Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма - Фокин М.М.

Автор: Фокин М.М.

Теги: искусство искусствоведение мемуары балет русский балет

Год: 1981

Похожие

Русский балетный театр начала XX века. Хореографы.

Дивертисмент. Судьбы классического балета

Русский балетный театр 20 века. Часть 2. Танцовщики

Встречи с прошлым. Выпуск 8. 1996

Текст

fflG. ^окин
ВОСПОМИНАНИЯ БАЛЕТМЕЙСТЕРА
Сцен(рии
и замыслы балетов
интервью и письма
вх LIBRAS
TATASHiN
ЛЕНИНГРАД. «ИСКУССТВО» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. 198!
ВПК 85.452
Ф/4
Ленинградская государственная театральная
библиотека имени А. В. Луначарского
2-е издание, дополненное и исправленное
Составление — 10. И. Слонимский, Г. Н. Добровольская,
при участии II. С. Линде, А. Г. Мовшенсона,
В. О. Ренэ-Рославлевой, Г. В. Томсон
Переводы — Ю. Л. Добровольская, Л. А. Линькова,
В. U. Павлоцкий, В. В. Ренэ-Рославлева
Редактор 2-го издания — Г. II. Добровольская
Комментарий — Г. Н. Добровольская, при участии
В. С. Линде, Ю. И. Слонимского, Г. В. Томсон
Подбор иллюстраций — В. С. Гиль
Художник — В. В. Васильев
80105-074
Ф——-—;-----40-81
025(01)81
4907000000
© «Искусство», 1981 г.
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Второе издание книги М. М. Фокина «Против течения» вызвано ин-
тересом широких кругов общественности к фигуре хореографа, к его
практике и теории. Интерес этот особенно обострился в связи со столе-
тием со дня его рождения, отмеченным в 1980 году.
За границей книга Фокина опубликована на английском языке в
1961 году, в Советском Союзе — годом позже. Американское издание
было ограничено мемуарами, текст которых оказался несколько иска-
жен переводом и редактурой. Рассказ о творческой биографии М. М. Фо-
кина, не законченный самим хореографом, был продолжен его сыном
В. М. Фокиным, который осветил в хронологическом порядке дальней-
шую судьбу отца и включил в публикацию фрагменты некоторых ею
автографов.
Советское издание было значительно полнее и содержательнее.
В него кроме мемуаров, опубликованных по тексту подлинника на рус-
ском языке, вошло 26 статей Фокина, изданных с 1908 по 1940 год на
русском, английском и французском языках, материалы из архива ба-
летмейстера, 37 писем Фокина и его переписка с С. В. Рахманиновым
{14 писем).
Идея публикации литературного наследия Фокина и подготовка к
печати первого русского издания книги принадлежали 10. И. Слоним-
скому, крупному историку и критику советского балета. Сплотив вокруг,
себя небольшую группу энтузиастов, он предпринял розыски статей и
писем Фокина в различных архивах, музеях, библиотеках и частных
коллекциях. Кроме того, Слонимскому удалось получить из США ма-
териалы огромной ценности. В течение нескольких лет сын М. М. Фоки-
на, Виталий Михайлович, пересылал фотокопии с американского архива
отца, а также оригиналы некоторых документов и части мемуаров в
Ленинградскую государственную театральную библиотеку им. А. В. Лу-
начарского, где этот фонд хранится в настоящее время. Материалы, %
присланные В.М. Ч^икиншм, иыли иипилпъпы, v.rp хг*. »- v.^w.-w, ~
пившимся в Ленинграде и переданным в библиотеку племянником ба-
летмейстера, Л. А. Крупицким.
Все материалы первого издания сохранены во втором. Кроме того,
в книгу включен раздел «Сценарии и замыслы балетов», куда вошли
сценарии Фокина на разных этапах их разработки, дополнены разделы
статей и писем. Материалы заново проверены, устранены неточности
первого издания, восстановлены многие купюры. В целях приближения
к подлинникам сделаны новые переводы статей Фокина, опубликован-
ных на английском и французском языках; заново составлен коммента-
рий, дополнен список балетов Фокина.
ЗОЛОТОЕ ЗВЕНО
ЦЕПИ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ
Минуло 100 лет со дня рождения великого русского балетмейстера Михаила
Михайловича Фокина. Он родился 23 апреля (5 мая) 1880 года. А 20 апреля 1980 го-
да исполнилось 75 лет со дня его балетмейстерского дебюта. Первая же постановка
Фокина — балет «Ацис и Галатея» на музыку А. Кадлеца — привлекла внимание
театральных кругов. В 1907—1908 годах — с «Эвникой», «Павильоном Армиды», «Еги-
петскими почами», «Шопенианой» — пришла известность сначала в Петербурге, за-
тем в Москве и по всей России. Гастроли Русского балета в Париже и других горо-
дах мира принесли Фокину мировую славу. Слава его с каждым днем росла, едва
ли не каждый спектакль в течение 1909—1911 годов оказывался хореографическим
шедевром — «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина, «Карпавал»
на музыку Р. Шумана, «Шехеразада» па музыку Н. Римского-Корсакова, «Жар-птица»
и «Петрушка» И. Стравинского. Благодаря реформе Фокина хореографический театр
вырвался из замкнутой цитадели традиций, превратился в равноправное с другими
искусство, привлек внимание крупнейших композиторов и художников, приобрел
мировое признание.
Отношение к деятельности Фокина не всегда было однозначным. Порой реформу,
проведенную Фокиным в балете, склонны были рассматривать как разрушение вели-
ких традиций, а все его творчество считать декадентским, формалистическим,
Эстетским.
Новая волна интереса к искусству Фокина возникла на рубеже 1950—1960-х го-
дов и была вызвана достижениями советского хореографического театра этих лет.
Практики балета возобновили несколько спектаклей Фокнпа: в Ленинградском госу-
дарственном академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова, в Ленинград-
ском государственном академическом Малом театре оперы и балета, в Государст-
венном академическом Большом театре Союза ССР; во вступительной статье
Ю. И. Слопимского к книге хореографа «Против течепия» (1962) была произведена
переоценка его творческой деятельности.
Почему в разные периоды отношение к Фокину резко менялось? Ответ не будет
исчерпывающим, если сослаться на взлеты и спады, присущие творчеству балетмей- 5
стера, на изменение обстановки и художественных идеалов, ибо причины во многом
коренились в эстетике Фокина. Не случайно единого мнения о хореографе нет по
сей день. Хотя шумные, волнующие, экстатические споры о балетах Фокина остались
в прошлом, и сегодня в отношении к нему практиков, теоретиков, любителей балета
преобладает либо сугубо положительное, либо резко отрицательное мнение. Одни
видят в вем великого художника, другие — великого разрушителя.
Вспоминая начало своей балетмейстерской деятельности, Фокин много лет спу-
стя написал, что пошел «против течения». Современники нарывали его «новатором»,
«реформатором». А была ли необходимость в том, чтобы идти против течения? Не
мог ли Фокин стать великим хореографом, лишь продолжая и развивая то, что уже
было найдено предшественниками?
Именно в отступлении от традиций, в разрушении эстетики классического бале-
та обвиняли Фокина его основные оппоненты во втором десятилетии XX века —
А. Л. Волынский и А. Я. Левинсон. Больше того, им каралось, что балет гибнет и
причиной катастрофы является Фокин. Возможно ли, чтобы один человек разрушил
ценности, создававшиеся веками? Почему же не было других, которые шли бы же-
ланным для критиков путем?
Скорее всего потому, что это было невозможно. Театр Петипа достиг в конце
XIX века совершенства. Несложный, обычно сказочный сюжет растворялся в развер-
нутых хореографических ансамблях, где классический танец в отвлеченной форме
раскрывал жизнь человеческого духа. Для того чтобы подняться на новую вершину,
неизбежен был поиск к ней пути. Потребность в новом пути уже остро давала себя
знать.
Необходимость перемен чувствовал Мариус Петипа, ибо в балетах 1900 года —
в «Арлекинаде» и в «Испытании Дамиса» — искал новые приемы, иную образность,
кое в чем предвосхищая будущие находки Фокина. В «Арлекинаде» действие было
более сконцентрировано вокруг сюжета, преобладали действенные танцы, с кото-
рыми органичнее сливалась паптомима, а герои оказались менее условно-обобщен-
ными, более конкретными, чем это было в остальных постановках Петипа. Стилисти-
ческая цельность «Испытания Дамиса» стала образцом для Фокина, который считал
балет «выдержанным с начала до конца в одном стиле» (см. коммент, к с. 102).
Устранение Петипа ир императорских театров в 1903 году обострило угрозу
кризиса в балете. На рубеже веков свои силы на балетмейстерском поприще пробо-
вали многие артисты балета и педагоги — П. А. Гердт, А. В. Ширяев, братья Н. Г. и
С. Г. Легаты, И. Ф. Кшесинский, Э- Ц- Чекетти, К. М. Куличевская. Балетные спектак-
ли создавались по испытанным образцам. Канонизированные, эти образцы теряли
худоя{ественность и жизнеспособность. Балетный академизм, который в творчестве
Петипа был мерилом художественной гармонии, пачал схематизироваться. Совер-
шенствование техники становилось самодовлеющим; за блеском виртуозности терял-
ся смысл, и она представала злом.
Необходимость обновления чувствовалась все сильнее и сильнее. Причиной на-
двигавшихся перемен была русская действительность, и поэтому понять появление
искусства и реформы Фокина невозможно впе эпохи, в которую оп жил.
Интенсивное развитие экономических и общественных отношений в конце
XIX века повлекло изменения в жизненном укладе и мировоззрении людей, вырвало
невиданное ранее в России обострение классовых противоречий. Революция стано-
вилась неизбежной, идея ее носилась в воздухе, жила в сердцах людей, обнадежи-
вала. А потом поражение революции 1905 года, кровь на тротуарах, скорбь о погиб-
g ших, крушение надежд.
Сложившиеся в литературе и искусстве эстетические принципы оказались во
многом непригодными для произведений тех художников, которые стремились отра-
зить современную жизнь, события, атмосферу тех лет.
Время требовало новаторства, и молодое поколение ломало установившиеся
в прошлом канопы, утверждало свое искусство, поражавшее дерзостью, пугавшее
иеожидаиностью. В истории русской художественной культуры, пожалуй, не было
периода, когда потребность в новом была бы такой всеобщей, такой всепоглоща-
ющей, отразилась бы как на крупных личностях, ставших впоследствии всемирно
известными, так и иа мепее значительных индивидуальностях. Одни художники
стремились раскрыть в своих произведениях то, что их непосредственно окружало.
Другие воспроизводили минувшие эпохи. Тенденции ретроспективизма, стилизатор-
ства — одна из наиболее характерных примет начала века. Разумеется, часто обра-
щение к прошлому было способом поставить сложные и волнующие проблемы совре-
менности. Но и в тех случаях, когда авторы не думали о подобных задачах, стремясь
уйти от действительности, их искусство отражало время, характеризовало родившую
их эпоху.
В 1898 году, когда Михаил Фокин окончил балетное отделение Петербургского
театрального училища, произошло несколько событий, сыгравших важную роль
в дальнейших судьбах искусства. Возник и сразу заявил о себе Московский Худо-
жественный театр, был открыт Русский музей, появился первый номер журнала
«Искусство и художественная промышленность», группа художников «Мир искус-
ства» опубликовала первый номер журнала и показала «Выставку русских и фин-
ляндских художников», впервые в Петербурге состоялась выставка Московского то-
варищества художников, был напечатан сборник рассказов Горького, закончилась
публикация работы Л. II. Толстого «Что такое искусство?»
Работа величайшего представителя XIX века Л. Н. Толстого «Что такое искус-
ство?» была острополемической. Толстой утверждал, что некогда единое искусство
разделилось па господское и народное, причем высшие классы презрительно отно-
сятся к искусству народа, а народ ие понимает произведений элиты. Спорной была
та классификация, по которой одни произведения, в том числе классические, Толстой
считал хорошими, то есть пригодными для народа, другие — дурными. Однако по-
добное деление не было для писателя самоцельным. Толстой ратовал за единое на-
родное искусство, понятное и доступное всем. Призывая к единению, к братству
людей, он считал, что искусство должно сближать, объединяя общностью восприятия
идей возвышенных и облагораживающих.
Страсти кипели вокруг деятельности молодых художников. Две выставки откры-
лись почти одновременно: «Русских и финляндских художников» и XXVI выставка
передвижников. Выставка «Мира искусства» противопоставила передвижникам кар-
тины художников нового направления, в том числе Врубеля, Коровина, Серова, Со-
мова. Бакста и других.
Группа «Мир искусства» сыграла немалую роль в художественной жизни Рос-
сии тех лет. Особое место принадлежало в группе А. Н. Бенуа, ставшему как бы ее
идеологом. Страстный противник косности и рутины, он выступал против рациона-
лизма и холодности академистов, с одной стороны, против натурализма поздних
передвижников — с другой. В практике и теории он пропагандировал красоту. Бенуа
считал, что красота может оказывать влияние па действительность, преображать ее,
повлечь за собой «просветление жизни и самого человека», «указать путь, как вый-
ти из косности».1
1 Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону. — Аполлон, 1909, № 1, с. 7. 7
Позиции Бенуа был присущ определенный идеализм, но совершенно очевидна
гуманистическая направленность его мировоззрения и деятельности.
Всю жизнь Фокин делил привязанность между искусством уходящего века И
века наступившего. Еще в училище он проявлял недетскую серьезность в вопросах
искусства. В круг его интересов входили литература, живопись, музыка, театр.
В школьные годы и в первые годы работы в Мариинском театре будущий балетмей-
стер впитал в себя традиции века XIX. Уже будучи крупнейшим хореографом, Фо-
кин не изменил юношеским идеалам. Лев Толстой на всю жизнь остался его люби-
мым писателем, а Чайковский и Римский-Корсаков — любимыми композиторами.
Темы и идеи творчества Фокин черпал в произведениях писателей и музыкантов
главным образом XIX века — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Гофмана, Готье, Франса,
Глинки, Чайковского, Глазунова, Шопена, Шумана, Вагнера, Мендельсона, Листа,
Сен-Санса, композиторов «могучей кучки», хотя обращался и к Овидию, Лонгу,
Шекспиру, Данте, Глюку, Моцарту, Бетховену.
Книга «Что такое искусство?» на долгие годы стала для Фокина настольной, а
имя Толстого упоминается в мемуарах чаще, чем любого другого писателя. Фокину
нравились взгляды Толстого на искусство и морально-этические воззрения. Стоит
обратить внимание на то, что одна из основных творческих тем Фокнна — губитель-
ность красоты — могла быть почерпнута в трактате «Что такое искусство?». Сумми-
руя взгляды Толстого на взаимоотношения добра и красоты, современный исследова-
тель К. Ломунов писал: «Толстой находит, что понятия красоты и добра не только
не совпадают, но являются противоположными друг другу. Противоположность же
названных понятий основана на их совершенно различном отношении к людским
страстям н пристрастиям: добро означает победу над ними, а красота — подчинение
им».1 Влияние Толстого иа художественную жизнь рубежа веков было огромно. Вы-
ступления писателя дали толчок волпе критики современных театра, музыки, живо-
писи, заставили пересматривать оценки, критерии, взгляды. Идеи Толстого будора-
жили умы именно потому, что во многом совпадали с тенденциями времени. Стрем-
ление привлечь внимание к нравственным идеалам, мысли о демократизации и
общедоступности искусства, о его заражающей способности и т. д. вдохновляли
многих деятелей театра, отразились на творчестве столь любимого Фокииым МХТ.
Фокин разделял интересы и увлечения многих людей своего времени. Сближение
с группой «Мир искусства» поставило перед ним новые задачи, всколыхнуло иные
интересы. Однако увлечение Толстым, увлечение МХТ и Станиславским давало о се-
бе знать на протяжении всей творческой жизни хореографа.
Под знаком XIX века прошла ранняя артистическая деятельность Фокина, при-
чем партии академического репертуара он исполнял на сцене Мариинского театра
в течение двадцати лет. В числе его ролей были такие, как Базиль, Жан де Бриен,
Феб де Шатопер, Готье в «Голубой георгине», принц Коклюш в «Щелкунчике» и т. д.
Судя по немногочисленным и лаконичным отзывам прессы, Фокни был весьма ака-
демичным, даже традиционным танцовщиком. Это в своих балетах он был новато-
ром н экспериментатором. В старых же спектаклях оставался в стиле того времени,
пе позволяя себе никаких вольностей, никаких отступлений от традиции. Стройный,
пропорционально сложенный танцовщик с красивыми ногами, способными и к боль-
шим прыжкам, и к мелким движениям, Фокин обладал врожденной танцевальностыо,
умением красиво и элегантно держаться на сцене, тонкой артистичностью. «...Он
обладал редкой пластичностью, чудным гармоничным сочетанием движений ног,
JS
1 Ломунов К. Эстетика Льва Толстого. М., 1972, с. 123—124.
рук, корпуса»,— писал впоследствии Бенуа.’ Не случайно в 1910 1’оду его назвали
достойным заместителем 11. А. Гердта в амплуа первого любовника.1 2 Исполнитель-
ская манера Фокина, сконцентрировав в себе ряд лучших качеств академической
традиции, привлекала, кроме того, героической приподнятостью, с одной стороны,
умением оттенить характерность персонажа — с другой. Герои Фокина были активны,
обладали определенностью желаний и стремлений, открытым темпераментом. Ф. В. Ло-
пухов писал, что Жан де Бриен у Фокина «выглядел пылким любовником, прекрас-
ным рыцарем, бесстрашным воином».3 Показательно, что одну из самых лирических
партий классического репертуара — принца Зигфрида — Фокин станцевал только
в 1915 году, а в роли Альберта («Жизель») не выступал никогда. Лучшими его пар-
тиями в классическом репертуаре стали принц Дезире, Люсьен д’Эрвильи в «Пахите»,
Арлекин в «Арлекинаде». Удача Фокина в «Арлекинаде» и его особые симпатии
к ртому балету закономерны. Те новые искания Петипа, которые здесь обозначи-
лись, были близки творческим устремлениям Фокипа и в то же время целиком на-
ходились в свойственном его артистической индивидуальности стиле классического
танца.
Движение за создание нового балета в первом десятилетии XX века началось
еще до появления опытов Фокина. Одним из первых А. Н. Бепуа в печати и устно
строил проекты будущего хореографического тебтра (статья о новой постановке
«Дон Кихота» была опубликована в «Жизни искусства» за 1902 год), в Москве экс-
периментировал А. А. Горский («Дон Кихот» был осуществлен в Москве в 1900 году),
с шумным успехом давала концерты американская босоножка Айседора Дункан (ее
первые концерты в России состоялись в 1904 году). При значительном отличии
творческих идеалов этих художников, в их устремлениях было много общего, того,
что подготавливало и кристаллизовало будущую программу Фокипа.
В деятельности Бенуа и Горского было стремление превратить балет в театр
действенно логичный, захватывающий развитием самих событий и образов. Оба
призывали обновить сценарий спектакля, причем Бенуа считал необходимым расши-
рить тематическую сфер! хореографического театра, полагая, что любой легендар-
ный или сказочный сюжет может быть претворен в балете. И Горский, и Бенуа вы-
ступали за союз с художниками. Находки Горского приобретали особую впечатляю-
щую силу в декорациях и костюмах Коровина, с которым он постоянно сотрудничал.
Еще большее значение придавал оформлению Бенуа — художник по специальности
и по призванию. И Горский, и Бенуа ратовали за новые взаимоотношения танца и
музыки. В своей практике Горский обращался к небалетной музыке — к произведе-
ниям Чайковского, Глазунова, Шуберта, Глинки, Балакирева. Впрочем, на афишах
его спектаклей нередки также имена незначительные, ныне совсем забытые
(А. Ф. Арендс, А. Ю. Симон, А. А. Ильинский) и вполне традиционные (Р. М. Глиэр,
Б. В. Асафьев). На привлечении для балета хорошей музыки настаивал и Бенуа.
Особую роль в процессе приобщения хореографии к серьезной музыке сыграло ис-
кусство Айседоры Дункан, которая обращалась преимущественно к произведениям
великих композиторов — Шопена, Шуберта, Глюка, Бетховена, Чайковского и других.
И Горский, и Дункан, и Бенуа предлагали пути практического преобразования
хореографического театра. Горский ориентировался в своих искапиях на практику
1 Бенуа о Фокиие. — Еженедельник петроградских государственных академиче-
ских театров, 1923, № 35, с. 10.
2 Балет. [Б. п.] — Петербургская газета, 1910, № 254, 16 нояб.
* Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966, с. 117. 9
МХТ, главным образом на ранний МХТ, когда в творчестве Станиславского сказы-
вался приоритет музейной верности эпохе. Горский стремился усилить в балете эле-
менты драматического театра, создать хореодраму и даже мимодраму. Первой круп-
ной самостоятельной работе Горского — балету «Дон Кихот» — эта тенденция, будучи
еще не сильной, придала жизненность и правдивость. Хореограф оживил массовые
танцы, внес в них черты стихийности и непосредственности, сделал незаметными
переходы от танца к пантомиме. На сцене возникала кипучая бурлящая жизнь улич-
ной толпы, находящейся в постоянном движении, где каждый персонаж обладал
неповторимым характером, поведением, манерами. Толпа вмешивалась в действие
и оживленно реагировала на все происходящее; игра исполнителей приблизилась
к игре актеров драматического театра.
В тех балетах Горского, где осуществлялась его эстетическая программа, ориен-
тация на драматический театр была более последовательной. Балетмейстер обстоя-
тельно разрабатывал сюжет, стремясь сделать понятными все его перипетии, зло-
употреблял пантомимой. Горский был талантливым хореографом, чувствовал приро-
ду танца, и многие его хореографические композиции по сей день пользуются за-
служенной популярностью. Но в жанре мимодрамы, им разрабатывавшейся, танец
становился все менее и менее нужным, орнаментальным придатком к пантомимному
действию. Опрометчивой была и практика переделки Горским балетов классического
наследия, ибо это оказалось шагом на пути забвения хореографических шедевров
прошлого.
Айседора Дункан призывала к природной естественности, к движению, рожден-
ному порывом души. Идеалом искусства для танцовщицы служила древняя Эллада.
Прекрасное искусство Дункан захватывало огромным обаянием артистической лич-
ности танцовщицы, ошеломляло контрастом современному балету.
Дункан обратилась к античности в пору, когда разные виды искусства, возрож-
дая старинное искусство, черпали сюжеты, формы, средства выразительности в прош-
лом; она отрицала технику, профессионализм во имя естественности, выступила про-
тив шаблонности и штампованности, смыкаясь со многими художниками своего
времени.
В тематике танцев Дункан преобладало внимание к интимному внутреннему
миру ее героинь, к сугубо личному характеру их переживаний. Это придавало сов-
ременность звучания ее искусству, которое с танцами Древпей Греции роднили
фактически лишь поиски духовной гармонии. Выявление психологии в хореографи-
ческом театре было неожиданно новым, и опыты Дункан можно считать открытием
жанра камерного танца.
Однако Дуикан не сознавала границ своего искусства. Масштабные полотна сим-
фоний Чайковского и Бетховена, к которым она обращалась, не могли быть раскры-
ты пластикой одного человека и заключены в рамки интимных переживаний. Искус-
ство Дункан было исчерпапо ее собственной творческой индивидуальностью, не мог-
ло иметь продолжателей, ибо было противопоставлепо профессионализму — танцов-
щица отрицала школу, технику.
Фокип не повторил многих промахов, определенной ограниченности творческих
программ Горского и Дункан. Испытывая сильное влияние Дункан, он остался верен
балету. Не концертный номер, не хореографическая миниатюра главная форма его
творчества, а балетный спектакль с развернутым сюжетом, с чередованием танцев
сольных, ансамблевых и массовых, спектакль, идея которого, включая в себя интим-
ное переживание личности, охватывала более широкий круг проблем, в том числе
/О социальных, общественных, философских. В отличие от Горского Фокин избежал
приоритета драматического театра, остался верен эстетике хореографического искус-
ства.
Взаимоотношения Фокина с Бенуа сложились иначе, нежели с Горским и Дун-
кан: Бенуа стал старшим товарищем молодого хореографа в творческом процессе и
между ними постоянно возникали дискуссии и споры об искусстве, о балете. Мнения
их во многом совпадали, но во многом расходились. Фокин оказался весьма отзыв-
чивым к проповедуемому Бенуа культу красоты, чутко прислушивался к советам
о выборе сюжета и музыки.
Влиянию Бенуа, по всей вероятности, можно приписать любовь Фокина к яркой
театральности форм, печать которой лежит на хореографии их совместных работ —
«Павильона Армиды», «Петрушки», а также на некоторых других балетах Фокина —
на «Половецких плясках», «Шехеразаде», «Жар-птице».
Чутко восприняв многие стороны эстетики Бенуа, Фокин оказал на него влия-
ние, видимо не сознававшееся художником, ио ясно отразившееся в его работах
о балете.
В ранних статьях Бенуа судил о содержании балета, исходя из его сценария и
пантомимных эпизодов, явно недооценивал танцевальную разработку и роль хорео-
графа вообще. Не случайно все заслуги Петипа в создании «Спящей красавицы» он
однажды переадресовал И. А. Всеволожскому. Нс случайно считал, что скажет новое
слово в балете, осуществив на сцене балет Делиба «Сильвия», где разработка «тан-
цевальной и мимо-драматической части» 1 была бы сделана нм самим. Выступая за
обновление балета, Бенуа предполагал воплощать новое содержание традиционной
пантомимой, что па практике свело бы это содержание на нет. Таким образом, в от-
личие от Горского и Дункан, программа Бенуа была ограничена общими идеями и
не предполагала каких-либо практических путей.
Влияние Фокина проявилось в том, что постепенно Бенуа стал придавать танцу
все большее значение. Работая рядом с Фокиным, он увидел, что только хореограф
способен придумать такие выразительные способы раскрытия предлагаемого им
сценария, которые никому другому не могли прийти в голову. Совершить те преоб-
разования в балетном театре, о которых мечтал Бенуа, мог лишь балетмейстер. Два
варианта сценария «Павильона Армиды», знаменующие начало работы над балетом
Бенуа («Омфала»), и окончательная редакция, родившаяся в контакте с Фокиным,
наглядно показывают, как изменились, стали более независимыми от старого балета
замыслы Бенуа.
Представитель нового века в Фокине заявил о себе в первую очередь в критике
всего отжившего в так называемом «старом» балете, как с легкой руки молодого
хореографа, в противоположность «новому», стали называть академический канони-
ческий балет.
В 1940 году в письме М. В. Борисоглебскому Фокин категорически опроверг
обвинение в том, что ниспровергал Петипа и весь старый балет вообще. «Ничего
подобного я не говорил и ие заявлял. Смелости у меня было достаточно, но хвасту-
ном никогда не был».
Действительно, в литературном наследии Фокина иет пи одного неуважительного
слова о Петипа. Напротив, в мемуарах он даже писал: «Я убежден, что талант Пе-
типа нисколько не был в упадке, как утверждали его враги. Наоборот, несмотря на
старость, он до последних дней работы был полон художественной силы, к которой
присоединил еще колоссальпый опыт» (с. 82).
1 Бенуа А. Музыка и пластика. — Слово, 1904, № 23, 12 дек.
И
В отличие от Горского и многих своих преемников Фокип никогда не «усовер-
шенствовал» и тем самым не искажал балеты предшественников. В случае необхо-
димости восстановить тот или иной хореографический шедевр он делал это бережно,
ничего не изменяя и не переделывая. Примером тому может служить «Жизель», по-
казанная труппой Русского балета в 1910 году в Париже.
Что же касается отношения к старому балету вообще, то оно у Фокипа было
куда более сложным, нежели к Петипа лично. Правда, в печати с резкой критикой
канонического балета оп выступил лишь однажды — в статье «Революция в балете».
Но можно предположить, что устных заявлений подобного рода он высказал немало,
и нет ничего удивительного в том, что молодой хореограф, полный новаторских за-
мыслов, отрицал вчерашние методы для создания новых спектаклей.
Анализируя критические высказывания Фокина в адрес старого балета, опубли-
кованные в печати конца первого и второго десятилетий XX века, легко обнару-
жить, что главным образом он выступал против балетной музыки, костюмов, панто-
мимы, эклектичности спектакля в целом и т. д. Старая пантомима не устраивала
Фокина тем, что была непонятна, состояла из условных и символических жестов и
была оторвана от танца. Действительно, разве не лучше было бы, если бы панто-
мима стала выразительной и понятной, не была бы противопоставлена танцу, орга-
нично сливалась с ним? Фокип считал, что нет музыки нетанцевальиой и нельзя
ограничивать хореографический театр партитурами, написанными специально для
балета. Он критиковал сочетание в одном спектакле балетных тюников и историче-
ски точных костюмов. Все подобные замечания были справедливы для своего вре-
мени, многие — по сей день.
В отношении танца требования Фокина были менее категоричны. К характер-
ному танцу в старом балете он вообще относился положительно. Напоминая, что
танец этот принесен на императорскую сцену из первоисточников — Петипа изучал
испанский тапец в Испании, венгр Бекефи показал чардаш, поляки Кшесинские —
полонез и мазурку и т. д.,— Фокин считал, что большинство пародных танцев в ба-
лете хранили дух и характер создавшего их народа. Плохо было лишь то, что танцы
порой не сберегались в стилистической чистоте, что движения одного танца перено-
сили в другой. Чтобы избежать ошибок подобного рода, Фокин призывал к неустан-
ному изучению народных танцев.
Более сложно обстоит дело с не всегда однозначной оценкой Фокиным танца клас-
сического, и думается, что именно здесь таится ключ едва ли не ко всей эстетике
балетмейстера.
Классическому тайцу в современных ему балетах Фокин противопоставлял клас-
сический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содер-
жательности. Между классическим танцем романтического балета и балета конца
XIX века он видел огромную принципиальную разницу. «Тальоии подымалась на
носках, чтобы быть еще воздушнее, чтобы, улетая от земли, чуть касаться ее. Тан-
цовщица периода упадка балетного танца пользуется пальцами, чтобы удивить зри-
теля их крепостью, выносливостью. Набив туго носок атласного туфля, она прыгает
на нем, бьет в пол что есть сил в ее мускулистых разработанных, выворотных но-
гах. «Стальной носок» — эт° ужасное изобретение упадочного балета. Его не было
в лучшую пору балета» (с. 318).
Фокин выступал против штампов старого балета, против входящей в моду само-
довлеющей виртуозности, против техники ради техники. Однако оказалось, что
грань между самодовлеющей виртуозностью и виртуозностью, необходимой для раз-
72 вития, для дальнейшего движения искусства, не всегда легко установить.
Например, Фокии ие принимал многих движений классического танца. Он пи-
сал, что «в балете преобладают движения боковые. Так называемая вторая позиция
(с расставленными в сторону ногами), столь неэстетичная, к несчастью, чаще всего
встречается в балетном танце. Движение ног в сторону — это самое вульгарное
движение. Что может быть некрасивее расставленных ног? Какое моягет быть дви-
ягение при ртом естественным? А ведь па нем строится большинство па, например:
глиссад, ассамбле, ршапе, все антраша и т. д.» (с. 323). Возникновение боковых дви-
жений Фокин объяснял тем, что при дворе артист старался танцевать лицом к «вы-
соким» зрителям. Ныие можно довольно аргументированно доказать, что хореограф
ошибался, что боковые движения широко бытуют во всех народных танцах, в том
числе в русском, испанском, польском, грузинском, венгерском и т. д.
Критикуя старый балет, Фокин не только выступал против устарелых штампов
и шаблонов, но и утверждал собственные эстетические взгляды. Хореограф считал
классический танец разновидностью огромного искусства хореографии, равноправной
с характерным танцем, выразительной пантомимой, со свободной пластикой. Хорео-
графу казалось, что «в старом балете танцовщиков группировали только с декора-
тивной целью, и балетмейстер не заботился о вырал:ении какого бы то ни было
чувства в этих группах персонажей или в ансамблевых танцах» (с. 313). Можно
предположить, что для большинства постановок того времени, особенно для периода
рубежа веков, замечание было справедливо. Но, говоря о возможностях классиче-
ского танца, вероятно, следовало ориентироваться и на лучшие, пусть даже единич-
ные его образцы — на лебединые сцены, на акт нереид в «Спящей красавице», на
вальс снежных хлопьев в «Щелкунчике». Способность классического тапца выра-
жать определенные настроения была хорошо известна Фокину, и возможно, что он
не упомянул об этом лишь в полемике молодого задора,— ведь использовал ои
рту сторону классики и в «Шопепиапе», и в «Прелюдах», и в «Эросе». Правда, той же
цели он умел достигать и вне классического танца, применяя другие средства вы-
разительности, например в «Половецких плясках», в «Арагонской хоте».
Однако одна сторона классического танца оказалась явно далека Фокину — спо-
собность отрываться от быта, от реальности и путем высоких обобщений отражать
непосредственно сферу духа, способность, раскрывшаяся в сцене теней в «Баядер-
ке», в grand pas в «Пахите», в grand pas «Раймонды» и т. д. Неприятие этого аспекта
классического танца Фокиным естественно, ибо тому хореографическому театру,
который создал балетмейстер, отвлеченный классический танец был чужд. Балет
XIX века зачастую сочетал два плана — реальный и фантастический, ирреальный.
В «Жизели», «Баядерке», «Спящей красавице», «Раймонде» и многих других балетах
героиня представала ие только в той обстановке, в которой происходило действие,
но и в облике вилисы, тени, дриады, во сне, что раздвигало сферу возможностей
хореографического театра. Отвлеченные классические ансамбли позволяли не только
проникать во внутренний мир героев, но были своеобразным способом отражения
духовных сфер.
Отвлеченный классический танец не соответствовал эстетике начала XX века
с ее умением создать образ из детали, с проявлением жизни человеческого духа
в конкретном явлении, характере, ситуации. Одна из исторических задач, стоявшая
перед балетным театром начала века, заключалась в том, чтобы преодолеть двупла-
новость выражения балета (не для того, чтобы навсегда от нее отказаться) и на-
учиться раскрывать характер во всей его сложности. По сравнению с героями бале-
та предшествующего периода персонажи спектаклей Фокина были конкретизирова-
ны. Они поступали согласно логике неповторимых характеров, а весь пластический
13
материал был подчинен раскрытию этих характеров и возникающих в результате
их столкновения обстоятельств.
Фокин создал более восьмидесяти одноактных балетов (лишь «Звника» была
двухактной) и свыше пятидесяти концертных номеров. Более половины его произ-
ведений были осуществлены в период жизни в России — в Петербурге и в Русских
сезонах. По охвату различных эпох, национальностей, тем театр Фокнна почти
безграничен. Здесь и романтические грезы («Шопениаиа», «Видение розы»), и стилиза-
ция французского «золотого века» («Павильон Армнды»), и воспроизведение антич-
ности («Египетские ночи», «Звника», «Нарцисс», «Дафиис и Хлоя»), и восточные мо-
тивы («Шехеразада», «Исламей»), и русская сказка («Жар-птица», «Золотой пету-
шок»), и лубок русской масленицы («Петрушка»), и библейская легенда («Легенда
об Иосифе»), и сюжеты комедии дель арте («Карнавал», «Приключения Арлекина»),
и испанские эскизы («Арагонская хота», «Болеро»), и китайская сказка («Испытание
любви»), здесь Паганини, Дон Жуан, Стенька Разни, Золушка, Психея, Семирамида,
Франческа да Римини, Прекрасная Елена, Русский солдат...
Наряду со стремлением сделать балет понятным и доступным Фокин старался
углубить и расширить содержание хореографического искусства. Взгляд его на мир
был иным, чем у Петипа, не только в силу различия их индивидуальностей, но и
потому, что изменилась действительность. Если в театре Петипа основным был все-
человеческий и всевремеииой конфликт добра и зла, а в его принцах и принцессах
каждый мог узнать частичку самого себя, то взаимоотношения добра н зла в искус-
стве Фокипа, как правило, не подчинены счастливым сказочным законам. Персона-
жи, фигурирующие в его балетах, как правило, конкретнее, полнокровнее, чем прин-
цессы и феи сказочных балетов Петипа, ситуации ate, в которых герои Фокииа ока-
зывались, необычны и удивительны: один попадал в мир фантастических сильфид
(«Шопениана»), другой отдавал жизнь за ночь любви Клеопатры («Египетские но-
чи»), третий чувствовал себя одиноким и никому не нужным на веселом карнавале
(«Карнавал»). Жизнь во многих балетах Фокина представала вакхическим праздни-
ком, радостно-пьянящим, динамичным, но одновременно суетным и скоротечным.
Однако либо с начала, либо с какого-то момента герой начинал чувствовать себя
на празднике неуютно, и в праздничное настроение врывались темы одиночества,
крушения иллюзий, обреченности страстей. Прекрасное оказывалось обманчивым,
оно было лишь оболочкой,— душа прекрасного существа зачастую была инфер-
нальной, губительной. Однако стремление к мечте, если даже она иллюзорна, дости-
жение ее, если даже оно смертоносно, знаменуют миг превосходства человеческого
духа над бренностью бытия.
В балете «Петрушка», созданном по сценарию Бенуа на музыку И. Стравинского,
Фокину удалось выразить свою тему и свою эпоху с наибольшей глубиной. Толпа
здесь особая. Мещанская ограниченность, низменность интересов, себялюбие и по-
казное удальство преобладают над подлинным плясовым весельем. И эту толпу дол-
жен развлекать Петрушка, маленькая невезучая кукла марионеточного театра. Пет-
рушка смертельно боится и хозяина Фокусника, и напарника по выступлениям,
воинственного Арапа. Петрушка всегда притесняем, ибо в силу деликатности натуры
не умеет постоять за себя, и всегда бесправен, ибо он всего лишь кукла. Коломби-
не, как и большинству женщин, нравятся дерзость и импозантность, которых в Пет-
рушке нет, толпа зрителей весело смеется над его несчастьями. Гротесковая угло-
ватость, раскрывающая пластику куклы, придала образу удивительную впечатляю-
щую силу. Так проник в балет «маленький человек» со своими горестями, гонимый
/4 несправедливостью людей и судьбы.
Для того чтобы воплотить такие образы, такое содержание, иужио было обно-
вить, обогатить и лексику, и творческий метод хореографического театра. Главный
тезис предложенной Фокиным программы заключался в том, чтобы «не составлять
комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать
в каждом случае новую форму, соответствующую сюжету, форму наиболее вырази-
тельную, способную изобразить эпоху и характер представляемого народа» (с. .313).
В какой мере тезис этот совпадал с практикой и теорией великих предшествен-
ников Фокина, в какой противоречил их творчеству? Ведь и у Ф. Тальоии, и у
Ж. Иерро, и у М. Петипа основным выразительным средством был классический танец.
Хореографический образ спектакля — вот качество, которое отличает один балет
от другого, выделяет значительный из круга посредственных. Хореографический
образ в лучших балетах Петипа достигнут путем тончайшего отбора движений клас-
сического танца, в который иногда вплетены неповторимо своеобразные жесты и
движения — намек на взмах крыла и прислушивание к шуму крыльев в дуэте Голу-
бой птицы и принцессы Флорины, резкие движения рук с вытянутыми указатель-
ными пальцами в вариации феи Смелости в «Спящей красавице», своеобразные
хлопки с кантиленным протяжным взмахом рук в вариации Раймонды в последнем
акте и т. д.; тени у Петина не похожи на нереид, на персонажей grand pas в «Па-
хите» или сна в «Раймонде». Способность компоновать таппы таким образом — уни-
кальна, это дар, и большинству преемников Петипа такой способ композиции не
был подвластен, хореографический образ в их спектаклях пе возникал.
Мысль о содержательности даже самых отвлеченных движений классического
танца была высказана Л. Л. Волынским в 1920-е годы, развита Ф. В. Лопуховым поз-
же. в 1960-е. Возможно, что идея была подсказана Фокиным: именно он еще
в 1916 году написал, что арабеск имеет смысл, если оп устремлен вверх, ввысь
(с. 318). Но Фокин видел смысл арабеска только в том случае, если оп одухотворен
постановщиком или исполнителем, Волынский и Лопухов — в самой позе, в ее
липиях.
Противопоставляя сегодня, с дистанции времени, позиции Волынского и Лопу-
хова, с одной стороны, Фокина — с другой, легко считать, что мировоззрение вели-
кого реформатора было ограничено временем, низким уровнем теоретической мысли,
собственной эстетикой. Однако двадцать лет спустя крупнейший балетмейстер сере-
дины XX века Л. В. Якобсон будет упрямо повторять слова Фокина о том, что бес-
смысленно, не нужно комбинировать движения и позы, давно найденные предшест-
венниками, что сочинение должно быть сочинением и фантазия художника призва-
на предлагать все новые и повые движения и их сочетания, которые запечатлевали
бы в пластике созвучные современности образы. Якобсон, так же как и Фокин, воз-
ражал против современной ему практики, против бессмысленного «перефразирова-
ния» ансамблей мастеров XIX века.
Можно ли утверждать правоту или ошибочность кого-либо из этих деятелей?
И у Волынского с Лопуховым, и у Фокина с Якобсоном был один враг — воинствую-
щая бездарность, которая, не будучи в состоянии создать подлинно художественное
произведение, утверждает право на плагиат и эклектику. Великие мастера, комби-
нируя движения классического танца, с одной стороны, угадывали несформулиро-
ванные законы их подбора и последовательности, с другой — обогащали свои сочи-
нения теми новыми элементами, которые и требовали Фокин и Якобсон. Не случай-
но оба новатора, один раньше, другой позже, выделили Петипа среди хореографов
старого балета, признав его величайшим художником. /5
Чтобы сочинение не подменялось сочетанием давно известных движений и ком-
бинаций, Фокин предложил наиболее кардинальный метод: отказаться от старой
системы композиции, обратить внимание иа пластические богатства окружающего
мира и черпать выразительный язык в народных танцах, в реконструкции изобра-
зительного искусства прошлых веков, в окружающей повседневной действительно-
сти, прибегая к классическому танцу лишь в случаях очевидной необходимости.
Каждому спектаклю — неповторимый образ, таким стал девиз Михаила Фокина.
Лексика спектакля должна быть подсказана эпохой, национальностью, темой, сюже-
том, к которым обращается балетмейстер. Если это фантастическая сильфида, то она
может быть воплощена классическим танцем, если древний египтянин, то все зна-
ния египтологии должны помочь создать такой пластический образ, который бы
соответствовал представлению о нем современников. Классический танец в такой
программе, естественно, оказывался не универсальной всемогущей системой, а выра-
зительным средством, имеющим такие же права на существование, как и все осталь-
ные— как свободная пластика, характерный танец, гротеск, пантомима. И напротив,
все эти, бывшие ранее вспомогательными, средства выразительности поочередно
могли становиться господствующими в спектакле, их место и значение в хореогра-
фическом театре было расширено и укрупнено, что не замедлило сказаться на всей
практике балета XX века.
Впрочем, отношение Фокина к пантомиме пе было однозначным и менялось с
годами. Признавая пантомиму равноправным компонентом балетного спектакля,
Фокин предпочитал такой балет, в котором не было деления лексики на танец и
пантомиму, в котором танец представал столь эмоционально выразительным, что на-
добность в поясняющей пантомиме отпадала.
Тот сплав танца и пантомимы, к которому всю жизнь стремился Фокин, давал
возможность создавать спектакль, понятный и доступный любому чуткому к искус-
ству человеку.
Реформа Фокина коснулась не только лексики балета,— изменился творческий
метод, изменился стиль и даже структура спектакля.
В спектаклях Петипа чередовались сюжетные эпизоды и «чистые» танцы. На
первый взгляд каждый номер там казался самостоятельным, хотя на деле они были
связаны тонкой, ио прочной нитью сюжетного и хореографического развития. Как
правило, эпизоды были контрастны друг другу и за классическим ансамблем следо-
вал характерный танец или пантомимная сцена, причем контрастны были сцены и
танцы не только по характеру, по лексике, но и по костюмам, по сте-
пени приближения к реальным прототипам, по мере конкретности и отвлеченности.
Обилие ансамблей, созданных средствами классического тапца, придавало балетам
характер концертности. Все действие разворачивалось неторопливо и обстоятельно.
Балеты Фокина были захватывающим зрелищем, театром в гораздо большей
степени, чем спектакли Петипа. Действие в постановках Фокина развивалось стре-
мительно и динамично, сюжет раскрывался последовательно н логично; вариация
обернулась монологом, pas de deux — дуэтом, выявляющим зачастую достаточно
сложные взаимоотношения персонажей.
Весьма распространенным является мнеине, что творческим методом Фокина
была стилизация. Стилизация — это попытка реконструировать тот или иной худо-
жественный стиль прошлого. Причем реконструкция может предполагать переклички
с современностью, а может быть самодовлеющей.
Понятие стиля дискутируется по сей день. Может ли быть балет стилистически
цельным, если в пем смешиваются классический тапец с характерным, с танцем
модерп, со свободной пластикой, с гротеском, или подобное смешение неизбежно
приведет к эклектике?
Фокин пользовался разными выразительными средствами и добивался стили-
стической цельности. В «Жар-птице», например, образ самой Жар-птицы решен сред-
ствами классического тапца, свободная пластика применена в партии царевен, гро-
теск — в поганом плясе. Сочетаясь, эти выразительные средства отнюдь не произво-
дят впечатления эклектики — просто группы персонажей являются представителями
столь разных миров — реального (царевны), фантастического доброго (Жар-птица)
и фантастического злого (царство Кощея),— что не могут иметь одну танцевальную
манеру, а «говорят» на разных языках.
У современников и у многих потомков Фокина возникало непоколебимое убеж-
дение, что в «Половецких плясках» воскрешены подлинные тапцы половцев. Между
тем не только танцы этого народа не сохранились — не были найдены даже какие-
нибудь изобразительные материалы, которые могли бы дать хоть минимальный тол-
чок фантазии балетмейстера.
«Половецкие пляски» — одна из первых экстатических композиций Фокина.
Балетмейстер нашел удивительно точные движения, которые словно материализуют
музыку Бородина. Однако не только в подборе и композиции движений художест-
венная ценность «Половецких плясок». В хореографии тонко и точно раскрыто
содержание музыки, все подчинено смыслу оперы. Здесь представлены разные груп-
пы персонажей — половецкие воины и девушки, мальчики, пленницы. Все они проно-
сятся в танце, раскрывающем как образы, так и взаимоотношения персонажей,
групп. От танца пленниц веет восточной истомой, ленивым очарованием. Половец-
кие воины врываются на сцену в стремительных, энергичных движениях и прыжках,
потрясая в воздухе луками. Воинственная удаль, торжество победителей. Вонпы за-
воевывают пленниц, герои покоряют женщин. Эти два аспекта взаимоотношений
нераздельны в «Половецких плясках». Сегодняшние пленницы будут завтра люби-
мыми женами н матерями. В финале в унисонном вакхическом танце смешались
все группы, и нет больше пленниц. Показать князю Игорю единение, гармонию за-
воевателей и покоренных — цель хана Кончака, и идея рта находит воплощение в
музыке Бородина н в плясках Фокина.
Отбор выразительных средств был подчинен у Фокина национальному колориту,
эпохе, жанру, теме и идее произведения; единством замысла, подчиненностью ему
определялась стилистическая цельность его балетов.
Таким образом, слово «стилизация» можно отнести к творческому методу Фо-
кина лишь на первом этапе его деятельности. Когда он ставил «Эвпику» и первый
вариант «Египетских ночей», он ориентировался на античное изобразительное ис-
кусство, старался претворить его в пластике, создавая на сцене стилизованную кар-
тину. Уже в первом варианте окончательной редакции «Шоиеннаны» (1908) ориен-
тация Фокина шире — это не только и не столько гравюры М. Тальони, К. Гризи,
Ф. Черрито, на которые балетмейстер ссылается, сколько сохранившиеся образцы
романтического балета — «Жизель» и «Сильфиды». Причем Фокин не только исполь-
зует старинные модели, но и преображает их согласно собственному современному
творческому замыслу, что является одной из основных примет того направления,
которое в музыке получило название неоклассицизма. Если метод работы Фокина
над хореографией «Эвннки» и «Египетских ночей» напоминает о ретроспективнст-
ской тенденции начала XX века воскрешать умершее искусство прошлого, то метод
примененный в «Шопениане», обращен в будущее и предвосхищает элементы нео-
классицизма.
/7
Думается, что рассматривать влияние «Шопенианы» на творчество Стравинского,
например, столь же правомерно, как и тех его музыкальных предшественников (Чай-
ковского, Танеева, Сен-Санса, Регера), в произведениях которых формировались пер-
вые признаки ртого направления.
«Шопеинана» и несколько примкнувших к ней позднее балетов («Прелюды»,
«Эльфы», отчасти «Эрос») вообще оказались обособленными в наследии Фокина.
Здесь иет последовательности действий, захватывающей зрелищности. Освещенные
лунным светом, танцуют крылатые сильфиды и Юпоша. Воскрешая поэзию
романтического танца, Фокнн создал жанр, который широко распространился лишь
через четверть века.
До тех пор балеты строились как пьесы и их драматургией считалось литера-
турное либретто. Внутри таких балетов постоянно возникали танцевальные эпизоды,
выраставшие иногда до целых актов. Порой они были связаны с общим сюжетом
лишь опосредованно и развивались по собственной хореографической логике. «Шо-
нениана» была подобна такому акту, отъединенному от предшествовавших нлн по-
следующих эпизодов, где разрабатывалась бы фабула. Обособление бессюжетной
композиции давало возможность перенести все действие как бы в иную плоскость,
где быт был изъят, чтобы высветить, показать более полно и ярко отношения ду-
ховные.
«Шопениана» выглядела импрессионистической картинкой, воссоздающей образ
старинного балета. Однако в структуре ее — в последовательности эпизодов, в хо-
реографической разработке основных тем — проявился многолетний опыт балетного
театра, причем не только романтического, но к классического его периода,— опыт
Ф. Тальонн, Ж. Перро, А. Сен-Леона, М. Петипа, Л. Иванова.
По подбору музыкальных номеров «Шопениана» представляла собой сюиту. По
аналогии балет также часто механически называли балетной сюитой. Между тем ду-
мается, что гораздо правильнее искать признаки формы «Шопенианы» в балетной,
а не в музыкальной традиции. Казалось бы, в «Шопениаие» нет столь сложного
взаимодействия хореографических тем балерины, ее кавалера и кордебалета, что
присущи форме grand pas. Четыре солиста в «Шоненнане» почти равноправны.
Такое равноправие предполагает форма pas de quatre. Однако кордебалет в «Шопе-
ииане» не просто фон, аккомпанемент для танца солистов, а носитель собственной
хореографической темы, как в grand pas. Таким образом, «Шопеннапа» соединила
в себе две балетные формы, утвердив форму, если не новую, то, во всяком случае,
значительно обновленною, обогатив балетную традицию.
«Шопепнапа» примечательна и своим соотношением с музыкой. На первый
взгляд музыка Шопена шире и разнообразнее, чем тема «Шопенианы», чем образ
Сильфиды. Однако вряд ли можно найти зримый одушевленный пластический образ,
который выражал бы музыку композитора так полно, так ярко, так образно. Роман-
тическая мечта и реальность находятся в творчестве Шопена как бы в единстве.
Они образуют своеобразие балета Фокина, его тему, его форму, его жанр.
Фокин регулярно использовал небалетную симфоническую музыку. Делал он
это сознательно, стремясь расширить и углубить сферу балетного театра.
Обращения к небалетной музыке предшественников Фокина единичны — это
преимущественно концертные номера и вставные танцы в спектаклях; тем требова-
ниям, которые предъявлял к балетпой музыке Фокнн, соответствовали лишь парти-
туры Чайковского н Глазунова. До появления в хореографическом театре произведе-
ний этих выдающихся музыкантов для балета писали так называемые балетные ком-
fg позиторы — Ц. Пуни, Л. Минкус, Н. Кроткое, Р. Дриго н другие. Адан н Делиб
составляли уже исключение. Считалось, что балетная музыка должна обладать спе-
цифическими качествами, и в первую очередь «дансантностью», то есть танцеваль-
ностью. Для ртого ей следовало быть мелодичной, задавать темпорнтм и настроение;
какая-либо серьезность считалась недостатком. Образность такой музыки была ми-
нимальной, о симфонизме не могло быть и речи. Подобная музыка на определенном
этапе была необходима балетному театру. Находки балетмейстеров рождались вне
зависимости от музыки, хореографический образ оказывался первичным. Балет как
бы сконцентрировал внимание на собственных специфических возможностях, отшли-
фовывал формы вариаций, pas de deux, pas d’ensemble, принципы проведения хорео-
графических тем, элементы танцевального симфонизма. Поиски эти достигли куль-
минации в акте теней в «Баядерке».
Можно с уверенностью сказать, что после долголетней работы с Пунн и Мннку-
сом у Петипа выработалась привычка сочинять хореографию, ориентируясь лишь
на простейшие качества музыки (темпорнтм, динамика, настроение), и приспосо-
биться к симфонической музыке Чайковского было непросто. Однако Петипа был
исключительно музыкальным человеком, именно он в «Спящей красавице» н в
«Раймонде» заложил начало того слияния хореографического и музыкального тек-
ста, которое определит развитие балетного театра XX века. Продолжателем его и
стал Фокнн.
Фокнн считал, что музыка должна вести хореографа за собой, что он должен
чутко реагировать на все музыкальные оттенки, стремясь воплотить мелодическое
и ритмическое богатство выбранного произведения. Кульминационные моменты хо-
реографической фразы соответствовали у Фокина сильным долям такта, музыкаль-
ный повтор вызывал повтор танцевальный, неточный музыкальный повтор влек за
собой соответствующие изменения в танце. Для реформы Фокина, для дальнейшего
развития балетного театра такой подход к музыке был необходим. По стопам Фо-
кина пошли многие хореографы, которые стали черпать в музыке содержание и
пластику будущих балетов.
Правда, кроме подобного метода, который Фокни называл унисоном, хореограф
настаивал и на применении других — контрапункта, расчленения в хореографии
мелодии н ритма, контраста, того самого обогащения музыки хореографией, на ко-
тором созданы большинство шедеврон старинных балетов (см. статью «О ритмиче-
ском суеверии»). Думается, что балетмейстеры XX века не сумели еще достаточно
широко применить н развить все эти возможности.
Различная музыка, к которой обращался Фокнн, часто подсказывала ему новые
для хореографического театра жанры. Таковы «Шопеннана», «Прелюды», «Половец-
кие пляски», «Арагонская хота». Особое место в перечне должен занять «Золотой
петушок», в частности его первая оперио-балетная версия (1914). Фокнн подробно
описал спектакль, где певцы сидели по бокам сцены, создавая своеобразную раму
для хореографического действия. Фокнн рассказал н о полемике, которая возникла
по поводу права балетмейстера обращаться таким образом с оперой Римского-Кор-
сакова. Отстаивая свой спектакль, Фокнн привел в пример несколько произведений,
возникших под влиянием его «Золотого петушка», в частности «Свадебку» (192.3)
и «Царя Эдипа» (1927) Стравинского. К ним можно было бы прибавить «Историю
солдата» (1917) и «Байку про Лису» (1916) того же Стравинского.
В книге М. С. Друскина «Игорь Стравинский», где, мне кажется, влияние Фокина
на великого композитора недооценено, справедливо указано, что толчком к проявле-
нию определенных новаторских тенденций в театральной музыке Стравинского
«могли послужить театральные эксперименты, проводившиеся в дягилевской антре-
19
призе»,1 причем первым назван «Золотой петушок». Действительно, тот новый тип
синтетического спектакля, в котором разные искусства, каждое своими специфиче-
скими выразительными средствами, раскрывают авторский замысел, восходит к «Зо-
лотому петушку». Певцы на сцене не были связаны пластикой и мизансценами, и
вокальные партии передавались безупречно; танцовщики раскрывали содержание
спектакля в другом виде искусства, как бы в параллельном оперному плане, обогащая
смысл произведения. Самым уязвимым местом представления было то, что
подобное синтетическое решение не было предусмотрено Римским-Корсаковым.
Именно рто и вызвало бурю негодования вокруг. Но на каком ином материале могло
проявиться новаторство Фокина? Ведь произведения, задуманные как синте-
тические, стали возникать лишь позднее. Проба жаира принадлежала Фокину.
Триумфальный успех Русского балета в Париже в 1909 году был плодом сов-
местного творчества художников, входивших в группу «Мир искусства» и близких
ей (А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха, К. Коровина), и исполнителей (А. Павловой,
Т. Карсавиной, В. Нижинского, А. Больма, И. Рубинштейн, С. Федоровой, Г. Розая и
других); немалое значение имел тут организаторский талант С. П. Дягилева. Но
в перечне всех имен Фокин должен быть выделен особо, ибо именно он создал ре-
пертуар первых четырех, наиболее шумных и блистательных, сезонов Русского балета,
репертуар, сохранявшийся в антрепризе и пользовавшийся успехом долгие годы.
В первом сезоне были показаны четыре балета Фокина — «Павильон Армиды»,
«Половецкие пляски», «Шопениана» и «Египетские ночи», переименованные в «Силь-
фид» и «Клеопатру» — и им же скомпонованный дивертисмент под названием «Пир».
Во втором сезоне были добавлены три новые постановки Фокина — «Карнавал»,
«Шехеразада», «Жар-птица»,— еще один дивертисмент и «Жизель». Только в 1912 году
в труппе Дягилева появился первый балет, поставленный не Фокиным,— «Послепо-
луденный отдых Фавиа» В. Нижинского, и с тех пор привлечение новых хореогра-
фов, так же как и композиторов, художников, исполнителей, вошло в практику Дя-
гилева. С 1912 по 1929 год в его антрепризе сотрудничали композиторы К. Дебюсси,
М. Равель, Р. Штраус, Г. Форе, Э- Сати, С. Прокофьев, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Д. Мийо,
В. Риети, дирижер Э. Ансерме, художники С. Судейкнн, М. Добужинский, X. Серт,
Н. Гончарова, М. Ларионов, П. Пикассо, А. Дереи, М. Лоренсен, Ж. Брак, Ж. Миро,
Г. Якулов, сценарист Ж. Кокто, балетмейстеры Б. Романов, Л. Мясии, Б. Нижинская,
Д. Баланчин и другие, с 1910 по 1928 год для антрепризы Дягилева писал свои бале-
ты И. Стравинский. После ухода Павловой и Нижинского ведущими танцовщиками
были Т. Карсавина, Л. Лопухова, Л. Мясин, Л. Чернышева, Л. Соколова, Л. Войцехов-
ский, В. Немчинова, С. Идзиковский, О. Спесивцева, П. Владимиров, А. Вильтзак,
В. Трефилова, Ф. Дубровская, А. Долин, А. Никитина, С. Лифарь, А. Данилова и дру-
гие. В отношении выбора сотрудников Дягилев почти не делал ошибок, он словно
угадывал в человеке талант. Художники самых разных направлепий, работавшие
у Дягилева, определяли пути развития мирового искусства, возникновение новых
течений, популярность тех или иных имен.
Как бы высоко ни оценивать искусство, созданное в труппе Дягилева за период
1915—1929 годов, это не уменьшает роль Фокина в возникновении и утверждении
антрепризы, в том перевороте, который произошел в отношении к балету во всем
мире. Именно Фокин дал толчок к развитию хореографического театра в разных
направлениях. Толчок был таким сильным, вызванное им развитие балета столь
быстрым, что оно повергало в изумление, а порой и в негодование самого Фокина.
20
1 Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л., 1979, с. 75.
Иногда ему казалось, что балет возвращается вспять, а новое искусство представля-
лось бездушным, механическим, скандальным. Правда, резкие выпады Фокииа каса-
лись чаще всего тематики балетов или эпизодов. В большинстве случаев выпады эти
сделаны без ссылок на название балета, на имя автора и относятся к тем посредст-
венным и, более того, самозваным балетмейстерам, которые появились в те годы и
нередко не имели даже профессионального образования.
Конкретно из балетов третьего и четвертого десятилетий XX века Фокин нелест-
но характеризовал «Волшебную лавку» Л. Мясина (с. 155), считал, что такие балеты,
как «Аполлон Мусагет», «Меркурий», «Свадебка», нельзя танцевать в балетных туф-
лях (с. 356). Сдержанно отзывался ои о хореографах, начавших тогда творческую
деятельность, о своих преемниках в антрепризе Дягилева — о Мясине, Нижинской,
Баланчине. Резко отрицательно — лишь о Лифаре, но не столько как о хореографе,
сколько как об авторе книги «Дягилев и с Дягилевым», и о Нижинском. Читая вы-
сказывания Фокииа о Нижинском-балетмейстере, следует все время помнить о той
обиде, которую испытал Фокин: ведь именно Нижниский сменил его в антрепризе,
в деле, которое было создано его руками. Впрочем, даже в «Послеполуденном отды-
хе Фавна» главная претензия Фокина, вызвавшая его искреннее возмущение,— по-
следний жест Нижинского — Фавна; если бы не это, Фокин бы «приветствовал и
работу Нижинского» (с. 168).
Вывод Фокина о балете, сменившем его искусство, достаточно доброжелателен:
«Я со многим не согласен в современной хореографии, но это другой разговор. Это
разногласия в одной семье, по сути дела мы думаем одинаково, у всех пас один
фундамент» (с. 358).
Совсем в иной интонации писал Фокин о танце, получившем название модерни-
стического. Резкое неприятие Фокиным этого вида искусства — вопрос не вкуса или
непонимания: оио было заложено в его мировоззрении.
Балет, будь то спектакль Петипа или Бежара, в большей или меньшей мере, ио
всегда идеализировал и романтизировал действительность. Присущий балетной тра-
диции романтизм слился в мироощущении Фокина с тем культом красоты, который
ои, с легкой руки Бенуа, исповедовал всегда. Фокин верил в облагораживающую
силу искусства. Не отражать жизнь такой, какая она есть, ставил он своей целью,
а нести в искусстве красоту, внедрять ее в жизнь, стараться с ее помощью преобра-
зить и улучшить действительность.
Не случайно с годами, по мере увеличения творческого опыта и наблюдений,
менялось отношение Фокииа к старому балету, к виртуозности. На рубеже 1920—
1930-х годов, противопоставляя балет именно модернистическому танцу, Фокин не
просто защищал его, но утверждал созидательную силу балетных традиций, глубо-
кий гуманизм и содержательность старой хореографии.
Возникновение модернистического танца было вызвано потребностью воспроиз-
вести в пластике те новые стороны жизни, на которые деятели балета еще ие обра-
тили внимания и которые казались тогда находящимися вне сферы балета. По срав-
нению с балетом модернистический танец более непосредственно отражал драмати-
ческие, порой трагические ситуации времени. Безысходность, подавленность,
одиночество, отчаяние — вот настроения, которые господствовали в искусстве модер-
нистов. Выразительные средства, раскрывавшие подобные настроения, людям стар-
шего поколения казались уродством.
В те годы, когда новое течение подверглось критике Фокина, оно делало первые
шаги и действительно во многом было еще дилетантским — школа, техника выра-
батывались постепенно. Однако сравнения с балетом, к которым постоянно прибегал
21
Фокин, вряд ли были правомочны. Представители модернистического тайца искали
собственную систему, собственную пластическую выразительность, резко отличав-
шуюся от балетных. Соприкосновение и влияние друг на друга модернистического
танца и балета относятся к более позднему времени.
Будущее покажет, что в резком отрицании модернистического тайца Фокин был
неправ. Деятельность пионеров этого искусства — М. Вигман, М. Гррам, Р. Лабана —
превзошла все ожидания. Они создали новую танцевальную систему, у которой ока-
залась масса последователей и поклонников. В наши дни уже немногие отважатся
отрицать хореографию А. Эйли, П. Тейлора, X. Лимона, М. Канииигама и других уче-
ников и преемников М. Грэам.
В воинствующем неприятии Фокииым модернистического танца отразилась и та
полоса неудач, которые преследовали его в 1920-е годы. В 1918 году, соблюдая усло-
вия договора со Стокгольмским театром, М. М. и В. П. Фокины с личного разреше-
ния А. В. Луначарского уехали в Швецию. Неоднократно хореограф порывался вер-
нуться на родину. Несколько раз переговоры о возвращении велись с представите-
лями советских официальных учреждений — назначались конкретные условия,
определенные сроки. Причин, объясняющих, почему возвращение Фокиных ие со-
стоялось, было много. Из писем балетмейстера видно, что он был связан тенетами
многочисленных договоров; из писем родственников и друзей возникала картина
полной трудностей и лишений жизни Петрограда начала 1920-х годов. Фокии, по-
видимому, колебался в решении этого важного вопроса.
Между тем творческая деятельность Фокииа в Америке, где он обосновался
в 1921 году, не складывалась. В одном из предварительных планов мемуаров у Фо-
кина есть список балетов, которые следует «забыть». Из занесенных в него 13 спек-
таклей 8 относятся к периоду 1921—1928 годов. Но и остальные постановки этих
лет, даже те, которые Фокин собирался «описать для книги», не стали явлениями
сколько-нибудь значительными в истории хореографического театра. Наиболее инте-
ресные из иих—«Сои маркизы» иа музыку «Безделушек» Моцарта, «Русские иг-
рушки» на музыку Фантазии на русские темы для скрипки с оркестром Римского-
Корсакова, «Приключения Арлекина» на музыку Бетховена (1921), «Эльфы» на му-
зыку Мендельсона, «Медуза» на музыку Шестой симфонии Чайковского (1924).
Только в 1936—1942 годах в творческой биографии Фокииа наступил Ренессанс.
Несколько постановок, созданных для трупп В. Г. де Базиля, Реир Блюма и Лючии
Чейз, вошли в число спектаклей, по сей день репертуарных в разных театрах зем-
ного шара.
В первую очередь это «Испытание любви» па музыку Моцарта (1936), «Пага-
нини» Рахманинова (1939) и «Синяя Борода» на музыку Оффенбаха (1941). Если
в первом и втором десятилетиях XX века Фокии искал новые пути, утверждал новые
возможности балета, расширяя его тематические, жапровые и стилистические грани-
цы, то теперь, обогащенный тридцатилетиим балетмейстерским опытом, ои больше
не экспериментировал,— он в совершенстве владел своим искусством и находил
точные жанровые и стилистические краски. В «Паганини» балетмейстер рассказал
о трудной тернистой судьбе художника, о иепоиимании его окружающими, о напад-
ках «классиков», об атмосфере клеветы и сплетен. «Испытание любви» и «Синяя
Борода» сходны по жаиру. Это комедийные балеты, легкие, изящные хореографи-
ческие шутки. В обоих любовь торжествует вопреки корысти, сладострастию, наси-
лию. Но по образному миру, по стилю балеты совсем не похожи. Для сюжета «Ис-
пытания любви» Фокии использовал китайскую сказку, а распространенный в XVII—
22 XVIII веках стиль «шииуазери» (chinoiserie) преподнес юмористически. «Синяя Бо-
рода» — балет-шутка по одноименной опере-буфф Оффенбаха. Сюжет полон нарочи-
тых преувеличений, а пластика — легких пародий на старый классический балет.
Но в пародийности иет ни зла, ии сарказма. Столько любви вложил Фокии в балет-
ную шутку, что оиа звучит скорее своеобразным гимном старому балету, нежели
его отрицанием.
Успехом пользовались и такие постановки Фокина этого периода, как «Дои Жу-
аи» Глюка (1936), «Золушка» д’Эрлаиже (1938), балетная версия «Золотого петушка»
(1937). Последний спектакль Фокииа, увидевший свет рампы,-—«Русский солдат» иа
музыку Прокофьева (1942)-—вначале был посвящен «всем страждущим воинам»,
в окончательной редакции — «храбрым русским солдатам второй мировой войны».
Умирающий солдат, реющая иад ним смерть, люди, окружавшие его в жизни,— все
сплеталось в спектакле то в последовательном, то в параллельном изображении.
«Жить, еще жить, примкнуть к этим радостным людям, убежать от скользящей,
трогающей серо-сквозной тени в развевающем ее длинные волосы холодном вихре,
уйти от готовой осыпаться на жаждущее жизни тело земли» — так писали о смысле
балета после премьеры.1 Находясь вдали от родины, Фокин жил происходившими
на пей событиями, и чем труднее было в России, тем больше дум и переживаний
отдавал ей хореограф.
Наследие Фокииа либо ие сохранилось, либо сохранилось плохо. В Театре оперы
и балета им. С. М. Кирова, бывшем Мариинском, ие сходят со сцены «Шопеииана»
и «Половецкие пляски», с небольшими перерывами идут тапцы в опере «Руслан и
Людмила». На коицертиой эстраде живет «Умирающий лебедь». На Западе также бы-
туют несколько постановок Фокина -— «Сильфиды», «Жар-птица», «Испытания люб-
ви», «Синяя Борода», «Пагаииии». В 1960-е годы на разных сценах Советского Союза
было возобиовлеио несколько балетов Фокииа — «Петрушка», «Жар-птица» (в Малом
театре оперы и балета и в Большом театре Союза ССР), «Эрос» (в Малом театре
онеры и балета), «Египетские ночи» и «Карнавал» (в Театре оперы и балета им.
С. М. Кирова), «Видение розы» (в Большом театре СССР н в Театре оперы и балета
им. С. М. Кирова). Однако вскоре почти все эти балеты исчезли из репертуара.
К сожалению, из репертуара балетного театра исчезают балеты ие только Фо-
кииа, ио и многих других выдающихся хореографов — Ж. Перро, М. Петипа,
А. Сен-Леона, хотя их постановки легче запомнить и передать от поколения к поко-
лению. Возобновить те спектакли Фокипа, которые давно ие шли иа сцене, почти
невозможно. Сила искусства Фокииа пе в схеме, ие в композиции, которые зачастую
бывают просты и обыкновенны, а в деталях, в нюансах, придающих его балетам
особый, неповторимый аромат.
Историческое значение творчества Фокииа определяется не количеством пере-
живших его сочинений, а той ролью, которую он сыграл в определении последую-
щих путей балета.
Деятельность Фокииа способствовала тому, что балетный театр ие просто вышел
из состояния начинавшегося было кризиса, а словно взмыл иа гребеиь высокой вол-
ны. Развитие его в дальнейшем пошло по двум руслам, которые впоследствии мно-
гократно разветвлялись.
В XX веке иет хореографа, который прямо или опосредованно ие испытал бы
влияния Фокипа. Поначалу ставить по-старому казалось просто невозможным. От
иаходок Фокииа отталкивались В. Нижинский, Б. Романов, Б. Нижинская, а на пер-
1 Новое русское слово, 1942, 30 окт. Вырезка хранится в архиве Фокина в Ленин-
градской государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского.
23
вых порах и Л. Мясин («Парад», «Треуголка», «Пульчинелла», «Проказницы»), и
Д. Баланчин («Блудный сын»). Все завоевания советского балета опирались на нова-
торство Фокина н Горского. Лопухов и Голейзовский были открытыми их продолжа-
телями, хотя в отличие от Нижинского или Романова, например, они, особенно Ло-
пухов, ориентировались уже и на академическую традицию. Вводя в свои балеты
развернутые хореографические ансамбли, Лопухов старался сохранить в иих дей-
ственность, логическую и эмоциональную осмысленность, избегать нарочитой дн-
вертисментности.
Во второй четверти XX века на Западе появились хореографы, продолжившие
традицию Петипа. Это в первую очередь Баланчин, это Мясии, Лифарь, Ландер и
другие. То, что было невозможно в первом десятилетии нового века, стало реаль-
ным спустя двадцать пять — тридцать лет. Наиболее распространенным жанром стал
одноактный бессюжетный балет, который словно непосредственно продолжал тра-
дицию академической формы grand pas. Однако звеном, соединившим grand pas
с бессюжетным балетом, была «Шопениана». Именно «Шопениана» оказалась тем
первым бессюжетным ансамблем, который был обособлен от многоактного балета.
Под влиянием «Шопенианы» и даже по аналогии с ней была создана «Серепада»
Баланчина, как бы открывшая цикл бессюжетных балетов.
В дальнейшем жанр одноактного балета тематически и стилистически безгра-
нично раздвинулся. Ведущая роль в кристаллизации этого жанра принадлежала
Д. Баланчину, по стопам которого пошли многие другие. Хореографы обращались
к музыке разных композиторов — от Баха до Стравинского и Прокофьева, воспроиз-
водили в классическом тайце тончайшие оттенки разных стилей. Достаточно назвать
такие балеты, как «Вальс» Равеля — Баланчина, «Эпизоды» Вебериа — Баланчина, «Этю-
ды» Черни—Ландера, «Гамелан» Харрисона — Джоффри, «Троицу» Рафа и Холрид-
жа — Арпиио. Не был ли и этот путь следованием заветам Фокииа, который призывал
отражать в балете все тематическое и стилистическое многообразие окружающего
мира? Так Фокии обогатил даже то течение, которое отрицал, может быть невольно,
но способствовал возрождению того танца, в гибели которого его упрекали.
Советский балет 1930—1940-х годов, сохраняя многоактную форму старого ба-
лета, ориентировался на логически развивающуюся сквозную действенность, утверж-
денную Фокииым. Однако в спектаклях этого периода обозначился определенный
перевес литературного сюжета и режиссерских приемов над собственно хореогра-
фическим раскрытием образа.
В 1950—1960-е годы в рамках этой сложившейся структуры многоактного спектак-
ля возникло два течения. Ю. Григорович видоизменил привычное соотношение танца
и пантомимы, вернув тайцу главенствующую роль и сделав его средством образной
характеристики. Эстетика Григоровича реставрировала некоторые принципы Петипа.
Л. Якобсон, напротив, стремился развить и продолжить традиции Фокииа. Якобсон
действительно, больше чем любой другой балетмейстер, оказался последователем
Фокина, а то место, которое ои занял в истории советского и мирового балета, под-
тверждает непреходящее значение теории и практики Фокина. Якобсои продолжил
начатое Фокииым расширение выразительных возможностей балета. После сорока-
летием перерыва ои вернул иа академическую сцену свободную пластику, приме-
нив ее в балете «Спартак» (1956); используя фокииские принципы, нашел различные
пластические решения для персонажей татарской и скандинавской сказок, «Клопа»
Маяковского (1962) и «Двенадцати» Блока (1964), «оживил» скульптуры Родена,
воплотил эпизоды Великой Отечествеииой войны. Подобно Фокину, Якобсон приме-
54 «ял классический танец как выразительное средство, равноправное со всеми прочи-
ми. Но, в отличие от Фокииа, использовал его не только для воплощения романти-
ческих и фантастических героев; классическим танцем Якобсон мог нарисовать пер-
сонажей лирического pas de quatre на музыку Беллини, гротескового pas de deux
на музыку Моцарта или Слепую девушку, чей образ в грозные годы войны напоми-
нал о жертвах фашизма.
Несколько схематизируя, можно сказать, что Баланчин и Якобсон, вокруг кото-
рых оказались сконцентрированными противостоящие течения балетпого театра
середины XX века, продолжили традиции Петипа и Фокина. Большинство современ-
ных балетмейстеров сочетает в своем творчестве принципы обоих течений, хотя пе-
риодически одно из них преобладает. И. Бельский, И. Чернышев, Н. Боярчиков,
О. Виноградов, Н. Касаткина и В. Василев, Г. Алексидзе, Б. Аюханов, Б. Эйфман,
Г. Замуэль, Ал. и Ан. Дементьевы, В. Елизарьев, Л. Лебедев, А. Полубенцев ищут но-
вые сферы пластической выразительности, обогащают балет находками родственных
и смежных искусств, стремятся раскрыть психологию современника. Открытия Фо-
кина живут в творчестве каждого из них.
Г. Добровольская

ВОСПОМИНАНИЯ
БАЛЕТМЕЙСТЕРА
вх LiBRIS
TATA.SIHN
Самое спокойное, самое практическое для работы
в области искусства — это плыть по течению.
Будет ли то в тихую, ясную погоду, по безмятежной
глади, когда все просто и понятно до скуки;
будет ли то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся
волнам, когда кругом мрак непроглядный и хаос... —
если хочешь, чтобы было проще и легче —
плыви по течению.
Но если это тебя не соблазняет,
и ты хочешь своим путем
направиться к своей цели,
если готов к борьбе и страданиям
и идущая навстречу бессознательная стихия
не страшна тебе... —
не жди благоприятной погоды,
не справляйся о попутном ветре —
смело греби против течения’
Фокин
1
МОЕ ДЕТСТВО
Вопрос об отдаче меня в балет.
Мои родные и их влияние на меня.
Знакомство с балетным миром.
Увлечение танцем. Первый успех
«Не хочу, чтобы мой Мим очка был попрыгунчиком»,— сердито говорил
папа, когда в семье нашей подымался вопрос об отдаче меня в балетную
школу. Он был серьезный, деловой человек и балет считал занятием легко-
мысленным. Мысль, что его младший сын будет только и делать всю жизнь,
что прыгать и на одной ноге вертеться да еще брать балерин за талию и под-
кидывать в воздух... рта мысль раздражала его.
Папа* был купец, всю жизнь провел в напряженной работе, но под ста-
рость стал болеть и слепнуть. Дела пошли плохо. Он передал и дела и заботу
о семье маме, а сам мучился своей бездеятельностью. Прежде энергичный,
бодрый, веселый, стал теперь мрачным, недовольным собою, недовольным
всем окружающим.
Нас было четыре брата и сестра. * Забот у мамы о нас было много,
и мысль отдать младшего мальчика в императорскую балетную школу, раз
попав в которую, он будет «обеспечен на всю жизнь», казалась маме очень
соблазнительной: сперва обучение и воспитание совершенно бесплатное и на
полном пансионе, потом карьера артиста императорских театров и затем
пенсия на всю жизнь. Папе трудно было возражать, трудно было настаивать.
Все говорили: «отдайте вашего мальчика в балет, он у вас такой грациозный».
Но папа уже почти не мог видеть своего «грациозного мальчика». Он сер-
дито повторял, что можно выбрать другую, более достойную карьеру и не
заниматься таким «глупым делом».
Я слушал спор папы с семьей. Когда говорил папа, я внутренне согла-
шался с ним. Папа всегда говорит правильно, он все знает. Но когда сестра
моя Соня описывала прелести балета, особый мир, где все так красиво, где
люди совершенно непохожи на обыкновенных людей, двигаются и живут
под чудную музыку, в роскошных костюмах, среди дворцов и замков или
порхают среди фантастических миров... мне казалось, что папа на этот раз
ошибается. 29
Мой брат Коля * был лет иа семь старше меня. Он был уже «как боль-
шой» и казался мне после папы самым умным и серьезным человеком. Он
тоже доказывал, что балет самое прекрасное искусство. Его называли «ма-
ленький балетоман». Он ходил на галерею, а после спектакля ждал у подъ-
езда танцовщиц или воспитанниц театрального училища. Аплодировал им
» из зрительного зала и у театрального подъезда. Маленький гимназист, он
был влюблен не в какую-нибудь танцовщицу, а во всех разом; был влюблен
во весь этот особый балетный мир. Я обожал своего брата Колю, и все, что
он говорил, мне казалось тоже «безусловной правдой».
Как же примирить эти два взгляда на балет? Папа говорит, что это не-
достойное занятие, что стыдно всю жизнь посвятить такой глупости, он на-
зывает балетных «попрыгунчиками». Коля же и Соня говорят, что это пре-
красное искусство. Кто прав? Есть ли это нужное, серьезное, настоящее дело,
или это легкомысленная, пустая забава? С таким вопросом в душе я пришел
в балетную школу, с таким вопросом я начал свою карьеру танцовщика
и затем работу балетмейстера. Сколько раз в течение моей театральной
жизни в душе моей звучала фраза моего отца: «Не хочу, чтобы мой Ми-
мочка был попрыгунчиком!» Много раз я чувствовал, какая в этом обидная
правда, что балетный артист только «попрыгунчик», и постоянно сам себе
отвечал: если это так, то только по ошибке, только потому, что артист «не
ведает, что творит», не понимает, какие возможности заложены в его ис-
кусстве.
Вернусь к своему детству, к своим близким. Каждый член моей семьи
оказал на меня большое влияние, каждый дал мне что-то такое, что имело
значение для всей моей театральной деятельности.
Моя мама * передала мне фанатическую любовь к театру. Немка, родив-
шаяся в Мангейме в купеческой семье Kind, она рано потеряла свою мать.
Ее тетя взяла на воспитание сиротку. Ничего общего с искусством ни в семье
моей мамы, ни в семье ее тети не было. Но любовь к театру в маленькой
девочке проявилась рано и сохранилась на всю жизнь, несмотря на печаль-
ное начало ее театральной «карьеры».
Со своим мужем, серьезным, «важным» чиновником, тетя сидела в ложе
на первом представлении оперы Мейербера «Пророк». Во время сцены коро-
нации тетя вдруг вскрикнула. На сцене детский хор, и в нем поет племян-
ница Кити. Когда вернулись после спектакля домой, Кити в кроватке. «Ты
пела в хоре?» — «Да». Как она «записалась» в хористки детского хора, как
умудрилась тайком вместо школы побывать на репетициях, как сумела
удрать на спектакль и вернуться домой... мама не помнила ясно, но очень
хорошо помнила, как ее за это первое и последнее выступление на сцене
выпороли. Наказание это не охладило ее любви к театру. Наоборот: театр
на всю жизнь остался для нее самым прекрасным, но доступным для каких-
то других счастливых людей местом на этом свете. Свою любовь, свою мечту
о театре мама передала мне. Эта же любовь заставила ее, вопреки жела-
нию мужа, тайком от него, отвести меня иа прием в театральную школу.
Счастливая, вернулась она домой. «Миша принят!»
«Куда принят?» — спросил папа с выражением тревоги на лице.
«Принят первым в театральную школу!»
Брови у папы нахмурились, но губы слегка улыбались. Очевидно, слово
50 «первым» произвело впечатление. Гордость отцовская получила какое-то
удовлетворение. Тому, что в списке десяти-двенадцати мальчиков, принятых
в школу из сотен, приведенных на «выбор», Фокин Михаил, вопреки алфа-
виту, назван был инспектором, оглашавшим список, первым, в нашей семье
придавали большое и преувеличенное значение. Итак, папа примирился или,
вернее, решил потерпеть, подождать до того времени, когда его здоровье,
а затем и дела поправятся и он сможет увести своего «Мимочку» с нежела-
тельного пути.
Если мама передала мне любовь к театру, то от папы я получил крити-
ческое отношение к балету. Я не знаю, что имело большее для меня значе-
ние. Я знаю, что многие очень талантливые артисты при большой любви
к театру не принесли ему той пользы, на которую были способны, только
потому, что им, влюбленным в театр, все казалось хорошим, не требующим
никаких изменений, никаких усовершенствований.
Мой старший брат Владимир * с самых ранних лет поступил в театр.
Без специальной подготовки он стал выступать в комедиях, фарсах и опе-
реттах. Учился немного в консерватории, учился на драматических курсах,
но, не кончив ни того ни другого, пошел на сцену. Практика стала его шко-
лой. Он сделал себе большое имя комедийного актера как в столицах, так
и в провинции по всей России. На меня он имел большое влияние. Совсем
маленьким мальчиком я ходил смотреть Володю в каждой новой роли.
Обычно я проходил через сцену к нему в уборную, чтобы он меня «провел».
Входя в уборную, где переодевались несколько артистов, я не сразу мог
узнать, кто из них Володя. Он делал каждый раз иной «характерный» грим.
Очень красивый молодой человек, он почти никогда не появлялся на сцене
со «своим лицом». То он был стариком, то солдатом, денщиком с уродливым
носом и глупым лицом, то полицейским со «страшными» усами, то купчи-
ком... Когда я, удивленный, стоял в дверях, боясь кого-нибудь другого при-
нять за брата, он обращался ко мне каким-то чужим, каждый раз новым го-
лосом. Артисты забавлялись моим смущением, говорили: «Володя на сцене,
он сейчас придет».
Театр, в котором служил брат, давал очень смешные комедии и фарсы.
За всю жизнь мою я не помню такого хохота, какой царил в этом театре.
Публика буквально покатывалась со смеху, когда труппа во главе с удиви-
тельным комиком Ленни * разыгрывала веселые комедии. Игра была грубая,
гримы, жесты преувеличенные, но все так живо, смешно, талантливо. Каж-
дую неделю ставили новую пьесу. Володя целыми днями учил роли. Всю
жизнь он «зубрил» наизусть все новые и новые роли, все создавал «типы».
От этого моего соприкосновения с работой брата в театре я вынес впечатле-
ние: во-первых, что театр, даже самый веселый, беззаботный, есть постоян-
ный серьезный труд и, во-вторых, что театр требует от артиста перевопло-
щения, создания образа. Это ощущение театра, как постоянного творчества
и перевоплощения, очень пригодилось мне впоследствии. Оно дало мне воз-
можность понять ошибку балета, в котором танцовщики и танцовщицы по-
стоянно остаются самими собою, не пытаясь изменить свою внешность, свои
жесты, свои танцы. Мое отталкивание от театра, где все готово «раз на-
всегда», в значительной степени имеет в основе своей первые впечатления
от театра, быть может пустякового, но не утратившего того, в чем заключа-
ется сущность этого искусства, то есть дара перевоплощения.
3f
Из всех моих родных самое большое влияние оказал на меня мой брат
Николай. Это был по природе педагог. В его натуре была потребность учить,
делиться своими знаниями. Судьба направила его на военную карьеру. Перед
революцией он был командиром кавалерийского полка, участвовал в вели-
кой войне. Но всю жизнь он чувствовал, что не попал на свою дорогу. Выйдя
в отставку, он читал лекции по истории в народном университете в Перми. *
Заболев чахоткой, он должен был бы прекратить чтение, но потребность де-
литься своими сведениями с аудиторией, которая его жадно слушала (он
очень интересно всегда говорил), была так сильна, что он, губя себя, надры-
вался до последних дней болезни. На этой потребности учить, на его способ-
ности увлекательно рассказывать была основана наша, необычайная для
братьев при большой разнице в возрасте, дружба. Мне не надо было сверст-
ников. Я готов был все время проводить с Колей. Он рассказывал все, что
читал. Прочтет книгу и ведет меня на прогулку в лес. Это было на Крестов-
ском острове, в окрестностях Петербурга. Положит, бывало, мне руку на
шею и рассказывает. Так идем мы долго, долго. Мне неудобно. Воротник
немного душит. Но мне приятно. Я люблю Колю, люблю его слушать. Вот
он рассказывает одну книгу за другой Жюля Верна. Вот он только что про-
чел «Войну и мир», и я с его слов знаю уже книгу. Все герои Толстого
близки мне. Мы садимся на опушке леса. Коля указывает мне рукой:
«Вот на таком холме стоит Наполеон». Я ясно вижу Наполеона на
белом коне. Знаю, как одет он, как одета его свита. Колин рассказ сли-
вается в моем воображении с окружающей природой, с настоящим небом.
Все, что прочитывал Коля, он передавал мне. Все, чем увлекался, увле-
кало меня. Иногда в своем педагогическом порыве он составлял тетрадь,
в которой излагал или какую-нибудь военную науку (это в то время, когда
он из гимназиста превратился в юнкера) — стратегию, фортификацию или
инженерную науку. Все это в доступной моему возрасту форме. У меня
в России до последнего времени сохранялась большая тетрадь его под на-
званием «Маленький инженер» со старательно исполненными Колей для
меня чертежами. Был еще особый прием в его рассказах. Он фантазировал
из разных периодов истории, ведя рассказ во втором лице. Он говорил: «Ты,
командир полка, выходишь на полковое учение; вестовой подает тебе воро-
ного жеребца» и т. д... [Во время] рассказов доходила очередь до меня,
когда я сам должен был действовать, выкрикивая команды, давать распоря-
жения. Иногда в этих играх я был ранен, падал с коня, «пронзенный пулей»,
и Коля говорил: «ты перестал видеть, слышать, чувствовать...» Тут я разра-
жался плачем. Иногда он сжаливался надо мною, и я приходил в себя.
Перед глазами у меня был белый потолок, сестра милосердия склоняется
надо мной и т. д., и игра-рассказ продолжался. Но иногда я «погибал» без-
возвратно!
Думаю, что эта игра имела громадное влияние на мое развитие. Она
возбуждала мою фантазию и обогащала меня сведениями из самых разно-
образных областей жизни. Брат был не по годам образован и начитан и вел
меня за собою с любовью и увлечением. До поступления моего в балетную
школу, в период его увлечения театром, много фантазий-рассказов посвя-
щалось балету. Я был то первым танцовщиком, то балериной, то директором
театра, то балетмейстером. Был у нас большой гардеробный шкаф. Перед
32 ним, как балерина перед зеркалом, мы танцевали. Коля высоко подымал
меня, а я делал в воздухе entrechats, как он объяснял мне. Возвращаясь
с балетного спектакля, он рассказывал мне сюжет каждого балета, и я уже
жил в ртом волшебном мире до того, как родители повели меня в первый
раз в театр. Кроме увлечения балетом и общего развития я получил от
брата Коли его взгляд на жизнь. Я привык думать, что каждый человек, на
какую бы деятельность судьба его ни направила, должен сделать все от
него зависящее, чтобы развить, усовершенствовать себя и принести своему
делу наибольшую пользу.
Если в смысле духовном, умственном самое большое влияние на меня
оказал брат Николай, то следующий брат — Александр, * спортсмен и атлет,
способствовал моему физическому развитию и, главное, развил во мне тот
спортивный задор, без которого трудно выделиться на поприще танцора.
Ловкость, физическая энергия, сила, стремление перепрыгнуть другою
и т. д. — все это развивается спортом, и все это очень полезно для танцора.
Шура был удивительный гребец, а затем один из лучших велосипедных гон-
щиков в России. Он установил даже на несколько дистанций всероссийский
рекорд. Подражая ему, я тоже гонялся на гичках и брал призы. Велосипед-
ная моя карьера была менее блестящей. Участвовал я один раз в дорожной
гонке. Вылетел вперед. Грудь разрывало от напора свежего воздуха, ноги
ныли от усталости, но сердце билось в надежде на первый приз, когда раз-
дался выстрел... лопнула шина и с жалобным писком выпустила воздух.
Я положил велосипед на плечо и печально приплелся к «финишу» на пол-
часа позже последнего гонщика. Шура, посмеиваясь, называл меня «дорож-
ным гонщиком», а я уже более не пробовал счастья в этом спорте. Все же
велосипед сильно развил мускулы моих ног, а увлечение спортом очень при-
годилось мне в дальнейшей карьере танцора.
Брат Шура открыл велосипедный магазин. На одном из первых ^«русских»
велосипедов я чуть не сломал себе голову. Ехал по Невскому проспекту. Си-
дел почти вниз головой. Это было в то время «шикарно». Вдруг мостовая
быстро приблизилась к моему лицу и больно ударила меня в лоб. Пришел
я в себя в аптеке. Аптекарь бинтовал меня, а какие-то дамы ахали. В боль-
нице мне сбрили бровь и зашили рану. Когда я увидал в зеркале себя без
брови и с открытой раной, я горько заплакал. Тогда я уже мечтал быть
танцором и не мог себе представить, что с таким лицом смогу когда-нибудь
танцевать. Много лет потом, гримируясь перед зеркалом и замазывая бровь,
я вспоминал «русский велосипед» моего брата. Падение было результатом
поломки руля. Видя, что все кончилось «благополучно», Шура опять по-
смеивался надо мной. Его имя победителя на велосипедных состязаниях
способствовало успеху его дела. Скоро он перешел на продажу автомобилей.
Много лет спустя, когда я был уже артистом и отдыхал в Швейцарии, я по-
лучил письмо от Шуры: «Я решил переделать свой магазин на театр и да-
вать маленькие пиесы, балетные сцены и т. д. Что ты об этом думаешь?»
Шура ничего не имел общего с театром, с искусством и вдруг создает театр
невиданного еще в России типа! Но я верил в его способности и делови-
тость и послал ему пожелание успеха. С невероятной быстротой создался
«Троицкий театр миниатюр», * который завоевал симпатии публики. Худож-
ники, писатели охотно работали для нового дела. Публика посещала уютный
театр, и дела были блестящи. Если бы Шура передал мне не только любовь
к спорту, но и свои деловые организаторские способности, мне не пришлось
2 М. Фокин,
33
бы всю жизнь давать свои балеты в чужих антрепризах, под именами дру-
гих директоров!
Сестре моей Соне * я более всего обязан тем, что был отдан в балетную
школу. Наша семья каждое лето жила на Крестовском острове (дачное
место под Петербургом). Там сестра познакомилась с девочками из театраль-
ной школы. Учащиеся в этой школе разделялись на две группы. Более спо-
собные жили на полном пансионе в Театральном училище. Девочек, приня-
тых «в казну», даже и летом не отпускали к родным, а перевозили на ка-
зенную дачу на Каменном острове. Менее способные были «приходящими»,
то есть жили дома и приходили в школу только для занятий. Конечно, «из-
бранные» воспитанницы, более способные к танцам, очень завидовали своим
подругам, пользующимся свободой. Итак, Соня гуляла и играла в летние
месяцы с не подающими больших надежд и потому живущими на свободе
сестрами Л. и с не только подающей надежды, но уже доказавшей исключи-
тельную талантливость М. Кшесинской, впоследствии знаменитой балериной.
Последняя была «на свободе» в виде исключения за особые заслуги ее
отца — маститого артиста Ф. И. Кшесинского. Общение с этими девочками,
постоянные разговоры о балете вскружили голову Соне. Сама она не меч-
тала о поступлении в балет — вышла из возраста. Я же приближался к «при-
емному» возрасту (8—9 лет), портому-то сестра и повела атаку на папу
с целью отдачи меня в балет.
Способности и любовь к танцу уже определенно выявились у меня.
Старшие братья и сестра ходили на «семейные танцевальные вечера»
в Яхт-клуб каждый понедельник. Они не были членами клуба, а назывались
«гостями». Я же и этого звания не имел и без всякого звания, а может
быть и без всякого права, проникал на «хоры», расположенные над танце-
вальным залом, и наблюдал оттуда за танцами. Я был совсем еще малень-
ким, когда сделался постоянным и тайным посетителем эти* вечеров. Это
одно из первых воспоминаний моей жизни и, во всяком случае, первое впе-
чатление от танца. Я сидел до поздней ночи, упираясь подбородком в барьер,
и жадно всматривался в танцующих. Я то засыпал, то просыпался. Передо
мной неслись танцующие пары. Не то сон, не то явь. В те времена танцы на
балах были другими. Теперь пары едва двигаются маленькими шажками.
Почти стоят на месте, когда «танцуют». Если бы не играла музыка, то
трудно было бы догадаться, что они, собственно, делают, обнявшись. Тогда
действительно танцевали. Большое движение было в мазурке, большое ве-
селье в кадрили, отдых и успокоение в плавном вальсе. Кадрилью обычно
руководил специальный дирижер. Он выкрикивал: avancez, reculez, changez
vos dames...1 и т. д. Все подчинялись его повелениям. Дирижер обычно был
общим любимцем, делая свое дело вдохновенно и часто очень забавно им-
провизируя сложные переходы танцующих. Он был краснее всех, больше
всех обмахивался платочком и не замечал, что крахмальный воротник его
совершенно терял форму.
Сравнивая танцы того времени с теперешними, я должен сказать, что
помимо сильного движения их отличало еще полное отсутствие эротиче-
ского элемента. Кавалер держал даму за кончики пальцев или, например
в вальсе, за талию (не выше и не ниже затянутой в крепкий корсет талии).
34 1 Вперед, назад, меняйте дам... (франц.).
Танец выражал очень почтительное отношение кавалера к даме. мазурке,
в кадрили он вел ее немного впереди себя, иногда рыцарски становился на
колено. Что бы сказали танцоры того времени, увидав современный Foxtrot,
в котором кавалер прикладывает щеку к лицу дамы, а она вместо того,
чтобы убежать из его тесных объятий, прижимается к нему, обхватывая
его за шею?! Времена меняются, меняется и танец — всегда точный выра-
зитель характера и вкуса времени.
Не все танцевали красиво. Иные очень смешно. Но для меня было инте-
ресно наблюдать за всеми. Проходящие мимо «члены» или «гости» клуба
иногда говорили: «Миша, спать пора». «Сейчас»,— говорил я и еще ближе
прижимался к балюстраде, стараясь быть незамеченным. Соня со своим же-
нихом * неслась в мазурке. Он притоптывал каблуком, широко отставляя
локти, особенно эффектно пятился назад при повороте, давая дорогу «даме».
Их называли «чудная пара». Соня была «Королева мазурки». Как же я мог
идти спать?! И я иногда сладко засыпал тут же, на балюстраде.
Я так насмотрелся на танцующих, что мне достаточно было небольшого
указания от брата Володи, чтобы я мог исполнить все эти танцы. Особенно
хорошо я научился от Володи как-то загребать правой ногой во время вальса.
Этим «кренделем», как я его называл, мы с Володей очень гордились. Как-то
раз, вопреки всем правилам клуба, кто-то из членов вытащил меня с хоров
в зал, и меня заставили станцевать мазурку с Соней. Все потемнело от вол-
нения в моих глазах. Я ничего не видел. Но ноги выстукивали «голубца»,
я так же, как большие, носился по залу, шикарно отставлял локоть, стано-
вился на колено и т. д. Когда мы кончили и я расшаркался перед Соней,
был гром аплодисментов. Это мой первый танцевальный успех. Взволнован-
ный, сконфуженный, но счастливый, я побежал на свое место на хорах, по-
лучив в награду пирожное с кремом, мой первый «гонорар» за танцы.
2*
II
ТЕАТРАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
Жизнь в школе. Общеобразовательные предметы.
«Посторонние» занятия. Преподавание танцев.
Первое «выступление». Мои учителя. Царский спектакль.
Мои первые сомнения. Работа в музеях.
Сравнение других искусств с балетом.
Экзаменационный спектакль. Дебют.
Окончание школы.
В императорское С. Петербургское Театральное училище * я поступил
в 1889 году. Школа рта занимала громадное здание, тянущееся во всю длину
Театральной улицы. Вся улица представляла чудное произведение зодчего
Росси. Она заканчивалась Александринским театром, стоящим на площади,
и сливалась с ним в архитектурном ансамбле. Все здания в ампирном стиле,
желтого цвета с громадными белыми колоннами. Внутри Театрального учи-
лища тоже необычно: громадных размеров залы с зеркалами во всю стену,
украшенные портретами царей и цариц, множество классных комнат, гро-
мадные спальни, лазареты, большая церковь... все это представляется необы-
чайно грандиозным, если принять во внимание малое количество учащихся
(в некоторых классах занималось по 4—5 учеников). Какой штат учителей,
какое здание для нескольких десятков мальчиков и девочек! Эта школа мно-
гократно и очень противоречиво была описана в разных мемуарах и даже
романах. В 1938 году было отпраздновано двухсотлетие Театрального учи-
лища. По ртому случаю училищем издана книга. * Она содержит очень
много интересного и ценного материала, но описание жизни, нравов, чудо-
вищных порядков ртого учреждения приводится главным образом по ме-
муарам одной из его питомиц, скрывающейся под псевдонимом Балетомано-
вой. Как объяснить разницу между моими воспоминаниями и тем мрачным
кошмаром, который помещен в юбилейной книге со слов Балетомановой? *
Могло ли все до такой степени измениться в школе ко времени моего всту-
пления в нее? (Книга говорит о жизни в школе до 1880 года). Или теперь
принято поносить все, что было при старом режиме? Или личные свой-
ства автора заставляли видеть все в мрачном свете, все объяснять глу-
постью, интригами и даже побуждениями грязного порядка лиц, стоявших
над беззащитными девочками и мальчиками? Поступив в школу, я слышал
рассказ о том, как издевались старшие над маленькими, как вывешивали
36 вновь принятых за окно на полотенцах (мороз пробегает по спине при
мысли о такой «шалости»). Слыхал я, как старшие заставляли новичков
себе повиноваться, служить. Но в мое время уже ничего подобного не было.
Не было и штата начальников-монстров, о которых повествует «история».
Наоборот, состав учителей и воспитателей был очень культурный, и отноше-
ние их к детям было таково, что я, мастер на всякие затеи и проказы и по-
тому бывший многократно наказанным, все же вспоминаю о них с самым
лучшим чувством.
В школе преподавались замечательно хорошо предметы специальные
и очень слабо общеобразовательные. Я не обвиняю ни администрацию, ни
учителей. Жизнь школы сложилась так, что участие детей на репетициях
и спектаклях перебивало и разрушало занятия. Учащиеся не имели времени
приготовлять заданную работу, уходили из класса среди урока, чтобы ехать
на репетицию, приезжали из театра, когда классные занятия уже кончались,
и т. д. Жизнь в театре была настолько интересная, волнующая и притом
утомительная, что начальство не очень строго относилось к детям, не сде-
лавшим заданного урока. Мы, утомленные танцами, часто не приготовляли
уроков на завтра; все равно опоздаем из театра на урок и нас не успеют
спросить. Иногда репетиция оканчивалась неожиданно рано, и мы оказыва-
лись в трагическом положении. Что делать? «Француз» поставит единицу!
Значит, в субботу не идти домой. Мы обращались к балетмейстеру или ре-
петитору с просьбой еще раз пройти наш танец. Он у нас не совсем выходит.
Репетитор, сам прошедший ту же школу, отлично понимал, что «не совсем
выходит» не танец, а французский язык, что беда не в таком-то pas, а во
французских глаголах. Он часто отвечал: «Подождите, мы еще раз пройдем
ваш номер в конце репетиции». Счастливые, мы садились на скамейки
«ждать». Как не любить танец, он столько раз спасал от единицы! В то
время мы мало сознавали, как пригодились бы эти «глаголы», если бы мы
их своевременно одолели. Тогда никто из артистов не уезжал за границу,
и французский язык нам казался совершенно ненужной мукой. Все равно,
окончим школу и все забудем, что заставляют нас «зубрить». Учитель же
француз * был постоянным предметом насмешек и глупых шалостей. Он
так смешно коверкает русский язык и хочет, чтобы мы правильно говорили
по-французски. Кто-нибудь из мальчиков вешал звонок в шкаф, стоящий
в классе, и проводил нитку. Звонок звонил. Все удивленно оглядывались,
Учитель не мог найти виновника, и мы были счастливы.
По отношению к преподавателю закона божьего * был другой прием.
Чтобы он не спросил урока, батюшку «заговаривали». Были мастера зада-
вать такие вопросы, чтобы батюшке трудно было ответить. Завязывался «ре-
лигиозный диспут», который кончался обыкновенно фразой законоучителя:
«Ну садись, садись», а в это время уже можно было вставать и читать мо-
литву «после урока». Батюшка был очень добрый, и этим мальчики пользо-
вались с ловкостью необыкновенной. Перед экзаменами ученик ждет ба-
тюшку, когда он пройдет по коридору из церкви. Вот он идет, очень краси-
вый, в рясе, с длинными волосами и раздвоенной слегка бородкой. Очень
похож на изображение Христа. Он нам казался немножко «святым», и во-
влекать его в греховное соглашение было особенно стыдно. Но что делать,
когда из всего курса успел выучить лишь «Всенощное бдение», а на экза-
мене могут спросить что-либо другое? И вот ученик подходит сперва под
благословение, а потом, с трудом поспевая за широко шагающим священником, 37
робко говорит: «Батюшка, спросите меня «Всенощное бдение». «Что ты?
что ты?!» — говорит укоризненно священник. Но уже «бдение» врезалось
в его память. На экзамене пальцы его долго перебирают учебник. «Что
бы тебя спросить?.. Ну, расскажи нам... про «Всенощное бдение»...» И уче-
ник спасен.
Географию мы тоже почитали ненужным предметом. Какое нам дело до
Аргентины, Бразилии, до Австралии? Не думали мы тогда, что жизнь всех
нас разбросает по всеми миру, что будем открывать школы и ставить ба-
леты в городах и странах, которые не хотели даже почтить своим вниманием
на уроках географии.
История, казалось бы, столь важный предмет для артистов, тоже прохо-
дилась поверхностно. Анатомия совершенно не преподава. ась. Когда по
окончании школы я был назначен преподавателем балетны ' танцев, я на
собрании учителей стал доказывать, что артист балета должен изучать исто-
рию внешней культуры, историю театра, историю костюма, эстетику и ана-
томию, со мной согласились, но указали, что и ту скромную общеобразова-
тельную программу, которая установлена для школы, учащиеся не успевают
пройти. Но все же после моего заявления был введен предмет «Основания
Эстетики в приложении к балетному искусству», для чтения которого был
приглашен Г. М. Князев.
Ограниченность образования, получаемого в балетной школе, имела еще
другую причину, помимо перегрузки учащихся театральной работой и спе-
циальными предметами, главным образом физическими занятиями (танцы
классические, характерные, бальные, мимика, поддержка, зачем-то еще
военная гимнастика и фехтование). Причина заключалась в ужасном за-
блуждении того времени, что умственное, духовное развитие балетного арти-
ста совсем не так важно, что надо его развить физически.
Я вспоминал слова моего отца о балетных «попрыгунчиках». Как это
мучительно верно по отношению к танцовщикам того времени и как это
далеко от того идеала артиста, который мне рисовался. Но я забегаю впе-
ред. Все эти мысли и порывы относятся к последним годам моего школьного
обучения и еще больше ко времени, когда я закончил школу и получил на-
граду за успехи в науках и танцах. В то же время, когда я совершал эти
«успехи», я, так же как и другие, радовался [возможности] опоздать с ре-
петиции на урок.
Но, не питая большой симпатии к урокам математики и французского
языка, я стремился прочесть как можно больше, и не только из любви
к чтению, не только из интереса, но с полным сознанием, что необходимо
пополнить чтением свое образование. В школе была большая и хорошая
библиотека. Беда была в том, что помимо книг я любил еще рисование
и живопись и постоянно затевал что-нибудь: то издание журнала, то поста-
новку оперы и т. д. На все времени не хватало. Я умудрялся устраивать
такую комбинацию: по уговору со мной мой приятель Максимов читал мне
книги, а я слушал и в это время занимался рисованием. Книги читались по
моему выбору, но зато все, что я во время чтения натворю, поступало в пол-
ную собственность чтеца. С выполнением договора не все обстояло благопо-
лучно. Иногда Максимову казалась очень скучною книга, и он незаметно пе-
реворачивал вместо одной сотню страниц и неожиданно приближался
38 к концу книги. Я сперва не мог понять, в чем дело, потом догадывался об
обмане, брал книгу, проверял и гнался за чтецом. Ои бежал от правосудия
и едва виднелся уже в конце длинного коридора. Я, как спортсмен, насти-
гал его, ио в момент, когда моя карающая рука должна была опуститься
на шею преступника... появлялся воспитатель, и мы оба попадали в угол.
Так скучно и глупо было стоять, упершись носом в гладко выкрашенную
масляной краской стену, когда есть столько интересного дела! Воспитатель
скоро «прощал» нас, и мы, обнявшись, шли продолжать чтение. Соединяя
рисование с чтением, я убивал двух зайцев разом.
Но были и другие занятия. Я помянул оперу. Да, первым проявлением
моей режиссерской жилки была постановка акта из оперы «Руслан и Люд-
мила». Это было когда я перешел во второе отделение 1-го класса и был
принят в казну. Значит, мне было десять лет. Театр мы устроили в класс-
ной комнате. Кулисами служили две большие грифельные доски. Я сам пел
арию Руслана. Что у меня не было никакого голоса, это не имело значения.
С голосом-то всякий споет. Действие происходило на поле битвы перед
мертвой головой великана. Поле, по Пушкину, должно было быть «усеяно
мертвыми костями». За Этим дело не стало. Мама навещала меня каждый
четверг, в так называемый «приемный день»: она приносила гостинцы,
фрукты и иногда курочку. Эта курочка была с помощью приятелей съедена,
а кости пошли для моей «mise en scene». Я разбросал их по паркетному
полу. Громадная голова была сделана из папки с помощью Сергея Легата,
который был старше меня и уже тогда отлично рисовал. Рот у головы дви-
гался, и глаза моргали и даже были освещены свечами сзади, так что
страшно светились. Я пел: «Что за голова? С ней расправлюсь я!» Голова
пела мне в ответ (хор товарищей, спрятавшихся за папочной головой)
и дула на меня. Я шел против страшного ветра. Вот хорошая мимическая
Задача. Все было серьезно и хорошо исполнено. Только мой хор так был
занят пением, что забыл двигать и ртом, и глазами. Голова спала, пока хор
пел, но зато потом она заморгала и стала раскрывать рот. Вся школа при-
сутствовала иа представлении и, сидя иа ученических партах, старательно
аплодировала. Почетным зрителем был дежурный воспитатель Иван Степа-
нович Петров. Сперва, когда ои вошел в класс и увидел разбросанные на
полу куриные кости, он сказал: «Что это за безобразие?!» Но, когда ему
объяснили, что это поле, усеянное мертвыми костями, он согласился (он,
конечно, ведь тоже хорошо знал Пушкина) и занял место в зрительном
Зале.
Журнал издавался несколько лет спустя, когда я был уже в третьем
классе. Выходил он в одном экземпляре, кажется раз в неделю. Я был ини-
циатор, редактор, поэт и иллюстратор, писал и трогательную прозу. Среди
моих товарищей оказалось еще несколько поэтов и писателей. Переписывал
наши сочинения в журнал Сережа Огнев. Он был знаменит тем, что не делал
ни одной грамматической ошибки. Журнал имел большой успех. Одни чи-
тал, а все слушатели лезли на него со всех сторон, чтобы видеть «иллюстра-
ции». Мы, «автора», краснея от волнения, стояли в Стороне и наблюдали
За впечатлением. Журнал выходил без предварительной цензуры (это. ве-
роятно, единственный журнал в России того времени), ио иногда воспита-
тель вмешивался во время чтения. В одном номере я нарисовал трех обезьян,
Две танцуют, а третья на них смотрит. Под акварелью мои стихи;
53
Повыше перед вами
Две обезьяны с длинными хвостами
Балету стали подражать
И также польку танцевать.
А третья обезьянья рожа,
Что на учителя похожа...
Тут раздался гневный голос воспитателя: «Как на учителя похожа? На
какого учителя?!»
Понадобилось долго доказывать, что никакой учитель не имелся в виду,
что она, обезьяна, лишь стоит в такой позе, будто учит танцующих и т. д.,
чтобы номер не подвергся конфискации.
Почему-то всегда один и тот же воспитатель И. С. Петров настигал
какую-либо новую мою затею. Вероятно, это потому, что мы его считали
добрым. Воспитатели у нас делились на «добрых» и «строгих». Вот при
Григории Григорьевиче Исаенко мы ничего не затевали. Боялись его. Очень
строгий. Тот же Ив[ан] Степанович], войдя однажды в класс, к ужасу
[своему] увидел, что передо мной стоит приятель Обухов... совершенно
голый.
— Это что за безобразие?! — воскликнул он.
— Это, И [ван] Степанович], как в Академии художеств,— пояснил
я,— натурный класс.
Тут только воспитатель заметил, что Обухов уже изображен на моем
полотне. И [ван] Степанович] был смущен более нас. Голый воспитанник
среди класса... Необычно. Не полагается. А вдруг инспектор войдет? С дру-
гой стороны, мои рассуждения, что так работают в Академии, что для тан-
цора надо изучать анатомию и т. д. Все это будто бы и логично. Закончить
«Этюд» все же я получил разрешение. Произведение моего живописного
искусства получилось довольно странное. Обухов был у нас первый борец
(мы все же нашли время заниматься французской борьбой, которая была
в моде в Петербурге в то время). Он непременно хотел показать, как у него
развиты мускулы. Поэтому мне было поставлено условие: «ты, Миша, скажи,
какой мускул рисуешь». Я ему говорил, и он тотчас же напрягал этот
Мускул. Получился весь напряженный. Человек, каких не бывает.
Преподавателем рисования был у нас художник М. М. Попов. В классе
у него мы рисовали сперва геометрические фигуры, потом гипсовые орна-
менты и, наконец, головы Лаокоона, Антиноя, барельефное изображение
Св. Цецилии и т. д. Заметив во мне способности и, главное, любовь к жи-
вописи, он начал учить меня писать маслом. Сперва были те же Лаокооны
и Цецилии, а потом он комбинировал для меня nature morte. Одно такое
произведение я по просьбе инспектора отдал школе, и в кабинете, над
столом инспектора, висела моя «картина», * изображающая корзину с ово-
щами. Из корзины рассыпались картошка, лук, морковь, капуста... стран-
ное это было украшение для «инспекторской». Но так вышло, что другие
мои работы я не довел до такого «совершенства». Писал я и фрукты. Но
тогда было большое затруднение. Пишу яблоко. Уйду на минуту из класса,
вернусь — пол-яблока съедено.
40 — Обухов, ты съел? — спрашиваю гневно.
— Ты же с одной стороны пишешь,— отвечает приятель,— зачем тебе
то, что не видно?
— А тень?
— Тень ты наизусть наведешь.
Особенно плохо было с виноградом. Одну виноградинку отщипнуть —
никакой особой перемены незаметно. Так, каждый по виноградинке, и...
осталась позировать одна ветка. Нет, с фруктами картины не создашь!
А вот сырая картошка хороша. Пиши не торопясь, никто не ест.
Конечно, эти упражнения не умещались в уроки рисования и требовали
много времени, превращаясь тоже в «постороннее занятие». М. М. Попов
в течение класса поправлял и направлял меня. Благодарен я ему. Много
радости получил я от искусства живописи, да и для балетмейстерской дея-
тельности впоследствии пригодилось.
Как-то написал я портрет служителя Филимона. Тоже, конечно, непоря-
док; служитель должен убирать, а он Фокину позирует!
Портрет вышел очень похож. Увидал его батюшка В. Ф. Пигулевский.
— Можешь ты меня написать, только с фотографии?
— Могу, батюшка.
Он дал карточку. Когда портрет приближался к концу, вышла неловкая
шутка.
Товарищи мои решили пройтись с портретом по коридору «крестным
ходом». Один шел, неся, как икону, на груди портрет. Другой из кочерги
и полотенца соорудил хоругвь. Третий нес зачем-то губку от грифельной
доски. Я шел в «крестном ходе», волнуясь, чтобы портрет не размазали,
так как он еще не просох. Неожиданно шествие нарвалось на самого ба-
тюшку. Все так растерялись, что остановились и отдали поклон, даже не
попытавшись скрыть портрет. Батюшка прошел, ничего не сказав.
Когда, кончив работу, я передавал батюшке портрет, он спросил: «Что
же я могу тебе дать? Как поблагодарить тебя?» Я хотел сказать: «Не спра-
шивайте меня по закону божьему», но сказал: «Оставьте мне фотографию,
с которой я вас писал». Он подарил мне фотографию, и она осталась хоро-
шим воспоминанием о добром, славном священнике.
Я помянул о строгом воспитателе Г. Г. Исаенко. Мы действительно его
боялись. Наказывал он строже и чаще, чем другие воспитатели. Но вот при-
мер доброты этого «грозного» начальника. Заметив мою склонность к рисо-
ванию, он в первый же год моей жизни в училище целыми вечерами зани-
мался со мной, что совсем не входило в его обязанности. При выпускных
же экзаменах он прямо-таки выручил меня. Занятый множеством «посто-
ронних занятий», из которых я теперь перечислил лишь ничтожную часть,
я, как и все ученики, не успевал заниматься установленной программой.
Каждый год перед экзаменами в несколько бессонных ночей я нагонял все,
что требовалось по курсу. В последний год, усиленно занятый танцами,
дебютом, я совсем запустил занятия. На все другое нашлось время, но иа
программу не хватило. Случилось так, что перед экзаменами у меня от
солнца воспалились глаза, и я совершенно ничего не мог читать. Положение
было трагическое. Товарищи были заняты. Каждый приготовлял то, что сам
отложил до экзаменов. Выручил мой строгий воспитатель Г. Г. Исаенко. Он
до поздней ночи читал мне в течение нескольких дней то, что я пропустил
в учебном сезоне, и спас меня.
4/
Был еще воспитатель, о котором мне хочется вспомнить, это уже «самый
добрый» — Евгений Иванович Орлов. Он был замечательный математик.
Если он замечал у воспитанника интерес к математике, то занимался с ним
по вечерам, давая ему гораздо больше, чем можно было получить по про-
грамме на утренних уроках. Между прочим, он был мастер на составление
разных таблиц. На стене в «дежурной комнате» он повесил таблицу, по ко-
торой можно было узнать, в какой день какой воспитатель будет дежурным
через много месяцев и даже лет. Плохо кончил этот милый, добрейший че-
ловек. Он был склонен к спиртным напиткам и дошел до того, что вбил себе
гвоздь в голову. Это было, когда он [уже] кончил службу, вышел на пенсию.
Жаль его, жаль эту умнейшую голову.
Мне много приходилось читать обвинений против администрации и учи-
телей балетной школы.
Может быть, я прожил в школе как раз в самые лучшие ее годы. Но ни
особого зла, ни чрезмерной несправедливости я не вспоминаю. Если ж дей-
ствительно преподавание образовательных предметов было не на высоте, то
причина скорее в доброте начальства и его ошибочном взгляде на то, каким
должен быть служитель балетного искусства. Главная же причина заключа-
лась в самом укладе театральной жизни, а может быть, в самой психологии
Этих детей театра, богатых живым темпераментом, слишком подвижной на-
турой.
Про себя скажу: чего только я не успевал делать вне программы, не
всегда находя время для программы!
У нас преподавалась музыка. Два раза в неделю приходил скрипач и два
раза пианист. Можно было выбрать любой инструмент. Я выбрал оба. Я был
всегда большой любитель, фанатик музыки. Но это не помешало мне часто
не приготовлять урока. Помню, как иногда я испытывал большую муку, стоя
перед учителем с прижатой к подбородку скрипкой и перелистывая на пю-
питре ноты. Никак не мог найти пьесу, которую мне [велено] было приго-
товить. Учитель ждет. А я не могу вспомнить, что мне было задано. Однако
я успевал играть на балалайке, домре, мандолине, мандоле, организовывать
музыкальные кружки и оркестры, оркестровать, переписывать ноты, дири-
жировать... на все время находилось.
Приносил я еще в школу всякие спортивные игры. В Яхт-клубе иа
Крестовском острове во время летних каникул я ознакомился с прелестями
футбола, тенниса и других игр, и вот, несу большой мяч в Театральное
училище. Среди громадных зеркал, царских портретов, электрических лам-
почек, больших окон летает у нас мяч. Воротами, в которые мы стараемся
загнать его, нам служат две двери. Ничем не защищенные наши балетные
ноги рискуют пострадать от ударов. Самая неподходящая для нас, танцоров,
игра и в самом неподходящем месте. Я, конечно, был инструктор футбола.
Не помню, был ли я наказан за эту инструкцию. Но следовало бы.
Если общеобразовательные предметы проходились поверхностно, то
главный предмет нашей школы, классический балетный танец, преподавался
образцово. Танцам уделялось много времени, и состав преподавателей был
прекрасный.
Традиции старого французского балета были перенесены в Россию
целым рядом учителей и балетмейстеров французов (основатель Театраль-
12 ного училища Ланде, Дюпор, Дидло, Перро, Сен-Леон и др.). В то время,
о котором я говорю, то есть в конце прошлого столетия, на страже этой
школы стояли два крупнейших мастера: Петипа и Иогансон. Оба они уже
не преподавали в Театральном училище, но влияние их на школу было
громадное.
Мариус Иванович Петипа, глава, руководитель всего балета, прорабо-
тавший на императорской сцене уже более сорока лет, внес в наш балет
французское изящество и свой личный вкус. Талант его в молодости форми-
ровался в очаровательной атмосфере романтического балета. Он был партне-
ром Карлотты Гризи, Фанни Эльслер, сотрудником Перро, продолжателем
дела Дидло.
Христиан Петрович Иогансон, ведший «класс усовершенствования ар-
тисток и артистов», был учеником датского балетмейстера Августа Бурнон-
виля, сына Антуана Бурнонвиля, который, в свою очередь, учился у Новерра
вместе с Вестрисом.
Таким образом, преемственная связь с первоисточником классического
балета, с искусством Новерра, Вестриса, Гарделя, Бурнонвиля, сохранилась
и оберегалась еще работающими в мое время старыми мастерами.
Школа Блазиса была также представлена у нас. Энрико Цезаревич Че-
кетти, преподававший на женском отделении, получил свое танцевальное
образование от Джиованни Лепри, ученика Блазиса. Но Чекетти, помимо
старой школы К. Блазиса, внес в русский балет увлечение виртуозностью,
свойственное более новому итальянскому балету.
Иогансон был в оппозиции к этой виртуозности, близкой к акробатизму.
Петипа, будучи менее консервативным и уступая вкусу времени, допу-
скал проникновение итальянских трюков в свои балеты, но делал эт° со
свойственным ему вкусом и чувством меры. Мои учителя (в последователь-
ном порядке: Карсавин, Волков, Ширяев, Гердт, Легат) все относились не-
одобрительно к новой итальянской школе и называли представителей ее
акробатами, что в то гремя было малопочетным наименованием для тан-
цора.
Поступив в школу, я вошел в класс Платона Константиновича Карсавина
и делал полгода только «экзерсис у палки». Во второе полугодие перешел
«на середину». Это значит, что я стал делать часть урока (все те же plies,
battements, ronds de jambe), уже не держась за палку, на середине ком-
наты. Теперь эта медлительность и однообразие преподавания мне кажутся
удивительными. Но терпеливая, медленная работа действительно сформиро-
вала мои ноги, и я на всю жизнь был избавлен от затруднений, которые так
мучают танцора, если он начал работать слишком поздно или слишком то-
ропился перейти на более интересную работу, не приготовив основательно
своих ног. Я с первого урока «старался» до самоистязания. П [латон] Кон-
стантинович] обходил вокруг комнаты, где мы у палки «вытягивали подъем»
и «выворачивали пятки», и исправлял каждого мальчика. Подходя ко мне,
он часто говорил: «Хорошо, Фокин». Я еще больше напрягал мускулы.
Когда дома мама меня спрашивала: «Сколько раз П[латон] Констан-
тинович] тебя похвалил?» — я отвечал: «Сегодня 4», «сегодня 5 раз».
Два сезона занятий у П. К. Карсавина ушли на чисто физическую ра-
боту. Это полезная, необходимая подготовка ног к танцу. До искусства, до
пластической красоты было очень далеко от этих упражнений. Эта гимна-
стика могла бы убить чувство танца. К счастью, поступив в школу, мы
с самых первых дней стали участвовать, были «заняты» в спектаклях опер-
ных, балетных и драматических. Постоянно бывали в репетиционных залах,
на сцене. Так, в течение всех школьных лет, параллельно с классными за-
нятиями, мы практически соприкасались с танцами. Если не всегда сами
в них принимали участие, то постоянно видели и имели возможность полю-
бить танец.
Мое первое «выступление» в балете я очень хорошо помню. Это было
в первый год обучения. Я прошел еще только экзерсис у палки и этим, ко-
нечно, не мог блеснуть перед публикой. Меня поставили в группе в балет
«Талисман». Все же мои родители взяли ложу, чтобы «посмотреть Мишу на
сцене». Торопились по той причине, что папа мой постепенно все более
и более слеп. Хотели, чтобы он хоть раз увидал меня, пока еще не ослеп со-
вершенно.
Действие балета «Талисман» происходило в Индии. Постановка Мариуса
Петипа. Балерина танцевала с партнерами посреди сцены. Кругом были
грандиозные группы кордебалета, статистов с опахалами и диванами
и воспитанников с разными бутафорскими вещами. В течение «Pas d’action»
группы несколько раз менялись: бутафоры быстро передвигали диваны с од-
ного места на другое, артистки ложились на них в «восточных» позах, мы
со своими вещами перебегали через всю сцену... и в результате получалась
новая пышная группа. Я заведовал громадным кувшином. Когда надо, я бе-
жал с кувшином с одного места на другое и потом быстро садился сзади
кувшина, скрестив ноги «по-восточному». Я был такой маленький, а кувшин
такой большой, что меня не было видно. Только во время моих перебегов
сестра Соня говорила папе: «Вот Миша, вот Миша». Он направлял большой
бинокль, искал меня, но я уже скрывался за кувшинов. Так папа и не видал
меня, не видал меня никогда на сцене. Я был очень огорчен потом, когда
узнал об этом. Вероятно, потому и запомнился мне этот «дебют».
Но если меня было трудно увидать, то я-то все видел! Из-за своего кув-
шина я наблюдал танцы балерины. Какое на меня производили впечатление
танцующие на сцене, свидетельствует следующий «печальный случай». В ба-
лете «Золушка» только что приехавшая итальянская балерина Пьерина
Леньяни делала fouettes. Это было новостью на нашей сцене. Она вертелась
с поразительной силой и уверенностью на середине сцены, не сходя с одной
точки. Артисты восторгались ее виртуозностью и на репетиции каждый раз
разражались аплодисментами. Каждую репетицию и я тоже аплодировал. На
спектакле, будучи «занят в пажах» и стоя в глубине сцены, я пришел
в восторг от fouettes и бешено захлопал в ладоши, забыв, что я паж и дей-
ствующее лицо. Конечно, я был строго наказан.
Постепенно от кувшина и стояния пажом я перешел к танцам и выступал
во все более и более трудных номерах.
На третий год я перешел от Карсавина в следующий класс, к Николаю
Ивановичу Волкову. Это был грозный, деспотический педагог. Сам, как я слы-
хал, большим талантом он не отличался и на сцене был невыразимо скучен.
Но правила танца он знал и делал все «чисто» и «правильно». В мое время
он уже кончил карьеру танцовщика и лишь преподавал. Волков был необы-
Л4 чайно чистоплотен и аккуратен. Таковы были и его танцы. Он не терпел
«грязи» в танце, как и в жизни. Когда ученик «косил»,1 вытягивая подъем,
он брезгливо морщился. Когда, входя в класс, он открывал дверь, то не брал
ручку двери голой рукой, а непременно вынимал платок, развертывал его,
брался за ручку через платок, входил в класс и медленно, аккуратно склады-
вал его. Сухой, смуглый, с длинными черными волосами и орлиным носом,
он смотрел на нас таким строгим, страшным взглядом, что ослушаться его
или не стараться никому в голову не приходило. Он любил говорить и го-
ворил очень долго. Проходит через класс воспитатель, другой учитель или
фельдшер нашего лазарета. Волков остановит его и начинает говорить.
Мы стоим в трудной позиции с вытянутой в воздухе ногой. Мы даже не пово-
рачиваем головы на разговаривающего учителя. Только косимся. Нога тря-
сется от усталости, мы клянем зачем-то подвернувшегося фельдшера, но
attitude, arabesque или developpe a la seconde (особенно мучительная поза)
не нарушим. Наконец отдается приказ: «Переменить ногу». Он не забыл
о нас. Это был особый, жестокий педагогический прием.
Учился я у него очень мало. Несколько недель. Однажды Волков долго
не приходил на урок. Он никогда не опаздывал, и это было совершенно не-
понятно. Вдруг кто-то из старших воспитанников открыл дверь в наш класс
и сказал шепотом с испуганным лицом: «Волков умер». Мы были потрясены.
Вчера только он был на уроке и говорил угрожающе и страшно: «Суббота
не за горами!» Это обозначало, что в субботу он первый раз поставит нам
баллы. Многие трепетали от этой перспективы. Я не боялся. Он меня хва-
лил, и я рассчитывал на хорошую отметку. Мы были поражены вестью о его
смерти. Но еще более были поражены, когда дверь открылась и Волков во-
шел. Была ли это шутка, было ли это предчувствие, основанное на том, что
только смерть или страшная болезнь могли помешать Волкову в указанную
расписанием минуту открыть своим платочком дверь и войти в класс, я так
и не знаю, но случилось так, что через три дня Волков действительно умер.
Суббота оказалась не за горами, но в этУ субботу, идя в отпуск, я зашел
в квартиру Николая Ивановича. Он лежал в гробу с восковым, белым лицом.
Волосы казались еще более черными, нос еще более орлиным. Эт0 первое
впечатление смерти в моем детстве. Впечатление сильное. Я несколько но-
чей плохо спал и все думал о Волкове. Мне было очень жаль его. Его стро-
гость, его педантизм пугали меня, но не отталкивали. Я чувствовал в этом
человеке доведенную до крайности идею долга, дисциплины, порядка. Среди
распущенности, свойственной большинству артистов, характер Волкова внес
важную, диссонирующую, но необходимую ноту.
В дальнейшей моей жизни умением «выжимать» из артистов тяжелую,
особенно для ансамблевых сцен и танцев, работу я чувствую себя в значи-
тельной степени обязанным Н. И. Волкову. Антипатия моя к нечистой тех-
нике, к грязным танцам — тоже от него.
Умершего строгого педагога заменил во многом противоположный ему
по характеру Александр Викторович Ширяев. С ним ученики как-то подру-
1 «Косить» — это значит направлять ступню ноги вовнутрь, выворачивать ее ме-
нее, чем всю ногу. Это создает очень некрасивую линию яоги и справедливо счи-
тается большим недостатком, к сожалению очень распространенным среди танцую-
щих. Только такие редкие учителя, как Волков, «очищают» своих учеников от этой
плохой привычки.
i5
жились. Он показал нам, что и другим путем, без строгости, можно многого
достигнуть.
После каждого урока мы гурьбой провожали Александра] Викто-
ровича] по длинным коридорам, хорам и переходам громадного здания,
пока не доходили до двери, ведущей в репетиционный зал артистов, за по-
рог которой не имели права переступать. В сердечном разговоре с нами
Александр] Викторович] щедро рассыпал критические замечания по
адресу других преподавателей и о себе говорил как о знатоке классицизма.
На самом деле он был отличным характерным танцором, имел громадный
успех в матлотах, малороссийских плясках, чардашах и т. д. и был гораздо
более на своем месте, когда ему поручили специальный класс характерных
танцев. Мы, мальчики, не замечали неловкости того, что один учитель крити-
кует других, и еще более уважали и любили его после этих бесед. Под ру-
ководством А. В. Ширяева я быстро одолел технику классического танца
настолько, что в конце сезона уже выступал в главной роли на ученическом
спектакле.
В то время ученические экзаменационные спектакли назывались «цар-
скими», потому что на них приезжал государь. Они давались в малень-
ком, но хорошем театре в здании школы. Исполнителями были только уче-
ники и ученицы. Балет ставили учителя танцев, а иногда и балетмейстер
Л. И. Иванов. Император Александр III приезжал с царской фамилией. По-
нятно, каково было волнение и учащихся, и учителей, и начальства. После
спектакля все мы собирались в большом зале. Государь говорил с детьми
и начальством. Я смутно помню отдельные моменты таких необыкновенных
вечеров. Особенно громко звучал бас великого князя Владимира Александро-
вича. Помню, как в общей давке, когда направлялись в столовую, молодого
гусара в голубом мундире с маленькими усиками прижали к стене, как он
смеялся. Это был наследник престола, впоследствии русский царь Николай II.
Воспитанники знали, что их распустят на три дня по случаю царского посе-
щения. Как не набедокурить? В эти три дня наказан не будешь! Больших
преступлений не совершали, но крик, визг, возня происходили на глазах на-
чальства. Школа походила на сумасшедший дом с момента отъезда царской
фамилии и до утра, когда счастливые ученики шли домой на три дня.
В царствование Николая II эти посещения прекратились.
Мне было лет одиннадцать, когда я выступил на таком спектакле в ба-
лете «Волшебная флейта». Это был новый балет, специально поставленный
Л. И. Ивановым. Я играл Луку, бедного крестьянина, влюбленного в кре-
стьянку Лизу (воспитанница Белинская). Родители ее, конечно, хотели от-
дать ее замуж за богатого старика маркиза (14-летний С. Легат). Но мне по-
могла Фея, дав волшебную флейту. Играя на флейте, я заставлял танцевать
и родителей, и маркиза. Позвали судью. Я и его уморил танцами. Пригово-
рили меня к повешению и уже стали одевать мне петлю, когда вновь появи-
лась спасительница Фея, и все кончилось танцами, в которых я делал entre-
chats и туры. Конец самый счастливый. Потом этот балет был включен в ре-
пертуар императорского театра, а А. Павлова много лет спустя показывала его
за границей.
Таким образом, я был первым исполнителем роли Луки. Если бы мне
56 тогда сказали, как это принято теперь говорить о первых исполнителях,
что я «createur»,1 я бы не поверил, Я правильно исполнял все довольно
трудные танцы и все длинные мимические сцены. На репетициях Л [ев]
И[ванович] все мне говорил по поводу этих сцен: «Да не торопись ты!» Но
у меня все разговоры руками, на которые Л. Иванову требовалось много
времени, выходили очень скоро. Коротко и ясно. К спектаклю же я навост-
рился разводить руками помедленнее. Л [ев] И[ванович] был мной доволен,
погладил меня по голове и за танцы и за «мимику».
Это единственный балет Иванова, который был при мне поставлен. *
Я знаю, что он во многих постановках помогал М. И. Петипа, что некоторые
балеты поставил самостоятельно, но мне никогда потом не приходилось
видеть его за творческой работой. Поэтому помяну то, что поразило мою
детскую голову тогда в работе Л. И. Иванова.
Музыку для балета писал Р. Е. Дриго. Писал по мере постановки балета.
Утром он играет на репетиции на рояле то, что написал вчера вечером,
а вечером сочинял для завтрашней репетиции. Л [ев] И[ванович], сочиняя
танцы, просил сыграть ему 16 тактов. Поставив их, просил сыграть следую-
щие 16 тактов и т. д. Помню, при постановке большого финального вальса
Л [ев] И[ванович] сказал: «Ну, дальше». «Дальше не написано»,— ответил
Дриго. Продолжение постановки отложили до следующей репетиции. Итак,
балет ставился не только без всякого представления о целом или хотя бы
даже об отдельном номере, но совершенно очевидно, что Л [ев] И[ванович]
не прослушивал даже перед постановкой то, что приносил ему композитор. *
Не помню, что я тогда думал, как воспринимал этУ необыкновенную си-
стему, но из того, что я запомнил факт на всю жизнь, заключаю, что он мне
тогда уже показался странным.
Мимические сцены ставились по системе условных жестов. Когда надо
было выразить жестами «позовите сюда судью», Иванов призадумался
и даже громко стал рассуждать: как же сказать «судью»? «Позовите» — это
можно сказать, «сюда» — это даже очень легко. Но вот «судью»!.. Он сер-
дился, крутил свой длинный, тонкий ус и вдруг обрадовался. Он подвигал
перед лицом своим кистями рук в вертикальном направлении. «Это же весы,
весы правосудия... судья!»
Поверил ли я тогда в убедительность этого жеста, не знаю, но момент
Этот я также запомнил, и он мне в будущем помог разобраться в традицион-
ной пантомиме.
Вообще этот балет был далеко не лучшим произведением Иванова. Очень
смешно было, когда все по принуждению флейты танцующие хватались за
столы, за стулья, друг за друга, чтобы удержаться от танца. Но эта сцена,
от которой публика покатывалась со смеху, была никак не поставлена,
а предоставлена импровизации исполнителей.
В следующие ученические спектакли я также получал роли «премьера».
Исполнял, между прочим, Колена в балете «Тщетная предосторожность».
С каждым спектаклем мои вариации усложнялись все большими техниче-
скими трудностями. Для одного спектакля мне А. В. Ширяев поставил ком-
бинацию: releve sur les pointes и два тура в воздухе. Ой, как было больно
подыматься, да еще несколько раз, на пальцы в мягких туфлях! Но я стра-
дал во имя искусства.
1 Создатель роли (франц ).
47
После А. В. Ширяева следующим моим учителем был восхитительный
Павел Андреевич Гердт. Красивый, великолепно сложенный, грациозный,
изящный, он никогда не был исключительным виртуозом. Я смутно его
помню как танцора (был маленьким, когда он танцевал классику), но когда,
уже будучи стариком, он танцевал небольшой кусочек в роли принца Де-
зире в «Спящей красавице», он был принцем, каких не бывало в действи-
тельности, о каких можно лишь мечтать в сказке. Когда он танцевал ма-
зурку в опере «Жизнь за царя», это было красивее, шикарнее, раздольнее,
чем самая настоящая мазурка самого лучшего польского танцора. Он был
великолепным мимом. Исполняя самые разнообразные роли, всегда был
хорош, всегда красив и убедителен в каждом созданном им характере.
В преподавании он не был педантом, не очень держался правил, но когда
сам «показывал», всегда выходило изящно. Я не помню, чтобы кто-нибудь
имел такую походку. Когда он шел, можно было получать удовольствие,
глядя на его ноги. Можно было многому от него научиться, но надо было
брать самому. Он не был педагог по природе, ни на чем не настаивал.
У него надо было «уметь учиться», чтобы извлечь всю возможную пользу
от этого воплощения изящества.
Мои занятия в классе Гердта продолжались года три, до 1896 года,
когда он перешел преподавать на женское отделение. Между прочим, он
учил А. Павлову, и она кончила школу по его классу.
Теперь часто успехи Павловой [объясняют влиянием] Э- Ц- Чекетти.
Это не совсем верно и несправедливо по отношению к П. А. Гердту. Павлова
не овладела особой виртуозностью, которой славился Чекетти и его школа.
Своей славы она достигла, не делая особенных трюков. Не в ртом была ее
сила. Не помню я Павлову в блестящих fouettes, которыми щеголяли другие
танцовщицы. На двух турах ее приходилось «подталкивать». Она имела, как
все танцовщицы, много учителей, беря от каждого лучшее. От изящного,
пластичного Гердта она взяла многое.
С уходом Гердта его класс перешел к Николаю Густавовичу Легату. Он
был сыном шведского танцора, и хотя окончил нашу школу, но много зани-
мался приватно со своим отцом, который, в свою очередь, был учеником
X. П. Иогансона. Очень одаренным человеком был Н. Г. Легат. Но в нем
была одна черта, сильно помешавшая ему как в карьере танцора, так
и в балетмейстерской и преподавательской деятельности. Он много дал рус-
скому балету, но мог бы дать гораздо больше. Он был раб традиций. Ника-
кого критического чутья. Все, чему учил его отец, было свято и верно раз
навсегда. Менялось время. Менялось все во всех видах искусства... его
идеалы были неизменны. Он не дерзал ничего сделать по-иному. Он был
хорошим танцовщиком, изящным партнером балерины, был замечательным
рисовальщиком-карикатуристом, веселым, остроумным человеком, ловко
играл на скрипке и рояле, особенно отличаясь в шутливых, комических им-
провизациях, но балетное искусство его было всегда скучноватым. Велико-
лепный рисовальщик, он не создал интересных групп на сцене. Большой
комик в жизни, он не создал ни одного интересного типа. Всегда был на
сцене тот же Н. Г. Легат с некрасивым лицом и очень красивой фигурой,
с пластичными позами, но исключительно установленного в традиционном
балете образца. Он на сцене изображал только «первого танцовщика» и ни-
48 когда ничего другого. Если по поводу Волкова я говорил, что его искусство
отражало его личность, то о Легате скажу наоборот: между веселым, инте-
ресным человеком и его театральной деятельностью как будто был барьер.
Этим барьером мне представляется: преклонение перед традициями и отсутст-
вие творческой инициативы.
Н[иколай] Г[уставович] был моим последним учителем в школе. Слу-
чилось так, что, когда в душе моей стало накапливаться сомнение в незыбле-
мости балетных традиций, моим руководителем был поклонник ртих самых
традиций, безапелляционно их принимающий и не могущий совершенно по-
нять моих сомнений.
Сомнения в том, что в балете «все обстоит благополучно», что танец,
которому меня обучали, действительно построен на незыблемых и неизмен-
ных законах, сомнения в канонах и догматах старого балета возникли
у меня при сопоставлении балетной пластики, балетных поз и движений
с тем, что я наблюдал в других искусствах. Эт« произошло, когда, увлекаясь
живописью, я копировал картины в Эрмитаже и Музее Александра III. *
В последние годы перед выпуском из Театрального училища, во время
летних отпусков, я жил в Шувалове, дачной местности под Петербургом.
Каждое утро я привязывал ящик с масляными красками к велосипеду и ехал
в императорский Эрмитаж или другой музей. Там я проводил целый день до
закрытия. Когда раздавался звонок и сторожа обходили опустевшие залы,
предлагая поторопиться, я с досадой укладывал свои краски, чтобы ехать на
дачу и там дожидаться следующего утра, когда можно будет опять вернуться
в музей. Какое наслаждение испытывал я, входя в роскошные залы, где
чудная скульптура и живопись и даже запах красок и лака старых картин
приводили меня в какое-то счастливое, взволнованное состояние. Мне хоте-
лось все скопировать, все унести с собой. Стены [жилищ] моих родных по-
крывались картинами. Мне казалось, что я с каждым днем совершенствуюсь
в живописи. Я не думал о том, что будущему танцору и артисту надо знако-
миться с живописью и всеми видами изобразительного искусства. Я не ду-
мал о том, как полезно образование, полученное в Театральном училище,
дополнить постоянным пребыванием среди картин, гобеленов, античных ста-
туй, барельефов, вазовой живописи. Меня просто «тянуло». Как хорошо,
проработав несколько часов, для отдыха пройти в другое зало и посидеть
перед картинами, разглядывая их не так, как разглядывает посетитель,
а долго, никуда не торопясь. Много музеев потом в своей жизни я обошел
во всех концах света. Но рто было совсем не то. Обойти, просмотреть — рто
совсем не то, что жить в музее.
Сидя перед картинами, барельефами, я сравнивал то, что вижу, с тем,
чему меня учили в балете. Я видел, что в балете другие люди, другие вкусы,
идеалы.
Иногда я задавал себе вопрос: что будет, если вот на ртой картине всем
персонажам вывернуть ноги «еп dehors», как меня учат в балете?
Ответ ясен: будет уродство.
Что, если бы все действующие лица на ртом гобелене «держали спину
прямо»?
Было бы отвратительно.
А что, если мраморные боги исправят свои неправильные (с точки зрения
балетной рстетики) позы и примут «закругленные» позиции рук или возьмут
Руки «веночком» над головой?
Будет ужасно глупо.
По окончании летних вакаций, приходя в танцевальный класс, я опять
слышал: «Держите спину прямо! Пятку вперед! Пальцы рук вместе!» и т. д.
Я все это «честно» исполнял. Мне легко давалась и выворотность ног,
и прямая спина, и прочие «добродетели».
Но про себя я думал постоянно: зачем? почему? Задавать такие вопросы
не полагалось. Ответ был ясен: нас так учили, такова традиция, держи
спину, вытягивай пальцы и не рассуждай.
Постепенно я сам для себя выяснил, что прямая спина хороша как основа.
Ведь и преподавание рисования начинается с прямой линии. Но всю пла-
стику сводить к прямой спине — большая ошибка.
Так и с вопросом о выворотности ног. Кто не поупражнялся достаточно
в экзерсисе en dehors, рискует тем, что пальцы его ног, когда он затанцует,
направятся в середину. Это очень уродливо. Но надо ли одно уродство заме-
нять другим, противоположным?
Гимнастика en dehors — очень полезная гимнастика. Ноги, приготовлен-
ные к самым разнообразным позициям и поворотам, являются гибким, по-
слушным материалом. Эт0! применяя музыкальный термин, увеличивает,
расширяет диапазон. Но нельзя строить пластику танца на вывернутых
в сторону ногах. Эстетически это положение неприемлемо.
«Закругленность рук». Она возникла потому, что при напряжении
в танце, при исполнении трудных движений ногами, одни слишком вытяги-
вали руки, другие сгибали их угловато. Вот и установили небольшой сгиб,
который маскировал напряжение, судорогу танцующего. Это то же, что уста-
новленная стереотипная улыбка, которая, конечно, лучше, чем искаженное
от напряжения лицо. Закругленные руки — это также раз навсегда приня-
тая гримаса рук, как бывает гримаса лица.
Если человек танцует только ногами, а от рук требуется лишь, чтобы
они «не портили дело», то для такого танца закругленные руки являются
спасением. Но для танца, в котором весь человек танцует, выражает себя
всем своим телом, для такого танца закругленные руки — смерть.
Есть еще другая причина этой гримасы. При пышных придворных наря-
дах локти отставлялись, чтобы не смять костюма, не тереть парчи. Для
танца, связанного с известным костюмом и периодом, можно найти и объяс-
нение, и оправдание такому жесту. Но установить, что грация и красота
заключаются в закругленных руках, в собранных вместе пальцах, в стерео-
типной улыбке,— это значит исказить человека.
Мне могут возразить, что если бы в тех же музеях я прошел бы в отдел
восточной скульптуры, то я нашел бы и выставленные вперед пятки (Сиам,
Индия, Камбоджа, Япония и т. д.) и прямую спину (Египет, Ассирия);
если бы я просмотрел гравюры XVII, XVIII веков, изображающие при-
дворные танцы и балет, то я увидал бы и вывернутые ноги, и закругленные
Руки.
Ходил, видел, просматривал. Более того: полюбил все это. Все это хорошо,
когда связано с известным стилем, выражает вкус данной эпохи. Все это
может быть применено в балете как couleur locale, 1 как стилизация, курьез.
Но школа, готовящая артиста для передачи жизни и танца всех времен
50
1 Местный колорит (франц.).
и всех народов, должна основываться не на курьезах, а на здоровом разви-
тии тела.
Такие мысли, такие вопросы волновали меня начиная с последних лет
моего пребывания в школе. Но ни в своих классных занятиях, ни в высту-
плениях на сцене я не вносил никаких изменений в классический танец. На
практике я был блюстителем «классики», которую унаследовал от своих
танцевальных «предков» — Вестриса, Бурнонниля, Блазиса. Мне иногда даже
жутко становилось от моего «вольнодумства», когда я вспоминал о всех
Этих почтенных, великих мастерах. Как ясе мог я им не верить? Как мог
колебаться? Но нот вставали передо мной фигуры еще более великие: Ми-
кельанджело, Леонардо, Рафаэль, Пракситель, Фидий... и я чувствовал, что
не примирить мне красоту живописи и скульптуры с красотою балетной.
Трудно было мне разобраться. Я решил продолжать свою работу так, как
меня учили. Многое еще надо было одолеть, прежде чем иметь право от-
вергнуть.
Когда наступил год моего выпуска, экзаменационный спектакль был
перенесен из школьного театра в театр Михайловский. * Мы выступали на
«настоящей сцене». Эт° было сделано отчасти потому, что оканчивающие
школу Егорова, Седова, Обухов, Осипов и Фокин «подавали большие на-
дежды», отчасти потому, что прекратились уже несколько сезонов посеще-
ния ученических спектаклей царской фамилией. Для нашего выпуска было
поставлено несколько балетов и дивертисмент. Я всюду играл роли премьера
и много танцевал, но теперь помню лишь балет, поставленный Э- Ц. Че-
кетти, странный балет со странным названием: «Учитель танцев в гости-
нице». * Я был во фраке, в цилиндре, со скрипкой и смычком в руках
и обучал танцам всех, кто приезжал в гостиницу. Автор балета, вероятно,
исходил из соображения, что в гостинице обыкновенно останавливаются пу-
тешественники, среди которых много может быть иностранцев. Это давало
повод к танцам разных национальностей. Я плохо помню это произведение,
может быть, оно было умнее, чем мне теперь кажется. Во всяком случае,
я был очень доволен тем, что много танцевал, учил всех танцевать прямо
среди двора, имел успех и получил много комплиментов. Конечно, я делал
grande pirouette a la seconde, без которого в то время, особенно в поста-
новках Чекетти, дело не обходилось.
Тогда я еще не знал, что я с моим фраком и цилиндром произвел боль-
шое впечатление на маленькую, недавно поступившую в школу девочку
Верочку Антонову. Она затаила это впечатление до самого окончании школы
и рассказала о нем, когда стала уже моей женой. Не забыть мне этого
спектакля, не забыть этого цилиндра, сыгравшего такую важную и счастли-
вую роль в моей жизни.
Мы, выпускные, имели такой успех, что всем нам дали еще дебют на Ма-
риинской сцене. Мы выступали уже не среди воспитанников, но среди ба-
летной труппы, исполняя ряд танцев в разных актах балета «Пахита». Хотя
я кончал школу по классу Н. Г. Легата, но так как выступал с ученицами
Э. Ц. Чекетти, то танцы мне ставил этот маститый маэстро. Помню, что
в конце pas de quatre, которое исполнял с Егоровой, Седовой и Обуховым,
я опять-таки делал grande pirouette, то есть долго вертелся на левой ноге,
держа правую горизонтально в сторону. Пируэт этот имел громадный успех,
и мой брат Коля, молодой офицер, специально, чтобы посмотреть на мой
51
дебют, приехавший из провинции, где стоял его полк, в восторге вскочил
со своего места в ложе и воскликнул: «Наша взяла!»
Это не совсем подходило к его офицерскому чину и его философской
натуре, но говорило о любви к своему брату — воспитаннику.
В первом акте этого же балета я танцевал pas de trois. Оно не было
сочинено для нас. Это старинное, самое классическое из классических pas de
trois. В конце вариации я должен был сделать entrechats-six и два тура,
повторив эту ФИГУРУ 4 раза. Вместо того чтобы начать с preparation на
полупальцах, я начал с entrechats-six и сразу понял, что вся комбинация
идет на полтакта раньше и что я кончу [ее] раньше музыки. Лечу наверх,
перебираю ногами, верчусь в воздухе, а сам думаю: что же будет? Оста-
новлюсь на полтакта раньше, а потом в оркестре будет «бум»! Скандал!
Провал! Конец приближается, а я не могу решить, что же делать. Неожи-
данно для самого себя после двух туров, без preparation, я делаю еще доба-
вочно два тура. Остановился. Сам удивлен. Не падаю. Аплодисменты. Успех.
Никто этого не делал, и я сам никогда не пробовал. Артисты хвалили, хло-
пали меня по плечу. На другой день товарищи, воспитанники окружили
меня. «Ну, Фока, покажи, как эт° ты вчера сделал». Я попробовал. Лечу
носом в пол. Попробовал еще. Не выходит. Хорошо, что «вышло» на дебюте.
В результате дебюта нас выпустили в труппу на повышенный оклад.
Обычно все поступали на императорскую сцену на одно и то же жалованье.
В течение многих лет все принимались на 50 рублей в месяц, и неспособ-
ные, и самые талантливые. Исключение, сделанное для нас, не только
льстило самолюбию. Оно имело большое значение, например, для меня.
Я получил 66 рублей 66 копеек в месяц. Это большая разница! Для полного
моего финансового благополучия мне не хватало 3 рубля 34 копейки. Через
несколько лет, когда я стал получать вместе с балетмейстерским жало-
ваньем 1000 р. в месяц, мне стало не хватать гораздо более.
При окончании школы я получил еще «первую награду». Мне было
предоставлено выбрать книги по своему желанию. Я выбрал «Историю искус-
ства» П. Гнедича. На первом томе под «роскошным кожаным переплетом»
красовалась надпись: «Михаилу Фокину за усердие и успехи в науках
и танцах и за отличное поведение».
Скажу по совести: «отличное поведение» — это определение неточное.
Я был «возня». Хотя плохого ничего не делал, но затевал много шалостей.
По наукам я сдал все, что полагалось, но больше интересовался посторон-
ними делами, чтением, живописью... В танцах же я действительно преуспел.
Для них я нашел и время, и усердие, и, главное, любовь. В награду за это-то
меня доброе начальство и обласкало.
Со своей стороны, я тоже оставил школе два подарка: nature morte, о ко-
тором уже поминал, и образ Христа Спасителя, тоже своей работы. Это
Христос нерукотворенный на плате.
Когда образ был готов, его освятили и повесили в угол спальной. Мои
товарищи первое время не хотели молиться: «Фока написал, какой же это
образ!» Днали меня как «толстовца», знали, что я был против обрядовой
стороны религии и вдруг... иконописец! Но постепенно стали относиться
к образу как к святыне и стали молиться на него. До последних дней моей
службы в императорских театрах, когда мне приходилось проходить через
52 спальню воспитанников (через нее был путь из репетиционного зала в квар-
тиру директора), я смотрел на «мой» образ. Висит. Перед ним лампада.
Религиозные настроения мои менялись, но Христа я всегда любил, и лик его
страдающий меня глубоко трогал. В этот образ вложил я искреннее чувство.
Итак, я расстался со школой, учителями и администрацией с искренней
благодарностью за все «знаки отличия», за доброе отношение и поддержку
в начале моей танцевальной работы. Лучше окончить школу было невоз-
можно. Я знал, что образование мое еще в начале, что многому надо еще
учиться, но к танцам я был серьезно подготовлен.
Окрыленный успехом дебюта, я вступил в труппу с большими радуж-
ными надеждами на будущее.
Но... меня ожидало горькое разочарование!
Ill
НАЧАЛО СЛУЖБЫ
И РАЗОЧАРОВАНИЕ В БАЛЕТЕ
Занятия танцами. X. П. Иогансен. Я — «запасной».
Споры с А. Павловой. Мои думы о балете.
Анкета. Отношение к балету артистов,
публики, писателей, критиков.
Мое разочарование. Уход в живопись
Служить бы рад — прислуживаться тошно.
А. Грибоедов «Горе от ума»
По окончании школы мое увлечение танцем, в результате удачного де-
бюта, было так велико, что все сомнения и «вопросы» были временно за-
быты, и я только и думал, как бы достигнуть наибольшего совершенства
в танцах. В жаркое лето, когда и театр и школа были закрыты, с несколь-
кими товарищами, которых уговорил «для компании» заниматься, я еже-
дневно приходил в репетиционный зал. Мы практиковались сами, без учи-
теля. Мы состязались в прыжках, верчениях (достигая до 12 поворотов),
в антраша (делая entrechats-huit чисто и entrechats-dix очень не чи-
сто) и т. д.
Я с нетерпением ждал наступления сезона, когда, по моим расчетам,
должен был показать результаты моего летнего «самоистязания». Еще я
ждал сезона потому, что хотел скорее вступить в класс X. П. Иогансона,
который давал ежедневные уроки артистам.
Как только наступила осень, я стал заниматься у Иогансона вместе
с моим последним учителем И. Г. Легатом, его братом и небольшой груп-
пой артисток и артистов. Особой перемены в системе преподавания не
произошло, так как Н[иколай] Г[уставович] приносил ученикам балетной
школы то, что черпал на уроках Иогансона. Но теперь я чувствовал, что еще
более приближаюсь к первоисточнику классического танца. То же чувство
благоговения, которое испытывал я в картинных галереях Эрмитажа, охва-
тывало меня теперь, когда я входил в зал, где учил Иогансон; в его седой
голове сохранились все достижения прошлого в балетном искусстве.
Христиану Петровичу Иогансону было уже за 80 лет, когда я у него на-
чал заниматься. Высохший, сгорбленный, с совершенно белыми волосами,
сам едва двигающийся, он учил нас... танцевать. И как учил! Это был жи-
вой музей хореографического искусства. Уважение к нему у всех было бес-
предельное. Когда Х[ристиан] П[етрович] приезжал на урок, его вели по
54 лестнице в третий этаж под руки братья Легат. Эт° была их привилегия
как старших учеников. С их помощью он достигал громадного танцеваль-
ного зала и садился со скрипкой в руках спиной к зеркалу, занимающему
всю стену зала. Он слегка бренчал на скрипке (pizzicato), держа ее перед
собой как гитару. Почти не говорил. Небольшим движением кисти руки за-
давал нам па. Казалось, что он уже ничего не видит, ничего не понимает.
Но он все видел, замечал самую неуловимую неточность в исполнении.
Понять его было нелегко. После того как задавалась танцевальная комби-
нация, наступала тишина. Все думали, стараясь понять заданное. Потом
один из нас показывал комбинацию, как ее понял. Это обычно было не сов-
сем верно. Иогансон едва заметно двигал отрицательно своей белой голо-
вой. Все приближались, наклонялись к учителю и еще напряженнее стара-
лись уловить ускользающую деталь. Эта напряженность придавала особенную
ценность каждому указанию. Когда наконец па было понято, все отходили
от учителя в глубину зала и исполняли заданное. Потом делались опять
поправки и повторялось исполнение уже в более совершенном виде. Каким
священнодействием были для нас эти уроки! Какая чудная атмосфера ува-
жения к накопленным богатствам искусства царила среди небольшой группы
фанатиков.
Как это далеко от того, что происходит теперь, когда учат танцу люди,
которым не было времени самим научиться, которые сами еще «не попро-
бовали» танцевать и, ничего не зная о танце, чтобы не разбираться в этом
сложном, трудном искусстве, создают свое «новое».
Много работал я в классе, увлекался танцем, стремился на сцену, но...
все более убеждался, что, не имея ни родных, ни покровителей в балете,
ни знакомых среди влиятельных балетоманов и критиков, я долго не смогу
перенести свои танцы из классной комнаты на сцену.
Тогда я считал эт° не только несправедливостью, но и большим несча-
стием и очень огорчался. Впоследствии я понял, что ошибался, что отсутст-
вие каких-либо покровителей в течение всей моей деятельности оказало мне
самую большую услугу. Зная, что ни на кого, кроме как на самого себя,
я не могу рассчитывать, я напрягал все свои силы и способности. Я пришел
к убеждению, что фаворитизм приносит самый большой вред в искусстве
именно фаворитам. Все от них принимается с восторгом и заранее превоз-
носится. Поэтому они часто не дают того, что могли бы дать при нормаль-
ных условиях.
Итак, к большой моей обиде и к будущему моему благополучию, мне
в первые годы службы мало давали танцевать. Я постоянно был «запасным».
Старшие мои товарищи держались очень крепко за роли и особенно за более
эффектные. Братья Легат помогали друг другу, делили роли. Г. Кякшт
исполнял оставшиеся. Кое-что Легаты уступали своему племяннику Обухову.
Мне же приходилось ждать случая, когда кто-нибудь заболеет, и тогда
выступать без репетиций.
Иногда, стоя за кулисой, я думал: «Как хорошо быть живописцем! Ни от
кого не зависишь, сам выбираешь себе задачу, делаешь то, к чему сердце
лежит. В балете же: или стоишь за кулисой, или получишь такую глупую
роль, в таком глупом балете, что стыдно выходить на сцену».
Исключением в моем «репертуаре» была роль Бернарда де Вантадура
в балете «Раймонда», одном из лучших балетов Петипа с музыкой Глазу-
нова. Роль этУ я получил в первый же год службы. В ней было много
танцев и две классических вариации во 2-м и в 3-м актах. Потом я получил
Pas de trois в балете «Лебединое озеро» с труднейшей вариацией, которую
никто не хотел исполнять и которую я исполнял поэтому несколько лет.
Затем я получил роль Пьера в балете «Привал кавалерии»,1 Голубую птицу
в «Спящей красавице». Постепенно я входил в репертуар, стал исполнять все
больше и больше главных ролей. Но как это было «постепенно»! Понадоби-
лось несколько лет, чтобы я перестал быть запасным и занял положение
среди первых танцоров. В первый год я выступил на сцене в трех балетах!
Остальные все спектакли стоял за кулисой. Много огорчений перенес я за
этот срок.
Если балетное начальство не покровительствовало мне, если старшие то-
варищи, солисты были неуступчивы, то очень хорошим отношением я поль-
зовался со стороны кордебалета.
По окончании школы, не умея отвоевывать себе место, я ничего не мог
найти для себя более подходящего, как стол в большой уборной кордебалета.
Так на столе (не помню теперь, ночему у меня не было стула) я и переоде-
вался несколько лет в уборной, куда солисты даже и не заходили. Помню,
как после трудных танцев, задыхаясь, я подымался по крутой лестнице вы-
соко наверх, окруженный кордебалетными артистами, которые меня похва-
ливали, подбадривали. Не столько от избытка «демократизма», как от моего
неумения устраиваться, будучи солистом на сцене, за сценой я завяз среди
кордебалета. Но сослуживцы мои воспринимали эт° как милый, товарище-
ский жест, и отличные отношения с ними сохранились у меня до последних
дней службы.
Была в Мариинском театре еще уборная, недалеко от сцены, длинная,
узкая. Называлась «вагон». В ней переодевались «корифеи» (нечто среднее
между солистами и кордебалетом). Как-то эти корифеи перетащили меня
к себе в «вагон» из верхней уборной. Вскоре после этого П. А. Гердт пригла-
сил меня переодеваться с ним в его маленькой уборной. Это было неожи-
данно и очень лестно. Гердт — самый заслуженный артист, солист его вели-
чества! Я «переехал», и мы много лет переодевались вместе. С удоволь-
ствием поминаю об этом. Мне приходилось читать о моей вражде и борьбе
с Гердтом. На самом деле у меня с этим замечательным артистом всегда
были самые хорошие отношения: и когда он был моим учителем, а я его
маленьким учеником,1 2 и когда мы оба выступали в старых балетах, и когда
он был прекрасным исполнителем моих сочинений. Всегда я любил и уважал
его, преклонялся перед его талантом и его идеальным отношением к делу.
Никогда никакой вражды не было. Но пишущим о балете кажется, что если
1 В этом балете была забавная выдумка («Scene et danse de la eoquetterie»).
После любовного объяснения крестьянина Пьера с крестьянкой Марией за ней начи-
нает ухаживать корнет только что прибывшего на постой в деревню уланского полка.
Пришедший затем ротмистр дает приказание по службе корнету, и тот вынужден
удалиться. Увлеченный Марией ротмистр в свою очередь должен уступить место
полковнику. Так как Мария выдерживает все эти «кавалерийские атаки» и остается
верна своему Пьеру, то балет кончается их свадьбой. Ряд этих сценок был исполь-
зован Н. Ф. Валиевым в «Летучей мыши», * а затем М. М. Мордкиным в его балете
«Весенние голоса».
2 Гердт, помимо классического танца, преподавал еще бальные танцы, мимику
56 и поддержку, то есть искусство поддерживать танцовщиц.
я критиковал некоторые традиции старого балета, то я неизбежно должен
был враждовать со всеми старыми артистами. Большая ошибка!
Но вернусь к первым годам моей службы в императорских театрах.
Нет худа без добра. Если бы мой успех как танцовщика последовал бы
немедленно за окончанием школы, то я не пережил бы горьких разочарова-
ний, и рю было бы гораздо хуже для моей дальнейшей деятельности. Веро-
ятно, увлекшись эффектными ролями, разучиванием новых партий, я бы не
имел времени так сосредоточиться на своих думах о балете, так ярко по-
чувствовать отрицательные стороны его.
Когда я вступил в труппу, в балете, в среде артистов совсем не говорили,
не спорили ни о каких вопросах этого искусства. Все вопросы, казалось,
были разрешены, и все было совершенно ясно. В течение долгих репетиций,
часами дожидаясь своего выхода, своего номера, говорили о чем угодно, но
только не об искусстве. Я поднимал разные вопросы, но от меня отмахива-
лись. Тон был такой: если ты высоко прыгаешь и хорошо вертишься, ну и
прыгай и вертись; нас это мало интересует; до пенсии уж мы как-нибудь до-
тянем. Правда, к большим артистам я не приставал, боялся.
К этому времени (точнее, ко второму году моей службы) относятся вос-
поминания о моих первых спорах с Павловой. До этого я мало ее помню.
Была такая девочка в школе, Павлова. Хорошо танцевала. Старалась. Но бы-
ли там другие, на которых больше возлагали надежд. Например, была
С. Белинская. * В каждом ученическом спектакле я танцевал балеты с ней,
с Белинской. Павлова шла после нее. Но по окончании школы Павлова стала
выделяться. Она сразу заняла положение солистки, только изредка танцуя
в двойках, четверках. Выступали мы в большинстве случаев вместе. Вначале
она была «подругой» балерины, а я — среди «друзей» главного танцора.
Потом мы получили главные роли в самых неудачных балетах. В балете
«Пробуждение Флоры» она была Флорой, а я Аполлоном. О, как далеки
были и Флора, и Аполлон от того мира античных богов, который уже ясно
сложился в моем воображении! Я мало помню эти выступления. Вспоминаю
их больше по сохранившимся фотографиям. Гораздо лучше врезались в мою
память pas de deux, которые мы танцевали в разных балетах. Сочиняли эти
pas de deux мы в большинстве сами. Это нечто такое, что, в сущности, и
сочинением назвать нельзя. Делали, что у нас лучше выходило. Я старался
показать большие прыжки, а Павлова главным образом пируэты. Отношения
к балету, в который наш «номер» вставлялся, он не имел никакого. Отно-
шения к музыке тоже никакого. Мы начинали свое adagio, когда начиналась
музыка. Кончали, когда музыка кончалась. Все остальное время мы «пла-
вали» на музыке совершенно свободно, не считаясь с музыкальными фра-
зами. Во время такого pas de deux Павлова говорила мне: «Не торопитесь,
еще много музыки осталось» или «скорей, скорей». Под конец всех этих
adagio мы шли вперед, всегда по середине сцены. Она на пальцах, с гла-
дами, устремленными на капельмейстера, а я за нею, с глазами, направлен-
ными на ее талию, приготовляя уже руки, чтобы «подхватить». Часто она
говорила при этом: «Не забудьте подтолкнуть». Подтолкнуть — это значит
когда танцовщица вертелась на пальцах полтора круга, «кавалер» должен
был одной рукой толкнуть ее так, чтобы вышло два. В оркестре в эту ми-
нуту обычно было тремоло, которое капельмейстер Дриго держал, пока Пав-
лова находила равновесие. Вот она нашла, завертелась, я подтолкнул, повернул
57
ге, как обещал, Дриго взмахнул палочкой, удар в барабан... и мы счаст-
ливы, застыли в финальной позе. Счастливы, если сегодня пируэт «вышел».
Много так танцевали, вместе волновались, вместе кланялись. В эти минуты
я верил в пируэт, в финальное тремоло. Все мне казалось важно и хорошо,
особенно когда выходило. При выступлениях, при волнениях перед публикой
ни в чем сомнений не было. Но, оставаясь один, я спрашивал себя: зачем
это нужно? что это значит? И мне делалось совершенно несомненно, что это-
не нужно, что это ничего не значит.
Когда на репетиции, усталые, мы садились и я начинал развивать свою
тему, видно было, что Павлову мои сомнения мало волнуют. После горячих
моих монологов о том, что рто не искусство, она говорила, что публика рто
любит, [что] если мы не закончим танца эффектно, то не будет успе-
ха, и т. д.
Обычно наш спор кончался фразой: «Ну, Миша, пройдем еще раз». И мы
«проходили». Я чувствовал оппозицию себе в самом ее отношении к танцу,
в потребности успеха, аплодисментов.
Но разве нельзя достигнуть успеха без ртого удара в барабан, без вер-
чения на пальцах в конце каждого adagio, без быстрого chaine для оконча-
ния дамской вариации, пируэта или двух туров в воздухе для окончания
мужской?
Да и нужен ли отдельный успех каждой такой маленькой части балета?
Разве эти «успехи» не разрушают целого?
Разве закон единства, обязательный для всех искусств, не обязателен
для балета?
Аплодисменты и особенно поклоны среди действия, несомненно, вредят
цельности впечатления от спектакля. Но гораздо больший вред наносится
искусству тем, что делают артисты в погоне за этими аплодисментами и
поклонами. Самое искусство меняется, искажается. Забыты поэзия, драма-
тическое, лирическое содержание спектакля. Артисты не чувствуют своих ро-
лей, не чувствуют отношений между действующими лицами, но все время
чувствуют партер, галерею.
Говорят о необходимом контакте с публикой.
Может быть очень различный контакт.
Когда у зрителя навертываются слезы, пробегает мороз по коже или
когда он краснеет, пылает и едва может усидеть на месте от переживаний
в театре... эт° — контакт, это высшее достижение артиста. Эт0 — счастье
артиста. Он его чувствует по «мертвой» тишине, по затаенному дыханию,
потому что никто ему не мешает, никто не врывается в его творчество.
Но есть другой «контакт»: когда балетоман знакомым, надоевшим голо-
сом, на весь театр, «поощряет» артистку за удавшийся трюк. А за его само-
довольным «браво» группа на галерее, преданная не столько артистке,
сколько балетоману-руководителю, разражается хлопанием в ладоши. Это
тоже контакт, но контакт унизительный, загрязняющий искусство!
Каких только жертв не приносится именно для этого контакта. Все ис-
кусство перестраивается. Все направляется к одной цели, к немедленному,
личному, громкому успеху. Артист угождает. Не искусству служит, а пуб-
лике прислуживает.
«Публика это любит» — вот на чем строится вся теория и вся практика
58 балета!
Все это стало мне противно и скоро после начала моей службы оттолк-
нуло меня от балета.
Я понял, что в балете не может быть непрерывного действия, пока су-
ществует рта погоня артистов за аплодисментами через каждые 48 тактов,1
я понял, что зритель не может поверить в какие-либо переживания действую-
щих лип, когда глаза влюбленных персонажей не видят друг друга, а умо-
ляюще смотрят на галерею, откуда ждут себе хлопков.
Помню, как при выходе на сцену «любимцы публики» были встречаемы
аплодисментами. Конечно, «вежливый» артист прежде, чем приступить к ис-
полнению своей роли, благодарил публику поклонами. Помню П. А. Гердта.
Я очень любил его в роли Сарацина в балете «Раймонда». Появление этого
страшного воина в средневековом замке было очень красивым, величествен-
ным. Не меняя своего гордого, воинственного вида, он раскланивался с пуб-
ликой. Умел делать и это красиво. Но положение всех принцев, дам и тру-
бадуров в это время на сцене было очень глупое. Музыка играла, а все
ждали, когда П[авел] Андреевич] кончит здороваться с публикой.
Так талантливые, художественные моменты переплетались с бессмыс-
ленными, иногда безвкусными пережитками балетного театра.
Вспоминаю того же Гердта в балете «Царь Кандавл». Он сбрасывал
в храме статую богини и возводил на пьедестал свою возлюбленную, а она
принимала позу богини в коротких, задранных кверху тюниках!
Все, и костюм балерины, и обращение к публике, и постоянное прерыва-
ние действия,— все приводило меня к убеждению, что в балете отсутств}ет
главное — желание воздействовать на зрителя при посредстве созданного
художественного образа. Балерины изображали на сцене... балерин. Так как
балерина есть самая главная персона в балете, так как артистка, достигшая
такого высокого звания, очень горда этим, то она хочет, чтобы сразу при
появлении на сцене всем было ясно, что она не просто танцовщица, а имен-
но балерина. В стремлении иметь вид балерины вырабатывалась особая,
гордая осанка, особая манера держать голову (высоко тянуть шею и почти
не поворачивать головы), особенная манера ходить. Словом, выработался
шаблон, по которому можно сразу отличить балерину от всех смертных, но
по которому, конечно, нельзя никак догадаться, кого изображает артистка,
какой образ она хочет воплотить.
Мы, «классические» танцовщики, тоже выглядели и держались нс так,
как требовалось по роли, а как требовалось по танцам, а это большая раз-
ница, так как танцы наши не были частью роли, не были выражением хара-
ктера действующего лица, а были демонстрацией ловкости, виртуозности.
Уже самое название «классический танцовщик», в противоположность тан-
цовщику характерному, говорило за то, что передача характера, какая-либо
характеристика не входила в нашу задачу. Когда я играл мимическую роль,
то имел вид, соответствующий изображаемой эпохе, но когда танцевал клас-
сику, то выглядел, как первый танцовщик, то есть «вне времени и вне про-
странства», с завитыми барашком волосами, нарумяненными щеками и в
трико. Иногда в одной и той же роли (например, Жан де Бриен в балете
1 Шаблон балетной вариации установился приблизительно такой; первая часть —
16 тактов, вторая — 16 и затем повторение первой — 16.
59
«Раймонда») 1 я во втором акте и начале третьего был рыцарем-крестонос-
цем в исторически точном костюме (это потому, что там не было танцев,
а лишь мимические сцены, поединок на мечах, освобождение возлюблен-
ной и т. д.), а в середине третьего акта снимал парик и спешно завивал
волосы «барашком» (это потому, что была вариация).
Мой товарищ М. Обухов в другой роли (трубадур Беранже) в том же
балете спешно превращался из блондина в... брюнета.
Как только доходило до танцев, все остальное оказывалось не имеющим
Значения. Парик мог растрепаться, со своими волосами удобнее танцевать,
стильный костюм мешает танцу, поэтому артист принимал вид танцовщика.
Я чувствовал, что рю нелепо, но такова была традиция. Менять ничего
нельзя.
Чем более исторически точны были костюмы у мимистов, исполнителей
характерных танцев и статистов, тем глупее, мне казалось, выглядели среди
них мы, «классики». На одной сцене, в одно и то же время выступали дамы
в длинных платьях со шлейфами, с высокими головными уборами, напоми-
ная средневековые миниатюры или ожившую скульптуру готического собора,
и рядом... танцовщицы с розовыми ногами, в коротких юбочках, имеющих
вид раскрытого зонтика.
Как могли не замечать такой несообразности? Почему мирились с этим?
Оправданием этому могло бы быть введение в балет фантастического
мира. Но в том-то и беда, что это происходит в балетах, лишенных всякой
фантастики, претендующих на историческую точность, и даже в самых реа-
листических операх. Помню балетные юбочки в операх «Гугеноты», «Кар-
мен», «Пророк».
Мне возражали: если бы танцовщицы выступали в длинных платьях, а не
в тюниках, то не было бы видно их ног.
Но ведь и в средние века танцевали. Только танцевали не одними но-
гами, танцевали совершенно по-иному. Во все времена танец был связан
с костюмом. В балете же «классический» танец всегда тот же. Танцующие
не меняют свой танец и манеру, чтобы дать образ из какой-либо отдаленной
Эпохи. Наоборот: все эпохи, все стили, все характеры они подчиняют своим
танцам всегда одной и той же формы. Все приносится в жертву одной ма-
нере, одному стилю, чтобы артист мог показать танец, технику такими, как
он их заготовил «раз навсегда». Все сводится к показу себя, своего танца,
своей техники и своей внешности, вместо того, чтобы перевоплощаться, со-
здавать каждый раз образ.
Все художественные задания балета, все художественные приемы заме-
няются другими, нехудожественными.
Нет перевоплощения, нет создания образа. Вместо того — показывание
самих себя.
Нет переживаний на сцене. Вместо них — погоня за успехом, угождение
публике, старание получить ее одобрение, взгляды в публику, угодливые
жесты.
Нет единства действия. Оно прерывается для того, чтобы балерина могла
поблагодарить публику за успех и своими поклонами «растянуть» аплодис-
менты.
вО 1 Получил рту роль через несколько лет службы.
Нет единства в средствах выражения. Одни (мимисты) выражают сюжет
балета руками, другие (танцующие) выражают его (когда что-либо выра-
жают, что бывает очень редко) ногами.
Нет единства в стиле костюмов. Одни (мимисты) выступают в истори-
чески точных костюмах, другие (танцующие) — в костюмах специально «ба-
летного стиля».
Все рти мысли волновали, огорчали меня.1 Когда я обращался к сослу-
живцам, я чувствовал, что «надоедаю». Мне показалось, что в балете боль-
шинство не хочет думать о том деле, которому посвящает себя на всю
жизнь. Но я не мог «угомониться». Мне неловко было обращаться с разго-
ворами к старшим знаменитым артистам. Я сделал это письменно. Я [соста-
вил] анкету, разослал письма, в которых спрашивал: таков ли балет в на-
стоящее время, каким он должен быть? Не нуждается ли он в коренной
реформе? Может ли балет быть серьезным и нужным для широких масс
искусством, или он обречен быть лишь пустой забавой?
К сожалению, как мои вопросы, так и ответы я не могу точно воспро-
извести. Все это осталось на моей родине. Помню, что получил много отве-
тов (не на все, конечно, письма) и что они потрясли меня. За исключением
двух-трех кордебалетных танцовщиков и одного воспитателя, все ответы
были несерьезны, некоторые даже циничны и пошлы.
Танцовщик Кякшт, например, написал кратко: «балет — это порногра-
фия». Коротко и ясно. Ясно, что этот первый танцовщик, великолепно де-
лавший туры в воздухе и с колоссальным успехом колесом вертевшийся
вокруг сцены, не задумывался о том, что балет может быть искусством. Не-
которые ответили шуткой. Некоторые разгромили балет как пустое развле-
чение богатого класса.
Два-три письма от кордебалетных мужчин говорили о любви к балету.
С печалью они констатировали временный упадок этого искусства. Огорчило
меня то, что от солистов, от танцовщиков выдающихся я не получил ничего
утешительного. Я вспомнил папу, его фразу о попрыгунчиках. Не мудрено,
что на балет смотрят свысока и артисты оперы, и широкая публика, и прес-
са, не мудрено, что когда на вопрос: «Чем вы занимаетесь, молодой чело-
век?»— отвечают: «Я танцор, балетный», то испытываешь неловкое чувство.
Если сами артисты не уважают своей профессии, то чего же можно ждать
от других по отношению к такому «легкомысленному» занятию?!
Теперь даже трудно себе представить, как мало заслуживало в то время
уважения от широкой публики рто искусство. И как это несправедливо! При
очень многих недостатках и пережитках, при условных нелепостях, о кото-
рых я говорил выше, балет заключал в себе массу красоты, служители его
тяжело и непрестанно работали. Да, наконец, опера разве не полна условно-
стей и всяких несообразностей? Разве она не служит в большинстве [слу-
чаев] также только развлечением (и часто довольно скучным)? Почему же
оперные артисты были уважаемы, а к балету относились с иронической
улыбкой?
1 См. мою статью «Новый балет». Опа иаписаиа много лет спустя, ио точно пе-
редает пережитое мною в первые годы службы, разочарование в старом балете и
Мои мечты о новом. 6f
Я обратился к литературе. С каким осуждением, с каким презрением го-
ворит о балете Л. Толстой, мой любимый, обожаемый писатель! Тогда только
что вышла его книга «Что такое искусство?».1
Толстой в своих романах так восхитительно описывал танец, так исклю-
чительно понимал жест, мимику человека. Он знал, что из описания жеста,
движения человека можно сделать художественное произведение, но что
развитие жеста, движения, танца может достигнуть художественного значе-
ния, об ртом он не думал. Об этом подумал Гоголь. Гоголь дал чудные
мысли * для художника, творца балета, мысли о психологической правде
танца. Но его строки, посвященные балету, были не признанием того, что
он видел, а скорее проектом другого, обновленного балета. Пушкин говорил,
что в одном балете Дидло больше поэзии, чем во всей современной фран-
цузской литературе. Но ведь это он говорил о балете, бывшем за сто лет до
того, который я наблюдал, который мне казался упадочным. О современном
же мне балете я не мог найти ни в литературе, ни в прессе ничего, что бы
выражало хоть какое-нибудь уважение к этому виду искусства. За границей
балет тоже считали изжившим себя, устарелым видом развлечения.
Книги о балете в описываемый период почти не выходили. * Если же и
появлялась, бывало, новая книга, то она содержала больше анекдотов, чем
мыслей об искусстве, больше описывала интимные подробности из жизни
балерин, их успех, их победы в среде балетоманов.
Критика этого времени свелась к поддержке той или иной артистки. Ста-
вились баллы исполнителям. Говорилось, что такая-то исполнительница хо-
рошо, такая-то отлично справилась со своей партией. И это все, что можно
было узнать от критика об искусстве танца!
Под влиянием всего изложенного я впал в очень мрачное настроение
(это было в течение первых двух лет моей службы). Я стал думать об
уходе из балета и мечтать о том, чтобы сделаться живописцем.
Я вступил в школу живописи художника Дмитриева-Кавказского. Далеко,
на Васильевский остров, через весь город долго пробирался я на трамвае
и работал там все свободное от балетных занятий время. Д[митриев]-Кав-
казский подготовлял учеников для поступления в Академию художеств. Мне
надо было много учиться, чтобы попасть в Академию, что отныне стало
моей мечтой. Я рисовал углем и писал красками. Писал с голых натурщи-
ков. Были там и лекции по анатомии, которую, к моему сожалению, не
преподавали в Театральном училище. Так как школа Д [митриева]-Кавказ-
ского была очень далеко от моего дома, то я часто с утренних уроков до
вечерних оставался в ней, не возвращаясь домой. Там была небольшая
библиотека. Оставаясь один в опустевшей мастерской, я целый день читал.
Между чтением осматривал развешенные этюды и рисунки лучших учени-
1 Мне хочется обратить внимание на тот балетный костюм, который, по Толсто-
му, был оголением женщины. Этот костюм увековечен на картинах Дега. Что наде-
вала балерина? Газовую юбочку, а под юбочкой штаны-шаровары почти до колен.
Ноги в трико, толстом-толстом. Таких толстых чулок ни одна женщина и зимой те-
перь бы ве одела. На корпусе корсаж (рукавчики почти до локтей), под ним тол-
стый корсет-броня, белье, иногда еще фуфайка... Сравните одежду этой «оголенной»
женщины с тем платьем, в котором современная девушка выходит на улицу. Оче-
видно, вопрос об оголении нельзя разрешить, измерив количество материи, пошед-
£2 шей на костюм. Важно: как, для чего появлнетсн женщина на сцене.
ков. Был в школе удивительный рисовальщик, Чижов. Не отнимая карандаша
от бумаги, он быстро делал контур человеческой фигуры, и все было пра-
вильно, пропорционально. Долго, бывало, стоял я перед его работами. Дивил-
ся его мастерству и сильно завидовал. Да и некоторым другим ученикам
завидовал. Я понимал, что мне надо много, долго учиться, чтобы занять
в школе живописи то положение, которое я привык занимать в танцеваль-
ных классах. Да и удастся ли рто? Большой вопрос. ЗДесь все надо было
начинать с самого начала. Но рто не страшило меня. С увлечением принялся
я за работу. Все более охладевал к балету. Жаль было столько лет потра-
ченного труда. Но что делать?!
Что даст мне балет? Ничего, кроме ущемленного самолюбия.
Что могу дать я балету? Ничего, при том отношении, которое я встретил
в начале службы, которое, казалось мне, никогда не изменится. Да если бы
и изменилось отношение ко мне, что могу я сделать? Все там установлено
прочно, «раз навсегда». Что могу я изменить, я, неопытный, не знающий
сам, как разрешить все сложные, встающие передо мной вопросы?!

[/л
[ПОИСКИ ПРИЗВАНИЯ}
Помимо живописи, путешествия и музыка отвлекли меня от балета. В них
я как бы искал забвения. Они казались мне спасительным уходом от искус-
ства, в котором я разочаровался. На самом деле эти мои увлечения имели
большое значение именно для подготовки меня к балетмейстерской работе.
Портому-то я и должен о них рассказать.
Начиная со второго года после окончания Театрального училища я каж-
дое лето направлялся в странствия, сперва по России, а потом и за границу.
Первое путешествие было: Москва, Нижний Новгород, Волга, Каспий-
ское море, Кавказ. Не имея никаких средств, не думая совершенно о ка-
ком-либо комфорте или даже о минимальных удобствах, продав имевшийся
у меня велосипед, заняв ничтожную сумму у брата Шуры, я купил билет
третьего класса из Петербурга в Москву и в самом восторженном настрое-
нии направился знакомиться с миром. Я не успел подумать о том, смогу
ли благополучно вернуться на мои капиталы. Мой багаж состоял главным
образом из ящика с масляными красками и нескольких книг по русской
истории и по истории русского искусства. У меня был единственный костюм,
единственная пара летних полотняных туфель и, кажется, отсутствовало
даже пальто. Зачем пальто, когда я еду в южные страны? Эти «южные
страны» волновали, пленяли меня беспредельно. Полотняные туфли помню
особенно отчетливо, потому что в них я бродил потом по снегу в горах
Кавказа. Вспоминаю себя юным, одиноким, романтически настроенным пу-
тешественником. С момента отъезда из Петербурга и до возвращения я все
время был в состоянии какого-то сладостного волнения. Уверен, что все это
время сердце мое билось сильнее нормального. Много потом я в жизни путе-
шествовал при самых комфортабельных условиях, но никогда не получал
такой радости от скитаний, как в эти годы моей молодости.
Я, вероятно, был очень ненаблюдательным, невнимательным, прямо без-
дарным в том, что касалось окружающей меня жизни. Я мог не замечать
самых значительных явлений в области достижений инженерных, механики,
64 даже благоустройства или несовершенств осматриваемых городов. Взор мой
был устремлен через современность в далекое прошлое. Поезда, вокзалы,
железнодорожные мосты, шлагбаумы, телефоны, трамваи... — все это я толь-
ко терпел, почти не замечал. Но зато с невероятной быстротой в каждом
городе я попадал на самую высокую церковную каланчу и с ее верхушки
наблюдал город, старался представить себе, каким он был во времена Ивана
Грозного, каким в эпоху татарского нашествия и т. д. Я обегал церкви,
монастыри, кремли (в Москве и Нижнем), музеи, уцелевшие старинные
дома. Все, что перечел я о прошлом, старался я разглядеть в его уцелевших
памятниках. Я не осмотрел ни одной фабрики, ни одного завода, не озна-
комился ни с одним производством. Смотрел ли я на беспредельную гладь
широкой Волги, я видел струги Стеньки Разина и представлял себе его бро-
сающим в жертву реке свою возлюбленную, персидскую княжну. Вырастали
ли на берегах скалистые горы Жигули, мое воображение населяло их пол-
чищами Кипчакской или Золотой орды Батыя.
Одно впечатление было исключением и осталось в моей памяти. Оно
было из действительной жизни. Персы-носильщики разгружали пароход
в Петровске, на Каспийском море. Молодые, тонкие, красивые, с черными,
будто лаком покрытыми глазами, они переносили громадные тюки на спи-
нах. Казалось, эта невероятная тяжесть должна приплюснуть согнувшегося
под ней стройного юношу со смуглыми ногами, туго забинтованными в ик-
рах. Но они почти бегом переносили груз. Я узнал, что все они вегетариан-
цы, и с огорчением вспомнил, как неудачно кончилась моя попытка после
окончания школы перейти на безубойную пищу. Мне не удалось наладить
питание, и я заболел. Меня убедили, что эт° несовместимо с напряженным
физическим трудом. Глядя на стройных сильных красавцев персов, я поду-
мал, что неправы были уговаривавшие меня перейти на общепринятую сме-
шанную пищу.
Но буду продолжать мое первое путешествие. Воображение мое особенно
разыгралось, когда я попал на Кавказ.
За исключением двух поездок к брату Коле в Польшу, где он служил
офицером в кавалерийском полку, я никогда не выезжал из Петербурга.
Ничего не видал, кроме этого города и его плоских однообразных окрестно-
стей. О горах я читал и мечтал, но никогда их не видал. И вот передо мной
горы Кавказа, величавые, уходящие в небо, покрытые внизу богатой южной
растительностью, а на вершинах — ослепительно белым снегом. Аулы гор-
цев, их живописные костюмы, папахи, бурки, затянутые в талию черкески,
кинжалы, украшенные серебром, их особая легкая, гордая походка в мягких
чувяках, гортанный говор... все эт° так непохоже на городскую жизнь, на
угнетающее однообразие котелков и во всем мире одинаковых шляп с про-
ломом посередине! Конечно, в горах воображение мне ясно рисовало Ша-
миля с его мюридами, боровшимися за свободу своей прекрасной родины.
По Военно-Грузинской дороге я поехал на дрожках, которые нанял, из
Кисловодска в Тифлис вместе с двумя такими же, как я, путешественни-
ками-энтузиастами. Это были молодой человек Сипягин, оказавшийся пле-
мянником вскоре после того убитого министра, и армянин, фамилии кото-
рого не запомнил. Мы познакомились на пароходе на Волге и решили
продолжать путь вместе. В дорогу по горам мы взяли хлеб, большой шар
сыра и арбуз. Этим и питались несколько дней переезда. Конечно, при виде
какого-нибудь живописного аула или столь волновавшего меня замка
3 М. Фокин
65
царицы Тамары я останавливал возницу и увлекал своих попутчиков вверх
по отвесным скалам. Все мы стремились «наблюдать нравы туземцев», у ме-
ня же еще была надежда ознакомиться с их танцами. Но из этого ничего не
выходило. Горцы всех племен занимались всевозможными делами, косили
траву, пасли стада овец и баранов, готовили свою пищу в дымных саклях
и на открытом воздухе, но только не танцевали! Я был разочарован. Озна-
комиться с народными плясками оказалось не так просто. Их не находишь
там, где ищешь. Для этого надо пожить некоторое время в стране. В после-
дующих поездках по Кавказу мне это и удалось. Я многое повидал и мно-
гому сам поучился. Но в первый раз мне не посчастливилось в этом отно-
шении. Помню только, на площади какого-то города стояли спешившиеся
казаки. Одни держали под уздцы своих лошадей, другие, выйдя в середину
кольца из людей и лошадей, плясали. Я долго смотрел на них из окна отеля.
Поразило меня, как один танцор долбил землю, делая множество мелких
па на одном месте. Пыль подымалась тонким, высоким столбом из-под бью-
щих по песку пальцев его ног. Одна рука прижата к плечу, другая — высоко
над головой. Круто наклонив голову вперед, он смотрел себе под ноги, как
будто в этом восходящем клубе пыли и заключалась цель его танца.
Добравшись до Тифлиса, я обнаружил, что мои финансы пришли к кон-
цу. Мне не пришлось долго наблюдать жизнь этого живописного азиатского
города, не пришлось изучать нравы и танцы. Осмотрев базары, мечети, не
удостоив своим вниманием более культурную часть города, а побродив по
живописным окрестностям и грязным экзотическим улицам, я стал соби-
раться домой. В сущности, сборы мои заключались в том, чтобы получить
с почты денежное подкрепление от брата Шуры, которое он мне выслал,
так как я остался в Тифлисе один (Снпягин с армянином уехали) и со-
вершенно без денег. Тут я пережил тяжелый день, который чуть совсем
не разрушил мое восторженно-поэтическое настроение. Я направился на
почту за деньгами. Денег не выдают. Надо, чтобы мне на какой-то бумаге
поставили штемпель в участке. Иду через весь город под палящим солнцем
в участок, получаю штемпель и возвращаюсь на почту.
«Что это За штемпель? — говорит почтовый чиновник. — Ни числа, ни
года не видно!»
Возвращаюсь в участок.
«Что они дурака валяют там, на почте? — возмущается полицейский. —
Штемпель старый, стертый, но разобрать можно. Другого у нас нет!»
Иду опять через город по раскаленной мостовой, среди толпы людей и
баранов, задыхаюсь от ужасного воздуха и усталости. Почтовый чиновник
опять не признает штемпель. Возвращаюсь. Полицейский пе признает при-
дирок почтальона. Не помню, сколько раз прошел я через Тифлис, чуть не
плача от усталости и обиды. Кто-то из куражившихся уступил. Я получил
деньги, поел, расплатился в отеле и уехал. Конечно, сел в третий класс,
в вагон, набитый персами и татарами с кулями и мешками. Там было все,
кроме воздуха. Не найдя места, я устроился спать... на полке для багажа.
Но все это я пережил не унывая и, бодрый, веселый, вернулся домой из
моего первого путешествия.
В следующее лето я отправился в Крым. По дороге осмотрел Киев, его
монастыри и церкви, ознакомился с церковной живописью Васнецова, Несте-
66 рова, Врубеля. Опять были восхождения На колокольни, обозревание беспре-
дельных далей, мечты о прошлом, о княжестве Киевском, о богатырях,
о былинах. Но я недолго задержался в Киеве. Меня тянуло в Крым. Я начал
его осматривать с Бахчисарая, бывшей резиденции крымских ханов, типично
татарского города со множеством мечетей, садов и виноградников. Особенно
сильное, волнующее впечатление произвел на меня дворец, построенный ха-
ном Абдул-Сахал-Гиреем в XVI веке и воспетый Пушкиным в его поэме
«Бахчисарайский фонтан». Долго стоял я перед «фонтаном слез», вспоминая
стихи порта, и думал, что разыгравшаяся здесь трагедия должна послужить
когда-нибудь темой для чудного балета. На Кавказе я впервые соприкос-
нулся с уличным, базарным, бытовым Востоком. Здесь же было предо мной
фантастическое, царственное великолепие из сказок 1001 ночи.
В одной из мечетей Бахчисарая мне удалось повидать молящихся дер-
вишей. Это не было танцем, который мне так хотелось видеть, но было нечто
очень близкое к танцу. Дервиши сидели большим кругом на полу, поджав
под себя ноги, и, качаясь, произносили молитвы. Корпус то наклонялся впе-
ред, то откидывался назад, то делал круги. Движения все ускорялись и уси-
ливались. Молитва переходила в экстазный вой. Мистическое напряжение
возрастало. Некоторые ударялись головами друг о друга. По лицам текла
кровь. Вопли все увеличивались в потрясающем crescendo. В момент наивыс-
шего напряжения группа людей бросилась в середину круга и упала ниц
на пол. Это больные, жаждущие чудесного исцеления. Я был взволнован.
Не знаю, помогла ли им молитва. Я бы не удивился, если бы чудо соверши-
лось. Наоборот, был бы поражен, если бы вся рта чудесная пантомима с та-
ким нервным подъемом кончилась бы ничем и больные бы не исцелились.
Прожив несколько дней в Бахчисарае, я направился в Успенский мона-
стырь, находящийся недалеко в горных пещерах. В совершенно отвесных
скалах высечены и скит и церковь. Нет слов, чтобы передать, какой благо-
говейный восторг испытывал я перед величием природы, когда стоял над
пропастью, смотрел в вечернее небо с загорающимися звездами, на раски-
нутые подо мной группы кипарисов, на расположенный по другую сторону
ущелья Город Мертвых (Чуфут-Кале), а позади меня, из каменных пещер,
неслось молитвенное пение монахов!
Опустившись по узкой, высеченной в скале тропинке к маленькому до-
мику на самой глубине ущелья, я нашел там монаха, который предложил
мне ночлег и ужин, состоявший из постного супа. Поужинав вместе с ним,
я улегся спать, чтобы рано утром направиться на этюды. С восходом солнца
я уже шел по горной тропинке, совершая громадный обход мимо живопис-
ного караимского кладбища, чтобы осмотреть и написать Город Мертвых.
Это когда-то населенный караимский центр Крыма, но давно покинутый жи-
телями. Затем я вернулся и, поднявшись на самый верх скал, расположился
над монастырем, свесив ноги над пропастью, и начал писать пейзаж, в ко-
тором соединялись восхитительная природа и остатки старого еврейского
города, татарские деревни и православные часовни. Два орла парили на од-
ной высоте со мною, и я решал вопрос, могут ли они, если пожелают, сбро-
сить меня в пропасть? В эту минуту ко мне подошел молодой татарин.
Я вздрогнул. Испугался его больше орлов. Всегда пугаюсь, когда задумаюсь
и кто-нибудь ко мне сзади подойдет и неожиданно заговорит.
