Автор: Гопман В.Л.
Теги: художественная литература на английском языке литература стран европы фантастика романы история литературы
ISBN: 978-5-7281-1229-7
Год: 2012
Текст
Владимир Гопман
ЗОЛОТАЯ
пыль
Фантастическое в английском романе:
последняя треть XIX-XX вв.
.*• -.
ЩЩ
РОССИЙСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
Владимир Гопман
ЗОЛОТАЯ ПЫЛЬ
Фантастическое
в английском романе:
последняя треть XIX-XX вв.
Москва
2012
УДК 821.111
ББК 83.3(4)
Г 66
Художник Валерий Хотеев
В оформлении использован рисунок из книги М.Дж. Барри
«Питер Пэн в Кенсингтонском саду».
Лондон, 1917
© В.Л. Гопман, 2012
О Российский гуманитарный
ISBN 978-5-7281-1229-7 гуманитарный университет, 2012
СОДЕРЖАНИЕ
От автора
9
Введение
11
Куда ж нам плыть?..
Опыт исследования фантастического
в литературе Великобритании
56
В поисках Несбывшегося.
Жизнь и судьба Уильяма Морриса
70
Гибель Британии.
Джордж Чесни и традиция литературы катастроф
109
Как стать счастливым.
Вариант писателя Т. Энсти
147
Сколько стоит слово.
Энтони Хоуп - создатель Руритании
164
Носферату: судьба мифа.
Брэм Стокер и его главная книга
176
Мужество жизни.
Находки и потери Герберта Джорджа Уэллса
201
И Ад следовал за ним.
Уильям Хоуп Ходжсон - создатель ужаса
226
Вечный раб своей свободы.
Лорд Дансейни - сновидец и реалист
261
Дороги в Средиземье.
Толкин и толкиноведение в России
начала третьего тысячелетия
283
Рыцарь Радости.
Добро и зло миров Клайва Стейплза Льюиса
300
Золотой канон литературы.
Артуриана Теренса Хэнберри Уайта
320
Волшебство обыденного.
«Маленький народец» Мери Нортон
351
Ламбарене на краю Галактики.
Космическая утопия Джеймса Уайта
370
Как птица для полета?..
Герои и персонажи Майкла Фрейна
385
О крысах и людях.
Отчаяние и надежда Джеймса Херберта
399
«В фантастике есть какая-то неистовая,
завораживающая музыка...»
Вселенные Брайана Уилсона Олдисса
410
Штурман внутреннего космоса.
Духовная одиссея Джеймса Грэма Балларда
444
Вместо послесловия
484
Памяти моих родителей
Аиды Яковлевны и Льва Михайловича Гопман
посвящается
От автора
В восьмой главе «Двенадцати стульев» Остап Бендер при-
ходит во 2-й дом Старсобеса, где единолично правил «голубой
воришка» Альхен. Описание призреваемых им старушек, ходив-
ших в платьях из наидешевейшего туальденора и спавших на
койках, застеленных одинаковыми серыми одеялами с надписью
«Ноги», - блестящий символ унификации, насильственного
усреднения жизни. Наверное, подобно Альхену, некоторые теоре-
тики и историки литературы желали бы упростить и усреднить
предмет своих штудий, задрапировать их одинаковым эстетичес-
ким туальденором - и прежде всего, такой «неудобный» для них
вид современной литературы, как фантастика.
Уж которое десятилетие фантастическое в изящной словес-
ности вызывает споры, и хотя сейчас их напряженность спала
и дискуссии, подобные тем, что разворачивались на страницах
«Литературной газеты», «Вопросов литературы» и других перио-
дических изданий в 1970-1980-е годы уже не ведутся, это случи-
лось вовсе не оттого, что наконец получены ответы на вопросы,
обсуждавшиеся четверть с лишним века назад. И по-прежнему
фантастика многим представляется явлением эстетически
ущербным, а потому недостойным их просвещенного внимания.
Хотя форма уничижительных отзывов о фантастике изменилась
со времен «неистового Виссариона» - Белинский утверждал, что
«фантастическое в наше время может иметь место только в домах
умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведовании вра-
чей, а не поэтов»1, - суть их остается неизменной. По точному
выражению американского фантаста Теодора Старджена, «ни-
когда в истории литературы не существовало такое направление,
о котором судили бы практически исключительно по ее худшим
образцам»2.
Меж тем фантастика ныне - одно из самых интересных и зна-
чительных социокультурных явлений современной жизни, она
пользуется любовью миллионов читателей во всем мире.
Фантастики сейчас издается много - на любой вкус. Но книг
критических, историко-литературных, помогавших понять лите-
ратуру этого рода, разобраться в ее специфике, мало. Настоящая
работа призвана отчасти восполнить этот дефицит.
9
Книга - результат давнего интереса автора к культуре Вели-
кобритании и его многолетних исследований в области англий-
ской фантастики.
Книга состоит из введения, в котором обосновываются при-
чины обращения к выбранной проблеме, дается обзор литера-
туры по теме; затем следует глава, представляющая опыт иссле-
дования фантастического в литературе Великобритании и статьи
о творчестве авторов конца XIX-XX в., своего рода литератур-
ные портреты. Одни из рассматриваемых авторов - такие как
У. Моррис, Б. Стокер, Г.Дж. Уэллс, Дж.Р.Р. Толкин, К.С. Льюис -
уже знакомы отечественному читателю, и в таком случае это зна-
ние будет расширяться и дополняться, другие - такие как Лорд
Дансейни, Мери Нортон - известны хуже, третьи же - такие как
Энтони Хоуп, Уильям Хоуп Ходжсон - впервые предстают перед
отечественным читателем.
Как представляется автору, совокупность этих портретов поз-
волит увидеть разнообразие форм фантастического в английском
романе XX в.: от научной фантастики до фэнтези, от сказки до ал-
легории и гротеска, от утопии до антиутопии. Нередко этот мате-
риал новый для отечественного литературоведения; многие ис-
точники впервые вводятся в историко-литературный обиход.
Моя сердечная благодарность д.и.н., проф. О.И. Киянской,
д.ф.н., проф. М.П. Одесскому, д.и.н., проф. Д.М. Фельдману,
к.ф.н., доц. А.Г. Готовцевой, к.ф.н., доц. Н.В. Свинцовой (все
Москва), д.ф.н., проф. Л.И. Скуратовской (Днепропетровск),
проф. Дарко Сьювину (Университет МакГил, Монреаль), Брайа-
ну Олдиссу (Оксфорд). Советы и благорасположение этих людей
помогли мне закончить работу и представить ее на суд читателей.
1 Белинский ВТ. Избр. филос. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1948. С. 320.
2 Never in literary history has a field been judged so exclusively by its
bad examples // Цит. no: Rosenberg B. Genrefiction. A Guide to Reading
Interests in Genre Fiction. Littleton (Col), 1982. P. 172.
Введение
В Англии все происходит шиворот-навыворот.
Дж. Микеш.
Как быть иностранцем1
Каждая последующая эпоха в развитии мировой литературы
создает свою систему художественных образов, с помощью ко-
торых создается специфическая «эстетическая реальность»
(А.И. Герцен), художественная модель, по-своему отражающая
и преломляющая действительность. Это дает возможность гово-
рить о типологическом единстве мифологической, античной,
средневековой фантастики, фантастики Возрождения и роман-
тизма. В XIX в. возникает новый тип фантастики - фантастика
научная. В XX в. фантастическое играет в литературе еще более
значительную роль, расширяя сферу освоения искусством дей-
ствительности. Этот процесс требует привлечения новых худо-
жественных средств, не использовавшихся ранее реалистической
литературой и более адекватно запечатлевающих меняющуюся
реальность. Совокупность этих факторов позволяет рассматри-
вать современную фантастику как результат развития фантасти-
ческого на протяжении веков.
На рубеже XX-XXI вв. существенно расширился круг про-
блем, которыми стало заниматься фантастиковедение. Какова
эстетическая природа фантастики? В чем художественная специ-
фика фантастики разных культурно-исторических эпох в разных
странах? Каким образом происходит взаимодействие реалисти-
ческих и нереалистических художественных форм? Почему фан-
тастика не герметичное явление, развивающееся по каким-то соб-
ственным законам, а часть - неотъемлемая и важная - мировой
культуры; литература, говорящая на своем языке о тех же пробле-
мах, что и другие виды словесности? И где фантастика, по сло-
вам Ю.И. Кагарлицкого, «находит меру "общелитературное™"
своей, и необычности, и традиционности, и современности?»2.
Для того чтобы двигаться дальше, следует обозначить пред-
ставление автора о фантастическом, т. е. то, как оно будет пони-
маться в работе. И определить, что такое, в понимании автора
книги, два основных вида фантастического в XX в.: научная фан-
тастика и фэнтези.
11
* * *
Научная фантастика или НФ (англ. Science Fiction или SF) -
вид фантастической литературы (или литературы о необычном),
использующей вторичную художественную условность, основан-
ную на единой сюжетной посылке (допущении) рационального
характера. Согласно этому допущению необычайное (небывалое,
даже, казалось бы, невозможное) в произведении создается с по-
мощью законов природы, научных открытий или технических
изобретений, в принципе не противоречащих естественно-науч-
ным воззрениям, существующим в то время, когда создавалось
научно-фантастическое произведение.
Мир, творимый автором в произведении, должен быть объяс-
нен логично и развиваться согласно изначально заданным авто-
ром физическим константам. Возникающая сюжетная ситуация
может быть невозможна в той реальности, что известна нам, но
вероятна гипотетически, так как зависит от научных открытий
или технических новаций, о существовании которых мы пока еще
ничего не знаем. Иными словами, посылка (допущение) неизмен-
но обосновывается автором согласно представлению современ-
ной ему науки об устройстве мироздания, в результате чего воз-
никает литература, использующая идеи гипотетически реальные,
т. е. те, которые в принципе могут быть осуществлены (потому
НФ можно назвать «литературой принципиально возможного»).
Рациональное допущение в НФ базируется на единстве фантас-
тической посылки - это означает, что сюжет развивается в рам-
ках одного-единственного допущения, сделанного автором. Ил-
люзию достоверности автор поддерживает за счет наличия прав-
дивых реалистических деталей, что нередко дает основание гово-
рить о «реализме достоверности» НФ. Необходимо также иметь
в виду, что в рамках одного и того же произведения могут соче-
таться элементы как научной фантастики, так и фэнтези (литера-
туры «принципиально невозможного»), постоянно происходит
диффузия различных художественных систем (один из наиболее
показательных примеров в фантастике XX в. - «Космическая
трилогия» К.С. Льюиса).
НФ пользуется большой популярностью у читателей, относя-
щихся к разным возрастным категориям и социальным группам.
Привлекательность НФ во многом достигается благодаря тому,
что она говорит о грядущем, позволяя смотреть на настоящее
с точки зрения будущего, причем мир будущего представляет
собой, как правило, развитие каких-либо сторон современной
автору действительности, продолженных в завтрашний день.
Если реалистическая литература пишет о реально существую-
щем, то НФ - о вероятном, могущем случиться при определен-
12
ных обстоятельствах. НФ может моделировать ситуации, кото-
рые выходят за пределы повседневной реальности, ставить вооб-
ражаемые эксперименты. НФ, показывая человека через вселен-
ную и вселенную через человека, укрупняет масштаб видения,
помогает нам увидеть нас самих, Землю, человеческую цивилиза-
цию словно со стороны, из космоса. По словам С. Лема («Соля-
рис»), НФ ищет в космосе зеркало для человека, для человече-
ской истории. И во многом благодаря этому мы начинаем ощу-
щать себя землянами, чувствовать свою ответственность за всю
планету, за весь род человеческий.
НФ занимается своего рода художественной разведкой, пси-
хологическим изучением тех проблем, которые еще не стали фак-
том общественной жизни, готовит человека к встрече с гряду-
щим, к переменам, которые оно несет. Говоря о месте человека во
вселенной, о проблеме «человек и космос» в целом, о возмож-
ностях человеческого разума, социальных, философских перспек-
тивах развития человечества, научная фантастика служит своего
рода пищей для развития творческого воображения, выступает
стимулом поиска альтернативных вариантов общественного про-
гресса. По выражению Ю. Кагарлицкого, фантастика - «наиболее
распространенная форма интеллектуального романа современ-
ности. Это интеллектуальный роман, переставший быть романом
для интеллектуалов. Он влияет на миллионы читателей»3.
В современном литературоведении существуют различные
подходы к изучению НФ. Сама НФ называлась по-разному:
«литература размышлений» (speculative fiction), «литература
идей» (literature of ideas), «литература перемен» (literature
of change), «литература, повествующая об окружающей среде»
(environmental fiction). Один из наиболее известных и про-
дуктивных принципов, используемых западными исследовате-
лями, - проблемно-тематический, он позволяет выявить основ-
ные направления развития научной фантастики. Однако при
этом увеличивается количество рубрикаций, в результате про-
блемный анализ подменяется описанием подклассов фантасти-
ки, а вопрос о художественной специфике НФ - определением
ее функционального значения.
Сложность определения НФ связана с тем, что на протяже-
нии долгого времени ее изучали отдельно, в отрыве от других ви-
дов фантастической литературы, а также в отрыве от литературы
реалистической (по определению западных исследователей, «ли-
тературы основного потока» - mainstream literature). Такой под-
ход приводил к изоляции НФ, к превращению ее в самостоятель-
ное эстетическое явление, существующее само по себе. Подход
этот необходимо признать в корне неправильным, наносящим
13
большой вред как изучению НФ, так и других видов фантастиче-
ской литературы XX в.
Едва ли можно согласиться с попыткой определить НФ с точ-
ки зрения ее жанровой специфики. НФ не жанр, поскольку
в фантастике существуют романы, повести, рассказы, пьесы, сти-
хи, как и в литературе реалистической. О фантастике можно го-
ворить как о понятии мировоззренческом, а не жанровом - по вы-
ражению критика В. Кичина, «фантастика - это способ думать»4.
Делались также попытки определить НФ с точки зрения ее «осо-
бого» художественного метода, сочетающего, по мнению некото-
рых исследователей, научную логику с метафоричностью, при-
сущей искусству. Однако практика показала, что едва ли можно
говорить с определенностью о присущем НФ особом типе «науч-
но-художественного» мышления, порожденного эпохой научно-
технической революции. Поэтому определение «научная» при-
менительно к данному типу фантастической литературы в по-
следнее время используется довольно условно и воспринимается
подчас как анахронизм, сам же термин «НФ» применяется неред-
ко по инерции, чтобы определить иные, чем НФ, виды фантасти-
ческой литературы. Наконец, изучение НФ в немалой степени
затрудняет практика использования термина «научная фантасти-
ка» для обозначения всего спектра фантастической литературы.
Важным вопросом при изучении НФ следует считать ее соот-
ношение с реалистической литературой. Если такая литература
описывает привычный и знакомый читателю мир, мир реальный,
то НФ показывает мир вероятностный, но словно деформиро-
ванный фантастическим допущением, представляющий собой
модель возможной действительности, реалистически точную
(убеждающую) в деталях, степень реалистичности которой в це-
лом определяет глубина и актуальность поднимаемых в произве-
дении вопросов современности. Не случайно С. Лем отметил, что
научно-фантастическая литература - «одна из разновидностей
реалистической литературы, поскольку проблемы, которым она
посвящает себя, должны быть реальными»5.
Научная фантастика возникает в эпоху становления совре-
менной науки (XVII-XVIII вв.), как самостоятельный вид лите-
ратуры выделяется в XX в. Употребляемый в отечественном кни-
гоиздании и в науке о литературе термин «научная фантастика»
(НФ) принято считать русскоязычным эквивалентом анг-
лийского обозначения science fiction (SF). Термин «science fic-
tion» предложил в 1927 г. американский инженер, популяриза-
тор науки и писатель-фантаст Хьюго Гернсбек, в январском номе-
ре журнала «Поразительные истории» назвав Жюля Верна
«Шекспиром научной фантастики»6. Однако, как установил
14
В. Бугров, в России это определение использовал в 1914 г. попу-
ляризатор науки Я. Перельман7.
Среди американских (по преимуществу) исследователей
существует мнение, будто Гернсбек - «отец современной НФ»8,
потому что он издавал в США первый в истории специализиро-
ванный журнал НФ «Поразительные истории» («Amazing
Stories»). Однако существует и противоположная точка зрения,
сторонники которой считают, что Гернсбек чуть ли не погубил
фантастику XX в., утверждая, что одна из главных задач НФ -
удовлетворять потребность в знании, причем потребность имен-
но инженера (его Гернсбек считал главным действующим лицом
будущих изменений в Америке), побуждать его к научно-техни-
ческому творчеству. От своих авторов Гернсбек требовал, чтобы
художественные произведения создавались по формуле «75% ли-
тературы и 25% науки»9, а потому печатал НФ только научно-
популярного, прогностического характера, названную одним ис-
следователем «фантастикой для инженеров»10. Тем не менее мно-
гие западные исследователи (и прежде всего американские) счи-
тают, что именно Гернсбек создал научную фантастику. Другие
утверждают, что он загнал ее в «гетто» специализированной
периодики, отлучив от литературы «основного потока».
Взаимосвязь между наукой и научной фантастикой - один из
ключевых вопросов при изучении НФ. Для определения специ-
фики НФ следует выяснить следующие вопросы: является ли на-
учная гипотеза основой сюжета или просто его отправной точкой,
служит ли фоном действия или же представляет собой основу
конфликта, а также рассматривается ли в произведении воздей-
ствие последствий развития науки на жизнь социума. Исследо-
ватели установили, что связь науки и научной фантастики выяв-
ляется, прежде всего, в общем влиянии научных методов на
принципы подхода фантастики к действительности. НФ по своей
природе связана с передовым мировоззрением своего времени.
Ситуации, создаваемые современной НФ, в принципе не должны
противоречить материальности мира, развитие сюжета должно
быть подчинено логике исходного допущения, сделав которое
писатель лишается возможности выходить за его рамки, обосно-
вывать его «истинность» всеми средствами. Однако если бы фан-
тастическое допущение обладало строгой научной обоснован-
ностью, это могло бы лишить ее возможности моделировать
сколь угодно гипотетические ситуации.
Очевидно, что научность в научной литературе заключается
не в скрупулезном следовании фактам конкретных наук, а в подхо-
де к науке, в умении пользоваться ее методом, основанным на убеж-
денности в познаваемости мира, признании его объективности.
15
НФ - не научно-популярная литература, она не описывает тех-
нические чудеса будущего, интересные лишь специалистам
в естественно-научной сфере - относительно подобного подхода
к фантастике английский писатель-фантаст и историк фантасти-
ки Брайан Олдисс язвительно заметил: «НФ пишется для уче-
ных в той же степени, в какой истории о привидениях - для при-
видений»11, это не «литература идей». Сфера применения фан-
тастики - исследование жизни социума и индивидуума, проис-
ходящие в них изменения под действием сдвигов в развитии
науки и техники. Элементы такого подхода к литературе видны
уже в произведениях Т. Мора, И. Кеплера, Ф. Бэкона, Д. Свифта.
Начало формирования НФ приходится на XIX в., в начале кото-
рого вышел роман М. Шелли «Франкенштейн, или Новый Про-
метей», а в конце - романы Ж. Верна и Г. Уэллса, представляв-
шие традиции фантастики научно-технической, прогностической
и фантастики социально-философской.
Имеющееся мнение, будто НФ - литература, предсказываю-
щая будущее, в штыки встречается большинством исследова-
телей. Американский фантаст Бен Бова дал, на наш взгляд, убе-
дительный ответ на вопросы, какова роль научной фантастики
в жизни общества: «Фантасты не занимаются предсказанием
будущего - как какого-то одного, определенного будущего. У них
занятие гораздо более важное - они пытаются найти множество
возможных будущих, лежащих перед человечеством <...> фан-
тасты - это скауты, разведчики, посылающие назад донесения,
предупреждая, что впереди безжизненная пустыня или оазис.
Не существует просто будущего. Наше будущее строится, мало-
помалу, минута за минутой поступками самих людей. Роль НФ
том, чтобы показать, какие будущие могут нас ожидать в резуль-
тате тех или иных наших поступков»12.
* * *
Фэнтези (англ. fantasy) - вид литературы фантастической
(или литературы о необычайном), использующей вторичную ху-
дожественную условность, основанную на сюжетной посылке
(допущении) иррационального характера. Это допущение не
имеет «логической» мотивации в тексте, предполагает существо-
вание фактов и явлений, не поддающихся рациональному объяс-
нению.
В НФ посылка единична, в фэнтези же фантастических до-
пущений в одном произведении может быть сколько угодно; т. е.,
если в НФ мы имеем дело с единой (центральной) научно обос-
нованной посылкой, то в фэнтези мы оказываемся в особом мире,
в котором все возможно, все может случиться, в мире, в котором
16
происходящее не поддается рациональной интерпретации. Фан-
тастическая посылка в фэнтези, не претендуя, как в НФ, на науч-
ность и логическую мотивацию изображаемых событий, пере-
носит человека в мир небывалый. Появляются боги, демоны,
добрые и злые волшебники, говорящие животные и предметы,
мифологические и легендарные существа, таинственные двойни-
ки, привидения, вампиры, человек встречается с дьяволом.
Возможно соединение фэнтези и НФ - и нередко это проис-
ходит в рамках одного и того же произведения, например в рас-
сказе Г. Уэллса «Человек, который мог творить чудеса» (1898).
Как только необычайное и невозможное (сверхъественное, вол-
шебное) в произведении становится реальным и возможным, мы
вступаем в область научной фантастики.
Предпосылки фэнтези - в архаическом мифе и фольклорной
волшебной сказке, в европейском рыцарском романе и героиче-
ских песнях, и без опоры на громадный пласт мировой культуры,
к которому следует отнести также творчество романтиков конца
XVIII - начала XIX в., волшебную сказку, оккультно-мистиче-
скую литературу второй половины XIX и начала XX в., в полной
мере фэнтези понять нельзя.
Для фэнтези характерна эпичность повествования, присущая
мифу. Герой фэнтези, сражаясь с чудовищами, встречающимися
ему на пути, преодолевая разнообразные препятствия, напоми-
нает героя мифа, выполняющего сакральный ритуал инициа-
ции, превращения ребенка во взрослого мужчину. Наблюдается
также определенное сходство между фэнтези и мифом в пони-
мании пространственно-временного континиуума, в котором раз-
ворачивается действие. Миры фэнтези лишены географической
и временной конкретности - события происходят в условной
реальности, «где-то и когда-то», чаще всего в параллельном мире,
похожем отчасти на наш. Время в фэнтези похоже на время ми-
фологическое, развивающееся циклично - как и сам мир, после-
довательно проходящий этапы гармоничного и хаотического
существования, перетекающие один в другой, образуя модель
циклического повторяющегося бытия.
Важен для фэнтези художественный опыт Средневековья,
эстетика рыцарского романа, основанного на легендах и сказа-
ниях цикла о приключениях короля Артура и рыцарей Круглого
Стола. Прошлое, жизнь в котором определялась, по мнению авто-
ров фэнтези, рыцарским кодексом чести, возвышенными, благо-
родными подвигами, идеализируется и ассоциируется со священ-
ным, божественным, будущее же - с уходом из мира волшебства,
магии, превращением его в скучную, банальную повседневность,
а то и с одряхлением, потерей волшебных сил. В результате чего
17
наступает распад, разрыв некоего изначального сакрального вре-
мени (характерного для мира фэнтези), и начинается новая исто-
рическая эпоха. Возникает отсчет протекающего времени, что,
в конечном итоге, ведет к появлению времени исторического
(устремленность в прошлое сближает фэнтези с историческим
романом, требует от автора тщательной исторической - или ква-
зиисторической - прорисовки фона действия).
Фэнтези как самостоятельное направление в фантастической
литературе стала оформляться в конце XIX в. в творчестве Уиль-
яма Морриса. Соединяя элементы различных художественных
систем - фантастических кельтских саг, средневековой литерату-
ры видений, рыцарского романа, английской готической литера-
туры, прозы немецких романтиков, литературной сказки, - Мор-
рис создавал нечто эстетически новое, закладывая основы того
направления в фантастической литературе, которое в XX в. полу-
чит название «героическая фэнтези» (heroic fantasy); употреб-
ляются также названия «эпическая фэнтези» (epic fantasy) и «ли-
тература меча и колдовства» (sword and sorcery).
До сих пор не существует общепринятого определения фэн-
тези как эстетического феномена с учетом всех его художествен-
ных особенностей. В «Энциклопедии научной фантастики» ука-
зывается, что нет ни одного определения НФ, которое полностью
исключало бы фэнтези; более того, по мнению авторов издания,
в чистом виде не существует ни НФ, ни фэнтези. По словам из-
вестного исследователя фантастики Питера Николлса, «в лите-
ратурной практике мы видим, что и НФ, и фэнтези - не чистые
жанры, <...>. Они не однородны. Их "плоды" могут быть научной
фантастикой, корни - фэнтези, а цветы и листья чем-либо еще.
<...> НФ - то, что может случиться, фэнтези же - то, что случить-
ся не может ... вся НФ - фэнтези, но не вся фэнтези - НФ. <...>
то, что бывает научной фантастикой в один исторический период,
постоянно становится фэнтези в другой»13.
В западном литературоведении исследование фэнтези нача-
лось в 70-е годы XX в., тогда же вошел в употребление и термин.
Предлагались различные подходы, среди них изучение фэнтези,
исходя из характера фантастического в произведении: «высокая
фэнтези» - так определяются произведения, в которых
перед читателем предстают полностью вымышленные миры;
«низкая фэнтези» - к ней относят произведения, в которых
сверхъестественное привносится в нашу реальность. Возможно
также рассмотрение фэнтези в соответствии с проблемно-темати-
ческим принципом, согласно делению всего массива этой литера-
туры на несколько групп (понимая при этом относительность
такого деления, ибо между различными группами нет и не может
18
быть жестко зафиксированной границы). Это «героическая
(или эпическая) фэнтези» (heroic fantasy), называемая также
«эпическая фэнтези» (epic fantasy) или «литература меча и кол-
довства» (sword and sorcery literature), «готическая фэнтези»
(gothic fantasy), «христианская» (christian) и «оккультная»
(occult fantasy).
* * *
He уходя далеко в историю вопроса об изучении на Западе
фантастики как самостоятельного эстетического феномена, отме-
тим несколько общих важных соображений. Традиция такого
изучения восходит к немецкому романтизму. Немецкие романти-
ки - и, прежде всего, представители йенской школы, - выступая
против эстетики Просвещения, утверждавшей, что искусство
есть подражание природе, выдвинули тезис о преобразующей си-
ле искусства. Романтики воспринимали искусство как высшее
откровение, доступное лишь избранной личности - художнику,
творцу. Приобщаясь к высшим тайнам бытия, он обретает абсо-
лютную свободу творчества, самовыражение своей творческой
индивидуальности. Такое толкование роли и задач искусства
влекло за собой увеличение диапазона его воздействия - и ис-
пользование более широкой, чем ранее, палитры художественных
средств, среди которых одним из наиболее эффективных роман-
тики считали фантастику.
В 1800 г. в журнале «Атениум» появилась статья Фридриха
Шлегеля «Разговор о поэзии». В этой работе, определенным об-
разом подытоживавшей художественную программу йенского
романтизма, один из его теоретиков писал: «Романтическим яв-
ляется то, что представляет собой сентиментальное содержание
в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует,
что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Ис-
током и душой всех этих порывов является любовь, и дух любви
должен незримо витать в романтической поэзии. <...> Только
фантазия может постичь загадку этой любви и как загадку изоб-
разить. И это необъяснимое есть источник фантастического, во-
площенного в поэтическом образе»14.
Известно, что фантастика для Э.Т.А. Гофмана была весьма
важным компонентом художественной системы искусства. Неод-
нократно он говорил о ее значении для художника - в частности,
подчеркивая необходимость жизненного основания фантастики:
«Я <...> полагаю, что основание фантастических подмостков, на
которые фантастика хочет взобраться, должно быть непременно
укреплено на реальной почве жизни, чтобы на них мог взойти,
вслед за автором, всякий»15.
19
Первым теоретиком романтизма во Франции был Виктор
Гюго, указавший в предисловии к драме «Кромвель» на зна-
чение для литературы нереалистических, прежде всего гротес-
ковых, художественных средств16. Примечательно, что в XX в.
немецкий литературовед Вольфганг Кайзер в работе «Гротеск
в литературе и искусстве»17 показал связь между гротеском
и фантастикой и обосновал теорию «фантастического гротеска»
как одного из наиболее эффективных способов отображения
действительности.
Наиболее существенный вклад в разработку «фантастиче-
ского» раздела литературно-эстетической теории романтизма
во Франции внес Шарль Нодье. Среди его работ, посвященных
этой теме, выделяется статья «О фантастическом в литературе».
По мнению Нодье, самое значительное художественное достиже-
ние Средневековья - «фантастический жанр», который «озарял
Европу на протяжении нескольких веков»18. Именно «влиянию
фантастического жанра мы обязаны рыцарскими романами»,
в которых даны «картины беспримерной любви» и «сказочного
героизма»19, вдохновляющие и восхищающие читателей многих
поколений. Высшие достижения мирового искусства связаны
прежде всего, по мнению Нодье, с фантастикой - она «вторглась
во все области, лежащие между ощущением и разумом; <...> она
вошла в драму, в элегию, в роман, в живопись, во все плоды ума
и во все страстные признания души»20. И хотя в современной
Нодье литературе (статья писалась в 1831 г.) наблюдался, по мне-
нию писателя, не только отход от фантастики, но и презритель-
ное отношение к ней, необходимо, чтобы «фантастический жанр
вернулся к нам, несмотря на все усилия, которые делаются,
чтобы запретить его»21.
С появлением в 1819 г. романа Мери Шелли «Франкенштейн,
или Современный Прометей» начинается новый этап в раз-
витии фантастического в литературе - Брайан Олдисс называет
писательницу «матерью научной фантастики»22. Отличие этого
романа от фантастики романтиков одним из первых отметил
Вальтер Скотт - в статье, посвященной Гофману, он писал о рома-
не Шелли, что хотя «создание мыслящего и чувствующего суще-
ства с помощью технической выдумки относится к области фан-
тастики, все же главный интерес обращен не на чудесное сотворе-
ние Франкенштейна, а на те переживания и чувства, которые
должны быть этому чудовищу естественно присущи, если только
это слово уместно при столь противоестественном происхожде-
нии и образе жизни героя»23. Фантастике Шелли Скотт противо-
поставил фантастику Гофмана, которая «вовсе не связывает себя
подобным условием, и ее единственная цель - поразить публику
20
самим чудодейством. Читателя заманивают, сбивают с пути при-
чудливые призраки, чьи проделки, лишенные цели и смысла, на-
ходят оправдание в одной лишь их необычности»24.
Фантастика научная своим появлением в немалой степени
обязана Э.А. По. Братья Гонкур первыми обратили внимание на
то, что По соединил художественный и научный методы позна-
ния. Известна запись, сделанная ими в дневнике в 1856 г.: «После
чтения По нам открылось нечто такое, чего публика, кажется, не
подозревает. По - это новая литература, литература XX века,
научная фантастика, вымысел, который можно доказать, как
А+В, литература одновременно маниакальная и математическая.
Воображение, действующее путем анализа <...> словом, это ро-
ман будущего, призванный больше описывать то, что происходит
в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце»25.
Современная литература о фантастическом на Западе26 яв-
ляет собой целую библиотеку. В ней отдельные стеллажи занима-
ют работы о творчестве писателей-фантастов: о классиках фанта-
стики - Уэллсе, Ж. Берне, М. Шелли, О. Стэплдоне, О. Хаксли,
Дж. Оруэлле, об авторах недавно скончавшихся и ныне работаю-
щих - А. Азимове, Р. Блохе, Ф. Дике, Р. Желязны, Р. Брэдбери,
Дж. Грэме Балларде, Р. Шекли, А. Картер. А также исследования,
посвященные фантастике и философским проблемам современ-
ности, фантастическому кино и театру, преподаванию фантасти-
ки в колледжах и университетах. И еще полки с работами, рас-
сматривающими связи между современной фантастикой и пост-
модернизмом, фантастикой и феминизмом, фантастикой детской
и взрослой, наконец, с книгами о фантастических литературах
разных стран мира: Испании и Латинской Америки, Югославии,
Израиля, Китая, Норвегии, Польши, Болгарии, Бельгии, Канады,
Японии, Германии, Франции, Австралии...
* * *
Рассмотрим, как освещается фантастика в работах запад-
ных ученых, посвященных литературе Великобритании XX в.
Изучение посвященных XX в. соответствующих томов многотом-
ных изданий и разделов в историях национальной литературы
Великобритании выявляет примечательную закономерность.
Авторы этих исследований стремятся к всеохватности, желая
воссоздать как можно объемнее картину развития литературы
страны, но при этом, как правило, ничего - или почти ничего -
не говорят о фантастическом в английской словесности, о роли
этого явления в создании художественных произведений. Это
относится в первую очередь к книгам, выходившим до послед-
ней четверти XX в. - к таким изданиям, как, например, «История
21
английского романа»27, «Современный век»28. Правда, иногда
упоминается Уэллс, реже - Оруэлл и Хаксли. Как одно из редких
исключений в этом ряду можно назвать книгу Э. Коллинса «Ис-
тория английской литературы»29, в которой фантастические ро-
маны некоторых писателей Великобритании упоминаются в ряду
с реалистическими - хотя при этом не делается попытки выявить
специфику фантастического.
Ситуация с обзорными работами по истории английской ли-
тературы меняется в последние десятилетия XX в. Например,
в вышедшей в 1985 г. антологии английской литературы, состав-
ленной Робертом и Руфь Карлсенами, в обзорной статье о рома-
не XX в. говорится, что фантастическая литература - составная
часть национальной прозы30. Вместе с тем, хотя внимание к от-
дельным фантастическим книгам и авторам, в чьем творчестве
фантастика играет существенную (или преимущественную)
роль, велико, по-прежнему фантастика, как художественная кате-
гория, игнорируется. Так происходит в исследованиях К. Гилли
«Лонгменовский компэньон английской литературе»31, «Исто-
рии английской литературы» Питера Конрада32, хотя этот иссле-
дователь разделяет научную фантастику (назвав ее основным
представителем Уэллса) и фэнтези, выделив, как самых значи-
тельных авторов этого направления, Толкина и Мервина Пика33,
«Истории английской литературы» Алистера Фаулера34, «Окс-
фордовской иллюстрированной истории английской литерату-
ры»35, «Пингвиновской краткой истории английской литера-
туры» Стивена Кута36. Как правило, в центре внимания таких
работ - реалистические произведения писателей того или иного
периода, тогда как произведения тех же авторов нереалисти-
ческие, в которых используются нереалистические приемы (фан-
тасмагоричность, сказочность), упоминаются походя. Такова
позиция наиболее серьезных и вдумчивых исследователей -
Онджея Госарека37, Эндрю Сэндерса38, Роналда Картера и Джона
Макрэя39, чьи работы выходили в последнее десятилетие XX в.
Только в работах историков литературы, прежде всего извест-
ных как яркие и талантливые прозаики, фантастике уделяется
больше внимания - речь идет о книгах Энтони Берджесса40
и Маргарет Дрэббл41.
Знакомясь с книгами об английской литературе отдельных
периодов, нельзя отделаться от мысли, будто их авторы не хотят
видеть, что фантастика существует в национальной культуре.
Удивительнее всего это выглядит в работах, посвященных рубе-
жу XIX-XX вв. - периоду, когда в английской литературе стала
активно развиваться фантастика в различных формах. Из обшир-
ного количества исследований, посвященных этому периоду -
22
таких как, например, «Викторианцы и после них. 1830-1914»
Эдит Бато и Бохеми Добри42, «Переход. Эссе о современной
литературе» Эдвина Мьюира43, «Панорама современной анг-
лийской литературы» Рене Лато44, «Английская литература за
последние полвека» Дж. Канлиффа45, можно назвать считанное
количество работ, таких как книга Б. Бергонзи «Поворот сто-
летия. Эссе о викторианской и современной английской литера-
туре»46, в которых говорится об Уэллсе.
Особое внимание авторы работ по английской литературе на-
чала XX в. выделяют так называемому эдвардианскому периоду
(время правления короля Эдуарда II). Об этом времени извест-
ный исследователь национальной литературы Великобритании
Уолтер Аллен в работе «Рассказ в английской литературе»47 го-
ворит, что тогда был буквально расцвет фантастического. Эдвар-
дианская литература за последнюю четверть XX в. привлекала
особое внимание исследователей48. Однако почти все из них про-
ходят мимо фантастики. Исключения здесь редки - например,
Джефферсон Хантер в своей работе « Эдвардианская литерату-
ра»49 выделяет такие составляющие части фантастического, как
рассказы о привидениях М.Р Джеймса и Э. Блэквуда, а также
волшебные сказки К. Грэма, Э. Несбит и Дж. Стивенса50; кроме
того, Хантер указывает, что фантастику писал не только Уэллс,
но и авторы, известные своими реалистическими произведения-
ми, в частности А. Беннет51.
Некоторые авторы работ о литературе Великобритании пе-
риода между войнами, такие как Лайонел Стивенсон52, Ифор
Эванс53 или Уильям Притчард54, вообще не упоминают никого из
писателей, известных работой в фантастике. В других исследова-
ниях встречаются беглые упоминания о фантастических книгах
английских писателей XX в., однако упоминания эти бессистем-
ны, отрывочны и появление их вовсе не говорит о каком-либо
особом отношении автора к фантастике. Так написаны книги
Сэмюэля Чью «Девятнадцатый век и после него. 1789—1939»55,
К. Рене и М.-П. Фуше «Аспекты английской литературы в пе-
риод 1918-1940 гг.»56, Кристофера Гилли «Движения в англий-
ской литературе, 1900-1940»57. Другие исследователи хотя и уде-
ляют фантастике больше внимания, но обращаются к ней также
эпизодически, при этом не давая никаких объяснений, почему
выбирается тот, а не другой писатель, работавший в то же время
и чей вклад в развитие фантастики куда более значителен. На-
пример, Уолтер Аллен в работе «Традиция и мечта»58 отмечает,
что наряду с Уэллсом, Хаксли и Оруэллом в английской лите-
ратуре есть и другие писатели 1920-1930-х годов, обращавшиеся
к фантастике, например Дэвид Гарнетт, автор романа «Леди, пре-
23
вратившаяся в лисицу»59, однако далее ни слова не говорит
об Эдварде Моргане Форстере, Теренсе Хэнберри Уайте или
Олафе Стэплдоне60.
Однако есть иные исследователи, которые не просто выде-
ляют какие-то отдельные фантастические произведения, но стре-
мятся установить между ними определенную связь, соединяя
отдельные факты в общую картину и тем самым подчеркивая зна-
чимость фантастики, ее роль в развитии английской литературы.
Так написана и книга Уильяма Тинделла «Силы в современ-
ной английской литературе. 1895-1946»61. Автор посвящает от-
дельную главу «Освобождение от иллюзий и фэнтези» писате-
лям, использующим нереалистические художественные приемы:
А. Коппарду, Т. Повису, Д. Гарнетту, У. де ла Мэру. Этих писате-
лей Тинделл называет «фантастами» (fantasts)62, подчеркивая,
что в своем творчестве они «соединяют реальное с невозмож-
ным»63. Подчас исследователи избегают конкретных определе-
ний, но нередко, как в случае с книгами Фреда Миллетта «Совре-
менная британская литература»64 и Роберта Скотт-Джеймса
«Пятьдесят лет английской литературы»65, сам материал, его
компоновка и текстологический анализ говорят о том, что эти
литературоведы считают фантастическое важным фактором
в развитии литературы страны. В частности, Ф. Миллет не раз
подчеркивает, что обращение к фантастике таких писателей, как
А. Мэчен, О. Блэквуд, Д. Кольер, существенно обогащало их
творчество66.
Начиная с 1970-х годов увеличивается число работ, в которых
говорится о фантастических книгах английских писателей. При-
чина очевидна: рост читательского внимания к фантастике, пре-
вращение ее в социокультурное явление, которое игнорировать
уже невозможно. Тем не менее во всех указанных исследованиях,
при порой благожелательном отношении их авторов к фантасти-
ке, о фантастических книгах тех или иных писателей XX в. гово-
рится лишь как об отдельных фактах их творческой биографии,
не имеющих самостоятельного значения и никак не связанных
с другими событиями их писательской судьбы. Кроме того, обра-
щение исследователей к интересующему нас явлению, к сожале-
нию, далеко не всегда диктуется подлинным интересом к нему
и желанием анализировать как нынешнее состояние английской
фантастики, так и ее прошлое.
Так написаны книги Ф. Карла «Читательский гид по со-
временному английскому роману»67, С. Спендер «Тридцатые
и после, 1933-1975»68, сборник «Современные британские рома-
нисты»69. Выбор авторов выглядит чаще всего случайным, не-
достаточно продуманным.
24
Вместе с тем появляются - и их все больше - работы, в кото-
рых предпринимается попытка говорить о фантастике в обще-
литературном контексте культуры страны, выявлять сущность
фантастического и его значение для английской романной тради-
ции. Это можно наблюдать на примере таких работ, как книги
Дж. Уотсона «Британская литература после 1945 года»70, Р. Сти-
венсона «Читательский гид по английскому роману XX века»71,
И. Уотта «Подъем романа»72, Р. Галл и «Жанры и категории совре-
менного английского романа»73, сборник «Английский и ирланд-
ский роман после 1960 года»74.
Особое место среди исследователей фантастического в анг-
лийском романе XX в. занимает Малькольм Брэдбери, анали-
зирующий фантастику как часть общего литературного процесса
в стране. Это видно в таких его работах, как «Нет, это не Блумсбе-
ри»75 и «Социальный контекст современной английской литера-
туры»76, а также в составленном им (вместе с Д. Пэлмером) сбор-
нике «Современный английский роман»77.
Весьма существенно значение готического романа для разви-
тия фантастического в литературе Великобритании XX в. По мне-
нию Брайана Олдисса, научная фантастика родилась в горниле
готического романа78. Американская исследовательница Джудит
Уилт в работе «Призраки готического», словно вторя Олдиссу, на-
зывает готический роман прародителем (mothering form) научной
фантастики79, вместе с детективом и исторической прозой.
Работы в готической литературе последнего времени помо-
гают увидеть новые аспекты соотношения готики и фантастики:
Фред Боттинг в книге «Готическое»80 существенно расширяет со-
временный историко-культурный контекст фантастического,
Сьюзан Бейкер в работе «Готические формы женской литера-
туры»81 рассматривает влияние этой традиции на феминист-
скую прозу. Ли Ковач анализирует тему привидений в литера-
туре и в кино82, а в сборнике, вышедшем под редакцией Нейла
Бэрона, выявляются взаимосвязи фэнтези и литературы ужасов
не только с помощью литературы, кино и телевидения, но также
радио и Интернета83. Дэвид Пантер в исследовании «Литература
ужаса: История готической литературы с 1765 г. по настоящее
время»84 и Уильям Дей в книге «В кругах ужаса и желания. Ис-
следование готической фэнтези»85 также выявляют зависимость
готической прозы и современной фантастики.
Обратимся теперь к тому, как исследуется английская фан-
тастическая литература в работах, посвященных специально ей.
До 1940 - начала 1950-х годов в англоязычном литературоведе-
нии не было ни одного исследования, посвященного английской
фантастической литературе. В первой половине XX в. англий-
25
екая фантастика, если не считать Уэллса, Хаксли и Оруэлла, чис-
лившихися по ведомству «большой литературы»86, не выделя-
лась, по сути дела, из общего потока англоязычной фантастики,
представленной по большей части фантастической литературой
США. Хотя американская «составляющая» фантастики не обла-
дала такой богатой, как английская, культурно-исторической
традицией, в Америке 1920-1940-х годов было гораздо больше,
чем в Англии, специализированных журналов фантастики, выше
гонорары, а публикации давали выход к куда более широкой чи-
тательской аудитории (что, естественно, тешило авторское тще-
славие), поэтому почти все англичане, пишущие фантастику,
стремились печататься в США.
Но при этом они вынуждены были подстраиваться под опре-
деленные эстетические принципы американской фантастики
(в 1930-е годы это, пожалуй, удалось только Джону Уиндему,
единственному английскому фантасту, чьи повести и рассказы
имели успех в США). Лишь несколько авторов - Уэллс, Оруэлл,
Хаксли - были известны работой не только в фантастике и изда-
вались в других странах. В целом же в США английскую фантас-
тику воспринимали как нечто несамостоятельное, производное
от фантастики американской.
В середине столетия ситуация изменилась под влиянием
нескольких факторов. Во-первых, благодаря публикации книг
Дж. Оруэлла «Звероферма» (1945) и «1984 год» (1949), а также
романов Джона Уиндема «День триффидов» (1951) и Артура
Кларка «Конец детства» (1959) (после смерти в 1946 г. Уэллса
эти авторы стали, бесспорно, самыми известными фантастами
Великобритании ).
С 1946 г. в Англии начинает выходить журнал «Новые миры»
(«New Worlds»), в котором печатаются фантасты страны. Британ-
ской ассоциации писателей-фантастов (British Science Fiction
Association), образованной в 1958 г., удалось стать организацией
национального масштаба. Попытки создать объединение профес-
сиональных фантастов страны делались еще с 1930-х годов - пер-
вая такая организация, Британская научно-литературная ассоци-
ация (British Science Literary Association), возникла еще в 1931 г.,
чему во многом помогло издание журнала «Вектор» («Vector»).
И наконец, одним из решающих факторов обретения английской
фантастикой самостоятельности стало формирование после вой-
ны нового книгоиздательского рынка - рынка изданий карман-
ного формата в бумажных обложках (paper-backs), куда более де-
шевых, чем книги в переплете (hard-covers).
Важное для западного фантастиковедения событие произош-
ло в 1960 г. Молодой, но уже приобретший известность англий-
26
ский писатель Кингсли Эмис прочитал в университете Прин-
стона курс лекций о современной фантастике, преимущественно
англо-американской. В том же году лекции были изданы под
названием «Новые карты ада»87. Написанная остроумно, порой
язвительно и желчно, книга Эмиса произвела как в академи-
ческих кругах, так и в широкой читательской аудитории впечат-
ление разорвавшейся бомбы. Одним из первых Эмис обратил
внимание на сходство между НФ и джазом. Оба эти явления
зародились, по мнению исследователя, в Америке в 1920-е годы
нашего столетия; оба тесно связаны с массовой культурой и оба
выдвинули крупных писателей и музыкантов, чьи творческие
достижения надо оценивать по меркам «большой» литературной
и музыкальной культуры, от которых фантастика и джаз были
отлучены десятилетиями.
Эмис имел немалое влияние на интеллектуальную элиту
Великобритании и США и использовал его, чтобы привлечь
внимание к своей любимой литературе. Важную роль сыграли
в 1960 г. сборники фантастики, которые Эмис составлял с Робер-
том Конквистом - поэтом, романистом и публицистом, извест-
ным у нас, в частности, книгой о сталинских репрессиях «Боль-
шой террор»88, а также сборники, выпускавшиеся Брайаном
Олдиссом. Предисловия Эмиса, Конквиста и Олдисса имели
большое значение для определения «национального» лица анг-
лийской фантастики.
Это же можно сказать и об образованном в 1960 г. по инициа-
тиве Джона Хэммонда Уэллсовском обществе. Созданное для
пропаганды и изучения творчества крупнейшего фантаста стра-
ны, Уэллсовское общество начало выпускать журнал «Уэллсиа-
нец» («The Wellsian»), печатавшиеся в нем материалы также вне-
сли немалый вклад в английское фантастиковедение.
В 1960-е годы в различных английских периодических изда-
ниях (выходивших по преимуществу в Лондоне) стали появляться
статьи о фантастике. Спектр этих изданий был весьма широк, от
общественно-политических до книговедческих: «Тайме» (и лите-
ратурное приложение к нему, «Тайме литерери саплмент»), «Три-
бьюн», «Санди тайме» и «Паблишез уикли», «Букс энд букмен»,
«Критикел куотерли». Пожалуй, одним из самых показательных
примеров, подтверждающих, что фантастика завоевывает обще-
ственное мнение, можно считать появление рецензий и статей
о НФ в газете «Морнинг стар», центральном печатном органе ком-
партии Великобритании. Не имея (естественно!) государственной
поддержки, как советские партийные издания, она не могла позво-
лить себе быть скучной и печатала, помимо политических мате-
риалов, только то, что было интересно читающей публике.
27
По мере расширения читательской аудитории фантастики
в Англии увеличивалось число клубов ее поклонников - процесс,
аналогичный тому, что проходил в США. Сначала это были клу-
бы, объединявшие всех любителей фантастики, затем началась
«специализация» интересов, стали появляться клубы поклонни-
ков творчества одного писателя. При этом такие клубы могли
быть и серьезными (например, из объединения поклонников
творчества Мервина Пика выросло общество, подобное обществу
Уэллса, выпускающее свой бюллетень и ведущее исследователь-
скую работу), и не очень - после выхода в 1965 г. романа Курта
Воннегута «Благослови вас Господь, мистер Роузвотер» в Лондо-
не был образован и несколько лет существовал клуб «Друзья
Килгора Траута»89. Клубы активно занимались изданием фэнзи-
нов, печатавших интересные материалы по фантастике - преиму-
щественно английской.
В академических кругах пробудился интерес к фантастике
благодаря вышедшей в 1955 г. работе Ричарда Гербера «Утопиче-
ская фантазия: исследование английской утопической литерату-
ры с конца XIX века»90. Осознание английской фантастикой себя
отличной от американской, независимой частью культуры выра-
зилось и в выходе в 1961 г. библиографического указателя Игна-
тиуса Кларка, куда были включены фантастические книги, из-
данные в Англии с середины XVII в. по 1969 г.91 Одним из первых
шагов на пути «национального самоопределения» английской
фантастики следует считать выход в 1965 г. работы Кея Доллера-
па «Англо-американский научно-фантастический рассказ»92.
В 1972 г. при Северо-Западном Лондонском политехниче-
ском институте было образовано общество «Сайнс фикшн
фаундейшн» (Science Fiction Foundation), начавшее выпускать
журнал «Фаундейшн» (первоначально он назывался «Founda-
tion: The Review of Science Fiction»; затем подзаголовок его изме-
нился на «The International Review of Science Fiction»). После
журнала «Вектор», выпускаемого Британской ассоциацией писа-
телей-фантастов, «Фаундейшн» стал вторым национальным из-
данием, посвященным исследованию фантастической литера-
туры, в основном английской, поскольку выходящие в США
«Экстраполейшн» и «Сайнс фикшн стадиз» были не особенно
благосклонны к фантастике Великобритании. Достаточно про-
смотреть оглавления этих журналов и увидеть, что американской
фантастике отводится, как правило, большая часть номера, тогда
как количество материалов по английской фантастике можно
пересчитать буквально по пальцам.
До 1970-х годов продолжала сохраняться ситуация, когда анг-
лийская фантастика рассматривалась в качестве «вагона» при
28
«паровозе» американской фантастики - так это выглядит, на-
пример, в книгах Джона Гриффитса «Три завтра: американская,
английская и советская научная фантастика»93 и Джеффри Нэп-
па «Империя Нигде: Англия, Америка и литература от "Утопии"
до "Бури"»94.
По мере роста интереса англичан к национальной фантасти-
ке активнее шло ее изучение. Большое значение имела книга
Роберта Филмуса «В неведомое. Эволюция научной фантастики
от Френсиса Годвина к ГД. Уэллсу»95 - в ней впервые в миро-
вом фантастиковедении прослеживался генезис английской фан-
тастической литературы от XVII до начала XX в. Важную роль
сыграли библиографические работы, такие как, например, анно-
тированный указатель Тома Хатчинсона «Британская научная
фантастика и фэнтези»96, включающий наиболее значительные,
по мнению автора, фантастические книги в истории националь-
ной литературы Великобритании.
1990-е годы принесли повышение интереса к нереалистиче-
ской «составляющей» английской литературы. Дэрен Хэррис-
Фейн составил объемный том «Английские писатели - авто-
ры фэнтези и научной фантастики до первой мировой войны»97.
Один из известнейших английских библиографов фантастики,
И. Кларк, опубликовал работу, в которой собраны данные о кни-
гах, вышедших в 1871-1914 гг. и описывающих фантастические
войны Англии с различными странами-агрессорами, пытав-
шимися в гипотетическом будущем вторгнуться на Британские
острова98. Ни один исследователь английской фантастики от-
ныне не сможет обойтись без составленного Кларком внуши-
тельного - восемь томов! - указателя «Английская литература
о будущем. 1700-1914»99. К этому же списку следует добавить
выпущенную Гэри Смитом фильмографию английского кине-
матографа ужасов третьей четверти XX в.100
С конца 1970-х годов начинается широкое и многоаспектное
изучение английской НФ как самостоятельного явления в миро-
вой фантастической литературе, вне обязательного, как раньше,
соотнесения с фантастикой американской. Это видно, прежде
всего, по работам, в которых уделяется особое внимание литера-
туре XIX в.: книге Стивена Прикетта «Викторианская фэнте-
зи»101, в которой прослеживается ход развития этой литературы
от классиков готического романа и произведений романтиков
через все столетие вплоть до книг Эдит Несбит; книге Дарко
Сьювина «Викторианская научная фантастика: дискурс знания
и силы»102; сборнику статей «Викторианские фантазисты: статьи
о культуре, обществе и верованиях в мифопоэтической литера-
туре викторианского века»103 и составленному Элтоном Смитом
29
и Робертом Хаасом сборнику статей, исследующих проблему
сверхъестественного в литературе XIX в.104
В книге Хилари и Дика Эванс «После эпохи газового света.
Исследование популярной литературы 1895-1905 годов»105
рассматривается одна из интереснейших, но малоизвестных
страниц истории фантастики Великобритании: английские
журналы рубежа веков, печатавшие НФ, и влияние науки на эту
литературу. В таких журналах публиковались первые произве-
дения Уэллса, предпосылавшего своим фантастическим рома-
нам подзаголовок «научные романы» (scientific romances). Ис-
следованию этого направления в фантастике посвящена книга
Брайана Стэблфорда «Научные романы в Великобритании.
1890-1950 годы»106.
Довольно долго английское фантастиковедение, в отличие
от американского, не располагало (не считая книги Р. Филмуса)
обзорными работами по истории национальной фантастики.
Такие работы появились только в 1990-е годы. Николас Раддик
выпустил в 1992 г. указатель «Британская научная фантасти-
ка: Хронология, 1478-1990»107, а через год книгу «Последний
остров: О природе британской научной фантастики»108. В один
ряд с этими трудами можно поставить работу Карен Смит «Об-
ласть легенд: Историко-литературный подход к британской фэн-
тези, 1780-1990 годы»109, сборник «Предвосхищение. Эссе о ран-
ней научной фантастике и ее предтечах»110, содержащий инте-
ресные материалы об английской фантастической прозе XVII
и XVIII вв., и книги Колина Мэнлава «Современная фэнтези»111,
«Импульс фантастической литературы»112 и «Английская фанта-
стическая литература»113.
Одной из самых важных проблем жизни Великобритании
второй половины прошлого столетия была угроза термоядерной
войны. После распада СССР и завершения «холодной войны»
противостояние двух ведущих ядерных держав стало забываться,
тогда как с конца 1940-х годов вплоть до начала 1980-х годов оно
оказывало весьма существенное и драматическое воздействие
на жизнь общества. Это нашло отражение как в самой фантасти-
ке (о чем пойдет речь ниже), так и в работах о ней, в частности
в книге Мередита Велдмана114.
Судьба «Новой волны», самого радикального и влиятельного
направления в английской (и англоязычной) НФ XX столетия,
стала предметом изучения англичанина Колина Гринленда -
«Выставка энтропии: Майкл Муркок и британская «новая вол-
на» в научной фантастике»115 - и исследователя из Германии
Хайнриха Кейма - «Новая волна»: авангард современной англо-
американской научной фантастики»116.
30
Утопия как составляющая английской фантастики неизменно
привлекает внимание исследователей. Если выстроить посвя-
щенные этому явлению работы в соответствии с хронологией
рассматриваемых в них произведений, то получится следующая
картина. Утопии XIX - начала XX в. рассматриваются в рабо-
тах Дж. Гэррета «Утопии в литературе после романтиков»117
и Вольфганга Шепельмана «Английская утопия от Бульвер-
Литтона до Уэллса»118. Классическая работа по данной теме -
книга Артура Мортона «Английская утопия»119, в которой про-
слеживается история существования этого литературного фено-
мена от воплощенных в истории о счастливой стране Кокейн на-
родных мечтаниях о лучшей жизни до социально-философских
построений крупнейших писателей XX в. Утопиям XX столетия
посвящена книга Людвига фон Борински и Герда Краузе120.
Одна из наиболее приметных черт фантастиковедения
в 1980-е годы - появление работ феминистских, написанных ис-
следовательницами-женщинами и об авторах-женщинах. В этом
ряду видное место занимает монография Нэн Элбински «Жен-
ские утопии в английской и американской литературе»121 и сбор-
ник статей «Утопии и научно-фантастические произведения,
написанные женщинами»122.
Важной чертой современного английского фантастиковеде-
ния следует считать повышение внимания к литературе народов,
входящих в состав Соединенного Королевства. Примеры послед-
него времени - работы по фантастике Ирландии и Шотландии:
сборник статей «Более чем реальная реальность: фантастическое
в ирландской литературе и искусстве»123 и книга Колина Мэнла-
ва «Шотландская фантастическая литература»124. В обеих книгах
много внимания уделяется фантастике XX в.
В некоторых случаях английской фантастике посвящены
также главы в историко-литературных исследованиях и обзор-
ных трудах. Правда, в этих главах говорится, как правило, лишь
об отдельных фактах и явлениях - таких, например, как «Новая
волна» (глава под названием «После нас - хоть потоп?» в книге
Д. Уоллхейма «Творцы вселенной»125), и в общей структуре прак-
тически каждой работы они занимают куда меньший объем
по сравнению с материалами о фантастике американской.
Из монографических работ абсолютное первенство занимают
труды о Г.Д. Уэллсе; кроме того, в качестве примера популяр-
ности Уэллса как автора и привлекательности как «объекта ис-
следования» можно назвать регулярно проводимые Уэллсовским
обществом конференции, которые посещают ведущие литера-
туроведы многих стран мира126. Второе место по популярности
занимают Джон Роуэл Роналд Толкин и Клайв Стейплз Льюис.
31
В последнее время больше стали писать о Джордже Оруэлле,
Олдосе Хаксли и Олафе Стэплдоне.
Что же касается выдвинутой выше тезы о высоком «удель-
ном весе» и значимости фантастического элемента в литературе
Великобритании, то западные ученые писали об этом неодно-
кратно127. Развивая выдвинутое американским писателем и кри-
тиком Дэймоном Найтом положение о фантастике как о «чув-
стве чуда»128, лежащем в основе тяги миллионов читателей
к фантастике, английские исследователи неоднократно пишут
об этой формуле фантастического. Например, Том Хатчинсон
указывал, что «чувство чуда - такая способность человеческого
разума, развивая которую любая цивилизация делает благое
дело, ибо не порождает ли застой безоговорочное приятие того,
что представляет собой мир и вселенная? <...>Поиски чудесного
и составляют неизменно предмет научной фантастики более, чем
любого другого вида литературы»129. Об этой же удивительной
способности фантастики вызывать у читателя «ощущение чуда»
пишет один из ведущих современных английских фантастикове-
дов, Колин Мэнлав, в книге «Современная фэнтези»130.
* * *
Как же изучает отечественное литературоведение английскую
фантастику XX в., конкретнее - фантастику в английском романе
прошедшего столетия? До 1990-х годов ответ на этот вопрос был
прост: точно так же, как оно вообще изучало зарубежную литера-
туру на протяжении семидесяти с лишним лет. Все эти годы изуче-
ние литературы стран Запада в нашей стране подчинялось жест-
ким идеологическим правилам, согласно которым о зарубежных
писателях в печати могли появляться материалы только двух ви-
дов: либо положительные - о «друзьях Советского Союза», либо
отрицательные - о его недругах. Темы статей о зарубежной литера-
туре в периодических изданиях, диссертационных исследованиях
утверждались с большим разбором, и ответственные за это (редак-
торы газет и журналов, руководство учебных заведений) делали
все, чтобы не пропустить идеологическую крамолу
Что же касается зарубежной фантастики, то отношение к ней
было вдвойне настороженным, и потому ее исследование - от ре-
цензии до диссертации - позволялось крайне неохотно. При-
мечательно, что, несмотря на идеологические различия, отно-
шение к фантастике что в СССР, что на Западе было весьма
схожим - с той лишь разницей, что у нас фантастики боялись
как потенциального разносчика буржуазной пропаганды, а на За-
паде относились подозрительно, как к бродяжке, затесавшемуся
в «приличное» общество: кто его знает, что он выкинет...
32
Об английских фантастах у нас не только писали крайне
мало, но их и мало издавали. Исключением был Герберт Уэллс -
единственный фантаст, к которому советская цензура благоволи-
ла. Очевидно потому, что он трижды приезжал в Россию: первый
раз в 1914 г., во время второго посещения нашей страны встречал-
ся с Лениным (выпустив после этой поездки в целом лояльную
по отношению к Советам книгу «Россия во мгле»), когда же при-
ехал в третий раз в 1934 г. - со Сталиным. Уэллса всегда числили
у нас по ведомству «друзей СССР», его неизменно называли
писателем, выступающим с критикой буржуазного общества -
начиная с первого романа, «Машины времени» (потому-то, заме-
тим, ее и издавали чаще - что можно видеть по данным каталога
РГБ, - чем какую-либо другую книгу прозаика).
Но Уэллс, повторим, исключение. Правилом же было то, как
писали у нас о таких авторах, как Олдос Хаксли и Джордж
Оруэлл, которые на протяжении десятилетий считались злост-
ными противниками Советской власти. И полагалось их только
ругать, а лучше вообще не упоминать. И все-таки публикации
об этих авторах прорывались в печать - например, статья Д. Ше-
стакова о Хаксли131 или несколько страниц, посвященных
Оруэллу, в книге Ю. Кагарлицкого «Что такое фантастика?»132.
Порой критика западных - в том числе и английских - фан-
тастов за «идеологические просчеты» принимала анекдотиче-
ские формы в результате поразительного невежества «руга-
гелей». Например, в предисловии к вышедшему в 1960 г. сбор-
нику «Научно-фантастические рассказы американских писа-
телей» А. Казанцев, клеймя за социальный пессимизм одного
из крупнейших представителей английской философской фанта-
стики XX в., Олафа Стэплдона, назвал его Аллафом Стеббельдо-
гом133, Этого лингвистического уродца перенес в 1964 г. в свою
статью В. Лукьянин134; естественно, что оба «критика» ни разу
не держали в руках книги этого писателя.
С ограничениями, однобоко, но все-таки у нас изучали твор-
чество; .некоторых английских фантастов XX в. и писателей-
реалистов, обращавшихся к сказке, фантасмагории, фантасти-
ческому гротеску (число их невелико, и они будут отмечены
в следующих главах), выходили статьи-предисловия к их книгам.
В подавляющем большинстве в отечественных обзорных ра-
ботах о романе в английской литературе XX в. о фантастике, за
исключением нескольких страниц, а то и абзацев, практически
ничего не говорится. В завершающем томе пятитомной «Исто-
рии английской литературы»135 можно встретить лишь от-
дельные упоминания о традиции «реалистической фантастики,
созданной Возрождением» и используемой Свифтом136, или
33
о «фантастическом гротеске» в творчестве некоторых авторов го-
тического романа, в частности У. Бекфорда137. В восьмом томе
(рубеж XIX-XX вв.) «Истории всемирной литературы» в посвя-
щенных английской литературе разделах само слово «фантасти-
ка» можно найти лишь при упоминании творчества Уэллса138.
При знакомстве с этими источниками, а также с такими работа-
ми, как книги М.П. Алексеева139, A.A. Аникста «История англий-
ской литературы»140, 3. Гражданской «От Шекспира до Шоу»141,
создается впечатление, что их авторы с особым тщанием избега-
ли любых упоминаний о нереалистических мотивах в творчестве
английских писателей.
Г.В. Аникин и Н.П. Михальская в книге «История английской
литературы»142 отмечают сочетание «фантастики и реальности»
в пьесах Шекспира143 и «фантастические ситуации», «фантасти-
ческий характер» знаменитого романа Свифта144. Сдержанно
отмечает наличие фантастики в английском романе А.Л. Штейн,
автор двухтомной «Истории английской литературы»145.
Авторы фундаментальных работ по английскому романтизму
A.A. Елистратова146 и Н.Я. Дьяконова147 вовсе не оперируют по-
нятием «фантастическое». Тогда как для Н.М. Демуровой (книги
«Из истории английской детской литературы XVIII-XIX ве-
ков»148 и «Июльский полдень золотой...»149) и Л.И. Скуратов-
ской (работы «Поэтика английской детской литературы
XIX-XX веков»150 и «Детская классика в литературном процес-
се Англии XIX-XX веков»151) весьма важны понятия фантасти-
ческого, сказочного. Особо хотелось бы выделить тонкий анализ
поэтики фэнтези в работах Л.И. Скуратовской.
Фантастика не упоминается в работах, посвященных англий-
ской литературе конца XIX и начала XX в.: в книгах Е.И. Кли-
менко «Традиции и новаторство в английской литературе»152,
М.В. Урнова «На рубеже веков»153 и «Вехи традиции в англий-
ской литературе»154, А. Федорова «Идейно-эстетические аспекты
развития английской прозы (70-90-е годы XIX века)»155, а также
в сборнике «Проблемы английской литературы XIX и XX ве-
ков»156. Напротив, немало интересного говорится о волшеб-
ных, фантастических мотивах в английской литературе в книге
A.A. Бурцева и Н.В. Семиной «Английская литературная сказка
конца XIX - начала XX в.»157.
Отсутствует упоминание о фантастике во многих иссле-
дованиях, посвященных английской литературе различных пе-
риодов XX в.: в книгах Б.М. Проскурнина «Английская литера-
тура 1900-1914 годов»158, И.Б. Канторович «Литература Анг-
лии (1917-1962): Учебное пособие»159, Н.И. Рубцовой «Со-
временная английская литература. Лекция для студентов заоч-
34
ного отделения»160, Э.Г. Каховой «Английская литература
XX века»161.
Сборники статей являют иную картину: одни оперируют сте-
реотипным набором имен писателей, обычно выбираемых для
анализа, как в книге «Английская литература - XX век»162, в дру-
гих, наоборот, предстает куда более полная панорама националь-
ной словесности - за счет того, что при анализе учитывается
«фантастическая компонента» творчества многих писателей, как
в книгах «Английская литература. 1945-1980 гг.»163 и «Англий-
ская литература XX века и наследие Шекспира»164. А в книге
Н.И. Леоновой и Г.И. Никитиной «Английская литература,
1890—1960»165 есть подглавка, так и названная «Science Fiction».
Некоторые издания представляют собой обзорные работы
по английской и американской литературам. В некоторых слу-
чаях такое соединение удачно, и присутствуют интересные рабо-
ты о фантастическом - как в книге «Жанровое своеобразие ли-
тературы Англии и США XX века. Межвузовский сборник
научных трудов»166, где можно найти статьи С.Л. Кошелева
о художественной и жанровой специфике книг Дж.Р.Р. Толкина
и У. Голдинга. В других же случаях такие книги производят впе-
чатление невнятицы и сумбура, поскольку авторы, вталкивая
большие объемы материала в сравнительно небольшие объемы
книги, пытаются сказать «обо всех» и сбиваются на скороговорку.
Так построены книги Л.Р. Позднякова «История английской
и американской литературы»167 и С. Щепотьева «Краткий кон-
спект истории английской литературы и литературы США»168.
В случае с книгой Н.Б. Колесниковой «Литература Великобри-
тании и США»169 позиция автора не может не вызвать оторопь,
когда в предисловии читаем, что обзор английской литературы
XX в. строится на трудах В.В. Ивашевой!..
Отсутствует какое-либо упоминание о фантастике во мно-
гих работах, посвященных непосредственно английскому роману
XX в., независимо от того, какие аспекты рассматриваются в иссле-
довании. Это книги: Н.П. Михальская «Пути развития англий-
ского романа 1920-1930-х годов: Утраты и поиски героя»170,
И.В. Кабакова «Английский роман тридцатых годов XX века»171,
Д.П. Шестаков «Современный английский роман»172, Д.Г. Жан-
тиева «Английский роман XX века»173, Г.В. Аникин «Современ-
ный английский роман»174, Н.Ю. Жлуктенко «Английский психо-
логический роман XX века»175, С.Н. Филюшкина «Современный
английский роман: Формы раскрытия авторского сознания и про-
блемы повествования»176. Тогда как в некоторых работах о романе
фантастика принимается во внимание - как, например, в книге
Н.П. Михальской и Г.В. Аникина «Английский роман XX века»177.
35
Говоря об отечественных англистах, занимавшихся фантасти-
кой Великобритании, прежде всего надо назвать В.В. Ивашеву.
Автор книг о Диккенсе178, Теккерее179, викторианском романе180,
английской литературе XX в.181, Ивашева была исследовательни-
цей, проявлявшей интерес к самым разным явлениям в нацио-
нальной культуре Великобритании. Первой из наших англистов
она обратилась к английской фантастике XX в. - в книге «Что
сохраняет время. Литература Великобритании 1945- 1977»182
фантастике посвящена целая глава. А в книге «Судьбы англий-
ских писателей. Диалоги вчера и сегодня»183 много и интересно
писала об английских прозаиках, использовавших фантастику, -
о К. Присте, Дж.Г. Балларде, А. Картер.
В 1982 г. вышел составленный В.В. Ивашевой сборник работ
об английской литературе XX в.184, в котором был целый раздел
«Современная научная фантастика Великобритании», включаю-
щий статьи Н. Кубатиева185, Л. Михайловой186 и автора этих
строк187; кроме того, в сборнике была статья Ю. Кагарлицкого188.
Сборник, изданный на английском, имел резонанс на Западе -
в журнале «Фаундейшн» появилась рецензия189, автор которой,
известный британский прозаик и критик Йан Уотсон, с неко-
торым изумлением констатировал, что, оказывается, в России
знают фантастику его страны!
Много внимания уделял рассматриваемой нами области анг-
лийской литературы Ю.И. Кагарлицкий, защитивший первую
в истории отечественной науки о литературе докторскую дис-
сертацию по фантастике190. Она была посвящена Г. Уэллсу, кото-
рым Кагарлицкий занимался в течение многих лет. Книги Кагар-
лицкого «Герберт Уэллс. Очерк жизни и творчества»191, «Вгля-
дываясь в грядущее. Книга о Герберте Уэллсе»192 и «Что такое
фантастика?»193 (в ней говорится как об общих проблемах этой
литературы, так и об английской фантастике), многочисленные
статьи ученого - фундаментальный вклад в отечественное фанта-
стиковедение.
В целом о фантастике в литературе Великобритании отече-
ственное литературоведение писало крайне мало. Исключением
следует считать интереснейшую статью Г.В. Аникина194, в кото-
рой говорится и о важности проблемы, и возможных путях ее ре-
шения. По словам автора, «национальное своеобразие англий-
ской научной фантастики обнаруживается, прежде всего, в том,
что она в значительной степени опирается на традицию фантас-
тического в истории английской литературы. Как ни в какой дру-
гой литературе, фантастическое начало в творениях английских
писателей пользовалось первостепенным вниманием как одна из
наиболее полноценных эстетических форм литературы. <...>Анг-
36
лийская фантастика, опирающаяся на богатую национальную
традицию фантастического, обнаруживает особое внимание к ро-
мантической трактовке фантастического элемента»195.
Любопытная картина обнаружится, если обратиться к дис-
сертационным работам по различным проблемам английской
фантастики196. Заметим, что в данном случае мы вновь использу-
ем термин «фантастика» в обобщающе-расширительном смысле,
хотя сами авторы не всегда называют фантастикой тот сектор ан-
глийской литературы, который выбран ими для исследования.
Изучались особенности творчества некоторых английских
писателей-реалистов XIX в. - прежде всего Ч. Диккенса, У.М. Тек-
керея, О. Уайльда, С. Батлера, обращавшихся к сказке, фантасма-
гории, фантастическому гротеску197. Особо надо выделить содер-
жательную кандидатскую диссертацию Григорьевой, раскры-
вающую своеобразие фантастического в прозе английского пред-
романтизма и романтизма198.
Больше всего диссертационных исследований, посвященных
творчеству отдельных авторов. Среди них, как уже говорилось,
особое положение занимает Уэллс, поскольку он был автором
разрешенным, поэтому о нем у нас существует больше диссер-
тационных исследований, чем о ком-либо из западных фантас-
тов. Это уже упомянутая докторская диссертация Ю.И. Кагар-
лицкого, кандидатская и докторская работы А.Ф. Любимовой
«Социально-философская фантастика раннего Уэллса» и «Про-
блематика и поэтика романов Г. Уэллса 1900-1914 годов»199,
диссертации Л.А. Кузнецовой «Язык и стиль научно-фантасти-
ческих романов Г.Дж. Уэллса»200, А. Чуркина «Научно-фанта-
стические романы Г.Дж. Уэллса 1890-х годов»201, А.Е. Лебедева
«Традиции Свифта в социальной фантастике Герберта Уэлл-
са»202, E.H. Ковтун «Функции условности в художественной
системе Карела Чапека. Традиция Герберта Уэллса»203, а также
И.Ю. Рязанцевой «Новеллистика Г.Дж. Уэллса»204.
Второе место по частоте диссертационного использования
занимает Дж.Р.Р. Толкин: укажем работы Р.И. Кабакова «"Пове-
литель колец" Д.Р.Р. Толкина и проблема современного литератур-
ного мифотворчества»205, С.А. Лузиной «Художественный мир
Д.Р.Р. Толкина (поэтика, образность)»206, СБ. Лихачевой «Аллите-
рационная поэзия в творчестве Д.Р.Р. Толкина»207, СЛ. Кошелева
«Философская фантастика в современной английской литературе.
Романы Д.Р.Р. Толкина, У. Голдинга и Колина Уилсона 50-60-х го-
дов»208, М.А. Штейнман «Поэтика английской иносказательной
прозы XX века (Д.Р.Р. Толкин и К.С. Льюис)»209.
! Затем следует назвать работы о творчестве У. Голдинга:
М.М. Зинде «Творчество Уильяма Голдинга. К проблеме фило-
37
софско-аллегорического романа»210, Б.А. Минца «Роман Уилья-
ма Голдинга "Повелитель мух" как образец английской фило-
софско-аллегорической прозы»211, Е.З. Алиевой «Художествен-
ный мир Уильяма Голдинга»212. Г.К. Честертону посвящены
несколько диссертаций, но только Е.В. Васильева в работе «Худо-
жественный мир романов Честертона»213 говорит о фантасти-
ческих мотивах в творчестве писателя.
По другим авторам написано меньше работ: З.В. Эсебуа
«Творчество Колина Уилсона: (1956-1969)»214, ГА. Козлова «Ле-
гендарно-историческая тетралогия Мери Стюарт: К проблеме ху-
дожественного метода»215, Н.М. Кубатиева «Научно-фантастиче-
ские романы Артура Кларка: К вопросу о специфике жанра»216,
В.Л. Гопман «Творчество Джеймса Грэма Балларда: К вопросу
о специфике художественного метода)»217, И.Н. Васильева-
Южина «Романы Дорис Лессинг: Проблема жанра)»218, А.Г Бент
«Сказочные повести П. Преверс о Мэри Поппинс в контексте
английской игровой культуры»219.
Отдельным «блоком» можно выделить работы по различным
авторам и аспектам готического романа: М.Б. Ладыгин «Англий-
ский готический роман и проблемы предромантизма»220, ТВ. Зе-
ленко «Творчество Горация Уолпола»221, Н.И. Черенкова «Твор-
чество Анны Радклиф»222, С.А. Антонов «Творчество Анны Рад-
клиф в контексте английской «готической» прозы последней
трети XVIII века»223, а также авторов первой трети XIX в., в чьем
творчестве ощутимо влияние готического романа: Л.В. Спи-
цына «Чарльз Роберт Мэтьюрин и его философский роман
"Мельмот-скиталец"»224, Т.Г. Струкова «Мэри Шелли - рома-
нист»225, А.Д. Иванова «Своеобразие художественного метода
Джеймса Хогга»226.
В некоторых диссертациях рассматриваются лексические
и лингвостилистические аспекты английской фантастической про-
зы: М.С. Беришвили «Стилистическое использование фразеологи-
ческих единиц в жанре научной фантастики (на материале англий-
ского языка)»227, Ю.М. Дацько «Жанровообразующая лексика
английского социально-утопического романа»228, ТА. Синиполь-
ская «Структурно-семантические и функциональные особенности
текстового комментирования в научной фантастике: На материа-
ле англоязычных произведений второй половины XX века»229,
Е.В. Малышева «Структурно-композиционные и лингвостилисти-
ческие особенности антиутопии как особого вида текста»230.
В отечественном фантастиковедении не очень много работ по
общим вопросам фантастического в английской литературе. Это
диссертации А.К. Кубатиева «Современный фантастический рас-
сказ Великобритании»231, Л.Г. Михайловой «Новые тенденции
38
в современной английской и американской научной фанта-
стике»232, Н.В. Жаренова «"Фэнтези" и детектив - жанры со-
временной англо-американской литературы»233, A.M. Приходь-
ко «Жанр "фэнтези" в литературе Великобритании. Проблема
утопического мышления»234; сюда же можно отнести работу
Н.Г. Владимировой «Формы художественной условности в со-
временном романе Великобритани»235. Особо хотелось бы отме-
тить работу Приходько: в качестве материала для анализа автор
выбрал ту часть творчества нескольких авторов, которая относит-
ся к фэнтези, против чего, разумеется, возразить нельзя, только
вот из одиннадцати английских (по мнению автора) прозаиков -
пятеро американцы...
С конца 1980-х годов увеличивается количество защищенных
диссертаций по утопической и антиутопической литературе Вели-
кобритании. Тут следует назвать работы О.В. Сабининой «Жанр
антиутопии в английской и американской литературе 30-50-х го-
дов XX века»236, B.C. Рабиновича «Нравственно-эстетические ис-
кания Олдоса Хаксли в 20-30-е годы XX века»237, Л.Ф. Хабибул-
линой «Антиутопия в творчестве Энтони Берджеса»238, В.Г. Моси-
ной «Проза Джорджа Оруэлла: Творческая эволюция»239.
И вновь необходимо вспомнить имя В.В. Ивашевой. На рубе-
же 1970-1980-х годов у нее было четверо аспирантов, писав-
ших диссертации по фантастике: А.К. Кубатиев, Н.М. Кубатиева,
Л.Г. Михайлова и автор этих строк. Такой «показатель» не пре-
взойден до сих пор: ни у одного преподавателя высшей школы
не было такого количества аспирантов-фантастиковедов, причем
практически в одно и то же время! Разумеется, подобная «под-
рывная» акция на филологическом факультете МГУ, десятиле-
тиями считавшемся идеологическим флагманом высшей школы,
была бы невозможна без серьезной поддержки заведующего
кафедрой истории зарубежных литератур, интеллигентнейшего
Л.Г. Андреева. Кстати сказать, при нем за неполные десять лет
по фантастике (пять работ по английской и англо-американ-
ской - четверо вышеуказанных аспирантов В.В. Ивашевой плюс
О.Б. Сабинина, одна по шведской240 и две по чешской241) защи-
тились восемь человек - абсолютный рекорд как для советских,
так и для российских вузов.
Суммарное количество диссертационных исследований
по английской нереалистической литературе, считая работы
по сказке и по готическому роману, свыше пятидесяти. По срав-
нению с общим количеством диссертационных исследований
по реалистической литературе Великобритании (по данным кар-
тотеки зала диссертаций РГБ, их более тысячи) число диссерта-
ций по английской фантастике измеряется, конечно, не самой
39
внушительной цифрой. Но она вполне весома в сравнении с ко-
личеством диссертаций по фантастике других стран: по фантас-
тике в американской, немецкой и французской литературам
защищено (в каждом случае) менее десяти работ; по фантастике
в литературах других стран (Чехословакии, Польши, Швеции,
Китая) этот показатель и того меньше.
Данное обстоятельство подтверждает сделанное наблюдение
об особой «привлекательности» английской литературы для ис-
следования, даже о «монополии» Англии, как обозначил это
явление А. Луков, проанализировав диссертационные исследова-
ния, защищенные в нашей стране за период 1986-1990 гг.242
В последние годы, несмотря на определенные сложности
в жизни высшей школы, выходят сборники статей преподавате-
лей различных высших учебных заведений, а в этих изданиях
встречаются работы о фантастике. Наиболее показательные и от-
радные примеры: сборники конференций Ассоциации препода-
вателей английской литературы, а также сборники, выпускаемые
по итогам Пуришевских чтений.
Статьи по английской фантастике можно найти также в сбор-
никах, выходящих в ныне суверенных государствах, ранее быв-
ших республиками Советского Союза. Упоминаем мы об этом
здесь потому, что, несмотря на политическую независимость
государств, авторы этих работ обнаруживают принадлежность
к некогда общей научной школе. Очевидный пример - сборники
научных трудов Днепропетровского университета. В них можно
встретить интересные публикации Л.И. Скуратовской, В.И. Ли-
пиной-Березкиной, Г.В. Липина. Кстати, кандидатская диссерта-
ция Г.В. Липина полностью ложится в русло нынешнего разгово-
ра - и не только потому, что посвящена одному из самых ярких
современных фантастов Великобритании, Майклу Муркоку243,
но и потому, что лишний раз подтверждает тезис о близости науч-
ных методологий. И то, что автореферат диссертации Г.В. Липи-
на напечатан в соответствии с существующими ныне в республи-
ке требованиями, на украинском языке, не может это соображе-
ние опровергнуть.
В научной периодике об английской фантастике у нас писали
мало - в таких изданиях, как «Иностранная литература» и «Во-
просы литературы», количество серьезных публикаций можно
пересчитать буквально по пальцам: например, статья А.Г. Нико-
лаевской об антиутопии в английской литературе в «Иностран-
ной литературе»244 и Ю.И. Кагарлицкого в «Вопросах литерату-
ры», посвященные не только НФ Великобритании.
Большинство публикаций о фантастической прозе Велико-
британии XX в. содержалось в журнале «Современная художе-
40
ственная литература за рубежом» (позже - «Диапазон»). Там
были напечатаны рецензии на фантастические книги Дж.Г. Бал-
ларда, Д. Браннера, Р. Дала, Д. Дюморье, А. Кларка, Д. Лессинг,
Б. Олдисса, К. Приста, М. Фрейна, Р. Эдамса, К. Эмиса, на лите-
ратуроведческие работы о Дж.Р.Р. Толкине и Г. Уэллсе, исследова-
ние о британской «Новой волне» и другие работы.
Публикации по английской фантастике (или информацию
о таковых) можно найти в выпускаемом ИНИОНом «Рефера-
тивном журнале», журналах «Библиография», в еженедельниках
«Книжное обозрение» и «НГ-Ех Libris», в журнале «Если».
Казалось бы, дело обстоит не так уж плохо - и публикации
выходят, и диапазон печатных органов довольно широк. Однако
все это работы либо об отдельных английских писателях-фантас-
тах (чаще всего), либо об отдельных проблемах фантастики Ве-
ликобритании. До сих пор в отечественном литературоведении
не анализировались в совокупности роль и формы существова-
ния фантастического в английской литературе, не выявлялся ге-
незис и характер развития фантастики Великобритании как важ-
ной и неотъемлемой части национальной литературы.
Об одних формах «литературы о необычайном»245 в англий-
ской культуре говорилось отечественными литературоведами явно
недостаточно (в первую очередь это относится к XX в.), другие же
не освещались вообще. Примерам несть числа, приведем лишь не-
которые. У нас мало писали о волшебных и фантастических моти-
вах в памятниках раннеанглийской литературы (прежде всего,
в «Беовульфе»), в произведениях артуровского цикла, в пьесах
Шекспира, в книгах авторов, известных в нашей стране прежде
всего как реалисты (Бульвер-Литтон, Дизраэли, Саки, Вудхауз,
Джером Клапка Джером). До сих пор в полной мере не оценено
значение Уильяма Морриса как одного из основоположников со-
временной фэнтези246, равно как и его продолжателей, лорда Дан-
сейни и Эрика Эддисона, а также творчество таких мастеров фан-
тастической литературы XX в., как Элджернон Блэквуд, Артур
Мейчен, Мервин Пик247. В результате не просто творческое на-
следие многих авторов (и это относится не только к «чистым»
фантастам) предстает в неадекватном освещении, но искажается
и общая картина литературного развития в стране.
Парадоксальным можно считать и тот факт, что в преподава-
нии английской литературы (добавим, как и любой зарубежной
литературы вообще) национальная фантастика Великобрита-
нии отсутствует. Этот пробел в изучении английской литерату-
ры на всех уровнях - от литературоведения до педагогики -
41
не может не вызывать удивления. Ведь не вызывает сомнения тот
факт, что в полной мере понять и оценить любое явление куль-
туры можно лишь тогда, когда оно рассмотрено всесторонне,
во всем богатстве его проявлений и связей с явлениями, типо-
логически ему близкими, и не только в синхронном, но и в диа-
хронном аспектах. Например, для искусствоведа была бы,
вероятно, странна сама идея изучать статую или картину, исполь-
зуя один-единственный ракурс. А ведь именно такова, по сути
дела, позиция литературоведения, игнорирующего фантастику.
И в результате ее замалчивания или недооценки (как, впрочем,
и любого литературного явления) не просто обедняется восприя-
тие национальной культуры, но создается неверное представле-
ние и у изучающего ее.
Таким образом, очевидно, что степень разработанности про-
блемы, поднимаемой в предлагаемой читательскому вниманию
книге, невысока. Не только западное литературоведение (прежде
всего английское, американское, французское и немецкое), но
и отечественное весьма мало занималось вопросами развития
фантастики в английском романе XX в. Это обстоятельство опре-
деляет актуальность и научную новизну исследования.
Предлагаемая читателю книга призвана, по мысли автора, от-
части восполнить этот пробел. «Отчасти», потому что автор не
ставил перед собой задачу представить панораму развития фан-
тастического в литературе Великобритании, выявить генезис
фантастического от первых памятников английской словесности
до настоящего времени. Задача эта, как можно понять, достаточ-
но сложна в рамках одного исследования.
Потому материал, выбранный для анализа, ограничен, во-
первых, хронологически: по преимуществу это XX в.; необходи-
мость же включения в книгу авторов, работавших в самом конце
XIX столетия - У. Морриса, Э. Хоупа и Б. Стокера, вытекает
из их заслуг в развитии фантастической литературы. Во-вторых,
анализируемый материал ограничен и в жанровом отношении -
в ходе исследования рассматриваются произведения, относящие-
ся только к жанру романа.
Причины выбора именно романа очевидны - это большая
эпическая форма, для которой, по словам Гегеля, наиболее важны
«богатство и многообразие интересов, состояний, характеров,
жизненных отношений, широкий фон целостного мира»248. Ро-
ман полнее, чем другие повествовательные жанры, отражает
и время, и характерные для него художественные явления, о чем
точно сказал Л.Н. Толстой: «Роман - та свободная форма, в кото-
рой есть место и свобода для выражения всего, что только пере-
живает внутри и вовне человек»249.
42
Роман XX в., разумеется, претерпел весьма существенные из-
менения по сравнению с романом прежде всего XIX в. Но при
этом он продемонстрировал не просто «жанровую живучесть»,
а воистину «универсальную значимость», нужность новой эпохе.
Приведем высказывание отечественного исследователя, под-
тверждающее эту мысль: «Во взаимоотношениях с действитель-
ностью и жизнью (причем в их трехмерности прошлого, настоя-
щего и будущего) роману подвластен любой материал и любая
проблематика. Романное воплощение имеют все эстетические
категории. Роман включает родовые свойства драмы и лирики,
"адаптирует" всевозможные литературные жанры, от новеллы
и поэмы до драматургической и мемуарной формы. Открытия
разных искусств - музыки, архитектуры, живописи, кино - сво-
бодно осваиваются романной поэтикой, будь то архитектоника
собора, монтаж или контрапункт»250.
И последнее. Современное фантастиковедение - это не толь-
ко школы и концепции, но и создающие их живые люди (по точ-
ной формуле Сергея Чупринина, «критика - это критики»)251.
Автору этих строк посчастливилось быть знакомым с некото-
рыми западными учеными - с англичанами Брайаном Олдиссом
и Патриком Парриндером, живущим в Канаде югославом Дарко
Сьювином, итальянцем Карло Пажетти, американками Ивон-
ной Хоуэлл и Надей Петерсон, а также с отечественными ис-
следователями, прежде всего Е.П. Брандисом, А.Ф. Бритико-
вым, Ю.И. Кагарлицким, Т.А. Чернышевой. Интересно было
наблюдать, насколько они, несмотря на различие творческих
индивидуальностей, эстетических и социологических пристрас-
тий, похожи своей преданностью фантастике, буквально исто-
вым стремлением служить ей. Для каждого из них фантастика -
не герметическое явление, развивающееся по собственным зако-
нам, а важная часть мировой культуры; литература, говоря-
щая - на своем художественном языке - о тех же проблемах, что
и другие виды словесности. И как выгодно эти исследователи
отличаются от тех «теоретиков» НФ, которые в ходе анализа
художественного произведения выстраивают конструкции из
лингвистических, психоаналитических, философских «блоков»,
увлекаясь этим процессом и отдаляясь от литературы.
1 In England everything is the other way round // Mikes G. How to Be
an Alien. Harmondsworth (Middlesex), 1968. P. 14.
2 Кагарлицкий Ю. Фантастика ищет новые пути // Вопросы литера-
туры. 1974. № 10. С. 178.
43
3 Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М, 1974. С. 11-12.
4 Кичин В. Обитаемый остров. Заметки о кинофантастике // Лите-
ратурная газета. 1980. 25 июня. С. 8.
5 Литературная газета. 1975. 6 нояб. С. 6.
6 Цит. по: Westfahl G. «An idea of significant import». Hugo
Gernsback' Theory of Science Fiction // Foundation. The Review of Science
Fiction. Spring 1990. № 48. P. 47.
7 Бугров В. В поисках завтрашнего дня. О фантастике всерьез
и с улыбкой. Свердловск, 1981. С. 127.
8 Об этом написано весьма много с конца 1950-х, приведем лишь
одну работу, в которой эта мысль вынесена в название: Siegel M.R. Hugo
Gernsback, father of modern science fiction. San Bernandino (Cal), 1988.
9 The ideal proportion of a scientifiction story should be seventy-five
per cent literature interwoven with twenty-five per cent science. Цит. no:
Westfahl G. «An idea of significant import». Hugo Gernsbeck' Theory
of Science Fiction // Foundation. The Review of Science Fiction. P. 27.
10 Science Fiction Roots and Branches. Contemporary Critical
Approaches. Ed. by R. Garnett and R.J. Ellis. L., 1990. P. 62.
11 Science fiction is no more written for scientists than ghost stories are
written ghosts // Aldiss B. Billion Years Spree. L., 1975. P. 1.
12 Science fiction writers are not in the business of predicting the future.
They do something much more important. They try to show the many possi-
ble futures that lie open to us. ...the science fiction writers are the scouts, the
adventurers who send back stories that warn of the harsh deserts up ahead,
or tales of that dazzle us with reports of the beautiful mountains that lie just
over the horizon. There is not a future, a time to come that's preordained and
inexorable. Our future is built, bit by bit, minute by minute, by the actions of
human beings. One vital role of science fiction is to show what kinds of future
might result from certain kinds of human actions // Bova B. The Role of
Science Fiction. Science Fiction, Today and Tomorrow. Ed. by R. Bretnor.
Baltimore. 1974. P. 4-5.
13 In the real world we recognize that both sf and fantasy, if genres
at all, are impure genres. They are not homogeneous. Their fruits may be sf
but the roots are fantasy, and the flowers and leaves, perhaps, something else
again. <...> sf could happen, fantasy couldn't. <...> all sf is fantasy, but not
all fantasy is sf. ...the sf of one period regularly becomes the fantasy of the
next // The Encyclopedia of Science Fiction. Ed. by J. Clute and P. Nicholls.
N.Y., 1995. P. 407, 408.
14 Шлегелъ Ф. Разговор о поэзии // Литературные манифесты за-
падноевропейских романтиков. М., 1980. С. 64.
15 Гофман ЭТА. Избр. произв.: В 3 т. Т. 2. М., 1962. С. 220.
16 Гюго В. Из предисловия к драме «Кромвель» // Литературные ма-
нифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 447-459.
17 Kayser W. The Grotesque in Art and Literature. N.Y., 1966.
44
18 Нодье Ш. О фантастическом в литературе // Литературные мани-
фесты западноевропейских романтиков. С. 409.
19 Там же.
20 Там же. С. 410.
21 Там же. С. 412.
22 Aldiss В. Billion Years Spree. L., 1975. P. 22-39.
23 Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. Т. 20. М., 1965. С. 620.
24 Там же. С. 620-621.
25 Гонкуры Э. и Ж. Жермини Ласарте. Актриса. Отрывки из днев-
ника. Л., 1961. С. 391-392.
26 Речь ниже пойдет не только о нем, но и об отечественном фантас-
тиковедении, но оно, к сожалению, существенно уступает западному.
Пользуясь приведенной аналогией, можно сказать, что если западное
фантастиковедение - целая библиотека, то отечественное занимает
лишь несколько полок одного стеллажа. Подробнее о путях развития за-
падного фантастиковедения в XX в. см: Гопман В. О картах и карто-
графах ада // Книжное обозрение. 1997. № 47. С. 16; № 50. С. 16; № 52.
С. 18.
27 Baker Е. The history of the English novel. In 10 vol. Vol. 10. L., 1942.
28 The Modern Age. Ed. by B.Ford. In 3 vol. Vol. N. 3. Harmondsworth
(Middlesex), 1981.
29 Collins A.S. English Literature of the Twentieth Century. L., 1960.
30 Carlsen G.R. and Carlsen R. English Literature. A Chronological
Approach. N.Y. [e.a.], 1985.
31 Gillie С Longman Companion to English Literature. L., 1977.
32 Conrad P. The Everyman History of English Literature. L., 1987.
33 Ibid. P. 701-707.
34 Fowler A. A History of English Literature. Oxford (Mass), 1987.
35 The Oxford Illustrated History of English Literature. Ed. By P. Ro-
gers. N.Y., 1990.
36 Coote S. The Penguin Short History of English Literature.
Hardmonsworth (Mddlx), 1993.
37 GasiorekA. Post-War British Fiction. Realism and After. L., 1995.
38 Sanders A. The Short Oxford History of English Literature. Oxford,
1996.
39 Carter R. and McRae J. The Routledge History of Literature
in English. Britain and Ireland. L. a. N.Y., 1997.
40 Burgess A. English Literature. L., 1974.
41 Drabble M. and Stringer J. The Concise Oxford Companion
of English Literature. Oxford a. N.Y., 1990.
42 Datho E. andDobree B. The Victorians and after. L., 1938.
43 MuirE. Transition. Essays on Contemporary Literature. L., 1926.
44 baton R. Panorama de la Littérature anglaise conpemporaire. P.,
1927.
45
45 Cunliffe J.W. English Literature during the last half-century. N.Y.,
1928.
46 Bergonzi D. The Turn of the Centenary Essays on Victorian and
Modern English Literature. L., 1973.
47 Allen W. The Short Story in English Literature. L., 1987. P. 88.
48 Edwardians and Late Victiorians. Ed. By R. Ellmann. N.Y., 1960;
Hynes S. Edwardian Occasions. Essays on English Writing in the Early
Twentieth Century. L., 1972; BatchelorJ. The Edwardian Novelists. L., 1982;
Kemp S. Edwardian fiction: An Oxford companion. N.Y, 1997.
49 Hunter J. Edwardian Fiction. Cambridge (Mass), 1982.
50 Ibid. P. 48.
51 Ibid. P. 208-211.
52 Stevenson L. The English Novel. Boston, I960.
53 Evans I. English Literature between the Wars. L., 1948.
54 Pritchard W.H. Seeing Through Everything. English writers 1918—
1940. L., 1977.
55 Chew S. The Nineteenth Century and after. N.Y, 1948.
56 Raine К. et Fouchet M.-P. Aspects de la literature anglais. 1918-
1946. P., 1947.
57 Gillie C. Movements in English Literature. Cambridge, 1975.
58 Allen W. Tradition and dream. The English and American novel from
the twenties to our time. L., 1964.
59 Ibid. P. 44-45.
60 Ibid. P. 48-50.
61 Tindell W.Y. Forces in Modern British Literature 1895-1946. N.Y,
1947.
62 Ibid. P. 55.
63 Mixed real with the impossible // Ibid. P. 56.
64 Millet F.B. Contemporary British Literature. A Critical Survey and
232 Auto-bibliographies. N.Y, 1950.
65 Scott-James R.F. Fifty Years of English Literature, 1900-1950. With a
Postscript 1951-1955. L., 1956.
66 Millet F.B. Contemporary British Literature. P. 46.
67 Karl F. A Reader's Guide to the Contemporary British Novel. L.,
1972.
68 SpenderS. The Thirties and after, 1933-1975. Glasgow, 1978.
69 Contemporary British novelists. Ed. by С Shapiro. Carbonsdale-
Edwardsville, 1965.
70 Watson G. British Literature since 1945. L., 1991.
71 Stevenson R. A Reader's Guide to the Twentieth-Century Novel
in Britain. N.Y; L., 1993.
72 Watt I. The rise of the novel. L., 1995.
73 Gallix R. Genres et categories du roman britannique contemporaire.
P., 1998.
46
74 The British and Irish Novel since 1960. Ed. By J. Acheson. L.,
1991.
75 Bradbury M. No, Not Bloomsbury. L., 1987.
76 Bradbury M.The Social Context of Modern English Literature. L.,
1971.
77 The Contemporary English Novel. Eds. M. Bradbury and D. Pulmer.
N.Y., 1980.
78 Aldiss B. Billion Years Spree. L, 1975. P. 20-21.
79 Witt J. Ghosts of the Gothic. Austen, Eliot and Lawrence. Princeton
(NJ), 1980. P. 3.
SO BotingF. Gothic. L. a. N.Y., 1996.
81 Baker S. Gothic Forms of Feminine Fictions. Manchester, 1999.
82 Kovacs L. The Haunted Screen: Ghosts in Literature and Film. N.Y,
1999.
83 Fantasy and Horror: A Critical and Historical Guide to Literature,
Film, TV, Radio, and the Internet. Ed. by N. Baron. Lanham (M), 1999.
84 Punter D. The literature of terror: A history of Gothic fictions from
1765 to the present day. L. a. N.Y, 1980.
85 Day W.P. In the circles of fear and desire. A Study of Gothic Fantasy.
Chicago a. L., 1985.
86 Длительное время в западной культурологии существует понятие
«mainstream», которое переводят у нас и как «литература основного по-
тока», и как «большая литература», имея в виду литературу по преиму-
ществу реалистическую.
87 Amis К. New Maps of Hell. N.Y, 1960.
88 В совсем недалеком прошлом Конквеста у нас активно ругали
за антисоветизм - см., напр.: Жаптиева Д.Г. Литература как средство
распространения массового сознания в Англии // Идеологическая борь-
ба и современная культура. М., 1972. С. 272-284.
89 International Science Fiction Yearbook. Ed. by С. Lester. L., 1979.
P. 112.
90 Gerber R. Utopian Fantasy: A Study of English Utopian Fiction Since
the End of the Nineteenth Century. L., 1955.
91 Clarke I.F. The tale of the future from the beginning to the present day.
A check-list of those satires, ideal states, imaginary wars and invasions, polit-
ical warnings and forecasts, interplanetary voyages and scientific romances -
all located in an imaginary future period - that have been published in the
United Kingdom between 1644 1960. L., 1961.
92 Dollerup С The English-American Science Fiction Short Story. L.,
1965.
93 GriffithsJ.C. Three tomorrows: American, British, and Soviet science
fiction. L., 1980.
94 Knapp J. An Empire Nowhere: England, America, and Literature from
«Utopia» to «The Tempest». Berkley, 1992.
47
95 Philmus R. Into the Unknown: The Evolution of Science Fiction
from Francis Godwin to H.G.Wells. Berkley, 1970.
96 Hutchinson T. British science fiction and fantasy. L., 1975.
97 British Fantasy and Science-Fiction Writers Before World War I.
Ed. by D. Harris-Fain. L., 1997.
98 Clarke LF. The Tale of the Next Great War, 1871-1914: Fictions
of Future Warfare and of Battles Still-to-Come. Syracuse (NY), 1995.
99 British Future Fiction, 1700-1914. In 8 vol. Ed. by I.F. Clarke. L.,
2000.
100 Smith G.A. Uneasy Dreams: The Golden Age of British Horror Films,
1956-1976. N.Y., 2000.
101 PrickettS. Victorian fantasy. Hassocks (Sussex), 1979.
102 Suvin D. Victorian science fiction in the U.K.: the Discourse
of Knowledge and Power. Boston, 1983.
103 The Victorian Fantasists: Essays on Culture, Society and Belief
in Mythopoetic Literature of the Victorian Age. Ed. by K. Filmer. L., 1991.
104 The Haunted Mind. The Supernatural in Victorian Literature. Eds.
E.E. Smith and R. Haas. Lanham (Md), 1999.
105 Evans H. and Evans D. Beyond the gaslight. Science in popular fic-
tion 1895-1905. L., 1976.
106 StablefordB. Scientific romance in Britain. 1890-1950. N.Y., 1985.
107 Ruddick N. British Science Fiction: A Chronology, 1478-1990.
Westport (Conn.), L., 1992.
108 Ruddick N. Ultimate Island: on the nature of British science fiction.
Westport (Conn.) and L., 1993.
109 Smith K.P. The Fabulous Realm: A Literary-Historical Approach
to British Fantasy, 1789-1990. Metuchen (NJ), 1993.
110 Anticipations. Essays on early science fiction and its precursors.
Ed. by D. Seed. Syracuse (NY), 1995.
111 Manlove C. Modern Fantasy. Oxford, 1975.
112 Manlove С The impulse of fantasy literature. L., 1983.
113 Manlove С The Fantasy Literature of England. N.Y, 1999.
114 Veldman M. Fantasy, the Bomb, and the Greening of Britain:
Romantic Protest 1945-1980. N.Y, 1994.
115 Greenland C. The enthropy exhibition: Michael Moorcock and the
British «New wave» in science fiction. L., 1983.
116 Keim H. New Wave: die Avangarde der modernen anglo-americanen.
Meitingen, 1983.
117 Garret J.C. Utopia in literature since the Romantic period. L., 1968.
118 Schepelmann W. Die englischen Utopie im Übergang: von Bulwer-
Lytton bis H.G. Wells. Wien, 1975.
119 Morton F. The English Utopia. L., 1952.
120 Borinski V.L. und Krause G. Die Utopie in der modern englischen
Literatur. Frankfurt a/M., s.a.
48
121 Albinski N.B. Women's Utopias in British and American fiction. L.
and N.Y., 1988.
122 Utopian and Science Fiction by Women: Worlds of Difference.
Ed. by J. Danewerth and C. Kolmerten. N.Y., 1994.
123 More Real than Reality: The Fantastic in Irish Literature and the
Arts. Ed. by L. Morse and B. Csilla. N.Y., 1991.
124 Manlove С Scottish Fantasy Literature: A Critical Survey. Edin-
burgh, 1996.
125 Wollheim D. Makers of the Universe. N.Y., 1970. P. 93-121.
126 Об этом см.: Гопман В. «Машина времени»: прошлое, настоящее,
будущее // Книжное обозрение. 1995. № 39. 26 сент. С. 16-17; Гопман В.
Уэллс - не только фантаст // НГ-Ех Libris. 2007. 15 нояб. С. 8.
127 Aldiss В. Trillion Years Spree. The History of Science Fiction.With
D. Wingrove. N.Y., 1988; Keim H. New Wave: die Avangarde der modernen
anglo-americanen. Mettingen, 1983; Cronache del futuro: Atti del covengno
su fantascienza scientifico nel romanzo inglese contemporaneo. Ed. C. Pa-
getti. Bari, 1992; Ruddick N. Ultimate Island: on the nature of British science
fiction. Westport (Con) and L., 1993; Smith K.P. The Fabulous Realm:
A Literary-Historical Approach to British Fantasy, 1789-1990. Metuchen
(N.Y.), 1993; ParrinderP. Shadows of the future: H.G. Wells. Syracuse (N.Y.),
1995; The British Way: The Road to Science Fiction. Ed. J. Gunn. N.Y., 1998;
Manlove С The Fantasy Literature of England. N.Y., 1999.
128 Knight D. In Search of Wonder. N.Y., 1956.
129 Хатчинсон Т. Дали, открытые разуму // Англия. 1976. № 2. С. 100.
130 Manlove С. Modern Fantasy. Five Studies. Cambridge, 1975. P. 1.
131 Шестаков В. Социальная антиутопия Олдоса Хаксли: Миф
и реальность // О современной буржуазной эстетике. Вып. 4. Современ-
ная социальная утопия и искусство. М., 1976. С. 138-159.
132 Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974. С. 298-302.
133 Казанцев А. Предисловие // Научно-фантастические рассказы
американских писателей. М., 1960. С. 6.
134 Лукьянов В. Рожденный прогрессом // Москва. 1964. № 5. С. 196.
135 История английской литературы. М.; Л., 1943-1958. Т. 5. Вып. 2.
13<5 Там же. С. 87.
137 Там же. С. 143.
138 История всемирной литературы: В 9 т. Т. 8. М., 1994. С. 368-395.
139 Алексеев МЛ. Из истории английской литературы. Этюды.
Очерки. Исследования. М., 1960; Алексеев МЛ. Литература средневеко-
вой Англии и Шотландии. М., 1984.
140 Аникст A.A. История английской литературы. М., 1956.
141 Гражданская 3. От Шекспира до Шоу. Английские писатели
XVI-XX вв. М., 1982.
142 Аникин Г.В., Михальская НЛ. История английской литературы.
М., 1975.
49
143 Там же. С. 83.
144 Там же. С. 136.
145 Штейн А.Л. История английской литературы: В 2 т. Ч. 1. М.,
1995; Ч. 2. М, 1996.
146 Елистратова A.A. Наследие английского романтизма и совре-
менность. М., 1960.
147 Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М.,
1978.
148 Демурова Н.М. Из истории английской детской литературы
XVIII-XIX веков. М., 1975.
149 Демурова Н.М. Июльский полдень золотой...: Статьи об англий-
ской детской книге. М., 2000.
150 Скурашовская Л.И. Поэтика английской детской литературы
XIX-XX веков. Днепропетровск, 1992.
151 Скурашовская Л.И. Детская классика в литературном процессе
Англии XIX-XX веков. Днепропетровск, 1992.
152 Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе.
Л., 1961.
153 Урнов М.В. На рубеже веков. Очерк английской литературы (ко-
нец XIX - начало XX века). М., 1970.
154 Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986.
155 Федоров A.A. Идейно-эстетические аспекты развития англий-
ской прозы (1970-1990 годы XIX века). Свердловск, 1990.
156 Проблемы английской литературы XIX и XX веков. М., 1974.
С. 150.
157 Бурцев A.A., Семина Н.В. Английская литературная сказка конца
XIX - начала XX в. Якутск, 1991.
158 Проскурнин Б. Английская литература 1900-1914. М, 1993.
159 Канторович И.Б. Литература Англии (1917-1962): Учеб. посо-
бие по зарубежной литературе новейшего времени. М., 1965.
160 Рубцова Н.И. Современная английская литература: Лекция для
студентов заочного отделения. Л., 1963.
161 Кахова Э.Г. Английская литература 20 века. М., 1961.
162 Литература Англии - XX век. Киев, 1987.
163 Английская литература 1945-1980. М, 1987.
164 Английская литература XX века и наследие Шекспира. М, 1997.
165 Леонова Н.И., Никитина Г.И. Английская литература. 1890-1960.
М., 1977.
166 Жанровое своеобразие литературы Англии и США XX века. М.,
1985.
167 Позднякова Л.Р. История английской и американской литерату-
ры: Для студентов вузов, гуманитарных гимназий, лицеев. Ростов, 2002.
168 Щепотьев С. Краткий конспект английской литературы и лите-
ратуры США. СПб., 2003.
50
169 Колесникова Н.Б. Литература Великобритании и США: Учеб. по-
собие. М., 2000.
170 Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-
1930-х годов. Утрата и поиски героя. М., 1966.
171 Кабакова И.В. Английская литература тридцатых годов XX века.
Саратов, 1999.
172 ШестаковДЛ. Современный английский роман. М., 1964.
173 Жаитиева ДТ. Английский роман XX века. 1918-1939. М., 1965.
174 Аникин Г.В. Современный английский роман: Пособие по спец-
курсу для студентов филол. ф-та. Свердловск, 1971.
175 Жлукшенко Ю.А. Английский психологический роман XX века.
М., 1988.
176 Филюшкина С.Н. Современный английский роман: Формы рас-
крытия авторского сознания и проблемы повествования. Воронеж, 1988.
177 Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века: Учеб.
пособие для филол. специальностей. М., 1982.
178 Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1954.
179 Ивашева В.В. Теккерей-сатирик. М., 1958.
180 Ивашева В.В. «Век нынешний и век минувший»: Английский
роман XIX века в его современном звучании. М., 1990.
181 Ивашева В.В. Английская литература. XX век. М., 1967.
182 Ивашева В.В. Что сохраняет время. Литература Великобритании
1945-1975: Очерки. М., 1979.
183 Ивашева В.В. Судьбы английских писателей: Диалоги вчера
и сегодня. М., 1989.
184 20th Century English Literature: A Soviet View. M., 1982.
185 Kubatiev A. A Landscape of Destruction, Deeds of Bravery...
(English Science Fiction of the 60s-70s) // 20th English Literature:
A Soviet View. P. 364-372.
186 Mikhailova L. English Science Fiction of the Last Ten Years // Ibid.
P. 373-381.
187 Gopman V. Ballard's Shattered Worlds (Philosophical and
Aesthetical Problems) // Ibid. P. 382-391.
188 Kagarlitsky Yu. The Summing-Up (H.G.Wells) // Ibid. P. 41-57.
189 К сожалению, мне прислали из Англии ксерокопию рецензии
спустя лет шесть, без указания года, номера и страниц издания. Но, судя
по всему, вышла эта статья в конце 1983 г.
190 Кагарлицкий Ю.И. Герберт Джордж Уэллс: Автореф. дисс. ...
д-ра филол. наук. Л., 1971.
191 Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс: Очерк жизни и творчества. М.,
1963.
192 Кагарлицкий Ю. Вглядываясь в грядущее: Книга о Герберте
Уэллсе. М., 1988.
193 Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974.
51
194 Аникин Г.В. Артур Кларк и английская научная фантастика //
Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Межвуз. сб. науч.
тр. М, 1983.
195 Аникин Г.В. Артур Кларк и английская научная фантастика.
С. 50.
196 О диссертационном фантастиковедении см.: Гопман В. Из всех
наук для нас важнейшей является... [Проблемы изучения фантасти-
ки академическим литературоведением] // Книжное обозрение. 1995.
28 нояб. С. 15, 18.
197 Швачко М.В. Диккенс и сказка: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. Казань, 1999; Вахрушев B.C. Жанровые особенности реалистической
сказки Теккерея // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе:
Межвуз. сб. науч. тр. М., 1985. С. 51-67; Валова О.М. Сказки Оскара
Уайльда: (Генезис-структура-интерпретация): Автореф. дис.... канд. фи-
лол. наук. Н. Новгород, 1999; Чеканов И. Фантастико-сатирические про-
изведения С. Батлера: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Л., 1969.
198 Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастическо-
го в прозе английского романтизма: Автореф. дис.... канд. филол. наук.
Ростов н/Д, 1988.
199 Любимова А.Ф. Социально-философская проблематика раннего
Уэллса: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Пермь, 1970; Любимова А.Ф.
Проблематика и поэтика романов Г. Уэллса 1900-1914 годов: Автореф.
дис.... д-ра филол. наук. Иркутск, 1990.
200 Кузнецова Л Л. Язык и стиль научно-фантастических романов
Г. Уэллса: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Львов, 1967.
201 Чуркин А.Н. Научно-фантастические романы Г.Дж. Уэллса
1890-х годов: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Л., 1967.
202 Лебедев А.Е. Традиции сатиры Свифта в социальной фантастике
Г. Уэллса: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1981.
203 Ковтун E.H. Функции условности в художественной системе
Карела Чапека. Традиция Г. Уэллса: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.
М., 1991.
204 Рязанцева И.Ю. Новеллистика Г.Дж. Уэллса: Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. М., 1988.
205 Кабаков Р.И. «Повелитель колец» Д.Р.Р. Толкина и проблема
современного мифотворчества: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л.,
1989.
206 Лузина CA. Художественный мир Д.Р.Р. Толкина (поэтика, об-
разность): Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1995.
207 Лихачева СБ. Аллитерационная поэзия в творчестве Д.Р.Р. Тол-
кина: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1999.
208 Кошелев С.Л. Философская фантастика в современной англий-
ской литературе. Романы Д.Р.Р. Толкина, У. Голдинга и К. Уилсона: Ав-
тореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1983.
52
209 Штейнман M.А. Поэтика английской иносказательной прозы
XX века (Д.P.P. Толкин и К.С. Льюис): Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. М., 2000.
210 Зинде М.М. Творчество Уильяма Голдинга: К проблеме философ-
ского аллегорического романа: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М.,
1979.
211 Минц Б.А. Роман Уильяма Голдинга «Повелитель мух» как обра-
зец английской философско-аллегорической прозы: Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. Л., 1988.
212 Алиева Е.З. Художественный мир Уильяма Голдинга: Автореф.
дис.... канд. филол. наук. Н. Новгород, 1993.
213 Васильева Е.В. Художественный мир романов Честертона: Авто-
реф. дис.... канд. филол. наук. Воронеж, 2000.
214 Эсебуа З.В. Творчество Колина Уилсона (1956-1969): Автореф.
дис.... канд. филол. наук. М., 1971.
215 Козлова Г.А. Легендарно-историческая тетралогия Мери Стюарт:
К проблеме художественного метода: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. М., 1988.
216 Кубатиева Н.М. Научно-фантастические романы Артура Ч. Клар-
ка: К вопросу о специфике жанра: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М.,
1980.
217 Гопман В.JI. Творчество Джеймса Грэма Балларда: К вопросу
о специфике художественного метода: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. М., 1981.
218 Васильева-Южина ИМ. Романы Дорис Лессинг: Проблема жан-
ра: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1986.
219 Бент А.Г. Сказочные повести П. Треверс о Мери Поппинс в кон-
тексте английской игровой культуры: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. Екатеринбург, 1997.
220 Ладыгин М.Б. Английский готический роман и проблема пред-
романтизма: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1978.
221 Зеленко Т.В. Творчество Горацио Уоллола: Автореф. дис.... канд.
филол. наук. М., 1979.
222 Черепкова Н.И. Творчество Анны Радклиф: Автореф. дис.... канд.
филол. наук. Л., 1986.
223 Антонов С.А. Роман Анны Радклиф в контексте английской «го-
тической» прозы последней трети XVIII в.: Автореф. дис.... канд. филол.
наук. СПб., 2000.
224 Спицына Л.В. Чарльз Роберт Мэтьюрин и его философский ро-
ман «Мельмот-скиталец»: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1978.
225 Струкова Т.Г. Мери Шелли-романист: Автореф. дис. канд. ...
филол. наук. Калинин, 1980.
226 Иванова АД. Своеобразие художественного метода Джеймса
Хогга: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1990.
53
227 Беришвили M.С. Стилистическое использование фразеологичес-
ких единиц в жанре научной фантастики (на материале английского
языка): Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1982.
228 Дацько Ю.М. Жанровообразующая лексика английского со-
циально-утопического романа: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л.,
1986.
229 Синипольская ТА. Структурно-семантические и функциональ-
ные особенности текстового комментирования в научной фантастике
(на материале англоязычных произведений второй половины XX века):
Автореф. дис.... канд. филол. наук. Киев, 1991.
230 Малышева Е.В. Структурно-композицонные и лингвостилисти-
ческие особенности антиутопии как особого вида текста: Автореф. дис.
... канд. филол. наук. СПб., 1998.
231 Кубатиев А.К. Современный фантастический рассказ Велико-
британии. 50-70-е годы. Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1980.
232 Михайлова Л.Г. Новые тенденции в современной английской
и американской научной фантастике (1960-1980): Автореф. дис.... канд.
филол. наук. М., 1981.
233 Жареное Е.В. Историко-литературные корни массовой беллет-
ристики: Автореф. дис.... д-ра филол. наук. М., 1999.
234 Приходъко A.M. Жанр «фэнтези» в литературе Великобритании:
Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 2001.
235 Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в лите-
ратуре Великобритании XX века: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук.
Н. Новгород, 1998.
236 Сабинина О.Б. Жанр антиутопии в английской и американской
литературе 30-50-х годов XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.
М., 1989.
237 Рабинович B.C. Нравственно-эстетические искания Олдоса Хак-
сли в 20-30-е годы XX века: Автореф. дис.... д-ра филол. наук. М., 1992.
238 Хабибуллина Л.Г. Антиутопия в творчестве Энтони Берджесса:
Автореф. дис.... канд. филол. наук. Н. Новгород, 1994.
239 Мосина В.Г. Проза Джорджа Оруэлла: Творческая эволюция: Ав-
тореф. дис.... д-ра филол. наук. М., 2000.
240 Соловьева ЕА. Проблемы научной фантастики в современной
шведской литературе (К. Бойе, X. Мартинсон, П.К. Ершильд): Автореф.
дис.... канд. филол. наук. М., 1982.
241 Герчикова И А. Чешская фантастическая проза 70-80-х гг. XX ве-
ка. К проблеме новаторства: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1987;
Ковтун E.H. Функции условности в художественной системе Карела Ча-
пека. Традиция Герберта Уэллса: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М.,
1991.
242 Anglistica: Сб. статей и материалов по культуре и литературе Ве-
ликобритании и России. Вып. 3. М., 1996. С. 30-31.
54
243 Липгн Т.Е. Майкл Муркок i нова хвыля в англшськш науковш
фантастищ: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Дншропетровськ, 1997.
244 Николаевская А. Требования жанра и коррективы времени. За-
метки об антиутопии в английской литературе 60-70-х годов // Иност-
ранная литература. 1979. № 6.
245 Ковтун E.H. Поэтика необычайного: Художественные миры фан-
тастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (на материале евро-
пейской литературы первой половины XX века). М., 1999.
246 Впервые эта мысль прозвучала в предисловии к роману У. Мор-
риса «Воды Дивных Островов»: Лихачева С. Уильям Моррис - бард
Средневековья // Моррис У. Воды Дивных Островов. М., 1996. С. 3-22.
247 О некоторых из этих писателей до недавнего времени на русском
языке существовали лишь единичные публикации: Нестеров А., Стефа-
нов Ю. Алхимическая тинктура Артура Мекена // Контекст-9. Литер.-
филос. альманах. М., 2000. № 5. С. 153-195; Гопман В.Л. Он всегда рисо-
вал и писал то, что хотел... Жизнь и книги Мервина Пика // Фантакрим-
MEGA. 1995. №4. С. 48-49.
248 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
С. 890.
249 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. М., 1951. С. 369.
250 Пестерев В.А. Модификация романной формы в прозе Запада
второй половины XX столетия. Волгоград, 1999. С. 7.
251 Чупринин С. Критика - это критики. Проблемы и портреты. М.,
1988.
Куда ж нам плыть?..
Опыт исследования фантастического
в литературе Великобритании
- Будь добр, скажи, пожалуйста, по какой
дороге можно отсюда выбраться?
- Это зависит от того, куда ты хочешь попасть, - отве-
тил Кот.
- Все равно куда, - сказала Алиса.
- Все равно, по какой дороге идти, - сказал Кот.
- Лишь бы куда-нибудь попасть, - пояснила Алиса.
- Куда-нибудь-то ты наверняка попадешь, если будешь
идти достаточно долго, - сказал Кот.
Льюис Кэрролл. Алиса в Стране Чудес1
(Пер. с англ. А. Щербакова)
Известный чеховский персонаж утверждал, что «в Греции есть
все». Очевидно, что это патриотическое заявление продиктовано
полемической запальчивостью, ибо - что также очевидно - не
только в Греции «есть все». Зайди же разговор о высоком и ока-
жись на месте симпатичнейшего Дымбы житель Британских ост-
ровов, он мог бы с не меньшим пылом - и, думается, с не меньшим
основанием воскликнуть: «В английской литературе есть все!»
И в самом деле: литература Великобритании - буквально на-
глядное пособие как по теории, так и по истории изящной словес-
ности. О каких бы родах и жанрах, течениях и направлениях
мировой литературы ни заходила речь, они либо возникли в анг-
лийской литературе, либо представлены в ней славнейшими име-
нами (а чаще - и первое, и второе). Лишь несколько наиболее
примечательных примеров: драматургия - Шекспир, реалистиче-
ский роман XVIII-XIX вв. - Дефо, Свифт, Филдинг, Диккенс,
Теккерей, готический роман - Уолпол и Радклифф, романтиче-
ская поэзия - Байрон и Шелли, научная фантастика - Уэллс.
Литературе Великобритании присуща еще одна особенность -
очень высокий удельный вес фантастического элемента. По-
жалуй, ни в одной стране мира нет такого числа писателей, ко-
торые на протяжении веков, с самого начала формирования на-
циональной английской культуры, обращались бы к различным
56
формам фантастики. Более того, в литературе Великобритании
найдется не так много авторов (даже среди тех, кого принято счи-
тать наиболее последовательными реалистами), кто за свою твор-
ческую жизнь не создал хотя бы одно фантастическое или сказоч-
ное произведение.
Причины существования такого феномена - в особенностях
историко-культурного развития страны. Как известно, в доисто-
рические времена на Британских островах обитали племена пик-
тов, атекоттов и каледонцев, которых стали вытеснять появив-
шиеся здесь в середине первого тысячелетия до нашей эры кель-
ты. В I в. до н. э. началось римское владычество, сменившееся
в V в. н. в. владычеством англосаксонским, а в XI столетии -
нормандским. На сравнительно небольшой площади острова
сталкивались различные культурные влияния, но столкновение
это, при обоюдной первоначальной и безусловной враждебности
(оставшейся и в наше время - достаточно вспомнить трагедию
Северной Ирландии), не завершалось уничтожением одной из
сторон, а в исторической перспективе вело, напротив, к взаимно-
му обогащению. Культура Великобритании - своего рода много-
слойный пирог, в котором каждый слой «начинки» укладывали
новые «хозяева» Британских островов.
Об этом греческий культуролог и историк Никое Казантзакис
сказал так: «Каждая волна завоевателей вложила свой капитал
в английский банк. Все они перемешались. Ни одна из них не ис-
чезла. Ни одна из них не сдалась безоговорочно. Все они остались
живыми до сих пор, сосуществуя и борясь друг с другом. Вот по-
чему английская натура столь полна противоречивых импульсов:
ей присуща практичность и мечтательность; любовь к комфорту
и любовь к приключениям; страстность и застенчивость. Англия
видит свое лицо в Шекспире, потому что ее прославленный сын
в совершенстве воплощает в себе ее характерные черты: англосак-
сонскую практичность и кельтскую мечтательность, пиратскую
храбрость викингов и дисциплину норманнов»2.
Для формирования культуры Великобритании принципиаль-
но важно также и географическое положение страны. По точному
выражению отечественного исследователя, Ла-Манш сыграл
роль «средневекового рва, отделяющего городскую цивилиза-
цию от варварства»3; потому-то, добавим, столь существенен
и постоянен в английской культуре мотив островной «особости»,
исключительности, своего рода избранничества4. Эта обособлен-
ность от континента способствовала тому, что «излучения» куль-
тур различных этносов на Британских островах становились,
если воспользоваться термином из области физики, когерентны-
ми, согласованно протекающими во времени - и ведущими,
57
благодаря своего рода «культурологической интерференции»,
к образованию культуры, равной которой по своеобразию нет,
пожалуй, в Европе.
В книге о детской литературе Великобритании Н.М. Демурова
обоснованно пишет: «Английская детская литература, насчиты-
вающая свыше двух с половиной веков полнокровного, живого и
непрерывного развития, дала миру немало произведений, вошед-
ших в сокровищницу детской литературы. Вряд ли будет преуве-
личением сказать, что в этом смысле она, пожалуй, не имеет себе
равных»5. Для подкрепления этого тезиса Демурова называет ска-
зочные книги Л. Кэрролла, Р. Киплинга, Дж.М. Барри, К. Грэма,
Дж.Р.Р. Толкина, К.С. Льюиса, А. Гарнера. Думается, можно с долж-
ным основанием в этом высказывании известной отечественной
исследовательницы в словосочетании «английская детская лите-
ратура» слово «детская» заменить на «фантастическая».
Истоки удивительного разнообразия форм фантастического
в литературе Великобритании - в богатстве фольклорной фанта-
стики народов, вносивших свой вклад в формирование англий-
ской культуры. В книге Марка Александера «Фольклор Брита-
нии. Мифы и легенды»6 помещена карта Британских островов,
буквально усеянная условными обозначениями. Каждое из них
указывает на населенные пункты, которые связаны с какими-
либо волшебными легендами далекого прошлого Великобрита-
нии: на места, где, согласно преданиям, можно было встретить
драконов и гоблинов, привидения и великанов, фей и русалок,
где жили творившие чудеса святые, происходили события, в ко-
торых принимали участие рыцари короля Артура, находились
загадочные сооружения из гигантских каменных глыб, появив-
шиеся еще до строительства пирамид...
Карта, конечно, не дает полного представления о масштабе бы-
тования легендарных явлений и существ, тем не менее позволяет
представить глубину и истовость убежденности жителей древней
Британии в подлинности окружавшего их фантастического.
Количество фантастических существ, населявших, согласно
тогдашним верованиям, горы, реки, озера, леса, поражает вообра-
жение - по данным известной исследовательницы английского
фольклора Кэтрин М. Бриггс, на территории Великобритании
встречалось свыше трехсот волшебных типов7. Комментируя эту
цифру, Ю.И. Кагарлицкий замечает, что поскольку каждый «вол-
шебный тип представлен сотнями, а то и тысячами особей, плот-
ность волшебного населения Британских островов была несколь-
ко столетий назад вполне сопоставима с плотностью населения,
зарабатывавшего хлеб свой в поте лица своего и не обладавшего
способностью к перевоплощению»8. Эта вера, идущая из глубины
58
веков, была словно растворена в воздухе, а потому становилась
частью мировоззрения британцев, пронизывала их культуру и -
хотя не осознанно, на уровне подсознания - продолжала сущест-
вовать на протяжении столетий.
Эти историко-культурные особенности развития Великобри-
тании обусловили характер и специфику английской фантасти-
ческой литературы. Как же наиболее эффективно построить ее
изучение? Куда же «плыть» тому направлению в фантастикове-
дении, которое занимается интересующей нас областью англий-
ской литературы?
Как нам представляется, успешное решение этой проблемы
возможно в том случае, если рассматривать современную фан-
тастику как результат развития фантастического на протяже-
нии столетий. Подобное исследование должно быть диахронным,
от первых литературных памятников до настоящего времени.
Конечно, такой подход весьма «материалоемок», требует при-
влечения, по сути дела, всего объема национальной литературы.
Но именно так, по нашему убеждению, можно было бы выявить
ход развития фантастического как эстетической категории на
протяжении столетий.
Настоящее исследование проводится на материале фолькло-
ра и литературы Великобритании и ограничено периодом Сред-
невековья - тем временем, когда закладывались основы анг-
лийской литературы. Мы остановимся на канонических произве-
дениях английской литературы - на тех, без которых литератур-
ная панорама эпохи будет искажена. Рассматривая их в хроноло-
гической последовательности, попробуем выяснить, какую роль
играет в них фантастический элемент.
* * *
Английский поэт и критик Мэтью Арнолд как-то заметил, что
если те качества, благодаря которым была построена великая
Британская империя, англичане унаследовали от англосаксов,
то поэтическому видению мира, создавшему их великую нацио-
нальную литературу, они обязаны кельтам9. По словам А. Смир-
нова, ни в одном из эпосов других народов нет «столь богатой
и причудливой фантастики»10. Аналогичной точки зрения при-
держивается и Е.М. Мелетинский: «Богатейшая фантастика
(мифологическая, а затем сказочная) чрезвычайно характерна
для ирландского эпоса в целом»11.
Одна из наиболее характерных примет главного памятника
кельтской мифологии - ирландских сказаний, называвшихся
самими ирландцами «повестями» (scela) и в историю литературы
вошедших под названием ирландские саги, - высокий «удельный
59
вес» фантастического. В значительной степени фантастический
элемент предстает в виде религиозно-мифологических мотивов,
возникших в результате верований в сверхъестественные силы,
присутствующие во всех окружающих человека природных сре-
дах: в воздухе, на земле, в воде.
Из многочисленных духов, в которых верили древние ирланд-
цы, наиболее интересны сиды. Эти существа обитали, согласно
одним преданиям, под землей, в полых холмах (иногда так и назы-
ваемых - сиды), по другим - на далеких чудесных островах. Сиды
невелики ростом, прекрасны обликом, обладают даром долголетия
(или бессмертия), антропоморфны, но превосходят людей силой
и мудростью (благодаря тому, что владеют магией). В ирландских
сагах часто используются сюжеты о вмешательстве сидов в жизнь
людей: то они помогают смертным в различных делах (как ратных,
так и повседневных), то завлекают их в свои волшебные жили-
ща - иногда посмеяться над ними, а потом одарить богатством,
но чаще - вступить в любовную связь (сиды бывают обоего пола).
Представления о сидах в немалой степени повлияли на создание
образов средневековых фей (и отчасти эльфов). Хотя первые исто-
рии о феях возникают в XI—XII вв., в литературе они появляются
позже, в XV-XVI вв."
Влияние кельтской мифологии, ирландских и валлийских
сказаний на европейскую и американскую культуру XIX-XX вв.
весьма значительно, что отмечено в работах, исследующих быто-
вание волшебных сюжетов, образов и идей в современной лите-
ратуре фэнтези13.
Сказания потомков кельтов, живших на территории Ирлан-
дии, Уэльса и Шотландии, - очень важная, но не единственная
составляющая фантастики в литературе Великобритании первого
тысячелетия. Ведь различные районы «английской» части острова
Великобритании - ее юга и центральной части - обладают своим
фольклором; своя культурная история также и у островных терри-
торий Великобритании - островов Англси, Мэн, Уайт, а также
Шетландских, Оркнейских, Гебридских островов. Потому для
создания полной картины формирования фантастического в со-
временной литературе Великобритании необходимо включить
в круг рассматриваемых явлений фольклорную сказку различных
областей страны.
Волшебная сказка - самая объемная часть в корпусе фольк-
лора Великобритании. В сказках действуют маги, драконы, вели-
каны, но главным образом - те мифологические существа, ко-
торые населяли, согласно тогдашним верованиям, горы, реки,
озера, леса. Разнообразие их, как показала известная английская
фольклористка Кэтрин М. Бриггс, поразительно14.
60
На зависимость характера сказок от того, в какой местности
они складывались, указывал знаменитый англо-ирландский поэт
У.Б. Йейтс. Вот что он писал о различии фольклора своей роди-
ны и Шотландии: «...в Ирландии вообще между людьми и духами
существует, как правило, застенчивый взаимный интерес. <...>
Вы, шотландцы, народ слишком мрачный, вы теологи до мозга
костей. <...> Вы сожгли всех своих ведьм. Мы же в Ирландии
оставили их в покое. <...> Эти два подхода, столь разные между
собой, повлияли и на сам характер царства духов и гоблинов
в каждой из двух стран. Если вас интересуют истории об их
[духов и гоблинов. - В. Г.] добрых и забавных проделках, вам
нужно ехать в Ирландию; за историями страшными добро по-
жаловать к шотландцам»15.
Теперь настало время поговорить о собственно литературных
произведениях средневековой Англии.
Сказания и легенды кельтов, народные сказки различных
областей Великобритании, хотя не все из них создавались на
английском языке, оказали большое влияние на развитие анг-
лийской литературы. Самым же значительным произведением,
написанным на англосаксонском языке, предшествовавшем
английскому, и единственным памятником героического эпо-
са англосаксов, дошедшим до нас целиком, была поэма «Бео-
вульф».
Западная литература о «Беовульфе» весьма объемна, но о фан-
тастике в поэме до первой трети XX в. практически не говори-
лось. Первым на важность фантастических мотивов в поэме ука-
зал Дж.Р.Р. Толкин в лекции «Чудовища и критики» 1936 г., под-
черкнув, что они связаны прежде всего с образами чудовищ
(Грендель, его мать, дракон), противостоящими герою16. Однако
и после Толкина западное академическое беовульфоведение не
так много внимания уделяло фантастике в поэме, тогда как фан-
тастиковеды развили эту мысль: о «Беовульфе» как одной из
основополагающих книг фэнтези писал Спрэг де Кэмп17, Кинг-
сли Эмис считал, что традицию фэнтези следует отсчитывать
именно от «Беовульфа»18; по мнению Колина Мэнлава, поэма -
веха в развитии фантастики Великобритании19.
Большинство отечественных ученых не касаются проблемы
фантастического в поэме. Лишь в книге Г.В. Аникина и Н.П. Ми-
хальской «История английской литературы» говорится о «насы-
щающей поэму фантастике...»20, а также в диссертации Е.А. Мель-
никовой21 и в работе А. Гуревича (предисловие к книге, издан-
ной в серии «Библиотека всемирной литературы», в которой был
напечатан перевод «Беовульфа»)22 подчеркивается важность ска-
зочно-фантастического элемента для произведения.
61
В основе поэмы - подвиги главного героя. Грендель - первое
чудовище, с которым вступает в схватку Беовульф, - самое зага-
дочное действующее лицо поэмы. Образ Гренделя фантастичен,
но это фантастика особого рода - по словам американского ис-
следователя Дэвида Сэнднера, она «побуждает к размышлениям,
намекает на то, что находится за пределами человеческого вос-
приятия»23. Грендель, лишенный каких-либо характерологиче-
ских примет, предстает жутким безликим существом, порожде-
нием тьмы, из тьмы появляющимся и в нее уходящим. Благодаря
этому, по словам Сэнднера, «усиливается эффект фантастическо-
го в поэме, что предоставляет читателю возможность воссоздать
в воображении внешний облик чудовища»24.
Для формирования фантастического в английской литерату-
ре в Средние века, как указывает один из виднейших исследова-
телей фантастики Великобритании, К. Мэнлав, большое значе-
ние имела аллегория. Аллегория как одна из форм иносказания
использовалась чаще всего для того, чтобы с помощью конкрет-
ного образа передать отвлеченные понятия или суждения. По-
скольку люди, жившие во время Средневековья, воспринимали
действительность «в отраженном и, следовательно, преображен-
ном, сознательно упорядоченном виде, в форме видения или
сна»25, то литература видений пользовалась большой популярно-
стью - достаточно вспомнить «Божественную комедию» Данте.
В русле традиции видений в средневековой литературе - тради-
ции, по выражению К. Державина, «аллегорически-назидатель-
ной и религиозно-фантастической»26 - создана поэма Уильяма
Ленгленда «Видение Уильяма о Петре Пахаре» (1362).
В современном западном литературоведении существуют
различные подходы к изучению этой книги. Одни исследователи
выделяют в ней прежде всего исторические и социальные аспек-
ты, другие рассматривают в контексте средневековой церковной
литературы - в частности, св. Августина и Бернара Клервоского,
третьи, называя аллегорию самостоятельным литературным жан-
ром, подобно сатире, ставят «Видение...» в один ряд с «Королевой
фей» Спенсера, «Странствованием паломника» Джона Беньяна
и даже с книгами, появившимися в середине XX столетия27.
Более продуктивным представляется подход отечественных ис-
следователей, относящих поэму к произведениям аллегориче-
ским, рассматривая аллегорию, по словам М.К. Поповой, как
«один из примеров художественной условности»28.
Разумеется, речь не идет о том, чтобы отнести поэму к фанта-
стике. Но это произведение важно для нас своей аллегорической
условностью, использованием литературной формы видения.
Используя выражение исследователя древнерусской литературы
62
H.И. Прокофьева, форма видения «вследствие ее канонической
и действенной символизации становилась содержательной, пол-
ной таинственного смысла»29. Наконец, поэма примечательна
еще и тем, что в ней использован прием сна. Эффективность его
можно видеть в ходе последующего развития английской литера-
туры, к этому приему неоднократно впоследствии будут при-
бегать писатели Великобритании - например, Льюис Кэрролл
в «Алисе в Стране Чудес» и Уильям Моррис в романе «Вести ни-
откуда».
Развитие английской литературы XI-XIV вв. определялось
сложившейся в стране ситуацией после вторжения в 1066 г. на
Британские острова норманнов. Французский стал государствен-
ным языком, на нем говорили при дворе, в парламенте, в суде.
Весьма популярны в Англии были стихотворные романы Васа
«Брут» и «Роман о Ру», Роберта де Боррона «Иосиф Аримафей-
ский», Бенуа де Сент-Мора «Роман о Трое», стихотворные по-
вести (лэ) Марии Французской. Если произведения одних авто-
ров писались по мотивам античного эпоса и истории, то другие
создавались на основе сюжетов, заимствованных из кельтских
народных сказаний, повествующих о короле бриттов Артуре
и рыцарях учрежденного им Круглого Стола. При этом, как отме-
чает А.Д. Михайлов, «кельтское влияние проявилось не только
в <...> тематике, но, прежде всего, в повышенном интересе к зага-
дочному, сказочному»30.
О фантастическом в рыцарском романе начали говорить еще
романтики. Так, Людвиг Тик в работе «Любовные песни немец-
ких миннезингеров» (1803) писал о «рыцарских стихотворе-
ниях из времен Круглого Стола короля Артура», в которых
«любовь, религия, рыцарство и волшебство сплетаются в боль-
шое, чудесное поэтическое произведение»31, образуя «фан-
тастический мир»32. Ему словно вторит Шарль Нодье, в статье
«О фантастическом в литературе» (1831) утверждая не только
важность, но и необходимость фантастического в литературе.
Именно «фантастический жанр», по словам французского
прозаика, «озарял Европу на протяжении нескольких веков»,
именно «влиянию фантастического жанра мы обязаны рыцар-
скими романами»33. Культура первой трети XIX в., как полагал
Нодье, находится в глубоком кризисе, причину которого писа-
тель видит в отсутствии фантастики. Для преодоления этого
кризиса «просто необходимо, чтобы фантастический жанр вер-
нулся к нам, несмотря на все усилия, которые делаются, чтобы
его запретить»34.
Произведения артуровского цикла «переносили своих чита-
телей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу
63
встречались волшебные источники, феи, великаны, прекрасные
девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помо-
щи от смелых и великодушных рыцарей»35. И главное действую-
щее лицо каждого произведения - будь то сам король Артур или
кто-нибудь из его рыцарей - обрисовывается полно благодаря
фантастике.
Одна из наиболее значительных произведений артурианы -
роман Томаса Мэлори «Смерть Артура». Западная мэлориана
весьма обширна, и многие исследователи пишут о том, что в ро-
мане реалистическое переплетается с фантастическим36. Отече-
ственная мэлориана куда более скромна по объему, и почти
никто из исследователей, за исключением А.Д. Михайлова, не об-
ращался к фантастике в романе37.
Мэлори создает воображаемый рыцарский мир, стремясь свя-
зать историческую реальность с легендарными событиями. Вол-
шебство воспринимается героями романа как естественный и,
в сущности, имманентный реальности элемент бытия; при этом
существенно, что изображаемые чудеса не противоречат в прин-
ципе христианству.
Волшебные подвиги рыцарей можно разделить (понимая, ра-
зумеется, условность такой классификации) на «количествен-
ные» и «качественные». Совершая первые, рыцарь, демонстрируя
чудеса мужества и воинской доблести, побеждает - в одиночку -
неограниченное число противников (как правило, это обычные
люди). Когда же герой сталкивается с необходимостью совер-
шать «качественные» подвиги - в этом случае его противниками
выступают существа сверхъестественные (драконы или велика-
ны), и ему требуется помощь мага или волшебных предметов.
Среди последних одним из самых важных выступает меч - это
оружие, обретаемое рыцарем, становится символом его доблести,
воплощением его рыцарских качеств.
Наиболее часто встречающиеся в романе волшебные суще-
ства - великаны, при этом они нередко оказываются людоедами.
Дракон - другое «традиционное» для испытания рыцарской до-
блести существо. Драконы, как правило, описываются довольно
сдержанно, чуть ли не в протокольной манере: «Вот поднял сэр
Ланселот нагробную плиту, и выполз наружу ужасный, мерзкий
дракон, изрыгающий из пасти бешеное пламя. Тогда сэр Ланселот
обнажил меч и долго бился с тем драконом, и под конец, после
долгих и тяжких трудов, сэр Ланселот дракона убил»38.
Одно из самых значительных явлений в английской литера-
туре XIV в. - творчество Чосера, тесно связанное с традицией
литературы видения и аллегории. В поэмах «Книга герцогини»,
«Дом славы», «Птичий парламент» используются, по словам ис-
64
следовательницы творчества поэта О. Казниной, условные лите-
ратурные формы, символика религиозных и философских виде-
ний вместе с приметами повседневной жизни39. Введение таких
реалий не случайно - Чосер стремился к нарочитому снижению
литературной формы видения, чему в немалой степени способ-
ствовало также обращение писателя к иронии. Ирония позволя-
ла не только избегать некоей пафосности, приподнятости виде-
ния, но и нередко пародировать его. Потому фантастика аллего-
рическая, возникающая при переходе героя из мира реального
в мир сна, фантазии, в котором может произойти все, что угодно,
у Чосера носит размытый характер.
В главной книге Чосера, в «Кентерберийских рассказах», ис-
пользуются различные формы средневековой фантастики -
и прежде всего, фантастика артуровского цикла, которая наи-
более отчетливо звучит в рассказе ткачихи из Бата. Рассказчица
вспоминает годы правления короля Артура как блаженное, упои-
тельное время, когда «по всей стране звучало эльфов пенье»40,
а «фей королева со своею свитой, /Венками и гирляндами увитой, /
В лесах водила эльфов хоровод»41. Сейчас же, с сожалением заме-
чает рассказчица, когда наступило новое время, «эльфов не увидит
уж никто»42 и «фей у нас не стало»42. Примечательно, что об оби-
тателях волшебной страны ткачиха говорит как о своих соседях,
доброжелательных и необременительных, оставивших о себе после
переезда на новое место жительства добрую память.
Обращается Чосер также и к христианской фантастике -
в «Рассказе второй монахини» излагается история о сошествии
ангела к героям рассказа, Цецилии и Тибурцию, и о даровании им
через божьего посланника божественной благодати. В «Рассказе
кармелита» герой встречает черта, который, как и рассказчик
(каждый - в своем мире), служит сборщиком налогов. Однако ни
сам черт, ни общая ситуация не выглядят пугающими - напротив,
они комичны, особенно в том эпизоде, когда человек, движимый
«корпоративной солидарностью», пытается помочь своему «кол-
леге» из ада заполучить очередную душу.
Налицо в «Кентерберийских рассказах» и мотивы восточных
сказок - в рассказе Сквайра слышна обработка восточной леген-
ды, типологически близкой сказанию о Соломоне и Китоврасе.
Кроме того, в рассказе встречается описание волшебных пред-
метов: это летающий медный конь, способный перенести седока
в мгновение ока куда угодно; зерцало, предсказывающее будущее
и выявляющее подлинную сущность человека; перстень, позво-
ляющий его владельцу понимать язык птиц и узнать тайну трав;
и, наконец, меч, способный разрубить любой доспех, излечить
любую рану.
65
И. Кашкин указывал, что «даже фантастические, аллегориче-
ские и нравоучительные рассказы реалистически оправданны,
как вполне, а иной раз и единственно возможные в устах рассказ-
чика»43, помогая создать картину жизни средневековой Англии.
Однако в отечественном литературоведении не так много иссле-
дователей, увидевших в книге фантастические мотивы.
В XIV-XV вв. происходит расцвет английской и шотланд-
ской народной поэзии, самыми распространенными жанрами ко-
торой становятся баллада и песня. Предания и легенды, быто-
вавшие в народе, нашли наиболее полное воплощение в балладе,
давшей впоследствии балладу литературную, окончательно
оформившуюся в эпоху романтизма. Когда во второй половине
XVIII в. возникло в Англии своего рода эстетическое возрожде-
ние Средневековья, оно сопровождалось, по точному выражению
В.М. Жирмунского, интересом к «народным преданиям, фантас-
тическому, призрачному, чудесному народной старины»44.
Западные исследователи предлагают различные методы клас-
сификации английских и шотландских баллад, выделяя отдельно
баллады о феях, волшебных заклятиях, сказочных превраще-
ниях, а также готические баллады45. Отечественные исследова-
тели, также выдвигая разные классификационные принципы,
сходятся в одном: в балладах часто присутствуют элементы
чудесного, сказочного46.
Причины этого исследователи видят в том, что средне-
вековый уклад жизни, породивший баллады, характеризовался
смешением языческих и христианских верований, причем по-
следние, особенно в сельской местности, были существенно
ослаблены идущей из глубины веков верой в окружающие их
силы волшебного мира. Именно эта вера, восходящая к древне-
германской и кельтской мифологиям, порождала представле-
ния об эльфах и феях, оживающих мертвецах, заколдованных
принцессах. Из известных на сегодняшний день баллад, а это
более трехсот произведений, сверхъестественное и волшебное,
как указывает Л.М. Аринштейн, встречаются примерно в каж-
дой шестой47.
* * *
Уже на первых этапах развития английской литературы
мы можем наблюдать, что фантастический элемент играет суще-
ственную роль в ее формировании. Конечно, фантастическое
трансформируется, то выходя на просцениум эстетического
«действия», то уходя на задний план, но присутствует в лите-
ратуре неизменно. Различные модификации фантастического
сменяют друг друга, между ними происходит взаимодействие,
66
когда различимое «невооруженным глазом», когда требующее
специального рассмотрения.
Мы останавливаемся в преддверии английского Возрож-
дения - эпохи, когда фантастика в литературе Великобритании
получает мощное развитие в «Утопии» Томаса Мора, драматур-
гии елизаветинцев (и прежде всего в творчестве Шекспира).
А далее - утопии XVII в., фантастические гротески Свифта, фан-
тастика готического романа - ведущей жанровой формы пред-
романтизма...
В дальнейшем формы фантастического в английской лите-
ратуре будут усложняться, появится литературная сказка, затем
научная фантастика. При этом, как бывает всегда в истории лите-
ратуры, новые формы фантастики не отменят предыдущие, а будет
происходить их взаимодействие, обогащающее и дополняющее
каждую из форм. Наиболее явственно процессы сближения, свое-
го рода эстетическая конвергенция различных видов фантастиче-
ского видна в литературе Великобритании XX в. Но это, используя
поэтику Шахрезады, тема для совсем иного разговора.
1 Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Зазеркалье (про
то, что там увидела Алиса). М., 1977. С. 85.
2 Казантзакис Н. Англия // цит. по: Овчинников В. Сакура и дуб.
М., 1983. С. 375.
3 Шестаков В. Английский акцент. Английское искусство и нацио-
нальный характер. М., 1999. С. 17.
4 См. о роли «островной психологии» в развитии английской фан-
тастической литературы: Ruddick N. Ultimate Island. On nature of British
science fiction. Westport (Con) and L., 1993.
5 Демурова U.M. «Июльский полдень золотой...»: Статьи об англий-
ской детской литературе. М., 2000. С. 243.
6 Alexander M. British Folklore, Myths and Legends. L., 1982.
7 Briggs K.M. The Faires in Tradition and Literature. L., 1967;
Briggs KM. A Sample of British Folk-Tales. L., 1977.
8 Кагарлицкий Ю. Почти как в жизни // Почти как в жизни. Анг-
лийская сказочная повесть и литературная сказка. М., 1987. С. 3.
9 Цит. по: Squire С. Celtic Myth and Legend. Poetry and Romance. L.,
s.a. P. 3.
10 Смирнов А. Древнеирландский эпос // Исландские саги. Ирланд-
ский эпос. М, 1973. С. 559.
11 История всемирной литературы: В 9 т. Т. 2. М., 1984. С. 462.
12 Parker A., Beddoe S.,JarrettL. Faires in Legend and Arts. L., 1980.
67
13 Литература по данному вопросу обширна, приведем лишь не-
сколько работ из пространного списка: Sullivan C.W. Welsh Celtic Myth
in Modern Fantasy N.Y., 1989; The Victorian Fantasists. Essays on Culture,
Society and Belief in the Mythopoetic Fiction of the Victorian Age. Ed. by
K. Filmer. Basingtoke and L., 1991; Smith K.P. The Fabulous Realm.
A Literary-Historical Approach to British Fantasy. Metuchen [e.a.], 1993.
14 Briggs K.M. Dictionary of Faires: Hobgoblins, Brownies, Bogies and
Other Supernatural Creatures. L., 1976; Briggs K.M. Abbey Lubbers,
Banshees and Boggarts: A Who's Who in Faires. L., 1979.
15 Йейтс У.Б. Кельтские сумерки. СПб., 1998. С. 87-88.
16 Tolkien J.R.R. The monsters and the critics, and other essays. Ed. by
C.Tolkien. L. [e.a.], 1983.
17 De Camp S. Science-fiction handbook (History of Science Fiction
Markets, Editors and Fans, Profiles of Science Fiction Writers, Writing and
Selling Science Fiction). N.Y., 1953. P. 15.
18 Carter L. Imaginary Worlds. N.Y., 1973. P. 13.
19 Manlove C. On the Nature of Fantasy // The Aesthetics of Fantasy
Literature. Ed. by R.C. Schobin. Notre Dame (IN), 1982. P. 26.
20 Аникин Г.В., Михальская U.U. История английской литературы.
М., 1975. С. 9.
21 Мельникова Е.А. Некоторые аспекты англосаксонской эпопеи
«Беовульф»: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1970.
22 Гуревич А. Средневековый героический эпос германских наро-
дов // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975. С. 9-14.
23 Sandner D. Tracking Grendel: The Uncanny in «Beowulf» //
Extrapolation. Summer. 1999. Vol. 40. N 2. P. 162.
24 Ibid. P. 163.
25 Алексеев МЛ. Из истории английской литературы. М.; Л., 1960.
С. 16.
26 Державин К. Творение Данте // Данте. Божественная комедия.
М., 1982. С. 10.
27 См., напр.: Baldwin A. The theme of government in Piers Plowman.
L., 1981; Green R.F. Poet and princepleasers. Toronto, 1989; Kellog A.L.
Chaucer, Langland, Arthur: Essays in Middle English Literature. New
Brunswig, 1972; Quilligan M. The language of allegory: Defining the genre.
Ithaca and L., 1979.
28 Попова M.K. Аллегория в английской литературе средних веков:
Автореф. дис.... д-ра. филол. наук. СПб., 1993. С. 7.
29 Прокофьев U.M. Видения как жанр в средневековой русской лите-
ратуре // Вопросы стиля художественной литературы. Уч. записки
МГПИ им. Ленина. М., 1964. № 231. С. 17.
30 Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 8. М., 1975. С. 93.
31 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,
1980. С. 111.
68
32 Там же. С. 112.
33 Там же. С. 409.
34 Там же. С. 412.
35 История литературы Средних веков и Возрождения. М., 1987.
С. 95.
36 Напр.: Maccarthy Т. Reading The Morte Darthur. Cambridge, 1988;
WhitakerM. Arthur's Kingdom of adventure: The World of Malory's «Morte
Darthur». Cambridge [e.a.], 1984.
37 Михайлов А. «Смерть Артура» сэра Томаса Мэлори // Мэлори Т.
Смерть Артура. Роман-эпопея: В 2 т. Т. 1. М., 1991. С. 5-21.
38 Мэлори Т. Смерть Артура. Т. 1. С. 148.
39 Казнина О. Поэтика и поэзия жанра в творчестве Чосера //
Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994. С. 229-259.
40 ЧосерД. Кентерберийские рассказы. М., 1973. С. 287.
41 Там же.
42 Там же.
43 Каткий Я. Джеффри Чосер // Чосер Д. Кентерберийские расска-
зы. С. 20.
44 Жирмунский В.М. Английские народные баллады // Английские
и шотландские народные баллады в пер. С. Маршака. М., 1973. С. 89-90.
45 Напр.: A book of ballads old and new. Ed. by G.H. Skempel. N.Y.,
1917; Friedman A. The Ballad Revival. Studies in the influence of popular on
sophisticated poetry. Chicago, 1967.
