытия супругов Хаксли
в Соединенные Штаты в 1926 году тяжело больной Лоуренс
был вынужден перебраться обратно в Европу. Вероятно, это
обстоятельство и тот факт, что самого Хаксли волновали не
столько природа и коренное население Северной Америки,
сколько ее цивилизация, объясняют решение писателя отпра¬
виться в Нью-Йорк, минуя Нью-Мексико.
Спустя пару лет, задумываясь о том, что именно следует
противопоставить урбанистической романтике в «Дивном
Новом Мире», Хаксли избрал не просто некую неконкретизи-
рованную или вымышленную индейскую резервацию, но ре¬
альное поселение пуэбло близ городка Таос в Нью-Мексико.
Возможно, выбор индейской резервации как места действия
6, 7 и 8 глав «Дивного Нового Мира» был продиктован впе¬
чатлением от писем Лоуренса, восторженно отзывавшегося
о Нью-Мексико как о «нетронутой, вечной и нерушимо чи¬
стой территории, которая не должна достаться нам, ужасным
белым людям с нашими машинами»58. Лоуренс любил повто¬
57 В 1930 г. Лоуренс умер на руках у Олдоса и Марии Хаксли. Автор
«Дивного Нового Мира» стал «литературным душеприказчиком» Лоуренса:
ему предстояло опубликовать письма Лоуренса, предпослав им собственное
предисловие, что и было сделано. Описания Нью-Мексико и индейских по¬
селений Хаксли мог прочитать в том числе и в этой корреспонденции. Су¬
пруги Хаксли добрались до Нью-Мексико лишь в 1937 г. О влиянии Лоурен¬
са на Хаксли см. в: Firchow Р. Reluctant Modernists: Aldous Huxley and Some
Contemporaries / Ed. Ev. Firchow and B. Nugel. — Muenster, Hamburg , London:
Lit Verlag, 2002. — P. 209-228; Meckier /. Aldous Huxley: Modern Satirical Novelist
of Ideas / Ed. P. Firchow and B. Nugel. — Berlin: Lit Verlag, 2006. — P. 259 — 273.
58 D. H. Lawrence and New Mexico / Ed. Keith Sagar. — Salt Lake City:
Peregrine Smith, 1982. — P. 31.

324 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
рять, что небо в Нью-Мексико не такое старое, как в Европе,
«воздух новей, а земля не так натружена»59.
Поначалу Хаксли поддался чарам лоуренсовских текстов
об индейцах и их древней земле. Но к началу работы над ро¬
маном лоуренсовские чары ослабли, что, думается, не могло
не сказаться на общей интонации, характерной для описания
индейских пуэбло в «Дивном Новом Мире». Эти сцены без на¬
тяжки прочитываются как пародия на лоуренсовский эскапи¬
стский примитивизм, на его стремление слиться с первоздан¬
ной природной культурой.
Поскольку для «индейских» глав «Дивного Нового Мира»
требовались подробности, а Хаксли, не побывав в Нью-Мек¬
сико, не мог опираться на собственные впечатления, ему при¬
шлось воспользоваться этнографическими материалами из
коллекции института Smithsonian60. Именно они помогли пи¬
сателю добиться максимального правдоподобия в изображе¬
нии пляски со змеями.
До недавнего времени биографы Хаксли не сомневались в
том, что писатель лично не присутствовал на подобной церемо¬
нии. Однако сравнительно недавно исследователи обнаружили
материалы, косвенно доказывающие, что писатель присутство¬
вал на постановочной пляске со змеями, когда, направляясь на
Восточное побережье, решил посетить Гранд Каньон в Аризоне.
59 Letters of D. H. Lawrence / Ed. Aldous Huxley. — New York: Viking,
1932.-P. 375.
60 Хаксли пользовался материалами этнографа Фрэнка Кашинга «Опи¬
сание мифов зуни о творении» (Outlines ofZuni Creation Myths) и «Народные
сказки зуни» (Zuni Folk Tales), опубликованными Институтом Smithsonian.
Кашинг объявил, что именно культура зуни представляет собой подлин¬
ную социальную утопию. Хаксли, как показывает сравнительный анализ, не
только позаимствовал у Кашинга важнейшие детали для «индейских» глав,
но и высмеял утопические представления этнографа. Подробнее в: Sloan
М. Frank Hamilton Cushing: A Source for Huxleys Brave New World // Aldous
Huxley Annual. — 2003. — Vol. 3. — P. 129-154; Higdon D. L Aldous Huxley and
the Hopi Snake Dance // Aldous Huxley Annual. — 2008. — Vol. 8. — P. 137 —
152.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
325
Высока вероятность и того, что добираясь туда на поезде, Олдос
и Мария прочитали рекламную брошюру «Пляска со змеями
индейцев моки» (моки — еще одно название индейцев племе¬
ни хопи), распространявшуюся правлением железной дороги.
Брошюра рекламировала церемонию как «бесподобное языче¬
ское представление», обещала туристам незабываемый спек¬
такль, действующими лицами которого будут смуглые жрецы и
танцоры с их неподражаемой экспрессивной жестикуляцией61.
Известно, что президент Теодор Рузвельт однажды побывал на
таком разрекламированном представлении и описал пляску со
змеями как «облагораживающее» зрелище62. Хаксли, очевидно,
не разделял восторгов президента и потому изобразил совсем
не облагораживающую сцену.
Вернемся к роману, где «новой романтике» цивилизован¬
ности, урбанистической эстетике Нового Мира Хаксли про¬
тивопоставил эстетику естественности. Иронизируя над
придуманной им самим альтернативой, он изобразил не об¬
лагороженную естественность, а максимально грубую этно¬
графическую экзотику. Вместо захватывающей дух мистерии
он представил грубый примитив. Описания жизни пуэбло,
очевидно, призваны вызывать отвращение. Трупы животных,
голодные псы, подбирающие объедки, ядовито-алкогольное
дыхание жителей, накачанных мескалем или пейотлем, вонь и
грязь, запахи немытых тел, подгоревшего жира, нестиранной
одежды. Хаксли подробно описывает кровавый и бессмыслен¬
ный ритуал со змеями и бичеванием. Змеи выписаны в отвра¬
тительных подробностях. Ритуал начисто лишен флера таин¬
ственности. Такого рода «чужое» не получает преимущество
в состязании со «своим» — технократично-спортивно-увесе-
лительным.
61 В работе Хигдона (Р. 145) также высказано предположение, что Хак¬
сли обратился к работам Дж. Бурка «Пляска со змеями индейцев моки»
(Bourke J. The Snake Dance of the Moquis, 1884) и Эрны Фергюссон «Пляшу¬
щие боги» (Fergusson Е. Dancing Gods, 1931), в которых пляска со змеями
описывается как кошмарное зрелище.
62 Higdon D.L- Р. 141.

326 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Что до фигуры Джона Дикаря, знатока Шекспира, мазо¬
хиста и истерика, страдающего от Эдипова комплекса, то по
причине своей искусственности эта фигура нисколько не сгла¬
живает резкий контраст между максимально отодвинутыми
друг от друга «своим» и «чужим», «цивилизованным» и «ди¬
ким».
Всего через пять лет после эссе Хаксли «Новый романтизм»
вышла статья К. Г. Юнга «Йога и Запад» (1936), где, говорит¬
ся о модном европейском увлечении восточными учения¬
ми освобождения. Словно отвечая на тезисы Хаксли о моде
на «примитивизм», Юнг утверждает, что в поисках психиче¬
ской целостности и понимания самого себя европеец не дол¬
жен обращаться к чуждой культуре, сколь бы близка она ни
была к природе. Он наверняка употребит это новое знание
во зло, еще более подавив то естественное, что всегда мешало
становлению европейской рациональности. Юнг неизменно
подчеркивал, что у европейца иная психическая предрасполо¬
женность: «Европейцу нужно возвращаться не к Природе —
на манер Руссо — а к своей собственной натуре. Он должен
заново открыть в себе естественного человека <...>»63. Под
процедурой открытия в себе естественного человека Юнг, без¬
условно, имел в виду вовсе не имитацию инородных для евро¬
пейца методов и учений, а теорию и практику психоанализа,
который раскроет ему суть человеческой природы.
Олдос Хаксли был бы немало удивлен, если бы в 1960-е гг.,
создавая свою последнюю утопию «Остров», перечитал сле¬
дующий пассаж из давно известного ему текста Карла Густа¬
ва Юнга — пространного комментария к даосскому трактату
«Секрет золотого цветка», посвященному в основном прин¬
ципам медитации:
«Западное подражание Востоку особенно трагично,
ибо проистекает из ложного восприятия, столь же сте¬
рильного, как и модные ныне вылазки в Нью-Мексико
63 Юнг К. Г. Йога и Запад// Юнг К. Г. Архетип и символ. — Москва: Ренес¬
санс, 1991. - С. 223-232. - С. 229.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
327
и на блаженные острова южных морей (курсив мой —
И. Г.) <...>, где цивилизованный западный человек
вполне серьезно играет в «примитивность», чтобы на
время сбросить груз обязанностей <...>»64.
Неизвестно, было ли английское издание «Секрета золо¬
того цветка» в домашней библиотеке Хаксли. Однако нет со¬
мнений в том, что он читал это знаменитое сочинение с ком¬
ментарием Юнга еще в 1930-е гг. после выхода английского
перевода. Более чем через десять лет Хаксли составил ком¬
ментированную антологию религиозно-мистических текстов
«Вечная философия» (7he Perennial Philosophyy 1944), в конце
которой разместил список рекомендованной литературы65.
В числе важнейших источников Хаксли называет «Секрет зо¬
лотого цветка», указав его первое английское издание.
Юнг входил в число психологов, чьи заслуги (в отличие от
заслуг Фрейда, над которым Хаксли неизменно подсмеивал¬
ся) писатель высоко ценил. Юнговские теории находились в
поле его внимания с 1920-х гг. Первые его рассуждения о Юнге
содержатся в статье «Измеримое и неизмеримое» С Measurable
and Unmeasurable \ 1927): «По сравнению с Юнгом почти все
прочие психологи кажутся <...> лишенными вдохновения»66.
Писатель особо подчеркивал ведущую роль Юнга в разра¬
ботке классификации психологических типов67. Хаксли по¬
лагал выдающейся книгу К. Г. Юнга «Психологические типы:
Отношения эго с бессознательным» (английский перевод
1923 г. «Psychological Types: The Relations between the Ego and the
Unconscious»). Именно классификация, предложенная Юнгом,
убедила Хаксли в том, что в зависимости от принадлежности
к тому или иному психологическому типу человек избирает
64 Jung С. G. Commentary // The Secret of the Golden Flower: a Chinese Book
of Life / Tr ans. Richard Wilhelm. — New York: Harcourt, Brace, 1931. — R 80.
65 См.: Хаксли О. Вечная философия / Пер. с англ. Е. Бондаренко. — М.:
Эксмо, 2004. К сожалению, в русском переводе этот список рекомендован¬
ной литературы отсутствует.
66 Huxley A. Measurable and Unmeasurable H CE. — Vol. II. — P. 150.
67 Huxley A. Varieties of Intelligence // CE. — Vol. II. — P. 165-193.

328 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
наиболее адекватную для него систему мировоззрения и пси¬
хологическую теорию68. Таким образом, Юнг, с которым Хакс¬
ли состоял в переписке и, судя по всему, в итоге познакомился
лично, давно находился в центре его внимания.
После пожара 1961 г., когда сгорел лос-анджелесский дом
Хаксли вместе с библиотекой и архивами, он обратился в из¬
дательство Harper & Brothers с просьбой выслать ему необхо¬
димые для работы книги69. Среди отмеченных писателем книг
в каталоге издательства была и антология трудов Юнга «Раз¬
мышления о психологии»70. В этой антологии содержатся и от¬
рывки из Комментария к «Золотому цветку», в числе которых,
правда, нет приведенной выше цитаты про «Нью-Мексико и
блаженные острова».
К. Г. Юнг, как известно, с глубочайшим уважением отно¬
сился к восточным «практикам освобождения», т.е. к религи¬
озным и в то же время психологическим учениям, таким, как
дзен- и чань-буддизм, махаяна и даосизм. Под влиянием вос¬
точных учений, подавляющее большинство западных филосо¬
фов и психологов утвердилось в представлении о цивилиза¬
ции и культуре Запада как о результате утраты всеобщности,
глобальности, единства мира, полноценности каждой жизни.
Западная психиатрия, начиная с Юнга и Отто Ранка, объявила
своей задачей восстановление полноты жизни пациента. Вос¬
точные «учения освобождения», в частности даосизм, испове¬
довали представления об идеале как целостности, внутренней
самодостаточности, единении тела с духом. Для восприятия
полноты бытия необходима открытость, целостность, неду¬
68 Хаксли называет Юнга прирожденным интуитивным психологом
подобно тому, как Толстой и Достоевский были прирожденные писателями
(см. статью Хаксли «Заметка о догме» (“A Note on Dogtna’\ 1927) [CE. — Vol.
II.-P. 241-248].
69 Letters of Aldous Huxley / Ed. G. Smith. — New York; Evanston: Harper &
Row, 1969. — P.922-23.
70 Jung G G. Psychological Reflections: A New Anthology of His Writings
1905-1961 / Ed. Jolande Jacobi. — Princeton, NJ: Princeton University Press,
1953.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
329
альность (неразличение внутреннего и внешнего, тела и духа),
готовность, не сопротивляясь и не скорбя, принять течение
времени, любую изменчивость. В некотором смысле знаком¬
ство с Востоком было для многих западных психологов и
других интеллектуалов символическим выражением желания
соприкоснуться, интегрироваться с той «инаковостью», кото¬
рую они ощущали в качестве тайной, теневой стороны запад¬
ного сознания.
Вместе с тем — это часто забывается — всем известные
«восточные» симпатии Юнга не помешали ему предупреж¬
дать о бесполезности, даже опасности бездумного переноса
доморощенных, «стерильных» представлений об «органиче¬
ски чуждой» нам мудрости востока на западную почву. В этом
смысле Юнг выступает как предшественник Эдварда Саида
(1935-2003), утверждавшего, что ориентализм в западной
культуре не просто воспроизводит некий обобщенный, усред¬
ненный, т.е. психологически и фактически недостоверный,
образ Востока, но и —- сознательно или бессознательно — де¬
лает это в рамках колониального, империалистического про¬
екта71.
Заметим, что если применить теорию Саида к колониализ¬
му в целом, то понятие ориентализма должно быть логически
дополнено и оксидентализмом, ибо освоение европейцами от¬
даленных от Старого Света пространств, лежащих за Атлан¬
тическим океаном, сущностно не отличалось от соответству¬
ющей культурной оккупации Востока. Как следует из этого
тезиса, я включаю оксидентализм в европейский колониаль¬
ный дискурс.
Топонимы, выделенные мной в приведенной выше цитате
из комментария Юнга, поражают совпадением с локусами —
Нью-Мексико и блаженные острова южных морей, точно со¬
ответствующими экзотическим пространствам двух утопий
Олдоса Хаксли. Вряд ли выбор специфических пространств
71 СаидЭ. В. Ориентализм. Западные концепции Востока / Пер. с англ.
А. В. Говорунова. — СПб.: Русский Mipi>, 2006.

330 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
«чужого», осуществленный Олдосом Хаксли в двух его главных
утопических текстах — «Дивном Новом Мире» и «Острове»,
был продиктован комментарием Юнга. Скорее всего, как Юнг,
так и Хаксли попросту ориентировались на типичные для того
периода (а в некотором смысле, и для современности) куль¬
турные образцы «иного»: во-первых, это первозданная индей¬
ская Америка, сохранившаяся лишь в резервациях западных
и юго-западных штатов, и, во-вторых, столь же экзотические
манящие острова Юго-Восточной Азии. В восприятии средне¬
статистического, испорченного цивилизацией европейца как
Дальний Запад, так и Дальний Восток были населены дикарями.
В «Дивном Новом Мире» экзотическая природа при всей
ее пышности и красоте предстает враждебной или в лучшем
случае безразличной к человеку. Хаксли рисует пейзажи с опас¬
ными пропастями, ущельями, отвесными скалами. Линда, мать
Джона Дикаря, рассказывает, что во время экскурсии в горах
она сорвалась, упала и поранила голову. Так она и «застряла» в
дебрях Нью-Мексико. Тогда же ее любовник, будущий Дирек¬
тор Инкубатория, отец Джона Дикаря, ушиб колено в тамош¬
них горах и «вконец охромел». Таково первое из предложенных
Олдосом Хаксли изображений белого человека на фоне экзоти¬
ческой страны. Через 30 лет он обратит свой взор не на Дальний
Запад, а на Дальний Восток в романе «Остров»:
«Я помещу сюжет не в будущее, а на остров в Ин¬
дийском океане, недалеко от Андаманских островов,
на остров, населенный потомками буддийских колони¬
стов с материка и потому прекрасно знакомых с Тан¬
трой»72.
Надо заметить, что во время первого путешествия по стра¬
нам Востока Хаксли не испытал особых восторгов от восточ¬
ного колорита, очевидно, не почувствовав аромата «блажен¬
ных островов» и не проникнувшись восточной мудростью.
Более того, он заявил, что «индийская духовность — главней¬
72 Letters of Aldous Huxley. — P. 791.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
331
шее проклятие Индии и всех ее невзгод»73. Также он признал¬
ся, что эмпирические изыскания во время тех месяцев, что он
провел на Востоке, убедили его в том, что «вся эта восточная
болтовня о Свете — полная чепуха»74. В «Смеющемся Пилате»
он с горькой иронией отмечает:
«Тому, кто только что вернулся из Индии с ее ин¬
дийской «духовностью», индийской грязью и религи¬
озностью, Форд представляется куда более великим,
чем Будда. <...> Можно всем сердцем выступать за
религию до тех пор, пока не посетишь по-настоящему
религиозную страну»75.
То, что «Остров» в некотором смысле является зеркаль¬
ным, т. е. перевернутым, отражением «Дивного Нового Мира»,
замечено давно. Масса эпизодов выстраиваются в параллели.
Однако сравнение сцен первого контакта европейца с дикой
экзотической природой в этих романах по каким-то причинам
не проводилось.
В начале «Острова» Уилл Фарнеби, словно повторяя путь
героев предыдущей утопии, карабкается по отвесному склону
на плато, натыкается на змей, срывается с уступа вниз, падает,
ломает ногу и, преодолевая ужас, отвращение и боль, вынуж¬
ден повторить опасный подъем. Наутро местные жители ока¬
зывают ему первую помощь и немедленно начинают лечить не
столько от культурного шока, сколько от «природного». Как
видим, не только змеи «переползли» из одного романа в дру¬
гой. В обоих произведениях белый человек «обезножил» при
первом же соприкосновении с природой. (Не исключено, что
искалеченные ноги героев обоих утопий — это признак осоз¬
нанного обращения Хаксли к мифу об Эдипе. Как известно,
Эдип еще в детстве сильно изуродовал стопы, случайно насту¬
73 Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at
Austin. Huxleys Letter to Mary Hutchinson. 6 January, 1926. Цит. no: Murray N.
Aldous Huxley: A Biography. — New York: St. Martins Press, 2003. — P. 177.
74 New York Public Library. Huxleys Letter to H. L. Mencken. 5 May, 1926.
75 Huxley A. Jesting Pilate // CE. - V. II. - P. 409-566. - P. 526.

332 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
пив на гвозди. В «Острове» миф об Эдипе выступает, как будет
показано далее, в весьма экзотическом исполнении).
Ориенталистское влияние в «Острове» благодаря много¬
численным упоминаниям восточных религиозно-философ¬
ских учений в тексте очевидно76. Вместе с тем, как это ни
странно, остается в тени то, что счастливые обитатели Палы
стали таковыми не столько под влиянием восточной мудро¬
сти, сколько под воздействием достижений новейшей запад¬
ной психотерапии.
Первоначальный замысел «Острова» включал в себя исто¬
рию психического заболевания главного героя-англичанина,
рассказ о его пребывании в психиатрической клинике, отку¬
да его извлекает один из психиатров и советует больному на¬
правиться долечиваться на острова, где он и выздоравливает
окончательно. Анамнез Уилла Фарнеби, т.е. история возник¬
новения его невроза, указывает на знакомство Хаксли по край¬
ней мере с одной работой Эриха Фромма, широко известного
в Америке и за ее пределами неофрейдиста — с «Психоанали¬
зом и религией» (Psychoanalysis and Religiony 1950). Фромм рас¬
сказывает историю болезни мучимого болями и импотенцией
писателя, чьи недуги — следствие неразрешимого конфликта
в его подсознании, раздираемом, с одной стороны, тягой к
материальным благам и престижу, а с другой — моральными
терзаниями по поводу утрачиваемого писательского дара.
Напомним, что Уилл Фарнеби до прибытия на Палу пере¬
нес два обострения нервной болезни. Первый из этих эпизо¬
дов был связан со смертью самого близкого ему человека—
воспитавшей его тети. И тогда и во время второго эпизода его
преследовали галлюцинации с червями — так он видел окру¬
жающих.
76 Так, например, не случайно название острова Пала — места действия
последнего романа Хаксли. Очевидно, этот топонима придуман писателем
по ассоциации с древним буддийским текстом «Палийский канон», напи¬
санном на среднеиндийском языке пали. В каноне, в частности, говорится о
необходимости ясным взором видеть то, что находится «здесь и теперь», т. е.
настоящее (ибо это единственный путь к постижению вечного).

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
333
«Они все были червями. Не настоящими червями —
но призраками червей <...>. К тому же я стал прояв¬
лять полную неспособность, если сходился с молодой
женщиной. <...> Я чувствовал себя энтомологом, изу¬
чающим сексуальную жизнь призрака-червя»77.
Импотенция, упомянутая Фроммом, также сохранена в сю¬
жете Хаксли. Второй эпизод с галлюцинациями происходит с
Уиллом после трагической смерти его жены Молли, в которой
он винит себя самого, так как изменял ей. По Фромму, вышео¬
писанный конфликт должен трактоваться как нарушение ин¬
теллектуальной и моральной целостности человека. Проблема
заключается вовсе не в «грехе» как таковом, а в моральной не¬
удаче.
Цель гуманистической терапии, в частности, терапии по
Фромму, состоит не в адаптации невротика, а в том, чтобы
помочь пациенту развить способности и утвердиться в сво¬
ей индивидуальности. Психолог, таким образом, является не
консультантом по приспособлению, а «врачевателем души»:
«Цель психоаналитического врачевания души состоит в том,
чтобы помочь пациенту достичь того отношения к жизни, ко¬
торое я называю „религиозным“»78.
Интерпретация болезни Фарнеби, предложенная Хакс¬
ли, несет на себе явный отпечаток и фроммовской концеп¬
ции любви, которая основана на утверждении себя и уваже¬
нии другого: если человек не испытывает этих чувств, он не
способен по-настоящему любить. Неумение, неспособность
испытывать настоящую любовь составляет главную пробле¬
му героя «Острова». Обманывая свою жену Молли, Фарнеби
прекрасно осознает, что причиняет ей зло. При этом Уилл не
сознает, что на самом деле обманывает и самого себя, когда
совершает жалкие попытки сбросить бремя бытия. Всячески
77 Хакспи О. Остров / Пер. с англ. С. Шик. — СПб: Академический про¬
ект, 2000.-С. 131.
78 Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов / Сост. и ред.
А. А. Яковлев. — М.: Политиздат, 1990. — С. 193.