Татарин, узнав, что я только начинаю свое путешествие, стал уговари-
вать меня пройти берег Крыма пешком. Он предложил нести за мной мои
3*
67
краски и чемоданчик и быть моим телохранителем и вожатым до Гурзуфа.
Я согласился. Мы уговорились о его гонораре (1 рубль в день) и в тот же
день направились в путь.
Я не думал тогда, что буду вспоминать об ртом пешем хождении как об
одном из лучших своих путешествий. Не говоря уже о поезде, ни лошади,
ни автомобиль не могут доставить такого удовлетворения, какое получается
от покрытия громадных пространств своими собственными шагами. Природа,
прекрасная природа не мелькает в окошке, с ней связь не теряется ни на
момент. Чувство пройденного пространства, сознание этой естественной
связи с землей, чистой, не отравленной ни дымом, ни бензином, бодрящий
воздух — все рто вознаграждает за усталость, к которой быстро привыкаешь,
которой не замечаешь. Под влиянием Л. Толстого и Ж.-Ж. Руссо я давно
идеализировал жизнь среди природы, а жить приходилось мне почти исклю-
чительно [в] городах и ходить лишь по каменным мостовым.
Мы пришли в Севастополь. Осмотрел я все, что полагалось, но мало
Заинтересовался. Слишком для меня современный город.
Из Севастополя через Байдарские ворота направились в Георгиевский
монастырь. Байдарские ворота — это одно из потрясающих впечатлений пу-
тешествия. Мы долго шли по однообразной степи. Я знал, что ждет меня
большая радость в этих воротах, и терпеливо шагал. Вдали мы увидали две
черные точки. Кто-то шел в том же направлении. Мало-помалу мы нагнали
путников, познакомились и пошли вместе. Это были два студента, также
бродившие в поисках впечатлений. Все дальнейшее путешествие мы совер-
шили вчетвером. Когда ноги совсем «отнялись» от усталости и однообраз-
ная, ровная степь надоела, мы подошли к воротам и в них, как в раме, уви-
дали спускающиеся к морю леса, сады, парки, цветники и далеко-далеко
внизу бирюзово-синее море. Дух захватило от восторга. Награда, достойная
нашего подвига.
Не буду описывать наших странствий по монастырям, роскошным име-
ниям, царским дворцам. Все это восхитительно, но не в словесной передаче.
Должен помянуть о несчастном финале моего путешествия. Где-то, под-
ходя к Ялте, когда дорога приблизилась совершенно к берегу моря, мы за-
хотели выкупаться. Было очень жарко, и, раздевшись, мы решили поостыть
немного, прежде чем лезть в воду. В этот момент вдали на дороге показался
экипаж и в нем белый дамский зонтик. Четыре Адама моментально нырнули
в воду. В результате я простудился, в Ялту пришел с лихорадкой, а в Гур-
зуф добрался совсем больным. Студенты уложили меня в какой-то малень-
кой комнате на берегу моря и распростились, пожелав выздоровления. Бикир
(так звали моего «оруженосца» — татарина), получив следуемое ему воз-
награждение, тоже исчез. Обмолвившись словом «оруженосец», я почувст-
вовал, что он был похож (не по внешности) на Санчо Пансу, а я еще го-
раздо более походил в этот период на Дон Кихота. Я остался один. Смутно
помню славную старушку, хозяйку домика, доктора с длинной черной боро-
дой. Мне было очень плохо. Я терял сознание. Ни моего адреса, ни адреса
моих родных не сообщил хозяйке. Может быть, не хотел пугать маму, может
быть, уже плохо соображал. Добрая старушка убивалась над своим жиль-
цом, который все меньше и меньше походил на жильца. У меня было воспа-
ление легких. Но доктор и старушка выходили меня. Я выздоровел, хотя
68 очень долго поправлялся. Когда я стал выходить, то в первый же день
в парке Гурзуфа встретил М. Петипа. Он каждое лето проводил в Крыму.
В бледном, исхудалом, закутанном в пальто и шарф молодом человеке он
не узнал танцора Фокина и долго удивлялся результатам моего туризма.
Только перед самым отъездом домой, в деревне, где я жил, мне удалось
повидать танцы татар. Они не произвели большого впечатления, но некото-
рые движения я все же использовал много лет спустя.
Через год я впервые выехал за границу. Мария Мариусовна Петипа
организовала небольшую труппу для выступлений в Будапеште и в Вене
и пригласила меня. Я был гораздо более заинтересован в том, чтобы пови-
дать «заграницу», чем в выступлениях. Дело мне не казалось особенно ху-
дожественным, и хотя я выступал в сольных номерах и имел в этой поездке
успех, но меня гораздо больше соблазняло посмотреть новые страны, чем
себя в них показывать. От Австро-Венгрии было так близко до чудесной
Венеции, а там Милан, Флоренция, Рим... Я едва дождался конца наших
выступлений и, как только освободился, отправился в Италию. Уже от Бу-
дапешта (это был первый европейский город, который я увидел в жизни)
и Вены получил немало удовольствия. Живописно расположенные на Дунае,
с дворцами, соборами, парками, музеями, они произвели на меня самое оча-
ровательное впечатление. Но меня влекло в Италию. Ее я проехал до самого
Неаполя. С фанатическим усердием старался я не только осмотреть, но и
изучить каждый музей, каждый храм, каждую руину древности. Но как это
возможно?! Впоследствии я совершил много поездок по Италии, и все же
многое приходилось осматривать мимоходом, торопясь. Так неисчерпаемы
художественные богатства этой страны. В каждом, даже самом маленьком
городе, среди бедной, нечистой современной жизни сохраняется столько со-
кровищ искусства прошлого, дворцы, соборы, музеи с гениальной живо-
писью, скульптурой, архитектурой. Я наслаждался, упивался и в то же время
приходил в отчаяние, что мозг мой не успевает ни полностью воспринять,
ни удержать в памяти все виденное. Я истратил все заработанные на «гаст-
ролях» деньги на снимки с картин, вазовой живописи, стенных фресок,
скульптуры. Особенно старался не упустить ни единого снимка, передаю-
щего танец. Все это распределил по категориям, систематизировал. В одной
пачке — танцевальные позы, в другой — ритуальные, в третьей — бытовые
жесты. Головы, прически, одежды, обувь — все было положено под соот-
ветствующую букву и по приезде в Петербург вставлено в соответствующий
альбом. * Лишившись всего этого при отъезде с родины, я очень жалел о та-
ких полезных для меня материалах. Но от изучения оригиналов и затем
постоянного пересматривания моей коллекции многое удержалось в моей
памяти.
Осмотрел я за эту поездку Венецию, Милан, Флоренцию, Рим, Неаполь,
Помпею и Геркуланум. Последним пунктом путешествия был Везувий. Вос-
хождение совершил я пешком с гидом. Я долго шел, останавливаясь и огля-
дываясь на несравненную панораму Неаполя. Я вспомнил пословицу: «Взгля-
ни на Неаполь и потом умри». Но мне совершенно не захотелось умирать.
Наоборот, жизнь казалась такою прекрасною, столько в ней радости, столько
красоты, которою можно упиваться, никого не обижая, ни у кого ничего не
отнимая. Но не прошло и нескольких минут после моих патетических пере-
живаний, как действительность напомнила мне о неравенстве людей и о тя-
желом труде одних для радостей и наслаждений других. Мы с проводником
69
приближались уже к кратеру, когда я совершенно выбился из сил. Мои тре-
нированные балетные ноги не выдержали, задрожали и отказались действо-
вать. Мой гид показал мне, чтобы я встал, расставив ноги в стороны (по-на-
шему, по-балетному, во 2-ю позицию). Я не понял, зачем рто надо. Вероятно,
подумал я, расставив ноги, можно скорее отдохнуть. Но в этот момент
итальянец обошел меня, наклонился, боднул, встал и... я оказался у него на
плечах. Я стал протестовать. Было чувство пренеприятное, ехать на чело-
веке, да еще усталом (как мне казалось), и в гору! Он говорил мне что-то,
очевидно доказывал, что все в порядке, чтобы я не смущался. Я понимал
только слово «Ьеие, Ьепе».1 Не успел я успокоиться, не успел его переспо-
рить, как мы уже «приехали». Он спустил меня на самом краю кратера.
Он вытирал рукавом мокрый от пота лоб и смотрел на меня без малейшего
упрека, с улыбкой. Неприятное мое чувство рассеялось от нового потрясаю-
щего впечатления. Незабываемое зрелище: пасть земли раскрылась передо
мною, пасть, извергающая клубы дыма и пара. Какой контраст! С одной сто-
роны эти черные скалы, уходящие в недра преисподней, то исчезающие
в дыму, то вновь появляющиеся, как бы оскаливающиеся на меня; с дру-
гой — залитый золотыми лучами солнца голубой залив с его зелеными бере-
гами, по которым разбросаны белеющими пятнами города: Неаполь, Сор-
ренто, Кастелламаре.
Рассказами о заграничном путешествии я смутил покой своей сестры
Сони. Я убеждал ее, что нельзя же всю жизнь прожить в Петербурге, ни-
чего другого не повидав. Убеждал всю зиму и к лету добился того, что она
решила составить мне компанию для поездки в Швейцарию. Она взяла своих
троих детей, прислугу и, впервые расставшись с мужем, направилась на Же-
невское озеро. Потом, получив отпуск со службы, ее муж, А. П. Крупицкий,
приехал туда же. Таким образом, моя страсть к путешествиям превратилась
в эпидемию. Я же, «компаньон», поехал отдельно круговым путем, через
Копенгаген, Париж и Венецию. Для этой поездки мне удалось найти попут-
чика в лице художника Н. С. Панова. Расставшись с ним в Венеции, я при-
ехал к сестре в Кларан, где поселился в скромном пансионе СоШпе.
Не буду описывать, как я проводил целые дни в Лувре, Версальском
дворце, в Палаццо Дожей, в храмах и других хранилищах художественных
сокровищ. Так же как и в предыдущие путешествия, ныли ноги, лопалась
голова и ликовала душа.
Приехав в Швейцарию, я стал отдыхать и душой и телом. С самого утра
писал я с натуры. Разве это не самый лучший отдых? Результаты моих за-
нятий живописью меня мало удовлетворяли. Но не в этюдах, которые оста-
лись у меня, а в самом процессе работы был смысл, была непередаваемая
радость. Великолепна, разнообразна была природа передо мной. То писал
я милые, спокойные пейзажи, зеленые поля и холмы, отражения далеких
синих гор в зеркале Женевского озера, то старался передать страшные об-
рывы скал, мрачные ущелья, пенящиеся потоки, бурные водопады. Как мало
успевал я в своей попытке запечатлеть вечно меняющиеся краски, вечно
бегущую красоту. Я не успевал передать, но зато успевал воспринимать.
Не есть ли это самый лучший способ разглядеть природу, насладиться ею,
когда стараешься уловить, передать ее линии, формы и краски?
70
1 Хорошо, хорошо (итал.).
Состав жильцов пансиона был в большинстве русский и очень револю-
ционно настроенный — политические эмигранты. Я с ними перезнакомился,
и на этот раз книги по искусству были заменены сочинениями Кропоткина,
Бакунина, Бебеля, Лассаля. Имело ли это какое-либо отношение к моей бу-
дущей художественной жизни? Да, имело. В моих стремлениях сделать ба-
лет доступным широким массам, вывести его из узкого круга балетоманов,
сделать из придворного балета балет народный — во всем этом я вижу связь
не только с моим увлечением взглядами Л. Толстого, но и со всем, что про-
чел я в этих книгах, казалось бы, ничего общего ни с искусством, ни с ба-
летом не имеющих.
Пребывание в Швейцарии памятно мне одним пешим путешествием.
С моими новыми знакомыми я делал всякие восхождения на вершины гор.
С одной мне надо было непременно смотреть на восход солнца, с другой —
на закат и т. д. Но когда я захотел проехать на пароходе в Женеву, а оттуда
пройти пешком по Савойе и вернуться с другой стороны озера, через Рон-
скую долину, то компаньона мне не нашлось. Я решил проделать этот
маршрут один. Соня написала мне на всякий случай несколько необходимых
в путешествии французских фраз. Я был совсем слаб во французском языке.
В школе учил слова и глаголы, но говорить не научился. Помню, написала
мне Соня: «puis je passer la nuit?» 1 и еще несколько подобных фраз, попро-
сила быть осторожным и благословила в путь. Я несколько дней ходил по
горам и вспоминаю об этом, как об одном из счастливейших моих странст-
вий. Большое удовольствие было идти через горы Швейцарии! Но два мо-
мента в моем путешествии, [когда] я совершенно забыл о данном сестре
обещании быть осторожным, вспоминаются теперь мною иногда по ночам,
и долго потом не могу я уснуть.
Трудно понять, как мог я в молодости, когда жизнь была вся впереди,
не испытывать ни малейшего страха перед тем, одно воспоминание о чем
приводит теперь меня в панический ужас, меня, прожившего долгую жизнь,
которая должна бы, как уже прочитанная книга, быть гораздо менее соблаз-
нительной!
Переночевав в Шамони у подножия Монблана, я поднялся к высоко стоя-
щему на горе отелю, чтобы затем совершить переход через ледник «Мег de
glase»1 2 и потом по узкой дорожке «Mauvais pas»,3 высеченной в отвесной
скале, выбраться в долину. В переходе через «Мег de glace» никакой опас-
ности нет, если он совершается с гидом, с остроконечными палками и в обу-
ви, подбитой гвоздями. Я же побежал по скользкому льду, делая grand jete
через пропасти, глубочайшие щели между льдинами, в обыкновенной обуви
и совершенно не зная пути. Опасность моего предприятия я понял только,
когда благополучно добрался на другую сторону глетчера. С обоих берегов
и туристы и гиды смотрели на меня, и когда я выбрался, некоторые пожу-
рили меня за глупую неосторожность. Я сконфузился и скорее направился
по «Mauvais pas».
Другой мой «подвиг», столь же нелепый, я совершил на перевале «Со! du
balm». Когда идешь через горы, то постоянно обманываешься. Вот она
1 Могу ли я переночевать? (франц.).
2 «Ледяное море» (франц.).
3 «Опасный перевал» (франц.). 7/
вершина, до которой свободно можно дойти в час. Когда приближаешься к
намеченной точке, за ней вырастает более высокая гора. Опять идешь к но-
вой вершине, чтобы начать спуск, но по мере приближения к цели обнаружи-
ваешь новую гору и т. д. Подымаясь так несколько часов, я устал и с ра-
достью заметил небольшую хижину. Солнце зашло и п [ото] му я пригото-
вился произнести в хижине фразу «puis je passer la nuit?». Я нашел там
дряхлого старика и несколько членов его семьи. Меня ласково приняли,
пригласили что-то поесть и указали на большую кровать, на которой, оче-
видно, спало несколько человек. В Швейцарии вообще очень чисто и куль-
турно в каждом простом домике, но в ртом поднебесье было менее чисто и
менее культурно. Убоявшись ночлега при таких обстоятельствах, я вместо
произнесения заготовленной фразы стал «своими словами» объяснять, что
мне нужен проводник. Не очень охотно один из пастухов повел меня. Скоро
стемнело. Довольно милый вначале, любезный пастух начал ворчать. Мы шли
в темноте, [кругом] тучи. Никакой дороги. Несколько раз останавливались
на краю обрыва. Ясно было, что проводник сбился с пути. Он злился все
больше и больше. Он, как я понял, говорил, что из-за моего каприза не
хочет ломать себе голову. Мы постоянно меняли направление, возвращались.
Но, очевидно, и к своей хижине он не мог выбраться. Пошел дождь. Стало
скользко. Сколько раз могли мы слететь в пропасть! Я вспомнил кровать,
на которой вповалку спит теперь целое семейство, представил себе, как они
бы потеснились, чтобы дать и мне местечко. О, как пожалел я об этой кро-
вати!
Когда мы вышли наконец из туч и вдали увидели огонек домика, из
которого давно вышли, мой проводник направился туда, и я виновато за-
шагал за ним. Но как только опасность миновала, я опять переменил свое
отношение и к хижине, и к кровати. Я быстро [спустился] к гостинице,
находящейся внизу, [туда], где много часов назад я начал свое восхождение.
Там я переночевал и утром без затруднений совершил весь переход через
«Col du balm». Спустившись в Ронскую долину, я по ней вернулся благо-
получно к сестре в Кларан.
Как первое, так и это второе путешествие за границу дали мне очень
много интересных впечатлений, дали возможность ознакомиться с природой
и искусством различных стран, но в смысле ознакомления с народными тан-
цами были неудачными. Год назад я наблюдал венгерские и итальянские
танцы. Но это было больше в отелях и ресторанах. Было не то, чего я искал.
Проезжая домой через Инсбрук, я ознакомился с тирольскими танцами. Это
было настоящее народное искусство, но оно меня мало увлекло, и я никогда
потом не использовал его для сцены.
Как я уже сказал, отвлекало меня от балета еще занятие музыкой.
Я принимал участие в нескольких музыкальных кружках. Оркестровый му-
зыкант Мариинского театра Парис организовал оркестр из мандолинистов
и гитаристов. Я играл у него на мандолине. Выступал я также в трио, со-
стоящем из мандолины (Осипов*—большой виртуоз на ртом инструменте),
гитары (мой товарищ по балету И. Чекрыгин, очень музыкальный человек,
ставший впоследствии композитором) и мандолы, на которой играл я. Играли
мы в самых больших концертных залах, обыкновенно на благотворительных
спектаклях. Репетиции, конечно, брали массу времени. Но особенно захва-
72 тило меня модное в то время увлечение национальными русскими инструмен-
тами. Как балалаечник я сделал «блестящую», но печально закончившуюся
карьеру. Начал с организации кружков среди приятелей, потом перешел
в «Великорусский оркестр П. Савельева» и затем, венец моей карьеры, всту-
пил в знаменитый оркестр В. В. Андреева. Выступал с ним на концертах и
пользовался большим расположением этого талантливейшего человека. Анд-
реев был инициатором возрождения древнерусских народных музыкальных
инструментов. Это были балалайки всех видов, домры, гусли и [др.]. Андреев
был очень одаренный человек. Помимо виртуозной игры на балалайке и та-
лантливого дирижирования нашим оркестром, он удивительно рассказывал
анекдоты и танцевал русскую. Это самое талантливое исполнение русской
пляски, которое мне довелось увидать. Он изображал пляшущего русского
мужика. Не будучи виртуозом танца, он дал такой характер в движениях,
такое упоение плясом, какого в балете мне не приходилось встречать, и все
рто с передачей едва держащегося на ногах парня, с тонко подмеченными
жестами и мимикой.
Я выступал в оркестре Андреева в самый разгар его успеха. Громадное
Дворянское собрание * заполнялось «битком». С затаенным вниманием пуб-
лика слушала «Татарский полон», «Эй, ухнем» и другие русские песни.
Вспоминаю колоссальное впечатление публики от одного номера. Мы играли
«Эй, ухнем», песнь волжских бурлаков. Я играл на домре. Зал был ярко
освещен. Не так, как в балете, где перед глазами черная яма. Все лица
публики видны. Играли наизусть. Я ясно видел публику, тысячи лиц. Песня
грустная, о тяжелом труде бурлаков, тянущих по реке канатами суда, на-
чинается едва слышно, постепенно разрастается, как будто бурлаки прохо-
дят совсем близко. Потом они удаляются. Далеко-далеко, чуть слышно звучит
печальная песня. Лица у слушателей грустные, как будто перед этими на-
рядными людьми во фраках и вечерних туалетах прошла действительно тя-
желая жизнь русского бедного мужика. Но вот так же далеко, так же тихо
зазвучала плясовая. Все громче, все веселее. Пляс разгорается. Лица публи-
ки начинают оживать, улыбаться, глаза загораются, блестят. Когда мы
смолкаем, гремят аплодисменты.
«Изображение чувств не есть содержание музыки»,—говорит Ганслик.1
Когда я встречаюсь с теориями искусства, я не проверяю искусство по этим
теориям, наоборот: проверяю теорию по произведениям, которые меня за-
хватывают. Если Шаляпин только и делал всю жизнь, что волновал своих
слушателей и зрителей самыми разнообразными чувствами, и если это совер-
шенно не соответствовало теории Ганслика и его сторонников, то я отвергаю
теоретиков с их теориями и продолжаю любить Шаляпина. * Если музыкаль-
ный критик Ларош сомневается в том, должно ли быть в жизни искусства
место Мусоргскому, то для меня совершенно несомненно: все Лароши долж-
ны уступить Мусоргскому место в музыке и, вслушавшись в его творения,
скорее исправить, изменить свои теории.1 2
Передача чувства, заражение им зрителя, слушателя, по Толстому, явля-
ется сущностью всякого истинного искусства. Эта простая и ясная мысль
всю жизнь только укреплялась в моем сознании от постоянной проверки ее
1 ГаисликЭ- О музыкально-прекрасном. М., 1910, с. 51.
2 Ларош Г. А. Мнимая победа русского искусства. — Мир искусства, 1899. Ху- 75
дожественная хроника, с. 125—126.
на примерах искусства. Одним из таких памятных и убедительных для меня
примеров и было описанное впечатление слушателей от художественного
исполнения русских песен на примитивных народных инструментах. Русская
песнь приблизила меня, городского жителя, к народу, к пониманию его.
До того я знал народ больше через книгу, сочувствовал ему как-то теорети-
чески. Заунывные, грустные, а иногда задорно-веселые песни дали мне воз-
можность почувствовать то, что я только понимал.
Здесь я должен помянуть, как я «ходил в народ». Когда я достиг некото-
рой виртуозности на балалайке, мне предложили выступить на каком-то
заводе для рабочих. Была у нас в балете группа идеалистов-народников. *
Они, не найдя никакого удовлетворения в своей профессии, направляли ду-
шевную энергию на вопросы социальные. Они же, между прочим, органи-
зовали школу имени Н. В. Гоголя в селе Гребловском, школу, которая су-
ществовала на средства балетных артистов. Они-то и уговорили меня, что
недостаточно танцевать перед балетоманами, что надо «нести искусство
в народ». Мои балетные вариации, по нашему решению, народу бы не по-
нравились, а вот балалайка — это народный, мужицкий инструмент, это он
поймет. Я поехал на окраину города [играть на] балалайке с И. Чекрыги-
ным, которому обещали пианино. Когда мы вошли в какое-то громадное
подвальное помещение, где нас действительно ожидало пианино и множество
рабочих, уже сидящих на скамьях, я смутился. Что могу я сделать на своих
трех струнах? Как сумею удовлетворить эту массу людей? Но наш «кон-
церт» и слушателям, и исполнителям доставил большое удовольствие. Нас
долго не отпускали.
Несколько таких выступлений навели меня на мысль, что, может быть,
и балет может принять такую форму, так обогатиться духовно, стать на-
столько искренним, что с этим искусством можно будет обращаться не к
кучке балетоманов, посвященных в тайны балета и подготовленных спе-
циальной прессой, а к непосредственному, искреннему чувству широкой
массы.
Мое дилетантское музицирование, конечно, принесло пользу мне в буду-
щем. Хотя в музыку я прошел каким-то окольным путем, через мандолину,
мандолу, балалайку, домру, но полюбил музыку так, что не только играть
и слушать, но даже «рассматривать музыку», держать в руках ноты, пар-
титуры стало для меня радостью. Помогло мне много то, что я писал массу
нот. Сперва расписывал партии для наших любительских кружков, потом
оркестровывал пьесы для них же. Писание нот много способствовало изуче-
нию ритма. Потом, сочиняя свои балеты и танцы, я всегда в своем вообра-
жении не только слышал музыку, но и видел ее на бумаге, что помогало мне
и ориентироваться в ней, и запоминать ее.
Зенитом моей музыкальной карьеры назову мое участие в выступлении
Андреевского оркестра вместе с оркестром симфоническим. Мы исполняли
в четвертой симфонии скерцо pizzicato * под управлением самого Артура
Никита. Какое волнение, какое наслаждение мы пережили в этот вечер!
Конец моих выступлений в концертах Андреева наступил скоро после
этого. Будучи занят на балетных репетициях и спектаклях, я получил особое
разрешение от В. В. Андреева не приходить на репетиции, а являться прямо
на концерты. Я зарекомендовал себя хорошо в глазах В[асилия] Василье-
вича] н к тому же отказался от гонорара, так что со спокойной совестью
74
приходил к концерт)’. На одном концерте, не зная, что повторение в данном
месте было отменено, когда нее смолкли, я брякнул на своей домре fortis-
isimo. У нсех пауза, а я трам-та-ра-ра... Смолк, а сосед шепчет: «Вот что
значит не приходить на репетиции!» После этого я «подал н отставку»,
и мы дружески распрощались с В[асилием] В [асильевичем].
Из моего любительского музицирования кое-что перешло в мою балет-
мейстерскую деятельность. Так, «Лебедь» Сен-Санса я разыгрывал на ман-
долине и потом постанил на эту музыку «Умирающего лебедя» для Панло-
вой. Скрипичный концерт Мендельсона, с которым я долго «боролся» на ман-
долине, послужил мне впоследствии для балета «Эльфы» и т. д.
В одно прекрасное утро (убежденно могу его назнать «прекрасным»,
такое значение оно имело для моей жизни) вызывают меня к инспектору
балетной школы. Что может быть? Я привык за жизнь в школе, что если
зовут «к инспектору», значит, будет проборка. Но я уже не ученик, и он
не мой начальник. Мне нечего бояться. Прихожу в кабинет. Писнячевский
принетлино встречает меня, сам садится под моей «картошкой» (мой nature
morte), а меня приглашает сесть напротив. Я нее же по привычке немного
волнуюсь.
— Мы, Михаил Михайлович, решили предложить вам место учителя
в младшем классе на женском отделении.
Я чуть не подпрыгнул.
— Жалованье, конечно, небольшое: 50 рублей в месяц.
«Даже жалованье будут платить»,— подумал я.
Мне таким казалось лестным, почетным это приглашение. До меня та-
кого «мальчика» не было среди учителей. Когда же прозвучали эти «50 руб-
лей в месяц», мне показалось, не сплю ли я? Ведь для полного моего бла-
гополучия мне не хватало каких-нибудь 3—4 рублей. Я, конечно, не заставил
себя уговаривать. Помню, с какой легкостью я зашагал домой, чтобы скорее
обрадовать маму. Я едва касался земли. Вероятно, у меня был очень глу-
пый, счастливый вид. Мне жаль было только, что ке могу уже обрадовать
папу. Он несколько лет как умер. Умер с тяжелым сознанием, что оставляет
и жену и детей необеспеченными. После его смерти все мы хорошо устрои-
лись в жизни и достигли материального благополучия, о котором папа не
мог и мечтать для нас. Но об этом он уже не узнал! Была и радость в послед-
ний год его жизни. После многих лет слепоты папе сделали операцию, сре-
зали катаракты. Он прозрел. Ои увидел своих детей, которых знал только
по голосу, которых гладил с любовью по голове, ио уже давно не видал. Этот
последний год его жизни (мы все знали, что он неизлечимо болен и должен
умереть) был полон исключительной взаимной любви. Несмотря на тяжелые
обстоятельства, папа был всегда в хорошем настроении, был он ласков со
всеми.
Мне казалось, что в жизни моей произошла полная перемена: во-первых,
я теперь заживу «по-богатому», во-вторых, меня признают, начинают ценить,
значит, передо мной открываются все возможности себя проявить, и, в-треть-
их, я смогу провести свои взгляды на балет и танец хотя бы на моих уро-
ках.
Конечно, все эт<> было до крайности преувеличено. По молодости (мне
был 21 год) я сильно увлекся, и скоро наступила реакция. Увеличение жа-
лованья не дало мне полного благополучия. Мне стало не хватать немного
75
более, чем не хватало раньше. Отношение ко мне особенно не переменилось;
меня признавали как танцора и мима, но давали роли, лишь когда за
них не очень боролись мои конкуренты. Мне еще пришлось несколько лет
потерпеть, прежде чем я занял положение, которое, [как] мне казалось,
соответствовало моим данным. Что же касается реформы преподавания, то
я очень скоро понял, что с маленькими девочками в младшем классе ни-
каких новаторских идей не осуществишь. Одухотворение танца, упоение
движением, пластика, выразительность, все это было неуместно в классе,
где программа преподавания ограничивалась экзерсисами у станка, всякими
батманами, условными позициями, выворотностью ног и т. д. Я понял, что
и в этой области мне придется подождать с проявлением себя. Забывая
о себе, я стал думать только о своих маленьких ученицах, я очень старался
дать им тот фундамент балета, на котором сам очень прочно стоял. Мое
увлечение живым искусством, мой темперамент, мое представление о твор-
честве как о первейшем, неотъемлемом условии искусства сочетались во мне
с педантической требовательностью, суровой дисциплиной во всей той ра-
боте, которую я считал не искусством, а лишь необходимой подготовкой
к нему. Я не боялся тогда, что двух-трехлетний путь к танцу через чисто
механические батманы убьет любовь к танцу, чувство танца. Не боялся
потому, что дети одновременно с классными занятиями соприкасались с тан-
цами на репетициях, на спектаклях, в которых участвовали. Итак, как
когда-то мой учитель Волков, я требовал механической точности в каждом
батмане, требовал, чтобы «пятая позиция» была как «коробочка», чтобы
ноги выворачивались в совершенно противоположные стороны, чтобы подъем
абсолютно вытягивался в струнку и т. д. Я это делал не потому, что подчи-
нялся программе школы. Нет, я верил в необходимость этой основы клас-
сического балета, как верю в нее и до сих пор. Имея возможность вывора-
чивать ноги, мы всегда можем их не выворачивать, если танец этого не
требует. Имея сильные ноги, мы можем этой силой и не пользоваться там,
где она не нужна. Имея прямую спину, мы легко переходим затем к движе-
ниям гибким и выразительным. Но беда, когда начинают не с начала! Фун-
дамент ни в каком случае не может быть подведен под неуравновешенное,
качающееся, бесформенное здание, раз оно уже построено. Что я учил доб-
росовестно, с увлечением и настойчиво, я вижу по моим ученицам и уче-
никам. У всех у них были отлично «поставлены ноги», никто из них не
«косил подъема», никто не «наваливал след», ни у кого не «висели» и не
«падали вперед колени». Я не припомню у них этих недостатков, столь
распространенных среди учеников менее «придирчивых» преподавателей.
Среди самых маленьких учениц с короткими торчащими косичками я помню
Л. Лопухову и О. Спесивцеву. Последнюю очень хорошо помню и на приеме
в школу. На выборе детей из сотен приведенных присутствовали, кроме учи-
телей, директор театров, инспектор и инспектриса школы и... зачем-то ба-
тюшка, школьный священник. Они сидели в большом танцевальном зале за
столом, а учителя осматривали выстраивавшихся в небольшие линии маль-
чиков и девочек. Мы, учителя, просили детей составить ноги рядом и их
вытянуть. Если при этом между коленями оказывалось расстояние или, на-
оборот, ребенок не мог вытянуть ноги, так как колени сталкивались, то его
признавали неподходящим к балетной карьере. Осматривали также, не тор-
76 чат ли на спине лопатки. Но главное внимание обращалось на общий вид
ребенка. Красивым, стройным, конечно, давалось предпочтение. Помню, как
я из линии кандидаток вывел вперед к директору очень красивую девочку,
помню, как, положив ей руку на головку, повернул профилем к начальству
и просил обратить внимание на красивые черты лица. Эт0 и была Спесив-
цева. Потом, на другом приеме, я также подвел к директору девочку-блон-
динку с удивительно живым, радостным лицом и горящими глазами. То была
Кожухова. Можно ли по лицу угадать талантливого человека? Потом я много
лет вспоминал это и думал, когда же она оправдает мою рекомендацию.
Так и уехал из России, не дождавшись. С радостью теперь узнал, что из нее
все же вышла хорошая танцовщица, а из меня, значит, хороший физио-
номист.
Проучив три года в младшем классе, я получил класс старших воспитан-
ниц, то есть стал «профессором», а еще через три года перешел учить на
мужское отделение. Очень многие из моих учениц и учеников сделали
большую карьеру: Е. Смирнова, Люком, Л. Гердт* (дочь знаменитого арти-
ста), Горшкова, Л. Чернышева, Пильц и упомянутые уже Спесивцева и Ло-
пухова. Некоторые из них прославились за границей, другие (Гердт и Лю-
ком) стали главными балеринами на родине. Очень блестящим был выпуск
моих учеников. Владимиров, Гаврилов, Литавкин, Ивановский, все стали
отличными танцорами.
С моим переходом в старшие классы, конечно, для меня раскрылись боль-
шие возможности. Мне трудно теперь судить о том, как я учил в то время.
Преподавание танца — дело живое: я постоянно менял свои приемы, находя
всю жизнь все более и более усовершенствованные способы в кратчайшее
время достигать максимальных результатов. Мне представляется, что в то
время я старался удержаться от всяких новых опытов и быть лишь храните-
лем традиций и выработанных веками правил. Но по тем воспоминаниям
моих учениц * и других свидетелей моей работы, которые появились в пе-
чати России, моя система преподавания производила впечатление смелого
новаторства. Что же в ней было нового? Я старался придать смысл движе-
ниям и позам, старался, чтобы танец не походил на гимнастику, чтобы уча-
щиеся внимательно относились к музыке, чтобы не смотрели на нее как на
аккомпанемент, не удовольствовались связью движений лишь с тактом му-
зыки или долями такта, а искали бы передачи фраз, акцентов, музыкальных
нюансов. В смысле линии тела я стремился ее удлинить. Я замечал, что под
влиянием итальянской школы ноги танцующих слишком подгибались и ат-
титюды принимали глупый и некрасивый вид. Я удлинял их, что совершенно
соответствовало традициям старой классической школы. Я наблюдал, что,
опять-таки под влиянием итальянского танца, голова перестала принимать
участие в движениях тела, руки однообразно «закруглялись», корпус неиз-
менно был прямым и направлялся грудью к публике. Не стремясь создать
что-то новое, я вырабатывал epaulement, то есть искусство показывать свои
позы зрителю не плашмя, а в ракурсах, то одним, то других плечом к пуб-
лике. Я старался находить оппозицию головы к корпусу и т. д. Все это
в полном соответствии с великолепной школой, которую передал мне
X. П. Иогансон. Как напомнили мне теперь записки моих учениц, иногда
я увлекался и задавал им сочинять отдельные танцевальные фразы. Говорил
я в классе о красоте и экспРессии. Это было неслыханным новаторством.
77
Говорить о красоте на уроке танцев? Какая дерзость! Должно быть
«правильно», и больше ничего. Но я видел, что часто бывает и правильно, да
некрасиво, и находил, что должно быть и правильно, и красиво. Одними пра-
вилами красота не создается. Ее надо чувствовать.
Учащиеся всегда очень хорошо ко мне относились. Их мне удавалось
увлечь. Но со стороны других учителей я вызвал крайнюю враждебность.
Дошло до того, что учителя-консерваторы, сговорившись между собой, по-
ставили моим ученикам плохие баллы на экзамене. Администрация отнеслась
к этому как к бестактной выходке и не принимала к сведению этой при-
страстной оценки. Обычно после экзамена годовой балл учителя складывали
с экзаменационным и затем выводили средний, по которому и судили об
успехах и талантах учащихся. Когда моим ученикам, прекрасным танцорам,
мои недоброжелатели поставили по пятерке (это при двенадцатибалльной
системе!), то администрация школы пренебрегла этой отметкой и оставила
лишь мою. Мне было очень досадно за учеников. Те из них, кто особенно
старался и достигал прекрасных результатов, подвергались глупому гоне-
нию, как «сторонники Фокина». Вступая в свою артистическую жизнь, они
встречали уже вражду и интригу. Да них мне было обидно. Дто были, мне
казалось, первые жертвы в моей борьбе за обновление танца. Но, к моей
радости, на их карьере эта вражда никак не отразилась, а наша работа при-
несла благие результаты.
Несмотря на свое искреннее увлечение преподавательской деятельностью
и самое усердное отношение к занятиям, я неизменно опаздывал на урок,
начинал минут на 15 позже, чем следовало, а кончал еще гораздо позже.
Уже звонили к завтраку, классные дамы напоминали мне о позднем часе,
а я все не мог кончить урока. Вносил беспорядок в строго распределенную
жизнь школы. Каждый день, быстро проходя в класс и здороваясь с инспект-
рисой, я испытывал жуть от ее укоризненного взгляда, перебегающего с ме-
ня на стенные часы и обратно; каждый день я «твердо решал», что с зав-
трашнего дня буду приходить на урок точно в назначенное время и... каждый
день аккуратно опаздывал. Это было только в моей ранней молодости.
Потом, за долгую карьеру, я не помню, чтобы опоздал на репетицию или
урок. Для меня потом было так же трудно опоздать, как в юности прийти
вовремя.
Причин для опоздания находилось много. Одна ид причин заключалась
в том, что, проходя мимо книжных магазинов по дороге на службу, я не-
пременно заглядывался, зачитывался названиями новых книг и задумывался.
Помню, у Вольфа в Гостином дворе * поразила меня однажды книга Лон-
гуса «Дафнис и Хлоя». * На обложке юноша и девушка. Очевидно, они дают
друг другу клятву любви. Он положил руку на барана, она на овцу. Как это
не похоже на наше балетное признание в любви, когда мы прижимаем руку
к сердцу или пальцем правой руки указываем на палец левой, где будто бы
должно быть обручальное кольцо (хотя на левой-то руке его и не носят).
Так изображается «законный брак» в балете, независимо от законов и обы-
чаев той страны, в которой действие происходит. Я купил этот роман, кото-
рый Гёте рекомендует перечитывать раз в год. Вероятно, в это утро я осо-
бенно сильно опоздал на урок. Прочтя чудную повесть о любви пастуха и
пастушки на острове Лесбосе, я быстро написал свое первое балетное либ-
78 ретто. У меня тогда не было и мысли, что я смогу сам ставить балеты.
Но мысль, что балеты надо ставить по-иному, не так, как они ставились
в ту пору, уже определенно сформировалась в моей голове. Я отослал либ-
ретто бал[ета] «Дафнис и Хлоя» Теляковскому, сопроводив его предисло-
вием. Главные мысли мои, изложенные в ртом предисловии, которое я мог
бы назвать моим проектом реформы балета, заключались в следующем]:*
Балет должен быть поставлен в соответствии с эпох°й, в нем изобра-
жаемой.
Танцы, мимика, жесты должны быть не такие, какие установлены в ста-
ром балете «раз навсегда», а какие наиболее подходят к данному стилю.
Костюмы должны быть также не раз навсегда установленные (короткие
тарлатановые тюники), а соответствующие сюжету. В данном балете это
должны быть легкие хитоны, туники, драпировки, какие носили в Древнем
Риме и античной Греции.
Обувь также должна быть в соответствии с костюмами, то есть в балете
из греческой жизни не шелковые балетные башмаки, а мягкие сандалии.
Или же танцующие должны быть совершенно босыми.
Балет должен быть непрерывным, целым художественным произведе-
нием, а не серией отдельных номеров.
В целях сохранения сценической иллюзии действие не должно преры-
ваться аплодисментами и поклонами артистов.
Музыка не должна состоять из вальсов, полек и финальных галопов, не-
избежных в старом балете, а должна выражать содержание балета, главным
образом его эмоциональную стихию.
Получив мое либретто с этим проектом реформы, дирекция никак не
реагировала и, вероятно, забыла и о моем балете, и о моих планах. Только
один пункт неожиданно быстро вошел в жизнь. Через несколько дней я про- /
чел в «Журнале распоряжений», кот[орый] вывешивался на стенах театров
и школы, приказ директора: «в целях сохранения сценической иллюзии»
запрещалось отвечать поклонами на аплодисменты публики среди действия...
в опере!
Это было несомненным следствием моей записки. Но почему же только
в опере? Почему же не в балете?!
Очевидно, дирекция, как и публика того времени, была убеждена, что
в балете никакой сценической иллюзии не может быть, что это лишь забава
и что еще забавнее, если можно среди действия поаплодировать танцовщице
и полюбоваться, как она несколько раз убегает за кулису и вприпрыжку
опять выбегает на сцену, чтобы так мило присесть в реверансе, благодаря
милую публику и улыбкой, и поклонами за одобрение.
Из разговоров с моими учениками и ученицами я вынес впечатление, что
большинство из них ничего или почти ничего об искусстве не читало. Я уже
поминал, говоря о театральной школе, что в ней не преподавалось ни одного
из тех предметов, которые мне казались необходимыми для подготовки ар-
тиста: ни истории искусств, ни истории театра. Даже история балета и танца
не входила в программу. Я уже поминал также, что результатом моего до-
клада на собрании учителей было введение преподавания эстетики, и только.
Зная по опыту, что при очень неаккуратных занятиях в классе можно го-
раздо больше узнать о предмете, которым интересуешься, из чтения, если
только имеешь подходящие книги, я досадовал, что в библиотеке школы
почти не было книг о балете. 79
Когда я узнал, что скончался балетоман по фамилии Сильно и что вдова
его хочет продать собранную им библиотеку, я направился к ней. Трога-
тельно было видеть рту коллекцию, любовно собранную человеком, который,
судя по тому, как он жил, не обладал большими достатками. Где-то на Ва-
сильевском острове, в небольшой квартирке на верхнем этаже стояли на
полочках Новерры, Блазисы, Цорны, Бурнонвили, Сен-Леоны...
Балетоман Сильво смотрел на балет «свысока» не в переносном смысле,
как смотрят балетоманы первых рядов, а в буквальном: он имел постоянное
место в галерее. Оттуда, сверху, он бесконечное число раз смотрел одни и те
же балеты, смотрел с любовью, с благоговением. Он не старался обратить
на себя внимание, не старался шикарным басом одобрять на весь театр ту
или иную танцовщицу. Это был незаметный, бескорыстный поклонник ис-
кусства, фанатик балета, балетоман в самом лучшем смысле слова. Таких
любителей балета, скромно сидящих на самых дешевых местах, было много
в то время в Мариинском театре. Как они не похожи на тех «балетоманов»
новейшей формации, которые около балета делают себе карьеру, которые
в театральные программы и в книги о балете стараются вставить свои порт-
реты, которые меряют свою компетенцию в искусстве количеством миль,
проделанных с балетными компаниями, или количеством танцовщиц, с ко-
торыми им удалось познакомиться!
Мадам Сильво спросила невероятно скромную сумму за библиотеку ее
мужа. Мне не по средствам был и этот расход. Я поехал к инспектору Теат-
рального училища (это был уже Мысовский) и уговорил его купить библио-
теку. Он потом держал ее в своем кабинете и не выпускал книг из этой
комнаты. Помню, мне приходилось заниматься у него в то время, как он
«распекал» провинившихся учеников.
Думая все более о балете и ведя о нем беседы как с артистами, так и
с учениками, я пришел к заключению, что если привлечь к обсуждению во-
просов балета людей высокообразованных, литераторов, ученых, хотя бы
и не специалистов по данному искусству (и, мне казалось, лучше даже не
специалистов), то это может взбудоражить наш балетный мир и способство-
вать более сознательному отношению к искусству. Такая мысль возникла
у меня еще потому, что мой приятель С. Осипов рассказал мне, как в семье
режиссера Александрийского театра Ю. Озаровского (Осипов из балета пе-
решел в драму) он встречался с писателем А. Л. Волынским. Волынский, по
его словам, любил говорить и прекрасно говорил о балете. Меня это удивило
и обрадовало. Я знал Волынского по его книгам, и хотя не был его поклон-
ником, но думал, что такой человек сможет влить новую свежую струю мыс-
лей в замкнутую атмосферу балета. С моим приятелем П. Михайловым от-
правились мы к Волынскому просить его прочесть лекцию для артистов
балета. Он был очень удивлен. Он отказался, говоря, что в балете ничего
не понимает, что разговор за чаем у Озаровских имел отношение к его об-
щим философским идеям, но о балете он помянул вскользь, что он недоста-
точно думал о нем, не компетентен и т. д. Я пробовал его убедить, что
именно потому мы и ждем от него нового и интересного, что он балету
человек посторонний, что он не заражен «балетоманией». Ничего у меня
не вышло; уехали мы ни с чем.
Обратились еще к В. Я. Светлову, который нам казался способным ска-
80 зать что-либо интересное. Он был балетным критиком, но не походил на тех
пишущих о балете, которые стараются прикрыть полное неведение предмета
употреблением технических слов, как арабеск, аттитюд, антраша, фуэте
и т. д. Его писания содержали интересные мысли, приходящие в голову
умному человеку при встрече с искусством, в котором он и не являлся спе-
циалистом. Светлов тоже отказался. Он никогда не выступал публично, лек-
ций не читал. «Я сконфужусь, растеряюсь,— говорил он, начиная волно-
ваться,— нет уж, избавьте». Мы, конечно, «избавили» его.
Итак, затея провалилась. Больше того: она имела отрицательный резуль-
тат. Он заключался в том, что Волынский потом стал «балетоманом» (в са-
мом худшем смысле этого слова), критиком балета и даже директором и
руководителем балетной школы! Он соединил в своих писаниях самые из-
битые технические танцевальные термины (без знания их) с философскими
и преднамеренно туманными парениями в отвлеченных понятиях. Артистка
С., большая шалунья, снабжала его умышленно неверными техническими
сведениями. И вот, вооруженный таким образом с помощью моих учениц,
он нещадно громил меня впоследствии. Но к этому я вадеюсь еще вернуться.
Жалел я о том, что стал причиной обращения философа fa балетомана не по-
тому, что он превратился затем в моего ярого противника (такие иногда
приносят много пользы), а п[ото]му, что в писания о балете он внес неве-
роятную фальшь, напыщенную чепуху и полную путаницу. Искусство тре-
бует к себе прежде всего искреннего, чуткого и правдивого отношения.
Затем оно требует некоторой способности восприятия. Его-то иногда и ли-
шены люди, самые образованные, подходящие к искусству через книги.
Сколько бы ни прочли такие Волынские книг на всех языках, если нет глаза,
чтобы видеть, уха, чтобы слышать, и, главное, сердца, чтобы чувствовать,
то все их мудрые рассуждения идут мимо искусства. Сколько раз приходи-
лось наблюдать, что пишущий об искусстве в прекрасном, возвышенном
стиле не различает самой очевидной разницы в движениях, не может удер-
жать в памяти ни единой позы, не замечает грубейших ритмических оши-
бок, словом, совершенно слеп к тому, о чем говорит.
Мое впечатление от знатока Ренессанса, критика живописи Волынского
было подтверждено мнением художника С. Я спросил его: «Вы вместе с Во-
лынским ходили по галереям Италии. Видел ли он картины так, как видит
их каждый чуткий к искусству человек, воспринимал ли их красоту?»
«Нет,— отвечал художник,— он подробно знал биографию каждого ма-
стера, мог говорить без конца о предшественниках, под влиянием которых
формировался его талант, мог говорить о том значении, которое он имел
н последующем развитии живописи».
«Но сам-то он, Волынский, воспринимал, видел?» — прервал я нетерпе-
ливо.
«Нет, абсолютно ничего. Он совершенно слеп!» *
Все вышеизложенное: и попытка организовать лекции, и покупка библио-
теки, и доклад о необходимости введения в программу школы новых спе-
циальных предметов, и либретто «Дафниса», и особенно мое предисловие
к этому либретто — все это говорит за то, что во мне опять пробудился ин-
терес к искусству, которому я посвятил себя, что я вновь повернулся «ли-
цом к балету».
Началом этого поворота и было приглашение меня на должность учителя.
Но, кроме учительства, два обстоятельства еще привлекли меня к балету:
81
во-первых, я занял в труппе, как танцовщик и артист, наконец то положение,
которое удовлетворяло мое самолюбие, и, во-вторых, я полюбил девушку,
которая также принадлежала балету и которая также мечтала о его лучшем
будущем.
Постепенно ко мне перешли хорошие роли и в хороших балетах, так что
я мог теперь себя показать и как мимист и как танцовщик.
В некоторых балетах я выступал на амплуа, так сказать, «jeune pre-
mier». 1 Это были чисто мимические роли.1 2 Надо было хорошо выглядеть,
позировать, жестикулировать, поддерживать балерину, проявлять темпера-
мент. Другие партии были чисто танцевальные. 3 Они сводились к большим
прыжкам, антраша, турам в воздухе, пируэтам, словом, к демонстрации вир-
туозности. Но были и такие, в которых танец и мимика чередовались.4 Я го-
ворю чередовались, а не соединялись, потому что действительно не
помню, чтобы в балете танец выражал характер действующего лица, выяв-
лял действие, содержание балета, словом, чтобы танец и роль сливались
(за исключением, 6^^ может, партии Арлекина). Так, в большинстве бале-
тов я переходил к танцам лишь тогда, когда сюжет кончался и танец уже
ничего не должен был выражать. Все же это были лучшие роли в репер-
туаре, я имел в них успех и исполнял их с упоением. К тому же в некоторых
балетах приходилось выступать под музыку любимых композиторов: Чай-
ковского и Глазунова. Это было для меня большой радостью.
Таким образом, я все же получил главные роли, не имея никакой про-
текции, не принимая никаких мер к тому, чтобы ими завладеть, никаких,
кроме старательного и любовного их исполнения. Другие танцовщики с этим
примирились, а начальство стало ко мне очень хорошо относиться. Особенно
ко мне хорошо относился М. Петипа. В последнем своем балете «Роман бу-
тона розы» он поручил мне главную мужскую партию — Мотылька. Балет
должен был быть дан впервые на парадном спектакле в Эрмитажном театре,
а потом войти в репертуар. Музыку написал Р. Дриго. Кажется, там были
две балерины. Помню на репетиции О. И. Преображенскую. Она, вероятно,
изображала «Бутон». Постановка Петипа была такой же изящной, как и во
многих других его балетах. Я убежден, что талант Петипа нисколько не был
в упадке, как утверждали его враги. Наоборот, несмотря на старость, он до
последних дней работы был полон художественной силы, к которой при-
соединил еще колоссальный опыт. К моему большому огорчению, эрмитаж-
ный спектакль был отменен, постановка осталась незаконченной, и сам
мастер скоро совершенно ушел из театра.
Теперь от «Романа бутона розы» перейду к своему роману. Он тоже еще
не закончен. Он счастливо продолжается.
Я уже упоминал о маленькой девочке, Верочке Антоновой, которую «по-
корил» на выпускном спектакле. Теперь она превратилась сама в выпускную
воспитанницу, подающую большие надежды как «характерная» танцовщица.
1 Первый любовник (франц.).
2 Првнц Дезире («Спящая красавица»), Люсьен («Пахита»), Феб («Эсмеральда»)
и др.
3 Голубая птица («Спящая красавица»), Зефир («Пробуждение Флоры»), принц
Коклюш («Щелкунчик») и много различных pas de deux и pas de trois.
4 Арлекин («Арлекинада»), Пьер («Привал кавалерии»), Лука («Волшебная флей-
82 та»), Готье («Голубая георгина») и др.
О ней говорили как о будущей заместительнице Марии Петипа. И в труппе,
и среди начальства школы говорили о двух замечательно красивых воспитан-
ницах, о Людоговской и Антоновой. Ценители красоты делились на две пар-
тии. Одни отдавали предпочтение Людоговской, другие Антоновой. Я сразу
примкнул ко второй партии. Я признавал замечательную красоту Людогов-
ской, но мне казалось, что сознание своей красоты вредит ей. Она как будто
и танцами, и походкой, и всеми движениями говорила: «У меня такое лицо,
такой профиль, такие большие глаза, что мне ничего больше не надо, не
к чему быть грациозной, да и танцы мне не нужны». Антонова, мне каза-
лось, совмещала и красоту, и грацию, и талант. Я разбирался в ртом «слож-
ном вопросе» как лицо совершенно незаинтересованное, как «эстет». Я не
знал, что судьба моя, вся будущая жизнь будет соединена с этой самой
В. Антоновой. Но об ртом уже догадывались другие. Первой проникла в тай-
ны грядущего инспектриса школы Варвара Ивановна Лихошерстова. Она
нашла дневник воспитанницы Антоновой и его экспроприировала. Из днев-
ника она узнала тайну девушки. Сколько слез было пролито! Сколько стыда
за самые невинные мечтания было пережито!
В[арвара] И[вановна], очевидно, меня недолюбливала. Не знаю, за что.
Может быть, за постоянное опаздывание на уроки, может быть, за мой успех
у некоторых воспитанниц, а может быть, еще за что-нибудь. Кроме того, она
покровительствовала Людоговской 1 и, вероятно, по психологии людей при-
страстных, ей казалось, что нужно враждебно относиться к конкурентке ее
протеже. Во всяком случае, она жестоко притесняла влюбленную в моло-
дого учителя девочку. Но страдания только усиливают любовь. В[арвара]
И[вановна] подливала масла в огонь, и он разгорался. На отношениях по-
друг все рто никак не отражалось. Из-за них спорили и злились, а они были
очень дружны. Я же ни о чувствах девочки, ни о ее «страданиях» не имел
ни малейшего понятия.
Пользуясь у публики при своих выступлениях большим успехом, я полу-
чал много писем с комплиментами и выражениями чувств. Я складывал
письма стопочками и гордо посматривал, как коллекция растет, как увели-
чиваются рти вещественные доказательства моего успеха и моей «неотрази-
мости». Однажды, пересматривая письма, я заметил, что многие из аноним-
ных посланий написаны одним и тем же почерком, хотя слог, стиль, содер-
жание были совершенно разные. Через несколько лет я узнал, что несколько
старших воспитанниц приказывали девочке Антоновой писать под их дик-
товку послания (у нее был красивый почерк). Не послушаться старшей она
ни в каком случае не могла. Но так как письма отсылались без подписи, то
старшая думала, что письмо идет от нее, а девочка писарь считала, что от
нее. Она никогда бы не решилась писать любовное послание, но вложить
свою душу в чужие строки — это не большой грех.
Помню очень хорошо экзамен. Перед нами, сидящими за большим сто-
лом с карандашами и бумагой для отметок учителями, выстраивались в ряд
воспитанницы. В накрахмаленных танцевальных платьицах они проделывали
сперва экзерсис, потом adagio и, наконец, allegro. Мы судили их таланты
и ставили отметки. Представляю себе, что переживала каждая девочка!
Надо было, стоя на одной ноге, другою медленно водить в воздухе, переходя
1 Сбоку иа полях Фокив иадвсал: «а инспектор [был] за Антонову».
83
из одной трудной'позы в другую , не теряя равновесия, не дрогнув, а в Это
время душа трепетала от страха. Когда же среди экзаменаторов еще был
«он», опасность потерять равновесие, aplomb, как говорят в балете, удваи-
валась. Помню, как геройски вышла из этого испытания воспитанница Анто-
нова, и как я ей от чистого сердца поставил 12 баллов.
После экзамена мы собирались в кабинете инспектора. Оглашалось имя
ученика или ученицы, и потом каждый преподаватель называл отметку.
Когда названа была Антонова Вера, зазвучали 11, 12, 11, 12... Ничего в этом
удивительного не было. Она была отличной ученицей и имела как знак от-
личия «белое платье». Но когда я провозгласил «двенадцать», В[арвара]
И[вановна] резко оглянулась на меня, многозначительно подняла брови,
раскрыла широко глаза и сжала губы. «Вам, Мих [аил] Михайлович], нра-
вится, как танцует в[оспитанни]ца Антонова?» — сказала она с ударением
на каждом слове. «Очень нравится! — преувеличенно громко и уверенно
ответил я, тоже подымая брови, тараща глаза и складывая губы. — Особенно
developpe a la seconde»,— добавил я с уверенностью, что в дебри техни-
ческих названий инспектриса за мной не последует.
Про себя же я подумал: «Сколько бессмысленной «административной»
злобы сидит в этой начальнице! Я, очевидно, являюсь вдохновителем этой
злобы, а несчастная девочка страдает». В этот момент я почувствовал, что
мне не безразлична судьба в[оспитанни] цы Антоновой. Затем всю жизнь
я наблюдал, что ей суждено было быть постоянной мишенью для тех враж-
дебных стрел, которые должны бы попадать в меня. Это я по какой-то при-
чине, а может быть, по нескольким причинам имел особенную способность
вызывать к себе вражду. Чистосердечно могу сказать словами Бомарше:
«Я не был врагом моих врагов», но все же врагов у меня в жизни было
много. Но в большинстве случаев люди, мною невольно обиженные, обой-
денные, мною не «оцененные», или просто люди, мне завидовавшие, отно-
сились ко мне ровно, скрывая чувства враждебные. И наоборот, они сейчас
же и круто меняли свое отношение к ни в чем перед ними не провинившейся
Верочке Антоновой, особенно когда она стала В. Фокиной.
Но я забегаю вперед. Это уже развязка романа, а я хочу сказать немного
еще о завязке. Завязка же, и очень крепкая, прочная завязка, произошла
на «Красносельских спектаклях». Так назывались спектакли в деревянном
летнем театре в Красном Селе, где стояла лагерем армия С-П[етер]б[ург-
ского] военного округа. Публика состояла главным образом из офицеров
с их семействами. Бывали на этих спектаклях часто великие князья, но сам
царь бывал очень редко.
Путешествуя обычно часть лета, я успевал все же участвовать в этих
спектаклях. Это представляло для меня и некоторую практику, и заработок,
да еще я получал каждый сезон «царский подарок». Иногда словам «царский
подарок» придается преувеличенное значение. Получается какое-то спе-
циальное выражение высочайшего расположения, чуть ли не царского во-
сторга. Так, в книге о Нижинском А. Бурман сильно «опоэтизировал» случай
получения им (не Нижинским, а Бурманом) золотых часов от царя. На са-
мом деле: полковник Княжевич, директор данного театра, покупал (часто
по предварительному соглашению с артистами) часы, туалетные сервизы
и т. д. Деньги шли из кабинета его величества, но сам-то царь был очень
84 далек и, вероятно, ничего не знал об этих подарках. Расскажу другой слу-
чай «поэтической вольности» на ту же тему, так как он касается меня.
Приехав через много лет в Америку, я имел интервью разом с несколькими
репортерами. Боясь опоздать на репетицию, я посмотрел на часы. Один из
присутствующих заинтересовался золотыми часами с царским орлом. Взял
часы, осмотрел и спросил, что это написано внутри крышки. Мой менеджер
г. Г [ест] взял часы и быстро перевел. Я уловил: «Михаилу Фокину от Ни-
колая» и еще с какими-то чувствами, которых мое незнание языка не позво-
лило мне ни понять, ни оценить.
— Что вы говорите?! — спросил я с удивлением.
— А что же там написано?
— Павел Буре, поставщик его величества,— прочел я.
— Ну, это то же самое,— сказал г. Г [ест]. Он был одним из гениев
рекламы.
Но вернусь к моему «роману». Когда в этих спектаклях стала участво-
вать только что окончившая училище В. Антонова, мы встречались с ней
и на репетициях в школе и на сцене театра.
Последние репетиции каждой программы происходили в Красносельском
театре утром в день спектакля. Затем приходилось целый день проводить
в ожидании спектакля. Артисты столовались в ресторане против театра,
а потом не знали, как убить время до вечера. Я убивал время великолепно.
Одно такое «убийство времени» особенно памятно мне. Мы с Верочкой хо-
дили по саду, по дорогам, а потом сели в лодку и поехали по гладкому спо-
койному озеру. Я не смотрел на часы, не думал о спектакле, в котором
играл важную роль. Солнце заходило за горизонтом. В воде оно как бы себе
навстречу подымалось. Казалось, оно говорило нам: «В единении — счастье!»
(ведь природа говорит нам то, что мы ей подсказываем). Выйдя на берег,
мы задержались в беседке. Режиссер уже волновался. Драматический акт,
с которого обычно начинался спектакль, окончен, сейчас должен начаться
балет, а ни Фокина, ни Антоновой нет в театре. Он имел двойную причину
волноваться: как режиссер и как влюбленный в ту же В. Антонову. Она тоже
исполняла ответственные танцы. Без нее тоже нельзя было начать. Но и она
не напоминала мне, что надо спешить. Она сидела на балюстраде беседки.
Я смотрел на ее силуэт, так чудно обрисовывающийся в сумерках на фоне
потемневшего неба, держал ее за руку, целовал маленький мизинчик (на
большее не решался) и говорил, говорил... Что я говорил? Теперь уже не
помню. Я, вероятно, бредил, бредил наяву. В рту минуту я чувствовал, что
две разные, до того совершенно чужие жизни, как два потока, сливаются
в поток единый, более полный, содержательный, стремительный. А в это
время по саду бегали и кричали: «Фокин! Антонова! Фокин! Антонова!»
Опомнившись, мы побежали одеваться. Вероятно, никогда мы так хо-
рошо, так радостно не танцевали.
В день следующего спектакля, подымаясь по широкой лестнице в упомя-
нутый ресторан к завтраку, мы встречаем знаменитого актера К. Варла-
мова. Его называли «Король смеха». Очень большой, невероятно полный, он
был воплощением благодушия и ласки. Для всех он был «Дядя Костя», сам
относился ко всем, как к друзьям или своим детям.
«Стойте, голубчики,— остановил он нас с верхней ступеньки. — Чудная
пара, оба красавчики, оба талантливые. Давайте лапки». Он взял нас за
руки, соединил их и благословил: «Будьте счастливы!»
85
Вераша сконфузилась. Я же воспринял очень серьезно слова величай-
шего в России комика. «Да, мы будем счастливы»,— подумал я.
Через несколько месяцев состоялась наша свадьба. Мне хотелось упро-
стить, насколько возможно, церковную церемонию. Торжественность свадь-
бы, по моему мнению, не имела никакого отношения к будущему супру-
жескому счастью. Я видел слишком много непрочных, кратковременных
браков, вступление в которые было отпраздновано с большой помпой, и на-
оборот: самая скромная обстановка бракосочетания не могла поколебать
моей уверенности, что я совершаю важнейший акт в моей жизни, соединяя
ее с жизнью избранной девушки.
Другая причина избегать «пышной свадьбы» заключалась в том, что фи-
нансы мои были в печальном состоянии; я все потратил на путешествия.
На красивую, торжественную свадьбу, которая дала бы удовлетворение ре-
лигиозному и эстетическому чувству хотя бы невесты, я все равно не мог
надеяться.
Обсуждая со священником Владимирской церкви план свадьбы и связан-
ные с нею расходы, я робко высказал мысль, что, может быть, можно было
бы обойтись без хора.
— Хорошо,— сказал батюшка,— мы с отцом дьяконом споем.
— А может быть, можно и без дьякона? — спросил я. Спросил и сразу
понял, что этого не надо было делать, что я обидел старика священника
своей попыткой так упростить обряд. Ведь то, что для меня не имело боль-
шого значения, составляло дело его жизни.
— Да что же вы, молодой человек? — сказал он. — Ведь вы же артист
императорских театров?
— Да, батюшка, артист я императорский, а денег-то у меня мало... —-
сказал я в смущении.
Мы уговорились иа 14 рублях за всю церемонию.
Свадьба совершилась в присутствии только самых близких родных. Ша-
ферами были: брат Шура, муж моей сестры и два моих приятеля: Сергей
Осипов и Сергей Григорьев.
Простота и дешевизна церемонии нисколько не отразилась иа долгой
и счастливой нашей брачной жизни, ио иногда, когда я обращался к жене
со словами: «Дорогая моя Вераша», она поправляла меня; «Какая же я до-
рогая? Вспомни, как мало стоило тебе иа мне жениться!»
Какое же имеют отношение моя любовь и женитьба к предмету настоя-
щей книги, к моей работе в балете, к моей балетмейстерской деятельности?
Очень большое. В лице моей жены я приобрел самого лучшего моего
сотрудника. Она стала не только исполнительницей самых ответственных
ролей в моих балетах, самых важных танцев, но еще той моей моделью, на
которой в период первых опытов и исканий я проверял свои мысли. Во мно-
гих сочинениях она являлась моей вдохновительницей, но что важнее всего:
я в пей нашел самого лучшего моего критика. Не раз говорилось и писалось
о влиянии на меня различных лиц, и это было в большинстве случаев не-
основательно, это была неправда. Приходилось читать о влиянии иа меня
художников. В этом была правда, хотя было и большое преувеличение.
Но почти никогда не отмечалось то громадное значение, которое имело для
моей балетмейстерской деятельности сотрудничество моей жены, ученицы,
86' партнерши. Изучив мои взгляды, вкусы, она часто бывала ко мне, к моей
работе требовательнее, чем я сам. Она видела разницу между моими наме-
рениями и их осуществлениями. Там, где мне казалось, что я уже достиг
своей цели, она обращала мое внимание на то, что еще не получилось сов-
сем то, о чем я мечтал, о чем рассказывал ей, излагая планы постановки.
По свойству своей натуры я иногда лучше думаю вслух, чем думаю про себя.
Бывало: идет какое-нибудь сочинение медленно, туго, начну рассказывать
Вераше, увлекусь и расскажу совсем новое и лучше того, над чем трудился
в одиночестве. При описании некоторых моих постановок я надеюсь пока-
зать, как помогли мне серьезные замечания, чуткое отношение к моим за-
дачам и совершенно необычное душевное отношение к искусству балета со
стороны первого моего критика, которому на суд несу я каждую свою мысль.
Должен упомянуть еще об умиротворяющем влиянии жены на мой бур-
ный темперамент. Сколько раз, взбешенный противодействиями, интригами,
Экономическими затруднениями или просто полным непониманием моих це-
лей теми, кто в балете держал бразды правления, я готов был бросить люби-
мую работу, бежать из дела! В эти моменты защитницей моих врагов высту-
пала моя Вераша. Она принимала на себя всю тяжесть «авангардного
сражения», я примирялся с неизбежными условиями работы, «входил в по-
ложение» тех, кто мое дело портил, и заканчивал постановку балета.
Конечно, все это принадлежит последующему нашему сотрудничеству.
Но и сейчас же после женитьбы благие результаты не замедлили появиться.
Во-первых, я сконцентрировал все свои интересы на балете. Живопись я на
много лет оставил. Музыкой продолжал заниматься, увлекался роялем, но
прекратил участие во всяких музыкальных кружках и оркестрах. Путешест-
вия мои продолжались каждое лето, но они совершенно утратили спортив-
ный характер. Я не прыгал уже через пропасти глетчера, не карабкался
по горным карнизам. Совместно с женой я изучал искусство во всех странах,
много понаблюдал народных танцев и сам этому искусству поучился. Во-вто-
рых, как только женился, я сразу перешел на балетмейстерскую работу.
В-третьих, мое денежное благополучие изменилось немедленно. Я стал ста-
вить балеты, спектакли, танцы на разных балах и вечерах, вошел в моду
и очень хорошо зарабатывал. 14 рублей,1 затраченных на свадьбу, окупи-
лись с лихвой! *
1 Сбоку на полях Фокин написал: «(на которых настаивала Вераша)».
[И
[ПЕРВЫЕ ПОСТАНОВКИ]
Балетмейстером я сделался неожиданно для самого себя.
Опишу, как рто случилось.
К концу сезона профессора, то есть преподаватели в старших классах,
ставили экзаменационный спектакль. Иногда пользовались для этого балетом
из текущего репертуара, иногда сочиняли специально для своих учениц но:
вый небольшой балетик. Я задумал поставить балет. До того мне не при-
ходило в голову, что у меня могут быть какие-нибудь к этому способности.
Но цель спектакля состояла не в демонстрации балетмейстерских талантов
учителей. Надо было лишь показать результаты обучения и выяснить спо-
собности и успехи учащихся. Я знал, что меня не будут строго судить, и
решился на постановку. Пошел в библиотеку. При театре была колоссальная
нотная библиотека. Стал искать ноты какого-нибудь старого, не удержавше-
гося в репертуаре балета. Попался мне балет «Ацис и Галатея». Музыка
Кадлеца. Начал я думать. Греческая мифология. Как же поставить? Нельзя
же поставить его по-балетному, то есть в тюниках и на пальцах. Я решил
одеть девочек в греческие туники (какие можно найти среди оперных ко-
стюмов) и, конечно, без коротких балетных юбочек. Танцы же, думал я,
будут такими, как изображали их на греческих вазах, барельефах, какими
я их видал на стенной живописи в Помпее. Я загорелся этой интересной
задачей. Пошел в Публичную библиотеку. Стал выбирать книги. Что ни
спрошу, говорят: «Этого не выдаем. Эт0 в отделении». Пошел в «отделе-
ние». Подал список. Жду. Долго нет ответа. Наконец выходит служащий, го-
ворит: «Вас директор просит к себе в кабинет». Струхнул. Боюсь инспекто-
ров и директоров. Вхожу в кабинет. Выходит ко мне старец. Большая белая
борода. Сам высокий. Внешность патриарха. Ему было за 80 лет.
— Кто вы, молодой человек? -— говорит. — Что это вы все о греческом
танце и вазовой живописи книги выбираете?
Я объяснил, что хочу поставить балет в греческом стиле. Я учитель
88 танцев. Артист балета.
— Очень рад. Первого балетного артиста вижу. Никто к нам не прихо-
дил из ваших товарищей.
И он начал показывать мне книгу за книгой. Чудные, редкие издания.
Громадные фолианты с дивными рисунками сам выносил и клал передо
мной. Мне, мальчику, было неловко, что такой старик затрудняется. Он же,
видимо, получал удовольствие, выкладывая богатства, на которые, вероятно,
немного было спроса.
Взволнованный, стал я разбираться, не зная с чего начать. Так много.
Так все интересно. Когда я, счастливый, пошел домой и, выходя из библио-
теки, спросил, как фамилия директора, я узнал, что это В. В. Стасов. Ста-
сов — художественный и музыкальный критик, друг величайших компози-
торов того времени, имевший большое влияние на развитие русского искус-
ства. Какой большой человек и какой простой, милый!
Уйдя с головой в изучение искусства и танца древней Греции, я скоро
выработал план постановки балета. Пришел к инспектору и доложил ему
свою затею. Это был уже новый инспектор, Мысовский.
— Что вы, Мих[аил] Михайлович] ? Учите классическому танцу, а уче-
ниц хотите показывать в каком-то совершенно ином искусстве. Это вы от-
ложите до другого раза, а теперь поставьте балет как полагается.
Пришлось «отложить»! Не стал я доказывать, что между классическим
и греческим искусством все же должно быть много общего. Понял я, что
увлекся. Печальный пошел из инспекторской комнаты.
Все же поставил я балет не совсем «как полагается». Танцевали у меня
ученицы на пальцах, а костюмы были полугреческие, полубалетные. Кой-где
был намек на иную, небалетную пластику. Группы были необычные.
Совершенно несимметричные. Подымая одних участвующих на возвышения,
холмы, пни, деревья, других я укладывал на полу (предполагалось — на
траве) и, таким образом, избежал горизонтальности группировок. Совсем
новым показался танец фавнов. Тут я мог быть свободным. Мальчики на
пальцах не танцуют, и они не мои ученики. Их демонстрировать я не дол-
жен. Они участвовали [в] моей композиции.
Один мальчик выделялся большими прыжками и особым усердием. «Мо-
лодец,— говорю. — Как твоя фамилия?» «Нижинский»,— отвечает он. Это
было его первое участие в моем балете. Начиная с этой я «занимал» его
почти в каждой последующей моей постановке.
Для меня балет «Ацис и Галатея» был предательством моих идей и вку-
сов. Но он имел успех. Хвалили группы, сольные танцы балета и особенно
хвалили танец фавнов. Фавны были похожи на зверей. Они не делали ника-
ких балетных па и в конце танца кувыркались через головы, что было не по
«классической» школе, но очень соответствовало звериному характеру тан-
ца. Много высказывался я против акробатики и в первом же моем балете
применил кувыркание через голову. Но в этом не было противоречия. Дви-
жение это применил я не ради трюка, а в целях выражения характера,
следовательно, в целях художественных.
В том же спектакле я поставил для своей ученицы Смирновой и воспи-
танника Розая «Польку с мячиком». Танец этот имел невероятный успех
и потом в течение нескольких лет был «боевым» номером всех концертов
и балетных турне.
S3
Мой балетмейстерский дебют обратил на меня внимание и критики, и
артистов балета, а главное, дал мне самому надежду на то, что я могу что-то
сделать в области творческой. Эт0 мне показалось более значительным и
интересным, чем ограничить себя деятельностью исполнителя чужих сочи-
нений.
Моя постановка танца фавнов особенно увлекла режиссера драматиче-
ской труппы А. А. Санина. Он в это время ставил «Смерть Ивана Грозного»
А. Толстого в Александрийском театре. В одном акте ему нужен был танец
скоморохов. «Уверовав» в меня после первого же моего опыта, он обратился
ко мне с просьбой этот танец сочинить. Я очень обрадовался. Сразу составил
план постановки, причем предложил, чтобы пляски происходили под спе-
циальный древнерусский оркестр, который обещал составить из гудков, гус-
лей, сопелок, домр и балалаек. Я объяснил Санину, что, не будучи балет-
мейстером труппы и не пользуясь фавором у всесильного А. Крупенского,
я, вероятно, встречу с его стороны сопротивление. Вероятно, он захочет,
чтобы пляски поставил Н. Г. Легат, официальный балетмейстер. Санин на
Это сказал, что ему не нужен балетмейстер, а нужен Фокин. Он обещал
дело наладить, оформить, а пока просил меня, ввиду спешности дела, на-
чать работу с артистами. Я собрал небольшую группу из товарищей, которые
с увлечением принялись за разучивание пляски. Одновременно я налаживал
оркестр из моих товарищей по великорусским оркестрам Андреева и Са-
вельева.
Через несколько дней Крупенский положил конец нашей интересной ра-
боте. Он заявил Санину, что тот не имеет права помимо конторы выбирать
себе сотрудников. Неожиданно для меня Санин так разобиделся, что не-
медленно и навсегда ушел из императорских театров, не докончив поста-
новки, и написал письмо в газетах, в котором нещадно громил дирекцию. *
Это был первый из серии «скандалов», которые, к моему сожалению и
совершенно помимо моей вины и воли, сопровождали меня на моем балет-
мейстерском пути.
Вскоре после этого ко мне обратились артисты балета с просьбой поста-
вить что-нибудь для спектакля в пользу Гребловской школы. Эта школа
была организована в селе Гребловском балетными артистами и существо-
вала на средства труппы. Цель спектакля была симпатичная, и приятно было
мне, что обратились ко мне сами артисты балета. Труппа меня признавала
и призывала к постановке. Это укрепляло меня в сознании, что я могу ста-
вить балеты. Теперь может показаться странным, что мне так трудно было
поверить в самого себя, что меня то режиссер из драмы, то артисты балета,
то благотворительные организации вовлекали в балетмейстерскую работу.
Теперь кто только не ставит балетов, кто только не называет себя балетмей-
стером! Никакого ценза, никаких знаний для этого не требуется. Совсем
иное было в России в описываемые мною времена. Дело это считалось серь-
езным. В эт°й области 50 лет царил почти исключительно Мариус Петипа.
Сочинение балетов, постановка танцев, обучение других артистов почита-
лось трудом почетным и ответственным.
На этот раз я выбрал для постановки акт из давно написанного, но ни-
когда не шедшего балета А. Г. Рубинштейна «Виноградная лоза».
Содержание акта заключалось в том, что компания любителей выпить
90 спускалась в погреб какого-то богатого дома. Открывали бочки одну за дру-
гой, и духи вина появлялись и исполняли соответствующий танец. Л. Кякшт
пенилась шампанским, М. М. Петипа в чардаше была венгерским вином.
Другие вина (теперь уже не помню точно марки) были представлены
Т. Карсавиной, В. Фокиной. * Павлова танцевала со мной pas de deux,
изображая (тоже не помню, какого именно) духа. Я изображал хозяина,
очень гостеприимного хозяина этого дома и погреба.
При постановке этого спектакля я впервые показывал танцы не учени-
кам школы, а настоящим артистам. Многие были старше меня. Помню, с ка-
ким волнением я приступал к постановке чардаша для М. М. Петипа. Эта
дочь Мариуса Петипа считалась несравненной исполнительницей характер-
ных танцев, разных мазурок, чардашей и т. д. Я был еще в первом классе
школы, когда она была уже знаменитостью, и вот теперь ей надо было
показывать, ее учить! Она, очевидно, чувствовала мое смущение и от первых
же движений пришла в восторг, вероятно чтобы ободрить меня. Долго еще
потом я испытывал подобное смущение и волнение, когда мне приходилось
показывать танцы и сцены таким почтенным артистам, как Гердт, Чекетти,
Бекефи. Ведь они были уже старики, когда я маленьким мальчиком вступил
в школу. Должен сказать, что их корректное отношение, их точное исполне-
ние моих указаний с самого же начала репетиции обычно успокаивало меня
и я не чувствовал никакой неловкости после нескольких минут работы.
Очень мало помню я рту первую мою постановку с артистами импера-
торского балета. Смутно помню, как мы с фонарями опускались по лестнице
в темный погреб. Помню отдельные моменты танцев и очень хорошо помню
одну мою выдумку: Л. Кякшт начинала свой танец, вертясь на подымающем-
ся из-под пола люке. Не уверен, что это передавало пену шампанского.
Во всяком случае, было очень эффектно. Но вот что врезалось в мою память
и на всю жизнь.
После представления «Виноградной лозы» я получил на сцене записку,
написанную на визитной карточке. М. И. Петипа, бывший в ложе на спек-
такле, писал мне
Никогда в последующей балетмейстерской деятельности никакое одобре-
ние моей работы не обрадовало меня так, как рта записка великого балет-
1 Дорогой друг Фокии!
Восхищен Вашими композициями. Продолжайте, вы станете хорошим балетмейсте-
ром. Весь ваш. (Франц.).
мейстера. У меня уже были враги в прессе, среди балетоманов, даже среди
артистов. Уже раздавались голоса «защитников» классического балета, ко-
торый я будто бы разрушаю. Защищали уже Петипа от моих новаторств.
В дальнейшей моей работе мне приходилось выслушивать и читать много
обвинений в том, что я что-то разрушаю. Эт0 было всегда большой неспра-
ведливостью по отношению ко мне. Я чужих балетов не переделывал и
всегда стоял за то, чтобы они давались в нетронутом виде, так, как они
были созданы другими творцами. Ничего никогда не разрушал. Много раз
я отказывался от предложений «совершенствовать», «модернизировать» ста-
рые балеты. Правда, я указывал, что новые балеты надо ставить по-новому,
сам пытался рто делать, ставил так, как чувствовал, а не так, как было до
меня. Отсюда до разрушения чужих балетов, искусства моих предшественни-
ков — очень далеко. Мой принцип — создавать, а не разрушать. Мои оппо-
ненты не хотели понять этого. Но Петипа, конечно, понял. Его письмо —
Это благословение начинающего балетмейстера великим предшественником,
ушедшим на покой. Оно обрадовало, подбодрило меня, дало мне громадную
моральную поддержку.
Следующей моей работой была постановка целого балетного спектакля
в пользу общества защиты детей от жестокого обращения. В. 3- Дандре
(впоследствии ставший супругом А. Павловой), как член этой организации,
обратился ко мне с просьбой устроить благотворительный вечер. Я выбрал
для этого двухактный балет «Эвника» на сюжет, заимствованный графом
Стенбок-Фермором из романа Г. Сенкевича «Quo vadis?», и «Шопениану»,
сюиту из сочинений Шопена, оркестрованную А. Глазуновым.
Музыка к балету «Эвника» была написана Н. Щербачевым, с которым
меня познакомила Ю. Н. Седова. Она мало отвечала моим запросам, была
полна вальсов и вариаций в шаблонно балетном стиле. Но что делать? Я не
имел возможности для своих балетов заказывать специальную музыку. Дол-
жен был брать то, что случайно попадалось. Я надеялся, что смогу поста-
вить танцы так, что [бы] никто не заметил, что в музыке есть вальсы. Это
мне и удалось. Все танцы производили впечатление какой-то подлинной и
невиданной до того на балетной сцене античности. Кроме того, танцы имели
связь с драматическим сюжетом балета и его выражали. Для многих танцев
основанием был, конечно, пир. Но почему же и не быть пиру с плясками
в доме Петрония, этого elegantiae arbiter. *
Теперь, вспоминая эту постановку, я чувствую, что она не совсем соот-
ветствовала тому представлению о греческих, римских и египетских танцах,
которое я составил себе в течение последующей деятельности, и той теории,
которую потом выработал. Но тогда на моих товарищей-исполнителей и на
публику мой опыт возрождения плясок древнего мира произвел самое убе-
дительное впечатление. В созданный мною стиль античных танцев «пове-
рили».
Помимо технического отличия от греческих танцев в старых балетах
(я, конечно, отказался совершенно от выворотных ног, от пяти позиций,
пуантов, пируэтов, антраша, всяких батманов и roods de jambe), мне уда-
лось самую пластику приблизить к тому, что дошло до нас от древнего мира.
Арабески, аттитюды, вытянутые, как палки, ноги в четырех позициях, руки
«веночком» над головой... — все рто сразу и навсегда ушло из моих балетов
32 на античные сюжеты.
Танцев в балете было много, и по темам они были разнообразны.
М. Ф. Кшесинская, исполнительница главной роли, рабыни Эвники, кроме
главного танца перед статуей Петрония, поэтичного и драматического, испол-
няла еще «Танец среди мечей». Восемь острых мечей втыкались в землю
остриями вверх, и весь танец происходил между их лезвиями. Для Павловой
(рабыня Актея) я поставил «Танец семи покрывал». Павлова выходила за-
кутанная в шести покрывалах и прикрытая вся седьмым, громадным. Потом
я видал много Саломей, танцующих «Танец семи покрывал» и при появлении
на сцене производивших впечатление большого шара из разноцветных ма-
терий. Я распределил вуали так, чтобы они не толстили танцовщицу и чтобы
при снятии каждой вуали внимание зрителя концентрировалось на части
тела, освобожденной от покрова. Другим танцем, соответствующим эпохе,
был «Танец на бурдюке». Это состязание двух рабов, поочередно пляшущих
на мешке из бараньей кожи, в котором хранится вино. Устоять и особенно
танцевать на этом скользком шарообразном предмете было нелегко, и мы
(артисты-исполнители и я, им этот танец показывавший) падали и ушиба-
лись немало, прежде чем «навострились». Очень новое впечатление произвел
танец трех египтянок, в котором я впервые применил профильные позы и
угловатые линии, заимствованные из живописи и барельефов древнего
Египта. Из ансамблей помню танец-игру рабынь, перебрасывающихся вен-
ками. Но самым большим успехом спектакля была финальная пляска с фа-
келами. Масса танцовщиц и танцовщиков вылетала большими прыжками на
сцену и носилась по ней, держа высоко в руках факелы с настоящим огнем.
Пламя пылало, разбрасывая искры. Дым от факелов клубился. По танцую-
щим бегали пятна яркого света и черных теней. Огонь и несмолкаемые апло-
дисменты восторженной публики возбуждали артистов. На этот раз испол-
нение было «с огнем» и в буквальном и в переносном смысле. Этот танец
я считаю первым моим экстатическим танцем, первым выразительным ан-
самблем. Я бы назвал его пробуждением кордебалета. Где в мире, кроме
бывшей императорской сцены, мог бы я осуществить такую смелую затею,
пляску с огнем? Конечно нигде. Удивительный бутафор Мариинского театра
«Зарядил» факелы таким снадобьем, что искры, вернее горящие капли, мо-
ментально тухли, на что бы ни падали.
Кроме танцевальных мне удалось еще достигнуть некоторых чисто ре-
жиссерских удач: бытовых сценок на пиру, группировок и игры ансамбля
в мимических сценах, световых эффектов, а главное—самой настоящей
реформы в костюме, гриме и прическах участвующих. Внешность артистов
впервые оказалась совершенно не балетною. Мы с Верой долго рылись среди
старых костюмов из опер, балетов и драм во всех гардеробах императорских
театров. Очень милые старушки гардеробмейстерши и их помощницы при-
носили нам костюм за костюмом и очень удивлялись, когда мы приходили
в ужас от костюмов из «самых греческих» и «самых египетских» балетов,
как «Пробуждение Флоры», «Дочь фараона» и т. д. Именно из балетов-то
мы и не могли ничего подобрать к моему балету. Пришлось больше брать
из опер, но и эти костюмы надо было переделывать, упрощать, освобождать
от всяких театральных украшений.
Моей мечтой было поставить балет с босыми ногами. Но это было совер-
шенно немыслимо на императорской сцене того времени. Не разрешалось.
Пришлось выходить из затруднительного положения. Мы рисовали пальцы
93
на трико, делали розовые ногти, румянили колени, пятки и щиколотки.
Этим «ножным гримом», конечно, руководили мы с Верой. Старались и
артистки, и артисты, и девочки школы, которых я занял в балете, и их гор-
ничные, и даже классные дамы. Три египтянки (Фокина, Седова и Рутков-
ская) особенно самоотверженно покрыли все тело темной краской, сделали
удлиненные глаза и брови, как на рисунках древнего Египта, одели стиль-
ные парики и облегающие тело костюмы и явились действительно первыми
египтянками на балетной сцене.
Слух о моих новшествах распространился до спектакля и немало взвол-
новал балетоманов. На одной из последних репетиций мне доложили, что
Н. М. Безобразов хочет со мной переговорить. Это был самый старший из
^балетоманов, вершитель многих балетных судеб. Человек очень влиятельный
в закулисном мире балета. Я вышел к нему и впервые познакомился с этим
большим, полным, седым генералом. Он был не только «генерал от балета»,
но и генералом на самом деле, по своему чиновному положению, имел чин
действительного статского советника.
Отеческим покровительственным тоном он стал меня увещевать «не на-
чинать так круто, не ломать все устои балета».
Я был очень молод, но очень хорошо знал, чего хочу, и ни в каких со-
ветчиках или советниках не нуждался в моей работе. Все же я молча и по-
чтительно стал выслушивать наставления старика.
— Вы достигнете гораздо большего, если будете постепенно вводить свои
новшества в балет,— говорил он тоном самым благожелательным,— а так вы
можете только оттолкнуть, отпугнуть публику. Например, проделайте опыты
сперва над кордебалетом. Но нельзя же выпускать балерину без тюников,
не дать ей эффектных танцев, в которых она могла бы блеснуть техникой.
Простите, что я даю вам советы, но как старик, перевидавший на своем
веку... — Тут пошли перечисления балетов, имена знаменитых танцовщиц
и т. д. и т. д.
Я не стал возражать, спорить. Сказал только, что закончу, как задумал,
и, поблагодарив его за желание помочь мне советом, побежал на сцену до
канчивать свое дело по-своему.
Генерал не обиделся на меня, после спектакля поздравлял и до самой
своей кончины очень хорошо ко мне относился, был даже «сторонником фо-
кинского балета».
В этом балете в роли Петроиия выступал П. А. Гердт. Он очень был
доволен этой ролью и исполнял ее потом много лет. Несмотря на свой по-
чтенный возраст, он был красив, а когда спускался по «мраморной» лест-
нице, ступая по рассыпанным на его пути рабынями розам, он был прямо
великолепен. Но с Гердтом произошло курьезное недоразумение, которое
очень взволновало меня. На сцене должна была быть статуя Петрония,
вокруг которой разыгрывалось действие. Эвника, которую Петроний отдает
скульптору Клавдию в награду за его работу, приходит ночью к статуе.
Она должна на утро перейти к новому господину и навсегда расстаться
с Петронием, в которого тайно влюблена. Она плачет перед статуей, танцует
перед ней и, наконец, подымается на высокий пьедестал и целует ее в мра-
морные уста.
Конечно, изображение Петрония должно было быть схожим с Гердтом,
94 рту роль игравшим. Я добыл статую римского патриция, распорядился,
чтобы ей отрезали голову, и заказал новую голову Петрония — Гердта.
Я попросил П[авла] Андреевича] сняться в тоге, гриме и соответствую-
щей позе. Он, конечно, сразу согласился.
— Какой вы грим хотите? — спросил он.
Я попросил его завить вперед волосы и сделать небольшую бородку.
— Как, с бородкой? Ведь римляне брились.
— Не всегда, П[авел] А[ндреевич], при Нероне он сам и патриции но-
сили небольшие бороды.
И я нарисовал ему, как представлял себе внешность Петрония.
— Хорошо, хорошо, Мих [аил] Михайлович],— сказал Гердт, но я ви-
дел, что «бородка» ему сильно пе по душе.
Все же он снялся, как я просил, и статуя была сделана очень похоже.
Скульптура «на заказ» имела успех у артистов, и мои патриции очень
искренне одобряли произведение Клавдия во время репетиций.
На спектакле, перед самым началом я увидел, что Гердт без бороды.
— Как же, П[авел] А[ндреевич], ведь на статуе вы с бородой? —
воскликнул я в сильном волнении.
— Не могу... простите, М[ихаил] Михайлович], не могу я выйти рим-
лянином и... с бородой! — отвечал Гердт.
Это единственный раз, что мой почтенный учитель, солист его величе-
ства, позволил себе не послушаться своего бывшего ученика. Такое наруше-
ние порядка было очень неприятно ему самому. Дисциплина была в его
натуре. Вероятно, «бородка» уж очень мучила его.
Все прошло благополучно. Ни публика, ни критика нас не осудили. Ста-
туя стояла с бородой. Гердт бритый, а патриции приходили в восторг от
сходства.
Спектакль прошел с громадным успехом. Многие, более достойные успе-
ха, последующие мои работы не вызывали такого единодушного восторга
и в публике, и на сцене. Аплодисменты, сопровождавшие описанный финаль-
ный танец, перешли в овацию, когда занавес опустился. Я долго расклани-
вался, окруженный счастливыми артистами. Один из них одел мне на голову
венок (позаимствованный, кажется, от Петрония), другие подхватили меня
и стали высоко подбрасывать. Я сразу забыл про бородку.
Счастливый момент! Публика ясно выразила, что принимает рто произ-
ведение как новое, неожиданное и радостное явление в балете. Меня осо-
бенно радовало, что успех этот был достигнут без всякой казенной органи-
зации, без администрации, без каких-либо директоров.
Для того же спектакля я поставил пять коротких картин на музыку
Шопена. Незадолго до этого А. К. Глазунов оркестровал несколько фор-
тепьянных пьес Шопена и нарвал эту сюиту «Шопениана». * Я решил по-
ставить каждую пьесу как отдельную самостоятельную картинку. Глазунов
не только отнесся сочувственно к мысли применить его партитуру для ба-
летной композиции, но даже по моей просьбе оркестровал добавочный но-
мер — вальс до-диез минор. 3T0T вальс мне понадобился потому, что боль-
шинство других номеров требовало постановки характерных танцев, а мне
хотелось создать один танец на пальцах и в длинных тюниках а 1а Тальони.
Глазунов восхитительно оркестровал вальс. Я всегда стоял за то, чтобы
при оркестровке для балета фортепьянных произведений таких композито-
ров, как Шуман, Шопен, не вставлялись дополнительные темы, не делались
95
попытки усовершенствовать оригинал. 1 Оркестровка Глазунова доказала
мне, что могут быть исключения. Но для этого надо быть Глазуновым.
В вальс он ввел удивительный контрапункт, но не закрыл при ртом ориги-
нала. Вальс не перестал был вальсом Шопена. Кроме того, он сделал неболь-
шое вступление к вальсу, для чего использовал этюд до-диез минор. Эт0
соединение двух пьес привело к инциденту, о котором следует рассказать.
На одной из репетиций (рто было, когда вальс стал частью моей второй
«Шопенианы») случайно присутствовал в театре певец И. В. Ершов. Услы-
хав музыку вальса, он пришел в «благородное негодование». «Что они де-
лают? что они делают, рти балетные?! — стал кричать он своим чудным
тенором,— они соединяют ртюд с вальсом!!»
Я оглянулся и в темном зрительном зале узнал большую красивую фи-
гуру певца, который возмущенно ходил между рядами, ища сочувствия лю-
дей, понимающих в музыке. Я остановил оркестр и, зная, что Ершов состоит
преподавателем в консерватории, громко сказал ему: «Иван Васильевич, это
делают не балетные. Ваш директор А. К. Глазунов соединил этюд с вальсом.
Пойдите через дорогу (консерватория находилась напротив Мариинского
театра) и покричите там, а мы будем продолжать репетицию, когда вы уй-
дете». Ершов долго «уходил», продолжая негодовать, но уже с большим
diminuendo. Пауза томительно затянулась. Я возобновил репетицию, когда
остались в театре только оркестр и «эти балетные».
Случай этот очень характерен для тех музыкантов, которые считают
своей обязанностью защищать музыку от балета. Ершов не стал бы защи-
щать Шопена от Глазунова. Никто не нападал на Римского-Корсакова, Ля-
дова, Глазунова за оркестровку Шумана, но как много мне попадало за то,
что мы танцуем под мелодии «Карнавала!»
Вернусь к благотворительному спектаклю. Вальс исполняли А. Павлова
и М. Обухов. Из этого «Лунного видения» вырос на следующий год целый
балет (моя 2-я «Шопениана»), который приобрел популярность потом под
именем «Les Sylphides». В вальсе Павлова появилась в костюме Тальони.
Рисовал его Бакст. Это было просто повторением гравюр 1840-х годов. *
Обухов был одет в очень романтический черный бархатный костюм из ба-
лета «Фея кукол», тоже по рисунку Бакста.
Постановка вальса отличалась от всех балетных pas de deux полным
отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов (медлен-
ный поворот балерины в руках кавалера в трио вальса нельзя назвать пи-
руэтом; смысл этого движения не в верчении, а в смене поз, жестов, груп-
пировок). Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запре-
тов. Я просто не мог себе представить какого-нибудь тур де форса под самый
поэтичный, лирический вальс Шопена. Я не думал о том, вызовет ли этот
романтический дуэт аплодисменты, удовлетворит ли публику, балерину, не
думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе...
Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые
только выпадали на долю моих постановок.
1 Замечательным примером такого «усовершенствования» может служить оркест-
ровка «Карнавала» Шумана молодым композитором Константиновым. Он так пере-
делал Шумана своими добавлениями, так разукрасил, что оригинального сочинения
не слышно. Много Константинова и почти нет Шумана. А ведь я балет-то ставил под
96 музыку Шумана, а о Константинове тогда и не знал!
Из изложенного может показаться, что очень просто, легко исполнить
Этот танец. На самом деле те фокусы, которыми восторгается публика н
особенно балетоманы, гораздо легче преодолеваются балеринами, чем этот
кажущийся простым и легким вальс. Видал я много затем исполнительниц
его во всех странах. Признанные классические балерины илн сами упроща-
ли, нлн проснлн меня упростить, облегчить некоторые движения. Одна не
может двигаться назад по диагонали, подымаясь на пальцы. Другая может
это сделать только на правой ноге, хотя по композиции необходимо на ле-
вой. Третья акцентирует движение не при подъеме на пальцы, а прн спуске
с пальцев на пятку. Хочу здесь обратить внимание на то, чего ни публика,
пн танцующие, нн даже сочиняющие танцы не замечают. Одно и то же дви-
жение получает совершенно иной смысл в зависимости от того, опускается
ли танцовщица в такт музыки нлн подымается. В первом случае, как бы от-
бивая такт или долю такта ногой, она выражает уверенность, во втором, то
есть взвиваясь на воздух илн на кончик пальцев — легкость, воздушность,
неземную сущность фантастического существа.
Я вдаюсь в обсуждение такой технической детали, имея в виду не только
специалистов. Мне хочется, чтобы н люди, посторонние балету, но любящие
танец, поняли мою мысль: в самых абстрактных танцах, даже в балетных
танцах на пальцах, правда жеста, правда движения должна быть основой.
Пускай читатель не подумает, что я буду описывать подробно все танцы
во всех моих балетах. Пускай не пугается. Нескольких примеров, надеюсь,
будет достаточно, чтобы показать, как понимаю я танец.
Поставил вальс я в какой-нибудь час (теперь для разучивания этого танца
требуется гораздо больше времени). Бесконечных повторений и поправок
не понадобилось. Павлова и Обухов восхитительно исполнили композицию,
ничего не меняя, не прибавляя и не упустив нн единой детали. Я увидал
воплощение моей мечты, мечты о балете, совершенно не похожем на то, что
я привык видеть на сцене Мариинского театра. Тогда же мне пришла мысль
создать целый балет нз таких сильфид, порхающих вокруг одинокого юноши,
влюбленного в Красоту.
Балет «Шопеннана» начинался полонезом. В роскошных костюмах боль-
шой кордебалет исполнял этот польский балетный танец. Когда я стараюсь
доказать связь между национальным танцем н жизнью, его создавшей, мне
всегда кажется самым лучшим примером полонез. Созданный в период рас-
цвета польской шляхты, он отразил величие, роскошь, гордость н вместе с
тем рыцарское преклонение перед дамой. Когда хочу я показать, что каждая
деталь хорошего национального танца основана на психологической, исто-
рической, словом, человеческой правде, я обращаю внимание на следую-
щее: в большинстве других танцев приседают на первую долю такта, то есть
на «раз», в полонезе же приседают на «три». Зачем? Чтобы на «раз»
подняться, вступить на вытянутую ногу. Этим «вырастанием» на «сильном
времени» дается величавость, шик, которые являются содержанием
танца.
Не точно копировать, не рабски подражать народным пляскам должен
творец танца театрального. Подобно композитору, берущему темы, ритмы
и гармонии национальных и народных песен, создающему нз них свои сим-
фонии, балетмейстер может и должен развивать, обогащать материал, взя-
тый из самой жизни, н создавать нз него свои симфонии движений.
4 М. Фокин
S7
Мы, артисты императорского балета, гордились тем, что помимо унасле-
дованных традиций классического балета владели еще репертуаром харак-
терных танцев, принесенных к нам танцорами разных национальностей.
Мы знали, что М. Петипа в молодости работал в Испании и изучал испан-
ские танцы, что великолепный характерный танцор венгерец А. Ф. Бекефи
принес нам чардаши, что поляки во главе с знаменитым Ф. И. Кшесинским
дали русскому балету мазурку, полонез, обертас, краковяк и т. д. Но до чего
характерный танец, занесенный на сцену из самого первоисточника, иногда,
приспособляясь к требованиям сцены и особенно к вкусам публики, теряет
свой характер! Как часто, чтобы разнообразить танец, балетмейстер перено-
сит характерные черты одной национальности в другую, переносит движе-
ния испанские в танец итальянский и наоборот, а еще чаще украшает все
национальные и народные пляски чисто балетным «па»! Искажение харак-
тера проявилось на нашей сцене не во всех танцах одинаково. Например,
венгерские и польские, сохранив свои типичные черты, достигли высокого
сценического развития, и, наоборот, испанские, восточные исказились до
неузнаваемости. Что же делать? Как развивать, не искажая?
Надо постоянно возвращаться к изучению народных танцев, постоянно
проверять себя. Живописец, как бы ни был он совершенен в своем искусст-
ве, как бы далеко ни уносила его фантазия от реальной жизни, берет свои
краски и идет в лес, в поля, на берег моря. Там работает он над своими этюда-
ми с натуры. Так и творец танца театрального, чтобы не утратить связь
с жизнью, должен непременно оглядываться на танцы народа среди природы.
Вот в постановке тарантеллы я и проделал свою первую попытку «огля-
нуться», что делал потом постоянно, всю жизнь.
Если подойти к оценке «Шопенианы» с точки зрения столь модного те-
перь «абстрактного» танца, то пришлось бы выбросить две драматические
картины, поставленные на музыку ноктюрна и мазурки, да, пожалуй, и ха-
рактерные танцы, полонез и тарантеллу. Какая уж там абстракция? Это
куски самой жизни (бал в роскошном замке и народное веселье на фоне
Неаполитанского залива и Везувия).
Если согласиться с Новерром, что «хорошо сочиненный балет... должен
быть пантомимным»,1 то следовало бы уничтожить все, кроме ноктюрна
и мазурки.
Если же по примеру этого великого теоретика балета «обратиться к жан-
ру, единственно соответствующему назначению танца,— к героической пан-
томиме», то пришлось бы совершенно отвернуться от моего балета. Там
был выразительный танец, очень мало пантомимы и никакого героизма.
Но я с самого начала мыслил балет как самое разнообразное и по со-
держанию, и по форме проявление жизни. Я признавал и драматический, и
абстрактный, и характерный, и классический танец и думаю, что в этом
маленьком балете высказался яснее, чем в каком-либо другом, яснее, чем
в писаной программе реформы.
Эта миниатюра как бы указала те разнообразные пути, по которым балету
следует развиваться и по которым я направил свою будущую деятельность.
После блестящего полонеза занавес открывался, показывая Шопена си-
дящим у рояля в монастыре на острове Майорка, где по ночам больной ком-
35 1 Н о в е р р Ж. Ж. Письма о танце. *
позитор страдал мрачными галлюцинациями. Он видел мертвых монахов,
встающих из гробов, под звуки монотонно капающего дождя медленно под-
ступающих к нему. Он пугался, отбегал от рояля, искал спасения от страш-
ных видений. Он находил это спасение в своей музе, опять садился за
рояль, забывался и успокаивался в звуках ноктюрна.
Шопена изображал отличный мимист Булгаков, загримированный компо-
зитором. Музой была красивая артистка Уракова, специалистка на роли
добрых фей. Артисты были монахами. Танцовщицы в легких прозрачных
тюлях выражали музыку ноктюрна в той части, когда бурные пассажи сме-
нялись спокойной, грустной мелодией.
Следующей картиной на музыку мазурки была свадьба в польской де-
ревне. Бедная девушка выходила замуж за нелюбимого, немолодого жени-
ха. Среди общей пляски к ней пробирался ее возлюбленный. В результате
его страстных увещеваний она отказывалась от брака с нелюбимым, бросала
ему обручальное кольцо и убегала с возлюбленным. Роль невесты испол-
няла Ю. Седова.
За этой картиной следовал вальс, о котором я уже говорил.
Последним номером сюиты была тарантелла. Ее исполняла Вера Фокина
с очень большим кордебалетом. Я старался передать подлинный характер
народных плясок, которые мы наблюдали с Верой при поездке по Италии
и изучили особенно на острове Капри, о чем я упоминал. Я уже пришел
к убеждению, что театральные постановки характерных танцев часто слиш-
ком отрываются от своего первоисточника. В народной пляске есть то, чего
не хватает театру. Она создается самой жизнью. На нее не влияет ни кри-
тика, ни директора, ни даже публика. Народ танцует для себя и выражает
себя. Эта сама правда, ничем не искаженная. Конечно, под музыку Шопе-
на, да еще оркестрованную Глазуновым для большого симфонического ор-
кестра, нельзя поставить тот танец, который мы видали в Италии, под ман-
долину7 с гитарой или даже под один тамбурин.
Мне уже ставили в вину: во-первых, то, что я превращаю балет в драму
и, во-вторых, что я отрицаю танец на пальцах, увлекаясь босоножием. Я хо-
тел показать, что люблю не только драматический, но и чистый танец, что
признаю и пуанты, и тюники, но только там, где они уместны, и не в том
виде, который они приняли в балете. Пуанты я признаю как один из прие-
мов танца, как наиболее поэтичный, далекий от реальной жизни танец.
Когда же танцовщица прыгает и делает трюки на пальцах вопреки смыслу
момента, с единственной целью показать «стальной носок», никакой поэзии
я в этом не вижу. Когда тюник с целью открыть или показать ноги укора-
чивается до того, что принимает вид зонтика, я говорю, что это уродство,
что поэзия и красота приносятся в жертву акробатизму. Постановкой вальса
я и хотел показать, как я понимаю своеобразную прелесть классического
балетного танца.
[W]
[РОЖДЕНИЕ НОВОГО БАЛЕТА}
Одновременно с благотворительными спектаклями я продолжал ставить
балеты для выпускных воспитанниц. Мне надо было постоянно искать под-
ходящую для моих целен музыку. Я рылся в библиотеке императорских
театров в поисках неиспользованного и ходил по концертам. На одном из
концертов в консерватории мне очень понравилась сюита из балета «Па-
вильон Армиды». Узнав, что автор этого балета Н. Н. Черепнин находится
за сценой, я в антракте прошел к нему. * Обычно я не очень умею знако-
миться, а в молодости еще больше стеснялся обращаться к кому-либо, осо-
бенно к «старшему». Но когда у меня возникала мысль, что могу создать
цто-лнбо для балета, я делался смелым. Ко мне вышел автор понравившейся
мне сюиты. Он оказался тоже молодым человеком, хотя лет на 8—10 стар-
ше меня. Высокий, тонкий, композитор очень любезно встретил меня. Он об-
радован был моей мыслью поставить балет на его музыку.
Оказалось, этот балет давно написан, принят в дирекцию, но... очевидно,
забыт ею. Н[нколай] Николаевич] сказал, что хотел бы увидеть [балет]
целиком на сцене; но если это невозможно для ученического спектакля, то
будет рад постановке хотя бы сюиты.
Эта встреча моя с Н. Н. Черепниным и последовавшая за тем постановка
«Оживленного гобелена», как мы назвали эту сюиту из балета, имели очень
большое значение для меня, моего творчества и для русского балета. Важ-
ность этого факта заключалась не в самой постановке балета, а в том, что
благодаря знакомству с Черепниным и затем нашему дружественному со-
трудничеству с ним началось мое знакомство и сближение с А. Н. Бенуа,
который оказался автором либретто «Павильона Армиды», а через него и с
целой группой передовых художников. Но это произошло несколько позже.
Постановку же «Гобелена» я осуществил, как и все мои первые постановки,
без участия художника. Костюмы подобрал в гардеробе Мариинского театра
100 нз старых опер и балетов.
Балет начинался с грандиозной группы. Чаровница Армида сидела в сво-
ем роскошном саду, окруженная пышной свитой и массой рабов. Всю группу
я прикрыл тюлями, стараясь создать иллюзию гобелена, в котором при от-
дельных ярких синих и малиновых пятнах все же доминируют обычно мут-
ные серовато-желтые тона. Затем я увеличивал свет за тюлями. Они дела-
лись невидимыми и раздвигались. Краски оживали. Оживали и персонажи,
«вытканные» на гобелене. Разворачивались группы, танцы. Танцами и огра-
ничивалось содержание балета. Такова была цель экзаменационного спек-
такля. Среди отдельных номеров особенный фурор вызвал танец шутов, ко-
торый исполняли 6 мальчиков с виртуозом Розаем в середине. Это самый
трудный по технике танец из всего, что я когда-либо поставил. Розай вы-
соко взлетал, переплетая совершенно согнутые ноги, и падал затем на одно
колено. Его товарищи тоже делали невиданные «штуки», быстро падали на
землю со скрещенными «по-турецки» ногами, сейчас же вскакивали с пово-
ротами, ловили себя за ноги в воздухе и т. д. О, как я помучил мальчиков,
прежде чем достиг идеального исполнения! Но как охотно, с какими радост-
ными лицами они «истязались», как были счастливы, когда публика «не вы-
держала» и разразилась несмолкаемыми аплодисментами!
Через несколько дней после представления этого «Гобелена» я стоял во
время какой-то репетиции на сцене. Кто-то обнял меня сзади, крепко сжал
и поцеловал в щеку. Я оглянулся и обомлел от удивления. А. Д. Крупенский,
которого я считал своим врагом и самым большим препятствием на моем
балетмейстерском пути, осыпал меня своими комплиментами и поздравле-
ниями. Его восторги мне показались искренними и очень меня обрадовали,
Я испытал радость, которую испытывал потом много раз от сознания, что
своей творческой работой и своей фанатической любовью к балету я пово-
рачиваю в свою сторону людей, восстановленных против меня.
Когда он спросил: «Можете ли вы «для нас» (то есть для дирекции
императорских театров) поставить этот балет?», я, конечно, ответил согла-
сием. В дальнейших переговорах с директором Теляковским я разъяснил,
что балет надо поставить целиком, а не одну сюиту, и пригласить к работе
художника А. Н. Бенуа. Теляковский не очень обрадовался, услыхав эту
фамилию. Александр] Николаевич] уже работал в императорских театрах,
ставил «Гибель богов» Вагнера, и между ним и Теляковским были какие-то
недоразумения. Кроме того, Бенуа был другом Дягилева, открыто стремив-
шегося занять должность директора ими [ераторских] театров. Дирекция
имела право поручить писание декораций и костюмов любому художнику,
так как она купила у Бенуа его либретто. Но... Теляковский уступил моей
настойчивой просьбе. Он был человек незлобивый.
Когда мне передали либретто и я с ним подробно ознакомился, я пришел
к заключению, что балет напрасно растянут на три акта, что в нем недоста-
точно материала и что он выиграет, если его сократить до одного акта в трех
картинах.
Это мнение я высказал Теляковскому и Крупенскому. Они сразу со мной
согласились. Теперь, 35 лет спустя, я узнал из мемуаров А. Н. Бенуа, что
этим своим предложением сократить его либретто я очень его огорчил и раз-
рушил его мечты о грандиозном драматическом «балете на весь вечер».
Узнал я также, что в причинении ему .этой неприятности он обвинил не ме-
ня, истинного виновника, а Крупенского. Конечно, я никогда в жизни ни
/О/
в чем не хотел огорчить Бенуа. Но я, признаюсь, не думал ни о нем, ни
о ком другом, когда думал о балете. Я высказал тогда свое мнение, кото-
рого держусь и поныне: большинство старых балетов «на весь вечер» стра-
дает растянутостью, полны пустых мест, повторений. В них всегда много
лишнего. А что может быть хуже в искусстве, особенно в театральном, чем
лишнее.
Александр] Николаевич] держался, как я узнал тоже только теперь,
другого, противоположного моему мнения. Он находил, что отказ от боль-
ших балетов и переход к одноактным свидетельствует о влиянии мюзик-
холла, о желании превратить балет в пустое развлечение. По-моему, Алек-
сандр] Николаевич] очень ошибался как в оценке этого явления, то есть
перехода с больших балетов на одноактные, так и в определении его при-
чин. Старый балет не поддавался влиянию водевиля, как вообще не подда-
вался никаким влияниям, ни хорошим, ни дурным. В ртом его особенность.
Но [стремясь] заполнить целый вечер одним балетом, авторы чувство-
вали, что могут утомить зрителя одним стилем, одной эпохой, бесконечным
повторением одного характера танцев. Поэтому, стремясь варьировать пред-
ставление, они отказывались от цельности стиля, забывали о характере;
поэтому-то на дне Нила в древнем Египте танцевала река Нева в костюме
московской боярыни; портому-то мазурки и чардаши находили себе приме-
нение в любом балете. Если уж говорить о сходстве с varietes, то его сле-
дует видеть в старом, традиционном балете, а причиной этого печального
явления надо признать стремление разнообразить длинное, монотонное зре-
лище. *
Что касается меня, то я, естественно, перешел к одноактным балетам
не по какой-либо вновь созданной теории, а просто по свойству своей на-
туры. Для меня естественно стремиться к цельности, к единству в худо-
жественном произведении. Мне кажется, что концентрация средств выраже-
ния их усиливает, а растянутость ослабляет.
Потом Бенуа сам пришел к заключению, что новая, сокращенная версия
балета «позволяла не только сохранить, но и интенсифицировать вложенный
в него драматический смысл». 1 Вот к этому-то я и стремился, когда не-
вольно огорчил А. Н. Бенуа своим предложением сократить либретто. К этой
же одноактной форме [балетов] пришли во всем мире. За прошедшие с на-
чала моей деятельности 36 лет было поставлено множество балетов во
Франции, Англии, Америке, в различных странствующих антрепризах, и я не
вспоминаю ни одного многоактного балета. * Любопытно, что и Бенуа в те-
чение своей многолетней деятельности на поприще балета не создал ни од-
ного балета «на весь вечер». С различными балетмейстерами он поставил
много балетов, и все они оказались одноактными, то есть приняли ту форму,
которую он так осуждал перед нашей первой встречей.
Теперь об этой «исторической» для меня и очень важной для русского
балета нашей первой встрече.
Когда я вернулся в Петербург после летнего отдыха за границей, Бенуа
был уже приглашен дирекцией и декорации уже писались. В распоряжении
дирекции было много прекрасно оборудованных зал для писания декораций.
В каждом театре была чудная мастерская. Кроме того, были мастерские вне
402 1 Б е н у а А. Воспоминания о балете. — Русские записки, 1939, май, с. 85.
театра с роскошным освещением и мостом, по которому художник мог хо-
дить, чтобы на расстоянии почти с потолка видеть декорацию, разложенную
на полу. Я отправился в мастерскую на Алексеевскую улицу, где Бенуа ра-
ботал с целым штатом помощников. С большим интересом ехал я знако-
миться с художником, которого знал по его картинам и статьям, но до того
никогда не встречал лично. Я предвкушал, что этот знаток и энтузиаст
искусства века Короля-Солнца создаст необычайную красоту, что меня ждут
большие радости. Приближаясь к мастерской, я воображал себе внешность
Бенуа, которого сейчас увижу, и, как это всегда бывает, увидал человека,
совершенно ничего не имеющего общего с тем, что так отчетливо, но без
всяких оснований я себе представлял. Меня весело и ласково встретил живой
брюнет со свежим розовым лицом, окаймленным черной бородой. Бенуа
тогда было лет 37. Только некоторая сутуловатость и очки, а может быть,
и две пары их (А[лександр] Николаевич], когда работал, надевал по не-
сколько пар очков), немного соответствовали сложившемуся у меня заранее
о нем представлению как о человеке ученом, «книжном». Пачка каранда-
шей, как и всегда потом, торчала у него из кармана и говорила о его готов-
ности сейчас же набросать на бумаге костюм, идею декорации, архитек-
турную деталь.
Мы заговорили о «нашем» балете, и я сразу почувствовал себя просто
и хорошо с ним. Мы говорили о том, что нас обоих волнует, увлекает. Ушли
в волшебный мир, в сады очаровательной Армиды. С первой встречи обозна-
чилось то взаимопонимание, которое привело к стольким художественным
радостям, к стольким победам.
А[лександр] Николаевич] повел меня на мост под самый потолок. Голо-
ва кружилась и от высоты, и от радости. Под ногами у меня расстилалась
декорация — роскошный павильон Армиды. Счастливый момент!
До сих пор я выбирал для своих постановок декорации потрепанные,
старые, много «ходившие» в разных операх и балетах. Для костюмов рылся
среди старья в громадных гардеробах. Всегда подбирал, что лучше подхо-
дит. Всегда был компромисс. Приходилось брать и то, что не совсем подхо-
дит. А теперь передо мной декорация, написанная специально. Костюмы
будут делаться новые, роскошные, какие только мы с художником захотим.
Надо только договориться.
Мы стали часто встречаться с Александром] Николаевичем], то у него,
то у Черепнина, то у меня. Оказалось, что музыка далеко не вся была го-
това. Н. Н. Черепнин создавал добавочные номера в зависимости от пере-
мены либретто и тех планов, которые вырабатывались на этих совместных
Заседаниях. Фантазировал, как автор либретто, больше всего Бенуа. Я ста-
рался принимать все его планы без возражений. В этом было больше ува-
жения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия. Что
и как я говорил тогда, я теперь уже точно не помню. Помню очень хорошо
ответ Бенуа. Когда я делал попытки провести в этот балет свои реформа-
торские идеи, он отвечал: «Мы, Мих [аил] Михайлович], сделаем это не-
пременно в другой раз. Это очень интересно, надо будет все сделать по-
иному. Но на этот раз мы сделаем по традиции. Так задуман балет». Я со-
глашался сразу. Я думал: «конечно, если ставить балет действительно в сти-
ле первой половины XVIII века, то надо и музыку брать иную. У Черепнина
103
же «по традиции» вальсы, вариации... Отложу мою «программу» до другого
раза!»
Оказалось, что избыток вальсов в балете был потому, что мои старшие
сотрудники решили «угодить» Теляковскому. Директор был страстный люби-
тель вальсов и действительно великолепно играл наизусть с сотню вальсов.
Он настаивал на вальсах и в этом балете стиля Louis XIV 1 и Louis XV2.
Плохо, когда художники угождают, идут на компромисс! Компромиссным
получился и этот балет. Вопрос о применении стиля к требованиям танца
Бенуа разрешил так же, как до него по традиции этот вопрос обычно раз-
решался. Он сделал очень стильные и красивые костюмы в манере [эпохи]
и... окоротил их до колена. Я бы предпочел, чтобы танцовщица была
в стильном костюме с головы до ног, а не только в верхней части своей
фигуры. Часть персонажей могла бы быть в более легких, но все же стиль-
ных костюмах. * Но вальсы и вариации требовали «балетного стиля» тан-
цев, а стало быть, компромиссного костюма. Еще моя «программа» натолк-
нулась на непреодолимое препятствие. По либретто надо было, чтобы дей-
ствующие лица многое рассказывали. Это произошло оттого, что, сочиняя
сюжет, Александр] Николаевич] представлял себе приемы старого ба-
лета, где говорили руками. Александр] Николаевич] любил этот стиль, по
крайней мере в то время. Мне пришлось ставить сцену, например, в которой
старый маркиз, приглашая проезжего виконта переночевать в его павильоне,
длинно ему рассказывал руками, что на гобелене, висящем на стене, изо-
бражена красавица Армида, из любви к которой один повесился, другой
Зарезался, третий еще как-то погиб. Я должен был «по традиции» показы-
вать один палец и потом жестом изобразить петлю на шее, показать два
пальца и изобразить выстрел в висок, затем три пальца и страшный жест
двумя руками сверху вниз, изображающий, что несчастный куда-то бро-
сился. Конечно, от моей «реформаторской» программы в этот момент ни-
чего не осталось. Трудность постановки усугублялась еще тем, что разго-
варивающие должны были обращаться к гобелену, висящему посредине
сцены, и поэтому быть спиной к публике или же оказываться спиной к го-
белену, о котором они говорят и который рассматривают. Все это не очень
вязалось с моими режиссерскими мечтами. Но решено — новые приемы от-
ложить до другого раза.
Огорчало меня в Бенуа его пристрастие к традициям, но зато радовала
его изумительная любовь к искусству и, в частности, к нашему балету, его
удивительный вкус и внимание к самой ничтожной детали. Для него все
было важно в создаваемой картине. Над цветом какого-нибудь позумента,
галуна на костюме статиста, которого и в бинокль не найдешь на сцене, он
сосредоточенно думал, выбирал, чтобы галун блестел, но чтобы блестел не
слишком, чтобы не был «дешевый» блеск. Александр] Николаевич] сразу
представился мне исключительно театральным художником. Все краски, все
линии у него непременно имели прямое отношение к задуманному сцени-
ческому моменту. Костюмы, декорация, освещение — все имело у него за-
дачу выразить содержание пьесы. Как сюжет балета, так и тема каждого
танца в этой нашей работе выходили из его головы. Тема, конечно, не в
1 Людовика XIV (франц.).
104 2 Людовика XV (франц.).
смысле хореографическом, а в смысле, так сказать, сюжетном. Напр[имер],
в дивертисменте, который состоял из ничем не связанных между собой тан-
цев с небольшими сюжетами, были такие номера: похищение альмей из
гарема, за которыми с саблей гонялся комический паша, танец теней, вы-
зываемых из земли магами, и выход уродов «монстров», которые, прикры-
ваясь красивыми масками, привлекали к себе красавиц ведьм, а потом, от-
кинув маски и не скрывая своей отвратительной внешности, набрасывались
на женщин и уносили их.
Я принимал все эти забавные выдумки Бенуа, оставляя за собой реали-
зацию всего этого на сцене. Это был единственный из поставленных мною
балетов, в котором я действительно ограничивался ролью хореографа. Зат°
уже в эту мою область никто не вмешивался. Приступая к сочинению тан-
цев, я чувствовал полную свободу творчества. Репетиции пошли радостно
и успешно. Артисты увлекались. Все шло хорошо. Никогда, нигде я не
пользовался такой роскошью, такими возможностями, какие были нам даны
при этих казенных «чиновниках». Отношение Крупенского было очарова-
тельным. Помню: мы сидели с ним в кабинете и изучали механизм барашков.
Целое стадо баранов должно было пройти за окнами павильона в первой
картине. Пробные барашки были сделаны и ходили перед нами по каби-
нету. Крупенский был увлечен не менее меня. Балет был ему дорог. Он, оче-
видно, тоже считал его «своим». Ведь от него зависело обставить балет,
а это, с точки зрения «обставляющих», важнее, чем сочинение или поста-
новка балета.
Но внезапно все переменилось. Крупенский в чем-то не поладил с Бенуа
и стал враждебно относиться не только к художнику, ио к балету и ко мне.
Никто до сих пор не знает точно причины такого внезапного превращения
нашего покровителя и ангела-хранителя в страшного демона. В костюмерной
мастерской, куда я часто заглядывал после репетиции, чтобы полюбоваться
на то, как делались костюмы, мне немного приоткрыли тайну; говорили, что
Бенуа приводил своих друзей посмотреть на костюмы. Действительно, было
на что посмотреть. Нигде в мире не выполнялись так художественно ко-
стюмы, нигде не проявлялось при подборе материала, при выдумке покроя
столько вкуса, усердия и уважения к задачам художника. И вот, на наше
несчастье, один из друзей Бенуа нашел, что тон 24 красных костюмов, уже
почти готовых для кордебалета, не совсем соответствует рисунку, что
у Александра Николаевича краска немного «теплее» или «холоднее» (те-
перь уже не помню). Мастера были готовы менять уже материи и начинать
шитье вновь. Но Крупенский вспылил. Вероятно, его довел до бешенства не
столько красный цвет, сколько вмешательство друзей — «эстетов». Вероятно,
не из-за одной этой мелочи, а из совокупности разных недоразумений воз-
никла жестокая вражда между художником и управляющим конторой. Я уже
говорил о склонности Крупенского к интригам. Этот капризный, избалован-
ный и злой человек любил создавать партии, окружать себя преданными
людьми, которые, стараясь услужить «начальству», доносили и наговаривали
на своих товарищей, не брезгуя делать себе таким путем карьеру.
Быстро распространилась новость, что Крупенский поссорился с Бенуа
и что он стал враждебно относиться к балету. Труппа разделилась на две
части, к чести ее скажу — далеко не равные части. Одни (большинство)
хотели довести балет до конца, верили в то, что создается что-то новое,
105
прекрасное, а главное — не хотели думать о том, как относятся чиновники
к новому произведению. Другие (небольшая, но злостная компания) готовы
были пойти на все, чтобы «сорвать» постановку. Особенно тяжело приходи-
лось мне. Бенуа работал в декоративной мастерской или у себя дома над
акварельными макетами костюмов. Он мог быть очень рассержен интригами
Крупенского, но краски так же повиновались ему, как и в «мирное время».
Совсем другое было в моей работе. Привыкнув, что на благотворительных
спектаклях артисты охотно, даже восторженно работали со мной, я мучи-
тельно переносил враждебно-окаменелые лица. Одни отказывались от уча-
стия под разными предлогами, другие опаздывали на репетиции, репетиро-
вали плохо, даже умышленно не понимали моих указаний. Так как вследст-
вие отказов (которые администрация старательно оправдывала) состав
участвующих постоянно менялся, ансамбль, вчера великолепно исполняв-
шийся, приходилось сегодня вновь разучивать. Я понимал, что это станови-
лось мучительным и для тех, кто честно исполнял свои обязанности. Я им со-
чувствовал. Но что мог я поделать?! Помню, как я, чувствуя, что падает ин-
терес к работе, неожиданно для самого себя «разразился» получасовой речью.
Я высказал все свои взгляды на балет, свои надежды на его прекрасное бу-
дущее. Я говорил о стиле, о перевоплощении, о драматическом балете. Вся
труппа, вся театральная школа со всеми начальствующими лицами слушали
с величайшим вниманием мой неожиданный и небывалый монолог. Никогда
не бывало, чтобы балетмейстер объяснял во всеуслышание смысл того, над
чем собравшиеся сотни людей совместно работают. В результате несколько
репетиций прошли с подъемом и качество исполнения значительно подня-
лось.
Но были недовольные, которые потом открыто ворчали. Это — «господа
во фраках». Дело в том, что многие артисты давали уроки бальных танцев,
чтобы прирабатывать к своему скромному театральному заработку. Они
учили во фраках. Высчитав, когда окончится номер, в котором такой учи-
тель занят, он назначал урок н, чтобы не терять времени на переодевание,
танцевал на репетиции во фраке. «У меня урок пропадает, я двадцать
рублей теряю, а Фокин тут речи говорит по сорок минут!»,— ворчал такой
«фрачник». Понимаю его, сочувствую ему, но все же верю: из начатого
мною дела создалось многое, что с успехом покрыло эти убытки и прежним
учителям бальных танцев дало лучшую и более прибыльную работу.
Но вернусь к борьбе за спасение моей первой постановки под крылом
или, вернее, в когтях казенной дирекции. Все это чуть не кончилось ужас-
ным несчастьем на генеральной репетиции. Случай, о котором жутко вспо-
минать.
Чем больше я встречал препятствий, тем больше старался. Теперь, вспо-
миная балет, я чувствую, что перестарался. Загромоздил эффектами. Много
придумал Бенуа, а я еще прибавил. Люки на сцене поднимались и опуска-
лись. В некоторых группах это давало необычайный эффект. Публика не
могла уловить, как формируются группы, так как часть участвующих выплы-
вала из-под пола. В соответствии с моими группами Бенуа распределял
свои краски. Особенно удачным был конец adagio, когда среди массы кра-
сочных костюмов из люка появлялись две группы арапчат в белых костю-
мах, белых чалмах, с громадными белыми опахалами из страусовых перьев
106 (конечно, имитированных гарусом) -и с высоких табуретов «сыпались» че-
рез всех участвующих и ложились на пол. Благодаря всем этим выдумкам
получалось то, что танцующие часто оказывались на краю внезапно развер-
зающейся пропасти, куда если упасть, то придется лететь несколько этажей.
Конечно, это требовало спокойной, осторожной репетиции, на которую мы
и рассчитывали. А нас гнали. Я не имел времени объяснить все что следова-
ло. Ужаснейший момент я пережил на генеральной репетиции, когда, стоя
в темноте (во время «живой перемены») за кулисой, я сказал режиссеру:
«Давайте люк». Он повернул электрический штепсель— сигнал, по которому
должен был раздвинуться в две стороны пол и посередине сцены подняться
«грот Армнды» с большой группой. Как только штепсель был повернут,
я понял, что артисты еще не сошли с пола, который должен был раскрыться,
что я не успел им точно указать опасное место, что сейчас масса кордеба-
лета посыплется в люк и повлечет за собой стоящих в группе. Остановить
не было никакой возможности. Все делается по свету электрической лам-
почки. Люди, открывающие люк,— далеко под сценой. Я замер. Сейчас раз-
дастся страшный крик. Катастрофа!.. Дали свет. Все благополучно. Артисты
стоят в позах Louis XV. Никто из них не знает, какой опасности они избе-
жали. Ноги мои подгибались от пережитого. Я искал стул.
Но не все проходило так удачно. Хотя не было несчастных случаев, но
балет был явно не готов. Артисты не успели освоиться с очень тяжелыми
костюмами. Они не знали, из какой кулисы выходить и куда уходить. Одним
словом, все наши планы рушились. А завтра спектакль! Печальный я пошел
с репетиции домой.
На другой день мне утром звонят 113 режиссерского управления: «Арми-
да» отменяется. Идет другой балет». Ничего не понимаю. Открываю газету,
и все делается ясным. А. Бенуа разразился страшной статьей * ио адресу
дирекции, которая проваливает собственный балет, дает его в неготовом
виде. Он описывает, какая это была бы золотая сказка, если бы постановку
дали довести до конца!
Когда я пришел в репетиционный зал, мне сказали, что первое представ-
ление «Армиды» отложено на неделю и что будут даны добавочные ре-
петиции.
Крупенский говорил: «Увидим, какая это будет «золотая сказка»!»
На самом деле балет не потребовал много дополнительных репетиций,
был дан с громадным успехом и надолго вошел в репертуар императорских
театров.
Я был очень поражен тогда, что по причинам личной вражды люди мо-
гут губить свое же дело, дело, которому служат. Но в течение последующей
моей балетмейстерской деятельности я был свидетелем того, что это случа-
ется не только на казенной сцене, но и в частных антрепризах, когда дирек-
ция должна бы еще более считать дело своим и желать ему успеха. Я рас-
скажу об этом, когда дойду до моей постановки балета «Дафнис и Хлоя».
Разочарования и муки, связанные с нашей работой в дирекции казенных
театров, побудили и Бенуа, и меня стремиться к работе вне чиновничьего
мира. Нам казалось (и очень ошибочно), что интрига, злая воля и произвол
гнездятся именно среди чиновников, подошедших к искусству не вследствие
особого душевного склада, а по чину, по протекции, словом, приклеившихся
к искусству. Недаром Гоголь назвал их—«приклеиши». Ошибка Гоголя /07
Заключается лишь в том, что приклеиваются к искусству, особенно к театру,
далеко не одни чиновники.
Итак, я стал концентрировать свою работу на благотворительных спек-
таклях, а Бенуа стал подумывать о русском балете за границей. Совмест-
ная работа, успех нашего балета, а больше всего, вероятно, совместно пере-
житые в борьбе с дирекцией волнения и обиды сблизили меня с Бенуа. Мы
стали часто бывать друг у друга. Я стал встречаться у него с целой группой
художников. С некоторыми из [них] (с Л. С. Бакстом, Н. К. Рерихом) [я]
был немного знаком и ранее. У Бенуа собирались еженедельно, кажется по
средам. Собирались и у меня по вечерам. В одном из таких собраний мой
товарищ, П. Михайлов, прочел по моей просьбе «доклад» о необходимом
слиянии мира художников с балетом, о новом пути, на который вступил
балет, о тех возможностях, которые открываются в обновленном балете для
работы художников и музыкантов, и т. д. Будучи совершенно согласен
с моими взглядами, Михайлов, в сущности, сделал за меня то, что я, как
хозяин дома, постеснялся сделать сам. Он изложил мои взгляды и надежды.
Все было бы хорошо, если бы он, неожиданно для меня, не разразился ди-
фирамбом по поводу моих" постановок. Вышло так, что я, постеснявшийся
на самом деле занимать гостей своими рассуждениями, созвал их, чтобы
слушать хвалу себе. Но ничего не поделать, остановить «докладчика»
я не мог.
Хотя в этот вечер было сказано многое о том, о чем «болела моя душа»,
хотя я считаю этот момент важным в деле привлечения художников к ба-
лету, но я почувствовал, что попадаю не совсем в тон, когда подымаю ка-
кие-то принципиальные вопросы искусства. Приходил ли я в среду художни-
ков, собирались ли они у меня, я с удивлением замечал, что среди живопис-
цев, произведениями которых я восторгался на выставках, людей, от
которых ждал откровений, ответов на многие волнующие меня вопросы,
словом, среди этого «мира искусства» совсем не так много говорили об
искусстве, очень мало спорили и совсем не волновались. Все казалось ре-
шенным. Потом из отдельных кратких суждений для меня стало выясняться
художественное кредо каждого, я стал понимать, что, как бы ни объединя-
лись художники, у каждого свой взгляд и вкус, и выражают они его не
в докладах, не в жарких спорах, а в своих произведениях. В разговорах
обычно очень кратко обменивались оценками художественных явлений. «Ну,
не говори, Шура, это талантливо». «Ну, не говори, Левушка, это совсем не
так плохо, в этом что-то есть...» Я был настроен совершенно иначе. Я изла-
гал все, что приходило в голову,— и планы реформы балета, и планы от-
дельных постановок. Я объясняю эгу разницу между настроением моим
и круга художников, в который я вошел, тем, что о живописи и вообще об
искусстве они уже наговорились, а балетом еще не успели достаточно заин-
тересоваться. Очевидно, им не казалось очень соблазнительным работать
в балете, рисуя все одни и те же тюники, связывать свое творчество с искус-
ством, закостеневшим в одной неизменной форме. Мысль же о том, что ба-
лет может принимать формы самые разнообразные, еще не была воспринята
ими. Опыты, искания нового балета еще не захватили художников. О балете
они мало думали. Не потому ли в журнале «Мир искусства» * почти не
упоминали этой отрасли искусства? Не потому ли в нем не было никаких
108 намеков на необходимость его реформировать, не говоря уже о каком-либо
определенном плане, проекте реформы? Правда, Бакст до знакомства со
мной, по приглашению Теляковского, уже создал изящнейшие декорации
и особенно костюмы для балета «Фея кукол»; правда, Бенуа только что
одержал свою первую победу с «Павильоном Армиды». Но оба художника
были связаны традициями, которые им представлялись ненарушимыми. Они
проявили много таланта, изысканнейший вкус, но о каких-либо новых гори-
зонтах в этих балетах не было и намека. После же постановки «Армиды», с
постоянным моим посещением Бенуа и его кружка, «отрава балетом» все бо-
лее распространялась. Бенуа все более и более заинтересовывался моими
мечтаниями. Ставя очень много балетов, дивертисментов, различных танце-
вальных вечеров (все в условиях благотворительности), я каждый раз, при-
ходя к Бенуа, рассказывал ему, чем «горю» в настоящий момент. Он увле-
кался вместе со мною. Иногда давал совет. Однажды, полушутя, сымпрови-
зировал сюжет пантомимы для моей очередной постановки. Мне надо было
поставить что-нибудь для благотворительного вечера «Bal poudre». Предпо-
лагалось, что публика будет в костюмах Louis XV и белых париках. Хоте-
лось сделать что-нибудь стильное, какую-либо арлекинаду XVIII века. Сидя
со мною у камина, Александр] Н[иколаевич] сымпровизировал забавный,
очень пикантный сюжет. После этого я пригласил капельмейстера Мориса
Келлера, кот[орый] помог нам выбрать музыку из сонатин Клементи и орке-
стровал этот маленький балет-пантомиму. Забавно, что исполнителями были
только маститые, заслуженные артисты: М. М. Петипа (Коломбина),
А. Ф. Бекефи (Арлекин), 3- Ц- Чекетти (Панталон). Сюжет заключался
в том, что преклонный возраст Панталона не соответствовал его пламенной
любви к Коломбине. Ища помощи в медицине, старик обращается к док-
тору, под видом которого в дом его проникает Арлекин. Прописанное таким
«доктором» средство не только не помогает Панталону, но, наоборот, за-
ставляет его убежать в самый важный момент любовного свидания. «Забо-
левшего» с успехом заменяет Арлекин, в объятия которого падает Колом-
бина.
Ставил я пантомиму в моей квартире. Для репетиции отодвинули мебель
в сторону. Бенуа наблюдал. Бакст сидел на моем письменном столе. Че-
кетти так натурально переживал и любовь, и разочарование, и новые на-
дежды, что мы умирали со смеха. Бакст от хохота шлепнулся с письменного
стола на нол. Трудно в театре получить такое большое впечатление от пан-
томимы. В комнате каждое движение мускула на лице Чекетти доходило
до зрителя. Но и на спектакле публика тоже «покатывалась» со смеха. Ба-
лет этот никогда не был повторен. Хотя я смягчил значительно стильную
выдумку Бенуа, все же для нашего времени это было слишком пикантно.
Времена меняются. То, что делалось в Commedia del’arte в XVIII веке, даже
в смягченном виде нельзя было ввести в репертуар театра XX века. Все же
в своей компании и на единственном благотворительном спектакле мы полу-
чили большое удовольствие и от всей выдумки, и от талантливой игры Че-
кетти.
Когда я задумал постановку «Египетских ночей» (известных за грани-
цей под названием «Cleopatre») и вторую мою «Шопениану», я изложил
все мои планы Александру] Н[иколаевичу]. Ему очень понравились обе
мои затеи. В «Егип[етских] ночах» он посоветовал мне поместить Клео-
патру посередине сцены. Bd время любовной сцены закрыть ее и Амуна
вуалями. Много потом говорилось и писалось об этих вуалях. Самую боль-
шую нелепицу рассказал мой «ученик» и мой «биограф» Л. Кирстейн. *
Вызывали эти вуали и протесты и нарекания в чрезмерной пикантности. Но
мне рта мысль Бенуа сразу очень понравилась. Нравится она мне и теперь,
через 30 лет. Но осуществил я этот проект немного иначе, чем предложил
Александр] Николаевич]. Я поместил Клеопатру не на середине сцены,
а сбоку. Во-первых, мне казалось необходимым, чтобы вуали двигались,
чтобы их несли танцующие рабыни, чтоб через них на любовников бросали
цветы и, наконец, чтобы они открывались и делали любовную сцену види-
мой для зрителя. Все эти движения были бы закрыты серией танцев, проис-
ходящих на пиру. Танцы на фоне сцены — это было бы, несомненно, сцени-
ческой ошибкой. В балете очень часто вставал передо мной этот вопрос:
куда поместить персонажей, для которых по смыслу действия происходят
танцы? В старом балете этот вопрос разрешался просто. Танцевали для
публики. Совсем неважно, где будут сидеть царь с царицей или другие
мимы, пока их время не наступит выйти на середину сцены для своих
объяснений путем жестикуляции. Конечно, стремясь к художественной
правде, желая все в балете осмыслить, я не мог примириться с тем, чтобы
танцевали лицом к публике и спиной к действующим лицам, для кот[орых]
танец происходит. Но как же разрешить этот вопрос? Всегда, когда танцуют
мои артисты для кого-нибудь, я старался их обратить лицом к тому, кому
[они] свой таиец показывают. При этом публика смотрит на танцующих со
спины, сбоку и т. д. Конечно, тогда для этого надо постараться, чтобы танец
был красивее всего с той стороны, где сидит публика. Эю не всегда легко
сделать. Но зато эю очень обогащает таиец. Вообще я всегда чувствовал,
что танец не только в переносном смысле, но и в буквальном был односто-
ронен. Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты,
вернее постановщики балетов, боялись показать спину публике. Конечно,
Это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы неизменно быть
лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого ба-
лета строился на учтивом обращении к зрителю. В эюм, казалось бы, не-
значительном отличии нового балета от старого заключается очень важная
его черта. Перестав танцевать для публики [и начав] танцевать для себя
и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще очистил его
от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью «пятиться» назад,
«примыкать» в сторону. Самое естественное и красивое движение чело-
века — эю движение вперед. Балет же развивал движение боковое; отсюда
такое преобладание вторых, самых ненавистных мне, позиций.
Но обращение артиста лицом к публике — эю вообще недостаток театра,
а не только балета. Сами слова лицедей, лицедейство, олицетворение и т. д.
говорят о том, что артист лицом своим более всего обращается к зрителю.
Новый балет в этом отношении быстро опередил другие формы театра,
особенно — оперу. С самого начала моей переоценки всех ценностей в балете
я стал чувствовать танец не как угодливое обращение танцора к зрителю,
но как всестороннее выражение всего себя, всего внутреннего существа
[человека]. (...>* Певцу труднее отказаться от этой условности театра. Он
должен посматривать на палочку капельмейстера, на губы суфлера, нако-
нец, он должен «посылать» свой звук в публику. Драматический артист
НО хоть и свободен от палочки и часто говорит спиной к публике, но все же,
помимо голоса, самый выразительный его инструмент — рю ег0 лицо. Ведь
тело драматического артиста чаще всего закрыто непроницаемым костюмом.
Балет же более свободен от костюма и может говорить всем телом. К во-
просу о том, как меняется и развивается танец, я еще вернусь, когда буду
говорить о технике старого и нового балета. Теперь же вернусь к «Клео-
патре».
Музыку Аренского для этого балета я нашел в театральной библиотеке.
Оказывается, балет был поставлен и оркестрован, но представление его не
состоялось. Он был приготовлен для народных спектаклей на Ольгином ост-
рове, в Петергофе, Царском Селе. Какое чудное могло быть зрелище, если
бы Клеопатра подъехала на роскошной галере и пир ее отражался бы
в настоящей воде, которая отделяет остров от зрителей! Но спектакль этот
никогда ие был осуществлен. Балет никогда не был поставлен, и музыка
его лежала много лет на полках казенной библиотеки.
Просмотрев музыку, я направился знакомиться с костюмами, давно сде-
ланными для балета. Я знал, что увижу очень мало египетского. Но был
поражен, когда костюмер старательно выложил кучи балетных коротких
юбочек. Ничего общего с Египтом! Кое-где небольшой передничек с египет-
ским орнаментом, кот[орый] надо надеть сверх тюников. Обручек для голо-
вы с небольшой змейкой — и это все! Костюмерша удивленно смотрела на
меня и жену мою. Костюмы чистые, никогда не надевались, из египетского
балета... Что же еще нужно?! Но мне нужно было совсем другое. Мы с Ве-
рой приступили к поискам всего, что может при некотором изменении, не-
большой переделке пригодиться для моего небалетного Египта. Из опер, сре-
ди костюмов мимисток и фигуранток в других «египетских» балетах мы от-
бирали рубашки, кушаки, вуали, покрывала, воротники, обручи на руки и
все это комбинировали. С мужскими костюмами было гораздо лучше. В опе-
рах с балетом было много настоящих костюмов, кот[орые] можно было при-
менить. Конечно, они выглядели в старых балетах нелепо, когда артист оде-
вал их, не одевая соответствующих париков, а завивал волосы барашком, да
еще на пробор. Какой глупый вид имеет египетский костюм, если артист при
Этом закрутил усы а 1а Вильгельм! А так часто бывало в опере «Аида» и в
балете «Дочь фараона». Но если одеть [артистов] с соответствующими пари-
ками и гримом и заменить балетные туфли сандалиями, то Египет получа-
ется совершенно иной. Для спектакля я заставил всех танцовщиков и тан-
цовщиц загримироваться темной краской. Сам делал всем удлиненные глаза
и прямые черные брови. Рисовал им губы резко очерченного рисунка, как
мы видим у сфинксов. Надел настоящие египетские парики. Когда на сцену
вышли все артисты, это был Египет, которого не видела ни одна сцена до
того времени. Не только в балете, но и в опере и драме такой стилизации
еще не было. Я считаю это подлинной реформой балетного костюма. Осу-
ществлено эт0 было без всякого участия какого-либо художника, без вся-
кого расхода. Помогала мне в осуществлении этой моей мечты лишь моя
жена, совсем еще начинающая танцовщица Вера Фокина. Правда, артисты
относились [к работе] с большим энтузиазмом. Когда впоследствии балет
«Егип[етские] ночи» вошел в репертуар императорских] театров, я встре-
чал много сопротивления и выносил неприятности из-за своего требования,
чтобы артисты и артистки гримировались с ног до головы. Действительно,
///
Это очень неприятно. Но на первом спектакле артисты мазались, как и тан-
цевали, с увлечением.
Вообще участниками моих благотворительных спектаклей были исклю-
чительно мои сторонники. Атмосфера работы была восторженная. Все чув-
ствовали, что создается новое дело, что рождается новый балет. Но и на ка-
зенных спектаклях оппозиция была в меньшинстве. Зато среди нее были
большие и влиятельные силы балета. Тогда оппозиция меня огорчала, раз-
дражала. Теперь я сознаю, что это сопротивление принесло пользу. Без
борьбы не было бы того напряжения, кот[орое] дает максимум [того], на
[что] артист только способен. Теперь я благодарю судьбу за то, что никто
из меня не делал балетмейстера, что я сам [им] сделался. Благодарю судьбу,
что она послала навстречу моему делу врагов, что разделила балет на два
лагеря: моих энтузиастов (большинство труппы) и небольшую группу недо-
вольных — защитников традиций. Кроме того, я теперь вхожу в положение
моих оппонентов, на что был не способен в период «бури и натиска». Надо
же понять, что танцовщица привыкла выглядеть так, как ей к лицу, при-
выкла делать те па, кот[орые] у нее лучше и эффектнее выходят, привыкла
появляться на сцене в эффектных entree, встречаемая аплодисментами, при-
выкла после каждого танца долго раскланиваться, прижимая руки к груди,
и привыкла бисировать свои номера, привыкла быть всегда в одной и той же
прическе, с теми же самыми бриллиантами на голове, в ушах, на шее... Не
перечислить всего, к чему привыкла танцовщица классического балета и что
оказалось совершенно ненужным, неприемлемым в «фокинском балете».
Но главное, к чему привыкла балерина классического балета, это то,
что балет для нее, а не она для балета.
В «Египетских ночах» главную женскую роль играла Павлова. Она была
невестой Амуна, которого исполнял я. Она была трогательна в своей любви
к молодому охотнику и в своих страданиях, когда он изменял ей, отдавая
любовь и жизнь Клеопатре. Клеопатру исполняла ученица драматических
курсов Тиме. Мне казалось, что с небалетиой [артисткой] легче будет
создать эту роль, в которой много страсти, разных нюансов любовного чув-
ства и совершенно нет танцев. Она была красива, но случилось такое не-
счастье, что на спектакль моя Клеопатра пришла с большим флюсом! Это
было некстати, но... Что делать, учить кого-нибудь другого было поздно.
Помог несколько «барельефный» принцип постановки. Позы почти все были
профильными, и флюс приходился на сторону сцены, а не публики.
Балет этот отличался от заграничной версии («Cleopatre»), между про-
чим, тем, что в нем появлялся Антоний. Вестник на белом коне, появляю-
щийся перед приездом Антония, сам Антоний (П. А. Гердт) на колеснице
с белыми конями, его свита, римский легион, эфиопские пленники... все это
было грандиозно, эффектно, театрально. * Танцы я поставил в египетском
стиле, совершенно тогда новом. Позы профильные, как на барельефах. Ли-
нии групп и поз очень угловатые, ладони плоские,— словом, все, что 20—30
лет спустя стало неизбежным признаком модернизма. В самом деле: много
в последние годы мне приходилось видеть танцев самых шаблонных балетов,
но если кисти рук при этом были все время плоскими, то это неизменно на-
зывали «модернизмом».
При постановке «Ег[ипетских] ночей» я, конечно, не думал о модер-
412 низме, а думал об одном — об Египте и удивительной красоте его искусства.
Эти же плоские кисти рук, кот[орые] так мне противны теперь у дилетан-
тов-модернистов или у модернизирующихся балетмейстеров [и] кот[орые]
так не подходят ко всему остальному корпусу, эти же плоские руки без-
условно подходят ко всей египетской линии. Профильные позы, угловатые
линии, плоские кисти, выдержанные в течение всего балета,— это было тоже
ново, это была тоже реформа. Этим я не хотел сказать, что вот так надо
всегда и всюду танцевать. Нет! Но этим я хотел сказать и, думаю, ясно ска-
зал, что в каждом балете, в каждом стиле можно найти особую прелесть.
Когда я ставил «Ег[ипетские] ночи», я душою был в Древнем Египте. Я за-
бегал в свободное время в Эрмитаж, в чудный египетский отдел, кот[орый]
давно уже основательно изучил. Я окружил себя книгами по Египту. Сло-
вом, я был влюблен в этот особый древний мир. С каким фанатизмом я ста-
вил балет, доказывает следующий] случай. В музыке был номер «Танец
со змеей». Я решил поставить этот танец для Павловой. Желая вернуть
себе возлюбленного, отнять его от Клеопатры, Вереника — Павлова * тан-
цует со змеей в руках, извиваясь сама, как змея, а может быть, это было
пророчество развращенной царице — предсказание смерти от змеи. Словом,
затеял танец со змеей. Зная, что Павлова любит животных, я решил взять
настоящую змею. Павлова любит и не боится животных, а я, наоборот,
люблю их только на расстоянии и не глажу даже собак. Но для искусства!..
для искусства я добыл настоящую живую змею, самоотверженно взял ее в
руку, поднял над головой и стал показывать Павловой танец. Холодный пот
выступил на моем лбу, когда под пальцами моей руки пробежали внутрен-
ности холодной змеи. Я чуть не лишился чувств, но геройски дотанцевал
номер. Передал змею Павловой и побежал мыться. Павлова, «любящая жи-
вотных», тоже без удовольствия взяла гада в руки, но, очевидно, не испыты-
вала трагедии, кот[орую] пережил я. Кажется, после первого спектакля
я отменил живую змею. Она не оправдала надежд. Обвила руку балерины
и не пошевелилась. Так что вместо моей мечты — бутафорская змея из ко-
ленкора и ваты. Этот пример я привел, чтобы показать, что все делалось
с увлечением, с самозабвением. Потому-то я и увлекал всех своих сотрудни-
ков, что сам был беззаветно увлечен. По поводу моих вспышек на репетиции
А. Н. Бенуа как-то написал: «Фокин весь огонь, а огонь обжигает»... * Это,
я думаю, верно. Но хочется добавить: «огонь и воспламеняет». Мне и тогда,
и [позже] в течение долгой деятельности в самых разнообразных странах
удавалось «воспламенять» артистов и достигать таких результатов, такого
исполнения, такого напряжения сил, кот[орые] не достижимы ни строгой
дисциплиной, ни ласковым отношением и которые могут быть достигнуты
лишь одним пламенным отношением, любовью к искусству. *
В том же спектакле я поставил 2-ю «Шопениану». Мне хотелось дать
в один вечер два совершенно противоположных по стилю танца балета.
Кроме того, мне хотелось этой постановкой ответить на обвинение меня
в том, что я отвергаю балетный танец на пальцах, что я не люблю, не пони-
маю его и этим разрушаю старый традиционный балет.
Еще в обвинении меня в нелюбви к классическому балету мог быть
какой-то смысл. Я действительно многое в нем не любил, даже более того —
яростно ненавидел все то, что портит это красивое искусство. Но едва ли
был смысл говорить о моем непонимании балета. Я учился у лучших тан-
цоров, учителей и балетмейстеров, сам учил уже много лет и создал серию
113
танцовщиц, кот[орые] превратились вскоре в известных балерин. Как мог
я не понимать классического балета? Нет, я понимал, но понимал по-дру-
гому. Иначе, чем понимали его мои современники. И рто свое понимание
я хотел выразить в постановке «Шопенианы», кот[орая] потом стала из-
вестна во всем мире под именем «Les Sylphides». Я хотел сказать то же
самое, что сказал уже год назад, когда ставил вальс до-диез минор Шопена
для Павловой и Обухова в своей первой «Шопениане». Мой новый балет
был, в сущности, развитием этого вальса, повторением того же опыта, но
в более широком масштабе. Я пришел к заключению, что в погоне за акро-
батическими трюками балета танец на пуантах растерял то, для чего он
был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. Танцовщицы
одевали такие крепкие туфли, чтобы удивить «стальным носком», что в них
не только нельзя было прыгать, порхать по сцене, но трудно было даже
естественно двигаться, бежать. Тюники приняли безобразно короткий вид,
чтобы [танцовщицы могли] показать ноги. Танец тела превратили в движе-
ние ног, в поисках равновесия танцовщица приносила в жертву всю пла-
стику корпуса. Все заменялось «прямой спиной». Руки служили для того,
чтобы взять форс, то есть чтобы сильным грубым размахом дать всему телу
необходимый для пируэта толчок и т. д. Когда я смотрел на гравюры, лито-
графии балерин романтического балета (Тальони, Гризи, Черрито и др.),
я ясно видел, что танец их был другим, что цели их были совсем иными. Не
демонстрация мускульной силы, а чистая поэзия. Легко понять эту колос-
сальную разницу двух периодов балета, если просмотреть любую иллюстри-
рованную его историю. За страницами поэтического романтического балета
идут страницы балета упадочного, акробатического. Какой контраст! Какое
уродство рядом с возвышенной красотой.
В своем «Reverie Romantique»,1 как я назвал свою новую «Шопе-
ниану», я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный
танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балет-
ные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали
именно так. Я поставил серию отдельных пьес Шопена как сольные танцы и
ансамбли. Оркестровал их Морис Келлер. Вальс в оркестровке А. К. Глазу-
нова из 1-й «Шопенианы» я вставил в балет. Костюмы, чтобы не причинять
расхода благотворительному обществу, делались особо экономическим спосо-
бом. Из старых тюников отобрали самые длинные, с самых высоких танцов-
щиц. Прикрыли их дополнительно длинной юбочкой. Кофточки делались
у меня на дому, под рук[оводст]вом жены моей, Веры. Фанатическая после-
довательница моих реформаторских идей, она помогала мне всеми спосо-
бами, была и моей танцовщицей (вначале — на самых «скромных» местах),
и костюмершей, и гримершей, и кассиршей. Для благотворительных спек-
таклей иногда продавались билеты у нас на квартире, и за ложи моя Вера
умудрялась получать до 1000 рублей. Но это позднее, когда она стала
играть уже главные роли. Но и при таких доходах расходы на благотвори-
тельных спектаклях мы умудрялись сводить до mmimum’a. Что касается ре-
формы балетного костюма при постановке «Шопенианы» («Sylphides»), то
все кофточки обошлись нам в 25 рублей. Фасон этих кофточек был повто-
рением бакстовского костюма, сделанного для Павловой год назад. Одева-
414 1 Романтическое мечтание (франц.).
лись они на старые корсажи. Все же на сцене появился невиданный в то
время кордебалет. Двадцать три Тальони обступили меня. Я проверял при-
чески, чтобы все были причесаны гладко, на пробор. Теперь я часто наблю-
даю, что балерина какой-нибудь труппы, дающей «Сильфиды», отличает
себя особым цветом венка. У всех на голове розовые веночки, а у балерины
белый или голубой. Должна же балерина отличаться чем-нибудь. Павлова
отличалась от других не веночком. Она тоже была фанатически предана
проповедуемой мною реформе и только спрашивала меня: «Так ли причеса-
лась, так ли одела веночек?»
Состав исполнителей был великолепный. Павлова, Преображенская, Кар-
савина, Нижинский. Павлова летала через сцену в мазурке. Если смерить
на сантиметры высоту ее прыжка, то окажется, что он совсем не так велик.
Много видал я танцовщиц, прыгающих выше. Но ее поза на воздухе, ее
тонкая фигура, вернее, ее талант делали то, что она не прыгала, а летала.
Когда буду говорить о технике, я постараюсь объяснить эту разницу между
прыжком и полетом. Павлова без объяснений уловила эту разницу. Карса-
вина исполняла вальс. Считаю, что танцы «Сильфид» особенно подходят
к ее таланту. Она не обладала ни худобой, ни легкостью Павловой, но
в Сильфиде — Карсавиной был тот романтизм; которого мне редко удава-
лось достигать с последующими исполнителями. Преображенская исполняла
Прелюд. В этом танце я использовал ее исключительный баланс (aplomb).
Она замирала на пальцах одной ноги и в танце, почти лишенном прыжков,
достигала впечатления воздушности. Мне хочется сказать несколько слов
о склонности этой чудной танцовщицы к импровизации. Исполнив мой Пре-
люд в точности, как я его поставил, О[льга] И[осифовна] исполнила его на
«bis». И исполнила совершенно иначе. Она делала это часто в старых ба-
летах, но в «Шопениане» это для меня оказалось сюрпризом, н сюрпризом
очень огорчительным. Я не хочу сказать, что ее композиция была хуже
моей. Не мне об этом судить. Огорчил меня, во-первых, этот «bis». Столько
танцев в балете. Если каждый повторит свое solo, то ничего не останется
от целого. Но мне хочется сказать о недопустимости в моих балетах импро-
визаций. Балет для меня есть цельное произведение, а не ряд номеров.
В этом целом каждая часть связана со всем остальным. Это не теория.
Я так чувствую. Это мой подход к творчеству. Я совсем не думаю о том,
чтобы каждый танец в этом балете заканчивался по-иному. Само собою
вышло так, что в мазурке Павлова убегала за кулису, в вальсе-дуэте она
уходила в «pas de bourree» на пальцах; Карсавина, делая финальный пи-
руэт, останавливалась на пальцах спиной к публике; Нижинский после
прыжка падал на колено и как бы тянулся рукой к своим видениям; Пре-
ображенская замирала на пальцах лицом к публике, как бы говоря орке-
стру, чтобы играл еще тише, «рррр». Все разные концы.
В своей импровизации О. И. Преображенская ушла на пальцах за ку-
лису так, как после этого должна была уйти Павлова. Конечно, она не по-
могла этим ни целому, ни Павловой. Я не хочу, чтобы О[льга] Иосифовна],
которой я благодарен за все выступления в моих балетах, подумала: «Фокин
злопамятен!» Это не зло. Вспоминаю О[льгу] И[осифовну] в «Шопениане»
с самым лучшим чувством. Но это — ошибка, о которой я должен сказать,
чтобы мой взгляд на балет, как [на] цельное произведение, был правильно
понят.
Н5
О Нижинском в этом балете должен сказать, что Это одна из лучших его
ролей. Хотя в балете нет абсолютно сюжета, нет действия, хотя это первый
абстрактный балет, но я умышленно говорю и о танцевальной партии, коти-
рую] я создал для Нижинского, и о роли. Да, роль, п [ото] му что это не се-
рии па, это был не «попрыгунчик», это был поэтический образ. Юноша меч-
татель, стремящийся к чему-то иному, лучшему, живущий в своем вообра-
жении. Нет, невозможно передать словами смысл этого образа и всего бале-
та. Я неоднократно составлял «аргумент» балета «Sylphides», я читал массу
[статей] критиков, лучше меня владеющих словом, читал в программах из-
ложение балета, сделанное другими, специалистами. Я никогда не находил
удовлетворительного выражения в словах содержания Этого балета.
Когда буду говорить об изменениях и «усовершенствованиях», внесенных
в Этот балет за 30 лет его существования, я покажу, что многие и танцоры
и директора не все поняли в этом балете. А, казалось бы, все так просто!
Конечно, иногда танец может выразить ясно то, что бессильно сказать слово.
Но для понимания, для уловления сокровенного смысла танца, жеста, позы,
для этого нужно какое-то особое душевное свойство. Я знаю, что есть люди
образованные, знающие историю искусства, знающие все, что сказано вели-
чайшими умами об искусстве, о красоте, могущие засыпать собеседника
цитатами, но... для меня ясно, что танец проходит мимо них. Не улавли-
вают. Не понимают ни жеста, ни движения. С Нижинским наоборот. Я оп-
ределенно знаю, что он ничего не прочел об искусстве и ничего не переду-
мал, когда начал я с ним работать. Помню, как он, еще воспитанником, дол-
го стоял и смотрел на то, как я упражнялся в танцевальном зале. Отдыхая
между разными экзерсисами и комбинациями, я разговаривал с ним. Я знал,
что это очень талантливый мальчик. Я был начинающий учитель и молодой
танцор. Очень огорчался тем, что в школе нет ни одного предмета по исто-
рии или теории искусства. Говоря с Нижинским, я спрашивал его, заполняет
ли он этот пробел чтением. Нет, он еще ничего не читал об искусстве. Я и в
будущем ничего от него не слыхал. Он вообще был не мастер говорить. Но
кто же из танцоров мог понять так быстро, так точно то, что я старался по-
казать и объяснить? Кто мог так уловить каждую деталь движения, сокро-
венный смысл жеста, танца? [А Нижинский] улавливал быстро, точно и
держал [в памяти]. Держал всю жизнь, не теряя ни единой черточки.
Танцы кавалера (не хочется даже употреблять это слово для исполни-
теля мужской партии в «Сильфидах»), танцы этого юноши поэта были
совершенно не похожи на обычные мужские танцы в балете.
Не было неизбежных во всех мужских «вариациях» того времени двух
туров и финального пируэта. Но главное, чем отличалась Эта новая трак-
товка классического танца от старого, это его выражение [смысла]. До того
танцор всеми своими движениями подчеркивал, что танцует для публики,
для ее удовольствия. Он себя показывал. Как бы говорил: «Смотрите, как
я хорош!» [Таково] содержание каждой старой вариации. Мне и до сих пор
приходится при каждом разучивании «Сильфид» говорить танцовщикам:
«Не танцуйте для публики, не показывайте себя, не любуйтесь собой...
наоборот, вы должны видеть не себя, а окружающих вас легких сильфид, на
них вы смотрите, когда танцуете, ими любуйтесь, к ним тянитесь...» Этот
жест порыва в какой-то иной фантастический мир, это влечение куда-то,
/16 рто и есть основной жест данного танца. Далеко не всегда мои пояснения
нонимаются исполнителями. И очень часто, после моих настойчивых попра-
вок, исполнив танец, как я хочу, [они] потом постепенно возвращаются
к обычному исполнению. Опять начинается самолюбование, показ себя
и угождение публике.
Нижинскому я не объяснял этого нового смысла тайца. Никаких речей.
Никаких теорий. В несколько минут я сымпровизировал мазурку, станцевал
ее перед Нижинским, потом сделал ему несколько поправок и пошел дальше,
стал ставить другие вариации. Нижинский сразу и навсегда понял все, что
мне надо. А один жест стал его любимым и разошелся по другим ролям,
к которым совершенно не подходил. Изображая этого мечтателя и видя его
с длинными волосами, причесанными на косой пробор и п[ото]му падаю-
щими при движении на один глаз (такие прически носили во времена Шо-
пена), я сделал в танцах несколько раз жест, как будто откидываю прядку
волос со своего лица. Одна рука тянется вперед, другая отстраняет волосы
от лица. Этот жест говорит о желании увидеть яснее, разглядеть, что только
мерещится, как неясное видение. Жест этот, очевидно, понравился Нижин-
скому. Он почувствовал, опять-таки без слов, без объяснений, «правду
жеста» для данного момента. Но он не только никогда не пропускал в «Силь-
фидах» уловленное движение. Он стал делать его и в других балетах, где,
как, например, в роли раба в «Армиде», даже не было длинноволосого па-
рика, а была чалма, и жест отодвигания волос был и не нужен, и фальшив.
Я хочу сказать, что даже очень талантливые артисты имеют любимые же-
сты и переносят их из балета в балет. Если Нижинский перенес это движе-
ние из «Сильфид» в «Армиду», то другой, тоже очень талантливый артист
и танцовщик П. Владимиров, перенес другой жест из «Армиды» в «Силь-
фиды». Он, исполняя роль того же раба в «Армиде», в вариации делал боль-
шой поклон, проводя руки от груди почти до полу. Этот рабский жест
в связи с реверансом в стиле XVIII века я поставил п [ото] му, что мне он
казался очень подходящим. Владимиров перенес его в «Сильфиды». Ничего
рабского не должно быть в этой роли, но жест этот так въелся в балет
«Сильфиды», что я почти бессилен бороться с ним. Я умолял исполнителей:
«Не делайте этот «массаж ног!» Артисты слушаются, но иногда забывают.
Как этот «массаж» не подходит к балету «Сильфиды»! Как это усовершен-
ствование меня огорчает!
Балет «Сильфиды» я поставил в три дня. Это рекордная для меня быст-
рота. Никогда ничего не менял в этом балете. Помню через тридцать лет
каждое малейшее движение, каждый жест. Некоторые группы кордебалета,
сопровождающие танцы солистов, были поставлены мною в антракте, перед
поднятием занавеса. Мой неизменный режиссер, ведущий административную
часть на всех моих благотворительных спектаклях, С. Л. Григорьев, тогда
просто «Егорушка», говорил мне: «Надо начинать, антракт затянулся».
«Одну минуту, одну минуту, еще одну группу»,— говорил я, укладывая ар-
тисток на пол и распевая ту мелодию вальса, под которую они должны «ме-
нять руки». «Все слышали? Все поняли? Ну, первую группу ноктюрна, на-
чинаем!» То, что было так наспех сделано, никогда мною не менялось. Мно-
го раз спешка не только не мешала мие, но, наоборот, я лучше делал, не
имея времени раздумывать. Делаю, как чувствую. Искусство ведь идет не от
думы, а от чувства.
447
Благодаря тому, что я ставил сперва 1-ю «Шопениану», потом 2-ю «Шо-
пениану», а затем моя 2-я «Шопениана» превратилась в «Сильфиды», в не-
которых книгах о русском балете произошла путаница. Одну путаницу я
считаю умышленной, тенденциозной. В своей книге «Рождение Русского
балета» князь Ливен все время старается лишить меня законных «отцов-
ских» прав на то, что родилось от меня. Мое любимое дитя — балет
«Sylphides» — ему непременно захотелось отнять от меня. Поэтому он пи-
шет, что была у меня постановка «Шопениана» в России, но это балет с сю-
жетом, а что «Sylphides», эт°т абстрактный балет, появился лишь за гра-
ницей. Подробно описанная мною постановка доказывает, что князь отсту-
пил от истины.
Другое, очень печальное для меня отступление от истины касается еще
одного любимого моего детища. Я говорю о бал[ете] «Карнавал», к описа-
нию постановки которого подхожу. Этот балет подарили С. П. Дягилеву,
и сделано это на страницах «Encyclopaedia Britannica»,1 тогда как Дяги-
лев даже не видел его первой постановки. Это было сделано мною до первой
встречи с ним. *
Как-то два молодых человека, студенты Технологического института,
заехали ко мне и сказали, что для бала, кот[орый] они устраивают в зале
Павловой и который они хотят назвать «Карнавал», они бы хотели, чтобы
я поставил какой-нибудь небольшой балет. Я сразу назвал «Карнавал»
Шумана. Название бала навело меня на эту мысль. Я давно любил эту му-
зыку, и она лежала в группе нот, кандидатов для моей постановки, но
плана ясного у меня еще не было. Всегда нужен какой-то толчок. Юноши
возгорелись моим планом. Один из них был известным потом поэтом П. По-
темкиным, преждевременно скончавшимся, а другой издателем журнала «Са-
тирикон» * — Корнфельдом. Этим-то журналом и устраивался бал. Я сказал
молодым людям, что [мне] давно хочется поставить «Карнавал», что я про-
чел биографию Шумана на русском языке; но что кое-что из немецкой лите-
ратуры о Шумане мне хотелось бы узнать, но я, к сожалению, очень слаб
в немецком. Корнфельд, отлично знающий нем[ецкий] язык, вызвался мне
помочь. Мы засели за немецкие биографии, и он быстро перевел мне то,
что касалось «Карнавала», в котором Шуман так много отразил из своей
жизни. Двойственность его души, отраженная в образах пылкого Флорестана
и сентиментального Эсебиуса, увлечение Эстреллой, любовь к Кларе Вик
(ставшей его женой), его воображаемый союз Давидсбюндлеров, выступаю-
щий в борьбе с филистерами, сторонниками старых традиций искусства.
Из всего этого, из указанных в нотах названий, [таких], как «Арлекин»,
«Коломбина», «Панталон», «Пьеро», «Бабочка»... — мне сразу [представи-
лась] картина балета. Эт0 ряд отдельных характеристик, связанных между
собой постоянным появлением неудачника Пьеро, смешного Панталоиа и
всегда выходящего победителем из всех своих проказ и затей Арлекина. Не-
большой сюжет вокруг любви Арлекина к Коломбине. Неудачи Пьеро и Пан-
талона — все это было буквально сымпровизировано на репетициях. Балет
был поставлен в три репетиции, из которых последняя проходила в зале
Павловой перед началом бала.
44S 1 Британской энциклопедии (шил.).
Художники «Сатирикона» заканчивали декорирование зала, стучали мо-
лотками, перекликались, спорили, лазали по лестницам, вешали материи,
гирлянды. Под весь этот гам я сочинял финал «Карнавала».
Я задумал так, что балет начинается и развивается на сцене, а закан-
чивается в публике, среди пришедших на карнавал. Во время номера, на-
званного Шуманом «Променад», артисты спускались со сцены. Финал тан-
цевали среди публики и под конец бежали на сцену. Арлекин с Коломбиной
связывали Панталона и Пьеро рукавами последнего. Когда эти двое, оттал-
кивая друг друга, развязывались и прибегали на сцену, занавес падал перед
их носами, и они оставались по эту сторону его. При финальном танце все
было построено на перебегах. Флорестан преследовал ЭстРеллУ> Эсебиус —
Киарину, Бабочка удирала от Пьеро и Панталона. Все выбегали из публики
и убегали в публику. Артисты смешивались со зрителями. Это было ново и
занятно, но не очень легко, так как артисты в масках с трудом узнавали
и разыскивали друг друга. Фокина (Киарина) кричала Шереру (Эсебиусу):
«Я здесь, я здесь»... Бабочка (Нижинская) звала Панталона (Бекефи): «Ло-
вите меня! ловите!»
Несмотря на невероятную спешку, с которой был балет поставлен, он
был исполнен великолепно. Роли были распределены так: Коломбина — Кар-
савина, Арлекин — Леонтьев, Киарина — Фокина, Эсебиус — Шерер, Флоре-
стан — Кшесинский, Эстрелла — Шоллар, Бабочка — Нижинская, Панта-
лон — А. Ф. Бекефи и Пьеро... знаменитый режиссер драмы В. Э- Мейер-
хольд.
Участие этого модерниста-режиссера и драматического артиста в моем
балете было очень неожиданным. Думаю, что это первое его соприкоснове-
ние с искусством ритмичного жеста под музыку. Впоследствии он поставил
много опер. Но это было его дебютом в совершенно новой области. Он ока-
зался человеком из другого мира на первых двух репетициях. В жестах от-
ставал от музыки. Много раз не вовремя «высовывался» и не под музыку
«убирался» со сцены. Но к третьей репетиции совсем созрел наш новый ми-
мист, а на спектакле дал чудный образ печального, мечтательного Пьеро.
Не буду описывать исполнение каждой роли. Это было бы длинно и не-
посильно. Как передать серию очаровательных сценок, в которых прелесть
зависит от маленьких, неуловимых, быстрых жестов, лукавых улыбок, ко-
кетливых перебегов и стильного жеманства, передающего эпоху, когда
женщина была совершенно иной по внешности, по манере и по выраже-
нию своему. Вся она, целомудренно одетая в большие юбки кринолина со
слегка виднеющимися из-под них кружевцами белых панталончиков, вся
она как будто говорила: «Не тронь меня!» Как понять это в эпоху, когда
всей своей внешностью женщина говорит: «Тронь меня» или даже: «Я тебя
трону»?!
«Карнавал», так же быстро созданный, как и «Сильфиды», также сохра-
нился в моей памяти навсегда до последнего мельчайшего жеста. Также
за громадный срок, протекший со дня его первого представления в зале
Павловой, никогда ничего не изменял в нем, ни одного жеста. Только одно
изменение внесено мною: артисты танцуют финал не в публике, а на сцене.
И если я теперь вижу изменения, вносимые в этот балет, я каждый раз так
же страдаю, как от «усовершенствований» в «Сильфидах».
449
Из описанной мною постановки «Карнавала» совершенно ясным явля-
ется то, что С. П. Дягилев не имел отношения к этой моей работе. Для вто-
рого парижского сезона С[ергей] П[авлович] попросил меня дать ему в ре-
пертуар и этот балет. Он приобрел у меня право постановки этого балета
так же, как это сделала дирекция имп[ераторских] театров
в С-П[етер] б[урге], дирекции театров Стокгольма, Копенгагена, Буэнос-
Айреса и многих частных антреприз. Это не мешало друзьям Дягилева на-
зывать «Карнавал» дягилевским балетом, а «Британской энЦиклопеДии>>
даже — «самым лучшим дягилевским созданием».
[VII]
[ПЕРВЫЕ «РУССКИЕ СЕЗОНЫ»]
Впервые узнал я о проекте сделать поездку балета в Париж из письма
А. Н. Бенуа, Я отдыхал в Швейцарии летом 1908 года. Отдыхал не вполне,
так как каждый день работал с И. Л. Рубинштейн. Она начала со мной за-
ниматься в Петербурге в сезон 1907/08 года. Ее желание исполнить роль
Саломеи в пьесе Оскара Уайльда и исполнить «Танец семи покрывал» при-
вело к тому, что она стала работать со мной ежедневно и очень усердно.
Когда мы с женой направились в Саих на отдых, она последовала за нами.
Надо отдать должное этой артистке. Такую энергию, настойчивость в работе
редко приходилось встретить. На следующее лето она последовала за нами
еще дальше, в Сорренто, где мы работали уже над другими танцами. Работа
над Саломеей была совершенно необычная и единственная в моей жизни.
Надо было одновременно и научить И[ду] Л[ьвовну] танцевальному искус-
ству, и создать с нею танец Саломеи. До меня она очень мало занималась
танцами и в них совершенно не преуспела. Задача предстояла создать
к спектаклю не только танец Саломеи, но создать и танцовщицу. Помогала
Энергия молодой артистки и необычайная ее внешность. Мне казалось, что
из нее можно сделать что-то необычное в стиле Бирдслея. Тонкая, высокая,
красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся
«слепить» особенный сценический образ. Если эта надежда не совсем
оправдалась при постановке «Саломеи», то в «Клеопатре» и «Шехеразаде»
получилось то, что представлялось мне с первых моих уроков с И. Л. Рубин-
штейн.
Жил я в Швейцарии, сосредоточенный на этой работе и занятиях жи-
вописью. Получаю письмо от А. Н. Бенуа, в котором он пишет, что ему при-
шла идея уговорить С. П. Дягилева повезти в Париж балетную труппу и по-
казать там наш балет «Павильон Армиды» и еще другие мои балеты. К со-
жалению, письмо это осталось у меня в России, и я лишен возможности
не только привести здесь этот любопытный документ, но даже точно вспом-
нить [его содержание].* На основании этого письма я всегда думал, что
/5/
идея показа русского балета за границей принадлежит Александру] Нико-
лаевичу] и что ему же принадлежит мысль показать именно мои постановки,
а не балеты старого репертуара. Я знал, что Дягилев уже устраивал в Париже
\ концерты, что уже поставил там оперу «Борис Годунов» с Шаляпиным,
знал, что все, что он предпринимал, было успешно и что он делал все
в широких размерах. Лучшего организатора для балетных спектаклей, мне
• казалось, невозможно желать. Помнится, что у меня осталось впечатление,
что рто еще не решено и есть еще много вопросов. Письмо было со мно-
гими шуточками, как обычно в письмах Александра] Николаевича], но
мне показалось, что это «серьезно».
Действительно, балет, поставленный нами совместно на императорской
сцене, прошел, несмотря на все препятствия, с блестящим успехом, мы по-
стоянно говорили с Бенуа о балетном искусстве, оба чувствовали, как много
еще можно сделать, но я должен был работать исключительно на благотво-
рительных спектаклях, а А[лександр] Николаевич] после первого сопри-
косновения с дирекцией имп[ераторских] театров при постановке балета
почувствовал, что с этой дирекцией ему не поладить. А тут его друг, че-
ловек исключительных организаторских способностей, необыкновенной энер-
гии, вывозит из России и показывает Парижу все виды русского искусства,
портретную живопись, симфонические концерты, оперу... Естественно, по-
явилась идея: отчего же не попробовать показать Парижу балет. Конечно,
я очень заинтересовался этим проектом, очень взволновался и стал
мечтать, чтобы дело состоялось. Когда я вернулся в Петербург, А[лександр]
Николаевич] немедленно устроил свидание мое с С. П. Дягилевым.
Я был много лет до того немного знаком с Дягилевым. Когда я только на-
чинал свою карьеру танцора, Дягилев был чиновником особых поручений
при директоре императорских театров князе С. М. Волконском. Я видел Дя-
гилева иногда стоящим в антракте балетных спектаклей среди группы чинов-
ников, спиной к занавесу. Я знал, что в дирекции всегда есть молодые люди
из хороших фамилий, кот[орые] сразу обходят сотни служащих в конторе
чиновников и попадают на самые верхи театральной организации. Гоголь
назвал этих чиновников ужасным, но метким словом «приклеиши». В чем
заключались «особые поручения» — никто не знал. Я лично не очень высоко
ценил этот чиновный люд. Красивый молодой брюнет, с совершенно белым
эффектным клоком волос на голове, все время вынимающий носовой пла-
ток из манжета (он никогда не держал его в кармане) и постоянно трясу-
щий выставленной вперед ногой, этот человек казался мне принадлежащим
к чиновникам, кот[орые] так много распоряжаются и так много портят в ба-
лете. Не знал я, что с этим человеком судьба меня свяжет интересной и
длительной работой, что наша деятельность так сольется, что трудно будет
различить, где Дягилев, где Фокин. Я с ним, кажется, ни одним словом то-
гда не обменивался и лишь раскланивался, как со всеми служащими в ди-
рекции. Вскоре он был «уволен» со службы в результате личной ссоры
с директором и нежелания ему повиноваться. Он удалился от балета и в те-
чение того времени, когда я начал свою балетмейстерскую работу и прово-
дил в жизнь балета свои реформаторские идеи, был далек от этого искус-
ства. Я никогда его не видел до этой нашей встречи в 1908 году.
Мы сразу приступили к обсуждению программы. При этом я почувствовал,
122 что Дягилев хочет показать не только «Павильон Армиды» и «Сильфиды»,
но целый репертуар, целую серию балетов. Дело, казалось, сразу прини-
мает широкие, дягилевские размеры. Я уже знал об организованных Дяги-
левым выставках, [о] его деятельности как издателя журнала «Мир
искусства» [и] редактора «Ежегодника императорских театров», устроителя
концертов и оперных спектаклей. Дягилев был в моих глазах уже «совсем
не чиновником». Как личность, он очаровал меня с первого разговора. Стали
обсуждать, какой бы русский балет ввести в репертуар. Он просил меня по-
думать над русскими темами. Когда, перечисляя поставленные уже мною
балеты, Бенуа указал на «Египетские ночи», Дягилев очень запротестовал.
Он считал музыку Аренского очень слабой и говорил, что невозможно по-
казать Парижу балет с такой музыкой. Мне очень хотелось включить «мой
Египет» в репертуар, но я примирился. После этого свидания, которое яви-
лось первым днем нашей многолетней работы, мы начали часто встречаться
то у Бенуа, то у Дягилева, то у меня. Интересно, что, говоря о репертуаре
нашего будущего сезона, о составе артистов, обсуждая, кто какую роль бу-
дет играть, какой художник будет писать декорации и т. д., мы не касались
вопроса, на каких же условиях буду работать я, единственный балетмейстер
и автор хореографии. Я совершенно не интересовался «материальным» во-
просом, не интересовался настолько, что когда С[ергей] П[авлович] наконец
спросил меня, на каких же условиях я согласен поехать с ним в Париж, то
я растерялся и совершенно не знал, что сказать. С[ергей] П[авлович] за
меня высчитал мои нормальные доходы и расходы и предложил мне сумму,
на которую я сразу согласился. Интересно сопоставить это с нашими пере-
говорами на другие сезоны, когда у меня левое ухо пухло от четырехчасо-
вого непрерывного разговора по телефону с Дягилевым, когда при заклю-
чении с ним контракта мы говорили целый день и адвокат даже ночевал
у меня! Но начало нашей работы было в атмосфере такого исключительного
доверия с моей стороны, такого увлечения новым делом, такой незаинтере-
сованности личной и горения искусством, что этот период вспоминается как
светлый, возвышенный момент моей жизни.
Между прочим, я совершенно не думал о том, чтобы обеспечить себя
более эффектными ролями. Исполняя постоянно главные роли в моих бале-
тах и на благотворительных спектаклях, и на императорской сцене, испол-
няя их с увлечением и привыкнув иметь всегда личный успех, я готов был
уступит^ все роли и танцы другим артистам. Я думал о создании спектак-
лей и проведении моих реформ, авторских идей на европейской сцене. Лич-
ные мои танцы казались делом маловажным в сравнении с интереснейшей
работой балетмейстера-режиссера. Здесь мне хочется сказать о совместимо-
сти этих двух деятельностей. Хотя я провел все свои главные, основные
принципы в начале моей балетмейстерской карьеры, когда я ставил балеты
и в них участвовал, но все же я пришел к заключению, что балетмейстер
должен быть свободен от участия хотя бы в первых спектаклях нового ба-
лета. Балетмейстер должен видеть балет на расстоянии, отойти от него, как
художник отходит от своей картины, чтобы понять, что из его работы полу-
чается. (...>*
Если балетмейстер на генеральной репетиции прыгает за балерину или
вдохновляет кордебалет, то значит он не сделал на репетициях то, что обя-
зан был сделать. Конечно, участие балетмейстера, его экстаз, его стиль мо-
гут быть заразительны и поднять общее исполнение, но лучше, если он J23
заражает на репетиции, а на спектакле смотрит, что из этого выходит, и пос-
ле каждого спектакля вносит поправки, если артисты уклоняются в ту или
иную сторону от его идеала. Уже при постановках в Петербурге я почувст-
вовал справедливость этой мысли и первые спектакли передавал артистам,
сам же выступал в главных ролях лишь [тогда], когда спектакль был нала-
жен. Так, напр[имер], партию Арлекина в «Карнавале» я дал Леонтьеву,
сам же стал исполнять эту роль, лишь когда балет пошел впервые (во
втором сезоне) у Дягилева. Роль Rene de Beaugency в «Армиде» я поставил
для почтенного П. А. Гердта, начав выступать в ней, лишь когда спектакль
совсем наладился. Балет этот кончался мимической сценой (очень смелое
новшество), в которой два молодых артиста—Солянников (маркиз) и Гри-
горьев (лакей) изображали стариков, а престарелый П. А. Гердт «прикиды-
вался» молодым. В результате кто-то из «противоположного лагеря» сказал:
«Что это за балет, в котором в темноте ходят три старика?!» Хотя П[авел]
А[ндреевич] был чудесно молод для своих лет, играл прекрасно и любил
Эту роль, все же я взял на себя роль Rinaldo, и с той поры на сцене было
два старика и один молодой.
Обсудив предварительно с Бенуа и со мною программу спектаклей
в предстоящем сезоне, * Дягилев поехал в Париж снимать театр и органи-
зовать предварительную рекламу. Когда он вернулся, он объявил нам о
своем непременном решении ставить «Египетские ночи». Это очень обрадо-
вало меня и в то же время огорчило. Обрадовало п [ото] му, что балет этот
я любил,— он был настоящей драмой, содержал много выразительных тан-
цев и невиданный на сцене стиль. Огорчило меня то, что Дягилев, не послу-
шав ни моего совета, ни совета Бенуа, слушает то, что ему говорят из пу-
блики [в] Париже. Публика влияет на Дягилева, а не Дягилев на публику.
Конечно, антрепренерский нюх очень важен и полезен для дела, но способ-
ность и желание подлаживаться под вкус парижан почувствовались мною
как черта, недостойная Дягилева, каким он мне представлялся.
Дягилев узнал, почувствовал, что уход от современной формы балета
к формам древнего мира может иметь большой успех в Париже. Он не
ошибся. Балет действительно имел колоссальный успех. Не ошибся он
и в том, что музыку надо по возможности заменить другою, музыкой выс-
шего качества. Началось подбирание музыки к уже готовым танцам. Любо-
пытно, что удалось найти сочинения, совершенно подходящие nd ритму,
характеру, иногда даже по количеству тактов к тому, что заменялось. Мне
почти не приходилось менять танцев. Особенно удивительно было это при
замене музыки Аренского музыкой Римского-Корс [акова] в танцах рабынь
перед Клеопатрой и музыкой Глинки — в танце Карсавиной и Нижинского
с вуалью. Два танца были вставлены в балет: это «Вакханалия» на му-
з[ыку] Глазунова и Финал на музыку Мусоргского из оперы «Хованщина»
(танец персидок).
«Вакханалия» не только [пользовалась] исключительным успехом во
всем первом сезоне. Это было событие исключительной для меня важности.
Этот танец, очень быстро поставленный на сцене «Шатле»* в одну короткую
репетицию, является полнейшим осуществлением моей мечты об античном
танце. Впоследствии, выработав стройную теорию постановки греческого
танца и проверяя мою балетную импровизацию, я всегда приходил к заклю-
/24 чению, что ни в одной позе, ни в одном движении не нарушил того, что счи-
тал законом для постановки на античную тему. Все позы согласованы с тем,
что мы видим на барельефах, н в то же время нет позировки под барельеф,
а есть движение, которое естественно вытекает из барельефных поз или
ими заканчивается. При «чтении» барельефов надо понимать, результатом
какого движения является данная поза.
Моя теория композиции греческого танца (о которой подробнее я на-
деюсь сказать в дальнейшем) вылилась стройно из этой постановки. Скажу
Здесь об огорчении, которое причинил успех этого танца автору-фанатику.
С самого начала своей деятельности я был врагом всяких поклонов среди
действия. Я доходил до крайности в проведении каждой своей реформы.
Помню, что в одном из первых спектаклей, когда артисты даже в дивер-
тисменте («Festin»') после отдельного номера вышли раскланиваться,
я был огорчен и рассержен так, что ушел из театра. Хотя этот «Festin» был
лишен какого-либо действия, [а номера] ничем не были объединены, кроме
названия, [и] нн о каком нарушении цельности впечатления не могло быть
[и речи], все же я считал, что раз это не просто дивертисмент, a «Festin»,
то артисты с поклонами должны подождать. Увидав, что они кланяются,
я ушел из театра. Спектакль продолжался с громадным успехом, а я шел
один по Rue de Rivoli и переживал очень большую обиду за «унижение
искусства».
Во сколько раз должно было для меня быть мучительнее, когда артисты
попытались раскланяться среди моей «танцевальной драмы» «Cleopatre»!
Я играл роль Амуна. После драматической сцены, в которой я колебался
между любовью и жалостью к страдающей Веренике (Павловой) и очарова-
нием Клеопатры (Рубинштейн), я отвергал призывы первой и бросался
в объятия прекрасной царицы. Нас закрывали вуалями, засыпали розами.
Музыка услаждала слух, танец следовал за танцем, все более и более пре-
вращая царственный пир в исступленную оргию. Я чувствовал, что Павлова —
Вереника была трогательно-прекрасна. Я верил, что нам удалось увлечь
публику в иной, фантастический мир. Вакханки, во главе с В. Фокиной
и О. Федоровой, неистовствовали. Первая летала по сцене как ветер, вторая
замирала в томных сладостных движениях. Под конец все закружилось
и шлепнулось в бурном экстазе на землю. Публика разразилась громом
аплодисментов. Вакханки, отбиваясь от обезумевших юношей и фавнов,
убежали со сцены. Долго длятся аплодисменты. Кажется, им не будет конца.
Продолжать невозможно. Обнимая Клеопатру, воспламененный любовью,
вином и пламенной Вакханалией, я все же умудряюсь принять такую позу,
чтобы одним глазом увидать, что происходит за кулисой, откуда до меня
доносится взволнованный шепот, какой-то спор. Это артисты решают, что
надо выйти и поклониться, они уговаривают В. Фокину. Без нее неудобно
выходить. Но для нее законы балетмейстера и мужа ненарушимы. Она
с взволнованным лицом уговаривает кордебалет не делать этого, не портить
балет. Аплодисменты же не смолкают и, кажется, никогда не смолкнут.
И вот я с ужасом вижу, что мои «вакханки» и «древние греки» вместе с
«бородатыми фавнами» берутся за ручки и линией выходят, чтобы покло-
ниться. Я вырываюсь из объятий Клеопатры и тигром бегу навстречу арти-
стам, нарушившим цельность картины, не послушавшимся моего приказания.
1 Пир (франц.).
f25
Я сам не знал, что буду делать. Не успел решить. Через несколько шагов
моего, все же «египетского», бега аплодисменты смолкли, оборвались. Ти-
шина мертвая. Мои «греки» смущенно пятятся в кулису. Поклон не со-
стоялся. С этого момента он навсегда ушел со сцены в моих балетах.
Выждав паузу в своей повелительной позе, я сделал вид, что вижу при-
ближающуюся плачущую мою невесту Веренику, и опять бросился в объятия
Клеопатры.
Здесь мне хочется сказать несколько слов по поводу того, должен ли
артист забывать все окружение реальной жизни, уходя в мир воображаемый.
Должен ли он творить все время на сцене и переживать искренне все изо-
бражаемое, или он может [демонстрировать] перед публикой результат
предварительной работы. Мне приходилось в [течение] балетмейстерской и
артистической карьеры переживать на сцене трагические, любовные и коми-
ческие моменты исполняемой мною роли и в то же время наблюдать, испол-
няют ли артисты свои роли и танцы, правильно ли статисты вынесли «палан-
кин», туда ли поставили кушетку, не завернул ли кто-нибудь из них написан-
ную на холсте «мраморную» колонну и т. д. Можно ли исполнить с
настроением роль, можно ли передать все переживания действующего лица,
когда мозг обременен такими заботами?! Я наблюдал много раз и очень
близко Ф. И. Шаляпина. Много раз я был свидетелем, как Шаляпин, возму-
щенный ошибками (нрзб) артистов или дирижера, злобным шепотом изрекал
ругательства, проклятия или жалобы, кот[орые] совершенно не гармониро-
вали с переживаниями момента роли. Куда уходило его настроение? Что
было с его творчеством в этот момент? Разрушал ли он творимый им образ
в эту минуту вспышки, чуждой его роли? Нет, следующая фраза его уже
звучала с полной художественной убедительностью. Значит ли это, что все
у него заучено и может быть исполнено без всякого переживания?
Я считаю, что в знаменитом диалоге Дидро «Парадокс об актере» оба
собеседника неправы. Один стоит за игру выработанную, сознательную, осво-
божденную от увлечения чувством, другой признает только артиста, все
время творящего перед лицом публики. Мне кажется, оба неправы. Артист
творит в самые разнообразные моменты своей работы. Тогда, когда в первый
раз знакомится с ролью. Когда обрабатывает ее на репетициях. Когда пред-
ставляет перед публикой и даже когда вспоминает о своей игре после
спектакля.
Многие жесты, интонации, движения входят в привычку, и неудобно, не-
естественно артисту сделать вместо данного движения иное. Но если артист
талантлив, то он делает лишь прочувствованный жест. Все равно, почувст-
вовал ли он правду жеста на первой или на последней репетиции или даже
только на спектакле. Выполняя заученные жесты, артист вносит в них изме-
нения или новый нюанс в тот момент, когда он чувствует, что найденное им
во время игры является еще большей, высшей правдой, чем та, в которую
он верил до того. Исполнение роли есть постоянное накапливание новых,
более правдивых деталей. Но для этого совершенно не надо забываться и ни
в каком случае не надо забывать всю предварительную работу. Я уверен,
что Шаляпин в любой момент, разговаривая с вами об искусстве, может
дать любую фразу из своих партий со всей предельной ее выразительностью.
Ни «вдохновляться», ни «настраиваться» ему для этого не надо. Я также
126 уверен, что он никогда не пропел ни единой фразы, которая бы не была
результатом его вдохновения и гениального настроения в момент, когда он
ее выработал. Все вышесказанное имеет отношение и к вопросу, может ли
балетмейстер-режиссер быть исполнителем в своем балете, и к вопросу
о том, стесняют ли композиция, точные указания балетмейстера игру тан-
цовщика-исполнителя.
С самого начала балетмейстерской деятельности я чувствовал балет как
единое целое, как создание одного творческого мозга. Я знал, что во многих
балетах Петипа, Бекефи, Кшесинский, Ширяев исполняли свои характерные
номера; Н. Легат танцевал pas de deux и вариации своего сочинения. Даже
мне, молодому танцовщику, разрешалось переносить мои «любимые» па из
одного балета в другой. В постановке «Лебединого озера» принимал участие
очень талантливый помощник Петипа Л. И. Иванов. Мне представлялось со-
вершенно немыслимым, чтобы кто-нибудь не только вставил танец своего со-
чинения в мой балет, но даже внес какое-либо изменение в композицию тан-
ца и сцены. Когда я сам руководил спектаклями моих балетов, я, конечно, не
допускал никаких изменений, да никто и не пытался что-либо изменить. Как
для композитора отдельная нота для каждого инструмента точно указыва-
ется в его партитуре, так и для меня жест, поза, движение, па любого из
исполнителей даже в отдельном * ансамбле являются частью моей компози-
ции, обдумываются и точно мною указываются. Если я точно указываю ис-
полнителю не только характер танца, каждое па, каждую позу, но и деталь
каждой позы [—- вплоть] до того, как нужно держать палец руки и на
сколько наклонить и повернуть голову, не следует ли из этого, что я совер-
шенно лишаю артиста свободы творчества? Нет. Определенно нет. Как раз
те артисты, которые наиболее прославились в моих балетах,— Павлова, Ни-
жинский, Карсавина, Фокина — исполняли наиболее точно каждую деталь
моего сочинения. Никто из них не отстаивал свое «персоналите», не ста-
рался избавиться от моей опеки. Наоборот, я встречал лишь одно желание —
как можно точнее понять мои намерения. И все же каждый из них был
творцом и художником.
Когда Рахманинов, Гофман играют Баха, Бетховена, Шопена, они точно
исполняют [текст] композитора. Для проявления себя им не надо изменять
автора.
Теперь я часто вижу исполнение моих балетов с такими изменениями,
что готов отречься от своего произведения. Изменяя мое сочинение, выигры-
вает ли артист в проявлении своих собственных дарований? Я этого не
вижу. *
Говоря об успехе первого сезона Русского балета, блестящего сезона
1909 г [ода], многие авторы книг о балете стараются сконцентрировать его
на Нижинском. Особенно в этом отношении постаралась жена танцовщика,
Ромола Нижинская. Эт0 делает честь, м[ожет] б[ыть], ей, как жене, но
совсем [не] как историку балета. Описывая бал[ет] «Клеопатра», она гово-
рит, что энтузиазм публики достиг величайшего подъема, когда вышел Ни-
жинский. Нижинский играл раба в «Клеопатре»; хотя он играл и танцевал
прекрасно, он никак не мог поднять своим появлением энтузиазм парижан.
Они с Карсавиной шли рядом с паланкином Клеопатры и старались о том,
чтобы статисты опустили паланкин аккуратно посредине сцены, чтобы его
правильно открыли и вовремя унесли.
127
Что можно из шествия этого сделать особенного? Как так можно гени-
ально идти, чтобы поднять энтузиазм? Я думаю, что г-жа Ромола Пульски *
(тогда еще не бывшая Нижинской) наблюдала за этим спектаклем из дале-
кого Будапешта. Я могу предполагать [это] с уверенностью, так как она
подробно и восторженно описывала танцы Павловой в «Вакханалии» в ба-
лете «Клеопатра», т[огда] к[ак] Павлова играла главную роль (Вереники),
а в «Вакханалии» никакого участия не принимала. Все описание успеха
Нижинского в первом сезоне, его триумфальное возвращение и свидание
с министром Фредериксом (кот[орого], конечно, не могло быть), является
также выражением семейной добродетели автора.
Несмотря на блестящий состав исполнителей в первый сезон (Павлова,
Гельцер, Каралли, Карсавина, Нижинский, Мордкин, Волинин), три танца
имели исключительный, потрясающий успех, и во всех трех Нижинский
и никто из указанных главных сил труппы не участвовал. Наибольший
успех имели «Половецкие танцы» с Адольфом Больмом во главе, «Танцы
шутов» в балете «П[авильон] Армиды» с Розаем и «Вакханалия» с Фоки-
ной и Федоровой 2-й. После «Половецких танцев» публика, хлынувшая
вперед, буквально ломала оркестровый барьер в театре «Шатле», успех
«Вакханалии» я уже описал. Успех «Шутов» и, главным образом, Розая
в этом танце был совершенно невероятный.