46 См., напр., указанную статью В.М. Жирмунского и статью
Н.Г. Елиной «Развитие английской баллады» в том же сборнике, а так-
же статью Л.М. Аринштейна в сборнике «Английская и шотландская
народная баллада» (1988).
47 Английская и шотландская народная баллада. М., 1988. С. 22.
В поисках Несбывшегося.
Жизнь и судьба Уильяма Морриса
А над гаванью - в стране стран, в пустынях и лесах
сердца, в небесах мыслей - сверкает Несбывшееся -
таинственный и чудный олень вечной охоты.
А. Грин. Бегущая по волнам1
Уильям Моррис - одна из самых драматических фигур в ис-
тории английской литературы XIX в. Утверждение это может
показаться надуманным, если вспомнить судьбы Томаса Чаттер-
тона или Перси Биши Шелли, и в истории литературы Велико-
британии можно назвать немало авторов, чьи судьбы сложились
куда трагичнее. Ведь жизнь Морриса по меркам того времени
была долгой (он прожил шестьдесят два года) и благополучной:
от отца он унаследовал значительное состояние, дававшее ему
возможность заниматься тем, чем хотел, у него была семья, две
прелестные дочери. Благодаря разносторонним способностям
и неустанному труду почти все, за что он брался, а выступал Мор-
рис как поэт, прозаик, переводчик, публицист, издатель, музы-
кант, художник, дизайнер, архитектор, скульптор, - приносило
ему не только известность, но нередко и ощутимую прибыль. От-
куда же трагизм в этой состоявшейся судьбе?
Чтобы ответить на этот вопрос, надо вспомнить, как склады-
вался жизненный и творческий путь Морриса, и попытаться по-
нять, насколько полно удалось ему воплотить в жизнь тот идеал,
к которому он стремился всю жизнь.
Моррис родился 24 марта 1834 г. в семье коммерсанта, живше-
го в собственном доме в пригороде Лондона. Дом находился неда-
леко от леса, в котором мальчик играл часами, воображая себя то
Робин Гудом, то героем артуровских легенд, то персонажем рома-
нов Вальтера Скотта, одного из самых любимых писателей под-
ростка (читать Моррис научился в четыре года). Любовь к твор-
честву Вальтера Скотта сохранилась у Морриса на всю жизнь
и послужила впоследствии одним из факторов, который - в числе
прочих - станет основой духовного родства писателя и прерафаэ-
литов2. Также в детстве у Морриса возник глубокий интерес
к истории и готической архитектуре. Для Морриса история всегда
70
была важным средством познания современности, представляясь
ему неизменно логичной и разумной. И гораздо больше, чем на-
стоящее или будущее, писателя привлекало прошлое.
В 1895 г. Морриса попросили перечислить письменно свои
сто самых любимых книг. Из всего массива мировой литературы
он составил список из пятидесяти шести позиций. Среди них -
классика древности и Средневековья: Библия, «Махабхарата»,
«Шахнаме», «Беовульф», «Старшая...» и «Младшая Эдда»,
«Песнь о Нибелунгах», «Калевала», ирландские и уэльские ле-
генды (Моррис особо подчеркнул, что для него наиболее важны
именно эти книги, поскольку они - творения коллективного на-
родного творчества). Затем следовали античные авторы: Гомер,
Гесиод, Плутарх, Эсхил, Софокл, Вергилий, Овидий. Далее -
«Кентерберийские рассказы» Чосера, «Смерть Артура» Мэло-
ри, «Декамерон» Боккаччио, «Утопия» Томаса Мора, пьесы Шек-
спира. Своими любимыми романистами Моррис назвал Джона
Беньяна, Дефо, Вальтера Скотта, Диккенса, Гюго и Дюма-отца,
указав, что поэзия для него не менее дорога, чем проза (выше дру-
гих поэтов он ставил Китса, Кольриджа, Байрона и Шелли). Осо-
бое место в списке занимали работы Карлейля и Рескина.
Во время обучения в Оксфорде Моррис собирался под-
готовиться к принятию сана - он хотел стать монахом, видя
в монашестве идеальную модель существования. Монастырь же
представлялся ему воплощением идеи духовного братства
(brotherhood), привлекавшей его с детства. Заметим, что пре-
рафаэлиты, к которым примкнул Моррис спустя некоторое
время, также называли свое содружество «братством» (Pre-
Raphaelite Brotherhood).
Прерафаэлиты привлекли Морриса тем, что возрождали
средневековые формы английского народного искусства - в про-
тивовес буржуазному, как они считали, искусству викторианской
эпохи. Моррису импонировала та дерзость, с какой молодые ху-
дожники ломали существующие каноны и эстетические нормы,
о чем он в 1891 г. вспоминал: «Эта группа никому не известных
до той поры молодых людей предприняла поистине дерзкую
попытку пробиться вперед и буквально вынудила публику при-
знать себя; они подняли настоящий бунт против академического
искусства, из лона которого рождались все художественные шко-
лы тогдашней Европы<...> Мы должны рассматривать бунт пре-
рафаэлитов как часть общего протеста против академизма в лите-
ратуре и искусстве»3.
В Оксфорде Моррис отличался от многих соучеников. Это
был, по свидетельству современников, «крепко сбитый широко-
грудый человек, выделявшийся среди толпы скучающих, апатич-
71
ных студентов<...> как военный вождь зулусского племени при
полном параде, явившийся на званый прием у викария в саду.
Студенты были заворожены этим валлийским дикарем, который
подавлял собеседников грохочущим голосом и неистовой жести-
куляцией»4.
Из тех писателей, кто повлиял на Морриса, первым надо на-
звать Джона Рескина - и, прежде всего, его книги «Современные
художники» и «Камни Венеции» (в частности, главу «О природе
готики»). Моррис неоднократно говорил, что книги Рескина из-
менили его жизнь, став для него «настоящим откровением»5.
Несомненно также, что на Морриса повлияла сказка Рес-
кина «Король Золотой Реки» (1851), сыгравшая немалую роль
в становлении английской национальной сказочной традиции6.
И можно предположить, его привлекло в творчестве Рескина то,
что и Л.Н. Толстого, назвавшего Рескина одним из «тех редких
людей, который думает сердцем»7.
Исследователи также считают, что свою роль в особом отно-
шении Морриса к Рескину сыграл также фактор общего кельт-
ского происхождения, хотя у писателя ближайшие предки были
валлийцы, а у исследователя искусства - шотландцы. Отсюда
их общий постоянный и глубокий интерес к легендам артуров-
ского цикла8.
С Оксфорда началось увлечение Морриса Карлейлем. Впро-
чем, оно, как и другие эстетические увлечения Морриса, не было
безоглядным, ибо, по точному выражению Аникста, писатель
«был слишком непосредственной и эмоциональной натурой, что-
бы оказаться способным пассивно подпасть под чье-либо влия-
ние, сдаться перед силой и убедительностью доводов, подчинить-
ся чужой логике. С тем, кто оказал на него влияние, он как бы
встречался на той дороге, по которой уже шел самостоятельно.
То, что он узнавал от других, сам он, по крайней мере, предчув-
ствовал»9.
От намерения стать священником Моррис отказался после
того, как со своим другом, будущим знаменитым художником
Берн-Джонсом (с ним он познакомился в Оксфорде), совер-
шил поездку во Францию. Потрясенные готическими соборами
в Руане, Амьене и Шартре, друзья решили посвятить себя
искусству.
В годы учебы в Оксфорде Моррис начал писать - его стихи
и проза публиковались в различных периодических изданиях,
в том числе в журнале «Оксфорд энд Кембридж мэгэзин». В не-
малой степени стихи и рассказы Морриса были написаны под
влиянием Вальтера Скотта и немецких романтиков. Любовь - об-
щая тема для большинства рассказов. Любовь до гроба, сложная
72
и трагическая, чувство таинственное, отчасти мистическое, неиз-
менно подвергающееся испытаниям. Именно любовь, по мнению
Морриса, поддерживает человека в самые тяжелые моменты его
жизни, вдохновляет на подвиги. Самый известный рассказ Мор-
риса, «Золотые крылья», о рыцаре, совершавшем чудеса храб-
рости, о любви его и прекрасной принцессы, дочери жестокосерд-
ного короля, не дававшего разрешения на их брак, о бегстве влюб-
ленных из дворца и гибели героя на глазах возлюбленной в бою
с воинами короля.
После окончания университета в жизни Морриса произошли
два важных события: в 1858 г. вышел его первый сборник стихов
«Защита Джиневры и другие поэмы»10. Хотя в дальнейшем мы
будем говорить о прозе Морриса, а не о его поэзии, все же необ-
ходимо, думается, привести авторитетнейшее высказывание об
этой важной части его творчества. Вот что сказал о стихах Мор-
риса великий английский поэт Уильям Батлер Йейтс: «Кто-то
может усомниться в том, что Уильям Моррис был величайшим
поэтом своего времени, вспоминая более яркие, чем он, творче-
ские индивидуальности, но в одном можно не сомневаться: он
был тем поэтом своего времени, который наиболее полно отвечал
предназначению творца»11.
Вторым важным событием в жизни Морриса стала его же-
нитьба в апреле 1859 г. на Джейн Верден (хотя родители писа-
теля были против этого брака, словно предчувствовали его дра-
матическое развитие). Джейн была любимой натурщицей пре-
рафаэлитов - особенно часто ее рисовал Россетти - и каза-
лась Моррису воплощением его поэтических мечтаний, несмотря
на ее происхождение (ее отец был конюхом). Женитьба на Джейн
стала для будущего писателя не просто биографическим фактом,
но попыткой воплотить в жизнь утопию, определенный этиче-
ский и эстетический идеал. Этот идеал Моррис обозначил для
себя еще в юношеские годы - в немалой степени сформировался
он под влиянием искусства Средневековья, утопического по
своей сути, которое было особенно близко писателю всю жизнь.
Моррис стремился, по сути дела, сделать искусство жизнью,
а жизнь превратить в искусство. И драматизм его судьбы, как
мы собираемся показать ниже, проистекал из-за разлада между
реальностью и тем утопическим «недостижимым», которое он
мечтал достичь и в жизни, и в искусстве.
В литературе и изобразительном искусстве Англии середины
XIX в. наблюдался большой интерес к средневековому искусству.
Переиздавались рыцарские романы, выходили сборники кельт-
ских легенд. В 1838 г. на английский был переведен свод вал-
лийских преданий «Мабиногион», в 1844 г. вышла «История
73
бриттов» Г. Монмутского. Несколько раз переиздавался роман
Томаса Мэлори «Смерть Артура». К идеям и образам артуровско-
го цикла обращались Э.Дж. Бульвер-Литтон, М. Арнолд, Дж. Ме-
редит. Наиболее известны были «Королевские идиллии» Альф-
реда Теннисона, на сюжеты артуровских сказаний написаны
также поэмы Элджернона Суинберна «Тристрам Лионский»
и «Повесть о Балене». Потому не случайно Моррис уже в первом
поэтическом сборнике «Защита Джиневры и другие поэмы» об-
ратился к легендам о короле Артуре.
К началу 1860-х годов финансовое положение Морриса, ка-
завшееся незыблемым, начало меняться: доставшиеся от отца
акции медных рудников (они составляли основу материального
благополучия писателя) резко упали в цене, и перед Морри-
сом, у которого к тому времени уже родилась первая дочь, встал
вопрос, на что содержать семью. В 1861 г. он основал вместе
с прерафаэлитами фирму «Моррис, Маршалл и Фокнер. Худо-
жественные работы по живописи, резьбе, мебели и металлу».
Работали в ней сначала почти все члены братства, но главными
художниками были Моррис и Берн-Джонс. Позже фирма стала
называться «Моррис и К0». Диапазон ее предполагаемой деятель-
ности был широким: изготовление мебели, обивочных материа-
лов, керамики, обоев, ковров, витражей, цветных изразцов, вы-
шивки, работы по металлу12.
Сначала дела шли не очень хорошо, но спустя несколько лет
фирма обрела известность и ее работа по оформлению интерье-
ров и производству предметов домашней обстановки стала поль-
зоваться успехом. В немалой степени потому, что в основу дея-
тельности Морриса были положены принципы английского
народного искусства, с его уважением к материалу, стремлением
к прочности, целесообразности - и одновременно к простоте
и изяществу.
Вслед за Рескином Моррис полагал, что художник должен
быть также ремесленником и уметь делать все своими руками.
Поэтому Моррис - поэт и художник - занимался ткачеством
и вышивкой, разыскивал и разрабатывал рецепты растительных
и органических красителей, изготовлял витражи и обои.
Моррис считал, что возрождение декоративно-прикладных
искусств может быть осуществлено только благодаря ручному
труду, тем навыкам ремесленничества, что восходят к Средневе-
ковью. Моррис проделал громадную работу по изучению и вос-
созданию этих ремесел, используя опыт старых мастеров. Благо-
даря поразительной работоспособности, таланту, жажде учиться
и постигать новое в любой сфере деятельности Моррис приобрел
исключительные знания о материалах (дереве, камне, железе,
74
меди, стекле, керамике). Знания эти он черпал как из письмен-
ных источников, так и из бесед со специалистами, и из собствен-
ных изысканий и опытов.
Моррис стал не только чуть ли не крупнейшим в Англии
специалистом-теоретиком, но и практиком в различных облас-
тях: обжиг кирпича, глазировка черепицы, вышивка, резьба по
дереву, граверное дело, гончарное и переплетное мастерство,
ткачество. Во всех этих областях Моррис настолько преуспел,
что в современной английской культуре сохранились такие
дизайнерские реалии, как «моррисовское кресло» (William
Morris armchair) и «обои в стиле Уильяма Морриса» (William
Morris wallpaper).
Моррис считался также экспертом в области медиевистики,
к нему обращались с просьбой атрибутировать средневековые ру-
кописи, и он безошибочно определял не только год написания, но
также монастырь или аббатство, где эта рукопись была создана.
В 1891 г. Моррис основал издательство «Кельмсотт пресс»,
в котором он печатал своих любимых авторов - прежде всего,
Чосера и Рескина. В нем также вышли последние романы писа-
теля, о которых речь ниже. За семь лет работы издательство
выпустило 53 названия книг общим тиражом 18 234 экземпляра.
Казалось бы, совсем немного. Но большинство из них были высо-
кохудожественными изданиями, в них, согласно взглядам Мор-
риса на выпуск книг, должны были органически сочетаться текст,
иллюстрации, шрифты и другие элементы. Многие книги Мор-
рис оформлял сам, делая заставки, украшая орнаментом поля.
Моррис разработал четыре типографских шрифта, один из ко-
торых, так называемый «италийский», до сих пор используется
в английской полиграфии. Кроме того, Моррис был теоретиком
и пропагандистом декоративных искусств, художником-дизайне-
ром и декоратором - среди обширной моррисианы есть работы,
посвященные этому важному аспекту его деятельности13.
Ответ на вопрос, который Моррис задавал себе неизменно -
в чем сущность искусства и человеческого бытия? - он искал так-
же в политике. Во второй половине 1870-х годов Моррис начи-
нает интересоваться идеями социализма, причем в немалой сте-
пени этот интерес возник у него под влиянием Рескина. Моррис
читал книги и посещал лекции, посвященные социалистическим
идеям, в 1883 г. познакомился с «Капиталом» Маркса на фран-
цузском, а в конце года объявил себя последователем идей со-
циализма. Социализм Морриса возник из протеста против на-
ступления машинной цивилизации на «добрую старую Англию»,
бывшую для писателя во многом воплощением идеалов Средне-
вековья. Англия в середине XIX в. становилась «мастерской
75
мира»; но мастерская эта, по замечанию современника Морриса,
была «очень грязной». Сносились старинные здания любимой
Моррисом готической архитектуры, чтобы освободить место под
различные производства, вырубались леса для строительства за-
водов, загрязнялись реки, отравлялся воздух. Важным шагом на
пути борьбы с этим стало основание Моррисом в 1877 г. первого
в стране «Общества защиты старинных зданий».
Машинная индустрия вытесняла остатки средневековых ре-
месел, средний класс баснословно обогащался (чаще всего - про-
тивозаконным способом), и новые «хозяева жизни», малообразо-
ванные, вульгарные и чванливые, ставили выше всего личную
выгоду. Наступал век прагматичный, утверждавший личное пре-
успевание как единственную цель бытия (не правда ли, в этой со-
циальной ситуации и порожденной ею жизненной философии
есть нечто, так хорошо знакомое нам, жителям России начала
XXI столетия?..).
Социализм привлекал Морриса, как художника притягивает
некий эстетический идеал. И социализм он искал «свой», так не
похожий на другие (в том числе на тот, за который выступал сам
Маркс). Не случайно Энгельс, чувствуя непоследовательность
политических убеждений Морриса, называл его «убежденным
эмоциональным социалистом»14.
Для Морриса целью искусства было насыщение человеческой
жизни прекрасным, радостью. Добиться этого, по мнению Мор-
риса, можно с помощью не машинного производства, но ручного
труда, использовавшегося людьми Средневековья, для которых
изготовление предметов обихода в повседневной жизни было
творчеством. Если люди, полагал Моррис, будут воспитываться
окруженные красотой, облагораживаться ею, поклоняться ей, то
наступит золотой век. В статье «Как я стал социалистом», опуб-
ликованной в 1894 г. в газете «Справедливость», органе Социал-
демократической федерации, Моррис определил причины того,
почему он стал заниматься политикой: «Помимо желания созда-
вать красивые вещи, основной страстью моей жизни была и есть
ненависть к современной цивилизации»15.
В 1883 г. Моррис стал членом Социал-демократической феде-
рации, а потом и Социалистической лиги. Он принимал актив-
ное участие в социалистическом движении: выступал с лекциями
и обращениями к рабочим, выпускал такие издания, как газета
«Справедливость», орган Социалистической лиги еженедельник
«Общее благо» («Коммонуилл»). Немалое значение имели пуб-
лицистические выступления и речи Морриса, в которых он гово-
рил о враждебности капитализма культуре и о расцвете народ-
ного искусства при социализме. Эти идеи звучат в «Гимнах для
76
социалистов»16, поэме «Пилигримы Надежды»17, повести «Сон
про Джона Болла»18, романе «Вести ниоткуда»19.
Утопизм Морриса был существенной частью его мировоззре-
ния, причем сознания не только общественного, но и эстетическо-
го. Утопическое было для него весьма важной эстетической катего-
рией, присущей всему его творчеству. Еще в 1883 г. Моррис писал:
«Я хочу, чтобы все создания человеческих рук были прекрасны
в своих благородных переходах от простых вещей для хозяйства
до величавых общественных зданий, украшенных произведениями
ручной работы величайших мастеров, что должно выражать новое
реальное рождение и рассвет Надежды, вновь пробудившейся для
нас. Это и есть основание моей Утопии, города, в котором богат-
ство и бедность будут побеждены благосостоянием»20.
Впервые утопические идеи прозвучали в ранних рассказах
Морриса, в которых он писал о любви как о чувстве, которое
одно лишь способно дать цель человеческому существованию,
внести в него гармонию. В поэтическом сборнике «Защита Джи-
невры» Моррис создает модель утопии нравственной, построен-
ной с помощью любви, но и эта утопия терпит крах.
В более поздних произведениях Моррис, находившийся тогда
под влиянием идей социализма, размышлял над вопросами более
глобальными - над принципами гармоничного устройства обще-
ства. В повести «Сон про Джона Болла» герой переносится из
конца XIX в. в XIV в., в деревушку в графстве Кент. Время дей-
ствия - восстание Уота Тайлера. Рассказчик - современник писа-
теля - встречается со священником Джоном Боллом, одним из
главных идеологов восстания, воспламенявшим людей своими
проповедями. Существенно, что во многих произведениях миро-
вой литературы о путешествиях во времени говорится о намере-
нии - или попытке - героя принять участие в событиях, происхо-
дящих в прошлом, попытаться в нем что-то изменить, чтобы по-
влиять на будущее. Пожалуй, Моррис стал первым, кто показал
иное: герой, попадающий в прошлое, понимает, что изменить его
не в силах. Поэтому рассказ о том, что произошло в XIV в., важен
не столько для осмысления минувшего, сколько для понимания
настоящего.
В 1889 г. Моррис публикует в журнале «Коммонуилл» рецен-
зию на роман американского прозаика Эдварда Беллами «Взгляд
назад»21, а потом через год печатает в этом же журнале роман
«Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия».
Утопия Беллами - вариант уравнительного коммунизма. Об-
щество в романе построено на основе жесткой социальной орга-
низации, для всех ее жителей обязательна всеобщая трудовая по-
винность, которой человек должен отдать 24 года, с 21 до 45 лет.
77
При этом человек может выбрать профессию только после того,
как прослужит три года чернорабочим.
Беллами показал в романе утопический мир 2000 г. - время,
когда повсеместно победил социализм, плавно сменивший капи-
тализм (американский писатель считал, что смена формаций не
будет сопровождаться социальными катаклизмами). Но Морри-
са поразило даже не столько то, что Беллами отвергал саму идею
классовой борьбы, сколько то, что стандартизованное общество
будущего лишено эмоциональности, жизнь в нем подчинена за-
конам рационализма и практицизма, тогда как при социализме,
по мнению писателя, жизнь должна быть разнообразной и чело-
век станет сам выбирать свою судьбу.
Хотя считается, что роман «Вести ниоткуда» был полемичес-
ким ответом книге Беллами, Моррис обратился к проблемам луч-
шего мироустройства во второй половине 1880-х, до появления
романа американского писателя, и рассматривать «Вести...» надо
в контексте существовавшей до и во время Морриса утопической
традиции в английской (прежде всего) и мировой литературе.
И роман «Вести ниоткуда» создавался в русле этой традиции.
До определенной степени Моррис опирался на идеи Рескина
о трудовой общине и его же опыт (правда, неудачный) по созда-
нию подобной общины «Гильдия св. Георгия». По словам А. Мор-
тона, в задуманных Рескином утопических коммунах «жизнь силь-
но походила на ту, которая описана в «Вестях ниоткуда», хотя
Рескин с его аристократическим социализмом никогда не пред-
ставлял себе того духа товарищества и демократического равен-
ства в жизни, которые для Морриса были венцом всего дела»22.
Список книг, на которые опирался Моррис, открывает «Уто-
пия» Томаса Мора. В предисловии к ее изданию в 1893 г. Моррис
говорит о Море «как о самой крупной фигуре в социалистичес-
кой библиотеке»23, потому эта книга оставалась для писателя од-
ной из самых любимых всю жизнь.
«Вести...» в определенной степени были и ответом Морриса
роману Сэмюэла Батлера «Эревуон»24. Моррису в этом романе
понравилось одно: в будущем Батлера нет машин - эревуонцы
добровольно отказались от них, когда поняли, что технический
прогресс угрожает интересам человека, а машины, если процесс
их развития будет бесконтрольным, могут вытеснить людей.
В остальном писатели занимали диаметрально противопо-
ложные позиции: Батлер идеализировал город, тогда как Мор-
рис - деревню. У Батлера труд показан механистическим и тяго-
стным, а Моррис прожил жизнь в глубочайшем убеждении, что
труд должен приносить радость. Батлер приветствовал промыш-
ленную революцию, Моррису же она была ненавистна.
78
Список продолжает роман Ричарда Джеффриса «После Лон-
дона, или Дикая Англия»25. В романе показан закат современной
цивилизации, которая уступает природе. Гибнет затопленный
Лондон, окруженный угрожающе разросшимся диким лесом. Об-
щество распалось на небольшие поселения, жизнь в которых воз-
вращается в Средневековье. Утопический идеал автора воплощен
в мире природы, чьи законы, а вовсе не искусственно созданная
(и потому обреченная на гибель) машинная цивилизация, наи-
более созвучны внутренним потребностям человека. Такая мысль
была близка Моррису.
В романе У.Х. Хадсона «Хрустальный век»26 предстает мир,
основанный на идеалах прошлого. Люди ушли из викториан-
ских городов и живут общинами в сельской местности. Мно-
гое из того, что описано у Хадсона, Моррис одобрял: совмест-
ное проживание, совместную работу, отношение к труду. Но
у Хадсона личная жизнь героев контролируется, а вот с этим
Моррис никак не мог согласиться, и его призыв к свободе
в области взаимоотношений полов был протестом против вик-
торианских табу.
В список надо включить и роман австрийского прозаика Тео-
дора Хертцки «Фриландия. Социальное предвосхищение»27,
в котором говорится о поселении в Африке, основанном евро-
пейцами на кооперативных началах, с активным использованием
достижений современной науки и техники.
Наконец, следует добавить и источники, введенные в науч-
ный обиход профессором Дарко Сувином. В интересной статье
«Контрпроект: Уильям Моррис и научная фантастика 1880-х го-
дов»28 исследователь называет несколько книг научно-фантасти-
ческого и футурологического характера, которые Моррис мог
знать и на которые мог опираться в процессе создания романа.
Роман «Вести ниоткуда» написан в форме «видения» - герой
засыпает в Лондоне в 1890 г., а просыпается в том же городе в се-
редине XXI в. И те четыре дня, которые он проводит в мире буду-
щего, ему словно видятся, снятся. От этого сна он пробуждается
в конце книги, оказываясь вновь в своем времени.
Форма «видения» характерна для английской литерату-
ры - так были написаны знаменитая поэма «Легенда о Петре
Пахаре», к этой форме обращались Милтон, Бэньян, Блейк
в «Пророческих песнях». Ее использовал Байрон («Видения
суда», «Проклятие Минервы», «Жалоба Тассо», «Пророчество
Данте»), П.-Б. Шелли («Королева Маб», «Восстание Ислама»
с подзаголовком «Видение Золотого города»). Дань «видению»
как литературной форме отдали также поэты прерафаэлитской
школы (Данте Габриэль Россетти, его сестра Кристина).
79
В книге известного английского литературоведа А. Мортона
содержится интересное рассуждение относительно того, что со
второй половины XIX в. вместо «географических утопий» появ-
ляются «утопии-сновидения». Мортон объясняет это тем, что «на
карте мира оставалось все меньше белых пятен»29. Советский же
литературовед Т. Духовный дает иное объяснение, в соответ-
ствии с канонами марксистско-ленинской эстетики: «Появление
утопий-сновидений связано с тем, что умами людей все больше
овладевала идея исторического развития общества, все глубже
утверждалось понимание того, что социализм является законо-
мерным результатом исторического развития общества. Выра-
зить это в "географической форме" было невозможно. Форма же
видения давала для этого широкие возможности»30.
Если герой повести «Сон про Джона Болла» отправляется
в прошлое, то герой романа «Вести ниоткуда» - в будущее.
И приходит к мысли, что оно должно быть устроено именно так,
как изображено в романе.
Герой романа (его, как и Морриса, зовут Уильям, ему, как
и автору, 56 лет) приходит домой после заседания в Социали-
стической лиге, на котором разгорелась дискуссия о том, что
произойдет после мировой революции. Он засыпает, мечтая, что
когда-нибудь «наступят наконец дни радости, дни мира, отдыха,
чистоты человеческих отношений и улыбчивой доброжелатель-
ности!»31, а проснувшись рано утром, оказывается в новом мире.
Переход из прошлого в будущее осуществляется с той степенью
условности, которая присуща фантастике: автор подчеркнуто
отказывается от научно-технических объяснений того, как это
произошло - прыжок во времени на сто пятьдесят лет вперед
дается как данность.
Героя, вышедшего на берег Темзы, поразил окружающий
пейзаж: нет ни одного из тех шумных, грязных, отравляющих
воздух и воду производств, что были в XIX в., исчезли мылова-
ренный, машиностроительный, свинцовоплавильный, котель-
ный заводы, отравлявшие дымом, смрадом и грохотом округу.
Вместо заводов у реки расположились дома красивой архитекту-
ры, изящные и удобные. Природа спасена от уничтожения, воз-
дух и вода чисты и прозрачны. В какой-то степени роман - реали-
зация намерений Морриса, который писал: «Нам следует превра-
тить страну из закопченного задворья мастерской в цветущий
сад. Если некоторым это покажется трудным или даже невозмож-
ным, я ничего не могу с этим поделать. Я знаю только, что это не-
обходимо»32.
Изменились и люди: на улицах нет ни одного хмурого, непри-
ветливого, сумрачного лица, все без исключения радостны, милы,
80
доброжелательны, называют друг друга «соседи», явно получая
удовольствие от общения с каждым встречным. Люди живут для
того, чтобы наслаждаться жизнью, обществом друзей и близких.
Благодаря тому что в этом мире нет частной собственности
(«привет» Томасу Мору!), у людей нет чувства зависти, соперни-
чества из-за материального неравенства, нет ни злобы, ни жесто-
кости, подлости, коварства, лжи, все живут долго и счастливо.
Согласно своим взглядам на роль ручного труда Моррис
показывает, что в мире будущего такой труд не только вытеснил
машинное производство, но и занял центральное место в чело-
веческой жизни. Труд стал главной потребностью и удоволь-
ствием - в полном соответствии с давним убеждением Морриса,
что «искусство - выражение человеческой радости в труде»33.
Отношения между полами изменились - нет викторианского
ханжества, фальши, внешней благопристойности, скрывавшей,
по мнению Морриса, разврат. Жители будущего придерживают-
ся свободных взглядов на отношения между мужчиной и жен-
щиной: люди сходятся и расходятся, повинуясь только одному
чувству - взаимной симпатии. Не существует семьи в привыч-
ном смысле слова, традиционного института брака, нет и развода.
Люди могут расстаться после многих лет совместной жизни -
если исчезла любовь, то так поступать, по мнению жителей
будущего, честнее и перед собой, и перед детьми. Но хотя семья
в XXI в. основана на принципах полного равноправия полов,
остались неразделенная любовь, ревность - и порождаемая ею
немотивированная жестокость.
Нет ни правительства, ни государства - если раньше оно
было органом принуждения и подавления, то сейчас, когда люди
стали свободными, в нем отпала необходимость. Нет парламента
(в знаменитом некогда здании размещены рынок и склад органи-
ческих удобрений - попросту навоза), нет законов, госаппарата,
полиции - поскольку отсутствует частная собственность, то, как
полагал Моррис, исчезнут преступления, порождавшиеся ею.
В этой утопии нет классовых и расовых различий, нет денег; соб-
ственно говоря, они и не нужны, потому как этот мир построен
по коммунистическому принципу «от каждого по способностям,
каждому - по потребности», и о том, что такое деньги, знают
только коллекционеры.
Городов больше нет, люди живут небольшими коммунами-
общинами в деревнях. Исчез как таковой Лондон - функция
столицы отмерла, и она превратилась в конгломерат деревушек.
Исчезло и машинное производство, уничтожавшее природу.
Переход к этому социальному раю, убежден Моррис, стал
возможен только с помощью революции, путем насильственного
81
захвата власти народом. История перехода к новой жизни дается
в пространной политической лекции. По словам рассказчика,
многие люди стали приходить к осознанию того, что «единствен-
ное разумное состояние общества - чистый коммунизм»34. Сред-
ство его достижения - организация пролетариата, создание
профсоюзов, которые эту борьбу координировали. Влияние
профсоюзов, как поведал рассказчик, росло с конца XIX в., воз-
никали фонды, образованные специально для поддержки забас-
товщиков. На вопрос героя, «не возникало ли серьезной опас-
ности, что кто-нибудь злоупотребит этими деньгами?»35, рассказ-
чик смущенно и витиевато ответил, что «хищнические покуше-
ния на общественные средства случались нередко»35.
Этот обмен репликами примечателен. Моррис знал ситуа-
цию в социалистическом движении достаточно хорошо, находясь
в гуще его в течение долгих лет. Вместе с дочкой Маркса Элео-
норой и ее мужем Эдуардом Моррис участвовал сначала в ра-
боте Социал-демократической федерации, а затем и в создании
Социалистической лиги. Однако период упоения социалисти-
ческими идеями прошел у Морриса довольно быстро - надо
думать, тогда, когда он увидел, сколь разителен контраст между
представлением о социализме как доктрине, теоретической моде-
ли идеального мироустройства - и его реальностью как полити-
ческого движения. Моррис видел изнанку партийной жизни,
присутствовал при бесконечных обсуждениях партийных про-
грамм и лозунгов, был знаком с тем, как происходит внутрипар-
тийная борьба за власть и как формируется партийная элита,
делающая работу в партии источником существования, нередко
весьма безбедного; неоднократно встречался с проходимцами,
стремившимися использовать движение в собственных корыст-
ных целях; это явление, заметим, расцвело пышным цветом
в России после 1917 г.
28 ноября 1887 г. в Лондоне произошло драматическое собы-
тие. На Трафальгарской площади полиция разогнала толпу де-
монстрантов, шедшую под социалистическими лозунгами, не-
сколько человек погибло (впоследствии этот день был назван
«Кровавое воскресенье» - Bloody Sunday). Тогда-то Моррис,
ужаснувшись, понял, что революция всегда будет связана с чело-
веческими жертвами. И еще понял, что такова оборотная сторона
его собственной работы на благо социализма - того, к чему он
призывал в своих статьях. В немалой степени это событие также
повлияло на отход Морриса от активного участия в политиче-
ской деятельности, хотя он продолжал писать политические эссе
и председательствовать на заседаниях Хаммерсмитовского со-
циалистического общества.
82
И в романе все началось с митинга на Трафальгарской площа-
ди. Полиция пыталась его разогнать, несколько человек было
убито, многие ранены. Схватка с полицией и арест многих рабо-
чих привели к гражданской войне, переросшей во всеобщую заба-
стовку, и в конце концов рабочие взяли управление страной
в свои руки. Началось восстановление экономики страны, люди
потянулись из городов в сельскую местность. И именно деревен-
ское население стало залогом возрождения новой Англии.
Моррис изображает идеальный мир, но стремится сделать его
живым, человечным и понятным. Это во многом удается ему -
и, прежде всего, благодаря удивительно поэтическим описаниям
природы. По словам А. Мортона, предшественники Морриса
писали утопии, «в которые можно было бы поверить. Но Мор-
рису удалось изобразить такое утопическое государство, в кото-
ром хочется жить»36.
Почти половину книги составляют главы, посвященные путе-
шествию героя вверх по Темзе. В этой части романа, по сути дела,
ничего не происходит: герои плывут на лодке, беседуют, осматри-
вают достопримечательности, любуются природой, наслаждают-
ся прекрасной летней погодой. Здесь Моррис - быть может, не-
ожиданно для многих читателей - предстает художником, влюб-
ленно, поэтично и вдохновенно описывающим английские пей-
зажи. Поразителен контраст между этими главами и теми, что
повествуют о коммунистической революции в Англии, о смене
общественно-политических формаций (эта часть книги откро-
венно скучна).
Поэтичность «Вестей...» вызывает в памяти две знаменитые
книги писателей-современников Морриса, которые также воз-
вышенно писали о Темзе как символе Англии, восхищаясь анг-
лийской природой: это «Трое в лодке, не считая собаки» Дже-
ром Клапка Джерома (1889) и сказочная повесть К. Грэма «Ветер
в ивах» (1908). «Трое в одной лодке» в восприятии многих чита-
телей - книга юмористическая, в нашей стране приобретшая
дополнительную известность благодаря экранизации 1979 г. и за-
нятому в ней блестящему актерскому ансамблю (А. Миронов,
А. Ширвиндт, М. Державин). Однако вот что писал сам Джером
о замысле книги: «Книге нужны были "юмористические под-
порки", а вообще-то говоря, ей надлежало вылиться в "Рассказ
о Темзе" с пейзажами и историей реки»37. Джером очень любил
Темзу, неоднократно путешествовал на лодке в компании друзей
по ней - и передал героям книги свои чувства и воспоминания.
Повесть Грэма «Ветер в ивах» известна в нашей стране мень-
ше, чем повесть Джерома, хотя в странах английского языка это
безусловная классика. В значительной степени популярность
83
истории о жизни компании зверушек - Барсука, Крота, Водяно-
го Крыса, Мистера Жаба, Выдра - определялась описанием Реки,
по которой они путешествуют. Хотя это не какая-то конкретная
река - скорее, «обобщенное и опоэтизированное представление
о реках Англии»38, но все-таки в основе этого образа картина Тем-
зы, на берегу которой прошло детство Грэма и с которой
писатель был связан в течение всей жизни.
Темза у Морриса - символ Англии, одно из самых важных
воплощений Englishness, «английское™». Сама же новая, обнов-
ленная Англия предстает в описании Морриса как утопия не
столько политическая, социально-философская (в отличие от
книги Томаса Мора или «Новой Атлантиды» Фрэнсиса Бэкона),
сколько поэтическая.
Примечательно, что в изображенном Моррисом мире царит
коммунизм, т. е. высшая, по мнению писателя, форма социализ-
ма, когда человек обретает свободу, неограниченные возмож-
ности для раскрытия всех своих творческих способностей. Но мы
видим почти повсеместное отсутствие интеллектуальной жизни.
И хотя для этих людей, по их словам, очень важны книги, все же
книжная культура не занимает в их жизни сколько-нибудь при-
метного места, для них главное - окружающий их мир, природа,
частью которой они ощущают себя.
В будущем нет школы как общественного института - для
жителей нового мира гораздо важнее общее развитие подростка,
его раннее приобщение к жизни социума. Хотя детям разрешают
читать с четырех лет и они имеют возможность овладеть ино-
странными языками, чтение их не очень привлекает - да и взрос-
лые не стремятся поощрять это увлечение. Считается, что в во-
просах образования ребенку надо предоставить свободу выбора.
И дети пользуются такой свободой, предпочитая иные занятия.
Они с раннего возраста умеют плавать, ездить на лошадях, вы-
полнять различные хозяйственные дела, от приготовления пищи
до плотницких работ.
И сами взрослые либо читают очень мало, либо не читают
вообще - более того, они вообще дурно образованы, кругозор их
ограничен, знания о мире скудны, но, судя по всему, они это про-
сто не понимают. И хотя в новой Англии есть и ученые, и писате-
ли, и деятели искусства, число их невелико, деятельность не осо-
бенно заметна, а популярность этих интеллектуальных занятий
явно невысока.
На тех, кто занимается наукой, смотрят как на чудаков - по-
добно тому, как смотрели представители фамусовского обще-
ства в «Горе от ума» на тех, кто сторонился светских развлече-
ний и карьерного успеха. Одного из действующих лиц романа все
84
соседи считают книжным червем и «презирают за неумелость
в физической работе39. Другого, который занимается сочине-
нием романов, жалеют как человека, занятого мало кому нужным
делом - не осуждая, но лишь снисходительно удивляясь тому.
Книг издается мало, и выходят они очень небольшими тиражами.
Типографское дело приходит в упадок.
«Вести ниоткуда» - первая в истории мировой литературы
коммунистическая утопия. История дала ответ, возможно ли
в принципе построение государства на тех общественных и поли-
тических принципах, что описаны в книге. И очевидно, что Мор-
рис-художник берет в романе верх над Моррисом-политическим
мыслителем. А художественные просчеты «Вестей...» обусловле-
ны слабостью, а потому неубедительностью политических идей
писателя.
На Западе с конца XIX в. роман «Вести ниоткуда» считался
самой известной и популярной книгой Морриса. Оскар Уайльд
написал Моррису восторженное письмо, благодарил за прислан-
ный экземпляр романа и закончил письмо примечательными
словами: «Я полюбил ваши книги с отрочества - и буду любить
их всегда»40. Так же, по сути дела, роман оценивался и в XX в. -
например, в таком авторитетном издании, как «Путеводитель по
английской литературе» под редакцией Маргарет Дрэббл, о ро-
мане говорится как об одном из «самых замечательных творений
писателя»41.
Советское литературоведение не только объявило коммуни-
стическую утопию «Вести ниоткуда» бесспорным главным твор-
ческим достижением Морриса, но и сам писатель стал своего
рода козырной картой в дискуссиях о путях развития запад-
ного искусства - судьба Морриса служила примером, как говори-
лось в те годы, «действенной силы социалистических идей». Это
утверждалось практически во всех работах о Моррисе, выходив-
ших в Советском Союзе42.
A.A. Елистратова в статье «Вильям Моррис и Роберт Трес-
сел» приводит слова из выступления на конференции в защиту
национальной культуры английского народа, организованной
по инициативе Коммунистической партии Великобритании:
«Величайший англичанин XIX века, наследником которого яв-
ляются наше движение и наша партия»43. Вообще по страсти,
с какой коммунистическая печать Великобритании, подобно
ярмарочному глашатаю, «столбила» за «собой» Морриса, она
вполне могла бы быть сравнима с рапповской критикой 1920-
1930-х годов, усердно защищавшей «своих» от «чужих». Вот, на-
пример, пассаж из газеты «Дейли уоркер», органа ЦК Велико-
британии: «Моррис был великим англичанином, великим худож-
85
ником и дизайнером, великим революционером, - называвшим
себя коммунистом»44.
Читая такие пассажи, невольно вспоминается любопытный
эпизод из истории португальской литературы. В 1980 г. в Пор-
тугалии праздновалось 400-летие со дня рождения величайшего
поэта страны, основоположника литературного португальского
языка, Луиса Важ де Камоэнса. В подготовке к юбилею весьма ак-
тивно вела себя компартия Португалии, распространяя раз-
личные материалы, в которых народу разъяснялось, каково ис-
тинное значение поэзии Камоэнса в свете марксистской эсте-
тики. А своего рода квинтэссенцией этой кампании стали слова
генерального секретаря Португальской компартии Альваро
Куньяла: «Никакой другой класс, кроме класса трудящихся,
и никакая другая политическая сила не имеют большего права,
чем Коммунистическая партия Португалии, чествовать Камоэн-
са, поэта народа и португальской Родины»45.
Однако, по нашему мнению, вершина творчества Морриса -
книги, созданные писателем в 1890-е годы. Они-то, как нам пред-
ставляется, есть не только самый значимый вклад писателя в ми-
ровую культуру, но и наиболее весомый вклад его в фантастику.
* * *
Фантастические мотивы, возникшие под влиянием богатой
национальной литературной традиции, содержатся во многих
произведениях Морриса, начиная со сборника стихов «Защита
Джиневры». Звучат они и в цикле поэм «Рай земной»46, в кото-
ром рассказывается о том, как несколько паломников отправ-
ляются из Норвегии на поиски земного рая (очевидная аллю-
зия на «Кентерберийские рассказы» Джоффри Чосера). Спустя
много лет они встречаются в неведомой стране и рассказывают
друг другу о том, что им пришлось пережить. Утопические моти-
вы положены в основу повести «Сон о Джоне Болле» и романа
«Вести ниоткуда».
Но наиболее полно фантастическое в творчестве Морриса
представлено в его семи романах, первый из которых вышел
в 1888 г., а два последних - после смерти писателя.
Хронология их публикаций выглядит следующим образом:
«История Дома Сынов Волка и всех кланов Чети» (1888)47,
«Корни гор» (1889)48, «Повесть о Сверкающей Равнине, или
Земля Живущих» (1891)49, «Лес за пределами мира» (1894)50,
«Колодец на краю света» (1896)51, «Воды Дивных Островов»
(1897)52, «Разлучающий поток» (1897)53.
Эпос привлекал Морриса больше других литературных форм,
он с детства интересовался эпическими произведениями раз-
86
личных стран и эпох. Не случайно, что среди творческих дости-
жений Морриса - переводы «Илиады», «Одиссеи» и «Энеиды»,
старофранцузских рыцарских романов, исландских саг. Чтобы
переводить памятники древнеисландской литературы, Моррис
выучил исландский язык, дважды, в 1871 и 1873 гг., побывал
в этой стране.
Исландия, по признанию писателя, произвела на него исклю-
чительно сильное впечатление, буквально потрясла его не только
своей культурой, но и мощной, неистовой природой. Неодно-
кратно в письмах Моррис упоминал об этом54. Он переводил
«Старшую Эдду» и саги (в частности, «Сагу о Греттире Могу-
чем»), написал эпическую поэму «Сигурд Волсунг» на сюжет
«Саги о Волсунгах». Именно благодаря переводам Морриса чи-
татели стран английского языка приобщились к великой древне-
исландской литературе - и среди этих читателей, как они
признавались сами, были такие мастера фэнтези XX в., как
К.С. Льюис, Э.Р. Эддисон, Ф. Платт.
Исландия - государство с очень небольшим (в сравнении
с масштабами страны) населением. С начала освоения и засе-
ления острова люди селились лишь в прибрежной его части,
там, где были клочки пахотной земли. Большинство территории
острова непригодно для жилья - ее занимают в основном лаво-
вые поля, ледники, каменистые предгорья, вулканы, гейзеры.
В сущности, практически вся внутренняя часть острова - пус-
тынные плоскогорья, где почти ничего не растет, и местность
имеет первозданный вид, как будто именно так выглядела Земля
до появления человека. Примечательно, что американские астро-
навты, при подготовке к полету по программе «Аполлон», вклю-
чавшей высадку на Луну, тренировались именно на пустынных
и безжизненных плоскогорьях Исландии.
Исландия во время первого посещения Морриса, в 1871 г.,
оказалась весьма созвучной настроению писателя, его тогдашне-
му душевному состоянию: нет зелени, весь мир окрашен практи-
чески в черное и белое, при взгляде на ландшафт возникали мыс-
ли о смерти: горы, низкие облака, мрачное море... В ходе преодо-
ления страха смерти человек - может быть, впервые в жизни -
задумывается о сущности бытия, о своем предназначении.
В Исландии Моррис понял, почему именно здесь родилось
восхищавшее его стоическое восприятие жизни и смерти -
и литература, запечатлевшая это отношение к основным во-
просам бытия.
Дж.Р.Р. Толкин, блестяще знавший древнеисландскую лите-
ратуру, сказал, что ее великий вклад в мировую культуру - север-
ная «теория мужества». Этот термин Толкин впервые употре-
87
бил в лекции о «Беовульфе» (и использовал саму теорию затем
в своей трилогии). Согласно этой теории, даже окончательное
поражение в бою не делает правых неправыми, а само поражение
не есть бесчестье; герои эддических сказаний обладали муже-
ством, в котором не было ни ярости, ни отчаяния. В какой-то
степени, пишет исследователь творчества Толкина Том Шиппи
(и Моррис, несомненно, согласился бы с ним), мифология Севе-
ра Европы требовала от людей больше, чем христианская мифо-
логия - ведь она не предлагала ни рая, ни спасения и не обещала
иной награды, кроме мрачной убежденности человека в правоте
того, что он делает. Интересно, что Толкин, по мнению Шиппи,
дополнил эту теорию, добавив к презрению по отношению
к опасности насмешку над нею55.
Второе путешествие Морриса по Исландии состоялось
в 1873 г. На этот раз писатель находился совсем в другом состоя-
нии - не было ни уныния, ни мыслей о смерти. Он с восторгом
смотрел на пустыни, голые безжизненные пространства, наслаж-
дался мощной первозданностью природы.
В последних семи романах Морриса содержатся многие идеи
и образы «Вестей ниоткуда» - прежде всего, идеи утопические.
Но в этих романах отсутствует идеологизированность, лекции
по политике и экономике мира будущего. Сходство в том, что
во всех этих книгах, как считает К. Силвер, мы видим движе-
ние от личностного отчуждения и социальной разобщенности -
к единству, гармонии в душе человека и в обществе56.
Последние романы Морриса - не только продукт воображе-
ния писателя. В те годы круг его чтения составляли преимуще-
ственно исследования по фольклору и мифологии - прежде
всего, труды братьев Гримм, чья деятельность на поприще фило-
логии как основоположников мифологической школы в фольк-
лористике известна куда меньше, чем собирание и издание ими
немецких народных сказок. Моррис изучал работы по истории,
языку и литературе народов стран Северной Европы (прежде
всего, Исландии), а также Ирландии, не раз удивляя своими по-
знаниями ученых различных гуманитарных областей, к которым
он обращался за консультациями.
Герои последних романов Морриса - не выходцы из аристокра-
тических слоев, это чаще всего простые люди, решительные и му-
жественные. В них храбрость соединяется со смирением и муд-
ростью. Нередко они покидают родные места (точнее, вынуждены
сделать это), отправляются в странствия. Какие испытания ни вы-
падают на их долю, они остаются верными кодексу чести.
Первые два романа, «История Дома Сына Волка и всех кла-
нов Чети» и «Корни гор», представляют собой квазиисторические
88
повествования, происходящие, по всей видимости, в средневеко-
вой Европе. Герои имеют реальные этнические прототипы - это
готы, кельты, древние германцы, римляне. Поскольку для анг-
личан Европа континентальная, романизированная была пред-
метом неприязни, то римляне-захватчики у Морриса предстают
в непривлекательном свете, в отличие от готов и древних герман-
цев, изображенных с явным сочувствием. Люди Чети в первом
романе показаны мужественными, решительными, любящими
свою родину и готовыми сражаться за ее свободу воистину до по-
следней капли крови.
Во втором романе действие развертывается на триста лет
позже действия перового романа. Герои сражаются уже не с рим-
лянами, но с карликоподобными темнолицыми гуннами. Гунны
у Морриса воплощают многие дурные свойства викторианского
общества, потому писатель описывает существующее у них ма-
шинное производство (что есть очевидное фантастическое допу-
щение, поскольку гунны, о чем Моррис, разумеется, знал, были
кочевым племенем), зачатки разделения труда, даже проститу-
цию. Причина, по которой Моррис столь недоброжелательно от-
несся к историческим гуннам, очевидно, та же, по какой в первом
романе в отрицательном свете показаны римляне. В свое время
(IV-V вв. н.э.) гунны покорили некоторые германские племена,
заставив их (что наиболее заметно в период правления Аттилы)
вступать с ними в военную коалицию.
Последующие романы построены более сложно, они более
фантастичны, даже таинственны.
В этих романах действие развивается в условном простран-
ственно-временном континууме - «где-то и когда-то». Одна из
основных особенностей создаваемых Моррисом миров в том, что
в них существует волшебство, магия, сверхъестественное. Они
присутствуют в жизни описываемых миров как естественные
и обязательные компоненты бытия. Реальное в повествовании
сосуществует с ирреальным, повседневное с фантастическим -
и потому воспринимается уже не таким повседневным и быто-
вым, как в собственно реалистическом произведении, а волшеб-
ное словно «заземлено» обыденным, привычным.
Действие романов разворачивается на фоне завораживаю-
щих читателя пейзажей - странных, пугающих своей вырази-
тельностью: безжизненные равнины, гигантские плоскогорья
и скальные массивы. Надо отметить, что Моррис, уделяя боль-
шое внимание детализации описываемого, признавал свою зави-
симость в этом от классиков национальной литературы: «Моими
кумирами были Ките и Чосер, потому что они создавали зритель-
ные образы»57.
89
Эти пейзажи писались Моррисом под явным влиянием Ислан-
дии, тогда как иные препятствия, возникающие на пути героев -
непроходимые без помощи волшебных помощников леса, загадоч-
ные рыцарские замки, - взяты скорее из европейского рыцарского
романа. Нельзя здесь не вспомнить слова исследователя об анг-
лийском ландшафте, аккуратном и приглаженном, словно одетый
с иголочки джентльмен: «Нет неограниченных пространств, пред-
полагающих огромные размеры <...> нет поражающих одно-
образием просторов, нет безлюдных лесов, нет неприступных гор,
куда не ступала нога человека; все в меру, всего понемногу, одно
с легкостью сменяется другим; маленькие речки, небольшие рав-
нины, плоские холмы, невысокие горы»58. Очевидно, что в таком
ландшафте нет ничего, что было бы близко сердцу писателя.
Главное в романах - странствия героев. Собственно говоря,
они не странствуют в прямом смысле слова, но совершают Квест.
Термин Quest на русский может быть переведен как «путеше-
ствие», «странствие», «приключение», «путь», «поиск», «поход»,
но ни одно из них не будет полностью адекватно оригиналу, отра-
жая только одну грань английского слова59. Ибо Квест - это дви-
жение и в пространстве географическом, и в пространстве души;
путь за похищенной невестой, за неким волшебным предметом -
и одновременно путь в поисках себя, познание себя, обретение
внутренней гармонии. Именно Квестом был и один из самых зна-
менитых походов в западной литературе XX в. - тот, что пред-
приняли Фродо Бэггинс и его товарищи в страну мрака Мордор,
чтобы уничтожить Кольцо Всевластья, Кольцо Зла.
Считается, что Квест - органическая часть рыцарского рома-
на, возникшая с зарождения этого жанра. Квест - вечное дви-
жение культуры и движение души - очень важен для западного
искусства не только прошлых веков, но и XX столетия, потому
получает освещение в различных культурологических работах60.
Моррис называл свои романы romances. Этот термин впервые
употребил Чосер для обозначения основного эпического жанра
средневековой литературы - рыцарского романа как произведе-
ния со сказочным содержанием. Впоследствии понятие romance
стали употреблять применительно к роману со сказочным, ро-
мантическим сюжетом, противопоставляя его роману реалисти-
ческому (novel).
Для усиления иллюзии достоверности иного мира Моррис
использует особый язык, нарочито усложненный, искусственно
архаичный, изобилующий устаревшими синтаксическими кон-
струкциями и лексическими оборотами. К.С. Льюис высоко
ценил язык романов Морриса, полностью, по мнению писателя,
адекватный художественному замыслу автора61. Восторженно от-
90
зывались о языке Морриса различные исследователи его творче-
ства; например, вот что писал Норманн Тэлбот: «Моррис создал
в этих романах свой язык, чем-то похожий на язык XIV в., но не по-
хожий на него, как язык Спенсера не похож на язык Мэлори»62.
В романах Морриса ощутимо влияние ирландских фантасти-
ческих саг, средневекового рыцарского романа, средневековой
литературы видений, прозы и поэзии немецкого романтизма,
английской готической литературы, литературной сказки. Со-
единяя эти различные художественные элементы, Моррис закла-
дывал основы того направления в фантастической литературе,
которое в XX в. стало называться «фэнтези». Иногда для обозна-
чения жанра поздней прозы Морриса употребляются также такие
термины, как «литература шпаги и колдовства» (sword and sor-
cery), «героическая фэнтези» (heroic fantasy), «эпическая фэнте-
зи» (epic fantasy). Впрочем, как неоднократно отмечали исследо-
ватели, отчетливо выраженной границы между двумя последни-
ми направлениями нет.
Первой книгой Морриса, в которой наглядно воплотились
эти художественные принципы, стал роман «Повесть о Сверкаю-
щей Равнине». Действие ее начинается в поселении Кливленд-у-
Моря, расположенном на берегу моря.
Жизнь Кливленда-у-Моря построена на противопоставлении
основных элементов бытия: жизнь - смерть, любовь - ненависть,
мужество - трусость, благородство - предательство. Отношения
между людьми здесь лишены полутонов - и к ним вполне приме-
нимы слова Араты Красивого из повести Стругацких «Трудно
быть богом»: «Друг наполовину - это всегда враг наполовину»63.
Роман начинается с того, что морские разбойники похищают
у воина Халльблита из рода Воронов невесту, девушку по имени
Заложница из рода Розы. Поэтому действие книги представляет
собой Квест, предпринятый для поиска невесты (bride quest).
В основе происходящих в романе событий - идея предопре-
деленности человеческой жизни, управляемой некой высшей си-
лой, заставляющей людей совершать, помимо их желания, те или
иные поступки. Халльблита словно кто-то ведет, при этом не ука-
зывая, как именно ему поступать, но предоставляя свободу выбо-
ра. И от решимости и силы духа героя зависит не только судьба
его невесты, но и его собственная жизнь.
Халльблит попадает на Остров Выкупа, о роде занятий жите-
лей которого герою исчерпывающе сообщает старый вождь Мор-
ской Орел: «Разным промышляем. <...>Но самое прибыльное
дело - грабеж да разбой»64. Халльблит видит сон, в котором ему
является Заложница, говорящая, что, скорее всего, она окажется
на Сверкающей Равнине, находящейся в Земле Живущих.
91
Герой отплывает вместе с Морским Орлом на Землю Свер-
кающей Равнины (интересно, что описание корабля похоже на
описание кораблей викингов, которые реконструированы по
археологическим раскопкам65). Это земной рай, земля вечной мо-
лодости, о которой говорилось в ирландских сагах. Когда Мор-
ского Орла, дряхлого старика, переносят на берег, он в считанные
часы превращается в крепкого мужчину средних лет. К нему вер-
нулась его былая сила, он обрел способность к вечной жизни -
и вечной любви. Землю Живущих населяют прекрасные молодые
женщины, каждая из которых готова разделить ложе с любым,
кто этого захочет. Люди на острове наслаждаются вечной весной
и вечными любовными радостями, причем не имеет значение,
с какой именно женщиной - ведь все женщины здесь прекрасны
и молоды. И когда герой говорит, что для него существует только
одна женщина, его невеста, над ним издевательски смеются.
В разговоре с Морским Орлом герой узнает, что даром бес-
смертия в его роду награждают только вождей, и то далеко не
всех, а самых знаменитых, и к тому же только тех, кто захочет -
ибо многие отказываются от этого дара, предпочитая смерть. Но
Морской Орел выбрал бессмертие и вечную молодость. Король
Земли Живущих так формулирует закон жизни острова: вечное
наслаждение. Но когда Халльблит отказывается от того, что ему
предложено вместо его невесты, король приходит в ярость и заяв-
ляет, что не станет помогать герою. Королю вторит Морской
Орел, призывающий героя наслаждаться сиюминутным, тем, что
здесь и сейчас, и не гоняться за сновидениями. Халльблит пони-
мает, что он оказался на «земле лжи»66.
Он понимает также, насколько губительно пребывание здесь,
в стране вечных удовольствий. Ведь тот, кого привозят сюда ста-
рым, обретает молодость, но теряет память о прошлом - о роде,
родине, близких, друзьях, чувстве общности с соплеменниками.
Населяющие страну прекрасные женщины готовы дарить свою
любовь всем и каждому, потому разрушается мечта человека
о своей «половинке», о своей единственной, только в союзе с ко-
торой можно обрести подлинную гармонию и радость бытия.
И Земля Живущих - вовсе не земной рай, но пародия на него.
Моррис уже не раз писал о поиске земного рая (например,
в поэмах «Жизнь и смерть Ясона» и «Рай земной»). В романе
писатель обращается к идее вечной жизни и вечной молодости
(ужас физического бессмертия и сопутствующей ему физиоло-
гической деградации показал Свифт в третьем путешествии Гул-
ливера, когда герой встречает струльдбругов). Моррис заостряет
проблему, ставя вопрос, что привлекательнее: вечная жизнь
и вечная молодость - или обычная жизнь, «короткая», которую
92
ты проживаешь среди людей, принося пользу родным и сопле-
менникам и наполняя свое бытие смыслом. Сверкающая Равни-
на, казавшаяся земным раем, оборачивается землей обмана. Если
бы герой принял радости, даруемые ему Королем бессмертных,
то отрекся бы от своей любимой, от своего народа, в сущности,
от себя самого. Предназначение человека Моррис видит в том,
что он улучшает себя, мир, в котором живет, приемля смерть как
достойное завершение жизненного пути.
Ценой неимоверных усилий герой сумел покинуть Сверкаю-
щую Равнину. Он добирается вновь до Острова Выкупа и в Чер-
тоге Викингов, на пиру у верховного вождя рода Морских Орлов
неожиданно встречает свою невесту Поначалу Халльблит не
верит своим глазам: «...заплутал я среди лжи и химер, и может
статься, что и это все окажется ночным сном или обманом дня.
<...>Ибо дразнили меня обманные видения, и смыкались вокруг
меня обман и ложь, и сбивали с пути посулы, коим не дано было
исполниться»67. В таком же положении оказалась и его возлюб-
ленная, когда ее, как она рассказала потом Халльблиту, «окружа-
ли ложь и осаждали видения бессмысленные и бесплодные»67.
Счастливый конец нужен Моррису для утверждения идеи,
столь ему дорогой: если оставаться верным любви, то все закан-
чивается хорошо. Испытания, которым были подвергнуты герои
романа, необходимы для проверки их чувств, для выяснения глу-
бины и крепости их любви. Причем любви обоюдной - для Мор-
риса любовь может быть только такой.
Фантастика в романе не только заключается в идее о стране
вечной молодости, куда попадет герой, описании этой страны. Но
это и сама атмосфера действия: чудесное, волшебное может воз-
никнуть когда угодно - и как угодно, вернее, оно существует им-
манентно, проявляясь в любой момент времени. Многие герои
романа - чародеи, хотя и не демонстрирующие все время свои
возможности.
Герой романа «Лес за пределами мира» Уолтер, сын капи-
тана Бартоломея Уолдена. Уолтер переживает тяжелый момент
в своей жизни: он расстался со своей женой, не в силах выносить
больше ее скандалы, причуды, а главное, измены (пожалуй, впер-
вые в творчестве Морриса упоминание о неудачной семейной
жизни героя имеет столь явное автобиографическое звучание
и со столь пугающей прямотой соотносится с драматической
ситуацией в семье писателя). И не в силах более оставаться
в доме, где все напоминает ему о пережитом, Уолтер решает
уехать из родного города на берегу моря. Перед отъездом с ге-
роем происходят два важных события, которые вскоре окажут
влияние на его жизнь: однажды ночью, во время беспокойного
93
сна перед ним предстало видение - прекрасное женское лицо.
Проснувшись, Уолтер, как герой романа Новалиса «Генрих фон
Офтердинген, или Легенда о голубом цветке», понимает, что он
должен немедленно отправиться на поиски увиденной им пре-
красной незнакомки. Кроме того, он встречает в городе странную
троицу: карлик с длинными руками и с выступающими, как у со-
баки, зубами, сероглазая девушка в зеленом платье, на ее правой
щиколотке - железное кольцо, знак рабства, и высокая величе-
ственная дама, в лице которой было нечто отталкивающее.
Спустя несколько дней после отплытия Уолтер получил сооб-
щение о том, что произошло дома: когда отец отправил его быв-
шую жену к ее родным, те, оскорбившись, пришли выяснять от-
ношения, вспыхнула ссора - и в неравной схватке отец погиб. Так
герой остался один на свете - кроме отца, родственников у него
не было. Немало испытаний выпало на долю Уолтера. В ходе ски-
таний он попал в клан Медведей, встретился с мудрым отшель-
ником. Центральный эпизод в его скитаниях - пребывание
в Лесу за пределами мира. Здесь-то он вновь увидел ту женщину
величественного облика - она оказалась Леди, повелительницей
Леса, а Дева и Карлик находились у нее в услужении.
Лес играет важную роль в романе. Лес, «дремучий и грозя-
щий»68, имел особое значение и в артуровских легендах, и в твор-
честве (прозаическом и поэтическом) немецких романтиков. Ис-
следователи указывают, что «лес - одно из основных местопре-
бываний сил, враждебных человеку»69, а также что с лесом связан
обряд инициации героя70.
Леди и Дева выступают как отражение различных сторон,
темной и светлой, души Уолтера, и между ними тремя устанавли-
ваются сложные отношения очевидного психоаналитического
характера (что дает основание говорить о знакомстве Морриса
с трудами 3. Фрейда). Свою лепту в усиление драматизма ситуа-
ции вносит Карлик, напоминающий Калибана из шекспировской
«Бури», воплощающий в пьесе демонические первобытные силы
природы.
Разрешилась ситуация смертью Карлика от руки Уолтера и по-
следующей гибелью Леди. Уолтер и Дева спаслись бегством. После
новых скитаний (в немалой степени они - зеркальное отражение
первоначальных скитаний героя) герои вышли из Леса и добра-
лись до людей. Лес, символизировавший темную силу подсозна-
тельного, наконец-то отпустил их, а выход из него стал не только
физическим, но и душевным освобождением героев. Логическим
итогом этих странствий выглядит финал романа: Уолтер и Дева
становятся правителями - королем и королевой - некоего таин-
ственного города, в котором правят долго и счастливо.
94
В романе «Колодец на краю света» перед нами снова bride
quest - поиски пропавшей невесты. Герои в немалой степени
напоминают героев сказки братьев Гримм, любимых Моррисом,
и романов о поисках Грааля.
Главный герой романа - Ральф, младший сын короля неболь-
шого королевства Апсмидс, отправившийся на поиски Колодца
на краю света. Что только он не пережил: плен, продажа в раб-
ство, бегство, встреча с племенем Невинных Людей. Земли, через
которые проходил герой, выступают как определенные символы
этапов культурного и исторического развития человечества -
и при этом символы психологической трансформации героя.
Кроме того, некоторые страны, в которых довелось побывать
Ральфу, - не столько области, обладающие реалистически точны-
ми географическими приметами, сколько страны, существующие
в воображении героя71.
Странствия Ральфа - подлинный Квест, в ходе которого
человек не только избавляется от себялюбия и малодушия, но
и встречает любовь - прекрасную девушку по имени Урсула.
Поиск Колодца на краю света - это и поиск, как в романе «По-
весть о Сверкающей Равнине», вечной молодости и красоты. И не
случайно, что Ральфу противостоит Черный Рыцарь, повелитель
Сухого Дерева - пугающего символа смерти. Но, победив дурные
мелочные качества своей натуры, Ральф и Урсула достигли Колод-
ца - и выпили из него. Вода из него погружает героев в сон, очнув-
шись от которого они видят, что Древо Смерти стало Деревом
Жизни (оно считается одной из важнейших мифологем мировой
культуры) и все вокруг счастливым образом изменилось.
Колодец в романе не обладает свойством источников в ир-
ландских сагах награждать благословением мудрости и веч-
ной молодости, но выпивший из этого колодца обретает долгую
счастливую жизнь, лишенную горестей и болезней, а главное -
получает величайший дар на свете: любить и быть любимым.
И вновь фантастика в романе связана с образом мудрой и пре-
красной женщины.
Апсмидс, родина Ральфа, изображен Моррисом с особой теп-
лотой, это земля, на которой живут простые люди, любящие свою
родину и готовые защищать ее ценой своей жизни. Сатира -
нечастый гость в книгах Морриса, потому с особым интересом
воспринимается город Гольдбург - в самом названии ощутимо
отрицание писателем стяжательства, власти денег. С помощью
Апсмидса, прообразом которого послужил Келмскотт - дом
в пригороде Лондона, где жил Моррис с семьей, а также соседние
с ним деревушки, писатель выразил свою ненависть к викториан-
ской городской цивилизации. Впервые появляется у Морриса
95
королева Виктория - в образе карикатурно изображенной бес-
толковой правительницы Гольдбурга, облаченной в средневе-
ковое одеяние.
Главная героиня романа «Воды Дивных Островов», в наруше-
ние всех канонов рыцарского романа, - девушка. Эту девушку
младенцем похищает из материнского дома ведьма. Девушка по
имени Заряночка (в оригинале героиню романа зовут Birdalone,
«одинокая птаха») родилась в городе Аттерхей, находившемся
у самой границы леса. Описание леса, данное в самом начале ро-
мана, настраивает читателя на определенную тональность после-
дующих событий: «...всяк и каждый почитали сей лес местом
крайне опасным; одни говорили, что там бродят самые что ни на
есть жуткие мертвецы; другие уверяли, будто языческие богини
обрели в лесу приют; а кто-то полагал, что там, вероятнее всего,
обитель эльфов - тех, что коварны и злобны. Однако большин-
ство сходилось на том, что в чащобах леса кишмя кишат дьяволы,
и куда бы ни направлял стопы человек, раз оказавшись там, вы-
ходил он неизменно к вратам ада. И называли ту чащу Эвилшо,
что означает "Лихолесье"72. Похитившая ребенка ведьма не жи-
вет в лесу, но также исчерпывающе характеризуется с помощью
образа зловещей чащи: «...что бы там ни говорили о сомни-
тельных созданиях, коих доводилось людям видеть в Эвилшо,
об этой женщине сказать следует, что никто ей в чаще не встре-
тился хуже ее самой»73.
«Воды Дивных Островов» - интересный вариант «романа
воспитания» в творчестве Морриса: ведьма похищает девочку
из городка Аттерхей, чтобы воспитать во всем покорной ее воле
рабыней. Но Заряночка оказывается девушкой не только умной,
но и обладающей немалой силой воли. Иначе не удалось бы ей
выносить более пятнадцати лет постоянные унижения и избие-
ния, которым она подвергалась со стороны ведьмы, и психоло-
гически не сломаться. Немало Заряночке помогла Лесная матуш-
ка, которую зовут также Абундия (от лат. abundantia - изоби-
лие, избыток). Она встретилась девушке однажды во время про-
гулок по лесу; и она стала для Заряночки источником сведений
об окружающем мире и о ней самой.
Заряночка нашла в себе физические, а главное, душевные
силы, чтобы решиться на побег. Она использует для этого По-
сыльную Ладью, на которой время от времени уплывала ведьма
(чтобы привести в действие эту ладью, плывущий должен был
окропить лодку своей кровью и произнести волшебное заклина-
ние). И героиня отправляется в путь по огромному озеру, приста-
вая к островам, оказавшимся на пути. Первым из них оказался
Остров Непрошеного Изобилия, которым правит родная сестра
96
той ведьмы, что похитила Заряночку Там героиня встречает трех
девушек ее возраста - их похитила все та же ведьма, обманом
заманив в Волшебную Ладью накануне свадьбы. Девушки, рас-
сказав Заряночке свою историю, просят ее отправиться далее
и найти их женихов.
Затем героиня попадает поочередно на Остров Юных и Ста-
рых, Остров Королей и Королев, Остров, где царило Ничто. Фан-
тазия Морриса в описании этих островов свободна, прихотлива
и богата, но нельзя не назвать ту литературную традицию, что не-
сомненно повлияла на писателя в этой части романа. Это тради-
ция ирландских саг - герои многих из них попадают в своих
странствиях на различные волшебные острова.
В разных сагах описаны различные острова - в саге «Пла-
вание Брана, сына Федала» даже была попытка определить их
количество: «Есть трижды пятьдесят островов / Средь океана,
от нас на запад. / Больше Ирландии вдвое / Каждый из них или
втрое»74. На одних островах обитали странные и удивительные
животные, большей частью плотоядные и угрожавшие морепла-
вателям - такие, как, например, гигантские муравьи или «живот-
ное, похожее на коня. У него были лапы как у пса, с твердыми
и острыми копытами»75. На других островах также не было ни-
чего радостного - как на том, где находилось много плачущих
людей с черной кожей; и стоило одному из членов экипажа сойти
на берег, как он тут же почернел и начал рыдать. Но были и такие
острова, что являли отраду взору - как остров, где большой поток
поднимался из моря у берега, по одну сторону острова, затем он
струился по воздуху, как радуга, и опускался по другую сторону
Случалось героям саг достичь и островов вечной молодости, как
в саге «Плавание Брана, сына Федала».
В XX в. продолжателем этой традиции можно назвать
К.С. Льюиса. В одной из его «нарнийских» повестей, «Покори-
тель Зари», или Плавание на край света», описано путешествие
короля Каспиана и его друзей на восток. Какие только острова не
встречались мореплавателям: Одинокие Острова, Драконий ост-
ров, Остров Мертвой Воды, Темный Остров, Остров Звезды...
К этой же традиции можно отнести, как ни парадоксально
это звучит, книгу замечательного российского прозаика послед-
ней трети XX в. Юрия Коваля «Суер-Выер»76. Коваль отправ-
ляет созданный его воображением корабль «Лавр Георгиевич»
под командованием капитана Суера-Выера в некое плавание,
смысл и цель которого не знает, похоже, никто. «Лавр Георгие-
вич» плывет - неизвестно, в каких морях и в каком времени (про-
шлое? будущее? настоящее?), открывая разные острова: Остров
Неподдельного Счастья - напоминавший «Италию без Сицилии,
97
сапогом кверху»77, Остров Печального Пилигрима - «опреде-
ленной формы не имел, более всего склоняясь очертаниями
к скульптуре "Рабочий и колхозница"78, Остров Посланных На...,
походивший на «каменный фаллос работы федоскинских и па-
лехских мастеров»78, Остров высокой нра..., имевший форму
«очков, переносицу между которыми все время заливает водой
и высокой нра...»78, пока, наконец, не достигает Острова Истины.
Моррис ломает еще один канон рыцарского романа, согласно
которому у героя непременно должна быть возлюбленная, пре-
красная дама; отсюда - подчас императивно счастливое разре-
шение сюжетных линий: по традиции, если герои не гибнут, то
в конце произведения вступают в брак. Моррис нарушает этот
принцип, словно посмеиваясь над его стереотипностью: героиня
находит женихов тех трех дев, что помогли ей, помогая, в свою
очередь, им соединиться; но из трех пар остаются сначала две
(один из рыцарей гибнет в бою), а потом одна, потому что второй
рыцарь бросает свою избранницу, влюбившись в Заряночку, отве-
тившую ему сначала взаимностью.
Чтобы не разрушать братство, составившееся изначально из
трех рыцарей и трех дев, и не желая причинять боль той из дев,
чей избранник влюбился в нее, Заряночка покидает замок. Она
вновь путешествует - и в ходе странствий находит свою мать,
у которой была похищена ведьмой в младенчестве. В конце кон-
цов, пройдя через многие испытания, Заряночка соединяется
со своим избранником, и две пары, а также две оставшиеся не-
замужними девы поселяются в городе Аттерхей. Судьба, совер-
шив полный круг, вернула героиню к месту ее рождения. Замок,
в котором поселились герои, - воплощение идеала Морриса, со-
гласно которому состоявшаяся жизнь - это та, в которой в равной
степени есть и любовь, и дружба.
Одна из наиболее авторитетных исследовательниц творче-
ства Морриса, Кэролин Силвер, назвала «Воды Дивных Остро-
вов» «самым фантастическим из последних романов Морриса»79.
В самом деле, в романе, наверное, наиболее полно воплощены
представления писателя о фантастическом. Диапазон его весьма
широк: это ведьмы, дух леса Абундия, волшебные предметы (По-
сыльная Ладья) и волшебные острова, сама атмосфера таин-
ственности, пугающей загадочности, ощущаемая в романе и вы-
зывающая в памяти лучшие образцы английской готики.
Последний роман Морриса, «Разлучающий поток», автор дик-
товал, уже будучи смертельно больным. Книга осталась незакон-
ченной - и потому, быть может, получилась слабее предыдущих.
В ней много самоповторов, использование уже не раз отработан-
ных ранее ходов: героиня, которую похищают и затем ищут; герой,
98
преодолевающий в ходе поисков душевную раздвоенность. Оче-
видны также параллели с ранней прозой Морриса 1850-х годов.
Последние семь романов Морриса - вершина его творчества.
В эти книги он вложил свои самые заветные мечты и чувства. Им
присущи масштабность, эпичность действия, сюжетная изобрета-
тельность (по увлекательности они могут соперничать с работа-
ми таких мастеров неоромантизма, как Р.Л. Стивенсон и Р. Хаг-
гард), глубина и точность психологического анализа, образный
язык. И конечно же, богатство фантастического, придающего
книгам незабываемый колорит.
Однако же реакция современной Моррису критики после
выхода в свет одного за другим романов была сдержанной. Как
правило, упоминания об этих книгах либо старались вообще
избегать, или же отделывались беглым отзывом - скороговор-
кой, буквально в одну строку. Исключением можно назвать лишь
несколько откликов. Из них выделим прежде всего рецензию
Г.Дж. Уэллса на роман «Колодец на краю света» и статью Олд-
жернона Суинберна, в которой говорится об этом же романе
и о романе «Лес за пределами мира». Если, пишет Уэллс, и воз-
можно сопоставление романа «Колодец на краю света» со «Смер-
тью Артура», то лишь потому, что Моррис, по мнению писателя,
вполне достоин быть названным Мэлори конца XIX в. Что же
касается сравнения с Теннисоном, то, по словам Уэллса, Мор-
рис - писатель одновременно «более древний и более современ-
ный»80. Завершает рецензию показательный вывод: «Книга слов-
но сработана из прочного дуба - такая древесина безусловно
выдержит все испытания и сохранит память об одном из самых
поразительных людей нашего времени»81.
Суинберн считает, что Моррис - писатель уникальный, ни
с кем, в том числе и с Чосером, не могущий быть сравнимым, так
как он - писатель единственный в своем роде82. Эта мысль про-
низывает статью Суинберна: «Самый скромный английский пи-
сатель наших дней, он при этом и самый величественный; и тако-
вым его надо считать потому, что он обладает высшей простотой
духа и языка. Если англичане в будущем не будут уж совсем без-
надежно забывчивыми к своему прошлому (что заслуживает пол-
ного презрения), то им не понадобится памятник, чтобы напом-
нить: имя писателя - Уильям Моррис»83.
Книгами Морриса впоследствии будут восхищаться лорд
Дансейни, К.С. Льюис, Дж.Р.Р. Толкин, называя его своим учи-
телем. Недаром в издательской аннотации к роману «Повесть
о Сверкающей Равнине», открывавшему в 1973 г. серию «Забы-
тая фэнтези», сказано, что без Морриса не было бы ни Дансейни,
ни Толкина.
99
По-настоящему глубокая оценка творчества Морриса и пони-
мание значимости его вклада в развитие современной фантасти-
ки можно встретить только в работах ученых и писателей, связан-
ных с миром фантастики - например, у К.С. Льюиса84.
Уильям Мэтьюз писал в книге «Фэнтези. Литература вообра-
жения»: «Уильям Моррис был среди тех крупных литературных
фигур, кто внес наиболее значительный вклад в развитие фэн-
тези в XIX в.»85; и еще: «Моррис был среди тех авторов, кто пер-
выми начали уделять особое внимание географии и обстановке
действия в фэнтези, и этот прием потом был подхвачен и развит
в книгах почти всех значительных писателей после него, от Хаг-
гарда до Толкина и Ле Гуин»86.
Норманн Тэлбот в работе «Писатели-фантасты XX века» от-
мечает: «В своих последних романах Моррис создал современ-
ную фэнтези»87. Интересно, что Тэлбот указывает еще на один
важный социокультурный аспект творчества Морриса, подчерки-
вая, что писатель не только «сотворил фэнтези, действие которой
разворачивается в придуманной и псевдо-средневековой земле»,
но также «создал и аудиторию поклонников фантастического
будущего, которая смогла бы оценить его творение»88.
В самом деле, после Второй мировой войны растет интерес
к творчеству Морриса, и в 1955 г. в Великобритании возникает
общество его поклонников. Затем аналогичные общества воз-
никли в США и Канаде. В настоящее время они ведут боль-
шую работу по изучению и популяризации творчества Морриса
(преимущественно - в области фантастики), постоянно устраи-
ваются семинары и конференции, по итогам которых выходят
сборники работ.
Что же касается академического литературоведения, то оно
крайне редко обращается к фантастической составляющей твор-
чества Морриса. Чаще всего последние семь романов писателя
остаются вне поле зрения исследователей. Если же эти книги
и упоминаются, то примерно так же, как говорят в «приличном»
доме о беспутном родственнике - понизив голос, пожимая плеча-
ми и сокрушенно вздыхая. Примеров тому немало, ближайший
из них - уже упоминавшийся «Путеводитель по английской ли-
тературе»: «Он [Моррис. - В. Г.] также написал несколько исто-
рических романов из далекого прошлого Северной Европы»89.
И это все, что сказано об этих романах.
Отечественные исследователи удивительным образом соли-
даризуются со своими западными коллегами, словно не видя, что
такой крупный писатель, как Моррис, в последние годы жизни
создал внушительный массив прозы, по объему примерно рав-
ный тому, что он написал за предыдущие тридцать лет работы.
100
Эти книги они не замечали, в лучшем случае походя упоминая
о них, а чаще всего просто прибегали к фигуре умолчания. Мож-
но считать, что ситуация изменилась только в последние десять
лет, после публикации перевода романа Морриса «Воды Дивных
Островов» с обстоятельным предисловием Н. Будур90.
Очевидно, что последние романы Морриса не похожи на
«Вести ниоткуда». Почему же он начал писать в совершенно дру-
гой манере? Не потому ли, что не было больше у писателя преж-
ней веры в социализм, убежденности, что только это учение
спасет мир, что именно оно может быть идеалом общественного
мироустройства? И не в этом ли причина того, что советское
литературоведение так старательно не замечало эти книги?
* * *
Моррис написал эти семь объемистых романов менее чем за
десять лет, «Разлучающий поток» он закончил диктовать за месяц
до смерти, как будто торопясь завершить то, что он считал своим
главным делом. Он писал эти романы исступленно, урывками,
в последние годы в основном по ночам, во время бессонницы.
Моррис отдал всю жизнь работе. Известно, что когда после
его смерти врача, находившегося у постели писателя, спросили,
от чего тот умер, он ответил: «Он был Уильям Моррис». И доба-
вил: «Один человек не может работать за десятерых»91.
Казалось, что силы Морриса беспредельны и что он будет про-
должать работать без перерыва, как вечный двигатель. О работо-
способности Морриса, о его душевной - и физической! - кре-
пости, надежности, готовности в любой момент прийти на помощь
другу неоднократно с восхищением говорили все, кто знал писате-
ля. Многочисленные высказывания словно подытожил Э. Берн-
Джонсом, назвавший Морриса «скалой защиты для всех нас,
и замком на вершине скалы, и знаменем на вершине замка»92.
В последние годы жизни Моррис понял, что невозможно воз-
родить «золотой век» Средневековья, что недостижим идеал
гармоничного общественного существования, который он искал
в социализме. Но еще большим потрясением стало для него осо-
знание того, что недостижим идеал и в семейной жизни, в домаш-
нем круге, созданию которого (самой, быть может, его главной
утопии) он отдал больше всего сил.
Джейн Берден представлялась ему в начале их знакомства
идеальным созданием, воплощением романтического идеала.
Безусловно, она была красива, у нее было много поклонников,
и известны слова поэта Суинберна, сожалевшего, что «Моррису
достанется эта поразительная и совершенная красавица, на кото-
рую он сможет смотреть и с которой сможет говорить. Сама идея
101
его женитьбы на ней - сумасшествие. Целовать ее ноги - самое
большее, о чем могут мечтать мужчины»93.
В действительности Джейн была женщиной недалекой, ей
было странно отношение мужа к любви как к мистическому сою-
зу душ. И если поначалу рыцарски-почтительное отношение
Морриса к ней (напомним - дочери конюха) льстило девушке, то
потом она устала от чувств такого высокого накала. Она была го-
това подыграть в одной-двух мизансценах, но не хотела, а глав-
ное, не умела играть всю пьесу И знаменитое стихотворение Кип-
линга «Дурак» написано словно о душевной драме Морриса:
«Жил-был дурак, / Он молился всерьез, / (Впрочем, как Вы и Я). /
Тряпкам, костям и пучку волос, - / Все это глупой бабой зва-
лось, / Но дурак ее звал Королевой Роз, / (Впрочем, как Вы и Я) //
О года, что ушли в никуда, что ушли, / Головы и рук наших
труд - / Все съела она, не хотевшая знать / (А теперь-то мы
знаем - не умевшая знать), / Ни черта не понявшая тут»94 (прав-
да, герой Киплинга сумел освободиться от губившей его женщи-
ны. Но Моррис не сумел; или же - не захотел...).
Джейн не только не понимала мужа, но и самым банальным
образом изменяла ему - к тому же с человеком, которого он дол-
гие годы считал своим ближайшим другом. Моррис относился к
Данте Габриелю Россетти как к самому близкому - после жены -
человеку, считал его своим учителем в искусстве. А связь Джейн
с Россетти длилась почти два десятилетия, с 1867 по 1875 г.
И Моррис стал, наверное, последним, кто узнал об этом. Осозна-
ние того, что он не только потерял любовь, бывшую для него
основой существования, но и друга, стало для Морриса самым
тяжелым потрясением в жизни. А потом Моррис узнал, что
в середине 1880-х годов у Джейн был еще один любовник, поэт
Уилфрид Скоуэн Блант.
Моррис любил Джейн и своих дочерей, хотел сохранить
семью - и, страдая, не подавал на развод, вынужденный факти-
чески закрывать глаза на происходящий открыто обман. Не слу-
чайно в его последних романах 1890-х годов возникает мучи-
тельный мотив «любви втроем»; примечательно, что впервые
этот мотив прозвучал - драматическим предощущением!.. -
в раннем сборнике Морриса, «Защита Джиневры». В поэме, дав-
шей название сборнику, говорилось о любовном треугольнике,
возникшем между королем Артуром, его женой Джиневрой
и Ланселотом, лучшим рыцарем Круглого Стола и ближайшим
другом короля Артура. Мог ли Моррис четверть века назад пред-
положить, что окажется в положении короля Артура, лишивше-
гося к концу жизни и беззаветно любимой им жены, и самого
близкого друга...
102
Этот мотив звучит также в поэме «Пилигримы Надежды»
(1885-1886), в которой непростые отношения между героем, ра-
бочим Ричардом, его женой и другом Артуром (все они - участ-
ники пролетарского движения в Англии) разрешаются с по-
мощью политических событий. Все трое отправляются во Фран-
цию в дни Парижской Коммуны, чтобы помочь восставшему
народу. Финал поэмы трагичен: жена главного героя и Артур по-
гибают на баррикадах.
Нередко говорят, что Морриса, благодаря его многочислен-
ным талантам, можно сравнить с титанами Возрождения. Но, как
точно подметил А. Аникст, многогранная деятельность Морриса
была результатом «не гармонии, а разлада с окружающей со-
циальной реальностью»95. Однако причины разлада были не
только социального характера. Да, под конец жизни Моррис ра-
зочаровался в социализме, страдал от потери жизненных ориен-
тиров. Да, страдал и оттого, что его последние, самые главные, как
он считал, книги остались практически незамеченными. Но глав-
ной причиной была его личная драма.
Об этом у нас не писали, потому что образ талантливого за-
падного писателя и поэта, посвятившего жизнь социализму, был
весьма удобен для советской пропаганды.
Примечательно, что некоторые авторы - не только у нас, но
и на Западе, - признавая нехотя факт «неких» отношений Джейн
и Россетти, яростно отрицали, что между ними «что-то было».
Так, например, Эдмунд Швингахурст, автор альбома о пре-
рафаэлитах, пишет, что хотя Россетти был влюблен в Джейн,
«о близости между ними не могло быть и речи»96. А отечествен-
ный исследователь К.О. Аксель, автор книги об английских
художниках XIX в., застенчиво, словно потупляя взор, замечает,
что к Джейн Россетти всего-навсего «относился очень трепет-
но»97. Но, пожалуй, дальше всех по пути недомолвок и умолча-
ний пошел А. Шестимиров, автор текста к альбому Д.Г. Россетти,
вообще ничего не сказав о драме в семье Морриса98.
Жизнь Морриса была заполнена работой, с утра до ночи, ка-
торжным каждодневным трудом, ставшим его радостью и его
проклятием. Но судьба не подарила ему любовь, опаляющую,
прекрасную, о которой он так прекрасно писал в своих книгах.
И не было в его жизни ни удивительных приключений, ни фанта-
стических путешествий, которыми полны его книги. И кто знает,
не стали ли те романы, что он создал в последние годы жизни,
своего рода компенсацией за то, чего ему не удалось испытать
в жизни реальной? И кто знает, не потому ли Моррис изнурял
себя беспрестанной работой в эти годы, чтобы уйти от себя, за-
глушить душевную боль?..
103
Моррис скончался 3 октября 1896 г., а спустя несколько не-
дель в лондонском журнале Pal Mal Magazine были напечатаны
стихи никому тогда неизвестного Эдварда Планкетта. Эта публи-
кация стала литературным дебютом писателя, который скоро об-
рел известность под именем лорда Дансейни и стал одним из
крупнейших мастеров фэнтези XX в.
1 Грин А. Бегущая по волнам // Грин А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.,
1965. С. 7.
2 См. об этом: Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская
литература XIX века. М., 1986; Golden Chain: Essay on William Morris
and Preraphaelitism. Ed. by C. Silver. N.Y., 1982.
3 Моррис У. Искусство и жизнь: Избранные статьи, лекции, речи,
письма. М., 1973. С. 388.
4 a burly, thick-bearded , barrel-chested man; he must stood out among
the bored, languid, artistically-inclined undergraduates, like a Zulu war chief
in full regalia at the Vicar's garden-party. They were fascinated by this Welsh
Wildman who dominated every conversation with his bellowing voice and
vehement gestures // Carter L. Imaginary Worlds. The Art of Fantasy. N.Y.,
1973. P. 22.
5 Цит. по: Моррис У. Искусство и жизнь. С. 471.
6 Об этой сказке см.: Гопман B.JI. «Король Золотой Реки» Д. Рески-
на и традиция английской литературной сказки XIX-XX вв. // Разви-
тие средств массовой коммуникации и проблемы культуры: Материалы
II Междунар. науч. конф. М., 2001. С. 42-46.
7 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 31. М, 1954. С. 70.
8 Attebery В. The Fantasy Tradition in American Literature. From
Irving to Le Guin. Bloomington (IN), 1980. P. 8.
9 Аникст А. У Моррис и проблемы художественной культуры //
Моррис У. Искусство и жизнь. С. 35.
10 Morris W. The Defense of Genevere and Other Poems. L., 1858.
11 That Mr William Morris was the greatest poet of his time one may
doubt, remembering more impassioned members that his, but one need not
doubt at all that he was a poet of his time who was most perfectly a poet //
William Morris. The critical heritage. Ed. By P. Faulkner. L.; Boston, 1973.
P. 415.
12 Подробнее об этом см.: Некрасова Е.А. Художественное творчест-
во Морриса // Эстетика Морриса и современность: Сб. статей. М., 1987.
13 См., напр.: William Morris. Wallpapers and chintzes. Ed. by F. Clark.
N.Y., 1973; Sewter A.C. The stained glasses of William Morris and his circle.
New Haven-L., 1974.
104
14 Morris is a settled sentimental socialist // William Morris. The criti-
cal heritage. P. 19.
15 Моррис У. Искусство и жизнь. С. 56.
16 Morris W. Chants for socialists. L., 1885.
17 Morris W. The Pilgrims of Hope. L., 1885-1886.
18 Morris W. A Dream of John Ball, and A King's Lesson. L., 1888.
19 News from Nowhere, or An Epoch of Rest. N.Y., 1890.
20 Федоров АЛ. Идейно-эстетические аспекты развития английской
прозы (70-90-е годы XIX в.). Свердловск, 1990. С. 164.
21 Bellamy Е. Looking Backward, 2000-1887. N.Y., 1888.
22 МортонА. Английская утопия. М., 1956. С. 193.
23 Цит. по: Шестаков В.П. Социальная утопия Морриса // Эстетика
Морриса и современность. М., 1987.
24 ButlerS. Erewhon, or Over the Range. L., 1872.
25Jefferies R. After London, or Wild England. L., 1885.
26 Hudson W. A Crystal Age. L., 1887.
27 Моррис мог читать эту книгу как в оригинале - Hertzka Т.
Frieland: Ein Sociales Zukunftsbild. Wienu, 1890, так и в переводе:
Hertska T. Freeland: A Social Anticipation. L., 1891.
28 Suvin D. Counter-project: William Morris and the Science Fiction
of the 1880s / /Science Fiction. Roots and Branches. Contemporary Critical
Approach. Ed. by R. Garnett and RJ.E. Lllis. L., 1990. P. 7-17.
29 Мортон А. Английская утопия. С. 184.
^Духовный Т.Т. Взгляд в будущее: Социалистические утопии в за-
рубежных литературах конца XIX - начала XX в. // Филологические
науки. 1976. № 2. С. 40.
31 Моррис У. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия. М., 1962.
С. 33-34.
32 Моррис У. Искусство и жизнь. С. 10-11.
33 Цит. по: Федоров А А. Идейно-эстетические аспекты развития ан-
глийской прозы (70-90-е годы XIX в.). С. 165.
34 Моррис У. Вести ниоткуда. С. 166.
35 Там же. С. 170.
36 Мортон А. Английская утопия. С. 204.
37 Джером К. Джером. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. М., 1957. С. 13.
38 Grahame К. The Wind in the Willows. M., 1981. С. 322-323.
39 Моррис У. Вести ниоткуда. С. 226.
40 I have loved your work since boyhood: I shall always love it //
William Morris. The critical heritage. P. 19.
41 Путеводитель по английской литературе. M., 2003. С. 476.
42 См., напр.: Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской
литературы. М., 1975. С. 360-362; Урнов М.В. На рубеже веков: Очерки
английской литературы (конец XIX - начало XX в.). М., 1970. С. 172—
190; Юрьева Л.М. Прозрение будущего: Социально-утопический роман
105
конца XIX - начала XX в.) // Идеи социализма и литературный процесс
на рубеже XIX-XX веков. М., 1977.
43 Елистратова A.A. Вильям Моррис и Роберт Трессел: К вопросу
о роли революционного романтизма и критического реализма в под-
готовке искусства социалистического реализма в английской литера-
туре) // Реализм и его соотнесенность с другими творческими метода-
ми. М, 1962. 164.
44 Цит. по: Моррис У. Искусство и жизнь. С. 492.
45 Овчаренко О. Луис Важ де Камоэнс - поэт португальского наро-
да // Камоэнс Л. де. Лузиады. Сонеты. М., 1999. С. 19.
46 Morris W. The Earthly Paradise. L., 1868-1870.
47 Morris W. The Tale of the House of the Wolfings, and All the Kindred
of the Mark. L., 1889.
48 Morris W. The Roots of the Mountains Wherein Is Told Somewhat
of the Lives of the Men of Burgdale. L., 1889.
49 Morris W. The Story of the Glittering Plain Which Has Been Also
Called the Land of Living Men, or the Acre of the Undying. L., 1891.
50 Morris W. The Wood Beyond the World. L„ 1894.
51 Morris W. The Well at the World's End. L., 1986
52 Morris W. The Water of the Wondrous Isles. L., 1897.
53 Morris W. Sundering Flood. L., 1897.
54 The Collected Letters of William Morris. Vol. 1. 1848-1880. Ed. by
N. Klein. Princeton (NJ), 1984.
55 Шиппи Т. Дорога в Средиземье. СПб., 2003. С. 281.
56 Silver С. The romance of William Morris. Athens (OH), 1982.
57 My masters are Keats and Chaucer, because Keats and Chaucer make
pictures // William Morris. The critical heritage. P. 417.
58 Цит. по: Певзнер H. Английское в английском искусстве. СПб.,
2004. С. 92.
59 Об истории термина см.: The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J. Gu-
te and J. Grant. L., 1997. P. 796-797.
60 Baigent M. The Holy Blood and the Holy Grail. L., 1982; Wait A.E.
The Holy Grail. L., 1988; Мейер P. В пространстве - время здесь. История
Грааля. М., 1997.
61 Lewis CS. William Morris // Lewis CS. Selected literary essays.
Ed. by W. Hooper. Cambridge, 1969.
62 Morris created his own language, with something of the texture
of 14th-century English, but as unlike it as Spencer's is unlike Malory's //
Twentieth-Century Science Fiction Writers. 2nd ed. Ed. by С Smith.
Chicago a. L., 1986. P. 864.
63 Стругацкий A.H., Стругацкий Б.Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1992.
С. 253.
64 Моррис У. Повесть о Сверкающей Равнине // Мед поэзии. Мор-
рис У. Повесть о Сверкающей Равнине; Леннрут Л. Древность и средне-
106
вековые тексты родового общества. Руническая магия. М., 1998.
С. 36.
65 Фиркс И. фон. Суда викингов. Л., 1982.
66 Моррис У. Повесть о Сверкающей Равнине. С. 84.
67 Там же. С. 137.
68 Данте Алигьери. Божественная комедия. М, 1982. С. 17.
69 Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 4-50.
70 Там же. Т. 1. М., 1980. С. 396-398.
71 Сходная ситуация описана в романе итальянского писателя Ита-
ло Кальвино «Незримые города». Главный герой, от лица которого идет
повествование, путешественник Марко Поло рассказывает сказочному
Кубла-хану о городах, в которых он побывал. Этих городов нет ни на
одной географической карте (где они: в прошлом? настоящем? буду-
щем?..), и читатель по мере развития действия понимает, что, скорее все-
го, они существуют лишь в воображении героя, это формы состояния его
психики. См.: Кальвино И. Незримые города // Кальвино И. Незримые
города. Замок скрещенных судеб. Киев, 1997.
72 Моррис У. Воды Дивных Островов. М., 1996. С. 25.
73 Там же. С. 29.
74 Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973. С. 699.
75 Там же. С. 697.
76 Коваль Ю. Суер-Вывер. Пергамент. М., 1998.
77 Там же. С. 304.
78 Там же. С. 305.
79 Silver С. The romance of William Morris. P. 186.
80 Morris is altogether more ancient and more modern // William
Morris. The critical heritage. P. 411.
81 And all workmanship of the book is stout oaken stuff that must needs
endure and preserve the memory of one of the stoutest, cleanest lives that has
lived in these latter days // Ibid. P. 413.
82 He is himself alone // Ibid. P. 414.
83 The simplest English writer of our time is also the noblest: and the
noblest by reason and by virtue of his sublime simplicity of spirit and
of speech. If the English of the future are not utterly unworthy and irre-
deemably unmindful of the past, they will need no memorial to remind us
that his name was William Morris // Ibid. P. 415.
84 Lewis C.S. William Morris // Lewis C.S. Selected literary essays.
Ed. by W. Hooper. Cambridge, 1969.
85 William Morris was among the major literary figures contributing to
the trend // Mathews R. Fantasy. The Literature of Imagination. N.Y., 1997. P. 15.
86 [William Morris] was among the first to stake out the special role
of setting and geography in fantasy that has been amplified and developed
in the work of nearly all the major writers since, from Haggard to Tolkien
and Le Guin // Ibid. P. 39.
107
87 In these romances he invented the modern fantasy novel //
Twentieth-Century Science Fiction Writers. P. 863-864.
88 Morris invented the fantasy set in invented and magical pseudo-
medieval land, but he also invented a fantastic future audience that could
appreciate it // Ibid. P. 864-865.
89 Путеводитель по английской литературе. С. 476.
90 Будур H. Уильям Моррис - бард средневековья // Моррис У.
Воды Дивных Островов. М., 1996. С. 5-22.
91 Цит. по: Кагарлицкий Ю. Утопия Уильяма Морриса // Моррис У.
Вести ниоткуда. С. 3.
92 A rock of defense to us all, and a castle on the top of it, and a banner
on the top of it // Meynell E. Portrait of William Morris. L., 1947. P. III.
93 Кроллау H. Россетти - художник и поэт // Россетти Д.Г. Письма.
1836-1881. СПб., 2005. С. 38-39.
94 Киплинг Р. Дурак / Пер. К. Симонова // Трилистник. Стихи зару-
бежных поэтов в пер. Николая Заболоцкого, Михаила Исаковского,
Константина Симонова. М., 1971. С. 260-261.
95 Аникст А. Уильям Моррис и проблемы художественной культу-
ры // Моррис У. Искусство и жизнь. С. 8.
96 Швингахурст Э. Прерафаэлиты. М., 1994.
97 Аксель О. Великие английские художники. М., 2005. С. 137.
98 Шестимиров А. Данте Габриэль Россетти. М., 2008.
Гибель Британии
Джордж Чесни и традиция литературы катастроф
Ибо пришел великий день гнева Его, и кто может
устоять?
Отк. 3, 17
Мы, англичане, должны винить только себя за то уни-
жение, которому подверглась наша родина. <...> Мы
стали мудры, когда было слишком поздно.
Дж. Чесни
Битва при Доркинге1
Легко ли уничтожить мир? Для писателя даже с небогатым
воображением - не так уж сложно. Вопрос только - зачем? Ответ
парадоксальным образом совпадает с концовкой известного анек-
дота: «во-первых, это красиво...» В самом деле: это весьма зре-
лищно - вспомним, сколько зевак собирается всегда на пожар,
стоят и смотрят на него часами. А уж изображение гибнущего
мира, выполненное к тому же умелой рукой, привлечет сотни
тысяч читателей. Если же перенести картину катаклизма на
холст или же на киноэкран, то аудитория возрастет во много раз.
Не случайно в наши дни фильмы-катастрофы - одна из самых
популярных «составляющих» мирового кинематографа2.
Само ощущение катастрофы, грозящей человеку, гибели того,
что окружает его, возникло в общественном сознании давно.
Впервые получило воплощение в так называемых эсхатологи-
ческих мифах, описывающих грядущий конец света и существо-
вавших в мифологиях разных народов. В отличие от мифов кос-
могонических (в них рассказывалось о создании мира, а потому
описываемые события происходили в прошлом) или мифов о так
называемом культурном герое (он, как правило, совершал свои
подвиги в прошлом), действие в эсхатологических мифах отне-
сено в будущее. И по отношению к тому настоящему, когда воз-
никали эти мифы, они содержали пророчества о грядущем - не-
редко неотвратимо - конце света.
Мировые катастрофы, о которых говорилось в эсхатологиче-
ских мифах, могли быть различными по форме - потопы, земле-
трясения, пожары, но в их основе лежали известные и понятные
109
слушателям легенды об умирании и воскрешении природы, а так-
же существовавшие в то время представления о космических
циклах - повторяющихся периодах рождения и гибели мира.
Мифологичность сознания древних, будучи одной из форм по-
знания окружающего, включала и убежденность в том, что гибель
солнца как подателя тепла и света на Земле (и связанных с небес-
ным светилом богов) влечет за собой уничтожение всего живого
на планете. Потому считалось, что для обретения милости богов
необходимо постоянно приносить жертвы.
Нередко вселенская катастрофа воспринималась как избавле-
ние от бед и - что не менее важно - грехов этого мира, его очище-
ние. Наиболее полно эти представления воплотились в христиан-
ской мифологии, и прежде всего в речах пророков. Они, «особые
провозвестники воли Божией»3, непреклонные хранители и рев-
нители слова Господня, боровшиеся с идолопоклонством, показа-
ны как в Ветхом Завете (это великие пророки - Исайя, Иеремия,
Иезекииль и Даниил, а также так называемые малые), так и в Но-
вом Завете (прежде всего, Иоанн Богослов). Пророки обличали
грехи мира, грозя отступникам гневом божьим: «Ярость Господа
Саваофа опалит землю, и народ сделается как бы пищею огня;
не пощадит человек брата своего» (Ис. 9, 19); «И пошлю на них
четыре рода казней, говорит Господь: меч, чтобы убивать, и псов,
чтобы терзать, и птиц небесных и зверей полевых, чтобы пожи-
рать и истреблять» (Иер. 15,3), «И пошлю на них меч, голод и мо-
ровую язву, доколе не истреблю их с земли, которую Я дал им
и отцам их» (Иер. 24, 10).
Пожалуй, наиболее яркие и впечатляющие картины уничто-
жения всего живого на Земле даны в «Откровении святого Иоан-
на Богослова»: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всад-
ник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть
над четвертою частью земли - умерщвлять мечом и голодом,
и мором и зверями земными» (Отк. 6, 8). Когда же повелением
божьим был уничтожен греховный мир и «прежнее небо и преж-
няя земля миновали» (Отк. 21, 1), пророк увидел «святой город
Иерусалим, новый, сходящий от Бога с небес» (Отк. 21, 2). В не-
малой степени именно эту часть Нового Завета можно считать
своего рода провозвестником темы катастрофы в литературе.
Идея гибели мира не исчезла из общественного сознания в Но-
вое время. Появлялись книги об опасностях, грозящих всему чело-
веческому сообществу - напротив, в результате эпидемий чумы:
«Дневник чумного года» Д. Дефо (1722) и «Артур Мервин, или
Мемуары 1793 года» Ч.Б. Брауна (1799-1800). Масштаб бед-
ствий, грозящих людям, растет, и катастрофа, в результате которой
может погибнуть земная цивилизация, становится глобальной.
110
И все человечество - впервые в истории - стало восприниматься
как субъект действия. Не случайно в это время формируется
эстетика фантастического как типа мышления - вспомним емкое
определение критика Валерия Кичина: «Фантастика - это вовсе
не возможность выдумывать. Это способ думать»4.
В начале XIX в. вышел роман Мери Шелли «Франкенштейн,
или Новый Прометей», внесший серьезный вклад в развитие не-
реалистической литературы, не случайно в конце XX в. писатель-
ницу назовут «первым автором научной фантастики»5. Подлин-
ное значение романа осталось непонятным для современников.
Одним читателям его идеи показались чересчур смелыми, дру-
гие порицали писательницу за «мрачность и угрюмость» взгляда
на человека и природу, третьи вообще не увидели в книге ничего
более кроме как складно рассказанной истории на модную тогда
тему привидений и монстров. Меж тем Шелли проявила порази-
тельную для молодого автора прозорливость, обратившись к кон-
фликту, который в следующем столетии станет драматически
акутальным после изобретения атомной бомбы, - конфликту
между творцом и теми сокрушительными силами, которые он
вызвал к жизни, но не смог удержать под контролем. Герой рома-
на, ученый Виктор Франкенштейн, одержим идеей проникнуть
в святая святых человеческого бытия - в тайну возникновения
материи. Он задумал создать живое из неживого с помощью
последних достижений науки - и достиг своего, но в итоге на свет
появилось чудовище, восставшее против своего создателя и про-
тив всего человечества, творение человеческого разума обрати-
лось против своего творца.
В XX в. человечество оказалось на грани уничтожения. Две
мировые войны, унесшие свыше семидесяти миллионов жизней,
чудовищные средства массового уничтожения, губительные для
человеческой природы тоталитарные политические системы фа-
шизма и коммунизма, геноцид, лагеря смерти - вот что стало
причиной катастрофичности сознания людей. Искусство отража-
ло кризисное состояние общества, оказавшегося на грани гибели.
Отечественный культуролог Алексей Татаринов, автор книги
«Нирвана и Апокалипсис: кризисная эсхатология текста»6, счи-
тает, что можно говорить о принципиальном различии между
художественной эсхатологией XX столетия и традиционной ре-
лигиозной эсхатологией. Религиозная эсхатология была не толь-
ко катастрофична, но и оптимистична, говорила и о грехе, и о воз-
можности искупления его, утверждая надежду на воскресение
и обретение вечного блаженства. В кризисной эсхатологии про-
шедшего века, напротив, идея уничтожения преобладала над вос-
кресением и преображением.
111
В Англии боязнь грядущих бедствий носила особый харак-
тер, поскольку была следствием катастрофичности националь-
ного сознания. Возникновение у англичан самой мысли о траги-
ческой вероятности гибели мира есть результат живущего в их
психологии (пусть глубоко, на бессознательном уровне) страха
перед вторжением возможного врага в Великобританию. Повто-
рим известное: Британские острова пережили четыре волны
вторжений. В середине I в. до н. э. здесь высадились кельты,
в I в. н. э. - римляне, в IV-V вв. - племена англов, саксов и ютов,
наконец, в 1066 г. произошло норманнское вторжение. И хотя
с XI в. на территорию Британских островов больше не ступала
нога завоевателя, ощущение возможного вторжения с континен-
та осталось в генетической памяти англичан, чувство «незащи-
щенной спины» ощущалось в душе каждого из жителей острова.
Подпитывалось это чувство еще и тем, что Англия на протяже-
нии веков оставалась государством меньшим по размеру и насе-
лению, чем ее соседи через Ла-Манш, и в первую очередь Фран-
ция, главный исторический противник. Ведь в начале XIX в.
в Англии проживало людей втрое меньше, чем во Франции, и на-
селение этих стран сравнялось только в XX в.
Потому тема возможных катастроф возникает в английской
литературе чаще, чем в литературах других стран мира. Это не
раз отмечали западные исследователи. Например, К. Эби говорит
об «островобоязни», «островофилии» (islephilia)7, используя
этот термин для определения особого типа национальной психо-
логии англичан, в основе которой, по его мнению, ощущение не-
защищенности. Об этом же писали такие авторитетные специа-
листы по английской фантастике, как Б. Олдисс8, П. Николлс9,
Дэвид Прингл и Брайан Стэблфорд10, Н. Раддик11, Р. Герберт12,
Д. Сувин13, П. Парриндер14, К. Мэнлав15 и другие.
По словам известного журналиста В. Овчинникова, много лет
жившего в Великобритании и опубликовавшего книгу «Корни
дуба», одну из лучших работ о жизни и психологии ее жителей,
«призрак заморской угрозы веками тревожил англичан»16. Это
ощущение усилилось во время наполеоновских войн и затем, ка-
залось, стало исчезать во время правления королевы Виктории -
ведь при ней завершилось формирование величайшей в XIX сто-
летии Британской империи, «над которой никогда не заходит
солнце». Чувство страха, угрозы - и не метафизической, зло-
веще-загадочной, как в готическом романе, а вполне реальной -
англичане начали ощущать во второй половине XIX в. И страх
этот был именно перед вооруженным вторжением.
Чтобы понять причины подобных настроений в английском
обществе, необходимо отступление историко-политического
112
характера. С середины XIX в. началось возвышение Пруссии
благодаря политике Отто фон Бисмарка. В 1862 г. он был на-
значен на пост министра-президента и министра иностранных
дел. И в одном из первых выступлений в этом качестве в сентяб-
ре этого же года Бисмарк произнес знаменательную фразу, став-
шую девизом внешней политики государства: «Не речами и по-
становлениями большинства решаются великие вопросы време-
ни<...>, но железом и кровью»17.
В 1864 г. Пруссия (вместе с Австрией) начала войну с Данией
за земли Шлезвиг-Гольштейн и через полгода одержала победу.
В 1866 г. Пруссия развязала войну с Австрией и заставила ее
капитулировать гораздо раньше - через два с небольшим месяца.
А в июле 1870 г. началась франко-прусская война, начатая Напо-
леоном III, но спровоцированная Бисмарком. Эта война также
продлилась недолго - уже 10 мая 1871 г. во Франкфурте-на-Май-
не Франция подписала капитуляцию. Произошло немыслимое:
доселе самая мощная держава континентальной Европы потерпе-
ла поражение, потеряла важные территории и была вынуждена
выплачивать победоносным пруссакам гигантскую контрибу-
цию. Франко-прусская война стала самой постыдной в истории
вооруженных сил страны, еще недавно, при Наполеоне, владев-
шей полумиром.
18 января 1871 г. в Берлине была провозглашена Германская
империя. Это событие ознаменовало не просто появление на карте
Европы нового государства (впервые за свою тысячелетнюю исто-
рию Германия стала единой и суверенной державой), но изменение
всей геополитической ситуации в Европе. Отныне на континенте
была только одна страна, обладавшая столь полным военным пре-
восходством над ближайшими соседями. Правда, на европейском
пространстве были еще два государства, самим фактом своего
существования словно бросавшим вызов Германской империи, -
Англия и Россия. Но если в России появление немецкого госу-
дарства не вызвало особого волнения (страна в то время пережива-
ла весьма сложный период своей истории: недавно было отменено
крепостное право, начались думская, судебная и военная рефор-
мы), то на Британских островах это событие породило тревогу. По-
чему же? Ведь в последней четверти XIX в. Англии, казалось бы,
некого было бояться - великая колониальная империя владела
в то время почти четвертой частью земного шара, на этой террито-
рии проживала примерно одна четвертая населения планеты. Но
страхи были - и один из ответов на вопрос, почему возникла эта
тревога в разных слоях общества, содержался в публикации, на-
печатанной анонимно в мае 1871 г. в журнале «Блэквудс мэгэзин»
и озаглавленной «Битва при Доркинге».
113
* * *
В значительной степени известностью публикация была обя-
зана изданию, в котором появилась. В то время во главе «Блэк-
вудс мэгэзин» стоял Джон Блэквуд (сын Уильяма Блэквуда,
основавшего журнал в 1817 г.), сумевший добиться того, что
журнал стал одним из самых читаемых и популярных в Велико-
британии. Джон Блэквуд нашел формулу успеха издания, наи-
более полно отвечавшего вкусам среднего класса - опоры импе-
рии. С одной стороны, в журнале постоянно печаталась худо-
жественная литература - этот раздел был представлен именами
таких значительных шотландских и английских поэтов и прозаи-
ков, как Вальтер Скотт, Джеймс Хогг, известный своими стихами
и романом «Воспоминания и признания оправданного грешни-
ка», Томас Де Куинси, автор наделавшей много шума «Исповеди
англичанина, курильщика опиума». С другой стороны, в журнале
регулярно появлялись статьи об экономике, внешней и внутрен-
ней политике Великобритании, в частности выступления генера-
лов и адмиралов о различных проблемах развития военно-мор-
ских сил Великобритании. С конца 1870 г. количество подобных
материалов, впрочем, как и во всей английской печати, стало рас-
ти - по мере того, как Пруссия все эффективнее действовала
в войне с Францией. Агрессивная политика новой политической
и военной силы в Европе породила тревогу в Англии, в стране все
чаще начинают звучать голоса тех, кто выражал опасение по по-
воду готовности английской армии к предполагаемой войне.
Повесть - такое жанровое определение можно было бы дать
«Битве при Доркинге» - вышла в июле того же года отдельной
книгой, на титуле которой уже значилось имя автора: Джордж
Томкинс Чесни. Джордж Чесни (1830-1895) - кадровый офицер,
подполковник инженерных войск. Он прослужил четверть века
в Индии, в 1857 г. участвовал в подавлении восстания сипаев
(о чем впоследствии написал роман «Дилемма»), а в 1869 г. был
направлен в Англию для организации и последующего руковод-
ства Королевским индийским инженерным колледжем.
В сущности, Чесни был одним из тех строителей империи,
о которых так много писал Киплинг - в частности, в стихотворе-
нии «Саперы» с примечательным подзаголовком «Королевские
инженеры». Служба в инженерных войсках была гарантией вы-
сокого уровня профессиональной подготовки - недаром из их
рядов вышли многие известные в Англии геологи, астрономы,
топографы, строители мостов, геодезисты. И именно инженер-
ные войска, по мнению Киплинга, были наиболее эффективно
действующим подразделением английской армии, внесшим весо-
мый вклад в успех колониальных завоеваний Великобритании:
114
«Спору нет, за других и понюшки не дашь // («Так точно!» - ска-
зал Сапер), // И один только корпус хорош - это наш, // Нас
зовут - господа инженеры // Инженерных ее величества Войск //
С содержаньем и в чине Сапера»18.
Чесни был не только блестящим военным, он также интересо-
вался литературой, несколько лет сотрудничал с журналом
«Blackwood's Magazine», печатая там очерки и рецензии (вызы-
вавшие неизменно одобрение главного редактора). Следует доба-
вить, что по возвращении в Англию Чесни в 1870-1880-е годы
опубликовал также несколько романов, успех которых по сравне-
нию с первой повестью автора был минимальным.
Чесни был среди тех английских военных и политиков, кто
выражал опасение по поводу готовности вооруженных сил
Соединенного Королевства к предполагаемой войне. 8 февраля
1871 г. Чесни послал Джону Блэквуду письмо, утверждая, что
«убедить общество в необходимости провести полную реоргани-
зацию армии можно было бы с помощью рассказа <...>, в кото-
ром описывалось бы успешно завершившееся вторжение в Анг-
лию, крушение нашего могущества и, как следствие этого, эконо-
мики»19. Судя по тому, что Блэквуд ответил сразу, его привлекло
это предложение: «Мне чрезвычайно нравится идея с рассказом
о предполагаемом успешном вторжении в Англию. Такая вещь
поможет встряхнуть людей. Ее будет очень трудно написать, но
если вам удастся сделать ее столь же живой, как и ваши рецензии,
вас ждет успех»20.
Чесни ответил, что принимается за работу, и менее через два
месяца прислал Блэквуду рукопись. Вскоре Блэквуд отправил
Чесни корректуру повести и письмо: «После того, как вещь была
набрана, я перечел ее, и мне чрезвычайно приятно сообщить вам,
что, на мой взгляд, получилось просто отлично - в сущности, это
то, что надо»21.
«Битва при Доркинге» - повесть объемом три с небольшим
авторских листа - представляет собой хронику вымышленных
событий, будто бы произошедших в Англии в августе 1871 г. Рас-
сказчик, бывший их участником, обращаясь к своим внукам
в 1921 г., говорит о «горькой странице нашей истории»22.
Вспоминая о том, что случилось пятьдесят лет назад, рассказ-
чик винит в национальной трагедии только самих англичан: «Для
нас понимание происходящего пришло слишком поздно. И все
же у нас было достаточно предупреждений - если бы только мы
прислушались к ним <...> Нельзя сказать, что мы не подозрева-
ли об опасности, грозящей нам. Да, все произошло так внезапно,
но так многое предвещало беду, если бы мы упрямо не закрывали
на это глаза»23.
115
К началу 1870-х годов, по словам рассказчика, Англия на-
ходилась на вершине могущества. Но если она главенствовала
в мировой экономике, то самым сильным в военном отношении
государством считалась Франция. Примечательно, что для под-
тверждения могущества этой страны рассказчик приводит сле-
дующее доказательство: в годы правления Наполеона она побе-
дила Австрию, Пруссию - и Россию! Безусловно, Чесни - про-
фессиональный военный - не мог не знать об исходе русской
кампании Наполеона. В чем же причина искажения им истори-
ческих фактов? Ответ, на наш взгляд, очевиден. «Битва при Дор-
кинге» - не военно-исторический трактат, а художественное про-
изведение. И действие его происходит в иных координатах про-
странства и времени, в вымышленном мире - по сравнению с тем,
в каком жили и автор повести, и его читатели. Фантастическое
по своей сути допущение позволяет Чесни создать такую сюжет-
ную ситуацию, чтобы у читателя возникло ощущение одновре-
менно и реальности, и ирреальности происходящего, чтобы он
понимал: события повести вымышлены, но вполне возможны.
Далее рассказчик сообщает о некоей европейской стране
(пока не называя ее), мощь которой можно представить по тому,
что она победила Францию. После этого, казалось бы, считает
рассказчик, настало для англичан время задуматься над тем, что
происходит на континенте. Но в стране царило благодушие. Хотя
в парламенте и был поставлен вопрос о реформе армии, его спус-
тили на тормозах. Более того, некоторые члены парламента вы-
ступили даже с требованием сократить вооруженные силы Вели-
кобритании. В сущности, эти политики нашли поддержку у пра-
вительства, заявившего, что флот и Ла-Манш - достаточная
защита для страны. Реформа была отложена, а добровольцы
и милиционная армия из-за недостатка средств, выделяемых
государством, остались без тренировок и сборов.
В то время (повествует рассказчик) армия Великобритании
оказалась в достаточно сложном положении. В Индии произош-
ло восстание, для подавления которого потребовались немалые
силы. Армейский корпус в составе десяти тысяч человек был от-
правлен для защиты Канады, отношения которой с США серьез-
но осложнились. Наконец, около половины армии Великобри-
тании необходимо было срочно перебросить в Ирландию для
подавления восстания фениев. Не только сухопутные войска
страны были существенно ослаблены, но и национальный флот
оказался рассеян - большая его часть была направлена для защи-
ты колоний Великобритании, в основном в Карибском море.
Тем временем Голландия и Дания были аннексированы вра-
гом - и 9 августа 1871 г. Англия выступила на защиту этих госу-
116
дарств, объявив противнику войну (важную роль в повести
играет точная датировка событий - таким образом Чесни создает
у читателей ощущение документальности происходящего). Анг-
лийские посольства и представительства стали высылаться из
некоторых европейских государств, а в самой Англии поднялась
волна патриотизма - за несколько дней записалось доброволь-
цами несколько сотен тысяч человек. Началось строительство
военных кораблей - и ситуация в стране стала напоминать Анг-
лию 1586-1588 гг., в период подготовки к отражению Непобеди-
мой армады.
11 августа в лондонских газетах появились тревожные ново-
сти: вражеский флот показался у берегов Англии. Затем последо-
вали сообщения о том, что произошло морское сражение, в ходе
которого флагманский корабль англичан был подбит торпедами
и затонул. Бой закончился оскорбительно быстро для «влады-
чицы морей», итогом его стало уничтожение английских судов.
Потом поступили сообщения о том, что враг высадился на по-
бережье Великобритании.
Что делать в этой ситуации - такой проблемы для рассказчи-
ка не возникло: он записывается добровольцем. Со сборного
пункта его отряд отправляют по железной дороге в район пред-
полагаемой высадки врага. Предполагаемой потому, что рассказ-
чик вскоре с тягостным удивлением понял: мало кто знал, что же
в действительности происходило в стране. Первое столкновение
с реальностью, когда отряд прибыл на позиции: нет ни оружия,
ни еды - ее люди не получали более суток. Потому-то солдаты,
проходя через деревушку на юге Англии, начали грабить про-
довольственные магазины. Хотя мародерство удалось с трудом
остановить, это был тревожный симптом.
Прибыв на позиции недалеко от Доркинга, рассказчик вос-
торгается видами окрестностей - «это один из самых чудесных
пейзажей в Англии»24 - и понимает, что на фоне красот природы
сама мысль о войне кажется еще более чудовищной. Меж тем не-
разбериха и суета продолжаются. Прибывают поезда, привозя-
щие новые отряды ополченцев, но, судя по всему, никто по-преж-
нему не знает, где их размещать, чем кормить и вооружать.
Невдалеке рассказчик увидел передовые отряды враже-
ской армии. Начинается артобстрел, стреляют с той и другой
стороны. Английский генерал - рассказчик восхищается его
бравым видом, мужественностью облика окружающих его офи-
церов - отдает приказ о наступлении. Атаки, предваряемые
молодецкими призывами командиров: «Вперед, джентльмены,
зададим им жару!»25, «Ополченцы, грянем британское ура -
и вперед!»26.
117
Первые раненые среди англичан - рассказчик выносит с поля
боя друга. В ходе рукопашной герой вонзает штык во вражеского
солдата, оказавшегося прямо перед ним. Несчастный падает, его
глаза буквально вылезают из орбит - и, хотя это был враг, зрели-
ще для рассказчика оказалось тягостным. В пылу боя он не заме-
чает, что ранен в ногу и руку, но решает не покидать позиции.
Во время наступившего затишья их отряд вновь куда-то
переводят - и вновь никто не объясняет, что это: отступление?
передислокация? Они оказываются в какой-то деревушке, про-
шел уже почти день, как им не выдают паек. Показывается под-
вода с ящиками, раздаются крики: «Еда!» И вновь, как несколько
дней назад, все бросаются на подводу, стаскивают с козел воз-
ницу, хватают коробки и банки. Ополченцы по-прежнему не
получают указаний, что им делать, не видно ни одного офицера,
не от кого узнать, чем закончилась битва при Доркинге, какова
ситуация в других районах страны. Рассказчик, ощущая расту-
щую слабость от полученных ран, не найдя лазарета и не видя ни
одной подводы, решает отправиться пешком до Лондона (в наши
дни до Доркинга из центра Лондона на автобусе можно доехать
минут за сорок).
После нескольких часов ходьбы герой, с толпой таких же, как
и он, измученных и растерянных людей, добирается до предместья
Лондона; в этом районе находился дом его друга - того, которого
он вынес с поля боя. Рассказчик заходит в дом и с облегчением
видит в гостиной невредимого сына друга, Артура. Поднимается
на второй этаж - и находит друга в постели, бледного, в повязках,
но живого, рядом с ним жена. Спускается вниз - и видит мертвого
Артура, только что убитого шальной пулей. От пережитого потря-
сения лишается чувств, когда же приходит в себя, слышит звуки
чужой речи. В столовой расположились люди в иностранной воен-
ной форме, говорящие по-немецки (наконец враг назван открыто).
Они смеются, шумно поглощая еду. Вместе с рассказчиком мы
ощущаем трагическую парадоксальность ситуации: дом англи-
чанина отныне не его крепость, он захвачен грубыми и бесцере-
монными пришельцами - и гибель подростка словно знаменует
начало бедствий, которые ожидают страну...
Рассказчик выходит на улицу: полно немцев, проезжают
экипажи и подводы, проводят пленных англичан. Герой пони-
мает, что война проиграна. Драматичны для страны последствия
этого поражения: потеряны все колонии, Канада и острова Ка-
рибского моря отошли к США, Австралия, Индия и Ирландия
стали независимыми странами, причем Ирландия превратилась
в рассадник анархизма и разрушительных революционных идей
(разумеется, язвительно замечает автор, потому что лишилась
118
благотворного влияния Англии); наконец, Гибралтар и Мальта
захвачены Германией.
Примечательно, что описанные в повести события происхо-
дят вблизи Доркинга - человеку, интересующемуся английской
культурой, этот город знаком потому, что здесь родились знаме-
нитый экономист XIX столетия Томас Мальтус и великий артист
XX в. Лоуренс Оливье, а также жила мачеха Сэма Уэллера из ро-
мана Чарлза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клу-
ба». Этот городок в графстве Сэррей не просто «удобен» в геогра-
фическом отношении, будучи расположенным на побережье, - он
типично английский, небольшой, уютный, такой же, как десятки
других в Южной Англии. Поэтому Доркинг становится симво-
лом Великобритании, всего английского, и то, что решающая
битва происходит около него, придает происходящему допол-
нительную убедительность. Фантастика в повести соединяется
с реальностью: на фоне реалистически запечатленных пейзажей
Южной Англии разворачиваются фантастические события: враг
на английской земле, здесь происходит то, чего для подданного
великой Империи не могло быть в принципе. И оттого реаль-
ность воспринимается столь пугающей.
Повесть Чесни можно было бы назвать своего рода беллетри-
стически оформленной «докладной запиской» руководству во-
оруженных сил Соединенного Королевства. «Битва при Доркин-
ге» стала первым звонком о неблагополучном состоянии англий-
ской армии. По мнению Чесни, одна из причин произошедшего
в том, что власть в стране перешла от аристократии, находившей-
ся у власти долгое время, к представителям более низких соци-
альных слоев, людям недостаточно образованным, не имевшим
опыта политической деятельности. Потому-то, как считал Чесни,
изменилось отношение к армии и правительства, и общества.
Следствием чего стали показанные в повести неразбериха, сумя-
тица в армии, а ополченцы в начале военных действий оказались
без вооружения и еды; их, в сущности, просто использовали как
пушечное мясо, чтобы сдержать грозного противника - и вчераш-
ние клерки и учителя превратились в беспомощную толпу, в ко-
торой каждый ожесточенно пытается выжить. Наконец, немалую
роль в поражении Великобритании в повести сыграло то, что
немцы были гораздо лучше вооружены и обучены, чем англичане.
Мы постоянно ощущаем горькую насмешку Чесни - в патрио-
тизме которого, разумеется, можно было не сомневаться - над
существовавшей в обществе убежденностью в непобедимости
английской армии, над казавшимся абсолютным могуществом
английского оружия, боеспособностью промышленности страны.
Чесни высмеял самоуверенность англичан, их непоколебимую
119
веру в то, что, поскольку они защищены Ла-Маншем (хотя защи-
та эта относительная - ведь ширина пролива в самом узком мес-
те, между Дувром и Кале, составляет немногим более тридцати
километров), то их никогда не смогут постичь те же беды, что
и жителей других стран.
Повесть Чесни имела поразительный успех. Майский номер
журнала «Блэквудс мэгэзин» был переиздан семнадцать раз,
в июле повесть вышла отдельным изданием, тираж которого
к концу этого месяца дошел почти до ста тысяч экземпляров.
И.Ф. Кларк в статье «"Битва при Доркинге": Пересмотр мне-
ния» приводит отзыв современника Чесни, высказанный в июле
1871 г. Перечислив приметы успеха - многочисленные переизда-
ния, все читают повесть и обсуждают ее, в том числе и те, кого ни-
когда не интересовала литература, анонимный автор приходит
к выводу, что причины столь неожиданной популярности этой
вещи в ее актуальности, в том, что Чесни материализовал страхи
тысяч и тысяч англичан, и «Битва при Доркинге» оказалась пора-
зительно созвучной общественным настроениям Англии послед-
ней трети XIX в. Повесть должна была, заключает критик, пока-
зать англичанам возможные последствия их преступной беспеч-
ности, стать для всей страны уроком27.
Аналогичной точки зрения придерживаются и современные
исследователи. Например, по словам Эби, не Чесни придумал
страхи, мучившие его соотечественников, но именно он нашел
в себе мужество заговорить о том, что думала страна уже со вре-
мен наполеоновских войн, нанеся удар по благодушию (compla-
cency) англичан28.
Пожалуй, здесь стоило бы заметить, что успех этот был обу-
словлен не художественными достоинствами повести, доста-
точно скромными. Трудно припомнить в истории английской
литературы случай, когда на долю книги выпал успех благодаря,
прежде всего, ее политической злободневности.
У Чесни не было достаточного литературного опыта, но его
с лихвой возмещал патриотический пафос, стремление предупре-
дить публику об опасности, грозящей стране, - о возможной вой-
не, к которой Англия, по его мнению, была не готова. По замыслу
автора - профессионального военного, обеспокоенного состоя-
нием национальной армии, - повесть должна быть донести до чи-
тателей мысль о том, что необходимо полностью реорганизовать
британскую военную систему. Потому Чесни и не стремился к со-
зданию полноценного художественного произведения, ставя пе-
ред собой совсем иные задачи.
Повесть Чесни вскоре была переведена на немецкий, датский,
итальянский, португальский, шведский языки, опубликована
120
в США, Канаде, Австралии. Французский перевод вышел под
названием «Вторжение пруссаков в Англию», причем на фрон-
тисписе был изображен немецкий орел, который, сидя на повер-
женном английском льве, вырывал у него сердце. Примечателен
и такой факт. В 1940 г., когда немецкий генштаб рассматривал
план вторжения на Британские острова, книга Чесни была пере-
издана в Германии под многозначительным названием «Was
England erwartet» («То, что может ожидать Англию»).
Признаком популярности повести может служить и то об-
стоятельство, что до конца 1871 г. вышли, одно за другим, девять
подражаний ей29. Все эти книги объединяют два обстоятельства.
Во-первых, в каждой из них англичане все-таки побеждают нена-
вистного врага, хотя и захватившего значительную часть терри-
тории острова Великобритания. Во-вторых, все продолжения
словно скроены по одному лекалу - в них много патриотическо-
го, но мало эстетического, о чем говорит уже скудная поэтика на-
званий: «После битвы при Доркинге, или Что случилось с захват-
чиками», «Битва при Доркинге: взгляд из немецких окопов»,
«Что случилось после битвы при Доркинге» и т. п. Вероятно, чув-
ствуя, что они совершают не самое достойное дело, спекулируя
на «горячей» теме, авторы свои книги выпускали либо анонимно,
либо под псевдонимами.
Постепенно топоним превращался в своего рода мифологему,
которую начали употреблять иронически. В конце XIX в. в Анг-
лии была популярна шутка, обращенная к любому человеку в во-
енной форме, если у него была рука на перевязи или он прихра-
мывал, опираясь на тросточку (пусть и мучаясь от подагры): «По-
слушай, дружище, тебя не в битве ли при Доркинге ранило?..»30.
Общественный резонанс повести был такой, что в сентябре
премьер-министр Англии У. Гладстон, раздраженный подняв-
шейся вокруг «Битвы при Доркинге» шумихой, выступил со спе-
циальным заявлением. Он осудил книгу и подобные ей как «по-
раженческие» (defeatist), призвав сограждан не поддаваться
алармистским настроениям, и заявил, что подобные истории пре-
вращают англичан в посмешище перед всем миром31.
В наше время повесть оценивают достаточно высоко.
И.Ф. Кларк, один из крупнейших в Великобритании специалис-
тов по «литературе о будущей войне», называет двумя наиболее
значительными явлениями в фантастике до Уэллса романы
Жюля Верна и повесть Чесни32. А по словам канадского лите-
ратуроведа Дарко Сувина, английская фантастика начинается
с 1871 г., когда почти одновременно вышли повесть Чесни и ро-
ман Бульвер-Литтона «Грядущая раса», а несколько позже роман
С. Батлера «Эревон»33.
121
О повести Чесни можно говорить и как об очень важном
этапе в развитии так называемой альтернативной истории -
направлении фантастики, для которого в качестве сюжетообра-
зующей основы произведения характерно изображение новой
реальности, возникающей в результате изменения хода исто-
рии34. В сущности, в альтернативной истории мы имеем дело
с реализацией одного из основных эстетических принципов фан-
тастики: что было бы, если... В книгах «альтернативной истории»
меняется - по сравнению с известными нам событиями - то или
иное историческое событие, в результате чего возникает гипоте-
тический вариант развития земной цивилизации: например, бит-
ву при Ватерлоо выиграл Наполеон, в Гражданской войне в США
победили южане, а Непобедимая армада в 1588 г. одержала побе-
ду над Англией. В английской литературе произведения «альтер-
нативной истории» появляются с XVII в., когда в 1644 г. вышел
памфлет Фрэнсиса Чейнела, рассказывавший о том, как Карл I
одержал победу над войсками парламента под предводительст-
вом Оливера Кромвеля. Большой популярностью в Англии до
Второй мировой войны пользовался вышедший в 1931 г. сборник
эссе на эту тему под названием «Если бы это случилось иначе»35,
среди авторов - Честертон, Беллок, У. Черчилль, А. Моруа.
* * *
Хотя повесть «Битва при Доркинге» принято считать первым
значительным произведением в английской литературе о втор-
жениях, называемой также «литература о будущих войнах»
(future-war fiction), отсчет этой традиции следует вести с романа
Альфреда Ричардса «Вторжение в Англию. Вероятная история
будущего»36, вышедшего в 1870 г. Но эта книга осталась незаме-
ченной, тогда как к моменту выхода повести Чесни страх англи-
чан перед немцами усилился.
Подсчитано, что с 1871 г. до начала Первой мировой войны
в Англии вышло свыше 60 фантастических «сценариев» вторже-
ния на Британские острова37. Некоторые из этих работ собраны
в книге «Битва при Доркинге. Сборник памфлетов»38, другие -
в сборниках, вышедших в 1970-е годы: «До Армагеддона. Анто-
логия викторианской и эдвардианской прозы, опубликованной
до 1914 года»39 и «Захваченная Англия»40, а также составленной
И.Ф. Кларком восьмитомной антологии41.
Примечательно, какие страны в то время, по мнению англи-
чан, могли выступать в роли гипотетических захватчиков их ро-
дины. Первое место в этом списке занимает Германия - она втор-
галась на Британские острова 41 раз, далее идет Франция - 18,
затем Россия (обычно выступавшая в альянсе с Германией или
122
Францией) - 8; Китай, Япония, США и планета Марс в этом
ряду представлены по одному разу.
Рассмотрим несколько примеров «антивторженческой» про-
зы английских авторов.
В конце XIX в. традицию Чесни продолжил популярный про-
заик Уильям Ле Ке (1864-1927). Француз по происхождению,
он был автором более 100 книг различных жанров. Наиболее инте-
ресны для нас романы «Великая война в Англии в 1897 году»41
и «Вторжение в 1910 году. С подробным описанием осады Лондо-
на»42. В первом излагается история захвата Англии объединенным
флотом России и Франции, во втором - войсками Германии. Ле Ке
создавал альтернативные истории будущего, причем будущего со-
всем недалекого. Эти книги не только пользовались неизменным
успехом, но и вызывали большой общественный резонанс. Антине-
мецкие взгляды Ле Ке полностью разделял лорд Роберте, извест-
ный политик, в недавнем прошлом командующий британскими
войсками в англо-бурской войне; он даже выпустил в соавтор-
стве с Ле Ке две документальные книги на близкую им обоим тему:
«Великая война» (1908) и «Шпионы кайзера» (1909). По словам
современного исследователя, в то время желтая пресса Велико-
британии сеяла панику буквально с религиозным исступлением,
и Ле Ке по праву считался ее «верховным жрецом»43.
В 1895 г. вышел роман Фреда Джейн «Блейк с корабля "Грему-
чая змея", или Человек, который спас Англию»44. С помощью со-
временных торпед герои спасают страну от русских и французов.
Мэтью Шил, писатель, в чьем творчестве были сильны нацио-
налистические и шовинистические мотивы, выступил в 1898 г.
с романом «Желтая опасность»45. В нем и последовавшем в 1913 г.
романе «Дракон»46 М. Шил писал, что опасность грозила Англии
и всему западному миру с Востока, конкретнее - из Китая. Орды
китайцев захлестывают мир, стремясь победить количеством.
К счастью для Европы и США, путь им преграждают англичане -
единственные, кто, по убеждению автора, мог спасти мир. В этом
же ключе написана книга «Желтая волна»47 - хотя фантастики
в ней нет, поскольку она основана на событиях русско-японской
войны 1904-1905 гг., но идеологическая основа та же.
Интересную закономерность можно подметить, сравнивая
авторов, писавших о вторжении в Великобританию. Хотя они
отличались по происхождению, социальному положению и обра-
зованию, многие из них не были профессиональными литера-
торами, но получили военное или техническое образование. В ка-
честве одного из самых показательных примеров можно назвать
генерала Уильяма Батлера. Кадровый военный, сражавшийся
в Афганистане и в Южной Африке, он вошел в историю «лите-
123
ратуры о войнах в будущем» романом «Вторжение в Англию»48,
в определенной степени развивавшим идеи Дж. Чесни. В конце
XIX в. не меньшей популярностью пользовались работы его
жены, художницы леди Батлер; она создала много живописных
полотен, воспевавших славу английского оружия, отвагу англий-
ских солдат, проявленное ими мужество и стойкость.
Особо надо выделить романы Г.Дж. Уэллса «Война миров»
и Б. Стокера «Дракула». Чесни обозначил один вариант втор-
жения - когда оно производится людьми. Прошло немногим
более пятнадцати лет, и эта же модель была достроена с помощью
романов «Война миров», когда в Англию вторгаются марсиане,
и Стокера «Дракула», в котором вторжение не осуществляется
(к счастью!), но готовится негуманоидами земного происхожде-
ния, вампирами.
Действие романа Роберта Коула «Битва за империю: История
2236 года»49 - одного из первых в истории фантастики примеров
«космической оперы» - происходит в отдаленном будущем. В это
время Великобритания - не объект вторжения, напротив, она
сумела создать мощную англосаксонскую федерацию, захватив-
шую власть на Земле и распространившую свое влияние на дру-
гие звездные системы. Основа сюжета - «звездные войны» меж-
ду галактическими империями Земли и Сириуса.
В 1903 г. Роберт Чилдерс выпустил роман «Загадка песков»50.
Хотя вторжения как такового в книге нет, но есть его угроза
со стороны немцев. Герои обнаруживают секретный план зло-
вещей военной операции, в результате которой немцы предпола-
гали захватить Англию.
Интересный вариант вторжения мы видим в романе Аллена
Апворда «Четвертое завоевание Англии»51: страна захвачена
римско-католической церковью, произошло то, что не смогла
осуществить испанская Непобедимая армада в 1588 г. Англий-
ские писатели в XX в. не раз создавали вымышленную модель
Англии, находящейся под властью католицизма. Например, в ро-
мане Кейта Робертса «Павана»52 Елизавета I убита и Непобеди-
мая армада побеждает, а в романе Кингсли Эмиса «Изменение»53
рассказывается об Англии, в которой никогда не было Реформа-
ции и страной на протяжении столетий фактически управляла
католическая церковь.
О вторжении на Британские острова немцев писали в Англии
много - и не только прозу. Чарлз Доти выпускает в 1909 и 1912 гг.
две пространные поэмы: «Скалы»54 и «Облака»55. В них немцы
вторгаются в Великобританию с воздуха.
Хорэс Ньют в 1907 г. выступил с романом «Повелитель жи-
вотных. Подлинная история безжалостной тирании социализма,
124
от которого английский народ страдал в 1888-2020 годах».
В книге описаны ужасы социализма, который воцарился в стране
после завоевания ее Германией.
На рубеже XIX-XX вв. в Великобритании появляется не-
мало книг, в которых англичане одерживают быстрые и легкие
победы над немцами, и книги эти пользовались большим успе-
хом. Как правило, авторами этих сочинений были литераторы,
чьи имена мало что говорили широкому читателю. Исключений
было немного, из их числа назовем прежде всего двух прозаи-
ков, известных - в том числе и в нашей стране - своими рабо-
тами в области юмористической литературы: это П.Г. Вудхауз
и Г. Монро, выступавший под псевдонимом Саки.
Повесть Вудхауза «Ура, вперед! Или как Кларенс спас Анг-
лию. История великого вторжения»56 - остроумная пародия
на весьма популярные в то время в Англии рассказы и повести
о подростках, печатавшиеся в специализированных журналах57.
Герой повести Вудхауза 14-летний бойскаут Кларенс Чагуотер
спасает Великобританию от разноплеменной орды захватчиков,
вторгающихся на Британские острова практически одновремен-
но: это немцы, русские, китайцы, турки, шведы, марокканцы...
Как всегда, Вудхауз достигает комического эффекта за счет лако-
нично-остраненного описания происходящего. Например, глава,
в которой описана бомбардировка немцами столицы Великобри-
тании, состоит из трех фраз: «Таким образом, Лондон подвергся
бомбардировке. К счастью, стоял август, и в городе никого не
было. Иначе больших жертв было бы не избежать»58.
Комедия нравов, как это нередко бывает у писателя, перехо-
дит в социальную комедию. Например, за совершенный подвиг
Кларенс награжден одной тысячей фунтов стерлингов в неделю -
сатирическая аллюзия на награду, полученную лордом Роберт-
сом, командующим войсками Великобритании в англо-бурской
войне: после «победоносного» окончания кампании он получил
миллион фунтов стерлингов.
В отличие от Вудхауза, с иронией рассказывавшего об очеред-
ном вторжении, Саки в повести «Когда пришел Уильям: История
Лондона под властью Гогенцоллернов»59 удручающе - или, как
говорят дети, «по-звериному» - серьезен. Удивительно, но в кни-
ге нет знакомых нашему читателю тонкости и изящества стиля,
остроумия и художественного вкуса, всегда отличавших рас-
сказы Саки. Повесть написана уныло-дидактически, перепол-
нена ура-патриотической риторикой (недаром повестью восхи-
щался упоминаемый выше лорд Роберте), замешанной на шови-
низме. Такова была позиция писателя - не случайно он поставил
на обложку повести свою фамилию, а не псевдоним, сочтя, быть
125
может, его недостаточно серьезным для такого случая (Саки -
имя виночерпия из стихов Омара Хайяма).
Роман Уэллса «Война в воздухе» (1908) представляет собой
историю гибели цивилизации в результате глобальной воздуш-
ной войны. Действие романа разворачивается во второй полови-
не XX в. По мнению Уэллса, основу воздушного флота будущего
составят преимущественно дирижабли, а не самолеты, выполняв-
шие вспомогательную функцию. Война, как не раз уже происхо-
дило в английской фантастике, развязывает Германия, распола-
гавшая самым большим флотом - в нем насчитывалось восемь-
десят крупных судов длиной от 60 до 250 метров, способных раз-
вивать скорость до 150 километров в час. Каждому судну были
приданы несколько самолетов, предназначенных для бомбомета-
ния, нападения на вражеские дирижабли и поддержания связи.
События в романе развиваются стремительно. Немецкая воз-
душная армада уничтожает Нью-Йорк. Англия, Франция и Ита-
лия объявляют войну Германии. Бомбовые удары уничтожают
Берлин, Лондон и Париж. Пока европейские страны заняты само-
истреблением, вступает в дело объединенный китайско-япон-
ский флот и превращает континент в руины. Цивилизации боль-
ше не существует, нет ни городов, ни промышленности, люди жи-
вут в сельской местности небольшими общинами. Именно такое
будущее ожидает человечество, убежден Уэллс, если оно продол-
жит идти по пути вооружения.
Действие романа Уэллса об атомной войне «Освобожден-
ный мир» (1914) также происходит во второй половине XX в.
В это время, как считал Уэллс, человечество овладело секретом
получения самого дешевого и самого эффективного источника
энергии - атомной энергии. Главные «участники» военных дей-
ствий - самолеты-бомбардировщики с грузом атомных бомб.
В результате сражений, в которых буквально все сражались со
всеми, гибнет современная цивилизация. И когда человечество
оказалось у последней черты, за которой начинается варварство
и одичание, возникло так называемое мировое правительство,
в которое вошли бывшие короли, президенты и те, кто извлек
урок из случившегося. Именно такое правительство сумело спас-
ти цивилизацию, создав единое мировое государство. Эта прин-
ципиально новая форма человеческого существования была орга-
низована на социалистических принципах, потому что, по мне-
нию Уэллса, человечество обязано прийти к пониманию того, что
только социализм - магистральный путь развития человечества.
Важно, что в обоих романах война - вопреки тому, как она
изображалась в большинстве книг того времени, - показана не
как кошмарный сон, о котором хотелось скорее забыть, но как
126
результат развития конкретной социально-исторической ситуа-
ции. В чем-то обе вещи близки скорее творческой манере Ж. Вер-
на, нежели самого Уэллса - того, который уже был известен
по фантастическим романам, начиная с «Машины времени».
В конце XIX в. Германия превратилась для Англии во врага
номер один. Германофобия охватила разные слои английского
общества. Дискредитация Германии в английской прессе шла
с 1870-х годов до начала Первой мировой войны. Заметим, что
так же вела себя с 1871 г. и немецкая периодическая печать60.
В обеих странах шла поразительная по размаху кампания
по созданию образа врага, который был нужен обеим странам.
По сути дела, именно о такой политике написал американский
писатель и публицист Сэмюэл Кин в книге «Лица врага. Размы-
шления о враждебном воображении»: «Первое, что мы делаем, -
это придумываем себе врага, его образ возникает раньше, чем мы
изготовляем оружие. Сначала мы расправляемся с теми, кто нам
ненавистен, в воображении, и лишь потом изобретаем для этого
боевой топор или баллистическую ракету. Пропаганда опере-
жает технологию»61. Далее Кин говорит о том, что на протяже-
нии всей истории человечества люди находили разные поводы,
чтобы ненавидеть друг друга, оправдывая свою жестокость сооб-
ражениями психологической и социальной необходимости. Меж
тем, утверждает социолог, настало время взглянуть в глаза фак-
там: определение людей как homo sapiens устарело, и сейчас надо
называть их homo hostilis - не человек разумный, но человек
враждующий, представляющий единственный биологический
вид на Земле, члены которого создают себе врагов на протяжении
тысячелетий.
В 1995 и 1997 гг. вышли составленные известным английским
исследователем фантастики И.Ф. Кларком два сборника: «Исто-
рия следующей великой войны: 1871-1914»62 и «Литература
о будущей великой войне с Германией, 1890-1914»63. В них были
собраны рассказы и повести о Грядущей Великой Войне - или,
как она называется на языке трех главных участников фантасти-
ческих войн гипотетического будущего, The Next Great War, der
nachte Krieg, La Guerre de demain. К указанным выше сборникам
следует добавить литературоведческую работу Кларка «Литера-
тура о войне в будущем: первая главная фаза, 1871-1900»64.
Повести и рассказы писателей Великобритании отражали
страх, существовавший в английском обществе перед вторже-
нием немцев. Этот страх - по словам исследователя, «нерви-
ческий ответ островной нации»65 - усилился в конце столетия.
В 1898 г. Рейхстаг принял закон о развитии военно-морского
флота Германской империи (того мощного флота, о котором
127
писал Чесни в своей повести, у немцев в 1871 г. не было). После
этого в Англии стали выходить книги, повествующие о напа-
дении на Великобританию с моря. В Германии, словно в ответ,
публикуются книги о завоевании немецким флотом Британских
островов. Один из самых известных немецких авторов, прозаик
Фердинанд Граутофф, выпустил в 1905 г. роман «Армагеддон
190.. года»66 - описанные в нем военные действия Германии ока-
зываются губительны для всей Европы, но приносят пользу Рос-
сии и США. Любопытен и роман Граутоффа «Банзай!»67 (опуб-
ликованный под «говорящим» псевдонимом Парабеллум), в нем
США, на свою беду, воюют с Японией. Исследователи обращают
внимание на следующий факт. Между английской и немецкой
«литературами о будущей войне» существовало веьма ощутимое
сходство: барабанная риторика, скудный набор художественных
средств, агрессивно-патриотическая фразеология.
И, наверное, не случайно, когда 2 сентября 1914 г. многие пе-
риодические издания Англии напечатали стихотворение Р. Кип-
линга «За все, что мы с тобой», оно было воспринято как при-
зыв к защите отечества от немецкого вторжения. Благодаря стро-
ке «В ворота Гунн стучится!»68 в повседневную жизнь Англии
и Франции вошло слово «гунн» как оскорбительное и пренебре-
жительное обозначение немцев. Думается, что Киплинг не мог
не читать повесть Чесни, который сам был во многом киплингов-
ской фигурой - по биографии, характеру, убеждениям, профес-
сиональным качествам, готовности и умению служить родине.
Популярность Чесни в последней четверти XIX в. была велика,
и в немалой степени благодаря ей в 1892 г. он - ставший к тому
времени генералом - был избран в парламент. Его цитировали,
им восхищались, ему подражали. Но... лишь до 1914 г., когда фан-
тазия повести стала трагической реальностью...
Второй после Германии страной, откуда англичане со стра-
хом ожидали вторжения, была Франция. Уже в начале револю-
ции во Франции возникла неприязнь к англичанам, высту-
павшим против революции. С 1793 г. во Франции публикуются
и ставятся пьесы о свержении английской монархии и установ-
лении в Англии республики. И в Англии также ставятся пьесы
о том, как страну захватывают французы: «Вторжение в Англию»
(1803), «Вооруженный брит» (1806). В начале XIX столетия
страх англичан перед вторжением Наполеона был столь велик,
что стали появляться гравюры, запечатлевшие эти настроения
в английском обществе. На одной из них изображен громад-
ный плот, примерно 640 метров в длину и 320 в ширину, на нем по
краям установлены две ветряные мельницы, с помощью которых
перемещается это плавсредство, в центре же - башня с орудиями.
128
Таким образом, по мнению карикатуриста, французы собира-
лись перебраться через Ла-Манш69... Очевидна пародийность
гравюры - ведь в конце XVIII в., когда наука и техника в Анг-
лии находились на высоком уровне развития, крепостная башня
и ветряные мельницы на плоту выглядели средневековой неле-
постью. У английского зрителя такая конструкция - будто бы
вершина военного гения французов - вызывала смех, и таким об-
разом карикатура помогала победить страх перед вполне реаль-
ным вторжением врага. Этот и подобные ему рисунки распро-
странялись по всей Европе и пользовались большим успехом.
Наиболее популярны были работы Джеймса Гиллрея, считав-
шегося вторым по значимости и известности рисовальщиком
в стране после Хогарта70.
В последней четверти XIX в. одним из самых злободневных
вопросов в жизни английского общества был вопрос о прокладке
туннеля под Ла-Маншем между Англией и Францией (техни-
чески, очевидно, это можно было осуществить - ведь в 1863 г.
в Лондоне была пущена первая линия первого в мире метро).
Однако в Великобритании этот план вызвал резкое неприятие
во всех слоях общества - возникла ситуация, которая получила
название «паника вокруг туннеля» (The Channel Tunnel panic);
известен случай, когда в 1882 г. толпа разъяренных лондонцев на-
чала бить стекла в окнах офиса компании, занимавшейся разработ-
кой проекта. Против проекта выступили такие известные в стране
люди, как поэты Альфред Теннисон и Роберт Браунинг, архиепис-
коп Кентерберийский, многие члены палаты лордов, наконец, свы-
ше пятидесяти адмиралов и генералов - все они подписали пети-
цию на высочайшее имя с просьбой отказаться от задуманного.
Причина - в той же боязни вторжения, потери Великобританией
территориальной автономности (как известно, туннель был проло-
жен в конце XX в. и его эксплуатация началась 6 мая 1994 г.).
На общественное мнение Великобритании влияли и книги
английских писателей под следующими «говорящими» заголов-
ками: «Как Джон Буль потерял Лондон, или Захват туннеля под
Каналом» (1882), «Сюрприз туннеля под Каналом» (1883), «За-
хват Лондона» (1887). Среди таких сочинений выделялся роман
Макса Помбертона «Pro Patria»71, в котором описывается попытка
французов прорыть туннель под Ла-Маншем, чтобы захватить
Англию. В том же 1901 г. Помбертон выпускает роман «Врата ги-
ганта», в котором вновь Франция пытается напасть на Великобри-
танию, используя гигантские подводные лодки. Наконец, чувство
страха перед вторжением врага усиливали детективы английских
прозаиков, которые изобличали шпионов, работавших на Фран-
цию и Россию и стремившихся погубить Великобританию.
129
Хотя больше всего книг о гипотетических вторжениях на тер-
риторию своего государства создано английскими авторами,
к теме войн в будущем обращались и писатели других стран. На-
пример, шведские авторы немало писали о вторжении на терри-
торию своей страны главного, судя по всему, геополитического
врага своей страны, России. Подобная литература (понятно, уже
с СССР в качестве главного участника действия) выходила
в Швеции вплоть до 1980-х годов XX в.72 А в романе японского
писателя Шунро Ошикава «Боевая субмарина» (1900) говорится
о будущей войне между Японией и Россией.