334 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
ограждая себя от анализа последствий своих поступков или
собственного бездействия, он тем самым еще дальше погру¬
жается в тупик депрессии и невроза.
В романе изображен еще один персонаж, предпочитающий
психологическую регрессию. Это наследник престола Муру-
ган, который словно намеренно избегает развития, потакая
вместо того собственным инфантильным и инцестуальным
комплексам. По Фромму, такая жизненная стратегия и есть
бегство от свободы.
В «Психоанализе и религии» Фромм говорит о необходи¬
мости гуманистической, внеконфессиональной религии79.
Эта работа, думается, оказала совершенно особое влияние на
Хаксли. Писатель наверняка обратил внимание на фроммов-
скую трактовку идеальной гуманистической религии, в цен¬
тре которой расположен не авторитарный Бог, а человек. По
Фромму, по-настоящему религиозный опыт—это пережива¬
ние единства, родства с миром. Усилия в этом направлении
должны быть совершены как мыслью, так и эмоцией. Фромм
полагает, что задача человека заключается в том, чтобы по¬
нять себя, собственное отношение к другим людям и — осо¬
бенно — свое место во Вселенной. Для этого ему следует вос¬
питать в себе чувство любви и единения со всеми живыми
существами.
В «Острове» Хаксли паланезийцы исповедуют религию,
поставившую в центр поклонения именно человека, но чело¬
века, осознающего свое место во Вселенной. В паланезийских
религиозных церемониях преобладает радость, а не страдание
и вина, доминирующие в авторитарных культах. Таким обра¬
зом, описание религиозной философии Палы полностью со¬
впадает с фроммовской характеристикой идеальной религии.
Уилл Фарнеби прибывает на Палу не только во фрустри-
рованном, но и в шоковом состоянии. После исключительно
опасного восхождения на плато по почти отвесному склону
он бесплодно пытается осознать те чудеса девственной ди-
79 Фромм 3. Психоанализ и религия. — С. 143-221.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
335
ковинной природы, что его окружают. Хаксли великолепно
изображает поток ассоциаций измученного невротика, совер¬
шенно неспособного пребывать в «здесь и сейчас» и потому не
удерживающего внимания на непосредственно явленной ему
чудесной реальности. Он вспоминает напряженный подъем
на скалы, заново переживает ужас встречи с ядовитой зме¬
ей, на которую едва не наступил, ужас падения, отчаяние от
мысли о вновь предстоящем подъеме — на этот раз со сломан¬
ной ногой. Психотерапевтический метод, примененной юной
Мэри Сароджини к страдальцу, состоит в том, что, еще до
того, как прибыла медицинская помощь, она заставила Уил¬
ла многократно повторить вслух то, что с ним случилось, т. е.
поделиться с ней самыми «свежими» болезненными воспоми¬
наниями: «„Уилл, <...>. Давай-ка избавимся от этого. <...> Ты
не сможешь быть здесь и теперь, пока не избавишься от змей.
Говори“»80.
Так осуществляется talking сиге. Далее девочка побуждает
Уилла «выплакать» свой страх. В результате, как и следовало
ожидать, его воспоминания становятся гораздо менее мучи¬
тельными. Более того, постепенно он начинает удивляться
собственным страхам, т. е. отстраняется от них:
«Верно, к чему этот переполох? Змея его не ужали¬
ла, он не сломал себе шею. К тому же все это случи¬
лось вчера. А сегодня вокруг огромные бабочки, птица,
призывающая к вниманию <...>. Уилл Фарнеби громко
рассмеялся. Девочка захлопала в ладоши и тоже рас¬
смеялась <...>; казалось, сама вселенная покатывалась
со смеху, потешаясь над нелепой шуткой бытия»81.
Вполне естественно, что Уилл хотел бы стереть из памяти
все болезненные и постыдные воспоминания о смертях и пре¬
дательствах. Однако совет, который он получает от психотера¬
певта, вполне традиционен для гуманистической психотера¬
80 Хаксли О. Остров. — С. 25-26.
81 Там же. — С. 28.

336 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
пии второй половины XX в.: не надо забывать, надо помнить,
но быть свободным от прошлого.
Вполне естественно, что Уилл хотел бы стереть из памяти
все болезненные и постыдные воспоминания о смертях и пре¬
дательствах. Однако совет, который он получает от психотера¬
певта, вполне традиционен для гуманистической психотера¬
пии второй половины XX в.: не надо забывать, надо помнить,
но быть свободным от прошлого.
Решив, в конце концов, разобраться с преследующими
его кошмарами, Уилл соглашается пройти психотерапию. По
всем признакам метод, которым Хаксли «снабдил» психотера¬
певтов Палы, это гештальттерапия—подход, придуманный и
разработанный Фредериком (Фрицем) Перлзом в 1940-е годы.
Хаксли воспринял гештальттерапию в качестве наиболее при¬
емлемого в теории и на практике западного варианта фило¬
софии жизни, созвучной дзен-буддизму82. Нетрудно заметить,
что лейтмотив «Острова» — перлзовское «здесь и сейчас» —-
на разные лады распевают райские птички Палы.
Психология, психоневрология и психотерапия, по суще¬
ству, составляют основу сюжета «Острова». Хаксли написал
евпсихию, основанную не только на восточных практиках
освобождения, которые ему были хорошо известны, но еще
и на достижениях западной психологии. И хотя «западные»
источники его идей в романе прямо не названы, мы можем,
как уже было показано, их распознать.
Сказанное вовсе не означает, что мудрость Востока не сыгра¬
ла колоссальной роли в оформлении философско-дидактическо¬
го дискурса этой утопии. За тридцать лет, разделявших «Дивный
Новый Мир» и «Остров», писатель проделал длинный путь, в
82 Примером взаимного влияния Хаксли и Перлза служит следующий
факт: Фриц Перлз с годами все больше проникался идеями восточных те¬
орий освобождения. Он признавался, что вдохновителем в данном случае
был Олдос Хаксли, который хвалил его «Практикум по гештапьттерапии»
и даже назвал ее «единственной психотерапевтической книгой, заслужива¬
ющей прочтения» [Перлз С. Ф. Внутри и вне помойного ведра. — СПб.: XXI
век, 1997.-С. 97].

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
337
итоге приведший его к пониманию восточных учений. Известен
и примерный список тех восточных или востоковедческих тек¬
стов, что оказали самое большое влияние на писателя83. Однако
почему Хаксли вообще вступил на этот путь познания? В любом
случае, не потому, что очередной раз вернулась «мода на Восток»,
побудив его прочитать священные тексты и попробовать медита¬
ции. В сознании Олдоса Хаксли, как и в представлениях его дру¬
зей Джеральда Херда и Кристофера Ишервуда, восточная точка
зрения стала во многом определяющей еще в конце 1930-х гг. По¬
ворот к Востоку осуществился в том числе и в результате пере¬
мены во взглядах некоторых знаменитых западных психологов,
таких, как К. Г. Юнг, который, по существу, был первопроходцем
на этом пути. За Юнгом последовали Эрих Фромм, Тимоти Лири,
Гордон Алперт, Алан Уоттс и многие другие.
В известном Олдосу Хаксли «Комментарии» Юнга
сказано, что «углубляющееся знакомство с духовно¬
стью Востока означает для нас лишь символическое
выражение того факта, что мы вступаем в контакт с
тем странным, что есть в нас самих»84. К. Г. Юнг за¬
долго до «Ориентализма» Э. Саида предупреждал, что
поскольку европеец не познал собственное бессозна¬
тельное, он не способен понять Восток. Видение Вос¬
тока — это проекция собственных страхов европейца
и выражение всего того, что он отвергает в самом себе.
83 Наряду с каноническими текстами махаяна-, дзен- и чань-буддизма, а
также даосизма самое большое влияние на Хаксли оказали труды Suzuki D.
The Zen Doctrine of No-Mind: The Significance of the Sutra of Hui-Neng (Wei-
Lang). — London: Rider and Co, 1969; Watts A. Behold the Spirit: A Study in the
Necessity of Mystical Religion. — New York: Pantheon Books, 1947; Herrigel E.
Zen in the Art of Archery. — New York: Pantheon, 1953; Coster G. Yoga and the
Western Psychology: A Comparison. — Oxford University Press, 1934. Сам Хак¬
сли посвятил восточным учениям освобождения немало статей. См, напри¬
мер, «Семь медитаций», «Заметки о дзене», «Символ и непосредственный
опыт» и др. в: Huxley and God/ Ed. /. H. Bridgeman. — New York: The Crossroad
Publishing Company, 2003.
84 Jung C. G. Commentary // The Secret of the Golden Flower. —■ P. 128.

338 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
В книге «Йога и Запад» (1936) Юнг обращает внимание
читателя на следующий факт:
«Индиец никогда не забывает ни о теле, ни об уме,
тогда как европеец всегда забьщает то одно, то другое
<...>. Европеец <...> располагает наукой о природе и
удивительно мало знает о собственной сущности, о
своей внутренней природе»85.
Европейцу же Юнг советует обратиться к собственной
душе, заново открывая в себе естественного человека. Он
предупреждал об опасностях, подстерегавших тех, кто стре¬
мится бездумно привить восточную мудрость на Западе, ибо
всякий, кто преуменьшает достоинства западной науки, недо¬
оценивает достоинства западного сознания. Юнг не советовал
заниматься йогой потому, что европеец «не так устроен» и не
так мыслит. Вместе с тем он советовал изучать ее.
Интересно, что основатель глубинной психологии утверж¬
дал, что по эффективности исследования души с йогой на Запа¬
де сравнимы только католическое целительство души (упраж¬
нения Игнатия Лойолы) и психоанализ. При этом Юнг выражал
надежду на то, что со временем Запад изобретет «собственную
йогу», опираясь при этом на христианство. Олдос Хаксли, по¬
добно Юнгу, чье мнение он ставил очень высоко, и вслед за сво¬
им приятелем Аланом Уоттсом, был убежден, что лишь транс¬
формированная и адаптированная для западных людей йога
сможет способствовать их личностному развитию86.
Литературоведы достаточно подробно осветили влияние
философии и практики дзен-буддизма и тантризма на замы¬
сел и исполнение «Острова». Достоинства восточных учений
представлялись Хаксли несомненными. Вот лишь одно из его
83 Юнг К. Г. Йога и Запад// Юнг К. Г. Архетип и символ. — Москва: Ренес¬
санс, 1991. — С. 223-232. — С. 228.
86 А. Уоттс остроумно заметил: «Считается, что эти дисциплины мож¬
но экспортировать, как тюки с рисом или чаем, и что буддизм может быть
«освоен» где угодно и в любое время, как бейсбол» (Уоттс А. Психотерапия.
Восток и Запад. — Львов: Инициатива, 1997. — С. 46).

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
339
самых нетривиальных высказываний, где он подчеркивает то,
что считает в этих учениях самым ценным. Думается, что про¬
фессиональному востоковеду эта мысль Хаксли показалась бы
по меньшей мере неожиданной, возможно, даже весьма спор¬
ной. Отмечу, однако, явный психотеарпевтический акцент:
«Каждая восточная философия в основе своей явля¬
ется трактатом о трансцендентальной психотерапии.
Ее цель — излечить статистически нормальных людей
от их самодовольной убежденности в том, что они здо¬
ровы, и привести их к состоянию, которое можно было
бы обозначить как абсолютную, а не статистическую
нормальность, к пониманию того, кем они на самом
деле являются»87.
Ориенталистское влияние в тексте «Острова» очевидно.
Вместе с тем, как это ни странно, остается в тени то, что счаст¬
ливые обитатели Палы стали таковыми не столько под влияни¬
ем восточной мудрости, сколько под воздействием достижений
новейшей западной психотерапии. В «Острове» паланезийцы
описаны с симпатией не только потому, что они исповедуют
наиболее привлекательную, с точки зрения Хаксли, религию —
махаяна-буддизм, но и потому, что прекрасно образованы. Важ¬
но и то, что каждый паланезиец, даже подросток, в какой-то
степени знаком с принципами и приемами психотерапии.
Островитяне лечат пришельца из Британии от психотравмы и
невроза. Главный акцент сделан на снижение уровня тревож¬
ности. Хаксли было известно, что восточная психологическая
традиция считает именно тревожность центральной психиче¬
ской проблемой. Читая переводы древних текстов и современ¬
ные книги, описывающие даосские, дзенские и тантрические
упражнения, направленные на концентрацию и расслабление,
он определил для себя два основных способа преодоления тре¬
вожности. Хаксли прекрасно знал, что первый способ — труд¬
нодостижимый, но желательный — это мгновенный инсайт,
87 Huxley A. The Oddest Science // CE. — V. VI. — P. 81.

340 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
озарение, спонтанное осознавание, сатори, к которому можно
придти в результате медитаций, направленных на познание и
созерцание своей истинной природы и собственных скрытых
возможностей. О скорейшем наступлении инсайта можно
лишь мечтать. В большинстве случаев подобного молниенос¬
ного просветления добиваются годами, культивируя в своем
успокоенном и смиренном сознании ясное представление о
человеческой природе и скрытых в ней возможностях, а также
тренируя тело и его связь с сознанием специальными методами.
Второе действенное средство от тревожности — практика неЪе-
яния и безмолвия (состояния безмыслия и невмешательства в
поток образов и внешних событий в дзэн-буддизме и даосизме).
Но Хаксли осознавал, что и этот второй путь также противоре¬
чит стилю жизни цивилизованного Запада.
Хаксли надеялся, что когда-нибудь психологи получат экс¬
периментальные данные, объясняющие процесс медитации и
действие упражнений, направленных на контроль сознания.
Писатель сам изучал и практиковал различные психотехни¬
ки и на собственном примере понимал, какие колоссальные
трудности приходится преодолевать даже подготовленному
западному сознанию — чего же ожидать от обыкновенного
человека? Его главный совет: прежде, чем устремиться к тран¬
сцендентному, предпринять «путешествие в Страну Восто¬
ка», человеку следует сначала стать полноценной личностью,
здоровой физически и психически, полностью осознающей
себя и окружающий мир, понимающей свои истинные цели.
Кратчайший путь к себе для человека Запада — это даже не
обретение адекватной жизненной философии через чтение и
образование, а новейшая гуманистическая психотерапия.
Психотерапия и гипноз — это западные продукты, а не эк¬
зотические плоды. Островитяне не учат Уилла Фарнеби тан¬
тризму и йоге, а лечат его с помощью эриксонианского гип¬
ноза и гештальт-терапевтических приемов88. Они говорят с
88 В 1950-е годы О. Хаксли проводил опыты гипноза совместно с Мил¬
тоном Эриксоном. Хаксли описал эти эксперименты, но, к сожалению, эти

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
341
ним так, словно они не буддисты и йогины, а ученики Эриха
Фромма, Карла Роджерса, Абрахама Маслоу и Фрица Перлза.
Дело вовсе не в том, что паланезийские целители решили, что
так будет лучше для больного, а в том, что и сами они — про¬
дукт межкультурного взаимодействия, и во многом креатуры
западной психотерапии.
Искусственность той экзотики, что изобразил Хаксли в
«Острове» ярче всего проступает в сцене, описывающей посе¬
щение Уиллом Фарнеби кукольного спектакля89. Спектакль этот
посвящен отнюдь не жизни Будды, Бишну или, скажем, Шивы.
Постановка весьма своеобразной, экзотической и попросту
анекдотической версии знаменитой трагедии Софокла называ¬
ется «Эдип на Пале». Хаксли не удержался от того, чтобы, как и
в «Дивном Новом Мире», представить и в этой утопии фрейдов¬
скую концепцию сексуальности в виде довольно схематичной
сатиры. Назначение этой постановки — катарсически разрешить
записи погибли во время пожара. Однако Эриксон написал об этом статью:
Erickson М. A Special Inquiry with Aldous Huxley into the Nature of Hypnosis
and Suggestion// American Journal of Clinical Psychiatry. — July. — 1961. —
Issue 8. — P. 14-33. Подробнее о совместной работе Хаксли и Эриксона см.:
Attenborough A. Huxleys Interest in Hypnotism and His Collaboration with
Milton Erickson // Aldous Huxley, Man of Letters: Thinker, Critic and Artist / Ed.
Bernfried Nugel, Uwe Rasch and Gerhard Wagner. —» Berlin: LIT Verlag, 2007. —
P. 263-278.
Что касается гештальт-терапевтических увлечений Хаксли, то об этом
подробно говорится в Главе I моей монографии Головачева И. Наука и ли¬
тература: Археология научного знания Олдоса Хаксли. — СПб.: Изд-во Фа¬
культета филологии и искусств СПбГУ, 2008; а также в статье: Golovacheva /.
Theories of the Mind and Psychotherapy in the Works of Aldous Huxley // Aldous
Huxley, Man of Letters: Thinker, Critic and Artist / Ed. Bernfried Nugel, Uwe
Rasch and Gerhard Wagner. — Berlin: LIT Verlag, 2007. — P. 123-139.
8V Хаксли был в достаточной мере осведомлен об искусстве кукольно¬
го театра. Так, в 1921 он написал обзор кукольного спектакля, увиденного
им в Лондоне, а также марионеточного представления, которое он посетил
во Флоренции. Об «анонимности» участников, о «совершенстве масок и ку¬
кол», о «простом геометрическом символизме» см.: Huxley A. The Puppets //
Aldous Huxley Annual. - 7. - 2007. - P. 48-51.

342 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВАМ!
Эдипову проблему, интерпретированную режиссером как совер¬
шенно надуманную, и высмеять фрейдистское толкование исто¬
рии Эдипа. Однако истинная прагматика этого театрального дей¬
ства непонятна. В самом деле, большинство зрителей не имеет ни
малейшего представления о том, что пьеса инсценирует Эдипов
комплекс. Пожалуй, лишь Уилл да несколько профессиональных
терапевтов способны рассмотреть этот сюжет сквозь психоана¬
литическую призму: «Доктор Фрейд полагал, что все маленькие
мальчики жаждут жениться на своих матерях и убивать своих
отцов. А девочки, наоборот, желают выходить замуж за своих от¬
цов»90. Но какой может быть интерес у паланезийской публики
к Фрейду и фрейдизму? Театр — не семинарское занятие, не ма¬
стер-класс по психоанализу!
Катарсис этой анекдоточеской постановки достигается пе-
реиначиванием сюжета, по ходу которого появляются актеры,
изображающие паланезийских юношу и девушку. В самый
напряженный момент они успешно убеждают Иокасту не ве¬
шаться, а Эдипа — не выкалывать себе глаза:
«Эдип не знал, что старик — его отец. К тому же он
первым затеял драку <...>. А когда Эдипа сделали ко¬
ролем, ему пришлось жениться на старой королеве. Да,
она была его матерью, но ведь ни один из них этого не
знал. Все, что им следовало сделать, когда они это узна¬
ли, — это разойтись, только и всего»91.
Пьеса не только превращает глубочайшую трагедию в
фарс, но и, по логике вещей, должна была бы провалиться.
Однако неумудренные фрейдизмом и далекие от европей¬
ской традиции паланезийцы почему-то искренне веселят¬
ся, хотя вряд ли способны оценить такое представление по
достоинству. Уилл, очевидно, задается вопросом об умест¬
ности Софокла и Эдипа в восточной среде. Однако ему объ¬
ясняют, что это театральное действо призвано подтвердить
90 Хаксли О. Остров. — С. 309.
Там же. — С. 308-309.
91

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
343
преимущество паланезийского мировоззрения. Излишне
говорить, что подлинная восточная мудрость интеграль¬
на и самодостаточна и, следовательно, в подобном само¬
утверждении не нуждается.
С точки зрения прагматики текста, этот спектакль «постав¬
лен» Олдосом Хаксли в качестве инструмента арт-терапии для
излечения Уилла Фарнеби. Проблема, однако, состоит в том,
что, поскольку сам герой в представлении не участвует, то та¬
кая арт-терапия бьет мимо цели. Сцена кукольного спектакля
наиболее очевидно демонстрирует один из провалов в доволь¬
но завлекательном экзотическом дискурсе романа92. Возмож¬
но, неудача эта объясняется тем, что Хаксли попросту не удер¬
жался от того, чтобы и в этом, последнем романе представить
фрейдовскую концепцию сексуальности в виде довольно неу¬
клюжей сатиры.
Образы иного отчетливо выявляют радикальные измене¬
ния во взглядах О. Хаксли на природу человека и общества.
Если в «Дивном Новом Мире» картина тупиковой цивили¬
зованности осложнена показом отталкивающего примитива,
грубого натурализма индейской резервации, то тридцать лет
спустя в «Острове» писатель предложил привлекательный
примитив — довольно обманчивый образ естественного,
который при более пристальном рассмотрении оказывается
комбинированным продуктом Востока и Запада.
Необходимо отметить, что ориентализм последней уто¬
пии Хаксли ни в коей мере не свидетельствует о какой бы
то ни было колониальной подоплеке, о «колонизаторском»
сознании писателя, на чем, скорее всего, настаивал бы на
моем месте верный последователь постколониальной или
саидовской теорий. Напротив, «Остров» задуман как гимн
92 Другие примеры подобных несуразностей в «Острове» приведе¬
ны, например, в следующих работах: GUI К. S. Nirvana for Agnostics: Aldous
Huxley and the Asian Context // Aldous Huxley Annual. — 2006. — Vol. 6. —
P. 159-176; Szczekalla M. The Scottish Enlightenment and Buddhism — Huxleys
Vision of Hybridity in Island // Aldous Huxley Man of Letters: Thinker, Critic and
Artist/Ed. B. Nugel and L. Fietz. — Berlin: Lit Verlag, 2007. — P. 153-166.

344 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Востоку. Но в определенном смысле роман, все же, вписыва¬
ется в рамки ориенталистской парадигмы, ибо Восток про¬
читывается как искусственная, хоть и весьма притягательная
конструкция, возникшая вопреки писательскому намерению
добиться правдоподобия. Как мы видим, «Остров» — не ро¬
ман о подлинном Востоке, а фантазия о поисках такого Вос¬
тока, который не отпугивал бы западных интеллектуалов
своей закрытостью и был бы доступен их пониманию и под¬
ражанию. «Остров» рисует картину вполне возможной, от¬
нюдь не фантастической утопии, в которой действительно
хотелось бы жить. Экзотический примитивизм, по замыслу
автора, должен был восприниматься как желанный. Но, как
показывает приведенный нами пример, предложенное Олдо-
сом Хаксли неудачное решение ряда прагматических задач
делает этот текст неубедительным. Попытка создать восточ¬
ную утопию, как прекрасно понимал и сам Хаксли, обречена.
Думается, именно поэтому, а отнюдь не по политэкономиче-
ским причинам, лежащим в «Острове» на поверхности, Хак¬
сли и не предусмотрел счастливого конца.
Возможно, Олдос Хаксли сознательно проигнорировал
юнговское предостережение, решив, что сможет добиться
чарующей достоверности в Изображении восточной прими¬
тивности. Вероятно также, что он попросту не заметил или
забыл следующий тезис Юнга «на полях» «Секрета золотого
цветка»:
«Нам не следует имитировать то, что является для
нас органически чуждым <...>, наша задача — постро¬
ить собственную западную культуру, которая пока об¬
ременена тысячей недугов. Делать это надо у себя дома.
Эта работа должна быть проделана европейцем, таким,
как он есть на самом деле — со всей свойственной за¬
падному человеку суетностью, с его семейными про¬
блемами, неврозами, социальными и политическими
иллюзиями и мировоззренческой растерянностью»93.
93 Jung С. G. Commentary. — Р. 80.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
345
Уилл Фарнеби, отягощенный моральными, семейными и
пр. проблемами, переживающий кризис среднего возраста,
страдающий неврозом и почти до самого конца романного
действия пребывающий в мировоззренческой растерянности,
полностью соответствует юнговскому описанию европейца.
Ориентализм «Острова» не предлагает европейцу путей разре¬
шении подобных проблем. Все, что действительно оказывает
терапевтическое воздействие на несчастного невротика — это
реальные «продукты» западной культуры, экспортированные
на остров Пала.
Как и предсказывал Юнг, европейцу не удастся достичь це¬
лостности, устроив себе каникулы в резервациях Нью-Мекси¬
ко или на блаженных островах в Южных морях. Такого рода
естественность обернется искусственностью как в жизни,
так и в текстах. Думается, что не в последнюю очередь именно
по этой причине главные герои обеих руссоистских «эскапад»,
изображенных в двух романах Хаксли, оказываются не только
незваными, но и в равной мере неуместными в экзотических
пространствах, а их попытки обрести ориентиры обречены на
провал.
4. ФАНТАЗМЫ РАЯ И АДА:
УТОПИЯ ЭКСТАЗА
Двадцатый век породил немало видов практических уто¬
пий, предлагавших улучшение буквально каждой стороны
жизни, в том числе и эмоциональной сферы. Одним из самых
заманчивых и, как оказалось, радикальных и опасных утопий
стал проект по «расширению сознания». Проект предполага¬
лось осуществлять совсем не теми способами, которые пред¬
лагает западная и восточная мистика, медитации и прочий
аутотренинг, а с помощью фармакологии. Как вышло, что во¬
все не какой-нибудь «сумасшедший профессор», не професси¬
ональный мистик, не алхимик, не гуру, а скромный писатель

