/
Автор: Михайлов А.Д. Евдокимова Л.В.
Теги: история литературы средневековая литература эпоха возрождения литературоведение
ISBN: 5-9208-0121-2
Год: 2002
Текст
■ш
'А
I I
■ 1
AS Ml
йаЛ WW Wtr A A
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Институт мировой литературы им. А. М. Горького / /
Перевод и подражание
в литературах Средних веков
и Возрождения
Под общей редакцией
Л.В.Евдокимовой, А.Д.Михайлова
Национальная ммют**
Удмуртской реслуш^
V о fa,
HJkiftCft, УД. C»tlTC«Aft,ll.
Москва
ИМЛИ РАН
2002
Литература Средних веков,
Ренессанса и барокко
Выпуск VIII
Серия основана в 1994 году
Редакционная коллегия:
М.Л. А ндреев, Н. И. Балашов,
Е. А. Гуревич, А .Д. Михайлов
Рецензент — кандидат филологических наук Ю.В.Иванова
Перевод и подражание в литературах Средних веков и Воз-
рождения. — М.: ИМЛИ РАН, 2002. — 413 с.
Предлагаемый коллективный труд посвящен важнейшим культур-
ным феноменам — переводу и подражанию, имевшим огромное зна-'
чение в истории средневековой и ренессансной европейской литерату-
ры. Разнообразие средневековых переводов было обусловлено неод-
нородностью средневекового социума и наличием разных слагаемых
средневековой теории перевода, опиравшейся и на унаследованное от
античности учение о подражании древним авторам, в рамках которо-
го перевод рассматривался как один из видов подражания, и на раз-
мышления церковных писателей о буквальном переводе и его особой
уместности при передаче священных текстов, и на соображения пере-
водчиков о «переносе» того или иного памятника в новую литератур-
ную среду.
Издание осществленрурифщ{ШЩ)й.ом поддержке
Российского Гуманитарного научного фонда (РГНФ),
• проект №04-04'16194д •
4
© Авторы статей, 2002
ISBN 5-9208-0121-2 © ИМЛИ им. А.М.Горького РАН, 2002
Л. В. Евдокимова
Перевод и подражание: литературная теория и практика
(вступительные замечания)
Нашей целью было выявление и исследование важнейших типов
переводов, создававшихся в разных европейских странах на протя-
жении Средних веков и Возрождения, а также многообразных пере-
водческих стратегий, сосуществовавших «на закате Средневековья»,
нередко в рамках одного и того же текста. Распространенность неко-
торых типов перевода в Средние века, как и использование в одном и
том же переводе приемов, восходящих к несхожим литературным
традициям, находит объяснение— если не полное, то частичное — в
особенностях средневековой литературной теории перевода и подра-
жания. Не ставя себе задачей описать эту теорию во всей ее полноте и
во всей сложности ее эволюции, попытаемся в качестве предвари-
тельных замечаний, поясняющих выбор названия нашего сборника и
принципы его организации, обозначить важнейшие ее слагаемые и
наиболее существенные этапы развития.
Первое из трех основных слагаемых теории перевода унаследова-
но Средними веками от античности. Согласно трактатам Цицерона
(«Об ораторе») и Квинтилиана («О воспитании оратора»), «перевод»
существует в рамках учения о подражании лучшим авторам, которое
само по себе остается в это время частью науки о воспитании совер-
шенного оратора, поэта, литератора. «Перевод» рассматривается
главным образом как один из видов «упражнения», которое наряду с
«природным даром» и «искусством» способствует такому воспита-
нию. В этом литературном учении «перевод» как таковой остается не
отделенным от других способов подражания, предполагающих «со-
перничество» с оригиналом1. Именно эти, более творческие, виды по-
дражания становятся основным предметом литературной рефлексии
в средневековых латинских поэтиках, в частности у Матвея Вандом-
ского и Иоанна Гарландского. «Соревновательные» виды подража-
ния описываются в средневековой литературной теории термином «va-
ria tractatio» («различная обработка»), который подразумевает либо
новое изложение старого сюжета, либо создание парафразы хорошо
3
известного произведения2. Акцент здесь всегда ставится на «соревно-
вательности»: различные способы «varia tractatio» (использование
амплификации, тех или иных риторических фигур, «искусственного»
и «естественного» начала) служат созданию нового произведения,
отличного от старого3. Перевод как таковой считается в рамках это-
го литературного учения низшей и, обычно, не слишком значимой
ступенью, предшествующей более сложным видам подражания; важ-
но подчеркнуть к тому же, что он не рассматривается здесь как авто-
номное литературное явление. В средневековой латинской литерату-
ре термину «varia tractatio» соответствуют большей частью произве-
дения «маньеристического» стиля (если пользоваться предложенным
Курциусом противопоставлением «классики» и «маньеризма»)4.
Второе слагаемое средневековой теории перевода — размышления о
буквальном переводе, представленные главным образом в трудах цер-
ковных писателей, которые осмысляли проблемы, связанные с перево-
дом священных текстов; эти писатели также были воспитаны античной
литературной традицией, но существенно ее трансформировали. Обще-
известно письмо Иеронима к Паммахию, в котором говорится о необ-
ходимости переводить Библию буквально, — между тем как в отноше-
нии других произведений рекомендуется перевод по смыслу. Если Ие-
роним ограничивал область буквального перевода Библией, другие
авторы распространяли ее на сочинения отцов церкви, еретические тек-
сты, а также на юридические книги. Достоинства буквального перевода
применительно к философским сочинениям отстаивал Боэций5.
Наконец, еще одно слагаемое теории перевода в Средние века
представлено элементами литературной рефлексии в прологах к пе-
реводным произведениям, написанным на народных языках. Эта реф-
лексия связана с осмыслением феномена «переноса» какого-либо тек-
ста в новую литературную среду, причем более архаичную; перено-
симый текст (чаще всего латинский — для Западной Европы, позднее
французский — для стран германского региона) в этом случае вос-
принимается как слишком «сложный» и «ученый» для нового читате-
ля6. Слова, описывающие такой «перенос», разумеется, еще далеки от
всякой терминологичности, да и в целом упомянутые элементы, со-
держащиеся в прологах, не совсем проявлены. Тем не менее некото-
рые характеристики этих описаний достаточно устойчивы. Обычно
подчеркивается:
— интерес заказчика перевода к переводимому произведению;
— «сложность» переводимого текста, его «темнота», «ученость»,
«непонятность» для заказчика;
— необходимость «упрощения», иногда «сокращения» и одновре-
менно «разъяснения» оригинала;
4
— необходимость «развлечь» заказчика (последнее не столь обя-
зательно, однако встречается достаточно часто).
Все три составляющих теории перевода существуют в Средние ве-
ка параллельно, как бы на разных уровнях, и не образуют системы:
учение о разных видах подражания (и о переводе как одном из них)
разрабатывается авторами неолатинских поэтик, учение о букваль-
ном переводе, сфере его применения и его философских основани-
ях — церковными писателями, практические соображения о переносе
того или иного памятника в новую среду сопровождают многие пе-
реводы, авторы которых были по-разному образованы, работали в
разных регионах и для разных заказчиков.
Кроме того, на переводческую практику Средних веков, в том
числе на тип и стратегию перевода, оказали влияние, во-первых, по-
требности, интересы и образованность заказчика перевода (и, в ка-
кой-то степени связанный с нею, образовательный уровень перевод-
чика); во-вторых, важность для средневекового литературного со-
знания категорий «правды» и «вымысла» и в то же время размытость
и нечеткость этих категорий7. Область «правды» включала прежде
всего священные тексты (книги Библии), а также другие тексты, от-
носящиеся к духовной литературе (жития и др.). Сюда же могли от-
носить и философские книги — такие, например, как «Утешение Фи-
лософии» Боэция (впрочем, некоторые средневековые авторы счита-
ли Боэция христианским мучеником8, а в самом «Утешении» обычно
не видели чего-либо противоречащего учению церкви). Эта область,
как отмечалось выше, включала также юридические тексты9. Нако-
нец, к ней же относили и некоторые исторические сочинения, прежде
всего посвященные современной— то есть средневековой— исто-
рии, поскольку сама «история» понималась в Средние века как рас-
сказ очевидца, его непосредственное свидетельство о событиях; здесь
средневековые авторы опирались на широко известное определение
истории, которое дал'в «Этимологиях» Исидор10. Все остальное от-
носилось к области «вымысла». Следует, впрочем, отметить, что об-
ласть «истории» была в некотором роде «спорной». Так, древняя
история обычно считалась вымыслом; в то же время многие книги
Библии рассматривались как историографические и тем самым смы-
кались с древней историей11. Что же касается агиографии, то она и в
наши дни остается областью исторического знания.
Сочетание всех указанных выше факторов (влияние тех или иных
теоретических представлений, решающее значение заказчика перево-
да и среды, для которой предназначается перевод, принадлежность
переводимого текста к области «правды» или «вымысла») и опреде-
ляет основные типы средневековых переводов. Если текст тяготеет к
5
«правде» и предназначается для достаточно образованных читателей,
то его перевод может быть буквальным или содержать большое чис-
ло буквализмов, сопровождаемых необходимым языковым коммен-
тарием в самом переводе. Примером такого буквального перевода
является, в частности, перевод «Утешения Философии», осуществлен-
ный Жаном де Меном (см. статью Л.В.Евдокимовой). Этот перевод-
чик вообще способствовал более широкому распространению прие-
мов буквального перевода и, так сказать, расширил область «прав-
ды»: принадлежащие перу Жана де Мена переводы «De re militari»
Вегеция и — в меньшей степени — писем Абеляра и Элоизы также
являются буквальными и близкими по своему характеру к переводу
«Утешения». Если же переводимый текст, относящийся к области
«правды», предназначается для мирян, не обладающих высоким об-
разовательным цензом, то его перевод оказывается в большей или
меньшей степени упрощенным: текст оригинала сокращается, сопро-
вождается значительным числом пояснений, неизвестные реалии (гео-
графические названия, имена собственные и пр.) заменяются «свои-
ми», понятными заказчику перевода. Такие переводы можно назвать
«адаптациями»; приемы буквального перевода и адаптированного
перевода во многих произведениях сосуществуют (см. статью М.Р.Не-
нароковой).
Термин «адаптация» еще более применим к тем текстам, которые
очевидным образом относятся к области «вымысла». Здесь перевод-
чики применяют описанные в поэтиках различные приемы «varia
tractatio», новой обработки старых сюжетов или известных произве-
дений, — например, перерабатывают «Энеиду» Вергилия (ср. статью
А.Д.Михайлова)12, или переносят в Исландию и приспосабливают к
местной литературной традиции сюжеты французских куртуазных
романов (об этом пишет И.Г.Матюшина), или же рассказывают по-
новому историю Троянской войны и т.п.13. Применение описанных в
поэтиках способов обработки «старой материи» может быть более
или менее продуманным и осознанным. Чем больше была образо-
ванность переводчика, чем более значительными были его литера-
турные притязания, тем более сознательно он применял приемы, опи-
санные в поэтиках, и, как следствие, чаще подчеркивал свое желание
соперничать со своими предшественниками. Как кажется, именно в
прологах к переводам такого рода переводчики обычно пишут о
своем желании «развлечь» читателя, обещают предложить его вни-
манию какие-либо «сладостные», «занимательные» истории. Менее
ученые переводчики приспосабливались ко вкусам и требованиям
своей среды скорее интуитивно.
Таким образом, буквальный перевод и адаптированный пере-
6
вод — два главных типа средневекового перевода, два «полюса», к
которым тяготеют многочисленные переводные произведения, вооб-
ще говоря, в той или иной степени сочетающие черты обоих типов14.
В эпоху позднего Средневековья меняются связанные друг с дру-
гом представления об авторе и тексте; изменение этих представлений
сказывается и на теории подражания и перевода. В это время приоб-
ретает значение авторство оригинального произведения (прежде ав-
торы оригиналов далеко не всегда упоминались в переведенных про-
изведениях). Переводы становятся более точными, переводчики стре-
мятся ближе следовать оригиналам15 — тем самым понятие «текста»
сужается и ограничивается. Кроме того, автор оригинала считается
создателем не только содержания, но и формы произведения, так что
формальные признаки оказываются частью текста. К этому времени
относятся «предвозрожденческие» попытки воспроизведения формы
оригинала на языке перевода. Наиболее ранними примерами здесь
являются первый французский прозометрический перевод «Утешения
Философии» и итальянский перевод этого же памятника, осущест-
вленный Альберто делла Пьяджентиной (оба перевода датируются
30-ми годами XIV в.). В эпоху позднего Средневековья такие попыт-
ки уживаются, обычно в рамках одного и того же произведения, с
традиционными средневековыми приемами перевода — адаптацией и
комментированием, причем глоссы включаются, в соответствии с
многовековой традицией, в сам перевод (сочетание различных пере-
водческих стратегий в эпоху позднего Средневековья рассмотрено в
нашей статье). Комментированный перевод (и в частности, перевод
«морализованный», иначе — снабженный моральным комментарием,
в котором раскрывается значение переведенного произведения) по-
лучает во Франции конца XIV-XV веков новое, особенное значение в
связи с гуманистической программой интеллектуального воспитания
государя и его советников (см. статью И.К.Стаф). Что же касается
воспроизведения «совершенной» формы оригиналов, то эта задача
становится для переводчиков главной позже, в эпоху Ренессанса, при-
чем независимо от того, передают ли они содержание относительно
точно или же трактуют его достаточно свободно, вступая в состяза-
ние с предшественниками (см. анализ перевода Эспинеля в статье
И.В.Ершовой и анализ перевода Фишарта в статье Е.В.Гвоздевой).
В эпоху позднего Средневековья более интенсивной становится
литературная полемика, она затрагивает также и понятия «перевода»
и «подражания», их значение для литературного развития и вопрос
об их соотношении с «природным дарованием». Спор двух великих
риториков Жоржа Шатлена и Жана Роберте — один из любопытных
эпизодов предренессансной полемики о значении подражания. Для
7
Роберте искусство поэта состоит в подражании лучшим авторам,
причем авторам различным: именно так, по его мнению, поэт доби-
вается «разнообразия» стиля (ср. риторический идеал «varietas») и
избегает монотонности. Рекомендация следовать не одному автору,
но многим восходит к Цицерону, которому был близок и идеал
«varietas»; Иоанн Солсберийский в «Поликратике» в этом отношении
полностью следовал Цицерону16. Тот же совет давал литераторам
Петрарка, сравнивавший поэта с пчелой, которая собирает сок раз-
личных цветов. Этой линии следует и Роберте. Шатлен противопо-
ставляет его стилю свою «естественность», «грубость», «неотесан-
ность» — не исключено, что все эти характеристики связаны с тради-
цией гомилетики.
На рубеже XV-XVI вв., в непосредственной связи с изобретением
и распространением книгопечатания, понятия «авторства» и «текста»
становятся еще более строгими; в это время комментарии, которые
прежде помещались в переведенное произведение и составляли вмес-
те с ним единое целое, выносятся за его пределы и образуют относи-
тельно самостоятельный критический аппарат17. В середине XVI ве-
ка, после нескольких переводов «Поэтики» Аристотеля на латинский,
а затем на итальянский язык18, в литературной теории начинает ак-
тивно разрабатываться идея подражания природе. Два вида «подра-
жания» (подражание древним и подражание природе) соотносятся
друг с другом, иногда противопоставляются, иногда, напротив, сов-
падают: для некоторых писателей воспроизведение «совершенных»
форм античного искусства оказывается «подражанием природе» —
«искусство» и «природа» в этих случаях не отличаются друг от друга
(см. статью К.А.Чекалова)19. Что же касается перевода— это осо-
бенно важно для нашей темы — то он и в эпоху Возрождения про-
должает существовать в рамках теории подражания, по-прежнему не
осмысляясь как полностью независимая форма словесности. Попыт-
ку разграничить перевод и подражание делает, в частности, Дю Белле
в «Защите и прославлении французского языка», однако грань между
ними оказывается трудно уловимой и ему не удается провести это
разграничение с должной четкостью20; сходные попытки предприни-
маются и в испанской литературе конца XVI в. (см. статью И.В.Ер-
шовой). Однако вплоть до конца этого столетия понятие «перевода»
так и не обретает полной самостоятельности, и на рубеже XVI и
XVII вв. французский комедиограф Пьер де Лариве, следуя давней
традиции, по-прежнему не отделяет «перевод» от «подражания».
В предисловии к «Шести первым веселым комедиям» (1579), переве-
денным с итальянского языка, он утверждает, что пишет «по образ-
цам, представленным лучшими итальянскими авторами»21, а позже, в
8
предисловии к комедии «Обманы» (сборник «Три последние веселые
комедии», 1611), характеризует свой вольный перевод итальянской
комедии Николо Секки как «ученое подражание древним и наилучший
комическим поэтам»22.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: ReiffA. Interpretatio, imitatio, aemulatio. Begriff und Vorstellung literari-
scher Abhangigkeit bei den Romern, Dusseldorf, 1959.
2 Эти два вида «подражания» противопоставляет Г.Лаусберг: Lausberg H.
Handbuch der literarischen Rhetorik. Munchen, 1973.
3 См.: CizekA.N. Imitatio und Tractatio. Die literarisch-rhetorischen Grundlagen
der Nachamung in Antike und Mittelaltcr. Tubingen, 1994 — особенно части I («Imi-
tatio und Tractatio». P. 11-116) и II («Antike und mittelalterliche Methoden und Tech-
niken der varia tractatio». P. 119-225). Там же приводится обширный список ли-
тературы, посвященной истории концепта «подражание» в Средние века.
О подражании в античности и в Средние века см., кроме того, «Imitatio» в
кн.: Historishes Worterbuch der Rhetorik/ Hrsgb. von G.Ueding. T. 4. Tubingen,
1998. P. 235-303.
4 О маньеризме в средневековой латинской литературе в связи с «varia
tractatio» см.: CizekA.N. Op. cit. P. 64-69 («Klassik, Manierismus und Imitation»).
5 О буквальном переводе в Средние века, области его применения, его
важнейших приемах, а также о писателях, защищавших буквальный перевод
см.: Thomson F.J. Sensus or Proprietas Verborum. Medieval Theories of Translation as
Exemplified by Translation from Greek into Latin and Slavonic // Symposium Metho-
dianum. Beitrage der intemationalen Tagung... Neuried, 1988. P. 675-691; там же
см. библиографию по этой теме. См., кроме того: CopelandR.t Rhetoric, Her-
meneutics, and Translation in the Middle Ages. Cambridge, 1991. P. 37-62, особенно
p. 43-55; idem. The fortune of «non verbum pro verbo»: or why Jerome is not Cicero-
nian // The Medieval Translator// The Theory and Practice of Translation in the Mid-
dle Ages. Suffolk, 1984. P. 15-35.
6 Применительно к французской литературе эти декларации рассмотре-
ны, в частности, в статье Buridant CI. Translatio medievalis. Theorie et pratique de
la traduction medievale // Travaux de lingustique et de litterature. T. 21, 1983. P. 104—
106; см. также: BerierFr. La traduction en francais// GRLMA. T. V1II/1. P. 219-
265. Дополнительные сведения по этому вопросу приводятся во многих
статьях нашего сборника.
7 На важность этих категорий для разграничения разных литературных
жанров указал Г.Р.Яусс: Jams H.R. La transformation de la forme allegorique entre
1180 et 1240: d*Alain de Lille a Guillaume de Lorris // L'humanisme medievale dans
les literatures romanes du XHe au XlVe sieclc. Paris, 1964. P. 120. О топосе «прав-
дивости» в средневековых текстах писали неоднократно, главным образом в
связи с произведениями историческими и псевдоисторическими; см., в част-
ности: Schon M.P. Studien zum Stil der fruhen franzosischen Prosa. Robert de Clari,
Geoffroi de Villehardouin, Henri de Valenciennes. Frankfurt a/M., 1960; Wo ledge В.,
CliveH.P. Repertoire des plus anciens textes en prose francaise dcpuis 842 jusqu'aux
premieres annees du XIHe siecle. Geneve, 1962; BeerJ.M.A. Narrative Conventions of
9
Truth in the Middle Ages, Geneve, 1981; JacquinG. Le style historique des recits
francais et latin de la Quatrieme croisade. P., 1986; Grimbert J.T. Testimony and
«Truth» in Joseph d'Arimathie // Romance Philology. V. 44, 1991. P. 379-401.
8 Troncarelli F. Boethiana aetas. Modelli grafici e fortuna manoscritta della
«Consolatio Philosophiae» tra IX e XII secolo. Alessandria, 1987.
9 Thomson FJ. Op. cit. P. 676-677.
10 Gitenee B. Histoire, annales, chroniques. Essai sur les genres historiques au Mo-
yen Age// Annales. Economie. Societe. Civilisation. T. 28 (II), 1973. P. 997-1016;
см. также: CizekA.N. L'historia comme temoignage oculaire. Quelques implications
et consequences de la definition de Thistoriographie chez Isidore de Seville// Histoire
et litterature au Moyen Age. Actes du colloque du Centre d'Etudes Medievales de
TUniversite de Picardie (Amiens 20-24 mars 1985). Goppingen, 1991. P. 69-83.
11 Об исторических книгах Библии см. в частности: Bible francaise// Dic-
tionnaire des lettres francaises. Le Moyen Age. P., 1992. P. 179-196.
12 См. об этом также: MonfrinJ. Les translations vernaculaires de Virgile au
Moyen Age// Lectures medievales de Virgile. Rome, 1985. P. 185-249; idem.
L'histoire de Didon et Enee au XVe siecle // Etudes litteraires sur le XVe siecle. Actes
du Vc colloque sur le Moyen francais. Milan, 1985. T. 3. P. 161-197.
13 О немецких адаптациях французских куртуазных романов см. в част-
ности: Buschinger D. Tristan allemand. Recueil d'articles. Amiens, 1998.
14 Ш.Брюкер строит свою классификацию французских переводов второй
половины XIV в. исходя из внешних (наличие/отсутствие пролога, глосс, а
также их содержание) и внутренних критериев (использование синонимиче-
ских дублетов, латинизмов, определенных синтаксических конструкций);
наличие/отсутствие сокращений в переводе сравнительно с оригиналом ис-
следователь не принимает во внимание. (См.: Bntcker СИ. Pour une typologie des
traductions en France au XlVe siecle // Traduction et adaptation en France a la fin du
Moyen Age et a la Renaissance. P., 1997. P. 63-79. Ср.: c.r. G.R.Hope // Bibliotheque
d'Humanisme et Renaissance. 1999. T. 61. P. 234-240). Эти критерии фактически
не позволяют описать буквальный и свободный (иначе: адаптированный)
переводы как два самостоятельных и независимых явления. Так, например,
перевод «Этики» Аристотеля, осуществленный Николя Орезмом (1370) вклю-
чает глоссы и пролог (где переводчик характеризует свой перевод как бук-
вальный), тогда как в некоторых буквальных (по определению Ш.Брюкера)
переводах нет ни пролога, ни глосс («Евангелия и Послания», пер. Жана де
Винье, 1336; «Утешительное послание» Винцента из Бове в переводе Жана
Додена, 1374).
Напротив, критерии, предложенные нами для разграничения разных ти-
пов средневековых переводов (ориентация на более или менее просвещенно-
го заказчика или среду, а также принадлежность переводимого произведения
к области «правды» или «вымысла»), позволяют противопоставить «букваль-
ный» и «свободный» переводы как автономные явления средневековой пере-
водной литературы— поэтому-то эти критерии нам кажутся более суще-
ственными, можно сказать, важнейшими (по отношению к ним наличие/от-
сутствие пролога, глосс, а также другие критерии, обсуждаемые в статье
Ш.Брюкера, могут выступать как дополнительные, причем в число дополни-
тельных критериев следует включить, на наш взгляд, и наличие/отсутствие
сокращений в переводе сравнительно с оригиналом). На особую важность
10
этого противопоставления указывают и прологи ко многим переводам — в
частности, уже упоминавшийся пролог Н.Орезма к переводу «Этики» Ари-
стотеля, пролог к переводу «Поликратика» Иоанна Солсберийского, осу-
ществленного Дени Фулеша (1372); см. о них в указ. статье Ш.Брюкера
(с. 65-70, особ. с. 65), где сказано, что в прологах обсуждаются, главным
образом, «проблемы точности и <...> буквализма». Эти же вопросы затраги-
вает и Жан де Мен в прологе к переводу «Утешения Философии» Боэция (см.
нашу статью в этом сборнике).
Отметим также, что некоторые из обсуждаемых Ш.Брюкером критериев
нуждаются, как нам представляется, в более строгих дефинициях. Так, необ-
ходимо разграничивать собственно глоссы (в их число входят, например,
объяснения неологизмов, латинизмов, а также комментарии, относящиеся к
каким-либо реалиям, — такие глоссы обычно вводятся специальными слова-
ми — 90 est, «то есть», — отделяющими глоссу от текста) и иллюстрирующие
примеры, переходные формулы, другие трудно дифференцируемые «допол-
нения», сделанные переводчиками. Последних много в адаптированных пе-
реводах, тогда как первые характерны для точных переводов и переводов,
тяготеющих к буквализму (ср., например, «энциклопедические глоссы», к
которым Ш.Брюкер относит, в частности, «рассуждение о различиях между
тираном и королем», внесенное Н.Орезмом в перевод «Политики» Аристоте-
ля, или же глоссы, обеспечивающие «ясность и связность текста»; op. cit.
Р. 74-76). Среди синонимических дублетов, на наш взгляд, следует выделить
специальную группу, а именно дублеты, включающие семантические и эти-
мологические кальки; такие дублетные пары характерны для переводов,
тяготеющих к полюсу буквализма (см. нашу статью о переводах «Утешения
Философии», включенную в этот сборник).
15 См.: MonfrinJ. Traductions au Moyen Age// L'Humanisme medieval dans les
litteratures romanes du XHe et XlVe siecles. P., 1964. P. 217-246; idem. Les tra-
ducteurs et leurs public // Op. cit. P. 247-264.
16 Об идеале «varietas» («разнообразия стиля») в античной и средневеко-
вой латинской поэтике и литературе см.: CizekA.N. Op. cit. P. 30-32, 78-97.
•7 См.: Buridant CI Op. cit. P. 133-136.
18 О переводах «Поэтики» Аристотеля см., в частности: Миллер Т.А. Ари-
стотель и античная литературная теория. М, 1978. С. 8.
19 О соотношении подражания природе и подражания древним авторам у
французских писателей XVI века см., в частности: Castor G. Pleiade Poetics.
A Study in Sixteenth-Century Thought and Terminology. Cambridge. P. 51-63, 70-73.
20 См.: Castor G. Op. cit. P. 63-76.
21 «J'ay tousjours pense que ma nouvelle facon d'escrire en ce nouveau genre de
comedie qui n 'a encore este pratique entre nos Francois ne sera tant bien receue de
quelques uns trop severes, commeje serois ayse de me le pouvoir persuader; occasion
qui m 'a long temps fait doubter sije devois faire voir lejour a ce mien petit ouvrage
basty a la moderne et sur le patron deplusieurs bons autheurs Italiens, comme Laurens
de Medici, pere de pape Leon dixieme, Francois Grassin, Vincent Gabian, Jherosme
Razzi, Nicola Bonnepart, Loys Dolce et autres...» (Ancien theatre fran^ais, 1854-1856.
T.5.P. 1)
22 «...ceste docte imitation des anciens et meilleurs poetes comiques...» (Ancien
theatre francais, 1854-1856. T. 7. P. 7).
11
И. Г. Матюшина
Переводы рыцарских романов в Скандинавии
В отличие от европейских рыцарских романов, которые в послед-
ние столетия вызывали интерес в основном у историков литературы,
скандинавские рыцарские саги переписывались и читались в Ислан-
дии и в XX веке. Даже в самое недавнее время рыцарские саги, не-
сомненно, воспринимались исландцами как источник развлечения —
в 1968 г. в воскресном приложении к исландской газете «Время» был
опубликован текст «Саги о Сигурде Ноге» («Sigurdar saga fots»).
О необыкновенной популярности жанра рыцарской саги, просуще-
ствовавшего в течение семи веков, свидетельствует число созданных
за это время рукописей, которое (если учитывать малую населен-
ность страны) не имеет параллелей в истории мировой литературы
(более 90 отдельных текстов и фрагментов сохранились приблизи-
тельно в 800 рукописях)1.
У исследователей скандинавской литературы рыцарские саги
пользуются несравненно меньшей популярностью, чем у населения
Исландии. Внимание ученых было во все времена приковано к таким
памятникам, составляющим вершины мировой словесности, как саги
об исландцах, которым рыцарские саги уступают по своим художе-
ственным достоинствам. До сих пор почти нет научных изданий ры-
царских саг, основанных на сопоставлении рукописных версий, более
ранних и поздних, различающихся по содержанию и стилистике,
близких и далеких от оригинала.
Не все переводные саги дошли до нас в нескольких рукописях, не-
которые сохранилось в единственной версии. В Норвегии, в отличие
от Исландии, ни одной рукописи рыцарской саги не написано после
1350 г. Возможно, это объясняется тем, что после смерти короля Ха-
кона V в 1319 г. норвежский престол занимает его юный внук король
Швеции Магнус. Закат придворной литературы в Норвегии неиз-
бежно следует за падением норвежского двора. Шведский двор был
теснее связан с Германией, чем с Англией, где французская куртуаз-
ная литература имела широкое распространение.
12
Начала норвежской переводной литературы известны нам так же,
как и ее конец. В 1226 г. по заказу норвежского короля Хакона Хако-
нарсона (1217-1263), который тогда вступил в брак с дочерью своего
соперника ярла Скули, был сделан первый перевод рыцарского ро-
мана. Знаменательно, что для перевода был избран «Роман о Триста-
не» Тома, записанный по-французски ок. 1175 г. при дворе англий-
ского короля Генриха II. Автором первого норвежского перевода
был некий монах Роберт (возможно, англо-нормандец, чье имя сов-
падает с именем переводчика на норвежский «Саги об Элисе и Роза-
мунде»— аббата Роберта). Сделанный в Норвегии перевод сохра-
нился только в исландском списке и известен как «Сага о Тристраме
и Исёнд» (позднее это произведение было пересказано в Исландии
как «Сага о Тристраме и Исодд»). Считается, что эта сага оказала
влияние и на оригинальную литературу, включая даже некоторые
родовые саги. Уникальность «Саги о Тристраме и Исёнд» состоит и в
том, что она содержит единственную полную редакцию легенды о
Тристане в изложении Тома, и в том, что это единственный рыцар-
ский роман, переведенный в Норвегии, о котором мы знаем и имя
переводчика, и год его создания.
Упоминания имен высоких покровителей и обстоятельств сочине-
ния текстов настолько редко содержатся в рыцарских сагах, что за-
служивают быть приведенными полностью. Автор исландской «Саги
о Викторе и Блавусе» (XIV в.) восхваляет короля Хакона Магнуссона
(1299-1319) за то, что он поддерживает переводы иностранных рома-
нов, и сообщает о том, какое удовольствие сам король получает от
слушания таких рассказов. Из трех произведений Кретьена де Труа,
переведенных в Скандинавии в Средние века («Эрек и Энида»,
«Рыцарь со львом, или Ивейн», «Роман о Персевале»), только в од-
ном (в «Саге об Ивене») упоминается имя покровителя, ответствен-
ного за создание перевода — короля Хакона Старого (Hakon Gamli),
умершего через шесть лет после гибели своего сына Хакона Юного
(ум. 1257). Не исключено, что и другой перевод романа Кретьена,
стилистически близкий к «Саге об Ивене»,— «Сага о Парсевале»
(как и дополняющая ее «Прядь о Вальвене») также был сделан по
заказу Хакона Хаконарсона или во всяком случае во время его прав-
ления. В XIII в., возможно, возникла и «Сага об Эреке», тоже осно-
ванная на романе Кретьена «Эрек и Энида».
Если происхождение переложений, по крайней мере, двух рома-
нов Кретьена не вполне ясно, то обстоятельства создания перевода на
норвежский язык лэ, приписываемых Марии Французской, исклю-
чают любые сомнения. В предисловии к этому норвежскому сочине-
нию говорится, что король Хакон Хаконарсон заказал перевод с
13
французского книги, именуемой «книга песен» (ljoda bok). Автор
сообщает также, что эти песни исполнялись на разнообразных струн-
ных инструментах (strengleikar), отсюда возникло название всего
сборника — «Песни для струнных» («Strengleikar»). Хотя переводчик
утверждает, что источником ему послужила книга лэ, норвежское
собрание ни по содержанию, ни по расположению не соответствует
сохранившимся рукописям лэ (MS Harley 978, хранящейся в библио-
теке Британского музея, и MS nouv. acq. fran. 1104 из Национальной
библиотеки Парижа). Четыре лэ не имеют известных нам француз-
ских оригиналов: «Гурун» («Gurun»), «Песня о береге» («Strandar
strengleikar»), «Рикар Старый», («Ricar hinn gamli»), «Песня о двух
возлюбленных» («Tveggja elskanda strengleikr»). Таким образом нор-
вежское собрание песней — третье собрание лэ, дошедшее до нас.
По заказу короля Хакона Хаконарссона переведено и лэ «О плохо
сшитом плаще» («Le mantel mautaillie»), иногда относимое к фаблио
по причине не вполне строгого содержания (рассказ об испытании,
которому подвергается целомудрие дам при дворе короля Артура).
Сравнение «Саги о плаще» («MqUuIs saga» или «Skikkju saga») с со-
хранившимися французскими рукописями свидетельствует о том, что
для нее характерен тот тип стилистической амплификации, который
свойствен лучшим норвежским переводам, таким как переложения лэ
Марии Французской или «Саге о Тристраме».
Точное определение жанра рыцарской саги отсутствует так же,
как и критерии отнесения к нему конкретных памятников. В единст-
венных, претендующих на полноту, но далеко не исчерпывающих,
изданиях текстов: пятитомном Агнеты Лот и шеститомном Бьярни
Вильяльмсона (в современной орфографии) переводные памятники
соседствуют с исландскими, созданными под воздействием норвеж-
ских переводов. Заметим, что переводные и оригинальные саги обыч-
но не разграничиваются и в рукописях — авторы саг явно не прово-
дили различий между сагами, изначально созданными на древнеис-
ландском языке, и сагами, переведенными с других языков.
Сам термин «перевод» в древних скандинавских языках, очевид-
но, отсутствует. Существительное fryding, которое приобрело это зна-
чение в современном исландском языке, использовалось только в
значении «истолкования» (Библии, аллегории и т.д.). Соответствую-
щий этому существительному глагол Jjyda применялся в значении
«объяснять, толковать» (сны, книги); глагол snara — «вертеть, пово-
рачивать»2 употреблялся не столько в значении «переводить», сколь-
ко для обозначении других способов адаптации, компиляции на
основе уже существующих источников; глагол snua тоже значит не
«переводить», но «поворачивать»3, как и глагол venda «вертеть, ме-
14
нять»4. Не заменяет термина «переводить» иногда употребляемое
выражение5 «писать по-норвежски» — skrifa a norrcenu.
Несмотря на отсутствие терминологии, в Норвегии переводческая
традиция восходит по крайней мере к началу XII в. Именно в это
время, скорее всего, была переведена принадлежащая Просперу Ак-
витанскому версия «Эпиграмм» Блаженного Августина, «Пропове-
ди» и «Диалоги» Григория Великого, Псевдо-Киприан. Рукописи,
содержащие эти переводы латинской духовной литературы, а также
переводы и компиляции «исторических» сочинений6, древнее рукопи-
сей всех дошедших до нас саг об исландцах. Самая ранняя рукопись
родовой саги, включающая фрагменты «Саги об Эгиле» (середина
XIII в.), создана одновременно с рукописями переводных рыцарских
саг, т.е. во время правления короля Хакона. Все в самых первых до-
шедших до нас сагах об исландцах, особенно совершенство их стиля,
говорит о том, что высоко развитая традиция исконной прозы суще-
ствовала в Скандинавии задолго до того, как начали делаться пере-
воды. Эта традиция не могла не повлиять и на судьбу рыцарского
романа в Скандинавии.
Знаменательно, что в древних скандинавских языках отсутствует
слово со значением «роман»— все произведения, соотносимые с
этим жанром хотя бы по названиям, именуются в рукописях «сага-
ми». В редких случаях переводы на норвежский язык французских
рыцарских романов сгруппированы в рукописях под заголовком
«рыцарские саги» (riddarasogur). Одно из первых известных нам упо-
минаний этого термина, указывающего на социальный статус дей-
ствующих лиц— рыцарей, относится к Средним векам: в поздней
версии «Саги о Магусе Ярле» (ок. 1350 г.) рыцарскими сагами назы-
ваются «Сага о Тидреке» и «Сага о Фловенте, Конунге Франков».
В современной науке термин «рыцарские саги», или «романические
саги», обычно применяется для обозначения прежде всего тех пере-
водов придворных романов, лэ (lais) и песней о деяниях (chansons de
geste), которые стали делаться в Норвегии и Исландии в XIII — на-
чале XIV вв. (до нашего времени почти все они сохранились исклю-
чительно в исландских рукописях)7. Кроме того, рыцарскими сагами
называются не только норвежские, но и собственно исландские пове-
ствовательные произведения, возникшие в Исландии под влиянием
переводной литературы в конце XIII в., в основном в XIV в. и в
XV в., и называемые также иногда «лживыми сагами» или «сказоч-
ными сагами»8. Последние два термина отражают важнейшее отли-
чие рыцарских саг от родовых саг или саг об исландцах — ту роль,
которую играют в них вымысел, неправдоподобие, сказочная фан-
тастика.
15
Так как в рыцарских сагах встречаются сказочные персонажи,
например великаны, карлики, драконы и т.д., и происходят сверхъес-
тественные события, их авторы как будто чувствуют потребность
защитить себя от упреков в недостоверности. Например, «Саге о
Тидрике» («fcidreks saga»), основанной на несохранившихся немец-
ких источниках о Дитрихе Бернском — готском короле Теодорихе
Великом, предпослан пролог, в котором автор размышляет о том,
как измельчал род людской со времен потопа (4), когда, «как гово-
рят многие, люди после Ноя были большими и сильными и жили
много жизней»9 (в «Саге об Александре» тоже идет речь о том, что
после потопа над строительством Вавилонской башни трудились
великаны, 36). Автор саги явно стремится дать правдоподобное
объяснение победам своего героя, сравнивая его с людьми старого
образца, которые могли победить целое войско. Он объясняет, что
никто не должен удивляться невероятным победам короля Тидрика,
так как он и его дружинники, вдобавок ко всему, владели наилуч-
шим оружием. Желая убедить своих слушателей в достоверности
своей истории, автор напоминает им, что в мире существуют не-
обычные явления, о которых рассказывается в старых историях (fra-
sogn), и говорит, что кажущееся удивительным в одних странах, в
других — вполне обычно (5). Он называет глупцами тех, кто не мо-
жет поверить в услышанное впервые, и говорит о пользе «саг об от-
важных людях» (sogur fra gofgum monnum), которые всегда под рукой
и могут быть рассказаны и днем, и ночью одним человеком многим
слушателям или нескольким (6). Автор вновь возвращается к вопросу
о доверии аудитории к тому, о чем ей рассказывают, который, по-
видимому, заботит его более всех остальных, и выражает свое воз-
мущение теми, кто склонен называть ложью то, что они не видели и о
чем не слышали сами. Он, наконец, объясняет, почему маловеры на-
зывают рыцарские саги «лживыми», — они попросту завидуют отва-
ге тех героев, о которых рассказывается: «...и может быть, кто-
нибудь из слушателей не хочет слушать, так как то, что говорится, не
похоже на его собственные дела» (7). О каких бы невероятных собы-
тиях ему ни приходилось повествовать, автор «Саги о Тидрике» по-
следовательно стремится дать им вполне рациональное объяснение.
Рассказывая об амулете, приносящем победу его владельцу («...было
так в то время, что конунг владел камнем, в природе которого было
давать победу тому, кто владел им»), автор замечает «...но я не знаю,
было ли это в природе самого камня или в это верили те, кто владели
камнем» (107),— тем самым объясняя силу амулета не магией, но
верой владельца. Так, рассказ о невероятных событиях — наиболее
характерная черта рыцарских саг, отличающая их от саг об исланд-
! * fe---" •»
цах, — получает оправдание, а нередко и рационалистическое обос-
нование.
Можно предположить, что из рыцарских саг вымысел проникает
и в саги о древних временах (fornaldarsggur), как о том свидетель-
ствуют «Сага о Хрольве Пешеходе», содержащая нечто похожее на
сокращенную версию пролога из «Саги о Тидрике». Здесь тоже со-
держатся упреки тем, кто способен поверить лишь увиденному сво-
ими глазами, при этом, однако, добавляется, что каждый волен ве-
рить во все что угодно и получать удовольствие от предлагаемого
ему развлечения10. В тех случаях, когда создатель саги сознает, сколь
трудно будет его слушателям поверить в рассказываемое (например,
в эпизоде с карликом, возвращающим Хрольву его отрезанные ноги
при помощи волшебной мази), он ссылается на авторитет рыцарских
саг: «...теперь такие истории кажутся людям неправдоподобными,
так как каждый говорит о том, что он видел или слышал <...>, но
многое было рассказано по образу (i figuru) таких историй, как сага
мастера Вальтера об Александре или сага скальда Гомера о троян-
цах» (sem meistari Galterus i Alexandri sogu eda Umeris skald i Trqju-
manna sogu, 231)n. Выражение i figuru подразумевает, что не все сле-
дует понимать буквально ни в сагах о древних временах, ни в рыцар-
ских сагах, следующих в изложении невероятных историй за Гомером
и Вальтером Шатильонским (упоминание о последнем — meister Gal-
terus — содержится и в «Саге о Хрольве Жердинке»12). Ссылка на ан-
тичность и латинскую средневековую поэзию однозначно указывает
тот путь, по которому вымысел проникает в скандинавскую литера-
туру.
Аллюзии на другие рыцарские саги говорят о стремлении со-
слаться на авторитет, поместив излагаемую фантастическую историю
в более широкий контекст, реальный и литературный. Так, в упомя-
нутой «Саге об Александре» после описания войска Дария добав-
ляется заверение в правдоподобии, отсутствующее в «Александре-
иде»: «Но тот, кто называет это ложью или считает преувеличением,
должен, прежде чем насмехаться, прочитать Книги Маккавейские, ту
книгу, которую святой Иероним, священник, перевел с древнееврей-
ского на латынь, и думается мне, что он найдет, как там рассказы-
вается о том, что Антиох, царь сарацинский, взял с собой в Палести-
ну 100 тысяч пехотинцев и 20 тысяч конников, с которыми он наме-
ревался разбить Иуду Маккавея, бывшего тогда со своими братьями
предводителем иудеев» (23, 10-18)13. Возможно, апологетические ин-
терполяции, подобные приведенной выше, свидетельствуют о том,
что авторов рыцарских саг критиковали за неправдоподобие.
Скорее всего именно в ответ на такие обвинения автор «Саги о
Сигурде Молчаливом» («Sigurciar saga t>ogla») говорит: «...теперь не-
возможно угодить на всех, и никому не нужно верить этому, если он
не хочет» (Н:96)14. Вымысел, по-видимому, осознавался как средство,
необходимое для достижения поставленной рассказчиком цели,—
развлечь аудиторию. Окончание «Саги о Хрольве, сыне Гаутрека»
подтверждает сказанное. Автор говорит: «...почти нет саг о древних
временах (forna manna sogur), которые дают нам возможность по-
клясться, что они происходили именно так, как рассказываются»
(279). Речь в них идет о таких неправдоподобных событиях, что не-
возможно понять, произошли они на самом деле или нет, а потому
главное, по мнению автора саги, — получить удовольствие от этих
историй, а не разбираться в том, истинны ли они («Правда это или
нет, пусть те, кто могут, получат удовольствие от рассказа; но те, кто
не могут, пусть поищут другого развлечения», 280).
В сагах об исландцах никаких размышлений по поводу достовер-
ности рассказываемого не встречалось. Все, о чем шла речь, полага-
лось истинным и аудиторией, и автором саг15. Самый факт, что соз-
датели рыцарских саг считают необходимым уверять слушателей в
отсутствии вымысла, говорит о том, что достоверность и «реалис-
тичность» саг об исландцах представляются неким идеалом. Отступ-
ления от нормы осознаются в качестве аномалии, как о том свиде-
тельствует известный эпизод в «Саге о Торгильсе и Хавлиди» о сва-
дебных торжествах в Рейкьяхоларе в июле 1119 г.: «Эту сагу расска-
зывали королю Сверриру, и он говорил, что такие лживые саги всего
забавнее (ok kalladi hann slikar lygispgur skemtiligastar)»16.
Во многих рыцарских сагах идет речь о том, что вполне осознан-
ной целью автора было позабавить, потешить, развлечь своих слу-
шателей. В «Саге об Элисе и Розамунде», например, говорится, что
она была переведена на норвежский «для развлечения» (til skemta-
nar)17; в «Саге о плаще» сказано, что ее создали «на потеху и развле-
чение» (til gamans ok skemtanar)18; в прологе к переложению лэ Ма-
рии Французской идет речь о том, что рассказы предназначаются
«для постоянного напоминания, для развлечения и как источник
большой учености для будущих людей» (til cevenlcegrar aminningar til
skoemtanar ok margfroedes vidr komande [rioda, 4, 5)19. Один из перево-
дов лэ («Geitarlauf» — «Жимолость») заключается сообщением, что
автор «изложил все, что он знает правдивого об этом развлечении»
(um Jjessa skemtan)20. Здесь skemtan — «потеха, развлечение» соответ-
ствует слову lai во французском оригинале («Лэ о жимолости» —
«Chievrefueil», 118), которое в других местах переводится словом
strengleikr — «струнный инструмент» или ljod — «песня».
Слова skemtan и gaman регулярно используются, как следует из
приведенных контекстов, в начале или в конце рыцарских саг. Пыта-
ясь изобразить то семантическое поле, которое покрывается значени-
ем этих слов, сошлемся на удачное выражение Херманна Палссона:
skemtan подразумевает «истинное удовольствие, которое мы находим
в искусстве повествователя, <...> мы идентифицируем skemtan с вы-
мышленным аспектом повествовательного искусства, который со-
ставляет квинтэссенцию художественной литературы»21. В Средние
века удовольствие, доставляемое произведением словесности, опре-
делялось не только развитием сюжета, но и искусной формой, стили-
стикой, применением риторических приемов, соблюдением поэтиче-
ских канонов. Поэтому воспроизведение слов skemtan и gaman в про-
логах и эпилогах рыцарских саг (как и заверения в правдивости)
могло не в последнюю очередь объясняться следованием канону —
конвенциональной топикой вступления и заключения.
Наряду с развлечением одной из функций рыцарских саг было,
по-видимому, эксплицитно или имплицитно высказанное назидание.
Рыцарские саги в художественной форме отражают ту идеологию,
которая в откровенно дидактическом виде была выражена в настав-
лениях придворным и королевских зерцалах (в Норвегии «Konungs
Skuggsja» — «Королевское Зерцало» было создано во времена прав-
ления того же короля Хакона Хаконарсона, по чьему приказу стали
переводиться рыцарские романы). Функция рыцарских саг, очевид-
но, была синкретичной— аудитория находила в них и моральное
наставление, и историю, имеющую отношение к актуальности, и раз-
влечение, и вдохновение, и советы как себя вести по отношению к
покровителям и всему двору. По рыцарским сагам трудно судить о
социальной и культурной жизни Норвегии в XIII в., однако описание
коронационных празднеств в «Саге о Хаконе Хаконарсоне» позволя-
ет составить представление о короле, желающем интегрировать свою
страну в европейскую культуру, и о его дворе, стремящемся перенять
европейские манеры, ученость, литературу. Подобной аудитории
более пристала серьезность в обращении с поведенческими и литера-
турными оригиналами, чем ирония по отношению к ним — вот по-
чему нам ничего неизвестно о норвежских пародиях на рыцарские
романы.
По сравнению с французскими оригиналами в большинстве саг
дидактика, несомненно, усиливается. Например, в «Саге о Парсева-
ле» содержится развернутая декларация идеалов рыцарства, данная в
виде наставления его настоящим и будущим представителям, которая
отсутствует в романе Кретьена. Норвежский автор переложения лэ
Марии Французской тоже стремится обучать и наставлять, говоря
читателям о своем намерении донести до настоящих и грядущих по-
19
колений «те истории (\>xim sogum), которые ученые мужи (margfroder
menn) сочиняли о делах давно прошедших дней»22. Подобно пере-
водчику лэ, другие средневековые авторы, в частности английские,
предназначают свои труды для неграмотных и необразованных, как,
например, Роберт Мэннинг в «Хронике Англии» (1338), частично
основанной на романе о Бруте Васа и англо-норманской хронике
Пьера де Лагтофта (I made it not forto be praysed, / bot at \>c lewed men
were aysed, — «Я сделал это не для того, чтобы меня восхваляли, но в
помощь необразованным людям», 83-84)23. Так в средневековых пе-
реводах иногда удается найти изложение тех целей, которые их авто-
ры стремятся достичь в своих трудах.
Средневековый переводчик отнюдь не был исключен из творче-
ского процесса пересоздания своего источника, в котором он руко-
водствовался собственными вкусами и требованиями аудитории и
осознавал себя в качестве полноправного автора. Творческое освое-
ние, изменение иностранного источника в соответствии с исконной
литературной практикой (aemulatio) было принято у всех классиче-
ских и средневековых переводчиков светских текстов.
Как и в скандинавской словесности, в остальных германских ли-
тературных традициях само понятие перевода было весьма туман-
ным примерно до XVI в. Так, Томас Честерский, переведший на
среднеанглийский язык анонимную поэму «Сэр Лаунваль», восходя-
щую к лэ Марии Французской («Lai de Lanval»), говорит о себе, что
сам «сложил» свою поэму (Thomas Chestre made J>ys tale / Of J)e noble
knygt Syr Launvafe, 1039-1040)24. Готфрид Страсбургский, напротив,
заверяет читателей в том, что его «Тристан» — единственное точное
изложение истории об этом герое, а все его предшественники далеки
от той исконной версии, которая была рассказана Тома. Тем не менее
авторский вклад Готфрида в создание оригинальной версии романа о
Тристане так же трудно переоценить, как и творческий вклад Гарт-
манна фон Ауэ в предельно индивидуализированную трактовку ис-
точников в романах «Эрек» и «Ивейн».
Помимо объяснения своих намерений, авторы средневековых пе-
реводов романов иногда рассказывают и о тех изменениях, которые
они допускают в своих произведениях. Так, автор среднеанглийского
перевода романа «Флорис и Бланшефлёр» (1250), пользовавшийся
тем же французским источником, что и норвежский создатель «Саги
о Флоресе и Бланкифлур», предваряет весьма сокращенную (по срав-
нению с оригиналом) версию описательного отрывка: «Я не могу
рассказать вам сейчас о том, сколь богато было изукрашено это сед-
ло» (I ne kan telle gou nowt / How richeliche )эе sadel was wrout, 383-
20
384)25. В норвежском переводе (X, 10-12) этот фрагмент тоже под-
вергся конденсации, но не столь значительной, как в английском ро-
мане, и никак не прокомментированной. Лишь однажды норвежский
переводчик «Саги о Флоресе и Бланкифлур» признается в пропуске: в
описании драгоценной чаши, данной в обмен на Бланшефлер вави-
лонскими купцами, он говорит, что «там было и многое другое, о чем
здесь не рассказывается» (mart annat, JDat er her er eigi talt, VII, 5)26.
В еще более редких случаях в средневековых переводах удается
найти не только признание в изменении текста оригинала, но и объ-
яснение причины, по которой это было сделано. Так, автор среднеан-
глийской поэмы «Партоноп из Блуа» (ок. 1430), представляющей
собой, подобно норвежской «Саге о Парталопе», перевод француз-
ского романа «Партонопей Блуаский», объясняет, почему он пропус-
кает пространное описание нарядов: «Но тот, кто жаждет услышать
о ее одеянии, пусть отправляется к французской книге, <...> ибо мне
кажется, что это отнимет много времени и окажется делом совершен-
но ненужным» (Butte who so luste to here of hur a-raye, / Lette hym go
to the firensshe bocke,/ <...>/ For me J^oghte hyt taryed grette tyme,/
And ys a mater full nedeles)27. Трудно не заподозрить, что подобная
свобода в отношении к источникам была характерна для многих
средневековых переводчиков романов, менее красноречивых в выра-
жении своих авторских намерений. Например, английский перевод-
чик «Ивейна» Кретьена де Труа без всяких объяснений пропустил в
своей поэме «Ивейн и Гавейн» (XIV в.) более 2000 строк текста ори-
гинала, в которых содержались рассуждения о куртуазной любви,
описание ухаживаний, деталей придворных ритуалов и нарядов.
Сокращения
Типы пропусков, допускаемые редакторами-переводчиками
при трансформации поэтического текста оригинала в прозаический
текст саги, можно суммировать следующим образом:
1. Перифрастические сочетания и риторические парные формулы
заменяются одним словом: custosque salutis («Александреида» II,
221)— «страж здоровья» > lecne «врач» («Сага об Александре» 25,
30), quam bello hostique terendo («Александреида» II, 413) — «чем для
боя и для сокрушения врага» > en bardaga («Сага об Александре» 33,
11) — «чем для боя».
Отрицательные перифрастические конструкции заменяются утвер-
дительными: поп ignorante tyranno («Александреида» II, 271)— «так
как правитель не был незнающим» > at vitanda konunge («Сага об
Александре» 27, 30) — «при знающем конунге»; поп mediocris furor —
21
«не средняя ярость» («Александреида» II, 284) > mikit urad —
«большая ярость» («Сага об Александре», 28, 19). Основная цель
замены состоит в прояснении смысла, как это видно из следующего
примера: tenebrisque perhennibus addant (II, 33) — «и предать вечной
темноте» > i prisund setia (19, 26) — «поместить в тюрьму».
2. Опускаются подробные, риторически изысканные описания,
которые кажутся автору саги излишними. В «Саге об Александре»,
например, полностью отсутствует следующее описание, содержа-
щееся в «Александреиде»:
Hie mater Cybele, Zephirum tiri, Flora, maritans
Pullulat, et uallem fecundat gratia fontis,
Qualitcr Alpinis spumoso uertice saxis
Descendit Rodanus, ubi Maximianus eoos
Extinxit cuneos cum sanguinis unde meatum
Fluminis adiuuit fusa legione Thebea
Permixtusque cruor erupit in ethera sprcto
Aggere terrarum totumque rigauit Agaunum
(11,317-324)4
Здесь, мать Кибела, твоя Флора стала
невестой Зефира и расцвела, и благо-
даря источнику, долина стала плодо-
родной, подобно Роне, стекающей с
Альпийских гор пенистым водопадом,
где Максимиан разбил восточные
войска и, когда он разгромил легионы
людей, поток крови укрепил течение
реки и, когда кровь смешалась с во-
дою, она выплеснулась вверх, попирая
земной оплот, и залила все в Агауне.
Можно предположить, что цель подобных пропусков состояла в
прояснении повествовательной структуры переводной саги.
3. Детализованные описания упрощаются:
Inde ubi transmissum medicamen ad intima uenas
Imbuit, emeriti perierunt semina morbi.
Exhilarat uultum color et pallore perempto
Emergit facies niueo liquefacta rubore.
Mens redit, et uirtus rediuiua renascitur intus
(«Александреида» И, 245-249)
Когда лекарство достигло его внут-
ренних органов и наполнило его вены,
семена болезни прошли свой путь и
погибли. Краска разлилась по его
щекам, и когда его снежная бледность
исчезла, появился здоровый цвет лица.
Его дух возродился, и обновленные
силы вновь закипели внутри него.
В «Саге об Александре» это пространное описание заменяется
всего одной фразой: Eptir tekenn dryk for konungr heilsu sina oc slikan
styrc afls oc hugar sem hann hafde fyR haft (26, 29-31)— «Приняв ле-
карство, король обретает свое здоровье и такую силу тела и духа,
какой у него никогда не было раньше».
Сходным образом детализованное описание щита Дария, содер-
жащееся в «Александреиде», заменяется в той же саге кратким описа-
нием, о котором сам автор замечает: sem her er nu nockot brevat af—
«...которое здесь теперь несколько сокращено». Возможно, подобные
пропуски были неизбежными при переходе от поэтического текста
22
оригинала к прозаическому тексту саги, однако нельзя исключать и
того, что редактор сознательно стремился упростить повествова-
тельную структуру и композицию саги.
4. Эмоционально-приподнятые описания сокращаются и заменя-
ются отстраненно-объективными, например:
Improba mobilior folio Fortuna caduco, Фортуна, более изменчивая, чем па-
Tygribus asperior, diris immitior ydris, дающий лист, более свирепая, чем
Thesiphonc hossidior, monstroque cruentior omni, тигры, более беспощадная, чем ужас-
Cur metis ante diem florentes principis annos? ные гидры, более страшная, чем Те-
(«Александреида» II, 175-178) сифона, более кровожадная, чем лю-
бое чудовище, почему ты срезала го-
ды нашего предводителя в его цвете-
нии и прежде срока?
Автор «Саги об Александре» замечает коротко: \>и en unstaduga
hamingja hvivetna grimmare segja |)eir fyr hvi villtu rana konungenn
t>egar sva dyrlego life sem hann hefir haft (24. 14-16) — «Ты, непостоян-
ная судьба, более суровая, как говорят, чем все другое, почему ты
хочешь похитить нашего конунга так рано из его дорогой жизни,
которую он вел?». В данном случае вновь пропуск объясняется тем,
что поэтический текст трансформируется в прозаический, прибли-
жаясь тем самым к исконной саговой прозе.
5. Не сохраняются в рыцарских сагах внутренние монологи — та-
кие как спор Ивена с самим собой о том, кому помочь в схватке —
льву или змею; в саге сказано: «и задумался он, кого он должен уз-
нать и кому помочь» (X, 25)29, а затем без всякого перехода: «он слез
с коня и ударил так, что не смог змей его укусить» (X, 26). Любая
рефлексия, описание мыслительных процессов в рыцарских сагах
последовательно устраняются, так как это не способствует развитию
повествования.
Подобно среднеанглийскому переводу «Ивейна», в котором пер-
вый монолог героя, занимающий в оригинале строки 1302-1540, ре-
дуцируется до сорока строк («Ywain and Gawein», 869-908), норвеж-
ская «Сага об Ивене» сокращает его до нескольких строк (fvens saga,
IV, 14-15). Психологическая сложность характера Лодины, в част-
ности переход в ее душе от ненависти к любви к убийце мужа и реше-
ние выйти за него замуж («Yvain», 1735-1780), совсем не интересует
автора английского перевода и почти не занимает создателя норвеж-
ской саги («fvens saga», V, 18). Ив саге («fvens saga», VIII, 124), и в
среднеанглийской поэме («Ywain and Gawein», 1455-1478) сохранена
лишь суть обращенного к Ивейну увещевания Гавейна покинуть Ло-
дину («Yvain», 2484-2538). Рассказ о борьбе чувств, испытанной
23
Ивейном перед поединком с Гавейном («Yvain», 5998-6107), полнос-
тью опущен в английской поэме и крайне сокращен в норвежской
саге («fvens saga», XIV, 16). Отсутствует и в саге, и в английском пе-
реводе описание ухаживания Гавейна за Люнетой («Солнце и Луна»,
2395-2441), изображение красоты дочери хозяина (авантюра в замке
Злоключенья, 5374-5396), рассуждение Люнеты об искрением и лжи-
вом возлюбленном (2722-2741). Как и среднеанглийский перевод
«Ивейна», и норвежская «Сага об Ивене» во всех перечисленных
случаях, рыцарские саги почти никогда не указывают, где именно
они допускают вольности в обращении с текстом источника.
Можно заметить, что в изображении эмоционального мира ры-
царские саги оказываются ближе к сагам об исландцах, в которых
чувства героев раскрываются через их собственные поступки и суж-
дения окружающих30, чем к французским романам с их внутренними
монологами, позволяющими читателю составить представление о
состоянии души персонажа. Психологическая сложность характера
мало интересует автора рыцарской саги, а потому всякая интроспек-
ция здесь полностью исчезает.
6. Авторские отсгупления в рыцарских сагах последовательно
опускаются. Фигура рассказчика, играющего в рыцарском романе
роль посредника между текстом и аудиторией, полностью уходит
здесь в тень. Один из главных переводческих принципов скандинав-
ских авторов состоит в редукции или пропуске тех фрагментов текс-
та, в которых во французском оригинале рассказчик явным образом
вмешивается в текст, жалуясь на трудности стоящей перед ним зада-
чи, комментируя поступки персонажей, радуясь их удачам, негодуя
на происки врагов и т.д. Особенно много авторских отступлений мы
находим в романах Кретьена де Труа. Эти отступления свидетель-
ствуют о том, что рассказчик осознает свое полное право распоря-
жаться материалом, по своему желанию ускорять или замедлять по-
вествование, требовать понимания и сочувствия слушателей. Так, в
романе «Эрек и Энида» рассказчик сетует на то, что не в состоянии
изобразить все великолепие коронации: «Done vuel je grant folie
anprandre/ Qui au descrire vuel antandre;/ Mes puis que feire le
m'estuet, / Or avaingne qu'avenir puet, / Ne leissera que je ne die / Selonc
mon san une partie» (6707)31 - «Очень глупо с моей стороны надеяться,
что я смогу описать ее. Но раз уж я должен, то пусть будет, что будет,
я не оставлю нерассказанным ничего, и расскажу так хорошо, как
только смогу». В «Саге об Эреке» это авторское отступление полнос-
тью отсутствует, равно как и описание самих коронационных тор-
жеств и великолепного облачения героя, которому Кретьен посвя-
щает почти 60 строк (6674-6731).
24
В другом романе Кретьена («Ивейн») рассказчик, описывая, как
герой влюбляется во вдову убитого им рыцаря, говорит о том, сколь
подходящим орудием мести за убитого мужа могло бы стать для вдо-
вы внушенное ею чувство (1356-1405). В том же романе автор ирони-
чески рассуждает о тех, кто принимает вежливое внимание женщины
за проявление ею сердечной склонности: «Et cez puet Гап nices cla-
mer, / Qui cuident qu'an les vuelle amer, / Quant une dame est si cortoise, /
Qu'a un maleureus adoise, / Si li fet joie et si l'acole. Fos est liez de bele
parole, / Si Га an mout tost amuse» (2459)32 — «Тех можно действи-
тельно счесть глупцами, кто думает, что любим, когда дама столь
воспитана, что разговаривает с несчастным, и делает его счастливым,
и обнимает его. Красивые слова дают глупцу счастье и легко его удо-
влетворяют». Оба авторских рассуждения и многие подобные фраг-
менты текста не находят никакого отражения в скандинавских пере-
ложениях.
Нельзя не заметить, что последовательный пропуск авторских от-
ступлений, создававших во французских романах впечатление бли-
зости рассказчика к его аудитории, в рыцарских сагах находится в
полном соответствии с исконной саговой традицией — в сагах об
исландцах автор никогда не вмешивается в действие и «никогда, ни
прямо, ни косвенно, не обращается к читателю»33. Пропуск автор-
ских отступлений в рыцарских сагах ведет не только к значительной
конденсации текста, но и к отстраненности, объективности всего
изложения, характерным для исконной саговой традиции34.
Авторская ирония, пронизывающая приведенные выше и многие
другие отступления во французских романах и создающая то ощуще-
ние игры, в которой читателю предлагается принять участие, полнос-
тью исчезает в скандинавских рыцарских сагах вместе с авторскими
отступлениями. Иронические замечания, весьма частые во француз-
ских романах, тоже остаются невоспринятыми авторами рыцарских
саг, отдающих предпочтение тону серьезной назидательности. Так, в
начале романа «Ивейн» словам рассказчика, восхваляющего отвагу
артуровского двора и говорящего об утраченном искусстве куртуаз-
ной любви, противоречат поступки персонажей, о которых он тут же
повествует: Артура, удаляющегося в спальню с королевой Гвиневе-
рой и надолго остающегося там («он забылся и заснул»— «qu'il
s'oblia et andormi», 50-52), и Калогренанта, признающегося в своем
унижении. Слова «от автора» о рыцарской отваге и любви в саге
опускаются, не вполне героическое поведение Артура объясняется
только усталостью («такая большая тяжесть навалилась на коро-
ля» — <фа fell suo mikill J^ungi a kongin», 4; а «королева была рядом с
ним в комнате» — «drottningin var hia honum i herberginu», 5), напро-
25
тив, хвала артуровскому двору не только сохраняется, но даже рас-
пространяется (3-4). Таким образом в саге исчезает подразумеваемая
в романе ирония «по контрасту» — то, что говорится в авторском
отступлении, подчеркнуто не соответствует литературной «реаль-
ности».
Вместе с тем было бы неверно считать, что комизм ситуации,
ирония начисто отсутствуют в рыцарских сагах. Как и в сагах об
исландцах, в них подчас встречаются и напряженность стиля, и отто-
ченные реплики, и остроумные ответы. Рассказывая в «Саге об Алек-
сандре» о том, как греческие воины грабят побежденных, автор до-
бавляет, что «они не заботятся отыскать ключи» от сундуков с со-
кровищами («vanda t>eir eigi hvart lyclar finnaz», 44, 28). В «Саге об
иудеях», описывая, как Ионафан из засады нападает со своими
людьми на свадебную процессию ханаанского вельможи, автор саги
замечает, что на бракосочетание «пришло больше людей, чем было
приглашено» («кот |эаг \>о fleira enn bodit var», 38, 14-15)35. Следует
сказать тем не менее, что приведенные нами остроумные реплики,
афористичные ответы, столь характерные для саг об исландцах, в
рыцарских сагах — скорее исключение, чем правило.
7. Повторы, нередкие во французских рыцарских романах, систе-
матически сокращаются авторами саг. В романах повторы никак не
продвигают действие, но служат обычно средством эмфазы, с их по-
мощью событиям или словам персонажей придается особое значение.
Так, в романе Кретьена де Труа «Ивейн» Люнета в шести строках
дважды обещает помочь герою бежать и дважды обращается к нему с
просьбой следовать за нею: «Mes or an venez apres moi/ Que je
prandrai prochain conroi / De vos giter fors de prison. / Bien vos metrai a
garison, / S'il vos plest, anuit ou demain; / or an venez, je vos an main»
(1565) — «Но следуйте за мною сейчас, / и я быстро смогу освободить
вас из заключения. / Я вправду возьму Вас под защиту, / если Вы за-
хотите, сегодня ночью или завтра;/ идите же сейчас, я уведу Вас
прочь». Автор «Саги об Ивене» избегает повторов и передает содер-
жание приведенного фрагмента одним предложением: «En i stad ma
ek )рёг i brott koma, ef J)u vill brott fara» (35, 9) — «Но вместо того я
могу тебя проводить, если ты хочешь уехать». Устраняя эмфатиче-
ские повторы, автор рыцарской саги приближается к подчеркнуто
«неэмоциональному» стилю саг об исландцах.
Во французских романах, особенно в произведениях Кретьена де
Труа, действия персонажей часто предвосхищаются, затем описы-
ваются так, как они происходят, и наконец, кратко суммируются
(часто каким-то другим персонажем). Таким образом, одни и те же
события излагаются с небольшими вариациями трижды или, по
26
крайней мере, дважды. Напомним эпизод с карликом из романа
«Эрек и Энида». Сначала рассказчик описывает, как карлик ударил
кнутом по обнаженной руке посланницу королевы, а затем «нанес
ему (Эреку) страшный удар кнутом по шее. Шея и лицо Эрека были
испещрены ранами от удара кнутом. Борозды, оставленные шипами,
шли сверху донизу. Он знал, что не получит удовлетворения, если
ударит карлика, так как он видел, что рыцарь вооружен, очень зло-
бен и высокомерен. Он боялся, что рыцарь убьет его, если он ударит
карлика в его присутствии» (219-230). Сразу же вслед за этим расска-
зом следует изложение тех же событий от лица самого героя («Этот
негодяй карлик так ранил меня, что порезал мне лицо. Я не решился
ни ударить, ни тронуть его, но никто не должен упрекать меня, ибо я
был безоружен. Я опасался вооруженного рыцаря, злобного и неис-
тового. Он не счел бы это шуткой и убил бы меня в своем высокоме-
рии», 235-243). Наконец, в третий раз та же история рассказывается
от лица королевы: «Она рассказала им о приключении, которое слу-
чилось с ней в лесу, о том, что видела вооруженного рыцаря, и о
мерзком маленьком карлике, который ударил ее девушку по обна-
женной руке своим кнутом и который точно так же злобно ударил
Эрека по лицу», 323-330). Приведенные фрагменты позволяют соста-
вить представление о стиле рыцарского романа Кретьена де Труа —
ключевые эпизоды анализируются здесь с разных точек зрения, с
двух или трех временных перспектив, не только несколькими персо-
нажами, но и рассказчиком.
Характерный для Кретьена стилистический прием не остается не-
замеченным автором «Саги об Эреке», который всегда излагает со-
бытия только один раз и всегда с одной точки зрения — с позиции
объективной дистанцированное™. Второй и третий фрагменты за-
меняются в саге одним предложением. Так, история Эрека суммиру-
ется рассказчиком саги («после того он вернулся и поведал королеве
о происшедшем»— «snyr nu aptr vid sva buit ok segir drottningu af
ferdum sinum», 8, 1036); история королевы тоже редуцируется до од-
ной фразы (она «рассказала королю Артуру о случившемся с ними в
лесу и отъезде Эрека» — «segir nu Artus konungi fra \>tim atburdum sem
i skoginum hQfdu ggrzk um brottfpr Erex», 9, 14). Относительно полно
передан только начальный фрагмент, где события описываются в
первый раз: «Тогда поднял карлик обе руки и ударил Эрека по шее
(Hefr sidan upp svipuna badum hpndum ok slaer Erex a halsinn), так что
тот чуть не упал. Он (Эрек) был разгневан этим, но не стал драться
безоружный с неизвестным мужем в полном вооружении» (8, 5-10).
Заметим, что в отличие от первого французского фрагмента, где в
десяти строках о ранах героя упоминается дважды (во второй раз
27
речь идет о «бороздах», оставленных шипами), в саге о ранах не го-
ворится вовсе, хотя добавляется важная деталь — герой чуть не пада-
ет от удара. Так аудитория получает представление и о силе удара
врага, и о мужестве героя — автор дает понять, почему Эрек не смог
ответить на оскорбление (о том, что он «не осмелился ни ударить, ни
дотронуться» до карлика — «Ne Posai ferir ne tochier», 237 — нет и
речи). Эмфатический повтор заменяется не менее выразительной де-
талью, более отвечающей исконной поэтике саги. Соответствует по-
этике саги и то, что автор излагает события или в повествовании от
третьего лица (к числу немногих исключений относится рассказ Ка-
лебранта в «Саге об Ивене»), или в диалогах персонажей, никогда (в
отличие от Кретьена) не забегая вперед и не давая понять, что ему
заранее известны действия персонажей.
Обобщая переводческие принципы, показанные на примере
нескольких скандинавских переложений, можно заметить, что ры-
царские саги неизменно опускают или сокращают пространные опи-
сания (природы, одежды, внешности), характерные для французских
романов. Диалоги сведены в них к функциональному минимуму,
выражения чувств крайне сжаты, авторские комментарии почти от-
сутствуют. Все повторы, детали, которые не служат развитию пове-
ствования, в рыцарских сагах опускаются, что не в последнюю оче-
редь связано с трансформацией поэтического текста оригинала в
прозаический текст саги. Пропуски объясняются скорее всего не
столько тем, что скандинавский переводчик оказался не в состоянии
проникнуть в смысл французского или латинского текста, сколько
стремлением автора перевода к сознательной трансформации ориги-
нала. Цель всех изменений состоит в том, чтобы сделать романы бо-
лее доступными, приблизить их к аудитории, непривычной к курту-
азной литературе. Можно предположить, что цель переводчика со-
стояла в ассимиляции жанра романа и претворении его в жанр, до-
минирующий в скандинавской литературной традиции, — саги.
Дополнения
Как известно, искусство повествования в Средние века предпола-
гало не только создание новых сюжетов, но и освоение уже су-
ществующих, их дополнение и распространение. Средневекового
автора, находившего и перерабатывавшего сюжеты, можно назвать
«trouvere» в этимологическом смысле этого слова. Хотя ни одному
скандинавскому переводчику не удалось сочинить, насколько извест-
но, ничего подобного «Роману о Трое» Бенуа де Сент Мора, где
краткий латинский текст Дареса Фригийского, умещающийся на
28
сорока страницах, распространяется до 30 000 строк, почти все они в
той или иной степени отдали дань распространенному в средневеко-
вой литературе приему амплификации.
В использовании этого приема авторы рыцарских саг проявляют
крайнюю избирательность. Из рекомендуемых в средневековых по-
этологических трактатах37 средств амплификации (descriptio — опи-
сание, prosopopoeia — олицетворение, apostrophatio — изменение ли-
ца в обращении, digressio— отступление, expolitio — украшение, cir-
cumlocutio — перефразирование, interpretatio — пояснение) они обыч-
но употребляют два последних.
Почти все типы дополнений, которые можно условно выделить в
скандинавских рыцарских сагах, служат разъяснению смысла.
1. Одно слово нередко заменяется формулой, вместо словосочета-
ния или краткой фразы употребляется более пространный оборот:
dux «вождь» (I Макк. 13,8) > hof[)ingia ос hertvga «хёвдннг и вождь» («Сага
об иудеях» А, 1г, 7)
tributarium «дань» (I Макк. 13,39) > skatta alia ос skylldir «всю дань и долги» («Сага
об иудеях» А, 1 v, 21)
deliciae molles «мягкие щеголи» > > blautir menn ос bilive vanir «мягкие люди и
(«Александреида» II, 461) привычные к роскоши» («Сага об Алексан-
дре», 35,4)
soluite corda metu > Verit oruggir ос uscelfir i hiortonom. Gefit ecki
«освободите сердца от страха» rum hrezlonni «Будьте неустрашимыми и твер-
(«Александреида» 11,329) дыми в сердцах. Не давайте места трусости»
(«Сага об Александре», 22, 17-19)
Заметим, что в результате пояснений, подобных приведенным, в
сагах появляется орнаментальная аллитерация (см. ниже). Можно
предположить, что распространение производится в процитирован-
ных контекстах для усиления стилистического эффекта.
2. В тех случаях, когда автор не уверен в том, что топонимы или
имена, особенно мифологические и др., известны его аудитории, он
добавляет пояснения. Например, о Евфрате в «Саге об Александре»
сказано, что это одна из четырех рек, вытекающих из Рая (20, 6-7), о
Юпитере — что это бог, который на языке читателей саги называется
Тором (21, 27-28), о Марсе — что он бог войны (34, 22), а о лавре —
что это красивое дерево (29, 17). В той же саге значение слова
«пирамиды» разъясняется следующим образом: «...это сооружение
называется пирамидой на латыни, то есть высокой башней на нашем
языке» (|jess hattar smide heitir piramis a latino. J>at er sem har turnn a
vara tungo, 62, 17-18), а в «Саге об иудеях» добавляется, что пирами-
ды — это «высокие башни» (pyramids, £>at erv hafir tvrnar, A, lv, 6). He
29
во всех случаях подобные разъяснения столь же функциональны, как
приведенные. Например, добавление «мой меч» после упоминания о
Дюрендале в «Саге о Карле Великом» (heldr skal ek veita stor hogg med
Dyrumdala sverdi minu38, ср. в «Песни о Роланде»: sempres ferrai de
Durendal granz colps39, 1055) кажется избыточным, так как это от-
нюдь не первое описание меча Роланда.
3. Добавления-интерпретации даются автором саги с целью разъ-
яснить отдельные ситуации. Например, употребленное в «Алексан-
дреиде» Вальтера Шатильонского выражение muliebriter <...> pre-
texts — «одетые, как принято у женщин», в «Саге об Александре»
сопровождается комментарием: «...их одежды были украшены золо-
том» (22, 11). В той же саге выражение Chaldea cohors (II, 388) —
«халдейские когорты» заменено на более ясное heR Darij konungs (32,
10-11) — «войско конунга Дария».
4. Как во всей литературе Средневековья, в рыцарских сагах не-
редко встречаются ссылки на другие тексты. Подобно большинству
средневековых литературных традиций, где сочинивший собствен-
ную историю автор нередко предпосылал ей замечание, что «нашел
ее в старой латинской книге»40, в рыцарских сагах подобные ссылки
могут иметь чисто риторический характер. Здесь мы находим и
вставки-отсылки к другим эпизодам в тексте, например, sem fyrr var
ritat — «как было написано прежде» («Сага об иудеях» 24, 2), и ссыл-
ки на источники, например, в «Саге об Александре»: segir meistare
Galterus er versat hefir sogo J)essa — «говорит мастер Вальтер, кото-
рый изложил в стихах эту сагу» (31, 32-32,1); Vm £>ann atburd redir sva
meistare Galterus — «об этом событии мастер Вальтер говорит так»
(37, 3-4); segir hann meistarenn— «мастер говорит» (37, 10-11). Одна
из возможных функций подобных ссылок на источник, вероятно,
состояла в сообщении достоверности рассказываемому (см. выше).
5. В отличие от перечисленных видов дополнений интерполяции
духовно-назидательных фрагментов, которые можно отнести к наи-
более характерным чертам рыцарских саг, отличающим их от саг об
исландцах, принадлежат не только к области риторики. В этих до-
полнениях превратности судьбы героев объясняются волей Господа.
Например, в отличие от романа Кретьена, где Энида просто отказы-
вается изменить мужу при любых обстоятельствах (3335-3344), в
«Саге об Эреке» Эвида пытается противостоять ухаживаниям Мило-
на, напоминая ему о его христианском долге: «Господь да хранит
тебя, ярл, ты могущественный хёвдинг и сотворен Богом, чтобы под-
держивать христианство и наказывать тех, кто делает зло, но я связа-
на священными узами брака, и ты не захочешь лишить Господа двух
душ одновременно и отдать себя и меня аду» (37). Мало соответству-
30
ет легкости тона Кретьена и признание умирающего Милона, кото-
рый видит в своей судьбе Божью волю: «Господь рассудил нас пра-
вильно <...> Да будет, как хочет Господь, и да будет решено, суждено
ли мне жить долго или коротко» (40, 7). Ничего подобного в романе
Кретьена нет, злодей Галуан умирает без всякого раскаяния (4866).
Сходным образом Гвиневера произносит краткую проповедь по-
бежденному Эреком Малпиранту, объясняя ему, что прощает его
потому, что «величайшая победа» (mestr sigr, 20) — это та, которую
можно одержать над собственным гневом: «Действительно, ты за-
служиваешь смерти из-за того позора, который твой карлик навлек
на мою девушку и моего рыцаря, ты не достоин нашего милосердия,
но побеждать свой гнев и помогать несчастным в их нужде — вели-
чайшая победа, потому встань, рыцарь, и ты, и твои люди, тебя здесь
хорошо примут» (20, 3-8). Это наставление, наследующее, подобно
другим вставным комментариям, назидательный тон проповедей,
отсутствует во французском романе.
Дидактизм и отсутствие иронии, как уже говорилось, отличают
скандинавские рыцарские саги от куртуазных романов. Заметим, что
духовно-назидательные интерполяции вкладываются в уста самых
различных персонажей рыцарских саг (особенно часто— главного
героя или в артуровском цикле— короля Артура), но никогда не
произносятся самим автором саги, что полностью соответствует сти-
лю «отстраненного повествования», свойственному поэтике саг об
исландцах.
Частое отсутствие в переводе указаний на изменение текста ис-
точника, характерное, как мы стремились показать для большинства
средневековых литературных традиций, особенно затрудняет иссле-
дование скандинавских рыцарских саг. Так как почти все тексты саг
сохранились исключительно в исландских рукописях, то нелегко по-
нять, кем именно допущено изменение оригинала— норвежскими
переводчиками или исландскими переписчиками. Скорее всего по-
добные изменения, состоящие в систематическом сокращении одних
фрагментов (например описательных) и расширении других (в част-
ности духовно-назидательных) и присущие не только одной саге,
относятся к числу переводческих принципов и принадлежат не ис-
ландским переписчикам, но норвежским переводчикам. Вероятно,
перевод саг был связан с монастырской традицией, и многие пере-
водчики саг принадлежали к духовенству. Вполне возможно, что
скандинавские авторы переводов были знакомы и с искусством ри-
торики, и с поэтологическими трактатами, из которых могли быть
почерпнуты применяемые ими на практике приемы распространения
повествования.
31
Изменения в композиции
Распространение одних фрагментов текста или сокращение дру-
гих ведут к важным изменениям в композиционной макро- и микро-
структуре рыцарской саги по сравнению с оригиналом. Переводчики
перестраивают композицию своих произведений (дополняя, опуская,
по-новому организуя материал) таким образом, что в основе их ока-
зывается нарративная единица, характерная для всех жанровых раз-
новидностей исландских саг,— сцена— компактный трехчастный
отрезок текста (имеющий начало, середину и конец), строящийся
вокруг разговора персонажей41.
Основную часть сцены представляет собой диалог (или разговор
нескольких персонажей), которому обычно предшествует нарратив-
ное вступление, раскрывающее обстоятельства, место и время его
произнесения. За диалогом следует нарративное заключение, в кото-
ром подводится итог встречи персонажей и их разговора. В ком-
позиции саги сцены легко выделяются не только по своей трехчаст-
ной структуре, но и по характерному для них единству времени, мес-
та и действия42. Обратившись к композиции «Саги о Тристане и
Исёнд», легко убедиться в том, что трехчастная сцена в ней, несом-
ненно, присутствует.
Согласно законам саговой композиции, сцены здесь начинаются с
традиционного нарративного вступления, например: «Вернемся те-
перь к Тристраму. Его лечат, накладывают на рану повязки, но нет в
этой стране такого средства, которое могло бы излечить его. Так
сильно страдает он от раны, что предпочел бы умереть, чем жить с
такой болью. Сон не идет к нему, и ни на миг не может рыцарь за-
быться, ибо яд глубоко проник в его плоть и разъедает кости. Друзья
и родичи Тристрама не хотят оставаться при нем, такое ужасное зло-
воние исходит из его раны» (пер. С.И.Неделяевой-Степонавичене, гл.
30)4
Далее следует основная часть сцены — встреча и разговор персо-
нажей: «Молвил тогда Тристрам королю:
— Государь, — сказал он, — прошу вас, окажите мне дружескую
услугу, сжальтесь надо мной и над моей горькой долей. Никто из
моих друзей и родичей не хочет навещать меня и ухаживать за мной.
Поэтому я решил уехать отсюда; не знаю, куда я попаду, но, может
быть, Бог не оставит меня в беде и приведет меня туда, где мне ока-
жут помощь.
Долго еще упрашивал Тристрам короля. Выслушав его, король
отвечает:
— Дорогой племянник, ты поступаешь неразумно, что сам домо-
32
гаешься собственной смерти. Случается, один день приносит с собой
больше, чем двенадцать месяцев, и ты в один миг сможешь попра-
виться. Если же ты твердо решил уехать, я прикажу снарядить для
тебя корабль со всем необходимым» (Пер. С.И.Неделяевой-Степона-
вичене).
Нарративное заключение, как и в сагах об исландцах, отличается
от введения большей краткостью: «Тристрам горячо поблагодарил
короля. Король же и все остальные были опечалены тем, что он хочет
ехать» (Пер. С.И.Неделяевой-Степонавичене).
В приведенном выше фрагменте из «Саги о Тристраме и Исёнд»
вступление предваряется вводной фразой: nu er ad raeda um Trist-
ram44— «теперь нужно рассказать о Тристраме». Напомним, что в
сагах об исландцах вступление к очередной сцене тоже нередко начи-
нается с вводной фразы, например nu er fra j>vi at segja— «теперь
нужно сказать о том-то». Однако другим сценам в «Саге о Тристраме
и Исёнд», которых здесь по нашим подсчетам около 130, сходные
вступительные фразы предшествуют всего 6 раз (nu skulum ver um
Tristram Jjegja og fra fosturfodur hans nokkud segja— «теперь мы
должны' помолчать о Тристраме и рассказать немного о его воспита-
теле...», гл. 23; nu segir oss her Tristrams saga— «теперь в саге о
Тристраме говорится о том, что...», гл. 26; Morold var mikill vexti, sem
sagt er— «Морольд был высок ростом, как было сказано», гл. 28; nu
sem oss sannar Tristrams saga — «теперь, как говорится далее в саге о
Тристраме», гл. 62; nu er ad vikja sogunni til Tristrams — «теперь вер-
нем сагу к Тристраму», гл. 97). Из сказанного следует, что на приме-
ре композиционной микроструктуры рыцарских саг (нарративных
сцен в «Саге о Тристраме») можно наблюдать их глубинное сходство
с сагами об исландцах при незначительных различиях в деталях (в
частотности вступительных фраз, предваряющих введения к сценам).
На уровне макроструктуры черты сходства рыцарских саг с сага-
ми об исландцах, равно как и их отличия от французских оригина-
лов, приметно усиливаются. Французские романы, особенно те, что
принадлежат Кретьену де Труа, обычно начинаются с авторской
преамбулы. Напротив, в рыцарских сагах, как и в сагах об исланд-
цах, прологи почти всегда опускаются. Вместо пролога в этих сагах
часто добавляется характерно саговое вступление о персонажах и
обстоятельствах, в которых происходит действие.
Влияние исконной традиции словесности заметно уже в первых
строках «Саги об Эреке». Если в послужившем для саги источником
романе Кретьена «Эрек и Энида» представление героя откладывается
до тех пор, пока он не начинает принимать активного участия в опи-
сываемых событиях (83-93), то «Сагу об Эреке» автор начинает с
2 - 7005
33
того, что сообщает о присутствии героя при дворе короля Артура и
кратко описывает его (4, 3).
Описание главного героя помещено в начало «Саги об Эреке» со-
вершенно так же, как это делается в сагах об исландцах, «неизменно
начинающихся с предисловия, в котором говорится об основных
героях саги»45. Подобно сагам об исландцах и в отличие от романа
Кретьена, завершающегося отъездом гостей, приглашенных на коро-
нацию главного персонажа, «Сага об Эреке» заканчивается эпило-
гом, в котором, в соответствии с саговой традицией, рассказывается
о славном правлении героя и его потомках:
Sidan ridu |заи heim i sitt riki, ok styrdu Тогда они поехали домой в свою страну и
|>vf med sacmd ok heidri ok fullum fridi. правили там с честью, славой и полным
l>au gatu ij sonu, net annar [Odus] eptir миром. У них было два сына, одного назва-
fodur Evidae, en аппагг Пах eptir fodur ли Рдус] по отцу Эвиды, а другого — Илакс
Егех; urdu |)eir badir konungar ok afbur- по отцу Эрека; они оба стали конунгами и
darmenn ok likir fodur sinum at hreysti выдающимися людьми, похожими на своего
ok riddaraskap ok toku riki eptir fodur отца отвагой и рыцарством, и наследовали
sinn. Lykr her [)essari sogu af |)eim agaeta после своего отца страну. Здесь кончается
Егех konungi ok hans fru hinni vsenu эта сага об отважном Эреке конунге и его
Evida (72,5). жене прекрасной Эвиде.
Пример «Саги об Эреке» дает возможность заметить, что в ры-
царских сагах могут сочетаться оба типа традиционного заключения,
характерного для саг об исландцах: рассказ о «последующей жизни и
поступках героя или сообщение об отпрысках, потомках, родствен-
никах»46. В одном предложении эпилога «Саги об Эреке» говорится о
том, сколь успешно правил герой своей страной, в остальной части
идет речь о его сыновьях, во всем похожих на своего отца. Сходным
образом неоконченный французский оригинал романа «Персеваль»
снабжается в переводе заключением, в котором, в соответствии с
саговой традицией, кратко описываются судьбы главных героев.
В «Саге о Тидрике», восходящей к несохранившемуся немецкому
оригиналу, помимо основного сюжета (изгнания и возвращения
главного героя), содержатся как истории других прославленных пер-
сонажей древнегерманских сказаний: Хильдибранта, Аттилы, Велен-
та, Видги, Сигурда, Гуннара, Вальтера,— так и повествование о
судьбах тех, кто упоминается в средневерхненемецких эпических пес-
нях XIII в. о Дитрихе: Экка и Фасольд (Eckenlied), Деттлейв (сканд.
I>ettleifr, нем. Dietlieb), Эмлунд (сканд. Qmlung, нем. Amelung). Все эти
герои, включая и тех, кто связан с эпизодами «поисков невесты»
(Самсон, Озантрикс, Хербурт, Аполлоний, Ирон, Аттила, Вальтер),
представляются автором саги один за другим. В соответствии с ис-
34
конной саговой традицией, сообщается краткая история их рода,
затем говорится об их возвышении и объясняется, каким образом они
оказались вовлеченными в круг Тидрика: сначала излагается родо-
словная самого героя и его отношение к бернскому королевскому
роду (Хильдибрант становится приемным отцом Тидрика), затем
рассказывается о победе Тидрика над Хеймиром, об Озантриксе,
Аттиле и Эрке. Далее следует родословная Велента и его сына Видги.
Тидрик убивает великана Экке, берет в свою дружину его брата Фа-
сольта и спасает Систрама. Деттлейв взрослеет, присоединяется к
Тидрику и побеждает Вальтера. Союзниками Тидрика становятся
Эмлунг, Хорнбоги, Хербранд и Вильдифер, освобождающий Видгу.
Описывается рождение Сигурда и судьба рода Нифлунгов.
Кульминацию составляет сцена пира при дворе Тидрика (ср. мо-
тив пира в древнегерманской словесности: в «Беовульфе», в песнях
«Старшей Эдцы» и т.д.)47, после чего излагаются истории, связанные
с поисками невест и приводящие к бракам. Далее идет речь об изгна-
нии главного героя, о героических деяниях Аттилы, давшего герою
приют, о победе Тидрика над Эрминреком, его возвращении домой
после смерти Сигурда и падении бургундского королевства. Дружине
Тидрика приходит конец, окружающие его воины погибают один за
другим, а сам он исчезает на черном коне.
Не раз упоминалось о сходстве «Саги о Тидрике» с повествовани-
ем о том, как складывается идеальное рыцарское общество артуров-
ского цикла, а также со средневековыми легендами об Александре с
их темой бренности мирской славы48. Вместе с тем нельзя не заме-
тить, что повествование в «Саге о Тидрике» строится по принципам,
сходным с теми, которые используются в родовой саге: рассказы-
вается родословная каждого героя, речь идет о его юношеских по-
двигах, зрелости, браке и гибели, т.е. обо всем его «жизненном цик-
ле». Главное внимание в «Саге о Тидрике» уделяется распре, вражде,
ведущей героя к гибели. Речь здесь идет не столько о любви, сколько
о браке, однако и тема супружества играет подчиненную роль, не-
редко лишь мотивируя описание единоборств, всегда приносящих
герою победу, или происходящих без его участия битв, в которых его
союзники нередко терпят поражения. Сходство с родовой сагой, ге-
роическим эпосом, лежащим в основе всех излагаемых в «Саге о
Тидрике» сюжетов, бросается в глаза. Судьба главного героя — его
изгнание, утрата друзей, исчезновение— мало похожа на судьбу
героев рыцарского романа.
Характер основного конфликта в «Саге о Тидрике» тоже застав-
ляет вспомнить об исконной скандинавской традиции: «...распря —
основное содержание саг об исландцах, и распри определяют их
2«
35
внутреннюю логику, их композицию»49. Известно, что саги об ис-
ландцах строятся вокруг «конфликта между двумя индивидами, или
между индивидом и группой или между двумя группами. Конфликт
задается оскорблением или нанесением увечья <...> и постепенно
углубляется в результате последовательных оскорблений и нападе-
ний»50. В «Саге о Тидрике» главный ущерб герою наносит его дядя
Эрмиирек (прототипом которого, вероятно, послужил готский ко-
роль Эрманарик), вероломно отбирающий у него родовые земли и
имущество. После этого во вражду между двумя сородичами вовле-
каются все новые и новые воины, с обеих сторон погибает все больше
людей, в том числе младший брат самого героя и юные сыновья
гуннского короля Аттилы, пока наконец Тидрик не убивает Эр-
минрека и не истребляет более трехсот его дружинников.
Как и в «Саге о Тидрике», в уже упоминавшейся нами «Саге об
Эреке» предстоящие герою испытания все более ужесточаются, напа-
дения, которым он подвергается, становятся все опаснее, наносимые
ему обиды все в большей степени затрагивают честь. Начальный
конфликт задается тем, что карлик наносит удар сначала прибли-
женной Гвиневеры, а затем Эреку. Второй, и, в соответствии с зако-
нами саги, более глубокий конфликт, обусловлен оскорблением, на-
несенным герою упреками тех, кто обвиняет его в праздности. Эти
упреки передает Эреку его жена Эвида, которая, в отличие от герои-
ни Кретьена, не присоединяется к обидчикам сама (2549-2551), но
лишь передает услышанное от других. Так как сомнение в доблести
высказывается как будто бы всеми, но никем в отдельности, Эрек
доказывает свою отвагу любому, кто желает с ним сразиться.
Изменение структуры романа Кретьена достигается не только
пропуском эпизодов, но и тем, что отдельные эпизоды сливаются,
другие же вставляются. Так, если у Кретьена странствия героя начи-
наются с того, что он встречает трех разбойников, а затем пять во-
оруженных рыцарей, то в саге эти структурно однородные эпизоды
объединяются в один и превращаются в сцену схватки героя с восе-
мью разбойниками (33, 5-34, 1). Предполагается, что на рассказ о
том, как Эрек сражается с врагами за свою жизнь, жену и имущество,
которое разбойники заранее сговариваются поделить между собой,
оказал влияние сходный эпизод в «Саге о Тидрике», которая во мно-
гом послужила для автора «Саги об Эреке» источником не только
вдохновения, но и материала (интерполированный эпизод с ле-
тающим драконом — пример прямого заимствования51).
Во втором эпизоде автор саги почти не меняет текст романа Кре-
тьена — Милон просит Эвиду стать его женой, а когда та отказы-
вается, угрожает обезглавить Эрека (36, 14-37, 12). Если в ситуации с
36
Милоном испытанию подвергалась верность Эвиды, то в третьем
эпизоде проверяется верность Эрека. Гвимар предлагает Эреку со-
хранить жизнь, если он откажется от Эвиды (41, 6-41, 9). Во всех трех
случаях Эрек вынужден сражаться за свою жизнь и свою жену.
Следующие три эпизода, включающие схватку героя с великана-
ми, летающим драконом и семью грабителями, тоже объединяются
общей темой — Эрек бьется уже не за себя, но за рыцарей, попавших
в беду. Сначала герой требует, чтобы два великана отпустили ране-
ного и связанного человека. Несмотря на угрозы и предупреждение
не вмешиваться, если ему дорога жизнь, Эрек решает вступить в бой
и спасает пленника (45, 7-45, 13). Остальные два эпизода этой группы
в романе Кретьена отсутствуют. Автор саги описывает, как Эрек
вступает в схватку с уносящим рыцаря драконом, и снабжает этот
эпизод комментарием, что герой был готов расстаться с жизнью,
чтобы спасти пленника (49, 4-49, 6). Затем Эрек и Эвида встречают
грабителей, взявших в плен четырех рыцарей и их дам (51, 10-52, 2).
В этом эпизоде Эрек должен не только вступиться за тех, кто нуж-
дается в помощи, но и отразить опасность, вновь грозящую ему са-
мому и его жене (как и в эпизоде с Гвимаром, Эреку предлагают со-
хранить жизнь в обмен на Эвиду).
В седьмом эпизоде верность Эвиды испытывается вновь, но на
этот раз более жестоким образом. Подобно Милону, Плацид просит
ее руки и предлагает ей свое королевство (55, 15-56, 1), однако (в
отличие от более раннего эпизода) Эвида считает своего мужа по-
гибшим, поэтому ее отказ от повторного брака предполагает боль-
шую силу духа, чем сходное поведение в случае с Милоном. Если в
романе Кретьена Эниде приходится вынести брачную церемонию, то
в саге ненавистной для героини свадьбе не суждено состояться, так
как Плацид уступает требованиям окружающих, упрекающих его в
желании заключить брак вопреки воле невесты (I>at eru guds lpg eigi,
nema hon gefi leyfi til — «Нет на то Божеского закона, если она не
даст разрешения» 56, 5). Отступление от текста французского рома-
на, возможно, было допущено автором саги, чтобы приблизить опи-
сываемый эпизод к ситуациям, привычным для скандинавской ауди-
тории и нашедшим отражение в исландских сагах.
Хотя в сагах об исландцах есть примеры того, как брачные дого-
воры заключались без согласия женщины, из тех же саг известно, что
она могла возражать против навязываемого ей брака. Родственники
обычно спрашивали согласия невесты и не спешили дать оконча-
тельный ответ, каким бы лестным ни казался им заключаемый брак.
Так, в «Саге о людях из Лососьей Долины» (гл. 23) рассказывается,
как Хёскульд просит от имени своего сына Олава согласия Эгиля на
37
брак с его дочерью Торгерд. Хотя Эгиль польщен предложением
Хёскульда, он отвечает, что «должен поговорить об этом с дочерью,
потому что ни один мужчина не женится на Торгерд против ее воли».
Торгерд отвечает отказом, и Эгиль с Хёскульдом вынуждены усту-
пить, однако Олав сам является к Торгерд и добивается ее согласия.
Подобно тому, как мужество и верность Эвиды в «Саге об Эреке»
подвергаются все более трудным испытаниям, отвага и стойкость
героя тоже проверяются в битвах, каждая из которых, как и в «Саге о
Тидрике», описывается как все более опасная. В первых трех эпизо-
дах Эрек сталкивается с реальными противниками, в двух следую-
щих — со сказочными. Сила его убывает по мере нарастания трудно-
стей: после первой схватки с разбойниками он всего лишь «легко
ранен» (35, 8), после сражения с Милоном и его слугой он уже «ранен
тяжело» (39, И). Во время битвы с Гвимаром оба героя так изувече-
ны, что «едва могут поднять мечи» (42, 2), а после примирения с про-
тивником Эреку требуется провести полмесяца в его замке, залечивая
свои раны (43, 3-4). Во второй серии эпизодов Эрек окончательно
теряет силы: удар одного из великанов повергает его наземь «без
чувств» (46, 26); сражаясь с грабителями, он получает новые увечья,
его старые раны открываются, он теряет сознание, а Эвида считает
его погибшим и собирается лишить себя жизни (54,4-55,2).
Композиционные приемы, использующиеся в «Саге об Эреке» для
того, чтобы довести повествование до кульминационной точки, ско-
рее всего унаследованы из исконных саг об исландцах. Как известно,
наиболее распространенный структурный прием в этих сагах заклю-
чается в постепенном усилении вражды, чему служит «расположение
эпизодов в основном конфликте таким образом, что развязка пред-
ставляется все более неизбежной. Автор организует эпизоды в соот-
ветствии с тем, как нагнетается опасность, так что каждый после-
дующий оказывается более гибельным, чем предшествующий»52. Как
и в сагах об исландцах, в «Саге об Эреке» каждый эпизод изобра-
жается как подготовительный по отношению к финальной сцене.
Повествование в саге достигает кульминации в последнем эпизоде —
битве Эрека с Малбанарингом (63, 3-63, 5). Эрек узнает, что никто не
выходил живым из схватки с грозным противником (62, 3-62, 5), но
все же бросает ему вызов. В отличие от всех предшествующих эпизо-
дов, где опасность угрожала жене и имуществу Эрека, здесь героя
самого обвиняют в намерении присвоить чужую возлюбленную и
собственность (65, 5-65, 6). В романе Кретьена гнев рыцаря Мабо-
нагрена вызван лишь тем, что Эрек осмеливается приблизиться к
серебряной кушетке, на которой отдыхает его дама, в саге же Мал-
банаринг подозревает Эрека в желании похитить возлюбленную,
38
которую он сам увез когда-то от отца (ярла Тракона), пусть и с ее со-
гласия.
В композиции рыцарских саг можно заметить и другие черты
сходства с сагами об исландцах. Например, в «Саге об Эреке», как и
в исконных сагах, используются «параллельные или противопостав-
ленные пары», т.е. «симметрия, которая может оказаться весьма дей-
ственной в прояснении основной темы»53. Помимо парных эпизодов с
Милоном и Плацидом, восемью разбойниками и семью грабителями,
великанами и драконом, можно заметить и соотнесенность пар Мал-
банаринг — Елена и Эрек — Эвида. Отношения Малбанаринга и его
возлюбленной Елены описываются как прямая противоположность
отношениям Эрека и Эвиды. Социальное неравенство мужа и жены
присутствует в обеих парах, но если Эрек, королевский сын, женится
на бедной девушке, то Малбанаринг, напротив, уступает Елене в бо-
гатстве и знатности. Более того, в отличие от Эрека, который в нача-
ле романа становится добровольным «пленником» своего счастливо-
го супружества (30, 12-31, 2), Малбанаринг попадает в настоящий
плен к своей возлюбленной. Таким образом выбор этого эпизода в
качестве кульминационного удачен потому, что позволяет объеди-
нить все затронутые в предшествующих эпизодах темы и мотивы.
Результат победы Эрека в этом последнем и самом трудном испыта-
нии— окончательное признание всеми его рыцарской доблести и
чести.
При переходе к кульминационному эпизоду в «Саге об Эреке»
применяется одна из самых характерных черт исконного сагового
стиля — «замедление повествования, увеличение деталей, рассказ о
незначительном, для того, чтобы сосредоточить внимание аудитории
на главном событии и усилить его важность по отношению ко всей
остальной истории»54. Для того, чтобы эпизод с Малбанарингом
показался более важным, автор саги допускает очередное отступле-
ние от структуры романа Кретьена и сдвигает эпизод с Кеем. Если во
французском романе Кей был пятым противником, встреченным
Эреком в его странствиях, то в саге он становится последним, т.е.
восьмым. Описание схватки Эрека с Кеем, ничем не мотивированной,
кроме того, что противники не узнают друг друга, образует своего
рода «интерлюдию», позволяющую слушателям передохнуть после
предшествующих эпизодов с нарастающей опасностью, требовавших
от них все большего напряжения, и подготовиться к самому главному
эпизоду саги.
Характерный для саг об исландцах прием ретардации использо-
ван также для описания кульминационного эпизода. Герой получает
предупреждение о грозящей ему опасности дважды, о месте действия
39
говорится с необычайными подробностями, в числе которых упоми-
наются посаженные на кол головы тех, кто пытал свое счастье перед
Эреком, — своего рода третье предупреждение. Благодаря замедле-
нию повествования, достигнутому повторными предупреждениями и
детализованным изображением места предстоящего поединка, рас-
сказчик заставляет аудиторию оставаться в напряжении, совершенно
так же, как это делает автор саг об исландцах.
Итак, можно заключить, что в рыцарских сагах, как было пока-
зано нами на примере «Саги об Эреке», авторы могли изменять по-
следовательность событий и допускать значительные композицион-
ные трансформации в соответствии с тем, что представляется заранее
спланированной симметричной структурой, достигая тем самым
сходства со структурой исконной саги.
Характеристика персонажей
Способы изображения персонажей в рыцарских сагах так же за-
ставляют вспомнить об исконной саговой традиции, как и их компо-
зиция. Скорее всего, под влиянием этой традиции в рыцарские саги
вводится сам литературный портрет персонажа, с которого обычно
начинается повествование. Как известно, в сагах об исландцах или в
королевских сагах обычно дается краткое описание главных героев.
Приведем, например, изображение короля Ингви в «Саге об Митин-
гах» из «Круга Земного» Снорри Стурлусона: «Ингви был очень
воинствен и всегда одерживал победу. Он был красив с виду (fridr),
хорошо владел разными искусствами (ok i^rottamadr inn mesti), был
силен, отважен в бою, щедр и любил повеселиться. Благодаря всему
этому его прославляли и любили» (гл. XXI. Пер. М.И.Стеблин-Ка-
менского)55. Авторы рыцарских саг тоже всегда дают литературный
«портрет» главных героев. В «Саге об Эреке», например, описание
героя помещено в самое начало произведения: «При нем было две-
надцать его глашатаев и советников, которые ежедневно выезжали с
ним. Один из них был сыном Илакса конунга, много сведущим в ры-
царстве. Он был красив с виду и хорошо владел разными искусства-
ми (fridr synum ok ijjrottamadr mikill). Он был не старше, чем полови-
на тридцати, как о том говорится в саге. Его звали Эрек. Его высоко
ценил конунг, и королева, и вся дружина» (4, 3). Сходство приведен-
ных нами описаний, в том числе и вербальное, бросается в глаза: в
обоих идет речь о красоте героя и его умении «владеть искусствами»
(повторяется с небольшими вариациями формула: «красив с виду и
хорошо владел разными искусствами»), в обоих подчеркивается от-
вага героя и то, как высоко его ценили окружающие.
40
В отличие от французских романов, в рыцарских сагах любая
ирония в описании персонажей последовательно устраняется, образы
всех героев, в том числе и отрицательных, если не идеализируются, то
«облагораживаются». Яснее всего это можно показать, обратившись
к образу короля Артура. Литературный портрет этого правителя, с
которым, возможно, в какой-то степени хотел идентифицировать
себя норвежский король, появляется в рыцарских сагах под влиянием
«Саг о британцах» («Breta sogur»)— скандинавского переложения
«Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского, сделанного
в начале XIII в. в Норвегии или в Исландии. Здесь впервые в сканди-
навской литературе появляется образ короля Артура, могуществен-
ного и удачливого воина, ни в чем не похожего на кретьеновского roi
faineant: «Он был высок ростом, пригож лицом, мудрый человек по
своим знаниям, щедрый с имуществом, сильный, крепкий и отваж-
ный, веселый и хороший с друзьями, но суровый к недругам, надеж-
ный и осторожный, вежливый в обращении, счастливый победами,
широко известный и во всем удачливый», 287). Очевидно, образ ко-
роля Артура, как он нарисован Гальфридом, показался более прием-
лемым норвежским переводчикам, чем образ аитианглийски настро-
енного Кретьена, ибо именно он нашел отражение и в других рыцар-
ских сагах.
В идеализированных выражениях изображен король Артур в
«Саге об Ивене»: «Доблестный король Артур правил Англией. Как
многие знают, он был в свое время королем в Риме. Он был самым
знаменитым из рыцарей по эту сторону моря и более счастливым в
друзьях, чем Карл Великий. Он был самым отважным рыцарем во
всем христианском мире» (3-4). В сходных выражениях описан ко-
роль Артур и в «Саге об Элисе и Розамунд» («Артур, конунг из Бри-
тании, известный конунг и счастливый победами», 41), и в «Саге об
Эреке» («И когда конунг смотрит на это множество людей, думается
ему, что велики его сила и мощь, когда большая часть мира и могу-
щественные хёвдинги ему служат, и радуется он теперь в своем серд-
це, но не гордится властью над воинами», 27-28).
В «Саге о плаще» вместо одной строки из французского «Лэ о
плохо сшитом плаще» (bon roi qui tint / Bretaingne et Engleterre quite,
2-3) мы находим пространный панегирик этому правителю: «Артур
конунг был правителем, самым известным всякого рода отвагой и
мужеством, и обходительностью, и полным милосердием, и самой
дружелюбной мягкостью, так что никогда не было в мире правителя
более известного и счастливого в друзьях в его дни во всем мире. Он
был самым отважным с оружием, самым щедрым на дары, самым
мягким в речах, самым мудрым в советах, самым добросердечным в
41
милосердии, самым обходительным в поведении, самым благород-
ным во всех королевских властях, богопослушным в делах, добрым с
хорошими, суровым с плохими, милостивым к нуждающимся, госте-
приимным с приходящими к нему, таким совершенным в своей влас-
ти, что в нем не было злой воли или зависти, и никто не мог говорить
языком, более полным хвалы, об огромном величии и славе его ко-
ролевства» (1).
Данное сагами определение королевского или рыцарского идеала
не имеет параллелей во французских романах, но напоминает пе-
речень черт совершенного правителя, содержащийся в норвежском
«Королевском зерцале». В этом сочинении воинская премудрость,
энциклопедическая ученость (физика, география) и правила поведе-
ния облекаются в диалогическую форму— отец дает наставления
своему сыну. Предполагалось, что «Королевское зерцало» было со-
чинено высокопоставленным светским или духовным лицом, превос-
ходно владеющим знанием библейской экзегетики, для наставления
юных сыновей Хакона IV— Магнуса (1263-1280) и Хакона (ум.
1257 г.)56. Здесь приводится перечень тех качеств, которые необходи-
мо иметь королю и его придворным: они должны любить Господа,
стремиться к справедливости (rettvisi), правде (sannendi), миротвор-
ству (fridsemi), милосердию (miskunn), благоразумию (mannvit), хо-
рошему воспитанию (sidgaedi), обходительности (haeveska), смирению
(litillaeti), важность которого иллюстрируются несколькими библей-
скими примерами (64).
Хотя многочисленные норвежские и исландские рукописи говорят
о популярности «Королевского зерцала» в эпоху Средневековья, его
непосредственный источник трудно определить. Изображенный в
норвежском «Королевском зерцале» идеал правителя (смиренный,
мудрый, сдержанный, справедливый, милосердный, правдивый, бо-
гобоязненный) во всех отношениях соответствует тому, каким хотели
видеть государя Платон, Аристотель, Цицерон, а в эпоху Средневе-
ковья Иоанн Солсберийский и Фома Аквинский. Однако и в самой
исландской традиции есть образцы дидактических сочинений, таких
как «Речи Хугсвинна» («Hugsvinnsmal», где hugsvinnr значит «муд-
рый умом»), пересказывающие латинский сборник двустиший
«Disticha [или Dicta] Catonis» языком «Старшей Эдды», — образная
система и поэтический строй этого произведения восходят к эддиче-
ским «Речам Высокого».
Образ правителя, скорее всего унаследованный из «Королевского
зерцала», в рыцарских сагах идеализирован в такой степени, что
героические деяния, совершенные, согласно французским романам,
другими рыцарями, приписываются королю Артуру (например, в
42
«Саге о Тристраме» именно Артур побеждает великана, потребо-
вавшего как выкуп его бороду, и чудовище с горы Сент-Мишель).
Напротив, любые слабости, ошибки, проявления не самого достой-
ного поведения последовательно убираются, скрываются или пере-
толковываются скандинавскими авторами. Так, если в романе
«Ивейн» Артур поручает Кею заботу о королеве и потому оказы-
вается виновным в ее похищении, то в «Саге об Ивене» не Артур, но
сама Гвиневера изображается повинной в том, что вверила себя по-
печению Кея и тем навлекла на себя беду (ok vist var hon heimsk er
hon gaf sik i geymslu t^uiliks riddara, 113), Роман Кретьена «Рыцарь
телеги, или Ланселот», где Артур оказывается униженным дважды
(напомним и о совершенном королевой прелюбодеянии, и о ее похи-
щении), а главный герой подчас изображается в иронических поло-
жениях, оказался весьма знаменательно обойденным вниманием нор-
вежских переводчиков.
Другие герои рыцарских саг тоже описываются значительно бо-
лее «комплиментарно», чем соответствующие персонажи романов.
В «Саге о Парсевале», например, юный герой Кретьена изображается
зрелым и рассудительным рыцарем. Даже злодей Кламадий, судьба
которого у Кретьейа не раскрывается (сообщается, что он оставался
с королем Артуром до конца дней, 2908-2909), становится в «Саге о
Парсевале» образцом мудрости, рыцарской доблести, щедрости и
обходительности: «...богатый имуществом и отважный с оружием,
великодушный с дарами, разумный в советах, мягкий в речах, испы-
танный в доблести, известный и полностью совершенный» (X, 27)57.
Сходное с приведенным формульное описание приводится также в
прологе к норвежскому переложению лэ Марии Французской («Stren-
gleikar»), где о героях говорится, что они были «искусные в умении,
разумные рассудком, отважные с оружием, обходительные в придвор-
ных обычаях, великодушные с дарами и известнейшие в знатности
всякого рода» (4). Можно заметить, что здесь вновь перечисляются те
же самые качества: отвага, великодушие, мудрость, обходительность,
присущие всем героям (от рыцаря до короля) в идеальном мире кур-
туазного романа.
В соответствии с описанным идеалом изображается и Гавейн,
именуемый в «Саге о Парсевале» Вальвеном. В отличие от романа
Кретьена, где в комических выражениях рассказывается о том, как
Гавейн вместе с дочерью Тибо из Тинтажеля, швыряющей в напа-
дающих шахматными фигурками, обороняется от разъяренной го-
родской толпы (5952-6011), в «Саге о Парсевале» говорится, что
Вальвен в одиночку храбро выдерживает натиск противников. Если в
романе сцена осады башни изображена так, будто бы «увидена гла-
43
зами обороняющихся»58, то в саге подобный субъективизм точки
зрения совершенно невозможен: все описывается предельно объек-
тивно самим автором. Более того в «Саге о Парсевале» Вальвен ока-
зывается наделенным добродетелью, которая никак не свойственна
французскому Гавейну, но, несомненно, входит в скандинавское
представление о рыцарском идеале— litillaeti— «скромность, смире-
ние, самоумаление» (XVI, 49).
Отвечают скандинавскому рыцарскому идеалу те советы, которые
дает герою «Саги о Парсевале» его мать. Она просит его быть бого-
боязненным (gudhraddr), смиренным с добрыми людьми (ver litillatr
vid goda men), честным и верным (triir ok hollr), не лезть в чужие дела
(ofhlutsamr), быть приятным (vaeginn), особенно с женщинами, всегда
готовым последовать доброму совету, от кого бы он ни исходил (пет
gott hverr sem kenna vill), быть добрым к тем, кто делал ему добро
(тип [эапп med godu er |эёг gott gerir), избегать глупых выходок (haf
t>ik eigi i heimsku ahlaupum), не убивать на поединке побежденного
противника (faer )эй sigrat einn mann i einvigi, J?a drep hann eigi), быть с
добрыми людьми или одному (Fa |эёг annathvart godan felaga eda
ongvan I, 4-5). Нетрудно заметить в этом наставлении влияние скан-
динавских дидактических сочинений, таких, как «Королевское зерца-
ло» (а возможно, даже таких, как «Речи Хугсвинна» или «Речи Высо-
кого»)59.
Конечно, в «Речах Хугсвинна» или в «Речах Высокого» ничего не
сказано о той добродетели, которая изображается в рыцарских сагах
как одна из главных, — смирении. О нем говорит Парсевалю его
наставник — отшельник, у которого он проводит Пасху: «Будь сми-
ренным и готовым помочь всем нуждающимся» (Ver litillatr ok
kjonostufullr ollum burftugum, XVIII, 52). Об этой добродетели идет
речь в эпизоде сражения Парсеваля с гордым рыцарем, где акценты
расставлены иначе, чем в романе Кретьена. Если в романе упоми-
нается только имя противника героя— Orguelleus (Гордый) de la
Lande, который вынужден просить у Персеваля пощады (Que li
Orgueilleus de la Lande/ Recroit et merchi li demande, 3931-3932), то в
саге троекратный повтор слова dramblatr — «гордый, высокомерный,
заносчивый» подсказывает, что всю сцену следует понимать не толь-
ко в буквальном плане. Речь здесь идет, очевидно, о победе, одер-
жанной смирением над гордыней: «...и гордый рыцарь утомился, и
тогда гордый запросил мира и милосердия, и его гордыня пала, и он
стал по необходимости смиренным» (ok moeddist hinn dramblati
riddari, ok bad |эа dramblatr fridar ok miskunnar, ok fell |за allt dramblaeti
hans ok gerdist naudigr litillatr, XIII, 13). Приведенные контексты не
имеют параллелей в романе Кретьена60.