Кто теперь знает имя танцовщика Розая? Он умер скоро после начала
своей карьеры. Что осталось от его успеха, его необычайной удачи в книгах
о балете? Никто не был заинтересован не только в том, чтобы превознести
его, но даже в том, чтобы отдать должное, чтобы констатировать факт.
Разве интересно расхваливать какого-то Розая, имя которого звучит так
незнакомо?
В первый сезон Павлова была прекрасна в «Сильфидах», хороша в «Ар-
миде» и очень трогательна в «Клеопатре». Но реклама, сосредоточенная на
Нижинском, почти обошла эту великую танцовщицу. Естественно, что она
не удержалась в деле и в других сезонах не участвовала в дягил[евской]
антрепризе. Это большое художественное дело лишилось своей лучшей тан-
цовщицы, а Павлова лишилась художественного ансамбля. Как это жалко!
Как это несправедливо!
О постановке «Половецких плясок», кот[орую] считаю одной из самых
важных своих работ, я хочу сказать особо. Подобно тому как в «Умирающем
лебеде» я старался доказать, что танец сольный может быть выразительным
даже при самом условном костюме, в «Половецких танцах» я старался дать
пример выразительного массового танца. До того задачи кордебалета в спек-
такле сводились главным образом к фону для танцев балерины или соли-
стов, к аккомпанементу. Были танцы кордебалета совершенно без участия
солистов. Все же задачи его сводились к орнаменту в движении, к объедине-
нию танцующих в одном ритме. Были ласкающие глаз переходы и группи-
ровки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордеба-
летом не говорили. Создать танец волнующий, возбуждающий, было для
меня интересной задачей. Конечно, и к этому, как к разным другим разре-
шениям новых задач, я подошел не сразу. Были уже у меня экстатические
танцы в «Эвнике» (танцы с факелами), были выразительные ансамбли,
хотя [и] выражающие совершенно иные, далекие от экстаза настроения,
(2$ как, [например], ансамбль в «Сильфидах», но все это [только] намеки на
«говорящий» танец, каким, мне казалось, можно [сделать] «Половецкие
танцы».
Странно, но это так: в большинстве случаев мне страшно было присту-
пать именно к тем сочинениям, кот[орые] впоследствии становились луч-
шими моими достижениями. Мне казалось: что я знаю о танцах половцев?
Как вообще история мало знает об этом диком народе! Как я могу дать
в своем сочинении какую-то правду о половцах, когда о них так мало из-
вестно? Какие па могут войти в состав этих танцев? Отсутствие материалов
и восторг перед музыкой, которую так страшно испортить, смущали меня,
и я готов был уклониться от постановки. Дягилев, предлагая мне поставить
танцы для оперы, акт из которой давался в Париже, говорил: «Вы это от-
лично сделаете, М[ихаил] Михайлович]!» И. К. Рерих, кот[орому] пору-
чены были декорация и костюмы к «Игорю», сказал мне: «Я уверен, вы
сделаете что-нибудь замечательное». И я поверил им и приступил. Потом
я не раз читал, как мы совместно работали с Рерихом, как мы удивительно
с ним сговорились. Недаром этот художник является в то же время и заме-
чательным археологом. Но я очень хорошо помню, что единственное мое
заседание с Н[иколаем] Константиновичем] по этому поводу было на
учредительном собрании при создании журнала «Аполлон». * Встретившись
с Рерихом и сказав ему, что я рад, что он будет делать костюмы и декора-
ции, я получил в ответ любезную и подбадривающую меня фразу. И это все.
Репетировал я на сцене Екатерининского театра* на Екат[ерининском]
канале, снятого для этого С. П. Дягилевым. Я работал с артистами на сцене.
Занавес был поднят. Дягилев приглашал художников и друзей смотреть на
нашу работу. Меня совершенно не смущало то, что за спиной у меня целый
«Мир искусства». Обычно стеснительный, особенно в те молодые годы,
я совершенно не стеснялся моей аудитории и не замечал ее, увлеченный
работой. Я танцевал каждую партию перед каждой группой исполнителей.
Танцевал по много раз. Откуда брались мои па? Я бы сказал — из музыки.
Иногда я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими,
Этнографическими, музейными и книжными материалами. На этот раз я при-
шел с нотами Бородина под мышкой, и это [было] все мое оружие.
Насколько я колебался до начала работы, настолько я был уверен в себе,
когда начал постановку. Никто не мог бы сбить меня. Все рисовалось мне
ясно, и я верил, что если половцы танцевали и не так, то под оркестр Боро-
дина они должны танцевать именно так.
После одной из репетиций входит балетоман Н. М. Безобразов, взял
меня под руку и, уведя в уголок, сказал: «Вы не думаете, М[ихаил]
Михайлович], что вы как-то не так ставите «Игоря?» Это очень удивило
меня, но нисколько не смутило. «Если бы я думал, Н[иколай] Михайло-
вич], что надо ставить по-другому, то я и ставил бы по-другому,— ответил
я. — Ав чем же дело? Как же надо ставить?» «Это, конечно, не мне вас
учить, дорогой мой,— ответил, смущаясь, милый балетоман. — Но что-то,
я чувствую, не то».
«Буду продолжать, как я чувствую»,— сказал и действительно продол-
жал, как начал и как чувствовал, и продолжал с непоколебимой уверен-
ностью.
В этом же роде и с таким же результатом был у меня разговор и с
А. Н. Бенуа. Потом я понял, что это Дягилеву не понравилась моя работа 129
9 М. Фокин
и он передал неприятное дело критики своим друзьям, ие определив точно,
что же нехорошо в моей постановке. Впоследствии, и даже очень скоро, эти
танцы стали гордостью дягилевской антрепризы и одной из самых больших
побед русского балета. Любопытно сопоставить с описанным другую сцену.
Ровно через 20 лет ставлю я «Половецкие пляски» в антрепризе Русской
оперы в Париже. По приглашению князя Церетели приезжаю специально из
Америки. Уж очень дороги мне эти танцы. Репетирую... Главный воин —
Б. Г. Романов. Подходит ко мне. Я, как всегда во время репетиции «пля-
сок», стою на стуле. Топаю. Кричу поправки, стараюсь перекричать музыку.
Романов тянется ко мне. Шепчет: «М[ихаил] Михайлович], за дверью
С. П. Дягилев. Он слышит «Игоря», слышит ваш голос, он со слезами на
глазах сказал мне: «Ведь это лучшее воспоминание»... Он хочет войти, но...
ведь вы уже не знакомы, кажется, несколько лет?!» — «Пригласите, Бабиша,
С[ергея] Павловича. Буду очень рад. Это тоже мое лучшее воспоминание»...
Романов ушел. Пляску продолжали без него. Я продолжал наблюдать
и кричать. Романов вернулся один. Он рассказал мне, что Дягилев уже
взялся за ручку [дверей], но лишь печально покачал головой и ушел.
Так мне и не удалось больше его повидать!
Но вернусь опять к моим лучшим воспоминаниям.
Главную роль танцевал А. Больм. Он был великолепен. Это самая луч-
шая его роль, и он остался самым ее лучшим исполнителем. Много видал
я «Главных воинов», но для меня Больм остался «incomparable».1 Танцевал
я сам рту роль много и с увлечением. Думаю, что исполнил все, как автор
хотел. Но себя я не видал и судить не берусь. Из всех же, кого видал, никто
даже не приблизился к Больму. Конечно, главная сила «Половецких танцев»
не [в] центральной партии, а в ансамбле, кот[орый] являлся не фоном, не
аккомпанементом, а коллективным действующим лицом. Но Больм зажигал
окружающих.
Много раз бывало у меня, что первый исполнитель является и лучшим
исполнителем. Происходит это не оттого, что я приурочиваю композицию
к данным артиста, а п[ото] му, что с первым исполнителем я занимаюсь
в момент творчества, с другим же — по воспоминанию о том, что было
когда-то сотворено. Кроме того, физически невозможно при всякой репети-
ции так танцевать, так беситься, как эт0 я делал при первой постановке.
«Половецкие пляски» также принадлежат к небольшому числу балетов, в ко-
торых я не забыл ни одной детали и не изменил ни одного движения и в ко-
тором вносимые другими изменения особенно болезненно мною пережи-
ваются. *
После успеха первого сезона был немедленно решен вопрос о том, что
[мы] поедем вновь на будущее лето [в Париж] и что для этого надо создать
серию новых балетов.
Кому принадлежит первая мысль поставить «Шехеразаду», я не могу
сказать. Когда я вошел один раз к Дягилеву ( эт0 было на его квартире
в Замятиной переулке* в Петербурге), Л. Бакст докладывал свою, как мне
показалось, идею применить для музыки «Шехеразады» вступление к
«1001 ночи». Он напомнил нам это начало знаменитых сказок. Он предло-
жил, чтобы внезапно вернувшийся шах, заставший жен своих в объятиях
130
1 Несравненным (франц.).
любовников-негров, приказал их запрятать в мешки и эти мешки выбросить
в море. Не знаю, как Бакст представлял себе это сценически. Когда я вооб-
разил себе эту картину, мне она очень не понравилась. Прикрывать в самый
трагический момент артистов мешками — значит закрыть очень интересную
сцену. Мешки были бы тяжелы и некрасивы. Бросать в них артистов было
бы опасно. Самый момент падения в море был бы скрыт от зрителя. А глав-
ное — я не видел в этом ничего хорошего. Много трудностей, рискованных,
некрасивых моментов, и ничего хорошего. Я высказался против. Мне каза-
лось, массовое истребление любовников и неверных жен на глазах публи-
ки — это такая чудная для меня задача. Все поддержали меня. Хотя Бакст
старался передать, как это будет интересно, если понесут к морю мешки,
но никого не убедил. Вообще, когда Бакст старался иллюстрировать свои
мысли движениями, он только рисковал даже самую чудную мысль прова-
лить. Удивительно, до чего художник, могущий изобразить на бумаге или
холсте человеческое тело в самом сложном ракурсе, могущий передать
средствами своего искусства большую пластическую выдумку, стильную по-
зу, оказывался беспомощным, когда пробовал изобразить позу своим телом.
Выходило совершенно не то, что он воображал. Итак, он не поддержал сво-
его плана своей демонстрацией. «Брось, Левушка»,— насмешливо говорили
ему. «Нет, Шура, это не так плохо, нет, Сережа, не говори!» — волно-
вался он.
В общем, главная основа сюжета была принята. Братья шах Земан и шах
Назар уезжают на охоту, чтобы внезапно вернуться и узнать, действительно
ли жены изменяют царю Индии и Китая, как только он их оставляет. Затем
избиение любовников и жен, включая и любимую жену. Бенуа взялся рас-
пределить сюжет по музыке. Пошли к роялю. Бенуа быстро, слишком быстро
(так невозможно строить сюжет по музыке) написал в нотах: когда в гареме
рабыни танцуют перед царственными братьями, когда они уезжают на охо-
ту, когда изменяют жены и т. д. Всего несколько моментов сюжета точно
распределены по клавиру. [Да и] от этой точности ничего не осталось.
Например, танцы гарема и отъезд на охоту А[лександр] Николаевич] впи-
сал в первую часть симфонии. Эту часть я не ставил совершенно, и она
всегда исполнялась как увертюра. Теперь, после того как «Шехеразада»
прошла тысячи раз и во всех частях света, трудно было бы представить
мирную, ленивую атмосферу гарема, с кот[орой] начинается балет, под му-
зыку бушующих волн в 1-й части симфонии.
Как мог А. Н. Бенуа, исключительно музыкальный, до мозга костей
театральный человек, сделать такую ошибку? Мне кажется, что он слишком
торопился. Его какие-то посторонние причины толкали скорее записать
«собственной» рукой «свой» сюжет. Много позже я узнал, что между
А. И. Бенуа и Л. С. Бакстом был спор о том, кому принадлежит первая идея
постановки этого балета. Я узнал, что судьей в этом деле был избран
В. А. Серов. Этот восхитительный художник пользовался репутацией хру-
стально чистой души. Решение этот милый друг-судья вынес в пользу Бак-
ста. Я ни одной минуты не допускал, что А[лександр] Николаевич] мог
приписывать исключительно себе какие-либо авторские права. Он так богат
выдумкой, из его головы так и вылетают самые интересные мысли... зачем
ему приписывать чужие идеи себе?! Дело в том, что в период совместной
работы этих двух удивительных людей и художников, когда я примкнул
9*
131
к ним (или они примкнули ко мне), атмосфера, творческое воодушевление
были таковы, что каждый выражал свою идею, как только она зарождалась;
мы спорили, перебивали друг друга, и никому не приходило в голову вспо-
минать и записывать, что и кем сказано. Вероятно, в момент такого увлече-
ния мыслью поставить балет на муз[ыку] Римского-[Корсакова], перечис-
ляя разные темы сказок, добрались до их начала и не заметили, у кого
вырвались «направляющие» слова. Меня немного удивила поспешность, с
кот[орой] Александр] Николаевич] вписывал моменты сюжета. До того
уже много поработав с Бенуа, я привык, что он никогда не торопится.
Наоборот, у него всегда так много мыслей, что он не может решить, на ка-
кой остановиться. В этот момент я почувствовал что-то чужое в [его] ра-
боте, непривычное, не наше. Поэтому, когда я забрал ноты, пошел домой
и стал работать над музыкой, то я не считался с фразами Александра]
Николаевича], мнением кот[орого] всегда дорожил. Я переделал все, по-
чувствовав, что во 2-й части симфонии есть такая разнообразная и подхо-
дящая музыка для картин, которые уже начинали мне рисоваться, что ника-
кой композитор «по заказу» не написал бы лучше. Я разработал все детали
драмы и поставил ее так, как до того балеты не ставились, без единого
условного жеста. Жест только действенный и эмоциональный. Клавир, по
которому я ставил, остался в России. Я, к сожалению, лишен возможности
его получить, проследить и вспомнить, как создавался балет. [Но одно не-
сомненно.] На программах у Дягилева и всюду, где потом я давал балет,
ставились два автора — Бакст и Фокин. Кому бы ни принадлежала первая
идея и главная линия сюжета, я его разработал, переработал и поставил, и
все детали сцен принадлежат мне, не говоря уже о танцах.
В постановке [«Шехеразады»] мне впервые полностью удалось осущест-
вить мой принцип изложения действия. В то, как я ставил, конечно, никто
не вмешивался. А ставил я так: действия и чувства были выражены позами
и движением. Никто не говорил руками. Все ли можно передать без услов-
ных жестов? Нет. Но в «Шехеразаде» все передано. Трудно словами расска-
зать разницу между тем, как балет был бы поставлен по старинной класси-
ческой системе и как я его поставил по своей, по новой. Но я все же по-
пытаюсь.
Как бы поставили мимическую сцену финала раньше? Шах Земан видит,
что его брат шах Назар, истребивший всех жен, не может отдать приказ,
чтобы зарезали и главную, любимую его жену 3°беиду. Он колеблется.
Жалеет. Шах Земан возмущен слабостью брата, оскорблен за него.
Что бы он сделал по традициям старого балета? Он обошел бы вокруг
сцены (этот круг по сцене — очень распространенный прием, чтобы обра-
тить на себя внимание публики). Он указал бы рукой направо. Это значит:
«Вы». Другой рукой налево. Это значит: «И вы». Потом двумя руками себе
на грудь. Это значит: «Меня». Двумя руками себе на уши: «Слушайте!»
Опять на себя: «Я». Несколько движений перед ртом, как будто оттуда
что-то сыплется: «Все расскажу».
Затем был бы такой «текст» монолога: «Когда (произносится артистом
про себя, но никак не выражается) наступила ночь (делается сердитое лицо,
артист наклоняется немного вперед и соединяет руки под головой, [что
обозначает] покров, мрак, ночь), сюда (указывается пальцем на пол) при-
452 шли ([делается] несколько шагов, руками указывается на разные места
пола, где каждый шаг идущих кончается) один, другой, третий (показы-
вается один палец, два пальца, три пальца) негры (лицо еще более хмурится
для передачи черного цвета, и по нему проводится кистью руки сверху
вниз). По этой системе, которую слишком долго описывать, брат рассказал
бы брату, как негры целовали жен «один, два, три раза» и т. д. В старом
балете любили говорить: один, два, три раза. Во многих балетах я просил
у балерин — у Павловой или другой балерины — «один» поцелуй. Чувство-
вал, как это глупо, но делал так по традиции. Вероятно, торчащий палец
никому не представлялся самым красивым жестом. Но другие слова трудно
перевести на язык рук, а цифры легко. Говорят мимикой не то, что надо,
а то, что можно. Итак, поступай шах по традиции, он бы совершил сотни
никому не понятных движений руками.
Вместо всего этого мой шах мрачно подходил к трупу убитого негра,
любовника Зобеиды, толкал его ногой и, когда мертвое тело переваливалось,
указывал брату на него рукой. И это все. Этого совершенно достаточно,
чтобы взрыв бешеной ревности при виде тела красавца, кот[орого] только
что ласкала его жена, заставил бы несчастного мужа бросить изменницу на
кинжалы поджидающих ее евнухов и солдат. Все ясно для публики. Всего
несколько жестов. Так поставлена вся «Шехеразада». Жесты только те, ко-
торые понятно выражают данный момент действия. В этом балете есть
и любовь, и страсть, и плутовство, и гнев, и горе, и отчаяние и нет никакой
жестикуляции. В балете есть жесты рук, но это те жизненные жесты, кото-
рыми мы сопровождаем свою речь. Когда 3°беида, признаваясь в измене,
печально опускает руки и голову, когда тянется руками к шаху, чтобы ска-
зать ему, что все же его любит, когда шах широким жестом гонит солдат
на избиение жен, когда он держит руку умирающей у его ног Зобеиды, ры-
дая, закрывает руками лицо... все это не жесты глухонемых, все это не
замены слова, а дополнения к слову, кот[орое] кажется произносимым и
понятным, хотя мы его не слышим.
Скоро будет 30 лет со дня постановки «Шехеразады». Она не устарела
для меня. Я знаю, что не так танцуют на Востоке, не так живут. После по-
становки балета я изучал настоящие восточные танцы. Но я ни за что не
согласился бы переставить мои танцы на настоящие. Для них нужен был бы
настоящий восточный оркестр. Под симфонический оркестр Римского [-Корса-
кова] они бы не подошли. Восток, хотя и основанный на настоящих араб-
ских, персидских и индийских движениях, был все-таки Востоком вымыш-
ленным. Танцовщица с босыми ногами, танцующая, главным образом, ру-
ками и корпусом... как это было далеко от балетного Востока того времени.
Что сказать об исполнителях? Зобеида — Рубинштейн, негр — Нижин-
ский, шах [Назар] — Булгаков, шах [Земан] — Киселев, евнух — [Гри-
горьев] , одалиски — Фокина, Федорова, Полякова, альмеи — Нижинская,
Шоллар... Где я мог еще найти такой состав?! А кордебалет? Но что важнее
всего — это энтузиазм, это готовность сделать все, что я хочу и как я хочу.
Вспоминаю сцену массового убийства. Летели, борясь, кубарем с лестницы,
падали вниз головой, висели кверху ногами. Этого можно было достигнуть
лишь благодаря общему сознанию, что делается новое, невиданное до нас,
Ставя последнюю сцену, я разбил ее на массу отдельных эпизодов. По не-
скольку раз проходил [мизансцены] с каждой отдельной борющейся парой.
Один солдат душил одалиску несколько раз, пока она не «научилась 133
умирать». Другой волочил мертвую альмею по полу, пока кровь не пошла с
ее ободранной ноги, третий выносил на плече и бросал к ногам шаха мертвое
тело, и хотя этому мертвому телу было очень больно, артистка охотно по-
вторяла сцену, пока статист-партнер не навострился. Бегая на репетиции,
показывая, как надо убивать, умирать, бороться (здесь пригодился опыт
французской борьбы моей юности), я уже не думал о мертвых. Как [только]
кто-нибудь «благополучно скончался», то есть верно и ничего не разбив,
я забывал о нем и направлялся к другим. На спектакле я стоял в первой
кулисе и наблюдал за боем. Во время мимической сцены, описанной выше,
уже после массового побоища, я вдруг увидал артиста Шерера, изображав-
шего «мальчика», лежащим на перилах лестницы вниз головой. До конца
балета еще минут 6—7. А он уже давно лежит. Помню, он погнб одним из
первых,— значит, уже минут 5 назад. Я уложил его в рту позу и потом за-
был о нем. Сколько минут может человек висеть вниз головой, совершенно
вертикально? Не умрет ли мой Шерер к концу балета? Я волнуюсь, не вижу
ничего, кроме висящего вверх ногами. Готов крикнуть, чтоб он встал, ожил,
перекатился, все что угодно... Занав®с опустился. Гром аплодисментов.
Бегу к несчастному. Подымаю... «Шерер, что с вами?» «Ничего, М[ихаил]
Михайлович]», — отвечает он, видимо уже не совсем понимая, что с ним.
Для следующих спектаклей я хотел переменить позу его на менее мучи-
тельную, но он отстоял ее: «Ничего, М[ихаил] Михайлович], я потерплю!»
И тернел каждый спектакль.
Я благодарен Шереру, но думаю, что на такой подвиг во имя искусства
готов был каждый из моих исполнителей. Такова была атмосфера спектак-
ля. Таков был энтузиазм.
Об исполнении И. Л. Рубинштейн и о постановке ее роли хочу сказать,
что это удивительное достижение: большой силы впечатления [она добива-
лась] самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось од-
ной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно
вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она
стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем
телом. Вот она рассержена, озлоблена отъездом мужа, это выражается в од-
ном движении, когда он подходит, чтоб ее поцеловать, а она отворачивает-
ся. Особенно значительным мне кажется момент, когда она сидит недвижно
в то время, как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней,
но ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе. Какая сила выра-
жения без всякого движения!
Так я поставил этУ роль. Так ее исполняла Рубинштейн, а после нее
Карсавина и Фокина.
Это я считаю одним из удачнейших осуществлений моей мечты о новом
балете.
Нижинский был великолепен в роли негра. Отсутствие мужественности,
которым отличался этот удивительный танцовщик и которое делало его не-
пригодным для некоторых ролей (напр[имер], для Главного воина в «Иго-
ре»), очень подошло к роли серого негра. Ни по цвету кожи, ни по дви-
жениям он не был похож на настоящего чернокожего. Это — полуживотное,
получеловек, напоминающий [то] кошку, мягко перепрыгивающую громад-
ное расстояние, то жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии, от из-
/54 бытка силы перебирающего ногами иа месте... Откуда явился этот особенный
образ, столь непохожий на обычного премьера-танцовщика? Вероятно, созда-
вая рту роль и видя в ней маленького Нижинского рядом с очень высокой
Рубинштейн, я почувствовал, что он был бы смешон, если бы старался быть
мужчиной. Движения маленького гибкого зверька почувствовались [мне]
здесь более на месте. Величие главной любимой жены шаха, красота удли-
ненных линий Рубинштейн и полных достоинства поз только увеличились
от этого контраста.
Когда меня спрашивают, создаю ли я роли для артистов и имеют ли лич-
ные данные первых исполнителей влияние на мои композиции, считаюсь ли
я с ними, я отвечаю, что для артистов ролей я не создаю, а создаю их для
балета, для целого, в котором артист, как бы он талантлив ни был, всегда
у меня является лишь составным элементом, но с данными артистами я счи-
таюсь и в большинстве [случаев] первый исполнитель и является наиболее
подходящим. Художник не пишет свою картину для красок, но очень с ними
считается, и то, каким материалом он располагает, определяет если не глав-
ную мысль, то детали произведения.
Если бы у меня вместо Больма был другой танцор, с другими достоинст-
вами и другими недостатками, то и то и другое, вероятно, вошло бы в мою
композицию «Половецкого воина» как необходимый элемент. У Больма
большие тяжелые ступни ног и сутулая спина. Теперь, когда я вижу Воина
с маленькими ножками и прямой спиной, это мне мало нравится. Когда
в роли Главного негра выступали красиво сложенные, высокие юноши, я со-
жалел о том, что нет передо мною Нижинского с его низко поставленными
коленями, с его немужской фигурой. Каждой краске свое место. Самый
блестящий, восхитительный цвет может разрушить всю картину, если [он]
не на месте положен.
Комбинация личных данных первых исполнителей определяет до извест-
ной степени мою композицию. Поэтому я часто испытываю разочарование,
когда состав меняется и вступают в те же роли артисты с другими достоинст-
вами и другими недостатками. Но главное мое огорчение при встрече с
моими постановками после долгой разлуки заключается в другом. Артисты
переносят из одной роли в другую свои жесты, чем стирается типичность,
оригинальность каждой композиции, и, что еще хуже, артисты творят, при-
нимая мою композицию лишь за какую-то канву для вышивания на ней
своих собственных узоров.
В течение многих лет моей работы на имп[ераторской] сцене и в дя-
гилевской] антрепризе этого, конечно, не было. Но вот я удалился от своих
созданий, их забыли, перестали чувствовать их смысл и стали расшивать
свои узоры. Недавно я был свидетелем такого изменения роли Зобеиды.
Артистка Чернышева], про которую некоторые] критики пишут как про
замечательного трагика, вносит такой «трагизм», кот[орый] разбивает всю
оригинальность, всю прелесть этой роли. Когда входит шах, она больше
всех трусит, больше всех мечется от страха. Когда ведет сцену с любовни-
ком, она больше всех перегибается... словом, в основе роли лежит сознание,
что если она главная, да еще самая трагическая, то должна все делать
в превосходной степени. Больше всех сердится, больше всех трусит, ме-
чется, страдает — словом, больше всех старается. Как далеко это °т вели-
чавого образа первых Зобеид! 435
В том же сезоне * поставил я «Видение розы». Сочинял его также в Ека-
тер[ининском] театре. Помню, как репетировал не на сцене (вероятно, была
занята), а на маленькой ресторанной эстраде. Поставил очень быстро. Почти
сымпровизировал. Тоже никогда потом ничего не изменил в этой компо-
зиции.
Идея постановки, то есть мысль поставить балет на тему стихотворений
Теофиля Готье, принадлежала... Водуайе. Когда, встретив г. В[одуайе]
в Париже, в зрительном зале, после триумфальной премьеры «Видения [ро-
зы]», и получив от него массу комплиментов и поздравлений, я, в свою оче-
редь, поздравил его, как автора, с успехом, он сказал: «Мое дело было
только познакомить г-на Фокина с г-ном Готье». * Это слишком скромно.
Хотя тема не есть сочинение, но указать тему, дать первую основную идею
балета — это иногда является фундаментом всего удачно потом построен-
ного здания.
Об ртом балете было очень много написано. Много правды о восхити-
тельном исполнении Карсавиной и Нижинского и о поэтичности целого.
Но много и лжи. Необычайно преувеличен последний прыжок Нижинского.
Необычайно преувеличен и смысл этого прыжка. Гром аплодисментов после
«полета» Нижинского в окно раздавался не потому, что по размерам этот
прыжок представлял что-то невиданное. Нет, это было окончанием легкого,
воздушного, поэтичного и очень трудного танца, кот[орый] весь был в ис-
полнении Нижинского прекрасен. Когда танец кончался, руки у всех не-
вольно поднимались [аплодировать]. Досадно, что все хотят свести к по-
следнему прыжку. Досадно, что одно из лучших поэтичных достижений
балета хотят свести к идее «попрыгунчика». И как для этого беспредельно
лгут! В книге Р. Ниж[инской] описывается, как ее супруг одним прыжком
покрывал всю сцену. Разберемся в этом прыжке. Что останется [тогда]
от рассуждений Р[омолы] Н[ижинской]? Декорация, представляющая ма-
ленькую комнату из двух стен, сходящихся посредине сцены, оставляла
очень мало места для танцев, и главная трудность заключалась в том, чтобы
уместить танец на такой маленькой площадке. Нижинский целовал девушку,
спящую в кресле на правой стороне сцены, недалеко от [окна]. Поворачи-
ваясь к окну лицом, он был почти на середине. Затем он пробегал пять ша-
гов и с шестого делал прыжок в окно. Этот разбег Нижинский делал, как
и все исполнители. С места никто не прыгал. Итак, он начинал прыжок при-
близительно за ярд до окна. Где же полет через всю сцену? О высоте этого
мифического прыжка. Когда строили декорацию, то мерили, какой величины
надо сделать подоконник. Его сделали немного более фута. Это было совер-
шенно достаточно для прыжка Нижинского. Но такими увеличениями и пре-
увеличениями полна книга г-жи Р. Н[ижинской].
В самом начале ее книги говорится о «pas de trois», кот[орое] Нижин-
ский танцевал со своей сестрой, когда ему было три года. Если принять во
внимание, что сестра его Бронислава была младше брата на несколько лет,
то становится ясным, что репетировало это талантливое семейство свое «pas
de trois» до появления Брониславы на свет. Такими отступлениями от истины
и здравого смысла полна книга Р. Н[ижинской].
Как-то зашла ко мне одна дама-писательница в Н[ью-] И [орке] погово-
рить о Павловой. Просила рассказать все, что я смогу вспомнить о знамени-
156 той балерине. Предупреждала, что хочет ознакомиться с материалами, но
Судет писать совершенно другое. Она специалистка по воображаемым био-
графиям — «Imaginary Biography». Жалко, что о чудном танцоре Нижин-
ском пишутся «Imaginary Biography». Если бы написать о нем правду, как
об артисте, то это была бы достаточно прекрасная картина искусства, не
омраченная выдумками и преувеличениями...
О «Spectre», как о композиции, хочу сказать, что при использовании
всех ресурсов классического балета я считал рту постановку принадлежащей
к достижениям именно нового балета. В нем не было танца для показа тех-
ники (потому-то мне особенно досаден миф о прыжке). Танец все время
выразителен. Очень нова и красива тема танца Девушки. С закрытыми гла-
зами ищет она, призывая, свое Видение. Spectre ни в одном движении не
похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики
свои вариации. Это — дух. Это — мечта. Это аромат розы, ласка ее нежных
лепестков, многое еще, для чего не найти определяющих слов, но это ни в
коем случае не «кавалер», не «партнер балерины». Техника рук в ртом ба-
лете совершенно отличная от крепких правильных рук старого балета. Руки
живут, говорят, поют, а не исполняют «позиции».
То, что Нижинский был не мужественный, какой-то бесполый, придавало
особую прелесть его роли, делало его наиболее подходящим для нее. Вообще,
в Нижинском если не было мужественности, то и не было той противной
женственности. Несмотря на свои гомосексуальные особенности (...) * не-
смотря на этот уклон от нормальной мужской красоты, Нижинский совер-
шенно не напоминал тех молодых людей — «девочек», кот[орые], по
крайней мере меня, отталкивают на сцене. Я как-то испытал удивительно
отталкивающее чувство, увидев женщину в юбке, с женской прической и...
большой бородой. Нечто подобное я испытываю, когда вижу на сцене му-
жественную танцовщицу или танцовщика-девочку. Думаю, что благодаря
именно ртому моему свойству и вкусу, в Нижинском, прошедшем под моим
контролем все свои роли, не было этой отвратительной женственности на
сцене, хотя в жизни он был немного «девочка».
[VIII]
«ЖАР-ПТИЦА»
Сочинение балета. Композитор А. К. Лядов.
Знакомство и работа с И. Ф. Стравинским.
«Голубая птица» вместо «Жар-птицы».
Как я представлял себе балет.
Отношение труппы. Танец как средство
выявления действия. Отмены и упрощения.
Успех премьеры. Я в публике через 11 лет.
Стриженые царевны. «Поганое царство»
в костюмах светлого апофеоза.
Пьеро в «Жар-птице»
При самом возникновении дягилевской антрепризы чувствовалось, что
среди поставленных мною в Петербурге балетов, из которых предполагалось
составить репертуар для спектаклей в Париже, не хватало балета чисто на-
ционального. Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской
сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжет. Лучшие
литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены
(главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной
фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще не-
использованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание
народной сказки и, вместе, наиболее подходящее для танцевального вопло-
щения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла
к балету. Я взялся соединить различные народные сказки в одну. Я перечи-
тал Афанасьева и другие собрания сказок и сочинил по ним балетное либ-
ретто. В то время мы очень часто по вечерам собирались у Александра Ни-
колаевича Бенуа. За чайным столом я рассказал либретто. В течение не-
скольких таких чаев мне приходилось рассказывать «Жар-птицу». Каждый
раз приходил какой-либо художник, еще не знающий о новом балете, и мне
приходилось рассказывать сюжет опять. Я уклонялся. Но Бенуа настаивал.
Я принимался за изложение балета и постепенно увлекался. Во время рас-
сказа постоянно возникала новая подробность и, наконец, последний гость
услыхал уже во всех деталях тот балет, который известен теперь под име-
нем «Жар-птицы».
Только два изменения были впоследствии введены в балет. У меня Жар-
птица дарила Ивану-царевичу волшебные гусли, играя на которых, он за-
ставлял плясать поганое Кощеево царство. По совету А. Н. Бенуа и еще
потому, что в Париже предполагалось поставить «Садко» (опера, в которой
фигурируют также гусли), я от гуслей отступился. Впоследствии, уступая
желанию Стравинского, я согласился заменить веселые пляски и хороводы,
138 которыми хотел закончить балет, апофеозом-коронацией.
Когда возник вопрос о композиторе, общим желанием было, чтобы му-
зыку написал А. К. Лядов, этот тончайший художник, создавший уже ряд
замечательнейших музыкальных иллюстраций к русским сказкам. Опасение
было лишь [в том], что он очень медленно работает и балет не поспеет
к сезону в Париже. Но надежды были на Дягилева, что он его уговорит, по-
торопит. Я изложил либретто письменно. У меня было устроено собрание.
Лядов приехал, ознакомился с сюжетом и очень заинтересовался. Он взял
либретто. Мы стали ждать, как эта сказка превратится в музыкальные кар-
тины самого русского из русских композиторов того времени. Декорации и
костюмы были заказаны А. Я. Головину, волшебнику красок и знатоку ста-
рорусского стиля.
Месяцы проходили. Мы ничего не слыхали от Лядова и начинали волно-
ваться. Однажды Головин пришел в нашу компанию и сказал, что только
что встретил Лядова.
— Ну что? Как балет?„ Готова ли музыка? — воскликнули мы с вол-
нением.
Головин печально покачал головой:
— Лядов сказал мне, что он уже купил нотную бумагу.»
Немедленно было решено отобрать либретто от Лядова и искать другого
композитора. Но кто он? Где он?.. Дягилев разрешил этот вопрос. Он назвал
имя начинающего композитора И. Ф. Стравинского. Никто из нас не знал
его музыки. Дягилев сказал, что скоро будет исполняться произведение этого
композитора «Фейерверк», что он очень талантлив, надо пойти вместе по-
слушать и тогда решить вопрос.
Не помню, было ли эт0 на концерте или на репетиции концерта, когда
я впервые познакомился с музыкой Стравинского и с самим автором. Помню,
как мы стояли с Дягилевым и, кажется, с Бенуа. К нам подошел взволно-
ванный молодой человек. Он очень возмущался отношением музыкантов
к его сочинению. На концерте играл оркестр императорских театров, самый
восхитительный оркестр. Многие музыканты были профессорами консерва-
тории. Оркестр был прекрасен, но несколько консервативен, и смелые опыты
молодого композитора шокировали маститых музыкантов. Они без уважения
отнеслись к музыке Стравинского, как он выразился — «издевались» над ней.
Я очень понимал состояние молодого автора и сочувствовал ему. Сам
я только что пережил то же самое. Часть «маститых» балерин не признавали
моих новаторств. Но за меня была молодежь. В оркестре же молодежи почти
не было. Все почтенные консерваторы.
У публики «Фейерверк» тоже не имел успеха. Но и Дягилева, и меня
захватила эта музыка. Там было как раз то, чего я ждал для «Жар-птицы».
Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо для огне-
вого образа в балете. Элемент звукоподражания, свойственный таланту Стра-
винского, шипение и свист — все это оставило равнодушными слушателей
и все эт° взволновало нас с Дягилевым. Он заказал музыку Стравинскому,
и вскоре началась наша первая и интереснейшая совместная работа с новым
композитором.
Я поставил много балетов, но ни со Стравинским, ни с другими компози-
торами не работал так рука об руку, как на этот раз- Темп работы был
совершенно не лядовский. Балет быстро создавался. Система работы тоже
была другая. Я не ждал, когда композитор даст мне готовую музыку.
139
Стравинский приходил ко мне с первыми набросками, с первоначальными
мыслями. Он мне их играл. Я для него мимировал сцены. Он по моей прось-
бе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно от-
дельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес
мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил
его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе,
при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора... лишь на-
мек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал царевича.
Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил,
испуганно оглядываясь, по моему кабинету... Стравинский следил за мною
и вторил мне отрывками мелодии царевича на фоне таинственного трепета,
изображающего сад злого царя Кощея. Потом я был царевной, брал бояз-
ливо из рук воображаемого царевича золотое яблоко. Потом я был злым
Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живо-
писное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского,
также увлеченного этой интересной работой.
Система создания балета может быть различная. Мне приходилось сочи-
нять балеты на давно написанную музыку, написанную не для балета, не
для театра. При ртом я то пользовался программой или намеками на про-
грамму, которые находил в нотах («Прелюды», «Карнавал»), то придумывал
программу к чистой, беспрограммной музыке (VI Симфония, «Испанское
каприччио»), то ставил на другую программу, а не на ту, которую имел
в виду композитор («Шехеразада»), то совершенно обходился без всякой
программы («Сильфиды», «Эльфы»). Иногда я давал композитору разрабо-
танное либретто и потом получал уже готовую, написанную на мой сюжет
музыку (как было с балетом «Дафнис и Хлоя»), Бывало, что я получал
балет с готовым сюжетом. В таких случаях, кроме сочинения танцев, мне
обычно приходилось придумывать подробности сцен, [я] стара [лея] найти
драматическое оправдание каждой музыкальной фразы (например, балет
«Петрушка»). Все это совершенно различные приемы постановки балета,
и я не имею в виду рекомендовать какой-либо один из них. Я не говорю, что
балет должен сочиняться непременно только таким образом, как это было
в нашей работе со Стравинским над «Жар-птицей». Но я все же скажу:
наиболее увлекательной является система совместного творчества балетмей-
стера и композитора, когда два художника вместе вырабатывают смысл
каждого момента музыки. Конечно, для этого нужно взаимное понимание,
нужно, чтобы один другого разжигал своей фантазией. Тогда два мира: мир
пластических видений и мир звуковых образов — постепенно сближаются,
пока не сольются в одно целое.
Балет «Жар-птица» не был готов к первому сезону в Париже. Дягилев
со свойственной ему находчивостью преподнес парижанам под именем «Жар-
птица» старое pas de deux (танец «Голубой птицы») из балета «Спящая
красавица». Я с удовольствием срепетировал для дивертисмента этот chef
d’oeuvre М. И. Петипа; мне была только неприятна эта подмена названий.
Дачем понадобилась такая подделка? Оказалось, что в рекламу Дягилев уже
пустил сведения о балете «Жар-птица». Итак, вместо нового балета — старое
pas de deux, но зато с тем же названием.
Балет «Жар-птипа» был дан лишь во втором сезоне, то есть в 1910 году.
ПО Он дорог мне не только потому, что музыка написана на мой сюжет, что он
имел исключительный успех и продержался в репертуаре Дягилева в течение
всего существования его антрепризы. Но главным образом потому, что в нем
осуществлен мой идеал соединения творчества хореографического с творче-
ством музыкальным, и еще он дорог мне по воспоминаниям о тех волнениях
и радостях, которые мы пережили совместно с композитором.
Опишу, каким балет «Жар-птица» мне представлялся при сочинении его
в Петербурге, каким он предстал перед зрителями в Париже в 1910 году
и каким стал, до какого состояния дошел, во что превратился на моих гладах
в течение почти тридцатилетнего существования на сцене. Разница между
тем, о чем я мечтал, и тем, что видел в последние годы, очень велика.
Из всех поставленных мною балетов (за исключением «Клеопатры»)
«Жар-птица» оказалась балетом наиболее пострадавшим от изменений, упро-
щений, от неправильного руководства, а более всего — от практичности ди-
ректоров.
Вот как я представлял себе балет при его сочинении.
Среди скал, на горе, стоит замок злого царя Кощея бессмертного. Чтобы
никто не проник к Кощею, не похитил из замка его пленных красавиц царе-
вен, чтобы никто не украл золотых плодов из волшебного сада, замок обне-
сен золотою резною решеткой, а сад — высокой каменной стеною.
Медленно появляется Всадник ночи. На черном коне, сам в черном. Когда
он удаляется, темнеет; только золотые яблоки на дереве светятся. Но тотчас
же сад освещается ярким светом от Жар-птицы. Она летает по саду. Иван-
царевич в погоне за птицей проникает в сад через высокую каменную ограду.
Всюду натыкается царевич на окаменелых чудовищ. Страшные рожи глядят
на него с земли. Это всех врагов своих Кощей превратил в камень. В глубине
сада видит Иван целый забор из окаменелых витязей. Эт° юноши, проникшие
в страшное царство, чтобы освободить, чтобы спасти своих невест, похищен-
ных злым Кощеем. Все они погибли, все стоят недвижными камнями, мохом
обросли. Но забывает об этих ужасах Иван-царевич, ослепленный Жар-пти-
цей. Сперва он хочет подстрелить ее, а потом решает поймать живьем. Когда
Жар-птица подлетает к дереву с золотыми яблоками и начинает клевать их,
ловит ее царевич. Трепещет, бьется в руках его птица, молит отпустить.
Царевич держит крепко, не пускает. Но птица-дева так жалобно просит, так
стонет, что доброму Ивану становится ее жалко. Выпускает он птицу на
волю, а она за это дарит ему огненное перо. «Оно тебе пригодится»,— гово-
рит Жар-птица и улетает. Прячет перо за пазуху царевич и уже хочет уйти,
лезет через забор, но открываются двери в замке и появляются двенадцать
прекрасных царевен, а за ними самая красивая — царевна Ненаглядная
Краса. Тайком от злого царя, при свете луны выбегают ночью они в сад
порезвиться, с яблоками поиграть, не видят девушки царевича, яблоками
перебрасываются, смехом заливаются. Залетело яблочко царевны Ненагляд-
ной Красы в куст. Она за ним, а из куста царевич выходит, кланяется, яб-
лочко подает. Пугаются девушки, отбегают. Но уж очень красив царевич,
и учтив, и скромен. Полюбился он девушкам, а особенно — Ненаглядной
Красе, и принимают они его в свои игры-хоровод. Не замечают, как насту-
пает рассвет.
Скачет быстро Всадник утра. На белом коне, сам в белом. Светлеет.
Переполошились девушки, убегают в замок. Царевич за ними. Но Ненагляд-
ная Краса останавливает его, предупреждает, что ждет его гибель, если
141
пройдет он через золотые ворота, закрывает их и убегает. Но царевич так
полюбил Ненаглядную Красу, что решает проникнуть за нею, ничего не
боится. Как только он разрубает ворота своей саблей, раздаются волшебные
трезвоны, все царство просыпается и из замка, по горе, катятся всякие стра-
шилища, слуги Кощея. Хватают царевича. Силен Иван, стряхивает с себя
гадов, но несметная сила поганого царства облипает его, одолевает. Появ-
ляется сам Кощей, старый, страшный. Зовет Ивана к допросу. Смиряется
царевич, шапку снимает, но как увидел противную рожу колдуна, не вы-
держал — плюнул. Взвизгнуло, зарычало все поганое царство. Ставят царе-
вича к стене. Выбегает царевна, просит царя простить Ивана, но Кощей на-
чинает его уже в камень превращать. Погиб бы Иван, да вспомнил о пере
огненном. Хватает перо, машет, и прилетает ему на помощь Жар-птица.
Всех она ослепляет, всех крутит, в пляс бросает. Пляшут уроды, удержаться
не могут. Сам царь Кощей пляшет. Всех до упаду уморила Жар-птица, на
землю шлепнула, а потом плавно над ними, лежащими, в колыбельной ко-
лышется. С боку на бок поганые переваливаются, все с царем своим засы-
пают. Иван-царевич разыскивает Ненаглядную Красу, берет ее спящую на
руки и хочет унести, но Жар-птица останавливает его. Она подводит царе-
вича к дуплу. В дупле — ларец, в ларце — яйцо, а в яйце — смерть Кощея.
Достает царевич яйцо, жмет его — Кощея корежит; с руки в руку перебра-
сывает — Кощей со стороны в сторону летает; разбивает яйцо о землю —
Кощей рассыпается.
Исчезает поганое царство. На месте его город христианский вырастает,
замок в храм превращается. Каменные витязи оживают. Каждый из них на-
ходит свою невесту-царевну, ту, за которой к страшному Кощею проник, за
которую лютую смерть принял. Находит и Иван-царевич свою возлюбленную,
царевну Ненаглядную Красу. Объявляет ее своей женой — царицей осво-
божденного царства.
Многое из этой сказки мне удалось увидать осуществленным на сцене
Гранд Опера. * Многое превзошло даже мои ожидания. Прекрасна была му-
зыка. Выражала она каждый момент сказки и звучала неслыханно фанта-
стично. Красивы были костюмы Головина (он дал чудные костюмы для всех
участвующих, не удались ему только два костюма — самой Жар-птицы и Не-
наглядной Красы, которые были нарисованы поэтому Бакстом и оказались
очень удачными). Но особенно хороша была головинская декорация: сад,
как персидский ковер, сплетенный из самых фантастических растений, замок
невиданной зловещей архитектуры. Все в мрачных тонах с таинственно све-
тящимся золотом. Великолепны были все исполнители во главе с Т. Карса-
виной (Жар-птица), В. Фокиной (царевна Ненаглядная Краса), А. Булгако-
вым (Кощей бессмертный). Об исполнении роли Ивана-царевича ничего
сказать не могу потому, что сам играл эту роль. Играл с большим удоволь-
ствием. Роль эту любил. Во всяком случае, пожелания автора исполнял
точно. После А. Булгакова роль Кощея исполнял замечательный мимист
Э- Чекетти. Он был, конечно, хорош по исполнению, но совершенно не под-
ходил по внешности. Должен был быть высокий, скелетообразный, страшный
старик. Тысячелетия сох он от жадности и злобы. Чекетти же был малень-
кий и кругленький. Кордебалет был замечательный и по составу и, что еще
важнее, по его отношению к делу. Никогда потом я не видал таких кошек,
/42 билибошек, кикимор...
Вспоминаю, выполнения каких трудностей мне тогда удавалось доби-
ваться. Вот пример: при выходе из замка свиты Кощея я поставил для каж-
дой группы разные гротескные движения. Одной группе, мальчикам-рабам,
я показал появление большим прыжком с поворотом в воздухе и с поджа-
тыми ногами. Во время репетиции, на гладком полу, это очень хорошо вы-
ходило. Когда перешли на сцену и надо было прыгать на узких пратнкаблях
высотою сажени в две, рискуя слететь с «горы», то артисты струсили. «Это
невозможно, Михаил Михайлович»,— сказал один из них, стоя наверху и
глядя в «пропасть». Я был задет. Как же мог я придумать невозможное?
Кроме того, я чувствовал эффект такого дьявольского появления. Я храбро
побежал на гору, чтобы показать. Когда поднялся к воротам замка и взгля-
нул вниз, храбрость моя исчезла и убеждение изменилось. Я почувствовал,
что полечу вниз и сломаю себе голову. Но все ждали, как я сам покажу то,
что поручал делать другим. Отменить невозможно, был бы большой конфуз.
Я прыгнул, повернулся в воздухе с поджатыми ногами и, почувствовав, что
не сорвался, а благополучно упал на «корточки», побежал вниз с решением
больше никогда не показывать этого трюка, а отменить его сейчас же.
Но когда я сказал об отмене, самолюбие артистов заговорило. Один за дру-
гим, вертясь в воздухе, полетели они из дверей Кощеева замка. Постоянно
и бесстрашно повторяли они на каждом спектакле этот опасный прыжок.
Я подробно изложил этот пример, доказывающий, с каким увлечением, с ка-
кой любовью относились к балетам артисты в то счастливое для меня время.
Я мог бы много привести примеров, когда «невозможное» становилось воз-
можным благодаря тому, что в это время работа в балете была не службой
для артиста, а любимым, дорогим делом. Они чувствовали, что создается
новый балет с совершенно иным, новым подходом к искусству.
При постановке танцев три совершенно разных по характеру и по тех-
нике приема применил я в этом балете.
Поганое царство построил на гротескных, угловатых, иногда уродливых,
иногда смешных движениях. Чудища ползли на четвереньках, прыгали ля-
гушками, делали разные «штуки» ногами, сидя и лежа на полу высовывали
кисти рук как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплета-
ли руки узлами, переваливались со стороны на сторону, прыгая на корточках
и т. д., словом, делали все то, что через двадцать лет стало называться мо-
дернистическим танцем и что тогда мне казалось самым подходящим для
выражения кошмара, ужаса и уродства. Виртуозные прыжки и верчения
были использованы при этом.
Царевны танцевали с босыми ногами. Это естественные, грациозные,
мягкие движения с некоторым оттенком русской народной пляски.
Танец самой Жар-птицы построил я на пальцах и прыжках, более — на
прыжках. Танцы виртуозные, но без entrechats, battements, ronds de jambe,
конечно, без выворотности и без всяких preparations. Руки то раскидыва-
лись, как крылья, то охватывали корпус и голову наперекор всем балетным
позициям. В орнаментах рук Птицы, как и в движениях слуг Кощея, был
некоторый элемент Востока.
И. Ф. Стравинский в своей книге «Хроника моей жизни» говорит: «...хо-
реография этого балета всегда казалась мне сложной и перегруженной пла-
стическими деталями, так что артисты чувствовали и теперь еще чувствуют
большие затруднения в согласовании движений н жестов с музыкой». И /43
далее: «Я предпочитаю, например, энергию танцев «Князя Игоря» с их яс-
ными и определенными линиями».., Я думаю, что рто мнение, высказанное
Стравинским через двадцать шесть лет после постановки (в 1910 году он
Этого не говорил), составилось под впечатлением тех спектаклей, которые
в течение многих лет давались без моего контроля. Я бывал в публике на
таких спектаклях. Артисты страшно старались, так громко считали, что я слы-
шал их счет, сидя в публике, имели очень озабоченный вид, но... все же гре-
шили против музыки. Убежденно говорю: при мне этого не было.
Что же касается ясных и определенных линий, то в ртом я не согласен
с композитором. Я, наоборот, хотел бы, чтобы в поганом плясе было еще
, менее ясных и определенных линий, неуместных в ртой кошмарной картине.
Но судить о необходимой мере порядка при художественном воспроизве-
дении хаоса можно только в том случае, если композиция правильно выпол-
няется, чего, к сожалению, в «Жар-птице» не случалось в течение двадцати
трех лет.
Для выражения сюжета я совершенно отказался от условного разговора
руками, от балетной жестикуляции, а выражал его в действии и танцах.
Царевич не говорил, как рто по балетной традиции полагается: «я сюда при-
шел», а просто приходил; царевны не говорили: «мы здесь веселимся», а на
самом деле резвились, веселились; Кощей не говорил: «я тебя уничтожу»,
а старался действительно обратить царевича в камень; царевна Ненаглядная
Краса и царевич не говорили руками о своей любви, но из поз их и взгля-
дов, из их стремления друг к другу, из того, как царевич рвался за нею
в ворота, из того, как она плача защищала его перед Кощеем, ясно можно
было увидеть и почувствовать их любовь. Словом, никто ничего не расска-
зывал ни друг другу, ни публике. Все выражалось в действиях и танцах.1
Мой постоянный оппонент А. Я. Левинсон осуждал меня за то, что я ста-
раюсь мотивировать каждый танец. Именно об ртом я и старался, и если
А[ндрей] Яковлевич] заметил и осудил, значит мне удалось то, к чему
я стремился, мне удалось сделать каждый танец осмысленным, рассказать
посредством танца мой балет-сказку. Артисты очень помогли мне в ртом.
Итак, музыка, декорации и исполнение сделали то, что спектакль «Жар-
птица» был для меня настоящим праздником, несмотря на всякие изменения
и недочеты, а их было много с самого начала.
Изложив мои радостные воспоминания о сочинении и о постановке «Жар-
птицы», перехожу к описанию моих огорчений.
По замыслу моему декорация должна была меняться: после смерти Ко-
щея, после победы добра над злом, на месте мрачного поганого царства
должно было появиться царство света и радости. Все краски должны были
быть другими во второй декорации. Но... она не была заказана Дягилевым,
и вся радость финала происходила на «поганом» фоне!
1 В описаниях балета, в изложении сюжета мне часто приходится встречаться
с такими фразами: «Царевна уже рассказывает... печальную повесть своего похище-
ния...» (Левинсон А. Старый и новый балет, с. 35); «За играми и приветливой
беседой не заметили девы...» и т. д. (там же); «Иван объясняет, что он царевич, раз-
лученный со своими спутниками...» («L’Oiseau de feu» by C. W. Beaumont, p. 8).
Я вынужден внести поправку: авторы этих Книг дают неверное представление о моем
балете и о способе, каким я пользуюсь для изложения сюжета; ни рассказов,
ни бесед у меня нет в «Жар-птице», Иван ие объясняет ничего. В ртом
/44 существенная разница между старым и новым балетом.
Провалилась затея с полетом Жар-птицы. В Гранд Опера оказалось не-
возможным осуществить полет, который во многих балетах с такой легкостью
и красотой выполнялся на императорской сцене в Петербурге, на сцене, ко-
торую мы все считали в техническом отношении отсталой от «заграничных».
Объехав потом все большие театры на обоих полушариях, я часто с грустью
вспоминал наш милый Мариинский театр. Он оказался одним из самых луч-
ших даже в отношении механических и световых эффектов. Итак, отмени-
лись полеты Жар-птицы. Она вместо этого пролезала в щель забора и про-
летала через сцену большими jetes. Пролезание между забором и кулисой
выглядело очень глупо. Отчего бы тогда и Ивану-царевичу не пролезть та-
ким же способом, да и всем, желающим попасть в заповедный сад? Один
полет попытались сохранить. При апофеозе, в момент общей радости, в ор-
кестре — музыка полета Жар-птицы. Это она, спасительница всех зачарован-
ных, пролетает над ними. Для такого момента попытались сохранить полет.
Получилось так: Карсавина выезжала на каком-то седле, прикрепленном
к толстой, прочной палке, торчащей вертикально из рейки (прорез в полу).
На этой подставке она со страшным шумом выкатывалась (под тихую му-
зыку) сажени на полторы от кулисы и сейчас же летела задним ходом в ку-
лису. Получалось ужасно неприятно, и мы с радостью отменили этот «эф-
фект».
Третья неудача произошла, каюсь, по моей вине. Это провал чудных моих
всадников. Когда я на генеральной репетиции или, кажется, даже на первом
спектакле, впервые встретился за кулисой с Всадником ночи, я пришел в
восторг. Недвижно сидел статист в красивом черном костюме на недвижном
черном громадном коне. Совсем монумент красоты необычной. В другой ку-
лисе белый конь с белой сбруей и белым седоком нервно перебирал ногами,
ждал своей очереди. Я очень обрадовался, что, несмотря на свою возбуж-
денность, конь не производит шума (оказалось, у него были резиновые под-
ковы). Все хорошо обдумано, все хорошо выполнено. Но через несколько
минут я жестоко разочаровался. Когда прошли благополучно и, как мне ка-
залось, очень красиво первые сцены балета и я, счастливый и изображающий
счастливого царевича, приближался к царевне, которую исполняла моя жена,
под очаровательную, поэтичную музыку любовного дуэта... я увидал реально
едущего рысью всадника в нескольких шагах от меня. Я почувствовал, что
с неба свалился на землю. Это была ошибка. Мои милые всадники более не
появлялись. Играла музыка, их очень тонко иллюстрирующая, но, конечно,
публика не могла догадаться о том, что в это время представляли себе ав-
торы. Я предложил пустить прожектором всадников по небу, но эта мысль
не прошла, Дягилев потерял веру во всадников. А жаль.
Много лет спустя (в 1931 году), при постановке балета в театре Колон
в Буэнос-Айресе, я применил этот трюк очень удачно. Билибин, делавший
декорации, написал на стекле стилизованных всадников, напоминающих ста-
рые русские иконы. Черный всадник двигался по вечернему небу и исчезал
в темноте. Белый быстро летел на рассвете и растворялся в светлом небе.
Было очень красиво. Эффект увеличивался еще оттого, что небесные всад-
ники деформировались при появлении и исчезновении и лишь на середине
неба принимали определенные очертания.
Еще досадная отмена. При рассвете, после смерти Кощея, превращенные
в камень воины должны были постепенно оживать. Это очень интересная
/45
задача для мимической сцены: переход из окаменелости в движения живого
тела. В момент затемнения сцены артисты-воины должны были занять место
исчезнувшего забора, на котором соответствующая группа должна была быть
написана. Головин забыл написать эту часть забора. Дягилев же, принимая
Эскиз декорации, не заметил отсутствия важной для балета окаменелой груп-
пы. Поэтому В. А. Серов, который был с нами в Париже, взялся выполнить
Эту работу. Я поставил артистов, переплетя их в замысловатый орнамент.
В[алентин] Александрович] срисовал группу, но... Дягилев не распорядил-
ся, чтобы написали забор по его рисунку, не собрался. Мне особенно хоте-
лось осуществить эту сцену потому, что я чувствовал неудовлетворенность
финалом балета. Отказавшись, по просьбе Стравинского, от первоначальной
мысли кончить балет танцами, я чувствовал, что этим наношу большой вред
балету. Стравинскому казалось, что это будет похоже на другие балеты, где
дело кончается свадьбой и плясками. Может быть, ему хотелось сконцентри-
ровать конец балета на определенном музыкальном эффекте. Я не был
вполне с ним согласен в этом единственном месте балета. Я представлял себе
переход к танцам, да и самые танцы совсем не такими, какие Стравинский
видал в старых балетах. Я чувствовал, что церемониальное хождение будет
после богатого действия расхолаживающим концом. К тому же и ходить-то
было некому, так как костюмы для апофеоза не были сделаны в достаточном
количестве. Когда дело приблизилось к спектаклю, то и другим стало ясно,
что конец балета может испортить весь успех. Дягилев заволновался. Но вдруг
он вспомнил, что у него где-то на складе находится масса костюмов из по-
ставленной два года назад оперы «Борис Годунов». Быстро на дворе Гранд
Опера появилась масса корзин с надписями «Борис Годунов». Вызвали мно-
жество статистов; я поставил им выход. Конец балета был спасен. Конечно,
костюмы ни по краскам, ни по бытовому характеру не подходили к сказоч-
ным декорациям и костюмам Головина.
Чтобы кончить с отменами, помяну еще одну. Окаменелых, разбросанных
по саду чудищ, которых царевич должен был пугаться и которые отлично
изображены в музыке, тоже не сделали. Изображая царевича, я пугался...
без всякой причины.
При всех указанных пропусках и упрощениях балет прошел все же
с шумным успехом и надолго занял почетное место в репертуаре. После
премьеры мы все были счастливы и поздравляли друг друга... *
В таком виде балет исполнялся до моего ухода от Дягилева.
В 1913 году, приехав из Петербурга в Париж для постановки танцев
И. Л. Рубинштейн в пьесе д’Аннунцио «Пизанелла», я узнал, что в Гранд
Опера выступает труппа Дягилева и как раз в день моего приезда дается
в последний раз в сезоне «Жар-птица».
Мне очень захотелось повидать балет. Главным образом потому, что я его
никогда не видал, так как, участвуя сам, исполняя роль царевича, я ни разу
не мог повидать балет из публики. После нескольких деловых свиданий я,
не заезжая в отель, устремился в оперу, чтобы не опоздать к началу. Спра-
шиваю в кассе билет. На мое счастье, остался один, последний. Я обрадо-
вался, распахиваю пальто, чтобы вынуть бумажник. «Но вы не одеты»,— го-
ворит кассир. Я посмотрел, оглядел свой жакет и был искренне уверен, что
я одет. «Нет, без фрака никак нельзя»,— неумолимо отвечает кассир на мои
446 объяснения, что фрак у меня в дорожном сундуке, что пока я его достану,
«Жар-птица» пройдет, что я автор балета и это единственный случай для
меня увидать мой балет, что, может быть, мне можно сделать исключение.
— Если вы автор, то пройдите за кулисы,— добавил кассир, пряча би-
лет. Он не знал, что мне в то время не было пути за кулисы. Печальный
ушел я и так «Жар-птицы» и не повидал.
Однако из публики удалось мне повидать балет в 1921 году. На этот раз
я выступал с женой в Гранд Опера в нашем вечере танцев, а потом в ряде
спектаклей балета «Дафнис и Хлоя», который поставил с французскими ар-
тистами. В это же время в одном из театров (не помню, в каком именно)
выступала дягилевская труппа. Конечно, я пошел на «Жар-птицу». Многое
меня огорчило. Именно в этом спектакле со сцены особенно отчетливо доно-
силось: «раз, два, три, четыре...» и т. д. 1 Меня утешил очень большой успех.
В аплодисментах я чувствовал как будто демонстрацию против балета, кото-
рый шел перед «Жар-птицей». Не помню, что эт° было, но что-то из самых
левых достижений. Помню, когда опустился занавес, я стоял в креслах среди
стоящей почему-то и горячо аплодирующей публики. Сосед мой немного зло
на меня посмотрел и, продолжая аплодировать, сказал: «Вот это балет!»
Он был, очевидно, раздражен, что я не аплодирую (я, конечно, не аплодирую
своим балетам). Он заступился передо мной за «Жар-птицу».
Не помню, тогда ли это было или несколько позже, что я увидал все
изменения в балете.
Если я теперь перечислю хотя бы часть изменений, которые были вве-
дены в балет Дягилевым, это, может быть, произведет впечатление горькой
жалобы. Но не для жалобы, не для обвинения кого бы то ни было я пишу.
Нет, я хочу, чтобы читатель, публика и исполнители знали, что в балете
осталось в согласии с моими намерениями и что сделано совершенно вопреки
моим желаниям. Я думаю, что будет вполне понятным мое стремление снять
с себя ответственность за те нелепые разрушения, которые произведены
в мое отсутствие и без моего согласия.
Для удобства перевозки декораций Дягилев отменил лестницу, гору, за-
мок, пратикабли. Гончарова, по указанию Дягилева, написала декорацию,
ничего не имеющую общего с моей mise en scene. Гончарова, с которой
я так счастливо работал два раза над «Золотым петушком» и потом над ба-
летом «Золушка», * художница, талант которой я так высоко ценю и люблю,
нанесла смертельный удар «Жар-птице». Вмешательство Дягилева в построе-
ние декораций сделало то, что каждый момент сюжета стал бессмысленным.
Среди деревьев сада стоят ворота. Их очень просто обойти. Их обходят все
действующие лица, кроме Ивана-царевича. Забора рядом с воротами нет.
Зачем же он ломится в ворота? Зачем рубит их?
Прежде царевны спускались от двери замка по горной тропинке к воро-
там сада. Покинув свои постели, чтобы в чудную лунную ночь насладиться
свободой, подышать свежим воздухом, попрыгать, порезвиться, они при
своем спуске в сад группировались, потягивались, расправляли длинные во-
лосы, с места на место перебегали, ловили друг дружку, словом, от спящего
состояния постепенно переходили к играм, шалостям. На этом был построен
1 В защиту артистов скажу: одно дело— разучивать балет при поставовке, когда
каждый ритм разрабатывается, разъясняется и постепенно, медленно, но прочно вхо-
дит в сознание как что-то неотделимое от музыки, и совсем другое — ухватывать
наскоро при текущем репертуаре один балет за другим. <47
танец на горе. При новой декорации все рто отсутствовало. Девиды, толкаясь
(было очень тесно между прорезанными деревьями и задней декорацией)
по ровному полу, невидимые из публики (за деревьями), пробирались никак
не освещенные (невозможно осветить их на узком пространстве между двумя
занавесами, чтобы не задеть декораций) и никак не танцевали за отсутст-
вием места, света и, главное, за отсутствием надобности — все равно не
видно.
Прежде Иван-царевич смотрел на дев в белых сорочках, как на хоровод
ангелов, спускающихся к нему с неба. Очарование. Почти молитвенное
настроение.
Теперь он смотрит на них сверху вниз (он сидит на единственном остатке
забора у кулисы). Это «сверху вниз» представляет собою полную противо-
положность моему замыслу, и я считаю это ужасным, дилетантским режис-
серским промахом. Трудно поверить, что Иван очарован, когда от очарова-
ния ничего не осталось.
Но самый ужас начался, когда царевны стали исполнять танцы, построен-
ные на игре с распущенными волосами! Все жесты остались: они откидывали
волосы, распускали их, гладили по ним. Все было как при мне, не было
только... волос. Царевны оказались коротко подстриженными (bobed hair)!
Когда я в 1937 году репетировал «Жар-птицу» с труппой полковника де Ба-
зиля «Ballet Russe» * и попытался исходатайствовать длинные волосы, Ва-
силий Григорьевич де Базиль отказал мне в ртом. Он свято хранил дягилев-
ские традиции. Я пробовал доказать Василию Григорьевичу, что очень глупо,
когда русские царевны являются подстриженными, bobed hair, что еще глу-
пее, когда они играют отсутствующими волосами, что исправление стоило
бы всего несколько долларов... В[асилий] Григорьевич] возражал, что дело
не в экономии, а в том, что лондонская публика привыкла к стриженым ца-
ревнам, что она не любит, когда меняют то, к чему она привыкла.
Так волос я и не получил от дирекции. Идя навстречу мне, артистки
сами купили пряди волос, и хотя с жидкими волосами, но несколько попра-
вили дело.
Другое, очень важное изменение. В одних и тех же костюмах многие
артисты изображали и поганое царство, и светлый апофеоз. Костюмы были
в светлых, главным образом белых, тонах. Они подходили к чистому рай-
скому царству, но совершенно не подходили к мрачному царству Кощея.
Такого противоречия между танцем и костюмом я не видал во всю мою дол-
гую театральную жизнь ни в старом русском балете, ни в каком другом
театре.
При создании балета я более всего хотел, чтобы в нем не было «бале-
рины» с ее балетными юбочками. С самого начала моей балетмейстерской
деятельности я воевал против этого костюма. Для самой Жар-птицы Головин
или совершенно не нарисовал костюма, или нарисовал неудачно (точно не
помню). Бакст дал рисунки для двух главных ролей: для Жар-птицы и ца-
ревны Ненаглядной Красы. Бакстовская Птица совершенно не напоминала
обычный облик балерины. Все было другое: прозрачные восточные штаны,
отсутствие балетной юбочки, перья, фантастический головной убор, длинные
золотые косы. Потом этот образ подменили обычным, шаблонным, надоевшим
видом балерины. Главное действующее лицо в балете моем оказалось из
148 другого балета!
Мне очень досадно, что во многих книгах о балете изображение Жар-
птицы именно в виде шаблонной балерины остается как документ, без всяких
оговорок, что это полная противоположность задуманному мною образу и
тому, что было при первой постановке.
Что сказать о хореографии? Сохранилась ли она с 1914 года, когда
я в последний раз работал у Дягилева, до 1937 года, когда я вступил в дело?
К моему большому удивлению, несмотря на то, что никого не осталось
из участвовавших в мое время, несмотря на то, что все передавалось без
всяких письменных руководств из одного поколения танцовщиков в другое,
передавалось из уст в уста или, вернее, из ног в ноги, все же я нашел все
мои па. Рассыпались только группы, и совершенно новым оказался апофеоз.
Я мог этому подивиться, но мало обрадовался. Все потеряло прежнюю силу,
характерность, выразительность. Для меня все потеряло прежний смысл.
В прежнее время участвующие в поганом плясе с ума сходили, одержимые
какой-то магической силой. Теперь они часто исполняют мои па с равнодуш-
ным видом. Прежде царевны веселились, перебрасываясь, как мячиками, зо-
лотыми яблоками, ловко ловили их, катали по траве. Теперь с озабоченными
лицами серьезно бегали, держа крепко яблоки в руках, боясь их выпустить
из рук, чтобы не потерять, делая вид, что бросают, делая вид, что ловят,
катят и т. д. Никто не улыбается. Вообще, улыбка ушла из балета. Я думаю,
Это случилось не потому, что артисты устали от ежедневных представлений,
от повторения в течение многих лет одних и тех же балетов. Мне кажется,
Это является результатом особой теории, по которой все одушевленное заме-
няется механическим, бездушным, по которой кукольные движения предпо-
читают движениям, согретым искренним чувством. Помню, при моей работе
в Буэнос-Айресе с труппой театра Колон я был поражен, что веселые девицы
с испанским темпераментом, с горящими задором глазами делались куклами,
когда начинали танцевать в балете. Когда я произнес пламенную речь на
французско-английско-испанском языке о необходимости, чтобы лицо выра-
жало то же, что выражает все тело, артисты поняли меня и как будто ожили.
Потом мне шепнули по секрету, что в прошлые годы при другом русском
балетмейстере требовалось как раз обратное, что выразительное лицо почи-
талось чем-то устарелым. Кукольность, механичность, безжизненность — вот
что требовалось.
Но вернусь к «Жар-птице» в русской труппе. Когда я увидал на сцене
«Жар-птицу», я пришел в отчаяние от вялого исполнения массовых танцев.
Помню, как в прежнее время, когда бешеный поганый пляс кончался общим
падением всей нечисти на землю, раздавались громкие продолжительные
аплодисменты. Теперь — ни хлопка. На другой день я репетировал, говорил
о смысле этого танца и значении его для балета. Артисты сочувственно от-
неслись к моей речи, на репетиции и на спектакле старались, но результаты
были невелики. Если бы я изменил некоторые переходы, чтобы танцующие
не топтались на одном месте, а носились по сцене, то все исполнители ока-
зались бы на новых местах и им пришлось бы все дальнейшее переучивать.
Такой «ремонт» при текущем репертуаре производить нет возможности, нет
времени. С этой же труппой мне удавалось достигать великолепных резуль-
татов, когда я ставил новые балеты («Золотой петушок», «Золушка», «Пага-
нини»), Но переделывать старый балет, лечить его, на это требуется больше
времени, чем на постановку нового. К тому же дирекция в таких случаях
149
относится так: зачем мучить артистов, когда н так хорошо, когда и так ба-
лет имеет успех?
Относительно мимики: она сохранилась в том виде, какою была при по-
становке, то есть никто в балет не внес за мое отсутствие никаких рассказов,
никакой старомодной балетной жестикуляции, никаких условных жестов, за
одним исключением. Об ртом я должен помянуть, дабы будущие исполнители
не думали, что «Фокин так поставил». Иван-царевич (рто был Л. Ф. Мясин)
перед тем, как разрубить ворота, обращаясь к публике, говорит: «мне при-
шла в голову идея!..» Он показывает рукой на себя, потом прикладывает
палец ко лбу, потом подымает ртот палец вверх «в небо»... Совершенно то
же самое и точно так же делает Пьеро в моем «Карнавале». Там идея пой-
мать бабочку. Здесь — разрубить ворота. Конечно, таких жестов в «Жар-
птице» я не ставил. Все рти жесты уместны для Пьеро. Обращение к пуб-
лике — рто прием Commedia dell’arte. Палец в лоб, палец в небо — рто
очень подходит к Пьеро. Совсем другое в роли царевича. Он с публикой не
говорит. Для него публика не существует. Он любит, взволнован. Ему не до
пальца. Стиль постановки, темперамент изображаемого лица, все совершенно
иное в «Жар-птице» и «Карнавале». Такие вставки, такие переносы из одного
моего балета в другой их очень портят. Я имел с Мясиным одну короткую
репетицию и, кажется, успел восстановить рту сцену, как и некоторые дру-
гие моменты роли. Он охотно шел мне навстречу. Но сколько лет роль испол-
нялась в измененном виде!
Еще в балет было внесено то, что я называю «ритмоманией», то есть
передача движениями отдельных музыкальных нот, но об ртом я говорю
в специальной главе. *
Оглядываясь теперь на тридцатилетнюю «Жар-птицу», я чувствую: ртот
балет никогда не был вполне таким, каким я его задумал, а с годами дошел
до такого состояния, что для меня стало мучительным видеть рто мое когда-
то любимое детище. Все же он имел успех и продержался уже 30 лет. Если
бы мне еще удалось когда-нибудь его поставить, не «ремонтировать», а дей-
ствительно поставить так, как он был задуман, я уверен: «Жар-птица» ожила
бы, засияла. Много Стравинский написал балетов, но ни один из них мне
не представляется столь прекрасным. В «Петрушке» — сила, ркспрессия, ха-
рактерность, оригинальность. В «Жар-птице» — порзия и красота. Этот балет
достоин сценического воплощения без всяких ркономических и тому подоб-
ных, чуждых искусству соображений.
[/A]
«ПЕТРУШКА»
Следующей наиболее интересной для меня и, я считаю, спасительной
для балета работой была постановка балета «Петрушка». Я познакомился
с замечательной музыкой этого балета, когда она была уже закончена Стра-
винским и сюжет балета, созданный им вместе с А. Н. Бенуа, был совер-
шенно готов. Я вступил в сотрудничество с композитором и художником,
когда главные характеры сюжета, главная линия его развития были уже
ими созданы. Тем не менее, когда я говорю «мой балет «Петрушка», когда
я говорю, что это одно из удачнейших моих достижений, одна из значитель-
нейших моих постановок, я чувствую, что имею на это полное право.
О балете «Петрушка» можно говорить как о драматическом музыкаль-
ном произведении И. Ф. Стравинского, занимающем исключительное место
среди новой музыки. О «Петрушке» можно говорить как об одном из самых
лучших созданий художника Бенуа. О «Петрушке» же можно говорить как
о фокинской постановке, которая является одним из полнейших осуществле-
ний его реформы балета. В данном случае не было сотрудничества в смысле
единовременной работы, совместной работы композитора, балетмейстера,
художника. Это было совершенно не так, как при создании «Ж [ар]-птицы»,
когда Стравинский играл мне музыку при самом начале ее сочинения, а я
старался передать ему каждый момент балета и взволновать его теми кар-
тинами, которые мне ясно представлялись. Теперь работа [шла] совершенно
по другой системе. Композитор сделал все свое дело, и только тогда я при-
ступил к своему делу. Можно ли при этом говорить о сотрудничестве или,
вернее, назвать мою [работу] интерпретацией? Если бы эта музыка была
создана не для балета, а исключительно для оркестрового выражения и я пе-
ревел бы ее на язык жестов, то я бы назвал свою работу интерпретацией.
Но было это не так. Мы рассказали о страданиях Петрушки каждый своим
языком: Стравинский — звуками, я — жестами. Если бы я сделал это иначе,
то был бы совершенно другой балет. Мне приходилось читать о том, что я не
сразу оценил, не сразу понял новую музыку. Это указывалось с определенным
/5/
желанием выставить меня недостаточно передовым. Скажу «в свое оправ-
дание», что первый раз я слушал музыку без автора. Дягилев привел
ко мне на Екатерининский канал молодого пианиста, кот[орый] «доклады-
вал» мне новый балет. Делал он рто не только не с энтузиазмом, но с явно
отрицательным отношением к музыке. Дягилеву даже пришлось один раз
«цукнуть» молодого пианиста, чтобы он не высказывался критически о том,
чего не понимает. Конечно, эти условия [были] неблагодарны для первого
восприятия такого необычного произведения. Все же образы Петрушки
и Арапа произвели на меня сразу большое впечатление. Совсем [иначе]
было, когда потом сам Стравинский играл для меня. Он хороший пианист,
но не в ртом дело. Как автор, он мог передать мне то, что получается в ор-
кестре и чего никак не напишешь для рояля. Вообще авторы, даже не очень
хорошие пианисты, могут передать часто гораздо лучше, чем пианист-вир-
туоз, мало понимающий оркестровый смысл того, что он играет.
Итак, я если и не сразу, то очень скоро и надолго полюбил рту музыку.
Я и сейчас люблю в «Петрушке» не то, что любит большинство публики.
Не необычайную оркестровую звучности, не новые приемы инструментовки,
не русские темы, кот[орые] часто распеваются любителями и ценителями
всего нового и кот[орые] на самом деле не принадлежат Стравинскому'
и взяты из очень старых плясок, не имитацию гармоник, выкриков сторожа,
шума толпы. Нет, имитация хотя и может быть полезным приемом, но ни-
когда не является высшим достижением художника. Нет, чем меня трогает
музыка «Петрушки», так это характерами Петрушки и Арапа. Опять-таки,
не потому, что возгласы гобоя так близко напоминают гнусавый голос ку-
кольника, сопровождающего движения куклы-петрушки глупыми выкриками
через нос. Моцарт сказал, что самые ужасные ситуации должны быть пере-
даваемы так, чтобы [музыка] ласкала слух. [«Петрушка»] —пример того,
что можно, терзая слух, ласкать душу. Мне хорошо. Мне невыразимо при-
ятно, [что] композитор нашел те звуки, те сочетания звуков и тембров,
кот[орые] рисуют передо мной образ любящего, забитого, всегда несчаст-
ного Петрушки. Сейчас, когда я подбираю слова, чтобы сказать, что такое
Петрушка, я чувствую, как слабо слово или как беспомощен я, и еще более
ценю красноречие музыки и жеста.
Цельный образ Арапа воплощает тупое самодовольство. Сластолюбивый
удачник. Баловень судьбы. Все в нем глупо. 3ВУКИ, найденные Стравинским,
не ласкают уха. Нет никакой доставляющей удовольствие мелодии. Никому
не придет в голову спеть для своего удовольствия партию Арапа. Это в боль-
шей части лай, фыркание или басовые pizzicato. Но какой цельный образ
создается в воображении. Какое наслаждение тем, что так метко выражен
характер.
Ставить балет я начал в Риме, во время выступления дягилевской труппы
в театре Констанца. Помню это очень хорошо, п [ото] му что сочинение
«Петрушки» происходило при невероятных условиях. Не было настоящего
репетиционного зала, и мне приходилось ставить балет в подвальном поме-
щении при шуме и лязге машин. Продолжал постановку я в Париже, тоже
не в благоприятных условиях. Сочинял я сцены Петрушки, Арапа, Балерины
на сцене Гранд Опера. Помню, что большими палками, положенными на
стулья, мы отгородили треугольник: комнату Арапа и комнату Петрушки.
152 Хор, проходящий черед сцену, заинтересовался репетицией. Мужчины и жен-
щины остановились, устроились на палках, как на заборе, и стали смотреть.
Я привык сочинять, когда много зрителей наблюдают за мной из зритель-
ного зала. Но когда смотрят в лицо, думается не так хорошо. Все же я ра-
ботал быстро и радостно, хотя должен сказать, что с музыкой Стравин-
ского [создание] композиции идет не так скоро, как с [музыкой] Шопена
и Шумана. Артистам приходится объяснять счет. Особенно иногда трудно
заучивать перемены ритмов. Мне, когда я прихожу на репетицию, все ясно.
Я знаю музыку не только на слух, я помню зрительно, на какой странице
и на какой строчке находится данный такт, причиняющий артистам много
неприятностей. Но они в ноты не смотрят и все должны заучивать по слуху
и по моим движениям. Приходится без конца останавливаться и «пускаться
в математику». Иногда рто расхолаживает. Путающийся в счете артист за-
держивает работу, и она «стынет». Нижинский был слабоват в музыкаль-
ном отношении, и счет ему давался с трудом, но зато он улавливал жест,
его сокровенный смысл, и работа с ним всегда шла приятно именно по этой
причине.
Я с самого начала своей деятельности выставил тезис: полная свобода
композитору. Пускай он выражает свободно то, что чувствует. До меня ба-
летмейстеры просили: «16 тактов, еще 16 и еще 16». Получалась мужская
вариация. Просили 32 такта вальса, и получалось entree для балерины. Мне
был противен такой подход к музыке. Я ждал от композитора картины,
образы, характеры. А сколько и каких тактов для этого понадобится, я не
говорил и не хотел об этом думать. Из такой идеи «раскрепощения компо-
зитора» создался новый балет, в частности новая балетная музыка. Став
свободной, музыка стала богаче, и обогатился самый танец.
Но не принесло ли это в то же время некоторого ущерба для развития
танца? Должен признаться, что балет иногда страдал от математики. Сочи-
няет человек танец и так занят вычислениями, чередующимися, меняющими-
ся ритмами, что когда доехал до конца и «все цифры сошлись», то получил
удовлетворение, как будто в этом вся задача. За последние годы дягилевско-
го балета, когда без меня шли «Ж[ар]-п[тица]» и «Петрушка», я слышал на
сцене считающих артистов и наблюдал напряженные лица «математиков».
Какой же это танец, если артист считает! При мне этого не было. Артисты,
конечно, считали, но не на сцене перед публикой, а на репетициях, и не на
последних, когда танец был не только просчитан и понят, но и прочувство-
ван. Нужны ли все эти ритмические затруднения, кот[орые] современный
артист встречает на своем пути, работая над модернистической музыкой?
Если трудность оправдывается художественной необходимостью, то, ко-
нечно, нельзя возражать, надо трудиться. Но всегда ли это так? Например,
как бы ни были неожиданны и часты перебои ритма в партии Петрушки,
мне кажется, все эт0 психологически необходимо. Вызывается страданиями,
переданными перебрасыванием от одного чувства к другому, от одной мысли
к другой. Я верю в искренность, необходимость каждого изменения ритма.
Но не всегда [это] я чувствую в [музыке] танцев ансамбля [«Петрушки»].
Одно из существеннейших свойств танца заключается в удовольствии от
повторности движения. Этим он отличается от чистой мимики. Особенно
свойственны всякому народному танцу повторность, порядок ритма. Он
объединяет танцующих, за него хватаются как за средство общения, /5®
Большинство народных танцев построено иа короткой мелодии, бесконечно
(иногда с вариациями) повторяющейся. Где мы видели, чтобы национальный
гт 2 » 3
таиец [в течение] нескольких тактов перескакивал с ^на 8, потом иа —
и т. д. и т. д.? В народной сцене 1-го акта ритмические обрывки — это
ясно. Это говорит о разрозненной толпе, в которой каждый занят другим
делом. Одного интересует старик, кричащий глупости, другого тянет само-
вар с горячим чаем, третий гудит на гармонике, девица лущит подсолнухи,
парень тянется к баранкам и т. д. и т. д. Толпа разрознена. У каждого свой
интерес. Только издали она кажется единой массой. Но когда идет общий
пляс, когда все объединяются в одном ритме, мне чувствуется, что ритм
должен продолжать свое повторное движение, «долбать» одно и то же... Я не
устанавливаю правила раз навсегда (упаси меня боже!). Я хочу только
сказать, что перебои в ритме без необходимости — это «палки в колеса»,
кот[орые] ставятся танцующим музыкантами. Что касается «Петрушки»,
то мне кажется, драматические роли балета еще более бы выиграли, если бы
свойственная драме нервность, асимметричность, отсутствие квадрата в му-
зыке были бы поставлены в контраст к номерам танцевальным, основанным
на более повторных, упорядоченных ритмах. Из танцев «Петрушки» «Куче-
ра» и «Кормилицы» особенно приятны мне. «Долбеж». Повторение ритма,
как упругой, надежной опоры, на которой танец развивается, как узор на
канве. Наоборот, танец цыганок именно тем и не похож на настоящий цы-
ганский танец, что ритм, построение фраз, вступление мелодии — все ли-
шено порядка. Как будто начали одно... раздумали. Начали другое... опять
раздумали.
Но самое большое затруднение для артистов в «Петрушке» —- это фи-
5
нальный танец после выхода ряженых, -g- идут в очень быстром темпе. Улав-
ливается это с таким трудом, что моя репетиция превращается в урок
ритма. Я подзываю всех к роялю и прошу хлопать «на раз». Все хлопают
в разное время. Получается «каша». Еще раз. Я хлопаю. Все за мною. Те-
перь без меня. Пианистка невольно «на раз» делает движение головой впе-
ред. Хочется ей помочь артистам. Я прошу ее «не дирижировать носом».
Для меня это подвох. Ведь артисты должны сами будут танцевать, ни на
кого не глядя: ни на капельмейстера, ни на пианистку. Наконец добиваемся.
Верно. Теперь станцуемте. Ничего не вышло. Опять зову к роялю. Опять
ритмический урок. Так мало-помалу я добиваюсь. Эт° «несчастное место»
стало выходить. Через несколько спектаклей опять ритм [теряется].
Действительно [ли] это необходимо композитору? Сомневаюсь. Уверен,
что Стравинский мог бы выразить тот же разгульный пляс с ритмом, более
естественным для данного пляса. Мне бы более приятно было выразить
Здесь только восторг и удивление перед музыкой И. Ф. Стравинского. Мы
делили с ним успех балета, и для меня постановка сцен и танцев с его му-
зыкой была одним из счастливейших времен моей артистической жизни. Но
я должен сказать подробно о нетанцевальной музыке в балете или, точнее,
о трудно танцевальной музыке вот почему: если у Стравинского трудные для
танца ритмы рождались естественно, как необходимость, как единственное,
вернейшее средство выражения, то у многих композиторов после Стравин-
184
ского получается сплошной ритмический хаос, вредящий развитию балета
и никакой художественной необходимостью не вызванный. Не надо пони-
мать изложенное как призыв к танцевальной музыке. От нее-то я балет
и освобождал. Но, чтобы попасть в точку, надо верно прицелиться. Сперва
бывает перелет, потом недолет, и только на этой основе устанавливают пра-
вильный прицел и попадают в точку. В поисках наиболее совершенной и вы-
разительной новой формы музыка для балета еще не попала в цель. Еще
перелет.
Еще хочу сказать о музыке «Петрушки» в народных сценах 1-го акта
и о том, как нужно поставить под эту музыку движение на сцене. Как
я уже указывал, она отрывочно иллюстрирует разные эпизоды. Если бы
я точно придерживался передачи ритмических и др[угих] свойств каждой
фразы, кот[орая] исполняется в оркестре, то у меня на сцене оказалась бы
скучнейшая и малоподвижная толпа. Это вместо веселого разгула. Почему?
Да п [ото] му, что у Стравинского все действующие лица описываются по
очереди, а у меня на сцене одновременно их масса. Напр[имер], когда
идут пьяницы, то, кроме пьяниц, никто не изображен в музыке, а у меня —
масса народу. Когда шарманки, то, при всем удивительном контрапункте
Стравинского,— лишь две темы, а на сцене сотня людей, и все должны
жить. То же при появлении деда, медведя, мужика, играющего на дудке.
Если бы я ритмически связывал всех действующих лиц с оркестром и не
допускал бы других ритмов в движении толпы, то в один момент все должны
были бы стать стариками, в другой — цыганками, в третий — пьяницами,
в четвертый — медведями. Но я стремился, и должен был стремиться, к тому,
чтобы все на сцене жили различной индивидуальной жизнью, чтоб важная
дама не была похожа на пьяного мужика, а изящные славные кадетики на
медведей. Больше ста человек, в разных костюмах, разных социальных по-
ложений и характеров. Как же и во имя чего объединять их одной музы-
кальной фразой? Быть может, во имя борьбы с реализмом? А мне-то в дан-
ном случае как раз реализм по сердцу. Чем реальнее, правдивее будет толпа
первой и последней картин, тем фантастичнее будет выражено главное со-
держание балета — человеческая трагедия, выраженная в кукольных фигу-
рах, символах.
Здесь я отстаиваю свой взгляд, что нет приема, хорошего раз навсегда.
Хорош тот прием, который выражает сильнее данное задание. Если бы
толпа моя была менее живой, то куклы были бы куклами. Эту ошибку
я вижу в балете «Boutique fantastique» ’. Там два мира: куклы и живые
люди. Разница между ними так мала, что я до сих пор не знаю, кто такой
господин во фраке, с пробором и черными усиками, с белым лицом, роль
кот[орого] исполняет Л. Ф. Мясин. Что это — кукла? Или живой человек?
В Петербурге у нас давали балет «Фея кукол». «Boutique fantastique» явля-
ется переносом на другую музыку того же балета. Там никто из приходящих
в кукольный магазин покупателей не был похож на куклу и, наоборот,
никто из кукол не был похож на живого человека. В этом, в разнице же-
стов и заключается интерес пластической задачи. В «Boutique» же все спу-
талось.
1 «Волшебная лавка» (франц.).
45S
Мне не свойственна такая трактовка, и п[ото]му я сделал толпу в «Пе-
трушке» живою, многоликою, объединил ее движение с музыкой, но не
ограничил ее ритмом музыки. Ни достаточного количества голосов, ни до-
статочного ритмического разнообразия не было и не могло быть в музыке
для того, чтобы ею ограничить движения более сотни людей. Кроме
принципиальной разницы в трактовке толпы, я еще должен указать на фак-
тическую невозможность согласовать движения каждого статиста с ритмом
музыкальных фраз. В танце, когда участвующие объединяются одинаковым
по ритму движением или же дают несколько групповых движений, можно
в несколько репетиций добиться полной согласованности танца ансамбля
с музыкой оркестра. Но когда на сцене толпа, то есть нет ни одного чело-
века, движения которого были бы тождественны с движениями другого,
сколько понадобилось бы репетиций, если бы даже участвовали только пер-
воклассные артисты, виртуозы ритма? А у меня на постановку массовых
сцен была одна репетиция в два часа. Другие [репетиции] были уже в ко-
стюмах и с оркестром, когда ничего объяснять о ритмах не приходится. За-
чем же выставлять такие требования, неосуществимые в современном теат-
ральном деле, где статисты приходят на одну, максимум две репетиции?
Но если бы я имел фактическую возможность, то есть [достаточно] ре-
петиций и артистов вместо статистов, то я поставил бы так же реалистично
(хотя, вероятно, еще и лучше) и живо толпу, отнюдь не кукольно, не
условно, и не сделал бы из нее ритмическую копию оркестровой партитуры.
Нельзя думать, что я когда-нибудь [был] удовлетворен толпой,кот[орую]
изображают случайно подобранные статисты. Когда я прихожу на сцену
и вижу, что ни у кого не сидит костюм на месте, у всех «с чужого плеча», у
всех мятые шляпы, наспех привязанные бороды и готовые упасть усы... я не
испытываю большой радости. Но что же делать. Никогда, почти никогда в
театре нельзя увидеть то, о чем мечтается, когда сочиняешь спектакль!
О постановке танцев я должен сказать то же самое, что и о сценах.
Я хотел, чтобы все танцующие на масленичном гулянье танцевали весело,
свободно, как будто никто им танцев не сочинял и не ставил, как будто они
сами от избытка чувств и веселья пускаются в пляс, кому как бог на душу
положит. Словом, чтобы ничего и не намекало на существование балетмей-
стера и в то же время чтобы каждый из них точно исполнял всякое пока-
занное мною движение и ни в чем не изменял моей композиции.
Для главных же действующих лиц я стремился создать кукольные, не-
натуральные движения, но в то же время в этих движениях выразить три
совершенно разных характера и передать сюжет драмы так, чтобы он, не-
смотря на кукольный жест, заставлял зрителя чувствовать и сочувствовать.
Балерина должна была быть глупенькой хорошенькой куколкой. Когда
Карсавина исполняла точно и хорошо (как никто потом) то, что я поставил,
когда она вызвала массу комплиментов, я был ей благодарен, но не пони-
мал, что же в этом трудного? Все жесты показаны, ресницы кукольные на-
рисованы, на щеках румяна, как два яблочка... ничего творить не надо, ника-
кой [индивидуальности]. Только надо не изменять ни единого жеста. Много
я видал потом кукол в этом балете, и все они были хуже первой. Опять
я задавал себе вопрос: отчего же они не могут исполнить, как Карсавина?
Это так просто! Но... не выходило. Правда, это была первая постановка, это
<56 была первая исполнительница. Правда, никогда и ни с кем не удавалось
так подробно, не спеша работать. Выучивая роль наспех, в большинстве
случаев без меня, а п[ото]му неточно и неверно, и чувствуя рто, все по-
следующие [исполнительницы] старались восполнить пробел своим личным
творчеством. Пропадала та экономия жеста, кот[орая] исключает все не-
нужное и дает только существенное. Я бы хотел, чтобы будущие исполни-
тельницы этой роли воздерживались от чрезмерного кокетства и старания
и поняли, что в простоте прелесть исполнения.
В роли Петрушки и Арапа вносятся постепенно такие «усовершенство-
вания», что эти два антипода стали очень похожи друг на друга и отлича-
ются главным образом гримом и костюмом, а не жестами. Меня же интере-
совало дать выражение их характеров в совершенно противоположной пла-
стике. Главная разница: Арап — весь «еп dehors», Петрушка — «еп de-
dans». Никогда мне не приходилось чувствовать, что эти два положения
тела так много говорят о душе человека, как при этой постановке. Самодо-
вольный Арап весь развернулся наружу. Несчастный, забитый, запуганный
Петрушка весь съежился, ушел в себя. Взято ли это из жизни? Конечно да.
Взято из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные
движения на психологической основе! Мы часто видим самодовольного че-
ловека, кот[орый], садясь на стул, широко раздвигает ноги, ступни в сто-
роны, упирается кулаками в колени или в бока, высоко держит голову
и выставляет грудь. А вот другой: сядет на кончик стула, колени вместе,
ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки, как плети. Мы сразу ви-
дим, что этому не везет в жизни.
На этой основе я поставил все сцены, все танцы Арапа н Петрушки. Мне
очень досадно, что этУ мою находку мало понимают и совсем мало ценят
все исполнители, кроме первых. А. Больм был вторым, но прекрасным Ара-
пом, но и он, очевидно, мало оценил пластический смысл этой роли, п [ото] му
что когда стал исполнять Петрушку, то перенес в него позы Арапа. Я видел
его выворотные позы в роли Петр [ушки], кот[орую] он исполнял без меня.
Нижинский не внес ни малейшего изменения в мою постановку, и я ни-
когда потом не видел такого Петрушку. Но я видал других Петрушек,
кот[орые] по своей энергии приближались к Арапу и выворачивали ноги
наперекор всей роли. Есть момент, когда П[етрушка], жалея себя, как бы
рассматривает свою жалкую, невзрачную фигуру. Он берет себя за штаны
у колен и тянет направо — оба колена переезжают направо; потом, чтобы
осмотреть себя с другой стороны, он тянет за штаны себя налево. Трога-
тельно. Жалостно. Войцеховский при этом жесте так энергично ударял
себя по колену, что звук удара разносился по всему театру под жалостные
рр оркестра. Конечно, было ясно, что артист все делает энергично, сильно
и законченно. Но от Петрушки ничего в этот момент не осталось. Это тем
досаднее, что талантливый и очень старательный артист дал много правди-
вых и трогательных моментов. Если бы [он] не портил роль несколькими
вставными па с вывернутыми ногами и чрезмерной энергией, то исполнение
было бы совсем хорошим.
Считаю этот балет большой удачей и хотел бы, чтобы он исполнялся
только так, как был мною поставлен. Поэтому еще немного задержусь на
главной роли. Нельзя вставлять в нее позы и жесты из других ролей. Не-
сколько Петрушек при последнем появлении над балаганчиком под истери-
ческие крики оркестра, вместо поставленных мною кукольных движений
157
руками, как бы грозящих, издевающихся над стариком хозяином, делают
жест, заимствованный от... кормилиц!! Когда кормилицам я дал для многих
моментов танца руки, сложенные под грудыо, я имел в виду рту типичную
для кормилиц позу, выражающую всю ее психологию. Женщина, которая
только и делает, что кормит ребенка, и, освобожденная от всякого труда,
живет в довольстве сложа руки. Довольство, сложенные на животике руки,
спокойствие — это полная противоположность недовольному, машущему ру-
ками, беспокойному Петрушке. Кто придумал перенести сложенные руки от
кормилиц Петрушке? — Не знаю. Но это стало традицией, и очень для меня
печальной.
Неоднократно я читал и слыхал, будто бы я предоставил Нижинскому
полную свободу сотворить эту роль. Это неправда. Это умышленно пущен-
ный лживый слух. В момент создания Петрушки мы с Нижинским работали
самым идеальным образом. Я сочинял и ставил, он приходил в восторг от
всего, что я показывал, ни в чем не сомневался (ему тогда еще Дягилев не
внушал мысли, что он балетмейстер, и [он] стремился лишь к совершенству
исполнения). В свою очередь, я искренне восторгался каждым его движением.
Улавливая все скоро и точно, проникая в суть жеста, он тем не менее не
очень ладил с музыкой и нехорошо запоминал. Мне приходилось подсказы-
вать ему жесты и указывать моменты начала каждого движения. Так шли
репетиции. На первом спектакле я, пожелав Нижинскому успеха, собрался
направиться в публику. Сцена так загромождена народом и декорациями,
что только из публики можно [было] вынести цельное впечатление о ба-
лете. Нижинский взмолился, чтобы я не уходил. Просил меня подсказывать.
Этого никогда не было в других балетах. Пришлось стоять за кулисой и по-
могать Нижинскому. Я превратился в суфлера. Я старался суфлировать,
и он прекрасно играл. Эта роль стала одной из его лучших и, мне кажется,
одной из интереснейших балетных ролей. Но как далек от правды миф
о том, что я предоставил ему сочинение партии. Если бы это было так, то
я бы не позволил поставить моего имени в программе под чужим сочине-
нием. Со мной так часто поступают, но я так не поступал. Но мифы вообще
прививаются.
Недавно (в 1937 году), когда я репетировал «Петрушку» для антре-
призы Р. Блюма, один представитель из прессы попросил разрешения
присутствовать [на репетиции]. После [нее] я прошел на коктейль в Гранд
Опера. Коктейль устраивала пресса. Я встретился с рюмками в руках с этим
представителем. Очень желая мне сказать что-нибудь любезное, он выразил
мне комплимент по поводу того, как я, почти через 30 [лет], сумел вспо-
мнить «Петрушку» Нижинского. Что делать! Я выпил за его здоровье. *

и
«ДАФНИС И ХЛОЯ»
Знакомство с М. Равелем.
«Нарцисс и Эхо» вместо «Дафниса [и Хлои]».
Как Дягилев губил мой балет.
«L'Apres midi d’un Faune».
Попытка Дягилева отменить «Дафниса».
Премьера балета pour lever de rideau.
Ссора с Дягилевым. Инцидент с занавесом.
Куря за кулисами и идиллия на сцене.
Хореография «Дафниса».
Прощание с артистами перед подъездом отеля
Когда летом 1910 г[ода] в Париже Дягилев спросил, нет ли у меня
либретто для новрго балета, который можно было бы приготовить для сле-
дующего сезона, я рассказал балет «Дафнис и Хлоя». Ему и особенно
Баксту либретто очень понравилось. Дягилев предложил новую музыку на-
писать Морису Равелю. Он познакомил меня с композитором. Сравнительно
молодой М. Равель не был еще в то время таким прославленным метром,
главой французских модернистов-композиторов, каким он стал впоследствии.
Он пригласил меня к себе, чтобы ознакомить с характером своей музыки.
В скромной квартире, на пианино, стоящем, помнится, в столовой комнате,
он мне сыграл свою «Ундину». Не раз мне приходилось убеждаться, что сам
композитор, даже не обладающий в совершенстве пианистической техникой,
иногда может дать самое живое впечатление от своего сочинения. Так было
и на этот раз. «Ундина» мне очень понравилась, и я даже подумал, что ее
следует поставить как балетную картину. Я был очень счастлив, что такой
музыкант напишет специальную музыку для моего балета. Я понял, что
музыка в «Дафнисе» будет необычная, живописная, а главное (чего мне так
хотелось), совершенно непохожая на старобалетную.
В следующее свидание я подробно рассказал Равелю (с помощью Бакста,
так как сам был слаб во французском языке) все либретто, как представля-
ется мне действие, как представляется мне музыка. Я изложил свои мысли
о необходимости непрерывного движения, о цельности спектакля, об отсут-
ствии отдельных номеров, о желательности, хотя бы отчасти, передать ха-
рактер античной музыки и т. д.
Когда-то я мечтал, чтобы в «Дафнисе» впервые зазвучала в современном
театре настоящая, возрожденная музыка Древней Греции. Но во время моих
разговоров с Равелем я уже знал, что сведения о музыке античного мира
очень скудны, что никакое восстановление невозможно, да к этому времени
я стал уже думать, что это и не нужно. Ознакомившись с мыслями
Н. А. Римского-Корсакова * о невозможности воспроизвести античную 159
музыку (которые он высказал по поводу сочиненной им оперы «Сервилия»),
я также ограничился пожеланием, чтобы не было лишь явного противоре-
чия, явного расхождения с характером греко-римского искусства. Конечно,
мне уже не приходилось просить Равеля отказаться от традиционных форм
старобалетной музыки, как я просил моего первого сотрудника, композитора
Кадлеца. Во-первых, Равель никакими балетными традициями не был зара-
жен. Во-вторых, он по ряду моих постановок уже знал, что для нового ба-
лета совершенно не нужны: польки-pizzicato, вальсы, галопы, необходимые
в старом балете. Потому-то он и согласился писать балет. Полная свобода
творчества, свобода в выборе музыкальных форм, размеров, ритмов, длитель-
ности отдельных частей, все рто давало ему возможность радостно приняться
за сочинение музыки для балета, от чего при прежних условиях большин-
ство композиторов отказывалось. В том же, что касается передачи различ-
ных моментов действия, я, наоборот, старался договориться с Равелем до
последних, мельчайших деталей. Для меня было важно, чтобы мы одинаково
чувствовали каждый момент этого «романа пастушка и пастушки на острове
Лесбосе», чтобы мы одинаково понимали смысл каждого танца.
Вот вкратце сюжет балета «Дафнис и Хлоя», рассказанный мною Ра-
велю (тот же самый, который я дал несколько лет назад Кадлецу, то есть
сокращенный из многоактного балета в одноактный, состоящий из трех
картин):
Первая картина
Юный пастушок Дафнис и его подруга Хлоя гонят стадо овец и баранов.
Они приближаются к тенистому гроту, на скале которого высечены статуи
трех нимф. Вместе с другими пастухами и пастушками они кладут у подно-
жия изваяний венки, совершают возлияния и исполняют религиозные танцы.
Многие юноши заглядываются на прекрасную Хлою, а девушки — на
Дафниса. Когда девушки начинают танцевать вокруг него, Хлоя испытывает
впервые чувство ревности; он же начинает волноваться, когда юноши, тан-
цуя, окружают Хлою. Но более всех к Хлое стремится Даркон-волопас.
Страстная любовь, чувство не знакомое и не понятное ни Дафнису, ни Хлое,
влечет его к девушке. Видя, что он хочет поцеловать Хлою, Дафнис отталки-
вает его, а подруги ее предлагают волопасу сразиться в искусстве танца
с прекрасным Дафнисом. Тот, кто окажется победителем, будет награжден
поцелуем Хлои.
Начинается состязание. Неуклюжая пляска волопаса смешит всех. С хо-
хотом выталкивают они Даркона; танец же Дафниса вызывает общий
восторг. Победителя подводят к Хлое, и она целует его в губы. Дафнис
впервые почувствовал непонятное волнение от поцелуя девушки. Все остав-
ляют его, насмешливо поглядывая на смущенного мальчика, и уводят с собою
Хлою. Он остается один, ложится на землю, щиплет траву и рассеянно берет
ее в рот. Видя, что прекрасный юноша остался один, влюбленная в него де-
вушка Лисион * возвращается и старается пленить его своей красотой. Она
танцует вокруг Дафниса и умышленно теряет части своей легкой одежды.
Каждый раз Дафнис подымает вуаль и прикрывает наготу Лисион. Раздо-
160 садованная равнодушием наивного мальчика, Лисион убегает.
В это время слышится шум, крики, звон оружия. Через лес бегут напав-
шие на остров митимнийские воины. Они похищают девушек, убивают муж-
чин, тащат с собой награбленное имущество, коз и баранов.
Дафнис бежит искать свою Хлою. Как только он удаляется, Хлоя, пре-
следуемая разбойниками, вбегает, ища защиты у нимф. Воины хватают ее
и уносят. Прибежавший на крик Хлои Дафнис находит лишь часть ее обо-
рванной одежды и понимает, что ее похитили. В слезах падает он у подно-
жия нимф. Мольбы и слезы несчастного мальчика трогают богинь. Одна за
другой спускаются они на землю и взывают о помощи к Пану. Громадный
бог Пан появляется.
Картина вторая
Возвратившиеся со своего разбойничьего набега воины делят добычу,
пьют и пляшут от радости. Бриаксис, предводитель пиратов, приказывает
привести со стоящей у скалистого берега триремы прекрасную пастушку,
лучшую добычу этого дня. Приводят Хлою. Ее заставляют танцевать в утеху
Бриаксису. В слезах, со связанными руками, под ударами бичей, девушка
танцует, непрестанно падая и умоляя о помощи бога Пана.
Услыхал Пан стоны пастушки и посылает ужас на разбойников. Как
безумные заметались они, не зная, куда деться от страшных видений, от
панического ужаса.
Освобождается Хлоя. Спадают оковы. Венок из сосновых ветвей (знак
покровительства Пана) появляется на ее голове. Молитвенно подымает она
руки перед появившимся богом.
Картина третья
Рассвет. Дафнис приходит в себя на том же месте, перед изваянием
нимф, где лишился чувств от горя. «Так это только сон... Хлои нет. Хлою
украли». Он вновь впадает в отчаяние, но прибегают его друзья и приводят
с собой Хлою. По сосновому венку на голове ее Дафнис понимает, что спа-
сена она богом Паном.
Старый пастух Ламон соединяет Хлою и Дафниса. Они клянутся вечно
любить друг друга и никогда не расставаться. Он дает пастушескую клятву,
положив руку на голову барану, она — на голову козе. Старик Ламон рас-
сказывает влюбленным о боге Пане; как тот сам любил нимфу Сирингу, как
Сиринга, убегая от Пана, бросилась в воду и превратилась в тростник; как
наломал Пан тростник и сделал из него многоствольную флейту. С тех пор
из флейты Пана звучит чудесный, жалобный голос нимфы Сиринги.1 Берет
Ламон свою флейту, играет, а Дафнис и Хлоя изображают миф о Пане
1 В этом месте моего первого либретто я сильно погрешил против своего собст-
венного правила — никогда не вводить рассказа в балет. Вышел я из затруднитель-
ного положения при постановке «Дафниса» следующим образом: старик садился,
вынимая флейту Пана, и, на нее указывая, что-то говорил юношам и девушкам, ко-
торые группировались вокруг него. Одни ложились у ног Ламона, другие садились,
третьи стоя окружали его. Когда группа была готова, Дафнис и Хлоя начинали
в действии изображать миф. Таким образом, дело обходилось все же без разговора
руками.
10 1V1. Фокин
161
и Сиринге. Все любуются на Дафниса н Хлою н, видя их счастье, пускаются
в радостный пляс.
Поговорив со мною несколько раз и, как мне помнится, во всем со
мной согласившись, Равель приступил к сочинению. Впрочем, в одном
пункте мы немного разошлись: я хотел из нападения воинов сделать боль-
шую драматическую сцену. Мне казалось, что похищение женщины, увод
скота, убийство пастухов... все это дает возможность развить интересное
действие. Равель же хотел сделать очень короткое, «молниеносное» нападе-
ние. Я уступил, видя, что он так чувствует момент и что мне, вероятно,
[из-за] незнания языка не удается настроить его для создания той бурной,
страшной картины, которая мне представлялась. Потом я на себя сердился,
что недостаточно поспорил. Я проявил в данном случае несвойственную мне
в художественных делах уступчивость и лишний раз убедился в том, что это
плохая добродетель. Лучше проявить плохой, «несносный» характер, лучше
даже поссориться (на очень короткое время), чем пойти на компромисс,
когда веришь в свою правоту.
С музыкой Равель меня ознакомил, когда она была уже совершенно
готова. За исключением краткости описанной сцены, краткости, превзошед-
шей все мои ожидания, все остальное я полюбил с первого же ознакомле-
ния. 1 Признаться, я побаивался, что в противоположность избытку «мотив-
чиков», которыми злоупотребляли в старых балетах, здесь будет все по-
строено на оркестровой звучности, на неожиданных комбинациях инструмен-
тов; я боялся бедности тематического материала, которая часто присуща
модернистической музыке. Боялся потому, что сочинять хореографию при-
ходится в большинстве случаев под рояль, и если на рояле мало получается,
а говорят, «в оркестре будет совершенно иное», то трудно вдохновляться
одним доверием к тому, что «будет». Но, к моей радости, получилось мно-
жество очень интересных тем. В первой же картине, в сцене приношения
даров нимфам, несколько тем переплетаются в интереснейшем контрапункте.
7 5
Много необычных ритмов [j-i-y]- Они не производят впечатления на-
рочитости, умышленного отступления от принятых размеров, как то теперь
часто приходится наблюдать, а, наоборот, являются самым естественным
выражением музыкальной мысли не оригинальничающего, а оригинального
композитора. Как приятно было сочинять танцы на рти необычайные и в то
же время столь естественные ритмы. А как чудно звучит оркестр Равеля!
Помню, как потом, исполняя роль Дафниса, я лежал на сцене в темноте
в течение танца нимф и также долгой музыкальной картины рассвета, как
я упивался каждый спектакль этой музыкой.1 2 Я полюбил музыку Равеля,
и работа над ней для меня была большой радостью.
Одно только скажу: в некоторых местах я чувствовал какую-то болезнен-
ность, отсутствие той бодрости, которая мне казалась необходимою для пе-
редачи античного мира. Но сильные танцы разбойников во 2-й картине и фи-
нальная вакханалия в 3-й так подымали общий тонус балета, что от спек-
такля оставалось бодрое, здоровое впечатление.
1 На похищение Хлои Равель отпустил три такта, да еще быстрого темпа, обо-
значив «tres anime». Действительно, вышло «tres anime»! [очень живо (франц.)].
2 Роль Дафниса при постановке исполнял В. Нижинский, я же ее исполнял
462 в турне 1914 года и затем в Гранд Опера с французской труппой в 1921 году.
Равель не успел закончить музыку к сезону 1911 года, в котором пред-
полагалось дать балет, и вместо него был поставлен, как я уже говорил,
быстро написанный Н. Н. Черепниным бал[ет] «Нарцисс и Эхо». Теперь,
приступая к постановке «Дафниса», мне было очень тяжело сознавать, что
многое из этого балета уже появилось в предшествовавшем сезоне в балете
«Нарцисс»: тот же стиль, те же пастухи, пастушки, нимфы, та же декорация
и даже такое же применение закулисного хора.
Особенно мне казалось возмутительным и антихудожественным, что
декорация, написанная Бакстом для «Дафниса», была Дягилевым перене-
сена в другой балет. На декорации этой: тернистая лужайка, грот с высе-
ченными в камнях изображениями трех нимф, венки, приношения пастухов...
словом, все, что нужно было мне для «Дафниса». Нимфы эти играют важ-
ную роль в «Дафнисе» и никакого отношения не имеют к «Нарциссу». Лю-
бопытную иллюстрацию такого отношения Дягилева к балету можно найти
в «Commedia illustree»,1 где воспроизведен эскиз Бакста, сделанный для
«Дафниса», но переименованный Дягилевым в «Decor de Narcisse». Там
Бакст нарисовал даже и Хлою, и Дафниса, и стадо овец и баранов. Для вто-
рой своей декорации, «чтобы не повторяться», Бакст отступил от моей
mise en scene, перенес изображение нимф на другую сторону, поместив
их вместо грота на деревья, и т. д.
Итак, годом раньше был поставлен балет «под Дафниса». До балета же
«Дафнис и Хлоя» очередь дошла лишь в 1912 году. Какое это могло бы быть
счастливое время для меня, время работы над восхитительной музыкой
Равеля.
Но получилось наоборот, это оказалась самая мучительная работа [за]
всю мою жизнь.
В это время Дягилев «создавал» балетмейстера из Нижинского. Уже на-
мечалось «освобождение от Фокина». В самом деле: четвертый сезон за-
полнялся постановками одного балетмейстера; антреприза Дягилева стояла
прочно на созданном репертуаре; доверие публики к тому, что дается под
этой фирмой, было так велико, что можно было давать что угодно. Все при-
нималось от Дягилева. Понятно желание Дягилева не зависеть от Фокина,
создать репертуар из постановок разных балетмейстеров, объединяя все
балеты под своим именем, как бы под своим верховным руководством. Я бы
не очень осудил Дягилева за такое человеческое желание использовать меня
для создания «дягилевского» балета. Это понятно. Но он поступил бы лучше,
если бы не создавал иллюзию, что мои постановки тоже творились под его
верховным руководством, если бы не допускал, чтобы мои балеты называ-
лись его балетами. Во всяком случае, взяв от меня все постановки, взяв от
меня идею нового балета, идею обновления этого искусства, взяв от меня
то, что было провозглашено мною и осуществлено в Петербурге на благо-
творительных, частных, ученических и даже казенных спектаклях, он мог
бы расстаться со мною не так, как он это сделал в 1912 году при постановке
«Дафниса».
Поручив Нижинскому постановку балета «L’Apres midi d’un Faune»,
он сделал все, что мог, чтобы испортить балет «Дафнис», который сам же
1 Collection de plus beaux numeros de «Commedia illustree» et des programmes
consacres aux Ballets et Galas Busse. M. de Brunoff, editeur.*
10-
165
меня просил поставить. Казалось бы, музыка балета, имя Равеля, размер
произведения (три картины)... все должно было бы побудить Дягилева сде-
лать из этой постановки если не «гвоздь сезона», то значительное явление.
Но он, наоборот, старался, чтобы или представление «Дафниса» не состоя-
лось, или было дано в самых неблагоприятных условиях. Во-первых, он
«подобрал» старые костюмы из постановки предшествовавшего сезона, из
балета «Нарцисс и Эхо», чего никогда в его антрепризе не бывало; во-вто-
рых, он не давал мне репетировать; в-третьих, назначил премьеру «Дафниса
и Хлои» для начала спектакля «pour lever de rideau»,1 * чего никогда ии
с одним балетом не делал; в-четвертых, назначил начало спектакля на пол-
часа ранее обычного; в-пятых, последние дни перед спектаклем уговаривал
меня, что лучше отложить балет до следующего сезона, так как я все равно
не успею его поставить.
Зная отлично, что в следующем сезоне я с ним работать не буду, я на-
стойчиво уверял, что успею, хотя чувствовал, что берусь за почти неосу-
ществимую задачу. Особенно не хотелось мне сдаваться потому, что Дяги-
лев уже поговаривал о том, что я «выдохся», «устарел» (это в 1912 году),
что Нижинский создаст совершенно новое и т. д.
То, что говорил мне Дягилев через год, когда уговаривал меня опять
ставить ему балеты, то, что он ставил мои балеты до самой своей кончины,
а главное, то, что он настойчиво звал меня в свою антрепризу в 1921 году,
позволяет мне с уверенностью сказать: он был неискренен, когда объявлял
меня устаревшим. Не разочаровался он во мне, а хотел обойтись без меня.
Кроме того, он хотел «создать» из Нижинского балетмейстера.
Каких только мер не было принято для успеха этого первого опыта его
любимца и каких только мер не было принято для того, чтобы уменьшить
успех «Дафниса».
Нижинский, как свидетельствует его жена, репетировал балет длитель-
ностью в девять минут в течение 120 репетиций2 — роскошь работы, о ко-
торой не мечтал ни один балетмейстер в мире. Одновременно с этим я ночи
не спал, чтобы найти способ, как успеть передать артистам то, что приду-
мывал дома. Репетировали иногда одновременно, Нижинский с одними ар-
тистами, а я в другом зале с другими. Я не видал, как он ставил. Нарочно
не смотрел, так как мы ставили на схожую тему. Нижинский бывал у меня
на репетициях. Он танцевал роль Дафниса. Интересно отметить, что в мо-
мент возникновения враждебных отношений, в разгар «конкуренции» и вы-
талкивания меня с балетмейстерского поста, мы работали над ролью Даф-
ниса дружно и даже приятно. Хотя Нижинский сразу поверил Дягилеву,
когда тот объявил его гениальным балетмейстером (до того, как Нижинский
поставил хотя бы одно движение), но все же я чувствовал, что авторитет
мой при нашей работе с Нижинским непоколебим. Что же касается меня,
то личные обиды или неприязненное чувство к артисту никогда не мешали
мне наслаждаться работой над создаваемой ролью, отделывать каждую де-
таль, увлекаться и увлекать моего исполнителя. Итак, мы дружно работали.
Терял равновесие только Дягилев.
1 К поднятию занавеса (франц.).
464 2 «Nijinsky» by Romola Nijinsky.*
Однажды, кончив репетицию в каком-то верхнем фойе театра, я спу-
скался вниз. Со сцены доносятся звуки Дебюсси. Я поставил уже почти весь
балет «Дафнис», хотя ничего еще как следует не разучил. Осталось поста-
вить только громадный финал. У Нижинского балет готов. Я решил посмо-
треть. Вошел в темный зал. Сел на балконе. Смотрю. Балет близок к концу.
Нимфа убегает от Фавна. Он берет часть оставшейся ее одежды, идет на
горку и медленно ложится на тряпку. Я не верил своим глазам. Один из
видов сексуального извращения будет на днях демонстрироваться перед
многотысячной толпой, где будут молодые девушки... Дачем это нужно? Это
же скандал! Но, может быть, скандал-то и нужен? Дягилев знает, что де-
лает. Скандал, сенсация, борьба сторонников и противников «нового» явле-
ния в театре... все это привлечет внимание к «сезону». Но разве все другие
средства исчерпаны? Разве нельзя другими, более чистыми путями привлечь
публику, заинтересовать ее? Разве не обходился Русский балет без всякой
порнографической грязи в течение четырех лет своих триумфальных поездок
по Европе? Огорченный, убитый, я думал: «Не могли подождать, когда
я уйду из дела!» Половых аномалий не перечислить. Если взяться за их
проповедь со сцены, открывается громадное поле деятельности. Не для
таких горизонтов я работал. В бесконечные бессонные ночи создавал я свой
новый балет, который мне показался не только прекрасным, радостным, но
и нужным делом. И вот любимое мое дело в несколько минут будет превра-
щено в нечто гораздо худшее, чем то, против чего я боролся, против чего
я протестовал! Я считал недостойным, если артист себя посвящает лишь
забаве зрителя. Но насколько чисты и невинны все прежние забавы в срав-
нении с той новой дягилевско-нижинской «забавой»! И я подготовил почву
для такого дела, я работал по 18 часов в сутки, для того чтобы Дягилев мог
теперь проделывать такие сенсации!
О качестве постановки, о ее хореографических новшествах я не вынес
в этот момент никакого впечатления. Я был потрясен «новшеством» другого
сорта, последним жестом Нижинского.1
Перед спектаклем были приняты особые, небывалые меры для успеха
балета. В фойе театра в день генеральной репетиции был устроен прием для
публики и критиков, чего перед другими балетами в течение четырех сезо-
нов ни разу не делалось. Пропаганда велась полным ходом. Потом был пока-
зан балет. Любезно принятая и умело подготовленная, публика все же никак
не реагировала на необычайное зрелище. Не было, конечно, ни одного про-
теста, не было возмущения, которым разразилась публика на первом спектак-
ле, но не было ни единого хлопка, явление тоже невиданное. Опустился за-
навес и... полное молчание. После тягостных минут, во время которых за
кулисами происходило шепотом совещание, на сцене показался импресарио
Габриель Астрюк, * сотрудник Дягилева по парижским спектаклям. Он
объяснил публике, что такое новое зрелище не может быть понято с пер-
вого рада и потому дирекция предлагает посмотреть балет еще раз- Повто-
1 Балет Нижинского, в том виде, как дается теперь, почти очищен от скандаль-
ного последнего жеста. Когда в приличном обществе рассказывают неприличный
анекдот, то рассказчика просят опасное место изложить как-нибудь обиняком, чтобы
одни могли не понять, другие сделать вид, что не поняли, а третьи цинично полу-
чить удовольствие от неприличия. Таким анекдотом, рассказанным «обиняком», пред-
ставляется в настоящее время «Фавн». В 1912 году дело было без «обиняков».
165
рили. Раздались жидкие аплодисменты. На спектакле балет прошел совер-
шенно иначе. Часть публики сразу «поняла» и разразилась аплодисментами,
часть всеми способами протестовала. Чем больше росли протесты, тем более
увеличивались аплодисменты. Скандал, сенсация, борьба партий... было все
что нужно.
В день премьеры «Фавна» с этим балетом дали «Видение розы». Карса-
вина и Нижинский прекрасно танцевали. После балета они вывели меня на
сцену. Мы вместе кланялись. Успех был очень большой, преувеличенный,
демонстративный, как мне показалось.
Конечно, пресса уделила сенсационному «Фавну» все свое внимание.
Одни обрушились на балет с негодованием. Другие защищали, превозносили
его. Меня поразило, что в защиту Нижинского выступил Роден, великий
Роден. Я не мог понять этого факта. Из книги Ромолы Нижинской я много
лет спустя узнал, что Роден был тоже другом Нижинского, что' Дягилев
ревновал к нему своего фаворита. После этого Роден как свидетель потерял
для меня всякое значение. Для себя, по крайней мере, я «отвел» такого
свидетеля.
Теперь я, откинув вопрос о моральной или, вернее, об аморальной сто-
роне спектакля, попробую разобраться в ртом первом и единственно уцелев-
шем произведении балетмейстера Нижинского. Буду говорить о нем исклю-
чительно с балетмейстерской точки зрения.
Балет поставлен весь в профиль. Получается ряд фризов. Группы иногда
очень красивы и точно воспроизводят барельефы или живопись на вазах.
Нижинский в очень красивом костюме Бакста, с золотыми рогами, в одном
трико, покрытом «коровьими» пятнами, и с маленьким хвостиком. Такого
костюма на сцене еще не было. Получеловек-полуживотное. Нимфы в пре-
красных плиссированных туниках с золотыми, архаическими париками. Де-
корация очень неудачная, ни с архаизмом поз, ни с барельефами ничего
общего не имеет.
Какие движения были на сцене? Был ли танец? Нет, танца не было. Все
движение составляли: шаг, бег, поворот на двух ногах из одной позы в дру-
гую, перемена положений рук и головы и один прыжок. Очень часто
сам стремясь к тому, чтобы выразить сущность момента минимумом движе-
ний, я, конечно, ничего не имею против того, что в данном случае не было
танцев. Не было, так и не надо. Можно назвать это не балетом, а пантоми-
мой, беды не будет. Но беда может быть, если выдавать этУ серию
поз за новую форму танцев, направление, по которому отныне (то
есть с 1912 года) балет должен развиваться. А ведь так именно и говори-
лось. Хорошо, что это чисто рекламное предсказание не осуществилось.
Да двадцать восемь лет балет не сделал ни единого шага по пути, указан-
ному «Фавном». Да и как это возможно? Как может танец развиваться на
полном отсутствии танца?
Что было нового в ртом балете? Одно новшество было безусловно. Все
нимфы и Фавн не только ходили, но и бегали, ставя на пол сперва пятку,
а потом всю ступню. То, что свойственно шагу, было перенесено в бег. Раз-
ница между механизмом шага и бега заключается в том, что, шагая, мы все
время находимся на полу или на земле, мы отнимаем от земли ногу, лишь
когда переносим с нее тяжесть тела на другую ногу; в беге же мы один
466 момент находимся в воздухе. Опускаясь всей тяжестью тела с воздуха, мы,
чтобы смягчить движение, касаемся земли сперва пальцами и уже потом
пяткой. Попробуйте бегать на пятках. Вы почувствуете, что так можно
встряхнуть себе мозги. Итак, бег на пятках — это противоестественное дви-
жение. Несколько раз при первом представлении «Фавна», когда нимфы
убегали на пятках, публика смеялась. Публика не задумывалась о том, как
люди ходят, как бегают, но сама почувствовала фальшь и громко смеялась.
Потом, после большой рекламы и специальных разъяснений о качествах ба-
лета, уже никто не смеялся.
Значит ли это, что широкая публика не понимает искусства, пока спе-
циалисты не разъяснят его? Не думаю. И даже убежден в противном: публи-
ка чувствует непосредственно и верно, пока между нею и искусством
не встает реклама, пропаганда, снобизм, тенденциозная критика н многое
другое.
В своем разбеге для большого и единственного в балете прыжка Нижин-
ский изменил своему новому и неверному принципу, он не бежал на пятках,
а так, «как бог велел».
Есть другая ошибка. Это уже в самой пластике Нижинского. Он прижи-
мал подбородок, отчего у него делалось два подбородка, чего никогда раньше
у него ни в одной роли не было. Это совершенно не типично для греческой
пластики. Ни на каких барельефах, скульптурах и вазовых изображениях
греки подбородок не прижимают.
В этом коротком балете есть три момента из моей постановки роли
Фавна в «Венерином гроте» (в опере «Тангейзер»). Эту роль прекрасно ис-
полнял Нижинский, и не мудрено, что часть ее перешла в его композицию.
Эти три момента: 1. Выход Фавна в профильной позе с плоскими кистями
рук, из которых одна, выдвинутая вперед, повернута ладонью к публике,
другая, отставленная назад, повернута тылом. На этой позе построена почти
вся роль Нижинского в его балете. 2. В «Тангейзере» Нижинский выносил
медленно нимфу (Карсавину) на сцену, держа ее так, что локти его были
направлены в разные стороны. В своем балете Нижинский нес точно так же
вуаль. 3. У меня Фавн медленно, долго опускался с поцелуем к лежащей
нимфе. Как вынос нимфы, так и это опускание являлось небывало длитель-
ным жестом. Этот жест перешел в балет Нижинского с некоторым, печаль-
ным, на мой взгляд, изменением: с заменой нимфы куском материи.
Я подробно разъяснил этот источник композиции Нижинского потому,
что в печати уже поминалось об этом, но ничего не было сказано в разъяс-
нение. В указании мною сходства данных постановок нет никакого с моей
стороны осуждения. Наоборот: удачные находки должны войти в жизнь
балета. Только при повторении приема не следует приписывать ему значе-
ние чрезмерной оригинальности.
Еще в балете «L’apres midi d’un Faune» была особенность: при большом
движении в музыке нимфы и Фавн подолгу стояли недвижно.
Ошибочный ли это прием? Многие считают, что движение танцоров
должно точно совпадать с движениями музыки. Это я называю «ритмома-
нией» и держусь того взгляда, что музыка может выражать целую бурю,
происходящую в душе человека, а человек может в это время переживать
рту бурю совершенно недвижно, окаменеть в позе. Вообще архаическая,
угловатая постановка Нижинского мало подходит к музыке Дебюсси, но это
467
«выдерживание поз» мне как раз очень нравится. В то время Нижинский
был еще свободен от ритмической гимнастики, [под] влияние которой, к со-
жалению, подпал при последующих постановках.
Любя балет, стремясь ко всему новому, я бы приветствовал и работу
Нижинского, если бы в ней было более нового положительного, если бы
этот его дебют не был омрачен для меня скандальной скабрезностью. Я пред-
ставлял себе вполне совместимым и успех балета Нижинского (если в него
внести необходимое изменение), и успех моих постановок. Я не думал, что
для одного балета надо было непременно принести в жертву другой. Дягилев
и Нижинский думали иначе: для успеха «Фавна» им казалось необходи-
мым испортить моего «Дафниса». Понятно, что я очень волновался и бо-
лел душою за это мое произведение. Бедный «Дафнис» был пасынком ант-
репризы.
Я уже говорил, что у меня оставался непоставленным лишь финальный
танец балета, когда Дягилев стал уговаривать меня балет не доставлять
и отложить спектакль. Он даже написал моей жене письмо (это Дягилев,
который так не любил писать писем). Он просил ее повлиять на меня, так
как «мы не сможем пройти с «Дафнисом». Моя Вера попробовала «повли-
ять», но... не вышло. Я «разразился».
— Ты тоже за Дягилева? — кричал я. — Ты хочешь, чтобы я бросил ра-
боту, которая была моей первой мечтой о новом балете, чтобы я никогда не
увидал на сцене то, что уже создал, чтобы я потом смотрел мой балет в по-
становке другого балетмейстера?..
— Но у тебя три дня осталось, а не поставлено больше двадцати страниц
финала, не срепетировано все остальное,— возражала она. — Лучше не да-
вать балет, чем дать его в неготовом виде.
Несомненно, Вере был дорог мой балет, а не интересы Дягилева, но я
смотрел на нее в этот момент как на дягилевского адвоката. Чем больше
она убеждала меня уступить, тем тверже было мое решение довести до
спектакля. Конечно, двадцать страниц финала, да еще на непривычный для
артистов ритм (почти все время -^)... это аргумент! Я сам не знал, как
выйду из положения, но знал, что выйду.
— Оставь меня,— сказал я плачущей жене и, сам чуть не плача, сел за
клавир Равеля. Много раз приходилось мне приниматься за сочинение самых
веселых танцев с самым тяжелым чувством на душе. Откладывать нельзя.
Ждать настроения не приходится. Успокаивать жену, которую несправедливо
обидел, нет времени. Скоро надо идти на репетицию и показывать, показы-
вать без конца, с быстротой, на которую только артисты способны при
разучивании танца.
Придя на репетицию, я применил особый способ постановки финала. По-
сылаю через сцену одну вакханку, потом другую, потом двух, трех разом;
потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий барельеф,
несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... всем даю
короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится вы-
учивать только свой небольшой танцевальный пробег. Пропустив так всех
в глубине сцены с одной стороны на другую, я потом всю массу выпустил
468 и3 первой кулисы. Все вместе взвились в вихре общей пляски и... большая
часть труднейшего финала готова! Осталось поставить Дафнису и Хлое ку-
сочек, Даркону соло и общий конец. Ясно было, что успею.
Я посмотрел на Дягилева...
— Да, очень быстро, очень хорошо у вас идет,— сказал он, совершенно
не имея вид обрадованного.
Нет худа без добра: финал получился оригинальный, совершенно непо-
хожий на другие мои финалы, а я их так уже много поставил.
Кроме отказа в костюмах, париках и т. д., попытки не дать мне дорепе-
тировать балет и других мелких помех Дягилев проявил неприязненное от-
ношение к «Дафнису» еще тем, что для премьеры назначил этот балет
первым в программе спектакля. Всегда новый балет давался в середине
программы. Это неизменная традиция всех антреприз. Только на этот
раз, только для «Дафниса» было сделано исключение. Новый балет был на-
значен «для поднятия занавеса», а потом, в центре спектакля, должна была
идти старая «Шехеразада». Мало того, спектакль был назначен на полчаса
ранее обычного. Не было сомнения: Дягилев хотел, чтобы «Дафнис» с му-
зыкой одного из крупнейших французских композиторов прошел при пу-
стом театре.
Это было уже слишком! Я решил пойти на все.
В зрительном зале после последней репетиции у меня произошло бурное
объяснение с Дягилевым. Я пустил в ход слова, которые точно определяли
его отношение к Нижинскому. Я кричал, что на «этом» строится теперь все
дело, что из прекрасного искусства балет превращается в грязное дело и т. д.
и т. д. В конце я добавил, что если балет будет дан «для съезда», то я выйду
перед публикой, когда она соберется, и все объясню. Пускай Дягилев в таком
случае выводит меня силой со сцены. Это будет хорошей благодарностью
за постановку для него целого репертуара!
Трудно передать, что переживали мы с женой дома, когда я готовился
к этому моему последнему «выступлению».
Придя в театр, я увидал, что на сцене стоит декорация «Шехеразады».
Дягилев сдался. «Дафнис» пойдет вторым.
Насколько я был прав, когда утверждал, что публика не обратит внима-
ния на то, что спектакль начинается раньше обычного и приедет не к на-
чалу, доказывает следующий необыкновенный случай. Стою я на сцене во
фраке и с шапокляком в руке, от волнения ежесекундно складывая и раскры-
вая шапокляк. Играют увертюру «Шехеразады». Увертюра длинная (вся
первая часть симфонии). Только к концу ее артисты садятся в группу.
Я разговариваю с кем-то, одетым тоже не по-восточному. Бутафоры рас-
кладывают подушки, несут кальян. Вдруг подымается занавес. Кто-то неча-
янно дал сигнал. В другом [случае] это было бы большим скандалом.
Я оглянулся в зрительный зал и медленно во фраке пошел через сцену,
через гарем, сказать, чтобы опустили занавес. Медленно потому, что в зале
никого не было. Это перед таким-то залом Дягилев хотел дать новый
балет!
Во все время представления за кулисами, а во время антракта за зана-
весом кипело «восстание». Одни артисты, «сторонники Нижинского», гово-
рили, что я оскорбил директора, оскорбил труппу... другие ратовали за меня,
говорили об интригах... я слыхал слова: «не допустим...». Как потом я узнал,
мне были заготовлены цветы и подарок. Это был последний день моей мно-
169
голетней работы с труппой. Часть труппы протестовала против подачи мне
цветов. Потом оказалось, [что] Нижинский запретил их мне вынести. Со
мной в антракте было тоже объяснение. На меня наступали. Некоторые
окружали меня, будучи готовы защищать. В момент самый критический
кончилось оркестровое вступление, и кто-то крикнул «занавес!». Обе партии
бросились к кулисам на свои места. Я пошел в первую кулису «руководить»
спектаклем.
Занавес поднялся, и началось первое представление балета «Дафнис
и Хлоя» при переполненном театре. Балет исполнялся отлично и преданными
мне артистами, и моими «врагами». Через сцену пошли бараны. Целое
стадо. Их погоняли пастух и пастушка. Молитвы, возлияния, приношение
цветов и венков в дар нимфам, религиозные танцы, пастораль, идиллия...
Как все это далеко от той боевой атмосферы, которая была на эт°й жс
сцене несколько секунд тому назад!
Что я хотел сказать этой работой? Когда я задумывал «Дафниса», то я
не видал на балетной сцене ничего из того, что мне казалось необходимым
условием художественного балета. Ни единства пластического стиля, ни не-
прерывности действия и музыки, ни соответствия костюма с изображаемой
эпохой, ни выражения действия танцами... ничего этого я не видал в старом
балете.
Но до реализации моей мечты, до первой постановки балета прошло
8 лет. Да этот срок я в многочисленных постановках осуществил все глав-
ные тезисы своей реформы. Балет отказался уже от пуантов там, где они
неуместны, от поклонов среди действия, от коротких, «раз навсегда», тарла-
тановых тюников, от разговора руками, словом, от многого, что я считал
устарелой традицией. Мне в моем «Дафнисе» ничего не надо было уже
доказывать. Но ведь не только для борьбы за какие-либо новые приемы
существует искусство. Можно работать просто для той радости, которую
доставляет передача прелестного романа Лонгуса в формах античной пла-
стики, перенесение на современную сцену групп, поз, линий, движений,
основанных на изучении греческой скульптуры, живописи.
В танцах я, конечно, совершенно отказался от па и позиций классиче-
ского балета. Танцы пастухов и пастушек, вакханок, воинов, Хлои, Дафниса
я построил на греческой пластике периода ее расцвета. В танцах же Дар-
кона и нимф я пользовался более архаическими позами. Нимфы были менее
человечны, чем другие смертные. Их позы почти исключительно профиль-
ные, условные. Даркон должен был производить впечатление грубого, не-
уклюжего рядом с гибким, грациозным Дафнисом, с которым он вздумал
состязаться в танцах. Поэтому для постановки партии Даркона я
применил более угловатые позы. Конечно, все танцевали босыми или в
сандалиях.
Во второй картине, когда для спасения Хлои от похитивших ее митим-
нийских воинов бог Пан насылает на них «ужас», этот «панический ужас»,
эту картину массовой галлюцинации я поставил особым способом, к кото-
рому никогда не прибегаю. Обычно я ставлю каждую позу, каждое движение
всем участвующим. Но на этот раз я не имел достаточного количества репе-
тиций, не имел времени, чтобы выработать рту сцену. Я почувствовал: если
170 артисты, бросаясь в ужасе из одной части сцены в другую, будут искать
свое место в группе, будут принимать установленные мною позы, все по-
гибнет. Группы по линиям, по композиции, по стилю, по выразительности
поз будут лучше, но они не будут так естественно складываться, потеряют
жизненность. Что может быть, ужаснее для драматической сцены, чем
это вставание в группы, принимание заученных поз? Как выйти из положе-
ния?
На этот раз я допустил нечто вроде коллективного творчества. Наговорив
артистам о всяких ужасах, которые должны им представляться, я их то
бросал в одну сторону, то в другую. То они у меня собирались на середине
сцены и тянулись с кощунственными проклятиями к небу, готовые бороться
с богами, то рассыпались в разные стороны, падая на землю, не зная, куда
деваться от гнева Пана... Каждую группу я останавливал и поправлял. При
такой работе артисты грешили тем, что я называю «параллельными позами».
Артист, мало чувствующий данный момент и более всего чувствующий сму-
щение оттого, что от него требуют «творчества», такой артист повторяет
позу соседа. Не зная, как встать, он становится так, как стоит ближайший
к нему артист. Получается забор, ряд одинаковых поз. С этим приходилось
бороться. Только когда удалось зажечь воображение каждого участвующего,
группы стали лепиться. Другой недостаток — выпадение из стиля. Все стоят
или лежат передо мной, как «древние греки», а вот один вывернул ногу
пяткой вперед, как в балетном экзерсисе. Изображаю его в карикатуре. Все
смеются. Смеется провинившийся и сразу понимает, что эта вывороченная
en dehors пятка не подошла. Недостаток такого, более режиссерского, чем
балетмейстерского, приема заключается в том, что эти коллективная компо-
зиция остается нефиксированной. На репетиции необходимо, чтобы режис-
сер-балетмейстер «пылал», чтобы своей фантазией он заражал всех исполни-
телей, непременно всех, так как один может испортить всю группу. Да и на
спектакле слишком многое зависит от случая. Поэтому такой прием поста-
новки я не применял в других произведениях. В «Дафнисе» же вышло очень
удачно. На первом спектакле (других в тот сезон я не видал) было жутко.
Панический ужас передавался.
Балет кончался большим общим танцем. Равель ввел в партитуру хор,
который в финале сопровождал пляску буйными выкриками. Все в исступле-
нии большими прыжками уносились за кулисы. Большой подъем. Вакхана-
лия захватила публику.
Несмотря на все противодействие Дягилева, балет прошел с громадным
успехом, аплодисменты, бесконечные вызовы, но... тяжело было у меня на
душе. Ни с кем не прощаясь, ушел я из театра с последней моей постановки
с уверенностью, что никогда уже не буду работать в этом деле и, вероятно,
не увижу своих балетов!
Куда-то направились с женою поужинать. Сидели молча. Есть не могли,
а домой возвращаться было еще тяжелее. Поздно ночью приезжаем в Hotel
des deux Mondes на Avenue de ГОрёга. Перед подъездом стоит группа ар-
тистов и артисток. В руках — цветы, ваза.
— Нам, Михаил Михайлович, не позволено было проститься с вами на
сцене и передать вам это... так мы пришли сюда.
Я был тронут. Смотрю, кто эти смельчаки? Вижу группу моих учеников,
недавно кончивших императорское Театральное училище по моему классу, /7/
несколько московских артисток, несколько из петербургской труппы. Ни-
кого из поляков. * Не было и Григорьева, моего бывшего друга, моего став-
ленника, который всю свою жизнь соединил с моими балетами.
Так ночью, перед подъездом отеля, состоялось прощание с небольшой
группой «храбрых» и «верных» из той труппы, которой я дал на много лет
целый репертуар, с которой так дружно, восторженно, иногда экстазно
создавал новый русский балет!
м
«ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК»
а) Оперно-балетная версия
Самая «спорная» постановка.
Моя мысль поставить «Золотого петушка» для А. Павловой.
Ее отказ. Согласие С. Дягилева.
Поездка в Москву к художнице Н. Гончаровой.
«Разделение труда». Содержание «Золотого петушка».
Пластика в опере. Свобода режиссера.
Можно ли превращать оперу в балет
Оперу Н. А. Римского-Корсакова мне довелось ставить дважды: в 1914 го-
ду для антрепризы С. П. Дягилева и в 1937 году для Col[onel] de Basil
Ballet de Monte Carlo.
У публики обе постановки имели большой, исключительный успех, но
мнения критиков разделились. Одни (большинство) приветствовали новизну,
оригинальность приема, констатировали успех; другие сурово осуждали
и даже протестовали.
Прошло более двадцати пяти лет со времени первой постановки. Эта
оперно-балетная постановка, так же как и вторая, чисто балетная версия,
обошла с успехом вокруг света, вызывая множество подражаний, а я не
перестаю читать, наряду с восторженными отзывами, жестокую критику.
Поразительное расхождение критики вызывается главным образом пре-
вращением оперы в балет. По мнению одних, «нельзя не признать за этой
идеей художественной правды», по мнению других, рто: «искажение автор-
ского замысла», «противная природе произведения трактовка» и т. д.
Для меня лично эти постановки были одной из самых больших и радост-
ных удач в моей жизни. Я обожаю музыку7 Римского-Корсакова так же, как
и очаровательную сказку Пушкина, и болезненно переживаю каждое обви-
нение меня в том, что будто бы причинил вред этим шедеврам. Но не заде-
тое самолюбие режиссера руководит мною в желании объяснить, как и по-
чему рто было сделано, не вопрос об оценке одной из работ. Нет, вопрос
более важный, вопрос принципиальный интересует меня и, мне кажется,
должен интересовать всех любящих искусство театра: можно ли ставить
оперу совершенно не так, как ставились оперы до сего времени, можно ли
заменять певцов танцорами и мимистами и можно ли превращать оперу
в балет?
Прежде чем ответить на эти вопросы, я хочу изложить историю дела,
сказать, как появился на свет балет «Золотой петушок».
В 1913 году, когда я разошелся с С. П. Дягилевым, ко мне обратилась
А. П. Павлова с просьбой поставить для ее антрепризы два балета. На 173
вопрос, какие балеты я рекомендую, мною были указаны: «Три пальмы»
Спендиарова * и балет... «Золотой петушок». Удивленной Павловой н разъяс-
нил: мною давно облюбована сюита, сделанная А. К. Глазуновым и М. О. Штейн-
бергом по указаниям самого Н. А. Римского-Корсакова из его чудной опе-
ры, что сюита рта является по своей длине совершенно соответствующей
тому, что требуется для балета Павловой, что в ней, в кратком виде, вме-
щается весь сюжет оперы.
Я настойчиво рекомендовал Павловой рту постановку потому еще, что
считал — она могла бы быть идеальным воплощением Шамаханской царицы,
ртой «дочери воздуха».
Посоветовавшись со своим супругом, В. 3- Дандре, Анна Павловна попро-
сила меня поставить «что-нибудь другое». Как мне вспоминается, причина
отказа заключалась в нежелании показывать за границей произведение,
заключающее в себе, по их мнению, явный рлемент сатиры на самодержавие.
Я относился к сказке Пушкина иначе. Для меня рто сатира не на са-
модержавие, а на человеческие пороки и слабости, не зависимо ни от
«образа правления», ни от «политического режима»... Но я не стал настаи-
вать и, скрепи сердце, предложил вместо «Золотого петушка» «Прелюды»
Листа. На ртом и порешили.
Мечта моя о постановке «Золотого петушка» лопнула, и любимая му-
зыка водворилась опять на полку среди других облюбованных для поста-
новки «кандидатов».
Но не надолго. Вскоре состоялось мое примирение с Дягилевым, и был
подписан контракт на постановку «семи балетных актов». Вот когда возник
вопрос о выборе ртих балетных актов, я опять выдвинул «Золотого петушка».
Дягилев восторженно приветствовал рту мысль, но [спросил], не поставлю
ли я вместо сюиты всю оперу. Тут уже я пришел в восторг, но предложил
поставить оперу не с певцами, хором и балетом, а с одним балетом, а пев-
цов и хор посадить в оркестр. А. Н. Бенуа внес интересное изменение в мой
план. Ему принадлежит прекрасная мысль посадить певцов и хор не в ор-
кестр, а на сцену. Я сразу согласился с ртой мыслью. Это не касалось поста-
новки балетной части, но всему спектаклю придавало еще большую ориги-
нальность и особую декоративность. Кроме того, хор и солистов было бы
очень трудно уместить в оркестре; если бы они пели за кулисами — было бы
очень плохо слышно; сидя же на сцене, лицом к публике, поющие находи-
лись в самых благоприятных для пения условиях. Бенуа же принадлежит
и мысль поручить писание декораций и костюмов Н. С. Гончаровой.1
Я ничего не мог сказать по поводу ртого выбора художницы. Я совер-
шенно не знал Гончаровой. Слыхал, что она и работающий с ней М. Ф. Ла-
рионов принадлежат к той группе московских футуристов, которая раскра-
шивает себе лица, устраивает бурные лекции о «новом» искусстве, об искус-
1 В своих «Воспоминаниях о балете» Александр] Николаевич] говорит, что ему
принадлежит план постановки. Он, вероятно, имел в виду только что упомянутое
мною размещение певцов, а может быть, и какие-нибудь советы, которые он давал
художникам Гончаровой и Ларионову. Что касается моей части, то я выполнял ее
по своим планам, как и все свои постановки. Если были в других моих работах,
в исключительных случаях, какие-либо идеи, принадлежащие художникам или ком-
позиторам и касающиеся балетной или режиссерской стороны, то я в ртих воспо-
/74 мннаниях стараюсь их непременно помянуть, ничего не пропуская.
стве будущего, что на этих лекциях в качестве самого убедительного
аргумента в публику летают графины с водой. Мне было жутко от мысли
поставить оперу Римского с такими сотрудниками. Дягилев предложил по-
ехать в Москву знакомиться с Гончаровой, Ларионовым и их искусством.
Поехали вместе: Дягилев, Бенуа и я с женой.
Помню впечатление от Гончаровой и Ларионова. После всех страстей,
которые приходилось слушать о московских футуристах, я попал в общество
людей милых, скромных и серьезных. Помню, с какой влюбленностью гово-
рил Ларионов о красоте японского искусства, которым он тогда увлекался,
помню, как серьезно обсуждала Гончарова каждую деталь в предстоящей
постановке. Какая она тихая, сосредоточенная, искренняя во всем, что гово-
рит. Картины ее меня сперва ошеломили. В большой, темной студии мрач-
ного загородного дома мы, почему-то при свечке, знакомились с ее рабо-
тами. Вся комната заставлена повернутыми к стене холстами. Один за дру-
гим холсты поворачивались к нам лицом. Сперва они пугали меня. Я им
«не верил». Помню, был один портрет. Лицо аршина полтора в диаметре.
Кажется, был один только глаз. Я волновался за судьбу «Золотого петушка».
Но постепенно я входил во вкус живописи этой худой, нервной женщины.
Сперва «заподозрил», что есть тут что-то серьезное, хорошее. Потом начал
чувствовать вкус в красках, увлекся особым подходом к пейзажу. Ушел
в совершенном убеждении, что Гончарова даст нечто неожиданное, красочно-
прекрасное, глубоко национальное и в то же время сказочное. Как только
мы вышли от Гончаровой, конечно я подал свой голос за нее.
Мне не пришлось пожалеть об этом. Гончарова не только дала прекрас-
ные декорации и рисунки костюмов, но она проявила невероятную, фанта-
стическую любовь к работе над «Петушком». Трогательно было видеть, как
она вместе с Ларионовым собственноручно расписывала всю бутафорию.
Каждая вещь на сцене была художественным произведением. Какая это
громадная работа! Видя энтузиазм двух художников, мне было смешно
вспоминать мои страхи и слухи о летающих графинах. Это было начало
радостного для меня нашего сотрудничества, которое потом, через двадцать
три — двадцать четыре года, так же счастливо продолжалось.
Оперу я ставил, как ставил балеты, то есть показывал каждое движение,
каждую позу, каждый жест. Оперы, конечно, никогда так пе ставятся. Все,
что делалось на сцене, было так же точно сочинено и установлено, как со-
чиняется оркестровая партитура. Ничего не предоставлялось случаю, импро-
визации исполнителей.
Певцы не участвовали в действии. Все они, как хор, так и солисты, оди-
наково одетые, сидели по бокам сцены совершенно недвижно на скамьях,
которые возвышались рядами одна над другой. Они почти сливались с ку-
лисами в спокойных, теплых малиново-коричневых тонах своих костюмов,
образуя чудесную раму для пылающей ярко-желтыми, оранжевыми, зеле-
ными и голубыми красками сцены. Эти «живые кулисы» напоминали ста-
ринные иконы, на которых святые писались рядами один над другим.1
1 Я думаю, Дягилеву пришлось пустить в ход все свое красноречие, весь свой
талант «уговаривать», чтобы артисты-певцы согласились «отойти в сторонку» и усту-
пить место балету. Среди них были величайшие представители императорской опер-
ной сцены. Это было жертвой с их стороны, но на какую жертву не шли люди под
натиском Дягилева?!
175
Все действие оперы исполнялось артистами балета. Моей задачей было,
чтобы каждое движение балетных артистов совпадало с музыкальными фра-
зами певцов и оркестра, передавало не только ритм и характер музыки, но
и смысл стихотворного текста, прекрасно написанного В. И. Бельским по
Пушкину. Благодаря такому «разделению труда» достигались две цели:
и совершенство вокального исполнения, и красота мимико-пластической пе-
редачи.
Певцы, освобожденные от движения, могли сосредоточить все свое вни-
мание на пении. Они могли не бояться того, что быстрые движения и даже
временами необходимые по ходу действия танцы затруднят их дыхание
и испортят пение; могли не бояться, что, отвернувшись от капельмейстера,
потеряют палочку и разойдутся с оркестром.
С другой стороны, балет, не заботясь ни о дыхании, ни о палочке,
а главное, обладая тренированным, гибким, чутким телом, мог доводить до
совершенства сценическое действие.
Странность, новизна такого «дублированного» приема постановки (не-
применимого к большинству реалистических опер) была особенно уместна
в этой «небылице в лицах», требующей от действующих лиц много танцев
и стилизованной пластики. Она придавала опере особую фантастичность,
кукольную забавность, местами мистическую жуть.
Все действие развертывалось по либретто В. И. Бельского без изменений,
за исключением эпизода с попугаем, который был выпущен. (Дягилев не
мог удержаться, чтобы не сделать этой купюры. Купюры — это его спе-
циальность, его слабость. Делание купюр— его прерогатива.)
Пролог. Перед занавесом проходит дряхлый старик Звездочет. При
словах:
Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок,—
он грозит в публику пальцем и исчезает.
Действие 1-е. Царь Дадон с боярами обсуждает, как поступить с со-
седями, которые беспокоят царство набегами. Подаются разные глупые
советы: кто советует погадать на бобах, кто — на квасной гуще. Мнения
расходятся. Бурное государственное заседание готово перейти в драку, но
появление Звездочета прерывает спор.
Волшебник дарит царю золотого петушка, который будет оберегать цар-
ский покой. Если же появится опасность, то своим «ки-ри-ку-ку» петушок
разбудит и царя и все его сонное царство. Царь в восторге. За такое одол-
жение он обещает Звездочету исполнить любое его желание, подарить ему
«хоть полцарства». Дадон укладывается спать, но... покой его дважды нару-
шается криком петушка о нашествии врагов. Сперва царь отправляет сыно-
вей Гвидона и (Эфрона с войском, отражать неприятеля, и ложится спать, но,
потревоженный вторично, он сам уезжает на войну.
Действие 2-е. На поле битвы Дадон находит сыновей. Мертвые ле-
жат они, «меч вонзивши друг во друга». Он оплакивает гибель детей, но
когда появляется волшебный шатер и из него со своей свитой выходит
прекрасная Шамаханская царица, он забывает и о сыновьях, и обо всем на
/76 свете. Он очарован, влюблен и везет к себе во дворец красавицу.
Действие 3-е. Звездочет просит у Дадона, во исполнение его обеща-
ния, Шамаханскую царицу. Царь отказывает.
Я, конечно, обещал,
Но всему же есть граница.
И зачем тебе девица?
Звездочет настаивает. Дадон ударяет его скипетром по голове; тот падает
и... «дух вон».
Золотой петушок срывается со спицы, клюет вероломного царя в те-
мечко и улетает. Царица с хохотом исчезает. Царь умирает, оплакиваемый
народом. Появляется Звездочет. Он жив и заканчивает небылицу жуткими
словами:
Разве я лишь да царица
Были здесь живые лица,
Остальное — бред, мечта,
Призрак бледный, пустота...
В танцах, позах, группах, жестах я старался передать стиль русского
лубка и фантастического Востока, которые так причудливо переплетаются
в музыке Римского-Корсакова. Помимо русских народных картинок, я вдох-
новлялся кустарными игрушками, позами на старых иконах, остатками стен-
ной живописи, старорусскими вышивками. Но более всего прислушивался
к музыке. Из нее извлекал кукольное, примитивное, аляповатое, сусальное
царство Дадона. Из музыки же, из вьющейся хроматизмами, змеистой му-
зыки корсаковского Востока создавал фантастику томных восточных изги-
бов. Параллельно контрапунктической вязи в оркестре я сплетал на сцене
нежную, то трепещущую, то волнистую, плывучую грацию дочери воздуха
Шамаханской царицы с угловатыми движениями дадоновских баб, мужиков
и воинов.
Возможно ли такую задачу осуществить без балета, силами певцов
и хора? Конечно нет. При распределении партий в опере, естественно, счи-
таются прежде всего с голосами. Если артист по внешности совершенно не
подходит к роли, рто никого не смущает. Бывает, конечно, что и подходя-
щая внешность, и драматические пластические данные, и голос соединяются
в одном исполнителе, но рто редкое исключение.1 В большинстве же слу-
чаев в опере, особенно в фантастической опере, удовлетворяя слух и музы-
кальное чувство, исполнители не удовлетворяют зрения и чувства художе-
ственной правды.
1 Таким редким исключением является г-жа Лили Понс, с которой мне пришлось
много лет спустя работать над той же Шамаханской царицей. Она не только спра-
вилась с пластикой роли, но даже с танцами, которые я для нее поставил. Еще мне
хочется помянуть г. Пинца — прекрасного Дадона. В одной сцене, и именно в танцах,
он даже «забил» моих балетных Дадонов. Как я с ними ни старался достичь впечат-
ления, что они не умеют танцевать, это нам не совсем удавалось. Когда же певец,
любимец публики Пинца, пустился в пляс, танец этот очень выиграл от того, что он
не умеет танцевать. Было очень смешно. Конечно, говоря об исключениях в опере,
прежде всех вспоминается Шаляпин. В нескольких плясовых движениях его Вар-
лаама в корчме «Бориса Годунова» было больше чувства танца, чем в ином це-
лом балете.
/77
Но, помимо физического несоответствия, нетренированного тела, певцы
встречаются с препятствиями технического характера: нельзя петь спиной
к публике, нельзя петь, не открывая широко, а иногда и немного наискось,
рта, нельзя петь при больших и быстрых движениях и т. д. Поэтому все
давно привыкли к тому, что создание сценического образа и вокальное со-
вершенство редко совпадают. Привыкли и примирились. Но мне всегда ка-
залось, что можно найти выход из положения. Два опыта мною были сде-
ланы для этой цели.
В 1911 году при постановке оперы «Орфей и Эвридика» в Петербурге
я смешал балетных и оперных исполнителей так, что нельзя было отличить,
где хор, где балет.
В 1914 году при постановке «Петушка» в Париже я, наоборот, совер-
шенно разъединил оперную и балетную труппы.
Оба опыта я считаю удачнымй. Да это говорит успех «Орфея» в Петер-
бурге и «Петушка» в Париже, Лондоне, а также подражаний этой поста-
новке в Метрополитен Опера в Нью-Йорке, где она много лет шла по-балет-
ному («по Фокину», как гласит программа), в Буэнос-Айресе и Сан-Фран-
циско. Под влиянием этой постановки появились другие, где пение было
поручено или артистам в оркестре («Свадебка» Стравинского), или невиди-
мому хору на сцене («Царь Эдип» его же), или поющим за кулисами (опе-
ра Монтеверде в Метрополитен Опера).
Теперь о свободе режиссерского творчества.
Правы ли те, кто утверждает, что режиссер должен выполнять поста-
новку непременно точно так, как композитор ее себе представляет?
Почему надо думать, что композитор, у которого совершеннейшая фан-
тазия музыкальная, обладает непременно и богатством зрительного вообра-
жения?
Если бы, например, поручить рисование костюмов и декораций компо-
зитору, можно ли бы было ожидать, что он создаст ту красоту, которую
мы видим в творчестве Врубеля, Головина, Коровина, Бакста, Бенуа?
Нет, творец музыки часто и представить себе не может того зрелища,
которое создастся художниками. Поэтому как поэт никогда не указывает,
какую музыку и как надо сочинять на его стихи, так и музыкант предостав-
ляет свободу творчества художникам и режиссерам.
Н. А. Римский-Корсаков в предисловии к каждой опере говорит: «Опер-
ное произведение есть прежде всего произведение музыкальное». Но я все
же думаю: если соединяются Несколько искусств, то они одинаково важны.
Иначе одно искусство лишь уничтожает другое. К прекрасной музыке долж-
но быть дано прекрасное зрелище, или же лучше слушать музыку в концерте.
Если же и согласиться с положением Римского-Корсакова, то не значит
ли это, что главный вопрос заключается не в том, кто и как сценически
представит оперу, а как она будет пропета? Пропета же она может быть
самым лучшим образом, если певцы будут только петь.
Но мне не надо защищаться от Римского-Корсакова, а лишь от крити-
ков, родственников и наследников композитора. * Я искренне убежден, что,
если бы Николаю Андреевичу кто-нибудь подал бы мысль о двойном составе
в «Петушке», он бы не только «разрешил», но обрадовался бы такой счаст-
178 ливой находке.
Мне приходилось много работать с композиторами, лучшими композито-
рами всего мира; никогда никаких столкновений. Все они доброжелательны,
соглашаются на сокращения, делают добавления к уже законченным про-
изведениям, предоставляют охотно для сцены то, что написано для эстрады.
Приходилось иметь дело и с родственниками, и с наследниками. Здесь
все обстояло обычно гораздо хуже. В большинстве случаев родственники
негодуют, протестуют, запрещают.
Я глубоко уважаю их любовь к усопшим композиторам, но мне кажется,
что в их протестах нет достаточной последовательности. Возьмем того же
«Золотого петушка». Никто не спрашивал о желаниях Пушкина, на сказку
которого написана опера; никто не узнавал, приятно ли порту, что его
стихи сокращаются, что в них вставляются стихи другого порта, Бельского,
что отдельные слова по многу раз повторяются; никто не спрашивал у род-
ственников порта, нужно ли перекладывать его стихи на музыку; никто
не озабочен тем, представлял ли Пушкин своих героев поющими...
А между тем трудно найти произведение Пушкина, не использованное
музыкантами.
Отчего же не говорят, что распевающие Онегин, царь Борис, Пиковая
дама, Руслан, Людмила и т. д. и т. д. — что все рто «искажение авторского
замысла?» Что бы осталось от музыкальной литературы, если бы провести
принцип такого прямолинейного уважения к произведениям портов, какое
требуют по отношению к композиторам?!
Нет, не на уважении только к авторам создается искусство, а на люб-
ви, на увлечении. Одно искусство зажигает своим пламенем другое. В сво-
бодном обмене, во взаимном разжигании художники разных искусств идут
к одной цели, к пониманию жизни, к выявлению ее в красоте.
6) Балетная версия
Сокращение музыки. Участие Н. Н. Черепнина.
Работа в Ко. Сочинение под джаз-банд.
Муки и радости хореографа.
Лечение старых балетов и создание нового.
Отличие балетной версии от первой постановки
В 1937 году мне удалось осуществить свою мечту полностью, поставить
балет на музыку «Золотого петушка».
Произошло это так: В. Г. Базиль пригласил меня срепетировать в его
антрепризе «Со1[опе1] de Basil Ballet Russe de Monte Carlo» давно включен-
ные в репертуар мои старые балеты, а также поставить новые. Между про-
чим, он обязался для оперного сезона в театре Ковент Гарден в Лондоне вос-
становить с балетом своим «Золотого петушка» в редакции 1914 года.
Н. С. Гончарова уже приготовила для него эскизы декораций и костюмов.
Она в общих чертах повторила свою первую работу, но на ртот раз пре-
взошла себя. Я считаю рту ее работу одною из самых прекрасных, которую
только приходилось видеть на сцене. Я сказал Базилю, что было бы жаль
не использовать новую постановку нигде, кроме Ковент Гарден, и предло-
жил поставить «Петушка» так, чтобы можно было в Лондоне исполнять
его как оперу (а 1а редакция 1914 года), а в турне с теми же декорациями
и костюмами как чистый балет. Когда я начал думать о подробностях, то
почувствовал, что ошибся, что рто должны быть две разные композиции.
179
Я просил Базиля, чтобы он добился отмены оперной постановки и предо-
ставил бы мне возможность поставить новую, чисто балетную редакцию.
Это ему удалось, и я, после работы в Лондоне над другими моими бале-
тами, воспользовавшись перерывом в сезоне, поехал сочинять новую, ба-
летную версию постановки «Петушка» в Швейцарию.
В. Г. Базиль настаивал, чтобы как можно более сократить музыку.
Я боролся за каждую лишнюю минуту. В конце концов балет был создан
на 45 минут. Первые сокращения (для меня было бы практичнее говорить
не о сокращении оперы, а об удлинении сюиты из нее. Это бы более защи-
тило меня от моих критиков ') помог мне сделать капельмейстер труппы
Антал Дорати. Но он интересовался только музыкальной стороной произве-
дения, чтобы купюры были хорошо, музыкально сделаны. Получилось так,
что действие не умещалось в оставленную музыку. Мне пришлось самому
пометить, что является необходимым для развития действия. По дороге
в Швейцарию я заехал к Н. Н. Черепнину. Он, как один из крупнейших
русских музыкальных авторитетов, как ученик Римского-Корсакова, кото-
рому Николай Андреевич поручал следить, чтобы его произведения испол-
нялись «в согласии с авторскими намерениями и требованиями» *, естест-
венно, представлялся и Базилю, и мне самым подходящим лицом для раз-
' решения всех спорных музыкальных вопросов. Капельмейстер А. Дорати
также стоял за привлечение Черепнина к этой работе.
Н[иколай] Николаевич] просмотрел мой проект, одобрил большинство
купюр, другие изменил и, между прочим, нашел купюру в 72 такта, указан-
ную самим композитором. Он пометил, какими инструментами следует за-
менить голоса певцов и хора, и благословил меня на работу. Его авторитет
для меня много выше, чем авторитет нападающих на меня критиков, его
любовь к Римскому-Корсакову для меня несомненна.
Итак, ободренный, я направился для работы на Женевское озеро. Со-
чинял я «Петушка» при восхитительной, но очень странной обстановке.
Приехав с женой в Ко и выбирая комнаты в отеле, я высказал управ-
ляющему предположение, что, вероятно, у них в отеле играет оркестр и,
вероятно, он играет джаз. Взглянув на мои американские сундуки, он по-
спешил обрадовать меня, что оркестр играет три раза в день и именно
джаз, замечательный джаз-банд. Я попросил его дать нам комнаты на са-
мом далеком расстоянии от музыки. Разочарованный во мне менеджер по-
селил нас в отдаленный угол отеля, но и туда доносились три раза в день
звуки джаза в очередь с вальсами Штрауса.
Сочинял я целыми днями, по 8—10 часов в день. Сочинял на балконе.
Далеко внизу подо мною расстилалось Леманское озеро, окруженное голу-
быми горами. Вид на Ронскую долину со снежными [вершинами гор],
Шильонский замок, разбросанные по берегу озера местечки, был особенно
потрясающий, когда с наступлением серо-голубых сумерек, как бриллиан-
товые ожерелья, зажигались огоньки. Я лежал с нотами в руках и напря-
женно старался (инструмента у меня никакого не было) представить себе
1 По этому поводу любопытно вспомнить, как С. П. Дягилев умел «практично»
действовать. Он уговаривал Н. А. Римского-Корсакова разрешить ему поставить
«Садко» в Париже с купюрами, главным образом без IV акта. Получил отказ. Тогда
он стал уговаривать принять новую «комбинацию» — постановку I, II, III и V актов.
180 Получил согласие. Можно позавидовать ловкости Дягилева.
не только мелодию и гармонию, но и оркестровую звучность... а в это время
в саду отеля раздавались шутливые взвизги саксофона, синкопы барабана
из джазного оркестра. Но я так был увлечен, настолько музыка Корсакова
овладевала мною, что я мог совершенно игнорировать неумолкаемую атаку
джаза.
В тех случаях, когда музыка меня [не] увлекает, мне все кажется, что
дело «не клеится» потому, что мне мешают: какие-то шумы отвлекают вни-
мание, свет не так падает, неудобно сидеть и т. д. ... Когда же музыка за-
хватывает или является волнующая идея, ничто не может помешать. Так
иногда сочинялись балеты: в шумном ресторане, среди уличной толпы, за
рулем автомобиля... И тогда дело шло на лад, «клеилось». Клеилась и по-
становка «Петушка», несмотря ни на что. Помню, как я сочинял танец
Шамаханской царицы, двух юношей и четырех дев, танец, который люблю,
быть может, более всех сочиненных мною. Это танец — греза из 2-го акта
на тему восхитительных стихов Бельского:
Между морем и небом висит островок,
Что ни час, очертанья меняя,
То хрустальный на облаке стал теремок...
Шамаханская царица, чтобы возбудить ревность Дадона, поет о любви,
о прекрасных юношах:
Веселюсь и пою средь юношей я,
Но то тень лишь одна, то игрушка моя:
Отвернуся, и все исчезает.
Что может быть более подходящей обстановкой для создания пластиче-
ской реализации такой грезы, что может быть более вдохновляющим, чем
Это озеро с островком, с далекими, утопающими в небе горами?! Я вообра-
жаю группы белых дев и юношей в восточных, индийских позах... а сзади
меня гремит вальс Штрауса.
Но не страшен он мне, не собьет; я «вооружен» нотами Римского-Кор-
сакова!
Балетная версия «Петушка» — это единственная моя композиция, ко-
торую я сочинил всю, во всех деталях, до встречи с труппой. Когда я вер-
нулся в Лондон со своего швейцарского «отдыха», все было готово. Я по-
казывал артистам так быстро, так хотелось мне скорее «выложить» все
накопившееся у меня в голове, что артисты не успевали на репетициях заучи-
вать. Удерживать в своей голове сложную танцевальную композицию — это
особого рода пытка, никому не понятная, кроме балетмейстеров. Дело
в том, что, раз сочинив балет, я не могу от него отдохнуть, отложить сочи-
нение в сторону, как может эт0 сделать писатель, композитор. Я должен
постоянно перебирать в своем уме все детали композиции, заучивать ее, а
главное, бороться с самим собою, чтобы при мысленном повторении не вно-
сить новых изменений, чтобы на чем-то окончательно остановиться. Между
счастливыми минутами, когда сочинение удачно рождается в мозгу, и бла-
женным моментом, когда оно передается другими и осуществляется, есть
мучительнейший период вынашивания, удержания в своем собственном
воображении. Я не знаю, как чувствуют [себя] другие хореографы, но я не
могу ничем заниматься, ни на чем другом сосредоточиваться, пока держу
в голове свою композицию, пока не «разрешусь» постановкой. 48!
Артисты великолепно относились к моей работе; мне казалось, что они
полюбили балет с самой первой репетиции, что мне удалось их заразить
своим увлечением. От такого отношения, каким сопровождались все мои
работы с императорским балетом, затем в дягилевской антрепризе, в балете
Ренр Блюма и во многих театрах Европы и Америки, словом, в течение моей
балетмейстерской деятельности, я начал уже отвыкать в балете «Со1[опе1]
de Basil», репетируя с этой труппой мой старый репертуар, который арти-
сты исполняли почти каждый день в течение многих годов, от которого
они, естественно, устали, мне было крайне трудно увлечь их. Много лет
все шло с успехом и как будто бы верно, а тут вдруг является Фокин, начи-
нает менять, браковать, заставляет переучивать!.. Все понимали, что после
новых репетиций то одно, то другое место старого балета делалось чуть-
чуть другим, оживало. Но мало кто хотел думать, что в этом-то «чуть-чуть»
и заключалось искусство. Мне хочется здесь привести рассказ Л. Н. Тол-
• стого: «Художник Брюллов поправлял работу ученика. «Вот чуть-чуть до-
тронулись, и все изменилось сразу»,— сказал изумленный ученик. «Искус-
ство начинается там, где начинается «чутъ-чутъ»,— ответил мастер».1 Я не
могу сказать, что от моих «дотрагиваний» в старых испорченных моих
балетах все сразу менялось. Далеко не сразу! Только перед расставанием
< труппой после трех сезонов работы я почувствовал, что эти маленькие,
но важные изменения вошли в балеты и могут в них прочно удержаться,
конечно если состав не изменится слишком сильно.
В работе над «Золотым петушком» было совершенно другое; было то,
что обычно бывает в моих балетах, если их никто не трогает. Все легко
понимали смысл каждого движения, ценили детали, увлекались и только
радовали меня своим исполнением. Получалось, как будто каждый артист
' находил самое лучшее применение своим талантам. Т. Рябушинская мне
казалась рожденной для роли Петушка. М. Платов, американец Платов
(это, конечно, не настоящая его фамилия), был очень хороший и, к моему
удивлению, очень русский царь Дадон. Только когда его заменил Д. Ростов,
оказалось, что можно быть еще более русским. Ростова я считаю велико-
лепным Дадоном. И. Баронова поразила меня тем, как скоро, с первых ре-
петиций, она ухватила роль и труднейшие, виртуознейшие танцы Шамахан-
ской царицы. Я был уверен, что она на дальнейших репетициях и спектак-
лях (так как я постоянно и при спектаклях продолжаю точить, шлифовать
роль) будет так же работать и роль будет доведена до совершенства. Вы-
шло не так. Имев успех и отличную прессу, она не совершенствовала свою
роль, а, наоборот, упрощала, меняла детали, делала на полупальцах то, что
имеет смысл только при исполнении на пальцах, давала свои импровизиро-
ванные нюансы (например, в сцене вступления к танцу с бубном прикиды-
валась девочкой-простушкой, что не гармонировало с общим царственным
образом чаровницы), пропускала притворные «рыдания», которыми должна
была разжалобить царя, и т. д. Это было тем досаднее, что она могла бы
быть безукоризненна в этой роли, если бы не было [у нее] своеволия, от-
сутствия дисциплины. По этому поводу не могу не вспомнить первую испол-
нительницу Шамаханской царицы Т. П. Карсавину. Помимо ее артистиче-
482
'Толстой Л. Н. Что такое искусство?
ских качеств, она была представительницей «доброго старого времени»,
благородной традиции, которая заключалась в том, что исполнитель никогда
не менял сочинение балетмейстера. Карсавина никогда не меняла, никогда
не упрощала мои сочинения. Образ у Карсавиной в ртом балете получался
цельнее и значительнее, хотя роль была поставлена мною в первой редак-
ции менее танцевально. Звездочетом и Дадоном в 1914 году были 3- Ц- Че-
кетти и А. Д. Булгаков. Оба прекрасные, большие артисты, все исполняли
великолепно, но мне представляется, [что] композиция этих ролей при
последней постановке мною была разработана более интересно. Особенно
выросла роль Звездочета. Г. Алджеранов отлично с ней справился. Всех
артистов, отличившихся в этой постановке, я не могу перечислить. Все были
хороши на своих местах.
Чем же отличается вторая моя постановка «Золотого петушка» от пер-
вой? Укажу главные отличия и изменения.
1. Это сплошной балет и почти сплошной танец. Сюжет выражен почти
сплошь танцевально.
2. Пение заменено оркестром, как это делается при составлении сюиты
из оперы.
3. Освобожденный от слов, я мог интенсивнее передавать в движениях
тела смысл музыки, воплощать в сценических образах не слова и фразы, а
самый дух поэзии. Возьму для примера знаменитый «Гимн солнцу». Там
есть такие слова:
...Все так же ль там...
К нему, забыв и стыд, и страх,
Спешит хозяйка молодая
С признаньем сладостным в устах?
Спешит хозяйка молодая
С признаньем сладостным в устах?..
По моему глубокому убеждению, в опере постоянно есть много слов, ко-
торые написаны только потому, что нельзя петь без слов. Так, в данном
случае повторение слов о какой-то хозяйке ничего не прибавляло к музыке.
Слова эти никак не могли быть выражены в движении. Поэтому я пренеб-
рег ими. Я слушал только музыку. То, что голос и слова были заменены
оркестровыми инструментами, помогало мне.1
Что же делает певица, когда поет эту арию? Ничего, стоит и поет. Что
делала танцовщица, при первой постановке изображавшая поющую Ца-
рицу? Тоже ничего. Я заполнил эту сцену группами дев, в такт аккомпане-
мента покачивающихся и гирляндами разворачивающихся из шатра. Ду-
маю, что они не мешали певице, не отнимали внимания публики от арии,
но обогащали зрелище.1 2
1 Среди стихов В. И. Бельского, написанных восхитительным языком, с народны-
ми оборотами, словечками и прибаутками, языком, близким к Пушкину и с его сти-
хами сливающимся, это Место является исключением. Столь частые во всех операх
повторения слов почти совершенно отсутствуют в «Петушке».
2 Мне очень нравился этот совершенно новый в то время широкий прием
постановки, то есть построение большого танца на одном движе-
нии (Pas balance). Это нравилось, очевидно, не только мне: тот же прием приме-
нила Б. Ф. Нижинская в танце, присочиненном ею к моим «Половецким пляскам», и
Л. Ф. Мясин в симфонии Брамса. 185
Совсем другою была новая постановка. Хотя я повторил ту же компо-
зицию для кордебалета, он так же «аккомпанировал» Царице, но она не
стояла недвижно. Забыв о молодой «хозяйке», я поставил Шамаханской
царице танец, в котором старался передать фантастический образ волшеб-
ницы-девы, передать то очарование, которым она сразу покоряет царя Да-
дона. И так вся постановка: текст оперы помогал мне, но не связывал меня.
4. Из самого Петушка я создал танцевальную роль для балерины. Вместо
бутафорской птицы из папье-маше получился очень интересный живой об-
раз. Эта роль дала великолепнейший материал для выражения именно тан-
цевальными приемами. Петушок то злился, «петушился», то «куролесил»,
устраивал общий переполох, убивал царя, улетал... и все, все танцевально.
Петушок появляется каждый раз, когда в оркестре звучит его фраза;
он начинает, он и кончает балет, придавая законченность всему произве-
дению.
5. Исходя из слов либреттиста оперы В. Бельского о попытке, «которую
предпринял несколько тысячелетий тому назад один живущий и поныне
волшебник, чтобы подчинить своему магическому влиянию могущественную
дочь воздуха», я поставил пролог. В соответствии с музыкальным материа-
лом я показал сперва Петушка. Потом Звездочета, который его ловит. Он
через подзорную трубу разглядел в небе дочь воздуха и при помощи закол-
дованного Петушка решил овладеть ею. Своими пассами он сперва умень-
шает Петушка, а потом, перенеся его к Дадону, увеличивает до размеров
птицы-девы. По моему плану в прологе Шамаханская царица, при появле-
нии ее темы в оркестре, должна была появляться в небе. Я поставил соот-
ветствующий танец, но... В. Г. Базиль не согласился прорезать в небе от-
верстие, хотя художница на эю соглашалась. Так видение Царицы осталось
лишь в моем воображении. Каждый спектакль, при звуках кларнета, я ее
отчетливо видел на том месте, где она должна была появиться. Публика же
удовлетворилась тем, что ее видел Зве3дочет, у которого от волнения тряс-
лись руки.
Все же этот пролог представляется мне значительнее, чем прежнее по-
явление старца.
6. Двух самых фантастических персонажей — Царицу и Петушка я
«поднял на пальцы». Из этого не следует, что они внесли старофранцуз-
скую, классическую школу. Танец на пальцах может быть без традицион-
ных аттитюдов, без арабесков, без всяких балетных выворотностей и балет-
ных «комбинаций». Эт° фантастическая восточная пластика Царицы, это
«птичьи» позы и движения Петушка, лишь поднятые на кончики пальцев.1
1 Один критик нашел противоречие моей постановки с моими же словами о том,
что «надо пользоваться пуантами там, где это уместно, там, где рто соответствует
выражению, и отказываться от этого средства без сожаления в тех случаях, когда
хождение на пальцах не достигло бы никакой художественной цели...» (см. мою
статью «Новый балет». — Аргус, 1916).
Разъясню: Шамаханская царица — дочь воздуха. Я не противоречу себе, когда
думаю, что для дочери воздуха реализм восточных туфель без пятки или босые но-
ги не обязательны. Именно фантастические танцы на пальцах нахожу уместными,
соответствующими в данном случае художественной цели.
Что же сказать о Петушке? Какую обувь носят петухи? Много птиц ввел я на
сцену в своей жизни (Лебедь, Феникс, Жар-птица, Громовая птица и т. д.), но нико-
гда не задумывался о птичьей обуви и о том, чтобы согласовать ее с географическим
$84 положением данной породы.
7. В конце балета Звездочет проходит не перед занавесом, а среди ока-
меневшего, замершего в недвижных позах народа. Освещенный зеленым
лучом, на кроваво-красной, потемневшей сцене, он давал ту мрачную,
страшную ноту концу спектакля, которую так хотел либреттист Бельский. *
Итак, хотя я ни в чем не отрекаюсь от оперно-балетной постановки
1914 года, хотя я с большим наслаждением слушаю «Петушка», поставлен-
ного по-оперному, и сам был бы рад осуществить оперную постановку, но
из моих двух работ мои симпатии на стороне последней, самой танцеваль-
ной редакции.
Н. А. Римский-Корсаков по поводу обработанной им оперы Мусоргского
«Борис Годунов» писал: «Яростные почитатели Мусоргского немного мор-
щились, о чем-то сожалея... Но ведь дав новую обработку «Бориса», я не
уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески...» 1
Я могу сказать так же «яростным почитателям» Римского-Корсакова:
дав новую обработку «Петушка», я не уничтожил первоначального вида, я
не закрасил навсегда старые фрески...
Я думаю, что моя работа никому не помешала ставить оперу так, как
ставят вообще оперы, и лишь способствовала популяризации этой жемчу-
жины русской музыки.
1 Римский-Корсаксв Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.*
[XII]
КАК ДЯГИЛЕВ СТАЛ
СОЗДАТЕЛЕМ МОИХ БАЛЕТОВ
[Из черновых набросков}
Если бы Дягилев, приглашая меня поставить для антрепризы его, кото-
рая должна была открыть сезон в мае 1909 г[ода] в Париже, балеты, уже
мною созданные в СП[етер]б[урге], и еще танцы из «Игоря» и ряд других
танцев, сказал бы, что он их покажет в Париже, но при ртом поставил бы
условием, что они должны будут из фокинских балетов превратиться в дя-
гилевские балеты, то я, конечно бы, не согласился на такую комбинацию.
Но тогда не только мне, не только всем близким к театру людям, но и само-
му Дягилеву не могло прийти в голову, что он, беря готовые вещи и с ними
завоевывая Париж, сделается потом создателем этих вещей. Засмеялись бы
в то время в СП[етер]б[урге], если бы кто-нибудь сказал, что Дягилева
будут со временем прославлять как творца балета, балетмейстера, хорео-
графа! Что в Британскую энциклопедию его имя войдет как [имя] рефор-
матора балета и его лучшим творением будут названы... «Карнавал» и др[у-
гие] мои балеты. *
Всем и самому Дягилеву было ясно, что он антрепренер, организатор,
замечательный организатор, но что он никогда не творил и не должен
творить в области искусства.
Но вот наступает счастливое завершение общих трудов — успех, триумф
в Париже, и все меняется. Вместо «Ballet Russe» и Сергей Дягилев дирек-
тор, как это было в первый сезон, создается «Serge Diaghileff Ballet Russe».
Потом уже приходят к названию «Дягилевский балет». «Russe» откидыва-
ется, и эти два слова «Diaghileff Ballet» употребляются уже не как назва-
ние антрепризы (что было бы справедливо), а в смысле направления в
искусстве, которое оно будто бы приняло по воле одного лица, а именно
Дягилева (что уже совершенно несправедливо). Но некоторым поклонникам
Дягилева и этого мало. Постепенно они хотят настоять на том, чтобы имя
Дягилева носила не только антреприза, не только направление балета, но
и каждый балет, который давался в этой антрепризе. Такой подарок пишу-
щим ничего не стоит, он делается главным образом [за] мой счет, и это
486 никого, кроме меня, не волнует.
«Карнавал» мой поставлен для вечера журнала «Сатирикон» по просьбе
г.г. Корнфельда и Потемкина, [и] было бы (если уже не хотят нарвать его
фокинским балетом) логичнее (хотя тоже несправедливо') назвать [его]
сатириконским, корнфельдским, потемкинским балетом или теляковским
(так как директор имп[ераторских] т[еатров] Теляковский купил право на
постановку ранее Дягилева). Но его называют «дягилевским».
Известный теперь под именем «Сильфиды», мой бале- «Шопениана»
был поставлен для благотворительного общества в СП[етер]б[урге]
в 1907 году. Потом для ученического спектакля в СП[етер]б[ургском] Те-
атральном училище, затем для Варшавского государственного театра, для
имп[ераторского] Мариинского театра в СП[етер]б[урге] и лишь потом,
в 1909 году, Дягилев купил у меня право постановки этого балета с пере-
именованием его в «Сильфиды». Почему никто не называет этот балет по
имени Теляковского, директора императорских] театров, или Мысовского,
инспектора Театрального училища, или по имени директора Варшавского
театра, или директора благотворительного учреждения? Почему, миновав
Этих всех лиц, пользовавшихся моим сочинением, называют его дягилев-
ским балетом, то есть именем человека, который был пятым по счету среди
купивших право его пользовать? Не перечислить всех лиц и дирекций, ко-
торые пользовали этот мой балет, но никому из них в голову не приходило
ставить свое имя под моим сочинением, никому, кроме Дягилева.
Для возвеличения Дягилева, во-первых, ему приписывают чужие сочи-
нения; 2) ему приписывают идеи, которых у него не было и которые он
получал от своих сотрудников; 3) ему приписывают план реформы балета,
который он никогда нигде не высказывал ни в устной, ни в письменной
форме, потому что такого плана у него не было; 4) ему приписывают руко-
водство его сотрудниками, руководство, быть может, в какой-то степени и
существовавшее в тот, второй, период * его антрепренерской деятельности,
когда он стал «создавать» таланты, но которое было совершенно немыслимо
в первый период, когда он пропагандировал русское искусство в лице ху-
дожников Бакста, Бенуа, Рериха, Головина, композиторов Римского-Корса-
кова, Мусоргского, Стравинского, балетмейстера Фокина и таких артистов,
как Шаляпин, Павлова. Никто из указанных лиц в его руководстве не нуж-
дался и такового бы не допустил.
Но как же могло случиться, что дилетанту, любителю стали приписы-
вать руководство профессиональными выдающимися специалистами самых
разнообразных областей искусства? Как создалась эта легенда?
Легенда о крупных деятелях в области театра создается с большей сме-
лостью, быстротой и легкомыслием, чем о людях, посвятивших себя науке
или другой какой-либо работе. Происходит это по двум причинам. Во-пер-
вых, театральная работа связана с громадной шумихой в повседневной пе-
чати. Ученые, доктора, химики работают десятки лет над одним вопросом,
проделывают в своей лаборатории бесконечные опыты, а широкая публика
ничего о них не знает. Опыт остается никому не известен, пока он не при-
вел к какому-либо полезному результату. Опыт же театрального деятеля не
только привлекает к себе внимание, но вызывает восхваление, удивление,
восхищение [еще] до достижения благоприятного результата, даже до сво-
его завершения. Потом, если опыт неудачен, приступают к другому, начи-
/87
нается новая реклама, новая шумиха и т. д., создается громадный интерес
к лицам, стоящим в центре явления. (...) *
Вторая причина «легендарности» деятелей театра заключается в мимо-
летности самого явления. Прошел спектакль, остались воспоминания, иногда
очарование, иногда огорчение и досада, но самого художественного явления
уже нету. Прибавляют все больше и больше восторгов и восклицательных
знаков к своему испаряющемуся от времени воспоминанию. Как проверить
отзывы об исчезнувшем представлении?
Пресса?
О самом неудачном спектакле можно выбрать несколько восторженных
отрывов, о самой большой удаче, о восхитительном явлении театра можно
выцарапать отрицательную, громовую критику. Я не знаю ни одного теат-
рального явления, о котором бы не было диаметрально противоположных
отрывов в прессе.
Итак, для создания легенды и память очевидцев, и фантазия историков
(из которых большинство пишет о явлениях, которых они не были свиде-
телями), и свидетельство печати дают самый благодарный материал. Самую
нелепую выдумку можно подтвердить «документально», особенно если не
быть чрезмерно чистоплотным и брезгливым в подборе или даже изготовле-
нии документов.
Легенда создается и во славу, и во вред, смотря по надобности. Созда-
ется иногда искренне, от увлечения, но иногда и тенденциозно, и злонаме-
ренно.
Я знал лично, и очень близко, Сергея Павловича в период самой инте-
ресной его жизни, самой напряженной его деятельности, то есть в годы
1909—1914, когда он показывал Парижу, а затем всей Европе искусство
нового русского балета. Я знал его в годы, когда он искренне горел своей
любовью к искусству [и] был совершенно свободен от необходимости идти
на какие-либо компромиссы со своей совестью. Я с хорошим чувством
вспоминаю этого человека в период нашей совместной работы. Хотя в это
время и были перемены в наших отношениях (у него менялось отношение
со всеми людьми), хотя мы и ссорились, но в общем образ Сергея Павло-
вича остался в моих воспоминаниях: [это] одна из самых интересных лич-
ностей, с которой мне приходилось встречаться.
Но представление мое о Дягилеве сильно расходится с той легендарной
личностью, которая [утвердилась] серией книг и массой статей. Дачем по-
надобилось создавать из Дягилева «творца» в искусстве? Зачем делать из
него то, чем он никогда не был? Разве то, чем он был на самом деле, не
достойно восхищения, не достойно удивления и самой искренней благодар-
ности тех, кому дорого искусство, кому дорога красота, кому дорога слава
русской культуры?
Приписывать Дягилеву творческий талант и на ртом строить возвеличе-
ние — это значит совершенно не ценить Дягилева таким, каким он был на
самом деле, не ценить того, что он на самом деле создал.
Читая статьи и книги о Дягилеве, я поражаюсь, как одни для целей са-
морекламы, для создания ходкой скабрезной литературы не щадят самых
интимных тайн его жизни, делают его то почти злодеем (Ромола Нижин-
ская), то глупцом (книга Лифаря «Сергей Дягилев»). Читая другие книги,
488 в которых он выставляется как создатель композиторов, художников, танцо-
ров, балетмейстеров, читаю и думаю: «Разве рто нужно? Как может быть,
чтобы человек, желавший быть композитором, но ничего не сумевший со-
чинить, мог быть учителем музыкантов, создателем композиторов? Как мо-
жет быть, чтобы не умеющий рисовать создавал художников? Чтобы не уме-
ющий танцевать создавал танцовщиков? Как не могущий сочинить танца
или показать хотя бы один жест мог быть создателем балетмейстеров и ба-
летов?»
Передо мной стоят два ярких, определенных, законченных образа: один,
который дорог мне, несмотря на все недостатки, ненормальности и даже
коварство, благодаря большим исключительным достоинствам, другой —
прославленный, выдуманный рекламной прессой и благодарными фавори-
тами. Он создавал своих фаворитов. Они создавали никогда не существовав-
шего Дягилева.
Что может быть противнее, чем тип, созданный творческим воображе-
нием романиста 1 Лифаря, когда он описывает, что Дягилев бросил стол с
чайной посудой в вестибюле лучшего парижского отеля после фразы маль-
чика— кордебалетного танцора Лифаря о том, что он хочет уехать в Киев?!
Как глупо все, что, по описанию Лифаря, будто бы говорил при ртом Дя-
гилев! А потом без всякой причины переход к объятиям и поцелуям, также
в вестибюле, на удивление присутствующим французам и англичанам!
А описание того, как 55-летний Дягилев танцевал утром в одной рубашке
перед мальчиком Лифарем, делал туры и пируэты, чтобы доставить ему
удовольствие, чтобы заставить его похохотать! А бросание и ломание стульев
и грубейшие и глупейшие монологи при ртом, которые приписываются Дя-
гилеву и рассыпаны по всей биографии Лифаря?! И такой искаженный,
изуродованный образ Дягилева войдет в историю, и все рто [для того], что-
бы только покарать, как Дягилев любил Лифаря!
Быть может, и даже наверное, Сергей Павлович переменился после
1914 года. Все цинично описанные ласки старика, преследование им маль-
чика, все рти «ягодки», «цветочки» надо бы оставить в тайне, как бы ни
хотелось Лифарю похвастаться.
Но в созданную воображением Лифаря антипатичную личность я не ве-
рю. Хотел бы, чтобы и другие не верили. Таким Дягилев никогда не мог
быть. Лифарь пишет, как он, оставшись один, покраснел при мысли, что он
будет фаворитом Дягилева и что при ртом ему придется Дягилеву «ни в чем
не отказывать». Если рто правда, что он «краснел от стыда», то ему надо
бы краснеть и при описании своего фаворитизма или лучше не описывать
ртого.
Хотя рта «тайна» имеет значение, и даже очень большое и печальное
значение, для истории балета (мне приходится в ртих воспоминаниях гово-
рить о вреде фаворитизма в дягилевской антрепризе), но о патологических
причинах ее я не буду распространяться. Интересующихся ртим вопросом
1 Я называю романистом Лифаря, потому что он сочинил роман, а не историю,
роман плохого вкуса со страшными преувеличениями, цель которых захватить, ув-
лечь читателя; темой которого является извращенная, противоестественная любовь.
Этот дешевый скабрезный роман совершенно не необходим ни для истории балета,
ни для [утверждения] значения для искусства Дягилева и имеет целью лишь сомни-
тельного качества славу Лифаря.
189
я отсылаю к пикантным книгам Ромолы Нижинской, С. Лифаря, там — ком-
петенция и желание распространяться на темы сексуальных извращений.
Сыграл ли Дягилев важную роль в истории русского и даже не только
русского, но и мирового искусства? Да, безусловно.
Устройство выставок, издания номеров журнала «Мир искусства», орга-
низация концертов и особенно оперных и балетных спектаклей имели одно
время громадное значение для развития и для пропаганды искусства. Они
дали возможность многим художникам и артистам проявить и развить свои
таланты, дали им возможность совместной работы.
Проявил ли при этом Сергей Павлович творческое дарование? Нет, не
проявил и не мог проявить, ибо, вообще одаренный, он был лишен одного
дара — творчества.
Мы знаем множество поставленных при нем балетов и опер. Существует
ли хоть одно произведение, в котором либретто принадлежало бы Дягиле-
ву? Нет.
Было бы естественно, чтобы при его вкусе, образовании, начитанности
он написал бы оперное или балетное либретто. Так обыкновенно делали все,
кто заинтересовывался искусством театра и становился близким к нему.
Дягилев, когда он не находил готового произведения, привлекал лиц, мо-
гущих сочинять либретто. Сперва это были Бенуа, Бакст, Стравинский, Фо-
кин. В последующий период — Кохно, Кокто и многие, многие другие. Но
может быть, Сергей Павлович был творцом в какой-либо другой области:
рисовал, писал, сочинял музыку?
Да всю жизнь, за всю совместную работу я не видал ни одного наброска,
ни одного штриха Дягилева. Да если бы он рисовал, то, конечно, мы бы
видели в книгах и журналах следы его творчества в этой области.
Обладая сильным и, как говорят, хорошим голосом, он не проявил себя
певцом. Для певца кроме голоса нужен еще творческий дар.
А как далеко пошло его музыкальное композиторство, мы знали из рас-
сказов о его опыте в этой области и о его замечательном разговоре с
Н. А. Римским-Корсаковым. Давно, до войны, я читал об этом в статье Валь-
тера, концертмейстера оркестра имп[ераторских] театров, как Сергей Пав-
лович пришел к Римскому-Корсакову показать свои музыкальные компози-
ции и как после неблагоприятного отзыва сказал, уходя: «Это будет любо-
пытная страница моей биографии». Он не знал тогда еще, кем он будет
в жизни — композитором, певцом или кем-нибудь другим, по очень хорошо
знал, что будет его биография. И он не ошибся. Биографий написано уже
несколько, но все же творцом музыки он не стал.
В воспоминаниях П. Г. Коребут-Кубитовича так изложен конец этого
замечательного свидания: «Он ушел от этого знаменитого композитора со
словами: «Я уверен, что вы еще услышите обо мне много самых лучших
отзывов, когда я буду знаменитый» — и довольно шумно захлопнул дверь».
Если верить книге, подписанной именем Лифаря, то другой друг Дяги-
лева — В. Ф. Нувель так запомнил эту фразу: «будущее покажет, кого из
нас двоих история будет считать более великим».1
Какая бы из этих фраз ни была произнесена на самом деле, нет сомне-
ния, что Дягилев хотел быть творцом-композитором, очень был уверен, что
190
1 См. у Лифаря «Дягилев и с Дягилевым»,
будет, но никогда не стал [им], не стал из-за отсутствия творческого даро-
вания.
Но это не помешало ему угадать, что он будет «более великим», чем
Римский-Корсаков. Да, мы живем в такое время, когда считается, что напи-
сать оперу «Золотой петушок», симфонию «Шехеразада» есть дело беско-
нечно более легкое, чем, например, поставить эту оперу на сцене или, точ-
нее, поручить другим поставить их.
Какие были у Римского-Корсакова средства для создания своего вели-
чия? Он не проводил, как Дягилев, бесконечных часов в обществе критиков
и пресс-агентов, он не составлял групп и кружков из-избранных эстетов во
всех столицах мира для поддержания интереса к своему искусству, он не
пользовался патронажем высокопоставленных лиц или даже коронованных
особ, не пользовался финансовой поддержкой многих леди, маркиз, мага-
раджей и просто капиталистов.
Нет, Римский-Корсаков пользовался только своим творческим талантом,
знанием законов искусства и своим творческим трудом.
Вот этого-то только Дягилеву и не хватало. Тем не менее он не ошиб-
ся: он стал «более великим», «знаменитым» и «биографий» его появилось
большее количество, чем Н. А. Римского-Корсакова.
В своем литературном труде о художнике Левицком Дягилев проявил
опять-таки не творчество, а большое знание и понимание живописи, хоро-
ший вкус, а главное... организаторский талант. «Как? Организаторский та-
лант при составлении художественной монографии?» — удивится читающий
Эти строки. Да, именно организаторским талантом Дягилев блеснул и в дан-
ном случае. Он сумел организовать такой розыск картин Левицкого, так
сумел уговорить владельцев этих картин дать их для репродукций, так су-
мел разыскать материалы о каждой картине мастера и о лицах, им написан-
ных, что создал действительно монографию исключительной ценности и
интереса. Надо было там еще написать страниц двадцать вступления. Дяги-
лев это также сорганизовал. Он поручил их написать другому лицу. * Итак,
он в каждой области искусства верен себе. Он пропагандист, эстет, просве-
щенный любитель, энтузиаст, организатор... все, но только ни в какой мере
ие творец.