346 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
подтолкнул мир к одному из самых гибельных утопических
проектов? Как случилось, что именно Олдос Хаксли стал куль¬
товой фигурой психоделического проекта, сформулировал са¬
мые смелые фантазии, обозначил контуры самой опасной из
индивидуалистических утопий?
Когда художник Питер Блейк оформлял обложку битлов-
ской пластинки Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band (1967),
выпущенной в «лето любви», он рассчитывал на адекватную
реакцию публики на составленную им коллекцию идолов —
предметов поклонения шестидесятников. По воспоминаниям
Пола Маккартни, для обложки этой пластинки, которая с пол¬
ным правом считается самым значительным рок-альбомом
эпохи, каждый из битлов перечислил художнику «любимых
героев, чтобы показать, кто нам нравится. Примерно тогда и
оказалось, что нам нравится Олдос Хаксли. Раньше мы ни¬
когда об этом друг другу не говорили»94. Галерея портретов
включала философов, ученых, мистиков, актеров. Есть там и
писатели: Эдгар По, Оскар Уайльд, и Льюис Кэрролл. Думает¬
ся, что лица этих авторов возникли на культовом групповом
портрете не в последнюю очередь из-за того, что их фантасма¬
гории, по некоторым версиям, были созданы в измененном
состоянии сознания, что оказалось вполне созвучно XX веку.
Бернард Шоу и Герберт Уэллс, возможно, вписались в эту
картинку по причине их радикальных социалистических про¬
ектов. Осталось назвать еще двух литераторов, представлен¬
ных на этом коллаже — Дилана Томаса и Уильяма Берроуза.
Очевидно, что Олдос Хаксли занимает в этой постановке про¬
межуточное положение между утопическими резонерами, с
одной стороны, и битниками с хиппи, с другой. Как известно,
подобно Шоу и Уэллсу, Олдос Хаксли занимался социальным
проектированием. Именно эта обложка является своего рода
дипломом «культовости» для писателя, который меньше всего
94 Mitgang 1. It Was Twenty Years Ago Today... // Associated Press Wire,
Albuquerque Journal. — 1987. — June 1,. Цит. no: Dunaway D.K. Huxley in
Hollywood. — New York, London, Toronto: Doubleday, 1989. — P. 383.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
347
жаждал стать объектом поклонения. Вторым таким дипломом
стало название группы Doors, очевидно, пожелавшей подчер¬
кнуть преемственность и потому позаимствовавшей первое
слово из главного сочинения о смысле мескалинового путе¬
шествия — The Doors of Perception («Двери восприятия», 1954)
Олдоса Хаксли.
Поэты и прозаики, повествовавшие о наркотиках, начи¬
ная с Томаса Де Квинси, не скрывали, что наркотик — сред¬
ство обострения восприятия, кратчайший путь в фантастиче¬
скую реальность. Но ни опиум Де Квинси и Т. Готье, ни гашиш
Ш. Бодлера и Э. По не вызвали появление новых эстетических и
философских идей”. Лишь в XX в. движение культуры показа¬
лось немыслимым без наркотиков. Первым культовым текстом
радикальных интеллектуалов как раз и стали «Двери воспри¬
ятия» Хаксли, а затем, пять лет спустя, и героиновый «Голый
завтрак» (The Naked Lunch, 1959) апостола бит-поколения Уи¬
льяма Берроуза. Битники, как известно, стремились обрести ис¬
тину и свободу отнюдь не в социуме, а внутри себя, самоустра¬
няясь, «выпадая» из системы контроля, общественных норм и
обязательств, из банальности усредненного бытия. У Берроуз,
А. Гинзберг, Дж. Керуак и др., прежде всего, призывали своими
текстами полноценно проживать каждое мгновение жизни. То,
что они обратились к наркотикам (Берроуз — к героину), было
вполне объяснимо, ибо дурман представлялся им кратчайшим
путем к бессознательному, к полноте переживания как жизнен¬
ной дороги в целом, так и сиюминутного, преходящего.
Битники предварили появление хиппи с их психоделиче¬
ской революцией 1960-х, цель которой они видели в том, чтобы
передать всему миру восторженное отношение к жизни. Хип¬
пи предпочли иные вещества, ставшие культовыми в новом
десятилетии: ЛСД и его аналоги постепенно сформировали
образ жизни представителей Нью Эйдж, особенно склонных к
” См.: Hayer A. Opium and the Romantic Imagination. — Berkeley, Los
Angeles: Univ. of California Press, 1970, особенно заключение, The Buried
Temple. — P. 331-341.

348 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВАМ!
«полету фантазий». Этот исторический момент подробно опи¬
сан Томом Вулфом в «Электропрохладительном кислотном те¬
сте» (The Electric Kool-Aid Acid Test, 1968)96. Документальный
роман T. Вулфа — удивительный текст, где смешались иро¬
ния и восторг от увиденного им во время путешествия 1964 г.
группы Веселых Проказников под предводительством знаме¬
нитого Кена Кизи на старом школьном автобусе, за рулем ко¬
торого сидел заслуженный битник Нил Кэсседи (последний,
как известно, был ранее выведен в образе Дина Мориарти в
самом знаменитом битниковском романе «На дороге» (On the
Road, 1957) Джека Керуака). Проказники везли значительные
запасы того, что «расширяло» их сознание.
«Электропрохладительный кислотный тест» — очередное
свидетельство того, насколько популярны были «Двери вос¬
приятия» Олдоса Хаксли. Пространные пассажи вулфовского
«Теста», особенно глава «Невысказанная вещь», доказывают,
что уроки «Дверей» были хорошо усвоены но$ым поколением.
Но все же, от того, что делал и писал Хаксли и его друзья, «те¬
сты» отличались кардинально, ибо были не просто коллектив¬
ными действиями, а принципиально массовыми, демонстра¬
тивными, эпатажными и перформативными:
«Кислотные Тесты были из разряда тех возмутитель¬
ных событий, тех скандальных происшествий, которые
приводят к новой моде, к новому взгляду на жизнь. Все
кудахчут, кипят от злости, скрежещут зубами по пово¬
ду безвкусицы, распущенности, наглости, вульгарно¬
сти, ребячества, безумия, жестокости, безответствен¬
ности, а сами при этом приходят в такое возбуждение,
96 Подробнее об истории психоделического движения, например в:
Watts A. The Joyous Cosmology. — New York: Pantheon, 1962; LeeM., ShlainB.
Acid Dreams: The Complete Social History of LSD: The CIA, the Sixties, and
Beyond. — New York: Grove Press, 1985; The Varieties of Psychedelic Experience
/ Ed. R.E.L Masters, /. Houston. — New York. Holt, Rinehart & Winston, 1966;
Stevens J. Storming Heaven: LSD and the American Dream. — London: Atlantic
Monthly Press, 1987.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
349
в такой эпитасис, так бессмысленно брызжут слюной,
что избавиться от этого состояния уже не в силах. Оно
превращается в форменное наваждение»97.
Карнавалы — именно так следует определить суть фести¬
валей, организованных Проказниками — были выражением
особой перформативной энергетики Нового Века, посвящен¬
ного экстазу беспрерывного познания-ощущения «здесь и
сейчас». Все концентрировалось на ВОСПРИЯТИИ (это было
ключевое слово) фронтира сознания, и —- вслед за Хаксли —
устремлялось к Иному Миру. Проказники и их сподвижни¬
ки, в отличие от Хаксли, действительно хотели познакомить
с кислотой всех обитателей земного шара. Так утопия инди¬
видуального экстаза и расширенного сознания становилась
«утопией коллективного просветления». Бесплатная раздача в
бумажных стаканчиках «электропрохладительного напитка»
с изрядной долей ЛСД была, как ни странно, не только про¬
вокацией (большинство гостей совершенно не подозревало
о наличии особого ингредиента в коктейле), но и широким
жестом Проказников, добродушно приглашавших любого
проверить себя на способность раскрепоститься и разделить
с ними восторг единения. Так они надеялись изменить мир,
продемонстрировать сокрытое в нем волшебство, трансфор¬
мировав восприятие у максимального количества людей.
Когда Кизи выдвинул теорию «выхода за Пределы Кисло¬
ты», предложив то же самое, о чем за 10 лет до него говорил
Олдос Хаксли — научиться открывать двери без помощи «хи¬
мического ключа» — процесс уже нельзя было остановить.
Ему возражали: толпы молодых людей «открыли двери своего
разума, о существовании которых и не подозревали, и это пре¬
краснейшая вещь, а потом они читают в газетах, что человек,
которого они всегда уважали, вдруг велит им остановиться»98.
ЛСД стала для целого поколения образом жизни, психодели¬
97 Вулф Т. Электропрохладительный кислотный тест. [пер. с англ. В. Ко¬
гана]. — СПб.: Азбука-Терра, 1996. — С. 297.
98 Вулф Т. Электропрохладительный кислотный тест. — С. 40.

350 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
ческая утопия осознавалась тогда как экзистенциальная необ¬
ходимость. Кислота была основой контркультуры эпатажного
коммунального жизнестроительства и карнавализации инду¬
цированного безумия. Впрочем, Кизи впоследствии заявил в
книге «Кизи распродает имущество» (Garage Sale, 1973), что
психоделическая революция так и не достигла поставленных
целей, оставшись развлечением и своего рода студенческими
каникулами. Таким образом, психоделический проект повто¬
рил судьбу практически всех, даже реализованных, утопий.
Но обратимся к истокам. Рассуждая о роли Хаксли в ста¬
новлении психоделического культа, следует иметь в виду, что
писатель в данном своем увлечении исходил, прежде всего, из
научных интересов, в частности, стремясь совместить искус¬
ство и науку в едином пространстве художественного текста.
В произведениях энциклопедически образованного писателя
мы сталкиваемся с невероятным количеством естественнона¬
учных гипотез и фактов.
Причины интереса писателя к наркотическим веществам
объясняет он сам: кроме «Дверей восприятия» (1954) и «Рая
и ада» (Heaven and Hell, 1956) в нашем распоряжении имеются
многочисленные статьи, доклады и богатая переписка Хаксли
с ведущими психологами, психотерапевтами и фармаколога¬
ми. Бесценны воспоминания его второй жены, Лауры Арчеры,
которая, будучи практикующим психотерапевтом, успешно ис¬
пользовала психоделические препараты в работе с пациентами.
Она и в 2000-е годы проявляла неумеренный энтузиазм по по¬
воду слухов о возможном возобновлении ЛСД-терапии для ле¬
чения алкоголизма и невроза. Лаура Хаксли, любезно согласив¬
шаяся обсудить со мной эту тему в Голливуде летом 2004 г. в том
самом доме, где умер Олдос, расценивала закрытие проектов по
исследованию терапевтических свойств психоделических пре¬
паратов как серьезную ошибку. Очевидно, в ее личной практике
отсутствовали примеры индуцированной наркотиком шизоф¬
рении. А ведь таких примеров было немало!
Первое «теоретическое» знакомство Хаксли с наркотиками
состоялось в 1931 г., когда он прочитал «Фантастику» немец¬

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
351
кого фармаколога Луиса Левина (Phantastica: Classic Survey of
the Use and Abuse of Mind’Altering Drugs, 1924). Тогда же, в на¬
писанном по свежим впечатлениям, кратком «Трактате о нар¬
котиках» С A Treatise on Drugs, 1931”) Хаксли признавался, что
особенно его заинтересовали физиологические и психологи¬
ческие изменения, вызываемые этими «сладостными ядами».
Писатель уже тогда понимал: простым запретом ничего не до¬
биться, и полагал, что задача науки —- дать эффективный, но
здоровый заменитель этих «восхитительных» ядов.
В том же 1931 г. Хаксли параллельно с работой над «Див¬
ным Новым Миром» пишет эссе «Требуется: Новое удоволь¬
ствие» С Wanted A New Pleasure”), в котором замечает, что, будь
он миллионером, он нанял бы группу ученых для создания
идеального наркотика. В момент создания своей первой лите¬
ратурной утопии он не подозревал, что и наркотическая уто¬
пия хотя бы частично осуществима. Неизменно критичный
Хаксли видел и оборотную сторону будущего фармакологиче¬
ского чуда. Как прямо заявлено в позднем авторском преди¬
словии, предпосланном роману в 1946 г„ заменитель алкоголя
и других наркотиков может быть пригоден только для того,
чтобы привить людям любовь к рабству. «К чему весь тарарам,
прими-ка сомы грамм», «сомы грамм — и нету драм» — так
гласила народная мудрость, сформированная новомирским
обусловливанием (conditioning). Спустя три десятилетия при¬
мерно так — вульгарно и с простодушной надеждой — стала
относиться к дешевым и широкодоступным наркотикам Аме¬
рика.
Едкая ирония Хаксли так и осталась незамеченной боль¬
шинством читателей. В конце 1950-х гг. производители гал¬
люциногенов, экспериментаторы и высоколобые апологеты
удивительных снадобий столь многое обещали наивным
потребителям, что вера в чудо постепенно стала превра¬
щаться в тотальное наваждение. Доверчивые творцы ре¬
шили, что сома даст им вдохновение, истерики возлагали
надежды на ее седативный эффект, а страдающие депресси¬
ей — на эйфорию.

352 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Между тем, еще в 1931 г. в эссе «Писатели и читатели»
(Writers and Readers, 1931) Хаксли предсказывал, что в буду¬
щем главными чародеями, но главное — мастерами пропа¬
ганды, скорее всего, будут химики и физиологи". Очевидно,
что автор ошибался: главными пропагандистами «чудо-вещи»
стали отнюдь не ученые, а писатели вроде него самого. Имен¬
но последние направили творческую энергию на то, чтобы
передать «сокровенный смысл» и очарование благодати, да¬
рованной природой (кактусы или грибы) или фармакологией
(мескалин и ЛСД).
Радикальные перемены во взглядах Хаксли наступили в
результате его эзотерических увлечений и изучения мисти¬
цизма. Он предположил, что галлюциногенные наркотики
могут сыграть роль посредников между миром людей и ми¬
ром Божественной Сущности, стать способом слияния с бес¬
конечностью путем преодоления границ эго. Однако он все
же полагал, что возможность подобного краткого духовного
преображения, мимолетной трансценденции, происходящей
химическим образом, не должна рассматриваться как подлин¬
ное богоявление. В то время Хаксли рассуждал, основываясь
исключительно на умозаключениях, на опыте мистиков, а не
на пережитом им самим.
Кроме трудов писателей, повествовавших о своих путе¬
шествиях в искусственный рай или ад, ему были хорошо из¬
вестны мнения таких философов и психологов, как У. Джеймс,
А. Бергсон, Ф. Майерс, 3. Фрейд и К. Г. Юнг, о пограничных
или измененных состояниях сознания, в том числе и вызыва¬
емых наркотическими веществами. Предложенные ими трак¬
товки предопределили ожидания не только ученых, «по долгу
службы» проводивших эксперименты с веществами, расши¬
ряющими сознание, но и таких писателей как Олдос Хаксли,
который волею судьбы стал одним из главных подопытных в
сфере исследований психоделиков. 9999 Huxley A. Writers and Readers И Huxley A. The Olive Tree and Other
Essays. — London, 1931. P. 29 — 30.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
353
Заметим, что 59-летнему Олдосу Хаксли, решившему в
1952 г. первый раз принять мескалин, были не нужны нарко¬
тики, притупляющие сознание. Не нужны ему были и галлю¬
циногенные препараты, вызывающие зависимость. В то же
время, он был готов принять галлюциноген, способный вы¬
звать состояние, похожее на безумие, ибо хотел сам увидеть
сверхреальные, фантастические картины, а может быть, и
вспышки Божественного Света, о которых знал из трудов ми¬
стиков. Мог ли Хаксли, искавший мистического озарения, но
имевший амбиции естествоиспытателя, психолога-экспери-
ментатора, пропустить шанс, обещавший ему визионерский и
психологический, а, возможно, и мистический опыт? Очевид¬
но, характер Хаксли и общая направленность его исканий не
оставляли никаких шансов для отказа от такой возможности.
За несколько лет до «химического причастия» О. Хаксли ме¬
дики стали использовать с терапевтической целью мескалин, а
также ЛСД — кислоту, синтезированную еще в 1938, но до сере¬
дины 1940-х гг. не проходившую клинических испытаний.
В начале 1950-х гг. Хаксли оказался среди тех немногих,
кто заинтересовался биохимической концепцией шизоф¬
рении и концепцией «смоделированного психоза», автора¬
ми которых были канадцы Абрам Хоффер, Джон Смизис и
Хамфри Осмонд. Не удивительно, что Хаксли, всегда при¬
стально следивший за развитием наук о человеке, проявил
столь сильную заинтересованность этими новыми исследо¬
ваниями.
С первых ще страниц «Дверей восприятия» читателю оче¬
видно, что проблема психической нормы и особенно этио¬
логия душевного расстройства были одними из главных во¬
просов, волновавших Хаксли в период написания трактата:
«Неужели душевный хаос обусловлен хаосом химическим?
И обусловлен ли химический хаос, в свою очередь, психологи¬
ческим недомоганием, поражающим надпочечник?»100
100 Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад: Трактаты. — СПб.: Азбука,
2002. — С. 9. Далее «Двери» или «Рай» соответственно.

354 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Писатель также усматривал и другое направление в экспе¬
риментах с мескалином: собрав информацию о самых разно¬
образных переживаниях, можно, как он считал, попытаться
найти механизмы развития эмпатии, преодоления границ
личного сознания. Это дало бы возможность ощутить, «как
именно видят нас другие». По мнению Хаксли, это был путь к
победе над одиночеством. Вопросы, задаваемые им в то вре¬
мя — те же самые, что волновали и продолжают волновать лю¬
бого из нас: Является ли то, что мы воспринимаем, внешним
или внутренним? Попадает ли человек под воздействием гал¬
люциногенов в некую специфическую область пространства
сознания? Получает ли он при этом допуск к каким-то сферам
коллективного бессознательного? Чем отличается и отличает¬
ся ли вообще химический экстаз от мистического? Является
ли визионерский опыт мистическим? Хаксли прекрасно осоз¬
навал исключительную сложность этой психофармакологиче¬
ской и шире — философской — проблематики. Ответы на эти
вопросы зависели и по-прежнему зависят не только от объек¬
тивности оценки полученных результатов и правильном по¬
строении опыта, но и от позиций наблюдателя и испытуемого.
Итак, познакомившись со статьей Осмонда и Смизиса
«Шизофрения. Новый подход» (1952)101, Хаксли оценил ре¬
волюционность новой концепции, согласно которой причи¬
ной шизофрении является нарушение адреналинового мета¬
болизма, и первым написал Осмонду, приглашая его к себе в
Калифорнию. С этого момента начались их сотрудничество
и многолетняя переписка, в основном сводившаяся к обмену
идеями. В своих письмах Хаксли часто пускался в простран¬
ные рассуждения о необходимости реформировать существу¬
ющую систему воспитания и образования, под воздействием
которой, по его наблюдениям, человек утрачивает способ¬
ность ощущать целостность мира. Считая, что цена, уплачен¬
ная за биологическую адаптацию, неоправданно высока, Хакс-
101 Osmond И., Smythies /. Schizophrenia: A New Approach // Journal of
Mental Science. — 1952. — №98 (April). — P. 309-315.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
355
ли делает следующее предположение: мескалин или его аналог
мог бы предоставить молодым людям возможность “ощутить
и увидеть” то, о чем они знают лишь из священных книг.
Осмонд стал проводником писателя в мире под- и сверх¬
сознательных явлений. 6 мая 1953 г. Хаксли убедился, что ме¬
скалин -р- не только средство выхода, как он выразился, «за
пределы душного, потного эго», но и ключ к технике «при¬
кладного мистицизма». По завершении опыта Хаксли решил
заставить мир поверить в невероятные возможности этого
снадобья, которое способно принести облегчение, а возмож¬
но, и духовное спасение человечеству, задавленному циви¬
лизацией. Вскоре объединив свои усилия, ученые и писатель
вообразили себя храбрыми естествоиспытателями, героями
психофармакологического фронтира.
Писатель посвятил свои фармакологические, мистические
и литературные опыты не наркотикам вообще, а именно пси¬
ходелическим препаратам. Осмонд и Хаксли упражнялись
в словотворчестве, опробуя изобретаемые ими термины для
обозначения галлюциногенных веществ, расширяющих со¬
знание. Сначала Осмонд предложил название психотомиме-
тики. Затем они пришли к выводу о том, что придуманные
Осмондом психЕделики звучит гораздо лучше. Хаксли упорно
писал психОделики. Последний вариант, как известно, стал
широко употребляться в русском языке.
Значение психоделиков, по мнению Хаксли, состояло в
том, чтобы, не вызывая привыкания, расширять и изменять
сознание с высшей целью, а именно с целью достичь визи¬
онерского восприятия, и самое главное — получить пред¬
ставление о трансцендентальном Чистом Свете. Впослед¬
ствии стало ясно, что писатель подвергал себя значительному
риску. Не случайно Осмонд в дальнейшем вспоминал: «Меня
вовсе не радовала перспектива — пускай сколь угодно ма¬
лая — стать тем, кто свел с ума Олдоса Хаксли»102. Осмонд,
102 Aldous Huxley, 1894-1963: A Memorial Volume. — New York: Harper &
Row, 1965. — R 118.

356 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
должно быть, благодарил судьбу за то, что в данном случае
психика испытуемого оказалась вполне устойчивой.
Надо заметить, что Осмонд понимал, что психотомимети-
ки, несмотря на широту открывающихся горизонтов, не самые
удобные инструменты. Они порождают больше вопросов, чем
ответов. Так, например, кто может с уверенностью оценить,
не сломается ли психика испытуемого от переживаемого им
во время сеанса страха распада личности, «под давлением ре¬
альности более огромной, чем может вынести разум, привык¬
ший жить большую часть времени в уютном мире символов»
(«Двери», С. 48)? Странно не то, что Хаксли, не будучи про¬
фессиональным ученым, не увидел противоречия в психото-
миметической проблематике. Удивительно, что сами авторы
методики явно игнорировали данный парадокс.
Осмонд полагал, что нужно изменить сам стиль размышле¬
ний над этими вопросами, изобрести новый язык описаний.
Вполне логично, что в свете такой проблематики он захотел
прибегнуть к помощи профессионала, чье назначение как раз
и состоит в том, чтобы изобретать новые языки, новые спосо¬
бы описания неизведанного. Не удивительно, что увлекшийся
данной тематикой профессиональный литератор показался
Осмонду ценным «сотрудником».
Хаксли, как и битники, стал первопроходцем, проводником
на неведомых территориях сознания. Географическая метафо¬
ра стала с его легкой руки определяющей в описаниях «поез¬
док». Писатель не пошел обычным путем, избежав описания
фантастических пейзажей исключительно. Не стремился он
и одухотворить природу. Впервые попав в иное «простран¬
ство-время» сознания, он обратил внимание на тривиальное,
бытовое. Так, вместо того, чтобы предложить Осмонду и Ма¬
рии поехать с ним в пустыню Мохаве, на океанский берег, в
живописные горы и долины, до которых рукой подать из Гол¬
ливуда, он предпочел посмотреть на вопиюще банальное со¬
оружение — Самую Большую Аптеку. В самом деле, не все ли
равно, на что взирать с открытым сознанием? Оно неизбира¬
тельно и способно расцветить все, что угодно.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
357
Последовавшие за первым визитом Осмонда к Хаксли
дружба и интенсивная переписка дали толчок к их многолет¬
ним дальнейшим индивидуальным и совместным экспери¬
ментам в этой области. Надежды Осмонда на то, что профес¬
сиональный художник слова сможет найти яркий понятный
язык описания и объяснения поразительных видений, полно¬
стью оправдались: «Двери восприятия» и «Рай и ад» — бес¬
спорно, оригинальные и яркие тексты. Писатель, со своей
стороны, обнаружил в Осмонде идеальный тип ученого, по¬
рождающего революционные теории, которые, как им тогда
обоим казалось, открывают новые горизонты для эволюции
человечества.
Довольно скоро группа Хоффера и Олдос Хаксли были вы¬
нуждены признать концепцию «смоделированного психоза»
ошибочной. И все же, невзирая на отказ медицинского сооб¬
щества от данной теории, немало психиатров вплоть до сере¬
дины 1960-х гг. продолжали прибегать к ЛСД для эксперимен¬
тов над собой, надеясь откорректировать понимание природы
психозов103.
То, что далеко не все ученые отвергли идею использовать
психомиметики в психофармакологических исследованиях,
подтверждается важнейшим эпизодом одной литературной
биографии. Без научных опытов, на которые согласился Кен
Кизи, его знаменитый роман «Пролетая над гнездом кукушки»
(One Flew Over the Cuckoos Nest, 1962), скорее всего, представ¬
лял бы собой совершенно другое произведение104. Известно,
103 История ЛСД-терапии наиболее полно изложена в: Grof S. LSD
Psychotherapy. — Alameda (Ca): Hunter House, 1980. См. также: Psychedelics:
The Uses and Implications of Hallucinogenic Drugs / Ed. B.Aaronson,
H. Osmond. — New York: Anchor Books, 1970.
104 В 1960-61 гг. стэнфордский друг Кизи аспирант Вик Лоуэлл, работав¬
ший тогда в Госпитале ветеранов войны (Менло-Парк), привлек писателя
в качестве добровольного участника экспериментов с галлюциногенами.
Суть экспериментов заключалась в том, чтобы искусственно вызвать у по¬
допытных состояние острого психоза и узнать о внутренних переживаниях
душевнобольных «из первых рук». Заметим, что все испытуемые были пси¬

358 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
что в первоначальном варианте первые страницы романа, т. е.
монолог Вождя Бромдена, представляли собой стенограмму
спонтанного потока сознания, записанного Кизи после при¬
нятия большой дозы пейотля.
К моменту завершения работы над трактатом «Двери вос¬
приятия» Хаксли все больше был склонен приравнивать пси¬
ходелическое переживание не только к шизофреническому
опыту, но и к художественным прозрениям гениальных жи¬
вописцев, полагая, что эти типы переживаний имеют сходную
психофизическую природу. Немаловажно и то, что Хаксли
считал, что мистический экстаз — следствие химических и
метаболических изменений в организме мистика и визионера.
Писатель декларировал, что, химически изменив психофизи¬
ку организма, можно достичь экстатического (а, быть может,
и религиозно-экстатического) состояния. Нетрудно заметить
путаницу в терминологии писателя: он, похоже, избегает чет¬
кого различения экстазов, ибо и сам пока не разобрался, в чем
же заключается разница между ними. Вскоре Хаксли поде¬
лился своими идеями по поводу психоделиков с Джеральдом
Хердом105, подключив того к своим экспериментам. Херд вос¬
принял опыты с еще большим энтузиазмом, чем Хаксли, сочтя
психоделические переживания едва ли не первым этапом гря¬
хически нормальны. Самого Кизи, по его словам, привлекала возможность
расширить рамки собственного сознания. Так состоялось знакомство Кизи
с «драконами». Напомним, что в посвящении к «Пролетая над гнездом ку¬
кушки» написано: «Вику Ловеллу, который сказал мне, что драконов не бы¬
вает, а потом привел в их логово».
105 Джеральд Херд (1889-1971) — британский философ, историк, по¬
пуляризатор науки, первый ведущий науно-популярных передач на радио
БиБиСи, автор более 35 книг. Начиная с 1930х гг. пропагандировал теорию
осмысленной эволюции, направленной на развитие сверхсознания. Основал
Трабуко Колледж (Калифорния), где проводились сравнительные исследо¬
вания религий и практиковались разнообразные духовные упражнения.
Один из лидеров Общества Веданты Южной Калифорнии. Думаю, что не в
последнюю очередь Херд ответственен за «обращение» Хаксли-нигилиста,
написавшего «Дивный Новый Мир», в мистика, создателя «Вечной филосо¬
фии».