44
Смирение оказывается главной добродетелью в «Саге о Ясене»
(«Eskia»)— скандинавском переложении лэ Марии Французской
«Ясень». Именно это свойство героини помогает ей вновь обрести
возлюбленного и прежнее положение, утраченное ею в младенчестве.
После того, как героине становится известно решение любимого же-
ниться на другой девушке, которая оказывается впоследствии ее род-
ной сестрой, она продолжает «служить своему господину с тем же
смирением и добросердечием и почитать всех его домочадцев и дру-
жинников» (hon ))ionade hera sinom med hinu sama litillaeti. Ok godlyndi
ok tignadi allt hyski hans ok hirdlid, 56, 57). Вдень свадьбы она
«служила с доброй волей и хорошей службой, так обходительно и с
большим добронравием и смирением» (fcionadi med godom vilia ok
buenni jDionosto <...> sua kurtaeislega ok myklo godlyndi ok litilkete, 58,
59), а затем решила проверить, удобно ли будет ее господину спать в
приготовленной для него кровати, и заменила постеленное для ее
любимого покрывало на свое собственное. Увидев принесенное геро-
иней покрывало, мать невесты узнала в девушке свою собственную
дочь, которую она покинула в младенчестве. Если в лэ Марии Фран-
цузской все поступки девушки объяснялись ее чувством к возлюблен-
ному, то в саге главной движущей силой оказывается смирение. Ско-
рее всего, смещение акцентов объясняется в данном случае тем, что
переводчиками французских лэ и романов были, как уже говорилось,
скандинавские клирики, несомненно прекрасно знакомые не только с
исконной саговой традицией, но и с традицией агиографии, пропове-
ди и exempla, которые более всего напоминает «Сага о Ясене».
Очевидно, под влиянием традиции духовной литературы герой
«Саги об Ивене» тоже наделяется добродетелью смирения. Так, после
представления баронам герой «из смирения и для того, чтобы по-
чтить ее положение, сказал, что хочет сесть у ног» Лодины («herra
Ivent sakir litilletis ok ath tigna scemd hennar liez vilia sittia hia fotum
hennar», 64). Образ героя претерпевает в этой саге и другие измене-
ния. Все эпизоды, где проявляются поспешность героя, отсутствие
чувства меры, эгоистичность, гордыня (преследование смертельно
раненого Эскладоса, высокомерный отказ посетить Артура, недо-
стойное поведение по отношению к его верной союзнице Люнете),
перерабатываются в саге до неузнаваемости. Если в романе говорит-
ся, что Ивейн, преследующий Эскладоса и устремляющийся в его
замок, действует «в спешке» (de randon, 880) и напоминает «ястреба,
преследующего журавля» (878-884), то сравнение с ястребом в саге
сохраняется, а упоминания о поспешности героя, о том, что он ведет
себя глупо (folemant, 934), а его противник мудро (sagemant, 933),
отсутствуют.
45
В отличие от героя Кретьена, который не всегда вполне честен,
особенно с дамами, Ивен в саге неизменно прям и правдив. Так,
если в романе герой, желая увидеть Лодину, делает вид, что хочет
посмотреть на похороны ее мужа (1271-1281), то в саге он не скры-
вает истины (Ивен спрашивает Люнету: «можешь ли ты сделать так,
чтобы я смог увидеть ту, что проходит через палаты?» — «uuildir
|>u suo uel gera at ek maetta sia <...> |эа er her geek i gegnum hollina», 36-
37). Ивен в саге, в противоположность герою французского романа
(см. авантюру в замке Злоключенья, 5750-5755), никогда не дает тех
обещаний, которые не может выполнить: он не говорит владельцу
замка Злоключенья, что собирается вернуться и жениться на его до-
чери.
Легко заметить, что прежде всего изменению в рыцарских сагах
подвергаются те образы героев и тот способ изображения их отно-
шений, который определяется кодексом куртуазной любви. В романе
Кретьена «Эрек и Энида», например, мотив служения рыцаря даме
особенно ясно выражен в последнем приключении героя — битве с
Мабонагреном, вечным стражем и одновременно пленником в закол-
дованном саду его возлюбленной. Мабонагрен объясняет Эреку:
«Einsi me cuida retenir / Ma dameisele a lone sejor; / Ne cuidoit pas que a
nul jor / Deiist an cest vergier antrer / Vassaus qui me poist outrer, Por ce
me cuida a delivre/ Toz les jorz que j'eusse a vivre/ Avuec li tenir an
prison» — «Так моя дама намеревалась держать меня здесь долго, она
не думала, что вассал, который когда-либо проникнет в сад, сможет
победить меня. Потому она намеревалась держать меня в своем пле-
ну до тех пор, пока я живу» (6090). Сообразуясь с литературными
вкусами скандинавской аудитории, которой эта ситуация полного
порабощения рыцаря женщиной должна была показаться немысли-
мой, автор саги добавляет свое объяснение странному поведению
дамы: «enn hennar fadir er Tracon jarl af Acusborg, rikr ok mikill
kappi»— «...ее отец— Тракон ярл из Акусборга, богатый и очень
большой человек», а потому она боялась, что когда людям станет
известно о ее браке с простым рыцарем, то «ее отец со многими
людьми победит» его, если узнает, где он находится («hennar fadir
mundi mik med miklu fjglmenni vinna ef hann vissi hvar ek vara», 66, 3).
Таким образом поведение дамы и рыцаря изображается не как обу-
словленное куртуазной любовью, но как мотивированное вполне
естественным чувством страха и не в последнюю очередь социальным
неравенством — брак с человеком, низким по происхождению, нано-
сит урон репутации и чести супруги.
По сравнению с французскими романами проблема брака в ры-
царских сагах подвергается коренному переосмыслению. Хотя и в
46
«Саге об Эреке», и в соответствующем романе Кретьена говорится,
что герои не равны по своему социальному положению, их отноше-
ния изображаются по-разному. Кретьен даже не упоминает ни о
чувствах Эниды («Quant ele le chevalier voit, / Que onques mes veil
n'avoit, / Un petit arriere s'estut / Por ce qu'ele ne le conut. / Vergoingne
an ot, et si rogi. / Erec d'autre s'esbahi / Quant an li si grant biaute vit» —
«Когда она посмотрела на рыцаря, которого прежде не видела, она
отступила немного назад, так как она не знала его. Она была скром-
на, а потому покраснела. Эрек же, со своей стороны, был поражен,
увидев такую огромную в ней красоту», 443), ни о том, спросил ли
Эрек или отец Эниды ее согласия на брак — герой обращается не к
самой девушке, но к ее отцу: «Si vos <...> vostre fille me bailliez/
Demain a Pesprevicr conquerre, / Que je Tan manrai an ma terre, / Se
Deus la victoire me done; / Je li farai porter corone, / S'iert reine de trois
citez» — «Если <...> Вы отпустите Вашу дочь со мною завтра на яст-
ребиный турнир, то я возьму ее в свою страну, если Господь даст мне
победу, там она получит корону и будет королевой трех городов»
(659). Напротив, автор саги с самого начала изображает чувства
Эвиды к Эреку как любовь с первого взгляда: «Enn er hon sa Erex, \>&
feldi hon allan sinn elskhuga til hans, ok Jxrtti \>6 undarligt, er hon skyldi
kunna at elska okunnan mann» — «И когда она увидела Эрека, тогда
почувствовала она всю свою любовь к нему, и ей показалось удиви-
тельным, что она полюбила незнакомого человека» (11, 5). Более
того, в отличие от Кретьена, лишь упоминающего то, как «поражен»
был Эрек красотой Эниды, подробно описанной ранее, автор саги
говорит и о чувстве героя: «Jjegar feldi hann allan sinn elskhugan til
hennar»— «тогда почувствовал он всю свою любовь к ней» (11, 20).
Иначе звучит в саге и предложение Эрека, сделанное отцу Эвиды
(«I>in dottir er hin fridasta maer i allri vergldinni, enn J^at undra ek at hon
er sva fataekliga klsedd. Enn ydr af at segja, <...> at \>u giptir mer £>essa
jungfru. <...> Ok vidr [jessa jungfru vil ek baedi lifa ok deyja» — «Твоя
дочь — самая милая девушка на всем свете, но меня удивляет, что она
так бедно одета. Я хочу тебе сказать, <...> чтобы ты отдал за меня
эту молодую девушку. <...> И хочу я с этой молодой девушкой и
жить, и умереть», 11, 11), и ответ ее отца, который во французском
романе мгновенно дает согласие на брак, как только узнает, что
Эрек — сын короля Лака. В саге отец Эвиды, которому Эрек тоже
называет свое имя и имя своего отца короля Илакса, соглашается на
брак дочери с Эреком, но только «если этого захочет она сама» («ef
t>at er hennar vili», 12, 9). Таким образом отношение героев к браку и
их поведение изображается подобно тому, как принято в древнескан-
динавской традиции.
47
В других рыцарских сагах, например в «Саге об Ивене», поведе-
ние героя по отношению к женщине тоже описывается не совсем так,
как в куртуазных романах. В этой саге идет речь о том, как после
победы над двумя великанами и освобождения трехсот пленных де-
вушек отец одной из них предлагает ее герою в награду за совершен-
ный им подвиг. Если герой Кретьена находчиво уклоняется от пред-
ложенного дара, отдавая должное его привлекательности («...она так
красива и изящна, что король Германии был бы счастлив получить ее
в жены», 5482), а когда отец девушки продолжает настаивать, обма-
ном добивается от него разрешения уехать, обещая ему вернуться и
уж тогда заключить брак с его дочерью, то Ивен в саге отказывается
вполне категорично: «Господь не позволит мне покупать ее, также и
она равно свободна передо мной» — «Gud lati mik eigi hana kaupa,
heldr skal hon jafnan frjals fyrir mer», 99, 6. Образ женщины, распоря-
жающейся своей свободой, вновь заставляет вспомнить о героинях
исландских саг, не только вступающих в брак и расторгающих его по
своей воле (почти словами Ивена Стейнгерд, героиня «Саги о Кор-
маке», отказывается уйти от мужа к возлюбленному: «ekki skyldu
kaupa um knifa»— «не следует мне покупать, т.е. менять, ножи»,
гл. 26), но и напоминающих мужам об их долге, подстрекающих их
на месть.
Именно как побуждение к действию воспринимает герой «Саги об
Эреке» слова своей жены, передающей ему, что слышала от других
упреки мужу в лености. Если в романе Кретьена Эрек, выслушав жа-
лобу Эниды, без всяких объяснений приказывает ей собираться в
путь (2578) и в дальнейшем говорит с ней резко и грубо, как с прови-
нившейся служанкой, заслужившей наказание за то, что осмелилась
осуждать господина, то в саге Эрек неизменно обращается со своей
женой как с равной. Он объясняет ей цель их путешествия, которая
состоит отнюдь не в том, чтобы проучить жену или проверить ее
верность, но только в том, чтобы восстановить честь самого героя: «1
dag skulum vid af J)essari borg baedi rida, ok eigi lengr vil ek |эо1а amaeli
fyrir mitt hoflifi af t>eim landsmQnnum» — «Днем мы вдвоем поедем в
этот город, и недолго останется мне терпеть обвинения в беззаботной
жизни от моих соотечественников», 31, 10. Упрек жены он восприни-
мает как заслуженный, признавая за ней освященное веками право
женщины подстрекать к действию (ср. название одной из героиче-
ских песен «Старшей Эдды» — «Подстрекательство Гудрун»), напо-
минать о героическом долге, о необходимости восстановить пору-
ганную честь.
Забота о репутации, добром имени, несомненно, играет важную
роль в континентальном рыцарском романе, но не является единст-
48
венной движущей силой, определяющей поведение героя. В рыцар-
ских сагах стремление восстановить честь, отомстить за нанесенное
оскорбление становится, как и в сагах об исландцах, нравственным
императивом. В «Саге об Ивене» герой скорбит не только о потере
любимой и не об утрате «радости и утешения» (la joie et le solaz,
3542), как герой Кретьена, но и о потере чести, о том, что нанесен
урон его репутации: «Ek hefi tynt huggan ok fagnadi minum ok urn snuit
af sjilfvgldum glcep virding minni i vesald, tign minni i tyning»— «Я ли-
шился рассудка и радости и потерял честь из-за своей собственной
ошибки, я уничтожил свое высокое положение», 78, 18. В той же саге
Калебран, говоря о своей неудаче с рыцарем-хранителем источника,
горюет (в отличие от Калогренанта во французском романе — 579)
не о том, что рассказал о своем позоре и выставил себя на посмеши-
ще, но о том, что победивший рыцарь нанес урон его чести (19, 11).
Если герой «Саги об Эреке», рассказывая королеве о том, как карлик
ударил его, признается, что страшнее всего для него была невозмож-
ность отомстить («enn su |э6 einka verst, er ek frorda ekki at hefna min»,
8, 12), то герой французского романа просит сочувствия («Mes nus nel
me doit reprochier;/ Que trestoz desarmez estoie», 238— «Никто не
должен меня упрекать, я был совершенно безоружен»). Право на
месть, забота о чести, стремление не уронить себя во мнении окру-
жающих, как многократно исследовано и описано в литературе, яв-
ляются главными движущими силами в исландских сагах, воздей-
ствие которых рыцарские саги испытали не в меньшей степени, чем
влияние куртуазного романа.
Трудно не заметить, что персонажи рыцарских саг так же мало
эмоциональны, как и герои саг об исландцах. Если в романах Кре-
тьена персонажи легко приходят в ярость, открыто выражают свое
горе, радость, раскаяние, любовь, то в саге герой всегда серьезен,
суров и движим чувством долга чаще, чем какими-либо иными
чувствами. В отличие от Ивейна, который негодует, узнав, что Артур
сам желает возглавить поход к волшебному источнику Эскладоса,
боится, что вся слава победы может достаться Кею или Гавейну, и
потому без размышлений бросается навстречу опасности (677-722),
герой саги сначала обдумывает все услышанное («ok nu hugsadi Ivent
sitt mal», 23), а затем решает отправиться в одиночку.
Ивен в саге больше похож на уравновешенного, рационального
героя английского рыцарского романа «Ивейн и Гавейн» (XIV в.),
среднеанглийского переложения французского романа, чем на персо-
нажа Кретьена. Характер английского героя определяется одной
чертой — верностью (trawjje) и именно эта добродетель движет им во
всех его приключениях. Сходным образом подвиги скандинавского
49
героя тоже мотивированы преимущественно его заботой о чести и
желанием доказать свою доблесть.
Можно заключить, что описание персонажей рыцарских саг зна-
чительно ближе к тому, как изображались герои в сагах об исланд-
цах, чем к способам характеризации, принятым в континентальных
романах. Изменения, внесенные авторами саг в раскрытие образов
героев, вероятно, обусловлены стремлением создать характеры, более
отвечающие представлениям скандинавской аудитории, чем фран-
цузские персонажи. Изменения в характеризации героев в сагах, ско-
рее всего, объясняются влиянием исконных моделей поведения.
* * *
Итак, скандинавские рыцарские саги представляют особый инте-
рес для сравнительного литературоведения. Хотя заимствованные
сюжеты и мотивы используются, разумеется, почти во всех литера-
турных традициях и в частности в самих французских рыцарских
романах, материалом которых служили и классическая античность, и
кельтский фольклор, и средневековый греческий роман, конечный
результат ассимиляции обычно однороден и концептуально, и стили-
стически. Рассказ о Трое Бенуа де Сент Мора стилистически близок
повествованию Кретьена де Труа о рыцарях короля Артура, оба про-
исходят из одной куртуазной среды и отражают идеалы феодальной
аристократии. В Исландии ни куртуазной среды, ни феодальной ари-
стократии не существовало, потому семиотика куртуазной культуры,
по-видимому, осталась недоступной пониманию и норвежской ауди-
тории XIII в., и исландской XIV-XV вв. (в рыцарских сагах оказы-
вается невоспринятым само понятие куртуазной любви, понятие
«aventure» изменяется, в нем утрачивается моральная мотивация и
т.д.). Существовала, однако, богатейшая исконная литературная тра-
диция, которая в результате заимствования обогатилась новыми
сюжетами, мотивами и образами.
Рыцарские саги представляют собой продукт ассимиляции доми-
нирующей литературной традицией (саговой) рыцарских романов,
проникших в Исландию из Норвегии, где они начинают переводить-
ся в XIII в. На формальном уровне эта жанровая ассимиляция (о глу-
бине которой свидетельствует то обстоятельство, что в Исландии, в
отличие от всех скандинавских стран, рыцарские саги сочинялись)
определяется превращением стихотворного текста романа в прозаи-
ческую сагу. Трансформация поэтического текста в прозу была, воз-
можно, отчасти вызвана желанием переводчиков приспособить пере-
воды ко вкусам своей аудитории, привычной к сагам и житиям и не
50
всегда владеющей грамотой. Прозаическая форма рыцарских саг,
скорее всего, объясняется влиянием высоко развитой исконной саго-
вой традиции, способной ассимилировать даже заимствованные сю-
жеты. Переход к прозе обусловлен не в последнюю очередь и тем, что
в эту эпоху в скандинавской литературе отсутствовали поэтические
средства, пригодные для передачи большой стихотворной формы,
такой, как роман. Неприемлемость скальдического стиха для переда-
чи больших стихотворных форм может быть вызвана целым рядом
причин: тематической связанностью, ситуативной обусловленнос-
тью, коммуникативной недостаточностью, требующей от отдельных
вис опоры на комментирующей текст саги; а также важными особен-
ностями формы и, в частности, замкнутостью композиции ее главной
стиховой единицы — восьмистрочной висы. Наиболее существенная
же причина состоит в неуниверсальности скальдической формы, объ-
ясняющейся ее укорененностью в языке, неспособностью абстраги-
роваться от конкретного языкового воплощения. В отличие от скаль-
дической формы, никогда не использовавшейся вне строго опреде-
ленных и очерченных выше границ, эддические метры не развились в
размеры, пригодные для создания пространных эпических поэм.
Нарративная поэзия, соответствующая метрическим романам осталь-
ной европейской литературы, не существовала в скандинавской сло-
весности до XIV века, т.е. до появления рим.
Вероятно, с точки зрения создателей средневековых поэтологиче-
ских трактатов, потери при переводе поэзии в прозу были велики,
поэтому, стремясь их компенсировать, переводчики прибегали к цве-
тистой, риторически украшенной прозе, в которой использовались
такие приемы как параллелизмы слов и фраз, рифмы, ассонансы,
аллитерации. Украшенная, почти «поэтическая» проза, очевидно,
казалась переводчикам романов ближе к поэзии, чем обычная проза.
Кальки с латинских синтаксических конструкций, возможно, по-
явившиеся не столько в результате подражания, сколько как попытка
применить латинскую риторику к исландскому языку, объясняются
тем, что переводчики романов, как уже говорилось, были клириками,
усвоившими вместе с риторическими образцами латинской классики
и представление о превосходстве поэзии над прозой.
В переводных рыцарских сагах соответствующие французские
романы легко узнаваемы по названиям («Сага о Парсевале», «Сага о
Тристраме и Исёнд», «Сага о Флоресе и Бланкифлур»), однако в них
подчас с трудом улавливается даже самая приблизительная сюжетная
романическая схема. Отвергнутыми оказываются все главные черты
европейского романа: изображение внутреннего мира отдельного
человека уступает место подробному описанию событий, преимуще-
51
ственно подвигов и битв; романические переживания упоминаются
лишь как средство мотивации главных конфликтов; любовные кол-
лизии заменяются поисками подходящей невесты; исчезают эмоцио-
нальные интроспективные монологи, прямая речь сокращается до ха-
рактерных «саговых» реплик. Так как в скандинавских переводах
доминируют действия, а не характеры, психологические романы ре-
дуцируются до*рассказов о приключениях героев. Переводчики остав-
ляют без внимания лирические описания, которые они не всегда в
состоянии по достоинству оценить. Они больше заботятся о том,
чтобы быть понятыми аудиторией, чем о том, чтобы сохранить дух
оригинала. В результате рождается повествование, поэтический строй
которого имеет общие черты как с сагами об исландцах, так и с рас-
пространенными по всей Скандинавии сагами о древних временах,
норвежскими историческими сочинениями — «Свод» («Agrip»), «Ис-
тория Норвегии» («Historia Norwegiae»),— королевскими сагами,
ставшими известными в Норвегии начиная с середины XIII века.
Поэтический строй, общий для всей исконной скандинавской литера-
турной традиции, предполагает повествование, в которое рассказчик
открыто не вмешивается, и разделяется рыцарскими сагами.
Утрачивая рыцарско-авантюрную семиотику французского рома-
на, рыцарские саги не приобретают и индивидуальной семиотичес-
кой структуры саг об исландцах. В них эксплицируются архаичные и
универсальные автохтонные модели, традиционно связанные с фоль-
клорными и мифологическими темами или героями: добывание не-
весты (Тристрам), спасение королевства (Парсеваль) и т.д., к кото-
рым, в конечном счете, восходят глубинные структуры самих рыцар-
ских романов.
Трудно, наверное, точнее сформулировать переводческие прин-
ципы, положенные в основу рыцарских саг, чем это сделали сами их
авторы. Перелагая строки «Ивейна» Кретьена де Труа о том, как
королева Гвиневера пересказала историю Калогренанта королю Ар-
туру «слово в слово, так хорошо и красиво, как могла»: «Les noveles
Calogrenant / Li raconte tot mot a mot, / Que bien et bel conter li sot»,
норвежский автор «Саги об Ивене» опускает выражение «tot mot a
mot» — «слово в слово». Вместо этого он говорит, что «королева рас-
сказала ему (королю) всю сагу с большим искусством» («en drottning
sagdi honum med mikilli snild alia sQgu...)». Сходным образом поступа-
ет и сам норвежский переводчик, ставя целью передать оригинал «не
слово в слово», но «с большим искусством», а главное, превратить
рассказ придворного в сагу.
52
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Известно, что рукописи продолжали переписываться и после публика-
ции текстов. Например, «Сага о Сигурде Молчаливом» была издана в
1883 г., к тому же времени относятся следующие рукописи: Lbs 1509 4to
(1880-1905), Lbs 4837 4to (1878-1879), Lbs 1305 4to (1869-1878). Ср. также
«Сагу о Кларусе», опубликованную в 1879 г. (рукописи 1877, 1880-1905,
1885), «Сагу о Конраде», впервые опубликованную в 1859 г. (рукописи 1880—
1905, 1860-1871, 1900, 1902). См. о рукописях подробнее: Halldor Hermanns-
son. Icelandic Manuscripts. Islandica, 19. Ithaca, N.Y., 1929; Kalinke Marianne.
Norse Romance (Riddarasogur) // Old Norse-Icelandic Literature: A Critical Gu-
ide/Ed. C.J.Clover, J.Lindow. Islandica, 45. Ithaca, N.Y. P. 319.
2См. в заключительных строках «Саги об Элисе и Розамунде»: ...en
Rodbert aboti sneri, oc Hakon konungr, son Hakons konungs, let snua J^essi
norrasnu bok ydr til skemtanar— «...и аббат Роберт переложил, и Хакон ко-
нунг, сын Хакона конунга, велел переложить эту норвежскую книгу нам для
развлечения». Здесь и далее «Сага об Элисе и Розамунде» цит. по: Elis saga ok
Rosamundu. Mit Einleitung, deutscher Obersetzung und Anmerkungen zum
ersten Mai herausgegeben / Hrsg. E.Kolbing. 2 Auflage. Wiesbaden, 1971.
3См. в заключении «Саги об Ивене»: Ok lykr her sogu herra fvens, er
Hakon konungr gamli let snua 6r Franzeisu i Norrcenu — «И заключается здесь
сага о господине Ивене, которую конунг Хакон Старый велел переложить с
французского на норвежский». Здесь и далее «Сага об Ивене» цит. по: ivens
saga/ Ed. F.W.Blaisdell// Editiones Arnamagnseanae. Ser. B. Vol. XV11I. Koben-
havn,1979.
4 В «Саге о Викторе и Блавусе» в сходном контексте используется глагол
venda —«вертеть, менять» (Viktors saga ok Blavus / Jonas Kristjansson gaf ut //
Riddarasogur. Bd. II. Reykjavik, 1964. Bl. 3).
5См. в начальных строках «Саги о Тристраме»: ...er |jessi saga var a
norrcenu skrifud eptir bodi ok skipan virduligs herra Hakonar konungs— «...эта
сага была написана на норвежском по приказанию и повелению благородно-
го господина Хакона конунга». Здесь и далее «Сага о Тристраме» цит. по:
Tristrams saga ok Isoddar / Biarni Vilhjalmsson gaf ut// Riddarasogur. Bd. VI.
Reykjavik, 1954.
6 К числу таких сочинений относятся: компиляция под названием «Сага о
троянцах» («Trqjumanna saga»), основанная на различных источниках, в том
числе на труде Дареса Фригийского «О разрушении Трои»; изложение
«Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского — «Саги о британ-
цах» («Breta sogur»); пересказ Саллюстия и Лукана— «Сага о римлянах»
(«Romverja saga»); перевод хроники, содержащей материалы Беды Досто-
почтенного, Исидора и Дареса Фригийского — «Сага о мире» («Veraldar
saga»).
7 Переводные рыцарские саги включают прежде всего переложения ро-
манов. К переводам романов артуровского цикла (matiere dc Bretagne) от-
носят «Сагу о Тристраме и Исёнд» («Tristrams saga ok fsondar»), «Сагу об
Ивене» («fvens saga»), основанную на романе «Рыцарь со львом, или Ивейн»
Кретьена де Труа, «Сагу об Эрекс» («Erex saga») — перевод романа Кретьена
де Труа «Эрек и Энида», «Сагу о Парсевале» («Parcevals saga») — перевод
53
стихов первых 6518 стихов «Романа о Персевале» Кретьена де Труа; далее со
стиха 6519 до конца текста Кретьена де Труа — «Прядь о Вальвене» («Val-
vens t^attr»). На тему артуровских романов сочинена также «Сага о плаще»
(«M6ttuls saga» или «Skikkju saga») — перевод лэ, иногда относимого к фаб-
лио «Плохо сшитый плащ» («Le mantel mautaillie») и две саги из «Песней для
струнных» («Strengleikar») — переводов лэ Марии Французской: «О жимо-
лости» — «Geitarlauf» («Chievrefueil») и «Песнь о Януале» — «Januals Ijod»
(«Lanval»). К переводам авантюрных романов (romans cTaventure) следует
причислить «Сагу о Флоресе и Бланкифлур» («Flores saga ok Blankiflur») —
перевод романа «Флуар и Бланшефлор» и «Сагу о Парталопе» («Partalopa
saga»), основанную на романе «Партонопей Блуаский».
Ко второй группе рыцарских саг обычно относят следующие переводы
жест (chansons de geste): «Сага об Элисе и Розамунде» («Elis saga ok Rosa-
mundu») — перевод французской жесты «Эли де Сен-Жиль» («Elie de St.Gil-
1е»), который был сделан по заказу норвежского короля Хакона Хаконарсо-
на. Во французском оригинале, с которого сделан перевод, оказались поте-
рянными некоторые листы, поэтому переводчик был вынужден оставить
рассказ незаконченным. Ко второй группе можно причислить также «Сагу о
Карле Великом и его воинах» («Karlamagnus saga»)— перевод нескольких
французских жест («Паломничество Карла Великого» — «Pelerinage Charle-
magne», «Ожье Датчанин» — «Ogier le Danois», «Песнь об Аспремонте» —
«Chanson d'Aspremont», «Роланд» — «Roland», «Отинель» — «Chanson
d'Otinel», «Монашество Гильома» — «Moniage de Guillaume»). Этот перевод,
тоже сделанный по заказу норвежского короля Хакона Хаконарсона, нашел
отражение в балладах (фрагмент «Роланд и король Магнус» свидетельствует
о том, что средневековый французский эпос поразил воображение скандина-
вов даже в таком уступающем оригиналу переводе как «Сага о Карле Вели-
ком»). К той же группе следует отнести «Сагу о Фловенте» («Flovents sa-
ga») — перевод «Песни о Флоованте» («Chanson de Floovant» — текст, по-
служивший оригиналом, утрачен, жеста известна по скандинавской саге и по
итальянской версии) и «Сагу о Магусе ярле» («Magus saga jarls») — перевод
поэмы «Четыре сына Эмона» («Les quatre fils Aimon», или «Рено де Монто-
бан» — «Renaud de Montauban»). Сага дошла до нас в 70 рукописях, что
говорит о ее огромной популярности, и существует в двух версиях: более
краткой и ранней (ок. 1300) и более пространной, созданной примерно на 50
лет позднее. В более позднюю версию интерполировано несколько прядей
(}>aettir)— кратких новеллистических повествований, косвенно связанных с
основным сюжетом. Обе версии различаются стилистически. Автор поздней
редакции, которого никак нельзя назвать только переводчиком, признается,
что сознательно манипулировал со стилем, желая украсить старую версию
«красивыми словами» (гл. 79).
Третья группа саг состоит из переводов с латыни (классической и средне-
вековой). Таковы «Сага о троянцах» («Trojumanna saga»), основанная на
сочинении «О разрушении Трои» Дареса Фригийского; «Сага об Алексан-
дре» («Alexanders saga») — свободный пересказ «Александреиды» Вальтера
Шатильонского; «Саги о бриттах» («Breta sogur») — свободное переложение
«Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского; «Сага об Амикусе и
Амилии» («Amicus saga ok Amilius») — перевод латинской версии рассказа о
легендарной дружбе, сохранившейся в знаменитой энциклопедии XIII в.
54
«Speculum Historiale» и известной также из французских жест («Ами и
Амиль»), немецких и английских романов; «Сага о Памфилусе» («Pamphilus
saga»)— перевод поэмы «Pamphilius de Amore»; «Сага о Варлааме» («Ваг-
laams saga») — история о Варлааме и Иосафат, принадлежащая скорее к ду-
ховной, чем к светской литературе; «Сага о Кларусе» («Klari saga») — пере-
вод несохранившегося латинского стихотворного романа с ярко выражен-
ным морализирующим началом; «Ilias latina» — латинский пересказ «Илиа-
ды», а также фрагментов произведений Овидия — «Метаморфоз», «Героид»,
«Песен любви».
К последней группе саг можно причислить переводы средневековых ан-
глийских и немецких романов: «Сагу о Бевере» («Bevers saga»), основанную
на английском романе «Сэр Бэв из Амтона» («Sir Bevis Hamton»), «Олив и
Ландрес» («Olif ok Landres»), среднеанглийский источник которой не сохра-
нился, но саге предпослано вступление, где утверждается, что перевод осно-
ван на английском оригинале, наконец, «Сагу о Тидрике» («frdrcks saga») —
огромное собрание легендарного материала, более или менее тесно связан-
ного с Дитрихом Бернским — готским королем Теодорихом Великим, и
основанного на несохранившихся немецких источниках (письменных и уст-
ных).
8 К исландским рыцарским сагам относятся: «Сага о Тристраме и Исодд»
(«Tristrams saga ok isoddar»)— исландский пересказ «Саги о Тристраме и
Исёнд»— вольная трактовка легенды о Тристане. Под влиянием «Саги о
Тристраме и Исёнд» появляется целый ряд романов, посвященных поискам
невесты: «Сага о Ярлманне и Херманне» («Jarlmanns saga ok Hermanns»),
«Сага о Конраде, Королевском Сыне» («Konrads saga keisarasonar»), «Сага о
Ремунде, Королевском Сыне» («Remundar saga keisarasonar»), «Сага о Салусе
и Никаноре» («Salus saga ok Nikanors»), «Сага о Самсоне Прекрасном»
(«Samsons saga fagra»), «Сага о Сигурде Ноге» («Sigurdar saga fots»). Тесно
связаны с романами на тему поисков невесты романы о женщине-прави-
тельнице. В подражание «Саге о Парталопе» («Partalopa Saga») и «Саге о
Кларусе» («Klari saga») появляются «Сага о Дине Заносчивом» («Dinus saga
dramblata»), «Сага о Нитиде» («Nitida saga»), «Сага о Викторе и Блавусе»
(«Viktors saga ok Blavus»), «Сага о Сигурде Молчаливом» («Sigurdar saga
Jjogla»), «Сага об Экторе» (Ectors saga), «Сага о Вильяме Кошеле» («Vilhjalms
saga sjods»).
9 Здесь и далее «Сага о Тидрике» цит. по: frdreks saga af Bern / Gudni
Jonsson gaf ut. Reykjavik, 1954.
10См. ,пролог к «Саге о Хрольве Пешеходе»: Gongu-Hrolfs saga//
Fornaldar sogur Nordurlanda / Gudni Jonsson gaf ut. Bd. III. Akureyri, 1954. Bis.
163-164.
■» Gongu-Hrolfs saga. Bl. 231
12 Sagdi meistarinn Galterus... — «Сказал мейстер Галльфрид...» (Hrolfs
saga kraka// Fornaldar sogur Nordurlanda/ Gudni Jonsson gaf ut. Bd. I.
Akureyri, 1954. Bl. 104).
13 Здесь и далее «Сага об Александре» цит. по: Alexanders saga: Islandsk
Oversaettelse ved Brandr Jonsson (Biskop til Holar 1263-64). Udgiven af Kom-
missionen for det Amamagnaeanske Legat/ Udg. ved Finnur Jonsson. K0-
benhavn,1925.
55
14 Здесь и далее «Сага о Сигурде Молчаливом» цит. по: Sigurdar saga
|)6gla // Riddarasogur / Biarni Vilhjalmsson gaf ut. Reykjavik, 1954. Bd. 3.
15 Понятие «синкретической правды» в сагах об исландцах введено в нау-
ку и разработано в трудах М.И.Стеблин-Каменского, см. например: Стеб-
лин-Каменский М.И. Мир саги. Л.: Наука, 1984. С. 20-42.
■« I>orgils saga ok Haflida / Ed. U.Brown. L., 1952. P. 18.
17 «Сага об Элисе и Розамунде» цит. по: Elis saga ok Rosamundu. Mit
Einleitung, deutscher Obersetzung und Anmerkungen zum ersten Mai heraus-
gegeben / Hrsg. E.Kolbing. 2 Auflage. Wiesbaden, 1971.
18 «Сага о плаще» цит. по: Mottuls saga: with an Edition of Le Lai du cort
mantel by Philip E.Bennett/ Ed. M.Kalinke. Editiones Arnamagnaeanae. Ser. B.
Bd. 30. Kobenhavn, 1987.
19 Переложение лэ Марии Французской цит. по: Strengleikar: an Old Norse
Translation of Twenty-One Old French Lais. Edited from the Manuscript Uppsala
De la Gardie 4-7— AM 666b, 4°/ Eds. R.Cook, M.Tveitane. Norsk historisk
kjeldeskrift-institutt. Norrane tekster, 3. Oslo, 1979.
20 Strengleikar. P. 198.
21 Pdlsson H. Early Icelandic imaginative literature // Medieval Narrative.
A Symposium. Odense, 1979. P. 22.
22 Strengleikar. P. 4.
23 Robert Manning of Brunne: The Story of England, A.D. 1338/ Ed. from
MSS. at Lambeth Palace and the Inner Temple by F.J.Furnivall // Rolls series. L.,
1887.
24 Thomas Chestre. Sir Launfal / Ed. AJ.Bliss. L., 1960.
25 Floris and Blancheflour: a Middle-English romance/ Ed. A.B.Taylor.
Oxford, 1927.
26 Flores saga og Blankiflur / Hrsg. E.Kolbing. Altnordische Saga-Bibliothek,
5. Halle. 1896.
27 Среднеанглийская поэма «Партоноп из Блуа» цит. по: The Middle
English Versions of Partonope of Blois / Ed. Tr. Bodtker. L., 1912.
28 Здесь и далее текст поэмы «Александреида» цит. по: Galteri de
Castellione Alexandreis / Ed. M.L.Colker. Patavii, 1978.
29Здесь и далее текст «Саги об Ивене» цит. по: fvcns saga/ Ed. F.W.Bla-
isdell // Editiones Arnamagnceanse. Ser. B. Vol. XVIII. Kobenhavn, 1979.
30 Способы изображения чувств в сагах об исландцах исследованы в ра-
ботах М.И.Стеблин-Каменского, который пишет: «...в сагах переживания
действительно сами по себе не были объектом изображения <...> Объектом
изображения в сагах были всегда те или иные события, представляющие ин-
терес для людей того времени. Переживания же оказывались изображенными
в саге только в той мере, в какой нельзя было описать эти события, не опи-
сывая в то же время и проявления или следствия переживаний...» (Стеблхш-
Каменский М.И. Мир саги. С. 75).
31 Здесь и далее роман Кретьена де Труа «Эрек и Энида» цит. по: Erec et
Enide/Ed. M.Roques. P., 1952.
32 Здесь и далее роман Кретьена де Труа «Ивейн» цит. по: Kristian von
Troyes Yvain (Der Lowenritter) / Hrsg. von W.Foerster. 4 Aufl. Halle, 1912.
33 Andersson Th. The Icelandic Family Saga. Cambridge, 1967. P. 32.
34 Об объективности саг об исландцах пишет М.И.Стеблин-Каменский:
56
«Саги об исландцах всегда останутся настолько же более объективными, чем
любая самая объективная реалистическая литература, насколько их авторы
меньше сознавали себя таковыми, чем авторы этой реалистической литера-
туры» (Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. С. 74).
35Здесь и далее «Сага об иудеях» цит. по: Gydinga saga/ Ed. K.Wolf.
Reykjavik, 1995.
36 Здесь и далее «Сага об Эреке» цит. по: Erex saga Artuskappa/ Ed.
F.W.Blaisdell // Editiones Arnamagnaeanae. Ser. B. Bd. 19. Kobenhavn, 1965.
37 О приемах амплификации идет речь в следующих сочинениях, которые
могли быть известными переводчикам рыцарских саг: «Риторика к Герен-
нию» («Rhetorica ad Herennium»), трактат Матвея Вапдомского «Искусство
стихотворства» (Matthieu de Vendome. Ars versificatoria// E.Faral. Les Arts
poetiques du Xlle et du XIHe siecle. P., 1923), трактат Иоанна Гарландского
(Jean de Garland. Poetria// E.Faral. Les Arts poetiques du Xlle et du XIHe
siecle), трактат Гальфрида Винсальвского «Наставление в искусстве стихо-
творства» (Geoflroi de Vinsauf. Documentum de arte versificandi, I, 2ft7/
E.Faral. Les Arts poetiques du Xlle et du XIHe siecle).
38 «Сага о Карле Великом» цит. по: Karlamagnus saga ok kappa hans.
Fortsellinger om Keiser Karl Magnus og hans Jaevninger i norsk Bearbeidelse fra
det trettende Aarhundrede / Ed. C.R.Unger. Christiania, 1860.
39 «Песнь о Роланде» цит. по: La Chanson de Roland / Ed. F.Whitehead.
Oxford, 1947.
40 Ryding W. Structure in Medieval Narrative. The Hague; Paris, 1971. P. 62.
41 Определение сцены и ее исследование в сагах об исландцах см.:
Allen R.F. Fire and Iron: Critical Approaches to Njals saga. Pittsburg, 1971.
P. 57-75; Ldnnroth L. Njals saga: A Critical Introduction. Berkley, 1976. P. 42-
101. Анализ процессов «сценификации» в рыцарских сагах на примере «Саги
о Карле Великом» («Karlamagnus saga») и «Саги о Парсевале» («Parcevals
saga») см.: Clover С. Scene in Saga Composition // Arkiv for nordisk filologi. Bd.
89, 1974. P. 57-83. Исследование агиографии позволило предположить при-
сутствие сцен в ранних переводах житий святых (Hofmann D. Vers und Prosa
in der mundlichen gepflegten mittelalterlichen Erzahlkunst der germanischen
Lander// Fruhmittelalterliche Studien. Bd. 5, 1971. S. 162-167).
42 Clover С Icelandic Family Sagas (fslendingasogur) // Old Norse-Icelandic
Literature: A Critical Guide/ Ed. C.Clover, J.Lindow. Islandica, 45. Ithaca; L.,
1985. P. 277.
43 Здесь и далее перевод С.И.Неделяевой-Степонавичене цит. по: Сага о
Тристраме и Исонде // Легенда о Тристане и Изольде. М.: Наука, 1976.
44 «Сага о Тристраме» цит. по: Saga af Tristram ok fsond / Biarni Vilh-
jalmsson gaf ut // Riddarasogur. Bd. I. Reykjavik, 1953.
4$ Andersson Th. Op. cit. P. 29.
* Ibid. P. 26.
47 Мельникова E.A. Меч и лира. М., 1987.
48 Andersson Th. An Interpretation of I>idreks saga // Structure and Meaning in
Old Norse Literature / Ed. J.Lindow et al. Odense, 1986. P. 371-372.
49 Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. С. 68.
50 Andersson Th. The Icelandic Family Saga. P. 29.
51 Kalinke M. King Arthur North-by-Northvvest. The matiere de Bretagne in
Old Norse-Icelandic Romances. Copenhagen, 1981. P. 194-198, 244-248.
57
^Andersson 77/. Op. cit. P. 34.
53 Ibid. P. 43.
* Ibid. P. 54.
55 Перевод М.И.Стеблин-Каменского цит. по: Сага об Инглингах // Снор-
ри Стурлусон. Круг Земной/ Изд. подгот.: А.Я.Гуревич, Ю.К.Кузьменко,
О.А.Смирницкая, М.И.Стеблин-Каменский. М.: Наука, 1980. С. 21.
56 Larson L.M. The King's Mirror (Speculum Regale— Konungs Skuggsja).
Translated from the Old Norwegian. N.Y., 1917. P. 51-60; Konungs Skuggsja.
Speculum Regale / Finnur Jonsson ed. Kobenhavn, 1920. S. 46-52; Paasche F. Om
Kongespeilets forfatter // Festschrift til Hjalmar Falk. Oslo, 1927. S. 170-181.
57 Parcevals saga/ Hrsg. von E.Kolbing// Riddarasogur. Parcevals saga.
Valvers (jattr. Ivents saga. Mirmans saga. Strassburg; L., 1872.
58 Михайлов АД. Французский рыцарский роман и вопросы типологии
жанра в средневековой литературе. М., 1976. С. 188.
59 Barnes G. Parcevals Saga: Riddara Skuggsjd? // Arkiv for nordisk filologi.
Bd.99. 1984. S. 49-62.
60 Исключение составляет упоминание в «Романе о Персевале» о смире-
нии в наставлении, получаемом героем от святого отшельника: «Dieu aime,
Dieu croi, Dieu aeure, // Preudome et preudefeme honeure, // Contre les provoires
te lieve; // Cest uns services te lieve; // C'est uns services qui peu grieve, // Et Diex
Taime par verite // Por che qu'il vient d'umelite» (6459-6464) — «Господа возлю-
би, в Господа веруй, Господа чти, // Почтенных мужей и дам уважай, // Перед
священниками вставай; // Вставать — это одна из обязанностей; // Это обя-
занность, которая малозатруднительна, // И Господу она поистине любез-
на, // Ибо это делается из смирения».
58
А.Д.Михайлов
Перевод и подражание в Средние века
(От «Энеиды» Вергилия к «Роману об Энее»)
При всей ее кажущейся, да и объективной, самозамкнутости и са-
моисчерпанности средневековая литература не была окружена не-
преодолимой стеной, а внутри разделена — жесткими внутренними
перегородками. Это обнаруживало себя в разветвленной системе
связей, влияний, воздействий, что привело к появлению переводов,
подражаний, адаптации, пересказов, перекодированных жанровых
переложений, наконец, пародий. (Последние занимают в феномене
перевод/подражание вполне определенное, пусть не очень значитель-
ное и массовидное, но вполне симптоматичное место.)
Историю перевода/подражания в эпоху Средних веков мы не
предполагаем излагать; она сложна, многообразна, не на всех своих
этапах в достаточной мере изучена и во многом требует еще специ-
альных разысканий, осмыслений и интерпретаций.
Но сразу же укажем на принципиальное отличие средневековых
переводов/подражаний от аналогичных явлений в литературах Ново-
го времени. Как самые далеко уходящие от оригинала обработки, так
и прямые, достаточно точные переводы, даже помимо намерений их
авторов, воспринимались и действительно являлись фактами данной
конкретной, так сказать «текущей», литературной жизни. При этом
были возможны два принципиально разных, далеко друг от друга
отстоящих, как бы разведенных случая. С одной стороны, автор но-
вого литературного «факта» мог считать, что из-под его пера выхо-
дит как раз перевод. Пожалуй, такой подход характерен для эпохи
«развитого Средневековья», то есть начиная с XIII столетия и позже1.
С другой стороны, исходное (то есть выбранное для переложения)
произведение подвергалось сознательному разрушению, перекомпа-
новке, переделке и служило лишь источником фабульного материала,
что четко осознавалось и даже нередко специально подчеркивалось в
прологах, введениях, вступительных строках нового произведения.
Впрочем, на предшественника ссылались далеко не всегда, а если
подобные ссылки и делались, они служили утверждением подлин-
59
ности, правдивости, истинности нового литературного памятника.
Нередко поэтому такие ссылки носили совершенно фиктивный ха-
рактер: говорилось о некиих «старых авторах», «старинных книгах»
и т.п., которые якобы были использованы переводчиком-перела-
гателем.
Среди впечатляющих примеров отсутствия ссылок на источник
назовем, в частности, такие значительные памятники средневековой
куртуазной литературы, как «Роман о Фивах» и «Роман об Энее»,
восходящие соответственно к «Фиваиде» Стация и «Энеиде» Верги-
лия; в их французских переработках мы не найдем даже беглых упо-
минаний этих двух знаменитых поэтов античности. Все новое произ-
ведение подается как вполне самостоятельное творение, в основе
которого лежит не какой-то конкретный старый текст, а лишь старое
предание, имевшее в свое время широкое распространение, которое и
подвергается не обработке даже, а коренному переосмыслению, ко-
торое используется для создания произведения нового, решающего
новые, присущие именно ему художественные задачи.
Одним из ярких примеров чисто «средневекового» подхода к пе-
реводу/подражанию является старофранцузская переработка «Энеи-
ды» Вергилия. К ней и обратимся.
Этот памятник французского куртуазного романа был, видимо,
весьма популярен, он сохранился в составе девяти рукописей (лишь в
двух из них он пребывает в одиночестве, в остальных же соседствует,
в разных сочетаниях, со столь же популярными произведениями того
же жанра: с «Романом о Фивах», «Романом о Трое» и «Романом о
Бруте»; стоит отметить, что все эти три произведения возникли не на
пустом месте, все они имели значительные литературные источники).
Что касается «Романа об Энее», то он оказал заметное влияние на
развитие романного жанра вообще2 и стал, в частности, передаточ-
ным звеном между «Энеидой» латинского поэта и романом немца
Генриха фон Фельдеке, писавшего в последней трети XII и начале
XIII столетия.
«Роман об Энее» в его соотношении с книгой Вергилия давно уже
стал предметом самого пристального внимания. Нет нужды перечис-
лять все посвященные этому вопросу работы; они появляются с за-
видной постоянностью, начиная с книг А.Дресслера3 и Э.Фараля4.
Назовем лишь более поздние работы А.Пофиле5, Ж.Фрапье6, О.Жо-
доня7, Дж.Анджели8.
Принято полагать, что между французским стихотворным текс-
том и античной поэмой существовал какой-то прозаический латин-
ский памятник, ставший тем самым посредником между двумя про-
60
изведениями. К такому выводу заставляют прийти бросающиеся в
глаза отличия одного памятника от другого. Между тем очевидность
этих отличий еще не обязательно указывает на существование такого
посредника. В самом деле, утрата многих составляющих «Энеиды»,
как целых больших эпизодов, о чем мы скажем ниже, так и огромно-
го количества деталей (например, мелких описаний, тем более эпите-
тов и т.п., а также собственных имен), и одновременно появление
эпизодов новых, вполне могло произойти непосредственно при пере-
ложении поэмы Вергилия неведомым нам средневековым поэтом.
В противном случае следовало бы предположить, что всю эту работу
по сокращению, перекомпановке и расширению (новые эпизоды)
выполнил автор латинской прозаической обработки «Энеиды». А мо-
жет быть, таких последовательных прозаических обработок было
несколько? Впрочем, вопрос этот никогда, видимо, не сможет быть
решен однозначно. Выскажем, тем не менее, одно предположение.
Целый ряд если и не развернутых эпизодов, то достаточно больших
пассажей наверняка возник сразу же как стихотворный текст. К та-
ким пассажам бесспорно относятся многочисленные диалоги персо-
нажей, диалоги стремительные, в которых реплики участников укла-
дываются, как правило, в одну строку, а иногда умещаются и в ее
половину. Таких быстрых обменов репликами нет у Вергилия, но нет
и у других авторов античности; тем более их нет в известных нам
прозаических памятниках Средневековья.
Издатель французского романа9 справедливо пишет, что автор
его был начитанным и образованным клириком10. Действительно, в
стихотворной французской обработке легко обнаруживается широ-
кое использование не только собственно «Энеиды» (а как же иначе?),
но и целого ряда других произведений известнейших античных писа-
телей, прежде всего, конечно, Овидия («Метаморфозы», «Любовные
элегии», «Героиды», «Наука любви», «Лекарство от любви»), а также
отчасти Апулея и Лукиана. Вместе с тем, эрудицию средневекового
поэта не стоит преувеличивать: он обращался лишь к тем авторам,
которые в его эпоху были весьма популярны и следы знакомства с
которыми обнаруживаются повсюду.
Вместе с тем, следует отметить, что использование «посторонних»
авторов никогда не приводит в романе к существенному отходу от
основного сюжетного стержня «Энеиды». Эти заимствования— не
сюжетного, фабульного характера; они относятся к уровню мотива, в
поэме Вергилия в той или иной мере присутствующего, но едва раз-
работанного, лишь намеченного. Особенно это относится к изобра-
жению любовных переживаний. Ограничимся в данном случае лишь
одним примером.
61
Влюбившаяся в Энея Лавиния, о чем подробно повествуется в по-
следней «части» романа (под «частями» мы подразумеваем отрезки
старофранцузского текста, соответствующие отдельным книгам «Эне-
иды»), расспрашивает мать о признаках любви, та их перечисляет:
...d'amor estuet sovant slier
et refroidir, fremir, tranbler
et sospirer et baallier,
et perdre tot boivre et mangier
et degiter et tressaillir,
miier color et espalir,
giendre, plaindre, palir, penser
et sanglotir, vcillier, plorer.
(v. 7921-7928)
Это может быть соответственно со следующими стихами «Науки
любви»:
Бледность и худоба обличают влюбленные души,
Так не стыдись под плащом кудри блестящие скрыть!
Юным телам придают худобу бессонные ночи,
Боль, забота, печаль — знаки великой любви.
Чтобы желанья сбылись, не жалей вызывать сожаленья.
(1,733-737; пер. М.Гаспарова)
Как видим, при переработке этого мотива и его включении в
ткань романа средневековый поэт меняет модальность: вместо совета
и наставления (как у Овидия) перед нами простая констатация, про-
стая номенклатура внешних симптомов, указывающих на влюблен-
ность. Нельзя не заметить, что этот перечень пространнее и подроб-
нее, чем у древнеримского поэта. К тому же отметим, что признаки
любовной страсти перечисляются в романе в данной сцене несколько
раз. Мать их называет снова (ст. 7961-7966), а затем Лавиния, увидев
в башни замка Энея, испытывает все то, о чем ей было выше расска-
зано (см. ст. 8073-8081).
Итак, одной из важных особенностей средневековой переработки
является обращение к другим античным источникам, их достаточно
свободное усвоение, их приспособление к новым художественным
задачам. Как правило, это мелкие внесюжетные детали, которые
обычно подвергаются развертыванию, амплификации. При этом сле-
дует подчеркнуть, что дополнительные источники — немногочислен-
ны, они ограничиваются памятниками литературы античности. Об-
ращения к произведениям средневековых литератур (латинской и ста-
рофранцузской) — единичны. Это, скорее, не заимствования, а сход-
ные места, объясняемые общими для эпохи и особенно для данного
62
жанра ментальными представлениями и стилистическими предпочте-
ниями. Вот, например, почему комментаторы приводят так много
аналогий описаниям, мотивам, стилистическим фигурам «Романа об
Энее» из «Романа о Фивах»; этому вряд ли следует удивляться, ведь
наш роман соседствует с повествованием о событиях, о которых по-
ведал Стаций в своей «Фиваиде», соседствует по крайней мере в трех
рукописях, вышедших тем самым из одного скриптория, выполнен-
ных, возможно, одним и тем же писцом.
Ометим также, что количество «посторонних» заимствований на-
растает к концу романа, к двум его последним «частям». Этому есть
достаточно внятное объяснение: именно там происходит ощутимый
отход в сюжетном плане от «Энеиды»; это не значит, конечно, что
поэма Вергилия в новой редакции повествует совсем о другом, что
сюжет развивается принципиально иначе, просто сюжетные куски
меняют свой удельный вес — одни свертываются, другие, напротив,
расширяются. Мотив любви Энея и Лавинии есть у Вергилия, но он
лишь обозначен, не развит; средневековый поэт делает этот мотив
центральным, хотя он смещен к концу текста. Все предшествующее
этот мотив готовит. Поэтому автор «Романа об Энее» оказывается
перед необходимостью искать новые источники повествования.
Вообще сюжет «Энеиды» изложен в романе весьма точно, замет-
ных отклонений от него нет. Однако сюжет подвергается значитель-
ной перестройке, что отражает сам процесс создания произведения
нового жанра — уже не эпической поэмы, а рыцарского романа. Ка-
кие же изменения претерпевает «Энеида» под пером средневекового
поэта?
Во-первых, это перенос событий на «землю». «Энеида» Верги-
лия — это «морское» произведение, где морю отведена очень значи-
тельная роль. На это обратил внимание В.Н.Топоров, отметивший:
«Море— неустранимое обстоятельство жизни Энея (оно всегда во-
круг), и оно всегда препятствие, сопротивление <...> Поэтому в ис-
тории Энея море не только и не столько рамка действия, не просто
обстоятельства, окружающие героя и сопутствующие линии его жиз-
ни, не эмпирия его существования, но само действие, сама жизнь в ее
не только эмпирическом, но и метафизическом смысле — жизнь во-
преки, вразрез, против, в обмен на»11. И ниже: «В пространственной
структуре "Энеиды" море играет особую роль, а в первой половине
ее— исключительную. Узкие рамки этого моря определяются лич-
ным опытом скитаний Энея, заполнивших семилетие его жизни на
корабле, без крыши над головой, без собственного дома»12. Эта
окруженность морем в «Романе об Энее», по ходу развития сюжета,
постепенно (и очень быстро!) сходит на нет. В самом деле, если в пер-
63
вой «части» автору еще приходится как-то описывать обстоятельства
и условия морского плавания (без этого сюжет просто развалился
бы), то в дальнейшем упоминания моря становятся совершенно фа-
культативными. Море уже сделало свое дело, пригнав корабли Энея
к Карфагену. После связанного с ним эпизода морю остается только
дать героям проложить путь по морской глади к италийским бере-
гам. Здесь море серьезного сопротивления уже почти не оказывает.
После же того как Эней и его спутники прибывают в Лациум, вмеша-
тельство моря в их судьбу практически прекращается (за одним ма-
леньким исключением, о котором ниже).
В первой «части» средневековый поэт еще очень подробно, заин-
тересованно и красочно описывает бурю на море, явно вдохновляясь
следующим рассказом из первой книги «Энеиды»:
...eripiunt subito nubes caelumque diemque
Teucrorum ex oculis; ponto nox incubat atra.
intonuere poli et crebris micat ignibus aether,
praesentemque viris intentant omnia mortem.
(1,88-91)
Talia iactanti stridens aquilone procella
velum adversa ferit, fluctusque ad sidera tollit.
franguntur remi; turn prora prora avertit et undis
dat latus; insequitur cumulo praeruptus aquae mons.
hi summo in fluctu pendent, nis unda dehiscens
terram inter fluctus aperit, furit aestus harenis.
(1,102-107)
Между этими двумя короткими зарисовками вклинилась про-
странная реплика Энея. Во французском романе буря описана не
столько более подробно, сколько более сконцентрированно:
A un jor li mut grant tempeste,
car molt formant comut la mer;
les nes comancent a vaucrer,
tone et pluet, vante et esclaire,
molt comanQa lait tens a faire,
chieent foldres espessemant,
cometle est la mers formant;
si fait oscur ne voient gote,
ne ne sevent tenir lor rote,
ne voient clarte ne soloil.
(v. 188-197)
Здесь описание бури не прерывается сетованиями Энея. Его
64
страстный монолог более логично, но и прямолинейно помещен за
картиной бури. Это не просто достаточно длинное и страстное вос-
клицание, это обращение к богам (ст. 210-230) и подробный рассказ
о том, какой ущерб причиняет буря его флоту (ст. 231-262). На этом,
собственно, участие моря в судьбах персонажей и вообще в повество-
вании заканчивается. В своих рассказах (по просьбе все более влюб-
ляющейся в него Дидоны) Эней довольно краток; тем более о море
он ничего не рассказывает, лишь в самом конце сообщает:
...ma mere me fist retorner,
о vint nes me mis en la mer.
(v.1191-1192)
Вторая книга «Энеиды», содержащая подробное повествование
героя о гибели Трои, насчитывает 804 стиха; им соответствует во
французском романе всего лишь 332 стихотворных строки. Третья
книга поэмы Вергилия, как известно, повествует о семилетних стран-
ствиях Энея и его спутников по морским просторам. Здесь рассказы-
вается об их посещении Фракии, остановке на Делосе, заходе на
Крит, посещении Эпира, Сицилии и т.д. И везде море реально или
психологически присутствует, угрожает, держит в напряжении, чинит
ощутимый урон. Во французском романе всего этого нет, эта часть
рассказа Энея выброшена, пропущена. Предельно сокращен рассказ
и о новом плавании Энея — из Карфагена к берегам Италии. Там,
где у Вергилия повествование заполняет целую книгу (пятую; 871
строка), в средневековом романе оно укладывается всего в 112 вось-
мисложных стихов.
Море вмешивается в жизнь героев — в «Романе об Энее» — еще
лишь однажды. Мы имеем в виду известный эпизод «Энеиды», свя-
занный с завершением первого большого сражения между троянцами
и италийцами. Здесь повествуется, как Турн, враг и соперник Энея,
потому и враг, что соперник, оказывается на корабле, который вне-
запно отплывает и уносит героя в открытое море, тем самым выклю-
чая его из дальнейшего противоборства с врагами. Средневековый
поэт не мог отказаться от этого эпизода, так как он во многом опре-
деляет дальнейшее развертывание фабулы, а еще точнее — оттяги-
вает развязку, позволяет значительно продлить повествование. Оста-
новимся на этом эпизоде немного подробнее.
Как рассказывается во французском романе, в ходе битвы Турн
замечает на стоящем у берега небольшом корабле вражеского лучни-
ка, который целится в него, пускает стрелу и легко его ранит. Пол-
ный воинственного задора, Турн взбегает по сходням на палубу, на-
3 - 7005
65
брасывается на лучника и сносит ему голову, но в этот момент обры-
вается канат, удерживавший у берега корабль, и тот отплывает:
An unc nef qui ert au port
ot un archier qui l'esgarda;
il trait a lui, se li per^a
quatre des mailles de la broine,
un po lo navra soz la longe.
Turnus se sent un po feru,
garde dont ce li est venu
et vit celui qui Гаге tenoit.
Grant pas an va vers la nef droit,
el destre bort trova lo pont
par ou il est monrez amont:
celui trova qui se tapist
desoz au fonz; lo chief an prist.
Demantres est Гапсге rompue
par coi la nes s'estoit tenue;
devers la terre vint li vanz,
alamerbotalanefanz.
(v. 5776-5792)
Далее в романе помещен длинный монолог Турна, сетующего на
случившееся.
В «Энеиде» этот эпизод изложен несколько иначе. На корабль
Турн попадает, в поэме, совсем не потому, что он заметил на нем
целящегося в него лучника. Его заманивает туда тень Энея, призрак,
принявший облик Энея:
...turn dea nube cava teneum sine viribus umbram
in faciem Aeneae (visu mirabile monstrum)
Dardaniis Ornat telis clipeumque
divini adsimulat capitis, dat inania verba,
dat sine mente sonum gressusque effingit euntis.
(X, 636-640)
Призрак при виде Турна обращается в бегство, и царь рутулов
проникается уверенностью, что в битве происходит перелом, что
враги отступают; поэтому он пускается в преследование и появляется
на корабле. В тот же миг причальный канат обрывается и Турн ока-
зывается в западне:
...vix proram attigerat: rumpit Saturnia funem
avolsamque rapit revoluta per aequora navem.
turn levis haut iltra latebras iam quaerit imago,
sed sublime volans nubi se immiscuit atrae.
(X,659-660, 663-664)
66
В следующей «части» романа и в книге одиннадцатой «Энеиды»
Турн вновь появляется среди латинов, причем каким образом он
возвращается из своего вынужденного путешествия, здесь не расска-
зывается. Видимо, сухопутным путем, ибо выше коротко сказано, что
скитался он в одиночестве по морской глади три дня, пока его ко-
рабль не прибило к берегу (ст. 5840-5844, ср.: X, 687-688, где о трех
днях одинокого плавания ничего не говорится). Турн принимает уча-
стие в военном совете, ссорится с Дранком, посылает в бой конный
отряд амазонки Камиллы и т.д.
Здесь вот что стоило бы отметить. Кратко упоминая сходные эпи-
зоды романа и поэмы, мы сознательно опустили очень важный мо-
тив, который в данном случае присутствует только у Вергилия. Речь
идет о вмешательстве богов с судьбы героев. Перед рассказом о за-
маненном на пустынный корабль Турне в античной поэме говорится,
что Юнона, покровительствующая Турну, ведет долгий разговор с
Юпитером, и тот разрешает ей если не вовсе уберечь героя от пред-
начертанной ему гибели, то, по крайней мере, эту гибель отсрочить.
Вот почему Юнона в полном смысле слова создает призрак Энея,
который и заманивает Турна на корабль. Причальный канат обры-
вается в «Энеиде» не сам по себе — это Юнона его обрывает, дабы
преградить Турну путь назад, то есть к гибели (см. уже цитиро-
вавшиеся ст. — X, 659 и ел.). С таким вмешательством богов мы
сталкиваемся в «Энеиде» постоянно, и эти вмешательства распреде-
лены достаточно равномерно, являясь определенным ритмообра-
зующим элементом сюжета. Так, поэма начинается с описания гнева
Юноны на троянцев, которая обращается к Юпитеру за поддержкой
и насылает с помощью бога ветра Эола бурю на троянский флот.
Защищающая Энея и его спутников Венера (как известно, мать этого
троянского героя) при содействии Нептуна усмиряет непогоду и спа-
сает от полного уничтожения и без того основательно потрепанный
Энеев флот. Опять-таки при участии богов корабли Энея достигают
Карфагена; и снова при их вмешательстве в сердце тамошней царицы
Дидоны вспыхивает страсть к герою (здесь Юнона и Венера высту-
пают заодно). Обе богини внимательно и постоянно следят за всем
происходящим и ставят героев в те или иные ситуации. И так до по-
следней книги поэмы, где Юнона по мере сил стремится направить в
желанную сторону поединок Энея и Турна, точнее, предупреждает об
опасностях, грозящих герою, его сестру Ютурну, которая и пытается,
как только может, помочь брату.
Во французском средневековом романе дело обстоит иначе. В пер-
вых «частях» его боги присутствуют еще, но уже в основательно уре-
занном виде. Так, бурю на корабли Энея насылает все-таки Юнона,
з*
67
как известно, невзлюбившая троянцев из-за оскорбительного для нее
суда Париса, но насылает уже без посредничества бога ветров Эола.
Точно так же буря стихает уже сама по себе и корабли достигают
берега без какого бы то ни было вмешательства Нептуна (тот упоми-
нается в романе однажды и без какой-либо связи с морскими путе-
шествиями героев; см. ст. 3932). Говорится об окончании бури доста-
точно лаконично (в «Энеиде» иначе: см. 1,124-156):
Ansi ont li fuitis de Troie
sofert trois jors, qu'il n'orent joie;
quant vint al quart, qu'il ajorna,
li vanz failli, del tot cessa,
li solaus lieve, ne plut mes,
del tot remest la mer an pes;
asoagiee est la tenpeste.
(v. 263-269)
В дальнейшем появление богов настолько редко, что его можно
счесть даже неожиданным. Пожалуй, последний связанный с ними
значительный эпизод— это изготовление Вулканом по просьбе Ве-
неры вооружения для Энея (кольчуга, щит, шлем и т.д.). Чтобы уго-
ворить Вулкана, Венера предается с ним любовным утехам, о чем
рассказывает и Вергилий:
...dixerat et niveis hins atque hins lacertis
cunctantem amplexu molli fivet. ille repente
accepit solitam flammam, notusque medullas
intravit calor et labefacte per ossa cucurrit.
(VIII, 387-390)
Средневековый поэт описывает это более подробно и несколько
раз. Сначала Венера начинает ласкать супруга, внезапно к нему
явившись:
El Tacola estroitement
et beisa lo cent foiz et cent,
molt lo blandit et losanja.
(v. 4305-4307)
Вулкан бурно и страстно отвечает на ее ласки:
otroie li molt dolcement
qu'il li feroit a son talant,
et beisa Tan cent foiz ou plus.
Cele nuit jut о lui Venus,
68
et fist de li ce que lui plot
et tot sun bon tant com il pot.
(v. 4343^348)
Далее во французском тексте следует рассказ о том, почему уже
на протяжении семи лет Венера и Вулкан не встречались в любовном
поединке. Этот рассказ целиком основан на «Метаморфозах» Овидия
(IV, 171-189), у Вергилия же он отсутствует. Тут средневековый поэт
не столько показывает свою эрудицию, сколько обнаруживает по-
вышенный интерес к любовной проблематике. Но в еще большей
мере— стремление быть понятым, объяснить то, что его читателям
могло быть плохо известно. Таких пояснительных экскурсов в рома-
не не так уж много, но их появление следовало бы отметить. Видимо,
это вообще характерно для средневековых перелагателей античных
памятников. Материал для подобных разъяснений заимствуется
обычно из какого-либо другого произведения, которое перелагается
«ближе к тексту», чем произведение основное, исходное, что вполне
понятно: мыслительная (если угодно) работа перелагателя бывала,
что естественно, нацелена на создание нового произведения; это де-
лалось, отталкиваясь от старого, которое переосмыслялось, перепи-
сывалось, перерабатывалось. Вспомогательный же материал, скажем
пояснительная деталь, небольшой вставной эпизод, таких переос-
мыслений и переработок не требовал и мог быть перенесен в новое
произведение почти в первоначальном виде.
Итак, роль богов как двигателей интриги и как подчас прямых
участников действия по мере развития повествования во француз-
ском переложении «Энеиды» заметно снижается. Но происходит не
только устранение вмешательства богов. Французский поэт реши-
тельно сокращает число богов: боги, так сказать, не первой величи-
ны, боги второстепенные из повествования изымаются. Упоминаний
их в «Романе об Энее» нет, хотя у Вергилия все они присутствуют.
Думается, делается это по двум причинам. Во-первых, это вполне
согласуется с авторской установкой на сокращение присутствия бо-
гов, на снижение их роли, воздействия и т.д. Во-вторых же, средневе-
ковый поэт отдавал себе отчет в том, что многие из подобных бо-
жеств, будучи названы, ничего не скажут новому читателю. Поэтому
было нужно либо давать каждый раз пояснение, кто это такой, либо
ставить читателя в затруднительное положение.
Таким образом, перед нами сознательное устранение мифологи-
ческого слоя античного памятника, если можно так выразиться, ми-
фологической подоплеки развития действия, поступков героев, в
конце концов, — их судьбы. Точно так же обрываются и историко-
69
легендарные нити. Вот почему длинный рассказ об осаде и разруше-
нии Трои, вложенный Вергилием в уста Энея, в средневековом рома-
не основательно сокращен, переставлен в самый зачин, в самое нача-
ло книги и подан уже не от имени Энея, а от имени автора. Такие же
изменения претерпели и столь частые в «Энеиде» экскурсы в прош-
лое, что делается античным поэтом разнообразно, в том числе и в
виде подробных описаний всевозможных картин на мифологические,
легендарные и исторические сюжеты. Ограничимся двумя примера-
ми, которые уже стали хрестоматийными. Так, Эней рассматривает в
дворцовом храме Дидоны картины Троянской войны (I, 456-493); на
выкованных Вулканом доспехах — изображения грядущих событий
из истории Рима (VIII, 626-728). Всего этого во французском романе
нет вовсе. Да и не могло бы быть: ритм повествования здесь совсем
иной, не столь величаво плавный; он более стремителен, что обус-
ловлено, в частности, и использованным в романе восьмисложным
стихом с парной рифмой.
Редукция мифологического слоя повествования вызвана была,
как нам представляется, не только «техническими» причинами, то
есть не только стремлением сделать рассказ более динамичным и
устранить не очень понятные новому читателю детали, потребо-
вавшие бы дополнительных пояснений. Подлинная причина корени-
лась в смене мировоззренческой (а следовательно и художественной)
установки. В куртуазном романе в значительно большей мере, чем в
античной поэме, герои вынуждены брать ответственность на себя,
самим строить свою судьбу; им уже не приходится рассчитывать на
спасительное (или же гибельное) внимание богов. Без всякой оглядки
на них действует Эней, его сподвижники, да и противники во главе с
Турном.
Самостоятельность и находчивость герои прежде всего проявля-
ют, конечно, в битвах. Не приходится удивляться, что к этой стороне
деятельности персонажей автор проявляет повышенное внимание. Но
в то же время нельзя не отметить, что по сравнению с памятниками
героического эпоса, так называемыми жестами, описания поединков
и, так сказать, массового сражения в нашем романе все же более ла-
коничны. Это и понятно: жесты были произведениями, рассказы-
вающими исключительно и только о воинских свершениях, весь их
интерес заключался в описаниях мощных ударов мечом, яростной
скачки с копьем наперевес и т.д. В куртуазном романе появляются
иные темы. Отчасти это фантастический элемент, навеянный фольк-
лором, в том числе кельтским, и изображение жизни сердца, тонких и
неожиданных любовных переживаний. Как известно, «Роман об
Энее» был здесь во многом первооткрывателем.
70
Любовное чувство в его противоречивости и сложности раскры-
вается в романе на примерах Дидоны и Лавинии.
Если о горестной судьбе Дидоны, покончившей в собой из-за то-
го, что страстно любимый ею и бросивший ее Эней уехал навсегда,
Вергилий рассказывает достаточно подробно, то тема Лавинии от-
теснена в «Энеиде» на задний план. Правильнее будет сказать, что на
долю Лавинии не приходится больших переживаний, она в античной
поэме как бы вообще лишена и личности, и какой бы то ни было
активности. Сначала она была обещана Турну, затем отец решает
отдать ее руку только что прибывшему в их края молодому энергич-
ному троянцу. И тот и другой выбор Лавиния принимает покорно,
так как они никак не подкреплены ее собственным чувством.
У средневекового поэта — все иначе.
Лавиния — это, конечно, не активная инициативная Дидона, ко-
торая сознательно и напористо идет навстречу вспыхнувшему в ее
сердце чувству. У Вергилия она тоже немного сомневается сначала и
расспрашивает наперсницу о природе любви, о ее признаках и про-
явлениях. Лавиния же в античной поэме лишена рефлексии, ей не
интересно узнать, что такое любовь. Она пассивна и нелюбопытна.
Да она и не испытывает любовных волнений. Характерно, что Вер-
гилий время от времени дает лишь ее внешний портрет, ничего не
говоря о ее чувствах. Лавиния у него — лишь повод для раздора, для
ожесточенной схватки претендентов. Но повод, конечно, весьма при-
влекательный. Например, к конце поэмы Вргилий замечательно опи-
сывает ее красоту, и как раз эта красота и толкает Турна на новые
подвиги:
Indum sanguineo veluti violavtrit ostro
siquis ebur, aut mixta rubent ubi lilia multa
alba rosa: talis virgo dabat ore colores.
(XII, 67-69)
Итак, в античной поэме, героиня лишена личностного начала, она
почти покорно и молчаливо ждет решения своей участи.
Иначе во французском романе. Здесь внутренний мир Лавинии
раскрыт более детально и, если угодно, диалектически. Большое
внимание уделено противоречивости, непреднамеренности и непред-
сказуемости любви. Девушка послушливо внимает увещеваниям ма-
тери, внимательно и заинтересованно выслушивает ее рассуждения о
природе любовного чувства, она вроде бы готова выполнить все, что
навязывает ей взволнованная Амата. Но любовь идет своей соб-
ственной, совсем не заданной заранее дорогой, она оказывается
сильнее чувства долга, рассудительности, представлений о выгоде,
71
дочерней покорности. Средневековый поэт руководствуется в романе
идеей превосходства любви над всеми разумными соображениями,
идеей ее неодолимости и поэтому неизбежного торжества. Отметим,
что это вскоре станет общим местом романного жанра, как он сло-
жился во Франции во второй половине XII в., и «Роман об Энее»
стал и здесь первооткрывателем. Средневековый поэт придумал
(вряд ли где-то нашел) удачный прием раскрытия противоречивых
и стремительно развивающихся чувств, раскрытия перед читателем
на его глазах формирующегося любовного переживания. Рядом с
простым перечислением (номенклатурой) внешних признаков, кото-
рые обычно называет и анализирует «знаток», то есть человек в этих
делах искушенный (об этом мы уже говорили), поэт прибегает к
оживленному диалогу, обмену очень короткими репликами: за ко-
ротким вопросом следует короткий же ответ. У них есть определен-
ная иерархия: от простого к более сложному, от чисто внешнего к
более глубинному и поэтому сущностному. Вся последняя «часть»
«Романа об Энее» наполнена подобными пассажами. Вот только два
из них.
Одна из подобных сцен передает разговор Лавинии с матерью,
которая замечает в словах, поведении, всем облике дочери несомнен-
ные признаки возникновения любовного чувства. Вот их диалог:
Fille, tu aimes, ce m'est vis.
— Unques d'amer ne m'entremis.
— Tu sens destroiz de sa nature.
— Ne sai que s'est, ge n'en ai cure.
— Ou tu voilles ou tu ne doinz,
tes vis an est paliz et toinz.
Fille, tu aimes, bien lo voi;
tu me celes, ne sai рог coi;
ce m'est molt bel se vels amer,
tu ne me doiz noiant celer.
(v. 8469-8478)
Сначала мать думает, что дочь обуреваема любовью к Турну,
своему суженому, и лишь несколько позже постигает правду, что
становится ясно также из напряженного диалога, но на этот раз не
между Аматой и Лавинией. Это внутренний диалог девушки — пол-
ная тревоги и сомнений, она расспрашивает сама себя, сама задает
вопросы и сама же на них отвечает. Автор романа очень находчиво
помещает внутренний диалог до разговора дочери с матерью, так что
героиня, все для себя разъяснив, уже готова противостоять материн-
ским увещеваниям. Внутренний диалог Лавинии часто цитируют,
поступим и мы точно так же; вот он:
72
— Fole Lavine, qu'as tu dit?
— Amors me destroint molt por lui.
— Et tu l'eschive, se lo fui!
— Nel puis trover an mon corage.
— Ja n'eres tu ier si salvage.
— Or m'a Amors tote dontee.
— Molt malement t'en es gardee.
— Molt m'an ert po gehui matin,
or me fet fere male fin;
ne garrai pas longues issi.
— Por coi t'arestas tu ici?
— Por lo Troien esgarder,
— Bien fan pelisses consirrer.
— Por coi? — Ne fu noiant savoir
quel venisses ici veor.
— Maint an i ai ge ja veil,
unc mes de nul rien ne me fu.
(v. 8134-8150)
Подобные диалоги, как реальные, так и «внутренние» характерны
для всех последних «частей» романа.
Однако подведем некоторые, самые общие итоги.
Сопоставление «Энеиды» и «Романа об Энее» заставляет нас
прийти к следующим, возможно предварительным, выводам.
Автор французского романа следует за оригиналом, за его внеш-
ней структурой относительно послушно. Что особенно показательно,
степень «медиевизации» исходного материала в «Романе об Энее» не
столь высока, как в других романах на античные сюжеты. Это не
значит, конечно, что черт современности в книге нет. Турн, напри-
мер, здесь назван «маркизом», и владеет он типичным средневековым
замком; горожане готовят свой город к осаде именно так, как это
делалось в Средние века; Камилла носит вооружение, какое было в
ходу в XII в.; Лавиния высматривает своего милого из бойницы дон-
жона; Асканий собирается на типично средневековую охоту; Эней,
Турн и другие герои сражаются точно по рыцарским правилам;
оснастка кораблей, на которых плавает Эней,— тоже несомненно
средневековая. Все эти новые черты вполне естественны. Как заметил
в свое время Гастон Парис: «Средневековье никогда не отдавало себе
отчета в том, насколько глубоко оно отделено от античности; оно
всегда представляло себе мир во все времена лишь таким, каким его
видело»13. И однако «медиевизмов» и «Романе об Энее» не так уж
много. Дело здесь, конечно, не в какой-то переводческой точности
автора. Просто ему в большей степени, чем его предшественникам,
73
было свойственно ощущение исторической дистанции (этому способ-
ствовала, бесспорно, и очень большая популярность на протяжении
всего Средневековья поэмы Вергилия). Ощущая эту удаленность опи-
сываемых легендарных событий, осознавая их легендарность, а сле-
довательно и фиктивность, автор создает уже не историческое пове-
ствование. Он не стремится связать прошлое с настоящим, с совре-
менностью, как старательно это делал Вергилий. История возникно-
вения Рима, якобы основанного выходцами из Трои, его не занимает.
Об этом упоминается, конечно, но лишь постольку, поскольку это
было основной темой книги Вергилия. «Французский поэт, — писал
Гастон Парис, — видел в своей модели лишь историю, приключение,
и он украсил ее по своему разумению описаниями, рассказами о по-
единках в стиле XII века, полунаивным, полудетским повествованием
о любви Энея и Лавинии»14.
И вот, пожалуй, что самое главное. Все эти изменения, какие пре-
терпела под пером средневекового поэта «Энеида» (свертывание
мифологических мотивов, редуцирование «морской» темы, сокраще-
ние экскурсов в историческое прошлое, большая сконцентрирован-
ность рассказа, заметное усиление любовной темы и трактовка ее в
овидианском духе и т.д.), обнаруживают себя не с первых строк ро-
мана, обнаруживают себя постепенно, но неуклонно. Можно предпо-
ложить, что автор средневекового романа шел к своему методу шаг
за шагом, шаг за шагом вырабатывал свою поэтику. Перед нами,
таким образом, не просто конечный результат, но и живой творче-
ский процесс, зримая картина становления нового жанра.
Уместно спросить: что это? перевод, переработка, подражание?
Определять одним каким-либо из этих понятий результат работы сред-
невекового поэта было бы опрометчиво. Видимо, самый удобный
термин — это адаптация. Она подразумевает множественность прие-
мов, их сочетание и сочленение. Что касается буквального перевода,
то его примеры в книге об Энее единичны; они относятся, как прави-
ло, к мелким и мельчайшим деталям повествования (порой на уровне
устойчивого эпитета и т.п.), к тому же, думается, они и не восприни-
мались автором как элементы перевода. Пересказ?— Конечно, но
свободный, легко удаляющийся от оригинала, перекомпановываю-
щий детали, выбрасывающий целые эпизоды и вставляющий эпи-
зоды новые. Подражание? — Лишь в отдельных компонентах и мо-
тивах, при этом подражание в большей мере Овидию, чем Вергилию.
Представляется, что такие особенности адаптации вообще типич-
ны для данной эпохи и ярко обнаруживают себя, например, в скан-
динавских переложениях континентальных рыцарских сюжетов, в
первую очередь, конечно, французских.
74
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Monfrin J. Humanisme et traductions au Moyen age // L'Humanisme
medieval dans les litteratures romanes du XIIе au XIVе siecle. P., 1964. P. 224.
2 См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типоло-
гии жанра в средневековой литературе. М., 1976. С. 53.
3 Dressier A. Der Einfluss des altfranzoesische Eneas-Romans auf die
altfranzoesische Literatur. Leipzig, 1907.
4 Faral E. Recherches sur les sources Iatines des contes et romans courtois du
Moyen age. P. J913. P. 73-157.
5 Pauphilet /I.Eneas et Enee// Romania. IX, 1929. P. 195-213.
6 Frappier J. Remarques sur la peinture de la vie et des heros antiques dans la
litterature franchise du XIIе et du XIIIе siecle // L'Humanisme medieval... P. 13-
54.
1Jodogne O. Le caractere des oeuvres «antiques» dans la litterature franchise
du XIIе et du XIIIе siecle // L'Humanisme medieval... P. 55-106.
*Angeli G. V «Eneas» e i primi romanzi volgari. Milano; Napoli, 1971. P. 174-
198.
9 См.: Eneas. Roman du XHe siecle, edite par J.-J.Salverda de Grave. T. 1-2.
P., 1964,1929.
*4dem.T. 1. P. XXII.
11 Топоров В.Н. Эней— человек судьбы: К «средиземноморской» персо-
нологии. Ч. 1.М., 1993. С. 9.
ъ Там же. С. 12.
13 Paris G. La litterature franchise au Moyen Age. P., 1889. P. 75.
«4 Idem. P. 78.
75
М. Р. Ненарокова
Перевод как культурная адаптация:
Две античные истории в изложении короля Альфреда Великого
Проповедь христианства в Древней Англии сделала необходимым
перевод обширного круга текстов, принадлежащих к средиземномор-
ской культуре. Миссионеры, присланные в Англию св. Григорием
Великим в 597 г., сначала общались с англосаксами через переводчи-
ков, а затем, чтобы успешнее распространять христианское учение,
основали школу в Кентербери. Там англосаксы могли получать такое
же образование, как в лучших школах Рима. Вскоре Кентерберийская
школа, прославившаяся как крупнейший центр классической антич-
ной учености в Древней Англии, стала известна интересом к культуре
англосаксов. Кроме латыни и греческого языка, в программу обуче-
ния в Кентербери официально входит «саксонский» язык1. Вероятно,
в это время начинается создание пласта древнеанглийской лексики, с
помощью которой могли быть переданы тонкости смысла в бого-
словских и философских текстах.
Конец VII — первая треть VIII века были периодом расцвета ла-
тинской литературы, однако в это время уже существовали прозаиче-
ские переводы на древнеанглийском языке. Практически руковод-
ством для англосаксонских переводчиков послужило письмо блаж.
Иеронима о наилучшем способе перевода2, получившее распростра-
нение в ученой монашеской среде в числе прочих сочинений этого
богослова.
Альфред Великий, король Вессекса (849-899), писал об этом вре-
мени: «...me com swlde oft ongemynd hwelce wiotan lu wseron gion
Angelcynn aegder ge godcundra hada ge woruldcunra...»3 — «...мне часто
приходило на ум, какие мудрецы были в прошлом по всей Англии, и
клирики, и миряне...». Альфред продолжил литературные труды этих
«мудрецов» прошлого на родном языке.
Наши знания о том, какие именно книги были переведены коро-
лем Альфредом или по его заказу, опираются на свидетельство Ви-
льяма Мальмсберийского, английского историка XII в., который,
основываясь на дошедшей до его времени традиции, утверждал, что
76
Альфред перевел «большую часть латинских писаний», и перечислил
его труды в следующем порядке: «Книга о всемирной истории Оро-
зия», «Пастырское попечение» св. Григория Великого, «Церковная
история англов» Досточтимого Беды, «Утешение философией» Бо-
эция и некая книга, называвшаяся, согласно Вильяму Мальмсберий-
скому, «Энхридион»4, которая отождествляется с переводом «Моно-
логов» Блаженного Августина5. Вильям также упоминает о переводе
«Собеседований о жизни италийских отцов и о бессмертии души»
св. Григория Великого. Этот перевод был выполнен епископом Вэр-
фертом по заказу короля6.
Теперь достоверно известно, что из книг, перечисленных Вилья-
мом Мальмсберийским, только три перевода принадлежат самому
Альфреду7: «Пастырское попечение», «Утешение философией» и
«Монологи». Хотя даты выполнения переводов Альфредом прибли-
зительны, известно, что они были сделаны в последнее десятилетие
его жизни (890-899). Первым переводом Альфреда обоснованно счи-
тается «Пастырское попечение», выполненное между 890 и 896 года-
ми8. За ним последовал перевод трактата Боэция; последними были
переведены «Монологи» Блаженного Августина.
В работе над «Пастырским попечением» проявились особенности,
характеризующие Альфреда как переводчика. Стремясь сделать текст
как можно более простым и понятным англосаксонскому читателю,
он вводит в текст добавления, пояснения, понятные его соотече-
ственникам сравнения и метафоры, сокращает текст оригинала и
даже изменяет его для своих целей9. Такие особенности были прису-
щи и «Утешению философией», и «Монологам», и даже отрывку из
Св. Писания (книга Исход 20:1-23:13), включенному Альфредом в
предисловие к его законам10. Переводы Альфреда, таким образом,
значительно отличаются от переводов его современников, стремив-
шихся к буквальному переводу, иногда затемнявшему смысл ориги-
нала, и сокращавших, но не изменивших переводимые тексты11.
Свои взгляды на переводческую и — шире — литературную дея-
тельность король Альфред выразил в четырех предисловиях из пяти к
переводам, сделанным им самим или по его заказу.
Цели перевода формулируются Альфредом в самом раннем пре-
дисловии12, которым открывается древнеанглийский текст «Собесе-
дований о жизни италийских отцов» св. Григория Великого, принад-
лежавший перу епископа Вэрферта. Цель предпринятого труда со-
стоит, согласно Альфреду, в том, чтобы «we hwilon Ore mod betwix £>as
еофНсап ymdhigdo» — «мы отдыхали умом среди земных волнений».
Однако этот отдых не означает расслабления: отвлекаясь от забот
повседневности, читатель должен «gelidian ond geblgean to |эат
77
gastlican rihte»— «смягчиться и обратиться к божественному и ду-
ховному закону». Чтение «be haligra manna t>eawum ond wundrum» —
«об обычаях и чудесах святых людей» запечатлевается в уме читателя
«jDurh |эа mynegunge ond lufe»— «через воспоминание и любовь» и
таким образом постоянно побуждает его к тому, чтобы он «betwih ^as
еофНсап gedrefednesse» — «среди земного горя» иногда думал <фа
heofonlican» — о «небесном». На протяжении всей своей перевод-
ческой деятельности Альфред не пересматривал целей своего труда.
Он вновь говорит об этом в предисловии к своему последнему пере-
воду— «Монологам» Блаж. Августина13. Написание книги уподоб-
ляется им строительству прекрасного дома, где хозяин может
«hwllum ...gerestan»— «иногда ...отдыхать». Если предисловия к
«Собеседованиям» св. Григория Великого говорят о пользе, прино-
симой чтением, в серьезном ключе, то последнее предисловие допус-
кает развлечение: обитатель дома, то есть читатель книги, «myrge» —
«приятно», «радостно» живет в нем. Таким образом, по мнению
умудренного опытом переводчика, книга может назидать и через то,
что развлекает и доставляет удовольствие.
Один из принципов перевода, провозглашенных еще блаж. Иеро-
нимом, состоял в том, «чтобы суть была доступна для понимания»14.
Согласно блаж. Иерониму, этому принципу следовали «апостолы и
евангелисты»15. Альфред продолжает эту традицию. В двух преди-
словиях — к «Пастырскому попечению» св. Григория Великого и к
«Утешению философией» Боэция — он обращает особое внимание на
ясность изложения. «Siddan ic hie dl geliornod haefde, sw® swae ic hie
forstod, ond swae ic hie angitfullicost areccan meahte, ic hie on Engelsc
awende...» — «Как я это затем узнал, как я это понял и как я это наи-
более понятно смог объяснить, я это перевел на язык англов...»,—
писал он в предисловии к «Пастырскому попечению»16. В преди-
словии к «Утешению философией»17 Альфред снова отмечает, что он
старался «sweotolost ond angitfullicost gereccan» — «наиболее ясно и
понятно истолковать» то, что он узнал.
Требование сохранять смысл оригинала также восходит к блаж.
Иерониму. В письме к Паммахию много раз упоминается именно
перевод «по смыслу», однако блаж. Иероним оговаривается, что в
Священном Писании «даже порядок слов есть некая тайна»18. Блаж.
Иероним утверждает необходимость передавать «не слово словом, а
смысл смыслом»19, приводя в качестве основания для этого цитату из
Цицерона: «Я не считал нужным переводить их [речи.— М.Н.] до-
словно, но сохранил самый слог и внутренний смысл слов»20. Соглас-
но блаж. Иерониму, переводчик может сделать некоторые добавле-
ния, чтобы придать тексту большую выразительность21, а также пе-
78
редать некое понятие описательно, если необходимое слово отсут-
ствует в его родном языке22. Альфред следует блаж. Иерониму, ис-
пользуя оба вида перевода, о которых тот говорит,— буквальный,
который рекомендуется для переводов богослужебных текстов и
Священного Писания, и перевод по смыслу: «...hvvllum word be worde,
hwllum andgit of andgite»— «...временами слово словом, временами
смысл смыслом»23.
Труд переводчика или писателя Альфред уподобляет труду строи-
теля, плотника: «...man swilc ontimber gewirce, and eac on |эат gehlade
ond eac on J)aere bytlinge»24— «...необходимо работать по дереву, и в
собирании [материала], и в строительстве». Материал, который ну-
жен для строительства дома, разнообразен. Как части дома делаются
из различных пород дерева, так и в основу книги могут быть поло-
жены сведения из различных областей человеческого знания, соеди-
нены реалии различных культур. Подобный подход к осмыслению
переводимого текста мог основываться на рекомендации блаж. Ие-
ронима, следующего в этом случае Цицерону: необходимо «перево-
дить, воспроизводя все их [речей. — М.Н.] особенности, то есть мыс-
ли, выражающие их образы и порядок изложения, и придерживаясь
буквы лишь до тех пор, пока это не расходится с нашим обычаем»25.
Эта рекомендация из письма блаж. Иеронима совпала с мыслью
св. Григория Великого, которая стала законом для проповедников,
посланных им в Англию. В письме одному из миссионеров, Меллиту,
св. Григорий советует разрушать не языческие храмы англосаксов, а
только идолов в них; сами храмы нужно освящать, пристраивать к
ним алтари и обращать26 «от поклонения демонам к служению Ис-
тинному Богу». Согласно св. Григорию, не нужно запрещать обычаи,
связанные с языческими праздниками, необходимо придать им новый
христианский смысл27: «Ибо без сомнения невозможно сразу же все
отнять у их упрямых умов, потому что и тот, кто пытается взойти на
самое высокое место, поднимается постепенно или по шажку, а не
прыжками»28.
Подобное отношение к культуре просвещаемого народа позволи-
ло англосаксам адаптировать чужие реалии и объяснить их через
понятия и образы, им понятные. Согласно Альфреду, книга состав-
ляется из различных элементов так же, как строится красивая усадь-
ба: сначала необходимо сплести аккуратные стены, потом сделать
дома, расположить их на местности, обнести оградой29. Само преди-
словие к «Монологам» блаж. Августина представляет собой пример
культурной адаптации. Альфред говорит о собирании знаний и соз-
дании книги, как о подготовке материала к последующему строи-
тельству дома, тогда как эта же идея в святоотеческой литературе
79
выражается в образе трудолюбивой пчелы, собирающей мед поне-
многу с разных цветов30.
Из трех книг, переведенных королем Альфредом, «Утешение фи-
лософией» Боэция является единственным произведением, относя-
щимся к области не богословия, а философии. Это обстоятельство
позволяло не делать буквальный или близкий к тексту оригинала
перевод, а адаптировать его в рамках англосаксонской культуры.
Древнеанглийская версия «Утешения философией»31 отличается и по
форме, и по содержанию32 от латинского оригинала.
Альфред изменил композицию «Утешения»: вместо деления на
пять книг прозы, перемежающейся стихами, он составил сорок две
прозаические главы с предисловием и послесловием, переведя стихо-
творные вставки прозой. Он опустил большие части текста Боэция,
более сжато изложил оставшееся, добавил свои собственные рассуж-
дения, практически исключил последнюю книгу Боэция — о божес-
твенном Провидении и свободной воле человека33. Вместо Боэция и
Философии латинского «Утешения философией» действующими ли-
цами у Альфреда стали страдающий Ум и утешающая его Муд-
рость34.
В интонационном строе «Утешения» также происходят измене-
ния. Боэциев «Бог философов» становится у Альфреда Богом хрис-
тиан. Вселенная англосаксонского «Утешения» также воспринимает-
ся глазами христианина. Переводчик часто упоминает христиан,
ангелов и их противников — нечистых духов35.
В англосаксонском «Утешении философией» становятся главны-
ми иные вопросы, чем у Боэция. В тексте оригинала герой не пони-
мает, как Бог позволяет, чтобы он, праведно живущий человек, был
несправедливо обвинен. В древнеанглийском «Утешении» герой ви-
новен в заговоре против Теодориха, но его мучает вопрос, почему
Бог позволяет восторжествовать дурному правителю. Если для Бо-
эция главная идея книги— природа порядка и справедливости, то
для Альфреда — это идея власти и добра36.
Вильям Мальмсберийский утверждал, что в работе над текстом
«Утешения» Альфреду помогал его советник и биограф Ассер37. При
создании перевода был использован текст некоего комментария к
«Утешению философией», составленного в IX в.38
Как уже говорилось выше, Альфред перевел прозой стихотворе-
ния, введенные в латинский текст «Утешения философией». Это по-
требовало от него расшифровки поэтических образов Боэция, введе-
ния в текст перевода объяснений, которые бы образовали связанное
логическое повествование, дополняя перевод в собственном смысле
слова.
80
Среди этих прозаических переложений, в большинстве своем ка-
сающихся философских вопросов или являющихся обращением к
Богу, выделяются две истории, в которых рассказывается о событиях
из жизни конкретных героев. Главные действующие лица историй —
Улисс, вождь, стоящий во главе дружины, и Орфей, певец, искусно
играющий на арфе, находят свое место среди тех, кого англосаксон-
ский читатель мог воспринимать как героев далекого прошлого.
В основе истории об Улиссе лежит стихотворение из IV книги
«Утешения философией»39. Поскольку в стихотворении речь идет о
«давно случившихся делах и подвигах древних»40, Альфред составля-
ет прозаический текст по типу «повествования». Для того чтобы вы-
полнялось требование достоверности, необходимое для повествова-
ния, переводчик сразу начинает с упоминания «Троянской войны».
Поскольку приключения Улисса не были известны англосаксонскому
читателю, то повествование следовало выстраивать постепенно, при-
держиваясь стихотворения Боэция как плана. В самом начале текста
упоминание о Троянской войне играет двойную роль: оно подтверж-
дает достоверность рассказа и настраивает читателя на знакомую
тему — о деяниях героев, вызывая связанные с этой темой привыч-
ные ассоциации.
Текст Альфреда41 состоит из трех частей: введение, то есть предыс-
тория, добавленная переводчиком, изложение событий, в общих чер-
тах совпадающее со стихотворением Боэция, и поучение. Во введении
сообщаются сведения, необходимые для понимания истории в целом,
но неизвестные англосаксонской аудитории.
Все введение построено на упоминании Улисса у Боэция как
«dux» — «вождь». Переводчик указывает социальный статус главно-
го героя и его имя: <фгег wsees an cyning, Jxes nama waes Aulixes» —
«был один король, его имя было Улисс». Так выполняется еще одно
требование, предъявляемое повествованию, то есть определяется дей-
ствующее лицо. Улисс находится в таких же отношениях с Агамем-
ноном, в каких короли отдельных англосаксонских королевств нахо-
дятся с Верховным королем Древней Англии. Улисс «haefde twa jrioda
under )эат»— «владел двумя народами, подчиняясь цезарю». До-
вольно часто Альфред заменяет названия низших должностей рим-
ского государственного аппарата, низших чинов римской армии сло-
вами своего родного языка, имеющими близкие значения42. В пере-
воде верховный вождь ахейцев называется сначала по своему статусу,
затем в дополнении по имени. Выбор слова «casere» — «цезарь», а не
«breatwalda»— «верховный король», мог быть обусловлен тем, что
Агамемнон — чужеземец, ему подчиняются многие народы. Кроме
того, «цезарь» — привычный термин главного властителя Средизем-
81
номорья (но не Англии). Это же слово, латинское заимствование,
часто встречается для обозначения римских императоров в переводе
«Церковной истории англов», сделанном при дворе Альфреда.
По отношению к Агамемнону Улисс соблюдает обычаи дружин-
ной верности, сопровождая своего вождя на войну: он «mid J)am
kasere to \>am gefiohte for» — «с цезарем пошел на битву». Могуще-
ство вождя, в данном случае «цезаря» Агамемнона, в представлении
читателя-англосакса определяется числом и силой дружин, которых
ведут на бой подчиняющиеся ему «короли». Главный герой, Улисс,
отправляется на войну, имея «sume hundred scipa» — «несколько со-
тен кораблей». Для англосакса IX в. такой флот был показателем
реальной военной мощи Улисса. Ведь именно во времена Альфреда,
автора перевода, Древняя Англия получила свой флот и благодаря
этому отразила нападения викингов с моря. О размахе боевых дей-
ствий читатель мог судить по их долговременности: «waeron hi sume
ten gear on |эат gewinne» — «...были они почти десять лет на войне».
Согласно Альфреду, когда Улисс расстался с Агамемноном после
завоевания Трои, его флот почти перестал существовать. У главного
героя остается только один корабль, «\>xt vvaes |эёаЬ }>гегёдге» — «хотя
это была трирема». Переводчик делает это добавление, чтобы пока-
зать, что Улисс и в конце войны, несмотря на огромные потери, сто-
ит во главе достаточно большой дружины.
К концу вводной части Улисс в представлении англосаксонского
читателя встает в один ряд с героями германских сказаний: с одной
стороны, он правитель двух народов, могущественный флотоводец, в
другой, он верен «цезарю», сопровождает его на войну. Воинская
иерархия, в рамках которой Улисс Альфреда одновременно подчиня-
ет себе свою дружину и сам подчиняется «цезарю», была близка и
понятна современникам Альфреда.
Согласно тексту оригинала, корабль Улисса «Eurus appulit insu-
lae» — «Эвр пригнал к острову». Eurus Боэция обычно понимает как
юго-восточный ветер, ветер со стороны Трои, откуда и плыл Улисс.
У Гомера Одиссей попадает на остров Кирки в благоприятную пого-
ду43. Между тем у Альфреда возникает совсем другая картина:
«...heah weder ond stormsse» — «...непогода и бурное море». Подобное
расхождение с античной традицией может объясняться тем, что ла-
тинское слово «eurus», означавшее, как уже говорилось выше, «юго-
восточный ветер», переводилось в англосаксонских глоссариях X в.
как «северо-восточный ветер». Для Альфреда «eurus» дул с Северно-
го моря, неся с собой холод и непогоду.
Тот остров, к которому приплыл Улисс, был известен читателям
Боэция. Альфред вынужден уточнять его местоположение: «Wear5 {эа
82
fordrifen on an Iglond ut on dsere Wendelsae» — «Они приплыли на ост-
ров в Вандальском море». «Wendelsae»B качестве названия Средизем-
ного моря встречается в переводе «Всемирной истории» Орозия44.
Там «Wenddelsie» соответствует тому, что Орозий в латинском ори-
гинале называет «mare Nostrum, quod Magnum generaliter dicimus» —
«наше море, которое мы обычно называем Великим». Возможно,
переводчик использует название той части Средиземного моря, ко-
торая находится между Испанией, где жило германское племя ванда-
лов, и Италией, причем это название распространяется на все море.
Именно эта часть Средиземного моря должна была быть известна
англосаксам, особенно тем, кто совершал паломничество в Рим. По-
следний отрезок пути из Англии в Вечный Город начинался в Масси-
лии (ныне Марсель), откуда паломники отправлялись в Италию мо-
рем. Как известно, сам переводчик был в Риме дважды и мог видеть
«Вандальское море» своими глазами. Упоминание реального геогра-
фического названия соответствовало требованиям составления
«повествования», подтверждая его достоверность.
Боэцию было достаточно упомянуть несколько общеизвестных
деталей, чтобы его читатели дополнили остальное, опираясь на зна-
ние Гомера. Кирка не называется по имени в латинском тексте, одна-
ко ее происхождение от Солнца становится для человека, принадле-
жащего к средиземноморской культуре, адекватной заменой имени:
«...pulchra qua residens dea Solis edita ...где [на острове] живет прекрасная боги-
semine...» ня, происходящая из рода Солнца...
Англосаксонская среда требовала пояснений. Переводчик начи-
нает с расшифровки второй строки — «Solis edita semine» и выстраи-
вает генеалогию героини. У Альфреда Кирка характеризуется снача-
ла как живущая <фаёг» — «там», на острове «Apollines dohtor, lobes
suna» — «дочь Аполлона, сына Юпитера». Чуть ниже читатель узна-
ет и о ее деде, Сатурне, и о том, что все названные лица принадлежа-
ли к королевскому роду. Альфред составляет генеалогическое древо
Кирки в соответствии с общегерманской традицией, восходящей к
глубокой древности. Англосаксы, как и представители других гер-
манских народов, полагали, что их короли ведут свой род от Одина45.
Еще во времена Альфреда существовало несколько таких генеалогий.
Однако уже к середине IX в. они начинают переосмысливаться с
христианской точки зрения. В новых генеалогиях Один считается не
богом, а человеком, потомком «Скеафа, Сына Ноя» в шестнадцатом
поколении46. Христианское мировоззрение постепенно проникало во
все сферы жизни англосаксонского общества. Христианин, человек,
знающий Истинного Бога, не мог признать или оставить без коммен-
83
тария божественное происхождение Кирки, поэтому в тексте Аль-
фреда находим объяснение, возможно, подсказанное библейскими
текстами (например, Книгой премудрости Соломона (прем. 14:15-
20)):
«...se lob waes hiora cyning, ond Hcette |эае1 he* «...этот Юпитер был их королем и притво-
sceolde blon se hehsta god; ond J>aet dysige рился, что он верховный бог; и невежест-
folc him gelyfde, for |wem бе he waes венные люди поверили ему, потому, что
cynecynnes; ond hi nyston naenne ббегпе god он был королевского рода, и они не знали
on |заепе tlman, baton hiora cyningas hi никакого другого Бога в то время, но
weort>odon for godas». поклонялись своим королям как богам».
Согласно Альфреду, «невежество», с одной стороны, и расчетли-
вое притворство, с другой, были причиной обожествления земных
правителей и обращения в ложным богам. «Dysige folc»— «неве-
жественные люди» — могут быть оправданы в глазах Альфреда и его
читателя только потому, что они «nyston naenne oderne god on |эгепе
tlman» — «они не знали никакого другого Бога в то время». Однако
то, что могло служить оправданием народу далекой страны, жив-
шему «glo» — «давно», ни в коем случае не извиняло современников
Альфреда. В его время существовала реальная опасность обращения
к «ложным богам». После ста лет постоянных набегов викингов уро-
вень образования и культуры в стране был весьма низким. Ко време-
ни Альфреда в Англии почти не было образованных людей, как он
сам писал в предисловии к переводу «Пастырского попечения»
св. Григория Великого. Даже если это утверждение Альфреда было
преувеличением, количество скандинавов-язычников, живших в это
время в Англии, было очень велико. Их верования могли вызвать к
жизни пережитки язычества у англосаксов. Таким образом, Альфред
обращает внимание на весьма актуальную для его времени проблему
«ложных богов», борясь с языческими заблуждениями авторитетом
королевской власти.
Отступление о «ложных богах» было достаточно длинным, чтобы
читатель потерял нить повествования и переводчик снова повторяет
генеалогию героини, начиная на этот раз не с нее, а с ее деда:
«..фаг sceolde [>aes lobes feeder blon бас god; «...тогда отец этого Юпитера тоже был
\>xs nama waes Saturnus ond his suna swfi lice богом: его имя было Сатурн, и его сыно-
eelche hi haefdon for god. Pa waes hiora an s5 вей, как и всю его родню, жители считали
Apollinus |эе we аег ymb spraecon. t>ses богами. Один из них был Аполлон, о кото-
Apollines dohtor sceolde blon gydene, f>a?re ром мы говорили раньше. Дочь Аполлона
nama waes Kirke». была богиня, ее имя было Кирка».
Поскольку переводчику приходится сообщать много неизвестных
читателю фактов, которые вновь отвлекают его от основной темы
84
повествования, Альфред возвращается к своему рассказу при помо-
щи фразы: <фе we аёг ymd sprsecon» — «о котором мы говорили рань-
ше». Мысль переводчика описывает круг, и мы вновь возвращаемся к
главной героине.
Альфред обращает внимание не на внешность героини, которая у
Боэция называется «pulchra» — «прекрасная», а вводит новое опре-
деление. У Боэция Кирка
...miscet hospitibus novis ...смешивает для новоприбывших гостей
tacta carmine pocula. чаши, тронутые песней.
Альфред называет Кирку «swlde drycraeftigu» — «весьма умелая в
волшебстве», буквально «в искусстве друидов», основываясь на том,
какие ассоциации вызывают у него вышеприведенные строки латин-
ского текста. Альфред, уроженец Вессекса, граничившего с землями
бриттов, с детства знал и любил англосаксонскую поэзию. Сближе-
ние Кирки с друидами обнаруживает его знакомство с кельтской, в
особенности с валлийской, поэтической традицией и с Гомером. Есть
сведения о том, что англосаксы знали поэмы Гомера47, но неизвестно,
слышал ли Альфред приключения Одиссея в пересказе Ассера, своего
биографа и помощника в переводческой деятельности, или читал
какие-то латинские переложения «Одиссеи». Вполне вероятно, что
Альфред сближал Боэциеву Кирку с героиней, чье имя встречается в
стихотворениях уэльских бардов, — с ведьмой Каридвен. Она, как и
Кирка, изготавливает волшебное зелье, для которого сушит травы и
читает над ними заклинания48. Кирка имела «звонко-прекрасный»49
голос, а в ирландском эпосе красивому голосу могли сопутствовать
сверхъестественные способности50. Кирка, «волшебница хитрая»51,
подмешивала волшебное зелье в питье своих гостей, «чтобы память у
них об отчизне пропала»52. «Волшебные песни» в ирландской тради-
ции напрямую связываются с «напитком забвения»53. Альфред был
вправе остановить свой выбор на «drycraeftig» потому, что Кирка
принадлежала к иному народу, чем Улисс, и, кроме того, как и друи-
ды, знала волшебные свойства трав. В латинском тексте встречается
слово «gramina» — «травы», обозначающее то, из чего Кирка гото-
вила волшебное питье для гостей.
Могущество Кирки, однако, заключалось не только в ее способ-
ности к чародейству. Переводчик добавляет еще один факт, на этот
раз характеризуя героиню как властительницу острова: ей служила
«swide milcle werode hire degna, ond eac oderra maedena»— «очень
большая дружина воинов, также другие девы». Для обозначения чис-
ленности воинов Кирки Альфред употребляет слово «werode» — «мно-
жество», «отряд», «войско», значение которого указывает само по
85
себе на большое количество людей. Вдобавок войско Кирки опреде-
ляется как «swlde micle» — «очень большое». Оно состоит из «\>eg-
па» — «танов», то есть воинов, или, скорее, военачальников, зани-
мающих достойное место в обществе. Поскольку речь идет о женщи-
не, в ее свиту входит «maedena» — «девы». Поскольку в представле-
нии англосаксов величина дружины, свиты была прямо пропорцио-
нальна славе их главы, читатель Альфреда думал о ней как о могу-
щественной и славной королеве.
Поведение Кирки, которая без всякого повода со стороны гостей
стала коварно поить их волшебным зельем, было нарушением обы-
чаев гостеприимства, принятых в германском обществе. Эта необъ-
яснимость поведения главной героини, скорее всего, побудила пере-
водчика изменить последовательность событий и создать свою вер-
сию происходящего:
«S5na swa" hlo geseah J)one fordrifenan «Как только она увидела этого при-
cyning 6e wg гег ymb spracon, [jaes nama плывшего короля, о котором мы говорили
waes Aulixes, |эа ongan hlo hine lufian ond раньше, его имя было Улисс, она полюби-
hiora j£gt>er ббегпе swlde ungemetllce, swa ла его [букв. — начала его любить], и
(заеКе he for hire lufan forlet his rice eal! ond каждый из них друг друга совершенно без
his cynren, ond wunode mid hire...» всякой меры, так что он ради любви к ней
оставил свое королевство и свою семью и
жил с ней...»
Ситуация, созданная переводчиком, нетипична для древнегерман-
ской литературы. При ближайшем рассмотрении оказывается, что
это история падения человека, нарушающего правила поведения,
принятые в обществе. Одно нарушение влечет за собой другое.
В тексте Альфреда указывается на то, что Кирка сделала первый
шаг в отношениях с Улиссом: «ongan hlo hine lufian» — «она его по-
любила». С точки зрения поведенческих норм, принятых у англосак-
сов, это было серьезным нарушением. Об идеале поведения женщины
говорится в стихотворении «Максимы», являющемся своеобразным
сводом правил жизни людей в обществе и их представлений об окру-
жающем мире. В так называемых «Максимах II» говорится: «...ides
sceal dyrne craefte, faemne hire freond gesecean»— «...женщина должна
выискивать своего возлюбленного скрытным искусством»54, то есть
не делая своих чувств видными для окружающих. Поскольку Аль-
фред следует здесь античной традиции, согласно которой Кирка не
становится женой Улисса, он ничего не говорит о свадебном пире.
В случае тайного брака, который может подразумеваться читателем,
Кирка ведет себя совершенно неправильно. Согласно «Максимам»,
женщина должна вести себя сдержанно в положении Кирки: «...gif
heo nelle on folce gejjeon \>xt hi man beagum gebicge»55 — «...если она не
86
хочет оповещать свою родню, что за нее заплачен выкуп кольцами».
По отношению к окружающим Кирка также нарушила правила по-
ведения, лишив их присутствия на свадебном пиру с раздачей подар-
ков: «Cyning sceape cwene gebicgan, bunum ond beagum. Bu sceolon
aerest geofum god wesan» — «Король должен платить цену за королеву
чашами и кольцами. Оба должны прежде всего быть щедры на по-
дарки»56. Тайный брак, может быть, и был возможен для простолю-
динки или женщины незнатного рода, но для могущественной коро-
левы такое поведение было неприлично.
Со своей стороны, и Улисс повел себя неправильно, неосторожно
заинтересовавшись женщиной-чужестранкой. Его чувство было
столь сильным, что он забыл «все свое королевство и своих родных».
Между тем народная мудрость, отразившаяся в стихотворении «Пред-
писания», гласит:
«...sceal zcwiscmod oft simian, se |к gewited in «...человеку, который влюбляется в жен-
wifes lufan, fremdre meowlan. Рхт bid а тину, в девицу-чужестранку, часто прнхо-
firena wen, ladlicre scome, long nid wid god, днтся уйти пристыженному. Тогда можно
geotende gielp. Wes |ш a giedda wis, waer wid ожидать, что найдешь там грех, отврати-
willan, worda hyrde»57. тельный позор, долговременную вражду
против Бога, преизбыточествующее высо-
комерие».
«Idese lufu»58 — «[греховная] любовь к женщине» ставилась англо-
саксами в один ряд с пьянством, глупыми речами, ложью, гневом59,
то есть с такими качествами личности, которые неминуемо ведут к
разрыву связей с окружающими, ставят человека вне общества. Они
должны быть присущи антигерою, но вовсе не славному вождю. Эти
качества могут быть обобщены как «modes unfreawas»— «дурные
обычаи ума», — словосочетание, употребленное Альфредом в заклю-
чительной части истории Улисса. Греховная любовь к чужестранке, о
которой предупреждали англосаксонского читателя «Предписания»,
в случае Улисса привела к нарушению всего строя вещей. Забыв о
королевстве и родичах, Улисс преступил две заповеди, лежавшие в
основе германского, в частности англосаксонского общества: вер-
ность дружине и верность роду. Хотя, по мнению исследователей60, в
древнеанглийском обществе верность роду отступила на второй
план, сменившись верностью вождю, тем не менее ею нельзя было
пренебрегать. Досточтимый Беда рассказывает в «Церковной ис-
тории англов» об убийстве короля Сигеберта, который погиб от руки
своих родичей-язычников потому, что он поступал со своими врага-
ми по-христиански, прощая им то зло, которое они причиняли. Веро-
ятно, родичи-язычники воспринимали прощение врагов как измену
своему роду, отказ защищать его61. Добровольный отказ от родных
87
неминуемо должен был вести к жизненной катастрофе, поскольку в
представлении англосаксов, отраженном в поэзии, человек без рода-
племени считался по-настоящему несчастным, ему было не на кого
опереться в трудную минуту.
«Rice» может быть понято не только как «королевство», некая
земля, которой управляет король, но и как сама королевская власть.
Добровольно отказываясь от «rice» — в разных значениях этого сло-
ва, англосаксонский Улисс действует вразрез с одним из представле-
ний англосаксов о короле: «Cyning Ьф anwealdes georn»62 — «Король
жаждет власти». В обязанности короля входит расширение границ
своего государства и защита своей земли от посягательств на нее
извне: «...lad se |эе londes monad, / leof se \>e mare beoded»63— «...он
ненавидит того, кто покушается на [его] землю, любит того, кто
предлагает ему больше земли». Сточки зрения переводчика и его
читателей, Улисс поступил бы правильно, если бы он присоединил
остров Кирки к своему королевству и управлял бы им как своей зем-
лей: «...mid gesipum healdad / cene men gecynde rice»64 — «...с соратни-
ками удерживают храбрые люди свое собственное королевство» —
комментируют такое поведение «Максимы I».
В «Максимах» подчеркивается, что укреплять даже свое соб-
ственное королевство можно только при помощи «gesi5um» — «сорат-
ников». Отказываясь от королевской власти, англосаксонский Улисс
фактически перестает выполнять свои обязательства по отношению к
дружине. Верность в англосаксонском обществе не была односто-
ронней, она требовалась не только от воинов короля. У вождя дру-
жины был круг четко оговоренных обязанностей по отношению к
своим подчиненным. Вождь возглавляет дружину во всех военных
предприятиях, и сам обычно является лучшим воином65. Он должен
быть мудрым в битве. Из вводной части истории англосаксонская
аудитория могла понять, что поначалу Улисс вполне соответствовал
требованиям, предъявляемым к вождю.
Поскольку вся военная добыча принадлежала вождю, он один
мог делить ее среди своих дружинников66. Поэтому самой доброде-
телью, которая должна быть присуща вождю после храбрости в бит-
вах, является щедрость. Эта добродетель наиболее часто восхваляет-
ся в древнеанглийской поэзии. В «Рунической поэме» щедрость опре-
деляется следующим образом:
«'GyfiT gumena Ьу|э gleng and herenys, «Щедрость для мужей то, чем они должны
wra|)u and wyr|Dscype, and wraecna gehwam гордиться и за что их следует хвалить; она
аг and setwist бе Ьу|э о}>га leas»67. приносит им помощь и честь; это имение и
поддержка всех бездомных людей, у кото-
рых больше ничего нет».