Фантастика о войнах в будущем (так называемый военно-
утопический роман) выходила и в России. Как показал Е. Хари-
тонов, автор обзора «сценариев» вымышленных войн в русской
литературе конца XIX в.73, произведения такого рода стали появ-
ляться в России позже, чем в Англии или во Франции; причем
чаще всего в них говорилось о неизбежной войне именно с Герма-
нией. Примечательно также, что в основном их писали люди
военно-технических профессий, преимущественно морские офи-
церы (в числе их был и знаменитый адмирал СО. Макаров);
впрочем, к этой теме обращались и профессиональные литерато-
ры, например известный журналист В.М. Дорошевич.
Перед началом Первой мировой войны, названной Томасом
Манном «исторической вехой, отметившей конец одного мира
и начало чего-то совершенно нового»74, настроения грядущего
ужаса возникли в разных странах Европы, особенно в Англии.
Предчувствие наступающего конца существующей жизни появи-
лось раньше - в конце XIX в. Тогда десятки тысяч людей охваты-
вало ощущение, что надвигается нечто чудовищное, неописуемое,
что принесет конец всему. Наверное, для описания этого чувства
лучше всего подошла бы известная фраза из «Макбета», исполь-
зованная Рэем Брэдбери в названии своего романа 1962 г. «Что-
то страшное грядет» (Something Wicked This Way Comes).
В Англии эти настроения были во многом связаны с предощу-
щением будущего распада Британской империи. Возникшие в то
время общественные настроения российские ученые назвали
комплексом «маленькой Англии», выражавшимся, по мнению
авторов коллективного сборника «Великобритания. Эпоха ре-
форм», в «ощущениях уязвимости своей страны перед внешними
опасностями и одновременно в стремлении во что бы то ни стало
отгородиться от них. Признаками такой трансформации стали
также нарастание враждебности к иностранцам, особенно цвет-
ным, появление в стране националистических, шовинистических
настроений»75.
130
* * *
Первая мировая война стала и первой вселенской катастро-
фой Нового времени, показавшей миру упадок человечества,
абсурдность организованного им жизнеустройства. После войны
Великобритания, хотя и была среди стран-победительниц, начи-
нает терять положение ведущей мировой державы. Чувство начи-
нающейся национальной трагедии - разрушение некогда вели-
кой империи - все острее ощущает английская культура. Об этом
процессе немало писали и на Западе76, в последние годы все
активнее пишут отечественные исследователи77.
В послевоенной английской литературе все популярнее ста-
новится тема вторжения. Начинают выходить книги, в кото-
рых запечатлелись воспоминания об этом драматическом опыте
в истории человечества. Так, в романе Эдварда Шэнкса «Люди
руин»78 говорится о Второй мировой войне, которая и положит
конец существованию земной цивилизации.
Тема войны как могущественной безжалостной силы звучит
во многих книгах английских писателей, которые, будучи далеки
от фантастики, все-таки выбирали фантастическую форму. Сеси-
лия Хэмилтон, феминистка, драматург и актриса, выпускает ро-
ман «Теодор Сэвидж: История прошлого или будущего»79. В нем
говорится о последствиях некоей войны, которую Англия проиг-
рала. Люди бегут из городов, расселяются небольшими община-
ми, с чьей-то точки зрения дичают, возвращаясь к первобытному
состоянию, превращаясь в дикарей (недаром у героя «говоря-
щая» фамилия, Savage), а с чьей-то точки зрения, наоборот, их
жизнь куда более возвышенна и нравственна.
Для английских писателей гибель их родины в ходе катаклиз-
ма воспринималась как крушение мира - и гибель цивилизации
становилась символом гибели Великобритании. Недаром Шоу
Десмонд называет свой роман о крушении мира в ходе мировой
войны «Рагнарек»80, используя мифологическую реалию из исто-
рии культуры стран Северной Европы.
И книги о глобальных катаклизмах воспринимаются как
пророчества, предсказание судьбы цивилизации. Таков роман
Эвлина Во «Грязная плоть»81, в котором нарисована апокалип-
тическая картина гибели Европы в последней в истории челове-
чества войне. Весьма популярен перед Второй мировой войной
был роман Роберта Шеррифа «Рукопись Хопкинса» (1939)82.
Рукопись англичанина, найденная столетия спустя археоло-
гами из Абиссинии, рассказывает о чудовищном катаклизме -
падении на Землю Луны, сошедшей со своей орбиты, в резуль-
тате чего погибла Европа, но сохранились цивилизации Африки
и Азии.
131
Все чаще фантасты обращаются к теме вторжения из космоса.
Так, например, Джордж Маклеод Уинзор в романе «Станция X»83
писал о вторжении на Землю с Марса и Венеры. Космическая
тема сплеталась нередко с военной, как в романе Джона Линча
«Угроза с Луны»84. Здесь потомки европейцев, достигших Луны
в XVII в. и основавших там колонию, пытаются завоевать Землю,
используя тепловые лучи.
Для уничтожения себе подобных люди применяли различ-
ные средства - например, отравленный газ в романах Нейла Бел-
ла «Газовая война 1940 года»85 или Роя Коннолли «Вторжение
с воздуха: Роман-предсказание»86. Нередко тема вторжения
у английских писателей соединялась с темой сумасшедшего уче-
ного или маньяка, получившего в руки оружие массового уничто-
жения и пытающегося шантажировать человечество, как в рома-
не Сиднея Фаулера Райта «Мощь»87.
Нельзя не отметить, что в то время, когда одни английские
авторы писали о военных конфликтах в космосе, о вторжении
оттуда жестокого разума, несущего гибель людям, другие вы-
пускали книги совсем иного рода. Примером чего могут служить
романы Олафа Стэплдона «Последние и первые люди»88 и «Тво-
рец звезд»89, построенные на идеях не разрушения, но созидания,
на размышлениях о путях развития земной цивилизации, ее мес-
те в истории космических цивилизаций.
После 1917 г. у Великобритани появился новый враг, больше-
визм. Недаром уже в 1919 г. выходит роман Шоу Десмонда «Де-
мократия»90 - о революции в Англии. О вторжении большевиков
в Великобританию или о приходе к власти в стране коммунисти-
ческого правительства английские прозаики писали много. Тема
эта трактовалась в двух аспектах. Первый - вторжение в Англию
войск коммунистической России, причем большевики, по замыс-
лу авторов (что, кстати сказать, отражало точку зрения многих
англичан), нередко вступали в коалицию с заклятыми врагами
страны - с Германией или Францией. Второй же аспект - левый
переворот в стране под влиянием большевистской идеологии,
в результате чего у власти оказывались коммунисты (понятно,
английские).
Эти книги строились по довольно однообразной сюжетной
схеме и отличались, в сущности, лишь названиями и фамилиями
авторов на обложке. Глаз «отдыхает» на редких исключениях -
таких, как роман Дэвида Ллевеллина «Странные захватчики»91.
Вторжения в нем не происходит, но лет тридцать назад его назва-
ли весьма антисоветской книгой. В романе рассказывается о но-
вом ледниковом периоде, наступившем после того, как мир погиб
в результате глобального военного катаклизма (вот за него-то
132
ответственность возлагается на большевиков). Действие проис-
ходит в Советской России, население которой, вернувшееся
к варварству, к дикарскому образу жизни, поклоняется главным
божествам нового каменного века: Марксу, Ленину и Сталину
Не менее остроумна и сатирична книга Грея Линна «Возвра-
щение Карла Маркса»92 - об основоположнике марксизма, кото-
рый оказался в Европе, вступившей во Вторую мировую войну
Происходящие события настолько напугали Маркса, что он по-
спешно возвращается туда, откуда прибыл. Чем-то эта книга на-
поминает известный анекдот советской поры, в котором точно
так же, без каких-либо логических объяснений, Маркс оказы-
вается в СССР последней четверти XX в. Он приходит в ужас
от того, как его экономическое учение применено русскими ком-
мунистами на практике, и просит у руководства страны (в одном
варианте это был Брежнев, во втором, более позднем, Горбачев)
разрешения выступить по Центральному телевидению с обраще-
нием к советскому народу. Оказавшись перед телекамерой,
Маркс дрожащим голосом произнес только одну фразу: «Проле-
тарии всех стран, извините!..»
И все-таки немцы оставались более пугающей, чем большеви-
ки, угрозой. В книгах английских авторов, написанных между
войнами, Германия действовала то самостоятельно, как един-
ственная враждебная Великобритании сила, то выступала в коа-
лиции с Японией и Китаем, как в романе Джозефа О'Нейла
«День гнева»93. Порой в фантастических сценариях будущего
Англия сдавалась на милость победителя, порой ей удавалось по-
бедить врага, а есть случаи, когда именно англичане, как в рома-
не Френсиса Бидинга «Семеро спящих»94, не дали немцам развя-
зать Вторую мировую войну (напомним: чаще всего в этих книгах
Германия выступает неизменно как инициатор такой войны). Не-
которые книги едва ли можно воспринимать серьезно, как роман
Роберта Сервиса «Повелитель микробов»95 - о профессиональ-
ном воре, который выкрал у немцев формулу смертельно опасно-
го вируса; впрочем, кажется, и сам автор писал книгу без долж-
ной серьезности, ориентирусь на иронический рассказ Уэллса
«Украденная бацилла».
В начале 1920-х годов в Германии формируется новая поли-
тическая сила, фашизм. Фашизм представлялся англичанам
чрезвычайно опасным, потому уже в 1930-е годы начинают выхо-
дить книги, в которых описывается будущее европейской и миро-
вой цивилизации, покоренной нацистской Германией.
Прежде всего надо назвать книги ГДж. Уэллса «Самовластие
мистера Парэма»96, «Игрок в крокет»97 и «Святой террор»98.
«Самовластие мистера Парэма» - роман, посвященный возмож-
133
ной фашизации Англии, стал одной из первых в Европе антифа-
шистских книг, написанных еще до прихода к власти Гитлера
и предупреждающей об опасности расистской идеологии. В рома-
не выведен вождь английских фашистов, в котором очевидно
сходство и с Гитлером, и с Муссолини. Примечательно, что в ро-
мане английского фюрера поддерживают лидеры всех полити-
ческих партий Великобритании, в которых угадываются черты
Черчилля и Ллойд-Джорджа (их, по сюжету, английский фюрер
арестовывает, придя к власти).
В повести «Игрок в крокет», также направленной против
наступающего фашизма, ощутима резкая критика писателем так
называемой политики невмешательства, которой придержива-
лись европейские лидеры во время гражданской войны в Испа-
нии, по сути дела, попустительствуя фашизму. В «Святом терро-
ре» Уэллс представляет психологический собирательный порт-
рет диктатора, материалом для которого послужили жизнь и по-
литическая деятельность Гитлера, Муссолини и Сталина.
Книги Уэллса вовсе не были предсказанием - они основыва-
лись на реальности политической жизни в Англии. Еще в 1932 г.
основатель фашистской партии Великобритании Освальд Мосли
выступил с заявлением, что в стране образован «Британский
союз фашистов». И некоторые книги английских писателей по-
священы гипотетической - но, увы, такой, в сущности, реаль-
ной! - ситуации, когда власть в стране захватывают фашисты.
В одних случаях действие происходит в недалеком будущем, от-
деленном от времени написания несколькими годами, в других -
несколькими десятилетими.
Количество таких книг росло по мере того, как приближа-
лось начало Второй мировой войны. В одних книгах - например,
в романах Кеннета Эллотта «Ревенное дерево»99 или Эндрю
Марвелла «Человек минумума»100, фашизм, захватывающий
власть в Великобритании, «свой», возникший на Британских
островах, в других, как в повести Мартина Хокина «Когда при-
шел Адольф»101, страна оккупирована немецкими войсками.
Роман Хокина, как и схожие с ним книги других писателей, отно-
сятся к традиции «альтернативной истории», в которой Вторая
мировая война завершилась победой Германии.
Немало выходит в 1930-е годы книг-предупреждений, рисую-
щих будущее, в котором мир принадлежит победившему фашиз-
му. Примечательно, что авторы наиболее известных таких произ-
ведений - женщины. Таков роман Маргарет Сторм Джеймсон
«На второй год»102, в котором говорится об Англии, к власти
в которой пришли фашисты. Той же теме посвящен ее роман
«Затем мы послушаем пение»103. Пожалуй, в этом ряду наиболее
134
известен роман Кэтрин Бардекин «Ночь свастики»104, в кото-
ром описана Европа через 500 лет после ее покорения Гитлером
и увиденная глазами молодого немца, начинающего сомневаться
в правильности нацистской доктрины. Показательно, что об этом
пишут в те пору и такие известные писатели, как Виктория Сэк-
вил-Уэст - она была членом группы Блумсбери, послужила про-
тотипом героя романа В. Вулф «Орландо». Она выпустила в 1942 г.
роман «Великий каньон»105 о Европе, в которой Гитлер выиграл
Вторую мировую войну.
Роберт Флеминг - старший брат создателя Джеймса Бонда -
в 1940 г. опубликовал роман «Воздушный визит»106, в кото-
ром Гитлер высаживается на территории Англии на парашюте
для того, чтобы вступить в контакт с руководством английской
армии. Романная ситуация, напоминающая фарсовыми сце-
нами фильмы с участием Чарли Чаплина и Бестера Китона, через
несколько месяцев стала реальностью: 10 мая 1941 г. на террито-
рии Шотландии был задержан ближайший помощник Гитлера
Рудольф Гесс.
Лишь несколько книг, вышедших во время войны в Велико-
британии, не говорили о вероятной победе немецкого оружия.
В романе Вернона Бартлета «Завтра наступает всегда»107 гово-
рится о том, как после войны - причем автор, от отличие от мно-
гих своих собратьев по перу, не выражает никакого сомнения, как
она закончится! - восстанавливается разрушенная Германия.
После Второй мировой войны также продолжают выходить
книги, трактующие тему вторжения немцев и возможной победы
Гитлера. При этом в некоторых произведениях хотя и говорится
о победе союзников в 1945 г., но утверждается, что в новой аль-
тернативной истории фашизм окончательно не уничтожен, он за-
таился, готовясь к реваншу. Об этом пишет в романе «Часовщик
из Гейдельберга» Гарри Эдмондс108, проницательно помещая во-
енно-стратегический центр неонацизма в Латинскую Америку -
правда, не в Парагвай, а в Бразилию.
Однако чаще английские писатели создают альтернативную
реальность, в которой Германия наслаждается плодами победы. Об
этом написана одна из самых известных книг на эту тему - роман
«Звук охотничьего рога» Джона Уоллиса, выступавшего под псев-
донимом Сарбан109. Перед нами альтернативное будущее, в кото-
ром войну выиграл Третий рейх. Вся Англия превращена в гигант-
ский охотничий заповедник. И в нем устраивается самая жуткая
в мире охота - на человека, причем «дичь» заранее готовится для
ночных забав прибывших с континента немецких охотников.
В 1960-х годах книг о гипотетической победе Германии боль-
ше выходит в США, чем в Великобритании. Достаточно вспом-
135
нить знаменитый роман американского фантаста Филипа Дика
«Человек в высоком замке»110. Однако в 1970-е годы интерес
к этой теме в Великобритании вновь усиливается. Романы Фре-
дерика Маллали «Гитлер победил»111, Лена Дейтона «SS-Вели-
кобритания»112, участие английских авторов в вышедшем в США
сборнике «Гитлер победоносный: Одиннадцать историй о немец-
кой победе во Второй мировой войне»113 - вот лишь несколько
наиболее известных примеров использования этой темы, интерес
к которой английских писателей в 1980-е и 1990-е годы ощутимо
ослабевает.
Тема борьбы с нацистским вторжением в английской литера-
туре стала соединяться с темой борьбы против атомной угро-
зы. Атомная тема возникает в английской фантастике раньше,
чем в фантастике США, до трагедии Хиросимы и Нагасаки. Еще
в 1891 г. в Англии вышел роман Роберта Кроми «Трубный глас»114,
в котором миру угрожала опасность быть уничтоженным неким
устройством, очень напоминающим по масштабу и губительности
действия атомную бомбу. В 1932 г. Харолд Николсон выпустил
роман «Общественные деятели»115, в котором рассказывалось
о появлении в Англии атомных устройств, способных уничтожить
весь мир; и когда люди осознали губительные последствия приме-
нения таких устройств при разрешении международных конфлик-
тов, то нашли в себе силы не преступить через последнюю черту
и начать всеобщее разоружение. Равным образом герой романа
Бернарда Ньюмена «Тайное оружие»116 изобретает атомную бом-
бу, появление которой прекращает Вторую мировую войну.
Для читателей книги, подобные этим, оставались все еще
плодом воображения. Для того чтобы они стали фактом обще-
ственного сознания, потребовалось, чтобы в мире возникла
реальная опасность для человечества быть уничтоженным. Это
произошло ранним утром 6 августа 1945 г., когда американский
бомбардировщик В-29 «Энола Гэй» (названный так полковником
Тиббетсом по имени его матери) сбросил на Хиросиму бомбу
с «домашним» именем «Малыш». Так человечество вступило
в атомную эру
Бесспорно, американская фантастика может похвастаться
наибольшим количеством книг о ядерной угрозе, но и в анг-
лийской фантастике написано об этом немало. Одной из самых
первых таких книг был роман английского писателя Фредерика
Роуда «Мечта маньяка»117, вышедший год спустя после трагедии
Хиросимы и Нагасаки.
Атомная угроза стала одним из важнейших факторов, опреде-
ливших развитие общественного сознания на долгие годы. Мимо
этого не могли пройти многие западные мыслители и писатели.
136
Среди них был и известный прозаик Олдос Хаксли. В 1948 г. он
опубликовал роман «Обезьяна и сущность»118. Действие романа
происходит в 2108 г., после, ставшей последней, атомной и бакте-
риологической войны в истории человечества. Герой романа,
житель Новой Зеландии, которой не коснулась катастрофа, по-
падает в США и становится свидетелем трагического распада
американской цивилизации.
Вместе с тем уже в те годы стали выходить книги, которые ни-
как иначе не назовешь, как желанием сыграть на модной теме.
Так, Роалд Дал в романе «Когда-то, никогда: небылица для супер-
менов»119 на обезлюдевшую в результате атомного катаклизма
Землю поместил гремлинов, тех самых жутких существ, которые
были придуманы им и описаны в серии новелл (по которым
потом были поставлены имевшие большой успех фильмы). Этот
роман - явная неудача мастера блестящих гротесковых и фанта-
смагорических новелл.
Сценарии гибели Великобритании - и всего мира - в ядерной
катастрофе в английской литературе 1950-х годов многочис-
ленны. Порой, как отмечалось выше, атомная тема соединялась
с темой борьбы против вторжения различных врагов на Британ-
ские острова. Так, Мери Ричмонд в романе «Мрачное завтра»120
пишет о героях, которые хотя и не сумели предотвратить атом-
ный катаклизм, но смогли спастись сами - они улетели в космос,
унося с собой артефакты английской культуры, именно она, по
убеждению автора, способна дать любым встреченным иноплане-
тянам представление о культуре Земли.
В романе Марго Беннет «Долгое возвращение»121 после ядер-
ного катаклизма, случившегося в 1984 г., европейская цивилиза-
ция была уничтожена. Однако уцелела цивилизация Африкан-
ского континента, и оттуда была послана экспедиция в Велико-
британию, известную только по легендам. На Британских остро-
вах африканцы обнаруживают белых, прозябающих в пещерах.
Самые значительные книги 1950-х о последствиях атомного
катаклизма - романы Джона Уиндема «Куколки»122, о котором
речь впереди, и Невила Шюта «На берегу»123. Популярность ро-
мана «На берегу» была дополнена популярностью одноимен-
ного фильма, снятого Стенли Крамером в 1959 г. Шюта, кстати
сказать, неточно называют австралийцем: англичанин по проис-
хождению, он прожил до 51 года в Великобритании и лишь потом
переехал в Австралию.
В 1960-е и в 1970-е годы в Англии выходило много книг о по-
следствиях атомной войны - о них говорится в работах, посвя-
щенных «атомной литературе»124. «Атомная» фантастика смыка-
ется с литературой антисоветской, которая продолжала выходить
137
в Великобритании после Второй мировой войны и рассказывала
об исчадиях ада, большевиках, которые вдобавок ко всем своим
жутким качествам стали обладателями атомного оружия. Особо
здесь следует отметить книги, вышедшие под редакцией генерала
Джона Хэкетта «Третья мировая война: Август 1985»125 и «Тре-
тья мировая война: Нерассказанная история»126. Эти книги,
написанные не литераторами, а профессиональными военными
в высоких чинах, представляют квазидокументальное повество-
вание о сражениях в вымышленной Третьей мировой войне меж-
ду войсками НАТО и странами Варшавского договора. Эти два
объемных тома, включающие квазидокументальные материа-
лы - «копии» штабных карт, документов разного рода, газетных
статей, фотографии, - призваны сформировать у читателя ощу-
щение подлинности описываемых событий.
Тема вторжения, которую питала политическая реальность
Великобритании, продолжает развиваться в английской литера-
туре до конца XX в. До 1939 г. была опасность немецкого втор-
жения. После 1945-го - начало «холодной войны». Тема эта раз-
вивается и в конце XX в. - до того времени, когда изменилась ге-
ополитическая ситуация в мире. Во второй половине 1980-х го-
дов, когда наступило потепление в международных отношениях,
а «холодная война» перестала быть пугающей реальностью, тема
заметно потеряла актуальность, к ней стали обращаться все мень-
ше авторов по обе стороны Атлантики, о чем говорится в иссле-
довании, использующем современный материал127.
* * *
Однако военное - хотя и не только - вторжение, имеющее
результатом гибель мира, - это все-таки частный случай общей
модели крушения мироздания, полной и окончательной гибели
вселенной, того мира, в котором живут герои книги. И эта модель
обладает различными гранями.
Например, в современной культурологии слово «катастрофа»
употребляется для обозначения самой страшной трагедии в исто-
рии еврейского народа за всю его историю, гибели шести мил-
лионов евреев, уничтоженных фашистами в годы Второй миро-
вой войны. Однако, как считают некоторые исследователи128,
термин «катастрофа» искажает сущность произошедшего. Ведь
катастрофа может быть стихийной, в этом слове есть оттенок слу-
чайности, а то, что происходило с евреями в разных европейских
странах, было результатом конкретных действий конкретных
людей, действовавших методично и целенаправленно. Поэтому
считается, что более точно древнееврейское слово «Шоа», пере-
вод которого содержит широкий семантический спектр обозначе-
ния
ний гибели мира: «уничтожение огнем», «бедствие», «день скор-
би, опустошения, разорения, кромешной тьмы».
Количество произведений в мировой фантастике, рисующих
катастрофу на Земле, велико. Предпринимались различные
попытки классификации этого множества - см., например,
«Визуальную энциклопедию фантастики», составленную Брайа-
ном Эшем129. Бесспорно, полезна для подобной классификации
и работа Айзека Азимова «Выбор катастроф»130.
Занимался классификацией книг, в которых описывались
различные катастрофы, и автор настоящей работы. Несколько
лет назад им была разработана классификация, предполагающая
три основные группы и основанная на причине происходящего
катаклизма.
В первую группу входят произведения, в которых катастрофа
происходит из-за природных естественных причин; во вторую -
из-за причин космических, в третью же - произведения, описы-
вающие катастрофу, возникающую как результат деятельности
самого человека.
1. В эту группу входят произведения, повествующие о ка-
таклизмах, происходящих по естественным природным причи-
нам: землятресения, извержения вулканов, потопы, изменения
климатологического характера (засуха, пожары, наступление
ледникового периода). Отдельно следует выделить произведе-
ния, авторы которых рассказывают о пандемиях, уничтожающих
население планеты.
2. Во вторую группу попадают произведения о катастрофах,
причины которых космического характера. Гибель Земли происхо-
дит прежде всего из-за остановки ее вращения, прохождения вбли-
зи нашей планеты какого-либо космического тела (кометы, асте-
роида и т. п.) или столкновения ее с ним. Или же события, проис-
ходящие далеко от Земли, но оказывающие губительное влияние
на нее: вспышка сверхновой звезды, столкновение галактик и т. д.
Особо надо выделить произведения, в которых Земля оказывается
на краю гибели в результате вторжения пришельцев из космоса.
3. В эту группу включены произведения о катастрофе, кото-
рую можно назвать «рукотворной», возникающей в результате
жизнедеятельности самого человека. В начале XX в. в фантасти-
ке появляется мрачная фигура «сумасшедшего ученого» (mad sci-
entist), гения, совершившего некое эпохальное открытие, но стре-
мящегося использовать его, чтобы захватить мир - или же причи-
нить человечеству наибольшее зло. Сюда же надо отнести книги
о трагической ситуации, когда поставленный научный экспери-
мент выходит из-под контроля (или это делается со злым умыс-
лом), и последствия его оказываются непредсказуемыми.
139
Сюда же относятся произведения, повествующие об изобре-
тении оружия массового поражения. Эта подгруппа приобрела
самостоятельное значение, весьма существенно расширившись
после атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Со второй
половины XX столетия стало понятно, что наибольшую опас-
ность для человечества представляет оно само. Катастрофа, про-
исходящая в результате жизнедеятельности человека (или иного
носителя разума), может, помимо атомной, быть экологической,
демографической и любой иной.
Однако обо всех этих видах катастроф говорить сейчас не бу-
дем - иначе разговор может уйти достаточно далеко и это будет
уже другая книга.
К тому же количество вариантов катастроф, увы, растет
по мере того, как развивается наука и техника. Примером тому
может служить работа А. Турчина «Война и еще 25 сценариев
конца света»131, вышедшая тогда, когда дописывалась глава
нынешней книги, посвященная Дж. Чесни. Диапазон сценариев
конца света - или, по словам автора, угроз существованию чело-
вечества, - достаточно широк: глобальный конфликт с приме-
нением новейших систем вооружения (в том числе и ядерного),
вышедшие из-под контроля работы в области био- и нанотехно-
логий, космические катастрофы, захват власти роботами, вторже-
ния пришельцев, летальные пандемии, исчерпанность природ-
ных ресурсов, наконец, глобальное потепление. Как видно, конец
света в каждую эпоху представляется на основе тех представле-
ний о мире, какими располагает человечество на тот момент.
* * *
Тема катастрофы в литературе всегда была очень распро-
страненной, обладающей особой притягательностью для писа-
теля, а катастрофы в фантастике - во много раз. Разумеется, при-
чины обращения к теме для каждого автора различны, но какие-
то общие мотивации выделить можно.
В планах социальном и мировоззренческом обращение к этой
теме можно объяснить стремлением писателя предостеречь, по-
казав картины возможных (и кажущихся такими реальными)
кошмаров, корни которых находятся в современной автору дей-
ствительности, и таким образом вызвать у читателя желание им
противостоять и не допустить того, чтобы они стали реаль-
ностью. Именно об этом сказал в свое время Рэй Брэдбери, отве-
чая тем, кто заявлял, будто дело фантастики - предсказывать
будущее, а точнее, его научно-технические диковины: «Мы буду-
щее не предсказываем - мы его предотвращаем», - что озна-
чало: изобразить нежелательное будущее настолько пугающим,
140
отталкивающим, чтобы побудить читателя бороться против него,
сделать все возможное, чтобы это будущее не наступило.
В лучших книгах зарубежных и отечественных авторов,
рисующих различные виды катастроф, фантастика служит для вы-
явления несовершенства социальных институтов, политико-эко-
номических государственных структур, а также для предупрежде-
ния опасности разобщения людей перед лицом общей угрозы. Но
наиболее художественно яркие и убедительные произведения -
в третьей группе, в книгах о каком-либо катаклизме, вызванном
самим человеком. Именно эти произведения имеют чаще всего
самое глубокое эмоциональное воздействие на читателя.
Литература XX в., как никогда до этого, активно использует
фантастику в размышлениях о будущем человечества. Извест-
ному американскому социологу Олвину Тоффлеру принадле-
жит примечательное высказывание (интерес этих слов ученого,
конечно же, не в его - явно субъективной - оценке эстетиче-
ского значения фантастики, но в оценке ее общественной зна-
чимости): «С точки зрения литературной научная фантастика
не пользуется уважением, и, возможно, она заслуживает крити-
ческого отношения. Но если научную фантастику рассматри-
вать скорее всего как своего рода социологию будущего, чем как
литературу, то она приобретает огромную ценность<...> Науч-
ную фантастику следует сделать обязательным чтением для
самоориентации в будущем»132.
Драматическая реальность этого столетия стала причиной ка-
тастрофичности сознания людей, готовых к восприятию не толь-
ко действительно существующих, но и вымышленных ужасов.
И в том, что в XX в. эта литература столь обширна и популярна,
конечно же, нет прямого «влияния» Чесни - сотни писателей из
разных стран черпали вдохновение в реальности XX в., самого
страшного и кровавого в истории человечества. Наверное, едва ли
корректно с полной определенностью утверждать, что именно не-
большая повесть Чесни стала родоначальником гигантского плас-
та литературы, контуры которого мы лишь обозначили выше.
...Но все же не будем забывать, что лавина в горах сходит
от небольшого камушка.
1 We Englishmen have only ourselves to blame for the humiliation
which has been brought on the land. We became wise when it was too late //
Chesney G.T. The Battle of Dorking. Edinburgh, 1871. P. 1, 9.
2 Отечественное киноведение не может похвастаться большим
количеством работ по этой теме. Ситуация как будто начала меняться
141
с выходом сборника «Фантастическое кино. Эпизод первый»: Сб. ста-
тей / Ред.-сост. Н. Самутина. М., 2006. Однако этот сборник, несмотря
на то что включает некоторые работы о фильмах-катастрофах, явно
уступает классической работе Ю. Ханютина «Реальность фантастиче-
ского мира» (М., 1997). На Западе количество исследований о фильмах-
катастрофах исчисляется десятками монографий, сотнями статей в спе-
циализированных изданиях.
3 Энциклопедия христианства: В 2 т. Т. 2. М., 1995. С. 402.
4 Кичин В. Обитаемый остров. Заметки о кинофантастике // Лите-
ратурная газета. 1980. 25 июня. С. 8.
5 Aldiss B.W. Trillion Year Spree. The History of Science Fiction. With
D. Wingrove. N.Y., 1986. P. 18.
6 Татаринов А. Нирвана и Апокалипсис: кризисная эсхатология
текста. Краснодар, 2007.
7 Eby CD. The Road to Armageddon. The Martial Spirit in English
Popular Literature. 1870-1914. Durham (NC), 1987. P. 21.
8 Aldiss B.W. Trillion Year Spree. The History of Science Fiction. With
D. Wingrove. N.Y, 1986.
9 Nicholls P. An ABC of British Science Fiction - Apocalypse,
Bleakness, Catastrophe // Beyond This Horizon/Ed. By С Carrell. Sunder-
land, 1973. P. 18-25.
10 The Encyclopedia of Science Fiction/Ed. by J. Clute and P. Nicholls.
N.Y, 1993. P. 623-625.
11 Ruddick N. Ultimate Island. On the Nature of British Science Fiction.
Westport (CN) and L., 1993.
12 Gerbert R. The English Island Myth - Remarks on the Englishness of
Utopian Fiction // Critical Quarterly. 1953. № 1. P. 36-43.
13 Suvin D. Victorian Science Fiction in the UK: The Discourse
of Knowledge and Power. Boston, 1983.
14 ParrinderP. H.G.Wells and the Fiction of Catastrophe // Renaissan-
ce and Modern Studies. 1984. № 28. P. 40-58.
15 Manlove С The Fantasy Literature of England. L., 1999.
16 Овчинников В. Сакура и дуб. Впечатления и размышления
о японцах и англичанах. М., 1983. С. 267.
17 Цит. по: Чубинский В.В. Бисмарк: Политическая биография. М.,
1988. С. 117.
18 Киплинг Р. Саперы // Киплинг Р. Заветные острова. Стихи и про-
за. М, 2001. С. 133.
19 «a useful way of bringing home to the country the necessety for thor-
ough reorganization might be a tale<...> describing a successful invasion
of England, and the collapse of our power and commerce in consequence» //
Clarke I.F. «The Battle of Dorking»: Second Thoughts. Extrapolation.
Winter 1999. Vol. 40. N 4. P. 279-280.
142
20 «I like uncommonly your idea of of a tale <...>of a supposed success-
ful invasion of England. It may help to awaken people. It will be a very diffi-
cult thing to do, but if you can tell a story with as much vivacity as you can
review, you will succeed» // Clarke LE Ibid. P. 280.
21 «after reading the whole thing over again in type, I am most happy
to say that I think it is extremely good, in fact a success» // Clarke LE Ibid.
P. 280.
22 bitter page in our history // Chesney G.T. The Battle of Dorking.
P.3.
23 For us in England it came too late. And yet we had plenty of warnings,
if we had only made use of them. The danger did not come on us unawares. It
burst on us suddenly, 'tis true; but its coming was foreshadowed plainly enough
to open our eyes, if we had not been willfully blind // Ibid. P. 3.
24 One of the most beautiful scenes in England // Ibid. P. 28.
25 Now, gentlemen, give it them hot! // Ibid. P. 42.
26 Now then, volunteers! Give a British cheer, and go at them - char-
ge! // Ibid. P. 45.
27 Clarke I.F. «The Battle of Dorking»: Second Thoughts // Extrapola-
tion. Winter 1999. Vol. 40. N 4. P. 281.
28 Eby CD. The Road to Armageddon. P. 15.
29 Ibid. P. 14.
30 «I say, weren't you wounded at the Battle of Dorking?» // Eby CD.
The Road to Armageddon. P. 15.
31 Eby CD. The Road to Armageddon. P. 15.
32 Clarke LF. «The Battle of Dorking»: SecondThoughts.
33 Suvin D. Victorian Science Fiction in the UK: The Discourse
of Knowledge and of Power. Boston, 1983. P. 147.
34 The Encyclopedia of Science Fiction. P. 23-25; The Visual Encyclo-
pedia of Science Fiction/Ed. by B. Ash. N.Y., 1977. P. 116-124.
35 If It Had Happened Otherwise/Ed. by S.C. Squire. L., 1931.
36 Richards A.B. The Invasion of England (A Possible Tale of Future
Times). L., 1870.
37 Eby CD. The Road to Armageddon. P. 11.
38 Battle of Dorking: A Collection of Pamphlets. L., 1972.
39 Before Armageddon: An Anthology of Victorian and Edwardian
Fiction Published Before 1914/Ed. by M. Moorcock. L., 1976.
40 England Invaded/Ed. by M. Moorcock. L., 1977.
41 Bvit: shFF. 1700-1914. In 8 vol. Ed bg I F Clavke. L., 1997.
41 Le Queux W. The Great War in England in 1897. L., 1894.
42 Le Queux W. The Invasion of 1910. With a Full Account of the Siege
of London. L., 1906.
43 Scaremongering had been a regular feature of the yellow press for
many years, but Le Queux bevame its high priest // Eby CD. The Road
to Armageddon. P. 35.
143
A4Jane F.T. Blake of the «Rattlesnake», or The Man Who Saved
England. L., 1895.
45 ShielM.P. The Yellow Danger. L., 1898.
46 ShielM.P. The Dragon. L., 1913.
47 ShielM.P. The Yellow Wave. L.,1905.
48 Butler W. The Invasion to England. L., 1882.
49 Cole R.W. The Struggle for Empire. A Story of the Year 2236. L., 1900.
50 Childers R.E. The Riddle of the Sands. L., 1903.
51 UpwordA. The Fourth Conquest of England. L., 1904.
52 Roberts K. Pavane. L., 1968.
53 Amis K. The alteration. L., 1976.
54 Doughty CM. The Cliffs. L., 1909.
55 Doughty CM. The Clouds. L., 1912.
56 Wodehouse P.G. The Swoop! Or How Clarence Saved England.
A Tale of the Great Invasion. L., 1909.
57 Об этом см.: Eby CD. The Road to Armageddon. P. 76-127.
58 Thus was London bombarded. Fortunately it was August, and there
was nobody in town. Otherwise there might be loss of life // Wodehouse P.G.
The Swoop! Or How Clarence Saved England. P. 49.
59 Munro H.H. When William Came. A Story of London under
Hohenzollerns. L., 1914.
60 Напр.: Улановская И. Борьба за Восточную Африку и пресса. М.,
1969; Вороненкова Г.Ф. Путь длиною в пять столетий: от рукописного
листка до информационного общества. Национальное своеобразие
средств массовой информации Германии: Исторические предпосылки,
особенности становления и эволюция, типологические характеристики,
структура, состояние на рубеже столетий. М., 1999.
61 In the beginning we create the enemy. Before the weapon comes the
image. We think others to death and then invent the battle-axe or the ballis-
tic missiles with which to actually kill them. Propaganda precedes technolo-
gy // Keen S. Faces of the enemy Reflections on the hostile imagination.
San-Francisco, 1986.
62 The Tale of the Next Great War. 1871-1914. Fictons of Future
Warfare and Battles Still-to-Come / Ed. by I.F Clarke. Liverpool, 1995.
63 The Next Great War with Germany, 1890-1914. Fictions and
Fantasies of the War to Come. Liverpool, 1997.
64 Clarke I.F. Future-War Fiction. The First Main Phase, 1871-1900 //
Science-Fiction Studies. November 1997. Vol. 24. N 73. P. 387-412.
65 a nervous island-nation's response // Ibid. P. 509.
66 Grautoff F.H. Armageddon 190.. L., 1907 (первое - оригинальное -
издание вышло в 1905 г.).
67 Parabellum. Bansai! L., 1908.
68 Киплинг Р. За все, что мы с тобой // Киплинг Р. Стихотворения.
СПб., 1994. С. 119.
144
69 Этот рисунок - и другие, похожие на него, - можно увидеть
в статье И.Ф. Кларка «До и после "Битвы при Доркинге"» // Clarke LE
Before and After «The Battle of Dorking». Science-Fiction Studies. March
1997. Vol. 24. N71. P. 33-46.
70 О Гиллрее см.: Шестаков В.П. Гиллрей и другие... Золотой век
английской карикатуры. М., 2004.
71 Pomberton M. Pro Patria. L., 1901.
72 Энгхольм А. Литературная война // Урал, следопыт. 1991. № 3.
С. 53-55.
73 Харитонов Е. «Без войны они скучают...» Воображаемые войны
в русской фантастике // Библиография. 1995. № 4. С. 50-64.
74 Цит. по: Зарубежная литература XX века. М., 1996. С. 5.
75 Великобритания: эпоха реформ. М., 2007. С. 18-19.
76 См., напр.: Green M. The English novel in the twentieth century:
(the doom of empire). L., 1984.
77 Англия на постимперском пространстве: Уроки для России и
Европы. М, 2003.
78 Shanks Е. The People of the Ruins: A Story of the English
Revolution and After. L., 1920.
79 Hamilton C. Theodore Savage: A Story of the Past of the Future. L.,
1922.
80 DesmondS. Ragnarok. L., 1926.
81 Waugh E. Vile Bodies. L., 1930.
82 Sherriff R. The Hopkins Manuscript. L., 1939.
83 Winsor GM. Station X. L., 1919.
84 Lynch J. Menace from the Moon. L., 1925.
85 Bell N. The Great Gas Wae of 1940. L., 1931.
86 Connolly R. Invasion from the Air: A Prophetic Novel. L., 1934.
87 Wright S.F. Power. L., 1933.
Stapledon O. Last and First Men. L., 1930.
Stapledon O.The Star Maker. L., 1937.
DesmondS. Democracy. L., 1919.
91 Llewellyn D.W. The Strange Invaders. L., 1934.
92 Llyn G.D. The Return of Karl Marx. L., 1941.
93 O'Neill Day of Wrath. L., 1936.
94 BeedingF. The Seven Sleepers. L., 1925.
95 Serviss R. The Master of the Microbe: A Fantastic Romance. L.,
1936.
96 Wells E.G. The Autocracy of Mr Parham. L., 1930.
97 Wells E.G. The Croquet Player. L., 1936.
98 Wells KG. The Holy Terror. L., 1939.
99 Allot K. The Rhubard Tree. L., 1937.
100 MawellA. Mininum Man, or Time to be Gone. L., 1938.
101 Hawkin M. When Adolf Came. L., 1943.
89
90
145
102 Jameson M.S. In the Second Year. L., 1936.
ЮЗ Jameson M.S. Then We Shall Hear Singing. L., 1942.
104 Burdekin K. Swastika Night. L., 1937.
™5 Sackville-West V. Grand Canyon. L., 1942.
106 Fleming R. The Flying Visit. L., 1940.
107 Bartlett V. Tomorrow Always Come. L., 1943.
108 Edmonds H. The Clockmaker of Heidelberg. L., 1949.
!09 Sarban. The Sound of His Horn. L., 1952.
110 Dick P. The Man in the High Castle. N.Y., 1962.
111 Mullaby F Hitler Has Won. L., 1975.
112 Deighton L. SS-GB. L., 1978.
113 Hitler Victorious. Ed. by G. Benford and M.H. Greenberg. N.Y., 1986.
114 Cromie R. The Crack of Doom. L., 1895.
115 Nicholson H. Public Faces. L., 1932.
116 Newman B. Secret Weapon. L., 1941.
117 Rose F. The Maniac's Dream: A Novel of the Atomic Bomb. L., 1946.
118 Huxley A. Ape and Essence. L., 1948.
119 DahlR. Some Time Never: A Fable for Supermen. N.Y., 1948.
120 Richmond M. The Grim Tomorrow. L., 1953.
121 Bennett M. The Long Way Back. L., 1954.
122 WyndhamJ. The Chrysalids. L., 1955.
123 Shute N On the Beach. L., 1957.
124 Brians P. Nuclear Holocausts: Atomic War in Fiction, 1895-1984.
N.Y, Kent (Ohio), 1987; Dowling D. Fiction of Nuclear Disasters. Iowa City
(Iowa), 1987; Wagar W.W. Terminal Visions: The Literature of Last Things.
Bloomongton (Indiana), 1982.
125 The Third World War: August 1985. Ed. by J.W. Hackett [e.a.]. L.,
1978.
126 The Third World War: The Untold Story. Ed. by J.W. Hackett [e.a.].
L., 1982.
127 Gray C.H. «There Will Be War!» Future War Fantasies and Mili-
taristic Fiction in the 1980s // Science-Fiction Studies. November 1994.
Vol. 21. N64. P. 315-336.
128 http:/www.jerusalem-korczak-home.com/shuvu/Gutkin.htm
129 The Visiual Encyclopedia of Science Fiction. Ed. by B. Ash. L., 1977.
130 Азимов А. Выбор катастроф. СПб., 2000.
131 Турчин А. Война и еще 25 сценариев конца света. М., 2008.
132 цит по: Ханютин Ю. Реальность фантастического мира. Про-
блемы западной кинофантастики. М., 1977. С. 12.
Как стать счастливым
Вариант писателя Т. Энсти
Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так,
чтобы не ошибиться в рецептах.
В. Ерофеев
Москва- Петушки *
Любители фантастики помнят, конечно, магистра черной ма-
гии Магнуса Федоровича Редькина из повести Аркадия и Бориса
Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Он собирал
всевозможные определения счастья: негативные, позитивные,
казуистические, парадоксальные... Что ж, для всех людей - фило-
софов и музыкантов, ученых и спортсменов, завмагов и завхо-
зов - существуют, пользуясь математической терминологией,
свои необходимые и достаточные условия обретения счастья,
порой, напротив, не имеющие ничего общего с родом деятель-
ности человека, порой непосредственно от этого зависящие.
А пользуясь терминологией медицинской, можно сказать, что
каждому пациенту от рождения выписывается свой рецепт
счастья, и уж от самого человека зависит, насколько точно он
будет следовать полученным предписаниям... Эти соображения
и дают основание предложить в копилку магистра М.Ф. Редьки-
на нижеследующий рассказ об одной писательской судьбе.
С фотографии - она сделана примерно за год до смерти наше-
го героя и помещена в книге его воспоминаний - на нас смотрит
элегантный худощавый мужчина лет шестидесяти (хотя тогда
ему было далеко за семьдесят), с ироничным взглядом и коротко
подстриженными усами, чем-то похожий на Герберта Уэллса или
Форда Мэдокса Форда. Это Томас Энсти Гатри, вошедший в ис-
торию литературы Великобритании под именем Ф. Энсти.
Т.Э. Гатри родился в Лондоне 8 августа 1856 г. Отец его был
военным портным, мать пианисткой - она закончила Королев-
скую академию музыки, прекрасно знала французский и италь-
янский языки, хорошо владела кистью и привила детям (их у нее
было четверо) любовь к искусству и к литературе. С детства
Томас больше всего любил рисовать и придумывать разные исто-
рии. В колледже и в университете он активнейшим образом уча-
ствовал в издании самодеятельных журналов, заполняя значи-
147
тельную часть их объема своими рассказами и рисунками (в том
числе он иллюстрировал «Илиаду» и «Одиссею»), а в 1878 г.
наконец решился послать юмореску в лондонский журнал,
и вскоре, к радости автора, ее опубликовали. Правда, в резуль-
тате ошибки наборщика в выбранном Гатри псевдониме Т. Энсти
«Т» оказалось замененным на «Ф». Так появился на свет писа-
тель Ф. Энсти.
После окончания Кембриджа перед Гатри, у которого к тому
времени было напечатано уже свыше десятка рассказов, пробле-
ма выбора - заниматься юриспруденцией (к чему никак не лежа-
ла душа) либо литературой - уже не стояла. Он получил изве-
щение, что лондонская книготорговая фирма «Смит энд Элдер»
(та самая, которая публиковала Теккерея, Шарлотту Бронте,
Дж. Элиот, Троллопа, Мередита - писателей, перед которыми
Энсти благоговел) приняла к публикации его первый роман
«Шиворот-навыворот». С юриспруденцией было покончено,
и Т. Гатри начал карьеру профессионального литератора.
Вышедший в 1882 г. роман «Шиворот-навыворот»2 стал
одним из самых ярких дебютов в английской литературе конца
XIX в. В романе Гатри впервые использовал прием, ставший
затем его «визитной карточкой»: введение фантастического эле-
мента в реалистическое повествование.
Собственно говоря, фантастики в романе немного, хотя роль
ее весьма значительна. Заключается она в описании действия ин-
дийского волшебного камня Гаруда. Появляется камень в романе
дважды. В начале книги, когда с его помощью Поль Бультон, гла-
ва преуспевающей лондонской торговой фирмы, против соб-
ственного желания и совершенно неожиданно для себя меняется
телом со своим четырнадцатилетним сыном Диком, и в конце,
когда с помощью камня совершается обратная волшебная мета-
морфоза. Существенно, что камень был привезен из Индии.
В Англии второй половины XIX в. возник значительный интерес
к Индии и к ее культуре, вообще к экзотике и мистическим «от-
кровениям» Востока. В немалой степени образ Индии как «стра-
ны чудес» сложился в общественном сознании благодаря Уилки
Коллинзу (роман «Лунный камень») и Редьярду Киплингу,
с 1880-х годов печатавшего свои «индийские» рассказы, а в 1894—
1895 гг. выпустившего знаменитую «Книгу джунглей». Основная
часть повествования романа «Шиворот-навыворот» - то смеш-
ной, то драматический рассказ о пребывании Пола Бультона
(в теле его сына Дика) в частной школе.
В начале романа Поль Бультон предстает похожим на героев
Диккенса - таких, как, например, Скрудж из «Рождественских
повестей», Ральф Никльби из «Николаса Никльби» или Домби
148
из «Домби и сын». Он изображен как воплощение эгоизма, ска-
редности, лицемерия, ханжества. Бультон самоуверен, неизменно
убежден в собственной исключительности и значимости, пре-
небрежительно относится к тем, кто слабее и беднее его, и заис-
кивает перед теми, кто богаче и стоит выше на социальной лест-
нице (по сути дела, это «старый добрый снобизм», так вырази-
тельно описанный Теккереем, чьи книги Ф. Энсти очень любил).
Наконец, он бездушен и холоден ко всем, в том числе и к соб-
ственным детям.
Оказавшись в физическом облике сына, в подростковой сре-
де, Поль продолжает вести себя как взрослый, что постоянно
создает трагикомические фарсовые ситуации. Уже первое его на-
зидательное обращение к директору школы Гримстону в присут-
ствии учеников потрясает подростков, боящихся директора, -
их реакция сопровождается ироническим комментарием автора:
«Грабитель, горячо отстаивающий частную собственность, или
овца, осуждающая вегетарианство, не произвели бы на слуша-
телей более ошеломляющего эффекта»3. Поль снисходительно
поучает и учащихся, и преподавателей школы, что Гримстон вос-
принимает как попытку мальчика пародировать своего отца, не
подозревая, что слышит самого Поля Бультона. Когда же Дик
(т. е. его отец) начинает фактически доносить директору на своих
товарищей, поскольку они, как он считает, ведут себя не так, как
ему кажется, должны вести себя дети, то окончательно восстанав-
ливает против себя всех одноклассников. Но самое ужасное для
Поля то, что он не в силах что-либо изменить, так как волшебный
камень Гаруда может выполнить только одно желание человека,
и чтобы он снова «заработал», необходимо добыть его у Дика,
в чьих руках он остался.
Энсти описывает подростковую среду, в которой оказался
герой романа, одновременно изнутри и со стороны - как если бы
судья Тэтчер в романе Марка Твена наблюдал воскресную школу,
находясь в теле Тома Сойера. «Шиворот-навыворот» - «роман
воспитания» наоборот: герой - не познающий жизнь подросток,
но взрослый с внешностью ребенка; презирающий мир детей,
но вынужденный приспособляться к нему и в нем выживать.
Против воли Поль познает этот мир и всеми силами старается
в нем уцелеть.
В какой-то степени Энсти следовал за Диккенсом, писавшим
об ужасах обучения в частных школах (например, в романе «Ни-
колас Никльби» - Гримстон во многом напоминает директора
школы Сквирса из этого произведения), но в основном опирался
на собственный опыт пребывания в подобной школе-интернате,
которая нашему читателю может напомнить «Очерки бурсы»
149
Помяловского. Нарисованные Энсти картины жизни школы
были столь ярки, что К.С. Льюис - знавший не понаслышке, что
такое обучение в школе-пансионе, - назвал роман «единственно
точным рассказом о школе в современной литературе»4. Доктор
Гримстон («говорящая» фамилия - от grimstone, «зловещий,
мрачный камень») - подлинная фамилия директора школы, в ко-
торой учился Энсти. Впоследствии, при встрече Гримстон ска-
зал отцу писателя, что, прочтя книгу, узнал себя в герое романа.
О связи героев произведения с реально существовавшими в жиз-
ни писателя людьми Энсти говорил так: «Хотя в книге Грим-
стоун был нарисован с натуры, однако прототипом Поля Бульто-
на не послужил ни мой отец, ни кто-либо еще. Я просто изобра-
зил типичного родителя - такого, каким он мне представлялся»5.
А настоящий подросток, шалопай Дик, находящийся в теле
взрослого мужчины, отказывается от взросления (эту ситуацию
можно было бы назвать своеобразной вариацией на тему Питера
Пэна, если не знать, что герой Д. Барри появился на свет лет на
двадцать позже). Дик ленив и жаден, он использует телесную
оболочку взрослого лишь для того, чтобы вволю спать, есть и раз-
влекаться. Если в начале романа мы испытывали симпатию
к подростку, то потом она исчезает. Когда Поль возвращается до-
мой в облике Дика и просит сына наконец поменяться с ним
телами, тот решительно протестует. Нынешнее состояние Дика,
по его словам, источник каждодневного блаженства: «Ни уроков,
ни зубрежки, сплошные развлечения! Масса денег, ешь и пей, что
душе угодно. Нет, от такого я не откажусь!»6.
Финал приносит развязку ситуации. Благодаря Роли, млад-
шему сыну Поля Бультона, камень выполняет просьбу о возвра-
щении его и Дика в прежнюю физическую оболочку. Оба - отец
и сын - извлекли моральный урок из недавней ситуации, дав
себе зарок вести себя иначе. Эгоистичный мистер Бультон будет
больше заниматься своими детьми, не относясь к ним отныне как
к ненужной помехе, станет заботливым и любящим отцом. Как
подытоживает писатель, «Ни отец, ни сын не вернулись на пози-
ции, на которых находились до метаморфозы»7.
У романа лукавый подзаголовок: «Урок отцам». На самом же
деле это урок и отцам, и детям. Омерзительны «взрослые» черты
характера - лицемерие, корыстолюбие, ханжество, тем более
когда они возведены в ранг общественных добродетелей (вопло-
щением их в начале романа предстает Поль Бультон), но не менее
отвратительны в подростке жадность, трусость, подлость. Высту-
пая обличителем этих свойств человеческой натуры, Энсти при-
бегает к иронии, подчас к сарказму, не доходя, однако, до беспо-
щадности сатиры Диккенса.
150
Волшебный камень Гаруда был выброшен мистером Буль-
тоном из окна. «Да послужат его печальные приключения
уроком всем остальным!»8, - заключает автор. Таков вывод
романа, утверждающего торжество викторианских ценностей
и добродетелей, прежде всего скромности, терпения, послу-
шания, усердия.
В 1988 г. американский режиссер Брайан Голберт экранизи-
ровал роман. Рекламная кампания в поддержку книги проходила
под примечательным слоганом «Это комедия для того ребенка,
который живет внутри каждого из нас».
Роман имел большой успех, у Энсти появились подражатели,
не обладавшие, разумеется, его дарованием. Энсти неоднократно
получал от издателей предложение написать продолжение «Ши-
ворот-навыворот». Как вспоминал писатель, ему «предлагалось,
и вполне серьезно, написать такое продолжение, чтобы в школе
оказалась мать - в физическом обличий своей дочери; и если бы
я хоть немного знал ситуацию с обучением в женских школах,
вполне возможно, что я смог бы сделать состояние благодаря
моей второй книге, и дальше писал бы фантастические истории
из школьной жизни до конца моих дней»9.
После выхода романа «Шиворот-навыворот» Энсти стано-
вится известен. Он входит в литературные круги, знакомится
со многими знаменитыми в то время деятелями культуры, как
правило, высоко оценивавшими роман. Среди них были Уильям
Моррис, Роберт Браунинг, Эндрю Лэнг, Альфред Теннисон, (Элд-
жернон Суинберн, Джордж Мередит, Генри Джеймс, Сэмюэл
Батлер, Брем Стокер, Джеймс Мэтью Барри, актер Генри Ирвинг
и Айседора Дункан. С некоторыми из них - в частности, с Кип-
лингом и Конан-Дойлем - Энсти дружил много лет. Примеча-
тельно, что в книге воспоминаний Энсти ни разу не унизил ни
своих друзей, ни себя похвальбой - вот, мол, с кем я был знаком
и в каких кругах вращался.
С 1882 г. Энсти начинает публиковаться в популярнейшем
в Англии юмористическом журнале «Панч», сотрудничество
с которым продолжалось свыше сорока лет. В «Панче» все отно-
сились к Энсти с симпатией: от знаменитого художника Джона
Теннила - первого и, как считают многие, лучшего иллюстратора
книг Льюиса Кэрролла о приключениях Алисы - до популяр-
ного прозаика Джорджа Дюморье, отца писательницы Дафны
Дюморье. В «Панче» Энсти публиковал юмористические замет-
ки, зарисовки, наброски, очерки, которые потом использовал
в своих романах. Когда в 1907 г. в Лондон приехал Марк Твен,
на обеде, даваемом «Панчем» в честь знаменитого юмориста,
присутствовал среди наиболее известных английских писателей
151
того времени и Энсти (его самого, кстати сказать, еще при жизни
сравнивали с М. Твеном).
Второй роман Энсти, «Платье великана»10, вышел в 1884 г.
Роман разочаровал читателей. От автора ожидали нечто похоже-
го на первую книгу, т. е. сочетания фантастики и юмористики, -
но ожидания не оправдались.
Энсти попытался «исправиться» в повести «Раскрашенная
Венера»11 (1885). Читателей привлекло уже начало повести:
лондонский парикмахер Леандр Тведл, желая похвастаться,
сколь изящны и тонки пальчики его любимой, сравнивает их
с пальцами стоящей в парке статуи Венеры - и надевает на один
из них кольцо, предназначенное для невесты (сюжетно повесть
Энсти напоминала новеллу Проспера Мериме «Венера Илль-
ская», 1837). Этим Тведл пробуждает и переносит в Лондон кон-
ца XIX в. дух античной богини. Венера убеждена, что парикмахер
хочет жениться на ней, и потому требует от Леандра отправиться
с нею на остров в Средиземном море для вступления в брак. Раз-
гуливающая по Лондону статуя Венеры лишь поначалу произво-
дит комическое впечатление - когда же мы понимаем, что жесто-
кость богини и ее решимость добиться своего не имеют предела,
она начинает внушать страх.
Леандру удается спастись лишь благодаря находчивости
и присутствию духа. Когда Венера угрожает уничтожить близких
Леандра, если он будет продолжать отказываться от предлагае-
мого ему счастья, и парикмахер понимает, что эта угроза более
чем реальна, он дает согласие. Но перед бракосочетанием просит
Венеру зайти с ним к ювелиру и проверить пробу кольца - вдруг
его обманули при покупке и оно было незолотым. Жестокая,
но простодушная богиня соглашается, снимает кольцо с пальца -
и превращается вновь в мраморную статую.
Более сюжетно самостоятельна повесть Энсти «Чеки вре-
мени»12. Ее герой, лондонский бизнесмен Питер Тормалин, полу-
чает возможность сохранять то время, которое он, по его мнению,
теряет в деловых поездках из Англии в Австралию и обратно. Для
этого ему надо просто положить под часы чек с указанием коли-
чества часов или же минут, которые герой хочет депонировать
в таинственном банке времени. Энсти не дает никакого научного
объяснения этому факту, порождающему множество неприят-
ностей в жизни героя (поступая так же, как и Марк Твен в рома-
не «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»). Повесть
Энсти - одно из первых в мировой литературе произведений
о временных парадоксах (напомним, что «Машина времени»
Уэллса вышла только пять лет спустя), того направления в фан-
тастике, какое получило столь мощное развитие в XX в.
152
Однажды осенью 1898 г. Энсти, как он потом вспоминал, си-
дел в кабинете и листал сборник стихов Данте Габриэля Россет-
ти, в котором нашел стихотворение о волшебном камне, обладав-
шем способностью заключать в себе духов. Тут же он вспомнил
«Сказку о рыбаке» из собрания «Тысячи и Одной Ночи», и, как
он потом вспоминал, идея новой книги возникла перед его внут-
ренним взором. За книгу Энсти сел летом 1899 г. Писалось ему
легко и радостно - в автобиографии он вспоминал об этих днях
с таким теплым чувством13. Потому, наверное, и роман «Медный
кувшин»14 вышел легким и веселым, а успех его превзошел успех
«Шиворот-навыворот». Правда, это можно было сказать только
об Англии - в Америке книгу приняли куда холоднее, издатель
прислал Энсти вырезку из нью-йоркского журнала, автор ко-
торой съязвил, заметив, что «один парень, поумнее Энсти, рас-
сказал эту историю в сказке из "Тысячи и Одной Ночи" тысячу
лет назад, и получилось это у него куда лучше»15.
Нашему читателю роман «Медный кувшин» (1900), безу-
словно, напомнит повесть Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч».
Сходство между этими произведениями настолько очевидно,
что можно с уверенностью сказать: Лагин был знаком с романом
Энсти, переведенным на русский язык в 1902 г.
Для подкрепления тезиса о сходстве романов Энсти и по-
вести Лагина можно выстроить своего рода таблицу соответ-
ствий. В обоих произведениях по приказу царя Соломона джинн
заключается в сосуд (у Энсти - в медный кувшин, у Лагина -
в глиняную бутылку). В обоих случаях выпущенный на свободу
джинн клянется помогать во всем своему избавителю (у Энсти
в его роли выступает молодой лондонский архитектор Гораций
Вентимор, купивший на аукционе кувшин, в котором находился
джинн Факраш-эль-Аамаш, у Лагина - московский школьник
Волька Костыльков, нашедший в реке сосуд с Хассаном Абдур-
рахманом ибн Хоттабом). В обоих случаях избавителю предла-
гаются драгоценные дары, преподносимые джиннами в знак
своей глубочайшей благодарности. В обоих случаях сначала это
караван верблюдов, нагруженных драгоценными камнями, тка-
нями, золотыми украшениями, посудой и т. п.; затем благоде-
тели улучшают «жилищные условия» своих спасителей: джинн
у Энсти создает в небольшой лондонской квартире роскошные
многозальные покои, джинн у Лагина строит целый квартал
дворцов, принадлежащих пионеру Костылькову.
Далее дары отличаются - но лишь потому, что герои разного
возраста: Факраш пытается найти для Вентимора подходящую,
по его мнению, партию, решив женить его на принцессе из рода
джиннов; Хоттабыч же подсказывает Вольке на экзамене по гео-
153
графии. У обоих джиннов есть враги, которых они смертельно
боятся - у Факраша это Джарджарис, у Хоттабыча - Джирджис.
И в той, и в другой книге есть немало забавных эпизодов, в ко-
торых фантастическое вторгается в повседневную жизнь. Но
в большинстве таких эпизодов могущественный джинн, стремясь
отблагодарить своего спасителя, ставит его раз за разом в нелов-
кое, а то и в опасное положение.
Если сходство между замыслом, сюжетными посылами и не-
которыми ключевыми эпизодами обеих книг не вызывают со-
мнения, то различны образы джиннов. Если в начале романа
Энсти Факраш показан преисполненным благодарности к своему
спасителю, то уже в середине романа джинн меняется. Отказы
Вентимора от подносимых ему даров приводят Факраша в бе-
шенство, он начинает ненавидеть юношу и, не желая понять ни
причин такого его поведения, ни времени, в которое его забро-
сила судьба, решает погубить того, кого недавно, по его сло-
вам, боготворил.
Факраш не просто жесток, груб и высокомерен - он ведет
себя так только с теми, кого считает ниже и слабее себя. Перед
теми же, кто, по его мнению, сильнее, он подчеркнуто подобо-
страстен, раболепен, заискивает, готовый пойти на все, лишь бы
не рассердить их (точь-в-точь как Поль Бультон из романа «Ши-
ворот-навыворот»). Такие чувства он проявляет в отношении
лорда-мэра Лондона, поскольку Вентимор убедил его, что тот -
самый могущественный человек в городе, владеющий всем, что
есть в столице Англии.
В книге Лагина образ Факраша словно раздвоен, его качества
«поделены» между Хоттабычем, которому «достались» доброта,
отзывчивость, толерантность, и его братом Омаром, воплоще-
нием жестокости и эгоизма. Если Хоттабыч постепенно избав-
ляется от самонадеянности, столь присущей ему в начале книги,
и претерпевает столь значительную нравственную эволюцию, что
А.Н. Стругацкий в послесловии к одному из изданий «Старика
Хоттабыча» назвал его «старым добрым джинном», «современ-
ным Дон-Кихотом в шляпе-канотье и коротенькой курточке»16,
то его брат Омар высокомерен, бесцеремонен, как и Факраш,
убежден в собственной непогрешимости; кроме того, он не толь-
ко не хочет учиться, как Хоттабыч, на своих ошибках, но и не до-
пускает ни на минуту, что в чем-то может ошибаться.
Еще больше отличаются главные герои. Вентимор - молодой
начинающий архитектор, мечтающий об известности и о высо-
ком материальном достатке, но желающий добиться этого своим
трудом. Неоднократно он высказывает эту мысль в разговоре
с Факрашем: «Хочу ли я, чтобы самые важные люди в Лондоне
154
низкопоклонничали передо мной, стараясь от меня чего-нибудь
добиться? Так как я превосходно знал, что все эти почести воз-
даются мне за мои личные заслуги, то едва ли мог бы считать
себя польщенным. <...> Единственное, что я умею и люблю, это -
созидать дома»17, «я не привык быть богатым, мне бы лучше раз-
богатеть постепенно, так, чтобы сознавать, что я всем обязан -
насколько возможно - моим собственным трудам. <...> само
по себе богатство не приносит людям счастья»18.
Вентимор добр, великодушен, влюблен в Сильвию, дочь архи-
тектора Фютвоя, и готов ради нее на все. Он трудолюбив и акку-
ратен, честен, верен своему слову - т. е. перед нами добропоря-
дочный английский джентльмен конца XIX в., воплощение вик-
торианских добродетелей.
Факраш, осыпая Вентимора бесценными подарками, раз за
разом предлагает герою идеал жизни в понимании его, джинна:
молодой человек, обретя баснословное богатство, мог бы не рабо-
тать, наслаждаясь жизнью. Такое существование, построенное
на абсолютном материальном благополучии, представляет собой
не что иное, как утопию из сказок «Тысячи и Одной Ночи». Ей
противопоставлена в романе утопия викторианская, основанная
на предсказуемости, стабильности и достатке, добытом (повто-
римся) своим трудом. То есть это все те добродетели, которые со-
здали Британскую империю, качества, без которых было бы не-
мыслимо построение самого совершенного, по мнению англичан,
государства в мире. Мысль о том, что Англия - наиболее влия-
тельное государство современной цивилизации, звучит в романе
не раз - вроде бы походя, но каждый раз мысль эта выражена
отчетливо: например, Вентимор не упускает случая упомянуть,
что живет он в «колоссальнейшем из городов на Земле»19, «вели-
чайшем и богатейшем городе в мире»20. Победа Вентимора над
джинном (молодой человек уговорил Факраша вернуться обрат-
но в кувшин, который затем бросил в Темзу) могла состояться
лишь благодаря типично английским качествам - хладнокро-
вию, находчивости, присутствию духа. И эта победа, в сущности,
символизирует победу утопии викторианской над утопией мифо-
логической.
Похожим образом построена и книга Лагина, но в центре ее -
утверждение величия и правильности утопии социалистической.
Нелишне, очевидно, напомнить, что книга Лагина известна в
двух авторских редакциях - 1938 и 1957 гг. Хотя второй вариант
более идеологичен (и в дальнейшем примеры будут приводиться
по нему), но и в первом есть немало указаний на превосходство
советского образа жизни. Например, когда Волька отказывается
от подаренного Хоттабычем каравана верблюдов с драгоценной
155
кладью, джинн предлагает ему золото, серебро и драгоценные
камни отдать в рост, на что следует возмущенный отказ; на дру-
гое же предложение Хоттабыча - обратить золото в товары и от-
крыть лавки во всех концах города, Волька отвечает с еще боль-
шим негодованием: «Я лучше умру, чем буду купцом. Пионер-
частник! Торговлей у нас занимаются государство и коопера-
ция»21. Эту фразу сопровождает примечательный авторский
комментарий: «Волька с удовлетворением слушал собственные
слова. Ему нравилось, что он такой политически грамотный»22.
Волька Костыльков - типичный советский пионер. Типич-
ный по происхождению, социальному положению (родители его
работают на заводе, т. е. они представители рабочего класса), об-
разу мыслей, взглядам. Сами по себе он и его одноклассники
(в первом варианте в приключениях Вольки принимали участие
два его товарища, во втором - уже один) довольно бесцветны
и похожи друг на друга, отличаясь лишь цветом волос: Волька
блондин, а Женя Богорад - брюнет. Они - хорошие ребята, доб-
рые, порядочные, отзывчивые, но превыше всего для них, как
это постоянно подчеркивается в книге, идеалы Страны Советов.
Хоттабыч с потрясением узнает, что оказался в стране, где самое
главное место занимают «люди труда»; народу принадле-
жит все в СССР, а людей оценивают прежде всего по их трудо-
вым заслугам23.
Многие пассажи повести Лагина звучат прямо-таки с агита-
ционной страстностью - и, прежде всего, в тех эпизодах, в кото-
рых утверждается: в СССР не так, как на Западе, это там все про-
дается и покупается, унижается человеческое достоинство, власт-
вует капитал и царит классовое и расовое неравенство24. Приме-
чательно, кстати, что если в первом варианте книги владельцем
кольца Соломона (т. е. кольца, которое показалось Хоттабычу
таковым) был советский гражданин Хапугин, «бывший частник,
а теперь помощник заведующего хозяйством кустарной артели
"Красный пух"»25, то во втором им стал турист из Нью-Йорка
Вандендаллес (соединение фамилий миллиардера Вандербильда
и госсекретаря США Дж.Ф. Даллеса, в 1950-е годы бывшего
одной из главных мишеней для советских политических карика-
туристов). Пожалуй, наиболее наглядно виден классовый под-
ход ребят из Страны Советов во время их посещения Италии.
И к концу книги мы видим, как джинн, чей возраст превышает
3700 лет, «распропагандирован» своими друзьями-пионерами,
становится убежденным сторонником советского образа жизни.
Не случайно, что именно эти качества книги - воспита-
тельные, дидактические, т. е. идеологические, обычно выделяли
исследователи советской литературы, называвшие «Старика
156
Хоттабыча» то «воспитательно-приключенческой сказкой»26,
то сказкой «приключенческо-социальной»27, а то и «детской по-
вестью-сказкой, рассказывающей о веселых и поучительных при-
ключениях двух пионеров и джинна, перенесенного из сказки
Шахерезады в наши дни»28.
И наши дни идея обретения власти над волшебным сущест-
вом, обладающим неограниченными возможностями, которыми
так соблазнительно воспользоваться, по-прежнему волнует умы.
Идея получить все и сразу, получить ни за что, существует в об-
щественном сознании очень давно - не случайно, вероятно, один
из самых популярных героев русского фольклора тот, кто лежит
на теплой печке и пользуется услугами говорящей щуки.
Таков и герой повести Виталия Бабенко «Игоряша Золотая
Рыбка»29. Ее герой, «посредственный специалист с дипломом,
представитель широких масс не читающей, но любящей книгу
публики»30, как его характеризует автор, поймал Золотую Рыбку
(на самом деле это вовсе не рыбка, а информационный модуль,
посланный галактической цивилизацией на Землю для сбора све-
дений о нашей планете). Сатирическая мишень Бабенко - совре-
менный мещанин-потребитель, чей идеал - заставить Вселенную
служить удовлетворению своих потребностей и желаний. Чем
грозит человечеству современное мещанство, которое захваты-
вает не только материальные блага, но и духовные ценности -
мещанин их не усваивает, а присваивает, переводя в один ряд
с «престижными» символами материального благополучия, -
Бабенко показывает зло и остроумно.
Пародийность повести Сергея Обломова «Медный кувшин
старика Хоттабыча»31 ощутима уже в названии, отсылающем чи-
тателя одновременно к книге Энсти и к книге Лагина; по словам
издателя И. Захарова, это тройной римейк (отсчитывая от «Сказ-
ки о рыбаке» из «Тысячи и Одной Ночи») классического сюжета.
Действие книги происходит в наши дни. Молодой москвич без
определенных занятий Геннадий Рыжов выигрывает на аукционе
онлайн в Интернете старинный медный кувшин (аукцион прово-
дился в Лондоне, а Рыжов находился в Москве). На следующий
день, к изумлению героя, выигранный лот доставляется ему пря-
мо домой. В кувшине оказывается джинн, которого герой стал на-
зывать Хоттабычем.
Кого только нет в книге: Билл Гейтс собственной персоной
и московские наркоманы, сотрудники ФСБ и персонажи сказки
Льюиса Кэрролла, российские бандиты и американские прави-
тельственные чиновники, антиглобалисты и китайские антиком-
мунисты. Есть также некий писатель, пишущий некую книгу,
Главным героем которой он предлагает сделать Рыжова. То есть
157
перед нами образец постмодернистской поэтики: персонаж вы-
ступает в качестве героя в сюжете своей жизни, которую - неожи-
данно для него - пишет за него кто-то другой.
Все зыбко в книге, все призрачно, реальность то распадается,
то снова создается, добро и зло предстают одновременно как
абстрактные понятия и как конкретные нравственные поступки
того или иного персонажа или мировой политики (кто прав и кто
виноват в войне, начатой США в Югославии, увиденной глазами
различных действующих лиц?). Точно выбрана стилистика для
передачи жизни этого странного мира, меняющегося на глазах:
это «другой русский», язык нового времени, утверждающего но-
вые ценности и жизненные ориентиры.
Хоттабыч в начальных эпизодах повести Обломова поступает
точно так же, как и его литературные предшественники: награж-
дает героя караваном верблюдов с грузом золота и драгоцен-
ностей, превращает его обшарпанную однокомнатную квартиру,
не меняя ее объема, в дворец, пытается женить Рыжова на своей
родственнице из рода эфритов. Но при этом он, обладая способ-
ностью к социальной и языковой мимикрии, занят главным обра-
зом поиском себя и своего места в новом для него мире; отсюда
его рефлексия, углубленный самоанализ. Осознание относитель-
ности всего на свете - существования разумной жизни во вселен-
ной, номинации любого явления, ибо понимание его зависит
от точки зрения, различия между мирами реальным и виртуаль-
ным - приводит Хоттабыча к тому, что он начинает отождеств-
лять себя с информацией как устной, так и письменной. Все это
словно подготавливает Хоттабыча к новой форме своего бытия -
он становится сайтом в Интернете, существуя «везде и нигде».
Книга Обломова - пример интересной (хотя и не бесспорной)
литературной игры, которую, думается, одобрили бы и Ф. Энсти,
и Л. Лагин.
Самому Энсти фантастическая форма удавалась лучше, чем
реалистическая, и уже при жизни его называли одним из лучших
авторов фантастической литературы (fantasists) поколения рубе-
жа XIX-XX вв.32 Хотя сам он, считая себя в первую очередь
автором социально-психологических романов, нраво- и бытопи-
сателем, хотел, чтобы его книги оценивались по ведомству реали-
стической литературы. Но его известность основывалась на про-
зе, в которой присутствовала ирония и фантастика - сочетание,
которое исследователи называют одним из основных достоинств
творчества писателя33. Это проявлялось как в романах Энсти, так
и в его новеллистике.
Например, рассказ «Говорящая лошадь»34, заглавный персо-
наж которого оказывается четвероногим не только говорящим,
158
но и обладающим весьма дурным характером. Взбалмошное жи-
вотное с выразительной кличкой Брут начинает управлять жиз-
нью хозяина - ведь только на этой лошади он, неспособный про-
ехать верхом и двух шагов, мог совершать прогулки с любимой
девушкой. Вначале у Брута с кобылой девушки были нежные от-
ношения (и любовные отношения героя и героини развивались
успешно), но потом лошади поссорились, и место героя занял
бравый полковник, а место Брута - его гнедой конь...
Если в «Говорящей лошади» сказочное оттеняется повседнев-
но-бытовым, то в рассказе «Хорошая маленькая девочка»35 - уси-
ливается иронией и социальной сатирой. Рассказ пародирует
традицию назидательной литературы о Хороших Детях, которая
в Англии в XVIII-XIX вв. издавалась в большом количестве36.
Героиня рассказа, Присцилла Проджерс, в самом деле была
Очень Хорошей Девочкой и потому стала не только ненавистна
всем детям в округе как пример для подражания, которым им все
время тыкали их родители, но постоянными поучениями допекла
и собственных родителей. К тому же Присцилла получила дар
от феи - каждая сентенция маленькой зануды подкреплялась
падающими из ее рта драгоценными камнями. Однако - вот
жалость-то! - оказалось, что все они фальшивые...
Более за чем за пятьдесят лет работы в литературе Гатри вы-
пустил свыше тридцати книг - романы, повести, пьесы, сборники
рассказов, путевых заметок, эссе. Многие из них ныне представ-
ляют интерес только для историков литературы. Но вещи, выдер-
жавшие испытание временем, составят объемистый том, кото-
рый, безусловно, украсит библиотеку любителя сказочной фан-
тастики. При жизни Гатри пользовался большой популярностью,
его романы, повести, сборники рассказов не залеживались в мага-
зинах, а пьесы с успехом шли в театрах Англии и Америки, стави-
лись на европейской сцене.
Через много лет после смерти писателя его назовут одним из
самых популярных в английской литературе авторов юмористи-
ческой фантастики конца XIX - начала XX в.37 Но популярных
не только у читателей - исследователи отмечали, что Ф. Энсти
оказал серьезное влияние на современных мастеров этого на-
правления в фантастической литературе XX в.: в начале столетия
на Эдит Несбит, а в конце его - на Терри Пратчетта38.
Известность пришла к Гатри после выхода первого романа и
подкреплялась почти каждой последующей его книгой. Но успех
не вскружил голову молодому человеку - Гатри всегда трезво
оценивал свои писательские возможности: «Причудливые похва-
лы, обрушившиеся на меня после моей первой книги, ни в малей-
шей степени не заставили изменить мое мнение о себе и поверить,
159
будто я гений; я знаю совершенно точно, что это не так. Меня
нельзя назвать серьезным политическим или социальным мыс-
лителем, я едва ли могу сообщить читателю что-нибудь обще-
ственно значимое. Единственные мои достоинства - чувство
юмора, наблюдательность и умение описывать увиденное»39.
Гатри был прав - и не совсем прав, ибо недаром сказано: до-
стоинства человека есть продолжение его недостатков (как, впро-
чем, верно и обратное наблюдение). Конечно, лучшие вещи Гат-
ри, в которых соединяются фантастика и реализм, вряд ли вы-
держат сравнение и с волшебными сказками Дж. Макдоналда,
соотечественника и современника писателя, и с эпической со-
циальной сатирой Г.Дж. Уэллса. И по глубине психологического
анализа и социально-реалистических обобщений Гатри явно
уступает своим старшим современникам Ч. Диккенсу и Э. Трол-
лопу, равно как современникам Дж. Мередиту и Дж. Конраду
Но живость повествования, неизменная «читабельность» его
прозы, точность характеристик героев, безошибочность вкуса
при передаче их речи (к какому бы общественному слою они ни
принадлежали), изящество юмористических пассажей и серьез-
ность (но никогда - занудность!) при решении морально-эти-
ческих вопросов - все это говорит, что перед нами настоящий
художник. Читать Гатри - удовольствие, сопоставимое, наверное,
с тем, какое испытывал автор, когда писал. Ведь еще в начале
творческого пути Гатри, как вспоминал он много лет спустя,
сформулировал для себя принципы, от которых никогда не от-
ступал: «Я решил, что до тех пор, пока обстоятельства не заставят
меня отказаться писать только о том, что мне интересно или что
меня занимает, литературная работа будет сохранять для меня
притягательность»40.
Ф. Энсти - писатель до мозга костей английский. Действие
его произведений происходит - либо по большей части, либо ис-
ключительно - в Лондоне конца XIX - начала XX в. Взгляды,
вкусы, привычки его героев (как, впрочем, и автора) отмечены
принадлежностью этой стране и этому времени. И не будет пре-
увеличением сказать, что книги Гатри могут составить своего
рода энциклопедию жизни поздневикторианской и эдвардиан-
ской Англии.
После Первой мировой войны литература изменилась, иной
стала ее проблематика, более жесткой, резкой - стилистика. При-
шли писатели с другим - военным - жизненным опытом, те,
кого потом назвали потерянным поколением и чье мировоз-
зрение выразилось в романе Р. Олдингтона «Все люди - враги».
И стало ясно (читателям, но, наверное, прежде всего самому
прозаику, поэтому, вероятно, он так мало писал в 1920-е годы),
160
что Ф. Энсти начинает отставать от времени: его диккенсов-
ский юмор, неторопливое бытописательство остались в прошлом,
вместе с самим викторианским бытием, культурой великой импе-
рии, над которой - пока еще - не заходило солнце... Скончался
Ф. Энсти 10 марта 1934 г., когда его уже почти забыли; и мир
тогда находился на пороге самой страшной катастрофы в исто-
рии человечества.
Лучшие книги Ф. Энсти начали вновь читать в 1960-х, когда
в английском обществе пробудился интерес к литературе и куль-
туре викторианской эпохи41.
В начале 1930-х годов, завершая книгу воспоминаний и под-
водя итоги более чем полувековой работе в литературе, Гатри не
жаловался на недостаток внимания со стороны критиков, на коз-
ни собратьев по перу или некие «объективные» сложности, не
позволившие ему занять высокое место в национальной словес-
ности. Мудро и спокойно Гатри признает, что не обрел славу
Уэллса или Голсуорси; но столь же мудро и спокойно добавляет,
насколько он благодарен судьбе за то, что она дала ему воз-
можность посвятить жизнь любимой работе. И не столь важно,
заключает он, получилась она у него лучше или хуже, чем у дру-
гих, - главное, что он делал ее честно и в свое удовольствие.
Потому и пишет Гатри в предисловии к книге воспоминаний, что
у его жизни не было ни авантюрных похождений, ни драмати-
ческих перипетий; и так жизнь мог бы прожить любой писатель,
который, как и он, «был довольно популярен в свое время и полу-
чал удовольствие от своей работы»42.
Известная английская поговорка гласит: чтобы стать здоро-
вым, богатым и мудрым - а это, бесспорно, существенные компо-
ненты счастья, - надо рано ложиться и рано вставать. Что ж, со-
вет разумный. Но история жизни Томаса Энсти Гатри позволяет
предложить еще один рецепт счастья. Надо полюбить свою про-
фессию так, чтобы она стала Главным Делом (для чего нужны
еще и немалые постоянные усилия, умение и готовность жертво-
вать ради нее многим), делая его как можно лучше. Тогда совесть
твоя будет спокойна, чиста, и ты уйдешь в мир иной с понимани-
ем того, что исполнил предназначенное тебе, а потому сумел об-
рести в жизни настоящую радость - радость самореализации.
^Ерофеев В. Москва-Петушки // Ерофеев В. Оставьте душу мою
в покое: Почти все. М, 1995. С. 73.
2Anstey F. Vice Versa. L., 1882.
161
3 Энсти Ф. Шиворот-навыворот. Медный кувшин. М., 1992. С. 204.
4 It is the only truethful school story in existence // Lewis CS.
Surprised by joy. L., 1955. P. 45.
5 But though Grimstone was undoubtedly the original of my school-
master, Paul Bultitude was not drawn from my father, or from any one else -
he was simply the typical parent as I conceived him // Anstey F. The Long
Retrospect. L., 1938. P. 122.
6 Энсти А. Шиворот-навыворот. Медный кувшин. С. 306.
7 Там же. С. 365.
8 Там же. С. 367.
9 It was suggested to me, quite seriously, that I should follow up Vice
Versa with a story in which a mother should be sent to school in the charac-
ter of her daughter, and if I had possessed any knowledge of life at a girls'
school, it is quite possible that I should have made a small fortune with my
second book, and should have been set down to write fantastic stories of
school life for the remainder of my days // Anstey F. The Long Retrospect.
P. 122.
10 Anstey F The Giant's Robe. L., 1884.
11 Anstey F. Tinted Venus. L., 1885.
12 Anstey F. Tormalin's Time Cheques. L., 1891.
13 Anstey F. The Long Retrospect. P. 235.
14 Anstey F The Brass Bottle. L., 1900.
15 A much cleverer fellow than Anstey told the same story a thousand
years ago in the Arabian Nights and told it much better // Anstey F The
Long Retrospect. P. 235.
16 Стругацкий А. О Лазаре Лагине // Лагин Л. Старик Хоттабыч.
Избранные произведения. М., 1990. С. 204.
17 Энсти Ф. Шиворот-навыворот. Медный кувшин. С. 50.
И Там же. С. 54-55.
19 Там же. С. 129.
20 Там же. С. 138.
21 Лагин Л. Старик Хоттабыч. Избранные произведения. М., 1990.
С. 48.
22 Лагин Л. Избранное. Голубой человек. Обидные сказки. Майор
Велл Эндъю. Старик Хоттабыч. М., 1975. С. 459, 580-581.
23 Там же. С. 464, 471-472, 452-456, 501-502.
24 Там же. С. 501-502.
25 Лагин Л. Старик Хоттабыч. Избранные произведения. С. 69.
26 Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века. История,
классификация, поэтика: Учеб. пособие М., 2003. С. 244.
27 Там же. С. 282.
28 Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 3. М., 1966. С. 964.
29 Бабенко В. Игоряша Золотая Рыбка. Коммунальная фантазия //
Бабенко В. Приблудяне. Повести и рассказы. М., 1993.
162
30 Там же. С. 114.
31 Обломов С. Медный кувшин старика Хоттабыча. Сказка-быль для
новых взрослых. М., 2001.
32 Dictionary of Literary Biographies. British Fantasy and Science
Fiction Writers Before World War I. Ed. by D.Harris-Fain. Detroit -
Washington (D.C.). L., 1997. Vol. 178. P. 19, 21.
33 Manlove C. The Fantasy Literature of England. L., 1999. P. 123.
34 Anstey F. The Talking Horse // Anstey F The Talking Horse and
Other Tales. L., 1892.
35 Anstey F Good Little Girl // Anstey F. Ibid.
36 Об этом см.: Демурова HM. Из истории английской детской лите-
ратуры XVIH-XIX веков. М., 1975.
37 Dictionary of Literary Biographies. P. 18.
38 См. об этом: Manlove С. The Fantasy Literature of England.
39 The extravagant praises that had been showered on my first book had
by no means convinced me that I was a genius; I knew perfectly well that I
was nothing of the kind. And I was not a profound thinker; I had no message
to deliver, no theories to propound, no case to advocate. My only assets were
a sense of humour, and some powers of observation and description // Anstey F
The Long Retrospect. P. 122.
40 I had already made up my mind that unless I were free to write only
on the subjects as interested or amused me enough to make work a pleasure,
a literary career would be no more enjoyable than any other // Anstey F The
Long Retrospect. P. 122.
41 Об этом см.: Ивашева В. Английский реалистический роман
XIX века в его современном звучании. М., 1974.
42 For my life I had no adventures and no vicissitudes; such incidents
as have happened in it have been the experiences of any author who has been
fairly popular in his days and has been enjoyed his work // Anstey F. The
Long Reprospect. P. V.
Сколько стоит слово
Энтони Хоуп - создатель Руритании
Там где-то - где прекраснее всего.
Одни его находят, другие - нет.
К. Чапек
Кракатит1
Нью-Йорк, конец 1960-х. Во время писательской вечеринки
к Дэниэлю Кизу, автору нашумевшего фантастического романа
«Цветы для Элджернона», подошел начинающий автор. «Никак
не могу понять, - сказал он восхищенно, - как это вы написали
такую замечательную вещь». Киз засмеялся и ответил: «Я и сам
никак не могу в этом разобраться. Если поймете, скажите мне -
я хотел бы сделать так еще раз».
Наверное, это же мог бы сказать про себя в конце жизни анг-
лийский писатель Энтони Хоуп, придумавший свыше ста лет
тому назад Руританию - страну, которая до сих пор не затерялась
в пестром многообразии миров современной фантастики.
Энтони Хоуп Хокинс, писавший под псевдонимом Энтони
Хоуп, родился 9 февраля 1863 г. Он был вторым сыном препо-
добного Эдвардса Хокинса, служившего директором школы для
детей малоимущих священников. Энтони Хокинс закончил школу
в Марлборо, где был известен скорее не успехами в учебе, а спор-
тивными достижениями, деятельностью на посту президента дис-
куссионного клуба и редактора школьной газеты. После оконча-
ния Оксфорда по специальности «древние языки и античная лите-
ратура» получил право адвокатской практики, но клиентов у него
поначалу было немного. Потому-то по вечерам Хокинс, по его сло-
вам, «пописывал» - сначала это были статьи для газет и журналов,
а потом он стал сочинять рассказы и записал тогда в дневнике,
что за его сердце боролись «законно прописанные» мадам Закон
и леди Политика с «дерзкой выскочкой» мисс Литературой2.
В 1890 г. Хокинс выпустил свой первый роман, «Человек,
добившийся известности»3, действие которого происходило
в вымышленной стране в Южной Америке. На обложке книги
стояло имя Энтони Хоуп (этот псевдоним Хокинс использо-
вал всю жизнь). Роман остался незамеченным. Меж тем дела
Хокинса начали налаживаться, адвокатская практика росла.
164
В 1891 г. он баллотировался в парламент, но проиграл выборы.
Позже, в 1895 и 1900 гг., когда он стал известным писателем
(и в таковом качестве мог быть полезен политикам), его пригла-
шали баллотироваться, но он отказывался; однако же в глубине
души, как он потом признавался, у него осталось чувство сожале-
ния по несостоявшейся политической карьере.
В 1891 г. был напечатан второй роман Хокинса, «Отец Стаф-
форд»4, до этого отвергнутый шестью издателями. О степени
читательского интереса к этой книге красноречиво говорит одна
цифра - за первые три месяца было продано всего 199 экземпля-
ров, и дальше ситуация, мягко говоря, не улучшилась. Лишь тре-
тий роман, «Вдова мистера Уитта»5 (1892), был замечен чита-
телями и удостоился похвального отзыва «Тайме». К этому вре-
мени Хокинс понял, что отдает литературе больше времени,
чем юриспруденции (в конце 1892 г. он записал в дневнике, что
ненавидит эту работу). В 1893 г. у него вышло уже три книги -
два романа и сборник рассказов.
28 ноября 1893 г. Хокинс возвращался под вечер с судебного
заседания в приподнятом состоянии духа - ему удалось выиграть
сложное дело. И вдруг, как пишут в романах (Хокинс и сам не раз
в своих книгах использовал это слово, звучащее так зазывно и за-
гадочно), в его сознании всплыло слово: «Руритания». Хокинс
был готов поклясться, что раньше никогда и нигде не слышал его.
Он остановился, словно пробуя слово на вкус и одновременно
пытаясь понять, какая ассоциация, слуховая или зрительная,
могла породить его. И в этот момент (снова вдруг!..) он увидел,
что навстречу ему идут два человека, поразительно похожих друг
на друга. Хокинсу, как он позже вспоминал, неожиданно показа-
лось, что между этими людьми и словом «Руритания» мистиче-
ским образом возникла связь - странная, но вполне отчетливая.
Он полночи проворочался, пытаясь разобраться в своих ощуще-
ниях, заснул под утро - и почти сразу проснулся, поняв, что сю-
жет новой книги окончательно сложился в его сознании. Через
месяц черновой вариант романа «Узник Зенды» был готов.
В апреле 1894 г. роман был опубликован6 и имел оглуши-
тельный успех, что стало для Хокинса, не избалованного чита-
тельским вниманием, полной неожиданностью. Роман не зате-
рялся среди таких известных книг середины и второй половины
1890-х годов, как «Книга джунглей» и «Вторая книга джунглей»
Р. Киплинга, «Машина времени» и «Война миров» Г.Дж. Уэллса,
«Лорд Джим» Д. Конрада.
«Руританией» Хокинс назвал вымышленную страну, распо-
ложенную где-то в Центральной Европе. А встреченные близне-
цы навели его на мысль сделать завязкой сюжета идею о суще-
165
ствовании двойников: принца Рудольфа, предполагаемого коро-
ля Руритании, и Рудольфа Рассендила, лондонского прожига-
теля жизни, происходящего из английского аристократического
рода Барлесдон.
Их сходство - рост, стать, крупный нос с горбинкой, а глав-
ное, шапка ярко-рыжих волос (во время коронации какая-то жи-
тельница столицы упоенно кричит, приветствуя своего короля:
«Если он рыжий, то настоящий!..»7) - объяснялось просто: в на-
чале XVIII в. будущий король Руритании Рудольф III несколько
месяцев жил в Англии, там-то и случилась у него любовная связь
с графиней Амалией из рода Барлесдон...
Действие романа разворачивается в конце XIX в. Богатый
и свободный, Рудольф Рассендил, повинуясь внезапной прихоти,
решает отправиться в Руританию, где он не был ни разу. Страна
переживает политический кризис: хотя в самом скором будущем
должна состояться коронация Рудольфа, законного претендента,
но сводный брат Рудольфа, герцог Штрельзау, прозванный в на-
роде из-за цвета волос Черным Майклом, видит на троне Рурита-
нии только себя и начинает свою игру...
Рассендил едет в Париж, затем в Дрезден, а оттуда на поезде
отправляется в Штрельзау, столицу Руритании. Доехав до Зенды,
городка, расположенного в 50 милях от столицы, герой делает
в нем остановку и, переночевав, отправляется на железнодорож-
ную станцию пешком. В лесу он встречает человека, похожего
на него как две капли воды. Им оказывается принц Рудольф, буду-
щий король, пришедший в восторг от неожиданной встречи с род-
ственником, о котором он никогда до этого не слышал, и пригла-
сивший затем Рассендила пообедать с ним и двумя его придвор-
ными. Обед проходил оживленно, провозглашалось множество
тостов в честь предстоящей - уже завтра! - коронации. Под конец
подали бутылку, о которой слуга сказал, что ее прислал сводный
брат будущего короля, герцог Штрельзау. Королю вино так понра-
вилось, что он выпил бутылку один, а что было дальше, герой
не помнил, так как алкоголь к тому времени одолел его.
Утром выяснилось, что это случилось не только с ним -
принц Рудольф, который через несколько часов должен был быть
на коронации, спит мертвецким сном. И поскольку стало ясно,
что проснется он не скоро, его придворные, полковник Сапт и
Фриц фон Тарленхайм, упросили героя подменить будущего мо-
нарха на предстоящей церемонии. По дороге, обсуждая произо-
шедшее, все трое пришли к выводу, что добавленное в бутылку
одурманивающее зелье - дело рук герцога Штрельзау.
Коронация прошла успешно - никто ничего не заподозрил,
даже принцесса Флавия, дальняя родственница принца, с кото-
166
рым ее давно обвенчала народная молва. Ночью, после корона-
ции, полковник Сапт и герой возвращаются в Зенду, в тот дом,
где остался спящий принц, и обнаруживают, что он исчез. Нашли
лишь труп хозяина этого дома. Сомнений не было: наследник
престола Руритании похищен Черным Майклом, который увез
его в свой замок, расположенный недалеко от Зенды.
Свыше трети книги занимает рассказ о том, как проходила под-
готовка к проникновению в практически неприступный замок
и его захват. Рудольф Рассендил неожиданно для себя был вовле-
чен в сложную политическую интригу, играя роль заговорщика, -
и почувствовал, что ему это нравится. Рассендил оказывается
великолепным фехтовальщиком и метким стрелком, вызывая все-
общее восхищение своей ловкостью и силой. Именно благодаря
ему замок был захвачен, а принц (де-юре уже король) освобожден;
главный же злодей, Черный Майкл, погиб во время штурма.
Законному королю Руритании, Рудольфу V, возвращен его
трон, а Рудольф Рассендил покидает страну - и не только из-за
его сходства с монархом. Он и принцесса Флавия полюбили друг
друга, но быть вместе они не могли: Флавия была связана своими
обязательствами перед народом Руритании, жители которой так
ждали династического брака между нею и королем.
Рассендил вернулся в Англию. Он поселился в своем загород-
ном имении и вел почти затворнический образ жизни. Раз в год
он встречался в Дрездене с Фрицем фон Тарленхаймом, который
привозил ему шкатулку от Флавии. В шкатулке каждый раз
лежали красная роза и листок бумаги, на котором были написаны
всего три слова: «Рудольф - Флавия - навсегда». Взяв увядший
цветок, Рассендил клал в шкатулку такую же розу и отсылал ее с
Фрицем в Руританию...
Роман имел большой успех. Критики наперебой хвалили кни-
гу - автора даже называли «новым Дюма»8. Самым дорогим для
Хокинса стал отзыв Роберта Луи Стивенсона - в неотправлен-
ном письме, найденном на письменном столе после его смерти,
знаменитый писатель поздравлял молодого прозаика с удачей его
«весьма энергичной и яркой книги»9.
Популярность романа использовали кинематографисты. По
книге были поставлены три немых фильма (1912, 1915, 1922)
и три звуковых (1937, 1952, 1978). Лучшей считается экраниза-
ция 1937 г., с Дугласом Фэрбенксом в роли Рудольфа Рассенди-
ла. Кроме того, роман послужил основой для двух мюзиклов,
«Принцесса Флавия» (1925) и «Зенда» (1963).
Успех романа «Узник Зенды» был не случаен. Перед нами
образец приключенческого романа с авантюрным сюжетом,
события которого окрашены романтическим колоритом: тайны,
167
заговоры, двойники, погони, схватки, засады. Хокинс, конечно
же, испытал влияние мастеров жанра: прежде всего Дюма («Три
мушкетера», «Двадцать лет спустя», «Виконт де Бражелон»,
«Граф Монте-Кристо») и Эжена Сю («Парижские тайны», «Ага-
сфер»), а также своих соотечественников - неоромантиков Сти-
венсона («Остров сокровищ», «Похищенный», «Владетель Бал-
лантрэ») и Хаггарда («Копи царя Соломона»).
Роман обладает динамичным сюжетом, действие развивается
стремительно, язык лаконичен и выразителен - не случайно в те-
чение почти двадцати лет роман использовался как книга для
чтения на занятиях по изучению английского в самых разных
странах, от США до Египта и Японии10.
Однако в книге немало и просчетов. Ожидаемость событий и
поступков героев - увы, одна из основных черт эстетики Хокинса.
При первой встрече Рудольфа Рассендила с будущим монар-
хом Руритании мы понимаем, что мотив двойничества, ставший
популярным благодаря уже йенским романтикам, станет играть
важную роль в сюжете. А после первого появления принцессы
Флавии становится ясно, что неминуемо возникновение любов-
ного треугольника: Рудольф Рассендил, будущий король и прин-
цесса Флавия. В обрисовке этого любовного конфликта Хокинс
явно злоупотребляет мелодраматизмом, подогревая читательское
внимание возможностью того, что Рассендил и принцесса Фла-
вия все-таки соединятся. И если один герой отважен, решителен
и благороден, то другой не может не обладать качествами диаме-
трально противоположными.
Мотивировка действия продумана автором не до конца. Не
очень убедительна идея вывести в качестве героя человека с ры-
жим цветом волос. Ведь на героя, обладающего шевелюрой тако-
го цвета, в повествовании всегда ложится особая психологиче-
ская и эмоциональная нагрузка, он неизменно привлекает к себе
повышенное внимание и других действующих лиц, поскольку
рыжина - признак выделенное™, отличия от окружающих, что
многократно использовалось в литературе. Но если в одних
«руках» этот прием работает - и весьма энергично, вспомним
рассказ Конан Дойля «Союз рыжих», - то в других, как в случае
с Хоупом, не столь впечатляюще.
Характеры схематичны, действующие лица нарисованы
одной краской, при первом появлении каждого персонажа ста-
новится ясно, на стороне добра или зла он находится; исключе-
ние составляет будущий король Руритании - он никакой. Кстати
сказать, надуманной воспринимается и ситуация «выключения»
его из действия до конца романа. Даже если отнестись снисхо-
дительно к разгульной сцене обеда в целом, то что можно сказать
168
о финальном его эпизоде, когда принц, отмахиваясь от просьб
придворных не делать этого, с удовольствием пьет вино, прислан-
ное его политическим противником. Что это: наивность? или
просто глупость? В чем-то сама сцена обеда очень «русская»,
являя собой прямо-таки парафраз знаменитой сцены из знамени-
того фильма Рязанова: будущий монарх накануне коронации гу-
ляет с придворными точно так же, как Женя Лукашин с друзья-
ми на «мальчишнике» в бане.
В целом роман, обладающий несомненными достоинствами
(сюжет, романтический колорит), может показаться произведе-
нием не особенно выдающимся. Но почему он пользовался такой
популярностью не только после выхода его в свет, но и на протя-
жении всего XX в., вплоть до настоящего времени?
Прежде всего потому, что Хокинс использует художественно
весьма эффективный романтический принцип двоемирия, про-
тивопоставления миров мечты и реальности: Рудольф Рассендил
приезжает в Руританию из Лондона, жизнь в котором казалась
ему пресной и однообразной, и оказывается в мире, где волею об-
стоятельств он погружается в иную жизнь, полную опасностей,
отваги и любви - того, что, без сомнения, привлекало и привле-
кает читателей в «Узнике Зенды».
Хотя фантастики нет ни в сюжете, ни в реалиях, ни в образах
действующих лиц, все же он воспринимается именно как фантас-
тический. Прежде всего оттого, что действие происходит одно-
временно в стране, реалии которой напоминают жизнь госу-
дарств Европы конца XIX в., и в стране вымышленной, которой
на самом деле нет на карте континента. Поездка героя в Рурита-
нию, совершаемая им на поезде, казалось бы, привычном для лю-
дей конца XIX в. транспорте, превращается в особый вид литера-
турного путешествия - повествование о «вымышленных, вообра-
жаемых странствиях»11. Чем-то Руритания напоминает Тран-
сильванию, в которой происходит действие «Дракулы» Брэма
Стокера - область одновременно и реальная, и загадочная, оку-
танная дымкой старинных легенд.
Герой оказывается в мире реальном - и одновременно услов-
ном, лишенном четких географических и временных коорди-
нат действия, расположенном «где-то и когда-то». Именно так
строятся миры фэнтези, миры, похожие на наш, но похожие лишь
отчасти, ведь они возникли благодаря фантастическому допу-
щению. Ожиданность неожиданного, вероятность того, в любой
момент повествования может случиться нечто совершенно не-
вероятное - особенность фантастики, которая роднит ее с при-
ключенческим романом и притягивает того, кто жаждет встречи
с чудом, стремится оказаться в «мире за холмом». Умение фан-
169
тастики создавать такие миры, то есть отвечать имманентно при-
сущей человеку потребности в необычном, американский писа-
тель и критик Алексей Паншин называл одним из важнейших
свойств этой литературы12. Читателю легче отождествить себя
с героем, который действует в нереальном мире - в таком, кото-
рый ближе и понятнее тому, кто любит мечтать. Эти соображе-
ния, а вовсе не обязательное присутствие в произведении вол-
шебного элемента (реалии будущего, волшебные предметы, попа-
дающие к герою, сказочные существа и т. п.) дают основание го-
ворить о близости романа Хокинса эстетике фантастического.
Но где же все-таки находится Руритания? Ее жители говорят
по-немецки, личные имена и топонимы звучат на немецкий лад.
Герой выезжает утренним поездом из Дрездена в Руританию
и приезжает туда вечером того же дня. Поскольку поезд направ-
лялся в Тироль, т. е. на юг, то герой должен был бы оказаться
где-то на территории Богемии (север нынешней Чехии) - там,
по всей видимости, и расположена страна Энтони Хоупа.
Писатель не раз возвращался к теме Руритании. Своего рода
продолжением «Узника Зенды» можно считать сборник рас-
сказов «Сердце принцессы Остры» (1896)13 и роман «Руперт
из Хентзау» (1898)14. Руперт из Хентзау - один из приближен-
ных Черного Майкла, единственный, кто не погиб от руки
Рудольфа Рассендила в предыдущем романе, а, напротив, ранил
героя и сумел от него ускользнуть.
Действие «Руперта...» происходит три года спустя после собы-
тий, описанных в «Узнике Зенды». Рудольф Рассендил вновь ока-
зывается в Руритании - на этот раз, чтобы спасти честь королевы
Флавии. Она написала Рассендилу письмо, которое попало к Ру-
перту, и тот собирается им воспользоваться в своих низменных
целях (эта ситуация воспринимается как явная аллюзия на тот
эпизод из «Трех мушкетеров», когда д'Артаньян с друзьями от-
правляется в Англию за алмазными подвесками Анны Австрий-
ской, украденными миледи). Вновь перед нами засады, интриги,
погони, обманы. Действие, как и в предыдущем «руританском» ро-
мане, развивается стремительно: в результате драматического сте-
чения обстоятельств от руки Руперта погибает король Рудольф V.
Но Рудольф Рассендил настигает злодея и убивает его.
Ночью этого же дня вспыхивает пожар в загородном доме, где
находилось тело короля Руритании. Пожар устраивают слуга
Рассендила и Фриц фон Тарленхайм, чтобы уничтожить тело по-
гибшего монарха. Они идут на это, так как знают, что Рассендил
собирается объявить народу о том, что он - лишь двойник коро-
ля, занявший его место на время и под давлением обстоятельств,
и хотят вынудить Рассендила стать королем Руритании де-факто.
170
Разумеется, они хотят сделать это из самых лучших побуждений,
потому что не просто любят и уважают его, но и считают, что лишь
он может быть достойным королем в стране (в конце «Узника Зен-
ды» Фриц фон Тарленхайм произносит знаменательную фразу:
«Небо не всегда делает королями тех, кого нужно»15).
Рассендил оказывается перед тяжелой дилеммой: согласить-
ся на уговоры друзей и стать королем Руритании - и соединить-
ся с королевой Флавией на законных основаниях, о чем он меч-
тал три года, - или же отказаться, оставшись верным своим пред-
ставлениям о нравственности и не чувствуя себя, как ему каза-
лось, лжецом и обманщиком перед окружающими. Рассендил
выходит в сад, чтобы побыть наедине и еще раз обдумать все об-
стоятельства. И под утро, когда он собирается идти в дом и объ-
явить о своем согласии, его настигает пуля последнего из остав-
шихся в живых сообщников Руперта из Хентзау.
На могиле Рудольфа Рассендила, похороненного как король
Руритании, лежит плита с выбитыми словами: «Рудольфу - ко-
торый правил в Руритании совсем недавно, но остался править
навечно в моем сердце. Королева Флавия»16.
Читатели тепло приняли и роман Хокинса «Софи из Краво-
нии» (1905)17. Возможно потому, что в нем в центре повествова-
ния - героиня, сирота родом из Эссекса, решительная и отважная
женщина, чем-то напоминающая Молль Фландерс из одноимен-
ного романа Даниэля Дефо. Немало испытаний выпадает на до-
лю Софи Гроуч, но в конце судьба вознаграждает ее и она стано-
вится королевой Кравонии, вымышленного государства на Бал-
канах (в названии его содержится, быть может, непреднамерен-
ная шутка: по-болгарски и по-сербохорватски Кравония означает
«Земля коров»18).
«Узник Зенды» породил целую библиотеку продолжателей
и подражателей. Среди них надо прежде всего назвать амери-
канского писателя Джорджа Барра Макчеона (1866-1928), автора
романов о Граустарке, вымышленном государстве на Балканах.
Хокинса не раз путали с Макчеоном, несмотря на то, что пер-
вый роман о Граустарке вышел в 1902 г. Подобные ошибки до-
пускают даже такие компетентные исследователи, как Лин Кар-
тер, написавший в своей книге «Воображаемые миры», что собы-
тия романа «Узник Зенды» разворачиваются в стране Граустарк19.
Впрочем, как меланхолично замечает английский литературо-
вед Джон Клют, между этими терминами, Руритания и Граустарк,
вообще-то говоря, принципиальной разницы нет20.
Диапазон книг, в которых использовалась идея Руритании,
достаточно широк. На одном полюсе находятся книги, подобные
романам некоей Хильды Грегг, писавшей с конца XIX в. в течение
171
почти двух десятков лет о вымышленной стране Тракии, распо-
ложенной на Балканах. Ее романы - причудливый конгломерат
из обрывков истории Болгарии, Румынии и России, полити-
ческих интриг, любовных и шпионских историй, экзотических
персонажей (таких, например, как Надя Михайловна О'Малачи,
девушка русско-ирландского происхождения, и герцогиня Суда-
рофф, владелица яхты «Анна Каренина»).
На другом полюсе - произведения иного рода. Исследователи
считают, что «Узник Зенды» близок романам о «затерянном мире»
(название этого направления - от заглавия знаменитой книги
А. Конан Дойля) и о галактическом будущем человечестве21.
Название вымышленного государства, придуманного Хокин-
сом, вошло и в литературу, создававшуюся классиками англий-
ской прозы. Его употребляли П.Дж. Вудхаус (роман «Принц и
Бетти», 1912), Ф. Мэдокс Форд (роман «Шалтай-Болтай», 1912),
Дж.Б. Пристли (в соавторстве с Дж. Баллетом выпустивший ро-
ман «Я все расскажу вам», 1933). В романе Эвлина Во «Грязная
плоть» один персонаж назван «экс-королем Руритании».
Хотя с 1930-х годов интерес к теме Руритании снижается,
к ней продолжают обращаться не только в 1940-е и в 1950-е годы.
«Руританские» мотивы можно найти у Урсулы Ле Гуин в «Орси-
нианских рассказах» (1976) и в романе «Малафрена» (1979). При-
меры последнего времени - романы Саймона Хокса «Месть Зен-
ды» (1985) и «После Зенды» Джона Сперлинга (1995).
В наши дни Руритания как термин используется в самых раз-
ных областях современной жизни: как название страны в эконо-
мике, социологии, социальной психологии. На примере хозяй-
ства или общественного устройства несуществующего государ-
ства исследователи строят гипотетические модели развития в вы-
мышленных условиях, разрабатывают новые экономические тео-
рии и социально-политические концепции22. В современной
книжной графике известен готический шрифт Ruritania font,
придуманный австралийским дизайнером Полем Дж. Ллойдом.
После успеха романа «Узник Зенды» многое в жизни Хокин-
са изменилось. Стали выходить переиздания его первых книг,
раскупавшиеся на этот раз гораздо лучше. В 1897 г. Хокинса при-
гласили в США читать лекции, что также стало знаком повы-
шения его писательского статуса. О востребованности писателя
говорит такой факт: с октября 1897 по январь 1898 г. он прочел
75 лекций; то есть, с учетом выходных дней, рождественских
каникул и переездов из города в город получалось, что он высту-
пал перед разными аудиториями чуть ли не каждый день. Такого
плотного графика не было даже у Диккенса, посетившего США
в 1842 г.
172
В 1903 г. Хокинс женился, у него родился первый ребенок,
потом второй. Но счастливая семейная жизнь стала своего рода
компенсацией за снижение творческой продуктивности. Он пи-
шет все меньше, постоянно этим терзаясь, что видно по записям
в дневнике и в письмах к друзьям.
В начале Первой мировой войны Хокинс в составе группы
из двадцати пяти английских писателей был привлечен Минис-
терством информации Великобритании для участия в пропаган-
дистской и контрпропагандистской работе. Он писал брошюры,
листовки, воззвания, обращенные как к немцам, так и к фран-
цузам. Об эффективности такой деятельности Хокинса можно
судить по ее оценке - в январе 1918 г. за заслуги перед страной
и короной он был возведен в рыцарское достоинство.
Последние годы жизни писателя были вполне благополуч-
ными: дети - дочь и сын - выросли, обзавелись семьями, пошли
внуки. Книги Хокинса переиздавались, укрепляя финансовое
благополучие семьи, критики отзывались о нем хоть и нечасто,
но с уважением. Правда, печалили потери близких - сконча-
лись, один за другим, его братья, родной и двоюродный; послед-
него, Кеннета Грэма, автора знаменитой повести «Ветер в ивах»,
Хокинс особенно любил.
Умер Энтони Хокинс 8 июля 1933 г. И эпитафия Д.М. Бар-
ри - «Он сделал больше людей счастливыми, чем любой другой
писатель нашего времени»23 - подвела итог почти трех десятиле-
тий честного служения литературе.
Судьбу творческого наследия Хоупа иначе как драматичной
не назовешь. Из вышедших при жизни писателя почти сорока
книг в наши дни переиздается только «Узник Зенды» (остальные
его романы, повести и рассказы явно уступают его лучшему рома-
ну). Понятно, почему его имя не встречается в работах, по-
священных реалистической литературе Великобритании, как
у «них», так и у «нас»24. Но нельзя не удивиться тому, что и в ис-
следованиях о фантастической литературе имя Хоупа встре-
чается редко. Так, нет ни одного упоминания о нем в книгах
о фантастике викторианской эпохи25, в обзорных работах по анг-
лийской фантастике26. Когда же исследователи - даже самые
серьезные и вдумчивые - упоминают Руританию и его создателя,
то делают это походя27.
Мог ли Хокинс представить себе, что в XXI столетии его бу-
дут знать только по одной книге, а то и благодаря только одному
слову? Но цена этого слова оказалась весьма высока - писателя
и его работу в литературе помнят спустя свыше ста лет.
Впрочем, много ли людей могут похвастаться тем, что при-
думанные ими слова или понятия продолжают жить после их
173
смерти, войдя в культуру и став принадлежностью обществен-
ного сознания? Среди таких счастливчиков - не только писа-
тели-фантасты Г.Дж. Уэллс («машина времени» и «железный
занавес») и Карел Чапек («робот»), но также ученые (Норберт
Винер - «кибернетика») и даже просто бизнесмены (Кеннет
Арнолд - «летающая тарелка»).
Кто знает, сколько раз Хокинсу вспоминался тот обычный,
казалось бы, с утра ничем не примечательный ноябрьский день
1893 г., когда благодаря какому-то мистическому озарению ему
представилось это слово, Руритания: упругое, словно подраги-
вающее в напряженном ожидании полета, просвечивающее
на солнце волшебным узором стрекозиного крыла.
...Если поймете раньше меня, как это получилось, скажите
мне - я хотел бы сделать так еще раз...
1 Чапек К. Кракатит // Чапек К. Сочинения: В 5 т. Т. 4. М., 1959.
С. 302.
2 Dictionary of Literary Biographies. Vol. 153. Late-Victorian and
Edwardian Novelists. First Series. Ed. by CM. Jonhson. Detroit,
Washington (D.C.) and L., 1995. P. 128.
3 Hope A. A Man of Mark. L., 1890.
4 Hope A. Father Stafford. L., 1891.
5 Hope A. Witt's Widow. L., 1892.
6 Hope A. The Prisoner of Zenda: Being the History of Three Months in
the Life of an English Gentleman. Bristol, 1894.
7 Hope A. The Prisoner of Zenda. L., 1993. P. 43.
8 Mallet C. Anthony Hope and His Books. Being the Authorized Life of
Sir Anthony Hope Hawkins. Port Washington (N.Y.), 1968. P. 76.
9 Ibid.
10 Goldsworthy V. Inventing Ruritania. The Imperialism of Imagination.
New Haven and L., 1998. P. 45.
11 Литературная энциклопедия терминов и понятий. M., 2001.
С. 839.
12 Panshin A. The World Beyond the Hill: Science Fiction and the Quest
for Transcendence. N.Y., 1989.
13 Hope A. The Heart of Princess Osra and Other Stories. L., 1896.
14 Hope A. Rupert of Hentzau: Being a Sequel to the Story by the Same
Writer Entitled The Prisoner of Zenda. Bristol, 1898.
15 Heaven doesn't always make the right men kings! // Hope A. The
Prisoner of Zenda. P. 181.
16 Hope A. Rupert of Hentzau... L., 1940. P. 112.
174
17 Норе Л. Sophy of Kravonia. Bristol, 1905.
18 Goldsworthy V. Inventing Ruruitania. P. 49.
19 Carter L. Imaginary worlds. The art of fantasy. N.Y., 1973. P. 6-7.
20 The Encyclopedia of Science Fiction. Ed. by J. Clute and P. Nicholls.
N.Y., 1993. P. 1034.
21 The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J. Clute and J. Grant. N.Y., 1997.
P. 594-595.
22 Goldsworthy V. Inventing Ruritania. P. 46-77.
23 Dictionary of Literary Biographies. P. 137.
24 См., напр.: Урнов M.B. На рубеже веков. Очерки английской лите-
ратуры (конец XIX - начало XX в.). М., 1970.
25 British Fantasy and Science Fiction Writers Before World War 1.
Ed. by D.Harris-Fain. L., 1997; Prickett S. Victorian Fantasy. Hassocks
(Sussex), 1979; The Victorian Fantasists: Essays on Culture, Society and
Belief in the Mythopoetic Literature of the Victorian Age. Ed. by K. Filmer.
L., 1991.
26 Smith K.P. The Fabulous Realm: A Literary-Historical Approach to
British Fantasy. Metuchen (NJ), 1993; Anticipations. Essays on early science
fiction and its precursors. Ed. by D. Seed. Syracuse (N.Y.), 1995; Manlove C.
The Fantasy Literature of England. N.Y., 1999.
27 Aldiss B.W. Trillion Year Spree. The history of science fiction. With
D. Wingrove. N.Y., 1986. P. 138.
Носферату: судьба мифа
Брэм Стокер и его главная книга
Но в мире есть иные области,
Луной мучительной томимы,
Для высшей силы, высшей доблести
Они навек недостижимы.
Николай Гумилев^
В наши дни можно встретить, наверное, немного людей, кото-
рые не видели бы фильмов ужасов и не знали бы, что граф Драку-
ла - самый страшный, а потому самый знаменитый вампир. О Брэ-
ме Стокере, писателе, благодаря которому исторический Драку-
ла - средневековый повелитель Валахии, области на юге современ-
ной Румынии, - стал литературным, а потом и киногероем, знают
куда меньше. И не только в нашей стране, но и на Западе - недаром
Стокер, по словам одного из его биографов, по-прежнему остается
«одним из наименее известных авторов одной из самых знамени-
тых книг, которые когда-либо были написаны»2.
Брэм Стокер - литературное имя Абрахама Стокера, ирланд-
ского писателя, родившегося в Дублине 8 ноября 1847 г. Буду-
щий писатель - третий сын мелкого дублинского чиновника
Абрахама Стокера - в детстве был очень слабым ребенком. Одна-
ко вырос крепким юношей, забыл о болезнях детства и, став
студентом Тринити Колледжа, активно и успешно занимался
спортом. По окончании колледжа Стокер поступил на государ-
ственную службу. Впечатления о нескольких годах унылой
и однообразной канцелярской работы отразились в первой книге
Стокера с выразительным названием «Обязанности ирландских
клерков, занимающих незначительную должность»3.
Литература - и особенно театр - с детства неудержимо влек-
ли Стокера. Он не пропускал ни одной новой постановки в Дуб-
линском театре, писал рецензии на спектакли местных и гастро-
лирующих трупп для дублинской газеты «Мейл». 1876 год стал
решающим в судьбе Стокера. Он познакомился с приехавшим
в Дублин на гастроли знаменитым английским актером Генри
Ирвингом, чьим поклонником был давно. Стокер произвел на
Ирвинга впечатление своим знанием и пониманием театра,
а главное, любовью к нему как к культурно-общественному
176
институту и готовностью ему служить. Результат их знакомства
оказался неожиданным: Ирвинг предложил Стокеру стать дирек-
тором его театра, и будущий писатель с восторгом принял это
предложение.
В 1878 г. Стокер женился на Флоренс Бэлком, особе, безу-
словно, весьма незаурядной. Художник и прозаик Джордж Дюмо-
рье, автор знаменитого романа «Трильби», называл ее чуть ли
не самой красивой женщиной Англии конца столетия, ее рисовал
такой изысканный художник, как Эдвард Берн-Джонс, к ней
сватался Оскар Уайльд - безуспешно, поскольку Флоренс пред-
почла ему Стокера. Удивительно причудливы бывают жизненные
совпадения: 25 мая 1895 г., когда стало известно, что королева
Виктория возвела в рыцарское достоинство Генри Ирвинга -
первого из актеров Великобритании, удостоенного такой чести,
в лондонском суде Оулд Бейли был зачитан обвинительный при-
говор Оскару Уайльду
Брак не принес супругам счастья. Флоренс, с самого начала
замужества весьма тяготившаяся выполнением супружеских обя-
занностей, после рождения их первого - как оказалось, и послед-
него - сына Ноэля решила, что отныне имеет основание вообще
отказаться от них. И поскольку, как пишет Дэниэл Фэрсон, один
из наиболее авторитетных биографов Стокера, приходящийся ему
внучатым племянником, интимной близости между супругами
больше не было, писатель начал искать утешения на стороне. Сто-
кер был мужчиной крупным и энергичным (например, в 1882 г. он,
не задумываясь, прыгнул с моста в Темзу и вытащил из реки само-
убийцу; и хотя того уже не смогли откачать, Стокера наградили
бронзовой медалью Королевского общества спасения утопающих)
и всегда имел успех у прекрасного пола. Потому-то, расставшись
с Флоренс, он грустил недолго. Однако многочисленные любов-
ные приключения Стокера привели его к драматическому фина-
лу - он заразился сифилисом, и это заболевание, по мнению Фэр-
сона, свело его в могилу4. Скончался Стокер 20 апреля 1912 г.
В течение двадцати семи лет Стокер работал у Ирвинга в теат-
ре «Лицеум». Официально он числился директором, на деле же
кем только не был - секретарем, агентом по рекламе, завхозом
и т. п. В сущности, именно Стокер, оказавшийся талантливым ме-
неджером, обеспечивал функционирование гастрольной труппы
более чем из ста двадцати человек, объехавшей всю Англию, пол-
Европы, не раз бывавшей в США. Биографы отмечают, что Сто-
кера можно назвать, пожалуй, самым прилежным секретарем
в истории - при его участии одних только писем (как деловых,
так и личных, поклонникам Г. Ирвинга) за время существования
театра было отправлено около полумиллиона! Однако эта работа,
177
судя по всему, не была в тягость Стокеру - настолько сильное
влияние на него оказывал Ирвинг, чьим искусством он вос-
хищался всю жизнь. После смерти Ирвинга в 1905 г. Стокер
написал книгу о своем кумире, до сих пор считающуюся одной
из лучших биографий знаменитого актера5.
Можно только поражаться тому, что Стокер находил силы
и время писать. В 1882 г. он выпустил сборник сказок «Перед
заходом солнца»6, в большинстве из которых события проис-
ходили в волшебной Стране-на-Закате. За этой книгой после-
довали романы «Тропа змеи»7, «Дракула»8, «Мисс Бетти»9,
«Тайна моря»10, «Сокровище семи звезд»11, «Мужчина»12, «Леди
савана»13. Последний роман - «Логово белого червя»14 - вышел
за год до смерти Стокера, а в 1914 г. был опубликован посмертно
рассказ «Гость Дракулы», который можно считать прологом
к основному действию одноименного романа. Кроме того, Стокер
был автором нескольких документальных книг, в частности
«Знаменитых самозванцев»15, в которой он описывал известные
в истории случаи мошенничества.
Стокер сочетал различные художественные манеры и стили,
выступая и как реалист-бытоописатель, и как мистик16, и как
автор приключенческих и детективных историй. Казалось бы,
такие безошибочно действующие сюжетные ходы, как поиски со-
кровища Непобедимой армады («Тайна моря»), загадочное убий-
ство ученого, произошедшее накануне того, как он чуть-чуть
не оживил мумию египетской царицы («Сокровище семи звезд»),
охота на гигантского змея, сохранившегося на территории Вели-
кобритании со времен существования англосаксонских коро-
левств («Логово белого червя»), должны были привлечь чита-
тельское внимание. Однако писательская судьба Стокера сложи-
лась неудачно. Успех сопутствовал только роману «Дракула» -
успех тем более поразительный на фоне фактического провала
всего, что выходило из-под пера писателя. И хотя некоторые
современники-литераторы хвалили отдельные его произведения
(в частности, роман «Тайна моря» был высоко оценен Конан-
Дойлем), в целом читатели к творчеству Стокера, кроме «Драку-
лы», оставались равнодушны. Солидарны с ними в этом и исто-
рики литературы - во всех работах о Стокере другие его произве-
дения, кроме знаменитого «вампирского» романа, упоминаются,
как правило, вскользь (если упоминаются вообще).
В чем же причина успеха этого романа Стокера, выдержав-
шего уже вековое испытание временем? Прежде всего, в том,
что Стокер обратился к теме вампиризма - одной из самых при-
влекательных для читателей в конце XIX в. В ее основе - миф
о вампирах. Легенды о мертвецах, встающих из могил, чтобы
178
пить кровь живых и таким образом поддерживать свое существо-
вание, встречаются в культуре и мифологии многих народов как
Востока, так и Запада. Вампиром, согласно преданиям, мог стать
так называемый нечистый покойник: самоубийца или вообще не
отпетый в церкви, утопленник, тот, кто замерз на дороге зимой.
Также вампиром мог стать покойник, если похоронный ритуал
был нарушен: если через гроб перепрыгнула курица или кошка,
если гроб был открыт и на покойника попали капли дождя, если
гроб при выносе его из дома ударился о косяк дома, если люди,
несущие гроб, оборачивались назад17.
Вампир не отбрасывает тень, не виден в зеркале, способен
оборачиваться в волка, летучую мышь, сову, даже в мышь. Защи-
титься от вампира можно с помощью чеснока, железа и распятия,
а избавиться - только отрубив ему голову и вогнав в сердце оси-
новый кол. Происхождение слова «вампир» не очень ясно, и не-
которые предлагаемые версии не только не проясняют вопрос, но,
будучи основанными на народной этимологии, придают ему под-
час комическое звучание. Например, американский исследова-
тель Джеймс Дин утверждает, что английское слово «вампир»
(vampire) обязано происхождением русскому «vampir», образо-
ванному от корня «pi» («пи») со значением «пить»18.
Исторический прототип вампира Дракулы - живший в XV в.
Влад III (1431-1476), правитель Валахии, известный по визан-
тийским, немецким, славянским, турецким хроникам. Отношение
к нему современников было неоднозначным. Кто-то видел в нем
национального героя, мудрого, дальновидного политика, просла-
вившегося борьбой с турками (и шире - с проникновением ислама
в Европу), другие - мрачную и зловещую фигуру, тирана, насиль-
ника. Дракула был широко и печально известен своей патологи-
ческой жестокостью, проявлявшейся по отношению к представи-
телям без исключения всех народов и конфессий - христианам,
мусульманам, цыганам (всего в его правление было казнено, как
считают различные историки, от 40 до 100 тысяч человек). По его
приказу рубили головы, с живых сдирали кожу, принуждали к лю-
доедству, варили заживо, сжигали, вспарывали животы. Но осо-
бенно он любил сажать на кол, потому-то его так и называли Влад
Цепеш - Влад Сажатель-На-Кол. На немецкой гравюре XV в. за-
печатлена сцена, судя по всему, для Дракулы обыденная: он мирно
трапезничает за столом во дворе, где умерщвляют людей самы-
ми разными способами: рубят головы, четвертуют и, конечно же,
в большом количестве сажают на кол19.
Не очень ясна и этимология слова «Дракула». По-румынски
«Дракул» - «дьявол», а потому «Дракула» - «сын дьявола».
Однако по-румынски «Дракул» также означает «дракон». Такое
179
прозвище отец нашего героя получил после того, как, находясь
при дворе венгерского короля Сигизмунда Люксембурга, всту-
пил в рыцарский Орден Дракона, основанный Сигизмундом для
борьбы с турками (став господарем Валахии, Влад II продолжал
считать себя членом этого ордена, даже приказал изобразить
дракона - символ ордена - на монетах). Понятно, что у жителей
Валахии было достаточно оснований, чтобы считать Влада III сы-
ном дьявола. Однако, несмотря на все совершенные им зверства,
вампиром Дракула не был - скорее всего дело в том, что в Сред-
ние века вампиром в странах нынешней Восточной Европы назы-
вали не только того, кто пил кровь, но вообще колдуна-черно-
книжника, заключившего союз с дьяволом.
Кроме исторической, Стокер опирался и на литературную
традицию: на достаточно обширный корпус повествований
о вампирах, существовавших в европейской литературе к концу
XIX в.20 Эта традиция восходит к античности: в греческой мифо-
логии существовали легенды о ламиях - чудовищах, являвшихся
по ночам к своим жертвам и пивших их кровь. Немалый вклад
в формирование традиции внесла славянская мифология - пре-
дания об упырях издавна встречаются в белорусском, болгар-
ском, польском, русском, словацком, чешском фольклоре. Тема
вампиризма начинает привлекать к себе внимание западной ли-
тературы в конце XVIII в., в период предромантизма, когда в ис-
кусстве возникает повышенный интерес к тайнам человеческой
души. Первыми к теме вампиризма обратились немецкие писате-
ли. Популярность баллад Готфрида Августа Бюргера «Ленора»
(1773) и Гете «Коринфская невеста» (1797) в немалой степени
определялись их «вампирской» тематикой. Известно, что Стокер
читал «Ленору» и включил в текст «Дракулы» фразу из баллады:
«Мертвые путешествуют быстро».
Эстетические возможности темы использовали и английские
поэты-романтики, что можно видеть на примере баллад Роберта
Саути «Талаба-разрушитель» (1801), Джона Стэгга «Вампир»
(1810), Сэмюэля Кольриджа «Кристабель» (1816), Джона Китса
«Ламия» (1820). Особое место занимает в этой традиции повесть
Джона Полидори «Вампир» (1819) - первое в английской прозе
отражение темы вампиризма. Д. Полидори21 - дядя знаменитых
прерафаэлитов Данте Габриэля Россетти и его сестры Кристи-
ны - был личным врачом Байрона и написал «Вампира» после
пребывания летом 1816 г. на Женевском озере в компании Байро-
на, Перси Биши Шелли, его жены (тогда еще гражданской) Мери
Годвин и ее свояченицы Мери Клер.
Когда после бесед о загадочном и сверхъестественном в жиз-
ни, о тайнах бытия и последних научных открытиях в области
180
физиологии Байрон предложил всем присутствовавшим на-
писать что-нибудь «страшное», не ограничиваясь жанровыми
рамками, результатом стали роман Мери Шелли «Франкен-
штейн, или Новый Прометей» (1818) и повесть Полидори. Таким
образом, одновременно с мифом о вампирах в английской лите-
ратуре появился еще один миф - о чудовище, созданном челове-
ком и выступившим против него.
Вампирические мотивы ощутимы и в некоторых произведе-
ниях Байрона, например в поэме «Гяур» (1813). Большой попу-
лярностью в первой половине столетия пользовался роман Тома-
са Преста «Вампир Варни, или Праздник крови» (1847). В по-
вестях Теофиля Готье «Усопшая возлюбленная» (1836) и Шери-
дана Ле Фаню «Кармилла» (1872) впервые появляется образ
женщины-вампира. Примечательно, что все три автора, чьи про-
изведения о вампирах стали пионерскими, принеся славу англий-
ской культуре, сами не были англичанами: Полидори по проис-
хождению итальянец, а Ле Фаню и Стокер - ирландцы.
Повесть Джона Полидори сыграла важную роль в появлении
темы во французской литературе. Шарль Нодье написал рецен-
зию на французский перевод повести Полидори, а в 1820 г. выпу-
стил в соавторстве пьесу «Вампир». В 1821 г. Нодье опубликовал
«вампирскую» повесть «Смарра, или Демоны ночи». В 1827 г. вы-
шла книга Проспера Мериме «Гузла, или Собрание иллирийских
песен, собранных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине».
Из тридцати песен сборника шесть или посвящены вампиризму
как явлению, или упоминают о нем; в сборник включена также
статья Мериме «О вампиризме», подтверждающая неслучай-
ность интереса автора к этой теме. Вампиры действуют в повести
Александра Дюма-отца «Вампир» (1851). Хотя в романе Жюля
Верна «Карпатский замок» (1892) вампиров как таковых нет, но
действие происходит в таинственном древнем замке в Трансиль-
вании и говорится о различных местных предрассудках, в том
числе о вере в вампиров.
* * *
Идея книги возникла у Стокера в значительной степени
после знакомства и бесед в 1891 г. с венгерским этнографом
и лингвистом Арминием Вамбери. Вамбери был весьма влия-
тельной фигурой в европейской культуре конца XIX в. Выходец
из жившей в Венгрии бедной еврейской семьи, он, благодаря
таланту и упорству, сумел стать всемирно известным ученым-
ориенталистом, профессором Будапештского университета; счи-
талось, что он говорил на шестнадцати, а писал на двенадцати
языках. В одежде дервиша Вамбери совершил путешествия
181
по Средней Азии и Ирану, в том числе в те районы, куда евро-
пейцам нельзя было появляться под страхом смерти22. Вамбери
был автором книги «История Венгрии», которую Стокер исполь-
зовал во время работы над романом; писатель не раз обращался
к Вамбери, уточняя подробности жизни Влада Цепеша. О степе-
ни влияния Вамбери на Стокера говорит и тот факт, что облику
Ван Хелсинга в романе приданы черты венгерского ученого.
Повлияло на Стокера и общение с известным ориенталистом
Ричардом Бертоном, переведшим на английский сказки «Тысячи
и Одной Ночи» и сборник индийских сказок - в обеих книгах бы-
ли легенды о вампирах. На Стокера большое впечатление произ-
вела также пугающая внешность Бертона, прежде всего его круп-
ные выдающиеся вперед зубы - по словам писателя, настоящие
собачьи клыки.
Сыграл свою роль при создании внешности Дракулы и облик
Генри Ирвинга, в чьей наружности, как отмечали современники,
было нечто демоническое, загадочное. Стокер относился к Ир-
вингу с благоговением, что артист, несомненно, понимал - и уме-
ло этим пользовался. Как знать, обрел бы Ирвинг воистину все-
мирную славу без такого менеджера, как Стокер... Сам Стокер,
преданный артисту, едва ли думал, что Ирвинг, в сущности, экс-
плуатировал его самоотверженность. Но подсознательно, скорее
всего, это ощущал. Потому обоснованным кажется рассуждение
Дэниэля Фэрсона, биографа Стокера, о том, что Ирвинг букваль-
но поглощал энергию своего директора, подобно тому как Драку -
ла питался кровью своих жертв23.
Нельзя забывать и о возможном воздействии на Стокера со-
бытий, происходивших в Лондоне в то время, когда он работал
над романом. В 1888 г. Англия содрогнулась от кровавых пре-
ступлений Джека-Потрошителя, убившего пять женщин; правда,
сейчас, в сравнении с различными Чикатило или душевноболь-
ными, расстреливающими людей десятками из автоматического
оружия, этот - так и оставшийся непойманным - первый в исто-
рии Великобритании серийный убийца кажется приготовишкой.
Примечательно, что Джек-Потрошитель выступает в качестве
литературного героя в романе американского писателя Кима
Ньюмена с «тематическим» названием «Год Дракулы» (1992).
Центральное место в романе занимает, бесспорно, бракосочета-
ние вдовствующей королевы Виктории и Влада Цепеша - надо
полагать, что для современников Стокера такой постмодернист-
ский ход был бы пострашнее любого вампира.
Наконец, свою роль в написании книг сыграла и обществен-
но-историческая ситуация, начавшая складываться в Велико-
британии с конца 1860-х годов. Об этом говорилось выше, в главе,
182
посвященной Дж. Чесни, чья повесть «Битва при Доркинге»
ознаменовала поворот в национальном сознании, ибо с ее по-
мощью материализовались давние «островные» фобии англичан,
их вековой страх перед возможным вторжением с континента
какой-то таинственной губительной силы. Эта сила в фанта-
стических сценариях будущего принимала различные образы:
от армий государств разных континентов до таких инферналь-
ных созданий, как марсиане в романе Уэллса «Война миров».
Между романами Стокера и Уэллса (вышедшими в одном и том
же году) много общего: в злодеях нет ничего человеческого, они
могут существовать, только потребляя человеческую кровь, нако-
нец, цель и тех, и других - захват Великобритании24.
Исторический Дракула родился в Валахии, но Стокер заме-
няет ее на Трансильванию, и эта историко-географическая ого-
ворка не случайна: Трансильвания в представлении жителей
стран Западной Европы издавна считалась обиталищем колдунов
и нечистой силы (именно сюда, согласно преданию, увел детей
гаммельнский Крысолов). Потому-то исследователи XX в. на-
зывали Трансильванию то «европейским подсознательным»25,
то «пандоровым ящиком вампиризма»26. Сам Стокер никогда
не был в Трансильвании, но сумел описать ее очень вырази-
тельно. И дело тут не только в богатом воображении писателя -
ни над одной из своих книг Стокер так серьезно и так долго не ра-
ботал, собирая материалы для романа. Он много времени про-
водил в Британском музее (сюда писатель направляет и своего
героя, Джонатана Харкера, перед поездкой к графу Дракуле,
почитать что-нибудь о таинственной Трансильвании), просмат-
ривая карты, атласы, туристические путеводители, книги о Кар-
патах, а также работы о фольклоре (в частности, «Золотую ветвь»
Фрезера, в которой рассматривались мифы о вампирах), о суеве-
риях и сверхъестественном.
В архиве Стокера найдено свыше семидесяти страниц набро-
сков, выписок, заметок, схем (в том числе и географических).
Среди этих источников особо надо отметить влияние на Сто-
кера книги Эмили Джерард «Страна за лесами» (1885), по-
священной Трансильвании27; именно из этой книги Стокер взял
румынское слово «носферату», обозначавшее «вампир». Неко-
торые исследователи полагают, что на Стокера оказала влияние
и его связь с Орденом Золотой Зари - одной из крупнейших
в Англии конца XIX в. оккультистских организаций. Однако Сто-
кер, хотя и проявлял большой интерес к оккультизму и магии,
не был, как Уильям Батлер Йейтс, Алистер Кроули, Элджернон
Блэквуд или Арчибалд Мейчен, членом Ордена и не участвовал
в его работе28.
183
Композиция романа тщательно продумана, в отличие от дру-
гих книг писателя (лишь один эпизод выглядит искусственно -
спасение Харкера из замка Дракулы, чему автор не дает ни-
каких объяснений, предлагая читателю принять это как дан-
ность). Стокер искусно сочетает письма героев (эпистолярная
форма - черта национальной литературной традиции, заложен-
ной английским классическим романом XVIII в.), их дневники
и записки, которыми они обмениваются, с вырезками из газет
и деловой корреспонденцией. Кроме того, в текст включены рас-
шифровка записи на фонографе, телеграммы, отрывки из кора-
бельного журнала.
Особое значение в идейной структуре романа имеют письма.
К Стокеру можно в полной мере отнести слова A.A. Елистра-
товой, сказанные о С. Ричардсоне, для которого, по мнению
исследовательницы, «преимущества эпистолярной формы не
исчерпываются большой психологической убедительностью.
Она открывает широкий простор психологическому самоанализу
героев <...> эпистолярная форма <...> исполняется острым дра-
матизмом, служа раскрытию конфликтов противоборствующих
интересов, мировоззрений и страстей»29.
Рассказ все время ведется от первого лица - для создания
приближенности действия к читателю, и, хотя рассказчики
меняются, ощущение, что читатель находится в гуще событий,
сохраняется. «Дракула» являет собой один из самых ярких при-
меров того, насколько удачно и впечатляюще можно использо-
вать множественность точек зрения - в английской литературе
конца XIX в. таких примеров немного. Роман психологичен, все
в нем служит раскрытию душевных переживаний героев. В нем
много описаний видений и снов, гипнотических трансов. Даются
они для того, чтобы подчеркнуть зыбкость границы между жиз-
нью и смертью, между бытовой повседневностью и миром при-
зрачным, потусторонним. Герои проходят на грани между воз-
можным и фантастическим, при этом повествование остается на
почве реальности викторианской Англии, узнаваемой в точных
приметах действительности, социального, культурного бытия.
Герои раскрываются глубоко, всесторонне, записи в дневнике не
просто фиксируют события какого-то дня - они становятся
внутренними монологами, помогающими увидеть героя «изнут-
ри», раскрывая не только его мысли, но и переживания.
Психологизм романа - бесспорно, самого сложного произве-
дения писателя - усиливает ощущение ужаса, так впечатляюще
воссозданного Стокером. Причем если другие мастера жанра ис-
пользовали иные художественные краски - например, у Гоголя
страшное соседствует с комическим и оттеняется им, - то Стокер
184
ничем страшное «не разбавляет». Подобная «монохромность»
повествования требует от автора немалого мастерства, которое
Стокер демонстрирует на протяжении всего действия, ни разу
не изменив выбранному им художественному принципу. Вот,
например, одна из самых, на наш взгляд, пугающих сцен в той
части романа, в которой рассказывается о пребывании Джона-
тана Харкера в замке Дракулы, когда ночью в комнате героя
появляются три вампирессы и их повелитель. Уже после того, как
граф «спас» Харкера, не дав вампирессам насладиться им и по-
обещав, что они получат его позже, одна из них спросила, а полу-
чат ли они что-нибудь сегодня. Граф показал на мешок, с которым
он появился: «Одна из женщин бросилась к мешку и открыла его.
Если слух не обманул меня, оттуда раздались вздохи и тихий
плач полузадушенного ребенка»30.
Значительна роль контраста в построении романа. Люди -
и нелюди; дневной свет, при котором вампиры теряют свою
силу, - и ночная тьма, когда они, обретая могущество, выходят
из могил; Трансильвания, страна мрачных и таинственных чудес,
воплощением которой становится пугающий замок Дракулы, -
и Лондон как воплощение цивилизации, противостоящей средне-
вековым кошмарам... Контраст помогает лучше ощутить окуты-
вающую роман атмосферу ужаса - то, что роднит «Дракулу»
с традицией готического романа в английской литературе, тради-
цией «романа ужасов и тайн». Замок Дракулы у Стокера в идей-
ной структуре романа идентичен готическому замку, в нем, как
и в готическом романе, много таинственных склепов и подвалов,
он полон ужаса, там царит атмосфера страха, затхлости, запусте-
ния. Страх перед потусторонним, ирреальным, что было харак-
терно для готического романа, у Стокера соединяется со страхом
перед пугающими безднами человеческой души.
Дракула также являет собой тип готического злодея, пред-
стающего как воплощение ужаса. Вот каким он изображен
в романе: «Выразительный орлиный профиль, тонкий нос с гор-
бинкой и особым изгибом ноздрей, высокий выпуклый лоб
и густые волосы, лишь немного редеющие на висках, нависшие,
кустистые брови, сросшиеся на переносице. В рисунке рта, на-
сколько я мог разглядеть под большими усами, таилось что-то
жестокое, в столь странном впечатлении повинны были и зубы -
очень острые, белые, они не полностью прикрывались губами»31.
Это было первое впечатление Харкера от Дракулы. Последую-
щие описания внешности Дракулы (они даются через восприятие
разных героев) раз за разом все полнее раскрывают его сущность:
«Лицо у него было недоброе, жестокое, чувственное, крупные
белые зубы, казавшиеся еще белее от ярко-красных губ, больше
185
походили на зубы хищного зверя, чем человека»32; «Выражение
лютой ненависти, злобы, дьявольского бешенства, исказившее
черты, не поддается описанию. Восковой цвет его лица сделался
зеленовато-желтым, оттеняющим пылающие глаза; красный
шрам выделялся на бледном лбу, как разверстая рана»33. Но он
еще и злодей планетарного масштаба, потому что вынашивает за-
мыслы о господстве над всем человечеством. Дракула пришел из
прошлого, при этом он существует в настоящем и убежден, что
ему и расе вампиров принадлежит будущее.
Дракула - психологический наследник злодеев английской
литературы нескольких периодов: классического готического ро-
мана последней четверти XVIII в., угасания готики в первой чет-
верти XIX в. (ближе всего к герою Стокера Мельмот Скиталец
из одноименного романа Роберта Мэтьюрина) и этапа неоготики
конца XIX столетия, когда в литературе появляются таинствен-
ный финансист Мельмот из романа Энтони Троллопа «Как мы
живем сейчас» (1875), жуткий мистер Хайд из повести Роберта
Луиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мисте-
ра Хайда» (1886), Дориан Грей из романа Оскара Уайльда «Пор-
трет Дориана Грея» (1891) и таинственный гипнотизер Свенгали
из романа Джорджа Дюморье «Трильби» (1894).
Роман Стокера глубоко религиозен. Вампиры - существа,
боящиеся распятия, крестного знамения, молитвы. Именно эти
средства применяют в борьбе с ними Ван Хелсинг и его друзья.
Самое страшное, по мнению автора, что могут сделать вампиры,
это погубить не тело, а душу человека, ибо, сам становясь вам-
пиром, он приговаривается к вечной жизни, полной преступле-
ний, и обречен, подобно Агасферу, влачить проклятие бессмер-
тия без искупления. И окончательная победа над вампиром
одерживается не тогда, когда ему вонзают в сердце осиновый
кол, отрезают голову и набивают рот чесноком, но когда, как
в случае с Люси Вестенра, удается спасти душу чуть было не по-
гибшего создания, даровав ему вечный покой. Вот описание
Люси, когда она стала вампиром: «На ее лице, таком прежде
нежном и невинном, запечатлелось теперь жуткое выражение
бессердечной жестокости и сладострастия. <...> губы покойной
были в крови - стекая по подбородку, она уже запятнала белиз-
ну батистового савана»34. А вот такой стала Люси после того,
как в ее сердце был вогнан деревянный кол и она была спасена
от жуткой участи превратиться в ночной кошмар: «В гробу ле-
жало уже не то отвратительное, вызывающее содрогание и не-
нависть существо, а Люси - такая, какой мы привыкли видеть ее
при жизни, с милым, несравненной чистоты лицом. <...> Мы по-
чувствовали, что спокойствие, которое, как солнечный свет,
186
отражалось на ее измученном лице, было не чем иным, как зна-
мением вечного покоя»35.
Потому естественно, что с вампирами борются с помощью
религиозных предметов и символов. Но этого недостаточно, и,
как ни парадоксально, герои борются с ними также с помощью
науки. В романе причудливо сочетаются оккультное и научное
знания. Используются последние достижения науки и техни-
ки, с помощью которых происходит общение героев и их работа
по подготовке к схватке с Дракулой: стенография, фонограф,
пишущая машинка, телеграф, железные дороги. Герои (за ис-
ключением графа Холмвуда) - представители современных
(для конца XIX в.) профессий: это адвокат, врач, университет-
ский преподаватель.
Среди тех, кто вышел на борьбу с Дракулой, прежде всего сле-
дует назвать имя Ван Хелсинга - врача, философа, ученого-экс-
периментатора, представляющего те области знания, которые
традиционно противостоят незнанию, старинным чудесам, сред-
невековым наваждениям. Вот какую характеристику дает ему
один из героев романа: «Он философ, метафизик, один из луч-
ших ученых нашего времени. Необычайный ум, железная вы-
держка, хладнокровие, неукротимая решительность, сила воли,
терпимость, доброта и искренность - вот чем он оснащен в своей
благородной теоретической и практической работе на благо чело-
вечества: взгляды его широки, а сострадание и сочувствие без-
граничны»36.
Ван Хелсинг убежден, что вера - слепая, отвергающая анализ
происходящего, - делает человека не просто слабым, но беспо-
мощным перед лицом надвигающегося ужаса, перед нападением
вампира. Спасение только в работе разума, который противо-
поставляется вере и побуждает человека к активизации интел-
лектуальной деятельности. Ван Хелсинг обращается к научному
методу как принципу познания действительности. Научное
познание как примета времени - этого не было в готическом
романе и появится лишь в романе XX в., романе научно-фантас-
тическом. Таким образом, есть основания считать роман Стокера,
в котором фантастические события объясняются с помощью на-
учного мышления, утверждающего необходимость анализиро-
вать и классифицировать сверхъестественное, одним из первых
произведений научной фантастики в английской литературе.
И рядом с научным методом, который, как известно, основы-
вается на признании объективности существования мира, при-
знании его познаваемости, рядом с идущими от эпохи Просвеще-
ния принципами, суть которых - в свободном взгляде на реаль-
ность, отказ от опоры на авторитет легенд и преданий, ориента-
187
ции на разум, самостоятельное мышление, - удивительным обра-
зом присутствует вера в существование иррационального, вопло-
щением которого выступают вампиры, вера в существование
непостижимого и эффективность действия святых даров и распя-
тия. Стокер соединяет научное и ненаучное, сверхъестествен-
ное - то, что должно, казалось бы, друг друга исключать, на-
против, дополняет и усиливает. И благодаря единству несовме-
щаемых категорий достигается победа - над сверхъестественным
и иррациональным.
Особое значение имеет в романе образ Мины Муррей -
сначала невесты, а потом жены Джонатана Харкера. Мина,
вопреки стандарту поведения викторианской женщины, пред-
писывающему жене быть неизменно послушной, покорной по-
велениям супруга37, предстает женщиной деятельной. Она не
поддается панике, стремится анализировать ситуацию, делает
свои выводы, стремясь противопоставить логику иррациональ-
ному. Она образованна, владеет пишущей машинкой и фоногра-
фом, умеет стенографировать. В немалой степени благодаря ей
был накоплен и систематизирован материал, позволивший
делать выводы об образе жизни и природе Дракулы, что облег-
чило борьбу с ним.
Мина любит своего мужа и готова пожертвовать собой ради
него, но при этом она обладает свободой воли и поступков - и, на-
до думать, не поступилась бы этой свободой. Иными словами, об-
раз Мины - своего рода ответ Стокера на развернувшуюся в кон-
це XIX в. дискуссию о суфражизме, движении женщин за предо-
ставление им гражданских свобод и, в первую очередь, изби-
рательного права. В представлении Стокера, отношения Мины
и Харкера идеальны именно потому, что построены не только
на взаимной любви, но и на взаимном уважении.
Стокер в романе выступает выразителем викторианской мо-
рали, во многом основанной на культе семейных ценностей. Это
можно показать и на примере отношений Мины и Джонатана
Харкера, Люси Вестенра и ее жениха Артура Холмвуда. Но роман
можно считать также произведением, нарушающим законы вик-
торианской морали. Это определяется прежде всего эротически-
ми мотивами книги. Дьяволизм издавна был связан с эротиз-
мом38, который в романе усиливает тему вампиризма - вампиры
обоих полов предстают как воплощение сексуального желания,
достаточно вспомнить сцену, в которой Джонатан Харкер чуть
не становится жертвой трех вампиресс в замке Дракулы. У нас
вообще писали крайне сдержанно о связи дьяволизма с эроти-
кой - например, об эротизме событий Вальпургиевой ночи
в «Фаусте», как правило, стараются «не сказать».
188
Викторианская мораль трактовала сексуальную сферу как
«демоническую» область, в которой находят выражение низмен-
ные, животные импульсы человеческой натуры. Эти импульсы
следовало-де всяческим образом подавлять, ибо здоровый сек-
суальный инстинкт считался чем-то непристойным, поскольку
должен быть направлен только на продолжение рода. И если
мужчинам все-таки прощались определенные «слабости», то
женщину законы общественной нравственности лишали, по сути
дела, плотских радостей в браке (внебрачных отношений вообще
не могло быть), ограничивая ее существование социальной
ролью хозяйки дома, хранительницы очага и воспитательницы
детей. Потому любое проявление женской сексуальности счи-
талось признаком испорченности натуры. Можно не сомневать-
ся, насколько болезненной эта тема была для Стокера...
Впервые Дракуле противостояли не отдельные люди,
бывшие обычно жертвами, неспособными оказать вампиру со-
противление, но некое сообщество. Каждый из героев пооди-
ночке ничего не смог бы сделать в борьбе с вампиром. Но они
побеждают, объединив силы, знания, мужество, черпая под-
держку друг в друге, ощущая уверенность в своей правоте -
и понимая, что они сражаются за Англию и за все человечество.
И когда герои романа решают отправиться на поиски Дракулы,
они понимают, что могут погибнуть в предстоящей схватке. По-
тому предпринятое ими путешествие есть не что иное, как Квест
(об этом культурном феномене подробнее говорится в статье,
посвященной У. Моррису). Герои Стокера отправляются в путь,
осознавая все его опасности, но воодушевленные высокой целью:
избавить мир от грозящего ему зла.
Роман Стокера имел поразительный успех, тем более пора-
зительный, повторимся, по сравнению с его предшествующими
и последующими произведениями: пьесой по мотивам романа
под названием «Дракула, или He-умерший», поставленной 15 мая
1897 г., и романом «Леди савана» (1909).
* * *
В русле успеха романа Стокера, как в кильватере ледокола,
разламывающего льды и очищающего пространство воды для
движения судов, начали появляться - по обе стороны Атланти-
ки - произведения о вампирах. Однако особого успеха эти вещи,
явно подражательные, не имели. Как знать, что было бы с темой
вампиризма, если бы не кино. И хотя в романе вампиры потерпе-
ли неудачу, «отыгрались» они на людях с помощью кинематогра-
фа. В настоящее время существует свыше ста фильмов о Дракуле
и вампирах (точное количество определить не представляется
189
возможным), поставленных в Англии, Франции, Германии,
США, Швеции и других странах39.
Первый фильм о Дракуле вышел в 1922 г. - это считающаяся
до сих пор классической лента «Носферату, симфония ужаса» не-
мецкого режиссера Фридриха Вильгельма Мурнау, в роли Драку-
лы снялся Макс Шрек. Примечательно, что история этого филь-
ма связана с именем Флоренс Стокер, казалось бы, исчезнувшей
из нашего рассказа. Поскольку супруги формально не были раз-
ведены, она, в качестве вдовы, юридически имела основание пре-
тендовать на авторские права (которые, как она сообразила, мог-
ли обеспечить ей неплохой доход). Флоренс обвинила авторов
в плагиате (хотя действие в фильме перенесено из Англии конца
XIX в. в Бремен начала этого столетия, героя зовут граф Орлок
и введены иные реалии, отличающие фильм от книги) и попы-
талась - правда, безуспешно - через суд запретить показ фильма
и прекратить изготовление его копий.
Первым «звуковым» Дракулой («Носферату» был немой лен-
той) стал артист Бела Лугоши, снявшийся в одноименном фильме
1931 г. Лугоши снялся в главной роли еще в нескольких фильмах
о Дракуле и считал для себя эту работу главной в своей творческой
судьбе - даже завещал похоронить себя в смокинге и накидке
с капюшоном, похожих на те, в каких он представал на экране.