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
359
дущей «психологической стадии» эволюции, о которой он пи¬
сал уже более двух десятилетий. Херд, в свою очередь, посвя¬
тил в галлюциногенное таинство Билла Уилсона, основателя
Общества Анонимных Алкоголиков, а также (вместе с Олдо-
сом Хаксли) — Хьюстона Смита (1919 -), в будущем всемирно
известного специалиста по сравнительному религиоведению.
Смит стал сотрудничать с Тимоти Лири106, когда тот еще ра¬
ботал в Центре по изучению межличностной психологии, и
впоследствии принял участие в Гарвардском психоделическом
проекте107.
Влияние Херда может иметь то же самое объяснение, что и
воздействие Хаксли. Херд (как и Хаксли), по общему мнению,
имел обширнейшие познания в многочисленных областях на¬
уки и культуры, был великолепным оратором, обладавшим
безусловным личным обаянием. Еще один пример «зарази¬
тельности» Херда — Оскар Янигер (1918-2001) —* калифор¬
нийский психиатр, прославившийся в дальнейшем своей ак¬
тивной пропагандой психоделиков среди людей творческих
специальностей. Херд поведал ему о чудесных возможностях
психоделических препаратов, утверждая, что ЛСД — дар Бо¬
жий. В результате, в частности, голливудская богема посте¬
пенно влилась в психоделическое движение. Так и происходи¬
ло «распахивание дверей».
Сразу после публикации «Дверей восприятия» у Хаксли на¬
шлись серьезные оппоненты, в числе которых были и близкие
106 То, что Тимоти Лири (1920-1996) впоследствии стал одним из гуру
психоделической революции, подарив ей небезызвестный лозунг “Turn on,
Tune in and Drop out” («заведись, настройся, отключись!»), привело к тоталь¬
ному забвению его прошлых научных заслуг: пионерских исследований в
области межперсональной диагностики, теории личностного роста, комму¬
никативных игр и групповой психотерапии, т.е. тех областей психологии,
которые позже стали ассоциироваться с именами К. Роджерса, Ф.Перлза,
Э. Берна и др.
107 Об этом X. Смит написал книгу «Очищение дверей восприятия»
(Smith Н. Cleansing the Doors of Perception: The Religious Significance of
Entheogenic Plants and Chemicals. — New York: Tarcher/Putnam, 2000).

360 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
друзья, говорившие, что Хаксли скатывается в пучину деше¬
вого мистицизма108. Томас Манн писал о безответственности
«дилетантских высказываний» Хаксли. Автор «Волшебной
горы», увы, оказался прав, предсказав:
«Окрыленные убедительными рекомендациями
знаменитого писателя, многие юные англичане, и тем
более американцы, пойдут на эксперимент, ибо кни¬
га имеет большой спрос. Между тем, она не то чтобы
аморальна, но совершенно безответственна, потому и
внесет свой вклад в оглупление мира, в неспособность
разума справиться с жизненно важными проблемами
нашего времени»109.
Трудно сказать, знал ли Хаксли о мнении Манна. Можно,
однако, с уверенностью утверждать, что Хаксли был пре¬
красно осведомлен об аналогичной реакции критиков Indian
Review, The Twentieth Century, а также, своего самого серьез¬
ного оппонента — R Зэнера110.
Впрочем, были и те, кто положительно оценил революци¬
онный труд Хаксли. Так, Джульетта, жена его брата Джулиана
Хаксли, знаменитого биолога, первого директора ЮНЕСКО,
написала о первом трактате писателя: «Возможно, шестьдесят
с лишним страниц «Дверей восприятия» гораздо больше го¬
ворят об ищущей, вопрошающей натуре Олдоса, чем все его
книги вместе взятые». С ее точки зрения, книга помогает уло¬
108 Об этом и о прочих перипетиях галлюциногенной страницы жизни
О. Хаксли см., в частности, в уже упоминавшейся подробной биографии
Dunaway D. К. Huxley in Hollywood. А также в Sawyer D. Op. cit.; Woodcock G.
Shadows in the Void: A Study of Aldous Huxley. — New York: Faber & Faber,
1972; Conrad P. Psychedelic America: Aldous Huxley in California // Imaging
America. — Oxford University Press, 1988. — P. 236-275.
109 Mann Th. Letters 1948-1955. — Frankfurt: Penguin Books, 1965. — P. 332.
1,0 См. отзывы на «Двери восприятия»: Maini D. S. H Indian Review. —
1953. — July. — P. 294; Sutherland A. Aldous Huxleys Mind at Large // The
Twentieth Century. — 1955. — N 155 (May). — P. 446-447; Zaehner R. C. The
Menace of Mescaline // Blackfriars. — 1954. — N 412 (July). — P. 323.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
361
вить «непостижимую Тайну, которую он хотел разгадать всю
свою жизнь»111. Джулиан Хаксли, в свою очередь, не находил
ничего опасного или ненаучного в экспериментах брата и в на¬
учных разработках в этой области. Об этом свидетельствует
сам факт публикации статьи этого знаменитого ученого в од¬
ном из номеров Psychedelic Review112.
Нельзя не увидеть, что Хаксли вложил в «Двери» не толь¬
ко громадные познания, талант наблюдателя и словотворца,
но также и всю свою энергию убеждения, страстность кон¬
структора утопий. Отрицательные отзывы и прямые обви¬
нения нисколько не повлияли на решимость Хаксли и даль¬
ше исследовать секреты психоделиков, участвуя в опытах и
придумывая новые направления изысканий для своих дру-
зей-профессионалов. Например, он предложил выяснить, как
именно мескалин воздействует на людей разной конституции
и темперамента, визуального и невизуального типа. О. Хак¬
сли также приглашал Осмонда поразмыслить над тем, будут
ли отличаться реакции математиков и философов, логических
позитивистов от неотомистов? Вопрос отнюдь не праздный,
ибо дальнейшие опыты показали, насколько важен предвари¬
тельный опыт, а также, по всей видимости, система мировоз¬
зрения для содержания галлюцинаторных переживаний.
Центральным понятием «Дверей восприятия» является
очищенное восприятие. Хаксли полагал, что оно обеспечивает
баланс между постоянным, ежесекундным знанием о таково-
сти, об имманентной инаковости Вселенной и всех ее состав¬
ляющих (внешнего и внутреннего ее миров), с одной стороны,
и обычным психическим здоровьем, той нормальностью, что
позволяет нам выживать так, как выживает животное, и здра¬
во и систематически рассуждать, как это присуще человеку,
с другой. Он, разумеется, осознавал сверхсложность дости¬
жения очищенного восприятия. Хаксли мечтал о подобном
1,1 Huxley /. Leaves of the Tulip Tree. — London: John Murray, 1986. — P. 225.
112 Huxley J. Psychometabolism // Psychedelic Review. — 1962. — №2 (Fall). —
P. 183-204.

362 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
балансе, но, сохраняя здоровый скептицизм, понимал, что
существование в озарении вряд ли возможно: следует сначала
воспитать человека нового типа, обученного преимуществен¬
но невербальному познанию. Цель просветления — научиться
смотреть на мир непосредственно, т. е. освободившись от на¬
писанного и произнесенного слова.
Важно подчеркнуть, что в тот период писатель не при¬
равнивал мескалиновое «озарение» к истинно религиозному
преображению. Он вновь и вновь подчеркивал, что мескали-
новый опыт является даровой благодатью, не обязательной
для спасения. Одно вовсе не приводит к другому. Писатель
полагал, что мескалиновый опыт особенно важен для интел¬
лектуала, целиком находящегося во власти слов и концепций.
В стремлении О. Хаксли отойти от вербальности нельзя не
заметить вопиющего парадокса и, более того — отчаянного
порыва к свободе от всего того, что составляло суть его жиз¬
ни. В самом деле, не странно ли, что профессиональный писа¬
тель столь упорно и постоянно декларировал свое желание не
только выйти за пределы литературы как таковой (в науку или
мистику), но и избавиться от гнета вербального осмысления?!
Уже в середине 1950-х гг. исследователи психоделиков не
ограничивались внутрицеховым и кулуарным обменом ин¬
формацией. Так, нацример, в феврале 1955 г. X. Осмонд вы¬
ступил на канадском радио. Его выступление называлось
«Однажды майским утром в Голливуде». Расшифровку ради¬
овыступления Осмонд отослал Олдосу Хаксли, герою своего
рассказа. В ответ он получил письмо, из которого следует, что
Хаксли не счел такого рода публичность избыточной. Более
того, писатель предложил расширить сферу исследований,
включив в нее проекты по изучению гениальности и одарен¬
ности, философии и религии — и все это с помощью мескали¬
на и сходных препаратов113. Энтузиазм Осмонда и его коллег,
совсем забывших об осторожности, подогревался письмами и
трактатами Хаксли. Так, они активно обсуждали создание сме¬
113 Letters of Aldous Huxley. — P. 723.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
363
шанной междисциплинарной комиссии по изучению веществ,
расширяющих сознание. Вот как Хаксли определял собствен¬
ную роль: «Как человек, чья книга вызвала такой интерес к ме¬
скалину, и который несет за это большую ответственность, я
надеюсь поучаствовать в работе этой комиссии»1М.
В 1955 г. размышления Хаксли о значении психоделиче¬
ского опыта получили неожиданный поворот. В одном из ок¬
тябрьских писем к Осмонду, где он рассказывает о своем по¬
следнем эксперименте, содержатся два тезиса. Первый — об
осознании главного космического факта — Любви. Второе от¬
кровение Хаксли: он больше не боится Смерти. Это застави¬
ло писателя задуматься о высшей ценности подобного опыта,
который, как ему казалось, стоит выше любого сколь угодно
«научного» эксперимента. Он предостерегает психологов от
ошибочных и банальных истолкований мистических открове¬
ний испытуемых с точки зрения традиционной психиатрии.
Очевидно, что в тот момент Хаксли уже не сомневался, что
приобрел своего рода религиозный опыт. Пытаясь разрешить
видимые противоречия между экспериментом как видом на¬
учной деятельности и экстазом, Хаксли пришел к мысли о том,
что в идеале непосредственный опыт переживания на каждом
уровне требует последующего ясного рационалистического
истолкования. Ему казалось, что таким образом можно сое¬
динить интуицию, мистическое озарение с разумом и наукой.
Этим надеждам писателя, скорее всего, не суждено сбыться,
ибо он предложил совершенно утопический проект соедине¬
ния эмпирического, теоретического и интуитивного.
Во втором трактате О. Хаксли «Рай и ад» есть принципиаль¬
но новое пожелание к участнику психоделической сессии —
наличие спасительной веры и доверительной любви, которые
способны защитить верующего в «добродетельность всего
сущего» от ужасов адских видений. Нельзя не заметить, что
указанное условие блаженного визионерского переживания
не может быть соблюдено намеренно, разве что для опытов
1,4 Ibid. - Р. 720.

364 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
будут отобраны глубоко верующие испытуемые. Но, спраши¬
вается: зачем человеку, верующему в добродетельность всего
сущего, может потребоваться психоделическое причащение?
Подобным вопросом, надо думать, не задавались последовате¬
ли Хаксли, не видевшие никаких этических преград в постро¬
ении психоделической утопии, которая и стала жизненной
программой целого поколения шестидесятников в Соединен¬
ных Штатах. А между тем, Хаксли настаивал на том, что ми¬
стическое переживание доступно лишь тому, кто философски
и этически к нему подготовлен («Рай», с. 131). Ясно, что лишь
ничтожное количество участников психоделической револю¬
ции имели такую подготовку.
Хаксли знал, что восприимчивость мозга, как показали из¬
вестные ему опыты, можно изменить химически. Значит, че¬
рез открытые «химическим ключом» двери в сознание может
проникнуть «трансцендентальный мир Бытия, Знания и Бла¬
женства» («Рай», с. 129). Так почему бы — спрашивает писа¬
тель — в наши дни «честолюбивому мистику не обратиться за
«технической помощью к специалистам — по фармакологии,
биохимии, по физиологии и неврологии, по психологии, био¬
химии и парапсихологии» («Рай», с. 133). Как видим, Хаксли
уже не считает подобную «техпомощь для честолюбивых ми¬
стиков» профанацией.
Хаксли, разумеется, не был первым писателем, желавшим
понять суть измененных состояний психики, почувствовать,
на что похоже сознание шизофреника, и попытаться предста¬
вить шизоидные состояния в текстах. Подобные состояния
сознания привлекали множество писателей и художников, на¬
пример, Достоевского, Кафку, Беккета и пр.
На первый взгляд, совет в конце Приложения II «Рая» ка¬
жется абсурдным: ученым следует обратиться к «художнику,
сивилле, визионеру и мистику <...>, ко всем тем, кто испытал
переживание Иного Мира, и кто по-своему знает, как посту¬
пить с этим переживанием» («Рай», с. 133). Однако психологи,
и в самом деле, все чаще апеллировали к художественным изо¬
бражениям измененных состояний сознания. В этом смысле

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
365
поистине революционной работой, написанной в том же де¬
сятилетии, стала знаменитая книга Роберта Лэйнга «Разделен¬
ное Я» (Laing R. The Devided Self, 1959). Пример Лэйнга, одного
из основателей движения антипсихиатрии, здесь не случаен,
ибо, подобно Осмонду, Лири и др., он воспользовался ЛСД
для своих экспериментов по развитию эмпатии и расширению
сознания115. Лэйнг предполагал, что через двери психотиче¬
ского состояния в переживание входит трансцендентный или
религиозный опыт. Как показывает этот пример, философ¬
ские и психологические вопросы, более всего интересовавшие
Хаксли в 1950-е гг., совпадали с рядом новаторских направле¬
ний профессиональной психологии тех лет.
Хаксли не был единственным или даже первым писателем,
пустившимся в психоделическое путешествие вместе с уче¬
ным. Так, например, в 1951 г. создатель ЛСД, швейцарский
химик Альберт Хофманн (1906—) совершил такую «поездку»
с Эрнстом Юнгером, о чем рассказывает в своих воспоми¬
наниях116. Цель ученого состояла в том, чтобы увидеть в не¬
медицинской обстановке, как ЛСД действует на творческую
личность, тем более что Юнгер был уже знаком с воздействи¬
ем наркотиков, как ясно из его романа «Гелиополис» ( 1949)117.
115 Движение антипсихиатрии, так или иначе, совпадает с появлением
двух основных «антипсихиатрических» литературных текстов — «Пролетая
над гнездом кукушки» (1962) К. Кизи и «Заводного апельсина» Э. Берджесса
(1962).
1.6 См.: Hofmann A. LSD, Му Problem child // http://www.lycaeum.org/
books/books/my_problem_child/chapter8
Одна из глав посвящена Эрнсту Юнгеру. В ней приводится его переписка
с Хофманном. В одном из писем (17 декабря 1961 г.) Юнгер отмечает, что не
согласен с мыслью Хаксли, что трансценденцию можно с помощью нарко¬
тиков нести массам. Глава 8 книги Хофманна целиком посвящена Олдосу
Хаксли. В ней исследователь признается, что, прочитав «Двери восприятия»
и «Рай и ад», «приобрел более глубокое понимание своих собственных экс¬
периментов с ЛСД». Таким образом, и в данном случае перед нами пример
«взаимной индукции» ученого и писателя.
1.7 См. главы «Беседы в вольере» и «Ночь лавра» (Юнгер 3. Гелиополис
// Гелиополис. Немецкая антиутопия: Романы. — М.: Прогресс, 1992), где

366 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
А. Хоффер и X. Осмонд еще вначале сотрудничества с писате¬
лем осознали, что популярность Хаксли и его вес в обществе
могли бы обеспечить поддержку их исследованиям. И дей¬
ствительно, Хаксли стремился привлечь как можно больше
известных ему профессионалов к опытам с психоделиками.
Несмотря на то, что при содействии Хаксли популярность
психоделической проблематики возрастала, он отказался в
1956 г. принять участие в съемках (или хотя бы написать сце¬
нарий) телефильма про галлюциногены, опасаясь нежелатель¬
ной известности:
«Будь у меня сколько угодно свободного времени,
я бы скорей всего, как следует подумав, отказался от
проекта. Мескалин <...> и странные аспекты созна¬
ния — это темы, о которых стоит писать для неболь¬
шой аудитории, а не обсуждать это на телевидении в
присутствии огромного количества баптистов, мето¬
дистов и простых граждан, и вдобавок огромного ко¬
личества сумасшедших маргиналов, жаждущих пове¬
дать тебе об их откровениях, а заодно и, при случае,
достать дозу»118.
Всяческого рода безумцы, и в самом деле, забрасывали его
письмами, прося рекомендательных писем, жизненных сове¬
тов, делясь делириозными откровениями. Были корреспон¬
денты, заявлявшие, например, что мескалин помогает им при
экземе. Количество одержимых возрастало, и именно поэтому
Хаксли старался держаться подальше от СМИ. Свою сдержан¬
ность он объяснял еще и тем, что люди склонны слышать то,
к чему они больше всего предрасположены, а вовсе не то, что
на самом деле произносится. В этом, по всей видимости, и со¬
стоит психологический механизм суггестии: для профанации
говорится об Антонии Пери, обладателе некоего наркотического элексира,
потребление которого усиливает как интуитивные, так и суггестивные спо¬
собности.
118 Letters of Aldous Huxley. — P. 801.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
367
всегда найдется благодарная некритическая масса. Но, увы,
Хаксли опоздал, ибо ящик Пандоры был уже открыт, и мало
кто из участников проектов по исследованию психоделиков
понимал, какой берет на себя грех.
В 1956 г. Хаксли прочитал доклад «История напряженно¬
сти» (“History of Tension ’) на конференции, посвященной ме¬
пробамату и прочим веществам, используемым в терапии
психических расстройств и организованной Нью-Йоркской
Академией наук. Доклад заканчивался пророчеством о фар¬
макологической революции, которая по своему значению
много радикальней и важней для индивидуума, чем открытия
ядерной физики. Однако писатель задал вопрос: «Будет ли это
хорошо для человека и общества? Будет ли это плохо? На эти
вопросы у меня ответа нет»1,9.
Анналы Нью-Йоркской Академии наук параллельно с до¬
кладом Хаксли напечатали и статью X. Осмонда «Обзор кли¬
нических эффектов психотомиметических средств». Осмонд
оказался гораздо радикальней. Высказанные им сентенции,
скажем прямо, далеки от традиционно сдержанных высту¬
плений ученых на подобного рода мероприятиях. Однако, по
всей видимости, сообщество психофармакологов не только
переживало своего рода эйфорию, но и — рискнем предполо¬
жить — подверглось гипнотическому воздействию статей и
обоих трактатов Хаксли. Точнее, мы наблюдаем в этом случае
пример взаимной индукции. В самом деле, Осмонд говорит
то же, что Хаксли: психоделики помогают исследовать нашу
собственную природу, понять, что, мы «часть главного», часть
процесса творения, манифестация Атмана и Брахмана, про¬
явление вечного и трансцендентного Бога в нас и вне нас. И
более того: «Полагаю, что эти вещества сыграют свою роль в
выживании нашего биологического вида, ибо это выживание
зависит от нашего восприятия наших собратьев и нашего са- 119119 Huxley A. History of Tension// Huxley A. Moksha: Writings on Psychedelics
and the Visionary Experience (1931-1963) / ed. Michael Horowitz and Cynthia
Palmer. — New York: Stonehill, 1977. — P. 128.