88
Щедрость становится в понимании англосакса некой связующей
силой общества. Благодаря «щедрости» мужей даже «бездомные»
обретают «аг» — «собственность, имение», то есть «дом», снова ста-
новятся полноправными членами общества. Поэтому в «Максимах»,
например, неоднократно указывается на то, что король должен быть
щедр: «Cyning sceal on healle / beagas daelan»68 — «Король должен в
зале раздавать кольца». Юного принца, пока он еще не стал королем,
следует поощрять к «beahgife»— «раздаче колец» добрым товари-
щам — «gode gesidas»69. От членов семьи вождя требуется такая же
щедрость: его жена должна «rumheort beon / mearum ond majjmum»70 —
«быть щедрой на лошадей и сокровища». Как уже говорилось выше,
ни Улисс, ни Кирка не устроили свадебного пира с раздачей подар-
ков, нарушая тем самым свои королевские обязанности по отноше-
нию к подданным. Король обязан защищать свою дружину. Его вои-
ны могут обратиться к нему за помощью в любой ситуации. Защи-
тить свою дружину и в мирное время, обеспечить ее безопасность
даже в свое отсутствие71 — долг короля. Иногда король даже заклю-
чает брак с родственницей бывшего врага, чтобы обезопасить дове-
рившихся ему людей. Если бы любовь Улисса к Кирке могла служить
защитой его дружине, его поведение было бы оправдано в глазах
англосаксонского читателя. Однако он забыл о верных ему воинах и
не смог защитить их от колдовства Кирки.
Король возглавляет дружину на войне, но и в мирное время он
должен мудро править и ею и страной. Слова «wis» и «snotor» со зна-
чением «мудрый» в сценах мирного времени приобретают дополни-
тельное значение «мудрый в том, что он ведет образ жизни, соответ-
ствующий его положению в обществе»72. Улисс ведет себя в высшей
степени немудро, поэтому дружина перестает доверять ему. Дружин-
ники— герои древнеанглийской поэзии— служили своим вождям
добровольно73. Если вождь нарушал свои обязанности по отношению
к ним, они были вправе покинуть его. Именно это и произошло с
Улиссом; как пишет Альфред: «...his degnas him ije mihton leng mid
gewunian» — «...его таны не могли с ним дальше жить».
Чтобы внести окончательную ясность в причины разрыва вождя и
дружины, переводчик приводит два обстоятельства, которые одно-
временно должны были показать читателю, как тяжело пришлось
«танам», заслуженным воинам, и сколь правомерны были их дей-
ствия: «...ас for hiora eardes lufan ond ршге wraece tihodon hine to
forlfietenne» — «...и по причине их любви к родной земле и по причине
изгнания они решили покинуть его». Любовь к родине подразумева-
ла определенное место в обществе, которое человеку обеспечивалось
его заслугами и поддержкой его родичей. С положением в обществе
связывался и соответствующий достаток.
89
«'Е{эеГ byt> oferleof ceghwylcum men, gif hi «"Родная земля" дорога каждому челове-
mot джг rihtes and gerysena on brucan on ку, пока ом может пользоваться своими
bolde, bleadum oftast»74. правами и положением там, в своем соб-
ственном доме, большей частью в достат-
ке».
Так же говорят и «Максимы»: «Eading bid se |эе in his ej)le ge-
J)ihd»75 — «Счастлив тот, кто преуспевает в своей родной земле». «Til
sceal on edle domes wyrcean»76 — «Добрый человек должен добиться
славы в своем отечестве». «Родная земля», в которой «добрый чело-
век», храбрый воин обязательно должен был добиться славы и
счастья, не переставала быть таковой до тех пор, пока по каким-то
причинам человек сохранял свое место в обществе.
В сознании переводчика понятие «родная земля» и «изгнание» со-
единяются. По словам М.Чернисса, «в древнеанглийской поэзии ни
один герой не существует в изоляции; он часть общества и, как тако-
вой, является либо вождем, либо слугой, либо и тем и другим. Если
воин не вождь и не слуга, тогда он, по определению, изгнанник»77.
Поведение Улисса поставило его дружину в положение изгнанников,
чего они, будучи верны ему, сопровождая его в течение десяти лет в
битвах, совершенно не заслужили. Единственным выходом в этих
обстоятельствах является отъезд на родину, где члены дружины бу-
дут пользоваться соответствующим почетом и достатком.
Принимая во внимание тот факт, что слава вождя, как уже гово-
рилось выше, подтверждается многочисленностью его дружины, ло-
гическим следствием того, что воины решают покинуть Улисса, ста-
новится колдовство Кирки, старание удержать дружину любыми
способами. В таком случае ее коварное поведение становится понят-
ным читателю.
С этого момента Альфред продолжает перевод. Боэций пишет:
«Quos ut in varios modos / vertit herbipotens manus»— «Которых
[спутников Улисса] в разные образы превращает рука, сильная в тра-
вах». Альфреду приходится переводить «смысл смыслом», уточняя и
расшифровывая слова Боэция, поскольку у англосаксонской аудито-
рии не возникло бы никаких ассоциаций. Поэтому «in varios mo-
dos» — «в разные образы» раскрывается в древнеанглийском тексте
как «an wildedeora lie» — «в тела диких животных». Для Альфреда
как переводчика характерна передача некоторых понятий парными
синонимами. Эта особенность отмечена и в переводе «Пастырского
попечения» св. Григория Великого78, и в «Церковной истории анг-
лов». В переводе текста Боэция значение глагола «vertere» — «обра-
щать, превращать» также передается парными синонимами:
«forbredan ond weorpan» — «изменить и придать форму». Действие,
таким образом, описывается в его развитии и завершении.
90
Животные, в которых превращаются гости Кирки, у Боэция все,
кроме тигра, безмолвствуют. Англосаксонский текст наполняется зву-
ками:
«Sume hi S£edonf>aJt hlo sceolde forscieppan «Говорили» кого-то ома обратила во льва,
to Icon, ond (зоппе seo sceolde sprecan, |юппе и когда он говорил, ом рычал. Некоторые
ryde hlo. Sume sceoldan blon eforas, ond стали вепрями, и, когда они оплакивали
[зоппе hi sceoldon hiora sar siofian, (эоппе свое несчастье, они хрюкали. Некоторые
grumctodan hi. Sume wurdon to wulfan; [ш стали волками; эти выли, когда они гово-
outon |юппе hi sprecan sceoldon». рнлн».
Лев, скорее всего, был известен англосаксам из Св. Писания и из
патериков. Например, сравнение «диавола» со «львом рыкающим»
(I Петр 5:8) могло дать и переводчику и читателю представление о
том, как должен был звучать голос человека, превращенного во льва.
Вепрь и волк были хорошо известны читателям Альфреда, поскольку
они в изобилии встречались в Англии. Только зверь, неизвестный
англосаксам, а именно тот, <фе mon hat tigris» — «которого называют
тигром», молчит, как и в латинском оригинале. Там он тот зверь, что
«Indica / tecta mitis obnambulat» — «на мягких лапах обходит индий-
ские хижины». Эпитет «тихий, бесшумный» позволяет оставить его
молчаливым. Упоминание о месте обитания неизвестного зверя опус-
кается.
Выше уже говорилось об отношении Альфреда к ложным, языче-
ским богам. Из текста перевода исключается «numen Arcadis alitis» —
«крылатый Аркадский бог» Боэция, который, согласно тексту ори-
гинала, спасает Улисса от «peste... hospitis»— «напасти на чужезем-
цев». Поскольку Альфред уже изложил свою версию истории Улисса,
он ограничивается утверждением, что все спутники главного героя
были превращены в животных, кроме него самого.
Пирующие превращаются в животных, отвергая предложенные
им яства. Боэций говорит о «suibus» — «свиньях», которые набрасы-
ваются на «glandes» — «желуди», отказываясь от «Cerealia pabula» —
«еды Цереры», хлеба. К этому моменту переводчик уже сказал, что
спутники Улисса были «forhwerfed to mistlicum deorcynnum, aelc to
sumum dlore»— «превращены в различные виды зверей, каждый в
какого-либо зверя». Памятуя это, он заменяет «свиньи» на местоиме-
ние «hi» — «они» и обращает внимание на обозначение пищи. Кон-
кретное Боэциево «glandes» — «желуди», которые могут есть только
«sues»— «свиньи», заменяется на гораздо более широкое: еда, <фе
deor eta|)» — «которую звери едят». Соответственно, «Cerealia pabu-
la», хлеб, символизирующий человеческую пищу, становится едой,
<фе men etad» — «которую едят люди».
Окончание истории Улисса представляет собой наглядный при-
91
мер применения переводческого принципа: «временами слово сло-
вом, временами смысл смыслом». Так, первая часть строки Боэция:
«nihil manet integrum» — «ничто не остается неизменным» пересказы-
вается в древнеанглийском тексте таким образом, чтобы читателю не
пришлось задумываться над природой изменений: «Naefdon hi nane
anllcnesse manna»— «Они не имели никакого сходства с людьми».
Напротив, вторая часть этой же стихотворной строки: «voce, согроге
perditis» — «в голосе, теле несчастных» — передается довольно точ-
но, хотя и с переменой порядка слов: «ne on Hchoman ne on stemne» —
«ни в теле, ни в голосе». Согласно сюжету, волшебное зелье изменило
лишь тела спутников Улисса. «Mens» может переводится как «ум,
мышление, рассудок» и как «душа». Поскольку Альфред составляет
заключительную часть перевода — поучение — в христианском духе
(о чем будет сказано ниже), можно предположить, что «mens» для
переводчика соответствовало понятию «разум души», ибо, согласно
святоотеческой традиции, душа обладает способностью мыслить79.
Подтверждение такого понимания находим у самого Альфреда.
В другом месте англосаксонского «Утешения философией» встреча-
ется рассуждение о «трехсоставной душе», которая «разумна»80. «Ра-
зум души» остался человеческим и ужасается происходящему: «Sola
mens stabilis / super monstra, quae patitur, gemit» — «Только «разум
души» скорбит над теми несчастьями, которые терпит». Альфреду
приходится объяснять «mens stabilis», раскрывая смысл этого слово-
сочетания в сложноподчиненном предложении: «aelc wisste J^eah his
gewit swe he aer wisste» — «каждый знал свой образ мыслей так же, как
он знал его прежде». Подобное объяснение позволяет автору древне-
английского текста перевести «словом слово», однако при том, что
древнеанглийские слова, взятые по отдельности, передают то же зна-
чение соответствующих латинских слов, общий смысл предложения
становится иным: «\>xt gewit was swide sorgiende for \>йт ermdum de hi
drugon» — «этот разум души очень скорбел из-за тех несчастий, кото-
рые они терпели». Если у Боэция несчастья терпит «ум», то у Аль-
фреда «душа», имеющая способность мыслить и управляющая иными
своими способностями81, а также и телом, может рассматриваться
как «правительница», главная по отношению к плоти, как до некото-
рой степени самостоятельное действующее лицо. Она не поддается
воздействию волшебства, не поражена сама, но скорбит о несчастьях,
постигших плоть, полностью подчиненную колдовским чарам.
Заключительные строки стихотворения Боэция представляют со-
бой констатацию факта, не несущую в себе эмоционального заряда:
страшные яды могут быть вредны для тела, но не наносят вреда
«разуму души». У Боэция эти строки не имеют конкретного адресата.
92
У Альфреда же риторическое восклицание, отделяющее поучение от
изложенной истории, призывает читателя не только принять к сведе-
нию рассказанное, но и задуматься и удивиться: «Eala \>xt hit is micel
craeft \>xs medes for [юпе lichoman» — «О, сколь велико превосходство
ума над плотью». Абстрактная аудитория Боэция заменяется на об-
ращение переводчика непосредственно к тому, кто держит в руках
книгу: <фй miht ongitan» — «ты можешь понять».
Альфред не переводит заключительные строки Боэциева стихо-
творения, а пишет свое собственное поучение. При этом он как бы
держит в памяти латинский текст и, развивая мысль Боэция о том,
что яды, подчиняющие себе плоть, не властны над умом, вкладывает
в нее глубокий христианский смысл. Поучение Альфреда начинается
с выражения изумления: «О сколь велико превосходство ума над
плотью!» — «Eala daet hit is craeft daes modes for done lichoman». Вни-
мание читателя переключается этим восклицанием с занимательной
истории на ее скрытый смысл. Далее переводчик, помня о страшных
ядах, отравляющих тело, но не упоминая их в тексте, пишет о
«телесной немощи» («daes lichoman mettrumnes»), не способной под-
чинить себе «разум» человеческой души человека. Гораздо более
тяжелыми и опасными для человека являются, по мнению Альфреда,
«дурные обычаи («modes unj)eavas») разума души». Они способны
привести человека к гибели, так как «сила тела сосредоточена в уме»
(«se craft daes lichoman bid on |эат mode»). «Разум души» управляет
телом так же, как вождь управляет дружиной. Если душа вождя, как,
например, душа Улисса, побеждена «дурными обычаями», то он по-
гибает заживо, ибо теряет честь и славу, а с ними и дружину, стано-
вится изгоем. В свою очередь, положение человека, подчиненного
«немощам плоти», значительно лучше, пока «разум» его души стра-
дает и борется с причинами этих «немощей» — греховными недуга-
ми. Поэтому и положение Улисса более незавидно, чем положение
его дружинников: гибель души приводит человека к полному само-
уничтожению, тогда как «немощи плоти», хотя и приносят страда-
ния, не могут полностью поработить его душу.
Перевод истории об Орфее и Эвридике соединяет в себе различ-
ные культурные традиции. Как уже говорилось выше, королевство
Вессекс, родина Альфреда, граничило с землями бриттов, поэтому
знакомство переводчика с кельтской поэтической традицией пред-
ставляется вполне естественным. Доказательством этому может слу-
жить история Орфея в изложении Альфреда.
Прежде всего, сам сюжет Боэциева стихотворения мог побудить
переводчика обратиться к иной, не англосаксонской традиции. Аль-
93
фред, возможно, отождествлял этот античный миф с какими-то кельт-
скими преданиями на сюжет «муж спасает жену из страны фей»82. По-
добные предания, основным содержанием которых было путешест-
вие героя в потусторонний мир, относились к фантастическим са-
гам83, что давало возможность переводчику называть свою историю
«лживым рассказом», то есть заведомой неправдой, сказкой.
Главный герой истории об Орфее и Эвридике является столь же
привычной фигурой для культур Британских островов IX в., что и
предводитель дружины Улисс. Для характеристики занятий Орфея
Альфред выбирает не слово «scop» — «дружинный певец», a «hear-
реге» — «арфист», что напоминает о кельтской традиции. Так, геро-
ем бриттской поэтической традиции был Талиесин, признанный са-
мым лучшим бардом Уэльса84. В ранней ирландской литературе ар-
фист также часто оказывается главным героем85, причем он обладает
сверхъестественными способностями, может предсказывать будущее,
его пение и игра на арфе могут вызвать сон, смех, плач, слабость,
утоляют боль и голод86. Арфист способен повелевать стихиями87.
Древнеанглийский певец, «scop», в отличие от кельтского арфиста, не
имел таких чудесных способностей, хотя и у англосаксов талант пев-
ца и искусство игры на арфе считались даром свыше:
«Longad (>onne \>y lacs |>е him con 1ео|эа «Тот имеет меньше пустых желаний, кто
worn, о|фе mid hondum con hearpan gretan; знает много песен или может играть на
hafar him his gliwes giefe, \>e him god арфе своими руками; у него есть его дар
scealde»88. мастерства, который ему дал Бог».
В англосаксонском обществе певец («scop») был хранителем ис-
тории, толкователем законов, он воспевал подвиги героев, выносил
мудрые суждения89.
В словоупотреблении Альфреда отражается разница между двумя
культурами— германской и кельтской. Боэций называет Орфея
«vates» — «прорицатель, провидец, пророк; вдохновенный песнопе-
вец, поэт», что указывает и на его занятия музыкой, и на божествен-
ное происхождение его таланта. Согласно глоссариям, англосаксы
переводили это слово либо как «witega» — «мудрец» (X в.), либо как
«leodwyrhta» — «сочинитель песен» (X-XI вв.). Альфред, основы-
ваясь, вероятно, на знании кельтской традиции, выбирает слово,
подчеркивающее сверхъестественную одаренность Орфея как музы-
канта. Глоссарии X-XI в. содержат обратный перевод слова «hear-
реге» и однокоренных слов на латынь. «Неагреге» переводится как
«citharedus» — «играющий на кифаре»; «hearpe» имеет соответствия:
«cithara» — «кифара», «Ига» — «лира». Для сближения кифары, лиры
и арфы есть археологические основания: так, арфа, найденная в рас-
94
копках Саттон-Ху, скорее напоминает лиру90. Выбирая «hearpere» —
«арфист», Альфред руководствуется культурными коннотациями,
которые не мог отразить ни один современный ему глоссарий, но в
результате достигает большой точности в передаче смысла латинско-
го слова.
Христианская культура англосаксов унаследовала исконное ин-
доевропейское, в частности германское, отношение к арфе как к свя-
щенному инструменту. Согласно глоссариям, некоторые церковные
песнопения, например «psalmus» — «псалом» и «canticum» — «песнь»,
исполнялись под аккомпанемент арфы. Их названия переводятся со-
ответственно как «hearpensang» — «псалом, пение под арфу» и опи-
сательно «psalm aefter hearpensang» — «песнь после псалма, псалом».
Почти до середины VIII в. арфу могли использовать в богослужении.
Свидетельством этому является история Альдхельма, первого англо-
сакса, писавшего стихи на латыни. Вильям Мальмсберийский расска-
зывает, что Альдхельм привлек народ к посещению богослужения
тем, что он играл на арфе и пел о героях древности, а затем стал ис-
полнять свои собственные сочинения, рассказывающие об основах
христианской веры91. Альдхельм собирал своих слушателей на мосту,
неподалеку от храма, но, вероятно, арфа быстро проникла и в при-
ходскую церковь, и за монастырские стены. ВЯрроу в конце 30-х
годов VIII в. была арфа или лира, но никто не умел играть на ней и
научить других, поэтому настоятель даже писал в один из англосак-
сонских монастырей в Германии, чтобы пригласить учителя оттуда92.
747 год ознаменовался Собором в Клофеско, на котором священно-
служителям запрещалось вести в церкви как бардам93, а в конце
VIII в. Алкуин писал Хигебальду, епископу Линдисфарнскому, о том,
что монахи за трапезой предпочитают слушать песни о героях древ-
ности, исполняемые под аккомпанемент арфы: подобает, чтобы в
монастырской трапезной «был слышен чтец, а не арфист — писания
св. отцов, а не песни простого народа»94. Поэтому, конечно, главный
герой— арфист был близок англосаксонскому читателю. Перевод
«vates» как «hearpere» вполне оправдан, ибо сохраняет в значении
слова оттенок богодухновенности, сакральности.
Перевод истории об Орфее и Эвридике ближе к античной тради-
ции, чем перевод истории Улисса95. Стихотворение Боэция служит
чем-то вроде плана для Альфреда, придерживаясь которого, пере-
водчик создает текст по схеме басни96.
Басня была одним из риторических упражнений с известной всем
структурой: история и вывод, который она иллюстрирует. Поскольку
Боэций не ставил себе цель рассказать историю, которую его совре-
менники отлично знали, Альфреду приходится добавлять то, о чем
95
Боэцию не нужно было говорить, а именно: историю Орфея до похо-
рон Эвридики.
Согласно структуре басни97, в небольшом вступлении следует по-
хвалить героев произведения, охарактеризовать их жизнь, показать,
почему был выбран именно этот эпизод из жизни именно этих героев.
Вступление Альфреда состоит из четырех предложений, которые
соединены попарно; вторая пара предложений раскрывает первую.
Первое предложение первой пары относится к главному герою. Мы
узнаем о его занятиях, о его родине, о качестве его игры, и только
затем переводчик сообщает его имя.
«...an hearpere waees on баёге diode бе Dr5cia «...один арфист жил в том народе, кото-
hatte, slo waes on Greca rice; se hearpere waes рый называется Фригия, он Отот народ>
swlde ungefrgglice good, dacs nama waes был в королевстве греков; этот арфист
Orfeus...» был неслыханно хороший, его имя было
Орфей...»
Второе предложение первой пары довольно коротко характеризу-
ет Эвридику: «he haefde an swide aenlic wlf, slo waes haten Eurydice» — «y
него была очень красивая жена, она звалась Эвридика». Первое
предложение второй пары раскрывает эпитет, который у Альфреда
характеризует Орфея: «swide ungefraeglice good»— «неслыханно хо-
роший». Оно содержит ту похвалу герою басни, которая требуется во
вступлении. Переводчик не слышал игру Орфея сам, поэтому он ссы-
лается на неких безымянных людей:
«...D5 ongon mon secgan be 65m hearpere «...тогда начали люди говорить об этом
\)xl he meahte herpian \aet se wudu wagode, арфисте, что он мог играть на арфе так,
ond t>a stanas hi styredon for dy swege, ond что лес качался, и камни двигались под
wildu dlor dSr wolden to irnan ond stondan, музыку, и дикие звери хотели туда бежать
swilce hi tamu waeren, swa stille, deah him и стояли, словно они были ручные, так
men odde hundas wid eoden, daM hi hi na ne спокойно, что они ничуть не боялись,
onscunedon...» хотя к ним подходили люди или собаки...»
Характеристика Орфея как удивительного музыканта взята Аль-
фредом не из стихотворения Боэция, а, вероятно, из «Метаморфоз»
Овидия, известных в Древней Англии с начала VIII в.98. Альфред,
имевший очень хорошее для своего времени образование и ориенти-
ровавшийся в своей просветительской деятельности на Карла Вели-
кого, читал не только Овидия, но и другие источники. Переводчик
создает живую картину природы, подчинившейся музыкальной гар-
монии: «wudu wagode» — «лес качался»; «{за stanas hi styredon for dy
swege» — «камни приходили в движение по причине мелодии»; дикие
звери вели себя, словно ручные, не боялись людей и собак.
Читатель может ожидать, что и эпитет, характеризующий Эври-
96
дику, будет раскрыт в следующем предложении. Но она не является
главной героиней, поэтому ее история продолжается с точки зрения
факта, а не качественной характеристики:
«Da sfidon hi \>&l daes hearperes wif sceolde «Тогда сказали они, что жена этого арфи-
Scwelan ond hire sSwle mon sceolde Ifidan to ста умерла и ее душу повели в "хель"».
helle».
Это сообщение становится отправной точкой действия. С этого
момента Альфред придерживается стихотворения Боэция как некой
схемы рассказа, временами переводя текст оригинала, а иногда рас-
пространяя его.
Боэций начинает свой рассказ в тот момент, когда Орфей решает
спуститься в Аид. В сложноподчиненном предложении обобщаются
действия, предшествовавшие решению героя. Читатель вместе с геро-
ем оборачивается в прошлое и видит, что Орфей заставил бежать
леса и стоять ручья; слушая его игру, лань и заяц перестали бояться
хищников. Но его арфа не смогла его утешить, молитва к небожите-
лям осталась без ответа. С этой точки начинается действие у Боэция.
Время в восприятии Альфреда линейно, его повествование разви-
вается постепенно. Похороны Эвридики только упоминаются Бо-
эцием как причина горя Орфея («...funera conjugis / vates Threicius ge-
mens...»— «...похороны супруги / оплакивающий Фракийский пе-
вец...»), тогда как Альфред рассматривает их как отдельное событие
и добавляет для англосаксонского читателя то, что современник Бо-
эция знал, а именно: душу ее отводят в «хель».
История Орфея в изложении Альфреда напоминает серию миниа-
тюр. Внутреннему взору читателя предстают довольно живые сценки,
которые легко изобразить графически.
Первая из словесных картинок представляет собой сцену скорби
Орфея:
«Da sceolde se hearpere weorddan swfl sarig «Тогда стал Орфей так скорбен, что он не
\ixi he ne meahte ongemong odrum mannum мог находиться среди других людей и
blon, ас teah to wuda, ond saet on бжт отправился в лес, и сидел на горах днем и
muntum Sgder ge daeges ge nihtes, weop ond ночью, плакал и играл на арфе»,
hearpode».
У Боэция подобная сцена отсутствует. Овидий указывает, что
Орфей уходит в горы после посещения подземного царства. Тем не
менее Альфред сочиняет этот эпизод. Можно предположить, что он,
как уже говорилось, опирался на кельтские предания, которые мог
узнать от своего биографа и собеседника Ассера, валлийца по на-
циональности, участвовавшего в работе над переводом. В IX-X вв.
4 - 7005
97
началось становление валлийской литературы, когда предания, бы-
товавшие и прежде, стали обретать и литературную форму. В это
время появляются сказания, в которых герой вследствие душевного
потрясения теряет разум и уходит от людей. Он скрывается в лесу и
оплакивает свое прошлое, вероятно, в минуты просветления. Этот
мотив характерен для общекельтской традиции. В Уэльсе и Южной
Шотландии это легенда о Мирддине (Мерлине) и ее отголоски в
«Житии св. Кентигерна», в Ирландии — сага о безумии Суибне. Хо-
тя, согласно античной традиции, Орфей не был безумен, его поведе-
ние с точки зрения англосаксов свидетельствовало о том, что он по-
терял разум, так как в здравом уме англосакс не мог выбрать изгна-
ние добровольно". Рассказ об уходе героя от людей логически
оправдан в этом месте повествования, поскольку Орфей изображает-
ся Боэцием как «gemens» — «оплакивающий». Далее впервые можно
говорить о переводе как таковом. Альфред старается передать как
можно ближе к тексту описание действий горюющего Орфея до того,
как он решил посетить подземный мир. Он «...flebilibus modis / silvas
currere mobiles,/ amnes stare coegeret...» («...мелодиями, вызывающи-
ми слезы, он заставил бежать подвижные леса, останавливаться ре-
ки...»). Альфред соглашается с «останавливающимися реками», пе-
реводя их как «да ёа stodon»— «реки стояли». Древнеанглийское
«ёа» — «река, поток» является довольно точным переводом «amnis»,
имеющего в качестве основного значения в прозаических текстах
«большая судоходная река, впадающая в море»; в поэтических текс-
тах «amnis» означает «лесной ручей, горный поток». Скорее всего,
Альфред для прозаического древнеанглийского текста мог выбрать
первое значение, ибо в тексте перевода «Всемирной истории» Оро-
зия, составленного по его заказу, «ёа» употребляется для обозначения
крупных рек, впадающих в океан100: «Danai ёа»— «река Дунай»,
«Nilus ёа» — «река Нил». В «Англосаксонской хронике» (896 г.) (при
жизни Альфреда) Темза также называется «ёа», так как она судо-
ходна и тоже впадает в море.
«Подвижные», «бегущие» леса Боэция под пером Альфреда меня-
ются на «дрожащие леса» («da wudas bifodon»— «леса дрожали»),
что более естественно, ибо под сильными порывами ветра ветви дро-
жат.
Притом, что и у Боэция скорбь охватывает леса и реки, он пишет
только о двух парах животных: «iunxtque inntrepidum latus / saevis
cerva leonibus, / nes visum timuit lepus iam cantu placidum canem» — «и
подставила бестрепетный бок жестоким львам лань, и не испугался
заяц вида уже усмиренного песней пса». Альфред переводит эти
строки по смыслу:
98
«ond nan heort ne onscunode nsenne leon, ne «и ни один олень не боялся ни одного
пап пага пжппе hund» льва, ни один заяц — ни одной собаки».
Это место перекликается с характеристикой Орфея как очень хо-
рошего музыканта. Переводчик находит необходимым уравновесить
картину скорби неживой природы описанием того, как «flebiles
modi» — «вызывающие слезы мелодии» — воздействуют на всех
остальных животных: «ne nan neat nyste пжппе ege to odrum, for 5sere
mergde dxs sones» — «и не одно животное не знало никакого страха и
никакого ужаса по отношению к другим ради сладости этих звуков».
Таким образом, реки, леса, животные— вся природа, весь космос
сострадает Орфею. Герой Боэция играет на арфе, чтобы утешиться.
Он погружен в такое горе, что ему безразлична реакция окружаю-
щего мира, но «...пес, qui cuncta subegerant/, mulcerent dominum mo-
di...»— «и не утешали господина мелодии, которые все приводили в
движение». Орфей Боэция ищет утешения, смягчения боли. Перевод-
чик склонен еще больше подчеркнуть безысходность горя:
«DS бжт hearpere da duhte 6a?t hine nSnes «тогда арфист подумал, что ему ничего не
dinges ne lyste on disse worulde...» хочется в этом мире...»
Боэциев Орфей обращается к небожителям и только потом, когда
они не смогли ему помочь, «immites superos querens / infernas adiit
domos» — «сетуя на жестоких небожителей, пришел в подземные жи-
лища». В тексте перевода появляется глагол «gesecan»— «искать»:
«pa dohte he paet he wolde gesecan helle godu...» — «тогда подумал он,
что он хочет найти богов "Хель"...».
Возможно, это пример неправильного понимания латинского
текста. Боэциев Орфей не «ищет подземных богов», но, согласно ли-
тературной традиции, знает, куда идти. Глагол «gesecan» — «найти»
мог появиться в результате путаницы между глаголами «queror» —
«жаловаться на несправедливость, обиду» и «quaero» — «искать, ра-
зыскивать».
Альфред указывает, с какой целью его герой хочет отправиться в
подземное царство: он хочет «onginnan him oleccan mid his hearpan,
ond biddan pact hin ageafen eft his wlf» — «начать доставлять им [под-
земным богам] удовольствие своей арфой и просить, чтобы они отда-
ли ему снова его жену».
Это не перевод, а пересказ большого, в девять строк, отрывка из
латинского текста. Альфред сохраняет из оригинала три ключевые
вещи. Одна из них — «oleccan mid his hearpan» — «доставлять удо-
вольствие своей арфой», чему соответствует «blanda carmina» — «лас-
ковые, приятные песни», умеряемые— «temperata»— «sonantibus
chordis» — «звучащими струнами». Глагол «biddan» — «умолять, про-
4*
99
сить, требовать» заменил словосочетание «dulci... prece... rogat» — «в
сладкой мольбе просит», причем «rogo» само по себе означает «про-
ся, требовать». И наконец, существительное «venia» — «снисхожде-
ние, милость» раскрывается придаточным предложением: «veniam ro-
gat» — «просит милости» переводится, как «biddan \>xt hi him ageafen
eft his wif» — «умолять настойчиво, чтобы они ему отдали снова его
жену».
Мир живых и подземное царство соприкасаются «on Jjaet gemaere
leohtes ond deostro»— «на границе света и тьмы»101. Древнеанглий-
ская христианская поэзия и ранняя ирландская литература сохранили
описания подземного царства, в которых соединились элементы гер-
манской и кельтской народной культуры и христианские представле-
ния об аде и исконное германское представление о «хель». Поэма
«Бытие» рисует «хель» — «helle» как мрачное место, лишенное вся-
кой надежды; там не кончается ночь; «хель» — «helle» наполнен пыт-
ками, яростным пламенем, едким дымом, там чередуются огонь и
стужа102. В поэме «Сатана» упоминаются долгое расстояние от входа
в «хель» до его глубины, сырое и ветреное обиталище хозяина «хель»,
бурное море огня. Это место обитания змей, гадюк, драконов, вою-
щих демонов; свет никогда не рассеивает мрака, скрежет зубов греш-
ников слышен на большом расстоянии от входа в ад, еще на земле.
Вход в «хель» стерегут драконы, выдыхающие пламя103. В стихотво-
рении «Тщеславие» загробная участь грешника описывается следую-
щим образом: он будет «Ьфег gebiged / wunian witum fsest, wyrmum
bej^rungen»104— «вниз отправленный, жить в постоянных муках,
окруженный кишащими червями».
Подземный мир в изображении Альфреда предстает перед чита-
телем не как мрачная пропасть, полная огня и змей, но и не как Аид
Овидия. Соотнесенность сюжета и главного героя с кельтскими пре-
даниями позволяет Альфреду изобразить подземное царство как
кельтскую страну фей.
Там нет бестелесных теней, лишенных сострадания и стремления
действовать, зато есть некие «hellwara» — «обитатели ада», которые
пользуются настолько большой свободой в этом краю, что могут
«iernan» — «бегать», «sprecan» — «говорить» и «biddan» — «просить
требовательно». В кельтских преданиях, в частности в ирландских
фантастических сагах, можно найти множество упоминаний об оби-
тателях страны фей. Они во всем похожи на людей, но гораздо более
красивы и носят «необыкновенную одежду»105. Схожесть обитателей
подземного царства с земными людьми подчеркивается и слово-
употреблением: в древнеанглийском языке «wara»— «жители» —
чаще встречается в составе слов, указывающих земное место обита-
100
ния: «burgwara» — «жители города», «ceasterwara» — «жители крепо-
сти», «Lundenwara» — «жители Лондона, «Syrwara» — «жители Си-
рии».
«...him urnon ealle hellwaran ongean ond «...навстречу ему выбежали все обитатели
lSddon hine t5 hiora cininge ond ongunnon «хель», и повели его к их королю, и начали
ealle sprecan mid him ond biddan \>ks de h5 все говорить вместе с ним и просить того
baed». же, чего просил и он».
Переводчик показывает путь своего героя в подземном царстве —
от того момента, когда он вошел через адские врата, до встречи с
«подземным королем». Читатель может составить представление о
продолжительности пути. Как в сказках, путешествие Орфея прохо-
дит в три этапа, причем на каждом этапе он останавливается и встре-
чается с удивительными существами, которые одновременно и похо-
жи и не похожи на тех, кого он встречал на земле. Первым Орфей
увидел «helle hund» — собаку из «хель». В изображении Альфреда
Цербер совсем не похож на традиционного подземного пса, если бы
не упоминание о том, что «sceolde habban |эг1о heafdu» — «у него бы-
ло три головы». Услышав звуки арфы, Цербер начинает вести себя,
как обычная земная собака: «onfaegnian mid his steorte ond plegian wi6
hine for his hearpunga» — «вилять хвостом и играть с ним ради его
игры на арфе». Согласно Альфреду, врата «хель» охранял еще один
«sw!5e egeslic geatweard» — «весьма ужасный привратник». Это Ха-
рон, который у Альфреда становится «oreald»— «очень древним»
стариком и, как и Цербер, приобретает три головы. Альфред поме-
щает Цербера и Харона у врат «хель» в соответствии не с античной
традицией, а с германской. Стражи, охраняющие врата Аида, не на-
зываются Боэцием по именам. В тексте стихотворения упоминается
только «tergeminus... ianitor»— «трехглавый привратник». Остается
предположить, что «ianitor» относится к «nomina agentis» — именам
действующих людей, а они в древнеанглийском языке не применя-
лись в отношении животных. Альфред переводит «ianitor» как «ge-
atweard» — «страж ворот», употребляя иную словообразовательную
модель, чем «nomina agentis» с суффиксом -ere, на которые внешне
похоже латинское слово. Вероятно, поэтому Харон и получил три
головы. Подтверждением этого предположения может стать перевод
словосочетания «...novo ... carmine...»— «новой [т.е. неизвестной]
песнью» в строках: «stupet tergeminus novo/captus carmine ianitor» —
«замер, очарованный новой песней, трехглавый привратник...».
В древнеанглийском тексте Орфей договаривается с Хароном о том,
чтобы тот защищал его все то время, пока Орфей находится в под-
земном царстве. И Харон согласился, «for даёт he waes oflyst daes
seldcUdan sones» — «потому что он желал незнакомых звуков».
101
Сделав следующую остановку, Орфей встречается с Парками.
В латинском тексте имеются в виду фурии, которые описаны так, что
читателю Боэция легко было их узнать: «quae sontes agitant metu /
ultrices scelerum deae / iam maestae lacrimis madent» — «те мститель-
ницы за преступления, богини, которые приводят виновных в бы-
строе движение страхом, уже полны слез». Эти детали есть и в
"Метаморфозах" Овидия». Переводчик сохраняет все характеристи-
ки «богинь», которых встречает герой, употребляя эпитет «gram» —
«сердитый, враждебный, яростный», но называет их Парками. Имена
богинь приводятся с примечательным комментарием: их <фе folcisce
men hataj? Parcas» — «простые, необразованные люди называют Пар-
ками». Контакты «необразованных людей» со скандинавами-язычни-
ками способствовали оживлению скрытого языческого мировоззре-
ния, так как мифология англосаксов и скандинавов была общей.
Глоссарии VIII—XI вв. постоянно переводят «Рагсае» как «Wyrde» —
«Судьбы». Существительное «wyrd» родственно глаголу «weorpan» —
«становиться»106. Этимологически «wyrd» соответствует древнеис-
ландскому «urdr» — «становление», имени одной из трех норн, о ко-
торых говорится в «Прорицании вельвы».
Парки Альфреда частично сохраняют те качества, которые ан-
тичная традиция приписывала фуриям:
«...dS hi secgad daet on nanum men nyton «...говорят, что они не знают никакой
п5пе 5ге, ас alcum men wrecen be his жалости к людям и наказывают каждого
gewyrhtum...» человека в соответствии с его преступле-
нием...»
Однако перевод заставляет нас вспомнить и скандинавскую ми-
фологию: <фа hi secgafc paet walden selces mannes wyrde» — «говорят,
что они управляют судьбой каждого человека». Это качество сбли-
жает «богинь», которых Альфред именует Парками, со скандинав-
скими норнами. Последние
. «Судьбы судили,
жизнь выбирали
детям людей,
жребий готовят107».
Поскольку переводчик отделяет себя от «необразованных людей»,
он все сообщаемое о Парках передает с их слов: «hi secgad» — «они
говорят».
У Альфреда Орфей останавливается и начинает «biddan heora
miltse»— «просить их милости». Боэциево «lacrimis mandent» —
«полны слез», «влажны от слез» заменяется на простое и понятное
«ongunnon wepan» — «начали плакать».
102
Наконец Орфей предстает перед подземным «королем» и просит
его вместе с «hellwara» — «обитателями "хель"», которые поддержи-
вают его просьбу. Альфред снова возвращается к тексту оригинала и
продолжает перевод. Стихотворение Боэция пересказывается, вно-
сятся детали, необходимые для понимания происходящего. Образное
описание «поп Ixionum caput / velox praecipitat rota»— «и голову
Иксиона не обрушивает вниз быстрое колесо» переводится как:
«,.фж1 unstille hwSol de Ixlon wtes to «...то безостановочно вращающееся коле-
gebunden, Leuita cyning, for his scylde, daet со, к которому был привязан Иксион,
for odstld for his hearpunga». король Левитов, за свою вину, останови-
лось из-за его игры на арфе».
Переводя «velox» как «unstille», Альфред характеризует не колесо
с точки зрения вращения, а бесконечность пытки. Указывается и ста-
тус Иксиона: «levita cyning» — «король левитов», хотя он был царем
лапифов. Ошибка произошла под влиянием текстов Св. Писания.
Незнакомые лапифы превратились в привычных для читающих Би-
блию левитов.
История Тантала переосмыслена в системе ценностей англосак-
сонского общества. Боэций пишет: «...et longa site perditus / spernit
flumina Tantalus» — «...и от долгой жажды отчаявшийся презрел реку
Тантал». Альфред сосредотачивается на пороке Тантала, опуская его
наказание.
«Tantulus se cyning, pe on disse worulde «...и Тантал, король, который в этом мире
ungemetlice gifre wse, ond him 62r daet ilce был необыкновенно жаден, и зло этой
yfel fyligde бжге gifernesse, he* gestilde». жадности последовало за ним туда [в
загробный мир], он остановился».
Жадность была противоположностью щедрости, которая, как уже
говорилось выше, должна была быть отличительной чертой хороших
королей и военачальников.
У Боэция «vultur, dum satur est modis, / non traxit Tityi iecur» —
«ненасытный хищник, пока был сыт мелодиями, не терзал печень Ти-
тия». Альфред переводит эти строки довольно точно, опуская только
«dum satur est modis». Его «ultor» является заимствованием, вероят-
но, так как не обозначает какую-то конкретную хищную птицу, а
переводится как «ненасытный хищник». Картина прерванных муче-
ний завершается обобщением, в котором содержится указание на
время: «...ond eall hellwara wltu gestildon, da hwlle )эе he beforan dam
cyninge hearpode»— «...и все пытки жителей ада остановились в то
время, когда он играл на арфе перед их королем». Время это было
довольно продолжительным («Da he da longe ond longe hearpode» —
«Когда он играл на арфе долго-долго»). У Боэция продолжитель-
103
ность игры не отмечается, однако переход от описания эмоций слу-
шателей к словам «властителя теней» отмечен наречием «tandem» —
наконец.
Самая важная часть речи, которую произносит «hellwara cyning» —
«король обитателей ада», переводится Альфредом в форме прямой
речи, то есть в том виде, как она записана в тексте оригинала: «Do-
namus comitem viro / emptam carmine conjugem» — «Подарим в ка-
честве спутницы мужу купленную песнью супругу». Боэциев «влас-
телин мрака» — «umbrarum dominus» объявляет: «Vincimur» — «нас
побеждают», тогда как у Альфреда это восклицание опущено. В глос-
сариях VIII—IX вв. «vincere» переводится как «oferswldan» — «побеж-
дать в бою, завоевывать». В описываемой ситуации речь о битве не
шла вовсе. Не было условий даже для перебранки, словесного анало-
га настоящего поединка, так как Орфей обращается к королю с
просьбой, а не бросает ему вызов. Двум обозначениям Эвридики у
Боэция «comes» — «спутница» и «conjunx» — «супруга» в древнеан-
глийском тексте соответствует «his wlf»— «его жена». Интересен
перевод слова, обозначающего Орфея, «vir» — «мужчина», которое
также имеет значение, указывающее на возраст, пол, способность
сражаться. Альфред употребляет слово «esne» — «тот, кто трудится,
слуга», подчеркивая таким образом те усилия, которые Орфей прила-
гает, чтобы изменить уже совершившееся и получить Эвридику на-
зад. Характеристику Эвридики «empta carmine» — «купленная
песнью», Альфред передает сложноподчиненным предложением, в
котором находим развитие значения «esne»: «...for джт he hi haefd
geearnad mid his hearpunga»— «...потому что он заработал ее своей
игрой на арфе». Вторая часть речи, обращенной к Орфею, переска-
зывается, а частью переводится: «...dum Tartara liqueret»— «в то
время как он идет по Тартару» — превращается в древнеанглийском
тексте в «siddan he donanweard waere» — «так как он был там». Неиз-
вестный англосаксонскому читателю Тартар заменяется наречием
«donanweard» — «там», что более понятно, так как «подземное цар-
ство» уже много раз упоминалось в тексте. Пониманию текста Бо-
эция, как уже неоднократно говорилось, помогает культурный багаж
его современников, в данном случае, знание легенды об Орфее во
всех деталях, поэтому в латинском тексте не указывается, что случит-
ся с Эвридикой, если Орфей обернется. Альфреду необходимо объяс-
нять, что грозит его героям: «...gif he hine under baec besawe, he sceolde
forlatan 5aet wlf» — «...если он посмотрит назад, он потеряет жену».
Эпизод выпрашивания Эвридики и в оригинале, и в переводе от-
деляется от дальнейшего повествования строками, выражающими
авторскую оценку развязки и тем самым готовящими к ней читателя.
104
По законченности мысли Боэциевы строки могли бы превратиться в
пословицу: «Quis legem det amantibus? / Major lex amor est sibi» —
«Кто даст закон влюбленным? Любовь сама себе есть больший за-
кон». Альфред прибегает к переводу «смысла смыслом» и передает
это же содержание более прямо, в форме безоговорочного утвержде-
ния: «Ac da lufe mon maeg swlde ипёаде одде па forbeodan» — «Но лю-
бовь можно сдержать с большим трудом или вообще нельзя сдер-
жать». Альфреду-переводчику не присуща недосказанность, он не по-
зволяет читателю самому сделать этот же вывод, но предоставляет го-
товую мысль, с которой его аудитории остается только согласиться.
Последний эпизод легенды изложен у Боэция кратко: «...heu noctis
prope terminos / Orpheus Euridicen suam / vidit, perdidit, occidit» —
«...увы, близ границ тьмы Орфей свою Эвридику увидел, погубил,
убил». Альфред разворачивает эти строки в картину, полную движе-
ния:
«...wei la wei hwaet Orpheus da laedde his wlf «Увы! Когда Орфей увел свою жену с co-
mid him, од де he com on |эаег gemaere iSohtes бой, он пришел на границу света и тьмы; и
ond Seostro; 65 Sode \>xi wlf aefler him. Da he жена шла за ним. Когда он вышел на свет,
Гогй on Gael ISoht cOm, 63 beseah he hine он оглянулся назад на свою жену; тогда он
under baec wid daes wifes; da losade hio him немедленно потерял ее»,
sona».
В отличие от Боэциева Орфея, потерявшего жену из-за своего бес-
покойства за нее и нетерпения, Орфей Альфреда находится в более
благоприятных условиях. Он оглядывается тогда, когда он уже вы-
полнил основное условие: не смотреть назад в подземном царстве.
Тем не менее он все равно теряет Эвридику. Эта кажущаяся неспра-
ведливость выражает отношение англосакса к судьбе: «Wyrd Ыб
swidost» — «Судьба сильнее всего»108. Даже сами подземные власти-
тели не в силах ее изменить.
Боэций заканчивает свое стихотворение поучением, к которому
читателя приготовила рассказанная легенда: «...qui Tartareum in
specus / victus lumina flexerit / qui quid praecipuum trahit, / perdit, dum
vidit inferos» — «...кто, побежденный, обращает глаза назад в пещеру
Тартара, что бы ценное он не нес с собой, теряет, в то время, как ви-
дит подземных богов».
Как и в переводе истории об Улиссе, Альфред не переводит за-
ключительных строк Боэциева стихотворения, но начинает толко-
вать их аллегорически. Путь Орфея из подземного царства на свет
означает бегство из адской тьмы к свету истинной веры. Взгляд назад
становится знаком возвращения к старым грехам, которые уже не-
легко бросить. Горячо любимая жена Орфея Эвридика в этом случае
символизирует все то хорошее, что есть в человеке и что он теряет,
105
погрязая в прежних грехах. Однако, в отличие от Орфея, который
потерял Эвридику безвозвратно, Альфред оставляет своему читателю
возможность возвратить потерянное через покаяние. Когда создавал-
ся англосаксонский перевод «Утешения философией», его автора
весьма могла заботить опасность двоеверия в стране, где бок о бок
жили христиане и воинственные пришельцы-язычники. В этих усло-
виях Альфреда скорее могла интересовать не сама история верной
любви мужа к жене, а иносказательно понимаемое обращение чело-
века к Богу и отпадение от Него.
Тексты, созданные Альфредом, отличает интересная черта: сооб-
щаемое в них оценивается в категориях «лжи» и «правды». Латин-
ское слово «fabula» — «история, басня», которое мы встречаем в за-
ключительных строках стихотворения Боэция, переводится Альфре-
дом как «leas spell»— «лживый рассказ». Именно так оценивается
переводчиком история Орфея. Что касается приключений Улисса,
они воспринимаются Альфредом как реально происшедшее, хотя и в
давние времена. «Правдивость» истории подтверждается и указанием
на период времени, когда происходили описываемые события, и гео-
графическими названиями. Однако все, что касается превращения
людей в животных, называется «leasung»— «ложь». Начало «лжи-
вой» части истории выделяется особо: «...Da ongunnon lease men wyr-
can spell...»— «...Тогда начали лживые люди сочинять рассказ...».
Хотя в системе риторики басня определяется как «ложный разго-
вор»109, Альфред понимает это слово, исходя из реалий своей культу-
ры. Известно, что среди древнеисландских саг были такие, которые
назывались «лживыми» и рассказывались «для забавы»110. События,
описываемые в этих сагах, относятся к очень далекому времени и
явно неправдоподобны1П. Фантастический элемент в этих произве-
дениях настолько заметен, что они оцениваются как «лживые». Если
paccMatpHBaTb переведенные Альфредом истории с подобной точки
зрения, окажется, что у них есть общие черты с древнеисландскими
историями «о далеких временах»: давность времен и сказочность
происходящего. История Улисса более правдоподобна, она имеет
более точную временную привязку. Рассказ об Орфее воспринимает-
ся целиком как вымысел, как сказка, заимствованная у другого наро-
да112. Подобные истории могли быть поучительны, но одновременно
могли развлекать читателя, доставляя ему «myrgd»— «удоволь-
ствие». Оценка повествования по шкале «правда — ложь» говорит о
настолько полном переосмыслении античных историй, что они пре-
вращаются в новые повествования, созданные по античному сюжету,
и встают в один ряд с произведениями англосаксонской литературы.
Античные истории оказались не только переведенными с одного
106
языка на другой, но и настолько полно переосмыслены в рамках
принимающей культуры, что смогли быть оценены по тем же крите-
риям, что и произведения, изначально созданные на древнеанглий-
ском языке.
На примере проанализированных текстов можно увидеть, что
Альфред последовательно воплощал на практике те принципы, о
которых он писал в предисловиях к переведенным при его дворе кни-
гам. Как переводчик он оставался верен рекомендациям блаж. Иеро-
нима, которые были восприняты англосаксами еще в VII—VIII вв.
Однако нельзя не отметить смещение акцентов. Если блаж. Иерони-
му было важно доказать возможность и правомерность перевода по
смыслу, то для Альфреда на первый план выходит восприятие неиз-
вестных англосаксам реалий в рамках своей культуры.
Принцип культурной адаптации определяет подход переводчика
и к словесной ткани текста, и к его содержательной стороне. Подав-
ляющее большинство слов, употребляемых Альфредом в рассмот-
ренных текстах, принадлежит к нейтральному слою поэтического
языка113, поэтому текст перевода, возможно, вызывал у англосаксов
IX в. множество ассоциаций, потерянных для современного читателя.
Альфред является мастером перевода «слова словом», что требо-
вало знания тонкостей языков и подбора наиболее подходящих древ-
неанглийских эквивалентов. Однако им выполняется и предписание
блаж. Иеронима переводить «смысл смыслом», вследствие чего в
текстах переведенных историй появляются добавления и вставки,
поясняющие поступки героев и реалии иной культуры с точки зрения
англосаксонского общества.
Процесс создания текста уподобляется Альфредом строительству
прекрасного дома. Каждое дерево из леса, символизирующего сово-
купность человеческих знаний, дает строителю дома-книги нечто
особенное. Каждая часть дома строится из определенного типа дре-
весины и обрабатывается специальным инструментом, Однако спо-
соб соединения этих разнородных частей в единое здание традицио-
нен для Древней Англии114. Венцом долгих трудов оказывается не
античная вилла, а англосаксонский «плетеный дом».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Brooks N. The Early History of The Church of Canterbury. Oxford. 1984.
P. 96.
2Ogilvy J.D.A. Books, known to the English, 597-1066. Cambridge: Mass,
Medieval Academy of America, 1967. P. 175.
3 Alfred's Preface to «Cura Pastoralis» // Lehnert M. Poetry and Prose of the
Anglo-Saxons. В., 1955. P. 155.
107
4 Whitelock D. The prose of Alfred's Reign / Continuations and Beginnings /
Ed. E.G. Stanly. L., 1966. P. 69.
5 Ibid. P. 71-73.
6 Ibid. P. 69.
7 Whitelock D. Op. cit. P. 77-79; Carlson I. The Pastoral Care. P. 1.
Stockholm, 1975. P. 8-11.
8 Whitelock D. Op. cit. P. 74-75; Carlson I. Op. cit. P. 9.
9 Whitelock D. Op. cit. P. 79-80, 95; Carlson I. Op. cit. P. 9.
"> Whitelock D. Op. cit. P. 95.
"Ibid. P. 77-79.
12Alfred's Preface to Gregory's Dialogues// An Anglo-Saxon Reader/ Ed.
A.J.Wyatt. Cambridge, 1933. P. 65.
13 Alfred's Preface to St. Augustine's soliloquies// Lehnert M, Poetry and
Prose of the Anglo-Saxons. P. 157.
14 Блаж. Иероним Стридонский. Письмо 57. К Паммахию о наилучшем
способе перевода // Памятники средневековой латинской литературы IV-VII
веков. М., 1998. С. ИЗ.
«5 Там же. С. 113.
16 Alfred's Preface to «Cura Pastoralis. P. 156.
17 Alfred's Preface to Boethius // An Anglo-Saxon. P. 61.
18 Блаж. Иероним Стридонский. Указ. соч. С. 107.
19 Указ. соч. С. 107.
20 Там же. С. 107.
2» Там же. С. 109.
22 Там же. С. 108.
23 Alfred's Preface to «Cura Pastoralis». P. 156; Alfred's Preface to Boethius.
P. 61.
Правила «временами слово словом, временами смысл смыслом», сфор-
мулированного королем Альфредом в предисловии к «Пастырскому попече-
нию», английские переводчики придерживались вплоть до 60-х годов XVI в.
(Matthiessen F.O. Translation: An Elizabethan Art. Cambridge, Mass., 1931.
P. 28).
24 Alfred's Preface to St. Augustine's soliloquies. P. 157.
25 Блаж. Иероним Стридонский. Указ. соч. С. 107.
26 Beda Venerabilis. Historia ecclesiastica gentis Anglorum/ Ed. Colgrave,
Myers R.A.B. Oxford, at the Clarendon Press, 1969. L. I. 30. P. 106.
27 Ibid. P. 108.
2* Ibid. P. 108.
29 Alfred's Preface to St. Augustine's soliloquies. P. 157.
30 Иоанн Мосх. Луг духовный. Сергиев Посад, 1915. С. 2; St. Gregory of
Trours. Vita Patrum. Platina, 1988. P. 14; Житие св. Антония Великого.
Св. Афанасий Великий. Творения. Т. 3. М., 1994. С. 181.
31 Обширная библиография исследований о переводе «Утешения филосо-
фией», выполненного королем Альфредом, приводится У.Ф.Болтоном после
его статьи: Bolton W.F. How Boethian is Alfred's Boethius?// Studies in Earlier
old English Prose / Ed. Paul E. Szarmach. New York, 1986. P. 164-168.
32 На протяжении XX в. исследователи англосаксонского перевода «Уте-
шения» отмечали расхождение между текстами оригинала и перевода, начи-
108
ная с У.Дж.Седжфилд^, подготовившего наиболее авторитетное издание
англосаксонского текста (издан в 1899). По мнению Седжфилда, «Боэций
короля Альфреда очень далек даже от того, что называется вольным перево-
дом оригинала» (Selgefield W.J. Introduction. King Alfred's Version of the
Consolation of Boethius. pxford, 1900. P. XXIII); Д.Вайтлок более сдержана в
своей оценке: в англосаксонской версии «Утешения философией» «мало
буквального перевода» (Whitelock D. The Prose of Alfred's Reign. P. 79).
К.Пропп считает, что «перевод Боэция у Альфреда только частично напоми-
нает оригинал» (Ргорре К. King Alfred's Consolation of Philosophy// Neu-
philologische Mitteilungen. 1973. № 4. P. 635); С.Б.Гринфилд и Д.Г.Калдер оце-
нивают англосаксонское «Утешение философией» как «прекрасный литера-
турный и философский документ спм по себе» {Greenfield S.B., Calder D.G.
A New Critical History of Old English Literature. New York, 1986. P. 51); на
взгляд К.Оттена, Альфред толкует Боэция в свете учения Блаженного Авгу-
стина и св. Григория Великого и соответственно изменяет текст «Утешения»
(см.: Godden М. King Alfred's Boethius// Boethius: His Life, Thought and
Influence/ Ed. M.Gibson. Oxford, 1981. P. 422); А.П.Смит объясняет явные
расхождения между оригиналом и переводом тем, что Альфреду «было труд-
но понимать философский текст» (Smythe А.Р. King Alfred the Great. Oxford,
1995. P. 576).
зз Greenfields.В.. Calder D.G. Op. cit. P. 47.
я Bolton W.F. How Boethian is Alfred's Boethius? P. 154.
35 GreenfieldS.B., Calder D.G. Op. cit. P. 48.
36 Greenfields.В., Calder D.G. Op. cit. P. 49.
37 Существуют различные взгляды на долю помощи Ассера королю Аль-
фреду. Часто высказывается точка зрения, выразителем которой был еще
Седжфилд: Ассер читал Альфреду текст Боэция вслух и объяснял непонят-
ное, а Альфред записал эти беседы по памяти (Sedgefield W.J. Op. cit. P. XXI);
противоположной точки зрения придерживается А.П.Смит, полагающий,
что Альфред переводил «Утешение» сам, но что ему не хватило знаний, что-
бы понять и адекватно передать идеи Боэция на родном языке (Smythe A.P.
Op. cit. P. 581); средняя позиция была высказана Д.Вайтлок, которая не счи-
тала «пустой выдумкой» рассказ Вильяма Мальмсберийского о помощи Ас-
сера королю Альфреду (Whitelock D. Op. cit. P. 83). На рубеже 70-80-хх годов
XX в. внимание исследователей привлек манускрипт «Утешение философи-
ей» (латинский текст средины IX в.), хранящийся в библиотеке Ватикана. На
полях и в тексте этого манускрипта содержатся заметки и глоссы, часть ко-
торых выполнена почерком IX в. характерным для Уэльса и Южной Англии.
Заметки относятся, вероятно, к различным комментариям. Этот факт пока-
зывает, что, возможно, сообщение Вильяма Мальмсберийского о том, что
Ассер оказывал королю Альфреду помощь в переводе Боэция, достоверно
(Parkes M.B. A note on MS Vatican. Bibl. Apost., Lat. 3363 // Boethius: His Life,
Thought and Influence. P. 425-426).
38 Спор о том, к каким источникам обращался король Альфред при пере-
воде «Утешения философией», длится уже более 100 лет. В 1895 г. Г.Шепсс
отметил совпадение англосаксонского текста с латинским комментарием,
автором которого считался Ремигий Оксеррский. Однако П.Курсель датиро-
вал комментарий Ремигия 901-2 годами, когда Альфреда уже не было в жи-
109
вых. Курсель обратил внимание на более ранний комментарий (IX в.), при-
писываемый «Анониму из монастыря св. Галла», бтот комментарий мог
быть использован и Ремигием, и Ассером. Эта точка зрения оспаривалась
К.Оттеном, который доказывал, что текст Альфреда ближе к комментарию
Ремигия. Кроме того, некоторыми исследователями высказывалось мнение,
что Альфред вообще не пользовался никакими комментариями. Godden M.
King Alfred's Boethius// Boethius: His Life, ThoughUand Influence; Courcelle P.
Etude Critique sur les Commentaires de la Consolation de Boece (IX-e-XV-e
siecles). P., 1939. P. 263-265; Donaghey B.S. The Sources of King Alfred's
Translation of Boethius's De Consolatione Philosophiae// Anglia. 1964. V. 82.
№ 2. P. 23-57.
39Anicii Manlii Severini Boethii Philosophiae Consolationis Libri quinque/
Ed. W. Weinberger. Vindobonae, Lipsiae, 1934. L. IV, III. P. 80-82. В переводе
названия книги Боэция автор статьи следует традиции, сложившейся в отече-
ственной науке.
40 Автоний. Предуготовление к красноречию. М., 1805. С. 17.
41 Sweet's Anglo-Saxon Reader in Prose and Verse. Oxford, 1950. P. 10-11.
v Smith A. P. King Alfred the Great. P. 568.
43 Гомер. Одиссея. М, 1981. С. 159.
44 Lehnert М. Poetry and Prose of the Anglo-Saxons. P. 152-153.
45 Chaney W.A. The Cult of Kingship in Anglo-Saxon England. Berkeley,
1970. P. 19.
* Ibid. P. 41.
47 OgilvyJ.D.A. Books, known to the English, 597-1066. P. 160.
48 Мабиногион. Волшебные легенды Уэльса. М., 1995. С. 159.
49 Гомер. Одиссея. С. 159.
50 Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973. С. 567.
51 Гомер. Одиссея. С. 160.
« Там же. С. 159.
53 Исландские саги. Ирландский эпос. С. 651.
^Shippey T.A. The Poems of Wisdom and Learning in Old English. L., 1976.
P. 79.
55 Ibid. P. 79.
56 Ibid. P. 69.
57 Ibid. P. 49.
58 Ibid.
59 Ibid.
60 Dale E. National Life and Character in the Mirror of Early English
Literature. Cambridge, 1907. P. 100-101; Lee A.A. The Guesthall of Eden. New
Haven, 1972. P. 140.
61 Whitelock D. The Beginnings of English Society. Harmondsworth, 1977.
P. 42.
62 Ibid. P. 42.
63 Shippey T.A. The Poems of Wisdom and Learning in old English. P. 66.
64 Ibid.
65 Ibid.
66 Cherniss M.D. Ingeld and Christ: Heroic concepts and values in old English
Christian Poetry. The Hague; Paris, 1972. P. 39.
110
67 Shippey T.A. The Itoems of Wisdom and Learning in old English. P. 81.
68 Ibid. P. 77. \
69 Ibid. \
70 Ibid. P. 67. )
7> Chemiss M.D. Ingelti and Christ... P. 44.
72 Ibid. Г
73 Ibid. \
1A Shippey T.A. The Poems of Wisdom and Learning in old English. P. 82.
75 Ibid. P. 66.
76 Ibid. P. 67.
77 Chemiss M.D. Ingeldand Christ... P. 59.
78 The Pastoral Care/ Ed. I. Carlsson. Stockholm, 1975. P. 10.
79 Св. Афанасий Великий. Слово на язычников. Творения. М., 1994. Т. 1.
С. 125-190; S. Augustinus Hipponensis. De quantitate animae// Migne J.-P.
Patrologiae Latinae Cursus Completus. V. 32. P., 1845. С 1035-1080.
so The Whole Works of King Alfred the Great. New York, 1969. P. 484.
si Ibid.
82 Cross T.P. Motif-Index of Early Irish Literature. N.Y., 1969.
83 Исландские саги. Исландский эпос. С. 664; Мабиногион... С. 182.
84 Мабиногион... С. 173.
85 Cross I.P.Op.cit. P. 13,18,253.
86 Ibid. P. 254.
87 Мабиногион... С. 170,173.
88 Shippey T.A. The Poems of Wisdom and Learning in old English. P. 72.
89 Bloomfield M. W.t Dunn Ch. W. The Role of the Poet in Early Societies.
Cambridge, 1989. P. 94,95-101.
90 Laing G., LaingJ. Anglo-Saxon England. L., 1980. P. 56.
91 Anicii Manlii Severini Boethii Philosophiae Consolationis Libri quinque.
L. Ill, XIII. P. 76-78.
92 Sweet's Anglo-Saxon Reader in Prose and Verse. P. 11-13.
93 Автоний. Предуготовление к красноречию. С. 17.
94 OgilvyJ.D.A. Books, known to the English, 597-1066. P. 180.
95 Hunter Blair P. An Introduction to Anglo-Saxon England. Cambridge,
1956. P. 335.
96 Hunter Blair P. Northumbria in the days of Bede. L., P. 161.
97 Hunter Blair P. An Introduction to Anglo-Saxon England. P. 381.
98 Hunter Blair P. Northumbria in the days of Bede. P. 214.
"Jarman A.O.H. The Legend of Merlin. Cardiff, 1960. P. 15, 16, 19, 22;
Tolstoy N. Merlinus Redivivus// Studia Celtica. 1983-1984. № 18-19. P. 22;
Chemiss M.D. Ingeld and Christ... P. 102-119.
100 Lehnert M. Poetry and Prose of the Anglo-Saxons. P. 152.
101 В валлийской мифологии существует любопытная параллель обозна-
чениям подземного царства и земного мира у Альфреда. Название «нижнего
мира» восходит к y.-e. «Dheubhno» — «глубокий, темный». Название «верх-
него мира» связано с «albo»— «светлый» (валл. «elfyord»). (Мабиногион...
Примеч. С. 183).
102 Dale E. National Life and Character in the Mirror of Early English
Literature. P. 101; Cross T.P. Motif-Index of Early Irish Literature. P. 23-25.
Ill
«» Dale Е. Op. cit. P. 101-102; Cross T.P. Op. cit. P. #-24.
104 Shippey ТА. The Poems of Wisdom and Learning/in Old English. P. 56.
105 Исландские саги. Ирландский эпос. С. 664,678/688-689 и т.д.
»<* Shippey T.A. Old English Verse. L., 1972. P. 40. I
107 Старшая Эдца. М.; Л., 1963. СП. /
108 Shippey T.A. The Poems of Wisdom and Learning in Old English. P. 76.
109 Автоний. Приготовление к красноречию. С. 11,
110 Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы. Л.,
1984. С. 24.
ч| Там же. С. 28, 35, 37.
42 Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976. С. 88.
1.3 Проверено автором статьи по словарю: Bessinger J.В. A short dictionary
of Anglo-Saxon poetry. Toronto, 1973.
1.4 Laing L., LaingJ. Anglo-Saxon England. P. 12-13.
112
Л.В.Евдокимова
Эволюция прозаического и стихотворного перевода
в XIII-XIV веках.
Несколько старофранцузских переложений
«Утешения Философии» Боэция
Об эволюции переводов в Средние века писали неоднократно.
Ж.Монфрен отмечал, что в течение XIV-XV вв. переводы становятся
все более точными, близкими к оригиналам, постепенно рождается
«современное» представление о переводе, прежде неотделимом от
того, что ныне называется компиляцией1. Согласно Кл.Буридану,
решительный поворот в истории перевода наступает в XVI в.: в это
время комментарии различного рода (относящиеся к историческим
реалиям, трудным словам или пассажам оригинала), которые вклю-
чались ранее в переводимое произведение и составлявшие вместе с
ним единое целое, выносятся за его пределы и образуют относитель-
но независимый «критический аппарат»; тем самым и текст перевода
существенно сближается с оригиналом2. На рубеже XV-XVI вв. появ-
ляются переводы, близкие к оригиналам не только содержанием, но и
формой: стихотворный перевод «Энеиды», осуществленный Октавь-
еном де Сен-Желе (1500), стихотворные переводы Теренция (1500—
1503) и «Героид» Овидия (1496); Ж.Монфрен назвал их первыми
французскими литературными переводами3. Еще в конце XIV в. по-
явился перевод «Утешения», в котором стихотворения передаются не
только 8-сложником с парной рифмой, но и александрийскими моно-
рифменными стансами4. Здесь видна попытка, еще достаточно роб-
кая, воссоздания формы оригинала на народном языке. Позднее,
через столетие, другой французский переводчик воспроизводит раз-
меры оригинала намного последовательнее5. Таким образом, в конце
XV в. все более зримо проявляется характерное для эпохи Возрожде-
ния отношение к форме переводимого произведения и связанный с
ним концепт «подражания лучшим авторам», имплицитно предпола-
гающий высокую оценку объекта подражания, прежде всего его пре-
красной формы.
Более ранний этап этой эволюции — приходящийся на первую
ИЗ
половину XIV в. — изучен мало. Между тем уже здесь обнаружи-
ваются первые признаки того восприятия литературной формы, ко-
торое станет главенствующим в эпоху Возрождения; начинается по-
иск эквивалентов для воспроизведения некоторых формальных осо-
бенностей оригинала. Этот поиск еще непоследователен, «подража-
ние» форме оригинала уживается в пределах одного текста с тради-
ционными приемами средневекового перевода, прежде всего с бук-
вальным и глоссированным (к нему тяготела значительная часть ав-
торов, избиравших прозаическую форму), а также с адаптированным
(как правило, стихотворным) переводом. На примере нескольких пе-
реводов «Утешения Философии», рассмотренных в этой статье, мож-
но видеть, как в течение XIV в. проза и стих эволюционируют, утра-
чивают «функциональность» и обретают известную художествен-
ность.
Важно и то, что именно в это время существенным образом меня-
ются связанные друг с другом представления об авторе и тексте. Ав-
торство признается значимым элементом перевода, тогда как прежде
таковым не было (так, в стихотворном «Бестиарии» Гильома Нор-
мандского «Физиолог» вообще не упоминается). Кроме того, автор
теперь считается создателем не только содержания, но и формы пере-
водимого произведения: формальные особенности становятся частью
«текста», причем границы «текста» сужаются и ограничиваются,—
переводчик стремится более строго следовать оригиналу. В то же
время «текст», сообразно средневековой практике, еще остается в
какой-то степени «подвижным»6; он претерпевает всевозможные мо-
дификации: сокращения и расширения.
В XIV в. переводы по преимуществу становятся прозаическими,
тогда как в XIII веке один и тот же памятник мог переводиться и
прозой, и стихами. Есть совсем немного исключений из этого общего
правила: басни Авиана, «Искусство любви» Овидия, Псалтирь, на-
конец, «Утешение Философии», — в XIV-XV веках по-прежнему со-
здаются как прозаические, так и стихотворные переводы этих памят-
ников7. Псалтирь и «Утешение Философии» вообще переводились
наиболее часто, причем многие переводы «Утешения», в отличие от
переводов Псалтири, опубликованы. Можно утверждать, что «Уте-
шение» представляет собой редчайший памятник, переводившийся в
течение всего Средневековья (XIII-XVbb.) и прозой, и стихами, а
позднее — в эпоху позднего Средневековья — сочетанием стихов и
прозы. Именно поэтому на его примере можно проследить эволюцию
прозаического и стихотворного перевода в интересующее нас время,
а также понять явления интерференции между разными типами пере-
водов, о которых было сказано выше.
114
Исключительная судьба «Утешения Философии» в Средние века
и, далее, в эпоху позднего Средневековья, конечно, была не случай-
ной. Неоднозначность этого текста, оставлявшего возможность для
различных интерпретаций, сделала его притягательным для многих
поколений средневековых богословов и писателей. Как показал
П.Курселль, в течение нескольких веков — вплоть до конца XV в. —
«Утешение» было для многих средневековых богословов важнейшим
источником сведений об учении Платона и неоплатоников, именно в
этом качестве привлекая к себе и тех, кого смущала неортодоксаль-
ность взглядов Боэция, и тех, кто пытался согласовать эти взгляды с
учением церкви8.
Наряду со сложным философским содержанием, в «Утешении»
явственно прочитывается дидактическая составляющая, также чрез-
вычайно важная для Средних веков. Канва этого произведения —
диалог героя с персонифицированной Философией, нередко отождес-
твлявшейся в Средние века с Мудростью, — легко позволяла вклю-
чить в текст различные моральные наставления; способствовал этому
и предмет их беседы, посвященной главным образом ненадежности
мирских благ и неизмеримому превосходству высшего блага. Генети-
чески связанная с античными «утешениями»9, книга Боэция послужи-
ла образцом для средневековых «утешений» — одной из разновидно-
стей дидактического жанра «поучения»10.
Наконец, в эпоху позднего Средневековья особенное значение по-
лучили и чисто художественные, эстетические качества «Утешения».
Этот памятник, как известно, занимал срединное положение между
Средними веками и античной классикой. Характерное для него соче-
тание античных и средневековых черт отвечало духу позднего Сред-
невековья, — эпохе, сочетавшей влияние наследия XII и XIII веков с
антикизирующим Возрождением. Двойственный характер «Утеше-
ния» проявляется в его стихотворениях: они близки к античной лири-
ке своим словесным строем, композицией (часто строящейся как цепь
сравнений и метафор), отчасти размерами. В то же время они более
дидактичны: почти всегда в них содержится эксплицитный вывод,
своего рода морализация, а иногда и аллегорическое толкование,
очень похожие на те, что получили распространение позднее. Пока-
зательно, что стихотворения «Утешения» комментировались и высо-
ко ценились и в Средние века, и в эпоху Возрождения: наиболее ран-
ний латинский комментарий к стихотворениям принадлежит извест-
ному средневековому филологу и ученому Люпусу де Феррьер (ок.
805-862); в ренессансном комментарии Николо Перротти (1471 г.)
сравниваются размеры, использованные Горацием и Боэцием11.
В эпоху позднего Средневековья, видимо, имела значение и про-
115
зометрическая форма «Утешения»12. Чередование стихов и прозы,
судя по всему, идеальным образом соединяло приятное с полезным, к
чему призывал Гораций. Это чередование делало произведение Бо-
эция увлекательно разнообразным, а его относительная регулярность
гармонизировала композицию. Как сказано в предисловии к перво-
печатному французскому переводу «Утешения» (1477), Боэций «то
слагает мелодичные метрические песни, услаждающие читателя, то
для наставления его переходит к важной и рассудительной прозе»и.
Следует отметить также, что значение соразмерности и пропорцио-
нальности частей обсуждается в самом тексте «Утешения», в знаме-
нитом гимне III книги, и столь важный элемент метадискурса мог
повлиять на судьбу этого памятника14.
Три различных подхода к «Утешению» (условно их можно на-
звать философским, эстетическим и дидактическим) реализованы в
рассматриваемых ниже старофранцузских переводах: прозаическом
переводе Жана де Мена; первом прозометрическом переводе ано-
нимного автора (20-30 годы XIV в.); наконец, прозаическом валлон-
ском переводе XIII в., а также в стихотворных переводах Симона де
Френ (XII в.) и Рено де Луана (1336)15.
Первый из рассматриваемых здесь переводов («Книга об Утеше-
нии Философии»: «Li Livres de Confort de Philosophie») принадлежит
Жану де Мену; он датируется самым началом XIV в.16. Обращение
Жана де Мена к переводу «Утешения» — тексту, который восприни-
мался многими как источник сведений об учении Платона, — кажет-
ся достаточно естественным. Известно, что Жан де Мен испытал
влияние неоплатонизма шартрской школы, заметное в «Романе о Ро-
зе»17. «Утешение Философии» было в центре внимания богословов
этой школы: Гильом де Конш, один из главных ее представителей,
составил комментарий к «Утешению» (ок. 1125)18. Этот комментарий
отличался терпимостью к неортодоксальным взглядам Боэция: Ги-
льом де Конш пытался найти христианские эквиваленты концептам
философии Платона (так, платоновские идеи, согласно его коммен-
тарию, это божественный глагол; мировая душа — Дух Святой); в тех
случаях, когда установить такие параллели казалось особенно труд-
ным, Гильом де Конш предлагал понимать слова Платона символи-
чески, «per integumentum», — иначе говоря, искать за ними «скрытый
смысл». Комментарий Гильома де Конш получил широкое распро-
странение, и многие его положения были включены в позднейшие
сочинения19. А.Миннис предположил, что Жан де Мен знал этот
комментарий и обращался к нему в ходе работы над переводом
«Утешения»20.
116
Переводу Жана де Мена свойственна особая полнота, отсутствие
каких-либо сокращений и пропусков, в том числе и в тех местах
«Утешения», которые содержали изложение сложных богословских
вопросов и предлагали решения, далекие от ортодоксально христи-
анских (например, III, 9 m или IV, 6 р). Полнота перевода отражает
интерес Жана де Мена к богословской проблематике «Утешения» и,
одновременно, терпимость к позиции Боэция. При этом Жан де Мен,
следуя Гильому де Конш и другим комментаторам, занимавшим
сходные позиции, проявляет везде, где это возможно, христианский
смысл «Утешения» и сглаживает некоторые утверждения Боэция,
вероятно, казавшиеся сомнительными, пополняя перевод незначи-
тельными по объему, но важными по существу глоссами. Видимо,
«Утешение» привлекает переводчика прежде всего своим богослов-
ским содержанием, которое он пытается передать без каких-либо
существенных потерь. Не случайно в восьми рукописях из восемнад-
цати перевод Жана де Мена дается параллельно с латинским тек-
стом; в некоторых случаях оригинал и перевод сопровождаются ла-
тинскими комментариями21. Все это, возможно, говорит об ориента-
ции переводчика на относительно просвещенные слои общества, в
некоторой степени знакомые с латынью: перевод, сопровождающий
латинский текст, мог использоваться в учебных целях22.
Жан де Мен во многих случаях переводил буквально. И на хрис-
тианском Западе, и на христианском Востоке буквальный перевод
долгое время оставался главенствующим способом переложения
священных текстов: эта традиция основывалась на представлениях о
неразрывной связи между означающим и означаемым, на вере в глу-
бинное тождество всех языков, восходящих к единому языку священ-
ных книг. Если святой Иероним ограничивал область применения
буквального перевода Писанием, то другие авторы, как указывает
Ф.Ж.Томсон, распространяли этот метод и на сочинения отцов
церкви, а также на юридические и еретические сочинения (или запо-
дозренные в ереси)23. Хотя в прологе, предпосланном переводу24,
Жан де Мен и говорит, что собирается передать мысль автора, но не
его слова («sentence de I'aucteur sens trop ensuivre les paroles du latin»), a
также уверяет, что данный перевод отличается от буквального («mot
a mot»)15, извинение, которое он считает необходимым принести за
то, что отступил от «слов автора», показывает, что буквальный пере-
вод остается для него идеалом, хотя и не полностью достижимым:
«Or pri touz ceulz qui cest livre verront, s'il leur semble en aucuns lieus queje
me soie trop esloingnes desparoles de I'aucteur ou queje aie mis aucunesfois
plus de paroles que li aucteur n'i met ou aucune fois mains, que il le me
pardoingnent» («Итак, прошу всех тех, кто прочтет эту книгу и кому
117
покажется, что в некоторых местах я отступил от слов автора
слишком далеко, или где-то поставил больше или меньше слов, чем ав-
тор, простить меня»).
В этом переводе легко обнаружить несколько разновидностей
буквализмов. Весьма часто переводчик передает латинские слова
французскими, прямо соотносящимися с латинским этимоном, но не
имеющими значения, необходимого в данном контексте; мы будем
называть далее эту разновидность буквализмов «формально-семан-
тическими кальками» или ФСК (Ф.Ж.Томсон называет эту разно-
видность калек «этимологическими», отмечая их распространенность
в буквальных переводах26). Наряду с ФСК в переводе Жана де Мена
встречаются и другие разновидности буквализмов: переводчик пере-
дает латинские слова такими французскими словами, основное (или
первое) значение которых совпадает с основным (но не контексту-
альным) значением данного латинского слова; это семантические каль-
ки (далее: СК).
Большое число калек, использованных переводчиком, показы-
вает, что Жан де Мен переводил текст не как смысловое целое и уж
во всяком случае не как художественное произведение, но как сово-
купность слов или, в крайнем случае, небольших синтагм. Многочис-
ленные ФСК, СК и другие виды буквализмов (неологизмы, ученая
лексика) обнаруживаются и в переводе прозы, и в переводе стихов.
Так, примером ФСК может быть перевод «veri... notas» (V, 3, m,
v. 12)27 как «notez de verite»\ примером СК — перевод «foedera rerum»
(V, 3 m, v. 1-2) как «alliances des chosez». Большей частью буквализмы
соединяются в пределах одного предложения, как, в частности, в
следующих двух примерах из V книги:
1) V, 2 р, [1]: «humanorum motus animorum fatalis catena constringit»\
Ж. де М.: «la destinable chaene contraint aussi les esmouvemens de
couragez humains».
2) V, 2 m [3-5]: «Qui tamen intima viscera terrae I Non valet aut pelagi
radiorum I Infirma perrumpere luce»\ Ж. де М.: «Et toutevois nepeut ilpar
la clarte de ses rais rompre les repostes antraillez de la terre ne la parfondece
de la тег». Здесь «intima viscera terrae» передано как «les repostes
antrailles de la terre»\ латинский глагол «perrumpere» — французским
глаголом «rompre»2*.
Кальки сообщили переводу Жана де Мена метафоричность, кото-
рую средневековые поэтики считают чертой так называемого «труд-
ного слога». Тот же стилистический строй отличает, как было пока-
зано в разных работах, и другие прозаические переводы XIII века:
прозаический перевод «Физиолога», сделанный Пьером из Бове, мно-
гие жития29. Повышенный метафоризм «Утешения», как и его тема-
118
тика, а также высокий статус персонажей (герой его— знатный
вельможа, достоинство же Философии, говорится уже в первой кни-
ге, далеко превосходит человеческое) придают переводу Жана де
Мена несомненные черты высокого стиля («stylus gravis»).
Необходимым дополнением буквального перевода были коммен-
тарии, в первую очередь языковые: нельзя было не указать читателю,
как следует понимать использованные в переводе кальки. Языковой
комментарий и переведенное слово, к которому он относится, в по-
давляющем большинстве случаев образуют группу однородных чле-
нов предложения, соединенных сочинительными союзами: Жан де
Мен сопровождает СК и ФСК отдельных слов комментирующим сло-
вом (далее: КС), разъясняющим их контекстуальное значение; отсюда
присутствие в его переводе многочисленных двучленных (реже трех-
членных) словосочетаний, в которых одно слово (или два слова) ори-
гинала переведено двумя или тремя словами. Ф.Ж.Томсон отметил,
что использование таких двучленных словосочетаний («дублетов»)
было характерным для многих переводчиков, стремившихся к бук-
вальной передаче оригинала, — среди них переводчики с греческ^о
на латынь и церковнославянский, с латыни на древнеанглийский30.
В то же время известно, что подобные словосочетания часто
встречаются и в оригинальных текстах. В.Т.Эльверт объяснял случаи
«синонимического удвоения» в романской лирической поэзии влия-
нием провансальской поэзии31. С.Пеллегрини и В.Бертолуччи Пиц-
цоруссо, изучившие тот же феномен в «Песни о Роланде» и в средне-
вековой латинской прозе, связывали его с неолатинской традицией32.
Наконец, П.М.Шон считает, что синонимические удвоения во фран-
цузских прозаических хрониках начала XIII в. объясняются воздей-
ствием эпической поэзии, где появление синонимических пар было
обусловлено в первую очередь давлением размера33. К этой точке
зрения присоединяется Л.Лофштедт, посвятившая свою статью сино-
нимическим удвоениям в переводе Вегеция, осуществленном Жаном
де Меном34. Очевидно, однако, что^если в эпической и лирической
поэзии использование пар синонимов может быть в большей степени
продиктовано размером, то в прозе его нет, а ритмическое строение
фразы не играет главной роли. В переводах Вегеция и Боэция, при-
надлежащих перу Жана де Мена (и некоторых других прозаических
переводах этого времени), частая передача одного слова оригинала
синонимическими парами объясняется стремлением переводчиков к
наиболее точному выражению смысла (такова точка зрения Л.Лоф-
штедт35) и, на наш взгляд, к сохранению в переведенном тексте язы-
ковой ткани оригинала. Не остается сомнений, что переводчик был
движим желанием удержать лексемы оригинала в своем тексте, руко-
119
водствуясь представлением о неотделимости смысла от определенно-
го слова; в то же время он не мог не объяснять, как следует понимать
появляющиеся в переводе буквализмы и кальки.
Иной точки зрения придерживаются Д.Бийотт, Ф.Боссель и Э.Икс,
авторы статьи о синонимических удвоениях в переводах «Утешения
Философии» и писем Абеляра и Элоизы, осуществленных Жаном де
Меном: они полагают, что использование дублетов в этих переводах
служит главным образом передаче различных оттенков значения ла-
тинского слова и — иногда — воспроизведению ритма латинской фра-
зы. Дублеты не рассматриваются в этой статье как характерная черта
буквальных переводов; соавторы отмечают, что «декалькирующие»
словосочетания (включающие слово, которое непосредственно вос-
ходит к латинскому слову оригинала, а также КС) в переводах Жана
де Мена «относительно редки»36. На наш взгляд, в число таких
«декалькирующих» дублетов следует включить словосочетания, со-
стоящие из СК и КС, — если принять в расчет эти словосочетания, то
приверженность Ж. де Мена принципам буквального перевода и его
стремление сохранить в своем переводе языковую оболочку оригина-
ла едва ли можно оспорить37. Некоторые другие дублеты из перевода
«Утешения», о которых пойдет речь в нашей статье, отражают, как
нам представляется, те же устремления Ж. де Мена-переводчика;
такие дублеты включают слово, которое точно передает значение
соответствующего латинского термина (иногда восходит к нему не-
посредственно), и слово, усиливающее смысл первого члена синтаг-
мы или проявляющее одно из его значений.
Анализируя перевод Вегеция, сделанный Жаном де Меном, Л.Лоф-
штедт выделила несколько групп синонимических пар, которые объ-
единяются в два типа: экспликативный и риторический. В эксплика-
тивных парах один из членов может объяснять неологизм, использо-
ванный переводчиком, или буквально переведенное слово, не обла-
давшее значением, необходимым в данном контексте38. К ритори-
ческому типу Л.Лофштедт относит те пары синонимов, в которых
один из членов либо избыточен (поскольку потребностям перевода
полностью удовлетворяет другой), либо крайне далек от соответст-
вующего слова оригинала; в последнем случае излишний член сино-
нимической пары представлен каким-либо наиболее частотным сло-
вом («красивый» — «bel»; «лучший» — «meilleur»; «добрый» — «bon»
и т.п.)39.
Выделенные Л.Лофштедт синонимические пары обнаруживаются
и в переводе «Утешения». Нам представляется необходимым, кроме
того, выделить в качестве самостоятельной группы дублетов ту, в
состав которой входит ФСК, — поскольку использование этой раз-
120
новидности калек наиболее очевидно свидетельствует о стремлении
переводчика к сохранению словесной ткани оригинала. Наконец, на
наш взгляд, используя так называемые «риторические пары» (в част-
ности, те, в которых одно слово избыточно), переводчик также руко-
водствовался задачей пояснения смысла. В целом перевод «Утеше-
ния» дает основания для того, чтобы отчасти скорректировать клас-
сификацию дублетов, предложенную Л.Лофштедт.
Весьма часто в переводе Жана де Мена встречаются словосочета-
ния, образованные ФСК и КС, которое обладает значением, необхо-
димым по контексту (формулы: ФСК + КС (= Л, где Л — латинское
слово оригинала); КС (=Л) + ФСК). Так, Жан де Мен переводит ла-
тинское «corporum» (V, 4 m, v. 13) словосочетанием «des corps et des
chosez de hors». Этот перевод обусловлен отсутствием у ст.-фр. «cors»
необходимых переводчику абстрактных значений латинского «cor-
pus» («предмет», «материя», «вещество»)40. Переводчик присоединил
к слову «corps» идиому «des chosez de hors» («внешние предметы»), по-
казав тем самым, как следует понимать значение первого члена сло-
восочетания. Латинское словосочетание «cassas... imagines» (V, 4m,
v. 14) Жан де Мен переводит как «ymages... cassez et vaines». В ст.-фр.
языке «casse» не имело переносного значения лат. «cassus» («на-
прасный», «тщетный», «бесполезный»)41. Не менее распространенный
тип словосочетаний включает СК и КС (формулы: СК + КС (=Л); КС
(=Л) + СК). Так, латинское «patitur» (V, 4 m, v. 29) Жан де Мен пере-
водит словосочетанием «seuffre et reqoit». Ст.-фр. «sofrir» не имело
значения «получать», которое было у лат. «pati»42.
Более редки словосочетания, которые включают буквально пере-
веденное слово, иногда непосредственно восходящее к латинскому
этимону и обладающее необходимыми контекстуальными значения-
ми, а также комментирующее слово, совпадающее по смыслу с соот-
ветствующим словом оригинала; в этих случаях комментирующее
слово усиливает контекстуальное значение буквализма и делает его
более ясным, очевидным (формула Б + КС (=Л), где Б — буквализм).
Латинскому «Nam si aliorsum quam provisa sunt detorqueri valent» (V,
3 p, [6]) соответствует старофранцузское «Car se elles peuent estre
destortes et aulrement avenir». Боэций пишет: «Если бы свершенное
людьми могло отклониться от того, что было предвидено...»; у пере-
водчика сказано: «Если бы свершенное людьми могло отклониться (от
предвиденного) и случиться иначе...». КС проясняет значение первого
члена синтагмы и смысл оригинала43.
В словосочетаниях этого же типа КС может иметь и другую функ-
цию: проявлять переносное значение буквализма. Так, «caliginis cau-
sa» (V, 4 р, [2]) переведено как «la cause de ceste occurte et de ceste
121
ignorance». Ст.-фр. «occurte», вообще говоря, имело и прямое, и пере-
носное значение, как и латинское «caligo»; второй член словосочета-
ния («ignorance») проявляет переносный смысл первого члена. Латин-
ской синтагме «quaestionis nodum... dissohere» (V, 3 р, [7]) соответ-
ствует французская синтагма «soudre et deslier le neu de ceste question».
Ст.-фр. «soudre» имело то же переносное значение, что и лат. «dis-
solvere»; Жан де Мен присоединяет к нему еще одно слово, ясно по-
казывая, что «soudre» имеет в данном контексте переносное значение.
Ряд словосочетаний включает КС, которое имеет значение, от-
личное от оригинала (КС (Н)). Встречаются различные виды таких
словосочетаний44. Примером, в частности, может служить перевод
«inscitiae nube» (V, 2 р [10]) словосочетанием «I'occurte d'ignorance et de
folie». Здесь слова «I'occurte d'ignorance» точно передают значение
латинского «inscitiae nube». Второй член словосочетания («folie») вно-
сит в перевод новый сравнительно с оригиналом смысловой оттенок.
Как и в других подобных случаях, Жан де Мен усиливает значение
латинской синтагмы: во французском переводе речь идет не об «дым-
ке незнания», но о «дымке незнания и безумия»45. Трехчленные слово-
сочетания перевода, соответствующие двучленным словосочетаниям
оригинала, также, как правило, включают комментирующее слово,
которое вносит в перевод новый смысловой оттенок; они могут быть
описаны, в частности, формулой Б + КС (Н) + Б (где Н — новое зна-
чение). В качестве иллюстрирующего примера здесь может служить
перевод латинского «ad inferiora et tenebrosa» (V, 2 p, [10]) француз-
ским «chosez plus bassez, mondaines et tenebreusez». Второй член этого
словосочетания, использованный Жаном де Меном для перевода
латинской синтагмы («mondaines») не имеет соответствий в оригина-
ле; Жан де Мен, таким образом, вносит в перевод отсутствующий в
оригинале смысловой оттенок, подчеркивая противопоставление
мирского и духовного и придавая фразе Боэция явный христианский
смысл. (Ср.: «Nam ubi oculos a summae luce veritatis ad inferiora et
tenebrosa deiecerint, mox inscitiae nube caligant...»\ Ж. де М.: «Car puis
que elles ont destournez et degetez leurs yeulz de la clarte de la souveraine
verite aus chosez plus bassez, mondaines et tenebreusez, tantost elles sont
avugleespar I'occurte d'ignorance et de folie...»)
Языковой комментарий сопровождается в переводе Жана де Ме-
на смысловым: переводчик различными способами дополняет пере-
вод соответствующей синтагмы оригинала: он уточняет и конкрети-
зирует значение одного слова или синтагмы в целом, добивается пре-
дельной эксплицитности смысла, комментирует сложные утвержде-
ния и понятия, разъясняет метафоры и аллегории.
Переводчик нередко вносит в перевод слова, словосочетания,
122
придаточные предложения, которым нет соответствий в оригинале;
они сообщают французской фразе большую конкретность по сравне-
нию с соответствующей фразой латинского текста. У Боэция, напри-
мер, Философия советует герою попробовать судить «об ином таким
же образом»46 («atque adhunc modum cetera»', V, 4 p, [15]). He удовлет-
ворившись простым переводом этого пассажа, Жан де Мен пишет:
«...и таким же образом ты можешь судить о мастеровых и всех про-
чих ремеслах» («...et aussi peus tu entendre des ouvriers et de touz autrez
mestiers»). Объясняя, что божественное предузнание не противоречит
свободе воли, Боэций пишет о возницах, которые управляют квадри-
гой, и далее сопровождает этот пример риторическим вопросом:
«Разве поступать так, а не иначе, их заставляет необходимость!»
(«Nam igitur quicquam illorum ita fieri neccessitas ulla compellift»\ V, 4 p,
[16]). Этому вопросу в переводе соответствует: «Разве есть какая-либо
непрелож'ная сила в нашем взгляде, которая все это, или же что-то
понуждает свершиться именно таким образом!» («A il donques пес-
cessite en nostre regart qui contraingne ces chosez ou aucune de celes ainsi
estre faitez!»). Переводчик конкретизирует мысль Боэция, возвращая
читателя к тому, что было высказано непосредственно перед цитиро-
ванным вопросом: если некто следит взглядом за возницами, это
никак не влияет на их действия (ср.: V, 4 р, [15])47.
Жан де Мен, как правило, передает краткие ответы героев раз-
вернуто, видимо, стремясь избежать какой-либо неясности: во фран-
цузском «Утешении» персонажи отвечают друг другу предельно точ-
но и эксплицитно, не оставляя читателю никакой возможности для
сомнений48. Той же эксплицитности и ясности переводчик нередко
добивается и другим способом, заменяя местоимение придаточным
предложением. Так, у Боэция сказано: «...непозволительно не только
думать это, но и произносить». Жан де Мен выражается более опре-
деленно: «О Боге не только нельзя никоим образом помыслить, что он
мог бы быть обманут, произнести же это— тяжкий грех» (ср.: V,
3 р, [23]: «...quodпоп sentire modo nefas est sedetiam voceproferre»\ Ж. де
M.: «...mais de dieu nommie tant seulement de croire que il soit deceuz, ma is
neis dire le de bouche, c'estfelonzpechiez»).
Жан де Мен не раз комментирует те или иные сложные положе-
ния оригинала (в том числе связанные с неоплатонизмом Боэция).
Такой комментарий находим, в частности, в начале перевода гимна
(III, 9 т), которое Жан де Мен передает следующим образом: «О ш
peres, createurs du del et de la terre, qui gouvernes cest monde par pardu-
rable raison, qui commandez que li temps aille de pardurablete (des lors que
aages out commencement)...» («О Ты, Отец, Творец неба и земли, веч-
ным разумом правящий миром, Ты, по чьему повелению время движет-
123
ся вечно (от начала века)...»; [добавлено выделенное жирным шриф-
том]); ср. оригинал: «О quiperpetua mundum ratione gubernas I Terrarum
caelique sator, qui tempus ab aevoI Ire iubes...». В отличие от Боэция,
Жан де Мен не признает учение о нескончаемое™ мира. Не исклю-
чено, что в переводе этого стихотворения Жан де Мен следовал
глоссе Гильома де Конш. П.Курселль, отмечая, что Гильом де Конш
пытался примирить платоническое учение о вечности мира с хрис-
тианским учением о сотворении мира во времени, приводит глоссу
шартрского философа, близкую по смыслу к переводу Жана де Мена:
«Non enim mundus in tempore, sed cum tempore creatus est, neque enim
tempus ante mundi creationem potuit esse...»49 («Мир был сотворен не во
времени, но вместе со временем, сотворение времени не могло предше-
ствовать сотворению мира...»)\ подобным образом и Жан де Мен
полагает, что творец правит миром и повелел времени двигаться
вперед «вечно (от начала века)».
Ниже, обращаясь к переводу крайне сомнительных с точки зрения
христианина стихов этого гимна (ст. 18-20: о душах, пребывающих
вместе с творцом на небесах и помещаемых на звезды, как на «легкие
повозки»), Жан де Мен, как кажется, еще раз следует глоссе Гильома
де Конш. «Тираг semblables et par pareillez causez essaucez les ames et les
vies meneurs»y — пишет Жан де Мен, — «et quant tu les as ajusteez en
hault par legieres veictures (par raison et entendement)...» («Ты, ради
сходных и подобных причин подъемлешъ ввысь души и малые жизни и,
устроив их наверху на легких повозках (благодаря их разуму и понима-
нию)...»; добавленное к оригиналу выделено жирным шрифтом; ср.:
«Tu causis animas paribus vitasque minores I Provehis et levibus sublimes
curribus aptansl In caelum terramque seris...»). Гильом де Конш ком-
ментировал этот пассаж следующим образом: «Anima posita est super
Stellas, quia per rationem animae transcendit homo Stellas et super eas
reperit Creatorem, et hoc habent animae a Deo, et idcirco dicit Plato Deum
posuisse animas super Stellas...»50 («Душа пребывает на звездах, так как
человек возносится к звездам силой своей души («per rationem animae»)
и на звездах зрит Создателя; душам это дано от Бога, и потому ска-
зал Платон, что Бог поместил души на звезды...»). Как бы переводя
латинское «per rationem», Жан де Мен пишет, что души совершают
все перечисленное «par raison et entendement».
Разъяснения сложных мест встречаются в переводе и далее. Жан
де Мен добавляет, в отличие от Боэция, что «образы», отпечатлен-
ные в душах людей, служат «пониманию вещей» (ср. «Obscuros
nimium senes, I Qui sensus et imagines I E corporibus extimis ICredant
mentibus imprimi»\ V, 4 m, v. 2-5. Ж. де М.: «// sens et les ymages par
quoy on comprent les chosez»). Он считает необходимым дополнитель-
124
но растолковать читателю, почему от божественного предвидения
ничего невозможно сокрыть (ср.: «quoniam... id divinam providentiam
latere nonposse»\ V, 3 p [8]. Ж. де М.: «pour ce ne la puet la devine pourv-
eance mescognoistre et que pour ce la scet diex avant»). К первому пред-
ложению, передающему соответствующее предложение оригинала
(«поэтому божественное предвидение не может этого не знать»)
переводчик добавляет в данном случае еще одно: «м потому бог зна-
ет это iianeped»sK He оставлены без комментариев в этом переводе и
поэтические метафоры, украшающие стихотворные части «Утеше-
ния»,— такие, например, как «темные старцы» (ср. «obscuros... se-
nes»\ V, 4 m, v. 2; Ж. де М.: «veillars... occurs en leurs sentencez»). Жан
де Мен толкует ее смысл, указывая, что «темными» были не сами
старцы, но их «изречения»52. Некоторые метафоры оригинала Жан де
Мен, видимо, воспринял как аллегории и объяснил их «скрытое»
значение. Как и другие переводчики его времени, он вводил такие
комментарии преимущественно при помощи слов «то есть» («c'est»).
Так, согласно Жану де Мену, «война между двумя справедливыми
вещами» есть «война между божественным предвидением и свободой
воли» (ср. «Quis tanta deus I Veris statuit bella duobus...»\ V, 3 m, v. 2-3.
Ж. де M.: «Quiex diex a establi si grans bataillez entre ces deus chosez
vraiez, c'est entre la divine pourveance et franche volenti...»), «союзы ве-
щей» суть «единение человека и бога» (ср. «foedera rerum»\ V, 3 m, v. 1.
Ж. де М.: «aliances des chosez, c'est les conjonctions de dieu et de
rhommel»).
Наконец, часть комментариев Жана де Мена относится к реали-
ям, историческим лицам и мифологическим именам. В соответствии с
переводческой практикой того времени все они (как, впрочем и дру-
гие пояснения, о которых шла речь выше) вносились в сам переводи-
мый текст. Как и аллегорические глоссы, исторический, реальный и
мифологический комментарий большей частью сопровождался сло-
вами «то есть» («c'est»)53. У Жана де Мена, как и в других прозаиче-
ских переводах, такие комментарии всегда относительно кратки, в
отличие от переводов стихотворных54.
Из сказанного ясно, что перевод Жана де Мена был намного
длиннее оригинала: для переводчика было значительно важнее пере-
дать и истолковать отдельное слово, синтагму или словосочетание
латинского текста, нежели воспроизвести — хотя бы приблизитель-
но — его объем, композицию или пропорции отдельных частей. По-
добно многим средневековым авторам, Жан де Мен переводил не
целое литературное произведение, которое производит художествен-
ный эффект благодаря своим пропорциям или структуре, в том числе
чередованию частей определенного объема и формы,— но совокуп-
125
ность «малых словесных единиц»55. Это характерное для Средних
веков видение литературного текста предопределило одинаковую
трактовку прозаических и стихотворных составляющих «Утешения»
в переводе Жана де Мена.
Дело не только в том, что он перевел и те, и другие прозой — в
этих частях нельзя обнаружить какой-либо элемент стилистического
расподобления, к чему, очевидно, и не стремился автор: и там, и тут
кальки и буквализмы сопровождаются комментирующими словами,
в текст вклиниваются придаточные предложения, толкующие «слож-
ные» пассажи; стихотворения, как и прозаические части, «разбавле-
ны» самыми различными комментариями. И все же: именно благода-
ря использованию большого числа калек стихотворные и прозаичес-
кие части «Утешения» оказались в переводе не вполне стилистически
схожими. В оригинале, как уже отмечалось, стихи более метафорич-
ны, чем проза, — естественно, в переводе Жана де Мена они содер-
жат больше калек, и тем самым их слог более труден и высок, чем
слог прозаических частей. В этом отношении перевод Жана де Ме-
на воспроизводит словесную ткань оригинала лучше, чем чуждый
дословности и более поздний прозометрический перевод. Как ка-
жется, перевод Жана де Мена в большей степени отвечает современ-
ным представлениям о поэзии, отличительной чертой которой в на-
ши дни считается скорее особый словесный строй, последователь-
ность неповторимых ассоциаций, но не определенный стихотворный
размер.
Анонимный прозометрический перевод (20-30-е годы XIV в.) до
некоторой степени воспроизводит композицию оригинала: прозаи-
ческие части «Утешения» переведены здесь прозой, стихотворения —
8-сложником с парной рифмой. Этот наиболее ранний французский
прозиметр отражает зарождение новых тенденций в переводе, нового
видения литературного произведения, наконец, новых представлений
о функциональной нагруженности стиха и прозы56. Любопытно, что
приблизительно в то же время или несколько раньше тосканский
автор Альберто делла Пьяджентина воспользовался для перевода
«Утешения» смешанной формой: прозаические части перевел прозой,
стихотворные— терцинами57. Известно также, что в итальянских
комментариях XIV в., принадлежащих Пьетро да Мульо и Джованни
Травезио, прозометрическая форма «Утешения» стала главным
предметом анализа58. Итак, как кажется, анонимный французский
переводчик двигался в русле идей своего века: даже если он не знал
об этом новом — эстетическом и художественном — интересе к
«Утешению», его перевод отражает те же важнейшие изменения в
126
подходе к памятникам античной литературы, которые наблюдались
и в Италии.
Разумеется, новые тенденции, о которых мы упомянули, в первом
прозометрическом переводе лишь намечены и еще не проявились во
всей своей полноте; они сложным образом сосуществуют с перевод-
ческими приемами, характерными для более раннего времени. В этом
отношении любопытен уже краткий пролог, предпосланный рас-
сматриваемому переводу: автор, объявляя о своем намерении пере-
вести «Утешение» стихами и прозой, ссылается на форму оригинала:
«Ou livre a vers et si a prose: I Si vueil si ordonner la chose I Que li vers
soient mis en rime I Ou consonnant ou leoninime; I La prose est mise
plainnement» (v. 9-13) («5 книге есть и стихи, и проза: I Хочу сделать
так, чтобы стихи были переданы стихами, I Соединенными простой
или богатой рифмой; I Прозу же передам ясной прозой»59). Таким об-
разом, форма произведения здесь впервые оценивается как важная
составляющая переводимого текста. Однако стихи пролога, непо-
средственно предшествующие цитированным, позволяют предполо-
жить, что переводчик был не чужд и более старой идее, согласно ко-
торой как стихотворная, так и прозаическая форма имеют опреде-
ленные социальные функции: он пишет, что перевод предназначен не
для ученых людей, но для светских: горожан, рыцарей, а также дам,
которым необходимо «утешение». Ниже, в эпилоге, завершающем пе-
ревод четвертой книги, и далее, в прологе к переводу пятой, аноним-
ный автор еще раз повторяет, что его книга обращена к мирянам,
которые не обладают большой ученостью: именно поэтому он внача-
ле отказался от перевода слишком сложной заключительной книги
«Утешения» и лишь позднее, побуждаемый любопытством некото-
рых читателей, решился взяться за эту задачу. Создается впечатление,
что аноним, выбирая стихотворную форму для перевода стихотворе-
ний латинского прозиметра, руководствовался не только особенно-
стями оригинала, но и ее традиционной репутацией: стихи, как счи-
талось, развлекают, веселят, услаждают слух. Далее мы убедимся в
том, что это впечатление нас не обманывает.
Итак, в отличие от Жана де Мена, автор прозиметра по-разному
подходит к переводу прозаических и стихотворных частей «Утеше-
ния», причем не только переводит прозу прозой, а стихи — стихами,
но и сообщает им — судя по всему, намеренно, — существенные сти-
листические отличия.
В первую очередь обращает на себя внимание то, что в прозимет-
ре практически отсутствуют дублетные пары, характерные для пере-
вода Жана де Мена. Если здесь можно встретить несколько таких
пар, то очевидно, что этот прием уже ни в коем случае не является
127
постоянным и универсальным60. То же самое относится и к буква-
лизмам: они еще здесь попадаются, однако несравненно реже, чем у
Жанаде Мена61.
В целом аноним явно не стремится воспроизвести в переводе сло-
весную ткань оригинала: он ищет французские эквиваленты латин-
ских слов, как правило, избегает буквализмов и дословности. Разни-
ца с переводом Жана де Мена бросается в глаза. Так, автор прози-
метра переводит лат. «defigere» ст.-фр. «esbahir» («поражать»), пере-
давая таким образом переносное значение, которое в данном случае
и имел латинский глагол (III, 1 р, [1]: «те... carminis mulcedo defixe-
га/...»; прозиметр: «la douceur de son ditier me tenoit esbahi»). Жан де
Мен передает тот же латинский глагол буквально, прибегая к семан-
тической кальке: ст.-фр. глагол «trespercier» означал лишь «пронзать»
(в буквальном смысле), он не имел переносного значения и тем са-
мым совпадал по смыслу с первым значением латинского «defigere»
(ср. Ж. де М.: «la douceur de sa chanqon m'avoit ja trespercie»). Ниже
переводчик прозиметра подбирает смысловой эквивалент для латин-
ского словосочетания «mentis habitum» (III, 1 р, [3]: «tuae mentis habi-
turn... expectavi...»): «сердечное расположение» (прозиметр: «si aten-
dole la disposition de ton cuer...»). Жан де Мен использовал в данном
случае формально-семантическую кальку (ср. Ж. де М.: «atendi ou que
tu auroies tel habit de pensee...»; «habit de pensee» = «mentis habitum» =
«одеяние мысли»). Ст.-фр. «habit» имело лишь первое, буквальное
значение лат. «habitum» («одежда»), переносных же значений (таких
как «расположение», «настроение») у него не было. Подобные рас-
хождения между двумя переводами встречаются то и дело62.
Важное отличие прозиметра от перевода Жана де Мена состоит
также в том, что он лишь в небольшом количестве содержит коммен-
тарии, относящиеся к тем или иным сложным пассажам, географи-
ческим или историческим реалиям, мифологическим именам, входя-
щим в переводимый текст. Все же элементы такого комментирования
здесь остались— отсюда двойственность этого перевода, заметная
также в отношении буквализмов. Так, одно пояснение, помещенное
внутрь переводимой фразы, находим в V книге, где автор прозиметра
толкует значение слова «случай»: «Et pour се, je demant se aventure, que
ien apelle cas, est aucune chose ou neant». (Ср.: V, 1 p, [3]: «Quaero enim
an esse aliquid omnino et quidnam esse casum arbitrere»63.) Ниже перевод-
чик вставляет глоссу и в другую фразу из той же, наиболее сложной
пятой книги, одновременно придавая ей выраженный христианский
смысл: «Nepourquant, се seroit chose moult desordenee que li avenemens
des choses temporeuls feust cause de ce quifut sanz commencement, c'est la
precognoissance de Dieu». (Ср.: V, 3 p, [15]: «lam vero quam praeposterum
128
est ut aeternae praescientiae temporalium rerum eventus causa esse di-
caturl»64.)
Отказываясь от привычного помещения глоссы внутрь переводи-
мого текста, переводчик прозиметра тем не менее должен был как-то
объяснить некоторые трудные места оригинала. Большей частью он
решает эту задачу совершенно иначе, чем Жан де Мен, заменяя исто-
рические реалии более близкими, средневековыми,— так сказать,
объясняя чужое через свое, «адаптируя» чужой текст. Эти приемы
адаптации, вообще говоря, совершенно универсальны; они издавна
были известны и французским переводчикам. Известно, что они бы-
ли в ходу у тех переводчиков, которые предназначали свои труды для
менее образованной публики; в XIII в., к примеру, наряду с корпусом
житий, переведенных дословно, выделяется группа житий, переве-
денных адаптированно и упрощенно65. В случае прозиметра, по-
видимому, такие приемы также указывают на невысокий образова-
тельный ценз публики (о нем, напомним, переводчик писал и в про-
логе).
Пример замены исторических реалий своими дает фраза из чет-
вертой прозаической части I книги, где говорится о принудительных
закупках хлеба, которыми король Теодорих обложил Кампанскую
провинцию: «Quant la grant famine fu, un bansfu criez par le prevost du
pretoire, crueulx et griefs; que cilz de la province de Champaingne...». (Cp.
I, 4 p, [12]: «Cum acerbaefamis tempore gravis atque inexplicabilis indicta
coemptio profligatura inopia Campaniam provinciam videretur...»\ cp.
Ж. де M.: «Comme... coemption, c'est a dire communs achez griez et поп
mie desploiable commandez et establiz seur le peuple ou temps de la fain
eigre, fust veuz a desgaster et a tourmenter par souffrete et par mesaise la
province de Champaigne...»)66. Автор прозиметра переводит латинское
«coemptio» («скупка») старофранцузским «bans» («публичный при-
каз», «объявление»); Жан де Мен передает то же латинское слово
заимствованием «coemption», а затем объясняет его значение в непо-
средственно следующей глоссе. Ниже находим еще один подобный
пример: согласно прозиметру, Боэций был обвинен в колдовстве, в
оригинале же (и у Жана де Мена) речь идет о святотатстве: «Us ont
controuve ceste menqonge que je, pour la convoitise d'avoir seignorie, ai use
de I'art au diable...». (I, 4 p, [37]: «ob ambitum dignitatis sacrilegio me
conscientiam polluisse mentiti sunt»\ ср. Ж. де М.: «et mentirent que je
avoie ordaie ma conscience par sacrilege pour couvoitise de dignite»)61.
Существенное сокращение глосс, включаемых в перевод, имело
важное следствие: прозометрический текст оказался значительно
короче текста Жана де Мена. В целом можно утверждать, что объем
прозаических пассажей этого перевода приблизительно соответству-
5 - 7005
129
ет их объему в оригинале. Показательно, в частности, что аноним не
распространяет реплики персонажей, но всегда переводит их пре-
дельно кратко, как бы стремясь передать сжатость латинской репли-
ки. Приведем несколько примеров. В первой прозе III книги Фило-
софия спрашивает Боэция: «...воспылаешь ли ты еще более сильным
желанием, если узнаешь, куда я поведу тебя!». «Куда жеЪ, — спра-
шивает герой (III, 1 р, [5]: — Quonam? inquam). Так же кратко звучит и
вопрос Боэция в прозиметре («— Et quel part? fisje»), У Жана де Мена
Боэций выражается более пространно: «"Куда же ты хочешь меня
noeecmuV— спросил я» (ср. Ж. де М.: «Ои те veulz tu», dis je,
«тепегЪ). В той же книге Философия задает герою еще один вопрос,
как и обычно, получая на него лаконичный ответ: «И наоборот, если
ты видишь кого-то наделенного мудростью, можешь ли ты счесть,
что он недостоин уважения или той мудрости, которой он наде-
лен?— Нет» (III, 4 р, [6]: «At si quern sapientia praeditum videres, пит
posses eum vel reverentia vel ea qua est praeditus sapientia поп dignum
putare?— Minime»). Ответная реплика Боэция в прозометрическом
переводе так же лаконична, как оригинал: «Конечно, нет» («Mais se tu
vois un sage, tu ne purroies pas jugier qu'il nefeust dignes d'onneur ou de
sens qu'il a!— Non voir»). У Жана де Мена ответ героя развернут и
эксплицитен: «Я, конечно, не мог бы подумать, что он недостоин»
(ср. Ж. де М.: «Mais se tu veoies aucun ennobli de sapience, ne porroiez tu
pas cuidier que ilfust non dignes de reverance et meismement de la sapience
dont il est ennobliz?— Certez je ne porroie pas cuidier que il ne fust
dignes»)6*.
Приведенные примеры показывают, что прозометрический пере-
вод отличают краткость и экономность средств выражения. Этих
качеств переводчик добивается не только благодаря отказу (пусть и
не окончательному) от комментариев, но с помощью разнообразных
сокращений. Они касаются прежде всего однородных членов пред-
ложения: весьма часто двойная синтагма оригинала передается в
этом переводе одним словом. Так, если в оригинале говорится, что
Боэций слушал Философию «молчаливо и сосредоточенно» (III, 1 р,
[3]: «verba nostra tacitus attentusque rapiebas»), аноним переводит
«молчаливо», опуская один эпитет, а второй передавая идиоматиче-
ским выражением («tu ravisoies, sanz mot dire, nos paroles» — «ты ло-
вил, не произнося ни звука, мои слова»). Для сравнения укажем, что
Жан де Мен сохраняет здесь (как и в других случаях) оба эпитета и
передает их словами, этимологически связанными с соответствую-
щими словами оригинала (ср. Ж. де М.: «tu, taisans et ententis, ra-
vissaies mes paroles» — «молчаливый и внимательный, ты ловил мои
слова»)69. Отказываясь от дословного перевода и одновременно со-
130
кращая оригинал, автор прозиметра опускает и многие второстепен-
ные члены предложения. У Боэция, например, сказано: «Разве это
библиотека, которую ты избрала себе надежнейшим местопребывани-
ем в моем доме!» (I, 4 р, [3] — «Haecine est bibliotheca, quam certissimam
tibi sedem nostris in laribus ipsa delegeras...»). Автор прозиметра пишет:
«Разве это кабинет, который ты избрала себе домом!» («Est се la
chambre de топ estude que tu avoies esleue en maison...». Ср. Ж. де М.:
«Est ce ci I'aumaire des livres que tu meismes avoies esleue tres certain siege
a toy en nos mesons...»— «Разве это хранилище книг, которое ты
избрала себе надеяснейшим пребыванием в моем доме»). Рассказывая
наставнице о своих страданиях, Боэций вопрошает: «Что, кажется,
можно добавить к этой строгой мере?» (I, 4 р, [18]: «Quid huic
severitati posse astrui videtur!»). «О несравненная жестокость...»,—
восклицает в этом месте книги герой прозиметра («О cruaute поп-
per...». Ср. Ж. де М.: «Quele chose est avis qui puisse estre pareille a ceste
crualte!» — «Что лее еще можно помыслить, что могло бы сравниться
с такой жестокостью!»)10. Многие придаточные предложения автор
прозиметра также счел возможным опустить. «Ответь же мне, —
спрашивает Философия в оригинале, — какова цель всего сущего, к
чему направлено стремление всей природы?» (1,6 р, [10] — «Seddic mihi,
meministine quis sit rerum finis quove totius naturae tendat intentio!»).
«Ответь же мне,— спрашивает Философия в прозометрическом
переводе, — знаешь ли ты, в чем цель всякой твари!» («Mais or me di,
sees tu qui est la fin de toute creaturel». Ср. Ж. де М.: «Mais dis moy, te
remembres tu quiex est la fins des chosez et a quel lieu tent I'entencion de
toute nature!»', «Но скажи мне, помнишь ли ты, в чем цель всего сущего
и куда направлено стремление всей природы!»). В III книге находим
еще один подобный пример. У Боэция Философия заключает: «То,
что не нуждается ни в чем постороннем, что может всего достичь
своими силами, что исполнено приятности, славно и достойно уваже-
ния, как мы установили, доставляет наибольшую радость» (III, 9 р,
[13]: «Quod igitur nullius egeat alieni, quod suis cuncta viribus possit, quod
sit clarum atque reverendum, nonne hoc etiam constat esse laetissimum!»).
Вывод, к которому приходит героиня прозиметра, сформулирован
короче: «Разве не исполнено радости и приятности то, что обладает
этими четырьмя условиями!» («Et s'il a, fist elle, ces quatre conditions,
n'est il certain que e'est choseplaine dejoie et de leece!»)1].
Сходные сокращения, вообще говоря, были вполне обычны и для
других средневековых переводов прозы: «Бестиария» Пьера из Бове,
переводных житий. Но если в XIII в. сокращения делались прежде
всего с целью упрощения оригинала72, то в рассматриваемом случае,
мы полагаем, их роль была двоякой. Они не только сообщают пере-
5*
131
воду большую простоту сравнительно с оригиналом, но одновремен-
но уподобляют его — до какой-то степени — латинской прозе, бла-
годаря им прозаические части перевода кажутся экономными и сжа-
тыми, как в оригинале. О том, что переводчик стремился не только к
простоте, но и в известной мере к подражанию лаконичной латин-
ской прозе, свидетельствует его отход от принципов буквального
перевода, о котором говорилось выше; в XIII веке, например, у Пье-
ра из Бове желание упростить текст, напротив, соединялось с буква-
лизмом, с использованием калек.