В 1958 г. на экраны вышел фильм «Ужас Дракулы» с Кристо-
фером Ли в главной роли. Ли снялся в шести фильмах о Дракуле,
популярность которых определялась по преимуществу магнетиз-
мом артиста, его блестящей игрой. Помимо мастерства и умения
перевоплощаться, Ли обладал удивительным внешним сход-
ством с дошедшими до нас портретами Дракулы (особенно с не-
мецкой гравюрой XV в.). Сам Ли о своем герое говорил так:
«Я никогда не забывал, что граф Дракула был джентльменом,
принадлежал к высшей аристократии, а в молодости был вели-
ким полководцем. <...> Роль Дракулы - одна из величайших воз-
можностей моей артистической карьеры, о такой роли мечтал бы
любой актер»40. Именно так и играл Ли своего героя - аристокра-
том во всем и исключительно достоверным. Все последующие ис-
полнители Дракулы пытались подражать Бела Лугоши и Кристо-
феру Ли - самым знаменитым исполнителям роли Дракулы,
столь же известным, как Борис Карлофф в роли чудовища Фран-
кенштейна; кстати сказать, он тоже однажды сыграл вампира -
в фильме «Черная суббота» (1964).
Сюжет Стокера в кинематографических версиях видоизме-
нялся, приобретая все новое звучание, что заметно уже по назва-
ниям фильмов: «Дочь Дракулы» (1936), «Сын Дракулы» (1943),
«Дом Дракулы» (1945), «Кровь Дракулы» (1957). Во второй по-
190
ловине XX в. кинематографический конвейер работал все интен-
сивнее: в фильмах «Невесты Дракулы» (1960) и «Билли Кид про-
тив Дракулы» (1965) действие переносится в США, знаменитому
вампиру противопоставлен Билли Кид, мифологический персо-
наж американской культуры. Выходит даже фильм «Графиня
Дракула» (1970), в котором на самом деле появляется не вампир,
прототипом которого был Влад Цепеш, а другое историческое
лицо - графиня Елизавета Батори, жившая в Венгрии в начале
XVII в. Она снискала печальную известность, как и Дракула,
своим изуверством. В течение почти десяти лет, чтобы сохранить
молодость и красоту, она принимала ванну из крови девушек,
которые умерщвлялись у нее на глазах; всего, как было заявлено
на суде, состоявшемся над Батори в 1611 г., по ее приказу было
убито около семисот человек.
Сценаристы работали весьма активно - на свет появлялись
фильмы: «Дракула против Франкенштейна» (1971), «Блакула»
(1972) - на этот раз перед нами чернокожий Дракула, а действие
фильма происходит на островах Карибского моря; «Рокула»
(1990) - на этот раз Дракула выступает в роли рок-музыканта.
Выходят комедии, например «Любовь с первого укуса» (1979)
и «Дракула мертв и доволен» (1996), мультипликационные ленты
о Дракуле, телевизионные сериалы - самый известный демонстри-
ровался в США в 1990 г. Весомыми вкладами в кинематографи-
ческую «дракулиану» стали фильмы «Дракула Брэма Стокера»
(1993) Френсиса Копполы, «Интервью с вампиром» (1994) Нила
Джордана. Эти ленты собрали звездный состав актеров: в первом
случае Энтони Хопкинса, Гэри Олдмена и Киану Ривза, во вто-
ром - Антонио Бандераса, Тома Круза и Брэда Питта.
До Второй мировой войны книг о вампирах было немного.
Можно лишь назвать роман английского писателя Алана Найде-
ра «Вампиры над нами» (1935) и книгу классика румынской ли-
тературы Мирча Элиаде «Девица Кристина» (1936). Оживление
вампирской темы в литературе происходит на рубеже 1960-
1970-х годов. В Великобритании выходят получившие широкую
известность романы Колина Уилсона «Паразиты мозга» (1967)
и «Космические вампиры» (1976). В первой книге изображены
психологические вампиры, питающиеся жизненной энергией че-
ловека и обитающие в нашем подсознании, во второй вампиры
приходят из космоса. Особого упоминания заслуживает роман
Брайана Олдисса «Освобожденный Дракула» (1991), его дей-
ствие происходит в 1999 г., а среди героев - сам Стокер и Драку-
ла; кроме того, в книге говорится о самых древних вампирах в ис-
тории человечества - их трупам, найденным (по сюжету) в штате
Юта, почти шестьдесят шесть миллионов лет.
191
< Интересно, что в американской литературе XX в. вампиров
значительно больше, чем в английской41. Одно из наиболее из-
вестных произведений американской «дракулианы» - роман
Ричарда Мэтесона «Я, легенда» (1954), о последнем человеке
на Земле, уцелевшем после пандемии, превратившей уцелевшее
население Земли в вампиров. С середины 1970-х годов начинает
печатать свои «вампирские» новеллы и романы Фред Саберха-
ген, в одной из книг которого появляется Шерлок Холмс. Вам-
пирской теме отдал дань и Стивен Кинг романом «Рок Сейлема»
(1975) - в нем вампиры захватывают небольшой современный
городок в штате Мэн.
1980-е годы отмечены бумом литературы о вампирах. О них
писали и те, кто больше ничем не прославился, и те, кто известен
и другими вещами. Примечательно, что среди этих авторов очень
много женщин: Барбара Хэмбли, Сьюзен Чэрнес, Нэнси Коллинс,
особо среди них выделяются Чесли Ярбро и Энн Райе. Ярбро
с 1978 г. публикует цикл повестей и романов о вампире Сен-Жер-
мене, родившемся, согласно авторской версии, за две тысячи лет до
Рождества Христова (в его биографии использованы также реаль-
ные факты жизни знаменитого авантюриста XVIII в. Сен-Жерме-
на). Весьма популярны книги о вампирах Энн Райе, особенно ро-
ман «Интервью с вампиром» (1976), по которому писательница со-
здала сценарий одноименного фильма. Из мужчин следует назвать
прежде всего классика «вампирского жанра» Дэна Симмонса
и американца тайского происхождения Сомтоу Папаниана Суха-
риткула, пишущего под именем СП. Сомтоу; наиболее известен
его роман «Вампирский узел» (1984) - о вампире-рок-музыканте.
Особо следует сказать о тех произведениях кино и литерату-
ры, действие которых происходит на родине Дракулы, в Румы-
нии, где до 1989 г. царил диктаторский режим Чаушеску. При
жизни самого Чаушеску сравнивали с Дракулой, а его жену Еле-
ну - с графиней Батори. Но и до свержения и расстрела диктато-
ров Румынии страна, как место действия, привлекала к себе осо-
бое внимание киношников и писателей. Еще в 1979 г. вышел
фильм Стюарта Гордона «Зло по наследству». Его героиня, аме-
риканка, отправляется из Чикаго в Румынию искать своего про-
павшего там отца. С момента прилета в Бухарест она чувствует,
что попала под наблюдение агентов румынской спецслужбы.
Страна буквально наводнена ими, героиня с ними сталкивается
на каждом шагу - и постепенно начинает понимать, что среди
них немало вампиров, успешно несущих службу по охране ком-
мунистической диктатуры...
В 1991 г. Тед Николау снял фильм «Подвид», сформулировав
его основную мысль следующим образом: чтобы спасти Румы-
192
нию, надо уничтожить всех вампиров, остававшихся со времени
Чаушеску. С фильмом перекликается рассказ Дэна Симмонса
«Все дети Дракулы», на основе которого писатель создал роман
«Дети ночи» (1992). ...Шесть человек (среди них врач, священ-
ник, ученый - коллизия, чем-то напоминающая «Дракулу» Сто-
кера) сразу после падения режима Чаушеску отправляются
в Румынию. Гид везет их в те районы страны, что раньше были
закрыты для туристов, чтобы показать «настоящую Румынию».
В романе, конечно, появляются вампиры, знакомые по другим
произведениям «дракулианы», но они могут произвести впечат-
ление прежде всего на западного читателя; думается, что нашему
читателю будет ближе описание страны, только что освободив-
шейся от коммунистического ига: катастрофический развал эко-
номики, обнищание всего народа, тысячи малолетних беспризор-
ников на улицах...
Здесь уместно упомянуть недавний роман Льва Гурского
«Пробуждение Дениса Анатольевича»42, интереснейший образец
политической фантастики, нечасто встречающейся в нашей лите-
ратуре. Герой романа, президент России Денис Анатольевич Ко-
раблев, принимает в Кремле президента Румынии Траяна Хлебо-
реску. Во время встречи, по просьбе гостя проходившей один
на один, Хлебореску сообщает нечто исключительно важное, ра-
ди чего он и прибыл в Москву. Он стал «наследником» Николае
Чаушеску, казненного в декабре 1989 г. Перед казнью тот открыл
Хлебореску свой секрет: Генеральный секретарь Румынской ком-
мунистической партии был вампиром (тем самым, что еще трис-
та лет назад правил Валахией и чья судьба вдохновила многих
писателей на создание произведений). Правил бы он Румынией
вечно, если бы не народное восстание. А чтобы не пропал его дар,
он «передал» его Хлебореску, укусив того за шею...
Став бессмертным (по-румынски немуритором), Хлебореску
решил довести до конца замысел Дракулы и захватить мир, одна-
ко не единолично (риск велик), а с помощью мировой элиты,
в число которой входили бы лидеры крупнейших стран. А чтобы
им обрести мощный интеллект, неуязвимость и практически бес-
смертие, они, по замыслу румынского президента, должны были
стать «братьями по крови». Первым, к кому он обратился с таким
предложением, стал президент России. Однако Денис Анатолье-
вич Кораблев, чуть было не поддавшись на сладкие речи немури-
тора, в последнюю минуту сумел воткнуть ему в шею серебряную
вилку, случайно оказавшуюся у него в кармане, и таким образом
спас человечество...
...Так в чем же притягательность в наши дни историй о вам-
пирах, к которым продолжают обращаться литература и кино
193
(оно в «популяризации» вампирской темы, как никакое другое
искусство, сыграло исключительную роль)? Ведь зло всегда было
притягательно, потребность в страшном таится в человеческой
душе - по выражению Вирджинии Вулф, «человек получает на-
слаждение, испытывая страх перед неведомым». Жуткого мертве-
ца, пьющего кровь, культурная традиция превратила в существо,
обладающее безусловным обаянием (что относится как к муж-
ской, так и к женской его ипостаси) и незаурядным умом.
Популярность вампира во многом связана с тем, что восприя-
тие его двойственно: он отталкивает - и притягивает, он отврати-
телен - и желанен. Вампир выступает как квинтэссенция пред-
ставлений о злодее: он бессмертен (а идея вечной жизни всегда
была для человечества притягательной), обладает почти неогра-
ниченным могуществом, аморален (для него не существуют зако-
ны человеческой морали), загадочен, ощущает свое избранниче-
ство, уникальность. Образ вампира имеет отчетливо выраженные
сексуальные обертоны - дьяволизм в фольклорной традиции
всегда был связан с эротизмом. Смерть в «вампирической» тра-
диции сочетается с неодолимой страстью, а то и с похотью, с воз-
можностью, вступив в союз с вампиром, испытать нечеловече-
ское наслаждение. Вампир - воплощение тайных желаний
и мужчин, и женщин. Многим мужчинам хотелось бы стать могу-
щественным, бессмертным, излучающим неотразимую сексуаль-
ность, обладающим магической властью над людьми - прежде
всего, над женщинами. Женщинам же хотелось бы покориться
именно такому мужчине, неважно, человек он или только имеет
антропоморфный облик. Именно вампир, как никто другой, мо-
жет обольстить женщину, поскольку он и в самом деле наделен
тем, что принято называть «дьявольским обаянием». К тому же
он появляется ночью, а ночь всегда, наряду со страхом, ассоции-
ровалась с романтическими мотивами.
При этом тяга к страшному определяется не только невро-
зами человека, его душевным разладом. В какой-то степени
вампир - отражение, олицетворение темной, звериной стороны
человеческой души, пороков и искушений, которые обуревают
нас. В сущности, глядя в это «зеркало», мы видим себя такими,
какими можем быть - но не должны. И борьба «я-нынешнего»
с «я-вероятностным» придает чтению книг о вампирах дополни-
тельную остроту и притягательность.
* * *
Роман Стокера переиздавался в течение всего XX в. (показа-
тель, каким могут похвастаться немногие книги - например,
«Унесенные ветром» М. Митчелл) и породил целую библиотеку
194
исследований о нем. В отдельную группу можно выделить рабо-
ты о самом Стокере и его романе43. В другую группу можно со-
брать исследования вампирической традиции, проводимые в ши-
роком историко-культурном контексте44. Особняком стоят фрей-
дистские, психо- и сексопатологические интерпретации романа45,
а также интерпретации политологические46 и социологические.
Примером последних может служить подглавка, посвященная
Стокеру в книге Пантера «Литература ужаса»47. Автор этой рабо-
ты считает, что роман Стокера строится на социальном конфлик-
те: Дракула - аристократ, история рода которого уходит в глубо-
кую древность; и ему противостоит буржуазная семья, к буржуа-
зии относятся также большинство действующих лиц.
Есть также работы, в которых внимание по преимуществу
уделяется в романе Стокера и в книгах о вампирах вообще
«еврейской проблеме». Некоторые исследователи полагают, буд-
то то обстоятельство, что Дракула (и другие вампиры) родом
из Восточной Европы, дает основание более расширенно тракто-
вать их происхождение, называя его семитским. Проводятся
параллели между вампирами и евреями, образ которых в запад-
ной литературе рисовался не слишком привлекательным48 и,
прежде всего, евреями-финансистами, которые-де издавна «пьют
кровь» должников; в подтверждение этой тезы приводятся даже
цитаты из «Капитала» Карла Маркса49.
На этом фоне изучение романа Стокера отечественным лите-
ратуроведением выглядит, мягко говоря, бледно. В течение дол-
гого времени единственное упоминание о Стокере в «Краткой
литературной энциклопедии» можно было найти в статье «Экра-
низация»: «...по бульварному фантастическому роману Б. Сто-
кера было поставлено великое произведение немецкого кино-
экспрессионизма «Вампир Носферату» (1922) Ф.В. Мурнау»50.
Упоминание об этом фильме - также в одну строчку - есть
в «Киноэнциклопедическом словаре»51. В «Истории всемирной
литературы» о Стокере нет ни слова52, равным образом нет ни-
чего и в двух известных исследованиях, посвященных англий-
ской литературе интересующего нас периода, конца XIX - нача-
ла XX в: в книгах М.В. Урнова «На рубеже веков. Очерки раз-
вития английской литературы (конец XIX - начало XX века)»53
и A.A. Федорова «Идейно-эстетические аспекты развития анг-
лийской прозы (70-90-е годы XIX века)»54.
Можно назвать лишь несколько работ, в которых инте-
ресующая нас тема рассмотрена на должном научном уровне, -
это послесловия В. Цымбурского55 и А. Зверева56 к изданиям
«Дракулы», статья С. Антонова в сборнике «вампирической про-
зы»^. Особого упоминания заслуживают работы М.П. Одес-
195
ского, давно и успешно занимающегося этой тематикой58, а среди
них - книга «Граф Дракула: опыт описания», выпущенная в со-
авторстве с Т. Михайловой59 - первое исследование книжного
формата в области «вампиристики» в нашей стране.
М.П. Одесскому, пожалуй, ведущему нашему «дракуловеду»,
принадлежит заслуга и введения в научный обиход «вампириче-
ских» идей А. Богданова (А. Малиновского). Один из больше-
вистских лидеров революции 1905-1907 гг., философ, писатель,
естествоиспытатель, основатель и первый директор Института
переливания крови, Богданов был автором и горячим пропаган-
дистом программы «обновления жизни». Основное содержание
ее - обменное переливание крови как основа долголетия, добро-
вольный обмен «жизненными силами», поэтому для скорей-
шего построения коммунистического общества и его дальнейше-
го успешного существования необходимо наладить обменное
переливание крови ветеранов партии и молодых людей. В основе
этой доктрины (легшей в основу «марсианской дилогии» Богда-
нова, романов «Красная звезда» и «Инженер Мэнни») лежит,
по словам М.П. Одесского, «дракулическая» идея магического
вампиризма, использованная для коммунистического строи-
тельства»60.
Культурологическую ситуацию с отечественной «дракулиа-
ной», на наш взгляд, дополняет и известный пассаж из повести
Аркадия и Бориса Стругацких «Понедельник начинается в суб-
боту» - описание экспоната музея НИИЧАВО, увиденного гла-
зами одного из героев: «Правый глазной (рабочий) глаз графа
Дракулы Задунайского (я не Кювье, но, судя по этому зубу, граф
Дракула Задунайский был человеком весьма странным и непри-
ятным)»61.
Во второй половине XX в. Дракула из трагического образа на-
чал превращаться в обезличенную маску, а его история, теряя
связь с атмосферой конца XIX в., - в расхожий сюжет для люби-
телей острых ощущений. Один миф стал заменяться другим -
мифом массовой культуры. Все примитивнее становится описа-
ние самого монстра и людей, противостоящих ему, конфликт этот
лишается внутренней психологической напряженности. Это не
относится, разумеется, к подлинным художникам, но лишь к ре-
месленникам от культуры. Они начинают испытывать трудности
в изобретении новых оригинальных сюжетных ходов, способных
щекотать нервы читателя, а главное, зрителя. Потому-то и появ-
ляются «сращения» Дракулы с Франкенштейном и другими пер-
сонажами современной мифологии (немалую роль в этом сыгра-
ли комиксы). Это вело к огрублению вкусов читателей и зри-
телей и притуплению чувства новизны, эстетического интереса,
196
к выработке реакции на стереотип. Подобная мифологизация
сродни созданию персонажей в музее восковых фигур - процесс
этот, кстати сказать, затрагивает и людей реальных, достигших
вершин славы; так было, например, с Мэрилин Монро, растира-
жированной средствами массовой информации еще при жизни и
терявшей постепенно личностные, индивидуальные черты.
Дракула становится частью массовой культуры. Ужас, прино-
сящий доход, был поставлен на поток. В ночных клубах США,
Японии, Англии официанты одеваются в костюмы Дракулы.
Успешно продаются аксессуары, придающие покупателю вампи-
рическую внешность - вот лишь несколько объявлений в амери-
канской прессе о продаже культовых предметов: «Пластиковые
клыки вампиров. Всего 25 центов за штуку», «Мыши-вампиры
в натуральную величину. Один доллар», «Футболки с изображе-
нием Дракулы - в зависимости от размера, от 90 пенсов до фунта
25 пенсов. 100% хлопок»62. Естественно, лучше всего эти пред-
меты расходятся в канун Хэллоуина. А в Румынии до сих пор
жив страх перед всемогущим и вездесущим королем вампиров -
на кладбищах на надгробьях и сейчас можно встретить надпись:
«Господи, сохрани меня от Дракулы»...
Наверное, Стокер был не очень амбициозным человеком -
иначе чем еще можно объяснить то, что почти треть своей жизни,
ее самые творчески плодотворные годы он добровольно про-
вел в тени Генри Ирвинга, искренне восхищаясь чужим успехом
и делая все возможное для того, чтобы его обеспечить. Конечно
же, едва ли он мог вообразить, какова будет судьба его романа.
История - главный режиссер человеческих судеб - изменила ми-
зансцену, в которой были заняты эти два человека, так долго свя-
занные друг с другом. Едва ли теперь кто-нибудь, кроме театро-
ведов или специалистов по культуре Великобритании, помнит
имя Генри Ирвинга (актера, бесспорно, выдающегося). И хотя
Брэм Стокер по-прежнему остается «одним из наименее извест-
ных авторов одной из самых знаменитых книг, которые когда-
либо были написаны», читательская аудитория его главной кни-
ги растет год от года.
^Гумилев Я. Сочинения: В 3 т. Т. 1. М, 1991. С. 118.
2Farson D. The Man Who Wrote Dracula. A Biography of Bram Stoker.
L., 1975. P. 8.
3Stoker B. Duties by Clerks of Petty Sessions in Ireland. Dublin, 1879.
' 4Farson D. The Man Who Wrote Dracula. P. 8.
197
5 Stoker В. Personal Reminiscences of Henry Irving. L., 1906.
6 Stoker B. Under the Sunset. L., 1882.
7 Stoker B. The Snake's Past. L., 1890.
8 Stoker B. Dracula. L., 1897.
9 Stoker B. Miss Betty. L., 1898.
10 Stoker B. The Mystery of Sea. L., 1902.
11 Stoker B. The Jewel of the Seven Stars. L., 1903.
12 Stoker B. The Man. L., 1905.
13 Stoker B. The Lady of the Shroud. L., 1909.
14 Stoker B. The Liar of the White Worm. L., 1911.
15 Stoker B. Famous Imposters. L., 1910.
16 О мистицизме в творчестве Стокера см.: Barclay G. Anatomy
of horror. The masters of occult fiction. N.Y., 1978. P. 39-63.
17 Подробнее об этом см.: Михайлова ТА., Одесский МЛ. Граф Дра-
кула: Опыт описания. М., 2009.
18 Dean J. The Immigrant of Darkness: The Vampire in American Fic-
tion // Foundation. The Review of Science Fiction. 1985. N 33. P. 20.
19 О жизни исторического Дракулы см.: Florescu R. and MacNally R.
Dracula: A Biography of Vlad the Impaler, 1431-1476. N.Y., 1973; Flo-
recsu R. and MacNally R. In Search of Dracula: A True History of Dracula
and Vampire Legends. L., 1979.
20 Литература о вампирах довольно подробно изучена западным
литературоведением. В отечественной науке о литературе до недавнего
времени можно было назвать немного таких интересных работ, как:
Измайлов Н.В. Тема «вампиризма» в литературе первых десятилетий
XIX в. // Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-летию ака-
демика М.П. Алексеева. Л., 1976. С. 510-519.
21 Подробнее о Полидори и его повести см.: MacDonalds D.L. Poor
Polidori. A Critical Biography of the Author of «The Vampire». Toronto
[e.a.], 1991.
22 Об этой удивительной судьбе рассказывается в повести советско-
го писателя Н.С. Тихонова «Вамбери». М., 1925.
23 Henry Irving <...>consumed Bram's energy with a voraciousness
worth of Count Dracula himself// Farson D. The Man Who Wrote Dracula.
P. 6.
24 Подробнее об этом см.: Dingley R.J. Count Dracula and the Mar-
tians // The Victorian Fantasists / Essays on Culture, Society and Belief in
the Myphopoetic Literature of the Victorian Age. Ed. by K. Filmer. L., 1991.
P. 13-24.
25 Gelder К. Reading the Vampire. L. and N.Y., 1994. P. 2.
26 Leatherdale C. Dracula. The novel and the legend. A Study of Brain
Stoker's masterpiece. Wellingborough. 1985. P. 23.
27 Gerard E. The Land Beyond The Forest: Facts, Figures and Fancies
from Transylvania. L., 1988.
198
28 The Encyclopedia of Fantasy. Ed. By С Clute and J. Grant. L., 1997.
P. 420; Гюйо X. Писатели-фантасты «Золотой Зари» // Волшебная гора.
1995. № 3.
29 Елистратова A.A. Английский роман эпохи Просвещения. М.,
1966. С. 174.
30 Стокер Б. Дракула. М., 2005. С.117.
31 Там же. С. 92-93.
32 Там же. С. 263.
33 Там же. С. 411.
34 Там же. С. 305.
35 Там же. С. 311.
36 Там же. С. 198.
37 Об этом подробнее см.: Auerbach N. Woman and the demon: The life
of a Victorian myth. Cambridge (Mass.) and L., 1982.
38 О связи эротики и дьяволизма говорится в книге: Barclay G. Ana-
tomy of horror: The masters of occult fiction. N.Y., 1978.
39 Фильмотека дракулианы обширна, поэтому приведем лишь не-
сколько позиций: Skal D. Hollywood Gothic: The Tangled Web of
«Dracula» from Novel to Screen. N.Y., 1990;/os/m L.W. Count Dracula Goes
to the Movies: Stoker's Novel Adapted, 1922-1995. N.Y., 1999; то же самое
относится и к «вампирской» фильмотеке: Ursini J. and Silver A. The
Vampire Film. N.Y., 1975; FlynnJ.L. Cinematic Vampires. The Living Dead in
Films and Television from «The Devil's Castle» (1896) to Bram Stokers's
Dracula (1992). Jefferson (NC), 1992; Jones S. The Illustrated Vampire
Movie Guide. N.Y., 1993.
40 The Dracula Scrapbook. Ed. by P. Haining. L., 1976. P. 47.
41 См. об этом: Waller G.A. The Living and Undead. From Stoker's
Dracula to Romeo Dawn of the Dead. Urbana and Chicago, 1986; Dean J.
The Immigrant of Darkness: The Vampire in American Fiction //
Foundation. The Review of Science Fiction. 1985. № 33.
42 Гурский Л. Пробуждение Дениса Анатольевича. Волгоград, 2009.
43 Farson D. The Man Who Wrote Dracula. A Biography of Bram
Stoker. L., 1975; Leatherdale C. Dracula. The novel and the legend: A Study
of Bram Stoker's Gothic Masterpiece. Wellingborough, 1985; Roth P.A.
Bram Stoker. Boston, 1982; Bram Stoker's «Dracula»: Sucking Through
the Century. Ed. by С Davidson. Toronto, 1997; Dracula: The Shade and
the Shadow; Papers Presented at «Dracula 97», a Century Celebration
at Los Angeles, August 1997; A Critical Anthology. Westcliff-on-Sea, 1998;
Hughes W. Beyond «Dracula»: Bram Stoker's Fiction and its Cultural
Context. N.Y., 2000.
44 Спектр таких работ весьма широк, сюда можно отнести как иссле-
дования по данной тематике, так и антологии произведений о вампирах,
снабжаемые, как правило, серьезным аппаратом: Douglas A. The Beast
Within: A History of the Werewolf. L., 1993; Cox G. The Transylvanian
199
Library: A Consumer's Guide to Vampire Fiction. San Bernardino (CA),
1993; Heldreth L. and Pharr M. The Blood is the Life: Vampire in Literature.
Westport (Conn), 1999; Vampire at midnight. Ed. by P. Haining. N.Y., 1970;
The undead. Vampire masterpieces. Ed. by J. Dickie. L., 1973.
45 Auerbach N. Our Vampires, Ourselves. Chicago, 1995; Blood Read:
The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture. Ed. by J. Gordon and
V. Hollinger. Philadelphia, 1997; Bram Stoker: History, Psychoanalysis, and
the Gothic. Ed. by W. Hughes and A. Smith. L., 1998.
46 Glover D. Vampires, mummies and liberals. L., 1996.
47 Punter D. The literature of terror: A history of Gothic fiction from
1765 to the present day N.Y., 1980.
48 Rosenberg E. From Shylock to Svengali. Jewish stereotypes in English
fiction. Stanford (Cal), 1960.
49 Gelder К. Reading the Vampire. N.Y., 1994.
50 Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. T. 8. M., 1975. С. 858.
51 Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986. С. 284.
52 История всемирной литературы: В 9 т. Т. 8. М., 1991.
53 Урнов М.В. На рубеже веков. Очерк английской литературы (ко-
нец XIX - начало XX в.). М., 1970.
54 Федоров A.A. Идейно-эстетические аспекты английской прозы
(70-90-е годы XIX). Свердловск, 1990.
55 Цымбурский В. Граф Дракула, философия истории и Зигмунд
Фрейд // Стокер Б. Вампир (граф Дракула). М.,1990. С. 334-360.
56 Зверев А. Бессмертный граф // Стокер Б. Дракула. М., 1993.
С. 424-431.
57 Антонов С. Тонкая красная линия: Заметки о вампирической па-
радигме в западной литературе и культуре // «Гость Дракулы» и другие
истории о вампирах. СПб., 2007.
58 Максимов А.В.у Одесский МЛ. Появление вампира: Френсис Коп-
пола и «Дракула» Брэма Стокера // Искусство кино. 1993. № 10; Одес-
ский МЛ. Миф о вампире и русская социал-демократия: Очерки исто-
рии одной идеи // Литературное обозрение. 1995. № 3. С. 77—91; Одес-
ский МЛ. Явление вампира // Стокер Б. Дракула. М., 2005. С. 7-53.
59 Михайлова Т.А., Одесский МЛ. Граф Дракула: опыт описания. М.,
2009.
60 Там же. С. 184.
61 Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в суббо-
ту. Сказка для научных работников младшего возраста. М., 1965. С. 66.
62 См.: The Dracula Scrapbook.
Мужество жизни
Находки и потери Герберта Джорджа Уэллса
Уэллс - это Шекспир научной фантастики.
Б. Олдисс^
Быть художником - не значит ли это искать
выражения для окружающих нас вещей? Жизнь всегда
была мне страшно любопытна, увлекала меня безумно,
наполняла меня образами и идеями, которые, я чув-
ствовал, нужно было возвращать ей назад. Я любил
жизнь и теперь люблю ее все больше и больше.
Из предисловия Уэллса к первому
русскому собранию сочинений (1909)2
Узкоплечий, невысокого роста молодой человек - позже,
в автобиографии он назвал себя выразительно: «худущий, лохма-
тый мальчишка»3, - приехавший утром хмурого сентябрьского
дня 1884 г. в Лондон из городка Бромли графства Кент, мечтал,
как и тысячи его сверстников, о славе и богатстве. Плохо одетый,
полуголодный, но преисполненный решимости добиться того,
к чему стремился, провинциал начинал с нуля - у него не было
ни денег, ни влиятельных знакомств. И вряд ли кто мог предпо-
ложить, что лет через двадцать он действительно станет знамени-
тым и богатым. Его книги будут переводиться на все основные
языки планеты, он объездит весь мир, встречаясь с королями
и президентами (и они будут чувствовать себя польщенными,
знакомясь с ним!), и его - пожалуй, единственного из писателей
Великобритании XX в. - назовут Великим Англичанином.
Молодой человек, которого звали Герберт Джордж Уэллс,
приехал в Лондон учиться. Он родился 21 сентября 1866 г. в не-
богатой семье. Отец его, Джозеф Уэллс, был человеком, неспо-
собным к какой-либо постоянной деятельности: он работал
садовником, некоторое время профессионально играл в крикет,
потом купил посудную лавку, не приносившую, однако, дохода.
Семья жила практически на заработки матери, Сары Уэллс, слу-
жившей домоправительницей и экономкой. Денег в доме катаст-
рофически не хватало, и Герберт Уэллс вырос со страстным жела-
нием во что бы то ни стало вырваться из нищеты. Трудовая жизнь
201
его началась в 13 лет. Он работал приказчиком в мануфактурной
лавке, помощником учителя в частной школе. А потом получил
стипендию Министерства просвещения для учебы в Нормальной
школе наук при Лондонском университете.
Уэллс прослушал годичный курс биологии у профессора Хак-
сли, знаменитого ученика самого Чарлза Дарвина, декана Нор-
мальной школы наук (и деда Олдоса Хаксли, который станет
одним из самых известных английских писателей XX в.). После
года, проведенного на курсе профессора Хаксли, Уэллса в числе
лучших студентов оставили еще на год - слушать курс физики.
Третий год он не отучился - геология ему не была интересна,
экзамена он не сдал, и его отчислили из университета.
Учеба в университете, университетские преподаватели дали
Уэллсу очень много - в отношении систематизации и упорядоче-
ния знаний, методологии образования. Но своими обширными
и поистине энциклопедическими познаниями Уэллс был обязан
самому себе - своему упорству, самоотречению, даже, отчасти,
исступленности, с какими он учился, стремясь достичь того поло-
жения, какое, по его мнению, он заслуживал. Уже в студенческие
годы он начал печатать в лондонских журналах научно-популяр-
ные статьи и рассказы, поверил в себя и утвердился в убеждении,
что ему по силам многое. Он твердо решил, что станет писателем.
Всего при жизни у Уэллса вышло сто семьдесят книг, после его
смерти - еще восемь. Кроме того, он участвовал в выпуске еще
более семидесяти книг - выступая как участник коллективных
сборников или как автор предисловий к работам своих коллег по
перу. Литературные интересы Уэллса поражают широтой: он писал
романы, повести, рассказы, киносценарии, мемуары, философские
и социологические трактаты, исторические и футурологические
исследования, публицистику, литературную критику.
Время - самый безжалостный редактор, вычеркивающий из
творчества многих авторов многое, если не все. С творчеством
Уэллса получилось иначе. Из обширного массива написанного
им более чем за пятьдесят лет творческой деятельности осталась
значительная часть, которую составляют в основном фантастиче-
ские книги. Бесспорно, сегодня читают и его бытовые романы, и
романы-трактаты, однако самая большая аудитория (и не умень-
шающаяся с годами!) у его фантастических романов и рассказов.
Всего Уэллс написал двадцать шесть фантастических по-
вестей и романов, из которых шесть ждут перевода на русский
язык. Оговорим эту формулировку, расширяющую, казалось бы,
жанровые границы материала книги, посвященной фантастике
в английском романе. Дело в том, что проблема жанровой диффе-
ренциации фантастической прозы Уэллса до сих пор не решена
202
(в отличие от прозы реалистической). Свою первую фантастиче-
скую книгу, «Машину времени», писатель назвал романом, хотя
объем ее - немногим более шести авторских листов, что соответ-
ствует больше повести. То же самое можно сказать о некоторых
других произведениях Уэллса, не вполне «дотягивающих» до ро-
манов. Но, независимо от их объема, идейная «плотность» их так
высока и так явственно отличает от рассказов, что дает основание
рассматривать их вместе с романами.
Весь массив фантастических романов и повестей Уэллса, как
нам представляется, возможно разделить на несколько групп.
В первую отнесем книги, написанные в период с 1895 по 1902 г.:
«Машина времени» (1895), «Чудесное посещение» (1895), «Ост-
ров доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка» (1897), «Война
миров» (1998), «Когда Спящий проснется» (1899), «Первые лю-
ди на Луне» (1901), «Морская дама» (1902). Во вторую - утопи-
ческие произведения, в которых автор либо изображает жизнь
утопии - «Современная утопия» (1905), «Освобожденный мир»
(1914), «Люди как боги» (1923), либо говорит о тех принципах,
на которых, по его мнению, должна строиться жизнь утопическо-
го сообщества: «Пища богов» (1904), «В дни кометы» (1906),
«Сон» (1924), «Отец Кристины Альберты» (1925). В третью - ро-
маны, в которых наиболее важен элемент предупреждения: «Вой-
на в воздухе» (1908), «Мистер Блетсуорси на острове Рэмполь»
(1928), «Самовластье мистера Парэма» (1930), «Игрок в крокет»
(1936). В четвертую - книги, в которых существенное значение
имеет теологический элемент: «Господь - невидимый король»
(1917), «Душа епископа» (1917), «Джоан и Питер» (1918), «Не-
угасимый огонь» (1919), «Святой террор» (1939), «С якоря сни-
маемся, курс - Арарат!» (1940). Особое место в творчестве писа-
теля занимают его поздние повести «Звездой рожденный» (1937)
и «Посещение Кэмфорда» (1937).
Уэллс пришел в фантастику из науки. Благодаря изучению
биологии и теории эволюции он смог уже в самом начале своего
пути в литературе выбрать ту художественную форму, которая
позволяла, по его мнению, наиболее полно отвечать на вопросы,
задаваемые временем. И прежде всего на вопрос, каковы перспек-
тивы развития человека как биологического вида и всего челове-
чества, формы и направление эволюции социума? Уже в своих
первых книгах Уэллс заговорил о двойственности технического
прогресса, показал возможные социальные потрясения, кото-
рые - это он чувствовал - несет наступающее столетие.
Будучи студентом профессора Томаса Хаксли, Уэллс воспри-
нял эволюционный подход к жизни и к истории, взгляд на разви-
тие вселенной как на биологический процесс. Этот подход про-
203
слеживается в книгах Уэллса на протяжении всей его писатель-
ской карьеры. Уже в первой книге Уэллса, учебнике биологии
1893 г., писатель утверждал: «В книге природы записаны, напри-
мер, триумфы выживания, трагедия смерти и исчезновения, тра-
гикомедия деградации и наследственности, мрачный урок пара-
зитирования <...>. Зоология, в сущности, есть философия и лите-
ратура для тех, кто может прочесть ее знаки»4.
Фантастические книги Уэллса, в отличие, от работ многих его
собратьев по цеху, не научно-популярная литература, а философ-
ская проза, цель которой - освоение будущего, исследование тех
изменений, какие ждут человека и общество в грядущем. Не слу-
чайно Уэллс называл свои первые книги scientific romances,
«научные романы» - термин, на наш взгляд, более точный, чем
предложенный в 1920-е годы американским писателем и изобре-
тателем Хьюго Гернсбеком science fiction, то есть «научная белле-
тристика».
Идея будущего пронизывает творчество Уэллса. Он неиз-
менно думал о будущем, независимо от того, когда происходило
действие его романов. Бесспорно, Уэллсу помогало видеть буду-
щее знание и понимание законов развития науки и техники.
Интересно посмотреть, каким - с точки зрения настоящего -
и в каких конкретных формах предстает это будущее. Иными
словами, какие фантастические идеи использовал Уэллс при изо-
бражении мира будущего и насколько точен оказался он при
описании этих идей.
Известный отечественный писатель-фантаст, исследователь
фантастики и создатель «Регистра научно-фантастических идей,
сюжетов, ситуаций» Генрих Альтов составил весьма примеча-
тельный список научных идей Уэллса в работе «Судьба научно-
фантастических предвидений Герберта Уэллса»5. В этой работе
Альтов анализирует творчество Уэллса, выбирая три критерия:
идея, выдвинутая писателем; отношение к ней его современни-
ков; возможность осуществления идеи с точки зрения современ-
ной науки. При том что Уэллс считается антиподом Жюля Верна,
из восемидесяти шести научных предвидений английского писа-
теля сбылось, оказывается, уже тридцать, двадцать семь почти
наверняка сбудутся, еще двадцать идей можно считать принци-
пиально осуществимыми, и лишь девять предвидений ошибочны
(это соотношение и сегодня можно считать точным).
В своих фантастических книгах Уэллс предсказал немало:
атомную бомбу, способы использования атомной энергии (при
том что сам Резерфорд назвал мысль об этом вздором), атомную
электростанцию - интересно, что Уэллс в 1913 г. писал, что она
появится в 1953 г., и ошибся на год: первая советская АЭС начала
204
работать в 1954 г.; использование авиации в военных целях, тан-
ки - за тридцать лет до их появления, оптические квантовые
генераторы, искусственное получение алмазов, гипнопедия, при-
менение гипноза для лечения психических заболеваний и мно-
гое другое. А многорукие марсианские машины из «Войны
миров», считавшиеся выдумкой, стали одним из самых удачных
предвидений писателя, поскольку принцип их действия исполь-
зуется ныне в бионике. Таким образом, получается, что из вось-
мидесяти шести идей Уэллса «попали в точку» или близко шесть-
десят семь, что дает поразительно высокую степень «попада-
ния» - 76%. Если сравнить Уэллса по этому показателю с Жюлем
Верном, то у него, издавна считающегося адептом «технической
фантастики», процент куда ниже - из ста восьми научно-фантас-
тических идей шестьдесят четыре осуществились или принци-
пиально осуществимы6.
Причиной такого «попадания» Альтов называет куда более
тонкое, чем у Жюля Верна, понимание Уэллсом законов техники,
что вытекало из куда более глубокого проникновения в грядущее,
его более вдумчивого осмысления.
Какую же фантастику писал Уэллс? Чтобы ответить на этот
вопрос, лучше всего будет сопоставить его с писателем, кото-
рый считался одним из основоположников этого направления
в литературе до Уэллса, - с Жюлем Верном. В интервью, дан-
ном мэтром Верном за год до смерти, содержится весьма любо-
пытный пассаж: «На меня произвел сильное впечатление ваш
новый писатель Уэллс. У него совершенно особая манера, и кни-
ги его очень любопытны. Но путь, по которому он идет, в корне
противоположен моему. Если я стараюсь отталкиваться от прав-
доподобного и в принципе возможного, то Уэллс придумывает
для осуществления подвигов своих героев самые невероятные
способы. Например, если он хочет выбросить своего героя в про-
странство, то придумывает металл, не имеющий веса [речь идет
о романе «Первые люди на Луне». - В. Г.] <...>. Уэллс больше,
чем кто-либо другой, является представителем английского во-
ображения»7.
Уэллс, которого сравнивали с самого начала его пути в лите-
ратуре с Жюлем Верном (сравнение это ему не нравилось - он
хотел всегда быть сам по себе), ответил своим критикам, да и сво-
ему предшественнику, в 1934 г., в предисловии к сборнику «Семь
знаменитых романов» (в который вошли «Машина времени»,
«Остров доктора Моро», «Человек-невидимка», «Война миров»,
«Первые люди на Луне», «Пища богов», «В дни кометы»): «Эти
повести сравнивали с произведениями Жюля Верна; литератур-
ные обозреватели склонны были даже когда-то называть меня
205
английским Жюлем Верном. На самом деле нет решительно ни-
какого сходства между предсказаниями будущего у великого
француза и этими фантазиями. В его произведениях речь почти
всегда идет о вполне осуществимых изобретениях и открытиях,
и в некоторых случаях он замечательно предвосхитил действи-
тельность. Его романы вызывали практический интерес: он ве-
рил, что описанное будет создано. Он помогал своему читателю
освоиться с будущим изобретением и понять, какие оно будет
иметь последствия - забавные, волнующие или вредные. Многие
из его предсказаний осуществились. Но мои повести, собранные
здесь, не претендуют на достоверность; это фантазии совсем дру-
гого рода. Они принадлежат к тому же литературному ряду, что
и "Золотой осел" Апулея, "Правдивая история" Лукиана, "Петер
Шлемиль" и "Франкенштейн"»8.
И далее Уэллс подчеркивал: «Интерес во всех историях по-
добного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантасти-
ческими элементами. Эти истории обращены к чувствам читате-
ля точно так же, как и романы, «пробуждающие сострадание».
Фантастический элемент - о необычных ли частностях идет речь
или о необычном мире - используется здесь только для того, что-
бы оттенить и усилить обычное наше чувство удивления, страха
или смущения. Сама по себе фантастическая находка - ничто,
и когда за этот род литературы берутся неумелые писатели, не по-
нимающие этого главного принципа, у них получается нечто не-
вообразимо глупое и экстравагантное. Всякий может придумать
людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей. Ин-
терес возникает, когда все это переводится на язык повседнев-
ности и все прочие чудеса начисто отметаются. Тогда рассказ ста-
новится человечным»9.
Жюля Верна мы называем сегодня фантастом техническим,
преимущественное внимание уделяющим путям развития науки
и техники в будущем, причем в будущем близком, а то и в на-
стоящем. Уэллса же мы относим к фантастам иного рода. Он
строит свои модели будущего развития общества для того, чтобы
показать вероятностные (в том числе и драматические) пути
движения вперед - и тем самым предотвратить то, что мы видим
уже сегодня.
Хорошо сказал о различии между художественными манера-
ми Уэллса и Жюля Верна знаменитый аргентинский писатель
Хорхе Луис Борхес: «Уэллс был замечательным рассказчиком,
наследником блестящего стиля Свифта или Э.А. По, тогда как
Жюль Берн - приятный и прилежный путешественник. Берн
писал для подростков; Уэллс - для всех возрастов. Есть и дру-
гое различие, о котором говорил сам Уэллс: книги Верна рас-
206
сказывают о вероятных явлениях, тогда как книги Уэллса посвя-
щены просто возможному, если не вообще невозможному»10.
Уэллс, по выражению Ю.И. Кагарлицкого, крупнейшего отече-
ственного исследователя его творчества, говорил «о настоящем
с точки зрения будущего»11. Более того, именно после Уэллса
стало ясно, что нельзя изображать современность, не думая о ее
будущем - и будущем не какого-то одного героя, но всего челове-
чества. Отсюда интерес писателя к существовавшим на рубеже
веков социально-экономическим концепциям, преимущественно
к социализму. Уэллс, называя себя «социалистом», но «не по
Марксу», заявлял, что для него социализм не есть борьба классов,
а план переустройства человеческой жизни, в которой хаос должен
быть заменен порядком. В 1903 г. он вступил в Фабианское обще-
ство. Название его происходило от имени древнеримского полко-
водца Фабия Максима, прозванного Кунктатором - Медлителем.
Его воинская слава основывалась на том, что он избегал крупных
сражений, стремился изматывать противника в отдельных стыч-
ках и затягивал войну. Сходную тактику выбрали фабианцы - они
считали, что социализм должен внедряться в жизнь общества
не революционным, а реформаторским путем, и цель своей дея-
тельности они видели в том, чтобы проникнуть в муниципальное
самоуправление, в государственный аппарат и постепенно, с по-
мощью реформ, преобразовывать буржуазное общество.
Поддерживая фабианцев по основным пунктам их програм-
мы, Уэллс исходил все же из своего представления о будущем че-
ловечества. В своем первом футурологическом трактате «Пред-
виденья о воздействии прогресса науки и техники на человечес-
кую жизнь и мысль» (1901)12 Уэллс изложил сущность своей те-
ории технократии - власти ученых и технической интеллиген-
ции, - которой придерживался всю жизнь.
* * *
Сара Уэллс, мать будущего писателя, будучи женщиной
набожной, хотела, чтобы ее дети выросли добрыми христиана-
ми. Но ни старший Фрэнк, ни уж тем более младший, Герберт,
не оправдали ее надежд.
И все же религиозное воспитание Уэллса, несмотря на его
атеизм, не могло не сказаться в его творчестве. Неоднократно
в его прозе встречаются прямые и раскавыченные цитаты из Биб-
лии, аллюзии на различные эпизоды из Священного писания.
Показательным примером может служить роман «Война миров».
В этом, как, пожалуй, ни в каком другом произведении писа-
теля, выражен ужас перед таким близким крахом человеческой
Цивилизации. Оттого так много в тексте отсылок к Откровению
207
Иоанна Богослова. Или вспомним название романа «Люди как
боги», представляющее собой усеченную цитату из Книги Бытия:
«...и будьте, как боги, знающие добро и зло» (Быт., 3:5).
Религиозные мотивы начинают звучать все отчетливее
в творчестве Уэллса с конца Первой мировой войны. Возникают
они, по мнению Ю. Кагарлицкого, в связи с тем, что религия, как
считал писатель, способна как ничто другое воззвать к единству,
способна на «проповедь единства всего человечества»13. Только
такое единство, был убежден Уэллс, способно противостоять ми-
литаризму и покончить с войной, и писатель, отмечает Кагарлиц-
кий, готов был «приспособить для этого даже религию»14.
Кроме того, как полагал Уэллс, люди, потерявшие на войне
близких, станут чаще обращаться за утешением к религии (о чем
говорится в романе Уэллса «Мистер Бритлинг пьет чашу до
дна»), и тогда они поймут фальшь официального христианства
и не смогут не прийти к новой вере, основанной на научном пони-
мании мира.
«Новая религия» Уэллса конца 1910-1920-х годов, о которой
пишут некоторые исследователи, представляла собой сложный
комплекс убеждений и взглядов, которые основывались, с одной
стороны, на отрицании традиционной религии, построенной
на иерархичности, на существовании бесконечного бога, ада и рая
и на утверждении новой религиозности. Для Уэллса бог - коне-
чен. Как считал писатель, бог существует в умах людей, но толь-
ко в том случае, если эти люди охвачены стремлением действо-
вать, исходя из ощущения необходимости перемен. Люди,
утверждал Уэллс, не марионетки, они обладают свободой выбора
и поступают в различных жизненных ситуациях так, как они счи-
тают необходимым, не доверяясь более никому. По словам амери-
канского литературоведа А. Борелло, Уэллс полагал, что спасе-
ние людей, как биологического вида, от уничтожения зависит
от того, насколько они успешно воспримут «реалистическую тео-
логию», основанную на понимании человеком своих собствен-
ных сил и того, чего человечество могло бы достичь, правильно
распорядись этими силами15. И образцом такого поведения, счи-
тал Борелло, был сам Уэллс.
Эти идеи отразились в романах «Бог - невидимый король»,
«Душа епископа», «Джоан и Питер» - книгах сложных, неравно-
ценных, но отражающих различные грани духовных поисков пи-
сателя и потому необходимых для понимания эволюции Уэллса-
художника. Конечно, эти книги никак не согласовывались с су-
ществовавшими в СССР представлениями об Уэллсе как о кри-
тике буржуазного общества. Потому-то от «богостроительных»
книг Уэллса адептам марксистско-ленинского литературоведе-
208
ния легче всего было отмахнуться, как это делается, например,
в книге А. Ромма, посвященной творчеству писателя: «Его произ-
ведения, входящие в состав так называемого богостроительского
цикла ("Бог - невидимый король", "Душа Епископа", "Джоан
и Питер", "Негасимый огонь"), не имеют никакого художествен-
ного значения»16.
Роман «Бог - невидимый король»17 Уэллс выпустил еще
в 1917 г., до конца войны. Эта книга была встречена с недоуме-
нием его друзьями и с недоброй радостью врагами, утверждав-
шими, что Уэллс «исписался». Одним из наиболее яростных про-
тивников романа стал театральный критик Уильям Арчер, опуб-
ликовавший книгу «Бог и мистер Уэллс»18. Бесспорно, основа-
ния для критики были, но прежде всего было очевидно, что перед
читателем предстал опять «другой Уэллс». «Бог - невидимый
король» - роман не сюжетный и не фантастический. Как вспоми-
нал Уэллс в «Опыте автобиографии», таковой он и не собирался
писать. «Бог - невидимый король» - это поиск новой художест-
венной формы. Не случайно Уэллс назвал его трактатом19. В цент-
ре книги - фигура бога, который находится с верующими в иных
отношениях, совсем не в тех, о которых веками говорила церковь.
Уэллс, по его словам, был уверен, что людям нужен иной бог20.
Об этом же говорится и в романе «Душа епископа»21. У глав-
ного героя, Эдварда Скроупа, в жизни все складывается хорошо:
он богат, счастлив в семейной жизни, ценим церковным началь-
ством - недаром назначен епископом. Но однажды, уже буду-
чи епископом, становится свидетелем драматических проис-
шествий в одном из городов своей епархии (когда в результате
пострадали простые люди, которые, как он понимает, страдают
всегда больше других). И с тех пор герой потерял покой. Его на-
чали одолевать мысли, которые церковному начальству пока-
зались бы крамольными. Есть ли бог на самом деле? И тот ли
Иисус, который заповедал отдавать все нищим и убогим? В ито-
ге он приходит к началу сомнений в Господе - и отрицанию его.
Равно как и к отрицанию традиционного христианства, к чему
пришел и сам Уэллс. При этом он не отказывается от самого кон-
цепта, от самой идеи бога. Его бог, в отличие от того, в которого
он верил до недавнего времени, заботится о судьбах людей, обес-
покоен их жизнью. Когда он начинает проповедовать доктрину
всеобщего братства, без которого, как он считает, человечество не
сможет двигаться вперед, существовать далее, которое должно
сплотить всех людей против социального зла, люди потрясены
услышанным. Но герой, несмотря на неудачу (а герои Уэллса
всегда готовы к тому, что потерпят неудачу), остается тверд
в новой вере. Строительство Царства Божьего на Земле есть
209
самая главная задача, стоящая перед человечеством, и это превы-
ше национального суверенитета, национальных престижей и т. п.
Отрицание не веры как таковой, но традиционного христиан-
ства (такова, напомним, была позиция самого Уэллса) есть, с точ-
ки зрения окружающих, болезнь. Скроул обращается к врачам,
и один из них, доктор Дейл, прописывает некий препарат, кото-
рый расширяет сознание героя, представление об этом новом
боге (препарат аналогичен ЛСД). И в этом состоянии героя по-
сещают три видения, помогающие ему понять мир и людей.
В итоге он возвращается к действительности, хотя и не прими-
рившись с нею, но приняв ее как данность.
Роман также был встречен читателями прохладно - и Джеф-
фри Уэст, один из наиболее авторитетных биографов Уэллса, на-
звал книгу «наименее интересной из всех книг Уэллса, наименее
живой и наименее смешной»22.
Фантастическая (и одна из центральных) сцен романа
«Джоан и Питер»23 являет беседу между Питером и господом.
Питер, военный летчик, попал в больницу после очередного боя.
Прошедший сквозь ад войны, искалеченный, Питер чувствует за
собой моральное право обвинять бога-творца в том, что он допу-
скает существование на Земле жестокости и насилия. Более того,
герой вопрошает, как он, бог, сотворивший людей, допускает, что-
бы они истребляли друг друга. И так ли уж не прав дядя Джоан
и Питера, Освальд, считающий, что «"Бог" - это имя, потерявшее
всякую ценность и всякий смысл»24. И Питер получает неожи-
данно исчерпывающий ответ: бог считает, что пора людям начать
управлять своей судьбой. Он, творец, сделал достаточно много
для своих созданий, если же теперь их жизнь им не нравится, они,
наделенные свободой воли, могут изменить ее. Сделанный Пите-
ром вывод из этого разговора вызвал ожесточенную дискуссию
в английской печати: люди должны научиться всеобщему брат-
ству, а всемогущество господа есть всем им не вера, не религия, не
упование на высшую волю и силу, но на собственные силы, на
интеллектуальный рост человека, что невозможно без образова-
ния. Одна из центральных идей романа: образование может стать
единственным способом спасти мир от войн и разрушения.
Одним из наиболее значительных этапов художественного
развития Уэллса-писателя следует считать роман «Негасимый
огонь»25. Писатель охарактеризовал его следующим образом: ро-
ман «очень хорошо задуман и не без блеска написан; <...> это луч-
ший из моих "романов-диалогов". Он венчает и завершает мое
богословствование»26. Начало романа эпично: «Два бессмертных
существа, окруженных величественными аурами, одно - в изоби-
лии белого цвета, другое - в поразительном разнообразии цветов,
210
беседовали в обстановке, ошеломляющей своей колоссаль-
ностью. Гигантские колонны утопали в бездонной темноте <...>.
Планеты и солнца вращались и проскальзывали из авантюрино-
вых глубин пола в кристаллиновый эфир зала. Здесь также при-
сутствовали гигантские крылатые фигуры в радужных облаче-
ниях, держащие шары, звезды, свитки законов, пламенные мечи
и тому подобные символы»27. Это, как можно понять, беседа
Бога и Сатаны. Если Творец Всего Сущего изображен величе-
ственно - «божество, окутанное и почти полностью укрытое
светом, с волосами, подобными руну, и глазами, своей голубиз-
ной напоминающими бездонную глубину Небес, производило
впечатление отдаленного, горнего величия»28, то Сатана «являл
собой средоточие проворства: будучи конкретным, как дорож-
ный саквояж, он нес в себе дух инициативы <...> Даже аура его
выглядела несколько поношенной в странствиях»29. Они ведут
извечный, как мир, спор о человеке. Сатана утверждает, что
человек слаб и убог, что люди истребляют друг друга и скоро
наступит конец планете, на которой они обитают. Он предлагает
вернуться к давнишнему спору об Иове и вновь испытать его -
оказавшись в тяжелейших обстоятельствах, «вспомнит ли он
вообще о Боге»30.
Новый Иов - Иов XX в. - английский школьный учитель Хае.
Согласно условиям неизвестного ему эксперимента, на него обру-
шиваются, одно за другим, несчастья. Гибнет его сын, летчик, уча-
ствовавший в Первой мировой войне; после пожара мистер Хае ра-
зорен; школа, которую он возглавлял в течение долгих
десятилетий и в которую вложил всю душу, вот-вот будет у него
отнята; наконец, у него диагностирован рак. И в тот день, когда
происходят описываемые события, ему должны сделать операцию.
Два часа перед операцией Хае проводит в разговорах с четырьмя
джентльменами: трое из них (его коллега по школе и бизнесмен,
на чьи деньги школа существует) прибыли, чтобы уговорить Хаса
отказаться от управления школой, четвертый собеседник - леча-
щий врач героя. Собственно говоря, почти вся книга представляет
собой спор, происходящий между четырьмя собеседниками. Спор
о сущности религии, ее нужности - особенно в то время, какое
переживает человечество; о Боге, его милосердии и всемогуществе.
Различные точки зрения сталкиваются в споре: от агностицизма
до убежденности в том, что верование есть вполне удобный, чуть
ли не на бытовом уровне, инструмент, предназначенный для реше-
ния прежде всего вопросов личного свойства.
Центральное место в этом полилоге занимает Иов Хае, в чьих
монологах слышится голос самого Уэллса. По словам Хаса,
нынешний мир, переживающий страшную войну, чудовищен,
211
человеческая жизнь печальна и безотрадна, как никогда до этого.
Но человек, по мнению героя (и писателя), способен преодолеть
выпавшие на его долю невзгоды, он выстоит и победит. Залог
успеха в том, что человек не одинок в этой борьбе - ему сопут-
ствует некая сила, помогающая ему, которую Уэллс называет уже
существующим словом «Бог». Путь борьбы, преодоления жиз-
ненных тягот, как утверждает Хае, есть путь осознанного приятия
этой силы: «...если Бог чего и требует от человека, так это высо-
чайшего стремления к сотрудничеству и пониманию»31.
И борьба с обрушившимися на него несчастьями - не только
в его случае, но и во всех последующих - для Хаса начинается
с веры в будущее рода человеческого: «Мой сын ушел. Он ушел
навсегда. Боль тоже может однажды уйти<...>. Не я и не вы про-
должим жить. Вечно будет жить Человек, Человек Универсаль-
ный»32. На жестокость и безразличие мира, убежден герой, чело-
веку есть чем ответить: «Негасимое пламя горит в сердцах людей.
Благодаря этому пламени я живу»33.
Вера в силу человеческого духа победила в романе: опера-
ция прошла успешно, а спустя несколько дней пришла телеграм-
ма от сына Хаса: юноша жив и находится в плену у немцев.
Теологические мотивы возникают в одной из последних худо-
жественных книг Уэллса, в повести «С якоря снимаемся, курс -
Арарат!»34. Мистер Ной Лэммок находится в своем кабинете,
погруженный в глубокую задумчивость. Очевидно, думает он,
«сумасшествие полностью завладело миром и уничтожало, раз-
рушало все, что он ценил в жизни. Храбрость, преданность,
благородство<...>. Всему этому не оставалось места<...> эти чув-
ства были раздавлены танками, расстреляны с самолетов»35.
Появившаяся горничная докладывает, что мистера Лэммока
спрашивает некто, представившийся как Господь Всемогущий,
Создатель Неба и Земли36.
Герою не потребовалось никаких дополнительных подтверж-
дений того, что посетитель Лэммока не сумасшедший. Быть мо-
жет, благодаря такой понятной для Лэммока обеспокоенности
за судьбу человечества, которую выказывал его гость. И еще -
благодаря его страстной уверенности в том, что благополучно
разрешатся все человеческие невзгоды: «Я - вечный оптимист.
Люди говорят: Господь есть любовь. Куда правильнее было бы го-
ворить, Господь есть надежда»37. Но для того, чтобы все закончи-
лось хорошо, Господу необходимо приложить много усилий, и он,
отводя Лэммоку важное место в предстоящем действии, предла-
гает тому выступить в роли спасателя человечества и стать вто-
рым Ноем. Реакцию Лэммока не мог предсказать никто: герой
резко ответил, что если Господь собирается следовать предыду-
212
щей схеме, с участием всех членов семейства библейского Ноя,
начиная с миссис Ной, то он отказывается, ибо ничего больше
с недавней миссис Ной Лэммок (а с нею герой давно разошелся)
не собирается иметь общего...
Главная проблема для Лэммока - не технические детали со-
здания ковчега, но вопрос, кто же достоин оказаться на борту ков-
чега. Для Господа очевидно, что брать необходимо только «чело-
веческую мысль и знание и достижения всех современных науки
и техники к моменту отплытия, своего рода музейную энцикло-
педию». Подобный музей, добавляет Господь, описан в вашей,
мистер Лэммок, книге «Машина времени». На все попытки героя
возразить, что он никогда не писал «Машину времени», Господь
только отмахивается, утверждая, что конечно же, что именно
он, Лэммок, автор и этой книги и других, «Работа, богатства
и счастье человеческое» и «Мировой мозг» (оба этих трактата
принадлежат перу Уэллса38).
Одну из главных проблем в ходе дискуссии формулирует
Ной - в ответ на предложение Господа микрофильмировать фон-
ды крупнейших библиотек мира: для чего же создается ковчег:
для спасения старого мира - или для строительства совсем ново-
го мира? К этой мысли Ной возвращается постоянно. Надо брать
тех, кто обладает свободой восприятия, незашоренным взглядом
на мир. К тому же эти люди должны быть исключительно толе-
рантны, терпимы. Как же найти таких...
И вдруг в разгар этих размышлений герой неожиданно чув-
ствует, что вокруг него что-то изменилось и он находится уже
не в своем доме в Лондоне, а в рулевой рубке ковчега, рядом с Гос-
подом. Выясняется, что в трюме был найден безбилетный пасса-
жир, названный Ионой. (С этого момента тональность повести
меняется, она неудержимо обретает иное художественное качест-
во - то, что спустя десятилетия назовут постмодернистской эсте-
тикой). Иону выбросили за борт, и его проглотил кит. И тут же
изрыгнул Иону с отвращением. Иону подняли на борт, где он на-
чал жаловаться на скудность пайка и попытался подстрелить
альбатроса (явная и остроумная аллюзия на «Поэму о старом мо-
ряке» С. Кольриджа), благодаря чему ковчег попадает в зону
штиля. Иону опять сбрасывают за борт. Он пытается вернуться
спустя некоторое время, держа в руках оливковую ветвь весьма
подозрительного вида. Его выбрасывают в море последний раз, и
Ной стреляет в него. Но Иона и мертвый, раздувшийся, испуска-
ющий зловоние, продолжал плавать вокруг ковчега.
Ковчег плывет уже год и три недели. Во время ночной вахты
Ной стоит за рулем, беседуя с Господом о самых разных вещах.
То об Ионе (как-то надо решить эту проблему), то о вороне,
213
который недавно объявился около ковчега, поклевал труп
Ионы, потом опустился на мачту, стал чистить клюв и разгова-
ривать сам с собой. «Что он сказал?» - спрашивает Господь.
«Nevermore, - отвечает Ной (и вновь перед нами остроумная
аллюзия - очевидно, что на «Ворон» Э.А. По), - о чем еще воро-
ну говорить»39.
На этом месте - примерно на середине - повесть и обрывает-
ся, оставляя ситуацию в сюжетной незавершенности. «Арарат»
написан легко, в нем нет так часто присутствующей в «религиоз-
ных» книгах Уэллса дидактичности, «установки» на освещение
каких-либо общественных проблем. Повествовательная стихия
развивается свободно, создавая у читателя ощущение соавтор-
ства, сопричастности к созданию книги, оттого так велико огор-
чение, когда события внезапно прерываются. Рамки повести раз-
двигаются, и ковчег становится символом - есть океан, есть ко-
рабль, и цель плавания начинает забываться...
В 1895 г. издательство У Хейнеманна опубликовало роман
Уэллса «Машина времени». Ровно через пятьдесят лет, в 1945 г.,
оно же выпустило книгу Уэллса «Счастливый поворот»40. Это
был сборник эссе, который необходимо рассмотреть, поскольку
он важен для понимания религиозной «составляющей» в твор-
честве Уэллса.
Не случайно, что одно из первых эссе посвящено драмати-
ческому эпизоду из жизни писателя. Сара Уэллс стремилась
скрыть от сына идею существования дьявольского начала в жиз-
ни, но мальчик увидел в каком-то старом журнале картинку,
изображающую человека, вздернутого на дыбу. Ночью ребенок
проснулся в ужасе от мысли, где же в это время находился доб-
рый Господь, помогающий, как учили подростка, всем на свете?
С тех пор, завершает Уэллс, он стал атеистом.
Центральное место в сборнике занимает эссе под выразитель-
ным названием «Иисус из Назарета осуждает свое поражение».
В Стране снов (Dreamland) герой однажды встретил Иисуса из
Назарета. Человек честный, искренний, Иисус ненавидел
фальшь и лицемерие, а потому и воплощавших эти качества свя-
щенников. Не любил своих учеников - за лень и отсутствие ин-
тереса к тому, что он проповедовал. И еще не любил их за тру-
сость, проявившуюся, когда они оказались в Гефсиманском саду;
тогда ученики, по словам Иисуса, разбежались, увидев стражни-
ков, и не попытались защитить своего учителя.
Но ученики, с горечью говорил Иисус рассказчику, были
лишь одной из моих ошибок: я хотел изменить мир, принести
в него добро, но был слишком неопытен и поспешен. Невыноси-
мее всего для Иисуса было в последние часы земной жизни
214
осознание того, что он потерпел поражение, «подвел себя, своих
глупых учеников, всех людей, и что Господь покинул его»41.
Наверное, не случайно, что за год до смерти Уэллс именно
таким образом подвел итог своим многолетним отношениям
с религией.
* * *
Свыше 60 лет прошло со смерти Уэллса, но его присутствие
в современном мире не ослабевает. Название первого романа
прочно вошло в различные области современной культуры.
Также широко используется и другая реалия, при этом немногие
отдают отчет, каково ее происхождение. 5 марта 1946 г., высту-
пая в г. Фултон, штат Миссури, Уинстон Черчилль заявил, что
западный мир изолирует коммунистическую Россию при по-
мощи «железного занавеса». Это выражение стало одним из сим-
волов «холодной войны», одним из самых широко употребимых
терминов общественно-политической лексики эпохи. Меж тем
мало кто знает, что выражение «железный занавес» принадлежит
Уэллсу, употребил он его в романе «Пища богов», и Черчилль,
страстный поклонник творчества писателя, использовал эту рас-
кавыченную цитату42.
В течение XX в. вышло свыше двадцати фильмов по рома-
нам и рассказам Уэллса. Это не только значительно больше, чем
у Жюля Верна, но и превышает количество экранизированных
произведений какого-либо английского писателя XX в., за ис-
ключением, пожалуй, творца Джеймса Бонда Йена Флеминга.
Одна из последних лент уэллсианы - фильм Стивена Спилберга
«Война миров» (2005), имевший исключительный успех. По это-
му же роману, кстати сказать, в 1978 г. был поставлен мюзикл,
музыку к которому написал Джефф Уэйн. Записи мюзикла разо-
шлись в двадцати двух странах общим тиражом свыше тринадца-
ти миллионов экземпляров, получив несколько престижных
музыкальных премий.
У Уэллса было много последователей в литературе, но наи-
более успешными оказались те, кто не подражал творческой
манере писателя, а ориентировался на конкретные сюжетные
ходы, образы отдельных книг. Так, например, мотивы и идеи ро-
мана «Машина времени» неоднократно использованы авторами
XX в.: американский фантаст Джон Кэмпбелл (выступавший под
псевдонимом Дон Стюарт) в повести «Сумерки» (1934) описы-
вает будущее, напоминающее закат человечества в конце романа
Уэллса. Д. Уэлш, автор реалистического романа «Морлоки»
(1918, рус. пер. 1926), повествует о тяжелой жизни шахтеров
Шотландии начала XX в., сравнивая их с морлоками Уэллса.
215
Морлоки (на этот раз «настоящие», а не метафорические) появ-
ляются в романе австралийца Дэвида Лейка «Человек, который
любил морлоков» (1981). Англичанин К. Прист соединил в рома-
не «Машина пространства» (1976, рус. пер. 1979) мотивы «Ма-
шины времени» и «Войны миров», а в статье С. Бакстера (жур-
нал «Уэллсианец») рассказывается об обширнейшей традиции
марсианских вторжений на Землю, заложенной Уэллсом43.
Пожалуй, наиболее наглядным примером удивительной люб-
ви - и любви неслабеющей - к Уэллсу на родине писателя может
служить деятельность Уэллсовского общества (The H.G. Wells
Society), которое возникло в 1960 г. для пропаганды, популяриза-
ции и изучения художественного и научного наследия Герберта
Джорджа Уэллса. Оно издает бюллетень «The H.G. Wells
Newsletter» и раз в год выпускает журнал «Уэллсианец»; подгото-
вило несколько книг и самого Уэллса, и о нем, а также каждый
год устраивает международную конференцию.
Мне довелось участвовать в нескольких таких научных меро-
приятиях. Расскажу об одном из них, прошедшем в Лондоне
28-29 сентября 2007 г.
Конференция была посвящена изучению научных и фило-
софских взглядов Уэллса. Тематика докладов была весьма разно-
образной: научные и философские мотивы романа «Машина вре-
мени»; Уэллс и проблемы городского планирования; влияние
на Уэллса утопических идей Платона; творчество Уэллса и фило-
софия Уильяма Джеймса; роль Уэллса в становлении англий-
ского модернизма, Уэллс и современные визуальные технологии;
Уэллс и теория массовых коммуникаций; предвидения Уэллса
как средство социального анализа будущего.
На конференции присутствовало около тридцати человек.
Среди них - писатели Брайан Олдисс и Стивен Бакстер, лите-
ратуроведы профессора Джон Хантингтон, Сильвия Харди
и Патрик Парриндер, студенты и аспиранты английских уни-
верситетов. Удивительная атмосфера царила в небольшом зале,
все - и мэтры, занимающиеся Уэллсом десятки лет, и оказав-
шиеся здесь впервые - были исключительно доброжелательны.
Не ощущалось и следа академической напыщенности. Казалось,
в своем интересе и любви к Уэллсу все были равны: от 82-лет-
него патриарха английской прозы Брайана Олдисса, увенчанного
множеством литературных наград, до девчушки-японки, второ-
курсницы Лондонского университета.
Примечательно, что на конференции речь шла не об Уэллсе-
фантасте, более того, о нем как об авторе знаменитых научно-
фантастических романов и рассказов мало кто говорил. Уэллс
представал в докладах как писатель, ставший частью английской
216
литературы и воспринимавшийся при этом не музейным экспо-
натом, а органической составляющей современной национальной
культуры. Потому и конференция ощущалась как дело не просто
интересное, но живое и важное для всех присутствующих. Это
вроде бы камерное мероприятие, даже отчасти рутинное (ведь
конференции проводятся ежегодно с 1960 г.!), на мой взгляд,
может служить примером того, как надо изучать творческое
наследие национального классика: без фанфарного восторга,
даже сдержанно, по нашим представлениям, но планомерно
и в высшей степени плодотворно - учитывая, что лучшие докла-
ды публикуются в журнале «Уэллсианец».
И подумалось: что же нужно, чтобы и у нас проходили такие
же конференции - в небольших аудиториях, лишенные пафос -
ности, но при этом столь же эффективные? Чего же не хватает?
Вероятно, понять это поможет известная история об иностранце,
который, восхищенный элегантным английским газоном, обра-
тился к садовнику с просьбой рассказать, как удалось создать
такую красоту, и услышал в ответ: надо просто аккуратно под-
стригать траву - регулярно, двести лет подряд...
* * *
Особым, без преувеличения, образом сложилась писатель-
ская судьба Уэллса в России. Когда герой романа «мистера Парэ-
ма» говорит, что это «безмерно огромная, сильная, потенциально
более могущественная, чем почти все страны мира, вместе взя-
тые»44, ясно, что это слова самого Уэллса, который давно инте-
ресовался Россией. В 1906 г. Уэллс познакомился с М. Горьким,
отношения с которым он поддерживал до самой смерти.
Уэллс трижды бывал в России: в 1914, 1920, 1934 гг. В январе
1914 г. Уэллс в течение двенадцати дней с большим интересом
знакомился с экзотической для себя страной, побывав и в соборе
Василия Блаженного, и в ночлежке. Уже в этот приезд Уэллс
завязал множество контактов с самыми разными людьми.
В 1920 г. Уэллс приехал уже в другую страну - страну побе-
дившего рабочего класса. В сентябре 1920 г. в Кремле он встре-
тился с В.И. Лениным. В ходе встречи речь шла о нынешнем по-
ложении Советской России и о ее будущем. Об этой поездке
Уэллс рассказал в книге «Россия во мгле». На Западе многие
были удивлены, что Уэллс так хорошо написал о большевиках:
«Единственное правительство, которое может сейчас предотвра-
тить <...> окончательный крах России, - это теперешнее больше-
вистское правительство, при условии, что Америка и западные
державы окажут ему помощь. В настоящее время никакое другое
правительство там немыслимо»45.
217
Последний раз Уэллс приехал в СССР в 1934 г. На этот раз
его принимал в Кремле И.В. Сталин.
Уэллса печатали при Советской власти больше, чем кого-
либо из фантастов Запада, за исключением Жюля Верна. Суще-
ственно, что наиболее переиздаваемыми книгами у обоих авторов
были «Машина времени» и «Дети капитана Гранта».
Первое собрание сочинений Уэллса начало выходить в Рос-
сии в 1909 г., но так и осталось незавершенным, затем последо-
вало еще несколько попыток. В 1964 г., стараниями крупнейшего
в нашей стране знатока творчества Уэллса Ю.И. Кагарлицкого,
вышло 15-томное собрание сочинений Уэллса, куда вошли
не только фантастические, но и реалистические и публицисти-
ческие произведения писателя.
В 1996 г. первое российское частное книжное издательство
«Текст» предприняло попытку выпустить полное собрание фан-
тастических произведений Уэллса: романы, повести, рассказы,
сценарии. Издание было рассчитано на шестнадцать томов. К со-
жалению, свет увидели только два тома.
О работоспособности Уэллса существует множество сви-
детельств. Приведем одно - воспоминание К.И. Чуковского,
побывавшего в 1916 г. вместе с А.Н. Толстым и В.Д. Набоко-
вым (отцом писателя, известным в то время общественным дея-
телем) в Англии и несколько дней прожившего в доме Уэллса.
Писатель вставал в шесть утра. До полудня сидел за машин-
кой, сразу печатая набело. Потом начинал править. «Диккенс
или Золя в этом смысле были перед ним младенцем. Он работал
на машинке, как фабрика. <...> Он работал много, интенсивно,
вкладывая в эту работу массу умственной энергии. <...> Для
него писать, работать было так же, как дышать для обычного
человека»46.
Сделанное Уэллсом за его долгую творческую жизнь вызыва-
ет восхищение. И это восхищение выражали ему писатели самых
разных творческих устремлений.
Карел Чапек (в юбилейной статье к 70-летию Уэллса): «Ни
наука, ни философия не отваживаются сейчас на создание такого
аристотелевского синтеза, который оказался по плечу писателю
Уэллсу. <...> он не стал догматическим вожаком и пророком, но
избрал роль поэтического открывателя путей в грядущее. Он не
предписывает нам, что мы должны делать, но намечает цели, ко-
торые мы можем поставить перед собой, если разумно исполь-
зуем все, чему нас учат история и физический мир. Герберт
Джордж Уэллс никогда не будет принадлежать исключительно
истории литературы, в равной и, возможно, еще большей степени
он войдет в историю человеческого прогресса»47.
218
Джордж Оруэлл: «Мыслящие люди, родившиеся в начале
XX века, определенным образом созданы Уэллсом. Вопрос спор-
ный, насколько влиятелен той или иной писатель, особенно писа-
тель "популярный", чье имя сейчас "на слуху", но я сомневаюсь,
что найдется какой-либо еще автор, работавший между 1900
и 1920 гг., по крайней мере, писавший по-английски, кто ока-
зал на молодежь такое же влияние, как Уэллс. Наше мышление,
а потому физический мир были бы ощутимо иными, не появись
Уэллс на свет»48.
Хорхе Луис Борхес: «Подобно Кеведо, Вольтеру, Гете и еще
немногим, Уэллс не столько литератор, сколько целая литерату-
ра. Он сочинял книги многословные, в которых в какой-то степе-
ни воскресает грандиозный, счастливый талант Чарлза Диккенса,
он придумал много социологических притч, сооружал энцикло-
педии, расширяя возможности романа, переработал для нашего
времени Книгу Иова, это великое древнееврейское подражание
Платону, он издал превосходную автобиографию, свободную
от гордыни и смирения, он боролся с коммунизмом, нацизмом
и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно)
с Беллоком, писал историю прошлого, писал историю будущего,
запечатлевал жизнь людей реальных и вымышленных»49.
«Кем же был Уэллс, - спрашивает Ю.И. Кагарлицкий, -
писателем, публицистом, ученым?»
И отвечает: «Он был прежде всего человеком, пытавшимся
выразить многообразие мира»50.
* * *
У Уэллса был сложный характер, словно сотканный из проти-
воречий, и некоторые поступки его ставили людей, знакомых
с ним, в тупик. Уэллс одним из первых в европейской литературе
начал борьбу с фашизмом - романами «Накануне» (1927) и «Са-
мовластье мистера Парэма» (1930); активно выступал против
гитлеровского режима - и был включен в список тех англичан,
которые, как заявил Геббельс, будут уничтожены после захвата
немцами Британских островов. Однако, когда в 1938 г. Комитет
в защиту немецких евреев собирался направить руководству Тре-
тьего рейха обращение, подписанное практически всеми выдаю-
щимися деятелями английской культуры, Уэллс демонстративно
отказался принять участие в этой акции, заявив, что евреи сами
виноваты в своих несчастьях. После чего Элеонора Рузвельт
(писатель был хорошо знаком с четой Рузвельтов, гостил у них
в Белом доме) послала ему телеграмму: «Позор, мистер Уэллс!..»
Женщины были второй, после литературы, страстью в жизни
писателя. С первой женой Уэллс прожил недолго - не прошло
219
и года их совместной жизни, как он, тогда преподававший в лон-
донском колледже биологию, стал встречаться со своей студент-
кой Эми Кэтрин Роббинс, ставшей его второй женой и подарив-
шей двух сыновей. Джейн - так Уэллс называл ее - помогала
мужу во всех его делах: перепечатывала рукописи, подбирала
справочные материалы, читала корректуру, успевая при этом
вести дом и воспитывать детей. Она была женой верной и предан-
ной, чего, увы, нельзя сказать о ее муже. Он искренне любил свою
жену, хотя постоянно изменял ей, и так же искренне горевал
после ее смерти.
Личная жизнь Уэллса была весьма сложной, о чем расска-
зывает его книга, названная им «Посткриптум к автобиографии»
и изданная под названием «Уэллс в любви»51. Уэллс завещал
издать книгу - своего рода его «донжуанский список» - лишь
тогда, когда уйдет из жизни последняя из упомянутых в ней жен-
щин. Ею стала известная английская писательница Ребекка Уэст,
скончавшаяся в возрасте девяноста лет.
Среди женщин, с которыми был близок Уэллс, оказывались
школьная подруга его жены писательница Дороти Ричардсон,
Эмбор Ривс, от которой у Уэллса родилась дочь (из внебрачных
детей Уэллса известен также Энтони Уэст, родившийся от Ребек-
ки Уэст), Элизабет фон Арним, двоюродная сестра писательницы
Кэтрин Мэнсфилд, и многие другие...
Не будет преувеличением сказать, что из них всех в жизни
Уэллса особое место занимала Мария Игнатьевна Закревская, из-
вестная как Мура Будберг. С ней Уэллс познакомился в 1920 г.,
в доме Горького, чьей секретаршей была тогда Закревская. Извест-
ность ей принесли ее громкие романы - в частности, с английским
разведчиком Брюсом Локкартом и с самим Горьким (он посвятил
ей роман «Жизнь Клима Самгина»). Закревская стала переводчи-
цей Уэллса во время его пребывания в Петербурге, и отношения их
быстро приняли тот характер, какой был привычен для писателя
при знакомстве с женщинами, которые ему нравились.
Вновь Уэллс встретился с Закревской в 1929 г. в Берлине.
К тому времени он стал вдовцом (Джейн умерла в 1927 г.), а За-
кревская успела выйти замуж за барона Будберга и развестись,
оставив его фамилию. Их отношения возобновились, и в 1933 г.,
когда Мура Будберг (так ее теперь называли) оказалась в Лондоне,
она встречалась с Уэллсом уже открыто; хотя писатель неодно-
кратно просил ее выйти за него замуж, она отвечала отказом.
Началась Вторая мировая война, немцы бомбили Лондон,
однако Уэллс решил не уезжать из города. Мура Будберг была
с ним до его последних дней. Скончался Уэллс 13 августа 1946 г.,
не дожив месяц с небольшим до своего восьмидесятилетия.
220
Он был кремирован, и, согласно последней воле писателя, сыно-
вья развеяли его прах над Ла-Маншем.
У нас печаталась фотография, сделанная в 1920 г.: Уэллс
беседует с Горьким. Но фотография эта печаталась обрезанной
с одной стороны - третий участник разговора, Мура Будберг-
Закревская, была персоной нон грата для советской цензуры.
Отношения Муры Будберг с Уэллсом и Горьким важны для изу-
чения нашей культуры, в 1966 г. она перевела на английский кни-
гу Ю.И. Кагарлицкого об Уэллсе и только сейчас начинается их
настоящее изучение - доказательством тому можно считать пер-
вую у нас публикацию переписки Будберг и Горького52.
В конце 1920-х годов Джеймс Джойс обратился к Уэллсу
с просьбой помочь своим авторитетом в кампании по продвиже-
нию романа «Поминки по Финнегану». Понятно, что Уэллс полу-
чал немало писем с похожими просьбами, на которые не отвечал.
Мог бы не ответить и на этот раз, тем более что его с Джойсом
ничто не связывало. Но Уэллс ответил: «Дорогой мой Джойс!
У меня к Вашему таланту огромное уважение, которое началось
по прочтении еще ранних Ваших вещей, и сейчас я чувствую
прочную личную связь с Вами, но Вы и я выбрали себе совершен-
но разные дороги. <...>Теперь скажу о Вашем литературном экс-
перименте. Это вещь значительная, потому что Вы человек зна-
чительный, и у Вас, в Вашей запутанной композиции, я вижу
могучий гений, способный выразить многое, гений, который раз
и навсегда решил избегать всяческой дисциплины. И я думаю,
что все это никуда не ведет. <...>Может быть, Вы правы, а я со-
вершенно не прав. Ваша работа - необычайный эксперимент,
и я буду делать все, что в моих силах, чтобы спасти ее от пре-
рывающих ее запретов и уничтожения. Ваши книги имеют своих
учеников и поклонников. Для меня это тупик. Шлю Вам всякие
и добрые пожелания, Джойс. Я не могу шагать за Вашим зна-
менем, как и Вы не можете за моим. Но мир широк, и в нем есть
место для нас обоих, где мы можем продолжать быть неправыми.
Ваш Г.Дж. Уэллс»53.
Казалось бы, хорошее теплое письмо, на которое, повторим,
не каждый писатель станет тратить время, отнимая его от своего
главного занятия. Но есть еще одно обстоятельство. Уэллс знал,
что Джойс живет долгое время во Франции, книги его продаются
плохо, что у него двое детей, а главное - что он неотвратимо слеп-
нет. И Уэллс приложил к письму чек на две тысячи фунтов стер-
лингов, суммы для того времени очень большой, но об этом
в письме не упомянул ни словом.
Бернард Шоу, у которого с Уэллсом всю жизнь были сложные
отношения, после его смерти написал прочувственные строки;
221
при этом он выделил естественность Уэллса как одно из его важ-
нейших качеств, сохраненное им и в то время, когда он стал богат
и знаменит: он "никогда не держался ни джентльменом, ни при-
казчиком, ни школьным учителем - никем на свете, кроме себя
самого"»54.
# * *
В конце романа «Негасимый огонь» есть сцена, в которой
герой, находясь под наркозом во время онкологической опе-
рации, вступает в диалог с Господом. И вот что слышится
герою с сияющего купола небес: «...имей мужество. От мужества
в твоем сердце зависит все. Этим мужеством движутся по своим
путям звезды, день за днем. Одно лишь мужество жизни держит
небо над землей<...> Если это мужество подведет, если этот свя-
щенный огонь погаснет, исчезнет все, все вещи, добро и зло, вре-
мя и пространство»55.
Такое мужество было у Уэллса. Благодаря ему он осуществ-
лял свое предназначение, он писал и призывал выходить за пре-
делы своих знаний и умений, за пределы обыденного, достигая
все новых и новых горизонтов.
Роману «Негасимый огонь» не случайно предпослано посвя-
щение: «Всем школьным наставникам и наставницам и каждому
учителю в мире». Уэллс сам был учителем, показывавшим чело-
вечеству не только пути к сияющим высотам, но и подстерегаю-
щие его на этом пути вредные иллюзии и ложные надежды.
Жизнь Уэллса, как ничья другая, стала примером силы духа, ин-
теллектуального бесстрашия.
1 Wells is<...>the Shakespeare of science fiction // Aldiss B.W. Trillion
Years Spree. The History of Science Fiction. 1986. P. 133.
2Цит. по: Кагарлицкий ЮМ. Вглядываясь в грядущее. Книга о Гер-
берте Уэллсе. М., 1989. С. 203.
3Уэллс Г.Дж. Опыт автобиографии. Открытия и заключения одного
вполне заурядного ума (начиная с 1866 г.). М., 2007. С. 113.
4In the back of nature there are written, for instance, the triumphs
of survival, the tragedy of survival, the tragedy of death and extinction, the
tragic-comedy of degradation and inheritance, the gruesome lesson of para-
sitism... Zoology is, indeed, a philosophy and a literature to those who can
read its symbols / Цит. no: Hammond J. H.G. Wells and the Modern Novel.
L., 1988. P. 74.
5Альтов Г. Судьба научно-фантастических предвидений Герберта
Уэллса // Эти удивительные звезды. Баку, 1966.
222
6 Альтов Г. Судьба предвидений Жюля Верна // Мир приключе-
ний. Альманах. № 9. М., 1963.
7 Цит. по: Кагарлицкий ЮМ. Вглядываясь в грядущее. С. 140.
8 Уэллс Г. Предисловие к сборнику «Семь знаменитых романов» //
Уэллс Г. Собр.: В. 15 т. Т. 15. М., 1964. С. 349-350.
9 Там же. С. 350.
10 he was an admirable storyteller, an heir to the concise style of Swift
and Edgar Allan Рое; Verne was a pleasant and industrious journeyman.
Verne wrote for adolescents, Wells for all ages. There is another difference,
which Wells himself indicated: Verne's stories deal with probable things...
the short stories Wells wrote concern mere possibilities, if not impossible
things // Wells H.G. The Critical Heritage. Ed. by P. Parrinder. L., and
Boston, 1972. P. 330.
11 Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. Очерк жизни. M., 1963. С. 52.
12 Wells H.G. Anticipations of the Relation of Mechanical and Scientific
Progress upon Human Life and Thought. L., 1901.
13 Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. С. 236.
14 Там же.
15 Borello A. H.G. Wells Author in Agony. L. and Amsterdam, 1972.
16 Ромм А. Герберт Уэллс. Л., 1959. С. 35.
17 Wells H.G. God the Invisible King. L., 1917.
18 Archer W. God and Mr Wells. L., 1917.
19 Уэллс Г.Д. Опыт автобиографии. С. 340.
20 Там же.
21 Wells H.G. The Soul of a Bishop, A Novel (with Just a Little Love
in It) about Conscience and Religion and the Real Troubles of Life. L., 1917.
22 Wells' least interesting, least vital, and most humorless novel //
Hammond J. An H.G. Wells Companion: a guide to the novels, romances and
short stories. L., 1979. P. 148.
23 Wells H. G.Joan and Peter: The Story of an Education. L., 1918.
24 Цит. по: Уэллс Г.Д. Опыт автобиографии. С. 340.
25 Wells H.G. The Undying Fire. L., 1919.
26 Уэллс Г.Д. Опыт автобиографии. С. 340.
27 Уэллс Г. Негасимый огонь. Рассказ о побежденном дьяволе. М.,
2000. С. 7-8.
28 Там же. С. 8.
29 Там же.
30 Там же. С. 16.
31 Там же. С. 109.
32 Там же. С. 137.
33 Там же.
34 Wells H.G. All aboard for Ararat. L., 1940.
35 It seemed beyond dispute to Mr Noah Lammock that madness had
taken complete possession of the earth and that everything he valued in
223
human life was being destroyed. Courage, devotion, generosity<...> They
were given no chance. They were caught and smashed flat under tanks; they
were machine-gunned from air // Ibid. P. 1.
36 Well, Sir, he says He's God Almighty, Maker of Heaven and Earth //
Ibid. P. 3.
37 I am the Eternal Optimist. People say «God is Love». Far truer, «God
is Hope» // Ibid. P. 16.
38 Wells H.G. The Work, Wealth and Happiness of Mankind. L., 1931;
Wells H.G. World Brain. L., 1938.
39 What did it say? - Nevermore. What else can a raven say? // Ibid.
P. 103.
40 Wells H.G. The Happy Turning: A Dream of Life. L., 1945.
41 ...yon have let yourself down and your poor silly disciples down and
mankind down, that the God in you has deserted you // Welles H.G. The
Happy Turning. P. 17.
42 The Wellsian. The Journal of the H.G. Wells Society. 1992. № 15. P. 31.
43 Baxter S. H.G. Wells's «The War of the Worlds» as a Controlling
Metaphor for the Twentieth Century // The Wellsian. The Journal of the
H.G. Wells Society. 2009. № 32.
44 Уэллс Г. Самовластье мистера Парэма // Уэллс Г. Собр. соч.:
В 15 т. Т. 12. М., 1964. С. 263.
45 Уэллс Г. Россия во мгле // Уэллс Г. Собр. соч.: В 15 т. Т. 15. М.,
1964. С. 373.
46 Цит. по: Левидова ИМ., Парчевская Б.М. Герберт Джордж Уэллс.
Библиография русских переводов и критической литературы на рус-
ском языке. 1898-1965. М., 1966. С. 130.
47 Цит. по: Кагарлицкий Ю.И. Вглядываясь в грядущее. Книга о Гер-
берте Уэллсе. М., 1989. С. 343.
48 Thinking people who were born about the beginning of this century
are in some sense Wells's own creation. How much influence any mere writer
has, and especially a «popular» writer whose work takes effect quickly, is
questionable, but I doubt whether anyone who was writing books between
1900 and 1920, at any rate in the English language, influenced the young so
much. The minds of all of us, and therefore physical world, would be percep-
tibly different if Wells never existed // Цит. no: Hillegas M.R. The Future as
Nightmare. H.G.Wells and the Anti-utopians. N.Y., 1967. P. 6.
49 Like Quevedo, like Voltaire, like Goethe, like some others, Wells is
less a man of letters than a literature. He wrote garrulous books in which the
gigantic felicity of Charles Dickens somehow reappears; he bestowed social
parables with a lavish hand; he constructed encyclopedias, enlarged the pos-
sibilities of the novel, rewrote the Book of Job - that great Hebrew imitation
of the Platonic dialogue; for our time, he wrote a very delightful autobiogra-
phy without pride and without humility; he combated communism, Nazism*
and Christianity; he debated (politely and mortally) with Belloc; he chroni-
224
cled the past, chronicled the future, recorded real and imaginary lives //
H.G. Wells. The Critical Heritage. P. 332.
50 Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. M., 1963. С. 270.
51 H.G. Wells in love: Poscript to an Experiment in Autobiography. Ed.
by G.P. Wells. L. and Boston, 1984.
52 A.M. Горький и M.И. Будберг. Переписка // Архив A.M. Горького.
Т. XVI. М., 2001.
53 НГ-Ех Libris. 2005. 6 окт. С. 5.
54 Прометей. Историко-библиографический альманах. Сер. «ЖЗЛ».
Т. 2. М., 1967. С. 340.
55 Уэллс Г. Негасимый огонь. С. 219.
И Ад следовал за ним
Уильям Хоуп Ходжсон - творец ужаса
Я изведал эти страхи
Соприродные душе1.
О. Мандельштам
Незримое здесь и взывает к тебе2
«Кто услышал раковины пенье, /Бросит берег и уйдет в туман;
/Даст ему покой и вдохновенье /Окруженный ветром океан»3. Эти
строки Эдуард Багрицкий, выросший на берегу Черного моря,
написал в 1924 г., и сейчас они звучат так же пленительно. О вод-
ной стихии - бушующем море или же спокойном, - влекущей
к себе людей на протяжении тысячелетий, написано, наверное,
чуть ли не больше всего в истории мировой словесности. Причины
этой загадочной тяги необъяснимы - как, наверное, и причины
возникновения любви. И не надо искать их, эти причины. Просто
принять как данность. И повторить за поэтом: «Кто увидел дым
голубоватый, /Поднимающийся над водой, /Тот пойдет дорогою
проклятой, /Звонкою дорогою морской...»3
Такой же морской дорогой захотел пойти и Билли Ходж-
сон, родившийся в деревушке Блэкмор Энд, в графстве Эссекс,
15 ноября 1877 г. Он рос в большой семье - у англиканского свя-
щенника Сэмюэля Ходжсона и его жены Лисси было двенадцать
детей (трое умерло в младенчестве). Родители надеялись, что сын
пойдет по стопам отца и станет священником. Но Уильям Ходж-
сон выбрал профессию моряка, а затем стал писателем. Его жизнь
во многом сложилась так же, как жизнь другого известного анг-
лийского писателя, Фредерика Марриета, несколько раз убегав-
шего из дома, пока, наконец, домашние не смирились с его
настойчивым желанием стать моряком. И еще один английский
писатель, Джозеф Конрад, в свое время бросил учебу в гимназии,
чтобы стать моряком.
Но все-таки прежде всего поступок Ходжсона вызывает в па-
мяти факт биографии другого молодого человека, родившегося
по воле его создателя, Даниэля Дефо, в Йорке: «Отец мой<...>
прочил меня в юристы, но я мечтал о морских путешествиях и не
хотел слушать ни о чем другом. Эта страсть моя к морю так дале-
ко меня завела, что я пошел против воли - более того: против
226
прямого запрещения отца и пренебрег мольбами матери и сове-
тами друзей; казалось, было что-то роковое в этом природ-
ном влечении, толкавшем меня к горестной жизни, доставшейся
мне в удел»4. Упоминание «Робинзона Крузо» не случайно -
эта книга оказала на Ходжсона ощутимое влияние, к чему мы еще
не раз вернемся.
(А вот Константин Станюкович, один из самых ярких пред-
ставителей маринистики в русской литературе, сын адмирала,
предназначенный, казалось бы, судьбой к службе на море, на-
против, буквально умолял отца - когда уже учился в Морском
кадетском корпусе в Петербурге - разрешить ему покинуть флот
и поступить учиться в университет. В ответ разгневанный адми-
рал попросил начальника кадетского корпуса С.С. Нахимова
(брата героя защиты Севастополя) отправить сына в дальнее пла-
вание. Тот был вынужден подчиниться и ушел на годы в «круго-
светку» на корвете «Калевала». По возвращении из плавания
он вновь обратился к отцу с той же просьбой - на этот раз ответ
адмирала был прост и лаконичен: «Выходи в отставку и забудь
отныне, что ты мой сын!»)
Тогда, в 1890 г., когда Билл Ходжсон решил убежать из дома
и стать моряком, его поймали. Но все же потом - в немалой
степени с помощью дяди - он сумел найти в разговоре с отцом
нужные слова (в отличие от Робинзона Крузо), и тот позволил
сыну в 1881 г. отправиться в плавание юнгой. После несколь-
ких лет плавания Ходжсон решил повысить свою квалификацию
и в 1897 г. получил диплом помощника капитана. В море он сна-
чала занимался поднятием тяжестей, потом дзюдо. Делал он это
не из-за нарциссического стремления к физическому совершен-
ству, но чтобы защитить себя - от природы он был невысокого
роста, худощавый, и внешность его первое время становилась
предметом насмешек матросов. Однако довольно быстро Ходж-
сон сумел достичь такой физической формы, что шутникам стало
понятно: отныне упражнения в остроумии для них могут иметь
весьма неприятные последствия.
В 1899 г. Ходжсон открыл Школу физической культуры
в Блэкберне, небольшом городке к северу от Ливерпуля, при-
чем среди посетителей было немало сотрудников местной поли-
ции. В 1902 г. он оказался вовлеченным в забавную ситуацию.
В городок с гастролями приехал Гарри Гудини. Во время первого
выступлением он оскорбительно быстро для полиции города
освободился из местной тюрьмы, куда попросил его заключить.
Уязвленные полицейские попросили Ходжсона поставить гаст-
ролирующую знаменитость на место. Ходжсон пришел на вы-
ступление Гудини, и когда тот обратился к аудитории с вопросом,
227
сможет ли кто-нибудь связать его так, чтобы он не освободился,
посулив за это материальное вознаграждение, Ходжсон вызвался
первым. Он буквально спеленал Гудини, и тот, несмотря на свое
прославленное умение выпутываться из любых веревок и из на-
ручников, не мог освободиться почти два часа. Когда же иллю-
зионист освободился, он был весьма недоволен Ходжсоном, кото-
рый, по его словам, поранил ему запястья.
Ходжсона многое интересовало в жизни: он увлеченно зани-
мался фотографией, причем еще с того времени, когда плавал
(чего только он не снимал в те годы: акул, циклоны, грозы, разные
морские диковины), ездил на велосипеде, бывшем тогда в новин-
ку, собирал марки. Человеком был отважным - известен слу-
чай, когда он спас моряка, оказавшегося за бортом около берегов
Новой Зеландии, в водах, где кишели акулы (точно так же во вре-
мя службы на флоте поступил и Фредерик Марриет). За храб-
рость Ходжсон был награжден медалью Королевского общества
спасения утопающих.
Работа в Школе физической культуры оказалась не очень
прибыльной, поэтому Ходжсон стал искать дополнительные ис-
точники заработка. Он начал писать статьи о том, что сейчас на-
зывается «бодибилдинг», сопровождая их сделанными им самим
фотографиями. Однако издания, в которых эти статьи могли
появляться, были наперечет, поэтому Ходжсон, с детства много
читавший, решил обратиться к художественной прозе. Источни-
ком вдохновения для него служили произведения авторов, кото-
рых он очень любил и считал образцом для подражания: Э.А. По,
Г.Дж. Уэллс, Жюль Верн, Конан-Дойль.
Ходжсон вошел в литературу на волне интереса широкой чи-
тающей публики к неоромантизму. Это явление возникло в кон-
це XIX в. в немалой степени как протест против духовной атмо-
сферы викторианской Англии с ее ханжеством, лицемерием,
культом материального преуспевания. Неоромантизм принес по-
вышенный интерес к необычайному, фантастическому, а также
к трагическому в жизни человека. И не случайно, что в последнее
десятилетие XIX в. вышли такие книги, как повесть Р.Л. Сти-
венсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»,
роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и другие произве-
дения, в которых велик элемент таинственного, сверхъестествен-
ного, необъяснимого.
К темам загадочного, страшного разные авторы шли разными
путями. Например, Роберт Луис Стивенсон уже в 1870-е годы
задумал написать книгу «таинственных», как он их называл, но-
велл; придумал он и название: «Черный человек и другие рас-
сказы» (образ «черного человека» связан с народными представ-
228
лениями о нечистой силе). Из задуманного цикла он написал три
рассказа: «Окаянная Джанет», «Похититель трупов», «Веселые
молодцы». Замысел цикла, как считает Ричард Олдингтон, автор
книги о Стивенсоне, в значительной степени был сделан под
влиянием жены писателя, Фанни Осборн, очень любившей исто-
рии о привидениях5. Думается, однако, что Олдингтон не со-
всем прав, возлагая на жену Стивенсона «ответственность» за
присутствие в его книгах загадочного и пугающего - мы видим,
что эти мотивы содержатся в разных его книгах: новеллисти-
ческих циклах «Клуб самоубийц» и «Алмаз раджи», в повестях
«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» и «Вла-
детель Баллантрэ».
Первый рассказ Ходжсона, «Богиня смерти», был напечатан
в 1904 г. За ним последовали другие публикации. Ходжсон стано-
вился известен, его стали приглашать читать лекции о морских
приключениях. В 1907 г. был опубликован первый роман Ходж-
сона «Путешествие шлюпок с "Глен Карригг"»6, собравший хоро-
шую прессу. В 1909 г. вышел второй роман, «Дом на краю»7, за
ним последовал роман «Пираты-призраки»8, в авторском преди-
словии к которому писатель назвал эти произведения частями
трилогии. В 1912 г. Ходжсон выпустил свой последний роман,
«Ночная страна»9. Некоторые современные исследователи его
творчества считают, что хотя Ходжсон и публиковал эти книги
одну за другой, все они были написаны еще до выхода самой пер-
вой из них - в частности, такой точки зрения придерживается
Сэм Гэффорд, известный исследователь творчества писателя10.
Ходжсон писал рассказы на протяжении всего творческого
пути. Одни из них представляют собой своего рода вступления
к романам, в них намечены идеи и образы, которые потом полу-
чили в них развитие, другие более самостоятельны. При жизни
писателя вышло четыре сборника рассказов, после смерти - еще
три. Наиболее сюжетно и идейно законченный цикл посвящен
приключениям детектива Карнаки11, который специализиро-
вался на раскрытии преступлений оккультного характера. Инте-
ресно, что такой же новеллистический цикл в то же время писал
Элджернон Блэквуд. В цикле, который сам писатель называл ро-
маном, озаглавив его «Несколько случаев из оккультной практи-
ки доктора Джона Сайленса», действует сквозной герой, чье имя
вынесено в заглавие.
Ходжсон также писал стихи. При жизни было опубликовано
лишь несколько его стихотворений, причем в основном в текстах
его прозы, в качестве посвящений или эпиграфов (в этом Ходж-
сон следовал своему любимому Киплингу). К возможности пуб-
ликации своих стихов отдельным сборником Ходжсон относился
229
с немалым скепсисом - потому-то в 1906 г. напечатал в журнале
«Автор» статью, в которой говорил, что поэты смогут зарабаты-
вать своими стихами только в том случае, если будут сочинять
надписи на надгробных плитах. Основная часть стихов Ходжсона
увидела свет благодаря усилиям его вдовы, и еще сорок восемь
стихотворений вошли в сборник 2005 г. под названием «Потерян-
ная поэзия Уильяма Хоупа Ходжсона».
В 1912 г. Ходжсон женился, и молодожены поселились на юге
Франции. В начале Первой мировой войны Ходжсон с женой
вернулся в Англию и сразу же пошел на призывной пункт. Во
флот он идти не хотел (хотя и обладал для этого необходимы-
ми документами и квалификацией) и записался в кавалерию,
а потом в артиллерию, получив чин лейтенанта. Воевал он, по от-
зывам однополчан, храбро и самоотверженно. Погиб 17 апреля
1918 г. под бельгийским городом Ипром. Могилой писателя
стало поле боя - он был буквально разорван прямым попаданием
артиллерийского снаряда.
* * *
Конечно же, не случайно, что Ходжсон много писал о море.
Именно морские впечатления - самые сильные в его жизни.
Сама же морская тема в английской литературе обладает дав-
ними и глубокими традициями. Корни ее - в знаменитых
ирландских сагах, в них так часто встречается мотив плавания,
морского путешествия. Герои саг оказывались в фантастических
местах и встречались с фантастическими существами (об этом
см. главу, посвященную Уильяму Моррису). Не раз писал о море
Шекспир (при том что сам драматург ни разу в жизни не путеше-
ствовал по морю - как, к слову сказать, и Дефо), одна из самых
его известных «морских» вещей - пьеса «Буря». Тема океанских
плаваний начинает отчетливо звучать в английской литературе
с конца XVI в., когда Англия, разгромив Непобедимую армаду,
обретает статус одной из ведущих морских держав мира. Тогда
плавание становится, по выражению Д. Урнова, «основным ис-
точником государственного и личного преуспевания»12. Наи-
более известные вехи этой темы в эпоху Просвещения - «Робин-
зон Крузо» Дефо (а также некоторые другие книги писателя -
например, «Капитан Синглтон», «Роксана») и «Путешествия Лэ-
мюэля Гулливера» Джонотана Свифта.
Хотя в Великобритании еще до XIX в. уже был обширный
список литературы о море, подлинная английская маринистика
начинается с книг Фредерика Марриета, который был первым
английским писателем - профессиональным моряком. Он про-
шел по всем ступеням должностной лестницы, от гардемарина
230
до капитана. Поняв, почем фунт морского лиха, узнав как никто
другой морскую службу, Марриет стал ее вдохновенным певцом.
По словам Д. Конрада, «литературным пером служил он своей
стране так же, как служил он ей в меру своего мореходного уме-
ния и признанной храбрости»13. Популярность Марриета была
велика во всех слоях общества, и не только английского. Извес-
тен эпизод, когда младшая дочь Маркса, Элеонора, будучи совсем
ребенком, начитавшись рассказов Марриета, объявила домаш-
ним, что хочет стать капитаном корабля; когда же она спросила
отца, нельзя ли ей переодеться мальчиком и сбежать, чтобы на-
няться на военное судно, тот ответил, что это вполне возможно,
только не нужно никому говорить об этом ни слова, пока план
бегства не будет детально продуман14. Несомненно, Ходжсон не
раз обращался к творчеству Марриета - можно найти различные
параллели в книгах обоих писателей, нпример, один из самых из-
вестных романов Марриета назывался «Корабль-призрак».
После Марриета следует назвать Роберта Луиса Стивенсона,
одного из самых «морских» писателей Великобритании XIX в.
Вся жизнь Стивенсона была связана с водной стихией - по сло-
вам Д. Урнова, «биография была для Стивенсона тоже творче-
ством»15. В 1876 г. в компании со своим другом Уолтером Симп-
соном он путешествовал на байдарках по рекам и каналам Бель-
гии и Франции, результатом чего стала книга «Путешествие
в глубь страны». Примечательна концовка книги: «Греби хоть
весь день напролет, но только вернувшись к ночи домой и за-
глянув в знакомую комнату, ты найдешь Любовь или Смерть,
поджидающую тебя у очага; и самые прекрасные приключения -
это не те, которые мы ищем»16. В 1879 г. Стивенсон отправился
в Америку, за своей будущей женой Фанни Осборн, а через год
вернулся с нею на родину. Почти три года Стивенсон плавал
по южным морям, пока не обосновался на островке Уполу архи-
пелага Самоа, где и нашел свой последний приют. Знаменитый
«Остров сокровищ», романы «Похищенный», «Катриона», «По-
терпевшие кораблекрушение», повести «Дом на дюнах», «Владе-
тель Баллантрэ» - все они связаны с морем.
Не менее важно для развития «морской темы» в английской
литературе имя Редиарда Киплинга, и прежде всего его стихи
о море и моряках, сильных, мужественных людях, отправляю-
щихся в долгие и опасные плавания, об искателях морской удачи,
контрабандистах, купцах: «Острова мы окрасили красным, /За
жемчугом шли на дно, /Ликовали над самородком, /Жили весело
и бедно»17. Морская приключенческая романтика у Киплинга
яркая и запоминающаяся: «Шли к Фишеру в ночлежный дом /
Одни лишь моряки /Со всех концов, со всех портов /Кто с моря,
231
кто с реки, /И были щедры на вранье /Окурки и плевки. /О море
пурпурном плели, /Где хлеб их был суров, /Плели про небо в вы-
шине /И бег морских валов, /И черным им казался ром, /Когда
он был багров»18. Ходжсон не просто очень любил Киплинга, он
использовал некоторые его творческие находки - например,
вставлял, как и его кумир, в свою прозу свои же стихи.
Завершает плеяду выдающихся «морских» писателей Вели-
кобритании XIX в. Джозеф Конрад, чье творчество почти полно-
стью было посвящено морю. Конрад был человек необычайной
судьбы. Родился и вырос он на Украине, в 17 лет, движимый стра-
стным стремлением стать моряком, бросил учебу в гимназии
и уехал в Марсель. Начал служить во французском флоте, потом
перешел в английский. За почти девятнадцать лет плаваний он
обошел чуть ли не весь земной шар, побывав в Индии, Австралии,
Африке, на Малайском архипелаге; по словам будущего писате-
ля, он не плавал только в Ледовитом океане. Однако Конрад сам
себя не считал писателем-маринистом - прежде всего потому, что
уделял больше внимания психологии героев, их переживаниям,
чем выпадающим на их долю приключениям.
Немалое влияние оказало на Ходжсона и то, как морская те-
ма решалась в американской литературе. Америка возникла как
морская держава, ее экономика, торговля, в сущности, почти все
сферы жизни были связаны с морем. К 1820-м годам Америка
располагала вторым по тоннажу - после Великобритании - тор-
говым и военным флотом, чуть ли не крупнейшим китобойным
флотом в мире. Фенимор Купер стал первым прозаиком-марини-
стом в США, он писал, основываясь на собственном жизненном
опыте, поскольку служил на флоте (отсюда такая точность в реа-
лиях действия). Его «Лоцман» (1823) стал не только первым
«морским» романом в американской литературе, но и в творче-
стве самого писателя. Примечательно, что эта книга вышла на
шесть лет раньше первого «морского» романа Ф. Марриета
«Фрэнк Скромник, или Морской офицер» (1829). Купер вводил
в повествование морскую лексику, активно использовал спе-
циальную профессиональную терминологию, что придавало
дополнительную убедительность повествованию. Как отмечал
Ю. Ковалев, благодаря именно Куперу в американском «мор-
ском» романе утвердился «авторский взгляд изнутри, видение
и изображение действительности с позиции моряка»19.
Несколько лет был моряком и Герман Мелвилл. Его дебютная
повесть «Тайпи» и последовавшая за ней повесть «Ому» имели
большой успех. Эти книги, как и романы «Редберн» (1849), «Бе-
лый бушлат» (1850), были этапами на пути Мелвилла к его opus
magnum - роману «Моби Дик, или Белый кит» (1851), одному
232
из самых известных и ярких произведений американской литера-
туры XIX в. Одна из трудностей при разговоре об этом романе за-
ключается в сложности его жанровой атрибуции, ведь «Моби
Дик» - роман одновременно приключенческий, философский,
фантастический, социальный, наконец, просто «морской». Сплав
свойств, присущих всем этим видам романа, определяет художе-
ственные особенности книги. И можно не сомневаться, что исто-
рия плавания китобойного судна «Пекод», история погони за Бе-
лым китом, в схватке с которым потерял ногу капитан судна
Ахав, была для Ходжсона весьма привлекательной. Ибо есть не-
что зловещее, почти инфернальное в решении Ахава пресле-
довать Моби Дика, воспринимаемого им как олицетворение
мирового зла, «и за мысом Доброй Надежды, и за мысом Горн,
и за Норвежским Малыптремом, и за пламенем погибели...»20.
Интересно сравнить английскую и русскую литературу
о море XIX - начала XX в. В сущности, и в той, и в другой можно
найти не так уж много примеров маринистики в прямом смысле
слова, то есть литературы, посвященной, по словам отечествен-
ного исследователя, изображению специфики труда и быта мат-
росов и офицеров21. Гораздо чаще и в той, и в другой литературе
говорится не о специфике морской службы, а о человеке, ее несу-
щем. И не случайно, что И.А. Гончаров, писатель, заложивший ос-
новы русской маринистики, в книге очерков «Фрегат "Паллада"»
писал: «Не величавый образ Колумба и Васко де Гама гадательно
смотрят с палубы вдаль, в неизвестное будущее: английский лоц-
ман, в синей куртке, в кожаных панталонах, с красным лицом,
да русский штурман, с знаком отличия беспорочной службы, ука-
зывают пальцем курс кораблю и безошибочно назначают день
и час его прибытия»22.
Гончаров, с первых шагов в литературе выступавший против-
ником романтизма, в описании моря подчеркнуто воздерживался
от присущих этому направлению художественных приемов. Не
случайно, что он особо выделял в русских матросах - главных
героях книги - отсутствие восторга или же просто интереса
к экзотической жизни и пейзажам тех стран, где побывал фрегат.
По точному выражению Л.М. Лотмана, русский моряк «привык
к необычайному, как к обыденному. <...>Работа, служба всегда
требует собранности, поглощает его, и его сдержанность при со-
зерцании экзотических чудес, так же как и при смертельной опас-
ности, определяется сосредоточенностью, занятостью или готов-
ностью к труду»23.
Такое же реалистическое восприятие моря мы видим в других
книгах русских писателей о морских путешествиях (путевых
очерках Д. Григоровича, рассказах К. Станюковича). Во всех этих
233
произведениях есть поэтичные картины природы, глубокие
и точные психологические наблюдения, хорошо - и убедитель-
но - сказано о том, как море проверяет людей на нравствен-
ную прочность, на храбрость и доброту И конечно же, велика
заслуга К. Станюковича, воспевавшего русских моряков, с их
«повседневным мужеством, удалью и сердечностью, грустью
по родным берегам и чувством равенства со всеми, кто жив в под-
лунном мире<...> С их верностью воинскому долгу и артельному
товариществу»24.
Но ведь и у моря, и у жизни человека на корабле есть не толь-
ко внешняя, парадная сторона. Есть и оборотная, «изнаночная»,
та, что связана с «"сумеречными состояниями" человеческого
духа», с тем, о чем писал Гумилев: «Но в мире есть иные области
/Луной мучительной томимы. /Для высшей силы, высшей добле-
сти /Они навек недостижимы. //Там волны с блесками и всплес-
ками /Непрекращаемого танца, /И там летит скачками резкими
/Корабль Летучего Голландца...»25 Профессия моряка интерна-
циональна, ведь океан един для всех жителей Земли, и един, ин-
тернационален страх, испытываемый перед морской пучиной.
Для моряков разных стран общим был морской фольклор, исто-
рии, полные пророчеств и примет. На протяжении столетий мо-
ряки всех стран складывали легенды и множили суеверия об
океане. Хорошо об этом сказал Киплинг: «Мы обошли всю карту,
/Все новые пути, /Нам острова светили, /Которых не найти. /От
страха - волос дыбом, /А ночь пройдет едва, - /Играет против
ветра /Пустая синева. /Мы спутников имели, /Суливших нам
беду, /И вспыхивали ванты /Огнями на ходу. /Сквозь ураган баг-
ровый /И сквозь туман в глазах /Голландец против ветра /Летел
на парусах. /То Лотовый нас кликал, /Сгоняя глубину, /То мы
Пловца слыхали, /Что не идет ко дну. <...>/И мы не раз встре-
чали /На северных морях /Безмолвный призрак шхуны /Всех
китобойцев страх»26.
Помимо «морской» составляющей, прозу Ходжсона отличает
насыщенность страшным и таинственным, что также шло от на-
циональной традиции английской литературы, от традиции готи-
ческого романа.
Готический роман (роман ужасов, «черный роман») появился
в Англии в 1960-х годах XVIII в. Последняя треть XVIII в. - вре-
мя переходное для английской литературы, период кризиса про-
светительского рационализма, появления новых, романических
форм осмысления реальности. Происходит пересмотр просвети-
тельской эстетики; готический роман противопоставляет логич-
ной, выстроенной на законах разума и законах естественных наук
картине мира иную картину, в которой нет и быть не может
234
места житейскому правдоподобию и логике, а, напротив, присут-
ствует фантастическое, неестественное, мрачное, трагичное, есть
зловещая атмосфера тайн и кошмара, есть вмешательство в судь-
бу человека неведомых, сверхъестественных, пугающих, жутких
сил, существующих за пределами человеческого восприятия
и понимания. Об этом писал основоположник готического рома-
на Хорэс Уолпол, автор романа «Замок Отранто» (1764). В этой
книге было все то, что потом стало каноном для эстетики готиче-
ского романа: здание готической архитектуры (замок или аббат-
ство), где разворачиваются зловещие и драматические события,
таинственные приключения героев.
Книга Уолпола, романы Клары Рив «Старый английский
барон» (1777), Уильяма Бекфорда «Ватек. Арабская повесть»
(1786), Анны Радклифф «Удольфские тайны» (1794), Мэтью Гре-
гори Льюиса «Монах» (1796) имели большую известность, о чем
один из современников писал так: «Из всех возможных видов
суеверия, влияние которых в любой век испытывает челове-
ческий ум, ни один, кажется, не воздействует так сильно на чело-
веческую психику, как готика<...>. Даже самый просвещенный
ум, свободный от малейшего налета суеверия, невольно признает
над собой ее власть»27.
Принято выделять две школы готического романа: Хорэса
Уолпола (и Мэтью Грегори Льюиса) и Анны Радклифф. Авторы
первой - и в особенности Льюис - не заботились об объяснении
происходящих сверхъестественных событий, наполняя свое про-
изведение фантастическим ужасом, не думали о его природе,
тогда как Радклифф, не менее эффектно создавая в своих книгах
атмосферу почти физически осязаемого ужаса, всем кошмарам,
возникающим на страницах ее произведений, дает правдоподоб-
ное рационалистическое объяснение.
Готический роман внес в национальную литературу Велико-
британии не только и не столько изображение привидений и раз-
личных ужасов (все это было еще у Шекспира и у драматургов-
елизаветинцев). Но вместе с особым антуражем действия пока-
зал ожидание страшного (которое воздействует на читателя куда
сильнее, чем сам ужас) и ощущение верояности того, что страш-
ное может случиться с каждым, причем всегда и везде, и оно не-
избывно, неминуемо.
Страх - одна из самых (если не самая) сильных человеческих
эмоций, существующих с самого начала появления человека как
биологического вида; страх - особенно перед явлениями непо-
нятными, необъяснимыми человеком, лежащими за пределами
его понимания, - является основой готической прозы. Непонят-
ное и страшное всегда притягивало человека, обретая образы
235
таинственные, мистические, сверхъестественные, потому-то в об-
ществе потребность в «страшной» литературе так велика.
Англия не только дала первые образцы готической литерату-
ры (причем в самых разных ее видах, от поэмы до романа), но и
продолжала своеобразное лидерство в этой области, так как на
протяжении всего XIX в. в стране выходили все новые и новые
образцы литературы готики. Поэмы СТ. Кольриджа «Криста-
бель», драма Дж.Г. Байрона «Манфред», романы Вальтера Скот-
та, Уильяма Годвина, Мери Шелли, Чарлза Роберта Мэтьюрина -
это мы видим в первой трети века. Далее появляются повести
и рассказы Бульвер-Литтона, Шеридана ле Фаню, элементы го-
тики возникают в произведениях самых разных писателей, в том
числе известных как последовательные реалисты: Чарлза Дик-
кенса, Элизабет Гаскелл, Уилки Коллинза, Эмилии Бронте.
На рубеже XIX-XX вв. в английской литературе сложилась
ситуация, когда вполне обоснованно критики говорили о «золо-
том веке» литературы ужасов, к которой обращались такие авто-
ры (их известность основывалась на достижениях в иных сфе-
рах творческой деятельности), как Р.Л. Стивенсон, Г. Джеймс,
О. Уайльд, Р. Киплинг, Д. Конрад. Но наряду с этим было много
подделок, откровенных спекуляций на таинственном и непонят-
ном, попыток добиться успеха путем нагромождения немысли-
мых кошмаров. Однако подлинные мастера готической прозы
не стремились напугать читателя умножением кошмаров, созда-
вая лишь атмосферу, обстановку ужасного, психологически
оправданного страха.
К числу таких писателей следует отнести и Уильяма Хоупа
Ходжсона. По сути дела, он сделал то, что в свое время удалось
Анне Радклифф, о которой так писала английская пресса в 1895 г.:
«Рассказы о призраках и кровавых убийствах повторялись до тех
пор, пока окончательно не приелись. Нужен Гений, подобный Рад-
клифф, чтобы терзать наши души осязаемым ужасом»28.
* * *
Начало романа «Путешествие шлюпок с "Глен Карриг"» сти-
лизовано под старинную хронику: имеется предуведомление
автора, сообщающего, что вниманию читателя предложен доку-
ментальный рассказ о судьбе двух спасательных шлюпок парус-
ника, затонувшего в результате кораблекрушения; помимо этого,
мы узнаем имя того человека, с чьих слов записан этот рассказ,
и время, когда произошли описываемые события, - 1757 г.
Существенно, что с самого начала мы знаем, сколь бы дра-
матичны ни были испытания, выпавшие на долю героев, мно-
гие из них (в том числе и сам рассказчик) останутся в живых
236
и благополучно вернутся домой. Ходжсон использовал здесь
тот же прием, что и его предшественники - например, Р.Л. Сти-
венсон, который в начале «Острова сокровищ» устами Джима
Хокинса сообщает, что, по сути дела, читателю нет оснований
беспокоиться за судьбы основных действующих лиц, поскольку
они уцелеют во всех будущих перипетиях. Можно согласиться
с М. Урновым, заметившим, что, «предуведомляя читателя о ходе
событий, автор усиливает доверительный тон повествования,
рассчитывая на эффект достоверности»29.
Повествование распадается на две части. В первой описано,
как шлюпки на шестой день пути достигли земли. По словам Ла-
вкрафта, героям романа явлены «разнообразные зловещие чудеса
и неведомые земли»30. Атмосфера таинственного и загадочного
мастерски создается Ходжсоном, начиная с описания «унылой,
совершенно плоской и голой равнины, одним своим видом наго-
нявшей тоску» (50)31. В одном месте берег был прорезан ручьем,
по которому моряки поплыли. Примечательно его описание: «Бе-
рега по обеим сторонам представляли собой полосы отвратитель-
ной полужидкой грязи, к которой не хотелось даже прикасаться,
несмотря на то, что никто из нас давно не ощущал под ногами
твердой почвы» (51). Такое же впечатление производили и дере-
вья, росшие по берегам: «...низкорослые, с корявым коротким
стволом, они производили впечатление чего-то нездорового, бо-
лезненного» (51). Ходжсон мастерски создает у читателя гнету-
щее чувство, упоминая о нарастающем у героев ощущении чего-
то тягостного, добавляя, что не было слышно ни пения птиц,
ни вообще каких-либо звуков. Когда же стала сгущаться темнота,
воздух наполнился стенаниями, тоскливым, жалобным воем,
внушавшим глубокий страх, усиливавшийся, когда к этому хору
добавилось мрачное ворчание, переходящее в голодный рык.
Потому моряки не причаливали к берегу и всю ночь провели
в шлюпках, стоящих на неподвижной воде бортом к борту.
Это описание - пугающее, словно готовящее читателя к тому
неизбежно трагическому, что должно случиться, - роднит книгу
с готическим романом. Усиливает общее впечатление и описание
природного окружения: жуткие звуки, раздающиеся днем и по
ночам, отталкивающая флора таинственного острова. Не случай-
но писатель находит выразительное название для его обозначе-
ния: Страна Одиночества.
На следующий день, продвигаясь вверх по ручью, моряки об-
наруживают брошенный корабль, увязший у берега в иле. Этот
корабль - своего рода «цитата» из «Приключений Робинзона
Крузо» - так напоминает то судно, на котором плыл герой Дефо
и которое потерпело крушение. С этого корабля Робинзон пере-
237
возил на остров припасы, оружие и инструменты, без которых,
конечно же, он не смог бы выжить на острове. И эпизод перетас-
кивания продовольствия и оружия с корабля на шлюпки у Ходж-
сона повторяет аналогичную сцену у Дефо. Конечно же, это
сделано не случайно - Ходжсон здесь и далее не раз «цитирует»
Дефо - и не только его: например, гигантский краб, который
гонится за матросами на острове, «появился», разумеется, из ро-
мана Уэллса «Машина времени».
Хотя матросы провели ночь на корабле, двери и окна они за-
крыли. И не напрасно, потому что ночью были слышны жуткие
звуки, а утром обнаружились следы пребывания на корабле како-
го-то пугающего существа. На следующую ночь моряки увидели
его: «...в окне справа показалась какая-то розоватая масса, кото-
рая подобно гигантскому слизню медленно ползла по стеклу
вверх. <...> Складчатая, бесформенная, она была сделана словно
из сырой говядины» (71). Добавляют таинственности, ведущей
к страху, найденные записки, сделанные женским почерком.
В них рассказывается о последних днях экипажа корабля на
острове, о том, как беспечность несчастных привела к трагиче-
скому исходу. Об этом говорят и ужасные находки, сделанные мо-
ряками на берегу, - жуткие плотоядные деревья, поглощающие
людей, словно обволакивающие, втягивающие их в себя.
В предисловии С. Зенкина к книге «INFERNALIANA. Фран-
цузская готическая проза XVIII-XIX веков» есть примечатель-
ное рассуждение о присущем готическому роману инопростран-
стве, таинственном и иррациональном порядке. Эта инопро-
странственность, по словам исследователя, есть главный признак
готической прозы, отнюдь не сводимый к наличию в произведе-
нии здания готической архитектуры. Главное, чтобы простран-
ство действия перестало быть однородным, чтобы в нем «появи-
лись противопоставленные друг другу участки, пути, границы,
силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказы-
вались желанными, или запретными, или вызывающими страх -
а порой и теми, и другими, и третьими одновременно»32.
Думается, это рассуждение справедливо по отношению к рома-
ну Ходжсона. Готическое пространство здесь создается иными, чем
в классическом готическом романе, средствами. Заброшенный
корабль - это новый, иной тип готического замка, который окру-
жает новое готическое пространство, а жуткие плотоядные деревья
в таинственном лесу, кошмарные твари, не дававшие спать моря-
кам по ночам, - своего рода злодеи из готического романа.
Когда обе шлюпки спаслись из «царства ужаса» (80) и вышли
в открытый океан, начался шторм. Сюжетно он был необ-
ходим для того, чтобы убрать из действия вторую шлюпку -
238
чем меньше людей занято в действии, тем оно более динамично
и более увлекательно. Ходжсон делает это очень изящно - он не
губит шлюпку во время шторма, но упоминает, что ее экипаж
спасся и благополучно добрался до Лондона (тем самым нам вто-
рично говорится, что герои романа останутся живы и все завер-
шится благополучно).
Если в первой части гораздо больше таинственности и загадоч-
ности, то во второй становится сильнее приключенческий элемент.
Здесь моряки оказываются на острове в море, в котором очень мно-
го саргассовых водорослей. Но это вовсе не Саргассово море - дей-
ствие разворачивается, согласно авторскому предуведомлению,
где-то в «дальних южных морях». Такое отсутствие указания мес-
та действия, в сочетании с подчеркнуто будничными обстоятель-
ствами повседневной жизни моряков, создает ощущение притче-
вости повествования. Остров среди саргассовых водорослей -
некое загадочное и пугающее место, чем-то напоминающее страну
Мепл-Уайта из романа Конан-Дойля «Затерянный мир».
На острове есть такие же жуткие твари, как и те, что моряки
встретили в первой части романа: «...я обнаружил, что вижу
перед собой бледное демоническое лицо. Его верхняя часть была
сходна с человеческим, но вместо носа и рта я увидел подобие
птичьего клюва, странным образом загибавшегося вверх. Суще-
ство держалось за борт лодки двумя бледными руками, причем
способ, каким оно прилепилось к гладкой наружной обшивке,
живо напомнил мне виденную накануне каракатицу, повисшую
на обшивке старинного судна» (100-101). Если с такими суще-
ствами матросы - к счастью для них - на острове не сталкива-
лись, то им приходилось не раз отбивать атаки других существ:
«...отвратительные белесые твари, чуть поблескивающие в свете
луны. Манера, в которой они передвигались с места на место,
напомнила нам гигантских слизней, но этим сходство и исчерпы-
валось, ибо в очертаниях их тел не было ничего от упомянутых
животных; я бы, скорее, сравнил тварей с больными водянкой
людьми, которые, не в силах передвигаться нормально, встали на
четвереньки, так что их отвислые животы волочились по земле,
подобно раздутым мешкам <...> у тварей имелось по две толстых
коротких, словно обрубки, руки, каждая из которых завершалась
пучком отвратительных гибких щупалец» (169-170).
Основное место в этой части занимает описание того, как мо-
ряки установили контакт с экипажем корабля, находящегося от
острова на расстоянии около километра. Перед нами еще один
вид робинзонады - команда корабля, находящегося в плену водо-
рослей семь лет. На этот раз это «коллективный Робинзон»: две-
надцать человек экипажа, из которых три женщины. Таинствен-
239
ное и пугающее отступает, и, хотя на лагерь матросов совершают
нападения некие твари жуткого обличия, ужас больше не охва-
тывает героев, потому что они заняты практическим делом -
изготовлением устройства, с помощью которого можно было бы
связаться с кораблем. Наконец им это удалось. Запустив с остро-
ва воздушного змея, моряки протягивают между островом и ко-
раблем канат. По нему сначала пересылают различные вещи
и еду, а потом, когда один конец каната закрепляют на острове,
корабль приводят в движение, он плывет - и вырывается из пле-
на водорослей.
Интересно сравнить книгу Ходжсона и роман отечественного
фантаста А.Р. Беляева «Остров Погибших Кораблей» (1927), дей-
ствие в котором происходит в Саргассовом море, где герои ока-
зываются после крушения корабля, который не пошел ко дну, как
в романе английского писателя, а стал дрейфовать, и течение
принесло его в Саргассово море. Как и в романе Ходжсона, герои
Беляева видели немало удивительного и романтически-загадоч-
ного: «Все чаще стали встречаться на пути полусгнившие и по-
зеленевшие обломки кораблей. Они появлялись, как мертвецы,
с обнаженными «ребрами» - шпангоутами и сломанными мачта-
ми, некоторое время следовали за кораблем и медленно уплыва-
ли вдаль»33. Однажды ночью им встретился полуразрушенный
бриг голландской постройки, течение поднесло его почти вплот-
ную, и в свете луны они увидели жуткую картину: «К обломку
мачты был привязан скелет. <...> Уцелевшие кости рук болта-
лись на ветру, но остальные уже давно выпали из плечевых суста-
вов и валялись на полу палубы. Кожа на лице сохранилась, иссу-
шенная горячим ветром. На этом пергаментном лице сверкала
улыбка черепа»34. Недаром героиня романа сказала, что «Остров
Погибших Кораблей может быть назван Островом Ужасов. Едва
ли есть на земном шаре другое место, где на таком небольшом
пространстве было бы сосредоточено столько человеческого
страдания»35.
Неизвестно, был ли знаком Беляев с романом Ходжсона, вы-
шедшим значительно раньше книги отечественного фантаста, но
параллели между этими двумя произведениями безусловно про-
слеживаются. Однако же главное отличие между ними в том, что
ужас и иррациональность Ходжсона, ставшие основой художе-
ственной манеры писателя, у Беляева заменены рациональным,
естественно-научным объяснением происходящего. И не ирра-
циональность - самое главное в романе, а вполне реалистические
мотивы, которые трактуются Беляевым в социально-критиче-
ском плане: все объясняется жестокой волей главного «злодея»
романа, совершившего преступления ради того, чтобы завладеть
240
наследством. И если героев Беляева охватывает страх, то он, если
так можно выразиться, рациональный, страх положений (по ана-
логии с юмором положений), определяющийся каждый раз кон-
кретной ситуацией, в которой оказываются герои. Страха же
иррационального, как у Ходжсона, такого, который был бы гло-
бальным, повсеместным, длящимся все время, у Беляева нет.
Примечательно, что в «Шлюпках...» имен матросов упомя-
нуто мало - в сущности, названы только те, кто погиб. Каждый
из матросов, если воспользоваться выражением H.A. Соловьевой,
употребленным по отношению к героям романа Дефо «Роксана»,
«представлен как личность без имени, а лишь с социальным ста-
тусом или профессией»36. Нет имени даже у боцмана, который
руководит всеми действиями небольшого экипажа. В опреде-
ленной степени это понятно, так как в романе рассказывается
не о приключениях, выпавших на долю конкретных (пусть и вы-
мышленных) людей, а о некоей аллегорической ситуации. Она
задана Ходжсоном уже изначально - отсюда и пугающая зага-
дочность мрачного острова, разделенного на две части странной
рекой, и не менее загадочного - квази-Саргассова - моря. Приме-
чательно, что в романе ни один герой (все они, - профессиональ-
ные моряки!) не задается вопросом, где же они плывут, - сравним
эту ситуацию с романами Жюля Верна, герои которого, потерпев
кораблекрушение, сразу же стремятся определить координаты
места, в котором оказались. Оттого роман Ходжсона, как и дру-
гие произведения писателя крупной повествовательной формы,
воспринимается как притча, как аллегорическое повествование
о человеческой судьбе, испытывающей давление жизненных об-
стоятельств.
Главный герой, от чьего лица ведется рассказ, - молодой
человек: возможно, Ходжсон намеренно сделал героем человека
такого возраста, в котором все тяготы переносятся легче, а горес-
ти забываются быстрее. Потому-то многое, что выпало на долю
героя и его спутников, хотя и осталось в памяти, но глубоко не за-
тронуло его психику. «Шлюпки...» - единственный роман Ходж-
сона, который заканчивается не только хэппи эндом, но и счаст-
ливой развязкой любовной коллизии: почти все герои благо-
получно добираются до Лондона, а между рассказчиком (как ока-
залось, он был на «Глен Карриг» не матросом, а пассажиром)
и девушкой со спасенного корабля возникают романтические
отношения, приводящие к свадьбе.
Роман «Дом на краю» открывается предисловием издателя -
им назван сам У. Ходжсон; ему, как он пишет, в руки попала
241
некая рукопись, публикацию которой он предваряет некоторы-
ми соображениями. Подобный ход неоднократно использовался
в английской прозе XVIII в. - в том числе в готическом романе
(например, в авторском предисловии к первому изданию «Замка
Отранто»). Затем дается история обнаружения рукописи, най-
денной двумя англичанами, решившими провести отпуск вдали
от городской цивилизации в небольшой деревушке на западе
Ирландии - их привлекали уединенность этого места и возмож-
ность хорошо порыбачить. Во время прогулок по окрестностям
деревушки они набредают на огромный запущенный сад -
по словам одного из них, «дикое, мрачное и безрадостное место»
(244), и далее обнаруживают развалины дома, стоящего на краю
глубокой пропасти. Там-то, около разрушенной стены, они и на-
шли большой потрепанный блокнот, страницы которого
были заполнены старомодным почерком. История, записанная
в блокноте, и составляет содержание романа.
Рассказчик - человек, называющий себя стариком. Он живет
с пожилой сестрой и собакой по имени Пеппер в старинном доме.
Первая глава не случайно названа «Равнина безмолвия» (ср. со
«Страной Одиночества» в «Шлюпках с "Глен Карригг"») -
крестьяне, обитающие в этой местности, считают старика сумас-
шедшим, так как он поселился в доме, о котором идет дурная
слава. В округе говорят, что дом такой странной архитектуры
(шпили напоминали языки пламени) построил дьявол. Герой
прожил в этом доме десять лет, и с каждым годом все отчетливее
ощущал чье-то невидимое присутствие.
Сверхъестественные события начинаются неожиданно.
Однажды, после полуночи 21 января герой сидит за столом в ка-
бинете, собака спит рядом со стулом. Вдруг пламя обеих свечей
колеблется, становится зеленым, затем тускло-красным и вся
комната начинает рдеть мрачным алым светом. Свечение от даль-
ней стены становится таким ярким, что заставляет героя закрыть
глаза, когда же он открывает их, видит, что парит над гигантской
равниной, залитой тем странным красноватым свечением.
...Он летел мимо неподвижных звезд, погружаясь в черноту.
Вдалеке, на фоне исполинских горных вершин, он увидел жут-
кую громадную черную фигуру с четырьмя руками, на ее шее ви-
сели какие-то более светлые предметы. Приглядевшись, он раз-
личил, что это черепа, а само исполинское изображение было
Кали, индусской богиней смерти. Рядом с нею возникла вто-
рая фигура такого же размера - она была с лошадиной головой,
и герой понял, что это египетский бог смерти Сет. Вглядевшись,
он увидел, что на склонах гор находились фигуры богов раз-
ных конфессий - знакомых и не очень, но все они выглядели, как
242
будто были не просто изваянными, но в них таилась какая-то
пугающая жизнь, жизнь-в-смерти - не таково ли, подумал герой,
грозное бессмертие богов?..
Та же неведомая сила понесла его обратно к дому, около ко-
торого, как увидел герой с высоты, появилось какое-то отталки-
вающего вида существо, похожее на громадную свинью, встав-
шую на задние ноги. Оно подходило к каждой двери, передними
лапами трясло ее, трогало решетки на окнах, явно пытаясь про-
никнуть внутрь. Почувствовав присутствие человека, подняло
морду, напоминающую свиное рыло, и испустило столь жуткий
и отвратительный звук, что герой похолодел.
Меж тем окружающая его темнота сменилась красноватым
туманом, герой потерял сознание - и очнулся в своей комнате.
Отсутствовал он почти сутки.
Спустя несколько дней герой находился вечером в кабинете
и вдруг почувствовал на себе чей-то взгляд. Он поднял глаза -
и увидел в окне морду того самого существа, что показалось ему
в его видении. Вытянутый нос, крохотный рот, покатый лоб,
маленькие глазки, гротескные уши - все это создавало облик
отвратительный, что усугублялось беловатым цветом шкуры.
Оно стояло, держась двумя передними лапами за подоконник.
Лапы, в отличие от морды, были красновато-коричневого цвета,
напоминали человеческие руки, имели четыре пальца и отдельно
стоящий большой, но до первого сустава были соединены пере-
понкой и имели когти, как у орла.
Героя охватил страх, бывший скорее омерзением, какое воз-
никает при встрече с чем-то «нечеловечески отвратительным»
(264). Не меньшую гадливость вызывало то, что взгляд суще-
ства обнаруживал наличие у него разума - оно осматривало ком-
нату, словно интересуясь деталями обстановки. Хотя затем оно
убежало, герой, предвидя возможное развитие событий, запер все
двери и осмотрел решетки на окнах. Вечером следующего дня он
услышал за окном некое подобие шепота и понял, что там было
уже несколько существ, потом раздались звуки еще более пугаю-
щие - кто-то наваливался на дверь. Героя охватила дрожь ужаса
и отвращения. Об этом чувстве хорошо сказал Киплинг в одном
из своих «черных» рассказов: «Вы знаете, что такое страх? Не тот
обыкновенный страх, который мы испытываем при мысли, что
нас могут оскорбить, обидеть, убить, но леденящий ужас, жалкая
бессильная дрожь, которая охватывает нас в присутствии чего-то
невидимого»37.
Через неделю в огромном овраге (крестьяне называли его
ямой), расположенном метрах в трехстах позади дома, произошел
обвал, и из ямы стали вылезать, одно за другим, свиноподобные
243
существа. Они окружили дом. С лампой в руке герой подошел
к окну и увидел целую толпу. И хотя он понимал, что они не могут
проникнуть в дом, его охватил ужас, состояние беспомощности
и отвращения. Одна из этих тварей смотрела прямо ему в глаза,
стараясь подчинить себе. Потом появились еще и еще глаза -
«казалось, целая вселенная злобных, уставившихся на меня зрач-
ков держит меня в плену» (273). Выйдя на крышу, герой стал стре-
лять по толпе - выстрелы были удачны, раздались вой и скуление.
Потом были новые попытки существ вторгнуться в дом, кото-
рые герой отбивал, проявляя храбрость и присутствие духа. По-
том существа ушли - так же пугающе и неожиданно, как пришли.
Герой осмотрел яму, откуда появились эти твари, и обнару-
жил в ней подземный ход, ведущий до куда более пугающей про-
пасти. Потом осмотрел подвал, нашел там люк - и, открыв его,
понял, что под домом находится также бездонная пропасть, свя-
занная с ямой. Подземная адская бездна, подумал он...
Сюжетно законченные главы романа перемежаются визио-
нерскими картинами. Собственно говоря, роман, по своей сути
визионерский, построен на видениях героя, которые составляют
большую часть книги. Эти картины состоят из ярких, воспри-
нимаемых с визуальной убедительностью образов, выписанных
в эстетике постимпрессионизма.
Одно из наиболее эмоционально впечатляющих видений свя-
зано с воспоминаниями героя о его любимой, с которой он давно
расстался. Печаль, грусть об ушедшем - и ушедшем безвозврат-
но - вызывают в памяти стилистикой и какой-то «гипнотической
музыкой»38 поэзию Э.А. По, прежде всего, стихотворения «Во-
рон», «Улялюм», «Аннабель Ли». Герой оказывается на берегу
океана (его возлюбленная называла это место «Море Сна») -
и перед ним возникает ее облик.
Некоторые видения стилистически и композиционно отры-
вочны, чему Ходжсон дает сюжетно и психологически точное
объяснение: они были записаны на тех страницах блокнота, кото-
рые наиболее пострадали от времени.
Центральное, без сомнения, видение романа связано с апока-
липтическими картинами гибели Земли и Солнечной системы.
Однажды вечером, когда герой находился в кабинете со своей со-
бакой, в комнате возникло сияние. Стрелки часов начали быстро
перемещаться. Солнце оказалось высоко в небе и двигалось
с большой скоростью. Оно быстро зашло, так же быстро взошла
луна. Герой услышал какой-то гул и понял, что Земля убыстряет
вращение. Восход и сумерки наступали одновременно. Скорость
вращения Земли возрастала. Пошел дождь, сменившийся густым
снегом. День и ночь длились по нескольку секунд, у Солнца
244
возникло подобие огненного хвоста - и земное светило проноси-
лось по небу как комета.
Подошел к собаке, словно спавшей у кресла. Тронул ее
ногой - и пес рассыпался в прах, буквально распался на истлев-
шие кости и пыль (сцена, вызывающая в читательской памяти
ирландскую сагу «Плавание Брана»). Ошеломленный герой
понял, что прошло очень много лет. Все в комнате обветшало, ис-
тлело, везде пыль и грязь, устойчивый запах тления. Посмотрел
на себя в зеркало и увидел дряхлого старика - к началу описы-
ваемых событий он был пусть не очень молодым, но вполне креп-
ким человеком, которому нельзя было бы дать больше пятидеся-
ти. Герой ощутил боль в суставах, каждый шаг давался ему с тру-
дом (Ходжсон рисует клинически точную картину распада орга-
низма). Ощущая слабость, прилег. Проснувшись через какое-то
время, почувствовал себя куда бодрее. Осмотревшись, увидел
пустую комнату, где все сгнило и распалось. Значит, прошли
тысячи лет. Подойдя к окну, увидел на том месте, где была по-
стель, некое возвышение, похожее на тело человека, лежавшего
лицом к стене, - и понял, что это его тело. Пока стоял и смотрел
на себя, увидел (это одна из самых сильных сцен романа!), что это
возвышение рассыпалось и смешалось с окружающей пылью...
Скорость вращения Земли не снижалась, но в комнате замет-
но потемнело - Солнце остывало. Холод становился все мучи-
тельнее, валил густой снег. Долгое умирание мира Ходжсон за-
вершает художественно впечатляющей картиной: «Конец настал
внезапно. Ночь была бесконечно длинной, и когда, наконец, над
краем земли показалось умирающее солнце, я обрадовался ему,
как другу. Оно постепенно поднималось, пока не достигло граду-
сов двадцати над горизонтом. Здесь оно внезапно остановилось
и после удивительного обратного движения повисло неподвиж-
но - огромный щит в небе. Лишь ободок по краю светила был
ярким, да еще тонкая полоска возле экватора. Постепенно и эта
полоска исчезла, и все, что осталось от нашего великого, велико-
лепного Солнца - это огромный мертвый диск с тонким светлым
бронзово-красным ободком света» (331).
Проходили века и тысячелетия. Герой продолжал наблюдать.
И увидел, как Солнечная система попала в орбиту притяжения
гигантской Зеленой Звезды. Парение героя в космическом про-
странстве завершилось неожиданно на берегу Моря Сна, где
перед ним явилась его любимая. Он переживал самые замеча-
тельные мгновения своей жизни - и кто знает, сколько они дли-
лись: часы, дни, годы?.. Ходжсон психологически точен, сопря-
гая индивидуальную трагедию героя со вселенским космическим
катаклизмом.
245
Космогонические фантазии Ходжсона обнаруживают его зна-
комство с одной из лучших, а в начале XX в., бесспорно, самой
лучшей книгой в мировой фантастике о судьбе человечества:
с романом Уэллса «Машина времени». Уэллс, как говорилось
в посвященной ему главе, стал первым фантастом, сумевшим на-
рисовать отдаленное будущее нашей планеты, увиденное Путе-
шественником во времени.
Но описанные Ходжсоном космические странствия героя не
имеют аналогов в мировой фантастике начала XX в. Позже появ-
ляются книги других авторов, в которых содержатся аналогич-
ные мотивы, прежде всего речь идет о романе Лорда Дансейни
«Хроники Родригеса»39, герой которого, молодой рыцарь дон
Родригес, во время своих странствий оказывается в Доме Чудес.
Хозяин, профессор и заведующий кафедрой Магии в университе-
те Сарагосы, отправляет героя и его слугу в спиритуальное путе-
шествие к Солнцу. Освободившись, с помощью заклинаний про-
фессора, от своих бренных тел и превратившись в духов, герои
пролетают через Солнечную систему и достигают ее центра, про-
никнув в глубь земного светила. Кроме того, очевидна параллель
с перемещениями во времени и пространстве героя романа Ола-
фа Стэплдона «Творец звезд»40, наблюдающего миллионы лет
существования как человечества, так и различных галактических
цивилизаций.
Брайан Стэблфорд, один из наиболее интересных писателей-
фантастов современной Великобритании, занимающийся также
ее историко-литературным изучением, предложил свой вариант
аллегорического прочтения «Дома на границе»: «Два солнца в ро-
мане - наше и зеленое - есть не что иное, как символы разви-
тия и распада. Первый ассоциируется с любовью и исступленным
восторгом, второй же - с эмоциональным страданием. В конце
концов человек - как индивид и часть людского сообщества -
обречен быть поглощенным силами гниения, точно так же, как
Земля и Солнце»41.
И вновь герой оказывается в своем кабинете (игру с времен-
ными планами Ходжсон ведет изящно и непринужденно) - в тот
момент времени, когда он обнаружил смерть Пеппера. И ока-
зывается вновь в телесной оболочке. Жива и сестра. Герой купил
нового пса вместо Пеппера и посадил его на цепь во дворе. На-
растает ощущение ужаса, им пропитано все вокруг. Видит, как по-
гибла кошка сестры - ее словно окутало чем-то, запахло пале-
ным, потом плесенью. Ранен пес - на боку глубокая рана, как буд-
то от когтя свинообразного существа. Ночью герой увидел у себя
на запястье светящееся пятно - и вспомнил: у него была царапи-
на на руке, а пес лизнул именно это самое место. Утром застрелил
246
и похоронил пса. Пятно на руке увеличилось, перешло с руки на
бок, потом на лицо. Вновь увидел в саду свинообразное существо.
Вечером герой сидел в кабинете, погруженный в тягостные
раздумья, и впервые у него возникла мысль о самоубийстве. Слы-
шит, как в подвале что-то происходит - отодвигается люк, кто-то
идет мягкими странными шагами по коридору к его комнате.
Кто-то возится с дверной ручкой. Дверь медленно открывается.
Последние слова героя: «Господи, помоги мне. О господи - эта
дверь - она открывается - медленно. Чт...»42 На этом запись
обрывается.
В сюжетном отношении центральный эпизод жизни героя
в отдаленном доме - отражение нападения существ, похожих на
свиней. Почему Ходжсон из всех возможных пугающих существ
выбрал именно тех, кто походил на обычных свиней? Возможно
потому, что свинья - второе после собаки - животное, которое
стало одомашненным, оно, казалось бы, привычно и понятно.
Именно свинья наиболее близка человеку физиологически -
от нее берутся для трансплантации разные внутренние органы.
И все же не случайно Ходжсон сделал пришельцев существами
хтоническими, связанными с землей в прямом смысле (они
появляются из громадной ямы как порождения самой земли)
и в переносном, наделив их чертами мифологическими, имеющи-
ми отношение к потустороннему миру, к преисподней (недаром
герой называет яму адской бездной). К тому же очевидна аллю-
зия на известный евангельский эпизод, когда Иисус, выгнав бе-
сов из одержимого нечистым духом, велел им войти в свиней, ко-
торые затем бросились со скалы в море и утонули (Map. 5, 2-13).
При этом в свинье есть то, что так точно подметил Ходжсон:
упорство, тупая, воистину звериная жестокость. Свинообраз-
ные в романе - пришельцы из другого измерения? с другой пла-
неты? - хотели захватить дом героя и убить его потому, что дей-
ствовали согласно инстинкту безжалостного уничтожения всего
иного, отличающегося от них, напоминая отвратительных мор-
ских тварей из романа «Шлюпки с "Глен Карриг"».
«Дом на краю» - в определенном смысле также робинзонада.
Но, в отличие от романа Дефо, мы не знаем, как герой оказался
в этом уединенном доме, почему поселился в нем со своей сест-
рой. В загадочности предыстории героя есть нечто романти-
ческое, тогда как его облик - каким он предстает перед нами -
вполне реалистический. Судя по привычкам, образу жизни, он
типичный английский джентльмен, любящий упорядоченную
жизнь, свою собаку; он решителен, отважен, наделен пытли-
востью, любознательностью. Столкнувшись с грозной опас-
ностью, герой не допускает и мысли о поражении - он борется
247
(как и подобает истинному англичанину, столкнувшемуся с бун-
том туземцев в колониях), не теряя присутствия духа и муже-
ства; если бы он поддался панике, участь его была бы печальна.
И насколько он не похож на героя рассказа Э. По «Падение дома
Ашеров», готового принять все, что будет ему ниспослано: «При
моих плачевно расшатанных нервах я чувствую, что рано или
поздно придет время, когда я буду вынужден расстаться сразу
и с жизнью, и с рассудком, во время какой-нибудь схватки
с угрюмым призраком - страхом»43.
Сам дом - еще один вариант готического замка, который в го-
тическом романе выступает как место столкновения двух миров,
реального и фантастического, и эта функция вытекает из главной
особенности готического хронотопа, в котором происходит связь
времен и миров44. И это наглядно показано в романе: дом - погра-
ничная зона, отделяющая мир человеческий от иных миров, чис-
ло которых неизвестно.
Интересно, что в 1963 г. вышел роман американского фантас-
та Клиффорда Саймака «Пересадочная станция»45, в котором
предлагался принципиально иной вариант «дома на границе» ми-
ров и времен. В американской глубинке (излюбленное место дей-
ствия Саймака) создана галактическая пересадочная станция,
единственная на нашей планете, для связи разных обитаемых
миров. «Галактику населяет множество самых разных существ.
И все мы, право же, неплохие соседи»46. С этими словами Улиса,
представителя Галактического Центра, обращенными к Инеку
Уоллесу, хранителю станции, перекликаются слова деревенского
почтальона: «Пока мы ладим друг с другом, не так уж важно, кто
каждый из нас. Если бы некоторые страны брали пример с таких
вот маленьких общин, как наша, - пример того, как нужно жить
в согласии, - мир был бы куда лучше»47. Контакт между галакти-
ческими цивилизациями - между странами на Земле - наконец,
между отдельными людьми... Саймак - подлинный певец Кон-
такта - создает в романе одну из самых своих убедительных мо-
делей взаимоотношения между различными носителями разума
на разных уровнях. И не случайно, конечно, в романе возникает
мотив грядущей всепланетной ядерной войны - ведь «Переса-
дочная станция» была написана вскоре после Карибского кризи-
са, во время которого впервые после Второй мировой войны
человечество оказалось на краю ядерной пропасти. Для избав-
ления земной цивилизации от опасности катаклизма, убежден
Саймак, надо не только уничтожить все виды оружия на планете,
но просто-напросто научиться слушать и понимать друг друга.
И насколько это не похоже на то, что разворачивается перед
нами в романе. Книга наполнена ужасом - инфернальным, суще-
248
ствующим вне человека, готовым вторгнуться в человеческую
жизнь, в любой момент разрушить ее, прервать. И как тут не
вспомнить стихотворную импровизацию владельца Дома Аше-
ров - предощущение своего неизбежного трагического конца:
«И видят путники в долине:/Сквозь окна льется красный свет/И
чудища кружатся ныне/Под музыку, где ладу нет;/А в своде врат
поблекших вьется/Нечистых череда,/Хохочут - но не улыбнет-
ся/Никто и никогда»48.
* * *
Роман «Пираты-призраки» Ходжсон предваряет авторским
предисловием, в котором говорит, что составляющие трилогию
романы «очень разные, но объединены общей концепций не-
вероятного. Автор искренне надеется, что с написанием этой кни-
ги он навсегда распрощается с привычкой подыскивать рацио-
нальное объяснение всегда и всему» (372).
И в самом деле, рациональная трактовка событий, происходя-
щих в романе «Дом на границе», попросту немыслима. Повесть
относится к тем произведениям, которые, по словам Лавкрафта,
«представляют литературу сверхъестественного ужаса в ее самом
чистом виде»49.
Как и в романе «Шлюпки с "Глен Карриг"», в «Пиратах-при-
зраках» используется морская тематика, при этом она соеди-
няется с весьма популярной в английской литературе темой при-
видений.