Надо ли этому огорчаться? Нет. Определенно, нет. Если бы он был тво-
рец сам, он не мог бы быть, во-первых, таким организатором,— это несовме-
стимо, а во-вторых, он не мог бы в такой мере увлекаться и даже гордиться
чужим творчеством.
Но, может быть, скажут, что я пристрастен и отрицаю в дягилевском та-
ланте творчество, [ибо] думаю, что ему приписывают то, что делал я?
Не думаю, что такое предположение может быть справедливым. Действи-
тельно, от легенды Дягилева более всего страдаю я и (что гораздо важнее)
мое дело. Никто не подумает, что музыку «Сильфид», «Петрушки», «Жар-
птицы», «Шехеразады», «Золотого петушка» и т. д. сочинил Дягилев, никто
не припишет ему декораций Бенуа, Бакста, Гончаровой, никто не заподо-
зрит, что это он, а не Нижинский танцевал в «Видении розы», он, а не Кар-
савина — в «Жар-птице»... Но очень и очень многие могут подумать, что это
Дягилев создал балеты, танцы, мизансцены, самую идею нового балета.
Творчество композитора на бумаге, творчество декоратора на холсте,
[творчество] танцора перед нашими глазами. Но где творчество балетмей-
/3/
стера? Оно там, где балетмейстер показывает танцовщикам свою компози-
цию, где он в поте лица носится перед кордебалетом. Отошел балетмейстер
в сторону, угомонился. Танцуют другие. Кто им показал? Как показал? Кто
Это видел? Да не сами ли они творят? Не сами ли танцуют так, как подска-
зывает им их талант? Еще более скрыто творчество балетмейстера, когда он
дома, ночью, в тиши, обложенный нотами и бумагами, создает свои картины,
обдумывает каждое движение, каждую позу, ритм, музыкальную фразу,
план танца, переходы, группировки, комбинации линий и красок и, обдумав,
старается заучить композицию, на запись которой не хватает никакого вре-
мени. Кто видит эту работу [во время] бессонных ночей, кто засвидетель-
ствует?
Читатель подумает, что в моем желании разрушить миф о Дягилеве-
творце играет главную роль мое тщеславное желание, чтобы меня, а не его
считали автором моих сочинений. Без всякого лицемерия признаюсь: да, я
уязвлен и вот уже более 30 лет страдаю при чтении книг о балете, которых
такая масса вышла за этот срок, при чтении критик после каждого спек-
такля. До самых последних лет я не мог ничего поставить, чтобы про мой
новый балет не написали: «Это так же хорошо, как первые постановки Дя-
гилева», «Это напоминает нам блестящие первые балеты Дягилева» и так
далее... Казалось бы, нетрудно догадаться, почему фокинское произведение
напоминает [о том времени], когда у Дягилева был единственным балетмей-
стером Фокин. Но эта простая мысль никому не приходит в голову. Такова
сила внушения рекламы. Но, помимо этого уязвленного самолюбия, есть дру-
гая причина, которая побуждает меня писать и пытаться сказать столь не-
приятную для многих дягилевских поклонников и подражателей правду. Не
в своих личных интересах, а в интересах искусства должен я сказать сле-
дующее: завоевав успех, симпатии и колоссальное доверие публики в тече-
ние первых сезонов Русского балета, когда все балеты ставил я, Фокин, Дя-
гилев потом в течение многих лет использовал это доверие, чтобы делать
совершенно противоположное, чтобы разрушать дело всей моей жизни. Мало
того, он смеялся над тем, что создало ему славу в первом сезоне. Построив
свой авторитет в балетном искусстве на поставленных мною балетах, он
пользовался этим авторитетом, чтобы умалять значение всего, к чему я
стремился, и чтобы превозносить то, что мне представляется разрушением
балета, убийством этого искусства.
Как же произошло то, что Дягилева превозносят за музыку композито-
ров, за декорации художников и более всего за хореографии хореографов?
Как пишется история балета? Как создается легенда? Как создалась дяги-
левская легенда?
Во-первых, во всяком балетном деле (как и во всяком вообще театраль-
ном) приглашают пресс-агентов. Да определенную плату они помещают за-
метки в газетах и журналах, заключающие в себе предварительную рекламу
и различные сведения о предстоящих спектаклях или о текущем репертуаре.
То, чего желает директор-организатор, в десятках экземпляров рассылается
в газеты и в них печатается.
Эти заметки не могут не оказать влияния на самую беспристрастную
публику.
Во-вторых, организуется группа друзей данного театра. После спектакля
192 расположенные к балету элегантные дамы и друзья-эстеты приходят на сце-
ну и выражают свои восторги уставшим, еще мокрым от трудной рабо-
ты, запыхавшимся артистам. Директор знакомит их и [очень] влияет на
мнение меценатов о каждом артисте, о спектакле в целом и о своей роли в
нем.
В-третьих, влиятельные друзья приглашаются на репетиции. Обычно, в
самом благодушном состоянии, они присутствуют на репетиции, которую
так интересно посмотреть и на которую никого из посторонних не пускают.
Они чувствуют, что они уже не посторонние. Чувствуют благодарность к при-
ведшему их любезному и очаровательному директору. Невольно они согла-
шаются со всеми его мнениями и поддаются его внушениям. Артисты рабо-
тают. Балетмейстер волнуется, поправляет, кричит, сердится. Он не думает,
что за спиной у него, в тиши темного зрительного зала происходит подготов-
ка к успеху спектакля, и [притом] к успеху в желательном для директора
направлении.
В-четвертых, критики подготавливаются опытным импресарио так, что
часто они высказывают в печати мнение, которое считают искренне своим,
но которое на самом деле является внушенными импресарио мыслями. Кри-
тики, как и все люди, бывают самого разнообразного достоинства: очень
тонко понимающие искусство и совершенно ничего не понимающие, очень
благородные, незаинтересованные, независимые и менее благородные, при-
страстные и даже зависимые. Очень добродушные и очень суровые. Благо-
расположенные и враждебно настроенные. Смягчить враждебность, дать бла-
годушным разъяснение... все рто требует большого таланта, такта и ловко-
сти организатора.
Сколько раз после премьеры мне приходилось видеть взволнованного
директора-организатора, который приходил из зала со словами; «Я говорил
со всеми критиками, все в восторге». Я радовался при ртом за успех спек-
такля, но всегда сознавал, что восторг, хотя бы до некоторой степени, будет
согласован с чувствами «хозяина» и соответственно направлен.
В-пятых, возвращаясь после каждого спектакля в Париже домой с но-
тами балета, который мне утром предстоит репетировать, закусывая в кро-
вати, с глазами, обращенными на клавир, и с карандашом в руке, я знал,
что мой директор-организатор в рто время в ресторане принимает компли-
менты друзей, что он там с артистами, критиками, меценатами. В противо-
положность пословице — «О присутствующих не говорят», я знаю, что в та-
ких случаях только о присутствующих и говорят. В книгах Карсавиной, Ле-
вони, * Бенуа, Стравинского говорится об ртих радостных встречах с боль-
шим тактом. В книгах Лифаря с большими преувеличениями и, конечно,
без всякого такта говорится о том же.
В-шестых, большинство книг о русском балете писались под влиянием
всего вышеизложенного и под сильнейшим влиянием личного знакомства с
тем или другим участником дела и, более всего, под влиянием его директо-
ра, организатора, хозяина.
В-седьмых, после первых книг писались вторые и третьи уже людьми,
не видавшими ничего ид того, что они описывают, но берущими материал
ид книг уже изданных, комбинирующими их и дополняющими сведениями
очевидцев.
В-восьмых, следующая серия книг пишется уже не только не видавшими
балетов, но и не родившимися [еще] в то время, когда они ставились. [В
193
Эти книги] добавляются сведения, полученные уже не от очевидцев, а от
тех, которые хотя и не видали, но слыхали кое-что от других.
В-девятых, самое ужасное — это когда пишущий не только ничего не
видел сам лично, не только пользуется сомнительными источниками, осно-
ванными на тенденциозных источниках, но просто выдумывает факты и
даже выдумывает при надобности необходимые для [их] свидетельства до-
кументы.
Так создается история балета, и чем менее пишущий знает то, о чем он
пишет, тем более уверенности в его тоне и тем он сам более уверен в авто-
ритетности своих источников. Таким образом, достаточно поместить лишь
в первую книгу какую-нибудь неправду, несправедливость, пристрастную
оценку, чтобы с каждой последующей книгой рта неправда росла, как ком
снега, катящийся с горы.
Так создается легенда.
Если величайший организатор [каким был Дягилев] мог организовать
успех дела, успех любого артиста, композитора, художника, балетмейстера,
то не ясно ли, что он имел полную возможность сорганизовать и свой лич-
ный успех.
Сперва я думал, что этот подмен одного Дягилева, настоящего, другим,
выдуманным, был сделан его усердными поклонниками или его перестарав-
шимся пресс-агентом и что это было сделано помимо желания самого Сер-
гея Павловича. Таково было мое впечатление от первых лет работы с ним.
Он не рекламировал себя, не называл свою антрепризу дягилевским бале-
том. Но из многочисленных примеров я вижу, что Дягилев сам был склонен
приписать себе то, что принадлежало другим. Приведу в доказательство толь-
ко несколько примеров.
Я имею статьи из газеты, в которой за его (Дягилева) подписью гово-
рится, что ему принадлежит идея одноактных балетов. * Сведение балетного
спектакля к серии одноактных балетов, цельных по стилю и отличных от
всех других, занимающих, вместо больших балетов, целый вечер и включаю-
щих в себя соединение в одном произведении множества разнообразных сти-
лей,— это одна из идей балетных реформ, которую я выдвинул и осущест-
вил в Петербурге задолго до встречи с Дягилевым. Об этом подробно писал
в своей книге «Ballet Contfemporain]» * В. Светлов. Это сведение балета
к сжатой форме соответствовало всей моей теории, (нрзб) * Хороша ли рта
идея или нет — это другое дело. Но по этому пути пошел балет во всем мире,
и идея рта принадлежала мне. (...) *
По поводу балета «Петрушка» воспоминания Стравинского совершенно
расходятся с тем, что написано со слов Сергея Павловича, [якобы] Дяги-
лев гениально не только находил название, но [и] определял им самую сущ-
ность произведения. Так, прослушав фортепьянный концерт, сыгранный для
него Стравинским, Дягилев будто бы воскликнул: «Петрушка! Эт0 же балет
«Петрушка»!» Действительно, гениально. Но тут есть одна ошибка: восклик-
нул-то эт0 не Дягилев, а Стравинский, и не [тогда], когда играл ему свой
концерт, а когда гулял один у Женевского озера. Так изменяет иногда па-
мять, так создается легенда.
Я знаю, что берусь за очень неблагодарную задачу, сказать правду о че-
/54 ловеке, о котором говорят неправду. Предвижу, что книгу мою захлопнут
с негодованием. Особенно возмутятся маленькие «Дягилевы», которые рас-
плодились в несметном количестве. После опыта Дягилева все желающие
играть роль в искусстве, руководить художниками, встать над ними, все, кто
сам ничего создать не может, но хочет учить других, почувствовали, что пе-
ред ними открываются широкие возможности. Не надо иметь исключитель-
ного таланта, не надо многолетней технической подготовки, надо иметь лишь
вкус. А кто же сомневается, что его вкус есть самый лучший, самый пра-
вильный? *
Мне возразят: «Вы ошибаетесь, всем ясно, что Дягилев создатель балет-
ной антрепризы, а не балетов, всем ясно, «что он танцором никогда не был,
танцевать не умел...» В том-то и дело, что это было ясно, всем ясно, но те-
перь становится очень неясно. «Я никогда не видала Дягилева танцую-
щим»,— говорили мне иногда поклонницы Русского балета с большим сожа-
лением и очень поражаются, когда я говорю, что я тоже никогда не видал. *
Один из старейших критиков русского балета (теперь покойный),
В. Я. Светлов,— не только свидетель возникновения нового русского балета
в России, знавший меня с детских лет, но и оказавший мне в моей борьбе
значительную поддержку,— писал мне (в 1930 году) в Америку: «Между
нами говоря, Дягилев живет на проценты с Ваших балетов». Когда я его
спросил: «Отчего же — «между нами говоря»? Отчего правду можно говорить
между нами, а писать надо другое?» — он уклонился от ответа.
Светлов знал правду, как знали все, кто присутствовал в Петербурге при
постановке моих балетов. Но этих свидетелей делается все меньше и меньше,
они молчат, а если и скажут что, то никому не представляется интересным
и практическим останавливаться на этих свидетельствах.
Но что же говорят о Дягилеве как о творце те, кто действительно его
Знал, кто с ним работал? * Кто же знает Дягилева лучше? Те, кто пишет
теперь книгу за книгой на основании книг, написанных также на основании
книг, или те, кто знал его лично 40—50 лет назад? Для меня здесь нет
вопроса.
Не потому ли Дягилев так любил создавать новые имена для старых
произведений, не потому ли он так увлекался деланием купюр в музыке, что
Это были единственные возможности для него подойти к творчеству сочи-
нителя?
В книгах о балете мы можем увидеть рисунок М. Ф. Ларионова «Дягилев
за работой». Он лежит (совсем как Глинка на картине Репина) с нотами и
карандашом в руках. Верящий в легенду смотрит благоговейно на то, как
творит Дягилев. На самом деле он вычеркивает чужое творчество. Вычерки-
вал он иногда с пользой для дела, но часто во вред. * Купюры его были
всегда грамотны, так как при нем были великолепные музыканты, компози-
торы, капельмейстеры, которые не допускали антимузыкальных купюр. Я го-
ворю «иногда во вред», потому что вспоминаю купюры, которые меня огор-
чали, которые я оспаривал. Когда я увидал купюру в «Половецких танцах»,
я спросил: «Дачем сокращать музыку, которая мне кажется буквально бес-
подобной?» Дягилев сказал: «Ох, это бесконечно длинно, у Бородина было
испорчено пищеварение, когда он писал, повторял и повторял!» Я сдался.
Сдался потому, что еще не начинал сочинения, и потому, что знал, [я] лишу
Дягилева самого большого наслаждения — сокращать. Я никогда потом не
восстанавливал вычеркнутую музыку.
11*
/55
Композиция моя [вылива]лась в такую форму, что я не мог, если бы и
хотел, вставить дополнительный танец в уже готовое сочинение. Я бы испор-
тил целое.
Впоследствии Дягилев искал возможности удлинить танцы в «Игоре»,
танцы, которые он сократил. Для этого он поручил Б. Нижинской сделать
танцы на музыку арии Кончаковны и приставил их к моим танцам, чем очень
огорчил меня.
Другим огорчившим меня сокращением была третья часть «Шехеразады».
Бед всякой причины, во вред музыке и балету была выкинута эта прекрас-
ная часть, названная в партитуре «Царевич и царевна». Бенуа с Бакстом
или Бакст с Бенуа дали основную идею сюжета, Фокин разработал его и
поставил. Бакст дал лучшую свою декорацию и невиданно прекрасные ко-
стюмы. Что же сделал Дягилев? Он сделал очень много: он поручил этим
лицам разработать балет, он добыл средства на очень дорогостоящую об-
становку, он пригласил лучших исполнителей артистов, которых только
можно было достать, он взял на себя колоссальную работу по устройству
спектаклей в Париже, по объединению трех трупп: петербургской, москов-
ской и варшавской и т. д.; все это замечательная организаторская работа.
Ну, а что он сделал в области творчества? Дал сюжет? Дал характер тан-
цев, характер пантомимы? Указал пластический стиль? Указал ли хоть одно
движение, одну позу? Придумал ли обойтись в этом балете без условной
пантомимы? Указал, как это сделать? — Ничего подобного. Все это сделано
другими. Дягилев же сделал купюру: вычеркнул 12 страниц в клавире Рим-
ского] -Корсакова.
Другая страсть его, другая сторона его «творчества» заключалась в соз-
дании новых названий. Мою «Шопениану» он называет «Сильфидами». Мои
«Египетские ночи» — «Клеопатрой». «Голубую птицу» — шедевр Петипа
из балета «Спящая красавица» — он называет «Жар-птица». «Festin», «Ori-
entale» — все это новые названия к собранию старых, известных в России
танцев. Конечно, много путаницы произошло от этих новых названий, но...
надо же дать хозяину побаловаться.
И мы, его сотрудники, соглашались.
Если понимать под словом «дягилевский балет» антрепризу Дягилева, то,
конечно, это была его антреприза. С самого начала, [с] 1909 года и до
самой смерти Сергея Павловича. Но такое правильное, совершенно законное
понимание постепенно, благодаря рекламе, заменилось совершенно иным,
ложным и нелепым.
Теперь говорится о дягилевском балете так же, как об опере Вагнера,
то есть об очень отличной от всего, что существовало ранее, форме искус-
ства, которая создана по воле художника-творца, согласно с его новым по-
ниманием искусства, его идеологией, осуществлена сильной волей одного
человека, в соответствии с его художественным темпераментом.
Понимать слово «дягилевский балет» как интересное театральное дело,
всегда привлекающее внимание, почти всегда успешное, иногда соединяю-
щее талантливых людей, больших художников, иногда малоталантливйх, но
всегда модных, тех, о которых говорят и пишут, которые, так сказать, в дан-
ный момент «на рынке»,— понимать так, значит совершенно правильно
понимать дело и его главного деятеля, создателя знаменитой «дягилевской
196 антрепризы».
Но придавать новое, подтасованное значение дягилевскому балету как
художественному целому, созданному одним человеком, а именно Дягиле-
вым, это ошибка. Дягилевский балет — очень ценное явление как антрепри-
за — является смешением самых разнообразных вкусов, теорий, идеологий
и в художественном смысле никакой цельности не представляет. [Он] не
является отражением никакой художественной личности, никакой програм-
мы. Все, что модно, все, что на рынке, все, что может произвести сенсацию, *
совершенно беспринципно вводится в него. Вообще в антрепризе Дягилева
находят себе место и реализм Мусоргского, Шаляпина, и стремление к
правде жеста Фокина, и тонкое стилизаторство Бенуа, Бакста, и отказ от
всякого стиля и всякой психологической и художественной правды, и пере-
ход от одного «изма» к другому «изму». Футуризм, кубизм, неореализм
склонялись у него последнее время.
Эстет, барин, постоянно пользующийся знакомствами в обществе «силь-
ных мира сего», с необычайной легкостью получающий капиталы от капи-
талистов, протекции от великих князей,— Дягилев, при возникновении в Ев-
ропе интереса к красному движению в России, вдруг (правда на очень ко-
роткое время) превращается в революционера, которым никогда не был,—
ставит «Стальной скок» * и доходит до того, что вставляет красный флаг...
в балет «Жар-птица». *
Мне скажут, что это свидетельствует о широте взглядов и вкусов Дяги-
лева. Я скажу, что это свидетельствует не о взглядах и вкусах, а о замеча-
тельной приспособляемости ко вкусам и взглядам времени. Это замечатель-
ное качество для антрепренера, но не для художника, не для творца в ис-
кусстве.
Художник говорит: «Пускай меня называют разрушителем традиций, пус-
кай в данный момент на меня обрушивается критика, мою правду признают,
я в нее верю и ей служу».
В другом случае художник говорит: «Пускай находят, что я отстал, не-
современен, я делаю то, во что верю; завтра современность устареет, а если
в моем деле есть правда, то она переживет и завтра, и послезавтра. От
своих вкусов и убеждений я не отрекусь во имя сегодняшней моды. Буду ли
я слишком стар или слишком нов, эю меня не интересует. Я буду и хочу
быть самим собою». Так, мне кажется, рассуждает, вернее, чувствует всякий
искренний художник. Совсем не так думает антрепренер.
Вот фразы, которые я так много раз слышал из уст Сергея Павловича:
«В Париже это не пройдет, там этого не переносят», или «Отлично, именно
теперь на это мода в Париже», или «Великолепно, Париж с ума сойдет от
восторга!» Разве не ясно, что это две совершенно различные психологии,
что художник не может быть идеальным организатором, а директор-антре-
пренер — творцом-художником?
Художник не скажет: «Я могу иначе, я приспособлюсь и буду делать
согласно сегодняшнему «изму». Нет, истинный художник ие изменит своему
искусству, не отречется от своих идеалов. Совершенно иначе дело обстоит
с антрепренером. Ему ни от чего отрекаться не надо.
Дягилев пропагандировал Мусоргского с его правдой в звуках, Шаляпина
с [его] реализмом и гениальной выразительностью жеста, звука, слова. Через
некоторое время он смеется над драмой, отрицает всякую выразительность. 197
Дягилев поносит Чайковского, которого «в Париже давать нельзя». А через
несколько лет дает целую серию балетов Чайковского.
Больше того, он и относительно своих сотрудников не имеет определен-
ных взглядов и признает [этих сотрудников] только в зависимости от того,
насколько они нужны и полезны его антрепризе. Он не находит слов для
возвеличения Стравинского, но когда Стравинский стал работать в антрепри-
зе И. Л. Рубинштейн, то он оказался... бездарностью. О своей сотруднице
Б. Нижинской, как только она пошла работать в ту же антрепризу И. Л. Ру-
бинштейн, Сергей Павлович также нелестно выражался.
Я несколько раз превращался из единственного балетмейстера в совер-
шенно ненужного и устарелого. Поссорившись с Дягилевым в 1912 году и
уйдя от него, я был объявлен «устарелым», в 1913 [я вновь был признан] не
устарелым и был приглашен [в его антрепризу]. В 1914 году, когда я в один
год поставил все 7 балетных актов по двухгодовому контракту и мне лишь
оставалось получить жалованье, а в турне по Америке только танцевать и
наблюдать за балетами, я опять был объявлен устарелым; поехали в Аме-
рику без меня. В 1921 году меня Дягилев звал опять в свое дело, прислал
мне серию телеграмм, значит, я не устарел. Но, когда я ответил, что прежде
чем вести переговоры, я хочу, чтобы мне было уплачено за прошлую рабо-
ту,— то я опять был объявлен устарелым. Разве это не доказывает, что
оценка сотрудников и самый курс дела определялись не художественным
вкусом, не программой, не эстетическими убеждениями, а чисто практиче-
скими, деловыми соображениями? Кто работает с Дягилевым — тот хорош,
кто работает вне его антрепризы — плох.
Говорят об исключительном вкусе Дягилева. Если бы не внушения рек-
ламы, если бы не этот великий гипноз, то естественно было бы, чтобы одни,
сторонники ультрамодернизма, говорили: «Какое безвкусие, что Дягилев на-
чал свою деятельность в театре с Мусоргским, Шаляпиным, Бенуа, Бакстом,
Серовым, Головиным, балетмейстером Фокиным...», [зато] другие говорили
[бы иное]: «Какое безвкусие, что Дягилев дошел до самых нелепых край-
ностей модернизма...», но нет, все это признается вкусом одного и того же
человека.
Как можно узнать, где вкус Дягилева, где его сотрудников? Он все ре-
шал, выбирал, одно время советуясь с Бенуа, Бакстом, Фокиным, в другое
время [со своим] парижским окружением.
Есть проявления вкуса [и] его собственные, но они редки и едва ли
делают ему честь. При постановке подводного царства из оперы «Садко»
Дягилев приезжает из Венеции с целым сундуком настоящих раковин и вся-
ких отбросов из подводного царства, подобранных на... пляже Лидо. Он не
почувствовал, до чего эти настоящие предметы, хотя и купленные в Венеции,
не подойдут к декорациям и костюмам Б. Анисфельда, пленительным, фан-
тастическим, но далеким от настоящих ракушек.
В испанском дивертисменте, включенном по какому-то недоразумению
Дягилевым в Русский балет, на сцене среди танцующих и играющих испан-
цев сидит... настоящий калека. Да, безногий несчастный испанец, с обруб-
ками вместо ног! Неужели это не ошибка вкуса!
Все покровители искусства — папа Лев X, Людовик XIV, Лоренцо Вели-
колепный — восхвалялись, превозносились, им ставили, вернее художникам
198 заказывали их памятники, но никто из них не считался творцом в искусстве.
Если по желанию папы Льва X Микельанджело в последнюю минуту, когда
Давид был поставлен уже на площади, подчистил нос своему мраморному
юноше, то никто не подумал назвать папу творцом этого шедевра. А ведь
вмешательства, гораздо меньшие, чем подделка носа, дают право поклонни-
кам Дягилева приписывать ему руководство художниками [и] делать даже
из него творца.
Проработав несколько лет в антрепризе н никогда не получая не только
советов, [но и] намеков о пожеланиях Дягилева, я читал позже, каким он
оказался замечательным руководителем художников и балетмейстеров. Хо-
телось узнать те факты, на которых эти утверждения основываются. Много
восторгов, удивлений, восклицательных знаков, но... где же факты? Их нет.
После долгих розысков я нашел в книге Карсавиной описание, как Сергей
Павлович сказал ей по поводу роли Эхо в балете «Нарцисс»: «Таточка, не
прыгайте. Я представляю себе этУ роль как плавные движения...» Сказал
он это, проходя мимо, после репетиции. После репетиции, это значит, после
того, как я, балетмейстер, показал много раз движения Карсавиной, [а]
она, как исполнительница (она была всегда точной исполнительницей в мо-
их постановках и никаких вольностей не допускала), много раз проделала
те же движения. Дягилев смотрел репетицию и по[нимал] характер поста-
новки, которую я создавал. Как же он мог сказать танцовщице «Таточка,
не прыгайте», если я поставил прыжки? Или как бы Т[амара] П[латоновна]
могла прыгать, если бы я прыжков не поставил? И это все «руководство»,
которое мне удалось найти в книгах о Дягилеве, [написанных] его сотрудни-
ками.
Я же, наоборот, считаю, что Дягилев проявил большой такт и боль-
шую мудрость, что не вмешивался в творчество своих сотрудников. Если бы
он начал учить Бакста, Бенуа, Стравинского и Фокина, то он бы встретил
отпор, и я утверждаю, что дягилевское дело погибло бы в самом начале, при
самом возникновении. Я могу привести примеры из моей многолетней прак-
тики, могу указать, как почти все директора, с которыми мне приходилось
работать, пробовали вмешиваться в мою работу. Это никогда ни к чему хо-
рошему не приводило. Получали отпор. Ухудшались отношения, которые
потом с трудом налаживались, но никаких результатов [от] такой попытки
вмешаться в мою работу не получалось и не могло получиться. [А] Дягилев
понимал, как надо относиться к первым своим сотрудникам, на которых он
строил свое дело. Он не учил, а учился, не руководил, а руководился, и он
не ошибся, потому что достигнуты [были] те результаты, которыми он гор-
дился потом всю жизнь.
Как Обстояло дело вмешательства Дягилева в балетмейстерскую работу
после моего ухода из дела, об этом могут рассказать другие. Создавая ба-
летмейстеров из своих фаворитов (а таковыми были большей частью его ба-
летмейстеры), он, быть может, и вмешивался [в их работу]. Но вмешиваться
в чужое творчество, когда это допускают, еще не значит творить.
Не странно ли, что Дягилев ничего не писал о необходимости реформы
балета, никакого плана реформы не выставил? Никаких высказываний о ба-
лете у него не найти (если не считать фразы: «Таточка, не прыгайте»),
С. Лифарь, взявший на себя задачу документально доказать, что именно
Дягилев реформировал балет, * ничего [по существу] не мог сказать в под-
тверждение этого. [...] * 199

Если бы меня спросили по окончании моей работы в антрепризе Дягиле-
ва: «В чем заключаются его взгляды на балет? Каковы его идеалы в искус-
стве?» — я бы не смог на рто ответить. .
Я проработал в его антрепризе 5 лет и никогда не слыхал, чтобы он от-
стаивал какие-либо взгляды, какие-либо теории, какое-нибудь направление
в ртом искусстве. Вкусы? Да, о них он говорил, но и то в большинстве слу-
чаев не о своих вкусах, а о вкусах той публики, которой он предполагает
«преподнести» наши произведения. Такие фразы: «Париж с ума сойдет от
«Петрушки»!», или «Публика обалдеет от «половецких плясок», или «Чай-
ковского давать в Париже? Немыслимо! Париж не переносит Чайковско-
го!»— такие фразы, такие категорические суждения, всегда с опорой на
чужой вкус, на вкус «покровителя», очень часто вырывались из уст Сергея
Павловича. О музыке он говорил от своего лица (всегда советуясь со мно-
гими музыкальными авторитетами), но о танце я его суждений не слышал.
Почему я сам его никогда не спрашивал? Да потому, что с самого нача-
ла нашего знакомства, когда он сказал мне о своем желании повезти в Па-
риж поставленные мною балеты, мне показалось, что мы единомышленники
в вопросе [отношения] к балету и к танцу, что он во всем решительно со
мной согласен, целиком принимает мою программу реформы балета и что
ему искренне нравится все, что я делаю и как я делаю. Мне казалось, что
короткие юбочки балерины, начинающиеся на талии и кончающиеся немно-
го ниже талии, ему так же противны, как и мне, что греческие персонажи
в розовом трико, с атласными туфлями для него так же несносны, как и для
меня, что вытянутые, как палки, ноги и руки «веночком» над головой для
него представляются таким же преступлением против пластики и красоты
человеческого тела, каким рто представлялось мне. Все рто мне казалось
таким ясным, таким несомненным. Тут и говорить не о чем. Конечно, он ду-
мает и чувствует так же, как и я. Иначе он бы не обратился ко мне.
Теперь, когда я оглядываюсь назад, на этот счастливый период моей
жизни, когда все мне казалось таким ясным, когда замена фальши искрен-
ностью, лжи правдой, глупости осмысленностью казалась мне делом таким
своевременным, необходимым, простым... я чувствую, что я со своей рефор-
мой проходил мимо людей, которые должны бы были ее понять и проповедо-
вать. Теперь, когда через тридцать лет после моего первого делового кон-
такта с Сергеем Павловичем я вспоминаю, что он показал публике, как вер-
нулся ко всему тому, что казалось несомненно погребенным, и погребенным
навсегда, в самом начале моей карьеры, я вижу, что прошел мимо Дягиле-
ва, [от] дав ему свое творчество, но не заразив его ни своими взглядами, ни
своей реформой, ни своими восторгами, а главное, и самое досадное, не пе-
редав ему своего отвращения к тому, что считаю фальшивым, устарелым,
отжившим, вредным для балета.
Так и до сих пор, если выплывает на свет рампы какой-либо из балетов
Дягилева, после меня поставленный, то выплывают и короткие юбочки, и
веночками руки над головой, и неуместные трико и фуфайки, и старобалет-
200 ная техника танца, примененная вопреки стилю и здравому смыслу балета.
Это не потому, что [Дягилев] изменил каким-либо принципам, эволю-
ционировал. Нет. Принципов у него и не было, без них он прошел свой
славный путь по балетному полю, завоеванному трудами, мыслями и талан-
тами целой группы собранных им художников. Есть пословица: не посе-
ешь — не пожнешь. Сергей Павлович гениально доказал, что такие люди,
как он, умеют жать и не сея.
Вера * говорит, что я захватил Дягилева, увлек его, но что он пошел к
Нижинскому и другим балетмейстерам его производства по соображениям
практическим, чтобы не ходить за Фокиным по Rue Comba, чтобы не «ви-
сеть» часами у телефона, уговаривая Фокина не принимать американского
ангажемента, чтобы быть независимым от Фокина.
Верно! Но все же он если и любил мои сочинения—«Сильфиды», «Иго-
ря», то это не значит, что он был не беспринципный, а я только это и хо-
тел сказать в [написанных] страницах.
Мне могут возразить, что как собиратель картинной галереи включает
в нее произведения самых разнообразных школ, стилей, периодов, дает ме-
сто и классикам, и ультрамодернистам, так и Дягилев собирал разные бале-
ты. Согласен. Если смотреть па Дягилева как на коллекционера, торговца,
пропагандиста, то разнообразие его вкусов, отсутствие какой-либо узости,
партийности надо признать большим достоинством.
Но так ли рю? Таким ли Дягилев представлен во множестве книг о ба-
лете? Не превратили ли Дягилева в творца балета, в руководителя балетных
постановок, в создателя? Не помещаются ли портреты Дягилева среди твор-
цов балета, не пишут ли: от Петипа до Дягилева?
Это уже не коллекционер, не пропагандист. Хотя и для пропагандиста
необходимы принципы. От одухотворенного балета Фокина Дягилев перехо-
дит к механическому балету Нижинского, Мясина, Нижинской, потом дает
классический балет Петипа на музыку Чайковского, отрицая драму, выра-
зительность, естественность, правду, строит успех на таких правдолюбцах,
как Шаляпин, Мусоргский.
Sj5 $
Дягилев являл собой активную силу группы [«Мир искусства»], ее бур-
жуазное начало. Он постоянно цементировал готовый развалиться кружок.
Он настойчиво требует статей от Бенуа, систематической работы от декора-
тора Бакста. Его письма к мачехе Е. В. Дягилевой отражают его предпри-
нимательские прожектерские тенденции. Приступая к оборудованию и экс-
плуатации электрозавода, он дает себе краткую, но выразительную харак-
теристику в своем письме 1895 г [ода]: «Я, во-первых, большой шарлатан,
хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, нахал, в-четвер-
тых, человек с большим количеством логики и малым количеством принци-
пов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое на-
стоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег,— mais fa
viendra». 1
1 Но это придет (франц.).
201
Вмешательство Дягилева
в балет
Достоинства
1. Организация спектаклей.
2. Привлечение художников, балет-
мейстеров, музыкантов, танцоров
иногда очень хороших, полезных,
даже гениальных.
3. Организация кругов, поддержи-
вающих балет.
4. Добывание денег.
5. Полное невмешательство в худо-
жественную сторону в первые
годы.
6. Умение объединять.
Недостатки
1. Привлечение к балету негодных
лиц. Поручение работы начинаю-
щим по посторонним причинам.
2. Любовь к купюрам.
3. Выдумка новых названий.
4. Приспособляемость к спросу.
5. Подчинение модным влияниям.
6. Новые названия к старым ве-
щам.
7. Реклама трюков.
8. Система звезд.
9. Вмешательство в искусство в
период изменения.
10. Беспринципность.
11. Халтура.
12. Умение разгонять.
[АЛТ]
[МОДЕРНИСТИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ]
ПЕЧАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Когда Маргарита Вальман, приехав в Америку пропагандировать искус-
ство Мери Вигман, говорила о своей учительнице, она называла ее Dark
Soul — мрачная душа. Она объясняла, что искусство рто отразило в себе
подавленное настроение германской души после проигранной войны.
Когда критик Стюарт Палмер описывал в журнале «Дане» искусство
мисс Грэам, он назвал ее также Dark Soul.
Америка войны не проигрывала, и я не знаю, чем объясняется печаль
мисс Грэам, о которой этот журнал говорит, что «она была раньше нор-
мальная, приятная девушка». Я думаю — просто подражанием, иностранным
влиянием. Это перенос в здоровую Америку больного искусства из Германии.
Но у меня напрашивается еще и другое объяснение. Выражение печали
в танце требует очень мало движения. Оно кажется легким. Выражение же
радости, наоборот, требует массы движения. Это труднее. Чем радостнее на
душе, тем больше нам хочется двигаться.
Танец главным образом — выявление радости, солнечного начала, а не
мрака. Конечно, печаль, как и все чувства, бывает предметом танцевального
выражения. Но не печаль, а радость родила танец. Радость ведет его к по-
стоянному развитию.
Павлова дала массу быстрых танцев, веселых, радостных. По этому пути
за ней мало кто последовал, а вот «Умирающего лебедя» все танцевали.
Кажется, как легко! И нет танцовщицы, нет танцующего ребенка, не взяв-
шихся за исполнение «Умирающего лебедя». Великая Айседора дала в своих
танцах всю гамму человеческих переживаний. Когда же я думаю о «дунка-
нятах», мне рисуется девица, положившая руку на темечко, на манер фи-
гур с похоронных процессий на греческих вазах.
Любительницы жадно набрасываются на то, что легко выполнимо, идут
по линии наименьшего сопротивления.
Это мое наблюдение показалось мне особенно правильным, когда я посе-
тил несколько вечеров, устроенных в Школе социальных исследований
203
критиком из «Нью-Йорк тайме» г-ном Джоном Мартином. Ему в этом деле
помогают танцовщицы, которым он в свою очередь помогает большими ста-
тьями на страницах влиятельнейшей газеты.
Последнее мое посещение состоялось 20 февраля, и о нем мне хочется
сказать.
Мисс Грэам уже говорила, когда я вошел. Сзади нее — два ряда сидящих
на полу девиц в вязаных фуфайках. Площадка для демонстрации в середине
комнаты. Кругом зрители. Мисс Грэам имеет вид фанатической пророчицы.
Вся ее внешность, кажется, принципиально отвергает признак кокетства,
женственности, красоты: длинная рубашка, нарочито туго зачесанные назад
волосы, согнутая спина, оттопыренные локти, выдвинутые вперед плечи,
сжатые кулаки или плашмя вытянутые кисти рук... Все говорит за то, что
она выше «устарелого» понятия о красоте, об изящном, что она принципи-
ально его отвергает.
Объясняя свою теорию, опа часто указывает рукой на грудь и желудок,
и, как я понял, там-то и заключается центр и секрет всего «нового» ее ис-
кусства.
М-р Мартин кивком головы и улыбкой авторитетно подтверждает несом-
неннейшую правду новой теории. Мисс Грэам все время прерывала свою
речь фразой:
— Может быть, кто-нибудь хочет мне помочь каким-либо вопросом?
Следовали вопросы, и лекторша немедленно отвечала. Были вопросы
такого характера: нужно ли быть рожденной для этого искусства или его
можно одолеть, не будучи специально для этого рожденной? Мисс Грэам
моментально успокаивала вопрошающую: девушки ее обладают самым раз-
нообразным темпераментом, каждая имеет свою индивидуальность, и все
они овладели этим искусством.
Я решил никаких вопросов не задавать, хотя для меня все было здесь
под вопросом. На предыдущих лекциях я наблюдал, что, как только кто-ни-
будь выражал намек на другой образ мыслей, на несогласие с г. Мартином
и представляемыми им танцовщицами, немедленно г. Мартин смотрел на
часы. Оказывалось невозможным продолжать обсуждение.
Итак, я решил молчать.
Пошли демонстрации «танца». Девицы лежали, сидели, ходили на пло-
ских ступнях и... это все. Руки или бессильно висели, или оттопыривались
локтями вверх. Грудь все время выставлялась чрезмерно вперед или резко
проваливалась.
В этих двух движениях заключался танец.
Темп был только медленный. Выражение печальное и даже почти все
время злое. Сжатые кулаки. Какое-то лающее выражение корпуса и головы.
«Лающие девушки!.. Это не только культ печали, это — культ злобы!» —
подумал я. Мне стало жаль молодых девушек, искажающих свою душу.
Все, что я видел, было уродливо по форме и злобно по содержанию.
Ноги ставились как попало, пальцами внутрь.
Я оглянулся на публику. Все сидят в простых, естественных позах. Вся-
кая дама любого возраста кажется образцом красоты, непринужденности
и правды в сравнении с тем, что я вижу посередине комнаты.
В эту минуту одна дама задает вопрос: как мисс Грэам относится к ба-
204 лету?
Я насторожился. Мисс Грэям ответила, что признает балет как один вид
танцев, что ей нравится, например, Павлова, особенно когда Павлова после
каждого своего номера кланяется. «Она очень хорошо кланяется»...
Нетрудно себе представить, что я чувствовал после такого отзыва о ве-
личайшей танцовщице, только что умершей, дорогой нам всем Павловой!..
Самое лучшее, что делала Павлова, это... хорошо кланялась...
Затем лекторша продолжала:
— Но когда балет берется за греческие танцы, то получается ужасно...
Она совершенно не объяснила, почему ужасно. Слушатели поверили на
слово и некоторые зааплодировали.
«Не могу молчать»,— сказал я сам себе и... смолчал!
Другие задавали вопросы. Я молчал. Но, вероятно, лицо мое оказалось
выразительнее, чем я бы хотел, потому что мисс Грэам сама обратилась ко
мне:
— Вы, господин, хотели, кажется, спросить что-то?
— Да,— сказал я,— если вы будете так любезны объяснить мне, то я
спрошу вас: имеете ли в виду, работая с вашими девушками, развивать есте-
ственные движения или вы отвергаете естественность в своем искусстве?
Большая, долгая пауза...
На все другие вопросы давались ответы моментально.
«Надо родиться или не надо?» — этот вопрос разрешился немедленно.
Но вот вопрос об отношении искусства танца к естественному движению и...
громадная пауза!
Понятна причина замешательства. Все, что демонстрировалось, было до
того неестественно, до того противоестественно, что не было никакой воз-
можности говорить о связи между жизнью и этим «искусством».
После паузы пошли рассуждения туманные, совсем в сторону от вопроса.
Я повторил свой вопрос и, чтобы он был яснее, попросил разрешения
иллюстрировать свою мысль жестами.
— Ваши девушки, чтобы тюднять руки, сперва поднимают плечи, потом
локти и потом уже всю руку. В жизни делается не так. Если я хочу взять
шляпу с вешалки, я не поднимаю сперва плечо, потом локоть... Нет. Я про-
сто подымаю всю руку и беру то, что мне надо. Но по вашей системе сле-
дует делать совершенно иное.
Я изобразил, как обычное целесообразное движение должно быть испол-
нено по системе мисс Грэам. Было смешно. Смеялась и публика, и, кажется,
мисс Грэам, и я сам.
— Но вы все же подымаете плечо, чтобы поднять руку? — сказала она.
— Я?.. Никогда!
Она указала опять на место между грудью и желудком:
— Отсюда происходит ваше движение?
Тогда я тоже указал себе на желудок и удостоверил, что ничего там
особенного не происходит, когда я беру книгу с полки.
— Но вы же дышете?
— Всегда дышу! — сказал я убежденно при общем хохоте.
Я подробно остановился на этом вопросе и поставил его первым в моем
обращении к лекторше по той причине, что нельзя более ясно и точно опре-
делить разницу между красивым и уродливым движением, между неуклю-
жим и изящным, как на примере жизненного жеста, жизненного движения.
205
Если человеку необходимо качнуться всем корпусом, чтобы сделать шаг,
то мы его называем неуклюжим; если для поднятия нетяжелого предмета
он должен напрягать шею и все не участвующие в движении мускулы, то
мы чувствуем его неловкость, неразвитость тела; если он, чтобы пожать вам
руку, подымет плечо и локоть, перевалится со стороны на сторону, то,
конечно, производит очень грубое впечатление. Движение тем прекраснее,
чем менее мы чувствуем напряжение для его исполнения.
Такова эстетика балета, такова эстетика любого танца, любой пародии.
Преподавание танца в значительной степени заключается в постоянном
упразднении ненужных напряжений.
Теория же Вигман и Грэам как раз обратная. Она может быть выражена
так: напрягайтесь как можно более!
Никак не разъяснив вопроса об естественном движении, мисс Грэам вдруг
неожиданно сказала мне:
— Вы ничего не знаете о движениях тела!
Получив от молодой танцовщицы такой комплимент и ответив, что этим
искусством я занимаюсь более сорока лет, я спросил:
— Могу ли задать еще вопрос?
Согласие было дано менее охотно.
— Верно ли я понял вас, что все движения вы делите на две категории:
с выставленной вперед грудью и с грудью, проваленной внутрь?
- Да-
— Проваленная грудь выражает, по-вашему, ненависть?
- Да.
Здесь я изобразил, как, подходя к кровати больного, умирающего, мы
проваливаем грудь. В этом — сочувствие, печаль. Никакой ненависти.
— Могу ли задать еще один вопрос?
— Нет! Мы с вами никогда не сговоримся. Это очень нелюбезно с вашей
стороны задерживать всех вашими вопросами,— добавила мисс Грэам.
Получив этот второй комплимент, я все же задал вопрос:
— Почему балет ужасен?
Я задал вопрос, несмотря на явное нежелание лекторши разговаривать
с инакомыслящим.
Балет называют отвратительным и отказываются объяснить, почему.
После энергичного повторения вопроса мисс Грэам встала в «пятую по-
зицию», думая, что это вышло у нее очень по-балетному, и сказала:
— Как же можно танцевать так греческие танцы?
— Вы очень мало знаете о балете,— сказал я. — Вы не знаете, что су-
ществует масса балетов, в которых нет никаких «пяти позиций», балетов,
построенных исключительно на естественных движениях, на линиях чистей-
шего греческого стиля... Вы критикуете балет, не зная его...
М-р Мартин уже начал смотреть на часы.
— Г-н Фокин,— сказал он,— мы не можем продолжать спор. Балет
имеет свое поле, а модернистический танец—свое. Балет имел возмож-
ность высказаться в течение трех столетий. Может же модернистическое
искусство высказаться в течение трех недель!
В этой реплике все ошибочно. Балет не говорил, а танцевал в течение
206 трех столетий. «Модернистические» же танцовщицы говорят более, чем
танцуют, и не три недели, а несколько лет. Никто их не останавливает.
Останавливают, наоборот, меня.
Конечно, вместо того, чтобы говорить, я бы предпочел ставить балеты,
как это делал на императорской сцене, в дягилевской антрепризе, в антре-
призе Павловой.
Но... умер Дягилев, и с ним умер дягилевский балет, умерла Павлова,
и с ней умер «павловский балет». ЗаД°лг0 Д° того замер русский балет на
родине, его создавшей. *
Но в балете так уже много создано. Мною самим поставлено 57 балетов,
из которых много греческих, как^«Дафнис и Хлоя», «Нарцисс и Эхо» и др.
Нижинским поставлен его архаический «Полдень Фавна». Павлова прослави-
лась в «Вакханалии» и т. д. Неужели все это не дает мне права спросить:
отчего балет ужасен, когда трактует греческие темы? Почему монополия
сочинять греческие танцы принадлежит дилетантам?
В реплике г-на Мартина неправильно еще противопоставление балета
модернизму. Это нелогично. Разве можно сопоставлять такие понятия, как
музыка и модернизм, живопись и модернизм, балет и модернизм? Балет —
Это вид искусства. Модернизм — это временное состояние, период в эволю-
ции искусства.
Балет пережил и классицизм, и романтизм, и модернизм.
Балет Дягилева, например, в его последней стадии или шведский балет
Рольфа де Маре шагнули так далеко налево, что ни немецким танцовщицам,
ни модернисткам типа Грэам не дотянуться.
Но об этом ничего не знает мисс Грэам. Ни о модернизме в балете, ни
о греческом стиле в нем.
Мы не удивляемся, если критик не знает искусства, о котором пишет.
Это иногда бывает. К этому привыкди. Но непонятно, что танцовщица, да
еще «интеллектуальная», более говорящая, чем танцующая, не удосужилась
ознакомиться хотя бы с историей танца, не узнала, что до нее было сделано
в искусстве, и тоже воображает, что балет — эт° пять позиций с выворочен-
ными ногами.
После того как г. Мартин назвал меня по фамилии, мисс Грэам сказала,
обращаясь ко мне-.
— Я не знала, что говорю с господином Фокиным.
Как бы она говорила со мною, если бы я предварительно представился,
я не знаю, но факт тот, что она предпочла не говорить более и прекратила
и лекцию, и демонстрацию.
— Мы друг друга никогда не поймем,— закончила она.
Для меня это не ответ на мои вопросы.
Я понимаю и люблю искусство самых далеких народов и искусство самых
далеких времен. Отчего бы я не мог понять искусства или теории Грэам,
если бы в них была хоть какая-нибудь правда?!
Нет, не для того, чтобы узнать правду об искусстве танца, не для того,
чтобы выяснить какую-то истину, организуются вечера в Школе социальных
исследований каждую пятницу. Нет, совсем не для того.
Ничего они знать не хотят и поэтому ничего не знают.
Сказать, что Павлова главным образом хорошо кланялась, сказать Фо-
кину, хотя бы и не узнав его, что он пичего не знает о движениях тела,
207
сказать, что греческий балет ставится на пяти позициях... значит проявить
развязность и невежественность.
К сожалению, эти свойства характерны не для одной только танцов-
щицы (тогда бы и говорить об этом не стоило), а для целого направления
в искусстве. Направление это называют модернизмом — новым искусством
танца. Оно, конечно, может быть модным (на все мода бывает), но нового
в нем ничего нет. Невежество и дилетантизм не новы. Они были всегда.
В наше время они лишь пышнее расцветают.
МОДЕРНИСТИЧЕСКИЙ НЕМЕЦКИЙ ТАНЕЦ
Сторонники модернистического немецкого танца думают, что это «абсо-
лютно новое искусство», что эт° есть «стиль движений нашего времени».1
Чтобы понять, что в ртом искусстве нет ничего нового, для этого необхо-
димо знакомство с тем, что вообще в искусстве танца было создано. Кто
мало знает, [тому] все может показаться новым. Для тех же, кто знает
танец, его историю, его достижения в прошлом, совершенно ясно, что при-
нимаемое за новое и новейшее существовало давно и в более совершенной
форме.
Но чтобы понять ошибочность второго утверждения, о соответствии мо-
дернистического немецкого танца стилю движений нашего времени, для
Этого никаких знаний не надо. Достаточно оглянуться кругом на современ-
ную жизнь. И неспециалист поймет, какая громадная разница между про-
стыми жизненными движениями окружающих нас людей и надуманным ма-
нерным искусством, претендующим быть отражением этой естественной
жизни.
Сторонники модернистического танца, чтобы доказать его натураль-
ность, сопоставляют его с искусством балета. Они нарывают балет «абсо-
лютно искусственным».
Это утверждение может показаться справедливым тому, кто под балетом
подразумевает один из видов танца, то есть танец на пальцах. Образ бале-
рины в тарлатановых юбочках, грациозно танцующей на пальцах, заслоняет
собою большое искусство балета. Понятие о разнообразном искусстве под-
менивается понятием об одном виде балетного танца.
Балет существовал сотни лет до того, как в нем женщина впервые подня-
лась на пальцы. Но и после, наряду с э™м видом танца, существовали и ха-
рактерные танцы, и характерные балеты,у а за последние 35 лет создался
громадный новый репертуар, в котором большинство балетов обходится со-
вершенно без танцев на пальцах.
Другой аргумент в доказательство естественности модернистического
танца и неестественности балета — это пресловутые пять позиций, без ко-
торых будто бы балет не может существовать.
1 В объявлениях мисс Вальман о «Вигмановском курсе», который она давала
в Америке, сказано: «Модернистическое германское искусство танца есть стиль дви-
жения нашего времени. Его техника основана на «немецкой гимнастике», которая
не имеет гигиенических или атлетических целей. Это абсолютно новое искусство
гимнастики, [это] индивидуальное интеллектуально-телесное развитие через свобод-
208 ный импульс. Через этот метод тело делается инструментом танца».
На самом деле существует целый репертуар балетов, в которых не найти
никаких пяти позиций. Но по поводу этих пяти позиций разгорается спор.
Одни, защитники балета, говорят, что «это, конечно, совершенно нату-
рально», другие говорят: «Нет никакой необходимости для человека, в его
нормальной жизни, применять какие-либо из пяти позиций».
Кто же прав? \
Если представлять себе позиции непременно с выворотностью ног на
90 градусов, то, конечно, так не ходят в жизни. Но надо же понять, что эта
чрезмерная выворотность ног есть только гимнастика, а что танцевать надо
при самых разнообразных степенях выворотности. Большинство характер-
ных танцев, как среди различных народов, так и на сцене, исполняется
с той выворотностью, которая свойственна нам в повседневной жизни, то
есть градусов на 30. Есть танцы (японские), в которых, наоборот, вывора-
чивают ноги внутрь. В конце XIX века балет сделал ошибку, перенеся боль-
шую выворотность ног из экзерсиса в танец. Это был период упадка в ба-
лете, и одной из задач реформы балета в России было введение нормальной
степени выворотности ног. Благодаря этому танец сразу стал более нату-
ральным.
Как же этот вопрос разрешается модернистическим танцем? Так же,
как и все другие вопросы. Все предоставляется случаю. Контроль отсутст-
вует. Представительница этого танца ставит одну ногу «по-египетски», ба-
рельефом, а другую выворачивает градусов на 120, 150, или, сильно вывер-
нув выставленную вперед ногу, она ставит другую по-японски. До такой
неестественности выворотности балет никогда не доходил.
Конечно, заслуга возврата к естественным движениям принадлежит не
германскому танцу, а великой Айседоре Дункан и русскому балету. Перед
русским балетом 35 лет * назад была поставлена и ясно сформулирована
проблема соединения виртуозности и мастерства танца с естественностью
движений и выразительностью. Я смело утверждаю, что проблема эта была
разрешена и было доказано, что балет может быть искусством, выражающим
в движениях тела все разнообразие человеческого существа. С тех пор балет
перестал быть танцем одних только ног и соединил танец ног с танцем рук,
корпуса, шеи, словом, всего тела. Смешно утверждать, что Павлова, Карса-
вина, Фокина, Нижинский, Больм утеряли способность естественного движе-
ния, что они танцевали только ногами!
Танец тела вместо танца ног—эту задачу ставят сторонники модерни-
стического танца как нечто новое. Я вынужден сказать: опоздали на 25 лет!
После Дункан, после русского балета это уже не ново. А главное, естествен-
ности совершенно нет в немецком танце. О ней много говорят в теоретиче-
ских и рекламных статьях, но ее нет совершенно в этих танцах. Там все
ненатурально.
Что же мы видим нового в немецком танце? Самый обычный attitude,
к которому прибавляются лопатками сложенные кисти рук. При этом непре-
менно напряженная шея. Мы видим танцовщицу в 4-й позиции, с тем самым
наклоном корпуса, с тем самым поворотом головы, какие видали в самых
старых балетах. Это типичная поза кордебалета, когда он стоит у кулисы,
пока балерина исполняет свою «вариацию». Разница опять лишь в том, что
прибавлены руки-лопатки и не хватает балетных тюников. Вот еще поза
с выставленным вперед коленом. * Сколько мы видали таких «греческих» 209
танцовщиц а la Дункан под музыку «Moment musical» Шуберта. Только
там изображали, что играют на флейте, а здесь пальцы повернуты зачем-то
к лицу и, конечно, опять напряженная шея.
Ново ли это?
Многим кажется новым гротеск, так преобладающий в этом искусстве.
Но гротеск на американской водевильной сцене бесконечно сильнее того,
что привезли из Центральной Европы. Гротеск не нов. Мы видали его у ба-
летмейстера Перро в балете «Эсмеральда», сочиненном почти сто лет назад,
у Мариуса Петипа в балете «Спящая красавица» (какие чудесные там
уроды, пажи феи Карабос! Одноглазые, с волочащимися по полу длинными
руками...). В новом балете гротеск использован в «Жар-птице» (поганое
царство), в «Садко» (подводное царство), в «Орфее» и «Дон Жуане» (фу-
рии), в «Ученике чародея» (подводная тина) и т. д. и т. д. Но когда мы
видим немецкого танцора в позе вопросительного знака, действительно [воз-
никает] вопрос: есть ли здесь какое-либо оправдание для этих уродливых
линий?
Угловатые движения, тоже не являются новым изобретением немецкого
танца. Целые балеты были поставлены в России 30 лет назад на угловатых
движениях («Египетские ночи», «Юдифь»). Тот же прием был осуществлен
и в драме В. Мейерхольдом, и в опере Ф. Шаляпиным (в роли Олоферна).
После постановки балета «Петрушка», в котором вся трагедия была выра-
жена в угловатых движениях, балетмейстеры Нижинский, Мясин, Нижин-
ская, Баланчин почти все свои балеты заполняли угловатыми движениями.
И инициатива, и лучшие достижения в этом принадлежат не немецкому
танцу.
Третье положение, что модернистический немецкий танец есть «стиль
движения нашего времени»,— совершенно ошибочное.
Где вы найдете эти Anspannung и Abspannung (напряжение и расслаб-
ление), на которых строят немецкое искусство танца? Беспричинное рас-
слабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного
мозга должны быть противны здоровому человеку так же, как и безрезуль-
татное напряжение. Слава богу, мы не видим этого в нашей повседневной
жизни, за исключением, может быть, больницы.
Говорят, что эти трюки недоступны балетным танцорам, так же как
антраша и пируэты могут быть недоступны представителям модернистиче-
ского немецкого танца.
Я утверждаю, что это не так. Все эти Anspannung’n легко будут выпол-
нены любым танцором, действительно умеющим танцевать. И наоборот,
скрыть напряжение при трудном движении не сможет тот, кто не прошел
настоящую школу танца. Под настоящей школой танца я отнюдь не подра-
зумеваю непременно балетную и непременно русскую школу. Нет, всякий
танец—и испанский, и восточный, и танец естественных движений — разви-
вает способность скрывать напряжение. Радость от движения — вот главный
смысл танца. Что может быть приятнее того чувства, которое мы испыты-
ваем, когда трудность легко преодолевается. Максимум движения при мини-
муме напряжения — одно из условий прекрасного танца. В модернистиче-
ском н[емецком] танце наоборот: самое легкое движение делается со страш-
210 ным напряжением.
На одном из спектаклей Мери Вигман я сидел сзади почтенной седой
дамы. В момент, когда вышли ученицы Вигман, дама, восторженно обра-
щаясь к соседке, воскликнула: «What is the body control!» 1 Девицы шли
одна за другой большими шагами, держа спину и голову совершенно прямо.
Шеи напряжены. Руки были в одной недвижной позиции. Некоторые руками
держали широкие юбки. Все были в больших платьях (так что body-то
почти не было и видно). Они делали вид, что это необычайно трудно, тогда
как на самом деле просто шагали с преувеличенным напряжением.
Я хотел сказать почтенной даме (она, безусловно, заранее решила во-
сторгаться) :
— Попробуйте, мадам, пошагать так же, с напряженным видом. У вас
непременно выйдет. Вы владеете таким же «контролем тела».
Но... не сказал. Не принято разочаровывать в театре незнакомых энту-
зиастов.
Когда танец хочет стать искусством, то есть ставит себе задачу находить
совершеннейшую форму для выражения внутреннего мира человека, то для
него является обязательным удовлетворение тех требований, которые мы
предъявляем ко всякому искусству.
Требования эти: прежде всего мастерство, затем полнота и искренность
чувства, ясность его выражения, красота формы, цельность стиля, характер-
ность.
ДИЛЕТАНТИЗМ ВМЕСТО МАСТЕРСТВА
Во всех искусствах мастерство, работа над средствами выражения, пре-
одоление техники являются первой необходимостью. Представьте, что чело-
века, не умеющего играть на рояле, посадили за инструмент и сказали:
«Твори!» Чтобы возбудить его творческую фантазию, ему говорят: «Вокруг
тебя пожар, огонь приближается, ты в ужасе. Теперь играй, твори!» Как бы
воображение такого «музыканта» ни было воспламенено, он бессилен будет
выразить, что чувствует, или, точнее, будет выражать это чувство в уродливой
форме. А такой метод обучения танцу практикуется и называется Creative
dance.1 2 Никакой контроль над линией, движением, позой при этом не-
мыслим. Все заменяется «свободным импульсом», и единственный резуль-
тат — усвоение плохих привычек. Я не говорю здесь об отдельных артистах.
Я говорю о принципе, о методе.
Танец может быть очень сложным по форме, виртуозным или очень
простым, но чувство позы, владение телом, разнообразием ритмов... все это
надо преодолеть ранее, чем переходить к Creative dance и free impulse.3
Кроме поспешного перехода к творческому танцу немецкий танец стра-
дает и от неосновательной претензии строить «все сначала». Что вышло бы,
если бы композиторы-модернисты — Дебюсси, Равель, Стравинский, Про-
кофьев, давшие так много нового в музыке, вместо того, чтобы использовать
наследие предшественников, вздумали бы начать все сначала? Никто из них
не сочинил свою новую теорию музыки. Они хорошо ознакомились с искус-
ством прошлого, и это дало им возможность создавать будущее.
1 Какой контроль тела! (англ.)
2 Творческий таиец (англ.).
3 Свободному импульсу (англ.).
211
Представители немецкого танца, отрицая балет, берут от него наиболее
избитые, надоевшие па и исполняют их в самом скудном виде. Отрицают
пируэт и делают в каждом танце chaine, pas de bourree en tournant1; отри-
цают танец ног и исполняют самое механическое балетное движение
emboite; не умея делать антраша ногами, делают их... руками. Это много
легче!
Доверчивая публика принимает все это за величайшее мастерство. Но не
только публика. Это случается и с критиками. Такова сила внушения ре-
кламы. Мне вспоминается одна статья, в которой автор уверяет, что он был
свидетелем буквально «чуда». Мери Вигман вертелась долго, быстро верте-
лась и вдруг... вертясь, стала подыматься на воздух. Я верю в искренность
Этого свидетеля, верю, что ему так показалось, таково было его впечатление.
Но я не могу не верить своим глазам.
А видел я следующее: госпожа Вигман вертелась на двух ногах, почти
на плоских ступнях (действительно, вертелась очень долго), потом припод-
нялась на «полупальцы» и, так повертевшись, упала на пол. Музыка, повто-
рявшая все время одну фигуру (perpetuum mobile), в этот момент оборва-
лась.
Сравним это «чудо» с балетным трюком, хотя бы с fouette.
Немецкая танцовщица вертится на двух ногах. Балерина же — не только
на одной ноге, но на кончиках пальцев, и в то же время делая другой ногой
трудное движение в воздухе.
Первая продолжает верчение до тех пор, пока у нее не закружится го-
лова. Когда голова закружилась, она падает. Вторая же должна кончить
верчение в соответствии с музыкой и не имеет права шлепнуться на пол,
а обязана остановиться в точно установленной позе.
Каким легким, ничтожным трюком является это «чудо» модернистки
в сравнении с виртуозностью балерины!
Думал ли я, что мне придется заступаться за ненавистное мне fouette...
Сорок лет назад мне казалось оно отжившим, ненужным, глупым. Но что
же делать, когда за новейшее достижение теперь принимают слабое, детское
подражание балетным трюкам?!
Нет, не потому отказываются модернистические танцовщицы от балетной
техники, что [они] выше ее, а потому, что ее не преодолели. Что могут из
балетных движений исполнить — исполняют и, будучи ограничены в знании,
все [время] повторяют одно и то же.2
НЕИСКРЕННОСТЬ
Какая может быть искренность, какая может быть глубина чувства, если
все подчинено одному принципу: делать странно, необычайно, наоборот?
Если всегда считалось, что женщина должна быть женственной, а муж-
чина мужественным, то в немецком танце наоборот: женщина старается
быть возможно грубее, делает резкие движения, топает плашмя босой ногой,
сжимает кулаки... а мужчина грациозничает, крутит кистями рук и гораздо
более похож на девушку, чем его партнерша.
1 Различные способы верчения.
2 Это относится не только к представителям немецкой школы танца, но ко всем
212 дилетантам, создающим «новое» искусство «танца».
Я думаю, что исполнители модернистических танцев испытывают глав-
ным образом желание не отстать от моды, быть современными. В ртом чув-
стве, и только в ртом, они вполне искренни. Но разве рто чувство может
быть содержанием искусства? Разве можно все переживания человека заме-
нить одной пустяковой, тщеславной мыслью: смотрите на меня, какая я ори-
гинальная, какая я модернистка!
Вспоминаю один номер. Он назывался — «Ночь». Артистка ходила по
сцене маленькими шагами, шурша по полу ногами точно так, как рто де-
лают дети, когда они играют в поезд. Корпус и голова прямые, недвижные.
Руки согнуты в локтях, тоже по-детски изображая вертящиеся колеса или
поршни цилиндров на паровозе.
Отчего рто — «Ночь»? Так ночь никто не изображал, никто не чувство-
вал. Оригинально. «Ново». Но и артистка в ртот момент не чувствует ночи,
а чувствует свою оригинальность.
Во множестве ноктюрнов, стихотворений, картин ночь передана со всем
разнообразием тончайших переживаний: тишина, грусть, одинокие мысли,
страхи, кошмары, мечтания, надежды, любовь... но не детская игра в па-
ровоз.
Как надо отойти от правды, опустошить свою душу, чтобы додуматься
до такой «модернистической» интерпретации!
СТРЕМЛЕНИЕ К НЕЯСНОСТИ
Тот, кто хочет, чтобы его поняли, старается изложить свои мысли воз-
можно яснее. Чем важнее кажется ему то, что он хочет сказать, тем более
он старается ясно выразиться. Так же и в искусстве — истинный художник
всегда хочет быть понятым. Оттого он и переходит от прозаической речи
к стихотворной, от слов к пению, от жеста к танцу, оттого он берется за
кисть, за резец, что так и только так он может выразить себя.
Стремление выразить себя, стремление выразиться яснее — вот сущ-
ность искусства, его причина и его цель.
С немецким модернистическим танцем дело обстоит иначе: чем непонят-
нее — тем лучше.
Стремление к неясности, к туману — первый признак, что здесь нет
искусства.
Такой-то композитор или художник может быть непонятен для меня.
Это совсем не значит, что он плох. Но если в своем искусстве он хочет быть
непонятным, то он не художник, не композитор. Такое желание противно
природе искусства.
Представьте себе человека, который вам долго, старательно что-то рас-
сказывает, что-то для него важное, дорогое. Вы слушаете. Он кончил. Вы
ему любезно говорите, что это все замечательно, что он говорил, удиви-
тельно, но... вы совершенно ничего не поняли.
Какое будет чувство [у] рассказчика? Он огорчится, обидится, может
быть, рассердится.
Если же вы точно так будете реагировать на танцы «модернистки», она
не огорчится. Ей даже лестно будет, что вы не доросли до понимания ее 2/3
искусства, что вы так отстали от нее. Важно одно, чтобы было признано,
что она модернистка, что ее искусство ар to day.1
ОТРИЦАНИЕ КРАСОТЫ
Если во все времена красота была идеалом человека, то данное течение
все красивое считает сладким, о грации говорит с презрительной гримасой,
а само впадает постоянно в слащавость.
Если здоровое развитие тела было одной из задач танца, то в настоящее
время не только танец, но и гимнастика, на которой он основан, «ие имеет
гигиенических или атлетических целей».
Культ красоты связан со здоровым развитием тела. Прежде для искус-
ства танца отбирались наиболее совершенно сложенные тела. Они, по мере
возможности, гармонично развивались и таким образом действительно дела-
лись инструментом танца.
Теперь, когда не только на сцене, но и в жизни и женщины, и мужчины
открывают или «обрисовывают» обтянутой материей свое тело до последних
пределов, теперь «модернистические» танцовщицы закутываются в облако
материй, в большинстве случаев выступают в длинных черных (так получа-
ется «серьезнее») платьях, оставляя видимыми только ступни ног и ки-
сти рук.
Почему это происходит? Зачем этот чехол на теле? Отчего «инструмент
танца» показывается только в футляре?!
Очень хорошо зная многих «модернисток» (немало их перебывало в моей
студии), я уверенно говорю, что к этому сорту танца имеют особую склон-
ность лица, плохо сложенные. Они чувствуют, что в балете, где правильность
сложения является одним из необходимых условий для подготовки к танцу,
им делать нечего. Таким образом, получается «естественный отбор».
Точно так же, как отвергают технику танца только потому, что не имеют
возможности ее осилить, модернисты отвергают красоту, как нечто ненужное
и устарелое, только потому, что не могут ее продемонстрировать ни в своих
движениях, ни в своем телосложении. Отсюда — уродство как принцип, как
величайшее достижение.
Попробуйте поискать красивую позу среди массы фотографий модерни-
стических танцовщиц. Над вами посмеются. Все, что признавалось в течение
бесконечного времени некрасивым,— напряженная шея, кукольно-недвижная
голова, скошенный подъем, широко расставленные ноги, растопыренные
пальцы, сдвинутая на сторону голова, полное отсутствие согласованности
между отдельными частями тела и т. д. и т. д. — теперь демонстрируется
как самое высшее достижение танца.
Разберемся поподробнее хотя бы в одном из тех «достижений». Напри-
мер, широко расставленные ноги. Отчего такая склонность у модернисток
распластываться на полу? Мы знаем, что одно из наслаждений, которое
испытывает от танца как танцующий, так и зритель, это наслаждение от
владения равновесием. Шопенгауэр сказал, что единственной темой зодче-
ства служат подпора и тяжесть. О танце следует сказать, что соответствие
в отношении тяжести и подпоры является одним из его условий. Нет ничего
S/4 1 Сегодняшнего дня (англ.).
мучительнее для танцующего, как потеря равновесия. Величайшее уродство,
отвратительнейшее зрелище представляет из себя пьяный человек, который
идет, широко расставляя иоги и иногда цепляясь за стену, чтобы не упасть.
Чем меиее человек нуждается в подпоре, чем менее площадь, служащая
опорой для тяжести всего его тела, тем более он производит впечатление
владеющего своим телом. Если ему ие требуются для опоры ни стена, ни
костыль, ни рука поддерживающего, то ои производит нормальное, здоровое
впечатление; если ему достаточно опоры одной иоги, ои производит впе-
чатление ловкого; если ему достаточно касаться пола лишь пальцами ног
(как в большинстве танцев всех народов) или даже кончиком пальцев (как
в балете), то зрелище такого человека вызывает (благодаря симпатическому
переживанию) чувство удовольствия. Как одно из проявлений совершенства
или приближения к совершенству, это владение равновесием рождает
Красоту.
Чтобы делать «по-новому», чтобы не унизиться до этого естественного
и потому «устарелого» закона пластической красоты, модернисты посту-
пают... наоборот. Они широко ставят иоги в большинстве своих танцев. Они
делают вид, что с громадным трудом поддерживают какую-то тяжесть,
тогда как никакой тяжести, кроме собственного корпуса, они не поддер-
живают.
Большинство балетных поз можно было бы вместить в треугольник, ка-
сающийся одним углом пола. Каждая из поз может быть сравнена с цветком,
который с удалением от земли все более расцветает в богатстве линий.
Большинство «модернистических» поз представляет из себя треугольник,
широким основанием покоящийся на земле.
Итак, красота, грация, здоровое нормальное физическое развитие — все
отвергается. А во имя чего? Во имя «необычного».
Это — главная цель немецкого тайца: дать «что-нибудь необыкновенное»,
а это «необыкновенное» у всех выходит одинаково. При первом взгляде на
сцену вы можете узнать это искусство. Если молодая девушка, долженствую-
щая быть воплощением здоровья, веселья, бодрости, при первых звуках
музыки проваливает грудь, тянет вниз голову, оттопыривает локти, сгибает
колени... вы сразу узнаете Dark Soul. Если, наоборот, шея напрягается и при
попытке танцевать голова становится недвижной, как будто через весь кор-
пус, шею, голову продета палка, вы узнаете Anspannung... значит, девица
из Центральной Европы. Все они одинаково и без всякой меры и надоб-
ности применяют одни и те же приемы: висячие, расслабленные руки, воло-
чащиеся, как в параличе, ноги или угловато оттопыренные локти, кисти рук
лопатками и т. д. Во имя погони за необычайным в самое короткое время
выработался шаблон: все исполняют одно и то же и совершенно одинаково.
ОТСУТСТВИЕ СТИЛЯ, ХАРАКТЕРА
Умение выдержать стиль, метко ухватить и передать характер обяза-
тельно для того, кто берется за выполнение стильных или характерных
танцев.
Ясно, что дом, у которого один этаж в стиле Louis XV, а другой —
в стиле ампир, не мог представить художественного целого. То же и в танце.
Движения рук, ног, корпуса, головы, музыка, костюм — все должно быть
215
объединено одним стилем. В танцах разных периодов, так же как и в тан-
цах разных народностей,— масса характерных черт, жестов, ритмических
приемов. Во всем ртом отражается дух эпохи так же, как и характер народ-
ности. Шан-Кар, Архентина, Эскудеро, Архентинита, Р. Сен-Денис, артисты
русского балета и многие другие показали, какая красота раскрывается
в верной передаче национального характера. Но модернистический немец-
кий танцор выше всего этого. Он надевает персидскую шапку, фантастиче-
ский камзол, оголяет колени, на голые ноги надевает русские сапоги, одну
ногу вытягивает в старобалетном стиле, другую подбирает наподобие русской
присядки, принимает испанскую позу рук и так исполняет под польскую
мазурку... русский характерный танец. Мне возразят, что у них нет задачи
передать этнографическую правду, а лишь передать свое впечатление от
русского танца. Но откуда же может быть такое фальшивое впечатление?
Зачем этот интернациональный салат называть «русским характерным тан-
цем»?! 1
Я привел один пример полного отсутствия характера в «характерных»
танцах, но их можно было бы привести очень много (вспомним хотя бы, как
прыгала бабочкой, тяжелой бабочкой Вигман в «Венгерском танце»). Го-
раздо труднее привести пример правильной передачи характера и стиля
танцорами немецкой модернистической школы.
Нет, здесь полное пренебрежение к правде исторической, этнографиче-
ской, психологической, словом, ко всякой правде.
Перечисление особенностей модернистического немецкого танца было бы
неполным, если бы я не помянул о замене танца под музыку танцем под
шум. Это «новое слово», конечно, является очень реакционным.
Танец несомненно родился под различный шум, хлопанье в ладоши,
в примитивные инструменты. Потом перешел к простейшей музыке. С подня-
тием качества музыки развивался и танец. В последние годы он соединился
с самой сложнейшей музыкой. Чем выше качество музыки, тем больших
достижений можно ожидать и от танца.
Соединение танца с шумом — это реакция. Это совсем не ново, и я не
думаю, что шум, заменяющий музыку, способствует развитию танца.
Испанские танцоры иногда выступают без музыки. Но там — игра на
кастаньетах, звуки от ударов каблучка и ударов в ладоши, от щелканья
пальцами. Все это хотя и не музыка, но тончайшее искусство ритмических
звуков. В модернистическом же танце — простейшее совпадение грубых
движений с беднейшими по ритму шумами.
На чем же основано широкое распространение этого танца? Во-первых,
на деловой энергии его руководителей; во-вторых, на том, что всегда соблаз-
няет доступность искусства,— не надо большой, трудной подготовки, а сразу
можно перейти к «творческому танцу» и, ничего не изучив, чувствовать
себя «артистом» и даже «модернистом»; в-третьих, на том, что в наш ком-
мерческий век все кричащее, бьющее в глаза имеет все шансы быть замечен-
1 Предвижу, скажут, что я не признаю талантов, даже прославленных, имеющих
всюду успех. Еще раз подчеркну: я не говорю о талантах. Избегаю оценивать, кто
талант, кто гений. Без меня этим многие занимаются. Я хочу высказаться о правиль-
ности той или иной системы, того или иного подхода к искусству. Если же речь идет
о талантливой личности, то я особенно огорчаюсь, когда вижу, что талант развива-
2/о ется в нездоровой атмосфере модернизма и дилетантизма.
ным; все, чему удастся прикрыться под флагом модернизма, автоматически
обеспечивает себя поддержкой той части сноби [стекой] публики и критики,
которая более всего боится оказаться отсталой.
Надо ли опасаться, что танец этот заслонит собою более хрупкое, тонкое
существо балета?
Не думаю. Перед балетом громадные возможности: он обладает мастер-
ством и для него легко то, что недоступно тем, кто не имеет танцевальной
подготовки.
Последние 35 лет доказали, что балет может быть прогрессивным, что
в нем можно найти все новые достижения танца.
Напрасно сторонники модернистического немецкого танца пророчест-
вуют, что балет обречен на исчезновение, что после смерти Павловой балет
тоже должен скончаться. Я не верю в это. Прекрасна Павлова, но не верю я,
что такое искусство с массой последователей зависит от одной балерины.
Существует много балетных театров1 и трупп, где даются шедевры класси-
ческого репертуара наряду с новейшими сочинениями, по всему миру раз-
бросаны школы балетного танца; много прекрасных учителей; учится много
молодых талантов. Поэтому не следует копать могилу для искусства тех
молодых энтузиастов, которые с любовью и надеждой отдаются громадному
ежедневному труду его изучения.
Не расчет на free impulse, а серьезная работа ведет их к успеху.
Статья «Модернистический немецкий танец» является обработкой статьи
моей, напечатанной в 1931 году в The Dance Magazine под названием «Is
Modernism Modern?» (название было придумано редакцией).
За это время мой взгляд на немецкий и вообще модернистический танец
не изменился. Мне не пришлось ничего менять в этой статье; я лишь развил
свои мысли, в справедливости которых теперь еще более уверен. Но отноше-
ние публики и критики к модернистическому танцу и к балету за это время
очень изменилось.
Балет, который десять лет назад подвергался в Америке насмешкам, по-
рицаниям, даже травле, теперь пользуется признанием, почетом (иногда
даже не вполне заслуженным).
Модернистическое же искусство, потеряв интерес новизны, сенсации, за
Это время потеряло и большинство своих адептов. Даже на его родине,
в Германии, интерес к нему очень уменьшился.
Теперь моя статья теряет значительно свою актуальность. Зачем защи-
щать балет, когда на него уже не нападают? Зачем стараться «открыть
глаза» ослепленным, когда они уже от времени прозрели? Но я все же ду-
маю, что отрава модернизмом еще существует и противоядие небесполезно.
1 Лучшими из них надо считать театры: государственные в Ленинграде и Моск-
ве, Королевский — в Копенгагене и Гранд Опера в Париже.
К большому моему сожалению, балет в Королевском театре в Стокгольме, о ко-
тором я имею самые лучшие воспоминания, пришел в последнее время в упадок
после опытов с балетмейстерами из германских модернистов.
247
Сколько танцовщиц за это время я перевидал, сколько удивительных фо-
тографий разглядел, сколько теоретических статей и хвалебных книг пере-
чел о модернистическом танце и... укрепился в своем отрицательном
отношении к [этому] танцу.
Читал о Вигман, о ее гениальности, читал восторги, восхваления, ста-
раясь узнать: что же можно найти в этом хорошего? Почему это может
правиться?
И вот узнаю, Мери Вигман велика тем, что, танцуя, она... «Symbolically
materialized space»,1 что она, как никто, находит «body’s relation to the
space».1 2
Всю жизнь я имел дело с распределением телодвижений в пространстве.
Пользовался при этом своим телом, иногда движениями одной танцовщицы,
иногда тысячью участвующих. Ставил и на маленьких и на больших сценах,
ставил и на громадной площади спортивного стадиума (в Стокгольме). Ду-
маю, что постоянно разрешал [проблему] отношения тела к пространству.
Но никогда мне в голову не приходило, что искусство танца может быть
сведено к «the study of space», «use of space», «sense of space»3 и т. д.
Здесь для меня туман, туман непроглядный!
А вот что я видал, и видал с полной ясностью: Мери Вигман выступала
со своими ученицами в Нью-Йорке. В одном номере, после того как ученицы
потанцевали, с правой стороны выбегает сама Вигман, выбегает темпом
вальса, то есть с акцентом (небольшим приседанием) на каждом первом из
трех шагов. Па самое простое, легкое, но надо быстро двигаться вперед,
то есть покрывать пространство. Вигман выдвинула вперед голову с напря-
женной шеей.
Если человеку трудно двигаться вперед, будет ли тому причиной встреч-
ный ветер, крутая гора или преклонный возраст, он обычно тянет вперед
голову. Это придает всей фигуре выражение мучительного напряжения.
Так напрягалась Вигман при исполнении простейшего движения. Не по-
тому ли она удивительно чувствует пространство, что ей так трудно его
преодолевать?
Нижинский, Павлова и все лучшие танцоры и танцовщицы побеждали
пространство, не замечая его, легко перелетали с места на место.
Единственно, чем отличаются Мери Вигман и ее последовательницы от
других танцовщиц в своем relation to the space, это отсутствием способно-
сти к быстрому, бодрому, молодому движению.
Отчего всегда у них напряжена шея?
Оттого, что трудно двигаться.
Если бы развили мускулы ног, то не надо бы было тянуть шею, не надо
бы было напрягаться.
Я думаю, что теория отношения тела к пространству, туманная теория,
создается вследствие невозможности просто объяснить и оправдать все то,
что делается под звонким названием модернистического немецкого танца.
1 Символически материализует пространство (англ.).
2 Отношение тела к пространству (англ.).
3 Изучение пространства, пользование пространством, чувство пространства
218 (англ.).
О ДИЛЕТАНТИЗМЕ В ТАНЦЕ
Совсем недавно ко мне пришел молодой человек «поговорить» о танце.
Он нигде не учился этому искусству, но... уже создал свою «новую» теорию
танца и открыл свою школу.
Говоря с полным уважением о моем искусстве, о моих балетах (о кото-
рых, конечно, совсем ничего не знает, так как только читал о них в книгах),
он спросил меня, как я творил свои произведения?
Я постарался разъяснить ему, что, приступая к сочинению балета, я ста-
вил себе правило: быть свободным в своем творчестве, быть верным самому
себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни
критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же как не гоняться
за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению.
Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты, мною
виденные.
До меня, я уверен, балетмейстеры, думая о своих будущих балетах,
представляли себе театр, кулисы, выход балерины... Так и писались балеты:
«из правой кулисы появляется такой-то...»
Я встал на совершенно другую точку зрения, вернее, воображения. Я за-
бывал театр, кулисы, зрительный зал и главным образом публику.
Я уходил в тот мир, куда увлекало меня воображение порта, народная
сказка, произведение композитора или моя собственная фантазия. Чем
дальше от театра я находил источник своего вдохновения, тем неожиданнее,
новее становилась реализация моей мечты на сцене.
Эта часть моей речи, видимо, понравилась молодому человеку. Призыв
к свободному, независимому творчеству, к искренности... — все рто как раз
пришлось ему по душе. Но когда я сказал, что всякому творчеству должна
предшествовать подготовительная работа, школа, изучение всего, что сде-
лано до нас, овладение техникой танца и композиции, что надо, так сказать,
пропустить танец через свое тело, без чего его нельзя вполне понять и оце-
нить... — все это сильно изменило выражение его лица. Вместо: «мы отлично
понимаем друг друга», я прочел на его лице недоумение... «как же так?!»
«Вы никогда не учились танцу,— сказал я. — Уча других, вы берете
большую нравственную ответственность на себя. На себе человек может
делать какие угодно опыты. Но можно ли их делать на другом? Я враг
дилетантизма. Человек, игнорирующий все до него созданное и желающий
начать историю искусства со своей собственной персоны, сам себе ставит
палки в колеса. Зачем стучаться в открытую дверь? Зачем открывать то,
что открыто? Зачем начинать, когда надо продолжать?»
Мой собеседник стал доказывать, что он страшно много работал. Он
занимался философией, психологией, учился живописи, музыке. Танцем же
он «занимался сам». Он много видел танцев на сцене. В его город (я забыл
название) приезжали разные танцовщицы. «Но я могу больше научиться,
глядя на волны морские, глядя, как ползет змея, как бежит собака, словом,
у самой природы»,— сказал он.
Я отрекомендовал ему учиться не у змей и собак, не у волн и звезд,
а у людей. Это тоже природа, и какая прекрасная природа! Но я уверен,
что он не последует моему совету. Глядеть на волны или «хоровод небесных
светил» приятнее и легче, чем проходить учебу, разрабатывать каждый 219
отдельный мускул, разбираться в ритмах, добиваться равновесия, изучать
сложные комбинации движений.
Откуда пришел дилетантизм в танец, дилетантизм, какого нет ни в од-
ном другом искусстве?
Кто за него ответственен?
В книге великого русского режиссера К. Станиславского я читаю о Дун-
кан: «Когда ее спросили, у кого она училась танцам, она ответила: «У Тер-
психоры». *
Красивый ответ. Но какой в нем соблазн для всех тех, кто хочет, ни-
чему не учась, танцуя «как бог на душу положит», давать вечера танцев,
открывать школы!
Мало у кого из «новаторов» находится настолько здравого смысла, чтобы
понять, что не всякому дано право объявлять себя учеником богини Терпси-
хоры; что в устах гениальной А. ^едоры может быть красивым, окажется
только амбициозным и смешным, когда произносится ее подражателями.
Я очень высоко ценю Айседору Дункан. Но красивая проповедь свободы
часто приносит не одно благо, но и большую долю зла.
Свобода от чего?
Свобода от устарелых традиций, свобода от предрассудков, свобода от
угождения дешевым вкусам толпы... я приветствую такую свободу.
Но свобода от подготовительной работы, от дисциплины, учения, знания...
все это зло соблазнительное, а потому сугубое.
Зачем учиться, когда можно, не учась, выражать все в движениях? При
ртом забывают, что в искусстве главное не что, а как выразить.
Сторонники «свободного» танца берутся за передачу универсального
ритма, космического ритма... никак не менее. А если как следует проверить,
то самые простые человеческие ритмы им не под силу. Неоднократно прихо-
дилось мне выслушивать высокофилософские рассуждения о ритмическом
движении небесных светил, о быстром танце электронов. Но я не верю в то,
что для познания танца надо вооружаться телескопом или микроскопом.
Танец гораздо ближе к нам, он в нашем теле. Поэтому я со своей собесед-
ницей, «интеллектуальной танцовщицей», направляюсь не в обсерваторию
астронома и не в лабораторию химика, а в танцевальный зал. Вместо кос-
мических ритмов я делаю пробу на ритмах простейших человеческих: марш,
вальс, галоп, мазурка. Владение этими простейшими ритмами и главным об-
разом переменами и комбинациями их оказывается задачей непосильной
для интеллектуальной представительницы «свободного» танца. Выясняется
простая ошибка: она искала танца в надзвездных краях, когда он на самом
деле совсем близко, тут с нами, в нашем собственном теле. Чем беспомощ-
нее тело, тем чаще прибегают к высоким словам, мировым проблемам, кос-
мическим масштабам, абстракциям... Все это ширмы, за которые дилетан-
тизм прячет свое невежество.
Но это движение в направлении «свободного» танца может быть отчасти
оправдано той безвкусицей, бессмыслицей, до которой дошел в большинстве
стран старый классический балет.
В самом деле, доверие к этому искусству подорвано.
Мало кто знает то хорошее, что скоплено в классическом балете за сотни
лет его эволюции. Но анахронизмы, невыразительность, тупая гимнастика
220 плохого балета у всех на виду!
Отвернувшись от балета, сторонники нового танца попытались огра-
ничиться свободой или создать свою, новую дисциплину.
Но на одной свободе искусство не построить, а создать новую грамма-
тику движений, чтобы она заменила грамматику балета, чтобы она действи-
тельно была, а не только казалась системой, исчерпывающей все возможно-
сти движения здорового тела,— это не так легко.
Где же выход? Следовать ли за бездушным балетом? Пли творить оду-
хотворенный танец, пренебрегая законами движений, разработанными
наукой о танце в течение столетий?
Выход давно найден. Надо было не отвергать балет, а произвести в нем
реформу, для которой пришло время. Надо было сделать танец осмысленным,
выразительным, психологически правдивым, не лишая его техники, мастер-
ства. Надо было, чтобы виртуозные движения танца были бы не искажением
природы, а ее усовершенствованием. Надо было соединить естественность
с мастерством, одухотворенность с виртуозностью. Двадцать пять лет назад,
при создании нового балета в России, в Петербурге с артистами император-
ских театров, а затем в Париже и других городах Европы с соединенными
труппами петербургской, московской и варшавской, мною был произведен
опыт соединения всего богатства техники старого балета со свободой и вы-
разительностью движения.
Удался ли этот опыт?
Смело скажу: да, удался.
Нет такой формы танца, нет таких достижений нового танца, которые
были бы чужды или недоступны новому балету.
Владение техникой не мешает танцору быть выразительным, переходить
от одного стиля к другому. Наоборот, помогает этому. Говорят, что для
создания нового танца танцоры, прошедшие школу классического балета,
не годны, будто бы надо все забыть, все начать сначала. Это неверно. Мне
приходилось ставить балеты, в которых не было ничего общего с классиче-
ским балетом, ни одного движения. Для этого в моем распоряжении были
артисты императорского балета. Они легко следовали за мной от одного
стиля к другому, от одной техники танца к другой. И это было возможно
потому, что их тело было тренировано, подготовлено к выполнению самых
разнообразных, противоположных композиций. Как образованный музыкант
готов исполнить в одном концерте и Баха, и Стравинского, и Моцарта,
и Дебюсси, так и образованный танцор с тренированным телом свободно
переходит от одного пластического стиля к другому. Что бы я делал, если
бы мне пришлось ставить свои балеты с дилетантами? Ограничил бы компо-
зицию самыми легкими примитивными движениями.
Итак, сопоставляя технически разработанный, но невыразительный танец
старого балета с бедным и в большинстве случаев уродливым по форме
«свободным» танцем, я скажу, что и то и другое, с моей точки зрения, не
является настоящим искусством.
Пускай не подумает читатель, что для меня нет иных путей, кроме того,
по которому я направил новый русский балет, что я не признаю в танце
ничего, кроме этого искусства.
Нет, я много видел в жизни прекрасных танцев во всех странах света,
получил бесконечную радость от многих народных, национальных и также
театральных танцев. Но проявление дилетантизма всегда огорчало меня.
22/
И чем большим талантом одарила природа человека, тем тяжелее зрелище
того, как он из ложной гордости закапывает свой талант в землю.
Дилетантом я называю не того, кто не окончил специальную школу
и не имеет диплома, а того, кто учился лишь у себя иля у волн морских.
Назову ли я дилетанткой ту цыганку, которая танцевала передо мной
в горных пещерах в окрестностях Гранады?
Никогда! Она знает танец своих предков. Она мастер своего искусства.
Если окружающая жизнь и природа волнуют ее, то изливает она свою душу
в движениях своего тела, подчиненного мудрым, прекрасным законам танца.
Я верю во внутреннюю правду всех народных танцев.
Это сок земли, дающий жизнь чудному цветку — искусству.
И, наоборот, чувствую лживость тех танцев, которые придумываются по
новым, наскоро созданным теориям, которые рождаются в пыли библиотеки,
за письменным столом, в голове согнувшегося над книгой человека.
Это — яд теоретиков, убивающий естественный расцвет искусства.
и замыслы балетов
6х LIBRAS
ТЛТЛЗШЯ
ДАФНИС И ХЛОЯ
Балет в двух действиях
Сюжет заимствован
из древнегреческой повести Лонгуса
о любви пастушка и пастушки
на острове Лесбосе
Действующие лица:
Ламон — старик, козий пастух. *
Миртала — его жена.
Дафнис — их приемный сын, пастух.
Дриас —'старик, пастух овец.
Напэ — его жена.
Хлоя — их приемная дочь, пастушка.
Дионисофан — богатый и знатный
господин, хозяин Ламона.
Клеариста — его жена.
Гнафон — нахлебник Дионисофана,
шут.
Филетас — старый волопас.
Даркон — молодой волопас.
1-я нимфа.
2-я нимфа.
3-я нимфа.
Бог Пан.
Блиоксис — начальник метимнийских
воинов.
Жиецы, жницы, пастухи, пастушки и
метимнийские воины.
Действие первое
Среди роскошной южной растительности — зеленая луговина. На заднем
плане видны горы, поля пшеницы, холмы, покрытые лозами, и луга для
пастбищ. Налево, в глубине сцены, под сосною, виднеется статуя бога Пана,
козлоногого, рогатого, который в одной руке держит флейту, другою оста-
навливает скачущего козла. На правой стороне сцены — грот, посвященный
нимфам,— огромная скала, пустая внутри. В камне утеса изваяны статуи
нимф. На луговине висит множество деревянных чаш для молока, флейт
бога Пана и свирелей.
Сцена 1-я
Выходят жницы и жнецы и приносят нимфам свои дары (гроздья вино-
града).
Приветствовав таким образом богинь, они начинают танцевать (танец
жнецов). К концу их танца входят Дафнис и Хлоя, направляясь к изваянию
12 М. Фокин
22 5
нимф, украшают подножие богинь гирляндами цветов и совершают возлия-
ние овечьего молока.
Жницы засматриваются на Дафниса и сравнивают его красоту с красо-
тою Вакха. Одни, побойчее других, целуют его, что нравится Дафнису,
а Хлою огорчает. Юноши шутят и заигрывают с Хлоей; она смеется, а Даф-
нис огорчается.
Один из юношей по имени Даркон, влюбленный в Хлою, предлагает
Дафнису состязаться с ним в искусстве танцев * с тем, чтобы наградой по-
бедителю был поцелуй Хлои. Дафнис принимает вызов. Первым танцует
Даркон и заслуживает общее одобрение, * но, когда начинает танцевать
Дафнис, все приходят в восторг и единогласно признают победителем его.
Хлоя награждает его поцелуем.
Юноша поражен первым поцелуем Хлои. Он стоит в каком-то оцепене-
нии. Все, тихонько подсмеиваясь над Дафнисом, расходятся.
Дафнис остается один и размышляет: «Что сделал со мною поцелуй
Хлои? От него душа моя изнемогает, сердце бьется, дыхание прерывается!
А все-таки я хотел бы еще раз поцеловать ее». *
Грустный Дафнис сзывает игрой на свирели своих коз и с ними уходит.
Сцена 2-я
Слышится шум приближающихся воинов. В ужасе вбегает Хлоя и броса-
ется к нимфам, прося покровительства. За нею входят метимнийские воины,
неся с собою много награбленного вина, хлеба и пр. Хлоя богинями закли-
нает воинов пощадить ее, но они, насмеявшись над изваяниями нимф, хва-
тают Хлою и уносят с собою.
Встревоженный Дафнис вбегает, ища Хлою. Видя разгром, найдя кусок
порванной одежды Хлои, он догадывается, что она здесь искала убежища
и отсюда унесли ее враги. С рыданиями падает он на землю и обвиняет
нимф в предательстве: «Хлою, которая плела для вас венки, приносила вам
начатки молока, Хлою оторвали от ваших алтарей. Вы рто видели и потер-
пели...»
Среди плача и стонов Дафнис лишается чувств. (Темнеет.)
Сон Дафниса
Сцена 3-я
Нимфы одна за другою оживают и, освещенные тремя лучами разных
цветов, спускаются со скалы (танец трех нимф). Потом одна из них гово-
рит Дафнису: «Не упрекай нас, Дафнис. Мы заботимся о Хлое. Это мы
приютили и вскормили ее в ртой пещере. Теперь же мы упросим бога Пана
прийти на помощь Хлое».
(Темнеет, и меняется декорация.)
Сцена 4-я
Полянка на мысе, у берега которого остановился корабль метимнийских
воинов.
Выйдя с корабля на берег, метимнийцы разбирают награбленные вещи,
226 начинают пить и веселиться. Они танцуют воинственный танец, а потом
приводят с корабля Хлою и заставляют ее танцевать перед собою. Хлоя,
грустная, танцует и в слезах падает.
Сцена 5-я
Поднимается буря. Начинает темнеть. Корабль метимнийцев бросает на
волнах. Вдали показываются военные корабли, которые быстро приближа-
ются. Буря усиливается. Деревья качаются и трещат. Начальник метимний-
цев приказывает воинам вооружиться, но, когда они, взявшись за оружие,
направляются к кораблю, внезапно появляется бог Пан. *
«Вы опустошили поля, похитили посвященных мне коз и отторгли от
жертвенника отроковицу. Я погублю вас всех, если не освободите Хлою
и стадо ее».
Сказав так, Пан исчезает.
Блиоксис приказывает освободить Хлою. Сейчас же погода проясняется,
волнение на море прекращается, и грозно приближавшиеся корабли скры-
ваются. На голове у Хлои появляется венок из сосновой зелени (знамение
покровительственного отношения к ней бога Пана).
Видя, что сам Пан покровительствует Хлое, метимнийцы преклоняются
пред ней.
(Темнота и перемена декорации.)
Сцена 6-я
(Декорация первая)
Дафнис просыпается у подножия нимф. Видя вокруг себя все те же
следы разрушения, он понимает, что спасение Хлои — только сон. Печаль-
ный, он садится под дуб, где сиживал с своею возлюбленной, но вдруг ои
видит приближающуюся к нему Хлою. По сосновому венку на голове де-
вушки Дафнис догадывается, что все сбылось, как предсказали ему в снови-
дении нимфы. Счастливые Дафнис и Хлоя бросаются друг другу в объятия.
В благодарность нимфам он приносит жертву и выпивает в честь их кубок
вина, потом вешает за рога на ветвь сосны у изваяния Пана кожу лучшего
козла. Собравшиеся пастухи и пастушки танцуют во славу нимфам и богу
Пану.
Когда все, утомленные пляской, ложатся на ложе из листьев, старик
Филетас говорит, что один бог Пан играет на флейте лучше его, и, послав
отрока принести свирель, рассказывает историю Пановой флейты: «Полю-
бил Пан одну красивую девушку; она насмеялась над его любовью и ска-
зала, что не хочет любви ни козлиной, ни человечьей. Пан захотел завла-
деть ею насильно, но девушка побежала к тростнику и исчезла в нем. Пан
срезал стебли тростника и сделал из них свирель. Так девушка обратилась
в сирингу, благозвучную свирель Пана».
Когда отрок приносит свирель, подобную Сиринге, Филетас играет на
ней, а Дафнис и Хлоя, танцуя, изображают басню, рассказанную Филетасом.
Хлоя изображает Сирингу, а Дафнис — Пана.
Когда они кончают, восхищенный старик обнимает Дафниса и дарит ему
свою флейту. 227
12*
Хлоя говорит возлюбленному, что не будет убегать от него подобно Си-
ринге, если он ей поклянется в верности. Дафнис призывает Пана в свиде-
тели, что не может жить без Хлои.
На рто Хлоя говорит: «Пан — бог изменчивый; у него было столько лю-
бовниц, сколько стволов на твоей свирели. Не клянись Паном, а дай мне
настоящую клятву пастуха».
Дафнис встает среди стада, одну руку он кладет на козла, другую на
козу и так клянется любить Хлою.
Все весело танцуют; один Даркон, мучимый ревностью, уходит. *
Занавес
Действие второе
Чудный сад. Деревья всевозможных родов: яблони, мирты, груши, гра-
наты, фиги, маслины; с яблонь и груш гирляндами свешиваются виноградные
лозы, кипарисы, лавры, платаны и сосны окружают плодовый сад. По ветвям
Этих деревьев извиваются побеги плюща. Здесь растет также множество
цветов: розы, гиацинты, лилии, фиалки, нарциссы, маргаритки и др. Между
деревьями открывается далекий вид на равнину, море и корабли, стоящие у
берега. В глубине сцены возвышается храм бога Вакха с жертвенником.
Побеги плюща обвивают мрамор алтаря; колонны закрыты виноградными
лозами.
Ламон с женою и другими рабами готовят все к приезду Дионисофана,
своего господина. Они очищают сад от сухих ветвей, поднимают поникшие
лозы, украшают изваяние Вакха цветами и проч.
Дафнис хлопочет около своих коз: маслом натирает им рога, гребнем
расчесывает им шерсть. Хлоя помогает ему. Входят Дриас и Напр. Влюб-
ленные бросаются к ним, прося выхлопотать у Ламона согласие на их брак.
Дриас направляется к Ламону и говорит ему о любви Дафниса и Хлои.
«Я очень рад был бы их союзу,— говорит Ламон,— но я раб, и все зависит
от моего господина. Если он, увидав, как мы заботимся о его стадах и как
ухаживаем за этим садом, останется нами доволен, то нам удастся испросить
его согласие».
Прибегает Гнафон (уродливый шут Дионисофана) и говорит, что хозяин
приближается. Все идут его встречать. Гнафон примечает красивую Хлою
и не сводит с нее глаз-
Когда на сцене никого не остается, осторожно через стену перебирается
Даркон. Любя Хлою, он хочет расстроить ее брак с Дафнисом. Лучшим
средством для этого Даркон находит лишить их милости хозяина, уничтожив
любимый цветник Дионисофана. В дикой злобе бросается он рвать цветы,
ломать и топтать.- их ногами. Обезобразив сад, он скрывается. Дафнис воз-
вращается и начинает плакать: «Горе мне! Что подумает господин, увидев
такое запустение? Повесит он бедного старика на сосну, повесит и меня!»
Появляется нимфа. По мановению руки ее сад вмиг оживает; погибшие
цветы вновь вырастают и делаются еще больше и великолепнее прежних.
Дафнис благодарит нимфу. Она исчезает. На сцену входят окруженный
толпою рабов Дионисофан с Клеаристой. Принеся жертву богу Вакху, Дио-
нисофан осматривает сад и остается им очень доволен. Утомленный, он са-
228 дится отдыхать в тени деревьев и смотрит на танцы своих рабов. Ламон
предлагает своему господину посмотреть, как танцуют Дафнис и Хлоя. Пока
Дионисофан любуется влюбленной парочкой, Ламон просит его согласиться
на их брак. Дионисофан говорит, что они созданы друг для друга, и щедро
награждает их деньгами. В pro время Гнафон танцует свой комический та-
нец шута, чем очень смешит господина. Видя, что он доставил удовольствие
Дионисофану, Гнафон обращается к нему с просьбою не выдавать Хлою за
Дафниса, а подарить девушку ему — Гнафону. Видя, что господин готов
исполнить желание своего любимца, Дриас говорит, что Хлоя не может при-
надлежать Гнафону, так как она происходит из знатной фамилии. В дока-
зательство справедливости своих слов он показывает памятные знаки (зо-
лотая сетка для волос, золоченые полусапожки и туфельки, шитые золотом),
найденные вместе с маленькой Хлоей. Удивленный Дионисофан говорит:
«В таком случае и бедный пастух Дафнис не пара для Хлои». Тогда Ламон
говорит, что Дафнис тоже не его сын и найден им вместе с памятными зна-
ками. Когда в свою очередь Ламон показывает памятные знаки Дафниса
(пеленки из пурпурной ткани с пряжкою из золота и нож с ручкою из сло-
новой кости), то Дионисофан и Клеариста узнают по ним в Дафнисе своего
сына, которого ребенком бросили на произвол судьбы. Обрадованные роди-
тели обнимают своего сына Дафниса и соглашаются на его свадьбу.
Дионисофан приказывает рабам танцами отпраздновать счастливый день,
когда он нашел своего сына и столь прекрасную для него невесту.
Рабы танцуют.
О ПОСТАНОВКЕ БАЛЕТА «ДАФНИС И ХЛОЯ»
Каждое из действий этого балета представляет [собой] отдельный наибо-
лее важный эпизод из жизни двух влюбленных, а потому может быть по-
ставлено отдельно.
Для того, чтобы достигнуть необходимого настроения и произвести на
зрителя цельное впечатление, необходимо выполнить одно важное условие:
ни в каком случае действие не должно прерываться аплодисментами публики
и поклонами артистов. Что может быть антихудожественнее того явления,
когда прерывается действие для того, чтобы артистка могла раскланяться
и этим как можно скорее констатировать свой успех, как будто его нельзя
отложить до окончания акта?! В интересах искусства артист должен забыть,
пока он на сцене, о публике и своем успехе. *
Для того чтобы постановка «Дафниса и Хлои» соответствовала сюжету,
необходимо, чтобы танцы, группы и мимика отражали в себе дух эллинско-
го искусства. Никакой балетмейстер не мог бы сделать такую ошибку: по-
ставить для русских крестьян танцы в духе Людовика XIV и, наоборот, на
французский сюжет ставить танцы вроде русского трепака. Почему же
допускается постоянная ошибка при постановке на сюжет из древнегрече-
ской жизни: греки танцуют по-французски?! Давно пора сделать опыт по-
становки греческого балета в духе того времени. Скульптура и особенно
вазовая живопись дают дивный материал, по которому балетмейстер мог бы
если не воспроизвести в точности греческие танцы, то дать хотя бы харак-
тер античной пластики,
229
Само собою разумеется, что с такой задачею несовместимы тур де фор-
сы, вошедшие в моду на балетной сцене.
Музыка также должна быть в духе музыки античной. Отнюдь не следует
придерживаться, как незыблемых законов, тех темпов и форм, которые
установились в балете, как, напр[имер]: вальсы, польки и обязательный для
окончания галоп. Их можно без ущерба для танцев заменить менее изби-
тыми формами.
Костюмы. Балет произвел бы очень приятное и своеобразное впечатле-
ние, если бы взамен некрасивых условных тюников и башмаков с обрублен-
ными носками танцовщицам были даны легкие туники и сандалии. Невоз-
можно придумать более красивый и удобный для танцев костюм, чем тот,
который носили гречанки.
Обстановка роскошная может быть только во втором действии. В первом
же, как пастушеской идиллии, роскошь и блеск не может иметь места.
Декорация. В четвертой сцене внизу декораций хорошо бы сделать транс-
парант, который при наступлении бури изобразил бы горящую землю. На-
двигающиеся тучи и приближающиеся корабли могут быть изображены
волшебным фонарем.
Освещение оживленных нимф следующее: каждая из нимф (одетых в
белое) освещается лучом особого света, и этот луч движется за нею во вре-
мя ее танцев. Все лампочки при ртом тушатся.
Необходимо обратить внимание на то, чтобы во время живых перемен
декораций не было видно на сцене решительно ничего, а потому самое луч-
шее тушить электричество на сцене, в публике и оркестре. Обыкновенно
остается в оркестре свет, который, благодаря белой нотной бумаге, рефлек-
торно освещает сцену настолько, что на ней видно работающих, что, конеч-
но, разрушает эффект живой перемены. Я предлагаю избежать этого таким
образом: во время перемен декораций лампочки в оркестре тушатся. При
первой перемене за сценой играет несколько медных духовых инструмен-
тов, а при второй — одна арфа — каденсу. Во 2-й картине сцена должна
быть залита ярким светом и непременно сверху, дабы дать иллюзию южно-
го солнца.
ФРА МИНО
Балет в одном действии, двух картинах
Либретто заимствовано
из флорентийской легенды
Действующие лица:
Фра Мино — монах ордена
нищенствующих братьев.
Приор.
Нзера — прекрасная нимфа.
250
Нзера — тоже нимфа, обратившаяся
в самую страшную из ведьм.
Эгле 1 ,
„ й } нимфы.
Мелибея )
Монахи, сатиры, нимфы и ведьмы.
Картина первая
Сцена представляет двор в обители Санта-Фиора. На первом плане под
аркадами монастыря — гробница. В глубине сцены, посреди двора — коло-
дезь. Стены монастыря украшены фресками. На них изображен архангел
Михаил, сражающийся с дьяволом и взвешивающий на весах души людей.
Только что зашло солнце. Быстро темнеет, и на небе одна за другой загора-
ются звезды.
Сц[ена] 1
Сцена долгое время остается пустою. Потом из глубины ее медленно
входит Фра Мино. Он сильно смущен и опечален. Воспоминания об одной
флорентийской даме, которую он любил в юности, не дают ему покоя. Все
уже уснули в монастыре; только он один не может найти успокоения своей
душе, смущенной воспоминаниями о любимой прекрасной женщине.
Пройдя через двор, Мино становится на колено и, припав к гробнице,
просит бога об изгнании грешного образа.
Сирена] 11
Меж тем как он лежит неподвижный, из гробницы подымается белое об-
лако и из него выходит чудная женщина в легкой тунике. Потом появляют-
ся в разных местах маленькие облачка и каждое обращается в женщину.
Постепенно вся сцена закрывается облаками, и, когда они рассеиваются, яв-
ляется цветущий луг, на котором нимфы резвятся и танцуют с сатирами. 1
Каждый раз, как какой-нибудь из них протягивает руку, чтобы схватить
нимфу, вдруг вырастает ива и скрывает нимфу в дупле, глубоком и черном,
как пещера, и белокурая листва наполняется легким шелестом и насмеш-
ливым хохотом.1 2
Когда все женщины спрятались в ивах, то козлоногие, усевшись на тра-
ве, играют на тростниковых дудках. 3
Нимфы, очарованные музыкой, выставляют головы из ветвей и мало-
помалу, покидая тенистые убежища, приближаются, привлекаемые непобе-
димою свирелью. Тогда люди-козлы бросаются на них с яростью. Нимфы,
обвивая руками юных сатиров, шутят и смеются в их объятиях.
Фра Мино отворачивает лицо свое от такого зрелища. Но мысленно он
уже впал в грех и пожелал быть одним из демонов, чтобы держать, подобно
им, на груди своей чудную женщину.
Когда снова устремляет Фра Мино взгляд свой на нимф, они уже не-
подвижно лежат, а сатиры рассеялись по полю. Одни из них собирают мед
в дуплистых дубах, другие делают из тростников свирели, 4 третьи прыгают
один на другого, стукаются рогатыми лбами.
Вдруг одна из нимф, Эгле, случайно обернувшись в сторону Фра Мино,
закричала: «Человек! Человек!» — и пальцем указала на него подругам:
1 (Scherzo). Вакхический характер музыки в этой сц[ене] должен дать резкий
контраст музыке первой сцены.
3 Шелест листвы должен быть иллюстрирован музыкой. Изображать же его ка-
ким-либо иным способом не следует.
3 (Adagio).
4 Когда сатиры пробуют свирели, за кулисами звуки деревянных инструментов. 231
«Посмотрите, сестры, это не пастух, что же он делает среди нас? Он имеет
вид мрачный и суровый. Не пришел ли он к нам как враг, чтобы узнать
тайну наших обителей. Пойдемте к нему». Они подбегают к смущенному
Фра Мино. «О, какой хорошенький! — говорит Мелибея,— он бледен как
полотно, и сердечко бьется у него, как у затравленного гончими. (Все сме-
ются над Фра Мино и его костюмом). Но что же нам делать с ним?»
— Ему следует разорвать грудь,— отвечает Эгле,— вынуть сердце и
вложить губку.
— Нет! Нет! — говорит Нрера,— это было бы слишком жестокое нака-
зание за любопытство. Пощадим ему жизнь. Но если он откроет людям тай-
ну наших игр и наслаждений, мы умертвим его. Теперь же не трогайте его.
Сказав так, Нрера манит к себе Ф[ра] Мино, и он идет за нею, очаро-
ванный ее грацией и красотою. Когда Нэера, закинув голову, с глазами,
мутными от блаженства, бросается в объятия Фра Мино, слышится пение
петухов и видения исчезают.
Сц[ена] 111.1 Раннее утро
Разбитый усталостью, дрожа всем телом, Ф[ра] Мино осматривается и
видит себя среди той же обстановки в мрачной обители.1 2
Проходят в церковь монахи.
Приор, проходя мимо Фра Мино, останавливается и удивленно смотрит
на него. «Отчего ты не идешь молиться?» — спрашивает он.
— Я не могу молиться,— отвечает Ф[ра] Мино,— душа моя смущена
чудным видением.
Он рассказывает все, что видел и слышал. Когда он оканчивает, Приор
говорит: «Такое видение должно иметь некоторый смысл, который следует
открыть применением правил схоластики. Все это надо немедленно записать
и дать докторам теологии и канонического права исследовать дело». При-
бавив еще совет не поддаваться соблазнительным мыслям, Приор проходит
в церковь.
Фра Мино направляется к своей келье, чтобы записать рассказ о чуде-
сах, коих он был свидетелем.
Занавес
Картина 2
Та же декорация при лунном свете
Сц(ена\ 1
Торопливо входит Фр[а] Мино. Он направляется к Приору, чтобы отдать
ему свертки папируса, на котором изложил рассказ о своих видениях. Но
ему дорогу преграждает внезапно появившаяся ведьма.3
— Что ты наделал? — говорит она. — Ведь мы предупреждали тебя,
чтобы ты не открывал наших тайн, ибо, если ты предашь нас, мы умертвим
тебя. А мне тебя жаль, п[отому] что я люблю тебя. Ты презираешь меня,
1 Декорация та же, что в сц[еие] I, только иа каменную ограду колодца слете-
лись несколько голубей.
2 За сц[еной] звон колоколов и потом орган.
232 3 Пролетает всю сцену по воздуху и сразу останавливается перед Ф[ра] Мино.
п[ото]му что я безобразна. Такова ныне Нэера. Но если только полюбишь
меня, я сделаюсь снова тем, чем была в золотые дни Сатурна. Ведь рто лю-
бовь делает прекрасным все. Чтобы возвратить мне красоту, тебе нужно
только немного храбрости. Ну же, Мино, будь смелым!» При этих словах
она обнимает Фра Мино, но он с ужасом и омерзением отталкивает ведьму.
Сг^ена\ 11
Озлобленная Нрера сзывает своих подруг,1 бывших нимф, теперь таких
же, как она, уродливых ведьм, и предлагает им исполнить свою угрозу:
вынуть у Фра Мино сердце и заменить его губкой за то, что он рассказал
людям их тайну.
Ведьмы бросаются на монаха и окружают его толпой. Свершив все, как
предложила Нрера, ведьмы разбегаются по сцене и пляшут, заставляя пля-
сать и Фра Мино. Измучив его, они исчезают.
Си[ена\ 111
С острой болью в груди и пожираемый жаждой, Фра Мино чуть в силах
дотащиться до колодца. Как только он начинает пить, сердце в груди его
разбухает, и он падает. Монахи сбегаются на крик Фра Мино и находят
его мертвым.
Данавее
СЫН вечерней звезды
Программа балета заимствована (по Лонгфелло)
из легенды североамериканских индейцев.
Действие происходит в стране оджибувев
на южном берегу Верхнего озера
Действующие лица:
Повелитель Вечерней Звезды. Их мужья.
Осеэо — сын Вечерней Звезды. Овини, обращенная в старуху.
Осеэо, обращенный в старика урода. По-Пок-Кивис — красавец танцор.
Старик охотник. Девять дочерей старого охотника
Его младшая дочь Овини. и их мужья, обращенные в птиц.
Ее сестры. Гости на пиру.
Сцена представляет [собой] полянку перед вигвамом, построенным в
честь Звезды Вечерней. Вдали виднеется озеро с живописными скалистыми
берегами.
1 Появление ведьм должно быть возможно разнообразнее: одни, как первая, вле-
тают на сцену, другие появляются из пола, некоторые на ограде монастыря, на кры-
шах, из колодца и т. д., в зависимости от декорации. 235
Сирена} I
Собравшиеся на праздник гости, усевшись в тени деревьев на землю,
пируют и любуются на воинственный танец, который исполняется несколь-
кими молодыми индейцами. 1
Затем старый охотник предлагает посмотреть, как танцуют его десять
дочерей, первые красавицы во всей стране. Девять дочерей танцуют со
своими мужьями, но десятая, Овини, самая красивая, танцует одна. Несмот-
ря на свою красоту, она не вышла замуж. Она гордо отвергла любовь же-
нихов, которые, придя от нее в восхищение, тут же наперерыв сватаются
За нее. Она говорит, что всем им, разодетым в ожерелья и пышные перья,
она предпочла бы человека бедного с добрым сердцем.
Оскорбленные женихи оставляют ее. В это время к ней подходит старый
уродливый нищий Осеэо и говорит, что давно горячо любит ее, но до сих
пор не смел признаться ей, сознавая, что к такому уроду, как он, чудная
девушка ничего не может чувствовать, кроме отвращения. Женихи Овини
начинают смеяться над Осеро, говоря, что не к лицу такому старику этв
речи. «Я с виду стар и отвратителен,— отвечает Осеэо,— но сердцем молод.
Еще недавно мое тело было юным и прекрасным, но чародей Врбино — дух
Злобы и зависти превратил меня в старца. Лучами звезды, на которой живет
волшебник, он отнял мою молодость!» Никто не верил словам Осеро, кроме
Овини, которая говорит, что готова быть его женою. Все поражены. Овини
просит всех продолжать веселье и не сокрушаться за нее, так как она
надеется быть счастливой.
Танцует По-Пок-Кивис. Начинает он медленными движениями, изобра-
жая как бы крадущуюся между деревьями пантеру, потом танец его делает-
ся все более живым. Он крутится, прыгает через сидящих гостей и т. д. Во
время танца По-Пок-Кивиса Осеро проходит в глубину сцены и там молит-
ся, обращаясь к Вечерней Звезде. Когда П[о]-П[ок]-Кивис останавливает-
ся, все обращают внимание на Осеро. В то время тот умоляет отца своего,
Повелителя Вечерней Звезды, дать ему прежний образ. В порыве религиоз-
ного ркстаза он бросается в дупло гигантского сваленного дуба и тотчас
выходит из него юношей красавцем. В тот же момент Овини обращается
в дряхлую старуху.
Сц[ена\ 11
Все отстраняются от нее. Те женихи, которые недавно клялись ей в
любви, теперь начинают смеяться над ней, радуясь ее превращению. Но
Осеро не смеется, он нежно берет Овини за ее сухую старческую руку, под-
водит ее к месту пира, садится с нею рядом и начинает говорить ей о том,
что будет всегда любить и хранить ее.
Все продолжают пировать. Но Осеро не дотрагивается до стоящих перед
ним яств. Он опечален тем, что любимая им Овини внезапно утратила свою
молодость.
Сц[ека] 111
В рто время сцена заливается ослепительным светом и с неба медленно
опускается Повелитель Звезды Вечерней. Для всех он остается невидимым,
1 Танцующие изображают битву: бросают копья, стреляют из лука, борются
234 и
только один Осеэо видит его и слышит, как он говорит: «Долго чары вол-
шебника Врбино тяготели над тобою, но теперь вкуси благословенных яств,
и твоя жена опять станет красавицей, а ее сестры и мужья обратятся в раз-
ноперых птиц за шутки и насмешки над тобою».
Сказав рто, Повелитель Вечерней Звезды поднимается на небо.
Сц[ена] IV
Только Осеро дотрагивается до пищи, жена его получает свою прежнюю
красоту, а ее сестры с мужьями обращаются в разных птиц.
Танцы разных птиц (несколько комических птичьих танцев и несколько
плавных, красивых, как, напр[имер], танец Лебедей. С успехом может быть
применен летающий балет).
В общем танце (adagio) принимают участие Осеро и Овини.
Данавее
Александр Бенуа
ЛИБРЕТТО БАЛЕТА «ОМФАЛА»
I действие
Площадь в саду перед замком. Стриженые деревья. Слева в отдалении
крыши замка, справа павильон Омфалы, старая, полуразвалившаяся построй-
ка с заколоченной дверью и закрытыми ставнями. Павильон почти закрыт
вьющимися растениями, кустами и деревьями. Несколько мраморных скамей
и статуй, белеющих на ровном фоне зелени. Справа за павильоном садо-
вые трельяжные воротики, ведущие на главную аллею. На фоне из-за зе-
леной скамьи видна струя большого фонтана. Тихий летний вечер. Золо
тистые лучи солнца освещают крыши замка и верхушку струи фонтана.
Вся сцена в полутоне. При открытии занавеса слуги и служанки под ру-
ководством толстого и важного мажордома заняты украшением статуй цве-
тами, расставлением садовой мебели, развешиванием фонарей для иллюми-
нации и проч. Садовники поливают гряды и дорожки, вносят на носилках
кадки с померанцевыми деревьями. Мажордом советуется с главным садов-
ником, как бы совершенно закрыть уродливый полуразвалившийся «павильон
Омфалы». «К чему рто бережет его старый граф? Давно пора сломать эту
старую безобразную рухлядь». Они пробуют закрыть уродливый вид поме-
ранцами, но ничего .из этого не выходит, и мажордом с отчаяния машет
рукой. Подбегает слуга с вестью, что сюда направляется граф со своей
семьей. Садовники быстро удаляются. Ливрейные слуги выстраиваются в
назначенных местах. Слева из боковой аллеи входят граф, графиня, моло-
дая графиня, старый дядя шевалье и несколько гостей. Они располагаются
слева на скамьях в нише. Арапчонки вносят прохладительные напитки и
угощения. В ожидании приезда жениха старый граф приказывает им стан-
цевать восточный танец. Гости мало-помалу съезжаются. Вдали раздаются
Звуки труб, возвещающие о прибытии молодого виконта. Трубы все ближе 235
и ближе. Граф и его семья направляются вправо к треллажу навстречу
жениху. Нарядный молодой аббат приносит свои поздравления невесте. «Во-
ображаю, как вы должны быть счастливы». Молодая графиня кокетливо
смеется и отнекивается. «Но разве вы не любите своего жениха?» — «Я ви-
дела его в раннем детстве и, признаюсь, совершенно забыла его». — «Быть
может, сердце ваше уже несвободно и поэтому вы так равнодушны к нему».
«Вы угадали»,— отвечает она, кокетливо улыбаясь. «Кто же этот счастли-
вец?» — «Он недалеко отсюда». — «Кто же он, кто же? Я страстно желаю
это узнать». «Тот, кому я подаю эту розу»,— отвечает она, срывая цветок
у стены павильона и подавая ее аббату. Все это время за сценой трубы. При
последних словах появляется молодой виконт в сопутствии своих приятелей.
Они в охотничьих костюмах. Жених просит своего будущего тестя предста-
вить его своей невесте. Граф знакомит их. Виконт поражен красотой моло-
дой графини и рассыпается перед ней в комплиментах. Графиня принимает
их, но лукаво при этом перемигивается с аббатом, который выражает же-
стом и мимикой свой восторг. Pas de trois. Виконт выражает желание по-
целовать невесту. Она не соглашается. Граф и графиня уговаривают ее.
«Я на все согласен, чтобы заслужить эту любовь,— говорит виконт,— при-
кажите, и я отправлюсь сражаться, * прикажите, и я поступлю в монастырь,
самое безумное требование я исполню, только чтоб доказать вам безгранич-
ную свою любовь». Графиня смягчена, говорит, что ей, конечно, таких до-
казательств не нужно, что она терпеть не может ни солдат, ни монахов, но
что, впрочем, она его любит ничуть не меньше брата. Вдруг ей приходит
в голову подшутить над женихом и испытать одновременно силу его страсти
и ту доблесть, которой он так кичится. «Если уже вы непременно так хо-
тите мне понравиться и предстать во всем блеске своего мужества, то я бы
попросила вас исполнить одну вздорную мою фантазию, а именно, я бы
желала, чтобы вы проспали эту ночь вот в этом полуразрушенном павильо-
не, в котором, как говорят, ночью происходит всякая чертовщина». Виконт
считает это испытание за сущий пустяк и мигом на него соглашается. Но
вступается старый шевалье, который старается его разубедить в этом на-
мерении, уверяя, что он давно, в своей молодости, попробовал это сделать,
но натерпелся такого ужаса, что в одну ночь совершенно поседел и чуть
было не умер от страха. Он старается убедить и племянницу взять назад
свое предложение, уверяя, что виконт, если увидит в павильоне все то, что
он там когда-то видел, непременно или сойдет с ума, или потеряет свое
сердце, или погибнет. Этот павильон давно бы следовало сломать, и не
будь эта постройка фамильною драгоценностью — любимым местожительст-
вом их прабабушки, известной в свое время красавицы, которая предпочи-
тала этот уединенный эрмитаж пышным залам замка, то и он и брат его
граф наверное давно б и исполнили это намерение. Теперь же они решили
по крайней мере никого туда не пускать и даже заколотили его двери и
закрыли ставни. Там теперь сыро, дурно пахнет, масса паутины и пыли, и
уже поэтому он не советует молодому человеку исполнить нелепую прихоть
своей племянницы. «Даю вам добрый совет, молодой человек, если вы хо-
тите быть любимым своей женой, обращайте на нее как можно меньше вни-
мания, так поступали наши деды и чувствовали себя прекрасно; а обращать
внимание на всякую чепуху, которая взбредет в голову этим легкомыслен-
236
ным созданиям, значит только расстроить свое семейное счастье!» Молодая
графиня обижена на дядю и начинает плакать. Граф в полном смущении.
Аббат * в негодовании на то, что ее заставляют страдать в такой день, на-
ходит, что ее фантазия вполне понятна, что все эти рассказы об ужасах
павильона сплошной вздор, достойный старой бабы, и что виконт если любит
ее, то непременно не откажет в ее пустяшной просьбе. Граф старается
вставить свое слово, но гневная графиня просит его замолчать. Шевалье
объявляет, что он умывает свои руки, и отходит в сторону. Призывается
мажордом, которому приказывают привести немедленно в порядок павильон.
Совершенно стемнело. На небе звезды. В течение последующей сцены слуги
открывают павильон, проветривают его. Видно сквозь освещенные окна, как
они стараются привести его в приличный вид. Молодая графиня перестает
плакать и позволяет виконту в качестве «задатка» поцеловать ее руку. Об-
щее довольство. Является переодетая в крестьянское платье молодежь и при
свете фонарей исполняет перед женихом и невестой пастораль.
Пастораль
Поискать в Геспере и переделать на балетный лад.
В танцах принимают участие и виконт с молодой графиней, аббатом,
шевалье и двумя подругами графини.
Праздник кончается блестящим фейерверком, после которого зажигают-
ся сплетенные инициалы жениха и невесты.
Гости расходятся. Шевалье еще раз убеждает племянницу бросить свою
затею, она, очарованная виконтом, колеблется, но в эту минуту завистливый
аббат начинает трунить и уверяет, что виконт навсегда потеряет свою репу-
тацию храброго героя, после чего виконт берет шандал из рук мажордома
и, поцеловав вторично (!) руку невесте, отправляется в павильон. Надвига-
ется гроза, и начинает идти сильный дождь. Все спешат в замок, виконт вхо-
дит в приготовленный для него павильон, сопутствуемый своими слугами.
Действие II
Комната внутри павильона — очень затейливой архитектуры с закоулка-
ми и выступами, с окнами о многих оконцах. Над дверями — горельефная
Слава и Амур. Справа большая кровать с занавесками. Перед ней ширмы.
Спереди слева туалетный стол с зажженными свечами. В глубине, между
двумя Porte fenetre’aMH 1 (через левое портфенетр входит из сада виконт),
большие часы с серебряным Сатурном наверху. Насупротив кровати во всю
стену висит огромный гобелен, изображающий Омфалу в фантастическом
костюме XVII века со шкурой Геркулеса через плечо, с большой пунцовой
розой на груди, заставляющую своего супруга прясть пряжу. Вокруг них
масса фигур воинов, жрецов, амуров и проч., выражающих свое изумление
поступками Геркулеса. Ночь. В саду гроза. Блеск молний и гром.
Входит виконт в сопровождении Батиста и троих слуг. Он оглядывает
с шандалом в руке помещение и останавливается перед гобеленом, пора-
женный красотой Омфалы и ее сходством с молодой графиней. Ему даже
1 Стеклянная дверь (франц.).
237
чудится, что Омфала улыбнулась. Ему несколько жутко, но он отдергивает
гобелен, убеждается, что это ковер, что за ним нет никаких потайных две-
рей, и собирается ложиться спать. Уже поздно. Бьет полночь. При помощи
слуг он снимает верхнее платье и штиблеты, распускает прическу, одевает
жилет, башмаки и колпак и отправляется за ширмы. Слуги тушат свечи,
желают ему доброй ночи и удаляются. Несколько времени сцена пуста. Гро-
за утихает. В окна светит луна и освещает гобелен. Часы играют куранты и
звонят полночь. Из ящика выходят двенадцать фигур, одетых во все золо-
тое и серебряное, и под звуки курантов исполняют сарабанду, после чего
снова удаляются одна за другой в ящик. Свет луны все ярче и ярче. Слыш-
на какая-то странная и далекая музыка. Виконт просыпается и выбегает за
ширмы. Ему только показалось. Он собирается снова лечь. В рю время
музыка слышнее. Она звучит слева, как бы из стены, на которой висит
гобелен. Он прикладывает ухо к стене и в ужасе отступает. Музыка идет
оттуда и раздается все ближе и ближе. Он уже собирается бежать, но вспо-
минает свое обещание невесте и остается. Гобелен медленно опускается до
пола, начинает освещаться изнутри, и фигуры оживают. Виконт пятится к
правой стене, хватает свою шпагу и остается в ожидательном положении.
Комната в глубине заволакивается туманом. Свет луны превращается в фан-
тастический свет, разлитый по всей сцене. Омфала первая выходит из стены
и отправляется к пораженному виконту. * Она подходит к нему и с очаро-
вательной улыбкой убеждает его не бояться ее. Он отдает ей свою шпагу,
она сбрасывает с себя львиную шкуру и предстает перед ним во всем блеске
своей красоты (honte soil qui mal у pense ’). На груди у нее приколота
большая пунцовая роза. «Дитя мое,— говорит она,— неужели я испугала
тебя? Правда, ты еще ребенок, но все же нехорошо бояться дам, в особен-
ности если они молоды и желают тебе добра; итак, дикарь, брось эту мину и
посмотри на меня...» — «Но как же это все?..» «Тебе, видно, кажется стран-
ным, что я здесь, а не там,— говорит она, прикусывая губу и указывая
грациозно жеманным жестом на гобелен. — Действительно, это не совсем
естественно, но, если бы я тебе и объяснила, в чем дело, ты все же ничего
бы не понял. Довольно того, чтоб ты знал, что тебе не угрожает никакая
опасность». — «По правде, я недоумеваю...» — «Ты, видно, думаешь, что я
бесовское наваждение, но согласись, что я недостаточно черна для черта и
что, если б ад был наполнен такими чертями, как я, там было б веселее,
нежели в раю». Здесь она сбрасывает с себя шкуру и т. д. «Ну что же, что
ты скажешь?»—прибавляет она с полной уверенностью в победе. Виконт
совершенно опьянен красотой Омфалы, бросается перед ней на колени и
целует ее руки: «Скажу, что если б вы были самим чертом, я вас больше
бы не боялся, Омфала!» — «Вот это дело; но не называйте меня больше
этим именем. Я не Омфала и не чертовка». (Хорошо звучит по-русски). —
«Кто же вы такая?» — «Я маркиза Т. Несколько времени спустя [после]
моей свадьбы с маркизом последний заказал вот этот гобелен для моего
любимого павильона и велел изобразить меня на ртом ковре в виде Омфалы;
он сам изображен в виде Геркулеса. Довольно странная мысль, так как по-
ложительно никто на свете не похож менее на Геркулеса, нежели бедняжка
238
1 Позор тому, кто дурно об ртом подумает (франц.).
маркиз. Уже давно эта комната никем не обитаема, я скучала до смерти и
страдала мигренью. Быть со своим мужем — это значит быть одной. Ты
явился, и меня это обрадовало; эта мертвая комната ожила. Я тебе улыб-
нулась, но ты испугался меня. Теперь я решилась на этот не совсем при-
личный шаг для того, чтобы сказать тебе то, что ты не понял из моих
взоров». Виконт вне себя от восторга, но присутствие Геркулеса смущает
его. «Что же скажет маркиз там на ковре». «Он ничего не скажет,— отве-
чает она, заливаясь резвым смехом. — Он самый благоразумный и безобид-
ный муж, он и правит вдобавок к тому. Любишь ли тЫ меня, мой маль-
чик?» — «О да, да, моя богиня, я люблю тебя без меры». Омфала обнимает
его. Мало-помалу оживают и другие фигуры ковра и являются на сцену.
Pas de deux из-за розы, которую хочет получить виконт. Grand pas d’action
всего балета. (Это нужно разработать).
Начинается действие тем, что появляется ложе, на которое Омфала
увлекает виконта. Остальные действующие лица составляют вокруг них
группу. Сверху сыпятся цветы. В это время Сатурн сходит с часов и под-
ходит к ложу, куранты играют, часы бьют четыре часа. Фантастическое
освещение быстро меркнет. Наступает полная темнота. В окнах начинает
брезжить свет. Поет петух. Все рассеивается, и в сером полумраке видна
комната в прежнем виде и гобелен на своем месте.
Занавес
III действие
1-я картина
Та же декорация. На месте, где стояло ложе Омфалы, лежит ее рода. На
гобелене розы больше нет. Яркое солнечное утро. Является Батист с плать-
ем, которое он кладет за ширмы. Через несколько минут приходят граф с
дочерью, графиня и шевалье. Арапчонок несет утренний шоколад. Батист
просит обождать, пока его господин оденется. Шевалье с недоверием смотрит
на гобелен. Графиня, граф и молодая графиня посмеиваются над его опа-
сениями. Из-за ширм выходит виконт в утреннем платье. Он, видимо, очень
расстроен и возбужден. Ои еле здоровается со своей невестой. Та заигры-
вает с ним. Все спрашивают, как он провел ночь и не видел ли чего сверхъ-
естественного. Он отвечает, что спал без просыпа, но видел странный кош-
мар, долго колеблется, но наконец уступает просьбам невесты и рассказы-
вает все то, что видел. В тот момент, когда он повествует о том, что Омфала
дала ему розу,— он смотрит на гобелен и замечает, что розы там больше
нет. Его берет ужас. Граф старается уверить его, что ему почудилось, что
никогда никакой розы у Омфалы и не было. В это время является аббат
и, проходя по комнате, замечает лежащую на полу розу и подает ее моло-
дой графине. Виконт в ужасе отступает и утверждает, что эта роза та
самая, которую ему дала Омфала. Все стараются разубедить его, и лишь
шевалье молча и мрачно понурив голову стоит в стороне. Мало-помалу ви-
конт снова подпадает под прелесть своей невесты. Граф решает снять зло-
получный ковер и отправить его на чердак. Слуги снимают его, закатывают 239
и уносят. Приносят большой портрет молодой графини и вешают на том
же месте. Является нотариус с брачным контрактом. Собираются перено-
чевавшие в замке гости. Приходят крестьяне с цветами и украшают ими
комнату. Танец крестьян. Слышны звуки церковного колокола. Дамы уво-
дят молодую графиню для одевания. Виконт остается с мужчинами, одевает
роскошное платье и теперь отправляется под венец.
Занавес
2-я, картина
Бал в замке. Огромный зал во вкусе раннего Людовика XIV. В глубине
три porte fenetres, выходящие на балкон, из-за парапета которого видны
макушки деревьев. Луна. Масса зажженных люстр и шандалов. Слева огром-
ный поставец с горой драгоценной серебряной посуды. Вокруг поставца
суетятся ливрейные слуги и арапы. В левом углу эстрада, на которой сидят
музыканты. Правая стена занята фамильными портретами, и среди них
замечается портрет маркизы Т. в рост в маскарадном (нрзб) в виде Ом-
фалы.
Масса гостей, сидящих вдоль стен. Являются герольды и возвещают о
прибытии новобрачных, графа и его семьи. Входят молодые. Виконт, оче-
видно, совершенно забыл то, что он видел в прошлую ночь, и совершенно
опьянен своим счастьем. Она также сияет от радости. Аббат пробует обра-
тить на себя ее внимание, но она высмеивает его.
Большой полонез.
Менуэт.
Ригодон.
Les comparses des quatre saisons 1 приносят молодым разные благодати.
Pas de deux и scene. Во время танцев виконт обращает внимание на
портрет маркизы Т., смущается и путается в танцах. Блеск люстр начинает
меркнуть. Маркиза оживает, выходит из рамы и принимает участие в тан-
цах, никем не видимая, кроме виконта. Он некоторое время борется с этой
галлюцинацией, но мало-помалу снова маркиза увлекает его, и он умоляет
ее дать ему возможность всегда быть с ней. Молодая виконтесса, родители
ее и гости сначала не замечают того, что делается с виконтом, но затем
тревожатся его состоянием. Маркиза то появляется, то теряется в толпе.
Виконтесса старается рассеять своего супруга, всеми силами добивается
того, чтоб обратить на себя его внимание, но он игнорирует ее и даже, на-
конец, грубо отталкивает ее. Она рыдает. Все в негодовании, но виконт ни-
чего не видит и не помнит. В глубине на месте сада появляется роскошное,
ярко освещенное фантастическим светом ложе, на него сверху сыпятся цве-
ты, его окружают гобеленовые фигуры из 2-го явления. Омфала увлекает
виконта к нему и первая ложится на него. Он бросается к ней, видение исче-
зает, и все в ужасе указывают на пропасть, в которую свалился с балкона
виконт. Виконтесса в обмороке. Шевалье грозит кулаком на портрет мар-
кизы. Общее смятение.
Занавес
1 Статисты в четырех временах года (франц.).
240
Александр Бенуа
[ПАВИЛЬОН АРМИДЫ}
Ренэ де Божанси, жених своей кузины Агнессы Р. Он находится на пути
в ее поместье, где должна состояться свадьба. Ужасная гроза застигает его
по дороге и принуждает искать приюта в ближайшем замке, принадлежащем
маркизу де С. Об этом старом разоренном вельможе ходят самые странные
слухи. Крестьяне убеждены, что он продал душу дьяволу, и действительно,
в поведении маркиза много загадочного: он никого не принимает, никуда не
выезжает и целые дни проводит в лаборатории за алхимическими опытами.
Встречает он, впрочем, Ренэ радушно, лишь извиняется, что не может по-
местить его в самом замке, находящемся в полном запустении, а принужден
устроить ему ночлег в садовом павильоне. Павильон оказывается роскошным
залом, резко контрастирующим с убожеством главного здания. Маркиз объ-
ясняет Ренэ, что зал этот сооружен знаменитой красавицей Мадленой де С.,
блиставшей при дворе регента и прозванной за свои похождения Армидой.
«Вот ее портрет»,— шепчет он гостю, указывая на гобелен, висящий под
часами с символическим изображением победы Времени над Любовью. «Из-
за любви к ней многие поплатились жизнью и,— прибавляет он с иронией,—
чары ее настолько сильны, что и вас может постигнуть та же участь после
проведенной ночи тут, где все говорит о ней». Ренэ утверждает, что ему
нечего бояться не существующей больше красавицы, так как он любит свою
невесту. Маркиз, пожелав доброй ночи, удаляется со своими слугами. Чув-
ствуя неодолимую усталость, Ренэ ложится, а его верный слуга Батист рас-
полагается в кресле. Буря затихла.
Внезапно среди ночного безмолвия часы резко отбивают полночь. Брон-
зовый Амур оживает, повелевает Сатурну исчезнуть и выпускает из ящика
часовых гениев. Все увлекающее за собой Время перестает властвовать, и
вещи давно минувшие становятся снова действительными. Амур раздвигает
Занавес кровати и будит Ренэ. Слышатся чудные звуки, точно где-то далеко
происходит пиршество. Ренэ старается разбудить Батиста, но тот спит ле-
таргическим сном. Звуки усиливаются. Картина-шпалера освещается изнут-
ри. Мало-помалу весь павильон превращается в роскошный сад, наполнен-
ный костюмированными в сказочные наряды царедворцами. Посреди сидит
на возвышении сама Армида, все еще как бы повязывая через плечо Ри-
нальдо расшитый ею шарф. Однако Ринальдо самого нет. Вот царица ожила
и в недоумении ищет, где плененный ею герой. Напрасно с тоской вопроша-
ет она придворных: он исчез бесследно. Но является ее отец — царь Гидрао
и указывает на Ренэ- Прикосновением жезла последний превращается в
рыцаря, и Армида узнает в нем своего друга. Теперь и Ренэ уже не кажется
все сном; ему представляется, что уже давно любит он рту прельстительную
женщину, и он исполнен восторга, когда она бросается ему в объятия. В оз-
наменование радостного события Гидрао устраивает великолепный праздник,
в котором комические, сентиментальные и фантастические зрелища сменя-
ются одно другим. * Кончается праздник танцем самой Армиды, во время
которого она одевает на Ринальдо шарф в знак того, что она его пленила
навсегда. Опьяненный ее красотой Ренэ клянется ей, что будет ее любить
одну и останется верен навеки.
2И
Но вот видение тускнеет, темнеет, и как в полусне Ренэ видит Сатурна,
гонящего перед собой Амура и побеждающего его. Густой мрак заволакивает
все, и Ренр теряет сознание. Наступает свежее светлое утро. Батист идет
будить своего господина и готовить ему шоколад. Мимо окон павильона про-
ходит небольшое стадо, пасущееся на тех самых лугах, где некогда были
разбиты садовые цветники Мадлены де С. Из-за ширм выходит Ренр. Он
силится вспомнить, что он пережил за рту ночь; непонятная тоска мучает
его. Напрасно Батист предлагает ему завтрак, он весь погружен в думы и
мечты. Мало-помалу память его проясняется, и перед ним как живое встает
видение ночи. На гобелене он видит красавицу, которую он только что
обнимал, и себя самого в образе коленопреклоненного рыцаря. В припадоч-
ном восторге принимается он теперь рассказывать все, что произошло, Ба-
тисту. Тот в ужасе и умоляет своего господина покинуть зачарованное место
и ехать к невесте. Сначала Ренр противится и даже уверяет, что забыл об
Агнессе, в знак чего отдает Батисту медальон с ее портретом, но наконец
благоразумие берет верх, он вспоминает о данном слове и посылает Батиста
за каретой. В рто время приходит маркиз справиться о здоровье гостя. Ренр
узнает в нем царя Гидрао. Несмотря на убеждения маркиза остаться по-
гостить, он сбирается в путь, чувствуя необходимость как можно скорее
выбраться из сетей страшного человека. Батист лихорадочно принимается за
уборку и уже хочет закрыть замки баулов, когда маркиз подносит Ренр
шарф, найденный им на бронзовых часах. «Вы забыли рту драгоценную
вещь — вероятно, память о даме вашего сердца?» Ренр узнает шарф, кото-
рым его повязала Армида. Он бежит к гобелену: там шарфа больше нет! Что
рто, наваждение? В руках у него вещь, показывающая, что происшедшее
минувшей ночью не сон. Мысли Ренр путаются, и в беспамятстве падает он
на руки Батисту, который посылает проклятия ехидно смеющемуся маркизу.
ВАКХАНАЛИИ
I. Сцена представляет внутренность грота Венеры (Герселова гора около
Ойзенака). Обширная пещера, освещенная фантастическим светом. В глуби-
не виден пенящийся водопад с зеленоватыми отливами; воды его теряются
в голубом озере, в котором купаются наяды и сирены. По обеим сторонам
грота спускаются скалистые выступы и скаты, покрытые сверхъестественной
растительностью. Налево, в небольшой нише, залитой розовыми сумерками,
отдыхает Венера на богатом ложе. Около нее лежит Тангейзер, неподалеку
от него арфа. Вокруг Венеры и Тангейзера расположились грации и амуры.
II. На утесах сгруппировались смертные, привлеченные в рто место ча-
рами нимф.
III. Нимфы их зовут. Они сходят со скал.
IV. Они смешиваются с танцующими нимфами.
4 V. Из глубины выходят вакханки и заполняют сцену, подходят к груп-
пам влюбленных и приглашают их к дикой оргии.
VI. Вакханки в диком экстазе, который все усиливается.
VII. Группы любовно свиваются.
VIII. На выступах пещеры появляются сатиры и фавны и принимают
участие в танцах вакханок и любовных пар. Они преследуют нимф, общий
шум и беспорядок усиливается. Танцы делаются все более и более дикими
242 и непристойными.
IX. При виде такой оргии грации в ужасе поднимаются и стараются
успокоить опьяненные четы. Они видят всю безуспешность своих усилий и
обращаются к амурам, зовут их на помощь. Амуры рассыпаются подобно
стае птиц и расстреливают свои стрелы по парочкам влюбленных.
X. Побежденные силою любви, группы подпадают сладкой, тихой истоме.
Мало-помалу они удаляются, отступая перед грациями.
XI. Вакханки, фавны, сатиры, нимфы и молодые смертные исчезают в
глубине грота в густом розовом тумане.
XII. Грации, все время присутствующие, собираются около Венеры, ука-
зывают ей, что они опять восстановили тишину в ее царстве. Венера смотрит
на них с благодарностью.
XIII. Облака заднего фона расходятся; видно похищение Европы, кото-
рую тритоны и нереиды везут к голубому озеру.
XIV. Явление заволакивается розовыми туманами; грации начинают
опять томно кружиться.
XV. Облака снова расходятся; можно видеть Леду, белого лебедя.
XVI. Явление исчезает, пещера становится снова тихой и спокойной.
XVII. Грации кланяются Венере и медленно исчезают.
XVIII. Тангейзер все время спит около Венеры.
КАРНАВАЛ
«Карнавал» — самая интимная вещь Шумана, теснейшим образом сли-
тая как с его духовными эмоциями, так и [с] эпизодами его жизни.
Флорестан — это сам Шуман в бурном порыве его пламенной души.
Есебиус — это он же в минуты меланхолических мечтательных настро-
ений.
Нежная Киарина — это Клара Вик, жена композитора, Эстрелла — ма-
демуазель Эриестина фон Фрикен, первая его любовь.
Эти короткие интимные музыкальные записи переплетаются с изображе-
нием карнавальных масок (Пьеро, Коломбина, Арлекин, Панталон и т. д.).
«Карнавал» закапчивается маршем Давидова союза против филистеров,
то есть борцов за новое искусство против представителей буржуазных уста-
релых вкусов.
Тонкая ирония и нежная улыбка, рассеянные Шуманом в его мечтатель-
ном «Карнавале», облечены М. Фокиным в пластические образы. Балет пе-
реносит зрителя в эпоху Шумана, в эпоху немецкого романтизма с его
условно жеманной грацией, навеянной чувствительностью века меланхоли-
ческих грез.
КАРНАВАЛ
Балет М. М. Фокина
Музыка Роберта Шумана, op. IX
1
Музыка Preambule Такты
1. Вступление. 75
2. Подымается занавес. 8
ИЗ
3. Эстрелла пробегает из левой задней кулисы через сцену. 8
4. Есебиус пробегает вслед за ней. 8
5. Киарина выбегает, преследуемая Флорестаном. Он останавливает
ее, обнимает и целует, она вырывается и убегает. 27
6. Он убегает за ней. Сцена остается пустой. 26
2
Музыка Pierrot
1. Пьеро выставляет голову в отверстие между занавесью посредине
сцены.
2. Смотрит направо и налево. 4
3. Выставляет из-за занавеси одну ногу. 4
4. Выходит, закрывая за собой занавес. 4
5. Говорит: «Здесь никого нет, 4
6. я один!» 4
7. Идет налево и прислушивается. 4
8. Слышит звуки поцелуев и отскакивает. 4
9. Идет направо. 4
10. Слышит звуки поцелуев и отскакивает на середину. 4
11. Говорит: «Все кругом целуются. 8
12. Ах, если бы я мог так же!» Воображает, как бы он обнял. ЗякРы~
вает глаза и целует воздух. 9
3
Музыка Arlequin
1. Пьеро продолжает стоять, как бы обнимая свою мечту, и целует ее,
чмокая громко на каждом sf в течение 16 тактов.
Арлекин выскакивает из левой задней кулисы, подпрыгивает на пра-
вой ноге, бежит через сцену и делает entrechat-cinq, падая на полное
plie, pirouette еп dehors направо, останавливается, показывая паль-
цем на Пьеро и насмешливо покачивая головой.
Повторяет рту фигуру в другую сторону. 16
2. Подбегает к Пьеро, похлопывает его по плечу и спрашивает: «Что
ты делаешь?» 2
3. Пьеро, отмахиваясь левой рукой, мрачно отходит направо. 2
4. Арлекин (chaine), вертясь, обегает сзади его, насмешливо вертит го-
ловой перед лицом Пьеро. 2
5. Пьеро также отходит в другую сторону. 2
6. Арлекин ловит его длинный рукав и, протанцовывая (emboite allon-
ge), тянет его на середину сцены. 4
7. Арлекин повторяет начало танца, после pirouette толкая Пьеро. Тот
падает, свешиваясь головой и руками в оркестр. 8
8. Арлекин делает pirouete направо, останавливается на правой ноге,
левая поднята вперед, правой рукой указывает на лежащего Пьеро.
Прыжок на правой ноге и через сцену прыжок в правую кулису с под-
244 жатыми двумя ногами. 8
4
Музыка Valse noble
1. Кавалеры и дамы, шесть пар, из правой задней кулисы быстро летят
вокруг сцены. Кавалеры держат дам правой рукой за талию, а ле-
вой рукой за руку.
Pas вальса, но без верчения, начиная на левую ногу. На четвертый
такт кавалеры подкидывают дам. Выстраиваются полукругом. 16
2. Дамы выбегают вальсом на середину сцены, держась правой рукой
за руку с кавалером. На второй такт они выставляют левую руку
вперед, как бы приветствуя друг друга. Обегают вальсом вокруг ка-
валеров. Кавалер берет даму левой рукой за талию. Оба делают
balance в середину сцены на правую ногу и шаг налево. Правую
ногу переносят через левую, касаясь носком пола. Повторяют рту
фигуру. 8
3. Все лицом к публике в первоначальной позе. Прыжок на правой
ноге, вальс на левой, прыжок на правой, assemble, releve на паль-
цы. Кавалеры держат дам за обе поднятые руки. Остановка в ши-
рокой четвертой позиции, правая нога сзади. Руки в стороны. 4
4. Дамы поворачиваются направо, держа левой рукой левую руку ка-
валера. Правой рукой кавалеры берут дам за талию. Вальсом в глу-
бину сцены. 4
5. Повторяют последние 8 тактов. 8
6. Дамы в линию делают pas de bourree, двигаясь направо и вертясь
направо, останавливаются в четвертой позиции. Кавалеры идут сза-
ди дам. Вынимают лорнетки, монокли, разглядывая дам, говоря
комплименты. 4
7. Повторяют то же в другую сторону. 4
8. То же направо. 4
9. Дамы обегают налево вокруг кавалеров и становятся лицом к ним. 4
10. Держась за руки с кавалерами, дамы вертятся в pas de bourree на-
право. Кавалеры вертятся вальсом вокруг них. 8
И. Первым pas летят по сцене кругом направо. С последним прыжком
дамы улетают в левую кулису сцены. Кавалеры уходят за ними,
протягивая к ним руки. 8
5
Музыка Eusebius
1. Печальный Есебиус выходит из левой кулисы, вздыхает. 4
2. Идет вперед, простирая руки к публике, как бы ища свою возлюб-
ленную. Пьеро смотрит на него, показывает пальцем и машет ру-
кой, как будто говорит: «Вот дурак!» — и принимает опять ту же
позу. 4
. 3. Идет направо, как будто увидел ее. 1
4. Разочарование, опускает голову: «Нет Киарины!» 1
5. То же в другую сторону. 2
6. Идет в глубину сцены и садится на скамью. 4
7. Из левой передней кулисы появляется Киарина. Становится на
24$
пальцах двух ног, как бы показываясь ему, подымая обе руки на-
верх, в руке цветок. 1
8. Поворачивается на пальцах направо и отбегает вперед лицом к пуб-
лике, с плутоватым видом глядя на Есебиуса. 1
9. Повторяет оба такта. 2
10. Киарина обегает сцену с левой на правую сторону, подбегает сзади
к Есебиусу, который ее не видит, дотрагивается до его правого пле-
ча и, когда он поворачивается, отскакивает на левую сторону от
него. Он видит ее. Счастлив. 4
11. Она протягивает к нему розу, маня его, зигзагами идет на пальцах,
отступая от него назад, и уходит в кулису направо. Он, очарован-
ный, за нею. 8
6
Музыка Florestan
1. Пламенный Флорестан выбегает из задней левой кулисы, ищет свою
Эстреллу. Ее нигде нет! 8
2. Но вот она, из левой передней кулисы появляется, делая вид, что
она его не видит. 2
3. Он бросается страстно к ней, обнимает ее. 8
4. Она отбегает на правую сторону вперед, спрашивает его: «Что вам
угодно?» 4
5. Он снимает цилиндр. 1
6. Становится на колено, ставя цилиндр на пол. 1
7. Говорит: «Я 1
8. Вас 1
9. Люблю 1
10. Безумно». 1
11. [Эстрелла] бежит с правой стороны налево назад, делая pas de
bourree в такт на пальцах и останавливаясь лицом к публике, от-
страняет руками преследующего ее Флорестана. 2
12. То же спиной к публике. 2
13. Опять лицом к публике. 2
14. [Она] отбегает в угол сцены. Он хватает правой рукой ее за пра-
вую руку. 2
15. Она делает jete entrelace, он подкидывает ее левой рукой за талию. 2
16. Она прыгает в attitude на правой ноге, вздымая правую руку, как
бы зовя на помощь, он удерживает ее левой рукой за левую. 2
17. Повторяют 4 такта в другую сторону. 4
18. Оба, пробежав три шага направо, прыгают в attitude на правой
ноге лицом друг к другу, он обнимает ее, прижимая к себе на
воздухе. 2
19. Оба, пробежав три шага налево, прыгают в attitude на левой ноге.
Она — наклонясь от него, он — пытаясь ее поцеловать. 2
20. Повторяются 4 такта. 4
21. Кружатся направо. Он обнимает, целует. Она отбивается. 4
246 22. Она убегает в правую первую кулису. Он за ней. 4
23. Пьеро, который все больше и больше волновался в течение этой
сцены, большими шагами в такт убегает за ними. 4.
7
Музыка Coquette
1. Киарина выбегает из правой третьей кулисы и становится в позу
четвертой позиции, держа руки над головой с двумя розами. 3
2. Два pas chasse левая нога вперед и прыжок в attitude на правой
ноге. Делает эту комбинацию шесть раз, обходя кругом сцены. 12
3. Вертится на пальцах направо и останавливается. 4
4. Повторяет первую комбинацию налево по диагонали два раза, де-
лая вид, что бросает цветок Есебиусу, который ее преследует (pas
chasse) через всю сцену из правой третьей кулисы вперед налево. 4
5. Повторяют в другую сторону. 4
6. Она бежит налево в глубь сцены, он за ней. 8
7. Он держит ее сзади за обе руки. Она отходит (pas de Ьоиггё) на-
право. Когда он ей целует левую руку, она правой насмешливо и
покровительственно помахивает над его головой. 4
8. Все в другую сторону. 4
9. Он берет ее сзади за обе руки. Вместе делают ее первую комби-
нацию, крутясь на месте направо. 8
10. Она останавливается и, держа его за правую руку над его головой,
Закруживает его. 4
11. Она убегает назад налево. У него голова закружилась от верчения
и от любви, но он все же догоняет ее и берет опять сзади за обе
руки. 4
12. Она pas de Ъоиггёе направо. Она медленно падает направо. Он удер-
живает ее за руку. Правая рука над головой. 2
13. Она pas de Ъоиггёе налево. Он на правое колено и целует ей пра-
вую руку. 2
14. Повторяют. 4
15. Она по диагонали с левой ногой вперед два chasse и assemble еп
tournant на пальцах, маня его цветком. Он идет за ней. Эту ком-
бинацию еще два раза. 6
16. Повторить три раза первую комбинацию вокруг сцены налево.
Он за ней. 6
17. Она бросает розу и убегает направо во вторую кулису, он ловит
цветок, целует и счастливый бежит за ней. 4
8
Музыка Replique
1. Голова Пьеро высовывается из первой правой кулисы.
2. Отрывочными движениями головы, в такт музыке, Пьеро говорит,
что «они улетели». 3
3. Выходит на середину сцены. t
4. Отрывистыми движениями рук говорит: «Они улетели! 3
5. Опять я один! 4 247
6. А! Идея!» 4
7. Идет назад. 1
8. Показывает в такт музыке: «Там, там... там...» 3
9. Идет вперед, раскрывая руки в стороны. 1
10. Изображает, как летят бабочки. 3
11. «Я подкрадусь, поймаю 4
12. И унесу с собой!» Уходит в первую левую кулису, как бы унося в объятиях кого-то. 9 Музыка Papillons 4
1. Из задней правой кулисы летит вокруг сцены. Прыжок на левой ноге в attitude с руками в стороны, то же на правой, бег и оста-
новка на правом колене. 4
2. Та же комбинация с другой ноги. 4
3. Из левого заднего угла в правый передний по диагонали:
4. Chaine с руками в стороны и наклоняясь корпусом направо и
налево. 2
5. Assemble левая нога вперед, entrechat-six, четвертая позиция левая нога вперед. Pas de bourree в четвертую позицию правая нога
вперед. 2
6. Повторяет. 4
7. Большой круг левой рукой лицом к правой кулисе в четвертой по-
8. зиции. То же в противоположную сторону. Повторяет оба движения. 2
Бежит задом через сцену справа налево, размахивая руками, как
крыльями, pas de chat, остановка на левом колене. Повторение в другую сторону. 2
9. 4
10. Начиная с правой, меняет ноги восемь раз на пальцах petit batte- ment в четвертую позицию вперед, вертясь налево и двигаясь через
сцену налево. 4
11. Поворот на двух ногах налево и отбег налево назад. 4
12. Повторить в другую сторону. 8
13. Повторяет первое движение танца. 8
14. Выбегает вперед на авансцену и останавливается на двух ногах на
пальцах, наклонившись вперед и махая руками, как крыльями. 4
15. Chaine как в № 4. 2
16. Остановка в attitude effacee с закинутой головой, трепещущими
кистями рук. В течение этого танца появляется Пьеро. Он приготовляет шляпу, чтобы поймать бабочку, бежит за ней, покрывает ее шляпой и бу- хается на пол. 10 Музыка Lettres dansantes 1
1. Пьеро на коленях. Радуется, что поймал бабочку. Победительно гро-
зит ей пальцем.
2. Припадает ухом к шляпе. «Опа там летает!» Торжествует.
16
16
3. Слушает опять. На лице сомнение, разочарование. 8
4. Ищет и не находит бабочку в шляпе. 16
5. В отчаянии встает. 4
6. Со злостью нахлобучивает шляпу. 4
7. Большими шагами, опустив голову, уходит в первую правую кулису. 8
11
Музыка Chtartna
1. Киарина выбегает с двумя подругами, плутовски осматриваются и
прячутся. Она в глубине сцены за занавесью, одна подруга в первой
кулисе направо, другая в первой кулисе налево. 8
2. Флорестан выбегает, ища Эстреллу. Киарина и две подруги подбе-
гают к нему и, берясь за руки, делают круг. 8
3. Они танцуют вокруг Флорестана, который хочет вырваться, пры-
гают на правой ноге, левая нога вперед, и бегут на пальцах. Повто-
ряют это еще два раза и выстраиваются в косую линию на правой
стороне сцены. 8
4. ЗакРывают ему путь. Он бросается в глубину сцены. Они закрывают
ему дорогу, взявшись за руки и делая прыжок на левой ноге в atti-
tude и pas de bourree. 2
5. Повторение в другую сторону. 2
6. Повторение, как в первый раз. 2
7. Он берет за талию Киарину и перебрасывает на середину сцены,
думая очистить себе путь к Эстрелле. 2
8. Три девушки крутятся вокруг него первым pas. 4
9. Он вырывается и убегает в правую кулису. 2
10. Они останавливаются в линии, делая насмешливый жест руками
в сторону убежавшего. 2
12
Музыка Chopin 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1. Киарина выходит на середину сцены. Все делают жесты, преувели-
ченно сентиментально восторгаясь лунной ночью. 7
2. Киарина подзывает подруг. 2
3. Они подбегают, берутся за руки, делают группу. 2
4. Идут на пальцах вперед, держась за руки. З1 А
5. Идут на пальцах налево вокруг сцены. 3
6. Делают кружок, держась за руки, спиной в середину. 3
7. Киарина проходит между девицами, под их руками, и круг вывора-
чивается лицом в середину. 1
8. Одна из девиц проходит между другой и Киариной, под их руками.
Круг опять выворачивается. 1
9. Выстраиваются лицом к публике и идут к рампе. 2
10. Расходятся: Киарина в глубину сцены между занавесом, а подруги
в разные стороны в первые кулисы. 2'А 249
Все это исполняется, начиная с № 4, не спускаясь с пальцев, а по-
следний уход: все идут задом, не оглядываясь назад, протягивая
руки друг к другу.
13
Музыка Estrella
1. Исполняется одна музыка. 34
2. Ир левой задней кулисы выбегают Арлекин и Коломбина и стано-
вятся в позу: она на пальцах в первой позиции, он слева от нее на
левой ноге, выставляя правое колено вперед и обхватывая двумя ру-
ками Коломбину. 2
14
Музыка Reconnaissance
1. Арлекин и Коломбина обегают кругом сцену. Она на пальцах, делая
по восемь шагов в такте, он — высоко выкидывая вперед колени,
делая по четыре шага в такте. Она — опустив руки и голову вниз.
Он держит ее в объятиях. Останавливаются друг против друга. 8
2. Говорят: «Здесь никто нас не видит» — и целуются. 8
3. Она становится на пальцы левой ноги, правая в sur le cou-de-pied,
правая рука наверх, левая в сторону, голова наклонена. Конфузит-
ся. Он берет ее правой рукой за правую, а левой за левую [руку],
обегает вокруг нее, поворачивая ее на пальцах. Обегая второй круг,
он меняет руки. Опуская правую руку, он как бы ныряет впереди
нее под левой рукой, потом, опуская левую, ныряет под правой, про-
бегает сзади. Она вертится в pas de Ьоиггёе. Он стоит, держа ее
правую руку над головой, ловит ее левую руку, подымает левую
руку и пробегает под ней вперед. Оба выбегают направо вперед
в угол. 12
4. Она проводит правой рукой по его подбородку. Он, торжествующе
глядя в публику, трясет головой. 2
5. Он переносит ее за талию через всю сцену. Она становится на
пальцы, он выскакивает из-под ее правой руки. 2
6. Повторяют в другую сторону. 4
7. Он тянет правой рукой ее за левую [руку] по направлению к левой
Задней кулисе. Сам бежит как в начале. Левой рукой манит ее.
Она бежит спиной на пальцах, тряся отрицательно головой. 2
8. Он поворачивает ее право!! рукой направо. Становятся спиной друг
к ДРУГУ с открытыми в стороны руками. 2
9. Повторяют, и он ее обхватывает как в начале. 4
10. Обход кругом сцены, как в начале. 8
11. Останавливаются, вскидывая руки наверх, как бы увидав кого-то
в правой задней кулисе. Она делает chaine в правый угол, огляды-
ваясь, куда его можно спрятать; он бежит за ней jete еп tournant
250 и становится на правое колено. Она закрывает его своими юбками. 8
15 (menoprento идет один раз,
потом повторяется все сначала)
Музыка Pantalon et Colombine
1. Панталон выходит на середину сцены. Озирается. 4
2. Смотрит на часы и возмущен, что «ее» еще нет. 4
f 3. Вынимает письмо из кармана. 4
4. Меняет выражение лица, читая ласковые слова. Она придет непре-
менно, целует письмо, идет назад и садится на скамью, читая
письмо. 8
5. Коломбина, вскакивая на скамью, закрывает сзади ему руками
глаза. 2
6. Арлекин вырывает письмо. Pirouette и большой прыжок в левую
сторону. Читает письмо. Хохочет. 2
7. Коломбина выводит вперед Панталона. Кружит его направо и, за-
кружив его, отпускает, делая глубокий поклон. 8
8. Панталон видя, что это Коломбина, сияет, старается быть галант-
ным. Она наступает на него, гоня его в левый угол sissonne ferme
направо, sissonne ferme налево, шаг на пальцы правой ноги, левой
degage вперед, шаг на левую ногу, правая нога degage вперед.
Повторяет комбинацию. 4
9. Коломбина бежит от Панталона задом на пальцах направо вокруг
сцены и, подставляя ему сперва левую руку, потом поворачиваясь
кругом направо, подставляет правую руку. Панталон целует руки.
Повторяют. 4
10. Из левого заднего [угла] по диагонали в правый передний угол:
она temps lie en tournant налево. Он пытается ее поддержать и
промахивается. Она отбегает. Повторяют. 4
11. Она бежит на пальцах через сцену налево. Он за ней. 2
12. Останавливаются перед Арлекином. Коломбина представляет их:
«Mons. Arlequin, mons. Pantalon». Панталон снимает цилиндр и
правую руку протягивает Арлекину. В последний момент Арлекин
вместо рукопожатия показывает ему письмо Коломбины. Панталон,
рассерженный, поворачивается налево и одевает цилиндр. 4
16
Музыка Valse allemande
1. Панталон направляется налево назад. 4
2. Коломбина догоняет его и преграждает ему путь. 4
3. Панталон отступает задом к правому переднему углу. Коломби-
на — шаг в attitude, дотрагиваясь до подбородка Панталона, два
шага, повторяют еще два раза, меняя ноги. Становится на левую
ногу на пальцы, правая в sur le cou-de-pied, правая рука наверх,
левая в сторону. Панталон берет ее сзади за руки. Он доволен. За-
был обиду. ’ 8
4. Панталон обходит вокруг Коломбины, поворачивая ее направо.
Арлекин подбегает к нему. 8
5. Все трое balance направо. Арлекин дергает Панталона за фалды. 1
6. Все balance налево. Панталон говорит: «Отстань». 1
7. Повторяют. 2
8. Вальсом бегут в передний левый угол. 2
9. Арлекин толкает в спину Паяталона и берет Коломбину за правую
руку. Она в arabesque спиной к публике на левой ноге, посылая по-
целуй Панталону левой рукой. 2
10. Коломбина — jete entrelace. Арлекин держит ее правой рукой за
правую руку, левой подхватывая за талию. 2
11. Остановка, как в № 9. 2
12. Повторяют № 10 и 11. 4
13. Панталон и Арлекин (последний вальсом) обходят Коломбину, дер-
жа ее за руки. Она поворачивается на пальцах левой ноги. 4
14. Все трое (Панталон в середине) лицом к публике balance налево,
balance направо. 2
15. Арлекин выталкивает Панталона в левую кулису. 2
17
Музыка Paganini
1. Арлекин соло: два emboite allonge, ударяя дважды по полу, левая
нога вперед. То же на правой ноге, двигаясь назад с левой стороны
направо, ударяет над головой в ладоши в начале такта. 1
2. Прыжок на правой ноге, поджав левую назад, поворачиваясь на-
право. То же на другой ноге. 1
3. Прыжок на левой, выкидывая правую в сторону, ударяя по полу
дважды и при выкидывании ноги и при возвращении ее в пятую
позицию. То же с другой ноги. 1 1
4. Assemble и два тура в воздухе налево. 1
5. Повторить № 1, 2, 3, 4. 4
6. Cabriole (неправильный, подгибая ноги), левая нога назад, закон-
чить в пятой позиции левая нога назад. Удар руками в ладони и по
левому колену, то же в другую сторону. Assemble, тур в воздухе
направо. 2
7. Повторить № 6 в другую сторону. 2
8. Как № 6. 2
9. Отбежать налево вперед. 2
10. Вокруг сцены направо: jete и coupe с поворотом направо, повторить. 1
11. Четыре прыжка на левой ноге, правая высоко впереди, руки подняты. 1
12. Повторить № 10 и 11 два раза. 4
13. Выбегает на середину. 2
14. Четыре раза temps de cuisse, ударяя в ладони над головой. 2
15. Поворачиваясь направо и подпрыгивая, emboite allonge левая нога
вперед. То же другой ногой, продолжая вертеться направо. 1
16. Pirouette направо. 1
17. Повторить № 15 и 16. , 2
252 18. Grand pirouette a la seconde направо. 4
19. Четыре прыжка на левой ноге, правая во второй позиции наверху,
вертясь. 2
20. Маленький pirouette и садится, поджав под себя ноги (накрест). 1
18
Музыка Тетро 1, та put vivo
1. Коломбина из левого переднего угла вокруг сцены шаг на правую
ногу, прыжок в attitude, шаг на левую ногу и pas de chat. Повто-
ряет. 4
2. Обегает сидящего Арлекина, беря его за обе руки, становится сзади. 4
3. Перебегает сзади на пальцах, держась за руки Арлекина, останав-
ливается в четвертой позиции. Кивают друг другу головами. 2
4. То же в другую сторону. 2
5. Арлекин встает, поворачиваясь налево и обнимая сзади Коломбину. 4
б. Она прыгает в attitude левая нога сзади, правая рука наверх. Он ее
поднимает за талию и переносит через сцену направо. 1
7. Бегут направо. 1
8. Такой же прыжок, но левой рукой она машет по направлению' Пан-
талона, бегут налево. 2
9. Как № 6 и 7, [но] в другую сторону. 2
10. Она прыгает в attitude правая нога назад и останавливается на
пальцах левой ноги, посылая насмешливый поцелуй вслед Панта-
лону. Арлекин поддерживает ее за талию. 2
11. Оба идут вальсом с левой стороны сцены на середину, он держит
ее за талию левой рукой и правой за правую руку. 2
12. Она jete entrelace. Он поддерживает ее правой рукой за правую
[руку], а левой подбрасывает 2
13. в стороны, она направо, а он налево: saut de basque, pas de basque. 2
14. Оба saut de basque по направлению к середине, посылая «привет
друг другу» она левой рукой, он правой. 1
19
Музыка Av ей
1. Она кокетливо зовет его: «Пойди, пойди сюда». 2
2. Он повелительно: «Ты пойди сюда». 2
3. Оба разочарованы, что другая сторона не повинуется. Печально по-
ворачиваются, она направо, он налево. 2
4. Видя, что каждый из них скучает по другому, бросаются друг
к другу и обнимаются на середине сцены. 2
5. Она говорит: «Я тебя люблю безумно» (трепеща на пальцах). 4
б. Он: «Подожди минутку», отбегает в левую сторону и вырывает серд-
це из груди. 2
7. Приносит в двух руках сердце и бережно кладет к ее ногам. 2
8. Она, радостно делая pas de bourre, подымает его за подбородок, и
оба принимают позу, как перед первым своим танцем. 4
9. Идут, как в начале танца. Она садится на диван. Он у ее ног. Она
держит его за подбородок. Смотрят друг на друга. 4
20
Promenade
1. Есебиус и Киар ина выходят под ручку ид левой задней кулисы,
нежно разговаривая. 8
2. Флорестан и Эстрелла идут поспешно с противоположной стороны.
Он пылко ей объясняется в любви. 4
3. Обе пары, видя друг друга, принимают сдержанный вид и обмени-
ваются приветствиями. 4
4. Кавалер с двумя дамами выходит из серединного отверстия в зад-
ней занавеси. 4
5. Все присутствующие обмениваются церемонными приветствиями.
Бабочка выбегает из левой задней кулисы и, обгоняя среднюю
тройку, прячется впереди них от преследующих ее Панталона и
Пьеро. Те, теряя ее из вида, уходят в погоне за ней, Панталон в ку-
лису направо, а Пьеро — налево. 12
6. Все замечают Арлекина и Коломбину и идут к ним с приветом. 8
7. Панталон и Пьеро выходят на сцену, видят счастливых влюблен-
ных. Им почти дурно от зависти. 6
8. Арлекин и Коломбина ритмично в такт каждой нотки кивают друзь-
ям и встают. б
9. Арлекин и Коломбина выбегают вперед, по дороге говоря: «Мы же-
них и невеста!» 4
10. Дамы поочередно в такт приседают перед Арлекином. Кавале-
ры, снимая цилиндры, поочередно в такт целуют руку Колом-
бины. 8
11. Панталон врывается, хочет устроить скандал: «Не допущу! Не до-
пущу!» 6
12. Пьеро печально подходит и говорит: «Брось сердиться, мне дали
по шее, но я не сержусь!..» 12
13. Берет руку Панталона и вставляет ее в руку Арлекина. «Помири-
тесь». Сам обходит сзади группы и встает, уютно пристраиваясь
рядом с Коломбиной. Арлекин жмет «дружески» руки Панта-
лона. Тот страдает, но старается не показать виду, что ему больно. 11
21
Музыка Pause
1. Арлекин — бешеный прыжок наверх (entrechat-six), все в страхе
отскакивают. Арлекин выбегает вперед, подбоченясь, трясет головой,
самодовольно глядя в публику, pirouette с высоко закинутой вперед
ногой. Говорит: «Мы все составим союз (davidsbundler), согласны
быть со мною?» Все отвечают согласием. Он протягивает руки друзь-
ям. Все дамы кладут ему правые руки в его правую, а все кавалеры
[левые] в его левую. 23
554 2. Он поднимает руки друзей над головой, трясет их. 4
22
Музыка Marche des «Davidsbundler» centre
les Philistins
1. Арлекин бросает руки вниз и сильный прыжок, как в предыдущем
№ 1. Показывает всем, чтобы приглашали дам. 8
2. Все идут к дамам. Панталон берет бабочку. Кого бы ни пригласил
Пьеро, каждая дама имеет уже своего кавалера. Пьеро остается
один в хвосте шествия. 8
3. Все идут кругом сцены налево. Предводительствуют Арлекин и Ко-
ломбина. Два такта полонеза,
1 такт — три chaine, правой ногой вперед и
1 такт — три chaine, левой ногой вперед,
делают рту комбинацию четыре раза.
4. Все, кроме Арлекина и Коломбины, берутся за руки и скачут кру-
гом: шаг на правую ногу и прыжок на ней, вальс на левой. В то же
время Арлекин с Коломбиной вылетают в середину вальсом, он ее
подкидывает на 3-м такте, на 7-м, 9-м, 11-м и 13-м. 16
' 5. Группа из правого переднего угла идет вальсом в левый задний
угол и там делает круг налево, как в № 4. Группа из левого зад-
него угла идет вперед направо вальсом и делает круг налево, как
в № 4. Две группы на других углах также меняются местами, но
наоборот: сперва делая круги, а потом переход. На одиннадцатом
такте этого номера из глубины сцены выходят старые пары фили-
стеров, выражая неудовольствие этим «легкомысленным прыга-
нием!». В то же время Арлекин и Коломбина выходят вперед на
середину (она — делая pas de bourree) и повторяют поворот, как
в № 3 в танце Reconnaisance. Пьеро оказывается между ними.
Арлекин ударяет его по голове, и тот садится лицом к публике,
скрестив ноги. Арлекин и Коломбина отбегают в стороны. Все
остальные образуют два круга вокруг разделенных на две группы
стариков.
Пропускается музыка от animate до animate molto. 42
6. Кавалеры берут дам левой рукой за талию, а правой за правую ру-
ку. Вальс по направлению к старикам. На второй такт дамы левой
рукой щекочут стариков и старух, обегая направо вокруг кавале-
ров. Филистеры злятся. 4
7. Повторение фигуры № 6 три раза, на 5-м такте номера 7 Киарина
перебегает из одной группы в противоположную, Есебиус ее пре-
следует. 12
8. Дамы идут вокруг филистеров вальсом. Кавалеры, внешний круг,
в другую сторону. 2
9. Дамы — вальс, вертясь с кавалером, которого встретили. 2
10. Повторяют № 8 и 9 и еще раз № 9. В течение № 8, 9 и 10 ЭстРел"
ла перебегает из группы в противоположную. Флорестан за ней.
Все выстраиваются в две линии. Арлекин и Коломбина подбегают
к сидящему Пьеро и подымают его за рукава. 6
11. Все несутся к публике, делают cabriole левой ногой вперед и по-
том прыжок на левой ноге. Кавалеры держат левой рукой дам за 25S
талию, а правой рукой за правую руку. То же делают от публики и
опять к публике. В то же время Арлекии и Коломбина, делая то же
pas и держа Пьеро за рукава, летают из стороны в сторону, меняясь
местами. Бабочка улетает за кулисы направо, Панталон бежит
за нею. 12
12. Все: идут вперед, прыгая на правой ноге, выставляя левую вперед,
потом наоборот, дамы впереди, держа правую руку над головой и
вертясь направо. Кавалеры, держа их за правые руки, не вертясь,
делают те же pas. Панталон выбегает и смотрит в монокль на Пьеро.
Арлекин и Коломбина связывают рукава Пьеро за спиной Панталона. 8
13. Все берутся за руки и несутся большим кругом вокруг филистеров
(galop). Арлекин и Коломбина из глубины сцены разрывают круг
на две части. Через середину сцены Арлекин ведет половину тан-
цующих к правой стороне авансцены, а Коломбина других — к ле-
вой. Филистеров оттесняют в задние углы сцены. Все становятся
полукругом, посылая привет филистерам. Арлекин и Коломбина
jete en tournant и saut de basque через сцену в разные стороны.
Он берет ее за правую руку и вертит налево, становится на левое
колено. Она садится ему на правое колено, зовет пальцем к себе
Пьеро и Панталона и целует Арлекина. Пьеро и Панталон, связан-
ные рукавами, стараются развязаться. Когда они освобождаются
друг от друга и бегут к Коломбине, перед их носом опускается за-
навес. Они остаются спереди занавеса, Пьеро распластывается на
нем, а Панталон смотрит на занавес в монокль, оба спиной к пуб-
лике.
Конец
БАБОЧКИ*
Пантомимн[ый} балет
Музыка Р. Шумана
Среди шума карнавала один Пьеро не находит себе веселья, всюду он
лишний, никому не нужный.
Выходит Пьеро в сад, смотрит на лунную ночь и мечтает о счастье, о
недоступном ему счастье любви.
Вдруг видит он, летают вокруг него какие-то чудные создания. Что это —
сон? Кто это? Эльфы? Нет, это бабочки, но такие, каких никогда не видал
Пьеро! Он ловит их. Они ускользают из его объятий. Но вот он поймал
одну, поймал самую красивую!
Бьется, трепещет в его руках бабочка. Крепко держит ее Пьеро, так
крепко, что ломает ей крылышки. Неловкие у него, грубые руки! Умирает
бабочка.
Плачет Пьеро, на весь сад кричит о своем горе. Слетаются бабочки, от-
талкивают Пьеро и хоронят мертвую бабочку. В конце похоронного шествия
одиноко идет убитый горем Пьеро. Ручьями льются слезы по его белому
Но что это? Чудо! Бабочка ожила, летит, веселая, по саду. Как счастлив
Пьеро. Бабочка его любит, целует! Ее подруги в веселых танцах носятся
вокруг счастливой пары.
Вдруг все исчезает... Пьеро остается один. Он ничего не может понять...
Наступает утро. Башенные часы бьют 6. Молодые девушки, участницы кар-
навала, одевают капоры, шали, мантильи и в сопровождении лакеев спешат
к экипажам. Исчезли видения лунной ночи. Мечты сменились реальностью.
Вот и она, его возлюбленная, насмешливо кивая ему, уходит с другими.
Горько плачет обманутый, опять одинокий Пьеро!
1. Тереза (?) собирает других девушек, участниц карнавала, и предла-
гает им одеться в костюмы бабочек и порхать вокруг Пьеро, который, ве-
роятно, никого из них не узнает.
2. Всем нравится мысль Терезы. Они бегут одеваться.
3. Входит Пьеро. Он печален; все кругом веселятся, а он всегда один и
никому не нужен!
Но вот там что-то мелькает. Это бабочки, чудные бабочки, каких еще
никогда не видал Пьеро. Как заманить их? Пьеро быстро догадывается: он
идет в стеклянную дверь дачи, приносит свечу и ставит ее посреди сада на
землю, ожидая, когда прилетят бабочки на огонек.
4. Бабочки порхают вокруг Пьеро. Одну из них (Розалию) он поймал.
5. Бабочка пытается освободиться и улететь. Но Пьеро держит ее так
крепко, что даже ломает ей крылышко.
6. Бабочка не может лететь, трепещет и бьется и наконец падает на
траву. Пьеро в отчаянии. Он сзывает других бабочек, жалуется им, плачет
и целует сломанные крылышки. Бабочки отнимают от него крылышки и
отгоняют его от раненой.
7. Бабочка приходит в себя. Она шлет прощальный привет Пьеро, зовет
его, потом поднимается и, не будучи в состоянии лететь, с трудом добирает-
ся до него и, падая к нему на руки, умирает.
8. Пьеро плачет. Он жалуется на свою судьбу. Бабочки окружают мерт-
вую, подымают ее и в похоронной процессии уносят в глубь сада. Пьеро
идет убитый горем.
9. Чудо! Бабочка оживает. Она вновь порхает, радостная, веселая.
10. Радости Пьеро нет конца! Он даже пускается в пляс, но из этого
ничего не выходит. Он бросается к своей подруге и утопает в блаженстве
своей любви. Все подруги окружают влюбленных и благословляют их союз.
11. Свадебные танцы. В самом разгаре веселья бабочки неожиданно
улетают, и Пьеро остается один.
12. Являются родители, ищущие своих детей, которые затанцевались до
самого утра. Довольно веселиться. Пора домой.
Девушки выбегают, накидывая свои шали и чепчики, прощаясь с хозяе-
вами и провожающими их молодыми людьми. Вот и Тереза спешит в свою
карету, окруженная молодыми франтами. Они насмешливо улыбаются Пьеро,
который, спрятавшись за угол дачи, следит за разъезжающимися. Башенные
часы бьют 6. Шум карнавала смолкает. Пьеро один.
Теперь он все понимает. Над ним подшутили. Не бабочки то были, а
простые девушки, и не любил никто его. Они уже забыли о своей шутке.
Никому нет дела до Пьеро. Горько плачет обманутый, всегда одинокий
Пьеро!
. ЛЕБЕДЬ
Балет в одном акте Катула Мендеса,
музыка Шарля Лекока
Пьеро, бедный молодой пастух, спит глубоко, опираясь на свою палку.
Показывается маленький фавн.
Он потягивается. Напивается (?).
Фавн замечает Пьеро: «Почему ты печален?»
Он зовет Пьеро: «Хочешь ли ты пить мое вино?»
Пьеро остался [лежащим] под плащом, он печален. Подстрекание фавна.
Отказ и негодование Пьеро. Он опять садится печальный.
Фавн ему дает пить из чашечки цветка.
Он ему дает есть фруктов.
Пьеро влюблен. Он любит одну даму, которая каждый день является в
сопровождении своих женщин. Секрет Пьеро. Пьеро обращается к цветам.
Он видит себя купающимся в цветах. Из его глаз пламя спускает[ся] в
сердце. Его любовь, его обожание доходят до страсти.
Фавн его спрашивает: кто он? Бедный пастух, он углубляется в мечты.
Танец маленького фавна
Мал[енький] фавн ищет, чем бы развлечь Пьеро, и танцует, аккомпа-
нируя себе на флейте. Пьеро в отчаянии. Мал[енький] фавн зовет нимф.
Танец нимф
Pas de L’Hamadriade
Она старается обольстить Пьеро.
Ансамбль нимф
Пьеро противится.
Нимфы подстрекают его насмешками над ним.
Шествие Леды
Пьеро и нимфы слушают.
Это принцесса, которая выходит из своего дворца и приезжает со своими
женщинами купаться.
Опи приготовляются к купанью.
Целомудренная, она просит в молитве к Венере ее прикрыть покрови-
тельством ночи.
Молитва Венере
Леда склоняется перед статуей Венеры, другие женщины ей вторят.
Моление.
Ночь приходит. Разочарование Пьеро.
Сцена купания.
Неопределенные видения Лебедя. Он делается более видимым. Леда ему
посылает поцелуй. Лебедь рядом с Ледой. Ласки Леды. Женщины группи-
руются стеной перед Лебедем и Ледой.
Пьеро вооружается палкой. Он скользит невидимый за деревом и ее
[направляет] в группу женщин, которые бегут в страхе. Лебедь подымается
на воздух и после одного невыразимого полета направляется] в сторону
холмика.
Пьеро подымает и достигает Лебедя своей палкой. Лебедь падает.
Пьеро следит за сценой1 умирающего Лебедя. Он прячется в пучок трав.
Слышится голос.
Песнь Лебедя
Этот голос, это песня умирающего Лебедя. Пьеро сперва изумленный
ждет. Он плачет. Женщины входят взволнованные, видя умирающего Лебе-
дя. Они преследуют грозно Пьеро. Пьеро тогда старается убежать и исче-
зает.
Показывается Леда. Она приближается к Лебедю и становится на коле-
ни. Пьеро, который неотрывно следил за пантомимой Леды, приближается
к ней.
Но Леда подымается сердитая, хватает лук и стрелу, подымается на
холмик и прицеливается в Пьеро, кот[орый] убегает. Стрела летит. Жен-
щины смотрят в сторону, куда убежал Пьеро, и замечают, что он ранен.
Леда опять сходит медленно с холма. Леда произносит погребальную речь.
Негритянки несут носилки, на кот[орых] находится Лебедь. Женщины
исчезают, принеся Лебедя. Маленький фавн входит.
Танец фавна
Пьеро входит, раненный в шею. Он свидетельствует свое (desespoir),1
видя убитого Лебедя. Никогда больше он не [с]может быть любимым Ледой.
Маленький фавн (moque) 1 2 ему (grosse) 3: «Глупый, не так [им же] ли ты
был, как Лебедь? Твои большие рукава не похожи ли на его [крылья]?
В полночь ты приди к Леде, которая ошибется». Пьеро сомневается. Но
мал[енький] фавн успокаивает его и ему указывает походку, которую надо
принять. Пьеро имитирует движения м [аленького] фавна, чтобы походить
на птицу.
Он сейчас же утешается и благодарит маленького фавна. Потом оба уходят.
Женщины возвращаются медленно к носилкам. Женщины, медленно скользя,
углубляют Лебедя в цветы. Леда вновь [занимает] свое место под деревом
и остается в огорченной позе. Вдали виднеется что-то белеющее. Общее
удивление. Это Пьеро, который является таким же образом, как Лебедь.
Радость Леды, которая принимает Пьеро с нежностью. Женщины, как в
предыдущий раз, закрывают сцену Леды и Пьеро.
1 Отчаяние (франц.).
2 Высмеивает (франц.).
3 Грубо (франц.).
ТРОЛИ
(существа, по народному верованию, обитающие
в горах, лесах и в недрах земли, добрые и злые)
Пастушок
Пастушка
Хумпе (Humpe)
Горные троли
Царица леса
Лесные нимфы
Лесные троли (гномы)
Окрестная молодежь
Водяной король
Водяные нимфы (русалки)
Налево Большой лес с грудами камней, покрытых мхом. Направо гор-
ный кряж, озеро и только что распустившаяся береза.
Летняя ночь. Под утро. 1 Под большим камнем, покрытым мхом, виден
свет огня. Лесные русалки танцуют, мелькая между стволами деревьев.
Хоровод выступает на сцену. Лесные русалки замечают огонь. Там живут
горные троли. Лесные русалки приближаются к огню и приглашают тролей
принять участие в игре. Троли идут, Хумпе — самый последний. Все игра-
ют, кроме Хумпе, который не расположен играть с лесными русалками.
Хумпе тоскливо см'отрит в глубь леса, прислушивается, как будто он ожи-
дает кого-нибудь с нетерпением. Светает. Игра кончается. Лесные русалки
исчезают между стволами. Лесные троли, извиваясь длинной вереницей,
скрываются под свой камень. Хумпе остается. Effie более светлеет. В лесу
слышатся звуки далекой музыки.1 2 Хумпе сияет от радости; радостными
прыжками он спешит скрыться позади ствола.
Но вот звуки приближаются.3 Входят, играя, три музыканта, а за ними
молодежь. Девушки и парни начинают танцевать. Пастушка, танцуя с маль-
чиком, отталкивает его и убегает. Хумпе, крадучись, пробирается за ними.
Он бежит за ней. Танцы продолжаются. Потом вся молодежь уходит. Музы-
ка удаляется и смолкает вдали. Входит пастушка встревоженно. Она заблу-
дилась и не знает, куда идти. Она зовет пастушка. Потом начинает громко
играть на своей дудочке, призывая его. Эхо отвечает ей. Но пастушок не
слышит. Она плачет и бросает дудочку. 4 Делается совсем светло, но солнце
еще не взошло. Туман окутывает озеро. Поют птицы.
Пастушка успокаивается, находит, [что] в лесу все так красиво. Она
ласкает мох на камнях. Она целует цветы. Она хлопает дружелюбно по гор-
дым стволам. В то время, как все рто происходит, несколько водяных руса-
лок приплывают к берегу. Они с интересом следят за всеми движениями
1 Курсивом написаны фразы, вставленные в текст рукой Фокииа.
2 Здесь было: «слышен звон коровьих колокольчиков». В дальнейшем при упоми-
нании коровьих колокольчиков Фокин ставил на полях вопросительные знаки.
3 Здесь Фокин сначала написал: «Но вот слышатся звуки отдаленной музыки.
Дети прислушиваются. Все ближе и ближе».
4 Вместо всего этого абзаца было написано: «Пастушка, смеясь, приближается
прыжками из леса, преследуемая пастушком. Мальчуган ловит ее. Они играют и це-
луются. Хумпе шмыгает украдкою вокруг, полный гнева и ревности. Мальчуган и
девушка его не видят. Но вот слышен звон коровьих колокольчиков из стада пас-
тушка. Он принужден расстаться с девушкой. Они много раз прощаются, играя со
смехом. Хумпе терпит все мучения ревности. В конце концов пастушок уходит
260 к своему стаду».
пастушки. (1. Не танцуют днем фантаст\ические] элементы — эльфы земли
и деревьев и 2. эльфы воды, русалки могут). Хумпе с восхищением следует
За нею, скрываясь за стволами и камнями. Пастушка находит маленького
птенчика, упавшего из гнезда. Она ласкает его нежно, она танцует, держа
его в протянутой руке, чтобы дать ему возможность подняться на воздух.
В заключение она сажает птицу в гнездо. Хумпе в великом восхищении
дерзает выступить на сцене.
Восходит солнце. Солнечный луч освещает девушку. Волосы окружают
ее голову наподобие глории (венца). Хумпе ослеплен, он качается и падает.
Пастушка видит Хумпе, как он падает. Она в ужасе от его отвратитель-
ного вида, но решается, однако, приблизиться к нему. Ей кажется, что он
ужасно безобразен... Но вот в ней пробуждается сострадание. Она понимает,
что солнечный свет ослепил его тролиные глаза. Троли не выносят солнца.
Она простирает одну руку в защиту от солнца. Она покрывает глаза Хумпе
мхом. Она ласкает его. Хумпе — как мертвый. Она ведет 1 его в тень одного
корня. Водяные русалки с берега озера смотрят с большим интересом, как
Хумпе был ослеплен. Они понимают, что он из любви к пастушке промедлил
до восхода солнца. Они видят трогательное сострадание пастушки и ее неж-
ный уход за безобразным тролем. Они зовут водяного духа из озера и
рассказывают ему все. Водяной дух хочет помочь. Он простирает руки с
заклятием к небу. Тяжелые дождевые тучи покрывают солнце. На сцене
наступает преддождевой сумрак. Видно, как дождь минует горный кряж и
хлещет в озеро. Водяной дух и русалки возвращаются вновь в воду.2
1 Было: «несет».
2 Напротив этой страницы рукой Фокина написано:
Карт[ина] I
1. Танцы русалок и тролей
ночью
2. Пастушка и Пастушок
3. Приход девушек и парней.
Танцы. Уход
4. Пастушка заблудилась
5. Сцена С Хумпе
6. Русалки; тучи, дождь
Ночь (под утро — Ру[салкп] и тр[олп]
зачерк.)
Крестьяне]
Шв[еции?]
Утро т[анцы] пт[ип?]
Свет солнца
т[анец] дождя
Картина II
1. Пастушка ухаж[ивает]
За Хумпе
2. Выход Горного царя, тролей
и похищение Пастушки
3. Жалобы Хумпе. Появление
Лесной царевны. Она призы-
вает Пастушка, дает ему меч.
Он спасает Пастушку
4. Пастушок и Пастушка спят.
Танцы тролей и подарки
5. Уход Пастушка и Пастушки.
Ночь лунная
т[анец] тролей
группа русалок
т[анец] парией?
Утро
Смерть Хумпе
Сбоку наискосок написано: «Светом можно сделать дождь. Под музыку дождя
танец водяных нимф. Крупные капли падают в озеро, превращаются в водяную ним-
фу, которая как брызги вылетает из воды, так образуются много нимф, которые
танцуют, освежают, закрывают своей влагой бедного троля.
Занавес. Музыка антракта. Та же декорация. Ночь, луна или вечер, сумерки».
261
Пастушка1 сидит около корня ели. Хумпе покоится на ложе ид мха. Его
голова лежит на коленях девушки. Она чешет его большую рыжую гриву
своими пальцами. На сцене лесные сумерки. Лесные троли, родственники
Хумпе, ходят крадучись вокруг, не смея показаться девушке.
Хумпе просыпается от забытья. Он видит девушку вблизи себя. Он не
верит своим глазам. Он думает, что видит сон. Он вскакивает и объясняется
перед нею в своей любви. Она пугается. Хумпе трогателен. Он обожает ее,
целует землю, которой касались ее ноги, и т. д. Троли следят с большим ин-
тересом за сватовством Хумпе.
Сцена темнеет. Вдруг слышится гром и треск в глубине сцены. Троли и
лесные русалки убегают. Виднеются (освещаются) слабо освещенные медные
ворота в высокой стене горы (фон). Ворота открываются. Появляется гор-
ный король и горные троли. Хумпе старается спрятать позади себя пас-
тушку, 2 но горный король открывает ее. Она хочет бежать, но ее ловят. Хум-
пе защищает ее, но его прогоняют прочь. Горные троли играют с девушкой.
Она в ужасе и отчаянии. Горный король в роли жениха танцует танец в ее
честь. Горные троли скачут, танцуют и хохочут. Наконец, пастушка уносится
на золотом блюде в гору. Ворота исчезают. Темнеет.
Хумпе видел, как девушка была похищена горными духами. Он зовет
своих родственников, лесных тролей и лесных русалок. Они приближаются
осторожно. Они выражают радость по случаю спасения Хумпе и печаль по
поводу похищения девушки. Они держат совет и решают послать вестника
за Лесной царевной, чтобы при ее помощи спасти пастушку. Лесная царевна
приходит в зеленой одежде из мха. Она приветствуется с большим почтением
лесными тролями. Они рассказывают ей историю Хумпе и девушки. Своей
волшебной тросточкой (может, флейтой, дудочкой) царевна зовет пастушка.
Пастушок приходит. Троли толпятся вокруг него. Он удивлен обществом, ко-
торое окружает его. Лесная царевна протягивает ему еловую ветку. Ею он
должен освободить свою девушку из рук горного короля. Она показывает
ему, где находится гора. Все исчезают, кроме пастушка.
Мальчуган стоит один с своей веткой. Он простирает ветку по направле-
нию к горе. Ветка превращается в блестящий меч. Показываются красные
медные ворота горы. Мальчуган идет вверх к воротам. Рассекает их мечом.
Горные троли высыпают толпой с неистовым шумом и исчезают. Мальчуган
идет в гору (длинный освещенный ход прямо в глубину сцены). Лесные тро-
ли и лесные русалки выползают осторожно и с любопытством наружу. Маль-
чуган возвращается с девушкой и с головой лесного короля. Гора исчезает.
Девушка утомлена. Она опускается на мох. Мальчуган кладет меч между
собой и девушкой. Оба засыпают.
Лесные тролн издеваются над головой горного короля. Лесная царевна
надевает золотую корону на волосы девушки. Водяной дух и водяные ру-
салки дают ей жемчуга. Лесные русалки дают ей драгоценные камни, лес-
ные троли — блестящие кусочки золота. Все, кроме Хумпе, дают ей по-
дарки.
1 Перед этим абзацем вычеркнуто:
Акт И
На фоне — лесной мрак. Направо и налево — два громадных ствола ели. Место —
то же самое, что в I акте, обозреваемое лишь с другой стороны.
262 2 Было: «спрятаться позади пастушки».