Итак, в переводе прозаических частей «Утешения» видно намере-
ние автора воспроизвести форму оригинала: целое для анонима, по-
видимому, важнее составляющих его единиц. В этом смысле прозо-
метрический перевод кардинально отличен от перевода Жана де Ме-
на. Однако то же намерение ведет автора и к упрощению текста.
В известной мере сохраняются здесь и комментарии, помещаемые, в
согласии со средневековой традицией, внутрь переводимой фразы.
То же соединение разнонаправленных тенденций наблюдается в
переводе стихотворений, при этом адаптирующий элемент здесь ка-
жется усиленным. Вообще говоря, такое усиление было в известной
степени неизбежным: сам по себе выбор стихотворной формы был
сопряжен с необходимостью многое опускать, оставляя лишь «самое
главное»; «главным» же почти всегда оказывается то, что близко и
понятно (в данном случае — дидактический элемент, присутствую-
щий и у Боэция); в прозиметре заметны тем самым универсальные
особенности стихотворного перевода как такового.
Во многих стихотворениях прозиметра словесный строй оригина-
ла и мысль Боэция упрощены, дидактическое же начало, заметное и в
латинском тексте, напротив, усилено. Эти черты отчетливо видны, к
примеру, во втором стихотворении III книги. Здесь опущены мета-
форы: не говорится, что природа «натягивает вожжи», что она
«скрепляеет все сущее неразрешимым узлом». Из французского пере-
вода исчезли почти все эпитеты: нет «огромного» мира, «прозорливой»
природы, «гибких» струн, «сладкозвучной» песни. Вместе с тем уже в
четвертом стихе переводчик прямо формулирует «основную мысль»
(все сущее стремится к своему истоку), которую Боэций не выражает
в начале своего стихотворения столь прямолинейно (ср.: «Quantas
rerum flectat habenas I Natura potens, quibus immensum I Legibus orbem
provida servet I Stringatque ligans inresoluto I Singula nexu, placet arguto I
Fidibus lends promere canlu»\ v. 1-6; прозиметр: «De montrer en chant
met ma cure I La grant puissance de nature I Qui met a toutes choses hi; I
Chascune fait tourner a soi»\ v. 1-4 — «Приятно спеть под музыку гиб-
ких струн сладкозвучную песнь о том, как могущественная природа
132
управляет огромным миром, напрягая вожжи, при помощи каких зако-
нов она, прозорливая, хранит огромный мир, все скрепляет, единитель-
ница, неразрешимым узлом»', прозиметр: «5 своей песни я воспою могу-
щество природы, которая всему дает свой закон и всякую тварь за-
ставляет вернуться к собственному истоку»). Точно так же словес-
ный строй оригинала упрощается в этом переводе и далее (исчезают,
в частности, некоторые метафоры, включающие имена мифологиче-
ских персонажей73). В целом переводчик «оголяет скелет» стихотво-
рения: проявляет параллелизмы, на которых оно построено (пойман-
ные львы рвут путы и убивают своего хозяина; птица рвется вон из
клетки; солнце, хоть и садится за море, на следующий день восходит
вновь, — все на свете возвращается к своему началу), и тем самым
подчеркивает их связь с «основной мыслью» — моральной сентенци-
ей, звучащей не только в финале, как у Боэция, но, напомним, и в
первых стихах. Исчезают метафоры, эпитеты и имена собственные (в
том числе мифологические, бывшие своеобразным словесным орна-
ментом), и в переводе десятого стихотворения той же книги: перевод-
чик здесь, как и в некоторых других случаях, стремится передать
мысль — «Non quicquid Tagus aureis harenis I Donat aut Hermus rutilante
ripal Aut Indus calido propinquus orbil Candidis miscens virides lapillos I
Inlustrent aciem magisque caecos I In suas condunt animos tenebras» (v. 7-
12); прозиметр: «Li ors que donnent les rivieres, I Saphirs et margarites
chieres, I Vos courages pas n'en alument I Mais par tenebres les enfument»
(v. 7-10). Боэций: «То, что приносит Таг, полный золотых песков, или
Герм со своего красноватого берега, или Инд, текущий в жарких
странах, смешивающий белые и зеленые камни, не просветит мысль и
лишь покроет слепые души более темной пеленой»', прозиметр: «Золо-
то, дарованное реками, сапфиры и дорогой жемчуг не просветят ваши
души, но покроют их мраком». В целом многие стихотворения этой
книги, наиболее моралистичные и «средневековые» и у самого Бо-
эция, выглядят в прозиметре еще более прямолинейными и нраво-
учительными: перевод третьего стихотворения, например, отчетливо
напоминает стихотворные «заключения», которыми сопровождались
некоторые средневековые дидактические тексты, в том числе пропо-
веди (суммировавшие в краткой и запоминающейся форме мораль-
ный урок)— «Quamvis fluente dives auri gurgite I Non expleturas cogat
avarus opes I Oneretque bacis colla rubri litoris I Ruraque centeno scindat
optima bove, I Nee cur a mordax deserit supers ti tern I Defunctumque leves
non comitantur opes»\ прозиметр: «Se riches estoit engorgiez I D'or, et de
gemmes touz chargiez, I Et eust cent paires de buefs I Pour arer son champs
a son eus, I N'auroit ilja paiz en sa vie I N'a la mort des biens compaignie».
Боэций: «Пусть богатый скупец наполняет ненасытный свой укром
133
льющимся из земной бездны золотом, и шея его отягощена сокровища-
ми красного берега, и он вспахивает поля на сотне лучших быков, —
при жизни не отпустит его злая забота, а когда он умрет, ветреные
богатства не последуют за ним». Ср. прозиметр: «Пусть богатый по
горло сыт золотом и завален драгоценными камнями, пусть имеет
сотню пар быков, чтобы вспахивать большое поле, никогда он не узна-
ет покоя и не возьмет с собой за гроб свои богатства».
Порой переводчик так свободно пересказывает «мысль автора»,
что кажется, будто он использует не только переводимый текст, но и
то, что стоит за ним, — в частности, античные мифы. Такое впечат-
ление оставляют, например, некоторые пассажи заключительного,
двенадцатого, стихотворения той же книги, посвященного Орфею и
Эвридике. В переводе Орфей непосредственно обращается к богам с
просьбой вернуть ему его подругу, чего нет в оригинале — «Et dulci
veniam prece I Umbrarum dominos rogat» (v. 27-28); прозиметр: «En
chantant commence a plourer I Et en pleur merci demander I Que safemme
Геп lui rendist» (v. 19-21). Боэций: «И сладкой молитвой просил повели-
телей царства теней»; прозиметр: «Начинает изливать скорбь песнью
и слезно просить о милости, чтобы ему вернули жену». Финал же сти-
хотворения переводчик превращает в своего рода рассказ о том, что
случилось: «Когда влюбленный должен покинуть ад, I Обернувшись,
смотрит на свою подругу, I Теряет ее и тотчас умирает». У Боэция
сказано: «Увы, когда ночь близилась к концу, I Орфей свою Эвридику I
Увидел, утратил, погубил»1*.
И все же некоторые стихи этого стихотворения близки к оригина-
лу и лаконизмом, и точностью: таково описание обитателей Аида
(Цербера, Иксиона, Тантала, парок), завороженных песней Орфея75.
В этом переводе, таким образом, соединяются приемы, характерные
для адаптированных, упрощающих переводов, и попытки «подра-
жания» форме оригинала, воспроизведения его формально-содержа-
тельного единства.
Последняя тенденция проявляется и в некоторых других особен-
ностях стихотворных переводов, вошедших в прозиметр. Так, из них
полностью исчезли комментарии, которые, как было отмечено, в
прозе еще сохраняются. Если же переводчик и выражается иной раз
более определенно, чем Боэций, он тем не менее никогда не включает
глоссы в переводы стихотворений. В этом смысле, например, совер-
шенно отличны переводы третьего стихотворения V книги, предла-
гаемые, с одной стороны, автором прозиметра, с другой стороны,
Жаном де Меном и Рено де Луаном, автором французского стихо-
творного «Утешения», о котором речь пойдет далее. Автор прози-
метра не сопровождает свой перевод какими-либо пояснениями, со-
134
храняя при этом, однако, некоторые метафоры оригинала («Quel
cause puet metre descorde I Es choses dont Vune s'acorde IA I'autre quar elle
la semble? I Donq ont guerre ii voirs ensemble I Que, chascun par soit soit
certains, I Ensemble jointz, Ii uns soit vainsl»; v. 1-676). Жан де Мен, на-
против, дважды комментирует метафорическое и сложное начало
стихотворения, помещая глоссы внутрь перевода («согласие вещей»
это «соединение бога и человека»; «две правды» суть «божественное
предвидение и свобода воли»\ ср. 1.3.3.)- Рено де Луан открывает пере-
вод этого стихотворения пространным комментарием, объясняющим
его содержание, — к которому затем присоединяет метафорические
строки, заимствованные, по всей видимости, из прозиметра и, следо-
вательно, более близкие оригиналу.
Перевод последнего стихотворения дает возможность указать на
еще одну важную особенность прозиметра: слог некоторых стихо-
творений здесь более метафоричен в сравнении с прозаическими час-
тями, более наряден. Здесь также явно больше «трудных» имен соб-
ственных (мифологических персонажей, географических названий),
хотя некоторую часть этих имен переводчик и не сохранил77. При
этом имена собственные, как и метафоры, не сопровождаются в пере-
водах стихотворений пояснениями, в отличие, скажем, от перевода
Жана де Мена. К примеру, в разобранном выше переводе двенад-
цатого стихотворения III книги без какого-либо комментария на-
зван Тантал («Sa soif oblie Tantalus», v. 28). В третьем стихотворении
IV книги говорится о том, что Эвр преследовал корабль Улисса
(«Mais Eurus empraint si fort I Ses nefs...»\ v. 4-5); первое стихотворение
V книги открывается названиями двух рек— Евфрата и Тигра
(«Eufrates et Tigres se naissent I D'une doiz»\ v. 1-2).
С отсутствием глосс связано еще одно примечательное отличие
стихотворений прозиметра: их объем приблизительно соответствует
объему стихотворений в оригинале, причем иногда переводчик
вплотную подходит к принципу эквилинеарности. Создается впечат-
ление, что автор прозиметра желал воспроизвести в переводе при-
мерное соотношение прозаических и стихотворных частей, их осо-
бый ритм и, тем самым, создать произведение, структурно подобное
оригиналу78. В этом отношении первый французский прозиметр ка-
жется отдаленным предшественником ренессансных переводов, со-
здатели которых стремились передать «совершенное строение» ан-
тичных образцов: пиндарической и горацианской оды, трагедии и
комедии.
Перечисленные черты стихотворений прозиметра (известная при-
поднятость слога, отсутствие экспликаций, небольшой объем) указы-
вают на то, что стих здесь утратил, по крайней мере отчасти, свои
135
нарративные функции. Об этом же свидетельствует и соотношение
стихотворных и прозаических частей внутри произведения. Как и в
латинском оригинале, во французском прозиметре некоторые стихо-
творения не являются непосредственными иллюстрациями прозаиче-
ских частей,— четкий параллелизм между прозой и стихом здесь
существует не всегда. Стихотворения порой перебивают течение про-
зы, располагаясь как бы на другом уровне. Среди них имеются
«жалобы», в которых Боэций и Философия изливают горестные
чувства (например, I, 2 m: «He! raison d'omme et lumiere»; I, 5 m); по-
рой стихотворения как бы предвосхищают дальнейший ход событий.
Когда Философия утирает слезы Боэция краем своего платья, тот в
стихах говорит, что к нему вновь вернулась ясность зрения (I, 3 т).
Последнее стихотворение прерывает ход размеренной, поступатель-
ной и логически выстроенной прозы, показывая героя таким, каким
он станет позднее, выслушав дальнейшие уроки наставницы; прозре-
ние Боэция описано, как и в оригинале, несколькими метафорами и
сравнениями. Прозиметр представляет, таким образом, спектр воз-
можных функций стиха, отличных от функций прозы. Такого явного
противопоставления этих двух форм речи во французской средневе-
ковой литературе прежде не было.
Жалобы и некоторые другие стихотворения, отличающиеся мета-
форическим слогом, кажутся стилистически приподнятыми сравни-
тельно с прозаическим контекстом. В прозиметре иерархические от-
ношения стиха и прозы, характерные для XIII в. («высокая» проза и
«низкий» стих) меняются под воздействием латинского текста: стих
иногда превосходит прозу стилистической высотой. В этом отноше-
нии, как и в некоторых других, прозиметр также предвосхищает ли-
тературу Возрождения.
Итак, в первом прозометрическом переводе соединяются различ-
ные тенденции. С одной стороны, текст оригинала продолжает оста-
ваться для переводчика в какой-то степени подвижным: он включает
некоторое число глосс. Здесь есть и семантические кальки— след
того отношения к языковой оболочке оригинала, которое было ха-
рактерно для многих средневековых переводов, в том числе для пере-
вода Жана де Мена. Некоторые стихотворения прозиметра кажутся
облегченными сравнительно с латинскими, в чем также можно
усматривать рефлекс традиционной репутации стихотворной формы,
имевшей определенную социальную ориентацию (необразованные
слои общества) и функцию — прежде всего рекреативную.
С другой стороны, создатель прозиметра «подражает» форме
оригинала, воссоздавая ее на своем языке. Он мыслит более круп-
ными словесными единицами, чем Жан де Мен, — то есть переводит
136
художественное целое, а не совокупность отдельных синтагм. Он во
многих случаях избавляется от калек, подыскивая эквиваленты ла-
тинским словам и выражениям. Наконец, в этом переводе отчасти
трансформируются характерные для XIII в. отношения прозаической
и стихотворной формы (их жесткий параллелизм; противопоставле-
ние «высокой» прозы и «низкого» стиха).
Три рассмотренных далее перевода «Утешения» (анонимный про-
заический перевод XIII века, сохранившийся в рукописи Troyes 89879,
и два стихотворных перевода) запечатлели то восприятие этого па-
мятника, которое выше мы назвали «дидактическим». Прозаический
перевод (его называют «валлонским» по диалекту, которым он напи-
сан) противостоит во многих отношениях переводу Жана де Мена.
Этот перевод отличает, в первую очередь, большое число сокраще-
ний: относительно полно, как отметил Р.Шрот, здесь переведены
только первые две книги «Утешения» и начало третьей (хотя пропус-
ки имеются и в них); далее переводчик опускает многие фрагменты
оригинала (например, в девятой—двенадцатой прозаических частях
третьей книги), отказываясь от риторических вопросов, упрощая
аргументацию и заменяя перевод суммарным изложением содержа-
ния. Особенно значительны сокращения в двух последних — самых
сложных и философских — книгах «Утешения»: здесь вовсе не пере-
ведено седьмое стихотворение IV книги, опущено три стихотворения
и одна прозаическая часть V книги (V, 1 т; 4 т; 5 т; 6 р)80. Совер-
шенно очевидно, что философское содержание «Утешения» не пред-
ставляло для анонимного переводчика такого интереса, как для Жа-
на де Мена. Как и авторов стихотворных переводов, о которых речь
ниже, его привлекает в «Утешении» не изложение философии Плато-
на, но прежде всего рассуждения о ложных, земных благах и их отли-
чии от истинного блага, сосредоточенные в начале этого произведе-
ния81. Не вызывает сомнения, что этот прозаический перевод — как и
стихотворные переводы, о которых речь пойдет далее, — был пред-
назначен для значительно менее образованного читателя, нежели
перевод Жана де Мена.
В противоположность Жану де Мену, анонимный переводчик не
склонен к систематическому использованию буквализмов, в его пере-
воде нет и дублетов, столь характерных для перевода Жана де Мена
и других буквальных переводов. И в целом валлонский перевод далек
от буквального и дословного — даже и в начальных книгах «Утеше-
ния»: переводчик сокращает кое-какие термины, быть может, казав-
шиеся сложными или избыточными, опускает второстепенные члены
предложения и явно не стремится к воспроизведению словесной обо-
137
лочки оригинала. В этом отношении показателен перевод третьей
прозаической части I книги, где опущено упоминание стоиков, упро-
щенно говорится о смерти Платона и о сражении между сторонника-
ми Философии и дурными людьми82.
В отличие от Жана де Мена, переводчик не вводит в свой текст
глоссы при помощи словосочетания «то есть», «90 est» (этот прием,
как отмечалось, был характерен для многих переводчиков, в той или
иной степени стремившихся к точности), — но предпочитает попро-
сту не использовать слова, нуждающиеся в объяснении. Если Жан де
Мен, рассказывая о голоде в Кампанской провинции, употребляет
термин «coemption», произведенный от латинского «coemptio», «при-
нудительная скупка», а затем толкует его значение, переводчик пи-
шет о «выкупе» («racas») и одновременно облегчает фразу, осво-
бождая ее от некоторых второстепенных членов83.
Упрощения и сокращения особенно заметны в переводах стихо-
творений «Утешения». Переводчик, по-видимому, воспринимал их
как своего рода дидактические «заключения», увенчивающие про-
заические части: он опускал многие сравнения и метафоры, мифоло-
гические имена, оголяя «скелет» стихотворения и проявляя его ди-
дактический смысл; перевод при этом, естественно, оказывался су-
щественно короче оригинала. Показательным примером может слу-
жить перевод седьмого стихотворения I книги: «Li lumiere des estoiles
est obscurchie el li mers s'ille n'est esmeute, laisse vir toutes clioses cleres,
mais s'elle est troublee et esmeute, on n'i voit riens. Et cil qui vagent en la
hautece des mons, tournent ariere par la dureche de le roche. Mais se voels
vir le veritet par clere lumiere et prendre voie par droit cemin, boute joie et
boute cremeur et caiche esperances et laisse doleur, car la pensee est obscure
et loine de frains la ou cestes choses regnent»*4. Здесь переводчик
опускает имя Австра, сглаживает и лишает живописности описание
бушующего моря, не упоминает камень, преградивший дорогу бур-
ному потоку. В то же время он без сокращений передает дидак-
тический финал стихотворения, нарушая тем самым известное рав-
новесие между образностью и нравоучительностью, характерное для
Боэция. Передавая двенадцатое стихотворение III книги, анонимный
переводчик опять-таки сохраняет его дидактические части — началь-
ную и финальную, в средней же делает множество сокращений (опус-
кая, в частности, перечисление чудес, произведенных пением Орфея:
он не пишет об остановившихся потоках, о пришедших в движение
лесах, о присоединившемся к львам олене, о забывшем жажду Тан-
тале и т.д.) и, тем самым, разворачивает это стихотворение в после-
довательный и линейный, хоть и крайне сжатый, пересказ мифа об
Орфее:
138
«Chis est euireus qui peut aviser le
fontainne de bien, et cis est boins
euireus qui peut rompre lcs loiins de le
pesant terre. Mais il aviens des gens ce
que li fauvle d'Orpheus voelt dire, qui
pour se femme recouvrer ala en infier
et canta si douchement et viela que
trestout les tourmens d'infier fist
apaisier et dont li dieu et dienneses
d'infier li rendirent sa femme pour sa
gentil manestrandie par tele condicion
que quant il Paura sachie d'infier, s'il
rewardoit arriere, il le pierdroit. Et en
le fin on li rendi se femme, et quant il
fu fors, il vit sa femme en rewardant
ariere et il le pierdi et elle lui. O, vous
boine euireus, ceste fauvle vous ensen-
gne qui rewardent a le souveraine lu-
miere, car cil qui wardent les cysternes
del infier et sunt vaincus en rewar-
dant, il pierdent chou que plus ain-
ment en rewardant infier»85.
«Счастлив тот, кто может узреть
источник добра, и блажен тот, кто
может разорвать тяжкие земные
путы. Но находятся люди, подоб-
ные тем, о которых рассказывает
баснь об Орфее. Орфей в поисках
своей жены спустился в ад и столь
сладостно пел и играл на струнах,
что облегчил муки всех стражду-
щих, так что боги и богини ада в
награду за пение вернули ему жену,
поставив условием, что он ее утра-
тит, если оглянется назад прежде,
чем выведет ее из ада. Наконец ему
отдали жену; когда же он вышел из
ада, оглянулся назад и утратил ее,
она же утратила мужа. Вас, бла-
женные, эта басня учит устремлять
свой взор к высшему свету; тот же,
кто оглядывается на адское подзе-
мелье, терпит поражение и, взирая
на ад, лишается самого дорогого».
От несколько более позднего перевода Рено де Луана этот про-
заический перевод отличает сжатость и некоторая примитивность в
пересказе античного мифа,— у Рено история Орфея, напротив, раз-
вернута в пространный мифологический экскурс. Любопытно, что
валлонский прозаик вовсе опустил в своем переводе седьмое сти-
хотворение IV книги, включающее немало мифологического мате-
риала (здесь, в частности, перечислены подвиги Геракла), тогда как
Рено де Луан превратил перевод этого стихотворения в подробное
описание подвигов античного героя, в том числе и тех, которые у
Боэция не упомянуты. (Мифологический экскурс, посвященный Ге-
раклу, входит и в пикардский стихотворный перевод (около 1315 г.),
пока еще не опубликованный86.) Итак, переводчик-прозаик, как ка-
жется, не проявлял столь выраженного интереса к античным мифам,
как переводчики-поэты. Это расхождение между прозаическим и
стихотворными переводами, быть может, в какой-то степени объяс-
няется тем, что валлонский перевод сделан ранее стихотворных, — в
то время, когда интерес к античной мифологии еще не стал своеоб-
разной модой, оказавшей влияние и на переводчиков Боэция. Кроме
того, отмеченное расхождение обусловлено, мы полагаем, устойчи-
вой связью, с одной стороны, между прозой и «правдой», в том числе
«правдой» исторических событий, с другой стороны, стихом и вы-
мыслом.
139
Еще одно существенное отличие валлонского прозаического пе-
ревода от стихотворных переводов «Утешения»: историческая со-
ставляющая книги Боэция представлена в этом прозаическом пере-
воде куда полнее, чем у переводчиков-поэтов. Передавая I книгу
«Утешения», переводчик-прозаик сохраняет имена всех противников
и всех друзей Боэция, он воспроизводит во всей полноте историю
противостояния Боэция императору Теодориху. Ниже мы убедимся в
том, что в стихотворных переводах «Утешения» эта историческая
составляющая или вообще исчезает, или в значительной степени
сглаживается.
«Роман о Философии» («Roman de Philosophic») Симона де Френ
(конец XII в.)87 обычно называют свободной парафразой «Утешения»
и не включают его в число переводов этого памятника. В самом деле,
ни имя автора, ни название его произведения в «Романе» ни разу не
упомянуты. Однако, как справедливо указал Кл.Буридан, границы
между переводом и свободной парафразой в Средние века не суще-
ствовало88, — так что нет оснований исключать «Роман о Филосо-
фии» из числа переводов «Утешения» (заметим, что Рено де Луан, чье
произведение признано стихотворным переводом «Утешения», также
обращался с текстом оригинала весьма свободно). Как и только что
рассмотренный прозаический перевод, «Роман о Философии» вполне
явно реализует дидактический подход к «Утешению». Здесь также
крайне сокращены философские части этого памятника (достаточно
сказать, что содержание IV и V книг передано здесь приблизительно
тремястами стихами), а из трех первых выбрано только то, что отно-
сится к осуждению «ложных благ». О содержании «Романа» дает
представление уже вступление к нему, включающее своего рода
«резюме»: «Pur mustrer ке г ten ne vaut I Aveir terrien kifaut, I E, ke mes
n'eit horn talent I D'amer trop or ne argent, I Vient un cler kifet sa pleinte I
De Fortune fausse et feinte, I Ki fust prime riche ades, I E fut povre tost
apres» (v. 21-28)— («Чтобы показать, что исчезновение земных благ
не имеет значения и чтобы ни один человек не ценил превыше всего зо-
лото и серебро, один клирик, некогда богатый, но позднее ставший
бедным, излил свою жалобу на лживую и склонную к притворству
Фортуну»). Повествовательная манера в «Романе» много проще, чем
в оригинале: текст образован чередованием кратких реплик «клири-
ка» и пространных монологов Философии,— как видим, собеседни-
ком Философии здесь является не римлянин Боэций, несправедливо
осужденный и сосланный в изгнание, но некий «клирик», о котором
известно только то, что «прежде он был богат» («Ki fust prime riche
ades»). Любопытно, что Симон де Френ развивает некоторые пасса-
жи «Утешения», которые позднее привлекут внимание Рено де Луана:
140
о том, что не следует высоко ценить драгоценные камни (ст. 428-468)
и дорогое платье (ст. 567-604).
Не менее свободно Симон де Френ обращается и со стихотворны-
ми частями «Утешения». Большую часть их он не перевел; те же, что
переведены, слиты воедино с основным повествованием. Как прави-
ло, они играют роль образных ответов, которые Философия дает на
вопросы клирика. Так, когда герой высказывает желание узнать, в
чем состоит истинное благо {«Bien voil, si vus plest a dire, I De deus bien
le meuz eslire»\ v. 1157-1158), следует ответ «дамы», представляющий
собой парафразу второго стихотворения III книги (III, 2 т):
«La Dame meintenant li dit: / «Joie
querez, e delit; / Mes nel querez pas
a drei/ Cum Nature le vodreit./
Vus ne siwez pas Nature / Cum fet
autre creature;/ Pur ceo estes hors
de veie/ E perdez la riche preie. /
Beste, arbre e oisel/ Garde lur
nature bel. / Ore apernez bien
coment, / Si savrez k'a vus appent. /
Pessez leiin e leopart / Un an, autre,
terz e quart;/ Hors le metez al
derein,/ Mes ne prendrunt vostre
pein»(v. 1159-1174).
«Дама говорит ему на ото: вы ищете
наслаждения и радости, но ищете не
так, как подобает и как требует того
Природа. Вы не следуете Природе, как
то делают другие твари, поэтому вы
сбиваетесь с правильного пути и те-
ряете богатую добычу. Зверь, дерево и
птица живут в согласии с Природой.
Послушайте же меня и вы узнаете об
этом. Кормите льва и леопарда год,
два, три или четыре года, а потом
выпустите их на волю; никогда более
они не возьмут от вас пищи»*9.
Последний из рассматриваемых здесь переводов «Утешения Фи-
лософии» — стихотворный «Роман о Фортуне и Блаженстве» — при-
надлежит доминиканскому монаху Рено де Луану (1336)90. В этом
произведении соединяются обычные для средневекового стихотвор-
ного перевода приемы адаптации и новое — характерное для эпохи
позднего Средневековья — внимание к литературной форме ориги-
нала. В прологе, предпосланном «Роману», Рено, как и многие другие
авторы стихотворных переводов, писал о стоящей перед ним двуеди-
ной задаче — дидактической и одновременно рекреативной, утверж-
дая, что данный перевод не является буквальным («N'est pas en
romment mot a mot», v. 27)91, поскольку в противном случае остался
бы для многих непонятен («...tuit ne le pourroient comprendre»; v. 28):
именно поэтому он «ясно» («clerement», v. 23) передает слова ориги-
нала и во многих случаях раскрывает их аллегорическое значение:
«Mais tant sachiez certainnementI Qu'il contient assez la substance/ Des
diz du livre clerement I Et d'aucuns la signi/iance» (v. 21-24)92. Используя
то же самое наречие («clerement»), Рено уверяет, что «басни» («fables»)
и «вымышленные истории» («fictions»), рассказанные Боэцием, темны,
перевод же делает их ясными: «Racompte Вдесе souvent <...> Aucunes
141
fictions et fables; I Quant ne les dit plus clerement, I Elles en sont moins
delittables. I Et pour ce ay je mis m'entente I Et топ estude et ma cure I De
clerement donner entendre, I Senz voile et senz couverture, / L'istoire
qu'estoit fort aprendre I Et la fable qu'estoit obscure» (v. 41; 46-54)93.
«Темнота» оригинала и «ясность» перевода — общие места прологов
к переводам на старофранцузский язык94. Таким образом, Рено де
Луан повторяет и оттачивает одно из известных противопоставлений
латинской «книги» и ее перевода на новоевропейский язык. Как и
многие другие, он заверяет читателя, что ни в чем не противоречит
«книге», но почерпнул все из авторитетной «рукописи»; этот труд,
добавляет Рено де Луан далее, составил некий «брат-проповедник».
Было показано, что Рено де Луан особенно часто использовал ком-
ментарий к «Утешению», составленный английским доминиканцем
Николаем Триветом (Nicolas Triveth; 1307); возможно, ему был из-
вестен и комментарий Псевдо-Фомы Аквинского (также датируемый
началом XIV в.)95.
Подобно многим переводчикам-стихотворцам, Рено де Луан пря-
мо указывает и на вторую стоявшую перед ним задачу: его перевод
должен нравиться («plaire», v. 16) и доставлять удовольствие, расска-
занные в нем истории «услаждают» {«delittables», v. 48). (Приблизи-
тельно в тех же словах писал о своем стихотворном переводе «Физио-
лога» и живший много ранее Гильом Нормандский). Решая эту зада-
чу, Рено де Луан, как и другие авторы, обращается к приему ампли-
фикации: Боэций пишет слишком кратко, и оттого «истории», вошед-
шие в его книгу, не столь «приятны» (ст. 43-44); недостаток оригина-
ла переводчик обещает восполнить в своем переводе. Непосредствен-
но вслед за этим он сообщает, что решил переводить Боэция только
стихами (ст. 57-64); видимо, Рено де Луан придерживался традици-
онного представления о том, что стихам присуща особая «сладость».
Будучи поучительным, перевод «утешает» и наставляет на правиль-
ный путь знатную заказчицу Рено де Луана, одновременно даруя ей
«усладу» (ст. 7; 13-16)96, двойная — дидактико-рекреативная — зада-
ча переводчика обозначена здесь особенно четко.
В этом отношении Рено примыкает к устойчивой традиции стихо-
творного перевода; стихи пролога, в которых он обсуждает форму
оригинала, кажутся менее обычными: отказываясь от воспроизведе-
ния прозометрической формы оригинала, Рено утверждает, что такой
«строй» не вполне соответствует его целям: «Car bien scey que ceste
ordonnance I Po vault a ce que je propose» (v. 63-64). В данном случае
важно подчеркнуть не этот отказ, но само внимание переводчика к
литературной форме переводимого произведения, не характерное для
более ранней эпохи. Стихи пролога свидетельствуют о знакомстве
142
Рено де Луана с прозометрическим переводом «Утешения», о кото-
ром только что говорилось. Следы этого знакомства видны и в са-
мом переводе, включившем немало стихов прозиметра97. Знакомство
с прозиметром не прошло даром для Рено де Луана: форма оригина-
ла стала для него важной составляющей переводимого текста. Итак,
перевод Рено де Луана, несмотря на традиционные черты, принадле-
жит иной — сравнительно с переводом Жана де Мена — литератур-
ной эпохе.
Стремление к простоте и ориентация на необразованную публику
подтолкнули переводчика к определенному отбору материала и транс-
формации отобранного. В переводе Рено де Луана опущены многие
важнейшие богословские положения, обсуждаемые Боэцием, сокра-
щено число абстрактных понятий и дефиниций,— наиболее «верх-
ний» слой обобщений здесь отсутствует. Значительные сокращения и
решительный отказ от философской проблематики резко противопо-
ставляют этот перевод переводу Жана де Мена. Как и Симон де
Френ, Рено де Луан проявляет в «Утешении» черты морального на-
ставления.
Рено де Луан во многом упрощает оригинал за счет положений
«Утешения», слишком явно окрашенных неоплатонизмом Боэция, —
скажем, о том, что Единое является источником всех благ, что оно
есть целое, лишенное частей (III, 9 р, [13-16]) и др.98. Существенней-
шие выводы латинской Философии, вытекающие из теории Единого,
французский переводчик также не счел нужным передать. Боэций
утверждает (IV, 3 р): если все сущее обладает единым благом, значит
уклоняющиеся от блага, то есть «дурные», не существуют в истинном
смысле, иначе говоря утрачивают свой прежний человеческий облик.
Оставив это место без перевода, Рено де Луан отказался от объясне-
ния наиболее общей, глубинной причины, по которой «дурные» не-
пременно будут наказаны. Также не интересует Рено природа зла и
его статуса в мире, созданном Богом (строки III, 12 р, [25-38] остав-
лены без перевода). У Боэция этот пассаж включает определения зла
и блаженства, которые в стихотворный перевод, естественно, не по-
падают99. Подобному же сокращению и упрощению подвергается во
французском переводе обсуждение еще одного кардинального для
богословской мысли комплекса проблем: соотношение провидения и
судьбы, божественного предузнания и случая, предопределения и
свободы воли (IV, 6 р; V, 1 р, [1-7]; V, 2 р; V, 4 р, [14-15]; V, 6 р, [5-20;
28-30; 39-44]). Рено де Луан опускает уже само перечисление всех
этих непростых вопросов, которое в оригинале предваряет дальней-
шие рассуждения собеседников (IV, 6 р), а также дефиниции случая,
предлагаемые Боэцием, а вместе с ними и ссылку на «Физику» Ари-
143
стотеля (V, 1 р, [12-14; 18-19]), определение природной необходимос-
ти и описание ее видов (V, 4 р, [14-15]; V, 6 р, [28-20]). Важнейшую
прозаическую часть «Утешения», посвященную свободе воли (V, 2 р),
он излагает крайне примитивно, ограничиваясь декларацией, что
свобода воли существует, несмотря на предопределение (v. 7211-
7220). Длинный пассаж латинского текста, посвященный соотноше-
нию вечности и нескончаемое™ (V, 6 р, [5-20]), полностью исчез из
французского перевода. Нет здесь, разумеется, и определений этих
сложнейших концептов, включающих ссылки на Аристотеля и Пла-
тона. Опустил Рено де Луан и речь Философии, посвященную приро-
де божественного знания, его первичности по отношению к будуще-
му (V, 6 р, [39-44]). У Боэция эта речь служит наиболее общим выво-
дом из всех предшествующих умозаключений. Французский перевод-
чик далек от подобных обобщениий.
Сокращению подверглись и те места «Утешения», которые, види-
мо, затрудняли включение в перевод эксплицитно сформулирован-
ных положений христианского вероучения. Например, Боэций пишет
о географических границах земной славы: то, что одни народы счи-
тают истинным, другие признают ложным (III, 6 р); Рено де Луан
этот общий тезис опускает, оставляя лишь перечисление нескольких
видов земной, ложной славы, которым затем, в следующем далее
переводе стихотворной части латинского прозиметра, противопо-
ставляется истинная слава— небесная. Здесь Рено де Луан прямо
пишет, что человека создал Бог и что благородство человека сохра-
няется, пока он несет в себе образ Творца; этим строкам перевода нет
соответствия в оригинале. Итак, Боэций пишет об относительности
земных мнений; Рено де Луан— о противоположности земного и
небесного.
Вероятно, для создания подобных противопоставлений Рено опус-
тил и несколько тезисов V книги «Утешения», проводящих различия
между чувством, воображением, рассудком и божественным разумом
(V, 4 р, [32]; [34-39]; V, 5 р, [1-4]; [6-8]). Для Боэция важны все эти
формы познания как таковые, в том числе первые три из них, прису-
щие человеку; для Рено де Луана в первую очередь важно подчерк-
нуть бесконечное превосходство божественного разума над человече-
ским. В этой связи любопытна трансформация во французском пере-
воде последнего из указанных мест (V, 5 р, [6-8]). В данном случае
переводчик не просто опустил несколько предложений оригинала, но
и расставил качественно иные акценты. У Боэция сказано, что рассу-
док, в отличие от чувства и воображения, постигает общее; далее
осуществлена своего рода дедукция: если человек признает превос-
ходство рассудка над другими средствами познания, то должен при-
144
знать и превосходство божественного разума над рассудком. Рено де
Луан упрощает движение мысли Боэция, отказываясь от дедуктив-
ных построений: он сразу же заявляет о несравненном превосходстве
божественного разума (ст. 7711 и ел.), который нельзя постичь чело-
веческим рассудком (ст. 7717 и ел.). Этот последний тезис, в свою
очередь, служит переходом к развиваемым далее положениям о непо-
стижимости Промысла, которых в оригинале нет.
В латинском «Утешении» многие упомянутые выше вопросы об-
суждаются в крайне острой форме: Боэций любит сталкивать проти-
воположные тезисы, а затем доказывать, что противоречия нет. Этих
провоцирующих формулировок французский переводчик избегает
или сглаживает их остроту. К примеру, он полностью опускает в
своем переводе пятую прозаическую часть IV книги. В этой части
Боэций, как бы «забыв» об уже блестяще «доказанном» Философией
тезисе (дурные-де всегда несчастливы, а добрые счастливы), в оче-
редной раз высказывает сомнение в том, что «нет никакого блага в
счастье, понимаемом простонародно». «Никто из имеющих разум, —
говорится здесь, — не предпочтет ссылку, нужду и бесславное прозя-
бание обладанию могуществом, богатством, достоинствами...». Рено
де Луан, видимо, предпочел не ставить вопрос столь жестко100. В дру-
гом месте Боэций заключает, что хотя все, предузнанное божествен-
ным интеллектом, непременно происходит, предузнание не влечет за
собой необходимости тех или иных событий в будущем (V, 3 р, [7-
13]). В соответствующем месте французского перевода сказано лишь,
что все совершается по необходимости {«tout vient par neccessite»;
v. 7262). Таким образом, дискурс в переводе Рено де Луана суще-
ственно упрощен.
Это упрощение видно и в том, что переводчик опустил или сокра-
тил многие аргументы собеседников101 (в частности, доказательства
от противного, к которым охотно обращалась латинская Филосо-
фия102), а также «резюме» предыдущих рассуждений, содержащиеся в
оригинале103; в переводе не нашлось места и для крайне высоких оце-
нок логического доказательства как средства установления исти-
ны104. Значительно упрощена и структура диалога. В оригинале Фи-
лософия подводит своего ученика к какому-либо заключению через
ряд вопросов и ответов. Мысль здесь движется постепенно: от при-
знания одного положения к другому, от простого к сложному, — и
так вплоть до полного раскрытия истины. Рено де Луан либо сокра-
щает число вопросов и ответов, либо вовсе отказывается от вопрос-
но-ответной формы изложения, заменяя ее монологами собеседни-
ков; тем самым он всегда спрямляет и ход доказательства105. Логиче-
ское движение мысли — от умозаключения к умозаключению, от
145
посылки к следствию — сменяется во французском переводе перечис-
лениями, обычными для французской стихотворной наррации106.
Из французского стихотворного перевода исчезают не только аб-
страктные понятия или сложные философские умозаключения, но и
античная конкретность: множество деталей, связанных с личностью
Боэция и обстоятельствами последних лет его жизни. Здесь не только
нет имен противников Боэция или его близких, но и самый рассказ
об их поступках, как и о соответствующих действиях Боэция, стано-
вится куда более обобщенным. Боэций пишет, к примеру, что он
множество раз «препятствовал Конигасту, когда тот намеревался
посягнуть на какого-нибудь беззащитного», «предостерегал Тригвиллу,
управляющего королевским дворцом, от замыитявшегося им или гото-
вого свершиться беззакония», он уверяет, что «благосостояние провин-
циалов было погублено как грабежами частных лиц, так и государ-
ственными податями» (I, 4 р, [10-11]). У Рено де Луана картина сма-
зана: «Часто бывал я в несогласии I С наиболее сильными людьми импе-
рии; I Когда я видел, что обладающий высшей властью I Вознамерился
греховно и неправедно I Попрать и оскорбить слабого, I То не боялся
его гнева; I Всеми своими силами я стремился I Сохранить справедли-
вость и говорить правду. I Однажды я увидел двух тиранов I В суде,
где вершил правосудие. I Они злобно преследовали малых мира сего; I
Я бросил им в лицо обвинения I И сурово осудил их; I Никогда ни дары,
ни угрозы I Не принуждали меня судить несправедливо» (ст. 785-800).
Поражает, что Рено де Луан вовсе опустил то место оригинала, в
котором рассказано о конкретной форме наказания Боэция: из сти-
хотворного перевода невозможно узнать, что Боэций был оставлен
без защиты, изгнан из Рима в дальние края, приговорен к конфиска-
ции имущества и смерти (I, 4 р, [36]). «Историческая составляющая»
оригинала — последовательный рассказ о реальных событиях — во
французском переводе в значительной степени стерта, — что не ка-
жется удивительным, если вспомнить одну из главных оппозиций,
характерных для литературы XIII в.: исторически правдивой прозы и
далекого от правды стиха.
Показательно и то, что некоторые суждения, относящиеся в ори-
гинале к самому Боэцию, в переводе оказываются не связанными с
ним, приобретая характер сентенций. Завершая повесть о своих не-
счастьях, Боэций сообщает Философии, что «честные люди, оцепенев
от ужаса при виде непостижимой несправедливости ко мне, поверже-
ны» (I, 5 р, [46]). У Рено де Луана честные люди «горюют и рыдают»
вне прямой связи со страданиями героя: «Мне кажется, я вижу, I Как
честные люди горюют и рыдают, I Дурные же, которых следовало бы
склонить к добру, I торжествуют и веселятся; I Право слово, сердце
146
мне омрачает I Дурной человек, идущий своей кривой дорожкой» (ст.
1025-1030)107. У Рено горе добрых, как и радость дурных— не реак-
ция на конкретные обстоятельства, но одна из черт обобщенного
образа «мира сего», который Философия рисует герою: «Тому никог-
да не знать ни покоя, ни долгой жизни, I Кто, оставаясь в этой пус-
тынной юдоли, I Хочет быть честным человеком, / Ты не должен удив-
ляться I Страданиям, выпавшим тебе на долю, I Ибо сей мир лежит во
зле»)т.
Отказываясь как от абстрактности философских рассуждений, так
и от перспективы индивидуальной биографии, Рено де Луан выби-
рает средний путь между ними — путь морального наставления, об-
ращенного и к христианину вообще, и к конкретной заказчице. Ди-
дактическое начало при этом, естественно, весьма усиливается (в
этом нас убеждают и только что приведенные примеры), чему служат
многочисленные комментарии, которыми снабжает свой труд пере-
водчик (почерпнутые, как уже говорилось, из латинских коммен-
таториев к «Утешению»): аллегорические толкования, объяснения
сложных мест109, цитат из античных авторов110, исторических или
географических реалий. Все эти комментарии у Рено де Луана много
пространнее, чем в рассмотренных прозаических переводах, а общее
число их более велико. С аллегорическим комментарием мы встреча-
емся, в частности, в конце перевода третьей прозаической части
I книги, где Философия, уверяя, что дурным людям никогда не побе-
дить добрых, использует военную метафору: добрые скрываются в
крепости и со смехом взирают оттуда на атакующих (I, 3 р, [13-14]).
Рено де Луан сопровождает эту метафору глоссой: крепость, пишет
он, есть всевышний и всемогущий Бог (ст. 649-664). Аллегорический
комментарий сопутствует и упоминанию Этны; в последнем случае
Рено де Луан сначала рассказывает читателям о реальной Этне111, а
затем раскрывает аллегорический смысл образа («Pour celle mon-
taingne Ethna I Est enfer clamez Gehenna»112; v. 3305-3306).
Дидактическое значение имели, несомненно, вступления, заклю-
чения и переходные формулы, которыми Рено де Луан снабдил свой
перевод: они сообщали внятность общему ходу повествования, дела-
ли ясными выводы и подчеркивали переходы к новой теме. Четкое
оформление вступлений и заключений, переходов от одной темы к
другой, вообще говоря, более характерное для стихотворной нарра-
ции, было, видимо, связано и с определенной социальной ориентаци-
ей (обращенностью к светской и неученой публике), и с установкой
на чтение вслух и устное восприятие113.
Переводчик «дополнил» пересказ источника и несколькими пря-
мыми поучениями, обращенными чаще всего к человеку вообще.
147
Интересно одно из таких поучений. Доказывая вслед за латинской
предшественницей, что человек возвышен над остальными тварями и
потому ему не следует прибегать к внешним украшениям, француз-
ская Философия внезапно принимается осуждать тех женщин, кото-
рые любят красивые платья и нарядные украшения1 и. Здесь в образе
«всякого человека», к которому первоначально обращалось поучение
(«...nature humainne... <...> ...doit cognoistre ('excellence I Et la beaute de
sa nature I Et mettre s'amour et sa cure I En Dieu qui l'a faite et creee»\
v. 3154-3158115), неожиданно проступают черты конкретной заказчи-
цы — знатной дамы, для которой Рено де Луан делал свой перевод.
С такой же конкретизацией адресата мы встречаемся и в других,
достаточно многочисленных случаях, когда французский поэт, по-
добно всем авторам, переводившим латинский прозаический текст
стихами, дополняет оригинал отдельными деталями или же вводит
материал, вовсе там отсутствующий. Например, в пятой прозаи-
ческой части II книги латинская Философия роняет фразу о красивых
одеждах; Рено де Луан разворачивает эту фразу в обширное — более
чем тридцать стихов (ст. 2985-3018)— рассуждение, противопостав-
ляя красивое платье и безобразную душу («Tela vestu robepolie I Qui a
la conscience pourrie, I Car ta robe bel ne te fait...»\ v. 2997-2999116) и
утверждая, что грубое сукно защищает тело не хуже бархата, а доро-
гое платье не спасает от неизбежной смерти. С тем же образом кон-
кретной заказчицы связаны, по всей видимости, и другие дополне-
ния, внесенные переводчиком в пересказ оригинала, — они посвяще-
ны богатству и сопутствующим ему опасностям, щедрости, слугам,
добродетельной жизни в браке117. Любопытно, что в последнем слу-
чае Рено де Луан, прямо противореча Боэцию, отстаивает брак как
высшую ценность («Cilz qui vivre vuelt en delices, I Honnestement et senz
granz vices, I Mettre se doit en manage...» (v. 4953 и ел.)118. Другие рас-
ширенные переводчиком пассажи оригинала не обращаются столь
явно к конкретной заказчице, однако и они связаны с переадресацией
исходного текста, с характеристиками новой среды, для которой
перевод предназначался119.
В некоторые таких фрагментах упоминаются Фортуна и Созда-
тель120. Поскольку в Средние века образ Фортуны соединился с пред-
ставлением о Провидении— Фортуна мыслилась как «воплощение
божественной мудрости»121 — эти упоминания помогали переводчи-
ку более зримо и наглядно растолковать своим читателям обсуж-
даемые в оригинале абстрактные и сложные вопросы. Сообщили
переводу конкретность и наглядность также и дополнительно вве-
денные персонификации. К примеру, основываясь на словах Фило-
софии, собирающейся ради исцеления Боэция призвать на помощь
148
«убеждения сладкой риторики и сопроводить их музыкой» (II, 1 р),
Рено де Луан вводит в пересказ «Утешения» два олицетворения этих
свободных искусств, помещая в уста Риторики прозаическую часть, а
в уста Музыки — стихотворение (II, 1 р; v. 1679-1687; II, 1 m; v. 1843—
1846)122.
Разъяснение оригинала по самой своей сути предполагало ис-
пользование примеров: с их помощью можно было многое передать и
нагляднее, и проще, чем с помощью одних лишь абстрактных доказа-
тельств. Мы видели выше, что логические построения Боэция Рено де
Луан или опускал, или значительно сокращал. Примеры же, имев-
шиеся в оригинале, он во всех случаях не только сохранял, но и раз-
вертывал, добавляя к ним новые, почерпнутые из известных латин-
ских комментариев к «Утешению».
Многие примеры относятся к реальному плану повествования и,
как правило, содержат рассказ о каком-либо обычае, историческом
лице или мифологическом персонаже, — своего рода образный ком-
ментарий к переводу. Так, говоря об упомянутых Боэцием диких
народах, до которых не досягает молва о знаменитых римлянах (II, 7
р), Рено де Луан сообщает об обычаях съедать покойников, жениться
на близких родственниках, убивать стариков (ст. 3697-3710; 3711-
3718; 3719-3730). Одно предложение, посвященное в «Утешении»
Регулу (II, 6 р), в переводе стало пространным экскурсом (ст. 3445-
3486). Краткие упоминания тирана Дионисия (III, 5 р, [6]), Сенеки и
Нерона (III, 5 р, [10-11]), Алкивиада и Аристотеля (III, 8 р; в Средние
века, как известно, считали, что Алкивиад был красивой женщиной,
ненадолго пленившей Философа123) превратились в «Романе о Фор-
туне» в маленькие новеллы (ст. 4695-4728; 4728-4783; 5089-5146).
В последнем случае пример включает и относительно развернутый
моральный комментарий (ст. 5129-5146), в который входит, среди
прочего, почерпнутый из «Физиолога» рассказ о рыси, обладающей,
как считалось, крайне острым зрением: Аристотель, схожий зор-
костью с этим зверем, сумел увидеть, что скрывается за внешней кра-
сотой дамы124. Еще более пространен аллегорический комментарий,
сопровождающий историю лидийского царя Креза.
Другие комментарии служат конкретными иллюстрациями общей
мысли. Так, передавая рассуждения боэциевой Философии о тщете
мирских благ, Рено де Луан сопровождает их отсутствующим в ори-
гинале анекдотом о куртизанке Таисии и Демосфене (ст. 4905-4918),
который якобы ответил красавице, требовавшей за свои услуги чрез-
мерной платы, что не желает столь дорого платить за то, в чем позже
придется раскаяться. Еще один анекдот такого рода, как и некоторые
другие «дополнения», кажется обращенным к реальному адресату:
149
здесь репликами обмениваются богато одетая дама и клирик, пред-
почитающий и нарядам, и тому, что они скрывают, грубое сукно.
Упрощение содержания, усиление дидактического начала и выте-
кающая отсюда потребность в поучительных и вместе с тем занима-
тельных примерах подсказывали переводчику выбор стихотворной
формы, более подходящей для создания ярких, красочных картин и
одновременно менее пригодной для передачи синтаксически сложно-
го философского дискурса, — в этом отношении, как, впрочем, и во
многих других, Рено де Луан следовал традиции, сложившейся еще в
конце XII века. И все же счесть его простым продолжателем этой
традиции, на наш взгляд, никак невозможно.
На это указывает, в первую очередь, строфическая форма (8-слож-
ная строфа ав ав ав ав), избранная им для пролога и перевода первой
книги «Утешения»125. Ниже, во вступительных стихах, предпослан-
ных переводу второй книги, Рено де Луан возвращается к обычному
8-сложнику с парной рифмой, объясняя свой отказ от более сложного
размера желанием точно и полноценно передать содержание ориги-
нала. Поиски сложной и выразительной стихотворной формы, вооб-
ще говоря, характерны для французской дидактической и нарра-
тивной поэзии позднего Средневековья. Они были связаны со сбли-
жением нарративных и лирических стихотворных произведений, с
формировавшимся осознанием «художественности» поэзии в целом и
ее противопоставлением прозе126. Поиски обновленной стихотворной
формы, предпринятые Рено де Луаном, — как и их непоследователь-
ность— находятся, таким образом, в русле общего литературного
движения.
Такая же двойственность видна и в его подходе к переводу стихо-
творных частей «Утешения»: здесь соединяются старые традиции и
более свежие влияния, причем первые преобладают. Часть стихотво-
рений оригинала в его переводе опущена, — подобно тому, как это
произошло и с некоторыми прозаическими частями127. Переводя сти-
хотворения, Рено де Луан во многих случаях снабжает их, точно так
же, как и прозаические части, вставными глоссами. Разумеется, при
этом стихотворение оказывается намного более пространным, чем в
оригинале. Показательный пример — заключительное стихотворение
I книги (I, 7 т). Во-первых, Рено де Луан соединил переводы этого
стихотворения и предшествующей ему прозаической части; эта смыс-
ловая связка служит в то же время объяснением, своего рода глоссой
к следующей ниже метафоре: «II est ainsi de toy senz doubte I Com des
estoiles et des nues; I Car quant de nue noire toute I Les estoiles sont
escondues, I L'on ne voit sur la terre goute I Et les gens sont plus esmeiies»
(v. 1529-1534)128. He ограничившись начальным стихом, прямо соот-
150
носящим мрачное настроение Боэция с черным небом, затянутым
тучами, Рено де Луан ниже еще раз возвращается к объяснению ме-
тафоры, находя значение для всех ее элементов: «Estoile dont la clarte
vient I Signifie nostre raison; I Nue, qui la clarte estaint, I Yre et per-
turbation» (v. 1537-1539)129. Рено де Луан снабдил глоссами и другие
метафоры исходного текста: взгляд человека не может проникнуть
сквозь поверхность бурного моря, — точно так же, если сердце чело-
века омрачено заботами, разум его не способен принять верное ре-
шение (ст. 1553-1560); огромный камень, препятствующий спокой-
ному течению ручейка, есть гнев, лишающий человека возможности
правильно судить об увиденном (ст. 1565-1568)130. В оригинале сти-
хотворение завершается перечнем смущающих душу героя чувств, от
которых Философия советует ему избавиться, чтобы вновь обрести
правильный путь. Рено де Луан превращает этот перечень в куда
более пространный рассказ о «ложной радости», которую несут с
собой мирские удовольствия, «чрезмерной печали», «безумной на-
дежде», страхе и опасениях131.
Подобно автору прозиметра, и даже чаще Рено де Луан опускал в
своем переводе сравнения и метафоры, которые украшают стихо-
творные части оригинала. Это стилистическое упрощение, наряду с
другими упомянутыми приемами, опять-таки стирает контраст меж-
ду прозаическими и стихотворными частями исходного текста. Пре-
дельный случай такого упрощения — перевод третьего стихотворе-
ния V книги (ст. 7427-7464), где сохранено лишь несколько стихов, в
которых говорится о «раздоре вещей»: «Quel cause peult metre des-
corde I Es clwses dont Гипе s'accorde IA I'autre car elle la semble I En verite
et puis ensemble I Ne se peuent coupler ne joindrel» (v. 7449-7453); cp.
оригинал: «Quaenam discors foedera reruml Causa resolvit? Quis tanta
deus I Veris statuit bella duobus I Ut quae carptim singula constent I Eadem
nolint mixta iugarP.» (v. 1-5)132. Этим стихам Рено де Луан предпослал
обширное вступление (ст. 7427-7448), посвященное свободе воли и
божественному предузнанию. Оно никак не связано с оригиналом и
по сути является комментарием к переводу предшествующей прозаи-
ческой части, в которой Боэций, споря с Философией, доказывает,
что нельзя одновременно признавать и существование свободы воли,
и божественного предузнания133. От конца же стихотворения в пере-
воде Рено де Луана сохранилась лишь самая общая мысль, к тому же
весьма отдаленно соответствующая содержанию оригинала, словесно
же и вовсе с ним не связанная. Другим примером стилистического
упрощения словесной ткани оригинала может служить перевод пято-
го стихотворения II книги, в котором отсутствуют упоминания
«даров Вакха» и «трубы войны», а также сравнение алчности с пы-
151
лающей Этной134. Рено де Луан оставил в своем переводе лишь про-
стой — лишенный метафор и сравнений — рассказ о золотом веке, не
знавшем ни жажды богатства, ни вражды. Мало того, он пополнил
этот рассказ описанием трех позднейших веков, о которых в ориги-
нале и вовсе нет речи. Стихотворение Боэция, разворачивающееся
как последовательность метафор и сравнений, превратилось тем са-
мым в линейное повествование, — еще один характерный для манеры
Рено де Луана прием, стирающий стилистические различия между
прозаическими и стихотворными частями «Утешения». Этим прие-
мом он пользуется, к примеру, и при переводе седьмого стихотворе-
ния IV книги, где сначала излагается история Троянской войны, зна-
чительно пополненная в сравнении с оригиналом (шести стихам ла-
тинского текста соответствуют ст. 6669-6728 перевода), а затем сле-
дует еще более пространный рассказ о подвигах Геракла (ст. 6729-
7152 перевода), в том числе и тех, которых Боэций вовсе не упомина-
ет. Такой же мифологический экскурс представляет собой и перевод
заключительного стихотворения III книги, содержащий историю
Орфея и Эвридики (III, 12 т; ст. 5771-5944 перевода; ст. 1-58 ориги-
нала). В отличие от предшествующего, он включает и эксплицитное
объяснение аллегорического смысла античного мифа, причем дваж-
ды повторенное. Если одно из этих двух объяснений, помещенное в
конце фрагмента, восходит к оригиналу и лишь усиливает смысл за-
ключительных стихов латинского стихотворения, то второе, пред-
шествующее ему, сочинено переводчиком. Здесь Философия совету-
ет Боэцию не следовать примеру Орфея, прельщенного ложным бла-
гом, и держать путь лишь к свету, то есть к Богу (ст. 5771-5782).
В XIV веке, как известно, возрос интерес к античным мифам и их
аллегорическим толкованиям; так называемый «Морализованный
Овидий»— изложение «Метаморфоз», в котором каждый эпизод
сопровождался детальным и многоуровневым объяснением аллего-
рий,— пользовался в это время широким влиянием. Рено де Луан,
включивший в свой перевод обширные пересказы мифов, следовал
вкусам своего времени.
Впрочем, переводчик не всегда сглаживал контраст, существовав-
ший между разными по форме частями оригинала; в некоторых случаях
он его сохранял, а иногда даже подчеркивал. С весьма своеобразной по-
пыткой уподобления формы перевода форме оригинала мы встречаем-
ся, рассматривая перевод трех стихотворений «Утешения» (I, 2 т; II,
1 т; II, 7 т): Рено де Луан переложил их стихами, отчасти выделенными
в формальном отношении и в то же время крайне далекими от оригина-
ла по содержанию. Первое из названных стихотворений переведено
8-сложной строфой аав аав вва вва, отличной от фоновой (8 ав ав ав ав).
152
При этом, как и во многих других случаях, словесный строй стихотво-
рения весьма упрощен: опущены метафоры, имена мифологических
персонажей; как и многие другие части «Романа о Фортуне», перевод
стихотворения включает пространные толкования, отчего объем его
значительно возрастает.
Перевод третьего стихотворения (II, 7 m; v. 3095-4168) открывает-
ся нарративным вступлением, отсутствующим в оригинале (ст. 3905-
3914). Далее следует поэма строфической формы135, посвященная
обычной для эпохи позднего Средневековья теме — всесилию смерти,
являющаяся парафразой двух стихов оригинала136. Ниже переводчик
вновь возвращается к 8-сложнику с парной рифмой, по своему обык-
новению разворачивая имеющееся в оригинале упоминание Фабри-
ция, Брута и Катона в пространный рассказ об этих исторических
лицах (ст. 4035-4152). Перевод завершается опять-таки 8-сложным
заключением, передающим и в то же время объясняющим финальные
строки стихотворения Боэция: мирская слава не приносит подлинно-
го бессмертия, великих людей ожидают две смерти, за физической
смертью следует забвение (ст. 4153-4168). Любопытно, что заключе-
ние непосредственным образом перекликается с началом данного
фрагмента (ср.: «Не orgueilleux! pourquoy levez I Les testesbr, v. 3905-
3906; «Baissez les testes, orguilleux»; v. 4153)137: Рено де Луан придает
здесь переводу своего рода циклическую композицию, характерную,
вообще говоря, для лирических стихотворений. Сходным строением
отличается и перевод первого стихотворения II книги: здесь также
имеются нарративные дидактические вступления и заключения, объ-
ясняющие смысл переведенного текста и соединяющие его с общим
ходом повествования; они обрамляют центральную строфическую
часть138.
Итак, во всех трех случаях «подражание» оригиналу выражается
лишь в создании контраста между переводами прозаических и стихо-
творных частей оригинала. Сам способ создания этого контраста
никак не связан с латинским «Утешением» и укоренен в националь-
ной литературной традиции: известно, что игра разными стихотвор-
ными размерами, включая противопоставление «нарративных» и
«лирических» строф внутри одного произведения, встречалась в поэ-
зии XIV в. довольно часто (этими приемами пользовались, в част-
ности, Николь де Марживаль, Жан Акар де Эден, позднее Гильом де
Машо и др. поэты). В то же время Рено де Луан не пытается здесь ни
приблизительно сохранить объем, ни воспроизвести словесный строй
соответствующих оригиналов.
С такими попытками мы встречаемся в его переводах некоторых
других стихотворений боэциевского «Утешения», — тех, что испыта-
153
ли непосредственное воздействие рассмотренного выше прозиметра:
Ж.К.Аткинсон и Г.М.Кропп показали, что Рено де Луан использовал
в своем переводе приблизительно 20% стихов прозиметра (причем
число их особенно возрастает начиная со II книги139). В тех переводах
стихотворений «Утешения», которые отмечены влиянием прозимет-
ра— несмотря на отсутствие контраста между размерами (стихотво-
рения, как и повествование, переведены 8-сложником), выразилась
тенденция к расподоблению различных по форме частей оригина-
ла, — по сути противоположная той, что была рассмотрена в начале
этого раздела. Некоторые стихотворения по объему близки или, по
крайней мере, не слишком далеки от оригинальных: таково, в част-
ности, первое стихотворение III книги («Qui champ plantureux veult
semer...»\ 13 стихам оригинала соответствуют 14 стихов перевода140)
или второе стихотворение V книги («Le souleil qui les rays a clers»\ 14
стихам оригинала соответствуют 10 стихов перевода141). Кроме того,
в этих переводах частично сохранен словесный строй оригинала, — в
частности, имена собственные и имена мифологических персонажей
не сопровождаются здесь пространными пояснениями. Особенно
много имен собственных содержит перевод пятого стихотворения
I книги («О Creatour du firmament I Et de toute chose creablel»)142, где
упоминаются Люцифер (ст. 1049), Зефир (ст. 1073), Арктур (ст. 1077)
и Сириус (ст. 1079). О Люцифере речь заходит и в первом стихотво-
рении III книги («Qui champ plantureux veult semer...»; ст. 4362); во
втором стихотворении V книги встречается имя Гомера («Le souleil
qui les rays a clers I Loe moult li bons clers Omers...»\ ст. 7221-7222).
Кроме того, некоторые из этих стихотворений представляют собой,
как и в оригинале и близком к нему прозиметре, последовательность
различных сравнений143. Сравнения, как и имена собственные, не
сопровождаются разъяснениями.
Итак, в переводе Рено де Луана видны разные типы отношений к
форме оригинала. С одной стороны, здесь есть известное безразличие
к ней, характерное для переводов XII—XIII вв., как прозаических, так
и стихотворных. С другой — переводчик пытается передать контраст
между различными составляющими оригинала, обращаясь при этом
к средствам национальной литературной традиции. Наконец, он ис-
пытывает влияние более «современного» в литературном отношении
прозиметра, и это вносит в его произведение некий отпечаток идеи
подражания литературной форме оригинала. Таким образом, пере-
вод Рено де Луана принадлежит той эпохе, когда форма становилась
частью переводимого текста, и ее значение все более явно осознава-
лось переводчиками, — и все же Рено менее последователен, чем ав-
тор более раннего прозиметра.
154
В совокупности рассмотренные в нашей статье переводы
«Утешения» дают представление о типологии средневековых перево-
дов, определяемой тремя факторами: 1) средой, в которой возникает
перевод, и его заказчиком; 2) принадлежностью оригинала к области
«правды» или «вымысла»; 3) влиянием той или иной литературной
теории (ср. наши вступительные замечания). В Средние века «Утеше-
ние» чаще всего относили к области «правды». Перевод этого памят-
ника, сделанный Жаном де Меном, обращен к образованному чита-
телю и носит несомненные черты буквального перевода. Прозаиче-
ский валлонский перевод ориентирован на читателя более низкого
уровня: он уже не является буквальным. Тем не менее рассказ об ис-
торических событиях остается здесь довольно полным: валлонский
перевод сообщает читателям «правду» истории, непосредственным
свидетелем которой был Боэций. Стихотворный перевод Симона де
Френ находится на следующей ступени: сохранена только дидактиче-
ская составляющая оригинала, все, что относится к истории и фило-
софии, опущено. Среда, к которой обращен этот перевод, кажется
еще менее просвещенной. В стихотворном переводе Рено де Луана
дидактическая составляющая дополнена обширным развлекатель-
ным материалом: обращаясь к знатной даме, Рено не только упро-
щает и разъясняет оригинал, но и явно желает развлечь заказчицу;
можно сказать, что в его переводе «правда» вплотную приближается
к «вымыслу».
Итак, на рубеже XIII-XIV веков прозаический и стихотворный
переводы различаются прежде всего своими функциями и социаль-
ной ориентацией. Прозаический перевод тяготеет к философскому и
историческому дискурсу, прозаическая форма как таковая остается
более сложной,— притом что по степени сложности прозаические
переводы могут существенно различаться. Стихотворные переводы
соединяют дидактическую и рекреативную функции и адресуются
менее образованным социальным слоям.
В первые десятилетия XIV века на функциональные различия про-
зы и стиха накладывается художественное видение этих форм слова,
наиболее полно проявившееся в раннем прозометрическом переводе
«Утешения», но оказавшее также некоторое влияние и на Рено де
Луана.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Monfrin J. Traductions au Moyen Age// L'Humanisme medieval dans les
literatures romanes du XHe et XlVe siecles. Paris, 1964. P. 217-246. См. также:
Monfrin J. Les traducteurs et Ieur public // Op. cit. P. 247-264.
155
2 Buridant CI. Translatio medievalis. Theorie et pratique de la traduction
medievale// Travaux de linguistique et de litterature. T. 21 (1). Strasbourg, 1983.
P. 133-136. Ср. также статью Д.Келли (D.Kelly. Translatio studii: Translati-
on, Adaptation, and Allegory in Medieval French Literature// Philological Quar-
terly. T. 57. 1978. P. 287-310), который рассматривает средневековые пере-
воды в связи с топосом «translatio studii»; средневековый перевод, считает
Д.Келли, всегда связан с новым усвоением и обработкой известных сюжетов
и топики.
3 Monfrin J. Les translations vernaculaires de Virgile au Moyen Age // Lectu-
res medievales de Virgile. Rome, 1985. P. 185-249, особ. р. 194; 221; 246-249.
4 Они использованы для перевода пятого стихотворения I книги: «Tu qui
les estoiles mises ou firmament/ Et te siez en ton throsne sans nul esmouve-
ment...», и т.д. Цитирую по: Dwyer R.A. Boethian Fictions. Narratives in the
Medieval French Versions of The Consolatio Philosophiae, Cambridge (Mass.).
1976. P. 68.
5 Dwyer R.A. Op. cit. P. 67-87.
6 Термин П.Зюмтора.
7 Библиографические сведения о переводах классических авторов см. в
статье: Lucas R.H. Medieval French Translator of the Latin Classics to 1500//
Speculum. 1970. T. 45. P. 225-259. Басни Авиана сохранились в двух пере-
водах: стихотворном (XIV в.) и прозаическом (XV в.); к XIV веку относятся
два стихотворных перевода и один прозаический перевод «Искусства люб-
ви». О переводах Псалтири см., в частности: Berger S. La Bible franchise au
Moyen Age. Etudes sur les plus anciennes versions de la Bible ecrites en prose de
langue d'ofl. Paris, 1884. Об одном из стихотворных переводов Псалтири
конца XIV— начала XV веков см.: Hasenohr G. La traductions franchises du
'Stabat mater dolorosa': textes et contextes// Recherches augustiniennes. 1989.
T. 24. P. 281-282; этот перевод не опубликован. Приношу глубокую благо-
дарность Ж.Азенор, обратившей мое внимание на то, что «Утешение» пере-
водилось прозой и стихами на протяжении всего Средневековья. Беседы с
Ж.Азенор были крайне полезны для уточнения концепции этой статьи.
8 См.: Courcelle P. La Consolation de Philosophic dans la tradition litteraire.
Antecedents et posterite de Boece. Paris, 1967. P. 241-322. Там же см. о связи
«Утешения» с неоплатонизмом александрийской школы (в первую очередь с
Аммонием, автором комментария к трактату Аристотеля «Об интерпрета-
ции»). Согласно П.Курселлю, в «Утешении», насквозь проникнутом неопла-
тоническими идеями, нет явных указаний на то, что Боэций был христиани-
ном; из этого не следует, что Боэций не был крещен, однако его христиан-
ские взгляды трудно назвать ортодоксальными: Боэций, в частности, разде-
лял неоплатоническое представление о том, что мир не был сотворен во вре-
мени, противопоставлял Провидение и Судьбу, считал, что все души были
сотворены одновременно и лишь позднее соединены с телами и др. По всем
этим вопросам взгляды Боэция были отличны от учения Августина. Ср. так-
же: Burdach К. Die humanistischen Wirkungen der Trostschrift des Boethius im
Mittelalter und in der Renaissance // Deutsche Vierteljaresschrift fur Literatur und
Geistesgeschichte. 1933. T. 11. P. 530-558. Ср. также: Troncarelli F. Boethiana
aetas. Modelli grafici e fortuna manoscritta della «Consolatio Philosophiae» tra
IX e XII secolo. Alessandria, 1987. Ф.Тронкарелли рассматривает состав руко-
156
писей, в которых распространялось «Утешение», и, в отличие от П.Курселля,
считает, что для Средних веков главной была не философская, но морально-
этическая составляющая этого памятника (р. 107-140, особ. р. 113).
9 Courcelle P. Op. cit. P. 18.
10 О средневековых «утешениях» см.: Patch H.R. The Tradition of Boethius.
N. Y., 1935. P. 91-104.
11 Dwyer R. Op. cit. P. 68. Название последнего комментария: «Epistola de
generibus metrorum quibus Horatius Flaccus et S. Boethius usi sunt».
и Patch H.R. Op. cit. P. 87-92.
13 Цитировано Р.Дуайером: Dwyer R. Op. cit. P. 21.
14 Cp. Ill, 9 m: «Tu numeris elementa ligas, ut frigora flammis, / Arida
conveniant liquidis, ne purior ignis / Evolet aut mersas deducant pondera terras»;
v. 10-12.
15 В настоящее время известно пятнадцать переводов, датируемых XIII-
XV в. (если учитывать стихотворный перевод Симона де Френ; см. о нем
далее в нашей статье); последний из переводов «Утешения» опубликован в
первопечатном издании конца XV в. Большая их часть, однако, остается не-
изданной, хотя в этом направлении сделано немало: несколько изданий уже
подготовлены, другие готовятся в Квинслендском университете (Австралия),
который является центром изучения этой проблематики. См. обзор ста-
рофранцузских переводов «Утешения»: Thomas A. et RoquesM. Traductions
francaises de la Consolatio Philosophiae de Boece// Histoire litteraire de la
France. T. 37. P. 419-488; Dedeck-Hery V.-L. The Manuscripts of the Translation
of Boethius Consolatio by Jean de Meun// Speculum. T. 15. 1940. P. 432-443;
Dwyer R.A. Another Boece// Romance Philology. T. 19. 1965. P. 268-270; Dwy-
er R.A. The Old French Boethius: Addendum// Medium AEvum. T. 43. 1974.
P. 265-266; Atkinson J.K. Some Further Confirmations and Attributions of MSS
of the Medieval French Boethius// Medium AEvum. T. 47. 1979. P. 22-29;
Dictionnaire des lettres francaises. Le Moyen Age. Paris, 1992. P. 206-207;
Atkinson J.K. Introduction// Boeces: De Consolation, Beihefte zur Zeitschrift fur
romanische Philologie, Bd. 277. Tubingen, 1996. P. 1-4; Atherton B. La place du
Roman de Fortune parmi les traductions francaises de Boece. / Edition critique de
la version longue du Roman de Fortune et de Felicite de Renaut de Louhans,
traduction en vers de la Consolatio Philosophiae de Boece. Thesis Submitted to
the Department of Romance Languages. University of Queensland, 1994. P. 2-5.
В ближайшее время диссертация Б.Атертон будет опубликована в приложе-
нии к Zeitschrift fur romanische Philologie. Приношу глубокую благодарность
Б.Атертон, приславшей мне свою рукописную диссертацию — единственное
до настоящего времени издание перевода Рено де Луана. Я благодарна также
Ж.К.Аткинсону, профессору Квинслендского университета, который помог
мне установить связь с Б.Атертон.
Помимо рассмотренных в этой статье, опубликован еще один прозаиче-
ский перевод «Утешения» (Bolton-Hall M. Del Confortement de Philosophie.
A Critical Edition of the Medieval French Prose Translation and Commentary of
«De Consolatione Philosophiae» of Boethius (Ms. Vienne, BN, 2642) // Carmina
Philosophiae (Journal of the International Boethius Society), 1996-1997 (these de
doctorat, Universite du Queensland, 1990). Ср. также рецензию на публикацию
Р.Шрота: Atkinson J.K. Le dialecte de Boece de Troyes 898// Romania, 1981.
157
Т. 102. P. 250-259. Ср. также статью Г.М.Кроппа, посвященную сравнению
перевода Жана де Мена с так называемым вторым прозометрическим пере-
водом «Утешения» (вторая половина XIV в.); второй прозометрический
перевод не опубликован: Cropp G.M. Le livre de Воёсе de Consolation: from
Translation to Glosed Text // The Medieval Boetius. Studies in the Vernacular
Translations of the De Consolatione Philosophiae/ Ed. by A.J.Minnis. Suffolk,
1987. P. 63-88. Этот перевод был наиболее широко известен; его читала, в
частности, Кристина Пизанская (см.: Cropp G.M. Воёсе et Christine de Pizan//
Le Moyen Age, 1981. T. 87. P. 387-417). См. также статью Ж.К.Аткинсона,
посвященную неопубликованному пикардскому стихотворному переводу
(1315 г.): Atkinson J.К. A Fourteenth-Century Picard Translation-Commentary of
the Consolatio Philosophiae// Medieval Boethius, 1987. P. 32-62. Ср., кроме
того: Copeland R. Rhetoric, Hermeneutics, and Translation in the Middle Ages.
Cambridge, 1991. P. 127-149; здесь рассматриваются несколько переводов
«Утешения» (в том числе бургундский перевод XIII в., опубликованный в
диссертации: Bolton-Hall M. Op. cit.) в связи с практикой «exercitatio» (рито-
рических упражнений) во всем их объеме, включая перевод как таковой,
комментирование, соревнование с другими авторами и пр.
16 См. его публикацию: Boethius' De Consolatione by Jean de Meun / Ed. by
V.L.Dedeck-Нёгу// Medieval Studies. 1952. T. 14. P. 165-275. Жан де Мен пере-
вел также «Трактат о военном искусстве» Вегеция и переписку Абеляра и
Элоизы; об этих переводах см., в частности: Paris P. Jean de Meun, traducteur
et poete// Histoire litteraire de la France. 1881. T. 28. P. 391-439; Brook L.C.
Comment evaluer une traduction du XIHe siecle? Quelques considerations sur la
traduction des lettres d'Abelard et d'Heloi'se faite par Jean de Meun // The Spirit
of the Court. Selected Proceedings of the Fourth Congress of the International
Courtly Literature Society, Toronto, 1985. P. 62-68; см. также о переводе Веге-
ция, сделанном Жаном де Меном: Folena G. Volgarizzare e tradurre. Torino,
1991. P. 21-23. См. публикацию этих переводов: Les lettres d'Abelard et
HeloVse/ Ed. E.Hicks. T. 1. P., 1991; La traduction de PEpitoma rei militaris de
Vegece/Ed. L.Lofstedt. Helsinki, 1977.
17 Wetherbee W. Platonism and Poetry in Twelth Century. Princeton, 1972.
P. 255-265.
18 Courcelle P. Op. cit. P. 303.
•9 Op. cit. P. 306-319.
20 Minnis A. Aspects of the Medieval French and English Traditions of the De
Consolatione Philosophiae// Boethius, His Life, Thought, and Influence. By
M.Gybson. Oxford, 1981. P. 318-322. Это предположение основано главным
образом на анализе пассажей, почерпнутых из I—III книг «Утешения» (упо-
минание принудительной закупки хлеба, «coemptio»; опасностей, грозящих
тиранам и т.п.), не связанных непосредственно с неоплатонизмом шартрской
школы.
21 Список рукописей, в которых сохранился перевод Жана де Мена, при-
водится в публикации: Dedeck-Hery V.L. Op. cit. P. 166-167. См. также:
Dwyer R.A. Manuscripts of the Medieval French Boethius// Notes and Queries,
1971. T. 18. P. 124-125.
22 Э.Ланглуа предполагает, что Жан де Мен мог предназначать свой пе-
ревод не только для светских людей, но и для клириков, недостаточно знав-
158
ших латынь. См.: Langlois E. La traduction de Boece par Jean de Meun // Ro-
mania, 1913. T. 42. P. 342. Ср. также: Cropp G.M. Op. cit. P. 84.
23 Thomson F.J. Sensus or Proprietas Verborum. Medieval Theories of
Translation as Exemplified by Translations from Greek into Latin and Slavonic //
Symposium Methodianum, Neuried. P. 675-691; он отмечает также, что сам
Боэций был сторонником буквального перевода. О теории перевода в Сред-
ние века, том числе в патристике, и ее соотношении с теорией перевода в
античности см. также: Copeland R. Rhetoric, Hermeneutics, and Translation in
the Middle Ages. P. 37-62; Idem. The Fortune of «non verbum pro verbo»: or why
Jerome is not Ciceronian // The Theory and Practice of Translation in the Middle
Ages. Suffolk, 1984. P. 15-35. О тождестве означающего и означаемого («сло-
ва и сущности») у исихастов и о приверженности исихастов к буквальному
переводу см.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л.,
1973. С. 85-88. Ср. также: Wittlin C.J. Les traducteurs au Moyen Age: obser-
vations de leurs techniques et difficultes // Actes du XIHe congres international de
linguistique et philologie romane. Quebec, 1976. T. 2. В этой работе распростра-
ненность буквальных переводов в Средние века объясняется исключительно
техническими трудностями, которые испытывали переводчики: несовершен-
ством рукописей, отсутствием критики текста, плохим знанием языка.
24 Этот перевод пролога в своей значительной части восходит к несколь-
ким латинским прологам; лишь начало и конец его принадлежат Жану де
Мену. На это обстоятельство первым обратил внимание Р.Креспо, показав-
ший, что оригинальными в этом прологе являются только строки 1-18 и 131-
132 издания В.-Л.Дедек-Эри, остальная часть, построенная согласно обыч-
ному в Средние века плану анализа текста (называемому «accessus ad aucto-
rem»), восходит к латинскому комментарию «Утешения» Гильельма Арагон-
ского (Crespo R. II prologo alia traduzione della Consolatio Philosophiae di Jean
de Meun e il commento di Guglielmo d'Aragonna // Romanitas et Christianitas.
Amsterdam, 1973. P. 55-70). Позднее Г.М.Кропп выяснил, что части коммен-
тария Гильома Арагонского, использованные Жаном де Меном, в свою оче-
редь являются компиляцией двух других латинских прологов, основанных на
комментарии Гильома де Конш (ок. 1125 г.). Таким образом, в своем на-
стоящем виде пролог Жана де Мена объединяет идеи аристотелевского
(Гильом Арагонский) и платонического (Гильом де Конш) комментариев к
«Утешению». См.: Сторр G.M. Le prologue de Jean de Meun et le livre de Boece
de Consolacion // Romania, 1982. T. 103. P. 278-298. Наиболее полное исследо-
вание средневековых комментариев к «Утешению» содержится в книге П.Кур-
селля: Courcelle P. Op. cit.
25 Декларации такого типа встречаются в прологах ко многим переводам
этого времени. См.: Buridant CI. Op. cit. P. 104-106.
26 Thomson F.J. Op. cit. P. 676.
27 Здесь и далее цитируется электронное издание «Утешения Философии»:
Boethius. Consolatio Philosophiae/ Edited, with Commentary, by J.J.O'Donnel,
2nd Edition, Bryn Mawr College, 1990.
28 Ср. также: 1) V, 4, p, [6]: «voluntarii exitus rerum ad certum cogantur
even turn»; Ж. де М.: «les fins volenterines des chosez soient contraintez a certain
avenement».
2) V, 4 p, [7]: «positionis gratia»', Ж. де М.: «par grace deposicion».
159
3) V, 3 р, [6]: «firma praescientia»\ Ж. де М.: «fermeprescience».
4) V, 3 р, [28]: «divina mens... ad unum alligat et constringit eventum»\ Ж. де
M.: «lapensee de dieu... les lie et contraint a un avenement...».
5) III, 2 p, [9]: «humanorum actuum votorumque versatur intention; Ж. де М.:
«est tournee I'entencion desfais et des desiriers humains».
29 См., например: Perrot J.-P. Le passionnaire fran^ais au Moyen Age.
Geneve, 1992. P. 127-128; 135.
30 Thomson F.J. Op. cit. P. 676 и след.
31 Elwert W.T. La dittologia sinonomica delta poesia romanza// Bolletino del
centro di studi filologici e linguistici siciliani. 1954. T. 2. P. 157-177; Elwert W.T.
Zur Synonymendoppelung von Тур planh e sospir // Archiv fur das Studium der
neueren Sprachen. 1956. T. 193. P. 40-42.
32 Pellegrini S. Iterazioni sinonomiche nella Canzone di Rolando// Studi
mediolatini e volgari. 1953. T. 1. P. 155-165; Bertolucci Pizzomsso V. Iterazione
sinonimica in testi prosastici mediolatini// Studi mediolatini e volgari. 1957. T. 5.
P. 7-29. Ср. также: Melkerson A. L'lteration lexicale. Etude sur Tusage d'une
figure stylistique dans onze romans francos des XHe et XIHe siecle// Acta uni-
versitatis Gothoburgensis, 1992, где тот же феномен изучается главным обра-
зом на примере романов Кретьена де Труа.
33 Schon P.M. Studien zum Stil der fruhen franzosischer Prosa. F. a / M., 1960.
P. 163-185; 205-238.
34 Lofstedt L. La reduplication synonymique de Jean de Meun dans sa
traduction de Vegece// Neuphilologische Mitteilungen. 1976. T. 77. P. 450.
О синонимических удвоениях в деменовском переводе писем Абеляра и Эло-
изы см.: Brook L. Synonymic and Near-Synonymic Pairs in Jean de Meun's
Translation of the Letters of Abelard and Heloise// Neuphilologische Mitteilun-
gen. 1986. T. 87. P. 16-33.
35 Lofstedt L. Op. cit. P. 454.
36 Billotte D., Bossel Ph., Hicks E. Jean de Meun lexicographe: usage de la
reduplication synonymique dans deux traductions // Traduction et adaptation en
France a la fin du Moyen Age et a la Renaissance. P., 1997. P. 141-157; 147.
Отметим, что первый член «декалькирующих» словосочетаний описан в
статье не вполне четко: «Гип des termes, le premier d'habitudc, reprend le latin
sous forme "naturalisee"» (p. 147), эти слова могут указывать и на неологизмы,
введенные Ж. де Меном, и на ученую лексику, и на ФСК.
См. также недавно опубликованную диссертацию Д.Бийотта (Billotte D.
Le vocabulaire de la traduction par Jean de Meun de la Consolatio Philosophiae
de Boece. P., 1997. 2 vol. (these de l'Universite de Lausanne, 1996). T. I. P. XI-
XIX; LXXIII-CI.
37 Некоторые из обсуждаемых в статье словосочетаний из деменовского
перевода «Утешения» включают С К и КС: «accedere»: «soi aprochier et conjoin-
dre» (op. cit. P. 149; ст.-фр. «soi aprochier» не имело значения «присоеди-
няться», которым обладал латинский глагол «accedere»); «avellere»: «errachier
et oster» (op. cit. P. 156; ст.-фр. «errachier» не имело значения «разлучить»,
которое было у лат. «avellere»).
38 Л.Лофштедт не использует термин «семантическая калька».
39 Op. cit. P. 449-470.
160
40 Здесь и далее отсылаем к словарю: Tobler A. und Lommatzsch E. Alt-
franzosisches Worterbuch. 1955-1995. Т. 1-11.
41 Ср., кроме того, такие же словосочетания с иным порядком членов
(КС (=Л) + ФСК).
1) V, 1 р, [6]: «agnoscere»; Ж. де М.: «oir et cognoistre». Ст.-фр. «cognoistre»
не имело значения «слышать», которое было присуще лат. «agnoscere».
3) V, 2 р, [10]: «oculos... deiecerint»; Ж. де М.: «out destournez et degetez leurs
yeulx». Ст.-фр. «degeter» не имело значения «потупить», свойственного лат.
«dejicere».
42 Ср. также: 1) V, 4 р, [25]: «v/m»; Ж. де М.: «force ... nature». Ст.-фр.
«force» не имело значений «истинная природа», «внутренний смысл», прису-
щих лат. «vis».
2) V, 3, р, [15]: «praeposterwn est»\ Ж. де М.: «la chose est bestournee et mise
ce devant derrierez».
43 Ср. также: 1) V, 4 p, [25]: «facultatem»; Ж. де М.: «le pooir et la nature».
Это так называемый «риторический тип» с одним избыточным синонимом;
ср. выше.
2) V, 4 р, [18]: «absolutus»\ Ж. де М.: «quitez et delivrez».
44 Этот (и следующий) род синонимических пар в статье Л.Лофштедт не
рассматривается.
45 Ср. также: 1) Формула КС (Н) + Б: «perniciosis turbantur affectibus» (V,
2 р [10]); Ж. де М.: «troublees par deliz et par destruiables entalentemens». Здесь
новый смысловой оттенок внесен словом «deliz» («наслаждение»), тогда как
слова «destruiables entalentemens» («пагубные желания») точно передают зна-
чение лат. «perniciosis... affectibus». Как и в предыдущем случае, Жан де Мен
усиливает смысл латинского словосочетания: в переводе речь идет не о толь-
ко «пагубных желаниях», но о «наслаждениях и пагубных желаниях».
2) Формула Б + КС (Н): «sunt quodam modo propria libertate captivae» (V,
2 p, [10]); Ж. де M.: «sont en ceste maniere chetivez et estrangiees de leur propre
franchise». У Боэция говорится, что люди «являются в некотором смысле
пленниками благодаря собственной свободе»; у Жана де Мена сказано, что
«люди являются таким образом пленниками, лишенными собственной сво-
боды»; как и в предыдущих случаях, Жан де Мен усиливает значение соот-
ветствующей синтагмы оригинала.
46 Здесь и далее прозаические части «Утешения» цитируются, как прави-
ло, в переводе В.И.Уколовой: Боэций. Об утешении Философией // Средневе-
ковье в свидетельствах современников. М., 1984.
47 Ср. также: 1) V, 3 т. V. 8: «Sed mens caecis obruta membris»\ Ж. де М.:
«Mais la pensee des hommes confondue par les membres du corps». Переводчик
уточняет, что речь идет о «мысли человека» и о «членах тела».
2) V, 2 р [4]: «...nam quod ratione uti naturaliter potest id habet iudicium quo
quidque discernat»; Ж. де M.: «Car ce qui puet naturelment user de raison, ее а
jugement par quoy il cognoist et devise toutez chosez bonnes et males». В отличие от
Боэция, Жан де Мен пишет, что разумное существо способно не только
«отличать одно от другого», но «хорошее от дурного».
3) III, 2 р, [1]: «Turn defixo paululum visu...»\ Ж. де М.: «Lors arresta elle un
petit la veue de ses yeulz...». У Жана де Мена речь идет о «взгляде глаз» Фило-
софии, у Боэция — о «взгляде».
6 - 7005
161
4) III, 2 p, [10]: «robur»\ Ж. де М.: «force de corps». Боэций пишет о «силе»;
Жан де Мен — о «телесной силе», хотя это уточнение не кажется необходи-
мым (ст.-фр. «force» в первую очередь означало именно «физическую силу»).
48 См., в частности: V, 2 р, [2-3]: «Sed in hac haerentium sibi serie causarum
estne ulla nostri arbitrii liber tas an ipsos quoque humanorum motus animorum fa talis
catena constringit?— Est, inquit». Ж. де M.: «Maisje te demant, savoir топ, se en
ceste ordenance de causez qui s'entretiennent, s'il у a aucune franchise de nostre
volente ou, savoir топ, se la destinable chaene contraint aussi les esmouvemens de
couragez humains». — Certes», dist elle, «franchise de nostre volente est».
49 Цит. по: Courcelle P. Op. cit. P. 312.
» Цит. по: Courcelle P. Op. cit. P. 310.
51 Ср. также: 1) V, 3 p, [8]: «...eoque modo neccessarium hoc in contrariam
relabi partem»; Ж. де М.: «Et en ceste maniere ceste neccessite rechiet en la
contraire partie et vient des chosez en dieu». He удовлетворившись простой пере-
дачей оригинала («таким образом необходимость обращается в свою проти-
воположность»), Жан де Мен добавляет: «...и приходит от вещей к богу».
2) V, 3 р, [14]: «arbitrii libertatem»\ Ж. де М.: «...la franchise de nostre arbitre,
c'est de nostre jugement et de nostre volente». Жан де Мен объясняет, что пони-
мается под «свободой воли».
3) V, 3 р, [16]: «providentiae»\ Ж. де М.: «pourveance qui est en dieu».
4) V, 3 p, [33]: «...quid enim vel sperel quisque vel etiam deprecetur quando
optanda omnia series indeflexa conectit?»\ Ж. де М.: «Car pour quoi espereroit
chascuns ou pour quoi prieroit il, puis que I'ordenance des destinees qui ne puet estre
flechiee enlace et contient toutez les choses que on puet desirer et puisque esperance
et prierez ne valent rien?». Последнему подчиненному предложению этого
сложного периода («м поскольку надежда и молитвы ничего не стоят») нет
соответствия в оригинале; дополнив оригинал, переводчик еще раз выразил
ту мысль, что надежда и молитвы бессмысленны, если существует предопре-
деление.
5) V, 4 р, [2]: «...quae si ullo modo cogitari queat, nihil prorsus relinquetur
ambigui»\ Ж. де M.: «mais se li homme la [divine prescience. — Л.Е.] poissent
penser en aucune maniere, si que il pensassent les chosez si comme diex les voit, nulle
doubtance n'i demorroit lors». Жан де Мен объясняет, что помыслить боже-
ственное предзнание означает представить себе вещи такими, какими их
видит бог.
52 Ср. также: V, 5 т. V. 2-3: «...alia... I Continuumque trahunt vi pectoris
incitata sulcum»\ Ж. де M.: «...les unes... s'esmeuvent a aler par la force de leur piz
et traient apres eus une raie continue si comme serpent». Жан де Мен разъясняет
значение метафоры: у Боэция говорится: «...одни... продвигаются вперед
своей грудью и тянут вслед за собой длинную борозду»', переводчик добавляет:
«как змеи».
53 Комментарии такого рода (как, впрочем, и объяснения некоторых
слов) Жан де Мен черпал из латинских комментариев к тексту «Утешения».
Вопрос о том, каким именно комментарием пользовался Жан де Мен, об-
суждается, в частности, А.Миннисом (Minnis A. Aspects of the Medieval
French and English Traditions of the De Consolatione Philosophiae // Boethius.
His Life, Thought and Influence. P. 315-334). Ср. также: Cropp G.M. Les gloses
162
du Livre de Boece de Consolation // Le Moyen Age. 1986. T. 92. P. 367-381, особ,
p. 374-377, где содержится полемика со статьей А.Минниса.
54 Ср.: 1) V, 1 т. V. 3: «Tigris et Euphrates»; Ж. де М.: «...dui fleuve, c'est a
savoir Tigres et Eufratez».
2) V, 4 m. V. 1: «Porticus»; Ж. де M.: «Li Porchez, c'est une porte de Athenes
ou li philosophe se assembloient pour desputer de toutez cJwses».
3) V, 4 m. V. 7: «paginae»; Ж. де M.: «page de cire ou deparchemin».
4) V, 3 p, [25]: «Tiresiae»; Ж. де M.: «Tyresie le devineur».
55 Мы пользуемся здесь удачным термином Ф. Квадельбауэра, который,
анализируя развитие теории трех стилей в Средние века, приходит к выводу,
что единицей стилистической шлифовки была отдельная синтагма, словосо-
четание: «kleine Einheit»: Quadelbauer F. Die antike Theorie der Genera dicendi
im Iateinischen Mittelalter. Wien, 1962. P. 102-104, 165.
56 См. его публикацию: Atkinson J.К. Boeces. De Consolation // Beihefte zur
Zeischrift fur romanische Philologie, Band 277. Tubingen, 1996.
57 Segre C. Volgarizzamenti del XII e XIII. Torino, 1969. Об этом переводе
см. также: Van Vyver A. La traduction du De Consolatione Philosophiae de
Boece en litteraturc comparee// Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1939.
T. 6. P. 267. Перевод Альберто делла Пьяджентина датируется 1332 г.
я Courcelle P. Op. cit. P. 326.
59 Означении наречия «plainnement» см.: Cropp G.M. Le livre de Boece de
Consolation: from Translation to Glosed Text // The Medieval Boethius. Studies
in the Vernacular Translation of the De Consolatione Philosophiae. P. 72-73.
60 Ср. некоторые примеры таких словосочетаний в прозиметре: III, 10 р,
[3]: «fons bonorum»\ прозиметр: «fontainne et commencemenz de touz biens». Ill,
10 p, [28]: «conjungant»; прозиметр: «soil composte et conjointe».
61 Любопытно, что использованные в прозиметре кальки совпадают с те-
ми, что мы уже встречали у Жана де Мена; не исключено, что автор прози-
метра знал перевод Жана де Мена. Ср.: III, 2 р, [13]: «Sed ad hominum studia
revertо г...»; прозиметр: «Mais je retoume aux estudes des hommes...». Ср. Ж. де
M.: «Maisje retoume aus estudez des hommes...». Боэций: «Я обращаюсь к чело-
веческим стремлениям».
62 Ср. также: 1) III, 1 р, [7]: «designare verbis... conabor...»; прозиметр: «//
couvient... te mener par paroles...». Ср. Ж. де М.: «je te senefierai avant par
paroles». Здесь, как и в других случаях, переводчик прозиметра отступает от
буквального значения, тогда как Жан де Мен переводит буквально: первое
значение лат. «designare» и ст.-фр. «segnefier» совпадают: «обозначать». Бо-
эций: «попытаюсь обозначить словами»; прозиметр: «подобает направлять
тебя при помощи слов»; Ж. де М.: «я обозначу тебе [это] прежде всего слова-
ми».
2) III, 2 р, [9]: «In his ceterisque talibus humanorum actuum votorumque
versaЛиг intentio...»\ прозиметр: «En ces choses et en semblables tuit lefait humain
et li desir s'antendent...». Ср. Ж. де М.: «En ces chosez donques et en ces autres
telles est tournee I'entencion desfais et des desiriers humains...». Боэций: «Желания
и деяния людей имеют целью эти и другие подобные предметы...»; прозиметр:
«В этих и им подобных вещах людские деяния и желания согласуются»; Ж. де
М.: «Следовательно, к этим целям и другим, им подобным, обращено усилие
людских желаний и поступков».
6*
163
3) HI, 10 p, [7]: «Quo vero, inquit, habitet, ita considera»; прозиметр: «Mais or
regarde, fist elle, ou elk est assise». Ср. Ж. де М.: «Mais ainsi regarde», dist elle,
«ou celle beneurte habite». Боэций: «Итак, посмотри, — говорит Философия, —
в чем же оно [истинное блаженство. — Л.Е.] пребывает»; прозиметр: «Теперь
посмотри,— сказала она,— в чем оно пребывает»; Ж. де М.: «Теперь по-
смотрим, — сказала она, — где живет это истинное блаженство».
4) V, 2 р, [10]: «...oculos... dejecerint...»; прозиметр: «...elles destoument leurs
yeux...». Ср. Ж. де М: «ont destournez et degetez leurs yeulx...». Боэций:
«отвратили взор» [букв.: «отбросили взгляд» от высшего блага к благам этого
мира. — Л.Е.]; прозиметр: «отвратили взор»; Ж. де М.: «отвратши и отбро-
сили взор».
5) V, 3 р, [33]: «Igitur пес sperandi aliquid пес deprecandi ulla ratio est; quid
enim vel speret quisque vel etiam deprecetur quando optanda omnia series indeflexa
conectit?»; прозиметр: «Donq n'est il nulle raison de rien esperer ne de riens prier;
quar qui esperera ou priera ce que li ordres qui ne peut faillir a joint?». Ср. Ж. де
M.: «Car pour quoi espereroit chascuns ou pour quoi prieroit il, puis que Vordenance
des destinees qui ne peut estre flechiee enlace et contient toutez les chosez que on puet
desirer et puisque esperance et prierez ne valent rien?». Боэций: «Ведь в этом слу-
чае нет никакого основания для надежды или молитвы; на что о/се надеяться и
о чем молить, если все, что молено пожелать, связано незыблемой цепью»;
прозиметр: «Следовательно, нет никакого основания для того, чтобы наде-
яться на что-то или о чем-нибудь просить; ибо кто же будет надеяться на
что-то или о чем-то просить, если все соединил неизменный порядок»; Ж. де
М.: «Ибо к чему надеяться или просить, если порядок человеческих судеб, не
ведая отклонений [=«series indeflexa»], связывает и соединяет все вещи, кото-
рые только можно пожелать, а потому надежда и молитвы ничего не сто-
ят?».
Ср. статью Г.М.Кроппа, посвященную сравнению второго прозометри-
ческого перевода «Утешения» (вторая половина XIV в.) с переводом Жана де
Мена, где отмечается, что автор этого более позднего памятника отступает
от буквального перевода (Cropp G.M. Le livre de Воёсе de Consolation: from
Translation to Glosed Text// Medieval Boethius. Studies in the Vernacular
Translations of the De Consolatione. P. 76).
63 Прозиметр: «И потому я спрашиваю, является ли случайное
(«aventure»), именуемое также случаем («cas»), чем-нибудь определенным или
же ничем»; Боэций: «Хочу узнать, считаешь ли ты, что случай существует и
что он собой представляет».
64 Прозиметр: «Однако было бы нескладным, если бы ход земных дел был
причиной тому, что не имеет начала, то есть предвечному знанию»; Боэций:
«Однако насколько было бы превратным считать, что ход земных дел есть
причина предвечного знания!»
65 Perrot J.-P. Le passionnaire francais au Moyen Age. Geneve, 1992. P. 32 и
след.
66 Прозиметр: «Когда случился большой голод, глава претории огласил же-
стокий и тяжкий приказ...»; Боэций: «Когда во время жестокого голода объ-
явили о тягостной и непосильной скупке хлеба, которая, казалось, обречет
Кампанскую провинцию на страшную нужду...»; Ж. де М.: «Когда во время
жестокого голода «coemptio», то есть тягостная и немыслимая общественная
164
скупка, была объявлена и навязана народу, это должно было разорить Кампан-
скую провинцию, обречь людей на мучения от нищеты и болезней ...».
67 Прозиметр: «Они выдумали, будто я, стремясь к власти, воспользовался
колдовством...»; Боэций: «Они лгут, что я отягчил свою совесть святотат-
ством, стремясь к большему почету»; Ж. де М.: «Они лгут, что я отягчил
свою совесть святотатством, желая больших почестей».
68 Ср. также другие примеры: 1) III, 11 р, [4]; V, 2 р, [3] и др.
69 1) III, 2 р, [20]: «variae dissidentesque sententiae»: прозиметр: «les opini-
ons... diverses».
2) I, 4 p, [6]: «improbis Jlagitiosisque civibus»\ прозиметр: «en la main des
mauvais».
3) I, 4 p, [44]: «dissonae multiplicesque sententiae»', прозиметр: «les diverses
sentences».
4) III, 11 p, [16]: «mortem vero perniciemque devitat»\ прозиметр: «et fuist sa
corrupcion».
5) III, 11 p, [14]: «ad interitum corrumptionemque»\ прозиметр: «a corrupcion».
6) III, 11 p, [26]: «loca motionesque»\ прозиметр: «lieux».
70 Ср. также: 1,4 p, [41]; 1,6 p, [9]; V, I p, [16].
71 Ср. также: I, 6 p, [4]; III, 10 p, [36]; V, 3 p, [16]: опущено целое предложе-
ние.
72 Ср.: Евдокимова Л.В. У истоков французской прозы. Прозаическая и
стихотворная форма в XIII веке. М., 1997. С. 148-149; Evdokimova L. Deux
traductions du Physiologus: le sens allegorique de la nature et le sens allegorique
de la Bible // Reinardus. 1998. V. 11. P. 54-56.
73 Ср.: «Cadit Hesperias Phoebus in undas, I Sedsecreto tramite rursus I Currum
solitos vert it ad orsos» (v. 31-33); прозиметр: «Li solaux qui va se couchier/ Au
matinet veult repairier» (v. 25-26). Боэций: «Феб опускается в гесперийские
волны, но вновь тайным путем направляет колесницу к обычному началу пу-
ти»; прозиметр: «Солнце, отходящее ко сну, наутро возвращается».
74 Ср.: «Ней, noctis prope terminos I Orpheus Euridicen suaml Vidit, perdidit,
occidit» (v. 49-51); прозиметр: «Quant d'enfer dut yssir les fins, I S'amie esgarde en
soi tournant; I Si la pert et il muert errant» (v. 39-41).
75 Ср.: «Stupet tergeminus novo I Captus carmine ianitor; I Quae sontes agitant
met и I Ul trices scelerum deae I lam maestae lacrimis madent; I Non Ix ionium caput I
Velox praecipitat rota I Et longa site perditus I Spernit flumina Tantalus; I Vultur
dum satur est modis I Non traxit Tityi iecur» (v. 29-39); прозиметр: «Liportiers au
chant s'esbahist, I Cerberus qui avoit trois testes; I Les deesses qui sont molestesl
Aus dampnez pleurent par sont chant; I La roe ne va plus tournant I Ou est rouez
Yxibnus; I Sa soif oblie Tantalus; I Lefaie de Tyce plus ne trait I L'oitour pour le
chant que cilfait» (v. 22-30). Боэций: «Немеет трехглавый привратник, I Слы-
шащий новую песнь, I Мстительницы, карающие преступления, I Преследующие
злодеев, I Внушающие страх, I Теперь в слезах и печальны; I Быстрое колесо I
Не вращает Иксиона, I и Тантал, страждущий от долгой жажды, I Отверга-
ет воду; I Коршун, насыщаясь песнями, I Не терзает печень Тития»\ прози-
метр: «Привратник, трехглавый Цербер, I Поражен песнью, I Богини, пресле-
дующие приговоренных, I Внимая ей, рыдают I; Колесо, к которому привязан
Иксион, I Больше не вращается I; Тантал забывает о своей жажде, I Коршун,
заслушавшись, I Больше не терзает печень Тития».
165
Ж.К.Аткинсон и Г.М.Кропп отметили, что второе стихотворение II кни-
ги и пятое I книги близки к оригиналу синтаксисом и краткостью; Atkin-
son J. К. et Cropp G.M. Trois traductions de la Consolatio Philosophiae de
Boece// Romania, 1985. T. 106. P. 207-208.
76 «В чем причина несогласия двух вещей, одна из которых согласуется с
другой, поскольку ей подобна [также будучи правдой. — Л.Е.)? Итак, между
двумя правдами идет война, так что каждая из них сама по себе правда, если
лее их объединить, одна оказывается ложью!»
77 Об опущенных в прозиметре именах собственных см.: Atkinson J.К.
Introduction // Boeces. De Consolation. Tubingen, 1996. P. 45 и след.
78 Любопытно, что в более позднем прозометрическом переводе «Уте-
шения» (вторая половина XIV в.) переводы некоторых стихотворений вклю-
чают глоссы и, естественно, оказываются много длиннее оригинальных; см. о
нем: Dwyer R.A. Another Boece// Romance Philology. 1965. Т. 19. P. 268-269.
Ср., напротив: Cropp G.M. Le livre de Boece de Consolation: from translation to
glosed Text // Medieval Boethius. Studies in the Vernacular Translations of the De
Consolatione Philosophiae. P. 78, где приводится иная точка зрения.
79 Schroth R. Eine altfranzosische Ubersetzung der Consolatio Philosophiae
des Boethius (Handschrift Troyes 898), Edition und Kommentar. Frankfurt/M,
1976.
80 Schroth R. Einleitug // Op. cit. P. 49-52.
8» Ср.: Op. cit. P. 53-55.
82 «...jadis devant le tant Platon euist longhe bataille afolie, et en lie tans Platon,
Socrates, ses maistres, moi veant, fu tues mauvaisement» и те же строки
оригинала: «...ante nostri Platonis aetatem magnum saepe certamen cum stultitiae
temeritate certavimus eodemque superstite praeceptor eius Socrates iniustae victo-
riam mortis me astante promeruit?» [6]. Ср. Боэций в русском переводе: «Разве в
древние времена, еще до века нашего Платона, я не сталкивалась часто с глу-
постью и безрассудством в великой битве? А при его жизни учитель его Со-
крат разве не с моей помощью добился победы над несправедливой смертью?».
Валлонский перевод: «...еще прежде века Платона мы сражались с безумием,
а во времена Платона Сократ, его учитель, был самым коварным образом
убит». Ср. также [12-13]: «...pour chou qu'il пе se gouvernent par nul due, mais
sont ravipar errour. Et si a lefie se warnissent contre nous...»\ ср. Боэций: «...nullo
duce regitur sed errore tantum temere ac passim lymphante rapt at ur. Qui si quando
contra nos aciem struens valentior incuhuerit...»; ср. Боэций в русском переводе:
«...так как otto не управляется каким-либо вождем, но влекомо лишь опромет-
чивым заблуждением и безудержный неистовством. Если же кто-нибудь,
выставляя против нас войско, оказывается сильнее...». Валлонский перевод:
«...поскольку ими не предводительствует никакой вождь, но только заблуж-
дение, и если они по обыкновению бросаются против нас в сражение...».
83 «Et pour le mal et le famine que li provinsce de Campaigne souffroit, je entre-
pris moult grant content pour le commun pourfit contre le bailliu pretoriien, et devant
le roi le vainqui que li racas nefufais» (Op. cit. P. 125). Валлонский перевод: «Во
время большого голода, который претерпевала Кампанская провинция, я
вступил в жестокий спор ради общего блага с судьей-претором, в присутствии
короля одержал победу и добился того, что скупка была отменена». Ср.
Боэций, I, 4 р [12].
166
84 Op. cit. P. 138. Валлонский перевод: «Свет звезд сокрылся, и море, когда
не взволновано, позволяет все видеть ясно, когда .же замутнено, ничего в нем не
видно. Тех, кто блуждает по горам, вынулсдает повернуть назао\ крутая
скала. Ты же, если хочешь узреть освещенную ясным светом правду и идти
прямой дорогой, гони прочь радость, гони страх, скрывай надеэ/сду и брось
печаль, ибо там, где они царствуют, мысль помрачается и сковывается
путами». Ср. Боэций: «Nubibus a iris I Condita nullum / Fundere possunt I Sidera
lumen. I Si mare volvens I Turbibus Auster/ Misceat aestumi Vitrea dudum I Par
que serenis I Unda diebus I Mox resoluto I Sordida caeno / Visibus obstat, I Quique
vagatur I Montibus alt is I Defluus amnis I Saepe resist it I Rupe soluti I Obice saxi. I
Tu quoque si vis I Lumine claro I Cernere verum / tramite recto I Carpere callem: I
Gaudia pelle, I Pelle timorem I Spemque fugato I Nee dolor adsit, I Nubila mens est I
Vincta que frenisl Haec ubi regnant». Ср. перевод Ф.А.Петровского: «Тучею
черной Скрытые звезды Лить никакого Света не могут. Коль налетает Австр
на пучину И омрачает Солнечный облик Зеркала моря, То перед взором Тотчас
мутятся Чистые воды, Грязью покрыты. Часто течение Мчащихся быстро
Горных потоков Остановляет Камень упавший, Став им преградой. Ты же
коль хочешь Быть озаренным Истины светом И не сбиваться С верной дороги,
Брось все услады, Брось всякий страх ты И без надежды Будь беспечален: Ум
затуманен И не свободен Ив этих оковах». Аналогичную трансформацию
претерпевает в переводе анонимного автора и третье стихотворение I книги.
О мифологических именах в переводе см: Schroth R. Op. cit. P. 58-60.
" Op. cit. P. 196-197. Ср. Боэций, III, 12 m.
86 См. о нем в статье: Atkinson J.К. A Fourteenth-Century Picard Transla-
tion-Commentary of the Consolatio Philosophiae// The Medieval Boethius.
Studies in the Vernacular Translations of the De Consolatione Philosophiae.
P. 32-62, особ. р. 53-62.
87 См. его публикацию в: Les oeuvres de Simund de Freine/ Publ. par
J.E.Matzke. SATF. P., 1909.
88 Buridant CI. Op. cit. P. 86 и след.; ср.: Schroth R. Einleitung // Op. cit. P. 47.
89 Ср. Боэций: «Quantas rerumflectat habenasl Natura potens, quibus immen-
sum I Legibus orbem provida servet I Stringatque ligans inreseluto I Singula nexu,
placet arguto I Fidibus lent is promere cantu. I Quamvis Poeni pulchra leones I Vin-
culo gestent manibusque datas I Captant escas metuantque trucem I Soliti verbera
ferre mag is t rum, I Si cruor horrida tinxerit ora I Resides olim redeunt animiifremi-
tuque gravi meminere sui I Laxant nodis colla solutis I Primusque lacer dente cru-
ento I domitor rabidas imbuit iras» (v. 1-16). Перевод: «Приятно спеть под му-
зыку гибких струн сладкозвучную песнь о том, как могуществе)шая природа
управляет огромным миром, напрягая вожжи, при помощи каких законов она,
прозорливая, хранит огромный мир, все скрепляет, единительница, неразреши-
мым узлом. Пусть пунийские львы влачат красивые оковы, берут пищу из рук и
боятся привычных ударов жестокого укротителя, — как только кровь окра-
сит их ужасные пасти, их души, некогда спокойные, возвращаются к прежне-
му состоянию, и они с глухим рыком вспоминают себя, сбрасывают с шеи раз-
вязавшиеся путы, и разодранный окровавленными зубами укротитель первым
насытит их бурный гнев». Наболее близко к оригиналу (однако, конечно,
иначе чем у Жана де Мена) передано 5-е стихотворение I книги (ст. 149-176
«Романа»), близкое по содержанию к молитве; у Симона де Френ это сход-
167
ство еще более проявлено, поскольку он, как и многие другие переводчики,
не передает всей сложности его словесного строя.
90 Текст «Романа о Фортуне» цитируется по изданию: Atherton В. Edition
critique de la version longue du Roman de Fortune et de Felicite de Renaut de
Louhans, traduction en vers de la Consolatio Philosophiae de Boece. Thesis
submitted to the Department of Romance Languages, University of Queensland,
1994. Известен и еще один перевод Рено де Луана: прозаическая «Книга о
Мелибее и Пруденции», адаптация «Книги о совете и утешении» Албертано
да Брешия; см.: Atherton B. Op. cit. P. 1-2.
91 Кл.Буридан отмечает, что это словосочетание использовали многие
французские переводчики, отказываясь от дословного перевода: Buridant CI.
Op. cit. P. 104-106.
92 «Знайте, что он [роман. — Л.Е.] I Ясно передает сущность I Слов книги I
А также значения некоторых [слов. —Л.Е.].
93 «Боэций часто рассказывает <...> разные выдумки и басни. Порой его
рассказ темен, и тогда басни менее забавны. Поэтому я собираюсь приложить
умение и старание, чтобы поучительные истории и темные басни стали яс-
ными, представ без покрова и пелены».
94 Эпитет «ясный» применительно к переводам не упоминается ни в ука-
занной статье Кл.Буридана, ни в статье Фр.Берье (Berier Fr. La traduction en
ancien francais// GRLMA. T. VIII. P. 219-265). Противопоставление «темно-
го» оригинала и «ясного» перевода отчетливо сформулировано однако в пи-
кардском стихотворном переводе «Утешения» (1315). См. о нем: Atkinson J. К.
A Fourteenth-Century Picard Translation-Commentary of the Consolatio Phi-
losophiae // The Medieval Boethius. Studies in the Vernacular Translation of the
De Consolatione Philosophiae. P. 32-62, особ. Р. 39, где цитируется пролог к
переводу. Ср. также статью: Cropp G.M. Le livre de Boece de Consolation: from
Translation to Glosed Text, где рассматривается значение наречия «place-
ment» («ясно»), характеризующее переводческую манеру некоторых авторов
(Р. 72-73).
95 См.: Thomas A. et Rogues M. Traductions francaises de la Consolatio
Philosophiae de Boece// Histoire litteraire de la France. 1938. T. 37. P. 487.
А.Тома и М.Рок указывают на комментарий Николая Тривета как основной
источник Рено де Луана. См. также обзор источников этого перевода
«Утешения» в диссертации Б.Атертон: Atherton B. Op. cit. P. 206-213 (там же
приводится обзор различных точек зрения по этому вопросу). Ср. также:
Dwyer R.A. Boethian Fictions. Narratives in the Medieval French Versions of the
Consolatio Philosophiae, Cambridge (Mass.), 1976. P. 40-44; 64. О коммен-
тариях Николая Тривета и Псевдо-Фомы Аквинского см.: Courcelle P. Op. cit.
Р. 318-323.
96 М.Рок предположил, что ей могла быть Югетт де Сент-Круа (Huguette
de Sainte-Croix), обвиненная в убийстве своего первого супруга; позднее эти
обвинения с нее были сняты. См.: Roques М. Traductions francaises des Traites
moraux d'Albertano de Brescia // Histoire litteraire de la France. T. 37. P. 488-
506.
97Atkinson J.K. et Cropp G.M. Trois traductions de la Consolatio Philo-
sophiae de Boece. P. 205-209.
98 Опущены в частности, следующие фрагменты оригинала: (III, 3 р, [1-4];
168
Ill, 11 p, [10-13]; III, 11 m; V, 4 m). Б.Атертон отмечает, что Рено де Луан
опустил в своем переводе некоторые стихотворения, проникнутые платони-
ческими идеями; помимо упомянутых, к таковым относятся еще два стихо-
творения (IV, 1 т; IV, 6 т). См.: Atherton В. Op. cit. P. 216-217. Значительные
сокращения сделаны также в переводе следующих прозаических частей: II,
4 р; II, 5 р; III, 2 р; III, 10 р; III, 12 р.
99 Ср. также сокращения: IV, 1 р; IV, 2 р; IV, 3 р; IV, 7 р.
100 Ср. также другие остро сформулированные вопросы, либо вовсе не пе-
реданные переводчиком, либо переданные в более мягкой форме. 1) IV, 4р:
содеявшие злодеяние достойны сострадания в большей мере, чем претерпев-
шие его. 2) IV, 2 р: дурные и порочные не существуют, поскольку существует
лишь то, что следует общему порядку вещей (этот тезис Рено де Луан смяг-
чил: дурные совершают зло вследствие своей слабости). 3) V, 3 р, [7-13]; V,
4р, [17-19], V, 4 р, [23]; V, 6 р, [24-26]; V, 6 р, [32-36]: вопросы, касающиеся
божественного предузнания будущего, необходимости и свободы воли.
«01 Ср. III, 2 р, [9]; IV, 2 р.
'02 Ср.: И, 6 р; III, Зр, [2-4]; V, 4 р, [5-9].
'03 Ср.: III, 12 р; IV, 2 р; V, 4 р.
'04 Ср.: IV, 2 р; IV, 1 р.
105 Рено де Луан сократил, в частности, следующие диалогические фраг-
менты оригинала: III, 2 р, [14-18]; III, 3 р, [12-16]. Ср. также III, 3 р, [5-10], где
опущены некоторые из реплик; в III, 5 р чередование риторических вопросов
и ответов сменяется монологом Философии. В IV, 2 р опущена часть аргу-
ментов и реплик. Упрощение диалога в переводе Рено де Луана отмечает
Б.Атертон: Atherton B. Op. cit. P. 217.