368 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВАМ!
мовосприятия»120. Впрочем, ученый, призывавший коллег к
самым смелым действиям, все же указывал на то, какая на них
лежит ответственность, сколь многое будет зависеть от глуби¬
ны их таланта и от верности этических установок.
В 1958 г. Хаксли пишет статью «Вещества, формирующие
сознание» (“Drugs That Shape Mens Mindtr) по заказу Saturday
Evening Post (October 18, 1958), свидетельствующую о новом
витке его психоделического радикализма:
«Церковным властям придется примириться с су¬
ществованием модификаторов сознания. «Возрожде¬
ние религии», о которой столько времени говорят,
произойдет не в результате евангелических массовых
сборищ или выступлений фотогеничных проповедни¬
ков по телевидению. Оно будет следствием открытий
биохимиков, которые дадут возможность большому
числу людей достичь радикальной трансценденции и
понимания природы вещей»121.
После публикации «Веществ» Хаксли получил письмо от
католического священника Томаса Мертона, прямо объявив¬
шего, что ценность подобного религиозного опыта представ¬
ляется ему весьма сомнительной. Мертон, безусловно, имел
все основания для критики позиции Хаксли. У непредвзято¬
го читателя также возникает целый ряд вопросов. Можно ли
считать наркотические видения и экстазы чем-то большим,
нежели химически индуцированными фантазмами? Будет ли
вера новообращенного с помощью ЛСД отличаться от веры
того, кто обрел ее с помощью другого препарата? Как может
быть достигнута хотя бы минимальная объективность при
сравнении этих переживаний? Каким образом, не обладая
ни поэтическим даром Данте, ни колоссальной эрудицией
120 Osmond Н. A Review of Clinical Effects of Psychotomimetic Agents //
Annals N.Y. Acad. Sei. — 1957. — March 14.
121 Huxley A. Drugs That Shape Mens Mind // Adventures of the Mind. — New
York, 1959. — P. 101-102.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
369
Хаксли, испытуемый может адекватно увиденному описать
суперреальные пейзажи, архитектурные чудеса и пережитые
эмоции? Лишь спустя два месяца Хаксли написал Мертону
ответное письмо. Очевидно, стараясь писать максимально ис¬
кренне, он признает исключительную сложность затронутой
корреспондентом темы. Он убежден, что поиск решения дол¬
жен вестись на практике и с помощью фактов. Решив опери¬
ровать фактами, он сразу переходит к конкретным примерам
положительного эффекта психоделиков.
В полемике с Мертоном Хаксли использует и личный опыт,
поясняя, что и сам он вначале имел чисто эстетические пе¬
реживания, на смену которым пришли совершенно иные
ощущения, прояснившие ему суть множества таинственных
высказываний как христианских, так и восточных мистиков.
Далее он приводит перечень своих переживаний, которые, с
его точки зрения, следует расценивать не иначе, как составля¬
ющие мистического опыта. Перечислим, следуя за Хаксли, эти
«ингредиенты»: 1. чувство огромной благодарности за предо¬
ставленную возможность жить; 2. трансценденция субъек¬
тно-объектных отношений; 3. ощущение победы над смертью;
4. чувство единения со всем миром живых существ; 5. убежде¬
ние в правильности мироустройства, несмотря на присущие
жизни грязь, боль и страдания; и, наконец, 6. понимание того,
что Бог есть Любовь. Хаксли утверждает, что человек, пере¬
живший подобное, получает религиозный опыт, преображаю¬
щий его существо совершенно и фундаментально. На первый
взгляд, может показаться, что он совершенно ослеплен успе¬
хом своего утопического проекта. Действительно, о чем еще,
сверх перечисленного, может мечтать тот, кто ищет гармонии
внутри и вокруг себя?
Однако отвечая Мертону, Хаксли не забывает упомянуть об
опасности: у тех, кто испытал мистическое чувство во время
психоделического сеанса, возникает желание постоянно вы¬
зывать химико-мистический экстаз. Писатель с необычайной
легкостью отгоняет от себя эти страхи, говоря, что на практике
«подобные желания вроде бы не проявляются». Он даже «выпи¬

370 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
сывает рецепт»: препарат можно применять ежегодно или каж¬
дые шесть месяцев. Как известно, деятелям психоделического
движения эта схема показалась неоправданно умеренной122.
Разумеется, Мертон не был единственным, кто критиковал Хак¬
сли. Многие справедливо усмотрели в таком подходе к экстазам
профанирование религиозных тайн. Так, Р. Зэнер, оксфордский
профессор, специалист по восточной мистике и наиболее се¬
рьезный обвинитель писателя, в очередной раз объявил, что
Хаксли выдает желаемое за действительное. Позиция Зэнера
состояла в следующем: непременной составляющей подлин¬
ного мистического опыта является личный контакт с Богом.
В качестве аргумента против химического способа озарения
автор книги «Священный и мирской мистицизм» (1957) привел
результат собственного психоделического путешествия, в кон¬
це которого он оказался в мире полной бессмыслицы123. Этот
факт вынуждает задать следующий вопрос: Разве противопо¬
ложность этих отчетов не является лишним доказательством
крайней субъективности галлюциногенного опыта?
О действительности и действенности религиозного преоб¬
ражения можно и должно судить лишь по его устойчивым по¬
следствиям для субъекта. В противном случае, галлюциноген¬
ные опыты подобны бумажным деньгам в период инфляции.
122 «Как-то вечером Кизи проглотил около 1500 микрограммов, некото¬
рые другие Проказники довольствовались дозами поменьше, они улеглись
на пол и затеяли передачи Гуманоидного Радио <...>. В их намерения вхо¬
дила попытка попасть в тот диапазон, в тот режим, который позволил бы
выйти на связь с обитателями других планет, других галактике...>» (Вулф Т.
Электропрохладительный кислотный тест. — С. 232-233).
123 Очередной раз Зэнер выступил с критикой «Дверей восприятия» в
статье Zaehner R. С. Mescalin and Mr. Aldous Huxley // The Listener. — 1956. —
April 26. В ней он приводит пример собственной «отвратительной и бессмыс¬
ленной» мескалиновой поездки, предпринятой им в одном из колледжей
Оксфордского университета. Более подробно он изложил свое отношение
к подобным экспериментам, которые, с его точки зрения, не имеют ника¬
кого отношения к обретению веры через трансценденцию, в: Zaehner R.C.
Mysticism Sacred & Profane: An Inquiry into Some Varieties of Preternatural
Experience. — Oxford: Clarendon Press, 1957.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
371
Такую позицию сразу занял Дж. Кришнамурти, который отка¬
зывался признавать религиозную ценность психоделических
экспериментов писателя124. Кришнамурти полагал, что под
воздействием психоделика происходит не расширение созна¬
ния, а, напротив, сужение его вокруг некоего центра, что этот
процесс, скорее всего — лишь проникновение в подсознание,
где ум находит лишь то, что соответствует его собственным
искажениям. «Тотальная революция», к которой призывал
Кришнамурти, требует ничего не исключающего внимания,
целостности: «Дверь может отвориться для нас только благо¬
даря постоянному осознанию и вниманию»125.
Аргумент в свою защиту Хаксли предоставил в «Остро¬
ве»: хотя мы не знаем, как именно психоделики стимулируют
«молчащие области мозга», важно то, что эти препараты их
стимулирует, порой предоставляя возможность получить (ни
больше, ни меньше!) «полнокровный мистический опыт»126
.Как бы то ни было, читателю и критику не миновать следую¬
щего вопроса: на чем основывался Хаксли, никогда, насколько
известно, не имевший чистого мистического (нехимического)
откровения, когда приравнивал химико-мистический экстаз к
подлинному мистическому опыту?
124 Джидду Кришнамурти (1895-1986) — всемирно-известный
британско-индийский философ, публицист и проповедник (называл
себя анти-гуру) новой интегральной, неизбирательной и неконцентри¬
рованной медитации, направленной на деидеологизированное и необ¬
условленное готовыми формулами понимание мира и самовосприятия.
Много лет провел в Охай (Калифорния), где тесно общался с О.Хаксли,
К. Ишервудом, Дж. Хердом. Под влиянием Хаксли начал записывать и
публиковать свои лекции и беседы. Там же открыл небольшую среднюю
школу совместного обучения, получившую название Школы Счастливой
Долины (Happy Valley School). Школа финансировалась Ассоциацией
Счастливой Долины. Среди первых попечителей был Хаксли. Наиболее
известными являются книги «Первая и последняя свобода» (1954) с пре¬
дисловием Олдоса Хаксли, «Свобода от известного» (1969), «Единствен¬
ная революция» (1970).
125 Кришнамурти Дж. Свобода от известного. — Киев: София, 1991. — С. 21.
126 Хаксли О. Остров. — С. 179.

372 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
Свою позицию Хаксли объясняет следующими словами —-
надо заметить, что это самый внятный ответ, который нам
предоставил писатель:
«Духовный опыт, как и музыка, ни с чем не сопоста¬
вим. Обращение к нему способно исцелить и преобра¬
зить вас. И все это, возможно, происходит только у вас
в мозгу. Сугубо частное явление, которое объясняется
не через нечто привходящее, но в пределах физиоло¬
гии личности. Какая нам разница? Мы должны просто
считаться с фактом, что определенный опыт заставля¬
ет человека прозреть и делает его жизнь благословен¬
ной» («Острое», с. 180).
Подчеркнутая мною фраза указывает на то, что система
координат «целей и средств», некогда расчерченная писате¬
лем, в данном случае нарушена. В самом деле, если не важ¬
но, чем именно будет вызвано «духовное преображение»
человека, то получается, что для такой цели все средства
хороши. Замечу также, что в «Острове» мокша-терапия все
же не является лишь религиозной церемонией. Действие
мокши, психоделического препарата, изучается в курсах
дисциплин, преподаваемых на Пале: фармакологии, социо¬
логии, физиологии, аутологии, нейротеологии, метахимии,
микомистицизме. Как следует из этого перечня, палийцы
осознают, что проблема взаимоотношения религии и пси¬
хофармакологии должна решаться в рамках междисципли¬
нарных исследований. Эта идея писателя получила разви¬
тие в главном медийном органе сторонников изучения и
использования психоделиков Psychedelic Review, один из
номеров которого был в 1964 г. посвящен памяти Хаксли.
Писатель, несмотря ни на какие контраргументы, до само¬
го конца остался жарким сторонником применения ЛСД в
психиатрии и психотерапии127.
127 The Psychedelic Review. Aldous Huxley Memorial Issue. — 1964. —
Vol. 1. — №3. В нем статьи Дж. Херда, Т. Лири, X. Смита, Г. Вассона, А.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
373
В 1960-х гг. Хаксли часто выступает с лекциями на обоих
побережьях США, равно как и в Фонде Меннингера b Топике
(Канзас) — святая святых американской психиатрии. Попу¬
лярность его лекций невероятна, что не в последнюю очередь
объясняется психоделической темой. В интервью Хансу Бир¬
ману, которое Хаксли дал в Топике, писатель безоговорочно
восхваляет психоделики:
«Такие доступные нам сегодня новые препараты, как
псилоцибин и ЛСД, могут чудесным образом вызвать
духовные состояния, в которых душа способна познать
превосходство Духа над материей. Именно так человек
чувствует, <...> что он более не отдельная, сконцентри¬
рованная на себе личность, а орудие вечного духа».
Вот так! Ни больше, ни меньше! На вопрос, не считает
ли он, что препараты извращают реальность, и не думает
ли, что гораздо лучше достигать этих состояний без нарко¬
тиков, Хаксли решительно заявляет: «Большинству людей
интеллект не позволяет в полной мере осознать богатство
обыденного существования»* 128. Писатель имел в виду вовсе
не недостаток интеллекта, а, напротив, его избыток. Однако,
в знаменитом Paris Review 1963 г., отвечая на вопрос о воз¬
можном влиянии ЛСД на творческие способности и качество
прозы, Хаксли заявляет, что сомневается в том, что наркотик
может оказать психологическую помощь или стать источни¬
ком вдохновения, добавив, что «литература — это результат
постоянного труда»129. Заметим, что в отличие от француз¬
ских сюрреалистов или Кена Кизи, Хаксли никогда не пробо¬
вал сочинять, находясь под действием психоделиков.
Хофманна и др. В статье Лири провозглашается: «Многовековая проблема
«выхода за пределы себя» наконец-то решена. Биохимический мистицизм —
продемонстрированный факт» (Р. 270).
128 Beerman Н. An Interview with Aldous Huxley // The Midwest Quaterly. —
1964. — April. — Vol. V. — №3. — P. 229.
129 Aldous Huxley П Writers at Work. The Paris Review. — Second Series. —
New York, 1963. — P. 204-205.

374 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
В 1960 г. состоялось историческое знакомство Хаксли с
психологом Тимоти Лири, возглавлявшим тогда Гарвардский
проект по изучению психоделиков. Олдос Хаксли, очевидно,
понимал, что имеет дело с серьезным исследователем, но пока
не подозревал, что Лири окажется столь безответственным.
Познакомившись с Хаксли, гарвардские психологи стали с
готовностью прислушиваться к писателю, не без влияния ко¬
торого постепенно трансформировался и обогащался идея¬
ми их проект. Хаксли вызвался присутствовать на пленарных
заседаниях лаборатории. Он с готовностью заявил, что и сам
будет участвовать в экспериментах. Ученые, несмотря на пред¬
упреждения Хаксли, нисколько не стремились скрывать свои
изыскания от широкой публики. Так, Лири, не желая слушать
писателя, призывавшего ограничиться узкими исследователь¬
скими кругами, выдвигал аргументы популистского толка. Он
говорил, что сведения о психоделиках не должны оставаться
«информацией для избранных», и что «народ имеет право на
знание». Особую роль в решении популяризировать психоде¬
лики сыграл и битник Аллен Гинзберг, занявший эгалитарист¬
скую позицию и заявивший о необходимости защищать «пятую
свободу» — право управлять собственной нервной системой.
Тогда, по признанию Лири, и было принято историческое ре¬
шение отказаться от «плана Хаксли», т. е. перейти от умеренных
действий к радикальным и тотальным акциям130. А Хаксли в то
же самое время писал Осмонду, что хвастовство Лири в откры¬
той печати может оказаться опасным и, возможно, приведет к
запрету психоделиков и, следовательно, к появлению нового
черного рынка. Хаксли оказался прав. Но Лири все подобные
аргументы казались неубедительными. Весть о химическом
чуде, расширяющем сознание, мгновенно распространилась в
университетской среде.
Никакие меры не смогли остановить моды на ЛСД и на нар¬
котики в целом. Джин был уже на воле. «Двери восприятия» и
«Рай и ад», несмотря на то, что О. Хаксли меньше всего хотел
130 Подробнее об этом см.: Stevens /. Op.cit. (Boston, 1987). — P. 133.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
375
войти в историю как «мистер ЛСД», стали настольной книгой
студентов, аспирантов и многих профессоров. Одним из тех,
кто продолжал популяризировать психоделики как орудие
просветления, был Алан Уоттс, приятель Хаксли, опублико¬
вавший в 1962 г. книгу «Радостная космология. Приключения
в мире химии сознания»131. В первой же строке книги Уоттс го¬
ворит о «Дверях восприятия». Видимо, стремясь снять с себя
ответственность, Уоттс подчеркивал, что именно Хаксли еще
раньше «выпустил кота из мешка», написав «Двери». В итоге
тексты Хаксли, Уоттса и Лири стали восприниматься как ин¬
струкции по применению научного мистицизма.
С середины 1960-х гг. читатели последнего романа Хаксли
«Остров» стали видеть в нем очередное практическое руко¬
водство к жизнестроительству. Буквально все стороны жизни,
изображенной в неожиданно дидактическом «Острове», стали
идеальными ориентирами эпохи Нью Эйдж: естественность,
спонтанность, групповая и индивидуальная гештальт-терапия,
тантризм, дзэн и махаяна-буддизм, тотальная экологичность
и антитехнологичность. Обрела художественную форму и ан-
типсихиатрическая концепция нормы: бихевиористский тезис
«психическое заболевание есть неудача адаптации» был высме¬
ян и отвергнут. Особая роль отводилась и придуманной Хаксли
мокше — веществу, расширяющему сознание. Эксперименты с
психоделиками поставили перед Хаксли множество когнитив¬
ных, эстетических и религиозных вопросов. Занимаясь этой
темой, он надеялся, в частности, осуществить свою давнюю
творческую утопию — совместить искусство и науку в едином
пространстве художественного текста, соединить эмпириче¬
ское, интуитивное и теоретическое, а также выйти — как это
ни парадоксально для писателя — за пределы вербальности.
Получив благодаря двум трактатам, посвященным психодели¬
131 Алан Уоттс (1915-1973) — американский теолог, востоковед, толко¬
ватель дзэн-буддизма, даосизма и др. восточных религий. Автор множества
книг, из которых наиболее известны «Путь Дзэн» (1957) «Психотерапия.
Восток и Запад» (1961). Переболев психоделическим недугом, Уоттс изрек
знаменитое «получил сообщение — повесь трубку!»

376 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
кам, широкую известность, к которой он вовсе не стремился,
Хаксли, так или иначе, способствовал укреплению веры в фар¬
макологическое чудо. Несмотря на предупреждения писателя
об оборотной стороне «чудо-вещи», публика с восторгом по¬
гналась за ОЩУЩЕНИЕМ, СОКРОВЕННЫМ СМЫСЛОМ,
БЛАГОДАТЬЮ, ЕДИНЕНИЕМ и пр. Книги Хаксли оказали
гипнотическое воздействие и на ученых, занятых «расшире¬
нием сознания». По существу, произошла взаимная индукция.
«Распахивание дверей» пошло по следующей схеме: «ученые
Хаксли и его друзья -> ученые -> богема -> все прочие».
Дальнейшее развитие событий доказало правоту Томаса
Манна, предупреждавшего о том, что убедительные, но без¬
ответственные тексты Хаксли внесут свой вклад в оглупление
мира. Так и вышло: доверчивая аудитория быстро нашла про¬
стейшие ответы на те вопросы, над которыми кроме Хаксли
бились экспериментаторы и теоретики. Вопрос о том, являет¬
ся ли специфическое состояние, вызванное психофармаколо¬
гическим воздействием, «религиозной трансценденцией», по¬
лучил у профанов однозначный ответ: Да, является!
Пользуясь инструкциями, «вычитанными», в частности, у
Хаксли, хиппи сочли, что их наконец-то подпустили к источ¬
нику тайного знания. Двери открылись без предварительных
условий: самодисциплины, многолетнего и углубленного об¬
разования, духовных упражнений, о необходимости которых
неоднократно говорил Хаксли. В массовом сознании укорени¬
лась мысль о том, что сому и последующее просветление мож¬
но получить по сходной цене. Психоделическая революция,
как и всякая революция, извратила серьезность психосомати¬
ческой и религиозной проблематики, вылившись в массовый
перформанс, в карнавал, демонстрацию, эпатаж, стала экзи¬
стенциальной программой целого поколения, его образом
жизни. Этому немало способствовали, в частности, «Двери
восприятия» и «Остров» именно потому, что приобрели ста¬
тус культовых текстов психоделического проекта и восприни¬
мались как практические инструкции по утопическому жи¬
лстроительству.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
377
а
Из четырех проанализированных здесь текстов Хаксли
каждый — вне зависимости от его определения в качестве
fiction или non-fiction — является утопией. Две художествен¬
ные утопии отличаются друг от друга именно «градусом» про¬
явленности фантастического. Так, «Дивный Новый Мир»,
несмотря на высочайшую степень теоретической осуществи¬
мости многих идей, на которых строится этот текст, все же
функционирует как фантастическое произведение. Именно
смеховое начало, едкая ирония и самоирония писателя позво¬
лили ему изобразить мир будущего как радикально странный
и — что еще важнее -невероятный, как казалось в 1920-30-е
годы, чужой мир. В другом тексте, в «положительной утопии»
«Остров», Хаксли и вовсе отказывается от обращения к фан¬
тастическому, т. к. прагматика романа состоит в том, чтобы
убедить читателя в принципиальной осуществимости такой
евтопии.
Почти вплотную к художественной утопии «Остров» нахо¬
дятся и тексты, посвященные евгенике и психоделикам. Одна¬
ко, выражая собой утопические проектыу они ни в малейшей
степени не содержат в себе фантастического. Евгеническая
программа — идеальный пример научно-практического про¬
екта, каким является любая спланированная перестройка че¬
ловека и человечества, зиждущаяся на позитивном знании.
Каждый из таких проектов это результат фантазий «благо¬
детелей человечества», что роднит евгеническую утопию с
психоделической, несмотря на то, что первая, прежде всего,
касается тела, а вторая — сознания. Обе — в полном соответ¬
ствии с определением утопии, предложенным Дарко Суви-
ным — представлены той или иной словесной конструкцией,
изображающей общество (декларирующей необходимость
общества), чьи общественно-политические институты,
нормы и межличностные отношения построены на более
совершенном принципе по сравнению с принципом того об¬

378 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ГЛАВА III
щества, к которому принадлежит автор. Вне зависимости
от принадлежности к fiction или non-fiction проанализиро¬
ванные тексты-проекты, касающиеся евгеники и расширения
сознания (радикальной трасценденции), демонстрирует еще
один важнейший признак утопии (равно как и научной фан¬
тастики): экстраполяцию. Вместе с тем, в них (как и в «Остро¬
ве») отсутствует странная новизна (novum), радикальное
фантастическое изменение (discontinuity), взывающее не
только к критическому осмыслению, анализу, но и к удивле¬
нию, т. е. к неконвенциональной реакции читателя. Отсутствие
странной новизны выносит эти тексты за скобки фантастики.

МЕЧТА И КОШМАР КАК ПРОЕКТ. УТОПИЯ КАК РЕАЛЬНОЕ
379
КРАТКО, ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ:
Утопия столь разительно отличается от двух других жан¬
ров фантастики, что заставляет серьезно сомневаться в обо¬
снованности их совместной «прописки» по этому адресу.
Утопия — область словесности, а также сфера вымыслов и
мечтаний, в которой фантастика, утратив столь существен¬
ный «ингредиент», как фантастическое, практически смыка¬
ется с «реальностью».
Зыбкость границ двух других институализированных жан¬
ров — готического хоррора и научной фантастики — имеет
иную природу. Дело не только в том, что специфические для
фантастики образы могут мигрировать между жанрами, но
и в том, что они проникают и на маргинальные территории,
на которых происходит вторжение фантастического в поле
«реалистического» в том виде, в каком это последнее явлено в
психологизированных литературных текстах, ориентирован¬
ных на жизнеподобие. Сама так называемая «реальность», в
свою очередь, то и дело демонстрирует черты, присущие фан¬
тастическому: странную новизну, чуждое, ненормальное,
экстремальное, «невозможное», неустойчивое, чудовищное и
жуткое. Но лишь культура в любых своих проявлениях (в ис¬
кусстве, науке или общественной мысли) придает фантазиям
и фантомам опознаваемые, в том числе и жанровые, формы,
что приносит нам дополнительное удовольствие.

380 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
1 .Анохин К. В. В теории эволюции ожидаются серьезные изме¬
нения // Московские новости. — 06. 11. 2007. http://www.ras.
ru/digest/showdnews.aspx?_language=ru8dd=lf397a73-a3f0-4dld-
bc3d-eb 158f4c 1 e858çprint= 1
2. Антонов С. Тонкая красная линия. Заметки о вампирической
парадигме в западной литературе и культуре // Гость Дракулы и
другие истории и вампирах. — СПб.: Азбука-Классика, 2007. —
С. 5-86.
3. Анцыферова О. Ю. К вопросу о соотношении творчества
Г. Джеймса и философии прагматизма // Национальная специ¬
фика произведений зарубежной литературы XIX-XX вв. (Ми¬
ровоззрение и поэтика). — Иваново: Изд-во Ивановского уни¬
верситета, 1983. — С. 74-78.
4. Аронсон О. Трансцендентальный вампиризм// Синий диван. --
№15. — 2010. — С. 25-46.
5. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика/ Пер. с фр.
Г. К.Косикова. — М.: Прогресс, 1989.
6. Берлин И. Олдос Хаксли// О. Хаксли. Серое Преосвященство:
этюд о религии и политике/ Пер. с англ. В. Голышева, Г. Дашев-
ского. — М., 2000. — С. 5-16.
7. Бельков В. В. Куда идет эволюция человека // Человек. — 2. —
2003. http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/MEN/EVOLMEN.HTM
8. Вулф Т. Электропрохладительный кислотный тест/ Пер. с англ.
В. Когана. — СПб. : Азбука-Терра, 1996.
9. Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы: Морфология и исто¬
рия. Сборник статей / Пер. с ит. С. Л. Козлова. — М. Новое из¬
дательство, 2004.
10. Головачева И. В. Америка глазами Олдоса Хаксли и Кристофе¬

БИБЛИОГРАФИЯ
381
ра Ишервуда// Американские культурные мифы и перспекти¬
вы восприятия литературы США. — М.: Изд-во РГГУ, 2011. —
С. 344-353.
11. Головачева И. Две культуры: слово Олдоса Хаксли // Вестник
СП6ГУ. -Сер. 9. - 2010. - Вып. 4. - С. 26-35.
12. Головачева И. Концепции прагматизма в эстетике Генри Джейм¬
са Джеймса // Проблемы характера в зарубежных литературах
// Tartu Riikliku Ulikooli toimetised (= Transactions of Tartu State
University). - 1988. - T.828. — C. 19-28.
13. Головачева И. В. Наука и литература: археология научного зна¬
ния Олдоса Хаксли. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008.
14. Головачева И. Эссе о призраках: «Гамлет» и «Поворот винта» //
Литература и время. Проблемы истории зарубежных литера¬
тур. — СПб.: Convention Press, 1998. — С. 24-31.
15. Голынко-Вольфсон Д. Век живых мертвецов: XX столетие глаза¬
ми зомби. О философии, этике и биополитике зомби // Непри¬
косновенный запас. — 2008. — №6. — С. 123-138.
16. Готорн Н. Избр. произведения: В 2-х т. — Л.: Худож. лит., 1982.
17. Гринштейн Дж., Зайонц А. Квантовый вызов. Соверменные ис¬
следования оснований квантовой механики. — Догопрудный:
Изд. Дом «Интеллект», 2008.
18. Делез Ж. Логика смысла / Пер. с фр. — Фуко М. Theatrum
philosophicum / Пер. с фр. — М.: Раритет, Екатеринбург: Дело¬
вая книга, 1998.
19. Джеймс Г. Веселый уголок // Г. Джеймс.. Повести и рассказы. —
Л.: Худ. лит., 1983.
20. Джеймс Г. Из предисловий к Собр. соч. (1907-1909) // Писатели
США о литературе. — М., 1982. — T. 1. — С. 145-164.
21. Джеймс Г. Поворот винта // Шедевры английского готического
рассказа. — М.: Слово, 1994. — T. 1.
22. Джеймс У. Вселенная с плюралистической точки зрения. — Мо¬
сква: Космос, 1911.
23. Джеймс У. Прагматизм. — СПб.: Шиповник, 1910.