Светает. Троли исчезают, защищая себя от света. Хумпе остается. Он
целует подол девушкиной одежды. Он дает ей самое дорогое, что имел (аму-
лет). Он падает с мольбою к ее ногам. Но вот он слышит пение птиц. Птицы
поют, предостерегая его от солнца. Он медленно удаляется. Восходит солнце.
Солнечный луч освещает мальчугана и девушку. 3°лото блестит, камни свер-
кают. Они пробуждаются. Оглядывают камни и золото. Радуются, удивля-
ются. Пастушок целует свой меч 1 и уводит с собою девочку.
Хумпе идет за ними и, вновь ослепленный, падает и умирает.
НОЧЬ НА ИВАНА КУ ПАЛУ
[ I]
Открытое место с березами. Пастушка сторожит на березе. Эльфы быстро
появляются и исчезают. Появляется Хумпе, крадучись. Видит девушку и
страстно влюбляется. Эльфы танцуют хороводом вокруг него. Он прорывает
несколько раз круг. Они предостерегают его от солнца. Перед самым выхо-
дом солнца им удается наконец удалить влюбленного Хумпе от девушки и со
сцены.
Выходит солнце.
Появляется пастушок (молодой и веселый). Он, по-видимому, напрасно
ищет свою девушку, привлеченный ее кличем. Наконец он видит ее, она
прыгает вниз в его объятия. Они высказывают взаимную любовь игрою и из-
лияниями нежных чувств.
Местная молодежь собирается на танцы. Среди других приходит сын бо-
гатого крестьянина. Он находит большую прелесть в бедной пастушке, кото-
рая во время игр поощряет его. Его неуклюжие и самоуверенные попытки
приобрести ее благосклонность сердят пастушка. Пастушок обращается с
упреками к пастушке. Взаимное раздражение, которое кончается открытым
разрывом между ними. Пастушок удаляется, полный гнева и ревности. В до-
саде на ревность пастушка еще более поощряет ухаживанье богатого па-
ренька. Он показывает ей свои большие владения с хвастливыми жестами.
В заключение он представляет ее всем в качестве своей невесты. Теперь,
кажется, у девушки открываются глаза на его дурацкое надутое поведение.
Она находит его смешным, она любит своего пастушка. Она издевается над
богатым парнем и в конце концов убегает в лес за своим пастушком.
Богатый паренек с досадою остается на месте. Молодежь подшучивает
над ним (во время хода действия народные танцы и игры).
II
В лесу. Летняя ночь.
Под большим камнем, покрытым мхом, виден свет огня. Лесные русалки
танцуют, мелькая между стволами. Хоровод выступает на сцену. Лесные ру-
салки открывают свет огня. Там живут маленькие лесные троли. Лесные
1 Далее было: «падает в заключение на колени перед своей принцессой».
265
русалки приближаются к огню, приглашают тролей принять участие в игре.
Троли идут. Хумпе самый последний. Все играют и танцуют, кроме Хумпе,
который не расположен к игре с лесными русалками. Он смотрит тоскливо
в глубь леса, как бы ожидая кого-то с нетерпением. Светает. Лесные русалки
исчезают между стволами. Лесные троли, извиваясь длинной вереницей,
скрываются под свой камень. Хумпе остается. Все более и более светлеет.
В лесу раздаются звуки пастушьего рожка. Хумпе сияет от радости. Радо-
стными прыжками он спешит скрыться позади ствола. Приходит пастушка.
Она зовет своим рожком во все стороны и прислушивается к ответу. Вот она
слышит ответ рожка пастушка. Появляется пастушок. Он зол и раздосадован.
Пастушке стоит большого труда задобрить его опять. Наконец они примиря-
ются, ласкаются и клянутся друг другу в вечной верности. Хумпе страдает
всеми муками ревности. В отчаянии он бросается на землю на краю темной
воды. Он видит отображение своей собственной наружности, которое застав-
ляет его сравнить свою внешность с внешностью пастушка. Он убеждается,
что уступает ему, и им овладевает великая скорбь.
Мальчуган и девушка много раз прощаются, смеясь и играя. Наконец, па-
стушок уходит к своему стаду.
Поют птицы. Девушка радуется утру и своей молодой любви. Она ласкает
мох на камнях. Она целует цветы. Она хлопает дружелюбно но стволам.
(В то время, когда это происходит, несколько водяных русалок поднимаются
из воды. Они с интересом следят за всеми движениями пастушки). Хумпе в
восхищении тайком следит за нею, скрываясь позади камней и стволов. Он
целует те цветы, которые целовала девушка. Он прикасается щеками к мху,
который ласкала девушка, и т. д.
Девушка находит маленького птенчика, выпавшего из гнезда, танцует
с ним, держа его в протянутой руке, чтобы дать ему возможность подняться
на воздух. В заключение она сажает птичку в гнездо. Хумпе, пришедший
в чрезвычайный восторг, осмеливается выступить на сцену.
Восходит солнце. Солнечный луч освещает девушку. Хумпе ослеплен. Он
шатается и падает. Девушка видит, как упал Хумпе. Она сначала приходит
в ужас от его отвратительного вида, но потом приближается к нему и ис-
полняется сострадания. Она понимает, что солнечный свет ослепил его тро-
линые глаза. Троли не выносят солнца. Она простирает одну руку в защиту
от солнца. Покрывает его глаза мхом. Она ласкает его. Она кладет его го-
лову на свои колени и ласково расчесывает его рыжую гриву своими паль-
цами. Водяной и русалки с воды видели, как Хумпе был ослеплен. Они тро-
нуты состраданием девушки и ее нежным уходом за безобразным тролем.
Они поднимаются на берег — танцуют танец, которым вызывают тяжелые
дождевые тучи, кои закрывают солнце. На сцене наступает преддождевой
сумрак. Они уходят опять в воду.
Хумпе пробуждается от забытья. Сначала он думает, что видит сон, но
потом вскакивает и объясняется пред девушкой в своей любви. Ои обожает
ее. Целует землю, [к] которой прикасались ее ноги, и т. д. Вдруг на одной из
скал внутри леса появляется горный король. Он видит девушку. Скорчив
скверную рожу, он решается овладеть ею. С горы низвергается масса золота
и драгоценностей. Мысли девушки поглощены теперь только этими сокрови-
щами, и она не думает больше о Хумпе, который напрасно старается предо-
264 стеречь ее. Горный король, через золото получивший власть над нею, при-
ближается в сопровождении гор[ных] тролей. Они танцуют медленный
усыпляющий танец вокруг девушки и уносят ее прочь, несмотря на попытки
к сопротивлению со стороны Хумпе. Волшебное золото исчезает.
В отчаянии Хумпе бросается на землю на краю темной воды. Он вновь
видит в воде свой гадкий образ, и его скорбь усугубляется. Приходят все
добрые гении леса: лесные троли, лесные русалки и царица леса. Все они
принимают участие в его скорби. В заключение Хумпе просит царицу леса
одарить его красотой. При помощи ее и волшебного танца лесных русалок
он становится сильным молодым человеком. Все маленькие троли выражают
свою радость по поводу его красоты. Все хотят помочь Хумпе в борьбе с гор-
ным королем и вернуть ему девушку. Они достают из земли тяжелый вол-
шебный меч, который в руке Хумпе становится легким и блестящим. Лес-
ные русалки достают ему из леса любовный цветок, силе которого не в со-
стоянии противиться никакая девица. (Они посредством волшебного танца
заставляют вырасти цветок из земли). Так стоит он, вооруженный для по-
беды над горным королем и для освобождения своей милой.
III
Зала горного короля.
Горные троли стремительно вбегают через ворота в задней стене, неся
с собою девушку на громадном подносе из золота.
Триумфальный танец. Девушка пробуждается и приходит в ужас. Злые
троли играют с нею, как кошки с мышью. Время от времени они пугают ее
злобными гримасами. Временами же они шлют ей улыбки. Они гоняются
за ней. Они разрывают ее одежды в длинные лохмотья, которые едва при-
крывают ее иагое тело. Они принуждают ее угрозами из громадного, непо-
сильного для нее рога угощать горного короля. В отчаянии она делает по-
пытку убежать. Полунагую сажают ее в золотую клетку, которую запирает
король. Клетка поднимается к потолку. Там она сидит, как птичка в клетке.
После этого начинается дикий триумфальный танец тролей вокруг клетки.
Когда танец тролей достигает крайней степени, Хумпе ударяет в ворота
своим мечом. Гром и треск. Все в испуге обращают взоры на ворота, кото-
рые открываются от меча Хумпе. Один вид меча приводит в оцепенение
тролей.
Он вызывает горного короля на единоборство и поражает его. Мечом он
господствует над испуганными тролями, мечом он открывает клетку и осво-
бождает девушку. Он осыпает ее страстными объяснениями в любви. Она
приходит в ужас и хочет [бежать] прочь. Тогда он прикрепляет у ее сердца
любовный цветок. Власть цветка велика. Она смотрит на Хумпе. Он не ка-
жется более таким ужасно дурным. Ей кажется, что она в нем видит своего
возлюбленного. Он показывает ей сокровища горы. Теперь только она заме-
чает великолепие горного золота. Он украшает ее короной и обвешивает
всю ее золотом и драгоценностями. Золото прельщает ее. Троли выносят гро-
мадное металлическое зеркало. Она танцует обольстительно и [торжествую-
ще] . Потом она надевает корону горного короля на голову Хумпе и вместе
с ним вскакивает на трон. Троли чествуют их. Приходят горные троли и ру-
салки. Они чествуют Хумпе и девушку как короля и королеву в царстве тро-
лен фантастическими танцами. Торжество достигает кульминационной точки.
265
Девушка кажется охваченной отдаленными воспоминаниями и убегает от
Хумпе. Троли с зеркалом становятся быстро на ее пути. Вновь очарованная
своей собственной прелестью и волшебной властью золота, она пускается с
Хумпе в полный страсти танец. Во время танца, кажется, она время от вре-
мени вспоминает существующий вне горы мир. Их танец [нарастает], тогда
как троли, утомленные и опьяненные, ложатся вокруг стен горы. Вдруг лю-
бовный цветок падает на землю. В одно мгновение волшебная власть [над де-
вушкой] теряет свою силу. Она ясно вспоминает своего пастушка. Она видит
в Хумпе троля. [Девушка] бежит к воротам и бессильно хватается за их
большой запор. Хумпе заклинает ее страстно остаться. Она стремительно
бросается от него и падает в отчаянии на землю (у рампы), скрыв голову
в своих руках. Он следует за нею и утешает ее нежными ласками. Она подни-
мает голову, в ее лице видно сначала отчаяние, а потом, [по мере того] как
у нее пробуждается одна идея, она в конце концов принимает решение. Она
улыбается ему и еще раз увлекает его в игру с собой.
(Все троли спали, пьяные, вокруг стен). Во время танца [девушка] по-
вязывает на его глаза покрывало. Они играют в жмурки. В один удобный
момент она пытается убежать, но ворота остаются крепко запертыми. В от-
чаянии она продолжает игру и вдруг вспоминает власть меча. Пред мечом
ворота открываются. (Снаружи виднеется освещенный солнцем зимний ланд-
шафт).
Хумпе продолжает игру. Он срывает повязку. В отчаянии он стремитель-
но бросается вместе с тролями к открытым воротам. Тогда падает солнеч-
ный луч внутрь горы. Хумпе и троли, ослепленные, отступают назад.
IV
Раннее зимнее утро.
(Звездное небо. Северное сияние).
Девушка, шатаясь, движется вперед по снегу, одетая в золото, с короной
на голове. Хумпе следует по ее следам в снегу. Он заклинает ее вернуться
в гору. Она относится к нему с презрением и отвечает на его страстные объ-
яснения в любви издевательствами. Он целует подол ее платья, но [она] от-
талкивает [его] прочь. В отчаянии Хумпе опускается на снег.
Он видит свет от поезда, который мчится вперед на противоположном
берегу озера. Девушка пугается. Светает. Группы богомольцев идут от за-
утрени. Из боязни они жмутся в одну кучу. Они думают, что это лесная жен-
щина. Они удивляются ее красоте и великолепию. Она ищет между моло-
дежью своего пастушка. Одного [за другим] она выводит [юношей] вперед,
но нет того, кого она ищет, и она никого не узнает.1 Никто не знает и ее.
Она удивляется их странной одежде. Хумпе пробудился. Когда он увидел
народ перед девушкой, его охватывает опасение потерять ее навсегда. Во
гневе парою прыжков он становится между нею и людьми. Народ приходит
в ужас и бежит в долину. Девушка с гневом обращается к Хумпе и приказы-
вает ему удалиться. Никогда раньше он не видел ее гневной и отдающей
приказания. Он отступает назад, протянув руки с мольбою. Тогда появляется
солнечный луч. Хумпе (ослепленный) падает и умирает.
266
1 Сбоку рукой Фокина написано: Тангейзер.
Девушка, которая зовет убегающих людей, ие видит, как умирает Хумпе.
Начинает падать снег. Ее корона и золото исчезают.
Снова мчится поезд по противоположному берегу. Она пугается. Испут
и отчаяние охватывают ее, все вокруг нее ей чуждо. Она понимает, что она
одинока на свете и что нет ни одного живого существа, у которого [она]
могла бы искать защиты. Ее чувства подвергаются быстрой перемене. Те-
перь она начинает понимать, что значил для нее Хумпе. Она спешит к нему.
Замечает, что жизнь оставила его, и в отчаянии падает вниз на его труп.
Снег падает все гуще. Приходят все троли. Разгневанные неверностью де-
вушки в отношении Хумпе, они танцуют дикий снеговой танец и погребают
их обоих в снегу.
Сиег надает в несметном количестве.
ПЕРСЕЙ
Балет в 3 действиях 5 картинах
Соч. М. Фокина (по Овидию Вазону)
Действие первое
Карт[ина] 1
Берег моря. Поляна перед храмом Минервы. *
Медуза с другими девушками играет в мяч, танцует и потом, утомленная,
ложится отдыхать на траву. Одна за другой девушки начинают раздеваться,
собираясь купаться. Вот они уже входят в воду, ио, как только красавица
Медуза погрузила в воду свою обнаженную ногу, как только коснулась ее
своим прекрасным телом, своими длинными волосами, взволновалось море и
вышли из него Лазуревые боги. Вышел Эгеон, вышел изменчивый Протей и
Тритоны трубачи, и Дорида с дочерьми, зелеиоволосыми девами, и сам пове-
литель нереид, суровый Посейдон. Обнимают боги перепуганных девушек,
а красавицу Медузу заключает в свои объятия сам повелитель. Как ни со-
противляется она, берет ее бог на руки и исчезает с нею в колоннаде храма.
Вьются, носятся, переплетаясь в безумной пляске, тела богов и людей. Но
вот девушки убегают, а бессмертные, утомленные любовными наслаждения-
ми, успокаиваются, раскидываясь по берегу, как последние волны стихаю-
щей бури.
Из храма возвращается пресыщенный любовью повелитель и вместе
с другими богами медленно погружается в воду. Море успокаивается. Ти-
шина.
Убитая горем появляется среди колони храма Медуза. Она сходит по сту-
пеням храма и садится на землю, закрывая лицо руками; стыдится она свет-
лых лучей сына Латоны.
Из храма выходит богиня девственница Минерва. Оскорблена дочь Юпи-
тера, и превращает она волосы Медузы в отвратительных змей. Исчезает
богиня. Медуза же с плачем и воплем пытается сорвать с головы своей ужас-
ных змей. 267
На крик Медузы собирается народ. Но кто приближается к ней, желая по-
мочь несчастной, кто взглянет на нее, обращается в камень. Убегает Медуза,
сама себя пугается она. Сбегаются еще люди. Поражены они видом окамене-
лых юношей. Невесты бросаются к женихам, плачут, зовут каждого из них
по имени... Но не слышат их превращенные, не откликаются на зов любви
их окаменелые сердца!
Молодые воины, горя желанием отомстить врагу, кто бы он ни был, об-
нажая мечи, убегают за Медузой.
Картина 2
Жилище Горгоны. Всюду люди, превращенные в камень видом Медузы.
В глубине темной пещеры видна освещенная холодным синим светом
бледная голова Медузы. Страдает она, но не может освободиться от нена-
вистных змей. Рвет их с головы своей, они тотчас вырастают снова. Плачет
Медуза, взывает к богам, но не слышат ее боги. В бессилии опускается она
среди пещеры и сама делается похожей на ужасвое изваяние из камня.
Появляется Персей. В правой руке его кривой меч. На левой медный щит.
Не смотрит Персей на дочь Форкина, в медном щите своем видит ои ее от-
ражение. Приближается Персей к страшному чудовищу и заносит над Меду-
зой меч свой.
Обхватывает руками героя, обвивает его своим телом Медуза. Хочет она
заглянуть ему в глаза. Борется с ним. Едва успевает Персей закрыться щи-
том и отвернуться от страшной головы. Побеждает он Медузу, и отползает
она в глубь пещеры в страхе перед сыном Данаи, в ужасе при виде своего
отражения в его медном щите. Неподвижно лежит в глубине темной пещеры
дочь Форкина. Окаменела она или уснула, усыпленная блеском собственного
отражения на щите Персея?
Не оборачиваясь к Медузе, приближается к ней герой, ударом меча от-
рубает змеевидную голову. Высоко держа страшную добычу, Персей направ-
ляется к выходу из пещеры.
Действие 2
Картина 1
Декорация первой картины первого действия.
Жрецы приготовляются к жертвоприношению. Слышатся звуки прибли-
жающейся музыки. Свадебное шествие. Невеста Андромеда и жених Финей
приближаются к жертвеннику. Свадебная пляска. Жрецы приступают к со-
вершению жертвоприношения. Вдруг темнеет. Море вздувается, и из него
появляется страшный дракон. Он направляется к невесте. Все в страхе ос-
тавляют ее. Отбегает и Финей. Напрасно родители Андромеды просят его за-
ступиться за их дочь. Царь Кефей и жена его Кассиопа сами стараются спа-
сти дочь свою, но бессильны их старческие руки. Уносит чудовище невинную
Деву.
268
Картина 2
Берег моря. К высокой скале прикована Андромеда. Выходят Кефей и
Кассиопа. От горя они оба постарели, сгорбились. Видят они дочь свою, тя-
нутся к ней. Но не достать им; высоко прикована Андромеда. Плачут они
у подножия скалы, плачет и прикованная Андромеда и роняет слезы на их
седые головы.
Высоко в небе показывается летящий Персей. Над головой своей он дер-
жит прикрытую златотканой материей голову Медузы. Увидал сын Данаи
прикованную к скале Андромеду, и любовь овладела его сердцем. Почти за-
был махать своими крыльями пораженный красотою Андромеды Персей.
Липп, только опустился на землю герой, как вновь захотелось взлететь ему,
чтобы приблизиться к чудной девушке.
Но в это время зашумело море, и в волнах его показалось приближаю-
щееся страшное животное.
Вмиг взлетел Персей и опустился на спину Дракона. Поражает он чудо-
вище в спину мечом. Рассвирепевший Дракон то вскидывает его на воздух,
то погружается с ним в воду, стараясь ухватить неустрашимого человека.
Но тот наносит ему один удар за другим. Страшным ревом оглашает берег
умирающее чудовище и исчезает в волнах. Персей взлетает к Андромеде.
Мечом разрубает он цепи и на руках опускает ее к родителям. Не знают
счастливые старики, как благодарить спасителя, как наградить его за подвиг.
Но знает это Андромеда. С первого взгляда на Персея прочла она любовь
в глазах его, и тот же взгляд ее был полон любовным ответом. Из объятий
родителей с радостью перешла она в объятия того, кто спас ее.
Действие 3
Дворец Кефея.
Шумно празднует Персей свою свадьбу с Андромедой. 3°лот°м горят
чертоги пышного дворца. С потолка свешиваются венки, падают розы. При
звуках флейт и лир красивыми рядами входят на богатый пир кефенские
вельможи. Щедро рабы подбрасывают в огонь благовония. Потрясая брач-
ными светильниками, танцуют Гименей и Амур. Одни танцы сменяются дру-
гими. В самом разгаре веселья появляется Финей со своими друзьями.
Удивляется Персей, что пришли они на пир с оружием в руках, но все
же просит их разделить трапезу. Финей объясняет, что оружие прихватили
его люди, чтобы порадовать новобрачных воинственным танцем, в котором
так искусны его товарищи. Финей делает возлияние богам, покровителям
новобрачных. Потом пир продолжается. Друзья Финея танцуют с дротиками.
Танцует и сама Андромеда. Во время ее танца зависть Финея к его счастли-
вому сопернику все увеличивается. Танцующая Андромеда пробуждает в нем
желание ее ласк, которыми суждено теперь вместо него воспользоваться дру-
гому. Финей бросается к ней. Разгневанный Персей останавливает его. По
знаку Финея его люди нападают на Персея. Он отбивается. Друзья Персея
вступаются за него. Одна группа гостей бросается на другую. В воздух летят
стрелы, дротики, конья, обнажаются мечи. Тела убитых наваливаются гру-
дами между столов, за которыми [люди] только что весело пировали. Вот уже
все люди Персея перебиты. Один он, неутомимый, отбивается от множества
269
врагов, которые все вновь появляются на призыв Финея. Вот Персея ок-
ружили, и он уже не успевает отбивать ударов. Персей поднимает высоко
голову Горгоны и срывает с нее златотканую материю.
Враги Персея каменеют. Он спасен. Андромеда, не глядя на голову Ме-
дузы, подбегает к Персею и прижимается к своему молодому мужу.
Действующие лица:
Персей
Медуза
Андромеда
Отец Андр[омеды] Кефей
Мать Андр[омеды] Кассиопа
Жених Андр[омеды] Финей
Кроме того:
в 1 карт[нне]
6 девушек
8 тритонов
10 наяд
Властитель моря
Минерва
2 карт[ина]
1 дракон
3 карт[ина]
3 жреца
12 женихов
12 невест
4 карт[ина]
женихи
(нрзб)
5 карт[нна]
12 друзей Персея
12 друзей [Финея]
8 рабов
ПЛАН БАЛЕТА
Действие первое
Картина первая «Превращение Медузы»
1. Вступление *
2. Игра девушек
3. Купание девушек
4. Явление морских божеств
5. Любовная сцена бога с Медузой
6. Б[ог] уносит М[едузу] в храм
7. Пляска м [орских] божеств
8. Уход божеств
9. Выход Медузы
10. Явление богини и превращение Медузы ?
11. Крик Медузы. Сбегаются люди. Каменеют. Мед [уза] убегает
12. Выход невест и плач их над окаменелыми женихами
13. Явление юношей и погоня их за Медузой
Картина 2 «Бой Персея с Медузой»
1. Вступление. Музыкальный антракт
2. Пещера Медузы
3. Танец страдания Медузы
4. Явление Персея
270 5. Победа над Медузой
Действие второе
Картина 1 «Похищение Андромеды»
1. Вступление
2. Приготовление к свадебным жертвоприношениям
3. Шествие молодых
4. Пляски
5. Ритуал
6. Появление дракона и пр[очих] морск[их] чуд[овищ]
7. Родители просят защиты и
8. Похищение Андромеды
Картина 2 «Освобождение Андромеды»
1. Вступление. Музыкальный антракт
2. Прикованная Андромеда
3. Выход и плач родителей
4. Полет Персея
5. Любовь Персея к Андромеде
6. Явление дракона
7. Битва с драконом
8. Освобождение Андромеды
Действие третье «Свадьба Персея и Андромеды»
1. Вступление
2. Пляски на пиру
3. Выход Финея с друзьями
4. Возлияния, пляски
5. Танец Андромеды
6. Ссора и битва
7. Превращение врагов Персея в камень
ВОСПОМИНАНИЯ
Балетная сцена в одном акте Луи Спарре
Действующие лица:
Он, около 40 лет.
Она, около 35 лет.
Светлые воспоминания.
Зло.
Декорации: Аристократический салон в стиле позднего Людовика XVI.
Стены светло-серого цвета с крайне простыми рисунками (украшениями) по
полю. Задняя стена занята тремя высокими стеклянными дверями, веду-
щими наружу на мраморную террасу с лестницей в парк. Сквозь двери 271
виднеется парк с подрезанными деревьями, статуями, фонтанами и нр.
Слабый свет луны освещает парк.
Левая боковая стена (от зрителя) занята двумя высокими дверями, меж-
ду которыми стоит клавесин с одним стулом с той и [с] другой стороны. Над
клавесином помещен на стене портрет в натуральную величину, изображаю-
щий Ее в молодые годы. Правая боковая стена занята также двумя высо-
кими дверями, между которыми находится мраморный камин с зеркалом над
ним. В камине горит охапка крупных поленьев. У камина наискось к задней
стене — маленькая софа с закругленными концами, повернутая передним
концом вперед. На переднем плане влево — стол со стулом, вправо — кресло.
(В качестве увертюры оркестр играет пианиссимо старомодную мелодию
вальса, переходящую в более акцентированный вальсовый мотив, с оконча-
нием в минорном тоне).
Сцена I. Подымается занавес, сцепа пуста. Слабое холодное освещение.
Левая дверь, ближайшая к задней стене, открыта. Она тотчас же входит
в сопровождении Его. Костюмы приблизительно 1840 года. Для Нее: деколь-
тированный туалет из шелка, преобладающий цвет бронзы, с кружевами и
воланами. Волосы причесаны гладко с пробором в середине, пучком мелких
завитых локонов около ушей. На плечах у Нее вечерняя ротонда из голубого
шелка на меху. Для Него: красный фрак цвета Bordeaux 1 с золотыми пуго-
вицами, стоячим воротничком и брыжжами, белым жилетом, светло-жел-
тыми панталонами в обтяжку, кончающимися у колен. Белые чулки, лакиро-
ванные башмаки с серебряными пряжками, волосы на манер тупея (toupet1 2).
Он несет свое пальто или шинель на руке и в руках шляпу.
При входе Он берет от Нее ротонду и кладет верхнюю одежду на стул у
двери. Она шагает медленно, яе оборачиваясь, с равнодушным видом, дер-
жась прямо, по направлению к софе. Она садится в угол софы, ближайший
к огню, опирается с приятностью на локоть, устремляет взор на огонь и по-
гружается в мечты. Он остается стоять у двери, следя за Ней взором, пока
Она садилась. Он начинает тогда медленно идти к рампе, склонив голову,
сложив руки на спине. У стола Он повертывается, идет обратно, по направле-
нию к задней стене, останавливается, однако, у клавесина, как бы останов-
ленный портретом над ним, и погружается в рассмотрение его. Продолжая
смотреть на портрет, Он ударяет рассеянно по клавишам инструмента и бе-
рет несколько тактов из старомодного вальса.
Сцена И. При звуках вальса сцена освещается теплым ясным светом, и
в то же самое время беззвучно открываются двери на мраморную террасу.
Сквозь открытые двери вливаются Светлые воспоминания в светлых легких
балетных костюмах с полудлинными юбками: 7 розового цвета — через сред-
ние двери, 4 белого цвета — через каждую из боковых дверей. Танцуя, они
наполняют всю сцену. Обе белые группы порхают вокруг Него и Нее, в то
время как розовая группа с двумя солистками служит посредствующим зве-
ном между двумя белыми группами, которые в такт вальса понемногу сое-
диняют Его с Нею. После некоторого колебания, с некоторым сопротивле-
нием с Ее стороны, Он берет Ее для танца и выпархивает под трех [дольный]
вальс старого мотива на переднюю часть сцены, в то время как балетный хор
1 Бордо (франц.).
2 Пучок волос, чуб на лбу (франц.).
272
красивыми гирляндами аккомпанирует вальсу и образует фон для вальсиру-
ющей пары.
Сцена 111. Танцующие приближаются к рампе. Ясный теплый свет сла-
беет, и сцена получает снова свой холодный свет. В томную вальсовую му-
зыку примешиваются резкие диссонансы. Через люк [в полу], скрытый тан-
цующими, поднимается на сцену Зло. Костюм: темный сине-зеленый maillot1
на руках и на всем теле, кроме головы и шеи. Поверх него плащ из темно-
фиолетового voile,2 представляющий собою идущую до пят юбку вокруг са-
мого тела и простирающийся снизу от подола вверх до рук. Плащ окаймлен
голубыми сияющими довольно большими paillete’aMH3 и меньшими в верти-
кальном направлении. Вокруг головы ярко-зеленая повязка с сверкающим
камнем на лбу, поддерживающим два высоких черных пера. Черные волосы
гладко зачесаны вниз поверх ушей. Трагическая маска с прямыми маркиро-
ванными черными бровями, сходящимися над носом.
Зло, танцуя, пробирается украдкой сквозь группу Воспоминаний, пре-
рывает Его и Ее танец и понемногу разлучает их, толкая Его налево, а Ее
направо (от зрителя).
Сцена IV. Теперь возникает борьба между Злом и Воспоминаниями. То
отступают Воспоминания, устрашенные мрачной танцующей черной фигурой
с крадущимися резкими жестами, назад к задней стене, причем стена тем-
неет еще более, то они наступают вновь, гоня Зло перед собою при усили-
вающемся свете. Два раза повторяется это, пока Воспоминаниям не удается
выгнать Зло сквозь левую, ведущую в парк дверь. Зло исчезает в левую сто-
рону. Он и Она вновь окружаются спешащими назад Воспоминаниями, при-
ближаются друг к другу и только что готовы упасть в объятия, как Зло про-
танцовывается сквозь правую, ведущую в парк дверь, бросается к ним и
разлучает их друг с другом. Зло возобновляет борьбу с Воспоминаниями, и
ему удается напоследок прогнать Воспоминания прочь по направлению
к задней стене и сквозь двери наружу, [остаются] две солистки, которые,
танцуя, выступают на сцену, куда возвращается также и Зло.
Сцена V. Между Злом и двумя разноцветными Воспоминаниями возни-
кает борьба о господстве в дому. Воспоминания стараются защитить себя и
Хпрежде всего — очаг и инструмент, из которого исходили вызывающие воспо-
минания звуки. Зло, однако, побеждает и прогоняет в заключение два по-
следних Воспоминания со сцены.
Сцена VI. Зло танцует свой победный танец вокруг сцены, при ртом за-
пирает инструмент, тушит огонь в камине и вступает в обладание темнею-
щим жилищем. Он опускается на стул слева, обхватив лоб руками и опер-
шись локтями на стол. Она опускается в бессилии на кресло справа. Зло во
время своего танца достигает передней части сцены и останавливается по-
средине между Ним и Нею, неуклонно разлучая их. Зло танцует здесь не-
сколько заключительных па с жесткими резкими жестами, в то время как
минорная музыка переходит в пианиссимо, чтобы потом окончательно заме-
реть. Зло стоит несколько мгновений тихо в прямом положении, с распро-
стертыми руками, обратив ладони к Нему и к Ней, а оконечности пальцев
кверху, медленно поворачивая голову то к Нему, то к Ней. Сцена темнеет
1 Трико (франц.).
2 Вуаль (фгранц.).
3 Блестки (франц.).
273
еще более и темно-гределиновые покрывала опускаются одно за другим и по-
немногу скрывают всю сцену от зрителя. Когда падает первое покрывало,
Зло опускается на одно колено и в таком положении, с руками, скрещен-
ными на груди, устремляет свой неподвижный взор прямо вперед себя с за-
стывшею жесткою победно-радостною улыбкою на устах.
НИМФЫ
(индийская сказка)
Однажды в царствование Брамадетты Бенирского жило некое существо
в образе нимфы по имени Махазетта, в горах Гималаях. Жена его по имени
Канда. Оба они жили на серебряной горе, которая называлась Горою Луны.
Эти обитатели горы оставались на горе в дождливое время года, а \в
жаркое время онн спускались в долину.
Вот наступает жаркое время, и Махазетта, его жена и другие русалки
спускаются в долину. Они переходят с одного места на другое. Они нати-
раются духами, питаются соками цветов, одеваются в цветы. Играют они,
качаясь на растениях. Прыгают и поют голосами, сладкими как мед.
Вот они подходят к берегу реки, где они останавливались, чтобы отдох-
нуть. Здесь Махазетта и его жена спускаются в воду, где они играют, пере-
брасываясь цветами вокруг себя. Выйдя из воды, они берут свои одежды,
Затем из цветов делают себе постель. Махазетта берет бамбук, и тогда они
ложатся на постель. Затем Махаз[етта] играет на бамбуке, поет голосом,
сладким как мед, а его жена, покачивая свои гибкие руки, танцует вокруг
него.
Как раз в этот день король Брамадетта охотился, одетый в желтые платья
и имея оружие пяти родов (сабля, копье, лук, топорик и щит). Король как
раз подошел к месту отдыха нимф и слышит их пение. Тихонько он подхо-
дит так, чтобы не было слышно его шагов. Останавливается и смотрит из
такого места, откуда его не видно.
Прежде всего он замечает Канду и думает: «Я убью ее мужа и буду
с ней жить».
Он стреляет в Махазетту. Этот последний от сильной боли падает и
стонет, лежа на цветочной постели. Он теряет [сознание] и остается непод-
вижным.
Король остается на месте.
Канда же заботится только о себе и не замечает, что Махазетта ранен,
и даже не слышит его жалоб. Когда она замечает, что он неподвижен и без-
жизнен, она себя спрашивает: «Какое же несчастье могло случиться с моим
мужем?» Когда же она внимательно смотрит на него, она видит, что кровь
льется из раны. Она не в состоянии перенести боль, которая нанесена ее
мужу, и начинает пронзительно кричать.
«Теперь он уже мертв»,— думает король и приближается и показывается
[Канде]. Когда Канда замечает короля, она себе говорит: «Это, должно
274 быть, разбойник, который убил моего мужа»,— и, трепеща, она убегает. На
верху горы она обвиняет короля горькими словами и с признаком глубокой
печали.
Король старается утешить [ее], говоря: «Не плачь, Канда, не жалуйся?
Иди в мое королевство, там ты получишь почести, потому что будешь моей
женой».
На эти слова Канда отвечает: «Что ты мне говоришь?»,— и с рычанием,
как лев, она кричит: «Нет, лучше умереть, чем быть твоей женой, о принц,
который из страсти убил моего мужа, жизнь которого была чиста». В то
время, как король слышит эти слова, страсть его исчезает, он отвечает пре-
зрительно и удаляется.
Тотчас, как Канда замечает, что король ушел, она опускается вниз, берет
[на] руки Махазетту и уносит его на гору, полагает его голову себе на
грудь. Но когда она берет его безжизненную руку, чтобы приложить к
сердцу, она замечает, что рука еще тепла. «Махазетта еще жив! — думает
она. — Я попрошу богов и тем возвращу ему жизнь». Она громко кричит и
произносит заклятья, чтобы сохранить жизнь своего супруга.
Ее сильной скорбью [тронут бог]. Размышление бога приводит [его] к
пониманию причины несчастья Канды, и в виде брамина он спускается и
брызгает на Махазетту несколько капель какой-то жидкости, которая имеет-
ся у него в кувшине. Действие яда тотчас прекращается, цвет лица возвра-
щается, Махазетта встает, полный жизни и силы.
Когда Канда видит своего мужа ожившим, она хочет броситься к ногам
брамина, а он уже исчез.
Опьяненные верою в выздоровление Махазетты, но еще исполненные
страха [перед] злыми людьм;и и их жестокостью, нимфы возвращаются на
гору.
МАЙСКАЯ ночь
Балет в одном акте
(по повести В. В. Гоголя)
/
/
Действующие лица:
Голова
Левко, ег» сын
Ганна
Писарь
Каленнк— мужик средних лет, пьяница
Панночка — утопленница
Ее мачеха — ведьма,
принявшая вид русалки
Комиссар
Парубки, девушки, десятские, русалки
Действие происходит в малороссийской деревне.
Сцена 1
Парубки и девушки, собравшись в кружок, лихо танцуют гопак. Солнце
садится. Во всех хатах зажигаются огни. Молодежь заканчивает веселую
пляску и понемногу расходится во все стороны. 275
Сцена 2
Когда на сц[ене] никого не остается, в глубине ее появляется молодой
казак Левко. С бандурою в руках осторожно пробирается он к хате своей
возлюбленной. Вот остановившись перед дверью хаты, заиграл он на своей
бандуре, но не слышит его Ганна. Видно, крепко заснула она!
«Галю! Ты спишь или не хочешь ко мне выйти? Галю!..» — зовет влюб-
ленный, но нет ответа. «Нет, ты не спишь, гордая дивчина! — говорит усты-
дившийся своего унижения Левко. — Тебе любо издеваться надо мною —
прощай!» Уже хочет уходить Левко, как вдруг видит: отворяется окно и в
нем появляется головка Ганны. «Какой ты нетерпеливый! — говорит она. —
Уже и рассердился! Толпы народа шатаются то и дело по улицам, нас могут
увидеть... Я вся дрожу...»
«Не бойся,— отвечает обрадованный Левко,— никого нет. Но если б и
показался кто, я прикрою тебя свиткою, обмотаю своим поясом, закрою тебя
руками — и никто тебя не увидит». Выходит к своему милому Ганна. Обни-
мает ее Левко, прижимает к своему сердцу, покрывает щеки ее поцелуями.
Слышится шум приближающейся толпы. Испуганная Ганна хочет бежать
в свою хату, но Левко уговаривает ее побыть с ним, и они вместе поспешно
уходят.
Сц[ена] 3
С противоположной стороны идет пьяный Каленик. Идет он приплясывая,
сам с собой разговаривает и ругает собственные ноги за то, что не так они
танцуют гопак. За иим идут не замеченные им девки. Они наблюдают за
Калеником и добродушно подсмеиваются. Подойдя к первой попавшейся ха-
те, Кал[еник] водит руками по стенам, стараясь найти дверную ручку.
— Куда ты, Каленик? Ты в чужую хату попал. Показать тебе твою
хату? — спрашивают, смеясь, девушки.
— Покажите, любезные!
— Хорошо, но наперед потанцуй нам.
Каленик танцует и заслуживает всеобщее одобрение. Довольный своим
успехом, он хочет перецеловать всех девушек, но они проворно перебе-
гают от него на другую сторону улицы и указывают на избу сельского Го-
ловы, говоря: «Вот твоя хата, Каленик!» Девушки убегают.
Сц[ена] 4
В полной уверенности, что идет к себе домой, Каленик направляется к
дому Головы и немилосердно ломится в дверь. Дверь отворяется, и поражен-
ный К[аленик] видит перед собою самого Голову. Разгневанный Голова
выбрасывает [его] на середину улицы, так что тот падает и долго потом
не может подняться от страха.
Сц[ена] 5
В рто время Голова видит пробирающихся по улице своего сына Левко
и Ганну. Голова ругает сына за то, что тот гуляет с девушкой ночью, когда
все благочестивые люди спят. Левко просит отца не гневаться и говорит
о своем намерении жениться на Ганне. Голова прикидывается глухим, когда
276 сын его говорит о свадьбе с Ганной, к которой сам Голова неравнодушен.
Он настойчиво гонит Левко домой. Левко удаляется и из-за угла наблюдает
за отцом, который сейчас же принимается ухаживать за Ганною. В то время
как Голова говорит девушке о своих достижениях, Левко собирает парубков,
чтобы с их помощью отомстить отцу.
Пользуясь темнотой, они незаметно подкрадываются к Голове, и когда
последний в любовном экстазе тянется к Ганне, чтобы ее поцеловать, губы
его встречаются с губами какого-то парубка. Г [олова] в ярости готов разо-
рвать на части этого парубка, но его кто-то сзади удерживает за усы. Потом
ему Л[евко] накладывает на голову свою свитку. Поиздевавшись над Го-
ловою досыта, молодежь разбегается. Ганна уходит в свой дом. Оставшись
один, Г [олова] шлет во все стороны проклятия. Он уходит, внимательно
рассматривая оставшуюся в его руках свитку.
Сц[еиа] 6
Некоторое время сцена остается пустою. Восходит луна. Медленно выхо-
дит Левко. Шапку держит он в руке, пот валит с него градом. Утомленный
Л[евко] садится на скамью. Сон смыкает его зеницы. Но, не желая заснуть,
он встает. Оглянувшись к пруду, видит Левко, как из него поднимается
русалочка. «Откуда появилась ты, чудная девушка?» — спрашивает он. Она
объясняет ему: «Злая мачеха довела меня до того, что я бросилась с того
берега в воду и утонула. С тех нор каждую ночь выхожу я с другими утоп-
ленницами на берег. Моя мачеха, злая ведьма, приняла вид русалки, тоже
среди нас каждую ночь играет в хороводах и греется на месяце. Но я не
могу узнать ее. Помоги мне, Левко, и я все сделаю для твоего счастья. Найди
мне мою мачеху!»
Сц[еиа] 7
Пока говорит так девушка, одна за другой выходят на берег русалки.
Они танцуют хороводами. Одна среди них не танцует в хороводах, а все
наблюдает за тем, как говорит Л[евко] с русалочкой. И решает она лучше
утопить Л[евко]. чем дать ему выслушать речи русалочки. С этой целью
заманивает она Л[евко], очаровывает его своими танцами. Но в тот мо-
мент, когда совсем завлекает она его к воде, понимает Л[евко] ее план,
вырывается из ее объятий и указывает на нее русалочке, говоря: «Вот кто
погубил тебя, вот ведьма!»
Исчезает ведьма, исчезают все утопленницы. Одна только русалочка
остается с Л[евко].
— Чем наградить тебя? — говорит она. — Я знаю, ты любишь Ганну;
но отец мешает тебе жениться. Теперь он тебе не помешает: дай ему этУ
записку.
Темнеет
Сц[ена$ 8
Утренний рассвет. Левко просыпается на скамье. Он поражен, что во
сне ему так живо [все] представилось, но еще больше поражается он, когда
видит в руке своей записку.
Пока безграмотный Л[евко] удивленно, разглядывает записку, к нему
приближается целая толпа народа с веревками, фонарями и пр. Их ведет
Голова. В одной руке у него свитка, как главная улика против Левко. Он 277
приказывает схватить сына. На шум сбегается вся деревня, выходит и Ган-
на. Левко не сопротивляется, только дает записку. Писарь читает ее и объ-
являет Голове, что рто приказание г. Комиссара ему, Голове, женить своего
сына на Ганне. Голова прикидывается глухим и делает вид, что не пони-
мает, но когда писарь добавляет, что сам г. Комиссар приедет иа свадьбу.
Голова благословляет влюбленных. Общее веселье. Появляется вино. Пляски,
хороводы.
Слышится бубенчик подъезжающей тройки. Веселье прерывается. Важно
входит Комиссар. Все низко кланяются ему. Голова, польщенный тем, что
Комиссар приехал к нему на свадьбу его сына, идет его встречать.
РУССКАЯ ФАНТАЗИЯ
Через сцену марширует шеренга гусей. Их гонит девушка с прутом. Ра-
зочарованная, что возлюбленного нет на условленном месте, она танцует
комический «Печальный танец». «Он» появляется, ведя лошадь к пруду, и
ухаживает за девушкой. Когда она кокетливо отказывается его поцеловать,
он топится в колодце. Девушка падает в обморок. Появляются несколько
подруг с ведрами на коромыслах. Увидев, что девушка в обмороке, они хо-
тят полить ее водой. Но им не удается вытащить ведро из колодца. Они
хватаются друг за друга и тянут все вместе. С последним усилием они па-
дают на спины и вытаскивают из колодца вместо ведра парня. Он лежит
неподвижно. Девушка приходит в себя и старается оживить его. Неожиданно
парень приходит в себя и начинает танцевать. Девушка соглашается выйти
за него замуж, и гуси считаются ее приданым. Поздравления позволяют
продолжить массовый танец.
ПРИКЛЮЧЕНИЯ АРЛЕКИНА
Гротесковый балет Михаила Фокина
Музыка из произведений Л. Бетховена
Арлекин танцует с мандолиной, играя серенаду двум дамам одновремен-
но. Одна из них высовывает руку из окна и обменивается с Арлекином воз-
душным поцелуем. Не замечая своей соперницы, другая дама делает то же
самое. Каждая принимает серенаду на свой счет. Когда обе дамы замечают
друг друга, они взбешены и бросают друг в друга разными предметами.
Тем временем на нижнем этаже проснулся Капитан, который, слыша
суету наверху, вооружается пистолетом, саблей и ружьем. На нижнем этаже
другого дома проснулся Панталон, который тоже слышит шум наверху и
вооружается медицинскими склянками.
Оба идут наверх. Тем временем их жены, незамеченные, проскальзывают
вниз на улицу, к Арлекину, каждая старается увести Арлекина и помешать
сопернице увидеть это. Мужья с фонарями пытаются найти своих жен на
втором этаже.
Арлекин охраняет дом от опасности, которая грозит со второго этажа, к
278 предлагает создать тройственный союз, чтобы объединить свои силы.
Капитан и Панталон, увидя из окон, как их жены пляшут с Арлекином,
ругают их.
Капитан непрерывно стреляет в танцующих, а Панталон бросает в них
подушками и склянками. Но Арлекин с дамами не обращают на эт0 вни-
мания и продолжают весело танцевать под летающими пулями и подушками.
Появляется Пьеро. Арлекин умоляет его притвориться мертвым, чтобы
отвлечь внимание ревнивых мужей. Пьеро ложится на улице и лежит не-
подвижно. Арлекин с двумя дамами под руку убегает.
Капитан и Панталон бьют «тело» Пьеро. Они испуганы и дрожат, обви-
няя друг друга в убийстве. Затем> решив скрыть преступление, они бросают
«тело» в реку.
Где бы предполагаемые убийцы ни старались спрятаться, они везде ви-
дят тень Пьеро. Арлекин со своими дамами показывает из-за угла дома
голову Пьеро на палке; при свете луны он выглядит духом. В ужасе Капи-
тан и Панталон бросаются на землю носами вниз, стараясь не видеть мерт-
вого Пьеро.
Толпа с полицией окружает преступников и вытаскивает из воды мокрое
«тело» Пьеро.
Арлекин, который оделся Доктором, осматривает Пьеро и признает его
мертвым. Преступники признаются в убийстве. Им надевают наручники, и
печальная процессия отправляется в тюрьму.
Арлекин сбрасывает докторский халат, Пьеро оживает и прыгает, толпа
смеется.
Арлекин веселится, когда полиция с Капитаном и Панталоном возвра-
щается и освобождает их. Счастливые, что избежали наказания, Капитан и
Панталон забывают свою ревность. Общий смех сменяется танцем, в кото-
ром все танцуют вместе.
ИСПЫТАНИЕ ЛЮБВИ
Мандарин злится на всех: на людей и животных, на всех, кто мешает ему
сосредоточиться на одной мысли. Мысль же эта: как бы поправить свои
дела, как бы разбогатеть.
Он гонит палкой дразнящих его обезьян, беззаботно порхающую бабоч-
ку. Бьет и гонит возлюбленного своей дочери Чунг-Янг. Но когда появляют-
ся иностранцы, он приветствует их и старается выдать Чунг-Янг замуж за
самого богатого.
Возлюбленный Чунг-Янг одевается драконом, чтобы напугать и прогнать
своего соперника. Он уговаривает друзей замаскироваться разбойниками и
ограбить иностранцев. Как только иностранцы теряют свое богатство, отно-
шение к ним корыстного Мандарина меняется. Он уже не хочет выдать
Чунг-Янг за обедневшего человека. Мнимые разбойники возвращают все
украденное. Иностранцы опять богаты. Мандарин опять предлагает отдать
за одного из них, самого богатого, французского посланника, свою дочь. Но
оскорбленные иностранцы уходят со всеми своими богатствами.
С отчаяния Мандарин выдает Чунг-Янг за ее бедного друга. В то время,
жак свадебное шествие удаляется, обезьяны дразнят Мандарина, а бабочка 275
беззаботно порхает, напоминая ему, что мир животных, обладая многими
недостатками, свойственными людям, не имеет одного — корысти, которая
так портит человеческую жизнь.
Эта редакция сочинена в Париже в феврале 1936 года, изложена вчерне
в Монте-Карло в апреле 1936 и переписана начисто 18 января в Уонкерсе.
Вместо первоначального моцартовского сюжета сочинение нового начато
художником Дерэном. Его план балета переделан М. Фокиным. Оставлены
главные моменты, но многое изменено, переставлено, исключено. Танцы и
сцены распределены по музыкальным номерам. Музыка сильно изменена в
смысле последовательности номеров.
Главные изменения: 1) Вместо настоящих разбойников и настоящего
ограбления только: маскарад, хитрая проделка молодого китайца с его
друзьями. 2) Обезьяны и бабочка связаны с сюжетом, его начинают и кон-
чают. 3) Дракон является пугалом, средством борьбы китайца с иностран-
цем. 4) Убраны чисто «балетные» номера с их балетными тюниками, тан-
цовщица ночи и танцовщица утра. 5) Введена комическая сцена погони за
иностранцами. 6) Сцена свадьбы с носилками, опахалами. 7) Сцены обезьян,
кот[орые] дразнят Мандарина, и бабочки, к нему пристающей. 8) Балету
придан смысл. 9) Балет превращен в комедию, тогда как по идее Деррна
только Мандарин должен быть комичен, и не сказано, в чем его комизм.
ИСПЫТАНИЕ ЛЮБВИ
или
ЧУНГ-ЯНГ И МАНДАРИН
Сцена изображает китайский пейзаж с пагодами, рекой и лиловыми го-
рами на фоне синего неба и белых облаков. Слева — синяя пагода с красной
крышей, другая, с ведущими к ней несколькими ступеньками, расположена
справа.
Когда открывается занавес, сцена пуста, за исключением сидящей на
земле группы серых обезьян, качающих головами и скребущихся. Обезьяны
танцуют, собравшись в кружок, когда Мандарин, одетый в богатые желтые
и голубые одежды, входит, погруженный в алчные мысли. Обезьяны раздра-
жают его, и он прогоняет их палкой. Сине-лиловая бабочка трепещет вокруг
него, и он отмахивается от нее.
Входят, танцуя, китайские девушки. К ним присоединяется возлюблен-
ный Чунг-Янг, нежный юноша. Он недолго танцует и уходит. Чунг-Янг при-
соединяется к танцующим подругам. Возвращается возлюбленный Чунг-Янг.
Он танцует с ней и берет це на руки, а подруги в это время стыдливо за-
крывают гяаза. Мандарин, заставший эту сцену, бьет юношу палкой.
Теперь появляется блистательный посол Западной страны с двумя адъ-
ютантами, в сопровождении пажей, несущих ларцы с дарами, и слугами,
которые быстро расставляют для гостей палатки.
Незнакомец раздает девушкам дары. Мандарин предлагает незнакомцу
присесть. Чунг-Янг и девушки развлекают его танцами. Возлюбленный Чунг-
Янг наблюдает эту сцену и удаляется в недоумении. Посол в свою очередь
280 танцует, показывая ослепительное мастерство в танце, а его адъютанты
скромно танцуют сзади него. Девы и слуги преклоняют колени, пораженные
и очарованные блестящим послом.
Мандарин удаляется со своей свитой, приказывая Чунг-Янг остаться.
В испуге она падает на колени и молится.
Внезапно посол, наполовину сбросивший свои одежды, крадется из своей
палатки и приближается к девушке. Заметив двух своих адъютантов, вышед-
ших с той же целью, он приказывает им вернуться в палатки.
Посол навязывает свою любовь Чунг-Янг, в ужасе отшатывающейся от
него. За Этой сценой наблюдает Мандарин. Он в восторге. Наблюдающий за
происходящим из другого укрытия возлюбленный Чунг-Янг — взбешен.
Посол несет Чунг-Янг в свою палатку, когда звук рогов заставляет его
остановиться. Он опускает девушку на землю как раз в тот момент, когда
появляется огромный дракон, выгоняющий посла и его двух адъютантов из
палаток.
Чунг-Янг обнимает чудовище в знак благодарности, после чего ее воз-
любленный сбрасывает голову из папье-маше. Они весело и счастливо тан-
цуют, в конце танца опускаясь на землю и соединяя губы в поцелуе.
Возлюбленный Чунг-Янг призывает четырех своих друзей, надевающих
устрашающие маски и нападающих на пришельцев. Они забирают их рос-
кошные одежды, палатки и сокровища и оставляют их связанными. Ман-
дарин приказывает солдатам арестовать наглецов. Солдаты возвращаются с
возлюбленным Чунг-Янг, окруженным их пиками.
Чунг-Янг напрасно молит за своего возлюбленного. Отец приказывает ей
развязать посла, а две ее подруги освобождают его адъютантов. Солдаты
требуют награды от чужеземцев за освобождение. Однако у них ничего
нет — все их имущество украдено. Теперь Мандарин меняет решение и
соглашается на брак Чунг-Янг с юношей. Тогда друзья юноши немедленно
возвращают послу его сокровища. Мандарин, увидев, что посол снова богат,
вырывает Чунг-Янг из рук ее любовника и снова предлагает чужеземцу.
Но посол на этот раз гордо отказывается, раз дочь за него отдают только
из-за богатства.
Вновь соединенные влюбленные садятся в паланкин и отправляются на
свою свадьбу в сопровождении веселой процессии, под звуки свадебного
марша.
Мандарин остается оплакивать провал своей затеи, обезьяны издеваются
над ним, а бабочка снова надоедает ему, и он бросает в нее палку, в то вре-
мя как
занавес опускается.
ДОН ЖУАН
Трагикомический балет
в 1 действии, 3 картинах
Картина 1
Когда открывается занавес, на ступеньках перед сценическим занавесом
сидит группа музыкантов. По мере того, как они играют, из-за сценического
занавеса начинает излучаться свет. Занавес распахивается четырьмя слуга-
ми с фонарями в руках. Открывается залитая лунным светом улица перед 28/
домом Донны Эльвиры. Сганарель возглавляет группу музыкантов, поющих
серенаду. Дон Жуан, запахнувшись в плащ, приближается и приподнимает
шляпу перед Донной Эльвирой, выглядывающей из высокого окна. Он стучит
в дверь, и когда дуэнья открывает ее, чтобы посмотреть, кто там, он неза-
метно проскальзывает в дом. Через мгновение он появляется с Донной Эль-
вирой у окна. Входит Командор и прогоняет музыкантов как раз в тот
момент, когда Дон Жуан и Донна Эльвира выходят из дома на улицу.
Взбешенный Командор приказывает Эльвире вернуться в комнату и
вызывает ее возлюбленного на дуэль.
Они дерутся, и Командор падает мертвым. Дон Жуан и музыканты по-
спешно скрываются. Входят солдаты, склоняющиеся над телом Командора.
Эльвира, появляющаяся со своей дуэньей, в ужасе бросается на колени
у тела отца.
Мрачные черные фигуры в капюшонах закрывают занавес.
Картина 2
Факельщики, следующие за богато одетой танцующей парой, танцуют
на просцениуме, а шут Дон Жуана исполняет вслед за ними гротесковый
танец. Факельщики открывают занавес, и перед зрителями предстает богата
освещенный пиршественный зал. Гости уже собрались, несколько дам и
кавалеров танцуют,— дамы на возвышении, а кавалеры — перед ним. Сам
Дон Жуан танцует, затем беседует с гостями, галантно приветствуя своих
многочисленных любовниц.
Получив от него сигнал, Сганарель хлопает в ладоши, и негры прислуж-
ники приносят на помост стол, полный яств.
Пир прерывается таинственным стуком в дверь. Это призрак Командора,
входящий с неземным величием. Гости в ужасе отшатываются, но Дон Жуан
приглашает своего страшного гостя принять участие в пире.
С гордым жестом призрак отклоняет приглашение и исчезает.
Дон Жуан посылает Сганареля с секретным поручением, затем возвра-
щается к гостям, успокаивая их и приказывая челяди начать развлечения.
Шут исполняет танец, затем танцуют три вакханки и, наконец, темпера-
ментная испанская цыганка. Когда кончается ее танец, Сганарель вводит
женщину под вуалью и усаживает ее за стол. Дон Жуан, сперва попросив-
ший гостей отдалиться, отбрасывает ее вуаль, и перед ним предстает Донна
Эльвира. Пока она в смущении озирается, он объясняется ей в любви и,
призывая обратно гостей, представляет ее своим многочисленным любовни-
цам. Она сидит среди них, растерянная и вне себя от стыда.
Снова раздается стук в дверь, и призрак показывается вновь в виде
кратковременного напоминания. Гости отбрасывают свой страх в сторону и
танцуют.
Но стук повторяется. Сганарель идет к двери и возвращается дрожа. Дон
Жуан, высоко подняв канделябр, освещает Командора. Он предлагает ему
стакан вина. Призрак отказывается от вина, но предлагает Дон Жуану при-
нять участие в ужине на кладбище.
Когда призрак снова исчезает, Дон Жуан приказывает подать плащ и
шляпу, одевает их и, бросив вызывающий взгляд на Эльвиру, теряющую
сознание, и на гостей, уходит со своим слугой.
282 Музыканты выходят и закрывают занавес.
Картина 3
Факельщики открывают занавес.
Сцена представляет собой кладбище, обрамленное мрачными кипариса-
ми. Посредине, освещенная луной, стоит конная статуя Командора в нату-
ральную величину.
Дон Жуан бодро входит, бросая приветственный жест статуе, кивающей
ему в ответ. Сганарель бежит в ужасе.
Пытаясь вызвать раскаяние Дон Жуана, призрак Командора вызывает
процессию умерших любовниц Дон Жуана. Но молодой повеса лишь смеет-
ся, издеваясь.
Однако, когда он вызывающе приближается к статуе, та внезапно хвата-
ет его за руку. На него набрасывается группа фурий, они теребят его, бро-
сают из стороны в сторону и безжалостно терзают, пока он не падает, на-
конец, бездыханным на землю.
ЗОЛУШКА
Балет-феерия в 1 акте и 3 картинах
Картина 1. Дом Золушки
Декорации представляют собой фасад дома с двускатной крышей и ме-
зонином. Окна освещены. Направо сад, налево огород с развешанным на
веревке бельем.
В центре сцены часть внешней стены отсутствует, и мы видим бедную
комнатку Золушки с низким бревенчатым потолком, голым деревянным
полом, одинокой маленькой скамеечкой и дверью.
Входят две сестры Золушки, * хвалясь приглашением от придворного
камергера на бал, который дает Принц. Они одеваются на бал, грубо при-
казывая робкой ЗолУшке помочь им. Они неловко репетируют придворный
реверанс, а затем отправляются во дворец.
Золушка, оставшись одна с белой Кошечкой, прислушивается к буре,
разыгравшейся за окном. Неожиданно ее пугают три стука в дверь. Она
открывает ее и впускает таинственную женщину, закутанную в поношенный
плащ. По мере того, как гроза утихает, незнакомка сбрасывает плащ и пред-
стает в сверкающем платье и высокой конической шляпе Доброй феи. Появ-
ляется свита феи. Она приносит с собой платье и туфли и быстро надевает
их на 3°лушку.
Появляется огромная тыква, она разламывается, и в ней оказывается
замечательная карета. Золушка садится в карету и отправляется во дворец.
Картина 2. Бал
Музыкальное вступление рисует картину путешествия Золушки во дво-
рец. При поднятии занавеса взорам открывается замечательное зрелище.
Придворные дамы и кавалеры танцуют. Танец их прерывается входом Прин-
ца. После восхищенных приветствий и поклонов придворных Принц прика-
зывает им продолжать танец. Входит Добрая фея, вносящая таинственную
нотку в блестящее празднество. Она взмахивает волшебной палочкой. 283
Снова бал на мгновение останавливается, и все гости наблюдают за
прибытием Золушки со свитой и в сопровождении своей белой Кошечки.
Принц, покоренный, немедленно приглашает 3°ЛУШКУ на танец. Гости спер-
ва с любопытством следят за их танцем, затем присоединяются к нему. Вдруг
бьет полночь. Добрая фея подает знак, и Золушка спешит удалиться. Но
Кошечка развязала завязки одной из ее туфелек, которую она и теряет по
дороге.
Принц берет туфельку и прижимает к сердцу, а гости смотрят в изум-
лении.
Картина 3
Зал во дворце с высокими остроконечными арками, канделябрами, сви-
сающими с потолка, и крутой лестницей, взвивающейся кверху в центре
задника.
Молодые благородные девушки ждут примерки туфельки, так как Принц
объявил, что он женится на той, которой туфелька придется впору.
В то время, как сам Принц, его двор и толпа крестьян наблюдают за
происходящим, каждая дама поочереди протягивает ножку, а придворный
камергер пытается натянуть иа нее туфельку.
Золушка в своем скромном платье проскальзывает мимо часовых и умо-
ляет камергера разрешить ей померить туфельку. Он резко отворачивается
от нее, но Принц выходит вперед, берет туфельку и легко одевает ее на
ножку Золушки. Толпа радуется и, когда Принц возлагает корону на голову
Золушки, благословляет юных влюбленных.
ПАГАНИНИ
Проект сценической постановки на музыку С. Рахманинова
«Рапсодия на тему Паганини»
Эпизод 1-й Концерт Паганини 1805 г. Паганини 19 лет
» 2-й Паганини в народе 1809 г. 23 года
» 3-й Паганини у себя 1830 г. » 46 лет
» 4-й Кошмар 1838 г. » S4 года
» 5-й Смерть 1840 г. » 56 лет
Действующие лица:
Паганини
Зависть (2)
Сплетня (2)
Ложь (2)
Нечистая сила (24)
Дьявол
«Классики»
Двойники Паганини (16)
Флорентийская красавица
Юноши (9)
Девушки (8)
Светлые духи
Смерть
1-й эпизод. Концерт Паганини
Интро-
284 дукция
Занавес быстро открывается на 5-м такте. На первом плане со
спины видны ряды публики, ожидающей появления на эстраде
Bap. I.
Тема|8|
Bap. II.
Bap. IV,
V.
Bap. VI.
Bap. VII.
|19[
Bap. VIII,
IX, X.
1301
Bap. XI.
Паганини. Публика нарисована. Она недвижно замерла. Эстрада
в темноте. Гротескные фигуры едва заметно вырисовываются.
Выходит, освещенный полосой света, молодой Паганини. Бледный
как привидение, худой как скелет, с ввалившимися щеками, с
глазами большими, говорящими о жутких и страшных видениях.
Артист играет.
Сплетня, Ложь, Клевета бегут между рядами. Их гонит Зависть.
Они, кривляясь, передразнивая Паганини, подбегают к слушате-
лям и шепчут им на ухо, указывая на скрипача.
Доверчивая ко всякому злому навету, публика начинает видеть
руку дьявола, которая появляется сзади Паганини и руководит
его игрой. Сперва только одна длинная волосатая рука. Потом
появляется много таких голых рук. Одни двигают смычком, дру-
гие перестраивают струны, поворачивая колки, третьи выбрасы-
вают целый поток пиццикато со струн скрипки. Паганини делает-
ся все бледнее и страшнее. Он почти закрыт этим танцем массы
Зловещих рук. За его спиной публика видит гримасничающую
фигуру с насмешливым козлиным лицом. Мрачные тени обвола-
кивают артиста. Кажется, будто могилы разверзлись и выкинули
своих мертвецов.
На короткий момент Паганини заставляет публику верить в чи-
стоту своего искусства, которое является плодом его неустанного
труда и гениальной одаренности. Сплетня, все время бегавшая
по рядам публики, угомонилась. Ложь и Клевета спрятались.
Нечистая сила пропадает. Темнеет.
На первом плане шествуют «классики». Они несут свое «святое»
искусство. Их святость от бессилия. Это карикатура. Ничего не
видно, кроме идущих со скрипками «классиков». Они всех и все
Затмили. Нет и публики. Тьма. Только «классики» освещены.
Потом вырисовывается опять на эстраде фигура Паганини. Слыш-
ны фразы его скрипки, и одновременно Сплетня опять побежала.
Она предлагает свои услуги «классикам», и те, движимые за-
вистью и злобой, охотно пользуются услугами Лжи и Сплетни.
Публика вновь видит всю нечистую силу, которая помогает Па-
ганини в его «дьявольском» искусстве. Из звуков его скрипки
рождается страшный мир видений.
Но все же Паганини очаровывает слушателей. За исключением
первых рядов, которые под влиянием злостных наветов делаются
совершенно бесчувственными, все остальные бросаются к эстра-
де. Множество восторженно аплодирующих рук тянется к ар-
тисту.
Паганини, изнеможенный, бледный, недвижно стоит один на эст-
раде со вскинутым вверх смычком.
Вступление к следующей картине.
285
2-й эпизод. Паганини в народе
Вар. XII. Ясное майское утро. Молодые люди собрались на полянке. Юно-
ши играют на гитарах. Одна из девушек, типичная флорентий-
ская красавица, танцует.
Вар. XIII. По крутой тропинке спускается Паганини. Он смотрит ничего не
видящим взором, странно жестикулирует, громко сам с собой
разговаривает, иногда разражается каким-то диким смехом. Вдруг
резко останавливается, увидав девушку. Под пристальным взгля-
дом жгучих глаз Паганини она стоит неподвижно. Все тело ее
начинает трястись, как птица, завороженная змеею. Странная и
жуткая улыбка появляется на бледном лице Паганини, и рта
улыбка как бы освобождает девушку от дьявольских чар, и она
отбегает.
Вар. XIV. Паганини врывается в толпу молодежи, повелительно и резко
растолкав их. Он выхватывает гитару у одного из юношей. Толпа
с негодованием бросается на него.
Но Паганини из этой гитары извлекает такую изумительную
музыку, что все останавливаются как завороженные.
Вар. XV. Девушка, как бы в забытьи, повинуясь его музыке, танцует, пока
не падает в изнеможении к его ногам.
Вар. XVI. Паганини подходит к лежащей девушке. Он продолжает играть,
и она, не приходя в себя, танцует. Сперва лежа, потом медленно
подымаясь. Танец ее похож на стоны. Мучает ли ее страх? Или
ей переданы страдания музыканта?!
Медленно удаляется Паганини, продолжая играть иа гитаре.
Зачарованная девушка, а с ней вся толпа, идет за музыкантом.
3-й эпизод. Паганини у себя
Вар. Полная тьма. Перемена декорации.
XVII. Свет падает на Паганини. Он лежит ничком на столе, заваленном
нотами. Потом просматривает ноты. Рвет их. Бросает. Берет
скрипку. Не может играть.
Вар. Идет со скрипкой задумчиво, как будто прислушивается к высшей
XVIII. гармонии, к той божественной музыке, о которой тоскует его
душа. Добрые духи окружают его. Он упоен красотой. Ударяет
смычком по струнам, и скрипка его поет о счастье, • радости.
Умиротворенный, он забывается.
286
4-й эпизод. Кошмар
Внезапно Паганини видит себя таким, каким представляет его
толпа...
3-й такт Вот 2-й [Паганини]
4-й такт » 3-й перед ним Паганини
6-й такт » 4-й. Порождение ада!
Вар. Всюду появляются один за другим множество Паганини.
XIX, XX. Все они похожи на него, но еще более похожи на дьяволов. Все
со скрипками. Дьявольски виртуозно играют и так же виртуозно
пляшут.
Нечистая сила, страшные тени наступают со всех сторон. Они
закрывают Паганини.
Вихрь бешеной пляски.
5-й эпизод. Смерть
Вар. Паганини старый, больной, умирающий. Он видит, среди бесную-
XXIII. щейся нечистой силы к нему приближается Смерть. Он тянется к
своей скрипке, как к защите. Добрые духи его окружают. Они
приносят ему инструмент. Когда Паганини восторженно прижи-
мает к себе скрипку, Смерть приближается. Артист лежит со
скрипкой на груди. Он мертв. Тело великого музыканта окружено
светлыми духами.
Смущенные, стоят, снявши шляпы, враги его, «классики».
Балет должен быть похож на сон, а 1-й и 4-й эпизоды — на кошмар. Все
нереально. Декорации 1, 3, 4 и 5-го эпизодов почти совершенно не видны.
Действие освещается лучами. Концерт происходит на черном фоне. Фигуры
нечистой силы в этой сцене в черном. Сливаются с декорацией. Видна лишь
бледная, почти белая, удлиненная рука. Костюмы фантастические. Только
намек на эпоху. Публика в 1-й сцене нарисована. Три ряда. Низ стульев
или кресел должен переходить во что-то совершенно непонятное. Между
тремя рядами два прохода по ярду. В них могут быть пропущены Сплетня
и т. д. Во всех картинах лестницы во всю ширину сцены, покрытые черным.
Они составляются на середине сцены и бесшумно раздвигаются. На них
танцует нечистая сила. По лестнице сходит во 2-й картине Паганини. В кон-
це сходит Смерть.
Танцы добрых духов могут быть и a la sylphides на пальцах. «Белый
балет», но без прямых линий и более фантастично.
Танцы нечистой силы — гротеск. Танцы молодежи во 2-й картине — с
намеками на стиль 1809 года.
Флорентийская девушка под музыку Паганини носится на пальцах.
СИНЯЯ БОРОДА
Балет в 4 картинах с 2 прологами а
3 интермедиями
Либретто М. Фокина (разработано на основе оперы-буфф
«Синяя Борода» Мелъяка и Галеви). Музыка Ж. Оффенбаха,
аранжирована А. Дорати
Действие происходит во времена крестовых походов.
4-й пролог — На берегу реки
2-й пролог — Во тьме 287
Картина 1-я. Парк при дворце короля Бобеша
Интермедия «Шествие на казнь»
Картина 2-я. В деревне, в имении С [иней] Бороды
Интермедия «Встреча паланкинов»
Картина 3-я. Грот алхимика в замке С [иней] Бороды
Интермедия «Марш гвардии барона С [иней] Бороды»
Картина 4-я. Во дворце короля Бобеша
Действующие лица:
Синяя Борода Вулотта
Пополони, алхимик Граф Оскар Король Бобеш Принц Сафнр Альварец, 1-н любовник королевы Элоиза, 1-я жена Синей Бороды Элеонора, 2-я » о » Изора, 3-я » » » Розалинда, 4-я » » » Бланш, 5-я » » »
Альфонсо, 2-й » » Придворные, рыцари, дамы,
Армандо, паж, 3-й >/ » дворцовая стража,
Орландо, 4-й » воины лорда Синяя Борода, крестьянки,
Анжело, 5-й » Королева Клементина крестьяне, пастухи, пастушки, пажи, слуги.
Принцесса Эрмия (Флоретта)
1-й пролог
Король Бобеш идет перед занавесом, медленно пританцовывая под колы-
бельную и укачивая ребенка. Король в горностаевой мантии и с короной
на голове. У ребенка маленькая коронка.
С другой стороны, также пританцовывая, крадучись и оглядываясь, идет
граф Оскар. Он несет корзинку.
Король нетерпеливо манит его.
Граф Оскар ставит корзинку на воду реки (для этого занавес раздвига-
ется и видна река, освещенная лунным светом). Король дает ребенка по-
держать графу, снимает с головы ребенка маленькую корону, складывает
ее и прячет в карман, вынимает амулет и одевает его на ребенка. Затем он
кладет ребенка в корзинку и отталкивает от берега. Когда ребенок плывет,
король посылает ему поцелуи и ласково помахивает ручкой, а граф отдает
поклоны.
Занавес задвигается.
Оба, пританцовывая, уходят.
2-й пролог
В полной темноте видна голова Синей Бороды, ярко освещенная.
Он целует свою первую жену. Целует, потом немного грызет ей горло
и опять целует. Швыряет ее в сторону. Ее подхватывает алхимик. Он дает
ей пить. Ей делается лучше. Она с улыбкой благодарит алхимика, но сейчас
288 же лишается чувств.
В это время С[иняя] Борода душит вторую жену. Душит, целует, душит,
целует. Сцена с напитком повторяется. С[иняя] Борода окрутил в рто время
уже третью женщину. Он схватил ее за руку. Она летает вокруг него и па-
дает у его ног. С[иняя] Борода переступает через нее и идет за четвертой
женой. Алхимик поит третью жену. Не дожидаясь, чтобы она заснула веч-
ным или временным сном, он уводит ее, качающуюся, за шиворот.
В эт0 время из глубины идет С[иняя] Борода и его четвертая жена.
Видны только их головы. Он страстно шепчет ей на ухо. Алхимик через
плечо С [иней] Бороды дает ему кубок. Другой так же дает жене. Они чо-
каются. С[иняя] Борода выливает напиток, а она выпивает и падает за-
мертво. Алхимик тащит ее.
С [иняя] Борода ищет пятую жену, прикрывая глаза от яркого света.
Она идет и пьет из стакана. Ей нехорошо: то она падает, то зовет на по-
мощь, то мечется в предсмертных мучениях. С [иняя] Борода ее несколько
раз целует, после каждого поцелуя отпуская и любуясь ее страданиями.
Темно. Только страшное лицо С [иней] Бороды остается в лучах света.
Этот пролог происходит на совершенно темном фоне. С [иняя] Б[орода]
и алхимик в черных костюмах. Жены (каждая в ином цвете и с иным цве-
том волос) могут быть в ночных рубашках.
Освещаются очень ярко только лица, руки, словом, что необходимо по-
казать для выявления действия.
Картина 1
Парк перед дворцом. Ночь.
Королева в горностаевой мантии и с короной на голове ищет в саду
своего любовника.
Первый любовник выбегает из кустов. Королева бросает горностай на
каменную скамью и остается в дезабилье.
Любовное pas de deux.
Во время этого танца король перебегает от дерева к дереву, от куста
к кусту, наблюдая за изменой жены и таская за руку графа Оскара. В мо-
мент финального поцелуя король хватает любовника за шиворот, граф по
его повелению накидывает на шею преступника петлю и с пришедшими сол-
датами ведет его на казнь.
Король нервно ходит по авансцене. Чтобы вымолить его прощение, ко-
ролева бегает с одной стороны на другую и падает перед ним на колени.
Каждый раз король круто поворачивает, говоря: «Нет! Повесить! Нет! Пове-
сить!»— и идет в другую сторону. Он продолжает это проделывать, даже
когда королева убегает в глубь сада и там уже находит утешение в объятиях
второго любовника.
По настоянию графа король, наконец, останавливается и видит вторич-
ную измену жены.
Повторяется вся сцена увода на казнь.
Король начинает опять нервно ходить, но, вспомнив о непрактичности
этого приема, гонится за королевой.
Обежав парк, королева вновь появляется, падает на скамью и горько
плачет.
Юный паж приближается к плачущей. Он старается успокоить, развлечь
ее. Он танцует перед ней. Когда она принимает позу Клеопатры, раскинув-
14 М. Фокин
289
шись на скамье и маня к себе юношу, тот подбегает к ней, принимает над
лежащею [позу] арабеска и тянется к ее губам.
В это время, как восходящее солнце, из-за скамьи медленно подымается
голова короля, который хватает пажа за шиворот.
Повторяется сцена увода на казнь. Король гонит королеву во дворец.
С двух сторон появляются четвертый и пятый любовники королевы.
Они играют серенаду и каждый из них злится, что другой ему мешает. Они
ссорятся, и начинается дуэль. Дуэль заключается более в воинственных прие-
мах, приготовлениях и пр. Оба отступают. В момент, когда концы шпаг все
же сблизились, вбегает королева и подкидывает шпаги наверх. Враги сшиб-
лись грудь с грудью, но между ними оказалась королева. Группа переходит
в вальс, безмятежное счастье которого прерывается появлением короля и
графа.
Любовников ведут на казнь. Королева убегает. Король печальный са-
дится на скамью. Он очень одинок и вспоминает о дочке, которая могла бы
быть его утешением. Он вынимает ее коронку и целует. Граф вызывается
поискать дочь, берет коронку и уходит.
Появляется королева. Умоляет ее простить. Бурная семейная сцена. Когда
король взмахивает рукой или [платком] над головой королевы, появляются
придворные.
Король любезно подает руку королеве и ведет ее во дворец.
Все низко кланяются.
1 интермедия,
Шествие на казнь
Через сцену идут четыре солдата и на веревке ведут первого любовника
королевы. Их догоняет граф. Останавливает, опускает солдатам на шлемах
забрало, снимает петлю с шеи любовника, набрасывает ее на одного солдата
и толкает их, чтобы продолжали шествие на казнь. Солдаты уходят.
Первый любовник награждает графа. Тот нехотя, конфузясь, принимает
благодарность.
То же происходит со вторым любовником, но граф на этот раз сам тянет
руку за благодарностью.
То же с третьим, с пажом, но граф у него сам шарит в карманах.
То же с четвертым и пятым любовниками. Граф одновременно протяги-
вает им руки за взяткой и получает ее. Пять любовников королевы тан-
цуют радостно вместе с графом Оскаром. Каждый любовник начинает прояв-
лять свою радость сразу после освобождения и пляшет до конца сцены
интермедии.
Картина II
Принц Сафир наблюдает за танцами пастушек. Он хочет присоеди-
ниться к ним и для того скидывает с себя одну за другой части богатого
наряда и принимает вид пастушка.
Он танцует с Флореттой и, когда все уходят, признается ей в любви.
Их объяснение прерывается приходом крестьянки Булотты. Флоретта убе-
гает. Булотта догадывается, что Сафир не пастух, а принц, и энергично
290 ведет на него свою любовную атаку. Он убегает. Она за ним.
Выходит алхимик Пополони, сзывая крестьянок, приготовляет их к при-
ходу Синей Бороды, который хочет выбрать себе новую жену. Все со стра-
хом ждут. Выход С [иней] Бороды и выбор невесты. Все боятся его. Лишь
Булотта ведет себя бесстрашно и развязно.
С [иняя] Борода выбирает ее, усаживает на носилки и уезжает с пей.
Выходит граф Оскар. Встречается с Пополони. Он тоже пришел выбрать
в среде девиц одну, но не в жены, а в дочери королю. Показывает коронку.
Пополони говорит, что не видал такой. Но вот здесь хорошая девушка Фло-
ретта. Не она ли это? Оба решают, что она.
Оскар объясняет Флоретте, что она дочь короля. Одевает ей коронку и
амулет. Она ничего не понимает, но согласна. Появляется еще паланкин.
Флоретта садится на него и зовет к себе пастушка Сафира.
Тот изумлен, что она с короной на голове. Тоже ничего не понимает,
но соглашается ехать с ней на паланкине. Оскар протестует. Флоретта ука-
зывает на коронку на своей голове и требует, чтобы граф Оскар пови-
новался.
Шествие удаляется с танцами.
Оскар и Пополони плетутся за паланкином.
Слуга Сафира появляется с его роскошным платьем и бежит за ним.
11 интермедия
Встреча паланкинов
С одной стороны на просцениуме появляется паланкин. На нем С [иняя]
Борода с новой женой Булоттой. Их сопровождает пляшущая толпа крестьян
и крестьянок.
Шествие останавливается, так как дорога занята: появляется паланкин
с другой стороны. На нем Флоретта и Сафир. Их сопровождает пляшущая
толпа пастухов и пастушек.
Начинается ссора—кто должен дать дорогу? С [иняя] Борода, Сафир,
Булотта и Флоретта поочереди вскакивают и кричат на встречных. Наконец,
Флоретта вспоминает о короне, срывает ее, показывает и требует повино-
вения. Все садятся. Первый паланкин дает дорогу. Разъезжаются. С [иняя]
Борода влюбляется во Флоретту и тянется к ней. Булотта одергивает его
и поворачивает к себе.
Картина 111
Пополони в своем подземелье. Занят алхимией. Приближается С [иняя]
Борода (фанфары). Пополони открывает дверь, приветствует своего госпо-
дина. С [иняя] Борода заказывает ему яд для новой жены.
Входит Булотта, страстное pas de deux с С [иней] Бородой. Он ей ука-
зывает на могилы пяти жен. «Здесь покоится Элоиза, благородная леди
Синяя Борода», «Здесь покоится Розалинда» и т. д.
С [иняя] Борода указывает Булотте на шестое, вакантное, место. Это
для нее. Булотта дрожит. Pas de deux принимает садический характер.
С [иняя] Борода уходит, вежливо раскланиваясь с женой и приказывая
Пополони поторопиться.
Пополони дает Булотте два напитка. В стакане вода сладкая и приятная.
А вот фиал с ядом. Надо смешать, чтобы не было горько. Она умоляет его 23/
14*
отложить. Обольщает его. Садится ему на колени и проч. Пополони очаро-
ван, но все-таки терять времени нельзя, надо умирать. Он отходит, отвора-
чивается и закрывает глаза, чтобы не видать такой неприятности.
Булотта выпивает из стакана. Думает, что обманула алхимика. Но на-
дул-то он ее. Фиал ничего не содержит.
Булотта: «Ах! Зпачит я выпила яд?»
Пополони: «Конечно... ты не чувствуешь?»
Булотта: «Да... да... начинается... рот... вот... умираю...» (Падает).
С[иняя] Борода входит. Смотрит. Благодарит Пополони. Жмет ему руку.
Танцует и весело удаляется.
Пополони приводит в чувство Булотту. Та удивлена, что жива. Ищет
себя, покойницу.
Пополони призывает всех жен, мнимых покойниц. Жены обнимают Бу-
лотту. Все пляшут вокруг Пополони. Он хорошо себя чувствует в этой ком-
пании и тоже пляшет.
Ill интермедия,
Марш гвардии барона С[иняя] Борода
С[иняя] Борода шествует с войском. Он танцует воинственно. После не-
скольких его движений маршируют через сцену солдаты. Это повторяется
несколько раз. Пройдя через сцену по четыре человека, солдаты обегают
за занавесом и проходят еще раз все вместе с С [иней] Бородой во главе
отряда.
Картина IV
Выход короля.
Приказывает позвать дочь. Представляет ее придворным.
Подзывает пажа с ящиком, из которого вынимает обручальные кольца.
Одно для принцессы, другое для принца, который сейчас выйдет.
Принцесса Эрмия (Флоретта) сердится. Она не хочет выходить за принца
замуж. Король ей приказывает. Она скандалит, бьет вазы. Замахивается
вазой, чтобы бросить ее во входящего принца...
Входит Сафир. Она узнает своего пастушка. Ваза падает в руки подхва-
тившего ее графа, а сама она падает в объятия Сафира. Король их благо-
словляет. Свадебная церемония.
Входят гости с поздравлениями и подарками.
Танцы. Все танцуют парами. С[иняя] Борода танцует один. С ним рядом
пустое место. Он вдовец. Король спрашивает: «Где твоя дама? Где жена?»
«Умерла,— отвечает С[иняя] Борода,— но вот будет моя седьмая же-
на»,— говорит он, указывая на Эрмию.
«Нет, она выходит за принца Сафира»,— говорит король.
С[иняя] Борода настаивает.
Ссора.
С[иняя] Борода зовет свою гвардию. Врываются солдаты. Король окру-
жен. Трусит. «Кто меня спасет?» — вопит он.
«Я»,— говорит Сафир.
Он вызывает на дуэль С[инюю] Бороду.
292 Дуэль.
С[иняя] Борода показывает куда-то во время дуэли. Сафир оглядывается
и получает удар шпаги в зад. Падает. Его подымают, сажают на стул. Ему
больно сидеть. Вскакивает. Ложится на пол. Его уносят.
Король выдает дочь за С[инюю] Бороду.
Свадебная церемония.
Королева и невеста ревут.
Король спрашивает графа Оскара: «Как их утешить?»
Граф приводит цыган. Танцы цыган.
Они гадают королю. Он боится щекотки. Гадают С [иней] Бороде. Тот
боится, что его тайна откроется. Говорит королю: «Гоните их!»
Гадалка открывается Булоттой. Она кричит: «Снимайте маски!» Цыганки
открываются женами С [иней] Бороды, а цыгане любовниками королевы.
С[иняя] Борода не хочет быть мужем семи живых жен. Смотрит, как
бы удрать. Булотта его удерживает. К принцессе Эрмии подбегает оправив-
шийся принц Сафир. Итого семь пар. Король их сочетает.
Общий танец.
[РУССКИЙ СОЛДАТ]
Музыка Прокофьева была написана для иллюстрации сатирического анек-
дота из времен Руси императора Павла I.
Сюжет балета «Русский солдат» ничего не имеет общего с тем сатири-
ческим анекдотом, для которого была написана музыка Прокофьева.
Не сатиру услыхал автор балета, знакомясь с этой музыкой, а отраже-
ние в народной песне самых разнообразных переживаний простой русской
крестьянской души.
Он почувствовал в ней плач и горе, смех и радость, хороводные игры,
свадебные пляски, борьбу, смерть и совсем иной сюжет.
Молодой русский солдат приносит себя, свои страдания, свою жизнь
в жертву своей прекрасной родине, которую он так любил и воспоминания
о которой теснятся в душе его, когда, израненный, он остается один среди
бесконечного поля битвы.
Балет посвящается всем страждущим воинам.
РУССКИЙ СОЛДАТ
Где-то далеко звучит корнет. На поле боя стоит одинокий солдат. Лоб
его перевязан окровавленной повязкой, шаги неверны, час его смерти бли-
зок. Когда солдат опирается на ружье, перед ним проносятся картины его
прошлой жизни. Сперва он видит большой плац-парад, где ему приходилось
маршировать в дни молодости. Слышны звуки флейты, барабанная дробь.
Проходят солдаты в строгом строе, делая ружейные маневры.
Военная картина переходит в поле пшеницы, на котором танцовщицы,
представляющие собой колосья, движутся в плавном ритме, как бы колы-
хаясь на ветру. Смерть с косой появляется внезапно, но тут же исчезает. 293
Музыка этого эпизода романтична и широка по духу. Эт°, быть может,
единственная часть сюиты, которая соответствует элегическому настроению
балета.
В то время, как одинокий солдат стоит на первом плане, все еще пере-
бирая в памяти прошлое, картина снова меняется, и на этот раз воспоми-
нания о его свадьбе вызывают сцену свадебного пира в наполненной людьми
комнате.
Музыка становится оживленной, как бы праздничной. С точки зрения
танца этот эпизод — наиболее удачный во всем балете. Хореография танцев
гостей на свадьбе особенно эффектна. Но празднество снова переходит в кар-
тину поля боя. Теперь смерть приходит за солдатом. Появляются доктор,
санитар с носилками, плачущие девушки; все они окружают умирающего
солдата, образуя мрачную процессию. Когда солдат испускает последний
вздох, сндва, как в начале, слышится отдаленный звук корнета, и занавес
падает.
[ПРЕКРАСНАЯ ЕЛЕНА]
Вместо предисловия и изложения сюжета
Новейшие научные изыскания и раскопки на острове Крите с достовер-
ностью доказали тождественность древнейшей культуры античного мира
с культурой нашего времени.
Не только женские платья с воланами, затянутые в талии фигуры и при-
чески напоминают наряды XIX и XX столетий, не только купальные костюмы
и изящнейшие вазы совершенно схожи с тем, что продается теперь в луч-
ших универсальных магазинах.
Самые нравы, семейные традиции и взаимоотношения людей Крито-Ми-
кенского периода указывают на то, что жизнь человеческая за три с поло-
виной тысячелетия не так сильно изменилась, как это может показаться
человеку, не знакомому с раскопками древнего мира и вообще не желаю-
щему раскапываться в вопросах исторических и семейных.
В нарушение устарелой балетной традиции мы не излагаем здесь балет-
ного сюжета. Мы уверены, что из самого действия на сцене просвещенная
публика поймет весь ход печальных событий, приведших от дележа одного
яблока к войне, которая длилась десять лет и послужила к созданию беско-
нечного количества шедевров во всех видах искусства и, наконец, к созда-
нию нашего балета «Прекрасная Елена».
Статьи,
интёрв
ъю и письма
6х LIBRAS
ТЛТЛЗШЯ
СТАТЬИ. ИНТЕРВЬЮ
К ОТКРЫТИЮ БАЛЕТНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ
В воскресенье открываются балетные спектакли...
Чем порадует нас в предстоящем сезоне Терпсихора?
— Новинок предстоит много, как ни в одном сезоне,— рассказывал нам
молодой балетмейстер М. М. Фокин.
Готовится к постановке целых четыре новых балета: «Принц-садовник»
Давидова, «Павильон Армиды» Черепнина, «Аленький цветочек» Гартмана
и «Эвника» Щербачева.
Первые два балета пойдут в сентябре с участием г-жи Кшесинской. «Па-
вильон Армиды» ставлю я, и дирекция поставила мне условием, чтобы балет
был готов к 15 сентября.
Как ни трудно поспеть к этому времени, но я постараюсь. Балет этот
хотя и одноактный, но крайне сложный в смысле постановки.
Он требует частых перемен декораций и огромного количества участвую-
щих.
Тут множество отдельных танцев, и кто занят в одном танце, не может
участвовать в другом.
Придется не только занять всю труппу, но и всю школу, чего, кажется,
еще не было в летописях нашего балета.
Даже тех птенцов, которые только что поступили в балетную школу, и
тех я, наверно, займу...
Не в пример балетным традициям, я считаю нужным советоваться о всех
деталях с автором музыки и художником.
Поэтому Черепнин и Ал [ександр] Бенуа, которому принадлежат все деко-
рации и костюмы, принимают самое близкое участие в постановке.
Мы сообща работаем над трудной и интересной задачей соединения раз-
ных стилей.
Предстоит соединить два таких противоположных стиля, как Людо-
вика XIV и восточный.
Тут очень легко впасть в балаган.
— Кто ставит другие балеты? 297
— «Принца-садовника» ставит г-жа Куличевская, «Аленький цветочек»
Н. Легат, «Эвнику» ставлю я...
— По-видимому, в балете заводят, как в драме, очередное режиссер-
ство?..
— Да, если хотите... «Принц-садовник»—тоже ид эпохи Людовика XIV,
и в нем, как и в «Павильоне Армиды», танцует г-жа Кшесинская.
Относительно «Аленького цветочка» могу сказать, что он пойдет, веро-
ятно, в середине сезона, с г-жой Преображенской.
Сюжет этого балета заимствован у гр. Ал[ексея] Толстого, затем дейст-
вие переходит в Венецию, в Алжир и т. д.
Балет этот готовился всю прошлую зиму.
«Эвника», вероятно, будет поставлена в январе, причем танцы останутся
без изменения, но зато я постараюсь развить мимическую сторону.
На прошлогоднем благотворительном спектакле мимики совсем не было,
а были одни танцы...
Конечно, и состав изменится к лучшему. Эвнику будет танцевать г-жа
Павлова 2-я, Актею — г-жа Кшесинская.
— Как зарекомендовали себя молодые силы?
— Женский персонал слаб, а среди танцовщиков хорошие надежды по-
дают Розаи и Нижинский. Оба они будут участвовать в новых балетах.
— Не переутомились ли танцовщицы, танцуя все лето на частных сце-
нах и за границей?
— Утомления не заметно. Частные спектакли лишь тогда отзываются
дурно, когда относятся к делу небрежно, танпуя без репетиций и т. д.
Если же поддерживается дисциплина, то такие приватные спектакли не
только не вредны, но даже полезны, как практика...
БОСОНОГИЕ ТАНЦОВЩИЦЫ
НОВАЯ ЭРА В ВАЛЕТЕ
(Беседа с М. М. Фокиным)
Голоножие в балете теперь в моде не только у нас, но во всем мире.
Англичане, американцы, даже немцы сходят с ума от танцовщиц, тан-
цующих босыми ногами. В Лондоне — мисс Мод Аллан, в Нью-Йорке — Аде-
лина Женей, в Берлине — мисс Гаврид де Грей. Все эти артистки исполняют
свои танцы на песке, без обуви, и все они являются кумирами публики...
Балетные критики приходят в восторг от «большого пальца» их ноги.
В Берлине один из принцев крови так увлекся голой ножкой мисс де Грей,
что предложил ей выйти за него замуж.
Император Вильгельм не разрешил этой свадьбы, но идиллия ни для
кого не была тайной.
Весь Берлин теперь говорит о голых ногах мисс де Грей, очаровавших
принца, и на спектаклях всегда переполненный театр.
298 Имеет ли «босоножие» будущность в балете?
Мы предложили высказаться по этому модному вопросу талантливому
балетмейстеру М. М. Фокину.
— Вопрос, который вы затронули, очень серьезен,— ответил М[ихаил]
М [ихайлович]. — Скульптура стремится дать идеальные формы человече-
ского тела, и, разумеется, для нее необходима нагота.
Задача же балета другая.
Не имея возможности сколько-нибудь значительно изменить формы че-
ловека, балет пользуется данными природою формами его тела и стремится
дать пластическую позу и грацию, то есть гармоническое движение.
Вполне естественно, что созданные природою, а стало быть, не идеальные
формы человека мы прикрываем костюмом и, подчиняя наши движения ха-
рактеру костюма, изменяем пластику...
Танцы Дункан, прекрасные в ее греческих туниках, едва ли были бы
хороши в современном платье или современном балетном костюме... и на-
оборот: получилось бы очень некрасивое зрелище, если бы обыкновенную ба-
летную вариацию танцовщица попробовала бы станцевать в костюме а 1а
Дункан.
Недопустимость противоречия танца с костюмом чувствовалась всеми ба-
летмейстерами до такой степени, что они, не считаясь с изображаемою в
балете эпохою, ставили танцы всегда в одном стиле, подчиняя их традици-
онному балетному костюму.
В балетах на сюжет из греческой жизни танцовщицы выступали в так
называемых балетных тюниках и проделывали выработанные французской
школой па...
Точно так же они танцевали и в балетах из египетской жизни.
В ртом властвовании одного для всех балетов условно принятого костюма
я вижу главную причину того, что балет застыл в своих формах и не про-
грессирует...
Реформа костюма и реформа танца нераздельны...
Вот почему я приветствую не только тех, кто ищет новых форм танца,
но также и тех, кто ищет нового для него костюма.*
Конечно, если танцовщицы начнут танцевать только босыми ногами, они
сведут балет к большому однообразию и повторят ту же ошибку, от которой
страдает наш балет, одевшийся в тюники...
Я не против голоножия, как не против тюников, фижм и проч [его].
Но я за то, чтобы костюм гармонировал с движениями, танцами и чтобы
для разнообразия последних он был сам разнообразным.
Босоножка имеет одну очень хорошую сторону.
На босой йоге невозможно вертеться, прыгать на пальцах и т. д., а по-
тому танцовщице, снявшей обувь, отрезан путь к техническим трудностям,
фокусам, [ко] всему тому, что зачастую приближает танец больше к спорту,
чем к искусству. В таком положении танцовщице остается искать одно: кра-
соту.
— Значит, вы противник балетной техники?
— Нисколько... Без техники нет искусства, но я считаю технику сред-
ством, но никак не целью искусства.
— Какого вы мнения о Дункан и о других балетных «босоножках»?
— Дункан я ценю как реакцию на одностороннее направление балета. 299
Балет слишком много танцует ногами, Дункан же — почти исключительно
руками и корпусом.
Я жду танцовщицу, которая будет танцевать всем своим телом.
КАК ПОСТУПАЮТ В БАЛЕТ
На днях в нашей газете был описан прием в балетную школу и было ска-
зано, что протекция в театральном училище имеет громадное значение и
участь поступающих предрешена.
—• Правда ли это? — спросил я преподавателя балетной школы балет-
мейстера М. М. Фокина.
— Могу с уверенностью сказать, что это не совсем справедливо. Прини-
мается обыкновенно десятая часть желающих поступить, а стало быть, боль-
шинство родителей остаются неудовлетворенными и, понятно, находят суд
преподавателей над их детьми неправильным, пристрастным.
Что касается «записочек», то это правда, что все мы, преподаватели,
перед приемом получаем от родителей записочки с просьбой «обратить
внимание» на их детей. Не могу отвечать за других, про себя скажу, что
«обращаю внимание» на детей, но не на просьбы их родственников.
Если прием в школу редко бывает удачным, то причины тут другие. Во-
первых, полная невозможность ознакомиться на приеме с телосложением
поступающих. Доктор осматривает их нагими, нам же показывают детей
одетыми, предоставляя по лицу угадывать достоинства телосложения.
Во-вторых, мальчиков приводят на осмотр чрезвычайно мало. Последний
раз привели, кажется, семнадцать, из них очень многих доктор забраковал,
так что преподавателям выбирать было не из чего.
Но если б эти недостатки были устранены, если бы на приеме действи-
тельно дана была возможность судить о физических данных поступающих,
если бы количество кандидатов-мальчиков было достаточное, то и тогда
мы могли бы отобрать только правильно и красиво сложенных. Способности
же их к танцам остались бы для нас тайной, так как они выясняются только
при занятиях танцами.
Эта несостоятельность первого осмотра всегда сознавалась, а потому и
было установлено принимать «на испытание».
После первого года увольнялись менее способные. Только при условии
такого отбора, то есть большого приема и исключения всех оказавшихся
непригодными, была бы возможность составить школу из людей, самою при-
родою предназначенных для танцев. К сожалению, от «испытаний» осталось
одно название. На деле же дирекция «жалеет» детей, жалеет их родителей
и не увольняет из школы даже оказавшихся совершенно неспособными, пре-
вращая школу искусства в приют.
Это гуманно, но будут ли благодарны дирекции те люди, которые отдают
балету жизнь, не считаясь с тем, что в этой области труда они обречены
быть непременно последними и даже лишними?
Выход из этого, по-моему, один: увеличить программу по общеобразова-
тельным предметам настолько, чтобы все неспособные или не полюбившие
эту специальность могли перейти в другое училище. Кроме расширения
300 общеобразовательных предметов необходимо специальное образование. Не-
обходимо, чтобы готовящиеся быть артистами знали историю театра, исто-
рию балета и т. д. Необходимо преподавание танца вообще, а не исключи-
тельно танца [одного] определенного стиля.
— Писали, что г-жа Преображенская в школе была признана неспособ-
ною к танцам?
— Относительно г-жи Преображенской ничего не могу сказать, но знаю,
что такие случаи бывают. При приеме, как я уже сказал, определяется лишь
правильность и красота сложения. Физические способности определяются
при занятиях танцами, талантливость выясняется гораздо позже. А ведь в
таланте-то все и дело! Некрасивость, даже неправильность сложения бывает
обыкновенно незаметна, если танцовщица в полном смысле художница, ар-
тистка, если она «творит» в своей области.
— Вы говорите о творчестве, но ведь танцы сочиняются не исполните-
лями, а балетмейстерами.
— Да, но в исполнении также двлжно быть творчество, без которого нет
искусства.
Выразить чувства, настроения при посредстве движения тела, выяснить
свой духовный мир — вот задача танцующей. К сожалению, большинство ду-
мает иначе, считая за сущность танца его форму. Вот почему танец в ба-
лете, несмотря на свою иногда виртуозную технику, чаще бывает ремеслом,
чем искусством.
— Говорят об упразднении класса характерных танцев.
•— Это было бы ужасно! Сам предмет необходим балетной школе, да еще
дорого то, что он преподается таким фанатиком своего дела, как А. В. Ши-
ряев, способным своим увлечением и любовью к делу пробудить самого сон-
ного в сонном царстве.
Не сокращать, а развивать надо дело русского балета, вливать в него
новую жизнь, ибо все старое, как бы оно прекрасно ни было, отживает и
умирает.
У М. М. ФОКИНА
Вчера вернулся из-за границы балетмейстер М. М. Фокин, превознесен-
ный парижскими газетами чуть не до небес за постановки балетов в театре
«Шатле». Писали, что французы в таком восторге от Фокина, что пригла-
шают его балетмейстером в парижскую Большую оперу, в надежде, что он
поставит французский балет на такую же высоту, как и русский.
— Верно ли, что вас звали в Большую оперу? — спросили мы М[ихаила]
Михайловича].
— Верно; но я отказался. Меня приглашали на очень выгодных условиях
и с правом совершенно реформировать французский балет, сообразно новым
требованиям... Но я нашел невыгодным для себя променять Петербург на Па-
риж. Во-первых, работа с петербургским балетом, который стоит гораздо
выше парижского, меня интересует больше. Во-вторых, Париж не может дать
мне моего заработка, который дает Петербург, где я имею много частных
уроков, не считая службы на императорской сцене.
— Скажите, какие балеты больше всего понравились французам? 301
— Трудно что-нибудь выделить. Я могу вам показать рецензии француз-
ских газет, из которых вы увидите, что все хвалили...
Я боюсь, что это примут за хвастовство, но были танцы, приводившие
публику прямо в безумный восторг. Например, половецкие пляски в «Князе
Игоре» или Вакханалия в «Египетских ночах». Из-за Вакханалий происхо-
дили постоянные скандалы, потому что я установил правило не бисировать,
а публика постоянно требовала повторения и не давала артистам продол-
жать...
— А «Павильон Армиды»?
— Это неверно, что он провалился. Он делал такие же отличные сборы,
как и все другие балеты, а отдельные номера, как, например, «Шуты», так
понравились, что их отдельно пригласили в Лондон...
— Кто ид артистов выделился? Нижинский?
— Нижинский имел громадный успех. И действительно, это лучший со-
временный танцовщик. Страшно легкий, гибкий и способный. Так как эт°
все мои товарищи, то мне не хотелось бы кого-нибудь выделять. Одно скажу,
наша труппа работала с таким подъемом и вдохновением, какое редко бы-
вает. Это было не казенное, не служебное отношение к делу, а совсем что-то
Другое.
Артисты подымали руку не как манекены, а с любовью, с сознанием, что
они работают для общего дела.
Я сочинял танцы, а они буквально творили.
Словом, не было и в помине обычной казенной мертвечины, и, стоя за
кулисами, я приходил к дикий восторг от такого отношения к делу.
— Но в конце концов Дягилев, как говорят, потерпел большие убытки?
— Если считать стоимость оставшихся у него всех костюмов и декора-
ций, то это еще вопрос. Несомненно одно, что в несколько спектаклей нельзя
было окупить огромное жалованье труппы и затраты на обстановку...
— Правда ли, что в будущем году Дягилев опять повезет в Париж рус-
ский балет и русскую оперу?
— Да, я только что получил от него из Венеции телеграмму с извеще-
нием, что пойдут четыре новых балета: два французских и два русских. Два
балета пишут французские композиторы Дебюсси и Равель. Один из этих
балетов пишется на мой сюжет, другой — на [сюжет] Равеля.
Для русских балетов музыку, вероятно, будут писать Глазунов и Лядов.
Спектакли будут происходить не только в Париже, но и в Лондоне. Сна-
чала в Лондоне, потом в Париже и, наконец, опять в Лондоне. Предполо-
жено, что во время гастролей балета в Лондоне, в Париже будет идти боль-
шая опера с балетом. В Лондоне предполагается также поставить «Лебединое
озеро».
— Какая работа предстоит у вас зимой в Петербурге?
— Директор императорских театров предложил мне поставить танцы
в «Орфее и Эвридике» Глюка и в «Тангейзере».
Последняя работа кажется мне очень интересной...
— Где вы были после Парижа?
— Я отдыхал в Сорренто. Парижские спектакли так меня утомили, что
я отклонил все ангажементы и поехал отдыхать.
302
РЕВОЛЮЦИЯ В БАЛЕТЕ
Балетом интересуются, о балете говорят, о балете спорят. «Балетный
вопрос» стал злободневным. Балет накануне революции — таково общее
мнение. О «новых веяниях» в балете говорят теперь безбоязненно и открыто:
«крамола» проникла даже в наш образцовый петербургский балет.
Нам пришлось на днях беседовать с М. М. Фокиным, имя которого
наиболее тесно связано с новыми веяниями в нашем балете.
М[ихаил] Михайлович] вполне верит в балетную революцию. Мнение
его чрезвычайно ясно и определенно.
— «До сих пор балет был казенен, скучен, однообразен и глуп»... Так
говорит не «голос из толпы»... так отозвался недавно в печати Илья Ефимо-
вич Репин. И я думаю,— заявил нам М[ихаил] Михайлович],—художник
прав.
Во всем мире балет выродился в смешную карикатуру, и теперь уже
почти никто не верит в то, что искусство выворачивания ног, кручения и
прыгания на пальцах есть то самое служение красоте, к которому должна
быть призвана танцовщица.
Старый балет опоздал умереть.
Его терпят, потому что недостаточно чувствуют, что спорт состязания
в турах и крепости носка, никому не понятная условная жестикуляция и пр.
занимают место того подлинного классического искусства, в котором так
сильно нуждается театр.
Уже вне балета происходит возрождение танца, вне балета культивиру-
ются красота и выразительность человека, и тело его опять становится пред-
метом радостного созерцания и лучшим средством для выражения всех ду-
шевных настроений, переживаний...
А балет все повторяет одно и то же с каким-то удивительным упрямством,
поразительной настойчивостью... Танцовщица, сторонница балетной рутины,
говорит о «старинной классической школе», а сама все более и более уходит
в нелепое соединение танца с... акробатизмом. Сделать 2—3 тура, пройти
на одной ноге через всю сцену и т. д. — вот мечты, вот жалкий идеал тан-
цовщицы! Сфотографируйте балерину во время самого любимого ее трюка,
когда она в коротких тюниках, с поднятой в сторону ногой и напряженными
руками проделывает свои fouettees, и сравните этот снимок со скульптурой
античной Греции или Ренессанса.
Как сотни и тысячи лет тому назад люди понимали красоту человека,
как умели выразить ее в прекрасных формах и движениях мраморного тела,
и как беспомощно теперь живое тело!
Если допустить, что, действительно, балетные pas выражают современ-
ный идеал красоты, то стыдно станет 3а XX век!
Не мне судить, насколько удачны новые искания в балете, но я радуюсь
уже за то, что они привлекли к балету внимание не только балетоманов, но
и широко интеллигентного общества и художественных кругов. Тот интерес,
с которым встречают малейшую удачу на новом пути балета, доказывает,
что зритель давно перерос зрелище, которое ему дает старый балет, и ищет
другого, нового.
305
Трудно балету расстаться с рутиной, но я надеюсь, он скоро поймет, что
пред ним — дорога прекрасной, почти нетронутой области искусства, к ра-
дости творчества.
Для этого надо только, чтобы в той труппе, которой суждено создать
новую, высшую форму балета, было больше людей, влюбленных в красоту, и
меньше — дорожащих дешевым успехом.
В заключение речь зашла о «дунканизме».
— Айседора Дункан, несомненно, внесла много светлого в искусство, но
дунканизм лишь один нз этапов на пути к далекому прекрасному.
Развитие балета пойдет далее по новому, еще не изведанному пути.
«КАРНАВАЛ» ШУМАНА
(Первая новинка в балете)
(Беседа с М. М. Фокиным)
Сегодня в Мариинском театре идет новый балет «Карнавал» Шумана.
— Наконец-то! — могут сказать балетоманы, вынужденные ввиду аб-
солютного отсутствия новинок в тысячу первый раз смотреть надоевшие
«Раймонды» и «Жизели».
«Карнавал» Шумана хоть и маленький балет, но все же новинка.
Первая новинка в балете за весь текущий сезон!
«Карнавал» Шумана поставлен талантливым М. М. Фокиным, автором
«Жар-птицы» и «Шехеразады», которым, к сожалению, не удалось проник-
нуть на казенную сцену.
Первый балет, как оказывается, куплен С. П. Дягилевым и составляет
его собственность, а второй дирекция сама не решается ставить, боясь пре-
тензий со стороны вдовы Н. А. Римского-Корсакова, недовольной тем, как
распорядились с музыкой ее покойного супруга.
«Карнавал» Шумана, в постановке М. М. Фокина и в декорациях
Л. С. Бакста, шел в Берлине и Париже и всегда имел большой успех.
Вот некоторые объяснения, данные нам по поводу этого балета г. Фо-
киным.
— Говорят, что в вашем балете фигурирует сам Шуман? — спросили мы.
— Да, личные стороны его души воплощаются в двух музыкальных об-
разах — пылкого Флорестана и мечтательного Эвзебия. Вообще выведены по
возможности те вымышленные образы, которые он создал в своем фантасти-
ческом «союзе». «Союзу» этому он придавал значение борьбы с устарев-
шим искусством. Шуман сам был борцом за новое искусство и вел энергич-
ную войну с отсталыми музыкальными элементами — «филистерами».
У меня это воплощено в хореографических образах.
Кое-где у меня есть отступления от его программы, и я считаю, что имел
право это сделать, потому что сам Шуман заявил, что не обязательно пред-
ставлять себе его музыку как иллюстрацию к тому, что стоит у него в заго-
ловке. Но в большинстве случаев я все-таки считался с его заголовками.
304 — В каком стиле ставится ваш балет?
— Взята эпоха, когда жил Шуман. Музыка и костюмы отражают роман-
тизм сороковых годов.
— Правда, что у вас в новом балете нет казенных балетных па?
— Как во всех моих балетах. Я строю свои постановки не на па и
вообще держусь того мнения, что не па существуют для балета, а балет
для па.
РУССКАЯ ТЕРПСИХОРА В ИТАЛИИ
(Беседа с балетмейстером М. М. Фокиным)
Вчера вернулся из Милана балетмейстер М. М. Фокин, ездивший с ху-
дожником Л. С. Бакстом ставить в театре Ла Скала балеты «Клеопатра» и
«Шехеразада».
Оба балета, по словам итальянских газет, имели грандиозный успех.
— Успех превзошел все мои ожидания,— сказал нам г. Фокин. Когда
я ехал в Италию, то, правду говоря, побаивался. Меня пугало незнание
языка, обычаев Италии и сознание того, что Италия — колыбель балета.
Ведь до сих пор наш балет черпал для себя материал только из Италии.
И вдруг мы, ученики итальянцев, едем к ним пропагандировать новое искус-
ство.
Но страхи мои оказались напрасными: итальянцы, привыкшие смотреть
балет после оперы, как пьесу «для разъезда», пришли смотреть целый
балетный спектакль, составленный из «Клеопатры» и «Шехеразады».
До этого «Клеопатра» шла вместе с оперой «Симон Бокканегра», и спек-
такль окончился во втором часу ночи.
Невзирая на это, публика высидела его до самого конца, и было много
зрителей, приехавших специально к «Клеопатре».
На переход к целому балетному спектаклю смотрели как на какое-то
смелое посягательство нарушить традиции, и, несмотря на это, в день спек-
такля театр был битком набит! Во время репетиций меня предупреждали,
что итальянцы народ странный и что я должен быть готов ко всяким неожи-
данностям. Может случиться, что мои художественные намерения могут
быть поняты в другом смысле, и тогда получится совсем не тот эффект.
Под влиянием этих разговоров я пошел в театр «Даль Верме» смотреть
итальянский балет, чтобы иметь хоть какое-нибудь понятие о художествен-
ных вкусах итальянцев. Я попал на балет Манцотти «Эксцельсиор». До него
шла опера «Риголетто», и публика слушала ее, как всегда слушает оперы.
Но чуть только окончилась опера, с публикой произошла какая-то странная
перемена. Зрители стали между собой громко переговариваться, удобнее
усаживались, как-то повеселели, точно ожидая увидеть что-то необыкновен-
но веселое и пикантное. Меня охватило неприятное чувство.
«Так вот как итальянцы относятся к балету»,— мелькнула у меня в го-
лове тревожная мысль.
Но когда подняли занавес, я увидел, что итальянский балет действительно
не заслуживал другого отношения.
Дто было нечто похожее на наш «Ручей», только еще более безвкусное,
с какой-то гимнастикой вместо танцев, с каким-то бессмысленным содержа-
305
нием,— что-то вроде прогресса культуры, причем на сцене проходили поезда
из картона, подымались аэропланы и т. д.
Посмотрев этот балет, я вынес впечатление, что мои балеты покажутся
скучными, что меня не поймут.
Не знаю, чем объяснить, но результат получился неожиданный: публика
шумно аплодировала и не хотела даже расходиться из театра.
Еще до «Шехеразады» образовались две враждебные партии: наших сто-
ронников и противников — защитников старых итальянских традиций. И вот
Эти две партии вступили после спектакля в спор.
Между зрителями, иногда даже совершенно незнакомыми, образовались
отдельные группы, горячо спорившие и доказывавшие друг другу свою пра-
воту. Доходило до смешного: верхние ложи, перекинувшись через барьер,
переругивались с нижними.
Была маленькая враждебная демонстрация: кто-то свистнул раза два, но
сейчас же эти свистки были покрыты оглушительными аплодисментами.
В общем, получилась картина известного движения, которое мы внесли
на итальянскую сцену.
Поставить эти два балета мне стоило огромного труда. В Италии нет
своего балета, а есть школа, окончив которую, танцовщицы сейчас же разъ-
езжаются на гастроли. Ввиду этого в кордебалете у меня танцевали трина-
дцатилетние девочки. Мужчины абсолютно ничего не умеют, и мне пришлось
превратить сцену в танцевальный класс. Утром и вечером я убивал целые
часы, чтобы научить их танцевать. Были такие, которые не могли никак по-
пасть в такт, и приходилось буквально брать их за ногу и отбивать такт.
Временами я приходил в отчаяние, но меня спасало то, что у этих людей
была готовность работать, которая иногда дороже, чем умение. Слава богу,
все окончилось благополучно.
«МЕЖДУНАРОДНЫЙ» БАЛЕТНЫЙ КОНФЛИКТ
(Письмо М. М.. Фокина)
Наш балетмейстер Михаил Фокин в интервью с сотрудником «Петер-
бургской газеты» по возвращении из Милана, как известно, раскритиковал
«метод» итальянского балета.
Это показалось обидным Рафаэлю Грасси, профессору школы театра
«Скала», который и выступил в одной итальянской театральной газете со
своими возражениями и ответной критикой постановок г. Фокина.
Фокин отправил профессору Грасси ответную «ноту».
Предваряя, что его мысли, выраженные петербургскому журналисту,
были изменены и искажены в итальянских газетах последовательными пере-
водами и не были переданы полностью, г-н Фокин отрицает, что он
«оскорбил» миланских балерин. Он даже заявил, что нашел «удивительное
расположение к труду» в кордебалете театра «Скала» и что кордебалет этот
может составить «украшение любого театра».
«Вы очень недовольны,— пишет г. Фокин,— так как все па, которым вы
обучили ваших учеников и без которых, по вашему мнению, немыслимо
«истинное искусство», не нашли применения в моих балетах. В моих сочи-
506 нениях я совершенно иначе смотрю на кордебалет; он пошел навстречу моим
исканиям в области пластики и исполнил тяжелый труд, изучив в течение
одного месяца то, к чему вовсе не был подготовлен.
Ясно, многоуважаемый г-н Грасси, что искусство живет не только тра-
дициями или академическими правилами, но и способностью артистов увле-
каться и воодушевляться новыми идеями, формами. Эту способность я нашел
в Милане. Я помню, как трудились со мной артисты; с каким увлечением
артистка Баттаджи, изображавшая Вакханку, падала на каждой репетиции;
я помню, как в балете «Шехеразада» один из артистов, изображая мертвого,
лежал на лестнице вниз головой; я помню еще многое другое и с убеждением
заявляю, что они вместе со мной верили в то искусство, которое вы отрицаете.
Теперь тысячи верст отделяют меня от моих миланских сотрудников.
Вы, г-н профессор, пользуетесь этим и пишете критики на мои балеты, на-
страиваете против них артистов, вместо того, чтобы поддерживать исполне-
ние на должной высоте.
Вас возмущает тот факт, что я осмелился высказать свое неодобрение
относительно балета «Эксцельсиор» в театре «Даль Верме». Но разрешите
мне иметь собственное мнение, независимо от вашего.
Мое рассуждение задело ваше национальное самолюбие. Я этого не по-
нимаю в искусстве, и я возмущаюсь против всего, что нахожу безвкусным,
совершенно независимо от национальности, которой принадлежит артисти-
ческое произведение.
В самом интервью я высказался против русских балетов, имеющих тот же
характер, что и «Эксцельсиор».
Вернувшись из Италии, я сказал и теперь, ради справедливости, по-
вторяю, что, по моему мнению, в Милане самым слабым из исполнителей в
последней сцене «Шехеразады» был мой соотечественник Кякшт и что мно-
гие итальянские артистки умирали в этой сцене гораздо естественнее и
художественнее, чем он.
Чувство патриотизма, а также чувство «признательности» к сотрудникам
не могут иметь никакого отношения к оценке художественного произведения,
оценка прежде всего должна быть беспристрастна.
Я вполне понимаю и ценю все то значение, которое Италия занимает
в истории хореографического искусства, почему я и называю ее «колыбелью
балета», а нас, русских,— учениками итальянцев, тем не менее я не могу не
видеть недостатков там, где они есть.
Не знаю, как вы, помогая мне, переводили и объясняли мои слова арти-
стам, но теперь прошу вас передать им точно следующее: «Я благодарю всех,
принимавших участие в постановке моих балетов, за их сотрудничество,
о котором храню самые лучшие воспоминания, и прошу их не верить тем
лицам, которым не нравится наш совместный труд».
М. м. ФОКИН О РУССКИХ БАЛЕТАХ В ЛОНДОНЕ
Оригинальная обстановка.
В передней, похожей скорее на маленький будуар, негде повесить пальто,
в гостиной — нет мебели и совершенно пустые стены, кроме венков с разно- 307
цветными лентами и громадного широкого зеркала, отражающего всю ком-
нат!...
Так живет талантливый балетмейстер М. М. Фокин, враг всякой рутины,
только что приехавший из Лондона, где он руководил постановкой балетов
в театре «Ковент Гарден».
— Какие новые балеты вы поставили теперь в Лондоне? — спросили мы
балетмейстера.
— Новых балетов не было, за исключением «Нарцисса», постановки ко-
торого мне, к сожалению, не удалось дождаться. Дирекция императорских
театров дала мне отпуск до 10 ноября, и я должен был бросить все и уехать.
Другая новинка, «Синий бог», сделана мной только наполовину и пойдет
за границей не раньше весны. Я даже не знаю, где она пойдет: в Монте-
Карло или в другом месте. Это зависит от Дягилева.
— Какая публика посещает русские балетные спектакли в Лондоне?
— Очень изысканная, элегантная. Начиная снизу и до самых верхов —
все фраки и смокинги. В смысле внешнего успеха, я бы сказал, что у фран-
цузов больше энтузиазма. Вообще, за границей нет таких обычаев, чтобы
вызывать артистов до тех пор, пока не потушили электричество в театре, но
в Лондоне и особенно в Париже публика не сразу расходилась после наших
балетов, а продолжала аплодировать.
У англичан та особенность, что они любят по несколько раз смотреть
одну и ту же вещь, и успех ее идет все «crescendo». В Лондоне нет никакого
расчета ставить новинку за новинкой.
— Какие из русских балетов имеют за границей самый большой успех?
— В Париже—«Князь Игорь» и «Шехеразада», в Лондоне — «Карна-
вал» и «Сильфиды».
— В «Карнавале» танцует г-жа Кшесинская?
— Да, и она хорошо исполняет этот балет. Кроме «Карнавала» она
будет танцевать pas de deux из «Спящей», «Лебединое озеро» и «Армиду».
Предполагались также «Сильфиды» и «Видение розы», но мы не успели
с ней разучить эти балеты.
— Правда, что в «Жидели» англичане не знали, кому отдать преиму-
щество: Павловой или Карсавиной?
— Павлова очень понравилась в мимической сцене первого акта. Что
касается Карсавиной, то, танцуя чаще других в моих балетах, она больше
вошла в дело, лучше слилась с ним.
Вообще, успех этого дела основан не на тех или других отдельных арти-
стах, а на ансамбле.
Все, что сказано нового в области хореографии, все, чем покорена пуб-
лика, — это одухотворенный ансамбль.
Моей всегдашней идеей было, чтобы в балете не было антуража, и я
считаю, что это понято и достигнуто.
Все чувствуют, что являются участниками общего дела, а не бездушным
аккомпанементом, каким всегда был кордебалет.
Прежде кордебалет представлял ид себя только фон. Он играл пассивную
роль аккомпаниатора солистки, и не было впечатления совместного творче-
ства. Теперь же то впечатление, которое публика испытывает от спектакля,
308 относится к каждому из участвующих в нем.
Если приезжает балерина с тенденцией выделиться, то она не попадает
в тон общего дела. От балерины требуется принести свои личные интересы
в жертву общему делу, и тогда она делается нужна, полезна, необходима...
— Отчего вы сами перестали выступать как танцовщик?
— Как-то все не приходится. Я танцую на репетициях, а на спектак-
лях — другие.
— В газетах писали, что вас чуть не убило в Лондоне упавшим желез-
ным занавесом.
— Да, я был на волосок от смерти. Не знаю, каким образом это случи-
лось. Думаю, что виноват рабочий, который не мог дождаться, чтобы мы
ушли со сцены. Дело в том, что по воскресеньям в Лондоне никто не рабо-
тает, а у нас была репетиция, и мы задержали рабочих до часу ночи. Спас
меня не Чекетти, как у вас было написано, а Аллегри. Я так и назвал его —
своим «спасителем»...
М. М. ФОКИН О ПОСТАНОВКЕ «ОРФЕЯ»
16 декабря в Мариинском театре состоится первое представление оперы
Глюка «Орфей».
Предстоящая постановка этой классической оперы возбуждает среди на-
шей публики большой интерес. Балетмейстер М. М. Фокин, ставящий танцы
в «Орфее», в беседе с нашим сотрудником любезно поделился своими взгля-
дами на роль балета в «Орфее».
— Главное, что меня увлекает в «Орфее»,— это мимика и пластика об-
щих групп. Ведь Глюк был реформатором, отказавшись от всех традиций
итальянской оперы, в которой текст был подчинен пению. Я даже скажу,
что Глюк больше писал для зрения, чем для слуха. В своих танцах я все свел
к пластике. Раз дело идет об общем фоне, то, разумеется, и нельзя говорить
об отдельных менуэтах и гавотах XVII века. Когда первый танцовщик, име-
новавший себя «богом танца», Вестрис, просил Глюка написать для него
в «Орфее» шаконну, Глюк ему ответил, что, по его мнению, греки никогда
шаконны не танцевали.
Как видите, о виртуозности и технике в танцах «Орфея» и речи быть не
может. Танцы должны служить в данном случае только для более яркого
выражения сюжета.
Всю разнообразную гамму чувств и настроений массы в «Орфее» я ста-
раюсь передать только мимикой и пластикой. Например, когда Орфей идет
через долину Ахерон — преддверие ада,— он видит страдающие души. Для
меня в этой картине предстоит трудная задача выразить в мимике всю
скорбь, страдания и муки ада.
Здесь стон рыданья,
Море скорбей!..
На «гене тогда около 200 человек — балет и хор, которые на этот раз
соединены в одно.
309
Я должен вам сказать, что во всех операх меня шокирует та роль, ко-
торую играет балет. Получается такое впечатление, что балет в опере что-то
лишнее, вставное. По окончании своего номера балет непременно должен
удалиться со сцены. Отзвонили — и с колокольни долой! На этот раз я сое-
динил балет и хор в одно целое и единое, действующее вместе. По традициям
Глюка опера должна быть единым и целостным художественным произве-
дением.
Общий тон постановки — неоклассический. В первой картине — плач Ор-
фея над могилой Эвридики. Тут будут восстановлены все греческие похорон-
ные обряды — возлияния, венки и танцы скорби. Орфей предается своему
горю. Во второй картине — в аду — я стараюсь изобразить пластикой апогей
страдания: 200 человек будут корчиться в страшных муках и грызть зубами
скалы. В это время из преисподней появляются фурии, символизирующие
угрызения совести, и пускаются в адскую пляску вокруг Орфея.
В последней картине я даю полную картину райского блаженства. Тут
тоже много места для пластики.
В апофеоз я позволил себе ввести некоторый оперный шаблон, но ведь
сам апофеоз — это уже отступление от мифа.
Что касается вашего вопроса, кто должен петь Орфея — альт или тенор,
то тут двух мнений быть не может. Глюк первоначально написал эту партию
для тенора. Затем, какая иллюзия может быть, если Эвридика будет целовать
женщину-Орфея. Никто не сомневается в том, что Л. В. Собинов сумеет дать
яркий образ мифического Орфея.
П. И. ЧАЙКОВСКИИ И БАЛЕТ
П. И. Чайковский — великий композитор. Нельзя не изумляться разно-
образию его дарования. Оно — всеобъемлюще. Когда изучаешь симфонию
Чайковского, думаешь: симфонии его специальность, лучше всего ему уда-
ются симфонии. Когда слушаешь романсы Чайковского, думаешь: настоящим
призванием Чайковского являются романсы — сколько лиризма и изящества
в них, сколько знания человеческого голоса и человеческой души! Когда
смотришь оперы Чайковского, думаешь: кто еще овладел лучше его оперною
формою! Когда танцуешь балет Чайковского, думаешь: настоящее призвание
Чайковского — балет! Чайковский не только сразу овладел всеми сокрови-
щами балетной техники, но с первых же шагов обогнал балетных композито-
ров, указал совершенно новые пути. Я танцевал во всех балетах, ставив-
шихся у нас: и в «Спящей красавице», и в «Щелкунчике», и в «Лебедином
озере»... Сколько благородства и красоты в этой музыке, как радостно от-
даваться ей! Велик Чайковский во всем. Велик он и в балете. Было время,
когда музыку Чайковского находили недостаточно дансантной. Говорили, что
в его балетах слишком много самодовлеющей музыки. Но теперь ведь даже
такие произведения, как «Прелюды» Листа, считаются весьма удобными для
310 хореографических произведений.
НОВЫЙ РУССКИЙ БАЛЕТ. УСЛОВНОСТИ ТАНЦА.
ПРИНЦИПЫ И ЦЕЛИ ФОКИНА.
РЕДАКТОРУ [ГАЗЕТЫ] «TIMES»
Сэр, я чрезвычайно благодарен английской прессе за внимание, уделен-
ное Русскому балету, выступающему сейчас в театре «Друри Лэйн», но в то
же время мне хотелось бы остановиться на определенных недоразумениях,
которые существуют в истории этого балета, и принципах, на которых он
был основан.
Недоразумения в том, что одни путают эту новую школу балета, которая
выросла лишь за последние семь лет, с традиционным балетом, продолжаю-
щим существовать в императорских театрах Петербурга и Москвы, другие
же принимают ее за развитие принципов Айседоры Дункан, тогда как на са-
мом деле новый русский балет принципиально отличается как от старого ба-
лета, так и от искусства этой великой танцовщицы.
СТАРЫЕ УСЛОВНОСТИ
Старый балет развил форму так называемого «классического танца»,
сознательно предпочитая любой другой искусственную форму танца на кон-
чиках пальцев, с выворотными ступнями, в коротких лифах, с фигурой, туго
затянутой в корсет, и со строго установленной системой движений, жестов
и поз. Мисс Дункан отвергла балет и установила полностью противополож-
ную собственную форму. Она ввела естественный танец, в котором тело
танцовщицы освобождено не только от корсета и атласных туфель, но также
от балетных па. Она основывала танец на естественных движениях и на наи-
более естественной из всех перечисленных форм, на танце древних греков.
Новый балет, который также отвергает условности старого балета, не
следует, однако, за мисс Дункан. Каждая форма танца хороша, когда она
всесторонне раскрывает содержание или сюжет, с которым связан танец, и
та форма наиболее естественна, которая лучше всего выражает замысел
танца.* Было бы одинаково неестественным представлять греческий вакхиче-
ский танец балетными па на кончиках пальцев или характерный испанский
национальный танец, прыгая и бегая в греческой тунике и принимая позы,
скопированные с античных греческих ваз- Ни одна танцевальная форма не
должна быть принята раз и навсегда. Заимствуя сюжеты из самых разнооб-
разных исторических эпох, балет должен создавать формы, соответствующие
различным представляемым периодам. Я говорю не об этнографической или
археологической точности, а о соответствии стиля танца и жестов стилю
изображаемого периода. С течением веков человек неоднократно менял свой
пластический язык и выражал радости и печали и все свои чувства огромным
разнообразием танцевальных форм, часто исключительной красоты. Чело-
век бесконечно многообразен, и огромная выразительность его жестов не
может быть сведена к одной формуле.
Старый балет отворачивался от жизни и от всех других искусств и за-
мыкался в узком кругу традиций. Согласно старому методу постановки
балета, балетмейстер сочинял свои танцы, комбинируя определенные, хо- 3//
рошо известные движения и позы, а для мимических сцен использовал ус-
ловную систему жестикуляции, стараясь жестами рук танцующих, согласно
установленным правилам, передать содержание балета зрителю.
НОВЫЕ ИДЕИ
С другой стороны, в новом балете драматическое действие выражается
танцами и мимикой, в которых участвует все тело. Для того чтобы создать
стилистическую картину, балетмейстер новой школы должен изучать, в пер-
вую очередь, национальные танцы изображаемых народов, танцы, колос-
сально отличающиеся в каждой нации и часто выражающие дух целой расы;
и, во-вторых,— искусство и литературу того периода, в котором разворачи-
вается действие. Новый балет, признавая совершенство как старого балета,
так и танца Айседоры Дункан, в каждом случае, когда они подходят к изо-
бражаемому сюжету, отказывается принять какую-либо одну форму, как
окончательную и исключительную.
Если мы посмотрим на лучшие произведения скульптурного или живо-
писного искусства с точки зрения хореографа старой школы, вполне сведу-
щего в правилах традиционной жестикуляции и танцах с выворотными но-
гами, мы увидим, что мраморные боги Греции стояли совершенно в непра-
вильных позах; ни один из них не выворачивал ступни или не держал руки
в позициях, установленных правилами балетного танца.
Так же неверны с точки зрения балетмейстера старой школы величест-
венные статуи Микельанджело и выразительные фигуры на картинах эпохи
Ренессанса, не говоря о творениях Рафаэля и всего современного искусства,
начиная от Родена и далее. Если мы останемся верны правилам старого ба-
лета, мы должны отвернуться от сокровищ красоты, накопленных гением
человечества за тысячелетия, и провозгласить их негодными.
Если мы посмотрим с точки зрения мисс Дункан, то фантастические позы
статуй, украшающих храмы Индии, строгая красота фигур Древнего Египта,
Ассирии и Вавилона, поэтические миниатюры Персии, акварели Японии и
Китая, русские народные лубочные картинки *— все одинаково далеки от
естественных движений человека и не могут быть примирены ни с какой
теорией свободного и естественного танца. И все же в них таится могущество
красоты, бездна вкуса; они являются ясным выражением характера и идеа-
лов различных народов, их создавших. Имеем ли мы право отвергнуть все
Это многообразие ради приверженности единственной формуле? Нет.
ПЯТЬ ПРИНЦИПОВ
Не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных
движений, а создавать в каждом случае новую форму, соответствующую
сюжету, форму наиболее выразительную, способную изобразить эпоху и ха-
рактер представляемого народа,— вот первое правило нового балета.
Второе правило состоит в том, что танец и жест не имеют смысла в ба-
312 лете, если они не служат для выражения драматического действия, и не
должны употребляться как чисто дивертисментные или развлекательные, не
связанные с замыслом всего балета.
Третье правило заключается в том, что новый балет допускает употреб-
ление условного жеста только там, где этого требует стиль балета, и во всех
других случаях стремится заменить жесты рук пантомимной игрой всего
тела. Человек может и должен быть выразительным с головы до ног.
Четвертое правило предполагает выразительность групп и танцевальных
ансамблей. В старом балете исполнителей располагали в группы только
с декоративной целью, и балетмейстер не заботился о выражении какого-
либо чувства этими группами персонажей или ансамблевыми танцами. Но-
вый балет, напротив, развивает принцип выразительности, идет от вырази-
тельности одной фигуры к выразительности группы фигур и к выразитель-
ности массового танца толпы.
Пятое правило состоит в союзе танца с другими искусствами. Новый ба-
лет, отказываясь быть рабом как музыки, так и сценического оформления
и признавая союз с другими искусствами только при условии полного равен-
ства, предоставляет полную свободу как художнику-декоратору, так и му-
зыканту. В противоположность старому балету он не требует от компози-
тора «балетной музыки», как аккомпанемента к танцам; он принимает лю-
бую музыку, в том случае, если она хорошая и выразительная. Он не требует
от театрального художника, чтобы тот одевал балерин в короткие юбки и
розовые туфли. Он не навязывает никаких специфических «балетных» усло-
вий композитору или художнику, а предоставляет полную свободу их твор-
ческим силам.
Таковы главные правила нового балета. Если его идеалы еще полностью
не осознаны, его цели, по меньшей мере, заявлены достаточно ясно, чтобы
разделить не только публику и прессу, но также членов петербургской ба-
летной труппы на две противостоящие друг другу группы и чтобы привести
к образованию того Русского балета, который посещает все зарубежные
страны и часто ошибочно принимается за традиционный русский балет, все
еще продолжающий существовать в Москве и Петербурге.
Ни один артист не сможет сказать, насколько его работа является ре-
зультатом влияния других людей и насколько она — его собственная. Я не
могу, следовательно, судить, в какой степени влияние старых традиций
сохраняется в новом балете и насколько отразились на нем новые идеалы
мисс Дункан. В соответствии с принципами нового балета, которые я изло-
жил выше, при сочинении балетов, составляющих (вместе со старым бале-
том «Лебединое озеро») репертуар Русского балета в «Друри Лэйн», я не
только был под влиянием художников изображаемых исторических перио-
дов, но сознательно искал их влияния. Когда я сочинял античный греческий
балет, я изучал искусство древней Греции; когда я ставил «Золотого пе-
тушка», я изучал старинные русские лубочные картинки; и когда я ставил
«Шехеразаду», «Клеопатру», «Видение розы» и половецкие пляски в
«Князе Игоре», в каждом случае я использовал различные материалы, со-
ответствующие данному балету.
С совершенным почтением
М. Фокин
313
О РИТМИЧЕСКОМ СУЕВЕРИИ
Поднятый за последнее время вопрос о применении принципов ритмиче-
ской гимнастики в театре, и особенно в балете, вызвал несколько выступ-
лений в печати со стороны артистов балета. Ответ балета сводится к следую-
щему: «ритм есть, а гимнастики не надо!» Поскольку ритм является новым
в области гимнастики, постольку’ трудно сделать открытие из его примене-
ния к танцу. Можно говорить о каком-нибудь новой ритмической комбина-
ции, которые неисчерпаемы, как вообще неисчерпаемы все возможности лю-
бого искусства, но нельзя говорить о ритмическом танце как о новом изо-
бретении, ибо танец во все времена строился на ритме.
«Гимнастики не надо». Конечно, не надо! Не в том ли одна из задач но-
вого балета, чтобы освободиться от своей балетной гимнастики, заменить ее
жестом, выразительным танцем?
Совершенно верно, искусство требует гимнастики; певец упражняет спе-
циальной гимнастикой голосовые связки, пианист — мускулатуру пальцев,
танцор все свое тело приготовляет к танцу постоянными экзерсисами, но все
Это там... в классе, где он готовится к искусству, а не перед публикой, не
тогда, когда он творит искусство. Все реже мы видим танцовщицу, «упра-
жняющуюся» перед публикой. И вот, когда балет освобождается от пустых,
в смысле художественного содержания, механических движений, когда он
отделался от своей гимнастики, к нему идет гимнастика ритмическая.
Это не только не нужно... эт0 — пагубно, это — страшно. Страшно осо-
бенно теперь, в наше время, когда механика, автоматизм, неумолимый рост
машины давят человека. Дайте же хоть на сцене место живому человеку!
Мне скажут: зачем связывать ритмичность с... «автоматизмом», «машин-
ностью», «кукольностью»?
Именно, не надо связывать ритм с автоматизмом. Так его понимали до
сих пор, и на таком понимании построено не только все сценическое, но и
народное искусство. Велико ритмическое разнообразие народных напевов,
но еще более его в народных плясках. Ознакомьтесь хорошенько с англий-
скими, испанскими, русскими, кавказскими плясками. Какое богатство, ка-
кой неисчерпаемый источник ритмической красоты.
Отчего же сторонники ритмической «системы», не давая и сотой доли
Этой ритмики, переходят в кукольность, бездушный автоматизм? Оттого, что
в искусстве они [провозглашают] принцип «подчинения» там, где должно
быть творчество.
Если говорить о подчинении в искусстве, то только в том смысле, что
каждая часть произведения должна быть подчинена целому, но ни в каком
случае не должна одна часть произведения быть подчинена другой. Идеалом
балета должен быть, конечно, не тот, в котором музыка подчинена сцене,
аккомпанирует ей, и не тот, в котором сцена подчинена музыке, иллюстри-
рует ее, а тот, в котором и то и другое идет к одной общей цели, выражает
драматическое или лирическое содержание балета.
Как же можно призывать одно из искусств (пластику) к вечному рабству
у другого искусства (музыки)? Не рабство, а равноправный союз — вот
3/4 форма для всякого слияния искусств.
Зачем нужно композитору, чтобы его произведение было с точностью
до одной тысячной, «нота за нотой, такт за тактом», с фотографической точ-
ностью переведено в движение? Разве такая копия, старательно и точно
положенная сверх оригинала, не есть ему величайшее оскорбление? И какая
же цена копии, когда она берет лишь одну сторону оригинала?
Ведь музыка получается из совокупности мелодии, гармонии, метрики,
ритма... Разве может не быть односторонней попытка передать музыку,
исполняя [только] ее ритм?
Музыка и телодвижения — это два разных языка, и если переводить
с одного языка на другой, то дословный, подстрочный перевод всегда будет
в художественном смысле ничтожен.
Да и зачем переводить? Дачем говорить одно и то же на двух языках,
да еще разом? Иногда музыка говорит там, где жест бессилен, иногда жест
может сказать то, чего музыка не скажет...
Поясню примером: дон Хозе убил, зарезал Кармен — Кармен, которую
он «обожает». Он стоит над ней, он весь — одно невыносимое страдание...
И в это время раздается веселый марш тореадора. Музыка говорит о том,
что там жизнь идет своей дорогой, что ей нет дела до его страданий! Это
сопоставление страданий в мимике дона Хозе и веселья в музыке — гениаль-
нейший момент в опере. А что было бы, если бы, подчиняясь ритму музыки,
дон Хозе ритмично, тореадором прошелся бы по сцене?!
Чтобы еще яснее почувствовать несостоятельность ритмического совпаде-
ния движений с музыкой в целях драматической выразительности, вспомним
«письмо Татьяны». Музыка говорит о той буре, которая происходит в душе
девушки. Если певица не передаст в движениях своего тела ритмических
рисунков оркестра, она погрешит против нового метода игры по системе
Далькроза.
Если же она, сидя над письмом, будет ритмически двигаться, она явно
погрешит против здравого смысла. Что же лучше?
Но принцип точной передачи ритма — это ограничение не только драма-
тической выразительности, это также ограничение ритмического разнооб-
разия.
Возьмите известную песню «Барыня». Попробуем точно передать ритми-
ческий рисунок ее. Какое получится однообразие, какое убожество. Протан-
цуем по этой системе «Барыню» один раз, и сразу станет скучно. А посмот-
рите, какие ритмические узоры вышивает хороший танцор по этой однообраз-
ной канве! Пройдется в такт, потом синкопой, потом раздробит, как горохом
рассыплет, и т. д. и т. д., и однообразие музыки даже подчеркивает все но-
вые и новые его комбинации.
Возьмем обратный пример.
Во 2-й картине балета «Раймонда» (сон) кордебалет однообразно пока-
чивается, отбивая метрические доли вальса. Как приятно это убаюкивающее
однообразие танца подчеркивает ритмическое разнообразие музыки и к ка-
кому богатству целого это приводит! Во сколько раз было бы хуже, если бы
движения на сцене повторяли движения оркестра! От такого удвоения ни-
чего бы не прибавилось.
Конечно, бывают случаи, когда точная передача ритма музыки ритмом
тела может быть с успехом использована. Это, так сказать, «унисон». Это
известный, старый прием, одна из бесконечных возможностей. Но когда она
5/5
превращается в правило, рто несносно; когда ради унисона запрещаются все
другие возможности, рто я называю ограничением, а всякое ограничение
ведет к однообразию.
Я недавно видал хорошие танцы под очень плохую музыку. На сцене бы-
ло богатство полиритмии, так сказать, пластический контрапункт, а в ор-
кестре был лишь скучнейший унисон. Что же, и ртого не имел права сделать
автор танцев? Он должен был бы подчинить свою композицию плохой музы-
ке и поставить плохие танцы?
Нет, не перечислить всех запретов и ограничений, вытекающих из по-
следовательного применения к искусству принципа ритмической гимнастики.
Далькроз сказал, что ритмическая гимнастика есть дело личного опыта.
Я думаю, что буду безусловно прав, если скажу, что танец есть также дело
личного опыта, и тот, кто, не имея ртого опыта, хочет других учить, тот
может лишь напутать в чуждом ему искусстве.
Пускай сторонники ритмической гимнастики развивают музыкальность,
слух, чувство ритма, воспитывают душу и тело в строгой дисциплине, но
когда подходят к искусству, пусть помнят, что здесь не только теория, здесь
опыт многих сотен лет, пусть не торопятся разрушить все, что создано до
них, в угоду вновь построенной теории, пусть не отвергают всего, в чем
просто не успели еще разобраться!
НОВЫП БАЛЕТ
БАЛЕТНАЯ РУТИНА
Прежде чем указать на те традиции, которые устарели и мешают жить,
мешают естественно развиваться искусству балета, хочу оговориться: я бу-
ду говорить об ошибочных (с моей точки зрения) приемах, правилах и тра-
дициях, но отнюдь не о степени талантливости прежних хореографов и ар-
тистов. Напрасно, споря против нового балета, апеллируют к гениальности
прежних творцов балета. Если они были гениальны, то, конечно, не потому,
что сковали себя ненужными правилами. И наоборот, гениальность их при-
несла бы больше плодов, если бы была свободна.
Освободить художников будущего балета от ограничивающих талант и
ничего ему не дающих, ненужных правил — вот задача.
Традиционный балет забыл об естественной красоте человека. Психоло-
гический, эмоциональный жест он пытался заменить условной жестикуля-
цией. Выдумывал жесты описательные, символические, которые ничего не
могли описать и ничего символизировать. Не только публика перестала по-
нимать жестикуляцию артистов, но часто и артисты не знают, что говорит
им партнер.
Зритель видит балетные позы, видит множество жестов, обыкновенно
знакомых, так как они строго установлены для всех балетов, но до вырази-
тельности этих жестов никому дела нет. Наиболее часто встречающиеся
жесты стали известны публике как условные знаки, но выразительности они
от того не приобрели. Так, например, всем известно, что если «он» показы-
Лб вает пальцем наверх и потом прикладывает этот палец к выставленным
губам, значит, он просит «один поцелуй» (почему-то во всех балетах просят
«один поцелуй»). Если она отбегает от него и, показывая на него, гордо
взмахивает руками, а потом, показывая на себя, печально проводит по себе
вниз и затем будто что-то бросает, то рто значит: «нет, ты такой богатый,
а я такая бедная, ты меня бросишь» (та же фраза буквально повторяется
и в «Пахите», и в «Эсмеральде», и в «Баядерке»). Все рто, конечно, лишено
даже претензии на выразительность. Едва ли кто-нибудь, желая получить
поцелуй от любимой девушки, станет показывать пальцем вверх. Но в ба-
лете именно так-то и принято добиваться любви. Выразительность не важна,
а важно только соблюдение красивых поз и жестов, и вот поза с поднятым
к небу пальцем по традиции считается «красивой». Знаменитый жест, когда
«он» правой рукой обводит вокруг лица, известен не только балетоману.
Все знают, что ртим говорится: «она красива». А разве действительно ртот
жест что-нибудь выражает?
Насколько безразлично относятся и зритель, и артист, и автор балета
к жесту на сцене, насколько жесты служат только заполнением музыки,
легко понять, проследив внимательно любую сцену из балета. Что делает-
ся, например, в первой картине балета «Лебединое озеро»? При поднятии
занавеса выходит воспитатель Зигфрида и говорит: «сюда идет Бенно».
Затем выходит Бенно и говорит: «сюда идет Зигфрид». Выходит Зигфрид.
Поздоровавшись с крестьянами и друзьями и выпив вина, он говорит... Что
же он говорит? Он говорит: «сюда идет моя мамаша». Таким образом за-
полнено множество страниц партитуры. 1 Далее проследите явление «мама-
ши» Зигфрида. (Мамаша — неизменный элемент всякого балетного сю-
жета.) Придя на сцену, она делает на ней большой круг. (Зачем она делает
Этот круг — не объяснит ни одна мамаша.) Затем она обращается к сыну
и при всех говорит ему, чтобы он перестал пить и женился. Она складывает
вместе руки и говорит: «пожалуйста, женись». Он отвечает: «нет»! Она пов-
торяет; «я тебя прошу, женись». Он повторяет: «нет»! Она в третий раз,
складывая руки, просит его жениться, и он отвечает: «хорошо!» ’
Не ясно ли, что такой диалог может существовать лишь благодаря пол-
ному отсутствию выразительного жеста в балете? Если бы жест был понятен,
если бы зрителю было хоть какое-нибудь дело до его смысла, то подобная
сцена не могла бы иметь места в балете. Но выразительный жест исчез из
балета, он заменен условной и никому не понятной жестикуляцией.
РАЗВИТИЕ ЖЕСТА
Я так подробно остановился на примерах балетного жеста, потому что
танец, по моему глубокому убеждению, есть развитие жеста, идеализация *
его. Балет отказался от выразительного жеста, и потому-то танец его стал
невыразителен, акробатичен, механичен, пуст. Чтобы вернуть танцу его
духовную содержательность, надо в нем исходить из жеста, а жест строить
на законах естественной выразительности.
Меня спросят:
1 Во многих балетах пришедший еще говорит: «я сюда пришел». Как будто без
этого не было бы ясно, что он пришел. 317
— Как же может танец быть основан всегда на жесте? А все эти арабес-
ки «доброго старого времени»? Ведь и вы их признаете, и вы пользуетесь
ими, например в «Шопениане»...
Да, конечно, и арабеск имеет смысл, только когда он является идеализи-
рованным жестом. Это очень ясный жест, стремление ввысь, вдаль... влече-
ние всего тела... движение всем существом... Если же нет этого движения,
если нет жеста, а есть только «поднятая нога», то арабеск становится не-
сносною глупостью. В этом-то и заключается разница между «добрым ста-
рым» и просто «старым».
Посмотрите на гравюры, изображающие Эльслер, Гризи, Черрито, Тальо-
ни. Разве их позы не имеют определенного выражения? Разве они не крас-
норечивы? Просмотрите любую книгу о танце. Вы увидите на последних
страницах ее танцовщиц конца прошлого века. Поза здесь совершенно иная.
Движение отсутствует. Что выражает поднятая в сторону нога? Это не на-
чало и не конец жеста, это и не развитие его. Вместо того, чтобы выразить
движение, все тело ищет равновесия. Ищет равновесия, чтобы не упасть
вследствие высоко поднятой ноги. Что это за жест?
Между танцами начала XIX века, когда балет достиг высшего развития
в своеобразной красоте своей, и танцами конца того же века, когда увлече-
ние акробатизмом изгнало все лучшее из этого искусства,— громадная
разница.
При кажущемся единстве школы здесь полная противоположность в са-
мом принципе. Тальони подымалась на носках, чтобы быть еще воздушнее,
чтобы, улетая от земли, чуть касаться ее. Танцовщица периода упадка ба-
летного танца пользуется пальцами, чтобы удивить зрителя их крепостью,
выносливостью. Набив туго носок атласного туфля, она прыгает на нем, бьет
им в пол что есть сил в ее мускулистых, разработанных, выворотных ногах.
«Стальной носок» — это ужасное изобретение упадочного балета. Его не
было в лучшую пору балета. Тогда воспевали неземную легкость танцовщи-
цы. Теперь же (увы) воспевают «чеканную работу», «стальной носок», «вы-
воротные ноги»...*
НОВОЕ И СТАРОЕ В БАЛЕТЕ. ТВОРЧЕСТВО В БАЛЕТЕ
Я призываю к бережному сохранению своеобразной красоты балетного
танца времен Тальони. Этот мир нежнейших грез романтизма не выдержал
грубого натиска акробатического балета и... ушел от нас,— ушел безвоз-
вратно, если мы не приложим сил наших к тому, чтобы сохранить эту выс-
шую форму балетного танца. Но, сохранив ее, надо пользоваться ею лишь
там, где она уместна.
Ни одна форма танца не должна быть принята раз навсегда. Хороша та,
которая наиболее полно выражает содержание, и естественна та, которая
соответствует данной задаче.
Например, для передачи вакхического экстада греческой пляски совер-
шенно противоестественным является применение балетных pas на пуантах.
С другой стороны, таким же противоестественным является исполнение, на-
Z18 пример, «Испанских танцев» Мошковш.ого в греческой тунике и в позах,
взятых с живописи на древнегреческих вазах. Если музыка в характере
испанских народных мелодий и ритмов, то и пляска должна выражать тот
же национальный характер. Условия климатические, бытовые, исторические
создали своеобразный темперамент народа и в различных плясках, естест-
венно, привели к особым, только этой стране свойственным, формам. Рит-
мическое выстукивание каблучка, сдержанно сладострастный излом всей
линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественнее, чем самая
естественная пляска босоножки.
Беря сюжет из разнообразных эпох, балет должен каждый раз создавать,
танец, соответствующий изображаемой эпохе. Не об этнографической точ-
ности, не об археологических изысканиях здесь идет, конечно, речь, а о
соответствии стиля танцев и жеста со стилем изображаемой эпохи.
Бесконечно разнообразен человек, без конца менял ои свой пластический
язык. Свои радости и горе и все душевные переживания выражал он в
формах самых разнообразных и часто прекрасных, а потому нельзя сводить
к одной формуле всю его телесную выразительность!
Старый метод постановки балетов заключался в том, что балетмейстер
создавал танцы из строго установленных движений и поз, а для мимических
сцен брал условную жестикуляцию и жестами рук по установленным прави-
лам старался передать зрителю сюжет балета.
Таким приемом связывали себя и самые выдающиеся творцы балета.
От этого надо скорее отказаться.
Этими готовыми формами заменяется то, что в искусстве единственно
ценно, то есть творчество.
Работа идет «на всем готовом». Это, конечно, облегчает работу как со-
чинителя балета, так и исполнителя, облегчает, конечно, и дело критика.
Очень легко проверить, так ли исполнила танцовщица pas, сотню раз видан-
ное в других балетах.
Но дело в том, что самое благонравное подражание образцам, самое
правоверное повторение того, что признано и оценено, никогда ничего не
прибавит в искусстве.
Но в указанном приеме есть еще один недостаток: готовый шаблон не
всегда подходит. И здесь-то причина всех вопиющих противоречий стиля
в балете.
Не странно ли? Приходится спорить за право творить в балете!
Что же делать, когда в «классическом балете» правило: творить строго
воспрещается!!!
ПУТАНИЦА
Итак, создатель балета, вместо того чтобы пользоваться готовыми рецеп-
тами, должен стараться найти каждый раз тот самый танец, тот жест, ту
пластическую форму, в которой наиболее полно может выразиться данное
содержание. Этот принцип ведет, несомненно, к большему разнообразию.
Как бы ни был остроумно придуман и богато разработан «мудрый балет-
ный канон», жизнь всегда будет разнообразнее и «мудрее». Балет, оторван- 319»
ный от жизни, замкнутый в заколдованный круг своих традиций, естествен-
но, делается манерным и курьезным.
Танец вне быта, танец вне эпохи, конечно, желателен.
Но балет только спутал эпохи и быт, не возвысясь над ними.
Что означает в нем сочетание русских смазных сапог, сермяжной руба-
хи с «французской школой танца» в одном балете, коротких балетных тю-
ников и исторически точных египетских костюмов — в другом, верчение на
пуантах среди средневековых дам, рыцарей и трубадуров в третьем и т. д.
и т. д. ...
Что же это, как не путаница?
Стиль танца непременно в полном разладе со стилем костюмов, сюжета,
изображаемой эпохи, и даже более: один стиль для исполнителей классиче-
ских танцев и другой — для исполнителей характерных. И это в одном ба-
лете и в одно и то же время! Такова традиция...
Чтобы не погрешить против традиции, в балете нельзя дать единого це-
лого, к которому должно стремиться художественное произведение, а надо
непременно дать двойственность стиля, двойственность всех приемов. Это
исключительно балетная эстетика.
БАЛЕТНЫЕ КАНОНЫ
Как же можно говорить о сверхбытовой сущности «классического» ба-
лета? Ведь он создался и расцвел как придворный церемониал, пышный па-
рад и как барская утеха дворового театра.
Учтивое приседание перед публикой и постоянное обращение к ней,
угодливое разведение руками и т. п. — это основы, на которых строится
весь «мудрый» канон балета.
Нет! Чтобы уйти от быта, чтобы возвыситься до подлинной фантастики,
надо прежде всего освободить свою фантазию, свое воображение от эт°г°
«канона». В нем слишком много быта, и... плохого быта.
Посмотрите на фотографии, изображающие «классические» танцы. Об-
ратите внимание на pas de deux: кавалер стоит сзади дамы, держит ее за
талию, иногда за руку, смотрит ей в спину или в затылок, а она непременно
смотрит в публику. Он ее показывает... Таков этот балетный дуэт.
Если я не сочувствую низкопоклонному стилю балетного танца, то это
не значит, что я отрицаю всякую школу, проповедую дилетантизм. Наобо-
рот, считаю, что для создания хотя бы чего-нибудь истинно ценного в обла-
сти танца надо много учиться, нужно пройти серьезную школу. Но школа
эта должна заключаться не в изучении установленных балетных поз и па.
Нет. Надо прежде всего изучить самого себя, свое собственное тело, подчи-
• нить его себе, научиться чувствовать малейшее свое движение, каждую ли-
нию, каждый изгиб, каждый свой мускул. Не выучить, не заучить известное
количество поз и движений надо, а научиться чувствовать и позу, и движе-
ние и затем развить способность к всевозможным движениям.
Я не отвергаю балетной гимнастики, но она бедна, готовит только для
ограниченного танцевального стиля, не развивает всех телесных способно-
стей и не воспитывает в учащихся чувство позы и чувство движения во всем
320 его разнообразии.
Балетный танец в том виде, который он принял к концу прошлого сто-
летия на всех сценах мира и во всех балетных школах, сводится к соблю-
дению нескольких основных правил, переданных по традициям, без особых
комментариев, в догматической форме. Зачем и почему? Не велено спраши-
вать (ибо ответ на эти вопросы утерян за давностью традиций), но безус-
ловно утверждаются следующие догматы балетной веры: нога должны соб-
людать пять позиций и все движения должны заключаться в комбинации
Этих позиций и ею ограничиваться; руки должны быть закруглены, с ото-
двинутыми в сторону локтями; лицо должно быть обращено к публике, спина
должна быть прямая, ноги выворочены в сторону, пятками вперед.
Для того чтобы потерять веру в пять позиций, чтобы понять, что ими не
может исчерпываться вся красота телодвижений, для того чтобы понять
ограниченность правила «прямой спины», «закругленных рук» и обращения
лица «к публике», для этого надо только сметь усомниться.
О ВЫВОРОТНОСТИ
Сложней вопрос обстоит с выворотностью ног, так как упражнения еп
dehors действительно развивают гибкость ног и облегчают некоторые дви-
жения.
Но упражнения en dehors развивают ноги односторонне и недостаточно.
Для того чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть танцовщицу с вы-
вернутыми ногами в танцах, которые требуют естественного положения ног.
Сейчас же окажется, что балетная танцовщица совершенно беспомощна: ноги
ей не повинуются, она оказывается в положении музыканта, одолевшего
только до мажор и не могущего сладить ни с диезами, ни с бемолями. Пос-
тоянная игра в одной тональности — вот как можно определить балетный
танец с однообразно вывернутыми ногами.
Ценя выворотность ног в предварительной гимнастике, эстетически ее
надо совершенно отвергнуть. Где кончаются экзерсисы и начинается танец,
там должен быть конец «выворачиванию» (за исключением экзотических,
сиамских, индусских танцев, где выворотность ног гармонирует с угловаты-
ми изгибами рук). Танец же классический с вывороченными ногами — эт0
абсурд.
Другая ошибка балетной техники — это то, что она сводится к танцу
ног, тогда как должно танцевать все тело. Все оно, до последнего мускула,
должно быть выразительно, красноречиво. В балетных школах занимаются
почти исключительно упражнением ног. Руки же ограничиваются несколь-
кими движениями, а кисть руки так даже одним патентованным положением.
А какое разнообразие открылось бы перед танцором, если бы он отказался
от этой манеры «закругленных рук» и попробовал бы исчерпать все возмож-
ности, которые дает природа. А движение корпуса? К чему оно сводится
в балете? «Прямая спина» — вот идеал! Надо быть слепым, чтобы мириться
с этой традицией, чтобы не возмущаться, когда преподаватель танцев лет
8—9 повторяет ученику все одно и то же правило: «Спину держи». Посмот-
рите, сколько красоты извлекли живописцы из различного положения, из
разнообразнейших ракурсов корпуса. А правоверный «классический» тан-
цовщик все выстраивается лицом к публике в прямую линию.
15 М. Фокин.
32f
Отказ в большинстве новых балетов от традиционных танцев на пуан-
тах вызвал возмущение в консервативной критике. Возмущались тем, что
танцовщицы в одних балетах выступают в сандалиях, в других — с босыми
ногами, в третьих — в восточной обуви и т. д. и лишь в некоторых одевают
балетные атласные туфли. Любителям «классических танцев» непонятен
взгляд на пуанты как на одно из средств, а отнюдь не цель балета. Надо
' пользоваться пуантами там, где это уместно, там, где рто содействует выра-
жению, и отказываться от этого средства без сожаления в тех случаях, когда
хождение на пальцах не достигло бы никакой художественной цели, а, на-
оборот, разрушило бы пластический образ, внесло бы дисгармонию в общий
стиль. Так, в восточных балетах босая нога или обутая в мягкую обувь
уместнее, чем балетный башмак; так, русский танец ничего не выигрывает
от того, что балерина танцует на пуантах, и т. д. Наоборот: Царевна-лебедь
не шокирует тем, что заменила человеческий шаг плывучим движением на
пальцах. Танцовщица права, когда (в соответствии, конечно, со всем окру-
жающим), желая пластически нарисовать устремляющееся ввысь человече-
ское тело и в том выразить некоторый душевный порыв, она подымается на
пальцы. Она права, если ее жесты, все тело ее выражают то самое, ради
чего она поднялась на пальцы. Но как не права она, когда встает на пальцы
для того, чтобы блеснуть «стальным носком»! Как не права она, когда «рабо-
тает» на пальцах! Какое противоречие являет опа всей своей фигурой, как
унижает этот художественный прием и как унижается сама в тот момент
перед публикой, которая наблюдает за тем, крепки ли ее пальцы! Теперь
все чаще пишут о «чеканной работе» на пальцах. Какое непонимание этого
условного, но прелестнейшего приема.
Художественное о [бо] снование танца на пальцах заключается в стрем-
лении к легкости. Забыв об этом, как забывает и о всех художественных
задачах, балет стал пользоваться пуантами для целей, совершенно противо-
положных, я бы сказал, акробатических, а именно для того, чтобы проявить
силу, выносливость, крепость пальцев. Башмак стал туго набиваться ватой,
кожей, пробкой. Он принял уродливую форму. Но это никого не смущает.
Тут уже не до эстетики, раз пошло состязание, кто большее количество кру-
гов сделает на этом пятачке. Пальцы у балерины уродуются и принимают
такой вид, что без башмака ногу показать уже неловко. Уродуется нога тан-
цовщицы, но и это ничего. И вот «стальной носок» становится идеалом
танцовщицы, наряду с «прямой спиной» и «выворотными ногами».
Признавая, что балет должен разрабатывать способность к мимике и
танцу самых разнообразных стилей, в основу школы следует ставить все же
преподавание естественного движения.
Надо уметь прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уметь
естественно ходить, бегать, стоять. Затем перейти к танцу естественных дви-
жений, и только тогда можно отказаться от естественности и переходить к
танцу искусственных движений. Балет же начинает с конца. Устремляясь
в мир фантастический, он отказывается от естественных движений. А я ска-
жу: балет не имеет права отказаться от естественных движений, пока ими
не завладел.
Врубель имел право дать искалеченного своего демона, потому что он
522 прекрасно умел нарисовать неискалеченное, здоровое человеческое тело.
ОСНОВНЫЕ ДВИЖЕНИЯ
Как мало танцовщиц (особенно старой школы), умеющих естественно,
правильно ходить, бегать. Бег на сцене — рто камень преткновения. Первое
время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала
pas de bourree, а яросто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела
и даже говорила: «нет, я не могу»... А ведь шаг и бег — рто основные движе-
ния. Из них развивается танец. *
Естественный танец строится на подымании ноги вперед и назад так, как
мы ходим. Это естественное направление человеческих движений красивее
и выразительнее, чем движение вбок. А между тем в балете преобладают
движения боковые. Так называемая вторая позиция (с расставленными в
сторону ногами), столь нерстетичная, к несчастью чаще всего встречается
в балетном танце. Движение ног в сторону — рто самое вульгарное движе-
ние. Что может быть некрасивее расставленных ног? Какое может быть
движение при ртом естественным? А ведь на нем строится большинство па,
например: глиссад, ассамбле, этапе, все антраша и т. д.; отчего же к ртому
уродливейшему, плоскому телоположению сводится главным образом техни-
ка балета? Главная причина здесь та, что балет танцуют преимущественно
«лицом к публике». Обращение лица и фигуры плашмя к публике, которую
артист уважает и от которой ждет одобрения,— вот исходный жест «класси-
ческого» балета, вот главный смысл, к выражению которого и призван вы-
воротный танец. * Если согласиться, что всякая поза должна быть отраже-
нием нашего душевного состояния, что в каждой позе должно чувствоваться
движение, в каждом человеческом движении смысл, то сразу станет ясно,
что движение ног в сторону бессмысленно, невыразительно и некрасиво.
Давно пора отказаться от подымания ноги в сторону, от поры, которая,
по меткому выражению Т. Готье, напоминает сломанный циркуль. Тот же
порт, живший в период самого высокого расцвета классического балета, сам
создавший такой классический балет, как «Жизель», резко высказывался
против выворотного танца. Позу с вывернутыми en dehors ногами он на-
зывал «одной из отвратительнейших поз, которую мог измыслить педантизм
минувших времен». *
Не странно ли, что теперь особенно старательно отстаивают именно рту
«выворотность»? И кто же? Сторонники «классического балета»!
«ОЧАРОВАТЕЛЬНАЯ НЕЛЕПОСТЬ»...
Переход от бессодержательного танца к танцу экспрессивному не грозит
торжеством нутра и дешевой драматической театральности.
Экспрессионизм не ведет непременно к узкой драматизации танца, но
к выражению всего, что только отражается в чуткой душе человеческой.
Говорят: зачем вся рта «выразительность», «драматичность»? Балет по
существу своему ирреален... иррационален. Кто-то назвал даже балет «оча-
ровательною нелепостью».
Радуюсь, если балет «очарователен», но думаю, что если бы он не был
нелеп, то от этого он еще бы выиграл. А выразительность так же необходи-
ма в балете, как и во всяком искусстве, и даже более. Если краски в жи-
• 15*
525
вописи, звуки в музыке ничего не говорят, это еще терпимо, но ничего не
выражающее человеческое тело, это... труп или кукла. В пейзаже мы ищем
душу написавшего его художника, мы ни за что не хотим примириться е
пейзажем, ничего не выражающим. Как же можно терпеть ничего не выра-
жающего человека? Где есть живое тело (а только ему и место в искусстве
театра), там должна быть одухотворенность. в
Уходя от своей прямой задачи культивиров[ать] выразительность, балет
доходит до того, что одна часть тела выражает одно, а другая — совершенно
противоположное, что поза говорит об одном, а движения — о совершенно
ином. Поясню примером.
Самым типичным, самым балетным и самым любимым всеми почитате-
лями «классицизма» является знаменитое фуэте. Для меня рто самая нена-
вистная, самая лживая выдумка балета. Балерина, вертясь в ртом фурте,
выражает какой-то экстаз, стремительное движение должно выразить ве-
селье, подъем... а что же выражает в это время поза балерины? Совершенно
противоположное. Балерина ищет в своей позе равновесие, и к нему сво-
дится весь смысл поры, корпус держится прямо, голова тоже, руки симмет-
рично, глаза устремляются в одну точку. А что выражает лицо? Погоню за
равновесием и страх потерять его. Мало кто успевает разглядеть поры ба-
лерины и выражения ее лица в минуту бурного движения. Но какое тут про-
тиворечие!
Единство в выражении поры и движения — эт0 закон танца, к сожале-
нию мало еще сознанный. Только неразвитостью способности улавливать
движение и разбираться на лету в позах, из которых оно состоит, можпо
объяснить, что противоречие рто мало кого еще оскорбляет,
АКРОБАТИЗМ
Какая разница между танцовщицей (или танцовщиком), вертящейся
32 papa вокруг своей оси, и акробатом, вертящимся еще большее число раз?
Только та, мне кажется, что в цирке акробатами это делается е большим
совершенством, с большей уверенностью. А какая должна быть разница?
Должна быть та разница, что все, что делает акробат, он делает, чтобы уди-
вить своей ловкостью, позабавить, установить рекорд. Все это цели акро-
батизма и спорта, и все это должно быть чуждо балету. В балете всякое
движение должно иметь целью выразительность. Если танцор изображает са-
тира, он может кувыркаться и на полу валяться, и если этим достигается
впечатление получеловека, полуживотного, передан характер, то осущест-
влена художественная задача. Если же танцор или танцовщица, изображая
принца или принцессу, завертятся волчком, то, несомненно, это уже экскур-
сия в область акробатизма, и от претензии на художественное впечатление
Здесь надо отказаться. Впечатление может быть от такой принцессы очень
сильное, но уже совершенно другого, не эстетического характера.
Та выворотность ног, о которой была речь выше, своим существованием
обязана не эстетическим, а акробатическим увлечениям балета. Как акро-
батам «выламывают кости», так балетным выворачивают ноги. Если бы вы-
воротность ног вызывалась причинами эстетического характера, то, конеч-
324 но, раньше нас, балетных, такую «красоту» открыли бы уже художники.
Посмотрим же на лучшие произведения скульптуры и живописи с точки
зрения старого хореографа, хорошо знающего правила балетной жестикуля-
ции и танца с выворотными ногами. Все мраморные боги Греции окажутся
в позах совершенно неправильных, никто из них не выворачивает ног, не
держит рук в балетных позициях. Так же несостоятельны с балетной точки
зрения все мощные фигуры Микельанджело, все выразительные живописные
тела на картинах Ренессанса, не исключая созданий Рафаэля, все новое ис-
кусство, до Родена включительно.
Чтобы быть действительно верными сынами классического балета, мы
должны отвернуться от всех сокровищ красоты, за тысячи лет накопленных
гением человека, и все это признать «неправильным».
Более всего опасаясь устанавливать какие-нибудь правила, воспрещаю-
щие ту или иную форму танца или мимики, я сейчас спешу оговориться, что
может быть интересна и даже прекрасна фигура с вывернутыми ногами, но,
конечно, если это является результатом особого, национального, экзотиче-
ского характера, если не выворачиваются только ноги в дикой дисгармонии
с остальным телом, но если фигура вся целиком так компонуется, что вы-
воротность ног и рук естественно сливается в гармоническое целое, как мы
то видим у маленьких танцовщиц Cambodge или на статуях, украшающих
индийские пагоды.
Естественная постановка всего тела и движений его — это та база, от
которой следует начать исходить во всевозможные стороны. Но останавли-
ваться на этом и отвергать все возможности искусственного танца было бы
большой ошибкой. Посмотрим на помянутую выше индийскую скульптуру,
на строгие фигуры Древнего Египта, Ассирии и Вавилона, полные поэзии
персидские миниатюры, японские и китайские акварели, архаическую
Грецию...
Все это так не похоже на естественные движения человека, так противо-
речит теории свободного, естественного танца, а ведь во всем этом столько
красоты, такое разнообразие вкуса, так ярко выражаются черты и идеалы
различных народов. Можно ли жертвовать всем этим разнообразием ради
какой-либо формулы?
Художник танца должен приобщиться к жизни и искусству всего чело-
вечества, а не ограничивать себя несколькими скудными правилами и вы-
дохшимися традициями балетной школы!
[БЕРЕЧЬ СТАРОЕ, СОЗДАВАТЬ НОВОЕ!]
Балет слишком долго существовал за счет прошедшего.
Органическое развитие, жизненное движение в нем было ослаблено пре-
клонением перед традициями и заменою живого творчества подражанием.
Как бы велики ни были старые образцы, прямолинейное им подражание
не может ничего дать в эволюции балета, кроме застоя.
В произведениях своих истинный художник, кроме вечного, отражает
неизбежно временное, настоящее. Он является выразителем чувствований,
вкусов и дум своей современности. Проходят годы, и многое утрачивает, 325
в произведениях даже лучших мастеров, свою жизненность и приобретает
интерес лишь исторический. Для того чтобы не останавливаться в своем
развитии (или, вериее, чтобы не идти назад, ибо в искусстве всякая оста-
новка есть непременно шаг назад), для этого балет должен быть твор-
ческим.
Человек современности не может так чувствовать и мыслить, как чувст-
вовали и мыслили его предки. Преклонение перед авторитетом — это не
единственное достоинство, которое требуется от художника. Гораздо ценнее
непосредственность, искренность чувств, правда и сила их выражения.
Величайшие художники, внося самые большие ценности в сокровищницу
искусства, обыкновенно плодили такую массу подражателей, до такой сте-
пени своим величием придавливали свободное творчество, что временно ка-
залось: история искусства закончена, далее нет пути... Но в искусстве нет
конца. Новые пути всегда открыты, надо только дерзнуть идти по тому из
них, который кажется истинным. Эта дерзновенность пугает многих. Как
же, говорят они, мы можем делать не то, что делали наши великие автори-
теты? Разве не преступно думать, что мы сделаем лучше их?
Но я говорю: не должны мы, современники, делать то, что сделано без
нас, а должны делать свое дело. Если есть в нас чувство жизни, если оно
не совсем вымерло от рабского преклонения, то будем искренни и искрен-
ним выражением наших чувствований скажем свою правду в любимом ис-
кусстве.
Отказ от творчества из уважения к авторитетам есть, по моему мнению,
главная ошибка современного балета.
Но есть другое, странно уживающееся с этим заблуждение. При всем
уважении к таким мастерам, как Петипа, Бурнонвиль, Сен-Леон, Перро и
др[угие], всюду современные балетмейстеры дают их балеты с собственны-
ми изменениями, дополнениями, усовершенствованиями. Эт0 вызывается не
тем, что подлинник забыт, утерян. Нет, «устарелое» заменяется новыми со-
чинениями без всякого отношения к духу произведения, обыкновенно лишь
в целях «усовершенствования».
Такими «усовершенствованиями» старые произведения изменяются и ис-
кажаются, часто утрачивая всю свою прелесть и всегда — утрачивая свою
цельность. Куда же девается скромность поклонников старого? Отчего, не
дерзающие творить, они с легким сердцем дерзают переделывать? Не оттого
ли, что творить свое и по-своему труднее, чем изменять чужое?!
Что бы сказали ценители живописи, если бы кто-нибудь из современных
художников вздумал пройтись кистью по картинам старых мастеров, если
бы вздумал изменить в Рафаэле то, что ему показалось бы устаревшим?
А ведь в истории балета были свои великие художники, но их всюду беспо-
щадно изменяют, и нигде не слышно голоса в их защиту!
Отсутствие бережливого отношения к достижениям прошлого — вот вто-
рая черта, вторая ошибка балета.
По моему мнению, отношение между старым и современным балетом
должно быть совершенно иным.
Произведения величайших мастеров прошлого должны быть тщательно
Сохраняемы в полнейшей неприкосновенности. Всякие изменения, вставки,
«усовершенствования» должны считаться недопустимым варварством. И на-
526 оборот, деятельность балетмейстеров при создании нового репертуара дол-
жна быть творческой. Не подражать, не передразнивать должны они, не ком-
бинировать танцы по установленному шаблону из готовых pas, не составлять
сцен из раз навсегда установленной жестикуляции, а создавать новую, нуж-
ную в данный момент выразительность и пластическую красоту.
Пользуясь теми из старых традиций, которые сохранили еще свою ясиз-
ненную силу, смело должны они отказываться от всего, что отжило, что
мертво. Балет должен бережно хранить старое, прошедшее и свободно от
него создавать свое новое, настоящее.
В ртом все его будущее.
Современный художник, отказываясь от подражаний старым мастерам
и творя по-своему, не оскорбляет э™м памяти великих своих предков. На-
оборот, рабски подражая им, существуя на их счет, делаясь паразитом, пре-
вращая их произведения в шаблон, в трафарет, он этим унижает и опош-
ляет кумиры, которым поклоняется!
Балет оградил себя китайской стеной. Ни влияние жизни, ни влияние
других искусств не проникает в заколдованный круг его. Идут мировые со-
бытия; искусства переживают эволюцию от романтизма к реализму, импрес-
сионизму, экепРесси°низму, переживают страшные потрясения от прихода
кубизма, футуризма... а балет все по-старому улыбается своей стереотипной
улыбочкой и услужливо разводит перед публикой руками, проделывая сотни
лет назад сочиненные па своими обтянутыми в розовое трико и атласные
туфельки ногами. В какой бы стране, в какие бы времена действие ни про-
исходило, мы видим рядом с реальными декорациями и костюмами то яге
трико, те же коротенькие юбочки и, что ужаснее всего, те же жесты! Прав-
да, есть что-то милое и пикантное в этом маринованном деликатесе, каким
стал современный балет. Но насколько был бы он богаче, разнообразнее и •
прекраснее, если бы дремлющие в нем силы проснулись, расторгли замкну-
тый круг традиций, вздохнули бы чистым воздухом жизни, соприкоснулись
бы с искусством всех времен и всех народов и стали бы доступны влиянию
всех красот, до которых только поднялась мечта человека!
ГДЕ ПРАВДА ВАЛЕТА?
(Старый балетоман и начинающий балетмейстер)
«Диалог» М. М. Фокина
Редакция приводит начальный отрывок интересного диалога, принадле-
жащего перу выдающегося артиста балета М. М. Фокина. Он ищет свою но-
вую правду не только на подмостках, но и в журнальных столбцах. Весь
«диалог» М. М. Фокина полностью выпускается под редакцией Г. К. Лу-
комского в виде монографии, посвященной творчеству Веры и Михаила
Фокиных.
— Вы меня простите, старого балетомана, что я так открыто говорю это
вам, увлеченному новым балетмейстеру. Я привык просто, прямо говорить
то, что думаю. 327
Вы выпускаете балерину без тюников, не даете ей ни одной вариации,
ни даже антре... Я понимаю, если вы отмените пуанты для кордебалета,— но
как же балерина без пуантов? Зачем же тогда учиться танцевать! Вы не
признаете отдельных «номеров» в балете, не признаете остановок... Публика
не может выразить своего одобрения артистке... Вы отделяете сцену от зри-
теля... А музыка! Это совершенно не балетная музыка, не танцевальная.
Разве балету нужна эта симфония? Может быть, я стар, может, вы правы, но
в одном вы должны послушаться меня: идите постепенно к своей цели, не
ломайте все сразу.
— Отчего?
— Оттого, что вы загубите свое же дело. Если вы будете постепенно
вводить новое, оно будет принято, а так вы только отпугнете. Ведь ваша
задача не нашуметь? Вы хотите, чтобы приемы ваши восторжествовали, бы-
ли поняты, приняты. Если хотите переменить вкус публики, чтобы за вами
пошли... если хотите развить вкус зрителя...
— Извините, вы приписываете мне претензии, которых я никогда не
имел. Я никого не собираюсь развивать, вести за собою... Я только сам
хочу развиваться, идти своим путем. Я должен быть верен своему вкусу, не
подлаживаться под чужой. Правдивость, искренность — это непременное ус-
ловие для творчества. Уверены ли вы, что то, что делается сейчас и что де-
лается уже сотню лет, непременно отвечает вкусу зрителей? Да и потом,
я не хочу думать о зрителе, когда сочиняю. Я сочиняю для себя. В эт°м
прежде всего мое наслаждение, моя потребность.
— Вы не хотите считаться с мнением публики?
— Я не так сказал.
— А как же?
’ — Я с интересом и волнением буду ожидать ее приговора, но уже после
того, как вещь готова. Спрашивать же: что ей угодно? Это не нужное дело,
не нужное ни для меня, ни для публики.
— Ничего спрашивать не надо. Вы отлично знаете, что угодно публике.
Она хочет прежде всего танца. Лучший танец — это танец балерины. Зна-
чит. она хочет, чтобы в балете доминировала балерина, а вы отодвигаете ба-
лерину на второй план, для вас важнее кордебалет...
— Нет, для меня важнее балет. Я не хочу приносить балет, как целое
художественное произведение, в жертву исполнительнице, хотя бы и луч-
шей. Не хочу жертвовать целым ради частности.
— Ну, хорошо. Вам нужен ансамбль. Что достигаете вы этим ансамб-
лем? Главного не будет. Останется оправа без бриллианта!
— Вы сравниваете балерину с бриллиантом, а все остальные артисты —
лишь оправа, рамка, долженствующая подчеркнуть прелесть балерины. Для
меня это не так. Как в оркестровом произведении важен каждый инструмент,
так и в балете важен каждый артист, каждое движение, каждая поза, кото-
рую мы видим на сцене. Только тогда получается настоящая пластическая
симфония, о которой я мечтаю. То, о чем мы говорим, перестало быть спор-
ным для драмы, для оперы. Только для балета здесь может быть еще какой-
то вопрос. Это потому, что балет идет позади других искусств. Как бы ни
был прекрасен артист в драме, вы не будете утверждать, что все действую-
щие лица лишь оправа, рамка для главной роли. В опере тоже ансамбль,
328 действие, смысл целого уже не приносится в жертву тенору.
— Нет ничего ошибочнее, как переносить законы одного искусства
в другое. Балет — не опера и не драма.
— Это жаль. Балет должен бы быть драмой, только драмой пластиче-
ской.
— Еще рта ваша драматизация балета. Загубит она балет, загубит та-
нец, а драма ничего не выиграет.
— Я думаю, наоборот: именно для развития танца ему нужно быть дра-
матическим, в самом, конечно, широком смысле этого слова. Он должен
быть действенным, содержательным, эмоциональным, одухотворенным. И это
нужно не для драмы, а для самого танца.
— Знаю, знаю. Слыхал все это. Что из этого еще выйдет, увидим, а по-
ка для меня танец прекрасен сам по себе, и чем он дальше от драмы, тем
он для меня прекрасней.
— Так ли это? Проверьте-ка свое впечатление от разных балетов. Когда
вы более наслаждались? Когда считали количество ничего не выражающих
антраша и верчений балерины или когда она вас уносит в иной мир, когда
она в танце заражает вас то своим весельем, то меланхолией, когда увлекает
вас своим поэтическим образом?..
— Да, я согласен... последний акт «Жизели», pas de deux в «Эсмераль-
де»... это, конечно, танцы с драматическим содержанием. Но разве вы ие
допускаете прелесть танца без всякого выражения, как орнамент, живой,
движущийся орнамент, одна лишь красота линий, смены этих линий?..
— Нет! Человек, ничего не выражающий, не может быть красив. Как
человеческая речь, лишенная смысла, не может быть прекрасной, так речь
тела должна непременно выражать мысль, или чувство, или настроение, и
только тогда она будет эстетически приемлема.
— Значит, смысл танца в том, чтобы что-то выразить?
— Я не говорю, что выразительность — эт° Цель танца. Я утверждаю
лишь, что выразительность есть условие, непременное условие художествен-
ного танца. Как бы ни были звучны стихи, я не принимаю их, если в них
нет смысла, если слова ничего не выражают. Мы хотим на полотне видеть
природу одухотворенною. Вот радость в солнечных пейзажах импрессиони-
стов, вот грусть в картинах Уистлера, Левитана, вот жуть и страх у Рери-
ха. Мы хотим, чтобы камни на картинах, тучи и леса заговорили, как же мо-
жем примириться е невыразительным человеком?!
М. ФОКИН ОБ АМЕРИКАНСКОМ БАЛЕТЕ
Когда я говорю о желательности создания американского балета, я имею
в виду не театр танца какого бы то ни было. Нет, я имею в виду перенесе-
ние в Америку громадного европейского искусства, именуемого «балетом»,
которое зародилось и развилось в Италии, пышно расцвело во Франции и
достигло необычайной высоты в России.
Балет — эт0 искусство, имеющее многовековую историю, преемственные
традиции, свою теорию, свою науку. 329
В балете была борьба школ и направлений. Изменялось время, старые
приемы отпадали, заменяясь новыми, но все это на основе постоянно про-
грессирующих знаний.
О перенесении этого искусства в Америку для его дальнейшего цветения,
для обогащения его новыми, здоровыми жизненными соками — вот о чем
я говорю.
Любительские опыты [создания] в Америке ансамбля из танцующих, вне
преемственной связи с европейским искусством, я решительно отказываюсь
назвать балетом. Я должен разъяснить, что не всякий ансамблевый танец
есть балет. Тогда бы пришлось причислить к балету и ансамбли музыкаль-
ных комедий и многое другое.
Нет. Балет — эт0 вид драматического искусства, в котором действие,
страсти, чувства, настроения выражаются при посредстве мимики и танца.
Балет — это интернациональное искусство. Оно включает в себя всевозмож-
ные виды танцев, но в основе его всегда лежит совершеннейшим образом
разработанная система телодвижений.
Величайшими балетными театрами последнего времени являются балеты
в Петрограде и Москве, в Гранд Опера в Париже, в датском Королевском
театре в Копенгагене и в «Ла Скала» в Милане.
Каждый из этих театров имеет свою школу, свои традиции, свой репер-
туар из произведений больших мастеров, имеет свою художественную фи-
зиономию и длинную славную историю.
УСПЕХ АМЕРИКАНСКОГО ТАНЦА
В Америке такого балета нет. Я признаю, что Америка за последнюю чет-
верть века дала танцу более, чем любая страна (за исключением России).
Американский бальный танец господствует над всем миром. Танец амери-
канской музыкальной комедии, эксЦентРичные танцы водевильных сцен,
американский джаз празднуют свою победу всюду.
Все это говорит о запасе творческой энеРгии. Но не только в легком
жанре, но и в области художественного танца Америка дала громадные яв-
ления. Три американки своими индивидуальными достижениями, вне балета,
вне школы, дали искусству танца новые идеи, новые возможности. Я говорю
об Айседоре Дункан,-Лой Фуллер * и Рут С. Деннис. *
Дункан напоминала о красоте естественных движений, о красоте обна-
женного тела. Фуллер обогатила танец игривого света и тени сочетанием
телодвижений с летящей материей. Рут С. Деннис создала восточный культ
пластики и восточных танцев.
ПОЧЕМУ НЕТ АМЕРИКАНСКОГО БАЛЕТА
Но все эт0 вне балета. Балет же не создался потому, что для этого в
Америке не было необходимых знаний. [При всем том] были основания на-
деяться, что если бы создался американский балет, то он был бы успешен:.
Основания эти следующие.
Способность и любовь американцев к танцу.
Исключительное чувство ритма.
Бодрость и энергия здоровой нации.
Талантливость отдельных танцовщиц.
Все это заставляет думать, что если балет для нового расцвета нужда-
ется в пересадке иа новую почву, то почвой этой должна быть Америка.
Но, может быть, для создания американского балета не нужно никакой
пересадки чужеземного искусства, можно сделать все здесь своими силами,
своими талантами?
Нет! Безусловно,— нет!
Если бы русский балет не использовал все достижения, все знания, весь
опыт французского балета, если бы французские и итальянские учителя,
балетмейстеры и балерины не перенесли бы в Петроград и Москву чужое
искусство Запада, то и русского балета не было бы... В свою очередь, если
бы французы, вместо того чтобы, заимствуя искусство из Италии, развивать
его, захотели бы создать все сами... то не было бы и прекрасного француз-
ского балета.
Искусство переносится из страны в страну, постоянно обогащаясь. Для
дальнейшего движения вперед надо знать все пройденное. Как музыка имеет
свою теорию, свою науку о тональностях, гармонию, голосоведение, контра-
пункт, так и балет имеет свою науку, законы движения, грамматику танца,
свою теорию.
Смешно было бы создавать американскую оперу, забыв о европейской
музыке. Так же смешны попытки создать американский балет лицами, ни-
чего общего с искусством балета не имеющими, не получившими специаль-
ного образования, не имеющими опыта, не знающими произведений великих
хореографов. Только в Америке думают, что всякий может создавать танцы,
учить танцу, создавать «Театр танца»,— даже тот, кто никогда сам танцу
не учился. Здесь так и говорят: «Я никогда не училась танцевать, но я от-
крыла школу в таком-то городе, учу, имею много учениц, и все очень до-
вольны». Или: «Я никогда не учился, но на моем «реситале» в «Карнеги-
холл» было много народу, большой успех, и все очень довольны». В этом
есть легкомыслие, неуважение к искусству, непонимание искусства, непони-
мание нравственной ответственности художника и особенно педагога.
Я осуждаю это. Особенно если при этом выдают себя за представителя
«русского императорского балета», за «балетмейстера», берут русское
имя и т. д.
Если человек берется создавать театр танца, он должен знать танец.
Если берется создавать балет, должен знать балет, быть специально обра-
зованным.
Для понимающего зрителя отталкивающее зрелище представляет из себя
самоучка, делающий на сцене или эстраде опыты со своими руками и нога-
ми! [И] насколько же хуже зрелище массы человеческих тел, отданных
в распоряжение безграмотного руководителя!
ПЕТРОГРАД... ПАРИЖ... КОПЕНГАГЕН...
А каким прекрасным мог бы быть балет! Каким праздником для души!
Я вспоминаю балет в Петрограде... Дисциплинированная, художественно вос-
питанная труппа... На фоне декораций Головина, Коровина, под звуки 33/
Чайковского, Глазунова разыгрываются картины изысканной фантазии
балетмейстера Петипа...
Какой это благородный мир красоты! Я вспоминаю Париж, спектакли
Русского балета в первые его сезоны. Какой энтузиазм в публике! Какой
экстаз на сцене! Это почти религиозный фанатизм. Все объяты восторгом
творчества. И действительно, коллективно творится красота!
Я вспоминаю балет в Копенгагене, датский балет Бурнонвиля. Бурнон-
виль — это отец датского балета. Он — полуфранцуз, полудатчанин — пере-
нес французский балет в Скандинавию. Балет Бурнонвиля — это чистое, не-
много наивное искусство, которому датчане поклонялись более полувека. На
нем воспитывались поколения.
Что я могу сопоставить с этими мирами пластических видений из того,
что видел в Америке? Откровенно скажу — ничего!
Линии девиц, выкидывающих ноги и держащих руки за спиною, чтобы
они напрасно не болтались, потому что так выходит... «ровнее»!..
Нет, это не балет...
Или опыты дилетантов?..
Это еще хуже!
ЧТО НУЖНО ДЛЯ СОЗДАНИЯ БАЛЕТА В АМЕРИКЕ
Для создания балета в Америке нужно многое.
1. Нужен руководитель, знающий балетное искусство, богатый опытом,
первоклассный представитель одной из лучших балетных школ.
2. Нужен творческий талант руководителя.
3. Нужен его экстаз, влюбленность в искусство, которыми он мог бы за-
жечь и увлечь всех участвующих.
4. Нужны кадры прошедших хорошую балетную школу танцовщиков и
танцовщиц.
5. Нужен администратор, который бы избавил художников от материаль-
ных забот.
6. Нужна финансовая поддержка, хотя бы для начала дела.
Веря в необходимость прежде всего на примере показать, что возможен
художественный балет с американскими силами, я сорганизовал труппу из
моих американских учеников и поставил в 1924 году в Метрополитен-опера
спектакль, назвав труппу моим американским балетом. В 1927 году я дал
три спектакля американского балета в Льюисон-Стадиум * и три — в театре
«Сенчюри». * Я думаю, имею право сказать, что в эти дни, а также когда
я повторил спектакли в других городах, существовал американский балет.
Но, конечно, это не было создание постоянного балета, который нужен
[и] о котором я пишу.
Я сказал, что нужна финансовая поддержка, хотя бы для начала дела.
Обычно думают наоборот, что балет может приносить только постоянный
дефицит. Я положительно убежден, что в настоящее время хороший балет-
ный театр был бы хорошим делом.
Балет вышел из того состояния, когда он был искусством для немногих
332 балетоманов. Он бы привлек широкую публику.
КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ АМЕРИКАНСКИЙ БАЛЕТ
Каким американский балет должен быть? Должен ли он быть отраже-
нием американской жизни, «духа современной жизни»? Об ртом менее всего
надо стараться. Самый жалкий способ быть современным — это копировать
окружающую жизнь. Рисовать небоскребы на декорации, заполнять сцену
изображением машин, переносить сцену на улицу... что может быть легче?
Теперь так в моде имитировать телодвижениями машины. Нет спектакля,
нет концертного выступления без этого «нового» слова в танцевальном ис-
кусстве. Непременно танцовщица в костюме с оттенком кубизма и с наме-
ком на авиатора, словом, в самом современном сегодняшнем виде, крутит
руками. Это должно изображать современную жизнь. Это «ново» и «ориги-
нально», несмотря на то, что все и всюду три года одинаково повторяют од-
но и то же.
НЕ ЖИЗНЬ ДОЛЖНА ОТРАЗИТЬСЯ В ИСКУССТВЕ, А НАОБОРОТ...
Механизация движения применялась давно в балете. Это было одним из
средств выражения. Это использовано в поэтическом старом балете «Коппе-
лия». Эт° использовано в новом балете «Петрушка», но там ограничение
человека кукольными движениями делается во имя художественной зада-
чи. Теперь же в этом видят последнее достижение пластики. Не
понимают, что человек есть тоже механизм, но только механизм совершен-
нейший, что вырабатывать систему движений, при которой большинство сус-
тавов бездействовало бы... это значит — уродовать человека! Нет, меня
не соблазняет отражение современной жизни в искусстве! Я предпочел бы,
чтобы искусство отразилось в современной жизни, обогатило бы ее своей
красотой. Да, так оно и есть. Разве величайшая из американских танцов-
щиц — Дункан отражала современную жизнь? Разве, любуясь на ее искус-
ство, мы переживали все то, что переживали, читая утром газету? Совсем
наоборот! Она давала искусство всечеловеческое! Не фабричные трубы, се-
мафоры, колеса, пропеллеры она изображала... Нет, линиями живого тела
говорила нам танцовщица о радостях и горестях жизни.
Американская жизнь не отразилась на ее искусстве, но ее искусство от-
разилось на всей жизни, на манере одеваться, держаться, на способности по-
нимать и любить движения тела.
Итак, избави бог американский балет от стремления быть современным,
сегодняшним.
Французский балет черпал сюжеты из классической литературы и из ан-
тичной мифологии. Русский балет отражал искусство и жизнь всех народов.
Американский балет также должен подойти к мировому искусству и черпать
темы из самых разнообразных эпох. Американизм явится результатом не те-
мы, а средством выражения.
Если будет создан балет в Америке, подобный тому, какой был до рево-
люции в России, то к нему потянется все талантливое, что есть в стране,—
композиторы, поэты, художники, танцовщицы. Талантливость американцев
в нем отразится. Балет станет американским. Надо ли, чтобы создатель ба- 333
лета и его руководитель был бы американцем? Невозможно и не надо. Не-
возможно, потому что нет американца, знающего в совершенстве искусство
балета, его теорию, технику, традиции, создания лучших мастеров балета
[—таких], как Петипа, Сен-Леон, Перро, Тальони, Бурнонвиль и т. д., на-
конец, имеющего необходимый опыт в балетном искусстве. Я говорю: и не
надо, потому что балет в России был создан итальянцами и французами,
в Дании — французом, во Франции — итальянцем и т. д.
ЕСТЬ ЛИ ПОТРЕБНОСТЬ В БАЛЕТЕ
Есть ли потребность в балете здесь, в Америке? Есть громадная потреб-
ность в танце. Танцевать и видеть танец хотят все. Где только не танцуют!
В драме, в опере, в музыкальной комедии, в водевиле, в кино... всюду та-
нец. Потребность же в балете развилась бы, если бы балет существовал. Тем,
кто не отведал балета, может быть непонятно, какую радость дает это ис-
кусство. Но оно делается тем дороже, тем любимее, чем больше к нему
привыкают.
Если бы был балет, развилась бы любовь к нему, развилось бы понима-
ние его, и, конечно, рядом с настоящим балетом не могли бы существовать
подделки под балет, которые теперь процветают здесь, отравляя вкус пуб-
лики.
Говоря о танце и о балете, говоря, что в области танца Америка дала
много ценного, прекрасного, а в области балета решительно ничего, более
того, дала отрицательные явления, подделку под балет, дилетантские опыты,
мне хочется еще разъяснить разницу между балетом и танцами.
Танец — это полевой цветок. Его создала природа. Где есть соответствую-
щая почва, там он рождается, там он расцветает. Ни заботы о нем, ни ухо-
да... Но есть другие цветы. Их пересаживают из одной земли в другую, за
ними следят, их изучают, над ними строят здания, создают особые питомни-
ки... Цветы эти имеют особый аромат, и порода их все совершенствуется.
Так цветет балет, оберегаемый теми, кто его любит, от бурь и непогод.
Это уже произведения не одной природы, это продукт человеческого знания,
науки и искусства, любви и забот.
Правда, культура процветает обычно там, где сама природа щедра. По-
ртому-то я думаю: если танец в самой природе нации, то балет даст неви-
данно прекрасные цветения.
Портому-то особенно больно от сознания, что мусором засыпают прекрас-
ную плодородную почву!
МАРКИЗА
(По поводу моей постановки моцартовского балета)
Постановка балета Моцарта была давнишнею моей мечтой. Здесь все для
меня соблазнительно: и легкая, ясная, как хрусталь, музыка, и возможности
334 самой балетной из всех пластических стихий.
Я много работал над музыкой модерн, я люблю всех их: и Дебюсси, и Ра-
веля, и Стравинского, и Скрябина... Я с радостью углубляюсь в их изыскан-
ные гармонии, отдаюсь всем существом моим их необыкновенным ритмам.
Но Моцарт для меня, как свежий воздух после пряных, изысканных аро-
матов, как ясное солнце.
Здесь нет никаких «исканий», здесь все найдено.
Мне казалось, что к музыке XVIII века, и в частности к Моцарту, отно-
сятся недостаточно просто, недостаточно радостно. Танцы этой эпохи тоже
трактовались как церемонная «скучища». Мне хотелось создать сюжет игри-
вый, задорный, пикантный, легкий. Я чувствовал, что фижмы и кринолин
не долго должны прикрывать грациозное тело, и попытался создать картину,
в которой тяжелый камзол Маркиза и пышный трен Маркизы сменяются
обнаженными телами купающихся Нимфы и Фавна.
Фавн — Это тот же Маркиз. Не во всяком ли маркизе скрывается тот
фавн, когда он так лукаво заглядывается на свою прекрасную даму.