106 Примером может служить перевод пятой прозаической части III кни-
ги: здесь французская Философия уверяет, как и в оригинале, что власть не
является истинным благом, — но вместо чередования риторических вопро-
сов и ответов перед нами монолог, в котором новые положения вводятся
сочинительными конструкциями: «Or veons donques, je t'en prie» (v. 4665);
«Encore te monstre en verite» (v. 4677); «Or laissons ester leur misere» (v. 4687);
«Encorepovons nous bien veoir» (v. 4691).
107 «II m'est or semblanl que je voye I Les preudommes douloir et plaindre, I Les
mauvais mener feste et joye I Que I'en devroit a bien contraindre; I Ce que chascun
tnauvais forvoye I Franchement me fait le cuer taindre» (v. 1025-1030). Ср. также
ст. 961-968 и соответствующий пассаж оригинала (I, 4 р); I, 5 р, [1-3] и
ст. 1121-1128.
108 «Concluons tout en une somme: I En ceste deserte valee, I Quiconque veult
estre preudomme, III n'auraja paix ne duree. I Ne dois pas estre merveilleux, I Se tu
as a souffrir en ce monde, I Car li mondes est perilleux» (v. 605-611); Cp. I, 3 p, [11].
109 Cp. IV, бри ст. 6489-6537 (Рено де Луан дополнительно объясняет, по
какой причине дурные люди часто бывают богатыми); ср. также III, 9 р и
ст. 5339-5350 (комментарий, относящийся к определению истинного бла-
женства); III, 2 р и ст. 4453-4470 (в чем состоит сущность учения Эпикура); I,
6 р, [14-15] и ст. 1401-1432 (комментарий, относящийся к определению чело-
века как «разумного смертного существа»); I, 4 р и ст. 752-757; V, 6 р и
ст. 7833-7838 (божественное предузнание и свобода воли); V, 5 р и ст. 7711-
7716.
169
110 Ср. I, 4 р, [6] и ст. 761-776 (комментарий, относящийся к словам Пла-
тона о том, что государством должны управлять философы); ср. также: I, 4 р,
[24] и ст. 881-888.
1.1 «Une montaingne est appellee/ Ethna qui moult est desguisee...» (v. 3298-
3299). Ср. также другие комментарии, относящиеся к историческим реалиям
(II, 6 р и ст. 3327-3340, где Рено де Луан поясняет, что Римом некоторое
время правили консулы; II, 7 р и ст. 3731-3745, содержащие рассказ о могу-
ществе Рима).
1.2 «Из-за этих печей [в которых сгорают души грешников. — Л.Е.] гора
Этна называется адом и геенной».
113 Вступления и вступительные формулы: ст. 3355-3358; 3417-3432; 4826-
4828;7773-7776. Заключения: ст. 3045-3050; 3575-3578; 3751-3762; 3879-3884.
Переходные формулы: ст. 4471-4472; 4465-4466; 4677-4678; 4697; 4691-4692;
4826-4827. И т.д.
1,4 «C'est donques erreur bien aperte I Quant une personne est couverte I
Prec'ieusesement et par ее; I Elle s'en tient a plus ornee, IA plus noble et a plus belle; I
Mais sachiez qu'el est encor telle I Comme devant quant estoit nue; I Sa beaute point
ne se remue, I Et pour ce que sa robe luit I Sa laidure point ne s'enfuit» (v. 3163-
3172 — «Вот великое заблуждение: I Когда кто-то оденет дорогое и украшен-
ное платье, I Ему кажется, что от этого он наряднее, I Благороднее и краси-
вее; I Но знай, что ты таков же, I Как если бы был наг; I Красоты твоей вовсе
не прибавляется, I И пусть платье твое сверкает, I Твое безобразие никуда не
исчезнет».
115 «...человекI Должен знать, что от природы! Он совершенен и пре-
красен IИ все свои мысли и всю свою любовь обратить к Богу».
1,6 «Если ты надел красивое ппатье, I А совесть твоя гнилая, I Платье не
сделает тебя краше...».
"7 V. 2874-2882; 2915-2916; 3033-3036; 3075-3088; 3091-3113; 4919-4938.
118 «Тот, кто хочет жить в наслаждении, I Честно и беспорочно, I Дол-
жен вступить в брак...». Ср. Боэций, III, 7 р, [5-6]: «Honestissima quidem
coniugis foret liberorumque iucunditas; sed nimis e natura dictum est nescio quern
fdios inuenisse tortores. Quorum quam sit mordax quaecumque condicio neque alias
expertum te neque nunc anxium necesse est ammonere. 6. In quo euripidis mei
sententiam probo, qui carentem liberis infortunio dixit esse felicem» — «Наиболее
благородный род приятности доставляют брак и дети, но так установлено
природой, я не знаю, кто это сказал, многие обретают в детях своих мучите-
лей. Ужасно условие, но неизбежно принесет тебе когда-нибудь беспокойство
то, чего желаешь больше всего. Я привожу суждение об этом моего Эврипида,
который сказал, что тот является счастливейшим, кто лишен детей по не-
счастью».
№ Buridant CI. Op. cit. P. 89-94.
•20 Ср.: I, 5 р, [10]; v. 1193-1208; 1,6 р, [4]; v. 1265-1272; II, 5 р; v. 2777-2778;
III, 5 р; 3081; 3084-3091.
121 Muhlethaler J.-Cl. Discours du narrateur, discours de Fortune: les enjeux
d'un changement de point de vue // Fauvel Studies. Allegory, Chronicle, Music,
and Image in Paris, Bibliotheque Nationale de France, MS francais 146. Oxford,
1998. P. 341. Об образе Фортуны в древности, у Боэция и, позднее, в Средние
века см.: Courcelle P. Op. cit. P. 103-158.
170
122 Ср. также: v. ЗОЮ («messire Dangier»)\ v. 3527-3548 (олицетворения по-
роков, осаждающих сильных мира сего); v. 4895-4904 (олицетворения страха
и раскаяния — слуг телесных услад).
123 Эта ошибка, сделанная впервые в комментарии Ремигия Осеррского
(IX в.), перешла затем во все позднейшие комментарии и переводы. См.:
Courcelle P. Op. cit. P. 280.
124 У Боэция речь идет не о рыси («lynx»), а о Линкее; Рено де Луан, как и
в других случаях, использует комментарий к латинскому «Утешению».
125 Используемые переводчиком размеры и рифмы обсуждаются в диссер-
тации Б.Атертон: Atherton В. Op. cit. P. 105-108; см. также составленную
Б.Атертон таблицу рифм: р. 115-179.
126 Ср.: Евдокимова Л.В. Французская поэзия позднего Средневековья. М.,
1990.
127 Опущены следующие стихотворения оригинала: III, 3 т; III, 11 т; IV,
1 т; IV, 5 т; IV, 6 т; V, 1 т; V, 4 т. См. о них: Atherton B. Op. cit. P. 216-217.
128 «С тобой происходит точно то же, что со звездами и облаками, ведь
когда черные облака скрывают звезды, на земле не видно ни зги и люди трево-
жатся».
129 «Звезда, от которой исходит свет, I Знаменует наш разум, I Облако,
затмевающее свет, I — это гнев и смятение...».
130 Ср. также перевод других стихотворений «Утешения», включивший
глоссы: II, 3 m (аллегорическое значение квадриги Феба; ст. 2333-2343); II,
4 m (Рено объясняет содержащийся в начале стихотворения совет не возво-
дить здание высоко в горах или на песке; ст. 2833-2842). И др.
131 Ср. оригинал и перевод Ф.А.Петровского в примеч. 88. Ср. начало со-
ответствующего пассажа в переводе Рено де Луана: «Se tu veulz aler droite
wye I Et /aire jugemens certains, I Oste de toy ce qui guerroye I Etfait les cuers des
hommes vains: I Le premier a nom fausse joye, I Que les gens ont des biens
mondains, I Quant li cuers la raison forvoye I Et ne fait pas jugemens sains; I La
seconde chose qui muet, I C'est tristesse desmesuree; I Quant tristesse le cuer esmuet I
La raison est toute troublee: I Et pour ce, qui bien jugier vuelt I Et avoir raison
ordonnee I Oste tristesse, se il puet, I De son cuer et de sa pensee...» (v. 1569-1584);
перевод: «Если хочешь идти прямым путем и выносить верные суждения, гони
от себя то, что мешает тебе и лишает людские сердца силы. Первое — ото
ложная радость, даруемая людям мирскими благами, когда сердце побуждает
их ум впасть в заблуждение и отказаться от здравых суждений. Вторая наша
помеха — это чрезмерная печаль. Когда печаль тяготит сердце, разум смущен.
Поэтому тот, кто желает сохранить здравомыслие и стройный ум, должен
по мере сил гнать печаль из своего сердца и мыслей...». В целом этот дидакти-
ческий финал седьмого стихотворения I книги охватывает у Рено де Луана
ст. 1569-1592.
132 Рено: «Какова же причина раздора I Между двумя вещами, I Одна из
которых согласна с другой и ей подобна / Своей истинностью, по вместе эти
две вещи! Нельзя ни соединить, ни связать». Ср. Боэций, пер. М.Н.Цетлина:
«Какая разрывает связь вещей I Причина, и какое божество I Меж истин двух
войну залегло? Ужель, / Чтоб слиться до конца бы не смогли I Столь правые в
отдельности они!»
133 Ср. v. 7427-7430; 7434-7441: «Quant ceste matiere regarde I Diligemment,
171
je me pren garde I D'une seule tresgrant merveille I Dont moult grandement me
merveille; <...> Pren a part franche voulente I Et d"autreport precognoissance, I Tu
diras tantost senz doubtance I Que la voulente a franchise, I Car tu le vois en ceste
guise, I Et si diras legierement I Que Dieu cognois certainnement I Toutes les choses
advenir...»— «Когда я пристально смотрю на этот предмет, тотчас обра-
щаю внимание на одну удивительную вещь, которая меня совершенно поража-
ет; I ... I Если взять отдельно, с одной стороны, свободу воли, а с другой, бо-
жественное предзнание, ты скажешь, вне всякого сомненья, что наша воля
свободна, так как видишь это именно таким образом; м, конечно, ты легко
признаешь, что Бог определенно знает все, что должно случиться...».
134 Ср. также перевод II, 6 m; v. 3579-3628, где не сохранено никаких ме-
тафор и сравнений; «перевод» представляет собой последовательный рассказ
о злодеяниях Нерона, часть которых в оригинале не упомянута.
135 В издании Б.Атертон она занимает двадцать написанных 8-сложником
строф аав аав; впрочем, как отмечает издательница, число их колеблется в
разных рукописях.
136 Ср. в переводе М.Н.Цетлина: «Так зачем I Вы стремитесь спасти свою
жизнь, гордецы, / от тяжелого смерти ярма?». В научной литературе стро-
фическая часть этого стихотворного фрагмента обычно именуется «поэмой о
смерти»; каждая строфа открывается риторическим повтором слова «смерть»
(«La Mort»); см. ее разбор: Atherton В. Op. cit. P. 107.
137 «Надменные! Зачем поднимаете головыЪ>\ «Опустите головы, надмен-
ные».
138 В научной литературе это стихотворение именуется, как правило, либо
«Жалобой» (по первому стиху строфической части; «La chanteplore se
commence». V. 1866), либо «Поэмой о Фортуне»: здесь содержатся сетования
на коварство Фортуны, вложенные в уста персонифицированной Музыки.
См. разбор этого стихотворения в диссертации Б.Атертон, выделяющей в
строфической части 8-сложное двенадцатистишие аав аав вва вва; 8-сложное
шестистишие аав аав; 6-сложное восьмистишие ab cd db eb; 6-сложное две-
надцатистишие аав аав вва вва. Б.Атертон отмечает, что нерегулярность
формы этого стихотворения отвечает изменчивому поведению его герои-
ни — Фортуны. Atherton В. Op. cit. P. 106-107.
139 Atkinson J.К. et Cropp G.M. Op. cit. P. 207. Соавторы предположили,
что смена размера, осуществленная Рено при переходе от первой ко второй
книге «Утешения», объясняется его желанием использовать стихи прози-
метра.
140 Перевод Рено де Луана здесь весьма близок к переводу прозиметра,
который содержит 14 стихов. Ср. Боэций: «Qui serere ingenuum volet agrum I
Liberat arva prius fructicibus, I Fake rubos fdicemque resecat, I Ut novafruge gravis
Ceres eat. I Dulcior est apium mage labor I Si malus ora prius sapor edat. I Gratius
astra nitent ubi Notus I Desinit imbriferos dare sonos. I Lucifer ut tenebras pepulerit I
Pulchra dies roseos agit equos. I Tu quoque falsa tuens bona prius I Incipe colla iugo
retrahere; I Vera dehinc animum subierint» — «Кто хочет засеять благородное
поле, пусть очистит сначала пашню от кустарника, срежет косой ежевику и
папоротник, чтобы пришла отягощенная новыми плодами Церера. Творение
пчел кажется много слаще, если прежде уста знали горький вкус. Звезды
светят ярче, когда Нот обрывает шум дождя. Когда Люцифер прогоняет
172
тьму, прекрасный день выезжает на розовых конях. Ты же, прежде
смотревший на ложные блага, освобождай свою шею от ярма, тогда в твоей
душе поселятся истинные блага». Ср. Рено. V. 4353-4366: «Qui champ
plantureux veult semer I Avant le couvient delivrer I De toutes les herbes nuiseuses; I
Qui veult sentir les douces choses I Selon la naturel coustume I Delivroit son goust
d'amertume; I Les estoiles sont mieux veues I Quant le vent a chacie les nues; I Et le
jour plus clerement luist I Quant Lucifer chace la nuit. I Aussi regarde les faulx
biensl Et t'esloigne de leurs liens; I Lors li vray se montreront I Qu'en ton courage
entreront» — «Тому, кто хочет засеять плодоносное поле, вначале следует
очистить его от всех вредоносных трав; кто .желает естественным образом
ощутить сладкий вкус, должен избавиться от ощущения горечи. Звезды лучше
видны, когда ветер прогоняет тучи, и день сияет ярче, когда Люцифер прогоня-
ет ночь. Итак, взгляни на ложные блага и сбрось их путы. Тогда ты узришь
истинные блага, и они войдут в твое сердце». Ср. прозиметр: «Qui champ plan-
tureus veult semer I Avant le couvient delivrer I Defougiere et de buisson I Pour avoir
du ble a foison. I Le miel semble est re plus doulz I S'avant estoit amers li gouz. I
Estoilles luisent plus forment I Quant cessent a tonner li vent. I Plus gracieusement
jour luit I Quant Lucifer chace nuit. I Ainsi regarde lesfaus biensl Et t'esloingne de
lours liens, I Puis li vrais se demonstreront I Et en ton courage entreront» — «Тому,
кто хочет засеять плодоносное поле и получить много зерна, вначале следует
очистить поле от папоротника и кустарника. Мед кажется слаще, если
прежде ты узнал горький вкус. Звезды сияют ярче, когда прекращаются звуки
грома. Когда Люцифер прогоняет ночь, светит ласковый день. Итак, взгляни
на ложные блага и сбрось их путы. Тогда тебе явятся истинные блага и посе-
лятся в твоем сердце».
141 Соответствующий перевод прозиметра также насчитывает 10 стихов;
7 стихов этого перевода Рено де Луана полностью совпадают с соответ-
ствующими стихами прозиметра. Ср. также: I, 6 m (22 стиха оригинала пере-
дано 32 стихами перевода; то же стихотворение в прозиметре включает
18 стихов). См. сравнение этого последнего стихотворения со стихотворени-
ем прозиметра в указ. статье Ж.К.Аткинсона и Г.М.Кроппа, с. 206.
142 Ср. сопоставление перевода Рено де Луана с соответствующим стихо-
творением прозиметра в указ. статье Ж.К.Аткинсона и Г.М.Кроппа, с. 208.
м Ср., например, III, 1 т. (прим. 143). См. также: II, 2 m (v. 2145-2154); V,
2 m(v. 7211-7220).
173
И.К.Стаф
Морализированный перевод и национальная традиция
в литературе раннего французского Возрождения:
пример Гийома Тардифа
Pour s'exprimer avec propriete, on ne
devrait pas parler de la renaissance, mais
de vulgarisation.
Paul Vilky
Изучение переводческой практики в эпоху «осени Средневековья»
требует определения культурных координат, обусловливавших ее
задачи, а значит, и исторический смысл. В значительной мере эта
система координат нашла отражение в семантике понятия translation,
с помощью которого в средневековой Франции чаще всего обозна-
чалась деятельность переводчика и ее результат.
История этого термина, восходящего к позднелатинскому глаголу
translatare (который начиная с VII в. начал вытеснять классическое
transferre), укладывается в сравнительно строгие хронологические
рамки. Во французский язык оно перешло, по-видимому, в XII в.1, а
его постепенное исчезновение может рассматриваться как формаль-
ный признак отхода от средневековой переводческой традиции. Как
показал Джанфранко Фолена, уже в начале XV в. итальянские гума-
нисты начинают вводить в употребление глагол traducere (впервые
этот неологизм встречается в одном из писем Леонардо Бруни): «...к
XVI веку слово translatare и производные от него будут выглядеть
безусловным анахронизмом»2. Во Франции, однако, смена категори-
ального аппарата произошла примерно на полтора столетия позднее.
Если в конце XIII в. Иоанн Антиохийский, переводя две книги De
inventione Цицерона и «Риторику к Гереннию» под общим названием
Rettorique de Marc Tulles Cyceron, именует в прологе свой труд
«translacion», а себя самого «translateor»3, то к этому же термину об-
ратятся и Пьер Берсюир в переводе «Декад» Тита Ливия (середина
XIV в.)4, и, в начале XV столетия, Лоран де Премьефе, и, в конце
174
века, такой видный гуманист, как Робер Гаген5. Еще в начале XVI в.
Клод де Сейскпь, говоря о переводах на французский язык древних
авторов, называет их translations?. Однако уже в 1520 г. глагол tradu-
ire возникает а «Диалоге» Франсуа Дасси7, а в начале 30-х — в одном
из переизданий «Морализированного Овидия»8. В 1540 г. Этьен До-
ле, озаглавив свой трактат о переводе La татёге de Ыеп traduire d'une
langue en autre9, окончательно закрепляет новое его определение, и
Клеман Маро в стихотворном обращении «к читателям француз-
ским», открывающем первое издание перевода «Апофтегм» Эразма
(1543), назовет переводчика «gentil traduysant» и выстроит вокруг
этого слова целую парадигму созвучий10. «Запоздалое», сравнитель-
но с Италией, распространение нового термина (иначе говоря, пред-
почтение, отдаваемое термину средневековому) объясняется рядом
важнейших культурных причин. С конца XIV в. и вплоть до 20-х го-
дов XVI в. понятие translation наделялось во французской словес-
ности (прежде всего гуманистической) особой функцией и смыслом.
Как известно, дебаты первых французских гуманистов с Петрар-
кой во время его пребывания в Авиньоне послужили катализатором
для развития национальной историографии, которая, защищаясь от
обвинений в «варварстве», выдвинула в центр своих построений ка-
тегорию translatio studii. «В годы, когда итальянский гуманизм, вслед
за создателем "Африки", провозглашал себя единственным наслед-
ником древнего Рима после тысячелетнего периода забвения, первые
французские гуманисты, защищая идею translatio studii в качестве
адептов translatio imperii из Рима в Париж, доказывали, что они —
прямые продолжатели традиции, нашедшей блистательное воплоще-
ние уже в XII веке»11, т.е. при Карле Великом. Идею translatio studii
развивали Жерсон и Жан де Монтрёй, ей посвятил одну из эклог
Никола де Кламанж12; она не утратит своей актуальности и в эпоху
Ренессанса: на нее будет опираться Симфорьен Шампье в Duellwn
epistolare Galliae et Italiae (1519), Антуан Мюре и Петр Рамус, а
Дю Белле в «Защите и прославлении французского языка» подхватит,
в новом контексте, ряд мыслей Жерсона.
Но тем самым translation — т.е. перевод с латыни на французский
язык— оказывался основной моделью и инструментом «переноса
знания». Раздвигая границы национальной культуры, он способство-
вал ее величию13, и, что особенно важно, играл решающую роль в
обогащении и развитии национального языка. Впервые этот про-
граммный для французского гуманизма тезис прозвучал в окружении
Карла V, который, как известно, сделал перевод классических латин-
ских авторов одним из стержней своей культурной политики14. Наи-
более убедительно его сформулировал Николь Орезмский в прологе
175
к переводу «Этики» Аристотеля (также осуществленному по прика-
занию короля):
«И конечно, переводить подобные книги на французский язык и
излагать по-французски искусства и науки есть труд весьма
полезный, ибо сие [латынь. — И.С] есть язык благородный и людям
большого ума и доброчестия присущий. А как говорит Туллий
<...>, вещи трудные и весьма серьезные людям усладительны и
приятны, когда изложены они на родном их языке, и потому
говорит он <...>, возражая мнению некоторых, что перелагать
науки с греческого языка на латынь и излагать их и описывать на
латыни есть благо. Но в тогдашние времена греческий язык был для
латыни Римлян то же, что ныне латынь для французского нашего
языка. И школяров в те времена наставляли в греческом языке и в
Риме и в иных местах, и науки обыкновенно излагались по-гречески,
а обычным и естественным языком была в той стране латынь.
И потому вправе я заключить, что похвальный пример дает добрый
наш король Карл, когда в своем понятии и рассуждении велит
добрые и замечательные книги перелагать на французский язык»15.
Через полтора столетия, в 1509 г., Клод де Сейсель, посвящая Лю-
довику XII свой перевод Epitoma historiarum philippicarum Pompei Tro-
gi Марка Юниана Юстина, почти буквально воспроизведет основные
элементы топики translatio, разработанной первым поколением фран-
цузских гуманистов:
«Народ и государи римские, дабы его [латинский язык] попол-
нить, возвеличить и прославить, прежде всего другого попытались
переложить и перевести на него язык греческий, который был тогда
самым богатым, самым красноречивым, самым совершенным и
самым почитаемым среди всех, <...> по той именно причине, что все
Свободные искусства, тайны философов, поэзия, которая есть
богословие язычников, и иные вещи, достойные знания, излагались
на языке сем обстоятельнее и красноречивее, нежели на любом
другом. И через великое умение и труд многих замечательных и
достойных римлян сделали они язык латинский почти столь же
совершенным, что и греческий, как указывает сам Цицерон <...>.
Также и другим, более изысканным и хвалы достойным образом
ратуете вы [Людовик. — И.С] за то, чтобы обогатить и прославить
язык французский: а именно книги и труды, что написаны и из-
ложены были на языке греческом либо латинском, в заботах своих
повелеваете вы переводить на французский, что многие предшест-
венники ваши и иные государи крови и расы французской делать
начали...»16
Таким образом, ранний гуманизм во Франции, опираясь на авто-
ритет Цицерона17, противопоставил выдвинутой Петраркой модели
176
циклического развития культуры модель линеарную, в основе кото-
рой лежало представление о культурной гегемонии того или иного
национального языка на различных стадиях исторической эволюции.
Подобно тому гак латынь стала «языком знания» благодаря перево-
дам с греческого, французский язык, в свою очередь, утверждается в
качестве «языка знания» через переводы с латыни18 (греческий к ней
добавится в сафм конце XV в.). Идея «латыни, родного языка ри-
млян» не толыф в корне противоречила понятию «латинскости»
(latinitas), которбе разрабатывал Петрарка и позже Лоренцо Валла,
но и трансформировала само представление о translatio studii, восхо-
дящее ко временам Кретьена де Труа. Гуманистическое знание во
Франции уже в своих истоках оказалось сопряжено с представлением
о нации и ее «естественном» языке.
Отсюда одна из главных особенностей переводческой практики
конца XIV— начала XVI в.: ее тесная и непосредственная связь с го-
сударственной властью, прежде всего с властью короля («народ и го-
судари» Сейселя)19. Культурная функция и цель переложения auctores,
как она сформулирована в прологах переводчиков, состояла прежде
всего в обосновании интеллектуального превосходства государя, без
которого невозможно и превосходство политическое — ибо, соглас-
но еще Иоанну Солсберийскому, «король без знания уподобляется
коронованному ослу»20. Пьер Берсюир переводит «Декады» Тита Ли-
вия для Иоанна Доброго21. Лоран де Премьефе, рассуждая о принци-
пах перевода в прологе к переработанной версии De casibus Боккаччо
(1409), хотя и апеллирует ко «многим мужчинам и женщинам», кото-
рым его труд «доставит усладу»22, тем не менее посвящает свой труд
герцогу Беррийскому, брату Карла V. Примеры подобного рода
можно умножать до бесконечности. Николь Орезмский, превращая
латынь из универсального языка культуры в язык национальный,
стремится обосновать «распространение французского языка на ту
область знания, которая находится в ведении короля Франции»23; он
«ясно определяет читателей своих переводов моральных сочинений
Аристотеля: это государь и его советники»24. Перевод в XIV в.—
одна из центральных форм взаимодействия «интеллектуальной эли-
ты» и власти: он неизменно предназначается если не королю, то его
ближайшему окружению, и предполагает вознаграждение со стороны
адресата. Эта неразрывная связь переводчика и двора начнет моди-
фицироваться во Франции только к концу XV в., когда между ними
возникнет мощный культурный посредник, обладающий собствен-
ными интересами и целями — типограф и либрарий.
Исполняя волю высокого заказчика и покровителя, переводчик
обогащает сферу «королевского знания» еще одним полезным сочи-
177
нением — мотив, присутствующий в подавляющем большинстве про-
логов25. Применительно к текстам литературным этр означает, что
данное произведение может быть отнесено к «моральной филосо-
фии» — второй (после Священного Писания) по значению из четырех
категорий знания, выделенных Сейселем в предисловии к Юстину26.
Этот важнейший аспект переводческой деятельности отсылает, од-
нако, не только к социокультурному статусу перевода в конце Сред-
невековья, но и к еще одному значению понятия trakslatio — грамма-
тико-риторическому. Как блестяще показал Э.Ка\шань27, это поня-
тие неразрывно связано с понятием fabula, которому уделялось зна-
чительное место в риторике, начиная с Квинтилиайа и кончая трак-
татами по французской риторике конца XVI в. Twanslatio, согласно
«Риторике к Гереннию», Квинтилиану и Марци$ну Капелле, есть
поэтическая аллегория. Именно поэтому «Метаморфозы» Овидия,
«Библия поэтов», как назвал их знаменитый либрарий Антуан Верар,
стали излюбленным объектом «морализированных» переводов-интер-
претаций, где удовольствие (delectatio), доставляемое фабулой, соче-
тается с заложенным в ней аллегорическим смыслом и нравственным
уроком. «Басня» принадлежит к числу «украшений» текста, она
сближается с метафорой и метонимией. «...Связь между комментари-
ем и переводом весьма глубока. <...> Язык тропов, к которому при-
бегают поэты, также относится к области translatio\ об этом напоми-
нает Антуан Фуклен, когда пишет, что метонимия есть "почти пере-
вод и переложение слова", или же что метафора есть фигура, "ко-
торую можем мы по-французски назвать translation"». Так же обсто-
ит дело и у Пелетье, для которого «Метафоры и Аллегории <...>
могут равно разуметься под словом Translation». Язык комментатора
и язык переводчика имеют общую природу, ибо с помощью аллего-
рической экзегезы также осуществляется «перенос смысла»28. Пере-
вод как риторический термин и уже, и шире понятия перевода на
другой национальный язык. Именно в таком значении употребляет
глагол transtater Жан Молине, приступая к прозаическому морализи-
рованному переложению «Романа о Розе»: «Су est le Rommant de la
Rose / moralise cler et net / translate de ryme en prose / par vostre humble
Molinet» (курсив наш. — И.С).
Таким образом, как социальный и культурный статус средневеко-
вого переводчика, так и историческая семантика понятия translation
обусловливали понимание перевода как истолкования текста, извле-
чения его скрытого смысла. В первую очередь это относится к произ-
ведениям вымышленным — к «басням поэтов», по определению Бок-
каччо.
178
Это по необходимости краткое теоретическое вступление позво-
ляет понять, ни какие принципы опирался в своей переводческой
практике ГийоЬ Тардиф — один из ведущих и «безусловно, самый
заброшенный нак прежней, так и нынешней наукой французский
гуманист XV вАка»29. «Заброшенность» эта тем более необъяснима,
что в деятельности Тардифа сходятся воедино едва ли не все куль-
турные факторы, определявшие особенности перевода на француз-
ский язык в эпоху позднего Средневековья.
Наиболее полные сведения об этом историческом персонаже со-
держатся в процитированной выше статье Э.Бельтрана. Практически
все они почерпнуты из предисловий и посвящений самого Тардифа и
из немногочисленных свидетельств его друзей и учеников: в архив-
ных материалах эпохи почти никаких данных о нем не сохранилось30.
Неизвестна даже точная дата его рождения— Бельтран, уточняя
общепринятую датировку (ок. 1440), предлагает отнести ее прибли-
зительно к 1436 г., поскольку в 1456 г. Тардиф был уже бакалавром
искусств. Достоверно известно лишь место его рождения — Пюи-ан-
Веле (деп. Верхняя Луара): в своих латинских сочинениях он обычно
именует себя Guillermus Tardivus Aniciensis, по названию горы Анис,
находящейся в центре городка. Другом его молодости был флорен-
тийский гуманист-эмигрант Франческо Флорио31, который в 1467 г.
посвятил ему свою «Историю любви Камилла и Амелии», опублико-
ванную ок. 1473 г.32 В посвящении Флорио именует Тардифа «в раз-
ного рода науках <...> ученейшим» (in omne genere scientiarum <...>
perdoctum) и, кроме того, весьма искушенным не только в риторике,
но и «в ристалищах Венериных и Марсовых» (In Veneris Martisque
palestra <...> te exercitatum et in rhetorica facultate peritissimum esse)33.
На протяжении почти 20 лет Тардиф преподавал в Париже риторику;
среди его учеников был Иоганн Рейхлин34. Большинство ученых,
вслед за Ш.Роше35, полагают, что он был профессором Наваррского
коллежа, однако документальные свидетельства его принадлежности
к знаменитой «кузнице гуманистов» не вполне убедительны. Совре-
менники именовали его теологом: возможно, он был рукоположен в
священники (сам он упоминает несколько написанных им пропове-
дей, которые, по-видимому, до нас не дошли); весьма вероятно также,
что он слушал курс на факультете права36. Дата его кончины также
неизвестна; Э.Бельтран с большой степенью достоверности относит
ее к 1495 г.
В январе 1470 г. Тардиф выпускает свое первое гуманистическое
сочинение (и одновременно первый собственно гуманистический трак-
тат, принадлежащий перу француза37)— грамматику (Grammatice
basis), которая была опубликована спустя два года в Страсбурге38 и
179
ок. 1475 г. переиздана в Париже под названием Compendiosissima gram-
matica. В том же году вышли в свет сразу два издания его «Риторики»
(Guillermi Tardivi aniciensis Rhetor ica и Rhetor ice Art is ac Orator ie fa-
cultatis Compendium); впоследствии оба трактата не/раз публикова-
лись вместе, а ок. 1478 г. к ним добавилась третья часть— «Эле-
ганции» (авторитет Лоренцо Баллы в области риторирси был для Тар-
дифа, как и для большинства гуманистов эпохи, непререкаемым39).
Все три части вошли в Compendium eloquentie, который пользовался
огромным успехом и выдержал в 1480-х годах— под различными
названиями40 — семь переизданий.
Деятельность Тардифа-гуманиста непосредственно связана со ста-
новлением национального книгопечатания. В 70-х годах он активно
сотрудничает с одной из первых во Франции (и первой, основанной
собственно французами) типографий, обосновавшейся в Париже на
улице Сен-Жак под вывеской «Au Soufflet Vert». Издания, осущест-
вленные печатниками Гаспаром, Рюссанжисом и Симонелем (к сожа-
лению, до сих пор недостаточно изученные41), восхищали современ-
ников качеством подготовки. Тардиф исполнял при типографии обя-
занности корректора42. Кроме того, именно здесь он напечатал «Грам-
матику» и «Риторику», а позже выпустил подготовленные им из-
дания Солина43 и, по-видимому, Вегеция. До 1481 г. там же был
опубликован его первый ответ на нападки Дж.Бальби (см. ниже,
прим. 52) Responsio ас defensio in invidiosam falsamque detractationem.
Кроме того, как обоснованно предполагает Э.Бельтран, Тардиф мог
подготовить к изданию риторический трактат гуманиста середины
XV в. Пьера де Ла Азардьера Summa de Arte dicendi, который вышел
под маркой «Au Soufflet Vert» ок. 1474-1475 гг.44
Заслуги Тардифа-корректора были прославлены в двух любопыт-
ных стихотворениях, предваряющих издания его «Грамматики» и
«Полигистора» Солина и воспроизведенных (с незначительными
изменениями) в конце его «Риторики»45:
Lodoicus xantonensis episcopus
Guillermo tardivo aniciensi;
Lauda et mirare hec impressa volumina lector!
Scripta quibus cedit pagina queque manu.
Venduntur parvo. Nee punctum aut littera defit.
Vera recognoscit tardivus. Ecce, lege.
«Воздай славу и восхищение сим печатным томам, читатель!
Лист, от руки писанный, им уступает. Цена их невелика. На месте
все точки и буквы. Правильность [текста] удостоверяет Тардиф. Они
пред тобою, читай же».
180
Simon recomadoris angeriacus lodoici
xantonensis episcopi secretarius Guil-
lirmo tardivo aniciensi;
Arte nova pressos si cernis mente libellos!
Iijgenium totiens exuperabit opus.
Nullus adhuc potuit huius contingere summum.
Ars modo plura nequit. Ars dedit omne suum.
Ni vim quis faciat nullo delebitur evo!
Que nitet incausto littera pulchra nimis.
Vivant autores operis feliciter isti.
Gaspar, Russangis, Tardive vive magis.
«Когда обратишься ты мыслью к книгам этим, произведению
нового искусства, То, как сделаны они, заставит забыть гений [ав-
тора]. Никто еще не сумел достичь подобного совершенства. Искус-
ство не может сделать большего; искусство отдало все, что способно
отдать. Если не уничтожить их, они пройдут через века Со своими
прекрасными литерами и красивыми чернилами. Живите же счаст-
ливо, авторы подобного труда! Гаспар и Рюссанжис; ты же, Тардиф,
живи еще счастливей!»
Автор первого стихотворения, Луи де Рошешуар (ок. 1433-34 —
ок. 1495-96), епископ Сента, был одним из образованнейших людей
XV столетия46. Его независимый образ мыслей и знания высоко це-
нил Гаген, которому де Рошешуар и его секретарь Симон Рокамадур,
автор второго текста, также посвятили восторженные стихи в связи с
его трактатом о стихосложении47. Как явствует из стихотворений,
оба видят в Тардифе прежде всего «автора» правильного текста: бла-
годаря ему читатель получает книгу, исключающую ошибочное про-
чтение и истолкование. Поэтому «правильность» печатной книги
оказывается даже более важной, чем ее содержание: качество подго-
товки текста «заставляет забыть гений» не только античного автора
(Солина), но и самого гуманиста, когда он печатает собственные
трактаты. В стихотворениях с предельной, доходящей до парадокса
ясностью сформулирована первопричина восторженного интереса
гуманистов к искусству типографии: возможность распространять в
необходимых количествах аутентичное знание. Сам Тардиф, впо-
следствии разочаровавшийся в возможностях печатников, которые,
по его мнению, способны исказить текст не хуже копиистов48, прида-
ет «правильности» своих творений особое значение. Он собственно-
ручно переписывает экземпляр «Грамматики» для поднесения своему
ученику Шарлю Марьетту, крестнику Карла Гиеньского (брата Лю-
довика XI)49, а также выступает своего рода «Петраркой от типогра-
фии», тщательно готовя к печати свои труды. В прологе к «Компен-
диуму» он утверждает, что, следуя примеру древних, от Гиппократа и
181
Цицерона до бл. Августина, выверил в своей печатйой книге «на-
звание, главы, правописание, знаки препинания, заглавные и строч-
ные буквы, параграфы»50. «Правильный текст», в понимании гумани-
ста, является залогом его верности auctores, а тем самым и высшей
формой его собственного авторства. Позже это обостренное автор-
ское самосознание Тардифа найдет воплощение и в его переводах.
Ровесник Гийома Фише и Робера Гагена, Тардиф принадлежал ко
второму поколению французских гуманистов, которое развернуло
свою деятельность после окончания Столетней войны, нанесшей со-
крушительный удар по поколению Жана де Монтрся и Николя
Орезмского. Франко Симоне в своей известной статье51 рассматри-
вает Гагена, Фише и Тардифа как членов единого «гуманистического
сенакля»; в реальности, однако, отношения между ними были далеко
не простыми. Дружба, связывавшая Фише и Гагена, общеизвестна —
однако ни тот ни другой ни разу (случай в гуманистической среде
редкий) не обменялись посланиями с Тардифом. Наоборот, его имя
как будто старательно замалчивается. В обширном и многообразном
творчестве Гагена оно упомянуто лишь однажды, в дистихах «Ху-
лителям Гийома Тардифа» (Ad obtrectatoris vulhermi tardiui), написан-
ных по случаю громкой, почти скандальной ссоры Тардифа с ита-
льянским гуманистом Бальби52, в которую его призывали вмешаться
как декана факультета права. Стихи эти, напечатанные в приложении
к «Искусству стихосложения», насколько нам известно, никогда пол-
ностью не воспроизводились ни в критических изданиях сочинений
Гагена, ни в исследованиях о нем53. Перечислив (не без сочувствия)
устами противников Тардифа выдвигаемые против него обвине-
ния — высокомерие, нетерпимость, желание прослыть единственным
знатоком красноречия, в котором «спесивец» доходит до нападок на
древних и даже на Цицерона, — Гаген призывает участников бата-
лии покончить дело миром.
Глава ордена тринитариев подчеркнуто отстраняется от распри,
не желая взять под защиту своего соотечественника и собрата по
studia humanitatis. Вероятно, не в последнюю очередь это объясняется
верностью памяти Фише, заставлявшей (отчасти справедливо) видеть
в деятельности Тардифа попытку затмить славу человека, «привнес-
шего светоч красноречия во мрак языка французского»54. Безуслов-
но, Гагену претил ожесточенный тон полемики, в ходе которой сто-
роны не стеснялись в выражениях (точно так же отнесся к ней и
Эразм, назвавший всех ее участников безумцами55): впоследствии он
признавался, что ссора гуманистов едва не отвратила его от занятий
риторикой и от книгопечатания56. Характерен, однако, тот факт, что
182
сам Тардиф й ряд его сторонников воспринимали нападки Бальби
как очередное посягательство «итальянской школы» на достижения
«школы галльЬкой», а последующее изгнание противника из Фран-
ции — как торжество последней57. В то время как Гаген и Эразм
мыслят себя гражданами единой наднациональной «республики гу-
манистов», Тардиф (по крайней мере имплицитно) защищает досто-
инство французской культуры, подхватывая тем самым традицию,
заложенную придворными гуманистами конца XIV века.
Это сближение исторических позиций было обусловлено, помимо
прочего, еще одним важным обстоятельством (которое, на наш
взгляд, могло сыграть решающую роль в отношениях Тардифа и
Гагена). В сущности, рядовая гуманистическая контроверза58 приоб-
ретала для современников особое звучание, поскольку Бальби напа-
дал не только на гуманиста, дерзнувшего соперничать с соотече-
ственниками Баллы, но и на придворного Карла VIII — «чтеца Коро-
ля»59.
Тардиф оказался приближен к королевскому двору, возможно,
уже ок. 1470 г.60 В 1476 г. он становится наставником дофина, буду-
щего Карла VIII, и 30 августа 1483 г., в день его восшествия на прес-
тол, подносит своему королю только что изданный «Компендиум
красноречия»; тогда же он получает почетную должность «liseur du
Roy»61. С этого момента характер его творчества кардинальным об-
разом меняется. Если наставник дофина, всецело преданный studia
humanitatis, посвящает державному питомцу латинский риторический
трактат, то королевский чтец видит поле своей деятельности почти
исключительно в переводе — translation. Решение новых культурных
задач потребовало и иного издателя. Сочинения Тардифа-придвор-
ного выпускал в свет либрарий-печатник Антуан Верар, практичес-
ки не издававший латинских книг и прославившийся великолепными
подносными экземплярами, которые он изготавливал для коронован-
ных особ62.
* * *
В посвящении «христианнейшему Королю Карлу, восьмому по
имени сему», которое предпослано переводу «Апологов» Лоренцо
Баллы (ок. 1493 г.), Тардиф перечисляет сочинения, созданные им для
государя:
«С самой той поры, Сир, природный мой повелитель и единст-
венный сеньор, когда Господь даровал вам имя христианнейшего
короля Франции, я, ваш нижайший и покорнейший слуга, посвятил
вам малый мой ум и знание. И принимая в разумение, что Вегеций в
183
своем Прологе к Искусству военному пишет, чтЬ никто лучше
Государя не должен ведать дела государственные ((those publicque),
я, по примеру оному, составил во имя ваше книгу, называемую
Компендиум Грамматики, Элеганции и Риторики, каковая начина-
ется с алфавита и далее все в легком порядке излагает. По велению
вашему тоже и все, что сумел я найти необходимого и верного об
Искусстве соколиной и псовой охоты, описал я вам в маленькой
книжке; и, дабы ваше королевское величество среди великих его
деяний развлечь, перевел как мог более пристойно Фацеции Поджо.
И, радея не только о телесном вашем достойном удовольствии, но
также и о благе души вашей, составил я для вас и в порядке рас-
положил маленький томик Часослов, в коем содержится для вас на
всякий день года, по порядку, как можете вы Богу и Святым обоего
пола благочестиво служить, и в коем особливо имеются весьма
краткие и благочестивые проповеди, какие сложил я для вас, дабы,
отходя ко сну и восстав от сна, сказывать Богоматери, двум сестрам
ее, Магдалине и Святой Екатерине, Святому Иоанну Крестителю,
святому Иерониму, за упокой и Ангелу вашему. В оном Часослове
есть семь Псалмов, каковые перевел я вам прямо с латыни и почти
столь же кратко, как и на латыни, а места темные и трудные одним
словом либо в немногих словах изложил и изъяснил. Перевел я для
вас тоже и Искусство достойно умереть, каковым, буде угодно вам
мыслить и рассуждать как смертному, коим пребудете, Господь
подаст вам помощь наибольшую, как во спасение ваше, также и в
делах государственных, им на вас возложенных. Ныне переложил я
для вас на французский язык Апологи Лоренцо Баллы, им в Ла-
тинские превращенные из Эзопа, Грека, в коей книжечке в стиле
(soubz couleur) Басен многие мудрые и добродетельные наставления
в кратком виде содержатся. Аполог есть речь о делах повседневных,
заключающая знание нравственное (Apologue est langaige par chose
familiere contenant morale erudition). Всегда, с помощью Божией и
вашей, Сир, трудиться буду, дабы оказать вам честную службу и
буду молить Бога о спасении и процветании вашего королевского
величества»63.
Таким образом, среди книг, поднесенных королевским чтецом
Карлу VIII, значатся лишь два его собственных сочинения: «Искус-
ство соколиной охоты» и «Часослов»64. Последний вплоть до послед-
него времени считался утраченным (или неопубликованным), однако
М.Б.Уинн удалось доказать, что маргинальные французские тексты
знаменитого «Большого Королевского Часослова» Антуана Верара
(1490; впоследствии не раз переиздавался), полностью соответствуют
описанию, которое приводит Тардиф в посвящении «Апологов»65.
«Искусство соколиной и псовой охоты», по словам самого автора,
представляет собой перевод-компиляцию, составленную на основе
«ученейших и искуснейших в оном искусстве» авторов66. Трактат
184
пользовался большой популярностью в эпоху Ренессанса67, и еще в
прошлом веке Э.Жюльен счел возможным рекомендовать его люби-
телям охоты как полезное практическое пособие68. Показательно,
однако, что сам Тардиф рассматривает это сочинение скорее как
отход от гуманистических занятий — и одновременно, через топику
«правильного» текста, стремится придать работе над ним черты
studia humanitatis. В «Заключении сей книги» он пишет:
«Сочинение сие, Сир, по вашему велению я предпринял и ради
удовольствия вашего спешно завершил. И хотя [охоте] благородные
сеньоры и князья предаются и ими она любима и желанна, не сумел
я отыскать автора, у коего была бы она удовлетворительно изло-
жена. И что написано о ней, содержания и порядка не имеет (en au-
cunes materes et sans ordre); да и те [книги] к тому ж столь испор-
чены, по невежеству и неисправности пишущих либо по иным при-
чинам, что принужден я был проверять их у людей, сведущих в сем
искусстве, и у врачей и лекарей. <...> Ныне, Сир, возвращаюсь я к
моим занятиям словесностью и теологией, дабы и впредь сочинять
либо переводить для вас то, что более полезным и насущным мне
представится для вашего благороднейшего тела и души»69.
Таким образом, к разряду гуманистических сочинений Тардиф
относит свои переводы «Апологов» Лоренцо Баллы, поднесенные
королю, возможно, в том же году, а также «Фацеций» Поджо; к ним
примыкает «Искусство достойно умереть», также переведенное им с
латыни и несколькими месяцами ранее напечатанное Антуаном Ве-
раром в составе сборника наставлений в праведной жизни70.
В переводах Тардифа обращают на себя внимание две особен-
ности. Прежде всего, все они (кроме «Искусства умереть») восходят к
единому источнику: вышедшему под маркой «Au Soufflet Vert» ла-
тинскому сборнику, который включал в себя 273 «Фацеции» Поджо,
«Моральные фацеции» (переводы на латынь 33 басен Эзопа) Баллы и
49 «Фацеций» Петрарки, заимствованных из его Rerum memoranda-
rum libriy под заглавием De salibus virorum illustrium acfacetiis. История
этого издания не до конца ясна. В каталоге инкунабул Национальной
библиотеки Франции оно датировано ок. 1475 г.71 Вместе с тем
Л.Соцци в своем капитальном исследовании о судьбе «Фацеций»
Поджо во Франции в XV веке72 относит его приблизительно к 1477 г.,
указывая на два других издания, отпечатанных двумя годами ранее
той же типографией и включающих только тексты Баллы и Петрар-
ки73. Дж.Момбелло, вслед за Соцци, возводит «трехчастный» париж-
ский сборник к аналогичной книге, вышедшей, по-видимому, в Ут-
рехте ок. 1472 г., куда вошли (наряду с фрагментами из других ан-
тичных и средневековых авторов) «басни» Баллы, 36 «фацеций» Пет-
185
рарки и 22 фацеции Поджо74. Неизвестно, участвовал ли Тардиф в
подготовке издания «Au Soufflet Vert», однако очевидно, что он его
прекрасно знал. В его переводе после «Фацеций» Баллы также сле-
дуют фацеции («Моральные Речения») Петрарки — с прибавлением,
однако, 54 примеров мудрых ответов, почерпнутых преимущественно
из «Знаменитых философов» Диогена Лаэртского.
Вторая особенность переводов Тардифа заключается в самом вы-
боре произведений, которые чтец Карла VIII подносит своему госу-
дарю. В отличие от Гагена и от гуманистов эпохи Карла V, он пере-
лагает на французский язык не античных auctores, а современных
авторов, признанных авторитетов в области риторики75. Истоки
подобной ориентации лежат, бесспорно, в его гуманистических шту-
диях: Тардиф был прекрасно осведомлен о риторических трудах ита-
льянских гуманистов76. Переведенные Тардифом тексты представля-
лись их создателям своего рода упражнениями в красноречии, при-
званными упрочить статус латыни как живого языка гуманистиче-
ского общения. Поджо, подчеркивая устный характер фацеций, ви-
дит цель сборника в том, чтобы «выразить на латинском языке— и
не очень нескладно — многое такое, что считается трудным для пе-
редачи по-латыни и что не требует никаких украшений, никакого
ораторского пафоса»77, и предлагает читателям использовать его как
материал для последующих риторических экспериментов78. Со своей
стороны, Валла, посвящая переложение басен Эзопа другу и покро-
вителю Арнальдо Фенолледе, уподобляет их «перепелкам», добытым
на «охоте за словесностью», и тем самым приглашает знатоков на
«пир» латинской учености, освященный именами Октавиана и Марка
Антония79. Попутно следует заметить, что Фенолледа был секретарем
короля Альфонса V Арагонского: упоминая римских императоров,
Валла, скорее всего, искусно намекает на свое желание видеть добы-
тую им «дичину» на столе у государя. Тардиф, включая труд Баллы в
сферу «королевского знания», следует, таким образом, примеру са-
мого итальянского гуманиста.
Выбор для переложения на французский язык текстов, объеди-
ненных установкой на риторический эксперимент, свидетельствует о
намерении Тардифа решать аналогичные задачи на почве нацио-
нального языка80. Об этом он заявляет в «Прологе переводчика»,
который предпослан «Моральным Речениям» Петрарки:
«...Обратил я свое разумение к тому, дабы перевести вам в об-
щих словах и кратко некоторые моральные речения и веселые слова
благородных древних мужей, дабы Ваше Королевское Величество,
буде прискучит вам иной раз слушать рассказ и повесть о высоких
делах вашего Королевства, могли иметь под рукою некоторые пред-
186
меты развлекательные и для вас и для благородных мужей, состо-
ящих при вашем королевском Дворе, каковые Речения будут всегда
при вас и могут быть вами рассказаны соответственно случаю, для
веселия, либо для удовлетворения иных докучных просьб, либо для
того, чтобы речью учтивой и любезной, под покровом некоего
сходства сущностей, отвечать тому либо тем, в отношении кого
Вашему высокочтимому и высоковластному величеству угодно бу-
дет их наилучшим образом употребить»81.
Тардиф подносит государю своеобразное пособие по риторике:
это примеры красноречия «благородных древних мужей», которым
король может найти применение в беседе*1. Не случайно чтец короля
выбирает для перевода сборники коротких рассказов, идеально под-
ходящих для устного чтения83 и последующего устного же воспроиз-
ведения государем. Риторика предполагает активное владение loci
communis излюбленных гуманистами, и Тардиф создает для Карла
VIII собственный компендиум «общих мест». Значение своего пред-
приятия он косвенным образом подчеркивает в переводе фацеции
Петрарки о Вергилии — «плагиаторе» Гомера, сопровождая его сле-
дующим выводом: «Сим дано понять, что те, кто составляет книги
речений и высказываний {ditz & sentences) авторов, достойны похва-
лы и памяти о себе»84. Книга «Моральных Речений» призвана не
только служить подспорьем королю, но и прославить переводчика-
составителя.
Однако риторические образцы, которые Тардиф перелагает для
Карла VIII, не позволяют полностью отождествить их с loci communi:
«королевская» риторика во многом отличается от риторики гумани-
стической. Показательна в этом смысле обработка переводчиком
прологов, предваряющих все три сочинения в латинском издании
«Au Soufllet Vert». От пролога Петрарки к «Фацециям» остается, по
сути, одна первая фраза, пространно изложенная в форме косвенной
речи85. Тардиф полностью игнорирует основное содержание вступи-
тельного текста: рассуждения об античных корнях фацеции и ее обо-
значениях в греческом языке и латыни (со ссылками на Макробия и
Цицерона). Адресуясь королю, он отказывается от опоры на автори-
тет авторов. Более того, в предназначенных государю текстах антич-
ные имена и реалии снабжены пояснениями. В той же фацеции о Вер-
гилии, например, уточняется, что Гомер — это греческий поэт, а сти-
хи его («les bons ditz», по выражению Тардифа) Вергилий использо-
вал в своей поэме «Энеида», созданной «во славу Цезаря»86. Есте-
ственно, что у Петрарки нет и не может быть ничего подобного87.
Посвящение «Басен» Лоренцо Баллы— единственный текст, где в
качестве «оправдания» фацеции сохранен мотив античного узуса.
187
Однако, как мы видели, речь у Баллы идет о римских императорах:
имена Октавиана и Марка Антония (а также контекст, в котором они
упоминаются) идеально отвечают задачам, которые ставил перед
собой чтец французского короля. В целом пролог Баллы оставлен
переводчиком практически без изменений: Тардиф лишь дублирует
его своим собственным посвящением, не вторгаясь в текст великого
гуманиста. Сложнее обстоит дело с третьим автором — Поджо. Дей-
ствительно, включение «Фацеций» в круг королевского чтения тре-
бовало серьезных обоснований: в последней четверти столетия за их
создателем уже прочно закрепилась слава «непристойного» сочини-
теля88. Поэтому Тардиф предваряет перевод собственным прологом,
в котором — случай в его практике уникальный — излагает критерии
своего выбора, а также принципы, которых он придерживался при
переводе. Прежде всего он подчеркивает заслуги Поджо в области
риторики и риторический характер его произведения:
«Вам, христианнейшему королю Франции Карлу, восьмому по
имени сему, поднесена сия французская книжечка, содержащая суб-
станцию веселых Речений и забавных Фацеций, какие некогда со-
брал и сложил в книгу весьма просвещенный и веселый нравом муж
Поджо, Флорентинец, в каковой книге сей оратор, согласно с из-
бранной материей, использовал слова латинские, <...> весьма изыс-
канно (elegamment) изящные и риторические...»89
Те же мотивы он повторяет и в переводе «Введения» самого Под-
жо к его рассказам. Тардиф не ограничивается изложением текста
Флорентийца, как в случае с Валлой, и не заменяет его своим соб-
ственным, как он поступает с Петраркой, но дополняет и как бы об-
рамляет перевод своими замечаниями и толкованиями:
«...Следует нам указать, что Поджо Флорентинец был муж весь-
ма просвещенный, великий оратор, исполненный прекрасного крас-
норечия, и за прекрасные достоинства и Богом данные дарования
свои призван был к Римской Курии...»90
Тардиф подчеркивает «коллективный» характер фацеций, на ко-
торый указывает сам Поджо в «Заключении» к ним, и всячески уси-
ливает оправдательные мотивы пролога (среди которых фигурирует
и призыв к людям сведущим улучшать его творение). Одним из таких
мотивов служит у Флорентийца ссылка на обычаи древних— но
здесь французский переводчик умело использует отсутствие у этих
«древних» каких-либо опознавательных признаков:
«Читал я во многих местах, что предки наши, люди более муд-
рые и в науках великие, нежели мы, снискали великие хвалы и по-
чести, услаждаясь Фацециями, Рассказами басен и веселыми Рече-
188
ниями, неизменно храня благопристойность, и почитали сии пред-
меты отнюдь не низкими и не достойными осуждения, но заслу-
живающими похвалы...»91
Если для гуманиста Поджо «предки» — это auctores, самой общей
апелляции к которым достаточно для укоренения фацеции в антич-
ной традиции, то в контексте французского переложения, предназна-
ченного королю, они приобретают— вместе с «благопристойнос-
тью», не упоминаемой Флорентийцем,— абстрактный характер
(позволяющий, помимо прочего, отнести к их числу и предшествен-
ников Карла). Чтобы, в свою очередь, избегнуть обвинений в непри-
стойности, переводчик «не пожелал всего лишь заменить слова ла-
тинские на слова французские <...>, но хотел выразить суждения,
касательно всякого случая под словами скрытые»92, иными словами,
преподнести читателю поучение, содержащееся в повестушках секре-
таря римской курии.
Таким образом, «королевская риторика», которую стремится вы-
работать Тардиф, опираясь на авторитет Баллы, Петрарки и Поджо,
сохраняет с античной традицией лишь самую условную связь. Будучи
современной, она, в понимании переводчика, должна строиться не
столько на предписаниях auctores, сколько на подражании «речевому
поведению» предков. При этом основополагающее значение приоб-
ретают два понятия — «мудрость» и «благопристойность»: как под-
черкивает переводчик в «Прологе» к Поджо (повторяя мысль из пет-
рарковского пролога), «полезно даже и людям, предающимся созер-
цанию и ученым штудиям, развлекать свой ум разного рода благо-
пристойными играми, дабы направить его к веселости и удоволь-
ствию»93. «Мудрость», почерпнутая из сочинений итальянских гума-
нистов, носит выраженно моральный характер.
Единство установки определяет, в понимании Тардифа, и жанро-
вое единство всех трех текстов. Все они, говоря словами пролога к
Поджо — «фацеции, рассказы басен или веселые речения». В прологе
к Балле, как мы видели, возникает еще одно жанровое обозначение,
общее для всех этих категорий короткого рассказа: аполог, или «речь
о делах повседневных, заключающая знание нравственное». Три по-
нятия — басня, фацеция, аполог — являются для Тардифа синонима-
ми; на их тождестве он с редкой последовательностью настаивает в
переводе Баллы. Сам итальянский гуманист называет в качестве
своего источника «греческую книжечку», содержащую 33 «эзоповых
побасенки»94; у Тардифа соответствующее место звучит следующим
образом: «Книга сия в себе содержит тридцать три маленьких басни,
фацеции или аполога Эзопа, поэта греческого»95 (курсив наш. — Я. С).
В самом тексте жанровые определения вынесены в заглавия и обычно
189
повторяются в финале: если у Баллы басенная мораль вводится сте-
реотипной формулой hec fabula innuit, то французский переводчик,
выделяя (в том числе графически) «моральный смысл» (sens moral)
рассказа, как правило, еще раз настаивает на его дефиниции. В пер-
вых баснях сборника он обстоятельно повторяет все три определения
(Le dessus dit apologue, fable ou facecie... veult innuer et donner a en-
tendre), а по мере приближения к концу сводит их к главному — апо-
логу. Книга призвана последовательно утвердить державного слуша-
теля в главной мысли: забавные повестушки, возвеселяющие ум муд-
реца и отвлекающие людей от дурных помыслов, несут в себе такой
моральный смысл, который помогает государю достойно вершить
«chose publique».
Итак, творения Баллы, Петрарки и Поджо объединяются в рам-
ках одного жанра, а вернее сказать, фигуры красноречия, по смыслу
чрезвычайно близкой к понятию translation в его риторическом по-
нимании. Все три произведения имеют в переводе одинаковую струк-
туру: каждая фацеция (басня, аполог), за единичными исключениями,
сопровождается развернутой морализацией96.
Любопытно, что подобная трактовка фацеции противоречила ее
канону в гуманистической традиции. Как показал А.Вебер на приме-
ре Понтано, теоретика жанра, фацеция в понимании гуманистов
противостоит искусству риторики, ибо относится к области otium,
приятного времяпрепровождения: «Идеал "homo facetus et urbanus"
есть в известной мере идеал порядочного человека в его развитии: он
ищет в шутках и забавных словечках только развлечения и отдохно-
вения после трудов... Противопоставляя "facetudo", качество, при-
сущее частной беседе, "facunditas", доблести оратора, он [Понтано]
намечает <...> оппозицию между жизнью общественной и жизнью
частной»97. Больше того, Понтано прямо отрицает какой-либо мо-
ральный смысл или «полезность» фацеции98. Напротив, причисление
«Фацеций» Поджо к образцам риторики восходит к иной тради-
ции — к творчеству бургундских «великих риториков»99. «Морализа-
ция» же получает опору в устойчивой и по сути средневековой тради-
ции их восприятия.
О сближении «побасенок» Поджо с эзоповой басней свидетель-
ствуют уже их первые печатные издания. Среди них Л.Соцци выделя-
ет т.н. «Эзопа Штейнхёвеля», отпечатанного в Ульме Йоханном Цай-
нером (ок. 1476-77)100 и имевшего особую судьбу во французской
культуре. В 1480 г. в Лионе вышел французский перевод сборника,
выполненный монахом-августинцем Жюльеном Машо101 (до конца
столетия его труд выдержал 6 переизданий). Жанровое единство
190
«Эзопа» Машо четко зафиксировано в его incipit: «Начинается книга
хитроумных историй и басен Эзопа. <...> И также других басен
Авиана и также Альфонса, и нескольких веселых басен Поджо фло-
рентинца...» (курсив наш. — И.С; в explicit книги исчезает и слово
«истории» применительно к эзоповым басням). Фацеции Поджо,
наряду с баснями Эзопа и Авиана и «примерами» Петра Альфонси,
обладают, согласно тому же incipit, главным басенным свойством:
«Всякие люди, каковым книгу сию прочесть будет угодно, смогут
через басни эти усвоить и понять, как верно себя вести, ибо каждая
басня дает в том наставление». На первый взгляд, подход Тардифа к
повестушкам итальянского гуманиста близок к подходу Штейнхёве-
ля—Машо, которые видят в Поджо прежде всего моралиста. Однако
Тардиф следует иному, гуманистическому источнику, где фацеции
Поджо помещены в принципиально иной литературный контекст;
соответственно, другой характер носит и мораль, которую он выво-
дит из забавных историй.
Августинец Машо, автор переводов и обработок наставительных
текстов — от французского перевода Библии до «Зерцала жизни че-
ловеческой»,— вслед за немецким составителем сборника относит
Поджо к традиции средневековых «Изопетов»: его «басни» отлича-
ются от эзоповых (как и от exempla) разве что своей «веселостью».
Естественно, что среди восьми фацеций, отобранных Штейнхёвелем,
фигурирует единственная настоящая басня Поджо — о петухе и лисе
(Поджо 79)102. Напротив, для Тардифа Поджо, образцовый ритор,
стоит в одном ряду с Валлой, «восстановителем античности»; тем
самым его тексты соотносятся не с «Изопетами», а с гуманисти-
ческой обработкой Эзопа. Поэтому королевский чтец считает нуж-
ным предпослать своему переводу этой басни специальный коммен-
тарий:
«Нижеследующую Фацецию, каковую приводит Поджо, некото-
рые приписали Изопету и поместили вместе с переводом Басен Изо-
пета; и все же не обошел я ее в этом нынешнем переводе, дабы никто
не усмотрел в нем ошибки, ибо она вправду из этой книги, и напи-
сал ее, как по всему видно, Поджо, ибо писана она латинской про-
зой, а Изопета надобно было в оную перелагать, а потому различие
это показывает, что тот, кто поместил ее вместе с баснями Изопета,
взял ее здесь. И говорит Поджо, начиная эту Басню, слово, каковое
охотно выбирают для начала басен, сиречь слово: Однажды...»103
Крайне внимательный к жанровым обозначениям, Тардиф выно-
сит эту дефиницию и в «Содержание» книги: в отличие от всех
остальных фацеций, его текст под №53 назван именно басней (у
Поджо, во всяком случае в издании «Au Soufflet Vert», он никак не
191
маркирован). То же определение повторяется и в морали: «В сей Бас-
не осуждаются предатели, что, прикрываясь лживыми словами, об-
манывают других, подобно этому Лису...»104
Тардиф противопоставляет морализированную фацецию эзопо-
вой басне, не только отказывась от средневековой традиции, которой
следует Машо, но и, на первый взгляд, вступая в противоречие с соб-
ственной трактовкой «Апологов» Баллы. На самом деле речь идет о
двух пониманиях термина «басня». Для Машо это средневековый
дидактический жанр, наставляющий читателя, как ему «верно себя
вести», для Тардифа же — риторическое понятие, «фигура речи»: не
случайно в прологе он отождествляет «фацеции» с «рассказом басен»
и «веселыми речениями», как бы подчеркивая заложенную в них идею
красноречия. В этом он опирается на авторитет гуманистических
трактатов (начиная с «Генеалогии языческих богов» Боккаччо или,
во Франции, «Великой похвалы Софии-Мудрости» Жака Леграна105),
определяющих басню как синоним поэтического слова. Чтец Кар-
ла VIII предлагает государю образцы не «бытового», но речевого
поведения. Превращая фацецию в синоним басни и аполога, он
включает повестушки Поджо в сферу поэтического вымысла — кото-
рый по самой своей сути подлежит моральному истолкованию.
Другим примером пристального внимания к жанровой «нечис-
тоте» фацеции-аполога может служить перевод микроцикла Поджо,
посвященного чудесам и чудовищам (фацеции 31-34). Данные рас-
сказы вошли и в состав назидательных сборников Штейнхёвеля—
Машо— скорее всего, благодаря своему формальному сходству с
«басней о животных». В переводе Машо они объединены в одну
«басню»: «Басня v рассказывает о некоторых чудовищах»106. Тардиф,
верный оригиналу, сохраняет деление на отдельные фацеции, однако,
подобно Машо, создает из них как бы единый блок историй о чуде-
сах Бога и природы, выделенный общим вступлением и общей мора-
лизацией и состоящий из четырех «частей» (partie), или «глав» (cha-
pitre). В № 22, открывающем цикл «О чудовищах и удивительных чу-
десах, каковые встречались на земле в то время, когда писалась сия
книга», Тардиф поясняет читателю (королю), почему эти инородные
истории присутствуют в сборнике забавных повестушек. Решающим
аргументом для него служит ссылка на те беседы, какие «в реальнос-
ти» происходили при курии: «Оттого, что разум человеческий не
всегда скоро находит вещи одного содержания», веселые рассказчики
«...не всякий раз могли найти забавную материю, или же, слу-
чалось, время и день не были подходящими для разговоров о такой
материи, и потому приходилось им проводить время за иными за-
нятиями, а посему Поджо включил в книгу свою несколько глав,
192
какие являются не фацециями, но лишь повествованиями {narratifs) о
некоторых различных и на размышления наводящих вещах, что
иногда вызывают изумление у людей... А потому в сем переводе,
дабы никто не мог упрекнуть его в неправильности или в неполноте,
главы, в каковых повествуется о сказанных чудесах и чудовищах,
переведены и изложены так, как сказано о том латинскими сло-
вами...»107
Фактором, объединяющим фацеции в рамках сборника, оказы-
вается риторический контекст. Кроме того, в полном соответствии с
прологом, Тардиф рисует Поджо и его собеседников людьми не
только просвещенными и красноречивыми, но и благочестивыми.
В отличие от Машо, чья «пятая басня» не содержит никакой морали,
он заключает свой микроцикл выводом, позволяющим «дать верное
моральное толкование и понять, что именно означает повествование
Поджо, Флорентинца, о сих чудовищных, ужасных и дивных вещах».
Поджо, полагает переводчик, хотел показать читателю, что не следу-
ет проводить все время в забавах, развлечениях и «отдохновенных
речах, для вящего удовольствия сказанных», но иногда, «в то время и
в те дни, что подобают для великого покаяния и благочестия», следу-
ет вспоминать о деяниях Спасителя, которые «изумительны и дивны
в нашем разумении»108. «Фацеции», таким образом, принадлежат не
только времени ученого досуга, otium, но и времени сакральному,
доставляя государю образцы «речений», уместных в самых разных
обстоятельствах— от непринужденной беседы до рассуждений о
всемогуществе Божием.
Машо, перелагая Поджо, сводит фацеции к абстрактной, вневре-
менной по определению, сюжетной схеме басни, или «примера», ко-
торая, как верно подметил Тардиф, вводится словом «однажды» (или
«некогда» — jadis). Вполне естественно, что его перевод почти пол-
ностью лишен отсылок к «Вральне» и иным обстоятельствам расска-
за: для exempla они несущественны109. Опущены также все сколько-
нибудь конкретные географические и «местные» реалии. Тардиф идет
по иному пути. При выборе фацеций для перевода110 он отдает явное
предпочтение сюжетным историям, редко обращаясь к чистым motti,
которые изобилуют у Поджо: motto практически не поддается мора-
лизации и обычно предполагает знакомство с реалиями и историче-
скими персонажами, известными в гуманистических кругах, но не
при дворе французского короля. Прежде всего он перелагает фаце-
ции, близкие по направленности к средневековой повествовательной
традиции с ее насмешками над порочными священнослужителями и
развратными женщинами. Однако, ни на миг не упуская из виду
своей задачи — представить царственному слушателю примеры вы-
7 - 7005
193
сокого красноречия, — он по-новому расставляет в них смысловые
акценты.
Интересно, как оба переводчика толкуют первую фацецию Под-
жо, в оригинале озаглавленную «Об одном бедном матросе из
Гаэты» (De caietano paupere nauclera). Машо дает ей название «Басня
о том, как жена обманула мужа», сразу актуализуя отсылку к тради-
ции exempla и особенно фаблио — жанру, сюжетный инвариант кото-
рого сводится именно к любовному треугольнику,м. Мораль басни
заявлена уже в первой строке: «Хитрость женщины поразительна...»;
герой ее из моряка превращен в купца, традиционного «обманутого
мужа» фаблио. До предела сжимая повествование, августинец остав-
ляет от него голую фабулу, не привязанную ни ко времени, ни к про-
странству: жена купца, считая мужа умершим, влюбляется в другого;
блага, полученные ею за время мнимого вдовства, являются не изна-
чальной целью измены, но побочным результатом типичной ситуа-
ции. Поэтому и реакция мужа на «божьи дары» также типична для
фаблио: разгадав хитрость женщины, он предупреждает: «Остерегай-
тесь, чтобы он [Бог] больше не делал вам детей, иначе, коли обнару-
жу я его в доме, быть ему битым»112.
Тардиф, как и Машо, изменяет название фацеции — однако в сов-
сем ином направлении: «О бедном Рыбаке, что славил и хулил Гос-
пода в один и тот же час». Комизм рассказа, таким образом, состоит
в словесной реакции мужа, забавной в двуединстве славословия и бо-
гохульства. Обнаружив, что за годы его отсутствия жена с помощью
«Бога» обрела не только достаток, но и потомство, он, по крайней
мере эксплицитно, не подвергает сомнению ее слова — но впадает в
своего рода помешательство, которое в глазах переводчика (как из-
вестно, наставлявшего короля и в благочестии) оправдывает бого-
хульство113. Действие разворачивается в Гаэте, бедном рыбачьем
городке, и предпосылкой его служит не природное распутство жен-
щины, а нужда («ибо люди без денег наполовину мертвецы»114). Мо-
лодая жена постоянно попрекает мужа убожеством их совместного
хозяйства; именно поэтому он решает отправиться за море «на добы-
чу», а женщина изменяет ему, не столько следуя коварной женской
природе, сколько поддавшись на дары и обещания любовника. При
этом все конкретные детали, приведенные Поджо, сохранены и при-
умножены: Тардиф описывает бедный домишко и скарб, оставлен-
ный жене, чтобы затем ярче оттенить богатство, представшее взору
изумленного супруга через несколько лет. Даже детей оказывается
трое, хотя для развязки сюжета необходим (как у Поджо) только
один. Если для Машо важно подчеркнуть традиционность сюжета и
морали «басни», то Тардиф усиливает повествовательные и описа-
194
тельные элементы рассказа, который обладает собственным, имма-
нентным ему смыслом, не вполне совпадающим с эксплицированным
в конце «моральным» выводом: никого нет изворотливее дурной
женщины, а потому «нет человека столь невежественного, который
бы временами не понял или не заметил отчасти ее уловки и ложь»115.
Различия в подходе двух переводчиков к средневековому «анти-
феминизму» особенно наглядно проявляются в их обработках 6-й фа-
цеции Поджо— «О вдове, воспылавшей страстью к нищему» (De
vidua accensa libidine cum paupere). У Машо мораль «басни» вынесена
уже в заглавие: «Басня, в коей говорится о лицемере и вдовой жен-
щине». Как и Поджо, он начинает рассказ с осуждения лицемерия,
которое, как известно, считалось в средневековой дидактической
литературе одним из величайших пороков; однако смысл пассажа у
него претерпевает существенную трансформацию. Если Поджо от
лица собравшейся компании клеймит лицемеров, которые прини-
мают блага и почести якобы против воли, то Машо стремится дать
определение лицемерию как таковому: «...Пускай и пожелает лице-
мер помочь какому нуждающемуся, все равно внутри него как бы
пятно, а именно, он скорей предпочтет увидеть, как добрый человек
умрет, нежели захочет ему помочь без чьей-либо просьбы и обещания
денег или иных богатых даров, и эта-то наклонность и именуется ли-
цемерием»116. Логично предположить, что эти слова относятся к «ли-
цемеру», упомянутому в заглавии; однако в тексте все обстоит иначе.
Следуя за Поджо, Машо подчеркивает красоту «божьего челове-
ка» и его добродетель — с одним, но весьма показательным отличи-
ем: если в у итальянского гуманиста нищий, славящийся своим бла-
гочестием, носит прозвище «Блаженный», то в переводе прямо утвер-
ждается, что он был «доброй жизни». Введение мотива молвы, во-
площенной в прозвище, подготавливает в фацеции разоблачение
лицемерной святости; в «басне» моральная чистота нищего не вызы-
вает сомнений: когда вдова открывает ему свои намерения, он сопро-
тивляется, «охваченный стыдом». Уступая даме, он твердит, что гре-
шит помимо воли и потому бремя греха ложится на нее. Порок ли-
цемерия воплощается в фигуре любострастной вдовы: именно она
отмечена «пятном», позволяющим ей намеренно заманивать нищего
подаянием и вкусными обедами в жажде вознаграждения за свою
милостыню. Такой «перенос функции» позволяет Машо снять скаб-
резный финал фацеции, где лицемерие «Блаженного» проявляется во
всей полноте (нищий предлагает женщине взять грех на себя и самой
воспользоваться его «проклятой плотью», делая вид, что не имеет к
ней никакого отношения).
Иначе у Тардифа. Опустив начальный пассаж о лицемерии, он
7*
195
открывает свою фацецию «О вдове, что влюбилась в нищего» изло-
жением конкретных обстоятельств истории: «Во времена, когда уче-
ники Иисуса Христа бродили по стране и имели обычай садиться у
порога домов, не прося милостыни...»; лишь значительно позже, в
придаточном предложении, он приводит фразу, с которой начинает
фацецию Поджо: «Лицемеры — худший род людей, какие только
существуют на свете»117. Его нищий впервые появляется у дверей
вдовы, и та немедленно возгорается страстью к красавцу. Именуя
вдову «лживой старухой» (faulce vieille), Тардиф актуализует распро-
страненный средневековый топос похотливой старухи и тем самым
как бы снимает с женщины обвинение в лицемерии: ее фигура наде-
ляется иной традиционной функцией. Сохранен и финал фацеции.
Морализация не оставляет сомнений в том, кто именно является ли-
цемером: «В фацеции этой дано понять, что многие прикидываются
невинными как агнцы, в то время как они хитры, словно лисы, и даже
делают вид, будто им нет никакого дела до того, что им бы хотелось
обрести»118. Казуистика святоши является комическим пуантом рас-
сказа, который отнюдь не сводится к иллюстрации морального тези-
са: повествование у Тардифа самодостаточно, «моральный смысл»
извлекается из него, но не определяет его построения.
Прекрасной иллюстрацией этой самостоятельной ценности пове-
ствования может служить обработка Тардифом 36-й фацеции Поджо
«О священнике, который похоронил собачку» (De sacerdote qui
caniculum sepelivit); сюжет ее был известен в средневековой француз-
ской традиции, в частности, по фаблио «Завещание осла». Машо в
«басне» 6 («...в коей говорится о кюре, что похоронил собаку на
кладбище, о чем доложено было епископу»), как обычно, сводит его
к краткой иллюстрации «морали»: «Деньги делают все, даже очи-
щают оскверненное место». Напротив, у чтеца Карла VIII фацеция
по объему едва ли не вдвое превышает оригинал; более того, в ней
появляются мотивы, отсутствовавшие у Поджо. В средневековой
традиции (которой в данном случае следуют и итальянский гуманист,
и монах-августинец Машо) священник хоронит животное на клад-
бище по большой к нему любви — у Тардифа же он замышляет хит-
рую проделку, beffa, имеющую одну лишь цель: разоблачить перед
всеми сребролюбие епископа. Поэтому погребение пса он совершает
не тайно, а в присутствии всех своих прихожан. Если у Поджо и Ма-
шо он повинен главным образом в недомыслии119, то beffatore Тар-
дифа кощунствует сознательно, помогая переводчику указать госу-
дарю на моральный упадок высшего духовенства: «В фацеции этой
показан великий порок, царящий в Церкви из-за алчности Прелатов,
которые берут взятки деньгами и довольны подчиненными своими,
196
какое бы зло те ни сотворили, и не наказывают их, лишь бы те до-
ставляли им денег, хотя бы грех был велик и всем известен...»120
Переосмысление фацеций с учетом их державного слушателя, ко-
торому они призваны помочь вершить «chose publique»— одна из
главных особенностей перевода Тардифа. Этой цели подчинены даже
те сюжеты Поджо, которые, на первый взгляд, крайне далеки от го-
сударственных проблем. Такова, например, 43-я фацеция (De ado-
lescentula que virum de parvo priapo accusavit), где молодая жена об-
виняет мужа в физическом изъяне, сравнив его достоинства с осли-
ными. У Машо она служит примером «безумия» девушки-простуш-
ки — еще одного традиционного персонажа фаблио. Тардиф же,
расширив рассказ и обогатив его целым набором эротических мета-
фор, превращает его в предостережение государю против тех, «кто
никогда не бывает доволен, но чем более благ имеет, тем более жела-
ет, как эта девушка...»121. Случается, впрочем, что именно ориента-
ция на короля заставляет его опускать эксплицитную «мораль», при-
сутствующую у итальянского гуманиста. Так происходит, например,
в его фацеции 2 — «О враче, который лечил слабоумных и безумных»
(De medico qui dementes et insanos curabat). Идея бессмысленности
охоты, которую проповедует Поджо устами «естественного челове-
ка»— близкого к излечению, но потерявшего память безумца,—
вряд ли была уместна в книге, предназначенной королю: известно,
каким страстным любителем этого развлечения был Карл VIII, по
велению которого Тардиф создавал свой трактат об охотничьих со-
колах и собаках. Поэтому, в отличие от Машо, который повторяет,
несколько переиначивая, заключительную сентенцию Поджо122, Тар-
диф в данном случае воздерживается от каких-либо выводов; фаце-
ция говорит сама за себя. Косвенным подтверждением его позиции,
отразившейся в прологе к «Искусству соколиной и псовой охоты»,
можно, по-видимому, считать перевод речей безумца из прямой речи
в косвенную: благодаря этому приему они как бы сближаются с ав-
торским словом.
К сожалению, первое издание фацеций Поджо в переводе Тарди-
фа, скорее всего, не сохранилось, и о нем приходится судить лишь по
косвенным данным123. Напротив, до нас дошло editio princeps его пе-
ревода «Апологов» Баллы и «Моральных Речений» Петрарки124; уни-
кальную книгу, выполненную Антуаном Вераром, отличает бесспор-
ная целостность авторского и издательского замысла, в котором наи-
более ярко воплотилась ориентация на создание «королевской рито-
рики».
Возможно, наиболее интересной — и, безусловно, наименее изу-
197
ченной125— частью данного сборника является перевод «Фацеций»
Петрарки, дополненный, как уже говорилось, приблизительно полу-
сотней высказываний греческих философов, заимствованных из Ди-
огена Лаэртского. Каковы были причины, побудившие чтеца Кар-
ла VIII вслед за «апологами» боготворимого им Баллы поместить
избранные фацеции Петрарки? С одной стороны, формальным пово-
дом для этого стало объединение обоих auctores итальянского гума-
низма в рамках уже существующей традиции, которая получила от-
ражение в латинском издании Баллы, Петрарки (и Поджо?) печатней
«Au Soufflet Vert». С другой — переводчик, адресуя королю свой труд,
исполненный признанным мастером подносных экземпляров, пресле-
довал цели более широкие, нежели слепое воспроизведение латинско-
гуманистического книжного узуса. Чтобы попытаться понять, как
понимал Тардиф смысл своего предприятия (в котором, напомним,
сам он видел продолжение гуманистической деятельности предыду-
щего периода), следует обратиться как к особенностям самого пере-
вода, так и к традиции восприятия Петрарки во Франции.
Название «Моральные Речения», данное Тардифом текстам Пет-
рарки, безусловно, лежит в русле рецепции основоположника ита-
льянского гуманизма его первыми французскими собратьями, для
которых, как показал еще Ф.Симоне, он был прежде всего филосо-
фом-моралистом: первым его сочинением, переведенным Жаном
Доденом по заказу Карла V, стали «Лекарства от превратностей
судьбы»126. Доден в своем прологе, ставя стиль Петрарки в один ряд
со стилем Цицерона и Вергилия, подчеркивает при этом, что его со-
чинение исполнено «всяческих плодов нравственной доктрины». Той
же позиции в отношении Петрарки держался и Жан де Монтрёй.
Вместе с тем, по утверждению Симоне, перевод Тардифа плохо укла-
дывается в данную традицию: призванный подчеркнуть лишь блеск
остроумия гуманиста, он тем самым может быть противопоставлен
переводу «Фацеций» Поджо127. Вероятно, Симоне исходил из проло-
га Тардифа, где «развлекательные» фацеции Петрарки как бы обра-
зуют оппозицию «серьезным» апологам Баллы, а также из того фак-
та, что по количеству морализации «Речения» несколько уступают
«Фацециям». Однако, как мы постараемся показать, задачи перевод-
чика в обоих случаях оставались идентичными.
Из 49 фацеций Петрарки, которые входили в латинское издание,
вышедшее под маркой «Au Soufflet Vert», переводчик, как и в случае
с Поджо, отбирает те, что представляются ему наиболее подходя-
щими для «королевского чтения»: книга Верара содержит 27 текстов,
причем один, 24-й по счету у Тардифа (о «счастливом» дереве, на
198
котором повесились три жены Пациния128), в латинском сборнике
отсутствует и заимствован либо из рукописной традиции, либо из
голландского издания, вышедшего, по-видимому, в Утрехте около
1472 г. и содержавшего 36 фацеций129. Сопоставление латинского и
переводного сборников позволяет заключить, что Тардиф отдает
предпочтение фацециям, повествующим о великих государях антич-
ности: именно их мудрость (не «античность» как таковая и не остро-
умие современников) призвана служить образцом «речевого поведе-
ния» для короля. В переводе последовательно опускаются те фаце-
ции, героями которых являются люди малоизвестные и которые тре-
буют слишком обширных пояснений. Так, например, из фацеций об
Августе выпадают истории о трагедии «Аякс» и похоронах по ста-
ринному обычаю, а из раздела «Современные шутки» — все 6 фаце-
ций, посвященных «нашему доктору Экзиму». Личные гуманистиче-
ские пристрастия заставляют Тардифа обойти также раздел об ост-
роумных ответах Цицерона130. Вместе с тем «учтивая и любезная
речь» короля может опираться на суждения знаменитых поэтов (Вер-
гилий) или художников (рассказ о Луции Маллии, чьи картины были
прекрасны, а дети — уродливы).
Государь может почерпнуть из фацеций наставление в том, как
вести себя по отношению к своим подданным, стоящим на различных
ступенях социальной иерархии. Ему следует быть строгим с при-
дворными, уметь разгадывать их уловки и взыскивать за пороки.
При этом гуманистический пафос фацеций последовательно перево-
дится в систему сословной морали, актуальную для французского
двора. Так, например, переосмыслен ответ Августа своему прибли-
женному, возжелавшему добавить к нажитым при императоре бо-
гатствам еще и родовитость. Петрарка изображает просителя «дере-
венщиной»131, подчеркивая его неотесанность— не-принадлежность
культуре. У Тардифа же речь идет именно о низком социальном ста-
тусе персонажа: он «виллан», то есть не родовит132, но хочет стать
«дворянином и пажом». Смещая акценты, переводчик вводит в текст
пассаж о типичности данной ситуации: «Некто состоял при дворе
сказанного Цезаря и пощипал от благ Императора, ибо хватал и
правой рукой и левой, и от множества птиц взял перья, как и посту-
пают многие Придворные»™3 (курсив наш. — И.С). Поэтому слова о
том, что император знал «природу» своего подданного, получают
иной смысл: у Петрарки Август имеет в виду духовное «мужланство»
просителя, у Тардифа же — его положение (condition), а также рас-
пространенный среди придворных порок, а именно казнокрадство
(именно оно выступает в роли «природы», nature). Фацеция завер-
шается выводом: «Сим дано понять, что не должно стремиться и тя-
199
нуться к вещи, коли не отвечает она состоянию {estat, т.е. сословию)
и благопристойности человека»134. В фацеции о проницательном
Веспасиане, разоблачившем хитрость приближенного-взяточника,
Тардиф также подчеркивает типичность описанных обстоятельств
для придворной жизни. Емкой в своей неопределенности фразе Пет-
рарки «Некто из его домашних очень старался выпросить должность
для одного чужестранца, под предлогом двоюродного родства»135
соответствует у него следующая характеристика царедворца: «Один
из главных приближенных сказанного Веспасиана, каковой ловко
обделывал свои делишки, чему довольно примеров видим мы при Дво-
рах Государей, и каковой весьма был близок и вхож к сказанному
Императору, старался всякий час молить оного Веспасиана соизво-
лить дать должность некоему чужестранцу, коего выдавал он за свое-
го двоюродного брата»136 (курсив наш.— И.С). Кроме того, коро-
левский чтец расширяет сюжет за счет разговора Веспасиана с соис-
кателем должности, в ходе которого государь поясняет, что ему хо-
чется «дать иногда понять своим хитрецам-слугам (mes gens de
finesses), что случается и мне бывать столь же хитрым». Слова импе-
ратора подготавливают мораль, которую выводит Тардиф из фаце-
ции: «Сим дано понять, что весьма уместно и полезно для состояния
дел государственных, когда Государи показывают тем, кто состоит у
них на службе, что прекрасно понимают их обычаи»137. В том же
ключе расширен и ответ Веспасиана взяточнику138.
С другой стороны, государь должен воздавать должное тем, кто
радеет о его славе или удовольствии. В этом, согласно Тардифу, со-
стоит «моральный смысл» фацеции о Луции Целии, получившем от
Юлия Цезаря в награду за игру в мяч 50 «экю» вместо 100 за то, что
играл одной рукой: «Сим дано понять, что те, кто более трудится и
имеет более заслуг, должны получать большее вознаграждение»139.
Ему следует быть милостивым к беднякам, и даже к их уловкам, если
они направлены на его прославление. Такой смысл Тардиф придает
переводу микроцикла о ловких бедняках (De ingenio pauperitatis),
которые после победы Августа над Антонием подносят ему ворона,
предварительно обученного славить кесаря. Переводчик стремится
подчеркнуть в этом рассказе идею достойного вознаграждения за
труд — сначала вкладывая соответствующую реплику в уста Авгус-
та, обращающегося к придворным («Сеньоры, вот, конечно, уловка
великая и хитроумная, но достигнута она многократным повторени-
ем и великими трудами»140), а затем сопровождая фацецию собствен-
ной моралью: «Сим дано понять, что государям пристало быть щед-
рыми и щедро вознаграждать тех, кто ради любви к ним предается
трудам либо тяготам».
200
Однако и подданные государя ни в чем не должны противиться
его велениям и желаниям. В доказательство этого тезиса Тардиф пе-
реводит (и истолковывает) фацецию о совете мудреца афинянам,
отказывавшимся воздавать божеские почести Александру Македон-
скому. Коротко комментируя реплику советчика о том, что, отказы-
вая царю в небесах, жители Афин могут утратить землю, Петрарка
замечает: «Слово [его] столь же мудро, сколь и шутливо. Кто в малом
отказывает власть имущим, большее позволяет»141. Тардиф же со-
провождает фацецию выводом: «Сим дано понять, что не должно ни
в чем перечить Королям и Государям земным, во власти которых
лишить жизни своих непокорных подданных»142. Очевидно, что
смысл истории существенно изменен: итальянский гуманист видит в
ней скорее формулу собственного политического опыта, француз-
ский — подтверждение той иерархии земной и небесной власти, ко-
торая лежала в основании средневековой социальной системы. Идея
внутренней устойчивости государства проведена иногда настолько
тонко, что ее можно выявить только при сопоставлении с латинским
оригиналом. Так, среди поучительных рассуждений о причинах
упадка некогда могучих государств две фацеции посвящены пагуб-
ной власти денег. Героем первой из них выступает у Петрарки Гней
Помпеи — знаменитый полководец, который, наряду с Цезарем, во-
шел в первый триумвират, но после его распада повел против Цезаря
ожесточенную борьбу. Под пером же переводчика Помпеи превра-
щается в Гая Понтия, «герцога Санитов» (Due des Sanitiens), т.е. в
военачальника самнитов, победившего римлян в 321 г. до н.э. и впо-
следствии убитого ими. Нет оснований полагать, что «переатрибу-
ция» фразы о неизбежном упадке Рима из-за продажности власти
вызвана неправильным прочтением источника (отличавшегося, как
уже было сказано, редким качеством подготовки и исполнения) или
«необразованностью» Тардифа. Речь, на наш взгляд, идет о созна-
тельной и крайне показательной замене. Подчеркивая, вслед за Пет-
раркой143, справедливость суждения персонажа («ни одна Империя,
Королевство либо Сеньория не может процветать долго, если прави-
тели оной продаются за деньги»144), Тардиф не может оставить его в
устах человека, ставшего виновником государственной смуты: из
фацеций изгоняется даже намек на возможность мятежа; с другой
стороны, «внешнее» военное противостояние само по себе не лишает
противника права на обладание моральной истиной, а значит, и на
остроумное и верное высказывание.
Это тем более верно, что «идеальный» государь «Речений» — это
прежде всего полководец. Поэтому в переводе Тардифа сохранены
практически все фацеции об Александре Македонском145; чтец Кар-
201
ла VIII превращает их в апологию тех добродетелей, которые спо-
собны еще более возвысить короля — доблестного воина и христиа-
нина. У Петрарки Александр, отвечая «некоему человеку» (quidam),
упрекавшему его за личное участие в сражениях, говорит: «Не подо-
бает, чтобы я отдыхал, а другие за меня воевали»146. У Тардифа царь
возражает на упрек своего советника: «Великой было бы с моей сто-
роны трусостью спать и предаваться отдыху, когда верные мои под-
данные подвергают тела свои опасности и испытанию ради меня и
ради моей страны»147. С помощью нескольких слов Тардиф вводит в
реплику целую систему средневековых социально-нравственных цен-
ностей: оппозиция «я/другие», предполагающая военное братство на
поле битвы, замещается оппозицией «государь/подданные», где «го-
сударь» к тому же отождествлен со «страной», главой и символом
которой он выступает; возникает отсылка к главному эпическому
пороку — трусости; наконец, имплицитно заявлена оппозиция «те-
ло/душа», которая в данном контексте несет на себе всю духовную
нагрузку, связанную с идеей смерти за родину и государя. Изменен и
смысл следующей фацеции — о женах побежденных врагов. В латин-
ском сборнике Александр, отвергая трофей, произносит: «Не приста-
ло тому, кто победил мужей, властвовать над женами»148. В переводе
же недруги искушают царя, доставляя ему «всех самых красивых жен
погибших» не в качестве военной добычи, но для того, чтобы его
«обмануть и победить» (decevoir& vaincre). Но прозорливый государь
разгадывает их замысел и не поддается греховному соблазну: «Не
подобает, чтобы Король, одержавший победу над мужчинами, изне-
жился и оказался побежденым, во власти безумных женщин» (estre
effemine, vaincu, ou surmonte par folles femmes)149 — тем самым, соглас-
но морализации переводчика, «давая понять, что Королям и Госуда-
рям должно быть во время войны и сражения чистыми и сдержанны-
ми и предаваться честным и добродетельным занятиям».
Античные государи могут даже (при соответствующем толкова-
нии) служить для короля образцом истинно христианского смирения
перед смертью. В рассказе о шутке умирающего Веспасиана, который
призывал не сожалеть о его болезни, ибо благодаря ей он сделается
одним из богов, Тардиф опускает уточнение Петрарки о посмертном
обожествлении римских императоров150: ссылку на античный обы-
чай, важную для Петрарки, но неуместную в «королевской» ритори-
ке, Тардиф заменяет моралью, интерпретируя юмор Веспасиана в
духе «Искусств умирать»: «...Государю великодушному отнюдь не
должно бояться смерти, ибо если жил он добродетельно, то следует
ему верить, что будет он вознесен на Небо и причислен к блаженным,
где удвоится слава его»151.
202
Как и в фацециях Поджо, «государственному» толкованию под-
вергаются у Тардифа «речения» иногда самого неожиданного содер-
жания. В сентенции Августа по поводу избиения младенцев царем
Иродом Петрарка видит остроумный намек на обычай евреев не есть
свинины152; Тардиф же, сохраняя комментарий Петрарки как свиде-
тельство образованности Августа (который был, по словам перевод-
чика, «весьма сведущ в религии и законе Иудейском»), выводит из
рассказа иную мораль: «Сим дано понять, что величайшую бесчело-
вечность являет тиран, когда велит неправедно и беспричинно уби-
вать своих собственных детей»153. Богослов Тардиф словно не ведает
об истинных причинах избиения младенцев: его цель— поднести
государю образец изречения, отвечающего «королевской» тематике и
применимого в беседе с приближенными.
Между тем мораль, которую выводит Тардиф из фацеций, может
вступать в прямое противоречие с ее содержанием: королевскому
чтецу не всегда удается примирить тот блеск самодостаточного ост-
роумия и красноречия, который служит главной ценностью для Пет-
рарки, с традиционным христианским представлением о нравствен-
ных нормах. Так, рассказ об Августе, повелевшем доставить себе
кровать умершего римского всадника (romanus eques), на которой
тот, невзирая на огромные долги, забывался спокойным сном, иллю-
стрирует у него прямо противоположную истину: «неразумен тот,
кто обременен долгами, коли не старается неусыпно с ними рассчи-
таться»154. Дабы сгладить противоречие, Тардиф снова прибегает к
мотиву государственных дел, бремя которых тяготеет над государем.
Его Август, обращаясь к «невеждам» (ignorans) поясняет свою не-
обычную просьбу: «Не удивляйтесь, что хочется мне обладать сей
кроватью и постелью, ибо она позволит мне заснуть, когда устану я
думать о делах моей Империи, ибо сказанный служитель наш, что
был тесним и отягощен столькими долгами, нимало не терял на ней
сна, но спал и отдыхал так, словно уже расплатился и не имел за-
бот»155 (курсив наш. — И.С.).
Дидактический характер «Моральных Речений» не подлежит
сомнению; больше того, если в «Фацециях» Поджо морализация и
повествование уравновешивали друг друга, то при переложении Пет-
рарки Тардиф, безусловно, подчиняет его sales общей идее наставле-
ния государя, нередко изменяя в угоду проповедуемому нравствен-
ному принципу само их содержание. Задача, которую он ставит перед
собой, заставляет вспомнить функции многих представителей школы
«великих риториков» при герцогах Бургундских156. Однако, как мы
помним, главную цель сборника Тардиф видит в предоставлении
203
королю риторических образцов, позволяющих поддерживать про-
свещенную беседу. В этой связи особый смысл приобретает фацеция
о бедном и богатом, которую кратко излагает Петрарка со ссылкой
на Квинтилиана и которая претерпевает у Тардифа значительную и
крайне показательную трансформацию, позволяющую в известном
смысле считать ее выражением взглядов королевского чтеца на при-
роду и функции риторики.
Фацеция Петрарки по объему не превышает трех строк: бедный и
богатый судятся, богач именует бедняка «богатым болтливостью»
(diuiti loquentem increpanti pauperem), бедняк же возражает, что вла-
дение словом не зависит от владения имуществом. Тардиф, для кото-
рого Квинтилиан (в отличие от Цицерона) был непререкаемым авто-
ритетом, по-видимому, счел тему фацеции столь важной, что, обра-
тившись через голову Петрарки к первоисточнику, развернул перед
королем обстоятельное сюжетное повествование, построенное (слу-
чай для французского гуманиста уникальный) на метафоре. Судебная
тяжба между бедным и богатым соседом разгорается из-за ульев бед-
няка, в которые богач сыплет отраву под тем предлогом, что пчелы
портят цветы в его саду. У Петрарки вопрос о виновности богача не
стоит: чтобы подчеркнуть остроумие ответа, достаточно лишь ссыл-
ки на неравенство тяжущихся сторон. Напротив, Тардиф повествует
о том, как богач отнимает у соседа его последнее добро; поэтому его
бедняк не просто констатирует, что красноречие не зависит от оби-
лия благ земных, но провозглашает свое право на него как на един-
ственную собственность, еще остающуюся в его распоряжении:
«Коли уж вышло так, что по твоей злонамеренности утратил я все,
чем владел, то остается мне одна лишь бедная моя речь, которой ты,
хоть и богат, лишить меня не можешь»157. По эксплицитному своему
содержанию фацеция примыкает к циклу о хитроумных бедняках,
перекликаясь с другими (нередкими у Тардифа158) сюжетами, демон-
стрирующими, что не следует излишне притеснять бедняков. Однако
мотив пчелы и цветов отсылает ко второму, скрытому смыслу рас-
сказа. Как известно, этот образ, восходящий к античности, превра-
щенный гуманистической традицией в топос и перешедший в этом
качестве в поэзию на народном языке, самым тесным образом связан
с представлением о красноречии: как говорит Лукреций в «Природе
вещей», поэт подобен пчеле, которая, летая «по лугам цветоносным»,
собирает мед «слов золотых»159. Метафора «меда» поэзии, рож-
дающегося из многоцветной мудрости auctores, лежит в основе гума-
нистической идеи loci communi, превращенной в программу именно
Петраркой. Таким образом, богач, отравив пчел, лишает бедняка не
просто последнего источника дохода, но и, символически, способ-
204
ности к красноречию. Отсюда его нелогичный довод, что пчелы со-
седа «портят» цветы, и удивление «разговорчивостью» потерпевшего
в суде. Отсюда же и показательная (отсутствующая у Петрарки)
ссылка Тардифа на «природу», которая предоставила бедняку речь в
неотчуждаемое владение. В первый (и единственный) раз чтец короля
прибегает в своих переводах к аллегории: «прирожденное» красноре-
чие бедного в контексте фацеции означает владение «естественным»,
народным языком, который латинская ученость отлучает от «цветов»
своего знания. Дополнительным аргументом в пользу такой интер-
претации служит еще один, и также восходящий к античности, смысл
символа: пчела обозначает народ, покорный государю160. Тем самым
меткий ответ бедняка, не утратившего, вопреки козням соседа, спо-
собности красноречиво изъясняться, прочитывается как торжество
народного языка— сферы «королевской» культуры— над узко-
гуманистическим (и, учитывая мотив соседства, возможно, над ита-
льянским) пониманием риторического мастерства. Отсылка к Квин-
тилиану, в сущности, служит Тардифу для прямой полемики с Пет-
раркой: не случайно именно на этой фацеции он завершает перевод
его sales, переходя к другому образцу — Диогену Лаэртскому161.
Эта часть «Речений» Тардифа практически никогда не привлекала
внимания исследователей162. Вместе с тем, бесспорно, интересно за-
даться вопросом, почему французский гуманист счел необходимым,
хотя и имплицитно — не называя своего источника, однако отделяя
графически сентенции, почерпнутые у Диогена, от фацеций Петрар-
ки,— расширить в переводе число авторов, входивших в сборник
«Au Soufflet Vert». На наш взгляд, дополнение это проливает свет на
сам замысел книги по риторике, адресованной государю. Вероятно,
не последнюю роль здесь сыграл и тот факт, что авторитет Петрарки
в глазах французских гуманистов конца века был значительно потес-
нен авторитетом более поздних auctores, и прежде всего Баллы. Од-
нако более важным представляется другое обстоятельство. «Речения»
Диогена эксплицируют вторую (наряду с античным кесарем) ипо-
стась персонажа, владеющего мастерством остроумного слова и до-
стойного служить образцом для красноречия короля — а именно
философа. «Фацеции» Петрарки, с точки зрения задач, стоявших
перед королевским чтецом, не до конца отвечали замыслу сборника в
силу той чисто гуманистической концепции красноречия, на которой
они основывались: остроумное слово в них самоценно вне зависимос-
ти от того, кто его произносит. Введение же в книгу фигуры антично-
го мудреца позволяло обозначить как бы второй ее полюс, персони-
фицировать источник того знания, без которого не может существо-
205
вать просвещенная государственная власть. Естественно, что для
Тардифа безразличны школы, к которым принадлежали цитируемые
им персонажи: все они охарактеризованы предельно обобщенно —
как «благородные и мудрые философы». Гораздо важнее то опреде-
ление философа, которое он развивает в одном из рассказов об Ари-
стиппе. В ответ на вопрос тиранна Дионисия, почему философы
часто посещают государей и богачей, тогда как богатые редко входят
в дома философов, Аристипп говорит: «Философы хорошо знают,
как удовлетворить свои нужды, богатые же не ведают, в чем их по-
требность»163. Сопровождая ответ философа «моралью», Тардиф
прибегает к изречению, приведенному Лаэрцием в другой истории о
том же философе («Но ведь и врачи ходят к дверям больных», II, 70):
«Как Врачи часто приходят к дверям и в дома Больных, сходным
образом и Философы, каковые суть Врачи богатых, часто посещают
их дома». Философ — это духовный, нравственный целитель земных
владык: так решает Тардиф важнейшую для него проблему отноше-
ний государя и мудреца, власти и знания.
Мотив этот не только маркирован переводчиком, но и привно-
сится в сюжеты изначально иного содержания. Так, у Лаэрция (I, 86)
некий нечестивец вопрошает философа Бианта, что такое благочес-
тие, и получает ответ: «Ты спрашиваешь не о своем деле». У Тардифа
тот же ответ получает «тиран», желающий знать, что такое «милосер-
дие, жалость и сострадание». В сферу «королевского» знания перено-
сится и сюжет одной из фацеций об Аристиппе (№ 23): с вопросом о
том, в чем различие между образованным и невежественным челове-
ком, в переводе обращается к философу не «некто», как у Лаэрция, а
Дионисий, и ответ ему приобретает под пером Тардифа программ-
ный характер. В оригинале совет житейски прост: «Отправь обоих
нагишом к незнакомым людям, и ты узнаешь» (II, 73). В переводе же
Аристипп предлагает отправить обоих «нагими и лишенными прехо-
дящих благ» в чужую страну, к иным народам; толкуя эти слова,
Тардиф поясняет: «как если бы хотел он сказать: Мудрец проживет
своим знанием, дурак же будет просить подаяния»164. Использование
денег на нужды знающих — одна из сквозных идей перевода, нахо-
дящая опору в известном речении Диогена о том, что все на свете
принадлежит мудрецам, ибо они друзья богов (VI, 72); в этом смысле
Тардиф перетолковывает и ряд других сентенций, как, например,
ответ Аристиппа о причинах его ухода от Сократа к Дионисию
(№21)16*.
Философ находится в зависимости от государя: подобно врачу, он
служит ему своей мудростью за вознаграждение. Главной его доб-
родетелью перед лицом властей предержащих является терпение;
206
именно поэтому Тардиф уделяет особое внимание фигуре сократика
Аристиппа (ему посвящено 13 «речений»)— по словам Лаэрция, тот
пользовался особым успехом при дворе Дионисия, ибо «умел приме-
няться ко всякому месту, времени или человеку, играя свою роль в
соответствии со всею обстановкой» (II, 66). В изображении Тардифа
Аристипп становится носителем христианского смирения, торже-
ствуя над властной гордыней государя благодаря «малой толике тер-
пения»166. В рассказе о плевке Дионисия, который философ стерпел,
уподобив его морским брызгам, окатывающим рыбаков, Тардиф
видит свидетельство того, что «терпение побеждает и одолевает лю-
бое оскорбление». При этом обидчиком у него всегда выступает че-
ловек, стоящий выше мудреца в социальной иерархии. Если, напри-
мер, у Лаэрция Аристипп отвечает бранившему его человеку: «Твое
право — ругаться, мое право — не слушать» (II, 70), то у Тардифа
ответ приобретает несколько иной смысл: «У тебя есть могущество
(puissance) и способность (faculte) браниться, а у меня нет ни способ-
ности, ни желания тебя слушать»167 (курсив наш.— //.С). Ругани
могущественного хулителя мудрец может противопоставить лишь
свое безразличие. Характерно, что среди «речений» Тардифа отсут-
ствуют все (многочисленные в оригинале) сентенции, в которых на-
ходит выражение внутренняя свобода мудреца — наподобие извест-
ной фразы Диогена Александру Македонскому «Не заслоняй мне
солнце» (VI, 38).
Однако унижение философа государем может в конечном итоге
обернуться унижением самого государя. Философу присуще умение
держать себя в любых обстоятельствах, в том числе и при дворе (в
последнем, 54 «речении» Зенон просит передать царю, что на его
пиру был человек, умеющий молчать, и Тардиф толкует его слова:
«Сим дано понять, что молчание благоприличествует за столом у
знатных Сеньоров»168), но в его власти перенести поступки и слова
владыки в область, где они подлежат исключительно его суду — в
область морали. Таков, например, смысл истории об «ушах на ногах»
Дионисия (II, 79): философ, прося за друга, падает ниц перед тиран-
ном, но остроумно возражает человеку, осуждавшему его за это. Стро-
го следуя в данном случае тексту Лаэрция, Тардиф сопровождает его
следующим поучением: «Никому не следует воздавать чрезмерные
почести, ибо это значит посягать на принадлежащее Богу»169.
«Распределению функций» между государем и философом посвя-
щены два сюжета о Диогене и Александре Македонском (VI, 60 и 68).
Философ не боится царя, ибо тот— «добро», а не зло170. Удел же фи-
лософа (и сфера его власти) — это обличение пороков: когда Алек-
сандр, подойдя к Диогену, объявляет ему, что он — «великий царь
207
Александр», у Лаэрция философ отвечает: «А я собака Диоген», по-
ясняя, почему его так зовут: «Кто бросит кусок, — то^у виляю, кто
не бросит — облаиваю, кто злой человек — кусаю» (VI, 60). Из этой
кинической программы Тардиф в 36-м «речении» оставляет лишь
последнюю часть; перед «великим (grand) царем» у него стоит
«большой (grand) лающий пес», который «облаивал и кусал дурных
людей, упрекая их за пороки»171. Эксплицитное уподобление фило-
софа проповеднику возникает у Тардифа в рассказе о шутке Диогена,
обращенной к детям, которая претерпевает в переводе характерную
трансформацию. Как сказано у Лаэрция, «собака»-киник «не укусит»
мальчиков по их малолетству172; у Тардифа же двусмысленная остро-
та толкуется в духе христианской идеи о детской чистоте и доброде-
тели («Не бойтесь, дети мои; пес кусает и добрых, и злых, я же пре-
следую и хватаю только порочных»173) и заключается моралью: «Не
следует ни браниться, ни обижаться на проповедников, обличающих
пороки» (курсив наш.— И.С). Диогену отводится особое место в
сборнике: ему посвящено 22 «речения», и в его уста королевский чтец
вкладывает основные наставления в добродетельной жизни. Ведь он,
согласно морализации, которой Тардиф сопровождает первое по-
священное ему «речение», печалится о том, что «люди работают и
трудятся, вспахивая землю и плавая по морю, дабы набрать прехо-
дящих благ этого мира, но мало трудятся, чтобы заслужить имя доб-
рого человека»174, то есть исповедует— и проповедует— подлинно
христианскую мораль.
Действительно, суждения Диогена в переложении Тардифа под-
вергаются подчас кардинальным изменениям. От совета по поводу
женитьбы («Молодым еще рано, старым уже поздно», VI, 54), не впи-
сывающегося в христианское понимание брака, остается только пер-
вая половина: «Не должно юному отроку жениться слишком рано»175;
не всякая любовь есть «дело бездельников», как у Лаэрция (там же),
но лишь «любовь безумная и развратная (fole & luxurieuse amour)»176.
Естественно, из «Моральных Речений» изгоняется малейший намек
на гомосексуализм, тема которого часто всплывает у Лаэрция как раз
в связи с Диогеном. Рассказ о юноше, который играет в бане в кот-
таб, т.е. гадает «любит— не любит» по плеску вина (VI, 46), превра-
щается в переводе в напоминание о всевластии Фортуны: внимая
«весьма мелодичному пению» (в бане!) молодого человека, философ
предостерегает присутствующих, «что за великой радостью следует
великая скорбь»177.
Античный мудрец у Тардифа— проповедник морального учения,
выраженного в слове. Последнее обстоятельство представляется осо-
208
бенно важнылк. Для персонажей «Знаменитых философов» Лаэрция
философия есть образ жизни, и речь служит для них таким же ин-
струментом, ккк поступок и жест. Тардиф оставляет им одну обязан-
ность — говорить, соединяя нравственные представления с правила-
ми риторики. Так, некий человек спрашивает Аристиппа (II, 72), ка-
кую пользу прмнесет его сыну образование. У Лаэрция философ от-
вечает: «По крайней мере... [он] не будет сидеть в театре как камень
на камне». Ушрдифа (№20) на тот же вопрос «власть имущего»
(puissant hommk) Аристипп дает иной ответ: «По крайней мере на
благо и пользу!пойдет ему то, что среди других (en compaignie) не
будет он словно животное, ни о чем сказать не умеющее»178. Муд-
рость оказывается тождественна владению речью. Отсюда одна осо-
бенность, отличающая философа, каким он предстает в «Моральных
Речениях»: подобно императору в «Фацециях» Петрарки, он всегда
окружен свитой, которая внимает его суждениям. В отличие от свое-
го греческого прототипа, он очень редко обращается к конкретному
человеку, чтобы наставить его на путь истинный, и использует его
прежде всего в качестве наглядного примера, позволяющего проил-
люстрировать своему окружению некое нравственное правило. Фи-
лософ дает ответ тем, кто обращается к нему с вопросом, но показа-
тельно, что роль вопрошающего в подавляющем большинстве слу-
чаев отдана или государю, или кому-либо из власть имущих.
Отсюда одна из важнейших характеристик философского слова
как образца «королевского красноречия» у Тардифа: его недвусмыс-
ленность, ясность, никак не противоречащая остроумию. «Двойное и
неоднозначное» выражение не позволяет «говорить о чем-либо до-
стойном и честном (aucune chose de loyaulte)»179, т.е. разъединяет рито-
рику и мораль. Язык, произносящий «софистические речи», схож со
«змеиным языком доносчика, который за глаза до крови кусает чело-
века, ничего дурного ему не сделавшего, и языком льстеца, который
хвалит человека в глаза, вознося ему славу и наделяя добродетелями,
дабы войти к нему в милость...»180. Ясная речь, синоним добродетели
и душевной чистоты, всегда торжествует, тогда как «софистическая»
может поставить говорящего в неловкое положение: эта мысль про-
ходит сквозь все «Моральные Речения». Достаточно вспомнить одну
из фацеций Петрарки, где (случай исключительный) осмеянию под-
вергается не кто иной как император: юноша, очень похожий на Ав-
густа, парируя каверзный вопрос кесаря, отводит от своей матери
подозрение в адюльтере и, напротив, ставит под сомнение законно-
рожденность спрашивающего. Ошибка Августа, согласно Тардифу, в
том и состоит, что он прибегнул к «двойному», неясному способу
изъясняться: «темный и хитроумный вопрос требует хитроумного
209
ответа (obscure & sophistique demande requiert sophistiqub response)»181,
отмечает переводчик в морализации. I
В своем собственном труде Тардиф неукоснительно! следует этому
правилу, превращая его в главный переводческий принцип. Вопло-
щением его служат в первую очередь морализации, с помощью кото-
рых, согласно уже цитированному нами прологу к «шацециям» Под-
жо, королевский чтец «хотел выразить суждения, касательно всякого
случая под словами скрытые». Однако существуют миные, не менее
показательные примеры. Когда у Петрарки Александр Македонский
отвечает послам Дария, явившимся за данью: «Умерла курица, что
несла подобные яйца»182, Тардиф подробно растолковывает метафо-
ру царя: «Ибо курица (то был его отец, Царь Филипп), которая несла
им такие яйца, то есть платила сказанную дань, умерла, и потому
говорил, чтобы больше они от нее ничего не ждали»1** (курсив наш. —
И.С).
Представление о ясности речи, воплотившееся в переводах Тар-
дифа, имеет особый интерес потому, что принадлежит гуманисту,
который в латинских трудах (прежде всего в «Компендиуме красно-
речия») сформулировал то же понятие применительно к латыни.
В прологе к своим «Элеганциям» Тардиф так определяет их предмет:
«Elegantia est que facit ut unumquodque latine ac lucide dicatur. Due
sunteius proprietates: latinitas et clari(as»m (курсив наш.— И.С).
«Латинскость» предполагает строгое следование римским образцам,
исключающее неологизмы и «варваризмы», «ясность»— отказ от
архаизмов, темных и редких слов. В отличие от многих своих совре-
менников, начиная от Бальби и кончая Гийомом Фише, создавшим
целый ряд новых риторических терминов, Тардиф выступает за ка-
нонизацию классического языка, представленного ограниченным
набором auctores, тогда как, например, Фише рассматривал латынь
как живой язык, поддающийся изменению и развитию. Нельзя не
заметить, что позиция Тардифа, в сущности, смыкается с идеей Ни-
коля Орезмского о латыни как естественном языке римлян и тем са-
мым подразумевает возможность для национального наречия зани-
мать равноправное место в культуре, подчиняясь собственным зако-
нам. Но признание специфики каждого из языков исключает воз-
можность дословного перевода с одного на другой; эту мысль в самом
начале XV века с редкой последовательностью сформулировал Ло-
ран де Премьефе в прологе ко второй редакции перевода De casibus
Боккаччо(1409):
«Книги латинские, сказанные и написанные философами, поэта-
ми и историками, многознающими во всех науках человеческих,
много превышают и превосходят разумение, каковое госпожа При-
210
рода обыкновенно отпускает человеку. А потому» кажется мне, по-
добает! чтобы в переводе книги латинские были поданы и изложены
таким Языком, чтобы читающие и слушающие их могли понимать
действие речений (Peffect de la sentence) без слишком тяжкого и
слишком долгого труда... Чем более ясной и более открытой в
речениях и словах будет [моя книга], тем усладительнее будет читать
и слушать ее многим мужчинам и женщинам...»185
Не случайно через полтора столетия оба понимания «ясности»,
гуманистическое и «народное», смыкаются в трактате Этьена Доле
«Способ правильно переводить с одного языка на другой», где почти
буквально повторяется тардифова концепция «latinitas & claritas»,
но — в применении к народному языку:
«Итак, если случится тебе переводить какую-либо Латинскую
Книгу на [народные языки], особливо на Французский, следует тебе
остерегаться слов, слишком приближенных к Латыни и мало упо-
требительных в прошлом: довольствуйся общепринятым <языком>,
не придавай неразумной новизны никаким выражениям, подвигае-
мый предосудительным любопытством... Самое лучшее — держать-
ся всем привычной речи»186.
Однако «ясность» перевода, поднесенного королю, носителю и
воплощению национального языка par excellence, предполагает у
Тардифа, как мы видели, не только использование общепринятых
слов, истолкование темнот и морализацию рассказа, но также и отказ
от реалий и персонажей, не принадлежащих национальной традиции.
Обращение к народному языку требовало обращения к культуре,
которая в течение веков создавалась на этом языке. Это понимание
языка как средоточия культуры данного народа (римлян ли, ита-
льянцев или французов) — вторая, и очень важная особенность пере-
водческой практики Тардифа. Его «королевская риторика» не могла
не учитывать опыт французской средневековой словесности. Не слу-
чайным представляется тот факт, что наиболее последовательная
попытка перевести образцы гуманистической риторики в русло сред-
невековой литературной традиции была предпринята Тардифом на
материале произведения, принадлежащего тому, кто был для него
наивысшим авторитетом в области красноречия,— «Басен», или
«Апологов» Лоренцо Баллы.
* * *
Риторический эксперимент, предпринятый Валлой, имел целью
перевести в сферу гуманистического знания один из самых популяр-
ных и устойчивых жанров Средневековья — так называемые «Изопе-
211
ты». Его филологический труд, основанный на аутентичной гре-
ческой рукописи, создавал противовес многочисленным, самым раз-
ным по составу сборникам, которые, наряду с творениями баснопис-
ца, могли включать в себя и латинские exempla, и, кйк мы видели,
«Фацеции» Поджо. В посвящении своего переводческого труда Кар-
лу VIII Тардиф, поясняя свой выбор, обращает вншание прежде
всего на «мудрые и добродетельные наставления», которые содер-
жатся в «книжечке» итальянского гуманиста; между тем изменяя
жанровое наименование эзоповых басен, превращающихся в «аполо-
ги», королевский чтец демонстрирует стремление решать не столько
дидактические, сколько сугубо литературные задачи.