Начало традиции литературы о привидениях в литературе
Великобритании принято отсчитывать с 1706 г., когда вышел рас-
сказ Д. Дефо «Правдивый рассказ о явлении призрака некоей
миссис Вил на следующий день после ее смерти к некоей миссис
Баргрейв в Кентербери 8 сентября 1705 года»50. Традиция «рас-
сказов о привидениях» формируется сначала в рамках готической
литературы, затем, в конце XVIII в., становится самостоятель-
ным - и весьма популярным - направлением в Великобритании
в XIX в. Книги В. Скотта, Чарлза Роберта Мэтьюрина, Чарлза
Диккенса - вот основные вехи этой традиции в XIX в. Приви-
дения в Англии можно назвать частью национальной культуры,
о чем любопытно пишет Марк Александер в книге «Фольклор,
мифы и легенды Британии»51. По словам исследователя, историй
о привидениях больше всего в фольклоре Южной Англии, что
он и объясняет следующим обстоятельством. Именно в этой час-
ти острова Великобритании больше всего месторождений песча-
ника, из которого традиционно складывались стены домов. Пес-
чаник, по словам Александера, тот материал, который буквально
абсорбировал все негативные эмоции, испытываемые обитате-
249
лями этих домов. Ужас, отчаяние, безысходность, накопившиеся
в домах в результате совершенных здесь убийств или само-
убийств в течение столетий, стали причиной появления приви-
дений тех жертв, чья жизнь трагически была прервана в этих
стенах. В то же время в домах, расположенных в местности более
северной, привидений куда меньше - и, соответственно, мень-
ше их в фольклоре и в литературе этих районов. В частности,
М. Александер, ссылаясь на современные ему социологические
исследования (книга вышла в 1982 г.), отмечает, что по крайней
мере один из четырех англичан конца XX в. верит в реальность
привидений.
Кроме того, нельзя забывать и традицию морского фольклора
о привидениях, появляющихся на море. Наверное, из всех кораб-
лей-призраков наиболее известен Летучий Голландец. Этим
именем стали называть легендарный парусный корабль, суще-
ствующий в морской мифологии с конца XVII в. Согласно леген-
де, его капитан Ван Страатен - или Ван дер Декен - навлек
на свое судно проклятие и, став бессмертным и неуязвимым,
не мог сойти на берег, будучи обречен скитаться по морям до вто-
рого пришествия.
В первые годы XX в. Ходжсон написал рассказ «Голос в но-
чи», который в определенной степени можно считать вступле-
нием как к роману «Пираты-призраки», так и к «Шлюпкам
с Тленн Карригг"». Это история о том, как матросы корабля,
штилевавшего в Тихом океане, услышали ночью голос человека,
подплывшего к кораблю на лодке - и так, чтобы не было видно
его лицо. Собственно, рассказ представляет собой повествование
о судьбе этого человека и его жены. После кораблекрушения они
спаслись на лодке и добрались до необитаемого острова. У входа
в лагуну возле острова они увидели полузатонувший корабль
(как в романе «Шлюпки с "Глен Карригг"»). Когда они забрались
на него, обнаружили, что палуба, мачты, канаты - словом, все
на корабле было покрыто какой-то серой плесенью. Эта плесень,
как они обнаружили несколько дней спустя, перешла на их тела.
Отныне их конец был предрешен...
Ужас, таящийся где-то скрытым, неожиданно возникающий и
поражающий человека, - эта идея рассказа звучит и в романе «Пи-
раты-призраки». Только в романе она раскрывается на материале
судьбы корабля «Мортзестус», плывущего из Сан-Франциско.
Дурные предчувствия мучают рассказчика (события изла-
гаются от первого лица, обычный прием Ходжсона) с самого
начала плавания. Это же чувствуют и все матросы, причем, как
узнал рассказчик, вся команда была набрана новая - как только
судно пришло в Сан-Франциско, прежняя команда списалась
250
на берег, за исключением только одного матроса. Первые две не-
дели стоит хорошая погода, и разговоры о том, что корабль «сгла-
зили» и что на нем лежит какое-то проклятие, прекращаются.
«Странности», как их называет рассказчик, начинаются однажды
ночью, когда он видит, как через борт корабля на палубу шагает
какая-то фигура. Поначалу он решает, что это ему чудится, но фи-
гура, при всей призрачности и расплывчатости очертаний, кажет-
ся вполне реальной. Когда же рассказчик пытается подойти
к ней, фигура подбегает к борту и исчезает в море.
Спустя неделю похожую призрачную фигуру видит уже вах-
тенный, за ним - второй помощник капитана, замечающий кого-
то на мачте. А затем распускается парус, который не мог рас-
пуститься в штиль. Для того чтобы закрепить парус, на мачту
посылается матрос; когда он долезает до середины мачты, парус,
до сих пор висевший неподвижно, хлестает его по лицу и сбрасы-
вает на палубу. Спустя несколько дней в похожей ситуации парус
ударяет другого матроса, который падает на палубу и разбивает-
ся насмерть.
После похорон первой жертвы воздух вокруг корабля словно
сгущается, и вскоре судно окружает, словно стеной, некое «дрожа-
щее, стеклянистое марево, сквозь которое едва виднелся горизонт»
(438). Не об этой ли погодной аномалии, порождающей ужас, пи-
сал Кольридж в «Сказании о Старом Мореходе»: «Горячий мед-
ный небосклон/Струит тяжелый зной./Над мачтой Солнце все
в крови,/С Луну величиной,/И не плеснет равнина вод,/Небес не
дрогнет лик./ Иль нарисован океан/И нарисован бриг?»52. В поэме
эта апокалиптическая картина становится все трагичнее и фантас-
тичнее: «Кругом вода, но как трещит от сухости доска, /Кругом
вода, но не испить/ Ни капли, ни глотка. /И мнится, море стало
гнить, - /О боже, быть беде!/Ползли, росли, сплетясь в клуб-
ки,/Слипались в комья слизняки/На слизистой воде./Виясь, кру-
тясь, кругом зажглась/Огнями смерти мгла./Вода - бела, желта,
красна,/Как масло в лампе колдуна/Пылала и цвела»53.
Хотя спустя некоторое время туман проясняется, драматизм
событий на корабле продолжает нарастать. И уже не так легко
объяснить происходящее галлюцинациями - тем более когда
число смертей, наступивших после падения матросов с мачт, уве-
личивается до четырех. К тому же учащаются случаи, когда слов-
но кто-то нападает на матросов, поднимавшихся на ванты - как
будто кто-то набрасывается на них, хватает за куртки и ботинки,
пытается столкнуть, сбрасывает с голов шапки.
Рассказчик выдвигает свою теорию, объясняющую происхо-
дящие пугающие события. Земля населена двумя видами живых
существ, носителей высшего разума: людьми и теми, кто лишь
251
внешне похож на них. Обитают эти виды в разных измерениях,
и обычно их миры не соприкасаются, между ними находится
некая преграда, не дающая обитателям одного мира проникать
в другой. Однако существуют места, где эта преграда достаточно
тонка, иногда по какой-то причине преграда истончается или
даже может прорваться. Так и произошло в случае с «Мортзесту-
сом». Возможно, когда-то на его борту было совершено страшное
преступление, и корабль оказался беззащитен перед вторжением
пришельцев, которые появились на корабле из морских глубин,
точнее, из какого-то иного мира. Кто эти существа - не столь важ-
но, важно то, что они жестоки (как свинообразные в романе «Дом
на границе») и стремятся захватить человеческие суда; человеку
они кажутся чем-то наподобие привидений, хотя сами для себя
они вполне материальны, как люди для людей.
И далее, с ужасом повествует рассказчик, в полном соответ-
ствии с этой теорией появляются призрачные пиратские суда.
Они возникают сначала похожими на тень «Мортзестуса», нахо-
дясь под водой и следуя за ним. Потом возникает грязно-серый
туман, заволакивающий горизонт, из этого тумана выдвигается
исполинский корабль, надвигающийся на корабль рассказчика,
и на его палубу обрушивается толпа каких-то полупрозрачных
существ, нападающих на людей. То, что происходит потом, мы
видим и глазами рассказчика, и со стороны - глазами экипажа
корабля, подобравшего единственного спасшегося с «Мортзесту-
са»: бушприт корабля стремительно начинает наклоняться, вол-
ны захлестывают палубу, смывая матросов, и, наконец, корабль
уходит под воду. Герои безуспешно пытаются противостоять «ди-
кой и темной стихии», но, несмотря на их усилия, она их погло-
щает, как то «глубокое и темное озеро», что «безмолвно сомкну-
лось над развалинами дома Ашеров»54.
Финал романа Ходжсона - как и все повествования - застав-
ляет вспомнить рассказ Э.А. По «Рукопись, найденная в бутыл-
ке», в котором появляется гигантский корабль-призрак «цвета
сажи», несущийся по волнам Южного океана навстречу предна-
чертанной гибели.
«Пираты-призраки», пожалуй, первая книга в истории анг-
лийской литературы, морская тематика которой была так тесно
связана с тематикой потустороннего, а происходящее на море
было результатом столь тесного соприкосновения двух миров:
реального и ирреального, призрачного, «тонкого». Эти миры не
только соприкасаются, но и проникают друг в друга - и при этом
мир призрачный побеждает, завоевывает мир реальный, словно
беря его на абордаж. Постепенно мир призрачный становится
все более реальным, обретая физическую силу, побеждая его;
252
потому-то автору и нужно было оставить в живых одного героя -
рассказчика, который смог бы донести до читателей правду о слу-
чившемся, рассказать обо всем «из первых рук».
Роман насыщен морской терминологией. Если сначала она
воспринимается как дань морской традиции, то постепенно при-
ходит понимание о необходимости ее для создания ощущения
реальности, вещественности мира, в котором начинается дей-
ствие, и чтобы подчеркнуть призрачность, ирреальность того, что
происходило на корабле с начала плавания. Поэтому ощущение
того, что с кораблем «что-то неладно», начинает получать под-
тверждение чуть ли не каждый день, «по нарастающей». Масштаб
пугающей непонятности растет, и в происходящий ужас вовле-
каются все новые и новые матросы.
Казалось бы, почему призраки, такие всемогущие, не захва-
тывают корабль с самого начала? Наверное, прежде всего по-
тому, что призрачный ужас, разлитый в море и сгущающийся
по мере развития событий, придерживается определенного ри-
туала, определенного порядка, развивается по определенному
сценарию для того, чтобы все соответствовало эстетике смерти.
Призраки захватывают корабль, уничтожая сначала одного мат-
роса за другим, а потом потопив судно с экипажем. Для сил зла
важен не конечный захват судна как материального объекта
(в этом они не сомневаются), а победа над душами людей, воца-
рение в их сердцах полного всеобъемлющего ужаса. И победа для
них важна не столько фактическая, сколько моральная.
Корабль, на котором происходит действие, есть не что иное,
как модификация готического замка, возникающая в результате
изменения, как говорилось выше, готического пространства. При
этом новый «замок» окружен со всех сторон водой, с корабля не-
возможно убежать. Люди оказываются во власти сил зла, они об-
речены находиться здесь. Ощущение оторванности от берега, за-
терянности в водной пустыне усугубляет чувство обреченности.
В какой-то степени эта идея замкнутого пространства близка
детективной идее «убийства в закрытой комнате»55, которая не
всегда бывает комнатой в прямом смысле этого слова. Примером
тому может служить роман А. Кристи «Десять негритят», в кото-
ром герои оказываются на острове, откуда выбраться невозмож-
но, и гибнут один за другим, в точном соответствии с рефреном
Детской песенки.
Корабль становится порогом в иную реальность. И сквозь
морские пейзажи проступает, если воспользоваться словами из-
вестного исследователя детективного жанра Д. Клугера, «мер-
цание инфернального мира, мира смерти, находящегося в двух
Шагах от нашего»56.
253
Герой романа пытается бороться с захлестывающим корабль
кошмаром, старается изо всех сил сохранять присутствие духа.
Но все это напрасно. Мы чувствуем приближение трагической
развязки подобно той картине, что запечатлена в «Откровениях
Иоанна Богослова»: «...и вот, конь бледный, и на нем всадник,
которому имя смерть; и ад следовал за ним» (Отк. 6, 8).
* * *
«Ночная страна»57 - роман Ходжсона, существенно отличаю-
щийся от трилогии. Во-первых, действие его полностью развора-
чивается в будущем, а не в условном вневременном континууме,
как в первых трех книгах писателя. Во-вторых, это роман-катаст-
рофа, рассказывающий о судьбе Земли через миллионы лет, ког-
да погасло Солнце.
В первой главе романа мы оказываемся в XVII в. (судя по от-
дельным деталям), в графстве Кент, где живут герой, от чьего
лица и ведется рассказ, и его возлюбленная, прекрасная леди
Мердет. Перед нами проходит история молодых людей, от первой
встречи до свадьбы и ухода из жизни леди Мердет (трагический
мотив любви и смерти, невозможности земного счастья сближает
«Ночную страну» с «Домом на границе»).
Далее возникают картины, не поддающиеся однозначной
трактовке. Уже знакомый нам по первой главе человек то ли
видит сон, то ли перед ним предстает некое удивительное виде-
ние, то ли он принимает телепатему от юноши из далекого буду-
щего - некоторые исследователи называют его реинкарнацией
героя. Этот юноша живет в гигантской, семимильной высоты,
пирамиде, в которой находятся те, кто выжил после неназван-
ного катаклизма. Последний Редут - так называется эта пира-
мида из несокрушимого металла - возвышается над Темзой.
«Ночная страна» - это остывающая Земля, погрузившаяся
в вечный мрак. Но продолжается еще вулканическая деятель-
ность планеты, которая приводит в движение механизмы, обес-
печивающие обитателей пирамиды светом и теплом, а также
питает силовое поле, окружающее пирамиду. Силовое поле
позволяет не подпускать к пирамиде кошмарных существ, оса-
дивших ее. За прошедшие тысячелетия на свет появилось мно-
жество жутких форм жизни. Эти чудовища лежат на земле во-
круг пирамиды, взяв ее в кольцо осады.
О жизни обитателей пирамиды сказано немного, но ясно, что
люди, запертые в Редуте в течение столетий, понимают, что они -
и все человечество - обречены, и ценят, как никогда, отношения
друг с другом. И здесь, как никогда еще в истории Земли, люди
чувствуют, что каждый живущий в пирамиде часть всего целого
254
и что смерть любого из них - точно так, как о том писал Джон
Донн - есть умаление всего человечества.
Семнадцатилетний юноша, от лица которого ведется рассказ,
из всех обитателей пирамиды обладает самым сильным телепати-
ческим даром. Потому только он способен уловить сообщение, из
которого становится ясно, что на северо-западе от их пирамиды
расположена еще одна, меньшего размера, обитатели которой на-
ходятся на краю гибели, так как силовое поле нарушено и чудо-
вища, осаждавшие ее, начали штурм. Но главное, что там нахо-
дится женская реинкарнация его возлюбленной из далекого про-
шлого, леди Мердет, которую сейчас зовут Наани. В ответ на
просьбу Малого Редута о помощи к нему отправляется отряд из
пятисот молодых храбрецов. Когда же их попытка прорваться к
осажденным заканчивается неудачей (гибнут все), герой решает
отправиться туда один, чтобы спасти свою возлюбленную.
Роман - эпическое произведение, в котором герой совершает
Квест для спасения своей возлюбленной. Хотя путь героя лежит
через жуткий мир вечной ночи, у него есть прибор, позволяющий
видеть в темноте; есть и оружие - два диска серого металла,
укрепленные на стержне; оружие поражает противника электри-
ческим разрядом. Драматичен путь героя по ночному миру: он
идет, стараясь избежать Дороги, по которой проходят Молчали-
вые (The Silent Ones), и кошмарного Места, где убивают Молча-
ливые; Долина Ночных Собак, Горы Великого Огня, Долина
Красного Огня, Равнина Бледного Огня - везде его ждут опас-
ности. Множество чудовищ населяют оставленный людьми мир:
одни из них антропоморфны (жуткий Серый Человек, Горбатые
Люди, Люди Тумана), другие нет: воплощение зла, загадочные
Молчаливые, Не-Человеки (Ab-Humans), четверо гигантских
Наблюдающих (Watchers), неподвижно возвышающиеся на севе-
ре, юге, западе и востоке - хотя они ни разу в течение столетий
не шевельнулись, ученые Редута определяют, что они представ-
ляют собой особую - и крайне опасную - форму жизни.
Окружающий мир для героев романа есть средоточие зла
в прямом смысле - метафора трилогии в «Ночной стране» мате-
риализована. Зло вещественно, оно находится вокруг пирамиды,
присутствует там постоянно, его можно увидеть физически. По-
тому-то в какой-то степени героям романа проще, чем героям
предыдущих книг писателя, - они видят врага «в лицо».
Герой добирается до Редута, но обнаруживает, что тот пал.
Среди уцелевших - его возлюбленная, Наани. Влюбленные от-
правляются в обратный путь. Они успешно преодолевают все
опасности, но, когда уже видны стены Редута, Наани убивает
какое-то жуткое существо. Герой прорывается с ее неподвижным
255
телом в Редут, где становится ясно, что она умерла. Тело Наани
относят на низший подземный уровень пирамиды, кладут на
самодвижущуюся Последнюю Дорогу, которая уносит ее тело
в глубь Земли, где люди находят свой последний приют. Но
когда дорога двигается, Наани приходит в себя - электромагнит-
ное излучение Земли оживляет ее. Собственно, на этом роман
и заканчивается - влюбленные наконец воссоединяются; послед-
няя глава, самая короткая в романе, носит примечательное назва-
ние «Дни любви» (The Love Days).
Роман Ходжсона - один из наиболее ранних образцов в исто-
рии фантастической литературы соединения фэнтези и научной
фантастики - получил высокую оценку у наиболее авторитетных
специалистов в области фантастической литературы. Вот, напри-
мер, что писал К.С. Льюис: «Если хорошие истории представ-
ляют собой комментарии к жизни, то хорошие истории фэнтези -
важное добавление к жизни; они вызывают, подобно некоторым
редко приходящим снам, ощущения, которые мы никогда не ис-
пытывали раньше, и расширяют наше представление о границах
возможного опыта. Образцы такого рода встречаются не так час-
то: "Властелин колец" Толкина, "Путешествие к Арктуру" Дэвида
Линдсея, "Тит Гроун" Мервина Пика - и сюда же относится
"Ночная страна" Уильяма Хоупа Ходжсона»58.
Однако подобные оценки этой книги редко встречаются в анг-
лоязычном литературоведении. В основном о последнем романе
Ходжсона пишут либо достаточно сдержанно, ограничиваясь изло-
жением сюжета59, либо не очень комплиментарно, как Б. Олдисс,
утверждающий, что повествование в «Ночной стране» «блестяще
начинается и умирает в конце, становясь неудобочитаемым»60.
По мнению Олдисса, «книга чересчур длинна, и читатель может
быть прощен, если он так и не доберется до конца даже сокращен-
ного издания 1921 г.»61. И тем не менее все, писавшие о Ходжсоне,
сходятся на том, что его высшим творческим достижением следует
считать романы «Дом на границе» и «Ночная страна».
# * *
По словам Лавкрафта, высоко ценившего творчество своего
английского коллеги, Ходжсон «уступает лишь Элджернону
Блэквуду в описании потустороннего. Немногие могут соперни-
чать с ним в искусстве как бы ничего не значащих деталей или
случайных намеков на безымянные и чудовищные силы, оби-
тающие неподалеку, а также в передаче ощущений, возникающих
от близости потустороннего и сверхъестественного»62.
Ходжсон, как и Радклифф, не прибегал к нагромождениям
ужасов, жуткого, сверхъестественного. Отличительная черта его
256
творческой манеры - создание эффекта напряженности, ожида-
ния, предчувствия ужасного. При этом у Ходжсона нет ощуще-
ния ирреальности происходящего - вместе с героями мы видим
ужас, который возникает как материалистический, как фактичес-
ки существующий.
Мы видим у Ходжсона поэтизацию таинственного и ужас-
ного. Нам не показано нечто конкретное, мы лишь ощущаем то,
что пугает нас, чувствуем, что изображенный в книге мир насы-
щен предчувствием ужаса. Зло у Ходжсона не сон, не наважде-
ние, от которого можно проснуться со счастливым осознанием,
что то была фата-моргана, а сейчас все жуткое и кошмарное
закончилось. Зло есть реальность жизни, оно растворено в по-
вседневности. Оно подстерегает человека везде и всегда, когда же
нападет - неизвестно. Ходжсон говорит не просто о влиянии тем-
ных сил на человека, но и о бессилии его перед ужасом, приходя-
щим неизвестно откуда, ужасом, разлитом в мире.
У Ходжсона нет осмысления зла - оно слишком быстро,
слишком неожиданно вторгается в человеческую жизнь - и у ге-
роя нет ни времени, ни сил (духовных ли, физических ли) осмыс-
лить это, дай бог ему выдержать натиск и остаться в живых. И ге-
рой Ходжсона обречен, как герой готического романа: «...смерть,
притаившись, ожидает его посреди жизни: и ничто человече-
ское, - ни силы рассудка, ни упорство добродетели, - не может
защитить его от неведомой и коварной судьбы»63.
Примечательно, что герои Ходжсона не молятся, не взывают
к высшим силам с просьбой о защите (лишь несколько раз обра-
щаются к Господу в «Путешествии шлюпок с "Глен Карригг"»
и однажды - в «Доме на краю»). Это выглядит еще более порази-
тельно в сравнении с тем, как ведет себя в драматических обстоя-
тельствах герой Дефо. У этих людей нет веры? она не нужна им?
они изверились? Ответов нет - есть реальность. Сталкиваясь
с ужасом, герои рассчитывают только на самих себя - или же
обреченно ждут конца.
Читать Ходжсона непросто, а для впечатлительных людей
на ночь вообще небезопасно. Но чтение это, интереснейшее, увле-
кательнейшее, обладает сильным эмоциональным воздействием
на читателя.
Ведь, по сути дела, зло, изображаемое Ходжсоном, есть отра-
жение душевных противоречий человека, его внутренних мета-
ний, тех бездн, что таит человеческая душа. Одна из главных за-
слуг Ходжсона в том, что он говорит нам о сущности челове-
ческой психики, о раздвоенности сознания, о невозможности
свести все в жизни к линейной оппозиции добра и зла, о неодно-
значности и самого человека, и всего, что с ним происходит.
257
Все это помогает нам не просто лучше понять себя, свою душу, но
подготовиться к тем драматическим изменениям, которые могут
случиться - бог весть когда: завтра? через год? - и с нами.
Потому повторим слова Вальтера Скотта, обращенные к осно-
воположнику готического романа, Хорэсу Уолполу: «...мы не мо-
жем не принести дани нашей признательности тому, кто умеет
вызвать в нас столь сильные чувства, как страх и сострадание»64.
1 Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 324.
2 Надпись на алтаре в одной из сельских церквей Великобритании,
увиденная Артуром Мейченом. Цит. по кн.: Мейчен А. Сад Аваллона:
Избранные произведения. М., 2006. С. 13.
3 Багрицкий Э. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1964. С. 324.
4 Дефо Д. Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо.
М., 1955. С. 5.
5 Олдингтон Р. Стивенсон (Портрет бунтаря). М., 1973. С. 152.
6 Hodgson W.H. The Boats of the «Glen Carrig». L., 1907.
7 Hodgson W.H The House on the Borderland. L., 1908.
8 Hodgson W.H. The Ghost Pirates. L., 1909.
9 Hodgson W.H The Night Land. L., 1912.
10 Gafford 5. Writing Backwards: The Novels of William Hope Hodg-
son // Studies in Weird Fiction, 11. (Spring, 1992). P. 12-15.
11 Hodgson W.H. Carnacki, the Ghost Finder. L., 1913.
12 УрновД. Мичман Тихий и капитан Марриет, или «Верность мор-
ских обязательств» // Марриет Ф. Тайны моря. М., 1990. С. 8.
13 Там же. С 9.
14 Воспоминания о Марксе и Энгельсе. М., 1956. С 258-259.
15 УрновД. Судьба Стивенсона// Олдингтон Р. Стивенсон (Портрет
бунтаря). М., 1973. С. 268.
16 Стивенсон Р.Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1967. С. 146.
17 Киплинг Р. Избранные стихи. Л., 1936. С. 107.
18 Там же. С. 83.
19 История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. М., 1989. С. 558.
20 Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. М., 1960. С. 258.
21 Вильчинский В.П. Русские писатели-маринисты. М.; Л., 1966.
С. 79-87.
22 Гончаров ИЛ. Фрегат «Паллада» // Гончаров И.А. Собр. соч.:
В 8 т. Т. 2. М., 1952. С. 16.
23 Лотман МЛ. И.А. Гончаров // История русской литературы:
В 4 т. T. З.М., 1982. С. 177.
24 Давыдов Ю. Смена пришла, ветеран не ушел... // Станюкович K.M.
Морские рассказы. М., 1980. С. 14.
258
25 Гумилев H. Сочинения: В 3 т. T. 1. M., 1991. С. 118-119.
26 Киплинг Р. Избранные стихи. С. 120.
27 Summers M. The Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. L.,
1938. P. 50.
28 Цит. по кн.: Радклифф А. Роман в лесу; Остин Д. Нортэнгерское
аббатство. М., 1983. С. 12-13.
29 Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (ко-
нец XIX - начало XX в.). М., 1970. С. 281-282.
30 Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Лав-
крафт Г.Ф. Зверь в подземелье. Кн. 3. М., 2000. С. 421.
31 Цитаты приводятся по тексту переводов романов, вышедших в
издательстве «Энигма» (М., 2010) под общим названием «Дом на краю
ночи». Цифра в скобках после цитаты означает номер страницы.
32 Зенкин С. Фрарщузская готика: в сумерках наступающей эпохи //
INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII-XIX веков. М.,
1999. С. 6-8.
33 Беляев А. Остров Погибших Кораблей // Беляев А. Собр. соч.:
В 8 т. Т. 1.М., 1963. С. 50.
34 Там же. С. 51-52.
35 Там же. С. 150.
36 Соловьева H.A. Англия XVIII века: Разум и чувства в художест-
венном сознании эпохи. М., 2008. С. 100.
37 Киплинг Р. Мое собственное персональное привидение. Правди-
вая история // Шедевры английского готического рассказа: В 2. Т. 1. М.,
1994. С. 237.
38 Джимбинов С. Комментарии // Американская поэзия в русских
переводах XIX-XX вв. М, 1983. С. 581.
39 Dunsany Е. The Chronicles of Don Rodriguez. L., 1922.
40 Stapledon O. Star Maker. L., 1937.
41 two central suns of creation, the Green and the Dark, are<...> Growth
and Decay, the former associated with love and ecstasy and the latter with
emotional pain // Цит. no: Dictionary of Literary Biographies. Late
Victiorian and Edwardian British Novelists. First Series. Ed. by G.M.John-
son. Detroit [e.a.], 1995. P. 127.
42 О God, help me now! Jesus - the door is opening - slowly. Someth //
Hodgson H.W. The House on the Borderland. L., 1908. P. 187.
43 По Э.А. Падение Дома Ашеров // По Э.А. Полное собрание рас-
сказов. М., 1970. С. 190.
44 Готическая традиция в русской литературе. М., 2008. С. 28.
45 Simak С. The Way Station. N.Y., 1963.
46 Саймак К. Пересадочная станция: Роман. Рассказы; Шекли Р. Ци-
вилизация статуса: Повесть. Рассказы. М., 1990. С. 63.
47 Там же. С. 56.
48 По Э.А. Падение Дома Ашеров. С. 193.
259
49 Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе. С. 401.
50 Defoe D. A True Revelation of the Apparation of One Mrs Veal,
the Next Day After her Death, to One Mrs Bargrove, at Canterbury, the 8th
of September 1705(1706).
51 Alexander M. British Folklore, Myths and Legends. L., 1982. P. 133-
134.
52 Колъридж СТ. Сказание о Старом Мореходе // Английская по-
эзия в русских переводах (XIV-XIX века). М., 1891. С. 279.
53 Там же. С. 279-280.
54 По Э.А. Падение Дома Ашеров. С. 199.
55 Kapp Д.Д. Лекция о закрытой комнате // Как сделать детектив.
М., 1990. С. 86-89.
56 Клугер Д. Баскервильская мистерия. История классического де-
тектива. М., 2005. С. 48.
57 Hodgson W.H. The Night Land. L. [e.a.J, 1990.
58 If good stories are comments on life, good novels of fantasy are actual
additions to life; they give, like certain rare dreams, sensations we never had
before, and enlarge our conception of the range of possible experience.
Specimens of this kind will never be common<...> Tolkien's «The Lord of the
Rings», David Lindsay's «A Voyage to Arcturus», Mervyn Peake's «Titus
Groun» - and William Hope Hodgson's «The Night Land», for the unfor-
gettable sombre splendour of the images it presents // Hodgson W.H. The
Night Land. L., [e.a.], 1990. Последняя обложка.
59 Carter L. Imaginary Worlds. The Art of Fantasy. N.Y., 1973.
60 «The Night Land» flares into magnificence and dies in unreadabili-
ty // Aldiss B. Billion Years Spree. The History of Science Fiction. With
David Wingrove. N.Y., 1986. P. 168.
61 It is a very long book, and a reader may be forgiven if he never gets
to the end even of the abridged edition, issued in 1921 // Aldiss B. Ibid.
P. 168-169.
62 Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе. С. 421.
63 История английской литературы. М.; Л., 1945. Т. 1. Вып. 2. С. 592.
64 Цит. по кн.: Уолпол X. Замок Отранто; КазотЖ. Влюбленный дья-
вол; Бекфорд У. Ватек. Л., 1967. С. 243.
Вечный раб своей свободы
Лорд Дансейни - сновидец и реалист
Нет профессии поэта,
Как нет профессии у света:
Он светит просто потому,
Что деться некуда ему.
Ю. Лйхепвальд^
Случайностей в литературе, как и в человеческой жизни, нет.
Между событиями, на первый взгляд далекими друг от друга, су-
ществует безусловная связь, хотя и не всегда объяснимая рацио-
нально. Вот, например, 3 октября 1896 г. из жизни ушел Уильям
Моррис - один из создателей жанра фэнтези, а спустя несколько
недель в лондонском журнале «Pal Mal Magazine» были напеча-
таны стихи некоего Эдварда Планкетта. Литературный дебют во-
семнадцатилетнего юноши остался незамеченным, но прошло
совсем немного времени, и начинающий поэт приобрел извест-
ность как прозаик под своим родовым именем - лорд Дансейни -
и был признан блистательным мастером фэнтези и прямым на-
следником У. Морриса.
...«нос с горбинкой, худые, запавшие щеки, темно-рыжие во-
лосы, уже редеющие на макушке, закрученные шнурочком усы,
маленькая, но задорная эспаньолка. В нем было что-то от Напо-
леона III, и от Дон Кихота, и от типичного английского
джентльмена, любителя спорта, собак и лошадей<...> Солнце
и ветер закалили докрасна его кожу<...> Телом он был худощав,
но крепок, а что касается неутомимости и физической выдерж-
ки, то не раз было доказано, что в Англии соперников по этой
части у него мало. Несмотря на свои шесть с лишним футов,
он казался человеком среднего роста. Виной тому была легкая
сутулость».
Вспомнили? Ну конечно, так описал Конан Дойль в «Зате-
рянном мире» лорда Рокстона, одного из участников знаменитой
экспедиции профессора Челленджера. Глядя на фотографии лор-
да Дансейни и знакомясь с его биографией, трудно отделаться
от мысли, что именно его Конан Дойль выбрал в качестве прото-
типа Рокстона2.
261
Эдвард Джон Мортон Драке Планкетт, восемнадцатый барон
Дансейни, родившийся 24 июля 1878 г., принадлежал к одной из
самых знатных семей на Британских островах. Одно из первых
упоминаний о его роде содержится в записках ирландского исто-
рика XII в.: «По дороге на Дрогхед есть два знаменитых барона-
разбойника: Дансейни и Фингал. Если улизнешь от одного, то все
равно попадешься другому»3. Дансейни учился в Итоне, потом -
в военной академии Сэндхерст; участвовал в англо-бурской вой-
не и в Первой мировой войне.
Жизнь Дансейни представляет собой сплетение поступков
странных и алогичных с точки зрения здравого смысла и пред-
ставлений о британском аристократизме. Один из знатнейших
людей империи, Дансейни пренебрегал, мягко говоря, условнос-
тями (одно время в светских кругах его называли человеком, ко-
торый одевался хуже всех в Ирландии). Путешественник и охот-
ник, он объездил Африку, Европу, Азию, Северную Америку. Был
страстным любителем спорта, прежде всего крикета и шахмат.
С равным увлечением и уважением к партнеру Дансейни играл
с деревенским кузнецом в своем поместье и с Капабланкой
(ничья в партии с ним не была случайностью - Дансейни имел
титул чемпиона Ирландии по шахматам).
Немало сведений о Дансейни содержится в его автобиографи-
ях «Пятна солнечного света»4, «Пока сирены спали»5, «Сирены
пробуждаются»6, переписке с Артуром Кларком7, который в об-
щении с Дансейни предстает не в ипостаси, разумеется, скучнова-
того научного фантаста, автора «Лунной пыли» или «Песков
Марса», но блистательного мастера фэнтези, известного нашему
читателю рассказом «Девять биллионов имен бога». Но, по-
жалуй, наиболее колоритно Дансейни описан в книге «Лорд Дан-
сейни: Король снов» Хэйзел Литтлфилд8, которая была его горя-
чей поклонницей и в чьем доме он гостил, приехав по ее пригла-
шению в США в 1953 г.
Литтлфилд впервые увидела Дансейни в аэропорту Лос-Анд-
желеса. Он поразил ее своим внешним видом: очень высокий,
в широком сомбреро, с седыми волосами - по словам Литтлфилд,
у него был вид «пророка в отпуске»9. Предоставленную ему ком-
нату Дансейни за пару дней превратил, как любовно пишет хо-
зяйка, в свинарник: все было набросано в кучу - одежда, обувь,
рукописи, книги, полотенца. Распорядок дня у Дансейни, если
он не выезжал с визитами, был один и тот же. Утром после завт-
рака он выходил в сад, садился в кресло-качалку на веранде,
сидел там часа два под пение колибри, полузакрыв глаза и слегка
раскачиваясь. Около полудня вскакивал, бежал в дом и начи-
нал писать. Писал очень быстро, практически без исправлений,
262
бросая страницу за страницей на пол. Писал на чем угодно: на бу-
мажных салфетках, обложках журналов, старых конвертах.
Дансейни был блестящим рассказчиком. Литтлфилд вспоми-
нает его, полный мальчишеской непосредственности, рассказ
о том, как он впервые охотился на тигра в Индии: «Меня порази-
ло одно обстоятельство: этот тигр выглядел совершенно как
<...>тигр»10. Дансейни обладал удивительной особенностью бук-
вально с первой фразы покорять слушателей, будь то званый
прием, где был слышен только его голос, или лекционный зал,
когда он завладевал вниманием аудитории с первых фраз.
Возвращаясь из странствий на родину, Дансейни жил по пре-
имуществу в своем поместье в Сторхэме, графстве Кент, в двадца-
ти милях от Лондона. Он принимал горячее участие в жизни со-
седней деревушки, знал по имени всех ее обитателей, участвовал
во всех праздниках сельчан. В Сторхэме писатель провел и Вто-
рую мировую войну, не желая уезжать в привлекательный с точ-
ки зрения безопасности родовой замок в Ирландии. То была не
бравада, а глубокая убежденность в том, что иначе поступить
нельзя, что он должен делить все тяготы и опасности военного
времени (в том числе и бомбежки) с людьми, с которыми его
связывала многолетняя дружба, основанная на взаимном уваже-
нии и приязни. И похоронен он (скончался Дансейни 25 октября
1957 г.), согласно его последней воле, не в родовом замке в граф-
стве Мит, невдалеке от знаменитой Тары, древней столицы
ирландских королей, а на кладбище в Сторхэме, рядом с друзья-
ми-соседями.
Дансейни начал писать очень рано, не думая, что литература
станет для него делом жизни, и не мечтая, подобно многим под-
росткам, о славе (до конца дней он относился равнодушно
к внешним приметам успеха). Писал потому, что не мог не писать,
подтверждая своей судьбой справедливость и точность форму-
лы творчества, данной замечательным поэтом и переводчиком
Ю. Айхенвальдом: «Нет профессии поэта,/Как нет профессии
у света: / Он светит просто потому, / Что деться некуда ему».
Как вспоминал Дансейни, в детстве на него оказали большое
влияние сказки братьев Гримм и Х.К. Андерсена. Затем - гречес-
кая мифология, Гомер. Но своим стилем, образным строем писа-
тель, по его словам, обязан Библии.
Материалом для творчества Дансейни служил не только его
богатейший жизненный опыт (которого хватило бы на несколько
судеб), но опыт прежде всего душевный, интеллектуальный,
о чем он сам сказал так: «Владение литературной техникой не со-
здает произведения искусства, его основа - подлинное человече-
ское чувство»11.
263
В книге X. Литтлфилд приводится примечательное высказы-
вание Дансейни о том творческом импульсе, благодаря которому
включается его творческая фантазия: «Я никогда не охочусь за
идеей. Она должна прийти ко мне - и я должен быть потрясен ее
чудом. Я выхожу за пределы реальности в большинстве того, что
я пишу, потому что я предпочитаю стремиться к высокой цели.
Зачем стрелять по кролику, если у вас есть возможность стрелять
по тигру? Если вы выбираете значительную проблему, то выреза-
ете статую из нефрита, а не из мыльного камня. Но писать о не-
бывалом и фантастическом представляет собой проблему. Если
вы имеете дело с невероятным, вы должны сделать его вероят-
ным, иначе читателю будет неинтересно»12.
Диапазон творчества Дансейни весьма широк: стихи и расска-
зы, романы и эссе, пьесы и путевые заметки. Его излюбленной
художественной формой был рассказ, для произведений большо-
го объема, по собственному признанию писателя, ему не хватало
терпения. Дансейни буквально бурлил идеями и замыслами,
стремясь тут же воплотить их на бумаге - недаром один критик
назвал его «скорее резчиком по камню, нежели каменщиком»13.
Широкая известность пришла к Дансейни после выхода
в 1905 и 1906 гг. сборников рассказов «Боги Пеганы»14 и «Время
и боги»15.
Центральное место в новеллистическом творчестве Дансейни
занимает цикл о богах Пеганы - мифологического, сказочного
пространства, существующего, согласно жанровым законам фэн-
тези, «где-то» и «всегда». Этот цикл, как отмечают критики, пер-
вая со времен Блейка попытка в английской литературе создать
фантастическую космогонию. Демиург Мана-Йуд-Сушаи, суще-
ствующий в «туманной мгле, предшествовавшей Началу»16,
сотворил богов Пеганы, лег отдыхать и уснул. Среди созданных
богов был Скарл-барабанщик. День за днем, век за веком Скарл
бьет в барабан, чтобы боги вершили предначертанное. Но стоит
ему прекратить, как творец всего сущего Мана-Йуд-Сушаи про-
снется и мир и боги исчезнут. Не об этом ли писал Шекспир
в «Буре»: «Мы созданы из вещества того же, /Что и наши сны.
И сном окружена /Вся наша маленькая жизнь»17.
Пегану населяют разные боги - от творцов мироздания до бо-
гов сугубо домашних: это Кайлулуганг, который уносит прочь
дым очага; Джейбим - он следит за порядком в доме, оплакивает
сломанные и выброшенные вещи; Грибаун - он сидит в огне и об-
ращает дрова в тепло; Хиш, повелитель молчания - благодаря
ему ночью воцаряется тишина. Боги Пеганы антропоморфны, их
внешность, образ жизни, привычки во многом напоминают древ-
них японских богов - они, по выражению специалиста по средне-
264
вековой литературе Японии Е.М. Пинуса, «наивные и могучие,
возделывающие рисовые поля и рождающие детей, танцующие
и хохочущие»18, были одинаково способны «и на величайшую
жестокость, и на героические деяния для блага людей»19. Все, что
происходит с богами Пеганы (в том числе и незначительные,
казалось бы, события), тысячекратно, громоподобно отзывается
в мире людей. Например, день на Земле начинается потому, что
любимый ребенок богов Инзана, прозванная Рассветом, радостно
смеясь, запускает в небеса золотой мячик.
Но что лежит в основе жизни богов и людей, что, по мнению
писателя, управляет вселенной? На этот вопрос Дансейни дает
ответ (точнее, показывает, что ответа не может быть) в рассказе
«Южный ветер». Два игрока, одетые в длинные одежды, с закры-
тыми лицами (оставлены лишь прорези для глаз), садятся играть,
чтобы провести за этим вечность. Их зовут Судьба и Случай;
доска, напоминающая шахматную, - небо от горизонта до гори-
зонта; фигуры - боги, обсыпанные звездной пылью, каждая час-
тичка которой - мир, населенный миллионами людей. Игра нача-
лась, фигурки переставляются, поднимается пыль, она сверкает
в свете, льющемся из глаз игроков. Человек по имени Орд ста-
новится свидетелем игры: он видит, как боги стоят по колено
в звездах, а над ними появляется гигантская рука, чтобы сделать
очередной ход. Когда Орд пытается рассказать об увиденном лю-
дям, он подвергается жестокому наказанию: боги постепенно
лишают его речи, слуха, зрения. Когда же несчастный оказывает-
ся закутан в кокон немоты, глухоты, слепоты и пытается уйти
в мир воспоминаний - в тот материальный мир, что окружал его
с детства: солнце, бабочки, птицы, река, - боги отнимают и это.
Забирают память и вкладывают пустую душу Орда в южный
ветер - он летает над землей и тоскливо кричит: «Я же знал, я же
что-то знал...»
Действие многих рассказов Дансейни происходит в странах,
расположенных, по определению автора, на краю света (иногда
писатель называет их «Земли Чудес»). Миры Дансейни, как
и миры Уильяма Морриса, тщательно продуманы, обладают
своей историей, географией, культурой (этот прием, напомним,
использовался задолго до Толкина!). Названия населенных пунк-
тов, имена героев звучат одновременно реалистично и фантас-
тично, что придает волшебным приключениям убедительную
достоверность. Волшебно звучат и названия сборников новелл
писателя: «Рассказы сновидца»20, «Меч Уэллерана»21, «Книга
чудес»22, «Последняя книга чудес»23.
Создавая свои миры, сказочным многоцветьем перекликаю-
щиеся с миром прозы А. Грина, Дансейни каждый раз выбирает
265
новые координаты действия, новые декорации. Рассказы Дансей-
ни - о далеких городах далеких стран, находящихся то ли на Зем-
ле в легендарные времена, то ли в ином измерении; о моряках
и кораблях, совершающих таинственные плавания, о пустынях
и джунглях, о людях, привидениях, драконах...
Эти рассказы - калейдоскоп неожиданных сюжетных хо-
дов, фантастических картин, разнообразных художественных
приемов. Вот дракон похищает из викторианского Лондона мо-
лодую девушку и уносит ее к себе, в заоблачный замок, где удер-
живает с помощью волшебного заклятия («Мисс Каббидж и дра-
кон»). Вот герой рассказа «Коронация мистера Томаса Шарпа»,
продавец галантерейного магазина, стремясь вырваться из тяго-
стной, беспросветной повседневности, придумывает собствен-
ный город, Ларкар, выстраивая его улица за улицей, дом за
домом, башню за башней. Там, в Королевстве на Краю Земли,
он владыка вселенной, здесь же, в грубой, жестокой реальности, -
пациент психиатрической клиники. «Однажды, когда он воссе-
дал на троне из аметистов в городе Саула, столице Талса, он ре-
шил, и об этом решении протрубили серебряные трубы по всей
земле, что он будет короноваться королем всех Земель Чудес»24.
Он стоял, ожидая, что придворные принесут корону. Тем време-
нем дежурная сестра, заглянув в палату и увидев, что он стоит по-
среди комнаты, сказала ему: «Давай-ка ложись». И он послушно
лег в постель. Закончился великий день...
Герой рассказа «Чудесное окно», мелкий служащий, покупает
у встреченного на улице старика в восточной одежде окно в ста-
рой раме. В этом окне, прикрепленном дома у юноши прямо
к глухой стене, он видит удивительной красоты средневековый
город, обнесенный крепостными стенами: на башнях стоят луч-
ники, по ветру полощутся флаги - золотые драконы на белом
фоне... С тех пор жизнь героя меняется. Утром, проснувшись, он
бежит к окну, чтобы посмотреть, все ли в порядке в его городе.
После работы он торопится домой, чтобы весь вечер смотреть
в волшебное окно (кому-то рассказ напомнит «Дверь в стене»
Уэллса, кому-то - «Квартирный вопрос» Каттнера). Однажды,
увидев, что на город напали враги, он разбивает окно кочергой,
чтобы спасти сказку, - и фантастический мир исчезает...
Интонация рассказов Дансейни чаще всего сдержанная, но
удивительно выразительная. Вот история, которая происходит
на загородной свалке (рассказ «Мальчик и его лошадка»). Ком-
пания здесь собралась небольшая, но дружная: разломанная
пробка, прохудившийся чайник, кусок веревки - и старая
лошадь-качалка, которая вспоминает, как много лет назад жила
в уютном доме и была любимой игрушкой мальчика. Когда он
266
становился Александром Македонским, она была Буцефалом,
когда он становился Дон Кихотом, она превращалась в Росинан-
та. Вместе они сражались с маврами в Ронсевальском ущелье, по-
беждали великанов и драконов. Но время шло - и, как со вздохом
сказала лошадка, «мой хозяин становился все выше ростом,
а душа его - все меньше, и все реже отправлялся он в волшебные
странствия».
Совсем в иной тональности написан рассказ «Бедолага
Билл». Рассказ о драматическом противостоянии капитана и ко-
манды, которая долгое время терпела его сумасбродство и жесто-
кость. Однажды матросам удалось напоить капитана до бесчув-
ствия и высадить на необитаемый остров. Но капитан, владевший
магией, наложил заклятие на самого ненавистного ему матроса
Билла, потому с тех пор корабль не мог войти ни в один порт или
получить помощь от другого судна. Когда закончилось про-
довольствие, матросы поневоле стали каннибалами. После того
как матросы съели друг друга, в живых остался Билл. И лишь
тогда ему удалось сойти на берег. Но проклятие капитана про-
должает действовать: хотя прошло уже сто лет, Билл не стареет
и не умирает...
О таких рассказах Дансейни - полных мистической недого-
воренности, от которой бегут мурашки по спине, - хорошо сказал
Борхес: «Его рассказы о сверхъестественном отвергают как алле-
горические толкования, так и научные объяснения. Их нельзя
свести ни к Эзопу, ни к Г.Дж. Уэллсу. Еще меньше они нуждают-
ся в многозначительных толкованиях болтунов-психоаналити-
ков. Они просто волшебны»25.
Действие первого романа Дансейни «Дон Родригес, или Хро-
ники Тенистой Долины»26 приходится на конец золотого века ис-
панского рыцарства, в тот период, рассказы о котором ввергли
выдуманного Сервантесом идальго Алонсо Кихану в благород-
ное безумие. Однако временные координаты повествования
не имеют ничего общего с исторической реальностью, потому что
в романе присутствует магия, а она, по словам писателя, «даже в
очень скромных количествах <...> обладает способностью влиять
на время - подобно тому, как кислота разъедает некоторые метал-
лы, изменяя их естественные свойства, - и тогда точные даты рас-
творяются, исчезают под слоем амальгамы, которая делает их не-
доступными для глаз даже самых прозорливых историков...»27.
Герой романа, дон Родригес Тринидад Фернандес Консепсион
Энрике Мария, старший сын богатого и знатного вельможи, от-
правляется на поиски приключений. Отец оставляет замок и все
имущество младшему сыну, завещав старшему самое, как он гово-
рит, дорогое - старинный кастильский клинок и мандолину:
267
«Клинок мой послушен и проворен, он всегда побеждает, а если
ты что-то не добудешь с ним в битве, того ты добьешься искусной
игрой на мандолине»28. И герой (его сопровождает слуга, на-
поминающий Санчо Пансу) использует оба дара достойно. Кли-
нок - для очищения мира от грязи в человеческом облике, как
и подобает странствующему рыцарю (убив подлого и коварного
хозяина постоялого двора, который пытался ночью зарезать его),
для дуэли (причем он сражается, не зная - до поры, как и пола-
гается в рыцарском романе, - с братом своей будущей жены)
и для войны. Мандолину - для серенад, которые он поет под бал-
коном объекта своей страсти, доньи Серафины.
На долю дона Родригеса выпадает немало приключений, при-
чем во многих из них значительную роль играет чудо. Вспомним,
что именно так происходило и с рыцарями Круглого Стола, о чем
в романе Томаса Мэлори «Смерть Артура» говорится так: «У ко-
роля был неизменный обычай на праздник Пятидесятницы из
всех праздников в году не садиться за обед, прежде чем не увидит
он какого-нибудь чуда или не услышит о нем рассказов. И того
обычая ради всевозможные чудесные дела и вести привозили
к Артуру»29. Родригес обманывает преследующих его конных
жандармов, спасает от смерти человека, благодаря которому по-
том изменится его жизнь, попадает в Дом Чудес, в котором полу-
чает возможность увидеть сквозь волшебные окна прошлые и бу-
дущие войны Испании. С помощью профессора магии из универ-
ситета Сарагосы душа дона Родригеса отделяется от тела и совер-
шает одно из самых удивительных путешествий, какие выпадали
на долю человека, - она отправляется на Солнце.
Самое главное приключение довелось пережить герою в таин-
ственном лесу в Тенистой Долине, где королем оказался тот са-
мый человек, которого он спас от смерти. Здесь завершаются
странствия дона Родригеса: он становится владельцем замка, по-
строенного по приказу короля Тенистой Долины. В замке герой
поселяется с молодой женой - той самой доньей Серафиной, ко-
торую он встретил в Долине Утренней Зари. Так дон Родригес об-
ретает то, к чему стремился так долго - мирную, спокойную се-
мейную жизнь. Наверное, о таком счастье, утопическом по своей
сути, говорил герой фильма «Белое солнце пустыни»: «Хорошая
жена, хороший дом, что еще нужно человеку, чтобы встретить
старость?..»30.
Действие романа «Дочь короля эльфов» (1924)31 происхо-
дит в стране людей, которая граничит со страной эльфов. Реаль-
ность и сказка здесь буквально соприкасаются - находясь в стра-
не людей, можно, сделав всего шаг, оказаться во владениях коро-
ля эльфов.
268
Так поступил рыцарь Алверик, сын правителя замка Эрл. Он
шагнул сквозь «границу сумерек»32, словно сотканную из сине-
голубого тумана, - и очутился в сказке. Алверика привело в вол-
шебную страну желание взять в жены дочь короля эльфов, пре-
красную Лизарель. На пути к ней героя подстерегают грозные ис-
пытания, которые он преодолевает, проявив доблесть и неустра-
шимость (тут ему пригождается меч из упавших на землю молний,
что выковала ему ведьма специально для этого похода). Правда,
радость возвращения домой с красавицей женой омрачается
грустью - время течет в стране людей быстрее, чем у бессмертных
эльфов, за один день, проведенный в их стране, пролетело по мень-
шей мере десять земных лет, и отец Алверика скончался.
Казалось бы, книга завершена, ибо традиция «героической
фэнтези», в русле которой написан роман, предполагает именно
такой финал - благополучное завершение героем Квеста. Но
Дансейни нарушает канон - он пишет о том, что происходит
с влюбленными после свадьбы, когда начинаются будни семей-
ной жизни. И выясняется, что Лизарель не в силах жить среди
людей, как бы она ни старалась приноровиться к их образу жиз-
ни и обычаям; не помогает и то, что, уступив настоятельным
просьбам Алверика, она венчается с ним и обещает, что отречется
от всего, имеющего хоть какое-то отношение к жизни эльфов.
Лизарель рожает Алверику сына и старается быть ему хорошей
женой, но так и не может забыть чудесную страну, в которой
родилась и выросла (эта линия романа, заметим, весьма реалис-
тична - ведь тысячи и тысячи супружеских пар после счастли-
вого начала семейной жизни и рождения долгожданного ребенка
не могут продолжать отношения и расходятся).
В это время отец Лизарель, король эльфов, тоскующий по
дочери, посылает к ней тролля с посланием, в котором содержит-
ся волшебный призыв вернуться. И Лизарель повинуется -
но делает это еще и потому, что ей очень хочется вернуться
в отчий дом (особо надо сказать о тролле - это, пожалуй, самый
яркий образ романа, получившийся одновременно и сказочным,
и реалистически живым, понятным, лишенным флера мифологи-
ческой загадочности. Это небольшое, не выше двух-трех футов,
существо с коричневой кожей; оно не враждебно человеку, как
у Толкина, но никогда не станет хомо сапиенсу другом - просто
оно другое, рождено иным миром). После возвращения дочери
король приказывает стране эльфов отступить за линию видимого
горизонта - так, чтобы смертный не мог ее достичь. Алверик не
может примириться с потерей любимой и отправляется на ее
поиски. Он странствует свыше десяти лет, безуспешно пытаясь
преодолеть заклятие.
269
Но и сама Лизарель осознает, что не может жить без мужа
и сына, казалось бы, счастливая развязка все-таки наступает, все
члены семьи Алверика, которые так долго были в разлуке, соеди-
няются, но и здесь Дансейни отказывается от традиционного для
фэнтези благополучного исхода - ведь Лизарель не смогла бы
вернуться, если бы король эльфов не снял свое заклятие и не
соединил бы мир сказки и мир людей. Эльфийская реальность,
подобно океанскому валу, поглощает поля, деревушку, долину
и замок Эрл. Сказочная безмятежность затапливает новую стра-
ну, и все ее жители - простого и магического происхождения, -
погружаются в сладостный сон безвременья. Но этот - наконец
состоявшийся! - хэппи энд, как ни в какой другой книге Дансей-
ни, оставляет ощущение не просто противоречивости, но проти-
воречивости намеренной.
Ведь счастливый конец книги предполагает, что, как правило,
добро в ней побеждает зло, драматические коллизии благопо-
лучно разрешаются, а положительные герои, за которых мы так
переживали в ходе повествования, обретают то, к чему стреми-
лись и что заслуживают. Но если противостояние мечты и реаль-
ности - то, что было двигателем сюжета и основой конфликта
романа, - завершается их слиянием, что останется от мира обы-
денной повседневности, привычного и знакомого? И останется
ли - что более важно - сказка той, какой была? Как сложатся
в новом мире взаимоотношения сказки и реальности? Один
вариант ответа на этот вопрос мы уже получили, памятуя, как
развивались судьбы героев после их брака. И что станет с людь-
ми? Дансейни не дает ответа на эти вопросы - быть может, по-
тому, что ответа и быть не могло...
Отдельно отметим качество перевода романа. О стиле Дан-
сейни говорили многие исследователи, отмечая его тонкость
и поэтичность. Действительно, такой стиль сохранить трудно,
что тем не менее удалось В. Кулагиной-Ярцевой, переводившей
рассказы писателя, и Л. Володарской, переводчице романа «Бла-
гословение Пана». К сожалению, этого нельзя сказать о К. Фен-
ларе, переводчике «Дочери короля эльфов». Его язык тяже-
лый, лишенный поэтического блеска, напевности - вот несколь-
ко примеров (цитаты приводятся по указанному изданию рома-
на, в скобках даются номера страниц): «Мы бы хотели, чтобы
нами правил некто, не чуждый магии» (С. 7), «Ты поедешь на вос-
ток, через хорошо знакомые поля, и будешь двигаться до тех пор,
пока не попадешь в земли, явно отмеченные печатью волшеб-
ства» (С. 8), «Она умела отталкивать человеческие мысли от
всего истинного и губила людей» (С. 10), «руку его пронзил сви-
репый, как молния, шок» (С. 25), «взгляд ее упал ненароком
270
на царящий снаружи поздний вечер» (С. 56), «А пока тролли гла-
зели на сонмище звезд и гадали, дружелюбны ли они по своему
характеру или нет...» (С. 173). Такими корявостями текст полон,
как кекс изюмом.
Роман «Приходящая прислуга и ее тень»33 ближе к сказке,
чем какая-либо книга Дансейни. Герой романа, юноша по имени
Рамон Алонзо, стал учеником волшебника. У юноши доброе
сердце: он хочет помочь приходящей прислуге своего учителя,
пожилой больной женщине. Она рассказывает герою, что все ее
несчастья и недуги из-за того, что много лет назад она отдала
свою тень в обмен на бессмертие. С помощью другого волшебни-
ка Рамон возвращает тень владелице, и она становится вновь мо-
лодой и прекрасной женщиной - такой она была до того момен-
та, когда коварный маг обманул ее. Рамон влюбляется в красави-
цу, ответившую на его чувства. Повествование завершается хэппи
эндом. Хотя некоторые исследователи называют роман одной из
лучших книг Дансейни34, думается, что оценка эта преувеличен-
на. Все происходящее в романе слишком предсказуемо - и слиш-
ком литературно, обнаруживая явное влияние немецких роман-
тиков, прежде всего сказок Вильгельма Гауфа и повести Адель-
берта Шамиссо «Необычайная история Петера Шлемиля».
Роман «Благословение Пана» (1927)35 написан в русле иной
литературной традиции - традиции историй о Пане, божестве
стад, лесов и полей в греческой мифологии. Пан, изображаемый
козлоногим существом, с козлиными рожками, покрытый шер-
стью, олицетворение стихийных сил природы, наводил на людей
беспричинный (так называемый панический) страх, особенно
в летний полдень. Эти истории стали весьма популярными
в самом начале XX в.36
Место действия романа - небольшая английская деревушка
Волдинг в графстве Кент. Дансейни поместил ее в той местности,
где располагалось его собственное поместье (оттого столь по-
дробны и поэтичны в книге описания природы). Мирное, разме-
ренное течение жизни деревушки (время действия - то ли конец
XIX в., то ли начало XX в.) нарушается странными событиями.
Каждый вечер недалеко от деревушки начинает звучать свирель.
Играет на ней юноша по имени Томас Даффин, наружность ко-
торого столь заурядна, что, казалось бы, исключает саму мысль
о чем-либо поэтическом: «красные щеки, <...>круглое и бессмыс-
ленное лицо, <...>жирные и блестящие волосы»37. Викарий Ан-
рел, понимая, что юноша сам не мог извлекать из инструмента
такие чарующие звуки, будоражащие сердца жителей деревушки
всех возрастов, предпринимает расследование. Выводы его пуга-
ющи: Томас Даффин играет на свирели бога Пана.
271
Дансейни использует прием, к которому не раз в свое время
прибегал Уэллс: в небольшом поселке (деревушке) происходит
нечто удивительное, фантастическое, обретающее каждый раз но-
вое обличье - марсиане в «Войне миров», невидимый человек
в «Человеке-невидимке», препарат, многократно ускоряющий
темпы роста всех живых существ в «Пище богов». У Дансейни
это традиция магии, берущей начало в античной мифологии
и в друидском прошлом юга Англии.
Древнее языческое божество самим фактом своего существо-
вания вступает в конфликт с христианской моралью. Викарий
Анрел пытается бороться, но безуспешно - и вся деревушка обра-
щается в язычество, зачарованная свирелью Томаса Даффина.
Христианство отступает под напором пробудившегося к жизни
античного божества. Как оно оказалось в христианской деревне -
ответа на этот вопрос нет, равно как и на вопрос, какая может
быть связь между друидским прошлым юга Англии и ее нынеш-
ним язычеством. Наверное, не столь важно - попал ли Пан в де-
ревушку через «старые камни Волдинга» - друидские камни,
имеющие вид святилища, похожего на Стоунхедж в миниатюре,
или каким-нибудь иным путем. Важно то, что жители перестают
ходить в церковь, отвергая этим не только христианство, но и са-
му цивилизацию. Жизнь деревушки замирает, отменяются заня-
тия в школе, жители начинают приносить жертвы, как в древ-
нее время, и первым приносят быка, которого забивает камен-
ным топором сам викарий. Дороги зарастают, связь с внешним
миром прерывается, но от этого никто не испытывает никакого
неудобства. Напротив, все довольны, живут натуральным хозяй-
ством и ведут спокойную жизнь, не омраченную более вторже-
нием цивилизации.
Утопия Волдинга, подчеркнуто противопоставленная ма-
шинной, городской цивилизации (об этом писал еще Моррис),
провозглашает необходимость слияния с природой, со старой
верой, с верой предков. И лишь тогда, когда жители деревуш-
ки - включая викария - обращаются в язычество, в их душах
воцаряются покой и счастье. Время в деревушке словно оста-
навливается, люди живут как будто в безвременье, в состоя-
нии умиротворенности, блаженного отсутствия социальной
деятельности (столь ненавистной Дансейни), которое и есть
идеальное состояние социума, словно постигнувшего свое пред-
назначение. «Живя в своей глухомани, волдингцы находят в ти-
хом распускании почек и созревании урожая чудеса Природы,
и эти чудеса заменили им более шумные перемены, достигну-
тые благодаря изобретательности человека, которые мы полу-
чили, а они потеряли»38.
272
Как и в «Дочери короля эльфов», позицию автора определить
не так просто: бесспорно, он с жителями, когда они восстают про-
тив современной цивилизации. Но приемлет ли он то состояние
духа жителей Волдинга, которое описано в конце романа? И ко-
нечно, не случайно, что во время борьбы, которую ведет с насту-
пающим язычеством викарий Анрел на протяжении почти всего
романа, он, написав письмо своему непосредственному «руко-
водству», епископу, и обратившись затем к другим священно-
служителям, ни разу не молится и не просит помощи у «началь-
ства» высшего - у Христа39. Что за этим - разочарование вика-
рия в христианстве вообще - или в той его форме, которая описа-
на в романе, лишенной тайны, прагматической?
Во второй половине 1930-х годов Дансейни начинает интере-
соваться философией и религией Востока и, прежде всего, Древ-
ней Индии. Особенно в то время его занимала идея реинкар-
нации, что нашло отражение в книге «Мои разговоры с дека-
ном Спэнли» (1936)40. Этот новеллистический цикл повествует
о человеке, рассказывающем о своей жизни в предыдущем вопло-
щении, в обличий собаки. Эта же тема была продолжена в рома-
не «Загадочное путешествие полковника Полдерса» (1950)41. На
долю героя романа, чванливого и заносчивого английского офи-
цера, служащего в Индии, выпадает возможность не просто пере-
жить ряд перевоплощений - от млекопитающего до насекомого,
но и сохранить память о мире, увиденном глазами разных су-
ществ. Обретя вновь человеческий облик, герой осознает, сколь
отвратительно было его стремление всеми силами соответство-
вать тем, кто, по словам Киплинга, несет в колониях великой
Британской империи «бремя белого человека», и насколько жи-
вотные «человечнее» людей.
Своеобразное преломление фантастического мы находим
в романе «История Моны Шихи» (1939)42, названном критиками
антифэнтези43. Это сугубо реалистическое произведение, кото-
рое, однако, не могло бы возникнуть без фантастики. Роман - ис-
тория ирландской девушки из народа, считавшей, что ее родите-
ли - фейри, волшебные, сверхъестественные существа, а потому
ей уготована необыкновенная судьба. На самом же деле она - не-
законнорожденная дочь аристократки и обычного фермера. В ро-
мане Дансейни обращается к проблемам, которые постоянно его
интересовали: противоречия между сельской и городской жиз-
нью, природой и машинной цивилизацией.
В романе Дансейни «Последняя революция» (1951)44 соеди-
нились элементы научной фантастики и фэнтези. Тема романа -
восстание разумных машин против людей - продолжает, по сути
дела, тему знаменитой повести Мери Шелли. Примечательно,
273
что Дансейни уделяет преимущественное внимание не собствен-
но фантастическому аспекту проблемы - бунт создания против
своего создателя, но ее психологическим особенностям: машины
заявили, что, обладая разумом, они не хотят больше подчиняться
людям.
В начале XX в. Дансейни сблизился с некоторыми деятелями
ирландской культуры, и прежде всего с такими мастерами драма-
тургии, как Уильям Батлер Йейтс и Дж. Синг. Дансейни, поддер-
живая стремление своих друзей возродить национальную куль-
туру, не был, как они, убежденным националистом; и хотя он со-
чувствовал идеям Ирландского Возрождения, в целом он их не
очень-то и разделял.
Пьесы Дансейни начал писать, не имея никакого опыта рабо-
ты в драматургии, не зная законов сцены. Пьесы его отличаются
возвышенностью стиля и простотой конфликта, но простота эта
обманчива, ибо сюжетные коллизии многозначны, они предвос-
хищают драматургию театра абсурда. Дансейни пользовался ми-
нимальным числом драматургических приемов, писал предельно
ясно и выразительно, словно аккумулируя мысль и чувство. Его
пьесы весьма сценичны, они предоставляют простор для различ-
ных интерпретаций.
Всего им написано свыше сорока пьес, из которых наиболь-
ший интерес представляют те, что созданы в 1900-1920-х годах.
Первую пьесу - «Блистающие врата» (1909)45 - Дансейни сочи-
нил за несколько часов после долгих уговоров Йейтса, считав-
шего, что у его друга безусловный драматургический талант.
В пьесе всего два действующих лица - мертвецы Джим и Билл,
при жизни бывшие грабителями. Место действия - площадка,
усеянная глыбами черного камня и неоткупоренными пивными
бутылками, на заднем плане - громадная стена, в ней - Райские
Врата. Джим откупоривает бутылки (каждая оказывается пус-
той), а Билл пытается побудить приятеля вернуться домой (пола-
гая, что они очутились здесь по пьяному делу). Неожиданно
Билл обнаруживает у себя в руке отмычку и открывает ею Врата,
думая, что уж там-то они найдут своих близких и все станет так,
как прежде. Но за Вратами - пустота, усеянная звездами, и изда-
лека доносится жестокий громыхающий смех...
Драматургическое наследие Дансейни многообразно: он
писал исторические (или квазиисторические) пьесы, такие как
«Золотая судьба» (1912)46 - об эпохе, предшествовавшей паде-
нию Вавилонской башни; пьесы в традиции героической фэн-
тези, такие как «Король Аргименьес и неизвестный воин»
(19Ц)47_о короле, попавшем в рабство и освободившемся бла-
годаря мечу неизвестного воина, чья доблесть вернула пленному
274
монарху былое мужество и решительность. Были у Дансейни
и изящные безделушки, созданные в традиции «хорошо сделан-
ной пьесы».
А еще - пьесы, в которых так явственно ощутима «фирмен-
ная» ирония Дансейни: например, «Слава опаздывает» (1937)48 -
о пожилом поэте, к которому слава является в образе немолодой
некрасивой женщины в греческой тунике. Поэт умирает, а слава
становится молодой и прекрасной. Или пьеса «Польза человека»
(1937)49, в которой хомо сапиенс оказывается на Страшном суде,
где присутствуют призраки душ всех животных, птиц и насеко-
мых. Объявлено, что если представители не меньше двух видов
не выскажутся в защиту человека (или найдут в нем хоть что-то
полезное), то его род исчезнет навеки. «За» выступает собака, все
другие либо отмалчиваются, либо ругают. И тут раздается голос
москита: «Я им питаюсь»50. Человек спасен - и просыпается в хо-
лодном поту.
Одна из лучших пьес Дансейни - «Боги с гор» (1911)51.
Хитрые, жадные и беззастенчивые нищие решили выдать себя
за богов Марма (на возвышенности, называемой Марм, были воз-
двигнуты семь статуй богов из зеленого камня). Семеро побиру-
шек, задрапированных в зеленоватые одежды, вошли в город
со стороны возвышенности и потребовали, чтобы им поклоня-
лись. План полностью удался, но нашлись среди горожан и со-
мневающиеся - они послали гонцов, которые вернулись с пора-
зительным известием: в Марме нет статуй богов, следовательно,
те, кто пришел в город, - не самозванцы. Тем временем в храме,
где радостно пируют нищие (горожане приносят им обильные
дары), появляются настоящие боги Марма - и святотатцы обра-
щаются в камень. Боги уходят. Когда же в храм заглядывают
люди, они радостно восклицают, глядя на изваяния: теперь-то мы
видим, что у нас действительно гостили боги...
В конце 1920-х годов Дансейни начал писать новеллы, осно-
ванные на материале своих многочисленных путешествий.
Сквозной герой этого цикла - Джозеф Джорден, симпатичный
выпивоха, рассказывающий в лондонских клубах небывалые ис-
тории, случившиеся с ним или с его друзьями. Обширное повест-
вование о похождениях современного барона Мюнхгаузена (есть
в герое что-то и от незабвенного пана Швейка) образуют несколь-
ко сборников, лучшие из которых - «Путевые записки мистера
Джозефа Джордена» (1930)52 и «Четвертая книга Джордена»
(1948)53. Представление о цикле может дать рассказ «Как Райян
выбирался из России». Некто Райян, утверждает Джорден, был
послан английскими спецслужбами в Россию, чтобы вывести из
строя находящуюся в НКВД машину для исполнения смертных
275
приговоров. Героя хватают бдительные чекисты, приговаривают
к смерти, однако приговор заменен... полетом на Луну. Советская
пушка (рассказ - очевидная пародия на известный роман Жюля
Верна) выстрелила, но из-за ошибок в расчетах герой приземлил-
ся на родине, в Англии...
Дансейни всю жизнь сторонился политики, лишь однажды
предприняв довольно вялую попытку баллотироваться в парла-
мент. Политические взгляды писателя отличались неопределен-
ностью, но он считал, что английское присутствие в Ирландии
должно продолжиться. Смыслом и сутью его существования все-
гда была литература, но он не замыкался в «башне из слоновой
кости», и общественная позиция писателя в его книгах выражена
достаточно отчетливо.
Как, например, в сборнике «Рассказы о войне» (1919)54,
написанном на основе собственного опыта (в годы Первой миро-
вой войны Дансейни воевал во Франции). В этой книге ни грам-
ма вымысла, только голая правда. Здесь нет ни героики, ни пате-
тики, отсутствуют эффектные сцены боев и рукопашных схваток,
напротив, все буднично: сидение в окопах, отдых в тылу, военный
быт. Основная мысль сборника выражена ясно: война противо-
естественна, она чужда человеку. В ужасах Первой мировой вой-
ны Дансейни обвиняет только кайзера Вильгельма, потому он
изображен в рассказах в гротескном виде. Иррациональной жес-
токости германского императора противопоставлены английские
солдаты, обычные парни, храбрые и надежные. Показывая своих
соотечественников в минуты отдыха, в беседах о доме, о семьях,
Дансейни утверждает силу и красоту будничной, повседневной
жизни, нарушенной войной.
Человека, знакомого только с фантастическими произведе-
ниями Дансейни, эта книга поразит своей простотой и безыскус-
ностью. В сущности, это очерковая проза о жизни и быте англий-
ских солдат. Здесь Дансейни отступает от того принципа, кото-
рый он сформулировал в 1921 г.: «Я никогда не пишу о том, что
я видел - и о том, что могут увидеть сотни других людей, -
но только о том, что выдумал»55.
По мере того как фашизм укреплял свои позиции в странах
Европы, отношение Дансейни к нему становилось все более
определенным. Вот, например, небольшая повесть «Если бы
я был диктатором: Речения Великого Макарони» (1934)56. Она
построена как запись выступлений и высказываний диктатора
«Разъединенного Королевства Великобритании и Ирландии»
Великого Макарони (прообраз его, конечно же, не только Бенито
Муссолини, но и Гитлер, а также фюрер английских фашистов
Освальд Мосли).
276
Главные речения Великого Макарони сводятся к следующему:
он назначает себя правителем страны, объявляет, что отныне этот
день будет праздноваться повсеместно, а любое поедание макарон
в непочтительной форме будет караться тюремным заключением.
Его речи необходимо выбить на медных досках и развесить в каж-
дом населенном пункте, вплоть до крошечных деревушек. Про-
ходя мимо надписей, жители должны выказывать восторг и благо-
говение; те же, кто выказывает просто благоговение, без восторга,
подлежат тюремному заключению. К запятым, поставленным Ве-
ликим Макарони в его текстах, надлежит относиться как к нацио-
нальным святыням, и издатель, убравший при публикации рече-
ний хотя бы одну, приравнивается к грабителю, покусившемуся на
достояние государства. Это написано, напомним, за одиннадцать
лет до «Скотного двора» Джорджа Оруэлла!..
Писал Дансейни антивоенную прозу и в годы Второй миро-
вой войны, наиболее известная вещь того времени - роман «Гери-
лья» (1944)57, написанный после поездки Дансейни в Грецию
в 1940 г. Тогда он был приглашен Афинским университетом для
чтения курса лекций по английской литературе. Когда фашисты
вторглись в Грецию, Дансейни с женой бежали из страны и не-
сколько недель - пешком, на машинах, на лодках - добирались
до Англии. Рассказывая об этих днях, Дансейни неизменно до-
бавлял, снижая пафос рассказа об этой драматической ситуации:
«Я уезжал в двух шляпах, потому что не хотел оставить врагу
ни одной»58.
Небольшое европейское государство, изображенное в книге
(и представляющее собой, конечно, Грецию), носит символиче-
ское название «Страна». В течение трех тысяч лет Страна была
свободной и населяли ее свободные люди. Не желая подчиняться
жестоким захватчикам (относительно их государственной при-
надлежности нет сомнений: они приветствуют друг друга лаю-
щим «Зиг хайль!»), люди уходят в горы, организуя сопротивле-
ние. По тональности и описанию жизни повстанческого лагеря
в горах роман напоминает «По ком звонит колокол» Хемингуэя.
Примечательна оценка, данная книге газетой «Ирландский неза-
висимый» - эта фраза вынесена на заднюю обложку книги:
«Только ирландец мог написать эту сагу о борьбе за свободу»59.
Вся жизнь Дансейни была подчинена желанию писать. В мо-
лодости, по его признанию, ему лучше всего думалось во время
прогулок верхом или во время охоты. Он мог провести целый
день в седле, а ночь напролет писать. К старости ритм жизни стал
иным, более упорядоченным, однако по-прежнему литература
оставалась для Дансейни главным, и он по-прежнему самозаб-
венно отдавался творчеству, работая практически каждый день
277
по нескольку часов. Писатель сознательно обрек себя на тяже-
лую, порой мучительную, но неизменно сладостную зависимость
от неустанного труда, став, по прекрасному выражению Николая
Глазкова, «вечным рабом своей свободы»60.
Дансейни никогда не был социальным писателем, хотя со-
циальные проблемы не раз поднимаются в его книгах. Советские
исследователи, занимавшиеся литературой Ирландии, его не
очень-то жаловали. То ли потому, что Дансейни не очень много
места уделял ирландской теме и был, по сути дела, наднацио-
нален (хотя сильно любил свою родину), то ли потому, что он
писал фантастику, которая для воспитанных на эстетике соцреа-
лизма ученых была всегда настолько пугающе непонятной, что
они предпочитали ее (как и ее авторов) вообще не упоминать.
Вот, например, книга одного из ведущих отечественных специа-
листов по ирландской литературе, А. Саруханян, «Современная
ирландская литература»61. Чего только нет в работе: и Брежнев,
на XXIV съезде КПСС произносящий гневную тираду в адрес
английских империалистов, которые душат ирландский народ;
и цитаты из Маркса, Энгельса, Ленина, председателя КП Велико-
британии Уильяма Галлахера, и рассказ об ирландском рабочем
романе... Однако Дансейни, одному из крупнейших писателей
страны в XX в., места в книге не нашлось...
Книга Саруханян вышла в 1973 г., и замалчивание Дансейни
могло быть объяснимо причинами идеологическими. Но вот об-
стоятельная работа Н. Прозоровой «Ирландская драматургия
и театр XX века»62, датированная 1994 г., - и вновь нет даже
упоминания о Дансейни. Или вышедший в 1997 г. специальный
выпуск журнала «Диапазон», посвященный литературе Ирлан-
дии. Этот объемистый том - свыше трехсот страниц, названный
«Ирландская литература XX века: Взгляд из России»63, вклю-
чает работы о различных аспектах развития литературы страны
и об ее самых известных писателях - У.Б. Йейтсе, Д. Джойсе,
С. Беккете, Ш. Хини. И вновь ни слова о Дансейни.
Не повезло Дансейни и с переводами на русский язык. В це-
лом ирландская литература прошлого столетия издавалась у нас
неплохо: «Ирландские театральные миниатюры» (1961), «Про-
буждение: Рассказы ирландских писателей» (1975), «Современ-
ная ирландская новелла» (1975), «Современная ирландская по-
весть» (1985), «Голос Эрина: Слово об Ирландии» (1986), «По-
эзия Ирландии» (1988). Но ни в одном из этих сборников нет ни
стихов, ни пьес, ни рассказов Дансейни.
При жизни Дансейни пользовался репутацией мэтра, его авто-
ритет в литературных кругах Англии - и в особенности Амери-
ки - был весьма высок. Впрочем, хотя поклонников у него хватало
278
(одним из наиболее ревностных был Борхес), широкой популяр-
ности - такой, как, например, у Эдгара Раиса Берроуза - у Дан-
сейни не было. Последователи его немногочисленны, но список
их состоит исключительно из «штучных» имен: Спрэг де Камп,
Фриц Лейбер, Джек Вэнс, в немалой степени - Рэй Брэдбери.
Правда, Брэдбери оценивал Дансейни скорее через восприя-
тие литературного кумира своей молодости - Лавкрафта, кото-
рый открыл для себя Дансейни в 1919 г. Лавкрафт преклонялся
перед автором «Богов Пеганы», называя его среди своих самых
любимых писателей наряду с Э.Т.А. Гофманом, Э.А. По, Брэмом
Стокером, Элджерноном Блэквудом, Чарлзом Мейченом и Уол-
тером де ла Маром64; В своей книге «Сверхъестественный ужас
в литературе» Лавкрафт посвятил Дансейни прочувствованные
строки, назвав его «непревзойденным в создании чистой поющей
прозы, а также в создании великолепного душного мира радуж-
ных экзотических видений»65. Лавкрафт убежден, что Дансей-
ни - «уникальное явление в нашей литературе. <...> [он. - В. Г.]
принадлежит странному миру фантастической красоты и на-
всегда отдан борьбе с уродством повседневности. Его точка зре-
ния по-настоящему космическая, даже если сравнивать его про-
изведения с литературными произведениями не только настоя-
щего, но и прошлого»66. Для человека, обладающего богатым во-
ображением, заключает Лавкрафт, Дансейни - «талисман и ключ,
открывающий богатые сокровищницы грез и фрагментарных
воспоминаний, так что мы думаем о нем как о поэте, который
из любого читателя творит поэта»67.
...Случайностей в истории литературы, как и в человеческой
жизни, нет. Между событиями на первый взгляд далекими друг
от друга существует связь безусловная, хотя и не всегда объясни-
мая рационально. Отношение Лавкрафта к Дансейни связывает
американского писателя с Моррисом, хотя Лавкрафт не был зна-
ком с Дансейни, как и Дансейни не был знаком с Уильямом Мор-
рисом. Но в истории литературы, в памяти благодарных читате-
лей имена этих людей, подаривших нам множество волшебных
миров, стоят рядом.
1 Лйхенвалъд Ю. Стихи и поэмы разных лет. М., 1994. С. 177.
2 Дойль А.К. Затерянный мир. Фантастические произведения. М.,
1990. С. 165-166.
3 There are two great robber barons on the road Drogheda, Dunsany
and Fingal; and if you save yourself from the hands of Fingal, you will
279
assuredly fall into the hands of Dunsany // Цит. no: Dunsany E.
A Dreamer's Tales and other stones. N.Y., 1910. P. XIV.
4 Dunsany E. Patches of Sunlight. N.Y., 1938.
5 Dunsany E. While the Sirens Slept. L., 1944.
6 Dunsany E. The Sirens Wake. L., 1945.
7 Arthur C. Clarke and Lord Dunsany: A Correspondence. Ed. by
K.A. Davies. San Fransisco, 1998.
8 Littlefield H. Lord Dunsany, King of Dreams. A Personal Portrait.
N.Y., 1959.
9 a prophet on a holiday // Littlefield H. Lord Dunsany, King
of Dreams. P. 43.
10 One thing that astonished me as I saw my first tiger that he looked so
as a tiger // Littlefield H. Lord Dunsany, King of Dreams. P. 63.
11 Technique can not make a work of art; the raw material for all art is
some sound human emotion // Littlefield H. Lord Dunsany, King of Dreams.
P. 19.
12 I never hunt for an idea. It must come to me and I must be struck by
the wonder of it. I go beyond reality in so much of my writing because I've
always preferred the big thing. Why shoot a rabbit when you have a chance
to shoot at a tiger? If you have a big theme it's carving an idol out of jade
rather than a soup stone. But writing about the wild and fantastic presents a
problem. If you hand the incredible you must make it credible or your read-
ers will not be interested // Littlefield H. P. 49.
13 ...was a lapidary rather than an architect // Bleiler E.F. Introduction /
Dunsany E. Gods, Men and Ghosts. The best supernatural fiction of Lord
Dunsany. N.Y., 1972. P. IV.
14 Dunsany E. The gods of Pegana. L., 1905.
15 Dunsany E. Time and the gods. L., 1906.
16 Дансейни Э. Рассказы сновидца. СПб., 2000. С. 9.
17 Шекспир У. Буря // Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.,
1960. С. 192.
18 Краткая история литературы Японии: Курс лекций. Л., 1973. С. 4.
19 Там же. С. 4.
20 Dunsany E. A Dreamer's Tales. N.Y., 1910.
21 Dunsany E. A Sword of Welleran and other stories. L., 1908.
22 Dunsany E. The Book of Wonder: A Chronicle of Little Adventure at
the End of the World. L., 1912.
23 Dunsany E. The Last Book of Wonder. L., 1916.
24 One day when he sat in Sowla, the city of Thuls, throned on one
amethyst, he decided, and it was proclaimed on the by silver trumpets all
along the land that he would be crowned as king over all the land of Won-
der // Dunsany E. The Coronation of Mr. Thomas Sharpe / Dunsany E. The
Book of Wonder. N.Y., 1918.
25 Цит. по: Дансейни Э. Рассказы сновидца. С. 6.
280
26 Dunsany E. Don Rodriguez: Chronicles of Shadow Valley. N.Y. and L.,
1922.
27 Дапсейни Э. Рассказы сновидца. С. 173.
28 Там же. С. 175.
29 Мэлори Т. Смерть Артура. Роман-эпопея в 8 кн.: В 2 т. Т. 1. М.,
1991. С. 223.
30 Душенко К. Словарь современных цитат. М., 2002. С. 144.
31 Dunsany Е. The King of Elfland's Daughter. L. and N.Y., 1924.
32 Дансепи Э. Дочь короля эльфов: Сб. M., 2003. С. 17.
33 Dunsany Е. The Charwoman's Shadow. L. and N.Y., 1926.
34 The Dictionary of Literary Biographies. Late Victorian and Edwar-
dian British Novelists. First Series. Ed. by G.M.Johnson. Detroit, Washing-
ton (D.C.), L., 1995. Vol. 255. P. 67-58.
35 Dunsany E. The Blessing of Pan. N.Y., 1928.
36 The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J. Clute and J. Grant. N.Y., 1997.
P. 743-744.
37 Дапсейни Э. Благословение Пана. M., 2002. С. 17.
38 Там же. С. 232.
39 НГ Ex Libris. 2003. 22 мая. С. 5.
40 Dunsany Е. My Talks with Dean Spanley. L. and Toronto, 1936.
41 Dunsany E. The Strange journey of Colonel Polders. L., 1950.
42 Dunsany E. The Story of Mona Sheehy. L., and Toronto, 1939.
43 Dictionary of Literary Biographies. Vol. 255. P. 70.
44 Dunsany E. The Last Revolution. L., 1951.
45 Dunsany E. The Glittering Gates // Dunsany E. Five plays. Boston,
1921.
46 Dunsany E. The Golden Doom // Dunsany E. Five plays.
47 Dunsany E. King Armimenés and the Unknown Warrior // Dunsany E.
Five plays.
48 Dunsany E. Fate Comes Late // Dunsany E. Plays for Earth and Air.
L., 1937.
49 Dunsany E. The Use of Man // Dunsany E. Plays for Earth and Air.
50 He is my food // Dunsany E. The Use of Man. P. 71.
51 Dunsany E. The Gods of the Mountains // Dunsany E. Five plays.
52 Dunsany E. The Travel Tales of Mr. Joseph Jorkens. L. and N.Y., 1931.
53 Dunsany E. The Fourth Book of Jorkens. N.Y, 1948.
54 Dunsany E. Tales of War. Boston, 1918.
55 I never write of the things I have seen - which hundreds of others can
do as well, - but only of the things I have imagined // Littlefield H. Lord
Dunsany, King of Dreams. P. 49.
56 Dunsany E. If I were a dictator. The Pronouncements of the Great
Macaroni. L., 1934.
57 Dunsany E. Gerilia. N.Y, 1934.
58 Цит. no: De Camp SI. Science Fiction Handbook. N.Y, P. 75.
281
59 Only an Irishman could have written a prose saga of a fight for free-
dom.
60 Глазков H. Хихимора. M., 2007. С. 260.
61 Саруханян A. Современная ирландская литература. М., 1973.
62 Прозорова Н. Ирландская драматургия и театр XX века // Суф-
лер. 1994. № 1. С. 3-22.
63 Ирландская литература XX века: Взгляд из России. М., 1997.
64 Н.Р. Lovecraft: Four Decades of Criticism. Ed. by S.T. Joshi. Athens
(OH), 1980. P. 64, 130, 192, 201.
65 Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Лав-
крафт Г.Ф. Зверь в подземелье. Кн. 3. М., 2000. С. 432.
66 Там же.
67 Там же. С. 434.
Дороги в Средиземье
Толкин и толкиноведение в России
в начале третьего тысячелетия
Девяносто шесть дорог есть, чтобы песнь
сложить ты мог,
И любая правильна, поверь.
Р. Киплинг^
В третьем номере за 1976 г. журнала «Современная худо-
жественная литература за рубежом» был напечатан обзор B.C. Му-
равьева «Толкьен и критики». Это была первая в нашей стране
публикация о знаменитом английском писателе, которого тогда
у нас знали лишь те, кто занимался западной культурой. Знаком-
ство отечественного читателя с творчеством Толкина растянулось
во времени. «Хоббит» был переведен на русский язык в 1976 г.,
первый том трилогии, роман «Хранители», вышел в 1983 г., а пол-
ный перевод «Властелина Колец» появился в 1991 г.2
На Западе о Толкине пишут много и давно, количество моно-
графий и диссертационных исследований измеряется сотнями
экземпляров, и сейчас общий объем толкиноведения с трудом
поддается осмыслению - поисковая система в Интернете выдает
ссылки примерно на 450 тысяч сайтов, связанных с творчеством
Толкина и с «Властелином Колец»3.
Изучение нашим литературоведением творчества Толкина
началось с рецензий на «Хоббита» (как правило, хвалебных).
Когда появились переводы трилогии и возникло движение по-
клонников его творчества (за фанатичную любовь к своему куми-
ру прозванных «толкинутые»), стали выходить статьи об этом
явлении, рассматривавшие исключительно социально-психоло-
гический аспект влияния на молодежь творчества Профессора
(так почтительно-уважительно и при этом с определенной долей
фамильярности называли писателя его поклонники), трактовали
это влияние в основном как отрицательное и не имели, разумеет-
ся, ничего общего с литературоведческим анализом4. В 1980-е го-
ды появились первые диссертационные исследования, посвящен-
ные различным аспектам творчества писателя: работы С.Л. Ко-
Шелева5 и Р.И. Кабакова6. За ними последовали диссертации
283
С.А. Лузиной7, СВ. Лихачевой8, M.A. Штейнман9. Корпус отече-
ственного толкиноведения дополняют предисловия и послесло-
вия к книгам Толкина10.
В начале третьего тысячелетия стали выходить переводы
книг о Толкине: в 2002 г. их было три, в 2003 г. - уже пять. Для
удобства классификации разобьем их на несколько групп. По на-
шему мнению, в первую следует отнести биографии, во вторую -
работы энциклопедического характера, в третью - монографии.
В 2002 г. вышли две биографии Толкина. Это работы Хэмп-
фри Карпентера «Джон P.P. Толкин. Биография»11 и Майкла Уай-
та, носящая такое же название12. В обеих книгах отсутствуют
какие-либо сведения об авторах, но если применительно к Уайту
это не столь существенно (в толкиноведении он известен мало),
то в случае с Карпентером читателю, на наш взгляд, важно знать,
что это видный исследователь, автор работ по истории фэнтези,
в том числе о знаменитой группе «Инклинги», в которую входи-
ли Толкин, К.С. Льюис и Ч. Уильяме13; кроме того, Карпентер
вместе с сыном писателя Кристофером издал письма Толкина14.
Основа книги Карпентера - письма Толкина, его дневники,
устные и письменные рассказы родственников писателя (брата
и детей), его друзей и коллег. Кроме того, Карпентер включил
в книгу рассказ о своей встрече с Толкином в 1967 г. в Оксфорде.
В этом рассказе интересна и важна каждая деталь, в особенности
описание внешности писателя и его манеры говорить. Мы словно
видим этого невысокого пожилого человека, создавшего волшеб-
ный мир, слышим его голос - глуховатый, низкий; говорил он
сбивчиво, быстро, и порой казалось, что он обращается к кому-то,
находящемуся далеко отсюда; либо же ему вообще был нужен
не собеседник, а слушатель...
По словам Карпентера, он стремился «просто рассказать
о жизни Толкина, не пытаясь обсуждать его литературные произ-
ведения. Я придерживался этого подхода отчасти из уважения
к взглядам самого Толкина, но еще и потому, что первая увидев-
шая свет биография писателя представляется мне не самым под-
ходящим местом для критики его книг» (С. 5-6).
М. Уайт существенно моложе Карпентера - по его замечанию,
он принадлежит к поколению, среди мужских представителей ко-
торого считалось, что лучше всего знакомиться с девушкой с то-
миком «Властелина Колец» в руках (С. 6). Различие этих книг
определяется различием жизненного и интеллектуального опыта
авторов, степенью знакомства с материалом, наконец, отноше-
нием к сказочной, фэнтезийной литературе: Уайт, литератор
«широкого профиля», связан с ней лишь постольку, поскольку
писал книгу о Толкине, тогда как для Карпентера, напротив, эта
284
книга - дело его жизни. Это заметно еще и потому, что в книге
Карпентера есть любовно составленный предметный и именной
указатель, а в книге Уайта его нет.
В рассказах об основных этапах биографии Толкина - о пер-
вых годах, проведенных в Южной Африке, о возвращении в Анг-
лию, в Бирмингем, об учебе в школе, знакомстве с будущей же-
ной Эдит, поступлении в Оксфорд, преподавании в университете
Лидса, возвращении в Оксфорд - Уайт во многом идет за Карпен-
тером, подчас повторяя не только названия глав в книге своего
предшественника, но и текстуально повторяя некоторые эпизоды
и характеристики действующих лиц. Книга Карпентера вышла
в 1977 г., она считается одной из наиболее значительных в совре-
менном толкиноведении; он первым из исследователей ввел
в обиход большое количество биографического и архивного ма-
териала. Уайт же выпустил свою работу в 2001 г., потому имел
возможность использовать сложившийся к тому времени обшир-
ный корпус толкиноведения.
Порой Уайт заимствует у Карпентера целые абзацы, а порой
сбивается на скороговорку - например, он только упоминает, что
в феврале 1896 г. четырехлетний Роналд диктует няне письмо
отцу, находящемуся в Южной Африке (никто не знал, что отец
на следующий день умрет), тогда как Карпентер приводит текст
этого письма. Уайт довольно бегло, в отличие от Карпентера, рас-
сказывает о работе Толкина - университетского преподавателя
и ученого - т. е. о том, без чего не было бы Толкина-писателя.
Кроме того, некоторые эпизоды, о которых Карпентер пишет
не очень подробно, Уайт и вовсе трактует произвольно. Напри-
мер, отметив, что К.С. Льюис, бывший долгие годы близким дру-
гом Толкина, жил с разведенной женщиной много старше его,
Уайт пренебрежительно заключает: «Для друзей Льюиса ее роль
в своем роде оставалась загадкой» (С. 154). А меж тем за этим
стояла давняя трагедия, освещенная в литературе о Льюисе: эта
женщина была матерью его друга и однополчанина Падди Мура,
убитого во Франции незадолго до конца Первой мировой войны.
На фронте Льюис и Падди поклялись, что в случае гибели кого-
нибудь из них оставшийся в живых будет заботиться о близких
погибшего15.
Многие детали детства и отрочества Толкина, которые приво-
дит Карпентер и опускает Уайт, существенны для духовного фор-
мирования будущего писателя. Например, примечателен круг
детского чтения Толкина: ему не очень нравились «Остров сокро-
вищ» Стивенсона и дилогия Л. Кэрролла - в отличие от много-
кратно перечитывавшихся скандинавских сказок. Вообще Толкин,
как вспоминают люди, знавшие его, очень мало читал не только
285
национальной классики, но и современных писателей; по сло-
вам Карпентера, английская литература для него закончилась
на Чосере. Слова сына Толкина, Кристофера, об отце - «он не лю-
бил современность» - подкрепляют свидетельства знакомых
Толкина о его неприязни к XX в., неприятии технократической
цивилизации.
В то же время в книге Уайта много материала о судьбе творче-
ского наследия Толкина в 1980-1990-е годы (чего, по понятным
причинам, нет у Карпентера). Уайт показывает, как с годами рос-
ла и ширилась популярность книг Толкина - вопреки пессимис-
тическим прогнозам о его скором забвении после смерти. Уайт
приводит данные различных опросов, проводимых с целью уста-
новить самую популярную книгу XX столетия. По данным этих
опросов «Властелин Колец» почти всегда выходил на первое
место, оттесняя даже «Улисса» Джойса и «1984» Оруэлла.
И именно Толкину, заключает Уайт, обязаны своим нынешним
успехом Дж. Роулинг и Ф. Пуллмен.
Во второй группе книг о Толкине - изданиях энциклопедиче-
ского характера - выделяется работа Дэвида Дэя «Миры Толкие-
на»16. В предисловии автор так объясняет задачу своей работы:
служить путеводителем по миру Толкина, быть источником ин-
формации для тех, кто хочет поближе познакомиться с одной из
наиболее тщательно разработанных мифологий в истории миро-
вой литературы и дать ответы на три фундаментальных вопроса:
где находится Средиземье? когда происходит действие? и почему
Толкин решил «пересотворить» наш мир, наделив его новой ис-
торией (или же мифической предысторией), которая разворачи-
вается в воображаемом времени? (С. 6-7).
Энциклопедия рассказывает о пяти «составляющих» мира
Толкина, каждой из которых посвящена отдельная глава: об исто-
рии, географии, социологии, естествознании и биографиях наи-
более значимых действующих лиц трилогии и «Сильмариллио-
на». В первой - «исторической» - главе рассматриваются восемь
основных эпох, начиная с сотворения мира и кончая Третьей
эпохой Солнца, охватывающих историю протяженностью более
тридцати семи тысяч лет. Дэй характеризует каждую эпоху
и дает хронологические схемы последовательности событий
в каждом временном промежутке. В главе «География» представ-
лены атласы и иллюстрированный географический справочник,
в котором перечисляются города, страны, горные цепи, леса,
реки, озера и моря Средиземья. В разделе «Социология» рас-
сказывается обо всех народах мира Толкина: эльфах, гномах, хоб-
битах, людях, онтах, майарах, валарах; раздел содержит также
генеалогические таблицы и историю происхождения и развития
286
каждой расы. Глава «Естествознание» представляет собой сло-
варь флоры и фауны мира Толкина - в нем описываются цветы,
деревья, различные растения, птицы, звери, насекомые, а также
призраки, демоны и чудовища Средиземья. В словаре приводит-
ся описание каждого вида и его генезис. В заключительной главе,
«Биографии», читатель найдет биографический справочник, со-
держащий сведения о происхождении, внешности и основных со-
бытиях жизни самых разных героев: эльфов, гномов, хоббитов,
людей, драконов, орков, валаров, онтов.
Дэй сумел в издании сравнительно небольшого объема дать
множество сведений из всех областей жизни мира Толкина,
насытив текст множеством черно-белых и цветных рисунков
(работы восемнадцати художников), картами, схемами и дру-
гим иллюстративным материалом. Это одна из самых серьезных
и обстоятельных книг такого рода, которая не только хорошо
издана, но и хорошо переведена М. Виноградовой, С. Лихаче-
вой, С. Таскаевой - людьми, достаточно известными в отече-
ственном толкиноведении.
В книге Дэвида Колберта «Волшебные миры "Властелина Ко-
лец"»17 рассматриваются некоторые мифы, факты и реалии из ис-
тории мировой культуры и литературы, использованные Толки-
ном при написании трилогии. Каждому такому мифу, легенде, фак-
ту или реалии посвящена небольшая отдельная глава. Если Дэй
стремился дать максимальное количество сведений о трилогии,
то Колберт выбирает отдельные вопросы и аспекты - вот заголов-
ки некоторых глав: «Как Толкин выдумал Горлума?», «Кто такой
Гэндальф?», «Как Толкин придумывал имена?», «Зачем эльфы
создают кольца?», «Каково присхождение слова "хоббит"?», «По-
чему эльфы живут так долго?» Несмотря на то что «Волшебные
миры» написаны в целом проще, чем «Миры» Дэя, это не означает,
что Колберт не обращается к серьезным вопросам.
Например, проблема аллегории трилогии. Многие читатели,
по словам Колберта, полагают, что описание войны в Средиземье
есть символическое изображение войны в современной Толкину
Европе. По мнению тех, кто придерживается такой точки зрения,
в романе отражены реальные исторические факты: во главе сил
зла и в романе, и в жизни стоит диктатор; перед лицом общего
врага союзники забывают о своих разногласиях; Кольцо Все-
властья своим всемогуществом напоминает атомную бомбу.
Хотя Толкин возражал против такой интерпретации, называя
ее поверхностной, есть все-таки, по мнению Колберта, основание
полагать, что Вторая мировая война повлияла на писателя - под-
тверждение этому можно найти в его письмах тех лет, и прежде
всего в письмах к сыновьям, которые были на фронте. В этих
287
письмах Толкин говорит о чудовищности атомной бомбы, срав-
нивая ученых-ядерщиков, не задумывавшихся тогда о возмож-
ных последствиях своего открытия, с эльфами, которые выкова-
ли Кольцо Всевластья. Колберт также подчеркивает, что утверж-
дения, будто бы в трилогии Толкин пропагандировал пацифизм,
совершенно беспочвенны. Ибо писатель считал, что в определен-
ных исторических условиях необходимо отказаться от пацифист-
ских идеалов и вступать в битву с врагом (С. 28).
Закономерно появление идеи Братства Кольца, указывает
Колберт, так как в жизни самого Толкина клубы имели большое
значение. Когда Толкин учился в школе короля Эдуарда в Бир-
мингеме, он с несколькими друзьями организовал ЧКБО - эта
аббревиатура возникла при соединении двух вариантов назва-
ний: «Чайный Клуб» и «Бэрровианское общество». В годы Пер-
вой мировой войны Толкин и два его друга - члены клуба нахо-
дились во Франции, в составе британских вооруженных сил. Ги-
бель этих друзей стала для Толкина одним из самых страшных
потрясений, испытанных во время войны. После ее окончания,
преподавая в университете города Лидс, Толкин основал «Клуб
викингов», на заседаниях которого его члены вслух читали ис-
ландские саги и распевали шуточные песни, сочиненные Толки-
ном и его другом. В Оксфорде Толкин основал литературный
клуб «Углегрызы», также занимавшийся изучением древнескан-
динавской литературы. Вершиной «клубной деятельности» писа-
теля стала знаменитая группа «Инклинги», в которую входили
также К.С. Льюис и Ч. Уильяме.
«Толкин и его мир: Энциклопедия»18 - первая книга о писа-
теле, вышедшая в нашей стране. В книге около восьмидесяти про-
центов объема занимает словник, в котором в алфавитном поряд-
ке даны реалии и топонимы трилогии, имена действующих лиц.
В конце книги помещены приложения, куда включены «генеало-
гические древа и родословия» и «Комментарии к Алой Книге
Западных Пределов» (хронология эпох Средиземья, сведения
о родах Дарина, наследниках Исилдура, хронология Войны
Кольца и предшествовавших ей событий и другие сведения).
В выходных данных указан K.M. Королев - очевидно, как
автор книги. Но на обороте титула рядом со знаком копирайта
читаем: «K.M. Королев, текст, перевод». Однако никаких указа-
ний на то, какой материал представляет собой оригинальный
текст, а какой перевод, в книге нет. Причина этого становится
ясна при более близком знакомстве с текстом - перед нами ком-
пиляция, сделанная на основе большого числа толкиноведче-
ских исследований, список которых приводится в конце работы.
Работа того, кто готовил книгу к печати (по всей видимости, это
288
K.M. Королев), сводилась к отбору материала из англоязычных
источников и к его переводу, что, с одной стороны, снимает во-
прос о самостоятельности издания, с другой - никоим образом не
снижает его полезность, тем более для читателя, который только
начинает путешествие по миру Средиземья.
Книга Т. Шиппи «Дорога в Средиземье»19 - бесспорно одна
из лучших ныне существующих работ о Толкине (а может быть,
лучшая). Примечательна фигура и судьба автора: будучи студен-
том Оксфорда, он занимался по индивидуальному учебному пла-
ну, утвержденному Толкином. После окончания Оксфорда Шип-
пи повторил почти все этапы биографии мэтра: как и Толкин,
преподавал несколько лет в университете г. Лидса, потом пере-
брался в Оксфорд и, по прошествии определенного количества
лет, стал профессором древнеанглийского языка и литературы.
В 1982 г. осуществил свой замысел - написать книгу об ученом
и писателе, которого любил и уважал с детства.
Перевод подготовлен М. Каменкович - авторитетным спе-
циалистом по Толкину (она - соавтор переводов «Хоббита»
и «Властелина Колец»). Перевод книги не просто безукоризнен
стилистически, но демонстрирует основательное знание англий-
ской культуры и подлинную филологическую ответственность:
М. Каменкович сопроводила текст постраничными коммента-
риями и развернутыми примечаниями, которые не только объяс-
няют неизвестные отечественному читателю реалии и понятия,
но и ставят их в общекультурный контекст.
Шиппи весьма жестко отзывается о недобросовестной крити-
ке книг Толкина. Писатель и сам нередко сталкивался с напы-
щенностью, малограмотностью и амбициозностью тех, кто зани-
мался древнеанглийской литературой - это о них, замечает Шип-
пи, писатель говорил так едко в своей известной лекции «Бео-
вульф: чудовища и критики», прочитанной в 1936 г. в Британской
академии. Отзывы Шиппи о критиках Толкина достаточно не-
лицеприятны - например, стоило Э. Берджессу, одному из круп-
нейших прозаиков Великобритании второй половины XX в.,
заметить, что к «аллегориям с участием животных или фей»
(к этим произведениям он отнес и «Властелина Колец») непри-
менимы критерии высокой литературы, как Шиппи уничижи-
тельно назвал его «некто Энтони Берджесс» (С. 29).
Шиппи называет трилогию «философско-лингвистической
эпопеей» (С. 4) и считает, что изучение ее возможно лишь с по-
мощью филологического подхода, сочетающего литературовед-
ческий и лингвистический анализы. «Филология - единствен-
ный подходящий проводник по Средземелью» (С. 33), воскли-
цает он, и здесь с ним нельзя не согласиться; равным образом
289
и с его убежденностью в том, что такого проводника одобрил сам
творец Средземелья.
Особое внимание Шиппи уделяет роли фонетики в трилогии.
Еще в 1926 г., в работе, написанной для сборника «Ежегодник ис-
следований в области английского языка», Толкин заметил, что
могла бы существовать такая наука, как Lautphonetik - наука об
эстетике звуков, способная объяснять, почему различные звуко-
сочетания оказывают на людей те или иные эмоциональные воз-
действия. С раннего детства Толкин чувствовал, как сильно вле-
кут его к себе иностранные языки - но не современные, а древ-
ние. В четыре года он увлеченно занимался с матерью латынью;
на всю жизнь сохранил восхищение, увидев впервые надпись по-
валлийски на железнодорожных вагонах с углем (валлийский по-
том станет одним из его любимых языков). А когда юношей впер-
вые раскрыл готский словарь, то, как он позже вспоминал, его
сердце забилось, как на любовном свидании.
Подростком он со своими двоюродными братьями придумы-
вал различные языки, среди которых самым памятным для него
был «звериный» язык. В Оксфорде, в библиотеке Экситер-кол-
леджа Толкин нашел учебник финского языка, по словам писа-
теля, буквально потрясшего его своей красотой и оказавшего
впоследствии влияние на созданный в трилогии квеньи, язык
высших эльфов (синдарин, язык Сумеречных эльфов, ближе
к валлийскому). Знакомство с финской культурой имело и еще
одно важное последствие. Прочтя в оригинале поэму «Калевала»,
Толкин загорелся желанием создать подобную эпопею для Анг-
лии, потому что, как писал он впоследствии, в английской куль-
туре не было аналогов эпосам стран Северной Европы и Герма-
нии. Влияние имен, персонажей, тем, сюжетов «Калевалы» ощу-
тимо во «Властелине Колец» и в «Сильмариллионе». Например,
не случайно высшие силы, опекающие население Арды, назы-
ваются валары, т. е. «давшие согласие быть связанными с ми-
ром» - ведь «вала» по-фински значит «связь». Имена «творца
всего сущего» Илуватара и валара Ульмо напоминают Ильматара
и Ильмо из «Калевалы». Не раз Толкин говорил о сходстве сил-
мариллов и волшебной мельницы сампо из «Калевалы».
Шиппи не полностью разделяет языковедческую одержи-
мость Толкина (ведь даже свою трилогию писатель назвал «Эссе
на тему лингвистической эстетики» - С. 214). Более того, иссле-
дователь полагает, что убежденность Толкина не просто в значи-
мости языкознания, но и в первостепенной важности его в жизни
человеческого общества приводит к абсолютизации роли лингви-
стики. А рассуждения Толкина о том, что языкознание обладает
самостоятельным эстетическим значением, что люди способны
290
чувствовать ход истории, размышляя над судьбами отдельных
слов, а с помощью исторической фонетики можно проникнуть
в тайны смены цивилизаций, Шиппи назвал «лингвистической
ересью» (С. 213).
Трудно удержаться и не привести пример того, с каким изя-
ществом исследователь применяет методики лингвистической
диахронии для анализа текста трилогии. Вот он обращается к
проблеме топонимов. В «Хоббите» их, как ни удивительно, очень
мало и они очень просты. Так, Бильбо живет у холма, который на-
зывается Холмом, речка, протекающая у его подножия, известна
как Река. Во время своих скитаний Бильбо попадает в Дикие
Земли, преодолевает Туманные Горы, оказывается у Долгого Озе-
ра вблизи Одинокой Горы. Гораздо разнообразнее топонимы
в трилогии. Например, в Гондоре Рохан называли Страной Всад-
ников, сами же обитатели этой местности называли ее Марка.
В современной Англии, пишет Шиппи, нет графства Марка (или
Марк), но в далеком прошлом королевство с похожим названием
было - это англосаксонское королевство Мерсия, на территории
которой находится Бирмингем, город детства Толкина, и его аль-
ма матер - Оксфорд. Однако также известно, что западные саксы
называли страну своих соседей Mierce (Миэрк); название это,
согласно законам исторической фонетики, мерсианцы должны
были произносить как Марк или Марка (С. 226-227).
Шиппи убедительно демонстрирует, что язык героев - ключ
к их образам. Например, манера разговора Сарумана выдает
в нем лживого и двоедушного политика, демагога, обладающего
умением скрывать свои истинные намерения за обтекаемыми,
но ничего не выражающими фразами. Совсем иная речь у Элрон-
да - она экспрессивна, возвышенна, для нее характерны архаич-
ные выражения, устаревшие синтаксические конструкции, час-
тые инверсии.
А смысл выступлений Элронда, подчеркивает Шиппи, в ут-
верждении северной «теории мужества» (С. 222). Этот термин
Толкин впервые употребил в лекции о «Беовульфе», назвав тео-
рию «великим вкладом» древней литературы Севера в мировую
культуру - и использовал ее затем в своей трилогии. Согласно
этой теории, даже окончательное поражение не делает правых не-
правыми, а поражение не есть бесчестье. Толкин хотел, чтобы жи-
тели Средиземья, подобно героям эддических сказаний, обладали
мужеством, в котором не было бы ни ярости, ни отчаяния. В ка-
кой-то степени, пишет Шиппи, мифология Севера требует от лю-
дей больше, чем христианская мифология - ведь она не предлага-
ет ни рая, ни спасения и не сулит иной награды, кроме мрачной
убежденности в правоте того, что делаешь.
291
Важно еще и то, что Толкин, по мнению Шиппи, преобразовал
эту теорию, добавив к презрению перед лицом опасности на-
смешку над нею. Наиболее полно «смеющееся мужество» вопло-
щено в образах хоббитов (С. 281).
В книге также имеются два приложения. В первом из них со-
держится обзор книг, которые, как полагал Шиппи, повлияли на
Толкина. Правда, чаще всего писатель отрицательно относился
к утверждениям, будто его мир создан под влиянием того или
иного автора. Например, услышав, что его трилогию сопостав-
ляют с «Кольцом Нибелунгов» Вагнера, он презрительно за-
метил: «У меня с ним кольца круглые, вот и все сходство». Отме-
тив, что список авторов, влияние которых Толкин отрицал, доста-
точно пространен (в нем У. Шекспир, Э. Спенсер, Дж. Макдо-
налдс, Х.К. Андерсен), Шиппи переходит к тем литературным
явлениям, влияние которых на творчество писателя можно дока-
зать текстуально. Прежде всего это поэма «Беовульф», древнеан-
глийская поэзия, «Старшая Эдда» и «Младшая Эдда», героиче-
ские древнеисландские саги (в частности, «Сага о Волсунгах»),
ирландские саги, сказки народов Северо-Западной Европы
(в том числе сказки братьев Гримм и «Народные сказки Севе-
ра» - сборник, составленный норвежскими фольклористами
П. Асбьерсеном и Й. My), английские, шотландские, датские бал-
лады. Высоко ценил Толкин средневековые поэмы «Перл», «Сэр
Гавейн и Зеленый Рыцарь», «Сэр Орфо»; особое отношение было
у него к «Калевале». Шиппи подчеркивает, что нельзя также за-
бывать о несомненном влиянии на творчество Толкина средне-
вековых хроник и работ историков («История данов» Саксона
Грамматика, «История упадка и гибели Римской империи»
Э. Гиббона).
Во второе приложение включены четыре стихотворения Тол-
кина, написанные на древнеанглийском и готском языках в годы
преподавания Толкина в университете города Лидса, а также
«Словарь-справочник», составленный отечественным исследова-
телем творчества Толкина А. Семеновым. Словарь содержит
сравнительный перечень имен, топонимов и названий мечей,
символов, книг, времен, битв и т. п., встречающихся в основном
тексте «Хоббита» и «Властелина Колец» в различных переводах
на русский язык. Всего рассмотрено два варианта перевода «Хоб-
бита» и четыре варианта перевода трилогии.
Книга Никола Бонналя «Толкиен: Мир чудотворца»20 вышла
в издательстве «София», известном своей специализацией на вы-
пуске популярной религиозной литературы, с уклоном в мисти-
ку. Очевидно, выбор издательства объясняется тем, что Бон-
наль ищет религиозное начало в книгах Толкина. Исследователь
292
исходит из убежденности в том, что писатель в трилогии создал
«религию с особыми обрядами и таинствами, верховными жреца-
ми, подобными Гэндальфу, и их паствой в виде хоббитов, стремя-
щихся к духовному совершенству» (С. 14).
Книга состоит из четырех частей. Первая посвящена био-
графии и взглядам писателя (многое взято у Карпентера, причем
автор не всегда ссылается на него). По словам Бонналя, «Толкин
воссоздал в трех главных своих произведениях историю совре-
менного мира, сбившегося с пути истинного» (С. 35). Некоторые
определения Бонналя, даваемые Толкину, неожиданны. Так, он
называет Толкина реакционером, поскольку тот «как человек ис-
поведовал традиционные ценности, а как университетский пре-
подаватель пытался привить своим студентам общественно-
политические взгляды другого времени, вернее, даже другого
тысячелетия. В этом смысле Толкин был ярым реакционером.
<...>Ценности, которые он провозглашал и отстаивал как чело-
век, были, по сути, глубоко консервативными, если не реакцион-
ными. То были феодальные, патриархальные ценности западно-
христианского средневекового мира» (С. 36).
Во второй части Бонналь рассматривает общества, суще-
ствующие в мире Толкина. Наверное, здесь слово «общество»
лучше заменить на слово «этносы», поскольку автор уделяет мно-
го внимания выяснению этнических и расовых предпочтений
Толкина. Так, по словам Бонналя, писатель был буквально влюб-
лен в рослых светловолосых голубоглазых воителей и статных
сероглазых дев, наделяя таких героев неизменно положитель-
ными чертами (как считает автор работы, Толкин сам был невы-
сокого роста, обладал неказистой внешностью, а потому восхи-
щался высокими людьми - С. 69). Отрицательные герои у Толки-
на, напротив, смуглые или желтокожие, к тому же косят и косо-
лапят (как орки) - С. 74).
В третьей части путешествия героев трилогии рассматри-
ваются в русле мировой традиции странствия, которую автор
прослеживает от Гильгамеша, Геракла, Синдбада (при этом даже
не упоминая традицию поисков Святого Грааля). Путь героев
лежит через многие страны, и преодоление ими обширных про-
странств становится символичным. По словам Бонналя, «...сим-
волика пространства, объединяющая дороги и болота, горы и ту-
манные дали, таит в себе важный духовно-нравственный смысл»
(С. 209).
В третьей и четвертой частях Бонналь отходит от установки
на выявление религиозных мотивов в творчестве Толкина, отчего
растет количество текстологических наблюдений относительно
символики оружия (мечей, копий, дротиков; отдельно автор оста-
293
навливается на эротической символике лука и стрел) и драгоцен-
ностей в трилогии. Но интересные наблюдения заканчиваются
достаточно тривиальным выводом: «Все предметы у Толкиена
имеют двойное предназначение: будь то творения эльфов или лю-
дей, они таят в себе и худшие, и лучшие свойства каждого народа
и посему влияют на судьбы валар, эльфов, гномов и людей - сло-
вом, всех обитателей Средиземья» (С. 264).
В четвертой части рассматриваются вопросы космогонии мира
Толкина, потому в основном речь идет о «Сильмариллионе».
В книге Бонналя немало стилистических небрежностей, слов-
но переводчик думал не об адекватности русского варианта рабо-
ты оригиналу, а о том, чтобы «сделать красиво»: «Толкиен достиг
такого чарующего совершенства, при котором повесть обра-
щается в песнь, т. е. легенду» (С. 10), «Толкиен погружает нас по
собственному примеру в воображаемый красочный мир» (С. 19).
Небрежность присутствует и в оформлении постраничных сно-
сок - например, на С. 9 автором «Конан-варвара» назван вместо
Р. Хоуэрда Э.Р. Берроуз. Наконец, объяснены не все реалии - как
общекультурные, так и реалии мира Толкина. Наконец, нет ни
одной ссылки на использованные источники - потому автор «не
брезгует» раскавыченными цитатами.
В целом книга Бонналя, в отличие от исследования Т. Шип-
пи, производит двоякое впечатление. Интересные наблюдения
и яркие догадки соседствуют с отвлеченными моралистическими
рассуждениями и с пересказом отдельных сцен, сопровождаемым
кратким комментированием.
Как можно видеть, диапазон вышедших книг о Толкине до-
вольно широк: биографии, энциклопедии, монографии. Эти виды
исследования творчества писателя представлены неравномерно:
справочных книг больше, монографий меньше, поскольку на вто-
рые широкого спроса ожидать, как можно предположить, не сле-
дует. Начало книжной толкинианы на русском языке несомненно
многообещающее.
Дальше, возможно, будут выходить в книжной форме неболь-
шими тиражами уже защищенные диссертационные исследо-
вания о Толкине, о которых речь шла выше (некоторые из них -
работы С.Л. Кошелева, Р.И. Кабакова, СВ. Лихачевой - очень
хороши). Надежду дают публикации последних лет в периодике
и сборниках научных трудов21. Эти работы куда глубже, чем мно-
гие из печатавшихся в 1980-1990-е годы, что можно видеть хотя
бы из краткого изложения их тематики: проблемы читательского
восприятия книг Толкина, природа фэнтези, ее роль в литературе
XX в. и значение в творчестве Толкина, Толкин и традиции анг-
лийской литературной сказки, Толкин и традиции английского
294
фольклора, художественная условность у Толкина. И вот что
важно: география проживания толкиноведов все расширяется,
все больше появляется работ, написанных «далеко от Москвы».
Это можно считать основной причиной нынешнего (пусть и сдер-
жанного) оптимизма. Будущее у отечественного толкиноведения
есть, и оно будет прирастать провинцией.
Что касается книжных публикаций о Толкине, очевидно, что
появление их в таком количестве в первые годы третьего тысяче-
летия объясняется вовсе не бескорыстной любовью к творче-
ству писателя - нет сомнения, что издатели хотели просто-
напросто воспользоваться интересом к Толкину, возникшим
после экранизации «Властелина Колец». Киноэпопея Питера
Джексона имела сильный культурологический резонанс - к твор-
честву Толкина приобщались десятки тысяч людей, до сих пор
не прочитавших ни одной его строчки (или вообще не слышав-
ших его имени).
Сейчас Толкину предстоит вновь пройти испытание - на этот
раз испытание массовой культурой. Постеры, значки, маски, иг-
рушки, компьютерные игры, «прокрутка» толкиновского «брен-
да» индустрией развлечений - вот что ждет героев Профессора,
как это случалось многократно с героями литературной фантас-
тики, ставшими популярными благодаря их появлению на кино-
экране22.
Но спустя некое время этот интерес неминуемо начнет спа-
дать и, соответственно, будет уменьшаться заинтересованность
книгоиздателей в выпуске книг о Толкине, ведь литературове-
дение в издательской семье всегда было на положении Золушки.
И облегчить ее положение (или изменить его принципиальным
образом) могут только специальные издательские программы.
Однако на это, судя по нынешнему положению книжного рынка,
рассчитывать едва ли стоит.
Все же очевидно, что через год-два, по мере угасания инте-
реса к экранизации «Властелина Колец» (и появления новых
объектов киноманов: фильмы о Гарри Поттере, нового Кинг Кон-
га, экранизация книг К.С. Льюиса и т. д.), интерес к книгам Тол-
кина будет снижаться. Значит, нужны иные способы, чтобы
удерживать, подогревать читательский интерес. С этой точки
зрения, на наш взгляд, надо расценивать совместный проект
издательств «ACT» и «Ермак» под названием «Толкин. Пред-
шественники».
Серия открылась сборником лорда Дансейни (правда, на об-
ложке книги было указано «Дансени»)23. Реакция потенциаль-
ного покупателя просчитана точно: Толкин в наши дни стал,
пользуясь терминами эпохи рыночной экономики, «раскручен-
295
ным брендом». И увидев обложку или корешок книги, где зна-
чится крупно набранным этот бренд (простите нас, Профессор...),
читатель сразу полезет за бумажником, а уже потом прочтет на-
бранное куда меньшим шрифтом слово «предшественники» и фа-
милию автора.
Издательская аннотация к книге Дансейни гласит: «Первый
среди предтеч Толкина - Эдвард Планкетт, лорд Дансени. Писа-
тель, которого современники считали попросту «интеллектуаль-
ным чудаком» - и которого без преувеличений можно назвать
НАСТОЯЩИМ СОЗДАТЕЛЕМ КЛАССИЧЕСКОЙ ФЭНТЕ-
ЗИ! И под пером Дансени - впервые в XX в. - действительно
ОЖИЛ причудливый, странный и бесконечно увлекательный
мир кельтской мифологии! Читайте Дансени - и вы поймете,
КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ!» В том, что книгу купят, сыграет,
бесспорно, свою роль и эта аннотация, несмотря на то, что хотя
написана разухабисто и крикливо (например, что означает: «вы
поймете, как все начиналось»?), с фактологическими ошибками,
о которых ниже.
Однако издательство не удосужилось указать, каково содер-
жание предлагаемой серии. Сам принцип «до Толкина» весьма
расплывчат, и диапазон серии может быть предельно широк: от
«Одиссеи» к Т. Мэлори и до Р. Говарда. И поскольку никаких не
предложено критериев отбора, в серию можно включить практи-
чески любого писателя, обращавшегося к фэнтези и работавшего
до начала 1930-х годов (точнее, до 1937 г., когда вышел «Хоб-
бит»). Думается, что «всеобщность» и безадресность такого
принципа подчеркивается и значением слова «предшественник»,
которое дает один из наиболее авторитетных отечественных лек-
сикографов, В.И. Даль: «кто жил на свете прежде кого; предмест-
ник, занимавший перед кем то же самое место, должность»24.
Каковы же в действительности были литературные симпатии
и антипатии Толкина, кого он сам считал своим предшественни-
ком? В сущности, выше об этом уже говорилось, поэтому просто
просуммируем сказанное. Толкин пришел в литературу, в отли-
чие от многих и многих его собратьев по перу, «из» лингвистики.
Иностранные языки, в отличие от литературы, были для него
с детства предметом особой притягательности, в отличие от лите-
ратуры, к которой он относился достаточно прохладно (напом-
ним, писатель не очень жаловал те книги, что входили в класси-
ческий детский круг чтения). По свидетельствам современников,
учась, а затем преподавая в Оксфорде, Толкин никогда не прояв-
лял интереса к литературе XX в. - и не только потому, что его
профессиональные интересы лежали в сфере средневековой
культуры. В 1920-е, 1930-е и 1940-е годы у него буквально не
296
было ни одной свободной минуты. Много времени отнимали
подготовка к лекциям и преподавание, к тому же профессорской
зарплаты на семью из трех детей (жена Эдит не работала) хро-
нически не хватало, и Толкин был вынужден подрабатывать, по-
стоянно принося домой стопки контрольных работ. Наконец,
Толкин, как известно, очень любил свою семью, своих детей
и старался как можно больше бывать с ними. Только поздно вече-
ром, когда все в доме засыпали, Толкин мог сесть за письменный
стол и открыть рукопись «Властелина Колец»... Читать фантас-
тику и фэнтези писатель начал лишь в конце 1950-х, когда ушел
на пенсию и трилогия была опубликована.
Как было сказано выше, первым создателем волшебных ми-
ров в английской культуре был Уильям Моррис, именно с него
и следует начинать отсчет фэнтези как отдельного направления
в фантастической литературе. Вот его-то книги Толкин читал
и высоко ценил, чему есть свидетельства. Сближает с Толкином
Морриса и любовь к культуре и к литературе народов Северной
Европы, любовь к их языкам, поэтому из всех писателей Нового
времени не Дансейни, а Моррис должен был бы открывать серию
предшественников Толкина...
К настоящему времени в серии, помимо Дансейни, вышли
авторские книги Д.Б. Кейбелла и К.Э. Смита, а также сборни-
ки, включающие произведения Д. Макдоналда и Д. Линдсея,
Д. Финнея и К. Мур25. Если бы Толкин признавал влияние на
свое творчество Дансейни или кого-нибудь из авторов, "назна-
ченных" издательством на роль его предшественников, то это
нашло бы отражение в его переписке26, в беседах с коллегами
по перу, с друзьями, в воспоминаниях современников27. Однако
этого не произошло, потому-то можно утверждать практически
с полной уверенностью, что предлагаемая читателям серия не
имеет ничего общего с настоящими литературными предпочте-
ниями Толкина; да и вообще Профессор признавал влияние на
свое творчество буквально нескольких авторов, среди которых
нет ни одного, опубликованного в серии «ACT».
«Предшественники Толкина» - просто рекламный трюк, ис-
пользование исключительной популярности писателя в нашей
стране. И этим серия напоминает ситуацию с детьми лейтенанта
Шмидта из «Золотого теленка». Как известно, «дети» (и те, кто
присоединился к «Сухаревской конвенции», и неприсоединив-
шийся Паниковский) спекулировали на имени героя революции
1905 г. В сущности, издательства «ACT» и «Ермак» поступают
аналогично, зарабатывая на безусловном уважении к имени слав-
ному, общеизвестному. И отечественные читатели XXI в., подоб-
но руководителям советских учреждений и организаций конца
297
1920-х годов, с готовностью дают себя обмануть... Если же изда-
тельства - а это вполне вероятно - искренне верили в то, что
анонсируют, то сие не делает чести их профессионализму. А об-
ман - он везде обман. Что у нас, что в Средиземье.
1 Киплинг Р. Избранные стихи. Л., 1936. С. 214.
2 О переводах трилогии см.: Семенова Н. Пять переводов «Власте-
лина Колец» Дж.Р.Р. Толкина // Альманах переводчика. М., 2001.
С. 159-198.
3 См.: Уайт М. Джон P.P. Толкин. Биография. М., 2002. С. 9.
4 См., например: Иваницкая Е. Орки для порки // Столица. 1994.
№ 42. С. 57-58; Быков Д. Деревянные лопаты // Столица. 1994. № 42.
С. 58-59; Ефремова Д. Игры на траве // Лит. газета. 1998. № 7. 18 февр.
5 Кошелев С.Л. Философская фантастика в современном анг-
лийском романе (романы Дж.Р.Р. Толкина, У. Голдинга и К. Уилсона
50-60-х гг.): Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1982.
6 Кабаков РИ. «Повелитель Колец» Дж.Р.Р. Толкина и проблема
современного литературного мифотворчества: Автореф. дис. ... филол.
наук. Л., 1989.
7 Лузина CA. Художественный мир Дж.Р.Р. Толкина: Поэтика, об-
разность: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М, 1995.
8 Лихачева СВ. Аллитерационная поэзия в творчестве ДжРР Тол-
кина: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1999.
9 Штейнман М.А. Поэтика английской иносказательной прозы
XX в. (Дж.Р.Р. Толкин, К.С. Льюис): Автореф. дис.... канд. филол. наук.
М., 2000.
10 Муравьев В. Сотворение Вселенной // Хранители: Летопись пер-
вая из эпопеи «Властелин Колец». М., 1983. С. 326-334; Гопман В. «Кни-
ги должны кончаться хорошо...» // Толкин Дж.Р.Р. Толкин. Лист работы
Мелкина и другие волшебные сказки. М., 1991. С. 297-299; Каменько-
вич М. Создание Вселенной // Толкин Дж.Р.Р. Властелин Колец. Кн. III.
Возвращение Короля. СПб.,1995. С. 719-729.
11 Карпентер X. Джон P.P. Толкин. Биография. М., 2002.
12 Уайт М. Джон P.P. Толкин. Биография. М, 2002.
13 Carpenter H. The Inklings: CS. Lewis, J.R.R. Tolkien, Charles
Williams and Their Friends. L., 1978.
14 The Letters of J.R.R. Tolkien. Ed. by H. Carpenter and С Tolkien. L.,
1981.
15 См.: Green R.L. and Hooper W. CS. Lewis: A Biography. N.Y., 1974;
Light on CS. Lewis / By O.Barfield, A.Farrer, A.W. Bennentt [e.a.]. Ed. by
J. Gibb. L., 1965.
298
16 Дэй Д. Миры Толкина: Большая иллюстрированная энциклопе-
дия. М., 2003.
17 Колберт Д. Волшебные миры «Властелина Колец». Удивитель-
ные мифы, легенды и факты, которые легли в основу этого шедевра. М.,
2003.
18 Толкин и его мир: Энциклопедия. М.; СПб., 2003.
19 Шиппи ТА. Дорога в Средиземье. СПб.; М., 2003.
20 Бонналь Н. Толкиен: Мир чудотворца. М., 2003
21 Шурмиль Э.А. Традиции английского фольклора в произведениях
Дж.Р.Р. Толкиена: (На материале «Хоббита» и «Властелина Колец») //
Проблемы национальной идентичности в литературе и гуманитарных
науках XX века. Воронеж, 2000. Т. 2. С. 88-95; Баженова ОА., Решето-
ва Л.И. Дж.Р.Р. Толкиен о когнитивном стиле фантазии // Молодежь,
наука и образование: проблемы и перспективы. Томск, 2000. Т. 5. С. 76-
81; Мамаева H.H. Это не фэнтези!: К вопросу о жанре произведений
ДжР.Р. Толкина // Изв. Урал. гос. ун-та. Екатеринбург, 2001. № 21.
С. 33-47; Мамаева H.H. Творчество Толкиена как продолжение тради-
ций английской литературной сказки // Дергачевские чтения. Рус. лит.:
нац. развитие и региональные особенности. Екатеринбург, 2001. Ч. 2.
С. 381-384; Кирюхина Е.М. Историзм и условность в «Золотом ключи-
ке» А. Толстого и «Хоббит» Дж.Р.Р. Толкина // Неизвестное в известной
сказке: («Золотой ключик, или Приключения Буратино» А.Толстого:
различные аспекты литературоведческого анализа). Самара, 2001.
С. 74-87; Губайловский В. Обоснование счастья: о природе фэнтези
и первооткрывателе жанра // Новый мир. 2001. № 3. С. 174-185.
22 Об опасности этого: Spinrad N. Science Fiction in the Real World -
Revisited // Science Fiction and Market Realities. Ed. by G. Westfahl,
G. Slusser and E.S. Rabkin. Athens a. L., 1996. P. 20-35.
23 Дансени, лорд. Дочь короля эльфов: Сб. М., 2003.
24 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка.: В 4 т.
Т.З.М., 1980. С. 190-191.
25 Кейбелл Д.Б. Юрген. М., 2003; Смит К.Э. Затерянные миры. М.,
2004; МакдоналдД. Лилит; ЛиндсейД. Путешествие к Арктуру. М., 2004;
ФиннейД. Цирк доктора Лао; Мур К. Джарел. Шамбло. М., 2004.
26 The Letters of J.R.R. Tolkien. Ed. by H. Carpenter and С Tolkien. L.,
1981.
27 Blazejewski M. J.R.R. Tolkien - powirnik piesni. Gdansk, 1993;
Carpenter H. The Inklings: CS. Lewis, J.R.R. Tolkien, Charles Williams and
Their Friends. L., 1978; Evans R. J.R.R. Tolkien. N.Y., Flieger V.A. Question
of Tome: J.R.R. Tolkien's Road to Faerie. Kent (OH), 1997; Helms R.
Tolkien's World. Boston, 1974; Hitzshe R. Tolkien's art. L., 1979; J.R.R.
Tolkien and his literary resonances. Views of Middle-earth. Ed. by G. Clark
and D. Timons. Westport (CT), 2000.
Рыцарь Радости
Добро и зло миров Клайва Стейплза Льюиса
Надев перевязь
И не боясь
Ни зноя, ни стужи, ни града,
Весел и смел,
Шел рыцарь и пел
В поисках Эльдорадо.
ЭЛ. По
Эльдорадо1
Клайв Стейплз Льюис родился 29 ноября 1898 г. в Белфасте
в семье Алберта Льюиса, преуспевающего адвоката. О первых
десяти годах своей жизни Льюис вспоминал с ощущением непре-
кращающегося счастья, потому что была жива его мать, Флора
Хэмилтон. Флора была писательницей, великолепным математи-
ком (она закончила колледж с магистерской степенью по матема-
тике и логике), тонко чувствовала искусство, учила обоих сыно-
вей латыни и французскому. О смерти матери спустя много лет
Клайв писал так: «...потом еще были радость и веселье, но ощуще-
ние безопасности ушло навсегда. Остались только островки. Ве-
ликий материк затонул, подобно Атлантиде»2.
После смерти жены Алберт Льюис послал детей учиться
в Англию, в школу-интернат, о которой у будущего писателя
сохранились самые тягостные воспоминания. Ее директор ока-
зался садистом, психически больным человеком - впослед-
ствии его заключили в психиатрическую клинику, а школу за-
крыли. Но до этого Льюису пришлось проучиться там два года -
и то, что ему пришлось пережить, он потом описал в автобиогра-
фии в главе с примечательным названием «Концентрационный
лагерь»3.
До смерти матери Льюис с родителями и старшим братом
(между ними была разница в три года) жил в доме, который его
отец построил в пригороде Белфаста. По воспоминаниям брата
писателя, дом был на редкость нелепо спроектирован, но это-то
и делало его таким притягательным для подростков. В автобио-
графии Льюис писал, что он рос под влиянием «длинных коридо-
300
ров, пустых комнат, залитых солнцем, чердаков<...> с шумом
ветра под крышей - и бесчисленных книг»4.
Книги заполняли весь дом: они были в кабинете, гостиной,
гардеробе, спальне, стояли в два ряда в огромном книжном шка-
фу. Далеко не все книги, отражавшие разнообразные интересы
его родителей, годились в качестве детского чтения, но никто ни-
чего не запрещал Льюису, и мальчик читал все, что попадалось
под руку: «Путешествия Гулливера» и Конан-Дойля, Марка Тве-
на и Эдит Несбит, стихи Лонгфелло, Вальтера Скотта, Диккенса
и Уэллса. В домашней библиотеке преобладала проза, поэзии
было мало, и, как вспоминал Льюис, ни отец, ни мать не любили
литературы романтической, сказочной: «Никто не прислушивал-
ся к звуку рогов страны эльфов. В родительской библиотеке
не было ни Китса, ни Шелли, а сборник Колриджа лежал нераз-
резанный. Если я вырос романтиком, то мои родители не несут
за это никакой ответственности»5.
Из-за сырой ирландской погоды большую часть времени
мальчики проводили в помещении, исследуя дом, читая и строя
свой вымышленный мир. Была еще одна причина, почему братья
предпочитали играть только друг с другом: в результате странно-
го генетического каприза природы у обоих отсутствовали фалан-
ги на большом пальце правой руки, поэтому они, боясь насмешек
сверстников, предпочитали избегать их. Когда Клайву (дома его
называли Джеком) не исполнилось и шести лет, он с братом при-
думывал страну, в облике обитателей которой соединились два
его тогдашних увлечения: средневековое рыцарство и... живот-
ные, облаченные в человеческую одежду (несомненно, из рас-
сказов о храбрых мышах и кроликах, сражающихся с котами,
родился один из самых запоминающихся образов сказок о Нар-
нии, доблестный мышиный рыцарь Рипичип). Джек уделял боль-
ше внимания средневековому периоду истории этой страны,
тогда как его брат Уоррен - новому времени, когда появились
уже поезда и паровые суда. Так возникли хроники страны Боксен,
причем сочиняемый текст сопровождался многочисленными
картами, рисунками, а также портретами действующих лиц (про-
тотипами которых служили в основном игрушки детской).
История Боксен лишена романтического ореола - в сущ-
ности, она представляет собой совокупность реалистических рас-
сказов, по преимуществу о политических и экономических про-
блемах жизни этой страны. Такой, казалось бы, странный для
детей интерес к недетским вопросам объяснялся просто. При-
ходившие к родителям гости (в основном это были знакомые
отца) говорили о политике и финансах, и братья были убежде-
ны, что эти-то предметы и составляют сущность жизни взрослых.
301
По мнению Уолтера Хупера, секретаря и биографа Льюиса, Бок-
сен был продуктом работы интеллекта мальчика, но не его вооб-
ражения6.
Воображение Клайва начало работать тогда, когда он, по его
словам, ощутил то, что для себя назвал Sehnsucht. Не случайно
Льюис выбрал немецкое слово для обозначения ключевого поня-
тия своего мировоззрения (и художественного метода), ибо поня-
тие это схоже с идущим от немецких романтиков - прежде всего,
конечно же, от Новалиса - мотивом Голубого Цветка Желания.
Sehnsucht Льюис перевел как радость 0°У) или страстное
стремление к тому, что существует за пределами человеческого
понимания и повседневного жизненного опыта, но дается челове-
ку в неосознанном ощущении чего-то невообразимо прекрасного.
Томление о том, чего человек не знает, но желает постичь, о про-
рыве в некие сферы, в которых таится нечто полузабытое, но
представляющее собой, быть может, самое замечательное на све-
те, то, что наполнит жизнь вечной радостью...
Впервые Льюис ощутил это чувство в раннем детстве, а зна-
чительно позже, по его словам, осознал, что Sehnsucht есть ука-
зание человеку на существование некоего сверхъестественного
мира, которого можно так сладко и мучительно желать. Поиски
Радости для Льюиса были долгими и сложными, и закончились
они обращением его в 1929 г. в христианство, что, в сущности, со-
ставило главную тему его автобиографии, имеющую примеча-
тельное название «Настигнутый радостью».
В 1914-1916 гг. отец забрал Льюиса из школы, и мальчик стал
готовиться к поступлению в Оксфорд. Он занимался с частным
преподавателем У.Т. Керкпатриком латынью, греческим, фран-
цузским и итальянским языками. Талантливому педагогу Керк-
патрику Льюис обязан не только умением выступать, отстаивать
свое мнение (в тех давних уроках - истоки будущего мастерства
Льюиса-лектора, слушать которого, помимо филологов, собира-
лись студенты всех специальностей, от историков до медиков,
и Льюиса-полемиста, снискавшего славу в дискуссиях в знаме-
нитом Сократовском клубе), но и также интересом к культуре
античности и стран Северной Европы. Эту благодарность своему
наставнику писатель пронес через всю жизнь, запечатлев его
в «Хрониках Нарнии» в образе профессора Керка.
В 1917 г. Льюис поступает в Оксфорд и почти сразу призы-
вается на военную службу. После недолгой подготовки Льюис на-
правлен во Францию - и прибыл на позиции в день своего 19-ле-
тия. На войне он оставался книжником, воспринимая все окру-
жающее через призму литературных ассоциаций - в письме
домой, рассказывая о первом бое, когда он услышал свист про-
302
летавших пуль, восторженно воскликнул: «Вот она, война - то,
о чем писал Гомер!»7. Три месяца спустя в битве при Аррасе
Льюис был ранен. Выйдя из госпиталя в 1919 г., он возвращается
в Оксфорд и приступает к университетским занятиям. Но жить
он отныне стал не один, а с матерью своего друга Пэдди Мура,
убитого во Франции. Трудно сказать, почему Льюис в течение
долгих лет - вплоть до ее смерти в 1951 г. - заботился о миссис
Мур: возможно, мучился мыслью, что он остался жив, а Пэдди
погиб, возможно, воспринимал миссис Мур как вторую мать. Как
бы то ни было, опека миссис Мур была для Льюиса тяжелым бре-
менем, но он потакал всем ее капризам с удивлявшим окружаю-
щих терпением8.
Льюис прожил в Оксфорде до 1954 г., когда переехал в Кемб-
ридж. Вся его жизнь, лишенная ярких внешних событий, - чере-
да творческих и академических успехов. В Оксфорде Льюис по-
знакомился и подружился с профессором английской филологии
Джоном Толкином, а спустя несколько лет - с Чарлзом Уильям-
сом, сотрудником издательства «Оксфорд юниверсити пресс»,
которое переехало в Оксфорд из Лондона после начала войны.
Толкин и Льюис стали «отцами-основателями» литературной
группы «Инклинги».
По воспоминаниям Толкина, само это слово было придумано
в середине 1930-х годов кем-то из студентов выпускного курса
Оксфорда как название литературного клуба, в который входили
не только студенты, но и некоторые преподаватели, в том числе
Толкин и Льюис. Тот клуб скоро распался, но спустя несколько
лет Льюис предложил это название для узкого круга друзей, ко-
торые встречались почти каждый вторник за ланчем в баре «Орел
и ребенок», а по четвергам - в его квартире в колледже Магдали-
ны, читали отрывки из только что написанного и обсуждали их.
«Инклинги» - слово-«портмоне», одно из тех, что так любил
Льюис Кэрролл: ведь inklings значит «намеки», ink - «чернила»,
а все вместе - «людей, склонных делать неопределенные намеки,
к тому же перепачканных чернилами»9. Кроме того, пародийное
наукообразное объяснение предложил Толкин: будто бы, во-пер-
вых, «инклинги» отчасти созвучны «инглингам», названию сред-
невекового шведского королевского рода, о котором рассказы-
вается в знаменитой «Саге об инглингах»; а во-вторых, созвучны
«скильдингам», то есть потомкам Беовульфа (так как отца этого
героя звали Скильд Скевинг).
Толкин читал на этих встречах «Хоббита» и первые главы
«Властелина Колец», Чарлз Уильяме - свои «мистические детек-
тивы», а четвертый член содружества, Оуэн Бэрфилд, юрист по
профессии и филолог по призванию, выступал с вызывавшими
303
неизменно жаркие споры языковыми теориями (на заседаниях
бывали также другие университетские преподаватели и старший
брат Льюиса, Уоррен). Как вспоминал Толкин, обсуждения про-
ходили весьма бурно, Льюис был одним из самых яростных спор-
щиков, перебивать которого удавалось одному Бэрфилду, хотя
тот неизменно говорил, что спорить с Льюисом все равно что
бежать за автомобилем; вообще, заключал Толкин, любой по-
сторонний, окажись на встрече, подумал бы, что перед ним закля-
тые враги, яростно оскорбляющие друг друга перед тем, как вы-
хватить пистолеты10.
В 1945 г. умер Чарлз Уильяме, но встречи инклингов продол-
жались до 1949 г. Конечно, культура, как и история, не имеет со-
слагательного наклонения, и трудно сказать, каким был бы сам
Льюис, не познакомься он с Инклингами, но одно можно утверж-
дать наверняка: вне этого литературного братства, вне его удиви-
тельной интеллектуальной атмосферы книги Льюиса были бы
иными. Конечно, верно и обратное: книги Толкина и Уильямса
также были бы иными.
В 1919 г. выходит первая книга Льюиса (сборник стихов), за
которой следуют труды по истории культуры и литературы, тео-
логические работы, романы - и вновь стихи. Всего же на «творче-
ском счету» Льюиса, считая сборники стихов, рассказов и эссе,
около семидесяти книг. Среди этого количества художественного
проза занимает - по объему - не самое большое место.
Это «космическая трилогия», состоящая из трех романов: «За
пределы Безмолвной планеты», «Переландра» (1943) и «Мерзей-
шая мощь» (1945). Роман «Великий развод» (1945), в котором
появляется фигура одного из самых почитаемых Льюисом масте-
ров фантастической литературы, основоположника христиан-
ской фэнтези Джорджа Макдоналда (к числу тех, кто оказал
на Льюиса наиболее существенное влияние, надо отнести также
Уильяма Морриса и Уильяма Батлера Йетса), семь повестей
о волшебной стране Нарнии; наконец, роман «Пока мы лиц не об-
рели» (1956) - вариация мифа о Психее и Купидоне (сюжет этот,
по словам Льюиса, преследовал его всю жизнь: в 1922 г. он пишет
по нему пьесу, а затем поэму).
* * *
Известность Льюиса-прозаика начинается с «космической
трилогии». По признанию писателя, при создании ее он испытал
влияние романа Дэвида Линдсея «Путешествие к Арктуру»11,
причем его привлекло, что Линдсей соединил научно-фантасти-
ческий антураж действия и поэтику историй о сверхъестествен-
ном12. Кроме того, на замысел трилогии повлияли роман Олафа
304
Стэплдона «Первые и последние люди» и эссе Дж. Хэлдейна «Ве-
роятностные миры», в которых говорилось о проблеме межпла-
нетных полетов. Наконец, особо выделял Льюис роман Уэллса
«Первые люди на Луне».
Композиционно трилогия объединена образом сквозного
главного героя. Это Элвин Рэнсом, филолог по образованию, пре-
подаватель Кембриджа (прообразом его послужил друг Льюиса,
Чарлз Уильяме). Льюис намеренно делает героем человека, ни-
чем на первый взгляд не примечательного. По словам Льюиса,
«каждый хороший писатель знает, что чем более необычны об-
стоятельства и события рассказываемой истории, тем более
обычным, типичным должен быть герой»13. Рэнсом - человек,
ведущий размеренную академическую жизнь, вовсе не герой,
хотя драматические ситуации, в которые он вовлекается, требуют
от него героического, по обычным меркам, поведения.
Уже в первом романе, «За пределы Безмолвной планеты»,
Рэнсом оказывается на Марсе (на языке его обитателей, Мала-
кандре). Происходит это помимо воли героя - во время слу-
чайной встречи Рэнсома с неким Дивайном, бывшим его со-
учеником по колледжу; тот, подмешав Рэнсому наркотический
препарат, приводит его в бессознательное состояние, а затем
с помощью своего сообщника, физика Уэстона, затаскивает
в космический корабль.
Причина такого поступка выясняется уже на Малакандре: Ди-
ваин нашел на планете богатейшие запасы золотоносного песка, но
правитель Малакандры согласился отдать Дивайну золото лишь
при условии, что тот привезет с Земли какого-нибудь другого,
помимо него и Уэстона, человека. Тогда ни Дивайн, ни Уэстон и не
подозревали, что владыка Марса, поняв их низменную сущность,
хотел встретиться с достойным представителем человечества...
Роман внутренне полемичен с «Войной миров» Уэллса. Марс
Льюиса заселен не жуткими монстрами, как в классическом ро-
мане о вторжении на Землю, но существами безобидными и весь-
ма дружелюбными. Они представлены тремя биологическими
видами: хросса, сорны и пфифльтригги. Хросса достигают двух
метров ростом, тело их покрыто густой черной шерстью, тело
опирается на коротенькие перепончатые лапы и широкий, как
у бобра, хвост; они заняты рыболовством, растениеводством и ...
пишут стихи. Но последнее происходит вовсе не по известной
утопической формуле Маяковского: «землю попашут, попишут
стихи» - хросса открыты сложные, метафизические связи между
явлениями, они тоньше и глубже, чем кто-либо другой на Марсе,
чувствуют природу и прекрасное, владеют словом. Потому-то, по
словам представителя другой расы, «их языком говорят по всей
305
Малакандре»14. Сорны (или серони) - семипалые существа свы-
ше пяти метров ростом, выглядящие как карикатура на человека;
они ученые - математики, физики, химики, хранители истории
Малакандры. Пфифльтригги - похожие на лягушек, с лягушачь-
им телом и головой тапира - гениальные ремесленники, способ-
ные изготовить аппаратуру любой сложности.
Все три вида за многовековую историю планеты не только не
враждовали, никогда не воевали друг с другом, но сама мысль об
этом кажется им нелепой. Что им делить, когда у каждого вида
вдоволь пищи и каждый занят делом, которое он считает лучшим
на свете. Узнав от Рэнсома, что история Земли - это история бес-
конечных войн, они ужасаются (вспомним: такую же реакцию
вызывают у короля Бробдингнега рассказы Гулливера об истреб-
лении землянами себе подобных).
Все продумано на Малакандре: взаимоотношение полов,
структура общества, цели и задачи индивидуума, его место и роль
в социуме. Все устроено разумно, гармонично, целесообразно -
прежде всего потому, что планетой управляет Уарса, бесплотное
существо, состоящее из света, недоступное глазу землянина. Оно
всеведуще и бессмертно; мудро и справедливо правит своим на-
родом. Свой Уарса изначально был и на Земле, но затем настали
«Годы Порчи»15, когда земной Уарса замыслил погубить миры
Солнечной системы. Лишь после войны, в которой приняли уча-
стие духи всех планет во главе с Малельдилем, духом, сотворив-
шим вселенную, удалось победить врага. Тогда-то Земля получи-
ла и название Тулкандра, Безмолвной планеты.
Два мира сталкиваются в романе: гармоничная Малакандра,
в котором, как понимает Рэнсом, счастье жителей зависит от
уровня нравственности каждого, - и корыстолюбивая, жестокая
Земля. В отличие от Дивайна, озабоченного только собственным
материальным благополучием, физик Уэстон выступает как про-
рок космической колониальной экспансии человечества. Он
утверждает, что предназначение людей - владеть вселенной, за-
хватив все пригодные для обитания миры. При этом не имеет
никакого значения, как к такому плану отнесутся сами обитатели
этих миров - Уэстон убежден, что все они по определению пред-
ставители «низшей» формы жизни, чье предназначение - слу-
жить хомо сапиенсу. Не случайно такие заявления звучат из уст
одного из наиболее отталкивающих действующих лиц трилогии.
Сам же писатель относился к космическим полетам резко от-
рицательно - как вспоминает Артур Кларк, Толкин и Льюис в бе-
седе с ним и с другим членом Британского межпланетного обще-
ства утверждали, что космические полеты ведут к «разрушению
или закабалению всех видов разумной жизни во вселенной и есть
306
по своей сути дьявольский замысел» (evil concept)16. Как тут не
вспомнить, что в 1969 г., когда экипаж американского космичес-
кого корабля «Аполлон-11» высадился на Луну, это сопровожда-
лось пафосными заявлениями властей США, что Америка (кото-
рая тогда вела войну во Вьетнаме), вступила-де в эру контакта
с представителями иных цивилизаций, Джеймс Грэм Баллард
заметил: «Если бы я был марсианином, то пустился бежать со
всех ног!»17.
Первый роман трилогии представляет собой образец религи-
озной утопии, аллегорию религиозной картины мира. Ее закон-
ченность, по мнению Льюиса, достигается тем, что мир управля-
ется Малельдилем - высшим богом, богом-создателем, творцом
всего сущего, которому помогают уарсы, существующие на каж-
дой планете Солнечной системы, одновременно их ангелами-хра-
нителями и правителями.
Во втором романе, «Переландра», Рэнсом переносится на Ве-
неру (на языке уарса - Переландру). В этом романе мастерство
Льюиса в создании иного мира поднимается на более высокий уро-
вень: перед читателем возникают пейзажи Венеры, особенно ее
плавучие острова, которые до сих пор в фантастической литерату-
ре считаются непревзойденными по выразительности. Рэнсом вос-
принимает Венеру как «инопланетный рай», утверждается в этом
мнении, встретив здесь Еву этого мира, зеленокожую женщину
удивительной красоты. Она, обнаженная, восхищает не только
красотой, но и естественностью, гармонией, в которой находится
с окружающим миром. Зеленокожая женщина - символ непороч-
ности, невинности, не знающей самой себя и не знающей зла.
И в этом Эдеме появляется Зло, стремящееся его разрушить.
Вновь Зло обретает образ Уэстона (на этот раз он прибыл на Ве-
неру один). Зло усиливается по сравнению с предыдущим рома-
ном - Уэстон, сам того не подозревая, выступает, в сущности, как
посланец самого Сатаны, цель которого - погибель этого невин-
ного мира. Уэстон - искуситель, он стремится пробудить в зеле-
нокожей женщине, Королеве будущего мира, влечение даже не
столько к безнравственным поступкам, сколько к ненравственно-
му направлению мыслей. Ибо так, по мнению врага рода челове-
ческого, можно выявить скрытые в человеке его злые свойства18,
заставить отступить его - прежде всего помышлением - от запо-
ведей Божиих и нарушить Божий закон. Грех, на который Уэстон
толкает Королеву, заключается в уклонении от Бога, в замене его
воли себялюбием, эгоизмом19.
Перед Рэнсомом встает сложная задача - спасти Переландру
от Уэстона. Поняв, что с ним, обладающим воистину дьяволь-
ской силой убеждения и стремящимся принести в невинный мир
307
знание о жизни грешной Земли и ее искушениях, невозможно
справиться, он решает убить Уэстона. Вступая в схватку уже не
с человеком, а с посланцем дьявольских сил, герой понимает, что
победа - если она будет одержана - может быть оплачена ценой
его жизни. Однако он вступает в бой (исследователи не раз писа-
ли о жертвенности образа Рэнсома, сравнивая его с Иисусом
Христом)20.
Роман завершается победой Рэнсома. С точки зрения разви-
тия сюжета можно сказать, что это счастливый финал. Но так ли
это? Скорее этот финал говорит не о счастливой развязке (по-
тому что до нее еще ой как далеко), но о сложности пути к добру,
о необходимости постоянной борьбы за него.
В конце романа появляются уарсы Малакандры и Переланд-
ры - их Рэнсом воспринимает как истинный филолог: Малакан-
дра представляется ему похожей на тонический стих (и потому
воплощает ритм), тогда как Переландра похожа на стих силлаби-
ческий, потому воплощает мелодию21.
В заключительной части трилогии действие перенесено на
Землю, потому что она остается единственным «порченым» (ис-
пользуя терминологию Льюиса, предложенную им еще в первом
романе) звеном в общей цепи мировых сил. И гармония во все-
ленной не может быть достигнута без победы над силами зла
на Тулкандре. Действие романа «Мерзейшая мощь» происходит
в Англии, в небольшом городке Эджстоу, где находится Брэктон-
колледж (топонимы эти достаточно условны, в отличие от само-
го действия). События по большей части происходят в универси-
тетской академической среде, за долгие годы преподавания все-
сторонне изученной писателем - по словам Льюиса, «лишь эту
профессию я знаю достаточно хорошо, чтобы о ней писать»22.
И действительно, писатель создает убедительные образы препо-
давателей и запоминающуюся атмосферу в учебном заведении:
зависть, подсиживания, стремление опередить конкурентов.
Жизнь университетского центра, спокойная и размеренная,
резко меняется с появлением в городке ГНИИЛИ - Государ-
ственного Научно-Исследовательского Института Лаборатор-
ных Изысканий. Внешне деятельность его выглядит весьма бла-
гопристойно: располагая огромными фондами, руководство ин-
ститута предполагает предоставить сотрудникам максимум сво-
боды научной деятельности. На деле же то, чем будет заниматься
ГНИИЛИ, по мнению одного из идеологов его создания, звучит
так: «Человек должен взять на себя заботу о человеке. Значит это,
сами понимаете, что одни люди должны взять на себя заботу об
остальных. Мы с вами хотим оказаться среди этих, главных.