Он — Маркиз — ухаживает за нею, гуляет с нею по парку, танцует. Вот
удачно сказанный комплимент, и Маркиза уже мечтает о нем, ей уже ка-
жется, что он должен быть так же прекрасен, как вот этот, стоящий у бас-
сейна фавн. Когда уходит Маркиз и она собирается выкупаться в холодной
воде, ей даже кажется, что она не одна, что фавн, мраморный фавн,
как [их] много здесь в парке, теперь как-то особенно на нее смотрит. Ей да-
же неловко раздеваться перед мраморной статуей. Но он не только смотрит,
он оживает, он ожил, он гонится за ней по парку, он хватает ее в объятия...
Что делать?... Куда деваться?.. Он такой смелый; этот Фавн гораздо смелее
Маркиза... Она — в воду и... он за нею. Хорошо что это только сон, что она
в этот момент просыпается. А может быть, ей это и досадно?.. Когда
Заснула она? Вероятно, когда, утомленная танцами, присела на мраморный
бассейн. Когда проснулась она? Вовремя, в самый страшный момент.
Вот тема, которая мне показалась подходящей к музыке «Безделушек».
Моцарт написал не целый балет. Ему была заказана знаменитым Новер-
ром увертюра и 12 номеров для балета, написанного другим музыкантом.
Юный гениальный композитор не был рад такому соседству, но он не был
тогда признан, или, вернее, был уже забыт, слава богу, только временно.
Балет прошел с большим успехом, но автора музыки не заметили. Потом ба-
лет пролежал почти полтораста лет на полках в Гранд Опера и не давался
в ртом театре, для которого был написан.
Мне пришлось создать цовый сюжет, во-первых, потому, что для старого
новерровского музыки одного Моцарта было бы недостаточно, а во-вторых,
потому, что о сюжете Новерра остались скудные, отрывочные сведения.
Балет был впервые мною поставлен в Нью-Йорке 1 марта 1921 года в ве-
чере танца М. Фокина и В. Фокиной. Кроме нас в этом спектакле участвовал
маленький настоящий негр. Он играл роль слуги Маркиза и очень смешил
публику. В Париже мы дали балет три раза в Гранд Опера. Костюмы для
балета рисовал датский художник Кай Ниссен.
Публика очень сочувственно относилась к этому последнему моему ба-
лету. И в Америке, и в Париже каждый танец сопровождался аплодисмен-
тами, а роль негра и его пассажи с длинным шлейфом — веселым смехом.
Я думаю, тень Моцарта не посетует на меня за мою дань памяти люби-
мого композитора. 335
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО А. КОЗЛОВУ
М[илостивый] г[осударь] г. Козлов.
В течение многих лет мне приходилось слышать, что Вы ставите мои
балеты, выдавая их за свои.
На днях я был сам этому свидетель.
В субботу, 26 мая, в Карнеги-холл Вы исполняли балет «Шехеразада»
как свое собственное сочинение.
Настоящим письмом я протестую против такого обращения с моими про-
изведениями.
Я оскорблен не только за себя, как автор, от которого отнимают его
сочинения, я оскорблен не только за балет «Шехеразада», который изуродо-
ван и преподнесен как безвкусная бессмыслица, я оскорблен за искусство
балета, с которым связал всю свою жизнь.
Ни в одной области искусства, ни в одной области человеческого труда
нет и не может быть терпимо такое попрание элементарной этики.
В какой другой деятельности человек может публично, на глазах 3000—
4000 зрителей, взять чужое, не принадлежащее ему, и назвать своим?!
Вот факты: балет «Шехеразада» я сочинил в 1910 году совместно с вели-
ким русским художником Л. Бакстом. В том же году я его поставил в Па-
риже на сцене Большой Оперы. Главными исполнителями были: Ида Ру-
бинштейн, Вацлав Нижинский и Энрико Чекетти. Участвовала труппа
«Diaghilef Ballets Russes». Балет тот в моей постановке обошел всю Европу
и затем был показан Дягилевым в Америке. Громадная роль «Шехеразады»
в истории балета отмечена в многочисленных книгах о балете, вышедших
в течение последних 18 лет.
Будете ли Вы, г. Козлов, утверждать, что это не так, что я «не автор
«Шехеразады»? Или Вы скажете, что поставили другую, Вашу собственную
«Шехеразаду»?
Нет, г. Козлов, Вы поставили мой балет.
Вы заимствовали не только идею, Вы заимствовали полностью сюжет ба-
лета во всех его деталях.
Все моменты действия, все выходы, все жесты евнуха, 3°6еиды, шаха,
одалисок и т. д., все сцены положены совершенно точно на те же музыкаль-
ные фразы у Вас, как и у меня.
Вы использовали хореографические идеи, группировки, поскольку это
было в Ваших средствах и способностях. ,
Вы, может быть, считаете, что если посадили шаха и Добеиду на правую
сторону сцены в ту же группу, в которой они у меня сидели иа левой, то
вследствие этого, несмотря на все заимствования, балет стал Вашим и Вы со
спокойной совестью называете его «Created by Alexis Kosloff»?! Нет, г. Коз-
лов, если Вы создали 5 % балета, а 95 % заимствовали от меня, то, как бы
Этой своей долей Вы ни испортили целого, все же мое остается моим и Вам
принадлежать не может!
Я знаю, что многие ставят мои произведения без моего разрешения.
Я мог бы составить длинный список таких артистов, артисток и балетмейсте-
ров. Но я обычно молчу. Большинство не ставит ни моего, ни своего имени.
Умалчивает об авторе. Многие решаются на то, зная, что я очень далек.
336 Многих нужда заставляет это делать.»
И я молчу.
Но Вы, г. Козлов, пользуетесь моими сочинениями из года в год, и теперь,
Зная, что я, настоящий автор, живу здесь же в Нью-Йорке, Вы даете мой
балет как... «Production created by Alexis Kosloff».
Вы роняете имя русского артиста.
Я не могу молчать...
И я протестую!
РЕДАКТОРУ [ЖУРНАЛА} «THE AMERICAN DANCER»
Лос Анжелос, Калифорния, 18 декабря 1929 года
Дорогой сэр,
В декабрьском номере «The American Dancer», в статье, озаглавленной
«Кто является более выдающимся в танце — мужчины или женщины?», на-
печатано следующее: «Да последние двадцать лет мы видим множество муж-
ских имен среди выдающихся хореографов, и наиболее выдающийся из них,
безусловно, покойный Дягилев».
Пожалуйста, опубликуйте мое следующее заявление:
«Господин Дягилев никогда не был хореографом, он никогда не изучал
искусства танца, никогда не был танцовщиком, не сочинил никаких танцев
или балетов и, следовательно, не мог быть хореографом».
Тот факт, что представления Русского балета были организованы гос-
подином Дягилевым и шли под его именем, как «Русский балет Дягилева»,
многим людям, которые не знали, как эти балеты были сочинены и постав-
лены, давал основание верить, что Дягилев был создателем произведений,
которые он предлагал.
Никто не мог подумать, однако, что Дягилев был сочинителем опер, пред-
ставленных на спектаклях его антрепризы, или что он писал симфонии для
концертов, которые устраивал, или писал картины для выставок, которые
организовывал.
Только относительно балета вокруг имени Дягилева возникает колос-
сальное недоразумение.
Деятели балета, хореографы, танцовщики, так же как композиторы и
художники, многим обязаны энергии, таланту, энтузиазму этого исключи-
тельного организатора и знатока искусства.
Если бы не Дягилев, множество балетов, возможно, не увидело бы света
рампы и множество музыкальных партитур остались бы забытыми на полках
или даже не были бы сочинены их авторами.
Заслуги Дягилева как пропагандиста русского искусства, сплотившего
вокруг себя его лучшие таланты, очень велики.
Тем не менее я, как бывший хореограф дягилевского Русского балета,
должен заявить, что декорации Бакста, художника, были написаны Бакстом,
а не Дягилевым... так же как музыка Римского-Корсакова и Стравинского
не была сочинена Дягилевым... также и хореография была создана не Дя-
гилевым, а балетмейстерами, которые сочиняли и ставили балеты для его
антрепризы или ставили для него балеты, которые были сочинены
ранее.
Преданный Вам М. Фокин 337
АННА ПАВЛОВА
Тяжело. Невыразимо тяжело на душе!
Умерла Павлова.
Кто не знал ее? Кто ее не любил?
Все. Русские гордились ею. Для балета, для всех танцующих она была
идеалом. Для художников, композиторов, для балетмейстеров она была вдох-
новением.
Бесконечно любовались мы Павловой в «Умирающем лебеде». Волновала,
до слез трогала она своим изображением смерти. Но в то же время хорошо,
радостно было на душе, и казалось, что бессмертна красота, бессмертно ве-
ликое искусство и нет ему конца.
Но вот пришла смерть, настоящая, жестокая смерть и вырвала у жизни
ее чудесное создание, отняла у искусства его совершеннейшее дости-
жение.
Нет Павловой!
Нет ее восхитительного искусства.
О нем будут говорить, писать. О нем будут мечтать. Но можно ли опи-
сать, можно ли передать словами танец Павловой?
Нет! Ни фотографии, ни картины, ни описания современников не пере-
дадут ее искусства.
Павловой нет, нет ее искусства. Но влияние ее осталось. Павлова будет
мечтою многих поколений, мечтою о красоте, о радости движения, о преле-
сти одухотворенного танца.
Павлова не выставляла никаких лозунгов, не боролась ни за какие прин-
ципы, не доказывала никаких истин, никаких, кроме одной. Она доказала
одну истину, что в искусстве главное это... талант. Ни новое, ни старое, ни
классическое, ни модернистическое искусство, а искусство талантливей лич-
ности. Поэтому-то в единодушной восторженной оценке Павловой сходятся
представители самых разнообразных направлений. Художники, композиторы,
писатели, балетмейстеры, танцоры всех направлений. И классики, и модер-
нисты одинаково восторгаются ею.
Выступала она в произведениях самых разнообразных достоинств. Иногда
сочинение наивное, устарелое, казалось бы нетерпимое для современного
зрителя [в] ее исполнении приобретало смысл и особую прелесть.
Павлова оказала большую услугу старому классическому балету. В то
время как многие за устарелость некоторых приемов балета готовы были
поставить крест на все искусство, она умела показать те ценности в старом
балете, которые были бы не замечены без нее.
Павлова оказала незаменимую услугу и новому балету. Она стала первою
балериною в реформированном русском балете. Почти все первые опыты
новых постановок прошли при ее участии в качестве главной исполнитель-
ницы.
Я помню Павлову с ее детских лет. Помню ее ученицей императорского
Театрального училища. Тогда про эту тонкую, хрупкую девочку в синем фор-
менном платьице с белой пелеринкою и белым передничком, с туго запле-
338 тенной маленькой косой говорили: «способная девочка». Потом помню ее
начинающей солисткой. Немало перетанцевали мы с ней различных pas de
deux в старых, иногда нелепых балетах. Тогда это была «Павлова вторая»,
«подающая большие надежды». Потом помню ее признанной балериной.
Тоже много балетов, много мимических сцен и танцев было исполнено вме-
сте. Но самые радостные воспоминания относятся к совместной работе при
постановке новых балетов в Петрограде и при выступлениях в дягилевских
спектаклях в Париже. Тогда это уже была знаменитость. Павлова в «Арми-
де», в «Клеопатре» и особенно в «Сильфидах» — это была уже гордость,
радость нового русского балета.
Потом помню Павлову, когда она во главе своей собственной труппы
стала разъезжать по миру, разнося искусство русского балета в самые отда-
ленные концы его. Это уже была «Павлова несравненная».
Так из маленькой ученицы Павлова на моих глазах превратилась в вели-
чайшую танцовщицу.
Она не удержалась в дягилевском балете. Большой художественный ан-
самбль давил ее, отнимая внимание зрителя от ее личного искусства. Ей ба-
лет нужен был как фон, не более. С таким балетом она проработала почти
20 лет. Хотя она обычно имела талантливых партнеров, но значение ее ба-
лета было не более как значение рамки для картины.
Разнообразие павловских ролей и танцев было бесконечным: от кокет-
ливых вариаций в коротких балетных тюниках до драматических сцен су-
масшествия в балете «Жизель», от бурной вакханалии до поэтического
шопеновского вальса в лунных лучах порхающей сильфиды, от националь-
ных плясок всех народностей до жалобно трепещущего умирающего
лебедя...
Если надо сказать, что же лучше всего передавала Павлова, в чем же
она была действительно несравненная, то я бы сказал: ее стихия была грусть.
Не драма, а лирика. В самом физическом сложении Павловой, в ее тонкой
фигуре, длинной шее, длинных худых руках было столько грусти.
Поэтому, кроме «Умирающего лебедя», «Жизель» и «Баядерка» были
наивысшими ее достижениями. Неземные, не от мира сего, созданные ею
образы глубоко западали в душу.
Павлова соединила глубочайшую душевную чуткость с виртуозностью,
с полнейшим владением техникой.
Теперь, когда в погоне за «новым» в искусстве танца начинают все более
легкомысленно относиться к искусству балета, когда мастерство, знание, тех-
ника заменяются дилетантскими опытами самоучек, теперь смерть Павловой
для балета является особенно тяжкой утратой. Одним своим выступлением
она убеждала в красоте, серьезности этого искусства лучше, чем это могут
сделать тома теоретических рассуждений.
Более двадцати лет назад, при постановке балета «Сильфиды», мы вместе
с Павловой мечтали о возрождении романтического балета времен Тальони,
о замене грубой балетной гимнастики поэтичным танцем эт°й балерины.
Тальони была мечтою Павловой.
Достигла ли Павлова своего идеала?
Или, может быть, превзошла его?
Во всяком случае, Павлова останется для будущих поколений мечтою.
В ее славе, в любви к Павловой — залог будущего развития балета. 339
ВОСПОМИНАНИЯ БАЛЕТМЕЙСТЕРА
Изумительно было искусство Павловой, велико наслаждение, которое
она давала всем, кто имел счастье ее видеть. Значение ее искусства состоит
не только в том преходящем удовольствии, которое оно доставляло зрите-
лям, но в том, что под его влиянием коренным образом изменилось отноше-
ние к балету, установившееся в первой четверти нашего века.
Танец Павловой явился блестящим примером и наглядным доказатель-
ством того, что балет может и должен рассматриваться как особый вид
искусства в самом высоком смысле этого слова. (...> *
[В 1905 году] я стал пробовать свои силы как постановщик. Я понимал,
что настало время изменить подход к пантомиме и танцу. Кроме того, я знал,
что в лице Павловой я нашел идеальную исполнительницу, что наши взгляды
совпадают, что она все понимает и все может исполнить. И вот стала появ-
ляться одна постановка за другой: «Виноградная лоза», «Звника», «Шопе-
ниана», «Египетские ночи», «Павильон Армиды», «Сильфиды» и др.
Мы не вели больше разговоров о том, что нравится публике и как бы
поэффектнее закончить адажио, прекратились попытки всюду вставлять пи-
руэты.
Павлова всячески мне'помогала — не только тем, что отказалась от эф-
фектных трюков, но главным образом тем, что всегда была готова отрешиться
от себя во имя роли. Ведь до этого балерина, независимо от роли, которую
она исполняла, продолжала на сцене оставаться такой же, какой она была
в жизни,— в той же прическе, которая у нее была, когда она дома угощала
своих друзей чаем... Сам балет по своему характеру напоминал большой
прием: в ложах сидели гости и балерина расточала им улыбки.
Мысль о создании художественного образа, о перевоплощении лишь за-
рождалась; в то время только начинали задумываться над необходимостью
единства костюма, грима, танца и пантомимы. Возникло инее отношение
к музыке: обдумывалась каждая музыкальная фраза и детали ритмического
построения.
Теперь все было подчинено одной цели — единству художественного об-
раза, единству всего спектакля. Таким образом, балерина стала лишь одним
из элементов балета. И вот Павлова первая пошла на такое самоотречение.
И она сделала это от всей души, вдохновенно. Помню, как я ее однажды
гримировал. Я показал ей краску, которую оиа должна была наложить на
тело, чтобы походить на египетскую девушку (мы ставили тогда «Египет-
ские ночи»), затем нарисовал ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вме-
сто традиционных губ сердечком резко подчеркнул естественную линию ее
рта,— от самой Павловой осталось очень мало, она преобразилась в егип-
тянку Таор.
И тогда и мне, и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние
Заключались не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте,
а в ее способности создать художественный образ.
Мне бы хотелось упомянуть здесь о двух постановках, которые сыграли
важную роль в артистической жизни Павловой, да и в моей также.
В 1906 году, готовя постановку первого варианта «Шопенианы», испол-
340 нявшейся под оркестрованную Глазуновым музыку Шопена, я подготовил для
Павловой и своего товарища по балетной школе Обухова вальс Cis moll, спе-
циально по нашей просьбе оркестрованный Глазуновым в дополнение к сюите.
Сильфида — крылатая надежда — влетает в освещенный лунным светом
романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони,
в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господст-
вовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы
продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь
земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фан-
тастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка.
Но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот ДУЭТ в воздухе!
Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня та-
кое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый
балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для
Павловой балет «Сильфиды». Если бы она так чудесно, так восхитительно
не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета.
Другой нашей совместной работой был «Умирающий лебедь». Общеиз-
вестно, что этот танец был самым удачным из всего того, что Павлова испол-
няла на протяжении своей артистической деятельности. Все знают, как уди-
вительно хороша была она в нем, но лишь немногие знают, какое место
Занимал этот двухминутный танец в ее сердце.
Вспоминаю, как он создавался. Как-то Павлова пришла ко мне и сказала:
— Хор императорского оперного театра просил меня принять участие
в их концерте в Дворянском собрании. Ты не мог бы мне помочь выбрать
музыку?
В то время я увлекался игрой на мандолине и как раз разучивал дома,
под аккомпанемент своего школьного товарища, «Лебедя» Сен-Санса.
— А что, если взять «Лебедя» Сен-Санса? — предложил я. Она сразу
же поняла, что роль Лебедя ей подходит как нельзя лучше. А я, оглядев ее
тоненькую, хрупкую фигурку, подумал: «Она создана для Лебедя».
— Поставь мне этот номер,— попросила Павлова.
Я согласился, и мы договорились насчет репетиций. Для постановки
танца потребовалось всего несколько минут. Это была почти импровизация.
Я танцевал перед ней, она — тут же, позади меня. Потом она стала танце-
вать одна, а я следовал за ней сбоку, показывая, как нужно держать руки.
До этой постановки меня обвиняли в том, что я увлекался танцами «бо-
соножек» и вообще отрицательно относился к танцу на пуантах. «Умираю-
щий лебедь» был моим ответом на эту критику. Этот танец стал символом
нового русского балета. Это было сочетание совершенной техники с выра-
зительностью. Это было как бы доказательством того, что танец может и
должен не только радовать глаз, он должен проникать в душу. Нетрудно
понять, что я почувствовал, когда после кончины Павловой узнал, что по-
следние ее слова были об этом танце.
Позднее возникла антреприза Дягилева. Все началось с его желания по-
казать в Париже мои балеты, исполнявшиеся на сцене русского император-
ского театра в Петербурге, и познакомить Париж с Павловой. Появление
Нижинского, интерес к нему Дягилева, а также желание Дягилева сделать
ему имя относятся к более позднему периоду. Тем не менее к началу гастро-
лей труппы Дягилев представил Павлову как танцовщицу, всего лишь
достойную быть партнершей Нижинского. Такая неправильная оценка 34/
Павловой привела к тому, что эта замечательная труппа потеряла ее. и по-
теряла навсегда.
Она танцевала со мной в «Клеопатре» и с Нижинским в «Сильфидах».
Она поразила Париж своей легкостью и грацией, поэтичностью и гармонией
движений в «Сильфидах», драматизмом исполнения в «Клеопатре» и... по-
кинула нас.
Я не встречался с ней до 1913 года, когда она предложила мне ставить
балеты для ее труппы. Я поставил «Семь дочерей горного короля» на музыку
Спендиарова и «Прелюды» Листа.
В «Прелюдах» Листа, выдержанных в стиле итальянского Возрождения,
Павлова имела грандиозный успех. На представлении присутствовали Ри-
хард Штраус и Артур Никит. В тот период мне приходилось выдерживать
немало нападок со стороны некоторых музыкантов (впрочем, не столько со
стороны их самих, сколько со стороны их наследников и родственников) за
то, что я использовал в балете симфоническую музыку. Поэтому я с нетер-
пением ждал, что скажут эти авторитетные музыкальные деятели. Оба они
поднялись на сцену и выразили Павловой и мне свое восхищение балетом.
Это была последняя творческая радость, которую я разделил с Анной
Павловой,
ПРЫЖОК В НИАГАРСКИЙ ВОДОПАД
По поводу самоубийства балетмейстера Н. П. Семенова
«Если бы Вы знали, как я люблю Балет» — Это последние слова в письме
Николая Прокофьевича Семенова, в письме, посланном мне с Ниагары.
Эти слова написаны за несколько минут до его прыжка в водопад.
Странными, «ненормальными», неуместными в предсмертном письме по-
кажутся эти слова уравновешенным деловым людям, не знающим долгих
страданий Николая Прокофьевича. Но я в них слышу искренний, мучитель-
ный стон близкой мне души.
Да, я знаю, как он любил балет, как глубоко верил в его значитель-
ность, нужность, как болел за судьбу этого искусства.
Просматриваю пачку его писем. В каждом он возвращался к тому вопро-
су: зачем травят балет, одно из самых чистых, возвышенных, красивых до-
стижений искусства?!
Он участвовал в русском балете в самый бурный период его истории,
в период ломки традиций и борьбы за новые идеалы. Он прошел классиче-
скую школу, затем был свидетелем и участником создания нового русского
балета и, наконец, был исполнителем балетов новейшей формации с самыми
крайними модернистическими экспериментами. Борьба между различными
направлениями в искусстве не пугала, не отталкивала, а интересовала его.
Но вот другое: «Клевета и травля».
Такими словами он определяет отношение танцовщиц, называющих себя
модернистками, и части критиков к искусству балета.
Он пишет мне о тех случаях клеветы на балет и травли, об издеватель-
342 ствах и насмешках, которые так его мучают, оскорбляют и возмущают своей
несправедливостью. Он дает такое объяснение этому факту: «Эти лица
должны ненавидеть балет, он требует много, много лет изучения».
Я не буду здесь указывать лиц и учреждений, выпады которых особенно
мучительно отразились в чуткой душе Николая Прокофьевича. Мы все знаем,
что для объявления себя новаторшей и создательницей «нового» искусства
танцовщице в настоящее время ничего не требуется, кроме смелости.
Ни серьезной школы, ни знаний, ни опыта. Любая девица, имеющая деньги
для снятия маленького театра, может выступить в вечере «нового» искусства.
Одно из основных условий новаторства — эт0 поругать балет. Для этого не
требуется даже приблизительного понятия о том, что такое балет, какова
его история, каковы его достижения.
На лекциях, на различных «демонстрациях», а также в критических
статьях говорят о балете неправду, приписывают ему то, чего в нем нет
(например, ограничение пуантами и пируэтами), отнимают от него то, что
ему принадлежит (разнообразие пластических стилей), и т. п.
Невозможно опровергать, невозможно непрестанно поправлять. Если лю-
ди не знают то, о чем говорят, то невозможно поправить все их вольные и
невольные ошибки.
Николай Прокофьевич волновался, писал в газетах, писал мне и... вот
5 июля я получаю ужасное письмо, которое начинается так:
«Многоуважаемый и дорогой Михаил Михайлович!
Как видите из приложения, я кончаю жизнь самоубийством, больше не
могу выносить клеветы и травли на балет».
В том же письме он пишет: «Может быть, мой прыжок в Ниагарский во-
допад встряхнет вас, других, и вы осадите зарвавшихся модернистов...»
«Скучаю по Большому театру, по Московскому Художественному] теат-
ру, Малому и т. д. Там был экстаз, а здесь бизнес».
«Более подробное объяснение смерти выслал В. Я. Светлову...
Сердечный привет мадам Фокиной. Всего хорошего.
Ваш Н. Семенов.
Хотел послать поцелуй, да мертвые неинтересны.
Помните Монте-Карло, Париж?!! Как волновались, горячились... Какой
успех, а здесь все замерло, уснуло».
При этом приложены шесть страниц. Две из них написаны 30 сентября
1931 г[ода], а четыре от третьего октября.
Сентябрьская запись начинается так:
«Мне пятьдесят с половиной лет, здоровье в прекрасном состоянии, впро-
чем, еще раз проэкзаменую это в здешней клинике, и все-таки я должен
кончить жизнь самоубийством».
Эти страницы до последних дней он не посылал мне.
Между сентябрем и июлем я получил несколько писем, но о принятом
решении покончить с жизнью там не было ни слова.
Как видите, при первой же мысли о самоубийстве у него было желание
показаться в клинике. Вероятно, он не хотел, чтобы его смерть объяснили
болезнью или ненормальностью.
В письмах его много мыслей о печальном положении искусства танца
в Америке, о том, что в школах и университетах приглашают преподавать
танцы «людей, окончивших шарлатанские школы в Нью-Йорке и получивших
дипломы, золотые медали за несколько недель, месяцев занятий». 345
«Вот,— пишет он,— когда этим заинтересуются города, университеты,
хотя бы как музыкой и драмой, и откроют Академии танца под руководством
мастером танца, то и симфонические концерты пойдут им навстречу и Балет
зацветет. Дети здесь очень талантливые, хорошее тело, ритм, энергия.
Я верю в расцвет балета в USA, но когда?..»
В том же письме от 4 июля прислал он мне программы его последнего
вечера. За несколько дней до смерти, 26 июня с[его] г[ода] он дал Reci-
tal, 1 показав учеников своей студии, поставив для них 31 танец. Сколько
потребовалось труда, энергии, забот, чтобы все это разучить, чтобы всех
одеть в соответствующие костюмы?! Можно ли сомневаться в том, что он
был полон сил и здоровья и что умер он не от слабости?
Я знал Николая Прокофьевича с 1909 года, с первого сезона дягилевской
антрепризы. Я знал его как человека очень самолюбивого и честного, чест-
ного в делах, словах и мыслях. Он не раз протестовал против неправды,
независимо от того, насколько может этим повредить себе,
Я думаю: смерть его похожа на его жизнь.
М. Фокин
«SEX APPEAL»1 2
На ваш вопрос: is sex appeal the basic raison d’etre of the dance art? 3 —
я должен ответить совершенно отрицательно.
Does a great dancer win lastinq fame only by sex appeal? 4
Совершенно наоборот. Sex appeal — это признак плохого искусства, ма-
лой талантливости, ограниченности артиста.
Главный смысл искусства — в проявлении талантливой личности.
Приближение человека к совершенству во всех сторонах его деятельно-
сти — вот то, что дает наибольшее наслаждение в искусстве.
Искусство — эт° проявление духа, независимо от того, что служит его
материалом: краски, мрамор, музыкальный инструмент, написанное слово
или живое тело.
Если зритель любуется только телом танцовщицы, а не ее танцами, это-
признак того, что плоха танцовщица или плох зритель. •
С первых дней своей жизни человечество видело в танце средство выра-
жения самых высоких чувств. Отсюда религиозные танцы.
Народные танцы во всем мире выражают характер, отличительные свой-
ства каждой национальности, то воинственность и удаль, то необузданное
веселье, то сдержанную вежливость, то просто радость ритмического движе-
ния и... меньше всего sex appeal.
Театральное искусство в его высших проявлениях возвышается над те-
лом и апеллирует не к половому чувству, а к уму и воображению.
1 Концерт (англ.).
2 Сексуальное влечение (англ.).
3 Является ли сексуальное влечение основным смыслом искусства танца? (англ.).
4 Достигает ли великий танцор постоянной славы только благодаря «сексапиль-
344 ности»? (амгл.).
Высшие достижения театрального танца совершенно лишены чувствен-
ности. Где же sex appeal в танцах Тальони, где он в «Sylphides», где в «Уми-
рающем лебеде»?
Конечно, изображение любви во всем разнообразии ее проявлений со-
ставляет один из предметов искусства. Ничто в жизни не чуждо искусству.
Но не об ртом говорит столь модное ныне словечко «sex appeal». Здесь
имеется в виду влияние артиста на зрителя. Артистка может плохо испол-
нить роль, исказить всю пьесу неверным толкованием изображаемого харак-
тера, но если она красиво обставлена, модно одета или модно раздета, если
она блондинка, когда того требует мода, или стала рыжею, когда мода пере-
менилась, то ее превозносят за sex appeal.
Часто к этому слову прибегают только для того, чтобы оправдать восторги
перед артисткой, в которой нет ничего хорошего. Она некрасива и нета-
лантлива, но о ней шумит реклама и она получает громадные гонорары, зна-
чит, надо в ней найти что-нибудь замечательное. В таких случаях говорят:
«она некрасива, но... у нее есть sex appeal».
Я никогда не слыхал, чтобы слово «sex appeal» применялось, когда гово-
рят о Шаляпине, Павловой, Рахманинове, о Мише Эльмане...
Но когда говорят о Glorious American Girls 1 в «Ziegfeld Follies» * или
о некоторых синематографических звездах, то без sex appeal здесь не об-
ходятся.
В «Ziegfeld Follies» было всегда разделение всех girls на две категории.
Одни должны были тяжело работать, проявлять умение и талант. От других
ничего не требовалось — ни искусства, ни труда, ни таланта, ни знания...
только sex appeal. Это «Show girls».1 2 Зигфельд понял, что для sex appeal
не нужно искусства, а для искусства не нужен sex appeal. Я возненавидел
Это слово и жалею, когда его хотят ввести в понятие о такой прекрасной,
возвышенной деятельности человека, как искусство.
МАТЕРИАЛ ДЛЯ ЛЕКЦИИ О БАЛЕТЕ
Получил телеграмму об успехе «Сильфид» в Ленинграде.
Романтизм и рабочая аудитория.
Что общего между Тальони и идеалом комсомолки?
Искусство не должно повторять, [механически] отражать современ-
ность.
Скорее [оно должно] переносить в другой мир, другие времена.
Кому нужна фабрика на сцене? Всем, кроме рабочих, которым фабрика
осатанела в жизни.
Танцовщицы (Конер и С°) знают фабрику по нескольким фотографиям
в воскресном «Таймсе». Критики пишут об этих машинных танцах в каби-
нетах, на мягких креслах, окруженные шкафами с книгами. Словом, зани-
маются отражением машинной жизни те, кто далеки от машин в жизни.
1 Прославленных американских «герлс» (англ.).
2 Выставка девушек (англ.).
345
(Нрзб) приятно слышать имитацию фабричного шума и воображать себя
маховым колесом, но рабочему, измученному в жизни шумом машин, не
нужны они в искусстве.
Отражение сегодняшнего дня — прославленная заслуга современного ис-
кусства. Но наиболее близок к этому идеалу опереточный куплетист, который
в своем пении отвечает на все волнующие вопросы сегодняшней газеты.
Конечно, такой куплетист в стихах под легкую музыку говорит о необходи-
мости провести трамвай по Невскому проспекту, конечно, он гораздо совре-
меннее Вагнера с его Валькириями и ЗигФриДами, кот[орые] являются
очень «олдфашен» 1 типами.
Человек тоже машина, тоже механизм, но машина совершеннейшая.
Сравните механику человеческого шага, [шага человека], идущего по
лестнице, поворачивающегося иа месте, двигающегося в сторону. Сколько
лет автомобили двигались только по гладкой дороге, пока не придумали
танка? А трагедия (нрзб) — невозможность двинуться боком. Когда мне по-
казывают машину, берущую напечатанный лист и «как рука» снимающую
его со станка, я думаю: «Чудно!» Когда машина приближается к такому
идеальному механизму, как человек [еская] рука, это большое усовершенст-
вование машины, это расцвет механики. Но если человек [еская] рука упо-
добится машине — это упадок человека!
Какая машина сравнится с человеческим мозгом?
Какой механизм может заменить наше сердце?
Что значит строить танец на механических движениях? Значит! заменить
совершеннейшую механику человеческого тела, имитацией менее совершен-
ного стального механизма.
Кроме того, движение производит на нас эстетическое впечатление, ра-
дует наше сознание, когда оно целесообразно, когда оно осуществляет мысль,
выражает чувство. Если человек не попадает ложкой в рот — движение от-
вратительно.
Недавно я любовался торговцем, ловящим грейпфруты.
Движением машины можно любоваться, когда понимаешь смысл каждого
движения и совершенство, с которым каждая часть ее выполняет свою ра-
боту. Но отсутствие души, воли все же разрушает картину.
Но как же может быть прекрасным человеческое движение, если:
1) в нем нет души, воли, 2) если оно бесцельно?
Против чего я боролся, когда начал свою карьеру балетмейстера?
Против бездушной механики.
Против чего я теперь?
Против бездушной механики.
Что, по моему мнению, задерживало развитие танца?
То, -что танцевали под плохую музыку, музыку аккомпанирующую.
В результате постановки мною балетов на симфоническую музыку и под
муз[ыку] опер, для танцев не написанную, все лучшие из живущих компо-
зиторов стали писать для балета: Стравинский, Прокофьев, Дебюсси, Ра-
вель. Поль Дюка, Роже Дюкас, Штраус, Де Фалья, Респиги и т. д. и т. д.
Какой был протест, когда я ставил «Шехеразаду», «Сильфиды», «Карна-
вал», «Исламей», «Франческу да Римини», «Золотой петушок»... Все это
346
1 Старомодными (old-fashioned — англ.).
написано не для балета. Несмотря на протесты жен и наследников (сами
композиторы никогда не протестовали), балеты были поставлены и имели
колоссальный успех. Я не запрашивал ни Шопена, ни Шумана. Но когда
я обращался к Глазунову, Лядову, они были очень рады увидать свои сочи-
нения [в балете].
Прежде чем говорить о старом и новом балете, я скажу несколько слов
о том недоразумении, которое происходит вокруг слова «балет».
Многим представляется, что балет — рто танцы на пальцах. Если бы рто
было так, то я бы не был балетным танцором, так же как Нижинский, Морд-
кин и пр. и пр., ибо никто из нас на пальцах не танцевал. Среди поставлен-
ных мною 55 балетов только в 7 я пользовал танец на пальцах. Среди бале-
тов дягилевского репертуара громадное большинство без танцев на пальцах.
Кроме того, и в старых балетах всегда наряду с ртим видом танцев существо-
вали характерные танцы. Мне скажут: если балет танцуется и не на паль-
цах, то он все же старомоден.
Это также совершенно неверно. Балет пережил рволюцию. В нем был
классицизм, романтизм, модернизм и’ ультрамодернизм. [Вспомним] балеты
последнего периода дягилевского репертуара; в сравнении с ними то, что
называется здесь, в Америке, модернизмом в танпе, конечно, окажется
«олдфашен».
Итак, балет — рто не есть непременно танец на пальцах, так же как рто
не есть искусство старомодное. Среди балетного репертуара есть много про-
изведений, поставленных на основе античной греческой пляски, греческой
скульптуры, пластики. Другие поставлены в стиле египетском, ассирийском,
ост-индском, в стиле итальянского ренессанса и, наконец, с определенным
влиянием кубизма и других современных течений живописи. Если я говорю
о балете, я имею в виду не балерину в коротких тюниках, исполняющую на
пальцах pizzicato, нет, я имею в виду искусство, включающее в себя куль-
туру танца, жеста и мимики всех времен и всех народов.
[ТАНЕЦ И ЖИЗНЬ}
Открывая книгу о танцах, мы читаем о universal rhythm. 1 Придя на
лекцию о танпе, мы слышим о том, как в бесконечном пространстве небесные
светила ведут свой вечный хоровод или как бесконечно малые электроны
кружатся в своем танце.
Просматривая программы концертирующих танцовщиц, мы видим «косми-
ческий ритм» и пр. и пр.
Присутствуя на демонстрации танцевальной школы «нового» типа, мы
опять-таки слышим о ритме морских волн, о ритме качающихся деревьев
и пр. и пр.
Нужно ли для понимания танца подниматься в надзвездные края? Нужно
ли вооружаться телескопом или микроскопом? Нужно ли охватывать умом
своим всю вселенную? Не ослепляет ли нас такая чрезмерная претензия (?)
и не перестаем ли мы видеть благодаря этому то, что так близко перед
1 Космическом ритме (англ.).
347
нашими глазами? Танец рождается в человеческом теле, и только через дви-
жения этого тела мы можем его понять, почувствовать и искренне полюбить.
Какое мне дело до танца электронов или небесных планет, когда окружаю-
щие меня люди теряют не только способность к танцу, но даже к пониманию
танца.
Мы живем в такое время, когда можно скопировать несколько поз с кар-
тин, барельефов, скульптур, показать их публике, и она поверит, что это та-
нец. Чувство танца пропадает.
Когда я сравниваю это претенциозное, неискреннее отношение к танцу
больших городов с тем простым, искренним отношением к танцу, которое
мне приходилось наблюдать среди народов в различных странах света, я при-
хожу к выводу, что ни в одном искусстве цивилизация не увела человека так
далеко от правды, от красоты, от понимания природы жизни, как в искусстве
танца.
Мне приходилось учиться танцу у простых испанцев, у цыган, у горцев
Кавказа, у крымских татар, у русских мужиков и баб... Если бы я стал им
говорить о ритме небесных светил и об отношении этого ритма к их танцу,
они бы засмеялись. А между тем в э™х именно народных танцах есть то
ритмическое богатство, та правда жеста, тот национальный характер, тот
мудрый язык движений, которые приходят от самой жизни.
Поразителен контраст между претенциозными рассуждениями о танце
современного культурного ума и беспомощностью тела, не знающего, что
такое танец, не чувствующего его.
И чем хуже танец, тем более хватаются за спасительные ширмы: всякие
космические ритмы.
Моя любовь к национальным танцам нисколько не обозначает того, что
я отрицаю культуру танца. Наоборот, народный танец является жизненным
соком для танца театрального, концертного. Как симфоническая музыка чер-
пает из народного творчества, так и танец театральный обогащается нацио-
нальным материалом.
Все существующие танцы я бы разделил на три категории. Танцы естест-
венные, художественные и противоестественные.
1) Естественные танцы — это не искусство, это — сама жизнь. Так тан-
цуют дети. Такой танец проповедовала Дункан. Так танцуют ее подража-
тельницы. Конечно, танец самой Дункан был неестественным. Он был сде-
лан, выработан, придуман.
2) Танец художественный. Это развитие естественных движений танца.
Сюда я отношу народные, светские и театральные танцы. Все те танцы, в ко-
торых жест, движение, ритм развиваются по закону соответствия с характе-
ром танцующего. Так, напр[имер], для кавказского горца естественно
в танце быть воинственным, хищным, похожим на парящего с распростер-
тыми крыльями орла, а для маркиза естественно быть вежливым, приятным,
галантным в своих движениях.
Всякое движение в художественном танце является усовершенствованием,
развитием естественного движения, в соответствии с характером, который
данный танец должен выявить. Ни одно отступление от натурального дви-
жения не должно быть неоправданным. Подымается ли танцовщица на
318 пальцы, взлетает ли на воздух, стучит ли своими каблучками по полу, сколь-
зит ли по паркетному полу, все это не искажение, а развитие естественного
движения.
Но есть еще категория тайца.
3) Таиец противоестественный. Так танцуют те, кто хочет выдать себя за
новаторов, быть модернистами, кто движим одним побуждением — быть не-
похожим на других, быть дифферент.1
Этот танец не считается ни с анатомией человеческого тела, ни с логикой
жеста, ни с национальной, ни с психологической правдой. Все приемлемо.
Это танец, извращающий не только тело, но и душу танцующего. Техника
Этого танца заключается в том, чтобы делать только то, что легко, но с таким
видом, будто это трудно. Этому-то танцу и необходимо, ввиду полной его
бессодержательности, разрешать мировые вопросы. Без космоса он уже не
обходится. На самом деле представительницы этого высокофилософского
танцевания не отличают двухдольного размера от трехдольного и предпочи-
тают танцевать без музыки, деля свои движения самым банальным образом
на 8 и на 16. Ничего более убогого, чем эти «космические» танцовщицы
в смысле ритма, [не] найти. Никакого не может быть сравнения между этим
унылым движением под (нрзб) инструмент и, например, богатым ритмом
испанского танца.
Оценивая указанные три категории танца, я скажу так.
Танец естественных движений — занятие безобидное. Если кому достав-
ляет удовольствие бесконтрольно двигаться под приятную музыку, пускай
занимается этим делом, вреда не будет.
Танец художественный. Это средство физического и духовного самоусо-
вершенствования человека. Это одна из самых больших радостей, ощущение
гармонии, красоты в своем собственном теле и, наконец, это прекраснейшее
средство общения между людьми.
Танец противоестественный. Это ужасная опасность искажения человека,
усвоения болезненных навыков, потери чувства правды. Ложь жестов так
же противна и преступна, как лживость слова.
Если я стою за правду жеста, то этим я нисколько не ограничиваю танец.
Танец относится к жизненному жесту так же, как поэзия к прозе. Это есть
возвышенный ритмический язык, в котором душа говорит душе движением
тела.
ЭВОЛЮЦИЯ ТАНЦА
После известного периода увлечения танцем, исполняемым любителями,
интерес мало-помалу возвращается к балетам, где показывают свое умение
профессионалы.
В течение некоторого времени у меня было мучительное впечатление, что,
несмотря на возникновение так называемых современных балетов, искусство
танца находилось на мертвой точке. Эт0 чарующее искусство, казалось, вер-
нулось к прежней форме, существовавшей до той перестройки, которую оно
1 Непохожий (different — англ.).
349
испытало после спектаклей, где я имел счастье воплотить мои собственные
замыслы.
В искусстве танца следует различать три важных этапа.
Первый — это эпоха старых классических балетов, в которых служившая
традиции великолепная техника совмещалась с отжившими штампами.
На втором этапе, в котором я принял участие, можно было видеть серь-
езное стремление к новшеству и в то же время желание сохранить некото-
рые достижения старого искусства, используя их в искусстве современном,
делая их понятными современной публике, придавая им своеобразие и
смысл.
Третий этап: кажется, что недостатки старого балета сохраняют, видоиз-
меняя их якобы очень революционным способом, который на деле усугуб-
ляет архаичность балета. Снобизм овладевает танцем. Это эпоха погони за
«последним криком моды», неустойчивая и любопытная своими преувели-
чениями.
Исходной точкой моих первых реформ была идея, что танец, под пред-
логом которого раньше демонстрировались замысловатые прыжки, должен
с помощью действия воплотить реальный мир. Тот танец, который фигури-
ровал в старинных балетах, обычно не имел ничего общего с музыкальной
комедией или трагедией, смысл которой он должен был бы выявить.
Я часто наблюдал те же самые недостатки ц большом количестве совре-
менных балетов.
В созданном мной искусстве, в котором родилась школа русского совре-
менного балета, я искал технику и средства выражения, неповторимые для
каждого спектакля.
Недостатки старинного балета, где одной и той же техникой хотели вы-
разить очень различное содержание, вновь — увы! — находят себе место
в современных постановках, например, в неоправданном использовании
«пуантов» и других трцфаретных приемах танца.
Чтобы понять мысль, которая лежит в основе старинного балета, надо
прочитать или либретто, или статьи, где этот балет комментируют какие-
либо специалисты. Мне казалось, что тела танцовщиков должны говорить
сами за себя, выражая содержание без помощи либретто. Со времени моих
дебютов в балете я старался мою работу в области танца сделать понятной
без предварительной подготовки как изысканному эстету, так и чувствую-
щему красоту человеку из народа.
Когда я создал в Петербурге ряд балетов, показанных Сергеем Дягиле-
вым за границей, я не считал свое дело завершенным.. Я только хотел по-
казать возможности развития танца во многих направлениях, которые могли
даже показаться противоречивыми. Я надеялся, что молодые хореографы,
пришедшие после меня, продолжат мои поиски, разовьют многочисленные
формы пластического искусства и танца, избегая шаблонов. Я был глубоко
разочарован, увидев, что угловатые и ломаные движения, введенные мною
в единственный балет «Петрушка», стали своего рода «каноном» танца и
используются подряд в большом количестве балетов, несправедливо назван-
ных новаторскими.
Еще более досадным мне казалось то, что в некоторых балетах, претен-
дующих на новаторство, эти вывихнутые кукольные движения используются
550 рядом с устаревшими аттитюдами и арабесками классических балетов.
Часто наблюдается досадное противоречие между движениями ног, ко-
торые подчинены природе классических арабесков, и угловатыми движе-
ниями рук, соответствующими новой технике.
Некогда балеты были искусством исключительно профессионалов. Теперь
танец стал достоянием любителей, культура которых часто недостаточна.
Любой человек может позволить себе роскошь снять театр, чтобы давать там
сольные концерты. Конечно, эти повторяющиеся опыты расширяют сферу
танца, но, распространяясь таким образом, он утрачивает свои высокие
качества.
Всем известна прописная истина, что в танце, как ни в каком другом
искусстве, самое необходимое — знать то, что было создано прежде. Движе-
ние вперед здесь возможно только для тех, кто во всех отношениях опи-
рается на традиции. Нашим новаторам недостаточно создать собственную
технику, надо еще, чтобы они видели, как может она быть связана с тем
в искусстве прошлого, что сохраняет свою жизнеспособность, вечную юность
и человечность.
Современные труппы должны вдохновляться классическим искусством
своих предшественников не для того, чтобы подражать ему, копируя более
или менее удачно, но чтобы, продолжив их искания, быть звеном драгоцен-
ной «цепи чистого золота», которая через века свяжет все достаточно мо-
гущественные формы выражения, чтобы сохранить в памяти людей эпоху
их возникновения. Дилетанты слишком торопятся блистать и легко скаты-
ваются к гротеску, вместо того, чтобы внимательно осмыслять эту преемст-
венность. В противовес они порой распространяют ложную идею о том, что
стиль присущ лишь искусству традиционному, слащавому и бесцветному,
шероховатости которого со временем отшлифовались и краски потухли.
Я думаю, что красота не так распространена, чтобы можно было льстить
себя надеждой найти ее без долгих и упорных поисков.
Будем же искать ее, преследовать ее. В этом наша задача, смысл нашего
существования, наше сладкое мучение.
Я знаю, что у публики, которая пристрастилась к танцевальным спектак-
лям, временное увлечение гротеском и безобразным мало-помалу сменится
утонченным и глубоким интересом к подлинной красоте.
Пусть не думают, впрочем, что я сражаюсь против гротеска вообще.
Существует одна форма гротеска, которая должна занять место в нашем
искусстве. Некогда я сам использовал столь впечатляющую выразительность
гротеска в некоторых сценах балетов, которые я поставил, например в По-
ганом царстве «Жар-птицы», в Чудовищах «Синего бога» и многих других.
Это средство выражения должно применяться наряду с другими уместно и
своевременно, а не сплошь и рядом без разбора.
Человек бывает иногда уродлив, и справедливо, что художники рисуют
и передают эту уродливость, но они не должны передавать только ее. Выра-
зительность гротеска таит в себе опасность влияния на артистическую моло-
дежь, которая чересчур увлекается его применением в ущерб утверждению
красоты. Конечная цель искусств — служить культу красоты. Балет, как и все
другие искусства, должен содействовать развитию здорового и гармоничного
человека.
3S1
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО УОЛТЕРУ ТЕРРИ
Уважаемый м[исте]р Терри.
В Вашей статье от 22 дек[абря] Вы говорите «effeminacy of many male
roles in ballet is definitely decadent».1
Чувствуя всегда антипатию к женственным мужчинам, так же как и
к мужественным женщинам, я совершенно соглашаюсь с Вашей мыслью.
Но я считаю, что этот упрек не должен быть направлен по отношению к ба-
лету «Видение розы».
Женственных движений в роли Спектра не должно быть, так же как и
движений мужественных. Образ Спектра совершенно бесполый. От Нижин-
ского (ни в одной роли он не был мужественным) мне удалось добиться,
что он не был и женственным. Исполнением этого балета он стяжал себе ми-
ровую славу. Большие прыжки, сильные движения, энергичные взмахи ру-
ками, виртуозные пируэты — все это привело к тому, что в течение 30 лет
балет «Видение розы» причислялся не к «декадансу», а, наоборот, к эпохе
возрождения и расцвета балета. Это один ид балетов, с которым связывается
мысль о завоеваниях мужского танца на сцене.
Теперь, в период увлечения физической культурой, Вам пишут письма
лица, которые «had the misfortunes to see Spectre»,1 2 и Вы рекомендуете
Русскому балету «learn to speak more fluently the language of the Ameri-
can theatre, for in that theatre lies its future success or faillure».3
Я убежден, что преступлением против собственной художественной сове-
сти явилась бы всякая попытка творцов балета подлаживаться под чужой
вкус, особенно в целях достижения «успеха». Только своим языком должны
они выражать свои мысли и чувства.
Еще большим отступлением от искренности и правды было бы перестраи-
вать свое искусство в зависимости от мнения неизвестных лиц, пишущих
письма.
Что же касается протеста против отсутствия в некоторых ролях мужест-
венности, то здесь я вижу нехудожественный подход к театру.
К большому сожалению, очень распространен взгляд на балет как на
выставку женских прелестей и прелестей мужских. Против этого-то я всегда
и боролся. Я всегда думал, что задача балета показать не женщину и не
мужчину, а Человека.
Лицам, интересующимся проявлением лишь силы и мужественности, лю-
бящим атлетическое сложение и развитую мускулатуру, следует пойти не
в театр, а на спортивное состязание или на пляж, где можно найти много
сильных мужских тел, обнаженных до пояса.
Балет требует от артиста гораздо большего — перевоплощения. Оттого
в нем может быть героический, атлетический Персей и хрупкий Нарцисс,
воинстаенный разбойник Абрек и жеманный маркиз эпохи Louis XV, уродли-
1 Женственность многих мужских ролей в балете — это определенно декадент-
ство (англ.).
2 Имели несчастье видеть «Видение [розы]» (англ.).
3 Научиться говорить более бегло на языке американского театра, ибо в ртом
352 театре обретается его будущий успех или провал (англ.).
вый горбун из «Собора Парижской богоматери» и несчастный порт Грен-
гуар, дикий половецкий лучник и легкий, воздушный Spectre и т. д. и т. д.
Зачем все это разнообразие образов заменять одним требованием — му-
жественности?!
Отчего бы не подойти к балету с теми же требованиями, с которыми
подходят к опере и драме?
Ведь никто не требует мужественности от всех оперных певцов, незави-
симо от характера их ролей, никто не ищет атлетов и спортсменов в пьесах
Толстого, Чехова, Ибсена, Метерлинка!
Не пора ли признать, что балет тоже искусство, то есть уход от себя,
уход в мир, творимый фантазией?!
[ДВЕ БЕСЕДЫ С АРНОЛЬДОМ ХАСКЕЛЛОМ\
Париж, февраль 1934 г.
Эти беседы происходили в то время, когда Фокин был очень занят ра-
ботой над четырьмя новыми балетами для Иды Рубинштейн. Я наблюдал
первые стадии его работы. Фокин вошел с огромной папкой музыкальных
партитур и набросков. Сначала он разделил танцующих на группы, тща-
тельно объясняя каждой группе смысл сцены и что следует изобразить.
Он рассказал им также о характерных особенностях эпохи. Затем он ста-
новился перед каждой группой, танцевал, предлагал им повторять, показы-
вал вновь. Он заставлял их неоднократно протанцовывать по несколько так-
тов, отказываясь от поставленного и сочиняя заново, каждый раз улучшая
уже созданное. Никакого напряжения в обстановке, ни следа раздражи-
тельности. Труппа была очень хорошая, и он мог уделить время смеху и шут-
ке, одновременно тщательно показывая малейшие детали своего замысла,
поясняя примерами, искусной пародией и акцентируя смысл, заложенный
в каждом движении, анализируя и расщепляя его такими способами, каких
мне не приходилось видеть ранее, но все время разрешая некоторую свободу
индивидуального выражения. Балетные па он соотносит с естественными
каждодневными движениями. Он не старается произвести впечатление, но
вызывает всеобщий энтузиазм. (Хороший балетмейстер всегда приветствует
проявление индивидуальности, понимая, что яркая личность может вопло-
тить замысел много лучше, чем любой самый совершенный автомат. Воздей-
ствие Свенгали * невозможно вне сферы воображения). Из всех балетмей-
стеров, кого я видел в работе, за ним легче всего повторять.
Сейчас он почти лысый, в его внешности — сходство с Наполеоном, он
более эффектен, даже чем в юности, и по-прежнему танцует с огоньком и
отлично контролирует себя.
Он приветствовал меня так:
«Вы застали меня за постановкой галлярды. Это красивый танец. Вы что-
нибудь о нем знаете? Я сам до недавнего времени мало знал о нем. Я раско-
пал его в старых книгах. Так я работаю впервые. Сначала я чувствую эпоху
интуитивно и впоследствии убеждаюсь в своей правоте. Садитесь; когда
репетиция закончится, мы с вами пообедаем и спокойно поговорим».
С Фокиным легко беседовать, он сразу же находит правильные слова.
Его высказывания звучат категорично, но, во всяком случае, не в такой сте-
пени, как может показаться из этого, лишенного громких фраз, диалога.
Он знает цену себе и своим достижениям и, естественно, полон страстного
желания разъяснить определенные недоразумения. Он не считает оскорбле-
нием несогласие с любым из его мнений.
(Во время обеда)
Фокин: Прежде чем ответить на вопрос, как я на самом деле сочиняю,
я должен рассказать вам о методе, который лежит в основе всей моей ра-
боты. В начале моей деятельности я был в таком негодовании от напыщен-
ной «антиреалистичности» балета, что, когда моя памятная записка была
спрятана под сукно начальством, я чуть не оставил это занятие навсегда,
чтобы стать художником. Я всегда чрезвычайно интересовался живописью
и вновь пристрастился к этому занятию, когда мне исполнилось сорок три
года. Я бросил живопись, когда меня назначили преподавателем Театраль-
ного училища. Сначала я почувствовал себя счастливым и начал применять
на практике свои новые взгляды относительно реализма в балете. * Вначале
люди говорили обо мне: «Разве нам нужен этот молодой Фокин, когда у нас
есть прославленный Петипа?» Сам Петипа был более щедрым и после поста-
новки моего первого балета «Ацис и Галатея» прислал мне свою визитную
карточку с надписью «Дорогой друг...» и т. д. С самого начала я чувствовал,
что каким бы неясным, фантастическим и нереалистичным ни казалось
искусство танца, чтобы иметь какую-то ценность, оно во что бы то ни стало
должно быть жизненно правдивым. Таким было мое первое побуждение.
Хаскелл: Как глубоко было влияние Дункан на вас? В письме Дягилева,
опубликованном в книге Проперта «Русский балет, 1921—1929», можно про-
читать: «Я хорошо знал Айседору, когда она была в Петербурге, и присутст-
вовал вместе с Фокиным на ее первом выступлении. Фокин буквально по-
мешался на ее танцах, и влияние на него Дункан легло в основу всей его
творческой работы».
Фокин: Это абсурд. Дягилев не поверил бы в такое заявление и не мог
его сделать искренне. Он наблюдал за моими репетициями и видел, как я со-
чиняю. Он отлично знал различие между новым русским балетом и танцами
Дункан. Я помню, как мы вместе ходили на ее концерты. * Я уже был ба-
летмейстером и к тому времени провел значительные реформы на русской
сцене. Причиной моего большого восторга было то, что у Дункан я увидел
множество элементов, которые я проповедовал и применял на практике.
Я увидел естественность, выразительность и настоящую простоту. В наших
целях было много общего, но в методах была огромная и очевидная раз-
ница. Мои русские и восточные композиции и мои романтические балеты
«Сильфиды», «Карнавал» и «Видение розы» не имеют ничего общего с ее
искусством. Сходство есть только в «Дафнисе и Хлое», «Нарциссе» и в вак-
ханалии из «Тангейзера» и «Клеопатры», и лишь потому, что у нас были
одни и те же источники, те же вазы и саркофаги в одних и тех же музеях.
Сходство заключалось лишь в статике, в рисунке поз; разница же гораздо
более значительна. Ее танец свободный, мой стилизованный, и движения,
выбранные мною, намного сложнее технически. Я работал с танцовщиками,
отлично выученными, воспитанными в старой традиции, она же отталкива-
354 лась от своей индивидуальности. Я очень счастлив, однако, что в обращении
к древнегреческим темам — ее специальности — у меня есть с ней общее,
но я рад, что отличаюсь от нее в других настроениях и стилях. Она настаи-
вала на свободе тела от одежд, в то время как я верю в подчинение движе-
ния костюму и в соответствие этого движения эпохе. У нее была лишь одна
пластическая форма для всех эпох и национальностей, тогда как я заинте-
ресован существенным различием движений каждого из персонажей. У нее,
к примеру, была одна и та же танцевальная форма для Вагнера, Глюка,
Шопена, испанских танцев Мошковского и вальсов Штрауса. Национальный
характер отсутствует; для нее существовала лишь Греция, как будто ее
можно было приспособить ко всем эпохам. Дягилев был человеком слишком
внимательным, чтобы не знать всего этого, тем более что у него было больше
возможностей наблюдать, чем у кого-либо. Его утверждение было сделано
с какой-то определенной целью.
Как вы знаете, в самом начале своей деятельности я выдвинул пять
основных принципов создания балета. (...) *
Хаскелл: Эти художественные принципы стали такой неотъемлемой
частью вашего мировоззрения в целом, что вы пользуетесь ими уже подсо-
знательно. Расскажите подробно, как вы сочиняете?
Фокин: Здесь нет определенных правил; в разных случаях по-разному,
в зависимости от настроения. Не далее как вчера я просидел в постели всю
ночь, окруженный нотными листами. Когда партитура становится частью
меня самого, рождаются образы, которые я иногда фиксирую в небольших
зарисовках. Эю общий план, а фантазия просыпается во время репетиций.
«Карнавал», например, был импровизацией, сочиненной в одну репетицию для
благотворительного спектакля; затем две репетиции и немного размышлений
в перерыве между ними, и он был полностью готов. Сегодня потребовалось
бы намного больше репетиций, чтобы снова его поставить. «Игорь», которого
я расцениваю как наиболее совершенную свою работу — в нем нет ничего,
что бы я хотел изменить,— родился тоже очень легко, за каких-то восемь
репетиций. Эю наиболее сложный из всех моих балетов для возобновления,
это трудно сделать без моего непосредственного наблюдения, в то время как
«Сильфиды» — самый легкий. Некоторые из групп этого балета были по-
ставлены прямо на сцене за несколько минут до открытия занавеса. «Уми-
рающий лебедь» тоже был поставлен наспех для Анны Павловой к благо-
творительному спектаклю, концерту артистов хора императорской оперы
в Петербурге в 1905 году. * Эта миниатюра, известная и любимая во всем
мире, в то время была «революционной» и прекрасно иллюстрировала пере-
ход от старого к новому, ибо здесь я воспользовался техникой старого ба-
лета и традиционным костюмом, причем высокоразвитая техника здесь не-
обходима, но цель танца не в демонстрации этой техники, а в создании
символа вечной борьбы всего смертного. Эю танец всего тела, а не только
рук и ног, он не только радует взгляд, но волнует чувства и воображение.
Хаскелл: В какой степени артисты, участвующие в вашей постановке,
сотрудничают с вами в процессе работы?
Фокин: Ни в какой. Я никогда не сочиняю для определенных артистов,
но определенные артисты приводили к возникновению разных вариантов.
Я не сочинял «Видение розы» для Нижинского, но, благодаря его особой
манере, образ стал менее мужественным и отличался от того, что создал я
сам. «Петрушку» я также не ставил умышленно для Нижинского. Он оставил
355
свой отпечаток на образе, но существуют различные возможности интерпре-
тации. Поэтому эти балеты могут постоянно возобновляться.
Хаскелл: Что вы думаете о хореографии последнего времени, начиная
с вашего непосредственного преемника Нижинского? О «Послеполуденном
отдыхе фавна», к примеру?
Фокин: «Послеполуденный отдых фавна» — это просто un succes de
scandale,1 позднее перешедший в un succes de snobisme.1 2 По существу, эта
работа, не стоящая внимания. Роль самого Нижинского, с ее профильными
движениями, непосредственно заимствована из вакханалии в «Тангейзере»,
которую я сочинил для него и Карсавиной.3 (...) *
Откровенно говоря, я нахожу, что нынешней хореографии присущи не-
достатки дофокинского балета, но усугубленные претенциозностью. Стиль
забыт совершенно, ноги на пуантах и руки решены в разных манерах.
Балеты о греческих персонажах, как Аполлон и Меркурий, нельзя танцевать
в балетных туфлях, точно так же, как такой балет на чисто русскую тему,
как «Свадебка». Как и в старые времена, слишком надеются на пересказ
содержания в программе. Большинство балетов, которые я видел, сами по
себе невыразительны. Они чересчур зависят от литературы и поэтому воз-
действуют на очень узкий специальный coterie.4
Хаскелл: Считаете ли вы, что в целях «очищения» хореографии она
должна стать полностью самостоятельным искусством, искусством одного
лишь танца, не нуждающимся ни в музыке, ни в костюме?
Фокин: Нет. Отсутствие музыки может быть оправдано лишь в некото-
рых конкретных случаях для того, чтобы выделить и подчеркнуть определен-
ное драматическое звучание. Танец со времени его зарождения всегда
сопровождался шумом, топотом, хлопанием, пением, боем барабанов или
ударных всякого рода. Сегодня уже не интересно возвращаться к таким при-
митивным звукам. Я предпочитаю поэтому использовать наиболее высоко-
развитые музыкальные формы. Да, музыка необходима, тогда как декорации
менее важны, это украшение, которое "хожет многое добавить, но не может
скрыть недостатки балета.
Вне сомнения, работа в музее необходима. Я сам только что провел не-
сколько недель в Ассирийском отделе Лувра, готовясь к постановке «Семи-
рамиды». Это не приведет к рабскому подражанию источникам, но каждый
должен проникнуться искусством эпохи, чтобы верно передать ее стиль.
Хаскелл: В какой мере проявилась самостоятельная творческая деятель-
ность Дягилева?
Фокин: Насколько я понимаю— ни в какой. (...) * Я не помню ни одной
его хореографической идеи. Кокто, Водуайе, Бенуа — они все подавали
идеи, но Дягилев — никогда. Я уже был балетмейстером, когда его имя ста-
ло известным. В целом идея одноактного балета и другие реформы, которые
сделали возможным существование антрепризы, были уже завершены. Перед
тем как я присоединился к нему, я уже поставил «Карнавал», «Сильфиды»,
«Клеопатру» и «Павильон Армиды», балеты, которые принесли первый три-
1 Скандальный успех (франц.).
2 Успех снобизма (франц.).
3 Я получил подтверждение этому у многих танцовщиков и балетоманов, видев-
ших обе работы. Это вне всякого сомнения. (Хаскелл).
356 4 Кружок (франц.).
умфальный успех. В этом уже заключен достаточный ответ. Александр Бе-
нуа был первым, кто написал мне, предложив, что Дягилев вывезет мои ба-
леты в Дападиую Европу, и я глубоко благодарен ему за все возможности,
им мне предоставленные, но балет ранних Русских сезонов был балетом
Фокина. Таким образом, творческая деятельность Дягилева заключалась
лишь в изменениях нескольких названий. «Египетские ночи» стали «Клео-
патрой»; «Шопениана» — «Сильфидами». Это был умный делец. <...>*
Я сочинил шестьдесят пять балетов, и большинство из них были постав-
лены до или после моего сотрудничества с Дягилевым. Без него моя работа
не приобрела бы мировую известность, но она все равно существует реально.
«Орфей» Глюка — одна из лучших моих работ за все время.
Хаскелл: Среди танцовщиков, когда-либо вами виденных, были ли бес-
спорно несравненные?
Фокин: Нет. Невозможно безоговорочно сказать, что танцовщик несрав-
ненен. Нижинский был неповторим в «Видении роды» и слишком плох в
«Князе Игоре». Павлова, Карсавина, Фокина были каждая неповторимы в
определенных ролях и танцах.
Хаскелл: Разве великие танцовщики были только в прошлом?
Фокин: Ничуть. Сегодня существует так много прекрасных школ — те,
что великие балерины открыли в Париже, и другие. Многие молодые танцов-
щики быстро развиваются в значительные индивидуальности. Сегодня я могу
собрать труппу таких прекрасных артистов, как никогда. В Америке есть
сейчас блестящие танцовщики, ждущие возможности работать серьезно;
есть и ваши «кумиры» — молодежь балета Монте-Карло. Видели ли вы мою
ученицу Патрицию Боуман? Вот у кого безупречная техника.
Хаскелл: Что бы вы сохранили из старого репертуара?
Фокин: «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Тщетную
предосторожность» и «Коппелию». Последний — просто очарователен. Я од-
нажды поставил его в Чикаго в старой манере. Всего лишь раз я так
работал.
Хаскелл: Теперь поделитесь вашими взглядами на новый центрально-
американский танец Вигман, Лабана и их последователей. Для меня это на- -
болевший вопрос.
Фокин: Стоит ли говорить об ртом и портить хороший обед. Вы пре-
красно знаете мои взгляды. Я часто говорил и писал вам об ртом в последний
раз, когда умер бедный Семенов. Так как это очень важный вопрос, повторю
некоторые свои соображения. Я рад узнать от вас, что Англия отвергла этот
вид танца, так как он влечет за собой дилетантизм, которого не было в ис-
тории танца и который знаменует шаг назад. Это так называемое новатор-
ство основано на полном отсутствии подлинного знания грамматики и син-
таксиса танца. Но чтобы восстать против чего-либо, необходимо знать пред-
мет в мельчайших деталях, быть может даже более досконально, чем его
знают профессионалы. С музыкальной точки зрения этот танец ничтожен.
Я нахожу его соединение с ударными и примитивной музыкой слишком
многозначительным.
Весьма типично для школы Вигман подменять движениями локтей дви-
жения всей руки. Например, в веселом счастливом характере цыганского
танца локти находятся в движении; в печальном танце они подняты с бес-
помощно висящими кистями. Но в большинстве случаев локти использу- 357
ются для выражения энергии, напряженной энергии, когда стараешься си-
лой проложить себе дорогу в переполненной подземке в часы <<пик». Однаж-
ды я пошел на установочную лекцию Мери Вигман. Почти все время она
жестикулировала сжатыми кулаками, и сжатый кулак и локоть казались
символом этого танца. Затем кто-то из публики спросил о причине чрез-
мерной выворотности ее ног в танце. Она объяснила, что это необходимо
для эластичности ее прыжков, чтобы увеличить элевацию. Это, конечно,
совсем неправильно. Сразу после того, как я в Мариинском театре отверг
старомодную выворотность ног (танец еп dehors), Нижинский поразил весь
мир своей невероятной элевацией, не выворачивая ноги а 1а Вигман или
в старой итальянской манере. Кстати, сама Вигман не обладает никакой
элевацией.
Хаскелл: Но есть ли что-нибудь новое во всем этом?
Фокин: Абсолютно ничего. Каждое их движение я видел в балете рань-
ше, и я всегда могу сказать вам, что они пытаются воспроизвести. Все это
безнадежно устарело. Балет уже пережил такого рода {«модернизм». (...) *
Я со многим не согласен в современной хореографии, но это другой разго-
вор. Это разногласия в одной семье, по сути дела мы думаем одинаково,
у всех нас один фундамент.
Возможности создания чего-то по-настоящему нового поистине безгра-
ничны, безграничны, как опыт самой жизни, но только тогда, когда у тан-
цовщика сильная техническая основа. Представительницы немецкого танца
в силу неопытности неизменно путают технические упражнения с настоя-
щим искусством. (...) *
Самый верный и окончательный ответ, безусловно, в том, что мы можем
сделать все, что умеют они, тогда как они в свою очередь не могут ничего
воспроизвести из нашей работы. Я обратил на это внимание как педагог.
В классе это все в десять раз убедительнее, чем на бумаге. Напыщенные
слова, вроде {«свободные импульсы», и сопутствующая им фразеология не
могут дать этим танцовщикам свободы владения телом, которое всегда
напряжено и сковано. Заметили ли вы, что их последователи всегда назы-
вают его («печальным искусством» и говорят о {«темной душе»? (...) *
ЧТО ПРОИЗОШЛО В БАЛЕТЕ
ЗА ПОСЛЕДНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ?
Трудно в нескольких газетных строках дать обзор балета за такой пе-
риод, особенно если говорить о русском балете, который рассыпался по
всему миру. *
Но все же по отдельным спектаклям, которые удавалось видеть в Аме-
рике и Европе, вырисовывается картина, и, надо признаться, картина пе-
чальная.
Случилось так, что когда дается отрывок из старого балета Петипа
{«Спящая красавица», когда дается этот набор классических бессодержа-
тельных танцев из большого балета, втиснутый в один акт, которому
3S8 С. П. Дягилев (такой мастер сочинять к старым балетам новые имена) дал
название «Свадьба Авроры», то публика приветствует каждый номер как
откровение красоты! Я сам испытывал в душе какой-то праздник, бодрым вы-
шел из театра и, правя автомобилем среди разбегающейся публики, взвол-
нованный, напевал милого Чайковского, его изящные вариации.
Отчего же случилось, что после первого адажио, исполненного несколь-
кими танцовщицами в старомодных балетных тюничках с кавалерами, ко-
торые их «поддерживали», публика разразилась громом рукоплесканий?
Ничего танцовщицы не совершили особенного, стоя в линии в обыкно-
венных аттитюдах и арабесках, вертелись на пальцах одной ноги, откро-
венно упираясь руками на своих партнеров, которые с серьезным видом
обходили кругом, поворачивая «вокруг своей оси». Ничего особенного. Но
успех потрясающий!
Откуда же такой успех этого классического адажио и всего акта «Свадь-
бы Авроры», когда этот балет дан после произведения новейшей модерни-
стической формации? Оттого, что разница между здоровым и красивым ис-
кусством Петипа и заумными, извращенными балетами новейшего «модер-
низма» слишком ясна.
Я смотрел и слушал. Передо мной развертывались картины, нарисован-
ные фантазией Мариуса Петипа. Француз с изысканным вкусом. Он тоже
был гурман. Но искусство его не было гнилым. Бодрое, здоровое, оно про-
славляло красоту тела, говорило о нормальной любви (никаких сексуальных
извращений, столь излюбленных в новейшей хореографии, я у Петипа не
помню).
Еще Шопенгауэр сказал, что «единственной темой зодчества служит
подпора и тяжесть»... Если этим исчерпывается содержание такого искус-
ства, как архитектура, то насколько же содержательнее] танец, в котором
и тяжесть, и опора в постоянном движении? Даже если бы только к этому
сводился весь танец. Владение равновесием, сознание гармонии в своем
собственном теле — разве это не радость?
Вот поэтому зрелище балета Петипа, после всех хитроумных выдумок
молодых балетмейстеров дягилевского производства, подействовало на меня
как что-то бодрящее, освежающее, праздничное.
Зачем же было копья ломать? Зачем же 25 лет назад я призывал от
формы старого балета перейти к иным, новым формам танца?
«От добра добра не ищут» — говорит пословица. Но ошибается посло-
вица: именно от добра надо исходить художнику в своих исканиях. От
добра стремятся к новому добру, к лучшему.
Так и мне казалось, что от красивого, но бессодержательного танца ба-
лет перейдет к танцу, который в прекрасной форме будет передавать все
то, что волнует человека, все его сокровенные мечты. Мне казалось: как
только будет доказано, что танец может быть понятен каждому человеку,
в котором есть живое, чуткое сердце, балет станет черпать темы из неисся-
каемого источника жизни, от самых больших социальных потрясений до
глубочайших интимных переживаний, от беспечного праздника души до
горьких страданий,— все, все может и должно быть источником творчества
будущих балетмейстеров.1 Мне казалось, что всякий художник, которому
1 Редким, исключительным осуществлением таких мечтаний о серьезном балете
был поставленный Иоссом «Зеленый стол» на потрясающую тему войны. Валет глу-
бокого смысла.
ЗМ
есть что сказать, прежде всего и более всего хочет, чтобы его поняли, и для
этого ищет тех слов, звуков, линий, движений, которыми он может ясно вы-
разить свои мысли и чувства.
Так мечтал я 25 лет тому назад...
Если сопоставлю [мечты] с тем, что вижу на современной сцене, то при-
хожу к печальному выводу: несмотря на всю шумиху о современности и мо-
дернизации, о нынешних достижениях, о соответствии духу новой жизни
и пр. и пр., балет сегодняшнего дня повторяет все ошибки старого класси-
ческого балета, прибавляя к ним еще самую большую ошибку — потерю
искренности, утрату чувства правды.
Меня спросят: ка#не же ошибки классического балета повторяет модер-
, ни[сти]ческий? Как же это возможно, когда он так далеко ушел от старого?
Никуда не ушел!
Так же танцуют «на пуантах» и делают французский па де бурре в кар-
тине русской народной свадьбы, в мифе о Прометее, в балетах из современ-
ной жизни... Так же, как и в старом балете, отсутствует правда жеста, стиль
движений, все заменяется раз навсегда выдуманной формой танца.
В старом балете это была форма изящного специального танца фран-
цузско-итальянской школы.
Теперь это шаблон акробатически-гротескного стиля, отвергающего кра-
соту здорового, нормального тела. Гротеск, эксцентрика... все это может
быть хорошо на своем месте, но когда повторяется, как раз навсегда приго-
товленное средство, помогающее и [все] выражающее при всех случаях,
то это [та же] ошибка, что и в старом балете.
Следующая ошибка, свойственная и старому, и модернистическому ба-
лету,— это непонятность действия.
Действия или вовсе нет, или оно совершенно не выражено ни танцем, ни
мимикой. Мне приходилось спрашивать: что значит, что в каждом балете
одного балетмейстера по несколько раз кого-нибудь уносят за ноги и за
руки? Что значит, что одна девица вбегает на сцену и долго ищет свое ме-
сто? Что вообще изображается в таком-то балете? На это мне отвечают
люди, близкие к балету: мы не знаем, нам этого не объясняли...
Я думаю, сами авторы часто не знают, что все это значит.
Но, помимо сходства со старым балетом, есть и различия.
1. В старом балете всегда стремились к красоте.
Теперь красота человека на сцене—это признак отсталого вкуса!
2. Привкус порнографической выдумки, все виды сексуального извра-
щения, начиная с гадкого, скандального жеста в финале балета «Полдень
фавна», всевозможных любовных треугольников, гомосексуальных пре-
лестей...
Всего этого не было в наивном и чистом старом балете. Все это «новые
достижения».
Кладут мужчину на пол, а на него женщину. Потом берут его за ноги и
[за] голову, как носилки, и уносят за кулисы. При этом женщина медленно,
долго скользит между ног мужчины и остается на полу...
А собачий жест?!.
Одетый собакой артист, а может быть даже артистка (!), отбегает в сто-
360 ронку и... подымая одну ногу, изображает очень реалистично то, что делают
иногда собаки у фонаря. Этого не найти не только в классическом балете,
но и в третьеразрядном американском бурлеске.
Уж подлинно: «догнали и перегнали»!
В газетной статье нет возможности анализировать причины, приведшие
балет в тупик, сделавшие из него скучное подражание веселому бурлеску,
сделавшие из него пустую и незабавную забаву. Скажу кратко: причина
в дягилевском балете и его извращенной, больной атмосфере. Не о том меч-
талось 25 лет назад, когда с таким пылом производились с помощью лучших
русских музыкальных и художественных сил опыты создания нового балета!
Надо сознаться, что вне русского балета были явления большого значе-
ния. Я говорю, конечно, не о немецком модернизме. Вигман и ее ученики —
это незаконные дети дягилевского балета в период его упадка.
Я говорю об удивительном прекрасном явлении. Это Шан-Кар и его
группа. Я бы хотел, чтобы от пего позаимствовал балет не отдельные поды
и танцы, а то благородное, священное отношение к искусству танца, ту
атмосферу вкуса и красоты, которой так отличается этот азиат от европей-
ских и центр [альн]оевропейских танцоров и танцовщиц.
Многое в искусстве «от лукавого». Самый же его коварный совет, когда
он шепчет художнику на ухо, чтобы тот не отставал, чтобы был «передо-
вым». Талантливые молодые люди, которые могли бы делать прекрасное,
нужное дело искусства, стремятся опередить друг друга в новизне, сходят
с прямого пути. Не впереди и не позади, а в стороне от настоящего искус-
ства оказываются они.
Но это временно. Красота и Правда в искусстве могут отвергаться лишь
временно.
Как бы ни говорили об устарелости всего красивого, о ней, о красоте,
заскучает человек и к ней вернется, так как для нее и ид-да нее-то он и
живет.
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ГОСПОДИНУ И. ИВАНЦОВУ,
ПРЕДСЕДАТЕЛЮ [ОБЩЕСТВА] «МУЗЫКАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО РОССИИ»
Дорогой сэр,
С большой неохотой я выражаю протест против действий своих соотече-
ственников, и мне очень неприятно, что я должен защищать свое имя и свои
сочинения от русских артистов.
Но я не могу молча терпеть, когда вижу, что общество «Музыкальное
искусство России» показывает на своих представлениях полностью заимст-
вованную у меня хореографическую композицию, самое удачное достижение
всей моей жизни, и что рта композиция в программе приписывается другому
лицу!
Вчера вечером, 29 апреля, я был на представлении Русской оперы в
Ипподроме, которое завершилось актом ид «Князя Игоря» с Половецкими
плясками.
36 f
Я был поражен, увидев, что в программе напечатано: «Кордебалет Алек-
са Яковлева». Это слишком странный способ обозначения того, что обычно
написано в программе: балет такого-то или такого-то и следует имя балет-
мейстера. Предчувствуя что-то недоброе и нервничая, я ожидал появления
Этого «кордебалета Алекса Яковлева».
Начались танцы: группы девушек, одетых пленницами, вышли с правой
стороны сцены, исполняя точно такие же движения, как в моем балете.
Танцы продолжались, и я увидел, что каждая группа, каждое движение,
каждый момент и весь рисунок танца были скопированы с моей постановки.
Вышла вторая группа танцующих, сопровождаемая девушкой-солисткой, за-
тем мужчиной-солистом, за первой группой мужчин последовали вторая и
третья, потом вышли юноши и половецкие девушки... Эю был мой балет,
балет, который я создал 26 лет тому назад и который с тех пор во всем
мире считается моим сочинением.
И теперь балет этот показывается как «постановка Алекса Яковлева».
Это явное воровство и умышленное присвоение моего произведения. Не-
сколько прыжков, добавленных Яковлевым для солиста, сильно испортили
мой балет, но, конечно, не сделали его балетом Яковлева.
Господин Яковлев пригласил несколько танцовщиков, которые работали
в моей балетной труппе и которые знают хореографию Половецких плясок.
Они показали Яковлеву мою композицию, и он воспроизвел ее. Обычно ба-
летмейстер показывает танцовщикам, что нужно делать, но в данном слу-
чае все было наоборот — танцовщики учили балетмейстера.
Когда бедняк, страдающий от голода, украдет доллар, его бросают в
тюрьму, но когда русский танцовщик присваивает сочинение другого балет-
мейстера, его награждают аплодисментами за чужие сочинение и постановку,
в то время как руководители такой «художественной» антрепризы говорят:
«Нас это не касается, американцы ничего не заметят».
Верите ли вы, что в русском театре, в русском искусстве нет больше
уважения к личной собственности, к авторским правам и к имени артиста?
Какие извинения может принести мистер Яковлев, что может сказать
в свое оправдание?
Неужели он в таком бедственном положении, что вынужден продавать
то, что ему не принадлежит?
Сложно предупредить плагиат в балете. До тех пор, пока не начнется
представление, никто не сможет установить степень задуманного пла-
гиата.
Поэтому особа, не слишком разборчивая в вопросе личной собственно-
сти, если ее не сдерживает чувство элементарной порядочности, видит от-
крытую дорогу к овладеванию тем, что плохо лежит.
Многие танцовщики были свидетелями представления моего балета под
маркой «Алекса Яковлева» в Ипподроме вчера вечером, многие из них от-
лично знают мою оригинальную композицию.
Настоящим я хочу предупредить вас, чтобы подобная практика не была
повторена вашей организацией в будущем.
Создавая русское искусство в Америке, не надо загрязнять его недостой-
ными приемами.
362
«ПРИЕХАЛ РЕВИЗОР»
Мой ответ на книгу С. М. Лифаря «Танец»
Приступая к новой книге, осматривая ее, иногда до чтения можно по-
нять, для чего она написана и напечатана.
Разглядывая книгу Лифаря, я заметил: он не только балетмейстер, хо-
реограф, но «хореавтор»; не только первый танцор Французской Оперы,
но еще и «ртуаль». В конце, в спике книг того же автора, вижу... «Евгений
Онегин».
Неуверенный в том, что Лифарь сам писал всю свою книгу, я все же
остаюсь при полной уверенности, что «Евгения Онегина» писал Пушнин
сам. Это напомнило недоразумение с «Юрием Милославским», и образ Хле-
стакова, незабвенный, гениально созданный Гоголем образ встал передо
мной.
Лифарь, знаменитый поклонник Пушкина (он так блестяще органи-
зовал выставку Пушкина, что чествование столетия кончины порта закончи-
лось чествованием Лифаря), мне кажется, подпал под сильное влияния не
Пушкина и его героев, а «героя» гоголевского «Ревизора».
Итак, с чувством, не является ли главной целью книги самовосхваление
автора, я приступил к чтению и с каждой страницей все более укреплялся
в ртом чувстве.
Главные «тезисы» книги сводятся к следующему.
1. Все балетмейстеры до Лифаря (особенно балетмейстеры дягилевского
балета) не обладали гением, а лишь талантами. Но вот, «после того, как
я стал хореографом,— пишет Лифарь,— Дягилев стал мечтать о новых бе-
регах Русского балета».
2. «Ни хорошее, ни очень хорошее искусство не нужно — нужно только
прекрасное искусство»... Это понял Лифарь благодаря тому, что побывал
в Афинах и постоял на Акрополе. Он понял «что-то неуловимое»... «что мы
называем гениальным», и говорит: «Так с 1932 года я определил мой буду-
щий художественный путь».
3. Необходимо заменить слово «хореограф» словом «хореавтор».
4. Балет должен быть непрерывно танцевальным. Все остальное в нем
«контрабанда».
5. Новейший «икаровский путь» создания балета — рто когда хореав-
тор создает ритм, независимо от музыки, и потом его ритм оркеструет ком-
позитор.
Все «тезисы» сводятся к увеличению в балете значения автора танцев,
точнее, автора данной книги.
Как говорит Лифарь о других и как говорит о себе.
«Петипа не справился с непривычной для него музыкой, да и Чайковский
написал не балет, а большое мозаичное музыкальное произведение»... Так
он почтил великого мастера, действительно гения (хотя Петипа и не постоял
на Акрополе) за его шедевр—балет «Спящая красавица» (Лифарь не ви-
дал ни одного балета Петипа в его подлинной постановке). Со свойствен-
ной ему «скромностью» он говорит: «„Спящая красавица11 не удержалась на
сцене и сохранилась только в качестве прекраснейшего и значительнейшего
фрагмента моего (!) „Дивертисмента11».
365
Неправда: «Спящая красавица» не сходит с репертуара в Петрограде и
Москве почти 50 лет. За границей — в антрепризе сперва Дягилева, а потом
Базиля. «Свадьба Авроры» (отрывки из «Спящей красавицы») является до
сего дня одним из успешнейших балетов, несмотря на то, что Дягилев (а не
Петипа и не Чайковский) превратил чудный балет-сказку в «мозаичное про-
изведение».
«Музыкальное ничтожество присяжных ремесленников...» — так говорит
Лифарь о композиторах Пуни, Минкусе, Дриго и их музыке.
Особенно обидно за Дриго. Он был руководителем оркестра Мариинского
театра, в котором было много больших музыкантов (достаточно назвать
Ауэра, Цабеля, Крюгера), высоко ценивших музыкальный авторитет Дриго.
Он, будучи мальчиком, написал симфонию, потом перешел к легкой «дан-
сантной», балетной музыке. Таково было требование времени. Для нового
балета такой музыки уже не нужно (потому-то я [на музыку] этих компо-
зиторов и не ставил). Но не жестоко ли звучат слова «ничтожество», «ре-
месленники»?!
О себе Лифарь говорит иначе: «Мы почерпаем в ней (в музыке)... силы
и вдохновение, которых требует наш великий (!) порыв».
По отношению [к] другим балетмейстерам Лифарь пользуется приема-
ми, неблагородными по существу. Ограничусь его выпадами против меня.
Из массы книг, в которых упоминается мое имя, он выбрал самые злостные
слова. Он пользуется свидетельством из «La Revue Musicale» о том, что
покойный Бакст будто бы очень плохо говорил обо мне. Как можно дока-
зать, что говорил умерший художник? Один балетмейстер перепечатывает
дурную критику о другом балетмейстере. Благородно ли это? Бакст, кото-
рый в многочисленных письмах выражал самую высокую оценку моим ба-
летмейстерским способностям, Бакст, который уговаривал меня в письме
принять предложение г. Руше [о] длительной совместной работе в Гранд
Опера... Не поверю, чтобы он так говорил обо мне. Это не только выпад,
против меня. Это клевета на прекрасного художника и отличного человека.
Никогда не поверю в двуличие Бакста.
Другой выпад, использование другого авторитета: «Понятно, что в своих
воспоминаниях Петипа так обрушился на Фокина». Опять неправда. В ме-
муарах Петипа нет ни одного слова о Фокине. Они напечатаны в 1906 году.
До этого я поставил только «Ациса и Галатею» и «Виноградную лозу». Пер-
вый балет Петипа не видал, а о втором писал мне: «Cher camarade, enchan-
te de votres compositions» 1 и т. д. *
Следующий выпад: «С уходом из Русского балета Дягилева Фокин поте-
рял всякую творческую силу»,— заявляет Лифарь.
Отвечу цифрами. Я только что закончил 76-й балет. Специально для Дя-
гилева поставил 12. Остальные 64 поставил или до Дягилева (часть их он
приобрел в свой репертуар), или (громадное большинство) после ухода от
Дягилева.
Еще выпад: «Вначале он (Дягилев) образовывал — лепил Фокина». Ре-
шительно протестую. Никто меня не лепил. Я уже слепился сам, осуществил
свою мечту о новом балете, и лишь тогда Дягилев пригласил меня и взял
у меня готовые постановки.
364
1 Дорогой друг, восхищаюсь Вашими композициями (франц.).
«Последний балет Фокина «Эльфы» представляет неудачную фокинскую
же вариацию — повторение „Сильфид"»,— пишет мой «судья» Лифарь. Най-
ти это сходство может только не понимающий балета человек. Ведь для не-
музыкального человека все симфонии кажутся одинаковыми. Какая в них
разница?
Между балетами «Сильфиды» и «Эльфы» большая разница: первый —
рто полное отсутствие виртуозности. Балет сознательно построен на мини-
мальной технике. Во втором — самые труднейшие, виртуозные приемы
танца.
В «Сильфидах» — плавные, «певучие» движения рук, длинная «тальони-
евская» линия тела. В «Эльфах» — быстрый трепет кистями, угловатые сги-
бы в локтях, согнутые вперед, «скрюченные» корпуса, вскидывающиеся впе-
ред колени.
В «Сильфидах» умышленно симметричные группы и параллельные ли-
нии. «В Эльфах» почти сплошная асимметрия.
В «Сильфидах» — никаких контрапунктов. В «Эльфах» всю последнюю
часть одни танцуют под мелодию скрипки, другие под оркестровый акком-
панемент. Сплошной контрапункт.
Но самая задача совершенно иная: «Сильфиды» — моя мечта о романти-
ческом балете, поэзия, грусть. В «Эльфах» — резвящиеся «букашки, мушки,
таракашки».
Не хочется думать, что Лифарь умышленно говорит неправду. Скорее
могу допустить, что он действительно не понимает разницы.
Но какой смысл в том, что все мы, балетмейстеры, напишем по книге
мемуаров и каждый из нас определит способности остальных и утвердит
свою гениальность? Кому это нужно?!
Я неоднократно высказывался о произведениях других балетмейстеров.
При этом обсуждал метод постановки, поставленные себе другим художни-
ком задачи. Но какой смысл в том, что мы будем отрицать талант друг [у]
друга? Если мой талант недостаточен, чтобы удовлетворить Лифаря, что же
я могу сделать? Постараться быть талантливее?
Почему мы все должны подвергнуться переоценке со стороны Лифаря?
Каков его ценз? Откуда приехал этот «ревизор»?
Пятнадцати лет он впервые узнал танец. Шестнадцати дет он впервые
увидел балетный экзерсис. Восемнадцати вступил в кордебалет Дягилева.
Через год Дягилев уже предлагает ему поставить балет! Не хочется верить
в такое легкомыслие, в такое неуважение к балету Дягилева, но... эти све-
дения из книги самого Лифаря. Можно, не входя в оценку таланта или гения
Лифаря, с уверенностью предположить, что Дягилев делал так скоропали-
тельно из него балетмейстера «по посторонним искусству причинам».
Такая быстрота кружит голову. Дыхание захватывает. У этуали теряется
чувство меры. Никакие знания, никакие титулы не удовлетворяют. Казалось
бы: балетмейстер — слово приятное для всякого, кто достиг того, чтобы в
балете быть мастером, но для себя Лифарь создает новый, высший чин
«хореавтора». Так педантично разбирающийся в балетной терминологии,
Лифарь вместо «я исполнил «Spectre de la Rose» пишет: «я поставил». На
самом деле Лифарь запросил у меня разрешения на исполнение балета в
[Гранд] Опера. Я согласился. Мой бывший ученик Владимиров показал ему
балет, и Лифарь его исполняет. При чем же — «я поставил»?
565
Незаконно также Лифарь называет своим балетом «Prelude a 1’apres mi-
di d’un Faune». * Там все от Нижинского.
Прибегая к авторитету умерших (Петипа, Бакст, Дягилев), когда надо
обрушиться на других, он для себя пользует свидетельство Дягилева с об-
ратной целью, чтобы его мертвыми устами воспеть себе хвалу. Сказав, что
Дягилев, «не выносивший драматической игры в балете», старался внушить
ему, чтобы он «давал больше чувства и драматической игры» (какое проти-
воречие!), Лифарь продолжает: «я вдруг озаряюсь... вдруг вскакиваю с по-
стели (?!) и мчусь в театр... Играю себя—«блудного сына»... Эта финаль-
ная сцена была игрой, но игрой — куском жизни, брошенным на сцену, и
так я никогда еще не играл и никогда не буду играть... Публика буквально
неистовствовала, многие в зале плакали...
Я начинаю разгримировываться... вижу среди толпы в уголке — Дягилев,
крупные слезы катятся по его щекам...»
Потом триумф в- ресторане: «Я сажусь за стол, беру бокал шампанско-
го... Дягилев поднимает свой бокал, долго смотрит на меня — я опять вижу
в глазах его слезы,—и потом, после молчания: «Да, спасибо тебе, Сережа,
ты большой, настоящий артист. Теперь мне тебя нечему учить...»
Все это восторженно (не так, как о других)! Перехожу к теории Ли-
фаря.
Балет должен выражать все только танцами — такова мысль Лифаря.
Но ведь балет и танец не синонимы. В том-то и разница, что кроме танца
балет пользуется и мимикой, и пантомимой, и недвижными, а стало быть,
нетанцевальными группами. Изгнать, как «контрабанду», из балета все, что
не танец, значит обеднить балет. Если бы Жизель непрерывно танцевала,
сходя с ума, то чудная сцена стала бы смешной и глупой. Если бы все сце-
ны «Спящей красавицы» переделать в танец, то ни один зритель не вынес
бы такого сплошного танцевания. В своем желании все выразить только
танцем Лифарь должен искать музыки «дансантной» или даже заменять
ее противным шумом. Он называет это новым «икаровским путем». Но, на-
пример, в Америке этот «новый» путь безумно надоел. Каждая начинающая
танцовщица дает свой вечер. Часто ее мамаша за кулисами ударяет, по ме-
таллической тарелке, а маленький брат стучит в барабан. Избави бог от
такого надоевшего «нового» пути! Это — путь вспять, к шумам дикарей. Да
Это и не икаровский, а вигмановский «среднеевропейский» путь.
Если такие музыканты, как Лифарь, будут творить ритм для композито-
ров, это будет большим удовлетворением их самолюбия и большим униже-
нием музыки, а так как развитие балета очень связано с музыкой, то это
будет убийством балета.
Во имя чего же приносится в жертву музыка, пантомима, здравый смысл
(ибо бессмысленно все время танцевать)? Во имя какого танца приносят-
ся жертвы? Обращаемся к балетам Лифаря «Александр Великий», «Проме-
тей», «Икар». Читаем: «Я придумал новые двойные туры (два тура в воз-
духе на одно колено... другой вариант двойных туров, кончавшихся простер-
тым положением...), новый пируэт (пируэт, кончавшийся большим фуэ-
те...)» и т. д.
«Оно, конечно, Александр Македонский — герой, но зачем же»~. два
тура? Почему двойное верчение в воздухе выражает героизм и Промл гея,
366 и Александра Великого, и Икара? Не потому ли к этому дешевому '.рюку
надо сводить всякий танец, что два труда «выходят» у Лифаря? Стоит ли
такому танцу приносить жертвы, которых требует Лифарь?!
Замечания Лифаря по вопросу о технике танца полны ошибок. Совер-
шенно неправильно утверждение, что кавказские народы танцуют выворот-
но и на кончиках пальцев. Они танцуют не на кончиках, а на подогнутых
пальцах и никогда не танцуют выворотно. В академическом балете, утверж-
дает Лифарь, «сгибание ног в колене допускается только в момент отталки-
вания или в момент прикосновения тела к земле». Совершенно неверно.
Можно назвать бесконечное количество академических па, в которых ноги
сгибаются в воздухе. Но не перечислить ошибок Лифаря, и нет возможности
их исправить в газетной статье.
Коснусь иллюстраций. Это почти исключительно позы Лифаря. Невоз-
можно передать, какое впечатление на знающего танец производят эти ил-
люстрации как контраст с текстом. После высокопарных рассуждений об
академическом танце мы видим «голого короля» в плохой пятой позиции,
с падающими вперед коленями. За такую позицию в Театральной школе
ставили единицу. После рассуждений о фольклоре мы видим Лифаря в чар-
даше. Так его танцуют в ресторанах, так танцуют американские герлс, то
есть с высоко поднятой ногой. Иллюстрация к «Спящей красавице» — Ли-
фарь с руками из балета «Spectre de la Rose». Ничего общего со стилем
Петипа.
Я не обвиняю Лифаря в том, что он поздно начал учиться танцу, мало
учился, мало видел. Большим препятствием для его нормального развития
было легкомысленное покровительство Дягилева. Покровительство создает
успех, возносит. Но встреченные на творческом пути препятствия гораздо
больше вырабатывают художника. Я сожалею лишь, что у Лифаря закружи-
лась голова, и он, жестоко осудив всех и все (не щадя ни Шаляпина, ни Ваг-
нера, ни Мусоргского, ни Стравинского, не говоря уже о нас — балетмей-
стерах), выдает себя .не за того, кто он есть.
Книга Лифаря во многих частях мастерски написана слогом, так напоми-
нающим слог А. Я. Левинсона. Быть может, она произведет впечатление.
Поверят ей, поверят Лифарю. Но... (почем знать?), быть может, появится
настоящий ревизор, и мы увидим группу, так чудно нарисованную Гого-
лем,— группу с открытыми ртами. Хлестаков окажется только Хлеста-
ковым.
ПИСЬМА
В. И. ЛИХОШЕРСТОВОЙ
Многоуважаемая Варвара Ивановна!
Не имея возможности переговорить с Вами лично, т. к. нахожусь в на-
стоящее время в Финляндии, принужден при помощи пера напомнить Вам
о нашем разговоре относительно перевода из отделения в отделение учениц
моего класса.
Т. к. в старшем отделении у меня осталось слишком мало учениц, то я
предлагаю перевести Лопухову, Люком, Леонтьеву, Легат, Лютикову,
Добролюбову и Ольхину, словом, всех, за исключением Зеест. Если на
конференции будет разговор о том, чтобы ученицы проходили с одним пре-
подавателем курс от поступления и до выпуска, то прошу Вас сообщить по
Этому поводу мое мнение: лучше, как было до сих пор, т. е. чтобы один пре-
подаватель специализировался на обучении первоначальным правилам (так
сказать, танцевальной грамматике), другой же учил танц[евальному] ис-
кусству до окончания школы.
Должен еще напомнить, что такой же взгляд был высказан и другими
учителями танцев, опрошенными в рту зиму по вопросам изменения про-
граммы в школе. Очень сожалею, что такой вопрос, могущий иметь очень
печальные последствия для нашей школы, разрешен наскоро на последней
Конференции.
С истинным почтением М. Фокин
8 мая 1906
А. Д. КРУПЕН СКОШУ
1
Многоуважаемый Александр Дмитриевич!
Ознакомившись основательнее с либретто бал[ета] «Павильон Армиды»,
я решил отослать его Вам целиком, не переделывая, тем более что вопрос
об участии в постановке бал[ета] автора либретто, Александра Бенуа, у Вас
еще не окончательно вырешен.
Мои соображения по поводу либретто след[ующие): если давать 2-й акт
как самостоятельный балет (а ведь это так и предполагалось) и бе? всяких
изменений, то сюжет его будет неоконченным и совершенно неясным. Рас-
тягивать же бал[ет] на три акта для полноты сюжета положительно не сто-
ит, т. к. 1-й и 3-й акты не представляют интереса. Поэтому я бы предложил
следующий выход из положения: дать 2-й акт с небольшими изменениями
в либретто, т. е. выпустить при начале действия невесту, жениха и аббата.
Они осмотрят помещение, и тут ревнивому аббату придет в голову коварная
мысль дать Берте совет об испытании любви и храбрости маркиза де Фиэр-
буа (так будет называться жених). Здесь же аббат может рассказать о та-
инственных явлениях, происходящих в том павильоне. После такого введе-
ния (если оно будет понятно для публики передано) — танец часов, ожив-
ление гобелена и т. д., все это будет иметь смысл и оправдание.
Конец акта я думаю изменить в таком духе: жених отказывается идти
на свадьбу и, целуя полученный от Армиды цветок, падает без чувств перед
гобеленом.
Злорадный смех аббата.
Что касается постановки, то изменение заключается в добавлении трех
костюмов, к[ото]рые можно будет сделать при самой постановке. Если ба-
лет будет готовиться летом, то отложить до моего приезда шитье костюмов
для двух номеров: «Танца часов» и «Паши с альмеями». Эти номера у меня
под сомнением. Я думаю, что касается до гобелена, порядок работы должен
быть такой: когда художник нарисует костюм, ознакомившись с ним, я по-
ставлю группу, и тогда уже художник напишет ее на гобелен. Т[ак] что де-
корации все можно писать летом, отложив до осени только гобелен.
Отсылаю Вам с этим письмом либретто Ал. Бенуа и мой предположи-
тельный список действующих лиц бал[ета] «Звника».
С совершенным уважением М. Фокин
20 мая 1907. Москва, театр «Эрмитаж»
11 [1907]
Многоуважаемый Александр Дмитриевич!
Отсылаю Вам список артистов и артисток для «Павильона Армиды»,
в[оспитанни]ков же и воспитанниц я пока указываю только количество,
т. к. заочно их выбрать не могу. Пожалуйста, Александр Дмитриевич, при-
кажите сделать репетитор балета. Репетитора у этого балета нет (в учили-
ще есть только несколько номеров), а он, конечно, необходим. Очень хо-
рошо было бы кроме репетитора (написанного на две скрипки) иметь кла-
вираусцуг. Музыка в э[том] бал[ете] очень сложная, и, если будут играть
без рояля одни скрипки, трудно будет разобраться.
Еще одна просьба: пока еще наши овцы не делаются, может быть, Вы
издадите распоряжение поискать живых баранов или овец. Если бы это
удалось (нашли бы хоть десяток), дело бы значительно выиграло. Без осо-
бенной затраты был бы достигнут большой эффект.
Прим[ите] увер[ения] в ист[инном] почт[ении|".
М. Фокин ЗОР
Ill
[1907]
Многоуважаемый Александр Дмитриевич.
Считаю своим долгом уведомить Вас о происшедшем сегодня 25 октября
с. г. недоразумении на репетиции балета «Павильон Армиды».
На этих днях режиссерским правлением мне был передан репертуар ре-
петиций и просьба дать список участвующих в вышеозначенном балете.
Последний я передал, и, получив повестку прибыть на репетицию, я явился
в репетиционный зал.
Перед началом репетиции ко мне подошли г.г. Лопухов и Кремнев с
Заявлением, что они в назначенных мною им местах участвовать не желают
и не будут.
Не имея в данном случае возможности их отставить, я ответил, что они,
безусловно, необходимы на этих местах, и если же они не желают испол-
нять мои указания, то это меня не касается, т. к. следить за исполнением
артистами их обязанностей есть дело режиссера правления.
Приглашенный помощником режиссера г-м Ивановым режиссер балетной
труппы г. Николай Григорьевич Сергеев вошел в рассмотрение вопроса, по-
скольку представленные места г.г. Лопухову и Кремневу соответствуют их
положению в труппе, и сказал, что он их заставить участвовать не может.
Т. к. г.г. Лопухов и Кремнев репетировать не пожелали, то я отправился
к Вам, чтобы лично переговорить с Вами до начала репетиции о случившем-
ся, но, к сожалению, Вы не принимали, и, таким образом, я не мог тотчас
же разрешить прискорбный инцидент. Начать же репетицию, до оконча-
тельного выяснения участия г. г. Кремнева и Лопухова, не мог, т. к. подоб-
ный отказ вызвал бы целый ряд новых недоразумений.
Вернувшись в репетиционный зал, я заявил помощнику режиссера г. Ива-
нову, что при создавшемся положении вещей я репетировать не могу и про-
шу Николая Григорьевича принять на себя репетирование моего балета и
остаюсь на репетиции как артист.
Тогда последовало распоряжение режиссерского правления об отмене
репетиции.
Обсудив весь инцидент, н счел своею обязанностью довести тотчас же до
Вашего сведения о случившемся.
Я думаю, что все это произошло оттого, что при переговорах, которые
я вел с Вами о моем праве, Николай Григорьевич не присутствовал и не
знал, что я имею право распределять места независимо от режиссерского
правления и вообще о предоставлении мне вместе с обязанностями и прав
балетмейстера.
Надеюсь, многоуважаемый Александр Дмитриевич, что Вы поддержите
мой авторитет и дадите этим возможность мне самому репетировать мои
балеты.
С совершенным почтением [Л/. Фокин]
А. В. БЕНУА
1 [7997]
[...] * т. е. вернее на смотр [«Павильона] Армиды» в репетиционный
370 зал в субботу (13 октября) к 2 ч[асам] дня. Радуюсь этому, п[ото] му что
давно хочу ознакомить Вас со своими балетмейстерскими опытами, а пере-
носить для этого балет в театр, не доведя его до приличного исполнения,
мне очень ие хотелось. Очень хорошо будет, если Вы прихватите с собою
обещанную программу и либретто, дабы дирижеру, а может, и артистам
прочесть содержание балета в Вашем подлинном изложении. Итак, жду Вас
непременно в субботу к 2 ч[асам] в репетиционный зал.
Крепко жму Вашу руку. М. Фокин
11
Дорогой Александр Николаевич!
Пишу Вам наудачу, быть может, Вы уже уехали из Петербурга и письмо
мое прочтете только осенью, когда вернетесь. Если же оно Вас застанет
еще в Питере, то черкните мне, как обещали: как Ваше самочувствие, где
Вы будете проводить лето и как дела в Париже?
Я читал в газетах, что французы относились к русской опере враждебно,
а 1а Крупен [ский]. Очень интересует меня успех всего дела.
Добраться до Парижа мне не удалось. Компания моя очень тяжела на
переезды, и мы, проехав до Берлина, пришли в такое плачевное состояние,
что принуждены были на несколько дней остановиться. Этой остановкой я
воспользовался и помеломанствовал в Берлине. Был и на «Саломее» Штрау-
са. Наверное не знаю, кто виноват: я или Штраус, но только удовольствия
он мне не доставил и впечатления, которого ожидал, я не получил.
Теперь отдыхаю в Швейцарии.
Живу в восхитительной местности, малюю, музицирую и пр., словом,
блаженствую, забыв о всяких танцах и срочных постановках.
Вы, помнится, собирались пожить в северной Италии. Быть может, мы с
Вами соседи? Очень буду рад, если черкнете мне словечко.
Крепко жму Вашу руку и желаю Вам всего наилучшего. Прошу передать
мой поклон Анне Карловне. *
Уважающий Вас Фокин
Вера шлет Вам и Анне Карловне свой сердечный привет.
Мой адрес: Clarens, pension La Collone.
25 мая 1908
III 17 июня 1908
Дорогой Александр Николаевич!
Очень рад был бы составить Вам компанию в обозревании Isola Bella и
др[угих] итальянских прелестей, но я пригвожден к Швейцарии, занимаюсь
здесь с Рубинштейн танцами ежедневно и до самого отъезда в Питер думаю
прожить в Сапх. Местечко это заключает в себе все земные блаженства: кра-
сота гор и озера удивительная, чудный воздух, отличный отель и пр. Если
Вас припечет итальянское солнце и Вы задумаете переехать в Швейцарию,
то мой совет: направляйтесь в Сапх. Я теперь досадую иа себя, что раньше
не сюда ездил. Я Вас заманиваю сюда не только п[ото]му, что всегда рад
Вашему обществу, но здесь так хорошо, что, даже откинув эгоистические
мотивы, рекомендую Вам непременно переехать в это дивное место. А как
Вам удобно! Осмотрите Maggiore и на поезде через красивый Симплонский
перевал — на Женевское озеро, на первой же станции Territet пересядьте
в фуникулер и поднимитесь в гору. Всего несколько часов, и Вы в местно-
сти, откуда уже не захочется никуда переезжать. Если надумаете сделать
так, я Вам сообщу подробные сведения об этой местности. Я бы, конечно,
был страшно рад Вашему приезду.
Вы пишете о Черепнине. У меня к нему нехорошее чувство. Я не знаю,
можно ли работать вместе над созданием балета, вместе вдохновляться, фан-
тазировать, увлекаться, когда нет и тени симпатии к человеку. Притом, как
показал опыт, у него надо всякую строчку из души клещами тянуть. Ведь
было же так, что он протестовал против наших планов последней сцены,
спорил с нами о драматургической развязке, хотел изменить всю судьбу
несчастного Рене де Божанси, только п[ото] му, что лень было написать
несколько страниц партитуры! Я, конечно, не сравниваю его с Юрасовским
(что для меня бич божий), но от Соколова* я жду большего. А совместно
с Вами мы, может быть, раскачали бы даже Глазунова, а ведь рто уже первый
сорт. Недавно Глазунов написал музыку для танца Саломеи. Я его теперь
ставлю и прихожу от музыки с каждым днем все в больший восторг.
Читал в газете Ваш отзыв о парижском успехе нашей оперы и от души
порадовался. Еще читал о том, что мы с Вами будем там ставить в буду-
щем году балеты. Это забавно! Рубинштейн мне говорила, что «Орфея» ди-
рекция заказала Баксту. Правда ли это? Откуда столько ума и беспри-
страстия?
Пишите, Александр Николаевич. Буду очень рад и благодарен. Здесь
один небольшой недостаток — немного скучно. Ничего, кроме трех отелей,
из которых два огромных совершенно пустуют, и только в нашем есть кой-
какая жизнь: иногда довольно грустно заиграют два англичанина в три руки
на рояле, иногда веселый хозяин забавляет своих жильцов, поливая водой
из кишки проходящих девушек. Кстати — девушки эти удивительно поют!
Какие-то простенькие швейцарские песни, но так чистенько и славно, что
мы обыкновенно ждем, когда они должны прийти. Вот все наши увеселения.
Но после безумной городской жизни, особенно последней зимы, со скукой
можно примириться. Если хотите знать, где так хорошо живется и где Вас
очень не хватает, то вот адрес: Сапх sur Montreux. Pavilion des Fougeres.
Вера шлет Вам и Анне Карловне свой привет и тоже советует сюда пере-
ехать. Крепко жму Вашу руку, преданный Вам М. Фокин.
Мой поклон Анне Карловне.
IV
Дорогой Александр Николаевич!
Получив Ваше письмо, очень огорчился, что Вы так прочно засели в
Италии. Парижский проект * меня, конечно, очень увлекает, и если бы Сер-
г[ей] Павл[ович] окончательно остановился на мне и черкнул мне об этом,
я бы отозвался полнейшим согласием.
Вот, что касается моей поездки на Луганский конгресс, то, при всем
моем желании видеть Вас и при всем моем любопытстве к предприятию Дя-
гилева, это У меня не так легко пройдет. 2000 причин удерживают меня
здесь. Умалчивая о моих семейных добродетелях, как желании не расста-
372 ваться с женою и пр., назову Вам главные причины.
1. Специально для занятий со мной приехала сюда Рубинштейн и живет
Здесь в разлуке с мужем. Уехать на три дня и оставить ее без занятий —
очень неудобно.
2. За все мое пребывание в Швейцарии я очень старался пополнеть,
много ел, пил, спал и дышал горным воздухом и в результате поправился
на фунт; теперь я очень горжусь этим фунтом и боюсь его растерять по же-
лезным дорогам.
3. Я приговорен доктором к водолечению, которым старательно зани-
маюсь и прекратить кот[орое] очень нежелательно.
4. Хотя мы с Вами и в двух шагах, но нас разделяет такая масса поез-
дов и пароходов, остановок и пересадок, что надо день ехать к Вам и день
обратно. Я не знаю, насколько важно мое участие теперь же в предполагае-
мом конгрессе, а п [ото] му прошу Вас, приняв во внимание все мои сообра-
жения, решить вопрос: необходимо ли мне ехать? Как решите, так и сделаю.
Еще прибавлю след[ующее] соображение.
До поездки в Париж ведь почти год, а за таком срок можно не
только новые балеты поставить или старые обставить, но даже привести в
приличный вид нашу разнузданную труппу.
Если же до поездки в Париж Дягилева необходимо вырешить репертуар,
то, может, Это так выйдет: С[ергей] Павл[ович], вероятно, поедет в Париж
через Симплон и Женеву. В таком случае ему безразлично, с которой сто-
роны объехать Женевск[ое] озеро, и он может избрать путь через Монтре.
Тогда я к нему спущусь в Монтре или он подымется в Ко. Конечно, это не
то что тройственный союз, но, может, все-таки пройдет. С Вами же я на-
деюсь повидаться в скором времени, ведь надоест же Вам Италия! Еще раз
свидетельствую о своем громадном желании Вас видеть и о малой своей
способности к путешествию.
Передайте, пожалуйста, мой и Верин привет Анне Карловне.
Шлю Вам наилучшие пожелания.
Крепко жму Вашу руку. М. Фокин
Мой привет Сергею Павловичу.
28 июня 1908
V
Многоуважаемый Александр Николаевич!
Прочтя Ваш отзыв о «Петрушке», я спешу выразить Вам, как автору,
свое сожаление, что не оправдал Ваших надежд и оказался один из всех
сотрудников не на высоте задачи.
Вы знаете почти все мои постановки, большинство из них создавались
на Ваших глазах, и я не могу подумать, чтобы Вы теперь вдруг переменили
обо мне свое мнение. Стало быть, Вы и раньше думали, что для меня об-
разцом была безвкусная чепуха «Конька-горбунка», что я продолжатель
Этой чепухи. В таком случае Вам следовало избежать работы со мною, и
если Вы этого не сделали, то вина не моя.
Что же касается нагромождения деталей, которыми я испортил Ваш ба-
лет, то я себя утешаю тем, что все эти детали забудутся артистами, создав-
шими роли, и в следующий раз балет пойдет без деталей.
С истинным уважением А/. Фокин
[1917]
VI
Многоуважаемый Александр Николаевич!
Много раз пытался к Вам дозвониться, но тщетно. Хотел бы с Вами вме-
сте прослушать «Петрушку». Уговориться с Вами о том, когда и где Вам
было бы удобнее устроить такое слушание «Петрушки», мне не удалось, а
п [ото] му пригласил М. П. Карпова сегодня вечером к себе, и если Вас не
затруднит, то буду ждать Вас часов с 8.
Готовый к услугам М. Фокин
На несколько дней уезжаю из Петрограда и хотел бы до отъезда перего-
ворить с Вами о «Петрушке».
VII 22 июля 1923
Дорогой Александр Николаевич!
Как вы знаете, мы соседи. Но... я боюсь к Вам заглянуть. Может, Вы
как-нибудь вечерком, вооружившись рисунками «Петрушки», посетите нас.
Не забудьте и списки костюмов прихватить. Напишите, пожалуйста, на ри-
сунках, из каких материалов должны быть сделаны, а также всякие пр[о-
чие] указания относительно костюмов, грима, количества участвующих в
каждом костюме и все, относящееся к писанию декораций, все Ваши поже-
лания. Напишите на немецком или французском языке. Это будет почти
одинаково непонятно для них. Но они все переведут.
Итак, Александр Николаевич, в надежде Вас видеть очень скоро
Крепко жму Вашу руку.
С приветом Анне Карловне ваш М. Фокин
Напоминаю Вам о соблазнительных для нас снимках в студии, куда Вы
хотели нас позвать, если только это будет Вам во всех отношениях совер-
шенно удобно.
VIII [VIII. 1925]
Дорогой Александр Николаевич.
Я надеюсь, что Вы отдыхаете, но надеюсь, письмо это Вам перешлют.
Из Копенгагена я получил сообщение, что вознаграждение Вам выслано
4 августа. Коровин деньги давно получил, но получили ли вы, об этом он
не знает. Надеюсь, что да. На Вашей квартире мне сказали, что появлялся
почтальон с денежным пакетом и что ему дали Ваш приморский адрес. Ког-
да Вы вернетесь? По моему вычислению восемь дней уже прошли. Мы про-
живем здесь числа до 7-го. Надеюсь с Вами еще встретиться. Сейчас я в
переговорах с миланским театром «Ла Скала». Тоже «Петрушка». Поста-
раюсь отвоевать в Копенгагене Ваши рисунки, чтобы Вы могли их исполь-
зовать для Милана, если это дело состоится. Но, конечно, мечтаю с Вами
создать что-нибудь новое. Где? Когда? Ох, как соскучился о новой работе
такого порядка. Передайте от нас двоих сердечный привет Анне Карловне
и примите лучшие пожелания.
Ваш М. Фокин
IX
[/X. 1925]
Дорогой Александр Николаевич!
Позвольте Вас и Анну Карловну пригласить на чашку чаю и вернисаж
выставки портретов В. Фокиной, имеющей быть завтра в четверг в 9 ч[а-
сов] вечера у нас в комнате в Trianon Palac’e. Если Вы еще не вернулись
в Versaille, то этот самый вернисаж и рта самая чашка откладываются на
пятницу в рто же время. Дальнейшие отсрочки невозможны, т. к. в субботу
мы уезжаем в Париж, а в воскресенье я направляюсь в Копенгаген. Очень
и очень хотелось бы с Вами еще повидаться. Прихватите с собою список
«Петрушки». Без него я чувствую себя не так уверенно.
Искренне Ваш М. Фокин
В. А. ТЕЛЯКОВСКОМУ
Ваше превосходительство Владимир Аркадьевич!
К величайшему сожалению, я должен сообщить Вам, что бал[ет] «Еги-
петские ночи» не может быть исполнен в рту среду, а что касается других
двух бал[етов] —«Эвника» и «Шопениана», то рто выяснится завтра по ходу
репетиций! Отказ нескольких артистов от участия в прошлом спектакле
принудил меня просить Вас об объявлении им выговора в журнале распо-
ряжений. Вы согласились с необходимостью этой меры, как единственного
средства подчинить мне артистов, с которыми я должен работать.
До сих пор при отсутствии административного содействия мне удалось
достигнуть того, что почти вся труппа мне добровольно подчинилась. Но есть
все же лица, которые с радостью воспользуются правом не участвовать в
моих балетах. К сожалению, я не могу обойтись без этих лиц, не могу так-
же распределить места таким образом, чтобы всякая артистка участвовала
на том месте, которое ей желательно, а потому я нуждаюсь в содействии
администрации и необходимой дисциплине, при которой всегда работают
все балетмейстеры и режиссеры.
В труппе установился взгляд, что работа со мной — это частное дело.
Репетиции мои так и называют «неказенными», кроме того, установился
взгляд, что добросовестная работа в моих балетах не поощряется админи-
страцией, а наоборот, выдвигаются по службе те, которые отказались от
участия у меня.
Вы знаете, ваше превосходительство, что и при этих ненормальных ус-
ловиях мне удалось добиться ансамбля и даже увлечения со стороны испол-
нителей. Но работа при таких условиях стоила мне таких волнений, такой
затраты нервов, что я был вынужден неоднократно обращаться к Вам с
просьбой о необходимом содействии. Особенно настойчиво просил я не оста-
влять без последствий (нрзб) отказа четырех лиц. Но никому из них не
только не было сделано выговора в журнале распоряжений, но даже г-ж Фе-
дорову и Гердт (о других я не знаю) в контору не вызывали, и они, не при-
бегая даже к докторскому свидетельству, вторично отказались от участия.
Таким образом, устанавливается право артистов отказываться от моих ба-
летов под разными предлогами (то, что Гердт и Федорова могут гримиро-
ваться только в розовый цвет,— только предлог для отказа). Сегодня оказа-
лась такая масса больных и просто нежелающих, что я должен был репети-
ровать каждый танец почти как новую постановку.
Ввиду того, что мне приходилось разучивать роли г-жи Преображенской
с г-жой Карсавиной, а роль последней с г-жой Поляковой, что для трех
важных, совершенно необходимых танцев в «Египетских ночах» я не мог
набрать состава желающих участвовать, что мне танцы в трех балетах при-
ходится репетировать с переменившимся составом и все это в два дня и в
то время, когда авторитет мой, которого я достиг в частных работах с теми
же артистами, совершенно подорван, я снимаю с себя ответственность за
то, что не могу срепетировать б[алет] «Египетские ночи», а может быть, и
др[угие] балеты. Исполняя принятые на себя обязанности, я репетирую,
когда есть исполнители, но не могу репетировать, когда их нет.
Прошу принять уверение в моем глубочайшем уважении.
М. Фокин.
8 ноября 1910 г.
М. й. ЧАЙКОВСКОМУ
С.-Петербург. Ноябрь 17 1915 г.
Многоуважаемый Модест Ильич!
Обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой разрешить мне инсценировку
музыки «Франческа да Римини» и «Серенады для струнного оркестра».
Если попытка этих сценических постановок мне удалась бы, то я бы обра-
тился к вам с просьбой дать разрешение на введение этих произведений в
репертуар императорских театров, а дирекция в свою очередь вошла бы с
Вами в переговоры об условиях постановки. В настоящее время речь идет
о спектакле, который я устраиваю в Мариинском театре 28-го сего ноября
в пользу общества «Очаг детей беженцев». Сбор с этого спектакля, я наде-
юсь, даст возможность начать функционировать Обществу, в деятельности
которого сейчас острая необходимость. Все мы, главные участвующие в ве-
чере, работаем безвозмездно, так что вечер служит исключительно благотво-
рительной цели.
Что касается художественной стороны спектакля, то мне удалось достиг-
нуть сотрудничества лучших артистов и исключительных музыкантов.
Программа предполагается следующая:
1. «Франческа да Римини» (дирижирует А. Коутс).
2. «Эрос», балет на музыку «Серенады» (дирижирует А. Асланов).
3. «Стенька Разин» (дирижирует А. Глазунов).
4. Дивертисмент на музыку А. Глазунова, Ф. Шопена (оркестровка
Ф. Гартмана и А. Глазунова) и «Мелодия» П. Чайковского (оркестровка
А. Глазунова), дирижирует А. Глазунов.
Когда представители общества «Очаг детей беженцев» просили меня
устроить спектакль и у меня явилась мысль указанной программы, то я хо-
тел обратиться к Вам с просьбой о разрешении постановки произведений
Вашего великого брата. Я надеялся воспользоваться Вашими советами, а
также просить Вас посетить этот спектакль, если бы Вы могли быть в это-
время в Петрограде. Но узнав, что Вы больны, я не решился беспокоить Вас.
376 Помня Ваше отношение к моим работам, когда мы, несколько лет назад,
встретились в Риме, я был уверен, что Вы не заподозрите меня во сколько-
нибудь невнимательном отношении к задачам композитора.
Во «Франческе да Римини» я стараюсь выполнить программу компози-
тора, ни в чем от нее не отступая и в разработке действия исходя из парти-
туры.
Я далек от мысли растанцовывать симфоническую поэму, но всякое му-
зыкальное произведение, увлекающее, волнующее меня, рисует моему вооб-
ражению зрительные образы, и когда они не противоречат намерениям ком-
позитора, то я стремлюсь их воплотить на сцене. Как композитор вдохнов-
ляется поэзией, так артист сцены может (и должен) пользоваться музыкой.
Взаимодействие искусств — одно из условии их развития.
Что получится из «Франчески» на сцене, я сказать не могу. Надеюсь,
мечтаю о том, что поэзия Данте и музыка П. И. Чайковского вызовут неза-
урядные образы и в нашем сценическом искусстве.
Что касается «Серенады», то, не имея программы композитора, я сочи-
нил ее сам, * исходя из музыкального содержания пьесы. Насколько «Фран-
ческа» не будет похожа на балет, настолько инсценировка «Серенады» бу-
дет в духе балета доброго старого времени. Сюжет, в двух словах, следую-
щий. Девушка видит во сне борьбу Эроса, изваяние которого находится у
нее в саду, с Ангелом, изображение которого подарил ей жених. Побеждает
Ангел. Проснувшись, она видит разбитую статую Эроса. Подробное и более
удачное изложение либретто балета «Эрос» вышлю Вам, хотя, конечно, сло-
вами не передать балета. Постановка «Эроса» закончена. Мне кажется, все
нюансы музыки передаются сценою. Постановку «Франчески» заканчиваю.
Остались последние страницы, где, по словам Данте: «Адский вихрь, никог-
да не утихающий, уносит осужденные души, кружит их, сталкивая одну с
другой и бешено ударяя их».
Надеюсь, Вы, Модест Ильич, простите мне, что я так запоздал с настоя-
щим письмом, в чем чувствую себя очень перед Вами виноватым.
Извиняюсь, что беспокою Вас. Буду крайне признателен за Ваш ответ.
Примите уверение в глубочайшем уважении. М. Фокин
А. М. ФОКРЛУ
[1922]
Моя работа
Жизнь и работа моя в Нью-Йорке проходят очень разнообразно. Никогда
в жизни не испытывал я таких головокружительных взлетов на вершину
всяких успехов и никогда не летал так стремительно вверх тормашками.
Я четыре раза портил себе ноги. Мне очень хочется побывать и поработать
в Питере, но когда и как — не знаю. Здесь работа в области балетмейстер-
ской идет очень энергично. Еженедельно я ставлю новый балет в «Стрепд-
театре». Но, конечно, здесь нет таких благоприятных условий для работы,
как в России. Меня приглашают гастролировать в Стокгольм, и очень воз-
можно, что оттуда я заеду в Питер. Жизнь в Америке очень тяжелая: здесь
все — чудеса техники и культуры. Но как мало умственной и до какой сте-
пени ничтожна жизнь духовная! Жизнь крайне дорога. Для того чтобы 377
удовлетворить свои потребности, необходимо страшно много работать и от-
казаться от всякого покоя.
Главная моя работа в школе-студии. Мне 41 год: это для танцора такой
возраст, [когда] надо торопиться работать, а не отдыхать. Но сейчас я еще
полон сил. Имел большой успех в последнем спектакле. Очень хвалят. Гово-
рят только, что маловато танцую, но я боюсь, как бы не лопнуть. Много ра-
ботает мой сын: он определенно талантлив и разнообразен. Талант его —
комический.
«Веселое занятие»
Есть еще одно веселое занятие здесь: я «ищу», с меня «ищут». * Здесь
все судятся. Сегодня у меня большая радость. Я судился с антрепренером
Шубертом, владельцем 186 театров в Америке. Я уже более трех лет в
Америке, и кто только меня не надувал! Сколько раз я влопывался. Но сего-
дня я выиграл процесс. Судился три дня. Можно себе представить меня в
американском суде: без переводчика, говорящим целые часы на ужасном
английском языке и отбивающимся от нападений адвоката и противника!
Значение этого процесса для меня — русского артиста — очень велико. Но
этот случай — один из многих. Вот, например, еще один: надул меня один
антрепренер — забрал несколько сборов и скрылся. Адвокат взялся его ис-
кать. Конечно, не нашел, но подал мне несколько громадных счетов; чуть не
дошло до суда с этим адвокатом. Дело ликвидировал другой адвокат, кото-
рому, конечно, придется заплатить. Вообще, суд и искусство судиться — не-
обходимое условие жизни в Америке. А сколько я потерял, будучи неспо-
собным судиться, врать на суде, подкупать свидетелей и пр. Вообще от ант-
репренеров я страдаю чрезвычайно...
В. И. ГОНЧАРОВУ
1 23 января 1923
Дорогой Павел Иванович!
Спасибо, большое спасибо Вам за Ваше письмо. Давно как-то мне Вла-
димиров показывал Ваше письмо, т[ак] что я немного знал о Вашей жизни.
Знаю, что Вы много перенесли. Но теперь, как все пишут, жизнь становится
нормальнее. Пора бы! Надеюсь, Вам тоже живется легче. Одновременно пи-
шу Леонтьеву на его призыв и Соболевой на ее теплый привет. (Как зовут,
между пр[очим], Соболеву по отчеству?) Вы тоже призываете меня. Павел
Иванович! Подумайте и напишите мне еще раз: могу ли я приехать, если
устроюсь с американскими делами? Могу ли я быть совершенно уверен, что
меня выпустят? Я бы очень хотел приехать в Петроград. Но остаться там
безвыездно я не могу. Ведь много лет службы в Петр [ограде] я работал в
то же время и за границей. Что мне писал Леонтьев о моем 25-летии? Если
состоялся какой-либо спектакль по этому поводу, то напишите мне. Напи-
шите поподробнее, как поставлены балеты «Петрушка» и «Жар-птица»?
Ставили ли «Стеньку Разина»? Служите ли Вы еще? Надеюсь, что служите!
Как время-то идет! Вам 20, а мне 25 лет службы стукнуло. Я очень Вам
378 благодарен за готовность прислать мне Ваши рисунки. Как идет у Вас это
дело? Мой адрес на конверте письма. Пишите, дорогой Павел Иванович, мы
оба будем читать Вас с радостью. Вера Петровна очень растанцевалась.
Имела большой успех. Выступала одна даже в Метрополитен Опера (раза
в 17г больше Мар [минского] театра). Я на старости лет затанцевал тоже.
Вы, вероятно, слыхали, что четыре раза рвал себе мускулы на ногах (вот
как в Амер[ике] работают!). Но после этого уже сотни раз благополучно
выступал. Вы можете себе представить, что мы переживали, когда у меня
лопался мускул на ноге, среди спектакля, а на шее у меня было 9000 дол-
ларов вечерового расхода?! Слыхали ли Вы, что я, испортив себе правую но-
гу в танце «Персея», станцевал на одной левой ноге мой новый балет на
музыку Моцарта? * Не напоминает ли это рассказ Пащенко, как он, сломав
смычок, отыграл концерт pizzicatto? Но, к сожалению, это правда! Имел ус-
пех больше, чем на двух ногах! Вот как мы работаем, а Вы думаете, мы
американские буржуи. Лопаемся, а работаем! Пишите, дорогой Павел Ива-
нович! Будьте здоровы и сыты, танцуйте воздушно, но не худейте. Вера
Петр [овна] Вам кланяется. Таля* тоже. Он совершенно взрослый и хоро-
ший танцор. Выступал с успехом, но пока под псевдонимом. Жму руку.
Ваш М. Фокин.
Пришлите, пожалуйста, какие-либо афиши балетн[ых] спектаклей. При-
шлите список бал[етной] труппы. Напишите, кто помер. Слухи разные до-
ходят.
11 [Май—июнь 1923]
[...] выступал мой сын Виталий. Он способен и имел успех. После Лондона,
может быть, приеду в Петроград. Получил письма от балетной труппы и от
Экскузовича. Очень тронут. Очень хочется приехать. Но вот что меня сму-
щает: 1) я не хочу никому садиться на голову. Вы мне передавали фразу
Экскузовича, сказанную Леонтьеву: «Если Фокин приедет, я Вас не вижу
управляющим труппой». Вот рто-то и досадно. Я окончательно остаться не
могу, а мог бы приезжать, чтобы в короткое время сделать все, чем могу
быть полезен. Так ведь было и при Теляковском. Зачем же что-либо менять?
Я очень рад, что, по Вашим письмам, ко мне все хорошо относятся, и не
хотел бы этого испортить. 2) Моя дорога, пустующее здесь помещение и пр.
представят большой расход. Если все это будет покрываться «достойным
меня вознаграждением», о котором пишут, то не вызовет ли это тоже нехо-
рошие чувства ко мне? Я всегда работал в Петрограде за малую часть того,
что получал за границей, и то вопрос о моем вознаграждении вызвал обидев-
шую меня баллотировку. Напишите мне свое мнение по этим вопросам, не
говоря об этом другим, а также, как Вы думаете, если Экскузович от имени
Н[ародного] к[омиссара по просвещению] и управления академических те-
атров гарантирует выезд, то властен ли он выполнить гарантии? Быть мо-
жет, не выпустят другие власти? Жду Ваших ответов, а также сведений о
юбилее и книг. Здесь пущен слух, что сгорел Мариинский театр. Неужели
это правда? Надеюсь, нет. Напишите скорее. Жму Вашу руку. Поклон всем
артистам от нас обоих. Привет Вам от В [еры] П[етровны] и Тали.
М. Фокин
Работают ли академические театры летом?
379
in
[Июнь 1923}
Дорогой Павел Иванович!
Я получил Ваше письмо, кажется, в начале апреля. Ответил Вам тогда
же. Вы в своем письме писали, что вышлете мне свой труд обо мне. *
Я ждал его с большим интересом и не дождался. Может быть, книгу Вы вы-
слали, и она не дошла. Тогда, будьте добры, пришлите другой экземпляр.
Я с радостью уплачу расходы за книгу и пересылку, только сообщите мне,
сколько это Вам обойдется. Я уезжаю в Лондон на короткое время 18 авгу-
ста. Был у меня план из Лондона проехать в Петроград. Теперь не знаю,,
состоится ли это. Во-первых, главная причина, влекущая меня в Россию, это
желание повидать еще раз моего умиравшего брата Ник [олая] Михайловича.
Теперь я узнал, что он умер. Кроме желания повидать оставшихся других
моих родных и выяснить вопросы моего имущества, у меня еще было стрем-
ление повидать многих моих сослуживцев и, может быть, поработать с ними
еще. Теперь я узнаю из американских и даже парижских газет, что Мари-
инский театр сгорел. Никто ничего здесь не знает об этом и никто мне не
писал. Правда ли это? Другой слух был еще здесь, что бал[етная] труппа
Мар[иинского] театра приезжает сюда в полном составе. Верно ли это?
Если так, то мне в Питер ехать не придется.
В газетах было сказано, что Экскузович входит в соглашение с Юроком
(это мой бывший менеджер. Я с ним много работал и отлично его знаю).
Если все это правда, желаю успеха петрогр [адскому] балету за границей.
(Надеюсь, вы тоже в нем примете участие.) Но обращаю внимание, что
надо быть очень осторожным, заключая условия с американцами. Меня на-
дували изрядно, и п [ото] му я имею опыт, за который изрядно заплатил.
В смысле выбора репертуара тоже надо иметь в виду американские вкусы
и свойства публики. В этом отношении Московский] Художественный]
театр наделал ошибок. Итак, с интересом жду Вашего ответа: правда ли, что
труппа приезжает? Правда ли, что Мар[иинский] театр сгорел? Это был
бы ужасный удар по труппе.
Я очень также заинтересован той книгой, которую, по слухам, написал
обо мне к юбилею И. Н. Иванов. * Я не получил ее! Не получил я также и
отчета о юбилее. В письме от труппы было написано: «о состоявшемся юби-
лее пришлем подробный отчет». И ничего нет! Я бы очень хотел знать под-
робности и текст речей. * Напишите мне, не произошла ли какая-либо пере-
мена в отношении ко мне труппы или, может быть, администрации? Полу-
чены ли мои ответы на письма артистов и Экскузовича? Поторопитесь, до-
рогой Павел Иванович, написать мне, дабы я все знал до 18 августа, до отъ-
езда в Европу. Шлю Вам сердечный привет и прошу передать такой же тем,
кто меня помнит. Если правда, что Мар[иинский] театр сгорел, то прошу
артистов принять мое сочувствие. Были даже сведения, что при пожаре бы-
ли жертвы. Надеюсь, что это не так.
Ваш М. Фокик
IV 11 июня 1923
Дорогой Павел Иванович!
Отослал Вам письмо, забыв вложить в него статью о моем праздновании
580 в Н[ью]-Йорке. Посылаю Вам статью вдогонку.
К вопросам, которые Вам задал в прошлом письме, прибавляю Вам сле-
дующие: если я вернусь в Россию с семьей, не заберут ли Талю в Красную
Армию? Ему сейчас 17 лет! Это во многих отношениях было бы печально.
Мм хотим, чтобы он кончил за границей образование. Он переходит в уни-
верситет. Он хочет здесь остаться, а для нас важны два условия: 1) чтобы
с ним не расставаться и 2) чтобы он закончил образование. Что Вы дума-
ете? Выпустят ли его?
Надеюсь скоро получить Ваше обещанное письмо. Тогда отпишу Вам.
Пока всего лучшего.
Ваш М. Фокин,
ПИСЬМО М. М. ФОКИНА
[192.3]
Балетной труппой Петроградских Академических театров получено на
днях следующее письмо из Нью-Йорка от балетмейстера М. М. Фокина:
От души благодарю товарищей моих за письмо с призывом вернуться и
с приветом, тронувшим меня до слез. Благодарю за внимание, оказанное
мне устройством спектакля и чествованием моего имени по случаю XXV-ле-
тия моей деятельности. Мои родные описали мне этот праздник моей жиз-
ни. * Мне тяжело, что не мог быть с Вами в эти дни и лично поблагодарить
Вас. дорогие товарищи, за то, что не забыли меня.
Признание труда моей жизни петроградским балетом для меня дороже
всех успехов на чужбине.
Одновременно я сообщаю И. В. Экскузовичу о своем согласии на его
предложение приехать.
Вам, моим бывшим сотрудникам, говорю: я сделаю все, чтобы приехать
в Петроград, чтобы поработать с Вами опять, чтобы объединиться с Вами
в одном артистическом волнении, с Вами, родными мне по духу, темпера-
менту, по любви к искусству.
Я рад, что своим трудом за границей содействовал тому высокому поло-
жению, которое занимает имя Русского Балета во всем мире. Но нужно
много еще труда, много любви, чтобы смысл русского балета был вполне
понят и оценен, чтобы отличали настоящее от подделки. Там у вас, в Со-
ветской России, много настоящего, там художественная культура искусства,
еще не понятого, не оцененного. Я волновался эти годы, что не сможет
труппа пронести богатства, скопленные историей балета, перенести через
трудности перестраивающейся жизни.
Если Вы меня чествовали за мою фактическую любовь к искусству ба-
лета, то значит сильна в Вас самих эта любовь. А если так, то ничего не
страшно.
Русский балет — первый в мире, а несравненный балет перенесет все,
сохранит старое, создаст новое и докажет, что это не забава, а истинное
искусство, которому можно посвятить всю свою жизнь.
И. В. ЭКСКУЗОВИЧУ
УПРАВЛЯЮЩЕМУ АКАДЕМИЧЕСКИМИ ТЕАТРАМИ
ИВАНУ ВАСИЛЬЕВИЧУ ЭКСКУЗОВИЧУ
1 [Май — июнь 1923]
Глубокоуважаемый Иван Васильевич,
Прошу Вас принять и передать управлению Государственных] ака-
демических] театров мою сердечную благодарность за приветствие, при-
сланное мне в Вашем письме от 25 апр[еля] по поводу двадцатипятилетия
моей сценической деятельности.
Большим утешением для меня, вот уже пять лет скитающегося по чужим
странам, является сознание, что я не забыт там, на родине, в театре, кото-
рому я отдал лучшие годы моей артистической жизни.
С тех пор, как, оставшись за границей без возможности вернуться домой,
я стал строить свою жизнь сначала, я постоянно мечтал о том времени,
когда обстоятельства позволят мне вернуться в родной Петроград и отдать
свои силы русскому балету.
Получив Ваше приглашение, я спешу ответить Вам своим согласием
приехать в Петроград и сделать все, что в моих силах, для пользы родного
театра.
Для меня, конечно, было препятствием громадное расстояние, расход на
переезд и необходимость оставаться безработным в течение пути в Петро-
град и обратно. Здесь у меня в Америке такие расходы, что я вынужден
непрерывно работать. Затем меня смущает неуверенность, что я смогу вы-
ехать за границу, когда того потребуют мои обязательства в Америке. Я рад,
что в Вашем письме нашел гарантию для свободного въезда и выезда из
России. Я сейчас веду переговоры о моей работе в Лондоне в сентябре месяце
и приму рто предложение, чтобы облегчить возможность моей поездки в
Россию. Если рю совпадает с Вашими желаниями, то я постарался бы
приехать в Россию в октябре на 1 месяц или более.
Два условия я бы хотел, чтобы были соблюдены при соглашении со мною.
1. Чтобы работа моя была бы временной, т. к. я имею школу в Амери-
ке] и должен сюда вернуться.
2. Чтобы я не занял ничьего места, чтобы никого из руководителей ба-
лета не вытеснил своим приездом.
Прошу Вас верить, что за все время разлуки с родной труппой я служил
по мере сил своих славе русского балета, имя которого произносится с ува-
жением теперь во всех концах мира.
Из письма моего брата и из газет я узнал, что юбилейный спектакль
состоялся в государственном] Театре и чествование было в Театральном
училище.
Я тронут до глубины души и прошу принять мою сердечную благодар-
ность всем оказавшим мне внимание в дни моего юбилея.
Примите мое уверение в глубочайшем почтении. И. Фокин
Здесь получено сведение о большом пожаре в Мар[иинском] театре.
382 Надеюсь, что это ложный слух и что все обстоит благополучно. Ф.
11
ЭКСКУЗОВИЧУ УПРАВЛЕНИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ТЕАТРОВ [Телеграмма]
Не получив вашего ответа не мог оставить Америку еду Нью-Йорк опре-
делите вознаграждение долларами месяц [тчк] два месяца работы устроюсь
приехать Фокин
111 [Сентябрь—ноябрь 1923]
Многоуважаемый Иван Васильевич,
Отослав свое согласие работать в Петрограде, я ждал от Вас ответа с
подробностями условий. Я сейчас же принял меры, чтобы поработать в Лон-
доне и этим облегчить приезд в Россию.
Не получая ответа от Вас, слыша сперва, что театр сгорел, а потом, что
вся труппа уезжает за границу, я стал думать, что приглашение меня в
Петроград отменено.
Так как с Лондоном я был связан, то я уехал сюда, оставив жену в Нью-
Йорке и поручив ей устраивать американские дела.
Я задержал мой ответ на Вашу телеграмму, потому что списывался по
ртому делу с женой. Теперь я узнал, что она сняла новое помещение, при-
няла запись учениц и т. д. Так что я должен в Нью-Йорк вернуться.
Мне писали, что Вы отослали мне письмо в Америку. Если я найду его
там или Вы мне напишете туда с предложением условий, то я сейчас же
начну устраивать свои дела так, чтобы непременно приехать в Петроград.
Вы писали мне, что я могу выбрать сроки работы. Если действительно балет
поедет в Америку, то мне надо знать, когда это будет, чтобы я не приехал
в Петроград, когда труппы там не будет.
В ожидании Вашего письма искренне уважающий Вас
М.Фокин
IV [Начало августа 1925]
Многоуважаемый Иван Васильевич!
Мне не удалось дозвониться к Вам, поэтому пишу.
Я обдумал наш проект относительно сентября месяца, и хотя мне очень
досадно, что я не смогу использовать то, что нахожусь так близко к России,
но времени так мало, что я не вижу никакой возможности списаться с
Данией и перенести предполагаемую там постановку, а также списаться с
моим компаньоном в Нью-Йорке и перенести работу в Америке на др[угой]
срок. Я очень много переписывался телеграфно с датчанами из Парижа и
получал ответы на телеграммы через неделю! Директор там, очевидно, все
предпринимает по соглашению с другими директорами, а иногда и с минист-
ром. Собираются они в летнее время, кажется, раз или два в неделю. Словом,
надежды быстро перенести срок постановки нет никакой. Помимо [того],
когда я подписывал контракт, я просил их начать с 1 окт[ября], думал в
сентябре дать спектакли в Швейцарии, но они очень настаивали на 15 сен-
тября. Я боюсь телеграммами расстроить там дело, тем более что в этой
постановке заинтересованы два рекомендованных мною художника, которые
уже послали свои работы. Внеся, таким образом, разруху во все свои дела, 385
я думаю, в Ленинграде моя работа не дала бы тех результатов, о которых я
думал несколько лет. Что я мог бы поставить без всякой предварительной
подготовки с 1 по 25 сентября, надо ведь время на переезды, о которых мы
с Вами забыли.
Никакой новой постановки я бы выполнить не смог. Никаких декораций,
костюмов и пр. за это время не приготовить. Я думаю, мой приезд, связан-
ный с большими расходами, был бы продуктивен лишь в том случае, если бы
мы заранее решили, что я буду ставить, и до моего приезда писалась бы
декорация и делались бы костюмы.
Так бывало всюду, куда меня приглашали для постановок.
Мне бы хотелось поставить в России «Патетическую симфонию» Чайков-
ского, поставленную мною в Америке, и бал[ет] на тему «Маска красной
смерти» Эдгара По, * но, конечно, это надо заранее решить и подготовить.
Хотел бы я также заранее ознакомиться с теми балетами, которые проекти-
руются Вами, и если бы они по художественному заданию соответствовали
бы тому, что я могу успешно выполнить, то порешить на этом репертуаре
и к нему готовиться.
Итак, Иван Васильевич, моя работа в сентябре была бы мало продуктив-
на и очень сбила бы все мои планы. Я хотел к Вам приехать сегодня, но
мне нездоровится (я был нездоров уже в прошлый раз, когда ехал на свида-
ние в Ваграм). Если я поправлюсь через несколько дней, то поеду в Париж.
Если же Вы бы смогли заехать к нам и попить у нас чайку с Вашей супру-
гой, то мы бы были очень рады и обсудили [бы] подробно вместе с Верой
Петровной все возможности нашей работы.
А. П. ПАВЛОВОЙ
[12 мая 1924}
Многоуважаемая Анна Павловна!
Иа этих днях я в первый раз увидел балет «Шопениану» в исполнении
Вашей труппы, быть может под некоторым моим влиянием сочиненный, но
заключающий в себе танцы лишь его, г. Хлюстина, сочинения, и я досадовал
лишь на то, что для другого балета Вы зачем-то использовали имя одного из
наиболее удачных из моих балетов. Лет 18 назад Вы выступали впервые
сперва в сочиненном мною вальсе Шопена, а затем в моем балете «Шопе-
ниана». Ал. К. Глазунов не только разрешил использовать его оркестровку
сюиты Шопена, но и оркестровал добавочно вальс, передав ноты мне для
исключительного пользования. В течение многих лет Вы исполняли и от-
дельно вальс, мною поставленный, и мою «Шопениану».
Придя теперь на Ваш спектакль, я был поражен, во-первых, описанием
в программе того, как возникла «Шопениана». Ни слова о создателе этого
особого, бессюжетного классического балета. Ни слова о том, кто боролся
за благородную линию тальониевского балета, за длинные тюники и танцы,
очищенные от акробатизма. Ни слова о Фокине. На программе Вашей ска-
зано о содружестве трех русских художников — Глазунова, Павловой и ба-
летмейстера... Хлюстина.
Когда поднялся занавес, под музыку Шопена, при лунном свете, на
384 пальцах плавают Сильфиды... ну, вижу: взяла не только название балета,
взяла всю прелесть идеи. Всюду влияние моей «Шопенианы». Но вот Вы
выходите и танцуете мой вальс. Из десяти танцевальных частей вальса
восемь Вы исполнили в неизменной моей композиции, а в две остальные
внесли маленькие изменения, оставив главное в них из моей постановки.
Зачем понадобилось вставить два перебега на пальцах в одно из самых
удачных и самых известных моих сочинений? Зачем? Неужели для того,
чтобы отнять у меня авторство и передать его другому, кто охотно подби-
рает все, что ему не принадлежит. Смотрю в афишу и вижу, что мой вальс
сочинен г. Хлюстиным!
Зачем рю Вам понадобилось, Анна Павловна? Всю Вашу артистическую
жизнь Вы не переставали исполнять мои сочинения. Начало Вашей карьеры
было связано с моей деятельностью. Разве все это нисколько не обязывает
Вашу совесть и Вы чувствуете себя свободной поступать так с моим твор-
чеством?
Я буду очень благодарен, если Вы объясните мне Вашу точку зрения
по этому вопросу.
Искренне уважающий Вас М. Фокин
С. В. БОМОНТУ
I
Дорогой м[исте]р Бомонт!
Мне трудно систематически отвечать на все Ваши вопросы в том порядке,
как они заданы. Болен, листа с вопросами искать не могу, не могу двигать-
ся! Так что прошу не взыскать. Если не напишу хоть так, то в Нью-Йорке
совсем не найду времени. Сейчас узнал о смерти Бакста. Хочется писать
о нем, мы с ним много и удачно работали. Неужели это верно, что он умер?
Не буду говорить о живописных достоинствах, о его знании стилей, о чувст-
ве сцены, о понимании театра — эт0 У всех перед глазами. Я скажу, что
Бакст один из первых художников (он и Бенуа) примкнул к делу создания
Нового русского балета. Он почти исключительно посвятил себя балету на
много лет. Он дал балету очень много: и богатство красок, и чувство эпохи,
и костюм, не похожий на прежний балетный костюм. Особенно он умел
одеть человека, как мужчину, так и женщину. Создавая костюм, он не за-
крывал, а дополнял человека, пояснял его. Думаю, что Новый балет в свою
очередь дал много Баксту. Он дал ему возможность создавать костюмы, сво-
бодные от балетного шаблона, он дал ему возможность вместо банальных
балетных картин создавать фантазии красок и линий, сказочные видения,
каждый раз новой красоты.
Но перейду к нашей теме. Очень важный вопрос в истории русского
Нового балета — эт° объединение художников с балетным миром. Многим
кажется, что тут сыграл большую роль Дягилев. Я утверждаю: это неверно.
Вот как эт° произошло: я познакомился с Бенуа. Он приглашал меня к
себе, когда у него собирались художники. У него бывали почти все выдаю-
щиеся художники, жившие тогда в Петрограде или приезжавшие туда из
Москвы. Там бывали Бакст, Сомов, Серов, Добужинский, Лансере, Кусто-
диев и многие другие. (.„) * 385
Следующая [после «Павильона Армиды»] и, к сожалению, моя послед-
няя с ним работа был балет «Петрушка». Но Бенуа принимал косвенное
участие во многих других балетах, когда декорации и костюмы делал дру-
гой художник. Все мы с ним советовались и высоко ценили его мнение и
критику. После описанного сезона, когда я сблизился с Бенуа, я поехал на
отдых за границу и поселился в Швейцарии в местечке Ко на Женевском
озере. Туда же последовала за мной Ида Рубинштейн, которая у меня бра-
ла уроки танцев и не хотела прекращать занятий на лето. Там, в Ко, я
сочинил для нее танец Саломеи, для которого Глазунов по нашей просьбе
написал музыку.
Танец ртот она исполняла затем в Петрограде на вечере, специально для
этого устроенном. Она хотела поставить всю пьесу Оскара Уайльда «Сало-
мея». Но цензура запретила эту постановку. Декорации и костюмы были
уже готовы. Их делал Бакст. Это одна из первых моих работ с Бакстом.
Раз все было готово, мы решили поставить танец при полной обстановке,
т. е. при декорациях и группе. Вечер был дополнен несколькими музыкаль-
ными номерами. Я поставил группу. Перед самым поднятием занавеса Ида
Рубинштейн сказала мне, что требуется убрать фрукты, т. к. цензура нахо-
дит, что это намек на «пир» и получается не танец семи покрывал, а танец
Саломеи, что не разрешено. Я убрал фрукты, оставил Ирода, Иродиаду и
всех действующих лиц уайльдовской пьесы. Танец был исполнен.
У меня на квартире Рубинштейн познакомилась с Дягилевым и всей
группой художников и была затем приглашена играть в «Русском сезоне»
Клеопатру, а затем Шехеразаду. Мне за год занятий не удалось сделать из
нее настоящей танцовщицы, и танец Саломеи мне пришлось приноравли-
вать к ее возможностям. [Однако] в мимических ролях Клеопатры и Шехе-
разады, хотя она была и холодна, благодаря особенной внешности ее, уда-
лось достигнуть очень необычайных линий и, я думаю, впечатлительного
образа и в той и [в] другой роли. Но вернусь в Швейцарию.
Там я получил письмо от Бенуа, в котором [он] писал о проекте пока-
зать мои балеты в Париже и [о том], что за это дело возьмется Дягилев.
Я думаю, что инициатива в этом принадлежит Бенуа. Он целый сезон, а
может, и два перед этим провел в балетных постановках, он чувствовал, что
в дирекции имп[ераторских] театров невозможно работать ему и безумно
тяжело работать мне, он видел: все, что я создал,— эт°, за исключением
«Армиды», [создано для] благотворительных спектаклей. Дягилев, ранее
служивший чиновником в дирекции имп[ераторских] театров, несколько лет
уже как ушел из нее и в это время был совершенно в стороне от балета и
от нового движения в балете. Так что я могу уверенно утверждать, увлечен
балетом был Бенуа и ему принадлежит инициатива показать Новый балет
Европе. В это же время Бенуа написал свою «Беседу о балете». * Подарив
экземпляр книги мне, он надписал следующее: «Писал эту книгу в один из
самых радостных, счастливых периодов моей жизни. Самым радостным,
счастливым я называю этот период потому, что в это время работал с вос-
хитительно пламенным, талантливым Михаилом Михайловичем Фокиным».
Я бы хотел, чтоб Вы изменили то место, где Вы описываете нашу раз-
молвку с Бенуа после «Петрушки». Лучше бы совсем не поминать об этом.
Много было хорошего в наших отношениях с Бенуа, и отношения эти, как
я изложил уже, имели громадное значение в создании Нового Русского ба-
лета и Русских балетных сезонов за границей. Поминать о ссоре, чтобы
только сказать, что была ссора, не стоит.
Во время постановки «Петрушки» Дягилев уже начал развивать свою
идею создания нового балетмейстера из Нижинского. Нижинский еще ничего
не ставил, но уже говорили, что он будет ставить и будет замечательно ста-
вить балеты. Я чувствовал, что меня хотят заместить, и был очень чутко
настроен. Когда, после громадного успеха «Петрушки» и других балетов, я,
отдыхая в Биаррице, прочел статью Бенуа о постановке «Петрушки», в ко-
торой он поминает меня после костюмера и других своих сотрудников, я
почувствовал в этом перемену к себе Бенуа. Приехав в Петроград, я откро-
венно высказал свою обиду в одном интервью. Я сказал, что после того, как
я создал репертуар для дягилевской антрепризы, вместо меня хотят поста-
вить другого [балетмейстера] и даже Бенуа, как друг Дягилева, меняет свое
ко мне отношение. Да этим последовало письмо А. Бенуа, в котором он
говорил, что о друзьях, как о покойниках, принято говорить одно хорошее
и поэтому Фокин обижается на некоторую долю критики в статье о «Пет-
рушке». Он еще раз восхвалил мою постановку, не одобрив только поста-
новку танца кормилиц. Тут мы с ним действительно разошлись в понимании
этого танца, хотя это ничтожная деталь в общей массе танцев и сцен. Он
чувствовал танец кормилиц как веселый, лихой народный пляс, я же внес
свое отрицательное отношение к кормилицам, придал им немного дуркова-
тый, тупой характер. Дело в том, что я чувствую антипатию к этому ин-
ституту. Женщина, кормящая за деньги, за яркий наряд и за спокойную
сытую жизнь, кормящая не своего, а чужого ребенка, такая женщина для
меня явление аморальное. Я не могу любоваться на кормилицу. Мать, кор-
мящая свое дитя,— эт° красота, кормилица — эт° уродство, несмотря на
все ее яркие ленты и кокошник. Это отразилось в моей постановке. Глупая
сытость, самодовольство, тупость коровы... Эт° было не совсем то, что за-
думал Бенуа. О постановке «Петрушки» мы вообще с ним очень мало
сговаривались. Мне была дана музыка и очень короткие отрывочные указа-
ния [о] сюжете.
Я развивал сцены, особенно в комнатах (2-я и 3-я картины), исходя
главным образом из музыки, и я рад, что не разошелся в чем-нибудь более
важном с Бенуа и Стравинским, чем трактовка кормилиц. Стравинский вы-
ражал мне свою признательность после спектакля за постановку балета,
а Бенуа подчеркивал, что я особенно хорошо справился с общечеловеческой
драмой, заложенной в этом балете. В некоторых книгах о балете я встречал
ошибочное сообщение о том, что в этом балете я предоставил Нижинскому
свободу творить его роль. Это неправда, и это должно быть исправлено.
В этом балете, как и во всех других, для Нижинского, как и для всех других
исполнителей, я сочинил каждое движение, каждую позу, каждое па, каждое
выражение. (...)* Движения куклы, пружинистые, автоматичные и в то же
время как бы нервные, трагические, которым я обучил Нижинского и кото-
рые он потом прекрасно воспроизводил, эти движения вошли потом в его
балеты «Игры», «Весна священная» и др.
На мой взгляд то, что хорошо для куклы, не подходит для живых спорт-
сменов XX века и совсем глупо в применении к доисторической мистической
картине. За Нижинским [и] Мясин поставил немало кукольных движений,
[но] не сум [ел] их только применить там, где они действительно подошли
бы: в балете «Волшебная лавка». Там .куклы не вышли. Не думал я, ставя
«Петрушку», что устанавливаю шаблон, который принесет столько вреда
последующему балету. (...)*
Кроме дягилевского балета, «Дафнис и Хлоя» был поставлен мною в
Гранд Опера с французской труппой в 1922 году. Первые три спектакля
главные роли исполняли Вера Фокина — Хлоя и М. Фокин — Дафнис. По-
том нас заменили г-жа Замбелли и г-н Авелин. Декорации писал Бакст.
Костюмы [были] чудно исполнены по его же рисункам. Освещение, к не-
счастью, устанавливал сам директор Руше. После этой работы Руше при-
глашал меня работать постоянно в Гранд Опера и хотел, чтобы я взял на
себя все руководство балетом и реформировал его. Я уже был связан с
Америкой и не мог принять этого предложения. Потом велись переговоры о
работе на более короткие сроки, главным образом для постановки балетов
с Бакстом, но и из этого ничего не вышло.
На этом кончаю мое первое к Вам письмо. Вы можете воспользоваться
моим писанием как хотите. Примите только во внимание следующее: если
Вы возьмете что-либо для печати дословно, то поместите в кавычки, как мои
слова. Но в таком случае имейте в виду, что все это никак не обработано.
Пишу без поправок, не обдумывая, как в голову приходит. Пишу не для
печати, а для Вашего сведения. Так что если хотите что-либо дословно на-
печатать, то решите сами, достаточно ли хорошо мною это место изложено,
достаточно ли хорошо разобрано и переведено. Затем, после того как будет
перевод закончен, оригинал мне пришлите. Что Вы не используете, то, мо-
жет, использую я сам.
1 января 1925. На пароходе «Париж»
11
«Орфей и Эвридика». Вначале мне были поручены только танцы в эт°й
опере Глюка. Всю оперу должен был ставить режиссер Всеволод Мейерхольд.
Декорации и костюмы художника Александра Головина, с которым я уже
поставил ранее мой балет «Жар-птица». С особенным увлечением я ставил
картину ада. Я задумал так: при поднятии занавеса вся сцена покрыта не-
движными телами. Группы в самых неестественных позах, как бы замерев
в судороге, в ужасной адской муке облепили высокие скалы и свешивались
в пропасти (открытые в полу люки). Во время пения хора: «Кто здесь блуж-
дающий, страха не знающий» и т. д. вся эта масса тел делала одно медлен-
ное движение, один страшный коллективный жест. Будто одно невероятных
размеров чудовище, до которого дотронулись, зловеще подымается. Один
жест во всю длинную фразу хора. Потом вся масса, застыв на несколько
минут и повой группе, так же медленно начинает съеживаться, потом пере-
ползать. Все, изображающие теней, вся балетная труппа, весь хор, и муж-
ской и женский, и вся театральная школа, и сотни статистов — все это пол-
зло, меняясь местами. Одни из люка лезли на скалы, другие сползали в люк.
Масса участвующих переползала через всю сцену. Все томились, не находи-
ли себе места. Артисты были увлечены. Когда я работал еще только с бале-
том и в репетиционном зале v нас не было, конечно, никаких скал, артисты
сами строи Ли скалы из столов и стульев. Уже в этом зале впечатление по-
лучалось от сцены страшное, жуткое.
Когда перешли на сцену, г. Мейерхольд просил меня разучить этот акт
с хором и всеми участвующими. Я охотно за это взялся, так как с самого на-
чала думал о балете в этой опере как об одном целом со всеми другими
участвующими. Меня всегда шокировало выступление балета в опере. Всегда
получалось, что среди одной труппы, поющей, на время появляется другая,
танцующая,— и никакой связи между этими двумя элементами.
Я с радостью взялся в этой первой моей работе в опере за проведение
моего принципа единства в работе всех участвующих в одной картине. Ко-
нечно, никто бы из публики не мог понять, где начинается балет, где конча-
ется хор. Танец фурий и теней затем естественно выливался из всей эт°й
пластической массы. Хор также увлекся. Помню, когда я замечал, что неко-
торым хористкам приходилось петь в невероятно неудобных и непривычных
позах, лежа почти вниз головой на скалах или стоя на коленях, обхватывая
друг друга в самых невероятных положениях, [и] направлялся к ним, чтобы
облегчить их работу, они просили меня ничего не менять, говоря, что они
все исполнят. Всю этУ сцену я поставил со всеми участвующими. Потом ко
мне перешла работа с хором, статистами и школой (помимо балетной труп-
пы) и во всех остальных картинах. В первом акте (плач Орфея над могилой
Эвридики) я поставил большую печальную группу. Почти вся картина без
движений, только один жест: снимаются с голов траурные плащи и затем
опять надеваются. Несколько ритуальных движений, возлияния, возложения
венков на могилу... и затем медленный печальный уход хора. Затем я поста-
вил танцы и группы блаженных теней в картине Элизиума, там же большую
мимическую сцену Эвридики и партию Орфея, ибо в движениях своих он за-
висел от моей композиции для хора и балета. Последняя картина — счастли-
вый апофеоз, союз Эвридики и Орфея — была поставлена в стиле XVIII века,
в таком духе, как могла быть поставлена эта сцена во времена Глюка; хору
я поставил группы — венчальный обряд Эвридики и Орфея, очень маленькие
воспитанницы театрального училища танцевали амуров, напоминая группы
Версаля. Некоторые из них с белыми голубями. Здесь же были мною постав-
лены танцы и для артистов и артисток. Получилось, таким образом, что, за
исключением одного трио, которое исполнялось перед занавесом, и несколь-
ких моментов в роли Эвридики, Орфея и Амура, я поставил всю оперу. На
программе было обозначено: «опера поставлена В. Мейерхольдом и М. Фо-
киным».
Опера была дана в первый раз в бенефис хора. Артисты хора подчерк-
нули мою роль в этой постановке, поднеся венки Головину и мне. К этой
опере готовились невероятно долго. Декорация писалась года три. Был сде-
лан специальный кружевной занавес по рисунку Головина. Он раскраши-
вался и расшивался под руководством самого художника.
Я думаю, это одна из самых прекрасных, роскошных постановок Голо-
вина. Но опере этой не посчастливилось. Поставленная несколько раз в этом
сезоне с громадным успехом, в последующие сезоны она не могла быть дана.
Каждый раз, как ее хотели ставить, я оказывался за границей. Затем в пе-
риод войны она не могла быть в репертуаре, как произведение немецкого
композитора.
В 1923 году, к моему двадцатипятилетнему юбилею, хотели возобновить
рту мою работу, но оказалось, что никто ее не знал достаточно. Любопытно,
что при постановке оперы была попытка записать мою работу по той самой
389
системе, по которой записывались старые балеты. Но режиссер Сергеев, по-
пробовав, отказался и сказал: «Какие же рто танцы, если их и записать
нельзя?..» Действительно, рти танцы не похожи были на старый балет и по
старой системе записать их было невозможно.
«Прелюды». Балет ртот был поставлен мною для труппы Павловой в Бер-
лине в 1913 году.
Темой балета был текст Ламартина, на который Ф. Лист написал свою
музыку.
Отвлеченные идеи ртой пормы были символизированы на сцене. Анис-
фельд по моей просьбе дал декорацию в стиле Ренессанса — Ботичелли,
Беноццо Гоцциоли и др.
Этот стиль и костюмов, и пейзажа казался мне самым ирреальным, а по-
тому самым подходящим для возвышенного произведения, каким должны
быть «Прелюды». Успех у немецкой публики был громадный. На сцену при-
ходили такие авторитеты музыки, как Рихард Штраус и Артур Никиш. Они
поздравляли Павлову и меня. Я вспоминаю ртот случай, когда слышу обвине-
ния в том, что пользую для балета симфоническую музыку. Да, конечно,
Лист не думал о балете, когда писал свою симфоническую картину. Но ведь
и Ламартин не думал о музыке, когда писал свою философскую порму. «Пре-
люды» были включены в репертуар петроградских имп[ераторских] театров.
Там мнения публики разделились. Часть публики нашла ртот балет «куби-
стическим» произведением. Особенно рту часть публики шокировала услов-
ная декорация (она так была не похожа на привычный реальный лес, кото-
рый мы видели во всех старых балетах), а также носочки на ногах танцов-
щиц, рта чудная деталь костюма Ренессанса. Балет ртот сохранился в репер-
туаре Павловой и доныне. Но теперь он идет в безжизненном, скучном ис-
полнении. Балет ртот не похож на другие балеты. Это первый опыт балета,
где место реального сюжета заняли отвлеченные идеи, символизированные
в пластических образах. Балет полон рмоционального содержания, но без
всякого отношения к какому-либо анекдоту...
«Исламей». Восточная фантазия. Поставлена на благотворительном спек-
такле в пользу Литературного фонда и сейчас же принята в дирекцию [им-
ператорских театров].
Появление ртого балета вырвано моим желанием показать в Петрограде
что-либо из восточных моих сочинений. «Шехеразаду» нельзя было ставить
вследствие запрета со стороны вдовы Римского-Корсакова.
«Исламей» имеет много общего с «Шехеразадой», но рто не повторение
и не копия, а новое произведение на схожую тему. Взята одна из лучших
восточных фантазий в русской музыкальной литературе. Наследник компо-
зитора Балакирева (тоже композитор) Ляпунов сперва запротестовал против
такой «профанации», но потом даже сам оркестровал для балета рту фор-
тепьянную вещь.
Сюжет балета (заимствован из 1001 ночи).
Жена султана усыпляет мужа, всыпая ему [сонный порошок] в вино.
Султан, заметив ее хитрость, притворяется, что пьет вино, на самом же деле
он выливает его. Он притворяется, что засыпает. Жена укладывает его за
занавеску, а сама принимает своего любовника. В самый разгар оргии муж,
наблюдавший за коварной женой из-за занавеси, выскакивает. Он убивает
390 любовника. Она же в страхе бросается из окна в пропасть. Весь сюжет раз-
вивается на фоне восточных плясок гарема и мальчиков-рабов. Танец с по-
явлением шаха переходит в сцену общего ужаса. Балет полон танцев, сцен,
массы движений и ярких, горящих красок. Но он слишком короток (музыка
всего на 7 минут), и потому впечатления в нем несколько нагромождены од-
но на другое. Говорили, что надо его несколько раз просмотреть, чтобы уло-
вить все, что в нем происходит.
Главные роли исполняли: шах — Гердт, жена — Карсавина и потом Фо-
кина, любовник — Фокин и потом Романов.
«Бабочки». Насколько «Исламей» был отражением «Шехеразады», на-
столько [балет «Бабочки»] явился маленьким «Карнавалом»: был задуман
как продолжение «Карнавала». Поставлен был для того же общества и, ка-
жется, в тот же спектакль, как и «Исламей», и также перешел немедленно
в репертуар имп[ераторских] театров. Группа девушек, одевшись бабоч-
ками, порхает вокруг Пьеро. Он их принимает за каких-то чудных бабочек
и пытается поймать. Он ставит свечу посреди сада. Бабочки летают вокруг.
Вот он поймал одну. Она вырывается. Он так крепко хватает ее, что отры-
вает ей крылья. Бабочка умирает. Похороны бабочки. Пьеро в отчаянии. Но
вот она оживает, снова, веселая, порхает. Он счастлив. Все вьются в каком-
то свадебном танце вокруг Пьеро и его возлюбленной, но вдруг все исчезают.
Пьеро один. Рассвет. При лучах восходящего солнца он видит разъезд с ма-
скарада. Его фантастические видения оказываются обычными барышнями,
которые направляются по домам со своими родными, кавалерами и лакеями.
На месте грезы — жизненная проза. Любовь к нему чудного существа —
только маскарадная шутка. Оставшись один, Пьеро падает на траву, и слезы
горького разочарования текут по его белому лицу.
«Арагонская хота». Это результат моей поездки в Испанию. Прожив 2—
3 месяца в Мадриде, Севилье, Гренаде, Малаге, я изучал испанские танцы
всюду, где только мог: и в школах, и в горах у цыганок, и у отдельных тан-
цовщиц, и в деревнях. Общее мое впечатление, что танцы эти совсем неверно
переданы в тех «испанских» балетах, которые я видел на сцене в Петрограде.
Там было все неверно: и па, фальшивые испанские па, и ритмы, и линии
танцующих, а главное — по петроградскому шаблону все испанки выглядели
очень зловеще, совершенно отсутствовала жизнерадостность, бодрость, ве-
селье. Я поэтому поставил свой первый испанский балет как радостный, сол-
нечный пляс на открытом воздухе. Никто не хмурился, и балет вышел непо-
хожим на прежние испанские постановки в Петрограде. Я не ограничился
одной хотой в ртом балете, а ввел элементы других испанских танцев. По-
ставил на бенефисе оркестра, а затем [балет был взят] в казенный реперту-
ар. Главную партию танцевала Вера Фокина.
«Эрос», «Стенька Разин» и «Франческа да Римини» были поставлены
мною в один и тот же благотворительный спектакль. Этот спектакль положил
основание существованию приюта для детей, потерявших на войне своих ро-
дителей. Устроительница приюта ездила на вокзал и подбирала там бедных
крошек, которые, потеряв в дороге своих матерей и отцов, выходили из по-
езда и плакали, не зная, куда деться. В самое короткое время с сотню детей
было пристроено в этот новый приют. Все артисты, конечно, участвовали
безвозмездно, что не всегда бывало. Главные роли играли: в «Эросе» — Кше-
синская, в «Стеньке Разине» — Фокина, во «Франческе» — Егорова. Кроме
того, я поставил в этом же спектакле еще дивертисмент, в котором высту-
591
пали также лучшие силы балета и танцевал я сам. Трудно представить, что
такая большая программа была представлена с одной репетиции в театре.
Особенно сложна была обстановка «Франчески». Я применил здесь осо-
бый способ обстановки, я употребил массу декораций из старых опер. В
то время как маленькая часть сцены, где происходило действие, была осве-
щена, все остальное утопало во тьме, и там в это время переставлялась де-
корация.
Начиналось с полета страдающих душ. Здесь мчалась в объятиях любов-
ная пара. Данте с Вергилием с высокой скалы наблюдали картину в муках
мечущихся любовников. Вот одна чета подлетает к скале, на которой стоит
Данте. Это Франческа и Паоло. Она рассказывает порту печальную повесть
свою. Весь ее рассказ иллюстрируется. Вот мы видим ее играющей и безза-
ботно танцующей с подругами в своем саду, вот в другом месте сцены вспы-
хивает огонь светильника, и мы видим, как она читает книгу в комнате
у стола, вот среди сада мы видим идущего Паоло, он несет ей цветы, он не-
сет ей любовь свою, вот он у нее, они вместе читают, склоняются над кни-
гой, сближаются, целуются... она убегает от него... он за нею... вот он вошел
в ее комнату, он страстно просит ее любви... она вся дрожит... В рто же вре-
мя мы видим, как муж ее, суровый рыцарь, весь в железе, возвращается до-
мой... слуга шепчет ему об измене [Франчески]. Он страшен. Мы в одно и
то же время наблюдаем две сцены: в комнате неудержимо разгорающуюся
любовь, а в саду — приближающегося с мечом ревнивца. Вот он ворвался
в комнату. Вот оба любовника пронзены одним громадным мечом, вот они
опять летят в вихре страждущих. Не выдерживает душа порта этого вида
людского страдания, и падает он без чувств. (Здесь я хотел бы привести
строки из Данте, но у меня его, конечно, нет под рукой).
Вихрь душ, конечно, разработан как исступленный танец. Я видел потом
пьесу «Иоганнес Крейслер», поставленную по такому же принципу. Там
было до сорока перемен декораций в течение спектакля. Но рто было после
нескольких недель сплошных репетиций. У меня же на «Франческу» ушло
четверть одной репетиции. Здесь был и оркестр, и вся труппа, и освещение,
и масса декораций.
Другой балет, тоже очень сложный и совершенно иного характера. Стень-
ка Разин со своей ватагой на стругах разъезжал по Волге и Каспийскому
морю и грабил. Вот он приезжает на берег Волги (с ртого начинается ба-
лет), его молодцы выкатывают с кораблей на берег бочки с вином и выносят
сундуки с награбленным товаром. Начинается пир и дележ добычи. Удалые
пляски караков с шашками. В объятиях Стеньки пленная персидская ца-
ревна. Она танцует для него со своими рабынями. Она любит своего мрач-
ного повелителя. Но казаки замечают, что и он любит ее, и ревнуют они
своего атамана. Слишком много он думает о своей царевне и забывает ли-
хую жизнь, в которую вовлек их всех. Начинается заговор, начинается бунт.
Когда взволнованные товарищи окружают Стеньку и выражают ему свое
неудовольствие, он внезапно хватает одного из них за горло; и, страшно
глядя на остальных, которые в ужасе отступают, он, не поворачивая головы
к несчастному, душит его и мертвого выпускает из рук. Его уносят. Стенька
приказывает продолжать пляс. Но сам он мрачен. Он что-то решает. Вот он
идет на струг, берет красавицу высоко на руки и бросает в воду: «Возьми,
592 Волга, то, что дороже жизни мне было». Товарищи его снимают шапки, пре-
клоняются перед жертвой своего атамана. Но слышно приближение царских
войск. Нет времени думать о погибшей возлюбленной, за дело! Вся ватага
бросается в атаку на царские войска.
Балет поставлен на симфоническую картину Глазунова. Он приписал для
меня казачий танец и вставил его в середину своей симфонии. Вот как от-
носятся сами композиторы к исполнению их музыки [в] балет[е].
«Эрос». Опять совсем другой характер. 1830-е годы.
Комната. Через открытую дверь виден сад со статуей Эроса. Молодой че-
ловек доводит девушку до ее комнаты и прощается, даря ей ангела Фиезоле,
которого он привез из своей поездки по Италии. Он уходит. Она, влюблен-
ная, посылает ему вслед поцелуи, которых он не видит, и садится на диван
в сладком забытьи. Сон: она видит, что крылатый Эрос стоит в дверях, опер-
шись о стенку, и смотрит на нее. Вот он направляется к девушке. Она сперва
боитси его, но потом видит себя носящейся по саду с крылатым Эросом. По-
являются нимфы (в костюмах 30-х [годов] а 1а Тальони), они танцуют во-
круг Эроса- Он на пьедестале, они украшают ритуально его цветами. Эрос
склоняется и целует девушку. В это время является ангел. Он только прохо-
дит, но девушка смущена. Эр°с опять призывает ее. Она забывается в объ-
ятиях крылатого. Но ангел вновь является. Властным жестом он сбрасывает
языческого бога с пьедестала. Девушка просыпается. Ветер свалил мрамор-
ного Эроса и разбил статую. В жутком недоумении девушка видит обломки
своего кумира. Она направляется к дивану, берет куколку-ангела, вешает
его на стену и становится перед ним на колени. Музыка для этого балета:
«Струнная серенада» Чайковского. *
Все три балета и дивертисмент имели такой успех, что сейчас же другие
благотворительные общества обратились ко мне с просьбой дать этот же
спектакль в их пользу. Целиком спектакль был дан еще дважды с благотво-
рительной целью. «Эрос» вошел в репертуар императорских] театров. Дру-
гие два балета не успели войти, так как они требовали специальной обста-
новки со множеством костюмов.
«Семь дочерей». Балет поставлен мною для Павловой в Берлине одно-
временно с «Прелюдами». Стихотворение «Три пальмы» Лермонтова, на ко-
торое Спендиаров написал музыку, было использовано мною для балета, то
есть взята идея стихотворения и сочинен иной сюжет совместно с художни-
ком Анисфельдом, который писал декорации.
Семь дочерей царя Черных гор ропщут на своего повелителя за то, что
он дал им скучное существование. Чистые крылатые девы, они не знают че-
ловеческих страстей и начинают завидовать людям. Мечутся, как птицы
в клетке, невинные девы. Услыхал их протест Черных гор повелитель и раз-
гневался. В тот же момент послышался шум приближающегося каравана.
Вот группа прекрасных молодых людей с рабами и богатыми товарами при-
езжает во дворец, где не бывал ни один мужчина. Девы принимают дорогих
гостей. Обласканные красавицами, гости засыпают в их объятиях. Слышен
гневный голос повелителя. Огонь вздымается из земли и сжигает крылья дев,
символ их божественной чистоты. Затем огонь пожирает их всех. Проснув-
шийся поутру караван удаляется, равнодушный к внезапному исчезновению
таинственных хозяек. Только одна душа остается во дворце. Это единствен-
ная из сестер, не впавшая в грех и не возроптавшая на отца своего. Тоскует,
одинокая, льет слезы о погибших сестрах. Тихо, лишь фонтан журчит в опу-
593
стелом дворце. Склоняется у фонтана одинокая дева. Фонтан все ниже, ни-
же... вот он иссох, смолк... Умерла дева...
Ну, довольно на сегодня.
Устал
2 января 1925
111
Дорогой м[исте]р Бомонт,
Я задержался с ответом на два ваших письма, желая дать Вам более точ-
ную информацию и сведения, но в конце концов вынужден послать Вам
лишь то, что мне удалось припомнить по памяти. У меня нет ни программ,
ни отзывов прессы о моей деятельности в России и Европе. Так что сначала
я отвечу на вопросы, поставленные в Вашем первом письме.
Балет «Шопениана», задуманный как серия картинок, демонстрирующих
различные образы, начинается полонезом. Я поставил его для благотвори-
тельного концерта в один вечер с первым представлением балета «Звника».
Балет «Шопениана» состоял из полонеза, вальса, ноктюрна, мазурки и
тарантеллы. Не могу припомнить их последовательности.
Четыре номера были оркестрованы Глазуновым ранее, а вальс он оркест-
ровал по моей просьбе. Я сочинил вальс для А. Павловой и М. Обухова, как
танец в стиле Тальони, из которого годом позднее возникла моя композиция
2-я «Шопениана» («Сильфиды»),
2-я «Шопениана» была поставлена для благотворительного концерта и
показана вместе с первым представлением балета «Египетские ночи».
Оркестровка этого балета была сделана Морисом Келлером. Вальс Гла-
зунова — Шопена был перенесен в этот балет и исполнялся под аккомпане-
мент групп кордебалета.
На ученическом спектакле давали 2-ю «Шопениану», а не первую. Балет
этот был вначале исполнен артистами и лишь затем воспитанниками.
Балет «Египетские ночи» был дан в декорациях из оперы «Аида», они
отличались от последующего оформления, придуманного Бакстом. Там был
храм с громадной лестницей. «Счастливым» был финал балета: Амун — Фо-
кин, который выпивал не яд, а снотворный порошок, приходит в себя. Для
Парижа на музыку Черепнина была создана трагическая развязка, которую
я ему изобразил. Интересно заметить, что это была не пантомима под музы-
ку, но музыка для пантомимы.
Для первого представления «Египетских ночей» я использовал костюмы,
найденные мною в гардеробе императорских театров из старых опер и бале-
тов. В большинстве случаев я использовал лишь детали различных костюмов,
отказываясь от того, что не соответствовало моему представлению о Египте.
К примеру: когда балет «Египетские ночи» намечался к постановке, для
него были сделаны новые костюмы. Костюмы были типично балетные. В од-
ном из номеров «Солнца России» вы можете найти фото Кшесинской в еги-
петском костюме из балета «Дочь фараона». Это характерно балетный ко-
стюм: [тюники], корсаж и атласные балетные туфли... лишь с дополнением
египетского орнамента на корсаже. Я бы посоветовал вам поместить эту фо-
394 тографию в вашу книгу, как образец балетных представлений о Египте.
Такие же костюмы были сделаны для «Египетских ночей». Естественно,
я не смог ими воспользоваться. Я взял узкие блузы, повязал их шарфами и,
таким образом, без художников и почти даром осуществил реформу балет-
ного костюма.
Подходящий темный грим, удлиненные глаза и парики в соответствии со
стилем... все рто было выполнено для благотворительного спектакля без по-
мощи художников.
Первое представление моих танцев из «Князя Игоря» состоялось в Па-
риже в сезоне 1909 года (а не в Петрограде). Осенью того же года они были
показаны на императорской сцене.
Ставил я танцы из «Князя Игоря» в Петрограде, в театре на Екатеринин-
ском канале.
Репетиции балетов для парижских сезонов я начинал обычно месяца за
полтора до отъезда. И в то же время готовил репертуар.
Очень трудно определить, что легло в основу моей композиции танцев из
«Князя Игоря».
Я изучал танцы различных народов Кавказа, персидские и турецкие... но
после того, как я создал танцы из «Князя Игоря».
Не так давно я увидел танцы тибетских лам. Художник Сорин предложил
мне посмотреть их, сказав, что ламы исполняют мои танцы из «Князя Иго-
ря». Сходство было разительным. Но я увидел эту азиатскую хореографию
в 1925 году, а поставил танцы в 1909.
В основе моей композиции чувства, а не знания. Из всего того, что я
прочитал об азиатских народностях, которые вторгались в Россию, я отчет-
ливо представил себе тех сильных степных кочевников, каких вылепил в
«Игоре».
Но больше, чем все книги и библиотеки, мне помог Бородин. Его музыка
разбудила мое воображение.
«Карнавал» был поставлен в сезоне 1909/10 года для бала «Сатирикона».
«Шехеразаду» и «Жар-птицу» я поставил где-то в марте — апреле
1910 года.
Я буду рад прислать Вам дополнительную информацию о «Шехеразаде»
и «Временах года», когда Вы дадите мне знать, что из рассказанного мною
об этих балетах ранее написано в Вашей книге.
Если Вы, как и обещали, пришлете мне свой труд, чтобы я мог просмот-
реть его, то я с удовольствием подсказал или добавил бы все необходимые
факты. Так Вы избежите ошибок.
Я бы предложил Вам прислать мне все, что уже написано, не дожидаясь
завершения работы.
Я мечтал воплотить подлинность пластического стиля, возродить антич-
ную пластику в балетах из греческой жизни задолго до того, как я увидел
Дункан; тем не менее я признаю, что ее танцы очаровали меня и оказали
некоторое влияние на мои творческие искания в этом направлении.
Светлов преувеличил ее влияние на меня. Большинство моих произведе-
ний противоположны ее естественным танцам.
Идея одухотворенности балета, подчинения танца форме и стилю компо-
зиции, гармонии костюма и танца... все эт0 пришло ко мне независимо от
Дункан и в полемике с ее искусством.
595
Отвечаю на вопросы второго письма:
1. Я порвал с Дягилевым не только из-за ссоры во время постановки
«Дафниса». Описанная ссора явилась последним грубым выражением его
желания обойтись без меня. Уже тогда он хотел создать «балет Дягилева»
из того, что называлось «балетом Фокина». Он хотел устранить меня, чтобы
завладеть всем.
В Петрограде мои балеты показывались на самостоятельных представле-
ниях, известных как «спектакли Фокина». Благотворительные спектакли, ко-
торые я сам ставил, также известны под этим названием.
Дягилев желал при содействии своих фаворитов освободиться от меня и
создать «балет Дягилева».
После экспериментов 1913 года он просил меня вернуться, чтобы спасти
балеты, мною же созданные. Я был в нерешительности. Сначала я не желал
даже встретиться с Дягилевым. Но однажды Светлов, который жил со мной
в одном доме на Екатерининском канале в Петрограде, позвонил мне по те-
лефону и сказал, что Дягилев у него и что ему хотелось бы спуститься ко
мне. Он упросил меня принять Дягилева. Через некоторое время вошел Дя-
гилев. Возникло минутное замешательство. Затем он разразился речью, пы-
таясь убедить меня, что всем сердцем на моей стороне, что все заблуждения
забыты, что лишь я смогу спасти искусство русского балета, которое сам
создал и которое сейчас находится в опасности, и т. д. Я возражал против
всего этого. Но известие, что мои балеты, мои создания, в которые я вложил
всю жизнь, все свои силы,— эти балеты ставятся и будут ставиться в урод-
ливом и искаженном виде и что лишь от меня зависит спасти мои собствен-
ные творения и, быть может, создать еще лучше — я начал колебаться. По-
сле нескольких встреч с Дягилевым мы договорились о новой работе, обнов-
лении репертуара и постановке семи новых балетных актов.
2. «Прелюды» и «Семь дочерей» были поставлены в Берлине, а не в Па-
риже. Не помню названия театра.
3. «Руслан и Людмила» — моя последняя дань петроградскому балету.
Я старался оживить оперу танцами. Пушкинская поэма полна юмора, она
легка и шаловлива. Опера обычно слишком серьезна. Я поставил танцы во
многих местах оперы, придавая им несколько юмористический характер.
Одним из кульминационных моментов стал «Марш Черномора», исполнен-
ный хором, воспитанниками и статистами. Это было грандиозное и в то же
время не монументальное, а веселое шествие фантастических персонажей.
Мой балет «Руслан и Людмила» полюбился опере и балетной труппе, и
его насколько возможно продолжают сохранять вплоть до сегодняшнего дня.
Дорогой м[исте]р Бомонт, продолжение всего этого вскоре последует*.
С уважением М. Фокин
ДЖОНУ МАРТИНУ
13 октября 1931
Дорогой м[исте]р Мартин,
Я уже принес Вам свои извинения за задержку с ответом на Ваше пись-
мо. Только сейчас, на корабле, я нашел время сосредоточиться на проблемах,
не связанных с моей спешной, бесконечной работой.
396 <...> *
В, танцах Дункан национальный характер отсутствует. Только Греция,
древняя Греция, привлекает ее своим искусством, как будто рту форму
можно приспособить ко всем эпохам. Ужас ее смерти обострил трагическое
противоречие между условиями современной жизни и ее идеей возвращения
древнегреческих хоров, танцев и костюмов.
Ее обычная привычка носить шарфы и плащи оказалась для нее роковой,
когда их коснулись колеса автомобиля.
Неудачная постройка храма в Афинах, показ в Германии древнегрече-
ского хора юношей — все рто свидетельствует о том, что для нее искусство
существует вне времени.
Но для меня искусство тесно связано с временем, местом и националь-
ными особенностями его создания, и без этой зависимости искусство теряет
для меня большую часть своего очарования.
Был ли я поклонником Дункан? Был всегда и остаюсь им...
Реакция на неестественность балета, освобождение гела от стесняющих
его одежд, одухотворенность и простота танца... все рто появилось с Дункан.
Но должны ли мы ограничиваться естественностью?
Не является ли искусство высшей формой развития природы?
Кажется невозможным, чтобы танцовщик не умел естественно ходить и
бегать (хотя такие случаи встречались до недавнего времени во всех веду-
щих оперных театрах); но так же невозможно ограничиться лишь ходьбой и
бегом, надо развивать движения всего тела. Нас призывают восхищаться ес-
тественными движениями ребенка. Ребенок очарователен. Но при чем тут
искусство? Достаточно ли будет, если мы все будем похожи на детей? Разве
не отвратительно, когда взрослый впадает в детство?
Разумеется, подобно развитию человеческой речи, которая усложняется
и резко отличается от детского лепета, движения также усложняются и ос-
мысляются. Это складывалось столетиями, историей человечества.
Идея, что в основу танца должно быть положено естественное эмоцио-
нальное движение, что, независимо от того, насколько неясна, фантастична
и нереальна форма танца, она должна быть жизненно правдивой, эта идея,
которая стимулировала мою работу и из которой появился новый русский
балет, возникла у меня раньше, чем я встретился с искусством Дункан.
<...>*
Мнение о Дункан и ее влиянии на русский балет преувеличено. Она за-
являла, что после ее приезда в Петербург русский балет начал использовать
музыку Шопена и Шумана. Во-первых, музыка Шумана была использована
в русском балете задолго до ее приезда, и, во-вторых, наши танцы на музы-
ку Шопена были противоположны тому, что танцевала Дункан. Мое искрен-
нее восхищение талантливой Айседорой Дункан должно было привести меня
в ряды ее поклонников. Однако если в нашей работе было известное сходст-
во, то расхождений между моими произведениями и ее танцами было
гораздо больше.
<...>•
Но судьями должны быть люди, не заинтересованные лично в вопросе
создания русского балета, люди, знавшие, каким русский балет был до меня
и каким он стал после привнесенных мною преобразований.
Наиболее компетентным свидетелем моей работы является труппа быв-
шего императорского театра. Поэтому для тех, кто интересуется данной про- 397
398
блемой, я порекомендовал бы книгу «Михаил Фокин», изданную балетной
труппой.
Поскольку вы спрашиваете меня, я отвечу, что новый русский балет был
создан мной под влиянием великих художников, писателей и режиссеров:
Толстого, Станиславского, Вагнера, Глюка, Микельанджело, Родена... — вот
откуда возникла моя реформа русского балета.
Теперь я отвечу на Ваш вопрос относительно моей работы в Буэнос-Ай-
ресе. Здесь я поставил следующие балеты: «Жар-птица», музыка Стравинско-
го, «Половецкие пляски», музыка Бородина, «Сильфиды», музыка Шопена,
«Карнавал», музыка Шумана, «Шехеразада», музыка Римского-Корсакова,
«Приключения Арлекина» Бетховена, «Ученик чародея», музыка Дюка.
В последнем из упомянутых балетов я впервые использовал новую идею:
танцы и группы были поставлены на вращающейся сцене.
Сцена заполнялась водой (воду изображали танцовщики). Вода стара-
лась поглотить ученика чародея, но затем, когда появлялся сам чародей, во-
да отступала.
Трудность заключалась в том, что я репетировал на обычной сцене, и
только на последней репетиции были опробованы все эффекты, но я не до-
пустил ошибок, и все вышло очень хорошо.
«Приключения Арлекина» — это гротеск в стиле итальянской комедии.
Другие балеты Вы, вероятно, знаете. Я поставил их точно так же, как два-
дцать лет тому назад. Я только забыл «Жар-птицу», которую не репетировал
двадцать лет; поэтому я сочинил много новых деталей.
Аргентинская труппа, пополненная несколькими русскими танцовщиками,
все балеты исполнила великолепно.
В числе русских танцовщиков мой сын, Виталий Фокин, дебютировал
в ведущей роли. Различие в стилях, различие в технике этих балетов (ба-
леты романтические, гротесковые, на пальцах, на каблуках, с босыми но-
гами, движения естественные и сверхфантастичные) — все это было достиг-
нуто (конечно, после колоссального количества работы). Почему это оказа-
лось возможным?
Почему было бы невозможно достичь всего этого с танцовщицами Дункан
или с учениками немецкой школы?
Потому что труппа театра Колон прошла серьезную профессиональную
балетную подготовку, которая дала им возможность интерпретировать раз-
ные балетные стили.
Вам, возможно, будет интересно узнать о факте, который Айседора за-
была отметить в своей книге. В 1909 году, после нашего успеха в Париже,
меня посетил секретарь Дункан с предложением преподавать вместе с ней.
Она в то время очень увлекалась русским балетом, посылала Нижинскому
цветы и выражала мне свое восхищение. Я бы принял ее предложение, если
бы уже не был связан контрактом.
Я возвращаюсь в Нью-Йорк 27 октября и вместе с госпожой Фокиной
1 ноября вновь открываю мою студию на Риверсайд Драйв, 4, телефон Тра-
фальгар-79171.
Буду очень рад увидеть Вас и побеседовать с Вами.
С наилучшими пожеланиями,
искренне Ваш Л/. Фокин
Это письмо я пишу на корабле и отправлю его в Буэнос-Айрес моему
сыну, который после перевода его на английский язык перешлет его Вам
авиапочтой. Поэтому прошу извинить меня за то, что я не подписал его,
я даже не смогу просмотреть перевод.
В. С. БУХШТЕННУ
1 Н\ъю]-Я[орк\ Декабря 5 1931
[Телеграмма]
Вернулся из Буэнос-Айреса получил ваше письмо и письмо труппы бла-
годарю буду рад работать с родной труппой письмо следует Фокин
11
Многоуважаемый Вениамин Соломонович!
Благодарю Вас за Ваше письмо и предложение вновь работать с родной
мне труппой. К большому сожалению, письмо это очень долго путешество-
вало в Буэнос-Айрес и в Нью-Йорк, и мне едва ли удастся приехать на этот
сезон. Мои обязательства и контракты связывают меня. Но мы можем теперь
же приступить к выяснению вопроса о моей работе в будущем сезоне. Я се-
годня послал Вам телеграмму с принципиальным согласием и с благодар-
ностью за Ваше приглашение. В этом письме еще раз подтверждаю свое
желание работать с моими товарищами по бывшему Мариинскому театру.
Уверен, что мы сможем вместе поработать с пользой для искусства, с худо-
жественным удовлетворением и потому с громадной радостью для меня.
Уверен, что труппа Ленинградских] Государственных] Театров и сейчас
является самой лучшей балетной труппой в мире.
Буду благодарен за присылку подробностей Вашего плана относительно
моего ангажемента.
С искренним уважением М. Фокин
5 декабря 1931
А. Я. ВАГАНОВОЙ
Дорогая Агриппина Яковлевна!
Благодарю Вас за Вашу любезную телеграмму. Она доставила мне
большую радость. Рад был узнать, что опять идут мои балеты, и душевно
признателен Вам за то, что Вы так их срепетировали, что они имели боль-
шой успех.
К нам сюда, в далекую Америку, доходят слухи, что по своему составу
труппа государственных театров все еще прекрасна, что она пополняется
новыми отличными силами и что в ртом главная заслуга принадлежит Вам,
как преподавательнице.
Я получил письмо от директора Бухштейна и от труппы с призывом вер-
нуться к работе. Я ответил принципиальным согласием, и, надеюсь, на этот
раз мне удастся осуществить мое давнишнее желание: с родной русской
труппой поставить мои балеты.
Примите от меня и передайте Артистам мой сердечный привет.
Уважающий Вас М. Фокин
5 дек[абря] 1931. Н[ъю-]И[орк]
399
[5 декабря 1931]
П. И. ГОНЧАРОВУ
1
Дорогой Павел Иванович!
Сегодня получил Ваше грандиозное письмо и письмо от труппы. Ваше
письмо очень детально ознакомило меня с делами труппы, и я очень Вам
за него благодарен. Письмо артистов меня тронуло, взволновало. Передайте
труппе мою благодарность за письмо, мое искреннее сожаление, что так
давно мне не удавалось осуществить мое желание опять поработать с родной
мне труппой, и мою уверенность в том, что в скором времени мне это удаст-
ся. Я сегодня послал В. С. Бухштейну телеграмму с моим принципиальным
согласием, о котором он меня запрашивал, и сегодня же написал ему письмо.
К сожалению, письма Ваши катались из Нью-Йорка в Буэнос-Айрес и из
Буэнос-Айреса в Нью-Йорк.
Конечно, мне надо заблаговременно решать вопрос о приезде в Ленин-
град и соответствующим образом устроить все свои дела. Поэтому на этот
сезон я почти уверен, что не успею устроиться, чтобы приехать, но и для
работы в будущем сезоне надо решать вопрос теперь же.
Меня бы более всего устроило работать по несколько месяцев в сезоне
при полном обеспечении свободного выезда за границу по окончании рабо-
ты. Так я работал и во времена Теляковского. Ваш план ставить балет «на
рельсы», «подпихивать» и т. д., так чудно Вами изложенный, мне более
всего нравится. Другое Ваше письмо (от 21. XI) я получил несколько дней
назад. Не отвечал на него, т. к. поджидал первое, которое мне сын выслал
из Буэнос-Айреса. Вы все подробно описали. Я рад, что Леонтьев так на-
пился, что должен был убраться. Это облегчает мой приезд, т. к. такому
«администратору» я не очень доверял [бы]. Я был бы Вам благодарен за
дополнительные сведения: а как обстоит дело с администрацией балета
теперь? Есть ли комиссия? Есть ли художественный руководитель? Если бы
я приехал на периодическую работу, с кем бы мне, кроме артистов, при-
шлось бы сотрудничать? Какое отношение к постановкам балета, к выбору
репертуара, вообще к работе балетмейстера имеют комитеты рабочих сцены,
портных, бутафоров и т. д.?
Все это для меня неясно.
Еще прошу Вас написать, что стоила бы мне жизнь в месяц, если бы я
приехал один и если бы приехал с Верой Петровной?
Насколько я знаю, квартира, где живет мамаша В [еры] Петровны, за-
селена жильцами. Вероятно, мне не пришлось бы жить в ней?!
Еще раз благодарю Вас за Ваше письмо. Надеюсь, что на этот раз наша
переписка будет иметь практические результаты и мы с Вами повидаемся
на родной сцене.
Крепко жму Вашу руку. Ваш М. Фокин
Сейчас прочел в старой газете о беседе управляющего петроград[ской]
балетн[ой] труппой Лентович* с сотрудником «Красной газеты». Кто это
Лентович? Вы о нем не поминали.