382 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
24. Зенкин С. Н. Французская готика в сумерках наступающей эпо¬
хи // Infernaliana: французская готическая проза XVIII-XIX ве¬
ков. — М.: Ладомир, 1999. — С. 18-22.
25. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. — М.:
РГГУ, 2002.
26. Инге-ВечтомовС.Г. Дарвинизм после Дарвина // Родник зна¬
ний. — № 1 (4). Февраль 2010. — С. 19-21.
27. Инге-ВечтомовС.Г. Человеку некуда больше спешить // Мо¬
сковские новости. — №20. http://www.mma.ru/article/id31469
28. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое лите¬
ратурное обозрение. — 1996. — №22. — С. 33-64.
29. Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / Пер. с
фр. Н. Кисловой. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006.
30. Керши М. Литература идей // Литературная история США. —
Т. III. - М.: Прогресс, 1979. - С. 47-65.
31. КовалевЮ. В. Эдгар Алан По. Новеллист и поэт. — Л.: Худ. лит.,
1984.-С. 179.
32. Корочкин Л. И., Романова Л. Г. Генетика поведения человека и
евгеника // Человек. — 2. — 2007. http://vivovoco.astronet.ru/VV/
PAPERS/MEN/NEWEVGEN.HTM
33. Криилнамурти Дж. Свобода от известного. — Киев: София, 1991.
34. Лахманн Р Дискурсы фантастического / Пер. с нем. — М.: Новое
литературное обозрение, 2009.
35. ЛотманЮ.М.Семиосфера. — С.-Петербург: Искусство-СПБ,2000.
36. Майер Cm. Затмение / Пер. с англ. О. Василенко — М.: ACT, 2010.
37. Майер Cm. Новолуние/ Пер. с англ. А. Ахмеровой. — М.: ACT,
2010.
38. Майер Cm. Рассвет / Пер. с англ. М. Десятовой, О. Романовой. —
М.: ACT, 2012.
39. Майер Cm. Сумерки / Пер. с англ. А. Ахмеровой. — М.: ACT,
2013.
40. Михайлова Т., Одесский М. Граф Дракула. Опыт описания. — М.:
ОГИ, 2009.

БИБЛИОГРАФИЯ
383
41. Морозов М. Комментарии к пьесам Шекспира. — М, Л.: Всерос¬
сийское театральное общество, 1941.
42. Морозова Т Л. Художественный мир Генри Джеймса // Роман¬
тические традиции американской литературы XIX в. и совре¬
менность. — М.: Наука, 1982. — С. 310-344.
43. Мюшембле Р. Очерки по истории дьявола: ХН-ХХ вв. / Пер.
с фр. Е. В. Морозовой. — М.: Новое литературное обозрение,
2005.
44. Набоков В. «Странная история доктора Джекила и мистера Хай¬
да» // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе / Пер.
с англ. В. А. Харитонова. — М.: Изд-во Независимая газета,
1998.-С. 241-272.
45. ПерлзС. Ф. Внутри и вне помойного ведра. — СПб.: XXI век, 1997.
46. ПоЭ. А. Полное собрание рассказов. — М.: Наука, 1970. — С. 186.
47. ПоЭ. А. Философия обстановки // Эстетика американского ро¬
мантизма. — М.: Искусство, 1977. — С. 94-99.
48. Пятигорский А. «Другой» и «свое» как понятия литературной
философии // А. Пятигорский. Непрекращаемый разговор. —
СПб.: Азбука-классика, 2004. — С. 404-412.
49. Резникова Ж. И. Жизнь в сообществах: формула счастья // При¬
рода. — 2008. — №8. — С. 23-34.
50. Россиянов К. О. Опасные связи: И. И. Иванов и опыты скрещи¬
вания человека с человекообразными обезьянами // ВИЕТ №1,
2006. http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/ECCE/IVAPITEK.HTM
51. СаидЭ.В. Ориентализм. Западные концепции Востока / Пер. с
англ. А. В. Говорунова. — СПб.: Русский Mipi>, 2006.
52. Саммерс М. История вампиров/ Пер. с англ. Р. Ш. Ахунова. —
М.: Олма-Пресс, 2002.
53. Сноу Ч. П. Две культуры и научная революция // Ч. П. Сноу. Пор¬
треты и размышления. — М.: Прогресс, 1985. — С. 195-226.
54. Старобинский Ж. Действие и реакция. Жизнь и приключения
одной пары / Пер. с фр. А. В. Шестакова. — СПб.: Владимир
Даль, 2008.

384 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
55. Старобинский Ж. Поэзия и знание : история литературы и
культуры : [в 2 т.] / Сост., отв. ред. и авт. предисл. С. Н.Зенкин.
— М.: Яз. славян, культуры: Кошелев, 2002. — T. 1.
56. Стивенсон Р. Л. Необычайная история доктора Джекила и ми¬
стера Хайда // Р. Л. Стивенсон. Остров сокровищ и другие про¬
изведения. — Л.: Лениздат, 1977. — С. 651-717.
57. Стокер Б. Дракула: Роман / Пер. с англ. — СПб.: Азбука, 2000.
58. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. — М.: Дом
интеллектуальной книги, 1997.
59. Уоттс А. Психотерапия. Восток и Запад. — Львов: Инициатива,
1997.
60. Уракова А. Поэтика тела в рассказах Эдгара По. — М.: ИМЛИ
РАН, 2009.
61. Фрейд 3. Художник и фантазирование / Под ред. Р. Ф. Додельце-
ва, К. М. Долгова. — М.: Республика, 1995.
62. Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов / Сост. и ред.
А. А. Яковлев. М.: Политиздат, 1990.
63. Фуко М. Психическая болезнь и личность / Пер. с фр. О. А. Вла¬
совой. — СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2010.
64. Фуко М. Слова и вещи : археология гуманитарных наук / Пер.
с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. — СПб.: A-cad :
Талисман, 1994.
65. Хаксли О. Вечная философия / Пер. с англ. Е. Бондаренко. — М.:
Эксмо, 2004.
66. Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад: Трактаты. — СПб.: Аз¬
бука, 2002.
67. Хаксли О. О Дивный новый мир / Пер. с англ. О. Сороки // О
дивный новый мир : англ, антиутопия: романы. — М., 1990.
68. Хаксли О. Остров / Пер. с англ. С. Шик. — СПб. : Академический
проект, 2000.
69. Хаксли О. Возвращение в Дивный Новый Мир / Пер. с англ.
Е. Сыромятниковой и И. Головачевой. — М.: ACT, 2012.
70. Чамеев А. В традициях «старого доброго страха» или об одном

БИБЛИОГРАФИЯ
385
несерьезном жанре британской литературы // Дом с призрака¬
ми: Английские готические рассказы / Пер с англ. — СПб.: Аз¬
бука-классика, 2004.
71. Чамеев А. Лицом к лицу с призраками или Шаг во тьму // Го¬
тический рассказ XIX-XX веков: антология/ Пер. с англ. Сост.
Л. Ю. Брилова. — М.: Эксмо, 2009. — С. 7-27.
72. Чамеев А. Рандеву с призраками // Карета-призрак. Английские
рассказы о привидениях/ Пер. с англ. — СПб.: Азбука-классика,
2004. С. 5-16; С. 5-18.
73. Черниговская Г., Анохин К. Зеркало для мозга // В мире науки. —
2008. — №5 (май). — С. 68-73. http://elibrary.bsu.az/jurnallar/1980.
pdf
74. Чернышева Т А. Природа фантастики. — Иркутск: Изд-во Ир¬
кутского унив-та, 1984.
75. Шелли М. Франкенштейн, или Соверменный Прометей / Пер. с
англ. 3. Александровой. — СПб.: Азбука-Классика, 2004.
76. Юнг К. Г. Архетип и символ. — Москва: Ренессанс, 1991.
77. Юнгер Э. Гелиополис // Гелиополис. Немецкая антиутопия: Ро¬
маны. — М.: Прогресс, 1992.
78. Abrams М. Н. Apocalypse: Theme and Variations // The Apocalypse in
English Renaissance, Thought and Literature: Patterns, Antecedents
and Repercussions / Ed. by C. A. Patrides, J. Wittreich. — Manchester:
Manchester University Press, 1984. — P. 342-368.
79. Arnold M. Literature and science // Nineteenth century. — 1882. —
12.-P.216-230.
80. Asada S. Culture Shock and Japanese-American Relations: Historical
Essays. — Columbia: Univ. of Missouri Press, 2007.
81. Asimov /. The Roving Mind: A Panoramic View of Fringe Science,
Technology, and the Society of the Future. — New York: Prometheus
Books, 1983.
82. Asimov I. Science Past, Science Future. - Garden City, NY: Doubleday
& Co.: 1975.
83. Asimov /. Social Science Fiction // Modern Science Fiction. Its

386 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Meaning and Its Future / Ed. Reginald Bretnor. — New York: Advent
Publishers 1953. — P. 157-196.
84. Asimov /. Today and Tomorrow and .... — Garden City, New York:
Doubleday, 1973.
85. Attenborough A. Huxley’s Interest in Hypnotism and His
Collaboration with Milton Erickson // Aldous Huxley, Man of
Letters: Thinker, Critic and Artist / Ed. Bernfried Nugel, Uwe Rasch
and Gerhard Wagner. — Berlin : LIT Verlag, 2007. — P. 263-278.
86. Auerbach N. Our Vampires, Ourselves. — Chicago: Chicago
University Press, 1995.
87. Baker R. «Brave New World»: History, Science, and Dystopia. —
Boston: Twayne Publishers, 1990.
88. Baring-Gould S. The Book of Werewolves. — London: Studio Editions
Ltd., 1995.
89. Beerman H. An Interview with Aldous Huxley // The Midwest
Quaterly. — 1964. — April. — Vol. V. — N 3.
90. Beers H. Fifty Years of Hawthorne // Yale Review. — 1915. — IV —
№2. - P. 33-57.
91. Beidler P. Ghosts, Demons, and Henry James: The Turn of the Screw at the
Turn of the Century. — Columbia: University of Missouri Press, 1989.
92. Benford G. Science Fiction, Rhetoric, and Realities: Words to the
Critic // Fiction 2000: Cyberpunk and the Future of Narrative / Ed.
G. E. Slusser and T. Shippey. — Athens: University of Georgia Press,
1992. - P. 223-229.
93. Berger J. After the End: Representations of Post-Apocalypse. —
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
94. Berger J. Twentieth-Century Apocalypse: Forecasts and Aftermaths?//
Twentieth Century Literature. — Vol. 46. — №4. — Winter. —
2000. — P. 387-395.
95. Bewley M. Appearance and Reality in Henry James // Scrutiny. —
17.— 1950.— P.90-114.
96. Bewley M. The Complex Fate: Hawthorne, H. James and Some Other
American Writers. — London, 1952.

БИБЛИОГРАФИЯ
387
97. Booth W. ‘He began to read to our hushed little circle : Are We Blessed or
Cursed by Our Life with The Turn of the Screw?” // The Turn of the Screw/
Ed. Peter G. Beidler. — Boston: Bedford/St. Martins, 2004. — P. 239-253.
98. The Boundaries of Humanity: Humans, Animals, Machines / Ed.
James J. Sheehan, Morton Sosna. — Berkley: UCLA Press, 1991.
99. Bourgault Du Coudray Ch. The Curse of the Werewolf: Fantasy,
Horror and the Beast Within. — New York: I.B. Tauris, 2006.
100. Brians P. Nuclear Holocausts: Atomic War in Fiction, 1895-1984. —
Kent, Ohio: Kent State Univ. Press, 1987.
101. Briggs J. Night Visitors: The Rise and Fall of the English Ghost Story.
— London: Faber, 1977.
102. Brooke-Rose Chr. A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative
and Structure, Especially of the Fantastic. — New York: Cambridge
University Press, 1981.
103. Buckneil K. Introduction // Isherwood Chr. Lost Years. — P. VII —
XXXIII.
104. The Cambridge Companion to Gothic fiction / Ed. J.E.Hogle. —
Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2002.
105. Canary R. H. New Worlds for Old? // Science Fiction Studies. — Vol.
2. - No. 2 (Jul). — 1975. - P. 130-33.
106. Cargill O. «The Turn of the Screw» and Alice James // PMLA. —
LXXVIII. - June. - 1963. - P. 238-249.
107. Cawelti /. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art
and Popular Culture. — Chicago, London: The University of Chicago
Press, 1977.
108. Clute J. Isaac Asimov // A Companion to Science Fiction / Ed.
D. Seed. - Malden, MA: Blackwell, 2005. - P. 364-374.
109. Clute J. The Illustrated Encyclopedia of Science Fiction. — Dorling
Kindersley, 1995.
110. Clute J. Pardon This Intrusion: Fantastika in the World Storm. —
Harold Wood. Essex: Beccon Publications, 2011.
111. Coleman D. C. Bernard Shaw and «Brave New World» // Shaw
Review. — 1967. — №10. — P. 6-8.

388 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
112. A Companion to Science Fiction / Ed. David Seed. — Malden MA:
Blackwell, 2005.
113. Conrad P. Psychedelic America: Aldous Huxley in California //
Imaging America. — Oxford University Press, 1988. — P. 236-275.
114. Costello D. P. The Structure of The Turn of the Screw // Modern
Language Notes. — 75. — 1960. — P. 312-321.
115. Davenport B. Inquiry Into Science Fiction. — New York: Longmans,
Green and Co., 1955.
116. Duclos D. The Werewolf Complex: Americas Fascination With Violence/
Trans, by Amanda Pingree. — Oxford & New York: Berg, 1998.
117. Dunaway D.K. Huxley in Hollywood. — New York, London,
Toronto: Doubleday, 1989.
118. Duncan G. The Last Werewolf. — New York: Alfred A. Knopf, 2011
[E-reader version].
119. Dupee F. W. Henry James: His Life and Writings. — London: Methien
& Co, 1951.
120. Eaton M. James’s “Turn of the Speech-act” // British Journal of
Aesthetics. - 1983. - 23. — P. 333-345.
121. Edel L Introduction // Ghostly Tales of Henry James / Ed. L. Edel. —
New Brunswick: Rutgers University Press, 1948. — P. V-XXXII.
122. Eliot T. S. The Hawthorne Aspect // The Shock of Recognition. —
N.-Y: Doubleday, 1943. - P. 858-865.
123. The Encyclopedia of Fantasy/ Ed. /. Clute, /. Grant. — London: Orbit
Books, 1997.
124. The Encyclopedia of Gothic Literature: The Essential Guide to the
Lives and Works of Gothic Writers / Ed. Mary Ellen Snodgrass. —
New York: Facts on File, 2005.
125. The Encyclopedia of Science Fiction / Ed. J. Clute, P. Nicholls. —
London: Orbit Books, 1993.
126. The End of the Pacific War: Reappraisals / Ed. Tsuyoshi Hasegawa. —
Stanford: Stanford Univ. Press, 2007.
127. Erickson M. A Special Inquiry with Aldous Huxley into the Nature
of Hypnosis and Suggestion// American Journal of Clinical

БИБЛИОГРАФИЯ
389
Psychiatry. — July. — 1961. — Issue 8. — P. 14-33.
128. The Essential Guide to Werewolf Literature / Ed. Brian Frost. —
University of Wisconsin Press, 2003.
129. Evans O. James’ Air of Evil in “The Turn of the Screw”// A Casebook
on Henry James’s The Turn of the Screw. — New York, 1960. —
P.200-211.
130. Fadiman C. Introduction // The Short Stories of Henry James. —
New York: Random House, 1945. — P. III-XVII.
131. Felman Sh. Turning the Screw of Interpretation // Yale French
Studies. - No. 55/56. - 1977. - P. 94-207.
132. Firchow P. The End of Utopia: a Study of Aldous Huxley’s “Brave New
World.” — Lewisburg, Pa: Bucknell Univ. Press, 1984.
133. Firchow P. Reluctant Modernists: Aldous Huxley and Some
Contemporaries / Ed. Ev. Firchow and B. Nugel. — Muenster —
Hamburg — London: Lit Verlag, 2002.
134. Firchow P Science and Conscience in Huxley’s «Brave New World» //
Contemporary Literature. — 1975. — Vol. 16. — №3. — P. 301-316.
135. Firebaugh J. Inadequacy in Eden: Knowledge and “The Turn of the
Screw”// Modern Fiction Studies. — 1957. — III. — P. 57-63.
136. Fletcher J. The Haunted Closet: Henry James’s Queer Spectrality //
Textual Practice. — 14(1). — 2000. — P. 53-80.
137. Freedman C. Critical Theory and Science Fiction. — Hanover,
London: Wesleyan Univ. Press, 2000.
138. Freedman C. Remembering the Future: Science and Positivism From
Isaac Asimov to Gregory Benford // Extrapolation. — 34. — №2. —
Summer. — 1998. — P. 128-138.
139. Frye N. Anatomy of Criticism. Four Essays. — Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1973.
140. Fukuyama F. Our Post-Human Future: Consequences of the
Biotechnology Revolution. — New York: Farrar, Straus and Giroux,
2002.
141. Fussell P. Thank God for the Atom Bomb and Other Essays. — New
York: Summit Books, 1988.

390 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
142. GUI К. S. Nirvana for Agnostics: Aldous Huxley and the Asian
Context // Aldous Huxley Annual. — 2006. — Vol. 6. — P. 159-176.
143. Gilmore D. Monsters: Evil Beings, Mythical Beasts, and All Manner
of Imaginary Terrors. — Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 2003.
144. Glad J. Future Human Evolution: Eugenics in the Twenty-First
Century. — Schuylkill Haven: Hermitage, 2005.
145. Goddard H. C. A Pre-Freudian Reading of The Turn of the Screw П
Nineteenth-Century Fiction. — 12:1. — June. — 1957. — P. 1-36.
146. Golovacheva I. Theories of the Mind and Psychotherapy in the Works
of Aldous Huxley // Aldous Huxley, Man of Letters: Thinker, Critic
and Artist / Ed. Bernfried Nugel, Uwe Rasch and Gerhard Wagner. —
Berlin : LIT Verlag, 2007. - P. 123-139.
147. Golovatcheva I. Misunderstanding of Utopia and Utopia of
Misunderstanding: Aldous Huxley and Psychology// Understanding/
Misunderstanding: Contributions to the Study of the Hermeneutics
of Signs / Ed. Eero Tarasti ; associate editors, Paul Forsell, Richard
Littlefield. — Imatra: Intern. Semiotics Inst., Semiotic Society of
Finland, 2003. - P. 219-229.
148. GrofS. LSD Psychotherapy. — Alameda (Ca): Hunter House, 1980.
149. Guiley R. The Encyclopedia of Vampires, Werewolves, and Other
Monsters. — New York: Checkmark Books, 2005.
150. Gunn J. Isaac Asimov: The Foundations of Science Fiction. —
Scarecrow Press, 1996.
151. Gunn J. The Science of Science-Fiction Writing. — Lanham,
Maryland: Scarecrow Press, 2000.
152. Gunn J. Toward a Definition of Science Fiction // Speculations
on Speculation: Theories of Science Fiction / Ed. J. Gunn and
M. Candelaria. — Lanham, Maryland : Scarecrow Press, 2010. —
P.5-12.
153. Halberstam J. Skin Shows: Gothic Horror and the Technologies of
Monsters. — Durham: Duke University Press, 1995.
154. Hailab M. Y. “The Turn of the Screw” Squared // Southern Review. -
13.3.— 1979. - P. 492-594.

БИБЛИОГРАФИЯ
391
155. Haralson Е. L Henry James and Queer Modernity. — Cambridge:
Cambridge University Press, 2003.
156. Hawthorne N. The English Notebooks. — New York, London:
Modern Language Association of America, 1941.
157. Hayer A. Opium and the Romantic Imagination. — Berkeley, Los
Angeles: Univ. of California Press, 1970.
158. Heilman R. B. The Freudian Reading of The Turn of the Screw 11
Modern Language Notes. — 62: 7. — 1947. — P. 433-445.
159. Henry James and H. G. Wells: A Record of Their Friendship, Their
Debate on the Art of Fiction and Their Quarrel. — Urbana: University
of Illinois Press, 1958.
160. Higdon D. L Aldous Huxley and the Hopi Snake Dance // Aldous
Huxley Annual. -2008. - Vol. 8. - P. 137-152.
161. Hillegas M. R. The Future as Nightmare : H. G. Wells and the Anti-
Utopians. — London ; New York : Oxford Univ. Press, 1967.
162. The Hole in the Fabric: Science, Contemporary Literature, and Henry
James / Ed. Purdy. — University of Pittsburgh Press, 1977.
163. Holloway M. M, C.S.J. A Mother Turn to James’s The Turn of the
Screw// CEA Critic. - Jan. - 1979. - P. 9-17.
164. Hull J. Aldous Huxley: the Growth of Personality. — Zuerich:
Huerzeler, 1955.
165. Hutchinson H. Seeing and Believing: Henry James and the Spiritual
World. — New York: Palgrave Macmillan, 2006.
166. Huxley A. America and the Future. — Austin and New York: Jenkins
Publishing Co., The Pemberton Press, 1970.
167. Huxley A. Complete Essays / Ed. with comment. Robert
S. Baker and James Sexton: [in 6 vol.]. — Chicago: I.R. Dee,
2000-2002.
168. Huxley A. Drugs That Shape Mens Mind // Adventures of the
Mind. — New York: Alfred Knopf, 1959. — P. 81-94.
169. Huxley A. The Final Revolution // A Pharmacologic Approach to
the Study of the Mind / Ed. Robert M. Featherstone and Alexander
Simon. — Springfield, 111., 1959. — P. 216-228.

392 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
170. Huxley A. Introduction // Unwin J. D. Hopousia, or, The Sexual and
Economie Foundations of a New Society. — New York, 1940. — P. 13-29.
171. Huxley A. Letters of Aldous Huxley / Ed. G. Smith. -New York;
Evanston: Harper & Row, 1969.
172. Huxley A. Literature and Science. — Woodbridge, Conn.: Ox Bow
Press, 1991.
173. Huxley A. Moksha: Writings on Psychedelics and the Visionary
Experience (1931 — 1963) / ed. Michael Horowitz and Cynthia
Palmer. — New York: Stonehill, 1977.
174. Huxley A. Notes on Liberty and the Boundaries of the Promised
Land // The Fortnightly Rev. — 1930. — Dec. — P. 746-753.
175. Huxley A. The Olive Tree and Other Essays. — London, 1931.
176. Huxley A. The Only Way to Write a Poem About a Nightingale //
Harpers Mag. - 1963. - Vol. 227. - P. 62-66.
177. Huxley A. Poetry and Science // Athenaeum. — 1919. -22 Aug. — P. 783.
178. Huxley A. The Puppets // Aldous Huxley Annual. — 7. — 2007. —
P. 48-51.
179. Huxley A. A Treatise on Drugs // Chicago Herald and Examiner. —
1931,- 10 Oct.-P.54.
180. Huxley A. Utopias, Positive and Negative / Ed. and with an Afterword
by James Sexton // Aldous Huxley Annual. — 2001. — Vol. 1. —
P. 1-9.
181. Huxley A. Wanted A New Pleasure // Huxley A. Music at Night, and
Other Essays. — London, 1931. — P. 248-57.
182. Aldous Huxley, 1894-1963: A Memorial Volume. — New York:
Harper & Row, 1965.
183. Aldous Huxley: Critical Heritage / ed. Donald Watt. — London;
Boston: Routledge & Kegan Paul, 1975.
184. Huxley and God / Ed. /. H. Bridgeman. — New York: The Crossroad
Publishing Company, 2003.
185. Huxley J. Leaves of the Tulip Tree. — London: John Murray, 1986.
186. Huxley J. Psychometabolism // Psychedelic Review. — 1962. — №2
(Fall). - P. 183-204.