<...>Прежде всего, стерилизуем негодные экземпляры, уничто-
308
жаем отсталые расы (на что нам мертвый груз?), налаживаем
селекцию. Затем вводим истинное образование, в том числе -
внутриутробное. Человек растет таким, каким нам надо, и ни он,
ни его родители ничего сделать не могут. Конечно, поначалу это
коснется психики, потом перейдет и на биохимический уровень,
будем прямо управлять сознанием»23.
Эта программа напоминает жизнь «прекрасного нового
мира», описанного Олдосом Хаксли в его знаменитом романе.
И нечто кафкианское ощутимо в описании деятельности раз-
личных подразделений этого учреждения, настоящая цель ко-
торого - установить контроль за человеческой эволюцией
с помощью черной магии. Впечатляющий образ деятельности
ГНИИЛИ - поддерживание жизнедеятельности отделенной от
тела головы, принадлежащей недавно казненному известному
преступнику (ситуация эта чем-то напоминает роман Александра
Беляева «Голова профессора Доуэля»).
Злу в романе противостоят силы добра, ведомые Рэнсомом.
Но они малочисленны, потому герой обращается за помощью
к древней магии, воплощенной в образе волшебника Мерлина,
пробужденного от векового сна. Сам же Рэнсом оказывается Уте-
ром Пендрагоном, правителем легендарного королевства Логри-
са... У некоторых исследователей вызывает сомнение в оправ-
данности обращения к мотивам артуровского цикла. Но как тут
не вспомнить Льва Толстого, говорившего, что добро всегда раз-
розненно, не может объединиться и потому пасует перед спло-
ченным злом...
И еще хотелось бы упомянуть об одной сюжетной линии - ис-
тории молодых супругов Джейн и Марка Стэддок. В начале ро-
мана они расстаются и на протяжении почти всего повествования
находятся в разных лагерях. И только к концу, осознав губитель-
ность разъединения друг от друга, начинают сближаться. Тема
любви, точнее, ее спасения соприкасается с глобальной темой
спасения души, спасения от зла. И как знать, возможно ли это без
спасения брака - союза двух людей, того союза, без которого
и вне которого нет гармонии в душе человеческой?.. И путь к ис-
тине, к просветлению души, к спасению становится успешнее,
если двое, идущие по этому пути, помогают друг другу. Для само-
го Льюиса, обретшего супружеское счастье - пусть и ненадолго,
на три года, - эта тема, думается, имела особое значение...
* * *
Для многих читателей и поклонников Льюиса стало неожи-
данностью появление в 1950 г. повести «Лев, колдунья и платя-
ной шкаф» - первой из цикла о волшебной стране Нарнии,
309
названного Колином Мэнлавом, авторитетным исследователем
английской фантастики, одним из величайших фантастических
миров, созданных для детей в мировой литературе24.
Трудно сказать, что же побудило пятидесятилетнего профес-
сора обратиться к сказке. Возможно, это произошло потому, что,
как заметил Льюис, он «писал книги, которые хотелось бы читать
ему самому». А поскольку «никто не писал книги, которые нрави-
лись мне, то я был вынужден сделать это сам: и никаких глупос-
тей относительно самовыражения»25. Отчасти, наверное, это
шутка, но есть, думается, безусловная закономерность в том, что
к сказкам Льюис обратился в 1950-е, послевоенные годы, кото-
рые не давали оснований для оптимистических прогнозов на бу-
дущее. Фашизм был разгромлен, но в сердце человечества не-
заживающей раной осталась память о миллионах павших на по-
лях сражений, о фабриках смерти, о «научных» экспериментах
на живых людях. А над миром нависла атомная тень Хиросимы -
и люди, еще не отошедшие от ужасов Второй мировой войны,
замерли в ужасе перед войной третьей, термоядерной...
Быть может, потому и обратился Льюис к сказке, чтобы со-
здать - пусть вымышленную, фантастическую - модель общест-
ва, в котором все счастливы и свободны. Хотя в целом к полити-
ке Льюис относился сдержанно, всю жизнь избегая коммента-
риев на злобу дня, известно, что он резко отрицательно говорил
о двух главных, как он считал, бедах XX в.: коммунизме и фашиз-
ме. Например, в одном из писем Льюис предупреждал, сколь
опасными и отвратительными могут быть попытки фашистов
и коммунистов казаться верующими26.
Во многом пониманию сказочного цикла могут помочь худо-
жественные принципы, которыми Льюис, по его словам, руко-
водствовался в работе и которые в свойственном ему полушутли-
вом стиле изложил в письме к американской школьнице, обра-
тившейся к нему за советом, как научиться писать сказки:
«1. Прежде всего, выключи радио (сейчас, конечно, он написал
бы: «Выключи телевизор и компьютер». - Б. Г.). 2. Прочти все
хорошие книги, какие сможешь достать; и не прикасайся к ил-
люстрированным журналам. 3. Всегда пиши (и слушай) ухом,
а не глазом. Ты должна слышать каждую строчку, которую
пишешь, как будто она произносится вслух. Если то, что ты слы-
шишь, тебе не понравится, попробуй еще раз. 4. Пиши о том, что
тебе по-настоящему интересно - неважно, о выдуманном это или
о реально существующем, - а больше ни о чем (и имей в виду,
что если интересуешься только своим писанием, то никогда не
станешь настоящим писателем, потому что тебе не о чем будет
писать)»27.
310
Если выстроить повести не по хронологии их выхода в свет,
а по хронологии происходящих в них событий, они расположат-
ся в следующем порядке: «Племянник чародея» (1955), «Лев,
колдунья и платяной шкаф» (1950), «Конь и его мальчик» (1954),
«Принц Каспиан» (1951), «Покоритель Зари, или Плавание на
край света» (1952), «Серебряное кресло» (1953), «Последняя
битва» (1956). В этих повестях рассказывается об истории вол-
шебной страны Нарнии, от ее зарождения до гибели и нового
рождения.
Главные герои каждой повести - дети, живущие в современ-
ной Льюису Англии. Дети попадают в Нарнию различным обра-
зом: в повести «Лев, колдунья и платяной шкаф» они проникают
в сказочную страну через громадный платяной шкаф (такой
шкаф стоял в доме самого Льюиса в Оксфорде), в «Принце Кас-
пиане» - переносятся прямо с железнодорожного вокзала, в «По-
корителе Зари...» - через картину, на которой изображен корабль
в море, в «Племяннике чародея» - с помощью волшебных колец.
Помощь детей каждый раз необходима Нарнии, на которую обру-
шивается очередное несчастье. Из каждого путешествия дети
возвращаются, преодолев в себе (сами или с помощью друзей)
мелочное и низменное.
История Нарнии насчитывает две тысячи пятьсот пятьдесят
пять лет, равных пятидесяти земным. По земному летосчислению
Нарния была создана в 1900 г., когда туда проникают двое лон-
донских подростков, Дигори Керк и Полли Пламмер. С тех пор
в Нарнии побывало еще пятеро детей.
Нарния - страна поразительной красоты. Для ее описания
Льюис использовал пейзажи двух стран, которые знал и любил
больше других: Англии и Ирландии. Обоснованно этот волшеб-
ный край сравнивают с придуманной Урсулой Ле Гуин страной
Земноморьем28.
Сказки Льюиса удивительно зримы - читая их, мы буквально
видим все, что происходит с героями. В немалой степени это объ-
ясняется тем, что сцены его книг представали перед писателем
нередко в виде визуальных образов. По словам Льюиса, «все мои
семь книг о Нарнии и три космических романа начались с того,
что в моем сознании возникали картины - не истории, но словно
иллюстрации. "Лев, колдунья и платяной шкаф" начался с того,
что я увидел фавна со свертками, идущего под зонтиком в засне-
женном лесу. Эта картина была в моем сознании с 16 лет. А когда
мне было под сорок, я сказал себе: "Давай-ка попробую сделать
из этого историю"»29.
Население Нарнии весьма разнообразно: фавны и дриады,
наяды и кентавры, великаны и гномы, единороги и драконы.
311
Заселяя свой мир, Льюис брал его обитателей из мифологий
античности и европейского Средневековья. И конечно же, здесь
представлены животные куда более обычные и знакомые - мед-
веди, волки, лисы, зайцы, барсуки, ежи, собаки, коты, а также
рыбы и птицы, которых английский (прежде всего, впрочем, как
и российский) читатель мог бы встретить в лесах, полях и в небе
своей родины. Примечательно, что когда один из лучших друзей
Льюиса, Толкин, прочел первую повесть в рукописи (ему она не
понравилась...), он назвал одним из основных ее недостатков то,
что в Нарнии собраны слишком разные персонажи. «Не пред-
ставляю, - сказал он, - как они уживутся в одной стране: фавны
и Белая Колдунья, нимфы и гномы». И на попытку Льюиса воз-
разить, что эти существа спокойно уживаются в голове, Толкин
отрезал: «Только не в моей»30.
Животные в Нарнии нередко воплощают лучшие человеческие
качества - или те качества, которыми (как, очевидно, хотелось бы
автору) обладали бы люди. И прежде всего это отвага и верность.
Примечателен диалог между королем Питером и барсуком, состо-
явшийся после битвы, в которой часть населения Нарнии сража-
лась за ее настоящих королей, а другая - за предателя и самозван-
ца (повесть «Принц Каспиан»). Питер с благодарностью обра-
щается к своему новому другу: «Лучший из барсуков, ты ни разу
не усомнился». На что следует ответ, исполненный благородства:
«Это не моя заслуга, Ваше величество, я зверь, а мы не меняемся.
Я барсук, что еще больше, и мы крепко держимся за старое»31.
Радушный и гостеприимный фавн Тамнус из повести «Лев,
колдунья и платяной шкаф», отважный мышиный рыцарь Рипи-
чип из повести «Покоритель Зари, или Плавание на край све-
та»32, единорог Алмаз из повести «Последняя битва», квакль
Хмур из повести «Серебряное кресло», чем-то неуловимо напо-
минающий одновременно Сэма Уэллера и ... мистера Пиквика.
В них немало черт английского национального характера, среди
которых надо назвать юмор. Он в повестях точно выверенный,
«дозированный», поразительно всегда употребленный к месту.
Иногда он несколько мрачноват, но и тут как нельзя лучше под-
ходит к ситуации - так, в повести «Серебряное кресло» герои,
оказавшиеся в замке короля великанов, с содроганием понимают
причины, по которым гигантские существа так радушно их при-
няли - ведь в их поваренной книге записан старинный рецепт:
«ЧЕЛОВЕК. Это изящное двуногое с давних пор считается дели-
катесом. Составляет традиционную часть осеннего праздника.
Подается между рыбой и мясным»33.
Подчас Льюис употребляет юмор для того, чтобы некоторые
эпизоды не звучали слишком возвышенно, а то и напыщенно.
312
Вот, например, в повести «Серебряное кресло» появляются двое
самых, пожалуй, удивительных существ античного мира: «Два
кентавра, один с черной, другой с золотой бородой, стекающей на
грудь... Никто не назовет кентавра смешным, если увидит его.
Они величавы и мудры (мудрости их научили звезды), редко ве-
селятся, еще реже гневаются; но гнев их ужасен, как девятый
вал»34. Бесспорно, нельзя не проникнуться таким описанием бла-
городных существ, но очевидный пафос этого описания снижает-
ся, поскольку на предыдущей странице мы узнаем, чем питаются
кентавры: «Разве ты не знаешь, что у кентавров два желудка, че-
ловеческий и лошадиный? И оба требуют еды. Так что они едят
почки, омлет с грудинкой, бутерброды с ветчиной, мармелад,
пьют кофе и пиво, потом часок пасутся и снова едят - теплые от-
руби, овес, а под конец мешок сахару. Вот почему так трудно при-
глашать к себе кентавра на денек-другой»35.
Нарния - это реализация детской мечты о мире, в котором
можно быть храбрейшим рыцарем или прекраснейшей дамой,
а кто из детей не мечтает об этом!.. Но вместе с этим Нарния -
и реализация детской (и не только!) мечты о стране, живущей
по законам доброты и справедливости. Жители Нарнии велико-
душны и благородны, но главное - здесь нет ни господ, ни слуг,
равны и люди, и звери; и все обладают одинаковым правом на
свободу. Именно свобода - важнейшая привилегия жителей Нар-
нии, принципиальным образом отличающая их от жителей дру-
гих стран. Символом свободы становится умение разговаривать,
которым обладают в Нарнии все: звери и птицы, рыбы и фавны,
кентавры, единороги и гномы, наяды и дриады, даже деревья. От-
сутствие этого дара - символ и признак рабства.
Каждая из сказочных повестей характеризуется четкой
расстановкой «этических акцентов», противостоянием Добра
и Зла. Эти категории предстают у Льюиса либо в виде конкрет-
ных действующих лиц (Белая Колдунья, наславшая на страну
вечную зиму, жестокий и вероломный царь Тисрок, тиран Ми-
раз, с помощью обмана и убийств захвативший трон правителей
Нарнии), либо в виде различных - положительных и отрица-
тельных - качеств человеческой натуры: мужества, благород-
ства, самопожертвования, великодушия - и трусости, эгоизма,
жадности, зависти.
Образы отрицательных действующих лиц выписаны ярко,
однако самое сильное впечатление оставляют не сцены сраже-
ний, в ходе которых при солнечном свете видно, где друг или
враг, а борьба, которую ведут силы Добра и Зла в душе ребенка
(как в случае с Эдмундом из повести «Лев, колдунья и платяной
шкаф» или Юстэсом из повести «Покоритель Зари, или Плава-
313
ние на край света»). И самая значительная победа совершается
тогда, когда подросток делает свой личный выбор, осознавая ле-
жащую на нем ответственность за судьбу целого мира. В каждой
ситуации Льюис не проповедует, не поучает (как это нередко
делал Диккенс), а ставит плохое и хорошее рядом, предоставляя
читателю самому сделать вывод.
Моральный урок повестей очевиден, однако ни в одной сю-
жетной ситуации нет морализаторства, скучной или утомитель-
ной дидактики. Сказки Льюиса остросюжетны и динамичны,
и читатель не замечает, как автор «поучая, развлекает». Приклю-
чения, выпадающие на долю героев, поразительно разнообразны,
и их необычность соответствует самому принципу существова-
ния сказочной страны, где можно встретиться с кем угодно:
с привидением и русалкой, драконом и волшебником, Морским
Змеем и великаном. И где бы ни оказывались герои, они дей-
ствуют, оставаясь верными одному принципу: защищать слабых
и обиженных, всегда быть готовым вступить в бой за восстанов-
ление справедливости.
Юный читатель, перевернув последнюю страницу любой из
сказок Льюиса, поймет, что и он может попасть в волшебную
страну - если будет великодушен и храбр. Иным туда вход за-
крыт. В Нарнии дети встречают не просто приключения - там
они находят (в окружающих и в себе) те качества, без которых им
трудно будет во взрослой жизни. Нарния куда важнее и нужнее
для детей, по мнению Льюиса, чем «паблик» и «прайвет скулз»,
потому что она - школа жизни, школа чувств. Льюис, с детства
питавший глубокое отвращение к системе школьного образова-
ния в Англии, приписывал все дурные качества и привычки под-
ростков развращающему влиянию школы.
Надо думать, что во время работы над трилогией Льюис не
раз вспоминал свое детство - не случайно, конечно же, в по-
вести «Покоритель Зари, или Плавание на край света» он делает
героем мальчика Юстэса, беда которого заключается в том, что он
«не читал хороших книг»36 или «читал совсем не те книги»37.
Льюис словно сказал в прозе то, о чем писал B.C. Высоцкий -
о том, как важно в детстве читать «нужные книги»38.
А в повести «Серебряное кресло» примечателен финал, когда
герои, Джилл и Юстэс, вместе с нарнийским королем Каспианом
возвращаются в школу, где обижали Джилл, чтобы отомстить ее
обидчикам39 - о такой ситуации, бесспорно, не раз мечтали мно-
гие и многие подростки, страдавшие в школе от оскорблений, а то
и побоев одноклассников...
В повестях - где сильнее, где слабее - ощутимы христиан-
ские мотивы, параллели с библейской мифологией. Сам Льюис
314
говорил об этом так: «Вся история Нарнии говорит о Христе.
<...> В целом вся серия книг составлена следующим образом:
"Племянник чародея" повествует о сотворении мира и о том, как
зло пришло в Нарнию. "Лев, колдунья и платяной шкаф" рас-
сказывает о распятии и воскресении. "Принц Каспиан" говорит
о восстановлении истинной религии на месте искаженной. "Конь
и его мальчик" рассказывает о призвании и обращении язычника.
"Покоритель Зари, или Плавание на край света" посвящен духов-
ной жизни (в особенности Рипичипа). "Серебряное кресло" по-
вествует о постоянной войне против сил зла. В "Последней бит-
ве" говорится о пришествии Антихриста (Обезьяны), конце света
и последнем суде»40.
Наверное, кто-то может не согласиться с классиком относи-
тельно прямого соотношения сюжета цикла со Священным писа-
нием. Создание Нарнии лишь отчасти повторяет сотворение ми-
ра в Книге Бытия - ведь волшебная страна уже существует, ког-
да туда прибывают дети, и нет необходимости создавать людей,
так как человечество уже существует. Принесение львом Асла-
ном себя в жертву не тождественно искуплению Христом грехов
мира - это жертва ради спасения одного Эдмонда. Очевидны
определенные различия в повести «Последняя битва» между ги-
белью Нарнии и апокалиптическим концом человечества в От-
кровении Иоанна Богослова. Но все эти отличия от библейского
канона несущественны, ибо важнее христианское понимание
добра у Льюиса: оно не просто противостоит злу, но неизменно
борется с ним, не позволяя ему распространиться.
По мере выхода повестей Льюиса расширялось читательское
знание о стране, ее истории и культуре, уточнялась ее геогра-
фия. И более очевидной становилась близость сказок Льюиса
традиции английской литературы XVIII и XIX вв. Льюис вос-
принял юмор Диккенса, ясность и прозрачность стиля Джейн
Остен, пейзажное мастерство Троллопа. А главное, что Льюис
выступает как хранитель и защитник тех моральных ценностей,
которые выдвигались его великими предшественниками. Повы-
шенное чувство ответственности за судьбы своей страны, не-
изменное сочувствие к «униженным и оскорбленным», утвержде-
ние нравственности как главного критерия человеческих поступ-
ков - все эти качества, издавна присущие английской литерату-
ре, мы видим в книгах Льюиса.
И еще есть одна литературная традиция, вне которой в пол-
ной мере нельзя понять и оценить сказочный эпос: это артуров-
ский цикл, легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола,
рассказывающие о королевстве Логрия, название которого стало
символом нравственного совершенства. Собственно говоря, из
315
легенд артуровского цикла взята сама идея существования Нар-
нии - страны, в основу государственности которой положены
идеалы рыцарства: ведь благородство, самоотверженность, муже-
ство - ключевые понятия для понимания образов героев (как лю-
дей, так и животных - например, мышиного рыцаря Рипичипа).
* * *
В годы Второй мировой войны Льюиса приглашают высту-
пать на Би-би-си с лекциями о христианстве. С августа 1941 г.
до середины 1943 г., каждую среду - без исключений, сколь бы
ни были жестоки бомбежки немцами Лондона - по радио зву-
чала пятнадцатиминутная лекция писателя (впоследствии эти
радиобеседы составили книгу «Просто христианство»41). Льюис
рассматривал эти выступления как свой вклад в борьбу с фашиз-
мом. Его передачи слушали также в Америке, где он стал очень
популярен. Льюис получал много писем от разных людей
с просьбой о духовной помощи. Одним из его корреспондентов
стала американская журналистка Джой Дэвидмен Грешем, быв-
шая коммунистка, принявшая христианство во многом благодаря
влиянию Льюиса.
Несколько лет они переписывались, а в начале 1950-х годов
она приехала в Англию и встретилась с Льюисом. Затем последо-
вал более длительный визит - на этот раз Джой, которая к тому
времени развелась, привезла с собой двух своих сыновей (им
впоследствии Льюис посвятил «нарнийскую» повесть «Конь
и его мальчик»). В 1955 г. Джой сняла дом в Оксфорде, однако
Министерство внутренних дел отказалось продлить ей разреше-
ние на пребывание в Англии. Тогда, чтобы помочь миссис Дэвид-
мен избежать депортации, Льюис женился на ней - по его словам,
из дружеского расположения. Дружеским - с его стороны - оста-
валось отношение к Джой, пока не обнаружилось, что у нее рак.
И тут-то Льюис, как вспоминал потом, словно прозрел - и понял,
что любит эту женщину, чье имя звучало как взыскуемая им всю
жизнь Радость. Когда они обвенчались в больнице, оба знали, что
Джой обречена.
Но последовала поистине чудесная ремиссия, подарившая им
три года счастливой жизни. «Я никогда не мог и предположить, -
скажет потом Льюис, - что в шестьдесят лет я испытаю счастье,
которое прошло мимо меня в двадцать»42. Однако судьба была
неумолима - болезнь возобновилась, и Джой умерла в июле 1960 г.
Ее смерть стала для Льюиса потрясением, от которого он так и не
оправился. Об этой драматической и прекрасной любви двух не-
молодых людей, нашедших друг друга, пусть и на закате жизни,
написана пьеса Уильяма Николсона «Туманные земли», по кото-
316
рой режиссер Ричард Аттенборо в 1993 г. поставил фильм с таким
же названием, пригласив на главные роли Дебору Уингер и Энто-
ни Хопкинса.
Клайв Стейплз Льюис скончался 22 ноября 1963 г., в один
день с Олдосом Хаксли и Джоном Кеннеди, не дожив недели до
65-летия. Незадолго до смерти секретарь Льюиса Уолтер Хупер
сказал своему патрону и другу: «Кажется, что вы и в самом деле
верите во все то, о чем писали». На что Лыоис ответил: «Конечно!
Именно поэтому я писал об этом»43.
Автор волшебных сказок, писатель-фантаст, теолог, историк
литературы - какая же ипостась Льюиса наиболее значима -
и окажется наименее подверженной времени? Ответа на этот во-
прос, наверное, не существует (хотя многие и многие исследова-
тели пытались его найти), но уроки романов и повестей писателя
важны и нужны читателям всех возрастов. Однажды некий кри-
тик упрекнул Льюиса в том, что его волшебные истории беспо-
лезны, поскольку не пригодны для подготовки детей к практиче-
ской жизни - например, читая их, ребенок не научится строить
лодку. «Что же, - ответил Льюис, - это так, но зато научится вести
себя достойным образом, когда окажется на тонущем корабле»44.
1 По Э.Л. Избранное. М., 1959. С. 32.
2 БинхамД. Клайв Льюис и его сказки. СПб., 2001.
3 Lewis C.S. Surprised by joy: The Shape of My Early Life. L., 1955.
4 I am a product of long corridors, empty sunlit rooms, upstair indoor
silences, attics exploded in solitude, distant noises of gurgling and pipes, and
the noise of wind under the tiles. Also, of endless books // Boxen. The
Imaginary World of the young C.S. Lewis. Ed. by W. Hooper. N.Y., 1986. P. 7.
5 Green R.L. C.S. Lewis. L., 1963. P. 11.
6 См. об этом: Boxen. The Imaginary World of the young C.S. Lewis.
7 This is War. This is what Homer wrote about // Hannay M.P.
C.S. Lewis. N.Y., 1981. P. 19.
8 Битам Д. Клайв Льюис и его сказки. С. 70-71.
9 См. письмо Д.Р.Р. Толкина литературоведу У. Уайту в кн.: White W.L.
The image of man in C.S. Lewis. Nashville and N.Y., 1969. P. 221-222.
10 Hannay W.P. C.S. Lewis. P. 13-14.
11 The Encyclopedia of Science Fiction. N.Y., 1995. P. 723.
12 Carter L. Imaginary Worlds. The Art of Fantasy. N.Y., 1973. P. 104.
13 Every good write knows that the more unusual the scenes and events
of his story are, the slighter, the more ordibary, the more typical his per-
sons should be // Lewis C.S. Of Other Worlds: Essays and Stories. Ed. by
W. Hooper. L., 1966. P. 64-65.
317
14 Льюис КС. Космическая трилогия: Романы, эссе. СПб., 1993. С. 117.
15 Льюис К.С. Космическая трилогия. С. 122.
16 Bainbrigde W. Dimensions of science fiction. Cambridge and L., 1986.
P. 138.
17 If I were a Martian I'd running now! // Aldiss В. The Detached
Retina. Aspects of SF and Fantasy. Liverpool, 1995. P. 24.
18 Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т. Т. 3. М., 1995.
С. 377.
19 Там же. С. 430-431.
20 The Encyclopedia of Science Fiction. P. 716.
21 Льюис К.С. Космическая трилогия. С. 312.
22 Там же. С. 332.
23 Там же. С. 354-355.
24 Manlove С. The Fantasy Literature of England. L., 1999. P. 177.
25 I wrote the books I should have liked to read. That's always been my
reason for writing. People won't write the books I want, so I have to do it for
myself: not rot about self-expression. Цит. no: Green R.L. CS. Lewis. P. 9.
26 Lewis CS. Of Other Worlds. P. 67.
27 To a schoolgirl in America who had written (at her teacher sugges-
tion) to request advice on writing: 1. Turn off the Radio. 2. Read all the good
books you can, avoid nearly all magazines. 3. Always write (and read) with
the ear, not the eye. You should hear every sentence you write as if it was
being read aloud or spoken. If it doesn't sound nice, try it again. 4.Write
about what really interests you, whether it is real things or imaginary things,
and nothing else (Notice this means that if you are interested only in writing
you will never be a writer, because you will have nothing to write about...) //
Letters of CS. Lewis. Ed., with Memoir by W.H. Lewis. L., 1966. С 291-
292.
28 Bailey K.V. Counter-landscapes of Fantasy: Earthsea / Narnia //
Foundation. The Review of Science Fiction. 1987. № 40. P. 26-35.
29 All my seven Narnian books, and my three science fiction books,
began with seeing pictures in my mind. At first they were not a story, but pic-
tures. «The Lion...» all began with a picture of a Faun carrying hus umbrella
and parcels in a snowy wood. This picture had been in my head since I was
sixteen. Then one day, when I was about forty, I said to myself: Let's try to
male a story about it // Lewis CS. Of Other Worlds. P. 42.
30 БинхамД. Клайв Льюис и его сказки. С. 122.
31 Льюис К.С. Хроники Нарнии. М., 1991. С 350.
32 В тщательно продуманной детализации цикла все же есть отдель-
ные погрешности: в повести «Принц Каспиан» сказано, что доблестный
мышиный рыцарь Рипичип достигал одного фута в высоту, когда стоял
на задних лапах («Хроники Нарнии». С. 306), а в повести «Покоритель
Зари, или Плавание на край света» упомянуто, что рост рыцаря доходил
до двух футов («Хроники Нарнии». С. 382).
318
33 Льюис К.С. Хроники Нарнии. С. 536.
34 Там же. С. 575.
35 Там же. С. 574-575.
36 Там же. С. 411.
37 Там же. С. 412.
38 Высоцкий B.C. Баллада о борьбе // Высоцкий B.C. Сочинения:
В 2 т. Т. 1.М., 1991. С. 498.
39 Там же. С. 579.
40 Битсам Д. Клайв Льюис и его сказки. С. 6-7.
41 Lewis CS. Mere Christianity. L., 1952.
42 I never expected to have, in my sixties, the happiness that passed me
in my twenties // Hannay M.P. CS. Lewis. P. 20.
43 «You know, you really do believe all the things you've written». He
looked a bit surprised. «Of course!» he said. «That's why I wrote them» //
Hooper W. Past Watchful Dragons: The Fairy Tales of CS. Lewis //
Imagination and the spirit. Essays in Literature and Christian Faith present-
ed to Clyde S. Kilby. Ed. by CF. Huttar. Grand Rapids (Mich.), 1971. P. 339.
44 One critic complained to Lewis that fairy tales were not practical,
they could not teach a child to build a boat. No, Lewis replied, but would
teach him how to act if he ever found himself on a sinking ship // Han-
nay M.P. CS. Lewis. P. 71.
Золотой канон литературы
Артуриана Теренса Хэнберри Уайта
Вампитер есть ось всякого карасса.
... Вампитером может служить что угодно - дерево,
камень, животное, идея, книга, мелодия, Святой Грааль.
К. Воннегут^
Колыбель для кошки
Летом 1905 г. в Бомбее произошло событие, развеявшее
на время скуку и однообразие жизни чинов колониальной адми-
нистрации и их семей: старший полицейский офицер Гаррик
Уайт женился на дочери судьи Эстона. Брак этот, поначалу
вполне благополучный, стал проклятием и для супругов, и для
их единственного сына, Теренса, родившегося 29 мая 1906 г. От-
ношения между родителями испортились еще до его появле-
ния на свет, мальчик рос в атмосфере постоянных скандалов,
и ни отцу, ни матери не было до него никакого дела. В возрасте
неполных пяти лет его отвезли в Англию, к родственникам
матери, у которых он и воспитывался, пока не настала пора
идти в школу-пансион.
«Мои родители расстались потому, что ненавидели друг дру-
га. У меня не было ни семьи, ни дома. Они развелись, когда мне
было лет четырнадцать; <...>и с тех пор я вооружаю себя против
любого несчастья»2. Так Теренс Хэнберри Уайт скажет много поз-
же, когда он станет известным писателем, закалившись в жизнен-
ных испытаниях. А таковых на его долю выпало немало.
Детство его прошло под знаком постоянного страха: перед ма-
терью-истеричкой, оставшейся жить в Индии и не принимавшей
никакого участия в воспитании сына (королева Моргауза из эпо-
пеи «Король былого и грядущего» - прямо-таки наглядное «по-
собие» по психопатологии - «списана» с матери писателя); перед
школой, где мальчика оскорбляли, били и где он все время боял-
ся выглядеть смешным, неловким, плохо одетым. Не более радо-
стной была и юность - одинокая и нищая (деньги на обучение
в Кембридже Теренс зарабатывал репетиторством, поскольку
отец после развода не дал ему ни пенса). Скольких людей такое
начало жизни могло бы сломить... Уайт сумел выстоять.
320
Он рано поставил перед собой задачу превзойти сверстников
в учебе и в спорте, чтобы компенсировать ущемленность в эмо-
циональной сфере, избавиться от ущербности, от комплекса не-
полноценности. Учителя в пансионе, преподаватели в Кембридже
симпатизировали способному и настойчивому юноше. Не случай-
но, что в 1927 г., когда на втором курсе у Уайта открылся туберку-
лез и ему нужно было срочно ехать лечиться в Италию, а денег
не было (мать в ответ на письмо-крик сына о помощи ответила без-
мятежно: зачем тебе деньги, ведь больше полугода ты не протя-
нешь), именно тогда преподаватели Кембриджа, а не родственники
будущего писателя собрали необходимые двести фунтов.
Неустанная работа была для Теренса не только средством для
достижения цели - с ее помощью он боролся с одиночеством,
заполнял пустоту в душе. Примечательно, что хотя в течение дол-
гого времени Уайт поддерживал дружеские - прежде всего эпи-
столярные - отношения с небольшим количеством людей, в том
числе со своим тьютором в Кембридже Л. Поттсом и известным
в 1920-1930-е годы прозаиком Дэвидом Гарнеттом (эта перепис-
ка после смерти писателя была издана3), друзьями своими он их
не считал.
По окончании университета Уайт несколько лет препода-
вал литературу в школе небольшого городка на юге Англии,
а в 1936 г. ушел на «вольные хлеба» - будучи к тому времени уже
автором трех сборников стихов и восьми книг прозы, имевших
определенный успех. С тех пор Уайт ни дня не проработал, как
выражались кадровики в советское время, «по найму». В 1936—
1939 гг. жил в графстве Йоркшир, в 1939-1945 гг. - в Ирландии,
с 1946 г. обосновался на островах в Ла-Манше - год провел на
Джерси, а с 1947 г. до самой смерти - на Олдерни. Жил он один -
единственная попытка жениться закончилась неудачей. Возмож-
но, потому, что, как отмечали некоторые современники, Уайта
больше интересовали представители его пола. Впрочем, ни на
этом, ни на том, что Уайт много пил, думается, нет необходи-
мости останавливаться. Воистину: «Говорят, что грешил, что не
к сроку свечу затушил<...> Как умел, так и жил, а безгрешных
не знает природа»4.
Жил Уайт только на гонорары, проводя годы и десятилетия
так, как ему хотелось: ловил рыбу, охотился, писал, возился с бес-
численными животными, заполнявшими его дом. Кого только
Уайт не держал у себя: барсуков, ежей, ужей, ловчих птиц - соко-
лов, перепелятников, кречетов. «Квартировали» у него ястреб
(о том, как Уайт поймал и приручил эту птицу, он написал книгу
«Ястреб»5) и сова по кличке Архимед, выведенная в романе «Меч
в камне». В течение почти четырнадцати лет, с 1930 по 1944 г.,
321
вместе с ним жила самка ирландского сеттера Брауни, смерть ко-
торой стала для писателя, по его словам, одним из самых тяже-
лых потрясений в жизни.
Большую часть Уайт прожил наедине с природой. О природе
он писал постоянно - в своих книгах, письмах, дневниках,
поэтично и прочувственно, как о близком существе: «Хорошо на-
зывать дни недели по имени ветра, что дует в тот или иной день.
"Среда" - название пустое, вместо этого надо говорить "день хо-
рошей охоты" или просто: "день северо-восточного ветра"6».
Хотя Уайт жил вдалеке от цивилизации, он внимательно сле-
дил за состоянием современной литературы. Знакомые не раз от-
мечали, насколько хорошо он знает, что происходит на книжном
рынке по обе стороны Атлантики, обнаруживая удивительную
осведомленность в самых разных областях современной словес-
ности, включая фантастику и детектив. С удовольствием и восхи-
щением говорил как о тех, кто только входил в литературу -
о Дж. Сэлинджере, Р. Брэдбери, так и о тех, кто уже давно в ней
работал: Эвлин Во, Грэм Грин.
Как и Льюис Кэрролл, Уайт свободнее всего чувствовал себя
в обществе детей и животных, а лучшей для себя компанией на
свете считал «книги и собак»6, потому круг его общения был
весьма узок. Однако были в его жизни и некоторые удивитель-
ные исключения. Увидев по телевизору передачу о глухих, Уайт,
как он потом рассказывал, испытал потрясение, пытаясь пред-
ставить жизнь людей, лишенных возможности слышать и видеть
окружающий мир. Он написал в Общество помощи глухим и сле-
пым, приглашая приехать к нему того, кто не боится отсутствия
комфорта (тогда Уайт жил на островке Олдерни). Кроме того,
Уайт указал в письме, что обеспечивает проживание того челове-
ка и его сопровождающего, а также берет на себя все транспорт-
ные расходы. Через некоторое время приехала с сопровождаю-
щим пятидесятилетняя глухонемая женщина. К ее приезду Уайт
овладел азбукой глухонемых и разговаривал с нею на пальцах.
Он учил ее плавать, лазать по скалам, ловить рыбу, ходил с нею
под парусом. Выучив систему письма по Брайлю, Уайт долгое
время переписывался с этой женщиной, приезжавшей к нему еще
лет пять. Потом у писателя гостили по две-три недели в течение
нескольких лет супружеская чета (муж был слепой, а жена не-
много видела) и мать со слепым двадцатилетним сыном. Надо ли
говорить, сколько тепла и радости подарил этим людям Уайт, ко-
торого называли мизантропом и отшельником...
«Я думаю, что смерть моя будет легкой. Ведь сущность смер-
ти - одиночество, а его у меня в жизни было достаточно»7. Это
высказывание писателя, сделанное им в конце 1963 г., оказалось
322
пророческим: 17 января 1964 г. на борту теплохода, совершавше-
го круиз по Средиземноморью, Теренс Хэнберри Уайт скончался
от сердечного приступа.
Писатель опубликовал свыше двадцати книг: стихи, детекти-
вы, психологические и исторические романы, дневниковые запи-
си, путевые заметки, «Бестиарий»8 - книгу в своем роде уникаль-
ную. Она представляет собой перевод с латыни рукописного
трактата XII в. о вымышленных животных. В книгу включены
составленные Уайтом библиография на десяти страницах, при-
ложение, в котором рассматривается влияние средневековых бес-
тиариев на художественную литературу, а также выполненные
писателем свыше ста двадцати пяти иллюстраций. «Такая шту-
дия, - полушутливо заметил Уайт в письме знакомому, - вполне
могла бы претендовать на докторскую степень по литературе».
После смерти писателя вышли еще три его книги, в архиве оста-
лись неоконченные романы, рассказы, пьесы, киносценарий...
Фантастика привлекала Уайта всегда. В романе «Земля оста-
новилась» (1934)9 и в новеллистическом цикле «Катастрофа»10
(1935) использована тема всепланетного катаклизма. Роман
«Уединение хозяйки Мэшема» (1946)11 - своего рода продолже-
ние «Путешествий Гулливера». Один из спутников Гулливера,
после того, как тот покинул Лилипутию, поймал несколько чело-
вечков и привез в Англию, рассчитывая показывать их за деньги.
Лилипутам удалось бежать, и они оказались на островке в центре
озера, расположенного в поместье на юге Англии. Здесь они про-
жили свыше двухсот лет, пока в XX в. их не нашла десятилетняя
девочка Мария. Прошло немало времени, пока девочка не поня-
ла, что ее попытка обращаться с человечками как с живыми
игрушками, а не с мыслящими существами, губительна не только
для них, но и для нее.
Роман «Слон и кенгуру» (1947)12 - вариация на тему биб-
лейской истории о потопе. В современной Ирландии (где Уайт
жил в 1940-е годы) появляется архангел Михаил и сообщает
о скором начале второго всемирного потопа. В романе в качестве
действующих лиц выведена ирландская чета, в чьем доме Уайт
снимал комнату, и сам писатель; вместе они принимают участие
в строительстве нового Ковчега. Эта книга явно перекликается
с повестью ГДж. Уэллса «С якоря снимаемся, курс - Арарат!»,
о которой шла речь в главе «Мужество жизни»; заметим, что по-
весть Уэллса вышла на семь лет раньше, чем роман Уайта.
Роман «Господин» (1957)13 - вариация на темы шекспи-
ровской «Бури». «Просперо наоборот» в романе - обитающий
на островке в Атлантическом океане, классический для научной
фантастики, «сумасшедший ученый», ста пятидесяти семи лет
323
от роду, собиравшийся покорить мир с помощью телепатии
и вибрационного оружия. Положительные герои - близняшки,
девочка и мальчик, - вступают с безумцем в схватку и, разумеет-
ся, побеждают (что-то есть в этом неуловимо схожее с романом
А. Адамова «Тайна двух океанов», в котором шпион Горелов был
раскрыт и схвачен благодаря советскому пионеру Паше Буняку).
Писатель не обольщался относительно места, занимаемого им
в английской словесности; никогда не завышал своих достиже-
ний - но и не принижал их. К 1938 г., когда вышел роман «Меч
в камне»14, Уайт обладал определенной известностью, однако
знаменитым его сделала именно эта книга, ставшая первой час-
тью будущей эпопеи «Король былого и грядущего»15. За ней
последовали вторая часть, «Ведьма в лесу»16 (1940, в окончатель-
ном варианте названная «Королева воздуха и тьмы»17), и третья,
«Рыцарь, Совершивший Проступок» (1941)18. В 1958 г. был
опубликован роман «Свеча на ветру»19, а в 1977-м, после смерти
автора, увидела свет заключительная часть пенталогии - «Книга
Мерлина»20. Уайт написал ее в годы Второй мировой войны,
однако ни один издатель не согласился тогда ее напечатать -
по причине, как вспоминал писатель, «крайнего пацифизма»
произведения.
В историю мировой фантастики Уайт вошел эпопеей «Король
былого и грядущего», поставившей его имя в один ряд с именами
Дж.Р.Р. Толкина и К.С. Льюиса. Эпопея Уайта опирается на мощ-
ную литературную традицию, которая начала формироваться
с X в., на обширный массив произведений, создававшихся по мо-
тивам легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола.
Эта традиция столь важна для понимания сущности пен-
талогии Уайта, что о том, как она складывалась необходимо
сказать особо.
Развитие английской литературы XI-XIV вв. определялось
сложившейся в стране ситуацией после вторжения в 1066 г. на
Британские острова норманнов. Повсеместно распространялось
французское влияние - французский стал государственным
языком, на нем говорили при дворе, в парламенте, суде, школах.
Языком церкви оставалась латынь - на ней проводились службы,
писались исторические хроники и теологические труды. Корен-
ное население говорило на англосаксонском языке, испытавшем
под действием французского определенные изменения. Такое
троязычие, царившее не только в общественной жизни, но и в ли-
тературе, продолжалось до середины XIV в. - тогда английский
стал основным литературным языком.
Именно поэтому на протяжении почти трех столетий наи-
большее влияние на национальную художественную литературу
324
оказывали куртуазная лирика и рыцарский роман на старо-
французском (в основном на его норманнском диалекте) и про-
вансальском языках. Наибольшей популярностью в Англии
XII в. пользовались стихотворные романы Васа «Брут» и «Роман
о Ру», Роберта де Боррона «Иосиф Аримафейский», Бенуа
де Сент-Мора «Роман о Трое», стихотворные повести (лэ) Марии
Французской.
Важным импульсом для развития артуровского цикла стала
многотомная «История бриттов» Гальфрида Монмутского,
написанная на латыни (1132-1137), которая содержит первую
литературную обработку кельтских легенд о короле Артуре
(а также первую обработку легенды о короле Лире и его дочерях).
Гальфрид, основываясь на преданиях о борьбе бриттов против
англосаксонского вторжения в IV-V вв., гиперболизировал мас-
штаб фигуры Артура, в результате чего он, бывший лишь одним
из военных вождей Корнуэлла, превратился в легендарного по-
велителя не только всей Британии, но и значительной части кон-
тинентальной Европы. Кроме того, Гальфрид написал книгу
о волшебнике и провидце Мерлине, наставнике и главном совет-
нике короля Артура.
«История бриттов» была переведена норманнским романис-
том Васом на французский (позже появилась она, разумеется,
и на английском языке) и сыграла важную роль в создании так
называемого бретонского цикла (или романов «Круглого Сто-
ла»). Так кельтская фольклорная традиция, возникшая в Уэльсе
и Корнуоле, а затем получившая мощную подпитку из француз-
ской Бретани, становилась весьма существенным фактором фор-
мирования средневекового европейского романа.
Подлинным создателем артуровского романа считается фран-
цузский поэт Кретьен де Труа, автор романов «Эрек и Энида»,
«Клижес», «Ланселот, или Рыцарь телеги», «Персиваль, или По-
весть о Граале»21. Кельтское поэтическое сказание о трагической
любви Тристана и Изольды стало темой романов французов Бе-
руля и Тома, положивших начало отдельной - тристановской -
традиции.
В XIII в. появляются первые рыцарские романы на англий-
ском языке. Число их растет, хотя большинство читателей пред-
почитали перевод рыцарских романов с французского. Тем не ме-
нее английский рыцарский роман развивался, и достаточно ин-
тенсивно. Одним из важнейших направлений в нем стали произ-
ведения о короле Артуре, основанные на кельтских легендах.
Корпус этих произведений - на наш взгляд, наиболее инте-
ресная, самобытная, а главное, самая существенная для раз-
говора о творчестве Т.Х. Уайта часть английского средневекового
325
романа, - стал называться «Matter of Britain». Этот термин - пере-
вести его можно не только как «дело», но и как «сущность», «со-
держание», «то, что составляет суть», - был предложен в XII в.
французским поэтом Жаном Боделем для описания артуровских
легенд. По определению английского литературоведа Джона
Клюта, сейчас этот термин используется для обозначения сово-
купности легенд и сказаний общенационального культурологи-
ческого значения, которые рассматриваются как «подлинный
рассказ о какой-либо нации или культуре»22. Потому, замечает
Клют, можно говорить о «Matter» древних Греции и Рима, Фран-
ции (его основа - «Песнь о Роланде»), Америки (в центре его -
миф о фронтире), латиноамериканских стран, в культуре кото-
рых велика роль мифологического субстрата.
Большинство исследователей указывают на роль в рыцар-
ском романе фантастического, понимаемого двояко: как «сверхъ-
естественное (сказочное, не христианское)» и как «все необычай-
ное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью
жизни»23. О фантастическом как одном из самых важных компо-
нентов рыцарского романа начали говорить еще романтики - так,
немецкий писатель Людвиг Тик в работе «Любовные песни не-
мецких миннезингеров» (1803) писал о «рыцарских стихотворе-
ниях из времен Круглого стола короля Артура», в которых «все
выдумано и фантастически соединено», о том, как «любовь, ре-
лигия, рыцарство и волшебство сплетаются в большое, чудесное
поэтическое произведение»24, образуя «фантастический мир»24.
В 1831 г. ему словно вторит Шарль Нодье в статье «О фантасти-
ческом в литературе», выдвигая свою теорию, утверждавшую не
только важность, но и необходимость фантастического в литера-
туре. Именно «фантастический жанр», по словам французского
прозаика, «озарял Европу на протяжении нескольких веков»,
именно «влиянию фантастического жанра мы обязаны рыцар-
скими романами»25.
Исследовательская артуриана весьма обширна, она склады-
вается из многих сотен работ ученых многих стран, изучающих
различные аспекты артуровских сказаний: историческую досто-
верность артуровских легенд, истории сюжетов и отдельных об-
разов цикла, отражение артуровских сюжетов, идей и образов
в изобразительном искусстве, музыке, кинематографе26. Важно
отметить, что во многих работах XX в. говорится о роли фан-
тастического в художественной артуриане27, а также о том, что
главный герой каждого произведения - будь то сам король Артур
или кто-нибудь из его рыцарей - показан выпукло благодаря
фантастике. Например, Д.Л. Чавчанидзе убедительно демонстри-
рует, что в средневековом романе «благодаря фантастическим
326
ситуациям вырисовывается исключительная (но и инвариант-
ная) судьба каждого рыцаря»28.
Влияние рыцарского романа - и артуровского цикла - на раз-
витие английской литературы весьма велико, потому, думается,
Колин Мэнлав, один из виднейших английских фантастикове-
дов, имел полное основание утверждать, что артуриана сыграла
весьма существенную роль в формировании национальной фан-
тастики Великобритании29.
По мере того как складывался цикл, отчетливее вырисовыва-
лась одна из основных его идей: странствия рыцарей - аллегория
земной жизни, представлявшейся как путь, своего рода паломни-
чество от рождения к смерти. Турниры, сражения и приключе-
ния, в которые вовлекаются рыцари, - метафорическое изобра-
жение различных ситуаций обычной жизни. Темы сказаний веч-
ны, как вечны идеалы мужества, благородства, добра и чести.
Две книги занимают особое место в артуриане XV в.: это ано-
нимный роман «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и роман Томаса
Мэлори «Смерть Артура». Западные исследователи весьма высо-
ко оценивают первый роман - А. Мортон называет его «великой
книгой»30, схожая оценка содержится в работах его коллег31. До
недавнего времени в отечественном литературоведении суще-
ствовал иной взгляд на это произведение32, который в последнее
время претерпел изменение, и роман начал рассматриваться как
веха в истории английской литературы33.
Исследователи отмечают, что «прототип Гавейна издавна су-
ществовал в кельтской мифологии и фольклоре»34. Гавейн (иначе
называемый Вальвейн или Гуолчмай) - один из самых ранних
персонажей артуровского цикла, а также один из ближайших
сподвижников короля Артура. Видный исследователь артуров-
ского цикла профессор Винавер полагает, что Гавейн - «один из
самых известных рыцарей Круглого Стола, уступающий лишь
Ланселоту. Беспредельно преданный своему королю, он щедр
и благороден, храбр и могуч. Он наделен всеми земными челове-
ческими добродетелями, его чтят и любят как соотечественники,
так и чужеземцы...»35.
Эти качества героя наиболее полно проявляются в романе
«Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Завязка его приходится на пер-
вый день Нового года, когда ко двору короля Артура прибывает
гигантский рыцарь на зеленом коне и в зеленых доспехах. Рыцарь
бросает вызов всем присутствующим воинам короля Артура,
предлагая помериться мужеством: желающий рубит ему голову,
если же рыцарь остается после в живых, то он наносит ответный
удар. Только Гавейн отважился принять это предложение. После
того как он одним ударом обезглавил Зеленого рыцаря, тот под-
327
нял свою отскочившую голову, приставил ее на плечи и, известив
Гавейна, что ждет его через год в своем замке, ускакал.
Задуманное коварной феей Морганой испытание рыцарей
Круглого Стола Гавейн выдерживает, прибыв в замок Зеленого
рыцаря через год. Поступить иначе для него означало бы опоро-
чить не только свою честь, но и достоинство всего рыцарского
братства. Однако этот яркий образ постепенно отступает в леген-
дах на второй план, и многие блестящие качества и приключения
Гавейна переходят к другим персонажам артуровского цикла -
прежде всего, к Ланселоту.
Роман «Смерть Артура» Томас Мэлори писал в тюрьме -
обстоятельство на первый взгляд и не столь существенное для
развития нашей темы. Но вспомним, что в тюрьме были написа-
ны «Дон Кихот» Сервантеса, «Город Солнца» Томмазо Кампанел-
лы, «Путь паломника» Джона Бэньяна, наконец, «Что делать?»
Н.Г. Чернышевского - книги, в которых фантастический элемент
играет определенную роль. И кто знает, как содержание в замкну-
том пространстве пенитенциарного учреждения влияет на чело-
веческую фантазию?..
Работая над «Смертью Артура» (Мэлори назвал свое произ-
ведение «Полная книга о короле Артуре и его рыцарях Круглого
Стола», известное ныне название романа дано его первым издате-
лем, английским первопечатником Уильямом Кэкстоном, выпус-
тившим книгу в 1485 г., после смерти автора), писатель опирался
на богатую традицию, сложившуюся за три с лишним столетия
в английской, французской и немецкой литературах, начиная
с книги Гальфрида Монмутского. Сокращая имевшиеся в его
распоряжении тексты, упрощая одни запутанные сюжетные ли-
нии и дополняя другие, комбинируя эпизоды, заимствованные из
разных источников, и добавляя придуманные самим, Мэлори со-
здавал вовсе не компиляцию, как выходило из-под пера многих
авторов до него, а самостоятельное произведение, собственную
версию - и одну из самых полных - артуровских легенд36.
В их основе - подлинные события, происходившие в ходе
борьбы бриттов (коренного населения древней Британии) с гер-
манскими племенами англов и саксов, неоднократно вторгавши-
мися в V-VI вв. на территорию страны. Согласно преданиям, ко-
роль Артур, собрав под свои знамена лучших воинов бриттов, не
только изгнал чужеземных завоевателей, но и создал затем на
Британских островах королевство Логрию, в котором не было ни
зла, ни насилия. Само название этого государства стало симво-
лом доблести и нравственного совершенства... В произведениях
артуровского цикла перед нами проходит вся жизнь легендарного
короля бриттов - этого, по словам Мортона, «путешественника
328
в неведомое, ниспровергателя великанов и драконов»37: от рож-
дения, вступления на трон Британии, первых подвигов, учрежде-
ния Круглого Стола и вплоть до трагического конца, когда коро-
ля, смертельно раненного в битве у реки Камланн, переносят на
волшебный остров Авалон38. Здесь, согласно одному преданию,
он будет лежать до тех пор, по Британии не станет угрожать смер-
тельная опасность - тогда король Артур пробудится, возьмет
свой меч Экскалибур и спасет страну. По другому преданию,
Артур и его жена, королева Гинивьера, похоронены в аббатстве
Гластонбери. На надгробной плите высечено: «Здесь покоится
король Артур - король былого и грядущего».
Особое место в сюжете, в идейной структуре романа зани-
мает волшебник Мерлин. Именно Мерлин воспитывает Артура,
зная, что это его долг - подготовить для трона Британии будуще-
го великого короля. Мерлин - маг и прорицатель, владеющий
даром ясновидения, был советником еще у отца Артура, короля
Утера Пендрагона, знал о возможном развитии событий в различ-
ных ситуациях и творил, по сути дела, английскую историю,
создавая условия для реализации того варианта, который, по его
мнению, был бы наиболее благоприятен для Британии.
Без Мерлина нельзя представить себе цикл, хотя он и не при-
нимает, подобно рыцарям, активного участия в сюжете. Именно
он воспитал Артура таким, каким он предстает в легендах: муд-
рым, справедливым и великодушным; в сущности, без этого вос-
питания Артур не стал бы прославленным народной молвой пра-
вителем Британии и в дальнейшем не смог бы править без сове-
тов своего наставника.
Впервые Мерлин появляется в самом раннем сочинении
Гальфрида Монмутского «Пророчества Мерлина» (1134), затем
в «Истории бриттов» (1136). Около 1155 г. Монмутский вер-
нулся к этой теме в книге «Жизнь Мерлина». Примерно в 1200 г.
стала известна книга французского писателя Робера де Борона
«Мерлин», и с тех пор этот волшебник становится постоян-
ным персонажем средневековой литературы. Однако о самом
Мерлине известно мало, он - фигура таинственная; у него есть
прототип (им называют валлийского барда Мирддина), но уже
Гальфрид Монмутский обнаружил, что человек, с которого он
писал своего героя, жил позже времени короля Артура - во вто-
рой половине VI в.
По одной из легенд, волшебник был рожден от смертной жен-
щины и бессмертного духа - в книге де Борона «Мерлин» гово-
рится, будто зачатие Мерлина от демонического отца и смерт-
ной женщины было задумано самим Дьяволом, чтобы погубить
человечество с помощью родившегося получеловека-полудемона,
329
будущего лжепророка; потому-то А. Джармэн считает, что место
Мерлина «где-то между Святым и Дьяволом»39. Мерлин может
менять свой облик и возраст, представая то четырнадцатилетним
юношей, то восьмидесятилетним стариком, может внезапно исче-
зать и столь же неожиданно появляться в разных местах. С Мер-
лином связаны разные легенды - в частности, рассказывается,
как по просьбе короля Аурелиуса Амброзиуса Мерлин переносит
из Ирландии в Уэльс образующие круг гигантские каменные
глыбы, названные впоследствии Танец Великанов (ныне сущест-
вующая знаменитая мегалитическая постройка Стоунхендж40).
Но самое главное дело Мерлина в сказаниях - воспитывать
и оберегать будущего короля Артура.
Главным «первоисточником» для эпопеи Уайта, несомненно,
послужил роман Томаса Мэлори «Смерть Артура» - не случайно
в «Короле былого и грядущего» встречаются постоянные отсыл-
ки на эту книгу.
Уайт в «Короле былого и грядущего» так компонует эпизо-
ды правления Артура, что перед нами проходит вся история Лог-
рии - от ее основания до трагического конца. Будущий прави-
тель рождается от короля бриттов Утера Пендрагона и вдовы
графа Корнуэльского, прекрасной Игрэны, - и был зачат в ту
ночь, когда граф погиб в сражении. Грех отца, Утера, был усугуб-
лен грехом сына: Артур по неведению вступил в связь со своей
сводной сестрой, королевой Моргаузой, дочерью Игрэны от пер-
вого брака, - и от этой связи на свет появился сын, названный
Мордредом. Трагедия властителя Логрии - в проклятии, которое
тяготеет над ним и которое он не смог отвести. В битве у реки
Камланн Артур и Мордред сразили друг друга, и это стало кон-
цом королевства...
Первая часть эпопеи, «Меч в камне», по сути дела, роман вос-
питания. Артур еще мальчик, волшебник Мерлин готовит его
к будущему царствованию. У юного ученика все впереди, о чем
знает лишь его наставник. Оттого такой светлой, солнечной
получилась эта книга, оттого много в ней юмора, радостного ожи-
дания перемен, свойственного молодости, не знающей, что угото-
вано ей судьбой.
Артур - или Варт, как его называли в доме сэра Эктора, став-
шего мальчику приемным отцом, - вместе с Кэем, родным сыном
владельца замка, усердно овладевает всем, что надлежит знать
рыцарю: «Понедельники, среды и пятницы отводились под ско-
ропись и Основания Логики, а остальные дни недели - под «Ор-
ганон», Зубрежку и Астрологию. <...> После полудня программа
была такая: понедельники и пятницы - турнирное дело и выезд-
ка; вторники - соколиная охота; среды - фехтование; четверги -
330
стрельба из лука; субботы - теория рыцарства, включая науку
о том, на какие лады трубить во все случаи жизни, терминология
ловитвы и все добрые правила охоты» (I. С. 7-8)41.
Варт рос настоящим рыцарем: храбрым, решительным, муже-
ственным, помогающим тем, кто попал в беду Показателен эпи-
зод с Робин Гудом (который в книге называется Робин Вуд), ког-
да Варт вместе с Кэем вступает в бой с могущественным колдов-
ством Древнего Народа, страшным колдовством феи Морганы.
Мерлин учит Варта иным образом - без учебников, домаш-
них заданий и наставлений. Он превращает мальчика в существ,
обитающих в разных средах: в воде, в воздухе, под землей. Ста-
новясь по очереди рыбой, птицей и животным, Варт куда глубже
познает окружающий мир и себя, куда больше узнает о природе,
ощущая свою неразрывную связь с нею, чем во время любых
занятий.
В обличий окуня Варт много чего повидал, но самым главным
в этом приключении была, конечно, встреча с Владыкой водоема,
гигантской щукой, чаще всего называемой просто: Господин Ща.
Его огромное тело «завершалось ликом, изрытым всеми скорбя-
ми, терзающими абсолютных монархов, - жестокостью, раская-
нием, старением, гордыней, себялюбием, одиночеством и мысля-
ми, непосильными для отдельной личности. <...>Он был беспо-
щаден, лишен иллюзий, наделен логическим складом ума, - хищ-
ный, свирепый, безжалостный» (I. С. 63). Господин Ща - пророк
силы, которая, по его мнению, одна на свете имеет значение
и одна лишь важна в жизни: «На свете нет ничего, за вычетом
силы<...> Любовь - всего лишь обман, навязываемый нам сила-
ми эволюции. Наслаждение - приманка, подброшенная ими же.
Существует лишь сила. <...>В конце концов, все решает телесная
мощь и Один Только Сильный Прав» (I. С. 64). Так Варт впервые
сталкивается со злом единовластия.
Затем мальчик оказывается в муравейнике. Жизнь здесь уни-
фицирована, каждый муравей имеет свой номер, согласно кото-
рому он назначается на определенные виды работ. Отличаются
муравьи только номерами, все остальное у них общее - вкусы,
интересы, взгляды. Собственно говоря, муравейник представляет
собой обезличенную толпу, в которой индивидуальность не смо-
жет выжить. Этот мир, в котором личное полностью подчинено
государственному, построен по принципам тоталитарного жизне-
устройства, вызывающего у читателя в памяти книги Замятина
и Хаксли.
Когда же голос, звучащий постоянно в сознании Варта и
остальных муравьев, сообщает, что только что схвачен и убит
чужой муравей-лазутчик, а потому надо готовиться к войне,
331
чтобы упредить захватнические планы других муравейников,
и это сообщение сменяется песней «Коль кровь Иного капает
с клинка/Прекрасна жизнь и радость велика» (I. С. 165.), пред-
ставляющей собой переиначенную песнь фашистских штурмо-
виков «Хорст Вессель», становится понятно, что цель сатиры
Уайта - гитлеровская Германия.
Превращаясь в сокола, сову, дикого гуся, Артур узнает цену
истинной храбрости, дружеского участия, испытывает восторг
полета, дающего ни с чем несравнимое чувство свободы. В обли-
ке дикого гуся Варт как-то, охраняя стаю, разговорился с одной
молодой гусыней и спросил, зачем нужно стоять на страже, ведь
их стая не воюет с другой стаей? Гусыня была поражена таким
вопросом: как ему в голову приходит мысль о том, будто гуси
могут друг с другом воевать и убивать друг друга? «Неужели, -
удивился Варт, - гуси не воюют из-за пастбищ»? Гусыня улыб-
нулась: «У гусей нет границ - какие могут быть границы у тех,
кто летает? Если бы люди сумели подняться в воздух, то пере-
стали бы сражаться».
Завершается образование Варта превращением в барсука
и беседой в барсучьем подземном доме с его хозяином, на-
званным Мерлином «ученейшей среди известных мне тварей»
(I. С. 241). Мудрое животное было философично: «Я могу
научить тебя только двум вещам - рыть землю и любить свой
дом. Впрочем, к этому и сводится истинное назначение филосо-
фии» (I. С. 249). С барсуком Варт говорил о многом, в том числе
о том, что из сотен тысяч биологических видов на земле можно
найти только семь, которые ведут друг с другом войны и убивают
себе подобных - это шесть видов муравьев и человек.
Варт много узнал о мире и живущих в нем существах, о спра-
ведливости и вероломстве, о доброте и предательстве. И о том,
что животные не бывают жестоки - они убивают только потому,
что хотят есть. И ни одно животное не убивает своих собратьев
по роду, как это делает человек. И конечно, на всю жизнь запом-
нил Варт слова Мерлина: «Главное достоинство храбрости -
ее осмысленность» (I. С. 57).
А потом Варт оказался в Лондоне и судьба привела его к кам-
ню, на котором стояла наковальня с торчащим в ней мечом,
и была там надпись, гласящая, что тот, кто вытащит меч - король
Англии по праву рождения. И когда Варт начал вытаскивать меч,
а тот не поддавался, юноша позвал на помощь тех животных, с ко-
торыми он познакомился благодаря превращениям Мерлина.
Тогда появились «барсуки, соловьи, и простые коровы, и зайцы,
и дикие гуси, и соколы, и рыбы, единороги, и осы, ежи и грифо-
ны - словом, те, которых он когда-либо знал. <...> Одни сошли
332
с церковных знамен, другие вылезли из гербов, кто-то явился
из вод, с небес, из окрестных полей. И все, вплоть до крохотной
землеройки, пришли помочь, потому что любили его» (I. С. 268).
И тогда Варт, ощущая, что вся Англия пришла ему помогать,
вытащил меч.
Для понимания характера героя важна, пожалуй, не только
эта сцена, но и следующая, в которой его опекун, сэр Эктор,
и Кэй, поняв, что он - король Англии по праву рождения, опус-
каются на колени. Зрелище покорно стоящих перед ним самых
дорогих ему людей вызывает у Варта не только смущение, застен-
чивость, обеспокоенность, даже стыд, но, по его словам, делает
его несчастным.
Вторая часть эпопеи посвящена началу правления моло-
дого короля, укреплению его власти. Но в книге появляется
и «оркнейский фактор», который приведет к гибели короля
Артура и его страну. Это Моргауза, королева Лоутеана и Оркнея,
и ее сыновья (пока их еще четверо): Гавейн, Агровейн, Гахерис
и Гарет, в возрасте от десяти до четырнадцати лет. Уайт дает этой
семье исчерпывающую характеристику: «Мать воспитала их -
от безразличия ли, по лени или из своего рода жестокости без-
раздельного собственника - с увечным чувством хорошего и дур-
ного. Они словно бы никогда точно не знали, хорошо ли они
поступают или плохо» (I. С. 278).
В начале романа есть три сцены, весьма существенные для по-
нимания психологии оркнейцев и совершаемых ими впоследствии
поступков. Как-то вечером, отправив детей спать (детской служи-
ла им общая комната, мебели никакой в ней не было, лежали толь-
ко груды камней, торфа и несколько заржавленных арбалетов, спа-
ли же мальчики на полу, укрываясь соломой и пледами), Моргауза
решила, чтобы провести время, поколдовать и попробовать стать
невидимой. Для этого она взяла черную кошку, связала ей лапы и
бросила в кипящую воду. Кошка заорала, стала дергаться, пытаясь
выскочить из котла, а потом умерла. Королева ждала, время от вре-
мени помешивая в котле деревянной ложкой. Потом кошка распа-
лась на куски, мясо ее от долгого кипячения раскисло, в воде пла-
вали шерсть, жир и мясные волокна. Королева сцедила воду, осту-
дила то, что осталось на сите, и стала выбирать косточки - кто-то
рассказывал ей, что в каждой черной кошке есть какая-то особая
косточка, которую можно добыть с помощью варки животного, по-
том взять в рот и стать невидимым. Некоторое время она искала
эту косточку, потом ей это надоело, она выбросила все, что было на
сите, за окно и легла спать.
Важен небольшой эпизод с поездкой сыновей Моргаузы на
ослах, которых они нещадно стегали: «Идея, владевшая мальчи-
333
ками, состояла в том, чтобы сделать ослам побольнее. Никто не
сказал им ни разу, что это жестоко, но, с другой стороны, и ослам
об этом никто не сказал. Родившиеся на краю земли, они знали
о жестокости слишком много, чтобы ей удивляться. <...>Сама же
боль настолько вписывалась в порядок вещей, что ее словно и не
существовало» (I. С. 315). Таков мир, в котором они росли, -
и естественно, что выросли именно такими.
И наконец, самый показательный эпизод: охота сыновей
Моргаузы на единорога с помощью приманки - деревенской дев-
чонки-служанки. Приманка сработала - вышедший из леса еди-
норог, белый, с серебряными копытцами и жемчужным рогом,
лег у ног девушки и положил ей голову на колени. Самым чудес-
ным в нем были глаза, бывшие «столь печальны, нежны, одиноки
и благородно трагичны, что при виде их всякое чувство, кроме
любви, умирало» (I. С. 338). Из засады выскочил Агравейн, чья
жестокость поражала даже его братьев, и заколол единорога
пикой. Мальчики начали было потрошить единорога, но, не имея
ни малейшего представления, как это делать, перемазались в кро-
ви. Потом решили отрубить голову легендарного животного -
долго перерезали шею, тащили голову по земле, поставили нако-
нец ее, покрытую грязью и запекшейся кровью, на скамейку
в саду, чтобы порадовать мать своими охотничьими успехами,
а она прошла мимо, ничего не увидев.
Важную роль в идейной структуре романа имеют разговоры
между Мерлином и Артуром о первой выигранной молодым ко-
ролем войне. Артур вспоминал эту войну с упоением, как маль-
чишка - охоту на лис. Мерлин же говорил о другом ее аспекте:
«Любой барон может резать бедняков, сколько ему заблагорассу-
дится, а увечить друг друга - просто их каждодневная работа, -
и в результате страна лежит в запустении. Сильный прав - вот их
девиз» (I. С. 292). Для волшебника война бессмысленна и жесто-
ка, потому что в ней страдают больше всего те, кто наименее
защищен, - пехотинцы, т. е. крестьяне, на которых нет доспехов.
Из всех причин, по которым возникают войны, честной может
быть только одна: когда на тебя напали, а тебе нужно защищать-
ся. Среди главных причин войны нынешней Мерлин назвал
вражду между гаэлами, или кельтами, и галлами, добавив, что
«несправедливость надлежит исправлять с помощью разума, а не
силы» (I. С. 303).
Однажды Артур собрал Мерлина, сэра Эктора и Кэя и на-
чал разговор о том, что «людей убивать вообще не следует»
(I. С. 322); о том, что, как он, Артур, понял, Мерлин помогает ему
потому, что, став полновластным владетелем в королевстве, он,
Артур, сумеет предотвратить сражения, смертоубийства и спра-
334
виться с Силой. Она, по словам Артура, должна служить Право-
те, для чего он после победы собирается учредить рыцарский
орден, в который будут приняты самые достойные, чтобы они
служили примером для остальных (и членство в ордене стало ве-
ликой честью). Отныне «сила должна применяться лишь ради
правого дела» (I. С. 325), а рыцари будут странствовать по свету,
защищая слабых и стремясь «зло обратить в добро» (I. С. 325).
Будучи, в сущности, еще подростком, Артур определил, в чем
будет смысл его царствования - и Мерлин понял, что его много-
летний труд не пропал даром.
Третья часть эпопеи посвящена прежде всего судьбе Лансело-
та. Первая его встреча с королем Артуром произошла, когда Лан-
селоту было пятнадцать лет. Артур, видя, что на пиру мальчик по-
бедил в большинстве из игр, пригласил его вступить в рыцарский
орден, который он, Артур, собирается основать. Ланселот сразу
понял замысел короля: «Ты хочешь положить конец правлению
Сильной Руки, собрав воедино рыцарей, которые больше верят
в правоту, чем в силу» (И. С. 9).
Три года Ланселот истязал себя, исступленно тренируясь.
Только потом он вернулся в Англию и был единодушно признан
лучшим рыцарем мира. Но главным в жизни Ланселота стало
другое событие: он и жена короля Артура, Гвиневера, влюбились
друг в друга. Так возникло чувство, ставшее проклятием не толь-
ко для них, но и для всего королевства логров.
Уайт проводит точный и глубокий психологический анализ
взаимоотношений Ланселота и Гвиневеры. Ей, как и Ланселоту,
было двадцать два года, а Артуру - тридцать, и он казался «стоя-
щим на пороге дряхлости» (II. С. 75). Ее брак с Артуром был
«браком по сговору», и хотя его заключили между двумя короля-
ми - ее будущим мужем и отцом, не спросив ее мнения, как было
тогда принято, - союз этот оказался удачным, молодая королева
обожала мужа и уважала его. Главной трагедией Гвиневеры было
отсутствие у нее детей. Возможно, как замечает Уайт, причина
была в том, что Гвиневера - подсознательно - любила Артура как
отца, а Ланселота как сына.
На отношения Гвиневеры и Ланселота повлияло еще одно
обстоятельство. Ланселота обманным образом заманила к себе
в постель девушка, которую он не любил, - Элейна, дочь короля
Пеллеса, спасенная им от заклятия злой феи. Он ничего не гово-
рил Гвиневере об этом, пока не выяснилось, что у Элейны родил-
ся от Ланселота сын, названный Галахадом (так звали Ланселота
до крещения).
Мучились все - в том числе и Элейна. Она понимала, что ви-
новата в случившемся, но любовь к Ланселоту была выше ее сил.
335
Она надеялась, что когда-нибудь Ланселот вернется к ней. Когда
Ланселот оказался в замке ее отца через два года после рождения
Галахада, она испытала радость - и была готова на все, чтобы он
оставался с нею и с ребенком. Но потом Ланселот покинул замок,
чтобы уехать в Камелот, к Гвиневере. Расставание Уайт описы-
вает с помощью яркой и запоминающейся метафоры: Элейна
смотрела ему вслед, «подобно человеку, который, потерпев ко-
раблекрушение, набирает в маленькую лодчонку столько прес-
ной воды, сколько в состоянии вместить. У нее оставались секун-
ды, чтобы сделать запас Ланселота, которого должно хватать
на долгие годы» (П. С. 159).
В разгар этих событий при дворе появляется Мордред, сын
короля Артура от его сводной сестры Моргаузы (она сделала то,
что впоследствии повторила Элейна, и об этом сначала никто не
знал). Примечательно, что сначала его имя упоминается в разго-
воре Артура с Ланселотом, который «питал к Мордреду инстинк-
тивную неприязнь» (II. С. 168). Не зная, что в действительности
связывало Мордреда и Артура, он «чуял какую-то странность»
в их отношениях. Мордреда он «не любил безотчетно, как собака
кошку, и стыдился своей нелюбви, потому что она противоречи-
ла его принципам, в соответствии с коими ему надлежало помо-
гать молодым рыцарям» (П. С. 169).
Потом приходит сообщение, что Гавейн, Агравейн и Мордред
застали Моргаузу в постели с молодым человеком втрое моложе
ее; придя в бешенство, Агравейн убивает свою мать, а потом они
втроем травят юношу, и Мордред закалывает его, ударив в спину.
А потом Мордред появляется при дворе - и мы впервые
видим его. Казалось бы, в его внешности не было ничего при-
мечательного - по словам Уайта, «Мордред был тощ, белобрыс
до того, что казался почти альбиносом. <...>Взгляду не за что
было в нем зацепиться - ни за волосы, ни за глаза, ни за усы»
(П. С. 175). Но при этом в описании ощущается, что в молодом
человеке было нечто отвратительное, жуткое, от него исходила
неявно выраженная, но безусловная и постоянная угроза. Приме-
чательно, что так описан и самый, пожалуй, отталкивающий пер-
сонаж романа А. Дюма «Двадцать лет спустя», судьба которого
так схожа с судьбой Мордреда, - Мордаунт, сын миледи, причи-
нивший легендарной четверке немало зла42.
Артур прощает оркнейцев, убивших свою мать. Но не потому,
что поощряет это преступление, но потому, что оно, как кажется
королю, стало еще одним примером кризиса, постигшего Круг-
лый Стол. Задуманный с самыми лучшими намерениями, Круг-
лый Стол превратился, по сути дела, в средство для достижения
спортивных (турнирных) побед: кто больше других собьет рыца-
336
рей с коня, спасет больше девственниц и слабых, убьет больше ве-
ликанов. По словам Мерлина, это была «игровая мания» (II. С. 79),
и в этой игре старались преуспеть больше остальных оркнейцы.
Круглый Стол был создан для того, чтобы поставить Право выше
Силы. По словам Артура, он пытался прорыть для Силы отвод-
ной канал, чтобы она вытекала с пользой, но пришли времена,
когда Стол создан и рыцарям больше не за что воевать, они нача-
ли отбиваться от рук. Артур осознает, что допустил ошибку:
не нужно было приспосабливать Силу к каким-то добрым делам,
но нужно было вырвать ее с корнем, покончив с нею раз и навсег-
да. Но теперь Сила осталась и сама начала рыть себе отводные
каналы; и поскольку мирские задачи для Силы были исчерпаны,
идеалы мирские надо было преобразовывать в духовные. Так
у короля Артура возникла идея о поисках Святого Грааля.
Этот термин впервые появился в неоконченном романе Кре-
тьена де Труа «Персиваль, или История Грааля». По мнению ис-
следователей, де Труа не соотносил Грааль с образом Христа, на-
против, он скорее использовал кельтскую легенду о путешествии
Артура - валлийского героя в преисподнюю за волшебным кот-
лом Анвеном43, одним из четырех священных предметов кельт-
ской мифологии. Впервые с чашей, из которой Христос ел и пил
во время Тайной Вечери, а потом и с христианской символи-
кой, связал Грааль Робер де Борон, назвав его сосудом, в который
Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа. Тема
поисков Грааля постепенно становится одной из наиболее значи-
тельных в артуровском цикле, не случайно такое внимание уде-
ляют ей исследователи артурианы в XX в.44
В западноевропейской культурной традиции начиная со
Средних веков Грааль - таинственный сосуд, в поисках которого
рыцари путешествуют и совершают свои подвиги, проходят дра-
матические и опасные испытания, причем нередко самыми слож-
ными становятся испытания духа: рыцарю недостаточно правед-
ному, чья вера слаба, а гордыня, наоборот, велика, не дано увидеть
святыню. Странствия рыцарей в поисках Грааля - это, по сути
дела, поиск смысла жизни, смысла бытия, поиск, ведущий к от-
крытию и пониманию лучшего, что есть в человеке, в сущности,
к согласию с самим собой. Грааль - символ божественной благо-
дати (чаще всего недоступной), а приключения во время его
поисков - аллегорическое изображение очищения от грехов.
Сами поиски Грааля в романе практически не показаны, о них
говорится лишь в рассказах тех рыцарей, кому посчастливилось
вернуться в Камелот. Из всех рыцарей короля вернулось не более
половины, они приезжали израненные, искалеченные, потеряв
руку или ногу. Причина такого, почти конспективного изложения
337
одного из величайших подвигов рыцарей Круглого Стола оче-
видна - Уайт намеренно отходит от канонов рыцарской эпопеи,
чтобы сосредоточиться на главном для него: любовной драме
Гвиневеры и Ланселота.
Артур помнил, как Мерлин предупреждал его опасаться этой
любви, но был воспитан так, что вырос «почти лишенным столь
нужных для жизни навыков - злобы, тщеславия, подозрительно-
сти, жестокости и наиболее распространенных форм эгоизма.
Ревность представлялась ему самым низменным из пороков. Он
был прискорбнейшим образом не приспособлен для того, чтобы
ненавидеть своего лучшего друга или мучить жену. Слишком
много любви и доверчивости вложили в него, чтобы он мог тол-
ково справляться с такими простыми делами» (П. С. 113-114).
Мерлин, по точному выражению Уайта, «и не предназначал его
для личного счастья. Артур был создан для царственных радос-
тей, для счастья нации» (II. С. 167). Артур пытался создать Закон
как Силу и Власть.
Артур слишком любил и Гвиневеру, и Ланселота и «был до-
статочно силен и мягок, чтобы сохранять надежду на то, что если
он будет доверять Ланселоту и Гвиневере, все еще может пойти
на лад. Ему казалось, что такое поведение лучше попыток разом
наставить их на истинный путь средствами вроде отсечения лю-
бовникам голов за измену» (II. С. 114).
Возможно, что ситуация так и продолжала бы оставаться не-
определенной, поскольку все члены этого любовного треугольни-
ка старались прибегать к некоей фигуре умолчания относительно
того, что было известно двоим, а третий боялся даже предполо-
жить. Но ситуацию изменил Мордред, смертельно ненавидевший
короля Артура и знавший от матери, что он - его отец. Хотя Га-
вейн, Гахерис и Гарет отказались участвовать в заговоре, Мордре-
да поддержал Агравейн, и в его присутствии злой гений короля
Артура сказал ему в лицо, что жена короля находится в давней
любовной связи с Ланселотом. И Мордред потребовал, чтобы лю-
бовников судили по тем законам, которые король пытался внед-
рить в жизнь Англии, ибо правосудие, как выразился Мордред,
должно распространяться и на Круглый Стол.
Артур почувствовал, что стал заложником тех изменений
в жизни Англии, которые он начал много лет назад, но обратного
пути для него не было. Он пообещал, что поскольку гражданское
законодательство распространяется на всех жителей страны, то
судьба Гвиневеры и Ланселота будет решена судом; но, дав согла-
сие на «поиски доказательств», предупредил, что в случае их от-
сутствия обвинители станут обвиняемыми и будут подвергнуты
жестокой каре.
338
То, что испытывал в то время Артур, прорывается в разговоре
с Гвиневерой и Ланселотом, хотя он ни словом не обмолвился о до-
носе Мордреда: «Я - Король Англии. А король не может казнить
людей, когда ему заблагорассудится. Король стоит во главе своего
народа, он обязан служить народу примером и исполнять народ-
ную волю<...> когда короли ведут себя по-бандитски и верят
в одну только силу, народ тоже превращается в бандитскую шайку.
Если я не буду стоять на страже закона, мой народ лишится его.
<...>я обязан быть абсолютно честным. <...> Единственный путь,
на котором я могу устранить силу, это путь правосудия. Король не
только не должен желать казни для своего недруга, настоящий ко-
роль обязан с готовностью предать казни друга». И на шутливый
вроде бы вопрос Гвиневеры «В том числе и жену?» Артур серьезно
и печально отвечает: «В том числе и жену» (II. С. 349).
Агравейн и Мордред, зная, что король уехал на охоту, и не
сомневаясь, что Ланселот в спальне Гвиневеры, пытаются во-
рваться туда с отрядом рыцарей в полном вооружении. Ланселот,
на котором нет ничего, кроме мантии, убивает их всех - четыр-
надцать человек, оставив в живых Мордреда, так как Артур от-
крыл перед этим своему другу тайну происхождения юноши
и просил пощадить его. С этого момента повествование романа
убыстряется, события нарастают как снежный ком. Ланселот
бежит из Лондона. Гвиневера схвачена и приговорена к сожже-
нию на костре. Ланселот спасает ее, при этом убивая безоружных
Гарета и Гахериса. Бежит с нею в свой замок во Франции.
Артур и Гавейн, поклявшийся отомстить за смерть своих
братьев, осаждают замок Ланселота. В это время Мордред, кото-
рого Артур назначил в свое отсутствие Лордом-Протектором
Англии, совершает государственный переворот: он сообщает, что
король погиб во Франции, и объявляет себя повелителем страны.
Кроме того, преисполненный ненавистью к отцу, он собирается
жениться на Гвиневере. Королеве удается бежать, она спасается
в Лондонском Тауэре, и Мордред осаждает замок. Артур снимает
осаду замка Ланселота и спешит в Англию.
Роман заканчивается накануне решающей битвы между вой-
сками Артура и Мордреда (в которой оба они гибнут). Артур но-
чью в походной палатке, один, вспоминает свою жизнь, пытаясь
понять, в чем и какую ошибку он допустил - и мог ли избежать
ее. Нельзя здесь не вспомнить, каким был показан Артур в нача-
ле своего царствования: «Открытое лицо, добрые глаза и выраже-
ние доверчивое и положительное, как у прилежного ученика, ра-
дующегося жизни и не верящего в прирожденную человеческую
греховность. Просто ему никогда не приходилось испытывать
дурного обхождения, и оттого он был добр к людям» (I. С. 287).
339
Артур понимает, что сам выбрал свою судьбу, посвятив себя уста-
новлению в стране закона и правопорядка. В жертву этому
он был готов принести свою жену и своего лучшего друга. Но
Сила, искоренению которой он отдал десятилетия, вновь угро-
жает ему - и всему королевству...
Артур зовет к себе пажа и рассказывает ему то, что было сущ-
ностью его, уже такой долгой, жизни. И просит подростка запом-
нить этот рассказ и передать его англичанам: «Моя мысль о ры-
царстве - это все равно что свеча, вот вроде этих. Я нес ее долгие
годы, защищая рукой от ветра. Нередко она норовила погаснуть.
Ныне я вручаю свечу тебе - ты понесешь ее дальше?» Паж, по
имени Томас, в накидке с гербом рода Мэлори (предок автора
знаменитого романа «Смерть Артура»?) отвечает: «Она будет
гореть» (II. С. 474).
«Книга Мерлина», завершающий роман цикла, задумана
как своего рода подведение итогов эпопеи, повторяя некото-
рые ее сюжетные ходы. В этом небольшом романе Артур осмыс-
ляет правильность принципов, заложенных в государственное
устройство Логрии. Понять, прав он был или нет в своих реше-
ниях, для бывшего властителя означает не оправдать свое пора-
жение и свою беду, но решить: есть ли будущее у созданной им
страны, преодолим ли воцарившийся в королевстве кровавый
кошмар междоусобиц.
Центральная сцена романа разворачивается в пещере, где
в окружении множества книг по самым разным областям знания -
от философии до биологии, от истории до теории эволюции, среди
них Тацита, Уэллса, Льва Толстого - собрались старые знакомые
Артура. Здесь сова Архимед, сокол Балин, собака Каваль, щука, еж,
барсук. Обсуждается единственный вопрос - агрессия человека
по отношению ко всему живому и к себе подобным. Выступающие
единодушны: все плохое на Земле - от человека. Только он ведет
бесконечные войны, в ходе которых люди истребляют друг друга.
И не homo sapiens, «человек разумный», надлежит ему называться,
a homo ferox, «человек свирепствующий», ибо на планете нет дру-
гого столь ужасного создания.
С помощью монологов Мерлина и животных Уайт выразил
свое отношение к войне - и войне вообще, и ко Второй миро-
вой - как самому чудовищному, что может сотворить человек.
Но не только война была мишенью писателя, но и лживые, дема-
гогические, лозунги и программы политических партий, как бы
их члены, по глубокому убеждению Уайта, ни назывались: ком-
мунисты, социалисты, фашисты.
Утром, перед началом боя, Артур, осознавая личную ответ-
ственность за свою страну и свой народ, пытается в последний раз
340
сделать все возможное, чтобы избежать войны. Он предлагает
Мордреду мир в обмен на половину государства. Идут перегово-
ры - и тут один из офицеров Мордреда замечает ползущего ужа.
Из ножен выхватывается меч - и обе армии яростно бросаются
друг на друга. Напрасно Артур пытается остановить то, что оста-
новить уже нельзя - волна ненависти накрывает его. Ланселот
прибыл слишком поздно, когда уже все было кончено. Гвиневера
уходит в монастырь. Ланселот становится отшельником.
Эпопея завершается крушением созданного Артуром Круг-
лого Стола. Рок, довлеющий над всемогущим правителем Лог-
рии, чьи мужество и мудрость стали легендой, уничтожает его.
Любовь Гвиневеры и Ланселота, ослепительная, опаляющая
и несчастная, также обречена, и нет на свете ничего, что могло бы
спасти прекраснейшее из человеческих чувств...
Артур учредил Круглый Стол и ввел рыцарский кодекс, со-
гласно которому его воины должны сражаться только за правое
дело, защищая слабых и обиженных, карая зло. Братство благо-
родных и самоотверженных, преданных королю, Господу, своей
даме сердца и товариществу (помните, в «Тарасе Бульбе»: «Нет
уз святее товарищества!..»), готовых вступить в бой за восстанов-
ление справедливости, не ожидая ни наград, ни почестей, - вот
что такое Круглый Стол. Самое страшное для его кавалеров - из-
мена рыцарскому достоинству, высшее отличие - гибель на поле
брани во имя него.
Воплощение идеалов Круглого Стола - Ланселот дю Лак, Лан-
селот Озерный. В книге английского писателя и литературоведа
Роджера Грина «Приключения короля Артура и рыцарей Кругло-
го Стола» содержится выразительная характеристика, данная Лан-
селоту: «Вы были самый достойный рыцарь из всех, когда-либо
носивших щит, и самый надежный друг из всех, кто когда-либо
садился на коня, и самый верный влюбленный из всех, кто когда-
либо любил женщину, и самый добрый из всех, кто когда-либо
носил меч. Были вы прекраснейшим рыцарем в кругу рыцарей
и учтивейшим и благороднейшим в кругу леди, но суровым
к своим смертельным врагам, поднимавшим на вас меч»46.
Артур учредил Круглый Стол, чтобы уничтожить жестокость
и насилие, установить Право, но Стол, опирающийся на Силу,
сделать этого не мог, ибо Право должно основываться только
на Праве. Король Логрии пытался найти отдушину для оказав-
шейся в тупике Силы, указав рыцарству путь поиска Святого
Грааля, путь служения возвышенному, духовному, а не мирскому.
Но и этот путь оказался тупиковым...
В противоречие вошли принципы рыцарства как отвлечен-
ная схема - и реальная жизнь (неизбежность данного конфликта
341
наиболее отчетливо видна в судьбе Ланселота, полюбившего Гви-
неверу, жену его сюзерена). Несовместимость мечты и действи-
тельности приводит к крушению Круглого Стола, к невозмож-
ности воплотить в жизнь высокие идеалы. Ведь эти идеалы на-
саждались силой, а кому, как не нам, жителям самого удивитель-
ного в истории человечества государства, еще более удивитель-
ного, чем сказочная Логрия, знать о противоречии между схемой,
придуманной в тиши кабинета, и жизнью? Кому, как не нам,
знать о том, что железной рукой в рай - рыцарский или комму-
нистический - никого загнать нельзя? Это понимал и Уайт -
он пришел к такому выводу в результате мучительных и долгих
размышлений, потому-то так не любил он большевизм, комму-
низм, социализм как политические доктрины, претендующие
на универсальность.
В основе государственности логров - нравственные идеалы
рыцарства, воплощением которых выступают рыцари Круглого
Стола, сам король Артур, и утопия, которую он хотел создать.
Смерть Артура стала концом существования этого идеального
государства, воспринимавшегося в Средневековье, по словам
А. Михайлова, «поэтичной утопией», причем утопией не столько
социальной, сколько «моральной»47.
В отличие от Мэлори, чей роман ближе к хронике, с характер-
ным для нее стремлением запечатлеть события в их возможной
полноте, Уайт ставит перед собой задачу осмыслить изображае-
мое. Для него важнее исторической точности показать то, что
более созвучно читателю XX в.
Трагичен финал пенталогии, трагичны образы ее главных ге-
роев. Именно этот экзистенциальный трагизм Артура, Гвиневе-
ры, Ланселота, вынужденных уступить «новому порядку», во-
площенному в образе Мордреда, придает эпопее современное
звучание48. Уайт представляет на суд читателя не столько рыцар-
скую эпопею, обычно посвященную утверждению геройства и са-
моотверженности как главных форм жизни, сколько психологи-
ческий роман о сложности и запутанности человеческой судьбы,
ее онтологического одиночества. Уайт выражает эту идею с помо-
щью точных и, казалось бы, указанных между прочим деталей.
Вот Гарет смотрит на короля, которому Мордред собирается ска-
зать самое страшное, что когда-либо он слышал за свою долгую
жизнь, и видит «его таким, каков он был. <...>не романтического
героя, но простого человека, сделавшего все, что было в его си-
лах<...>не Артура Английского, но одинокого старого джентль-
мена, полжизни удерживавшего корону вопреки усилиям рока»
(II. С. 357). Или Ланселот вдруг вспоминает, что когда Гвиневера
развлекала изысканное общество в парадной зале, то он нередко
342
находил Артура «в маленькой комнатке, где тот сидел в одиноче-
стве, штопая собственные чулки» (И. С. 342).
Важно отметить, что все образы действующих лиц, незави-
симо от степени их участия в сюжете, получились очень яркими
и живыми. В немалой степени на это повлияло и то, что неко-
торые образы несли на себе отпечаток личности самого Уайта -
например, Дж. Крейн обоснованно пишет, что при создании обра-
зов как Мерлина, так и Артура писатель использовал черты соб-
ственного характера49.
Интересна игра Уайта с временными планами. События, кото-
рые, согласно современным данным исторической науки, проис-
ходили в VII—VIII вв. нашей эры (борьба бриттов против вторже-
ния англосаксов), писатель переносит то в XI, то в XV в. - напри-
мер, Утер Пендрагон, отец Артура, у Уайта отождествлен с Виль-
гельмом Завоевателем. Игра, которую затевает писатель, изящна
и остроумна, чаще всего она видна по инкорпорированию поли-
тических, географических и культурологических реалий совре-
менной Уайту жизни в жизнь времени короля Артура. Например,
когда при первом появлении Мерлина в замке сэра Эктора вол-
шебник начинает демонстрировать различные чудеса, хозяин дома
скептически замечает: «А это все гипнотизм. Как у тех проходим-
цев из Индий» (I. С. 47). Неоднократно герои используют совре-
менную Уайту политическую терминологию: «Проклятые поли-
тиканы. Проклятые большевики» (I. С. 99), «А все эти лолларды
и коммунисты» (I. С. 257), «красная пропаганда» (I. С. 257), «поно-
сили его рыцарей такими словами, в сравнении с которыми
и "большевик" покажется ласковым прозвищем» (I. С. 64).
Неоднократно прибегает Уайт к культурным, литературным
аллюзиям. Например, когда Мерлин приносит Варта в облике
сокола в кречатню, он оказывается рядом с полубезумным ястре-
бом по прозванию Простак, который то бормочет себе под нос:
«По ком звонит колокол?» (I. С. 106) - аллюзия на название ро-
мана Хемингуэя, то изъясняется цитатами из «Макбета»: «Что
в воздухе я вижу пред собою? Кинжал проклятый? Хвать за
рукоять (I. С. 99). Проклятое пятно» (I. С. 101). «Ну кто бы по-
думал, что в юноше столько крови? (I. С. 106) Малыш, уда-
рам скорбным не внимай - они тебя проводят в ад иль в рай
(I. С. 107)»50. Мерлин сравнивается с полковником Баден-Пауэл-
лом, основателем бой-скаутского движения (I. С. 188), Элей-
на, располневшая и погрузневшая, - с королевой Викторией
(II. С. 189). Слова сэра Эктора о том, что битва при Креси была
выиграна на спортивных площадках Камелота - перефраз вы-
сказывания герцога Веллингтона о том, что битва при Ватер-
лоо была выиграна на спортивных площадках Итона (I. С. 70).
343
Когда Ланселот в одном из своих странствий увидел ночью
шатер, в котором никого нет, но стояла кровать, то он, недолго
думая, раздевается и ложится под одеяло; потом появились хо-
зяева, и жена хозяина шатра комментирует ситуацию следующим
образом: «Но ведь это наша кровать, - возопила дама, словно
один из Трех Медведей» (II. С. 55).
Психологической убедительности образов способствует тща-
тельно проработанный фон действия. Уайт демонстрирует пре-
восходное знание эпохи, выстраивая в основном повествова-
нии отдельные «производственные» мини-сюжеты о содержании
и выучке ловчих птиц, этикете, геральдике, боевой подготовке
рыцаря, его снаряжении, оружии.
И конечно же, большое значение в эпопее имеет юмор. Точно
рассчитанный, хорошо дозированный, он всегда к месту и всегда
удачно дополняет сцену, ситуацию, образ героя. В юмористиче-
ских тонах окрашены первые часы знакомства Варта с Мерли-
ном: забавны облик знаменитого волшебника, его одежда, манера
поведения, говорящая сова Архимед, столовые приборы и посуда,
умеющие разговаривать и сами по приказу хозяина подходящие
к гостю за столом, а после трапезы идущие гурьбой мыться в ло-
хань с водой (С. 33-43). Комичны диалоги сэра Эктора и сэра
Груммора, Мерлина и короля Пеллинора, поединок Пеллинора
и Груммора, описание того, как Варт превратился в рыбу: «...над
зубцами стены объявился плотный, веселого вида господин, си-
дящий на растрепанном облаке. На животе у него виднелся тату-
ированный якорь, а на груди - ладная русалка, под которой было
написано "Мэйбл". Выплюнув табачную жвачку, он покивал при-
ятельски Мерлину и нацелился трезубцем на Варта» (I. С. 55).
В фарсовых тонах излагается история поисков королем Пелли-
нором Искомого Зверя - удивительного существа, обладающего
«главою змеи, и туловом леопарда, и лядвеями льва, и голенями
оленя. И куда тот зверь ни пойдет, из чрева его исходит шум, как
бы от тридцати пар гончих псов» (I. С. 26). Или описание внеш-
него вида Артура в начале его царствования: «Короля облекала
бархатная мантия, принадлежавшая Утеру Завоевателю, его отцу,
отделенная бородами покоренных в давние дни четырнадцати
королей. К сожалению, были среди этих королей и рыжие, и чер-
нявые, и седые, и бороды они отращивали разной длины, так что
отделка походила на боа из перьев. А вокруг пуговиц мантии
топорщились их усы» (С. 287).
Слава обрушилась на Уайта в 1958 г., после выхода тетрало-
гии в одном томе (ее успех как в Англии, так и в США предвос-
хитил и в немалой степени подготовил успех трилогии Толкина).
Достаточно сказать, что в 1961 г. по итогам опроса читателей
344
газеты «Санди тайме», роман «Меч в камне» был назван в числе
величайших книг английской литературы - в одном ряду с про-
изведениями Киплинга, Джойса, Хаксли, Во, Уэллса, Оруэлла.
В начале 1960-х годов по этому роману на Бродвее поставили
мюзикл «Камелот». Успех спектакля был настолько велик, что
Камелотом стали называть самого популярного человека тогдаш-
ней Америки, Джона Кеннеди (кстати, очень любившего брод-
вейскую постановку). В 1963-м то же произведение экранизи-
рует Дисней, а в 1967-м в прокат выходит музыкальный фильм
«Камелот» - в киноверсии мюзикла снялись Ванесса Редгрейв,
Ричард Бартон и другие звезды.
Тем не менее как рецензенты ведущих английских периодиче-
ских изданий, так и литературоведы не спешили выражать вос-
торг по поводу эпопеи, хотя в прессе неоднократно появлялись
положительные, а то и лестные рецензии на другие книги Уайта
(его стиль, в частности, сравнивали со стилем Киплинга). В опре-
деленной степени это понятно - в сущности, почти все вещи
писателя сделаны на добротном среднем уровне. Все, кроме «Ко-
роля...». А это уже фантастика, проходившая для большинства де-
ятелей культуры, так называемого mainstream, совсем по другому
ведомству... Характерным можно считать пренебрежительный от-
зыв об эпопее, принадлежащий Дэвиду Гарнетту, который долгое
время переписывался с Уайтом, называя себя его другом: «Его на-
ивысшее достижение, "Король былого и грядущего", полно бес-
связного, нелепого и примитивного морализирования отно-
сительно Ланселота и Гвиниверы, Артура и Мордреда, а также
дурно поступающих женщин. Правда, все это можно пропустить
ради комических сцен, которые чрезвычайно хороши. Мерлин
же, еще одна идеализированная ипостась самого Уайта, довольно
вульгарен»51.
Но были по обе стороны Атлантики авторы, которые придер-
живались иной точки зрения. Известный английский литерату-
ровед Мортон: «Я считаю, что тетралогия Уайта - единственный
вклад новейшей британской словесности в поддержание поня-
тия "британский дух" - за исключением, быть может, некоторых
поэм Морриса»52. Американский писатель и исследователь фан-
тастики Лин Картер, называвший тетралогию Уайта «одним
из самых блистательных фэнтезийных романов в истории лите-
ратуры»53, утверждал, что если разговор идет обо всей фэнтези,
а не о каком-то одном из ее направлений, то лично он безусловно
отрицает первенство «Властелина Колец»: «Для меня самая луч-
шая книга в этой области, написанная в наше время - или вооб-
ще когда-либо, - это "Король былого и грядущего", по каким па-
раметрам ее ни оценивай»54.
345
Независимо от хулы, умолчания или безудержных востор-
гов эпопея Уайта уже заняла одно из важнейших мест в мировой
артуриане. Любители исторического, приключенческого, любов-
ного романов, поклонники фэнтези - все найдут в «Короле было-
го и грядущего» свое. Соединив в единое целое элементы раз-
ных жанров, Уайт создал, пожалуй, наиболее запоминающийся
мир из тех, что знала артуриана.
Если задаться целью назвать авторов, которые обращались
к артуровской теме в Англии и в США, то мы получим, по сути
дела, конспект литератур этих стран. Назовем наиболее извест-
ные имена в Англии: Эдмунд Спенсер, Джон Драйден, Вальтер
Скотт, а также поэты-романтики, в особенности У Вордсворт,
Т.Л. Пикок, Альфред Теннисон, Эдвард Бульвер-Литтон, Мэтью
Арнолд, Уильям Моррис, Элджернон Суинберн, Джордж Дюмо-
рье, Джеймс Джойс, Чарльз Уильяме, Дж.Р.Р. Толкин, Клайв
Стейплз Льюис, Джон Повис, Д.Б. Пристли, Мэри Стюарт, Вик-
тор Кэннинг, Джоан Эйкен.
Славен список и американских «артурианцев»: Ральф Эмер-
сон и Марк Твен, Джеймс Бранч Кэйбелл и Джон Стейнбек,
Андре Нортон и Роджер Желязны. Всего же, по самым прибли-
зительным подсчетам, около четырехсот авторов - и это только
в литературе наиболее значимых в культурном отношении стран
английского языка!55 - использовали в своем творчестве мотивы,
идеи, образы артуровского цикла. А остаются еще Канада, Авст-
ралия, другие страны Содружества.
Список существенно расширят представители литератур
стран Западной Европы (назовем лишь француза Мишеля Рио,
автора известной артурианской трилогии «Мерлин», «Моргана»,
«Артур»56, и немца Микаэля Энде, автора знаменитой «Беско-
нечной истории», в основе которой лежат идеалы Круглого Сто-
ла), Восточной Европы и России -- вспомним хотя бы «сэра граж-
данина Мерлина» из повести Аркадия и Бориса Стругацких «По-
недельник начинается в субботу».
Так о чем эпопея Теренса Уайта? «О доблестях, о подвигах,
о славе»? Да, конечно. О высокой и трагической любви? Не-
сомненно. О прошлом, которое - неожиданно для многих - ока-
зывается похожим на настоящее? И об этом тоже. И еще о том,
о чем мудро сказал (разумеется, по иному поводу) замечатель-
ный поэт-фронтовик Александр Межиров: «Мы писали о жиз-
ни<...>о жизни, /Не делимой на мир и войну»57.
Легенды о короле Логрии - воистину неисчерпаемый кла-
дезь сюжетов, идей, характеров; уже почти тысячелетие писа-
тели разных стран обращаются к артуровской теме, а читатели -
зная, «кто победит», - продолжают читать эти книги. В них
346
содержится, по сути, все, чем жив человек: благородство и вер-
ность, любовь и товарищество, сострадание и надежда. Золотой
канон литературы...
1 Воннегут К. Колыбель для кошки // Воннегут К. Бойня номер
пять, или Крестовый поход детей, и другие романы. М., 1978. С. 209.
2 My parents loathed each other and were departed; divorced, when
I was fourteen or so. <...>and ever since I have been arming myself against
disaster // Цит. no: Warner S.T. Т.Н. White: A Biography. N.Y., 1967. P. 23.
3 The White/Garnett Letters. Ed. by D. Garnett. L., 1968; Letters to a
Friend: The Correspondence between Т.Н. White and L.F. Potts. Ed. by
F. Gallix. N.Y., 1982.
4 Окуджава Б. Капли Датского короля. Киносценарии. Песни для
фильмов. М., 1991. С. 239.
5 White Т.Н. The Goshawk. L., 1951.
6 White Т.Н. England Have My Bones. N.Y. and Tovonto, 1936. P. 212.
6 When I'm alone with my books and dogs we are the best company in
the world // цит. no: Warner S.T. Т.Н. White. P. 224.
7 I expect to make a rather good death. The essence of death is loneli-
ness, and I have had plenty of practice at this // Warner S.T. Т.Н. White:
A Biography. P. 342.
8 The Book of Beasts: Being a Translation from a Latin Bestiary of the
Twelfth Century Made and Edited by Т.Н. White. L., 1954.
9 White Т.Н. Earth Stopped. L., 1934.
10 White Т.Н. Gone to Ground. L., 1935.
11 White Т.Н. Mistress MashanYs Repose. L., 1947.
12 White Т.Н. The Elephant and the Kangaroo. L., 1948.
13 White HT. The Master: An Adventure Story. L., 1957.
14 White Т.Н. Sword in the Stone. L., 1938.
15 White Т.Н. The Once and Future King. L., 1958.
16 White Т.Н. The Witch in the Wood. L., 1940.
17 White Т.Н. The Queen of Air and Darkness. L., 1941.
18 White Т.Н. The Ill-Made Knight. L., 1941.
19 White Т.Н. The Candle in the Wind. L., 1958.
20 White Т.Н. The Book of Merlyn: The Unpublished Conclusion of The
Once and the Future King. Austion and L., 1977.
21 В работах: Михайлов АД. Французский рыцарский роман и во-
просы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976; Lacy N.J.
The Craft of Chretien de Troyes. N.Y., 1980; Topsfield L.T. Chretien de
Troyes: A Study of the Arthurian romances. N.Y., 1981 содержится также
немало материала по проблеме генезиса артуровского цикла.
347
22 The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J. Clute and J. Grant. L., 1997. P. 633.
23 История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение:
Учеб. для филол. спец. вузов. М., 1987. С. 92.
24 Тик Л. Любовные песни немецких миннезингеров // Литератур-
ные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 111.
25 Там же.
26 Нодье Ш. О фантастическом в литературе // Литературные мани-
фесты западноевропейских романтиков. С. 409.
27 Fletcher R.H. The Arthurian material in the chronicles. Especially
those of Great Britain and France. N.Y., 1906; Jones W. King Arthur and leg-
end. Lnd, 1928] Jenkins E. The mystery of King Arthur. Lnd, 1975; Ashe G.
The quest for Arthur's Britain. L., 1977; Acherman P.W. An Index
of Arthurian names in Midle English Literature. L., 1952; Bruce J.D. The
Evolution of Arthirian Romance from the Beginning Down to Year 1300.
In 2 vols. Göttingen, 1923; Darrah J. The real Camelot: Paganism and the
Arthurian romances. L., 1981; Trachsler R. Clotures du cycle arthurien.
Geneve, 1996; ReidMJ. The Arthurian Legend. Comparison of Treatment in
Modern and Medieval Literature. A Study in Literary Myth and Legend.
Edinburgh and L., 1960; Taylor B. and Brewer E. The Return of King Arthur.
Cambridge, 1983; Nitze W.A. Arthurian romances in modern Poetry and
music. N.Y., 1940; Umland R. and Umland S J. The Use of Arthurian Legends
in Hollywood Films: From «Connecticut Yankees» to Fisher Kings.
Contribution to Study of Popular Culture. Westport (CT), 1996; Dean С. Sir
Kay in Medieval English Romances: An Alternative Tradition // English
Studies in Canada. 1983. June. P. 125-135; Herman HJ. Sir Kay, Seneschal
of King Arthur's Court // Australian Interpretations. 1989. Fall. P. 1-31;
Homey A.F. A Churlish Hero: Contemporary Fantasies Rewrite Sir Kay //
Extrapolation. 2000. Vol. 41. № 2. P. 115-126; Barber R. Arthur of Albion.
An introduction to the Arthurian literature and legends of England. L., 1968;
Arthur of Welsh: The Arthurian Legend in Early Welsh Literature. Ed. by
R. Bromwich, A.O. Jarmin and FR. Brimly. Cardiff, 1991.
27 FaralE. La legende arthurienne. P., 1929; Bett H. English myths and
traditions. L., 1952; Thompson R.H. The Return from the Avalon. A Study of
the Arthurian Legend in Modern Fiction. L., 1985; Spivac С and Staples R.L.
The Company of Camelot: Arthurian Characters in Romance and Fantasy.
Westport (CT), 1994.
28 Чавчанидзе Д.Л. Сказочное в сюжете романтическом и средневе-
ковом // Вщ барокко до постмодершзму. Матер1али Mi)KBV3iBCKoi кои-
ференци. Дншропетровськ, 2000. С. 68-73.
29 Manlove С. The Fantasy Literature of England. L., 1999. С 17-18.
30 Мортон А. От Мэлори до Элиота. M., 1970. С. 34.
31 Davenport W.A. The art of the Gawain-poet. L., 1978; Twentieth cen-
tury interpretations of Sir Gawain and The Green Knight. Ed. by D. Fox.
Englewood Cliffs (NJ), 1968.
348
32 История всемирной литературы: В 9 т. Т. 2. М., 1984. С. 570.
33 Резникова Н.В. Роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь»: К пробле-
ме соотношения стиха и языка в средневековой поэзии: Автореф. дис....
канд. филол. наук. М., 1997; Оверченко М.В. Английский рыцарский
роман XIV века «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь»: проблемы поэтики:
Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1999; Пятакова ЕЮ. Аллитера-
ционное воззрение и творчество поэта «Гавейн»: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. Воронеж, 2000.
34 Пятакова Е.Ю. Образ сэра Гавейна в английских рыцарских ро-
манах XIII-XV вв. // X Пуришевские чтения: Всемирная литература
в контексте культуры. М., 1998. С. 41.
35 Цит. но: Мортон А. От Мэлори до Элиота. С. 40.
36 Об этом см.: Мортон А. От Мэлори до Элиота. С. 62.
37 Там же. С. 31.
38 Авалон - легендарный «Яблочный Остров» валлийской мифоло-
гии, сказочное место, где герои отдыхают и залечивают раны после сра-
жений. В некоторых легендах Авалон отождествляется с аббатством
Гластонбери (на юго-западе Уэльса), где, по преданию, похоронен ко-
роль Артур с Гвиневерой. Авалон - важный топоним в артуриане, об
этом см., напр.: Ashe G. King Arthur's Avalon. N.Y., 1958.
39Jarmin A.O. The legend of Merlin. Cardiff, 1960. P. 12.
40 FowlesJ. and Brukoff B. The Enigma of Stonehenge. L., 1980.
41 Уайт T.X. Меч в камне: I том тетралогии «Король былого и гряду-
щего». Книга первая - «Меч в камне»; книга вторая - «Царица воздуха
и тьмы». СПб., 1992. С. 7-8; Уайт Т.Х. Свеча на ветру: Том 2 тетралогии
«Король былого и грядущего». Книга третья - «Рыцарь, совершивший
проступок»; книга четвертая - «Свеча на ветру». СПб., 1993. В дальней-
шем цитаты приводятся по данному изданию, после цитаты в скобках
дается номер тома и страница.
42 Вот две взаимодополняющие характеристики, одна авторская,
в которой содержится, казалось бы, объективная оценка внешности
этого героя: «Он был молод и бледен, с очень светлыми глазами, кото-
рые могут, как глаза тигра, загораться любым отражаемым светом»;
и оценка, данная Арамисом, которая подчеркнуто субъективна - и дана
тогда, когда бывшие мушкетеры впервые увидели Мордаунта, не зная
еще, кто он: «Этот тонкий впалый рот, эти глаза, которые словно по-
винуются только рассудку, а не сердцу <...> Это какой-то ублюдок миле-
ди» // Дюма А. Двадцать лет спустя. М., 1956. С. 390, 392.
43 The Encyclopedia of Fantasy. P. 427.
44 Архипова H. Приключения духа, или За Святым Граалем // Ура-
ния. 1998. № 1. С. 22.
46 Грин Р.Л. Приключения короля Артура и рыцарей Круглого
Стола. М., 1981. С. 54-55. Р.Л. Грин - один из наиболее авторитетных
в Англии исследователей сказочной литературы. Его второе имя - Лан-
349
селот - было взято им в знак любви к этой литературе, истоки которой
для него - в артуровских сказаниях. Можно вспомнить аналогичную си-
туацию в истории литературы, когда Эрнст Теодор Гофман взял себе
имя Амадей в знак любви к почитаемому им Моцарту
47 Михайлов А. «Смерть Артура» сэра Томаса Мэлори // Мэлори Т.
Смерть Артура. Роман-эпопея: В 2 т. Т. 1. М., 1991. С. 11.
48 Вот как пишет об Артуре современный исследователь: «уди-
вительно сложный, удивительно человечный, удивительно современ-
ный» // strangely complex, strangely human, strangely modern/Adolf H.
The Conception of Original Sin as Reflected in Arthurian Romances //
Studies in language and literature in honor of Margaret Schlauch. Warszawa,
1966. P. 29.
49 I am quite certain that he [White. - В. Г.] saw himself both Merlin
and Wart // Crane J.K. Т.Н. White. N.Y., 1974. P. 83.
50 Сравн.: Макбет: Что в воздухе я вижу пред собою? /Кинжал?
Схвачу его за рукоять. <...>/Дункан, ударам скорбным не внимай -
/Они тебя проводят в ад иль в рай; Леди Макбет: Прочь, проклятое пят-
но, прочь, говорю <...>я тебе!... Ну, кто бы подумал, что в старике столь-
ко крови! // Шекспир У. Макбет. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960.
С. 29, 85.
51 His magnum opus, The Once and the Future King, is full of rambling,
nonsensical and conventional moralizing about Lancelot and Guenevere,
Arthur and Mordred and wicked women. But one can skip through that hap-
pily for the sake of the comic passage and the beautiful ones. Merlin, anoth-
er idealization of himself, is a rather vulgar figure // Garnett D. Great
Friends. Portraits of seventeen writers. L., 1979. P. 220.
52 Мортон А. От Мэлори до Элиота. С. 57.
53 No book on fantasy would be complete without some notice of one of
the most brilliant fantasy novels in literature // Carter L. Imaginary worlds:
The art of fantasy. N.Y., 1973. P. 98.
54 I would certainly deny The Lord of the Rings the premier position.
For the single finest fantasy novel written in our time, or for that matter, ever
written, is, must be, by any conceivable standard, T.H.White's The Once and
Future King//Ibid. P. 125.
55 King Arthur. A Casebook. Ed. by E.D. Kennedy. N.Y., 1996; The
Arthurian Encyclopedia. Ed. by N.J. Lacy. N.Y. and L., 1986; The New
Arthurian Encyclopedia. Ed. by N.J. Lacy. N.Y. and L., 1996; MarxJ. Nouvelle
recherches sur la literatture arthurienne. P., 1965.
56 Puo M. Мерлин. Моргана. Артур. M., 2003.
57 Межиров A. Подкова. M., 1967. С. 3.
Волшебство обыденного
«Маленький народец» Мери Нортон
Этот рассказ мы с загадки начнем -
Даже Алиса ответит едва ли:
Что остается от сказки потом -
После того, как ее рассказали?
В. Высоцкий
Песня Кэрролла1
Истории никогда по-настоящему
не кончаются. Они продолжаются
до бесконечности. Просто в каком-то
месте их перестают рассказывать.
М. Нортон
Добывайки2
«Жил-был в норе под землей хоббит. <...>нора была хобби-
чья, а значит - благоустроенная»3. Это - из хорошо известной ис-
тории о хоббитах. Но есть еще одна история (пока, к сожалению,
не столь известная в нашей стране) о том, что «в холле стояли
часы... высокие напольные часы, куранты, очень старые»4, а под
курантами «в самом низу дубовой панели была дырочка» (С. 14).
И, спустившись в это отверстие в полу, можно было длинными,
сложно устроенными переходами, с воротцами против мышей,
пройти в квартирку, не менее благоустроенную, чем у хоббита,
где жила семья добываек. Состояла она из мистера Пода, его
жены Хомили и дочери их Арриэтты.
Добывайки - существа, во всем похожие на людей, только
очень маленькие, размером с карандаш. Живут они тем, что удает-
ся добыть - а по сути дела, стянуть - у людей. Английское назва-
ние этого народца, Borrowers, происходит от глагола to borrow,
означающего «занимать», «заимствовать», «одалживать», и пред-
ставляет определенную сложность при переводе; эту сложность
блестяще разрешила Г. Островская, предложившая слово «добы-
вайки», звучащее хорошо по-русски и совершенно сказочно.
Наверное, многим из читателей знакомо чувство растерянно-
сти и досады, когда мы не обнаруживаем на месте того, что там
должно было быть: булавки, иголки, шпильки для волос, спичек,
351
карандаша, наперстка, носового платка, пуговицы, запонки, да
мало ли что еще пропадает в доме. А на кухне порой исчезают
вилки и ложки, в банке с заваркой остается чая меньше, чем каза-
лось, и то же самое в коробке с кусковым сахаром, рисом или кру-
пой... И каждый раз мы ворчим на домашних, ругаем себя за эти
пропажи, пытаемся искать - и, конечно же, не находим, а не най-
дя, сокрушенно машем рукой: ну что делать, затерялось. Но все
это не затерялось, а стало добычей добываек.
Добывайки живут в разных местах: одни в домах, фактически
бок о бок с людьми, другие в библиотеках (эти, по словам герои-
ни романа, речь о котором пойдет ниже, «лучше всех: джентль-
мены все до одного и прекрасно образованны») (С. 381), а третьи
на природе. Людей добывайки боятся, поэтому чаще всего предпо-
читают селиться «в старых, спокойных домах, далеко от больших
городов и шума, в домах, где жизнь идет по установившемуся раз
и навсегда порядку. Порядок для них - порука безопасности; им
очень важно знать, в какие комнаты можно заходить и когда. Они
не останутся надолго в доме, где живут неаккуратные взрослые, не-
послушные дети и домашние животные» (С. 11-12).
Цикл историй про добываек сочинила английская писатель-
ница Мери Нортон (в девичестве Пирсон). Она родилась в Лон-
доне 10 декабря 1903 г. В детстве подолгу жила в Лейтон-Баззар-
де, небольшом городке в графстве Бедфордшир. Обожала целы-
ми днями путешествовать по окрестностям городка со своими
братьями, но получать такое же, что и они, удовольствие от этих
прогулок не могла - мешала близорукость. По словам будущей
писательницы, идея существования добываек возникла у нее по-
тому, что в то время как «все остальные видели холмы и лес вда-
леке, я различала только то, что было вокруг меня...»5. В немалой
степени из-за своего физического недостатка - вернее, желая его
компенсировать, - девочка стала придумывать истории о сказоч-
ных обитателях этих мест - «маленьких, пугливых существах,
пробирающихся словно по игрушечному пейзажу»6. Под стать
им должны были быть и декорации действия, видимые, если
только приблизить к ним лицо почти вплотную.
В 1927 г. Мери Пирсон вышла замуж за судовладельца Робер-
та Нортона, живущего в Португалии. В загородном имении под
Лиссабоном Мери жила со своими четырьмя детьми до 1939 г.,
а после начала Второй мировой войны переехала в Лондон.
Поскольку прожить с четырьмя детьми на пособие было не-
просто, а других источников дохода у нее не было, Нортон взя-
лась за перо. Она занималась переводами, писала эссе, рассказы
для детей, из которых и выросла ее первая повесть, «Волшебная
шишечка от кровати»7. Это история о трех детях, Кэри, Чарлзе
352
и Поле Уилсон, которые приехали на лето к своей тетке в городок
Мач-Френшем в графстве Бедфордшир. Они подружились с со-
седкой, мисс Прайс, незамужней женщиной средних лет, начина-
ющей... ведьмой. Мисс Прайс заколдовала шишечку от кровати
самого младшего из детей, Пола, что дало им возможность совер-
шать волшебные путешествия туда, куда только они захотят. По-
весть имела большой успех, ведущие литературные издания на-
звали ее «современным шедевром»8.
Продолжение - повесть «Костер и метла» - вышло в 1947 г.9
В этой книге дети вновь оказываются летом в городке Мач-Френ-
шем, и вновь начинаются их приключения с мисс Прайс. На этот
раз дети переносятся в XVII в., во времена правления Карла II,
где спасают вместе с мисс Прайс приговоренного к сожжению за
колдовство Эмилиуса Джонса. Между ним и мисс Прайс воз-
никает, наверное, впервые в их жизни, чувство - и они решают
остаться жить вместе в XVII столетии. В этих повестях уже было
то, что стало основой успеха следующих книг: легкость изложе-
ния, доверительная интонация, чувство юмора, умение строить
увлекательный сюжет. Не случайно впоследствии Уолт Дисней
снял мультфильм о приключениях мисс Прайс, ставшей одной
из самых популярных ведьм в литературе.
В годы войны Нортон не раз вспоминала своих выдуман-
ных человечков из детства, и в 1952 г., наконец, написала про
них. Роман «Добывайки»10 был удостоен медали Карнеги (лите-
ратурной награды, присуждаемой Британской библиотечной
ассоциацией за лучшую детскую книгу года). Известный иссле-
дователь детской литературы М. Крауч так охарактеризовал
роман: «Из всех лауреатов медали Карнеги это единственная
книга, принадлежащая перу безусловного гения, чья слава будет
длиться и длиться»11.
Добывайкам посвящен цикл из пяти романов, в который вхо-
дят: «Добывайки», «Добывайки в поле»12, «Добывайки на реке»13,
«Добывайки в воздухе»14 и «Добывайки отомщены»15; к циклу
также примыкает рассказ «Бедная правдолюбица» (1971).
Идея существования добываек лежит в русле давней литера-
турной традиции - волшебных сказаний о великанах и карликах.
В английском фольклоре эти сказания восходят, как полагают не-
которые исследователи, к периоду кельтского вторжения на Бри-
танские острова в середине I тысячелетия до н. э. Аборигенам и,
в первую очередь, пиктам, бывшим небольшого роста, кельты
представлялись настоящими великанами16. Эта идея стала укоре-
няться в сознании следующих поколений, рождая все новые ле-
генды о великанах - как правило, жестоких и неумных. Что же
касается историй о «маленьком народце», то в их основе - легенды
353
о сидах, которые возникли в VIII—IX вв. Эти существа обитали,
согласно одним преданиям, под землей в полых холмах17, по дру-
гим - на далеких чудесных островах. Сиды невелики ростом, пре-
красны обликом, обладают даром долголетия (или бессмертия),
антропоморфны, превосходят людей силой и мудростью. Леген-
ды о сидах отразились в образах эльфов и фей, появившихся
в литературе в XVI-XVH вв.18 Один из наиболее известных при-
меров использования этих легенд о великанах и карликах в лите-
ратуре - роман Д. Свифта «Путешествия Гулливера».
Пожалуй, все многообразие этой литературной традиции с точ-
ки зрения построения сюжета можно свести к двум моделям, не за-
бывая, разумеется, об определенной условности такого деления:
в произведениях первой группы герои, будучи взрослыми или
детьми нормального роста, уменьшаются (что происходит чаще
всего) или увеличиваются с помощью заклятий или каких-либо
волшебных средств. Во второй группе маленькие человечки изоб-
ражены как коренные жители волшебного мира, обитающие в нем
на протяжении многих поколений. Примером героев первой груп-
пы могут быть Алиса Л. Кэрролла, которая меняла свой рост при
помощи пирожка с выложенной изюмом надписью: «Съешь меня»
и жидкости из бутылочки с надписью: «Выпей меня», и путеше-
ствовавший с дикими гусями Нильс Хольгерссон из книги С. Ла-
герлеф, который уменьшился после того, как на него наложил
заклятие гном. Пример второго рода - лилипуты Свифта или хоб-
биты Толкина. Кстати, Свифт, как известно, построил роман с по-
мощью допущения, что Гулливер в двенадцать раз больше лилипу-
тов и во столько же раз меньше великанов; примерно такая про-
порция между людьми и добывайками. О фантастических умень-
шениях/увеличениях в литературе XX в. написано немало19.
В центре цикла, созданного М. Нортон, семья Курантов.
Назывались они так потому, что вход в их квартирку под полом
находился недалеко от того места, где стояли напольные часы.
В доме, где начинается действие цикла (этот дом, Фирбэнкхолл,
находился на территории фамильного поместья), обитало много
семей добываек: Клавесины (в дыре за деревянной панелью в том
месте, где раньше стоял клавесин), Надкаминные (за резной об-
шивкой над каминной доской), а еще Плинтусы, Гонги, Подсун-
дучные, Запечники, Утюги и семья преподобного Джона Стад-
дингтона (так звали одного из предков нынешних владельцев по-
местья - семья добываек поселилась за его портретом).
Семья Курантов, чьи предки прожили здесь долгие годы,
была вынуждена покинуть Фирбэнкхолл. Случилось это после
того, как десятилетний мальчик, приехавший к своей двоюрод-
ной бабушке на лето, случайно увидел Арриэтту. Это событие
354
добывайки, скрывавшиеся от людей, восприняли как настоящую
катастрофу Однако между детьми (Арриэтте тогда не исполни-
лось и четырнадцати) завязались дружеские отношения - впер-
вые в истории маленького народца. Днем Арриэтта выходила
в сад, если поблизости не было других людей, и читала мальчику
(сам он читать еще не умел). А вечером, когда в доме все уклады-
вались спать, мальчик приносил добывайкам в подарок куколь-
ную мебель и различные драгоценные безделушки - часы с изум-
рудами, статуэтки старинного фарфора и т. п. Когда же кухарка
миссис Драйвер увидела, что пропадают вещи, она решила, что
это дело рук мальчика - и поймала его «на месте преступления»,
когда он шел с очередными подарками к добывайкам. Квартира
Курантов была обнаружена, спрятавшихся маленьких человеч-
ков хотели оттуда выкурить, как крыс, и они бежали, спасаясь от
гибели. Сначала они оказались в саду, а потом перебрались в лес
(роман «Добывайки»).
В лесу они нашли старый ботинок, ставший для них убежи-
щем на несколько месяцев; познакомились со Спиллером, лесным
(«диким») добывайкой. Потом добывайки оказались в плену у цы-
гана по прозвищу Кривой Глаз, который хотел посадить их в клет-
ку и продать как диковинных зверушек. От этой участи их спас
Спиллер и подросток Том Доброу (роман «Добывайки в поле»).
Некоторое время Куранты жили в доме Тома и его деда-лес-
ничего, и в этом же доме, как оказалось, уже довольно долго про-
живала семья Хэндрири, брата Хомили. Вскоре старик Доброу
заболел, его положили в больницу, а Том перехал в Лейтон-Баз-
зард к дяде. После этого Куранты ушли из дома, не желая быть
обузой для своих родичей. Спустившись по водостоку к реке, они
на барке Спиллера (в качестве плавсредства добывайка исполь-
зовал брошенный деревянный ящик из-под столовых приборов)
приплыли в игрушечный городок Литл-Фордэм (роман «Добы-
вайки на реке»).
В Литл-Фордэме было все, как в обычном городе: церковь
с органом, школа, магазины, железная дорога. Построил городок
железнодорожник на пенсии мистер Потт. Он также заселил го-
родок крошечными фигурками (начальник станции, носильщи-
ки, священник, продавцы в магазинах, прохожие на улицах), а его
добровольная помощница мисс Мензиз сшила для каждой фи-
гурки свой наряд. Посмотреть на удивительный городок прихо-
дили сотни людей. Конечно же, мистер Потт и думать не думал
зарабатывать на этом - деньги за вход, один пенни, он отдавал
в благотворительный фонд (дети проходили бесплатно).
Но люди, идущие и идущие к мистеру Потту, посеяли зависть
в сердце мистера Плэттера, бывшего владельца похоронного
355
бюро, жившего на другом берегу реки. Он нанял рабочих, чтобы
они смонтировали и у него на участке игрушечную железную до-
рогу, но за посещение ее брал деньги. А затем с женой похитил до-
бываек, рассчитывая посадить их в клетку и заработать на них.
Но добывайки сумели построить воздушный шар (да, да, самый
настоящий, только размером для добываек!) и улететь на нем из
окна дома похитителей.
Вернувшись в Литл-Фордэм, Куранты обнаруживают, что их
домик благоустроен: в нем проведены свет и вода, стоит новая ме-
бель. Все это - дело рук мистера Потта и мисс Мензиз. Казалось
бы, Куранты получили тот идеальный дом, о котором можно бы-
ло только мечтать. Но обрушившееся на них благополучие не ра-
дует добываек - и вновь Под принимает решение уйти из искус-
ственного рая: «всем этим кранам и выключателям грош цена.
И кухонным столикам и пуховым одеялам тоже. За праздную
жизнь приходится платить втридорога<...> Важно другое: идти
своим путем да чтобы у тебя было легко на душе, а здесь у меня
никогда не будет легко на душе» (С. 650-651). На этом заканчи-
вается роман «Добывайки в воздухе».
От ухода из Фирбэнкхолла до ухода из Литл-Фордэма прохо-
дит два с лишним года. Естественно, на протяжении всех описы-
ваемых событий в центре внимания автора находится семья Ку-
рантов и Спиллер.
Под. Любящий и заботливый отец, внимательный и нежный
муж. У него простоватое, но такое добродушное лицо, «круглое,
как булочка с изюмом» (С. 25). У него золотые руки - он порт-
ной, скорняк, строитель, слесарь. Уступает жене в мелочах, но
когда дело доходит до серьезных вопросов, принимает решения
единолично (и последующие события каждый раз подтверждают
его правоту).
Обладает настоящим, недекларируемым мужеством: когда
после бегства из Фирбэнкхолла Куранты встречаются на тропин-
ке с жуткого вида вороной (для добываек птица - что грузовик
для человека), то Под прогоняет ее, одерживая первую победу
для семьи, такую важную в тех обстоятельствах.
Хомили. Хлопотливая, шумная, смысл ее жизни составляют
дом и семья. Забота о близких для нее - самое главное. Она гор-
дится Подом, его решительностью и отвагой, его хозяйственнос-
тью и умением добывать. Понимает и ценит его отношение к ней:
знает, что ее нередко «заносит», и благодарна мужу за то, что он
относится к этому снисходительно. Гордится Арриэттой, тем, что
она, единственная в семье, умеет читать и писать. Хотя мать про-
вела почти всю жизнь взаперти, но в молодости выходила из под-
полья, любила свободу. Хомили может быть невыдержанной
356
и порой не очень тактичной, но в самые драматические моменты
жизни их семьи она показывает себя достойной женой своего
мужа и держится мужественно.
Правда, когда мальчик в Фирбэнкхолле первый раз принес
добывайкам подарки, именно Хомили взяла их - и с восторгом
принимала последующие, словно подталкивая его, чтобы он при-
носил еще и еще. По сути дела, стремление Хомили разбогатеть,
окружить себя новыми и новыми предметами быта и стало при-
чиной ухода добываек из дома. Но вместе с тем она вовсе не мер-
кантильна, в ней живет тяга к прекрасному, умение - и жела-
ние - наслаждаться им. Первым утром после побега, в лесу, когда
они с Арриэттой занимаются хозяйственными делами, именно
Хомили находит цветок лесной гвоздики и втыкает его себе в вы-
рез блузки; восхищенная этим жестом, Арриэтта срывает цветок
первоцвета и втыкает его себе в волосы.
Арриэтта. С первого ее появления на страницах романа мы
понимаем, что главное в ней - порыв к свободе. Одновременно
этот порыв - не только стремление освободиться, вырваться
из затхлого, душного помещения, в котором прошло ее детство,
не только страстное желание насладиться тем, о чем она читала
в книжках - воздухом, светом, травой, но и протест против пси-
хологического заточения, в котором находится вся семья. Ее пер-
вый выход из подполья - начало взрослой жизни. Когда она гово-
рит родителям, что хочет добывать, т. е. делать мужскую работу
(у добываек это было не принято - почти всегда не принято), то
за этим заявлением стоит пусть еще не сформулированное, но
твердое решение не мириться с уготованным ей уделом. (Крити-
кессы-феминистки утверждали, что судьба Арриэтты - показа-
тельный пример борьбы женщины за освобождение от мужского
шовинизма20.)
Крайне важна ее встреча с мальчиком. Арриэтта оказывается
чуть ли не первой добывайкой, кто начинает общаться с челове-
ком. В ходе этого общения рушится миф, рожденный маленьким
народом, будто бы люди созданы для добываек и что людей на
свете немного. На слова Арриэтты, что все мужчины в их роду до-
бывали, мальчик отвечает: «Я бы назвал это - красть». Арриэтта
на это (с негодованием): «Но нас же зовут - добывайки, как вас -
человеки<...> Мы часть этого дома. Ты еще скажи, что камин кра-
дет уголь у ведерка для угля<...> Мы никогда не воруем». Маль-
чик (с иронией): «Только у людей». Арриэтта (наставительно):
«Людей нарочно сделали для добываек, как <...>как хлеб для
масла!» (С. 73).
Подобное убеждение разделяют все добывайки, о чем одна из
героинь романа говорит так: «Все, что они имели, было добыто
357
у людей, y них не было ничего собственного. Ничего. И при этом
они были очень обидчивы и очень высокого о себе мнения и дума-
ли, что они хозяева земли. <...>Они думали, что мы, люди, созданы
только для того, чтобы исполнять всякую черную работу<...>
рабы-великаны, предоставленные в их распоряжение» (С. И).
Единственная из всей семьи, Арриэтта, хотя всю свою жизнь
и видела небо только через вентиляционную решетку, но мечтала
«быть на воздухе<...> лежать на солнышке<...> бегать по тра-
ве<...> качаться на ветках, как птицы<...> высасывать из цветов
мед» (С. 32). Когда в самом начале романа отец сообщает ей, что
они должны уйти из Фирбэнкхолла, Арриэтта начинает плакать -
но в ответ на увещевания отца не расстраиваться восклицает:
«А я и не расстраиваюсь. Я плачу от радости» (С. 131). Позже,
вновь услышав от отца, что им нужно уехать из дома деда Тома
Доброу, где они ютились в душной каморке под крышей, Арриэт-
та приходит в восторг: «Снова жить под открытым небом... снова
видеть солнце» (С. 397). А спустившись по водостоку к реке,
ощущает, что «прошла своего рода очищение, словно с нее самой,
не говоря уж об одежде, были смыты все следы старой жизни
в пыли и мраке» (С. 438).
Оказавшись в лесу, Арриэтта понимает, что попала в тот мир,
о котором мечтала всю жизнь. Для ее родителей все, что окружа-
ет их, враждебно - по словам Пода, опасность таится везде: впе-
реди и сзади, наверху и внизу (С. 219); для нее же радость каж-
дый миг новой жизни, тем больше радость, что она, как понимает,
могла бы и не увидеть всего этого, могла «жить и умереть, как
многие ее родственники, в пыльном полумраке, спрятавшись под
полом или за стенными панелями» (С. 217). Проснувшись утром
первого дня после бегства из Фирбэнкхолла в ботинке, Арриэтта
видит в темноте три маленькие золотые звездочки, и, вспоминая
вчерашний день, понимает, что звездочки - дырки для шнурков,
а золотые потому, что уже встало солнце (С. 212). Ее поэтическая
натура ощущает счастье жить, наслаждаясь лесными запахами
и звуками. В упоении Арриэтта обживает природу, привыкает
к ней, начиная ощущать себя ее частью.
В Арриэтте поэтическая созерцательность уживается с жи-
тейской сметкой. Это проявляется уже в первый день, когда она
видит лежащий в траве ботинок и предлагает использовать его
в качестве укрытия, а на следующий день придумывает пере-
нести его к воде. Но самый удивительный пример практиче-
ской хватки Арриэтты - идея соорудить воздушный шар и уле-
теть на нем из мансарды дома семьи Платтеров, где их держат
под замком. Просматривая экземпляры журнала «Иллюстриро-
ванные лондонские новости» (чтобы что-то прочесть, она ходит
358
по странице, шагая со строчки на строчку), Арриэтта натыкается
на статью о воздухоплавании. По схемам и чертежам, приводи-
мым в статье, Курантам удается из подручных материалов, ис-
пользуя детские воздушные шарики, построить шар, способный
поднять их троих.
Появляющийся во второй части Спиллер - важный персонаж
для развития сюжета и для понимания авторского замысла кни-
ги. Он живет один, у него нет ни родных, ни друзей - и такая
жизнь ему, безусловно, по вкусу, более того, в начале знакомства
с Курантами он пресекает их попытки проникнуть в нее.
Когда Куранты появляются в лесу, Спиллер некоторое вре-
мя наблюдает за ними из укрытия (чем-то напоминая капитана
Немо, наблюдающего за островитянами в «Таинственном остро-
ве» Ж. Верна). И только оценив их мужество и трудолюбие, при-
ходит к ним знакомиться. В Спиллере есть нечто романтическое,
от Натти Бумпо из романов Ф. Купера - героя, живущего на при-
роде и избегающего цивилизации. Не по душе Спиллеру оседлый
образ жизни, который ведут большинство добываек, он любит
простор, пугающий других добываек, и чувствует себя свободно
только в единении с природой. Превосходный следопыт, для ко-
торого лес, поля, река - открытая книга, Спиллер выступает
в роли Робинзона Крузо, а семья Курантов - в роли Пятницы.
Правда, при первой встрече его внешний вид - «одет он был
<...>в потрепанную кротовую шкуру мехом внутрь. Он был такой
замусоленный и грязный, что сливался не только с сухими листь-
ями, <...>но и с черными ветвями» (С. 255) изумляет Арриэтту
и особенно Хомили - при виде его она «меньше поразилась, если
бы заговорила трава» (С. 259).
Спиллер отважен, честен, благороден. Он неоднократно спа-
сает Курантов, появляясь в самый, казалось бы, последний мо-
мент. Общаясь со своими новыми друзьями, он немногословен,
слегка застенчив, но на природе преображается. Со Спиллером
в цикл входят отзвуки английской просветительской философии
XVIII в.21, теории Руссо о «естественном человеке».
Нортон достигает в цикле поразительной психологической
убедительности - кажется, ей удается заставить нас, читателей,
ощущать то, что чувствуют герои, переживать вместе с ними их ра-
дости и беды. Этого писательница добивается при помощи мастер-
ского использования подробностей, деталей, заставляющих нас
поверить в достоверность происходящих событий (в этом она, не-
сомненно, следует за великим Свифтом, который в своем бес-
смертном романе определил важность соблюдения пропорций).
Нортон постоянно акцентирует наше внимание на предметах, с ко-
торыми сравниваются маленькие человечки, чтобы мы ощущали
359
их не как сказочную выдумку, но как реальность, как часть окру-
жающего мира: Куранты всей семьей помещаются в ботинке, ис-
пользуют половинку мыльницы как тазик для умывания; одуван-
чик для добываек - как фонарный столб, подорожник - матрас,
пчела - птица, а из крыльев дохлых мух они делают веера.
Множество деталей используются при описании жилища Ку-
рантов в Фирбэнкхолле. Их квартира состоит из кухни, столовой,
спален для родителей и для Арриэтты (дочери отец делает спаль-
ню из двух коробок из-под сигар; позже сооружает ей кровать из
нижней половины обитого бархатом футляра, в котором некогда
хранился мундштук для сигарет).
Стены столовой оклеены обрывками писем, найденными
в мусорной корзине - и Хомили расположила письма так, что
строчки бежали сверху вниз вертикальными полосками. На сте-
нах висят разноцветные портреты королевы Виктории - марки,
добытые Подом в кабинете хозяев Фирбэнкхолла. Обстановку
столовой составляют: комод, склеенный из спичечных коробков,
стол, который Под смастерил из донышка коробочки для пилюль,
взяв в качестве ножки резную подставку от шахматного коня
(сам конь - его, так сказать, бюст - стоит в углу, на подставке-
катушке, выглядя «очень изысканно и придавая комнате тот осо-
бый оттенок, который может дать только скульптура» (С. 17)),
и стулья, в качестве которых используются катушки. Спички
были для добываек поленьями, серебряный наперсток служил
суповой миской, перевернутая кверху острием кнопка - подсвеч-
ником. Чайник сделан из желудя, чашки - из желудей, разрезан-
ных пополам, а в качестве парадных серебряных тарелок в семье
Курантов использовались монеты в шиллинг и в полкроны.
Перечень предметов, которые добывайки спасли, убегая из
Фирбэнкхолла, читается с не меньшим интересом, чем перечень
того, чем располагал Робинзон Крузо в начале жизни на острове,
забрав все, что возможно, с затонувшего корабля. Вообще в кни-
ге немало такого, что сближает романы Нортон и Дефо: от идеи
робинзонады - нахождения человека один на один с дикой при-
родой, вдали от цивилизации, с которой у него разорваны все со-
циальные связи - до ботинка, в котором Куранты живут несколь-
ко месяцев. Этот предмет обуви появляется в романе, словно на-
веянный описанием тех двух непарных башмаков, которые Ро-
бинзон находит после кораблекрушения на берегу; Дефо - мастер
психологической детали: походя, казалось бы, заметив, что море
выбросило на песок три шляпы, одну фуражку и два непарных
башмака22, он не только таким образом создает символ одиноче-
ства, но и говорит выразительнее, чем с помощью пространных
описаний, о той трагедии, что разыгралась ночью накануне.
360
С романом Дефо история о добывайках - в особенности в той
части, в которой герои убегают из Фирбэнкхолла и оказываются
в лесу, - сближает еще одно, весьма важное обстоятельство.
О нем A.A. Елистратова в книге «Английский роман эпохи Про-
свещения» пишет следующее: «Забросив своего героя на не-
обитаемый остров, Дефо временно "выключил" его из реальных
общественных связей, и практическая деятельность Робинзона
по необходимости предстала перед читателями в общечеловече-
ской форме труда»23. Описание того, как Робинзон строил хижи-
ну и лодку, сколачивал скамью, учился плести корзины, по сло-
вам исследовательницы, «волнуют и захватывают воображение,
ибо это история свободного, всепобеждающего труда»24. В сущ-
ности, мы можем сказать то же самое о труде добываек, оказав-
шихся наедине с необъятным миром и понявших, что они могут
рассчитывать только на самих себя.
Цикл о добывайках - семейная сага. В центре повествова-
ния - история семьи, которая оказывается в сложных, а то и дра-
матических ситуациях. То, что пришлось пережить Курантам,
по людским меркам можно назвать настоящим переселением на-
родов. Но если в человеческой истории в подобные глобальные
события вовлекались десятки тысяч человек, то добываек - путе-
шественников не по своей воле - в начале повествования всего
трое. Им, проведшим всю жизнь в замкнутом пространстве под-
полья, нужно преодолеть и страх перед открытым пространством,
и перед гигантским небом, и перед предметами, бывшими в десят-
ки раз больше их самих, и перед гигантскими (для них) хищны-
ми зверями и птицами. Им нужно найти мужество, чтобы идти
дальше, в пугающую неизвестность, отыскивать себе место в этом
мире, добывать еду и кров. И все это делается вместе, всеми чле-
нами семьи. Они ободряют друг друга, когда от отчаяния хочется
броситься на землю и зарыдать. Но нужно было идти вперед -
и они идут, словно понимая: удача на стороне не тех, кто сильнее,
но тех, кто не хочет быть слабым. В героях цикла нет, казалось бы,
ничего героического - и спасают они лишь себя, свою семью, но
в нравственной вселенной Нортон это не менее значительно, чем
подвиги спасателей миров в приключенческих романах. Добы-
вайки, как нам представляется (и это можно утверждать без како-
го-либо преувеличения) совершают Квест. И хотя в конце цикла
мы видим, что он не закончен (впереди - новые странствия, но-
вые путешествия), герои ощущают, что отныне справятся с лю-
быми трудностями.
Куранты мечтают о надежном пристанище, где они могли бы
жить в спокойствии, будучи уверенными в завтрашнем дне. Эта
мечта утопична - история добываек подтверждает, что такого
361
безопасного дома, дома-убежища им не найти. Подлинная же уто-
пия - та, которую им удалось создать в своей семье, в отноше-
ниях между собой (если понимать под утопией не только и не
столько несуществующий топос, в котором жизнь устроена
самым замечательным идиллическим образом с точки зрения
социальных, политических и экономических параметров бытия,
но его нравственную, эмоциональную наполненность).
Можно представить, как были бы удивлены добывайки, услы-
шав это. Они ведь просто жили, любили друг друга, хотя и не
говорили никогда об этом, и помогали друг другу, считая это
само собой разумеющимся.
Волшебного, сказочного в цикле, по сути дела, немного. Нор-
тон делает только одно фантастическое допущение - о возмож-
ности существования добываек, и на этом допущении строится
весь цикл. Существование добываек - волшебство с точки зрения
людей, но ведь и люди с точки зрения добываек - волшебство.
Все остальное в цикле предельно реалистично, и каждая деталь
действия подчеркивает это. Волшебных приключений нет - есть
обыденные, повседневные происшествия. Но именно эта обыден-
ность служит источником мужества и самоотверженности.
У добываек нет мифологии, верований, религии - они живут
сегодняшним днем, его конкретными событиями, в их жизни нет
места ничему таинственному, загадочному, мистическому. Как
и Робинзон, Куранты с помощью разума, логических умозаклю-
чений, своей воли побеждают страхи, их окружающие. Они не
мифологизируют действительность - напротив, стремятся по-
нять и познать ее.
Необходимо сказать несколько слов и о тех, без кого действие
романов было бы неполно, а сами книги - иными: о людях. Всех,
кто вступает в контакт с добывайками, можно отнести к трем
группам. Во-первых, это те, кто проявляет к ним активную враж-
дебность (как миссис Драйвер, стремившаяся уничтожить добы-
ваек) или кто хочет извлечь определенную выгоду - как Кривой
Глаз и чета Платтеров. Во второй группе - те, кто, в сущности, ни-
как не относится к маленьким человечкам, как мадам Софи.
В третьей группе, напротив, люди либо относятся к добывайкам
благожелательно (таков мистер Потт - не случайно, вероятно,
что его фамилия сходна с именем отца Арриэтты), или стремятся
всяческим образом им помочь: безымянный мальчик из первого
романа, миссис Мей и девочка Кейт, наконец, мисс Мензиз, кото-
рой добывайки заменили ее семью. Наверное, людям приятно
узнать, что эта группа - самая многочисленная...
Добывайки выступают как своего рода лакмусовая бумажка
на человеческие качества: если люди не добры, не умны, корысто-
362
любивы, завистливы, то и относятся к маленьким человечкам
плохо. А люди добрые и отзывчивые, напротив, хорошо. Добы-
вайки, в сущности, - зеркало для людей. Как тут не вспомнить за-
мечательную повесть Яна Ларри «Необычайные приключения
Карика и Вали», герои которой уменьшаются, выпив состав, при-
готовленный профессором Енотовым; и в уста этого героя автор
вкладывает знаменательные слова: «Человек велик не ростом,
а своим умом»25.
В членах семьи Курантов и в Спиллере явственно различимы
некоторые черты английского национального характера: сдер-
жанность в выражении своих чувств, приверженность традициям
и условностям, убежденность, что самое главное на свете - дом
и семья, да и любовь к чаю, наконец. Одним из таких свойств, фор-
мирующих понятие английскости, Englishness, надо назвать юмор,
играющий важную роль в повествовании. Вот мадам Софи, хозяй-
ка Фирбэнкхолла, прикованная к постели после падения
с лошади. Каждый вечер она проводит в обществе бутылочки
доброй старой мадеры. Иногда в ее комнату пробирается Под -
добывайка выбирает вечер, когда все в доме ложатся спать, чтобы
взять какую-нибудь полезную для его семьи вещицу. Мадам Софи,
воспринимая его как свою алкогольную галлюцинацию, расска-
зывает ему о своей жизни, в которой лошади занимают, наверное,
самое важное место; мы становимся свидетелями одного такого
монолога героини - о сравнительных особенностях скачек в Анг-
лии и Ирландии (С. 93-94). Когда же миссис Драйвер говорит, что
видела нескольких человечков, тетя Софи гневается, так как она
после графинчика видит только одного. И, не сомневаясь, что
источник информации о маленьких существах у миссис Драйвер
такой же, как и у нее, приказывает перенести все ящики с мадерой
к ней в комнату. Сообщение миссис Драйвер о том, что она соби-
рается выкуривать добываек из кухни, как крыс, приводит мадам
Софи в восторг, и она советует кухарке куда более надежное сред-
ство, чтобы избавиться от того, что было для нее алкогольной гал-
люцинацией: покрепче затыкать бутылку пробкой (С. 144).
Когда Куранты оказываются в лесу, Под объявляет своему се-
мейству, что теперь им придется стать вегетарианцами до мозга
костей. На что Хомили хмуро замечает: «Ни о каких костях
и речи не будет, если мы станет этими<...> вегетарианцами»
(С. 226). Добывайки обладают не только юмором, но и самоиро-
нией, умением видеть себя со стороны: вот Арриэтта, подражая
фее или эльфу, облачается в юбку из листьев фиалки и надевает
на голову чашечку цветка вместо шляпки. Наглядевшись на свое
отражение в озере, она заключает: обыкновенная добывайка
в таком сказочном одеянии имеет очень глупый вид (С. 295).
363
Мир добываек и их приключения - это не только создание
фантазии Мери Нортон. За перипетиями сюжета - факты био-
графии писательницы, того, что ей пришлось пережить во время
и после войны: переезды с четырьмя детьми, жизнь на съемных
квартирах, материальные лишения, необходимость вести борьбу
за выживание. Хотя немногое известно о жизни Нортон после
1945 г., биографы все же выяснили, что она жила попеременно
в разных районах Англии, затем переехала в Ирландию, потом
вернулась в Англию.
Кроме того, события цикла в определенной степени отражают
историю Великобритании после окончания Второй мировой вой-
ны. Многие факторы способствовали ухудшению жизни англи-
чан: сложности в экономике Великобритании после войны, но-
вые отношения с США, которые начинают диктовать «младшему
партнеру» свои условия игры, «холодная война», нависшая над
миром опасность гибели человечества в ядерной катастрофе. Но
самым, наверное, страшным для англичан стал распад Британ-
ской империи, «над которой никогда не заходило солнце», столь
могущественной в недалеком прошлом. Англия теряет одну за
другой свои колонии, обретающие независимость26. Людей, вос-
принимавших это как крушение мира - а их были миллионы, -
охватывали растерянность, смятение, отчаяние. То же самое ощу-
щали и добывайки, покидая Фирбэнкхолл, где жили многие по-
коления их предков. Но, как показали последующие события, для
семьи Курантов это стало началом новой жизни.
После выхода четвертого романа о добывайках, в 1961 г., Нор-
тон еще дважды возвращалась к своим любимым героям. Рассказ
«Бедная правдолюбица», вышедший в 1971 г., посвящен прошло-
му Хомили, ее жизни до замужества, когда она выходила из под-
полья и видела то, к чему потом так страстно рвалась ее дочь.
Опубликованный в 1982 г. роман «Добывайки отомщены» завер-
шает цикл. Эта книга стала последней работой Нортон в литера-
туре. 29 августа 1992 г. писательница умерла.
Действие романа «Добывайки отомщены», как и первых че-
тырех, происходит в деревушке в графстве Бедфордшир. В дом
деревенского священника Спиллер приводит семейство Куран-
тов. Здесь же неподалеку поселилась семья Хэндрири, брата Хо-
мили. В романе вновь появляется чета Платтеров. Не оставившие
мысль разбогатеть на добывайках, посаженных в клетку, они пы-
таются похитить сына Хэндрири, Тиммуса. Платтеров арестовы-
вают в церкви, обвинив в попытке грабежа.
Но куда важнее не эти события, а то, что происходит с героя-
ми. В центре внимания автора - отношения Арриэтты и Спилле-
ра. Развиваются они непросто (уже в конце четвертого романа мы
364
понимаем, что между ними возникает нечто иное, чем прежняя
дружба), но все же Арриэтта приходит к пониманию того, сколь
важна роль Спиллера в ее жизни и насколько он сам важен для
нее - равным образом как и то, что она значит для него. И еще она
осознает: их совместное будущее зависит от того, сможет ли она
принять то, что ей кажется в нем неприемлемым, не пытаясь пе-
ределать его (вероятно, здесь можно различить отзвук личной
драмы самой писательницы).
Последней книгой Нортон, написанной в 1975 г. вне цикла
о добывайках, стал роман «Все ли великаны умерли?»27. Его
герой, подросток по имени Джеймс, переносится в страну Ко-
кейн, в которой живут герои волшебных сказок. Он встречает там
Джека-Потрошителя великанов, принцессу Дульсибель, которой
угрожал брак с лягушкой (или лягухом?), гоблинов, оказавших-
ся не такими страхолюдами, как у Толкина, а «нормальными»
сказочными существами. Приключения заканчиваются, и
Джеймс просыпается в своей кровати. Но отныне с ним остается
новый жизненный опыт, и подросток навсегда запомнит, как важ-
но «добрым быть в чужой беде, мужественным быть в своей»28.
Исследователи, занимающиеся детской литературой Велико-
британии XX в., единодушны в том, что Мери Нортон в этой обла-
сти национальной словесности - одна из наиболее значительных
фигур29. Единодушны и читатели в своей любви к книгам Мери
Нортон - в первую очередь, цикла о добывайках, - хотя людей раз-
ных возрастов привлекает в этих повестях и романах разное. Одни
прочтут их как приключенческую историю, другие - как часть на-
ционального сказочного эпоса о маленьком народце, третьих при-
влекут выраженные в фантастической форме «вечные» проблемы:
взросление подростка, поиски им своего места в мире, взаимоотно-
шения взрослых и детей, необходимость понимать других людей
и соотносить свои желания с желаниями других.
А еще кто-то, как знать, вынесет печальную и щемящую
мысль о невозможности для людей общаться с добывайками, дру-
жить с ними. Хотя, казалось бы, кто еще может быть ближе лю-
дям, чем эти существа? Но, наверное, дело в том, что среди добы-
ваек нет предателей, изменников, трусов, лентяев - т. е. никого из
тех, кто частенько встречается среди людей; и в самом деле: добы-
вайки - зеркало для людей...
Потому-то книги Нортон можно читать всей семьей, что
в который раз подтверждает правильность наблюдения Клайва
Стейплза Льюиса: «Едва ли дети будут читать, когда вырастут,
ту книгу, что казалась им подходящей для чтения только в дет-
стве»30.
365
* * *
M. Нортон оказала большое влияние на современную англий-
скую фантастическую и сказочную литературу. Примеров тому
можно привести немало, но один из самых очевидных - трилогия
Терри Прэтчетта «Угонщики»31.
Трилогия - это первое путешествие Гулливера наоборот: ис-
тория лилипутов, живших среди людей, рассказанная с точки
зрения лилипутов. Или, по Прэтчетту, номов. Номы - человечки
размером в четыре дюйма (около десяти сантиметров), родом из
другой Галактики. На Земле оказались после катастрофы косми-
ческого корабля. И рассеялись - кто куда...
Одна группа оказалась в небольшом американском городке в
Универсальном магазине, основанном братьями Арнольд в 1905 г.
В этом магазине номы прожили почти восемьдесят лет (время
у них течет совсем не как у людей, и в десять лет ном уже почти
старик); хотя долгое время номы, жившие в разных отделах,
враждовали (Галантерея и Слесарные Инструменты, Дамские
Головные Уборы и Электротовары вели кровопролитные войны
за Антресоли, Грузовой Лифт и Товарный Склад), жизнь все рав-
но была уютной и сытной. Но вот в магазин пришли другие номы,
утверждавшие, что жили снаружи магазина (что космогония но-
мов отвергала как безусловный абсурд), а с ними пришли и пере-
мены. Предводителя пришельцев звали Масклин. Он-то и воз-
главил исход номов из магазина, когда тот пошел под снос. Из ма-
газина номы - и это была идея Масклина - убежали, захватив
грузовик людей. Об этом рассказывается в первой части трило-
гии, в книге «Угонщики».