Получил несколько дней назад телеграмму от А. Я. Вагановой. Сегодня
написал ей.
400 Фотографию подписываю и высылаю Вам.
II
19 августа] 1935
Дорогой Павел Иванович!
Сегодня получил посланную Вами книжку «Егип[етские] ночи, Шопе-
ниана, Карнавал» (или в обратном порядке) Ю. Слонимского. * Очень Вам
благодарен. Книгу прочел с удовольствием. Много приятных вещей про себя
узнал. Есть в книге неточности, перепутаны даты постановок, первой моей
постановкой назван бал[ет] «Сон в летнюю ночь», то, что было сперва
поставлено в Петрограде, названо парижской постановкой, возобновленной
в Петрограде, А. Н. Бенуа приписывается авторство групп и поз кордебалета
в «Шопениане», сказано, что я работал над «Шопенианой» очень долго, с
перерывами в течение нескольких лет (я ее поставил в три дня! — чего
никогда не делал, за исключением «Карнавала», кот[орый] поставил тоже
в три дня), и т. д. Думаю послать автору некоторые поправки, если это не
будет ему неприятно. Конечно, напишу в самой любезной форме. Куда ему
адресовать и как его имя и отчество?
Как Вы живете? Слыхал, что Вы выезжали за границу. Жаль, что мы
не повидались. Я был в Париже год назад. Работал с труппой Иды Рубин-
штейн. Поедете ли еще в Европу? Напишите, если поедете.
Я был бы Вам благодарен, если бы Вы прислали мне еще экземпляра
3—4 этой же книги, а также книги И. Н. Иванова с Вашими иллюстрация-
ми. Если это не хлопотливо для Вас, то пошлите мне их наложенным плате-
жом или напишите, сколько стоить это будет с пересылкой, чтобы у Вас
не было никаких расходов.
Напишите о балетных делах, кто еще служит из моих сослуживцев?
Недавно узнал, что идет фильм в Ныо-Иорке, в котором показывается Ле-
нинград и урок в Театр [альном] училище. С волнением полетел смотреть.
Узнал Александра] Ивановича Чекрыгина. Потолстел он и постарел, учит
старательно, и два тура его ученицы делают честно.
Есть ли в СССР недавно вышедшие книги обо мне? Одна — Бомонта —
основательная, но скучная, другая — Кирстейна, полная глупостей и вранья.
Недавно мой балет выступал в Стадиуме. Выпустили альбомы. Спросили
у меня материал. Я дал, а они все перепутали. Напечатали Ваши рисунки
и не поместили Вашего имени. Очень досадно. Все же альбомчики эти Вам
пошлю.
Сердечный привет от Веры Петровны, Виталия и меня.
Жму крепко Вашу руку М. Фокин
С. М. КРУШЩКОЙ
13 октября 1932
Дорогая Соня!
5 августа послал тебе письмо заказное и в нем статью мою об артисте
московского балета Н. Семенове, который бросился в Ниагарский водопад.
Он написал мне о своем намерении так покончить с собой. Я телеграфиро-
вал всюду в полицию, но не успел предупредить его самоубийства. Напиши
мне, получила ли эту статью? Или, может быть, из-за статьи и письмо мое
не дошло? Теперь я посылаю тебе мою статью о Павловой по-английски.
401
Напиши также, получили ли. Хотя я все пишу больше о покойниках, но
все же пишу и хотел бы, чтобы ты читала мои писания.
На обороте под фотографией надпись: Смотрю довольно мрачно, но
рто не на тебя, а так... в пространство. Снимался в Риге в 1929 г[оду].
Теперь еще старше и сердитее.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ С С. В. РАХМАНИНОВЫМ
ФОКИН — РАХМАНИНОВУ
1 15 дек{абря] 1935
On Board, R. М. S. «Majestic» *
Дорогой Сергей Васильевич!
Хотел во время переезда на пароходе исполнить Ваше желание, напи-
сать либретто, но пока оно у меня не назрело. Это было бы большим музы-
кальным событием, если бы Вы написали балет, и большой радостью для
меня, если бы написали его на мой сюжет. Поэтому я не могу Вам дать то,
что у меня случайно осталось не использовано другими музыкантами или
придуманное на готовую музыку, а хочу найти тему новую, наиболее для
Вас подходящую. Быть может, я предложу Вам несколько проектов, а Вы
выберете или забракуете их все.
В Париже надеюсь найти книги, кот[орых] в Нью-Йорке не успел до-
стать. Пришлю все, что в голову придет, на Ваш суд, из Парижа. Жалею,
что затягиваю дело. Пока блуждаю в поисках сюжета по 1001 ночи, сказкам
н легендам Афанасьева и Декамерону. Последний напоминает анекдоты Се-
верино. Много перцу, но на музыку, особенно Вашу, не ложится. Из русских
или восточных сказок я предложу Вам сюжет лишь в том случае, если он
будет совершенно не похож на уже использованные для театра. Итак, буду
продолжать изыскания. Если Вам придет мысль или появится аппетит на
какую-нибудь специальную эпоху, напишите мне два слова. Пошлите письмо
Вере Петровне. Она перешлет. Я не знаю еще парижского адреса. Шлю Вам
мой душевный привет н самые лучшие пожелания Наталии Александровне. *
Ваш М. Фокин
ФОКИН — РАХМАНИНОВУ
11
Саих. 23 авг[уста] 1937
Дорогой Сергей Васильевич!
Хотим поблагодарить Вас и Наталью Александровну за чудный вечер,
который мы провели в Вашем «Райчике». * Очень благодарим Вас за озна-
комление с рапсодией. * Я ее давно слыхал в Вашем исполнении в Нью-
Йорке и очень был увлечен этой вещью. Но мне надо много раз еще про-
слушать ее, чтобы я чувствовал, что знаю. Надеюсь, если изучить Вашу
402
рапсодию, и я почувствую, что мог бы создать подходящее и достойное
оформление для сцены, Вы разрешите мне рто сделать и благословите меня
на такой подвиг. Признаюсь: когда ехал к Вам, смутно надеялся, что, может
быть, от нашего свидания родится новый балет, о котором давно мечтаю.
Это пока не вышло. Вы уже заняты, а я все еще не нашел той темы, которая
мне казалась бы совершенно для Вас подходящей. Прочел я массу книг в
поисках сюжета и не могу сам понять, отчего так безрезультатно! Недавно,
ознакомившись с сюитой (увертюрой) Баха, в один день придумал (и не
глупое, мне кажется) все содержание балета.
Мне нужен какой-то толчок. Часто это бывает музыка, реже книга. Ве-
роятно, мешает делу моя неуверенность в том, что именно Вас бы заинтере-
совало. Мифы (только что перечел Овидия) дают богатый материал и для
композитора, и для балетмейстера. Но Вы, я помню, косо посмотрели на Пер-
сея. «Что он там чувствует, этот Персей? почем я знаю!» — сказали Вы.
«Пастушка и трубочист», «Ковер-самолет» Андерсена, «Гусар» Пушкина
могли бы быть славными билетиками. Но Вам не хочется предлагать такие
пустячки. Когда начинаю думать об эпохе Петра (соблазнительные элемен-
ты-. сам Петр, ассамблеи, царевич Алексей в Италии, смесь жестокости и ге-
ниальной воли, разгул, пьянство, святотатство, трагедия отца и сына), когда
думаю об эпохе Анны Иоанновны (Ледяной дом, костюмированные контрас-
ты, князь Голицын, за женитьбу в Италии на итальянке разведенный, прев-
ращенный в шута и обвенчанный с шутихой-калмычкой) — все это выстав-
ляет монархов в таком виде, что Вы бы не захотели браться за этУ тему.
Ничего не нашел у Пушкина, Лермонтова, Байрона, Шелли, Жуковского,
Оскара Уайльда, Эдгара По, в русских сказках, в 1001 ночи, в Декамероне,
ничего, что было бы подходящим и для Вас и для меня и не было бы уже
использовано другими.1 Теперь я ищу книги Карло Гоцци и Гофмана, а так-
же все сказки Андерсена. Так трудно найти на русск[ом] языке! Вере Пет-
ровне сейчас сказал, что говорил много раз: для Вас нужен балет, изобра-
жающий что-нибудь мощное, борьбу стихий, напр[имер], а 1а мой последний
балет на муз[ыку] Баха.* Не сотворить ли нам «Сотворение мира»? Вот
тема для музыки! Чудно описано у Овидия в самом начале «Метаморфоз».
Хотя письмо слишком затянулось, мне хочется еще сказать, как интересны
мне были Ваши мысли о ценности темы в музыке. Ведь я у музыки учусь
балету и проверяю свои мысли о танце, слушая содержательные суждения
о музыке. Теперь в балете, так же как у большинства новых музыкантов, ка-
чество тем заменяется количеством их. Тема так слаба, что ее повторять
нельзя, надо брать другую, хотя бы такую же бессодержательную.
Мы не нашли ничего подходящего на Люцернском озере и докатились
сюда, в Gaux. Здесь было чудно, теперь же дожди, но это, может быть,
кстати. Сижу целые дни над «Петушком». Как жаль, что не мог показать
Вам наши купюры. Примите от Веры Петровны и меня и передайте Наталии
Александровне наш сердечный привет и пожелания здоровья и отдыха.
Ваш М. Фокин
1 Одна еще тема не использована и п[ото]му подает надежду, это — царевич
Ясный сокол. Ударится о землю и обратится соколом!
Красиво и балетно.
405
РАХМАНИНОВ— ФОКИНУ
т
29 августа 1937
Вилла Сенар. Хертенштейн в Люцерне
Дорогой Михаил Михайлович!
Никак не могу Вас поймать. Звонил Вам 15/8 в Люцерн (у нас Вы были
13/8) и получил ответ, что Вы вчера уехали. После получения Вашего пись-
ма вчера звонил Вам в Монтрэ, ответ тот же: вчера уехали. Куда? Адреса
не знаю. Вы, как метеор или, поэтичнее, как молодой месяц. Это письмо
попробую адресовать на Лондон. Хотел Вам сказать о «Рапсодии», о том,
что буду очень счастлив, если Вы что-либо из нее сделаете. Сегодня ночью
думал о сюжете, и вот что мне пришло в голову: даю только главные очер-
тания, детали для меня еще в тумане. Не оживить ли легенду о Паганини,
продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также
за женщину? Все вариации с Диес-Ире* — это нечистая сила. Вся середина
от вариации 11-й до 18-й — это любовные эпизоды. Сам Паганини появля-
ется (первое появление) в «Теме» и, побежденный, появляется в последний
раз в 23-й вариации — первые 12 тактов, после чего до конца торжество
победителей. Первое появление нечистой силы — вариация 7-я, где при
цифре 19 может быть диалог с Паганини на появляющуюся его тему вместе
с Диес-Ире. Вариации 8, 9, 10 — развитие нечистой силы. Вариация 11-я —
переход в любовную область. Вариация 12-я — менуэт — первое появление
женщины до 18-й вариации. Вариация 13-я — первое объяснение с женщи-
ной Паганини. Вариация 19-я — торжество искусства Паганини, его дьяволь-
ское пиччикато. Хорошо бы увидеть Паганини со скрипкой, но не реальной,
конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фантастической. II еще мне кажется,
что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину
и искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно, на
самого Паганини. И они здесь должны быть со скрипками, еще более фан-
тастически-уродливыми. Вы не будете надо мной смеяться?
Так хотел бы Вас видеть, чтобы рассказать подробно обо всем этом, если
только мои мысли и сюжет представляются для Вас интересными и ценными.
Ваш С. Рахманинов
ФОКИН —РАХМАНИНОВУ
IV 9 сентября 1937
Отель Уолдорф [Лондон]
Дорогой Сергей Васильевич!
Очень рад был получить от Вас письмо и узнать Ваши мысли о Рапсо-
дии. Очень интересно все, что Вы пишете. Если у Вас выяснятся другие
подробности, то напишите мне. Каждое слово может быть пенным и дать
толчок для развития целой картины.
Где я мог бы узнать подробности легенды о Паганини? Очень мало о
ней знаю. Еще: что это за штука «Диес Ире»? Есть ли это Dies Irae из ка-
толической службы? Имеют ли слова этого гимна отношение к Паганини?
Сейчас я очень занят «Петушком» и лишен возможности искать какой-либо
материал, относящийся к Паганини. Этим объясняется, что я не смог отве-
404 тить Вам, как хотелось бы, тотчас же на Ваше письмо. Как только кончу
«3[олотого] петушка» (к 21 сентября), сосредоточусь на Рапсодии. Если
же получу от Вас еще пояснения, то это очень мне поможет.
С искренним приветом Наталии Александровне и Вам от нас двоих.
Ваш М. Фокин
ФОКВН — РАХМАНИНОВУ
V Сентябрь 1937
Дорогой Сергей Васильевич!
В Лондоне я получил Ваше письмо, котброе меня очень обрадовало. Тогда
же ответил. Но Вы, кажется, сразу уехали из Швейцарии. Теперь Вы «как
метеор». С помощью Е. И. Сомова мое письмо где-нибудь Вас настигнет.
Я Вам писал, что мне очень нравится все, что Вы сказали о Рапсодии, но
просил дальнейших подробностей. Надеюсь быть на Вашем концерте в Нью-
Йорке и повидать Вас. Если же в свободную минутку захотите написать мне,
то я до 1 февраля буду в Jonkars’e (253 North Broadway Jonkars N. Y.).
Сердечный привет Наталии Александровне и Вам от Веры Петровны
и меня.
Ваш М. Фокин
ФОКИН — РАХМАНИНОВУ
VI 15 февраля 1939. Окленд, Н. Зеландия
Я пишу Вам из Новой Зеландии, где готовлю «Паганини». Балет будет
показан в Лондоне в конце июня или в июле. Я уже поставил почти весь
балет — мы дошли до 22-й вариации. Я работаю с большим энтузиазмом.
Все идет хорошо. Вера Петровна одобряет. Я ручаюсь за «критиков». Я ду-
маю, что остальное будет тоже интересно. В работе стало ясно, что вторая
картина — флорентийская красавица с девушками и юношами — выиграет
от повторения 12-й вариации. Я очень доволен великолепным контрастом
между дьявольскими танцами первой картины и этим изящным танцем де-
вушек на лужайке. Он приятен, успокаивает... но слишком короток. Поэто-
му я прошу Вашего разрешения на повтор. Дирижер Дорати очень восстает
против этого повтора полностью, без изменения. Но это как Ра3 то, что
хочется моему сердцу...
Могу ли я составить программу таким образом?
Паганини
(Рапсодия па тему из «Паганини»)
Балет С. Рахманинова и М. Фокина
Музыка С. Рахманинова. Хореография М. Фокина *
Р4 ХМ АНИНОВ — ФОКИНУ
VII 3 апреля 1939
Отель Мажестик, ул. Перу, 36 Париж
Дорогой Михаил Михайлович!
Посылаю письмо воздушной почтой. Аэроплан вылетит через три дня и
будет в пути шесть дней. Дней через десять это письмо попадет к Вам в
405
руки. Отвечаю на Ваши вопросы. Вариацию «Menuet» можно, конечно, пов-
торить полностью, причем музыкальное изложение ее должно бы было быть
изменено, что правильно понял Ваш дирижер.
К сожалению, его работа не может быть признана удовлетворительной.
Лучше повторить вариацию так, как она у меня написана, следуя сообра-
жению, что из двух зол надо выбрать меньшее. Лучше всего было бы сочи-
нить новую вариацию, но это трудно обещать: и сезон мой еще не кончился,
и Hitler строго следит за тем, чтобы никому в Европе покоя не было.
Еще одно предложение: после конца печатной партитуры Вы делаете
добавление, состоящее из двенадцати тактов вариации перед менуэтом и
вариации 18-й, которая транспонирована в А мажор. Нехорошо тут следу-
ющее: во-первых, в 12-ти тактах сделана корявая модуляция, подготовляю-
щая тональность A major, во-вторых, вариация 18-я в этом тоне звучать
хорошо не будет. Надо сделать так: сыграть все 12 тактов, ничего не изме-
няя, как у меня написано,— и начать играть 18-ю вариацию не в A major,
а в D major, т. е. на полтона выше оригинального. ЗвУчать будет еще напря-
женнее! Можно дать, если Вам вздумается, сыграть целиком всю вариацию
с ф[орте] п[ьянной] каденцией до менуэта, а вместо менуэта перейти непо-
средственно к вариации 18-й,— в D major.
Заглавие балета вполне на Ваше усмотрение. Со всем согласен.
Эскизы декорации получил. Очень мне нравятся. Только почему Paganini
переменил свою профессию и сделался гитаристом?
Привет и поклон Вере Петровне и Вам. Ваш С. Рахманинов
РАХМАНИНОВ — ФОКИНУ
VIII 22 июня 1939
Вилла Сенар. Хертенштейн в Люцерне
Дорогой Михаил Михайлович.
С большим интересом ждал и дождался Вашего письма. Все сообщаемые
Вами подробности внимательно взвешивал и распределял по статьям.
Некоторые шли в кредит:
1) «Балет был совсем срепетирован и очень хорошо исполнялся в Авст-
ралии. Интерес был такой» и т. д. 2) Костюмы делаются при участии Веры
Петровны. 3) «Паганини» попал в чудесную компанию. Справа и слева
«Карнавал» и «Золотой петушок». Лучше быть не может.
Теперь дебет: 1) «Из труппы ушло много артистов, и приходится все
разучивать вновь». Один этот пункт разрушает почти весь кредит. Почему
ушли? Так же ли хороши вновь поступившие? Вызовет ли у дирекции это
исполнение такой же интерес, как австралийское? 2) «Пианист обещан хо-
роший». А вдруг окажется нехороший? А дней осталось совсем немного до
первого исполнения. Эти два пункта заставили меня подумать, что у балет-
ного композитора, в роли которого я впервые нахожусь, бывают неприятные
минуты.
В заключение о моем приезде. Помните, давно это было, о чудесном спа-
сении их величеств на станции Борки 17 октября? Нечто подобное случи-
лось со мной. Поскользнулся на паркете и хлопнулся на пол. Чудо в том,
4 06 что ничего не сломал. Ушиб же был так силен, что вот уже три недели, как
я хромаю и хожу с палочкой. Показаться в таком виде неудобно. Доктор ре-
комендовал терпение и думает, что хромой я буду еще не менее 2-х недель.
Может, приеду попозже.
Вас же прошу не оставлять меня без известий. Войдите в мое хромое
положение.
Сердечный привет Вере Петровне и Вам. С. Рахманинов
ФОКИН — РАХМАНИНОВУ
IX 24 июня 1939
Отель Уолдорф. Лондон
Дорогой Сергей Васильевич!
Только что получил Ваше письмо. Огорчены, что с Вами случилось та-
кая неприятность. Желаем Вам скорее поправиться. Огорчены также, что
Вы не будете на первом спектакле. Но будем утешаться тем, что у Вас не
будет «неприятных минут балетного композитора». Минут таких много при
приближении первого спектакля, когда костюмы сделаны с ошибками, штаны
у артистов падают, места для танцев не хватает, кой-кто из артистов путает,
не узнает музыку в оркестре... а балетмейстер отчаянно злится и орет,
стараясь все наладить. Каждый раз кажется, что спектакль не пройдет бла-
гополучно, что подымут не тот занавес, не тех артистов осветят, кого надо,
что артисты не успеют переодеться и т. д.
В «Паганини» большинство артистов переодевается по два и три раза.
Переодеваются по секундам, кот[орые] я высчитал с секундомером, метро-
номом и нотами в руках. Словом, муки перед рождением нового балета не-
малые. Обыкновенно все налаживается, и лишь балетмейстер идет домой
охрипший. Уверен, и в этот раз все будет как полагается, т. е. бестолково,
шумно и нервно, и... на свет появится хороший балет. Если Вы приедете не
к первому спектаклю, то попадете «на готовое».
О том, что балет разладился, я писал Вам для того, чтобы, увидев на ре-
петициях (если бы Вы приехали), как артисты ошибаются, Вы бы не удив-
лялись и не огорчались. Теперь почти все уже разучил с новыми, а осталась
почти неделя. Новые (хотя их и много) вступили лишь в кордебалет. Глав-
ные артисты не переменились.
Отличные исполнители будут: Ростов — Паганини, Рябушинская — фло-
рентийская девушка, Баронова — гений Паганини, Григорьева — ложь, Ла-
зовский и Алонзо — сплетня. 9 хороших танцоров — двойники Паганини.
Словом, лучший состав. Постановка очень сложная в декоративном, костюм-
ном, осветительском и танцевальном отношениях. Много трудных виртуоз-
ных танцев. Пианиста пока не слыхал. Дорати разучил с одним. Но ему не
дали разрешения на работу в Лондоне. Он достал другого. 20-тилетний юно-
ша играет рапсодию наизусть и, как говорит Дорати, очень хорошо. Итак,
надеюсь на хороший спектакль. Что будет потом? Глупая, а может быть, и
злобная критика. Один критик — «балетоман» сказал мне шутя: «Я слыхал,
что Вы выводите критиков? Критиков трогать нельзя! Критик — лицо свя-
щенное». Я ответил тоже шутя: «Я знаю, что критик лицо священное. По-
ртому-то они выходят у меня под «Dies 1гае».
И святость, и страшный суд. Все тут».
407
Напишу вам о всех подробностях постановки.
С пожеланием здоровья и приветом Наталии Александровне и Вам от нас
двоих.
Искренне Ваш М. Фокин
ФОКИН — РАХМАНИНОВУ
X / июля 1939
Отель Уолдорф. Лондон
Дорогой Сергей Васильевич!
Поздравляю Вас с новорожденным. Наш первый балет очень удался и
был встречен восторженно. Данавее подымали без конца. Кланялись в самых
разнообразных комбинациях: фрак, ангелы и черти. Я тоже кланялся стара-
тельно и за Вас, и за Судейкина, и за себя.
Все произошло, как я предвидел в последнем письме, но все в превос-
ходной степени. Безобразие с костюмами превзошло все, что бывало раньше.
Я произносил на последней репетиции громовые речи, понося организацию
или, вернее, дезорганизацию за все противодействие, которое нам оказано.
Артисты совершенно путались в тех немногих костюмах, кот[орые] дали для
последней репетиции. Охрип я больше, чем когда-либо. Вера Петровна пере-
волновалась. Я-то хотя в крике душу отвожу, а она все молча. В результате
появились какие-то дрянные костюмы, стали немного выполняться наши
указания, и на спектакле для тех, кто не знал того, как должен был быть ба-
лет обставлен, казалось, что все обстоит благополучно. Танцевальная сторона
была исполнена старательно и удачно. Три балерины танцевали отлично.
Паганини — Ростов очень хорош, красив и демоничен. Кордебалет исполнил
все хорошо. Декорации: меняли быстро и без ошибок. Для 2-й картины — в
минуту, а для 3-й — в 30 секунд! Все переодевались с необычайной быстро-
той. Музыка звучала очень хорошо, и юный пианист дела не испортил. Ири-
на Сергеевна и Татьяна Сергеевна,* вероятно, не получили большого удо-
вольствия от фортепьяно. У них в ушах звучит Ваше исполнение. Но что
же делать! Doraty брал хорошие темпы, очень близко к Вашему рекорду.
Публика иногда разражалась аплодисментами, кот[орые] в Вашей партитуре
не предвиделись, но это после премьеры пройдет. Декорации Судейкина
очень хороши. Освещение удалось. Это чудо, если принять во внимание, что
освещали без костюмов. Сегодня и еще несколько спектаклей я буду дово-
дить освещение до совершенства. При поднятии занавеса во 2-й картине
большие аплодисменты заглушили мою любимую музыку, менуэт. То же
случилось и в начале 18-й вариации. В первом случае я подумал: хорошо,
что повторяем. При начале 3-й картины (var. 18-я) я пожалел, что Doraty
не остановил после var. 17-й. Это было бы лучше, чем играть под аплодис-
менты. Но, как я уже сказал, вероятно, на след[ующих] спектаклях публи-
ка поможет. Итак, спектакль прошел очень хорошо, понравился публике,
балетмейстеру и его жене. Вы оказались чудным «балетным композитором»,
а я — хитрым эксплуататором музыки, написанной без всякой мысли о ба-
408 лете. Да это меня много ругали, но на этот раз, кажется, мне не достанется.
Забавно: критики («музыкальные» критики) одобрили конец балета, ко-
торый] Вы «специально» написали, не заметив, что это точное повторение
музыки, которую они 7 минут назад прослушали!
Итак, Сергей Васильевич, душевно, сердечно благодарю Вас за это наше
первое и, надеюсь, не последнее сотрудничество и поздравляю Вас с ус-
пехом.
Очень бы хотелось, чтобы Вы все же приехали с Наталией Александров-
ной. Не думаю только, что удастся поставить «Паганини» еще раз в такую
симпатичную компанию, как «Золотой петушок» и «Карнавал». Буду посы-
лать Вам наш репертуар.
С приветом от Веры Петров [ны] Вам и Наталии Александров [не].
Ваш М. Фокин
РАХМАНИНОВ — ФОКИНУ
XI 4 июля 1939
Вилла Сенар. Хертенштейн в Люцерне
Дорогой Михаил Михайлович!
Благодарю Вас за Ваше подробное письмо, рецензии, программы и т. д.
Только проглядев их, узнал о Вашем личном празднике. Значит, прежде
всего позвольте поздравить Вас и Веру Петровну с днем рождения и поже-
лать Вам на долгие годы иметь хороший театр, хороших артистов, пианистов,
хороший оркестр и хороших композиторов. И чтобы эти последние, с гото-
выми партитурами новых балетов под мышкой, толпились бы «в очереди»
перед дверью Вашей приемной, а Вы бы только покрикивали: «Следующий!».
Отчет о первом спектакле «Паганини» мне протелефонировал один зна-
комый на следующее утро; вечером звонили дети. Получил еще сегодня под-
робное письмо от театрала, много на своем веку перевидавшего.
Все балет очень и очень хвалят; только театрал упоминает два момента,
ему не понравившихся, которые тут же приведу. Вы одни можете судить,
правильны ли они. 1) В конце слишком много движения, суеты, чертовщины,
рук — около Паганини, что мешает будто бы ему самому играть. Сам же Па-
ганини великолепен. Лучше всех. В особенности замечателен его первый
выход. 2) Начало 18-й вариации — великолепное соло, но к концу вариации
появляющиеся в «несметном количестве» белые дамы впечатление будто бы
ослабляют.
Из того же письма мне лично понравилась деталь, где гений «направляет
руку Паганини».
Про пианиста все говорят, что он не плох, но мог бы быть лучше. Лично
я думаю, что пианист очень волновался и со временем въиграется. Не безна-
дежен же он.
Вот и все.
В заключение буду Вас благодарить еще раз от лица «балетного компо-
зитора».
Привет и поклон. С. Рахманинов 409
Н. РАХМАНИНОВА — ФОКИНУ
XII 21 июля 1939
Вилла Сепар. Хертенштейн в Люцерне
Многоуважаемый Михаил Михайлович,
Не могу Вам сказать, до чего мне досадно и обидно, что не удастся при-
ехать в Лондон и посмотреть «Паганини». Сергей Васильевич сейчас так за-
нят, что не может решиться уехать, и я было совсем решила полететь на
аэроплане одна, но у нас все последние дни такие сильные грозы и бури, что,
я думаю, будет благоразумнее мне остаться дома. Сергей Васильевич получил
массу писем, где все единогласно выражают свои восторги по поводу Вашей
постановки, что меня очень радует. Буду надеяться, что и мне удастся по-
смотреть Ваш балет.
Шлю Вере Петровне и Вам сердечный привет. Н. Рахманинова
ФОКИН — РАХМАНИНОВУ
XIII 23 сентября 1940
Дорогой Сергей Васильевич!
Благодарю Вас за то, что ознакомили меня с Вашей чудной композицией,
кот[орую] мне так хотелось узнать! * Желаю Вам ее так же успешно до-
вести до конца, а себе желаю скорее ознакомиться с нею «в общем и в це-
лом». Под впечатлением Ваших «танцев» задумался вчера и совсем сбился
с пути. Думал, перебирал в памяти все, что слышал, и заехал в Down-Town.
Хотя я плохой музыкант и с первого раза не все улавливаю, музыка меня
захватила, и мне кажется, все, что Вы наиграли, я усвоил, а о целом дога-
дываюсь. Отрывки с разговорами, м[ожет] б[ыть], даже лучше в голову вле-
зают, чем стройное, непрерывное исполнение. До слушания я побаивался
русского элемента, о кот[ором] Вы мне говорили, но вчера его полюбил, мне
он кажется очень уместным и красивым. Вот что я не успел сказать Вам,
и это главная причина, почему пишу: это о «раз-та-та, раз-та-та». Этот валь-
совый аккомпанемент как будто мешает Вам, стесняет. Это я понял не из
музыки, а из Ваших слов (пять недель назад). Если Вам кажется назойли-
вым этот элемент вальса и Вы его сохраняете потому, что это дает танце-
вальность, облегчает танцевать под музыку, облегчает сочинение танца или
оправдывает название, то я думаю, что следует отбросить «та-та», как только
потеряется чисто музыкальный аппетит к нему. Мысль о танце — мысль по-
сторонняя. Если бы мне, например, выпала вторичная радость сочинять на
Вашу музыку танцы, то я бы совершенно не чувствовал необходимости в этой
ритмической поддержке.
Я не умею говорить, а тем более писать о музыке, но пишу п[ото] му,
что, мне кажется, Вы связываете себя танцевальными требованиями.
Итак, поздравляю с прелестным Вашим детищем и желаю радостно закон-
чить Ваш труд.
С приветом Наталии Александровне.
Искренне Ваш М. Фокин
Хотел избавить любезную Софью Александровну * от беспокойства, по-
пытался добыть у Раковского книгу Мети ера, но она (слава автору и изда-
телю) распродана. Буду очень признателен, если С[офья] А[лександровна]
4/0 напишет мне, куда можно прислать за книгой.
ФОКИН — РАХМАНИНОВУ
XIV
Дорогой Сергей Васильевич!
Рады успеху Ваших «Симфонических танцев». Были на концерте, полу-
чили большое удовольствие и долго от души Вам аплодировали.
Примите и передайте Наталии Александровне наш привет и пожелания
счастливого путешествия.
Искренне Ваш М. Фокин
О. Н. ДЫМОВУ
5 ноября 1936-
Дорогой Осип Исидорович!
Спасибо Вам за чудную статью. Как Вы написали! Эта статья особенно
дорога мне тем, что написана она Вами, писателем, драматургом. Отношение
Ваше к моим балетам как к драме — это громадное удовлетворение, это
большая награда за мой труд. Ведь главное, о чем я мечтал, это чтобы из
балета-забавы создать балет-драму, из танца — язык понятный, говорящий.
Как бы я хотел, чтобы все смотрели на балет так, как Вы! Почти всегда,
читая критику, я страдаю. Не потому, что «бракуют», строго судят, не при-
знают и т. д., а потому, что всё, что пишут о балете, всё — мимо. А иная
похвала еще хуже ругани. И чем более критик специалист своего дела, чем
более балетоман, тем мучительнее его писание. В технике танца никто из
пишущих балетоманов ничего не понимает. Смысл же танца, который должен
быть понятен всякому человеку, подходящему с открытой душой, они не
улавливают, занятые различными pas. Видят танцовщицу, а не тот образ,
который должен быть воплощен. Кажется, у Гоголя кто-то наслаждается при
чтении тем, «как из букв слова получаются». Так же и балетоманы упиваются
тем, как из pas получается танец. А какой смысл в том, что выражено, что
сказано этим особенным языком... до этого интерес не доходит.
Газету (Новое русское слово) я добыл во множестве экземпляров и
статью прочел много раз. Когда буду в плохом настроении и усомнюсь:
стоит ли заниматься таким пустяковым делом, танцеванием? — прочту Вашу
статью и, может, опять натворю что-нибудь.
Еще раз благодарю Вас и прошу принять и передать супруге от Веры
Петровны и меня наш сердечный привет.
Ваш М. Фокин
М. КАЛЬВОКОРЕССИ
[Середина августа 1939]
Многоуважаемый г. Calvocoressi!
Можете ли Вы мне объяснить: почему Вы, когда пишете о моих балетах
(в Radio Times aug. 11 1 1939 г.), не поминаете совершенно меня как автора,
а все их называете дягилевскими?
1 «Радио тайме», 11 августа (англ.). 411
«Russian Ballets of his»1 — пишете Вы. «His»1 2 — это значит Дягилева.
По поводу «Бориса Годунова» Вы никогда не решаетесь написать: опера
Дягилева «Борис Годунов», а про мои балеты пишете: «They should have
been named the Diaghileff Ballets from the very start».3
Говоря о бал[ете] «Сильфиды», Вы поминаете Тальони, Шопена, Роя
Дугласа, Павлову, Карсавину, Нижинского и, конечно, Дягилева... всех, но...
не Фокина.
Вы знаете, что «Сильфиды» я поставил за несколько лет до встречи с Дя-
гилевым. Вы знаете, что «Павильон Армиды» и «Клеопатра» были мною
также поставлены на императорской сцене в России до Дягилева. Но, описы-
вая эти балеты, так же как и Половецкие пляски, Вы меня совершенно не
упоминаете.
Говоря о «Видении розы», Вы называете Дягилева, Жана Луи Водуайе,
Теофиля Готье, Карсавину, Нижинского, Вебера, Берлиоза... но не Фокина.
Вы знаете, что «Дафнис и Хлоя» Равеля написан на мое либретто, сочи-
ненное за много лет до знакомства с Дягилевым. Вы знаете, что «Жар-птицу»
Стравинский написал также на мой сюжет и в тесном сотрудничестве со
мной. Но, поминая об этих балетах, Вы обо мне, об авторе, забываете.
Почему?
Не потому ли, что «they should have been named the Diaghileff Ballets»? 4'
Очень прошу Вас написать мне: какие причины заставляют Вас припи-
сывать Дягилеву то, что является плодом моей артистической жизни.
Вы понимаете, что, вредя таким образом моему имени, Вы помимо мо-
ральной обиды причиняете мне и материальный убыток. Все мои дела и за-
работки находятся в полной связи с тем, что мной создано в прошлом.
Примите уверения в моем искреннем уважении. М. Фокин
И. Ф. СТРАВИНСКОМУ
Дорогой Игорь Федорович!
В течение многих лет я воздерживался от письма, которое мне очень не-
приятно отсылать Вам, Вам, с которым я связан воспоминаниями о самых
радостных для меня днях художественного сотрудничества. Теперь, прочтя
в газетах, что А. Больм в Калифорнии, в Hollywood Bow’l будет при Вашем
содействии ставить новую хореографию для нашего балета «Жар-птица»,
я чувствую себя вынужденным обратиться к нему и к Вам с вопросом: как
Вы смотрите на это с чисто моральной точки зрения?
Откинем в данный момент юридическую сторону дела — вопрос о праве
(с точки зрения «существующих законов») пользования сюжетом, о праве
продавать его и пр. и пр. Все э™ права трудно защищаемы. Защита их
связана с большими неприятностями и иногда приводит к смехотворным ре-
зультатам (напр[имер], присуждение трех центов в вознаграждение мо-
рального ущерба)... *
1 Его русский балет (англ.).
2 Его (англ.).
3 Они должны быть названы дягилевскими балетами с самого начала (англ.)
4 Они должны быть названы дягилевсквми балетами? (англ.).
Совсем другое — этика; она удерживает человека от неправильного по-
ступка, она не имеет никакой «давности».
Балет «Жар-птица», переданный мною Вам для написания к нему музыки,
является плодом большой моей работы. Это не сказка, переделанная в ба-
лет, такой сказки нет, а сюжет, основанный на изучении и объединении
многих сказок. В него я вложил свою фантазию, свою мечту о новой форме
балета, свои приемы особого изложения действия и т. д. и т. д.
Передавая Вам его и указывая все детали действия, я был уверен, что
наша работа неразъединима, что каждый момент музыки будет выразителен
и будет выражать именно те самые чувства и настроения, кот[орые] состав-
ляют содержание балета. Как можно музыку оторвать от того содержания,
для выражения которого она написана?
Никто у меня либретто не покупал, ни Дягилев, ни Вы, ни музыкальный
издатель (как это было, напр[имер], с бал[етом] «Дафнис и Хлоя», ко-
тор[ый] у меня купил Дюран). *
Вот почему я был очень удивлен, увидав на нотах, что все права при-
надлежат Юргенсону, что за получением права на постановку mise en scene
надо обращаться к нему. Какими же mise en scene он владеет? Почему моя
mise en scene принадлежит ему, а не мне?
Естественно было бы понять это так, что, хотя и без моего ведома и без
моего согласия, издатель Вашей музыки взял на себя охрану моих авторских
интересов и при каждом предложении постановки балета будет запрашивать
меня по поводу либретто, mise en scene, хореографии. Но этого ни разу не
случилось.
Читал я, что Вы продали право на «Жар-птицу» кинематографическому
обществу, что Вы судились с этим обществом, и одной из причин тому было,
что сюжет фильма имеет к балету лишь весьма отдаленное отношение. Сле-
довательно, Вы бы хотели, чтобы сюжет мой был использован фильмом без
изменений. Теперь же я читаю, что моя хореография будет заменена со-
вершенно новой хореографией А. Больма.
Конечно, совершенно новой, независимой от моей, она быть не может.
1. Хореография связана с музыкой, а музыка с сюжетом. 2. Больм много
лет видел мой балет и не сможет вычеркнуть его из своей памяти.
Итак, мои выдумки, мои мысли и чувства будут использованы, а меня
самого при этом просто будут считать несуществующим.
Было время, когда Больм был в тяжелом положении и этим передо мной
оправдывал необходимость принять предложение постановки «Золотого пе-
тушка» «по Фокину». * Но теперь, насколько я знаю, он непрестанно рабо-
тает и имеет полную возможность ставить свои балеты. Отчего бы ему не
ставить его хореографию на музыку, не связанную с моим творчеством?
Для меня несомненно, Игорь Федорович, что если Вы пересмотрите все
Эти вопросы не с деловой, коммерческой точки зрения, а с точки зрения нрав-
ственного права человека на создание его фантазии, плод его духа, то Вы
войдете в мое положение и почувствуете неправильность и жестокость от-
рыва от меня того, что составляет часть меня и что я так доверчиво, радостно
раскрыл перед Вами, не допуская и мысли, что мое может уйти от меня.
Буду благодарен, если Вы объясните мне, как Вы смотрите на все изло-
женное мною. 4/3
Я уверен, что кроме очень несовершенных и временных законов, дей-
ствующих в разных странах и между странами, Вы верите еще и в другие
Законы, вечные и более обязательные. *
Искренне преданный Вам М. Фокин
А. Р. БОЛЬМУ
Дорогой Адольф!
Из газет я узнал, что ты ставишь «Жар-птицу» с совершенно новой хо-
реографией.
Тебе, более чем кому-либо другому, известно, что в моих балетах, и осо-
бенно в балетах, где самый сюжет создан мною, хореография органически
связана с действием и от него неотделима; рто не украшение сюжета тан-
цевальными номерами, а выявление его танцами.
В газетной заметке меня больно царапнули по душе: 1) что мой балет
ставится без всякого поминания меня как автора, 2) что о праве его ставить
никто меня не спрашивает, 3) что моя хореография объявляется этим как
бы ненужной, может быть, недостаточно доброкачественной, может быть,
устарелой, 4) что это делаешь ты — человек, связанный со мною и моими
постановками очень большой долей своего артистического успеха.
Разве твой успех в «Игоре», «Тамаре», «Клеопатре», «Дол[отом] пе-
тушке», «Шехеразаде» и пр., и т. д. и т. д. не налагает на тебя никаких
обязательств?
Про себя скажу, мне особенно тяжело обращаться к тебе с протестом,
порицанием или, вернее, просьбой оставить мои балеты, к тебе, с которым
я связан воспоминаниями о многих славных днях работы и успехов.
Мне кажется, наше прошлое обязывает.
Я ни единого из твоих балетов не ставил и никоим образом ими не поль-
зовал [ся]. Обращаюсь к тебе с просьбой так же поступать и по отношению
ко мне.
«Петрушка», «Шехеразада», «Золотой петушок», «Карнавал» — все это
самые большие удачи моей артистической жизни, и все это ты в течение
ряда лет пользуешь. Теперь дошла очередь до «Жар-птицы»!
При нашей первой встрече в Нью-Йорке ты объяснил, что обстоятельства
вынудили тебя поставить в Метрополитен-опера мою постановку «Зол[отого]
петушка». Ну, а теперь? Ты имеешь возможность творить свое. Что же за-
ставляет тебя пользовать мое?
Пишу тебе с полной откровенностью и ожидаю искреннего ответа.
Твой М. Ф.
М. В. БОРИСОГЛЕБСКОМУ
1
\Ш0]
Многоуважаемый г. Борисоглебский!
Простите, что так обращаюсь к Вам, не зная Вашего имени и отчества.
Ознакомившись с «Материалами по истории русского балета», приношу
4/4 'Вам мою благодарность за сочувственное отношение к моей деятельности
и за правильное изложение моих взглядов на балет, что так редко приходится
встречать в печати. В то же время я хочу довести до Вашего сведения о не-
которых неточностях, касающихся меня. Если рта полезная для людей, инте-
ресующихся искусством, и в частности балетом, книга будет издаваться вто-
рым изданием, Вы, вероятно, найдете возможным внести в нее некоторые
исправления или же сделаете рто каким-либо иным способом.
Стр. 89, том II.
«Фокин М. М., род. в 1880 г. «Незаконнорожденный» сын гражданки го-
рода Мангейма Екатерины Кинд. Отец Фокина неизвестен, т. е. документаль-
но не установлен. Усыновлен же Фокин был купцом Апраксина рынка Ми-
хаилом Федоровичем Фокиным. Восьмилетним мальчиком Мих. Фокин был
определен в петербургские] Театральное училище...»
Я был рожден Екатериной Андреевной Фокиной (урожденной Кинд). Она
состояла 33 года в законном браке с купцом Михаилом Васильевичем Фоки-
ным и родила от него 18 детей. Все были законнорожденными. 13 умерло
при рождении или в малолетстве. Я был 17-м по рождению и самым млад-
шим из пяти оставшихся в живых. Отец мой ничего не имел общего с Апрак-
синым рынком. В школу я поступил девятилетним мальчиком. Никогда не
учился у Облакова, Петипа, Иванова и Чеккети. Учился у Карсавина, Вол-
кова, Ширяева, Гердта, Легата и по окончании школы — у Иогансона.
Стр. 89. Преподавателем был казначеи не в 1904, а в 1901.
Стр. 137. «Фокин, исполнявший фактически обязанности второго балет-
мейстера, дослужился до 2000 руб.».
Обязанности второго балетмейстера я никогда не исполнял. После париж-
ского успеха в 1909 г. Теляковский, приглашая меня, обмолвился о должно-
сти второго балетмейстера. Я ответил решительным отказом. Я сказал: «Вто-
рой я или первый — рто будет видно по моим работам». Тогда мне предложен
был контракт балетмейстера без всякого «номера». Я получал 4000 р[ублей]
за репетирование своих балетов, 4000 гарантии за постановки (по 1000 р[уб-
лей за] каждую) и 4000 как артист. Итого 12 000 р[ублей].
Стр. 89. «Он открыто заявлял, что «докажет свое преимущество не
только над отжившим свой век Петипа, но...» и «мы о нем говорим как
о давно пройденном этапе».
Ничего подобного я не говорил и не заявлял. Смелости у меня было до-
статочно, но хвастуном никогда не был. Меня удивляет, что слова поставлены
в кавычки. Откуда они взяты?
Стр. 92. «Теперь Фокину 58 лет. Это уже старик. У него все в прошлом,
и мы о нем говорим как о давно пройденном этапе. Даже великие мертве-
цы (?!) не пробуждаются».
Теперь мне 60 лет. Я действительно старик, но последний поставленный
мною в 1939 году балет «Паганини» признается в Лондоне, в Нью-Йорке и
в Австралии лучшим из всего, что я сделал. «Паганини», таким образом, не
может быть давно пройденным этапом и является не прошлым, а будущим по
отношению к 1938 году, когда писалась книга. Очевидно, «мертвецы» иногда
«пробуждаются».1
1 Чтобы не быть голословным, посылаю Вам свидетельство печати. Мог бы мно-
жество таких вырезок прислать.
445
Я отлично понимаю, что при таком колоссальном количестве материала
неизбежны ошибки. Пишу без малейшей доли осуждения. Но очень прошу
Вас исправить ошибки. Особенно хотелось бы исправить «незаконнорожден-
ного» и фразу о Петипа. Я боролся против рутины, отживших традиций,
устарелых приемов... но больших и старых художников уважал. Не мне су-
дить о моих преимуществах!
Если бы Вы написали моей сестре (Софии Михайловне Крупицкой, Ки-
рочная, 38, Ленинград), она бы предоставила Вам документы и разъяснения,
касающиеся моей семьи.
Покорнейше прошу Вас ответить на это письмо и указать: на чем осно-
вано недоразумение с незаконнорожденным?
С глубоким уважением М. Фокин
Р. S. В Вашей книге я не нашел упоминания о моем проекте реформы
балета, кот[орый] я изложил в форме предисловия к моему либретто ба-
л[ета] «Дафнис и Хлоя». Либретто и этот проект реформы были отосланы
Теляковскому. Если этот документ не застрял в личных бумагах Теляков-
ского, то он должен находиться в «деле Фокина». Могу ли я получить в та-
ком случае копию? Как большого личного одолжения, жду от Вас ответа.
Пишу книгу воспоминаний, и этот документ очень важен для меня.
Был бы очень признателен, если бы Вы выяснили для меня след[ующий]
вопрос: было ли в СССР напечатано новое издание мемуаров М. Петипа?
Дело в том, что С. Лифарь в своей книге ссылается на слова Петипа, кото-
рый] будто бы на меня обрушился. На мой вопрос, где он это прочел, Ли-
фарь ответил, что в «Мемуарах» Петипа, кот[орые] в настоящее время
(в 1938 году) готовятся к печати и выписки из которых он «в частном по-
рядке» получил из Ленинграда. *
Простите, что беспокою Вас своими просьбами. Со своей стороны буду
рад служить Вам сведениями по вопросам искусства в Америке.
С почтением М. Фокин
II
{Апрель 1941]
Многоуважаемый Михаил Васильевич!
Очень благодарен за Ваше письмо. Тронут, что Вы нашли время в день
получения моего письма отослать мне такой обстоятельный ответ. Мне сей-
час очень трудно писать Вам подробно по поводу всех затронутых вопросов
(я переезжаю в новое помещение), и я надеюсь послать Вам при первой
возможности более убедительные доказательства того, о чем теперь пишу
кратко.
Спешу ответить Вам не только потому, что хочу Вас поблагодарить.
Я хочу Вас предупредить как можно скорее, что меня не следует зачислять
в группу «дягилевцев»! Если Ваш роман* будет основан на сведениях, по-
черпнутых из книги «а 1а» книга Ромолы [Нижинской], то он независимо
от его художественных достоинств будет содействовать утверждению той не-
правды, во имя которой написаны уже сотни книг. Неправда эта (говоря
416 кратко, резко и — пока — бездоказательно) заключается в следующем:
1. Принято Дягилева считать руководителем, создателем, учителем, твор-
цом балета, реформатором, проводившим в жизнь искусства свои вкусы, свои
идеи и т. д.
На самом деле он не руководил, а руководился советами Бенуа, Бакста,
Серова, Фокина и других... в первый период (1909—1914) его антрепризы
и гг. Кокто, Кохно, Пикассо и других — во второй (1915—1929).
Он никогда ничего не создал, никого не учил ничему, реформы балета
не осуществлял (давал то, что, казалось ему, может быть успешным, или то,
что по посторонним искусству соображениям ему было выгодно, удобно,
практично давать). Своих взглядов на балет не имел, их не высказывал и ни
в чем не проявил (даже в своем «Мире искусства» он не упомянул об ртом
искусстве).
Он ставил (в смысле антрепренерском) чужие сочинения, по вкусу, по
художественным приемам, по самому направлению совершенно противопо-
ложные. Так делают директора театров, менеджеры, но не творцы. Дягилев
был мастер уговаривать, добывать экспонаты, добывать деньги (см. письмо
И. Репина* в «Мире искусства» за 1899 год), он не был брезглив в средст-
вах (см. «Воспоминания о балете» А. Бенуа в «Русских записках» за
1939 год).
2. «Дягилевцы. — Под этим словом подразумевается группа людей, объ-
единенных с Дягилевым одним стремлением в искусстве. Я же (как и мно-
гие, знающие правду) думаю, что под этим словом следует понимать группу
гомосексуалистов, которые внесли грязь в искусство балета. Целая серия друг
друга сменявших фаворитов были объединены не художественной платфор-
мой, а стремлением использовать слабость, ненормальность Дягилева. Это
привело к извращению русского балета. Если бы я имел место и время под-
робно изложить этот пункт, Вы бы поняли, с каким ужасом я отношусь
к слову «дягилевцы».
3. Нижинского следует считать одним ид величайших танцоров, исполни-
телей, но не новатором, не творцом, не философом; ни толстовцем, ни му-
зыкантом, ни даже минимально интеллигентным или культурным человеком
его назвать нельзя. (Прочитайте о его немузыкальное™ в мемуарах Игоря
Стравинского.) Прочтя у Ромолы о том, какой был музыкант Вацлав, я за-
просил Бурмана (тоже автора лживой книги о Нижинском). Он (однокаш-
ник Нижинского) ответил мне о потрясающей немузыкальное™ Нижинского.
В письме он мог сказать правду, но в книге о Нижинском надо врать, а то
получается неинтересно.
4. Книга Ромолы. Я начал читать ее. На первых же страницах прочел,
что Нижинский танцевал классические «pas de trois» с сестрой и братом,
когда ему было 3 года. Сестре был 1 год! Очевидно, репетиции начались
в утробе мамаши. Я бросил книгу.1 (...) *
Мне трудно указать Вам книгу, в которой была бы правда о балете.
Помянутые записки Бенуа достойны доверия. Надо только учесть его жела-
ние, его слабость представить себя учителем, а других — выполнителями его
идей.
1 Бронислава Нижинская писала мне: «В книге Ромолы очень много неточностей
и вымысла».
18 М. Фокин
4/7
Книга В. Светлова «Современный балет» не продиктована (какое исклю-
чение!), ей можно верить. Но она говорит о самом начале нового балета.
Книга С. Beaumont'a «М. Fokine and his Ballets» 1 содержит небольшие
ошибки, в ней все скучно... но зато нет вранья (невероятное явление!).
Рекомендую прочесть книгу Лифаря «Дягилев». Книга написана, конечно,
не Лифарем, а по его заказу. В ней легко отличить хвастливые и глупые
писания «самого» Лпфаря от страниц, хлестко написанных опытным, но тоже
ничего не понимающим в балете литератором. Авторы много врут, совместно
возвеличивают Дягилева, уничтожают Фокина и т. д., но в книге есть инте-
ресная документация, есть удивительная психология «дягилевцев» (прочтите
сцену драки двух «любвей» Дягилева — Лифаря и Кохно над телом усоп-
шего), есть курьезные разоблачения (прочтите, как «организовал» Дягилев
писание своей книги). Вообще книга замечательна характеристикой грязи,
в которой купалась компания.2 Посылаю Вам мою статью о Лифаре. * Это
материал тоже для писаний о Дягилеве.
В заключение: я не скрываю мою личную неприязнь как к Ромоле, так
и к «дягилевцам». Но уверяю Вас, что личные отношения и чувства не
влияют на оценку мною людей и их талантов: в самый разгар интриги Дя-
гилева и Нижинского против меня и моего балета «Дафнис и Хлоя» я рабо-
тал с наслаждением над ролью Дафниса с Нижинским и любовался им, как
исполнителем моего сочинения. Я высоко ценю также организаторские спо-
собности и энергию Дягилева.
Буду очень признателен, если приложенное письмецо перешлете моей
сестре С. М. Крупицкой, Кирочная, 38. Если рто Вам неприятно, разор-
вите его.
С искренним приветом М. Ф.
На все Ваши вопросы с радостью отвечу.
1 С. Бомонта «М. Фокин и его балеты» (англ.).
2 Цинично-кокетливые признания Лифаря в том, что он «ни в чем не мог отка-
зать Дягилеву», не всем приятно читать, но для ознакомления с «эпохой» необхо-
димо.
иложения
вх LIBRAS
ТЛТЛЗШЯ
КОММЕНТАРИИ
В основу подготовки литературного наследия М. М. Фокина к настоящему изда-
нию положены следующие правила.
Воспроизводится подлинный текст оригинала рукописи, фотокопии, газетной или
журнальной статьи. Из числа купюр, сделанных в первом издании, оставлены лишь
те, где текст повторяется и не привносит ничего нового, причем в каждом случае
в комментариях указано, какой именно текст оказался повторен.
Редакторская правка заключалась в том, что были устранены некоторые слова,
явно написанные Фокиным ошибочно, и вместо них нужные по смыслу слова встав-
лены в квадратных скобках. В квадратные же скобки заключены слова, названия и
нумерация глав, отсутствующие у Фокина, но необходимые или желательные для
понимания текста.
По-русски написаны фамилии, названия и слова, которые Фокин писал по-раз-
ному: иногда по-русски, иногда на иностранном языке.
В подстрочных сносках даются ссылки самого Фокина, а также перевод иност-
ранных слов, сделанный редакторами первого и второго изданий. Библиографические
ссылки даны с указанием номеров журналов и страниц, у Фокина порой отсутствую-
щих. Цитаты проверены, и мелкие неточности в них устранены.
За помощь, оказанную при подготовке второго издания книги М. Фокина
«Против течения» к печати, редактор приносит благодарность М. Н. Алфимовой,
П. Е. Вайдман, Дени Дабади, Ю. Н. Подкопаевой.
Принятые сокращения: ЛГТБ — Ленинградская государственная теат-
ральная библиотека им. А. В. Луначарского, ГПБ — Государственная Публичная биб-
лиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград), ЛГТМ — Ленинградский государ-
ственный театральный музей, ГРМ— Государственный Русский музей (Ленинград),
ЛГАТОБ — Ленинградский государственный академический театр оперы и балета
им. С. М. Кирова.
ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ
В 1937 г. М. М. Фокин начал писать мемуары. По свидетельству сына,
В. М. Фокина, балетмейстер «засел вплотную за мемуары, начав их 16 поября, и рабо-
45/
тал почти каждый день с 8 ч. 05 м. с небольшим перерывом на кофе и телефонные
разговоры». В архиве М. М. Фокина найден план будущей книги. На фирменной бу-
маге отеля в Ко (Швейцария) Фокин сделал следующий набросок карандашом:
«ПЛАН КНИГИ (может быть много раз изменен)
I ч а с т ь — Мысли о балете
Сказать только, чем мои взгляды отличаются от других: а) общий взгляд,
б) о технике танца, в) о мимике, г) о постановке балетов.
II часть — Воспоминания
а) Детство, школа и разочарование; моя анкета. Начало карьеры. Занятия жи-
вописью. Эрмитаж. Дмитриев-Кавказский.
б) Как я стал балетмейстером, учителем. «Дафнис и Хлоя», записка в дирекцию.
Постановки. План реформы и осуществление. «Армида» и знакомство с Бенуа. Масса
постановок. Рубинштейн и «Саломея». Ко (Саих) и письмо Бенуа.
Дягилевский период:
в) Встречи с Дягилевым и первый сезон. Другие сезоны. Работа в Спб., Милане,
Стокгольме, г) Ссора с Дягилевым. Работа с Павловой, Рубинштейн, Спб. д) Примире-
ние с Дягилевым и серия балетов, е) Война, поездка по Испании, возвращение
в Россию. Благотворительность. 1-е турне по России, ж) Революция. Мы в Швеции.
Возвращение. Ерунда в театре. 2-я поездка по России. «Руслан» как «лебединая
песня». Отъезд, з) Деятельность в эмиграции: Скандинавия, Америка, турне, поста-
новки в Европе (Лондон, Париж, Милан), в Южной Америке, Калифорнии, и) Как
Фокина хоронили и как он оказался живым. Милан, Блюм, Базиль.
III ч а с т ь — Настоящее и будущее балета
Модернисты вне балета
Дилетанты
Модернисты в балете
Искусство тайца вне балета (Дункан, Рут Сеи-Денис, Шан-Кар, Архентинита,
Эскудеро).
IV часть — Беседы о балете
с балетоманами, с родственниками композиторов, с художниками, с дилетанта-
ми, с режиссером.
V часть — Мои статьи о балете
[Письмо в] «Таймс», о Вигман, о Грэам, об американском балете.
VI ч а с т ь — Интервью со мной
Тюгаль («Архив танца»), Гребенщиков.
VII часть — Ответ моим критикам
и поправки к книгам о балете».
На другом листе Фокин пополнил свой план:
«О т д [е л] VIII. Годы в Америке
Морис Гест и американские «менеджеры». «Афродита», «Мекка» и другие поста-
новки с американскими танцовщиками. Концертное турне по Америке и Европе.
422 Празднование моего юбилея в России и приглашение вернуться в Ленинград. Моя
школа в Нью-Йорке. Постановка балетов во Франции, Англии, "Дании. Смерть Пав-
ловой. «Колон-театр» в Буэнос-Айресе. Дягилевский балет после моего ухода. Травля
балета и самоубийство Семенова».
Кроме плана книги Фокин составил и перечень своих балетов, где определил
место каждого из них.
«Посвятить отдельную главу.
«Жар-птица», «Дафнис и Хлоя», «Золотой петушок», «Паганини».
Описать для книги:
«Игорь», «Шехеразада», «Петрушка», «Видение розы», «Павильон Армиды», «Ор-
фей», «Карнавал», «Сильфиды», «Эвника», «Египетские ночи», «Франческа да Ри-
мини», «Песни» Лядова, «Приключения Арлекина», «1-я Шопениана», «Бессмертный
Пьеро», «Медуза», «Сон маркизы», «Громовая птица», «Веселящиеся боги», «Пре-
люды», «Семь дочерей горного духа», «Оживленный гобелен», «Стихии».
Упомянуть:
«Тамара», «Синий бог», «Садко», «Грот Венеры», «Исламей», «Юдифь», «Руслан»,
«Ученик Чародея», «Стенька Разин», «Виноградная лоза», «Сон». «Пудреный бал»,
«Эльфы», «Оле Торо», «Три апельсина», «Испытание любви», «Дон Жуан», «Золушка»,
«А цис», «Времена года», «Искатели жемчуга».
Упомянуть кратко:
«Нарцисс», «Иосиф Прекрасный», «Мидас», «Хота», «Эрос», «Бабочки», «Русские
игрушки», «Китайский», «Фарландайо», «Афродита», «Мекка», «Иоганн Крейслер»,
«Мефисто-вальс», «Эрос и Пимфа», «Семирамида», «Диана де Пуатье».
Забыть:
«Фра Мино», «Фауст», «Роз Герл», «Суд», «Казанова», «Самсон и Далила», «Хас-
сан», «Сон в летнюю ночь», «Шайтан», «Дедушка Мороз», «Пизанелла», «Вальс»,
«Болеро».
В 1937—1938 гг. Фокин написал и отдал перепечатать на машинке шесть глав:
три главы о детстве, школьных годах и начале работы в театре, о «Жар-птице», о
«Дафнисе и Хлое» и о «Золотом петушке». Всем им предшествует довольно подроб-
ный перечень содержания. Кроме того, были перепечатаны материалы, названные
Фокипым: «Модернистический немецкий тапец», «Дилетантизм вместо мастерства»,
«О дилетаптизме в танце», «Ответ автору статьи «Варварство в танцах», предназна-
чавшиеся для главы о модернистах,— 33 страницы, а всего — 160. Эти материалы, пе-
репечатанные в нескольких экземплярах, были подвергнуты небольшой правке Фо-
кина и переплетены вместе. Один экземпляр хранится в ЛГТБ.
Остальная часть мемуаров, которую успел написать Фокин, сохранилась в ру-
кописных черновиках, написанных па листах бумаги большого формата. Здесь всего
два заглавия: «Первый сезон в Париже» и «Второй сезон Ballet Russe»; разбивка на
главы не проведена через весь текст и потому воспринимается случайной. С 1 по 47
странвцу идет рассказ о путешествиях, увлечении музыкой, начале педагогической
деятельности, о замысле балета «Дафпис и Хлоя», о женитьбе; с 49 по 69 — о первых
постановках. «Павильон Армиды» открывает новую нумерацию следующих 18 стра-
ниц, причем на первой из них написано «Готово». «Египетские ночи» пронумерованы
71—78 страницами, причем на последней Фокин переходит к рассказу о «Шопениа-
не». Далее до 125-й страницы включительно идет рассказ о «Шопениане», «Карнавале»
и Русских сезопах. Поскольку разбивка на главы не доведена Фокиным до конца,
в издании сохранены главы первого издания, как более соответствующие хронологи-
ческой последовательности изложения событий. Все эти материалы хранятся в ЛГТБ
в виде фотокопий с автографа Фокина.
В мемуары включены две новые главы, опубликованные в первом издании книги
М. Фокина «Против течепия» в виде статей: о Дягилеве и о модернистическом тапце.
Обе были задуманы Фокиным как составные части мемуаров: материалы о Дягилеве
даже названы воспоминаниями.
Глава «Модернистический танец» составлена из трех статей. Две из них — «Мо-
дернистический немецкий танец» и «О дилетантизме в танце» —взяты из той тетради,
в которой они переплетены вместе с шестью главами мемуаров и некоторыми дру-
гими. Статья «Модернистический немецкий танец» под названием «Современен ли
модернизм?» (Is modernism modern?) была опубликована в 1931 г. в журнале «The
Dance Magazine», вторая — в журнале «Trend» за 1933 г. (№ 1). Из той же тетради
взята последняя часть статьи «Модернистический немецкий танец», продолжающая
ее текст, но написанная позднее; в первом издании опубликована не была. Статья
«Печальное искусство» была напечатана в газете «Новое русское слово» 1 марта
1931 г.
Двенадцать глав мемуаров были проверены по тексту подлинников и фотокопий,
хранящихся в ЛГТБ. Основная часть главы о Дягилеве обнаружена там не была; ее
проверка и раскрытие купюр произведено по копии, сохранившейся в архиве
Г. Н. Добровольской; вторая и четвертая части главы публикуются по копии, снятой
с подлинника В. М. Фокиным и хранящейся в ЛГТБ, третья — по копни из архива
Г. Н. Добровольской. Не была обнаружена и статья «Печальное искусство». Публику-
ется по тексту первого издания книги; одна фраза восстановлена по копии стра-
ницы, сохранившейся в архиве Г. И. Добровольской.
Стр. 29. По воспоминаниям родственников, отец Фокина, Михаил Васильевич Фо-
кин, долгое время был содержателем первоклассного буфета-ресторана в император-
ском Яхт-клубе па Крестовском острове. Косвенно рто подтверждается и в мемуарах:
дети Фокиных летом жили на даче на Крестовском острове, посещали танцы в Яхт-
клубе.
У Фокиных было 18 детей (Михаил — семнадцатый по счету). Из них дожили до
Зрелого возраста пятеро: братья Владимир, Николай, Александр, Михаил и сестра
Софья.
Стр. 30. Брат М. М. Фокина, Николай Михайлович, окончил Тверское кавале-
рийское училище, полковник царской армии, участник первой мировой войны. После
революции добровольно вступил в ряды Красной Армии, участвовал в гражданской
войне, занимал высокие военво-административиые должности в Перми, Вятке (ныне
Киров), Екатеринбурге (иыие Свердловск). В 1923 г. демобилизован по болезни
с поста начальника Организационного управления Штаба Приуральского военного ок-
руга. Вскоре умер.
Мать Фокина, Екатерина Андреевна Фокина (урожденная Киид), родилась в го-
роде МаигеЙме, приехала в Россию в возрасте 16 лет.
Стр. 31. Брат М. М. Фокина, Владимир Михайлович, учился в мореходном учи-
лище, ходил в кругосветное плаванье. Затем стал комедийным актером, работал
в московских и петербургских театрах, а также в провинции. В 1916 г. поступил
в труппу Александрийского театра. О нем очень тепло отзывается в мемуарах
Н. Ф. Монахов, называя превосходным актером, у которого было чему поучиться.
После Октябрьской революции В. М. Фокин снимался в советских фильмах. Умер ВО'
время блокады Ленинграда.
Ленни — псевдоним комического актера С. К. Алафузова.
Стр. 32. Н. М. Фокин читал лекции по истории России в 1920—1922 гг., но не
в Перми, а в Свердловске.
Стр. 33. Брат М. М. Фокина, Александр Михайлович, законченного образования не
получил. Увлекался спортом, был рекордсменом по гребле, в 1896 г. — чемпион России
по велосипеду, в 1906 —1907 гг. брал призы на автомобильных гонках Петербург —
Москва, Петербург — Рига. Затем занялся театральным делом — организовал Троиц-
кий театр миниатюр. После Октябрьской революции устраивал гастрольные поездки
по провинциальным городам. Осенью 1927 г. уехал в Латвию и спустя 10 лет скон-
чался в Риге.
Троицкий театр миниатюр помещался на Троицкой улице (пыпе ул. Рубинштей-
на), 18; основан А. М. Фокиным в 1911 г. и просуществовал до 1917 г. В театре стави-
лись небольшие пьесы, фарсы и т. п. Первым его художественным руководителем
был А. И. Долинов, а затем В. Р. Раппопорт. Из числа известных драматических
424 актеров в Троицком театре работали В. О. Топорков и Ф. Н. Курихип.
Стр. 34. Сестра М. М. Фокина, Софья Михайловна, в 1896 г. вышла замуж за
А. П. Крупицкого. После революции некоторое время работала в советских учреж-
дениях.
Стр. 35. Имеется в виду Крупицкий Александр Петрович, муж С. М. Фокиной.
Служил начальником сметно-финансового отделения Главного артиллерийского уп-
равления. После Октябрьской революции работал в разных учреждениях Ленинграда.
Стр. 36. Санкт-Петербургское императорское Театральное училище, ныне Ленин-
градское государственное академическое хореографическое училище им. А. Я. Ва-
гановой.
Книга, о которой пишет Фокин,—«Материалы по истории русского балета. 200 лет
Ленинградского государственного хореографического училища. Прошлое балетного
отделения петербургского Театрального училища, ныне Ленинградского государст-
венного хореографического училища. (1738—1938)». Составитель М. В. Борисоглеб-
ский. Первый том (1738—1887) вышел в 1938 г., второй том (1888—1918)—в 1939 г.
Издание Ленинградского государственного хореографического училища.
Упоминаемая Фокиным статья Веры Балетомановой «В царстве Терпсихоры
(записки русской танцовщицы)» была напечатана в ноябрьской и декабрьской книж-
ках журнала «Новое слово» за 1884 г. Псевдоним автора раскрыть не удалось. Сомне-
ния Фокина в правоте Балетомановой пе имеют оснований; однако в 1890-х гг. состав
педагогов и воспитателей действительно обновился к лучшему.
Стр. 37. В годы учения Фокина французский язык в Театральном училище пре-
подавал Эвод Алексеевич Тернизьен (работал в училище с 1879 по 1908 г.).
Законоучителем в училище с декабря 1886 г. был священник Василий Фавстович
Пигулевский.
Стр. 40. Упоминаемый натюрморт М. М. Фокина находится в Ленинградском госу-
дарственном хореографическом училище им. А. Я. Вагановой.
Стр. 47. Фокин неоднократно выступал в постановках Л. И. Иванова в школе и
в театре. Он исполнял роль Колена в «Тщетной предосторожности», участвовал в ба-
летах «Шалость Амура», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Сильвия». Но все они
были созданы раньше.
Л. И. Иванов был знаком с музыкой балета «Волшебная флейта, или Танцовщики
поневоле», возобновленного в Петербурге в 1865 г. Этот старинный балет и лег в ос-
нову нового, переработанного Дриго и Ивановым.
Стр. 49. Музей Александра Ш (ныне Русский музей в Ленинграде) был открыт
как картинная галерея в 1898 г.
Стр. 51. Михайловский театр помещался в здании, построенном на Михайловской
площади (ныне площадь Искусств) в 1833 г. Его нынешнее название — Государствен-
ный академический Малый театр оперы и балета.
Фокин, видимо, забыл точное название балета — «Урок танцев в гостинице».
Стр. 56. «Летучая мышь» — первый русский театр-кабаре, существовавший
в Москве с 1908 по 1918 г. Основан И. Ф. Валиевым, В. И. Качаловым и Н. Л. Тарасо-
вым сначала только для артистической, а с 1910 г. — для широкой публики. В репер-
туаре его были пародии (например, на «Марию Стюарт», на «Синюю птицу»), сцепки,
пантомимы, песенки и другие эстрадные номера, в которых принимали участие Ста-
ниславский, Качалов, Шаляпин, Собинов, Мордкин, Голейзовский и др.
Стр. 57. С. С. Белинская действительно не оправдала возлагавшихся на нее в
школе надежд. Главной причиной было тяжелое заболевание: в 1904 г. она была по-
мещена в психиатрическую лечебницу.
Стр. 62. Фокин, очевидно, имеет в виду статью Н. В. Гоголя «Петербургские
Записки 1836 года».
Книги, касающиеся балета, в самом деле выходили редко. Это: Ц о р и Ф. А.
Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса, 1890; Нелидова Л. М.
Письма о балете. М., 1894; П л е щ е е в А. А. Наш балет. Спб., 1899; Н. Балет и эстетика.
Спб., 1896.
Стр. 69. В ленинградской части архива Фокина сохранилась конторская книга, па
листах которой наклеены цветные открытки с изображением разнообразных народ-
ных танцев многих европейских и других национальностей.
Стр. 72. У Фокина эта фамилия написана неразборчиво, похоже на Ошевнов. Но
такого лица среди знакомых Фокина тех лет обнаружить не удалось. Вероятно, Фо-
кин имел в виду Осипова.
Стр. 73. Дворянское собрание — иыне Ленинградская государственная филармония
(Большой зал).
Сопоставление теории Э. Ганслика с исполнительским искусством не вполне
правомочно. Критик не отрицал эмоционального воздействия музыки, тем более ис-
полнительства. Он выступал против вульгаризации содержания музыки, против того,
что музыка может изобразить «всю лестницу человеческих чувств», конкретность
действительности. Ганслик настаивал на том, что «идеи, изображаемые композито-
ром, прежде всего суть идеи чисто музыкальные» (с. 55); анализируя специфические
возможности музыки, исследователь утверждал, что «в музыке есть и смысл, и после-
довательность, но музыкальные, она есть язык, который мы понимаем, на котором
мы говорим, но перевести который мы не в состоянии» (с. 83). Теория Ганслика
способствовала пониманию того обобщенного специфического содержания музыки,
которое диктуется природой этого искусства.
Стр. 74. Разумеется, Фокин говорит не о народниках в общепринятом смысле
слова, а об артистах балета, проводивших культурно-просветительную работу среди
населения; многие из них в 1905 г. были инициаторами и активными участниками за-
бастовки артистов балета Мариинского театра.
Речь идет о Четвертой симфонии П. И. Чайковского.
Стр. 77. Фокин написал «ЛГиза] Гердт», вероятно, помня свое обращение
к девочке.
Воспоминания о годах учения у Фокина, приуроченные к празднованию 25-летия
его деятельности, писали бывшие ученицы и ученики М. Н. Горшкова (см.: Материалы
по истории русского балета, т. 2, с. 30), Е. М. Люком (там же, с. 143—152), А. В. Ло-
пухов (там же, с. 214—216), артист П. И. Гончаров (там же, с. 130).
Стр. 78. В Петербурге с 1853 г. существовала книжная торговля Маврикия Осипо-
вича Вольфа. В Гостином дворе помещался его главный книжный магазин.
На титульном листе упоминаемой Фокиным книги написано следующее: «Дафнис
и Хлоя. Древнегреческая повесть Лонгуса о любви пастушка и пастушки на ост-
рове Лезбос. С.-Петербург, издание М. В. Пирожкова, 1904 г. Дозволено цензурою,'
С.-Петербург, 20 апреля 1904 года». Предисловие датировано 1895 г. Тексту пред-
послан эпиграф из Гете: «Поэма «Дафнис и Хлоя» так хороша, что в наши сквер-
ные времена нельзя сохранить в себе производимого ею впечатления, и, перечитывая
ее, изумляешься снова и снова. Какой вкус! Какая полпота и нежность чувств! Их
можно сравнить с лучшим, что только было написано. Требуется написать целую
книгу, чтобы как следует оценить достоинства этой поэмы. Следовало бы ее перечи-
тывать раз в год, чтобы научаться из нее и вновь чувствовать впечатления ее боль-
шой красоты».
Обложка книги, хранящейся в Публичной библиотеке, не совсем соответствует
описанию Фокина. В центре рисунка — изваяние Пана. Дафнис и Хлоя стоят перед
пим на коленях, лицом друг к другу. Их правые руки подняты к изваянию. На поясе
Дафниса — свирель, левой рукой Хлоя держит флейту, прижимая к себе посох, цосох
426 и в левой руке Дафниса. Позади Дафписа — козлы, позади Хлои — овцы.
Стр. 79. Не имея под рукой оригинала предисловия, Фокин был вынужден вос-
произвести его на память. Это исказило и модернизировало изложение — создалось
впечатление, что уже в 1904 г. у Фокина была закончена программа реформ. Таким и
воспроизвел это предисловие Бомонт в своей книге о Фокине, где писал: «Танец пе
должен быть простым дивертисментом, вставленным в пантомиму. В балете все со-
держапие может быть выражено в танце. Танец прежде всего должен быть вырази-
тельным. Он не должен выродиться в простую гимнастику. Он должен быть, по су-
ществу, пластическим словом. Танец должен разъяснять духовное состояние артистов
в спектакле. Более того, он должен передать целую эпоху, в которой протекает
действие балета.
Музыка для такого выразительного танца должна быть не менее вдохновенной.
Вместо старомодных вальсов, полек, пиццикато и галопов нужно создать музыку, вы-
ражающую те же чувства, которые вдохновляют движения танцующего. Гармониче-
ское сочетание, в которое эти танцы должны входить с темой, эпохой и стилем, тре-
буют пового подхода к декорациям и костюму. Нельзя больше требовать коротких
юбок, розовых трико и атласных туфель. Нужно дать свободу художественной фан-
тазии.
Балет нельзя составлять из «номеров», «выходов» и т. п. Он должен отражать
художественное единство замысла. Действие балета никогда не должно прерываться
для того, чтобы танцовщицы могли ответить на аплодисменты публики.
Вместо традиционного дуализма, балет должен отличаться полным единством
выразительности, единством, состоящим из гармонического слияния трех элемен-
тов — музыки, живописи и пластического искусства.
Великим, выдающимся отличием пового балета будет то, что вместо акробати-
ческих трюков, рассчитанных на привлечение аплодисментов, и формальных антре
и пауз, введенных исключительно только для эффекта, в нем будет лишь одно —
стремление к красоте.
Через ритмы тела балет может панти выражение идей, чувств, эмоций. Танец
так же относится к жесту, как поэзия к прозе. Танец — это поэзия движения.
Так же, как жизнь различна в разные эпохи, так и жесты людей бывают раз-
личны, поэтому танец, выражающий жизнь, должен быть разнообразным. Танец егип-
тян времен фараонов отличался от танца маркизов восемнадцатого столетия. Пылкий
испанец и флегматичный обитатель севера не только говорят на разных языках, но
применяют разные жесты. Они не выдуманы. Их создала сама жизнь». (Перевод
Н. П. Ренэ-Рославлевой). Ср. с подлинным текстом предисловия «О постановке балета
«Дафнис и Хлоя», с. 229—230.
Стр. 81. А. Л. Волынский был тонким знатоком и ценителем классического танца
и академического балета; в многочисленных статьях он дал профессиональный раз-
бор балетов Петипа и Иванова, сделал первые шаги и в области теории хореографи-
ческого искусства. Оценка Фокиным личности и деятельности Волынского весьма
субъективна и вызвана столь же субъективным неприятием Волынским творчества
Фокина, того пути, по которому хореограф направил балетный театр.
Стр. 87. Фокин справедливо пишет о влиянии на себя жены. Но он, естественно,
отмечает лишь положительные стороны этого влияния. Между тем, по свидетельству
современников, были и отрицательные. Балетмейстер действительно сконцентрировал
внимание только па балете: круг разносторонних интересов Фокина, питавших его
творчество, сузился, ослабли его дружеские контакты с художниками, композито-
рами; заботившийся прежде лишь о художественной стороне предприятия, Фокин
стал придавать большее внимание и материальной. Предпочтение В. П. Фокиной тан-
цовщицам, с которыми он делал свои первые балетмейстерские шаги, вызвало не-
одобрение многих членов труппы.
Стр. 90. Письмо А. А. Санина было опубликовано в газете «Русь» в 1906 г. (№ 79,
18 дек., с. 1): «Милостивый Государь, ввиду неправильностей и разноречия в толках
о действительных мотивах, заставивших меня отказаться от постановки трагедии гр.
Толстого «Смерть Иоанна Грозного» на сцене Александрийского театра, считаю своим
непременным долгом выяснить перед обществом те факты и раскрыть те причины
нравственного свойства, которые заставили меня бросить работу и отказаться от по-
становки трагедии. Через всю мою пятилетнюю режиссерскую деятельность иа сцене
Александрийского театра в качестве руководящего принципа проходило одно стрем-
ление, одна задача —это борьба за святость и неотъемлемость прав, принадлежащих
режиссеру как свободному художнику, как поэту, как ответственному воплотителю
известного идейного и художественного плана данной постановки. Г. директор импе-
раторских театров всегда шел навстречу этим моим художественным заботам и иска-
ниям и [в] лицах директора и управляющего конторой Г. И. Вуича, наперекор многим
враждебным для меня влияниям, я всегда находил истинно художественную под-
держку и на словах, и на самом деле. Так и теперь, развивая перед В. А. Теляковским
общий художественный план моей постановки трагедии гр. Толстого, я сказал ему,
что в последней картине трагедии есть сцены «скоморошьей потехи», для поста-
новки которых мне нужен в помощь артист балетной труппы г. Фокин. Директор не-
медля одобрил мой свободный выбор и обещал мне участие г. Фокина. Я остановился
на г. Фокине потому, что, следя и интересуясь деятельностью этого молодого артиста
в балете, пришел к убеждению, что г. Фокип по своей индивидуальности, по манере
творчества, по всем склонностям своего ищущего дарования наилучшим образом по-
дойдет к моему плану, сумеет понять меня. Именно г. Фокин, твердо верилось мпе,
уйдет от обычной «балетной» пляски скоморохов, именно он воссоздаст нужную мне
грубоватую, наивную, лубочную бытовую картину «смешного скоморошьего действа
в XVI веке», где и своеобразное пение, и мимика, и примитивная музыка, и народный
жест, и юмор в ухватке и танце — все должно сливаться в одну гармоническую но-
вую художественную ценность. Г. директор понял меня и, заручившись его согласием,
я сейчас же стал вводить г. Фокина в мою художественную концепцию. Я не ошибся.
Г. Фокин увлекся задачей и стал готовить мне сцену с чутьем, с фантазией, с настоя-
щим подъемом художественного творчества. Так, г. Фокин открыл мне целую группу
любителей исторической музыки, для которых никакие сопелки не страшны. Зару-
чившись принципиальным согласием В. А. Теляковского, я вместе с тем приступил
к оборудованию формальной стороны дела. Стоя на страже порядка, необходимого
в таком громадном деле, как сложное хозяйство императорских театров, я счел не-
обходимым оформить и упорядочить участие г, Фокина и выбранных им товарищей,
как деятелей чужой труппы, в моей постановке. 8 и 9 декабря эта часть, после обыч-
ных проволочек, была у меня покончена с г. управляющим конторой Г. И. Вуичем и
режиссером балетной труппы г. Сергеевым.
Я отдался пьесе, как вдруг в понедельник, 11 декабря, совершенно неожиданно
для меня, на репетицию «Грозного» явился страшно взволнованный г. Фокин и заявил
мне, что он устранен от участия в постановке трагедии и что назначенная репетиция
«скоморошьих сцен» отменена. Вслед за тем еще большей неожиданностью для
меня оказалось внезапное появление г. Легата, сконфуженно предложившего мне свои
услуги. Не предупрежденный ни одним словом, ничего ие понимая в произошедшем,
я только мог, сам потерявшись вконец, отделаться общими любезностями перед ни
в чем ие повинным г. Легатом. Затем, придя в себя, я конечно, понял, что какие-то
непонятные для меня закулисные влияния, какие-то непонятные для меня «высшие»
соображения хотят отнять у меня выбранного мной, нужного мне, уже посвященного
в мое дело человека и заменить его г. Легатом, против личности и дарования кото-
рого, как таковых, я опять-таки решительно ничего не имею. Как раз при наличии
совсем иной художественной задачи я, с чувством полного художественного удов-
летворения, имел удовольствие работать с г. Легатом. Я говорю о постановке им
танца гетер перед цезарем в трагедии Дюма «Калигула», которую я ставил года два
тому назад. Глубоко оскорбленный таким вторжением в область моей художественной
компетенции, обиженный больно за такое отношение к г. Фокину как к артисту и
как к человеку, я в тот же день, в понедельник 11 декабря, обратился вновь к
В. А. Теляковскому, прося его распутать этот закулисный узел. Г. директор импера-
торских театров отнесся к моей просьбе с большой сердечностью, вновь успокоил
меня, обещал поддержать мои интересы и права как художника, сказал, что в тот же
вечер разберет все дело и даст ему надлежащий справедливый ход. Во вторник,
12 декабря, иа утренней репетиции г. управляющий труппой поразил и сразил меня
вконец новым решением интересующего меня дела. «Балет не может участвовать.
Любителей исторической музыки нельзя допускать. Танцы ставит непременно г. Ле-
гат. Ему предоставляются статисты». Тогда, видя полное пренебрежение к моим за-
ботам и настояниям, ие будучи в состоянии вынести прямого насилия над моей худо-
жественной волей, связанный чувством товарищеской этики с гг. Фокиным и Легатом,
я вынужден был отступить. Вот та совокупность условий, которая заставила меня
покинуть черновые репетиции «Грозного» и совершенно отказаться от какого-либо
вмешательства в постановку трагедии и от какои-либо художественной ответствен-
ности за предстоящий спектакль».
Стр. 91. Дивертисмент «Виноградной лозы» состоял из танцев духов вин: итальян-
ских, венгерских, испанских, восточных. Царицу виноградных вин изображала А. Пав-
лова, ее сестру Веселость — Т. Карсавина; В. Фокипа, Е. Обухова и М. Рутковская
исполняли танец испанских вин.
Стр. 92. В рукописи мемуаров встречается правка, сделанная В. М. Фокиным.
В ртом месте текст возвращен к своему первоначальному виду, а на полях рукой
М. М. Фокина написано: «Лучше бы ве поправлял отца!»
Стр. 95. А. К. Глазунов оркестровал «Шопениану» в 1889—1892 гг.
С. 96. «Шопениана» была подсказана Фокину не только гравюрами 1840-х гг., но
и сохранившимися образцами романтического балета — «Жизелью» и «Сильфидой».
Стр. 98. Не удалось установить, какое издание и чей перевод цитирует Фокин.
Стр. 100. См.: Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980, с. 458. Кроме того, Бенуа
мимоходом упоминает, что Фокин выбрал «Оживленный гобелен» «по совету Череп-
нина» (с. 457) и что привлечением к работе над оформлением «Павильона Армиды»
в Мариинском театре он «был обязан Черепнину» (с. 458); рто раходится с рассказом
об истории постановки балета Фокиным. Разумеется, сейчас трудно с точностью уста-
новить, кто прав — Бенуа или Фокин. Однако следует помнить, что сведения о поста-
новке «Павильона Армиды» в Мариинском театре Бенуа получил от Черепнина, в раз-
говоре с которым у художника могло сложиться превратное впечатление, что инициа-
тива в обоих случаях принадлежала композитору. Трудно себе представить, что
Черепнин сам предложил малоизвестному балетмейстеру поставить свой балет в Теат-
ральном училище. Удивляет, что на столь шатком основании авторы комментариев
к книге Бенуа делают довольно решительный вывод: «М. М. Фокину в период написа-
ния его поздних мемуаров было, по-видимому, свойственно приписывать себе некото-
рые инициативы в создании и осуществлении различных балетных замыслов» (с. 700).
Ошибки и неточности Фокина обусловлены ненадежностью человеческой памяти; ду-
мается также, что память Бенуа («Записки о балете», где упомянуты эти сведения,
были опубликованы в 1939 г.) не менее уязвима, чем память Фокина, писавшего ме-
муары (и ранние, и поздние) в те же 1938—1940 гг.
Стр. 102. Дальше Фокиным в рукописи зачеркнуто шесть строк, представляющих
определенный интерес для характеристики его взглядов: «Мариус Петипа под конец
своей деятельности ставил грандиозные балеты, [такие], как «Спящая красавица»,
«Раймонда». Исключением явились два его одноактных балета—«Времена года» и
«Испытание Дамиса». Последний можно считать единственным его сочинением, вы-
держанным с начала до конца в одном стиле».
Утверждая, что одноактные балеты стали основной, преобладающей формой ба-
летного спектакля во всем мире, Фокин не учитывал практику хореографического
театра в Советском Союзе.
Стр. 104. Здесь у Фокина написано: «как например», но примеры не приведены.
Стр. 107. Речь идет об интервью по поводу постановки «Павильона Армиды», дан-
ном А. Н. Бенуа брату JL С. Бакста, репортеру «Петербургской газеты» И. С. Розен-
бергу, и напечатанном в этой газете 18 ноября 1907 г. (№ 317, с. 11):
«— Как прошла генеральная репетиция?
— Это можно назвать административным курьезом.
Балет преподносится публике после всего одной костюмной репетиции, сошедшей
за «генеральную».
Будь я ответственным директором, я бы ни за что не решился в таком виде пре-
подносить балет даже специальной репетиционной публике. На сцене шла невообра- •
зимая путаница благодаря тому, что при новизне костюмов никто друг друга не уз-
нал и все попадали пе на свои места и не в свои пары. Повторяю, наша затея очень
трудная и к ней нужно было отнестись с большим внимаписм, нежели отнеслось
наше экономное начальство.
— Почему ваша задача так трудна и как могла выразиться пресловутая теат-
ральная экономия в том, что балет дастся публике в недопеченном виде?
— Отвечу вам сначала на второе, хотя и чувствую, что это самый щекотливый
из ваших вопросов. Видите ли, не дали нам больше костюмных репетиций потому
именно, что балет очень дорого обошелся дирекции (говорят, от 24 до 30 тысяч руб-
лей). Дирекция считает нужным теперь беречь столь дорогую постановку. По остро-
умной комбинации «некоего в виц-мундире», пусть лучше балет провалится из-за
своей неподготовленности для сцены (а дорогая постановка будет сдана в шкафы и
сараи), нежели чтоб балет был хорошо срепетирован, имел успех, остался бы па
репертуаре и делал сборы, которые покрыли бы высокие издержки. Такова экономия
«виц-мундира».
— Вы все упоминаете о виц-мундире. Означаете ли вы под этим вообще наше
чиновничество или имеете в виду определенное лицо?
— Я имею в виду вполне определенное лицо, но называть его вам еще не хочу '.
Впрочем, если вас интересует узнать, кто этот «некий», то спросите любого из слу-
жащих в казенпых театрах или причастных к ним: кого они ненавидят от всей души,
кого считают за человека, губящего священное дело русского театра, и любой из них
назовет вам «без осечки» непременно «одно» лицо.
Это лицо через два года доберется и до директорского поста.
Раз же сделавшись директором, он погубит казенные театры вконец, после чего
будет переведен, с повышением в чине, на «другую должность».
— Вы обещали выяснить трудность вашей затеи.
— Главная трудность, но и главный интерес ее заключались в том, что мы все
трое авторов захотели создать нечто в совершенстве гармоничное.
— Удалось ли это вам? Разве могут трое художников спеться настолько, чтобы,
не теряя своих индивидуальных особенностей, каждый являлся необходимым добав-
лением к другому?
— По-моему, удалось вполне. Черепнин сочинил превосходную музыку. Давно
уже на нашей сцене не слыхали такой подходящей к действию «оркестровой иллюст-
рации». Танцы полны чарующих красок, «психологическая» сторона разработана
с большим умом и проникновенным чувством. Что касается Фокина, то он обнаружил
себя прямо гениальным балетмейстером! У этого человека в голове целые «планы
баталий», и изобретательность его неисчерпаема.
Каждый танец им выдумал по-новому; отдельные вариации для артистов изящны,
«как песня», а «хоровые эффекты» полны царственной пышности и темперамента.
Еще бы две репетиции, и вы увидали бы нечто сказочное по великолепию. Но и так
артисты подтянутся к спектаклю и «спасут» то, что губит пачальство.
— Думаете вы, что спасут? Ведь Фокина не любят.
— Действительно, как всякий выдающийся человек Фокин навлек на себя немало
неприязни.
Он весь огонь, а огонь обжигает. Но огонь вызывает поклонение, и нельзя сомне-
ваться, что балету ясна сила дарования Фокииа и что он может добиться всего одним
своим личным авторитетом».
Стр. 108. Журнал «Мир искусства» выходил с 1899 по 1904 г.; издателями его были
С. И. Мамонтов и М. К. Тенишева, а редактором — С. П. Дягилев.
Стр. 110. Именно по поводу статей Л. Кирстейна Фокин в 1940 г. сформулировал
небезынтересные требования к балетному критику: «Признавая за критиком право
отрицательно относиться к любому, хотя бы признанному и публикой, и всеми дру-
гими критиками произведению, никогда не выступая против оценки моих сочинений,
я все-таки заявляю, что каждый критик должен удовлетворять трем требованиям:
1) Критик должен быть совершенно свободен от личной денежной или деловой
заинтересованности как в деле, о котором он высказывается, так и в организациях,
которые с данным делом конкурируют.
430
1 Бенуа имеет в виду А. Д. Крупенского.
2) Критик, если он даже ие является компетентным лицом, человеком со специ-
альным образованием, то он все же должен не представлять [собой] феномена по
неспособности усваивать хотя бы основные законы того искусства, которое он хочет
разбирать.
3) Критик должен непременно воздержаться от того, чтобы ставить свою оценку
произведения в полную зависимость от личных отношений с артистом». (Письмо ре-
дактору журнала «PM’s weekly» по поводу письма Л. Кирстейна, опубликованного
1 декабря 1940 г. ЛГТБ).
Здесь Фокин написал: «во всей нашей поверхности и во все стороны».
Стр. 112. Первый («Египетские ночи») и второй («Клеопатра») варианты балета
отличались и по своему финалу. Счастливая развязка была предусмотрена сценарием
балета: жрец, жалея Амуна и Веренику, подменял яд снотворным напитком. В «Клео-
патре» финал был трагическим. Музыка его была сочинена Н. Н. Черепниным.
Стр. ИЗ. Одно из главных действующих лиц балета «Египетские ночи» в програм-
мах и афишах того времени называли то Вереника, то Береника. Фокин писал Вере-
ника. Та же героиня в «Клеопатре» была названа Таор.
Бепуа сказал это в интервью, данпом корреспонденту «Петербургской газеты» и
опубликованном 18 ноября 1907 г. См. комментарии к с. 107 настоящего издания.
Здесь Фокин собирался закончить главу и начать новую под цифрой VII. Для
того чтобы не разбивать но разным главам два варианта одного и того же балета
(«Шопениана»), а также два балета, поставленные в один вечер («Шопениана» и
«Египетские ночи»), сохранена компоновка главы первого издания.
Стр. 118. Балет «Карнавал» был поставлен Фокиным в 1910 г. в Петербурге для
благотворительного спектакля журнала «Сатирикон», т. е. после знакомства с Дяги-
левым, по, действительно, вне какого-либо делового контакта с ним.
«Сатирикон» — юмористический и сатирический еженедельный журнал. Изда-
вался в Петербурге в 1908—1914 гг. под редакцией М. Г. Корифельда, художника
А. А. Радакова и писателя А. Т. Аверченко. В числе его сотрудников были известные
юмористы Н. Тэффи, О. Л. д’Ор, поэт Саша Черный, писатель Осип Дымов.
Стр. 121. Письмо Бенуа не найдено. Одиако в разделе «Письма» настоящего сбор-
ника публикуется ответ Фокина, подтверждающий получение упомянутого письма.
Стр. 123. Далее у Фокина следуют слова: «Приведу здесь описание того, как
работал Тальони.
Вот как не надо работать, вот самая ошибочная система». Одиако пример не
приведен.
Стр. 124. Репертуар первого «Русского сезона» в Париже: 18 мая 1909 г. генераль-
ная репетиция и 19 мая спектакль—«Павильон Армиды», «Половецкие пляски»,
«Пир» (<<Le Festin»). 18 мая в «Павильоне Армиды» главные роли исполняли Варалли
и Мордкин, а 19 мая — Павлова и Фокин. 2 июня была показана вторая программа,
в которую входили первый акт из оперы Глинки «Руслан и Людмила», «Сильфиды»
(«Шопениана»), «Клеопатра» («Египетские ночи»).
Главный дирижер 3- Купер. Исполнители основных ролей: А. Павлова, Т. Карса-
вина, И. Рубинштейн, В. Фокииа, С. Федорова, В. Каралли, А. Балдина, О. Федорова,
В. Нижинский, И. Фокин, А. Булгаков, А. Больм, М. Мордкин, Г. Розаи, С. Григорьев.
Театр Шатле (Chatelet)—парижский муниципальный театр. В 1909 г. Дягилев,
арендовав этот театр для своей антрепризы, основательно его перестроил и расширил
сценическую площадку. Спектакли труппы под руководством Дягилева шли в этом
театре в течение десяти лет.
Стр. 127. Это слово написано у Фокина неразборчиво: может быть, «отдаленным».
После этих слов у Фокина написано: «V. Первый сезон в Париже».
Стр. 128. Вместо девичьей фамилии Ромолы Нижинской у Фокииа поставлено
многоточие.
Стр. 129. «Аполлон» — художествеипо-литературный и музыкальный ежемеснчный
журнал. Издавался в Петербурге с 1909 по 1917 г. Редактором-издателем журнала был
С. К. Маковский. Фокин был близок к основателям журнала, на страницах которого
широко и сочувственно освещались триумфы «Русских сезонов».
Екатерининский театр помещался на Екатерининском канале (ныне канал Гри-
боедова), 90. С октября 1909 г. в ртом помещении функционировал одни из самых
оригинальных дореволюционных театров — «Кривое зеркало» («Театр художествен-
ных пародий, буффонад и миниатюр»), созданный в 1908 г. А. Кугелем и 3- Хо ли-
ской. *
Стр. 130. Далее у Фокипа паписано: «VI. Второй сезон Ballet Russe».
Ныне переулок Леонова.
Стр. 136. Фокип здесь ошибся: премьера «Видения розы» состоялась в третьем се-
зоне— 6 июня 1911 г.
В основу сюжета были положены две начальные строки стихотворения Т. Готье:
«Я — дух розы, которую ты носила вчера на балу...»
Стр. 137. Сокращена фраза, в более развернутом виде фигурирующая в главе
о Дягилеве.
Стр. 142. Гранд Опера (официальное название — Национальная Академия музыки
и танца) — крупнейший оперный театр Франции в Париже. Здесь Фокин поставил
ряд своих балетов во время «Русских сезопов», а также в 1921 и в 1934 гг.
Стр. 146. Здесь начинается новая нумерация страниц главы о «Жар-птице».
Стр. 147. Кроме того, Н. С. Гончарова оформила еще два балета Фокина: «Русские
игрушки» (Нью-Йорк, 1921) и «Мефисто-вальс» (Париж, 1935).
Стр. 148. Труппа Дягилева в 1920-е гг. называлась «Русские балеты Монте-Карло»,
так как патроном ее был принц Монакский, предоставивший Дягилеву прекрасное
помещение, служившее стационаром, в котором каждую весну должны были даваться
спектакли. В 1929 г. директором театра Оперы Моите-Карло был назначен Ренр Блюм,
к которому после смерти Дягилева перешли полномочия антрепренера. В 1932 г.
трупна слилась с труппой Русской оперы в Париже под руководством В. Г. де Базиля
и была названа «Русские балеты Монте-Карло». В 1936 г. Блюм ушел из антрепризы,
организовав новую — «Русский балет Монте-Карло Репд Блюма», где Фокип поставил
«Испытания любви», «Дон Жуан» (оба 1936) и «Стихии» (1937). В 1938 г. труппа
Блюма влилась в новую организацию под руководством Л. Ф. Мясина с исключитель-
ным правом на название «Русский балет Монте-Карло». Труппа де Базиля была пе-
реименована в «Русский балет де Базиля» (она называлась также «Воспитательные
балеты», «Оригинальный русский балет», «Королевский Ковент-Гарденский балет»);
после оккупации Франции немцами она перебазировалась в США и просуществовала
до 1951 г. С этой труппой Фокин создал балетную версию «Золотого петушка» (1937)
и «Паганини» (1939).
Стр. 150. Это намерение Фокина осталось неосуществленным. См. ниже его статью
«О ритмическом суеверии».
Стр. 158. Далее Фокиным паписано: «VIII. Сезоп 1912 года» и следует начало
главы, текстуально почти совпадающее с рассказом о замысле «Дафниса и Хлои»
в главе IV. В настоящем сборнике приведен целиком тот вариант главы о «Дафнисе
и Хлое», который был у Фокина перепечатан начисто и переплетен в тетрадь.
Стр. 159. Видимо, говоря о рассуждениях Римского-Корсакова по поводу стили-
452 зацин античной музыки, Фокип имел в виду соображения композитора о том, что
при сочинении музыки на античные темы главным условием является исключение
явно противоречащих данной эпохе интонаций, ладового строя и т. п., поскольку сле-
дов древней музыки не сохранилось и никто не может в точности сказать, какая
именно музыка была в древнем Риме. Однако вненациональной музыки не сущест-
вует, поэтому необходимо для римской музыки подбирать наиболее близкие ей от-
тенки, например итальянский н византийский. При соблюдении этих условий никто
не сможет упрекнуть композитора в том, что его музыка не римская. (Римски й -
Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980, с. 281.)
Стр. 160. В повести Лонга имя этой девушки ие Лисион, а Ликенион.
Стр. 163. Собрание лучших номеров «Иллюстрированной комедии» и программ,
посвященных представлениям и торжественным спектаклям Русского балета. Изда-
тель Брюноф. (Франц.).
Стр. 164. Было принято открывать спектакль малозначительными пьесами или
балетами в расчете на то, что главная, наиболее «почетная» часть публики обычно
являлась в театр с опозданием.
В издании 1935 г. (The Albatros. Hamburg—Paris—Bologna), c. 145.
Стр. 165. Габриэль Астрюк был антрепренером театров в Париже во время Русских
сезонов.
Стр. 172. Фокин имеет в виду группу артистов Варшавского правительственного
театра, пополнивших труппу Дягилева после того, как она стала постоянно дейст-
вующей.
Стр. 174. По симфонической картине «Три пальмы» Спендиарова Фокип создал
в 1913 г. балет «Семь дочерей горного короля».
Стр. 178. После постановки оперно-балетной версии «Золотого петушка» в жур-
нале «Аполлон» (1914, № 6-7, с. 46—54) появилась статья сына композитора,
А. Н. Римского-Корсакова, под заглавием «Золотой петушок» на парижской и лон-
донской сценах» с протестом против использования Фокиным музыки оперы Рим-
ского-Корсакова для тапца и в особенности против перевода оперного действия
в танцевальное. Протест нашел поддержку средн музыкантов. 25 сентября 1937 г.
в связи с постановкой Фокиным балетной версии «Золотого петушка» в лондопской
газете «Таймс» была опубликована статья «Разрушительные действия балета», автор
которой категорически протестовал против использования Фокиным для балетного
спектакля даже сюиты из «Золотого петушка».
Ответное открытое письмо Фокина было напечатано в газете «Таймс» 30 сен-
тября 1937 г.
«Сэр, я прочитал в «Таймс» от 25 сентября статью под заглавием «Разрушитель-
ные действия балета», в которой автор заявил в отношении балета «Золотой пету-
шок», поставленного мною на музыку Римского-Корсакова, что «замыслы компози-
тора больше ничего не стоят, если его уже нет в живых».
Такое обвинение очень серьезно. Оно направлено против меня, поскольку это я
предложил 24 года тому назад покойному Сергею Дягилеву поставить балет па му-
зыку из оперы «Золоток петушок». Теперь я осуществил мечту своей жизни: пере-
дать образы Пушкина на музыку моего любимого композитора Римского-Корсакова.
Мои сообщники по «преступлению» — замечательная Гончарова и талантливая труппа
полковника де Базиля. Но каждый «преступник», когда его обвиняют, имеет право
говорить в свою защиту. Я поэтому не сомневаюсь, что вы дадите этому ответу на
обвинения, направленные против меня, гостеприимное место на страницах вашей га-
зеты.
Меня обвиняют по трем пунктам: первое, что я поставил балет на музыку, на-
писанную для оперы, и, таким образом, исказил замысел композитора. Второе, что
произведены сокращения, соответствующие движениям танца. Третье, что темпы из-
менены.
Мой ответ состоит в том, что я изменил замысел композитора в гораздо мепыпей
степени, чем сам композитор изменил замысел порта. Пушкин не писал этих стихов
455
для пения: а в опере их не только поют, но и значительно изменили. Большинство
стихов Пушкина сокращено, и вставлены сотни других строк, сочиненных Бельским.
Некоторые слова много раз повторяются для того, чтобы соответствовать музыке,
в ущерб поэзии и своему значению.
Почему же тогда ваш критик не написал, что «замыслы порта ничего уже не
стоят, если его нет в живых»? Можно легко понять уважение музыкального критика
к намерениям композитора, но не следует забывать в то же время о поэте, особенно
в год, когда весь мир отмечает столетие со дня его смерти. С другой стороны, когда
этот балет был поставлен иа музыку Римского[-Корсакова], не было сделано никаких
изменений, вставок, изменений порядка нли повторов. Затем, в отпошепии купюр,
Римский[-Кореаков] личпо дал разрешение Глазунову и Штейнбергу сделать сюиту из
музыки оперы, заменив вокальные партии инструментальными. Сюита, па которую
поставлен теперешний балет, представляет собой значительно менее сокращенный
вариант, чем тот, который был создай при жизни композитора. Во время постановки
балета я никогда не расставался со своим метрономом и тщательно следовал темпам,
указанным самим композитором, больше, чем мне когда-либо приходилось в процессе
какой-либо другой постановки. Если дирижер не всегда следовал метроному, это не
было связано с необходимостью «соответствия движениям танцовщика», но полностью
происходило благодаря личной интерпретации и чувству самого дирижера. По эта
как раз то, что Римский[-Корсаков] написал в предисловии к партитуре оперы: «..ис-
полнение произведения должно быть гибким и эластичным».
Когда я собирался ставить балет, я знал, что педапты будут обвинять меня за
дерзость, но чувствовал, что имею право использовать музыку, которую люблю, так
я:е как композиторы имеют право использовать стихи, никогда не предназначавшиеся
для сцены.
Я теперь вполне уверен, что не ввел своих «сообщников в преступление», а, на-
оборот, привлек к подлинному художественному творчеству. Мы пытались выразить
в балете слова Пушкина и музыкальную интерпретацию Римского[-Корсакова].
Подытоживая, я хотел бы задать несколько вопросов: почему возможно сокра-
щать Пушкина и нельзя сокращать Римского-Корсакова? Почему сюита Глазунова и
Штейнберга может быть приемлемой, а сюита, аранжированная Черепниным, пет?
Римский-Корсаков умер и по этой причине не может дать разрешения своему уче-
нику. Почему право санкционировать или осуждать такую аранжировку должно при-
надлежать вашему критику?
Не мпе судить, насколько удачей иаш эксперимент, но я должен защищать право
на творчество». (Перевод Н. П. Ренэ-Рославлевои).
Стр. 180. В черновике ответа секретарю дирекции парижской комической оперы
М. Доре Римский-Корсаков писал: «В качестве капельмейстера, могущего провести
мою «Снегурочку» согласно моим авторским намерениям, я могу Вам указать па Ни-
колая Черепнина...» (Римский- Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 336).
Стр. 182. См.: Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. М., 1951, т. 30, с. 127.
Стр. 185. 4 августа 1907 г., заканчивая оперу «Золотой петушок», Н. А. Римский-
Корсаков написал либреттисту В. И. Бельскому, что решил изменить финал онеры и
Закончить ее послесловием Звездочета перед опущенным занавесом; для этого преди-
словия он просил Бельского сочинить несколько стихов. В ответном письме от 9 ав-
густа Бельский сообщал: «Я всегда восставал против послесловия в [«Золотом] петуш-
ке» и именно для того, чтобы его избегнуть, постарался пристроить слова «СказкА
ложь, да в ней намек» в начале оперы. Я рассчитывал на серьезное впечатление (по-
жалуй, даже па тяжелое) от последней сцены и хора и боялся, что всякое обраще-
ние к зрителям уничтожит реальность только что пережитых событий и повернет их
в шутку. А .между тем здесь плохая шутка. Но очевидно, эта мысль не вполне отве-
чает вашей природе, которая глубоко постигает даже самое мрачное, но всегда пред-
почитает ему светлое; у вас в этом вопросе положительно потребность сгладить мрач-
ное впечатление и закончить оперу шутливым аккордом. Ин будь по-вашему». (Рим-
ский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни, с. 327).
Эти слова Бельского и привели Фокина к выводу, что либреттист собирался за-
454 кончить оперу «мрачной, страшной нотой».
См.: Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни, с. 294.
Стр. 186. В VII томе «Британской энциклопедии» на с. 306 (издание 1959 г.) в
статье о Дягилеве сказано следующее: «В Англии новизна и свежесть его концепции,
так сказать, совершили революцию в искусстве танца и впоследствии возродили к но-
вой жизни сценический танец, который к концу XIX века пришел в упадок и превра-
тился в эффектное зрелище невысокого художественного уровня. Среди его [Дяги-
лева] многочисленных удачных балетов можно назвать «Карнавал» (музыка Шумана),
«Шехеразаду» (музыка Римского-Корсакова), «Петрушку» (музыка Стравинского)
и др.»
Стр. 187. Имеется в виду период 1915—1929 гг.
Стр. 188. Следующая фраза в тексте Фокина является почти дословным повто-
рением предыдущей.
Стр. 191. В изданной Дягилевым книге о творчестве Левицкого вступительная
статья действительно написана В. II. Горленко.
Стр. 193. Вероятно, имеется в виду Ливен.
Стр. 194. В 1924 г. в газете «Новое русское слово» была опубликована статья
С. П. Дягилева «Как я ставил русские балеты». Она была перепечатана из английского
журнала. При всех неточностях, которые могли вкрасться в перевод, статья говорит
сама за себя: «Неоднократно указывалось, что «дягилевский балет», только что от-
праздновавший свой 20-летний юбилей, является следствием и показателем моего
собственного развития.
Быть может, потому тем, кто знает меня только как директора балета, небезын-
тересно будет вкратце познакомиться с неизбежностью, с которой причина влечет за
собой определенное следствие.
С ранней юности я интересовался театральным искусством. Однако моей первой
работой было создание журнала «Мир искусства», в связи с чем я организовал не-
сколько картинных выставок. Просуществовав шесть лет, журнал в 1905 году прекра-
тил выходить.
Единственным следствием организации журнала и выставок было то, что мне
поручили в 1906 году руководить первой большой выставкой русского искусства
в Западной Европе.
На следующий год я с помощью Римского-Корсакова и других талантливых му-
зыкантов организовал серию симфонических концертов в Париже. С целью яснее
выявить русскую национальную музыку, необходимо было, конечно, поставить там же
и оперу. И в 1908 году поэтому я поставил «Бориса Годунова» с Шаляпиным. Это
было первое выступление его за границей; с этих пор началось победное шествие
величайшего певца по всему миру.
От оперы один шаг до балета.
В то время в императорских оперных театрах в Петербурге и Москве вместе
(шло около 400 балетных артистов. Они проходили великолепную школу и танцевали
традиционные классические балеты, которые вовсе не были, как это ошибочно думали
многие, вкраплены в оперу, но сами занимали целые вечера. Некоторые из них имели
от 10 до 12 картин. Упомяну только «Эсмеральду», «Талисман», «Баядерку», «Спящую
красавицу» и «Раймонду».
Я хорошо знал все эти балеты, так как в продолжение двух лет был прикоманди-
рован к директору императорских театров.
Я не мог не отметить, что среди более молодых сил петербургского театра наме-
чалась известная реакция против классических традиций, за которыми ревниво сле-
дил Петипа.
Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлею-
щими явлениями искусства и в которых три фактора — музыка, рисунок и хореогра-
фия— были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор.
Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что
совершенный балет может создаться только при полном слиянии этих трех факторов.
При постановках балета я поэтому работаю, никогда не упуская из виду все эти
три элемента спектакля. Так, а часто бываю в студии декораторов, я наблюдаю за
435
работой в костюмерном отделении, я внимательно прислушиваюсь к оркестру и каж-
дый день посещаю студии, где все артисты от солистов до самых молоденьких участ-
ников кордебалета репетируют и упражняются.
Эти ежедневные занятия распадаются на две части. По утрам от 10 до 11 все ре-
шительно производят упражнения и делают гимнастику, тогда как от 11 до 1 час. и
после обеда с 3 до 6 час. идут репетиции.
Когда-то, когда дирижером балета был синьор Сехетти, который ныне работает
в театре «Скала», он наблюдал за уроками. Ныне уроки ведутся под руководством
г-жи Черниковой. Репетиции происходят ежедневно, так как почти всегда у нас на
очереди какой-нибудь новый балет и наряду с этим необходимо работать и над ста-
рыми постановками.
Никто решительно не освобождается от репетиций. И сказать правду, никто и не
старается отделаться от них. Напротив, я постоянно встречаю артистов, упражняю-
щихся даже когда опи пе обязаны этого делать.
Они составляют самое счастливое из счастливых семейств, и бесконечно ните-'
ресно наблюдать, как каждый из них стремится облегчить первые шаги новичку.
Достаточно вспомнить те дни, когда Фокин, как режиссер, и Нижинский, как тан-
цор,— два революционера балета — решили художественно осуществить мои идеи.
Декораторами нашими были Рерих, Бенуа и Бакст. Мы начали в 1909 году с «Князя
Игоря», самого старого из балетов, который не сходит с репертуара. В следующем
году мы поставили «Сильфид», «Карнавал» и «Шехеразаду».
Я тем временем, как, впрочем, и всегда, искал новых союзников, которые бы
помогли мне поставить балет на желанную высоту. Я поставил «Павильон Армиды»
Николая Черепнина и попросил одного из своих старых учителей — Лядова написать
музыку для балета на тему старинной русской легенды о Жар-нтице. Но Лядов рабо-
тал медленно, а мне во что бы то ни стало хотелось увидеть новый балет осущест-
вленным. Однажды вечером на концерте в консерватории я услышал скерцо неизвест-
ного композитора, которое переливалось такими яркими красками, что я решил, что
нашел сотрудника для своего балета. Этот неизвестный композитор был Игорь Стра-
винский. На следующий день я поручил ему написать музыку на сюжет «Жар-птицы».
С тех пор он написал для меня пять балетов.
Кроме русских, мне дали музыку восемь французских композиторов во главе
с Дебюсси, далее — испанец де Фалья, немец Штраус («Легенда [об] Иосифе»), ита-
льянец Риети и англичане лорд Бернере и Констант Ламберт. Всего-навсего было-
поставлено 50 балетов.
Во время нашего «романтического» периода руководство хореографией было по-
ручено Фокину. Его сменил Нижинский, вся карьера которого была связана с моим
балетом. Он был одинаково гениален как хореограф и как танцор. Он ненавидел
танцы, придуманные другими и которые он должен был исполнять, и был бесконечно
талантлив в изобретении танцев для кого бы то ни было, кроме самого себя. После
Нижинского я работал с Леонидом Мясиным, с г-жой Нижинской — сестрой Нижин-
ского и Баланчиным». И т. д.
Речь идет о книге В. Я. Светлова «Современный балет», изданной в 1911 г. в Пе-
тербурге и одновременно в переводе на французский язык в Париже.
Окончание неразобранной фразы: «и мой художественный темперамент».
У Фокина написано: «но в 1929 году я читаю в статье Дягилева: «Я... и т. д.»
Цитата не приведена, и фраза не закончена.
Стр. 195. Здесь в рукописи образовался пробел, вызванный тем, что Фокин вы-
рвал и уничтожил страницу.
Фокин сделал пометку: «см. Британскую энциклопедию, т. 7, стр. 308, 14 из-
дание».
Фокии написал: «Выписки из Бенуа, из Репина, Бакста (!'.)».
А. R. Бенуа писал по этому поводу: «Как на курьез, очень характерный для
Дягилева, я укажу на то, что он, несмотря на весь свой пиетет к Бородину, выпустил
из этого акта наиболее в России популярную арию самого князя Игоря: «О дайте,
436 дайте мне свободу...» Поступая так, Дягилев ублажил свою страсть к купюрам во-
обще, предлогом же ему послужило то, что несколько тактов этой арии напоминают
одни из самых любимых военных маршей Франции. За год до того он же отважился
выпустить в «Борисе Годунове» целиком всю картину «Корчмы» из опасения, как бы
она не оскорбила парижан своей грубостью». (Бенуа А. Воспоминания о балете. —
В ки.: Мои воспоминания. М., 1980, с. 512).
Стр. 197. Это мнение Фокина разделял и Беиуа: «Однако уже и тогда, вскоре
после наших первых выступлений, послышались рядом с голосами, певшими нам
гимны, и такие, которые высказывали известные пожелания во имя «более передо-
вых» чаяпий. Если для одних мы были достаточно (а то и слишком «авангардными»),
то для других русские балеты ие представлялись стоящими на уровне того, чем жило
наиболее передовое европейское искусство. И как раз к этим последним голосам Дя-
гилев был особенно чувствителен, они его волновали и беспокоили в чрезвычайной
степени. Вообще единственно, что могло по-настоящему встревожить нашего герои-
чески отважного «вождя», рто критики, обвинявшие его в отсталости или хотя бы
журившие его за остановку. Черта эта была хорошо знакома и нам, его самым
близким, изучившим в малейших чертах его натуру. Лучшим средством «напугать»
Сережу было указать на то, что он не поспевает за веком, что он отстает, что он
«погрязает в рутине». К этому своего рода шантажу часто прибегали Бакст и Нувель,
но не безгрешен был и я в этом отношении». (Беиуа А. Воспоминания о балете. —-
В кн.: Мои воспоминания, с. 543).
Балет «Стальной скок» рассказывал о послереволюционной Советской России.
И мая 1917 г. в балете «Жар-птица», который давался в Париже на благотвори-
тельном спектакле, Ивану-царевичу вместо положенных по действию короны и ски-
петра вручили фригийский колпак и красный флаг. Парижская публика восприняла
Этот символический жест с явным неодобрением, и трюк с флагом в «Жар-птице»
больше не повторялся.
Стр. 199. Фокин имеет в виду неоднократно упоминаемую им книгу С. Лифаря
«Дягилев и с Дягилевым» (Париж, 1939). В центре этой книги ие столько Дягилев,
чьей апологией она должна была служить, сколько сам Лифарь.
Далее Фокии предполагал сделать выписки из Лифаря, а затем — цитаты из Бе-
иуа, Бакста, Репина. На полях рукописи публикуемых черновиков им сделаны, веро-
ятно для дальнейшего плана работы, следующие пометки: «Без Фокина Дягилев
искал помощи от испанской труппы, брал балет «Фея кукол», словом, искал, как бы
обойтись без балетного творчества, но не сотворил сам ни[какой] хореографии.
Упомянуть, что я создал балет в СЩетер]б[урге] без пресс-агентов и без патронов.
Сказать, что я не педераст».
Стр. 201. Вера Петровна Фокина.
Стр. 207. Оценка Фокиным состояния русского советского балета базировалась на
рассказах очевидцев десятилетней давности. Представления об исканиях советских
балетмейстеров на рубеже 1920—1930-х гг. Фокин явно не имел.
Стр. 209. Очевидно, имелось в виду: 25 лет.
Фокин предполагал иллюстрировать статью фотографиями танцовщиц и тан-
цовщиков этого направления. Сохранилась папка с надписью «Модернизм», где со-
браны вырезки из американских журналов — фотографии известных представителей
модернистического тайца: М. Грэам, П. Конер, М. Марлейн, Д. Хемфри, Ч. Вейдмана
и др. Хранится в ЛГТБ.
Стр. 220. Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 1, с. 333.
СЦЕНАРИИ И ЗАМЫСЛЫ БАЛЕТОВ
Сценарии и наброски сценариев, включенные в данный раздел, хронологически
охватывают всю творческую жизнь М. М. Фокина, ибо первый из них — «Дафнис и 437
Хлоя» — был дебютом хореографа в качестве сценариста собственного балета, «Рус-
ский солдат» и «Прекрасная Елена» — его последними, один — законченным и осу-
ществленным, другой — законченным, ио неосуществленным, спектаклями. Основным
критерием отбора материала служила мера причастности Фокипа к созданию текста
и драматургии сценария. Предпочтение отдавалось тем, которые написапы лично Фо-
кииым, на которых сохранились его пометки и поправки.
Легко заметить, что сценарии многих лучших и наиболее известных балетов
Фокина, таких, как «Египетские ночи», «Жар-птица», «Половецкие пляски», «Шопе-
ниана», в разделе отсутствуют. Это пе случайно. Перечисленные балеты знакомы
советскому читателю и зрителю по сценическим их воплощениям, по описанию са-
мого Фокина. Запись же сценического действия, сделанная тем или иным искусство-
ведом, по ценности своей не могла быть поставлена рядом с автографом Фокина.
И напротив, балеты последнего периода творчества Фокина, такие, как «Дон Жуан»,
«Золушка», «Испытание любви», известные на Западе, но почти незнакомые совет-
скому зрителю, были включены в книгу, даже при отсутствии авторской записи,
в описаниях разных людей.
Судьба сценариев, представленных в книге, оказалась различной. Одпи были
воплощены Фокиным вскоре после их написания или через долгое время, другие
воплощены пе были, но были закончены, третьи остались в черновиках, в набросках,
рассказывая о первых этапах замысла. Однако, собранные вместе, они представляют
чрезвычайно полную картину мяогобразных творческих интересов Фокина. Боль-
шое место среди них занимают обработки произведений классиков русской и миро-
вой литературы. Среди них Гоголь, Мольер, Лонг, Овидий, Франс, Лонгфелло, Перро;
некоторые замыслы Фокина были подсказаны музыкой — Прокофьева, Моцарта, Рах-
манинова, Римского-Корсакова, Шумана. Немало сюжетов черпал Фокин в фольклоре
разных стран — в русском, индийском, скандинавском, китайском. Трактовка извест-
ных сюжетов в его изложении порой оказывается неожиданной (миф о Медузе).
За исключением сценария «Паганини» и примечаний к балету «Дафнис и Хлоя»,
приведенных в комментариях первого издания книги М. М. Фокина «Против течения»,
все материалы раздела публикуются впервые.
Стр. 225. Сценарий «Дафниса и Хлои» — первый опыт Фокина в сочинении ба-
летных либретто, опыт, предшествовавший его балетмейстерской практике. Сам Фо-
кин датировал сочинение этого сценария 1904 г., годом издания перевода романа
Лонга. В России постановка «Дафниса и Хлои» ие была осуществлена. Сделать это
Фокину удалось лишь в 1912 г. для труппы Русского балета под руководством
С. П. Дягилева. Премьера состоялась в Париже. Музыка была написана М. Раве-
лем. В главных ролях выступили Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский и А. Р. Больм.
Впоследствии в ролях Дафниса и Хлои неоднократно выступали В. П. Фокина и
М. М. Фокии.
Сохранилось несколько вариантов сценария «Дафнис и Хлоя» в пору его создания
в России. Один из них — из архива композитора А. В. Кадлеца, которому был, ви-
димо, передан дирекцией императорских театров,— хранится в ЛГТБ. Другие нахо-
дятся в фонде Фокина в отделе рукописей ГПБ (ф. 820, ед. хр. 2). В их числе ва-
риант, напечатанный на машинке, почти идентичный тому, который был послан в ди-
рекцию императорских театров. Однако правка иа нем Фокииа свидетельствует
о дальнейшей работе над сценарием. Работа эта, видимо, пе была закончена, так как
вновь появившиеся сюжетные коллизии не были проведены сквозь весь сценарий и
порой вступают в противоречие с теми, которые уже существовали. Второй акт во-
обще ие был перепечатан. Вот почему в выборе одного из этих двух вариантов пред-
почтение было отдано тому, который оказался закончен и отделан. Изменения, вне-
сенные Фокиным позже и нашедшие отражение в варианте, хранящемся в ГПБ. при-
ведены в комментариях.
Около каждого имени в перечне действующих лиц рукой Фокина написаны фа-
милии предполагавшихся исполнителей: «Ламоп — Киселев, Миртала-----Тевинсоп II,
Дафнис — Фокии, Дриас — Григорьев, Наир — Яковлева I, Хлоя — Павлова, Дионисо-
фан — Гердт, Клеариста — Петипа II, Гнафон — Гиллерт, Филетас — Соляпников, Дар-
кон — Кякшт, 1-я пимфа — Карсавина, 2-я нимфа — Егорова, 3-я нимфа — Кякшт,
Бог Пан — Черников, Блиоксис — Булгаков». В списке фамилии Карсавипой и Черни-
438 кова зачеркнуты, причем во втором случае наверху написана фамилия Лобойко.
Стр. 226. В следующем варианте будет исправлено на: «Даркон, влюбленный
в Хлою, хочет ее поцеловать, девушки отстраняют его, предлагая ему состязаться
с Дафнисом».
Будет: «Первым танцует Даркон. Все смеются над ним».
Будет: «К нему подкрадывается влюбленная в него Ликенион, она закрывает ему
глаза. Дафнис сперва думает, что это Хлоя. Он нежно берет ее руку, по, узиав Ли-
кениоп, равнодушно отворачивается от нее. Она танцует вокруг него, ласкается
к пому, но Дафнис остается равнодушен к ней».
Стр. 227. От слов «Корабль метимнийцов бросает на волнах» до «внезапно появ-
ляется бог Пан» вычеркнуто и заменено: «Воинов охватывает ужас. Им кажется, что
на них идут со всех сторон многочисленные войска. Они хватают оружие и бьются
с невидимым врагом. Одни считают себя ранеными, другие падают, подобно убитым.
Все принимает вид сражения, а сражения нет, и нет врагов. Те, у кого ум еще [не]
совсем помрачился, повяли, что эти чудеса происходят от бога Пана. Появляется Пап.
Па голову Хлое он одевает венок из сосновой зелени — знамение его покрови-
тельства».
Стр. 228. В последней картине первого акта вычеркнуты многие подробности
описания, как например: Дафнис «выпивает в честь их (нимф. — Г, Д.) кубок вина,
потом вешает за рога, иа ветвь сосны у изваяния Пана, кожу лучшего козла», «когда
они кончают (танцевать. — Г. Д.), восхищенный старик обнимает Дафниса и дарит
ему свою флейту» и т. п.
Стр. 229. Этот абзац в вариантах, хранящихся в ГПБ, отсутствует.
Стр. 230. Либретто балетов «Фра Мино» и «Сыв Вечерней Звезды» написаны
рукой М. М. Фокина на соединенных вместе листах тетради (ГПБ, ф. 820, ед. хр. 9).
Объединены они Фокиным не случайно. В них как бы с разных сторон освещена
одна и та же тема: любовь как всесильное чувство, преобразующее мир и людей.
Интересны они и как своеобразный этап иа пути к знаменитым вакханалиям Фокина.
Сценарии не датированы. Предположительно могут быть отнесены к ранним замыс-
лам; К). И. Слонимский считал, что они были паписаны в 1905—1906 гг. Все примеча-
ния, помеченные соответствующими цифрами, сделапы Фокиным на полях рукописи.
На полях сценария «Сына Вечерней Звезды» рукой Фокина нарисован поясной про-
филь женской фигуры индейского типа.
Стр. 235. Сценарий балета «Омфала», названный позднее «Павильон Армиды», на-
писан А. Н. Бенуа. Поставлен Фокиным на музыку II. Н. Черепнина. Премьера состоя-
лась 25 ноября 1907 г. в Мариинском театре.
В архиве А. Н. Бенуа в секторе рукописей ГРМ (ф. 137, ед. хр. 2333) хранятся
семь вариантов сценария балета «Павильон Армиды». Все они в большей или мень-
шей мере отличны друг от друга. Но поскольку во всех варьируется одни и тот же
сюжет, большие куски текста переходят из одного в другой.
Три первых варианта представляют собой сценарии трехактного балета, четыре
последних — одноактного. Второй и третий варианты датированы 17 февраля 1903 г.
В отличие от первого, во втором варианте невеста предлагает герою переноче-
вать в таинственном павильоне не из собственной прихоти, а по совету влюбленного
в нее аббата; более подробно разработана здесь линия взаимоотношений жениха и
невесты; в последнем акте Омфала сходит с портрета и, не видимая никем, кроме
героя, танцует с. ним среди гостей.
В третьем варианте обозначен .жанр — драматический балет в 3-х действинх и 4-х
картинах, указаны сценарист и композитор, перечислены действующие лица, назван-
ные, кстати, иначе, чем в первом и последующем вариантах. На полях третьего ва-
рианта карандашом рукой А. Н. Бенуа помечено: «То, что лежало в Дирекции».
И именно на этом варианте сохранились две пометки Фокина. Красным карандашом
отчеркнут тот кусок, где аббат советует героине испытать героя и она предлагает
ему переночевать в павильоне; рукой Фокина на полях написано: «Перенести во 2-й
акт. М. Ф.». «Необходимо изменить. М. Ф» — указано в том месте, где герой, после
ночи, проведенной в павильоне, «бросает последний взгляд на Армиду и рассеянно
439
отправляется по усыпанному цветами пути. 3ЕУки церковного колокола. Аббат с на-
смешливым видом смотрит вслед за графом, посылает благодарные поцелуи Армиде
и последний уходит». Цитированные строки перечеркнуты тем же красным каран-
дашом.
Начиная с четвертого варианта сюжетная линия невесты и ее окружения изъята.
В пятом варианте появляется коварный таинственный маркиз, владелец рокового для
героя павильона, а на часах рядом с Сатурном оказывается Амур, и любовь одержи-
вает победу над временем. На пятом варианте — штамп дирекции императорских
театров с датой 10 ноября 1907 г., дпем, когда была назначена несостоявшаяся
премьера балета.
Поскольку сценарии не принадлежали Фокину, публикация ограничена первым
и последним вариантами: тем, с которого начал свою работу Бенуа, и тем, к кото-
рому он пришел в результате творческих контактов с Фокиным.
Стр. 236. Зачеркнуто: «с неверными, с турками».
Стр. 237. Зачеркнуто: «Мать графини в негодовании на то, что ее дитя застав-
ляют страдать в такой день, находит, что ее фантазия вполне понятна, что все эти
рассказы об ужасах павильона сплошной вздор, достойный старой бабы, и что ви-
конт, если любит дочь ее...» и т. д.
Стр. 238. Здесь, как и в некоторых других местах, у Бенуа написано: «графу».
Стр. 241. В четвертом и пятом вариантах сценария Бенуа перечислял танцы ди-
вертисмента: Grand pas de deux. Adagio. Valse noble (танцуют рыцари и дамы двора
Армиды). Variation d’Armide. Variation de Vicomte. Coda. Petit galop (danse des
enfants). Danse des confidents (pas de trois — mouvement de valse lente). Восточный
властелин и альмеи. Выход короля Гидрао и других магов. Заклинание и вызов вол-
шебных теней, танец теней (danse des ombres). Танец шутов (les bouffons). Grand
valse final. Некоторые из этих танцев вошли в спектакль: адажио, Благородный вальс,
танец наперсниц, Паша и альмеи, Заклинание теней, танец шутов, финальный вальс.
Стр. 242. Сценарий «Вакханалий» хранится в ГПБ (ф. 820, ед. хр. 15). Написан
рукой неизвестного лица. Не датирован. Нумерация вписана карандашом. Представ-
ляет собой описание сцены из оперы Вагнера «Тангейзер». Картина «Грота Венеры»
была создана Фокиным в спектакле Мариипского театра в 1910 г.
Стр. 243. «Карпавал» представляет собой подробное описание хореографического
действия балета, сделанное самим Фокиным. Балет «Карнавал» был сочинен Фоки-
ным в 1910 г. в 11етербурге дли благотворительного спектакля журнала «Сатирикон»;
позднее вошел в репертуар Мариинского театра и труппы Русского балета. По воспо-
минаниям сына балетмейстера, В. М. Фокина, запись рта относится к 1929 г. Она
представляет собой черновой вариант, написанный наскоро карандашом, с большим
количеством сокращений и поправок. Настоящая публикация сделана по расшифров-
ке В. М. Фокина, хранящейся в ЛГТБ.
Неизвестно, для какой цели предназначал Фокин свою запись. Скорее всего, он
хотел оградить балет от расхищения, которому в этот период подверглось все его
творчество. Воспроизвести «Карнавал» по этой записи может только тот человек, ко-
торый хорошо знает балет и которому запись может помочь вспомнить порядок
действий и движений. Однако запись Фокина лучше, чем любое описание, дает пред-
ставление о «Карнавале» человеку, с балетом незнакомому. Преамбула написана
Фокиным в третьем лице и, видимо, предназначалась для программы. Несколько уточ-
нений было внесено в текст М. Н. Алфимовой. В номерах «Florestan» (№ 15), «Valse
allemande» (№ 10) и «Tempo 1, ma pui vivo» (№ 12) jete entrelase было расшифро-
вано В. M. Фокиным как jete еп tournant; в номере «Coquette» (№ 2, 4, 15) pas
chasse—как pas chains; в номере «Tempo 1, ma pui vivo» (№ 14) saut de basque —
как pas de basque. В номер «Marche des «Davidsbundler» contre les Philistine (№ 3)
исправление не внесено, но можно предположить, что в балете исполнялись не раз
440 chaincs, a pas chasse.
Стр. 256. Либретто и описание танцев и сцен балета «Бабочки» написаны рукой
М. М. Фокина и хранятся в рукописном отделе ГИБ (ф. 820, ед. хр. 1). Постановка
балета была осуществлена в 1912 г. на сцене Мариинского театра.
Название балета «Бабочки» написано Фокиным по-французски—«Papillons».
Стр. 258. «Лебедь» представляет собой первый эскиз сценария балета. Автограф
Фокина хранится в архиве балетмейстера ЛГТБ. Он написан на фирменной бумаге
отеля «Континенталь». Название и имена на французском языке: «Le Cygne. Ballet en
un acte de Catulle Mendes, musique be Charle Lecocqo. He датирован. Сходство сю-
жетных мотивов с «Карнавалом» и «Бабочками», с одной стороны, с «Тролями» —
с другой, побудило поместить его между этими сценариями.
Стр. 260. Три варианта балета «Троли» (один из них называется «Ночь иа Ивана
Купалу») хранятся в архиве Фокина в ГПБ (ф. 820, ед. хр. 11). Они написаны рукой
неизвестного лица, не датированы. На первом из них довольно много вставок и ис-
правлений, сделанных рукой Фокина; на втором балетмейстером написано: «Тангей-
зер»; на обороте третьего варианта Фокии набросал новый план действия балета:
«1. Праздник в деревне.
Сцена [прощания?].
Бегство.
2. Лес. Дане1 русалок и тролей.
Сцена любви Хумпе.
Похищение королем девушки.
3. Монтань.
Бегство с Хумпе.
4. Смерть Хумпе.
5. Сцена.
6. Смерть девочки».
Таким образом, все три варианта сценария подверглись критике и переработке
Фокипа, каждый последующий, видимо, создавался с учетом его замечаний, хотя нет
достаточных оснований считать, что Фокин лично создавал их. В том, как менялся
сценарий балета, видна не только творческая работоспособность хореографа, но и
постепенное нащупывание им близкой себе темы.
Сценарий «Тролей» дает основание предполагать, что был предназначен для во-
площения музыки Грига. В '922 г. в «Еженедельнике петроградских государственных
академических театров» была приведена выдержка из письма Э. Грига, датированного
1902 г., в ответ на просьбу дирекции императорских театров написать музыку для
балета. Композитор отклонил предложение, но предоставил дирекции право исполь-
зовать для этой цели свои сочинения. Ф. В. Лопухов считал, что инициатива создания
балета на музыку Грига принадлежала Фокипу. Принимая во внимание многочислен-
ность ошибок и неточностей, вторгавшихся в публикации «Еженедельника петроград-
ских государственных академических театров», можно предположить, что переговоры
происходили не в 1902 г., а несколько позже и что сценарий балета «Троли» был
первым этапом практического осуществления замысла. По имеющимся сведениям
Фокин к этому замыслу ие возвращался. А в Петрограде — Ленинграде уже после
революции замысел этот нашел воплощение — на сборную музыку Грига в инстру-
ментовке Б. В. Асафьева были созданы балеты: «Сольвейг» (1922, балетмейстер
П. Н. Петров), «Ледяная дева» (1927, балетмейстер Ф. В. Лопухов), в музыкальной
редакции Б. В. Асафьева и Е. М. Кориблита: «Сольвейг» (1952, балетмейстер
Л. В. Якобсон), в оркестровке А. В. Чайковского «Фея Рондских гор» (1980, балетмей-
стер О. М. Виноградов).
Публикация ограничена двумя, наиболее разнящимися вариантами сценария
«Троли». Основное отличие третьего варианта от двух предшествующих заключается
в том, что дза персонажа — Хумпе н Горный король — объеденены в одни. Этот пер-
сонаж сохраняет некоторые качества Хумпе, некоторые качества Горного короля
(прельщает девушку золотом и похищает ее), однако преобладают отрицательные,
1 Два слова в этом плайе написаны по-фрапцузски русскими буквами: Дайс
(танец) и Монтань (гора).
44/
в отличие от Хумпе во втором варианте сценария в этом персонаже меньше психоло-
гической сложности.
В первом варианте сценария имена всех фантастических существ написаны по-
шведски. Для того чтобы облегчить чтение, перечень действующих лиц взят из тре-
тьего варианта сценария.
Стр. 267. Сценарий балета «Персей» написан рукой М. М. Фокина и датирован
6 и 7 августа 1913 г. Местом написания явился Аркашои. Ир хранящихся в ГПБ
(ф. 820, ед. хр. 3) материалов «Персея» публикуются чистовой вариант сценария,
список действующих лиц и подробный план балета, включающий в себя перечень
тапцсв и сцен. Черновик сценария ничем значительным от чистового варианта не от-
личается. На первой странице крест-накрест перечеркнут первоначальный план ба-
лета. План наглядно показывает логику творческой мысли Фокина; обращает на себя
внимание, что ход действия и опорные моменты сценария впоследствии пе измени-
лись, и это свидетельствует о четкости первоначального замысла.
«ПЛАН БАЛЕТА
Д[е й ств и е] I
Карт[ина] 1. Превращение Медузы
Игры девушек на берегу. Купание девушек. Явление морского бога. Сцена его
с Медузой. Бог упосит Медузу в храм. Морские божества пляшут. Уход бога и бо-
жеств в море. Выход и плач Медузы. Явление богини — и превращение Медузы. Горе
и крик Медузы. Сбегаются люди. Каменеют. Медуза убегает. Выход невест. Плач их
об окаменелых женихах. Юноши бегут преследовать Медузу.
[Картина] II. Персей отрубает голову Медузе
Пещера Медузы. Танец страдания. Явлевие Персея. Он отрубает голову Медузе.
Д[е й с т в и е] II
К[артина[ Ill. Похищение Андромеды
Свадьба X. с Андромедой. Приготовление к жертвоприношению. Приход молодых.
Пляски. Ритуал. Явление дракона и морских чудовищ. Общий страх. Родители умо-
ляют X. заступиться. Он убегает. Похищение Апдромеды. Все трусят. [?]
Карт[ина] IV. Спасение Андромеды Персеем
Прикованная Андромеда. Выход родителей. Полет Персея. Он влюбляется в Анд-
ромеду. Явление дракона. Ужас родителей. Бой Персея с драконом. Освобожденная
Андромеда.
Д[е й с т в и е] III
Карт[ина] У. Свадьба Персея и Андромеды
Пляски на пиру. Выход X. с друзьями. Персей встречает их. Возлияния. Пляски
продолжаются. Тапец Андромеды. Спор. Битва. Все каменеют.
Декорации
1) I к[артина] 1-го действия] и I к[артииа] 2 действия] — берег моря, храм Ми-
445 нервы («Превращение Медузы» и «Похищение Андромеды»),
2) 2 к[артина] I действия]— пещера Медузы («Бой Персея с Медузой»).
3) 2 к[артина] 2 действия] — берег моря («Освобождение Андромеды»).
4) 3 действию] — дворец Персея («Свадьба Персея и Андромеды»).
Интерес представляют также страницы, озаглавленные «Примечания к балету
«Персей» (первая и третья картины, видимо, утеряны). Примечания напечатаны на
машинке и явно принадлежат автору музыки, который пишет о ней, как об уже су-
ществующей. Установить, кто был композитор, не удалось. Можно предположить, что
работа над музыкой протекала в контакте с балетмейстером, что пожелания Фокина
отразились как в партитуре, так и в примечаниях. В частности, пластические образы,
возникающие при чтении примечаний, должны были быть подсказаны балетмейсте-
ром. В публикуемых ниже примечаниях сокращены все ссылки на определенные
страницы партитуры.
«Примечание ко второй картине
первого акта «Персея»
Музыка изображает тип чудовища Медузы, то неподвижной, зловещей, то мяту-
щейся, тоскующей, судорожной, то, наконец, совсем по-человечески страдающей.
Появлению Персея предшествует или, точнее, его подготовляет шум борьбы.
Звуки труб, прерываемые судорожными вздрагиваниями Медузы, которую эти звуки
пробудили, заставили ее вскочить и застыть в тревожном ожидании в глубине ее
пещеры. Этот шум, эти звуки не только возвещают прибытие героя, по могут также
означать борьбу, которую герою приходится выдержать, прежде чем добраться до
жилища Горгоны. Действительно, звуки эти, идущие crescendo, переходят наконец
в героический и триумфальный марш. После момента молчания и тоскливого ожида-
ния Персей входит с мужественной силой. Музыка припимает здесь характер упря-
мого, смелого, непоколебимого и сокрушающего героизма. Персей останавливается
среди пещеры, отвернув голову от чудовища. Так неподвижно, выжидательно, сдер-
живая себя, стоит он в течение некоторого времени против насторожившейся, гото-
вой броситься на пего, но тоже неподвижной Медузы. В течение этих моментов вы-
жидания музыка постепенно успокаивается, и тогда в трагедию врывается краткий
посторонний эпизод: в пещеру, откуда можно видеть клочок звездного неба, врыва-
ются радостные звуки нескольких флейт, эти звуки удаляются, постепенно замирают,
и к концу слышна лишь очень печальная песня двух флейт, теряющаяся в тиши пре-
красной ночи.
После mesure молчания Медуза начинает медленно и с перерывами двигаться. Ее
движения сохраняют как бы змеиный, по более тяжеловесный характер. Чередую-
щиеся crescendo доходят до взрыва страсти. С ртого момента личность Медузы раз-
дваивается, представляет два различных характера: Медузы-женщины и Медузы-
чудовища.
Характер Медузы-женщины вполне человечный, и музыка тут страстна, патетич-
на, так как опа изображает женщину, в которой душа жива, хотя и скрыта в чудо-
вищном образе, и эта душа ищет ласки, хочет сблизиться с человеческим существом;
поэтому-то Медуза бросается на Персея, поэтому в музыке двух верхних parties 1 есть
мелодичность и порывы любовной сцены, между тем как внизу, в музыке двух ниж-
пих parties, бушует в ее змеиной форме чудовищность Медузы.
Но Персей отталкивает Медузу, и этим он одновременно отталкивает ужаспое
чудовище и страстную женщину. Так сцена продолжается до [того момента], когда
Медуза, увидев отражение своего лица в щите героя, сама подвергается влиянию
своего наркотического могущества и медленно удаляется в глубь пещеры, превра-
тившись в бесчувственную массу. Характер ее страшной, зловещей, но неподвижной
чудовищности возобновляется в музыке, выражаясь однообразным ритмом с проры-
вающимися иногда слабыми жалобными звуками.
Когда Персей отрезывает голову Медузы, туловище чудовища начинает изви-
ваться, корчиться наподобие разрезанного червяка.
По Персей наступает на туловище Медузы, и оно после нескольких судорожных
вздрагиваний агонии становится инертным.
1 Частей (франц.).
Персей поднимает отрезанную голову чудовища и медленно выходит из пещеры.
Постепенно все успокаивается, и наступает тишина. Трагедия кончилась, и снова за-
мечают внешнюю жизнь: небо покрыто звездами и в тиши чудной ночи плывут ра-
достные звуки нескольких флейт, которые удаляются, исчезают, и к концу слышна
лишь ужасно меланхолическая песиь только двух флейт, тоже медленно умолкающая.
Занавес должен спускаться очень медленно.
Примечание к первой картине
второго акта «Персея»
Картина начинается звуками и темпом, наиболее для нее характерным: fanfares
и торопливые mouvements ’. Жанр ртой картины почти всегда клонится к смешпому.
Я объясняю рто тем, что это наиболее антипатичная картина поэмы (неудавшаяся
свадьба, дракон, трусость Финея). Поэтому и фигура дракона изображена в quasi
смешных красках (она появляется с самого начала, тотчас после fanfares).
Величественность обрядов и жертвоприношений, монотонность манер и движений
священников охарактеризованы в mouvements «Росо sostenuto» (но все в несколько
смешном тоне). Более непосредственная жизнь появляется вместе с девушками и
юношами, предшествующими брачному кортежу. Искусственно-величественные персо-
нажи архонтов изображены [в музыке]. Маленький смешной марш дает, насколько
лишь возможно точно, характер картипы.
[Далее] я перехожу в нескрываемую карикатуру: старые дряхлые матроны прохо-
дят под звуки грандиозного марша, в то время как строгие архонты дефилируют под
кричащие звуки легкого дерзкого марша, а страшные мускулистые воины ступают
неровно под растянутые жалкие звуки.
Звуки fanfares возвещают затем кортеж. [Далее] доходим до главного места кар-
тины— свадебного марша, внешне торжественного, но по существу жалкого. Вдруг
после шумных звуков фаифар от весело-комичного переходим к трагическому. Немой
и жалкий ужас появляется в одном тоне, в одном быстром и заглушенном mouve-
ment. Тут выступает фигура дракона, которая своей тяжелой неуклюжестью и чисто
внешним ужасом еще более подчеркивает трусость Финея. Но вокруг медленных и
затрудненных движений дракона продолжает царить общий ужас, который усили-
вается, растет и в котором выделяется ужас пленной девы. Картина резко обрывается
однообразными звуками ужаса и смертельной тоски.
Примечания к третьему акту «Персея»
Увертюра дана быстрым и ритмическим движением стрелков, друзей Финея. Раз-
даются звуки труб, возвещающие приближение свадебного кортежа, и вслед за кото-
рыми слышен воинственный марш.
Занавес поднимается при первых mesures2 «свадебного марша», который рожда-
ется вдали, и в рто время на сцене, в праздничной зале дворца Кефея, гости броса-
ются к дверям, чтобы увидеть приближающийся кортеж. Этот свадебный марш (так
сказать № 2) является как бы противоположностью маршу первой картины второго
акта, который я в своих примечаниях характеризую жалким, лжевеличественвым.
Тут свадебный марш отличается подлинпой величественной красотой, которая под-
черкивает красоту брака Персея с Андромедой.
Появление молодых толпа приветствует. Входят Финея и его друзья, останавли-
ваются как бы обвороженные. Андромеда танцует. Танец Андромеды прерывается
эпизодом: Финей, который больше не может сдерживать свою страсть, бросается
к танцующей Андромеде; она останавливается, но после непродолжительного колеба-
ния возобновляет свой танец, сначала медленно, а затем с постепенно все усиливаю-
щимся увлечением. Финей едва сдерживает себя. Наконец разражается драма. Финеи
бросается на Апдромеду и заключает ее в свои объятия. Персей бросается на него.
Свалка становится общей, она происходит под звуки танца стрелков, как если бы рта
1 Фанфары и темпы (франц.).
44Л 8 Тактах (франц.).
борьба была продолжением этого танца, доведенного до пароксизма н ставшего из
чувственного и страстного жестоким и лютым.
Наконец Персей подымает голову Медузы, и тяжелые глухие звуки окаменения
снова появляются (те же, что в первой картине первого акта). Они однообразно
тянутся, иллюстрируя полную неподвижность сцены. Но вместе с этими звуками ока-
менения, неизменно продолжающимися до конца акта, появляется главная тема танца
Андромеды, ибо Андромеда в глубине сцены сделала движение к Персею. Тема танцев
развивается, между тем как Андромеда, отвернув голову, ползет к Персею, который
все еще стоит неподвижно. В то время как Персей и Андромеда страстно обнимаются,
появляется па ff тема, сопровождающая эпизоды любви, которую мы много раз
встречаем во второй картине второго акта и которая подчеркивает также эпизод
с Посейдоном (первый акт, первая картина), хватающим девственную Медузу; но
в этой своей первой форме она является как бы признаком судьбы.
Mouvement танца возобновляется и продолжается до конца параллельно с mou-
vement окаменения. Последняя mesure составлена нз двух разобщенных здесь аккор-
дов темы окаменения.
Занавес начинает медленно опускаться, едва лишь Персей и Андромеда обнялись;
и он должен совсем опуститься только по окончании предпоследней mesure, так как
последняя, по своему характеру, не относится к этому акту и является как бы точ-
кой, заканчивающей все произведение».
Балет «Персей» осуществлен не был. Однако Фокин создал сначала концертный
номер «Персей», который исполнял сам. В 1924 г. в Нью-Йорке балетмейстер поста-
вил спектакль по одному из составляющих сценарий мифов — «Медуза». Поскольку
все материалы по «Персею», а возможно и партитура, остались в Петрограде, балет
был осуществлен на музыку Шестой симфонии Чайковского.
В пересказе мифа Фокин применяет в основном греческие имена, но иногда поль-
зуется римскими — Минерва, Юпитер.
Стр. 270. К перечню танцев Фокин дает хронометраж каждого номера и спектак-
ля в целом.
Стр. 271. Сценарий балета «Воспоминания» хранится в ГПБ (ф. 820, ед. хр. 13).
Он написап почерком неизвестного лица. По тому, как подробно описана пластика
персонажей, передвижения и количество танцовщиц кордебалета, участвующих в той
или иной сцене, костюмы и их цвета, можно предположить, что сценарий принадле-
жал Фокину. Либретто закопчено обозначением места и времени написания: «Сток-
гольм, января 1914»; в это время Фокин действительно работал в Стокгольме. Све-
дений о постановке нет.
Стр. 274. Либретто балета «Нимфы» хранится в ГПБ (ф. 820, ед. хр. 7). Написан
почерком неизвестного лица. Не датирован. Судя по постоянному интересу Фокина
к фольклору самых разных стран, мог быть в числе его балетных замыслов. Сведений
о постановке нет.
Стр. 275. Сценарий балета «Майская ночь» написан рукой Фокина. Не датирован.
Хранится в ГПБ (ф. 820, ед. хр. 6). Осуществлен пе был.
Стр. 278. Балет «Русские игрушки» («Русская фантазия») был создан Фокиным
в 1922 г. в Нью-Йорке как вставной номер для музыкальной комедии в антрепризе
Гильды Грей. Фокин сам сочинил сценарий к фантазии на русские темы для скрипки
и оркестра (ор. 33) Н. А. Римсиого-Корсакова. И по костюмам, и по движениям пер-
сонажи напоминали русские дымковские игрушки. В 1935 г. хореограф с некоторыми
изменениями возобновил балет «Русские игрушки», назвав его «Русская фантазия».
Публикуемый текст либретто взят нз программы спектакля труппы «Русский балет
Монте-Карло». Перевод Г. Н. Добровольской.
Балет «Приключения Арлекина» поставлен Фокиным в 1922 г. в Нью-Йорке. Пуб-
ликуемое либретто взято из программы спектакля. Перевод Г. Н. Добровольской. Об-
ращает на себя внимание, насколько, по сравнению с «Карнавалом» и «Бабочками»,
сценарий «Приключений Арлекина» приближен к сюжетам комедии дель арте.
445
Стр. 279. Фотокопия автографа пояснения Фокина к «Испытанию любви» хра-
нится в ЛГТБ. Текст этот, видимо, предназначался для программы спектакля, так как
Фокин пишет о себе в третьем лице. Сюжет хореограф характеризует весьма лако-
нично, излагая скорее свою концепцию, нежели ход действия. Вот почему казалось
целесообразным к тексту Фокина прибавить более подробное описание балета, взятое
из «Книги классических и современных балетов» Д. Гуда (Goode G. Book of Ballet,
classic and modern. New York, 1939). Из эт°й же книги заимствованы сценарии бале-
тов «Дон Жуан» и «Золушка». Перевод Н. П. Реп?-Рославлевой.
Премьера балета «Испытание любви» состоялась в 1936 г. в Монте-Карло; спек^
такль был создай для труппы «Валет Монте-Карло». В 1957 г. труппа Национальной
оперы Финляндии показала «Испытание любви» в Ленинграде. Главные роли испол-
нили: Май-Лис Раяла, Инто Лятти, Клаус Салин. Хотя хореография была восстанов-
лена Георгом Ге «по М. Фокину», она давала представление об этом остроумном
балете.
Стр. 281. «Дон Жуан» был создан для труппы Русского балета Ренэ Блюма, премь-
ера состоялась в 1936 г. По свидетельству дирижера Р. Дезормье, посоветовавшего
Блюму поставить «Дон Жуана», об этом балете мечтал еще Дягилев. Э- Аллатиии
нашел партитуру Глюка из четырех номеров. Первоначальный клавир состоял из
31 номера и увертюры. В этом виде балет был поставлен в Вене в 1761 г. балетмейсте-
ром Гаспаро Анджьолиии. После долгих поисков Аллатини нашел полный рукопис-
ный клавир и нз некоторых записей на полях сумел восстановить взаимоотношения
музыки и сюжета. Либретто было им переработано совместно с Фокиным.
Действие балета происходило на двух площадках разного уровня: то на просце-
ниуме перед серо-голубым занавесом, то на сцене, к которой вели четыре ступени,
поднимавшие планшет сцены. Своеобразие «Дон Жуана» заключалось в том, что, изу-
чив технику тайца XVIII в., Фокип создал образцы виртуозного мужского танца
. в партиях самого Дон Жуана и Шута; в третьей картине хореограф поставил замеча-
тельный танец фурии.
Стр. 283. Балет «Золушка» был осуществлен Фокиным в 1938 г. в Лондоне для
труппы де Базиля.
Партии двух уродливых сестер Золушки были гротесковыми и исполнялись тан-
цовщиками. Тем самым Фокин продолжил старинную традицию английской панто-
мимы. В 1948 г. Ф. Эштон в своем балете «Золушка» повторил этот прием.
Стр. 284. Фотокопия сценария «Паганини», написанного рукой Фокипа, хранится
в ЛГТБ. Спектакль был поставлен в 1939 г. в лондонском театре Ковент Гарден для
труппы де Базиля. По свидетельству сына балетмейстера, В. М. Фокина, в спектакле
сравнительно с публикуемым вариантом сценария был изменен финал — Паганини
вставал из гроба (это делал двойник исполнителя главной роли) и в сопровождении
Музы поднимался вверх по лестнице, символизируя бессмертие великого музыканта;
кроме того, классики были заменены театральными критиками.
В 1960 г. труппа Кубинского балета, в дополнение к своей основной программе,
показала в Ленинграде балет «Паганини», восстановленный племянником балетмей-
стера, Леоном Фокиным, так, как это удалось вспомнить. Балет «Паганини» Л. М. Лав-
ровского, созданный в Большом театре Союза ССР в 1960 г., представлял собой само-
стоятельный вариант, однако идея спектакля, несомненно, была подсказана балетом
Фокина.
Стр. 287. Сценарий балета «Синяя Борода» публикуется по фотокопии, сделанной
с автографа Фокина и хранящейся в ЛГТБ. Сценарий датирован 3 июля 1941 г.
А 27 октября того же года в Мехико состоялась премьера спектакля, оформленного
Марселем Верте. В 1960 г. труппа Американского театра балета под руководством
Лючии Чейз и Оливера Смита показала балет «Синяя Борода» Фокина в декорациях
Верте в Советском Союзе. Главные роли исполнили Джои Криза, Тони Лапдер, Ройс
Фернандес, Рут Эпи Кесуп. Судя по этому спектаклю, Фокин изменил некоторые мо-
менты сценария.
Стр. 293. Балет «Русский солдат» — последний спектакль Фокина, увидевший свет
446 рампы. Премьера состоялась 23 января 1942 г. в Бостоне. Набросок Фокипа, видимо,
предназначался для программы спектакля. Публикуется по фотокопии автографа, хра-
нящейся в ЛГТБ. Описание действия взято из «Книги балетов и балетной музыки
Р. Лоренца» (Lawrence R. The Victor book of ballet and ballet music. New York,
1950). Перевод H. II. Ренэ-Рославлевой.
Стр. 294. Последний балет Фокипа — «Прекрасная Елена» — не увидел света
рампы. Спектакль готовился в театре Мехико в 1942 г. Хореограф провел генеральную
репетицию и уехал в США, где скоропостижно скончался. Д. Лишни был приглашен
«выпустить» балет. В результате этой работы от замысла и хореографии Фокина
осталось весьма немного.
Фотокопия текста программы «Прекрасной Елены», переснятая с автографа Фо-
кииа, хранится в ЛГТБ. Хотя здесь нет привычного пересказа сюжета, можно полу-
чить представление об общем замысле и концепции этой веселой балетной комедии.
СТАТЬИ, ИНТЕРВЬЮ И ПИСЬМА
В сборник вошли далеко не все статьи, интервью и письма М. М. Фокина, кото-
рыми располагали составители. Часть материалов исключена по сравнительной мало-
важности и эпизодичности освещаемых фактов, другие — как тождественные или
близкие по содержанию мемуарам или более ранним печатным выступлениям. Охва-
ченный страстью борьбы за обновление балетного театра, Фокии проявлял редкую
настойчивость в утверждении своих взглядов. Из статьи в статью оп намеренно повто-
рял некоторые наиболее важные для себя мысли, обновляя (да и то не всегда) лишь
аргументацию. Поэтому в тех местах, где встречается буквальное повторение уже
сказанного или же изложение другими словами, сделаны купюры. Такие купюры ого-
ворены в примечаниях. Эпистолярное наследие Фокина в настоящее время еще пол-
ностью не выявлено. К сожалению, многие письма, адресованные друзьям по сцене,
дирекции академических театров и другим советским учреждениям, погибли во время
блокады Ленинграда. Тогда же пропала переписка с родными и знакомыми. Поэтому
воспроизводятся лишь ее фрагменты, случайно уцелевшие или опубликованные. Пе-
чатаются лишь письма самого Фокипа. Исключение составляет его переписка
с С. В. Рахманиновым. В порядке обмена микрофильмами ЛГТБ получила, с разреше-
ния В. М. Фокина, из Библиотеки Конгресса в Вашингтоне переписку его отца с Рах-
маниновым относительно создания балета «Паганини» и планов хореографического
воплощения «Симфонических этюдов».
Стр. 297. Театрал. К открытию балетных спектаклей. — Петербургская газета,
1907, 2 сент. В первом издании книги М. М. Фокина «Против течения» опубликована
не была.
Стр. 298. Театрал. Босоногие танцовщицы. Новая эра в балете. — Петербург-
ская газета, 1908, 1 мая.
Стр. 299. Здесь в газете ие набрана строка и напечатано лишь окончание фразы:
«тем разнообразнее могут быть танпы».
Стр. 300. Театрал. Как поступают в балет. — Петербургская газета, 1908,
€ сент.
Стр. 301. Театрал. У Фокина. — Петербургская газета, 1909, 19 авг.
Стр. 303. Л. И. Революция в балете. — Биржевые ведомости, 1909, 24 иояб.
Стр. 304. Театрал. «Карнавал» Шумана. — Петербургская газета, 1911, в февр,-
Стр. 305. Театрал. Русская Терпсихора в Италии. — Петербургская газета, 1911,
13 янв. 447
Стр. 306. Международный балетный конфликт. — Обозрение театров, 1911,
18 февр., с. 11—12.
Стр. 307. О русских балетах в Лондоне. — Петербургская газета, 1911, 13 нояб.
Стр. 309. Tutti. М. М. Фокин о постановке «Орфея». — Обозрение театров, 1911,
4 дек, с. 17—18.
Стр. 310. П. И. Чайковский и балет. — Солнце России, 1913, № 44, с. 7.
Стр. 311. Новый Русский балет. Условности танца. Принципы и цели Фокина. Ре-
дактору [газеты] «Times»,— Times, 1919, 6 Jul. Воспроизводится по машинописной
копив на английском языке. Перевод В. М. Павлоцкого.
В машинописной копии иаписаио: не танца, а танцовщика.
Стр. 312. В машинописной копии написано: «chap-book and broad-sides».
Стр. 314. О ритмическом суеверии. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1915,
20 февр.
Стр. 316. Новый балет. — Аргус, 1916, № 1, с. 27—40.
Стр. 317. В архиве Фокииа сохранились черновые наброски статьи «Новый балет»
в форме диалога под названием «Разговоры о новом балете». В них имеется много
рассуждений, не вошедших в окончательный текст. В частности, о пантомимном диа-
логе «Лебединого озера» Фокии там писал: «Мне пришлось, репетируя роль Зиг-
фрида, услышать от двух балерин в разное время буквально одну и ту же фразу:
«он мие тут что-то долго говорит...» Что именно он говорит, рто не важно для парт-
нерши. Не важно, потому что совершенно ясно, что публика все равно не поймет,
что говорит «он» и что ему отвечает «она». Не поймет, потому что выразительность
отсутствует. Зритель видит красивые балетные позы, видит множество жестов, обык-
новенно знакомых, так как они строго установлены для всех балетов, но до вырази-
тельности этих жестов никому дела иет».
Под идеализацией Фокии здесь и в других местах подразумевал то, что ныне мы
называем художественным обобщением.
Стр. 318. В «Разговорах о новом балете» после этого заявления следует диалог:
— Неожиданно Вы, представитель нового в балете, отстаиваете старое.
— Я стою за то, в чем чувствую красоту, а «старое» это или «новое» — для меня
безразлично! Фриз Парфенона очень стар, ио он дороже мне очень многого «нового».
Барельефы Египта еще старее, но они милее мне того, что творится сегодня. Естест-
венно, мы чувствуем сильнее устарелость того, что только что устарело. Ошибки
далеких предков мы спокойно рассматриваем, так сказать в исторической перспек-
тиве. То же, что кажется нам устарелой традицией, дошедшей до и ас, нам мешает,
мы рвемся ее разрушить, от нее освободиться. Так, в истории танца меня особенно
волнует недавнее вторжение в балет акробатизма, спорта, мертвой жестикуляции,
кукольности.
— Насколько л вас знаю, вас интересует исключительно балетный тапец?
— Не скажу, чтобы из всех видов танца меня особеиио плеиял танец балетный,
даже в лучшую его пору. Национальные пляски мне всегда казались более содержа-
тельными и разнообразными. В балете всегда чувствуется «тапец для публики». От-
сюда фальшь, заискивание перед зрителем, церемонная учтивость придворного
балета, унизительное низкопоклонство дворового... Народный же таяец искренен.
Танцуют для себя. Дают в танце то, что чувствуют, а не то, чего от танцующего ждут.
Как ие могу я сказать, что лучше: восход или заход солнца, зима или лето, так не
могу сказать, что лучше: танец испанских гитан или танец кавказских горцев. И то
и другое прекрасно, как сама природа.
— Дункан призывает к естественному танцу, балет же отвергает естественность,
448 Куда же вы его хотите направить?
— Основой, конечно, должна быть естественность, но овладевший ее законами
может в искусстве своем идти к какой угодно искусственности. Чтобы быть хорошим
рисовальщиком, необходимо прежде всего уметь провести прямую линию. Только
овладев прямой, можно достигнуть совершенства в передаче волнообразной. Чтобы
овладеть искусством драматического актера, чтобы выразительно, разнообразно чи-
тать, нужно уметь прежде всего просто читать; чтобы искусно танцевать, надо уметь
прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уметь естественно ходить, бегать,
стоять...»
Стр. 323. В «Разговорах о новом балете» далее было написано:
«— Но можно ли совместить выворотный таиец с естественными движениями?
— Конечно можно. Ошибка балета в том, что, уча выворачивать противоестест-
венно ноги, он не учит их не выворачивать. А ведь если еще можно спорить о вывер-
нутых ногах, то о необходимости уметь естественно, по-человечески двигаться и
спора быть пе может».
Фокип не прав, ибо в народных танцах так же много боковых движений, как и
в сценических.
Рассуждения Фокина о невыразительности второй позиции в «Разговорах о но-
вом балете» были несколько лаконичнее, чем в окончательном варианте. В конце
ртого рассуждения было написано:
«— Но как же отказаться от второй позиции? Если в балете основных позиций
пять, то это означает исключение одной пятой? Разве рто не ограничение?
— Я враг всякого ограничения, но надо помнить, что в искусстве не должно
быть и ничего лишнего. Раз человеческая фигура с симметрично расставленными
ногами ничего не выражает (а рто, безусловно, так^, то долой ее. Несмотря на то, что,
например, «Шопениана» поставлена мною в формах старого балета, я и в ней пн разу
пе употребил второй позиции. Там ее нет. В сторону ноги яе подымаются, а подыма-
ются только вперед и назад, и пи один критик не заметил этого...»
Стр. 325. [Беречь старое, создавать новое]. Воспроизводится по фотокопии авто-
графа Фокнна, хранящейся в ЛГТБ. Статья не была озаглавлена, и ее название взято
из текста рукописи по смыслу. На рукописи имеется надпись: «29 сентября 1918,
Стокгольм».
Стр. 327. Где правда балета? — Театр и жизнь, Берлин, 1922, № 8. Монография,
о которой идет речь в тексте от редакции, издана не была.
Стр. 329. М. Фокин об американском балете. — Новое русское слово, 1928, 9 дек.
Вырезка хранится в ЛГТБ. Под американским балетом Фокин подразумевает балет
США.
Стр. 330. Фуллер Лой исполняла оргийальные сольные танцы, сочетающие исполь-
зование цветных шалей со световыми эффектами. Наибольшую популярность заслу-
жили ее «Танец серпантин» и «Танец огня».
Сен-Деиис Рут исполняла танцы и балеты, в основу которых были положены
восточные фольклорные мотивы. Наиболее известные балеты Сен-Денис: «Египет»,
«О-Мика», «Иштар», «Дух моря».
Стр. 332. Лыоисон-Стадиум — открытый стадион в Нью-Йорке. С 1914 г. использу-
ется летом как концертная эстрада для выступлений симфонического оркестра, соли-
стов и балетных спектаклей. Вмещает свыше 20 000 зрителей.
Сенчюри — театральное здание в Нью-Йорке, функционировавшее в первой поло-
вине XX в. Владельцы сдавали его в аренду иа сезон или иное время под различные
Зрелищные предприятия. В этом театре Фокин ставил танцы для спектаклей «Афро-
дита», «Мекка». В начале 1940-х гг. здание было снесено и на его месте выстроен
жилой дом.
Стр. 334. Маркиза. — «Жар-птица», 1921, № 1, с. 38. В первом издании книги
М. М. Фокина «Против течения» опубликована не была. 445
19 М. Фокии
Стр. 336. Открытое письмо А. Козлову. — Новое русское слово, 1922, 31 мая. Вы-
резка хранится в ЛГТБ. Бывший артист Большого театра Алексей Михайлович Козлов,
приехав в Америку, стал регулярно показывать чужие балеты, в том числе Фокина,
под своим именем. Спектакли Козлова еопровождались шумной рекламой. Так, о том
спектакле в Карнеги-холл, по поводу которого писал в газету Фокин, «Новое русское
слово» сообщало: «Сегодня в Карнеги-холл (уг. 57-й улицы и 7-го авеню) состоится
интересный балетный спектакль под руководством и с участием известного балет-
мейстера Метрополитен Опера Алексея Козлова. Поставлена будет «Шехеразада» (60
профессиональных артистов и артисток, 30 статистов, 100 детей — учениц студии
Козлова, ученицы старших классов и, наконец, Kosloff Unit, т. е. его труппа, высту-
пающая в кинотеатрах с артисткой Люней Нестор во главе.
Этот балет Ал. Козлова ставился с большим успехом в Англии, Германии и Рос-
сии, а с 1913 года — в Америке. Первая постановка «Шехеразады» в Нью-Йорке со-
стоялась в 1913 году...»
2 февраля 1941 г. в той же газете «Новое русское слово» появилась статья А. Коз-
лова «Линия из четырех кавалеров», в которой он, беззастенчиво искажая факты,
в непозволительном тоне писал о многих, в частности петербургских, танцовщиках.
Если в 1922 г. Фокин защищал от Козлова себя, свое творчество, то девятнадцатью
годами позже — весь русский балет, всех достойных представителей его. В газете
от 15 февраля 1941 г. был напечатан ответ Фокина, озаглавленный «Призываю к по-
рядку».
«Я нс имею студии и практически нс затронут А. Козловым. Но мне кажется, что
именно мне следует призвать его к порядку. Поэтому я написал нижеследующее и
прошу Вас напечатать.
Неприлично, неэтично, недопустимо так критиковать искусство своих конкурен-
тов, коллег, бывших сослуживцев, как это делает А. Козлов в своей «исторической
справке», напечатанной в «Новом русском слове» от 2 февраля.
Вся рта «история» заключается в саморекламе А. Козлова и безмерной хуле пе-
тербургских танцоров.
Похвастав тем, что был будто бы любимцем публики, рассказав о своих поклон-
никах и поклонницах, назвав себя «генералом» балета, объяснив, что делал иногда
три-четыре пируэта, он пишет об артистах петербургского балета (значит, о братьях
Легат, Кякштс, Фокине, Обухове, Больме, Нижинском, Владимирове) следующее:
«Петербуржцы в ртом были ниже всякой критики, либо окончит «на полтора» и оста-
новится задом к публике, либо башмак потеряет... И петербуржцы, ей-богу, зная эти
свои недостатки, приезжали к нам в Москву учиться...»
Никогда не видал, чтобы кто-нибудь из указанных танцоров кончал пируэт «на
полтора», терял башмак (какая глупость!), останавливался «задом» (!) и вообще
был «ниже всякой критики». Все мы, действительно, ездили в Москву, по не учиться,
а гастролировать. Были радушно приняты и публикой, и артистами. Было соревно-
вание, была честная конкуренция, но ни с той, ни с другой стороны никогда не было
гадких выпадов, к которым А. Козлов теперь прибегает.
Что же побудило его выступить в печати со своей «историей»? Оказывается, ин-
тервью с М. М. Мордкиным по поводу скорбной даты — десятилетия со дня кончины
А. П. Павловой.
Неужели необходимо так прицепляться к большим именам для саморекламы?
Я помню А. Козлова по антрепризе Дягилева, где он участвовал в моих балетах.
Помню его в кордебалете, в антураже, когда соло танцевали Розаи, Больм, Нижин-
ский... все петербуржцы. Судить о талантах Козлова не могу. Может быть, их не за-
метил, может быть, не запомнил...
Я Запросил М. М. Мордкина, знавшего его еще в Москве: что он думает о Козлов-
ской «истории»? Сейчас получил ответ. Точный и краткий. Мордкип (москвич) пишет:
«Сплошное вранье».
Неужели А. Козлов не догадывается, что воинственный, наступательный пыл вы-
зовет необходимость обороняться?
Неужели оп не понимает, что никто, как бы он ни божился, не поверит в его
превосходство над танцорами, прославившими русский балет?
Пускай «генерал от балета», делавший три круга, зайдет в студию, хотя бы
И. Н. Владимирова, и тот покажет ему, что настоящие танцоры делают не полтора и
450 не три-четыре, а двенадцать поворотов.
Страппо, неприятно мне измерять искусство количеством поворотов на одной
ноге. Но что делать, если именно с этой стороны повел атаку Козлов, если только
в ртом ои способен видеть искусство танца?
Но как бы ии рассуждал Козлов об искусстве, он ие должен в печати сравнивать
себя с другими танцорами.
Никогда ни один пианист, скрипач, художник, певец ие напншет в печати о сво-
ем конкуренте: «ниже всякой критики».
Если по природе А. Козлова ему чужды этические побуждения, если он лишен
чувства такта, то его необходимо призвать к порядку».
Стр. 337. Редактору [журнала] «The American Dancer». Воспроизводится по ма-
шинописной копии, хранящейся в ЛГТБ. Было ли письмо опубликовано в прессе, ус-
тановить пе удалось. Перевод В. М. Павлоцкого.
Стр. 338. Анна Павлова. — Повое русское слово, 1931, 25 янв. На вырезке, храня-
щейся в ЛГТБ, имеется правка Фокипа, которая внесена в настоящий текст.
Стр. 340. Воспоминания балетмейстера. Воспроизводится по тексту книги «Аииа
Павлова. (1881—1931)», изданной под редакцией А. Фрейкса и вышедшей на русском
языке в издательстве «Иностранная литература» (М., 195G). Редакция Е. Я. Суриц,
перевод К). А. Добровольской.
Сокращен фрагмент, почти дословно повторяющий высказывания Фокина, приве-
денные на с. 338—339, 37—38 н 317.
Стр. 342. Прыжок в Ниагарский водопад. — Новое русское слово, 1932, 8 июля.
Вырезка хранится в ЛГТБ. В первом издании книги М. М. Фокипа «Против течения»
опубликована не была. В той же газете было приведено следующее сообщение:
«Кливленд. Местная полиция получила из Нью-Порка от М. М. Фокипа следующую
телеграмму:
«Найдите Семенова, который готовится покончить самоубийством. Задержите его
и уведомьте меня». Самому Семенову Фокин отправил телеграмму: «Ожидайте моего
важного письма». Ответа иа телеграмму Фокин уже ие получил.
Выясняется, что в июне месяце, после балетного вечера в своей студии, Семенов
стал раздавать друзьям много ценных книг и сувениров из своей библиотеки. По
словам друзей, он был в то время сильно подавлен своими финансовыми затрудне-
ниями». И далее: «М. М. Фокин сообщил нашему сотруднику, что вчера утром он
получил открытое письмо от Н. П. Семенова из Найагра Фоллс. Как установлено,—
говорит М. М. Фокин,— Семенов бросился в Ниагару в среду в 12 часов 20 минут по-
полудни. Почтовый штемпель иа открытке — среда, 9 часов утра. Открытка, очевидно,
была опущена в почтовый ящик в отеле, приблизительно за три часа до само-
убийства.
На открытке изображен водопад.
Вот что писал Семенов:
«Ну, вот я и перед окончанием жизни. Настроение хорошее. Другого выхода иет
и, быть может, помогу вам в борьбе с беспринципными хулиганами от искусства.
Если бы вы знали, как я любил балет. Ваш Н. Семенов».
Стр. 344. Sex appeal. Печатается по фотокопии с черновика, хранящейся в архиве
Фокина в ЛГТБ и датированной 1 сентября 1932 г.
Статья написана в ответ па вопросы, заданные Фокипу критиком журнала
«Нью-Йорк Тауер» Б. М. Пембертоном. Была лн опа опубликована в прессе, устано-
вить ие удалось.
Стр. 345. Ziegfeld Follies — кабаре, созданное по типу парижской Фоли-Бержер,
принадлежало нью-йоркскому импресарио Флорепсу Дигфельду. В ртом кабаре, в ча-
стности, устраивались «спектакли девушек» (Ziegfeld Show girls).
Материал для лекций о балете. Воспроизводится по фотокопии черновых записей,
хранящейся в ЛГТБ. Они ие датированы, но, судя по упоминанию «Сильфид» («Шо-
пенианы») в Ленинграде, относятся к 1931—1932 гг.
19*
451
Стр. 347. [Танец и жизнь]. Воспроизводится по фотокопии чернового автографа,
хранящейся в ЛГТБ. Датируется предположительно 1932 г. Статья была опубликована
в журнале «Тренд» на английском языке, а впоследствии издана журналом в виде
отдельной брошюры.
Стр. 349. Эволюция танца. — Excelsior, 1933, 19 дек. Вырезка хранится в ЛГТБ.
Перевод Л. А. Липьковой.
Стр. 352. Открытое письмо У. Терри. Воспроизводится по фотокопии черновика,
хранящейся в ЛГТБ. Не датирован. В сопроводительном письме Фокин писал: «Dear
mr. Terry. Посылаю Вам мои пояснения и возражения по поводу Ваших мыслей
«The Male Aspect of Ballet». Был бы очень благодарен, если бы Вы поместили письмо
целиком. Если это невозможно или неудобно, то, может быть, Вы включите мои вы-
сказывания в Вашу статью или же изложите в виде интервью?
Пользуюсь случаем, чтобы выразить Вам мою искреннюю благодарность за Ваше
внимание и сочувственное отношение к моим работам. С искренним почтением».
Просьба Фокина была Уолтером Терри исполнена: статья Фокина была включена
в статью Уолтера Терри, оговорившего свои частные несогласия с хореографом, и
опубликована в «Нью-Йорк геральд трнбюн» 29 декабря 1940 г.
Стр, 353. [Две беседы с Арнольдом Хаскеллом] приведены в его книге «Балетома-
ния» (Н a s k е 11 A. Balletomania. London, 1934). Автор рассказал там о четырех балет-
мейстерах своего времени: Нижинском, Фокине, Мясине, Баланчине. Три последних
рассказа построены в форме бесед с хореографами. Перевод В. М. Павлоцкого.
Свенгали — герой романа английского писателя Джорджа Дюморье «Трильби»
(1894). Музыкант Свенгали, обладавший магическим даром внушения, умел О1:азы-
вать такое воздействие на посредственную певицу Трильби, что в присутствии Свен-
гали она исполняла вокальные произведения так, как он хотел, и это сделало ее
Знаменитой.
Стр. 354. Это заявление Фокина неточно: назначение преподавателем состоялось
в 1901 г., предложение о реформах (комментарии к сценарию балета «Дафнис и
Хлоя») было внесено в 1904-м, а реализация замысла началась лишь в 1905-м («Ацис
и Галатея»),
Фокин имеет в виду второй приезд Айседоры Дункан в Россию в 1907—1908 гг.,
когда его собственные преобразования уже осуществлялись.
Стр. 355. Опущен фрагмент, более подробно изложенный Фокиным в письме к ре-
дактору газеты «Таймс».
«Умирающий лебедь» был создал Фокиным не в 1905-м, а в 1907 г.
Стр. 356. Опущен фрагмент, более подробно изложенный Фокиным в главе
о «Дафнисе и Хлое».
Опущен фрагмент, почти дословно повторяющий фразы Фокипа из главы о Дя-
гилеве.
Стр. 357. Опущен фрагмент истории создапия балета «Жар-птица», более под-
робно изложенный в главе об ртом балете.
Стр. 358. В этом и двух последующих опущенных фрагментах Фокин повторяет
начало статьи «Печальное искусство».
Что произошло в балете за последние 25 лет? — Новое русское слово, 1935,
14 аир. Вырезка хранится в ЛГТБ.
Здесь и в других местах Фокин имеет в виду зарубежные труппы и отдельных
артистов русского балета бывших императорских театров.
Стр. 361. Открытое письмо г. Иванцову, председателю [общества] «Музыкальное
452 искусство России». Воспроизводится по машинописной копии иа английском языке,
хранящейся в ЛГТБ; датирована 30 апреля 1935 г. Перевод В. М. Павлоцкого. Письмо
было вызвано тем, что в третьем акте оперы Бородина «Князь Игорь», показанном
29 апреля 1935 г. в нью-йоркском Ипподроме группой русских артистов, покрови-
тельствуемой эмигрантским обществом «Музыкальное искусство России», «Половецкие
пляски» Фокина были показаны без упоминания его имени, вместо которого стояла
фамилия Алекса Яковлева. Одновременно Фокин посылал копию своего письма
Джону Мартину со следующей припиской: «Уважаемый мистер Мартин! Посылаю Вам
копию моего письма президенту [общества] «Музыкальное искусство России». Буду
очень благодарен, если Вы сможете поместить его в «Таймс». Если же рто невоз-
можно сделать, то, может быть, Вы бы высказались в газете по вопросу о заимство-
ваниях и плагиатах в искусстве танца. Данный случай мог бы быть хорошей иллюст-
рацией. Я думаю, что Вы разделяете со мною чувство возмущения, которое я испы-
тывал, видя, как мепя бесцеремонно обворовывают». Было ли письмо опубликовано
в «Таймс» и получил ли Фокин ответ от председателя общества, установить не
удалось.
Стр. 363. Приехал ревизор. Воспроизводится по машинописному тексту с правкой
Фокниа, хранящемуся в ЛГТБ. Напечатано в газете «Новое русское слово» 19 июня
1938 г. В своих книгах и статьях Лифарь характеризовал Фокииа как исполнителя
художественных замыслов Дягилева, а также объявлял себя соавтором ряда балетов
Фокина, показанных в Гранд Опера («Видение роды», «Дафнис н Хлоя» и др.).
Стр. 364. Записка Петипа приведена в мемуарах, с. 91.
Стр. 366. Именно так — «Прелюд к послеполуденному отдыху фавна» — называ-
ется произведение Дебюсси.
Стр. 368. Письмо инспектрисе балетного отделения петербургского Театральною
училища В. И. Лихошерстовой воспроизводится по подлиннику, хранящемуся в ЛГТМ
(ОРУ 1339).
Первое письмо управляющему Петербургской конторой императорских театров
А. Д. Крупепскому воспроизводится по подлиннику, хранящемуся в архиве А. Н. Бе-
нуа в ГРМ (ф. 137, ед. хр. 1680, лл. 3, 4).
Стр. 369. Второе письмо Крупеискому воспроизводится по подлиннику, храняще-
муся в музыкальной библиотеке ЛГАТОБ, инв. № 26 076. Зеленым карандашом от-
черкпуты фразы от слова «Пожалуйста» до слова «разобраться», и поперек страницы
написано: «К. А. Кучера прошу со мной переговорить. А. К[рупенский]».
Стр. 370. Третье письмо Крупеискому воспроизводится по черновику, храняще-
муся в ЛГТБ. Публикуется впервые.
Письма Фокииа к А. Н. Бенуа хранятся в ГРМ (ф. 137, ед. хр. 1680). Всего там
находится 12 писем и записок, паписанных Фокиным в период 1907—1925 гг. Кроме
шести писем, опубликованных в первом издании книги М. М. Фокина «Против тече-
ния», в настоящем издании публикуются еще три.
Первое письмо (л. 2) датировано рукой Бенуа «X. 1907».
Начало письма оборвано и утрачено.
Стр. 371. Второе письмо — лл. 5, 6.
Анна Карловна — жена Беиуа.
Третье письмо — лл. 7, 8.
Стр. 372. Вследствие беглого упоминания фамилии композитора и отсутствия
других данных о нем в мемуарах, статьях и письмах Фокина, трудно сказать, кого
именно имел он в виду из числа современных ему композиторов по фамилии Соко-
лов. Можно предположить, что речь шла о профессоре петербургской консерватории
Николае Александровиче Соколове. 455
Четвертое письмо — лл. 9, 10 — является ответом на предложение Бенуа организо-
вать с помощью Дягилева гастроли русского балета в Париже. По предложению Бе-
нуа в Лугано предполагалась встреча Бенуа и Фокина с Дягилевым для обсуждения
вопроса о постановке русских балетов в Париже в 1909 г.
Имеется в виду проект гастролей балета в Париже.
Стр. 373. Пятое письмо — лл. 12, 13. Причины и обстоятельства размолвки между
Фокиным и Бенуа в связи с отзывом Беиуа о балете «Петрушка» освещены в публи-
куемом ниже письме Фокина к Бомонту. Не датировано, но на почтовом штемпеле
на конверте указано: «26 августа 1911 года».
Стр. 374. Шестое письмо — л. 15. Не датировано, но рукой Бенуа на нем простав-
лена дата: «XII. 1917». В этом и двух последующих письмах речь идет о постановке
«Петрушки» в разных городах мира, в частности в Стокгольме, Копенгагене и Ми-
лане.
Седьмое письмо — лл. 16, 17. Публикуется впервые.
Восьмое письмо (л. 18) Бенуа датировал 31 августа 1925 г. и девятое (лл. 20,
21) — 10 сентября 1925 г. Публикуются впервые.
Стр. 375. Письмо В. А. Теляковскому воспроизводится по подлиннику, храня-
щемуся в Центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина (ф. 280, ед. хр.
225 854). Публикуется впервые.
Стр. 376. Письмо М. И. Чайковскому воспроизводится по подлиннику, храняще-
муся в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину (ф. М. И. Чайковского, индекс 6-10,
ед. хр. 6054).
Стр. 377. В программах н рецензиях было указано, что сюжетным первоисточни-
ком «Эроса» послужила сказка В. Я. Светлова «Ангел из Фьезоле».
Подлинники писем к брату утрачены. Отрывки воспроизводятся по публикации
в журнале «Красная панорама», 1923, № 4, с. 14. Судя по содержанию, предположи-
тельно датированы октябрем—декабрем 1922 г.
Стр. 378. По рассказам сына, М. М. Фокин имел специальную папку, в которой
хранил многочисленные документы, касающиеся отношений с адвокатами и антре-
пренерами, своими домогательствами неоднократно приводившими его на грань ра-
зорения. Фокинская характеристика околотеатральных нравов и обычаев США
1920-х гг. полностью подтверждается К. С. Станиславским в его письмах из Нью-Иор-
ка в 1923 г., во время гастролей МХАТ.
Тексты первого и третьего писем Фокина П. И. Гончарову воспроизводятся по
подлинникам, хранящимся в ЛГТМ (ОРУ 9878 и 9880), второго и четвертого — по пер-
вому изданию книги М. М. Фокина «Против течения». В комментариях этого нздапия
сказано, что копни писем сохранились в личном архиве Ю. И. Слонимского. По-
скольку после кончины Ю. И. Слонимского в 1978 г. его архив по завещанию закрыт
на десять лет, проверить эти письма не удалось.
Стр. 379. Очевидно, «Сон маркизы».
Таля — сын Фокиных, Виталин Михайлович.
Стр. 380. Речь идет об альбоме рисунков П. И. Гончарова «Балет» (Пг., 1922), в ко-
торых воспроизводятся сцены из балетов Фокина.
Фокин имеет в виду книгу И. Н. Иванова «М. Фокин» (Пг., 1923) с зарисовками
балетов Фокина и его портретом работы П. И. Гончарова. Против портрета помещено
следующее посвящение: «Балетмейстеру и художнику Михаилу Фокину в день два-
дцатипятилетия артистической деятельности благодарная Петроградская государст-
454 венная академическая балетная труппа. Петроград. 1923».
В апреле 1923 г. исполнилось 25 лет сценической деятельности Фокина. Коллек-
тив Петроградского театра торжественно отметил этУ дату. Был создан юбилейный
комитет в составе артистов балета П. Петрова, В. Пономарева, А. Христапсона и
В. Томсона. 6 и 7 мая в Театре оперы и балета н в Театральном училище состоялись
юбилейные торжества. В театре были поставлены спектакли Фокина: «Египетские
ночи», «Эрос» и «Павильон Армиды», а в училище проведено торжественное заседа-
ние, в котором приняли участие представители театральной общественности и род-
ные Фокина. В фойе театра, в училище и в Театральном музее были устроепы вы-
ставки, посвященные творчеству Фокипа, к этому времени вышла книга о нем
И. Н. Иванова. Приветствия, адреса, поздравления поступили от балетной труппы, от
артистов оперы, от Всероссийского театрального общества, от Института истории
искусств (впоследствии Ленинградский государственный институт театра, музыки и
кинематографии), от Театрального музея, от К. С. Станиславского, от А. И. Бепуа и
др. Фокин был избран почетным членом совета Музея академических театров.
Стр. 381. Письмо М. М. Фокина, адресованное балетной труппе, явилось откликом
иа чествование 25-летия творческой деятельности хореографа. Воспроизводится по
публикации в газете «Последние новости» (Пг., 1923, 9 июля).
Александр Михайлович Фокин в своем письме М. М. Фокину от 7 мая 1923 г. под-
робно рассказал о состоявшемся юбилее: «Вчера 6-го мая, в воскресенье, был твой
юбилейный спектакль в Мариинском театре. Реклама для юбилея была сделана ве-
ликолепная. Было по Питеру расклеено масса афиш и плакатов. Из типографии мие
обещали доставить и то и другое, и я тебе немедленно вышлю отдельной бандеролью.
Вышлю также и номер программы «Еженедельник петрогр[адских] государственных]
академических] театров». В программу вошли «Египетские ночи», «Эрос» и «Павильон
Армиды». [Театр] был переполненный, т. е. [сбор был] рекордный в ртом сезоне, [со-
брали] 71 миллиард. Цены на места были очень высокие, ио ниже Собиповских цен,
который полных сборов не делал. Устроители, т. е. юбилейная комиссия, в диком
восторге. В юбилейную комиссию вошли Пономарев, П. Петров, Христапсон и Томсон.
Публика была великолепная. Масса бальных туалетов, фраки, смокипги.
Спектакль прошел хорошо, но пе больше. Уж очепь, кроме Гердт и Дудко, все
были неважны. Конечно, все балеты шли в довольно изуродованном виде. Можешь
себе представить Кшесинского в роли Виконта в «Армиде»???
В фойе была устроена часть твоей выставки, т. е. все твои карточки с самых
старинных до американских, тобою присылаемых, все карточки Веры Петровны и
Талички, эскизы костюмов и из твоей квартиры картины «Вороны» и «Садко». Пуб-
лика очень внимательно и трогательно все рассматривала. Вообще, все было очень
любовно сделано. И. А. Бакеркипа и еще какие-то балетпые продавали книгу о тебе,
которую тебе иа днях вышлют. В фойе висел большой плакат, гласящий, что через
педелю в Музее открывается большая выставка М. М. Фокина. Мы все сидели в ложе,
были: Соня с Александром Петровичем, Валичка, Мария Петровна, Володя с Екатери-
ной Михайловной, Нипочка, Кокочка, Левушка и я.1 Александра Александровна не
могла идти, т. к. осталась дома с ребенком, а главное, не в чем было идти. Спек-
такль прошел для публики шикарно, но главного, т. е. чествования, не было. Масса
говорила, почему ие было торжественного чествования, но об этом сообщу как-ни-
будь при случае.
В антракте в ложу пришел член юбилейной комиссии Христапсон и просил нас
всех пожаловать завтра во вторник к 1 часу дия в Театральное училище, где в ма-
леньком театре и будет происходить торжество. <...>» В письме от 9 мая: «Вчера в час
дня происходило чествование твое в театре в Театральном училище. Был Володя,
Мария Петровна, Александр Петрович с Валичной и я. Мы были встречены директором
училища Андреем Александровичем] Облаковым. Театр был, конечно, набит битком.
Без исключения была вся труппа (не было только одной Спесивцевой). Усадили нас
1 Софья Михайловна Крупицкая (урожд. Фокина), Александр Петрович Крупнц-
кий, их дочь Валентина Александровна Келоватова (урожд. Крупицкая), Мария Пет-
ровна Антонова (мать Веры Петровны Фокиной), Владимир Михайлович Фокип, его
жеиа Екатерина Михайловна (урожд. Погребова), Нина Александровна, Николай Алек-
сандрович, Лев (Леоп) Александрович Фокины — дети Александра Михайловича Фо-
кина и Александры Александровны Федоровой.
455
в ложу. Поднялась занавесь, на сцене большой стол и за столом все депутации. Обла-
ков, как директор училища, где ты когда-то получил образование, открыл торжест-
венное заседание и сказал небольшую речь; после него по бумаге читал обзор твоей
деятельности режиссер Иванов, читал толково. Шаронов читал адрес от оперы. Ка-
кой-то артист читал адрес от Михайловского театра, от Театрального общества очень
красиво говорил К. Витарский, потом были адреса от Института искусств, от хора рус-
ской оперы, от костюмерных мастерских, от Музея Академических театров, в который
тебя выбрали почетным пожизненным членом, адрес от публики читал один старый
балетоман, но фамилии его не помию. Кшесипский прочитал телеграмму, полученную
из Америки от Московского Художественного театра, подписанную Станиславским,
Подгорным и еще кем-то мне неизвестным. Очень хорошую речь от труппы сказал
П. П. Петров, указав находящимся всем воспитанницам и воспитанникам, что должны
к твоему имени относиться, как к святыне, а кончил речь тем, что все сожалеют, что
ты сам на торжестве отсутствуешь, и просил чествовать находящихся в театре
братьев. Были громадные овации, мы встали и раскланялись. Потом была выбрана
комиссия для составления тебе телеграммы, которую ты, конечно, давно уже получил.
После небольшого аптракта было концертное отделение из твоих произведений в ис-
полнении воспитанниц и воспитанников. Было поставлено: два номера из «Египетских
ночей», вальс Шопена, вариация из «Шопенианы», танец паперсниц из «Павильона
Армиды» и танец шутов из того же «Павильона Армиды». Танцевали они великолепно.
Вообще, все торжество и чествование на меня произвело поразительное впечатление
и было до слез умилительно. Все адреса будут тебе посланы в Америку. Из всех ре-
чей и адресов понял, что тебя здесь все очень желают видеть и что отношение к тебе
всех без исключения самое доброжелательное. Из начальства высшего и из конторы
никого не было на торжестве. Я и Володя благодарили всех устроителей за твое
чествование. Но все время торжества у меня не выходила из головы наша мама, ко-
торая пе дожила до такого торжественного для нее дня. Конечно, будь ты сам здесь,
то торжество было бы во много раз пышпее. Надеюсь, что доживу до такого дня,
когда при твоем присутствии увижу рто зрелище. (...)»
Стр. 382. Письма и телеграмма И. В. Экскузовичу воспроизводятся: первое и чет-
вертое — по фотокопиям черновиков, третье и телеграмма — по копиям, сделанным
В. М. Фокиным. Копии и фотокопии хранятся в ЛГТБ.
Стр. 383. Телеграмма написана латинскими буквами по-русски. Не датирована.
Можно предположить, что была послана летом или осенью 1923 г.
Третье письмо отправлено из Лондона. Дата определена приблизительно.
Судя по тому, что Петроград в четвертом письме уже именуется Ленинградом,
речь идет о свидании с Экскузовичем, состоявшемся в 1925 г. во Франции, следова-
тельно, письмо это послано в августе 1925 г.
Стр. 384. Речь идет о балетах Фокина «Медуза» иа музыку Шестой симфонии
Чайковского и «Маска красной смерти» на музыку Черепнина (сценарий и музыка
были созданы в 1915 г., но спектакль так и не был поставлен).
Письмо к А. II. Павловой воспроизводится по фотокопии черновика, хранящейся
в ЛГТБ. На это письмо Павлова ответила:
15 мая 1924 г.
Дорогой Михаил Михайлович!
Мне очень больно было, что Вы могли предположить на минуту, что я могу
сделать по отношению Вас что-нибудь недоброжелательное, я никогда пичего не
проявляла к Вам, кроме самого глубокого уважения, и Ваш талант служил для
мепя предметом почти благоговейного почитания. Да это все так естественно. Все
начало моей карьеры связано с началом Вашего творчества. Во всех частях света,
где мне пришлось бывать, Ваше имя было первым на моих устах и иметь его на
моих афишах было всегда для меня честью.
Вы совершенно правы указать на то, что Ваше имя должпо было быть упомя-
нуто при исполнении Вашего вальса. Но упущение это было сделано ие с какой-ни-
456 будь целью, а просто, надо сознаться, по недоразумению, т. к. каждый раз, когда
я исполняла Ваш вальс отдельным номером, Ваша фамилия, как его автора, всегда
упоминалась.
«Шопениана» была поставлена в 1912 году И. Н. Хлюстиным для Grand Opera,
а затем он поставил [ее] и для моего американского турне в 1913 году. И в первона-
чальном [варианте] Вашего вальса там не было, затем я как-то вставила его в этот
балет. Так оно и осталось. Но Ваше имя не было упомянуто.
Еще раз извиняюсь, если я Вас невольно огорчила, но н думаю, что Вы поверите
искренности моего объяснения.
Вы правы и в том, что в вальс внесено мною незначительное изменение. Но это
вызвано было необходимостью танцевать иногда на очень маленьких сценах.
Преданная Вам А. Павлова.
Стр. 385. Первое и второе письма к С. Бомонту воспроизводятся по копии с ав-
тографа, сделанной В. М. Фокиным. Копия хранится в ЛГТБ.
Сокращен эпизод, почти дословно воспроизводящий рассказ о создании «Па-
вильона Армиды» в мемуарах.
Стр. 386. «Беседа о балете» А. Н. Бенуа была издана в сборнике «Книга о новом
театре» (Спб., издательство «Шиповник», 1908).
Стр, 387. Здесь сокращен фрагмент о том, как Фокин подсказывал Нижинскому
движения Петрушки, более подробно освещенный па с. 158.
Стр. 388. Сокращен фрагмент, повторяющий критику балета Нижинского «После-
полуденный отдых Фавна», и история создания «Дафниса и Хлои».
Стр. 393. При постановке «Эроса» последняя часть Струнной серенады не испол-
нялась.
Стр. 394. Третье письмо к С. Бомонту воспроизводится по фотокопии на англий-
ском языке, хранящейся в ЛГТБ. Письмо не датировано. Перевод В. М. Павлоцкого.
Стр. 396. Копий последующих писем Фокина Бомонту не обпаружено.
Письмо Джону Мартину воспроизводится по машинописной копии на английском
языке с собственноручной правкой Фокина карандашом. Хранится в ЛГТБ. Перевод
В. М. Павлоцкого.
Сокращен фрагмент о разнице между искусством Фокина и Дункап, повторяющий
сказанное в беседе с А. Хаскеллом.
Стр. 397. Сокращен фрагмент автобиографии Фокина, более подробно изложен-
ный в мемуарах.
Сокращен фрагмент, продолжающий рассуждепие Фокина о сходстве и разнице
его композиций с искусством Дупкан.