Вслед за Валлой Тардиф (уже в силу обращения к эзоповой басне)
полемически ориентирован на традицию средневековых «Изопетов».
Заметим в скобках, что, по-видимому, как раз этим фактом объяс-
няется присоединение к переводу «Речений» Петрарки фрагментов из
Диогена Лаэртского. Как известно, в состав многих «Изопетов» — и,
в частности, «Эзопа» Штейнхёвеля, переведенного Маню, — входи-
ло, помимо басен, «Жизнеописание» греческого баснописца, напи-
санное ок. 1300 г. Максимом Планудом и переложенное в середине
XV века на латынь Ринуччо д'Ареццо. Перенося на французскую
почву тот гуманистический вариант басни, который создавал Валла,
Тардиф стремится пойти дальше своего образца и поднять на новый
уровень не только содержание, но и структуру «Изопета». Совокуп-
ная мудрость греческих философов, почерпнутая из античного ис-
точника, противостоит той моральной доктрине, чьим жанровым
воплощением выступала в Средние века басня о животных, а персо-
нификацией— фигура Эзопа. Свидетельством тому служит любо-
пытный мотив, введенный Тардифом в «Речения» Лаэрция. В двух
сюжетах, посвященных Хилону (№ 3 и 4), в роли человека, что задает
философу вопросы, выступает не кто иной, как сам Эзоп. При этом в
№3 возникает ситуация, обратная описанной у Лаэрция: не Эзоп
отвечает Хилону, что делает Зевс (у Тардифа Юпитер), но, наоборот,
Хилон делится знанием с Эзопом. В№4 фигура баснописца введена
переводчиком — Лаэрций в данном случае просто излагает некото-
рые ответы и «предписания» Хилона, не соотнося их с конкретным
вопрошающим персонажем. Таким образом, средневековый автори-
тет баснописца оказывается не абсолютным: он — всего лишь ученик
тех истинных философов, знание которых способно помочь государю
вершить дела во всеоружии христианской добродетели и владеть
подлинно королевским красноречием.
Однако и риторический эксперимент самого Баллы претерпевает
в переводе значительные изменения. Прежде всего, как и фацеции
212
Петрарки и Ьуждения греческих философов, «Басни» итальянского
гуманиста ппизваны предоставить государю моральные принципы,
которыми он должен руководствоваться, принимая решения. В этом
смысле Тардш) последовательно трансформирует морали басен. Так,
в фацеции 4, повествующей о «землепашце и его детях», — известный
сюжет о прутьях, которые легко сломать поодиночке, — обобщенная
мораль (Нес fabula innuit eque res humanas capere vel a concordia incre-
mentum vel a discordia jacturam187), которой она сопровождается у Бал-
лы, преобразуется в переводе следующим образом: «Сказанный апо-
лог дает понять, что любые <государства>, будь то королевства или
иные сеньории (toutes choses, soient royaulmes ou autres seigneuries) растут
и процветают через согласие и союз тех, на кого они возложены и кто
ими правит, и напротив, от их разногласий и отсутствия единства
грозят им великие беды»188 (курсив наш. — Я.С). Аналогичное раз-
витие претерпевает мораль фацеции 11: осуждение льстецов (Нес
fabula innuit coarguendos esse assentatores189) разрастается до обличе-
ния советников государей: «Сказанный аполог означает и дает по-
нять, что всем людям следует избегать, сторониться и чураться об-
щества льстецов и угодников, каковые всегда говорят лишь угодное
тому, кому льстят и не желают сказать ему правду из боязни упустить
свою добычу. И тем часто грешат советники государей, каковые
льстят им и восторгаются ими, не желая сказать им правду, к вели-
кому ущербу для сказанных государей и государственных дел»т.
Примеры подобного рода можно множить; но перевод Тардифом
сочинения Баллы имеет и другие особенности, не так непосредствен-
но связанные с адресатом. Прежде всего, нельзя не обратить внима-
ние на то, что предельно краткие фацеции-басни под его пером в
несколько раз увеличиваются в объеме, утрачивая свои жанровые
характеристики — и приобретая взамен другие. В качестве образца
можно привести фацецию о лисе и мраморной голове волка, иллю-
стрирующую, согласно Балле, мысль о ничтожности чисто телесной,
недуховной красоты:
Valla XVI: De vulpe et
capite quodam
Vulpes aliquando in
domum citharedi ingres-
sa, dum omnia instru-
menta musica omnem-
que supellectilem scruta-
retur, repperit e marmo-
re caput lupinum scien-
ter fabreque factum. Qu-
Tardif: Le xvi. apologue ou fable est d'ung regnart et
d'une teste
Maistre regnart, ung jour, pour mieulx entretenir
et decorer l'estat de la chapelle de son nouveau
hermitage, voulut devenir musicien et chantre, car,
ainsi qu'il passoit par devant l'ostel d'ung menestrier
qui jouoit de la harpe aussi doulcement ou pres que
Orpheus, se arresta pour escouter l'armonie de la
harpc, ainsi qu'il a 1'esperit subtil, et aussi les pro-
portions et accordz de la dicte harpe. Et, en effect, fut
213
od cum in manus sum-
psisset inquit: «O caput!
cum magno sensu fac-
tum nullum sensum ob-
tinens!»
Fabula hec ad eos
spectat qui corporis dig-
nitatem habent, animi
industriam non habent.
tant le maistre regnart ravy du son etimelodie d'icelle
harpe qu'il entreprint entrer dedans Ik maison du dit
menestrier pour apprendrc quelquel chose de 1'art.
Quant il fut entre dedans et fait son inclinabo ainsi
que bien le scavoit faire, il se assist eij une chaire pour
escouter mieulx a son ayse le son de l'instrument. Et
bien eust voulu qu'il у eust couste deux ou trois des
des gelines de Jaques Bons Horns sans rien у employer
du sien et il eust autant sceu de 1'art de musique et de
l'instrument comme faisoit celui qui du dit instrument
jouoit. Apres ce que ce bon religieux et vaillant
hermite dam regnart eut longuement recree et refocille
ses esperitz, il regarda et advisa plusieurs manieres de
instrumens musicaulx qui la estoient et se print a les
manier 1'ung apres 1'autre. Puis demanda au maistre
menestrier se, por estre expert du mestier, convenoit
jouer de tous les dis instrumensqui la estoient. Et le
maistre lui respondit que ouy. Maistre regnart,
considerant que trop lui porteroit de dommage estre si
longuement escolier pour apprendre musique, se
advisa qu'il lui suffiroit bien, pour 1'estat de son dit
hermitage, avoir une chapelle de coqs et de gelines qui
chanteroient les responds et des poucins pour dire les
verses et que bien et honnestement s'en estoit ayde le
temps passe et que encores ainsi le feroit. Et, ainsi
qu'il eut prins congie du maistre et qu'il fut hors de la
maison, advisa l'ostel d'ung paintre, ouquel avoit
plusieurs sortez et differentes manieres de ymages, et
la entra pour regarder quelle ymage lui seroit propice
en sa chapelle. Si tost qu'il fut entre, trouva une teste
de loup, laquelle estoit de marbre faicte et taillee par
curieulx et industrieux artifice, car elle estoit tiree sur
le vif si proprement que on eust peu dire, au premier
salut, que la dicte teste estoit toute vive. Maistre
regnart, qui la dicte teste speculoit et regardoit tres
diligemment, apres ce qu'il eut ainsi tout bien regarde
et specule, commenca a dire, en la presence de ceulx
qui la estoient: «O teste! Tant tu as este faicte par
grand sens et exquise subtilite de engin humain! Tant
tu es decoree et embelie par subtil artifice! Et,
touteffois, il n'y a point de sens en toy, de utilite ne de
proufllt».
Sens moral. Ce dessus dit apologue et facecieuse
fable veult innuer et donner a entendre que peu vault
vacquer a choses qui n'aportent point de proufllt,
mesmement que beaute exteriore artificiele ou
naturelle ne vault se on n'a quelque science ou vertu
en sa pensee interiore.
214
Как очевидно, «моральный смысл», который выводит из рассказа
Тардиф, почти не отличается от морали Баллы. Напротив, само по-
вествование претерпевает столь значительные изменения, что изна-
чальный материал оказывается даже не основой, но лишь поводом
для построения связного, отнюдь не сводимого к заключительной
сентенции сюжета. В нем возникает герой, отшельник, движимый
конкретной целью: приукрасить богослужение в своей часовне с по-
мощью искусства. Эта задача приводит его сначала к музыканту
(«менестрелю»), а затем к художнику, причем каждый из двух масте-
ров наделяется, в свою очередь, характеристикой — так, менестрель
играет на арфе «подобно Орфею», — и участвует в действии. Диалог
с музыкантом, в результате которого герой оставляет мысль овладеть
его искусством, образует отдельную сюжетную ветвь, соотнесенную
не с конечным выводом, но исключительно с «характером» персона-
жа. Нарративный момент, как мы видим, становится самодовлею-
щим, независимым от «морального смысла».
Но главная особенность перевода заключается, бесспорно, в фи-
гуре самого отшельника — Лиса Ренара. Отсылка к «Роману о Рена-
ре» и, конкретно, к сюжету о Ренаре-жонглере191, позволяет чтецу
Карла VIII привнести в свой труд богатство семантики, связанной с
этим традиционным средневековым персонажем. Хитрый святоша,
чьи богослужения до сей поры служили «куры, петухи и цыплята»,
добытые у «Жака-Добряка», естественно, отнюдь не стремится пойти
в учение к музыканту, чье мастерство может лишить его безбедного
существования. Отсюда возникает у Тардифа и мотив «бесполезных
вещей», который он, что любопытно, вводит в морализацию, делая
Ренара носителем нравственной мудрости. Дело, по-видимому, не в
том, что переводчик видит в средневековом воплощении хитрости и
ложного благочестия образец добродетельной философии, аналогич-
ный греческим мудрецам. Персонаж Ренара играет в «Апологах»
важнейшую двоякую функцию. Во-первых, он позволяет развить
предельно сжатый, скупой на детали рассказ Баллы до размеров са-
модостаточного повествования, наполнив его узнаваемыми и при-
вычными образами и мотивами. Так, в 14-м апологе тот же «пре-
подобный лис», «благочестивый отшельник», прежде чем повстре-
чать льва и сделаться его другом (благодаря, конечно, своей «лов-
кости и изворотливости»), бродит по деревням, «дабы исполнить не-
кое данное ему поручение, а именно изловить и поймать петухов, кур
и уток», и лев пугает его, ибо «мэтр Ренар не привык видеть подоб-
ного священнослужителя среди братьев своего ордена»192. Во-вторых,
и это главное, введение в перевод признанного авторитета в области
гуманистической риторики традиционного средневекового персона-
215
жа имело бесспорно знаковый характер. Тардиф еще рйз подчерки-
вает национальную принадлежность своего труда, адресованного фран-
цузскому королю. ;
Но тем самым изменение жанровой принадлежности итальянской
фацеции, на которой, как мы помним, настаивает переводчик в своих
прологах, приобретает более конкретную направленность и смысл.
Развивая повествование, нарушая его прямую подчиненность мора-
лизации, Тардиф превращает «Моральные фацеции» Баллы — как и
«Фацеции» Поджо — в новеллы.
Тесная связь двух жанров во французской позднесредневековой
словесности уже была отмечена исследователями. Мысль о преиму-
щественной роли фацеции в становлении жанра новеллы во Франции
была высказана, в частности, А.Вебером193. Ту же закономерность в
трансформации фацеций Поджо на французской почве отмечает и
Л.Соцци194. Наконец, в недавной работе Л.Росси195 содержатся цен-
ные соображения относительно происхождения и культурного стату-
са первого французского новеллистического сборника — «Ста новых
новелл». «Если задаться вопросом — пишет ученый, — каковы были
образцы, использованные автором в тех новеллах, которые он
"оставил за собой", нельзя не отметить, что речь всегда идет о
текстах, так сказать, "ученого" происхождения, восходящих к гума-
нистической традиции: к Петрарке, Поджо, Николя де Кламанжу,
Альбрехту фон Эйбу. <...> Это обстоятельство позволяет уточнить,
какого рода операция была произведена нашим автором. С одной
стороны, он подчеркивает ценность традиции короткого рассказа на
языке "ойль", придавая ей свежесть изысканными приемами своего
письма; с другой — в своих собственных рассказах он отдает пред-
почтение гуманистической составляющей своей культуры. Таким
образом, аналогия с теми литературными принципами, которыми
руководствовался в своих Фацециях Поджо, оказывается гораздо
глубже, нежели до сих пор утверждалось...»196
Замечание это представляется тем более важным, что издатель
труда Тардифа, Антуан Верар, в 1486 г. подготовил и выпустил в свет
первое печатное издание «Ста новых новелл». В нем текст
«Посвящения», предваряющего новеллы, содержал интересную ин-
терполяцию, которая на протяжении веков служила основанием для
ошибочной атрибуции книги: «И примечайте, что во всех новеллах,
где говорится рассказана Монсеньором, имеется в виду Монсеньор
Дофин, каковой впоследствии унаследовал престол и сделался коро-
лем Людовиком Одиннадцатым, ибо в ту пору пребывал он во вла-
дениях герцога Бургундского»197. Тем самым Верар превратил бур-
гундский сборник во французский образец жанра, противостоящий
216
«Декамерону» и эксплицитно соотнесенный с символом Франции и ее
языка— королем198. Национальный характер новеллы, зафиксиро-
ванный в вераровском издании, скорее всего, и позволил Тардифу
выбрать именно этот жанр в качестве ориентира для переработки
«Моральных фацеций» Баллы в русле французского — королевско-
го — красноречия.
Однако одной только жанровой принадлежности было явно не-
достаточно для оправдания высокой задачи, которую ставил перед
собой королевский чтец. Французский язык сам по себе в конце
XV столетия (и на протяжении всего раннего Ренессанса) значитель-
но уступал по своему культурному статусу гуманистической латыни,
с которой осуществлял свои переводы Тардиф. Требовалось найти
тот языковой эквивалент, который бы окончательно утвердил «коро-
левский» характер риторики, предложенной переводчиком, стал зна-
ком принадлежности его речи к высокому стилю.
Помимо чисто стилистических приемов, к которым прибегает
Тардиф (как, например, обилие синонимических конструкций, ам-
плификация, служившая в эту эпоху отличительным признаком «вы-
сокой» речи), в его переводах присутствуют иные, также знаковые
приметы. Как уже говорилось выше, королевский чтец, давая фаце-
циям Баллы, Поджо и Петрарки жанровое обозначение «аполог»,
включает тексты всех трех авторов в сферу басни в ее гуманисти-
ческом понимании, то есть поэтического вымысла. Эта категория в
конце XV века подробно разрабатывалась во Франции в трактатах
по «второй риторике», искусству стихосложения, однако, согласно
определению, данному еще в начале века Жаком Леграном, поэтиче-
ская речь совсем не обязательно предполагала версификацию. В тра-
диции «риториков» признаком poetrie, поэтического текста, служили
прежде всего упоминаемые в этом тексте античные боги и библейские
персонажи, перечень которых обычно и составлял содержание трак-
тата. В начале 90-х годов, когда Тардиф готовил свои тексты для
поднесения государю, эти сочинения бургундских поэтов стали (опять-
таки благодаря Верару) получать известность при французском дво-
ре. Поэтому вряд ли можно назвать случайным тот факт, что на про-
тяжении всей книги переводчик подчеркивает и выделяет каждое
упоминание античного божества— как правило, сопровождая его
появление кратким объяснением, о ком идет речь.
Так, в 19-м апологе, где повествуется о пройдохе, задумавшем об-
мануть Дельфийский оракул, Тардиф дважды (в том числе в загла-
вии) уточняет, что Аполлон был богом мудрости, а «на острове
Дельфы» находился «храм сказанного Аполлона»199. В «третьем апо-
217
логе или басне о кошке и Венере» юноша, желая превратить люби-
мую кошку в девушку, возносит молитвы «богине Венере, матери
Купидона, бога любви»200. В 30-м апологе столь же обстоятельно
поясняется, что Юпитер был «богом-самодержцем, царем и госуда-
рем прочих богов (souverain dieu, roy et prince des autres dieux)»201. Эти
толкования, по понятным причинам отсутствующие у Баллы, служат
у Тардифа знаком принадлежности его перевода к поэтической речи.
Больше того, иногда переводчик включает античные божества в рас-
сказы, где их не было у Баллы. Так происходит, например, в 13-м
апологе, где пастух, заделавшись торговцем и попав на корабле в
бурю, «призывал богов и богинь на помощь. Воска целого коро-
левства не достало бы на то, чтобы сделать и оплатить свечи, како-
вые он обещал богам и богиням, если угодно им будет спасти ему
жизнь <...> И когда бы не милосердие и сострадание морских богов,
Нептуна, Эола, Тритона и прочих.., вряд ли вернулся бы пустой ко-
рабль в спасительный порт»202.
Аналогичные приметы «поэтического вымысла» включает Тар-
диф ив 18-й аполог («здесь Родос— здесь прыгай»), где хвастун,
рассказывающий о своих подвигах в далеких краях, уподобляется
целому ряду героев греческой мифологии:
Vir quidam aliquam- Un homme asses glorieux et qui de ses fais
diu peregrinatus, cum ite- avoit de coustume de soy louer et jatter trop plus
rumdomum rediisset, turn que il n'avoit de puissance ou faculte en luy, ung
multa ardua in diversis re- certain jour, apres ce qu'i fut retourne en sa
gionibus a se viriliter gesta maison de quelque voyage ou il avoit este, se
jactabunduspredicabat... trouva en une compaignie de gens de bien et
commenca a reciter et compter qu'il avoit este en
plusieurs et diverses regions et contrees esquelles
il avoit fait plusieurs vaillantises et faits d'armes.
A le ouyr parler, il avoit fait autant ou plus de
vaillance et de faits d'armes que firent oncques
Hercules, Jason, Hector ou Achilles', ainsi que ce
glorieux fol se vantoit...
Знаком «поэзии» отмечены у Тардифа и «речения» греческих фи-
лософов. Так, в № 16 содержится подробное изложение мифа о Пари-
се и трех богинях («Не на пользу пошло Парису, сыну Приама, царя
Трои, то, что он предложил яблоко и предпочел красоту дамы Веперы
другим богиням, Юноне и Палладе, из чего воспоследовал для Троян-
цев большой соблазн») в связи с выбором из трех «самых красивых в
стране» гетер, который Дионисий предложил сделать Аристиппу.
Вместе с тем именно в «Речениях» философов сформулировано (ус-
тами Диогена) главное отличие философской речи от речи поэти-
218
ческой — то самое, которое стремится преодолеть Тардиф. В пере-
воде Диоген удивляется, почему поэты (у Лаэрция — грамматики)
кладут столько трудов на то, чтобы выяснить все невзгоды и опас-
ности, каким подвергался Улисс, но с удовольствием не замечают
собственных пороков и тех опасностей, которым они из-за них под-
вергаются. Если грамматики у Диогена отчасти схожи с философом
Фалесом из первого «речения», который, засмотревшись на звездное
небо, упал в яму, то у Тардифа поэты не ведают собственных поро-
ков и грехов.
Таким образом, в переводе «Моральных фацеций» Лоренцо Бал-
лы возникает как бы синтетический образ той высокой риторики,
которая должна стать национальным эквивалентом латыни гуманис-
тов. Новеллизация повествования сопровождается у Тардифа марки-
рованным употреблением (а иногда и введением в текст) имен антич-
ных богов и героев, призванных служить знаком поэтического вы-
мысла.
* * *
Подведем некоторые итоги. Тардиф мыслит переводы, выполнен-
ные по велению государя, как продолжение своей гуманистической
деятельности. Его труд имеет целью представить королю образцовое
пособие по современной — основанной на сочинениях Баллы, Пет-
рарки и Поджо — национальной риторике. Для этого он переносит
на почву французской словесности те же принципы, которыми руко-
водствовались в своих риторических экспериментах избранные им
итальянские гуманисты. Если Валла, обрабатывая басни Эзопа,
стремится расширить границы латыни и создать гуманистический
аналог средневековым «Изопетам», то Тардиф расширяет культур-
ные границы национального языка, привнося в структуру «Изопета»
новое, гуманистическое содержание. Если Поджо, преследуя ту же
цель, призывает читателей пересказывать его «побасенки», улучшая
их язык и стиль, то королевский чтец предлагает королю использо-
вать его переводы в беседах с приближенными. Одновременно гума-
нистическая фацеция, будучи перенесена Тардифом на почву фран-
цузской культуры, приобретает черты жанра, который воспринима-
ется переводчиком как воплощение современных (и национальных)
повествовательных принципов — новеллы.
Следуя традиции, заложенной первыми французскими гуманис-
тами, состоявшими при дворе Карла V, Тардиф придает своей дея-
тельности переводчика черты translatio studii, создает «королевский»,
то есть национальный par excellence аналог сочинений гуманистов,
219
объединенных, в его трактовке, принадлежностью к единому жан-
ру— апологу, который выступает эквивалентом басни и фацеции и в
то же время обозначает принадлежность такого короткого повество-
вания к сфере поэзии. Этот «национальный гуманизм» требует и
принципиально иного отношения к античности: Тардиф видит в ней
не столько образец для подражания, сколько материал, нуждающий-
ся в осмыслении на основе национальной литературной традиции
(отсюда введение в басни Баллы такого сугубо французского персо-
нажа, как Лис Ренар).
Масштабный по замыслу (и по значению для французской куль-
туры) переводческий труд Тардифа, тем не менее, уже спустя не-
сколько десятилетий оказался полностью забыт. Лакруа дю Мэн в
своей «Французской Библиотеке» упоминает лишь одно его сочине-
ние: «Он составил из многих Авторов Книгу о Соколиной охоте,
разделенную на две Книги: первая учит понимать в хищных птицах
(каковые используются [на охоте]), обучать их и справляться с ними,
и лечить их, дабы сохранять их здоровье; вторая учит лечить собак.
Таково заглавие Книги вышесказанного Тардифа, каковая находится
перед нами в рукописи, совокупно с книгою Жана де Франшьера,
каковые с того времени были отпечатаны в Пуатье ле Марнефами и
Буше, в году 1567. Он процветал около 1480 г.»203. Те же сведения
повторяются и в некоторых современных изданиях — как, например,
в «Словаре французской литературы» Тиландье 1964-го года, к кото-
рому с удивлением отсылает Л.Соцци204.
Тардиф, таким образом, остался для потомков автором един-
ственного сочинения, которое в его собственных глазах было скорее
вынужденным, досадным уклонением от истинной литературной
деятельности. Переводы же чтеца Карла VIII, представлявшие собой,
по-видимому, первую во Франции осознанную и последовательную
попытку создать национальную риторику, в которой гуманистиче-
ские образцы сочетаются с народной традицией, уже менее столетия
спустя оказались вытеснены за рамки новой культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Buridant CI. Translatio medievalis. Theorie et pratique de la traduction
medievale // Travaux de linguistique et de litterature. 1983. XXI, 1. P. 96.
2Folena G. Volgarizzare e tradurre. Torino, Einaudi, 1991. P. 71.
3Cm.: Monfrin J. Humanisme et traductions au Moyen age// L'Humanisme
medieval dans les litteratures romanes du XII au XIV siecle. Colloque organise
par le Centre de Philologie et de Litteratures romanes de TUniversite de
Strasbourg (29 Janvier — 2 fevrier 1962). P., 1964. P. 224-225.
220
«Ibid. P. 227.
5См. об этом, в частности: Collard F. Un historien au travail a la fin du XV
siecle: Robert Gaguin. Geneve, 1996. P. 62-65.
6См.: Seyssel CI. de. La Monarchic de France et deux autres fragments
politiques / Textes etablis et presented par J.Poujol. P.: Librairie d'Argences, 1961.
7 Wolf L. Fr. traduire, lat. traducere und die Kulturelle Hegemonie Italiens zur
Zeit der Renaissance// Zeitschrift fur romanische Philologie, LXXXVI. 1971.
S. 103; Buridant CI. Op. cit. P. 101.
8Le grand Olympe des histoires poetiques du prince de poesie Ovide Naso en
sa Metamorphose... Traduyct de Latin en Francoys. Imprime nouvellement a
Lyon, Denys de Harsy pour Romain Morin, 1532. См.: Amielle G. Recherches sur
des traductions francaises des Metamorphoses d'Ovide illustrees et publiees en
France a la fin du XV siecle et au XVI siecle. P., 1989. P. 17.
9См. репринт первого издания трактата, осуществленного в Лионе самим
автором: Dolet Etienne. La maniere de bien traduire d'une langue en aultre
(1540); Beaune Jacques de. Discours comme une langue vulgaire se peult perpetuer
(1548); Beze Theodore de. De Francicae linguae recta pronuntiatione (1584);
Perion Joachim. I.P. Dialogorum de lingue gallicae origine eiusque cum Graeca
cognatione, libri IV (1555). Geneve, Slatkine Reprints, 1972.
|0Цит. по: Margolin J.-C. Erasme, son public et sa publicite: A propos de
quelques prefaces de ses traductions francaises et italiennes du XVI siecle//
L'Ecrivain face a son public en France et en Italie a la Renaissance. Actes du
Colloque International de Tours (4-6 Decembre 1986)/ Etudes reunies et
presentees par Ch.A.Fiorato et J.-C.Margolin. P., 1989. P. 27-28.
uSimone F. Une entreprise oubliee des humanistes francais: De la prise de
conscience historique du renouveau culturel a la naissance de la premiere histoire
litteraire // Humanism in France at the Middle Ages and in the early Renaissance /
Ed. by A.H.T. Levi. New York; Manchester University Press, 1970. P. 114. См.
также: Simone F. II Rinascimento francese. Studi e ricerche. Torino, 1965. P. 47-
51; Ouy G. La dialectique des rapports intellectuels franco-italiens et Thumanisme
en France aux XIV et XV siecles // Rapporti culturali ed economici fra Italia e
Francia nei secoli dal XIV al XVI. Atti del Colloquio italo-francese (Roma, 18-20
febbraio 1978). Roma, 1979. P. 145 sqq.; а также библиографию вопроса в
статье: Mombello G. Dalla cattivita avignonese alia calata di Carlo VIII. Le tappe
dellMnfluenza culturale italiana in Francia. Risultati e prospettive. Ibid. P. 187
(note 65). К началу XVI века средневековая концепция, согласно которой
центр культуры, сместившийся в ходе столетий из Афин в Рим, к XII в. ока-
зался перенесен в Париж, окончательно утвердилась среди французских
гуманистов— уже как реакция на знаменитые слова Лоренцо Баллы, что
римская империя простирается всюду, где владычествует латынь.
12См. ее подробный разбор в статье: Ouy G. Op. cit. P. 145-147.
13 Как справедливо замечает Эвенсио Бельтран, «буквально следовать гу-
манистической программе значило отказаться от своего языка, культурного
прошлого, истории, короче, от национальной идентичности <...>, и подчи-
ниться своего рода колонизации. Таков, как мне кажется, смысл франко-
итальянской полемики вокруг translatio stidii и translalio imperii» (Beliran E.
L'humanisme francais au temps de Charles VII et Louis XI// Preludes a la
Renaissance. Aspects de la vie intellectuelle en France au XV siecle/ Etudes
reunies par C.Bozzolo et E.Ornato. P.: Ed. C.N.R.S., 1992. P. 152.
221
14 Общую характеристику группы переводчиков, работавших для Кар-
ла V, см. в статье: Mombello G. Op. cit. P. 167-169.
,5Цит. по: Berriot F. Langue, nation et pouvoir: les traducteurs du XIV siecle
precurseurs des humanistes de la Renaissance // Langues et nations au temps de la
Renaissance/ Sous la direction de M.T.Jones-Davies. P.: Klincksieck, 1991.
P. 122. Те же идеи развивают Рауль де Пресль в предисловии к своему пере-
воду «Града Божьего» бл. Августина (ок. 1371-1375 гг.), Жан Доден, Симон
де Эсдин, Жан Корбешон, Кристина Пизанская и др.
,6Цит. по: Longeon С. Premiers combats pour la langue francaise. P.:
Librairie Generate francaise, 1989. P. 23-27. Ср. также: Mombello G. Du doute a
la conscience du succes: le cas de Claude de Seyssel (1504-1514)// Traduction et
adaptation en France a la fin du Moyen Age et a la Renaissance. Actes du
Colloque organise par l'Universite de Nancy II, 23-25 mars 1995 / Ed. par Charles
Brucker. P.: H.Champion, 1997. P. 17, note 2.
,7Tusculanae, II, 15, 35; De Natura deorum, I, 4, 8; De Finibus, I, 3, 10; III,
15,51.
18 Возможно, глагол translater начинает систематически употребляться
применительно к переводам с латыни на французский язык именно в эту
эпоху. Ранее, например, у Марии Французской, он обозначает перевод с
греческого на латынь, тогда как переложение с латыни на французский име-
нуется rommanchier. См.: Folena G. Op. cit. P. 14-18.
19 «Читая любой пролог-посвящение к переводу, немедленно замечаешь,
что переводчик ставит свое творение в перспективу передачи или присвоения
знания на благо королевской власти» (Lusignan S. La topique de la Translatio
studii et les traductions francaises de textes savants au XIV siecle // Traductions et
traducteurs au Moyen Age. Actes du colloque international du C.N.R.S. organise
a Paris, Institut de recherche et d'histoire des textes, les 26-28 mai 1986/ Textes
reunis par G.Contamine. P., 1989. P. 307).
20С.Лузиньян, анализируя переводческие прологи конца XIV века, отме-
чает большую популярность этой максимы (Lusignan S. Op. cit. P. 306). О том
же мотиве у Лорана де Премьефе см.: Bozzolo С. La conception du pouvoir chez
Laurent de Premierfait // Ibid. P. 193.
21 Monfrin J. Humanisme et traductions au Moyen age. P. 228.
22Цит. по: Chavy P. Traducteurs d'autrefois, Moyen Age et Renaissance.
Dictionnaire des traducteurs et de la litterature traduite en ancien et moyen
francais, 842-1600. P.: Champion; Geneve: Slatkine, 1988. T. 2. P. 1161.
23 Lusignan S. Le latin etait la langue maternelle des Romains: la fortune d'un
argument a la fin du Moyen Age // Preludes a la Renaissance. P. 281.
24 Sherman C.R. Les themes humanistes dans le programme de traduction de
Charles V: compilation des textes et illustrations // Pratiques de la culture ecrite en
France au XV siecle. Actes du Colloque international du C.N.R.S. (Paris, 16-18
mai 1992) organise en Thonneur de Gilbert Ouy/ Ed. par M.Ornato et N.Pons.
Louvain-la-Neuve, 1995. P. 531.
25Ср.: «Следование букве [образца] допускает включение в него мораль-
ных рассуждений, служащих основанием оригинала и соответствующих его
глубинным целям...» (Buridant CI. Op. cit. P. 116).
26 Две другие сферы знания — Медицина и История. См. об этом, в част-
ности: Chavy P. Domaines et fonctions des traductions francaises a l'aube de la
222
Renaissance// Revue de litterature comparee. 1989. №2 (N special: «Le texte
etranger. L'ceuvre litteraire en traduction»). P. 148-150.
27Campagne H.T. Mythologie et rhetorique aux XV et XVI siecles. P.: Cham-
pion, 1992.
28 Ibid. P. 76-77.
29 Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif// Bibliotheque d'Humanisme et
Renaissance. V. XLVIII. 1986. № 1. P. 7. Действительно, биография и твор-
чество Тардифа изучены явно недостаточно: библиография работ, ему по-
священных, насчитывает не более десятка названий.
30 Впрочем, есть основания надеяться на будущие находки: так, Э.Бель-
тран идентифицировал один из сохранившихся манускриптов «Грамматики»
Тардифа как автограф гуманиста. Пользуюсь случаем выразить глубокую
признательность г-ну Бельтрану за его ценные советы и за возможность озна-
комиться с его статьей в рукописи.
31 См. о нем: Beltran E. Un discours inconnu de Francesco Florio sur la
Rhetorique// Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance, 50 (1988). P. 101-109.
32Francisci Florii Historia de amore Camilli et Ameliae. Accedit liber de duo-
bus amantibus Tancredo et Sigismunda ex Boccaccio in latinum per Leonardum
Brunum Aretinum transfiguratus. Parisiis, Petrus Cesaris et Johannes Stol,
ca. 1473-75. [B.N. Res. Y2. 994; Res. Y2 530]. Таким образом, этот «эроти-
ческий роман», по единодушному определению ученых, в действительности
представляет собой вольную переработку знаменитой новеллы Боккаччо
(«Декамерон», IV, 1), которая, в свою очередь, была переведена на латынь
Леонардо Бруни (De duobus amantibus Girardo [sic!] et Sigismunda, 1438).
Французская — стихотворная — версия этого последнего текста, принадле-
жащая перу Жана Флёри (Leonardi aretini de crudeli amoris exitu guiscardi et
sigismunde tancredi solernitancium principis filie. Johannis floridi translatio in
vulgari. Traicte tresplaisant et recreatif de lamour parfaicte de guisgardus et
sigismunde filie de tancredus prince des solernitiens. B.N. Res. Ye. 39; Res.
Ye. 40), была издана в 1493 г. Антуаном Вераром.
33 Выполняя просьбу Флорио, Тардиф выправил его латинский текст, од-
нако сохранившиеся письма к нему флорентийца, судя по всему, остались без
ответа. См.: Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif. P. 8. Исследователь
предполагает, что Тардиф стремился избавиться от любых напоминаний о
своей «сумасбродной молодости» и от товарища по былым безумствам, ко-
торый продолжал вести весьма рассеянную жизнь. Впрочем, фрагмент по-
священия, призванный подтвердить эту точку зрения («...scias profecto tecum
mihi furere dulce esse ac debachari»), может быть истолкован и как риторичес-
кая условность, продиктованная тематикой самого сочинения.
34 Письмо Рейхлина, где он упоминает Тардифа и Гагена как своих учите-
лей, см. в ст.: Simone F. Robert Gaguin ed il suo cenacolo umanistico//
Aevum. 1939. V. XIII. P. 411; а также: Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif.
P. 9, note 11, и Charrier S. Recherches sur Pceuvre latine en prose de Robert
Gaguin (1433-1501). P.: H.Champion, 1996. P. 23.
MRocher Ch. Introduction// Les Apologues de Laurent Valla, translates du
latin en francois et suivis des Ditz moraulx par Guillaume Tardif du Puy-en-Velay,
professeur au College de Navarre, Maistre-liseur du Roy Charles huictiesme de
nom. D'apres 1'exemplaire sur velin de la Bibliotheque Nationale. Le Puy, Impr.
M.-P.Marchessou, ed.; Paris: Didier et Cie, H.Champion, 1877.
223
36 Весьма сведущий в вопросах канонического и гражданского права, он в
1472 г. стремится получить при этом факультете ученую степень; туда же он
обращается в 1486 г., ища юридической защиты от нападок Джеромо Бальби
(см.: Beltran Е. L'humaniste Guillaume Tardif. P. 10-11).
37Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif. P. И. «Грамматика» (точная
дата ее завершения указана в колофоне первого издания) на полтора года
опередила знаменитую «Риторику» Гийома Фише.
38Э.Бельтран, вслед за А.Клоденом (Claudin A. Histoire de Timprimerie en
France aux XV et XVI siecles. 1900. Vol. 1. P. 151-158), не исключает возмож-
ности того, что инициатором данного издания мог быть Иоганн Рейхлин.
39 Слава Баллы во Франции была такова, что к концу XV в. его стали
считать родоначальником изучения классических авторов: именно так име-
нует его Бадий в предисловии к своему изданию «Элеганций» (1501). См.:
Simone F. II Rinascimento francese... P. 67.
40Список изданий Тардифа (с указанием сохранившихся экземпляров) см.
в предисловии к кн.: Ruelle P. Les «Apologues» de Guillaume Tardif et les
«Facetiae morales» de Laurent Valla. Geneve; Paris: Slatkine, 1986. P. 17-27.
41 Насколько нам известно, единственным исследованием, посвященным
этой типографии, продолжает оставаться глава в капитальном труде А.Кло-
дена: Claudin A. Op. cit. V. I. P. 151-170. Обстоятельное изучение продукции
«Au Soufflet Vert» тем более необходимо, что во многих случаях ее шрифты
практически неотличимы от тех, что использовались в другой ранней париж-
ской печатне — у Петра Цезарея и Иоганна Штоля.
42 Культурные функции и значение этой ключевой для раннего книгоиз-
дания фигуры в последнее время все больше привлекают внимание исследо-
вателей. См., в частности: Chartier R. Histoire et litterature// Idem. Au bord de
la falaise. L'histoire entre certitudes et inquietude. P.: Albin Michel, 1998. P. 278-
279.
43Caii iulii solini ad adventum polihistor sive de situ orbis ac mundi
mirabilibus liber. Paris: Au Soufflet Vert, s.d. [vers 1475]. B.N. Res. G. 1027.
44 Под заглавием «Nova rhetorica magistri Petri de La Hazardiere». См.:
Nouveaux textes inedits d'humanistes francais du milieu du XV siecle: Pierre de
La Hazardiere, Jean Serra, Jean JoufTroy, Guillaume Fillastre et Antoine de
Neufchatel / Ed., introd., notes et index par E.Bcltran. Paris; Geneve: Droz, 1992.
P. 11-12.
45Gvillermi Tardivi Aniciensis rhetorice artis ac oratorie facultatis compen-
dium. Paris: Au Soufflet Vert, [vers 1475]. B.N. Res. X. 1118. Согласно А.Клоде-
ну, они «сделались в своем роде классическим обозначением хорошего изда-
ния. В дальнейшем они не раз повторялись у различных печатников, которые
присваивали их, опуская две последние строки и без указания имени автора»
(Claudin A. Op. cit. P. 155).
46 В Сенте де Рошешуар собрал обширную по тем временам библиоте-
ку — более 200 томов; именно ему посвятил Филиппо Бероальдо свою Oratio
de laudibus Gymnasii Parisiensis. Биография епископа полна драматизма. Со-
гласно С.Шаррье, он вступил в конфликт с королевской властью, отстаивая
права папского престола (Charrier S. Op. cit. P. 37-38). Согласно А.Клодену,
он на протяжении 25 лет тягался в Парламенте со своим капитулом, отстра-
нившим его от должности, и тщетно пытался привлечь на свою сторону Рим
(Claudin A. Op. cit. P. 154). Так или иначе, но в 1471 г. его заключает под
224
стражу герцог Гиеньский, к которому он обращается за поддержкой, а в
1479 г., после окончательного вердикта Парламента, он на три года оказы-
вается узником Консьержери, откуда его, больного, вызволяют родные.
Сближение Рошешуара с парижскими издателями приходится на период
1473-1475 гг.
47Lodoici xantoniensi Episcopi Epigramma in Roberti gaguini ordinis sancte
trinitatis et captivorum generalis precepta [Ars versificatoria Roberti Gaguini.
B.N. Res. m. Yc 364, f. aij]; за эпиграммой Рошешуара (как и в изданиях Тар-
дифа), следует эпиграмма Симона Рокамадура: Simonis recomadoris Angeriaci
in libros eiusdem Gaguini de arte versificandi: Epigramma, которую предваряет
его же прозаическое послание своему «наставнику и учителю»: Simonis reco-
madoris Angeriacus Lodoici xantonensis episcopi secretarii suo preceptori et
magistro Roberto Gaguino ordinis sancte trinitatis et captivorum generali: S.P.
[Ibid. f. aij v° - aiij].
48 См.: Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif. Appendice. P. 36. Следует в
скобках отметить, что, вопреки утверждению Ф.Симоне (Simone F. Robert
Gaguin ed il suo cenacolo umanistico. P. 444), нам не удалось обнаружить у
Тардифа «стихов, полных восхищения перед новым искусством типогра-
фии»; скорее всего, ученый имел в виду именно стихотворения Рошешуара и
Рокамадура.
49См.: Beltran E. Un manuscrit autographe de la Grammatice basis de
Guillaume Tardif.
50 Цит. по: Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif, Appendice. P. 36-37.
51 Simone F. Op. cit.
52 Изложение обстоятельств ссоры см.: Beltran E. L'humaniste Guillaume
Tardif. P. 12-15. Начало ей было положено еще до 30 августа 1483 г., т.е. до
опубликования Compendium eloquentie. Бальби, стремившийся снискать славу
в Париже и видевший во французском создателе «Грамматики» и «Ритори-
ки» главного своего соперника, начал выступать с оскорбительными речами
и писаниями в его адрес. Защищась, Тардиф публикует Responsio ас defensio
in invidiosam falsamque detractionem. Несмотря на внешние признаки примире-
ния, итальянец не прекращает нападок и ок. 1484-1485 гг. пишет знаменитую
эпиграмму Ad Lentum. После очередного ложного раскаяния Бальби раздра-
женный Тардиф пишет Antibalbica in Gerronymum barbarum doctorum famosum
Tardivi Aniciensis detractorem responsio, где подвергает все известные ему со-
чинения Бальби уничтожающей критике и обвиняет их автора во всех смерт-
ных грехах. 14 марта 1486 г. Бальби обращается на факультет права с проше-
нием запретить «Грамматику» Тардифа как бесполезную; одновременно он
стремится уязвить противника в диалоге Rhetor gloriosus. Гуманисты из круга
Гагена начинают отворачиваться от итальянца, и Тардиф, уверенный в под-
держке, пишет последний вариант Antibalbica, где излагает ход спора и выно-
сит суровый приговор как познаниям Бальби в латыни, так и его поведению.
Последний же, обратив свою ненависть на двух конкурентов-соотечествен-
ников, Корнелио Вителли и Фаусто Андрелини, недавно появившихся в Па-
риже, в конечном счете вынужден был поспешно покинуть французскую сто-
лицу (1491). Андрелини посвятил этому событию стихотворение Fuga Balbi.
53 Hactenus est lusum: linguas frenate iocantes
Carta nee a valuis pendeat ulla meis.
Non locus his rixas: sed sancta silentia poscit.
8 - 7005
225
Et que animum curant sobria verba dei.
Qui vos sevus agit torquens discordia livor?
Tanti ne est merces vocis iniquiloque?
Disciplinum decuit monitus audire iubentis:
Dum parce / & vere pulpita rhetor agit.
Ast sibi Tardivus nimis arrogat. Execreat omnis
Rhetores: & se fert vaniter ad superos.
Vox nulli recta est. Solus precepta loquendi
Callet. Agit causas. Urget. Inescat. Ovat.
Unius in lingua vicio sine / fluminis instar
Decurrit sermo / purus / amenus /
Astrinxit paucis annosa volumina cartis
Que faciant quinto rhetora quemque die.
Et damnat priscos: & marcum rabula carpit.
Non fero iactantis tam pudibunda viri.
Esto. Fuit michi semper fandi censorious hie mos.
Da veniam. Laudis ossibut heret amor.
Audi. Disce. Fave: dat vires plausus eunti.
Laxat aquas nubes excita flaminibus.
Цит. по: Ars versificatoria Roberti Gaguini. Parisiis, A.Bocard, s.d. [B.N.
Res. m. Yc. 364. Carmina diversa. Sine pag.] Нападки абстрактных «против-
ников» в изложении Гагена в точности повторяют слова Бальби из его эпи-
граммы Ad Lentum (Omnia solus habes, tu grammata solus et artem / Rheto-
ricam, solus verba latina tenes,/ Et solus noscis dubiosa enigmata Persii, etc.).
Краткую характеристику стихотворения Гагена дает С.Шаррье в своем ис-
следовании о его прозе (Charrier S. Op. cit. P. 65).
* Charrier S. Op. cit. P. 119-120.
55Beltran E. L'humaniste GuillaumeTardif. P. 15, note 31.
56«...Распрощался я с Музами и едва не питаю ненависти к обретению
красноречия: не оттого, что говорить правильно недостойно, но оттого, что
любители сих искусств в нынешние времена любят более всего... злословие;
равно и удобство, каковое, казалось, доставляло книгопечатание людям
ученым, оказалось в злом умышлении многих, каковые стремятся направить
его всецело на уничижение ближнего; всяк притязает возвыситься, понося
другого, и почитает себя слабее, коли вдруг заметит, что иной более него
преуспел в избранной науке. <...> Гнев воспламеняется до такой степени, что
иные учители словесности не брезгуют языком, какой нельзя без стыда слы-
шать из уст публичной девки. Того более: даже и те, кто пребывает в поисках
славы ораторской, выдают страсти свои в эпиграммах» (цит. по: Charrier S.
Op. cit. P. 136-137).
57Beltran Е. L'humanisteGuillaumeTardif. P. 15, note 32.
58 Достаточно вспомнить знаменитую полемику между Валлой и Поджо;
на эту «модель поведения» Тардиф, возможно, и ориентировался в ходе сво-
их дебатов с Бальби.
59 В письме, адресованном канцлеру Гийому де Рошфору из Болоньи, Га-
ген сдержанно признается в своем давнем и, как он уточняет, избытом жела-
нии быть приближенным ко двору. Письмо датировано 1486 г.: таким обра-
зом, менее года назад Гаген завершил и поднес королю выполненный, види-
226
мо, по его заказу перевод «Записок о галльской войне» Цезаря. Казалось бы,
мечты его близки к осуществлению, однако удовлетворения Гаген не испы-
тывает: «Трудно мне удержаться от смеха, и все же я ропщу на Фортуну.
Меня, стоящего на пороге старости, вынуждают быть придворным; оторван-
ный от покоя религии, я призван к делам публичным — я, которому ничья
милость не позволила получить доступ ко двору, когда я был во цвете лет и
жаждал славы. <...> Такова, бесспорно, природа Двора: можно отличиться в
рвении, но если не иметь поддержки тех богов земных, решения коих на-
правляют ход царств, остается лишь уповать на лучшее и чахнуть в трудах.
Заранее предвижу, что за труды мои не воздастся мне ни советами друзей, ни
милостью государя. <...> Не останется никакой надежды на вознаграждение
друзьям словесности, коли лишишь ты их своей поддержки» (пит. по:
Charrier S. Op. cit. P. 368-369). В другом письме тому же адресату, негодуя на
«нравы нынешнего двора», он восклицает: «Пусть другие будут придворны-
ми, кто дружен с Фортуной. С меня довольно забот по управлению моим
орденом» (Ibid. P. 370-371). Риторика «гуманистического уединения», восхо-
дящая к Петрарке, не заслоняет явной досады автора письма. Несмотря на
отсутствие прямых аллюзий, можно с большой долей достоверности предпо-
ложить, что Гаген имплицитно противопоставляет свою университетскую и
церковную карьеру придворной «славе» Тардифа. Косвенным тому под-
тверждением служит и тот факт, что именно в 1486 г. он «по долгу службы»
должен был вмешаться в тяжбу Тардифа с Бальби.
60 Э.Бельтран, вслед за А.Клоденом, полагает, что он был воспитателем
Карла, герцога Гиеньского (Claudin A. Op. cit. Т. I. Р. 377-378; Beltran Е.
L'humaniste Guillaume Tardif. P. 11); напротив П.Рюэль (Ruelle P. Op. cit.
P. 12), ссылаясь на статью Антуана Тома (Thomas A. L'education de Charles de
France, due de Guyenne// Annales du Midi. 1922. XXXV. № 133-134. P. 262-
269), утверждает, что Тардиф лишь надеялся приобрести покровительство
Карла через его родственника и своего ученика Шарля Марьетта.
61 Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif. P. 11.
62 Поэкземплярный список книг, поднесенных Антуаном Вераром сво-
им высоким покровителям, см. в замечательном исследовании М.Б.Уинн:
Winn M. В. Anthoine Verard, parisian Publisher (1485-1512): Prologues, Poems
and Presentations. Geneve: Droz, 1997 (Travaux d'Humanisme et Renaissance.
№ CCCXIII). Appendix III. P. 474-481. Об издательской деятельности Верара
см. также: Macfarlane J. Antoine Verard. L., 1900 (reed.: Geneve: Slatkine
Reprints, 1971).
63 Текст посвящения сверен по следующим изданиям: Les Apologues de
Laurent Valla, translates du latin en francois et suivis des Ditz moraulx par
Guillaume Tardif du Puy-en-Velay, professeur au College de Navarre, Maistre
liseur du Roy Charles huictiesme de nom. D'apres 1'exemplaire sur velin de la
B.N. Le Puy: M.-P. Marchessou; P.: Didier et Cie, H.Champion, 1877. P. 139-141;
Ruelle P. Op. cit. P. 59-60; B.N. Res. Velins 611, f. 1 r°-l v°.
64 Э.Бельтран (Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif. P. 15) полагает, что
изменения, произошедшие в творчестве Тардифа в 80-х гг., вызваны полеми-
кой с Бальби. На наш взгляд, характер этих изменений свидетельствует ско-
рее о полном и осознанном приятии гуманистом своей новой роли при Кар-
ле VIII.
8*
227
65См.: Winn M.B. Guillaume Tardifs Hours for Charles VIII and Verard's
Grandes Hemes Roy ales II Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1994.
V. LVI.№2. P. 347-383.
"Цит. по: Le Livre de PArt de fauconnerie et des chiens de chasse, par
Guillaume Tardif, reimprime sur 1'edition de 1792 [sic]/ Avec une notice et des
notes par Ernest Jullien. V. 1-2. P.: Librairie des bibliophiles, 1882 (Geneve:
Slatkine Reprints, 1980). V. 1. P. 2. Опечатка на титульном листе: издание
Э.Жюльена подготовлено по первому изданию трактата, выпущенному
А.Вераром «5 января 1492 г.» (т.е. 1493 г. по новому стилю) [Cest le liure de
lart de faulconnerie et des chiens de chasse. Expl.: Cy finist le liure de lart de
faulconnerie et des chiens de chasse imprime a Paris le cinquiesme iour de ianuier
mil quatre cens quatrevingz et douze pour anthoine verard libraire demourant a
Paris... B.N. Res. Velins 1023].
67 He раз переиздававшийся, он, в частности, послужил одним из источ-
ников Рабле. См.: Plattard J. Le vocabulaire de la fauconnerie dans Rabelais//
Revue des etudes rabelaisiennes. 1912. № 10. P. 356-374.
68 Jullien E. Guillaume Tardif et ses ceuvres// Le Livre de 1'Art de
fauconnerie... P. XXIII.
69Le Livre de TArt de fauconnerie... V. II. P. 37. Косвенным подтверждени-
ем чисто «заказного» характера труда могут служить два переведенных Тар-
дифом текста: 2-я фацеция Поджо (De medico qui dementes et insanos curabat), в
которой приверженность псовой и соколиной охоте именуется величайшим
безумием, и посвящение «Басен» Валлы, построенное на метафоре «охоты за
словесностью», где роль добычи играют 33 басни-«перепелки» (см. ниже).
70 Le livre intitule lart de bien mourir; Leguyllon de crainte diuine pour bien
mourir ou Traicte des paines denfer et de purgatoire [Paris: Gillet Cousteau et
Jean Menard pour Antoine Verard, 18 juillet 1492]; Le traicte de laduenement de
antechrist ou des quinze signes precedens le jugement general de dieu et des ioyes
de paradis [Paris, pour Antoine Verard, 18 juillet 1492]; Le bien viure [Paris, pour
Antoine Verard, le 15 decembre 1492]. B.N. Res. Velins 351. Текст перевода в
переложении на современный французский язык был опубликован в 1986 г.
П.Жираром-Огри (Ars Moriendi [1492] ou L'Art de bien mourir.../ Pres. et
adaptation par Pierre Girard-Augry. P.: Dervy-livres, 1986; Coll. «Chemins
initiatiques de la Tradition occidentale»). По сведениям, любезно предостав-
ленным автору статьи г-ном Дж.Момбелло, критическое издание «Искусства
достойно умереть» было подготовлено несколько лет назад покойным
П.Рюэлем, однако его дальнейшая судьба остается пока неизвестной. В наши
задачи не входит подробный анализ этой переводческой работы Тардифа;
следует отметить лишь два связанных с нею обстоятельства. Во-первых, она,
как и остальные переводы чтеца Карла VIII, осуществлялась с учетом пред-
шествующей традиции: анонимный французский перевод Ars moriendi, начи-
нающегося со слов Quamvis secundum philosophum (достоверно атрибуировать
этот трактат до сих пор не удалось), вошел в состав сборника соответствую-
щих текстов, который стал первой книгой, выпущенной известным печатни-
ком из Брюгге Коларом Мансьоном (ок. 1490 г.; explicit: primum opus impres-
sum per Colardum mansion. Brugis Iaudetur omnipotens; B.N. Res. D. 862). Судя
по всему, Антуан Верар, составивший сборник, аналогичный книге Мансьо-
на, и поднесший его королю, достаточно внимательно следил за деятель-
ностью этого печатника. Во-вторых, текст перевода, выполненного Тарди-
228
(Ьом, дополнен, с одной стороны, обращением переводчика к читателю, а с
тугой — предшествующим ему длинным вступлением, которое включает в
себя: а) жалобы грешной души, готовящейся предстать перед Богом, б) мо-
литву Богоматери, ангелу-хранителю, апостолу Петру и десяти тысячам
великомучеников о спасении души и в) увещевание душе быть твердой в вере.
По нашему мнению, данные тексты также можно с большой степенью досто-
верности атрибуировать Тардифу.
к Poggius Florentinus. Facetiae; Aesopus. [Fabulae. Lat.:] Facetiae morales/
Trad. Laurentius Valla; Petrarca (Francesco). De salibus virorum illustrium ac
facetiis. Paris: [atelier du Soufflet vert, ca. 1475]. CIBN: P-520.
i^Sozzi L. Le Facetie di Poggio nel Quattrocento francese// Miscellanea di
studi e ricerche sul Quattrocento francese/ A cura di Franco Simone. Torino:
Giappichelli, 1967. P. 410-516.
73 Между двумя экземплярами «трехчастного» сборника, хранящимися в
Национальной библиотеке, имеются существенные расхождения. Если expli-
cit «Фацеций» Баллы непосредственно предваряет в обоих incipit фацеции
Петрарки, то «Фацеции» Поджо в экземпляре B.N. Res. Y2. 892 открывают
книгу, тогда как в экземпляре B.N. Res. p. Z. 465-467 они, напротив, следуют
за текстами Петрарки (а после них, кроме того, помещен трактат De origine
nobilitatis [Incipit tractatus pulcherrimus de origine nobilium tarn fidelium quam
infidelium], текст которого, однако, отличается от соответствующего тракта-
та Поджо); в первом экземпляре отсутствует также перечень фацеций, пред-
варяющий их текст во втором. Не исключено, что «Фацеции» Поджо были
отпечатаны отдельно и притетались к уже существующему изданию.
74 Mombello G, «Les ditz des sages hommes» de Guillaume Tardif. Aspects
litteraires et linguistiques// Actes du V-e Colloque international sur le Moyen
Francais. Milan, 6-8 mai 1985. Vol. 3. Etudes litteraires sur le XV siecle. Milano,
1986. P. 199-216.
75Достаточно напомнить, что «Элеганции» Баллы были отпечатаны в
типографии Сорбонны еще в 1471 г., вместе с «Риторикой» Фише и «Пра-
вилами красноречия» Агостино Дати (см.: Claudin A. Op. cit. V. I. P. 38—41); о
роли Баллы в развитии французского гуманизма XV в. см.: Simone F. II
Rinascimento francese. P. 63-68.
76 Его «Компендиум красноречия» изобилует ссылками на трактаты Бал-
лы, Леонардо Бруни, Колуччо Салутати, Гаспарино Барцицца, Франческо
Филельфо, Энея Сильвио Пикколомини и многих других. Ср.: Simone F. II
Rinascimento francese. P. 65; Beltran E. L'humaniste Guillaume Tardif. P. 19-21.
77Цит. по: Подо/со Браччолипи. Фацетии/ Пер. с лат., коммент. и вступ.
статья А.К.Дживелегова. М.; Л., 1934. С. 68.
78«Пусть люди <...> пересказывают эти мои рассказы более гладким и
более украшенным стилем. Я их прошу об этом. Этим они обогатят латин-
ский язык в наш век и сделают его способным передавать сюжеты более
легкие. Упражнение в таких писаниях принесет пользу в деле изучения крас-
норечия» (там же).
79Promiseram nuper me tibi conturnices quas ipse venatus essem missirum.
Eas capere ut homo venandi insuetus cum non possem, ad venationem meam, id es
ad litteras, me converti etforte ad manus venit libellus grecus ex preda navali tres
et triginta Esopi fabellas continens. <...> Etenim, si Octavianum Marcumque
Anthonium, orbis terrarum principes, ludo conturnicum delectatos accepimus,
229
profecto tu, vir litterarum amantissimus, litterato hoc genere ludendi delectaberis.
Et, si quis Octaviano aut Anthonio pugnacem aliquam harum avium dono
dedisset, jocundam illis rem gratamque fecisset (цит. по: Ruelle P. Op. cit. P. 39).
80Ср. вывод, к которому приходит Л.Соцци: «...Несмотря на то, что пе-
ревод Апологов Баллы, Речений мудрецов Петрарки и Фацеций Браччолини
родился, по-видимому, из намерения доставить государю развлекательное
чтение и полезные наставления, он представляется исследователю литера-
турно-стилистическим упражнением, поиском меры повествования и опреде-
ленного художественного уровня» (Sozzi L. Op. cit. P. 454).
81 Цит. по: Les Apologues de Laurent Valla translates du latin en francois.
P. 233-234; сверено по изд.: B.N. Res. Velins 611, f. 24 v°-25 r°.
82 Аналогичную функциональную нагрузку несли примеры стихотворных
форм, в изобилии включавшиеся в трактаты по «второй риторике».
83 О том, что подносившиеся государю тексты предназначались главным
образом для чтения вслух, косвенно свидетельствуют и переводы Гагена,
который, как известно, поднес Карлу VIII французскую версию «Римских де-
яний» — сборника дидактических средневековых «примеров», и «Записок о
Галльской войне» Цезаря — сочинения с дробной структурой, вполне отве-
чающей потребностям читателя-слушателя. О характеристиках текста, пред-
назначенного для устного чтения, см., в частности: Chartier R. Op. cit. P. 276.
84 Цит. по: Les Apologues de Laurent Valla translates du latin en Francois.
P. 255.
85«Франческо Петрарка в некоем трактате, каковой написан им о фаце-
циях благородных мужей, говорит, что подобно тому как скуку и утомление
в помыслах и делах человеческих развеивает и развлекает чередование забав
и игр, подобно же и скуку, какую может навеять повествование либо рассказ
о предметах полезных и душеспасительных, развеивают и развлекают сказа-
ния и речи забавные и отдохновительные» (Ibid. P. 233). Ср. у Петрарки: «Ete-
nim in cogitatonibus inque actibus humanis sic in verbis quoque seriis contracta
fatigatio iocorum vicissitudine mitigatur» (цит. по экз.: B.N. Res. Y2 465).
84bid. P.255.
87 Вот полный текст фацеции Петрарки: «Virgiliis пес illepidum cum sibi
exprobratum esset que versus homericos abstulisset et in operis sui congeriem
redegisset respondisse fertur: Magnarum esse virium auferre clauam de manu
herculis» (Ibid.).
88О репутации «Фацеций» в XV в. см.: Sozzi L. Op. cit. P. 415-418.
89 Цит. по: Les Facecies de Poge, Florentin, traitant de plusieurs nouvelles
choses morales. Traduction francaise de Guillaume Tardif, du Puy-en-Velay,
Lecteur du roi Charles VIII, reimprimee pour la premiere fois sur les editions
gothiques/ Avec une preface et des tables de concordance par M.Anatole de
Montaiglon. Paris: Leon Willem, 1878. P. XXXIX. Текст посвящения приводит-
ся А. де Монтеглоном по изданию вдовы Трепперель 1510 г.
90 Ibid. Р. 3.
91 Ibid. P. 4. Ср. у Поджо: «Мне приходилось читать о том, что наши
предки, люди благоразумные и ученые, находили удовольствие в шутках,
играх и побасенках, и что за это они получали не упреки, а похвалу...»
{Поджо Браччолини. Указ. соч. С. 67).
92 Ibid. P. XL.
wibid.P.5.
230
94Об источнике Баллы см.: Finch Ch. Е. The Greek source of Lorenzo
Valla's translation of Aesop's «Fables»// Classical Philology. 1960. LV. P. 118-
120.
95Цит. по: Ruelle P. Op. cit. P. 60.
96 Правда, отдельные фацеции Поджо ставят переводчика в тупик: Тар-
диф признается в том, что неспособен измыслить для них моральное истол-
кование. Так, в фацеции 56 он пишет: «В оной фацеции нет никакого мо-
рального смысла и показана лишь глупость и тупоумие человека, пола-
гавшего, будто облегчит он ношу своему ослу, коли взвалит повозку на шею
и сядет на него верхом». В целом морализация отсутствует в 20 фацециях,
переведенных Тардифом: 47 (Поджо 64), 48 (П. 65), 55 (П. 87), 56 (П. 89), 77
(П. 140), 81 (П. 150), 85 (П. 166), 89 (П. 190), 90 (П. 200), 91 (П. 202), 93
(П. 205), 97 (П. 213), 98 (П. 216), 100 (П. 227), 103 (П. 232), 106 (П. 241), 107
(П. 243). Показательно, однако, что отсутствие «морали» каждый раз экс-
плицитно оговаривается.
97 Weber H. La facetie et le bon mot du Pogge a Des Periers // Humanism in
France at the Middle Ages and in the early Renaissance / Ed. by A.H.T. Levi. New
York: Manchester University Press, 1970. P. 85-86.
9* Ibid.
99 Ср. приведенный Соцци фрагмент из пролога Гийома Кретена к его
«Французской хронике»: «A tout le moins se j'eusse en Poge prise / Quelque
lecon, rescript que pou je prise/ Fust embelly de motz facecyeux» («По крайней
мере, когда б у Поджо я взял / Урок, [мое] писание, каковое ценю я мало, /
Приукрасилось бы словами развлекательными» (Sozzi L. Op. cit. P. 415).
Следует добавить, что, по мнению ряда ученых, именно «великие риторики»
явились наследниками традиций раннего французского гуманизма: «Будучи
двуязычными и уделяя равное внимание красоте как латыни, так и француз-
ского языка, они обращаются к произведениям, доставшимся им от средне-
вековой традиции и к тем, что недавно увидели свет или были восстановлены
благодаря новым филологическим методам. Кроме того, они следят за по-
этическими, историческими или учеными сочинениями, написанными гума-
нистами. Они используют все эти сочинения и зачастую переводят их»
(JodogneP. Les «rhetoriqueurs» et rhumanisme: Probleme d'histoire litteraire//
Humanism in France at the Middle Ages and in the early Renaissance. P. 165—
166).
100 Сборник включал в себя Vita Esopi Максима Плануда (в латинском пе-
реводе Ринуччо д'Ареццо), четыре книги эзоповых басен («Обычного Рому-
ла»), 17 fabulae extravagantes сомнительной атрибуции, 17 fabulae novae, заим-
ствованных из перевода Ринуччо, 27 басен Авиана, и 23 fabulae collectae: 15 из
них почерпнуты из «Наставлений обучающемуся» Петра Альфонси, а 8 — из
«Фацеций» Поджо. Завершал книгу немецкий перевод новеллы Боккаччо о
Гвискардо и Гисмонде, выполненный по латинской версии Леонардо Бруни.
См.: Sozzi L. Op. cit. P. 445, а также предисловие П.Рюэля к изд.: Recueil
general des Isopets. T. Ill: L'Esope de Julien Macho / Ed. par P.Ruelle. P.: Societe
des textes anciens francais, 1982. P. XIX-XXII. (Как ни странно, обстоятельная
работа Рюэля не содержит ни одной ссылки на статью Соцци.)
101 Expl.: Су finissent les subtilles fables de Esope translatees de latin en
francoys par reverend docteur en theologie frere Julien des Augustins de Lyon,
avec les fables de Avian et de Alfonse et aussi aulcunes joyeuses fables de Poge
231
Florentin, imprimees a Lyon par Nicolas Philippi de Bensheym et Marc Reinhardi
de Strasbourc Tan mil quatre cent et octante, le xxvi; jour d'aust. По этому изда-
нию переводы Машо из Поджо приведены в приложении к статье Л.Соцци;
издание П.Рюэля и вышедшее одновременно с ним немецкое критическое из-
дание «Эзопа» Машо (Macho J. Esope / Eingeleitet und herausgegeben nach der
Edition von 1486 von Beate Hecker. Hamburg: Romanisches Seminar der Uni-
versitat Hamburg, 1982) осуществлено по изданию 1486 г. [Expl.: Су finissent
les subtilles fables de Esope, translatees de latin en francoys par reuerend docteur
en theologie frere Julien des augustins de Lyon, auec les fables de Auian et de Al-
fonse, et aussi aulcunes ioyeuses fables de Poge florentin, imprimees a Lyon sur le
Rosne par maistre Mathis Husz. L'an de grace Mil. CCCC. LXXXVI, le neu-
fuiesme iour de auril.] О других работах Жюльена Машо см.: Sozzi L. Op. cit.
P. 447^48; Ruelle P. Op. cit. P. X-XIII.
102 Приводим таблицу соответствий между фацециями Тардифа и Поджо
и баснями Машо:
Тардиф
Поджо
Машо
1
1
1
2
2
4
6
6
2
22-25
31-34
5
26
36
6
31
43
3
53 1
79
7 1
103 Les Facecies de Poge, Florentin, traitant de plusieurs nouvelles choses
morales... P. 151.
•°4 Ibid. P. 153.
105 Новейшее (и единственное полное) критическое издание трактата см.:
Legrand Jacques. Archiloge Sophie. Livre de bonnes meurs / Ed. critique avec
introd., notes et index par E.Beltran. P.: H.Champion, 1986 (Bibliotheque du
XV siecle).
><*Дм?//е/>. Ed.cit. P. 262.
107 Les Facecies de Poge, Florentin, traitant de plusieurs nouvelles choses
morales... P. 68-69.
«о» Ibid. P. 76-77.
109 Мотив «компании» иногда встречается как рудимент исходного текс-
та, но поскольку устный характер не является специфической жанровой чер-
той басни, у Машо он повисает в воздухе: отчасти актуализованы лишь
ссылки на свидетелей в «басне» о чудовищах.
110 Известно, что состав «Фацеций» Поджо сильно варьировался: если в
рукописной традиции сборник включал 330 «повестушек», то во всех первых
латинских изданиях (включая и издание «Au Soufflet Vert») их число сокра-
тилось до 273. На итальянский язык переводилось еще меньше— 177 фаце-
ций в печатном издании 1500 г., 169— в изданиях 1531 и 1547 гг. (Montaig-
lonA. Preface// Les Facecies de Poge, Florentin, traitant de plusieurs nouvelles
choses morales... P. IV-IX). Перевод Тардифа, включающий 115 текстов
Поджо, относится, для данной эпохи, к числу наиболее полных.
1,1 См. об этом, в частности, классическую работу П.Нюкрога: Nykrog Р.
Les Fabliaux: Etude d'histoire litteraire et de stylistique medievale. Copenhague:
Munksgaard, 1957.
>'2/?we//e/>.Ed.cit. p. 253.
113 У Поджо, апостолического секретаря курии, мотив «помешательства»
отсутствует: ведь муж «в негодовании» хулит не Бога, но его «человеческое
подобие». Тардиф, как мы видим, гораздо более осторожен в этих вопросах.
232
1,4 Les Facecies de Poge, Florentin, traitant de plusieurs nouvelles choses
morales... P. 8.
45 Ibid. P. 10.
"* Ruelle P. Ed. cil. P. 254.
1,7 Les Facecies de Poge, Florentin, traitant de plusieurs nouvelles choses
morales... P. 24.
ив Ibid. P. 26.
1,9 Любопытна оговорка Поджо: по его словам, епископ решил наказать
священника, «как если бы тот совершил большое преступление» {Поджо
Браччолини. Фацетии. С. 47).
120 Les Facecies de Poge, Florentin, traitant de plusieurs nouvelles choses
morales... P. 80.
'2i Ibid. P. 95-96.
122 Поджо: «Этим он [безумец] хотел показать, что охота самое большое
безумие. Только изредка для людей богатых она может служить телесным
упражнением» (Поджо Браччолини. Фацетии. С. 28). Машо: «Изучать соко-
линую и псовую охоту есть занятие праздное, и никто не должен им зани-
маться, коли нет у него больших доходов или же не является он богатым и
знатным сеньором» (Ruelle P. Ed. cit. P. 261).
,23Л.Соцци указывает, что оно должно было появиться не позднее
1496 г., ибо в составленном в этом году каталоге королевской библиотеки
замка Коньяк фигурирует книга переводов Поджо {Sozzi L. Op. cit. P. 455).
Однако, учитывая, что «Фацеции» упомянуты самим Тардифом в прологе к
переводу Л.Баллы (ок. 1493), окончание работы над ними следует отнести к
самому началу 90-х гг.
124 Помимо экземпляров на бумаге, предназначавшихся на продажу, Ве-
раром был изготовлен уникальный экземпляр на велени специально для
поднесения королю (B.N. Res. Velins 611). В нем на первом листе, перед про-
логом Тардифа, помещена миниатюра, изображающая сцену вручения книги
Карлу VIII. Заметим к слову, что в критическом издании текста «Апологов»,
подготовленном П.Рюэлем (Ruelle P. Les «Apologues» de Guillaume Tardif et
les «Facetiae morales» de Laurent Valla... P. 59, 60), коленопреклоненная фигу-
ра ошибочно отождествляется с Тардифом, а аналогичный персонаж другой
миниатюры, которая расположена на листе 2 (и гравюра с которой встреча-
ется в ряде изданий Верара),— с Арнальдо Фенолледой. Однако первым
«дарителем» выступает сам Верар, по обыкновению фиксирующий свою
роль в создании книги (см.: Winn M.B. Anthoine Verard, parisian Publisher...
P. 86-88); второй же персонаж является обобщенным изображением автора
данного текста, т.е. переводчика. Таким образом, «авторство» книги как бы
иерархически структурировано: «автором» подносного экземпляра является
Верар (характерно, что в экземплярах на бумаге сцена поднесения книги
королю отсутствует); автором текста выступает Тардиф, чье посвящение
Карлу VIII следует непосредственно за первой миниатюрой и «дублируется»
с помощью второй; наконец, после нее идет текст письма-посвящения Валлы
Арнальдо Фенолледе.
'"Указанная выше статья Дж.Момбелло (Mombello G. «Les ditz des sages
hommes» de Guillaume Tardif. Aspects litteraires et linguistiques) до сих пор,
насколько нам известно, остается единственным исследованием, специально
посвященным этому переводческому труду Тардифа.
233
l26Simone F. II Rinascimento francese... P. 59-63.
'27 Ibid. P. 168-169.
128 Включение в сборник рассказа о дереве, которое, по словам перевод-
чика, весьма «плодоносно и полезно для всех женатых людей» (р. 262) — по-
видимому, не просто дань традиции средневекового «антифеминизма». Мо-
раль этого рассказа, восходящего к «Знаменитым философам» Диогена Ла-
эртского (Кн. VI, 52: «Увидев женщин, удавившихся на оливковом дереве, он
[Диоген] воскликнул: "О если бы все деревья приносили такие плоды!" —
Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов /
Пер. М.Л.Гаспарова. М., 1979. С. 250), у Тардифа нарочито двойственна:
«Сим дано понять, что если у мужа добрая жена, то жить с нею есть для него
преддверие Рая, и точно так же сущий Ад жить с женой дурною, и можно
лишь молить, чтобы он нас от нес скорее избавил» (Ed. cit. P. 262). Не ис-
ключено, что этот (вполне традиционный по сути) пафос прославления хо-
рошей жены и поношения дурной так или иначе связан со скандальными
обстоятельствами семейной жизни Карла VIII, который 6 декабря 1491 г.
женился на герцогине Анне Бретонской, до того будучи в течение семи лет
мужем Маргариты Австрийской (в то время как новая его жена менее года
назад стала супругой Максимилиана Габсбурга). Брак этот вызвал возмуще-
ние многих, в том числе такого восторженного поначалу поклонника Карла,
как Жан Молине (см., например: Devaux J. Jean Molinet, indiciaire bourg-
uignon. P.: Honore Champion, 1996. P. 323-336). Можно предположить, что
Тардиф, предназначая, как мы помним, «моральные речения» для дальней-
шего устного воспроизведения королем, не случайно вставил в перевод ис-
торию, где освобождение от (постылой) жены представлено величайшим
благом. Не следует также забывать, что на миниатюре, открывающей книгу,
Верар вручает ее Карлу и Анне.
129 Mombello G. Op. cit. P. 204-206. Следует уточнить, что Тардиф не про-
сто «следовал» голландскому изданию, как утверждает Момбелло, но произ-
водил отбор фацеций с учетом адресата своей книги. Весьма вероятно также,
что переводчик стремился представить королю аутентичные тексты Петрар-
ки: голландский сборник, наряду с сюжетами из Rerum memorandarum //6/7,
включал интерполяции, почерпнутые как из античных (Цицерон, Валерий
Максим, Тит Ливии, Плутарх), так и из средневековых (Вальтер Man, Вин-
цент из Бове) авторов.
130 Общеизвестная неприязнь переводчика к Туллию сказывается и в дру-
гих случаях. В третьей фацеции, пересказывая забавное словцо Августа по
поводу избиения младенцев царем Иродом, он опускает его сравнение с Ци-
цероном (по словам Петрарки, кесарь по красноречию был «поп... minor et
fortasse пес Tullio»): Август в его определении — «благородный император,
превеликий шутник и весельчак» (noble Empereur treftacecieux & recreatif).
В дальнейшем тексты Петрарки приводятся по экземпляру издания «Аи
SoufTlet Vert» (B.N. Res. Y2 892; пагинация отсутствует)', переводы Тарди-
фа— по изданию 1877 г.: Les Apologues de Laurent Valla, transl. du latin en
francois... Op. cit.
131 ...Subrusticus moribus et vita incultus quidam eius seruitor...
132II estoit rural & de basse condition... (P. 242).
<33Ibid. P.241.
«34bid.
234
l35Vnus ex domesticis cuidam externo sub obtentu germanitalis oftlcium
impetrarenitebatur...
I» p. 251.
•37 p. 253.
138 Если у Петрарки он просто говорит: «Ищи себе другого брата, ибо
тот, которого ты почитаешь своим, мой брат» (Alium tibi fratrem quere, hinc
quern tuum putas meus est), то у Тардифа растолковывает, отчего искатель
должности из «брата» взяточника превратился в «брата» Веспасиана: «Ищи
себе другого брата, ибо тот, кого ты называешь своим братом, теперь мне
ближе, чем тебе, и скорее мой брат, нежели твой, ибо уделил мне, не скупясь,
от своего добра, как брату своему и другу» (Р. 253).
139 Р. 255.
ч°Р. 245.
141 Non minus sapienter dictum que festine. Qui enim potcnti minora negat
maiora permittit.
42 P. 257.
143 Videbat enim imperium donis corruptibile diuturnum esse non posse.
'"P. 253.
145 Единственная фацеция об Александре, пропущенная в переводе— о
гордой реплике царя перед лицом стотысячного войска Дария («добрый
пастух не боится большого стада»), — лишь подтверждает наш вывод.
146 Alios pro me bellare me quiescente inconueniens est.
w P. 264.
148 Non decere eum qui viros vicit / superari a mulieribus.
49 p. 265.
150 Alludens predecessoribus suis deorum numero relatis...
•5i P. 253.
152 Cum inquit cesar herodis porcum esse malimque filium. Alludens mori
hebraico. sic. n. carnibus suillis sicut humanis abstinent.
153 P. 238.
*« p. 240.
«55 p. 239-240.
156 С функциональной точки зрения переводческий труд Тардифа (как и
издательская деятельность Верара) представляет собой очевидный аналог
творчества «риториков», которое, напомним, именно в этот период, и не в
последнюю очередь благодаря Верару, получило известность при француз-
ском дворе. В наши цели не входит сопоставительный анализ социокультур-
ного статуса придворных-поэтов (в широком смысле) и исповедуемых ими
литературных принципов. Отметим лишь тот факт, что бургундские ритори-
ки, как правило, подносили государю свои оригинальные творения — тогда
как чтец Карла VIII предпочитает выступать в роли переводчика. Среди
причин этого кардинального различия следует назвать в первую очередь
весьма проблематический литературный статус народного языка в гумани-
стической среде и, с другой стороны, — непосредственно связанную с ним
идею соперничества с Италией.
'57 р. 267. Эти слова почти буквально повторяются и в морализации:
«Сим дано понять, что никто, будь он даже самым богатым и могуществен-
ным человеком, не может отнять у бедняка того, что принадлежит ему от
природы, пускай даже способен он лишить его даров фортуны» (Ibid.).
235
158 В качестве наиболее показательного примера можно привести тот «мо-
ральный смысл», который королевский чтец выводит из аполога XXI Ло-
ренцо Баллы, басни о коне и осле: «В вышесказанном апологе и басне пока-
зано и дано понять, что богатые и власть имущие жители городов не должны
возлагать на бедных крестьян и поселян все бремя поборов и налогов, како-
вые установлены для них князьями ради сохранения государства (chose
publicque), но должны облегчить его для них и платить часть сказанных на-
логов, ибо когда бремя крестьян и селян будет столь тяжким, что их лишат
всякого пропитания и совсем ощиплют, то впоследствии придется богатым и
власть имущим доставлять и платить все» (Ruelle P. Op. cit. P. 78-79).
159 Среди воистину бесчисленных примеров разработки этого топоса можно
отметить, с одной стороны, «Речь о Фабии Квинтилиане и Сильвах Стация»
Анджело Полициано (где присутствует, в частности, отсылка к Лукрецию;
см.: Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М.,
1985. С. 247), а с другой— стихотворную традицию «великих риториков»,
где он накладывается на описание locus amoenus. См. об этом: СтафИ.К.
Природа, любовь и риторика во французской литературе начала XVI в. //
Природа в культуре Возрождения. М., 1992. С. 93-106.
160См.: Tervarent G. de. Attributs et symboles dans Tart profane. Dictionnaire
d'un langage perdu (1450-1600). 2-е ed. fondue et corr. Geneve, 1997. P. 19.
161 Приводим таблицу соответствий «Речений» греческих философов в
переводе Тардифа, почерпнутых из «Знаменитых философов» Диогена Ла-
эртского.
1 № по Тардифу
Ш
[2]
[3]
[4]
[5]
[61
1 [71
Г 81
[91
[101
[111
[121
Г131
[14]
[15]
[161
Г171
[181
[19]
Философ
Фалес
Солон
Хилон
Хилон
Хилон
Питтак
Питтак
Питтак
Питтак
Биант
Биант
Биант
Биант
Биант
Биант
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Диоген Лаэртский
Кн. 1,34
Кн. 1,51
Кн. 1,69
Кн. 1,69-70
Кн. I, 70
Кн. 1,78
Кн. 1,78
Кн. 1,78
Кн. 1,80; 1,92
Кн. 1,86
[Кн. 1,87; 1,88 ?]
[Кн. 1,861?
[Кн. 1,87]
Кн. IV, 48 (о Биопе
борисфените)
о
Кн. 11,67
Кн. 11,67
Кн. 11,69
Кн. 11,70
Тематика
Земное/небесное
Философ/государь
Земное/небесное
Общие нормы
Общие нормы
Общие нормы
Общие нормы
Общие нормы
Женщина, брак
Философ/государь
Общие нормы
Против богатства
Общие нормы 1
Женщина, брак 1
Против изображе- 1
НИИ
Философ/государь 1
Философ!государь
Философ! государь 1
Философ! власть
имущий |
236
1 [20]
[21]
[221
[22 1
Г 24]
[25]
[26]
[27]
[28]
[29]
[ЗС ]
[31]
[32]
[32]
[34]
[35]
[361
[37]
[38]
[391
[401
[41]
[42]
[43]
[44]
[45]
[461
[47]
[48]
[49]
[501
[51]
[52]
[53]
[54]
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Аристипп
Стильпон
Менедем
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Диоген
Зенон
Зенон
Кн. 11,72
Кн. 11,72
Кн. II, 73
Кн. 11,73
Кн. 11,73
Кн. 11,74
Кн. 11,79
Кн. 11,80
Кн. 11,81
Кн. II, 114
Кн. II, 136
Кн. VI, 27
Кн. VI, 27
Кн. VI, 32 (ср. 11,75)
Кн. VI, 37
Кн. VI, 40
Кн. VI, 60
Кн. VI, 41
Кн. VI, 45
Кн. VI, 46
Кн. VI, 46
Кн. VI, 47
Кн. VI, 40
Кн. VI, 50
Кн. VI, 51
Кн. VI, 51
Кн. VI, 51
Кн. VI, 54
Кн. VI, 54
Кн. VI, 54
Кн. VI, 55
Кн. VI, 63
Кн. VI, 68
Кн. VII, 23
Кн. VII, 24
Философ! власть
имущий\ знание
Знание и деньги
Природа
Философ/государь
Природа
Женщина, брак
Философ/государь
Философ/государь
Женщина, брак
Родители/дети
Общие нормы
Общие нормы
Общие нормы;
поэзия
Философ/власть 1
имущий
Знание и деньги 1
Знание 1
Фиюсоф!государь
Общие нормы 1
Философ- 1
проповедник
Общие нормы 1
Общие нормы 1
Знание и деньги 1
Общие нормы 1
Фиюсоф!государь 1
Общие нормы 1
Общие нормы 1
Общие нормы 1
Женщина, брак 1
Общие нормы 1
Общие нормы 1
Общие нормы 1
Родители/дети 1
Фиюсоф!государь 1
Общие нормы 1
Фиюсоф! государь \
Как мы видим, Тардиф сохраняет в переводе порядок книг Диогена Ла-
эрция; это свидетельствует, что в его распоряжении находился текст гречес-
кого автора, а не какой-либо средневековый компендиум наподобие «Рече-
ний философов» Алена де Камбре, изданных Вераром ок. 1492 г. Дж.Мом-
белло полагает, что источником для Тардифа послужил перевод Лаэрция
Амброджо Траверсари, изданный сначала в Риме (ок. 1472), а в 1475 г. — в
237
Венеции, одним из компаньонов знаменитого Никола Женсона (Mombello G.
Op. cit. P. 207).
162 Статья Дж.Момбелло до сих пор остается единственной работой, где
ей (вернее, ее источникам) уделено несколько строк.
"63 Р. 280.
I64P. 283.
165 В переводе сведены воедино два высказывания Аристиппа: «К Сократу
я приходил для учения, к Дионисию — для развлечения» (II, 80) и «Когда я
нуждался в мудрости, я пришел к Сократу; сейчас я нуждаюсь в деньгах и вот
пришел к тебе [Дионисию]» (II, 78). УТардифа философ говорит: «Покуда
нуждался я в знании и дисциплине, жил я в доме Сократа, но когда возникла
у меня нужда в деньгах, пришел я в дом Дионисия, во власти коего ими меня
снабдить» (р. 282).
'66 Р. 279.
'67 р. 281.
168 Р. 302. У Лаэрция Зенон присутствует просто на «попойке», и ответ его
адресован посланникам Птолемея, спрашивавшим, что передать от него
царю и удивлявшимся его молчанию. Таким образом, Зенон «Знаменитых
философов» видит в молчании добродетель, Зенон «Речений»— правило
поведения, отвечающее социальной иерархии.
«69 Р. 285.
,70Тардиф выводит из рассказа ту мораль, что «добрые никогда не поже-
лают никого обидеть» (Р. 294).
•71 Р. 293.
172 VI, 45: «такой белой свеклы ни одна собака в рот не возьмет».
«73 р. 294.
«74 р. 296.
'75 р. 298.
•76 р. 297.
1?7р. 293. То же понимание философа как христианского проповедника
стало, видимо, причиной смещения сюжетных акцентов в рассказе об Ари-
стиппе: у Лаэрция (II, 74) его бранят за то, что он живет с гетерой; у Тардифа
же (№ 25) к философу апеллирует человек, бранивший своего друга за посе-
щение публичных женщин.
178 ...И ne sera pas en compaignie comme une beste, qui de rien ne scet parler
(P. 281).
■" p. 273 (№8).
180 P. 298; ср. у Лаэрция (VI, 51; ответ Диогена на вопрос, какие звери все-
го опаснее кусаются): «Из диких — сикофант, из домашних — льстец».
>8' Р. 244.
182 Mortua est... galina que talia oua pariebat.
>вз P. 263-264.
184 См. об этом подробно: Beltran E. Un manuscrit autographe de la
Grammatice basis de Guillaume Tardif.
185 Цит. по: Chauvy P. Traducteurs d'autrefois, Moyen Age et Renaissance,
dictionnaire des traducteurs et de la litterature traduite en ancien et moyen
francais, 842-1600. V. 2. Paris; Geneve, 1988. P. 1160-1161. Та же идея содер-
жится в посвящении Людовику Бурбону, которым открывается перевод
Премьефе трактата «О старости» Цицерона (1405).
238
MDoIet E. Op. cit. P. 14.
187 Ссылки на «Моральные фацеции» Баллы и «Апологи» Тардифа дают-
ся по критическому изданию: Ruelle P. Les «Apologues» de Guillaume Tardif et
les «Facetiae morales» de Laurent Valla. Geneve; P., 1986. P. 40-41.
"88 P. 64.
189 p, 42.
"90 P. 69.
191 См. об этом: Flinn J. Le Roman de Renart dans la litterature franchise et
dans les literatures etrangeres au Moyen Age. Paris: PUF, 1963. P. 465-469.
К сожалению, крайне поверхностные суждения автора о «живом и игривом
воображении» переводчика Баллы остаются на сегодняшний день един-
ственной критической оценкой литературного опыта Тардифа.
•92 Р. 71-72.
MWeberA.Op.al. Р. 83.
194«Многие фацеции, которые Поджо выстраивает как производные от
блистательной заключительной остроты, были трансформированы француз-
скими рассказчиками в обширные и более сложные конструкции, где дей-
ствие имеет большее значение, нежели язык... Трансформируясь, предложен-
ная Поджо модель использовала штампы новеллы...» (Sozzi L. Op. cit. P. 482,
506).
195 Rossi L. Entre flabiau et facetie: la nouvelle en France au XV siecle// La
nouvelle de langue francaise aux frontieres des autres genres, du Moyen Age a nos
jours. Vol. I. Actes du Colloque de Metz, juin 1996/ Sous la dir. de V.Engel et
M.Guissard. Ottignies, 1997. P. 28-39.
»96Ibid. P. 39.
197 Цит. по: Les Cent Nouvelles nouvelles, dites les Cent nouvelles du Roi
Louis XI /Nouv. ed... par P.L. Jacob, bibliophile. P., 1858. P. 2.
198 См. об этом: Стаф И.К. Книгопечатание и народная литература во
Франции XV века // XV век в литературном развитии. М., 2001.
|"Р.76.
200 р. 63.
201 Р. 85.
202 У Баллы этому пассажу соответствует обтекаемая фраза: «Ab orta
autem vehemendi tempestare et navi mergi periclitante, omne pondus navis in
mare dejexit vixque evasit exonerata nave» (P. 43).
203 Les Bibliotheques Francoises de La Croix du Maine et de Du Verdier, sieur
de Vauprivas. Nouv. ed. dediee au roi... A Paris, chez Saillant & Nyon, Libraires;
Michel Lambert, Impr. V. I. 1772. P. 351. Правда, Дю Вердье в своей «Биб-
лиотеке» упоминает еще одно сочинение Тардифа — «Грамматику» (Ibid. V.
IV, 1773. Р. 131).
2O4S0zz/L.Op.cit. P. 416.
239
Е.В.Гвоздева
От перевода жанра к жанру перевода.
К вопросу о рецепции французского романа
в Германии XV и XVI веков
«Перевод с одного языка на другой, если
только это не перевод с языка греческого или
же с латинского, каковы суть цари всех язы-
ков, — это все равно что фламандский ковер с
изнанки: фигуры, правда, видны, но обилие
нитей делает их менее явственными...»
«Все древние поэты писали на том языке,
который они всосали с молоком матери, и для
выражения высоких своих мыслей к ино-
странным не прибегали, а посему следовало
бы распространить этот обычай на все наро-
ды, дабы поэт немецкий не почитал для себя
унизительным писать на родном языке».
Мигель де Сервантес*
«Литературные связи между Германией и романскими странами в
Средние века, во всяком случае в сфере народных языков, имели ис-
ключительно односторонний характер: Германия была берущей, а
Романия — дающей стороной», — утверждает Иоахим Бумке2, под-
водя итог первой волне активного влияния, которое оказала фран-
цузская повествовательная литература высокого Средневековья на
немецкую, обусловив возникновение рифмованного рыцарского ро-
мана классической эпохи. Немецкий прозаический роман, возникший
на второй волне заимствований в середине XV в., также ведет свое
происхождение из Франции. Его история, продолжающаяся в течение
полутора веков, — это история переводов. Наличие нескольких ори-
гинальных немецких романов («Фортунатус», романы Викрама), а
также отсутствие переводов на немецкий отдельных французских
произведений {«Маленький Жан из Сантре», «Роман о графе д'Ар-
туа») представляют собой незначительные исключения из общего
правила, согласно которому развиваются литературные контакты
между Германией и Францией позднего Средневековья: подавляющее
240
большинство французских романов были планомерно «переведены»
из французской в немецкоязычную среду. Рассуждая в терминах си-
стемной теории литературного перевода3, в Германии позднего Сред-
невековья создается особая ситуация, когда переводная литература
занимает центральное место в системе литературных немецких жан-
ров, восполняя недостаток в повествовательных текстах развлека-
тельного содержания.
Номинальная конгруэнтность корпусов текстов немецкого и фран-
цузского прозаического романа не означает тем не менее их идентич-
ности. Хронологические рамки немецкого прозаического романа
заданы двумя произведениями, ни одно из которых не отвечает об-
щепринятому понятию о переводе, чья цель— наиболее точное и
адекватное воспроизведение текста источника. В 1430-х годах Элиза-
бет фон Саарбрюкен «переводит» рифмованные французские жесты,
превратив их в прозаический роман. Традиция переработок француз-
ского повествовательного материала продолжается более 100 лет и
завершается «Geschichtklitterung», произведением, созданным в 1575 г.
страсбургским гуманистом Иоганном Фишартом на основе одной из
книг Рабле. Немецкий перевод в четыре раза превосходит в объеме
французский источник, поглотив его и до неузнаваемости изменив
начальный облик текста.
Между этими полюсами создается множество переводных произ-
ведений, демонстрирующих разнообразнейшие способы трактовки
оригинала. Непосредственные источники переводов нередко трудно-
установимы из-за наличия множества различных версий одного про-
изведения или же безвозвратно утеряны. В связи с этим стоит особо
выделить те переводы, по отношению к которым были установлены
непосредственные текстуальные источники, вместе с которыми не-
мецкие тексты образуют пары (оригинал—перевод), способные по-
служить материалом для детального рассмотрения вопроса о специ-
фике позднесредневековой переводческой практики. Это «Мелюзина»
Тюринга фон Рингольтинген (1456)4, два перевода Вильгельма Цили
(1521)5, «Прекрасная Магелопа» Файта Варбека (1527)6, «Кайзер Ок-
тавианус» Вильгельма Зальцмана (1535)7.
Характерное для исследуемой эпохи отсутствие общепринятой
нормы перевода в применении к текстам развлекательного содержа-
ния, обусловившее подчас чрезвычайно вольное обращение перевод-
чика с источником и приводящее к размыванию границ между пере-
водом, переложением и оригинальным творчеством, обусловили так-
же традицию рассмотрения немецких переработок. Текстуальное со-
поставление переводов с источниками и каталогизация всевозмож-
ных отклонений от оригинала, проделанные в начале века рядом по-
241
зитивистских исследователей, не повлекли за собой ни дальнейших
размышлений о специфике переводческой процедуры в приложении к
исследуемой эпохе, ни исследования переводов в качестве парадигмы
жанрового трансфера. Последний аспект, жанрово-теоретический,
стал, напротив, объектом интереса германистики последних лет. Ра-
боты германистов отмечены, однако, тенденцией рассматривать не-
мецкие переработки французских произведений в одном ряду с ори-
гинальными немецкими романами скорее как продукты рецепции
иноязычной жанровой модели, нежели как продукты трансформации
конкретных текстов. В целом оценка немецкого переводного произ-
ведения нередко игнорирует внутреннюю целевую установку текста и
регулируется исключительно степенью его «эмансипации» по отно-
шению к образцу. Подобный подход приводит к низкой оценке близ-
ких к тексту источника «просто переводных произведений». Отход от
модели переводит произведение в иной, высший ранг, обеспечив ему,
как, например, в случае переработки «Ланселота», «немецкое граж-
данство»8. В целом литературоведческий анализ характеризуется
отсутствием адекватной оценки средневекового литературного пере-
вода как специфической литературной практики. Размытость границ
между переводом, переложением, адаптацией не означает, однако,
отсутствия самого понятия перевода как такового в представлении
немецкого автора при работе с французским текстом. Как бы ни от-
личались на наш современный взгляд от своих образцов тексты не-
мецких авторов, перекраивающих, удлиняя или сокращая, свои ис-
точники, создавая новые сюжетные мотивации, сцены и персонажи,
их создатели представляют себя читателю именно в качестве перевод-
никое французских романов: «auss frantzoesischer sprach in die teutschen
verdolmetscht» (Die schoene Magelona, заглавие); «aufi der Frantzosichen
sprach durch... Magister Veit Warbeck heiuor in die Teutsche gezogen»
(Die schoene Magelona, из предисловия издателя); «neulich vfl
Frantzusischer sprach jn teusch verdolmetscht» (Keiser Oktavianus, загла-
вие); «Hab ich (von wegen deiner bitt) das biichlin aufi Frantzosischer
sprach gezogen und inn Teutsche Zungen bracht» (Keiser Oktavianus, про-
лог); «Welche Hystori die durchleuchtig und hochgeporm fraw Heleonora
geporme kilnigin aufl schotteland ertzherzogin zu flsterreich ludlich von
frantzosischer zungen in teiitsch getranfiferiert vn gemacht» (Ponthus und
Sidonia, заглавие,); «So hab ich, ThUring von Ringoltingen ... ein zumol
seltsen und gar wunderlich fromde Hustorien funden in franckzoyser
sprach und welscher zungen, die... zu tiltscher zungen gemacht und
translatiert hab...» (Melusine, пролог).
Приведенные свидетельства авторов и издателей переводов, под-
черкивающих свою посредническую функцию при создании немецко-
242
го текста, стимулируют к дальнейшему анализу и историческому кон-
кретизированию самого понятия перевода и систематизации функций
и видов перевода в рамках единого, хоть и чрезвычайно диффузного
литературного жанра романа.
Тенденция рассматривать ранние переводные произведения на
основе адекватных им критериев еще только начинает складываться
в литературоведении. В первый раз призыв взглянуть на немецких
авторов рыцарских романов высокого Средневековья как на пере-
водчиков, подчеркивающих свою верность иноязычному произведе-
нию, прозвучал в работе Карла Лофмарка9, не нашедший широкого
отклика вплоть до 90-х годов, когда бурное развитие транслатологии
начало оказывать свое воздействие на германистику. Целесообраз-
ность применения новых подходов к средневековым произведениям
продемонстрировал Кембриджский коллоквиум 1994 г.10, по-новому
расставивший акценты в оценке многих средневековых произведе-
ний. Используемый мною на всем протяжении исследования термин
«перевод» в применении к исследуемой эпохе и текстам требует рас-
шифровки, а метод его анализа нуждается в теоретическом обосно-
вании.
Общеизвестный locus истории перевода, а именно традиционное
разделение переводов на «дословные» (verbum de verbo) и «смысло-
вые» (sensum de sensu), не может быть достаточной методологичес-
кой основой анализа комплексного феномена перевода — как сред-
невекового, так, впрочем, и современного. Это разделение было пе-
ренесено Иеронимом из латинской античности как общее место, вы-
рванное из контекста породившей его академической дискуссии меж-
ду грамматикой и риторикой11. Тем самым была заложена основа
средневекового метаязыка перевода12.
Укоренившаяся в метаязыке перевода дихотомия, перекочевавшая
в современную теорию перевода через шлейермахеровское противо-
поставление двух типов перевода, «einbilrgernde» и «verfremdende»13,
затрагивает лишь поверхностные слои текста и не дает адекватного
инструментария для описания процесса, гораздо более сложного,
нежели просто перекодировка текста в иную языковую систему.
Современная теория литературного перевода, отказавшаяся уже в
1980-е годы от нормативных и прескриптивных методов анализа, а
также от методов, основывающихся на принципе эквивалентности,
проповедует историко-дескриптивный метод14 анализа перевода. Этот
подход закладывает новые теоретические параметры оценки произ-
ведений, пересекающих языковую границу, и приводит к разработке
нового аналитического инструментария, позволяющего осмыслить в
243
рамках понятия «перевод» широчайший диапазон стратегий: от ли-
терализма до имитации. Исследования литературных переводов раз-
ных культурных эпох констатируют, что «любой перевод неизбежно
отклоняется от своего образца» и содержит «интерпретацию» этого
образца, что вынуждает приверженцев различных теоретических
школ расширить границы этого понятия15. Сочетание двух теорети-
ческих подходов— функциональной теории перевода (так назы-
ваемой скопос-теории: от лат. scopos, цель) и герменевтики Гадамера
в приложении к теории перевода, развитой его последователями
(Апель),— открывает, как подтверждает целый ряд современных
текстуальных исследований16, многообещающую перспективу анали-
за явления перевода.
Прагматический подход, предлагаемый скопос-теорией (К.Райе и
Х.-Й.Вермеер), рассматривает перевод не только как языковой, но
как «комплексный», «культурный» перенос текста с помощью средств
целевой культуры и ее языка из исходной культуры и ее языка. Регу-
лятором этого переноса является не норма, а цель (скопос), преследу-
емая переводчиком в его ориентации на определенный круг реципи-
ентов17. Критика скопос-теории базируется на следующем положе-
нии: круг реципиентов литературного произведения, как правило,
чрезвычайно гетерогенен, границы его размыты, и это сужает об-
ласть применения скопос-теории до рамок тривиальной литературы.
Однако в применении к литературе Средних веков и раннего Нового
времени подобная критика служит скорее аргументом в пользу ско-
пос-теории, поскольку в эту эпоху целевые группы были меньше,
четче очерчены, не говоря о подчас заказном характере переводной
литературы: следует учитывать, что книги переводились иногда для
одного конкретного лица (Элизабет фон Нассау-Саарбрюкен создает
свои романы для своего сына Иоганна III)18 или узкого круга лиц
(«Магелона» Варбека)19. Только романы в форме народных книг бы-
ли адаптированы для восприятия более широкой публики20.
Подход к литературному переводу с точки зрения герменевтики
основан на гадамеровской диалектической модели, интегрирующей
последовательность различных стадий герменевтического процесса,
понимания (subtilitas intelligendi), интерпретации (subtilitas explicandi)
и аппликации (subtilitas applicandi) в рамках единого герменевтиче-
ского акта21. Текст при этом рассматривается как горизонт возмож-
ных значений, который может быть по-разному конкретизирован в
процессе рецепции в зависимости как от субъективных, так и соци-
ально-исторических факторов, а каждый отдельный перевод текста
как одна из множества возможных «кристаллизации» герменевтиче-
ского процесса22. Таким образом, перевод является не только репро-
244
дуктивным, но и продуктивным актом. Ограниченность герменевти-
ческого подхода и подхода скопос-теории выявлена в работах Эдит
Файстнер23. Герменевтика абсолютизирует индивидуальный интер-
претаторский акт переводчика и рассматривает перевод как продукт
лишенного цели, «чистого» понимания, тогда как скопос-теория пе-
реоценивает функциональный аспект перевода, расценивая его в ка-
честве механического инструмента для выполнения поставленной
цели. На основе сочетания этих двух подходов Файстнер разрабаты-
вает комплексную методологическую модель исторического анализа
перевода. Эта модель базируется на динамической системе отноше-
ний между тремя факторами: иноязычным источником, переводчи-
ком и реципиентами перевода. Эти три фактора связывают между
собой следующие типы отношений:
— между иноязычным источником и его переводчиком; на этом
уровне определяется не только языковая компетенция переводчика,
но и комплексный способ восприятия переводчиком иноязычного
произведения и имплицированной в нем культурной традиции; этот
герменевтический компонент корректируют и модифицируют два
других, функциональных компонента, представляющих собой отно-
шения:
— между источником и публикой; модальности этого отношения
оказывают непосредственное влияние на стратегию перевода, начи-
ная от предположений переводчика о компетенциях и вкусах адреса-
тов и до формулировки со стороны реципиента определенного заказа
на перевод;
— между переводчиком и его публикой; это отношение определя-
ет, как переводчик оценивает свою роль по отношению к адресатам
своего перевода и какую роль в акте коммуникации с публикой он
себе отводит.
Рассмотрим эти факторы и их взаимоотношения в приложении к
прозаическим романам.
Прозаический рыцарский роман — жанр, чье зарождение и упа-
док совпадает с так называемой «переходной эпохой» (примерно с
середины XV до конца XVIII века). В это время, отмеченное сосуще-
ствованием старых и новых идейных течений, литературных сюжетов
и форм, происходит необычайное оживление переводной литературы
и наблюдается чрезвычайное разнообразие переводческих практик и
стратегий. И если переводы с латыни и итальянского в начале
«переходной эпохи», как правило, сигнализируют проникновение
нового — новых тем, новых сюжетов, новых идей и новых филологи-
ческих принципов самого перевода, — то переводы с французского в
момент рождения немецкой литературной прозы только укрепляют
245
связи немецкой литературы со средневековым повествовательным
материалом. Благодаря первой волне рецепции, создавшей немецко-
язычную параллель французского классического рыцарского романа,
новые французские романы в XV в. в Германии не воспринимаются
как абсолютно чужие. Степень новизны французских романов при-
мерно одинакова как для воспитанного на классических романах
француза, так и воспитанного на их переложениях на родном языке
немца. Таким образом, первая волна рецепции создает культурную
основу и более или менее единый фон для новой волны. Наиболее
значимым для характеристики круга реципиентов романов является
тот факт, что в подавляющем большинстве случаев переводы созда-
ются для публики, хорошо знающей не только французский язык (как
мы сказали бы сегодня, не нуждающейся в переводе), но и сами пере-
водимые произведения, хранящей французские оригиналы на полках
собственных библиотек. Таким образом, романы переводятся для
того же круга лиц, что читает их в оригинале. Импульсом перевода в
этих исходных условиях не может быть «желание заменить оригинал
для не знающих его языка реципиентов», определяющее переводы
Нового времени24. По мнению Вермеера, любым переводчиком руко-
водит стремление превзойти оригинал в художественном отноше-
нии25. На наш взгляд, распространение этой точки зрения на все пе-
реводы ошибочно, так как некоторые из них лишены литературной
амбиции. Общим для всех переводчиков является желание создать
немецкий вариант рассказанной французским источником истории.
Акт перевода приобретает в этом контексте дополнительную симво-
лическую значимость. Переводчик руководствуется тем представле-
нием, которое позднее сформулирует Гегель: «Erst in der Mutterspra-
che ausgesprochen ist etwas mein Eigentum»26. Произведение перево-
дится не по той причине, что оно повествует о доселе неизвестном.
Импульсом к переводу служит желание рассказать известную исто-
рию на родном языке: «Und wond nu sollich geticht diB buches noch uff
duse zit, als ich eygentlich vernym, in ttltscher zungen und sprache noch
nie funden ist, so hab ich dUB buch zu tiitsche gemachet» (Thuring 128).
Источником текстов, переводимых на немецкий язык как прозаи-
ческие романы, являются повествовательные французские тексты,
как правило, выступающие в своем французском облике уже как про-
заические романы, «оригинальные», т.е. сочиненные заново, но опе-
рирующие традиционным набором мотивов («Valentin et Orson»,
1484; «L'ystoire du vaillant chevalier Pierre fils du Conte de Provence et
de la belle Maguelonne», 1457) или же переработанные в прозаические
романы из более ранних эпических произведений («Florent et Lyon»,
1500). Из этого правила, однако, существует ряд исключений.
246
В случае переводов Элизабет фон Нассау-Саарбрюкен, а также
«Мелюзипы» (1456) Тюринга фон Рингольтинген имеет место не
только перекодировка текстов в иную языковую систему, но и пере-
ложение в прозу классической средневековой жесты (в первом слу-
чае) и риторизированного, «прециозного» стихотворного романа,
возникшего уже в эпоху доминирования прозы в повествовательных
жанрах в специфической придворной атмосфере театрализованного
ностальгического культа рыцарства.
В целях осмысления этой специфической характеристики поздне-
средневекового перевода модель взаимоотношений участников про-
цесса перевода и его рецепции, предложенная Эдит Файстнер, долж-
на быть дополнена, на наш взгляд, еще одним параметром оценки.
Этим параметром является единица перевода, выбор которой регули-
руется герменевтической и функциональной установками переводчи-
ка. Единицей интерлинеарного перевода является отдельное слово, в
случае les belles infidcles во Франции и Англии XVII в. эта единица
разрастается до размера целого произведения27. Что же позднесред-
невековый переводчик считает необходимым перенести из текста
французского в текст немецкого романа?
Рассмотрение позднесредневековых текстов исходя из параметра
единицы перевода выявляет полную непригодность бинарных оппо-
зиций смысловой/дословный, форма/содержание. Верность источни-
ку представляется средневековому автору как выбор не между двумя,
а между тремя возможностями. Структура текста представляется
средневековому переводчику как состоящая не из двух, а из трех
уровней. Это форма (Form), содержание (Substanz) и смысл (Synn).
Различие между ними эксплицировано в прологе и в послесловии
Тюринга фон Рингольтинген: «Und ob ich den synn der materyen nit
ganz nach dem welschen buch gesetzet hab, so hab ich doch die substanz
der materien, so best ich kond, begriflen» (36); «Und wond nu sollich
geticht diB buches noch uffdtise zit, als ich eygentlich vernym, in ttitscher
zungen und sprache noch nie funden ist, so hab ich dtiB buch zu ttitsche
gemachet ... Und hab ouch dtiB buch schlecht und one rymen nach der
substanz, so best konde, gesetzt, aber wan ich sollichs gedichtes von einer
sprach in ein ander zu setzen und zu translatieren nit ein meister bin noch
des vormales gebruchet hab, so wil ich den vorgemelten mynen gnedigen
heren marggraven demtitlichen bitten, wan er die sprache baB kan dan ich,
und bitt auch einen jegelichen, der sich des baB wtisse zu behelfen den ich,
das es besseren, reformieren und corrigieren welle, wo das notturftig sige»
(128).
Это же различие, в менее явной форме, прослеживается и в свиде-
тельствах других переводчиков: «Vorred des verttitschers disses buchs:
247
ich mich des geflissen hab/dz substanz und houptverstandt obberiirter
history nut durch mich entzogen ist oder etwas verendert» (Цили).
Текстуальное сопоставление переводов с их непосредственными
образцами позволяет следующим образом ответить на вопрос о том,
что вкладывается переводчиком в понятие «Substanz»: содержание
книги для переводчика является summa facti французского романа.
В соответствии с этой установкой формируется и переводческая за-
дача: верно (trewlich) перевести Substanz, не исказив событийного со-
держания книги. В своем прологе Вильгельм Зальцман вкратце пере-
сказывает последовательность событий переводимого им «Florent et
Lyon» и заключает: «Und also haben wie ein ihnhalt dieses BUchlens
welches newlich aufi Frantzosischer sprach inn deutsche zunnge trewllich
bracht ist».
Противоречивость высказывания Тюринга фон Рингольтинген, в
прологе к своему переводу утверждающего, с одной стороны, что он
не придерживался формы своего образца (one rymen; ...des vormales
gebruchet hab...), и тем не менее призывающего всякого, кто лучше
знает французский язык, исправлять переводческие погрешности
(...so wil ich den vorgemelten mynen gnedigen heren marggraven demut-
lichen bitten, wan er die sprache baB kan dan ich, und bitt auch einen
jegelichen, der sich des baB wiisse zu behelfen den ich, das es besseren,
reformieren und corrigieren welle...)— это мнимое противоречие сни-
мается путем адекватной оценки единицы перевода, которой в дан-
ном случае является не слово, не предложение, а событийная канва
произведения: именно на этом уровне переводчик хранит верность
оригиналу, тогда как в области способа изложения и извлекаемого из
рассказываемого смысла (Synn) он пользуется неограниченной сво-
бодой и готов допустить стилистические и языковые погрешности, не
умаляющие ценности его труда.
Восприятие текста как summa facti столь же характерно для пере-
вода, как и для другого параллельного и одновременного ему транс-
формативного процесса прозаизации, которому подвергаются пове-
ствовательные произведения как в Германии, так и во Франции. Не
задаваясь целью углубленного сравнительного анализа этих двух яв-
лений, следует отметить их принципиальную схожесть, оспорив рас-
пространенную точку зрения, гласящую, что «условия перевода с
иностранного языка принципиально отличаются от условий прозаи-
ческой переработки, так как перевод отмечен особенностями ино-
язычного образца и литературными амбициями переводчика»28. Позд-
несредневековая прозаизация в той же мере, что и перевод, отмечена
амбицией перерабатывающего исходный текст автора или лишена
таковой. И перевод, и прозаизация демонстрируют широкое разно-
248
образие различных индивидуальных практик, а способ восприятия
исходного текста и способ обращения с ним (сокращения, перефор-
мулировка, замена прямой речи на косвенную, конкретизация и мно-
гие прочие процедуры) чрезвычайно схожи. На фоне перечисленных
аналогий, а также отсутствия строгих лингвистических и стилистиче-
ских норм перевода литературных произведений теряет релевант-
ность основной критерий разграничения перевода и прозаизации, а
именно перекодировка в иную языковую систему. Апелляция к иному
языку не вполне корректна, так как различные исторические стадии
одного языка могут быть рассмотрены как разные языки, между ко-
торыми осуществляется перевод29. Наличие переводов французских
рифмованных текстов в немецкую прозу свидетельствует о том, что
перевод повествовательных текстов в эту эпоху пересекается с проза-
изацией и должен быть расценен как одна из реализаций более гло-
бального процесса униформизации текстов разного происхождения в
рамках жанра прозаического романа. Этот процесс характерен как
для позднесредневековой французской, так и, с некоторым запозда-
нием, для немецкой литературы.
Рамки романа, в которых происходит рецепция различных исход-
ных произведений, не нарушают единства переводческих стратегий.
С одной стороны, к этому располагает сам жанр, отличающийся
крайней диффузностью и включающий в себя черты исторической
хроники и рыцарской биографии. Разнообразие практик и результа-
тов определяется не жанром заимствованного текста, из которого
переводчик извлекает Substanz, а его интерпретацией этой «субстан-
ции». Эта интерпретация к тому же регулируется ориентацией на
адресатов и сформулированной в соответствии с этой ориентацией
задачей перевода, скопосом. Немецкие переводные романы демон-
стрируют широкий спектр герменевтически и функционально обус-
ловленных способов перевода, позволяющих, однако, выделить сле-
дующие основные стратегические модели.
Смена жанра
1. От жесты к прозаическому роману
Для анализа комплексного явления культурного переноса, име-
ющего место в случае перевода, следует провести дополнительную
национально-культурную дифференциацию производителей и реци-
пиентов прозаических романов. Несмотря на тесные связи немецкой
знати с центрами франкоязычной культуры (французский и бургунд-
ский дворы), немецкие переводчики осуществляли тем не менее
249
«импорт» французской культуры в форме переводов, тогда как, по
крайней мере, две известные переводчицы, заложившие традицию
прозаического романа в Германии, были иностранками. Одна —
Элизабет— француженкой, не говорившей по-немецки до заключе-
ния брака с Филиппом I фон Нассау-Саарбрюкен, другая — Элеоно-
ра — шотландкой, воспитывавшейся при французском дворе, и бла-
годаря узам брака с герцогом Сигизмундом Тирольским попол-
нившая число немецкой знати. Их переводческая деятельность была
уже не «импортом» чужой, а «экспортом» своей культуры. Следует
предположить, что эта особая позиция по отношению к немецкой
культуре должна была отразиться на выборе переводческой страте-
гии.
Элизабет фон Саарбрюкен в первых своих переводах, а также
Элеонора Австрийская в своем стремлении приобщить немецкую пуб-
лику к литературным достижениям их собственной культуры стре-
мятся как можно точнее перевести оригинал. Переход от стихов к
прозе в переводах Элизабет еще раз подтверждает предположение о
том, что смысл и своеобразие оригинала для переводчицы заключа-
лись в рассказываемой им истории, а не в способе художественного
представления этой истории. В ходе своей работы над французскими
источниками Элизабет меняет свою переводческую стратегию. При
переводе последней из цикла 4 французских жест, «Huge Scheppel»,
Элизабет отступает от регистра эпического повествования француз-
ской жесты «Hugues Capet» (начало XIV в.) и переходит к романи-
ческому регистру повествования о личной судьбе главного героя,
создав тем самым первый в Германии образец прозаического романа.
Эта перемена определена сменой скопоса. Элизабет начинает вос-
принимать переводимые тексты как основу для создания дидактиче-
ского произведения, способного послужить руководством для воспи-
тания будущего правителя графства — ее сына. Ее отношение к ори-
гиналу становится более свободным. Не затрагивая сюжетной осно-
вы истории, она превращает последний из своих переводов в роман,
представляющий историю образцового рыцаря. Аналогичную уста-
новку демонстрирует Файт Варбек, гуманистически образованный
интеллектуал, выполнявший при саксонском дворе роль учителя
французского языка. Свой перевод (1527) он создает для курпринца,
позднее курфюрста Иоганна Фридриха и круга придворных, культи-
вировавших французскую рыцарскую эстетику и литературу. Этот
скопос побуждает его полностью переиначить описание внешности
главного героя, идеализируя в соответствии с ожиданиями реципиен-
тов облик рыцаря, превратив его из грубого воина в утонченного
золотоволосого красавца с изумрудными очами.
250
2. От стихотворного романа к прозаической хронике
Примером, демонстрирующим иной тип жанровой трансформа-
ции в процессе перевода, является «Мелюзина» (1456) Тюринга фон
Рингольтинген. Этот перевод основывается не на чрезвычайно попу-
лярном в свое время прозаическом романе Жана д'Аррас (1393) «Ме-
lusine», а на романе в стихах «Le Roman de Melusine ou Histoire de
Lusignan» Кудретта (1401). Тюринг фон Рингольтинген использует
оригинал так, как хронист использует текст своего предшественника.
Около 40 процентов текста Кудретта оставлены им без внимания,
при этом вся фактическая основа строго воспроизведена в переводе.
Повествование Тюринга превращается в строгую линейную последо-
вательность действий, связанных причинно-следственными отноше-
ниями. Разрушается вся стилистическая и риторическая основа сти-
хотворного романа: вместо поэтических описаний остаются лишь
голые факты и краткие хроникального типа отчеты. Топосы рыцар-
ского повествования не опознаются как таковые и устраняются. Тю-
ринг экстрагирует из рыцарской поэмы историю, и переориентирует
ее на восприятие круга своих реципиентов, заинтересованных не в
риторическом, а в фактологическом ее представлении.
Комментарий
Эта черта, свойственная в большей или меньшей степени всем пе-
реводам, особенно ярко проявлена в творчестве Вильгельма Цили,
чьи переводы двух французских романов (1521) стали единственным
за его жизнь литературным опытом. Он достаточно близко к тексту
передает на немецком языке содержание романа, который уже в
своей французской форме является прозаической переработкой, при-
способленной к новым литературным вкусам. Тем не менее его пере-
вод демонстрирует стремление истолковать оригинал: для пояснения
мысли оригинала в начале главы он пересказывает заново содержа-
ние предыдущей, детализирует описания и образы, принципиально
предпочитая конкретику абстракции, дает причинное, целевое и пр.