БИБЛИОГРАФИЯ
393
187. Huxley T. H. Science and Culture, 1880 // Collected Essays: [in 9
vol.]. - London, 1893-1902. - Vol. 3. - 1894. - P. 134-159.
188. Icons of Horror and Supernatural: Encyclopedia of Our Worst
Nightmares/ Ed. S.T.Joshi. In 2 vol. — Westport, CT: Greenwood, 2007.
189. Isherwood Chr. Kathleen and Frank. — New York: Simon and
Schuster, 1971.
190. Isherwood Chr. Lost Years: A Memoir 1945-1951/ Ed. Katherine
Bucknell. — New York: Harper Collins, 2000.
191. Jacfoon R. Fantasy: The Literature of Subversion. — New York:
Methuen, 1981.
192. James H. The American Essays of Henry James. — New York: Vintage
Books, 1956.
193. James H. The Art of the Novel: Critical Preface by Henry James. —
New York: Charles Scribbner’s Sons, 1962.
194. James H. Letters / Ed. P. Lubbock. — V. 1. — New York: Charles
Scribner s Sons, 1920.
195. James H. The Notebooks of Henry James / Ed. F. O. Matthiessen and
К. B. Murdock. — New York: Oxford University Press, 1947.
196. James H. Selected Literary Criticism. — London: Heinemann, 1965.
197. James H. “The Turn of the Screw”: An Authoritative Text and
Background and Sources: Essays in Criticism / Ed. R. Kimbrough. —
New York: Norton, 1966.
198. James H. uThe Turn of the Screw”: An Authoritative Text and
Background and Sources: Essays in Criticism / Ed.. D. Esch and
J. Warren. — New York: Norton, 1999.
199. James H. uThe Turn of the Screw”: Case Study in Contemporary Criticism
/ Ed. P. Biedler. — Boston, New York: Bedford Books, 1994.
200. James H. uThe Turn of the Screw”: Complete, Authoritative Text with
Biographical, Historical, and Cultural Contexts, Critical History,
and Essays from Contemporary Critical Perspectives/ Ed. P. Beidler
Boston: Bedford-St. Martins, 2011.
201. James W. The Meaning of Truth (A Sequel to Pragmatism). —
Cambridge (Mass), London: Harvard University Press, 1975.

394 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
202. Jung С. G. Commentary // The Secret of the Golden Flower: a Chinese
Book of Life/ Trans. Richard Wilhelm. — New York: Harcourt, Brace,
1931. —P.77-136.
203. Jung C. G. Psychological Reflections: A New Anthology of His
Writings 1905-1961 / Ed. Jolande Jacobi. — Princeton, NJ : Princeton
University Press, 1953.
204. Kauffman L. S. The Author of Our Woe: Virtue Recorded in The
Turn of the Screw // Nineteenth Century Fiction. — 1981. — №36. —
P. 205. Kenton E. Henry James to the Ruminant Reader // The Arts. —
6. — November. — 1924. — P. 245-255.
205. Kermode F. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction.
— New York, 1967.
206. Ketterer D. Death and the Denial of History: The Textual Shadow of
the SF Author» // Science Fiction Studies. — V. 9. — №2. — July. —
1982. - P. 228-230.
207. Ketterer D. New Worlds for Old: The Apocalyptic Imagination,
Science Fiction, and American Literature. — Indiana University
Press, Anchor Press, 1974.
208. Krook D. The Ordeal of Consciousness in Henry James. — Cambridge:
Harvard University Press, 1962.
209. Lawrence D. H. Letters of D. H. Lawrence / Ed. Aldous Huxley. —
New York: Viking, 1932.
210. D. H. Lawrence and New Mexico / Ed. Keith Sagar. — Salt Lake City:
Peregrine Smith, 1982.
211. Lawrence E. Werewolves in Psyche and Cinema: Man-Beast
Transformation and Paradox // Journal of American Culture. — Vol.
19. - Iss. 3. - Fall 1996. - P. 103-112.
212. Learning from Other Worlds: Estrangement, Cognition, and the Politics
of Science Fiction and Utopia: Post-Contemporary Interventions / Ed.
P. Parrinder. — Liverpool: Liverpool University Press, 2000.
213. Leavis F. R. Henry James // Scrutiny. - 5. — 1937. — P. 398-417.
214. Leavis F. R. Two Cultures? The Significance of С. P Snow. — London:
Chatto & Windus, 1962.

БИБЛИОГРАФИЯ
395
215. Lee AL, Shlain В. Acid Dreams: The Complete Social History of
LSD: The CIA, the Sixties, and Beyond. — New York: Grove Press,
1985.
216. Levine G. Darwin and the Novelists : Patterns of Science in Victorian
Fiction. — Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1988.
217. Levine G. Realism, Ethics and Secularism: Essays on Victorian
Literature and Science. — Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2008.
218. Lewis R. W. B. The American Adam: Innocence, Tragedy, and Tradition
in the Nineteenth Century. — University of Chicago Press, 1955.
219. Liddell R. A Treatise on the Novel. — London: Jonathan Cape, 1947.
220. Lidman M. Wild Men and Werewolves: An Investigation of the
Iconography of Lycanthropy // The Journal of Popular Culture. —
Vol. X. - Iss. 2. - P. 388-397. - Fall. - 1976.
221. Lobb E. “The Turn of the ScrewT King Lear”, and Tragedy //
Connotations. — 10.1. — 2000-2001. — P. 31-46.
222. Lovecraft H. P. Supernatural Horror in Literature / Ed. E. F. Bleiler. —
New York, NY: Dover, 1973.
223. A Lycanthropy Reader: Werewolves in Western Culture/ Ed. Charlotte
Otten. — Syracuse: Syracuse University Press, 1986.
224. Malik K. Man, Beast, and Zombie: What Science Can and Cannot Tell
Us about Human Nature. — London: Rutgers University Press, 2002.
225. Mann Th. Letters 1948-1955. — Frankfurt: Penguin Books, 1965.
226. Marovitz S. Aldous Huxley and the Nuclear Age: “Ape and Essence”
in Context // Journal of Modern Literature. — Winter. — 1992. —
Vol. 18. - Issue 1. - P. 115-125.
227. Martin R. The Children’s Hour: A Postcolonial Turn of the Screw H
Canadian Review of American Studies. — 31.1. — 2001. — P. 401-407.
228. Matheson N. Talking Horrors: James, Euphemism, and the Specter of
Wilde // American Literature. — 71.4. — 1999. — P. 709-750.
229. Matthiessen E O. Henry James: The Major Phase. — London: Oxford
University Press, 1944.
230. Mattiessen F. O. The James Family. — New York: Alfred A. Knopf,
1948.

396 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
231. McCarthy H. Т. Henry James: The Creative Process. — New York:
Thomas Yoseloff, 1958.
232. McMaster G. Henry James and India: A Historical Reading of The
Turn of the Screw // CLIO. 18:1. -1988. — P. 23-40.
233. Meckier J. Aldous Huxley: Modern Satirical Novelist of Ideas / Ed.
P. Firchow and B. Nugel. — Berlin: Lit Verlag, 2006.
234. Meckier J. Aldous Huxleys American Experience // Aldous Huxley
Annual. - Vol. 1. - 2001. - P. 227-239.
235. Meckier J. Our Ford, Our Freud and the Behaviorist Conspiracy
in Huxleys “Brave New World” // Thalia. — 1977/1978. — №1. —
P. 35-59.
236. Milling J. L. The Ambiguous Animal: Evolution of the Beast-Man in
Scientific Creation Myths. — Dallas: University of Texas at Dallas, 1985.
237. Mumford L The Story of Utopias. — New York: Viking Press, 1962.
238. Murray N. A Life of Matthew Arnold. — New York: St. Martins Press,
1997.
239. Myers F. W. H. On Identification of Continued Terrene Knowledge
on the Part of Phantasms of the Dead // P. S. P. R. — 1892 — V. VIII.
240. Myers F. W. H. On Recognized Apparitions Occurring More Than a
Year After Death // P. S. P. R. - 1889. - V. VI.
241. Norman B. Dead Women Talking: Figures of Injustice in American
Literature. — Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 2013.
242. Norrman R. Techniques of Ambiguity in the Fiction of Henry James:
With Special Reference to In the Cage and The Turn of the Screw. —
Abo: Abo Akademi, 1977.
243. Of Worlds Beyond: The Science of Science-Fiction Writing / Ed.
L. A. Eshbach. — New York: Fantasy Press. 1947.
244. Oppenheimer J. R. On Science and Culture // Encounter. — 1962. —
19 Oct.-P.3-10.
245. Osmond H., Smythies J. Schizophrenia: A New Approach // Journal of
Mental Science. — 1952. — №98 (April). — P. 309-315.
246. Parrinder P. The Failure of Theory: Essays on Criticism and
Contemporary Fiction. — Harvester Press, 1987.

БИБЛИОГРАФИЯ
397
247. Parrinder P. Science Fiction; Its Criticism and Teaching. — New
York: Methuen, 1980.
248. Poe E. A. The Complete Works of E. A. Poe / Ed. J. Harrison. — New
York: AMS Press, 1965.
249. Popular Culture: A Reader/ Ed. Raiford Guins, Omayra Zaragoza
Cruz. — London: SAGE Publications, 2005.
250. Posnock R. The Trial of Curiosity: Henry James, William James,
and the Challenge of Modernity. — Oxford: Oxford University
Press, 1991.
251. Psychedelics: The Uses and Implications of Hallucinogenic Drugs /
Ed. B. Aaronson, H. Osmond. — New York: Anchor Books, 1970.
252. Quinby L Anti-Apocalypse: Exercises in Genealogical Criticism. —
Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1994.
253. Renner S. Sexual Hysteria, Physiognomical Bogeymen, and the
“Ghosts” in The Turn of the Screw // Nineteenth-Century Literature. —
Vol. 43. — No. 2. — Sep. - 1988. — P. 175-194.
254. Robert /. S., Baylis F. Crossing Species Boundaries // The American
Journal of Bioethics. — 2003. — Vol. 3. — №3. — P. 1-13.
255. Roemer К. M. The Obsolete Necessity: America in Utopian Writings,
1888-1900. — Kent, Ohio: Kent State Univ. Press, 1976.
256. Rogers R. The Beast in Henry James // American Imago. — 1956. —
Winter. — P. 427-454.
257. Rosen E. K. Apocalyptic transformation: Apocalypse and the
postmodern imagination. — Lanham, Md.: Lexington Books, 2008.
258. Rubin L D. One More Turn of the Screw// Modern Fiction Studies. —
1964. - IX. — №4. - P. 314-328.
259. Sargent L T. Utopia: The Problem of Definition // Extrapolation. -
16.- 1975.-P. 127-148.
260. Sargent L.T Utopianism: A Very Short Introduction. — New York:
Oxford Univ. Press, 2010.
261. Skinner B. F. Beyond Freedom and Dignity. — New York: Knopf, 1971.
262. Sloan M. Frank Hamilton Cushing: A Source for Huxleys Brave New
World // Aldous Huxley Annual. — 2003. — Vol. 3. — P. 129-154.

398 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
263. Smith Н. Cleansing the Doors of Perception: The Religious
Significance of Entheogenic Plants and Chemicals. — New York:
Tarcher/Putnam, 2000.
264. Snow C. P. The Two Cultures and the Scientific Revolution //
Encounter. — 1959. - 12.6. — P. 17-24.
265. Solomon E. The Return of the Screw // The University of Kansas
Review. — 30. — 1964. — P. 205-211.
266. Speculations on Speculation: Theories of Science Fiction / Ed. J.
Gunn and M. Candelaria. — Lanham, Maryland: Scarecrow Press,
2010.
267. Spilka M. Turning the Freudian Screw, How Not to Do It // Literature
and Psychology. — 19. — 1963. — P. 105-11.
268. Stevens J. Storming Heaven: LSD and the American Dream. —
London: Atlantic Monthly Press, 1987.
269. Summers M. The Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. —
New York: Russell 8c Russell, 1964.
270. Summers M. The Werewolf in Lore and Legend. — Mineola, New
York: Dover Publications, 2003.
271. Sussman H. The Hegelian Aftermath: Readings in Hegel, Kierkegaard,
Freud, Proust, and James. — Baltimore and London: The John
Hopkins Univ. Press, 1982.
272. Suvin D. Defining the Literary Genre of Utopia // Studies in the
Literary Imagination. — 6,88. — 1973. — P. 121-145.
273. Suvin D. Estrangement and Cognition // Speculations on Speculation:
Theories of Science Fiction / Ed. J. Gunn and M. Candelaria. —
Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2010. — P. 23-35.
274. Suvin D. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and
History of a Literary Genre. — New Haven. CT: Yale University
Press, 1979.
275. Suvin D. Radical Rhapsody and Romantic Recoil of the Age of
Anticipation. A Chapter of the History of SF// Science Fiction
Studies. - 1976. — Vol. I. - Fall. - P. 255-269.
276. Szczekalla M. The Scottish Enlightenment and Buddhism — Huxleys

БИБЛИОГРАФИЯ
399
Vision of Hybridity in Island 11 Aldous Huxley Man of Letters:
Thinker, Critic and Artist / Ed. B. Nugel and L. Fietz. — Berlin: Lit
Verlag, 2007. - P. 153-166.
277. Theorizing ‘Twilight’: Critical Essays on What’s at Stake in a Post-
Vampire World / Ed. Maggie Parke & Natalie Wilson. — Jefferson:
McFarland, 2011.
278. Todorov Tz. The Notion of Literature // New Literary History. —
Vol 38. - № 1. - Winter. - 2007. - P. 1-12.
279. Todorov Tz. What Is Literature For? 11 New Literary History. —
2007. - Vol. 38. — № 1. — Winter. -2007. - P. 13-32.
280. Trachtenberg S. The Return of the Screw // MFS. — 1965. — XI. —
№2.-P. 180-182.
281. Trilling L. Science, Literature and Culture: a Comment, on the Leavis-
Snow Controversy // Commentary. — 1962. — Vol. 33. -June. —
P. 461-477.
282. The Twilight Mystique: Critical Essays on the Novels and Films / Ed.
Amy M. Clarke and Marijane Osborn. — Jefferson, N.C.: McFarland
& Co., 2010.
283. ‘Twilight’ and Philosophy: Vampires, Vegetarians and the Pursuit
of Immortality / Ed. Rebecca Housel and J. Jeremy Wisnevski. —
Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2009.
284. Twitched J. Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror. —
New York: Oxford University Press, 1985.
285. The Undead and Philosophy: Chicken Soup for the Soulless/ Ed.
R. Greene and S. K. Mohammad. — Chicago: Open Court, 2006.
286. Utopias and Utopian Thought / Ed. Frank Edward Manuel. — Boston:
Houghton Mifflin, 1966.
287. The Varieties of Psychedelic Experience / Ed. R.E.L Masters,
J. Houston. — New York, Holt, Rinehart & Winston, 1966.
288. Varma D. The Gothic Flame, Being a History of the Gothic Nnovel
in England: Its Origins, Efflorescence, Disintegration, and Residuary
Influences. — New York: Russell & Russell, 1966.
289. Vibbert S.The Influence of Freud’s «Beyond the Pleasure Principle» on

400 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Huxley’s «Brave New world» // Aldous Huxley Annual. — 2005. —
Vol. 5. — P. 133-150.
290. Victorian Science and Victorian Values: Literary Perspectives / Ed.
J. Paradis and Th. Postlewait. — New Brunswick, NY: Rutgers Univ.
Press, 1985.
291. Visions of utopia / ed. Edward Rothstein, Herbert Muschamp, Martin
E. Marty. — Oxford, New York: Oxford Univ. Press, 2003.
292. Waldock A. /. A. Mr. Edmund Wilson and The Turn of the Screw H
Modern Language Notes. — May. — 1947. — P. 331-334.
293. Walsh Ch. From Utopia to Nightmare. — New York: Harper 8c Row,
1962.
294. Watts A. The Joyous Cosmology. — N.Y.: Pantheon, 1962.
295. Wiekes G., Frazer R. Aldous Huxley // Writers at Work: The Paris Review:
Interview. — Second Series. — New York: Modern Library, 1963.
296. Williams J. Theory and the Novel: Narrative Reflexivity in the British
Tradition. — Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
297. Williams R. Culture and Society, 1780-1950. — London: Chatto 8c
Windus, 1958.
298. Williams R. The Long Revolution. — London: Chatto 8c Windus, 1961.
299. Wilson E. The Ambiguity of Henry James // Hound 8c Horn. — 7 —
1934. - P. 385-406.
300. Wilson N. Seduced by ‘Twilight’: The Allure and Contradictory
Messages of the Popular Saga. — Jefferson, North Carolina, and
London: McFarland, 2011.
301. Wojcik D. The End of the World as We Know It: Faith, Fatalism, and
Apocalypse in America. — NY: New York Univ. Press, 1997.
302. Woodcock G. Shadows in the Void: A Study of Aldous Huxley. — New
York: Faber 8c Faber, 1972.
303. Woolf V. Henry James’s Ghost Stories // Granite and Rainbow. —
London: The Hogarth Press, 1921. — P. 71-72.
304. Zaehner R. C. Mysticism Sacred 8c Profane: An Inquiry into Some
Varieties of Preternatural Experience. — Oxford: Clarendon Press,
1957.

БИБЛИОГРАФИЯ
401
305. lizek SL Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and
Out. — New York: Rutledge, 2001.
306. Zwinger L «treat me your subject»: Henry James’s «The Jolly
Corner»” and I // The Henry James Review. — № 1. — Winter. —
2008.-P. 1-15.

402 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
SUMMARY
IRINA GOLOVACHEVA
FANTASTIKA AND THE FANTASTIC: POETICS AND
PRAGMATICS OF ANGLO-AMERICAN FANTASTIC FICTION
The book offers a comprehensive approach to fantastika — the
term suggested by John Clute in 2011 to describe the type of fiction
which encompasses the following genres: gothic horror, fantasy,
science fiction and various subgenres. Almost the entire spectrum
of fantastika is viewed in the book through the lens of the fantastic.
The latter is treated as a means of representation of the unreal, the
radically strange, the extreme (excessive or deficient), the abnormal,
and, sometimes, the destructive. The poetic potential of traditional
fantastic imagery (ghost, Doppelgänger, monster) is explored as a
cluster of genetic traits’ passed on as literary heritage.
As the author of the book argues, the pragmatics of the fantastic
differs radically in gothic horror, fantasy, science fiction and utopia.
The taxonomy of the latter two genres is revised. Besides, the book
registers the marginal territories where the fantastic intrudes
into the “real.” The research of all such phenomena is based on a
new approach to both classical texts, written by W. Shakespeare,
M. Shelly, N. Hawthorne, E.A.Poe, H. James, R. L Stevenson,
B. Stoker, A. Huxley, I. Asimov, on the one hand, and to the works
by minor writers, on the other. There is also a discussion of some
of the latest samples of fantasy (St. Meyer) and gothic horror
(Gl. Duncan) in a separate section.
The multi-disciplinary approach allows the author to illuminate
the process of crossing boundaries between literature and science
as well as those between fact and fiction.

ПЕРЕЧЕНЬ ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ АВТОРА
403
ПЕРЕЧЕНЬ ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ АВТОРА,
ЧАСТИЧНО ИЛИ ПОЛНОСТЬЮ ИСПОЛЬЗОВАННЫХ
В ЭТОЙ КНИГЕ:
1. Авторский замысел повести Генри Джеймса «Повороте винта»
// Вестник ЛГУ — 1986. — Серия 2. — Т. 4. — С. 46-50.
2. Концепции прагматизма в эстетике Генри Джеймса // Пробле¬
мы характера в зарубежных литературах. Tartu Riikliku Ulikooli
toimetised. — 1988. — T. 828. — С. 19-28.
3. Неоднозначность в образной структуре «Священного источ¬
ника» Генри Джеймса // Проблемы фона и атмосферы в зару¬
бежной литературе. Tartu Riikliku Ulikooli toimetised. — 1989. —
T. 871. — C.l 1-21.
4. Эссе о призраках: «Гамлет» и «Поворот винта» // Литература
и время. Проблемы истории зарубежных литератур. — СПб.
Convention Press, 1998. — С. 24-31.
5. Утопии в литературе и психологии // Вопросы филологи. —
СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского политехнического универ¬
ситета. — 2000. — Т. 6. — С. 119-131.
6. Послесловие // Азимов А. Конец вечности. — Санкт-Петербург:
Азбука, 2000. — С. 306-322.
7. Послесловие // Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад. —
Санкт-Петербург: Азбука, 2002. — С. 181-216.
8. Misunderstanding of Utopia and Utopia of Misunderstanding: Aldous
Huxley and Psychology // Understanding / Misunderstanding:
Contributions to the study of the hermeneutics of signs / Ed.
Eero Tarasti (Acta Semiotica Fennica). — Helsinki: International
Semiotics Institute, 2003. — P. 219-229.
9. The Topographic Model of the Mind and Psychotherapy in the Works
of Aldous Huxley // Abstracts of Third International Aldous Huxley
Symposium “Aldous Huxley. Man of Letters: Thinker, Critic and Artist”. —
Riga. University of Latvia. — Müenster: LIT Verlag. — 2004. — P. 31-32.
10. Предисловие и комментарий // Джеймс Г. Поворот винта. —
Санкт-Петербург: Азбука, 2005. — С. 5-24, 397-414.

404 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
11. Цели и средства: Олдос Хаксли и евгеника // Вестник СП6ГУ —
Серия 9. — Филология, востоковедение, журналистика. —
2006. -Вып. 3. —С. 3-19.
12. Европейская утопия XX века и капризы евгеники // Человек. —
2007. — Вып. 3. —С. 16-31.
13. Theories of the Mind and Psychotherapy in the Works of Aldous
Huxley// Aldous Huxley, Man of Letters: Thinker, Critic and Artist/
Ed. B. Nugel, Uwe Rasch and Gerhard Wagner. — Berlin: Lit Verlag
Dr. W. Hopf, 2007. - P. 123-142.
14. Как вскрывали ящик Пандоры. Психоделическая утопия // Че¬
ловек. — 2008. — Вып. 6. — С. 56-66.
15. Чемберлен А. Маленький человек против человечества // Лите¬
ратурные кубики. — 2008. — Вып. 5. — С. 269-274.
16. Повторение пройденного Или «Ответ Чемберлену» // Литера¬
турные кубики. — 2008. — Вып. 5. — С. 275-283.
17. Природа жанровой неопределенности романа Олдоса Хакс¬
ли «Дивный Новый Мир» // Литература и язык в меняющемся
мире / Под ред. А. В. Хохлова. — СПб: Изд-во Политехи, ун-та,
2010.-С. 133 - 152.
18. Эволюционные идеи в американской «культуре апокалипси¬
са»// Человек. — 2011. — №4. — С. 78-87.
19. «Нью-Мексико и блаженные острова в Южных морях»: праг¬
матика примитивов у Олдоса Хаксли // Вестник СПбГУ. — Се¬
рия 9. — Вып. 1. — 2012. — С. 13-24.
20. Фикциональность эго-текста: казус автоинтерпретации в мему¬
арах Кристофера Ишервуда 1945-1951 гг. // Вестник СПбГУ. —
Сер. 9. — 2012. - Вып. 3. - С. 13-23.
21. Живее всех живых: волк-оборотень как триумф телесного в
новой монстрологии // Международный журнал исследований
культуры. — №3 (8). — 2012. — С. 62-68.
22. Опасные связи: человек и монстр в современной массовой куль¬
туре // Неприкосновенный запас. — 2012. — №6 (86) — С. 144—
162.
23. После ядерной войны: злые шутки Олдоса Хаксли// Литература

ПЕРЕЧЕНЬ ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ АВТОРА
405
и война. Век двадцатый. Сборник статей к 90-летию Л. Г. Андре¬
ева. — М.: Макспресс, 2013. — С. 295-302.
24. Размышления о теориях научной фантастики 2000-х гг. // Вест¬
ник СП6ГУ. — Серия 9. — Вып. 2. — 2013. — С. 18-27.