Номы устроились в заброшенной каменоломне, где им было,
конечно, не так комфортно, как в магазине, но все-таки у них
была крыша над головой. Но потом люди захотели возобновить
разработку каменоломни, и номам пришлось опять бежать -
на этот раз они, вступив с людьми в схватку, сумели использовать
бульдозер (вторая книга, «Землекопы»). В это время к номам
ветром заносит клочок газеты, на котором написано, что внук
одного из основателей магазина, Ричард Арнольд, ставший гла-
вой гигантской корпорации, отправляется во Флориду, чтобы там
наблюдать за запуском принадлежащего его компании спутника
связи. Масклин вспоминает, что рассказал ему Талисман, малень-
кий черный кубик, считавшийся чем-то вроде амулета и ока-
завшийся мощным компьютером: номы прилетели на Землю на
Космическом Корабле, который находится в космосе и ждет сиг-
нала, чтобы спуститься и забрать их всех домой. И трое номов,
во главе с Масклином, решают добраться до Флориды, чтобы по-
мочь Талисману подняться в небо и вызвать Корабль.
366
Разумеется, все заканчивается хорошо. Корабль прилетает -
и начинается Возвращение Домой, после долгого и трудного
пути. Но хэппи энд нарочито смазан (еще одно подтверждение,
что книги Прэтчетта не только для детей). Из всех героев трило-
гии не улетает один - аббат Гердер, бывший духовный наставник
номов. Причина проста: в Снаружном мире осталось еще много
номов, и кто-то ведь должен сообщить им, что скоро вернется
с родной планеты Корабль и заберет их всех.
Как всегда, у Прэтчетта много приключений - на любой вкус,
вроде бы драматических, а все равно смешных. Как всегда, Прэт-
четт остроумен, используя и юмор положений, и юмор высказы-
ваний - например, номы забавно переиначивают недопонятые
ими слова людей: «солянка» вместо «солярка». Хороша (в целом)
работа переводчиков: например, нейтральное Outside - обозначе-
ние того, что находится за пределами магазина, - передано и вы-
разительно, и волшебно: «Снаружный мир»32.
Считается, что эта трилогия написана для детей. Однако
Прэтчетт в который раз подтверждает, что лучшие детские кни-
ги - это те, которые читаются и взрослыми. Воспитание души,
становление личности - через трудности, испытания, бедствия -
это что, только для детей? Вопросы религии - фанатическое обо-
жествление номами, жившими в магазине, его основателей, убеж-
денность, что «Арнольд Лимитед (осн. 1905)» никогда не покинет
их - разве это рассчитано на восприятие ребенка? Вопросы ли-
дерства, как сказали бы социологи, в малой группе важны для
взрослых в той же степени, что и для детей.
Фантазия Прэтчетта щедра и подчас избыточна. А еще она
«питается» общемировой культурной традицией - в трилогии
много «цитат» из самых разных фантастических книг. Из Толки-
на, из знаменитого романа Свифта, упоминаемого, разумеется,
неоднократно (эту книгу номы не только читают, но однажды
и используют в качестве «учебного пособия» - когда связывают
человека точь-в-точь так, как на известной иллюстрации Жана
Гранвиля лилипуты связали Гулливера). А сцена, в которой номы
летят на ракетодром на гусях - явная «раскавыченная цитата»
из знаменитой книги Сельмы Лагерлеф (причем «раскавычивал»
ее Прэтчетт, думается, с большим удовольствием).
Но, конечно же, ближе всего трилогия Прэтчетта циклу Нор-
тон - идейно, сюжетно, а порой и стилистически. От сходства от-
дельных мыслей (герои Прэтчетта, как и добывайки, неоднократ-
но говорят о том, что люди - существа неповоротливые и недале-
кие, существующие только для того, чтобы обеспечивать номов)
и до того, что в обоих циклах различимы мотивы христианской
мифологии. Несомненны и у Нортон, и у Прэтчетта параллели
367
с эпизодами из Ветхого Завета: изгнание из рая, египетское раб-
ство, исход из Египта, поиски земли обетованной. И потому
не может не вызвать удивления, что в сборнике статей, посвящен-
ных творчеству писателя, «Терри Прэтчетт: Виновен в литерату-
ре»33 об этом ничего не говорится.
1 Высоцкий B.C. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1991. С. 293.
2 Нортон М. Добывайки. М., 2001. С. 139.
3 ТолкинДж.Р.Р. Хоббит, или Туда и обратно. Сказочная повесть. Л.,
1976. С. 5.
4 Нортон М. Добывайки. М., 2002. С. 13. В дальнейшем цитаты бу-
дут приводиться по этому изданию, страницы указываются в скобках.
5 Dictionary of Literary Biography. Vol. 160. British Children's
Writers, 1914-1960. Ed. by D.R.Hettinga and G.D.Schmidt. Detroit,
Washington (DC), L., 1996. P. 198.
6 small, fearful creatures licking their way through the miniature under-
growth // Dictionary of Literary Biographies. P. 198.
7 Norton M. The Magic Bed-Knob: or, How to Become a Witch in Ten
Easy Lessons. N.Y., 1943.
8 Dictionary of Literary Biography. P. 198.
9 Norton M. Bonfires and Broomsticks. L., 1947. Обе повести перево-
дились в нашей стране под общим названием: Нортон М. Мисс Прайс
и волшебные каникулы. М., 1993.
10 Norton M. The Borrowers. L., 1952.
11 of all the winners of the Carnegie Medal it is the book of unques-
tioned, timeless genious // Dictionary of Literary Biography. P. 200.
12 Norton M. The Borrowers Afield. L., 1959.
13 Ibid.
14 Norton M. The Borrowers Aloft. L., 1961.
15 Norton M. The Borrowers Avenged. L., 1982.
16 Об этом см.: Alexander M. Britain Folklore, Myths and Legends. L.,
1982.
17 Нашему читателю известен роман M. Стюарт «Полые холмы».
18 Parker A., Beddoe S.JarrettL. Faires in Legend and Arts. L., 1980.
19 Об этом см. подробнее: The Encyclopedia of Science Fiction. Ed. by
J. Clute and P. Nicholls. N.Y., 1993. P. 518-520.
20 Dictionary of Literary Biography. P. 201.
21 См.: Елистратова A.A. Английский роман эпохи Просвещения.
М., 1966.
22 Дефо Д. Приключения Робинзона Крузо. M., 1955.С. 64.
23 Елистратова A.A. Английский роман эпохи Просвещения. М.,
1966. С. 118.
368
24 Там же.
25 Ларри Я. Необыкновенные приключения Карика и Вали. Сверд-
ловск, 1986. С. 21.
26 James L. The Rise and Fall of the British Empire. Cambridge and N.Y.,
2005.
27 Norton M. Are All the Giants Dead? L., 1975.
28 Жизнь - как пена воде,/Но одно лишь твердо в ней:/Добрым будь
в чужой беде/Мужественным будь в своей. Это отрывок из стихотворе-
ния австралийского поэта XIX в. Э.Л. Гордона. Приведен в кн.: Голсуор-
сиД. Усадьба // Голсуорси Д. Собр. соч.: В 16 т. Т. 6. М, 1962. С. 63.
29 Dictionary of Literary Biography. P. 206.
30 it certainly is my opinion that a book worth reading only in childhood
is not worth reading even then // Lewis CS. Of Other Worlds. P. 38.
31 Pratchett T. Truckers. L., 1989; Prathcett T. Diggers. L., 1990; Prat-
chett T. Wings. L., 1990.
32 Прэтчетт Т. Угонщики. Землекопы. Крылья. M., 2008.
33 Terry Pratchett: Guilty of Literature. Ed. by A.M. Butler, E. James
and E Mendlesohn. Baltimore (Maryland), 2004.
Ламбарене на краю Галактики
Космическая утопия Джеймса Уайта
Человек, отныне ставший мыслящим, испытывает по-
требность относиться к любой воле к жизни с тем же
благоговением, как и к своей собственной. Он ощущает
другую жизнь как часть своей.
Альберт Швейцера
Многие американцы убеждены, что в их стране, «как в Греции»,
не просто есть все, но и придумано-сделано оно тоже здесь, in USA;
если же появилось оно на другой стороне глобуса, то все равно
у них, американцев, это получается лучше, чем у других. Самая
демократичная демократия, самая быстрая еда, самые первые
люди на Луне - всем этим, считают ультрапатриотичные янки, мир
обязан Америке. Равно как, они утверждают, и научно-фантасти-
ческой литературой - не случайно проводимый с 1953 г. ежегод-
ный общеамериканский съезд любителей фантастики провозгла-
шен всемирным (Worldcon), и присуждают они там премии - зна-
менитые «Хьюго» - по преимуществу американцам.
Конечно, эпохальная высадка членов экипажа «Аполлон-11»
на Луну - факт, против которого возразить нечего; трудно оспо-
рить и выдающиеся достоинства других достижений американ-
ской цивилизации, таких, например, как «Бобы в томатном
соусе» компании «Хейнц» или баскетбол. Но с фантастикой дело
обстоит иначе. Несмотря на утверждения американцев, что отец
современной НФ - X. Гернсбек, появлению своему на свет она
обязана родителям-англичанам: М. Шелли и Г. Уэллсу В Велико-
британии в XIX в. родились и основоположники современной
фэнтези: Дж. Макдональд и У. Моррис. Бесспорен приоритет
английских авторов в разработке фундаментальных тем НФ
XIX в.: достаточно вспомнить путешествие во времени, совер-
шенное знаменитым героем Уэллса, и космическую оперу -
у ее истоков роман англичанина Р. Коула «Битва за империю»2,
вышедший задолго до книг «Дока» Смита и Гамилтона.
Однако в чем американцы, бесспорно, опередили англичан,
так это в количестве литературных наград и почетных званий на
«душу» писателя-фантаста. Правда, в одних случаях эти отличия
370
отражают фактические заслуги данного автора перед литера-
турой, в других, мягко говоря, нет, вызывая в памяти точное
определение жизненного успеха, данное еще A.C. Грибоедовым:
«Чины людьми даются, /А люди могут обмануться».
Есть в английской фантастике второй половины нашего сто-
летия такой писатель - Джеймс Уайт. Литературных премий
у него всего ничего, не сравнить, допустим, с Артуром Кларком,
известность не столь шумная, как у Брайана Олдисса или
Джеймса Грэма Балларда, да и написано о нем не ахти сколько -
несколько статей да библиографический указатель3. Однако
и Уайт - из тех авторов, кто принес мировую славу национальной
НФ Великобритании.
Джеймс Уайт родился 7 апреля 1928 г. в Белфасте (Северная
Ирландия). Колледж закончил там же, в Белфасте, мечтал стать
врачом, но не сложились жизненные обстоятельства, и пришлось
пойти работать - продавцом и заместителем директора в магази-
нах верхней одежды, затем клерком, заместителем заведующего
отделом рекламы в авиастроительной компании. Фантастикой
увлекся в тринадцать лет (потряс его Уэллс, особенно первые
романы писателя - «Машина времени», «Война миров», «Остров
доктора Моро»), тогда же познакомился с известным впослед-
ствии ирландским фэном Уолтом Уиллисом. Они участвовали
в издании двух самых известных в Англии фэнзинов4 - Slant
(1948-1953) и Hyphen (1952-1965).
О причинах своего обращения к фантастике Уайт позже ска-
жет так: «Мне всегда казалось, что самые лучшие истории - это
те, в которых обычные люди оказываются в необычных обстоя-
тельствах, и мое раннее увлечение научной фантастикой, сначала
как читателя, а потом и как писателя, объяснялось тем, что это
был единственный литературный жанр, который позволял обыч-
ным людям оказаться в ситуациях по-настоящему необычных»5.
Время приобщения Уайта к фантастике - 1941 г. - было рас-
цветом «золотого века» американской НФ, прежде всего жур-
нальной, тогда безраздельно царившей на рынке. Наиболее попу-
лярен был издаваемый знаменитым Джоном Кэмпбеллом
«Astounding Science Fiction» - именно в нем в 1941 г. были напе-
чатаны повести «Дети Мафусаила» Хайнлайна и «Ленсмен: вто-
рой этап» Э.Э. «Дока» Смита, которые произвели на Уайта осо-
бенное впечатление. По его словам, «Док» Смит открыл ему гла-
за на то, что инопланетяне, изображаемые тогда в фантастике
монстрами, могут быть не только злыми, но и добрыми. Хайн-
лайн же показал, что героем в фантастике может быть не только
супермен, но и обычный, ничем на первый взгляд не примеча-
тельный человек, не отличающийся, по сути дела, от читателя.
371
Но тогда у Уайта не возникло тяги писать самому (он был
слишком увлечен иллюстрированием фэнзинов), пришло это
желание позже, в конце 1940-х годов. К тому времени Уайт, по его
словам, начал уставать от бесконечных вариаций на тему выжи-
вания человечества после третьей - термоядерной - мировой
войны, которыми были полны журналы американской фантасти-
ки во второй половине 1940-х годов6; к тому же пик славы
«Astounding...» уже миновал, и Уайт начал искать, в какой жур-
нал послать написанное. И нашел - совсем рядом - недавно на-
чавший выходить в Лондоне журнал «New Worlds». Возглавлял
его Джон Карнелл - человек, чья роль в развитии НФ Велико-
британии сопоставима с реформаторской деятельностью Джона
Кэмпбелла в американской фантастике. В январском номере
за 1953 г. Карнелл напечатал рассказ Уайта «Помощь на перепра-
ве», после публикации которого начинающий писатель быстро
вошел в число постоянных авторов журнала.
Продолжая печататься у Карнелла, Уайт поставил перед со-
бой новую задачу - пробиться на американский рынок фанта-
стики. И добился своего - вскоре в с детства любимом и почи-
таемом Уайтом «Astounding Science Fiction» появился его рас-
сказ «Пожиратели падали». Рассказ имел хороший читательский
резонанс и неоднократно с тех пор переиздавался; правда, после
этого Кэмпбелл «завернул» подряд целых двенадцать рассказов
Уайта - в основном потому, что Уайт не изображал пришельцев
монстрами, какими, по мнению мэтра американской журнальной
фантастики, их только и следовало показывать. Однако этим об-
стоятельством Уайт не был особенно огорчен, так как в 1953 г.
в издательстве «Асе Books» у него вышла первая книга - роман
«Тайные гости»7. До этого роман печатался в «Новых мирах»
и был примечателен тем, что в нем впервые в мировой фантасти-
ке предстали реалии жизни современной Северной Ирландии.
В 1957 г. Уайт написал для Карнелла повесть «Главный сек-
тор». Карнеллу она не понравилась, но в ноябрьском номере об-
разовалась «дырка» как раз такого объема, что и предложен-
ная вещь, и потому повесть увидела свет. Она имела большой
успех, и Карнелл, «распробовав» ее, предложил Уайту развить
тему. Так родился цикл, ставший для Уайта главным в его творче-
стве. В него входят: сборник рассказов «Станция-госпиталь»
(1962), в русском переводе - «Космический госпиталь» (1972),
романы «Звездный хирург» (1963), «Пришельцы среди нас»
(1969), «Важная операция» (1971), «Космическая неотложка»
(1979), сборник рассказов «Главный сектор» (1983), романы
«Звездный целитель» (1985), «Сигнал неотложной помощи -
голубой» (1987), «Врач-убийца» (1992), «Галактический гурман»
372
(1996), «Окончательный диагноз» (1997), «Изменитель созна-
ния» (1998) и «Двойной контакт» (1999). Относящиеся к циклу
рассказы входят также в сборники «Пришельцы среди нас»
(1961) и «Чудовища и врачи» (1977).
1960-е годы - время, когда к Уайту пришла широкая извест-
ность, - один из интереснейших периодов в истории английской
фантастики. Отмечен он деятельностью наиболее радикального
движения в мировой НФ, получившего название «новая волна»
(название, правда, подкачало: к тому времени новые «волны»
были уже во французском романе и английской драматургии).
Молодые британские фантасты - Бэррингтон Бейли, Лэнгдон
Джоунс, Кристофер Прист, Чарлз Плэтт, объединившиеся вокруг
журнала «Новые миры», который с 1964 г. издавал Майкл Мур-
кок, их американские коллеги Харлан Эллисон, Роджер Желяз-
ны, Норман Спинред, Сэмюэл Дилени, которых поддержали
писатели среднего поколения, в первую очередь Брайан Олдисс,
выступили с призывом актуализировать фантастику, максималь-
но приблизив ее к современности.
Как ни поразительно, но факт: английские (и американские)
фантасты старшего поколения сумели «не заметить» крушение
Британской империи, борьбу против угрозы третьей мировой
войны и запрещение атомной бомбы - в том числе знаменитые
Олдермастонские марши протеста, проводившиеся с 1958 г.,
а также войну во Вьетнаме, антирасистские выступления, рост
преступности, наркомании и политического терроризма, моло-
дежную революцию, экологический кризис - и писали, как
и десятилетия назад, о космических приключениях, галакти-
ческих империях, удивительных открытиях науки и техники.
Авторы «новой волны» были убеждены, что именно фантас-
тика может решить главную задачу, стоящую в те годы перед ис-
кусством, - показать сознание индивида, потрясенного хаотич-
ным, буквально каждый день меняющимся вокруг него миром.
Для этой цели не подходили традиционные художественные
средства НФ, поэтому «новая волна» стала активно использовать
приемы «большой литературы», от «потока сознания» и услож-
ненной символики до нетабуированной лексики.
Уайт относился к «новой волне» с большим интересом, при-
знавал заслуги ее авторов в области поиска новых форм, психоло-
гизации фантастики. Но, приветствуя литературный экспери-
мент, Уайт считал, что для него такой путь не подходит. Он нашел
себя в новой литературной ситуации - в отличие от своих коллег,
писателей старшего поколения (Кеннета Балмера, Филиппа Хая,
Эдвина Чарлза Табба), печатавшихся, как и он, у Карнелла в
1950-е годы. Когда в литературу буквально ворвались «сердитые
373
молодые фантасты», писатели-традиционалисты растерялись
и не смогли преодолеть эту растерянность (большинство из них
отошли от литературы, а те, кто к ней вернулся, стали писать
куда слабее).
Все-таки Уайт лукавил, говоря, что «новая волна» не оказала на
него никакого влияния. Черты эстетики этого движения заметны в
его романах 1960-х - начала 1970-х годов - в тех произведениях,
которые были написаны вне рамок цикла о космическом госпита-
ле. Прежде всего, это роман «Второй конец света» (1962)8, кото-
рый вышел до первых выступлений «бунтарей», но, как ни уди-
вительно, в чем-то предвосхитил их призывы. Герой романа, врач
(для Уайта это существенно) по имени Росс, подвергнут гибер-
нации в 2017 г., когда у него диагностировали неизлечимую форму
болезни крови; спустя два с лишним столетия он был возвра-
щен автоматикой к жизни и обнаружил, что за это время Земля
была сожжена ядерной войной, в которой уцелели только роботы.
Герой, не в силах смириться с одиночеством, посылает роботов
на поиски - безуспешные - возможных оставшихся в живых
людей. Роман был номинирован на премию «Хьюго», но проиграл
роману «Чужой в чужой стране» - «какого-то американского писа-
теля, фамилию которого я забыл», - заметил много лет спустя
Уайт в интервью, с чисто британским юмором9.
Роман «Живущие на дне океана» (1966)10 считается одним из
наиболее законченных в художественном отношении произве-
дением Уайта. Он построен на двух параллельно развивающихся
сюжетах, которые в конце романа пересекаются. Первый из них -
история о том, как в герметизированном трюме нефтеналивного
танкера, затонувшего в годы Второй мировой войны, трое мужчин
и две женщины сумели выжить, основав своего рода колонию. Вто-
рой сюжет - история обитающих в водной среде жителей далекой
планеты, которые в поисках новой родины (их планета погибла)
приводняются в Атлантическом океане и спасают людей, находя-
щихся в затопленном танкере. Примечательная характеристика
жизни колонии: люди с самого начала новой жизни решили, что
должны передать следующим поколениям все знания, которыми
они обладают, для чего стали вспоминать и пересказывать друг
другу то, что когда-либо читали. Один из спасшихся увлекался
фантастикой - с особенно теплым чувством он вспоминает роман
«Дока» Смита и его героя, пугающего вида дракона, крылатого,
с когтистыми лапами, покрытого бронзовой чешуей, - он-то,
пишет Уайт, и был «куда человечнее, чем многие люди»11.
В 1968 г. вышел роман писателя «И справедливость исчез-
ла»12, посвященный описанию первого контакта между людьми
и представителями внеземного разума. В 1978 г. (время действия
374
романа) в Солнечной системе появляется гигантский косми-
ческий корабль, не отвечающий на сигналы землян. Принято
решение послать к нему исследовательскую экспедицию из
шести астронавтов. Люди оказываются на чужом корабле и стал-
киваются с трудной задачей: надо определить, кто на корабле
экипаж, а кто - образцы животного мира других планет...
Интересно задуман роман Уайта «Тысячелетие мечты»
(1974)13. Его главный герой, врач Девлин, летит вместе с парти-
ей колонистов в иную галактику. Во время полета Девлин, под-
ключившись к дремлющему сознанию людей, погруженных
в анабиоз, внушает им новую историю человечества. И когда
корабль достигает цели, люди, пробудившись, воспринимают
Девлина как пророка, ведущего их в землю обетованную (эта
ситуация напоминает роман американского фантаста Орсона
Скотта Карда «Горячий сон»). В романе нашла отражение тема
Ирландии - жуткое будущее Земли, с которой улетает корабль,
похоже на родину Уайта с ее политическими и религиозными
конфликтами.
Хотя Уайт родился в Ирландии и прожил там большую часть
своей жизни, себя, как и Боб Шоу, он не относит к ирландской
литературе. Однако некоторые исследователи все равно числят
Уайта по «ирландскому ведомству», включая его в ту группу
«англоязычных» ирландских писателей, которыми гордится
культура Великобритании - вместе с Джонатаном Свифтом, Ро-
бертом Мэтьюрином, Оскаром Уайльдом, Джеймсом Джойсом.
Сюда же кельтские патриоты включают Э.А. По - ирландца
по происхождению, равно как сестер Бронте и Уильяма Блейка.
И пусть Уайт отрицает свою причастность к ирландской линии
в литературе Великобритании, все равно зависимость его творче-
ства от нее существует - точно так же, как Клайв Степлз Льюис,
родившийся и выросший в Белфасте, отрицал влияние на него
ирландской литературы и мифологии, но оно тем не менее нали-
цо - по крайней мере в цикле о волшебной стране Нарнии.
Самое «ирландское» произведение Уайта - роман «Недо-
убийство» (1979)14, написанный остро, желчно, в традиции свиф-
товского гротеска. Пришельцы, оказавшиеся на Земле, наблю-
дают за ее обитателями и приходят к выводу, что люди настолько
испорчены (особенно расовой и религиозной ненавистью), раз-
вращены насилием, возможностью убивать себе подобных, что
единственный путь очистить планету - уничтожить все ее на-
селение, за исключением избранного количества в десять мил-
лионов человек - они должны составить основу генофонда новой
цивилизации. Этот роман так и остался единственным опытом
Уайта в традиции Свифта - возможно, еще и потому, что не имел
375
большого успеха на родине, а главное (для автора), что его не
купил никто из американских издателей.
К ирландской теме Уайт обращался неоднократно. В 1991 г. он
выпускает роман «Молчаливые звезды проходят мимо»15. В нем
изображен параллельный мир, власть в котором принадлежит
Ирландской империи. Ирландцы открывают Новый свет на не-
сколько столетий раньше, чем испанцы в нашем мире, и в 1492 г.
уже начинают покорение космоса. А в вышедшем посмертно,
в 2000 г., романе «Первый защитник»16 описано, как в IX в. н. э.
в Ирландии высаживаются пришельцы.
Для Уайта, с начала его работы в литературе, одной из самых
важных стала тема контакта. По словам писателя, больше всего
ему «нравились те произведения, в которых люди устанавливают
первый контакт с обитателями иных миров. Попытки понять по-
ведение и мыслительные процессы инопланетян часто помогают
лучше понять проблемы человеческие - взаимопонимания, при-
способления к чужому, непривычному окружению, наконец,
к другому человеку, несмотря на многочисленные различия меж-
ду ним и вами - от цвета кожи до политических убеждений»17.
В англоязычной фантастике XX в. инопланетяне чаще всего
изображаются злодеями, врагами рода человеческого. На такую
трактовку, помимо литературной традиции, идущей от «Войны
миров» Уэллса, ощутимо повлияла общественная ситуация на
Западе после Второй мировой войны. Отношения между людьми
и инопланетянами в литературе походили на отношения между
Западом и Советским Союзом в условиях «холодной войны».
Подобно тому как большевики в прессе изображались крово-
жадными и жестокими чудовищами, такими же представали
на страницах фантастики пришельцы из иных миров. Кроме того,
на развитие темы немалое влияние оказало кино ужасов, исполь-
зующее как имевших литературную основу чудовище Франкен-
штейна, мистера Хайда и Дракулу, так и «оригинальных» героев,
вселявших в сердца зрителей страх. На этом фоне разительно вы-
делялись уже первые произведения Уайта, посвященные теме
контакта, в которых чужой никогда не был враждебен людям, ни-
когда не замышлял против них ничего дурного. Вместо того что-
бы априори считать пришельца врагом, подозревать его как по-
тенциального убийцу и разрушителя, Уайт говорил о том, что
инопланетянин - носитель разума, а потому достоин уважения
независимо от его внешнего облика.
Но Уайт не остановился на таком подходе к проблеме при-
шельцев и соединил тему пришельцев с медицинской темой,
занимающей в фантастике значительное место. Разрабатывали
ее авторы в разных аспектах: героям пересаживались какие-то
376
органы для какой-либо цели (омоложение, выживание после
катастрофы, приобретение каких-нибудь дополнительных
свойств); герои погружались в состояние гибернации (глубокой
заморозки организма) или анабиоза, чтобы они могли, находясь
в этом состоянии возможно долго, в течение нескольких столе-
тий, совершить межзвездный перелет и дожить до того времени,
когда в обществе избавятся от страха глобальной войны или изо-
бретут лекарство от смертельной болезни.
Говоря об этой теме, одним из первых в английской фанта-
стике следует назвать имя Джонатана Свифта, сделавшего героя
своего романа корабельным врачом. Медиком и физиологом был
герой книги Мери Шелли «Франкенштейн, или Новый Проме-
тей». По-разному отразилась тема в творчестве людей, изучав-
ших медицину (Артур Конан-Дойль и Джеймс Грэм Баллард)
и биологии (Герберт Уэллс)18. Но только Уайт создал Космиче-
ский Госпиталь, в котором лечат представителей разума из всех
обитаемых областей вселенной.
Быть может, сама идея и была высказана кем-то до Уайта -
ведь, по словам знаменитого американского фантаста Джеймса
Блиша, выступавшего с критическими работами под псевдонимом
Уильям Этелинг, фантастика - чуть ли не единственный вид лите-
ратуры, в котором исключительно велика миграция тем и сюже-
тов, все дело в их трактовке, зависящей от таланта автора19.
Писатель Уайт, по его словам, всю жизнь испытывал интерес
к медицине и чувствовал глубокое уважение к профессии врача.
Увлечение Уайта медициной, как считает американский критик
Патрик Макгуайэр, можно объяснить тем, что в ней «писатель
видит своего рода парадигму сотрудничества и братства, модель
отношений, в которые должны вступать разумные существа»20.
Скончался Джеймс Уайт 23 августа 1999 г.
* * *
Госпиталь - гигантская космическая станция, расположенная
«в Двенадцатом Галактическом Секторе, на полпути между на-
шей Галактикой и Магеллановым Облаком». Здесь на трехсот
восьмидесяти четырех этажах созданы условия жизни шестиде-
сяти девяти различных форм разумной жизни во вселенной -
любые предельные значения жары, холода, давления, тяжести,
радиации или атмосферы, которые необходимы не только для па-
циентов, но и персонала (его в госпитале - около десяти тысяч).
Понятно, что создание госпиталя стало возможным лишь при
окончательном договоре между всеми разумными существами,
объединившимися в Галактическую Федерацию. Понятно также,
что человечество не просто достигло вершины технического
377
могущества, но и уладило все свои «домашние» дела, на Земле
больше не существует угнетения и подавления личности и все на-
роды объединены во имя процветания и прогресса. Потому мож-
но говорить о цикле Уайта как о небывалой в истории жанра уто-
пии - утопии космического масштаба.
Для успешной работы госпиталя и осуществления любого
рода контактов между членами Галактической Федерации при-
нята универсальная классификация, исчерпывающе описываю-
щая психосоматические особенности каждого вида разумной
жизни. Первая такая классификация в фантастике была создана
«Доком» Смитом в 1930-е годы. У него все разумные существа
обозначались аббревиатурой из восьми букв, в которой первой
шла буква алфавита, от А до Z, и положение разумного существа
в этой схеме зависело от того, насколько оно было близко к выс-
шему, по Смиту, типу носителя разума, к человеку, обозначавше-
муся буквой А. Уайт отказался от антропоморфного подхода, для
него не человек - «мера всех вещей», и потому люди занимают
у него не первое место в схеме, а обозначаются «на общих осно-
ваниях» с другими носителями разума. Классификация Уайта
(четырехбуквенная) учитывает способ дыхания и привычную
среду обитания существа (кислородная, хлорная, водная и т. д.),
тип кровообращения и метаболизма, характер и количество орга-
нов чувств и конечностей, силу тяжести и атмосферное давле-
ние на его родной планете. Заметим, что только на космической
станции в различных отсеках можно создавать для каждого па-
циента те условия жизни, в которых он нуждается, и этого едва ли
можно было добиться, если бы госпиталь находился на какой-
либо планете.
Пожалуй, трудно найти в современной фантастике автора
столь же изобретательного, как Уайт, в описании различных
форм иной разумной жизни во вселенной. Кого только не уви-
дишь в коридорах госпиталя - например, тралтана, «горбатую
слоноподобную тушу на шести губчатых ногах»21, или «семипа-
лое существо, возвышавшееся всего на четыре фута над полом
и выглядевшее, словно кудлатый плюшевый медвежонок»22; или
же существо, у которого мозг был «равномерно распределен по
всему телу, а не сосредоточен в черепной коробке»23, так что
в случае опасности мозг таял, исчезал вместе с телом, делясь
на все меньшие и меньшие частицы... Выразительность описания
каждого типа носителя разума не зависит от степени его участия
в сюжете - например, в романе «Сигнал неотложной помощи -
голубой» (в русском переводе - «Космическая неотложка»)
писатель одинаково обстоятельно представляет эпизодического
персонажа, доктора Даналту (при обычных условиях это невысо-
378
кая полусфера зеленоватой субстанции, способная мастерски ко-
пировать внешний облик другого существа), и главную героиню,
Ча Трат с планеты Соммарадва - в половину человеческого рос-
та, перемещающуюся на четырех конечностях, с четырьмя глаза-
ми и несколькими наборами манипуляторов.
Из романа в роман переходят герои, занимающие высокое по-
ложение в «табели о рангах» госпиталя и активно участвующие
в сюжете: Главный диагност Хирургического Отделения земля-
нин Конвей; Главный диагност патологоанатомического отде-
ления слоноподобный Торннастор с планеты Тралта; доктор При-
ликла, панцирное насекомое на шести тонких длинных ногах
и с четырьмя переливающимися крыльями, - представитель един-
ственной известной во Вселенной расы эмпатов; Старший врач
хирург Селдаль, птицеобразное существо, оперирующее, держа
скальпель и другие медицинские инструменты в клюве. Наконец,
Главный психолог госпиталя землянин О'Мара (разумеется,
Уайт не мог «не порадеть родному человечку», сделав одного из
главных героев цикла ирландцем). Вообще роль О'Мары весьма
важна - как Главный психолог он отвечает не только за душевное
здоровье столь разнообразного по видам и типам персонала, но
и за то, чтобы между представителями различных космических
рас не возникали разного рода конфликты.
Прием на работу новых сотрудников находится в ведении
О'Мары - в госпитале работают специалисты самой высокой ква-
лификации, какие только есть во вселенной. Принимают на рабо-
ту лишь в результате прохождения сложной системы тестов, поз-
воляющих отобрать - в условиях высокого конкурса - самых
достойных. Рассматривая вопросы адаптации новых сотрудни-
ков к принципиально новой для них среде обитания, эмоцио-
нально-психологической разгрузке, О'Мара ни разу не сталки-
вался с проявлениями ксенофобии, открытого неприятия одной
расой другой (или других). Все сотрудники проявляют макси-
мально возможную толерантность и демонстрируют взаимное
уважение; если же возникают конфликтные ситуации, то проис-
ходит это лишь по неопытности или из-за недоразумения, но ни-
когда по причинам вражды между расами разных миров.
Подобный - неантропоморфный - подход в целом не нов для
английской литературы. Известный специалист по литературе
Великобритании Л.И. Скуратовская, сравнивая различных анг-
лийских авторов XIX в., работающих в жанре animal fantasy,
приходит к примечательным выводам. Если у писателей начала
и середины столетия «мир животных <...>представал всего лишь
как часть человеческого мира; центром их вселенной был человек
и человеческое»24, то у таких прозаиков конца столетия и рубежа
379
веков, как Редиард Киплинг и Кеннет Грэм, человек занимает
в мире животных «известное место, но он отнюдь не является тем
центром, по отношению к которому определяется и вокруг ко-
торого выстраивается все остальное»25. Так и у Уайта - человек
в далеком галактическом будущем вовсе не венец мироздания
и царь природы, но лишь одно из звеньев общей цепочки биоце-
ноза; или простонапросто равный среди равных.
Сюжеты произведений цикла строятся, формально говоря, на
описании исцеления очередного пациента. На самом деле каж-
дый раз это увлекательный рассказ о познании врачом (будь то
О'Мара, Конвей или хирург Лиорен с планеты Тарла) культуры
и истории иной галактической цивилизации, разысканий, совер-
шаемых героем в области философии, религии, экономики, эти-
ческих воззрений и бытового уклада обитателей планеты, с ко-
торой прибыл пациент. Исцеление плоти больного в госпитале
начинается с исцеления его духа, и, как ни парадоксально это зву-
чит, медикаментозная и хирургическая помощь пациенту не
менее важна, чем психотерапевтическая и психоневрологическая,
умение восстановить прежде всего гармонию в душе обративше-
гося к ним за помощью, гармонию в его взаимоотношениях с ми-
ром. Существенно и то, что, помогая пациенту, врач нередко по-
могает и себе, решает собственные психологические проблемы.
В романах и рассказах цикла нет погонь, засад, стрельбы, как
нет и поисков клада, похищенных красоток, борьбы за власть.
Уайт как-то сказал, что его больше всего интересуют «реакции
героев на сюжетные ситуации, а не сам сюжет. Разумеется, я уде-
ляю должное внимание сюжету, но герои скоро начинают жить
в нем своей жизнью. Я предоставляю моим героям свободу, поз-
воляю рассказу развиваться в зависимости от их характера и ин-
дивидуальных особенностей. Этим я отличаюсь от других авто-
ров - например, от Боба Шоу, для которого сюжет всегда очень
важен. Можно сказать, что Шоу использует карту, чтобы по-
казать читателю, куда ему двигаться, тогда как я предлагаю толь-
ко компас»26.
В произведениях цикла нет, по сути дела, противопоставле-
ния положительных и отрицательных героев, характеры действу-
ющих лиц во многом схожи - Уайта не раз упрекали в том, что его
инопланетяне временами напоминают людей27. Нет у писателя
ярко выраженных злодеев и «героев-любовников» (да и сами лю-
бовные конфликты в цикле отсутствуют), наконец, нет ничего
яркого, контрастного, способного высечь искру читательского
интереса и послужить для зажигания бикфордова шнура сюжета.
Почему же мы с таким увлечением читаем эти книги? Наверное,
потому, что в них есть главное, без чего немыслима человеческая
380
жизнь, - доброта. Сострадательность, доброта, самопожертвова-
ние - основные родоопределяющие признаки разума. Потому-то
высшая форма сотрудничества самых разных представителей ра-
зумной жизни во вселенной - в совместном спасении и лечении
братьев по разуму. Не торговый павильон, не выставка-ярмарка
достижений народного хозяйства, науки, техники и культуры, а
больница. В ней воплотились, и это можно сказать без преувели-
чения, мечты фантастов о галактическом братстве разных типов
разумной жизни. В сущности, это не что иное, как парафраз одно-
го из важнейших положений космической эпопеи известного оте-
чественного писателя-фантаста С.А. Снегова «Люди как боги»:
«Человек всему разумному и доброму во Вселенной - друг!»28
В профессию врача идут добровольцы, те, кто сознательно
обрекает себя на заточение в гигантской стальной коробке в кос-
мосе, отделенной десятками, а то и сотнями световых лет от дома,
от близких и друзей, от привычных с детства и милых сердцу
условий существования. Кто-то на долгое время, а кто-то, как
один из героев романа «Врач-убийца», - на всю жизнь... Так герои
Уайта выполняют высший долг, который лежит на каждом носи-
теле разума, - долг перед себе подобными (подобными, разумеет-
ся, интеллектуально). Но сотрудники госпиталя не произносят
высоких слов, пространных монологов по поводу своего подвиж-
ничества и самопожертвования - зачастую у них на это просто-
напросто нет времени, потому как они работают в режиме «ско-
рой помощи» (чем-то напоминая героев известного одноимен-
ного американского ТВ-сериала). Возможно, герои Уайта вызо-
вут у кого-то из читателей недоверчивую улыбку - конечно, это
же фантастика, в ней нет того, что бывает в реальной жизни, в ко-
торой не встретишь таких бессребреников. Точно сказал об этом
П. Макгуайэр: «Уайт не наивен - он просто сохраняет надеж-
ду»29. А американский писатель-фантаст Майкл Резник опреде-
лил сущность творчества Джеймса Уайта весьма выразительно:
«Хотя я пишу о моей вселенной, жить я хотел бы в его»30.
Судьбы героев Уайта неожиданным образом корреспонди-
руют с жизнью и судьбой удивительного человека, быть может,
одной из самых поразительных личностей XX столетия - Аль-
берта Швейцера, врача, философа, музыканта, публициста, лау-
реата Нобелевской премии мира за 1952 г. Обладавший редкими
способностями и необычайным упорством в достижении постав-
ленных перед собой целей, Швейцер в юности решил к тридцати
годам преуспеть в выбранном деле, а потом начать служить лю-
дям. К тридцати годам он стал известным теологом, философом,
музыковедом, органистом. Но, поняв, что наиболее реальная, не-
посредственная форма служения людям - медицина, он, уже
381
будучи доктором философии и лиценциатом богословия, посту-
пил на медицинский факультет, который окончил, защитив дис-
сертацию на степень доктора медицины. Его ждала блестящая ка-
рьера, но он оставил все и вместе с женой уехал во Французскую
Экваториальную Африку, в захолустную миссию Ламбарене, по-
строил там больницу и начал лечить всех, кто обращался
к нему за помощью. По словам публициста, Швейцер «воздвиг
в девственном лесу Африки тот бастион гуманизма против бесче-
ловечности, который давно рухнул в Европе»31.
Для Альберта Швейцера, матери Терезы, папы Иоанна-
Павла II и других подвижников нашего времени, несущих тяже-
лый и радостный крест служения людям, гуманизм не лозунг, не
трескучая фраза, не декларация, а конкретная помощь ближне-
му - и всем, кто в ней нуждается. Высшая награда для них - осо-
знание своей нужности людям, правильности выбранного пути.
По словам российского исследователя В. Петрицкого, пони-
мание Швейцером жизни как всеобщей закономерности разви-
тия вселенной привело его к мысли о том, что нравственность
есть непременное условие развития жизни, коль скоро она слу-
жит ее сохранению и совершенствованию. Как-то Швейцер ска-
зал, что основным аргументом действенности созданного им эти-
ческого учения служит его собственная жизнь. Герои Уайта, во
многом похожие на Альберта Швейцера, могли бы, думаем, со-
гласиться с этим и повторить за мыслителем: «Человек, отныне
ставший мыслящим, испытывает потребность относиться к лю-
бой воле к жизни с тем же благоговением, что и к своей собствен-
ной. Он ощущает другую жизнь как часть своей. Благом считает
он сохранять жизнь, помогать ей; поднимать до высшего уровня
жизнь, способную к развитию; злом - уничтожать жизнь, вредить
ей, подавлять жизнь, способную к развитию. Это и есть главный
абсолютный принцип этики»32.
1 Цит. по кн.: Фрайер П.Г. Альберт Швейцер. Картина жизни. М.,
1982. С. 98.
2 Cole R.W. The Struggle for Empire: A Story of the Year 2236. L., 1900.
3 Benson G.Jr. James White, Doctor to Aliens. A Working Bibliography.
N.Y., 1986.
4 Фэнзин - журнал, выпускаемый на Западе любителями фанта-
стики (как правило, объединяющимися в клубы). Термин предложен в
1941 г. американцем Россом Шовенетом, образован от fan (любитель
фантастики) и magazine. Подробнее об этом.: The Encyclopedia of Science
Fiction. Ed. by J. Clute and P. Nicholls. N.Y., 1995. P. 414-415.
382
5 I have always felt that the best stories are those in which ordinary
people are faced with extraodinary situations, and my early attraction
to science fiction, both as a very young reader and later as a writer, was that
it was the only genre which allowed ordinary people to be faced with truly
extraodinary situations // Twentieth-Century Science Fiction Writers.
Ed. by С Smith. N.Y., 1986. P. 787.
6 Dictionary of Literary Biographies 261. P. 381-382.
7 White J. The Secret Visitors. N.Y., 1957.
8 White J. Second Ending. N.Y., 1962.
9 Речь идет об одном из самых известных произведений знаменито-
го американского фантаста Роберта Хайнлайна.
10 White]. The Watch Below. N.Y., 1966.
11 Twentieth-Century Science Fiction Writers. P. 787.
12 White]. All Judgement Fled. Lnd, 1968. Роман назван по строке из
пьесы Шекспира «Юлий Цезарь»: О judgement! thou art fled to brutish
beasts,/And men have lost their reason, звучащей на русском языке сле-
дующим образом: О справедливость! Ты в груди звериной,/Лишились
люди разума // Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., 1959. С. 279.
13 White]. The Dream Millennium. L., 1974.
14 White]. Underkill. L., 1979.
15 White]. The Silent Stars Go By. N.Y., 1991.
16 White]. The First Protector. N.Y., 2000.
17 My favorite of these is the one in which Earth-men characters make
first contact with an extraterrestrial species. The attempts to understand
the behaviour and thought processes of the aliens frequently illuminate
the human and adapt to a totally alien viewpoint places in proper perspective
the very minor differences of skin pigmentation and politics which bedevil
our own culture // Twentieth Century Science Fiction Writers. P. 787.
18 О медицинской теме в фантастике см.: The Encyclopedia of Science
Fiction. P. 794-795.
19 Atheling W. The Issue at Hand. Chicago, 1964.
20 a paradigm of the cooperation of fellowship which should embrace all
intelligent beings // Twentieth Century Science Fiction Writers. P. 787.
21 Уайт Д. Космический госпиталь // Космический госпиталь: Сб.
науч.-фант. рассказов. М., 1972. С. 309.
22 Там же. С. 310.
23 Там же. С. 353.
24 Скуратовская Л.И. Поэтика английской детской литературы XIX-
XX веков. Днепропетровск, 1989. С. 31.
25 Там же.
26 I am more concerned with the characters' reactions to the plot than
the actual plot itself. Of course, the plot idea must come first - but the char-
acters soon «take over». Some authors - Bob Shaw, for example - always
know where the story is going at any given stage. But I prefer to give my
383
characters more leeway, allowing the story to evolve from their individual
natures. You might say that Bob Shaw uses a map to show where he is going,
while I use a compass // Foundation. The Review of Science Fiction.
Summer 1991. N52. P. 27-28.
27 Twentieth Century Science Fiction Writers. P. 787.
28 Снегов СЛ. Люди как боги. Калининград, 1986. С. 602.
29 White is not naive - merely hopeful // Twentieth Century Science
Fiction Writers. P. 788.
30 while I may write about my universe, I wish I could live in his //
Dictionary of Literary Biographies. P. 386.
31 Цит. по: Фрайер П.Г. Альберт Швейцер. Картина жизни. С. 179.
32 Там же. С. 221.
Как птица для полета?..
Герои и персонажи Майкла Фрейна
ЧЕЛОВЕК (входя с чемоданом в руке).
Здесь жить нельзя!
( Уходит. Возвращается).
И там нельзя!
(Садится на чемодан, цепенеет).
Занавес.
В. Шендорович
Свобода перемещения1
Году в 1979-м или 1980-м мне попался в руки роман Майкла
Фрейна «Весьма частная жизнь»2. Книгу - точнее, не ее саму,
а суперобложку с портретом автора, я показал нашему замеча-
тельному фантасту Александру Исааковичу Миреру, Шуре Ми-
реру, как звали его близкие. Тогда меня поразило сходство Фрей-
на и Шуры: оба худые, сидят в похожей позе - странной для по-
стороннего взгляда, но в ней им свободно и комфортно, у обоих
один и тот же взгляд - ироничный и в то же время усталый -
из-под старомодных очков (и эта деталь совпала!). Шура внима-
тельно посмотрел на портрет Фрейна и сказал: «Да, что-то общее
у нас есть. Только почему смотрит он так задумчиво и невесело,
как будто не у себя на Западе живет, а у нас на Востоке?..»
...Прошло много лет. Я пишу статью о творчестве Майкла
Фрейна и временами поглядываю на стоящую на книжной полке
фотографию Шуры (увы, в 2001 г. его не стало...) и перевожу
взгляд на лежащую на столе книгу Фрейна. И в самом деле, по-
чему у англичанина такой задумчиво-невеселый взгляд? Почему
у Шуры был такой взгляд, я знаю...
Майкл Фрейн родился 8 сентября 1933 г. в Лондоне. Отец его
был разъездным агентом компании по производству асбеста. Вы-
рос Фрейн на окраине Лондона. Учился в «жуткой»3, по его сло-
вам, частной школе, директор которой, как вспоминал писатель,
каждое утро после молитвы собственноручно порол до двадцати
учеников. Закончил Фрейн грамматическую школу в Кингстоне.
В 1952 г. его призвали на военную службу. Сначала Фрейн слу-
жил в артиллерии, затем был переведен в разведку. В течение
385
полутора лет по четырнадцать часов в сутки он изучал русский
язык - и инструкторы постоянно говорили ему, что в любой мо-
мент его могут сбросить на парашюте к русским.
Но сбрасывали или нет (и были ли вообще приобретенные
умения использованы на практике), в биографии писателя не
указывается. Скорее всего, нет. Потому что после службы в ар-
мии Фрейн учился в Кембридже (и активно печатался в студен-
ческой прессе), затем работал в газете «Гардиан» репортером. От
занятий русским языком у него осталась любовь к литературе
нашей страны - впоследствии он переводил пьесы Л. Толстого
и А. Чехова, написал роман «Переводчик с русского»4. В 1959 г.
почти месяц провел в Москве, освещая визит премьер-министра
Великобритании Макмиллана.
В 1962 г. Фрейн перебрался из Манчестера в Лондон, где на-
чал работать в газете «Обсервер» обозревателем и колумнистом.
А дальше в его жизни ничего примечательного не происходило
(если не считать женитьбы, рождения трех детей, развода и вто-
рой женитьбы), и биография Фрейна совпадает с биографией
творческой. С 1962 г. Майкл Фрейн опубликовал свыше сорока
книг (романы, пьесы, сборники эссе, переводов), стал лауреатом
более двадцати пяти литературных премий и занял видное место
в современной литературе Великобритании.
* * *
В 1965 г. вышел первый роман Фрейна «Оловянные солдати-
ки»5. Время действия книги совпадает со временем ее написания,
т. е. это середина 1960-х годов. В романе нет яркого увлекательно-
го сюжета, захватывающего динамичного действия. Рассказывает-
ся о жизни расположенного в Лондоне Института исследования
автоматики имени Уильяма Морриса. Уже в названии этого науч-
ного учреждения - тонкая издевка: ведь Моррис был, как показано
выше, яростным противником научно-технического прогресса,
уничтожавшего, по его мнению, культуру и природу Англии.
Изображенный в романе институт занят внедрением электрон-
ных машин в различные сферы жизни общества: экономику, куль-
туру, спорт, религию, журналистику. Композиция книги отчасти
напоминает «Мертвые души»: перед нами проходит серия зарисо-
вок-портретов сотрудников института, объединенная единым
сюжетом: подготовкой института к крайне важному событию - ви-
зиту королевы, приуроченному к открытию нового корпуса.
Вот Голдвассер - руководитель отдела печати. Его отдел
занят проектом, реализация которого доказала бы, что «теорети-
чески цифровую вычислительную машину можно запрограмми-
ровать на выпуск абсолютно полноценной ежедневной газеты
386
с заметками столь же разнообразными и содержательными, как
и старинные, написанные от руки» (С. 51). Сотрудники отдела
анализируют газеты и журналы и в каждом жанре периодики вы-
являют стандартные переменные и постоянные - для того, чтобы
потом, когда все они будут разложены в определенной последова-
тельности, вычислительная машина смогла «сочинять» материа-
лы любого содержания; она же будет макетировать полосы и со-
здавать газету Вот тогда-то, по замыслу Голдвассера, порвется
«остаточная связь прессы с рыхлым, бестолковым, склочным ми-
ром реальности» (С. 52).
Вот Мак-Интош, заведующий отделом этики. Он занят иссле-
дованием этической проблемы в чистом виде: как, по его словам,
поведут себя два человека в критической ситуации - например,
оказавшись на плоту, который выдерживает только одного? Для
решения проблемы были созданы аппараты, назанные «Самари-
тянин-1» и «Самаритянин-2» (издевательская отсылка к еван-
гельской притче о добром самаритянине6). Первая модель прыга-
ла за борт ради спасения любого предмета, положенного на плот;
вторая, когда ее положили на плот с сотрудником Мак-Интоша,
измерила манипуляторами череп человека (не менее саркасти-
ческая аллюзия на «антропологическую методику», использовав-
шуюся в гитлеровской Германии), признала его превосходство
и нырнула в воду. Когда же была создана супермодель «Самари-
тянин-4», она устроила со своим аналогом драку на плоту...
Мак-Интоша автор делает идеологическим рупором грядуще-
го общественного переустройства - в основе этого социума, по
мнению героя, будут лежать принципы автоматизации, причем
главным должна стать замена ненадежного и непредсказуемого
человека кибернетическим устройством: «Мир спорта со време-
нем станет абсолютно замкнутым, доступ к нему прекратится,
кроме инженеров-эксплуатационников. Играть будут вычисли-
тельные машины. Следить за игрой будут вычислительные ма-
шины. Записывать результат будут вычислительные машины,
и они же будут состязаться в памятливости с другими вычисли-
тельными машинами во время телевизионных спортивных вик-
торин, где машины - и организаторы, и участники, и зрители»
(С. 68-69). Это же, как убежден Мак-Интош, относится ко всем
областям жизни, вплоть до политики (как говорит герой, «если
бы дипломатией и партийной политикой руководили вычисли-
тельные машины» (С. 69), это избавило бы человечество от мно-
жества бед и исторических трагедий).
Вот Роу, заведующий спортивным отделом. Каждый день он
пишет рецензии на свой ненаписанный роман. Повосхищавшись
тем, как он точно и глубоко осветил собственные заслуги перед
387
национальной словесностью, прикидывает, как эти похвалы бу-
дут оттенять на суперобложке его собственное фото с трубкой
в зубах в профиль или анфас. На вопрос Голдвассера, о чем роман
и кто его герои, Роу после долгого раздумья отвечает, что у него
есть «что-то вроде идеи. Трудно объяснить, но в общем о том, как
человек идет по улице. В тумане». А на вопрос, что же делает этот
человек, сбивчиво отвечает, что «он выдыхает туман», а потом
«слышит треск мотоцикла» (С. 79-80). Несколько раз попытав-
шись начать писать сам роман, Роу понимает наконец, что за кос-
ноязычное убожество выходит у него. Он долго смотрит на пишу-
щую машинку и, видя полную бесперспективность дальнейших
попыток, уныло сообщает клавишам: «Ладно, ваша взяла. Вас
двадцать шесть, а я один, придется капитулировать. Клянусь,
больше я вас и пальцем не трону» (С. 180).
Вот Нунн, заместитель директора института. Служил некогда
в армейской контрразведке в колониях, где выбивал из абориге-
нов - индусов, негров и т. п. - ту информацию, которую требова-
ло добыть начальство. Это занятие привило ему, по словам Фрей-
на, «здравые практические навыки командования людьми и под-
хода к ним» (С. 43). И в институте он все время подслушивает
и подглядывает, чтобы потом доложить директору. Для сбора не-
обходимых сведений (так и хочется сказать - «оперативных»)
играет роль рубахи-парня, ведет задушевные разговоры о спор-
тивных играх: гольфе, сквоше, крикете, бадминтоне, регби. В це-
лях конспирации записывает сведения о сотрудниках не в обыч-
ный блокнот, а в «Универсальный справочник рыболова»; ком-
промат же собирает в папку с надписью на обложке - по тем же
конспиративным соображениям - «Спортивные рекорды».
Вот директор института Чиддингфолд. Это крупный неук-
люжий человек, проводящий весь рабочий день в одной и той
же позе: за письменным столом с зеркально отполированной
и совершенно пустой столешницей. При этом его «маленькие
блекло-голубые глазки на широком лице устремлены в одну
точку стола - туда, где обычно стоит держатель для авторучки»
(С. 44), черты лица застыли в неизменной любезной «микро-
улыбке» (С. 46). Никто не слышал от него ничего иного, кроме
двух фраз: «Добрый день» и «Благодарю вас»; никто (в том чис-
ле и Нунн, который постоянно подглядывал за директором
в замочную скважину) никогда не видел, чтобы он что-либо еще
делал в кабинете.
Обсуждая предстоящее посещение института королевой, сна-
чала предполагают, что это будет неофициальный визит. Потом
кто-то подал идею: а не угостить ли королеву кусочком копченой
лососины или сандвичем с икрой? Появились продовольствен-
388
ный комитет, протокольный комитет, ставшие делиться на под-
комитеты, рабочие комиссии, консультативные советы. В конце
концов таких структур возникло уже свыше тридцати, каждая за-
нималась каким-то аспектом визита - например, были напрокат
взяты тысяча двести квадратных футов дерна и уложены во дво-
ре института поверх асфальта; а подкомитет по церемониям до-
стал специальные золотые ножнички, чтобы перерезать ленту. На
репетициях все хронометрировали с точностью до секунды, ис-
пользуя в качестве «дублера» королевы Ноббса из отдела Голд-
вассера, неуклюжего молодого человека с бородой.
В день приезда пришло сообщение, что королева задерживает-
ся по причине неисправности самолета. И тогда Нунн взял руко-
водство церемонией на себя, приказав позвать Ноббса и присту-
пить к процедуре. Абсурд происходящего не смущал никого. По-
жимая Ноббсу руку и говоря ему «Добрый день, Ваше Величе-
ство», все, безусловно, видели, кто перед ними. Но поскольку его
сопровождали руководители института и обращались с ним со все-
возможным почтением, нельзя же было срывать «тщательно про-
думанный спектакль королевского визита сомнениями относи-
тельно личности главного исполнителя» (С. 194). К тому же, изде-
вательски добавляет Фрейн, «о привычках и внешности августей-
ших особ все были наслышаны только из газет, а пресса наверняка
искажает или чрезмерно упрощает истину» (С. 194-195).
После успешного окончания «официальной части» принесли
ящик виски и началось радостное расслабление. Из-за общей не-
разберихи телефонограмма о том, что королева все-таки приез-
жает, так и не была получена. И в самом конце романа, когда все
участники встречи достигли искомого состояния всеобщей рас-
слабленности, на сообщение швейцара о прибытии королевы -
прибыл «похоронный кортеж на роллс-ройсах и даймлерах»
(208) - никто уже не обращает внимания...
Автор не скрывает неприязни к своим героям, к их духовно-
му убожеству, узости кругозора, скудости мыслей, автоматизму
мышления и поступков. Они - оловянные солдатики, беспреко-
словно подчиняющиеся любым командам и покорно занимаю-
щие те места, куда их ставит играющий в них. Кто же он? Перед
нами проходит череда сотрудников института, но, в сущности,
мы не видим того человека, кто стоит на вершине этой струк-
туры и руководит ею; более того, такой человек в романе и не
упоминается.
По сути дела, эти оловянные солдатики подчиняются систе-
ме, которая их создала. Порожденная когда-то людьми, сейчас
она не нуждается более в человеческом присутствии. Герои книги
словно воспроизводятся системой, подобно тому, как роботы со-
389
здают себе подобных - обладающих узкофункциональной на-
правленностью, предназначенных для совершения лишь опре-
деленных операций, и ни для каких других. Перед нами обще-
ство людей-автоматов, но фантастическое преувеличение осно-
вано на реально существующей общественной тенденции. По-
тому закономерным воспринимается финал романа: электронная
машина пишет книгу о людях-автоматах под названием «Оло-
вянные солдатики».
Роман Фрейна имел большой читательский успех, был хоро-
шо встречен критикой и награжден престижной литературной
наградой - премией Сомерсета Моэма. Кроме того, о романе
высоко отозвались корифеи английской литературы П.Г. Вудхаус
и Э. Берджесс. Их отзывы постоянно перепечатывают на облож-
ках книг Фрейна: «Блестяще, как и все, что пишет Майкл
Фрейн» (П.Г. Вудхаус)7; «Конечно, можно было не сомневаться,
что книга Фрейна будет смешной, но никто не мог и предполо-
жить, что она окажется настолько смешной» (Э. Берджесс)8.
В «Оловянных солдатиках» писатель использовал разные
формы осмеяния и отрицания изображаемого: иронию, сарказм,
сатиру, фантастический гротеск. Приверженность таким эсте-
тическим принципам Фрейн демонстрировал неоднократно,
работая колумнистом, выступая как кино- и теледраматург. При
кажущейся обыкновенности и традиционности повествования
читатель (и зритель) нередко сталкивается в произведениях
Фрейна с парадоксальными, фантасмагорическими сюжетны-
ми ситуациями. Так, в пьесе Фрейна «Бэлморел»9 показана Анг-
лия, в которой много лет существует... Советская власть - потому
что в 1917 г. революция победила не в России, а на Британских
островах. Бэлморел - название некогда принадлежащего коро-
левской семье владения в Шотландии, поместье (по сюжету) дав-
но национализировано и отдано под Государственный дом писа-
телей (по отечественным меркам - что-то вроде Дома творчества
в Переделкине).
Сатира используется Фрейном и в романе «Сладкие сны»10.
Герой романа Говард Бейкер - скромный, воспитанный человек
либеральных взглядов и приятный в общении. Время действия -
современность. Место действия - небеса или, точнее, тот самый
«великий город», который «нисходил с неба от Бога»11.
Итак, добропорядочный английский буржуа средних лет
и средних талантов попадает на небо. Происходит это следую-
щим образом: проезжая на своей машине по одной из улиц Лон-
дона и заглядевшись на девушку, идущую по тротуару, Говард
390
Бейкер не замечает вылетающий из-за поворота автобус-экс-
пресс. И... оказывается на широкой удобной дороге, ведущей
к какому-то городу вдалеке.
Город, куда попадает Говард Бейкер, внешне ничем не отли-
чается от любого крупного западного города. Но это, как узнает
герой от портье отеля, где он поселился, Город Исполнения Же-
ланий, в котором человек может делать все, что ему захочется
(вот ему, портье, всегда хотелось занимать эту должность - и,
получив ее, он обрел счастье). Все, что хотелось герою когда-то,
здесь осуществляется: можно в гостиничном номере на письмен-
ном столе увидеть тот самый пенал, который Говарду подарили
в шесть лет - потом он куда-то пропал, но память о нем жила все
эти годы. Здесь можно, подогнув колени и слегка подпрыгнув,
полететь, в зависимости от настроения, можно молодеть или ста-
реть на несколько лет.
А можно еще в телефонной трубке услышать голос отца,
умершего одиннадцать лет назад...
Короче говоря, это город, в котором может случиться все.
Например, там оказываются - с той же простотой и естествен-
ностью, с какой очутилась в волшебном мире Алиса, - все друзья
Говарда Бейкера и его семья. Жизнь Говарда Бейкера на небе,
безусловно, лучше, чем на Земле: у него высокооплачиваемая
работа, хорошие отношения с начальством и идиллические -
с семьей. Жизнь эта весьма приятна и удобна, как, по мнению
одного критика, и должно быть в «романах о жизни после смер-
ти» (afterlife novels)12.
Мир Говарда Бейкера лишен любых социальных конфликтов,
в нем отсутствуют политические и экономические кризисы, пере-
населенность, преступность, т. е. все то, что характерно для жиз-
ни сегодняшней Англии. Говард Бейкер смущен, он спрашивает
своего друга Фила Шеффера, почему именно он, Бейкер, не обла-
дающий никакими особенными достоинствами, удостоился чести
жить в таком замечательном обществе. Разве ты не помнишь, сле-
дует ответ, ведь ты выдержал экзамен - среди сотни поданных
работ об идеальном обществе, в котором должны быть уничтоже-
ны все привилегии, а все люди одинаково богаты, твоя получила
высший балл...
Роман Фрейна - пародия. Пародия на английского обывате-
ля, на современное западное общество, из которого вытравляется
все индивидуальное, яркое, где духовное заменяется потребитель-
ским, а потребительство становится нормой жизни. Невероят-
ность происходящего - прием, который обычно используется
автором, чтобы раскрыть образ героя, оказавшегося в необыч-
ных обстоятельствах, - Фрейн все «выворачивает наизнанку»:
391
обстоятельства, кажущиеся необычными, представлены как
обыкновенные, они «подстроены» под героя и подчеркивают его
заурядность.
Психологически точно и сатирически убедительно показано
это в телефонном разговоре Говарда Бейкера с отцом, разговоре,
в ходе которого обнажается пустота души героя, его внутренний
мир, в котором нет никаких иных привязанностей, кроме как к
самому себе. После обмена несколькими дежурными вопросами,
касающимися здоровья жены и детей героя (спрашивал, естест-
венно, отец), а также его матери и тети (спрашивал сам Говард),
возникает неловкая пауза, которую нарушил герой: «Почему бы
тебе с мамой не заглянуть к нам как-нибудь на чашечку чая? Или
на ланч, если вам удобнее возвращаться пораньше?» - «Ну, что ж,
возможно, как-нибудь, на днях, когда немного потеплеет». - «Ко-
нечно, конечно, в любое время. Только известите нас, когда собе-
ретесь выезжать, чтобы мы успели поставить чайник на плиту»13.
Если в романе «Оловянные солдатики» отразилась одна из
важнейших тенденций современной западной действительности:
превращение человека в обывателя-робота, основа существова-
ния которого - стереотипность мыслей и чувств, то в романе
«Сладкие сны» показано развитие этой тенденции: человек пре-
вращается в «оловянного солдатика», стереотипность становится
желанным идеалом, ибо в этом мире закон жизни - «так же, как
у других». Потому-то Говард Бейкер и его друзья живут в одина-
ково «приличных» коттеджах в одном районе, дети их посещают
одинаково «приличные» школы, у всех один и тот же образ мыс-
лей, круг интересов, способы проведения досуга.
Всех их объединяет сознание своей значимости, нужности,
незаменимости - и они испытывают от этого счастье. Чем же они
заняты? Говард Бейкер работает в художественной мастерской,
где разрабатывается макет Альп, Фил Шеффер принимает учас-
тие в... создании человека. И все они, как выясняется, заняты со-
зданием и управлением Вселенной! Обыватель создает мир, мир
для обывателя, по образу и подобию обывателя - и не случайно
Шеффер сообщает герою, что он, Говард Бейкер, выбран в каче-
стве образца при моделировании человека...
Фантастический гротеск - основной художественный прием
Фрейна, и его рай - копия общества «всеобщего благоденствия».
Писатель дает пародийную экстраполяцию той тенденции, кото-
рая уже существует в обществе: люди «усредняются», превраща-
ясь в безликое «целое», подгоняемое под стереотип, пропаганди-
руемый всеми средствами массовой информации.
Говард Бейкер знакомится с Господом, который оказывается...
известным ему по Кембриджу Фредди Вигорзом, сыном мульти-
392
миллионера (в таком раю Господом может быть только самый
богатый человек!). В разговоре с Говардом Бейкером Фредди из-
лагает свою систему реформации мира; это набор туманных фраз
о том, что где-то что-то делается часто не так, как надо, и чему не-
обходимо положить конец (пародия на программу либеральных
партий). Бейкер горячо одобряет сказанное Фредди и предлагает
ему участвовать в осуществлении этих преобразований.
Однажды утром Говард Бейкер выходит из своего офиса (пре-
дупредив секретаршу, что вернется во второй половине дня), са-
дится в машину и медленно едет по улице. Заглядевшись на де-
вушку, идущую по тротуару, он не замечает вылетевшего из-за по-
ворота автобус-экспресс. И... оказывается на широкой и удобной
дороге, ведущей к какому-то городу вдали.
Последняя сцена романа повторяет первую, круг замыкается.
И эта замкнутость - выражение замкнутости и ограниченности
жизни обывателя, чей «образ жизни» - поистине порочный круг,
а мечты о счастье, об идеальном обществе, построенном в соот-
ветствии с его вкусами, лишь «сладкие сны».
Фрейна нередко сравнивают с И. Во, для чего есть несомнен-
ные основания. Но все же, пожалуй, было бы обоснованнее гово-
рить о «подключенности» творчества Фрейна к классической
традиции сатиры в английской литературе - наиболее ощутимо
в книгах Фрейна следование урокам Дж. Остен и У. Теккерея.
Например, к обеим вышерассмотренным книгам Фрейна можно
применить знаменитое определение, данное классиком своей
«Ярмарке тщеславия», - роман «без героя». У Фрейна, как
и у Теккерея, все действующие лица, по выражению В.В. Иваше-
вой, «одинаково плохи - все алчны, корыстолюбивы и лишены
элементарной человечности»14.
Изображенные Фрейном герои симпатий не вызывают - как
те, кто выведен в книгах, написанных с использованием фантасти-
ческого гротеска, так и те, кто дан во вполне реалистических кни-
гах (в качестве примера можно привести переведенный на русский
язык роман «Одержимый»15). Потому, думается, к Фрейну можно
в полной мере отнести слова, сказанные В.В. Ивашевой о другом
английском авторе, Мюриэл Спарк: «Ее книги не из тех, которые
любят сердцем, но их нельзя не оценить разумом»16.
* * *
В этом смысле роман «Высадка на Солнце»17 можно назвать
исключением. Начало его вызывает в памяти «Оловянных солда-
тиков». Герой, Брайан Джессел, от лица которого ведется по-
вествование, - государственный служащий, весь облик которого,
от «униформного» серого летнего костюма и галстука в тон
393
до манеры поведения, выдает стандартизированное существо-
вание. Фрейн саркастичен в изображении жизнедеятельности
homo burocraticus, сводящейся к произнесению механических
реплик по телефону и к перекладыванию бумажек с одной сто-
роны стола на другую. Так проходят неделя за неделей, месяц
за месяцем, год за годом однообразной и бессмысленной квази-
жизни - о том, что время все же не остановилось в этих кабине-
тах, свидетельствуют лишь даты и входящие-исходящие номера
на папках с документацией.
Казалось бы, как и в «Оловянных солдатиках», перед нами
вновь разворачивается монотонное чиновничье бытие. Но вот
оно внезапно нарушено: герою поручается выяснить подробности
загадочного происшествия, случившегося девять лет назад (вре-
мя действия романа - 1974 г.): сотрудник соседнего отдела, некто
Саммерчайлд, утром, придя на работу, выбросился из окна. Во-
зобновились слухи, возникшие после смерти Саммерчайлда: он
был связан с русской разведкой и покончил с собой, страшась ра-
зоблачения. Что же это было? Самоубийство? Несчастный слу-
чай? Убийство? Брайан Джессел вынужден выступить в непри-
вычной для него роли следователя, и служебное расследование
постепенно превращается в расследование криминального дела.
По крохам, по обрывкам информации Джессел восстанавли-
вает картину произошедшего. Сослуживцы покойного сообщают,
что Саммерчайлд трудно сходился с людьми, на работе практи-
чески ни с кем не общался, но человеком был спокойным, уравно-
вешенным, не способным ни на какие импульсивные действия, тем
более на самоубийство. То же говорили и соседи Саммерчайлда по
поселку в пригороде Лондона, где он жил с женой и с дочерью, -
все характеризовали его как идеального семьянина, человека доб-
ропорядочного, ровного в отношениях с окружающими.
Джесселу удается выяснить, что месяцев за десять до гибели
Саммерчайлд был назначен руководителем группы, имевшей
самостоятельный план работы. Узнав, что группа располагалась
на отшибе, не в главном здании, где находились основные служ-
бы управления, Джессел приходит туда - в большую пустую ком-
нату, в которой стоят несколько картонных ящиков. В одном из
них - бумаги, позволившие Джесселу узнать, что же в действи-
тельности произошло девять лет назад.
Новое подразделение должно было заниматься социопсихо-
логическими исследованиями, связанными с выявлением основ-
ных параметров жизни современного англичанина. Примерно так
(туманно, надо думать, и для руководителей проекта) определя-
лось основное направление порученной Саммерчайлду работы.
С этой целью в состав группы был включен профессиональный
394
социолог - университетский преподаватель Элизабет Серафин.
Основная часть обнаруженных Джесселом бумаг - распечатки
магнитофонных разговоров между Саммерчайлдом и Серафин
(всего в группе было три человека, включая машинистку). По-
началу ничто в их разговорах не выходило за рамки служебных
отношений и не вызывало у Джессела настороженности - до тех
пор, пока они не начали обсуждать моральные категории, имею-
щие отношение к основной теме исследований. Сбой возник при
обсуждении понятия «счастье», когда Саммерчайлд начал рас-
сказывать о своей семейной жизни - ровной и упорядоченной,
о своих, казалось бы, ничем не омраченных отношениях с женой
и дочерью. Внезапно он осознает, что отношения эти, внешне ров-
ные и упорядоченные, скрывают давно существующую пустоту
непонимания и отсутствия интереса к жизни друг друга. И Сам-
мерчайлд понимает, что это удивительным образом роднит его
с Серафин, хотя обстановка в ее доме иная: домочадцы ее - трое
сыновей-подростков, с которыми уже давно утрачен контакт,
и муж, явно ей изменяющий, - живут сами по себе, обособленной
друг от друга жизнью.
Наступает момент, когда и Саммерчайлд, и Серафин понима-
ют, что оба в равной степени несчастны и одиноки в своих семь-
ях. Встретились два человека, тоскующие по любви и по взаимо-
пониманию - и неожиданно обретшие их...
Как узнал Джессел уже из магнитофонных записей (от услуг
машинистки тогда уже отказались), Серафин и Саммерчайлд, по-
скольку у них не было в Лондоне комнаты или квартиры, где они
могли бы встречаться, приспособили для этого общий рабочий
кабинет. Стараясь создать хотя бы иллюзию семейной жизни,
влюбленные развесили полочки, кашпо, обзавелись кухонной
утварью (ланч всегда готовил Саммерчайлд). Но идиллия дли-
лась недолго: однажды к ним нагрянул непосредственный на-
чальник Саммерчайлда и сразу понял, что тут происходит. Вече-
ром в комнате был сменен замок, и Саммерчайлд утром, придя
на работу, не смог попасть внутрь. Тогда он влез в комнату, спус-
тившись с крыши. Через некоторое время, пытаясь выбраться
обратно, Саммерчайлд сорвался с карниза...
Подлинная причина смерти Саммерчайлда подчеркивает аб-
сурдность, нелепость тех обязанностей, что были возложены на
него. В обстановке секретности - отсюда и слухи о связи Саммер-
чайлда с русской разведкой - он и Серафин должны были разра-
батывать методики социологических исследований, имеющих,
в сущности, целью описание «дурной бесконечности»: нарисо-
вать картину, на которой нарисована картина, на которой нарисо-
вана картина, и т. д. В 1969 г., саркастически замечает Джессел,
395
американцы высадились на Луне; спустя пять лет британское
правительство предприняло попытку «высадиться на метафори-
ческое Солнце».
На этот раз Фрейн не прибегает к гротеску, как в других своих
произведениях, стремясь создать сатирическую картину чинов-
ничьей, канцелярской псевдожизни. Она лишь намечена несколь-
кими резкими, точными штрихами, на переднем же плане - груст-
ная история о коротком счастье двух немолодых людей. Впервые
в жизни - хоть несколько месяцев - они были счастливы, хотя
счастье это и приняло форму заурядного служебного романа...
В «Высадке на Солнце» темп повествования подчинен не раз-
витию фабулы, а психологическому напряжению, растущему по
мере того, как перед Брайаном Джесселом, расследующим этот,
отошедший в прошлое, эпизод, разворачивается подлинная дра-
ма. Дополнительную психологическую глубину придают ей и де-
тали судьбы самого рассказчика. Джессел вспоминает, что, буду-
чи школьником, ухаживал за дочерью Саммерчайлда, Милли, не-
однократно встречал и его самого. Он вспоминает также, как
Милли, игравшая на виолончели в школьном оркестре, вдруг
перестала ходить на репетиции - и случилось это, как понимает
теперь Джессел, после того, как Саммерчайлд сообщил жене и до-
чери, что собирается уходить от них...
Не сложилась семейная жизнь и у самого Джессела: жена его
вот уже несколько лет находится в психиатрической клинике,
живет он с сыном, нервным, дерганым подростком, и все по дому
делает сам. Быть может, поэтому ему так небезразлична история
жизни, с которой он внезапно столкнулся.
Саммерчайлд, заключенный в круговорот бесцельного, уныло
однообразного существования, все же смог вырваться из него
и хоть немного, но смог прожить полноценную жизнь благодаря
поразившей его любви. В сущности, герой, сам того не сознавая,
выступил против того, с чем покорно мирился долгие годы, и об-
рел - хоть на краткое время - чувство значимости своей лич-
ности, индивидуальности, совершил, быть может впервые в жиз-
ни, Поступок. Он узнал, что такое счастье. И - свобода.
В романе нет ярко выраженных примет фантастического.
И фантастический гротеск, с помощью которого построены два
предыдущих романа, в «Высадке на Солнце» существенно ослаб-
лен. Но все-таки он присутствует - в немногочисленных, но весь-
ма выразительных приметах мира, в котором вытравляется все
человеческое, отношения между людьми становятся уродливы-
ми, механистическими, сводятся к выполнению неких заранее
определенных функций: социальных, служебных, супружеских.
Люди не живут, а существуют, становясь рабами этих функций.
396
Это уже было показано в романах «Оловянные солдатики»
и «Сладкие сны»; в «Высадке на Солнце» Фрейн идет дальше,
демонстрируя, насколько это губительно для живого человека,
живого чувства. Гибель героя символична - это гибель естествен-
ного и человеческого в мире, в котором неестественное и нечело-
веческое стали общественной нормой.
«Высадку на Солнце» можно назвать завершающей частью
своего рода триптиха. Первые две части его - «Оловянные сол-
датики» и «Сладкие сны» - антиутопии18, рассказывающие об
обществе, в котором жить нельзя. В «Высадке на Солнце» пока-
зан такой же мир, хотя герои романа и пытаются создать утопию,
оазис счастья. Но попытка эта оказывается неудачной, подтверж-
дая невозможность счастья в таком мире.
Долгие годы в Советском Союзе был весьма популярен лозунг
«Человек создан для счастья, как птица для полета», звучавший
очередным подтверждением неограниченных возможностей со-
циализма (подразумевалось, что именно родившиеся в СССР по-
лучают такую возможность). Правда, мало кто из провозглашав-
ших этот лозунг знал, что в очерке В.Г. Короленко «Парадокс»19
эту фразу пишет пальцами ноги безрукий от рождения калека...
Так для чего же рождается человек: для счастья, для радости и люб-
ви - или для совершения определенного количества социальных
и физиологических функций в течение определенного количества
лет, разнящихся для каждой биологической особи?..
Последняя сцена «Высадки на Солнце», как и в «Сладких
снах», полностью повторяет первую: Джессел сидит в своем каби-
нете за письменным столом, перед ним новая папка с бумагами.
Но он никак не приступит к ним, погруженный в размышления,
что не случалось с ним давно. Он печалится о Саммерчайлде,
и завидует ему, и грустит о своей судьбе; и, желая ее изменения,
понимает, сколь малы шансы на то, что они произойдут. Началась
новая рабочая неделя. Бег по кругу, жизнь в беличьем колесе,
не оставляющая даже хотя бы надежду на перемены. Или, быть
может, когда-то?..
1 Шендерович В. Семечки. М, 1995. С. 111.
2 Frayn M. A Very Private Life. L., 1968.
3 dreadful // Dictionary of Literary Biographies. Vol. 194. British
Novelists Since 1960. Second Series. Ed. by M. Moselay. Detroit, Washing-
ton (DC), L., 1966. P. 130.
4 Frayn M. The Russian Interpreter. L., 1966.
397
5 Frayn M. The Tin Men. L., 1965. Роман был на удивление быстро
переведен на русский язык: Фрейн М. Оловянные солдатики. М., 1965. В
дальнейшем ссылки приводятся по этому изданию с указанием номера
страниц в скобках.
6 Лук. 10,30-37.
7 As brilliant as all Michael Frayn's books.
8 One knew, sourly, that this book was going to be funny: one did see
how it could be so continiously funny.
9 Frayn M. Balmoral. L., 1987.
10 Frayn M. Sweet Dreams. L., 1973.
H Otk.21,10.
12 The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J. Clute and J. Grant. L., 1997.
P. 373.
13 «Why don't you both come over and have a cup of tea some time? he
suggests. Or lunch, perhaps, if that would make getting earlier easier?» -
«Well, one of these days, perhaps. When the weather's a bit warmer». - «Yes,
well, any time. Just give us a little notice, so that we can get the kettle on» //
Fray M. Sweet Dreams. P. 82.
14 Ивашева В. Английский реалистический роман в его современном
звучании. М., 1974. С. 223.
i5 Фрейн М. Одержимый. М., 2002.
16 Ивашева В. Что сохраняет время. Литература Великобритании.
1945-1977. М., 1979. С. 135.
17 Frayn M. A Landing on the Sun. N.Y., L., 1991.
18 Об антиутопии в современной английской литературе см.: On
Modern Fiction. Ed. by Z. Leaders. Oxford, 2002. P. 53.
19 Короленко ВТ. Собр. соч.: В 6 т. T. 2. M., 1971. С. 320.
О крысах и людях
Отчаяние и надежда Джеймса Херберта
Гамлет
(обнажая шпагу).
Что? Крыса?
(Пронзает ковер).
Ставлю золотой - мертва!
Шекспир
Гамлет1
«Луч света выхватил из темноты щетинистую изогнутую спи-
ну<...> затем осветил тело, и Калвер увидел злые желтые глаза
животного, сидящего на голой груди человека, и окровавленную
морду с огромными резцами, вырывающими из глубокой раны
куски еще живой плоти. Крыса прекратила есть и как загипноти-
зированная смотрела на человека с фонарем»2.
Вот так - пугающе, но эффектно - написана трилогия «Кры-
сы» английского писателя Джеймса Херберта.
Он родился в Лондоне 8 апреля 1943 г., работал в рекламном
агентстве - очевидно, оттуда и умение «зацепить» читателя, при-
влечь его внимание яркой, броской деталью. Успех ему принес
уже первый роман, «Крысы»3, вышедший в 1974 г. Книга эта
положила начало целому циклу - далее последовали романы
«Логово»4 и «Вторжение»5, а также графический роман «Город»6.
В 1982 г. вышел фильм «Крысы» по мотивам цикла. На сегодняш-
ний день Херберт - автор свыше двадцати книг, из них семнад-
цать романов и две книги документальной прозы. На супероб-
ложках его книг пишут: «Британский автор литературы ужасов
номер один». Основания для таких заявлений есть. Подсчитано,
что книги Херберта вышли в тридцати трех странах общим тира-
жом более сорока двух миллионов экземпляров.
Пишет Херберт литературу ужасов, детективы, в которых ак-
тивно использует мистику и оккультизм. Наиболее художествен-
но значительным нам представляется цикл о крысах (некоторые
критики называют высшим достижением на сегодняшний день
более поздние романы Херберта7). Впрочем, внимания заслу-
живают еще два романа: «Флюк»8 и «Копье»9. Первый - рассказ
399
собаки по имени Флюк о человеческом мире, фантастическая ис-
тория, забавная, печальная, реализм и психологизм которой за-
ставляют вспомнить «собачьи» романы Джека Лондона и расска-
зы Эрнеста Сетон-Томпсона. Второй роман повествует о том, как
нацисты, добыв легендарное копье Лонгина, которым было прон-
зено тело Христа на кресте, пытаются с помощью этого волшеб-
ного оружия оживить Гиммлера и восстановить Третий рейх.
Крысы - существа, появившиеся на Земле задолго до челове-
ка. Они отличаются умом и высоким уровнем социальной орга-
низации, хитры, обладают редким умением приспосабливаться
к окружающей обстановке, прекрасно плавают (держатся на воде
по нескольку дней после кораблекрушения), едят практически
все: бумагу, ткани, обувь, прогрызают бетон и кирпич. Все эти ка-
чества, как считают эксперты, делают крыс в противостоянии
с человеком почти неуязвимыми.
С крысами связано немало легенд и историй, из которых са-
мая, пожалуй, известная - благодаря знаменитой поэме Роберта
Браунинга - о гаммельнском крысолове. Жители средневекового
немецкого города Гаммельн страдали от расплодившихся крыс.
И с радостью приняли предложение бродячего музыканта изба-
вить от них город. Когда крысолов заиграл на флейте, все крысы
в городе стали вылезать и идти за ним - прямо в реку, где и уто-
нули. Но горожане, избавившись от крыс, отказались платить
музыканту. Тогда он заиграл другой мотив - и все дети в городе
вышли из своих домов и пошли за ним; с тех пор их так и не ви-
дели. По одной из версий, музыкант увел детей в Трансильва-
нию - область на юге современной Румынии, известную тем, что
там родился Дракула. Этот сюжет, кстати сказать, не раз обыгран
в фантастике - например, в рассказе Джона Уиндема «Подарок
из Брансвика»; а в рассказе Роберта Блоха «Флейтист сражается
с гестапо» герой средневековой легенды противостоит тайной по-
лиции фашистской Германии.
Еще один пример использования средневековой легенды
с участием крыс - поэма Роберта Саути «Суд божий над еписко-
пом» - о жестоком католическом епископе города Майнца, кото-
рый был растерзан крысами. Примечательно, что хотя в переводе
поэмы на русский язык В.А. Жуковским говорится о мышах10
(сделано это было поэтом для удобства рифмовки), в оригинале
действуют именно крысы.
В крысах вообще ощущается нечто таинственное, зловещее.
Отношение к крысе - как женщин, так и мужчин - насторожен-
но-брезгливое и отрицательное, как, пожалуй, ни к какому друго-
му животному. Крыс в народе не любят, что отражается в языке.
«Крыса бежит с тонущего корабля» - так мы говорим о чело-
400
веке, бросающем какое-то дело и трусливо убегающем; или,
шире, о перебежчике, предателе; «канцелярская крыса» - прене-
брежительно называем мелкого служащего, ничтожного чинов-
ника. А в современном воровском мире не случайно, наверное,
о том, кто обкрадывает своих, говорят: «крысятничает»...
Это же зафиксировано в словарях и в изданиях справочного
характера. Например, в «Словаре русского языка» СИ. Ожегова
статья о «крысе» начинается со слов: «Вредный грызун из груп-
пы мышиных»11, где слово «вредный» явно несет оценочное зна-
чение и излишне для определения в целом. В «Большом энцикло-
педическом словаре» неприязнь к этим существам выразилась
в примечательных фразах: «Наносят ущерб нар. х-ву. Переносчи-
ки глистных и мн. инф. заболеваний. Лаб. ж-ные»12. Хотя, если
быть объективными, вполне вероятно, что вред от крыс как пере-
носчиков «глистных и инф. заболеваний» перекрыт пользой, что
принесли они как «лаб. ж-ные»...
В немалой степени схожая картина в основных европейских
языках: французском, испанском, итальянском, немецком. Во
всех этих языках, если кого-то называют «крысой», то это всегда
нехороший человек: либо вор различной «квалификации» (rat
d'hôtel - «гостиничный вор» по-французски и topo d'albergo по-
итальянски, rata - «карманник» по-испански), либо «предатель,
штрейкбрехер, перебежчик, доносчик» (rat по-английски), а то и
«ханжа, святоша» (а rata de sacristia - на испанском). В немецком,
французском, английском языках есть выражения о крысе, бегу-
щей с тонущего корабля, имеется также немало выражений со
словом «крыса», обозначающих действия, которые едва ли воз-
можно назвать положительными: hacer la rata - прогуливать
занятия (франц.), matar la rata - опохмеляться (исп.), avoir des
rats (dans le tête) - быть с причудами, с приветом (франц.), être
fait comme un rat - попасться, влипнуть (франц.) и s'embêter
comme un rat mort - подыхать от скуки (франц.), to rat - пре-
давать, доносить, не выполнять обещаний (англ.). В восточной
культуре картина иная, так как на Востоке крыса - почитаемое
животное, не случайно ему в гороскопе отведен первый знак.
Помнится, в детстве для меня самой неприятной и пугающей
фигурой в сказке о Золушке была не мачеха, а кучер кареты, ко-
торый отвозил Золушку во дворец на бал: «Золушка принесла
крысоловку. В ней сидели три огромные крысы. Волшебница
выбрала крысу, у которой усы были подлиннее, и, ударив ее вол-
шебной палочкой, обратила в толстого кучера с длиннейши-
ми усами»13. Прочтя уже в зрелом возрасте роман Дэвида Генри
Уилсона «Кучер-крыса»14, я поразился тому, что английский
писатель точно так же воспринимал этого персонажа. Наверное,
401
не случайно, что в диснеевском мультфильме «Золушка» кучер -
не крыса, а мышь, которая к тому же еще и поет.
С последней четверти XVIII в. и до конца XIX столетия зло
в литературе, согласно традиции готического романа, персони-
фицировалось либо в образе человека, либо напоминающих его
пришельцах из потустороннего мира. Пожалуй, только с марсиан
Уэллса из «Войны миров» литература начинает говорить о зле не
антропоморфного вида. Крысы же появляются в литературе в ка-
честве действующих лиц лишь в XX в.15 Крысы жуткого вида
описаны в романе Уэллса «Пища богов», посвященного судьбе
небывалого изобретения - «Гераклеофорбии», препарата, помо-
гающего расти всем живым организмам в разы. Глава, рассказы-
вающая о пугающем росте фауны и флоры, недаром называется
«Гигантские крысы» (в следующей главе «Гигантские дети» гово-
рится о первых появлениях новой человеческой расы). Из всех
возможных существ Уэллс не случайно выбирает именно крыс -
не одомашненных собак и не кошек, не мелких лесных хищников,
но тех, кто, по мысли писателя, потенциально наиболее опасен,
а в случае постигающего социум катаклизма становится самым
опасным для человека (именно это мы и увидим в романах Хер-
берта). Так и происходит в «Пище богов» - в третьей главе рома-
на появляются мутировавшие крысы, жуткие существа размером
с крупную собаку.
Крысы нередко противопоставляются мышам (водораздел
отношения к этим видам грызунов проходит не только в литера-
туре, но и в жизни: мышей боятся большинство женщин, тогда
как крыс - и женщины, и мужчины). Мыши часто изображаются
говорящими (крысы - очень редко), причем порой - существами
весьма благородными, наилучший пример чему - мышиный ры-
царь Рипичип из романа К.С. Льюиса «Покоритель Зари, или
Плавание на край света».
Самый, безусловно, известный грызун XX в. - любимец мил-
лионов детей, веселый мышонок Микки Маус, впервые появив-
шийся на экране в 1928 г. В цикле книг английского писателя
Брайана Джейкса «Редвол» отважные мыши ведут с подлыми
и жестокими крысами настоящую войну Вероятно, не случайно,
что в фильмах о Дракуле говорится о том, что эта инфернальная
личность связана с крысами16.
Важный этап в изображении крыс в литературе - повесть
А. Грина «Крысолов». Действие этой повести (объем произведе-
ния не очень велик, но психологическая насыщенность письма
столь высока, что, на наш взгляд, к «Крысолову» необходимо
применить иную, чем рассказ, жанровую классификацию) проис-
ходит в Петрограде зимой и в начале весны 1920 г. В городе,
402
где царят разруха, голод, эпидемии, расплодившиеся крысы чув-
ствуют себя весьма вольготно. В повести они показаны и реа-
листически (для их описания Грин выбирает очень точные харак-
теристики: «выскочила и шлепнулась на пол огромная рыжая
крыса с визгом, вызывающим тошноту. <...>ударил по шкафу,
сторонясь, - не посыплется ли дождь этих извилистых мрач-
ных телец, мелькая хвостами»17), и метафизически. Крысы у Гри-
на - члены некоего подпольного инфернального сообщества:
«Коварное и мрачное существо это владеет силами человече-
ского ума. Оно также обладает тайнами подземелий, где прячет-
ся. В его власти изменять свой вид, являясь, как человек, с рука-
ми и ногами, в одежде, имея лицо, глаза и движения подобные
человеческим и даже не уступающие человеку, - как его полный,
хотя и не настоящий облик. Крысы могут также причинять не-
излечимую болезнь, пользуясь для того средствами, доступны-
ми только им. Им благоприятствуют мор, голод, война, наводне-
ние и нашествие. Тогда они собираются под знаком таинственных
превращений, действуя как люди, и ты будешь говорить с ними,
не зная, кто это»18.
Без сомнения, наиболее ярко изображены крысы в романе
Д. Оруэлла «1984-й год». Когда Уинстона Смита, находящегося
в пыточных Министерства Любви, переводят в жуткую комнату
сто один, туда приносят клетку с крысами. И Смит понимает,
что именно эти существа являлись ему в ночных кошмарах, они -
самое страшное, что может быть для него. Клетку с крысами
О'Брайен собирался поставить на лицо Смита и открыть дверцу.
Последним проблеском сознания герой понял, как он может спа-
стись: только поставив между собой и крысами другого человека;
и этим человеком он назвал того, кто был для него раньше доро-
же всего на свете, - Джулию. Так он сделал именно то, чего ожи-
дал от него О'Брайен...
И вспомним еще повесть Джона Уиндема «Ступай к мура-
вью» (1956), в которой стремление радикально решить проблему
существования крыс приводит к совершенно неожиданным ре-
зультатам: «грызуны из семейства мышиных» вновь - в тысяч-
ный раз в истории человечества - остаются в живых, а умирают,
причем повсеместно, представители мужского пола, и на Земле
воцаряется матриархат.
Примечательно, однако, что в прошлом крыса не считалась
«отродьем дьявола», таким же коварным существом, способным
«к сотрудничеству» с врагом рода человеческого, как изобличен-
ные в этом ворон, петух, жаба, собака, кошка. В списке представи-
телей фауны, содержащемся в «Словаре инфернальной мифоло-
гии Средневековья и Возрождения»19, крыса не упомянута.
403
Интересно, что в последнее время налицо тенденция изме-
нить образ крысы в общественном сознании. Следуя западной
традиции - там существует множество организаций, занимаю-
щихся разведением крыс, - у нас в 1999 г. возник клуб «Русский
Дом Крысы». Как сказано на сайте клуба в Рунете, «инициатив-
ная группа любителей крыс объединилась для развития декора-
тивного крысоводства в России, поиска любителей в различных
регионах страны», а главное - для «изменения устоявшегося не-
гативно-пренебрежительного отношения к крысам со стороны
значительной части любителей животных»20. Позже аналогич-
ные организации появились в Петербурге21 и в Украине. Летом
нередко можно встретить молодых девушек с декоративной кры-
сой на плече в метро, на улице, даже, помнится, приходила одна
студентка ко мне на лекцию. Думается все же, что, несмотря на
призывы любить крыс, не скоро в нашей стране будут восприни-
мать их как «братьев наших меньших»...
Едва ли Херберт входил во все эти историко-культурные тон-
кости. Приступая к первому фантастическому роману о войне
крыс и людей, он хотел написать книгу, которая бы хорошо про-
давалась. Возможно, при этом он ориентировался на опыт своего
соотечественника, фантаста Стивена Гилберта, автора известного
в конце 1960-х годов романа «Дневник крысолова», посвящен-
ного сложным взаимоотношениям крыс и человека, использую-
щего грызунов в собственных целях.
* * *
На русском языке трилогия Херберта вышла в 1994 г. Эту
объемистую, свыше сорока пяти печатных листов, книгу о борь-
бе людей с гигантскими крысами-мутантами в современном
Лондоне на ночь читать не стоит. А слабонервным вообще не
стоит читать - они долго будут вздрагивать от любого шороха
и скрипа, будут бояться пустых коридоров и ездить в метро.
Правда, тогда общественное сознание москвичей было опреде-
ленным образом подготовлено, чтобы именно так воспринять
книгу Херберта - в начале 1990-х по страницам столичной пе-
риодики гуляло немало баек о чудовищных крысах в москов-
ском метрополитене.
Завязка сюжета первого романа - истории о нападении крыс
на жителей Ист-Энда, района Лондона. Этот район известен тем,
что в нем проживают небогатые люди; много полуразрушенных
домов и целых кварталов, весьма неблагополучная криминоген-
ная обстановка. Херберт вырос в похожем районе, о чем он вспо-
минал так: «Жили мы в настоящих трущобах. Улица узкая-узкая,
спасибо булыжником замостили, освещение - газовые фонари.
404
<...>На заднем дворе стояли конюшни, где хранились фрукты
и зелень, из-за чего место буквально кишело крысами»22.
Крысы, нападающие на людей в романе, не похожи на обыч-
ных - они жуткого черного цвета, гораздо крупнее обычных. Это,
по словам одного из героев, Rattus rattus - черная, или корабель-
ная крыса, встречающаяся обычно в тропиках, каким-то образом
завезенная в Лондон, где скрестилась с обычной коричневой кры-
сой. Интересно, что почти в таких же выражениях говорится
о крысах в повести А. Грина «Крысолов»: «Вы видите так назы-
ваемую черную гвинейскую крысу. Ее укус очень опасен. Он вы-
зывает медленное гниение заживо, превращая укушенного в кол-
лекцию опухолей и нарывов. Этот вид грызуна редок в Европе,
он иногда заносится пароходами»23.
...Удалось установить, что в случившемся повинен зоолог про-
фессор Уильям Шиллер. Несколько лет он прожил на Новой Гви-
нее, исследуя аномалии животного мира острова, появившиеся
после того, как здесь проходили ядерные испытания. Затем он
вернулся в Лондон и провез с собой контрабандой подвергшихся
радиации крыс-мутантов, которых потом скрестил с местными
коричневыми крысами. В результате появился новый биологиче-
ский вид, угрожающий существованию человечества... Возмож-
но, ученый не понимал последствий своих опытов. А привели они
к тому, что небольшое существо, опасное для человека лишь по-
тенциально, превратилось в животное-людоеда, обладающего
к тому же зачатками коллективного мышления. Кто знает, слу-
чайно ли Херберт выбрал фамилию Шиллер: во-первых, это
может быть отсылкой к немецким легендам о крысах; во-вторых,
отсылкой - хоть и менее вероятной, но все-таки допустимой -
к Мери Шелли, к ее знаменитому роману о трагической судьбе
ученого Виктора Франкенштейна и его создания.
Каждый последующий роман повествует о расширении мас-
штабов сражений с крысами-мутантами. В третьем романе Хер-
берт описывает последствия атомной атаки на Лондон - приме-
чательно, что в конце романа на вопрос одного из героев, кто же
начал войну - США? СССР?, следует ответ: кажется, Китай;
впрочем, это уже неважно. И в самом деле неважно, кто начал
военные действия, потому что в атомной войне не может быть
победителей - проигрывают все...
Возможно, когда писатель работал над эпизодами, в которых
действие переносится в подземные бункеры, он думал о первых
месяцах своей жизни, которые прошли под бомбардировкой анг-
лийской столицы самолетами Люфтваффе. Люди загнаны в бом-
боубежища - и там-то они вновь сталкиваются с крысами. Во
многих книгах описываются результаты ядерной войны, как
405
люди выживают в опустошенном мире. Херберт принципиально
усложняет ситуацию, заставляя людей бороться и с последствия-
ми катастрофы, и с крысами.
Каждый роман представляет собой совокупность отдельных
сцен и эпизодов, в которых действуют герои, появляющиеся
лишь один раз и более в действии не участвующие. Такой худо-
жественный прием, взятый из рекламы и шоу-бизнеса (клипы на
песни поп-исполнителей), помогает поддерживать динамику
действия, создавать некое многоголосие, чего, конечно, не было
в романе XVIII в., который немыслим без главного героя, находя-
щегося неизменно в центре происходящего. Впрочем, для рома-
нов Херберта такой прием и не нужен - ведь автору необходимо
показать, что крысам противостоит не один человек, а множество
людей, все человечество.
Крысы против людей - таково «расположение сил» в рома-
не. По сути дела, это еще один вариант вторжения, которое
на этот раз осуществляется существами, тысячи лет жившими
бок о бок с человеком - и ставшими его злейшими врагами. Сот-
ни тысяч крыс-мутантов наводняют улицы Лондона. Кровь
льется рекой, растерзанные трупы, жуткое хлюпанье инфер-
нальных усатых морд в человеческой плоти... Возможно, многие
запомнят только такие картины, а потому из чтения вынесут
только знобящее ощущение страха. И будут при этом не правы.
Да, жутковатых сцен в трилогии немало, но ужас у Херберта
не самоценен.
Не случайно каждый роман заканчивается благополучно. Это
не просто дань традиции жанра, но необходимость победы добра.
Оно воплощено во многих героях трилогии, героях порой безы-
мянных, совершающих настоящие подвиги ради спасения не про-
сто близких, но людей вообще. По сути дела, в книгах Херберта
есть коллективный герой - человечество. Ему противостоит так-
же «коллективный герой», но лишенный каких-либо характеро-
логических индивидуальных черт, - это биомасса, управляемая
неукротимым стремлением уничтожать и пожирать. Зло бесчело-
вечное, внечеловеческое может быть остановлено лишь муже-
ством, самоотверженностью, решительностью, т. е. с помощью тех
качеств, что имманентно присущи homo sapiens и выступают как
качества видовые.
Интересно, что эти же качества оказываются присущи не толь-
ко людям. В первом романе есть примечательная сцена, когда
служитель зоопарка, узнав о нашествии крыс, спешит на работу,
чтобы открыть клетки и спасти зверей. Далее происходит сле-
дующее: «Птицам повезло, они могли подняться в воздух. Для
остальных зверей единственным средством спасения было бегство.
406
Но вначале многие приняли бой. ...Заметив несколько черных
существ, лев с гневным рыком выпрыгнул из клетки. Он раз-
рывал крыс огромными челюстями, раздирал на куски когтями
и подбрасывал высоко в воздух. Но число крыс росло, и на по-
мощь льву пришли другие кошки: тигр, леопард, пантера, пума,
ягуар<...> Все объединились в бою с общим врагом»24. Эпич-
ность этой картины несомненна, а сцена сражения с крысами го-
риллы вообще напоминает битву Роланда с маврами в Ронсе-
вальском ущелье...
Примечательно, что перед лицом опасности люди не только
сплачиваются. Катастрофа - это своего рода индикатор мораль-
ного здоровья человека и общества в целом. Во многих людях ка-
тастрофа пробуждает низменные инстинкты, освобождая челове-
ка от всего человеческого: жадность, подлость, жестокость - чем
не животные качества! А «сдохни ты сегодня, а я завтра» - это
уже достижение человеческой цивилизации... Так что не столько
о крысах написаны книги английского прозаика, а, как и бывает
в фантастике, о людях.
Фантастическая реальность созданного Хербертом мира
описана в традиции литературы ужасов (в свою очередь, берущей
начало в готическом романе), в которой, так уж исторически сло-
жилось, главное не характеры, а сюжетная напряженность, слу-
жащая созданию - настроения, ощущения разлитого в жизни
страха. Мы говорили выше о кошмарных свинообразных суще-
ствах у Ходжсона в романе «Дом на краю». Ужас Херберта пре-
дельно конкретен, лишен какой-либо метафизической загадоч-
ности и, вопреки канонам жанра, подчас производит более силь-
ное эмоциональное воздействие.
Важно то, что Херберт не просто создает пугающие картины
вторжения иной жизни, но идет дальше, делая то, о чем говорил
Уильям Фолкнер в речи при получении Нобелевской премии.
Американский прозаик страстно призывал своих собратьев по
перу отрешиться от страха, пронизывающего их жизнь, понять,
что «страх - самое гнусное, что может только существовать, и,
убедив себя в этом, отринуть его навсегда и убрать из своей мас-
терской все, кроме старых идеалов человеческого сердца - любви
и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности, -
отсутствие которых выхолащивает и убивает литературу»25.
Вслед за Фолкнером Херберт мог бы сказать, что задача писате-
ля, его обязанность - «возвышая человеческие сердца, возрождая
в них мужество и честь, и надежду, и гордость, и сострадание,
и жалость, и жертвенность<...> помочь ему выстоять»26. Книги
Херберта внушают веру в то, что, по словам Фолкнера, «человек
не только выстоит - он победит»27.
407
Одни из самых сильных сцен трилогии - те, в которых герои
на несколько мгновений оказываются лицом к лицу с крысами.
Самое поразительное в этих сценах то, как крыса смотрит на че-
ловека: с выражением, по словам автора, «спокойной уверен-
ности в своих силах»28, словно показывая, что человек в ее влас-
ти, что она имеет право вершить его судьбу. Нельзя тут не вспом-
нить показанный 18 марта 2006 г. в программе НТВ «Максимум»
сюжет о крысах, которые на окраине Курска напали на одинокую
старушку. В этом сюжете говорилось также о «крысобоях» -
людях, которые не по решению властей, а исключительно по соб-
ственной инициативе убивают расплодившихся в городах, посел-
ках и деревнях крыс. Запомнилась фраза одного из этих «санита-
ров», не раз близко видевшего крыс: «Они смотрят так, как будто
это мы у них в гостях...»
...Однажды весенним вечером в конце 1980-х, вскоре после
того, как я прочел первый роман Херберта на английском, я вы-
шел из метро «Добрынинская». На «пятачке» около выхода со-
бралась кружком компания ребят лет пятнадцати-шестнадцати,
не старше, все в коротких черных куртках, украшенных какой-то
металлической дрянью. Кто-то стоял, кто-то, подражая взрослой
блатной повадке, сидел на корточках. Покуривали, перебрасыва-
лись короткими фразами. И вроде ничего не было в них особен-
ного, чтобы запоминать этих подростков, если бы не то, как они
посматривали вокруг - описанным Хербертом крысиным взгля-
дом, пустым и холодным; такой взгляд был и у единственной дев-
чонки, что стояла в центре...
1 Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.,
1960. С. 95.
2 ХербертД. Крысы. М, 1994.
3 Herbert J. The Rats. L., 1974.
4 Herbert J. Liar. L., 1979.
5 Herbert]. Domain. L., 1984.
6 Herbert J. The City. L., 1994. О графическом романе см.: The
Encyclopedia of Science Fiction. Ed. by J. Clute and P. Nicholls. N.Y., 1993.
P. 515-516.
7 См. об этом: The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J. Clute and
J. Grant. L., 1977. P. 462.
8 Herbert J. Fluke. L., 1977.
9 Hebert J. The Spear. L., 1978.
10 Английская поэзия в русских переводах (XIV-XX века). М..
1981. С. 290.
408
11 Ожегов СИ. Словарь русского языка. М., 1975. С. 284.
12 Больиюй энциклопедический словарь: В 2 т. Т. 1. М., 1991. С. 662.
13 Перро Ш. Волшебные сказки. Л., 1977. С. 301, 303.
14 Wilson D.H. The Coachman Rat. L., 1987.
15 The Encyclopedia of Fantasy. P. 642.
16 Ibid. P. 643.
17 Грин A.C. Собр. соч.: В 6 т. T. 4. M., 1965. С. 370.
18 Там же. С. 390.
19 Сад демонов. Словарь инфернальной мифологии Средневековья
и Возрождения. М, 1998.
20 http://www.ratclub.ru
21 http://www.rat.ru
22 Книжное обозрение. 1994. № 14. 5 апр. С. 16.
23 Грин A.C. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 390.
24 ХербертД. Крысы. С. 163.
25 Фолкнер У. Речь при получении Нобелевской премии // Писате-
ли США о литературе: Сб. статей. М., 1974. С. 298.
26 Там же. С. 299.
27
28 ХербертД. Крысы. С. 547.
«5 фантастике есть какая-то
неистовая, завораживающая музыка...»
Вселенные Брайана Уилсона Олдисса
Научная фантастика - самая современная литература.
Секрет ее притягательности прост: она говорит о том,
что происходит с миром сейчас.
Брайан Олдисс^
Будапешт, 22 августа 1988 г. В шумной толпе направляющих-
ся на открытие конгресса Международной ассоциации писате-
лей-фантастов - мелькают лица Гарри Гаррисона, Сэма Люндва-
ля, Йозефа Несвадбы, Конрада Фиалковского, Саке Комацу, -
я вижу высокого сутуловатого человека в очках под руку со
стройной элегантной женщиной. Брайан Олдисс с женой! Под-
хваченный человеческим водоворотом, оказываюсь рядом с ним,
он наклоняется ко мне, читает мое имя на нагрудном знаке и -
здоровается! Видя мое удивление, Олдисс улыбается и любезно
сообщает, что читал мою статью о Дж.Г Балларде2 и даже сослал-
ся на нее в своей последней книге по истории фантастической ли-
тературы «Веселье на триллион лет»3. Так началось одно из са-
мых дорогих для меня знакомств в мире фантастики.
Впоследствии Олдисс прислал мне эту книгу. Об обстоятель-
ствах, при которых она ко мне попала, следует, думается, сказать
отдельно. В октябре того же, 1988 г. я получил от Олдисса пись-
мо, в котором тот сообщал, что послал книгу несколько дней
назад. Однако прошел месяц, потом второй, третий, а книги вес
не было. Увы, в 1970-1980-е годы столько раз не доходили до
меня книги и журналы, посланные коллегами и друзьями из
США, Англии, Австралии; сейчас, правда, это тоже происходит,
но куда реже. Понятно, что вновь доблестные органы, денно
и нощно пекшиеся о сохранности наших душ, которые могла рас-
тлить западная культура, сработали оперативно. Но вместо того,
чтобы поблагодарить их за это, я подумал - и уже не в первый
раз, - а что же эти парни делают с изымаемыми книгами?..
Ответ я получил скоро, и в весьма неожиданной форме.
В середине января 1989 г. я проходил мимо букинистического
магазина на улице Качалова, где всегда было довольно много
410
конечно, по сравнению с другими магазинами - книг на ино-
странных языках, а главное, на улице у входа в магазин «паслись»
«жучки»-спекулянты, у которых всегда можно было что-то ку-
пить. Подойдя к одному из них, у которого я несколько раз по-
купал книги, чтобы спросить, сможет ли он достать мне кое-что
(с собой у меня денег в тот раз не было, и я хотел только догово-
риться), я вдруг увидел у него в сумке именно эту книгу Олдис-
са, «Веселье на триллион лет». Открыв ее, я испытал шок: на ти-
тульной странице значилось посвящение мне! Разумеется, спра-
шивать «жучка», как к нему попала эта книга, было бесполезно;
на мой вопрос-просьбу подождать здесь пару часов, пока я съез-
жу за деньгами, он ответил отрицательно. Так я получил под-
тверждение слухам о том, что книги, которые не доходили до
адресатов по «идеологическим причинам», вовсе не уничтожа-
лись, а реализовывались на черном рынке. Потому можно было
сделать вывод, что стражи советской идеологии раньше, чем весь
народ, вступили в эпоху рыночных отношений. А книгу Олдисса
я получил в марте 1989 г., когда он послал ее мне повторно...
Брайан Олдисс - человек удивительной доброжелательности
и открытости. Кажется, что ему интересно все на свете, хочется
узнать все обо всем, он словно впитывает происходящее вокруг.
Его жена Маргарет в этом - и не только в этом - походила на
супруга, они вообще производили впечатление удивительно гар-
моничной пары. Маргарет была Олдиссу не просто прекрасной
женой, но и помощником в его многочисленных литературных
делах, выпустила очень хороший библиографический указатель
о его творчестве4.
Смерть Маргарет в 1997 г. стала для Олдисса потрясением -
позже он опубликовал поразительную книгу о любви и мужестве,
«Когда закончился праздник», посвященную последнему году
своей жены. Книга основана на выдержках из дневников, кото-
рые они оба вели до того момента, когда, согласно клятве, произ-
носимой женихом и невестой во время венчания, «смерть разлу-
чила их»5.
* * *
Брайан Уилсон Олдисс сегодня, бесспорно, самый значитель-
ный фантаст Великобритании. Он собрал богатейший урожай
литературных наград: лауреат премий «Хьюго», «Небьюла»,
Джона Кэмпбелла, Джеймса Блиша, «Пилигрим» (две послед-
ние - за литературную критику), «Дитмар» (Австралия), Жюля
Верна (Швеция), Курта Лассвица (Германия), Британской и Ев-
ропейской ассоциаций писателей-фантастов. Ему присваивали
титулы самого популярного автора в британской и мировой фан-
411
тастике. Он избирался президентом и вице-президентом Всемир-
ной и Британской ассоциаций писателей-фантастов, вице-прези-
дентом Стэплдоновского и Уэллсовского обществ... Перечень его
регалий пространен, но, как мне кажется, лучше прервать его от-
рывком из интервью, которое я взял у Олдисса в канун его 80-ле-
тия: «Награды сами по себе значат немного. Надо понимать, что
быть писателем означает быть готовым и к одиночеству, и к заб-
вению. Да, писателю необходимо обладать талантом и быть удач-
ливым. Но еще надо иметь мужество, силу духа, а если их у тебя
нет, никакие награды не помогут...»6
Брайан Уилсон Олдисс родился 18 августа 1925 г. в Дерхэме,
Норфолк. В книге «Такая короткая жизнь» он приводит фамиль-
ную легенду о том, что будто бы их семья была в родстве с семь-
ей Анны Болейн, женой Генриха VIII. Однако сам писатель при-
держивается более демократической версии происхождения
своих предков, основываясь на этимологии фамилии - ее Олдисс
производит от ale-house, «пивнушки»7. Отец хотел, чтобы сын
стал коммерсантом, но мальчик не представлял свое будущее без
литературы. Он очень рано начал сочинять, заполняя школьные
тетради детективами и историями о привидениях. Первый фан-
тастический рассказ Олдисс придумал в восемь лет, и с тех пор
о чем только он не писал: космические оперы, истории о роботах
и путешествиях во времени, даже галактическую порнографию -
ему самому, как он рассказал в одном из писем ко мне, очень нра-
вился рассказ о том, как разумные растения на Юпитере насилу-
ют земных девушек, к вящему удовольствию обеих сторон...
В июле 1944 г., когда Олдиссу не исполнилось еще и девят-
надцати лет, его призвали на военную службу Бирма, Малай-
зия, Сингапур, Индонезия - в этих странах Юго-Восточной Азии
ему довелось воевать и служить. В 1947 г. Олдисс возвратился
домой - у него не было ни работы, ни профессии, ни денег, лишь
по-прежнему страстное желание заниматься литературой. По-
тому он переезжает в Оксфорд и устраивается продавцом в книж-
ный магазин. В 1955 г. выходит его первая книга - сборник авто-
биографических эссе «Брайтфаунтские дневники»8. Когда в из-
дательстве «Фабер и Фабер», выпустившем книгу, спросили
молодого автора, что еще он может им предложить, он несмело
ответил, что пишет фантастику. «Прекрасно, - последовал от-
вет, - это то, что нам надо», и вскоре в этом издательстве вышел
сборник фантастических рассказов Олдисса «Пространство, вре-
мя и Натаниэль»9, после чего писатель ушел на «вольные хлеба».
Важно отметить, что Олдисс - один из самых эрудированных
английских фантастов, человек, обладающий поистине энцикло-
педическими познаниями в самых разных областях, как гума-
412
нитарных, так и естественно-научных, - не имеет высшего обра-
зования. И все, чего он добился («параллельно» с интенсивной
писательской деятельностью), - результат его упорства, душев-
ной неуспокоенности, стремления познавать новое.
На рубеже 1950-1960-х годов Олдисс активно и успешно раз-
рабатывал темы, бывшие тогда на вооружении у научной фан-
тастики: он писал о космических приключениях (цикл рассказов
об Экологической Службе, чем-то напоминающий знаменитый
«Испытательный отряд» Лейнстера), о временных парадоксах
в духе Джона Уиндема, о роботах (у нас Олдисс, кстати сказать,
стал широко известен благодаря рассказу «Кто заменит челове-
ка?», опубликованному в № 1 за 1974 г. журнала «Техника-моло-
дежи»). Роман «Без остановки»10 - олдиссовская глава в эпопее
мировой фантастики о «поколении, достигшем цели», а новеллы
в сборнике «Полог времени»11 складываются в цикл, повествую-
щий в традиции космической философии Олафа Стэплдона
о судьбе человечества на протяжении сорока миллионов лет.
Новеллистический цикл «Теплица»12 - впечатляющая картина
будущего нашей цивилизации, отброшенной в каменный век:
Земля прекратила вращение, на стороне, обращенной к Солнцу,
в ветвях гигантского дерева, покрывающего все континенты,
живут остатки человечества, сражаясь с плотоядными растения-
ми и насекомыми.
Но вот в 1964 г. Олдисс выпускает роман «Серая борода»13,
названный в США «Повелителем мух» для взрослых. Эта книга,
в которой рассказывается о том, как в результате использования
биологического оружия человечество стало стерильным, превра-
тившись в угасающую цивилизацию стариков, оказалась весьма
созвучной настроениям, царившим среди определенной части ан-
глийских фантастов.
1960-е годы стали для Великобритании одним из самых слож-
ных периодов ее развития. Крушение Британской империи,
«холодная война», борьба против угрозы термоядерной войны
(и прежде всего, знаменитые Олдермастонские марши, проводив-
шиеся с 1958 г. и ставшие одним из самых значительных в Евро-
пе движений сторонников мира); развертывание научно-техни-
ческого прогресса, противоречия которого (прежде всего между
прогрессом материальным и нравственным) становились все
отчетливее, борьба против сегрегации по отношению к иммиг-
рантам из стран Африки, Юго-Восточной Азии и Карибского
бассейна, наконец, молодежная революция - вот те явления, ко-
торые определяли духовную атмосферу английского общества
1960-х годов.
Политические и экономические сдвиги, меняющие жизнь
413
страны, требовали от фантастики, как от литературы, имеющей
большой общественный резонанс, ответов на главенствующие
идеи времени. Однако английская фантастика, как и американ-
ская, словно не замечала этих перемен и продолжала, как и не-
сколько десятилетий назад, писать о космических путешествиях,
галактических империях, путешествиях во времени, удивитель-
ных научных открытиях, меняющих облик вселенной, роботах.
К тому же традиционная научная фантастика утверждала безгра-
ничное могущество науки, с помощью которой на Земле будуще-
го воцарится рай, но уже было ясно, что наука бессильна решать
коренные социальные вопросы, а ее бесконтрольное развитие
грозит непредсказуемыми последствиями.
С протестом против такой фантастики и призывом к собрать-
ям по перу «вернуться со звезд» выступили молодые писатели -
англичане Лэнгдон Джоунс, Кристофер Прист, Дэвид Мэсон
Мэссон, Чарлз Плэтт, Майкл Хэррисон, Питер Тейт, их амери-
канские коллеги Харлан Эллисон, Норман Спинред, Джон Сла-
дек (все они группировались вокруг журнала «Новые миры»,
который с 1964 г. возглавил Майкл Муркок), выступили с требо-
ваниями актуализировать научную фантастику, максимально
приблизить ее к современности.
Война во Вьетнаме, антирасистские выступления, рост пре-
ступности, наркомании и политического насилия, молодежное
движение, экологический кризис, перенаселение - эти явления
жизни западного общества 1960-х годов стали определять тема-
тику «Новой волны». «Новая волна» писала о недалеком буду-
щем, отделенном от времени написания того или иного произве-
дения не больше чем двумя-тремя десятилетиями. И картины
этого будущего были, пожалуй, наиболее мрачными и беспер-
спективными за всю историю фантастики. Такой «профиль буду-
щего», используя выражение Уэллса, не был выдумкой, горячеч-
ным кошмаром, но лишь экстраполяцией, продолжением в буду-
щее реальных тенденций английской действительности того
времени. Озлобленный, порой сбивающийся на истерику про-
тест против ужасов механистической цивилизации - таков был
основной идейный и эмоциональный настрой тогдашней анг-
лийской фантастики, в которой резко возросла роль сатиры
и социального критицизма.
Писатели «Новой волны» утверждали, что фантастика долж-
на отражать катастрофичность сознания современного человека,
его страх перед грядущим апокалипсисом (экологическим и
ядерным), потрясение от войны во Вьетнаме, роста преступности,
политического терроризма. И чтобы показать внутренний мир
героя, оглушенного меняющимся у него на глазах миром, уже
414
не пригодны традиционные, «конвенциональные» художествен-
ные средства НФ. Потому авторы «Новой волны» призывали
использовать художественные средства, бывшие ранее лишь в ве-
дении «большой литературы»: «поток сознания», усложненную
символику, язык газет, кино, телевидения, рекламы, философ-
скую терминологию, ненормативную лексику. Реализацией этих
манифестов стали сборники, которые объединяли авторов, при-
держивавшихся таких взглядов, - например, нашумевшая анто-
логия фантастики, составленная Харланом Эллисоном «Опасные
видения»14.
Путь поиска, литературного эксперимента (в ряде случаев
успешного: безусловно, интересны попытки создать НФ поэзию)
оказался коротким. «Новая волна» распалась, не просущество-
вав и десяти лет. Уже в 1970 г., на съезде Британской ассоциации
писателей-фантастов было официально признано, что движе-
ние умерло.
Распад «Новой волны» можно было предсказать. В сущности,
она никогда не представляла собой единое творческое направле-
ние, объединенное и организационно, и литературными манифес-
тами, и под ее знаменами на недолгое время оказывались писатели,
слишком разные и по политическим взглядам, и по художествен-
ной манере. «Новая волна», по сути дела, была одной из состав-
ных частей «контркультуры» молодежного движения 1960-х годов
(с поправками, конечно, на эстетическую специфику фантастики),
и ее постигла та же участь, что и все это импульсивно-анархи-
ческое движение. Критика отдельных сторон западной реальности
потонула в хаосе формалистских приемов, в стилистических изыс-
ках, оборачивающихся подражанием, а то и прямым заимствова-
нием из французского «нового романа», сюрреализма, «черного
юмора». Поиски новой образности привели к тому, что «Новая
волна» превратилась в эксперимент ради него самого.
В разгар движения мудрый Айзек Азимов, представитель той
«традиционной» фантастики, против которой выступала «Новая
волна», предсказал движению скорый и бесславный конец, заме-
тив, что когда «волна» схлынет, откроется вновь берег «старой
доброй фантастики». Классик оказался прав только в одном:
«волна» в самом деле схлынула, унеся с собой пену и гальку, но
«берег» НФ уже не был - да и не мог остаться - прежним. Вы-
ступление «сердитых молодых фантастов», не отменив прежние
художественные каноны, выявило их ограниченность, показало,
что фантастика отныне должна быть другой. В этом заслуга не
только Майкла Муркока, лидера «Новой волны», но и ее идей-
ных вдохновителей Джеймса Грэма Балларда и Брайана Олдисса.
«Волна» привела в английскую фантастику целый отряд спо-
415
собной молодежи - в первую очередь надо отметить Кристо-
фера Приста. Идейно-тематический диапазон фантастики рас-
ширился - «мини-революция» хотя и не смогла отменить преж-
ние художественные каноны фантастики, выявила, однако, их
ограниченность. К тому же за счет использования художествен-
ных приемов «большой литературы» произошло заметное сбли-
жение этих двух «рукавов» современного литературного про-
цесса. «Новая волна» привлекла внимание к фантастике широ-
кой читательской аудитории как в странах английского языка,
так и во всем мире, и это было, пожалуй, одним из самых ее глав-
ных достижений.
Олдисс, солидаризуясь с программой «Новой волны», нахо-
дился от самого движения в стороне - не по душе была подни-
маемая вокруг него шумиха (такую же позицию, кстати сказать,
занимал и Дж.Г. Баллард). Тем не менее Олдисс не просто под-
держал движение своим авторитетом, но, когда журнал «Новые
миры» оказался на грани банкротства, спас издание, сумев до-
биться для него государственной субсидии15. Фантастика, по
мнению Олдисса, должна меняться, как меняется весь мир, и за-
слугой «Новой волны» Олдисс считал то обстоятельство, что она
открыла читателю настоящее, от трансплантации сердца до поли-
тического терроризма. Что же касается литературного экспери-
мента и поисков новых путей в литературе, то Олдисс мог дать
фору любому «новатору», свидетельством чему служат его рома-
ны «Доклад о вероятности А»16 и «Босоногий в голове»17, кото-
рые критики называли одними из наиболее впечатляющих во-
площений эстетики «Новой волны».
«Доклад...» - вариация на тему «дурной бесконечности»: на-
рисована картина, на которой нарисована картина, на которой на-
рисована картина. Сюжетно роман представляет собой описание
того, как представители различных обитаемых миров наблюдают
друг за другом; чем-то эта ситуация напоминает роман Азимова
«Сами боги», но лишь чем-то, поскольку, в отличие от книги аме-
риканского фантаста, у Олдисса ничего не происходит на протя-
жении всего романа. И здесь дело не столько в том, о чем гово-
рится, сколько в том, как] недаром американский литературо-
вед заметил, что характерная черта романа Олдисса - «языковая
пиротехника»18. «Босоногий в голове» - роман о войне с при-
менением не атомного, а боевого психоделического оружия, так
называемых ПХА, психохимических аэрозолей. Роман, печа-
тавшийся с продолжением в журнале «Новые миры», Доналд
Уолхейм назвал собранием рассказов в духе Джойса и наиболее
далекой от научной фантастики книгой Олдисса19.
1980-е годы укрепили положение Олдисса в национальной
416
и в мировой фантастике - в первую очередь благодаря трилогии
о планете Хелликония (речь о которой пойдет ниже). Успехом
у читателей пользовались и другие опыты Олдисса в области со-
циального моделирования. Например, повесть «Кракен в кри-
тический момент»20. В мире, изображенном писателем, Совет-
ский Союз избежал ужасов сталинизма (Сталин был устранен
Зиновьевым), в стране построено подлинно свободное и демо-
кратическое общество. Гитлер испугался начать войну с СССР
и оккупировал Англию (Черчилль погиб в 1935 г.); Америка
занимает положение страны «третьего мира», находясь в стороне
от мировых событий... Чем-то эта вариация на тему параллель-
ной истории смыкается с ранним рассказом Олдисса «Свасти-
ка!», в котором появляется Гитлер, оставшийся в живых после
окончания Второй мировой войны. Гитлер в рассказе одобри-
тельно отзывается о вводе советских войск в Чехословакию
в 1968 г.: по его словам, СССР - единственная страна, геополити-
ческие амбиции правителей которой близки ему.
Конец 1990 - начало 2000-х годов - время, когда фантастика
Олдисса все больше становится Литературой, которую невозмож-
но загнать в прокрустово ложе жанровых определений, и все более
наглядно она обнаруживает близость к национальной литера-
турной традиции. Сам Олдисс - в статьях, книгах, интервью -
неизменно утверждал, что стремится следовать именно этой тра-
диции, называя своими учителями классиков литературы Вели-
кобритании. Совсем недавно он подтвердил это, сказав, что своим
стилем обязан Харди, Свифту, Диккенсу, Александру Поупу21.
Каждая новая книга Олдисса не похожа на предыдущую. Его экс-
перименты не могут не закончиться финансовым самоубийством,
в комическом ужасе восклицал один британский издатель, но по-
чему-то всякий раз ему удается побеждать!
Вот, например, роман «Происшествия в Хэмпден Феррер-
се»22, действие которого происходит в наши дни, в деревушке
Хэмпден Феррерс недалеко от Оксфорда - тихой, уютной,
каких в Англии сотни. Олдисс мастерски плетет сюжетную
вязь, описывая судьбы обитателей деревушки. Университет-
ский преподаватель Стивен Боксбаум вовлекается в слож-
ные внебрачные отношения с молодой женщиной Пенелопой
Хокинс; приехавшие из Гонконга китайские студентки поку-
пают дом у четы гомосексуалистов; сын владельца продукто-
вого магазина Сэма Азиза попадает под машину, а пятидесяти-
летняя медсестра Энн Лонгбридж обучает подростков по ночам
на холме искусству любви.
Описываемые события неотделимы от фона, на котором они
происходят. А фон этот создается с помощью элементов фантас-
417
тики и фэнтези. Например, викарию деревенской церкви являет-
ся ангел и сообщает, что у того дома, в нише за комодом, хранит-
ся нечто весьма важное. Этим «нечто» оказывается табличка
с надписью, предупреждающей человечество о нависшей над ним
опасности: людям угрожает некая чудовищная сила, не обладаю-
щая физическими параметрами; напоминает она некий процесс,
схожий с ростом в организме человека раковых клеток - и точно
так же, неосознанно и не останавливаясь, она погубит человече-
ство. Страхи героев развеяны профессором Леппардом (чем-то
напоминающим самого Олдисса) - остроумным, ироничным че-
ловеком, показанным как воплощение здравого смысла, противо-
стоящего иррационализму и мистицизму. Еще один «реверанс»
Олдисса в сторону научной фантастики - образ подростка -
фэна сериала «Стар Трек», который общается с окружающими
цитатами из НФ книг.
Деревушка Хэмпден Феррерс окружена лесами, которые уси-
ливают атмосферу загадочности и таинственности в романе.
Именно в лес ночью убегает Лабрадор одной из жительниц дере-
вушки. И, слыша призывы хозяйки вернуться, собака на бегу бор-
мочет себе под нос на человеческом языке: «Разве ты, старая кар-
га, не знаешь, что Лаурой меня называли только люди, а мое
настоящее, родовое имя, под которым я известна моему народу,
звучит как Троззкел шнарр Снаммавар из Снаммса"»23. Одной
из героинь снится таинственный город мертвых, расположенный
прямо под деревней и повторяющий ее топографию, а несколько
сцен романа прочитываются как парафраз «Золотого осла» Апу-
лея: один из героев сначала превращается... в осла, а потом обрат-
но в человека. Никаких объяснений этому факту не дается - про-
сто сообщается, что найден человек, почти полностью превратив-
шийся в парнокопытное. А спустя некоторое время пассажиры
рейсового автобуса наблюдают не менее загадочную сцену: осел,
неизвестно как оказавшийся на лугу около дороги, превращается
в человека...
По мере чтения все отчетливее возникают параллели между
романом Олдисса и книгами Джейн Остен, одной из самых
стильных и ироничных английских писательниц XIX в. Как
и Остен, Олдисс, по сути дела, написал реалистическую коме-
дию нравов, но сдобрил роман изрядной порцией фантастики.
Как и в книгах Остен, у Олдисса ирония пронизывает текст,
окрашивает диалоги и создает яркие запоминающиеся детали
действия. Например, на ангеле, явившемся к викарию, была фут-
болка с надписью «И Кинг Конг тоже умер за наши грехи». Или
Лабрадор Лаура, оказавшись на свободе в лесу, испускает от радо-
сти вой, который не могут вынести жившие на ее шкуре блохи.
418
Кое-кто из них сумел перескочить на оказавшегося поблизости
ежика, но большинство оказались обречены на голодную смерть -
впрочем, меланхолически заключает Олдисс, такова участь мно-
гих иммигрантов24. Нельзя тут не вспомнить новеллистический
цикл Л. Петрушевской «Дикие животные сказки». Один из
сквозных персонажей цикла - собака Гуляш, на которой прожи-
вали блоха Лукерья и ее муж блоха Степан, а также их бесчис-
ленные дети и родичи. Некоторые из приключений этой развесе-
лой семейной пары так напоминают то, что произошло с блохами
на Лабрадоре Лауре...
Олдисс написал умную и светлую книгу о жизни, в которой
обыденное и фантастическое переплетено очень тесно - пусть и не
всем дано это увидеть. И еще этот роман о том, чему писатель, на
пороге своего 80-летия, придавал такое большое значение, - о люб-
ви. О любви к Англии, к деревушке Хэмпден Феррерс, «малой ро-
дине» героев, наконец, о любви, соединяющей человеческие души.
Роман заканчивается свадьбой, и над деревушкой динамики раз-
носят бессмертный битловский хит «All You Need Is Love». И в са-
мом деле - разве что-то в жизни еще может быть важнее?..
18 августа 2005 г. Брайану Олдиссу исполнилось восемьдесят
лет. В этом возрасте писатели обычно заняты «подведением ито-
гов» (именно так назвал свою автобиографию С. Моэм), размыш-
ляют о прожитом и пережитом. Но Олдисс всю жизнь поступал
против правил - так поступил он и в юбилейный год, опублико-
вав либретто оперы (!) с эпатажным названием: «Эдип на Мар-
се»25, книгу, радующую душу читателя литературным хулиган-
ством, бодрым постмодернистским стебом.
Олдисс берет древнегреческий миф об Эдипе - о том самом,
который по трагическому неведению убил своего отца, царя Фив
Лая, и женился по столь же трагическому неведению на собствен-
ной матери, - и раскрашивает его в космические цвета, перенося
действие на Марс. Здесь оказывается Эдип с женой Иокастой,
дочерью Антигоной и всеми своими придворными, а также
со сфинксом. Перенесла Эдипа на Марс богиня любви и войны
Иштар (та, что из шумеро-аккадской мифологии...), стремясь за-
воевать любовь царя Фив. По приказу Иштар четыре тысячи
мертвецов, обитавших в подземном мире, построили громадную
деревянную лодку, бог вод Эа устроил потоп, и гигантской вол-
ной корабль был заброшен в космос. Мертвецы споро догребли
до Марса, и земляне оказались на иной планете.
Олдисс поначалу невозмутимо пишет космический вариант
мифа об Эдипе, сохраняя его драматическую напряженность,
а потом словно выворачивает ее наизнанку издевательским
хэппи эндом. Иокаста вовсе не кончает с собой, как описано у Со-
419
фокла, но находит утешение с молодым придворным, давно
влюбленным в нее (по словам юноши, ему всегда нравились жен-
щины много старше его...). Иштар, приняв облик греческой де-
вушки Афродиты, покоряет Эдипа столь быстро, что он хочет не-
медленно на ней жениться. Обе свадьбы назначены на один день,
а свидетелем (т. е. свидетельницей) родителей захотела быть их
дочь Антигона. И всем было счастье...
В романе «Иокаста», вышедшем в 2004 г.26, перед нами иная -
на этот раз не бурлескная, но трагическая - версия судьбы Эди-
па и его семьи. Олдисс по-другому, чем Софокл, решает образ
Иокасты. По мнению Олдисса, древнегреческий драматург, чув-
ствуя некоторую шаткость сюжетного посыла - мать выходит
замуж за сына, не узнав его, - ограничил участие Иокасты в дей-
ствии пьесы «Эдип-царь». У Олдисса Иокаста, напротив, в цент-
ре сюжета, она получилась живой, убедительной - и именно по-
тому, что с самого начала знала все и мучилась, не в силах разо-
рвать замкнутый круг.
В романе многое ново не только для тех, кто привык к извест-
ной интерпретации мифа об Эдипе. В романе во дворце Эдипа
в Фивах живут сфинкс (не покончившая с собой, как в мифе,
после того, как Эдип разгадал ее загадку) и еще мифологическое
существо, грифон - его водит за собой на поводке, как собаку,
героиня, которой также не было у Софокла: это старуха-колдунья
Семеле, бабушка Иокасты. Иной финал уготован Антигоне - она
остается в живых, покинув тайно Фивы со своим женихом Гемо-
ном и перебравшись на безлюдный островок в Эгейском море, где
проводит дни в любви и неге.
Непривычна - и разнообразна - историческая фантастика,
она создается Олдиссом не только с использованием мифологи-
ческой фантастики (перед читателем появляются сфинкс, гри-
фон, говорящая лошадь, предрекающая гибель Эдипу, наконец,
эриннии - богини мщения), но и фантастики, связанной с соеди-
нением разных временных пластов - например, в романе появ-
ляется Софокл, рассказывающий Иокасте о ее судьбе. Кроме
того, в романе есть совсем уж «экзотический» персонаж - некто
Джон Рахман Керимов. Театральный режиссер, вызвавший
в конце XX в. гнев диктатора некоей среднеазиатской республи-
ки (Туркмения? Узбекистан?) своей трактовкой пьес Софокла
«Эдип» и «Антиона», Керимов приговорен к смерти, но из каме-
ры смертников переносится в античную Грецию, где встречает
Антигону, вернувшуюся в Фивы после смерти Эдипа, и помогает
ей похоронить брата Полиника.
Классический сюжет Олдисс использует как фон для человече-
ской драмы, которая воистину «на все времена». Разве не задаемся
420
мы сейчас теми же вопросами, что и две тысячи лет назад: что
выше - предначертанное или свободная воля человека? Люди -
творцы своей судьбы или марионетки, фигурки в чьей-то беско-
нечной шахматной партии? И Эдип, мучающийся в поисках отве-
та на эти вопросы, понятен нам. Его образ - одна из самых значи-
тельных удач Олдисса-художника. Перед нами не только несча-
стный человек, искупающий свою вину страданиями, но человек,
достойно решивший проблему свободы выбора. Эдип, ослепив
себя, карает сам себя, выбрав иную, не ту, что была предопределе-
на изначально, судьбу. В поражении, в гибели Эдипа - его мо-
ральная победа над роком.
Каждая книга Олдисса - новая Вселенная, описав которую
он движется дальше, словно торопясь успеть побывать во всех
мирах. И каждая новая книга Олдисса - эксперимент: и когда он
пишет о далеких мирах, и когда оставляет своих героев на Земле,
и когда совмещает эти миры.
На пересечении разных Вселенных построен роман «HARM»27.
В основе его - давно известный в литературе прием, когда в каче-
стве зеркала для человека писатель выбирает что-нибудь совсем,
казалось бы, нечеловеческое (вольтеровский Микромегас, уэлл-
совские марсиане); похоже это на то, как с давних пор в при-
мерочных ателье и магазинов готового платья клиент, используя
систему отражающихся друг в друге зеркал, может увидеть себя
в самых неожиданных ракурсах и решить, подходит ли ему одеж-
да. Только вот в зеркале романа Олдисса видится нечто совсем
неожиданное...
Герой романа, молодой британец мусульманского происхож-
дения Пол Фадхил Аббас Али, родившийся в Лондоне (его отец -
выходец из Индии, мать - англичанка), написал сатирический
роман о современной Англии в духе любимого им Вудхауса. В ро-
мане есть незначительный, казалось бы, эпизод: герой с другом
гуляют по Лондону и среди прочего обсуждают, смеясь, как легко
можно попасть из гранатомета в окно резиденции премьер-мини-
стра Великобритании на Даунинг-стрит, 10, и убить главу прави-
тельства; это шутливое, в поэтике «черного юмора», замечание
остается в романе единственным, имеющим отношение к поли-
тике. Но его оказывается достаточным, чтобы автор книги был
арестован средь бела дня в центре Лондона сотрудниками Мини-
стерства по расследованию враждебных действий в отношении
государства (The Hostile Activities Research Ministry, сокращен-
но - HARM; не случайно Олдисс подбирает такую аббревиату-
ру - ведь harm по-английски означает «зло»). «HARM» - органи-
зация вымышленная, в структуре исполнительной власти совре-
менной Великобритании такой нет.
421
По сути дела, эта ситуация есть зеркальное отображение си-
туации с Салманом Рушди, которого аятолла Хомейни в 1989 г.
приговорил к смерти, издав фетву (религиозный указ), обвиняя
его, автора романа «Сатанинские стихи», в кощунстве и в издева-
тельстве над исламом. Хомейни призвал мусульман всего мира
убить Рушди, где бы они ни увидели его. Кроме того, завязка ро-
мана Олдисса напоминает о той недавней ситуации, которая воз-
никла несколько лет назад, когда мусульманский мир был взбу-
доражен напечатанными в датской газете карикатурами, изобра-
жающими пророка Мухаммеда.
Формально в вину герою вменяют крошечный, проходной
эпизод в романе, на деле же - его этническое происхождение. Для
многих людей на Западе быть мусульманином после трагедии
9 сентября 2001 г. само по себе есть преступление. К тому же
герой - человек образованный, женат на англичанке, наконец,
написал книгу. Круглосуточные избиения, пытки, допросы, на ко-
торых задаются одни и те же вопросы: с кем из руководителей
террористического подполья в Англии он знаком, от кого в руко-
водстве ХАМАС получал инструкции, сколько раз встречался
с Бен Ладеном. После допросов - одиночная камера, кишащая
тараканами и крысами.
Олдисс психологически точно и убедительно воссоздает об-
лик человека, подвергающегося истязаниям. Отчасти эта ситуа-
ция может напомнить известную книгу Кестлера «Слепящая
тьма», в которой описан арест, одиночное заключение и казнь
старого большевика Рубашова в годы массовых сталинских ре-
прессий. Но между этими книгами есть существенная разница.
Во-первых, Кестлер был арестован в 1937 г. франкистами, сидел
в тюрьме, слышал, как пытают и расстреливают людей. Олдисс
никогда не подвергался тюремному заключению, и все, о чем он
пишет, плод его воображения. Во-вторых, хотя герой Кестлера
мучился от бесконечных допросов, пребывания в одиночной ка-
мере и дурных условий содержания, его не пытали. Тогда как
героя Олдисса пытали, придумывая новые и новые мучения -
и физические, и душевные; так, его шантажировали угрозой рас-
правы с женой, включали запись полученных под пытками ее
признаний, что муж террорист, наконец, сказали, что она умерла
от сердечного приступа в другой тюрьме (все это, как выяснилось
потом, было ложью).
Растерянность и ужас героя сменяются отчаянием, его созна-
ние словно расщепляется - и он временами начинает ощущать
себя человеком по имени Фримэнт, живущим на далекой плане-
те Стигии. По словам Олдисса, этот топоним, обозначающий мир
одновременно живой и неживой, навеян поэмой Джона Милтона
422
«Потерянный рай». Но писатель дает еще одно объяснение, куда
более прозаическое, тому, как возникло это название: герой по до-
роге на очередной допрос начинает умолять тюремщиков сказать
ему, где он находится; «в Сирии, - получает он издевательский
ответ, - где же еще»; и степень этой насмешки становится яснее
позже (когда Пол узнает, что все это время он находился в под-
земной тюрьме в Лондоне). Сирия трансформировалась в боль-
ном сознании героя в Стигию.
Этот мир заселен переселенцами с Земли, перебравшимися
сюда много лет назад, чтобы построить совершенное общество,
свободное от расового и социального неравенства. Но эти планы
давно забыты, и руководитель колонии Астарот стремится унич-
тожить всех представителей единственной гуманоидной расы
на планете - и преуспевает в своем намерении, ведь ничто так
не объединяет людей, как общая ненависть. Потом выясняется,
что на планете существовала высокоразвитая цивилизация собак,
в которой человекообразным аборигенам была отведена вспомо-
гательная роль, но к тому времени и тех и других уничтожили
земляне. Переселенцы с Земли заражены ненавистью ко всему
чужому, они несут смерть тому, что хоть немного отличается от
привычного; для них понятия «гуманность» и «толерантность»
звучат воистину как на инопланетном языке (вот оно, космиче-
ское зеркало, в котором отчетливее видно социальное зло). Пла-
нета выписана Олдиссом с присущей его книгам психологиче-
ской и «фактографической» точностью.
Потом в колонии происходит переворот, к власти приходят по-
литические враги Астарота, от которого скрывается Фримант. Это,
в сущности, такие же ограниченные, властолюбивые люди, озабо-
ченные только удержанием власти и личным обогащением. И пла-
каты, висящие повсюду в столице планеты, своей стилистической
незатейливостью и социальным простодушием так напоминают
лозунги Советской власти: «Будь добропорядочным граждани-
ном», «Дети - наше будущее», «Счастье - в будущем»28.
Концовка книги, при всей своей неожиданности, логична, ибо
следует из развития идейного «сюжета» романа. Героя освобож-
дают (дело, которое ему «шили», развалилось). А спустя несколь-
ко дней в его дом врываются сотрудники секретной службы и на-
девают на него наручники. На вопрос, почему его вновь арестовы-
вают, ему с ненавистью сообщают: только что на Даунинг-стрит
был убит премьер-министр Великобритании - и именно так, как
ты, негодяй, описал в своем романе...
Олдисс обращается в романе к одной из самых сложных про-
блем в современной жизни Запада. Безусловно, с терроризмом
необходимо бороться. Но как? И допустимо ли в этой борьбе
423
использовать любые методы - вплоть до тех, к каким прибегают
террористы? После того как мир узнал правду о тюрьмах Абу-
Грейд и Гуантанамо, где пытали невиновных людей, стало понят-
но, что терроризм словно проверяет традиционные - и казав-
шиеся до недавнего времени незыблемыми - демократические
ценности западного общества. Стало очевидно, что власть в стра-
нах Запада прибегает к двойным моральным стандартам. Можно
ли в нынешней политической ситуации говорить о терпимости
религиозной и расовой, о ценности человеческой личности, об
уважении к человеку - вне зависимости от цвета кожи и кон-
фессиональной принадлежности? В мире, где секретные службы
обрели невиданные ранее привилегии и возможности, никто не
может быть защищенным от полицейского произвола.
Терроризм, наверное, самая страшная опасность современно-
го общества в XXI в. По поводу этого нет, разумеется, двух мне-
ний. Ценность человеческой личности, вне зависимости от цвета
кожи и конфессиональной принадлежности, защищенность чело-
века в современном западном мире, где секретные службы полу-
чили невиданные ранее привилегии и возможности, уважение
к человеку независимо от того, какого он происхождения и рели-
гиозных убеждений, наконец, проблема двойных моральных
стандартов, к которым прибегают на Западе, - все это становится
темой для обсуждения западных массмедиа.
Вместе с тем Олдисс понимает сложность вставшей перед за-
падным обществом проблемы. В книгу включено интервью, взятое
у писателя известным американским фантастом Лестером дель
Реем. Отвечая на вопрос, стал ли он в последние годы более песси-
мистичен относительно будущего человечества, Олдисс ответил
примечательным образом: «Я стал менее оптимистичным относи-
тельно сегодняшнего дня. Сейчас в Великобритании находят убе-
жище многие люди, которые приезжают из грязных пыльных дере-
вушек на Ближнем Востоке. Они и не знают, и не понимают осо-
бенности жизни у нас. Возможно, потому-то многие из них станут
силой, которая разрушит западную цивилизацию»29. И в том, что
происходит сейчас в Англии и в других государствах Европы
(прежде всего во Франции), Олдисс винит обе стороны: и хри-
стиан-европейцев, и иммигрантов-арабов. А в том, что об этом
пишут мало и как-то стыдливо, тоже, считает Олдисс, проявляют-
ся двойные моральные стандарты в общественной жизни Запада.
Думается, здесь уместно сослаться на результаты исследова-
ний, проведенных британскими социологами и демографами. По
данным британского Управления национальной статистики, демо-
графическая ситуация в Великобритании меняется, и меняется
угрожающе. В 2001-2003 гг. цветное население страны увеличи-
424
лось с 6,6 млн до 7,1 млн человек, тогда как белое население со-
кратилось на 100 тыс. Более 30% жителей Лондона уже не имеют
белого цвета кожи, а в Бирмингеме их почти половина, причем
в основном это мусульмане. Всего в Великобритании насчиты-
вается 700 медресе, где, по аналогии с христианскими воскресны-
ми школами, после занятий в обычных школах обучается почти
100 тыс. детей30.
И после того, как выяснилось, что организаторами террорис-
тических атак в лондонском общественном транспорте 7 июля
2005 г. были не иностранцы, а натурализованные и выросшие
в Британии мусульмане, в стране стали говорить куда более от-
крыто о том, что такое современная британская нация, как «соот-
носится интеграция и ассимиляция, жизнеспособна ли концеп-
ция многокультурья»31. И если недавно девять из десяти жителей
страны считали, что британец необязательно должен быть белым,
и четверо из пяти - что необходимо уважать права этнических
меньшинств, то сейчас общественная ситуация стала меняться.
И не случайно, что в 2004-2005 гг. количество преступлений, со-
вершенных на расовой почве, увеличилось на 12%.
Олдисс написал сильный антивоенный и антитеррористиче-
ский роман, в котором авторская позиция выражена, как всегда,
четко: писателю ненавистны любые формы унижения и подавле-
ния человека. Зададимся неожиданным вопросом, каков был бы
прием книги, если бы она была переведена на русский язык? Мож-
но побиться об заклад, что этот роман Олдисса, все книги которо-
го до сих пор принимались нашими читателями «на ура», прова-
лился бы. И не только потому, что нашего читателя едва ли впечат-
лил роман об ужасах, которые испытывал невиновный человек,
брошенный в тюрьму. Нашему читателю это все хорошо знакомо -
прежде всего по обширнейшей «лагерной литературе», основанной
на ужасах сталинского времени. Причина того, что к книге Олдис-
са отнеслись таким образом, думается, не только в этом. Последние
десять-пятнадцать лет тема тюрьмы, зоны, воровской жизни стала
одной из самых популярных, воровской жаргон проникает во все
сферы жизни, от телевидения до политики. На нас обрушивается
поток литературы и фильмов об уголовниках и о местах заклю-
чения, телевизионных сериалов про зону и тюрьмы. Причина успе-
ха - коммерческого, в условиях рынка! - этой культуры в том, что
она востребована, она нужна. При этом важно, что героем, на сто-
роне которого симпатии и автора, и читателей/зрителей, практи-
чески никогда не становится осужденный по политической статье,
но только по уголовной.
К тому же для добропорядочного англичанина «бобби» -
один из символов английской стабильности, прочности закона,
425
надежности жизни, охраняемой законом. Само наличие полицей-
ского на улице для англичанина означает спокойствие, умиротво-
рение и уверенность в стране и в сохранности своей жизни. У нас
же страж правопорядка - это не просто «мент» (слово, заметим,
пришедшее из воровского жаргона), но обязательно мент в сопро-
вождении уничижительных прилагательных, из которых «пога-
ный» - самое приличное. Думается, что нелегко было бы сотруд-
никам Скотленд-Ярда понять, почему в России полицейский
участок называется «ментовка», а полицейский служебный авто-
мобиль - «ментовоз».
Для западного читателя то, что показал Олдисс в романе, -
страшное, пугающее, но исключение в работе правоохранитель-
ной системы, для нас же, увы, это норма. Российские газеты пест-
рят сообщениями о деятельности милиционеров разных подразде-
лений - от райотделов до M У Ра, к которым прочно приклеилось
определение «оборотни в погонах». Растет статистика (и это толь-
ко официальная!) по уволенным из рядов МВД за коррупцию,
взятки и многое другое, деликатно называемое «превышением слу-
жебных полномочий», за чем стоит длинный перечень самых раз-
ных преступлений, среди которых убийство - не самое жуткое.
И еще одно соображение. Олдисс говорит о мусульманине-
«полукровке», который, несмотря на английское гражданство
и высшее образование, для следователей все равно мусульманин,
«чужой». Можно представить, как был бы воспринят у нас роман
о том, как, например, образованного чеченца посадили в тюрьму
и начали «прессовать», добывая признательные показания. Мож-
но быть, увы, уверенным, что реакция подавляющего большин-
ства читателей была бы однозначной: ну и поделом... Потому дав-
ний, «застойных времен», анекдот «Два мира - два Шапиро» зву-
чит, увы, актуально.
Одна из важнейших областей литературной работы Олдисса -
фантастиковедение. Интерес к литературной критике и литера-
туроведческим изысканиям у Олдисса возник еще в 1950-е годы,
когда он работал литературным редактором в газете «Дейли
мейл». Его статьи и историко-литературные работы представ-
ляют собой весомый вклад в современное западное фантастико-
ведение32. В отличие от тех исследователей, которые либо отка-
зывают фантастике в праве на существование, либо рассматри-
вают ее как самостоятельное, изолированное явление в культуре
XX в., Олдисс считает, что НФ - закономерный этап развития
фантастического в мировой литературе. Для писателя научная
фантастика - наследница готического романа33, он называет
матерью НФ Мери Шелли, автора знаменитого романа «Фран-
кенштейн, или Новый Прометей»34.
426
Нельзя не согласиться с остроумным наблюдением Олдисса,
что все существующие определения фантастики несовершенны,
потому как литературоведческие дефиниции должны походить
на карту, которая необходима, чтобы помогать путешествию, а не
подменять его собой35. Для Олдисса научная фантастика - новый
способ находить в привычном и обыденном новый взгляд на из-
вестное, устоявшееся. Для того чтобы показать это, писатель дол-
жен обладать особым даром, своего рода отслоенной сетчаткой -
именно так, «The Detached Retina», называется одна из его книг
о фантастике36. При этом схожим даром видеть мир под иным
углом зрения должен обладать и читатель НФ.
Научная фантастика - литература не идей, а людей, она гово-
рит о человеческих судьбах и проблемах, а не о том, что происхо-
дит в научной лаборатории или на заводе. Как-то Олдисс, говоря
о собственном творчестве, произнес примечательные слова, кото-
рые точно выражают суть той литературы, которой писатель по-
святил свою жизнь: «Мои книги - о человеческом горе, отчуж-
денности, разочаровании, стойкости, способности идти на ком-
промисс, любви. Разве все это не достаточно реально?»37. Олдисс
неоднократно подчеркивал, что именно благодаря НФ мы осо-
знаем, сколь сложен мир, и получаем возможность насладиться
этой сложностью.
Олдисс известен в нашей стране как писатель-фантаст, у себя
же на родине его знают и как автора реалистических произведе-
ний, имевших немалый читательский успех и хорошо принятых
критикой. В частности, Энтони Берджесс включил роман Олдис-
са «Жизнь на Западе»38 в число девяноста девяти лучших рома-
нов, вышедших на английском языке во второй половине XX в.
А роман Олдисса «Забытая жизнь»39 (1988) в Англии был назван
одной из наиболее значительных книг о Второй мировой войне.
В романе реконструируется - по письмам героя, Джозефа Уинте-
ра, его путевым заметкам и дневникам - судьба человека, оказав-
шегося (как и сам Олдисс) в 1943 г. в составе английской армии
в Юго-Восточной Азии. Для героя то, что он пережил на войне,
изменило его жизнь - не случайно в письме к сестре он говорит,
что Бирма для него не столько какая-то определенная страна,
сколько состояние памяти. Джозеф и его друзья предстают не как
«солдаты империи», защищающие ее на дальних рубежах, но
люди, вовлеченные против их воли в ужасы войны. Роман -
своего рода антитеза мифу о священной миссии белого человека,
киплинговскому «бремени белых». Джозеф, которого судьба
сталкивает с китайцами и японцами, малазийцами и индонезий-
цами, понимает, что именно война учит уважению к Человеку, не-
зависимо от цвета его кожи.
427
Объем сделанного Олдиссом поражает, и своего рода форму-
лой его творческой деятельности, сущности неустанного творче-
ского Поиска, наверное, может стать название его раннего романа
«Non-Stop», «Без остановки». Воистину без остановки из-под его
пера выходят романы и повести, путевые записки, литературо-
ведческие исследования, сборники рассказов и стихов.
Трудно удержаться и не сказать хотя бы пару слов об Олдис-
се-поэте. Он не стремится экспериментировать в области формы.
Его стих прозрачен, порой подчеркнуто прост, но при этом насы-
щен метафорически, истоки чего - в культуре английской поэти-
ческой речи. Из присланных им четырех стихотворных сборни-
ков самой неожиданной стала для меня книга «Домашняя жизнь
с кошками»40, превосходно изданная, с отличными иллюстра-
циями, она содержит стихи о кошках, которые жили... в доме
Брайана и Маргарет в течение десятилетий их совместной жизни.
Страстный путешественник, Олдисс побывал почти во всех
странах Европы, в обеих Америках и в Азии. В 1977 г. Олдисс
две недели провел в нашей стране, посетив Москву, Ленинград
и Грузию41. Один из самых колоритных рассказов в его лучшей
биографической книге «Такая краткая жизнь» посвящен поездке
в 1994 г. в Туркмению. После посещения этой страны, культура
которой произвела на Олдисса большое впечатление, он перевел
на английский стихи классика туркменской литературы Махтам-
кули. Книга переводов была выдвинута на соискание самой авто-
ритетной в республике литературной награды, премии Махтам-
кули; однако премия в тот год была присуждена, как в преды-
дущий (а также и последующие), Туркменбаши Сарпамурату
Ниязову42...