обоснования действиям и заполняет представляющиеся ему пробелы
в логике повествования с помощью собственных комментариев.
Переоценка
Стремление переводчика прокомментировать передаваемые фак-
ты нередко приводит к переоценке излагаемых событий. Наиболее
красноречивым примером процедуры переоценки суммы фактов яв-
ляется перевод Вильгельма Зальцмана (1535). Как и Цили, он исполь-
251
зует прозаическую переработку французской жесты. Несмотря на то
что текст претерпел предварительную трансформацию в рамках фран-
цузской культуры, Зальцман, в отличие от Цили, имеющего дело с
аналогичным французским источником, сильно видоизменяет текст,
перефразируя, комментируя и вступая в спор с автором оригинала.
Так, например, рассказывая историю злой свекрови, обманом зама-
нившей честного слугу в постель спящей императрицы и потребо-
вавшей впоследствии его казни, французский автор сопровождает ее
следующими словами: «Puis apres quant il fut iour il le fist trayner
pendre dont lempereur fut tresmal aduise. Car sil eust enquis il luy eust dit
la pure verite, comment lor de vieille enragee le fist la coucher par
couuoitise parquoy la bonne dame eust este deliuree» (22). Переводчик в
точности передает событийную канву истории, проигнорировав при
этом сочувствующий комментарий французского автора и заменив
его на суровое осуждение героя: «Nun morgen so bald es tag ward der/
da ward der dot kflrper des dieners auB und ann den galgen geschlaifft/vnd
daran gehenckt das waz sein rechter Ion» (23).
* * *
Рассмотренные переводы, столь же единодушные в восприятии
источника как суммы фактов, сколь разноречивые в выборе способа
облечения событийного скелета новой повествовательной плотью,
образуют корпус текстов, способный послужить в качестве конт-
растного материала для анализа «Geschichtklitterung» Фишарта. Этот
перевод, формально продолжающий укоренившуюся в Германии
традицию перевода французских романов, с точки зрения способа
трактовки переводимого текста, однако, коренным образом поры-
вает с ней. Загадочное название, данное Фишартом своему произве-
дению — «Geschichtklitterung» — по крайней мере в одном из мно-
жества допустимых его смыслов, означает примерно следующее: «Пло-
хо, небрежно написанная, намаранная история»30. Этим заглавием
Фишарт указывает на несоответствие его текста требованиям, предъ-
являемым к настоящей «истории»31, и отказывается тем самым от
эстетических критериев, объединяющих более ранних переводчиков,
в чьем представлении ценность перевода измерялась именно ка-
чеством передачи «истории» в расчете на романические жанровые
ожидания читателя. Жизнеописание фантастического гиганта, по-
строенное Рабле на основе традиционной нарративной модели ры-
царского романа (рождение, воспитание, подвиги), тонет в переводе
в изобилии синонимов, игры слов, обрастает примерами, рядами
цитат и рассуждений и в конце концов вовсе перестает восприни-
252
маться как связное повествование. Жанровая модель рыцарского
романа, воспроизведенная в пародии Рабле, разрушается в переводе
Фишарта. «Geschichtklitterung» маркирует конец исчерпавшей свои
силы средневековой повествовательной традиции. По словам Мар-
тина Мюлемана, исследовавшего творчество Фишарта в контексте
дальнейшего развития немецкой прозы, немецкий перевод Рабле
явил собой «хаос, обозначивший конец долгой повествовательной
традиции». Традицию эту после Фишера уже никак нельзя было воз-
родить, можно было только приступить к созданию нового32. Об от-
сутствии романических амбиций переводчика свидетельствует также
тот факт, что Фишарт переводит лишь одну из пяти книг Рабле.
Вместо серии продолжений рассказа о деяниях гигантов возникает
серия новых редакций перевода (издания 1582 и 1590 годов), которые
свидетельствуют о желании Фишарта усовершенствовать свой пер-
воначальный текст, объем которого неизменно растет от редакции к
редакции, однако сама его основа, перевод текста Рабле, остается
неизменной.
В свете нормативных критериев оценки перевода невозможно
оценить замысел Фишарта иначе, как намеренный, тщательно про-
думанный парадокс: его текст в четыре раза превосходит объем ори-
гинала и при этом содержит полный и точный перевод текста «Гар-
гантюа».
Формальные взаимоотношения текстов Рабле и Фишарта были
тщательно проанализированы уже литературоведами позитивистской
школы33. На основе принципа эквивалентности в тексте были выде-
лены фрагменты, являющиеся, на их взгляд, собственно переводом и,
с другой стороны, «вставки», «отступления» или «дополнения», до-
бавленные Фишартом к оригиналу.
При этом как позитивистская критика начала века, так и новей-
шие исследования сходятся во мнении, что текст Рабле для Фишарта
является лишь формальной основой, предлогом для оригинального
творчества, «канвой, по которой Фишарт вышивает свои узоры, име-
ющие мало или вовсе ничего общего с тем, о чем повествует Рабле»34.
Результаты этого своеобразного литературного предприятия оцени-
ваются по-разному: позитивисты, видевшие идеал литературной фор-
мы в прозе Вольтера, упрекали Фишарта в бесформенности. Позднее
возникают различные попытки реабилитировать структуру этого
произведения, сопрягая ее с эстетикой маньеризма35, барокко36, объ-
ясняя ее логикой риторического приема «выстраивания рядов» в
рамках ренессансной эстетики37. Для всех исследований тем не менее
характерна одна общая черта: они заявляют о противоречивости
формы фишартовского произведения, заключающейся в сочетании
253
максимально точного перевода с огромным количеством отступле-
ний. Их анализ не объясняет и не снимает этого противоречия.
Противопоставление «перевода» и «отступлений», являющееся об-
щепринятым методологическим подходом в анализе «Geschichtklit-
terung»38, может быть необходимым и полезным эвристическим ин-
струментом, который, однако, не позволяет ответить на вопрос, ка-
ким представлением о переводе руководствовался Фишарт в процессе
трансформации текста и какую форму он стремился создать, разру-
шив форму романа. Культурный статус и функции фишартовского
«перевода» могут быть адекватно оценены лишь на основе рассмот-
рения системы взаимоотношений между источником перевода, пере-
водчиком и реципиентами, т.е. того исторического контекста, в ко-
тором возник его текст.
Перевод «Гаргантюа» был создан в интеллектуальной атмосфере
Страсбурга, города, ставшего основным местом встречи француз-
ской и немецкой культуры благодаря своему пограничному положе-
нию и сформировавшейся в нем интеллектуальной элиты. Страсбург
соединил и развил в себе наиболее характерные тенденции культуры
«переходной эпохи». В XVI в., примерно к моменту рождения Фи-
шарта, он становится важным гуманистическим центром, из которо-
го, благодаря Иоганну Штурму и основанной им в 1538 г. гимназии
(в которой учился и Фишарт), распространяется по всей Германии
система гуманистического школьного образования. Латинские шко-
лы и университеты формируют в Страсбурге и других городах Гер-
мании гомогенный образованный слой, имеющий единый горизонт
мысли, знаний и литературных интересов. Новые интеллектуалы
имеют доступ, с одной стороны, к латинской образованности и обла-
дают умением оперировать гуманистическими формами дискурса и
риторики, и, с другой стороны, проявляют живой интерес к соб-
ственному культурному наследию на народном языке. Об этом сви-
детельствует особенность книгопечатной продукции Страсбурга: по
объему издаваемых старых повествовательных произведений на на-
родном языке он опережает в XVI в. все прочие центры книгопечата-
ния, в том числе и Аугсбург, становясь хранителем и распространи-
телем позднесредневековой повествовательной традиции39, при этом
само развитие Страсбурга как центра книгопечатания является след-
ствием активной культурной и литературной деятельности гумани-
стически образованного нового интеллектуального слоя. Интерес
гуманистов к национальной литературной традиции порожден их
стремлением поднять престиж немецкого литературного языка, при-
дав ему статус Hauptsprache. При этом оспаривается не только ис-
ключительное право латинского языка выступать в качестве медиума
254
литературного дискурса, но и превосходство современных литера-
турных языков романской Европы. Стремление повысить литератур-
ный престиж родного языка порождает огромное количество пере-
водческих опытов и придает переводу особую функцию, заклю-
чающуюся в демонстрации возможностей немецкого литературного
языка. Перевод превращается, таким образом, в способ защиты на-
циональных интересов. Этот культурный фон позволяет понять, по-
чему обширная и плодотворнейшая литературная деятельность Фи-
шарта, за всю свою жизнь не создавшего ни одного оригинального
произведения, столь высоко ценилась его современниками. Фишарт
заслужил литературное признание именно благодаря своим перево-
дам с французского, от злободневной публицистики до крупных по-
вествовательных форм, поставив свой литературный дар на службу
культурного обогащения Германии за счет Франции. На наличие
публики, хвалебно отзывающейся о переводческом искусстве Фи-
шарта, указывает его издатель Бернхардт Жобэн (Bernhard Jobin)
«...viler fttrnemer Herren vnd freund, bei welchen sein Vena und stylus des
Teutschen vertierens inn achtung kommen...»40.
На практике стремление страсбургских гуманистов повысить
культурный статус народного языка выражается в переформулировке
старых немецких и иноязычных текстов в соответствии с новыми
эстетическими потребностями и литературными амбициями. Просве-
тительское стремление вынести полученные благодаря гуманисти-
ческому образованию знания за пределы узкого образованного круга
и сделать их общим достоянием выражается в оформлении обраба-
тываемых традиционных немецких повествовательных текстов и
переводимых на немецкий язык произведений в соответствии с пра-
вилами ученой риторики, что приводит к обратному результату:
затемнение смысла и формы текста делает круг реципиентов транс-
формированных таким образом произведений еще уже, чем круг ре-
ципиентов их образцов. Доступ к ним обеспечивает уже не просто
элементарная грамотность, а целый комплекс знаний и эстетических
норм, усвоенных в латинской школе. Им обладает только ученая
городская элита. Искусственное развитие литературного потенциала
родного языка в стремлении приспособить его ко всевозможным
темам и жанрам в соответствии с ученым риторическим стандартом
превращает немецкий язык в своего рода эзотерический, герметиче-
ский медиум ученой элиты, отражающий ее самосознание. К таким,
обработанным в соответствии с нормой «ученого народного языка»
произведениям относится фишартовская рифмованная обработка
«Уленшпигеля», в результате которой сборник народных шванков
был превращен в сочинение, рассчитанное на эзотерическую герме-
255
невтику ученой публики и доступное только узкому кругу посвящен-
ных. Так же возникает и его перевод Рабле, явившийся продуктом
ученой традиции.
Ключом к пониманию специфики переводческого метода Фишар-
та и разрешению противоречия в структуре его текста является, на
наш взгляд, новое представление о переводе как об особом ритори-
ческом жанре, возникающее, как указывает в кратком теоретическом
очерке Ханс-Вольфганг Шнайдере41, в XVI в. Обозначение перевода
как жанра sui generis мы находим, однако, не в литературных мани-
фестах и прологах к переводам, а в школьных риториках. Самое ран-
нее подобное упоминание относится к 1532 г. и принадлежит извест-
нейшему гуманистическому педагогу Хуану Луису Вивесу, автору
риторики «De ratione dicendi», в которой находит отражение в силь-
нейшей степени сфокусированная на грамматике и риторике тради-
ция школьного обучения, рассматривающая переводы, versiones в
одном ряду с прочими риторическими упражнениями (descriptio, nar-
ratio, historia, apologia, paraphrasis, и др.). Более развернутую харак-
теристику перевода, вернее одной из его разновидностей, относящу-
юся к этой же эпохе, мы находим у Фаусто да Лонджиано: «...meta-
phrasi puo essere in una medesima & istrana lingua ...Hoggidi e da molti
usata, ma sotto nome di tradottione: ...uagando come le piace il meglio, ha
fatto rufficio suo. Non e obbligata a la purita del senso, ne delle parole: e
pero se uoglia le uiene, amplifica, sminuisce, confonde, traspone, disturba,
adombra di maniera tale, che 1'autore principale non riconoscerebbe il suo
per il suo»42.
Отдельные сведения о том, в каком теоретическом контексте рас-
сматривалась практика этого риторического жанра в рамках школь-
ного обучения, можно почерпнуть из описания педагогической си-
стемы, принятой в страсбургской гимназии43. Ее основатель Иоганн
Штурм, именуемый своими современниками «немецким Цицеро-
ном», основывался на педагогических трактатах нидерландских гу-
манистов Рудольфа Агриколы и Эразма Роттердамского и находился
под сильным влиянием сочинений преподававшего в Левене в годы
его учения в Collegium regium испанца Вивеса. В 1538 году Штурм
объединяет три страсбургские латинские школы в единую академию.
Мечтая о возрождении античной школы риторов, он выстраивает
новую систему образования, ядром которого становится грамматика
и риторика. Все этапы обучения подразумевают постоянное выпол-
нение переводов с латыни и греческого на немецкий и с немецкого на
древние языки. Выполнение перевода в рамках изучения грамматики
предполагает перекодировку каждого отдельного слова в иную язы-
ковую систему, сопровождаемую комментарием, тогда как перевод в
256
рамках риторики предписывает продуктивное усвоение модели и
представляет собой этап, предваряющий самостоятельное творче-
ство. В последней трети XVI в. однако упадок классических штудий
выражается в крайней формализации изучения ornata elocutio, прак-
тикуемого в латинских школах. Copia verborum из средства превра-
щается в цель обучения риторике. Изучаются всего несколько авто-
ров, основным из которых неизменно остается Цицерон — высший
образец для подражания. При этом любые произведения изучаются
лишь с формально-риторической стороны. Цитата из письма учителя
штурмовской гимназии (1565), разочарованного практикуемыми там
педагогическими методами, дает представление о характере освоения
риторики: «...Die reden werden fabriziert, als ob sie nach Umfange und
nicht dem innern Werte abgeschawllrden. Es ist ein Argument gegeben,
dann werden sofort Haufen von Worten und Sentenzen, die sich irgend
einmal bei Autoren finden, zusammengebracht...»44.
Эти слова современника Фишарта, удивительно созвучные той
негативной оценке, которую получила книга Фишарта в Новое вре-
мя, дают тем не менее представление о методе, которым руковод-
ствуется автор «Geschichtklitterung», указывают на его истоки и по-
зволяют оценить комический потенциал текста Фишарта, рассчитан-
ного на круг читателей, проведших, как и он сам, юные годы за по-
добными переводами в латинской школе.
К тому моменту, когда Фишарт приступает к переводу «Гарган-
тюа», книга Рабле имела уже сорокалетнюю историю рецепции и
была, несомненно, хорошо известна страсбургской ученой публике,
владевшей французским в достаточной мере для того, чтобы про-
честь Рабле в оригинале. Таким образом, перевод Рабле, как и в слу-
чае ряда рассмотренных выше текстов, создается в расчете на лиц,
знакомых с оригиналом. Фишарт следующим образом обосновывает
в прологе необходимость своего перевода: многие пытались перево-
дить Рабле, но делали это неумело («Ohn Minerve erlaubnis»), не счи-
таясь с мнением автора (unbegreifflich wider deB Authors meinung) и
излагая его непонятно (verdeutlich) и на плохом немецком языке (un-
teutschlich), подходя к своей задаче нетворчески (mit darzu ungema-
chenem und ungebachenem «Ingenio» und «genio»). Исходя из этой от-
рицательной оценки переводов реконструируется позитивная програм-
ма Фишарта: его задача — преподнести читателям образцовый про-
фессиональный перевод, который предполагает верное понимание и
толкование авторского текста на немецком языке согласно эстетиче-
ским нормам и ожиданиям круга ученых адресатов. Изобилие латин-
ских терминов, сравнение неудачных переводов с сухим изложением
Доната, требование от переводчика «Ingenium» — все это помещает
9 - 7005
257
рассуждения переводчика в контекст школьного латинского образо-
вания и его основных дисциплин, грамматики и риторики.
В своем переводе Фишарт переносит представление о культурном
авторитете на современный текст на народном языке и применяет к
нему методологию школьной трактовки auctores. Пролог «Geschicht-
klitterung»45 функционирует как традиционно предпосылаемый уче-
ным переводам и комментариям античных авторов accessus ad auc-
torem, подразумевающий ответы на классический набор вопросов:
quis, quid, cur, quomodo и последовательное раскрытие следующих
тем: Vita poetae, titulus operis, intentio scribentis, materia, modus agendi,
utilitas. Оставаясь в рамках шутливой гуманистической риторики,
Фишарт предлагает тем не менее читателю вполне серьезное по своей
сути литературно-критическое введение, призванное сориентировать
читательское восприятие. Он подробно рассказывает о личности ав-
тора, его образе жизни и занятиях, защищает его репутацию (So wiBt,
daB er Frantz Rabelais bey vilen einen bosen rufF hat, alB ob er ein
Gottloser Atheos und Epicurer seye gewesen). Фишарт понимает, что
переводит несколько вольную книгу, но его задача — перевести, по-
этому он не цензурирует текст, а предпочитает оправдать себя самого
и французский оригинал в комментарии. Рабле никогда не был свя-
тым, замечает Фишарт, он был врачом (Dann jr auch diB beyneben
wissen solt, daB er ein Dochtor der Artzeney gewesen...) и имел обыкно-
вение естественным образом говорить о естественных вещах (von
naturlichen sachen nattirlicher zu reden), что определило его творчес-
кую задачу: исцелять словом. Самую задачу, поясняет Фишарт, Рабле
формулирует в посвящении кардиналу Кастильонскому (ihn einer
Dedicationepistel an den Cardinal von Castillon... darin er das vorhaben
solcher BUcher... scheinlich anbringet). Фишарт всячески стремится
реабилитировать Рабле в глазах возможных критиков, ссылаясь на
высокую оценку его творчества во Франции в среде поэтов, ученых и
царственных особ. В связи с этой задачей он включает в свой пролог
перевод эпитафии Ронсара (der heut berUmtest Franzflsisch Poet Ron-
sart) на смерть Рабле.
Переходя от рассказа о личности автора (So vil sey genug von des
Authors person) к изложению его творчества (Was aber demnach sein
fUrnemmen und bedencken solche Grillenbucher zustellen belanget: ist es,
wie er selbst meldet, dieses...), он постепенно перенимает в своем кри-
тическом дискурсе, цитируя, толкуя текст Рабле и ссылаясь на него
(wie er selbst meldet...), риторику оригинала. Для Фишарта важно
понять образ мыслей (Authors meinung) и метод и передать это пони-
мание своим читателям. Тем самым Фишарт уже в прологе экспли-
цирует свою герменевтическую установку.
258
Свой пролог Фишарт адресует ученой публике: «An alle Klugkrop-
fige». В этом обращении, играющем на созвучии слов Kopf (голова) и
Kropf (щитовидная железа), содержится апелляция ко всем умницам
(an alle Klugkupfige). В изложении Фишартом причин, побудивших
его предпринять перевод Рабле (eben grUndlech die Versach zuentdec-
ken), и в разъяснении своей переводческой стратегии слышны отго-
лоски дискуссии о переводе, очевидно имевшей место в среде едино-
мышленников Фишарта. Само обозначение перевода, не встречав-
шееся доселе в переводах французских романов, vertieren (от лат.
vertere), а также и уже изложенная выше дальнейшая логика рассуж-
дений Фишарта (его порицание переводов, извращающих природу
немецкого языка, провозглашение не дословного, а смыслового
принципа перевода) — все это отсылает непосредственно к Цицерону
и представляет собой основной топос метаязыка перевода, сопут-
ствующий его истории на протяжении всех Средних веков и продол-
женный Реформацией и гуманизмом46. Основные опорные моменты
фишартовской программы литературного перевода заключены в
следующем отрывке его пролога: «Sonst so viel den Dolmetschen be-
lang, hab ich ... darum zu vertieren furgenommen weil ich gesehen, wie
bereit etliche solche arbeit unterstanden, doch ohn Minerve erlaubnis und
mit darzu ungemachenem und ungebachenem «Ingenio» und «genio»,
zimlich schlafferig, ohn einig «gratiam», wie man den Donat exponiert,
unbegreifflich wider deB Authors meinung, undeutlich und unteutschlich
getractiert. ... Derwegen da man jn je wolt Teutsch haben, hab ich jhn
eben so mehr ihn Teutsch wellen verkleiden, alfl ich einen ungeschickteren
Schneider mllst druber leiden: Doch bin ich an die Wort und Ordnung
ungebunden gewesen: und mich benugt, wann ich den verstand erfolget:
auch hab ich jhn (den Text), wann er auB der Kuheweyd gangen, kastriert,
und billich vertiert, das ist, umbgewand».
Рассмотрение перевода Фишарта на фоне практики грамматики и
риторики в контексте гуманистического образования позволяет убе-
диться в том, что текст Рабле ни в коей мере не является для Фишар-
та «просто каркасом, на которой он навешивает свои иллюстратив-
ные декорации», на чем настаивает ряд современных исследовате-
лей47. Стиль Фишарта — как в прологе, так и в самом переводе —
вовсе не является «своевольным»48. Его переводческий стиль — это
сознательное развитие риторических приемов, заложенных в тексте
Рабле. «Вставки», «отступления» или «дополнения», как их именует
критика по сей день, не распространяются на сюжетный уровень ро-
мана. Они имеют, как указывает Д.Зайц, не синтагматический, а па-
радигматический характер49 и представляют собой развернутый ком-
ментарий, однако уже не к «истории», что было характерно для боль-
9*
259
шинства рассмотренных выше переводов, а именно к тексту Рабле,
распространяясь на планы выражения, стилистики и риторики ори-
гинала. Перевод Фишарта рассчитан на эзотерическое восприятие
образованной публикой, которая в той же мере, что и немецкий ав-
тор, заинтересована в риторической обработке оригинала, а не в
пересказе истории.
Попытка «Geschichtklitterung» с точки зрения скопос-теории при-
водит к следующим заключениям, основанным на сравнении перево-
да Рабле с переводом шестой книги «Амадиса», законченного Фи-
шартом в 1572 году, непосредственно перед началом работы над
«Гаргантюа». Этот перевод был заказан Фишарту франкфуртским
издателем Файерабендом. Замыслив осуществить перевод всех сущес-
твующих романов об Амадисе Галльском в расчете на максимально
широкий круг читателей, Файерабенд был заинтересован в едином
типе перевода всех двадцати с лишним томов. Эта программа была
реализована им в кратчайшие сроки с помощью привлечения мно-
жества переводчиков, среди которых Фишарт, переведший 6-й том,
был лишь «квалифицированным литературным работником», не
выходящим за рамки поставленной перед ним задачи. Скопос этого
перевода был, таким образом, сформулирован его издателем. Позд-
ний рыцарский роман был переведен с французского без применения
характерных для «Уленшпигеля» и «Geschichtklitterung» риториче-
ских приемов.
При работе над «Гаргантюа», напротив, Фишарт пользуется не-
ограниченной авторской свободой, обеспеченной ему, в частности,
близким родством со своим страсбургским издателем, обеспечившим
ему уникальную возможность беспрепятственно публиковать любые
свои произведения. Фишарт сам формулирует свои задачи и облекает
себя по отношению к реципиентам функцией одновременно серьезно-
го и шутливого наставника, разбирающего вместе со своими учени-
ками сложный школьный текст. «Lehrkinder»,— именует Фишарт
своих читателей, и периодически обращается к ним, призывая обра-
щаться к нему за разъяснениями, если что-либо в тексте покажется им
непонятным: «jedoch muchten, glaub ich, meine RebengSnsslein und We-
ingSnsslein leyden, daB ich es jhnen aufTihren schleg greifTlicher erklaret»;
«Und wann Jhr meine liede Superattendentige Zuloser nicht alle diese
Noppentheurlichkeit... verstehet, so lasst mich nur bei der Reinawischen
Post wissen... alsbald will ich mit meiner gemahlarlichen Hand fertig sein,
euch dieselbe furzureissen» (135).
Основной амбицией Фишарта является создание образца перево-
да в качестве особого риторического жанра и реабилитация в ходе
этого опыта немецкого литературного языка. Фишарт стремится к
260
созданию образца жанра перевода, его концепция перевода предпо-
лагает точное воспроизведение и органическое развитие оригинала, а
не отступление от него. Фишартовское переводческое предприятие
наиболее адекватно описывается с помощью гадамеровской герме-
невтической модели перевода. Герменевтическая процедура берет на
себя роль познавательного и созидательного начала, превращаясь в
продуктивную силу. Перевод является исторически и ситуативно
обусловленной интерпретацией и соединяет в себе импульсы позна-
ния, усвоения текста как объекта, его абсорбции в той форме, в кото-
рой он дан в оригинале, и аппликации, инструментом которой яв-
ляется риторическое развитие текста.
Рассмотренные в этом свете, даже наиболее «кричащие» отступ-
ления Фишарта от текста Рабле представляются как неотъемлемые
органические элементы перевода. Фишарт переводит не историю, а
текст Рабле, вторгаясь в него на разных его уровнях, фонетическом,
стилистическом, дискурсивном и тематическом. Он не выполняет
данных в прологе обещаний быть независимым от порядка изложе-
ния и не переводить каждое слово (Doch bin ich an die Wort und
Ordnung ungebunden gewesen) и довольствоваться пониманием и пе-
редачей общего смысла (und mich begnOgt, wann ich den verstand
erfolget). Фишартовская программа перевода в процессе детального
анализа текста оборачивается фикцией.
Обращение Фишарта с отдельным словом являет собой парадиг-
му его риторической герменевтики: в нем заключена вся гамма ис-
пользуемых Фишартом переводческих стратегий. При переводе слова
Фишартом руководит стремление осмыслить и вскрыть как форму,
так и смысл слова, пояснить его, а также развить скрытый в этом
слове потенциал всевозможных значений и звучаний, исходя из языка
оригинала и из языка перевода одновременно. Это приводит к целой
гамме переводческих решений.
Слово переводится с помощью одного максимально точного эк-
вивалента. Так могут быть переведены длинные ряды однородных
членов:
Рабле (28) Фишарт (25)
les appelant trop diteux, brechedens, und schalten sie Lumpenstecher, Lum-
plaisans rousseaux, galliers, chien- penwecher, FrdchzSn, AckermSuss, un-
licts, averlans,... nutze Bettscheisser, Galgentropflen...
Точный перевод отдельного слова, сопровождаемый рядом его
синонимов:
261
Рабле (3) Фишарт (4)
dencerent da tanzten, schupfften, hupfften, lupfften,
sprungen, fungen, hungen, reyeten, schrei-
eten, schwangen, rangen, plochelten, fuB-
klupffeten, gumpeten, plumpeten, rammel-
ten, hammelten,... всего 27 синонимов.
Этот основополагающий риторический прием перевода слова бе-
рет начало в риторике оригинала:
Рабле (2) Фишарт (2)
gros, gras, grand, gris, joly, petit, auff einem lustigen, rostigen, grosen, fetten,
moisy, livret dicken, kleynen, schmutzigen, rotzigen, kle-
brigen und verschimmelten BUchlein.
Перенос французского слова в оригинальном виде в немецкий
текст, сопровождается его переводом или комментарием: «Espoir —
HofTung und Espoir; en forme spirale — Spiral — oder Pretschetweiss, wie
die Seiler, Schiffleut und Bronentrogeler, die die Seyl zusammenlegen» (8).
Переведенное слово начинает функционировать в немецком фо-
нетическом облике в системе целевого языка, порождая в новом кон-
тексте дальнейшие значения и формы: «un restrinctif» — «restrinctif,
verstrengung, einpfrengung und verstriktiff».
Пределов и запретов для перевода не существует, в него включа-
ются собственные имена, географические названия, которые перено-
сятся согласно все тому же двоякому принципу сохранения слова в
его оригинальном виде и его травестии (Verkleidung, выражаясь сло-
вами Фишарта): Gargantua— Gargantua, Gorgulantua, Gurgelmann,
Gurgeldurst и т.д.50.
К французским именам добавляются немецкие: Monsoreau — In-
gelheim und Montsoreal (8); Grippeminauld— von Strobeldorm (47),
comte de Tiravent — Hauptmann Ninemann von Tiravant (48).
На этих примерах видна в миниатюре вся философия метода Фи-
шарта, соединяющего два уровня перевода: «грамматический», пред-
полагающий точность передачи смысла каждого отдельного слова, и
его глоссирование с «риторическим», развивающим тематику и об-
разность оригинала. Воспроизведенный с максимальной точностью и
одновременно отрефлектированный, прокомментированный, перели-
тый в немецкую форму (in einen Teutschen Model vergossen) и ритори-
чески развитый текст «Гаргантюа» приближается к идеальному по-
лисемантичному переводу в соответствии с сформулированным
Эразмом принципом foecunditas.
262
Этот же метод проявляется на более крупных текстуальных уров-
нях. Фишарт комментирует и разворачивает намеченные Рабле обра-
зы. В прологе лишь слегка затронутая Рабле тема смеха «pour exciter
le monde a rire» превращается Фишартом в яркую жанровую сцену:
смеются крестьяне, широко разинув рты, служанки, побросав на зем-
лю корзины, матери, позабыв о своих детях.
Риторическое развитие текстуальных единиц оригинала, однако,
не предполагает их свободную трактовку. Фишарт строго воспроиз-
водит мнение автора (Authors meinung) и лишь затем дает коммента-
рий, который может быть прямо противоположен мнению автора:
Рабле Фишарт
«N'est la cause pourquoi Galli (...) «Daher kams, dass die Geyle (...) gem
voluntiers portent plumes blanches weisse Federn auff den Huten tragen.
sur leurs bonnets. Car, par nature, ilz Weil sie von Natur Freudig, Lustig und
sont joyeux, candides, gracieux et (mit zweyen Worten zu sagen) Leicht-
bien aimes...» sinnig und Leichtfertig sind»
Этот подход коренным образом отличается от принципа свобод-
ной трактовки оригинала, наблюдаемого в позднесредневековых
переводах, где, как уже было продемонстрировано, авторская оценка
события может быть удалена и заменена совершенно противополож-
ным комментарием переводчика.
Цитаты, факты немецкой истории, шванки, немецкие анекдоты —
все это возникает в качестве комментария текста Рабле и представля-
ет собой немецкую проекцию французского оригинала. Экскурсы
Фишарта не удаляются от логики повествования Рабле. Как бы тя-
жело они ни читались, их цель— пояснить, продемонстрировать,
проиллюстрировать то, что уже есть у Рабле, укрепить, обосновать
логические связи между двумя мыслями. Так, переход от пролога к
первой главе у Рабле несколько резкий. Фишарт же связывает пове-
ствование в прологе с началом главы. Что касается общепризнанно
«самостоятельных» глав «Geschichtklitterung» (3, 4 и 5), а также
«самостоятельных» нескольких десятков страниц в восьмой главе,
при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что они лишь коли-
чественно отличаются от прочих риторических комментариев.
Третья (Von den ordentlichen Kosten oder Diat, welche Grand-
goschier mit essen und trinken halten thet) и четвертая (Von des Grand-
goschier vollbestalter Kuchen, Kasten und Keller) главы «Geschicht-
klitterung» берут начало в одном абзаце 3 главы Рабле, где рассказы-
вается о том, как Грангузье любил поесть и выпить. Этот абзац точ-
но переведен в тексте Фишарта. Все остальное— комментарий, вы-
263
росший до гигантских размеров, но тем не менее развивающий крат-
кое замечание Рабле. Фишарт не модифицирует образ Грангузье.
Напротив, подобно тому, как он вскрывает и развивает форму и се-
мантику отдельного слова оригинала, в данном фрагменте он разво-
рачивает описание характера героя в направлении, намеченном
Рабле.
Наиболее яркий пример этой процедуры — глава 8 Фишарта, раз-
вивающая тему пятой главы Рабле «Les propos de bien ivres», пред-
ставляющая собой перечень возгласов и шуток пирующих. Фишарт с
завидной точностью переводит 105 из 110 предложений оригинала,
добавив к ним множество немецких застольных песен, немецких то-
стов и восклицаний. Точно так же шестая глава Рабле «Comment le
nom fut impose a Gargantua» переводится и вырастает за счет рассуж-
дений о немецких именах. На этом примере с особой отчетливостью
видна двоякая стратегия Фишарта-переводчика. Попытка оценить
его текст с точки зрения принятого в анализе перевода подразделения
методов не на einbiirgernde и verfremdende (адаптирующие и отчуж-
дающие)51 демонстрирует принадлежность его одновременно и к
одному, и к другому и заставляет подвергнуть сомнению универсаль-
ную приемлемость этой традиционной модели описания перевода.
Особое, действительно самостоятельное по отношению к ориги-
налу положение занимает аппендикс к второй главе «Geschichtklitte-
rung», непосредственно следующий за переводом «Fanfreluches anti-
dotees», этого абсолютно недоступного пониманию зашифрованного
рифмованного текста*. Этот фрагмент, зарождающийся как коммен-
тарий к только что выполненному переводу, содержит рефлексию
переводческой процедуры (eyn jede Sprach hat jr sondere angeartete
thtinung, und soil auch bleiben bei derselben angewuhnung) и свидетель-
ствует о характерном для эпохи Фишарта осознании особости каж-
дого отдельного языка, порожденном практикой гуманистической
филологии52. Фишарт посвящает этот фрагмент «защите и прослав-
лению немецкого языка». Он призывает с особым почтением отно-
ситься к имеющему корни немецкому языку (перевод последних
строк «Fanfreluches» имитирует архаические формы немецкого языка
с характерными для него окончаниями на -аг) и подчеркивает его
самостоятельность (Aber innsonderheyt sind zu ehren der Vralten, fur
sich selbst bestendigen Teutischen Sprach). Фишарт пытается подра-
жать античной метрике и строфике на народном языке, демонст-
рируя характерное для гуманистического интеллектуала стремление
искусственно развить немецкий язык (die KUnstlichkeyt der Teutschen
Sprach), приспособив его ко всевозможным ученым литературным
формам и жанрам. «Защита и прославление» немецкого языка, воз-
264
никающая на основе и в рамках перевода, выявляет принципиальное
расхождение представлений о роли и значении перевода немецких
гуманистов с представлениями гуманистов во Франции. Дю Белле
отводит переводу чисто техническую, подчиненную роль медиатора
знаний, утверждая, что перевод не способствует развитию литера-
турного французского языка. Создатели немецкого литературного
языка ощущают потребность реабилитировать свой родной язык не
только перед классическими языками, но и перед более развитыми
литературно народными языками. Однако средством повышения
престижа родного языка является перевод с этих языков, но перевод,
не рабски копирующий оригинал, а развивающий, дополняющий и
стремящийся превзойти оригинал. В ходе реабилитации языка с по-
мощью перевода иную роль начинает играть сам перевод как творче-
ский акт. Перевод создается в духе соперничества с текстом, при-
шедшим из более развитой литературы. В тексте Рабле немецкий
гуманист распознает свою собственную культурную основу, что де-
лает французский оригинал идеальным вместилищем знаний и полем
развития формальных умений, которые немецкий автор стремится
выразить на народном языке, подняв его до ученых стандартов. Фи-
шартовский перевод представляет собой, таким образом, принципи-
ально открытую форму, чей идеал — максимальная полнота разви-
тия потенции оригинала в соответствии с гуманистическим прин-
ципом изобилия (cornucopia) и плодородия (foecunditas)53. В резуль-
тате перевод поглощает оригинал, изъявляя изначальное желание
служить ему. Жанр перевода, создаваемый Фишартом, содержит в
себе рефлексию и транскрипцию самой процедуры перевода. Создан-
ный Фишартом образец жанра способен проиллюстрировать наи-
более актуальные суждения о сути литературного перевода: «Пере-
вод— это не просто транскрипция. Это продуктивное «письмо», вы-
званное к жизни текстом оригинала. Перевод увеличивает... Это боль-
шой язык, как сказал бы Беньямин. Это увеличенное тело (corpus), ко-
торое растет от оригинала к переводу, от первого варианта к сле-
дующему»54. «Он переводит — в энигматическом смысле — сам пере-
вод»55.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Дон Кихот» / Пер. Н.М.Любимова. М., 1978. С. 124,490.
2Bunke J. Die romanisch-deutschen Literaturbeziehungen im Mittelalter. 1967.
S.5.
3 Системная теория литературного перевода была развита на основе ли-
тературной теории русских формалистов. См.: Even-Zohan Itamar: Polysystem
Theory// Poetics today. Vol. 1, 1:2 (1979). P. 287-310.
265
4ThUring von Ringoltingen: Melusine. Nach der Handschritt kritisch hrsg. v.
Karin Schneider. В., 1958; Le roman de Melusine ou Histoire de Lusignan par
Couldrette / Ed. par E.Roach. P., 1982.
5 Представление об этом переводе, до сих пор ожидающем своего изда-
ния, дает работа Люмана, в которой опубликована большая часть текста.
См.: Luhmann Heinrich. Valentin und Orsus. Deutsche Version (1521) und fran-
zusisches Original (1489). Vergleich und Strukturanalyse. Inaugural-Dissertation.
В., 1974.
6 Veil Warbeck. Die schoen Magelona// Romane des 15 und 16 Jahrhunderts /
Hrsg. von J.-D.MUller. Frankfurt a/M., 1990; L'ystoire du vaillant chevalier Pierre
fils du Conte de Provence et de la belle Maguelonne. Texte du manuscrit S IV 2 de
la Landesbibliothek de Cobourg (XV s.)/ Ed. par Regine Colliot. Aix-en-Pro-
vence, 1977.
7 Floreni el Lyon. Wilhelm Salzmann «Keiser Oktavianus»/ Hrsg. von X. von
Ertdorf u.a. Amsterdam, 1993.
8 К вопросу о критике неадекватного подхода к средневековому литера-
турному переводу см. Lofmark Carl. Der H6fische Dichter als Obersetzer // Prob-
leme mittelhochdeutscher Erzahlformen. Marburger Colloquium, 1969/ hrsg. v.
P.F.Ganz und W.SchrOder. В., 1972. S. 40-62; Bloch Vie von. Anders gefragt: Vers
oder Prosa? «Reinolt von Montalban» und andere Ubersetzungen aus dem Mit-
telniderlandischen im Umkreis des Heidelberger Hofes// Obersetzen im Mittel-
alter. Cambridger Colloquium, 1994. Wolfram-Studien XIV. В.: Schmidt, 1994.
S. 265-294.
9 Lofmark. 1972.
I00bersetzen im Mittelalter. Cambridger Colloquium, 1994.
11 Copeland Rila. Rhetoric, Hermeneutics and Translation in the Middle Ages.
Academic traditions and vernacular texts. Cambridge Univ. Press, 1991.
12Дискуссия об оптимальном способе перевода, ведущаяся на всем про-
тяжении Средних веков и продолжающаяся в рамках идейных течений ран-
него Нового времени, гуманизма и Реформации, была сфокусирована на тек-
стах религиозного содержания и рассматривала лишь переводы с трех «свя-
щенных языков» (древнееврейского, греческого и латыни). Переводы с одно-
го народного языка на другой, как и повествовательные развлекательные
жанры, оставались за рамками этой дискуссии и представляют собой ненор-
мированную и весьма слабо отрефлектированную практику.
13 Schleiermacher Friedrich. fiber die verschiedenen Methoden des Obersetzens//
Das Problem des Obersetzens / Hrsg. v. H.J.Sturig. Stuttgart, 1963. S. 38-70.
14 См.: Die Literarische Obersetzung Fallstudien Gottinger Beitruge zur inter-
nationalen Ubersetzungsforschung. Bd. I. B., 1987; Die Literarische Obersetzung.
Stand und Perspektiven ihrer Erforschung// GcUtinger BeitrBge zur internati-
onalen Obersetzungsforschung. Bd. 2 / Hg.v. Harald Kittel. В., 1988.
,5См.: Die Literarische Obersetzung, 1987. S. XIII.
16См.: Feislnen Edith. Bausteine zu einer Obersetzungstypologie im Bezug-
system von Rezeptions und Funktionsgeschichte der mittelalterlichen Heili-
genlegende// Obersetzen im Mittelalter. Cambridger Colloquium, 1994. S. 171-
184; Krafi Andreas. SpielrSume mittelalterlichen Obersetzens // Ibid. S. 87-108.
17 Vermeer Hans J. Das Obersetzen im Mittelalter (13 und 14. Jh) Bd. 2:
Deutsch als Zielsprache. Heidelberg, 1996. S. 3.
266
]*Burchert Bernhard. Die Anfange des Prosaromans in Deutschland. Die
Prosaarzahlungen Elisabeths von Nassau-SaarbrUcken. Frankfurt a/M., 1987.
19 Theifi Winifried. Die «Schone Magelone und ihre Leser». Erzarilstrategie und
Publikumwecksel im 16. Jh // Euphorion 23. 1979. S. 132-148.
20Cm.: Miiller Jan-Dirk. Volksbuch/Prosaroman im 15/16 Jh.—Perspektiven
der Forschung// Internationales Archiv filr Sozialgeschichte der deutschen
Literatur. Sonderheft 1: Forschungsreferate. Tubingen, 1985.
21 Gadamer Hans-Georg. «Wahrheit und Methode». Цит. по: Das Problem des
Ubersetzens / Hrsg. v. H.-J.Storig. Stuttgart, 1963. S. 429.
22 Ape! Friedmar. Sprachbewegung. Eine historisch-poetologische Untersuc-
hung zum Problem des Ubersetzens. Heidelberg, 1982. S. 135. В своих рассужде-
ниях Апель также опирается на теорию рецепции Яусса.
2iFeistner Edith. Bausteint zu einer Ubersetzungstypologie im Bezugsystem
von Rezeptions- und Funktionsgeschichte der mittelalterlichen Heiligenlegende //
Obersetzen im Mittelalter. Cambridger Colloquium, 1994. S. 171-184.
24 Schreiber Michael. Ubersetzung und Bearbeitung. Zur DifTerenzierung und
Abgrenzung des Ubersetzungsbegriffs. Tubingen, 1993. S. 23.
" Vermeer. 1996. S. 38.
26Hegel Georg W.F. Vorlesungen Uber die Geschichte der Philosophie III//
Theorie Werkausgabe. Bd. 20. Frankfurt a/M. 1971. S. 16.
27 Николо Перро д'Абланкур, один из создателей направления переводов,
известного под именем «les belles infideeles» утверждает: «je ne traduit pas un
passage, mais un Livre, de qui toutes les parties doivent estre unies ensemble, et
comme fondues en un mesme corps». См.: D'Ablancourt Nicholas Perrol. Lettres
et prefaces critiques / Ed. H.Zuber. P., 1972. S. 120.
28 Brabdstetter Alois. ProsaauflOsung. Studien zur Rezeption der httfischen
Epik im frUhneuhochdeutschen Prosaroman. Frankfurt a/M., 1971. S. 11.
29См. критику положения Р.Якобсона о различии внутриязыкового и
межъязыкового перевода в монографии: Schreiber. 1993.
30См.: Kleinschmidt Erich. Gelehrtentum und Volkssprache in der frUhneuzeit-
licher Stadt. Zu literaturgesellschaftlicher Funktion Johann Fischarts in StraBburg //
Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik. 10/1980. Heft 37. S. 143.
31 «Histori» было наиболее распространенным самообозначением поздне-
го прозаического романа. См.: Midler, 1985. S. 65.
32 Muhlemann Martin Christoph. Fischarts «Geschichtklitterung» als manieris-
tisches Kunstwerk. Verwirrtes Muster einer verwirrten Welt, Lang, Bern, Frank-
furt a/M., 1972. S. 11.
33 См.: Schwarz Gottlieb. Rabelais und Fischart. Dissertation. Zurich, 1921.
" Weinberg. 1986. S. 7.
к Muhlemann. 1972.
36 Goldemann M. Barockstil bei Fischarts. Dissertation. Tubingen, 1934.
^Seitz Dieter. Johann Fischarts Geschichtklitterung. Zur Prosastruktur und
zum grobianischen Motivkomplex. Frankfurt a/M., 1974. S. 32.
38 См.: Spengler W.E. J.Fischart gen. Mentzer. Studie zur Sprache und Li-
teratur des ausgehenden 16. Jh. GOppingen, 1969. S. 273: «Geschichtklitterung ist
eine Kompilation aus Obersetzung des Rabelaisschen Text und eigenen ZusStzen».
39См.: Koppitz Hans-Joachim. Studien zur Tradierung der Weltlichen mittel-
hochdeutschen Epik im 15. und 16. Jahrhundert. MUnchen, 1980. S. 72.
267
40Это указание содержится в предисловии издателя к другому переводу
Фишарта, «Philosophisch EhzuchtbOchlin» (1578) // Fischart Johann. Werke. Eine
Auswahl / Hrsg v.A.Hauffen. Stuttgart, 1895. Bd. 3. S. 118.
41 Schneiders Hans-Wolf gang. Die Obersetzung im Gattungsgeftlge // Literatu-
rische Obersetzung. BeitrSge zur Sektion des Romanistentag in Aachen (25-27
September 1989) / Hg. Wolfgang Pockl. S. 169-185.
42Dialogo del Fausto da Longiano dei modo de lo tradurre d'una in altra
lingua segondo le regole mostrate da Cicerone... in Vinegia 1556. Fol. 12.
43 Эта гимназия описана в том числе и в остающейся по сей день наиболее
полным и фундированным фактологическим исследованием творчества Фи-
шарта монографии Хауффена: Hauffen Abolf Johann. Fischart. Ein Literaturbild
aus der Zeit der Gegenreformation. Berlin; Leipzig, 1921/1922. 2 Bd.
^Цит. по: Milhlemann. 1972. S. 34.
45 В дальнейшем тексты Рабле и Фишарта цитируются по изданиям: Ra-
belais Francois. Gargantua. Premiere edition critique faite sur TEditio Princeps /
Ed. par R.Calder et M.A.Screech. Geneve, 1970; Fischart Johann. Geschichtsklit-
terung. Synopt. Abdruck der Fassungen von 1575, 1582 und 1590. 2 Bde. Halle,
1969.
4*См.: Copeland. 1991. S. 33.
47 Weinberg Florence V. Gargantua in a convex mirror. Fischart's view of
Rabelais. N.Y., 1986. P. 6.
48См.: Kleinschmidt. 1982. S. 302: «Eigenwillige Umsetzung des Rabelaisschen
Gargantua-Textes».
49Seitz Dieter. Johann Fischarts Geschichtklitterung. Zur Prosastruktur und
zum grobianischen Motivkompiex. S. 34.
50 Шварц приводит в своем исследовании несколько десятков различных
вариантов этого имени в тексте Фишарта. См.: Schwarz. 1885. S. 26-27.
51 См. прим. 14.
52Hermans Theo. Renaissance Translation between Literalism and Imitation//
Gflttinger BeitrSge zur internationalen Obersetzungsforschung: Bd. 5: Geschichte,
System, Literarische Obersetzung / Hg. v. Harald Kittel. В.: Erich Schmidt Verlag,
1992. S. 104.
53 См.: Cave Terence. The Cornucopian Text. Problems of Writing in the
French Renaissance. Oxford: Clarendon, 1979. P. 88.
54 Oreille de Tautre. Textes et debats avec Jacques Derrida. Sous la dir. de
Claude Levesque. Montreal, 1982. P. 210.
55 «II traduit, au sens le plus enygmatique, la traduction» (Oreille de Tautre.
P. 210).
268
И.В.Ершова
«Перевод древних» в художественной практике
и теоретической мысли Испании XVI века
(на материале переложений «Искусства поэзии» Горация)
Идея «подражания древним образцам» — составная часть общей
теории подражания — в определенные эпохи не просто выходила на
передний план, но по сути вбирала в себя, а часто и ограничивала
собой содержание этого понятия. Эпоха Августа в Риме, средневеко-
вые «возрождения», итальянский, а за ним и европейский гума-
низм — вот те периоды в истории европейской культуры, которые
прямо провозглашали imitatio auctorum основным принципом лите-
ратурной деятельности и одним из важнейших критериев художе-
ственно-эстетической значимости текста. Подражание классическим
авторам (в число классиков порой включались и современные авто-
ры) в такие периоды — в частности, в интересующую нас эпоху Воз-
рождения — становится осознанным и, по общему мнению, лучшим
способом совершенствования и реализации собственных творческих
способностей. При этом дискуссия о способах и целях подражания,
наиболее ярко выразившаяся в яростном «споре о Цицероне», никак
не влияла на самую суть проблемы1. «Подражание древним» на про-
тяжении всего Ренессанса становится не только предметом теорети-
ческих споров, но прежде всего основной формой существования ли-
тературной практики и, наконец, сущностью самого понятия «гума-
нист»2. Так было и в Испании XVI в., где теория и практика imitation
de modelos составляли неотъемлемую часть живого литературного
процесса и формирующейся литературной доктрины3. Одним из ас-
пектов этого явления повсюду, в том числе и в Испании, был перевод
античных текстов — самая простая форма воспроизведения древних
авторов4. И для нас обращение к переводу античного текста является,
безусловно, самым кратчайшим способом осмысления феномена «пе-
ревода древних» в испанской культуре XVI века. Понять взаимосвязь
переводческой практики и теоретических воззрений на проблему
перевода древних лучше всего поможет анализ испанских переложе-
ний такого литературно-нормативного текста, как «Послание к Пи-
269
зонам» Горация5. Поскольку перевод в XVI в. самым тесным образом
увязан с проблемой подражания древним (причем не столько даже с
теоретическими ее аспектами, сколько с реальной литературной прак-
тикой подражания), то вопрос соотношения этих двух понятий — и
одновременно обретения переводом обособленного литературного
статуса — естественным образом окажется в поле нашего внимания.
Испанские переводы «Искусства поэзии» Горация появляются в
90-х годах XVI века— по европейским меркам довольно поздно6.
Что же касается испанской культурной ситуации, то появление пере-
ложений «Искусства поэзии» именно в этот момент— а все три пере-
вода датируются по сути одним временем, 1590-ми годами, — совсем
не случайно. Процесс перевода классических книг в Испании XV-
XVII вв. протекал отнюдь не равномерно. Автор аннотированного
каталога переводов греческих и латинских текстов, опубликованных
в Испании в 1482-1699 гг.7, Т.Бердсли приводит обширные статисти-
ческие данные, позволяющие выделить периоды, наиболее активные
с точки зрения переводческой практики: это 1450-1470 гг. и затем
1550-1624 гг. [Beardsley, 1970: 104]8. Как видно, менее продуктивным
оказывается период с конца XV в. по 1550 г., т.е. время, которое, как
правило, и рассматривается в качестве начального периода испан-
ского Возрождения (заметим, однако, что и сама возможность ис-
пользования этого термина, и хронологические рамки явления, име-
нуемого «возрождением», применительно к Испании остаются темой
постоянных научных дискуссий). Парадоксальным образом именно
активное «импортирование» (по образному выражению Бердсли) в
этот период гуманистических идей из Италии и их «пропаганда» в
крупнейших испанских университетах и объясняет малое количество
переводов. Антонио де Небриха — гуманист, автор первой «Кастиль-
ской грамматики» («Grammatica Castellana») — приезжает из Италии
вдохновленный петрарковским вариантом возрождения античной
словесности. Суть его в том, чтобы подготовить к изданию ориги-
нальные латинские тексты и снабдить их латинским комментарием (в
числе авторов, предполагаемых Небрихой к комментарию, Катон,
Цицерон и Плиний, Персии и Вергилий). Этот итальянизированный
вариант возрождения античной культуры (издание, комментирова-
ние и сочинение латинских текстов) с легкой руки Небрихи утвердит-
ся прежде всего в университетских кругах. Перевод же в них преиму-
щественно выполнял традиционную учебно-прагматическую функ-
цию: это либо буквальный (verbum pro verbo) перевод как учебное
упражнение9, либо перевод-переложение (sensum pro sensu) классиче-
ских текстов с целью извлечения и поиска в них поучительного смыс-
ла. Таким образом понимаемый и воспринимаемый перевод зиждется
270
на многочисленных теоретических основаниях (Цицерон, Квинтили-
ан, Иероним), остававшихся авторитетными как для средневековых
авторов, так и для последующей гуманистической традиции. Отно-
шение к переводу, как к преимущественно школьному и дидактичес-
кому материалу, отразилось, безусловно, и в выборе оригинальных
текстов. Наиболее привлекательные фигуры — античные историки,
философы и моралисты (очень популярны были «collectiones de
sententiae»), в которых черпали, с одной стороны, сведения истори-
ческого характера, а с другой — пример и поучение. Даже Вергилий
и Овидий переводились с этими узкопрактическими целями. В обра-
щении издателя к читателю, предваряющем перевод двенадцати книг
«Энеиды» (1557) Грегорио Эрнандеса де Веласко, эта морально-
дидактическая значимость вергилиевских стихов подчеркнута весьма
отчетливо: «...вчитавшийся внимательно в доктрину, здесь заклю-
ченную, узнает не меньше обо всех тех вещах, о которых Платон,
Аристотель, Сенека, Плутарх и остальные философы-моралисты
оставили нам свои сочинения, поскольку аллегория Вергилия есть по
сути краткое изложение их всех...» [Pantoja, 1990: 94]10.
В испанских интеллектуальных кругах конца XV — первой поло-
вины XVI в. вырабатывается даже своеобразное неприятие перевода
как способа ввода классических авторов в современную культуру
[Esteso, 1979: 77]. Немаловажную роль в этом играет и уровень разви-
тия собственного языка, лексическая ограниченность которого, по
мнению гуманистов, не позволяла создавать качественные переводы
классических текстов. Поэт и драматург Хуан дель Энсина в прологе
к своему переводу «Буколик» Вергилия с печалью сетует на «...вели-
чайший недостаток слов, имеющихся в кастильском языке по сравне-
нию с языком латинским» [Pantoja, 1990: 95]. Ему вторит и другой
известный испанский поэт, прозаик и переводчик Диего де Кортега-
на: «Он (Апулей.— И.Е.) писал, ...говоря те же самые вещи столь
разнообразными словами, что не находится для них слов в роман-
ском, и оттого понятно, что латинский язык много богаче, чем речь,
на которой говорим все мы» [Pantoja, 1990: 97]. Такого рода сетова-
ния литераторов станут, например, общим местом литературных
прологов конца XV— начала XVI вв.11 При этом речь идет преиму-
щественно о языке литературном, формированием которого как раз
и будет занято следующее поколение гуманистов, поэтов и прозаиков
(Хуан Боскан, Гарсиласо де ла Вега, Санчес де лас Бросас, Луис де
Леон, Торрес Нааро, и др.). С их именами связано и изменение пози-
ции по отношению к переводу. Особую роль здесь сыграл знамени-
тый перевод «Придворного» Кастильоне, выполненный Хуаном Бо-
сканом и увидевший свет в 1533 г. Переводческую миссию все больше
271
берут на себя не преподаватели риторики и грамматики, а сами по-
эты и писатели, демонстрируя тем самым интерес прежде всего к об-
разности и стилистической природе классического текста. Перевод
древних становится важнейшей частью их литературных забот, при
этом, в отличие от комментаторов, их заботит не только глубина и
убедительность интерпретации, но в первую очередь передача эсте-
тического облика оригинала. Кроме того, перевод, как и подражание
в целом, для них во многом — толкование, которое привносит в пе-
реводимый текст элементы собственного мировосприятия, а потому
перевод по сути воспринимается равноценным собственному твор-
честву [Alonso, 1965: 770-771].
Итак, к середине XVI в. ситуация с переводом начинает меняться.
Поскольку после 1550 г.12 все больше возрастает собственно литера-
турный интерес к классическим авторам13, меняется и сам набор пи-
сателей, которых полагали наиболее образцовыми, и угол зрения на
наиболее значимые фигуры античной словесности14. Все больший
интерес и потребность в обсуждении вызывает и сама проблема пере-
вода и подражания древним авторам. В Испании, как и в остальных
европейских странах, теоретические аспекты перевода долгое время
оставались в тени15.
Хронологический сдвиг в истории испанского перевода классиче-
ских текстов (период наибольшей активности приходится на вторую
половину XVI в.) объясняется целым рядом причин. Среди них —
преобладание традиции комментированного издания текстов; учеб-
ные функции перевода; недостаточный уровень развития националь-
ного литературного языка; преобладающий морально-дидактический
и фактографический принцип отбора переводимых текстов. Однако
есть обстоятельства, мотивирующие неслучайное появление в конце
XVI в. именно переводов трактата Горация. Авторитет поэзии Гора-
ция отнюдь не постоянная величина испанского литературного про-
цесса16. Более того, интерес к лирике Горация, влияние которой на
поэзию «золотого века» трудно переоценить, просыпается в общем
достаточно поздно. Интерес этот подталкивался самим процессом
развития испанской поэзии XVI в. и формированием испанского по-
этического языка, связанного прежде всего с именами Боскана, Гар-
силасо де ла Вега, Луиса де Леона. Обращение к Горацию в Испании
в XVI в. обретает знаковый характер, становясь своего рода показа-
телем смены интеллектуальных и художественных ориентиров. Важ-
ную роль играет и начавшийся в Испании в последней трети XVI в.
процесс формирования литературной теории, выработки литератур-
ной нормы, в котором «Искусство поэзии» Горация будет играть все
более возрастающую роль. Более того появление сразу трех пере-
272
водов «Поэтики» может восприниматься своего рода знаком вхожде-
ния Горация в процесс кодификации литературной нормы в Испа-
нии17.
Итак, мы располагаем двумя стихотворными и одним прозаичес-
ким переводом-комментарием. Все три перевода, по мнению боль-
шинства исследователей, не отличаются совершенством — оценки кри-
тиков варьируются от «совсем слабого и невыразительного» до «не
очень сильного». Так или иначе, в восприятии критики и последую-
щих переводчиков и исследователей горацианского трактата судьба
всех трех переводов оказалось печальной. Тем не менее именно эти
«неудачные» переводы и станут предметом нашего анализа. Нет нуж-
ды оправдывать их культурную и филологическую ценность; всякому
современному исследователю ясно, что подобные тексты интересны
прежде всего как феномен культуры своего времени, в случае же с
«Искусством поэзии» Горация спектр затрагиваемых тем и проблем
особенно широк.
Первый перевод (1591) принадлежит перу известного испанского
поэта, прозаика и музыканта Висенте Эспинеля, автора знаменитого
плутовского романа «Жизнь Маркоса де Обрегон». Перевод «Искус-
ства поэзии» был опубликован в сборнике поэтических произведений
Эспинеля («Diversas Rimas» — там же перевод двух од Горация (I, 5 и
III, 2). В своем аннотированном каталоге Т.Бердсли сообщает об этом
издании18, а также справедливо сетует на то, что современный изда-
тель сборника Дороти Клотель Кларк, к сожалению, исключила из
него перевод «Послания к Пизонам» [Beardsley, 1970: 61]. Существу-
ет, однако, еще одно издание 1768 г. в первом томе антологии «Ис-
панский Парнас»19, послужившее причиной громкой дискуссии о дос-
тоинствах и недостатках этого перевода20. Перевод Эспинеля, безус-
ловно, был более известным, хотя бы в силу принадлежности писате-
ля к самым высоким литературным кругам того времени. Впечатляет
и перечень тех (среди них братья Аргенсола, Луис де Контера и др.),
чьи посвятительные стихи предваряют издание сочинений Эспинеля.
Второй перевод, выполненный неким Луисом де Сапатой (1592),
рассматривается исследователями как своеобразный литературный
казус. Оцениваемый с точки зрения художественных достоинств до-
статочно низко, он, по мнению крупнейшего испанского литературо-
веда прошлого столетия М.Менендеса-и-Пелайо, заслуживает упо-
минания лишь потому, что книга эта является раритетом [Menendez у
Pelayo, 1885: 59]. Действительно, известно лишь четыре ее издания
[Beardsley, 1970: 63]21. Тем не менее современникам перевод был, ви-
димо, известен — по крайней мере, благодаря замечательному про-
логу, предпосланному автором своему переводу22.
273
Два этих стихотворных перевода станут полноправными участни-
ками нашего разговора (редкие страницы, посвященные этой теме,
«всерьез» обсуждают лишь перевод Эспинеля). Третий же прозаиче-
ский перевод-парафраз Вильена де Бьедмы (1599) станет для нас ско-
рее дополнительным подспорьем в прояснении того, как понимались
наиболее дискуссионные и сложные места «Поэтики». Рассматривае-
мый преимущественно внутри комментаторской традиции перевод
доктора Вильена де Бьедмы, безусловно, уступает по эрудиции и
научной обоснованности важнейшим итальянским и испанским ком-
ментариям (на латинском языке) поэмы Горация. Однако не будем
забывать, что это тем не менее первый кастильский прозаический
комментарий Горация, и автор его преследовал в основном учебные
и популяризаторские задачи23. Вильен де Бьедма переводит и растол-
ковывает читателю все творчество Горация, однако «Послание к
Пизонам» стоит у него отнюдь не на полагающемся ему месте —
среди прочих посланий («Послания» II, 3),— а занимает почетное
последнее место. Сам автор объясняет свой замысел в посвящении,
адресованном секретарю короля Филиппа II: «...подобно архитекто-
ру, кладущему вниз самые крепкие камни и оставляющему напосле-
док наиболее искусно и соразмерно выделанные, чтобы они своей
красотой украшали и венчали все здание, подобно ему и я хочу при-
ложить тот же порядок к собранию произведений Горация, прибере-
гая после всех это («Искусство поэзии». — #.£.), которое своим со-
вершенством и изяществом являет нам образ и величие его таланта»
[Biedma, 1599: 306v]. Особый статус текста подкрепляется, как видно,
самыми разными доводами — его красотой, изысканностью, а также
практической пользой. «Искусство поэзии» дает поэту правила, что-
бы «хорошо сочинять», и, наконец, «не только полезно будет Искус-
ство для сочинения, но и для умения говорить и понимать» [Biedma,
1599: 307г]. Характерно, что Бьедма, излагающий «Искусство поэ-
зии» прозой, отмечает прежде всего литературные достоинства трак-
тата, а уж затем полезность.
Свое обоснование необходимости перевода «Искусства поэзии»
Горация предлагает и Луис де Сапата в Прологе к тексту трактата:
«Util para poetas, para oradores, para predicadores, para historiadores,
para escrivir, у hablar, para tratar con las gentes, conocer las diferencias
de las personas, de los estados, de las naciones, de las edades, en fin para
todas las cosas, maestra de la vida humana, у aunque es razon, у virtud de
hombres de bien, el que entra en una casa salir della alabandola a ella у al
huesped у que es con alguna essa obligation lo que con Horacio yo hago,
demas de esso pienso hazer gran servicio a la patria que ya tanta multitud
de poetas en ella, que escaramuzan desmandados, sin dotrina у sin letras
274
recogerlos a que esten debaxo de vandera como aventureros sueltos, у
reduzirlos a arte poniendo esta en Espanol, para los que no sabe Latin, у
para los que aunque lo sepan no entenderan quiza el intento de Horacio».
В объяснении Сапаты многие доводы носят вполне традиционный,
морально-дидактический характер: это и несомненная риторическая
польза трактата (умение говорить, писать, убеждать, мыслить), и
высокая моральная оценка («учитель человеческой жизни, разум и
добродетель»), и познавательная ценность (помогает понять разли-
чия между людьми, государствами, народами, временами). Однако,
быть может, наиболее важный для нас аргумент носит сугубо литера-
турный характер. «Поэтика» — свод правил для «одиноких странни-
ков» поэтов, бредущих «беспорядочно» в мире поэзии. То есть «Ис-
кусство поэзии» должно выступить в своей прямой и непосредствен-
ной роли — учителя поэтов, поэтов испанских, ибо собственное со-
стояние литературной теории не удовлетворяет их нужд.
И тем не менее появление поэтических переводов трактата Гора-
ция свидетельствует о восприятии «Послания» не только как собра-
ния правил и норм, но и как поэтического произведения. Не случай-
но, Сапата предваряет свой перевод жалобами на несовершенство
современных испанских переводов именно с точки зрения красоты
стиля и языка (единственно достойным полагая уже упоминавшийся
перевод Боскана с итальянского «Придворного» Кастильоне, 1534, —
и поныне считающийся лучшим, что было создано в кастильской
прозе до появления «Дон Кихота»). Не вполне прав Талавера Эстесо,
полагающий, что Эспинель переводил «Искусство поэзии» «не как
произведение поэта, но как свод норм, сформулированных автори-
тетным наставником» [Esteso, 1979: 84].
Эспинель— великолепный версификатор, создатель устойчивой
формы испанского строфического размера десимы (ее даже называют
«эспинела») — выбрал для передачи гекзаметра так называемый «сво-
бодный стих» (verso suelto), нерифмованный регулярный одиннадца-
тисложник. Впервые в испанской поэзии он был использован Боска-
ном («Historia de Leandro у Него») и Гарсиласо («Epistola a Boscan»).
Размер этот традиционно использовался в переводе античного гек-
заметра, а также в подражаниях античным поэтам, хотя и приживал-
ся в Испании трудно. Сапата предпочел другой итальянский размер,
рифмованный, — октаву (octava — строфа из восьми одиннадцати-
сложных стихов со схемой рифм АВАВАВ:СС), также введенную в
поэтический обиход Хуаном Босканом и использующуюся, в част-
ности, в литературной эпической поэзии (Боярдо, Ариосто, Тассо,
Эрсилья, Лопе де Вега). Тем самым внимание к литературной форме
в обоих случаях обусловило выбор размера: в одном случае, тради-
275
ционного для перевода гекзаметра, в другом — размера эпического, а
соответственно по жанрово-формальной функции опять же соотно-
симого с античным гекзаметром.
К какому же типу перевода, исходя из системы обозначений са-
мой эпохи, можно отнести интересующие нас тексты? Заметим, что
сами авторы XV-XVII вв. (главный источник здесь — прологи, пре-
дисловия, уведомления читателя) использовали целый ряд слов, обо-
значающих процесс перевода текста с одного языка на другой: tra-
ducir, verter, romancear, volver, pasar, trasladar, interpretar, vulgarizar.
При этом, если часть из них можно считать по сути синонимами (го-
mancear/vulgarizar), то другие обретают разное смысловое, а порой и
терминологическое наполнение и значение. Это касается, например,
слов traducir и trasladar. Так, Херонимо де ла Уэрта предваряет свой
перевод «Естественной истории» Плиния Старшего следующим рас-
суждением: «Traducir <...> значит переносить вещь из одного места в
другое, улучшая ее, потому что trasladar... — означает брать слово за
словом то, что написано, с теми же строками, оттенками и фигурами
<...>, a traducir — это передавать тот же смысл, не обязательно слово
в слово...» — «Traducir <...> es pasar una cosa de una parte a otra con
mejoria, porque trasladar ... es sacar palabra por palabra lo que esta
escrito, con las mismas lineas, colores у figuras <...> pero traducir es po-
ner el mismo sentido, no rigurosamente palabra por palabra...» [Pantoja,
1986: 109]. Одно слово тем самым соотносимо с понятием дословного
перевода (trasladar), а другое — более свободного перевода-перело-
жения (traducir).
Иную систему обозначений предлагает испанский гуманист Хуан
Луис Вивес. В своем трактате «Arte de hablar», размышляя о том, ка-
кие существуют способы «передачи» текста (trasladar, pasar, verter,
interpretar) с одного языка на другой — сюда относятся «parafrasis»,
«declaration»24, «comentario», «epitome»,— Вивес в главе XII «Versio-
nes о interpretaciones» вводит понятие «переложения или толкова-
ния», которое «является переводом слов (la traduction de las palabras)
с одного языка на другой с сохранением их смысла» [Vives, 1947—
1948: 803]. Это широкое определение затем конкретизируется, ибо в
одних случаях уделяется внимание лишь смыслу (no atiende mas que el
sentido), в других важна «скрупулезная точность» (escrupulosa fideli-
dad) в передаче стиля. Задача эта крайне тяжела, поскольку «не су-
ществует такого языка, который позволил бы передать фигуры и
обороты речи другого языка с точным соответствием». Потому сле-
дует избрать третий путь: «...когда сущность и слова находятся в
равновесии и соответствии (equilibrio у equivalencia), другими слова-
ми, когда слова придают выразительность и элегантность смыслу».
276
В такой «интерпретации» переводчик должен иметь свободу (indul-
gencia) по своему усмотрению «опускать то, что не так существенно
для смысла, и добавлять то, что может прояснить его» [Vives, 1947-
1948: 803]. Что же касается поэтического текста, то здесь свобода пе-
реводчика еще более возрастает: «Поэзия должна перелагаться (debe
ser interpretada) с намного большей свободой, нежели проза, из-за дав-
ления ритма. В поэзии позволяется добавлять, и изымать, и менять, и
делать это без ограничений, чтобы сохранить целостность поэтичес-
кого замысла» [Vives, 1947-1948: 806]. Вивес также пишет о полезнос-
ти переводов не только во всех видах дисциплин и искусств, но и во
всяких обстоятельствах жизни, если только перевод верен (fiel). Не-
верный (falsa) перевод является обычно следствием или плохого вла-
дения языками, или дурного знания предмета. Итак, самое важное
для Вивеса в передаче поэтического текста сохранение целостности
поэтического замысла, тогда как выбор технических средств (слов,
фигур и оборотов речи) остается в ведении переводчика. И этим он
отличается от подражания, при котором, по мнению Вивеса, следует
овладеть техникой и художественными средствами автора, но не его
замыслом и сюжетом25. В рассуждениях Вивеса для нас особый инте-
рес представляют несколько моментов: 1. «trasladar», «interpretar»,
«verter» и «traducir» для него по сути синонимы; 2. дословный пере-
вод есть не что иное как стремление к максимальной точности в пе-
редаче авторского стиля (la fisionomia у el color); 3. поэтический пере-
вод есть не что иное как интерпретация; 4. от подражания перевод-
интерпретация отличается сохранением смысла и содержания. Сис-
тема Вивеса выстроена стройно и логично, однако в реальной лите-
ратурной практике порой оказывалось достаточно сложно провести
грань между переводом и подражанием. У перевода и подражания не-
мало общих приемов: тот же Вивес, когда дает в главе о переводе
практические советы, как передавать слова одного языка на другом
языке, и говорит о пользе неологизмов, использует термин «подра-
жание»: «Иногда также стоило бы, подражая исходному языку (a imi-
tation de la lengua primera), материнскому, образовывать некоторые
слова, чтобы обогатить последущий язык, дочерний...» [Vives, 1947—
1948: 804]. Кроме того, Вивес выделяет и одно еще более существен-
ное качество, которое в равной степени применяется им как к пере-
воду, так и к подражанию: он призывает переводчика «состязаться» с
оригиналом (compite con tu original) и стремиться превзойти ориги-
нальный текст в красноречии (devuelvele una elocution mejor) [Vives,
1947-1948: 805]. Имеется в виду emulatio— важнейший термин ре-
нессансной теории подражания, который, как мы видим, вполне
применим и к переводу.
277
Задача нашей статьи как раз и заключается в стремлении по-
нять, как понимали перевод и подражание древним Луис де Сапата и
Висенте Эспинель. При этом в случае с переводом «Искусства поэ-
зии» Горация мы имеем возможность рассмотреть их подходы к пе-
реводческому искусству как в практической сфере, так и в теорети-
ческом плане. Разбирая особенности испанских переводов Горация,
мы сознательно не будем концентрироваться на их очевидных рас-
хождениях с оригиналом и прямых ошибках (или опечатках)26: во-
первых, потому, что именно поиском подобных огрехов были про-
низаны многочисленные оценочные суждения (зачастую ошибочные),
о которых мы упоминали выше, а во-вторых, потому, что порой са-
ми эти отступления были продиктованы новыми теоретическими
установками, выработанными испанским гуманизмом. В последнем
случае, разумеется, речь может идти не столько о непонимании,
сколько о переоценке— и об этом мы упомянем в дальнейшем.
Прежде всего мы обратимся к анализу и сопоставлению поэтических
переводов в контексте их стилистических, лексических и грамматиче-
ских особенностей, т.е. к уровню поэтической техники. Второй уро-
вень анализа — это анализ способов передачи литературных терми-
нов и реалий, т.е. другими словами, уровень толкования не слова, но
идеи. Особенности обоих переводов мы покажем лишь на отдельных
фрагментах, не имея возможности в рамках статьи охватить весь
текст как с точки зрения стилистики, так и интерпретации основных
положений Горация. Наиболее пристальное внимание мы уделим
переводу ст. 128-135 (Difficile est proprie communia...)— центрально-
го фрагмента для осмысления проблем перевода и подражания, а
также связанным с ним темам соотношения старого и нового слова,
традиции и новизны, дистанции между «древними» и «новыми».
Анализ практических методов перевода и осмысление толкования
центральных положений «Поэтики» (посвященных проблемам пере-
вода и подражания) в теоретической мысли эпохи поможет нам вы-
явить основные тенденции в изменении статуса литературного пере-
вода на исходе XVI в.
Итак, начнем со стилистических особенностей. Висенте Эспи-
нель, безусловно, в меньшей степени пользуется той свободой, кото-
рая, по мнению Вивеса, должна быть дозволена переводчику. Преж-
де всего он выбирает сложный, хотя и достаточно гибкий и подвиж-
ный в передаче античного гекзаметра, стихотворный размер, а пото-
му порой Эспинелю удается почти в неприкосновенности сохранить
синтаксическую структуру Горациевой фразы. Возьмем, например,
ст. 70-72:
278
Multa renascentur quae iam cecidere,
cadentque
quae nunc sunt in honore uocabula, si
uolet usus,
quem penes arbitrarium est et ius et norma
loquendi.
Возродятся многие речения из тех,
что пали, падут те, что нынче в
почете — если того пожелает
обычай, во власти которого и суд,
и право, и закон речи27.
Вот как передает эти строки Эспинель:
Muchas palabras naceran de nuevo,
Que ya cayeron, у ceeran algunas,
Que agora valen si quisiere el uso,
Al qual toca el juzgar de las palabras,
La forma, у el derecho propio de ellas. (Эспинель)
В приведенном отрывке Эспинель совершает лишь одну очевид-
ную перестановку — она касается слова «palabra» (лат. vocabulum),
из середины фразы перемещенного на синтаксически правильное
место, что очевидно связано со стремлением прояснить смысл ска-
занного. Подтверждает это стремление и повторное употребление
palabra применительно к обычаю речи. Синтаксис Горация отличает-
ся особой усложненностью, он необычайно инверсирован, и строка,
как правило, не совпадает со смысловым и синтаксическим делением,
а потому передать такого типа конструкции в переводе очень слож-
но. Такого рода точные соответствия удаются Эспинелю нечасто (по
вполне понятным языковым сложностям), хотя во многих случаях
очевидна попытка автора сохранить инверсию хоть в какой-то сте-
пени. Так, например, знаменитое начало «Поэтики» [ст. 1-3]
Humano capiti ceruicem pictor equinam
Iungere si uelit et uarias inducere plumas
Undique conlatis membris...
Если бы к человеческой голове
пожелал живописец присоединить
шею лошади и облечь пестрыми
перьями члены ...
у Эспинеля выглядит следующим образом:
Si al rostro humano algun pintor quisiese
una cerviz juntalle de Caballo,
у entretexer en ella varias plumas... (Эспинель)
Если в оригинале «cervicem» и «equinam» разделены словом «pic-
tor», то в испанском между «cerviz» и «caballo» вмешивается «jun-
talle». Желание автора донести специфику авторского стиля иногда,
правда, приводит к смысловым потерям. Так, пытаясь передать не-
обычность строя ст. 46-47:
279
Dixeris egregie, notum si callida verbum
reddiderit iunctura novum;
Spectatum admissi risum teneatis, amici?
Ut pictura, poesis: erit quae, si propius
stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius
abstes;
haec amat obscurum, uolet haec sub luce
uideri,
Ты превосходно скажешь, если
искусное сочетание подновит
знакомое слово.
...при виде этого зрелища ужели,
друзья, удержались бы вы от смеха?
Поэтические произведения подобны
картинам: иные больше понравятся
тебе, если станешь ближе, иные,
если отойдешь подальше; эти любят
потемки, иные выставляют себя
напоказ при свете, не пугаясь ост-
Эспинель теряет важное «callida» (хитроумный, искусный): «Diris
muy bien si a la palabra antigua / Рог lo que le juntares haces nueva».
И тем не менее есть немало мест, где Эспинель практически дословно
следует за Горацием [Esteso, 1979: 91].
Что же касается Сапаты, то ему, по его собственному утвержде-
нию, важнее передать смысл текста, пояснить Горация, к тому же
выбранная им рифмованная форма давит на него и усложняет воз-
можность сохранения синтаксических конструкций, а соответственно
и особенностей горацианского стиля. Приведем в качестве примера
перевод ст. 5:
выполненный тем и другим переводчиком:
Уо creo muy buen sefior, que si llamado
fuessedes para ver esta pintura
que gran risa de verla os tomaria. (Сапата)
Llamados a mirar esta figura,
podreis, amigos, detener la risa? (Эспинель)
Для Сапаты, как мы уже сказали, важнее простота и понятность
текста, что, в частности, проявляется и в характере амплификации:
он полностью убирает риторически-вопросительную конструкцию, и
тем самым делает высказывание более категоричным, несмотря и на
использованное им условное наклонение (os tomaria). И, наоборот,
Эспинель, поставивший обращение в середину фразы, совершенно
точно сохраняет структуру фразы.
Посмотрим еще на один пример, ярко демонстрирующий раз-
ность подходов переводчиков к передаче стилистической манеры
Горация. Речь идет о ст. 361-365:
280
iudicis argutum quae non formidat рого взгляда ценителя; эти понра-
acumen; вятся один раз, а те будут нравить-
haec placuit semel, haec deciens repetita ся, хотя бы на них смотрели в деся-
placebit. | тыйраз.
В переводе эти строки выглядят так:
La poesia es asi como pintura
que unas se veen bien сегса, у otras lejos
у de cada manera m£s contentan
у unas la luz otras lo escuro quieren,
у otras no tienen miedo (q(ue) son buenas)
del juicio del juez, sabio, у severo.
esta una vez contenta, у otra muchas; (Сапата)
Es como la pintura la poesia,
Que ay una que deleyta m£s de cerca,
Y otra que os arrebata mas de lexos:
Una quiere lo escuro, otra lo claro,
Que la agudeza del juez no teme:
Esta vista una vez da mucho gusto,
Otra vista deiz vezes siempre agrada. (Эспинель)
Фрагмент этот весьма показателен: насколько бережно и одно-
временно творчески подходит здесь к горацианскому стилю Эспи-
нель, настолько Сапата занят лишь тем, чтобы передать основное со-
держание переводимого отрывка. В знаменитой формуле «ut pictura
poesis» Эспинель сохраняет изначальную последовательность слов
«pintura» и «poesia» (первое место «pictura» у Горация несет отчетли-
вую эмфатическую нагрузку), тогда как у Сапаты фраза предстает
обычной сравнительной конструкцией, где «pintura» стоит за «po-
esia». Кроме того, и это главное, Эспинель строит весь фрагмент на
системе антитетичных по смыслу, но симметричных по положению в
тексте словосочетаний (que deleyta mas de cerca / que ... arrebata mis de
lexos; lo escuro / lo claro; esta vista una vez / otra vista diez vezes), прямо
соответствующих горацианскому строению этого фрагмента. Сапата,
конечно, тоже подмечает симметричность конструкций Горация,
однако пытается передать ее самым простым из возможных спосо-
бов — двойным противопоставлением «и одна..., и другая...».
Последние два примера показывают, что увеличение текста и в
том, и в другом переводе значительно. Перевод Сапаты насчитывает
738 строк, Эспинеля— 818 (при 476 стихах оригинала). Расширение
это прежде всего мотивировано естественным несоответствием раз-
меров — каждые четыре латинские строки в переводе дают в среднем
281
шесть. Главный обвинитель Эспинеля Томас де Ириарте, как ни
странно, оправдал его перевод лишь в одном отношении — объема,
поскольку латинский язык «более емкий и сжатый» и «латинский
гекзаметр содержит больше слогов, нежели итальянский и испанский
одиннадцатисложник» [Iriarte, 1768]. К тому же, по его мнению, вся-
кий перевод должен быть пространнее, ибо сказанное кратко и не-
внятно нуждается в пояснении. О возможности и даже необходимос-
ти большего объема перевода по сравнению с оригиналом писал,
например, Альфонсо де Мадригал, теоретические высказывания
которого о переводе во многом отразили изменение концепции
перевода в Испании на рубеже XV-XVI вв. По его мнению, «необ-
ходимо ставить много (слов. — И.Е.) на место одного, и тогда станет
намного длиннее передаваемое (el traslado), нежели оригинал». Глав-
ный довод— можно не найти точного эквивалента словам языка
оригинала, а переводить надо, исходя из особенностей собственного
языка, и потому иногда не удается в точности воспроизвести ориги-
нальный текст. «Так, поскольку два языка устроены по-разному, то,
что в одном языке красиво, не звучит хорошо на другом» [Recio,
1996:21].
Итак, амплификация используется для прояснения темных мест
оригинала, необходима она и в силу разного строения языков. И все
же достраивание латинской фразы не всегда носит сугубо формаль-
ную, языковую, или функциональную, разъяснительную, мотивацию.
Приведем в качестве примера ст. 231-233:
EfTutire leuis indigna Tragoedia versus,
Ut festis matrona moueri iussa diebus,
Intererit Satyris paulum pudibunda
proteruis;
Гнушаясь легкою стихотворной
болтовнёю, трагедия выступит
среди резвых сатиров слегка сму-
щенно, словно матрона, которой
велено участвовать в пляске в
праздничный день.
Взглянем на оба перевода:
La gran Tragedia, que de versos bajos
es рог su gravedad, у peso indigna,
qual la matrona, que en fiesta sola
es forzada a bailar con ruego, у mando,
se ha de diferenciar honestamente,
(ya que lo hace) del protervo Satiro. (Эспинель)
Como una gran matrona que mandada,
que se mueva a baylar los dias de fiesta
entre satiros, ende con verguenza. (Сапата)
282
Фрагмент этот очень интересен с самых разных точек зрения.
Вновь видно стилистическое различие двух переводов (простота и
понятность Сапаты и синтаксическая усложненность Эспинеля, ими-
тирующая усложненность Горация). Вместе с тем, хотя оба перевод-
чика вносят в текст Горация некоторые изменения, делают они это с
разной целью и разным результатом. В тексте «Поэтики» сатиры, под
которыми разумеется сатирова драма, противопоставлены трагедии
(синтаксически «трагедия» и «сатиры» связаны между собой), кото-
рая смущенно выступает между ними подобно матроне, которой при-
ходится танцевать на празднике среди толпы. При этом у Горация
сравнение с матроной стоит между трагедией, презирающей низмен-
ный слог, и толпами сатиров, окружающими ее, что создает некото-
рую смысловую двойственность — толпы сатиров, с одной стороны,
окружают трагедию (и тут они равны сатировой драме), а с другой,
сатиры в буквальном смысле толпятся вокруг танцующей матроны.
В переводе Сапаты метонимическое соответствие сатиров и сатиро-
вой драмы пропадает: строка о трагедии выкинута вовсе, а сатиры
выступают лишь в своем реальном облике, окружая танцующую
матрону. Более того все сравнение отнесено не к трагедии, а к тому,
что так же неуместно заставлять бога или героя действовать в не-
свойственных им обстоятельствах, как танцевать матроне среди са-
тиров.
Эспинель же, безусловно, точно понимает отождествление сати-
ров и сатировой драмы в «Искусстве поэзии» — в его переводе «Тра-
гедия ...должна достойно отличаться от злобного Сатира» (protervo
Satiro), при этом можно отнести сравнение с Сатиром и к матроне,
тем более что сравнение с матроной занимает у Эспинеля то же сре-
динное положение, что и у Горация. Эспинель только еще более уси-
ливает контраст несовместимости, «важной и значительной» траге-
дии, «шумной» пляски степенной матроны и «злобного» сатира, вво-
дя все эти определения, отсутствующие в оригинальном тексте. Тако-
го рода усиливающие детали используются им довольно часто. По-
казателен и пример с Эмпедоклом [ст. 465-467]:
...deus inmortalis haberi Эмпедокл, желая прослыть богом,
dum cupit Empedocles, ardentem frigidus хладнокровно прыгнул в пы-
Aetnam insiluit; | лающую бездну.
В примере Горация эмоционально-оценочная сторона поступка
Эмпедокла практически отсутствует, если он и подчеркивает что-то,
так это хладнокровие, т.е. рациональность поступка «безумца», же-
лавшего стать богом. У Эспинеля акценты смещаются:
283
Muy deseoso Empedocles de gloria,
Y que рог Dios le reputase el mundo,
Con aquel frenesH, у melancolia
De Mongivelo se arrojo en las llamas: (Эспинель)
Эспинель делает картинку более яркой, усиливая именно вырази-
тельность горациевского образа (и тем самым несколько снимая
ироничную идею Горация о разумном и целенаправленном безумии
поэтов): Эмпедокл хочет прослыть богом и жаждет «славы» (слава —
залог непременного бессмертия), и прыгает он с «исступлением» и
«тоской». Иначе поступает Сапата, задача которого не оставить для
читателя темных мест в тексте Горация.
Empedocles quiriendo con simpleza
que рог Dios Ios mortales le tuviessen
en la mitad se echo del fuego detna
mas despues por mortal quedo, у рог necio
que echo la llama afuera sus chinelas.
en que se vio que avia caydo dentro. (Сапата)
Поэтому он досказывает историю Эмпедокла: люди догадались о
прыжке по выброшенным из пламени сандалиям — и тоже не удер-
живается от окончательной оценки поступка поэта: его стали считать
не бессмертным, но просто «смертным» и «глупцом». При этом Са-
пата сохраняет оттенок практичности в действиях Эмпедокла: «желая
найти простой способ, чтобы его считали богом...».
Итак, Эспинель в большей степени стремится передать стилистику
послания Горация (и в синтаксисе, и в усилении выразительности
образов, иногда излишней), тогда как для Сапаты центральной ста-
новится задача толкования и прояснения смысла. Поэтому, как мы
видели, он дополняет мифологический рассказ в одном случае, а,
скажем, в другом — где речь идет о том, что не стоит начинать рас-
сказ о Троянской войне с рассказа о двойном яйце28 — просто сни-
мает мифологический образ, либо считая пример избыточным, либо,
что скорее, не понимая, о чем идет речь.
В целом же, в том, что касается реалий (имен исторических лиц,
персонажей, географических названий, культурных реалий), перевод
Сапаты жестче следует оригиналу, нежели перевод Эспинеля, кото-
рый в некоторых случаях пытается подыскать эквивалент внутри
собственной культуры. Так вместо «героя» (hero), выходящего на
сцену, появляется «caballero». В другом фрагменте вместо «флейтис-
та» (tibicen), появляется «менестрель» (в значении— музыкант, иг-
рающий на струнных инструментах, — ministril), а у «строгих струн»
284
не просто прибавились звуки, но добавились низкие звуки (contra-
bajos) — и это добавление не поэта, а музыканта29. Так же в ст. 345
послания, где говорится о хорошей книге, что и деньги принесет, и
моря перешагнет (т.е. обретет славу), Эспинель добавляет уточнение
и вводит современную реалию «дойдет до Индий» (va a las Indias),
чтобы тем самым еще больше увеличить степень распространения
славы.
Как мы видим, и Эспинель не всегда делает обоснованные добав-
ления к оригиналу, и, конечно, прав Талавера Эстесо — потери при
этом неибежны: где-то пропадает цельность метафорического обра-
за, где-то проявляется излишний буквализм и теряется живость и
гибкость речи. Тем не менее очевидно, на наш взгляд, стремление
переводчика максимально воспроизвести особенности стилистики
Горация, и вряд ли можно согласится с выводом исследователя о том,
что вносимые Эспинелем добавления вызваны только тем, что
«переводчик стремится прояснить читателю предписания Горация»
[Esteso, 1979: 96]. Другое дело, что проблема толкования и пояснения
горацианских «правил» для него не менее важна.
Вопрос перевода литературных реалий и интерпретации важней-
ших положений «Искусства поэзии» представляется еще более се-
рьезным, и требует уже другого уровня анализа переводов. Различия
двух переводов определяются разными причинами, в том числе и
общей ориентацией на поэтологическую или риторическую тради-
цию интерепретации горацианского трактата. Проявляется эта ори-
ентация на самых разных уровнях текста — от его общей структуры
до перевода отдельных терминов и понятий.
Более показателен в этом смысле перевод Луиса де Сапаты. Его
перевод, пожалуй, более прозрачен в отношении используемых ис-
точников. «Искусство поэзии» разделено у него на пять неравных
частей, каждая из которых выделена в самостоятельный раздел, бла-
годаря предпосланному каждой части заглавию. Заметим, что сред-
невековая и ренессансная традиции комментирования «Искусства
поэзии» (как, впрочем, и современная) настойчиво и последовательно
стремились структурировать поэму Горация, видя в ней прежде всего
свод правил и установлений, которые и необходимо было вычленить
и обозначить. А.Гарсия Беррио в своей монографии о горацианской
топике и ее роли в формировании литературной теории лишь одна-
жды упоминает перевод Сапаты, как раз по поводу его пятичастной
схемы «Поэтики», и отмечает, что такого рода схема была вполне
традиционной для итальянских комментариев, в частности, встреча-
ется она у Бадия Асценция30 [Garcia Berrio, 1977: 233]. Действительно,
именно у него, похоже, и заимствует Сапата свое деление на пять
285
частей. При этом совпадает не только обозначение частей, но и их
границы (мы приводим здесь внутреннюю схему, отличающуюся от
схемы из пролога, процитированной Гарсиа Беррио31).
Primera parte de los vicios de un Poema. (1-37)
Segunda parte de las palabras que se han de usar. (38-72)
Tercera parte de decoro de las personas, genero de versos, у de los inventores
dellos. (73-201)
Quarta parte de representasiones, у autores de tragedias, у comedias. (202-284)
Quinta parte como se debe de emmendar un poeta. (285)32 (Сапата)
Интересно, что сам Сапата объясняет подобное деление33, как
видно из схемы, приведенной в прологе (см. примеч. 31), вполне ли-
тературной традицией — пять частей подобны пяти актам в траге-
дии — и, более того, приписывает деление «Поэтики» самому Гора-
цию. Думается, что причиной такого объяснения может быть то, что
Сапата полагал главным предметом анализа в «Поэтике» именно
драму34, сужая таким образом тематический спектр поэмы35. Воз-
можно, именно этим можно пояснить то, что переводчик снимает
перечень описания тем лирической поэзии [ст. 83-85], разрушая при
этом целостность ст. 73-98, где Гораций перечисляет темы, подходя-
щие для эпического, драматического и лирического размера. Метри-
ка и ее семантическое наполнение в целом остаются им незамечен-
ными— так, говоря о создании ямба Архилохом, Сапата только
сообщает о самом факте создания ямба и его использовании драма-
тическими жанрами (при этом особо подчеркивая в скобках возвели-
чивающий характер трагедии), но опускает важную идею Горация о
соответствии ямба и нормального течения диалогической речи36:
Archiloclio invent6 el verso jambo
deste usan las comedias, у a las veces
las (mucho de alabar dignas) tragedias:
que para cosas altas fueron hechas. (Сапата)
Такое невнимание было весьма характерно для комментариев
XVI века, рассматривавших это место [ст. 73-85] в «Искусстве поэ-
зии» как трактат о литературных жанрах и стремившихся тем самым
найти больше точек соприкосновения между Горацием и Аристоте-
лем [Garcia Berrio, 1997: 87-89]37. Надо заметить, что и внутри разде-
ла о драматическом искусстве Сапата часто произволен в интерпре-
тации материала, он большей частью говорит о трагедии и комедии,
а сатирова драма практически уходит из описания драматических
жанров. Во фрагменте о триметрах [ст. 251-262] Сапата уточняет
286
жанровую принадлежность ямбического размера (Una silaba breve у
otra larga, / que es un ligere pie, se llamo jambo, / у seis medidas desatas
tiene un verso / de los de la Tragedia) — это размер трагедии. Особен-
ности же неямбических триметров представляют для него меньший
интерес. Сапата оставляет имена Акция и Энния, но краткую харак-
теристику их поэзии совершенно выкидывает. Зато немногословное
замечание о четвертом актере развернуто в целых четыре строки38.
В перечне частей в Прологе Сапата пытается придать как струк-
туре трактата, так и всему «Искусству поэзии», максимально обоб-
щенный вид наставления, свода правил, касающегося поэзии в целом:
он пишет «Poesia» вместо «Роета» в названии первой части внутри
текста; использует глагол «doctrinar» в описании пятой части, и там
же речь идет «о том, как следует исправлять поэму» — «corregir un
роета», а не «поправлять поэта» — «emmendar un poeta», как во
внутренней схеме. Внутри же текста «Поэтики» наименования частей
слегка меняются, т.е. сужаются в определении содержания того или
иного раздела, и более тесно следуют оригиналу, итальянскому ком-
ментарию начала XVI века.
Сапата по большей части опирается на наиболее авторитетную и
лежащую на поверхности традицию в толковании Горация. С одной
стороны, он заимствует пятичастную схему Асценция, позволяющую
читать «Поэтику» как литературный трактат, с другой стороны, при
переводе конкретных терминов он больше использует риторическую
терминологию, например, при передаче тех мест горациевского текс-
та, где речь идет о порядке речи и уместности сказанного. Так, ст. 40-
41 «Поэтики» Горация:
Cui lecta potenter erit res, / nee facundia I А кто выберет дело по силам, того
deseret hunc, пес lucidus ordo. не оставит ни легкость речи, ни
I ясный порядок.
переведены у Сапаты следующим образом:
...el que escogiere cosa a su medida
nunca se vera falto de eloquencia
ni de orden que es la lumbre reluziente. (Сапата)
«Словесное выражение» (facundia) передается им термином «крас-
норечие» (eloquencia), а значит и вся фраза приобретает отчетливый
риторический смысл, где порядок и красноречие становятся двумя
основными критериями правильной речи. «Facundia», как пишет
Бринк, в эпоху Горация не использовалось в качестве риторического
термина: Цицерон и «Риторика к Герению» для передачи греческого
287
«lexis» использовали в качестве термина «elocutio» или «verba» [Brink,
1971: 126], но не «facundia». Однако в средневековой риторической
традиции facundia понималось именно как «красноречие». Но Сапата
не просто берет привычный риторический термин, из-за его исполь-
зования в переводе весь фрагмент о выборе слов постепенно напол-
няется иным смыслом, по крайней мере, иным оттенком — точнее
было бы сказать, что основная и второстепенная мысль меняются в
переводе местами — речь уже идет не столько о соотношении нового
и старого слова, сколько о выборе подходящего слова и искусстве
подыскивать нужное слово. При этом Луис де Сапата не только ого-
варивает это в наименовании раздела («о словах, которые следует
использовать»), но и последовательно проводит идею искусства речи,
вводя термин eloquencia еще раз в конце фрагмента, где говорится об
обычае, управляющем словоупотреблением: «como quisiere el uso en
cuya mano/ esta de las palabras la eloquencia» (...si uolet usus, / quern
penes arbitrarium est et ius et norma loquendi; — «...если того пожелает
обычай, во власти которого и суд, и право, и закон речи» [ст. 71-72]).
И вновь смысл горациевой фразы сужается от обычая, который
управляет речью как таковой, т.е. обычным употреблением слов —
«consuetudo» (в этом смысле термин употреблялся в античных грам-
матиках и риториках— см. [Brink, 1971: 158-159]), до обычая, пред-
писывающего лишь законы красноречия. «Eloquencia» позже еще раз
появится в переводе, и снова вместо «facundia»39. Во фрагменте речь
идет о том, что лучше словесно описывать некоторые события, неже-
ли изображать их на сцене (...у muchas quitaris de ante los ojos/ que
luego de a entenderlas la eloquencia)40.
Подправляя и корректируя Горация, Луис де Сапата не столько
погружен в собственно литературное и поэтологическое содержание
его трактата (так, в частности, он опускает, а порой и не распознает,
многие литературные реалии или мифологические имена, тогда как
за каждым из них стоит своя, и прежде всего литературная, версия
того или иного сюжета или образа), сколько в те нормы и правила,
которые в нем заключены, следуя и в этом за ренессансной коммен-
таторской традицией41. Стремление Сапаты подчеркнуть предписы-
вающий характер «Искусства поэзии» проявляется в том, что он,
например, убирает в 42 стихе ремарку Горация «aut ego fallor» —
«или я ошибаюсь», а, скажем, вместо перечня тем лирики вставляет
правило о необходимости выбора метра, подходящего случаю: «Е1
que quiere escrivir, escoja verso/ para el caso que emprenden conveniente»
(Тот, кто хочет писать, пусть выберет стих, наиболее подходящий
случаю), отсутствующее у Горация. Пятая часть, в основном и со-
держащая правила, намного превышает объемом все остальные час-
288
ти как в комментарии, так и в переводе. Практическая же польза
этого раздела для Сапаты просматривается в том неожиданном до-
бавлении, которое вносит переводчик в ст. 306-30842: Гораций обе-
щает научить, как можно стать богатым человеком и поэтом:
«Amostrare el officio que uno deve / у como podra ser rico, у poeta».
Итак, перевод Луиса де Сапаты представляет собой весьма инте-
ресное явление: с одной стороны, декларированная автором попытка
растолковать трудный текст, правильно прояснить сложные места,
многими понимаемые неверно; с другой — ориентация на наиболее
распространенные варианты толкования трактата Горация, которая
по сути меняет смысл многих горациевских положений и терминов.
Что касается Эспинеля, то его перевод более самостоятелен, и в
некоторых случаях то, что кажется ошибкой и неточностью, оказы-
вается авторской интерпретацией переводчика. К примеру, в уже
упомянутом нами фрагменте о пользе ямбического размера Эспи-
нель, в отличие от Сапаты, не теряет ни одного из «достоинств» ям-
ба: удобен для диалогической речи, побеждает шум толпы и есте-
ственен для ведения действия. Однако вместо «rebus agendis» у него
вдруг появляется «fabula». Данное рассуждение Горация как раз пря-
мо восходит к Аристотелю [Brink, 1971: 169], а потому и употребле-
ние термина «фабула» становится вполне понятным: тогда оно соот-
ветствует аристотелевскому muthos «сюжету», понимавшемуся как
сочетание действий (чему близко горацианское «rebus agendis»). Воз-
можно, на Эспинеля повлияли и иные случаи употребления fabula в
трактате Горация [Esteso, 1979: 92]43. В переводе Эспинеля нет оче-
видных пропусков текста (наоборот, он порой добавляет пояснения,
совершенно не обязательные для понимания смысла «Поэтики»), нет
и последовательного стремления комментировать авторские ремарки
Горация, как это делает, например, Сапата. Хотя, надо заметить, что
и Эспинель может вносить небольшие изменения: правда, если Сапа-
та добавляет само «наставление», то Эспинель лишь делает гораци-
анское «правило» более отчетливым, как мы увидим в приведенном
ниже примере. Мы уже отмечали, что Эспинель руководствуется, в
первую очередь, желанием максимально близко передать синтакси-
ческую, а значит и стилистическую манеру Горация. В вопросе о тер-
минах и литературных понятиях Эспинель, как правило, действует
двумя способами. В первом случае, он в выборе лексики максимально
следует латинскому оригиналу, т.е. предпочитает использовать лати-
низмы или слова, уже достаточно утвердившиеся в кастильском, но
отчетливо сохранившие латинскую основу (publica materia; ordo; per-
sona и т.п.). Второй путь— поиск испанских терминов и понятий,
наиболее точно передающих смысл оригинального высказывания.
10 - 7005
289
Так, скажем, для передачи идеи «смешения в едином целом несоеди-
нимых компонентов» Эспинель многократно использует слово
mezcla. Например, знаменитую сентенцию Горация [ст. 23]:
Denique sit quod uis, simplex I Одним словом, что бы у тебя ни было,
dumtaxat et unum. | пусть оно будет простым и единым.
он переводит так:
Finalmente, yo quiero declararme:
sea lo que escribis un cuerpo solo,
simple, у sin mezcla de diverso pano (Эспинель).
Стремясь выразить идею неделимости и единства, он не просто вво-
дит слово «тело» (cuerpo), но и добавляет «без смеси» (sin mezcla).
При этом слово «mezcla» в испанской традиции конца XVI — нач.
XVII вв. по сути обретает статус термина, как например, в дискуссии
о драме, где «mezcla» как раз и означает «соединение несоедини-
мого», т.е. трагического и комического, высокого и низкого и т.д. То
же и в случае с переводом ст. 25-26 (sectantem leuia nerui / deficiunt
animique— «...кто ищет гладкости, того покидает сила и страсть»),
где «легкость и гладкость поэтической речи» Эспинель переводит как
«galan estilo», вновь адресуя читателя к реалиям собственной эпохи
(определением «galan» обозначали, например, поэтическую манеру
Петрарки и поэтов-петраркистов44) и тем самым проясняя мысль
Горация.
Даже несколько примеров показывают, что, находясь в курсе
основных литературных дискуссий своего времени, Эспинель исполь-
зует в переводе «Искусства поэзии» лексику, исполненную важного
поэтологического смысла для всякого, кто был хоть в какой-то мере
вовлечен в литературную полемику последней трети XVI в. Более
того, он, как кажется, намеренно обращается именно к литературно-
му контексту, а не к риторической традиции. Так, всякий раз в тех
местах, где Сапата переводит «facundia» как «eloquencia», Эспинель
помещает «elegancia», не сообщая высказыванию никакого дополни-
тельного оттенка.
Таковы основные расхождения между двумя переводами, и за ни-
ми стоят как различные традиции толкования горацианского тракта-
та, так — ив первую очередь — разные принципы перевода, которы-
ми руководствовались оба автора. Что же значит переводить хорошо
и как вообще следует переводить древних, по мнению испанских пе-
реводчиков Горация? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос,
следует обратиться к интерпретации того места «Искусства поэзии»,
290
которое уже в раннем Средневековье рассматривалось как начало
теории перевода и подражания. Речь идет о стихах 128-135, и перевод
именно этого фрагмента представляет для нас наибольший интерес:
Difficile est proprie communia dicere,
tuque
rectius Iliacum carmen deducis in actus
Quam si profTeres ignota indictaque
primus
Publica materies priuati iuris erit,
non circa uilem patulumque moraberis
orbem,
nee uerbo uerbum curabis reddere fidus
interpres nee desilies imitator in artum,
unde pedem proferre pudor uetet aut
operis lex.
Трудно по-особенному сказать
общее; и ты правильнее делаешь,
выводя в действиях Илионскую
песнь, чем если бы первым выдви-
гал неведомое и неиспытанное.
Принадлежащее всем содержание
станет твоей собственностью, если
ты не замешкаешь в избитом и всем
доступном кругу, если не будешь
стараться, как верный толмач, пе-
реводить слово в слово, и не забре-
дешь, подражая, в теснину, откуда
вытащить ногу не позволит стыд
или правила сочинения.
Наиболее дискуссионными в этом фрагменте Горация являются
два места: первое — проблема толкования communia и publica mate-
ries; второе— как понимать fidus interpres. To, как трактовались эти
понятия в эпоху Возрождения, не в последнюю очередь определялось
тем, как понимали сами интерпретаторы проблемы соотношения тра-
диции и новизны, подражания и перевода древних авторов.
Итак, обратимся к ст. 128-135 в переводе Сапаты:
Dificultosa es cierto, у ardua cosa
hazer particular lo a todos publico.
у lo comun tratarlo propiamente.
porque podras mejor poner en actos
para representar historias viejas,
que las de que inventor fuiste primero.
La publica materia, hayas tuya
si en un circulo vil, у abierto a todos
detener у tardar no te quisieres
у fin de immitador no te conviertes
con роса abilidad en fiel interprete.
Y siendo immitador los pies no metas
de donde al fin no puedes de verguenza.
у рог la ley de la obra dar la buelta. (Сапата)
Как же переводит Сапата, посвятивший проблеме перевода весь
пролог, знаменитое место о «fidus interpres»? Прежде всего надо за-
метить, что на протяжении Средних веков и Возрождения существо-
ю*
291
вало два основных варианта толкования этих стихов: 1. «fidus inter-
pres» — «верный переводчик» это тот, кто переводит «слово в слово»,
т.е. по сути имеется в виду буквальный, дословный перевод, точное
следование оригиналу, и это понимание восходит, как принято счи-
тать, к Боэцию («In Isagogen Porphyrii» — «Комментарии к Порфи-
рию»); 2. «fidus interpres» — тот, кто считает себя «верным перевод-
чиком», не должен переводить дословно «verbo verbum», т.е.речь
идет о свободном переводе, переводе по смыслу; и такое толкование,
в свою очередь, восходит к Св. Иерониму («Epistula 57, Ad Pamma-
chium» — «Письмо к Паммахию»)45. Если в Средние века домини-
рующим был первый тип перевода, то в эпоху Ренессанса более рас-
пространенным становится второй. Заметим сразу, что Луис де Са-
пата выбрасывает собственно ключевые слова, хотя выражение «ver-
bum pro verbo» (у Горация — «verbo verbum»), многократно цитиру-
емое вслед за Цицероном, Квинтилианом, Св. Иеронимом, уже имеет
к тому времени устойчивый испанский эквивалент— «palabra рог
palabra», и такого рода пропуск, безусловно, не может быть случаен.
Итак, у Горация «принадлежащее всем» (publica materies) станет
«твоим», если: 1) ты не задержишься в «избитом» и «доступном» кру-
гу; 2) если не будешь переводить дословно, как верный переводчик; и
3) если, подражая, сам не загонишь себя в узкие рамки, выбраться из
которых будет нелегко [Brink, 1971: 208-212]. В переводе Сапаты,
«publica materies» станет твоей, если 1) ты не захочешь «медлить и
задерживаться в низком и всем открытом кругу», и если 2) «ты в ито-
ге не превратишься, выказав мало способностей, из подражателя в
верного переводчика». Три равнозначные «ошибки», выделенные
Горацием, превращаются в две, и при этом подражатель оказывается
противопоставленным «истинному/верному переводчику», который
трактуется автором как понятие отрицательное. «Верный перевод»
для Сапаты, видимо, и есть перевод буквальный — первая и самая
простая ступень обращения с традиционными сюжетами, подража-
ние же— ступень более высокая, а потому и требующая больших
способностей (abilidad). Более того, слово «immitador» (imitator),
употребленное в этом фрагменте Горацием лишь один раз, у испан-
ского переводчика появляется дважды. Первый раз, как нечто проти-
воположное fidus interpres, второй раз — в определении границ са-
мого понятия «подражатель»: «и подражая, не суйся туда, откуда
стыд и закон сочинения не позволят тебе вернуться». Похоже, для
Сапаты проблема в данном случае заключается не в способе перевода,
а прежде всего в способе подражания как способе обращения с
«publica materies». Саму же «publica materies» Сапата, на наш взгляд,
понимает как сюжеты уже известные, однажды обработанные.
292
Интерпретация Сапаты в целом не так уж безынтересна, как то
представляется испанским исследователям. Гарсия Беррия, анализи-
руя итальянские и испанские комментарии Горация XVI века, выде-
ляет вслед за Бринком общую тенденцию в трактовке этого наиболее
дискуссионного места в «Поэтике». «Communia» (а вслед за этим и
«publica materies») понималось как нечто, никем ранее не сказанное, а
потому доступное всякому («intacta» или «поп ante dicta» у Псевдо-
Акрона [Brink, 1971: 436])46. Трудность же состоит в том, чтобы сде-
лать своим материал, не имеющий традиции в интерпретации. Нача-
ло такой интерпретации в эпоху Ренессанса было положено коммен-
тарием Ландино (1482). В русле этой общей тенденции перевел гора-
цианские гекзаметры и Вильен де Бьедма47. Однако существовала и
другая интерпретация: «communia»— это традиционные сюжеты,
многими обрабатываемые и потому всем известные48. Это толкова-
ние было весьма нехарактерным, по мнению исследователей, для
ренессансной традиции, и Гарсия Беррио в своей монографии приво-
дит соответствующее место из парафраза Санчеса де лас Бросаса,
который, по его мнению, представляет собой редкий для XVI в. слу-
чай трактовки этого фрагмента в приближенном к современному
пониманию смысле.
Луис де Сапата в переводе этого фрагмента сохраняет всю лекси-
ку Горация, и почти не добавляет ничего, что могло бы прояснить
его понимание «communia» — о каком же новом идет речь в ст. 129—
130: о старом, сказанном по-новому, или о новом как впервые лите-
ратурно обработанном. Возможно, и для самого переводчика неко-
торая неясность так и оставалась в горацианском фрагменте. И тем
не менее создается ощущение, что под «lo comun», «lo a todos publico»
(а в данном случае единая грамматическая форма очевидно сближает
оба понятия) он понимает именно традиционные сюжеты, ибо про-
тивопоставляет им нечто «особенное» (particular), «по-своему ска-
занное» (tratarlo propiamente), и толкует это «нечто» как по-новому
сказанное старое, а не как новый, т.е. вновь придуманный, изобре-
тенный (fingir, inventado) сюжет. Вполне логичным выглядит и даль-
нейшее пояснение тех способов, которыми эту publica materia легче
сделать своей. Используя одно и то же слово — «publico» — Сапата
связывает «communia» и «publica materies», считая важным способом
обращения к традиционному сюжету именно подражание. И тем не
менее двойственность этого места49 сохраняется и у Сапаты. Сле-
дующие за «Difficile est proprie communia dicere...» строки он начина-
ет с «porque» (лат. tuque), и смысл высказывания может быть двоя-
ким: или «...конечно, трудно сделать особенным принадлежащее всем
и сказать общее по-своему, потому что [в значении «хотя»] ты лучше
293
сможешь переложить в действия старые истории, нежели те, которые
ты придумал первым»; или: «...конечно, трудно сделать особенным
принадлежащее всем и сказать общее по-своему, потому [в значении
«но»] ты лучше сможешь переложить в действия старые истории,
нежели те, которые ты придумал первым».
Тем самым Луис де Сапата оказывается, на наш взгляд, ближе к
Санчесу де лас Бросасу и, в конечном счете, к самому Горацию, не-
жели к итальянской и испанской комментаторской традиции XV-
XVI вв. Характерно, что, в отличие от комментариев, трактаты о
подражании50 понимали «communia» больше как «традиционные и
уже обработанные сюжеты». Как и у Сапаты, разговор о старых и
новых сюжетах в них теснее связан с идеей «подражания образцам», а
отсюда и такое толкование.
Говоря о переводе этих строк Сапатой, надо прежде всего заме-
тить, что вопрос о подражании образцам в целом имеет для него
важное и едва ли не первостепенное значение. Уже в прологе он рас-
суждает о преемственности трех языков — греческого, латинского и
испанского («...сын языка латинского суть язык испанский и внук
греческого») и тем самым определяет очередность «образцов» для
испанской словесности. Латинский язык и латинское красноречие, по
мнению автора перевода («...лучшие вещи созданы на латинском, и
красноречивее были латиняне»), — более близкий и наиболее важный
источник вдохновения и примера для испанских поэтов. Руковод-
ствуясь такой очередностью моделей для подражания, Сапата, в
частности, вносит некоторые поправки в текст Горация, особенно в
те места, где речь идет о следовании греческим образцам. Так, там
где речь идет об изобретении новых слов и необходимости черпать
их из греческих корней, Сапата выбрасывает указание на «греческое»
происхождение (просто «fuente», а не «Graeco fonte», как у Горация).
Тем самым, предписание начинает звучать более современно, стано-
вясь адресованным и латинскому, и современному поэту, а источник
может быть и греческим, и латинским. Что касается «греческих об-
разцов», то одна только греческая древность для поэта XVI в. образ-
цом быть не может, и потому в переводе строк 268-269:
Vos exemplaria Graeca Так не выпускайте из рук ни днем,
nocturna uersate manu, uersate diurna. ни ночью
| образцовые творения греков!
где Гораций обращается с призывом денно и нощно следовать грече-
ским образцам, система образцов у Сапаты удваивается: «Y vos senor
leed latin y griego I siempre de dia у de noche». Такое осовременивание,
294
а соответственно и обращение к собственным поэтам сквозит в его
переводе всюду. Скажем, Энний и Катон обогатили не просто «ser-
monem patrium», a «nuestro patria lenguage».
Итак, перевод Сапаты, как мы видим, весьма эклектичен: он, с
одной стороны, использует комментаторскую традицию, а, с другой
стороны, не придерживается строго какого-то определенного источ-
ника, в том числе и Бадия Асценция, которого, безусловно, знает
довольно хорошо. Ставя пред собой задачу истолковать сложные
места в «Поэтике», он часто отступает как от оригинала, так и от со-
временной ему комментаторской традиции. Его взгляд на «Поэтику»
оказывается преимущественно лишенным какой бы то ни было ори-
гинальной трактовки именно потому, что автор избирает обычно
самое простое и обиходное толкование того или иного места. Среди
идей, лежащих на поверхности, и проблема подражания древним
образцам. Беря ее на вооружение, Сапата, с одной стороны, под-
верстывает под нее все места «Послания к Пизонам», которые имеют
отношение к теме, с другой стороны — благодаря этому он неожи-
данным образом в толковании самого сложного места Горация идет
вразрез с традиционным для своего времени пониманием.
В случае с Висенте Эспинелем мы имеем принципиально иную,
как кажется, внутреннюю установку переводчика. Эспинель был бо-
лее тесно связан с текущим литературным процессом и, конечно,
лучше, чем Сапата был осведомлен в проблемах современной лите-
ратурной полемики. А потому для него перевод «Поэтики» — это
знак участия в литературных спорах, реплика в дискуссии о внима-
нии к литературной форме и необходимости выработки литератур-
ной теории. Но главное — это само понимание им задач переводчи-
ка, и хотя Эспинель нигде прямо не рассуждает на эту тему, анализ
его перевода Горация помогает понять исповедуемую им концепцию
перевода. Приведем его вариант строк 128-135:
Dificil es decir comunes cosas
de suerte que parezcan propias vuestras.
Y mejor sacareis en la Comedia
de Homero el verso, que inventadas
de nadie conocidas, ni tratadas.
La publica materia haras suya,
Si del vulgacho la opinion no sigues;
у siendo en declarar fiel interprete,
no traduzcas palabra por palabra, ni
imitando desciendas en estrecho,
de donde la verguenza, о lo que imitas
te estorve el paso a que salir no puedas.
295
Прежде всего, в отличие от Сапаты, Эспинель понимает fidus in-
terpres прямо противоположным образом. Для него быть «истинным
переводчиком» значит обладать искусством перевода в полной мере:
«И объявляя себя верным переводчиком, не переводи слово за сло-
во». При этом он, вслед за Св. Иеронимом, противопоставляет «точ-
ный, верный» перевод и перевод дословный, т.е. «слово за словом».
Такого рода противопоставление носит не только традиционный
характер, но и отвечает целям и задачам самого Эспинеля. Перевод
Эспинеля более близок оригиналу в передаче всех основных положе-
ний горациевой «Поэтики». Это касается сохранения изначального
облика памятника — без перестановок текста, дробления его на раз-
делы и части, воспроизведения мифологических понятий, имен соб-
ственных и реалий, и, наконец, переводчик не позволяет себе выки-
нуть ни одной строки из латинского текста. Следствием такого вни-
мательного прочтения и перевода Горация становится отход от всей
комментаторской традиции или, точнее сказать, от общих идей, воз-
зрений и «ошибок» комментаторов XVI в. Конечно, используемый
поэтом текст «Послания к Пизонам» должен был сопровождаться
каким-либо комментарием, во-первых, потому что иначе классиче-
ские тексты не публиковались, а во-вторых, потому что следы ком-
ментаторской традиции все же видны в переводе Эспинеля51.
Несомненно, Эспинель был знаком с комментаторской традицией,
другое дело, что его перевод трудно отослать к какому-либо кон-
кретному комментарию. Складывается ощущение, что Эспинель
стремился придать своей «Поэтике» максимально нейтральный ха-
рактер, т.е. свободный от ригоризма той или иной трактовки.