406 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
А
Абремс М. Г. 232
Августин, Аврелий 149
Азимов, Айзек 2, 162, 202,
203, 212, 213, 214, 215, 216,
217, 218, 219, 220, 221, 222,
223, 224, 226, 227, 228, 229, 403
Аллен, Вуди 309
Алперт, Гордон 337
Анвин, Джозеф 289
Анохин, Константин »Владимиро¬
вич 252,380,385
Антонов С 380
Анцыферова, Ольга Юрьевна 40, 380
Арнольд, Мэтью 188
Аристотель И
Аронсон 0 152, 155, 156, 380
Аронсон, Олег 152,155,156, 380
•
Б
Байрон, Джордж Гордон ... 179, 217
Барт, Ролан 197, 380
Батлер, Самюел 299
Бакнел, Кэтрин 133
Бальзак, Оноре де 197,210
Барт, Ролан 197, 380
Бейкер, Роберт 286
Беккет, Сэмюел 364
Бенсон, Роберт 32
Бенсон, Эдвард Уайт 48
Бергер, Джеймс 233
Бергсон, Анри 352
Берджесс, Гай 135
Берджесс, Энтони 365
Бердяев, Николай Александрович
278
Берлин, Исайя 265, 271, 380
Берн, Эрик 359
Берроуз, Уильям 346, 347
Бержерак де, Сирано 202
Бидлер, Питер 51
Бирбауэр, Остин 236
Бирман, Ханс 373
Блейк, Питер 346
Бодлер, Шарль 109, 347
Востром, Ник 252
Босх, Иероним 17
Брайенз, Пол 242
Брехт, Бертольд 208
Брилов Л.Ю 30, 385
Бриттен, Бенджамин 135
Броновски, Якоб 316, 406
Бронте, Шарлотта 58
Бронте, Эмили 32
Брэдбери, Рэй 226
Бульвер-Литтон, Эдвард 32
Бурк Дж 325
Бут, Уэйн 68
Бьюли М 75,101
Бэрд Р.М 112
Бюргер, Готфрид 32

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
407
В
Вассон, Гордон 372
Бельков, Василий Васильевич .308,
380
Верн, Жюль 204, 261
Вильхельм, Кейт 249
Власова О. А 17
Войцик Д 232
Воннегут, Курт 240
Вордсворт,Уильям 197, 203
Вуд, Роберт 242
Вулф, Том 348, 349, 370, 380
Вулф, Вирджиния 84, 348, 349,
370, 380
Г
Галилей, Галилео
192
Гальтон, Фрэнсис
..275,277, 305
Гамильтон, Эдмонд...
241
Гамильтон, Лорел
161,241
Ганн, Джеймс
24, 205, 206,
207, 209
Гаскелл, Элизабет ...
32
Гейтс, Бил
250
Гекели, Томас
,...188,237, 278
Гейзенберг, Вернер...
270
Герни, Эдмунд
84
Гете, Иоганн Вольфганг фон 32,
192,197
Гинзберг, Алан
347
Гинзбург, Карло
22, 157, 380
Глэд, Джон
276
Гоголь, Николай Васильевич 80,
302
Годдард, Харольд 64
Головачева, Ирина Владимировна.
2, 8,26,40, 101, 131,247,268,
341,380, 381,384
Голынко-Вольфсон, Дмитрий...! 56,
381
Гольдшмидт, Рихард 175
Готорн, Натаниэль 3,
21, 33, 101, 102, 103, 104, 105,
118, 120, 121, 125, 126, 381
Готье, Теофиль 347
Гофман, Эрнст Теофиль. 42, 43, 203
Григорьева Е. Р. 8
Гринштейн Дж 151, 381
Гриффитс, Том 49
д
Данте , Алигьери 202, 203, 265, 368
Дарвин, Чарльз 197, 237, 305
Дарвин, Эразмус. 193, 197, 233, 236,
237, 239, 240, 305, 382
Делез, Жиль 144,381
Деррида, Жак 153
Джадж, Майкл 248
Джеймс, Генри 3, 7, 29, 34, 35,
36, 37, 38, 39, 40,41,42, 44, 45,
46, 47, 64, 66, 69, 76, 84, 85, 88,
197,01, 103, 109, 110,117, 119,
120, 123, 125, 126, 127, 130,
131, 138, 141,381,383, 403
Джеймс П.Д.
249

408 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Джеймс, Монтегю Р. 31,32
Джеймс, Уильям 36, 37, 38, 40,
117, 352, 381
Джеймсон, Малколм 242
Джэксон, Розмери 14
Дидро, Дени 192,197
Дик, Филип 234, 253
Диккенс, Чарльз 13, 33
Достоевский, Федор Михайлович..
315, 364
Дункан, Глен ..2, 162, 163, 164, 166,
167,167,175
Дэвенпорт, Бэзил 200, 201
Дюма, Александр 159
Е
Егоров, Борис Федорович 257
Ж
Жижек, Славой 148
Жуковский, Василий Андреевич 32
3
Замятин, Евгений Иванович ...195,
226,230
Зенкин, Сергей Николаевич 183,
254, 263, 382, 384
Зэнер Р. 360
Зюскинд, Патрик 148
И
Инге-Вечтомов, Сергей Георгиевич
239, 240, 382
Ишервуд, Кристофер 3, 21,
118, 119, 120, 131, 132, 133,
134, 135, 136, 139, 140, 141,
142, 143, 144, 145, 146, 337,
371,381,404
К
Кавелти,, Джон 16, 382
Казот, Жак 34
Кайуа, Роже ....11,12,13,17,18, 382
Камп де, Лайон Спрэг 240
Кант, Иммануил 164
Каски, Бил 135
Кауффман Л 62
Кафка, Франц 202, 364
Кашинг, Фрэнк 324
Квинси, де, Томас 347
Кентон, Эдна 64
Кермоуд, Фрэнк 232
КертиМ 41,382
Керуак, Джек 347, 348
Кетерер, Дэвид 230, 231, 232
Кидман, Николь 251
Кизи, Кен 348,365,373
Кинг, Стивен 239
Ките, Джон 64, 197
Кларк, Артур 203
Клут, Джон 14, 15, 212

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
409
Ковалев, Юрий Витальевич .... 112,
113, 382
Козлов С. Л 22, 157
Козлов Ю.В 244
Коллиер Роберт 49, 50
Коллинз, Уилки 83
Конан Дойль, А 86
Кон, Игорь Семенович 73
Конноли, Сирил 135
Конрад, Джозеф 164,191
Корелли, Мэри 242
Коржинский, Сергей Иванович241
Корочкин Л. И 308, 382
Костелло Д 75
Крик, Френсис 316
Кристи, Агата 98, 213
Кришнамурти, Джидду 371, 382
Кроми, Роберт 242
Крэйг, Дэниель 251
Куарон, Альфонсо 249
Куинби Л 234
Кэмпбелл Джон 201
Кэнделариа, Мэтью... 205,207,209
Кэрролл, Льюис 346
Кэсседи, Нил 348
Л
Лавкрафт, Говард Ф 32
Л а Фарг, Джон 50
Лахманн, Ренате .14,17,19, 20, 382
Левин, Джордж 198
Левин, Луис 351
Ледерберг, Джошуа 316
Леман, Джон 135
Ле Фаню, Шеридан 33
Ливис, Фрэнк Рэймонд 190
Лири, Тимоти 337, 359, 372, 374
Лондон, Джек 236
Ломоносов, Михаил Васильевич 192
Лотман, Юрий Михайлович 1 3,
142, 382
Лоуренс, Дэвид Герберт .... 289, 323
Лукиан 202
Льюис, Клайв 209
Льюис Р. 235
Лэйнг, Роберт 365
Лоуэлл, Вик 357
М
Майер, Стефани 2 ,
23, 147, 168, 169, 170, 173, 174,
175, 177, 178, 182, 382
Майерс, Фредерик 69, 84, 86, 88,
52
Маккарти, Кормак 238
Маклюэн, Маршал 252
Макнотон, Дженет 249
Мальтус, Томас 274, 275
Мамфорд, Льюис 257
Манн, Томас 360
Манюэль, Фрэнк 257
Маровиц, Сэнфорд 245
Маршал, Нил 238
Маслоу, Абрахам 341

410 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Матисен, Ричард 250
Маттисен Ф.О 101
Маяковский, Владимир Владими¬
рович 320
Медавар, Питер 316
Мейно, Кит 249
Мекьера, Джереми 286
Мёллер, Герман .247, 267, 305, 307,
311,316
Мензис, Сазерленд 159
Мериме, Проспер 34
Мертон, Томас 362, 369, 370
Миллер, Питер Ш 240
Миллер, Уолтер 238
Мильтон, Джон 202, 203, 217
Михайлова, Татьяна 152, 382
Моно, Огюст 81
Мопассан 38
Мор, Томас 202
Мориарти, Дин 348
Морозова Т. Л 101, 383
Моцарт, Вольфганг Амадей 315
Мэтисон, Нил 71
Мюррей, Николас 188
Мюшембле R 147,148,383
Николсон, Гарольд 242
Нордау, Макс 237
Норманн, Брайан 69
Ньютон, Джон 197
О
Оден, Уистен 131,135
Олдис, Брайан 156
Одесский, Михаил 152,382
Оппенгеймер, Роберт 190
Оруэлл, Джордж 226,268,298
Осмонд, Хамфри 353, 354, 357, 361,
362, 366, 367
Остин, Джейн 13
П
Павлов, Иван Петрович 47,272,273
Паре, Амбруаз 147
Парриндер, Патрик23,187, 202, 258
Пейп, Эрик 50
Пелевин, Виктор Олегович 179
Перлз, Фриц 336, 341, 359
Пинчон, Томас 202
Пирс, Дэвид 252
Пирс, Чарльз 39
Платон 305, 307
Н
Набоков В 164,167, 383
Нейман фон, Джон 245
Нивен, Лари 238
Нидэм, Джозеф 282
Нодье, Шарль 192
По, Эдгар Алан ...2, 3, 13, 14, 31, 32,
39,41,42, 43, 57, 62, 63, 67, 68,
96, 109, 110, 111, 112,113, 114,
115, 116, 120, 124, 127, 128,
129, 130, 135, 165, 168, 169,
193, 201, 217, 229, 244, 245,

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
411
247, 264, 287, 288, 319, 327,
333, 334, 336, 346, 347, 354,
376, 382, 383, 384
Подмор, Фрэнк 84
Полидори, Джон 153,179
Потоцкий, Ян 34
Преет, Томас 179
Пурнель, Джерри 238
Пушкин, Александр Сергеевич 42,
43
Пятигорский, Александр Моисее¬
вич 140, 142, 383
Р
Рабле, Франсуа 202
Радклиф, Анна 33, 57, 59
Райс, Энн 162
Рассел, Бертран 267
Резникова, Жанна Ильинична 199,
383
Рейнольдс, Джордж 159
Ранк, Отто 328
Рескин, Дж 86
Роджерс, Карл 341, 359
Роллан, Ромен 287
Романова, Лариса Гурьевна 308,382
Ромер, Кеннет М 258,259
РоссияновК.0 181, 383
Роуз, Марк 200
Рузвельт, Теодор 235
Роулинг, Джоан 161,169
Рубин, Л 62
Руссо, Жан-Жак 319,326
С
Саид, Эдвард 329, 337, 383
Саммерс, Монтегю 29,158, 383
Санджер, Маргарет 314
Сарджент, Лаймэн Та 258,260, 297
Свифт, Джонатан 203, 299
Седжвик, Ив 72
Серебровский, Александр Сергее¬
вич 306
Серебрянникова, А. Ю 189, 384
Серлинг, Род 200
Серто де, Мишель 169
Сигел, Дон 251
Сид, Дэвид 258
Силард, Лео 245
Скиннер Б. Ф 272, 289
Скотт, Вальтер 31
Скотт, Ридли 253
Смизис, Джон 353, 354
Смит, Лиза Джейн 162
Смит, Хьюстон 359, 372
Сноу Ч. П 188, 189, 190,383
Софокл 341, 342
Спендер, Стивен 135
Спилка, Марк 68
Спиноза, Бенедикт 271
Старобинский, Жан 197, 263,
383,384
Стейбелфорд, Брайан 160

412 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Стивенсон, Роберт Льюис . 86, 118,
167.384
Стокер, Брэм 150, 154, 155,
156.384
Стругацкие, Аркадий и Борис 227
Стыпшинский, Брент 158
Стэплдон, Олаф 242,252,253
Сувин, Дарко 24, 208, 207,
208,210,258, 377
Т
Теллер, Эдвард 245
Теннисон, Альфред 86
Тодоров, Цветан ... 11, 12, 17, 18, 34,
176,232, 384
Толкин, Джон Рональд 169,209,210
Толстой Л. Н 265
Томас, Дилан 346
Тралльский, Флегонт 32
Трахтенберг С 62
Трейн, Артур 242
Триллинг, Лайонел 190
Тэйн, Джон 248
У
Уайльд, Оскар 31, 118, 126, 346
Уилсон, Билл 359
Уильямс, Реймонд 196
Уилсон, Эдмунд 65,101
Уолдштейн, Луи 91
Уолпол, Горацио 59, 80
Уотсон, Джон 273
Уоттс, Алан 337, 338, 375, 384
Уракова, Александра Павловна .. 7,
113, 384
Уэллс, Герберт 60, 79, 111,
195, 203, 204, 213, 228, 242,
261, 272, 278, 279, 294, 295,
298,313,314, 346
Ф
Фассел, Пол 243
Фелман, Шошанна 67
Фергюссон, Эрна 325
Ферчоу, Питер 286
Финней, Джек 250, 251
Фишер, Рональд 306
Форстер Э.М 135
Фосет, Эдгар 236
Фрай, Нортроп 299
Фрейд, Зигмунд .139, 140, 143, 288,
289, 290, 291,352, 384
Фридман, Карл 24, 201, 203, 209,
210,211,212,213
Фрир, Ада Гудрич 88
Фромм, Эрих 332, 333, 334,
337, 341,384
Фрэнк, Пэт 244
Фуко, Мишель ....17, 22, 23, 66, 144,
189,196, 381,384
Фукуяма, Фрэнсис 180,268,269
X
Хайнлайн,Роберт 204
Хаксли, Джулиан 267,305,311,
316,361

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
413
Хаксли, Олдос
2, 4,
7, 25, 26,
131,
188,
189,
190,
191,
192,
193,
194,
195,
196,
198,
199,
204,
226,
241,
244,
245,
246,
247,
248,
258,
260,
261,
262,
263,
264,
265,
266,
267,
268,
269,
270,
271,
272,
273,
274,
275,
277,
278,
279,
280,
281,
282,
283,
284,
285,
286,
287,
289,
290,
292,
293,
294,
295,
296,
297,
298,
299,
300,
305,
311,
314,
315,
316,
317,
318,
319,
320,
321,
322,
323,
324,
325,
326,
327,
328,
329,
330,
331,
332,
333,
334,
335,
336,
337,
338,
339,
340,
341,
342,
344,
345,
346,
347,
348,
349,
350,
351,
352,
353,
354,
355,
356,
357,
358,
359,
360,
361,
362,
363,
364,
365,
366,
367,
368,
369,
370,
371,
372,
373,
374,
375,
376,
377,
380,
381,
384,
403,
404
Хал, Джеймс 286
Халберстам, Джудит 149
Хапаева, Дина Рафаиловна 152
Харитонов В. А 167, 383
Харман, Хью 240
Харрис, Томас 148
Хейлман, Роберт 65
Херд, Джеральд 358,
371
Хиршбигель, Оливер 251
Хиллегас, Марк 200,257
Хокинг, Стивен 177
Холланд, Том
156
Холден, Дж.Б.С
....267,316
Хоуэлле, Уильям Дин
124
Хофманн, Альберт
....365, 372
Хоффер, Абрам
....353, 366
Ч
Чамеев, Александр Анатольевич ...
30,385
Чапек, Карел
222
Чемберлен, Анна 301, 309, 310, 317,
404
Чемберлен, Хьюстон
301
Черниговская, Татьяна
Владими-
ровна
8,252, 385
Чернышева, Татьяна Аркадьевна...
201,385
Чехов, Антон Павлович.
199
Ш
Шарко, Жан Мартен 88
Шекспир, Уильям 2, 33, 92, 95, 96,
194,217, 264, 265,315, 326, 383
Шелли, Мэри 13, 150, 166, 187, 204,
385
Шестаков А. В 383
Шик С 384
Шкловский, Виктор Борисович208
Шмид, Вольф 211
Шредингер, Эрвин 122
Шоу, Бернард 278,279,313,346

414 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
э
Baring-Gould S.
158,
Эдвардс, Амелия
32
Baylis F.
181,
Эко, Умберто
211
Beerman H
373,
Элиот, Томас Стернз
..101, 191,203
Beers H
64,
Эмис, Кингсли
200
Beidler P.
69, 87,
Эндор, Гай
160
Benford G
221,
Этвуд, Маргарет
249
Berger J
234,
Beidler P.
51,
Ю
Bewley M
75, 101,
Юнг, Карл Густав 326, 327, 328, 337,
Birkhead E
352
Bleiler E. F.
32,
Юнгер, Эрнст
365, 385
Booth W.
68,
Юнг К. Г.
. 326, 338, 385
Bourgault Du Coudray Ch. 159,
Юрьева Л. М
257
Bourke J
Brian Frost
158,
Я
Brians P.
242,
Янигер, Оскар
359
Bridgemàn J. H..
337,
Briggs J
30,
Brooke-Rose Chr 98,
А
Bucknell К
133,
Abrams М. Н
232, 385
Arnold М
188,385
Aaronson В
357, 397
C
Asada S
243, 385
Canary R. H
231,
Asimov 1 202, 216, 218, 219, 220,
Candelaria M.
24, 206, 230,
221,385, 386
Cargill 0
89,
Attenborough A
341,386
Cawelti J
16,
Auerbach N
156,386
Clarke, A. M
168, 173,
Clute J
14, 15,212, 387,
Coleman D. C....
279,
В
Conrad P.
360,
386
397
386
386
386
386
386
394
386
.. 30
395
387
387
325
389
387
392
387
387
387
387
398
387
387
399
388
387
388

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
415
Costello D. P. 75,388
Coster G 337
Cruz, O. Z 169, 397
D
Davenport B
202, 388
De Certeau M....
169
Duclos D
159,388
Dunaway D. K. ..
346,360, 388
Duncan G
....163, 165,166, 388
Dupee F. W.
75, 388
E
Eaton M
75, 388
Edel L
75, 388
Eliot T. S
101,388
Erickson M
341,389
Esch D
52
Eshbach L. A
204,396
Evans O
63,81,389
F
FadimanC. ..
105,389
FelmanSh. ...
60, 67, 389
Fergusson E.
325
Fietz L
343, 399
FirchowEv. ..
318,323,389
Firchow P. ...
.282, 286,318, 323, 389
Firebaugh J 63, 389
Fletcher J 71,389
Frazer R 295, 400
Freedman C. . 24, 201, 203, 209, 210,
211,212, 389
Frye N 389
Fukuyama F. 180, 268, 389
Fussell P. 243,390
G
Gill K. S
343,390
Gilmore D
157,390
Glad J
390
Goddard H. C. ...
64, 390
Golovacheva I. ..
322, 341,390
Grant J
15, 388
Greene R
180,399
GrofS
357,390
Guiley R
158, 390
Guins R
169,397
Gunn J
.... 24, 205, 206, 390
H
Halberstaifi J 149, 390
HallabM. Y. 65, 391
Haralson E.L 69, 391
Harrison J 112, 397
Hasegawa Ts 243, 388
Housel R 168,399
Hawthorne N 120, 391

416 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Науег А
Heilman R. В
Herrigel Е
Higdon D. L
Hillegas М. R...
Hofmann А
HogleJ.E
Holloway М. М
Houston J
Hull J
Hutchinson M.
347,391
65,391
337
324, 325, 391
257,391
365
30,387
63, 391
348, 399
391
331
Hutchinson H 40, 391
Huxley Al. 6, 190, 191, 192, 193, 194,
195, 198, 245, 264, 266, 280,
282, 284, 286, 290, 294, 295,
296, 298, 318, 319, 320, 321,
322, 323, 324, 327, 328, 330,
331, 339, 341, 343, 352, 355,
360, 361, 362, 366, 367, 368,
370, 372, 373, 386, 388, 389,
390, 391, 392, 393, 394, 395,
396, 398, 399, 400, 403, 404
Huxley J 361,393
Huxley T. H 188,393
I
Isherwood Chr 130, 131, 132, 133,
387, 393
J
Jackson R 14,393
James H 5,
38, 40, 44, 47, 49,51,52, 60, 63,
64, 65, 67, 69,71,75, 77, 78, 79,
81,82, 83, 84, 85, 86, 87, 90,91,
92, 102, 105, 109, 110,111, 122,
123, 386, 388, 389, 391, 393,
394, 395, 396, 397, 400,401
James W. 36, 394
Jensen K 173
JoshiS.T. 30
Jung C. G 327, 328, 337, 344, 394
James H 5, 101, 109, 130,386
K
Kauffman L. S.
Kenton E
Kermode E ...
Ketterer D
Kimbrough R.
Knopf A
Krook D
62, 394
64,394
232, 394
231,233, 394
51,393
39, 163, 388, 396
75, 394
L
Langston H
159
Laurence W.
244
Lawrence D. H
323, 324, 394
Lawrence E
160,394
Leavis RR
190, 395
LeeM
348, 395
Levine G
197, 395
Lewis R. W.
235, 395
Liddell R
75, 395
Lidman M
158, 395
Lobb E
101,395

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
417
Lovecraft H. P. 32, 395
Lubbock Р. 81,393
M
Maini D. S 360
Malik K 180,395
Malzberg B. N 230
Mann Th 360, 395
Manuel, F. E 257, 399
Marovitz S 245, 395
Martin R 395
Martin E. M 400
Masters R. E. L 348
Matheson N 71, 395
Matthiessen F. 0 39, 40, 49,
75, 109, 393, 396
McCarthy H. T. 75,396
McMaster G 396
Meckier J 286, 322, 323, 396
Mencken H. L 331
Milling J. L 396
Mitgang 1 346
Mohammad S. K 180, 399
Mumford L 257, 396
Murdock K. B 49, 393
Murray N 188, 331,396
Muschamp H 297,400
Myers R W. 86,87,396
N
Nicholls P. 15
Norman B 69, 396
Norrman R 75, 396
Nugel B 323
Nicholls P. 388
O
Oppenheimer J. R 190, 396
Osborn, M 168, 399
Osmond H 354, 368, 397
Otten, Ch 158,395
P
Paradis J 198, 400
Parke M 168,399
Parkinson E. J 76
Parrinder R 24, 187, 202, 203, 394, 397
Patrides C. A 232, 385
PenzoldtP. 30
Poe E. A 397
Posnock R 47, 397
Postlewait Th 198, 400
Purdy S 71
Q
Quinby L 234, 397
R
RailoE 30
Redfield R 246
Renner S 65, 397
Robbins B 68
Robert J. S 181,397
Roellinger F. X 85

418 ФАНТАСТИКА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Roemer К. М
258, 397
T
Rogers R
67, 397
Tarasti E
286, 390, 403
Rosen Е. К
397
Todorov Tz
399
Rothstein Е
297,400
Trachtenbergs. .
63, 399
Rubin L. D
62, 397
Trilling L
190, 399
с
Twitchell J
161,399
J
Sargent L. Т.
..258, 260, 297, 397
Scarborough D. ...
30
U
Seed David
258, 388
Unwin J. D
290, 392
Sheehan, James J.
180,387
ShippeyT.
221,386
V
ShlainB
348, 395
Varma D
30,399
Skinner B. F.
289, 398
Vibbert S
286, 400
Sloan M
324, 398
Slusser G. E
221,386
Smith H
359, 398
W
Smythies J
354, 397
Wagner G 159, 341, 386, 390,404
Snodgrass M. E....
30, 388
Waldock A. J. A.
65, 400
Snow С. P.
188,398
Walsh Ch
257, 400
Solomon E
62, 398
Walton P.
68
Sosna, Morton
180,387
Warren J
51,52
Spilka M
65, 68, 398
Warner C. D
102
Stevens J
348, 374, 398
Watt D
283, 392
Stypczynski В
158
Watts A
337, 348, 400
Summers M
30, 158, 398
Wells H. G
.60, 79,91,257, 391
Sussman H
76, 398
Williams J
75,400
Sutherland A
360
Williams R
196, 400
SuvinD 24,207,211, 258, 259, 398
Wilson E
65,400
Suzuki D
337
Wilson N
168, 399, 400
Szczekalla M
343, 399
Wisnevski J
168, 399

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
419
Wittreich J 232, 385
WojcikD 232,400
Woodcock G 360,400
Woolf V. 84,401
Z
Zaehner R. C 360,370,401
ZizekSl 148,401
Zwinger L 123,401

Научное издание
Ирина Владимировна Головачева
ФАНТАСТИКА и ФАНТАСТИЧЕСКОЕ:
ПОЭТИКА И ПРАГМАТИКА АНГЛО-АМЕРИКАНСКОЙ
ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Рекомендовано к печати Санкт-Петербургским
государственным университетом
ООО «Издательский дом «Петрополис»
197101, Санкт-Петербург, ул. Большая Монетная, д. 16
офис-центр 1, пом. 22, тел.: (812) 336-50-34
Подписано в печать 12.11.2013
Формат 60x84/16. Печать офсетная. Бумага офсетная.
Гарнитура Minion Pro
Уел. печ. л. 25,5
Тираж 1000
Заказ No 1
Отпечатано в типографии «Град Петров»
ООО ИД «Петрополис»
e-mail: info@petropolis-ph.ru
http//www.petropolis-ph.ru
www.petrobook.ru