Стр. 399. Письмо и телеграмма В. С. Бухштейну воспроизводятся по хранящимся
в ЛГТБ фотокопиям черновиков Фокина. Телеграмма написана по-русски латинскими
буквами.
Письмо А. Я. Вагановой воспроизводится по хранящейся в ЛГТБ фотокопии с
черновика Фокипа, написанного на бланке нью-йоркской балетной школы Фокина.
В 1932 г. Ваганова была художественным руководителем ЛГАТОБ. В ответном письме
она писала:
5 февраля 1932 года.
Дорогой Михаил Михайлович!
Болезнь помешала мне не откладывая ответить на Ваше письмо. Грипп считает
необходимым раз в год (спасибо на том, что не чаще пока) меня помучить да еще
дает маленькие осложнения, которые задерживают быстрое восстановление сил. Все
рто, конечно, должно быть мало интересно для Вас, но для меня — причина несвое-
временного ответа, которая несколько меня беспокоила. 457
Наш директор Вениамин Соломонович Бухштейн Вам сообщил, согласовав со
мной, что хотелось бы на первых порах от Вас получить нашему театру. В особен-
ности желательно, чтобы Вы нс отказались от «Щелкунчика». Произведения Чайков-
ского у нас в Советской стране очень ценятся, и жаль, что музыка «Щелкунчика»
остается неиспользованной. До Вас, вероятно, доходил слух о неудачной переста-
новке этого балета.
Если бы Вы согласились, можно было бы Вам сообщить, какого характера спек-
такль желателен, конечно предоставив все в волю Вашей богатой фаптазии.
С нетерпением буду ждать от Вас уведомления о результатах предложения и на-
деяться иа благоприятный исход.
Прошу передать мой сердечный привет Верочке, которую надеюсь увидеть
вместе с Вами у нас не в столь далеком будущем.
Искренне преданная Вам А. Ваганова.
Стр. 400. Текст писем П. И. Гончарову воспроизводится по подлинникам, храня-
щимся в ЛГТБ (ОРУ 9879 и 9881).
По всей вероятности, Фокин имел в виду О. С. Левич.
Стр. 401. Речь идет о брошюре Ю. И. Слонимского «Египетские ночи» музыка
Аренского, «Карнавал» музыка Шумана». Издательство ЛГАТОБ, 19.35.
Письмо С. М. Крупинкой написано на оборотной стороне фотографии Фокина.
Хранится в ЛГТБ. Публикуется впервые.
Стр. 402. Переписка с С. В. Рахманиновым публикуется полностью. Семь писем
Фокина воспроизведены с микрофильма, присланного Библиотекой Конгресса в Ва-
шингтоне, десятое письмо и все письма Рахманинова — с присланных В. М. Фокиным
и хранящихся в ЛГТБ фотокопий черновиков и подлинников. Текст шестого письма
Фокина Рахманинову ие обнаружен и публикуется по первому изданию книги
М. М. Фокина «Против течения».
На борту корабля Королевского морского флота «Мажестик» (англ.).
Наталья Александровна — жена Рахманинова.
«Райчик» — швейцарская вилла Рахманиновых «Сенар» в Хертенштсйпе, под Лю-
церном. Название «Сенар» составлено из начальных слогов имен Сергея Васильевича
и Натальи Александровны и первой буквы фамилии Рахманиновых. Эта вилла пост-
роена в 1931—1932 гг. Семья Рахманиновых жила там каждое лето до августа 1939 г.
В начале второй мировой воины Рахманиновы уехали в США и в Швейцарию больше
не возвращались.
Рапсодия на темы Паганини (рапсодия для фортепьяно с оркестром, ор. 43).
Стр. 403. Фокин имеет в виду свой балет «Стихии».
Стр. 404. Диес-Ире («День гнева—Судный депь») —часть реквиема, заупокойной
молитвы в католическом богослужении.
Стр. 405. Сценарий балета «Паганини» воспроизводится в разделе «Сценарии и
замыслы балетов».
Стр. 408. Ирина Сергеевна и Татьяна Сергеевна — дочери С. В. Рахманинова.
Стр. 410. Речь идет о «Симфонических танцах» Рахманинова, на музыку которых
Фокин собирался создавать балет.
Сатина Софья Александровна — сестра Натальи Александровны Рахманиновой.
Стр. 411. Записка без даты. Первое исполнение «Симфонических танцев» состоя-
лось в Филадельфии 3 января 1941 г. (повторено 4 и 6 января), а в Нью-Йорке —
7 января 1941 г. Можпо предположить, что записка была написана в день нью-йорк-
ского концерта, на котором М. М. и В. II. Фокины присутствовали, или вскоре поело
458 него.
Письмо О. И. Дымову. — Новое русское слово, 1943, 22 авг. Опубликовано уже
после смерти Фокина. Вызвано статьей Дымова о балетах Фокииа «Дон Жуаи» и дру-
гих в 1936 г. Вырезка хранится в ЛГТБ.
Письмо М. Кальвокоресси публикуется по фотокопии черновика, хранящейся
в ЛГТБ. При оценке Русских сезонов Кальвокоресси поставил творчество Фокина
очень высоко, а затем изменил мнение. Фокип тяжело переживал это- На копии
письма ои сделал приписку: «Никакого объяснения этому я ие получил. Но и без его
объяснения все ясно. Кальвокоресси служил у Дягилева и о ием писал в полном со-
гласии со своим патроном. Теперь ои продолжает писать то же самое. Если для этого
падо принести в жертву Фокипа, то это для пего значения не имеет».
Стр. 412. Письмо И. Ф. Стравинскому воспроизводится по фотокопии черновика,
хранящейся в ЛГТБ. Предположительно датируется концом 1930-х — началом
1940-х гг.
Говоря о «присуждении трех центов», Фокии намекает иа описанный в «Новом
русском слове» 7 июня 1938 г. случаи со Стравинским: композитор предъявил нск па
сумму 10 тысяч долларов к кипофирме «Уорнер Бразерс», использовавшей музыку
балета «Жар-птица» в сочетании с вульгарными вальсами для одноименного фильма
с пошлым уголовным сюжетом. Суд, признав моральную правоту Стравинского, при-
судил ему чисто символическое вознаграждение в размере трех центов.
Стр. 413. Французское издательство, пользовавшееся мировой известностью,—
«Дюраи и Шсневерк» (с 1870 г.), «Дюраи и сып» (с 1891-го), «Дюрап и К°» (с 1934-го).
Называлось именем одпого из владельцев, органиста и композитора Мари-Огюста Дю-
рана, позднее — его сына Жаиа Дюраиа.
Фокнн имет в виду опубликованное в 1923 г. письмо, в котором ои писал о при-
своении Бельмом авторства «Золотого петушка» и других аналогичных поступках.
Больм ответил Фокину полным покаянием, оправдываясь безвыходным материальным
положением.
Стр. 414. Ответа Стравинского на это письмо по обнаружено, одиако оио, по-ви-
димому, достигло цели, т. е. Больм больше «Жар-птицу» при жизни Фокина не ста-
вил. Только через три года после смерти Фокина Больм осуществил этот балет
в Нью-Йорке.
Письмо А. Р. Больму печатается по фотокопии черновика, хранящейся в ЛГТБ.
Письма М. В. Борисоглебскому публикуются по хранящимся в ЛГТБ фотокопиям
черновиков. В ответ на эти письма Борисоглебский писал Фокииу:
10 февраля 1941 г.
Ленинград, пр. Володарского 33, кв. 2
Борисоглебский Михаил Васильевич
Многоуважаемый Михаил Михайлович,
Только сегодня я получил Ваше письмо, отправленное из Пью-Иорка 23 ноября
1940 года. Столь долгое путешествие Вашего послания неудивительно, поскольку
война парализовала нормальную деятельность многих стран.
Спешу ответить Вам незамедлительно, так как письмо Ваше всячески обязывает
меня к этому.
Мпе очень трудно писать Вам, потому что разговор будет идти почти иа разных
языках и, во всяком случае, при разных восприятиях одних и тех же явлений. Вы,
видимо, не учитываете многих обстоятельств, придающих работе человека ие только
специфический оттеиок, но зачастую и своеобразную форму, а следовательно, и со-
держание, ибо содержание требует определенной формы, а форма, до некоторой
степени, определяет содержание. Большое влияние иа труд человека имеет вообще
все окружающее. Это Вам нужно учесть при осуждении моей скромной работы
в области частичного опубликования материалов по истории русского балета.
Я ие желаю приуменьшать свои ошибки или снимать с себя ответственность за
«литературные» погрешности, потому что читателю нет дела до того, как и при ка-
ких условиях работал автор. Искусство требует жертв, и не только материальных, но
459
часто и более существенных, а в наше время этого требует не только искусство, но
и всякая интеллектуальная работа.
Теперь от общего перейдем к частному. Конечно, Ваше «личное дело» было про-
смотрено. Материалы, находящиеся в этом деле, возможно, могут противоречить дей-
ствительности! Но это уже пе моя вина. Моя оплошность заключалась лишь в том,
что я отнесся с доверием к документам. На поверку же оказалось, что документам
нужно верить так же мало, как и людям!
Так огорчившая Вас «незаконнорожденность» имела свое значение только до
1917 года. В нашем советском понимании «незаконнорожденность» ие содержит в се-
бе ничего зазорного. Вот почему я так легко пользовался термином «незаконнорож-
денный».
В Вашем «личном деле», которое было найдепо в Архиве Октябрьской Революции
(фонд дирекции императорских театров), хранится весьма небольшое количество до-
кументов. На основании этих документов была составлена особая сводка на восьми
страницах. Сводка эта хранится у меня, как и вообще все документальные данные
по первому и второму томам. В этой сводке сказано:
«Прошение Баденской подданной г. Мангейма, Екатерины Кинд, о выдаче сви-
детельства о рождении сына. Дано свидетельство от Петербургского Адмиралтейского
собора. 23 апреля 1880 года у Баденской подданной Е. А. Кинд, католического веро-
исповедания, родился незаконный сын Михаил. Воспреемниками были: кандидат ком-
мерции Л. Я. Гопжевер и жена статского советника А. И. Рейхельд». Означенный
в сем документе Михаил записан в Петербургское мещанское общество до совершен-
нолетия к семейству брата, с предоставлением отчества «Михайловичи и фамилии
«Фокин». Из мещанского общества Вы были выписаны, т. е. исключены постановле-
нием казенпой палаты 5 февраля 1901 года.
Мог ли я, при наличии подобных документов, не написать того, что было мной
написано?
Ваше личное дело кончается 1918 годом. В ртом деле отражены все передвижения
по службе, командировки, отпуска, ставки, и все это на основании приказов дирек-
ции театров. Даже Ваши неявки и опоздания на репетиции и спектакли зафиксиро-
ваны в деле, ио нет никаких записок, никаких следов Ваших творческих и принци-
пиальных высказываний. Что же касается дел Теляковского, то обнаружить их ие
удалось, а его знаменитые дневники все еще недоступны театроведам.
В отношении «Апраксина рынка», «списка Ваших учителей» и других неточно-
стей, Вы, наверпое, правы. Но здесь я стал жертвой многочисленных свидетельств
Ваших «современников» и «однокашников». Видимо, очевидцы действительно врут без
зазрения совести.
Смею Вас уверить, что при составлении кратких, справочного порядка, биогра-
фий артистов (а составил я их более 2000) все мои старания были устремлены
к максимальной точности. Что служило мне материалом? Архивные, то есть офи-
циальные документы, газетные заметки, журнальные статьи, выдержки из мемуаров
и показания «современников», «соратников», «знакомых», «однокашников». Показа-
ния некоторых лиц даже стенографировались. Пять лет я потратил на то, чтобы со-
ставить два тома материалов по истории русского балета. Работа эта далека от со-
вершенства, ова имеет много недостатков, и я очень был бы рад ее исправить, пе-
ределать, даже переконструировать, по, увы, об этом теперь пе приходится даже
мечтать! Скажу Вам больше, я даже прекратил свою работу в области изучения ма-
териалов по истории русского балета и отказался писать третий том. Единственное,
что мпе представляется еще возможным,— это написание романа о новаторах («Дя-
гилевпах») — о Вас, Нижинском и других.
Признаюсь, я давпо мечтаю о такой работе, близкой мне даже и профессиональ-
но (ведь, как-никак, я автор пятнадцати беллетристических книг). Подобная работа
меня увлекает, но я не имею надлежащих возможностей, а главное, у меня нет
исчерпывающих материалов о самом блестящем явлении в истории русского балета.
Может быть, Вы поможете мне в этом? Если есть книги, статьи или мемуары, посвя-
щенные «Дягилевцам», то не откажите в любезности сообщить мне о них.
Что же касается уничтожения допущенных мною ошибок в Вашей биографии, то
это более чем затруднительно, а посему я весьма сожалею, что допустил их, и твердо
обещаю Вам при первой возможности исправить все мои «описки».
Самое неточное — эт0, конечно, фраза о «великих мертвецах, которые не про-
буждаются». Очень горестно, что Вас обижает подобная редакционная оценка. Мне
кажется, что имя Михаила Фокина столь значительно в истории русского балета, да
и не только русского, что едва ли умалит достоинства великого мастера одна лите-
ратурная фраза.
В порядке смягчающих мои «описки» обстоятельств, могу сообщить Вам, что
в 1937 году я делал попытки отыскать в Ленинграде оставшиеся после Вашего отъез-
да материалы: записки, фотографии и т. п., но ничего не нашел. А Ваша сестра, у ко-
торой я был, воздержалась от документальной информации.
Из всего сказанного Вам должно быть ясно, как трудно быть точным и безоши-
бочным даже в том, что живо и еще не весьма отдалено.
Упоминаемого Вами предисловия к балету «Дафнис и Хлоя» я не встречал, но
поисками его займусь и, если обнаружу, то сниму копию и пришлю Вам.
Ссылка Сергея Лифаря на мемуары Петипа мне кажется весьма сомнительной.
Никаких мемуаров Мариуса Петипа не печаталось и не печатается, кроме известных
Вам, изданных в 1906 году. Сомневаюсь я и в том, что кто-нибудь из ленинградцев
вступал в переписку с С. Лифарем. «Этуаль» Парижской Академии тапцев пользуется
у нас дурной славой, и я лично не верю его цитатам, да и зачем было Петипа обру-
шиваться на Вас? Когда Ваша звезда взошла, звезда Петипа уже закатилась.
Очень, очень огорчило меня Ваше мнение о книге Ромолы Нижинской. Неужели
можно так убедительно, так трогательно, так вдохновенно лгать, как это сделала
Ромола? И почему же ее ложь «санкционировали» довольно значительные люди?
Я достаточно уважаю Вас, чтобы заподозрить в Вашем суждении личную неприязнь
в отношении Нижинской. Убедительно прошу Вас написать мне о книге Нижинской
подробнее, потому что эту книгу я включил в материалы для намечаемой большой
литературной работы. Меня очень интересует трагическая судьба Нижинского и все,
что связано с этим феноменальным танцовщиком.
За вырезки из газет — большое спасибо. Буду ждать с нетерпением книги Ваших
воспоминаний. Такая книга необходима для истории балета. Надеюсь, что этой кни-
гой Вы восполните большие пробелы в материалах, касающихся Вашей деятельности
и обрисовки всей плеяды «новаторов», или, как я выражаюсь, «неоклассиков русской
хореографии».
В заключение примите мои уверения в том, что я высоко ценю и уважаю Вас и
никогда ие мыслил сделать Вам что-либо неприятное.
Всегда готовый к услугам if. Борисоглебский
Стр. 416. В Советском Союзе мемуары М. И. Петипа были переизданы лишь
в 1971 г. в книге «Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи». (Л., «Ис-
кусство»).
М. В. Борисоглебский собирался написать роман о Фокине, Нижипском, Павловой
и других, кого он пазывал «дягилевцами», и о триумфах русского балета на Западе.
Стр. 417. Речь идет о письме И. Е. Репина «По адресу «Мира искусства» от
30 марта 1899 г., опубликованном в журнале «Нива» 10 апреля того же года. Дягилев
перепечатал это письмо в журнале «Мир искусства» (1899, № 10) в отделе «Художе-
ственная хроника», сопроводив «Ответом Репину». Репин писал о своем решении
устраниться от всякого участия в «Мире искусства», находя его направление дека-
дентским и дилетантским, а ряд художников — недобросовестными. Дягилев обвинил
Репина в непостоянстве взглядов, в эклектизме.
Сокращен фрагмент, почти дословно повторяющий критику книги Нижинской
в мемуарах (с. 127—128). Под строкой добавлено лишь-. 1) «Помянул его [Розая]
только Бенуа», 2) «Книгу писала она [Нижинская] с помощью Л. Кирстейна».
Стр. 418. Фокин послал Борисоглебскому свою статью «Приехал ревизор», опуб-
ликованную в настоящем сборнике.
СПИСОК ПОСТАНОВОК М. М. ФОКИНА
Список постановок М. М. Фокина в России составлен путем обследования афиш
петербургских и московских театров и по материалам прессы. Сравнительно с опуб-
ликованным в первом издании книги «Против течения» список дополнен рядом кон-
цертных номеров, обнаруженных за эти годы, расширен за счет внесения имен со-
авторов Фокина и исполнителей.
Список не может считаться исчерпывающим. Многие афиши концертов балета
того времени ограничивались перечнем исполнителей, а программа зачастую выявля-
лась только на самом концерте. Бывало и наоборот, что могли быть перечислены лишь
номера программы, а имена дирижера и исполнителей пропущены. Большинство же
балетных концертов вообще не находило отражения в афишах того времени, так как
артисты императорских театров не имели права в них участвовать и потому охотнее
соглашались на выступления без афиш.
Список постановок М. М. Фокина за границей составлен на основе перечня бале-
тов, сделанного сыном хореографа, В. М. Фокиным. Этот список также дополнен све-
дениями из архива балетмейстера и литературы о нем.
Принятые сокращения: сп. — спектакль, бл. сп. — благотворительный
спектакль, сц. — сценарист, муз. — музыка, худ. — художник, пер. — переводчик,
дир. — дирижер, исп.— исполнители, к. н.—концертный номер.
1905. 20 апреля. 1) Ацис и Галатея. Мифологический балет в 1 действии. Муз.
А. В. Кадлеца. Дир. А. В. Кадлец. Исп. М. Н. Горшкова, Ф. В. Лопухов, Е. А. Смирнова,
Е. В. Лопухова. 2) Полька-пиччикато, к. н. Муз. И. Штрауса. Дир. П. А. Константинов.
Исп. Е. А. Смирнова, Г. А. Розай. Петербург, Мариинский театр, сп. Театрального
училища.
1906. 12 февраля. 1) Полет бабочек, к. п. Муз. Ф. Шопена. Исп. М. И. Горшкова,
М. К. Обухов. 2) Лезгинка, к. н. Исп. В. П. Фокииа, М. М. Фокин, А. И. Титов, К. И. Во-
ронков, С. В. Огнев, В. В. Киселев, П. И. Гончаров, Е. И. Пресняков. Петербург, зал Дво-
рянского собрания, 6л. сп.
21 февраля. Севильяна, к. н. Муз. И. Альбениса. Дир. М. В. Владимиров. Исп. М. Ф. Рут-
ковская, М. М. Фокин. Петербург, театральный зал Павловой, бл. сп. в пользу детской
462 бесплатной столовой.
27 марта. 1) Сон в летнюю ночь. Фантастический балет в 1 действии. Сц. М. И. Пе-
типа. Муз. Ф. Мендельсона к комедии У. Шекспира (со вставками произведений
М. И. Глинки, А. В. Кадлеца, Э- Кабелла). Men. А. II. Кандипа, О. К. Николаидис,
М. Ф. Кирхгейм, Л. В. Лопухова, Е. А. Смирнова, В. Ф. Нижинский, Е. П. Гердт,
Н. А. Исаев. 2) Ревность Пьеро, к. и. Иси. Е. А. Смирнова, А. Г. Иванов, Г. И. Бабич.
Дир. Р. Е. Дриго. Петербург, Мариинский театр, сп. Театрального училища.
8 апреля. 1) Виноградная, лоза. (Вторая картина первого действия балета). Муз.
А. Г. Рубинштейна. Исп. А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, М. М. Фокин, Л. Г. Кякшт,
Л. Н. Егорова, М. М. Петипа, О. С. Чумакова, А. Р. Больм, Л. С. Леонтьев, И. Н. Кусов.
2) Испанский танец, к. н. Муз. Ж. Бизе. Исп. В. П. Фокина, М. М. Фокин, Дир.
Р. Е. Дриго. Петербург, Мариинский театр, бл. сп. в пользу Общества попечения
о Гребловской школе им. II. В. Гоголя.
19 июля. Чардаш, к. н. Муз. И. Брамса. Красное Село, летний театр.
1907. 10 февраля. 1) Эвника. Балет в 1 действии, 2 картинах. Муз. Н. В. Щербачева.
Сц. Стенбок-Фермор (по роману Г. Сенкевича «Камо грядеши»), Исп. М. Ф. Кшесин-
ская, А. П. Павлова, П. А. Гердт, IO. Н. Седова. 2) Шопениана (1-я редакция). Муз.
Ф. Шопена (оркестровка А. К. Глазунова). Исп. А. II. Павлова, А. П. Уракова, Ю. Н. Се-
дова, В. П. Фокина, М. К. Обухов, А. Д. Булгаков. Дир. Р. Е. Дриго. Петербург, Мари-
инский театр, бл. сп. в пользу общества защиты детей от жестокого обращения.
15 апреля. Оживленный гобелен. (Вторая картина балета «Павильон Армиды). Муз.
Н. Н. Черепнина. Сц. А. Н. Бенуа. Дир. Э- Кабелла. Исп. Е. П. Гердт, В. Ф. Нижинский,
Е. М. Люком, Л. В. Лопухова, К. Я. Голсйзовский. Петербург, Мариипский театр, си.
Театрального училища.
19 мая. 1) Фантазия на мелодию П. Чайковского, к. н. Муз. П. И. Чайковского. Исп.
Э- И. Билль, М. К. Обухов. 2) Полька, к. п. Муз. И. Штрауса. Исп. Л. Ф. Шоллар,
Э. И. Билль. Москва, театр и сад «Эрмитаж».
25 ноября. Павильон Армиды. Балет-пантомима в 3 картинах. Сп. А. Н. Бенуа. Муз.
Н. Н. Черепнина. Дир. Р. Е. Дриго. Худ. А. И. Бенуа. Исп. А. П. Павлова, П. А. Гердт,
П. А. Солянников, Л. Г. Кякшт, Л. Н. Егорова, Е. Д. Полякова, Э- И. Билль, В. Ф. Ни-
жинский, Г. А. Розаи. Петербург, Мариинский театр.
22 декабря. 1) Лебедь, к. н. Муз. К. Сен-Сапса. Исп. А. П. Павлова. 2) Танец с факе-
лом, к. н. Муз. А. С. Аренского. Исп. Т. П. Карсавина. Петербург, Мариинский театр,
бл. сп. в пользу новорожденных детей и бедных матерей.
1908. 16 января. Маскарад «Ночь Терпсихоры». Танцы прошлого, настоящего и буду-
щего. Историческое обозрение искусства с древнейших времен. Составлен М. М. Фо-
кипым. Дир. М. М. Амматняк. Исп. О. О. Преображенская, В. А. Трефилова, А. П. Пав-
лова, Ю. Н. Седова, Л. Г. Кякшт, Т. И. Карсавина, В. П. Фокина, А. Ф. Бекефи, Г. А. Ро-
зай и др. Петербург, Мариинский театр, бл. сп. в пользу Российского общества покро-
вительства животным.
8 марта. 1) Египетские ночи. Балет в 1 действии. Муз. А. С. Аренского. Исп. А. П. Пав-
лова, О. О. Преображенская, Т. П. Карсавина, М. М. Фокин, В. Ф. Нижинский,
А. Д. Булгаков, Е. И. Тиме. 2) Балет под музыку Ф. Шопена (2-я редакция «Шопе-
нианы»). Муз. Ф. Шопена. Оркестровка М. Ф. Келлера. Исп. А. П. Павлова, О. О. Пре-
ображенская, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. Дир. М. Ф. Келлер. Петербург, Ма-
риинский театр, бл. сп. в пользу школ императорского патриотического общества.
11 марта. Обманутый посетитель. Пантомима. Муз. М. Клементи и др. композиторов
XVIII века. (Оркестровка М. Ф. Келлера). Дир. М. Ф. Келлер. Иси. М. М. Петипа,
Э. Ц. Чекетти, А. Ф. Бекефи. Петербург, Русское купеческое общество. Бал художни-
ков. Бал Пудре в стиле Людовика XV. Бл. сп. в пользу учащихся Академии художеств.
6 апреля Grand pas. (Вариант 2-й редакции «Шопенианы»). Муз. Ф. Шопена. Оркест-
ровка М. Ф. Келлера. Дир. Э- Кабелла. Исп. Е. П. Гердт, А. С. Чумакова, Л. П. Черны-
шева, Ф. К. Шерер. Петербург, Мариинский театр, сп. Театрального училища.
463
3 ноября. Пляска семи покрывал в трагедии О. Уайльда «Пляска царевны». Муз.
А. К, Глазунова. Худ. Л. С. Бакст. Режиссер В. Э- Мейерхольд. Исп. И. Л. Рубинштейн.
Петербург, Михайловский театр, бл. сп. в пользу Русского Театрального общества.
1909. 26 февраля. Картины античного мира: 1. Танец на пиру. Исп. Е. К. Валмерская.
2. Бой гладиаторов. Исп. М. И. Поддубный, М. И. Даикин. 3. По примеру богов (живая
картина). Молодая римлянка — М. М. Порчинская, молодой римлянин — Б. С. Глаго-
лин. 4. В римском цирке (живая картина по роману «Камо грядеши» Г. Сепкевича).
Лигия — Е. К. Валмерская, У рус — борец Кащеев. Петербург, театр Литературно-худо-
жественного общества.
22 марта. Времена года. Хореографическая фантазия. Муз. П. И. Чайковского. Оркест-
ровка А. В. Кадлеца и Клейнике. Дир. В. 11. Лачинов. Исп. Е. М. Люком, Л. В. Лопу-
хова, Е. Э. Бибер, К. Я. Голейзовский, Б. Г. Романов, Ф. К. Шерер. Петербург, Мариин-
ский театр, сп. Театрального училища.
19 мая. 1) Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь». Муз. А. П. Бородина. Худ.
Н. К. Рерих. Дир. Э- А. Купер. Исп. оперы Е. Ф. Петренко, Д. А. Смирнов, В. С. Шаро-
нов; исп. танцев Е. А. Смирнова, С. В. Федорова, А. Р. Больм. 2) Номера в диверти-
сменте Le Festin (Пир): а) Лезгинка. Муз. М. И. Глинки. 6) Трепак. Муз. П. И. Чай-
ковского. в) Гопак. Муз. М. П. Мусоргского. Дир. Э- А. Купер. Париж, театр Шатле,
сп. Русского балета под руководством С. П. Дягилева.
2 июня. 1) Сильфиды (Les Sylphides. 2-я редакция «Шопенианы» с Седьмым вальсом).
Муз. Ф. Шопена. Оркестровка А. К. Глазунова и М. Ф. Келлера. Дир. Н. Н. Черепнин.
Худ. А. Н. Бенуа. Исп. А. П. Павлова, Т. 11. Карсавина, А. Д. Балдина, В. Ф. Нижинский.
2) Клеопатра (Cleopatre. 2-я редакция «Египетских ночей»). Хореографическая драма
в 1 действии. Муз. А. С. Арепского, С. И. Танеева, Н. А. Римского-Корсакова,
М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, Н. Н. Черепнина. Худ. Л. С. Бакст. Дир. Н. Н. Череп-
нин. Исп. А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, И. Л. Рубинштейн, М. М. Фокин, В. Ф. Ни-
жинский, А. Д. Булгаков. Париж, театр Шатле, сп. Русского балета под руководством
С. П. Дягилева.
22 сентября. Половецкие пляски в опере «Князь Игорь». Текст н музыка А. П. Боро-
дина. Опера закончена Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым. Худ. К. А. Ко-
ровин. Дир. Э- А. Крушевский. Исп. оперы Е. Ф. Петрепко, II. 3- Андреев, Д. А. Смир-
нов, В. И. Куза, А. М. Лабинский; нсп. танцев В. П. Фокина, Л. Ф. Шоллар, Е. А. Смир-
нова, Б. Ф. Нижинская, О. В. Федорова, А. Р. Больм. Петербург, Мариинский театр.
1910. 22 января. Вакханалия. Муз. А. К. Глазунова. Худ. Л. С. Бакст. Петербург, зал
Дворянского собрания.
20 февраля. Карнавал. Пантомима-балет в 1 действии. Муз. Р. Шумана. Худ.
Л. С. Бакст. Исп. Т. II. Карсавина, М. М. Фокин, В. Э- Мейерхольд, В. П. Фокина,
Л. Ф. Шоллар. Петербург, театральный зал Павловой.
20 февраля. 1) Восточный танец, к. н. Муз. К. Синдинга, оркестровка А. С. Танеева.
Худ. Л. С. Бакст. Исп. В. Ф. Нижипский. 2) Кобольд, к. н. Муз. 3. Грига. Оркестровка
И. Ф. Стравинского. Худ. Л. С. Бакст. Исп. В. Ф. Нижипский. Петербург, Мариинский
театр, сп. Филармонического общества иа усиление средств общества.
6 апреля. Грот Венеры в опере «Тангейзер». Муз. Р. Вагнера. Пер. К. И. Званцова.
Дир. А. Никиш. Худ. Лютке-Мейер и Е. II. Пономарев. Исп. оперы В. И. Касторский,
И. В. Ершов, Д. А. Смирнов, В. И. Куза; исп. танцев Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижипский,
В. 11. Фокина, Л. Ф. Шоллар, Л. С. Леонтьев, Н. В. Кремнев. Петербург, Мариинский
театр, бл. сп. в пользу школ императорского женского патриотического общества.
4 июня. Шехеразада (Scheherazade). Хореографическая драма в 1 действии. Сц.
Л. С. Бакста. Муз. Н. А. Римского-Корсакова. Дир. Н. Н. Черепнин. Худ. Л. С. Бакст.
Исп. И. Л. Рубинштейн, В. Ф. Нижипский, А. Д. Булгаков. Париж, Гранд Опера, сп.
Русского балета под руководством С. П. Дягилева.
25 июня. Жар-птица (L’Oiseau de Feu). Русская волшебная сказка в двух сценах.
464 Сц. М. М. Фокин. Муз. И. Ф. Стравинского. Дир. Г. Пьерие. Худ. А. Я. Головин н
Л. С. Бакст. Исп. Т. П. Карсавина, М. М. Фокин, В. П. Фокина, А. Д. Булгаков. Пария!,
Гранд Опера, сп. Русского балета под руководством С. П. Дягилева.
12 ноября. Танцы в комедии «Женщины в народном собрании» Аристофана. Пер.
Т. Л. Щепкиной-Куперник. Режиссер Р. Унгрен. Муз. О. В. Беме. Худ. К. И. Евсеев.
Исп. О. О. Преображенская. Петербург, концертный зал Тенишевского училища, бл.
сп. в пользу общества народных университетов.
1911. 11 февраля. Людовик XV. Балет на костюмированном «Балу у Людовика XV».
Более 100 участвующих. Петербург, Спортинг-палас, бл. сп. на усиление средств ко-
митета для сбора пожертвований в пользу заведепий С.-Петербургского совета дет-
ских приютов.
15 февраля. Балет с разговором для ежегодного бала-маскарада журнала «Сатири-
кон». Дир. Г. П. Варлих. Исп. Т. П. Карсавина, В. П. Фокина, Г. А. Розай. Петербург,
зал Дворянского собрания, бл. сп. в пользу пострадавших от землетрясения в Семире-
ченской области.
19 апреля. Видение розы (Lc Spectre de la Rose). Хореографическая картинка по
порие Т. Готье. Сц. Ж. Л. Водуайе. Муз. К. Вебера. Дир. И. Н. Черепнип. Худ.
Л. С. Бакст. Исп. Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. Монте-Карло, сп. Русского балета
под руководством С. П. Дягилева.
26 апреля. Нарцисс (Narcisse). Мифологическая поэма в 1 действии. Сп. Л. С. Бакста.
Муз. И. Н. Черепнина. Худ. Л. С. Бакст. Исп. Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский,
Б. Ф. Ннжннская. Моптс-Карло, сп. Русского балета под руководством С. П. Дягилева.
6 нюня. Подводное царство из оперы «Садко». Муз. И. А. Римского-Корсакова. Дир.
II. Н. Черепнин. Худ. Б. И. Анисфельд. Париж, театр Шатле, сп. Русского балета под
руководством С. П. Дягилева.
13 нюня. Петрушка (Petrushka). Потешные сцены в четырех картинах. Сц. А. В. Бе-
нуа и И. Ф. Стравинского. Муз. И. Ф. Стравинского. Дир. П. Монтё. Худ. А. Н. Бенуа.
Исп. В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, А. А. Орлов, 3. Ц. Чекетти. Париж, театр
Шатле, сп. Русского балета под руководством С. Н. Дягилева.
1 октября. Вариация, к. н. Муз. Ф. Шопена. Петербург, Мариинский театр, бл. сп.
в пользу приюта для детей сценических деятелей.
21 декабря. Танцы в опере «Орфей и Эвридика». Mv3. X. Глюка. Пер. В. П. Коломий-
цева. Дир. Э- Ф. Направпик. Худ. А. Я. Головин. Режиссер В. Д. Мейерхольд. Исп.
оперы М. II. Кузнецова-Бенуа, Л. В. Собинов, Л. Я. Липковская; исп. танцев В. П. Фо-
кина, Е. М. Люком. Петербург, Мариинский театр, бенефис хора императорской
оперы.
1912. 10 марта. 1) Бабочки (Les Papillons). Пантомима-балет. Сц. М. М. Фокип. Муз.
Р. Шумана. Оркестровка П. Н. Черепнина. Худ. Л. С. Бакст. Исп. М. Ф. Кшесинская,
М. М. Фокин. 2) Исламей. Восточная фантазия на муз. М. А. Балакирева. Оркестровка
А. Казелла. Сц. М. М. Фокин (сюжет заимствован из сказок «1001 ночи»). Худ.
Б. И. Анисфельд. Исп. Т. П. Карсавина, Е. П. Гердт, М. М. Фокин, Е. Д. Полякова,
В. П. Фокина, П. Н. Владимиров, Л. С. Леонтьев. Дир. Н. Н. Черепнин. Петербург, Ма-
риинский театр, сп. Литературного фонда.
13 мая. Синий бог (Le Dien Bleu). Легенда хинди в 1 действии. Сц. Ж. Кокто и
Ф. Мадрапо. Муз. Р. Гайа. Дир. Д. Ингхельбрехт. Худ. Л. С. Бакст. Исп. Т. П. Карса-
вина, В. Ф. Нижипский, М. П. Фроман. Париж, театр Шатле, сп. Русского балета под
руководством С. П. Дягилева.
20 мая. Тамара (Tamar). Хореографическая драма в 1 действии. Сц. Л. С. Бакст. Муз.
М. А. Балакирева. Дир. П. Монтё. Худ. Л. С. Бакст. Исп. Т. П. Карсавина, А. Р. Больм.
Париж, театр Шатле, сп. Русского балета под руководством С. П. Дягилева.
8 июня. Дафнис и Хлоя (Daphnis et СЫоё). Балет в 1 действии и 3 картинах. Сц.
М. М. Фокин. Муз. М. Равеля. Дир. П. Монтё. Худ. Л. С. Бакст. Исп. Т. П. Карсавина,
В. Ф. Нижинский, А. Р. Больм. Париж, театр Шатле, сп. Русского балета под руковод-
ством С. П. Дягилева.
46Б
13 поября. Танцы в опере «Юдифъ». Слова и муз. А. Н. Серова. Дир. Э- Ф. Направник.
Худ. В. А. Серов и К. А. Коровин. Исп. оперы Ф. И. Шаляпин, Ф. В. Литвин, Е. И. Збру-
ева, Н. А. Большаков. Фокин поставил танцы альмей и одалисок в 3-м действии, ор-
гию— в 4-м действии. Петербург, Мариинский театр.
27 ноября. Танцы в опере «Искатели жемчуга». Муз- Ж. Бизе. Дир. Э- Ф. Направник.
Режиссер П. И. Боголюбов. Исп. оперы Л. В. Собинов, И. В. Тартаков, Л. Я. Липков-
ская. Фокин поставил тапцы индийских девушек во 2-п картине и танцы йогов — во
2-й картине 3-го действия. Петербург, Мариинский театр, бенефис хора император-
ской оперы.
,1913. 31 марта. Прелюды (Les Preludes). Сц. М. М. Фокина (по Ламартипу). Муз. сим-
*фонической поэмы Ф. Листа. Дир. Р. Е. Дриго. Худ. Б. И. Анисфельд. Исп. Т. П. Кар-
савина, М. М. Фокин. Петербург, Мариинский театр.
31 марта. Семь дочерей горного короля. Балет в 1 действии. Сц. Б. И. Анисфельд и
М. М. Фокин. Муз. А. А. Спендиарова. Худ. Б. И. Анисфельд. Берлин, труппа А. П. Пав-
ловой.
20 июня. Танцы в комедии «Пизанелла» Г. д’Аннунцио. Муз. И. Парма. Худ. Л. С. Бакст.
Исп. И. Л. Рубинштейн. Париж, театр Шатле, труппа И. Л. Рубинштейн.
1914. 17 мая. Легенда об Иосифе (La Legende de Joseph). Балет в 1 действии. Сц.
Г. Гофмансталь и X. Кеслер. Муз. Р. Штрауса. Дир. Р. Штраус. Худ. Ж.-М. Серт и
Л. С. Бакст. Исп. М. Н. Кузнецова-Бенуа, Л. Ф. Мясип, А. Д. Булгаков. Париж, Грапд
Опера, сп. Русского балета под руководством С. П. Дягилева.
24 мая. Золотой петушок (Le Goq d’Or). Оперно-балетная версия. Сц. В. И. Бельский
(по Пушкину). Муз. Н. А. Римского-Корсакова. Дир. И. Мойте. Худ. Н. С. Гончарова.
Исп. оперы Е. Ф. Петрепко, И. А. Алчевскнй; исп. балета Т. П. Карсавина, А. Д. Булга-
ков, Э. Ц- Чекетти. Париж, Гранд Онера, си. Русского балета под руководством
С. II. Дягилева.
2 июня. Мидас (Midas). Мифологическая комедия в 1 действии. Сц. Л. С. Бакст. Муз.
М. О. Штейнберга. Дир. Р. Батон. Худ. М. В. Добужинский. Исп. Т. П. Карсавина,
А. Р. Больм, М. П. Фроман. Париж, Гранд Опера, сп. Русского балета под руководством
С. II. Дягилева.
1915. 10 января. Сон. Хореографическая картипа на тему стихотворения М. Ю. Лер-
монтова. Муз. Вальса-фантазии М. И. Глинки. Исп, Т. П. Карсавина. Петроград, Ма-
риинский театр, сп. Литературного фонда, посвященный памяти М. Ю. Лермонтова.
28 ноября. 1) Стенька Разин. Волжская былина. Муз. А. К. Глазунова. Дир. А. К. Гла-
зунов. Исп. П. 3- Андреев, В. П. Фокина. 2) Эрос. Балет в 1 действии (по сказке
В. Я. Светлова). Муз. П. И. Чайковского. Дир. А. П. Асланов. Исп. М. Ф. Кшесинская,
П. И. Владимиров. 3) Франческа да Римини. Балет в 1 действии (по Данте). Муз.
II. И. Чайковского. Дир. А. Коутс. Исп. Л. Н. Егорова, П. И. Владимиров, Б. Г. Романов,
П. А. Гердг, И. Ф. Кшесинский. Худ. М. П. Бобышов. 4) Романс, к. н. Муз. П. И. Чай-
ковского. Исп. О. О. Преображенская. 5) Прелюды, к. н. Муз. Ф. Шопена. Исп.
В. П. Фокина. 6) Вакх, к. н. Муз. Н. II. Черепнина. Исп. М. М. Фокин. 7) Тарантелла,
к. н. Муз. Ф. Шопена. Исп. Л. Мендес. Дир. А. К. Глазунов. Петроград, Мариипский
театр, бл. сп. в пользу приюта для детей-беженцев.
1916. 9 января. Pas classique. a) Andante (муз. Ш. Берио), б) Allegro. Дир. В. П. Лачи-
нов. Исп. М. Ф. Кшесинская, П. Н. Владимиров. Петроград, Мариинский театр.
12 января. 1) Хайтарма, к. н. Муз. А. А. Спендиарова. Исп. Л. Мендес. 2) Русские
песни. Муз- А. К. Лядова, а) Протяжная. Исп. оркестр, б) Шуточная «Я с комариком
плясала». Исп. М. Ф. Кшесинская. в) Колыбельная. Исп. М. Ф. Кшесинская. г) Плясо-
вая. Исп. Б. Г. Романов, А. А. Орлов, д) Хороводная. Исп. М. Ф. Кшесинская, А. А. Ор-
лов, восемь танцовщиц и четыре танцовщика. Дир. А. П. Асланов. Петроград, Мариин-
4G6 ский театр, бл. сп.
29 января. Арагонская хота. Балет в 1 действии. Муз. М. И. Глипки. Дир. Н. А. Малько.
Худ. А. Я. Головин. Исп. Е. М. Люком, В. П. Фокина, Е. Э- Бибер, А. И. Вильтзак. Пет-
роград, Мариинский театр, бенефис артистов оркестра.
б февраля. 1) Царевна Авриза, к. и. Муз. М. П. Мусоргского. Исп. В. П. Фокипа.
2) Мелодия, к. н. Муз. П. И. Чайковского. Оркестровка А. К. Глазунова. Исп. Е. М. Лю-
ком, М. К. Обухов. Дир. И. А. Малько и А. П. Асланов. Петроград, Мариинский театр,
6л. сп. иа усиление средств дамского кружка для попечения о пострадавших от войны
нижних чинов лейб-гвардии Московского полка и их семейств.
12 ноября. Ученик чародея. Балет в 1 действии. Муз. П. Дюка. Дир. В. П. Лачинов.
Петроград, Мариинский театр, бл. сп. в пользу дамского кружка лейб-гвардни Измай-
ловского полка.
1917. 16 января. 1) Из переживаний Польши, к. н. Муз. ф. Шопена, а) Счастье (Пре-
люд № 19). 6) Борьба (Этюд № 12). в) Скорбь (Прелюд № 6). Исп. В. П. Фокипа.
2) Сапатеадо (пляска гитаны), к. н. Муз. народная. Оркестровка Ф. А. Гартмана.
Исп. В. П. Фокина. Стокгольм, Финский театр.
18 января. Осенняя песня, к. н. Муз. П. И. Чайковского. Исп. В. П. Фокина, М. М. Фо-
кин. Стокгольм, Финский театр.
Март. Кавказские танцы, к. н. Муз. народная. Оркестровка Б. В. Асафьева. Исп.
В. II. Фокнна, М. М. Фокин.
Март. Саломея, к. н. Муз. А. К. Глазунова. Исп. В. П. Фокина.
27 ноября. Танцы в опере «Руслан и Людмила». Муз. М. И. Глипки. Дпр. П. А. Малько.
Худ. А. Я. Головин и К. А. Коровин. Режиссер 11. Н. Мельников. Исп. оперы М. В. Ко-
валенко, И. В. Ершов, Ф. И. Шаляпин, В. Н. Касторский; исп. танцев Т. П. Карсавина,
э. И. Внлль, М. М. Леонтьева, В. II. Фокина, Ф. В. Лопухов. Петроград, Мариинский
театр, сп. в день 75-летия со дня первой постановки.
1918. 22 сентября. Лунная соната. Муз. Л. Бетховена. Исп. В. И. Фокина и 1000 участ-
ников. Стокгольм, Стадиум.
22 ноября. 1) Цыганский танец, к. н. Муз. К. Сеп-Санса. Исп. М. М. Фокип. 2) Танцы
из балета «Коппелия». Муз. Л. Делиба, а) Мазурка, б) Чардаш. Исп. В. П. Фокина,
М. М. Фокин.
1919. Декабрь. Танцы в спектакле «Афродита» II. Фрондю и Д. Хазелтона. Муз,
М. П. Мусоргского и А. К. Глазунова. Худ. П. Андерсен, Д. Харкер и Ф. Харкер. Нью-
Йорк, Сснчюри-театр.
1920. 10 февраля. 1) Цыганский танец, к. н. Музыка народная. Исп. В. П. Фокина.
2) Паспье, к. н. Муз. Л. Делиба. Исп. В. П. Фокина. Нью-Йорк, Метрополитен Опера.
3) Панадерос, к. н. Муз. А. К. Глазунова. Исп. М. М. Фокин. Ныо-Иорк, Метрополитен
Опера.
? Танцы в спектакле «Мекка» О’ Ши. Муз. П. Флетчера. Худ. И. Андерсен.
Нью-Йорк, Сснчюри-театр.
1921. Сон маркизы. Балет в 1 действии. Сц. М. М. Фокии. Муз. В. Моцарта. Худ.
К. Ниссеи. Исп. В. П. Фокипа, М. М. Фокин. Нью-Йорк, Метрополитен Опера.
3 сентября. Громовая птица. Балет в 1 действии. Сц. В. П. Фокина. Муз. А. II. Боро-
дина, М. И. Глипки, П. И. Чайковского. Худ. В. Пейгапи. Исп. В. П. Фокина. Нью-Йорк,
Ипподром.
3 октября. 1) Пленница шайтана. Балет в 1 действии. Муз. А. К. Глазунова. Пыо-Йорк,
Палас-театр.
1922. Русские игрушки (позднее под названием «Русская фантазия»). Балет в 1 дей-
ствии. Сц. М. М. Фокнн. Муз. Н. А. Римского-Корсакова (Фантазия на русские темы
для скрипки и оркестра, ор. 3.3). Худ. Б. Арцибашев. Нью-Йорк, ночной клуб. 467
12 ноября. Приключения Арлекина. Балет в 1 действии. Сц. М. М. Фокии. Муз. Л. Бет-
ховена. Худ. Б. Арцибашев. Ныо-Иорк, Марк Стрепд-театр.
15 октября. I) Весенние голоса, к. н. Муз. И. Штрауса. 2) Китайский танец, к. н. Муз.
В. И. Ребикова. Нью-Йорк, Марк Стренд-театр.
25 декабря. 1) Русские танцевальные сцены, к. н. Муз. А. Г. Рубинштейна. 2) Танцы
Алашет, к. н. 3) Голубой Дунай, к. н. Муз. И. Штрауса. Нью-Йорк, Центральный театр.
1923. 29 января. Танцы в спектакле «Иоганнес Крейслер». Муз. Резника. Худ. С. Гейд.
Нью-Йорк, театр Аполло.
23 апреля. 1) Фарландайо. Одноактный балет в музыкальном ревю. Муз. В. Герберта.
Худ. Д. Рейнольдс. 2) Веселящиеся боги. Балет в 1 действии. Сц. М. М. Фокин. Муз.
П. И. Чайковского (сюита из «Щелкунчика»). Худ. Д. Урбан и Д. Рейнольдс. Нью-Йорк,
Ново-Амстердамский театр.
20 сентября. Танцы в спектакле «Хасан» Д. Флекера и Харриса. Лондон, Королевский
театр.
23 сентября. Возвращение с карнавала. Танцевальный пролог к пьесе «Казанова»
Л, Апертиса. Муз. Д. Тейлора. Худ. Д. Барбье. Ныо-Иорк, Эмпайр-театр.
25 декабря. Санта-Клаус (по Гофману). Муз. А. К. Лядова. Худ. А. Кайранский и
М. М. Фокин. Ньюарк.
1924. 26 февраля. 1) Медуза. Балет-трагедия в 1 действии. Сц. М. М. Фокин. Mv3.
И. И. Чайковского (Шестая симфония). Худ. А. Кайранский и М. М. Фокин. 2) Эльфы.
Балет в I действии. Муз. Ф. Мендельсона. Худ. А. Кайранский и М. М. Фокип. 3) Оле
Торо. Балет в 1-м действии. Сц. М. М. Фокин. Муз. Н. А. Римского-Корсакова («Испан-
ское каприччио»), 4) Античный барельеф, к. н. Муз. А. К. Глазунова. Худ. М. М. Фо-
кин. Нью-Йорк, Метрополитен Опера.
14 апреля. Шамаханская царица, к. н. Муз. Н. А. Римского-Корсакова. Филадельфия.
8 августа. Кавказские эскизы, к. н. Муз. М. М. Ипполитова-Иванова. Ныо-Иорк.
1925. 16 февраля. Бессмертный Пьеро. Балет в 3 сценах. Си, М. М. Фокин. Муз. Л. Бет-
ховена. Худ. В. Пейгани. Нью-Йорк, Театр па 81-й улице.
24 апреля. 1) Фра Мино. Мнмодрама в 1 действии. Сц. М. М. Фокин (по «Святому
сатиру» А. Франса). Муз. Р. Шумана (Симфонические этюды). 2) Птица-Феникс, к. н.
Муз. Н. А. Римского-Корсакова. Исп. В. П. Фокина. Берлин.
26 декабря. Танцы в комедии «Сон в летнюю ночь». В. Шекспира. Муз. Ф. Мендель-
сона. Лондон, театр Дрюри-Лейн.
1926. 12 июня. Горная царица. Сц. М. М. Фокип. Муз. М. М. Ипполитова-Иванова. Худ.
М. М. Фокип. Нью-Йорк.
1927. 7 февраля. Пролог, к Фаусту. Балет в 1 действии. Сц. М. М. Фокип. Муз. М. П. Му-
соргского и Э- Грига. Филадельфия.
1928. 10 января. Балет цветов в музыкальной комедии «Розали» Ф. Дигфельда. Нью-
Йорк, Ново-Амстердамский театр.
1933. 10 июля. Коппелия. Муз. Л. Делиба. Постановка балета А. Сен-Леона и М. И. Пе-
типа. Худ. А. Стивапелло. Чикаго.
1934. 3 мая. 1) Семирамида. Балет в 1 действии (по поэме Валери). Муз. А. Онеггера.
Худ. А. Н. Бенуа. Исп. И. Л. Рубинштейн и Лестер. 2) Диана де Пуатье. Балет в 1 дей-
ствии. Сц. Э- Грамо. Муз. Ж. Ибера. Исп. И. Л. Рубинштейн, А. И. Вильтзак. 3) Болеро.
Балет в 1 действии. Муз. М. Равеля. Исп. И. Л. Рубинштейн, А. И. Вильтзак н мужской
кордебалет. 4) Вальс. Балет в 1 действии. Муз. М. Равеля. Худ. А. Н. Бенуа. Париж,
468 Гранд Опера.
1935. 24 июня. 1) Психея. Балет в 1 действии. Сц. М. М. Фокин. Муз. Ц. Франка. Худ.
А. Н. Бенуа. 2) Мефисто-вальс. Балет в 1 действии. Сц. М. М. Фокии. Муз. Ф. Листа.
Худ. II. С. Гончарова. Париж, театр Опера-комик.
1936. Любовь к трем апельсинам. Балет в И сценах (по К. Гоцци). Сц. Р. Симопи.
Муз. Д. Ц. Сонцопго. Худ. А. Н. Бенуа. Исп. Нивее Поли. Милан, Ла Скала.
Танцы в опере «Самсон и Далила». Муз. К. Сен-Санса. Худ. Лемар и М. М. Фокип.
Милан, Ла Скала.
4 апреля. Испытание любви. Балет в 1 действии. Сц. М. М. Фокин и А. Дерзи. Муз.
В. Моцарта. Худ. А. Деррн. Исп. В. Немчинова, А. Обухов, А. Эглевский, Н. Красовская.
Монте-Карло, Казино, сп. антрепризы Р. Блюма.
25 июня. Дон Жуан. Трагикомедия в 3 картипах (по Г. Анджьолипи). Новая версия
Э. Аллатини и М. М. Фокина. Муз. X. Глюка. Занавес, декорации и костюмы М. Аидре.
Исп. А. Вильтзак, Ж. Лоре, Ж. Язвинский, А. Эглевский. Лондон, театр Альгамбра, сп.
антрепризы Р. Блюма.
э
Танцы в оперетте «Флоридор» О. Холла. Муз. Л. Стюарта. Худ. У. Барра н Уэлди. Дир.
11. Ридер. Нью-Йорк, Мюнисипал Стадиум.
1937. 1 апреля. Стихии. Балет в 1 действии. Сц. М. М. Фокина. Муз. И. С. Баха.
Худ. Д. Бушен. Исп. Нини Тейлед, И. Юскевич. Лондон, театр Альгамбра, сп. антре-
призы Р. Блюма.
23 сентября. Золотой петушок. Балет в 3 сценах по волшебной сказке А. С. Пушкина
н оперному либретто В. Н. Бельского (хореографическая версия М. М. Фокина). Муз.
Н. А. Римского-Корсакова, аранжирована Н. Н. Черепниным. Худ. II. С. Гончарова.
Днр. А. Дорати. Исп. И. Баронова. Лондон, театр Ковент-Гарден, сп. антрепризы
Р. Блюма.
1938. 19 июля. Золушка. Балет в 3 сценах по сказке Ш. Перро. Сц. А. Шервашидзе.
Муз. Ф. д’Эрлаиже. Худ. Н. С. Гончарова. Дир. А. Дорати. Исп. Т. Рябушинская. Лон-
дон, театр Ковент-Гардеп, сп. антрепризы В. Г. Базиля.
1939. 30 июня. Паганини. Фантастический балет в 3 сценах. Сц. С. В. Рахманинов и
М. М. Фокин. Муз. С. В. Рахманинова «Рапсодия па тему Пагапини». Худ. С. Ю. Су-
дейкин. Исп. Д. Ростов, И. Баронова, Т. Рябушинская. Лондон, театр Ковепт-Гарден,
сп. антрепризы В. Г. Базиля.
1941. 27 октября. Синяя Борода. Балет в 2 актах с 2 прологами и 3 интермедиями.
Сц. М. М. Фокин. Муз. Ж. Оффенбаха по опере-буфф А. Мельяка и Л. Галеви, аранжи-
рована А. Дорати. Худ. М. Верте, костюмы Б. Каринской. Исп. А. Маркова, И. Баро-
пова, Л. Чейз, А. Долин. Мехико, Дворец изящных искусств.
1942. 23 января. Русский солдат. Балет в 1 действии, 5 сценах, действие которого раз-
вивается на двух площадках одновременно. Си. М. М. Фокин. Муз. С. С. Прокофьева
(симфоническая сюита «Поручик Кижел>). Худ. М. В. Добужипский, костюмы Б. Ка-
ринской. Дир. А. Дорати. Исп. Ю. Лазовский. Бостон, Театр оперы.
Елена Троянская (Прекрасная Елена). Сц. М. М. Фокин. Муз. Ж. Оффенбаха. Худ.
М. Верте. Мехико, Дворец изящных искусств. Спектакль доведен М. М. Фокиным до
генеральной репетиции; премьера состоялась после его смерти, 8 сентября.
1890
1891
1892
1893
1894
1895
1896
1897
1898
1899
СПИСОК РОЛЕЙ И ТАНЦЕВ,
ИСПОЛНЕННЫХ М. М. ФОКИНЫМ В ПЕТЕРБУРГЕ
9 ноября. Драматический спектакль «Актер Яковлев». Мальчик при лав-
ках. Алексапдрипский театр.
3 апреля. «Волшебная сказка». Гиом. Театральное училище.
18 ноября. «Спящая красавица». Брат Мальчика с пальчик. Мариинский
театр.
9 марта. «Волшебная флейта». Лука. Театральное училище.
Апрель. «Роксана». Воинственный танец. Театральное училище.
27 сентября. «Щелкунчик». Щелкунчик. Мариинский театр.
21 ноября. «Ночь перед рождеством». Овсень. Мариинский театр.
4 марта. «Тщетная предосторожность». Колен. Дивертисмент. Pas da
deux. Театральное училище.
30 декабря. «Привал кавалерии». Valse viennoise. Мариипский театр.
27 марта. «Шалость Амура». Адонис. Театральное училище.
7 января. «Раймонда». Jeux et danses в I действии. Мариинский театр.
29 марта. «Две звезды». Адонис. «Урок танцев в гостинице». Учитель тан-
цев. Михайловский театр.
26 апреля. «Пахита». Pas de quatre. Мариинский театр.
21 октября. «Дочь Фараона». Grand pas de crotales. Мариинский театр.
17 поября. «Пиковая дама». Пастух. Мариинский театр.
22 ноября. «Лебединое озеро». Pas de trois. Мариипский театр.
2 декабря. «Раймонда». Бернар де Вантадур. Мариинский театр.
25 марта. «Гугеноты». Цыганский танец. Мариинский театр.
6 октября. «Тщетная предосторожность». Pas de deux. Мариинский
театр.
5 декабря. «Маркобомба». Пьер. Мариинский театр.
1900 23 января «Испытание Дамиса». Гость графини. «Золушка». Grand pas
d’action. Мариинский театр.
13 февраля. «Арлекинада». Танцы кордебалета. Дивертисмент. Pas do
deux. Мариинский театр.
16 апреля. «Пробуждение Флоры». Меркурий. Мариинский театр.
3 сентября. «Синяя Борода». Танцы кордебалета. Мариинский театр.
24 сентября. «Царь Кандавл». Порт. Мариинский театр.
8 поября. «Спящая красавица». Голубая птица. Мариинский театр.
1901 28 января. «Камарго». Pas de trois. Мариинский театр.
4 февраля. «Маркитантка». Pas de six. «Наяда и рыбак». Рыбак. Мариин-
ский театр.
И февраля. «Грациелла». Pas de deux. Мариинский театр.
8 апреля. «Очарованный лес». Гений леса. Мариинский театр.
7 октября. «Пробуждение Флоры». Аполлон. Мариинский театр.
21 ноября. «Царь Кандавл». Сатир. Мариинский театр.
27 ноября. «Волшебный стрелок». L’invitation a la valse. Мариинский
театр.
2 декабря. «Сильвия». Сильван. Мариинский театр.
1902 3 февраля. «Привал кавалерии». Пьер. Мариинский театр.
17 февраля. «Жавотта». Pas d’ensemble. Мариинский театр.
24 февраля. «Жавотта». I.e pecheur et la perle. «Волшебная флейта». Лука.
Мариинский театр.
1 мая. «Капризы Бабочки». Кузнечик. Мариинский театр.
6 поября. «Коппелия». Свадебпый тапец в III действии. Мариинский
театр.
4 декабря. «Фиаметта». Pas de deux. Мариинский театр.
15 декабря. «Лебединое озеро». Испанский тапец. Мариинский театр.
1903 16 февраля. «Фея кукол». Pas de trois. Мариинский театр.
19 февраля. «Волшебное зеркало». Один из свиты принца. Мариинский
театр.
9 апреля. «Царь Кандавл». Эндимион. Мариинский театр.
16 апреля. «Гарлемский тюльпан». Pas de deux. Мариинский театр.
30 апреля. «Жизель». Pas de deux. Мариипский театр.
26 октября. «Арлекинада». Арлекин. Мариинский театр.
1904 21 января. «Спящая красавица». Принц Фортюир. Мариинский театр.
25 января. «Пахита». Солист в Grand pas. Мариинский театр.
И апреля. «Спящая красавица». Принц Дезире. Мариинский театр.
2 мая, «Пахита». Люсьен д’Эрвильи. Мариинский театр.
19 сентября. «Корсар». Pas de six. Мариинский театр.
12 декабря. «На перепутье». Родриго, испанец. Мариинский театр.
27 декабря. «Пробуждение Флоры». Зефир. Мариинский театр.
1905 30 января. «Щелкунчик». Принц Коклюш. Мариинский театр. 20 февраля. «Голубая Георгина». Готье, садовник. Мариинский театр. 4 декабря. «Дон Кихот». Болеро. Мариинский театр. 10 декабря. «Евгений Онегин». Вальс и мазурка, полонез и ркоссез. Ма- риипский театр. 15 декабря. «Пляска жизни». Кэк-уок. Зал Павловой. 18 декабря. «Талисман». Один из индусских танцовщиков. Мариинский театр. 30 декабря. «Конек-горбунок». Малороссиянин. Мариинский театр.
1906 4 января. «Дон Кихот». Базиль. Мариинский театр. 12 февраля. Концерт. Лезгинка. Дворянское собрание. 8 апреля. «Виноградная лоза». Паскаль. Дивертисмент. Испанский танец. «Ревность Пьеро». "Арлекин. Мариинский театр. 23 апреля. «Баядерка». Pas d’action. Мариинский театр. 6 января. Концерт. Полька franijaise. Консерватория. 14 января. «Ручей». Pas de deux. Мариинский театр. 4 февраля. «Конек-горбунок». Мутча, приближенный хана. Мариинский театр. 19 сентября. «Баядерка». Солор. Мариинский театр. 11 ноября. «Раймонда». Жан де Бриен. Дивертисмент. Pas de papillon. Ма- риипский театр. 9 декабря. «Павильон Армиды». Ренэ де Божанси. Мариипский театр. 16 декабря. «Аленький цветочек». Принц. Мариинский театр. 28 декабря. «Спящая красавица». Принц Шери. Мариинский театр.
1908 8 марта. «Египетские ночи». Амун. Мариипский театр. 3 апреля. «Раймонда». Беранже. Мариинский театр.
1909 29 ноября. «Талисман». Нуреддин. Мариинский театр.
1910 22 января. «Вакханалия». Вакх. Дворянское собрание. 7 февраля. «Эсмеральда». Феб де Шатопер. Мариинский театр.
1911 23 января. «Карнавал». Арлекин. Мариинский театр. 11 декабря. «Шопениана». Юноша. Мариинский театр.
1912 10 марта. «Карнавал». Пьеро. «Исламей». Пегр. Мариинский театр.
1913 31 марта. «Прелюды». Главная мужская партия. Мариинский театр.
1915 19 апреля. «Лебединое озеро». Принц Зигфрид. Мариипский театр. 28 ноября. Концерт. Вакх. Мариинский театр.
1916 3 марта или 13 апреля. «Эрос». Эрос. Мариинский театр.
1917 16 апреля. Концерт. Абрек. Мариинский театр.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Авелин Альбер (1883—1968), француз-
ский танцовщик, педагог, балетмей-
стер 388
Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881—
1925), писатель, редактор журнала
«Сатирикон» 431
Адан Адольф Шарль (1803—1856), фран-
цузский композитор 18
Алафузов С. К., псевд. Ленни (1850 —
1900), комический актер 31, 424
Алджерапов (Эссекс) Харкурт (1903 —
1967), английский танцовщик, хорео-
граф, педагог 183
Александр III (1845—1894), российский
император с 1881 г. 46
Александр Македонский (356—323 до
н. р.), царь Македонии с 336 г. до
н. р. 366
Алексей Петрович (1690—1713) царевич,
сын Петра I 403
Алексидзе Георгий Дмитриевич (р. 1941),
балетмейстер 25
Аллатини Эч итальянский композитор
446, 469
Аллегри Орест Карлович (1866—1954),
художник-декоратор МТ * в 1883 —
1908 гг. 309
Алоизо (Алонсо) Альберто (р. 1917), ку-
бинский танцовщик, балетмейстер, пе-
дагог, работал во франко-русских
труппах в 1935—1941 гг., работает на
Кубе с 1948 г. 407
Алфимова Маргарита Николаевна
(р. 1937), танцовщица ГАТОБ в 1959—
1980 гг. 421, 440
Алиевский Иван Алексеевич (1876 —
1917), певец (тенор), артист МТ в
1901—1905 гг., Гравд-опера в 1908 —
1910 гг., ВТ в 1910—1914 гг. 466
Альбенис Исаак (1860—1909), испанский
композитор 462
Амматняк М. М., дирижер 463
Андерсен Питер Бернард (р. 1898), аме-
риканский художник 467
Андерсен Ханс Кристиан (1805—1875),
датский писатель-сказочник 403
Анджьолини Доменико Мария Гаспаро
(1731—1803), итальянский хореограф
446, 469
Андре Морриссет (1876 — ?), француз-
ский художник 469
Андреев Василий Васильевич (1861 —
1918), основатель и руководитель пер-
вого оркестра русских народных ин-
струментов 73—75, 90
Андреев Павел Захарович (1874—1950),
певец (бас-баритон), артист МТ —
ГАТОБ с 1909 г. 464, 466
Аписфельд Борис (Бер) Израилевич
(1879—1950), живописец, график, те-
атральный художник, педагог, выпол-
нял декорации для спектаклей «рус-
ских сезонов» 198, 390, 393, 465, 466
* Принятые в указателе сокращения:
МТ — Мариинский театр, ГАТОБ — Ле-
нинградский государственный академи-
ческий театр оперы и балета (с 1935 г. —
имени С. М. Кирова), ВТ — Большой
театр, ЛХУ — Ленинградское хореогра-
фическое училище (с 1957 г. — имени
А. Я. Вагановой)
Анна Ивановна (1693—1740), российская
императрица с 1730 г, 403
Ансерме -Эрнест (1883—1969), швейцар-
ский дирижер, композитор 20
Антонова (Фокина) Вера Петровна
(1886—1968), жена М. М. Фокина, тан-
цовщица МТ в 1904—1918 гг., участ-
ница «русских сезонов» в 1909—1912
и 1914 гг., педагог 51, 82—87, 91, 93,
94. 99, 111, 114, 119, 121, 125, 127, 128,
133, 134, 142, 147, 168, 171, 175, 180,
209, 327, 335, 343, 357, 373, 375, 379,
383, 384, 388, 391, 392, 398, 400—411,
413, 427, 429, 431, 437, 438, 455, 458,
462—468
Антонова Мария Петровна, мать
В. П. Фокиной 400, 455
Арендс Андрей Федорович (Генрих Фри-
дрихович) (1855—1924), скрипач ВТ
в 1883—1900 гг., дирижер с 1900 г.,
композитор 9
Арепский Антон (Антоний) Степанович
(1861—1906), композитор, пианист,
дирижер, педагог, профессор Москов-
ской консерватории с 1889 г. 111, 123,
124, 458, 463, 464
Аристофан (ок. 446—385 до н. р.), древ-
негреческий порт-комедиограф 465
Арпиио Джеральд (р. 1928), американ-
ский хореограф 24
Архентппа (Антония Мерсе) (1890 —
1936), испанская танцовщица 216
Архентинита (Энкарнасьон Лопес)
(1895—1945), испанскан танцовщица
216, 432
Арцибашев Борис (р. 1899), художник
467, 468
Асафьев Борис Владимирович, псевд.
Игорь Глебов (1884—1949), компози-
тор, музыковед 9, 441
Асланов Александр Петрович (1874 —
1960), дирижер оркестра МТ, летних
симфонических концертов в Павлов-
ске 376, 466, 467
Астрюк Габриэль (1864—1938), француз-
ский музыкальный критик, импреса-
рио, антрепрепер театров в Париже
во время «русских сезонов» 165, 433
Ауэр Леопольд Семепович (1845—1930),
скрипач, дирижер, педагог, профес-
сор Петербургской консерватории в
1868—1917 гг. 364
Ацертис Л. 468
Афанасьев Александр Николаевич
(1826—1871), этнограф, собиратель и
исследователь русского фольклора
138, 402
Бабич Георгий Иванович (р. 1889), ар-
тист балета МТ в 1906—1908 гг. 463
Базиль (Воскресенский Василий Геор-
гиевич) (1888—1951), импресарио,
один из организаторов труппы «Рус-
ские балеты Монте-Карло», возглав-
лял труппу «Русский балет де Бази-
ля» в 1936—1948 гг. 22, 148, 173, 179,
180, 182, 184, 364, 422, 432, 433, 446,
469
Байрон Джордж Норл Гордон (1788—
1824), английский порт 403
Бакеркина Надежда Алексеевна (1866 —
1940), танцовщица БТ в 1886—1896 гг.,
МТ в 1896—1907 гг. 455
Бакст (Розенберг) Лев Самойлович
(1866—1924), художник 7, 20, 96, 108,
109, 130—132, 142, 148, 159, 163, 166,
178, 187, 190, 196—199, 201, 304, 305,
336, 337, 364, 366, 367, 372, 385, 386,
398, 394, 417, 429, 436, 437, 464—466
Бакунин Михаил Александрович (1814 —
1876), революционер, один из основа-
телей и теоретиков анархизма и на-
родничества 71
Балакирев Милий Алексеевич (1837 —
1910), композитор 9, 390, 465
Баланчин Джордж (Баланчивадзе Геор-
гий Мелитонович) (р. 1904), танцов-
щик петроградского академического
балета в 1921—1924 гг., хореограф,
с 1933 г. работает в США 20, 21, 24,
25, 210, 436, 452
Балдина Александра Васильевна
(1885 — ?), танцовщица МТ в 1901—
1904 гг., БТ в 1905—1910 гг., педагог
431, 464
Балетоманова Вера, нераскрытый псев-
доним 36, 425
Балиев Никита Федорович (1877—1936),
театральный деятель, эстрадный ак-
тер, режиссер, руководитель театра-
кабаре «Летучая мышь» с 1908 г. 56,
425
Барбье Жорж (1882—1932), французский
театральный художник, график 468
Баронова Ирина (р. 1919), французская
танцовщица, солистка труппы «Рус-
ские балеты Монте-Карло» в 1932 —
1940 гг. 182, 407, 469
Батон Рене Франц (1879—1940), фран-
цузский дирижер, работал в «Русском
балете Дягилева» с 1913 г. 466
Баттаджи, итальянская танцовщица 307
Батый, Бату Саин-хан (1208—1255), мош
гольский хан, основатель {Золотой
орды 65
Бах Иоганн Себастьян (1685—1750), не-
мецкий композитор 24,127,121, 403, 469
Бебель Август (1840—1913), неме.цкий
социал-демократ, один из основателей
и руководителей И Интернационала
71
Бежар (Берже) Морис (р. 1927, по др.
данным 1924), французский танцов-
щик, балетмейстер, режиссер, педагог
21
Безобразов Николай Михайлович
(1848—1912), балетный критик 94, 129
Бекефи Альфред Федорович (Фридри-
хцвич) (1843—1925), танцовщик БТ
в 1865—1866 и 1873—1883 гг., МТ в
1883—1905 гг. 12, 91, 98, 109, 119, 127,
463
Белинская Станислава Станиславовна
(1880—1916), танцовщица МТ в
1899—1905 гг. 46, 57, 425
Беллини Винченцо (1801-—1835), италь-
янский композитор 25
Бельский Владимир Иванович (1886 —
1946), оперный либреттист, знаток
древнерусской литературы 176, 179,
181, 183—185, 434, 466, 469
Бельский Игорь Дмитриевич (р. 1925),
танцовщик ГАТОБ в 1945—1963 гг.,
хореограф 25
Беме 0. В., композитор 465
Бенуа (Кинд) Анна Карловна (1869 —
1952), жена А. Н. Бенуа 371—375, 453
Бенуа Александр Николаевич (1870 —
1960), художник, искусствовед, те-
атральный деятель 7—11, 14, 20, 21,
100—110, ИЗ, 121—124, 129, 131, 132,
138, 139, 151, 174, 175, 178, 187, 190,
193, 201, 235, 241, 297, 356, 357, 369 —
375, 385—387, 401, 417, 422, 429—431,
436, 437, 439, 440, 453—455, 457, 461,
463—465, 468, 469
Берио Шарль (Август) де (1802—1870),
бельгийский скрипач, композитор 466
Берлиоз Гектор (Эктор) Луи (1803 —
1869), французский композитор, ди-
рижер, музыкальный писатель 412
Бернере Лорд (Джералд Хью Тиритт-
Уилсон) (1883—1950), английский
композитор, художник 436
Бетховен Людвиг ван (1770—1827), не-
мецкий композитор, пианист, дири-
жер 8—10, 22, 127, 278, 398, 467, 468
Бибер Евгения Эдуардовна (1891—1974),
танцовщица МТ — ГАТОБ в 1909 —
1954 гг. 464, 467
Бизе Жорж Александр Сезар Леопольд
(1838—1875), французский компози-
тор 463, 466
Бикир 68
Билибин Иван Яковлевич (1876—1942),
график-иллюстратор, театральный де-
коратор 145, 466
Бирдслей (Бердсли) Обри (1872—1898),
английский художпик, график, книж-
ный иллюстратор 121
Блазис Карло (1795—1878), итальянский
танцовщик, хореограф, педагог 43, 51,
80
Блок Александр Александрович (1880 —
1921), порт 24
Блюм Рене (1878-—1942), французский
балетный импресарио, искусствовед
22, 158, 182, 422, 432, 446, 469
Бобышов Михаил Павлович (1885 —
1964), художник, график, театральный
декоратор 466
Боголюбов Николай Николаевич (1870 —
1951), режиссер МТ в 1911—1917 гг.
466
Больм Адольф (Эмилий) Рудольфович
(1884—1951), танцовщик МТ в 1903 —
1911 гг., участник «русских сезонов»,
хореограф, педагог 20, 128, 130, 135,
157, 209, 412—414, 431, 438, 450, 459,
463—466
Большаков Николай Аркадьевич (1874 —
1958), певец (тенор), артист МТ—
ГАТОБ в 1905—1929 гг. 466
Бомарше Пьер Огюстен Карон (1732 —
1799), французский драматург 84
Бомонт Сирил Уильям (1891—1976), ан-
глийский историк и критик балета,
автор книги «М. Фокин и его бале-
ты» (Лондон, 1935) 144, 385, 401, 418,
427, 454, 457
Борисоглебский Михаил Васильевич
(1896—1942), историк балета, писа-
тель И, 414—418, 425, 459, 461
Бородин Александр Порфнрьевич
(1833—1887), композитор 5, 17, 129,
398, 436, 464, 467
Боттичелли Сандро (Алессандро ди Ма-
риано Филипепи) (1444—1510), италь-
янский художник 390
Боуман Патриция (р. 1908), ученица
М. М. Фокина, американская танцов-
щица и педагог 357
Бошан Андре (1873—1958), французский
живописец, график 357
Боярчиков Николай Николаевич
(р. 1935), танцовщик Ленинградского
Малого театра оперы и балета в
1954—1971 гг., хореограф 25
Брак Жорж (1882—1963), французский
живописец, график 20
Брамс Йоханнес (1833—1897), немецкий
композитор, пианист, дирижер 183,
463
Брюллов Карл Павлович (1799—1852),
художник 182
Булгаков Алексей Дмитриевич (1872 —
1954), артист балета МТ в 1899 —
1909 гг., БТ в 1910—1952 гг., участник
«русских сезонов» в 1909—1914 гг., ре-
жиссер, педагог 99, 133, 142, 183, 431,
438, 463, 466
Бурс Павел 85
Бурман (Кучинский) Анатолий Михай-
лович (1888—1962), танцовщик МТ в
1906—1911 гг., участник «русских се-
зонов» 84, 417
Бурнонвиль Август (Огюст) (1805 —
1879), датский танцовщик, балетмей-
стер, педагог 43, 51, 80, 326, 332, 334
Бурнонвиль Антуан Теодор (1760—1843),
датский танцовщик, балетмейстер 43
Бухштейн Вениамин Соломонович, ди-
ректор ленинградских академических
театров 399, 400, 457, 458
Бушей Дмитрий Дмитриевич (Дези)
(р. 1893), живописец, театральный ху-
дожник 469
Ваганова Агриппина Яковлевна (1879 —
1951), танцовщица МТ в 1897—1916 гг.,
педагог 399, 400, 457, 458
Вагнер Рнхард (1813—1883), немецкий
композитор 8, 196, 346, 355, 367, 398,
464
Вайдман Полипа Ефимовна, сотрудник
Дома-музея П. И. Чайковского в Кли-
ну 421
Валери Поль (1871—1945), французский
порт 468
Валмерская Е. К. 460
Вальман Маргарете (р. 1904), австрий-
ская танцовщица, хореограф, режис-
сер 203, 208
Вальтер Виктор Григорьевич (1865—•
1935), скрипач, концертмейстер орке-
стра МТ в 1890—1924 гг., критик 190
Варламов Константин Александрович
(1848—1915), актер Александрийского
театра с 1875 г. 85
Варлих Гуго Иванович (1856—1922), ди-
рижер придворного оркестра с 1888 г.
465
Василев Владимир Юдич (р. 1931), ар-
тист балета БТ в 1949—1960 гг, балет-
мейстер 25
Васнецов Виктор Михайлович (1848—
1926), художник 66
Вебер Карл Мария фон (1786—1826),
немецкий композитор 412, 465
Веберн Антон фон (1883—1945), авст-
рийский композитор, дирижер 24
Вейдман Чарльз (1901—1975), американ-
ский танцовщик, хореограф, педагог
437
Вергилий Марон Публий (70—19 до
н. Э-), римский поэт 392
Верн Жюль (1828—1905), французский
писатель 32
Верте Марсель (1895—1961), француз-
ский художник 446, 469
Вестрис Гаэтано Аполлино Бальтазаре
(1728—1808), французский танцов-
щик, балетмейстер, педагог 43, 51,
309
Вигман Мери (1886—1973), немецкая
танцовщица, хореограф, педагог 22,
203, 206, 211, 212, 216, 218, 357, 358,
361, 422
Вик (Шуман) Клара Жозефина (1819—
1896), немецкая пианистка, жепа
Р. Шумана 118, 243
Билль Эльза (Елизавета) Ивановна
(1882—1941), танцовщица МТ—•
ГАТОБ в 1900—1928 гг., 463, 467
Вильгельм II (1859—1941), император
Германии в 1888—1918 гг. 111, 298
Вильтзак Анатолий Иосифович (р. 1896),
танцовщик МТ в 1915—1921 гг., педа-
гог 20, 467—469
Виноградов Олег Михайлович (р. 1937),
балетмейстер 25, 441
Витарский К. 456
Владимир Александрович (1847—1909),
великий князь, сын Александра II 46
Владимиров Михаил Владимирович
(1870—1932), дирижер 462
Владимиров Петр Николаевич (1893 —
1970), танцовщик МТ в 1911—1919 гг.,
выступал в «Русском балете Дягиле-
ва» в 1912, 1914, 1921 гг., в труппе
А. Павловой в 1928—1931 гг., препо-
давал в Школе американского балета
(Нью-Йорк) в 1934—1967 гг. 20, 77,
117, 365, 378, 450, 465, 466
Водуайе Жан Луи (1883—1963), фран-
цузский писатель, порт 136, 356, 412,
465
Войцеховский (Вуйциковский) Леон
(р. 1899), польский танцовщик, балет-
мейстер, участник «Русского балета
Дягилева» в 1915—1929 гг. 20, 157
Боливии (Валинин) Александр Емель-
янович (1882—1955), танцовщик БТ
в 1901—1910 гг., труппы А. Павловой
в 1914—1925 гг., педагог 128
Волков (Иванов) Николай Иванович
(1836—1891), танцовщик петербург-
ского балета в 1856—1884 гг., педагог
Петербургского театрального училища
с 1863 г. 43—45, 48, 76, 415
Волконский Сергей Михайлович (1860—
1937), театральный деятель, критик,
директор императорских театров в
1898—1901 гг. 21, 123
Волынский (Флексер) Аким Львович
(1863—1926), театральный деятель,
балетный критик, литературовед, ис-
кусствовед 6, 15, 80, 81, 427
Вольф Маврикий Осипович (1825—1883),
книготорговец, издатель 78, 426
Воронков Константин Иванович
(1871—?), танцовщик МТ в 1890 —
1910 гг. 462
Врубель Михаил Александрович (1856
1910), художник 7, 66, 178, 322
Всеволожский Иван Александрович
(1835—1909), театральный деятель,
художник, сценарист, директор импе-
раторских театров в 1881—1899 гг. 11
Вуич Георгий Иванович (1867—?),
управляющий конторой император-
ских театров в 1902—1907 гг. 428
Гаврилов Александр Владимирович
(1892—1959), танцовщик антрепризы
Дягилева 77
Галеви (Алевн) Людовик (1834—1908),
французский писатель, либреттист
287, 469
Ган (Ан) Рейнальдо (1874—1927), фран-
цузский композитор 465
Ганслик (Хаислик) Эдуард (1825—1904),
австрийский музыковед, профессор
музыки Венского университета по те-
ории и истории музыки с 1861 г. 73,
426
Гардель Пьер Габриэль (1758—1840),
французский танцовщик, хореограф
43
Гартман Фома Александрович (1885—•
1956), композитор, дирижер 297, 376,
467
Ге Георг (Георг Герман Гренфельд)
(1893—1962), финский танцовщик, ба-
летмейстер 446
Гейд С., художник 468
Гельцер Екатерина Васильевна (1876 —
1962), танцовщица БТ в 1894—1935 гг.,
участница первого «русского сезона»
128
Герберт В., композитов 468
Гердт Елизавета Павловна (1891—1975),
танцовщица МТ — ГАТОБ в 1908—
1928 гг., педагог 426, 455, 463, 465, 466
Гердт Павел (Павел-Фридрих) Андре-
евич (1844—1917), танцовщик МТ в
1860—1916 гг., педагог Петербургского
театрального училища в 1880—1904 гг.
6, 8, 9, 43, 48', 56, 59, 91, 94, 95, 112,
124, 375, 391, 415, 426, 438, 454, 458,
463
Геснер Саломоп (1730—1788), швейцар-
ский порт, художник 237
Гест Морис (1881—1942), американский
антрепренер-импресарио 85, 422
Гете Иоганн Вольфганг (1749—1832), не-
мецкий писатель 78, 426
Гиллерт Виктор (Станислав) Феликсо-
вич (1851—1907), танцовщик БТ в
1875—1879 гг., МТ с 1889 г. 438
Гирей Абдул-Сахал, крымский хан 67
Глаголнн Борис Сергеевич (1879—1948),
драматический актер 464
Глазунов Александр Константинович
(1865—1936), композитор, дирижер,
педагог 8, 9, 18, 55, 82, 92, 95, 96, 99,
114, 124, 174, 302, 322, 340, 341, 372,
376, 384, 386, 393, 394, 429, 434, 463,
464, 466—468
Глинка Михаил Иванович (1804—1857),
композитор 8, 9, 124, 195, 466, 467
Глиэр Рейнгольд Морицевич (1875 —
1956), композитор, дирижер, педагог 9
Глюк Кристоф Виллибальд (1714—1787),
австрийский композитор 8, 9, 23, 302,
309, 310, 355, 388, 398, 446, 465, 469
Гнедич Петр Петрович (1855—1925), пи-
сатель 52
Гоголь Николай Васильевич (1809—
1852), писатель 8, 62, 74, 107, 122, 275,
367, 411, 425, 438
Голейзовский Касьян Ярославич (1892 —
1970), танцовщик МТ в 1909—1910 гг.,
БТ в 1910—1915 гг., хореограф 24,
425, 463, 464
Голицин Дмитрий Михайлович (1665—
1737), княрь, члеп Верховного Тайного
совета 403
Головин Александр Яковлевич (1863 —
1930), театральный художник 139, 142,
146, 148, 178, 187, 198, 331, 388, 389,
464, 465, 467
Гончаров Павел Иванович (1886—1942),
танцовщик МТ — ГАТОБ в 1904—
1941 гг., участник второго «русского
сезона», художник, график 378, 381,
400, 401, 426, 454, 458, 462
Гончарова Наталья Сергеевна (1881 —
1962), художник, театральный декора-
тор 20, 147, 173—175, 432, 433, 466, 469
Гопжевер Л. Я., воспреемник М. М. Фо-
кина, кандидат коммерции 460
Горленко Василий Петрович (1853 —
1907), искусствовед, этнограф, лите-
ратурный критик 435
Горский Александр Александрович
(1871—1924), танцовщик МТ в 1889 —
1900 гг., балетмейстер БТ в 1902 —
1924 гг., педагог 9—12, 24
Горшкова Мария Николаевна (1887 —
1955), танцовщица МТ в 1905—1910 гг.,
БТ в 1910—1930 ~гг. 77, 426, 462
Горький Максим (Пешков Алексей Мак-
симович) (1868—1936), писатель 7
Готье Теофиль (1811—1872), француз-
ский поэт, писатель, искусствовед,
8, 136, 323, 412, 432, 465
Гофман Иосиф Казимир (1876 — 1956),
польский пианист, педагог, компози-
тор, профессор музыкального инсти-
тута Кертиса (Филадельфия) в
1926—1938 гг. 127
Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776 —
1822), немецкий писатель, компози-
тор, живописец 8, 403, 468
Гофмансталь Гуго фон (1874—1929), ав-
стрийский писатель 466
Гоцци Карло (1722—1806), итальянский
писатель, драматург 403
Гоццоли Беноццо (1420—1498), италь-
янский художник 390
Грамо Э- 468
Грасси Рафарлло, профессор Миланской
школы танца при театре «Ла Скала»,
балетмейстер Варшавской государст-
венной оперы в 1892—1902 гг. 306,307
Гребенщиков Георгий 422
Грей Гаврид де, немецкая танцовщица
298
Грей Гильда 445
Грибоедов Александр Сергеевич (1795 —
1829), писатель 54
Григ Эдвард Хагеруп (1843—1907), нор-
вежский композитор 441, 464, 468
Григорович Юрий Николаевич (р. 1927),
солист балета ГАТОБ в 1946—1964 гг.,
хореограф, главный балетмейстер БТ
с 1964 г. 24
Григорьев Сергей Леонидович (1883—
1968), танцовщик МТ в 1900—1911 гг.,
режиссер, администратор, исполни-
тель мимических ролей в труппе
С. Дягилева в 1909—1929 гг., с 1909 г.
ассистировал М. Фокину 86, 117, 124,
133, 172, 431, 438
Григорьева (Сидоренко) А., артистка
труппы «Русские балеты Монте-Кар-
ло» с 1932 г., солистка труппы «Ори-
гинальный русский балет» в 1939 —
1945 гг. 404, 407
Гризи Карлотта (1819—1899), итальян-
ская танцовщица, певица 17, 43, 114,
318
Грэам (Грэм, Грэхем) Марта (р. 1894),
американская танцовщица, хорео-
граф, педагог 22, 203—207, 422, 437
Гуд Д., автор «Книги классических и
современных балетов» (Нью-Йорк,
1939) 446
Дабади Дени, педагог 421
Давидов Алексей Августович (1867 —
1908?), виолончелист, композитор 243,
297
Далькроз Жак Эмиль (1865—1950),
шведский композитор, педагог, созда-
тель системы ритмопластического му-
зыкального воспитания 315, 316
Дандре Виктор Эммануилович (1870 —
1944), муж и импресарио А. П. Павло-
вой 12, 174
Д’Аннунцио Габриэле (1863—1938),
итальянский прозаик, драматург 146,
466
Данилова Александра Дионисьевна
(р. 1904), танцовщица петроградского
академического балета в 1921 —
1924 гг., солистка «Русского балета
Дягилева» в 1924—1929 гг., в 1938 —
1957 гг. танцевала в Монте-Карло и
в США, педагог 20
Данте Алигьери (1265—1321), итальян-
ский поэт 8, 377, 392, 466
Дебюсси Клод Ашиль (1862—1918),
французский композитор 20, 165, 167,
211, 221, 302, 335, 346, 377, 453
Дега Эдгар (1834—1917), французский
художник 62
Дезормье Роже (1898—1963), француз-
ский композитор и дирижер 446
Делиб Клеман Филибер Лео (1836 —
1891), французский композитор, ор-
ганист И, 18, 467, 468
Дементьев Александр Александрович
(р. 1941), балетмейстер 25
Дементьев Анатолий Александрович
(р. 1942), балетмейстер 25
Деррн Андре (1880—1954), французский
живописец, иллюстратор, театральпый
художник, скульптор 20, 280, 469
Джофри Роберт (Абдулла Джаффа Ан-
вер Бей Хан) (р. 1930), американский
танцовщик, хореограф, педагог 24
Дидро Дени (1713—1784), французский
писатель-философ 126
Дмитриев-Кавказский Лев Евграфович
(1849—1916), художник, график 62,
422
Добровольская Галина Николаевна
(р. 1934), историк и критик балета
25, 424, 445
Добровольская Юлия Абрамовна, пере-
водчик 451
Добролюбова (Носилова) Мария Серге-
евна (1890—1975), танцовщица МТ—
ГАТОБ, участница «русских сезонов»
в 1909, 1910, 1912 гг., педагог 368
Добужинский Мстислав Валерианович
(1875—1957), график, живописец, те-
атральпый художник 20, 385, 466, 469
Долин Антон (Сидпп Френсис Патрик
Чиппендал Хили-Кей) (р. 1904), ан-
глийский танцовщик, педагог, балет-
мейстер 20, 469
Долинов Анатолий Иванович (1869 — ?),
актер, режиссер, педагог 424
Д’Ор (Оршер) Осип Львович (1878 —
1942), писатель 431
Дорати Антал (р. 1906), венгерский ди-
рижер, дирижер франко-русских ба-
летных трмш в 1937—1941 гг. 180, 287,
405, 407, 469
Доре М., секретарь дирекции Парижской
оперы 434
Дриго Ричард (Рикардо) Евгеньевич*
(1846—1930), итальянский компози-
тор, дирижер, работал в Петербурге
в 1879—1920 гг. 18, 47, 57, 58, 82, 314,
364, 425, 463, 466
Друскип Михаил Семенович (р. 1905),
музыковед 19, 20
Дубровская (Длужиевская) Фелнцата
Леоптьевпа (р. 1896), танцовщица МТ
в 1913—1920 гг., солистка труппы
«Русский балет Дягилева» в 1920 —
1929 гг., до 1939 г. танцевала во
Франции и США, педагог 20
Дуглас Рой 412
Дудко Михаил Андреевич (р. 1902),
танцовщик ГАТОБ в 1920—1944 гг. 455
Дункан (Данкан) Айседора (Изадора)
Аижела (1878—1937), американская
танцовщица, педагог 9—11, 203, 209,
210, 220, 299, 300, 304, 311—313, 330,
348, 354, 395, 397, 398, 422, 448, 452, 457
Дымов Осип Исидорович (1878—1959),
писатель 411, 431, 459
Дюка Поль (1865—1935), французский
композитор 346, 466
Дюкас Жап Жюль — см. Роже-Дюкас
Дюма Александр (1820—1870), француз-
ский писатель, драматург 428
Дюморье Джордж (1834—1896), англий-
ский писатель, художник 452
Дюпор Луи Антуан (1781, по др. дан-
ным 1783—1853), французский тан-
цовщик, балетмейстер, в 1808—1812 гг.
выступал в России 42
Дюран Жак (1865—1928), один из руко-
водителей фирмы «Дюран и сын» 459
Дюраи Мари Огюст (1830—1909), орга-
нист, музыкальный издатель, компо-
зитор 459
Д’Эрланже Фредерик (1868—1943),
французский композитор 23, 469
Дягилев Сергеи Павлович (1872—1929),
театральный деятель, антрепренер,
пропагандист русского искусства за
рубежом 20, 21, 101, 118, 120—124,
129—132, 138—141, 144—149, 152, 158,
159, 163—166, 168, 169, 171, 173—176,
180, 186—202, 207, 302, 304, 308, 336,
337, 341, 350, 354—358, 363—367, 372,
373, 385—387, 396, 412, 413, 417, 418,
422—424, 430—438. 446, 450, 452—454,
459, 461, 464—466
Дягилева (Панаева) Елена Валерианов-
на, мачеха С. П. Дягилева 201
Евсеев Константин Иванович (1879 —
1944), театральный художпнк, живо-
писец 465
Егорова Любовь Николаевна (Алексан-
дровна) (1880—1972), танцовщица МТ
в 1898—1917 гг., танцовщица труппы
«Русский балет Дягилева» в 1917 —
1923 гг., педагог 51, 391, 438, 463, 466,
476
Елизарьев Валентин Николаевич
(р. 1947), балетмейстер 25
Ершов Иван Васильевич (1867—1943),
певец (тенор), артист МТ — ГАТОБ в
1895—1929 гг., профессор Петроград-
ской — Ленинградской консерватории
в 1916—1941 гг. 96, 464, 467
Жене Аделина (Анина Кристина Марга-
рете Петра Енсен) (1878—1970), дат-
ская танцовщица, хореограф, первый
председатель английской Королевской
академии танца в 1920—1954 гг. 298
Жуковский Василий Андреевич (1783 —
1852), порт 403
Заикии Иван Михайлович (1880—1948),
борец, атлет 464
Замбелли Карлотта (1875, по др. дан-
ным 1877—1968), танцовщица Па-
рижской оперы в 1894—1930 гг.,
в 1901 г. танцевала в Петербурге,
в 1912 г. выступала в «Русском бале-
те Дягилева», педагог 388
Замурль Герман Рафаилович (р. 1941),
танцовщик Ленинградского Малого
театра оперы н балета в 1960—1980 гг.,
хореограф 25
Збруева Евгения Ивановна (1868—1936),
певица (контральто), артистка МТ в
1905—1917 гг. 466
Званцов Константин Иванович (1823 —
1890), музыкальный, театральный кри-
тик, либреттист 464
Зеест (Озерова) Марина Генриховна
(р. 1895), артистка балета МТ в
1913—1923 гг. 368
Зигфельд Флоренс (1869—1932), амери-
канский импресарио 345, 451, 468
Ибер Жак (1890—1962), французский
композитор 468
Ибсен Генрик (1828—1906), норвежский
драматург 353
Иван IV Васильевич Грозный (1530 —
1584), великий князь с 1533 г., первый
русский царь с 1547 г. 65
Иванов Александр Гаврилович (р. 1887),
артист балета МТ в 1906—1922 гг. 463
Иванов Иван Николаевич (1881—1942),
танцовщик МТ в 1899—1917 гг., ре-
жиссер балета МТ — ГАТОБ в 1904 —
1941 гг. 370, 380, 401, 454—456
Иванов Лев Иванович (1834—1901), пе-
• тербургский танцовщик в 1852 —
1893 гг., хореограф 18, 46, 47, 127, 415,
425, 427
Ивановский (Иванов) Николай Павлович
(1893—1961), артист балета МТ —
ГАТОБ в 1911—1941 гг., педагог баль-
ного тапца, художественный руково-
дитель ЛХУ в 1954—1961 гг. 77
Иванцов И. 361, 452
Идзиковский Станислав (1894—1977),
польский танцовщик, педагог 20
Ильинский Александр Александрович
(1859—1920), композитор 9
Ингхельбрехт Дезире (Эмнль) (1880 —
1965), французский дирижер 465
Иогансон Христиан Петрович (1817 —
1903), петербургский танцовщик в
1841—1883 гг., педагог 43, 48, 54, 55,
77, 415
Ипполитов-Иванов Михаил Михайлович
(1859—1935), композитор, дирижер
468
Исаев Николай Александрович (р. 1887),
артист балета МТ в 1906—1925 гг. 463
Исаенко Григорий Григорьевич
(? — 1928), воспитатель Петербург-
ского театрального училища в 1888 —
1917 гг. 40, 41
Иоосс Курт (1901—1979), немецкий тан-
цовщик, хореограф, педагог (ФРГ)
Кабелла Эдуардо (1855 — ?), итальян-
ский дирижер, работал в России в
1878—1919 гг. 463
Кадлец Андрей-Карл Вячеславович
(1859—1928), альтист МТ в 1887—
1907 гг., дирижер сценического орке-
стра МТ в 1910—1917 гг., композитор
5, 88, 160, 438, 462—464
Казелла Альфредо (1883—1947), италь-
янский композитор, пианист, дири-
жер, критик 465
Кайранский А., художник 468
Кальвокорессн Мишель (1877—1944),
французский музыковед, критик, про-
фессор Высшей школы социальных
наук (Париж) в 1905—1914 гг., автор
книги «Музыка и балет» (Лондон,
1933) 411, 412, 459
Кандина Антонина Ивановна (р. 1889),
артистка балета МТ в 1906—1924 гг.
463
Каннингем Мерс (р. 1919), американ-
ский танцовщик, хореограф 22
Караллн (Коралли) Вера Алексеевна
(1889—1972), танцовщица БТ в 1906 —
1918 гг., труппы «Русский балет Дяги-
лева» в 1919—1920 гг., балета Румын-
ской оперы в 1930—1938 гг., участни-
ца «русских сезонов» 128, 431
Карннская Барбара (р. 1886), американ;
ская театральная художница 469 *
Карпов Михаил Павлович (1884—1960),
концертмейстер оркестра МТ в 1915 —
1918 гг., балетный дирижер МТ —
ГАТОБ в 1918—1959 гг. 374
Карсавин Платон Константинович
(1854—1922), танцовщик МТ в 1875 —•
1891 гг., педагог с 1882 г. 43, 44, 415
Карсавина Тамара Платоновна (1885—
1978), танцовщица МТ в 1902—1918 гг.,
участница «русских сезонов», вице-
президент английской Королевской
академии танца в 1930—1955 гг. 20,
91, 115, 119, 124, 127, 128, 134, 142, 145,
156, 166, 167, 182, 183, 191, 193, 203,
209, 308, 356, 357, 376, 391, 412, 429,
431, 438, 463—467
Касторский Владимир Иванович (1871 —
1948), певец (бас), артист МТ—ГАТОБ
с 1898 г. 464, 467
Качалов (Шверубович) Василий Ивано-
вич (1875—1948), артист МХАТ с
1900 г. 455
Кащеев, борец 464
Келлер Мориц Францевич (1855 —?),
капельмейстер Михайловского и Алек-
сандрийского театров в 1880—1908 гг.
109, 114, 394, 463, 464
Кеслер Гарри фон (1868—1937), немец-
кий писатель 466
Кесун Рут Эн (р. 1928), американская
танцовщица 446
Кинд (Фокина) Екатерина Андреевна
(1842—1920), мать М. М. Фокипа 29 —
31, 39, 43, 44, 75, 415, 424, 456, 460
Кирстейн Линкольн ЭлваРД (Р- 1907),
американский писатель, порт, критик,
издатель, деятель балета, организа-
тор школы американского балета в
1934 г., автор биографии М. Фокина
(1934 г.) ЦО, 401, 430, 431, 461
Кирхгеим Маргарита Фердинандовна
(р. 1893), артистка балета МТ —
ГАТОБ 463
Киселев Василий Васильевич (1880 —
1942), танцовщик МТ в 1898 — 1912 гг.,
участник «русских сезонов» в 1909 —
1911 гг., певец (бас) МТ с 1912 г. 438,
462
Клейнике Альберт Карлович (1854 — ?),
контрабасист оркестра Малого театра
в 1882—1903 гг. 464
Клементи Муцио (1752—1832), итальян-
ский композитор, пианист 109, 463
Князев Гавринл Михайлович (? — 1919),
преподаватель эстетики Петербург-
ского театрального училища 38
Коваленко Мария Владимировна (1883 —
1950), певица (сопрано), артистка
МТ —ГАТОБ в 1908—1928 гг. 467
Кожухова (Ходженнатова) Мария Алек-
сеевна (1897—1959), солистка балета
МТ — ГАТОБ в 1915—1933 гг., педагог
77
Козлов Алексей Михайлович (р. 1887),
танцовщик МТ в 1901—1904 гг., БТ в
1904—1910 гг., участник первого «рус-
ского сезона» 336, 337, 450, 451
Кокто Жан (1889—1963), французский
писатель, поэт, сценарист, музыкаль-
ный критик, драматург, кинорежиссер,
художник, скульптор 20, 190, 356, 417,
465, 474
Коломийцев Виктор Петрович (1868 —
1933), музыкальный критик, перевод-
чик 465
Константинов П. А., дирижер 96, 462
Конец (Малер) Полин (р. 1912), амери-
канская танцовщица, хореограф, пе-
дагог 345, 437
Коребут-Кубитович Павел Георгиевич,
друг С. П. Дягилева 190
Корнблит Евгений Михайлович (1908—
1969), дирижер Ленинградского Мало-
го театра оперы и балета с 1944 г.,
композитор 447
Корнфельд Михаил Германович, изда-
тель журнала «Сатирикон» 118, 187,
431
Коровин Константин Алексеевич (1861 —
1939), художник, декоратор 7, 9, 20,
178, 331, 374, 464, 466, 467
Кохно Борис Петрович, псевд. Собека
(р. 1904), историк балета, сценарист,
секретарь С. Дягилева с 1922 г., автор
книги «Дягилев и русский балет»
(Нью-Йорк, 1970) 190, 417, 418
Коутс Алберт (1882—1953), английский
дирижер, композитор, дирижер МТ в
1909—1919 гг. 376, 466
Красовская (Лесли) Натали (р. 1919),
танцовщица труппы «Русские балеты
Монте-Карло» в 1936—1950 гг., труппы
«Лайдой фестивал бале» в 1950 —
1955 гг., педагог 469
Кремнев Николай Владимирович
(1883 — ?), танцовщик МТ в 1903 —
1911 гг., участник «русских сезонов»
370, 464
Криза Джон (1919—1975), американский
танцовщик 446
Кропоткин Николай Сергеевич (1842 —
1921), революционер, социолог, гео-
граф, один из теоретиков анархизма
71
Кротков Николаи Сергеевич
(р. 1849—?), капельмейстер Алексап-
дринского театра в 1888—1898 гг. 18
Крупенский Александр Дмитриевич
(1875—1939), чиновник дирекции им-
ператорских театров в 1903—1914 гг.
90, 101, 105—107, 368, 371, 430, 453
Крупицкая (Келоватова) Валентина
Александровна (р. 1902), племянница
М. М. Фокина 455
Крупицкая С. М. — см. Фокина С. М.
Крупипкий Александр Петрович (1870 —
1943), муж С. М. Фокиной, начальник
отдела Главного артиллерийского
управления 35, 70, 86, 425, 455
20 М. Фокин
Крушевский Эдуард Андреевич (1857 —
1916), дирижер МТ с 1894 г. 464
Крюгер Эммануил Эдуардович (1868 —
1938), скрипач, концертмейстер орке-
стра МТ с 1895 г., профессор консер-
ватории в 1903—1929 гг. 364
Кутель Александр Рафаилович, псевд.
Homo novus (1864—1928), литератур-
ный и театральный критик, публи-
цист, драматург, режиссер 432
Куза Валентина (Ефросиния) Ивановна
(1868—1910), певица (сопрано), ар-
тистка МТ с 1894 г. 464
Кузнецова-Бенуа Мария Николаевна
(1880—1966), певица (сопрано), арти-
стка МТ в 1905—1918 гг. 465
Куличевская Клавдия Михайловна
(1861—1923), танцовщица МТ в
1880—1901 гг., педагог, балетмейстер
6, 298
Купер Эмил(ий) Альбертович (1877 —
1960), дирижер БТ в 1910—1919 гг.,
петроградского академического бале-
та в 1919—1924 гг., работал в Милане,
Пыо-Иорке, Монреале в 1932—1960 гг.
431, 464
Курихин Федор Николаевич (1881 —
1951), драматический актер 424
Кусов Иван Николаевич (1875 — ?), ар-
тист балета МТ в 1894—1922 гг. 463
Кустодиев Борис Михайлович (1878 —
1927), художник 385
Кучера Карел (Карл Антонович)
(1847—1915), альтист, дирижер МТ в
1879—1894 гг., инспектор музыки им-
ператорских театров в 1894—1910 гг.
453
Кшесинская Матильда (Мария) Фелик-
совна (1872—1971), танцовщица МТ в
1890—1917 гг., педагог 34, 93, 297, 298,
308, 391, 394, 463, 465, 466
Кшесинский Иосиф-Михаил Феликсович
(1868—1942), танцовщик МТ—ГАТОБ
в 1886—1905 гг., педагог 1914—1928 гг.
6, 12. 119, 127, 192, 455, 456, 466
Кшесинский (Кржесииский-Нечуй) Фе-
ликс Иванович (Янович) (1823—1905),
польский танцовщик, служил в Петер-
бурге с 1853 г. 12, 34, 98
Кякшт Георгий Георгиевич (1873—•
1936), танцовщик МТ в 1891—1910 гг.,
участник «русских сезонов», балет-
мейстер, педагог 55, 61, 307, 438, 450
Кякшт Лидия Георгиевна (1885—1959),
танцовщица МТ в 1902—1908 гг.,
прима-балерина лондонского театра
«Эмпайр» в 1908—1912 гг., педагог 91,
438, 463
Лабан Рудольф фон (1879—1958), вен-
герский танцовщик, педагог, теоретик,
хореограф, одни из основоположников
немецкого модернистического танца
22, 357
Лабинский Андрей Маркович (1871 —
1941), певец (тенор), артист МТ в
1897—1911 гг. 464
Лавровский (Иванов) Леонид Михайло-
вич (1905—1967), танцовщик ГАТОБ
в 1922—1935 гг., педагог, хореограф,
главный балетмейстер ГАТОБ в 1938 —
1944 гг., БТ в 1944—1964 гг. 446
Лазовский Юрек (р. 1917), польский
танцовщик 407, 469
Ламартин Альфонс Мари Луи де (1790 —
1869), французский порт, публицист,
политический деятель 390, 466
Ламберт Констант (1905—1951), англий-
ский композитор, дирижер, музыкаль-
ный критик 436
Ланде Жан-Батист (ум. 1748), француз-
ский танцовщик, педагог, хореограф,
работал в России с начала 1730-х гг.
42
Ландер, Лайнер Тони (Пихль-Петерсен)
(р. 1931), датская танцовщица, педа-
гог 446
Ландер, Ланиер Харальд (Альфред Берн-
хард Стевпсборг) (1905—1971), дат-
ский танцовщик, хореограф, педагог
24
Лансере Евгений Евгеньевич (1875 —
1946), художник-график, станковист,
скульптор, театральный художник 385
Ларионов Михаил Федорович (1881 —
1964), художник, график, театральный
декоратор 20, 174, 175, 195
Ларош Герман Августович (1845—1904),
музыкальный критик, педагог 73
Лассаль Фердинанд (1825—1864), дея-
тель немецкого рабочего движения,
публицист, адвокат 71
Лачипов В. П., дирижер 464, 466, 467
Лебедев Леонид Сергеевич (р. 1943), ба-
летмейстер 25
Лев X, в миру Джованни де Медичи
(1475—1521), папа римский с 1513 г.
198, 199
Левинсон Андрей Яковлевич (1887 —
1933), критик и историк балета 6,
144, 367
Левинсон Ольга Фердииапдовна
(1871 — ?), артистка балета МТ в
1889—1908 гг. 438
Левитан Исаак Ильич (1861—1900), жи-
вописец-пейзажист 329
Левицкий Дмитрий Григорьевич (1735 —
1822), художник-портретист 191, 435
Левич Ольга Семеновна, с января 1930
по 20 марта 1935 г. управляющая ба-
летной труппой ГАТОБ 400, 458
Левони — см. Ливен
Легат Александра Павловна (1899? — ?),
племянница И. Г. Легата, артистка ба-
лета МТ 368
Легат Николай Густавович (1869—1937),
танцовщик МТ в 1888—1914 гг., балет-
мейстер, педагог 6, 43, 48, 49, 51, 54,
55, 90, 127, 298, 415, 428, 450
Легат Сергей Густавович (1875—1905),
танцовщик МТ с 1894 г., балетмейстер,
педагог 6, 39, 46, 54, 55, 450
Лекок Александр Шарль (1832—1918),
французский композитор 258
Лемар Марсель (р. 1892), французский
художник 469
Ленни — см. Алафузов
Лентович — см. Левич
Лепьянп Пьерина (1863—1923), итальян-
ская танцовщица, выступала в МТ в
1893—1901 гг. 44
Леонардо да Винчи (1452—1519), италь-
янский художник 51
Леонтьев Леонид Сергеевич (1885 —
1942), танцовщик МТ с 1903 г., участ-
ник первого «русского сезопав, педа-’
гог, управляющий балетной труппой
ГАТОБ в 1922—1925 гг. 119, 124, 378,
379, 400, 463—465, 467
Леонтьева Мария Михайловна (р. 1889),
артистка балета МТ в 1907—1923 гг.,
участница «русских сезонов» 368
Лепла Марсель—см. Платов Марк
Лепри Джованни, итальянский танцов-
щик и педагог второй половины XIX в.
43
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814 —
1841), поэт 8, 393, 403, 466
Лестер Кейт (р. 1904), английский тан-
цовщик, хореограф 468
Ливен Петр А. (1887—1943), князь, чи-
новник дирекции императорских те-
атров, мемуарист 118, 193, 435
Лимои Хосе (Аркадио) (1908—1972),
американский танцовщик, хореограф
22
Липькова Людмила Андреевна (р. 1935),
историк и критик балета, педагог 452
Липковская (Марпгиер) Лидия Яковлев-
на (1882—1958), певица (сопрано),
артистка МТ в 1906—1909, 1911—1912,
1917 гг. 465, 466
Лист Ференц (Франц) (1811—1886), вен-
герский пианист, композитор, дири-
жер 8, 174, 310, 342, 390, 466, 469
Литавкин Сергей Сергеевич (1891 —
1916?), артист балета МТ в 1911 —
1913 гг. 77
Литвин Фелия Васильевна (Франсуаза
Жаииа Шютц) (1861—1936), певица
(сопрано) 466
Лифарь Серж (Сергей Михайлович)
(р. 1905), танцовщик, балетмейстер,
педагог, солист труппы «Русский ба-
лет Дягилева» в 1923—1929 гг,, работал
в Парижской опере в 1930—1977 гг.
(с перерывами) 20, 21, 24, 188—190,
193, 199, 363—367, 416, 418, 437, 453,
461
Лихошерстова Варвара Ивановна (ум.
1926), инспектриса балетного отделе-
ния Петербургского театрального учи-
лища в 1884—1924 гг. 83, 84, 368, 453
Лишин (Лихтенштейн) Дейвид (1910 —
1972), американский танцовщик, ба-
летмейстер, педагог 447
Лобойко Казимир Константинович, тан-
цовщик МТ в 1896—1916 гг. 438
Ломунов Константин Николаевич, лите-
ратуровед 8
Лонг(ус), греческий писатель П—III вв.
8, 78, 170, 225, 426, 433, 438
Лонгфелло Генри Уодсуорт (1807 —
1882), американский порт 233, 438
Лопес Энкарнасьон — см. Археитинита
Лопухов Андрей Васильевич (1898 —
1947), танцовщик МТ — ГАТОВ в
1916—1945 гг., педагог 426
Лопухов Федор Васильевич (1886 —
1973), танцовщик МТ в 1905—1909 гг.
и 1911 г., ВТ в 1909—1910 гг., хорео-
граф, педагог, теоретик балета 9, 15,
24, 370, 441, 462, 468
Лопухова Евгения Васильевна (1884 —
1943), артистка балета МТ — ГАТОБ
в 1902—1924 гг., выступала в оперетте
и на драматической сцене до 1941 г.
462
Лопухова Лидия Васильевна (1891 —
1981), танцовщица МТ в 1909—1910 гг.,
солистка «Русского балета Дягилева»
в 1916—1924 гг. 20, 76, 77, 368, 463,
464
Лоренц Р., автор «Книги балетов и ба-
летной музыки» (Ныо-Йорк, 1950) 447
Лоренцо Великолепный — см. Медичи
Лоренцо
Лоренсен (Лорансен) Мари (1885—1956),
французская художпипа 20
Лоре Ж. 469
Луначарский Анатолий Васильевич
(1875—1933), государственный дея-
тель, писатель, критик 22
Людовик XIV (1638—1715), король Фран-
ции с 1643 г. 103, 104, 198, 229, 240,
297, 298
Людовик XV (1710—1774), король Фран-
ции с 1715 г. 104, 107, 109, 215, 352,
463
Людовик XVI (1754—1793), король Фран-
ции в 1774—1792 гг. 271
Людоговская Софья Никитична (р. 1886),
артистка балета МТ в 1904—1907 гг.
8.»
Люком Елена Михайловна (1891—1968),
танцовщица МТ — ГАТОБ в 1909 —
1941 гг., педагог 77, 368, 426, 463—465,
467
Лютикова Екатерина Александровна
(р. 1890), артистка балета МТ в 1909 —
1917 гг. 368
Лютке-Мейер, художник 464
Лядов Анатолий Константинович
(1855—1914), композитор, дирижер
96, 138, 139, 302, 347, 423, 436, 466,
468
Маковский Сергей Константинович
(1877—1963), редактор-издатель жур-
нала «Аполлон» 432
Максимов Александр Ильич (1880 — ?)
артист балета МТ в 1898—1900 гг. 38,
473
Малько Николай Андреевич (1883 —
1961), дирижер, педагог, дирижер ба-
лета МТ в 1909—1918 гг., дирижер
Пражской национальной оперы в
1930-е гг. 467
Мамонтов Савва Ивапович (1841—1918),
меценат, основатель русской частной
оперы 430
Манцотти Луиджи (1835—1905), италь-
янский танцовщик, мим, хореограф
305
Маре Рольф де (р. 1886), шведский ме-
ценат, знаток фольклора и народных
танцев 207
Маркова Алисия (Лилиан Алисия Маркс)
(р. 1910), английская танцовщица, пе-
дагог 469
Марлейн М. 437
Мартин Джон (р. 1893), американский
критик балета, педагог 204, 206, 207,
396, 453, 457
Маяковский Владимир Владимирович
(1893—1930), порт 24
Медичи Лоренцо (1449—14S2), итальян-
ский государственный деятель, писа-
тель, мепеиат искусств 198
Мейербер Джакомо (Якоб Либман Бер)
(1791—1864), немецкий композитор
30
Мейерхольд Всеволод Эмильевич
(1874—1940), актер, режиссер 119,
210, 388, 389, 464, 465
Мельников П. И., режиссер 467
Мельяк, Мейяк Анри (1831—1897), фран-
цузский драматург, либреттист 287,
469
Мендельсон-Бартольди Людвиг Феликс
(1809—1847), немецкий композитор,
дирижер, пианист 8, 22, 75 463
Мендес Л., 466
Мендес Катюлл (1841—1909), француз-
ский порт 258
Мерсе Антония — см. Архентина
Метерлинк Морис (1862—1949), бельгий-
ский писатель 353
Метнер Николай Карлович (1862—1949),
композитор, пианист 410
Мийо Дариус (1892—1974), французский
композитор 20
Микеланджело Буонарроти (1475—1564),
итальянский скульптор, художник,
архитектор 51, 199, 312, 325, 398
Мипкус Людвиг Федорович (Алоизий
Людвиг) (1826—1917), скрипач, ком-
позитор, работал в России в 1853 —
1890 гг. 18, 19, 364
Миро Хоан (р. 1893), испанский живо-
писец, скульптор, график 20
Михайлов Петр Ефимович (1883 — ?),
артист балета МТ в 1901—1906 гг. 80,
108
Мольер (Жан Батист Поклен) (1622 —
1673), французский комедиограф,
актер 438
Монахов Николай Федорович (1875 —
1936), драматический актер, артист
Ленинградского Большого драматиче-
ского театра с 1919 г. 424
Монте Пьер (1875—1964), французский
дирижер 465, 466
Монтеверди Клаудио (крещен 1567 —
1643), итальянский композитор 178
Мордкин Михаил Михайлович (1880 —
1944), танцовщик БТ в 1900— 1918 гг.,
участник первого «русского сезона»,
хореограф, педагог 56, 128, 347, 425
Моцарт Вольфганг Амадей (Иоганн Кри-
состом Вольфганг Теофиль) (1756 —
1791), австрийский композитор 8, 22,
25, 152, 221, 334, 335, 379, 438, 467,
469
Мошковский Маурицы (Мориц) (1854 —
1925), польский композитор, пианист,
педагог 318, 355
Мусоргский Модест Петрович (1839 —
1881),композитор 73, 124, 185, 197,198,
201, 367, 464, 467, 468
Мысовский Иван Мануилович, инспектор
Петербургского театрального учили-
ща 80, 89, 187
Мясин Леонид Федорович (1895—1979),
танцовщик БТ в 1912—1913 гг.,
в 1914—1921 и 1924—1928 гг. солист
«Русского балета Дягилева», хорео-
граф 21, 24, 150, 155, 183, 201, 210, 387,
466
Надеждин С. М. — см. Осипов С. М.
Наполеон I Бонапарт (1769—1821),
французский государственный дея-
тель, первый консул французской
республики (1799—1804), император
(1804—1814, март — июнь 1815) 32
Направник Эдуард Франциевич (1839—
1916), композитор, с 1863 г. капель-
мейстер МТ 465
Нелидова (Барто) Лидия Михайловна
(Ричардовна) (1863—1929), танцов-
щица БТ в 1884—1897 гг., педагог 426
Немчнпова Вера Николаевна (р. 1899),
танцовщица «Русского балета Дяги-
лева» в 1916—1926 гг., педагог 20,469
Нерон Клавдий Цезарь (37—68), рим-
ский император с 54 г. 95
Нестеров Михаил Васильевич (1862 —
1942), художник 66
Нестор Люня 450
Нижинская Бронислава Фоминична
(1891—1972), танцовщица МТ в 1906 —
1913 гг., участница «русских сезонов»,
режиссер, балетмейстер «Русского ба-
лета Дягилева» в 1922—1929 гг., педа-
гог 20, 21, 23, 119, 133, 136, 183, 196,
198, 201, 210, 417, 436, 463, 464
Нижинская Ромола — см. Пульски Ро-
мола
Нижинский Вацлав Фомич (1889, по др.
данным 1890 — 1950), танцовщик МТ
в 1907—1911 гг., участник «русских
сезонов», хореограф 20, 21, 24, 84, 89,
115—117, 124, 127, 128, 133—137, 153,
157, 158, 162—172, 191, 201, 207, 209,
210, 218, 298, 302, 336, 341, 342, 347,352,
355—358, 366, 387, 398, 412, 417, 418,
463—465
Никитина Алисия (р. 1909), танцовщица
«Русского балета Дягилева» в 1923 —
1929 гг., педагог 20
Никит Артур (1855—1922), венгерский
дирижер, композитор, педагог, музы-
кально-общественный деятель 74, 342,
390, 464
Николай II (1868—1918), российский
император с 1894 до 1917 г. 46, 85
Ниссен Кай, датский художник 335, 467
Новер Жан Жорж (1727—1810), фран-
цузский танцовщик, хореограф 43, 80,
98, 335
Нувель Вальтер Федорович (1871—1949),
чиновник особых поручений канцеля-
рии министерства императорского
двора до 1917 г., друг С. П. Дягилева
190
Облаков Александр Александрович
(1864—1906), танцовщик балета МТ
в 1881—1893 гг., педагог 415, 455, 456
Обухов Анатолий Николаевич (1896 —
1962), танцовщик МТ в 1913—1920 гг.,
педагог 469
Обухов Михаил Константинович (1879 —
1914), танцовщик МТ с 1897 г., педа-
гог 40, 51, 55, 60, 96, 97, 114, 341, 394,
462, 463, 467
Обухова Евгения Константиновна
(1874—1946), артистка балета МТ в
1892—1910 гг., педагог 429
Овидий Публий Назон (43 до н. э- — 17),
римский порт 8, 267, 403, 438
Огнев Сергей Владимирович (1880 —
1920), танцовщик МТ в 1898—1919 гг.
39, 462
Озаровский Юрий Эрастович (1869 —
1924), актер Александрийского театра
в 1892—1915 гг., режиссер, педагог 80
Ольхина Екатерина Сергеевна (р. 1889),
артистка балета МТ — ГАТОБ (с пере-
рывами) в 1908—1910 и 1914—1925 гг.
368
Оиеггер Артюр (1892—1955), француз-
ский композитор 468
Орик Жорж (р. 1899), французский ком-
позитор 20
Орлов Александр Александрович (1889 —
1974), артист балета МТ с 1909 г.,
в 1914—1941 гг. артист Ленинградско-
го Малого театра оперы и балета, в
1941—1959 гг. артист Ленинградского
театра музыкальной комедии 465, 466
Орлов Евгений Иванович, воспитатель
Петербургского театрального училища
с декабря 1887 г. 42
Осипов (Надеждин) Сергей Михайлович
(1880 — ?), артист балета, драматиче-
ский актер 51, 72, 80, 86, 426
Оффенбах (Эбершт) Жак (1819—1880),
французский композитор 23, 287, 469
Ошевнов — см. Осипов
О’Ши 467
Павел I (1754—1801), российский импе-
ратор с 1796 г. 293
Павлова Анна Павловна (Матвеевна)
(1881—1931), танцовщица МТ с 1899 г.,
с 1910 г. солистка собственной труп-
пы 20, 46, 48, 54, 57, 58, 75, 91—93,
96, 97, 112—115, 118, 125, 128, 133, 136,
173, 174, 187, 203, 205, 207, 209, 217,
218, 298, 308, 338—342, 345, 355, 357,
384, 385, 390, 393, 394, 401, 412, 422, 423,
429, 431, 438, 450, 451, 456, 457, 461, 463,
464, 466, 469
Павлоцкий Владимир Моисеевич
(р. 1954), переводчик, педагог 448,
451—453, 457
Паганини Николо (1782—1840), итальян-
ский скрипач, композитор 252, 284,
404, 406, 458, 469
Палмер Стюарт (р. 1905), американский
писатель, журналист 203
Панов Н. С., художник 70
Парис Дженислав Францевич, тромбо-
нист оркестра МТ в 1876—1900 гг. 72
Парма Ильдебрано да, итальянский ком-
позитор 466
Пащенко Евгений Назарович (1874—?),
танцовщик кордебалета МТ в 1892 —
1904 гг., скрипач-репетитор Петербург-
ского театрального училища 379
Пейгани В., художник 467, 468
Пембертон Бредли Мердок, критик жур-
нала «Нью-Йорк Тауэр» 451
Перро Жюль Жозеф (1810—1892), фран-
цузский танцовщик, хореограф, рабо-
тал в России в 1848—1859 гг. 15, 18,
23, 42, 43, 210, 326, 334
Перро Шарль (1628—1703), француз-
ский писатель 438, 460
Петипа Мариус Иванович (1818—1910),
петербургский танцовщик в 1847 —
1869 гг., хореограф МТ до 1903 г., пе-
дагог 6, И, 12, 14—16, 18, 19, 21, 23 —
25, 43, 44, 47, 55, 69, 82, 90—92, 98,
127, 196, 201, 210, 326, 332, 334, 354,
358, 363, 364, 367, 415, 416, 427, 429,
435, 453, 461, 463
Петипа Надежда Мариусовна (1874 — ?),
танцовщица МТ в 1892—1907 гг., педа-
гог 438
Петипа Мария Мариусовна (1857—1930),
танцовщица МТ в 1875—1907 гг. 69,
83, 91, 109, 463
Петр I (1672—1725), российский импера-
тор с 1682 г. 403
Петренко Елизавета Федоровна (1880 —
1951), певица (контральто) артистка
МТ в 1905—1915 гг. 464, 466
Петров Иван Степанович, воспитатель
Петербургского театрального училища
с 1891 до середины 1910-х гг. 39, 40
Петров Павел Николаевич (1881, по др.
данным 1882—1938), артист балета
МТ —ГАТОБ в 1900—1925 гг., балет-
мейстер, педагог 441, 455, 456
Пигулевский Василий Фавстович, свя-
щенник Петербургского театрального
училища, учитель закона божьего с
декабря 1866 г. 41, 425
Пикассо (Руис- и -Пикассо) Пабло
(1881—1973), французский художник
20, 417
Пильц Мария Юльевна (1891—1968), тан-
цовщица МТ —ГАТОБ в 1909, 1912,
1914—1916, 1920—1922 гг., после
1922 г. работала в оперетте, участ-
ница «русских сезонов», педагог 77
Пинца Энио Фортунато (1892—1957),
итальянский певец (бас) 177
Пирожков М. В., издатель 426
Платов Марк (Лепла Марсель) (р. 1915),
американский танцовщик, хореограф
182
Плещеев Александр Алексеевич (1858 —
1944), писатель, историк и критик ба-
лета 426
По Эдгар Аллан (1809—1949), американ-
ский писатель, критик 384, 403
Погребова (Фокипа) Екатерина Михай-
ловна, жена Н. М. Фокина 455
Подгорный Николай Афанасьевич
(1879—1947), артист Московского Ху-
дожественного театра с 1903 г. 456
Поддубный Иван Максимович (1870 —
1949), борец, атлет 464
Подкопаева Юлия Николаевна (р. 1920),
искусствовед 421
Поли Нивее, итальянская танцовщица,
с 1936 г. прима-балерина театра «Ла
Скала» 469
Полубеипев Александр Михайлович
(р. 1952), балетмейстер 25
Полякова Елена Дмитриевна (1884—
1972), артистка балета МТ в 1900 —
1910 гг., участница второго «русского
сезона» 133, 376, 463, 465
Пономарев Владимир Иванович (1892 —
1951), танцовщик МТ — ГАТОВ с
1910 г., балетмейстер, педагог 455
Пономарев Евгений Петрович (1852 —
1906), художник императорских те-
атров с 1887 г. 464
Понс Лили (1904—1976), французская
певица (сопрано) 177
Попов Михаил Михайлович (1870 — ?),
преподаватель рисования и чистопи-
сания Петербургского театрального
училища с сентября 1888 г. 40, 41
Порчинская М. М. 464
Потемкин Петр Петрович (1886—1926),
порт, переводчик, шахматист 118, 187
Пракситель (р. ок. 390 до и. Э-), грече-
ский скульптор 51
Преображенская Ольга Иосифовна
(1871—1962), танцовщица МТ в 1889 —
1912 гг., педагог 82, 115, 298, 301, 376,
463, 465, 466
Пресняков Валентин Иванович (1877 —
1956), танцовщик МТ в 1895—1909 гг.,
педагог, балетмейстер 462
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891 —
1953), композитор 20, 23, 24, 211, 293,
346, 438, 469
Проперт У. А., автор книг «Русский ба-
лет в Западной Европе (1909—1920)»
(Лондон, 1921), «Русский балет 1909 —
1920» (Лондон, 1931) 354
Пульски (Нижинская) Ромола (1891 —
1972?), жена В. Ф. Нижинского, тан-
цовщица 127, 128, 136, 164, 166, 188,
190, 416—418, 432, 461
Пуни Цезарь (Пуньи Чезаре) (1802 —
1870), итальянский композитор, дири-
жер, работал в России с 1851 г, 18,
19, 364
Пушкин Александр Сергеевич (1799 —
1837), писатель 8, 39, 62, 67, 173, 174,
176, 179, 183, 365, 403, 433, 434, 466, 469
Пьерне Анри Констан Габриэль (1863 —
1937), французский композитор и ди-
рижер 464
Равель Морис Жозеф (1875—1937),
французский композитор 20, 24, 159,
160, 164, 168, 171, 211, 302, 335, 346,
402, 438, 465, 468
Радаков Алексей Александрович (1879 —
1942), художник 431
Разии Степан Тимофеевич (ок. 1630 —
1671), вождь крестьянского восстания
65, 392
Райяла Май-Лис (р. 1930), финская тан-
цовщица 446
Раппопорт Виктор Романович (1889—
1943), режиссер, драматург 424
Раф Аллан, американский композитор
24
Рафаэль Саити (1483—1520), итальян-
ский художник, архитектор 51, 312,
325, 326
Рахманинов Сергей Васильевич (1873 —
1943), композитор, пианист, дирижер
3, 22, 127, 284, 345, 402—411, 438. 447,
458, 469
Рахманинова (Волконская) Ирина Сер-
геевна (1903—1969), дочь С. В. Рахма-
нинова 408, 458
Рахманинова (урожд. Сатина) Наталья
Александровна (1877—1951), жена
С. В. Рахманинова 402, 403, 405, 408 —
411, 458
Рахманинова (Конюс) Татьяна Сергеев-
на (1907—1961), дочь С. В. Рахмани-
нова 408. 458
Ребиков Владимир Иванович (1866 —
1920), композитор 468
Регер Макс (1873—1916), немецкий ком-
позитор, пианист, органист 18
Резник, композитор 468
Рейнольдс Джеймс (р. 1896), американ-
ский театральный художник 468
Рейхельд А. И., воспреемник М. М. Фо-
кина 460
Репип Илья Ефимович (1844—1930), ху-
дожник 195, 303, 417, 436, 437, 461
Рерих Николай Константинович (1874 —
1947), живописец, график, археолог,
театральный художник 20, 108, 129,
187, 329, 436, 464
Респиги Отторино (1879—1936), италь-
янский композитор, скрипач, дирижер
346
Ридер П„ дирижер 469
Риети Витторио (р. 1898), итальянский
композитор 20
Римский-Корсаков Андрей Николаевич
(1878—1940), музыковед, сыи
Н. А. Римского-Корсакова 433
Римский-Корсаков Николай Андреевич
(1844—1908), композитор 5, 8, 19, 96,
124, 132, 133, 138, 159, 173—175, 177,
178, 180, 181, 185, 187, 190, 191, 304, 337,
390, 398, 432—435, 438, 445, 464—469
Роден Огюст (1840—1917), французский
скульптор 24, 166, 312, 325, 398
Роже-Дюкас Жан Жюль (1873—1954),
французский композитор 346
Розаи Георгий Альфредович (1887 —
1917), артист балета МТ в 1907 —
1915 гг. 20, 89, 128, 298, 431, 450, 461 —
463, 465
Розенберг Исай Самойлович (? — 1920),
журналист, брат Л. С. Бакста 429
Розенберг Л. С. — см. Бакст Л. С.
Романов Борис Григорьевич (1891 —
1954), танцовщик МТ в 1909 — 1920 гг.,
участник «русских сезонов» в 1911 —
1914 гг., хореограф, работал в театрах
Буэнос-Айреса, Парижа, Монте-Карло,
Белграда, Рима, Милана, Нью-Йорка,
педагог 20, 24, 130, 391, 464, 466
Рославлева (Ренэ) Наталия Петровна
(1907—1977), историк и критик бале-
та, переводчик 427, 434, 446, 447
Ростов Дмитрий (р. 1895?), танцовщик
труппы «Русские балеты Монте-Кар-
ло», мимический актер 182, 407, 408,
469
Рубинштейн Антон Григорьевич (1829 —
1894), композитор 20, 463, 468
Рубинштейн Ида Львовна (1880—1960),
танцовщица, участница «Русских се-
зонов» в 1909—1911 гг., руководитель-
ница и солистка собственной труппы
в 1929—1935 гг. 20, 121, 125, 133—135,
146, 198, 336, 353, 371—373, 386, 401,
422, 431, 464, 466, 468
Руссо Жан Жак (1712—1778), француз-
ский писатель-философ 68
Рутковская Мария Феликсовна, артист-
ка балета МТ в 1900—1909 гг. 94, 429,
462
Руше Жак (1862—1957), французский
театральный деятель, директор Па-
рижской оперы в 1914—1944 гг. 364,
388
Рябушинская Татьяна (р. 1917), фран-
цузская танцовщица, солистка трупп
«Русские балеты Монте-Карло», «Рус-
ский балет де Базиля», «Балле тиэтр»,
«Балет Елисейских полей», труппы
Д. Лишина, педагог 182, 407, 469
Савельев Павел Осипович, создатель и
руководитель «Великорусского орке-
стра» 73, 90
Салин Клаус (р. 1919), финский танцов-
щик 446
Санин (Шенберг) Александр Акимович
(1859—1956), драматический актер,
режиссер Александрийского театра в
1902—1917 гг., Малого театра в 1919 —
1923 гг. 90, 427
Сати Эрик Альфред Лесли (1866—1925),
французский композитор 20
Сатина Софья Александровна (1879 —
1975), сестра Н. С. Рахманиновой,
двоюродная сестра С. В. Рахманинова,
ботаиик 410, 458
Светлов (Ивченко) Валерьян Яковлевич
(1860—1934), писатель, балетный кри-
тик, издатель 80, 81, 194, 195, 343, 396,
418, 436, 454, 466
Северипо, римский папа (638? — 640?)
402
Седова Юлия Николаевна (1880—1969),
танцовщица МТ в 1898—1911 гг., ба-
летмейстер, педагог 51, 92, 94, 99, 463
Семенов Николай Прокофьевич (ум.
1931), артист балета БТ, участник
«русских сезонов» 342—344, 357, 401,
433, 451
Сен-Дени (Деннис) Рут (1879, по др.
данным 1878, 1880—1968), американ-
ская танцовщица, балетмейстер, педа-
гог 216, 330, 422, 449
Сенкевич Генрик (1846—1916), польский
писатель 92, 463, 464
Сеи-Леон Артюр (Шарль Виктор Ар-
тюр Мишель) (1821—1870), француз-
ский танцовщик, балетмейстер, педа-
гог, скрипач, работал в России в
1859—1869 гг. 18, 23, 42, 80, 326, 334,
468, 469
Сен-Санс Шарль Камилл (1835—1921),
французский композитор, пианист,
дирижер, музыкальный критик 8, 18,
75, 341, 463, 467
Сергеев Николай Григорьевич (1876 —
1951), танцовщик МТ в 1894—1904 гг.,
балетмейстер, педагог, режиссер ба-
лета в 1904—1918 гг. 370, 390, 428
Серов Александр Николаевич (1820 —
1871), композитор, критик 466
Серов Валентин Александрович (1865 —
1911), художник 7, 131, 146, 198, 385,
417, 466
Серт Хосе Мария (1876 — 1947), испан-
ский художник 20, 466
Сехетти, дирижер 436
Сильво Лев Густавович (ум. 1900), по-
клонник и знаток балета 80
Сильво, жена Л. Г. Сильво 80
Симон Антон Юльевич (1850—1916),
композитор, дирижер, педагог 9
Симони 469
Синдинг Кристиан (1856—1911), норвеж-
ский композитор 464
Сипягин, племянник министра внутрен-
ннх дел России Дмитрия Сергеевича
Сипягнна (1853—1902) 65, 66
Скрябин Александр Николаевич (1871 —
1915), композитор, пианист 335
Слонимский Юрий Иосифович (1902 —
1978), историк, критик балета, либрет-
тист 3, 5, 401, 439, 454, 458
Смирнов Дмитрий Алексеевич (1870 —
1942), певец (баритон), артист МТ в
1896—1923 гг. 464
Смирнов Павел Георгиевич (1880 — ?),
танцовщик МТ в 1898—1918 гг. 473
Смирнова Елена Александровна (1878 —
1934), танцовщица МТ в 1906—1920гг.,
педагог 77, 89, 462—464
Смит Оливер (р. 1918), американский
дизайнер, режиссер 446
Собинов Леонид Витальевич (1872 —
1934), певец (тенор), артист БТ с
1897 г. 310, 425, 455, 465, 466
Соболева Лидия Родионовна (1889—
1943), артистка балета МТ — ГАТОБ
с 1907 г., участница «русских сезонов»
в 1909—1910 гг. 378
Соколов Николай Александрович
(1859—1922), музыкальный критик,
теоретик, композитор 372, 453
Соколова Лидия (Хильда Маннинге)
(1896—1974), английская танцовщи-
ца, педагог, в 1913—1929 гг. солистка
«Русского балета Дягилева» 20
Солянииков Николай Александрович
(1873—1958), танцовщик МТ — ГАТОБ
в 1891—1911 и 1914—1950 гг. 124, 438,
463
Сомов Евгений Иванович (1869—1939),
художник, график 7, 385, 405
Сонцогно (Сонцоиьо) Джулио Чезаре
(р. 1906), итальянский композитор 469
Сорин Савелий Абрамович (1878 — 1953),
художник 395
Спарре Луи 271
Спендиаров (Спендиарян) Александр
Афанасьевич (1871—1928), компози-
тор, дирижер, педагог 174, 342, 393,
433, 466
Спесивцева Ольга Александровна
(р. 1895), танцовщица МТ — ГАТОБ
в 1914—1924 гг., выступала с труппой
«Русский балет Дягилева» в 1914 —
1924 гг., солистка Парижской оперы
в 1924—1932 гг., 20, 76, 77, 455
Станиславский (Алексеев) Константин
Сергеевич (1863—1938), актер, режис-
сер, педагог, теоретик театра 8, 10,
220, 398, 425, 437, 454—456
Стасов Владимир Васильевич (1824 —
1906), художественный и музыкаль-
ный критик, историк искусства, ар-
хеолог 89
Стенбок-Фермор, граф, сценарист 92,463
Стиванелло А. 468
Стравинский Игорь Федорович (1882 —
1971), композитор 5, 14, 18, 20, 24, 138
140, 143, 144, 146, 150—155, 178, 187,
190, 193, 194, 198, 199, 211, 221, 335, 337,
346, 367, 387, 398, 412, 413, 417, 435, 436,
459, 464, 465
Стюарт Лесли (Томас А. Баррет)
(1866—1928), английский композитор,
органист 469
Судейкин Сергей Юрьевич (1883—1946),
живописец, график, театральный ху-
дожник 20, 408, 469
Суриц Елизавета Яковлевна (р. 1923),
историк и критик балета 451
Тальони Мария (1804—1884), итальян-
ская танцовщица, хореограф, педагог
12, 17, 95, 96, 114, 115, 318, 339, 341,
345, 393, 394, 412
Тальони Филиппо (1777—1871), италь-
янский танцовщик, хореограф, педа-
гог 15, 18, 334, 431
Танеев Александр Сергеевич (1850 —
1918), композитор 18, 464
Танеев Сергей Иванович (1856—1915),
композитор 464
Тартаков Иоаким Викторович (1860 —
1923), певец (баритон), артист МТ с
1894 г., с 1910 г. главный режиссер
МТ 466
Тейлед Нини (р. 1915), датская танцов-
щица, хореограф, педагог 469
Тейлор Джозеф Димс (1885—1966),
американский композитор и музы-
кальный критик 22, 468
Тейлор Пол Белвил (р. 1930), американ-
ский танцовщик, хореограф 22
Теляковский Владимир Аркадьевич
(1861—1924), управляющий москов-
скими императорскими театрами
в 1898—1901 гг., директор император-
ских театров в 1901—1917 гг. 79, 101,
104, 187, 375, 376, 379, 400, 415, 416,
428, 454, 460
Тенишева Мария Клавдиевна (1867 —
1928), меценат, коллекционер, худож-
ница 430
Териизьен Эвод Алексеевич, учитель
французского языка в Петербургском
театральном училище в 1879—1908 гг.
425
Терри Уолтер (р. 1913), американский
историк и критик балета 352, 452
Тиме Елизавета Ивановна (1884—1968),
актриса Александрийского театра —
театра драмы им. Пушкина с 1908 г.,
педагог 122, 463
Титов Александр Иванович (1873 — ?),
артист балета МТ в 1890—1910 гг., ху-
дожник 462
Толстой Алексей Константинович
(1817—1875), прозаик, поэт, драма-
тург 90, 298, 427, 428
Толстой Лев Николаевич (1828—1910),
писатель 7, 8, 32, 62, 68, 71, 73, 182,
353, 398, 434
Томсон Владимир Эдуардович (р. 1900),
артист балета МТ — ГАТОБ в 1918 —
1951 гг., с 1935 г. режиссер балета 455
Топорков Василий Осипович (1889 —
1970), актер и режиссер Московского
Художественного театра с 1927 г. 424
Трефилова (Иванова) Вера Алексан-
дровна (1875—1943), танцовщица МТ
в 1894—1910 гг., артистка «Русского
балета Дягилева» в 1921—1926 гг., пе-
дагог 20, 463
Тэффи (Лохвицкая, по мужу Бучинская)
Надежда Александровна (1872—1952),
писательница 431
Тюгаль Пьер (1883—1964), французский
писатель, критик, историк балета 422
Уайльд Оскар (1854—1900), английский
писатель, драматург 121, 386, 403, 464
Уистлер Джемс (1834—1902), англий-
ский живописец, офортист, литограф
329
Унгрен Р., режиссер 465
Уракова Анна Петровна (1872 — ?), тан-
цовщица МТ в 1891—1908 гг. 99, 463
Урбан Д. 468
Уэлди Флоридор, художник 469
Фалья Мануэль де (1876—1946), испан-
ский композитор, пианист 346, 436
Федорова Александра Александровна
(1884—1972), танцовщица МТ в 1902 —
1922 гг., педагог, жена А. М. Фокина
455
Федорова Ольга Васильевна (1882 —
1942), танцовщица БТ в 1900—1909 гг.,
в 1909—1928 гг. танцовщица МТ —
ГАТОБ 125, 375, 431, 464
Федорова Софья Васильевна (1879 —
1963), танцовщица БТ в 1899—1919 гг.,
в 1909—1913 гг. участница «русских
сезонов» в Париже 20, 128, 133, 431,
464
Фернандес Ройс (р. 1929), американский
танцовщик, педагог 446
Фидий (ок. 431 до и. э-), греческий
скульптор 51
Флекер Д. 468
Флетчер И. 467
Флобер Гюстав (1821—1880), француз-
ский писатель 86
Фокии Александр Михайлович (1877 —
1936), брат М. М. Фокина 29, 33, 64, 66,
76, 377, 378, 424, 455, 456
Фокин Виталий Михайлович (1906 —
1977), сын М. М. Фокина, танцовщик,
балетмейстер, педагог 3, 4, 379, 381,
398—401, 421, 424, 429, 440, 446, 447,
454—458, 461, 462
Фокин Владимир Михайлович (1866 —
1942), брат М. М. Фокина, драматиче-
ский актер 29, 31, 35, 424, 455, 456
Фокин Леонид (Леон) Александрович
(р. 1905), племянник М. М. Фокина,
балетмейстер 446, 455
Фокин Михаил Васильевич (1827—1896),
отец М. М. Фокина 29, 31, 38, 44, 75,
415, 424
Фокин Николай Александрович
(р. 1898?), племянник М. М. Фокина
455
Фокин Николай Михайлович (1871 —
1923), брат М. М. Фокина 29, 30, 32,
33, 51, 65, 380, 424, 455
Фокина В. 11. — см. Антонова В. П.
Фокина Е. А. — см. Кинд Е. А.
Фокина Е. М. — см. Погребова Е. М.
Фокина Нина Александровна (р.
1900?)—племянница М. М. Фокина
455
Фокина (Крупицкая) Софья Михайлов-
на (1870—1945), сестра М. М. Фокина
29, 30, 34, 35, 44, 70, 71, 401, 424, 425,
455, 458
Форе Габриэль (1845—1924), француз-
ский композитор, органист, педагог 20
Франк Сезар Огюст (1822—1890), фран-
цузский композитор, органист 469
Франс Аиатоль (Анатоль Франсуа Тибо)
(1844—1924), французский писатель 8,
438, 468
Фредерикс Владимир Борисович (1838 —
1927), министр двора 128
Френке А. 451
Фриккен Эрнестииа фон 243
Фромаи Маргарита Петровна (1890 —
1970), танцовщица БТ в 1909—1921 гг.,
в 1921—1949 гг. работала в Югославии,
балетмейстер, педагог 465, 466
Фрондю Пьер (1884—1948), француз-
ский драматург 467
Фуллер Лои (Мария Луиза) (1862 —
1928), американская актриса, танцов-
щица, режиссер, выступала в городах
Европы и США, в 1927—1938 гг. имела
в Лондоне собственную труппу 330, 449
Хазлтон Джордж (1858—1921), англий-
ский драматург 467
Харкер Д. 467
Харкер Ф. 467
Харрис Рой (р. 1898), американский
композитор 468
Харрисон Луи (р. 1917), американский
композитор 24
Хаскел Арнольд Лайонел (1903—1980),
английский театральный деятель,
историк и критик балета 353—358,
452, 457
Хемфри Дорис (1895—1958), американ-
ская танцовщица, педагог, хореограф,
теоретик танца 437
Хлюстнн Иван Николаевич (1862—1941),
танцовщик БТ в 1878—1900 гг., балет-
мейстер Парижской оперы в 1911 —
1914 гг., в 1914—1931 гг. балетмейстер
труппы А. Павловой, педагог 384, 457
Холдридж Ли, американский компози-
тор 24
Холл О. 469
Холмская (Тимофеева) Зинаида Ва-
сильевна (1866—1936), актриса, антре-
пренер, издатель 432
Христапсон Андрей Алексеевич (р. 1889),
танцовщик МТ — ГАТОБ 455
Цабель Эдуард Альфредович (1835 —
1910), арфист, солист оркестра МТ в
1855—1903 гг. 364
Церетелли Алексей Акакиевич (1864—
1942), оперный антрепренер 130
Цорн Фридрих Альберт, немецкий ба-
летмейстер, педагог, деятель балета,
автор книги «Грамматика танца» 80,
426
Чайковский А. В., композитор 441
Чайковский Модест Ильич (1850—1916),
брат П. И. Чайковского, драматург,
либреттист 376, 377, 454
Чайковский Петр Ильич (1840—1893),
композитор 8—10, 18, 19, 22, 82, 198,
200, 201, 310, 332, 359, 363, 376, 377,
384, 393, 426, 445, 448, 454, 456, 458, 463,
464, 466, 468
Чейз Люсия (р. 1907), американская
танцовщица, основатель «Американ
балле тиэтр» 22, 446, 469
Чекетти Энрико Цезаревич (1850—1928),
итальянский танцовщик, педагог, хо-
реограф, работал в Петербурге в
1887—1902, 1906—1911 гг., в 1911 —
1921 гг. работал в «Русском балете
Дягилева» 6, 43, 48, 51, 91, 109, 142,
183, 309, 336, 415, 463, 465
Чекрыгин Александр Иванович (1884 —
1942), танцовщик МТ—ГАТОБ в
1902—1928 гг., педагог, балетмейстер
401
Чекрыгин Иван Иванович (1880—1942),
танцовщик МТ в 1897—1917 гг., ком-
позитор, педагог 72, 74
Черепнин Николай Николаевич (1873 —
1945), композитор, дирижер 100, 103,
163, 179, 180, 297, 372, 394, 429—431,
434, 436. 439. 456, 463—466, 469
Черни Карл (1791—1857), австрийский
пианист, композитор 24
Черникова 436
Черный Саша (Гликберг Александр Ми-
хайлович) (1880—1939), порт 431
Чернышев Игорь Александрович
(р. 1937), танцовщик ГАТОБ в 1956 —
1969 гг., балетмейстер 25
Чернышева Любовь Павловна (1890 —
1976), танцовщица МТ в 1908—1911 гг.,
в 1912—1929 гг. солистка «Русского
балета Дягилева», педагог 20, 77, 135,
463
Черрито Фанни (Франческа) (1817 —
1909), итальянская танцовщица 17,
114, 318
Чехов Антон Павлович (1860—1904), пи-
сатель 353
Чижов, художник 63
Чумакова Антопииа Савельевна
(р. 1890), танцовщица МТ в 1908 —
1911 гг. 463
Шаляпин Федор Иванович (1873—1938),
певец 73, 122, 126, 177, 187, 197, 198,
201, 210, 345, 367, 425, 435, 466, 467
Шамиль (ок. 1798—1871), глава военно-
теократического государства в Даге-
стане 65
Шанкар Удай (1900—1977), индийский
танцовщик, хореограф, педагог 216
361, 422
Шаронов Василий Семенович (1867 —
1929), певец (баритон), артист МТ —
ГАТОБ с 1894 г. 456, 464
Шекспир Уильям (1564—1616), англий-
ский драматург и порт 8, 463, 468
Шелли Перси Биши (1792—1822), англий-
ский порт 403
Шервашидзе Александр Константинович
(1867—1969), художник 469
Шерер Федор Карлович (р. 1891), тан-
цовщик МТ в 1909—1914 гг., участник
«русских сезонов» 119, 134, 463, 464
Ширяев Александр Викторович (1867 —
1941), танцовщик МТ—ГАТОБ в
1885—1909, 1918—1921 гг., педагог, ба-
летмейстер 6, 43, 45, 48, 127, 301, 415
Шоллар (Вильтзак) Людмила Франциев-
на (Федоровна) (1888—1978), танцов-
щица МТ в 1906—1921 гг., участница
«русских сезонов» в 1910—1914 гг.,
солистка труппы «Русский балет Дя-
гилева» в 1921—1925 гг., театра «Ко-
лон» в 1925—1935 гг., педагог 119, 133,
463, 464
Шопен Фредерик (1810—1849), поль-
ский композитор, пианист 8, 9, 18, 92,
95, 96, 98, 99, 114, 117, 127, 153, 249, 340,
341, 347, 355, 376, 384, 397, 398, 412
462—467
Шопенгауэр Артур (1788—1860), немец-
кий философ 214, 359
Штейнберг Максимиллиан Осеевич
(1883—1946), композитор 174, 434,466
Штраус Иоганн (1825—1899), австрий-
ский композитор, скрипач, дирижер
180, 181, 355, 462, 468
Штраус Рихард (1864—1949), немецкий
композитор, дирижер 20, 342, 346, 371,
390, 436, 463, 466, 468
Шуберт Ли, антрепренер 378
Шуберт Франц Петер (1797—1828), авст-
рийский композитор 9, 210
Шуман Роберт (1810—1856), немецкий
композитор, музыкальный критик 5,
8, 95, 96, 118, 119, 153, 243, 256, 304, 305,
347, 397, 398, 435, 438, 458, 464, 465,
468
Щепкияа-Куперник Татьяна Львовна
(1874—1952), писательница, драма-
тург, переводчик 465
Щероачев Николай Владимирович
(1853—?), композитор, пианист, ди-
рижер 92, 297, 463
Эглевский Андре (1917—1977), амери-
канский танцовщик, педагог 469
Эйли Алвин (р. 1931), американский
танцовщик, хореограф 22
Эйфман Борис Яковлевич (р. 1946), ба-
летмейстер 25
Экскузович Иван Васильевич (1883—
1942), первый управляющий петро-
градскими государственными акаде-
мическими театрами в 1918—1928 гг.
379—383, 456
Эльман Михаил (1891—1967), американ-
ский скрипач 345
Эльслер Фанни (Франциска) (1810—•
1884), итальянская танцовщица 43,
318
Эскудеро Висенте (р. 1892), испанский
танцовщик 216, 422
Эштоп (Аштон) Фредерик (Вильям Мд-
лдндайн) (р. 1904), английский тан-
цовщик, хореограф 446
Юрасовский Александр Иванович
(1890—1922), композитор 372
Юргенсон Петр Иванович (1863—1904),
основатель русского музыкального из-
дательства 413
Юрок Соломон (Сол) (1888—1974), аме-
риканский импресарио 380
Юскевич (Юшкевич) Игорь (р. 1912),
америкапский танцовщик, педагог 469
Язвинский Жан (Иван) (р. 1892), тан-
цовщик, педагог 469
Якобсон Леонид Вениаминович (1904 —
1975), хореограф 15, 24, 25, 441
Яковлев Алекс 362, 453
Яковлева Антонина Николаевна
(1869 — ?), танцовщица МТ в 1887 —
1907 гг. 438
Якулов Георгий Богданович (1884 —
1928), художпик 20
УКАЗАТЕЛЬ БАЛЕТОВ И ОПЕР
Аида. Опера в 4 действиях 7 картинах.
Муз.1 Д. Верди, либретто А. Гислаицо-
ни по сценарию О. Мариэтта. 24 де-
кабря 1871 г.1 2 3 Дирижер Беттезини.
Театр «Опера», Каир Ill, 423
Александр Великий (Alexandre Le
Grand). Балет в 3 сценах, с прологом
и эпилогом. Муз. Ф. Гобера. 21 июня
1937 г. Бал. С. Лифарь, худ. П. Ларт.
Парижская опера 365
Аленький цветочек. Балет в 5 действиях
8 картинах по сказке С. Аксакова. Сц.
П. Маржецкого, муз. Ф. Гартмана.
16 декабря 1907 г. Бал. Н. Легат, дир.
Р. Дриго, худ. К. Коровин. Петербург,
Мариинский театр 297, 298, 472
Аполлон Мусагет (Apollon Musagete).
Балет в 2 сценах. Муз. и сц. И. Стра-
винского. 12 июня 1928 г. Бал. Д. Ба-
ланчин, дир. И. Стравинский, худ.
А. Бошан. Париж, «Русский балет Дя-
гилева» в театре Сары Бариар 21
Арагонская хота2 13, 14, 423, 467
Арлекинада. Балет в 2 действиях. Сц.
М. Петипа, муз. Р. Дриго. 10 февраля
1900 г. Бал. М. Петипа, дир. Р. Дриго,
худ. О. Аллегри, Е. Пономарев. Петер-
бург, Эрмитажный театр 6, 9, 82, 471
Ацис и Галатея 5, 88, 354, 364, 423, 452,
462
1 Принятые сокращения: муз. — музы-
ка, сц. — сценарий, бал. — балетмей-
стер, дир. — дирижер, худ. — художник.
2 Здесь и далее — первое представле-
ние.
3 Подробные сведения о балетах Фо-
кина см. список его балетов с. 462—469.
Бабочки 256, 391, 423, 441, 445, 465
Байка про Лису, Петуха, Кота да Бара-
на. Веселое представление с пением
и музыкой, балет-пантомима в 1 кар-
тине по русским сказкам. Муз. и сц.
И. Стравинского. 18 мая 1922 г., под
названием «Le Renard». Бал. Б. Ни-
жинская, худ. М. Ларионов. Париж,
«Русский балет Дягилева» в Париж-
ской опере 19
Баядерка. Балет в 4 действиях 7 карти-
нах с апофеозом. Сц. С. Худекова,
муз. Л. Минкуса, 23 января 1877 г.
Бал. М. Петипа, дир. А. Папков, худ.
М. Бочаров, Г. Вагнер, И. Андреев,
М. Шишков, А. Роллер, П. Ламбин. Пе-
тербург, Мариинский театр 13, 317,
435, 472
Бессмертный Пьеро 423, 468
Болеро 14, 19, 423, 468
Борис Годунов. Народная музыкальная
драма в 4 действиях с прологом (10
картинах). Муз. М. Мусоргского, ли-
бретто М. Мусоргского по одноимен-
ной трагедии А. Пушкина. 27 января
1874 г. Дирижер Э. Направник, худ.
М. Шишков, М. Бочаров. Петербург,
Мариипский театр 122, 146, 177, 185,
412, 435, 437
Блудный сын (Le Fils prodigue). Балет
в 3 сценах. Сц. Б. Кохпо, муз. С. Про-
кофьева. 21 мая 1929 г. Бал. Д. Балан-
чин, дир. С. Прокофьев, худ. Ж. Руо.
Париж, «Русский балет Дягилева» в
театре Сары Бериар 24
Вакханалия 124, 128, 207, 464, 472
Вальс 423, 468
Вальс (Le Valse). Балет в 1 действии.
Муз. М. Равеля, 21 января 1929 г. Бал.
Б. Нижинская, худ. А. Бенуа. Монте-
Карло, труппа И. Рубинштейн 24
Веселящиеся боги 423, 468
Весенние голоса (The Voices of Spring).
Балет в 1 действии. Сц. М. Мордкпиа,
музыка И. Штрауса в аранжировке
Златина. 10 ноября 1938 г. Бал.
М. Мордкин, декорации и костюмы
Л. Симонсон. Нью-Йорк, Элвия-театр
56
Весна священная (Le Sacre de printemps)
Балет в 2 действиях. Муз. и сц.
И. Стравинского. 29 мая 1913 г. Бал.
В. Нижинский, дир. П. Монте, худ.
Н. Рерих. Париж, «Русский балет Дя-
гилева» в театре Елисейских полей,
387
Видение розы 14, 23, 136, 137, 166, 191,
308, 313, 352, 354, 355, 357, 365, 412,
423, 432, 453, 465
Волшебная лавка (La boutique fantas-
que). Балет в 1 действии. Сц. Л. Мя-
сина, А. Дерриа, муз. Д. Россини,
аранжировка и оркестровка О. Респи-
ги. 5 июня 1919 г. Бал. Л. Мясин, худ.
А. Дерэн. Лондон, «Русский балет Дя-
гилева» в театре Альгамбра 20, 155,
387
Волшебная сказка. Фантастический ба-
лет в 1 действии. Сц. М. Петипа, муз.
Рихтера. 3 апреля 1891 г. Бал. М. Пе-
типа. Петербург, спектакль Театраль-
ного училища в школьном театре 470
Волшебная флейта. Комический балет
в 1 действии. Муз. Р. Дриго. 10 марта
1893 г. Бал. Л. Иванов, дир. Р. Дриго.
Петербург, спектакль Театрального
училища 21, 46, 82, 425, 470
Волшебное зеркало. Фантастический
балет в 4 действиях 7 картинах. Сц.
М. Петипа, И. Всеволожского по сказ-
кам А. Пушкина и братьев Гримм,
муз. А. Корещенко. 9 февраля 1903 г.
Бал. М. Петипа, дир. Р. Дриго, худ.
А. Головин. Петербург, Мариинский
театр 471
Волшебный стрелок. Опера в 3 дейст-
виях 6 картинах. Муз. К. М. Вебера,
либретто Ф. Кинда по старинным на-
родным легендам. 12 мая 1824 г. 1 Дир.
К. Кавос, худ. Сабата, Петербург,
Большой театр 471
1 В балетах, упомянутых в связи с
выступлениями М. Фокипа, даются даты
и авторы премьеры в Петербурге.
Времена года 395, 423, 464
Времена года. Балет в 1 действии. Сц.
М. Петипа, муз. А. Глазунова. 7 февра-
ля 1900 г. Бал. М. Петипа, дир.
Р. Дриго, худ. П. Ламбин, Е. Понома-
рев (костюмы). Петербург, Эрмитаж-
ный театр 429
Гамелан (Gamelan). Балет в 1 действии.
Муз, Л. Харисона. 17 октября 1963 г.
Бал. Р. Джо фри, худ. В. Ким. Ленин-
град, «Роберт Джофри балле» на сце-
не Дворца культуры им. Ленсовета 24
Гарлемский тюльпан. Фантастический
балет в 3 действиях 4 картинах. Сц.
Л. Иванова, муз. Б. Фитипгоф-Шеля.
4 октября 1887 г. Бал. Л. Иванов,
М. Петипа, худ. Г. Левотт, Е. Понома-
рев (костюмы). Петербург, Мариин-
ский театр 471
Гибель богов (Закат богов, сумерки бо-
гов). Опера третьего дня в 3 дейст-
виях с прологом. Муз. Р. Вагнера, ли-
бретто Р. Вагнера на основе сканди-
навского эпоса VIII—IX вв. «Эдда» и
средневерхнеиемецкого эпоса XIII в.
«Песнь о нибелунгах». 17 августа
1876 г. Режиссер Брандт, дир. Рихтер,
худ. Гофман, Брюкнер, бал. Фрике.
Банретский театр 101
Голубая георгина. Фантастический ба-
лет в 2 действиях. Сц. М. Петипа, муз.
Ц. Пуни. 12 апреля 1860 г. Бал. М. Пе-
типа. Петербург, Большой театр 8, 82,
472
Грациелла, или Любовная ссора. Деми-
характерный балет в 2 действиях, сю-
жет заимствован из А. Ламартина.
Муз. Ц. Пуни. Бал. А. Сен-Леон. 11 де-
кабря 1860 г. Петербург, Мариинский
театр 471
Громовая птица 423, 466
Грот Венеры — см. Тангейзер
Гугеноты. Опера в 5 действиях 7 кар-
тинах. Муз. Д. Мейербера, либретто
Э. Скриба и Э- Дешана по мотивам
повести П. Мериме «Хропика времен
Карла IX». 29 февраля 1836 г. Париж,
Королевская академия музыки и тан-
ца 60, 470
Дафнис и Хлоя 14, 79, 81, 107, 140, 147,
159—161, 163—165, 168—170, 207, 225,
229, 354, 388, 396, 412, 413, 416, 418,
422, 423, 427, 432, 437—439, 452, 453,
457, 461, 465
Две звезды. Анакреонтический балет в
1 действии. Сц. М. Петипа, муз- Ц. Пу-
ни. 31 января 1871 г. Бал. М. Петипа,
худ. А. Роллер. Петербург, Мариин-
ский театр 470
Двенадцать. Балет в 1 действии по
А. Блоку. Муз. Б. Тищенко. 31 декабря
1964 г. Бал. Л. Якобсои, дир. И. Блаж-
ков, худ. Э- Стенберг. Ленинград, Театр
оперы и балета им. С. М. Кирова 24
Дедушка Мороз 423
Диана де Пуатье 423, 468
Дон Жуан 23, 210, 281, 423, 432, 438, 446,
459, 469
Дон Кихот. Балет в 4 действиях 8 кар-
тинах с прологом по мотивам романа
М. Сервантеса. Сц. М. Петипа, муз.
Л. Минкуса. 6 декабря 1900 г. Бал.
А. Горский, днр. А. Арендс, худ. К. Ко-
ровин, А. Головин, Н. Клодт (костюмы
К. Коровина). Москва, Большой театр
9, 10, 472
Дочь фараона. Балет в 3 действиях 7
картинах с прологом и эпилогом по
роману Т. Готье «Роман мумии». Сц.
В. Сент-Жоржа и М. Петипа, муз.
Ц. Пуни. 18 января 1862 г. Бал. М. Пе-
типа, худ. А. Роллер, Г. Вагнер, костю-
мы Кельвер, Столяров. Петербург, Ма-
риинский театр 93, 111, 394, 470
Евгений Онегин. Лирические сцены в 3
действиях 7 картинах. Муз. П. Чай-
ковского, либретто П. Чайковского и
К. Шиловского по одиоименному ро-
ману в стихах А. Пушкина. 17 марта
1879 г., постановка Самарина, дир.
Н. Рубинштейн, худ. К. Вальц. Москва,
спектакль учащихся Московской кон-
серватории в Малом театре 472
Египетские ночи 5, 14, 17, 20, 23, 109,
111—113, 121, 123—125, 127, 128, 141,
196, 305, 313, 339, 340, 342, 354, 356,
357, 375, 394, 414, 423, 431, 438, 455,
456, 458, 463, 464, 472
Елена Троянская — см. Прекрасная Еле-
на
Жавотта. Балет в 3 картинах. Сц. Крозе,
муз. К. Сен-Санса. 17 февраля 1902 г.
Бал. П. Гердт, худ. О. Аллегри. Петер-
бург, Мариинский театр 471
Жар-птица 5, 14, 17, 20, 121, 130—133,
140, 141, 144, 146—151, 153, 191, 197,
304, 351, 378, 388, 395, 398, 412 413,
423, 432, 436—438, 452, 459, 464
Жизель, или Виллисы. Фантастический
балет в 2 действиях. Сц. В. Сен-Жор-
жа, Т. Готье, Ж. Кораллн, муз.
А. Ш. Адана. 28 июня 1841 г. Бал.
Ж. Коралли, Ж. Перро, худ. П. Л. Сисе-
ри, П. Лорье (костюмы). Париж, Ко-
ролевская академия музыки и танца
9, 12, 13, 17, 20, 304, 308, 323, 329, 339,
357, 429, 471
Зеленый стол (Dec Grime Tisch). Балет
в 8 сценах. Муз. Ф. Корна. 3 июля
1932 г. Бал. К. Иоосс, худ. X. Хекрот.
Париж, Конкурс международного тан-
цевального архива в Театре Елисей-
ских полей 359
Золотой петушок 14, 20, 23, 147, 149,
173—175, 178—181, 191, 313, 346, 403 —
406, 409, 413, 441, 423, 432, 433, 459,
466, 469
Золушка 23, 147, 149, 288, 283, 423, 438,
446, 469
Золушка (Cendrillon). Фантастический
балет в 3 действиях. Сц. Л. Пашковой,
муз. Б. Фитингоф-Шеля. 5 декабря
1893 г. Бал. М. Петипа, Л. Иванов,
Э. Чекетти, дир. Р. Дриго, худ. Г. Ле-
вотт, М. Шишков, М. Бочаров. Петер-
бург, Мариинский театр 44, 471
Золушка (Cinderella). Балет в 3 дейст-
виях 7 картинах по сказке III. Перро.
Сц. Ф. Эштона, муз. С. Прокофьева.
23 декабря 1948 г. Бал. Ф. Эштон, худ.
Ж. Малкле. Лондон, Сэдлер Урле в те-
атре Ковент Гарден 446
Пеан Сусанин (Жизнь за царя). Опера
в 4 действиях с эпилогом 7 карти-
нах. Муз. М. Глинки, либретто Е. Ро-
зена. 27 ноября 1836 г. Дир. К. Кавос,
худ. А. Роллер. Петербург, Большой
театр 48
Игры (Jeux). Танцевальная поэма в 1
действии. Сц. В. Нижинского, муз.
К. Дебюсси. 15 мая 1913 г. Бал. В. Ни-
жинский, дир. Н, Монте, худ. Л. Бакст.
Париж, «Русский балет Дягилева» в
Театре Елисейских полей 387
Икар (Icare). Балет в 1 действии в со-
провождении ударных инструментов
с ритмами композиторов А. Онеггера,
Ж. Сифера. Сц. С. Лифаря. 9 июля
1935 г. Бал. С. Лифарь, худ. П. Ларт.
Парижская опера 365
Искатели жемчуга. Опера в 3 действиях
4 картипах. Муз. Ж. Бизе, либретто
М. Карре, Э- Кормона. 30 сентября
1863 г. Париж, театр «Лирик» 423
Испытания Дамиса (Любовпые уловки,
или Любовные хитрости; Барышня-
служанка). Балет в 1 действии. Сц,
М. Петнпа, муз. А. Глазунова. 17 янва-
ря 1900 г. Бал. М. Петипа, дир. Р. Дри-
го, худ. П. Ламбин, Е. Пономарев (ко-
стюмы) . Петербург, Мариинский театр
6, 429, 471
Испытание любви 14, 22, 23, 279, 423,
432, 438, 446, 469
История солдата (17 Historic du Soldat).
Балет-пантомима в 1 действии. Сц. и
автор текста Ш. Рамю, муз. И. Стра-
винского. 29 сентября 1918 г. Режис-
серы Ж. и Л. Питоевы, дир. 3. Ансер-
ме, худ. Р. Обержонуа, постановщик
К. Йоосс. Лозанна, передвижной театр
под руководством Ж. Питоева 19
Камарго. Большой балет в 3 действиях
9 картинах. Сц. В. Сен-Жоржа, М. Пе-
типа, муз. Л. Минкуса. 17 декабря
1872 г. Бал. М. Петипа, худ. М. Бо-
чаров, А. Роллер, Г. Вагнер. Петер-
бург, Мариинский театр 471
Капризы бабочки. Балет в 1 действии.
Сц. М. Петипа по поэме Я. Полонско-
го «Кузиечик-музыкаит», муз. Н. Крот-
кова. 5 июня 1889 г. Бал. М. Петипа,
худ. М. Бочаров, П. Каневский. Петер-
бург, Мариинский театр 471
Кармен. Опера в 4 действиях. Муз.
Ж. Бизе, либретто А. Мельяка и Л. Га-
леви по одноименной новелле П. Ме-
риме. 3 марта 1875 г. Париж, Опера-
комик 60
Карнавал 5, 14, 20, 23, 118—120, 124, 140,
150, 186, 187, 243, 304, 308, 346, 354,
356, 391, 398, 406, 409, 423, 431, 435,
436, 440, 441, 445, 458, 464, 472
Клеопатра — см. Египетские ночи
Клоп. Хореографический плакат в 2 ча-
стях по мотивам произведений В. Ма-
яковского. Сц. Л. Якобсона, муз.
Ф. Отказова, Г. Фиртича. 24 июня
1962 г. Бал. Л. Якобсон, дир. Ю. Гама-
лей, худ. А. Гончаров, Ф. Збарский,
Т. Сельвинская, Б. Мессерер. Ленин-
град, Театр оперы и балета им.
С. М. Кирова 24
Конек-Горбунок, или Царь-Девица. Ба-
лет в 4 действиях 9 картинах по сказ-
ке П. Ершова. Сц. А. Сен-Леоиа, муз.
Ц. Пуни. 3 декабря 1864 г. Бал. А. Сеи-
Леон, худ. А. Роллер, Г. Вагнер,
М. Шишко, А. Бредов (декорации),
А. Шарлемань (костюмы). Петербург,
Мариинский театр 373, 472
Коппелия, или Красавица с голубыми
глазами (Coppelia ou la Fille aux
yeux d’email). Балет-пантомима в 2
действиях. Сп. Ш. Нюитера, А. Сеи-
Леоиа, муз. Л. Делиба. 25 мая 1870 г.
Бал. А. Сен-Леон, худ. Ш. Камбон,
Э. Деплешен, Лавастр (декорации),
П. Лормье (костюмы). Парижская
опера 357, 467, 468, 471
Корсар. Большой балет в 4 действиях
5 картинах. Сц. В. Сен-Жоржа, Ж. Ма-
зилье по поэме Д. Байрона, муз.
А. Ш. Адана. 12 января 1858 г. Бал.
Ш. Перро со вставными номерами со-
чинения М. Петипа, дир. К. Лядов,
худ. А. Роллер, Г. Вагиер, Петров. Пе-
тербург, Большой театр 471
Лебединое озеро. Балет в 3 действиях
4 картинах. Сц. В. Бегичева, В. Гель-
пера, муз. П. Чайковского. 15 января
1895 г. Вал. М. Петипа, Л. Иванов, дир.
Р. Дриго, худ. И. Андреев, М. Бочаров,
Г. Левотт, Е. Пономарев (костюмы).
Петербург, Мариинский театр 56, 302,
308, 310, 317, 357, 425, 448, 470—472
Лебедь — см. Умирающий лебедь
Легенда об Иосифе 14, 423, 466
Ледяная дева (Сольвейг). Балет в 3 дей-
ствиях 5 картинах с прологом и эпи-
логом. Сц. Ф. Лопухова, муз. 3. Грига
в обработке Б. Асафьева. 27 апреля
1927 г. Бал. Ф. Лопухов, дпр. А. Гаук,
худ. А. Головин. Ленинград, Государ-
ственный академический театр оперы
и балета 441
Любовь к трем апельсинам 423, 469
Людовик XV 423, 465
Маркобомба. Комический балет в 1 дей-
ствии. Муз. Ц. Нуни. 23 ноября 1854 г.
Бал. Ж. Перро. Петербург, Большой
театр 470
Маркитантка. Балет в 1 действии. Сц.
А. Сен-Леона, муз. Ц. Пуни. 13 дека-
бря 1855 г. Бал. Ж. Перро (по А. Сен-
Леону), худ. А. Роллер. Петербург,
Большой театр 471
Медуза 22, 423, 445, 456, 468
Меркурий (Mercure). Пластические
группы. Сц. Л. Мясина, муз. Э- Сати.
15 июня 1924 г. Бал. Л. Мясин, худ.
П. Пикассо. Парижские вечера в те-
атре «Сигаль» 21
Мефисто-вальс 423, 469
Мидас 423, 466
На перепутье. Балет в 1 действии. Муз.
и сц. И. Армсгеймера. 12 декабря
1904 г. Бал. А. Ширяев. Петербург, Ма-
риинский театр 471
Нарцисс 14, 163, 164, 199, 207, 308, 354,
423, 465
Наяда и рыбак. Фантастический балет
в 3 действиях 5 картинах. Сц. Ж. Пер-
ро, муз. Ц. Пуни. 30 января 1851 г.
Бал. Ж. Перро, худ. А. Роллер, Г. Ваг-
нер. Петербург, Большой театр 471
Ночь перед рождеством (Быль-колядка).
Опера в 4 действиях 9 картинах.
Муз. Н. Римского-Корсакова, либрет-
то Н. Римского-Корсакова по одно-
именной повести Н. Гоголя. 28 ноября
1895 г. Режиссер О. Палечек, дир.
Э. Направник, худ. П. Ламбин, М. Бо-
чаров, Суворов, И. Андреев, бал.
Л. Иванов. Петербург, Мариинский
театр 470
Оживленный гобелен — см. Павильон
Армиды
Оле Торо 423, 468
Ориенталии (Les Orientates). Диверти-
смент на муз. А. Глазунова, К. Син-
динга, А. Аренского, Э- Грнга, А. Бо-
родина. 25 нюня 1910 г. Днр. Н. Че-
репнин, худ. К. Коровин. Париж,
«Русский балет Дягилева» в Нацио-
нальной опере 196
Орфей и Эвридика 178, 210, 309, 357, 372,
389, 423
Очарованный лес. Фантастический ба-
лет в 1 действии. Муз. Р. Дрнго. 24
марта 1887 г. Бал. Л. Иванов. Петер-
бург, спектакль учащихся Театраль-
ного училища в школьном театре 471
Павильон Армиды 5, 11, 14, 20, 100, 107,
109, 117, 121, 122, 124, 128, 241 297,
298, 308, 339, 340, 356, 368, 369, 370,
386, 412, 422, 423, 429, 431, 436, 439, 440,
455, 457, 463, 472
Паганини 22, 23, 149, 284, 405—407, 409,
410, 415, 423, 432, 438, 446, 447, 458,
469
Паганини. Фантастический балет в 1
действии. Сц. Л. Лавровского, муз.
С. Рахманинова. 7 апреля 1964 г. Бал.
Л. Лавровский, дир. Е. Светланов,
худ. В. Рындин. Москва, Большой те-
атр 446
Парад (Parade). Балет в 1 действии. Сц.
П. Пикассо, муз. Э. Сати. 18 мая
1917 г. Бал. Л. Мяснн, дир. Э. Ансерме,
худ. П. Пикассо. Париж, «Русский ба-
лет Дягилева» в театре «Шатле» 24
Пахита. Балет в 2 действиях 3 карти-
нах. Муз. Э- Дельдевеза в инструмен-
товке К. Лядова. 26 сентября 1847 г.
Бал. М. Петипа, П. Малавернь (Фреде-
рик), худ. Г. Вагнер, Журдель. Петер-
бург, Большой театр 9, 13, 15, 51, 82,
137, 470
Песни — см. Русские песни
Петрушка 5, 14, 23, 140, 150—158, 191,
194, 200, 210, 333, 350, 355, 373—375,
378, 386—388, 414, 423, 435, 454, 465
Пизанелла 423
Пиковая дама. Опера в 3 действиях
7 картинах. Муз. П. Чайковского,
либретто М. Чайковского при участии
П. Чайковского по одноименной пове-
сти А. Пушкина, с использованием
стихов К. Батюшкова, Г. Державина,
В. Жуковского, П. Карабанова, К. Ры-
леева. 7 декабря 1890 г. Постановка
О. Палечека, режиссер Г. Кондратьев,
дир. Э. Направник, худ. Васильев,
Янов, Г. Левотт, К. Иванов, И. Андреев,
бал. М. Петипа. Петербург, Мариин-
ский театр 470
Пир 20, 125, 196, 431, 464
Пленница шайтана 423, 466
Половецкие пляски из оперы «Князь
Игорь» 5, 13, 17, 19, 20, 23, 128—130,
134, 144, 183, 186, 195, 196, 200, 201,
308, 313, 355, 357, 361, 395, 398, 414,
423, 431, 436, 438, 464
Послеполуденный отдых фавна (L’Apres
midi d’un faune). Балет в 1 действии.
Сц. В. Нижинского, муз. К. Дебюсси.
29 апреля 1912 г. Бал. В. Нижинский,
дир. П. Монте, худ. Л. Бакст. Париж,
«Русский балет Дягилева» в театре
«Шатле» 20, 21, 163, 166—168, 207, 356,
457
Прекрасная Клена 294, 438, 447, 469
Прелюды 13, 18, 19, 140, 174, 310, 342,
390, 393, 396, 423, 466, 472
Привал кавалерии. Балет в 1 действии.
Сц. М. Петипа, муз. И. Армсгеймера.
21 января 1896 г. Бал. М. Петипа, дир.
Р. Дрнго, худ. Г. Левотт, Е. Понома-
рев (костюмы). Петербург, Мариин-
ский театр 56, 82, 470, 471
Приключения Арлекина 14, 72, 278, 398,
423, 445, 468
Принц-садовник. Балет в 1 действии по
сказке X. К. Андерсена «Свинопас».
Сц. В. Светлова, муз. А. Давидова. 17
марта 1906 г. Бал. К. Куличевская. Пе-
тербург, спектакль учащихся Теат-
рального училища в Мариинском теат-
ре 297, 298
Пробуждение Флоры. Анакреоптический
балет в 1 действии. Сц. М. Петипа,
Л. Иванова, муз. Р. Дрнго. 28 июля
1894 г. Бал. М. Петнпа, Л. Иванов, худ.
М. Бочаров, Е. Пономарев (костюмы),
Петербург. Мариинский театр 57, 82,
93, 471
Проказницы (Женщины в хорошем на-
строении) (Le Donne di buon итоге).
Хореографическая комедия в 1 дейст-
вии иа сюжет пьесы К. Гольдони
«Проказницы». Муз. Д. Скарлатти,
аранжировка В. Томмазипи. 12 апре-
ля 1917 г. Бал. Л. Мясин, дир. Э. Аи-
серме, худ. Л. Бакст. Рим, «Русский
балет Дягилева» в театре «Констанца»
24
Пролог к Фаусту 423, 468
Прометей (Creatures de Promethee). Ге-
роический балет в 2 действиях. Муз-
Л. Бетховена. 30 декабря 1929 г. Бал.
С. Лифарь, худ. Ф. Квельве. Париж-
ская опера 365
Пророк (Иоаии Лейденский). Опера в з
действиях 8 картинах. Муз. Д. Мей-
ербера, либретто Э- Скриба. 16 апреля
1849 г. Париж, Королевская академия
музыки и тайца 30, 60
Психея 469
Пудреный бал — см. Людовик XV
Пульчинелла (Pulcinella). Балет в 1 дей-
ствии. Муз. Д. Перголези в обработке
И, Стравинского. 15 мая 1920 г. Бал.
Л. Мясии, дир. Э- Аисерме, худ. П. Пи-
кассо. «Русский балет Дягилева» в Па-
рижской опере 24
Раймонда. Балет в 3 действиях 4 кар-
тинах с апофеозом иа сюжет из ры-
царской легенды. Сц. Л. Пашковой,
муз. А. Глазунова. 7 января 1898 г.
Бал. М. Петипа, дир. Р. Дриго, худ.
О. Аллегри, К. Иванов, П. Ламбии.
Петербург, Мариинский театр 13, 15,
19, 55, 59, 60, 304, 313, 429, 435, 470,
472
Риголетто. Опера в 3 действиях 4 кар-
тииах. Муз. Д. Верди, либретто
Ф. Пиаве по драме В. Гюго «Король
Забавляется». 11 марта 1851 г. Вене-
ция, театр «Ла Фениче» 305
Роксана, краса Черногории. Фантасти-
ческий балет в 4 действиях. Сц.
С. Худекова, М. Петипа, муз. Л. Мин-
куса. 29 декабря 1878 г. Бал. М. Пети-
па, худ. М. Бочаров, М. Шишков,
Г. Вагиер, П. Григорьев. Петербург,
Мариинский театр 470
Роман бутона розы. Балет в 1 действии
2 картинах. Сц. В. Светлова, муз.
Р. Дриго. 11 мая 1919 г. Бал. А. Че-
крыгин, дир. Р. Дриго. Петроградский
академический театр оперы и балета
82
Руслан и Людмила. Опера в 5 действиях
8 картинах. Муз. М. Глинки, либрет-
то В. Ширкова при участии Н. Марке-
вича, Н. Кукольника, М. Гедеонова,
К. Бахтурииа, А. Шаховского с сохра-
нением стихов подлинника. 27 ноября
1842 г. Дир. К. Альбрехт, худ. А. Рол-
лер, Журдель, Федоров, бал. А. Титюс.
Петербург, Большой театр 23, 39, 396,
422, 423, 431
Русские игрушки 22, 423, 432, 445, 467
Русские песни 423, 466
Русский солдат 23, 293, 438, 446, 469
Ручей. Балет в 3 действиях 4 карти-
нах. Сц. Ш. Нюитера, А. Сеи-Леоиа,
муз. Л. Делиба, Л. Минкуса. 8 дека-
бря 1902 г. Бал. А. Коппини (по Сеи-
Леоиу), дир. Р. Дриго, худ. П. Ламбии,
К. Иванов. Петербург, Мариинский те-
атр 305, 472
Садко. Опера-былина в 5 действиях
7 картинах. Муз. Н. Римского-Кор-
сакова, либретто Н. Римского-Корса-
кова при участии В. Стасова, В. Яст-
ребцова, Н. Штрупа, П. Фнидензейиа,
В. Бельского по мотивам былины
«Садко, богатый гость» и других рус-
ских былии и сказок. 26 декабря
1897 г. Дир. Е. Эспозито, худ. К. Ко-
ровин, Малютии. Москва, Русская ча-
стная опера в театре Солодовникова
138, 180, 210, 423
Самсон и Далила 423, 469
Санта Клаус 468
Свадебка (Les Noces). Хореографиче-
ские сцены с пением в 4 картинах.
Муз. и текст И. Стравинского на ос-
нове народных текстов из собрания
П. Киреевского. 13 июня 1923 г. Бал.
Б. Нижинская, дир. Э- Аисерме, худ.
Н. Гончарова. Париж, «Русский балет
Дягилева» в театре «Гете-лирик» 19,
21, 178, 356
Семирамида 356, 423, 468
Семь дочерей горного короля 342, 393,
396, 423, 433, 466
Сервилия. Опера в 5 действиях. Муз.
Н. Римского-Корсакова, либретто
Н. Римского-Корсакова по одноимен-
ной драме Л. Мея. 1 октября 1902 г.
Дир. Ф. Блумепфельд. Петербург, Ма-
риинский театр 160
Серенада (Serenade). Балет в 1 дейст-
вии 4 картинах иа музыку Серена-
ды для струнных инструментов
П. Чайковского (4-я часть исполняется
перед 3-й). 9 июля 1934 г. Бал. Д. Ба-
лаичии. Школа американского балета
Сильвия, или Нимфа Дианы. Балет в 3
действиях 4 картинах на сюжет па-
сторали Т. Тассо «Амиита». Сц.
Ж. Барбье, де Рейнбах, муз. Л. Дели-
ба. 2 декабря 1902 г. Бал. Л. Иванов,
П. Гердт, дир. Р. Дриго. Петербург,
Мариинский театр И, 425, 471
Сильфида. Балет-пантомима в 2 дейст-
виях по сказке Ш. Нодье «Трильби».
Сц. А. Нурри, муз. Ж. Шпейцхоффера.
12 марта 1832 г. Бал. Ф. Тальони, худ.
П. Л. Ш. Сисери (декорации), Э- Лами
(костюмы). Париж, Королевская ака-
демия музыки и танца 17, 429
Сильфиды — см. Шопениана, вторая ре-
дакция
Симон Боканегра. Опера в 3 действиях
4 картинах. Муз. Д. Верди, либретто
Ф. Пиаве по драме Г. Гутьерреса. 12
марта 1857 г. Венеция, театр «Ла Фе-
ниче» 305
Синий бог 308, 351, 423
Синяя Борода 22, 23, 287, 446, 465,
469
Синяя Борода. Валет-феерия в 3 дейст-
виях 7 картинах с апофеозом. Сц.
Л. Пашковой по сказке Ш. Перро, муз.
П. Шенка. 8 декабря 1896 г. Бал.
М. Петипа, худ. П. Ламбин, К. Иванов,
Г. Левотт, В. Перминов. Петербург,
Мариинский театр 47, 471
Снегурочка (Весенняя сказка). Опера в
4 действиях с прологом. Муз- Н. Рим-
ского-Корсакова, либретто Н. Римско-
го-Корсакова по одноименной пьесе
А. Островского. 29 января 1882 г. Ре-
жиссер П. Кондратьев, дир. Э- Направ-
ник, худ. М. Бочаров, М. Шишков, бал.
А. Богданов. Петербург, Мариинский
театр 434
Сольвейг (Ледяная дева). Балет в 3 дей-
ствиях на муз. из произведений
Э. Грига в инструментовке В. Асафь-
ева. Сц. В. Романова, А. Шанкевича,
П. Потемкина. 24 сентября 1922 г. Бал.
П. Петров, дир. В. Дранишников, де-
корации по эскизам А. Головина, худ.
М. Дандин. Петроградский академиче-
ский театр оперы и балета 441
Сольвейг. Балетная сюита в 3 действиях
5 картинах с прологом и эпилогом.
Муз. Э- Грига, муз. редакция Б. Асафь-
ева, Е. Корнблита. 25 декабря 1952 г.
Бал. Л. Якобсон, дир. Е. Корнблит,
худ. В. Ходасевич, П. Штерич, В. Ку-
пер. Ленинград, Малый театр оперы и
балета 441
Сон 423
Сон в летнюю ночь 423, 463
Сон маркизы 22, 423, 466
Спартак. Балет в 4 действиях. Сц.
Б. Волкова, муз. А. Хачатуряна. 27
декабря 1956 г. Бал. Л. Якобсон, дир.
П. Фельдт, худ. В. Ходасевич. Ленин-
град, Театр оперы и балета им.
С. М. Кирова 24
Спящая красавица. Фантастический ба-
лет в 3 действиях 5 картинах с про-
логом и апофеозом по сказкам
Ш. Перро. Сц. И. Всеволожского и
М. Петипа, муз. П. Чайковского. 3 ян-
варя 1890 г. Бал. М. Петипа, дир.
Р. Дриго, худ. Г. Левотт, И. Андреев,
К. Иванов, М. Шишков, М. Бочаров,
И. Всеволожский (костюмы). Петер-
бург, Мариинский театр И, 13, 15, 19,
48, 56, 82, 140, 196, 210
Стальной скок (Pas d’acier). Балет в 2
картинах. Сц. Г. Якулова, С. Прокофь-
ева, муз. С. Прокофьева. 7 июня
1927 г. Вал. Л. Мясип, дир. Р. Дезормье,
худ. Г. Якулов. Париж, «Русский ба-
лет Дягилева» в театре Сары Бернар
12, 197, 437
Стенька Разин 376, 378, 391, 423, 466
Стихии 423, 432, 458, 469
Талисман. Фантастический балет в 4
действиях 7 картинах с прологом и
Эпилогом. Сц. К. Тарповского, М. Пе-
типа, муз. Р. Дриго. 25 января 1889 г.
Бал. М. Петипа, дир. Р. Дриго, худ.
И. Андреев, Г. Левотт, М. Бочаров,
М. Шишков, Е. Пономарев (костюмы).
Петербург, Мариинский театр 44, 435
472
Тамара 414, 423, 465
Тангейзер (Состязание певцов в Варт-
бурге). Опера в 3 действиях. Муз.
Р. Вагнера, либретто Р. Вагнера по
саге ХШ века. 19 октября 1845 г.
Дир. Вагнер. Дрезден, Оперный театр
167, 242, 266, 302, 354, 356, 423, 440,
441
Треуголка (El sombrero de tres picos. Le
Tricorne). Балет в 1 действии по по-
вести П. А. де Аларкона. Сц. Л. Мар-
тинес Сьерра, муз. М. де Фальи. 22
июля 1019 г. Бал. Л. Мясин, дир.
Э- Ансерме, худ. П. Пикассо. Лондон.
«Русский балет Дягилева» в театре
«Альгамбра» 24
Троица (Trinity). Валет в 1 действии.
Мур. А. Рафа, Л. Холдриджа. 9 октя-
бря 1969 г. Бал. Д. Арпино, свет
Д. Типтон. Нью-Йорк, Сити Сентер
Джофри балле 24
Тщетная предосторожность (La Fille
mal gardee). Балет в 2 действиях. Сц.
Ж. Доберваля, муз. П. Бертеля. 15 де-
кабря 1885 г. Бал. М. Петипа, Л. Ива-
нов. Петербург, Мариинский театр 47,
357, 470
Умирающий лебедь 23, 75, 128, 203, 338,
339, 341, 343, 355, 452, 463
Урок танцев в гостинице. Балет в 1 дей-
ствии. Сц. Э- Чекетти. 29 марта 1898 г.
Бал. Э- Чекетти. Петербург, спектакль
учащихся Театрального училища в
Михайловском театре 51, 425
Ученик чародея 210, 398, 423, 467
Учитель танцев в гостингще—см. Урок
танцев в гостинице
Фарландайо 423, 468
Фея кукол. Балет в 1 действии 2 карти-
нах. Сц. И. Хасрейтера, Ф. Гауля, муз.
И. Байера с добавлением муз. П. Чай-
ковского. А. Рубинштейна, Р. Дриго
и др. 16 февраля 1903 г. Бал. Н. и
С. Легат, дир. Р. Дриго, худ. Л. Бакст.
Петербург, Мариинский театр 109,155,
437, 471
Фея Рондских гор. Романтический ба-
лет в 2 частях с прологом и эпилогом.
Муз. Э- Грига, оркестровка фортепьян-
ных пьес А. Чайковского. 12 марта
1980 г. Бал. О. Виноградов, дир.
В. Георгиев, худ. Ш. Пастух (декора-
ции), Г. Соловьева (костюмы). Ленин-
град, Театр оперы и балета им.
С. М. Кирова 441
Фиаметта, или Торжество любви. Фан-
тастический балет в 3 действиях
4 картинах. Сц. А. Сен-Леона, муз.
Л. Минкуса. 13 февраля 1864 г. Бал.
А. Сен-Леои. Петербург, Мариинский
театр 471
Фра Мино 230, 423, 468
Франческа да Римини 346, 376, 377, 391,
392, 423, 466
Хованщина. Народная музыкальная дра-
ма в 5 действиях 6 картинах. Муз-
М. Мусоргского, либретто М. Мусорг-
ского. 9 февраля 1886 г. Дир. Гольд-
штейн. Петербург, Музыкально-драма-
тический кружок любителей в зале
Кононова 124
Царь Кандавл. Валет в 4 действиях 6
картинах. Сц. А. Сеи-Жоржа, М. Пе-
типа по иовелле Т. Готье, муз. Ц. Пу-
ни. 17 октября 1868 г. Бал. М. Петипа,
худ. Г. Вагнер, В. Егоров, Б. Прохо-
ров, А. Бредов, А. Роллер. Петербург,
Мариинский театр 59, 471
Царь Эдип (Oedipus Rex). Опера-орато-
рия в 2 действиях. Муз. И. Стравин-
ского, либретто И. Стравинского,
Ж. Кокто по Софоклу, перевод на ла-
тинский язык Ж. Данирлу. 30 мая
1927 г. Париж, театр Сары Бернар
19, 178
Шалость Амура. Анакреонтический ба-
лет в 1 действии. Муз. А. Фридмана,
Ц. Пуни. 27 марта 1897 г. Бал. Л Ива-
нов. Петербург, спектакль учащихся
Театрального училища в школьном те-
атре 425, 470
Шехеразада 5, 14, 20, 121, 130—133, 140,
169, 191, 304—308, 313, 336, 346, 391,
395, 398, 414, 423, 435, 436, 464
Шопениана, I редакция 95, 97, 98, 114,
118, 187, 340, 394, 423, 429, 431, 463
Шопениана, II редакция 5, 13, 14, 17—
20, 23, 24, 96, 109, 113—119, 122, 128,
140, 187, 191, 196, 201, 308, 339—342,
345, 346, 354—357, 375, 384, 385, 394,
398. 412, 423, 431, 436, 438, 449, 451,
456, 457, 463, 464, 472
Щелкунчик. Балет-феерия в 2 действиях
3 картинах по сказке Э. Гофмана.
Сц. М. Петипа, муз. II. Чайковского.
6 декабря 1892 г. Бал. Л Иванов, дир.
Р. Дриго, худ. К. Иванов, М. Бочаров,
костюмы И. Всеволожского, Е. Поно-
марева. Петербург, Мариинский театр
8, 13, 82, 310, 425, 458, 470, 472
Эвника 5, 14, 17, 92, 93, 128, 297, 298,
340, 369, 375, 394, 423, 463
Эксцельсиор. Валет в 12 картинах. Муз.
Р. Маренко. И января 1881 г. Бал.
Л. Манцотти, худ. А. Эдель. Милан,
театр «Ла Скала» 305, 307
Эльфы 18, 22, 75, 140, 365, 423, 468
Эпизоды (Episodes). Балет в 2 частях
иа муз. из произведений А. Веберна.
14 мая 1959 г. Бал. М. Грэам (I часть),
Д. Баланчин (II часть), худ. Д. Хейс
(декорации и свет), Б. Каринская
(костюмы). Нью-Йорк, Сити балле 24
Эрос 13, 18, 23, 376, 377, 391, 393, 423.
454, 455, 457, 466, 472
Эсмеральда. Балет в 2 действиях 5 кар-
тинах иа сюжет романа В. Гюго
«Собор Парижской богоматери». Сд.
Ж. Перро, муз. Ц. Пуни. 21 декабря
1848 г. Бал. Ж. Перро. Петербург,
Большой театр 82, 210, 317, 329, 435,
472
Этюды (Etudes). Балет в 1 действии.
Муз. К. Черни, аранжировка К. Риса-
гера. 15 января 1948 г. Бал. X. Лан-
дер, худ. Э. Нордгрен. Копенгаген, Ко-
ролевский датский балет 24
Юдифь. Опера в 5 действиях. Муз.
А. Серова, либретто Д. Лобанова,
К. Зваицова, А. Майкова. 28 мая
1863 г. Дир. К. Лядов. Петербург, Ма-
риинский театр 210, 423
Фокин М. М.
Ф74 Против течения: 2-е изд., доп. и испр. /Ред. Г. Н. Добро-
вольская. — Л.: Искусство, 1981. — 510 с., 36 л. ил., портр.
В сборник литературного наследия выдающегося русского ба-
летмейстера начала XX века М. М. Фокина входит одноименная
книга воспоминаний, а также статьи, письма. Сравнительно с
первым изданием сборник дополнен разделом «Сценарии и за-
мыслы балетов», где представлены материалы, ранее не публико-
вавшиеся. Вступительная статья театроведа Г. Н. Добровольской
вводит читателя в круг проблематики книги. Предыдущее изда-
ние вышло из печати в 1962 году.
Издание иллюстрировано.
Для, специалистов-теоретиков и практиков балета, а также чи-
тателей, интересующихся театральным искусством.
Ф
80105-074
---;------40-81
025(01)-81
ББК 85.452
Михаил Михайлович Фокин
ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ
Редактор Л. А. Филатова. Художник П. И. Васильев.
Художественный редактор Я. М. Окунь.
Технический редактор М. С, Стернина.
Корректоры Л. Н. Борисова, М. X. Линкина.
ИБ 1257
Сдано в набор 03.04.81. Подписано в печать 08.09.81. М-15228. Формат
70X90'/^. Бумага тип. № 1, для иллюстр. мелок. Гарнитура елиза-
ветинская. Печать высокая. Усл. печ. л. 42,71. Уч.-изд. л. 45,11.
Тираж 30 000. Изд. № 402. Зак. 1826. Цепа 5 р. 10 к. Издательство
«Искусство», Ленинградское отделение. 191186, Ленинград, Нев-
ский ,пр., 28. Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового
Красного Знамени Ленинградское производственно-техническое
объединение «Печатный Двор» им. А. М. Горького Союзполиграф-
прома при Государственном комитете СССР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли. 197136, Ленинград,
П-136, Чкаловский пр., 15.