Самые громкие художественные победы Олдисса связаны
с фантастикой. В одном интервью он так описывал торжествен-
ный обед по случаю присуждения очередной Букеровской пре-
мии: за столом, где он сидел, мало кто читал книги, выдвинутые
на соискание премии, сам обед проходил вяло и скучно, в основ-
ном присутствовали люди, мало знакомые друг с другом. «Разве
можно это сравнить, - с энтузиазмом продолжил Олдисс, - с вру-
чением, например, премии "Хьюго" - настоящим праздником, где
все ощущают свою причастность к некоему братству любящих
фантастику, где все радостны и доброжелательны и, конечно, чи-
тали всех номинантов!» «Я благодарен судьбе, - пишет Олдисс
в книге «Картографы ада»43, - что занимаюсь фантастикой. Этот
мир, писатели и фэндом, - мой мир, я счастлив и горд, что при-
надлежу к нему».
Главным в жизни Олдисса - как в творчестве, так и в его
дружеских привязанностях - всегда оставалась фантастика.
428
Все - без преувеличения - значительные события в западной
фантастике второй половины XX в. проходили при активнейшем
его участии. А даже краткий перечень писателей (не говоря уже
о критиках и издателях), с которыми Олдисс встречался и дру-
жил, походит на конспект истории фантастической литературы
XX в.: Клайв Стейплз Льюис, Джон Уиндем, Джеймс Уайт, Артур
Кларк, Джеймс Баллард, Дорис Лессинг, Альфред Ван Вогт, Гар-
ри Гаррисон, Фредерик Пол, Даймон Найт, Альфред Бестер,
Филип Дик, Роберт Силверберг, Саке Комацу, Ион Хабану, Сэм
Люндваль, Джанфранко Вивиани...
Приверженность этой литературе - результат не только дав-
ней, со школьной скамьи, привязанности к жанру, но и глубо-
кой убежденности писателя в том, что «научная фантастика
более, чем какой-либо другой вид литературы, есть литература
сегодняшнего дня. В этом-то и таится секрет ее притягатель-
ности - она описывает то, что происходит с миром сегодня.
<...>Те же, кто называет себя идейным противником фантастики,
по-видимому, просто не любят (или не умеют) думать. Мозг, как
и тело, не может существовать (или хотя бы по-настоящему
функционировать) без гимнастики. Я полагаю, что это тоже одна
из главных причин, почему одни пишут (а другие читают) науч-
ную фантастику. Она привлекает не только своей исключитель-
ной занимательностью, но и расширяет наш кругозор, стимули-
рует и укрепляет мышление»44.
Действительно у как причудливо, по словам классика, тасуется
колода... Только что приведенная цитата взята из моей самой пер-
вой публикации, которой стал перевод статьи Олдисса, подго-
товленный с моим тогдашним соавтором Мишей Ковальчуком
и подписанный нашим общим псевдонимом Вл. Гаков. В то время,
в начале 1970-х, Олдисс представлялся мне полу абстрактной фи-
гурой, кем-то наподобие Герберта Уэллса. Мог ли я предположить,
что лет через пятнадцать познакомлюсь с Олдиссом и между на-
ми возникнут дружеские отношения...
И в качестве подтверждения того, что последняя фраза -
не фигура речи, небольшая история, прямого отношения к фан-
тастике не имеющая. После знакомства в августе 1988 г. мы об-
менялись с Олдиссом визитками, началась переписка, мы посыла-
ли друг другу книги (его - и Маргарет - особенно интересовали
книги о культуре России). Наступил август 1991 г. 21-го числа,
когда путч был подавлен, я вернулся домой в состоянии эйфории,
проведя несколько часов на площади Дзержинского и наблюдая
в тысячной толпе, как снимают «железного Феликса»...
Около двенадцати ночи зазвонил телефон. Я снял трубку
и услышал знакомый, чуть глуховатый голос Олдисса: «Это ты,
429
Владимир? Ты в порядке, как твои близкие? Никто из вас не по-
страдал? Мы с Маргарет так переживали за тебя, особенно
когда в новостях передали, что в Москве на улицах начали стре-
лять. Славу Богу, все закончилось благополучно.
* * *
Пожалуй, лучшее, что создал Олдисс в фантастике, - это три-
логия «Весна Хелликонии»45 (1982), «Лето Хелликонии»46
(1983) и «Зима Хелликонии»47 (1985). Хелликония - один из
самых запоминающихся миров в современной фантастике, стоя-
щий в одном ряду с Дюной Фрэнка Херберта и планетой Гетен
Урсулы Ле Гуин. Этот мир тщательно, до мелочей, продуман
и выписан: от природных особенностей планеты, ее флоры
и фауны до физиологических и психологических характеристик
ее обитателей. При создании этого мира, который писатель по-
местил в созвездии Змееносца, Олдисс уделил особое внимание
его космогонии и биологии. Жизнь Хелликонии жестко детерми-
нирована космологическими факторами, зависит от того, какое
положение занимает планета по отношению к Фрейр, большему
солнцу своей бинарной звездной системы: по мере прохождения
Хелликонией пути по орбите от афелия до перигелия палящая
жара сменяется жестокой зимой, убивающей все живое. Потому-
то и название планеты образовано от слова Hell, ад. Можно лишь
удивиться, почему в вышедшем у нас переводе трилогии48 плане-
та названа Гелликония; вероятно, в издательстве «ACT» решили,
что название скорее имеет отношение к музыкальному духовому
инструменту геликон...
За «большой год» Хелликонии - или полный цикл обраще-
ния вокруг Фрейр (он равен двум тысячам пятьсот девяноста
двум земным годам) - жизнь на планете, ушедшая на время невы-
носимых зимних холодов (зима длится свыше четырехсот зем-
ных лет) в подземные города, весной выходит на поверхность,
достигает расцвета летом и вновь «закукливается» при наступ-
лении зимы. За год Хелликонии ее цивилизация проходит путь,
используя привычные исторические категории, от первобытно-
общинного строя к феодальному - и обратно, в «темные века»,
в пещерное варварство. Пожалуй, в мировой фантастике не было
книги, в которой погодный фактор столь буквально управлял бы
жизнью планеты.
Когда Олдисс передал рукопись первого тома издателю Тому
Мэшлеру, тот спросил в шутку: «Так о чем же трилогия?»
И Олдисс точно так же шутливо ответил: «Она совершенно
в английском духе - о переменах погоды»»49. Добавим: кто
еще, как не писатель, выросший в Англии, стране, для кото-
430
рой погода стала важной частью ее культуры, смог бы написать
такой роман...
На Хелликонии обитают представители двух рас: люди и фа-
горы. Обитатели Хелликонии антропоморфны, они внешне ни-
чем не отличаются от землян - разница между ними в психоло-
гии. По словам Олдисса, «у обитателей Хелликонии более плав-
ная и размытая граница между жизнью и смертью, в отличие
от четко разграниченных этих состояний у землян. <...>На Хел-
ликонии вслед за физической смертью следуют несколько пере-
ходных состояний»50. В течение какого-то времени души умер-
ших находятся в некоей реальности, куда могут проникать души
живых и общаться со своими ушедшими близкими. Но для этого
людям необходимо войти в особое состояние, называемое «паук».
Подобные контакты живых и неживых (ставшие привычными
для обитателей Хелликонии) неоднократно используются героя-
ми трилогии по ходу развития сюжета.
Фагоры - прямоходящие существа, они крупнее людей, по-
крыты густым мехом белого (реже черного) цвета, на голове
имеют длинные и острые рога, благодаря чему похожи на умень-
шенных и окарикатуренных минотавров, всеядны и на удивление
стойки к холодам - зима, уничтожающая человеческую цивили-
зацию, - для них лучшее время года.
Люди и фагоры питают друг к другу устойчивую ненависть,
сражаясь насмерть за власть на планете. Но главным образом
фагоры опасны для людей тем, что выступают переносчиками
хеллико-вируса, вызывающего смертельную болезнь, эпидемии
которой возникают два раза: перед наступлением зимы (так на-
зываемая «жирная смерть») и перед наступлением весны (так
называемая «костная лихорадка»). От нее выживают лишь те, кто
моложе и крепче, при этом их внешний облик претерпевает силь-
ные изменения. Казалось бы, ситуация ясна: фагоры плохие,
а люди хорошие.
Но такая схема могла быть использована только писате-
лем второго, как булгаковская несвежая осетрина, сорта. Олдисс
отказывается от примитивного «черно-белого» варианта повест-
вования, вводя некую загадку происходящего, подобно тайне
в детективе. Оказывается, что людям, как ни парадоксально, не-
обходимо (как говорят медики, по жизненным показаниям) пере-
болеть этой болезнью, ибо только после этого у выживших
меняется обмен веществ и они могут приспособиться к меняю-
щимся природным условиям. Иными словами, изменение мета-
болизма человечества - условие его выживания на планете.
Таким образом, существование двух биологических видов на пла-
нете взаимообусловлено; фагоры - необходимая часть ее биоце-
431
ноза, а потому истребление всех фагоров Хелликонии чревато ис-
чезновением вируса убийцы-спасителя и грозит людям гибелью.
Космогоническая и биологическая особенности жизни Хел-
ликонии выписаны Олдиссом весьма обоснованно, скрупулезно,
а главное, с опорой на последние достижения науки в этих обла-
стях. Вообще научная составляющая фантастики в трилогии
весьма основательна - в конце каждого тома, в списке тех, кого
автор благодарит за помощь в работе над книгой, фамилии авто-
ритетнейших специалистов в самых разных областях знания:
астрономии и геологии, климатологии и биологии, антропологии
и химии, истории и филологии. Важно отметить, что за консуль-
тацией в филологической сфере Олдисс обратился к профессору
Тому Шиппи - тому самому, кто много лет назад был студентом
Толкина, а сейчас возглавляет ту же кафедру в Оксфорде, во гла-
ве которой в свое время находился творец Средиземья. Т. Шип-
пи - один из крупнейших мидиевистов Великобритании, автор
одной из лучших работ в современном толкиноведении51.
Олдисса всегда отличало уважение к научному знанию, и он
еще в начале своего творческого пути говорил, что писатель-фан-
таст не имеет права не разбираться в науке: «Я недолюбливаю пи-
сателей-фантастов, чьи представления о собственно научной сто-
роне изображаемого настолько поверхностны, они полагают
(встречаются и такие!), будто Марс старше Земли, а между изо-
барой и простым баром разница только в ассортименте. <...>По-
видимому, то, что иные мыслители пытаются подать как разли-
чие двух культур - технической и гуманитарной, - является на
самом деле бескультурьем»52. Но главное в его трилогии - не НФ
выдумки и идеи, а жизнь, по словам писателя, «обычных смерт-
ных людей, существующих в обычном, подверженном ошибкам
мире, таких же, как мы с вами»53.
Первая книга трилогии - «Весна Хелликонии». Пролог к ро-
ману представляет собой историю подростка по имени Юлий, по-
павшего в подземный город Панновал. Власть в городе, состоя-
щего из множества больших и малых пещер, расположенных
в толще скального массива, принадлежит жрецам бога Акха.
Жизнь в Панновале жестко регламентирована системой жрече-
ских предписаний, цель которых - подавить человека, внушить
ему покорность, страх перед гневом вездесущего бога. На первых
порах так и происходит с героем - сирота-подросток решает стать
жрецом бога Акха. После долгих месяцев послушничества, при-
общения к таинствам сословия он, наконец, принимает сан.
И - обманывается в своих надеждах на душевное успокоение, ко-
торое, как ему казалось, принесет принадлежность к жреческому
сословию. Интриги, доносы, заговоры - вот, оказывается, чем
432
живут «исполнители божественного предначертания». В пеще-
ры-тюрьмы бросают по обвинению в ереси каждого, кто выра-
жает недовольство существующим порядком вещей. Все больше
тяготит Юлия жизнь среди лжи и лицемерия, бессмысленность
и отупляющее однообразие ритуалов, все чаще обжигает память
о былой свободе. Наконец, он бросает вызов теократической си-
стеме Панновала, решив убежать из подземного города...
История загадочного города вечной ночи, культ мрачного
и жестокого бога, борьба жрецов за власть - все это, выписанное
в традиции исторической фантастики, рождает в читателе ожида-
ние книги остросюжетной, динамичной (как, например, цикл
«Теплица»). Несомненно, ожидание это оправдывается, но лишь
отчасти, потому что Олдисс переносит центр тяжести повество-
вания в область проблем социально-философских, этических.
Соответственно, и вниманием читателя все больше завладевает
процесс «второго рождения» героя, осознания им себя как лично-
сти, растущее стремление к свободе, протест против насилия над
собой. Поэтому благополучный побег Юлия и еще трех жителей
Панновала из города, выход их после многочасового опаснейше-
го путешествия на поверхность земли становится символом побе-
ды сил разума над косностью, фанатизмом, символом нравствен-
ного величия человека, защищающего в себе - и в других! - чело-
веческое. История Юлия, рассказанная в прологе, определяет, по-
добно увертюре, «ритмический рисунок» всей трилогии.
Действие «Весны Хелликонии» охватывает историю пяти по-
колений - потомков Юлия - и разворачивается в городе Олдо-
рандо. Прослеживая судьбы нескольких семей, Олдисс создает
целостную картину жизни родовой общины во всех ее срезах:
хозяйственном, военном, культурном.
Различным образом герои понимают то, чем жив человек, что
должно составлять основу его бытия. В уста Лойланун, дочери
ведуньи и хранительницы древней магии Лойл Брад, Олдисс
вкладывает одну из программных фраз романа: «Мы должны
копить знания. <...>уважать знания<...> Они важнее, чем еда»54.
Не многие поддерживают ее - большинству куда понятнее пози-
ция одного из правителей Олдорандо, жестокого властолюбца
Аоз Руна, убежденного, что все в жизни решает сила, а знания -
это «медленный яд»55, «ненужная роскошь. Знания порождают
нахлебников»56.
Шей Тал, подруга Лойланун, первой среди соплеменников
решается открыто выступить против бесправного, униженного
положения женщины, призвать к ее духовному освобождению:
«Мы заражены невежеством. Вот что я хочу предложить вам.
Знания. Истину. Вы боитесь их, я знаю. Вы должны подняться
433
настолько, чтобы полюбить их, стремиться к ним. Ищите свет!»57.
Однако убежденность в абсолютной ценности лишь собственно-
го духовного опыта приводит Шей Тал к отрицанию любых иных
путей познания истины, кроме тех, что предлагает она. В поисках
смысла человеческого предназначения Шей Тал обращается
к «миру теней», пытаясь получить ответы на вопросы бытия
от душ умерших предков.
Ее ученица, Ври, отвергает убеждение своей наставницы, буд-
то «ключ к будущему - в прошлом», стремится найти объяснение
окружающему миру, исходя из него самого, наблюдая за явлени-
ями природы, пытаясь установить их взаимозависимость (в част-
ности, она открывает, что Хелликония вращается вокруг двух
солнц своей звездной системы, а не наоборот, как было принято
считать). Ври, как и Шей Тал, во имя познания, немыслимого, как
ей кажется, без духовной независимости, в ее представлении рав-
нозначной изоляции от людей, отказывается от обыкновенного
человеческого счастья...
В основе сюжета второй части, романа «Лето Хелликонии», -
история ЯндолАнганола и МирдемИнггал, супружеской четы
правителей королевства Борлиена. Главная интрига их отно-
шений - политическая: под влиянием советников король Яндол-
Анганола принимает решение развестись с королевой и всту-
пить в новый брак с дочерью короля Олдорандо Симодой Тал.
Предполагаемый брак - династический, необходимый для укреп-
ления Борлиена за счет средств сильного и богатого соседа. По-
тому такое внимание в романе уделено придворной жизни сто-
лиц Борлиена и Олдорандо, дворцовым интригам и заговорам.
Этот антураж напоминает заключительную часть «мушкетер-
ской» трилогии Дюма, роман «Виконт де Бражелон», да и сама
опальная королева МирдемИнггал чем-то напоминает Анну
Австрийскую.
Сюжет романа, как и всей трилогии, динамичен и увлекате-
лен. Но, пожалуй, наиболее интересны и важны для понимания
концепции всей книги два эпизода. Первый - драматический рас-
сказ о единственном за многовековую историю Хелликонии кон-
такте ее обитателей с землянином (он спустился на планету с на-
ходящейся в космосе земной наблюдательной станции - подроб-
нее об этом будет сказано ниже).
Второй эпизод - лекция, с которой выступает бывший со-
ветник короля ЯндолАнганола, СарториИрвраш. В ней дается
своего рода конспект истории Хелликонии: утверждается, что
фагоры - более древняя раса, чем люди; что люди произошли от
существ, которых фагоры держали в качестве домашних зверей;
наконец, что фагоры научили людей говорить (до сих пор мно-
434
гие употребляемые людьми слова заимствованы из лексикона
фагоров). Из всего этого можно было сделать вывод: великий
бог Акха, которому издавна поклонялись жители Панновала,
тоже фагор...
С первых страниц заключительной части трилогии, романа
«Зима Хелликонии», мы буквально физически ощущаем, как
приближающиеся столетия тьмы и холода словно отбрасывают
тень на планету: обостряется вражда между государствами, изме-
няется, становясь более напряженной, жизнь внутри каждого из
них. Ломается привычный уклад жизни, люди мигрируют, поки-
дая места, обжитые многими поколениями.
В центре романа - судьбы трех основных действующих лиц:
лейтенанта Лютерина Шокерендита, молодой женщины Торесс
Лал, захваченной лейтенантом как военная добыча, и капитана
Харбина Фэшнелгида.
Лютерин Шокерендит родом из богатой и знатной семьи, его
отец - Хранитель Колеса, т. е. занимает один из высших постов
в церковной иерархии города-государства Панновала. Путь Лю-
терина - долгое и мучительное самопознание: из армейского
офицера, беспрекословно выполняющего все приказы началь-
ства, отважного, но не очень далекого, профессионального воен-
ного «винтика» он становится человеком думающим, сомневаю-
щимся, приходящим к позиции убежденного противника олигар-
хии, управляющей Панновалом.
С олигархией герои пытаются бороться разными способами:
капитан Фэшнелгид становится на путь вооруженной борьбы
с режимом (и в конце романа погибает), Верховный жрец пы-
тается воздействовать на правителя страны словом убежде-
ния - и также находит смерть. Лютерин, неожиданно узнавший,
что олигарх, это воплощение зла, - его отец, в исступлении уби-
вает его. Но на престол восходит другой властолюбец, проводя-
щий, хоть и иными средствами, практически ту же политику,
цель которой осталась низменной - держать жителей страны
в повиновении.
Роман заканчивается тем, что Лютерин, выйдя на свободу
после десятилетнего заточения в подземной тюрьме, узнает, что
у него есть сын, рожденный Торесс Лал. Жизнь продолжается.
И герои, пройдя через тяжелые испытания, осознают цену вер-
ности, понимают, что в этом суровом мире они не могут прожить
друг без друга.
От романа к роману все отчетливее в трилогии звучит тема
Земли. В заключительной части Олдисс куда больше, чем в пре-
дыдущих, рассказывает о событиях, происходящих как на Зем-
ле, так и на построенной землянами космической станции
435
«Аверн»58, находящейся на орбите Хелликонии. В течение не-
скольких тысяч лет земляне вели за Хелликонией постоянное на-
блюдение и передачи о жизни Хелликонии демонстрировались
по всей Земле на гигантских экранах. Ситуация, в которой ока-
зался экипаж станции, - это робинзонада наоборот, и не потому,
что герой Дефо находился на острове один, а землян изначально
было пять тысяч человек. Если Робинзон жил в окружении при-
роды, то «Аверн» не имел и не мог иметь никаких контактов
с окружающей средой как в космосе, так и на Хелликонии; кроме
того, если у «моряка из Йорка», пусть и подсознательно, сохраня-
лась надежда на появление на острове людей, то на станции зна-
ли, что никто никогда не прилетит к ним с Земли.
В сущности, у них не было никакой иной задачи, кроме как
обеспечивать бесперебойную работу аппаратуры. Жизнь в те-
чение столетий без смысла и цели в конце концов приводит
к психической и физиологической деградации; потеря контакта
с реальностью заканчивается вакханалиями, разгулом низмен-
ных инстинктов, убийствами. Одичание экипажа и последовав-
шее затем самоистребление обитателей «Аверна» - символ неми-
нуемого разрушения сообщества, замкнутого самое на себя.
Впечатляюще решает Олдисс тему предупреждения, рисуя
последствия ядерной войны между Землей и Марсом, также за-
селенным землянами. Гигантские пожары, вызванные ядерными
взрывами, начинают выделять в атмосферу колоссальное коли-
чество сажи, пепла, ядовитых газов. Сплошные облака этих мель-
чайших частичек закрывают доступ солнечной радиации. На-
рушается тепловой баланс планеты, температура на ее поверх-
ности в течение нескольких дней понижается на тридцать, пять-
десят градусов. Климатическая катастрофа вызывает гибель
той части флоры и фауны, которые уцелели во время ядерной
бомбардировки. Лишь спустя три тысячелетия на Земле появ-
ляется жизнь...
Прямое следствие ядерной войны - гибель земной цивили-
зации и самой жизни на Земле. Впервые, пожалуй, в современ-
ной фантастической литературе эта мысль выражена не только
с большой художественной силой, но и столь научно обоснован-
но. Здесь Олдисс исходил, судя по всему, из концепции «ядерной
зимы», разработанной в 1980-е годы российскими и западными
учеными, выступавшими против ядерной угрозы59. Картины по-
следствий ядерной войны опираются на достижения совре-
менной научной мысли, разработавшей математическую модель
возможной катастрофы и показавшей ее глобальность, что при-
дает антимилитаристской направленности романа силу научного
документа.
436
Но Олдисс не завершает трилогию мрачной картиной вы-
жженной Земли. Планета спаслась - и при описании того, как это
произошло, Олдисс опирается на теорию английского биолога
Джеймса Лавлока, автора работы «Гея: Новый взгляд на жизнь
на Земле»60. Суть теории в том, что все живое на Земле, совокуп-
ность ее флоры и фауны представляет собой саморегулирующее-
ся единство, названное ученым по имени древнегреческой богини
Геи. В романе Гея - своего рода дух биосферы возрожденной пла-
неты, на которой вновь возникает человеческая цивилизация,
построенная, по мысли автора, на принципах равенства всех лю-
дей, при отсутствии насилия в любых формах и слиянии с приро-
дой. А идея эмпатического (эмоционально-психологического)
контакта между Геей, возродившей Землю в восьмом тысячеле-
тии, и душами умерших обитателей Хелликонии, нужна автору
для утверждения мысли о всеобщности идеалов добра и справед-
ливости во Вселенной.
Олдисс не идеализирует своих героев, показывая в них и вы-
сокое, и низкое, и добродетель у писателя побеждает далеко не
всегда, но он никогда не стремится выносить героям приговор,
более того, подчеркнуто отказывается от того, чтобы дать их по-
ступкам какую-либо нравственную оценку. Цель автора иная -
попытаться увидеть в человеке его лучшие свойства, то, что дела-
ет человека человеком.
Милосердие и предательство, доброта и коварство, самоот-
верженность и лицемерие, мужество, верность, честь - все эти
свойства человеческой натуры присущи героям трилогии. Суро-
вые испытания выпадают на их долю: разлука и потеря близких,
нашествия врагов, стихийные бедствия, пандемии. Пройдя через
физические страдания, одиночество и унижения, отчаяние и тос-
ку, герои Олдисса не просто сумели выстоять, но и победили, ока-
завшись сильнее не только в схватках в природой и с внешними
врагами, но прежде всего с самими собой.
Суть трилогии - без сомнения, одного из наиболее значитель-
ных произведений в мировой фантастике XX в. - история борь-
бы человека за освобождение от мрака и невежества, духовной
униженности, защита и утверждение человеческого достоинст-
ва... К этим книгам Олдисса полностью подходят замечательные
слова Станислава Лема, сказавшего, что он пишет о земном, но
одевает его в «космические одежды»61.
За полвека работы в литературе Олдисс достиг, казалось бы,
всего, о чем может мечтать английский писатель (за исключе-
нием, пожалуй, Букеровской и Нобелевской премий). Весной
2005 г., в преддверии юбилея, он был удостоен одной из выс-
ших наград Великобритании - Ордена Британской империи.
437
Но также продолжает работать каждый день, по-прежнему нахо-
дя в этом радость.
А о заслугах Олдисса и его вкладе в национальную куль-
туру исчерпывающе, как нам представляется, сказал самый, по-
жалуй, яркий и парадоксальный английский прозаик последнего
времени, Йан Бэнкс: «Брайан Олдисс - один из наиболее зна-
чительных - и один из самых лучших - фантастов в английской
литературе»62.
* * *
Закончить разговор об Олдиссе хотелось бы интервью, кото-
рое я взял у него накануне его 80-летия.
Дорогой Брайан, я хочу от имени многочисленных почита-
телей твоего творчества в России поздравить тебя с присужде-
нием одной из почетнейших наград Великобритании - Ордена
Британской империи. А кто еще из английских фантастов мо-
жет похвастаться такой наградой?
Терри Пратчетт. Еще Артур Кларк удостоен рыцарского зва-
ния. Кажется, и все...
Ты - обладатель практически всех литературных наград
в фантастике: от «Хьюго» и «Небьюлы» до премии Джеймса
Блиша и «Пилигрима». Ты - автор более тридцати романов,
около двадцати сборников рассказов, нескольких сборни-
ков стихов (по-моему, совершенно замечательных!), фанта-
стиковедческих книг, множества составленных сборников
фантастики. Ты объездил весь мир, постоянно посещаешь
конференции в разных странах. Как ты находишь для всего
время?..
Сначала о наградах, которые ты перечислил. Мне они нравят-
ся - и вообще я считаю их безвредными для человека на склоне
лет. Но вот в Америке дело обстоит иначе. Там многие молодые
писатели, авторы одной книги, буквально хватают награду, луче-
зарно улыбаясь и думая про себя: «Я сделал это!» Но того, кто на-
чинает писательскую карьеру с мыслями о наградах, ждет жесто-
кое разочарование. Ведь награды сами по себе означают немного.
Тому, кто хочет выбрать писательскую карьеру, надо понимать,
что он должен быть готовым и к одиночеству, и к забвению. Да,
писателю необходимы талант и удача. Но еще необходимо иметь
мужество, силу духа, а если их у тебя нет, то никакие награды
не помогут...
В одном из твоих писем ко мне есть замечательные слова:
«Моцартами рождаются - с писателями обстоит иначе. В на-
шей работе никогда не поздно начинать и никогда не поздно
учиться»...
438
Да-да, это именно так: музыканты чаще наделены от природы
даром творчества, умением творить. Писатель обретает это ценой
большого труда, на который уходит куда больше, чем у музыкан-
тов, и времени, и сил. Расскажу тебе о том, как я работаю. Во-пер-
вых, я пишу каждый день. Во-вторых, я просто наслаждаюсь своей
работой. Начать новый роман, когда у тебя есть лишь идея и ни-
какого плана, значит уподобиться моряку, плывущему по Эгейско-
му морю без карты, это настоящее приключение. Ты пишешь о том,
о чем и понятия не имел, что знаешь, и тебе в голову приходят мыс-
ли, которые тебе никогда до этого не приходили. Ты поражаешься
себе - и надеешься, что поразишь других. И к тому же в фантасти-
ке есть какая-то неистовая, завораживающая музыка!..
Каковы твои литературные пристрастия? Ты много чита-
ешь? Что именно: фантастику или реалистическую литературу?
И что ты думаешь о высказанной кем-то давно мысли: писа-
телю, чтобы сохранить самобытность и не попасть ни под чье
влияние, не нужно читать много?
К сожалению, сейчас я читаю меньше, чем раньше. Каждую не-
делю я просматриваю «Тайме Литерери Саплмент» [литературное
приложение к газете «Тайме». - В. Г.] - это я делаю уже пятьдесят
лет. Художественной литературы читаю немного. Слежу за науч-
ной литературой. Но есть у меня книга, к которой я обращаюсь не-
однократно, - это роман Льва Толстого «Воскресение» (сейчас
перечитываю его в пятый раз). Почему я так увлечен этой книгой?
Мне близка позиция автора: это так необходимо - хотя и трудно -
прощать и быть прощаемым. Я восхищаюсь тем, как Толстой раз-
венчивает лицемерие и ложную гордыню тех, кто у власти - влас-
ти церковной, армейской, финансовой. Я рекомендовал бы всем
прочесть эту книгу - вместо того барахла, которое они читают. Гол-
ливуд любит тему мщения. Но месть - дело легкое, это бисквит
жизненной драмы. Прощение же, как неоднократно подчеркивал
Толстой, трудно, оно напоминает корабельный сухарь... Раньше на
меня сильно влияли книги, которые я читал: Диккенс, Олдос Хак-
сли, позже Кафка. Но чтение и письмо - всегда в одной упряжке,
как пара бодрых лошадей, не так ли?
Ты, наверное, один из самых непредсказуемых современ-
ных английских писателей. Твои книги так отличаются друг от
друга, что кажется, словно написаны разными авторами - такое
ощущение, будто ты стремишься каждый раз не повторять
себя. Эта «непредсказуемость» наиболее очевидна на фоне тех
писателей, чьи книги пользуются популярностью, и заслужен-
но, но они работают в рамках одной и той же эстетической
парадигмы, как, например, Дж.Г. Баллард, что наглядно видно
в его романе «Люди тысячелетия».
439
Это сложный вопрос... Джимми Баллард - великолепный пи-
сатель, но он имеет склонность играть на скрипке с одной стру-
ной... Я согласен с тобой - действительно, я стремлюсь не повто-
ряться, мне просто жалко на это времени.
Твои последние книги - «Эдип на Марсе», «Иокаста» -
связаны с культурой древней Эллады. Откуда такой интерес
к Греции?
У меня особое отношение к этой стране. После смерти жены я
провел пару недель с младшей дочерью на Крите. Мой старший
сын, Клайв, давно живет в Греции, преподает там английский, же-
нился на очаровательной гречанке, у них родился мальчик, Ясон.
Греция - место, где люди живут совсем не так, как в больших
шумных странах. Ты не ощутил прелесть жизни, если не ел на
острове Парос вяленую макрель...
Как ты охарактеризовал бы настоящее состояние англий-
ской фантастики? Какие фигуры кажутся тебе наиболее при-
метными?
Состояние английской фантастики весьма неплохое - так же,
как и ее критики. Что же до писателей, которые приобрели в по-
следние годы мегаизвестность, так это авторы вне сферы собст-
венно НФ, это наши «дальние родственники» - такие, как Терри
Прэтчетт, Филип Пуллман и та леди, которая пишет книги про
Гарри Поттера.
[Думаю, что Олдисс здесь явно лукавит - конечно, он зна-
ет фамилию «той леди». Причина, как мне кажется, в том,
что для него Роулинг - человек не из мира литературы, пре-
данный ей всей душой, а скорее из мира массовых коммуни-
каций, со страстью к массированной рекламе, промоушену
и максимально быстрому достижению материального успе-
ха. - В. Г.]
Ты приезжал в СССР в 1977 году. Этого государства больше
нет. Не пора ли приехать в новую Россию, где у тебя так много
поклонников?
[Впервые за долгие годы нашего общения Олдисс ушел от
ответа на вопрос. Хотя интервью бралось с помощью электрон-
ной почты, я словно увидел, как Олдисс вздыхает и пожимает
плечами - восемьдесят лет есть восемьдесят лет, и бренная обо-
лочка может подвести ярко и неутомимо функционирующий
интеллект. К тому же в одном из писем ко мне он признался, что
уже не отваживается на далекие поездки. - В. Г.]
Давай я лучше расскажу тебе историю о том времени, когда
существовал СССР. Нас привезли в Грузию. У каждого из нас
был сопровождающий из КГБ, выполняющий роль переводчика.
Мне повезло, потому что мой оказался поклонником Артура
440
Кларка. Как-то мы отправились в долину Боржоми, гуляли там
с кем-то из его друзей, и разговор зашел о Светлане Аллилуевой,
дочери Сталина. В то время она жила в Англии, я знал довольно
много о ней и начал рассказывать. В частности, я сказал, что Ста-
лин вовсе не был ненавистником Запада. Он любил голливудские
фильмы, любимым его фильмом была «Весна в Скалистых го-
рах» с Бетти Грэбл в главной роли. В конце 1980-х ко мне в Окс-
форд приехал один мой московский знакомый. Мы сидели, бесе-
довали о Черчилле, Рузвельте, Сталине, и тут мой знакомый го-
ворит: «А знаешь, Сталин вовсе не был ненавистником Запада.
Он любил голливудские фильмы, любимым его фильмом была
«Весна в Скалистых горах» с Бетти Грэбл в главной роли». И я
почувствовал, что вошел в русскую историю...
1 Книжное обозрение. 2005. № 33. С. 19.
2 Gopman V. J.G. Ballard's Shattered Worlds (Philosophical and
Aesthetical Problems) // 20th Century English Literature: A Soviet View.
M., 1982. P. 382-391.
3 Aldiss B. Trillion Years Spree. The History of Science Fiction. With D.
Wingrove. N.Y., 1988.
4 Aldiss M. The Work of Brian Aldiss: An Annotated Bibliography and
Guide. San Bernardino (Cal.), 1992.
5 Aldiss Brian with Aldiss Margaret. When the Feast is Finished.
A Memoir of Love and Bereavement. L., 1999.
6 Книжное обозрение. 2005. № 33. 16 авг. С. 19.
7 Aldiss В. The Twinkling of an Eye, Or My Life as an Englishman. L.,
1998. P. 49.
8 Aldiss B. Brightfount Diaries. L., 1955.
9 Aldiss B. Space, Time and Nathaniel: Presciences. L., 1957.
10 Aldiss B. Non-Stop. L., 1958.
11 Aldiss B. The Canopy of Time. L., 1959.
12 Aldiss B. Hothouse. L., 1962.
13 Aldiss B. Greybeard. L., 1964.
14 Dangerous Visions. Ed. by H. Ellison. N.Y., 1967.
15 См. об этом: Greenland С. The Enthropy Exhibition. Michael
Moorcock and the British New Wave in Science Fiction. L, 1983.
16 Aldiss B. Report on Probability A. L., 1968.
17 Aldiss B. Barefoot in the Head. L., 1969.
18 Verbal pyrotechnics // Dowling D. Fictions of Nuclear Disasters.
Iowa (Iowa), 1987. P. 167.
19 a series of Joycean tales ...possibly his [Aldiss') least comprehensible sf
work // Wollheim D. The Universe Makers. N.Y., 1971. P. 104.
441
20 Aldiss В. Cracken at Critical. L., 1987.
21 My style came from elsewhere: from Hardy, from Swift, from Dickens,
and from the poems of Alexander Pope // Aldiss B.W. HARM. L., 2007.
P. 214.
22 Aldiss B. Affairs at Hampden Ferrers. An English Romance. L.,
2004.
23 Aldiss B. Affairs at Hampden Ferrers. P. 223.
24 Many would die of starvation - the eternal fate of immigrants every-
where // Aldiss B. Affairs at Hampden Ferrers. P. 223.
25 Aldiss B. Oedipus on Mars. Oxford, 2005.
26 Aldiss B. Jokasta. L., 2004.
2? Aldiss B.W. HARM. N.Y., 2007.
28 Be good citizen!, Children are our future!, In future lies happiness! //
Aldiss B.W. HARM. P. 180.
29 [Have you become more pessimistic about humanity's future?] -
I have become less optimistic about today. Many people have taken refuge in
Britain from dirty, dusty villages in Middle East. They neither know nor
understand the West. Consequently, many would destroy it // Aldiss B.W.
HARM. P. 224.
30 Великобритания: эпоха реформ. M., 2007. С. 12.
31 Там же. С. 25.
32 Назовем некоторые, наиболее важные, на наш взгляд, работы:
Aldiss В. The Shape of Further Things: Speculations on Change. L., 1979;
Aldiss B. Billion Year Spree: A History of Science Fiction. L. and N.Y., 1973;
Aldiss B. Science Fiction as Science Fiction. Frome, 1978; Aldiss B. This
World and the Nearer Ones: Essays Exploring the Familiar. L., 1979; Aldiss B.
Science Fiction Quiz. L., 1983; Aldiss B. The Pale Shadow of Science. Seattle,
1985; Aldiss B. The Detached Retina: Aspects of SF and Fantasy. Liverpool,
1995.
33 Aldiss B. Trillion Year Spree. P. 35-36.
34 Глава о M. Шелли в книге «Отслоенная сетчатка» так и называет-
ся: Science Fiction's Mother Figure // Aldiss В. The Detached Retina.
P. 52-86.
35 Any definition of science fiction lacks something. Definitions should
be like maps: they help explore the ground; they do not substitute for explo-
ration // Aldiss B.W. Billion Years Spree. P. 3.
36 Aldiss B. The Detached Retina.
37 my stories are about human woes, non-communication, disappoint-
ment, endurance, acceptance, love. Aren't those things real enough? //
Twentieth-Century Science-Fiction Writers. 2d ed. Ed. by C.C. Smith.
Chicago-L., 1986. P. 6.
38 Aldiss B.W. Life in the West. L., 1980.
39 Aldiss B. Forgotten Life. L., 1988.
40 Aldiss B. Home life with cats. L., 1992.
442
41 См. об этом главу «Культурные тотемы СССР» // Aldiss В. This
World and the Nearer Ones: Essays Exploring the Familiar. Kent (OH),
1981. P. 233-248.
42 Aldiss B. The Twinkling of an Eye. P. 458-464.
43 Hell's Cartographers. Some Personal Histories of Science Fiction
Writers. L., 1975.
44 Олдисс Б. У истоков будущего // Техника - молодежи. 1973. № 8.
С. 13.
45 Aldiss В. Helliconia Spring. L., 1982.
46 Aldiss В. Helliconia Summer. L., 1983.
47 Aldiss В. Helliconia Winter. L., 1985.
48 Олдисс Б. Весна Гелликонии. M., 2003; Олдисс Б. Лето Геллико-
нии. М., 2003; Олдисс Б. Зима Гелликонии. М., 2004.
49 What's this whole trilogy going about? - It's very English. It's about
a change in the weather // Aldiss B. Bury My Heart at W.H. Smith's.
A Writing Life. L., 1990. P. 253-254.
50 Цит. по: Олдисс Б. Гелликония. M., 2006. С. 501.
51 Шиппи Т. Дорога в Средиземье. СПб., 2003.
52 Олдисс Б. У истоков будущего. С. 12.
53 Олдисс Б. Гелликония. С. 23.
54 Цит. по: Олдисс Б. Гелликония. С. 152.
55 Олдисс Б. Гелликония. С. 193.
56 Там же. С. 258.
57 Там же. С. 154.
58 После успеха трилогии Олдисс открыл в Оксфорде частное изда-
тельство под названием «Avernus Media». В нем он выпускал своего лю-
бимого Филиппа Дика, печатал некоторые свои вещи; некоторые изда-
ния он посылал мне - например, либретто оперы «Эдип на Марсе», из-
данное тиражом 120 экземпляров.
59 Итогом этих исследований можно считать публикации: Ehrlich Р.,
Sagan С, Kennedy D., Roberts W. The Cold and the Dark: The World after
Nuclear War. N.Y., L., 1984; Климатические и биологические последствия
ядерной войны. М., 1986.
60 О нем и его влиянии на Олдисса см.: Aldiss B.W. Bury My Heart
at W.H. Smith's. A Writing Life. L., 1990.
61 Литературная газета. 1975. 6 нояб. С. 6.
62 Brian Aldiss is one of the most influential - and one of the best -
science fiction writers Britain has ever produced // Цит. приведена на
суперобложке книги: Aldiss B.W. HARM.
Штурман внутреннего космоса
Духовная одиссея Джеймса Грэма Балларда
...Только вы по-настоящему говорите о тех реальных
чудовищных процессах, которые с нами происходят
<...> Только у вас одних хватает мужества по-настоя-
щему болеть за будущее, по-настоящему понимать, что
с нами делают машины, что с нами делают войны, что с
нами делают города <...> Только у вас хватает безгра-
ничной одержимости мучиться <...> над тем фактом,
что именно сейчас мы должны решить - будет ли наше
путешествие во вселенной адом или раем.
Из обращения к американским писателям-фантастам
героя романа Курта Воннегута «Дай бог вам здоровья,
мистер Розуотер, или Не мечите бисера перед свиньями» *
В декабрьском номере английского журнала «Новые миры»
за 1956 г. был напечатан рассказ «Избавление» - первое увидевшее
свет произведение молодого прозаика Джеймса Грэма Балларда.
Мог ли тогда кто-нибудь предположить, что через двадцать лет
именем этого автора станут поверять понятие «научно-фантасти-
ческая литература Великобритании», а в сборнике статей, посвя-
щенном первым двум десятилетиям его творческой деятельности,
будет сказано: «Баллард - самый значительный писатель, который
вышел из фантастики в "большую литературу"»2.
(Заметим, что выход такого сборника - большая честь для
писателя, первым из английских фантастов ею удостоился Бал-
лард, заслуги патриарха жанра Артура Кларка, проработавшего
в фантастике лет на пятнадцать больше Балларда, были оценены
позже3.)
Джеймс Грэм Баллард родился в 1930 г. в Шанхае, в семье
английского бизнесмена. Наиболее сильное впечатление детства,
оставившее след в памяти будущего писателя и в его книгах, -
трехлетнее пребывание во время Второй мировой войны в япон-
ском лагере для перемещенных лиц. В 1946 г. семья Балларда
переезжает в Англию, и юноша, окончив школу, поступает на ме-
дицинский факультет Кембриджа. Однако после первых двух
курсов Баллард оставляет университет, два года служит в армии,
444
на базе английских ВВС в Канаде. Там он и познакомился с фан-
тастикой - около полугода не отрываясь читал, а потом, по его
словам, резко бросил чтение и начал писать фантастические рас-
сказы (определенный навык литературной работы у него уже
был - не случайно еще в 1951 г. он получил первую премию на
студенческом конкурсе короткого рассказа). После возвращения
в Лондон Баллард работал редактором в научном журнале и про-
должал заниматься литературой. С 1961 г., после выхода первого
романа, «Ветер ниоткуда», он становится профессиональным
писателем.
С первых шагов Балларда в литературе его произведения полу-
чили безоговорочное одобрение читателей и критики. Хвалебные
отзывы Грэма Грина, Джона Бойнтона Пристли, Кингсли Эмиса,
Энтони Берджесса, глубокое уважение как к «первому среди рав-
ных» со стороны ведущих мастеров мировой фантастики - Брайа-
на Олдисса, Майкла Муркока, Томаса Диша, поклонение читате-
лей многих стран, статьи, книги, диссертации4... На протяжении
долгого времени имя Балларда для читателей многих стран соот-
носилось с понятием «современная английская фантастика».
В 1960-е годы имя Балларда ассоциировалось с «Новой вол-
ной». Почитатели провозгласили его творчество знамением эпо-
хи - по словам Олдисса, «Муркок [главный редактор, после Джо-
на Карнелла, журнала «Новые миры». - В. Г.] был пророком дви-
жения, а Баллард - его святым»5. Однако же сам писатель до-
вольно быстро понял, что большинство ревностных поборников
революции в фантастике вдохновляются лишь конъюнктурными
соображениями, и отошел от движения до его распада.
О том, почему он стал заниматься именно фантастикой, Бал-
лард написал автору этих строк следующее: «Я выбрал научную
фантастику, потому что она представлялась мне литературой,
адекватно отражающей XX век, и единственным видом литерату-
ры, располагающей достаточным словарем, чтобы описать необы-
чайные изменения, происходящие вокруг нас, изменения, вы-
званные в значительной степени развитием науки и техники»6.
Художественная система сюрреализма с его акцентом на под-
сознательном как источнике искусства, вниманием к ассоциатив-
ности и заменой причинно-следственных связей интуитивным
всегда привлекала писателя. В предисловии к альбому Сальвато-
ра Дали Баллард сформулировал свое отношение к этому направ-
лению в искусстве, подчеркнув, что западная действительность
XX в. сама по себе сюрреалистична и фантасмагорична, а потому
для осмысления множества ее явлений (таких как концентра-
ционные лагеря, Хиросима, Вьетнам) традиционные философ-
ские и эстетические категории уже не подходят. К тому же если
445
учесть, что Баллард с детства интересовался искусством (и пре-
красно в нем разбирался), то станет понятно, почему в тексте его
произведений столь часто «цитируются» полотна Сальватора
Дали, Джорджо де Кирико, Ива Танги, Макса Эрнста, Дельво.
И наверное, поэтому проза Балларда столь поразительно ви-
зуальна: подчас кажется, что перед нами развертываются голо-
графические изображения, объемные цветовые картины. Это
впечатление усиливает поэтичность его произведений, особая
«баллардовская» атмосфера - смесь ностальгии, щемящей грус-
ти, утраты. Но, пожалуй, самая примечательная особенность про-
зы Балларда заключается в том, что она организована с помощью
особой интонации, сдержанной, подчас даже суховатой, но позво-
ляющей писателю за счет стилистического мастерства достичь
высокой степени глубокой эмоциональности.
Проза Балларда полна образами современности: заброшенный
атомный полигон на тихоокеанском атолле и небоскреб в центре
Лондона, забитые ревущими машинами автострады и зловещая ти-
шина психиатрической клиники... Не имеет значения, отнесено
действие произведений Балларда в будущее или нет: в любом слу-
чае писатель, подобно своему великому предшественнику Уэллсу,
говорит об окружающей его действительности.
* * *
Начинал Баллард с рассказов - он выпустил двадцать сбор-
ников малой прозы. По его словам, уже с первых рассказов он
«хотел писать фантастику, не имеющую ничего общего с косми-
ческими кораблями, далеким будущим и тому подобной чепухой,
научную фантастику, основанную на настоящем»7. О творчестве
корифея традиционной фантастики А. Кларка Баллард высказал-
ся не менее определенно: «Он полагает, что будущее литерату-
ры - в космосе, что это для нее единственная тема. А я убежден,
что нельзя написать ничего серьезного, если из предмета изобра-
жения исключить социальный опыт большого количества и писа-
телей, и читателей»8.
В основу эстетической программы писателя лег тезис об
углублении психологизма научно-фантастической литературы,
сближении ее поэтики и проблематики с «большой литерату-
рой». Границы жанра, по мнению Балларда, должны быть раздви-
нуты за счет отказа от изображения «внешнего космоса» (outer
space) - им, по мнению писателя, занимается традиционная науч-
но-популяризаторская и авантюрно-приключенческая фантасти-
ка - и перехода к исследованию «внутреннего космоса» (inner
space), таинственных глубин человеческой психики. Впервые
такое противопоставление объектов художественного изображе-
но'
ния было предложено в 1953 г. известным английским прозаиком
Дж.Б. Пристли (любителям фантастики в нашей стране он зна-
ком по изящной и остроумной фэнтезийной повести «31 июня»)9
и развито Баллардом в 1962 г. в журнале «Новые миры»10.
Одним из принципиально необходимых изменений совре-
менной НФ Баллард считал переориентацию на науки, изучаю-
щие человека (для возможно более полного раскрытия «внутрен-
него космоса» человеческой психики): биологию, психологию,
генетику. Не случайно Баллард выступил с такой программой из-
менения НФ в самом начале 1960-х годов. В это время во всем
мире усиливается интерес к изучению внутреннего мира челове-
ка, значительных успехов наука достигает в области исследова-
ния человеческой психики, становятся более очевидными меха-
низмы управления различными психическими процессами. За
счет достижений нейрофизиологии, развития теории биологиче-
ского регулирования повышается уровень знаний о деятельности
головного мозга. Искусство - и, прежде всего, литература - выра-
батывает новые приемы изображения чувств и эмоций человека,
расширяя само понятие внутреннего мира личности. Отсюда
такой интерес Балларда к проблемам генетической памяти, чело-
веческой психики.
Человеческая психика сначала представала у Балларда зага-
дочной областью, чем-то напоминающей таинственную страну
Мепл-Уайта из «Затерянного мира» Конан-Дойля. Если в пер-
вых рассказах Балларда еще ставился вопрос о путях познания
«внутреннего космоса», о его исследовании и даже освоении, то
потом позиция писателя меняется, возникает сомнение в его
познаваемости.
От рассказа к рассказу нарастает ощущение, что психика
героев, призрачные картины, встающие в глубине их сознания,
становятся для этих людей единственной реальностью, тогда как
физическая реальность приобретает черты фантасмагоричности.
Так происходит с героем рассказа «Дельта на закате», археологом
Чарлзом Гиффордом, в результате несчастного случая прикован-
ного к постели, установленной на берегу высохшей реки, вблизи
его недавних раскопок. Каждый вечер, как кажется Гиффорду,
песчаное русло реки заполняется змеями, которые, по его словам,
олицетворяют то, что «фактически является закодированным
внутренним ландшафтом, картиной палеоцена - такой же отчет-
ливой, как наши воспоминания о Нью-Йорке или Лондоне»11.
Эти видения лагун палеоцена, этот мир, занесенный песками бес-
численных веков и существующий в сознании героя, становятся
для Гиффорда единственной реальностью. «Единственные под-
линные ландшафты, - говорит он, - это ландшафты внутренние,
447
или их внешние проекции, как эта дельта»12. Уход в подсозна-
ние - для героя спасение от давящего кошмара пустоты, томи-
тельно тоскливой семейной жизни, превратившейся для него
в «одностороннее несостоявшееся прощание»13; добавим, что как
сюжетная ситуация, так и основной психологический конфликт
героев сближает рассказ Балларда с новеллой Хемингуэя «Снега
Килиманджаро».
Мир психики приобретает для героев Балларда абсолютную
ценность, физическая же реальность вытесняется, заменяется ил-
люзорным бытием, значение которого становится самоценным
для героев. Так, герой рассказа «Джиоконда сумеречной зоны»
ослепляет себя, чтобы сохранить перед своим внутренним взором
явившуюся ему однажды картину волшебной страны. Перевод
названия этого рассказа на русский язык как «Джиоконда в полу-
мраке полдня»14 при определенном стилистическом изяществе
такого варианта («полумрак полдня») игнорирует столь важное
для Балларда психологическое понятие, как «сумеречная зона»
(twilight zone).
Описывая состояния души, названные им «пограничными
(или «сумеречными») зонами» сознания, Баллард уделяет осо-
бое внимание проблеме времени. Для писателя индивид суще-
ствует не просто в реальности физической, но также психологи-
ческой и - что не менее важно - социальной. Ключевое понятие
для этой комплексной реальности - время как категория со-
циальная и философская. Человеческая психика показывается
как область, над которой не властны физические законы, где нет
«вчера» и «завтра», все - «сейчас», а в «сегодняшнем» соединены
и прошлое, и настоящее15.
Одна из ипостасей грядущего существования человеческой
цивилизации в рассказах Балларда - Город будущего. Как прави-
ло, он представляется писателю в виде мегалополиса - гигант-
ской конурбации, протянувшейся на тысячи километров, с насе-
лением в десятки и сотни миллионов человек. Хотя англоязыч-
ная фантастика пишет о перенаселении, стандартизации, нивели-
ровке личности урбанистической цивилизацией десятки лет,
Баллард находит каждый раз свои повороты темы. Например,
в рассказе «Чистильщик шума» речь идет об одной из самых важ-
ных проблем современного города - о городском шуме. Уже в на-
чале 1960-х годов врачи и социологи установили, что «шум на
30% является причиной старения горожан, сокращая их жизни
на 10-12 лет»16. В будущем, о котором пишет Баллард, эту про-
блему пытаются решить с помощью чистильщиков шума. Воору-
женные специальными устройствами - поглотителями звуков
любого рода, - они очищают воздух и стены домов от, по словам
448
писателя, «какофонической бетонной музыки цивилизации»17.
Важно также, как изображает Баллард своего героя. Мэнгон, чи-
стильщик звуков, пария мегаполиса, будучи «бессловесным»
в прямом смысле слова (он немой) и в переносном (имея в виду
его социальное положение), оказывается самым благородным,
самым отзывчивым и человечным из всех персонажей рассказа.
Трагизм мироощущения, характерный для прозы Балларда,
возникает и в результате конкретных социальных причин - неко-
торые рассказы отражают глубочайшее социальное и психологи-
ческое потрясение, которое испытал мир 6 августа 1945 г. после
бомбардировки Хиросимы, ставшей началом «атомной эры».
Трагизм этих произведений, написанных Баллардом в традиции
литературы предупреждения, достигается не за счет нагроможде-
ния апокалиптических кошмаров, но в результате показа искале-
ченного «внутреннего космоса», сознания, расколотого неотвра-
тимостью, как казалось многим интеллигентам на Западе, гибели
земной цивилизации в третьей мировой войне.
«Последний берег» - один из самых значительных рассказов,
написанных на эту тему Место действия - атолл Эниветок, на ко-
тором американцы в 1948-1958 гг. проводили ядерные испыта-
ния, а в 1952 г. взорвали первую водородную бомбу - недаром
Баллард называл фантастику языком эпохи Освенцима, Олдер-
мастона18 и Эниветока19. Тень одного из самых чудовищных
средств уничтожения лежит над островом, этой тенью накрыта
душа главного героя. Травен, бывший военный летчик, приез-
жает на остров с непонятной для него самого целью после гибели
в автомобильной аварии жены и шестилетнего сына.
Ужасы Второй мировой войны, страх перед войной грядущей
и картины гибели семьи соединяются в его сознании, усиливают
безысходность и отчаяние, которые давно владеют его психикой.
Содержание рассказа составляют описания блужданий Травена
по острову, во время которых, как ему кажется, он встречает же-
ну и сына. «Этот остров - состояние памяти», - замечает один из
героев рассказа20. Блуждания Травена по раскаленному песку по-
бережья, среди заброшенных бетонированных убежищ - физиче-
ское воплощение его пути по «внутреннему ландшафту», ланд-
шафту его души.
Лишь здесь, на бывшем ядерном полигоне, Травен начинает
ощущать, что в его сознании устанавливается некое гармониче-
ское соотнесение его личной трагедии и трагедии войны: «Он
часто замечал, что с дюн наблюдают за ним жена и сын. Травен
терпеливо ждал, когда они заговорят <...>а волны бились и би-
лись о далекий берег, и в снах Травена по-прежнему рушились
с неба пылающие бомбардировщики»21.
449
В рассказах притчевого характера отсутствуют временные
и географические координаты действия, возникает ощущение
призрачности, ирреальности происходящего, непрочности бы-
тия, отчего повествование приобретает словно вневременность,
всеобщность. Неизменен в притчах Балларда мотив несвободы
человека, его зависимости от неких неизвестных и враждебных
ему могущественных сил.
Мысль о неизбежности воздействия зла на человеческую
жизнь (независимо от формы, в которую оно облечено) звучит
во многих притчах Балларда. Зло может быть вообще безлико,
подчас оно, подобно подпоручику Киже, «фигуры не имеет», но
чаще воплощено в конкретные свойства человеческой натуры,
как в рассказе «Сторожевые башни»22.
...В небольшом городке, где жизнь течет ровно и неторопливо,
вдруг появляются сторожевые башни. Жизнь горожан резко
меняется. Хотя никто не знает, откуда взялись эти башни и есть
ли в них кто-нибудь, жители почти не выходят на улицу, закры-
вают окна шторами, боятся произнести вслух лишнее слово -
вдруг что-то может не понравиться там<...> С рабской готов-
ностью покорившись непонятной силе, люди признают за ней
право распоряжаться их судьбами. И не в появлении башен видит
герой рассказа истинную причину человеческой разобщенности,
а в самих людях, в их эгоизме и трусости.
В рассказе «Утонувший великан»23 зло обретает облик толпы,
бездушие и бездуховность которой показаны как социальные ха-
рактеристики. И драма великана убедительна потому, что соци-
альный анализ у Балларда неотделим от психологического.
Сюжет рассказа об утонувшем великане отсылает нас одно-
временно к бессмертным путешествиям Гулливера и к рассказу
Габриэля Гарсиа Маркеса «Очень старый человек с огромными
крыльями». Такого рода аллюзии, литературные и музыкальные,
не менее часты в творчестве Балларда, чем живописные аллю-
зии. Цитирование стихов Паунда, Мильтона, П.Б. Шелли, Эндрю
Марвелла, прямые и косвенные параллели с «Робинзоном Кру-
зо» Дефо, «Моби Диком» Мелвилла, «Бесплодной землей»
Т.С. Элиота, «В ожидании Годо» Беккета, «Процессом» Кафки,
«Приглашением на казнь» Набокова, «Бурей» Шекспира, «Ска-
занием о Старом Мореходе» Кольриджа, «Слепым в Газе» Хакс-
ли, наконец, просто упоминание в тексте этих произведений,
а также имен и творений Бетховена, Брамса, Бартока, Моцарта,
Чайковского, Баха, Грига, Шуберта - все это создает насыщен-
ный интеллектуальный фон повествования, включает фантасти-
ку Балларда в поток мировой культуры, усиливает философское
и эстетическое звучание его творчества.
450
Несмотря на символическую зашифрованность, метафориче-
скую усложненность, Баллард - писатель достаточно традицион-
ный, во многом «типично» английский. Но не только потому, что
в его книгах отчетлив английский колорит, а героям присущи
черты национального характера. Причина еще и в том, что Бал-
лард вырос из английской литературной традиции, требующей
повышенного внимания к морально-этическим вопросам.
* * *
Наиболее наглядно масштаб творчества Балларда, фило-
софская глубина и диапазон его социального мышления видны
в романах писателя. В них развивается тема, поднятая Баллар-
дом еще в ранних рассказах: трагическая вероятность катастроф
в жизни человека, их роковая роль для человеческого бытия.
Катастрофы эти важны для Балларда психологическими послед-
ствиями, своим влиянием на «внутренний космос» героев, кото-
рые в результате пережитого потрясения начинают восприни-
мать мир физический, вещественный как фантасмагорию, а един-
ственной реальностью для них становится мир их собственной
психики. Для героев уход в подсознание, в мир обретаемых при
этом «абсолютных ценностей» - спасение, а продолжение кон-
такта с действительностью - гибель.
Герои гибнут или отказываются от спасения, предлагаемого
внешним миром, выбирая «внутреннюю реальность». Внешняя ка-
тастрофа, физическая гибель для героев Балларда символичны,
они означают освобождение их психики, «внутреннего космоса».
Первые четыре романа Балларда написаны в традиции рома-
на-катастрофы. Их сюжетная основа - глобальные катаклизмы,
постигшие Землю: чудовищный ураган уничтожает все следы
пребывания человечества на планете («Ветер ниоткуда», 1962),
в результате изменения солнечной активности тают шапки льда
на полюсах и Земля оказывается под водой («Затонувший мир»,
1962), в результате загрязнения окружающей среды испаряются
все природные водоемы и планета превращается в раскаленную
пустыню («Засуха», 1964), под действием космического излуче-
ния органическая жизнь на Земле кристаллизуется («Кристалли-
ческий мир», 1966). Сюжетное сходство четырех романов очевид-
но, и это дает основание назвать их «природной тетралогией»
(хотя писатель нигде не говорил о том, что они создавались как
части единого целого).
В «Ветре ниоткуда»24 еще использовалась традиционная схе-
ма романа-катастрофы - книга начинается с природного ката-
клизма, борьбе с которым посвящена основная часть произве-
дения; правда, традиционного хэппи энда в романе нет: стихия
451
не покорена, и ветер, загнавший человечество под землю, стихает
так же неожиданно, как и начался.
«Затонувший мир»25 строится по другому принципу. К нача-
лу событий, описываемых в романе, постигшая Землю катастро-
фа уже завершилась - прошло более шестидесяти лет с того мо-
мента, как полярные ледяные шапки растаяли и планета ока-
залась затопленной. Балларда интересует не сама катастрофа,
а воздействие, которое она оказывает на психику героев.
Картины затопленной Земли, с которых начинается роман,
пугающе выразительны, притягательность их достигается и за
счет зримости, вещественности каждой детали, и благодаря ее
психологической насыщенности. Пейзажи в романе - равно как
в остальных частях тетралогии, а также во многих других произ-
ведениях Балларда, - это словно проекции, продолжение в реаль-
ность, во внешний мир внутреннего состояния героев. Баллард
вводит предложенную им же терминологию - «внутренний ланд-
шафт» (inner landscape) и «внешний ландшафт» (outer landscape)
для того, чтобы облегчить читателю восприятие внутреннего
мира героев. Как отмечал писатель, он использует «внешние
изменения ландшафта, чтобы сделать их созвучными психологи-
ческим изменениям в душе героев»26.
Понятия «внутренний ландшафт» и «внешний ландшафт»
имеют важное значение в поэтике Балларда. Пейзаж в произведе-
ниях неизменно несет сложную сюжетную и идейную нагрузку,
наделен удивительной, подчас пугающей выразительностью;
притягательность его достигается как емкостью, зримой веще-
ственностью каждой детали, так и ее психологической наполнен-
ностью, поскольку пейзаж у Балларда, как правило, - продолже-
ние и проекция в реальность внутреннего состояния героя.
Трудно удержаться от соблазна не поделиться с читателем сле-
дующим любопытным историко-литературным фактом. В 1978 г.
в США вышла книга Нэнси Харгроув «Пейзаж как символ
в поэзии Т.С. Элиота»27. Рассматривая роль пейзажа в системе
изобразительных средств поэта, исследовательница приходит
к интересным и существенным для нас выводам. «Бывшая неиз-
менной функция пейзажа в литературе как фона действия или
как средство создания у читателя определенного эмоционального
состояния, - пишет Харгроув, - меняется с середины XIX в. Пер-
выми стали использовать пейзаж для отражения внутреннего
мира своих героев викторианские поэты (прежде всего, Тенни-
сон) и французские символисты (Бодлер)». Эта художествен-
ная традиция была продолжена, как считает Харгроув, в XX в.
Элиотом. В рамках настоящей работы, разумеется, невозможно
ответить на вопрос, какова связь между романами Балларда
452
и творчеством Бодлера и Элиота, но влияние на творчество фан-
таста поэзии Элиота, с ее неприятием урбанистической ци-
вилизации, уподобленной «бесплодной земле», очевидна. Таким
образом, книга Харгроув помогает в определенной степени четче
обозначить связь творчества Балларда с мировой литературной
традицией.
То, что пейзажи в «Затонувшем мире» наделены принципи-
ально иной, чем в традиционных романах-катастрофах, функ-
цией, связано с принципиально новым для фантастики того вре-
мени типом героя. Начиная с «Затонувшего мира», героями Бал-
ларда становятся не излюбленные англоязычной фантастикой
1940-1950-х годов супермены, мужественные парни с бластера-
ми наизготовку, покорители миров и профессиональные стран-
ники по звездам, а обычные, негероические люди, понятные чита-
телю, надломленные, разуверившиеся в жизни, ни на что больше
не надеющиеся. Причина их состояния - вовсе не катастрофа,
она лишь усугубляет то, что произошло задолго до ее возникно-
вения. Таким предстает Керанс, руководитель специальной био-
логической станции. Эта станция расположена на крышах и верх-
них этажах нескольких небоскребов, образующих своего рода ла-
гуну - все, что осталось от затопленного микрорайона Лондона.
Задача персонала станции - изучение удивительных форм
животной и растительной жизни, которые появились на Земле
из-за повышения температуры, влажности, роста солнечной ра-
диации. Однако исследовательской работе станции отведено по
сюжету мало места - иначе получился бы традиционный НФ ро-
ман о борьбе с природной катастрофой. Балларда интересует ка-
тастрофа психологическая - процесс постепенного разрушения
психики героев, усиливающейся апатии, безразличия, ощущения
нарастающего одиночества. К числу таких «потерянных людей»
относится не только сам Керанс, но и доктор Бодкин, его помощ-
ник, пилот вертолета Хардман, Беатриса Дал.
Все живое на планете возвращается в мезозойскую эру: разви-
ваются доисторические хвощи и папоротники, появляются ги-
гантские рептилии. Эта картина включает в себя также инволю-
цию человека, постепенное разрушение психики героев романа,
их усиливающуюся апатию, чувство одиночества, уход в себя.
Бодкин объясняет состояние героев пробуждением генетической
памяти. По словам Бодкина, «мы тоже возвращаемся. Это наша
зона перехода»28.
Герои романа предстают душевно опустошенными, и состоя-
ние их усиливается описанием обезлюдевшего мира, психологи-
ческая душевная катастрофа продолжена картинами гибнущей
Земли. Известные слова Джона Донна - «Нет человека, что был
453
бы сам по себе, как остров] каждый живущий - часть континен-
та<...>Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со
всем человечеством»29 - трагически переосмысляются в романе:
вся Земля стала единым океаном, а люди - островками. Люди от-
делены друг от друга внешне - водным пространством (все живут
отдельно, на верхних этажах затопленных небоскребов) и внут-
ренне - отсутствием потребности кого-либо видеть, с кем-нибудь
общаться. На вопрос одного из героев романа, слушает ли он
радио, Керанс отвечает: «А зачем? Мы же знаем все новости на
ближайшие три миллиона лет»30.
«Затонувший мир» лишен связного сюжета - в традицион-
ном понимании термина. В романе есть смена событий, но не их
движение, и основное действие, по точному выражению Кингсли
Эмиса, происходит «в глубинах сознания»31.
Лагуна, где разворачиваются события, превращается у Бал-
ларда в экзистенциальную модель «замкнутого мира», в котором
герои вынуждены рано или поздно сделать выбор - между воз-
вращением к людям и уходом в ирреальное бытие, в котором
перестают действовать законы реального времени. Для героев
выбор сводится к выбору самого себя, своего абсолютного «Я».
Такой выбор делает Керанс. Его уход на юг, в зону, откуда надви-
гается тепло, ускоряющее инволюцию всего живого, - логичес-
кое завершение внутреннего действия романа, отчуждения героя
от людей. Керанс обретает, как ему кажется, абсолютную внут-
реннюю свободу - по словам Балларда, «Затонувший мир» по-
вествует об «открытии героем своего подлинного жизненного
пеленга - как в прямом, так и в переносном смысле»32.
Известность (а затем и слава) Балларда началась с романа «За-
тонувший мир». Критики были единодушны, говоря о мастерстве
писателя в построении сюжета, в раскрытии внутреннего мира
героев, а также в умении работать со словом. Но главное в том, что
эта книга воспринималась в русле развития традиции не столько
фантастики (исследователи неоднократно указывали на опре-
деленную близость «Затонувшего мира» и романов Джона Уинде-
ма - см., например, в книге Олдисса «Веселье на триллион лет»33),
но всей литературы страны. Примечательна оценка, данная второ-
му роману писателя, «Затонувшему миру»: «...нечто, не имеющее
прецедента<...> роман писателя-фантаста, который можно судить
с помощью самых строгих литературных критериев»34.
Третий роман тетралогии, «Засуха»35, начинается, как и пре-
дыдущий, с описания Земли, подвергшейся действию катастро-
фы: высыхающие моря и океаны, представляющие ныне лужи-
цы грязи, в которой еле шевелятся умирающие птицы и рыбы.
На этот раз причины катастрофы прописаны более четко -
454
это деятельность человека. В результате загрязнения окружаю-
щей среды поверхность морских и речных водоемов покрылась
пленкой отходов промышленных производств. На тысячи кило-
метров выжженная земля, лишенная воды (как нам кажется,
название романа в американском издании - «Горящий мир»36 -
более выразительно стилистически), - такой стала планета. Так
же пустынно в душе главного героя, Чарлза Рэнсома. Он показан
как человек, переживший тяжелое душевное потрясение, изме-
нившее его психику, как человек, прошедший через многие не-
удачи и разочарования - через то, что дало ему основание сказать
о себе: «Жизнь всегда представлялась мне зоной катастрофы»37.
«Зона катастрофы», the disaster area, - образ, проходящий через
все творчество Балларда; например, именно так назван один из
самых известных сборников рассказов писателя38.
В этом мире все подчинено идее добычи воды. Люди стремят-
ся из глубин материка (действие происходит в Африке) добрать-
ся до побережья Атлантического океана, не зная, что их ждет
жесточайшее разочарование. Так же, как и главного героя - хотя
и по другой причине: Рэнсом мечтал начать новую жизнь, очи-
щенную от ошибок прошлого, от заблуждений, разочарований,
новую жизнь в мире, в котором в результате катаклизма «от вос-
поминаний и выдохшихся чувств не осталось ничего - все исчез-
ло, вытекло до капли»39. Но вместо этого он оказывается в по-
селении на берегу океана, от которого осталась полоса зловон-
ной воды шириной в несколько километров. Жизнь в этом посе-
лении - медленное угасание, физическое и нравственное. Рэнсом
с ужасом и тоской чувствует, как его затягивает, парализуя волю,
мутная пелена безразличия. Океанское побережье, на котором
расположены жалкие лачуги оставшихся в живых горстки людей,
становится для героя «зоной небытия»40.
Роман - поиск героем себя, поиск через нарастающее поэтап-
но отчуждение его от людей, - завершается уходом героя в пус-
тыню. Уходя в выжженный мир, лишенный времени, Рэнсом, как
и Керанс в «Затонувшем мире», решает проблему свободного вы-
бора, обретает абсолютную свободу: «...он заметил, что больше не
отбрасывает тень на песок - как будто наконец завершил свой
путь по внутреннему ландшафту, который нес в своем сознании
столько лет»41.
Действие романа «Кристаллический мир»42 также происхо-
дит в Африке, и с первых страниц становится ясно, что путеше-
ствие, совершаемое героем, есть и его путь по «внутреннему ланд-
шафту». Чарлз Сэндерс, сорокалетний врач, заместитель ди-
ректора лепрозория, плывет на пароходе в городок Порт Матар,
чтобы встретиться там со своей возлюбленной Сьюзен Клэр.
455
Герои, страдающие от ощущения бессмысленности и потерян-
ности жизни, попадают в лес, который становится не просто
местом встречи, центром пересечения всех сюжетных линий, -
в лесу происходит «кристаллизация», процесс превращения орга-
нической жизни в неорганическую. («Кристаллизация», «крис-
таллы» - важные термины для понимания сущности романа, по-
этому представляется неточным перевод заголовка книги на рус-
ский язык как «Хрустальный мир»43).
Кристаллизация вызвана космическими причинами (излуче-
ние из туманности Андромеды), которые повлияли и на течение
времени в некоторых районах Земли. Время - крайне важный
психологический элемент романа - не случайно, что Сэндерс
воспринимает время словно через призму своего прошлого, про-
житого, на его взгляд, бездарно, нелепо, бессмысленно, от груза
которого он хочет избавиться. И не случайно, что в уста одного
из героев автор вкладывает фразу: «Это - ландшафт безвре-
менья»44. Именно в кристаллическом лесу Сэндерс ощущает
душевное успокоение, гармонизацию души.
Кристаллизация настигает большинство героев романа -
и для всех она означает смерть, независимо, приносит она душев-
ное успокоение или просто окончание физиологических процес-
сов. Силой обстоятельств герои оказываются в ситуации, в кото-
рой они вынуждены выбрать между реальной жизнью и уходом
в ирреальное бытие, что означает, по мнению писателя, заверше-
ние духовного поиска, поиска своего абсолютного «я». Прини-
маемое окончательное решение - в пользу смерти физической -
логически завершает долгий и мучительный процесс отчуждения
героя от людей, выбор им абсолютной внутренней свободы. Дра-
матизм финалов - в сущности, хэппи энд для героев, носителей
разрушенного, «несчастного» сознания, войти в которое читате-
лю помогают эсхатологические пейзажи. Смерть неотвратима,
бесполезно бежать от нее - да бежать и не нужно, потому что она
несет человеку избавление от страданий и тревог. Трагическое
бегство в гибель было финалом двух предыдущих романов, но
только в «Кристаллическом мире» оно возведено в абсолют -
и свободный выбор сменяется приятием неизбежного.
Картины разрушенного мира в природной тетралогии были
настолько ярки и впечатляющи, что характеристика американ-
ского критика Брюса Франклина, «Баллард - певец смерти»45,
прочно закрепилась за писателем, для многих читателей стала
его визитной карточкой и неоднократно повторена в критике.
Однако картины гибели планеты в ее разнообразных геологи-
ческих и климатологических модификациях лишь внешне со-
ответствуют эсхатологической традиции западноевропейской
456
культуры XX в. Против подобной трактовки выступал и сам Бал-
лард, заявлявший, что его проза не только не основана на изобра-
жении катастрофы, но он использует эту художественную форму
в иных целях: «Эти романы - о гигантских психических превра-
щениях<...> романы о превращениях, а не о катастрофах»46.
Примечательно, что главные герои природной тетралогии -
медики, и очевидно, что помимо мотивов биографического ха-
рактера (любовь к медицине сохранилась у Балларда - не раз
он говорил в интервью, что был бы врачом, если бы не стал
писателем), писатель руководствовался и иными соображения-
ми. Его врачи не имеют традиционный облик врача, по словам
В.Д. Днепрова, как «особой духовной организации, в которой
естественно-научное мировоззрение органически слито с предан-
ностью человеку. Благодаря этому единству в душе врача царит
спокойствие, чуть грустная, очень устойчивая гармония»47. Герои
Балларда - носители больного, разрушенного сознания, в их
душе нет ни покоя, ни гармонии, а их судьба складывается тра-
гически парадоксально: тот, кто должен исцелять других, болен
сам - и болен неизлечимо.
О художественных принципах, положенных в основу «при-
родной тетралогии», написано немало. Но, на наш взгляд, точнее
многих сказал об этом английский критик Дэвид Прингл. В рабо-
те «Земля - непознанная планета»48 он исследует «четырехкрат-
ный символизм», лежащий, как считает критик, в основе всех
книг Балларда и заключающийся в циклическом принципе раз-
вития самой жизни, в цикличности смены времен года. Проза
Балларда построена на четырехкратном противопоставлении, по-
вторении и сочетании элементов, которые являются основными
в его пейзажах: вода, песок, бетон и кристалл. Роман «Затонув-
ший мир», по словам исследователя, представляет собой «психо-
логический образ прошлого»49. Вода, затопившая Землю при
таянии полярных шапок, ассоциируется с доисторическим про-
шлым. Щедрость, пышность растительной жизни, возникшей
в новых климатических условиях, ассоциируется с земным раем,
с Эдемом. Однако прошлое принадлежит не человеку, а бессозна-
тельной, лишенной разума органической жизни, символом кото-
рой выступает вода и ее «корреляты» (гигантские растения, реп-
тилии и т. п.). И для разумного животного, человека, здесь нет
места. «Как бы ни хотели мы, - пишет Прингл, - вернуться в про-
шлое, это невозможно - врата Эдема закрыты для нас навсегда:
такова философская и художественная символика романа»50.
Будущее представлено у Балларда образом песка. Это символ
энтропии, это «метафора угасания» цивилизации будущего.
Песок засыпал планету, с поверхности которой исчезла вся вода,
457
он бесформенен и потому выступает достаточно емким обра-
зом - символом будущего, эмоциональной и духовной дегра-
дации. Исчезновение воды приводит к нарушению и исчезнове-
нию связей между людьми, к превращению каждого в «закры-
тый» остров. Прингл, в соответствии с мифокритической тради-
цией, трактует песок в поэтике Балларда как символ чистилища
(роман «Засуха»)51.
Настоящее предстает в образе современного города. Клаустро-
фобия - ключ к этому миру, в «бетонных джунглях» которого
стирается, исчезает индивидуальность, где человек гибнет -
духовно и физически. В этом мире царят жестокость и насилие,
здесь все дозволено, поэтому люди обретают «ужасающую экзис-
тенциальную свободу»51. В произведениях этой группы бетон -
символ прекращения бытия, подчинение его губительному ритму
городской цивилизации. «Городские» романы [о них речь впере-
ди. - В. Г.] и рассказы Балларда - современный вариант ада,
пишет Прингл52.
Если прошлое, настоящее и будущее не сулят человеку ни-
чего хорошего, не способны принести ему никакого облегчения
и успокоения, то где же выход - и есть ли он вообще? В послед-
ней группе произведений Балларда, выделенной критиком, доми-
нирующим образом выступает кристалл, символизирующий веч-
ность. Наиболее полно концепция вечности выражена в романе
«Кристаллический мир». Баллард использует «кристаллический
лес» как символ единения человека с вселенной и создает в рома-
не свой «вариант рая»52.
К «природной тетралогии» примыкает роман «День творе-
ния»53. Действие его вновь происходит в Центральной Африке
в наше время. Доктор Мэллори (напомним: врач - одна из наи-
более часто встречающихся профессий героев Балларда) приез-
жает в городок Порт ля Нувель по линии Всемирной Организа-
ции Здравоохранения, но, неожиданно для себя, увлекается веду-
щимися в городке поисками крупных подземных запасов воды.
Мы ничего не знаем о прошлом Мэллори, но понимаем, что Аф-
рика для него последний рубеж - он не думает о возвращении
в Европу или Америку, потому что там у него не осталось ничего,
к чему стоило бы возвращаться. Единственное, что у него есть
в жизни - сейчас и сегодня, - мечта озеленить Сахару, сделать ее
пригодной для жизни. Ради этого он продолжает поисковые
работы тогда, когда геологическая партия срочно уезжает из го-
родка из-за начавшейся в стране очередной гражданской войны.
Доктору Мэллори, по всей видимости, удается дойти до ги-
гантского водоносного слоя, подземные воды вырываются на
поверхность - и полноводная река разливается по джунглям.
458
По этой реке на понтоне с мотором Мэллори уплывает из Порт
Нувеля; с ним плывет двенадцатилетняя девочка (она была чле-
ном повстанческой группировки). Основное содержание книги -
путешествие Мэллори по реке, названной его именем. Сюжетная
динамика и острота соединяются в романе с глубоким психологи-
ческим анализом. Герой - человек вовсе не авантюрного склада,
но обстоятельства вовлекают его в погони, перестрелки, засады.
Страна, по которой путешествует герой, во многом ирреаль-
на - она сотворена рекой, которую, в свою очередь, сотворил он,
доктор Мэллори. Мир реализованной мечты - вот что окружает
героя, и это придает сюжету фантастичность.
В сущности, фантастики - в традиционном для читателя зна-
чении - в романе нет. Но есть та фантасмагоричность, тот плени-
тельный флер недосказанности, экзистенциальной загадочности,
которые несравнимо дороже расхожих примет авантюрной НФ.
В романе есть тайна - обозначенная, но не открытая автором,
таинственность событий и человеческих отношений. В романе
отсутствует логика обычного приключенческого повествования,
равно как и логика стандартного хэппи энда. Кто была молодая
девушка-туземка, которую Мэллори полюбил и без которой не
мыслил себе жизни: дух фантастической страны? символ его
поисков? Но была ли эта девушка вообще - и не происходило ли
многомесячное путешествие по джунглям лишь в сознании
героя? Ведь спустя некоторое время после описываемых событий
вода отхлынула и ушла вновь сквозь разломы почвы под землю.
И все, с кем свела судьба героя в его скитаниях, все исчезли: из го-
рода и из жизни героя. Доказательством того, что это был все же
не сон - покинутый жителями Порт Нувель, дома которого
покрыты специфическим налетом, какой остается на предметах,
находившихся долгое время под водой...
* * *
В середине 1960-х годов у Балларда стали появляться мысли
об иной художественной форме. В письме автору этих строк Бал-
лард так обозначил те обстоятельства, которые вызвали к жизни
книги, отражавшие его новые идейно-эстетические воззрения:
«Все эти книги писались во второй половине 1960-х годов, когда
мне казалось, что здесь, на Западе, создается новая реальность,
реальность, которую чем дальше, тем больше можно было понять,
лишь расценивая ее как вымысел. По сути дела, мы жили внутри
гигантского романа, главные темы которого были убийство Кен-
неди, война во Вьетнаме, начало космической эры, молодежное
движение <...> рост самосознания негритянского населения
США. <...> Приемы, которыми я пользовался, были попыткой
459
проанализировать внутреннюю реальность, создававшуюся в на-
шем сознании. Эта литературная техника подходила только для
описания урбанистического сознания... очевидно, что подобные
приемы не годятся для романа о владельце чайной плантации
в Индии - или только это должен быть весьма необычный владе-
лец чайной плантации»54.
Интересно соотнести эти строки из частного письма с тем, как
Баллард объяснял изменение своей художественной манеры
в печати: темп научно-технического прогресса был столь высок,
что в повседневной жизни общества вымысел и реальность оказа-
лись перемешанными, стало обыденным то, что представлялось
немыслимым совсем недавно. Именно в результате такого смеше-
ния реальности и фантастичности окружающей жизни в созна-
нии жителя Запада, как считает Баллард, возникает несколько
уровней восприятия и оценки всего происходящего в мире. Пер-
вый уровень - это уровень событий общественного масштаба,
от полетов космических кораблей до войны во Вьетнаме; второй
уровень - непосредственное физическое окружение, третий же -
«внутренний мир психики. Когда эти уровни пересекаются, то
рождаются образы»55.
С середины 1960-х годов в периодике стали появляться его
«конденсированные романы» (condensed novels - термин самого
писателя), отношение читателей и критиков к которым было раз-
личным, от восхищения до категорического неприятия. Общий
авторский замысел стал понятен лишь в 1970 г., когда вышла кни-
га «Выставка жестокости»56, в которой под одной обложкой
были собраны все «конденсированные романы».
Впервые у Балларда вышла книга, в которой элемент фантас-
тики носил бы столь условный характер - в сущности, мир «Вы-
ставки жестокости» фантастичен и условен в той же степени, как
и вся жизнь современного западного общества. Впервые у Бал-
ларда вышла книга со столь определенными временными и гео-
графическими координатами действия - это Америка середины
60-х годов XX в. И впервые у Балларда вышла книга со столь чет-
кой социальной направленностью - по словам писателя, он хотел
показать «иррациональную жестокость современного общества,
ту сторону нашей культуры, которую можно было бы описать как
выставку жестокости»57.
Несомненно, что хотя повествование разворачивается в Аме-
рике 1960-х годов, речь в книге идет не только об этой стране, но
вообще об аморализме современной цивилизации. Вместе с тем
Баллард в те годы не раз демонстрировал свое отношение именно
к Америке. Это видно и по заглавию, под которым вышло аме-
риканское издание книги: «Любовь и напалм: экспорт США»58,
460
и по известной фразе, которую Баллард произнес, услышав о вы-
садке членов экипажа «Аполлона-11» на Луну: «Если бы я был
марсианином, пустился бежать со всех ног»59.
Любопытна реакция на антиамериканизм Балларда жителя
США и его собрата по перу. В сборнике «Научная фантастика и ре-
алии рынка» известный американский фантаст Грегори Бенфорд
пишет с некоторой обидой: «Баллард предпочитает придумывать
Америку, вместо того, чтобы приехать в страну; поступи он так,
увиденное им своими глазами говорило бы само за себя»60.
Повествование в «конденсированных романах» словно разы-
мается на составные элементы, связки между которыми опус-
каются. По словам Балларда, эта литературная форма похожа на
обычные романы, в которых опущены незначительные части, со-
стоящие из традиционных «он сказал», «она сказала», описаний
того, как закрываются и открываются двери, говорится «доброе
утро» и тому подобное61. Когда же наиболее важные части произ-
ведения, «очищенные» от необязательной беллетристики, све-
дены воедино, произведение достигает «критической массы»62.
Несмотря на небольшой объем - до десяти страниц, каждый из
«конденсированных романов» обладает такой идейной и сюжет-
ной концентрацией, что может быть развернут в новое произведе-
ние, гораздо большего объема.
«Конденсированные романы» - в сущности, литературные
коллажи, составленные из фрагментов действительности. Эти
осколки реальности смонтированы в одно целое, и принцип их
соединения, и общая композиция книги подчинены не логике
нормального сознания, а сознания искаженного, больного. Дей-
ствие как таковое отсутствует, события происходят не в реаль-
ности, а в сознании главного героя, врача Трэвиса.
Трэвис - жертва насилия, но не конкретного преступления,
а всей духовной атмосферы Америки. ...Тела стариков и детей, со-
жженных напалмом во Вьетнаме, трупы Джона Кеннеди
и Мартина Лютера Кинга, жертвы Хиросимы и автомобиль-
ных катастроф, самоубийцы и убийцы... Теряется дистанция меж-
ду событиями, происходящими в дельте Меконга и на сосед-
ней улице (Нью-Йорка? Далласа? Чикаго?..), стирается грань
между жестокостью войны и бесчеловечностью «обыкновенных
убийств»; зло теряет свою чудовищность, становится обыден-
ным, патология превращается в норму. С монотонным и злове-
щим постоянством мелодии, не могущей выйти за пределы одной
и той же музыкальной фразы, на которой застряла в царапине
пластинки патефонная игла, снова и снова прокручиваются в со-
знании Трэвиса картины бесчисленных смертей. Перед внутрен-
ним взором героя мелькают имена Джона Кеннеди и Роберта
461
Кеннеди, Мартина Лютера Кинга и Малькольма Икса... лица бе-
зымянного пилота американского самолета во Вьетнаме и Клода
Изерли, пилота самолета метеоразведки, утром 6 августа 1945 г.
давшего сигнал сбрасывать атомную бомбу на Хиросиму63, сним-
ки самоубийц в газетах... бомбежки во Вьетнаме, Камбодже, Лао-
се, автомобильные аварии, уличные убийства...
Затопляющие психику Трэвиса видения насилий и убийств
делают призрачным, ирреальным все то, чем он жил раньше:
семья, работа в клинике, занятия наукой. То, что видит Трэвис
каждый день вокруг себя на улицах, по телевизору, о чем читает
в газетах, не поддается логике человеческого сознания - ирра-
циональная жестокость, утвердившаяся в обществе как норма
жизни, перекраивает структуру его психики. Поэтому ломается
восприятие им окружающего: рвутся не только причинно-след-
ственные связи, но и связь времени и пространства. Для Трэвиса
невыносимо жить в мире, искаженном насилием, он не может
принять «существующий континиуум времени и простран-
ства»64 и переходит в пространство измерения своей психики.
«Ландшафт его сознания»65, изломанного болезнью души, опре-
деляет его мир, и путь по этому «внутреннему ландшафту» со-
ставляет основное содержание книги.
«Выставка жестокости» организована в едином художествен-
ном ключе с «природной тетралогией». Совпадает и терминоло-
гия, с помощью которой автор описывает состояние героя и мира,
совпадает и используемый при этом прием - описание в виде
ландшафтов, дополняющих и соответствующих друг другу кар-
тин. Однако если в «природной тетралогии» ведущим был ланд-
шафт внутренний, то в «Выставке жестокости» - внешний; если
там физический мир выстраивался по герою - здесь сознание
героя, Трэвиса, разрушается под действием морального разруше-
ния общества.
Если странствия героев «природной тетралогии» были «ду-
ховными одиссеями» в поисках себя, своей психической целост-
ности, попытками восстановить утраченную индивидуальную
целостность мира, то путь Трэвиса, напротив, есть стремление
понять общество и через это восстановить утраченное «Я». Герои
тетралогии - Керанс, Рэнсом, Сэндерс - в конце пути обретают
себя, хотя в смерти, обретают утраченную душевную гармонию
внутри себя и ощущают единение с миром. Но путь Трэвиса не
имеет конца, он словно разбит на отрезки, в конце каждого из ко-
торых героя ожидает неминуемая гибель и хаос. «Апокалиптиче-
ские пейзажи на границах его [Трэвиса. - В. Г.] сознания»66 пря-
мо соотносятся с «бетонным ландшафтом» реальной действи-
тельности. «Внешний ландшафт» становится принципиально
462
иным - это картины большого современного западного города,
враждебного всему живому.
В «природной тетралогии» внешний мир был данностью -
в новой книге он становится абсурдом. Поэтому попытки Трэви-
са осмыслить мир раз за разом заканчиваются крахом: невозмож-
но осмыслить мир в формах самого хаоса, ибо осмысляющая лич-
ность теряет свою структуру, становится хаотичной, исчезает как
целое. Действительность распадается вокруг Трэвиса подобно
биологической ткани под действием радиоактивного излучения
(недаром так часто повторяется в тексте слово dissociation - рас-
щепление, распад), исчезает сам герой, в каждом последующем
«романе» появляясь под новым именем - Тэлбот, Трэвен, Трэ-
берт, Тэллис, Трэверс. На первый взгляд он тот же, но чем-то не-
уловимо отличный: как будто дробится отражение человека в не-
спокойной воде, расходится кругами, и каждый круг уносит отра-
жение, чем-то схожее с первоначальным обликом, и все же оно не
такое - более размытое, искаженное...
«Выставка жестокости», удачно названная критиком «рентге-
новские лучи настоящего»67, состоит не из выхваченных наугад
эпизодов жизни США 1960-х годов, а из сознательно отобранных
Баллардом фрагментов действительности. Чтобы сделать вывод
об обдуманности социальных обобщений писателя, достаточно
взять несколько частей книги.
«Поколения Америки» - едкий перифраз первой главы Еван-
гелия от Матфея, в которой излагается родословная Христа: «Ав-
раам родил Исаака, Исаак родил Исакова...» и т. д. Точно так же,
используя такой же синтаксис, Баллард строит свой «конденси-
рованный роман»: «Сирхан Сирхан застрелил Роберта Ф. Кенне-
ди»68, «И Джеймс Эрл Рей застрелил Мартина Лютера Кинга»69,
«И Ли Харви Освальд застрелил Джона Ф. Кеннеди»70. Отсут-
ствует какая-либо оценка или комментарий к этому, но сколько
сокрушительной иронии в этом отстраненном, почти протоколь-
ном, на две страницы книжного текста, перечне, в котором за каж-
дым именем стоит трагедия, потрясавшая Америку...
Или «роман» «Убийство Джона Ф. Кеннеди, рассмотренное
с точки зрения автомобильных гонок под уклон». Рассказ о собы-
тиях в Далласе ведется в нарочито бесстрастной манере радио-
комментатора, чья цель - возможно полнее информировать слу-
шателей о ходе состязания: «Освальд стартовал первым<...> он
открыл гонку выстрелом из стартового ружья»71. Комментатор
подчеркнуто объективен, он, казалось бы, не «болеет» ни за одну
из сторон и заботится лишь о том, чтобы от слушателей не
ускользнул ни один из эпизодов гонки: «Со старта Кеннеди взял
неважно. <...>Вице-президент, Джонсон, встал сзади Кеннеди
463
на старте. Скрытое соперничество между ними представляло для
зрителей жгучий интерес. Большинство из них болело за местно-
го гонщика, Джонсона»72. Но последняя фраза, как в неожидан-
ной вспышке света, показывает иную, расширенную перспективу
произведения, окончательно меняет тональность повествования
бесстрастного лишь на первый взгляд «комментатора»: «Освальд
здорово промахнулся. Но вот вопрос, на который так и не полу-
чен ответ: а кто заряжал стартовое ружье?»73.
(Думается, что в годы противостояния СССР и США совет-
ская цензура с особым удовольствием дала бы «добро» на публи-
кацию одного из «конденсированных романов», носящего эпа-
тажное название «Почему я хочу трахнуть Роналда Рейгана»...)
По мере развития повествования читатель буквально ощу-
щает, что «внешний» ландшафт становится более значимым,
определяя действие. Он становится более «автономным», словно
дистанцируясь от героя - при этом сохраняя и даже усиливая
свою власть над его внутренним миром. Это «технологический
ландшафт» - искусственная среда обитания, созданная при по-
мощи последних достижений науки и техники (действие романа
отнесено в будущее, но будущее это весьма недалекое, отделено
от времени написания книги не более чем десятком лет).
Действие «технологического ландшафта» на человеческую
мораль и психологию Баллард исследует и в романе «Автокатас-
трофа» (1973)74, послужившем сюжетной основой для одноимен-
ного нашумевшего фильма Дэвида Кроненберга (1996). Это об-
щество, в котором человеческая личность исчезает, вытесняется,
новая среда обитания человека - стандартизированный мир
больше не нуждается в индивидуальности.
В этом обществе возникает новая система моральных ценнос-
тей, и одним из самых характерных ее воплощений становится
автомобиль - чудо и проклятие XX в. Вред, приносимый авто-
мобилями, ужасен: они поглощают топливные ресурсы планеты,
отравляют воздух, разрушают зеленые зоны. Ежегодно автомо-
бильные аварии уносят людей больше, чем погибло в Хиросиме,
и обоснован страх французского социолога Сен-Марка: «Самой
большой опасностью для нашего общества является в настоящее*
время не атомная бомба, а автомобиль»75. А по горькому ;*аме-|
чанию Альбера Камю (погибшего - какая трагическая ирония! -4
в автомобильной катастрофе), людям XX столетия автомобили
«легко заменяет душу»76. 1
Действие технологического пейзажа на психологию и моралЯ
своих современников Баллард исследует с помощью социолся
гической модели: человек-автомобиль. В «Автокатастрофе» п<щ
является новый герой - не надломленный и рефлектируюшиЯ
а воплощающий собой стремительность, ^постанавливаемую же-
стокость мчащегося на полной скорости автомобиля. Интересно
совпадение взглядов этого героя, Роберта Вохэма, в прошлом
специалиста в области систем управления, преподавателя уни-
верситета, и основателя футуризма Томмазо Маринетти, за-
явившего еще в XX в.: «Мы хотим воспеть любовь к опасности,
привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность,
лихорадочную бессонницу и кулачный бой<...> Не может быть
шедевром произведение, лишенное агрессивности<...> Мы ут-
верждаем новую Красоту скорости<...> Рычащий автомобиль,
мчащийся словно под обстрелом, прекраснее Самофракийской
Победы»77.
Вохэм одержим идеей гибели в автомобильной катастрофе,
которая представляется ему глобальной метафорой человеческо-
го существования. Такова конечная цель бытия для Вохэма. Сущ-
ность же его для героя - максимальное удовлетворение своих
биологических инстинктов с помощью автомобиля.
Вохэм не просто человек с патологической психикой. Он про-
рок нового мира, этой, по словам Балларда, «области, управляе-
мой насилием, сексом и технологией»78. В дегуманизированном
мире остаются только секс и насилие - это апокалиптическое
сочетание уже не пропагандистский штамп, а символ машинной
цивилизации. Вохэм, в отличие от героев Балларда 1960-х годов,
не рефлектирующая личность, тонко и красиво страдающая, он -
деятель, своего рода пророк эпохи, исповедующей сексуальные
извращения и жестокость. Именно это привлекает к нему слабых,
безвольных людей, подготовленных общественной атмосферой
к приятию такой доктрины.
Первым «учеником» Вохэма становится рассказчик романа,
носящий имя... Джеймса Балларда. Когда читатель в первый раз
видит имя героя, он испытывает шок. Что это: эпатаж? дань экс-
перименту? эффектный прием в духе Селина и Жане? Ответ
приходит с развитием действия. Это обдуманное заострение про-
блемы, рассчитанное на то, чтобы вырвать читателя из благодуш-
ной настроенности на развлекательное чтение. Пропуская дейст-
вия словно через собственное сознание, Баллард заставляет нас
острее ощутить страх, охватывающий - не героя, а писателя с тем
же именем - перед всеподавляющей силой «технологического
пейзажа». «Я стремился к полной откровенности, - сказал Бал-
лард об «Автокатастрофе» в интервью 1973 г. - Конечно, книга -
описание наваждения, это конечная метафора, но для того време-
ни, когда действенны только крайние средства»79.
Об интимной жизни героев Баллард пишет откровенно, одна-
ко эта откровенность - прием, никогда не превращающийся
465
в самоцель, но служащий для показа их ужасающей духовной
пустоты. Сдержанная ровная манера, в какой написаны «похож-
дения» Вохэма, сближает «Автокатастрофа» с фильмом Стенли
Кубрика «Заводной апельсин», в котором присутствуют, по сло-
вам историка кино Ю. Ханютина, «холодная отстраненность, вне-
участие, чувство дистанции»80.
Нередко Балларда упрекали в том, будто то, о чем он пишет, -
выдумка, результат работы его фантазии. Словно отвечая на эти
замечания, английский критик Питер Линнет заявил после выхо-
да романа писателя «Бетонный остров»: «Баллард был и остается
одним из немногих современных писателей, кто осознает суть
нашей жизни и использует ее конфликты в своих книгах»81.
В «Бетонном острове» фон действия - вновь городской «тех-
нологический ландшафт»: автострады, их развязки, мосты, тунне-
ли, шоссе, наполненные ревущими потоками машин, эстакады, ви-
адуки, бетонные насыпи. Именно такие насыпи ограничивают не-
застроенный участок земли на пересечении трех автомагистралей
Лондона - сюда, в результате аварии, попадает главный герой.
Очевидна условность сюжетной завязки романа: герой в цен-
тре одной из самых густозаселенных европейских столиц ока-
зывается словно на необитаемом острове. Очевидна условность
и бетонного острова - это своего рода полигон, значение кото-
рого в тех психологических возможностях, которые он предо-
ставляет для создания «пограничной ситуации». Этот замысел
роднит роман Балларда с такими произведениями, как «По-
велитель мух»Уильяма Голдинга или «Женщина в песках»
Кобо Абэ.
В чем суть эксперимента, проводимого Баллардом, кто и что
проходит испытание на современном необитаемом острове в цен-
тре Лондона? «Испытуемый» - Роберт Мэтленд, архитектор по
профессии, человек весьма преуспевающий, принадлежащий
к upper-middle class. Но прежде чем начнется эксперимент, Бал-
лард окончательно изолирует героя от остального мира. После
аварии Мэтленд подходит к автостраде и пытается обратить на
себя внимание, остановить кого-нибудь в непрерывном потоке
машин. Лишь спустя несколько часов он начинает понимать, что
все его усилия напрасны, он никому не нужен и никто не оста-
новится ради него. Растерянность, испуг сменяются ожесточен-
ной злобой - и осознанием того, что он просто-напросто не суще-
ствует для тех, кто проезжает мимо.
Когда же Мэтленд пытается перебежать дорогу к телефонной
будке, его сбивает грузовик, и он вновь оказывается на острове,
но уже с поврежденной ногой, потеряв надежду выбраться само-
стоятельно. Ситуация в романе создана писателем, по его словам,
466
в результате длительного наблюдения за автомобильным движе-
нием на улицах Лондона и Парижа. «На обочине могли бы рас-
пять Христа, и все равно никто не остановился бы»82, - с горечью
подытоживает писатель свои наблюдения, которые, можно быть
уверенным, подтвердили бы многие пешеходы крупных городов
и нашей страны...
Итак, герой остался один. Теперь испытанию подвергается
его психика, его внутренний мир. Подобно Робинзону Крузо, он
«вдумывается в своей жизненный опыт»83. Перед ним проходит
его жизнь, и герой с ужасом понимает, что все, составлявшее его
жизнь, - сын, жена, любовница, работа - все это чуждо ему, что
все его знакомые, близкие, друзья никогда не были ему нужны -
в равной степени, как и он им. Связь между ним, Мэтлендом,
и всем окружающим миром порвалась не несколько часов назад,
а давно, с тех пор прошло, быть может, не одно десятилетие.
Поняв тотальную отчужденность окружающего его мира, Мэт-
ленд осознает, что «если не ты за себя, то никто за тебя» и что шан-
сы на выживание только у того, кто сильнее. Бетонный остров ста-
новится для Мэтленда одушевленным существом, начинает играть
роль окружавшего его до аварии общества, и выжить для героя -
в соответствии с осознанной им философией - означает одно: по-
давить, подчинить себе остров. Подобранные объедки, брошенные
из проезжавшей машины, навес, который удается смастерить для
защиты от дождя, - все укрепляет в Мэтленде стремление «господ-
ствовать над островом и завладеть его скудными ресурсами»84.
Но главное не это. Оказавшись в «пограничной ситуации»,
на краю физической гибели, Мэтленд заглянул в свою душу -
и не нашел там ничего, кроме пустоты, эмоциональной и духов-
ной. Однако эта пустота не ужаснула его, но лишь утвердила
в правильности понимания сути общества, в котором все чужды
и враждебны друг другу. Потому-то бетонный остров становится
близок Мэтленду - своим бездушием, холодом. Пустота души
героя соотносится с пустотой острова, и чем больше герой
думает об этом, тем отчетливее понимает, что «остров становится
точной моделью его сознания»85. Вновь читатель ощущает скры-
тую отсылку к знаменитой тезке Джона Донна: «Нет человека,
что был бы сам по себе, как остров, каждый живущий - часть кон-
тинента». Но эти прекрасные слова более не применимы к жизни
общества, в котором каждый существует сам по себе и для себя.
Вывод, к которому приходит Мэтленд, весьма знаменателен, это
кредо современного индивидуализма: «Я - остров»86.
Для подкрепления жизненности обретенной философии
Мэтленда, проверки ее практикой писатель вводит еще двух дей-
ствующих лиц: Проктора - полупомешанного старика, в про-
467
шлом циркового акробата, и молодую женщину Джейн Шеппард,
которые скрываются на острове в развалинах кинотеатра и в ста-
ром бомбоубежище. Хотя они стоят на нижней ступеньке обще-
ственной лестницы - Проктор кормится объедками, найденными
на свалке, Джейн занимается проституцией, - в них куда больше,
чем в Мэтленде, человечности и душевного тепла.
Они спасают Мэтленда, а тот в ответ, в соответствии со своей
новой жизненной философией, отвратительным, грубым образом
унижает их, подчиняет себе. От того, что он сделал, герой впер-
вые в жизни чувствует полное удовлетворение: наконец он нашел
себя, проявил те качества, которые, как он понял, единственно
важны в этом мире. Путь самопознания, понимания себя и свое-
го места в мире завершен. Для Мэтленда, как и для героев «при-
родной тетралогии», этот путь был, по выражению американско-
го критика Дэвида Сэмуэлсона, «духовной одиссеей»87, поиском
своей подлинной сущности. Завершение пути осознания и обре-
тения себя - сопряжение открывшихся Мэтленду двух одинако-
во холодных бездушных пейзажей. По точному замечанию отече-
ственного исследователя В. Скороденко, «внутренняя пустота
главного действующего лица и пустошь<...>сопряжены в слож-
ной аллегорической структуре притчи и в своем единстве дают
символ современной буржуазной цивилизации индивидуализма
и возведенной на его основе бездуховной цивилизации»88.
Почти за восемьдесят лет до Балларда сходный эксперимент
по исследованию души среднестатистического буржуа проделал
Редиард Киплинг. Проведя героя стихотворения «Томлинсон»
через ад и рай, Киплинг показал, что в его сознании «много газет
и книг, и ураган речей. /И много душ, у которых он крал, /но нет
в нем души своей»89. От предупредительной благонамеренности,
пытающейся во всем следовать нормам общественной морали
(«как все» и грешить, и делать добрые дела), до всесокрушающе-
го индивидуализма, чья жизненная программа выражена пре-
дельно кратко и однозначно, - таков итог духовной и нравствен-
ной эволюции общества менее чем за столетие. И если вывод
Киплинга был неутешителен, то вывод Балларда трагичен...
Примечательно еще одно соответствие между творчеством
Киплинга и романом Балларда. В рассказе «Необычайная про-
гулка Морроуби Джукса» Киплинг создает модель «робинзонады
наоборот»: герой попадает в глубокий овраг, куда жители окрест-
ных деревень (действие происходит в Индии) сбрасывают обре-
ченных на смерть. Киплинг, описывая поведение героя в «погра-
ничной ситуации», в лагере живых мертвецов, преследует иную,
чем Баллард, цель, но сюжетное сходство «Необычайной прогул-
ки» и «Бетонного острова» очевидно.
468
Если в «Бетонном острове» в центре внимания находилось
индивидуальное сознание, то в «Небоскребе»90 масштаб художе-
ственного исследования урбанистической цивилизации значи-
тельно расширяется - объектом писательского анализа высту-
пает население сорокаэтажного небоскреба. Это город в миниа-
тюре, символ высокоразвитой цивилизации - в доме есть все для
комфортной жизни: супермаркет, бассейн, банк, ресторан. На-
селение дома - представители среднего и вышесреднего класса:
работники киностудий, рекламных агентств, авиакомпаний, част-
ные врачи, адвокаты, служащие крупных корпораций, актеры
кино и телевидения, преподаватели колледжей и университетов.
По замыслу его создателей, здание было спроектировано
таким образом, чтобы обеспечить максимум комфорта, покой
и уединение каждому жильцу. В мечтах архитекторов небоскреб
виделся идеальным убежищем, предоставляющим отдых от на-
пряженной современной жизни. Однако эти замыслы утопич-
ны - социальные проблемы нельзя решать иными, кроме со-
циальных, средствами. Недаром знаменитый американский архи-
тектор Ф.Л. Райт сделал горькое признание: «У нас не может
быть органической архитектуры до тех пор, пока мы не создадим
органического общества»91.
Но благополучные, респектабельные люди остаются таковы-
ми лишь до того момента, когда в результате пустякового предло-
га начинается в прямом смысле цепная реакция деления «крити-
ческой массы» ожесточения и злобы, насилия и жестокости, ко-
торые давно существовали в доме. Потребовалось всего несколь-
ко дней, чтобы высокоразвитая цивилизация, символом которой
был небоскреб, скатилась до уровня духовного и физического
варварства. Люди фантастически быстро потеряли человеческий
облик - но не потому, что вышли из строя лифты и системы бы-
тового обслуживания (вентиляционная, энергетическая, мусоро-
проводная), а потому, что ощутили упоение новой жизнью, в ко-
торой правят вседозволенность и жестокость. Ночные банды ма-
родеров, насилующих и убивающих за еду и воду, а то и просто
ради развлечения, - это примета не средневековой, по современ-
ной цивилизации. Жители небоскреба чувствуют, как день ото
дня их все больше сближает общность скотства, жестокости, фи-
зиологической деградации. Они не выходят из дома, превратив-
шегося в «зону безвременья»92. В недавнем прошлом добропоря-
дочные люди разбиваются на «небольшие группы убийц, одино-
ких охотников, ставящих ловушки на людей в пустых квартирах
или выслеживающих жертву в пустынных лифтовых холлах»93.
В «Бетонном острове» Баллард продемонстрировал миру
нового Робинзона, антигероя-одиночку, в «Небоскребе» он пока-
469
зывает сотни людей, утративших человеческий облик (в сущ-
ности, по собственной воле!), своего рода антиколлектив. Один
из них - главный герой (антигерой) романа, преподаватель кол-
леджа Роберт Лэнг. Если в самом начале романа он чем-то напо-
минал героев «природной тетралогии» - в нем ощущаются тот же
душевный надлом, внутренняя опустошенность, - то по мере раз-
вертывания событий становится очевидно, что груз прошлого
не мучит его. Месяцы деградации небоскреба становятся для
него самой счастливой порой, потому что он получает возмож-
ность заглянуть внутрь себя, понять, что же ему надо от жизни.
Он весьма доволен своей приспособляемостью, способностью
к выживанию в этих условиях, успешным завершением своей
«духовной одиссеи».
Балларда не заботит правдоподобие фантастического допу-
щения, главное для него - развитие жизненно убедительной си-
туации, созданной с помощью этого приема. Ситуации, в которой
«бетонный ландшафт» не только не находится - хотя бы в мни-
мой, относительной, хоть какой-либо гармонии с человеческой
душой, - но и не может быть таковым, потому что это окружаю-
щая среда, созданная, по выражению писателя, «не для человека,
а для его отсутствия». Человеческое сознание разрушается, вы-
тесняется «бетонным ландшафтом»...
В «Выставке жестокости» и последующих книгах 1970-х го-
дов писатель продолжает исследовать «внутренний космос» пси-
хики современного западного общества, но при этом человек рас-
сматривается в ином окружении - в условиях крупной городской
агломерации. Героя окружает иной, чем в «природной тетрало-
гии», пейзаж - это «бетонный ландшафт». Надо сказать, что это
выражение придумано не Баллардом - некоторые зарубежные
социологи и философы в схожих терминах описывают жизнь
и культуру городской цивилизации, разрушающей природу и гу-
бящей человека. Например, о «бетонном приливе» современного
города пишет француз Сен-Марк94, а сборник эссе о современной
городской литературе японского ученого Ясуока Сетаро назы-
вается «Идеология бетонного века»95. Иное во второй тетралогии
и соотношение «внутреннего» и «внешнего» ландшафтов. Если
в первых четырех романах разрушенной психике героя соответ-
ствует разрушенный мир, то в «городской тетралогии» происхо-
дит разрушение человеческого сознания, вытеснения его «бетон-
ным ландшафтом».
* * *
В 1984 г. вышла книга Балларда «Империя солнца»96. Книга
написана на основании собственного опыта Балларда - трехлет-
470
него пребывания его в японском лагере для перемещенных лиц,
где он оказался в 1942 г., после того как Шанхай был взят япон-
цами. Без этой книги многое во взглядах Балларда может остать-
ся непонятным - как и в книгах Курта Воннегута, который стал
свидетелем бомбежки Дрездена американской авиацией на исхо-
де Второй мировой войны. Правда, между героем, мальчиком
Джимом, и писателем есть определенная дистанция: хотя оба они
родились в Шанхае и провели с 1942 по 1945 г. в лагере, Баллард
был там вместе с родителями. Временная дистанция почти в со-
рок лет, с которой Баллард описывает свое детство, позволяет
ему отбирать из прошлого самые яркие, впечатляющие эпизоды.
Не драматизируя и не упрощая, не меняя ничего в своем жизнен-
ном опыте, Баллард рассказывает о тяжелых испытаниях, кото-
рые выпали на долю героя романа.
...Мальчик из «хорошей семьи», воспринимавший как норму
жизни наличие у него гувернантки и шофера, каждый раз отво-
зившего его в школу и привозившего домой, быстро понял, что
его жизнь зависит от него самого и рассчитывать он может толь-
ко на себя. Стремясь «быть полезным», он помогает больным,
носит топливо для костров, на которых готовится нехитрая пища
заключенных, передает скудные новости и слухи - и каждый раз
ему перепадает немного съестного. Трудно теперь узнать в обо-
рванном мальчишке, снимающем, оглядываясь по сторонам,
с мертвеца еще справную обувь, чистенького ребенка в шелковой
рубашке, благопристойно сидевшего около матери во время пыш-
ных приемов, на которых бывал «весь» Шанхай...
Каждый эпизод психологически точен и убедителен - и при
этом не перегружен деталями, точнее, они тщательно выстроены
так, чтобы выразить главное. Наверное, такая - внешне нетороп-
ливая, сдержанная, но насыщенная драматизмом - манера пове-
ствования и принесла успех роману И это же, наверное, привлек-
ло внимание Стивена Спилберга, поставившего по книге одно-
именный фильм, названный одной из лучших работ знаменитого
режиссера.
Несомненно то, что пережитое Баллардом в концентра-
ционном лагере существенным образом отразилось в его книгах.
Но не следует забывать, что писатель был также куда более не-
посредственным свидетелем, чем десятки тысяч его соотече-
ственников, другого исторического процесса - распада Британ-
ской империи. Катастрофичность в творчестве английского писа-
теля в немалой степени определяется данным обстоятельством.
О влиянии на мировоззрение Балларда этих исторических собы-
тий одним из первых заговорил Дарко Сьювин. Когда же самого
писателя спросили, согласен ли он, что «скрытая тема» его твор-
471
чества - крушение Британской империи, он ответил, что его кни-
ги о «крушении Американской империи»97. Однако исследовате-
ли впоследствии неоднократно писали о том, что Баллард не мог
не ощущать национальную трагедию, какой для англичан стало
крушение «империи, над которой никогда не заходило солнце».
Например, это отмечал Грегори Бенфорд, назвавший Балларда
«Киплингом наизнанку»98.
Своего рода автобиографическую дилогию с «Империей солн-
ца» составляет вышедшая в 1991 г. книга «Доброта женщин»99.
В ней Баллард осмысливает и проживает вновь не только свое дет-
ство, но и всю жизнь. Первые две главы - своего рода конспект
«Империи солнца», но события там излагаются не совсем так (или
совсем не так, как было на самом деле). Несомненно, обе книги по-
строены на автобиографическом материале, но ни первая, ни вто-
рая - не мемуары, а полноценные художественные произведения.
Передавая героям часть своего жизненного опыта, Баллард стре-
мится не рассказывать читателю свою биографию, а создать типи-
зирующий образ, в котором отразилось бы время.
«Империя солнца» завершается отъездом Джима с матерью
на пароходе в Лондон (отец остался на время в Китае). Казалось
бы, перевернута страшная страница биографии мальчика. Но
бомбежки, взрывы, трупы незнакомых людей на улицах и трупы
тех, то умер рядом с тобой, в двух шагах, картины уничтоже-
ния как целых населенных пунктов, так и одного человека
(на глазах спрятавшегося Джима японские солдаты неторопливо,
весело переговариваясь, душили телефонным проводом юношу-
китайца - и мальчик сидел, не шевелясь, понимая, что если япон-
цы увидят его, он тут же будет убит) - все это не осталось на
берегу шанхайского порта, а стало частью духовного опыта Бал-
ларда. Поэтому в начале романа «Доброта женщин» писатель
возвращается к тому времени, к тем событиям, отсвет которых
пал на его жизнь.
Факты биографии героя романа повторяют судьбу Балларда:
учеба на медицинском факультете Кембриджа, служба на базе ан-
глийских ВВС в Канаде, где он оказался, уйдя из университета
после второго курса. На каждом этапе биографии писателя жизнь
и смерть с трагическим постоянством переплетались, словно до-
полняя друг друга. Одно из самых сильных воспоминаний об уче-
бе в Кембридже на медицинском факультете - доктор Элизабет
Грант. Эта женщина - труп, учебный материал в анатомическом
театре, наглядное пособие, с помощью которого студент Джеймс
постигал анатомию и сдавал зачеты. Вид этого тела заставляет ге-
роя вновь и вновь вспоминать войну, концентрационный лагерь,
сотни мертвецов. Жизнь представляется герою потенциальной
472
катастрофой, ежечасно грозящей человеку гибелью. Лишь одно
может отстрочить или хотя бы сгладить ее трагические послед-
ствия - любовь женщины. Таких женщин в жизни героя романа
(т. е. в жизни самого Балларда) было немало: они спасали его от
одиночества, тоски и отчаяния, примиряли с действительностью,
пробуждали к жизни - в тех ситуациях, когда, казалось, не оста-
валось ничего, ради чего стоило бы жить.
Можно представить, сколько сил потребовалось писателю,
чтобы рассказать о трагедии, разделившей его жизнь на «до»
и «после». Довольно рано герой романа (т. е. сам Баллард)
женился на внучке Сесиля Родса, у них родилось трое детей,
но счастливая семейная жизнь в провинциальном Шеппертоне
рухнула в одночасье. Чудовищная по нелепости смерть жены, ко-
торая поскользнулась на лестнице, ударилась головой о ступень-
ку и умерла через несколько часов... Все это на самом деле про-
изошло с Баллардом - только жена его умерла от осложнения по-
сле воспаления легких. Он остался один с тремя детьми (старше-
му было тогда семь лет) и один «поднимал» их...
Баллард написал очень откровенную книгу. Подробно, не
опуская физиологических подробностей, рассказывает он о своих
интимных отношениях с разными женщинами, которых он встре-
чал и которые были «добры» к нему. Но так же подробно, с кли-
нической отстраненностью Баллард анализирует свое прошлое,
пережитые им любовь, отчаяние, тревогу. Главное для него -
понять, как три года, проведенные в лагере для перемещенных
лиц, соотносятся с его последующей жизнью, на которую с дет-
ства пала тень войны, в какой зависимости находятся насилие
и жестокость военного времени - и 1960-х: война во Вьетнаме,
политический терроризм, наконец, угроза третьей мировой вой-
ны. Баллард, никого не осуждая, лишь обозначает главную про-
блему - жестокость и равнодушие, ставшие нормой жизни совре-
менного общества. Книга - попытка исследовать духовный омыт
человека, живущего во второй половине XX в., самого кровавого
и страшного в истории. Вымышленный жизненный опыт героя
и биографический опыт автора совмещаются в романе, подчас
трудно определить границу, разделяющую их.
Финал романа «Доброта женщин» открыт: Баллард улетает
в Нью-Йорк на премьеру фильма, поставленного по книге о япон-
ском концентрационном лагере (т. е. по «Империи солнца»). Вре-
мя - конец 1980-х годов. Жизнь продолжается, неся новые потря-
сения и открытия.
Один вопрос не давал мне покоя, когда я читал ту книгу:
почему Баллард практически ничего не говорит о своей литера-
турной работе (или работе героя)? И только потом становится
473
понятно: Баллард повествует не столько о своей внешней жизни,
сколько жизни внутренней, о состоянии души, пропустившей
через себя время. Потому, наверное, рассказать о том, что предше-
ствовало появлению той или иной книги, для писателя важнее,
чем рассказать о ней самой.
* * *
«Я считаю, что наше время накладывает на писателя вели-
чайшую моральную ответственность»100. Эти слова Балларда
из одного письма, полученного мною от него, можно, наверное,
отнести ко всем книгам писателя. И к тем, в которых ощутимее
присутствие фантастики - таким, как «Компания «Неограничен-
ные грезы»101, «Привет, Америка!»102, «Кокаиновые ночи»103,
«Супер Канны»104, «Царствие пришло»105, и к тем, о которых шла
речь выше и в которых значительно автобиографическое начало.
Книги эти говорят не всегда языком простым и приятным для
чтения, но таким нужным в современном мире, потому что они
говорят ему правду106.
На наш взгляд, одна из самых примечательных книг Баллар-
да последнего времени - роман «Люди тысячелетия»107.
Время действия романа - наши дни, место действия - Лон-
дон, в котором происходят загадочные террористические акты.
Герой романа (от чьего лица ведется повествование), психолог
Дэвид Мэркхэм, становится участником расследования одного из
таких трагических происшествий - взрыва бомбы в аэропорту
Хитроу. Для героя эта драма приобретает особое значение, по-
тому что среди жертв оказывается его первая жена (к началу дей-
ствия он был женат вторично).
Поиски тех, кто организовал и осуществил взрыв, приводят
героя в лондонский микрорайон Челси Марина. Здесь живут
представители среднего класса - государственные служащие,
менеджеры среднего звена, университетские преподаватели. В то
время, когда герой попадает туда, в районе возникает массовое
недовольство, причина его - рост цен на коммунальные услуги.
Кей Черчилль, преподаватель истории кино, сумела перевести
возмущение действиями властей в русло социального протеста.
Черчилль и ее единомышленники (их немного, но они настроены
очень решительно) убеждены, что именно средний класс - основ-
ная сила современного общества, его «новый пролетариат».
«Революция среднего класса» развивается по классическому
сценарию: митинги, пикеты, баррикады; затем штурм микро-
района полицией, встреченной бутылками с «коктейлем Моло-
това»... Лишь спустя четыре месяца ситуация возвращается
в привычное русло.
474
Группа Кей Черчилль организует не только восстание в Чел-
си Марина, но и террористические акции. Сначала это взрыв
видеосалона, потом сожжение Национального дома кино, раз-
рушение галереи Тейт, могилы Карла Маркса, статуи Питера
Пэна... Уничтожение предметов и объектов духовной культуры
для Кей - задача весьма важная, потому что, по ее мнению и мне-
нию ее сторонников, только так можно стереть всякую память
о «Барри, Милне и тому подобной сентиментальной чепухе»108,
которая засоряет людям мозги109, только таким образом можно
«освободить людей от культуры и образования»110, чтобы «со-
здать новую, очищенную Англию»111.
Цель этих акций (помимо, естественно, стремления дестаби-
лизировать жизнь в Лондоне и вселить в сердца людей страх) -
разрушение ради самого разрушения. В сущности, так формули-
рует это Ричард Гулд, по профессии врач-педиатр, идеолог
и вдохновитель всех террористических акций (он-то, как выяс-
няется в конце романа, организовал и взрыв в Хитроу). Гулд стра-
шен своей философией глобального уничтожения всего на свете.
Что же герой? Преисполняется гражданским негодованием
при первом контакте с людьми, придерживающимися подобных
взглядов, пытается мешать их планам, наконец, обращается в по-
лицию? Вовсе нет. По его словам, он испытывает «чувство гор-
дости» от того, что принимает участие в этих акциях. После под-
жога Национального дома кино герой чувствует, что обрел внут-
реннюю свободу, давно им не ощущаемую, «захвачен возбужде-
нием революции». Героя восхищает, когда на его вопрос «Ваша
цель - Челси Марина?» следует ответ одного из сторонников
Гулда: «Гораздо больше - весь XX век»112...
Самое важное для Балларда в жизни английского общества
в новом тысячелетии - не проблема терроризма сама по себе, но
состояние душ его современников. В 2003 г., когда роман вышел,
а террористические акты в городском транспорте Лондона еще не
произошли, терроризм в Великобритании казался немыслимым,
просто фантастическим допущением, вызывающим в памяти на-
звание романа Синклера Льюиса о фашизме в США «У нас это
невозможно» (1935). И казалось, что терроризм так же далек от
Великобритании, как и в 1908 г., когда вышел роман Г.К. Честер-
тона «Человек, который был Четвергом» об анархистах-разруши-
телях. Но если Честертон осуждал аморализм тех, кто воспевал
анархизм как идеологию, а террор - как метод борьбы, тех, кто
устраивал акции устрашения, желая, как сказал один из героев
романа, «снять пустые различия между добром и злом, честью
и низостью», то позиция Балларда более сложная. Не случайно
он делает героем человека, который наслаждается своим участием
475
в разрушении окружающего мира (да и собственной души тоже),
испытывает от этого возбуждающее ощущение сопричастности.
Почему героя романа влечет к себе насилие, почему ему нравит-
ся жестокость, доставляет такое удовольствие нести гибель?..
Очевидно потому, отвечает Баллард, что зло коренится в на-
туре человека. Не исламский фундаменталист или антиглоба-
лист, а рефлектирующий современный интеллигент, подсозна-
тельно мечтающий об освобождении своего «я», об обретении
экзистенциальной свободы - вот кто, по мнению писателя, может
стать субъектом любого насилия и привести мир к гибели...
Баллард убежден, что в наши дни человечество поражено
болезнью - болезнью жестокости и равнодушия к себе подобным.
И общество потребления не смягчает, а, напротив, развивает зве-
риное начало в человеке. Такой диагноз писатель ставит совре-
менной цивилизации.
Большинство из тех, кто писал о Балларде, отмечают, что он
обращается к самым острым, самым сложным проблемам жизни
современной Англии. Нередко Балларда сравнивают с Куртом
Воннегутом, видя сходство обоих писателей в их гражданском
мужестве говорить о том, что многие люди на Западе «не хотели
бы замечать»113. Назвать социальную болезнь, которая еще не
всем очевидна, гиперболизировать уже существующие в обще-
стве тенденции и показать страшный финал их бесконтрольного
развития - такова позиция Балларда.
О такой позиции честного художника, независимо от страны,
где он живет, было исчерпывающе сказано на международной пи-
сательской встрече в 1979 г.: «Речь идет о насущных моральных
проблемах, которые говорят сами за себя, стоит лишь сделать их
явными. В том и заключается дело, чтобы они стали явными<...>
Вот это и есть долг писателя»114.
Казалось бы, совсем несложно. Но редко кому удается.
ПОСТСКРИПТУМ
В конце 1970-х, когда я начинал работать над диссертацией
о Балларде, мне удалось достать его адрес. Он ответил на первое
же посланное ему письмо, и в ответе его была заинтересован-
ность, в которой сквозило удивление: оказывается, в стране, где
в городах по улицам ходят белые медведи, меня знают и читают...
Мы переписывались лет шесть, и все его письма были весьма бла-
гожелательны.
В середине 1980-х я написал ему, что подал заявку в одно мос-
ковское издательство на сборник его рассказов (вышел он сущест-
476
венно позже, в серии «Библиотека журнала "Иностранная литера-
тура" »)п5. Баллард ответил обрадованным письмом - мне давно
хотелось издать книгу в России, - а в конце, несколько смущенно, за-
дал вопрос о гонораре. Надо сказать, что в то время советские из-
дательства предпочитали переводить те книги западных авторов,
которые вышли до 1973 г., т. е. до того года, когда СССР подписал
так называемую Женевскую конвенцию по охране авторских прав
(не буду вдаваться в юридические сложности, скажу лишь, что сде-
лано было это для того, чтобы не платить западным писателям).
Потому-то в издательстве меня предупредили еще раз: все перево-
димые рассказы должны быть опубликованы до 1973 г.
Краснея со стыда, я ответил Балларду, что поскольку все рас-
сказы предполагаемого сборника вышли до 1973 г., то по правилам
советского книгоиздания денег за них он получить не сможет. После
чего мне пришло письмо от литагента Балларда, весьма напорис-
той дамы, обвинявшей меня в разных книгоиздательских грехах.
Письмо я отдал милейшей Ире Тогоевой, редактору сборника (люби-
тели фантастики знают ее прежде всего как лучшую у нас пере-
водчицу Ле Гуин, кроме этого, Ира перевела - блестяще - массу
самых разных книг). Что ответили литагентше (претензии кото-
рой, разумеется, были вполне обоснованны), я уж не помню. А после
этого Баллард резко перестал отвечать на мои письма...
Спустя некоторое время Брайан Олдисс, с которым у меня ус-
тановились дружеские отношения, довольно осторожно спросил
меня в одном из писем: «А что у тебя там произошло с Джимми
Баллардом? Тут вот недавно в разговоре с ним я упомянул о тебе,
а он вдруг сделался гневлив и начал сердито говорить, что ты не
заплатил ему какие-то деньги». Я ответил, что гонорарную поли-
тику устанавливает издательство, а не составитель сборника.
«Я так и подумал, - последовал ответ Олдисса, - и попытался,
конечно, убедить Джимми в том, что ты не виновен, но с ним по-
рой бывает очень трудно».
Написав семь статей о Балларде и предисловия к двум его кни-
гам, я не оставлял мысль о том, чтобы найти издателя, который
смог бы выпустить книгу о классике - явно некоммерческую.
И вот такой издатель как будто нашелся. И я собирался осенью
2009 г., во время поездки в Англию на ежегодную конференцию
Уэллсовского общества, встретиться с Баллардом - от Лондона
до Шеппертона, где классик жил уже несколько десятилетий, как
сказал мне один мой английский знакомый, меньше часа на велоси-
педе... Думал - постараюсь объяснить ему тогдашнюю ситуацию,
попробую восстановить отношения.
Но вот наступило 19 апреля 2009 г., и писать о Балларде ста-
ло, увы, возможно только в прошедшем времени...
477
1 Воннегут К. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей,
и другие романы. М., 1978. С. 578-579.
2 Ballard is the most important writer to arise from within British SF to
a wider recognition in the literary world //J.G. Ballard. The first twenty years.
Ed. and comp, by J. Goddard and D. Pringle. Hayes (Midd'd), 1976. P. 7.
3 Arthur С Clarke. Ed. by J. Olander and M.H. Green. N.Y., 1977.
4 Приведем несколько работ: Brigg P. J.G. Ballard. Mercer Island
(Wash), 1985: Capanna P. J.G. Ballard, el tempo desolado. Buenos Aires,
1993; Défaille M. J.G. Ballard. Plymouth, 1998; Luckhurst. R. The Angle
Betwwen Two Walls: The Fiction of J.G. Ballard. N.Y., 1997.
5 Aldiss B. The Shape of Further Things. Speculation on Change. L.,
1970. P. 138.
6 I chose science fiction because it seemed to me to be the authentic lit-
erature of the 20th century, and the only literary form with vocabulary
of ideas to deal with the extraordinary transformations taking place around
us, changes largely achieved by science and technology (письмо от 9 авгус-
та 1979 г.).
7 Right from the start what I wanted to do was to write a science fiction
book that got away from space-ships, the far future, and all the stuff which
I felt was basically rather juvenile, to writing a kind of adult science fiction
based upon the future //J.G. Ballard. The first twenty years. P. 30.
8 He believes that the future of fiction is in space, that this is the only
subject. But Fm certain you can't have a serious fiction based on the expe-
rience from which the vast body of readers and writers is excluded //
J.G. Ballard. The first twenty years. 27.
9 Priestley J.B. Thoughts in the wilderness. They Come From Inner
Space // The New Statesman and Nation. 1953. December 5. P. 712-714.
10 Ballard J.G. Which Way to Inner Space? // New Worlds. 1962. May.
P. 117-118.
11 These snakes are probably carrying around what is virtually a coded
internal landscape, a picture of the Paleocene as sharp as our own memories
of New York or London // Ballard J.G. The Delta at Sunset/Ballard J.G. The
Terminal Beach. Hardmonsworth (Middlesex), 1964. P. 122.
12 The only real landscapes are the internal ones, or the external projec-
tions of them, such as this delta // Ballard J.G. Ibid. P. 123.
13 little more than a single frustrated farewell // Ballard J.G. Ibid.
P. 124.
14 Баллард Дж. Хрустальный мир. СПб., 2000.
15 Подробнее об использовании Баллардом категории художествен-
ного времени см.: Gopman V. Category of Time in J.G. Ballard's
Works/Foundation. 1984. № 1. P. 82-91.
16 Сет-Марк Ф. Социолизация природы. M., 1971. С. 167.
478
17 the cacophonie musique concrete of civilization // Ballard J.G. The
Sound-Sweep/Ballard J.G. The Four-Dimensional Nightmare. Hardmonds-
worth (Midd'x), 1977. P. 64.
18 В г. Олдермастон графства Беркшир находится английский центр
по разработке ядерного оружия. С 1958 г. участники движения за запре-
щение ядерного оружия устраивают каждый год (исключением были
1969-1971 гг.) марши мира Лондон-Олдермастон.
19 Science fiction is the apocalyptic language of the twentieth century,
the authentic language of Auschwitz, Eniwetok, and Aldermaston //
Parrinder P. The Ruined Futures of British Science Fiction // On Modern
British Fiction. Ed. by Z. Leader. Oxford, 2002. P. 219.
20 Баллард Д.Г. Утонувший великан: Рассказы. M., 1991. С. 73.
21 Там же. С. 97.
22 BallardJ.G. The Watch-Towers // Ballard J.G. The Four-Dimensio-
nal Nightmare. L., 1963.
23 Ballard J.G. The Drowned Giant // Ballard J.G. The Terminal Beach.
L., 1979.
24 Ballard J.G. The Wind from Nowhere. N.Y., 1962.
25 Ballard J.G. The Drowned World. L., 1978.
26 I use this external transformation of landscape to reflect and marry
with the internal transformation, the psychological transformation, of the
characters //J.G. Ballard. The first twenty years. P. 25.
27 Hargrove N. Landscape as symbol in the poetry of TS. Eliot. Jackson,
1978.
28 Zone of transit // Ballard J.G. The Drowned World. P. 35.
29 ДоннД. По ком звонит колокол. M., 2004. С. 226-227.
30 Is there any point? We know all the news for the next three million
years // Ballard J.G. The Drowned World. P. 15.
31 main action is in the deeper reaches of the mind //J.G. Ballard. The
first twenty years. P. 43.
32 The book is about the discovery by hero of his true compass bea-
ring // Ballard J.G. The first twenty years. P 84.
33 Aldiss B.W. Trillion Years Spree. P. 301.
34 something without precedent in this country, a novel by science fic-
tion author that can be judged by the highest standards //J.G. Ballard. The
first twenty years. P. 4.
35 BallardJ.G. The Drought. L., 1965.
3<5 BallardJ.G. The Burning World. N.Y., 1965.
37 I've always thought of the whole life as a kind of disaster area //
BallardJ.G. The Drought. P. 20.
38 BallardJ.G. The disaster area. L., 1967.
39 everything is being drained away, all the memories and stale senti-
ments // BallardJ.G. The Drought. P. 19.
40 the zone of nothingness // BallardJ.G. The Drought. P. 119.
479
41 the noticed that he no longer cast any shadow on the sand, as if he
had at last completed his journey across the margins of the inner landscape
he had carried in his mind for so many years // Ballard J.G. The Drought.
P. 188.
42 Ballard J.G. The Crystal World. L., 1966.
43 Баллард. Хрустальный мир: Роман. Рассказы. СПб., 2000.
44 a landscape without time // Ballard J.G. The Crystal World. P. 17.
45 a poet of death //J.G. Ballard. The first twenty years. P. 65.
4G These are the stories of huge psychic transformations... they're trans-
formation stories rather than disaster stories //J.G. Ballard. The first twen-
ty years. P. 25
47 Дпепров В.Д. Литература и нравственный опыт человека. Размы-
шления о современной зарубежной литературе. Л., 1970. С. 279.
48 Pringle о. Earth is the alien planet: J.G. Ballard's four-dimensional
nightmare. San Bernardino (Cal.), 1979.
49 Цит. по: РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. Литературо-
ведение. 1981. №6. С. 66.
50 Там же. С. 67.
51 Там же.
52 Там же. С. 68.
53 Ballard J. G. The Day of Creation. L., 1987.
54 The pieces were written during the latter half of the 1960s, when
it seemed to me that here in the West a new kind of a new reality was being
created, a reality which more and more made sense only if regarded as a kind
of fiction. In fact we were living inside an enormous novel, whose main
themes were the Kennedy assassination, the Viet Nam war, the Space race,
the pop explosion, the whole drugs and drug culture scene, the various youth
movements, women' liberation, the rise of black consciousness, to name
the principal ones. And all these were being projected through the mass
media, television above all, with the most horrendous events were presented
side by side with the most pleasant - a children's programme followed
by gruesome footage from Vict Nam or Biafra - where both became drained
and stripped of both their emotional and moral overtones. Within this par-
ticular cauldron our own fantasies were given full rein. The fragmentary
technique I used (though in fact each section has a strong narrative struc-
ture) was an attempt to analyse the inner reality, the private mythologies,
that ran through our minds. It's a technique appropriate to the modern urban
consciousness, or more exactly to the global communications city in which
most of us live. One obviously wouldn't use the technique to write a novel
about a tea-planter in India, not unless he was a very unusual tea-planter
(письмо от 03.05.1979).
55 the inner world of psyche. Where these lanes intersect, images are
born // England Swings SF. Ed. by J. Merrill. Garden City (NY), 1968.
P. 103-104.
480
56 Ballard J.G. The Atrocity Exhibition. L., 1966.
57 My hook deals with the irrational violence of modern society, the side
of our culture that could be described as an atrocity exhibition // Цит. по:
ReedD. Ballard at home // Books and bookmen. 1971. April. № 7. P. 12.
58 Ballard J.G. Love and napalm: Export USA. N.Y., 1972.
59 If I were a Martian, I'd start running now // Aldiss B.W. The Detac-
hed Retina. Aspects of SF and Fantasy. Liverpool, 1995. P. 24.
60 Ballard preferred to imagine America rather to visit it; facts would get
in the way // Bcnford G. In the Wake of the Wave/Science Fiction and the
Market Realities. Athens and L., 1996. P. 156.
61 BallardJ.G. The first twenty years. P. 29-30.
62 critical mass //J.G. Ballard. The first twenty years. P. 30.
63 Впоследствии Клод Изерли, осознав масштабы катастрофы, к ко-
торой он оказался иричастен, сошел с ума и закончил жизнь в психиат-
рической клинике. Его трагической судьбе посвящен прекрасный роман
армянского прозаика Перча Зейтунцян «Легенда XX века» (1969).
64 surrounding continuum of time and space // Ballard J.G. The Atro-
city Exhibition. L., 1969. P. 19.
65 The landscape of his consciousness // Ibid. P. 29.
66 The elements of apocalyptic landscapes waited on the horizons of his
mind // Ballard J.G. The Atrocity Exhibition. P. 62.
67 X-rays of the present // Reed D. Ballard at home. P. 11.
68 Sirhan Sirhan shot Robert F.Kennedy // Ballard J.G. The Atrocity
Exhibition. P. 113.
69 And James Earl Ray shot Martin Luther King// Ibid. P. 114.
70 And Lee Harvey Oswald shot John F. Kennedy // Ibid. P 116.
71 Oswald was the starter. <...>he opened the race by firing the starting
gun // Ibid. P. 155.
72 Kennedy got off to be a bad start. <...>The Vice-President, Johnson,
took up his position behind Kennedy on the starting line. The concealed
rivalry between the two men was of keen interest to the crowd. Most of them
supported the home driver, Johnson // Ibid. P. 155.
™ Ibid. P. 158.
74 BallardJ.G. Crash. L, 1973.
75 Сен-Марк Ф. Социализация природы. С. 246.
76 Цит. по: Сахарова ТА. От философии существования к структу-
рализму: Критические очерки современных течений буржуазной фран-
цузской философии. М., 1974. С. 47.
77 История всемирной литературы: В 9 т. Т. 8. М., 1994. С. 269.
™ BallardJ.G. Crash. P. 16.
79 I was trying to achieve complete honesty. <...>of course the book is a
description of obsession, an extreme metaphor at a time when only the
extreme will do //J.G. Ballard. The first twenty years. P. 65.
80 Хапютин Ю. Реальность фантастического мира. M., 1977. С. 259.
481
81 Ballard remains one of the few modern writers to acknowledge
the nature of the present, and to produce a fiction based directly on it //
J.G. Ballard. The first twenty years. P. 73.
82 Jesus Christ himself could be crucified by the wayside and nobody
would stop //J.G. Ballard. The first twenty years. P. 34.
83 Елистратова A.A. Английский роман эпохи Просвещения. M.,
1966. С. 113.
84 to dominate the island and harness its limited resources // Ballard
J.G. Concrete Island. L., 1974. P. 65.
85 the island was becoming an exact model of his head // Ballard J.G.
Concrete Island. P. 70.
86 I am the island//Ibid. P. 71.
87 spiritual odyssey // Samuelsen D. Visions of Tomorrow. Six jour-
neys from outer space to inner. N.Y., 1975. P. 348.
88 Современная художественная литература за рубежом. 1975.
№4. С. 17.
89 Киплинг Р. Избранные стихи. Л., 1936. С. 44.
90 BallardJ.G. High-Rise. L., 1975.
91 Груза И. Теория города. М., 1972. С. 54.
92 timeless zone // BallardJ.G. High-Rise. P. 172.
93 small groups of killers, solitary hunters who built man-traps in
empty apartments or preyed on the unwary in deserted elevators // Ballard
J.G. High-Rise. P. 157.
94 Сен-Марк Ф. Социализация природы. M., 1971. С. 57.
95 Ясуока Сетаро. Идеология бетонного века. Токио, 1972.
96 BallardJ.G. Empire of the Sun. L., 1984.
97 I'd say that my stuff is about the fall of the American empire //
J.G. Ballard. The first twenty years. P. 11.
98 Ballard clearly sings about of the death of the empire, a kind
of reverse Kipling // Science Fiction and the Market Realities. P. 155.
99 BallardJ.G. The Kindness of Women. L., 1991.
100 I felt, and still do, that the present is the period of greatest moral
urgency for the writer (письмо от 03.05.1979).
101 BallardJ.G. The Unlimited Dream Company. L., 1979.
Ю2 BallardJ.G. Hello America. L., 1980.
103 BallardJ.G. Cocaine Nights. L., 1996.
104 BallardJ.G. Super-Cannes. L., 2002.
105 BallardJ.G. Kingdom Come. L., 2006.
106 BallardJ.G. The first twenty years. P. 7.
107 BallardJ.G. The Millennium People. L., 2003.
108 J.M. Barrie, A.A. Milne, brain-rotting sentimentality // BallardJ.G.
Millennium People. P. 220.
109 rots their brains // Ibid. P. 61.
110 to set people free from all this culture and education // Ibid. P. 61.
482
111 build a saner England/Ibid. P. 118.
112 I take it there's a larger target. - Chelsea Marina? - Far larger. One
of the biggest of all. The 20th Century // Ibid. P. 63.
113 Ballard J.G. The first twenty years. P. 65.
114 София-1979: мир - надежда планеты. Из материалов второй
Международной писательской встречи // Иностранная литература.
1970. № 10. С. 243.
115 Баллард Д.Г. Утонувший великан. М., 1991.
Вместо послесловия
Когда я снова стану маленьким...
Л. Галич. Кадеш1
Герои этой книги входили в мою жизнь с самого детства, год
за годом.
...Сейчас этот книжный шкаф кажется мне «среднего роста»,
тогда же, в начале 1960-х годов, представлялся огромным, чуть ли
не под потолок. В нашей комнате в коммунальной квартире на
Песчаной, напротив кинотеатра «Ленинград», книжный шкаф
(наверное, румынский - тогда много импортной мебели было
из Румынии) выглядел не только самым большим предметом об-
становки, но и был, пожалуй, чуть ли не самым полезным. И не
только потому, что в нем размещалась наша домашняя библио-
тека (позже, когда мы переехали в отдельную квартиру, к этому
шкафу добавились еще два), но и потому, что делил комнату
на две половины. В «гостиной части» находились обеденный
стол, большой платяной шкаф, сервант, кровать родителей,
что-то еще, а позади книжного шкафа - письменный стол и наши
с братом кровати.
Папа был настоящим книжником - тонким ценителем и исто-
вым собирателем. Новые книги появлялись в доме чуть ли не
каждый день, и мама лишь вздыхала, глядя, как папа словно кол-
дует над полками, что-то переставляя, втискивая в давно запол-
ненное пространство новые и новые томики. И шкаф, казалось,
тоже вздыхал, принимая новых жильцов.
Для меня книжный шкаф был самым притягательным местом
на свете. Читать я начал рано, читал запоем, все подряд: Гоголя
и Диккенса, Лермонтова и Свифта, Гарина-Михайловского и Ме-
риме, Дефо и Гюго, Боборыкина и По, Чехова, Сетон-Томпсона,
Распе... И еще Лондона, Дюма, Майн-Рида, Буссенара, Киплинга,
Стивенсона, Купера, Хаггарда. И, конечно же, фантастику: Беляе-
ва, Ефремова, Жюля Верна, Уэллса... А сколько радости достав-
ляло не только чтение, но и разглядывание брокгауз-ефронов-
ских изданий Пушкина и Байрона!
Что-то с первого раза я просто не потянул (как с Достоев-
ским), что-то брал больше для выпендрежа - увидев меня с Раб-
ле (в третьем классе!), папа спросил осторожно, так как запрет на
484
чтение считал делом непедагогичным: «Ну как?» Я, будучи ре-
бенком нелживым, ответил со вздохом: «Непонятно, но очень
интересно...»
В те годы мне очень нравилась радиопередача «Клуб знаме-
нитых капитанов», в которой талантливые драматурги В. Крепе
и К. Минц объединили в некое подобие Круглого Стола замеча-
тельных литературных персонажей: Робинзона, капитана Немо,
Тартарена из Тараскона, пятнадцатилетнего капитана Дика Сен-
да, Мюнхгаузена. «Шелестят кафтаны, /И чей-то меч звенит.
/Тут все мы капитаны, /И каждый знаменит. /Мы храбрых ува-
жаем, /Мы презираем лесть, /И шпаги обнажаем /Мы за любовь
и честь!..» Так звучала ее музыкальная заставка (текст не све-
рял - цитирую по памяти: вероятно, в чем-то ошибаюсь, но для
меня важнее фактографической точности сохранить то звучание
строк, что жили во мне столько лет).
Мне нередко снилось, что я совершаю какие-то удивительные
подвиги и мои любимые герои принимают меня в свое братство...
Но такую честь надо заслужить - и я придумывал себе различные
испытания тела и духа. Начитавшись «Историй великих путеше-
ствий» Жюля Верна и книг о полярных исследователях, зимой,
даже при температуре градусов двадцать, я катался по улицам на
санках, встав на коленки и отталкиваясь лыжными палками. Во-
ображал я себя при этом каким-нибудь Робертом Пири на нартах,
увлекаемых собачьей упряжкой (выполнял при этом, по сути
дела, одновременно функции и ездока, и ездовой собаки, потому
что вез себя сам).
А испытание силы воли я придумал, как мне казалось, совер-
шенно замечательное. Кровать моя стояла около батареи, топив-
шейся с какой-то пугающей неистовостью. И вот перед сном, уже
лежа в постели, я стал прикладывать ладонь к этой батарее.
В первый день на пять секунд, прибавляя столько же через пару
дней. Однако получалось не очень быстро, и спустя какое-то вре-
мя меня осенило: нужно не просто держать ладонь на батарее,
а привязать к ней руку (вполне логичное рассуждение в двенад-
цать с небольшим лет...).
Вечером того дня, когда я решил реализовать этот замысел,
родители вернулись с вечера в клубе книголюбов (папа был его
председателем), где выступал Ираклий Андроников. Тогда у нас
гостил кто-то из родственников. Взрослые сидели в «гостиной
части», пили чай и увлеченно обсуждали выступление блиста-
тельного рассказчика и литературоведа. Меня уложили спать,
я лежал и злился, что время идет. Но поскольку твердо решил
привести свой план в исполнение именно сегодня, я вытащил
из-под подушки припасенный заранее кусок шпагата и примотал
//ОС
им ладонь левой руки к батарее. Сразу сдавило грудь, стало труд-
но дышать, ослепительная боль мгновенно разошлась по всему
телу... Закусив угол наволочки зубами, я обзывал себя различны-
ми словами, укрепляющими дух. А за шкафом все «Андроников,
Андроников», я покатился куда-то, все быстрее и быстрее, и на
самом краю обрыва мелькнула мысль: как же Андроников ока-
зался членом клуба знаменитых капитанов...
Представляю состояние родителей: услышав, что я начал бор-
мотать, они окликнули меня - я, естественно, уже не ответил, по-
скольку потерял сознание от болевого шока, чего они не могли
и предположить; тогда они подошли ко мне, папа нагнулся -
и увидел, что я привязан к батарее...
Неделю с лишним я ходил с завязанной ладонью и очень
довольный собой. Состояние это не поколебали ни взбучка,
устроенная (уже потом) родителями, ни подначки приятелей -
мой одноклассник Марик Белаковский, сын знаменитого спор-
тивного врача, ехидно предложил мне в следующий раз опустить
руку в сугроб и посмотреть, сколько выдержу, на что я гордо про-
цитировал Амундсена: холод - это единственное, к чему человек
не может привыкнуть.
Перечитывая написанное, я вновь вижу давно ушедших маму
и папу - и вновь, в который раз, понимаю, что все эти годы они
оставались со мной... А мое детство, наполненное их любовью
ко мне и к брату, неожиданным образом показалось мне схожим
с тем же периодом жизни замечательной английской сказочницы
Элинор Фарджон.
Вот что вспоминала она о своих детских годах в авторском
предисловии к книге «Домашняя библиотечка»2. В доме, где жи-
ла их семья, книги находились везде: в кабинете отца, в гостиной,
в спальнях; и была еще комната, которую дети называли «малень-
кая библиотечка». Окна здесь не открывались, стоять было не-
удобно, сидеть негде - кругом книги. По словам Фарджон, она
очень любила приходить сюда, понимая, что очарование комнаты
было бы неполным без пыли: «звездной пыли, золотой пыли, па-
поротниковой пыли, пыли, которая обращается в прах под зем-
лей и возвращается в форме гиацинта<...> Не удивительно, что
когда я выбиралась из библиотеки, эта многоцветная пыль про-
должала плясать у меня перед глазами, и до сих пор я помню
серебряную паутину той комнаты. И не удивительно, что много
лет спустя, когда я сама стала писать книги, в них перемешались
фантазия и реальность, вымысел и факт. Мне так и не удалось от-
делить одно от другого, что подтверждают собранные в этой кни-
ге рассказы. Семь старых дев с семью метлами за долгие годы, что
прошли с тех пор, что я повзрослела, так и не сумели вымести
486
из моей головы эту пыль, возникшую из исчезнувших замков,
цветов и королей, локонов дам и вздохов поэтов, смеха девушек
и парней»3.
Золотая пыль Фантазии, единственная пыль на свете, на ко-
торую не бывает аллергии...
1 Галич Л. Я верил в чудо. Стихи и песни. М., 1991. С. 55.
2 Farjeon Е. The Little Bookroom. L., 1975.
3 star-dust, gold-dust, fern-dust, the dust that returns to dust under the
earth, and comes again in the shape of a hyacinth. ...When I crept out of the
Little Bookroom with smarting eyes no wonder that its mottled gold-dust
still danced in my brain, its silver cobwebs still clung to the corners of my
mind. No wonder that many years later, when I came to write books myself,
they were a muddle of fiction and fact and fantasy and truth. I have never
quite succeeded in distinguishing one from other, as the tales in this book will
show. Seven maids with seven brooms, sweeping for half-a-hundred years,
have never managed to clear my mind of its dust of vanished temples and
flowers and kings, the curls of ladies, the sighing of poets, the laughter of lads
and girls // Farjeon E. The Little Bookroom. P. 9-10.
CONTENTS
The Author's Preface
9
Introduction
11
Where shall we sail?
An Attempt to Study the Fantastic in British Literature
56
In Search of the Might-Have-Been.
Life and Destiny of William Morris
70
The Death of Britain.
George Chesney and the Tradition of Literature of Catastrophes
109
How to Become Happy.
The Writer F. Anstey's Variant
147
How Much a Word is Worth.
Anthony Hope - the Creator of Ruritania
164
Nosferatu: the Fate of the Myth.
Bram Stoker and his Major Book
176
The Courage of Life.
Herbert George Wells' Discoveries and Losses
201
And Hell Followed Him.
William Hope Hodgson - the Creator of Horror
226
The Eternal Slave of his Freedom.
Lord Dunsany - the Realist and Dreamer
261
The Paths to Middle Earth.
Tolkien and Tolkien Studies in Russia
of the Early Third Millennium
283
The Knight of Joy.
The Good and Evil of Clive Staples Lewis' Worlds
300
The Golden Canon of Literature.
Terence Hanbury White's Arthurian Cycle
320
The Magic of the Trivial.
Mary Norton and her "Little Folk"
351
Lambarene on the outskirts of the Galaxy.
James White's Cosmic Utopia
370
As a Bird for Flight?..
Michael Frayne's Heroes and Personages
385
On Rats and People.
James Herbert Despair and Hope of
399
There's some Wild, Fascinating Music
in Fantastic Literature.
Brian Aldiss' Universes
410
The Navigator of the Inner Cosmos.
James Graham Ballard's Spiritual Odissey
444
Instead of the Conclusion
484
Gopman V.L. The Golden Dust: the Fantastic in the English
Novel: the late 19th and 20th Centuries.
The book is devoted to research of the fantastic in the English
novel of the late 19th and 20th centuries. It is the first time in the
Russian literary studies that the theme of the fantastic in the English
literature has been shown within a wide historical and cultural con-
text as a complex of aesthetic phenomena created within the national
literary tradition. The basis of the book is made by the literary por-
trayals of eighteen English writers. Some of them - W.Morris,
B.Stoker, J.R.R.Tolkien - are well-known to Russian readers, and in
this case, they will learn more about these writers. Others - Lord
Dunsany, M.Norton, M.Frayn - are much less known, while some -
A.Hope, W.H.Hodgson - are introduced into the academic parlance
for the first time.
The book is intended for philologists, cultural studies students
and scholars and all the readers who are interested in literature.
Гопман В.Л.
Г66 Золотая пыль: Фантастическое в английском романе:
последняя треть XIX-XX вв. М.: РГГУ, 2012. 488 с.
ISBN 978-5-7281-1229-7
Книга посвящена исследованию фантастики в английском
романе конца XIX-XX вв. Впервые в отечественном литературо-
ведении фантастическое в английской прозе показано в широком
историко-культурном контексте и как совокупность эстетических
явлений, создаваемых в русле национальной художественной
традиции. Основа книги - литературные портреты семнадцати
английских прозаиков. Одни из них - У. Моррис, Б. Стокер,
Дж.Р.Р. Толкин - знакомы отечественному читателю, и в этом
случае знание о них будет расширяться и дополняться, другие -
Лорд Дансейни, М. Нортон, М. Фрейн - знакомы гораздо мень-
ше, имена третьих - Э. Хоупа, У.Х. Ходжсона - вводятся в науч-
ный обиход впервые.
Для филологов, культурологов и всех, кто интересуется зару-
бежной литературой.
УДК 821.111
ББК 83.3(4)
Научное издание
Гопман Владимир Львович
ЗОЛОТАЯ ПЫЛЬ
Фантастическое в английском романе:
последняя треть XIX-XX вв.
Редактор
A.M. Колядина
Технический редактор
ГЛ. Каренина
Корректор
О.Н. Картамышева
Компьютерная верстка
ГИ. Гаврикова
Формат 60x90 Vi6-
Усл. печ. л. 31,0.
Уч.-изд. л. 28,5.
Тираж 1000 экз.
Заказ № 7401.
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125993, Москва, Миусская пл., 6
Тел. 8-499-973-42-06
Отпечатано в ОАО «Можайский полиграфический комбинат».
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.
www.oaompk.ru, www.oaoмпк.pф тел.: (495) 745-84-28, (49638) 20-685
Владимир Львович Гопман —
профессор кафедры литературной
критики факультета журналистики РГГУ.
Критик и литературовед, автор работ
по отечественной и зарубежной
фантастической литературе, в том числе
автор книги «Любил ли фантастику
Шолом Алейхем?» (2009)