«Искусство поэзии» Горация для испанского поэта — это автори-
тетный текст, принадлежащий «чужой» культуре, и метод перевода,
применяемый Луисом де Сапатой, для него совершенно неприемлем.
Главная черта эспинелевского перевода, которая имеет непосредст-
венное отношение и к интересующему нас вопросу «подражания об-
разцам», — это осознание наличия временной и культурной дистан-
ции между текстом-оригиналом и текстом-переводом, между тек-
стом-образцом и современной литературной традицией.
Во всех тех местах «Искусства поэзии», в которых Сапата стре-
мился сократить дистанцию между оригиналом и современностью,
Эспинель ее сохраняет и даже подчеркивает. При этом, надо заме-
тить, дистанция между современным читателем и текстом еще более
увеличивается за счет более четко выраженной грани между образцом
и воспринимающей культурой внутри самого текста «Поэтики». Так,
остается в неприкосновенности «греческий источник» латинских слов
(ст. 52-53— ...у las palabras nuevas inventadas/ tendrdn autoridad, si
296
escasamente / de la fuente de Grecia se escogieron» — «...и вновь изобре-
тенные слова обретут вес, если понемногу из греческого источника
отбирались»); и следом, в рассуждении о лингвистическом вкладе
Энния и Катона, нейтральное «sermonem patrium» Горация («nuestro
patria lenguage» в переводе Сапаты) передано как «enriquecio el len-
guaje de su patria» («обогатили язык их родины»). В ст. 268-269, как и
в оригинале, содержится совет «пристально смотреть день и ночь на
греческие образцы» (...mirad de noche у dia/ Los exemplares Griegos
con cuidado), что возможно лишь при сохранении обращения к рим-
ской аудитории. Слово «древний» — «antiguo» появляется в переводе
даже там, где у Горация оно отсутствовало. Прадеды не просто вос-
хваляют Плавта (ст. 270), но восхваляют «старинного» (antiguo)
Плавта. Определение «antiguo» заменяет и обозначение «кикличес-
кий» (scriptor cyclicus) в ст. 136, где говорится о том, как не должно
зачинать эпическое повествование. Поскольку речь идет о греческом
поэте, то напоминание о его «древности» лишний раз подчеркивает
дистанцию между римским контекстом трактата и греческой культу-
рой-образцом.
Проблема соотношения старого и нового осознается Эспинелем
острее, нежели Сапатой, да и самим Горацием, который, например,
во фрагменте о смене слов в языке, метафорически осмысляемой как
смена листвы у деревьев, тем не менее не разрывает старое и новое,
но напротив подчеркивает связь и преемственность между ними, по-
добно тому как на дереве можно увидеть одновременно и старые, и
новые листья. В переводе Эспинеля ст. 60-62:
Vt siluae foliis pronos mutantur in
annos,
prima cadunt, ita verborum uetus interit
aetas,
et iuuenum ritu florent modo nata
uigentque
Словно рощи обновляют листву в
бегущих годах, и отжившая опада-
ет, — так погибает старое поколе-
ние слов, а только что рожденные
цветут и крепнут, как все молодое.
звучат следующим образом:
Como muda cada ano nuevas hojas
qualquiera Selva, у las primeras caen,
asi la antiguedad de las palabras
muere: у con la costumbre de los mozos
las modernas florecen, у se estiman. (Эспинель)
• Используемые слова antiguedad и modernas не только более жест-
ко передают горацианскую идею «дряхлости» и «молодости» слов, но
и несут дополнительную семантическую нагрузку в контексте куль-
297
туры конца XVI— начала XVII в., где словосочетание antiguos у
modernos приобрело как культурологическое значение52, так и статус
литературного топоса53.
Более дистанцированная и четко детерминированная система мо-
делей и образцов, с другой стороны, делает античных авторов еще
более авторитетными для последующей традиции — чем древнее
текст, тем более проработанной техники адаптации к собственным
культурным нуждам он требует, а соответственно и подразумевает
иное отношение к переводческому искусству. Потому «верный пере-
вод» не противополагается подражанию, а рассматривается как один
из способов обращения с традиционным материалом, наряду с под-
ражанием. Эспинель разводит «истинного переводчика» и «дослов-
ный перевод» и тем, казалось бы, противоречит Горацию, но при
этом на самом деле сохраняет основную идею Горация о трех ошиб-
ках, в которые может впасть всякий, кто возьмется сделать своей
«publica materies», и таким образом уравнивает в правах перевод и
подражание. В переводе Эспинеля поэту необходимо: 1) не обращать
внимание на мнение толпы; 2) переводя, не впадать в дословный пе-
ревод; 3) подражая же, не загонять себя в узкие рамки, откуда стыд
или то, чему подражаешь, не позволят тебе выбраться.
Таким образом Эспинель, упрекаемый в незнании ренессансной
комментаторской традиции, как раз в этом месте оказывается ближе
к ней, нежели Луис де Сапата. Так же и «communia» трактуется им в
русле современных ему трактовок — как общие темы, никем литера-
турно не обработанные. Эспинель почти дословно воспроизводит
ст. 128: «Dificil es decir comunes cosas de suerte que parezcan proprias
vuestras...» (Трудно говорить на общие темы так, чтобы они казались
вашими...), никак не дополняя Горация и не проясняя смысл выска-
зывания. Единственное, что, на наш взгляд, позволяет предполагать
такое толкование, это перевод «communia» как «comunes cosas», по-
скольку в следующих строках, где речь идет о том, что «лучше бы ты
вывел в комедии гомеровский стих, чем придуманные темы, никем не
знаемые и никем не сказанные» (Y mejor sacareis en la Comedia / de
Homero el verso, que inventadas cosas I de nadie conocidas, ni tratadas), в
качестве симметричного словосочетания появляются «inventadas co-
sas». Перевод «tuque» как «и» тоже скорее подразумевает продолже-
ние предшествующей мысли, а значит соотнесенность между собой
двух высказываний.
Желание передать «чужой» и авторитетный текст при переводе с
максимальной точностью (в идее, фразе и слове) приводит к более
внимательному прочтению «Поэтики», а соответственно менее за-
данному следованию устойчивым клише в восприятии горацианского
298
послания. Это, например, проявляется и в полном переводе отрывка
о семантическом значении метров, и в отсутствии жанровых префе-
ренций, которые мы наблюдали у Луиса де Сапаты.
Подведем некоторые итоги. Даже фрагментарный анализ двух пе-
реводов показывает совершенно различные способы «переложения»
оригинального текста. Отличия между ними, в каждом конкретном
случае объясняемые теми или иными содержательными, стилистиче-
скими или концептуальными расхождениями авторов, мотивированы
прежде всего разным отношением к самой проблеме перевода антич-
ных текстов. Оба переводчика, на наш взгляд, по-разному толкуют
центральный вопрос — что такое хороший перевод, какое содержа-
ние вкладывается в понятие fidus interpresl Перевод горацианского
термина — в обоих случаях разный — сообразуется не только с су-
ществующей традицией комментирования Горация, но и с тем, как
понимали понятия «верный переводчик», «перевод слово в слово»,
«свободный перевод» практики и теоретики перевода в Испании
XVI в. Мы начинали наш анализ с двух очень характерных высказы-
ваний о переводе. И Уэрта, и Вивес выделяют в качестве основных
способов перевода два — verbwnpro verbo, т.е. буквальный перевод, и
sensum рог sensu, т.е. свободный перевод. При этом Вивес говорит и о
третьем пути— смешанном (via media, см.: [Norton, 1984]), а по сути
ином толковании «свободного» (libre) перевода, который, в свою
очередь, оказывается весьма близким к технике подражания. Гиб-
кость границ между переводом (как передачей чужого текста) и под-
ражанием (как созданием нового, собственного текста) очень ясно
ощущал Альфонсо де Мадригал, считающийся по сути первым тео-
ретиком перевода в Испании. «Два есть способа перевода: один, сло-
во в слово, и называется он толкованием; другой состоит в извлече-
нии смысла, не следуя за словами, ...и зовется он представление, или
комментарий, или глосса... При этом втором способе делается мно-
жество добавлений и изменений, из-за которых это больше произве-
дение комментатора, а не автора»54. Заметим, что «дословный пере-
вод» в восприятия Мадригала отнюдь не является только учебной
практикой (строки эти были написаны в 1450 г., но опубликованы
самим автором в начале XV в.), т.е. узко лингвистическим занятием.
Более того, само выражение palabra par palabra понимается им скорее
не грамматически, а в более широком содержательно-формальном
смысле, поскольку предполагает необходимость толкования.
Менее буквальное понимание выражения «дословный перевод»
видно в характеристике, данной собственному переводу Антонио де
Обрегоном, который в посвящении Адмиралу Кастилии, утверждает,
что перевел «близко к тексту» и что он «верный переводчик», при
299
том что метрически переводчик переложил терцеты двойным пяти-
строчником.
Если для Обрегона «верный перевод» — это близко к тексту, то
для Франсиско де Мадрида55 «верный перевод» — это перевод вариа-
тивный, подвижный и понятный читателю, не следующий принципу
«слово в слово» («тот, кто хочет переводить эту книгу буквально
(letra рог letra) <...> получит произведение столь темное и непонят-
ное, что его невозможно ни прочитать, ни, прочитав, понять») [Recio,
1996: 21-23]. Так и Боскан в предисловии к своему переводу Касти-
льоне («Pr61ogo. A la muy magnifica senora Dona Geronima Palova de
Almogavar», 1534) так описывает свой подход к переводу: «Я не пре-
следовал в переводе этой книги цели быть настолько близким, выни-
мая слово за слово, ...если какое-то слово на его языке кажется хоро-
шим, а на нашем плохим, я не останавливался перед тем, чтобы изме-
нить или опустить его» [Boscan, 7]. Такой способ перевода позволил
Гарсиласо де ла Вега назвать Боскана «fiel traductor». Перевод Бо-
скана, как мы видим, близок к тексту, но не буквален в узколингви-
стическом смысле этого понятия. Это не перевод «verbum pro verbo»,
но и не свободный перевод «sensum pro sensu», не нуждающийся в
передаче авторского стиля оригинала.
Перевод «ad sensum», освященный авторитетом Св. Иеронима, со
второй трети XVI в. тоже не вполне безоговорочно .принимается в
качестве способа «верного, истинного перевода». Слишком близким
он оказывается поэтике подражания — основной форме существую-
щей литературной практики. Многие переложения, обозначенные
самими авторами как переводы, по сути оказывались подражаниями.
Это относится и к переводу «Буколик» Вергилия, выполненному
Хуаном дель Энсина, и, скажем, к переводам од Горация Луиса де
Леона и самого Висенте Эспинеля [Dorado, 1994: 359-369]. И хотя в
своих теоретических построениях тот же Вивес пытается провести
более или менее четкую грань между переводом и подражанием, на
практике сделать это было сложнее. Может быть, поэтому к концу
XVI в. начинает ощущаться потребность развести между собой эти
понятия, очертив более жестко задачи и принципы перевода.
Уже упомянутый нами Бальтасар де Сеспедес так сформулировал
основные принципа перевода. Переводчику необходимо: 1. «прекрас-
ное знание языка оригинала»; 2. «прекрасное знание и владение язы-
ком, на который переводится текст»; 3. «понимание предмета, о ко-
тором идет речь в оригинале»; 4. «следование языку автора слово в
слово, согласно тому, как учит нас Гораций в своей "Поэтике"...
Сентенцию эту понимают обычно наоборот и хотят сказать, что Го-
раций говорил, что верный переводчик не должен переводить слово в
300
слово»; 5. «переводить надо таким образом, чтобы в переводе был
тот же стиль, что и в оригинале, с которого переводят» [Darst, 1985:
9]. «Дословный» перевод Сеспедеса уже на самом деле не тот лингви-
стически-буквальный перевод, что первоначально понимался под
выражением verbum «pro verbo», ведь следуя оригиналу, надо сохра-
нить авторский стиль оригинала, т.е. всю систему тропов, фигур и
синтаксических конструкций, а сделать это при буквальном переводе
крайне трудно. Другое дело, что возникает некоторое несоответствие
между традиционным термином и его реальным наполнением.
В контексте общих дискуссий о переводе попробуем суммировать
наши наблюдения над двумя переводами с тем, чтобы хотя бы в об-
щем виде определить их место в испанской традиции. Перевод Сапа-
ты, как ни парадоксально, весьма близок определению поэтического
перевода, данному Луисом Вивесом: переводчик чувствует себя до-
статочно свободным от давления оригинала, легко вносит исправле-
ния, что-то опуская и что-то добавляя в текст. Однако степень его
вмешательства в оригинальный текст столь значительна, что по сути
его вариант «Искусства поэзии» оказывается ближе переводу «ad
sensum», а не «среднему пути» Вивеса. Что касается содержательной
стороны, то знакомый с наиболее общими идеями своего времени
Сапата в интерпретации «Поэтики» всякий раз обращается к тради-
ции, к готовым схемам и концепциям (не выдерживая при этом еди-
ной линии) — будь то членение трактата, сужение его тематического
спектра в пользу драматического рода или использование ритори-
ческой терминологии. К такого рода концепциям относится и идея
подражания древним, которая не только определяет толкование про-
блемы соотношения традиции и новизны в «Поэтике» — а соответ-
ственно и всего фрагмента о «communia» и «publica materies», кото-
рый под ее давлением получает неожиданную трактовку, — но делает
сам перевод близким подражанию. Не случайно потому у Сапаты
стать «fidus interpres» может всякий, кто плохо (con роса abilidad)
подражает.
Перевод Эспинеля тоже не вполне вписывается в определение Ви-
веса. Эспинель, с одной стороны, следует идее «равновесия и соответ-
ствия» третьего способа, а с другой стороны, старается быть более
точным (порой до буквализма) в передаче стилистической манеры
Горация. Его перевод скорее может быть охарактеризован словами
Бальтасара де Сеспедеса, хотя, конечно, в полном смысле определить
его перевод как «ad uerbum» нельзя. Висенте Эспинель, как следует из
его перевода ст. 28 «пес uerbum uerbo...», рассматривает перевод (к
тому же различаемый как «истинный» и «дословный») и подражание
как равные возможности ввода в современную культуру авторитет-
301
ного текста, и тем самым, на наш взгляд, разводит понятия перевода
и подражания.
Луис де Сапата демонстрирует нам сложности соотношения поня-
тий перевода и подражания, Эспинель же дает один из примеров пре-
одоления этих сложностей. Его перевод знаменует собой иную сту-
пень развития перевода, отличную как от практики учебного
«буквального перевода», так и от литературного «вольного перело-
жения» и подражания.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фигура Цицерона и его произведения играли ключевую роль как в тео-
рии, так и в практике гуманизма. Средневековая традиция изучала труды
Цицерона по двум основным линиям — риторической («De Oratore», «De
Inventione», а также приписываемая Цицерону «Rhetorica ad Herennium» —
входили в корпус программных произведений «семи свободных искусств») и
морально-философской («De Amictiia»; «De Senectute»; «De Officiis»; «Tuscu-
lanae Disputationes»). После Петрарки Цицерона стали воспринимать in toto,
в его произведениях видели не просто серию теоретических трактатов, но
живое отражение человеческой личности, становящейся и выражающей себя
в сказанном и написанном слове. «Спор о Цицероне», охвативший гумани-
стические круги, не просто способствовал выдвижению его фигуры на пер-
вый план, но явился по сути полемикой о сущности и способах подражания.
В Италии этот спор приобрел наиболее резкие формы: гуманисты подели-
лись на «цицеронианцев» (Барзицца, Кортези, Бембо), признававших Цице-
рона в качестве единственного образца прозаического стиля и по сути вос-
принимавших подражание в узколингвистическом смысле, и их оппонентов
(Лоренцо Валла, Полициано, Джанфранческо Пико делла Мирандола), бо-
лее эклектичных в поиске моделей для подражания и более свободных в
самой трактовке термина, а потому, быть может, и более оригинальных в
своих сочинениях. Подобные же споры и дискуссии, хотя и не столь ярост-
ные и ожесточенные, происходили и в Испании, где полемика о способах
подражания была во многом инспирирована не самой фигурой Цицерона, а
публикацией в 1528 г. «Ciceronianus» Эразма Роттердамского. К привержен-
цам подражания Цицерону как идеальной модели принадлежали Хуан Маль-
донадо, Фокс Морсильо, Хуан Хинес де Сепульведа, Лоренсо Пальмирено,
Гарсия Матаморос, к сторонникам Эразма — Луис Вивес, Фадрике Фурьо
Серьоль. Более того, даже испанские «цицеронисты» были не столь ригорис-
тичны в своих воззрениях. Дискуссия о Цицероне носила скорее педаго-
гический характер и ее основными участниками были профессора риторики.
См. подробнее [Galiano, 1992: 309-378; Asensio, 1980: 135-154; Pineda, 1994].
2 В 1600 г. профессор греческого, автор многих латинских сочинений
Бальтасар де Сеспедес опубликовал свою единственную работу на испанском
языке — «Discurso de las letras humanas, llamado El Humanista», где дал опре-
деление «гуманиста». Для Сеспедеса «гуманистом» именуется тот, кто знает
древние языки и читает древние тексты, а также тот, кто может подражать
302
стилю писаний древних. Сеспедес же определяет в своем сочинении и грани-
цы подражания древним, приводя разные точки зрения на проблему: «De la
immitaci6n an scripto en nuestros tiempos muchos hombres doctos en largos у
prolijos discursos у a avido entre muchos grandes cuestiones у controversias de
parecer que la immitacion se avia de tomar de todos los autores antiguos, pues son
dignos de ser immitados. Otros son de parecer que la immitacion no se avia de
hacer de todos los autores antiguos ni se an de imitar todos sino a de escoger uno
solo у aquel se a de immitar у рог el formar de estilo» — цит. по [Darst, 1985: 7].
3 В ряду наиболее важных поэтологических сочинений XVI в. называют
комментарии Санчеса де лас Бросаса, или, как его еще называли, Бросенсе
(«Annotaciones у Enmiendas a las obras de Garcilaso», 1574) и Эрреры
(«Anotaciones a Garcilaso», 1580), посвященные анализу поэтической техники
Гарсиласо де ла Беги, т.е. конкретным способам и приемам техники подра-
жания.
4 Риторические трактаты XV-XVI вв. и трактаты о подражании в том
числе рассматривают перевод древних текстов как одну из форм подражания
образцам. Так, в классификации типов подражания в трактате Бенедетто
Грассо («Oratione contra gli Terentiani», 1566) первой формой подражания
назван «простой перевод» [Galiano 1992: 293-294]. Об этом же, в частности,
пишет Хуан Боскан в предисловии к своему переводу «Придворного» Касти-
льоне в 1533 г. Почти век спустя подобным же образом — как первый и на-
чальный этап подражания — рассматривает перевод Педро де Валенсия в
письме (июнь 1613) к Луису де Гонгора, где он комментирует новые стихо-
творения поэта, «Полифема» и первое «Одиночество» [Galiano, 1992:433].
5 В этой статье мы будем пользоваться несколькими принятыми в русской
традиции наименованиями: «Послание к Пизонам», «Искусство поэзии»,
«Поэтика».
6 Первый французский поэтический перевод появляется в 1541 г. (автор
перевода Жак Пеллетье дю Ман); итальянский — в 1535 г. (переиздан в отре-
дактированном виде в 1559 г., автор Лодовико Дольче), английский— в
1567 г. (Дрент). Довольно поздним временем датируется первый немецкий
перевод— в 1639 г. (автор перевода Андреас Хеинрих Бухгольц)— это от-
ставание можно так же, как и в случае с поздним испанским переводом, объ-
яснить внутренней культурной ситуацией. Автор работы об итальянских
переводах Горация [Borsetto, 1996: 235] замечает, что все указанные переводы
долгое время — по сути на протяжении всего XVI в. — оставались един-
ственными для соответствующих языков и культур переводами «Поэтики».
Правда, в статье применительно к Испании упоминается только перевод
Луиса де Сапаты — о варианте Эспинеля автор, видимо, не знал.
7 Именно этот период в истории испанской культуры называют «золотым
веком» (siglo de oro).
8Бердсли [Beardsley, 1970] исходит в своих наблюдениях из нескольких
критериев: 1) степень вовлеченности в процесс перевода классических книг
известных писателей, культурных деятелей; 2) появление новых переводов и
переиздание старых, соотношение этих данных между собой.
9 В это время выходит множество билингвных (а иногда и трилингвных —
греческий-латинский-кастильский) изданий, подготовленных профессорами
риторики и грамматики с учебными целями.
303
10 В традицию текстов, относящихся к «морализованному Овидию», ока-
зались включенными даже «Метаморфозы».
11 Жалобы на «романский» («romance») язык сводятся преимущественно к
двум основным претензиям: 1. Больший лексический состав латинского язы-
ка, а также большая семантическая наполненность слов в латыни по сравне-
нию с народным языком; 2. Латынь более пригодна к выражению абстракт-
ных идей, нежели испанский. См. об этом: [Morreale, 1959: 18-21; Russell,
1985: 12-15]. Эмблематическим выражением такого отношения к кастиль-
скому стали слова Хуана де Мены о «грубом и пустынном романском» (rudo
у desierto romanse), многократно повторенные его современниками. Повто-
рение этих слов, как и упоминание самого имени их автора, станут знаковы-
ми для культуры конца XV-XVI вв. [Caballero, 1993].
12 Эта дата всеми исследователями истории испанского перевода считает-
ся пограничной. Например, М.Р.Пантоха [Pantoja, 1990: 98] в качестве важ-
ного этапа в переводе классических текстов считает период 1550-1575 гг.,
выделяя, в отличие от Т.Бердсли, последнюю треть XVI в. как самостоятель-
ный этап.
13 Т.Бердсли приводит интересные данные по соотношению переводов
художественной и нехудожественной литературы: так, скажем, за период с
1575-1599 гг. издано 5 и переиздано 5 переводов книг по этике, философии и
истории и соответственно 12 новых и 19 переизданных переводов художе-
ственных книг [Beardsley, 1970: 106].
14Так, например, интерес к Овидию и Вергилию сохраняется и даже резко
возрастает, выходя при этом за жесткие рамки сугубо морально-дидак-
тических задач. Практически для всех авторов поэтик второй половины
XVI в. образцом идеального литературного стиля (и теории «трех стилей»
соответственно) был именно Вергилий, что связано, в первую очередь, с про-
цессом кодификации литературной теории, начавшимся в это время.
15 Безразличие к теоретическим проблемам перевода— общая черта не
только в Испании [Russell, 1985: 11], но и во Франции [Monfrin, 1964: 224], и в
Англии вплоть до XVI в. Важное исключение — рассуждения теоретического
характера Альфонсо де Мадригала [Norton, 1984: 45-46; Russell, 1985: 30-33],
изложенные им в предисловии к испанскому комментарию Евсевия («Tostado
sobre el Eusebio» — написано в 1450 г., опубл. в 1506-1507 гг.).
16 См. об этом статью М.Р.Лиды де Малькьель [Lida de Malkiel, 1975: 253-
267]. Автор статьи прослеживает судьбу влияния творчества Горация на
европейскую литературную традицию. Второстепенная роль Горация (осо-
бенно Горация-лирика) в Средние века обьясняется, по мнению автора ста-
тьи, формальными особенностями его поэзии. Возрастание интереса к поэ-
зии Горация связано повсюду с формированием национальных поэтических
школ, когда возрастает интерес к метрике, формальной организации стиха.
Для гуманистов лирика Горация становится образцом поэтического выра-
жения, а соответственно и главным объектом для подражания. Так, в перечне
идеальных «образцов для подражания» в разных областях словесности Луис
Вивес называет образцовыми лирическими поэтами Горация и Пиндара («De
causis corruptarum artium», 1531).
17 Первые поэтики на кастильском создаются в Испании в XV в. (Marques
de Santillana. Prohemio e carta (1449), Pero Guillen. La Gaya ciencia (1475), Juan
304
del Encina. Arte de poesHa castellana (1496)). Наступившая далее пауза в ста-
новлении литературной теории, т.е. появлении специальных поэтологичес-
ких трактатов, завершится в последней четверти XVI в. Переломной датой
считается 1580 г. — год публикации комментария Эрреры к поэзии Гарсила-
со де ла Вега. Произошедшая смена ориентиров в развитии литературной
теории [Porqueras Mayo, 1986], ее отделение от риторической традиции по-
влекло за собой появление целого ряда поэтик (Miguel Sanchez de Lima. El
arte poetica (1580); Juan Diaz Renfigo. Arte poetica espanola (1592); Alonso Ldpez
Pinciano. Filosofia antigua poetica (1596)). Во всех трех поэтиках упоминание о
Горации носит скорее спорадический характер, однако уже в «Tablas
Poeticas» Франсиско Каскалеса «Искусство поэзии» будет играть значитель-
ную роль. Каскалесу же принадлежит и следующий перевод-парафраз гора-
цианского трактата (1623).
18 В дальнейшем при цитировании мы будем пользоваться именно этим
изданием, экземпляром, хранящимся во Французской Национальной биб-
лиотеке под номером YG-2516: Espinel V. Diversas rimas de Vicente Espinel
beneficiado de las Iglesias de Ronda, con el Arte Poetica, у con algunas odas de
Oracio, Traduzidas en verso castellano. Con privilegio en Madrid, por Luis San-
chez. Aco M.D.XCI.
19 Parnaso Espanol. Collection de poesias escogidas de los mas celebres poetas
castellanos. T. I-IX, t. 1. Madrid, 1768.
20 Публикация перевода Эспинеля стала поводом к дискуссии между из-
дателем «Испанского Парнаса» Д.Х.Х.Лопесом де Седано и автором нового
перевода «Искусства поэзии» Томасом де Ириарте. Критический анализ
эспинелевского перевода, сделанный Ириарте в предисловии к собственному
изданию трактата Горация, вызвал противоположную, восторженную и хва-
лебную, реакцию Седано. В ответ Ириарте написал полушутливый-полусерь-
езный диалог («Donde Las Dan Las Toman»), посвященный переводу Эспине-
ля (кроме него в диалоге обсуждается и более поздний перевод Мореля). См.:
[Iriarte, 1787].
21 Мы пользовались изданием, хранящимся во Французской Националь-
ной библиотеке под номером RES P-YG-113 (2). Издание состоит из соеди-
ненных под одним переплетом двух изданий. Одно — Primera parte de flores
de poetas ilustres de Espana, dividida en dos libros. En Valladolid, por Luis
Sanchez. Ano M.DCV. Другое — El Arte Poetica de Horatio, traduzida de Latin
en Espanol por don Luis Capata senor de las villas, у lugares del Cehel, у de
jubreselada, alcaide perpetuo de castildeferro cautor у la rabita patron de la
capilla de S.Juan Bautista, alcayde de Llerena. En Lisboa, em casa de Alexandre
de Syquiera. Anno de 1592.
22 В 62 главе «Дон Кихота» Сервантес перифразирует заимствованное у
Сапаты сравнение переводов с «изнанкою ковра»: «...перевод с одного языка
на другой, если только это не перевод с языка греческого или же с латинско-
го, каковые суть цари всех языков, — это все равно что фламандский ковер с
изнанки: фигуры, правда, видны, но обилие нитей делает их менее явствен-
ными, и нет той гладкости, и нет тех красок, которыми мы любуемся на ли-
цевой стороне, да и потом, чтобы переводить с языков легких, не надобно ни
выдумки, ни красот слога, как не нужны они ни переписчику, ни копиисту»
(Перевод Н.Любимова). У Луиса де Сапаты это место звучит следующим об-
305
разом: «Lo qual visto рог mi me parece que son los libros traduzidos tapiceria del
reves, que esta alii la trama, la materia, у las formas, colores, у figuras como
madera, у piedras por labrar, faltas у del lustre, у del pulimiento».
23 По словам автора цензорской апробации профессора риторики и ис-
тории университета Алькала-де-Энарес Бальтасара Суареса, труд Бьедмы
проясняет темные места горациевских стихов, так как они полезны «no solo a
los que professan letras humanas, sino a los de mayor estudio», a no мнению
второго цензора, читательский круг книги будет еще шире: «...рог ser util у
provechoso para toda Espana, у qualesquier personas de erudicion». Цит. по из-
данию: Q.Horacio Flacco poeta lyrico latino. Sus obras con la Declaracion
Magistral en lengua Castellana. Por el Doctor Villen de Biedma. Con privilegio.
En Granada. Por Sebastian de Mena. Aco 1599. Историки литературы отмеча-
ют, что именно Бьедма впервые использует в названии словосочетание
«Declaraci6n Magistral».
24Труд Бьедмы самим автором обозначен как «пояснение, объяснение»
(declaracion), который, по словам Вивеса, является способом такого обраще-
ния с исходным текстом, при котором «una lengua mas oscura quedase ilus-
trada por otra mas clara <...> que consiste en una explanaci6n facil у sin pre-
tenciones, desnuda de todo primor у atavio» [Vives, 1947-1948: 801]. «Пояс-
нение» Вильена де Бьедмы весьма пространно и представляет собой сплош-
ной текст, где дословный перевод латинского фрагмента (он помещен в цен-
тре страницы) — латинская фраза развернута в грамматически правильный
порядок слов и последовательно переведена — перемежается интерпретацией
сказанного другими словами, проясняющими то, что, по мнению автора,
хотел сказать Гораций. При этом интерпретация эта носит во многом само-
стоятельный характер и почти не содержит ссылки на источники и иные
варианты толкования того или иного места. И хотя «declaracion» и «comen-
tario» несомненно близки (глава в книге Вивеса так и называется «Declara-
ciones у comentarios»), их разнит степень научности и глубины. А потому,
строго говоря, рассматривать перевод-толкование Бьедмы как один из спо-
собов понимания горациевского трактата внутри гуманистической коммен-
таторской традиции возможно, а упрекать его в «примитивности и незатей-
ливости» не стоит [Garcia Berrio, 1977], поскольку «простота», согласно Ви-
весу, оказывается своего рода жанровым признаком школьного толкования.
25 Приведем это место целиком: «Colocado el ejemplar delante de sus ojos,
mire у considere el imitador con la mas despierta atenci6n la tecnica у el criterio
con que el autor lo hizo para dar cima el con analogo criterio у tecnica la obra que
se propuso. La tecnica у el procedimiento, hasta donde fuere posible, se le deben
copiar, у aun dire que robar; no la materia misma, ni la obra misma». Цит. по:
[Galiano, 1992: 336]. Концепция «подражания» Вивеса сформулирована им
в контексте его риторических построений и изложена в последней части
IV Книги «De disciplinis».
26 Речь идет в основном о переводе Эспинеля. Многие явные и частые
ошибки вызваны, возможно, некачественным набором, поскольку трудно
заподозрить в незнании латыни писателя, имевшего среди современников
славу латиниста. Талавера Естесо в своей статье о переводе Эспинеля замеча-
ет, что в используемой им рукописи многие ошибки исправлены на полях
рукописи читателем XVII в. [Esteso, 1979: 85], в нашей, парижской, рукописи,
306
пометы на полях отсутствуют, хотя к изданию и приложен очень краткий
список опечаток. Томас де Ириарте, самый яростный критик эспинелевского
перевода, рассматривает все опечатки как ошибки Эспииеля и выстраивает
на этом свою негативную аргументацию [См.: Iriarte, 1768].
27 Здесь и далее по-русски «Поэтика» Горация дается в прозаическом пе-
реводе М. Л. Гаспарова [Гаспаров, 1963: 101-108].
28 Nee gemino bellum Troianum orditur ab ovo; — «Ни Троянскую войну —
с двух яиц» [ст. 147]; «gemino ovo»— намек на рождение Ледой от Зевса-
лебедя двух близнецов Кастора и Поллукса.
29Эспинель был профессиональным музыкантом, и прославился тем, что
добавил пятую струну в испанской гитаре.
30 Приведем для сравнения схему Бадия Асценция: «Badius Ascensius. Sunt
qui in quinque paticulas diuidant/ In quarum prima inquiunt poeta vitia extirpat.
In secunda verbi decorum instituit. In tertia rerum qualitatum et personarum
decora et discrimina. Item poematos genera et inventores demonstrat. In quarta
actores, formam agendi et quomodo consummata fuit docet. Et in quinta ad
diligentem castigationem cohortat. Prima est in principio. Secunda incipit ibi {38}
Sumite materiam. Tertia ibi {73} Res gestae regumque &c. Quarta ibi {202}Tibia
non ut nunc. Quinta ibi {285} nil intetatum nostri liguere poetae». Цит. по: [Pade,
1994: 225].
31 Луис де Сапата перечисляет части «Поэтики» дважды — в прологе и
затем в самом тексте. Наименования эти несколько отличаются друг от дру-
га, а потому приведем и процитированную Гарсиа Беррио схему «Поэтики»
из пролога:
En la primera nota los vicios de la Poesia.
En la segunda trata de las palabras que se han de usar.
En la tercera, muestra la claridad у dechoro de las personas, у de las cosas, у
los generos de versos, у los inventores dellos.
En la quarta, trata de representasiones, у autores de Tragedias, у comedias.
En la quinta у ultima, doctrina у muestra como se debe de corregir un poema,
у pienso que asi los dividio en cinco como era estilo antiguo dividir en cinco actos
los Tragedias. [Garcia Berrio, 1977: 233]
32 Номера строк даны по стандартной нумерации «Поэтики» Горация; в
издании перевода Сапаты номера строк не проставлены и были бы иными
из-за увеличения объема текста. Мы проставили номера соответствующих
строк по оригинальному тексту, чтобы подчеркнуть полное совпадение
частей у Асценция и Сапаты, не замеченное Гарсиа Беррио.
33 Такую же схему мы встречаем и в итальянском переводе «Поэтики»,
выполненном Лодовико Дольче. Перевод был переиздан им в отредактиро-
ванном виде в 1559 г. с добавлением «Discorso sopra le Epistole», где Дольче
сообщает следующее: «Si puo dividere questo libricciolo composto de Horatio
sopra I'Arte della Poetica in cinque parti. Percio che egli prima dimostra i vitij, che
dee fuggire il Poeta: depoi favella della convenevolezza, che si convienen serbare
nelle parole: nel terzo luogo tocca la qualita delle materie, e delle persone, e le
diflerenze, che vi entrano. Nel cuatro tratta ddVattione; e nel quinto conforta i
poeti a corregger diligentemente le lor compositioni, rimettendole al giudizio di
coloro, che sanno» [Borsetto, 1996: 229]. И та, и другая схемы взяты, похоже, из
одного источника.
307
34 Двумя основными тенденциями в прочтении «Послания к Пизонам» в
ренессансной комментаторской традиции были его аристотелизация и рито-
ризация. В данном случае мы имеем дело как раз с влиянием «Поэтики»
Аристотеля, в основном посвященной драматическим жанрам, на восприятие
горацианского трактата [Garcia Berrio, 1977: 21-37]
35 Рассматривая «Послание к Пизонам» как поэтологический трактат,
комментаторы Горация часто воспринимали его как свод правил, посвящен-
ный преимущественно одному жанру. Так, испанские комментаторы Фалько
и Стаций считали таким центральным жанром для Горация эпос [Garcia
Berrio, 1977:87]
36 Перевод этого фрагмента ясно показывает поверхностность и непосле-
довательность Сапаты в интерпретации горацианской теории: следуя вроде
бы аристотелевской линии в понимании «Послания» как трактата о драме,
он выпускает в переводе как раз те положения «Искусства поэзии», которые
имеют прямые параллели в «Поэтике» Аристотеля [Brink, 1971: 169].
37Так ст. 73-85 трактуют все испанские комментаторы, такие, например,
как Стаций, Фалько и др. Исключение составляют только Бросенсе и Вильен
де Бьедма, при том что в остальных частях послания Бьедма всякий раз ищет
соответствия между Горацием и Аристотелем. Соответствия эти, по мнению
испанского грамматика, связаны с прямым влиянием Аристотеля на Гора-
ция. Так, о размышляя во введении об основных положениях теории Гора-
ция, Бьедма — он увязывает горацианскую метафору о чудовище с вопросом
о единстве и сообразности литературного сюжета — высказывает предполо-
жение, что «Гораций в этой теории подражает философу Аристотелю...»
[307v]. Здесь Вильен де Бьедма, похоже, следует за комментарием Акилеса
Стация [Garcia Berrio, 1977: 43].
38 ...у las quartas personas que se sacan
en los theatros у scenas para efecto
que otorgue con el caso у sean mandados
no falten a hablar sin advertencia. (Сапата)
39Non tamen intus / digna geri promes in scaenam multaque tolles / ex oculis,
que mox narret facundia praesens [ст. 183-185] — «Однако не выноси на сцену
того, чему подобает совершаться внутри, и скрой от глаз многое, о чем пове-
дает красноречие очевидца».
40 Думается, что в этом месте, несколько смещая акцент в сторону крас-
норечия, Сапата тем не менее более точен, нежели современные комментато-
ры — так, Бринк интерпретирует «facundia praesens» как «Г. praesentis nuntii»
[Brink, 1971: 247], считая, что Гораций пишет о необходимости не выносить
на сцену всего, о чем может поведать рассказ очевидца.
41 Так, к примеру, тот же комментарий Асценция включает 5 частей и 27
regulae\ парафраз Вильена де Бьедмы делит «Послание к Пизонам» на три
части, Петр Нанний выделяет 40 правил [Pade, 1994: 227].
42Munus et ofTicium, nil scribens ipse, docebo, / unde parentur opes, quid alat
formetque poetam, / quid deceat, quid non, quo uirtus, quo ferrat error. — «Сам я
не буду писать, но научу, чем следует владеть и к чему следует стремиться:
откуда почерпаются средства, что питает и образует поэта, что прилично ему
и что нет, к чему приводит достоинство и к чему порок».
43 А вот другое предположение автора статьи не кажется мне убедитель-
308
ным. Он предполагает, что «fabula» в переводе стало результатом перевода
глоссы, которая могла звучать «aptum fabulis tractandis» [Esteso, 1979: 92].
44 Ср. фразу нз поэтики Мигеля де Лимы «El Arte Poetica en Romance
Castellano»: «Mirad el artificio у la galana manera de decir de Micer Francisco
Petrarca, en la compostura de los sonetos». Цит. по: [Porqueras Mayo, 1986: 129].
45См. об этом подробнее: [Norton, 1984; Copeland, 1989; Hermans, 1992].
46 В этом толковании было два варианта: 1. «юридическое»— «commu-
nia» это общее, потому что не принадлежит никому (Бадий Асценций, Фран-
ческо Лузини); 2. «философско-эстетическое» — никем не обработанное, т.е.
принадлежащее всем (Акрон, Паррасио, Фабрини, Пигна, Вильен де Бьедма,
Фалько).
47 Ср. у Вильена де Бьедмы: «Muestra ser mas dificultoso tratar de cosas, у de
inuenciones que ninguno aya tratado, у ponerlas tambien, que otro ninguno le
pueda anadir perfection, para poder dezir que tal cosa sea suya, que no de lo que
los otros ayan dicho» [316v].
48 Среди ренессансных комментаторов этой точки зрения придержи-
вались Мадий, Акилес Стаций, Альдо Мануцио, Томас Koppea [Brink, 1971].
49Бринк, скажем, интерпретирует это место у Горация иначе: по его мне-
нию, в первой части говорится о том, что сложно создать новый сюжет, а
потому лучше драматизируй старый, нежели изобретай новый (But {128}
creation of new subject is hard and (therefore) the method of dramatising a
traditional subject is preferable to that of free creation) [Brink, 1971: 204].
50Среди тех, кто интерпретирует «communia» и «publica materies» как
традиционные сюжеты, уже рассказанные однажды, можно назвать Бернар-
дино Партенио (Partenio. Delia imitatione poetica, 1560). См. [Garcia Berrio,
1977: 152].
51 Это видно, в частности, в переводе одного места Горация, ст. 67 (Seu
cursum mutauit iniquom frigibus amnis), где безымянный «поток» обретает
имя — Тибр (Tibre). Такая интерпретация восходит и к Порфириону, и к
Псевдо-Акрону: они оба считали, что речь идет именно о Тибре [Brink, 1971:
155].
52 См. об этом монографию Хосе Антонио Мараваля [Maravall, 1966].
53 Подробнее об этом: [Porqueras Mayo, 1965: 28-30].
54 Цитируется по: [Keightley, 1977: 246].
55 Идеи Франсиско де Мадрида о переводе высказаны в его труде «Е1
Enquiridion о Manual del caballero cristiano» (1526).
ЛИТЕРАТУРА
Гаспаров, 1963— Гаспаров М.Л. Композиция «Поэтики» Горация// Очерки
римской литературной критики. М., 1963. С. 97-151.
Alonso, 1965 — Alonso Ddmaso. Notas sobre Fray Luis de Leon // Alonso Dama-
so. Obras completas. Madrid, 1965. V. II.
Asensio, 1980— Asensio E. Ciceronianos contra erasmistas en Espana en dos
momentos (1528-1560)// Hommage Marsel Bataillon, RLC, 1980, nums.
206-208. P. 135-154.
Beardsley, 1970— Beardsley T.S. Hispano-classical translations printed between
1488-1699. Pittsburgh, 1970.
309
Biedma, 1599— Horacio Flacco Q. Sus obras con la Declaration Magistral en
lengua Castellana. Рог el Doctor Villen de Biedma. En Granada. Ano 1599.
Borsetto, 1996— Borsetto L. Tradurre Orazio, tradurre Virgilio. Eneide e Arte
Poetica nel Cinque e Seicento. Padova, 1996.
Brink, 1971 — Brink CO. Horace on Poetry. Cambridge Univ. Press, 1971. Vol. 2.
Caballero, 1993— Caballero J.M. La pervivencia de modelos retoricos. Juan de
Mena у la evolution poetica en el Siglo de Oro // Gramatica у humanismo.
Perspectivas del renacimiento espanol. Cordoba, 1993. P. 163-185.
Copeland, 1989 — Copeland R. The Fortunes of «non verbum pro verbo»: or why
Jerome is not a Ciceronian// The Medieval Translates The Theory and
Practice of Translation in the Middle Ages. Suffolk. 1989. P. 15-37.
Darst, 1985 — Darst David H. Imitatio (polemicas sobre la imitation en el siglo de
oro). Madrid, 1985.
Dorado, 1994— Dorado Cascon A. Horacio у los mejores ingenios espanoles:
sobre la evolution del concepto de traducir// Bimilenario de Horacio.
Salamanca, 1994. P. 359-369.
Esteso, 1979— Talavera Esteso F.J. Vicente Espinel— traductor de Horacio//
Estudios sobre Vicente Espinel. Madrid, 1979. P. 69-101.
Galiano, 1992— Galiano A.G. La imitation poetica en el Renacimiento. Kassel,
1992.
Garcia Berrio, 1977 — Garcia Berrio A. Formation de la teoria literaria moderna.
Topica horaciana. Madrid, 1977.
Hermans, 1992— Hermans Th. Renaissance Translation between Literalism and
Imitation// Geschichte, System, Literarische Ubersetzung. В., 1992. P. 95-
117.
Iriarte, 1768 — Iriarte T. de. Collection de obras en verso у prosa. 6 vol. Madrid,
1768. Vol.11.
Iriarte, 1787 — Iriarte T. de. Collection de obras en verso у prosa. 6 vol. Madrid,
1787. Vol.VI.
Keightley, 1977— Keightley R.G. Alfonso de Madrigal and the Chronici canones
of Eusebius // The Journal of Medieval and Renaissance Studies. 1977. № 7.
P. 225-248.
Lida de Malkiel, 1975— Lida de Malkiel M.R. La tradici6n clasica en Espana//
Horacio en la literatura mundial. Barcelona, 1975. P. 253-267.
Maravall, 1966 — Maravall J.A. Antiguos у modernos: vision de la historia e idea
de progreso en el desarrollo initial de una sociedad. Madrid, 1966.
Menendez у Pelayo, 1885— Menendez Pelayo M. Horacio en Espana. 2 vol.
Madrid, 1885. Vol. 1.
Monfrin, 1964— Monfrin J. Humanisme et traductions au Moyen Age// Four-
rier. L'Humanisme medieval dans les literatures romanes du XII au XIV
siecle, Actes et Colloques 3. P., 1964. P. 217-246.
Morreale, 1959— Morreale M. Apuntes para la historia de la traducci6n en la
Edad Media // Revista de Literatura. 1959. № 15. P. 3-10.
Norton, 1984— Norton G. The Ideology and,language of Translation in Renais-
n. sance France and their Humanist Antecedents. Geneve, 1984.
Pade, 1994— Fade M. Horace's Ars Poetica in Denmark in the sixteenth and
seventeenth Century// Atti del convegno di licenza. Venetia, 1994. P. 217-
247.
310
Pantoja, 1990— Rodriguez Pantoja M. Traductores у traducciones// Los huma-
nistas espanoles у el humanismo europeo. IV Simposio de Filologia clasica.
Murcie, 1990. P. 93-113.
Pineda, 1994 — Pineda V. La imitacion como arte literario en el siglo XVI espanol.
Sevilla, 1994.
Porqueras Mayo, 1965 — Porqueras Mayo A. Prologo en el Renacimiento espanol.
Madrid, 1965.
Porqueras Mayo, 1986— Porqueras Mayo A. La teoria poetica en el Renaci-
miento у Manierismo espanoles. Barcelona, 1986.
Recio, 1996— Recio R. Petrarca у Alvar Gomez: la traducci6n del Triunfo del
Amor. N-Y., 1996.
Russell, 1985— Russell Peter E. Traducciones у traductores en la Peninsula Ibe-
rica (1400-1500). Barcelona, 1985.
Vives, 1947-1948 — Vives Juan Luis. Obras completas. 2 vol. Madrid, 1947. Vol. 2.
311
К.А.Чекалов
Проблема подражания в маньеризме и лирика Дж.Марино
В своей вступительной речи, произнесенной по случаю его приня-
тия во Французскую Академию («Рассуждение о красноречии и под-
ражании древним», 1658), поэт и теоретик словесности Гийом Кольте
переходит от общих рассуждений о подражании, выдержанных в
аристотелистском духе, к анализу конкретного поэтического мате-
риала. При этом он начинает с древних поэтов и обнаруживает, что
уже у них выстраиваются имитативные цепочки. Гомер подражал
своим неведомым предшественникам, Гесиод и Пиндар — Гомеру,
Вергилий — Гомеру, Гесиоду и Феокриту, а новые французские по-
эты — греческим и латинским поэтам древности. Среди них почетное
место отводится Ронсару: «...будучи самым значительным из них, он
в то же время более других отдавал дань подражанию»1. Далее, ссы-
лаясь на самого Ронсара, Кольте указывает, что тот «разорял Апу-
лию и грабил Фивы». Слово «грабеж» (pillage) и далее встречается в
«Рассуждении...» для обозначения проделанных Ронсаром заимство-
ваний. Именно в этом «грабеже», по Кольте, и выразились особое
величие и неповторимая сила стихов Ронсара. Именно черпая у по-
этов древности, снискал себе величайшую славу «вандомский све-
точ», как именует поэта Кольте.
Позиция Кольте вызывает тем больший интерес, что совсем скоро
Буало в «Поэтическом искусстве» (1674) достаточно резко упрекнет
Ронсара за ориентацию на античную, а не национальную, традицию
(«...но он творил,— француз,— как римлянин и грек»2, что, соб-
ственно, якобы и стало главной причиной забвения «поэта надмен-
ного»).
Надо сказать, Кольте здесь развивает мысли, характерные для
многих ренессансных авторов, но придает им новые акценты. Мы
имеем в виду прежде всего заимствованный у Сенеки образ поэта-
пчелы, сбирающего свой нектар с множества цветков («...следует...
писать так, как пчелы медоносят: не сберегать цветы в нетронутом
виде, а превращать их в соты, где из многого и разного получается
одно, иное и лучшее»3). Этот топос присутствует и у Кольте, одна-
312
ко заметен акцент не столько на творческой переработке использо-
ванного материала, сколько на искусной маскировке заимствований:
«...надлежит походить на пчел, которые из всего многообразия цве-
тов, пользуясь их сердцевиной, составляют столь превосходный мед,
что не заметить ни следа от тех вещей, из коих он изготовлен»4. Как
представляется, у Кольте учтена именно та переакцентуация этой
проблемы, которая имеет место у поэтов и теоретиков маньеризма (и
это при том, что воззрения самого Кольте справедливо считают
предклассицистическими).
Интерес маньеристов к проблематике, связанной с подражанием,
носил столь же непоследовательный и противоречивый характер, что
и эстетическая теория маньеризма в целом (впрочем, продуманной
единой теории у маньеристов не существовало вообще). Манипули-
руя характерными для ренессансной эстетики тезисами и порой ис-
кренне считая себя прилежными ее последователями, маньеристы в
своей художественной и литературной практике зачастую вступали в
противоречие с собственной рефлексией. Анализ конкретной художе-
ственной практики со временем вытеснил у приверженцев маньериз-
ма метафизическое осмысление искусства; при этом кристаллизация
новых представлений происходила прежде всего в области науки об
искусстве, тогда как осмысление новых тенденций в словесности
сильно запаздывало5.
Что касается подражания, то оно постоянно находилось в центре
внимания представителей высокого Ренессанса. Культурообразую-
щий смысл подражания древним, мобилизующего работу мысли по-
эта и выражающего его стремление к совершенству, чрезвычайно яр-
ко раскрывается уже в письмах Петрарки к Боккаччо6, а затем стано-
вится предметом весьма активного обсуждения у Эразма, Дж.Пико-
младшего, П.Бембо, Э.Доле и т.д. Важным импульсом в изучении
проблемы подражания стала публикация неизвестной Средневеко-
вью «Поэтики» Аристотеля. Средневековая же словесность опира-
лась преимущественно на «Послание к Пизонам» Горация, где почти
ничего не говорится о подражании. Отсюда понятно, что в средневе-
ковых трактатах по риторике подражание трактуется прежде всего
как ориентация на образцы, а о подражании природе речь не идет.
Матвей Вандомский, например («Наука стихотворческая», ок. 1175),
рекомендует устранять изъяны образцов («...искусству мы должны
подражать, недостаток искоренять, а прием разрабатывать»7).
В эпоху Возрождения подразумевалось, что подражать надлежит
как древним авторам, так и природе. Гуманистическое восприятие
подражания не проводит водораздела между узким и широким, он-
тологическим и собственно эстетическим пониманием imitatio. Более
313
того, в рамках вообще характерной для Ренессанса тенденции при-
мирить Платона с Аристотелем ренессансным мыслителям удавалось
продемонстрировать, что никакой существенной разницы в трактов-
ке подражания двумя философами не прослеживается. Так происхо-
дит, например, у Аньоло Сеньи («Лекции касательно поэзии», 1573).
Он считает, что в теории подражания есть моменты, до конца не про-
ясненные ни тем, ни другим мыслителем. Безусловно, симпатии
Сеньи отнюдь не на стороне Стагирита, который, по мнению автора
«Лекций», даже не считает нужным толком объяснить, что такое
подражание8.
Однако Сеньи, внося коррективы в Аристотеля и Платона, в пол-
ной мере привержен миметической концепции искусства. Гораздо
более радикальную позицию занимает Франческо Патрици. То был
один из немногочисленных мыслителей XVI в., пытавшихся скон-
струировать некую обобщающую эстетическую платформу манье-
ризма и решить при этом проблему подражания. В своей монумен-
тальной «Поэтике» (1586-1588)9 он дает уничтожающую критику
теории мимесиса, уличая Аристотеля в несообразностях, связанных с
употреблением понятия «подражание» в шести различных значениях
(некоторые из которых не имеют прямого отношения к поэзии; по-
следняя у Патрици решительно противопоставляется не только ис-
тории, но и всей остальной словесности). Более того, автор трактата
показывает, что «Илиада» и «Одиссея», к которым столь часто апел-
лирует Аристотель, не соответствуют предложенным самим же Ста-
гиритом критериям подражания. Для Патрици подражание— при-
родный инстинкт человека, способ доставить себе удовольствие.
В поэзии же, по его мнению, подражание реальности отнюдь не яв-
ляется чем-то обязательным. Пример — героическая эпопея, где не
наблюдается никакого подражания — «ни по Платону, ни по Ари-
стотелю»; здесь преобладают порожденные воображением образы.
Патрици стремился к созданию «научной теории поэтики» (arte
scienziale di poetica), и проблема подражания отнюдь не казалась ему
для этой теории центральной. Дж.Дельминио, один из самых ориги-
нальных итальянских авторов XVI в., во многих отношениях связан-
ный с маньеризмом, выступал в «Идее театра» (1544, опубл. 1550) за
подражание одному-единственному идеальному образцу и в этом не
выходил за пределы ренессансных идей. В его рассуждениях много
сходного с доктриной П.Бембо, хотя последний ставил акцент на це-
лостном подражании, воспроизведении не только формальных приз-
наков, но и сути оригинала; Дельминио же явно тяготеет к формали-
зации подражания. Примечательно, что Дельминио выступал против
«воровства»10 и рекомендовал лишь вступать в соревнование с пре-
314
красным образцом («...сходным образом изготовить вещь, равную по
красоте образцу»). Вполне ренессансный характер носят сформули-
рованные Дельминио семь принципов подражания — фактически
семь конкретных советов художникам. Однако само представление о
том, что искусству можно научить, с точки зрения современного ис-
следователя (П.Барокки), принадлежит к маньеристической эстети-
ке11 — впрочем, равно как и налет эзотеризма, выразившийся, между
прочим, в склонности Дельминио к нумерологии.
В ряду представителей искусствоведческой эстетики Чинквеченто
почетное место принадлежит Дж.Ломаццо, позаимствовавшему у
Дельминио название своего трактата «Идея храма живописи» (1590).
Врожденные способности художника для Ломаццо не слишком зна-
чимы; на первом плане должна находиться деятельность интеллекта.
Касаясь проблемы подражания, Ломаццо рассматривает ее исключи-
тельно в плоскости ориентации одного художника на стиль другого.
В развитие идей Дж.Вазари, в знаменитом труде которого вызревает
представление об «универсальной манере», синтезирующей все луч-
шее из индивидуальных манер художников, Ломаццо полагает, что
одному художнику не под силу исполнить поистине совершенное
произведение искусства; необходимо соединить усилия многих ма-
стеров. Между тем, с его точки зрения, подражатель никогда не смо-
жет стать вровень с образцом — не говоря уже о том, чтобы превзой-
ти его. Например, Пармиджанино и Джулио Романо никогда не до-
стигнут совершенства Рафаэля, а Даниэле да Вольтерра не сравняется
с Микеланджело12. Проблема же подражания природе решается
Ломаццо крайне противоречивым образом: до конца не ясно, должно
ли искусство «уподобляться» природе (художник — simia della natu-
га), исправлять ее или же творить новую реальность, как бы соревну-
ясь с ней?
Что касается флорентийского скульптора Винченцо Данти, то и
его выкладки (в «Первой книге трактата о совершенных пропорци-
ях», 1567) в первую очередь связаны с практической деятельностью
художников, в том числе и тех, кто «не родился художником» и хотел
бы сделаться таковым. Данти предлагает разграничение «копирова-
ния» и «изображения» (ritrarre/imitare), понимая под «изображением»
исправление ошибок материи, недостаточно ясно выражающей за-
ключенную в ней Идею. Теорию не назовешь глубокой, но она симп-
томатична с точки зрения препарирования неоплатонических идей в
маньеристической теории подражания. Более основательный харак-
тер носит рефлексия на ту же тему Р.Арменини в трактате «Об ис-
тинных наставлениях в живописи», 1587; Арменини на конкретных
примерах предостерегает художников от бездумной и селективной
315
(заимствование отдельных аспектов его «манеры») ориентации на
стиль Микеланджело, который являлся кумиром для большинства
живописцев Чинквеченто. Для Арменини столь выдающийся мастер,
как Буонаротти, неподражаем, отсюда и вкладываемое в его уста
автором трактата замечание: «Сколь много есть желающих придать
моему творению нелепый вид (ingofTire)!».
Небезынтересно сопоставить маньеристическую рефлексию каса-
тельно подражания с решением аналогичных проблем у Джанбат-
тиста Марино13, поэта, чье творчество большинством исследователей
связывается с маньеризмом14. Он пристально интересовался изобра-
зительным искусством и отдал дань рассуждениям о нем в «Священ-
ных проповедях» (1614), где присутствуют переклички с теоретиками
маньеризма [в частности, противопоставление «внутреннего рисун-
ка»— «внешнему», несомненно, позаимствовано из трактата Ф.Цук-
каро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607)]. Мари-
но, видимо, были известны «Жизнеописания...» Вазари и проблема-
тика, связанная с maniera. Так или иначе в приписываемом ему пре-
дисловии к третьей части сборника «Лира» он противопоставляет
«обладающих своей собственной манерой» Рафаэля, Корреджо и Ти-
циана множеству «пачкунов» (frustapennelli), способных лишь копи-
ровать старые полотна15. Не «Священные проповеди», где домини-
руют задачи риторического характера, а эпистолярий, предисловия к
отдельным сборникам и сама поэтическая практика Марино дают
материал для понимания его взглядов на проблему подражания.
Как известно, современники чрезвычайно высоко ставили творе-
ния «итальянского Орфея» (так назвал Марино в своем апологети-
ческом сонете один из сподвижников, Фульвио Тести). Между тем
при всем желании трудно назвать Марино большим поэтом, и это
обстоятельство не раз становилось поводом к разгромной, а то и
издевательской критике его творчества. Марино— в отличие, ска-
жем, от Г.Кьябреры — не занимался обновлением поэтических форм
и метров, предпочитая прилежно следовать принятым в его время,
знакомым читателю жанрам. Он не насытил поэзию индивидуальным
личностным опытом, как то удалось сделать его великому современ-
нику — Кампанелле. И все-таки произведения «итальянского Орфея»
представляют несомненный интерес, в том числе и с точки зрения
манипулирования чужим словом.
Недруг Марино, автор поэмы «Сотворенный мир» Гаспаре Мур-
тола (их противостояние носило отнюдь не сугубо теоретический
характер: в 1609 году Муртола прилюдно стрелял в конкурента, но
промахнулся и угодил за решетку), в стихотворном памфлете «Мари-
неида» обвинял его в плагиате и именовал «попугаем». Не слишком
316
стесняясь в выражениях («невежда», «трепач» и даже «сучье отро-
дье»), Муртола уличал Марино в беззастенчивом воровстве у древ-
них и новых сочинителей и даже живописал воображаемую сцену
избиения на Парнасе «итальянского Орфея» обворованными им по-
этами (тут и Данте, и Петрарка, и Ариосто, и Тассо, и многие дру-
гие)16. Между тем критика со стороны Муртола, подобно произве-
денным им выстрелам, била мимо цели. Ведь Марино вовсе не скры-
вал своей зависимости от поэтической традиции. Для него заимство-
вание становится основным законом творчества, одним из важней-
ших источников поэтической виртуозности, к которой он так стре-
мился. Муртола, издевательски обыгрывая имя поэта, именовал его
«морским пиратом» (marino corsar); но и сам Марино, на лету под-
хватывая мяч, писал о необходимости «забрасывать невод» в «море»
культурной традиции, и именно ловкость «рыболова» была призва-
на, по его мнению, обеспечить поэтическую удачу. (Все это вполне
созвучно выкладкам Ломаццо относительно того, что индивидуаль-
ность художника должна проявляться прежде всего в интеллектуаль-
но окрашенном умении отбирать и перемонтировать готовые блоки.)
Интересно, что ориентация на чужое слово вполне органично соче-
талась у Марино с четким ощущением собственного новаторства и
провозглашением необходимости «летать на собственных крыльях»,
вместо того чтобы «просить милостыню»17.
Позиция Марино должна восприниматься в контексте того вос-
приятия плагиата, которое было характерно для его эпохи. Если в
античности отношение к этому явлению носило достаточно толе-
рантный характер (под плагиатом понималось прежде всего стремле-
ние к сознательному обману читателя18), то в XVII веке борьба с пла-
гиатом в Италии велась очень активно и приобретала порой весьма
ожесточенные формы, но ощутимых успехов не приносила. Язви-
тельные замечания на сей счет авторов памфлетов типа «Секретаря
Аполлона» Антонио Сантакроче (здесь содержится призыв упечь за
решетку плагиаторов19) оставались сотрясением воздуха.
Проблематика, связанная с подражанием (как явлением несом-
ненно позитивным и необходимым для истинно «благородной» поэ-
зии), наиболее развернуто рассмотрена Марино в его известном пись-
ме к Клаудио Акиллини (январь 1620)20. Оно было приурочено к пу-
бликации сборника «Цевница» и в расширенном виде, как своего ро-
да манифест, вошло на правах предисловия в новое издание сборни-
ка. Здесь поэт различает три типа сознательно (per arte) осущест-
вляемых заимствований. Они именуются Марино следующим обра-
зом: tradurre — imitare — rubare (т.е. «перевод» — «подражание» —
«кража»).
317
1. Перевод (но не буквальный— тот заносится в разряд Usanza
pedantesca), непременно включающий в* себя перефразирование пер-
воисточника. Подобное творческое подражание, по признанию са-
мого поэта, он использовал в двух стихотворениях из сборника
«Лира» («Летние забавы» и «Непостоянство в любви», навеянные
элегиями Овидия) и в одном из сборников «Цевница». Марино ссы-
лается здесь на опыт Вергилия, в «Энеиде» использовавшего большие
фрагменты из Энния и Катулла, а также и на современных ему
тосканских поэтов, беззастенчиво заимствующих у Данте с Петрар-
кой.
Интересно, что Марино не ограничивается здесь общими сообра-
жениями; он (и это вполне естественно, так как письмо обращено к
другу и собрату по перу) допускает читателя в собственную твор-
ческую кухню. Поэт гордится собственной способностью видоизме-
нить переводимый текст до неузнаваемости (вкратце излагается тех-
нология маскировки «матричного» текста— использование пара-
фразов, введение мелких дополнительных эпизодов). Модифицируя
«обстоятельства», переводчик, с точки зрения Марино, не должен
затрагивать «заключенного в оригинале чувства» (sentimento origi-
nale). В результате возникает текст с особым статусом, где авторство
переводчика является «неполным» («я и не выдаю их [эти сочине-
ния. — К. Ч.] за свои», заявляет Марино).
2. Подражание (но не в широком, аристотелевом смысле, подчер-
кивает Марино). Итальянский поэт напрочь исключает проблемати-
ку, связанную с подражанием природе. Natura попадает в поле зре-
ния «итальянского Орфея» исключительно в опосредованном виде,
через призму культурной традиции. Речь идет только лишь об ориен-
тации на «знаменитейших из писавших прежде писателей». Автор
письма в целом вроде бы чужд глобальным общеэстетическим зада-
чам, однако не забывает внести в соответствующие рассуждения
приметы наукообразия. Так, он кратко характеризует врожденную
склонность людей к подражанию, особенно развитую у людей с бога-
тым воображением. (Здесь он как раз опирается на аристотеликов.)
Если же за подражание берется истинный поэт, то он способен соз-
дать текст, который и не снился автору матричного текста, значи-
тельно превсходит образец. Заметим, что эти идеи Марино выглядят
слабым отголоском традиционных (запечатленных, в частности, у
Квинтиллиана) риторических представлений.
3. Кража (сам поэт признается, что и он подчас впадал в этот
грех — но не чаще, чем другие писатели). И тут мы вновь оказываем-
ся на «творческой кухне» поэта. С самого первого дня, как я обра-
тился к занятиям словесностью, отмечает Марино, «я приучился чи-
318
тать с rampino [кошка, приспособление для лазания. — К.Ч.], вытас-
кивая для собственных целей то, что казалось мне полезным, занося
изъятое в записную книжку и затем в надлежащее время пуская ее в
дело»21. Поэт призывает Акиллини поступать таким же образом, не
полагаясь на память, составлять репертуар мотивов на собственный
вкус (а он у всякого свой). Не обходится здесь и без привычных для
Марино блесток остроумия: как неаполитанец, пишет он, я умею
воровать лучше жителей других городов (в XVII в. неаполитанцы
слыли мастерами по этой части). Здесь Марино опять-таки молчали-
во подтверждает один из тезисов «Маринеиды». Итак, под «кражей»
понимается не что иное, как свободное и определяемое соображе-
ниями гармонии и вкуса выдергивание цитат из первоисточника.
Особняком, вне категорий, стоит случайное, непроизвольное за-
имствование (per caso), вызванное определенной исчерпанностью
«прекрасных вещей» (а именно к последним, с точки зрения Марино,
прикован интерес всех крупных поэтов). Но, судя по всему, под «слу-
чайным» заимствованием имеется в виду в первую очередь опериро-
вание топосами, «общими местами» в традиционно-риторическом
смысле. Их перенос в контекст квазитеоретического мариновского
рассуждения сигнализирует о начале постепенного размывания их
эстетической ценности— процесс, который позднее, в XVIII веке,
приводит к появлению на свет уничтожающих пародий22. Интересно,
что сама возможность непроизвольного заимствования сформулиро-
вана все в тех же письмах Петрарки, «незаметно для себя» ута-
щившего «малый пустяк» у Вергилия23.
Систематизация видов подражания у Марино не должна быть ин-
терпретирована исключительно как выражение его подлинно науч-
ного подхода к проблеме. Традиционная риторика была ему знако-
ма, ссылки на «Марка Туллия» и других античных ее теоретиков
присутствуют в его произведениях. Тем не менее приведенная рубри-
кация лишь внешне может напомнить характерные для древнерим-
ских авторов попытки разграничить между собой interpretatio
(перевод), imitatio (подражание, отличное от копирования), aemulatio
(независимое творчество, но с постоянной оглядкой на конкретный
литературный образец)24, а также furtum (узурпация чужого произве-
дения). Совершенно очевидно, что вычлененные Марино рубрики на
самом деле пересекаются между собой. Здесь скорее следует говорить
о наукообразии, стремлении автора заинтриговать читателя, еще
одном проявлении той самой «поэтики изумления», к которой всегда
так и стремился итальянский поэт. В диалоге Тассо «Второй Гонзага,
или Об игре» поэзия определяется одним из беседующих как сочета-
ние «игры» с «ученостью»25. У Марино, несомненно, доминирует
319
первая из этих составляющих, a studio выглядит как надежный фун-
дамент giuoco. Что же касается страсти к систематизации, то она в
полной мере запечатлена и в тех скрупулезно детализированных руб-
рикациях, которые Марино вносил в свои сочинения (прежде всего
имеется в виду его сборник «Галерея»). Кроме того, заметный крен в
сторону «кражи» выражает стремление снять напряженную серьез-
ность в проблеме взаимодействия своего и чужого слова (серьез-
ность, характерную, например, для Муртола), утвердиться в про-
странстве раскованной литературной игры. Все столь существенные
для Ренессанса проблемы imitatio обретают и в классификации Ма-
рино, и в его собственном поэтическом творчестве заведомо игровой
вид.
Имеет тем не менее смысл сопоставить позицию Марино с вы-
кладками Квинтилиана в «Воспитании оратора», этой самой про-
странной из античных риторик. В его подходе к вопросу о подража-
нии (десятая книга трактата) доминирует этический и утилитарист-
ский принцип. Конечно, он имеет в виду прежде всего построение
речи, а не поэтического произведения — там, полагает Квинтиллиан,
чаще всего находит себе прибежище испорченность. Между тем в
широком смысле «поэтику позволительно рассматривать как "ино-
бытие" риторики, особо выделяемый внутри нее раздел»26. Квинти-
лиан нацеливает ученика на чтение хороших авторов (к таковым
среди поэтов принадлежит Гомер и Вергилий, среди риторов — Де-
мосфен, а среди мыслителей — Платон). Но как сами авторы, так и
подражание им может быть хорошим и дурным. И здесь Квинтилиан
предстает приверженцем прогресса: дурное подражание — это раб-
ская зависимость от образца; она есть выражение лености ума.
Стыдно подражать буквально, не вносить ничего нового (X, 2, 7),
ведь так словесность будет топтаться на месте (соответственно, под-
ражая древним в других областях, люди бы передвигались по воде
исключительно на плотах, а живопись свелась бы к обведению кон-
тура отбрасываемой предметом тени).
Эти идеи Квинтилиана созвучны лаконично, но веско выражен-
ной в посланиях Горация отповеди горе-подражателям. В упоминав-
шемся «Послании к Пизонам» эта проблематика не эксплицирована,
но в начальных строках приводится гротескный образ несуразного,
собранного из несовместимых меж собой кусков произведения —
ясно, что речь здесь идет о неумелом подражании разным поэтам.
Далее Гораций восхваляет новизну, правда, применительно к слово-
образованию («новым чеканом чеканить слова», с. 59); та же тема
звучит и в послании «К Флору» (I, 3). Диалектика «ориентация на
образцы / создание собственных» развернута в послании «К мецена-
320
ту» (I, 19). Горе-подражателям (их поэт именует «скот раболепный»)
противопоставляются новаторы, к которым причисляет себя и автор:
Первый свободной ногой я ступал по пустынному краю,
Я по чужим стопам ходил. Кто в себя только верит,
Тот — предводитель толпы.
{Пер. М.Л.Гаспарова)
Что же касается Марино, то для него ни следование им же самим
разработанной классификации, ни умение «летать на собственных
крыльях» все же не являются приоритетными задачами. Деятельность
Марино была нацелена в первую очередь на завоевание читательско-
го успеха, и это совершенно ясно из эпистолярия поэта, а также и из
предисловия к третьей части его «Стихотворений». Для этого следо-
вало не только учитывать «горизонт ожиданий» читателя, но и уметь
«удивить» его, в соответствии с известной мариновской заповедью:
цель поэта— изумлять, а кто не способен на это, пусть лучше от-
правляется на конюшню (речь идет о сонете, которому Б.Кроче дал
название «поэт и изумление»):
Е del poeta il fin la meraviglia
(pario del eccelente, non goffo):
chi non sa far stupir, vada a la striglia27.
Этот тезис, затем подхваченный приверженцами «маринизма», имеет
ренессансное происхождение: уже Л.Кастельветро настаивал на том,
что подражание должно включать в себя момент maraviglia28. Однако
в творчестве Марино он абсолютизируется, подчиняет себе все про-
чие задачи поэзии. При этом вопрос для Марино заключался не в
том, стоит ли подражать другим поэтам, а в том, как и каким именно
поэтам подражать. Он не скрывает своей ориентации на античных
поэтов, особо выделяя при этом Овидия (Марино даже якобы заявил
Ж.Шаплену: «...гений Торквато— вергилиевский, мой— овидиев-
ский»29).
В качестве примера переработки античного материала у Марино
обратимся к выделенной им самим канцоне «Летние забавы». Она
основана на одной из «Любовных элегий» Овидия (I, V). Сразу бро-
сается в глаза существенная разница в объеме: канцона Марино в
пять раз длиннее исходного стихотворения римского поэта. Немуд-
реный сюжет— встреча поэта с возлюбленной в знойный летний
день и пылкие чувственные ласки — подвергается у автора «Лиры»
заметной амплификации. В этом Марино следует в русле заветов
Квинтиллиана, почитавшего за особое достоинство поэта-подража-
11 - 7005
321
теля умение развить сжатый текст (X, 5, 11). Так, уже в описании зноя
Марино стремится развернуть ряд отсутствующих у Овидия «феноло-
гических» деталей (всего им отведено 11 стихов):
Era la stagion quando tra noi
piu lunga vita il giorno
e Tombra ai tronchi intorno
stende minori assai gli spazzi suoi...
(«To было время года, когда день
в наших краях самый длинный,
а тень от стволов занимает
меньше всего места...»).
Подобной же амплификации подвергается как описание пережи-
ваний влюбленного поэта — у Овидия они сведены к минимуму, так
и сопротивление Лиллы (у Овидия — Коринны) нескромным ласкам
любовника. Четкой артикуляции подвергается мотив piacere imper-
fetto, неполного удовольствия, вообще принадлежащий к важнейшим
мотивам Марино. Но в «Летних забавах», как и в оригинальном
тексте Овидия, Лилла в конечном итоге все же дозволяет возлюблен-
ному сорвать не только «цветок», но и «плод». Помимо слабых ре-
флексов петраркистской стилистики («пламя моего сердца, солнце
мое, божество мое»), Марино насыщает канцону мотивами любовно-
го сражения, привнося элементы соответствующего дискурса из дру-
гих частей «Любовных элегий». При этом он пользуется такими из-
любленными им поэтическими фигурами, как антитеза и оксюморон:
A la piaga d'Amor cadde trafitta,
e, vinta al dolce assalto,
di bel purpureo smalto
rigo le piume, in un lieta e affitta.
(«От любовной раны пала, сраженная,
и, сладостным наступленьем разбита,
сложила перья, в одно и то же время
и радостная, и удрученная»).
Марино вносит в канцону реплики Лиллы, то есть приближает
структуру стихотворения к драматургической. Наконец, если атмо-
сфера овидиевской элегии насыщена чувственностью, то Марино в
этом отношении не только ничуть не уступает оригиналу, но и внед-
ряет в канцону неизменно присущую маньеристическому эротизму
двусмысленность («разве ладонь моя менее достойна внимания, / чем
та, более низкая часть <моего тела>?», заявляет Лилла в ответ на
чересчур откровенные ласки возлюбленного). Излюбленная культу-
322
рой позднего Ренессанса и барокко коллизия «быть и казаться» так-
же находит свое отражение в канцоне:
Falso pianto, ira finta:
ancorche pugni e neghi,
vuol pugnando esser vinta.
(«Ложный плач, поддельный гнев:
хоть ты и дерешься и противишься,
но в то же время стремишься потерпеть поражение»).
В финале итальянский поэт помещает коду, выдержанную в духе
эстетики acutezza и вместе с тем вполне соответствующую духу и
букве галантного стиля поведения, типичного для XVII века:
Canzon, lasciar intatta
da se partire amata donna e bella
non «cortesia», ma «villania» s'appella.
(«Канцона! Дать уйти нетронутой
любимой и прекрасной женщине —
признак не "учтивости", но "грубости"»).
Реже прибегал Марино к реминисценциям из Данте (строки кото-
рого нередко цитируются в его эпистолярии). Они хорошо заметны в
сонете «La dove Stige, per sulfurea vena...», связанном, если верить
автору, со вполне конкретными житейскими обстоятельствами, отъ-
ездом возлюбленной поэта на серные копи в Поццуоло (около
Авернского озера). Первые две строфы этого стихотворения пред-
ставляют собой явную стилизацию «Комедии»:
La dove Stige, per sulfurea vena,
difiammi inestinuibili e di fumi
rapidi globi e torbidi volumi
manda a turbar la pura aura serena...
(«Там, где чрез свою серную жилу
Стикс исторгает из себя быстролетящие клубы
неугасимого пламени и дыма и неясные тени,
дабы смутить дуновение чистого,
исполненного умиротворенности ветерка...»)
Далее, в первой из терцин заключена прямая цитата из Данте:
Cruda donna sen vien, per mirar quivi,
fra le perdute e desperate gente.
milFamanti per lei di vita privi...30
(«Жестокосердная донна отправляется туда,
чтобы средь обреченного и отчаявшегося люда
созерцать тысячи возлюбленных,
которых она лишила жизни...»)
м*
323
Стоит сопоставить подчеркнутую нами строку с пассажем о рег-
duta gente у Данте («Ад», III, ст. 3: «per me si va tra la perduta gente»),
чтобы убедиться в маньеризации цитаты у Марино. Это тем более
справедливо, что серные копи, о которых тут идет речь, традиционно
считались у римлян входом в подземное царство. (Кстати, Марино
упоминает bocca della Solfataria в одном из писем, включая сию пе-
щеру в один ряд с другим легендарным «колодцем ада», вулканиче-
скими островами Липарского архипелага31.) Примечательно резкое
снижение патетики в терцинах по отношению к величавым катренам.
Речь здесь идет как будто о вещах трагических, но в галантно-
сниженном ключе. В целом образ Ада как бы перемещается из онто-
логического дантовского регистра в интимно-лирический (страдания
влюбленного). Начальная же пейзажная зарисовка повисает в возду-
хе, остается вещью в себе.
Еще более парадоксальный характер носит использование дан-
товской микроцитаты («tanta vergogna gli gravo la fronte»; «Ад», I, 8) в
наиболее пикантном из эпизодов поэмы Марино «Адонис» (VIII, 57).
Точнее, она возникает в своего рода преамбуле к известному, произ-
ведшему большой скандал и спровоцировавшему занесение поэмы в
проскрипционный список эпизоду «Купание Венеры и Адониса» (ок-
тавы 124-132). Эпизод этот навеян, скорее всего, не литературными
источниками, а весьма чувственными фресками Джулио Романо в
Палаццо дель Те (Мантуя).
Среди источников поэзии Марино особое место занимает Пет-
рарка. Интересно, что в поэме «Адонис» (IX, 177-183) приводится
список десяти лучших итальянских поэтов, и открывает его именно
Петрарка (а не Данте, как следовало бы по хронологии).
В своих ранних произведениях Марино выступает как приверже-
нец столь распространенных в поэзии его времени петраркистских
модулей. Это касается и жанровых ориентиров: первая часть его
сборника «Лира» полностью состоит из сонетов (всего их четырес-
та— здесь явно присутствует стремление вступить в состязание с
«Канцоньере» по «количественному» принципу). При этом было бы
ошибкой утверждать, что сонет принадлежал к числу излюбленных
поэтических форм Марино. Ему была гораздо ближе более свободная
и по содержанию, и по метрике поэтическая форма— мадригал,
пользовавшийся в те времена большой популярностью32. Что же ка-
сается сонета, то Марино даже шутливо именовал свои опыты в этом
жанре «сонетиками» (sonettuzzi; ср. рассуждения Ронсара о при-
страстии «стихоплетов» к «петраркизированным сонетикам»33), а в
иронической, написанной в неаполитанской темнице поэме «Сате-
гопе» обыграл внутреннюю форму слова sonetto: «истинный сонет —
324
это звон монет». В то же время стихотворения Марино рубежа XVI-
XVII веков достаточно определенно выказывают его зависимость от
метрики и стилистики певца Лауры. По меткому определению одно-
го из современных исследователей, здесь Марино «стремился выста-
вить себя более петраркистом, чем сам Петрарка»34. Это в первую
очередь топосы, относящиеся к портрету Донны (сопоставление ее
очей с солнцем и звездами, волос — с «позлащенными волнами», зу-
бов — с жемчугом, кожи — со слоновой костью и т.д.). Это и «пожар
сердца» влюбленного, завершающийся превращением сердца в «пе-
пел»; и «любовные цепи», и вечная весна любви, разлука влюбленных
как потеря сердца, кораблекрушение как символ любовной трагедии
и т.д. Многие из этих элементов становятся трафаретными в поэзии
подражателей Марино (того же К.Акиллини). Однако же в том, что
касается структурирования сборника в целом, Марино не мог и не
хотел копировать Петрарку. Его подход к сборнику совершенно иной.
Здесь превалирует стремление соединить, на основе все той же «поэ-
тики изумления», различные критерии упорядочения материала, а
именно тематические (разделение на «Любовные», «Морские», «Лес-
ные», «Героические», «Нравственнные», «Священные» и другие руб-
рики) и жанровые (сонеты, мадригалы, канцоны, позднее— идил-
лии).
Быть может, ближе всего к петраркистской модели стоит второй
сонет «Любовного» цикла «Лиры» (одно из самых ранних сочинений
Марино):
lVTavea del volto а репа i campi sparsi
d'intempestivo fior Peta novella,
allor che donna in tra le belle bella
dolce alia vita mia venne a mostra.
(«Только лишь зрелость засеяла пажити
чела моего неуместной растительностью,
как взору моему представилась
красавица из красавиц»).
Исходный пункт любовного чувства здесь трактуется вслед за
Петраркой как озарение35. Мотив неожиданной, почти фатальной
встречи с Донной, а также указание на собственный возраст при по-
мощи поэтического метаязыка (eta novella) — все это вполне созвучно
петраркистской традиции. (Мотив человеческих возрастов затем бу-
дет затронут в весьма популярном у современников поэта сонете
«О нищете человеческой» («Едва родится человек на свет, / Глаза его
уже для слез открыты...»), цитируемом Б.Грасианом в «Критиконе»36;
здесь каждому из возрастов посвящается отдельная строфа). Под
325
влиянием любви душа поэта воспаряет к небесам, однако Донна
остается бесчувственной (традиционный контраст: ледяное равноду-
шие возлюбленной / пожар сердца влюбленного). Наконец, финаль-
ная пуантировка построена на антитезе, чреватой превращением в
оксюморон; сам ее характер весьма симптоматичен для мариновской
поэтики:
Per refrigerio a lei ratto ricorsi,
Ma pieta del mio mal punto non ebbe;
Cosi vita cercando, a morte corsi.
«В поисках прохлады проворно
устремился я к ней, но она не возымела
никакой жалости к страданиям моим;
так, взыскуя жизни, бежал я к смерти».
Здесь наличествуют все компоненты петрарковского универсума,
однако они утрачивают присущую автору «Канцоньере» системность
и в результате приобретают устрашающий и бессмысленный вид37.
Отметим, что для рубежа XVI-XVII веков демонтаж петраркист-
ского кода — явление весьма распространенное. Оно питалось нео-
аристотелистскими веяниями, прежде всего тем ироничным препари-
рованием Петрарки, которое было произведено Кастельветро. Лудо-
вико Патерно в «Новом Петрарке» (1560) осуществляет своеобраз-
ный логико-грамматический сдвиг поэтического универсума певца
Лауры; еще дальше идет в «Рассуждениях о стихотворениях Петрар-
ки» (1609) Алессандро Тассони, нарочито игнорируя дистанцию
между поэтическим и бытовым языком и ведя дело к полному обес-
смысливанию поэтической условности как таковой. Книга Тассони
была с интересом встречена Марино, о чем свидетельствует адресо-
ванное им писателю почтительное письмо. Интересно, что Марино
здесь дает расширительную интерпретацию «Рассуждений...», усмат-
ривая в них не столько критику Петрарки, сколько высмеивание его
многочисленных и незадачливых последователей. Конечно, Марино
было бы чуждо глобальное отрицание поэзии Петрарки, он не кри-
тикует автора «Канцоньере» систематически, но осуществляемая им
корректировка Петрарки в конечном итоге приводит к дисперсии его
поэтического универсума.
Среди применяемых Марино трансформаций, направленных на
ревизию петрарковской модели, следует назвать отсутствие каких бы
то ни было уточнений относительно времени и места, где происходит
действие. Мир памяти, в котором пребывает Петрарка, — разумеет-
ся, чрезвычайно стилизованный, но во всяком случае выдающий себя
за таковой — сменяется у Марино грандиозной и нескрываемой по-
326
этической фикцией. Из стихотворений Марино совершенно невоз-
можно представить себе, хотя бы и пунктирно, историю его взаимо-
отношений с возлюбленной (или многими возлюбленными?). Перед
читателем мелькают многочисленные фрагменты любовных историй.
При этом совершенно устраняется психологический драматизм вза-
имоотношений.
Интересен «виртуальный» автопортрет Петрарки, приводимый
Марино в сборнике «Галерея» (1620), куда включены описания ре-
альных и воображаемых полотен на исторические и мифологические
темы. Марино не скупится на похвалы в адрес певца Лауры. Вполне
естественно, что в этом стихотворении также отдана дань петрарков-
ским штампам, включая актуализацию внутренней формы имени
Лауры:
Occhio destro d'Etruria, unico lampo
D'ltalia, e de la Lira eterno honore,
Mentre rival d'un Sol, d'un Lauro avampo,
Luce n'acquisto assai del Sol maggiore.
Da'suoi rami difeso, io schivo, e scampo, e scampo
Lo stral di Giove si, non gia d'Amore...
(«Правое око Этрурии, единственный светоч
Италии, вечная слава поэтической Лиры,
соперник Солнца, обвившись кругом Лавра,
обрел я свет, затмивший солнечный.
Укрытый ветвями его, избегаю я стрел
Юпитера — но не стрел Амура»).
Позднее похожие штампы возникают в большой поэме «Панеги-
рический храм» (1615), адресованной Марии Медичи. Здесь не толь-
ко излагаются сведения, относящиеся к биографии Медичи, но и вос-
хваляется ее прекрасная внешность: чело, подобное утренней заре,
волосы, подобные солнцу. Но на всех этих элементах лежит печать
усталости, которая подкрепляется к тому же откровенным эротиз-
мом, в обращении к столь высокопоставленному лицу производящим
странное впечатление:
A pie de la colonna alabastrina,
Che'l palagio d'Amor sostiene, e folse,
Pur d'alabastro egual doppia collina
Erga in forma di globbi il petto dolce...38
(«У подножия алебастровой колонны,
поддерживающей чертоги Амура,
из такого же алебастра сработанная
двойная долина восходит к нежным персям,
что возвышаются подобно шарам...»)
327
Весь этот арсенал мотивов уже разрабатывался ранее Марино в
«Лире», где женской груди посвящен целый ряд стихотворений. Там
речь шла о своего рода любовной топографии, via secreta, пролегаю-
щем между «двумя алебастровыми горами», этими alpi d'avorio. Лю-
бопытно, что именно «Панегирическая поэма» побудила королеву
пригласить Марино в Париж, заставив его пересечь таким образом
настоящие, а не поэтические Альпы.
Важный способ трансформации петраркистских структур у Ма-
рино— их комбинирование с заимствованиями у других поэтов (в
том числе стильновистов), а также использование их «не по назначе-
нию», как это происходит в пространной канцоне «На смерть мате-
ри» (речь идет о раннем произведении Марино). Внешне она заметно
выпадает из безбрежного потока не слишком эмоциональной мари-
новской лирики, традиционные топосы как будто бы отступают пе-
ред искренним трагизмом и доверительностью интонации, спириту-
альная вертикаль подчиняет себе бытовой пласт. Перед нами жалоба
на быстротечность времени, нестабильность и обманчивость бытия;
припоминание безоблачного детства:
...tu, con pietoso afletto,
me fra le braccia ti stringevi al petto:
fra quelle braccia ed a quel petto in cui
si spesso in fasce riposando io giacqui,
a quel petto ond'io nacqui,
fra quelle braccia ov'allevato io fui...
(«...ты горестно прижимала к груди,
к той груди, на которой я часто лежал,
закутанный в пеленки, к той груди,
из коей я появился на свет; ты прижимала
меня к себе руками, меня вскормившими...»)
На поверку же поэтический язык канцоны [изобилующий все теми
же оксюморонами (Га1та immortalmente more— «душа бессмертно
умирает») и антитезами (cedan grinchiostri / freddi a le calde lagrime —
«сменяются горячими слезами хладные чернила»)] выдает опять-таки
самоценную попытку изумить читателя. Таким образом, даже в наи-
более «психологизированном» стихотворении Марино просматри-
ваются задачи формотворческого характера (Б.Кроче в свое время
обнаружил, что канцона являет собой подражание римскому поэту
Целию)39.
Характерной особенностью лирики Марино является стремление
к своеобразному энциклопедизму сюжетов, аккумуляции ситуаций,
которые могут быть интерпретированы как «вариации на заданную
тему». Такова, например, тема поцелуев, имеющая весьма почтенную
328
предысторию. Это и Катулл, и Иоанн Секунд, и Ронсар, и Тассо. Ма-
рино в данном случае противоречит собственным утверждениям от-
носительно необходимости скрывать «кражу» и называет имя Катул-
ла. Важно отметить, что решение темы у Марино представляет собой
беспрецедентную феноменологию поцелуев, где, кажется, учтены все
возможности, связанные с этим проявлением любовного чувства.
В «Мадригалах» есть внутренний цикл (№ XIH-XXVII), который ис-
черпывает все варианты поцелуев, причем классификация происхо-
дит на основании различных критериев: так сказать, вкусовом (слад-
кие, горько-сладкие), эмоциональном (поэт колеблется, куда лучше
поцеловать возлюбленную — в рот, глаза или губы?). Есть поцелуи
украденные, есть и исполненные трагизма (жизнь за поцелуй). При
этом «вариации на тему» заведомо нацелены не столько на воссозда-
ние жизнеподобных ситуаций, сколько на вербальные эксперименты:
Ma baciata non baci e mi contendi
quel dolce ove nel bacio il cor si tocca;
e mentre in te di baci un nembo fiocca
a tanti baci miei bacio non rendi40.
(«Однако, приняв поцелуй,
ты не отвечаешь мне тем же
и отказываешь мне в том сладком мгновении,
когда у влюбленного сердце замирает;
и пока что я осыпаю тебя градом поцелуев,
ты не даешь мне взамен ни одного».
Разумеется, это не единственный случай обращения Марино к те-
ме поцелуев. Можно сказать, это один из излюбленных его сюжетов,
начиная с ранней концоны «О baci aventurosi» (видимо, до 1590).
Здесь наличествуют «губы-рубины», «кусающий коралл» и «жемчуг»
зубов; фактически мариновская феноменология поцелуев вырабаты-
вается уже в этом стихотворении («сухой», «мокрый»). Причем Ма-
рино переходит от традиционных уподоблений любовных отноше-
ний военному конфликту («включаются шутя в сраженье / влюблен-
ные языки») к болезненным укусам, сопровождающим поцелуи (ак-
цент на связанном с поцелуем физическом страдании представляется
важным для поэзии «итальянского Орфея», где иногда усматривают
«садистические» обертоны). Главное, перед нами мир не столько
чувств, сколько чувственности, рафинированная игра, в основе кото-
рой— сугубо сенсуальное восприятие мира. Весьма существенную
роль поэтому играет установление соответствий между различными
каналами восприятия, в первую очередь — зрения, осязания и слуха
(«наслаждайся и молчи!»). В конечном итоге лирический сюжет транс-
формируется в риторическое упражнение. В заключительном катрене
329
Марино использует rima baciata, то есть хитроумно обыгрывает тему
поцелуев и на уровне игры со словом.
Как и многие другие мотивы лирики Марино, тема поцелуев воз-
никает затем в его грандиозном opus magnum, поэме «Адонис» (по-
дробнее ее рассмотрение не входит в задачу данной статьи41). Инте-
ресно, что в соответствии с присущей «Адонису» наукообразной ори-
ентацией42 мотив обретает здесь легкие анатомические акценты:
Quel bel vermiglio, che le labra inostra,
alcun dubbio non ha che sangue sia.
(«Тот красивый алый цвет, что окрашивает губы,
несомненно есть цвет крови»).
За этим следует рассуждение о пребывании души в крови, а следо-
вательно — переходе души в партнера при поцелуе. Так неоплатони-
ческие мотивы, связанные со взаимодействием душ влюбленных, при-
обретают в «Адонисе» откровенно натуралистические акценты. При
этом подчеркивается, что «мастер поцелуев — это Амур» («Amor del
bacio ё fabro», VIII, 125). В конечном счете перед нами не столько
собственно любовная поэзия, сколько весьма отвлеченная вербальная
игра, напоминающая «теоретические» канцоны петраркистов43.
Именно мариновские «Baci» особенно ценил Торквато Тассо. По-
эты были знакомы; их встреча произошла, по всей видимости, в Ака-
демии дельи Звельяти в 1588 году. По свидетельству биографа Мари-
но Ф.Феррари, Тассо был в восторге от стихов молодого неаполи-
танца (но доверять подобным утверждениям следует с большой осто-
рожностью, ведь биография Феррари входит в число заведомо апо-
логетических жизнеописаний Марино, составленных в XVII в.44). Дру-
жеские отношения, связывавшие Тассо и Марино (свидетельством
тому обмен хвалебными сонетами), постепенно сменяются со сторо-
ны Марино откровенным стремлением переплюнуть знаменитого со-
перника. Правда, к концу жизни Марино заявлял, будто никогда не
претендовал на то, чтобы состязаться с Тассо (письмо к Джироламо
Прети от 1624 г.45), однако здесь следует видеть, скорее всего, дань
уважения умершему поэту (одно из стихотворений сборника «Лира»
посвящено гробнице Тассо).
Влияние Тассо на Марино было многосторонним. Лопе де Вега
имел все основания уподоблять Тассо заре, а Марино солнцу46. Сход-
ство прослеживается уже на уровне общей эстетической позиции: в
диалоге «Кавалетта» Тассо на примере римских поэтов (а заодно и
Данте) показывает, что одним из источников славы поэта может
быть презрение к правилам, свобода от принуждения со стороны
нормативных поэтик. Точно так же полагал и Марино: «...истинное
330
правило есть свобода от всяческих правил». Но важно отметить, что
и к этой проблеме Марино подходил вполне практически, отмечая в
одном из писем: «...те из моих книг, что написаны против правил,
продаются по десять скуди за штуку <...>; те же, где соблюдены все
правила, пылятся на полках книжных лавок»47.
Тассо, хотя и обнаруживал противоречия в жанровых дефинициях
Аристотеля, в целом не был склонен подвергать сомнению учение о
мимесисе. В первой книге «Рассуждений о героической поэме» он
толкует о разграничении жанров и при этом неоднократно и весьма
почтительно ссылается на «Поэтику» Аристотеля. Но здесь же сни-
мается полярная противоположность «правдоподобного» и «чудес-
ного». Эпический поэт не должен исключать чудеса, ведь сквозь
призму христианской оптики («сверхъестественной добродетели») то,
что кажется на первый взгляд неправдоподобным, обнаруживает
свою уместность. При этом Тассо имеет в виду именно христианские
чудеса, miracoli; Марино же идет значительно дальше, свободно опе-
рирует «языческими» мифологемами и, по сути дела, ставит на одну
доску человека и мифологических существ48.
Кроме того, Тассо, охотно подражая Петрарке и другим поэтам,
нередко сохраняет букву первоисточника, но совершенно переиначи-
вает его смысл. Так происходит, например, с портретом Армиды в
«Освобожденном Иерусалиме» (IV, 24 и др.), внешне напоминающим
образ Лауры. Исследователи говорят в этой связи о «трансформи-
рующем подражании» или даже о «подражании от противного»49.
Как мы уже видели, манипуляции Марино с мотивами Петрарки и
Данте носят аналогичный характер.
Мысль о превосходстве Искусства над Натурой (излюбленная ма-
ньеристами, подхваченная затем и по-новому интерпретированная
классицистами) неоднократно звучит в произведениях Марино, будь
то поэма «Адонис» или поэтические сборники и циклы («Свирель»
(«Цевница»), «Галерея», «Муртолеида»):
Ben pur, ch'ivi Natura
De'cittadini intagli
Imitando i lavori, habbia voluto
Discepola de TArte altrui mostrarsi...50
Эта цитата также имеет своим источником строки Тассо
(«Освобожденный Иерусалим», эпизод в саду Армиды, где творения
рук человеческих имеют вид созданных самой природой):
Di natura arte par, che per diletto
rimitatrice sua scherzando imiti (XVI, 10).
331
Способы трансформации тассовских мотивов у Марино разно-
образны. О.Безоми выделяет три направления влияния Тассо на Ма-
рино:
1. Женские портреты, помещенные в бытовую «раму» и часто от-
личающиеся высокой степенью детализации.
2. Ценные предметы или предметы туалета, анатомические дета-
ли, домашние животные.
3. Отдельные метафоры51.
Возникновение детализированного портрета донны— новация,
которой не было в петраркистской традиции52. Акцент теперь де-
лается на непривычных деталях внешнего облика красавицы, выпа-
дающих из окрашенного в неоплатонистские тона прототипа. Что же
касается украшений, то они обретают собственную жизнь, эмансипи-
руются от своего носителя. Кроме того, топос зеркала, вообще высо-
ко ценимый маньеристической поэзией и живописью, получает раз-
вернутое воплощение у Тассо и Марино. Причем именно у последне-
го интерес сосредотачивается на хитроумной игре означающих, на
взаимодействии изображения и реальности.
Отметим в заключение, что поэзия Марино характеризуется абсо-
лютной соотнесенностью с «матричным» текстом; для него существу-
ет только одна творческая возможность — стать эхом чужого слова
(или изображения, о чем свидетельствует сборник «Галерея»), найти
опору в виде «достойного подражания» автора (autore imitabile53). Он
явно склоняется к «безудержному подражанию» (термин К.-Ж.Дю-
буа)54, нарушая сформулированный, в частности, у В.Боргини прин-
цип diligentia, чрезвычайно избирательного подхода к образцам. И эта
его позиция, безусловно, носит маньеристический характер.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Colletet G. Discours de Teloquence et de limitation des anciens // Ecrire
au XVII siecle. P., 1992. P. 203.
2Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.
С. 427.
3 Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 218.
4 Colletet G. Op. cit. P. 206.
5Klaniczay Т. La theorie esthetique du manierisme// Litterature de la Re-
naissance a la lumiere des recherches sovietiques et hongroises. Budapest, 1978.
P. 351-352.
6Они подробно исследованы Л.М.Баткиным. См., напр., его книгу:
Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 32-58.
7 Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье.
М.: Наука, 1986. С. 149.
332
8Trattati di poetica e retorica del Cinquecento/ A cura di B.Weinberg. Bari,
1972. Vol. III. P. 24.
9Patrizi Da Cherso F. Delia poetica. Firenze, 1969-1970. Vol. 1-2. Частич-
ный перевод на русский язык см.: Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 2. С. 124-
169.
10Scritti d'arte del Cinquecento. VII. L'imitazione. Bellezza e grazia. Pro-
porzioni-misure-giudizio. Torino, 1979. V. 1. P. 1554.
11 Ibid. P. 1575.
nNyholm E. Arte e teoria del Manierismo. Vol. II. Odense, 1982. P. 147.
13 Общую характеристику творчества Марино и биографические сведения
о поэте см. в статье И.Голенищева-Кутузова «Марино и его школа» (Ро-
манские литературы. М., 1975. С. 244-265).
14 При этом если Г.-Р.Хокке представляет поэта кудесником стиха, пре-
вращающим поэзию в феномен своего рода музыкальной психоделики
(Носке G.R. Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und Esoterische
Kombinationskunst. Hamburg, 1959. P. 83-84), то для А.Хаузера Марино ста-
новится символом салонной, сугубо формотворческой и бесплодной моди-
фикации маньеризма, а его поэзия объявляется им ничтожной (Hauser A. II
manierismo. La crisi del Rinascimento e Torigine dell'arte moderna. Torino, 1965.
P. 282). В настоящее время поэзия Марино стала предметом весьма активно-
го изучения (преимущественно в центре внимания оказывается его поэма
«Адонис»). Впрочем, некоторые исследователи связывают Марино не с ма-
ньеризмом, а с барокко (см., напр.: Friedrich H. Epoche della lirica italiana. II.
II Seicento. Milano, 1976. P. 129; Giambonini F. II compasso e lo squadro nelle
architetture del Marino // Strumenti critici. 1974. № 25. P. 323).
и Marino G. Lettere. Torino, 1966. P. 604.
»6 Marino G. La Murtoleide. Venezia, 1629. P. 58 ecc.
«7 Marino G. Lettere. P. 141.
18 Thill A. «Alter ab illo». Recherches sur limitation dans la poesie personnels
de Tepoque augusteienne. Lille, 1976. V. 1. P. 8.
i9Santacroce A. La secretaria di Apollo. Venetia, 1654. P. 15.
20 Ibid. P. 238-254.
2i Ibid. P. 249.
22Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература// По-
этика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 6-7.
23 Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. С. 219.
24 Thill A. «Alter ab illo». V. 1. P. 565.
25 Tasso T Dialoghi. V. 2. Torino, 1976. P. 230.
26Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализ-
ма//Античная поэтика. М.: Наука, 1991. С. 17.
27 Marino e i Marinisti / A cura di G.G.Ferrero. Milano; Napoli, 1954. P. 627.
В дальнейшем, кроме специально оговоренных случаев, цитаты из лирики
Марино приводятся по данному изданию.
28 Ulivi F. L'imitazione nella poetica del Rinascimento. Milano, 1959. P. 89,
91.
29Цит. по изд.: Paratore E. L'influenza della letteratura latina da Ovidio ad
Apuleo nella eta del Manierismo e il Barocco// Manierismo, Barocco, Rococo.
Concetti e termini. Roma, 1962. P. 269. Примечательно, что среди образцов
333
Марино не только тот набор поэтов, который предписывался приверженцам
ренессансной классики [так, В.Боргини в «Замечаниях по поводу подража-
ния» (1542) рекомендует подражать римлянам Теренцию, Катуллу, Верги-
лию, Горацию и Тибуллу, а самое главное— Цицерону]. Марино уделяет
особое внимание поэтам поздней античности (Нонн и Клавдиан, например,
которых он именует «неугасимыми светочами греческой и латинской поэ-
зии»).
30 Анализ этого стихотворения см.: Friedrich H. Epoche della lirica italiana.
II. II seicento. P. 165.
31 Marino G. Lettere. P. 531.
32Martini A. Ritratto del madrigale poetico fra Cinque e Seicento// Lettere
italiane. 1981. №4. P. 529-548.
33Ronsard e l'ltalia. Ronsard in Italia. Fasano, 1998. P. 173.
34 Martini A. Marino postpetrarchista // Versants. 1985. № 7. P. 18. И это от-
носится не только к сонету: подражая античным поэтам, Марино «более
классичен, чем его источники», то есть нарочито утрирует стилизацию
(Taddeo E. Mosco, Nonno e la composizione di «Europa» del Marino// Lettere
italiane. 1964. № 1. P. 24).
iSBaiardi (7.(7. Storia e struttura della prima lirica mariniana// Studi
secenteschi. 1965. Vol. VI. P. 3-35. В то же время О.Безоми полагает, что Ма-
рино стремится к «компрометации самой формы сонета» как чересчур жест-
кой (Besomi О. Ricerche intorno alia «Lira» di G.B.Marino. Padova, 1969. P. 31).
^Грасиан Б. Критикой. М., 1981. С. 445. Правда, выведенный в качестве
одного из персонажей романа, Марино «не избежал критики за не вполне
удачное заключение» этого стихотворения.
37 О дезинтеграции петрарковского универсума у Марино см. в уже упо-
минавшейся статье А.Мартини: Martini A. Ritratto del madrigale poetico fra
Cinque e Seicento. P. 535 ecc.
38 Marino G. Epitalami. Venetia, 1626. P. 310.
39 Следует отметить, что К.Яннако отказывает этой канцоне в какой бы
то ни было искренности и усматривает в ней не более чем собрание общих
мест (Jannaco С. II Seicento. Milano, 1963. P. 137).
40 Marino G. Rime boscherecce/ A cura di J.Hauser-Jakubovicz. Ferrara,
1991. P. 63.
41 К настоящему моменту проблема сюжетных источников «Адониса»
чрезвычайно подробно изучена литературоведами. Собственно, она затраги-
валась уже в ходе разгоревшейся в XVII в. дискуссии о поэме (см.: Croce F. La
discussione sulFAdone// Tre momenti del barocco letterario italiano. Firenze,
1966. P. 95-135). Особый интерес к ней проявили представители академиче-
ского литературоведения конца XIX— начала XX веков (К.Коррадино,
Дж.Бьянкини, А.Беллони, Дж.Дамиани, Э.Каневари, Л.Бенедетто, Э.Сикар-
ди); из всего написанного ими особый интерес представляет статья Ф.Тор-
рака (Torraca F. Le fonti dell'Adone// Scritti critici. Napoli, 1907. P. 467-486).
Из сравнительно недавно выпущенных работ на эту тему выделим следую-
щие: Colombo С. Cultura e tradizione nell'Adone di G.B.Marino. Padova, 1967;
Grubitsch-Rodewald H. Die Verwendung der mythologie Giambattista Marinos
«Adone». Wiesbaden, 1973. Обстоятельный комментарий швейцарского ис-
следователя о.Джованни Поцци к научному изданию текста поэмы (L'Ado-
334
ne / А сига di G.Pozzi. Milano, 1988. V. 1-2) обобщает существующие исследо-
вания, вскрывает новые источники, но в любом случае не закрывает тему.
42 По поводу наукообразия в «Адонисе» см. упомянутый комментарий
Дж.Поцци (Marino G. L'Adone. V. 1. P. 56-61).
43 Elwert W. Т. La poesia lirica italiana del Seicento. Studio sullo stile barocco.
Firenze, 1967. P. 30.
44 Характеристика биографий Марино приводится в статье: Slawinski М.
Agiografie mariniane// Studi secenteschi. Vol. XXIX. Firenze, 1988. P. 19-79.
Биография, составленная Ф.Ферреро, опубликована в издании: Marino G.
Lettere. P. 623-638.
45 Marino G. Lettere. P. 395.
46 Имеется в виду стихотворение из сборника «Филомена» (1621): «Juan
Bautista Marino, que enamora / las piedras, Anfion, es sol del Taso, / si bien el
Taso le sirvio de aurora». Цит. по изд.: Rozas J.M. Sobre Marino у Espana.
Madrid, 1978. P. 74.
47 Marino G. Lettere. P. 396.
48 Elwert W. T. La poesia lirica italiana del Seicento. Studio sullo stile barocco.
Firenze, 1967. P. 28.
A9Friedrich H. Epoche della lirica italiana. II. И Seicento. Milano, 1976. P. 104,
105.
50 Marino G. La Sampogna. Venetia, 1657. P. 43.
^BesomiO. Op. cit. P. 61.
52 Избирательность женского портрета у Петрарки проанализирована, в
частности, Р.Байе (Baillet R. Le corps feminin dans la litterature italienne de la
Renaissance // Le corps de la femme: du blasona la dissection mentale. Actes du
colloque. Lyon, 1990. P. 9-22).
53 Это выражение принадлежит, правда, не самому Марино, а его другу и
почитателю, поэту Анджело Грилло (см.: Corradino M. Genova e il barocco.
Studi su Angelo Grillo, Ansaldo Ceba, Anton Giulio Brignole Sale. Milano, 1994.
P. 54-55).
54Dubois Cl.-G. Imitation illimitee// Revue de Litterature comparee. 1982.
№ 3. P. 273.
335
Е.А.Гуревич
Скальдическая поэзия в зеркале ученой поэтики.
Перевод и подражание в исландских грамматических
трактатах XHI-XIV веков
«...и если ты хочешь преуспеть
в знаниях, изучай все наречия, и в
первую очередь латынь и валь-
ский*, потому что эти языки всего
больше в ходу, однако ни за что
не теряй своего языка»
«Королевское зерцало»
Исследователи не раз обращали внимание на «замечательное свой-
ство исландской традиции — ее способность представлять усваива-
емую извне культуру как свое собственное органическое порожде-
ние»1. Одним из ярких проявлений этого общего свойства, которое
безусловно свидетельствует о силе и древности местной традиции,
сформировавшейся задолго до введения латинской письменности и
отчасти поэтому оказавшейся в состоянии не только выдержать встре-
чу с культурой христианского Средневековья, но и, обогатившись от
этой встречи, обрести способность притягивать к себе и «без остат-
ка» ассимилировать «чужое», стала трактовка заимствованных мо-
тивов. Эти последние как правило претерпевают на почве исланд-
ской словесности столь значительные изменения, что нередко утра-
чивают какое бы то ни было сходство со своими предполагаемыми
источниками и, вопреки всем усилиям ученых, не поддаются сколько-
нибудь надежной идентификации.
В иных — счастливых для исследователя — случаях возможность
проследить и удостоверить факт заимствования напрямую зависит от
какой-либо детали, оказывающейся единственным не преображен-
ным элементом картины, в целом выдержанной в сугубо скандинав-
ских тонах. Таков, например, один из начальных эпизодов «Пряди о
Норна-Гесте», истории, знаменитой прежде всего тем, что в ней фи-
* То есть французский. — Е.Г.
336
гурирует ряд центральных героев древнескандинавского эпоса. Если
бы не загадочная фраза, произнесенная у постели вновь прибывшего
к королю-миссионеру Олаву Трюггвасону никому не ведомого гостя
(Геста) неким «альвом или духом», по очереди обходившим ночью в
поисках легкой поживы спящих дружинников: «Могучий замок охра-
няет пустой дом»2,— Гест, как выяснилось позднее, успел принять
«неполное крещение» (prima signatio) и, следовательно, хотя и был
осенен крестом (откуда «могучий замок»), еще не принадлежал к
христианам, но уже не принадлежал к язычникам (откуда «пустой
дом»), — в этом эпизоде едва ли можно было бы заподозрить заим-
ствование или, тем более, установить его непосредственный источ-
ник— «Диалоги» Григория Великого. Между тем, как показывают
слова альва, прототипом для этого эпизода послужил «пример» об
иудее, который был вынужден во время своего странствия заночевать
в храме Аполлона и, убоявшись «нечистого» места, сотворил, не бу-
дучи христианином, крестное знаменье. Обнаружившие его в храме
злые духи не причинили ему никакого вреда: «"Горе нам, — сказали
они. — Горе нам! Пуст сосуд, но запечатан", — и с этими словами
исчезли»3. Измененный до неузнаваемости под пером исландского
автора, включившего его в рассказ, которому суждено было стать
скандинавским вариантом истории о вечном жиде, этот мотив, тем не
менее сохраняет свое ядро — установление нечистым духом «проме-
жуточного» статуса героя, находящегося на перепутье между миром
язычников и миром христиан.
Нельзя, наконец, не упомянуть и ничуть не менее красноречивый
пример претворения инородного мотива, почерпнутого из ученой
латинской книги (все тех же «Диалогов»), в органическую — более
того: несущую на себе печать скандинавского фольклора! — часть
сагового повествования— знаменитый сон Флоси после сожжения
Ньяля. Вещие сны — традиционный и канонический для саги прием
предвосхищения грядущей судьбы ее героев и вообще главный спо-
соб заглянуть в будущее. Флоси привиделось, что из раскрывшейся
горы, стоящей поблизости от его усадьбы, вышел человек в одежде из
козьих шкур и с железным посохом в руке. Он шел к нему навстречу и
звал его людей, участвовавших в сожжении Ньяля, выкликая имена
одних, а после недолгого молчания других. Призванный толкователь
снов предположил, что все, кто был назван Железным Гримом
(Флоси согласно обычаю успел осведомиться, как звали странного
человека), скоро умрут, и дальнейшие события это подтвердили: все
они спустя недолгое время погибли, причем именно в том порядке, в
котором были произнесены их имена4. Казалось бы, ничто в этом
рассказе не содержит и намека на его ученое происхождение, и тем не
337
менее факт заимствования считается доказанным. Прототипом для
него послужила очередная история, изложенная в «Диалогах» (I, 8):
об аббате одного итальянского монастыря, который услыхал одна-
жды ночью, как из находившейся подле его обители горы раздался
голос, назвавший его имя и имена еще семи монахов, а затем, после
короткой паузы — имя восьмого монаха. Все названные впоследст-
вии умерли один за другим в том самом порядке, в каком ранее про-
износились их имена, а смерть восьмого монаха была отделена от
кончины его собрата несколько большим временным интервалом5.
Эта последняя деталь, которая, собственно, и позволяет установить
рассказ, послуживший образцом для эпизода из «Саги о Ньяле» (как
и слова альва в «Пряди о Норна-Гесте»), не только оказывается
единственной надежной зацепкой для исследователя, но и дает воз-
можность оценить всю глубину трансформации, в ходе которой
«традиция поглощает» и «растворяет» в себе латинское влияние6.
Не менее существенным преобразованиям подвергались перевод-
ные сочинения и в первую очередь произведения куртуазной литера-
туры. Претворяя «чужое» в «свое», исландская традиция не проводи-
ла никакого различия между исконными и заимствованными сочине-
ниями или жанрами7. Монастырские и церковные описи подразделя-
ли перечисленные в них книги на «латинские» (latinubaekr) и «древне-
северные» (norraenubaekr), и все переводные произведения автоматиче-
ски относились ко второй категории. Нет даже никаких свидетельств,
указывающих на то, что в исландском языке каким-либо образом
выражалось самое понятие «переводное произведение»: употребляе-
мое ныне слово t>y5ing в средневековую эпоху означало не «перевод»,
но «истолкование» (interpretatio)8, а обычно применявшиеся для обо-
значения процесса перевода глаголы snara и snua чаще выступали в
своих первоначальных значениях — «поворачивать, переворачивать»
и «превращать».
И действительно, превращения, которые претерпевали восприня-
тые в XIII в. в Скандинавии произведения куртуазной литературы,
точнее могут быть описаны вышеназванными глаголами, нежели
применяемым к ним теперь глаголом {зуда, еще не успевшим в тот
период обзавестись своим современным значением — «переводить».
В то время как на востоке и прежде всего в Швеции принесенные из
Германии стихотворные рыцарские романы перелагались на родной
язык специально заимствованным для этой цели немецким Knittelvers,
которым вскоре стали складывать и оригинальные поэмы («рифмо-
ванные хроники»), на западе — в Норвегии, а затем в Исландии ста-
рофранцузские romans courtois и chansons de geste, утрачивая присущие
им жанровые особенности и различия, с самого начала обретали
338
традиционные черты сагового повествования. И дело не только в
том, что иноязычные поэтические произведения передавались про-
зой: под пером средневекового норвежского9 или исландского пере-
водчика они, по-видимому, даже независимо от его воли, незаметно
перестраивались в соответствии с правилами «грамматики» саги,
едиными для всех ее жанровых разновидностей. Как показала из-
вестная американская исследовательница Кэрол Клоувер, ключевую
роль в процессе подобного перевода-пересочинения играла основная
нарративная единица саги — трехчастная сцена, ментальная модель
которой, непременно присутствующая в сознании каждого рассказ-
чика саги, во многом предопределяла и характер преобразований,
осуществляемых переводчиками «чужих» повествовательных произ-
ведений10. Результатом этой деятельности явилось создание так на-
зываемой рыцарской саги (riddara sogur), соединившей новый «кур-
туазный» стиль11 с традиционным нарративным каноном и ставшей
одним из наиболее популярных и продуктивных жанров в исланд-
ской литературе позднего Средневековья12.
* * *
Тогда как путь, на который ступили первые переводчики курту-
азного романа, перелагавшие старофранцузские стихотворные про-
изведения в привычную им и единственную предназначенную для
пространного повествования форму прозаической саги, едва ли был
избран ими вполне осознанно, деятельность их младших современни-
ков— ученых авторов грамматических трактатов13, попытавшихся
применить средневековую латинскую поэтику и риторику для описа-
ния древнескандинавской поэтической традиции и наставления бу-
дущих скальдов в искусстве поэзии, напротив, была всецело созна-
тельной. Неразграничение «своего» и «чужого» впервые получает в
их трудах теоретическое обоснование.
Как утверждает Олав Тордарсон Белый Скальд (ок. 1212-1259) в
прологе к «Mdlskrudsfraedi» («Учению об украшениях речи»), сочине-
нию, которое было создано им по образцу третьей книги «Ars major»
(«Большой грамматики») Доната и вошло в качестве составной части
в принадлежащее его перу произведение, позднее названное «Треть-
им грамматическим трактатом»: «Из этой книги хорошо видно, что
все это — одно искусство поэзии: и то, что римские мудрые мужи
переняли в Афинах в Греции и потом переложили на латинский язык,
и тот размер песней (lioda hattr), или поэзия (skalldskapr), которые
Один и другие люди из Азии (asia menn)14 принесли сюда в северную
часть света и научили людей этому искусству на своем языке так, как
339
они установили и переняли его в самой Азии, где были [сосре-
доточены] наибольшая красота и богатство и мудрость мира» (TGT,
60: 104)15. Логическим выводом из провозглашенного таким образом
единства словесного искусства («все это — одно искусство поэзии»),
которое, по утверждению автора трактата, хотя и существовало
вследствие его «переложения» на разных языках, в конечном счете
могло быть возведено к одному источнику, стало признание универ-
сальности повсеместно распространенного в средневековой Европе
регламентирующего это искусство грамматического учения Прис-
циана и Доната, в равной мере приложимого как к поэзии латинской,
так и к местной поэтической традиции. Тем самым решалась главная
задача: было найдено теоретическое основание и оправдание для
переложения позднеантичной риторики на свой язык и применения ее
установлений и предписаний к исландской поэзии. Авторитет по-
следней немало возрастал от приобщения ее к латинской традиции, а
распространение на нее выработанных древними авторами обще-
признанных правил, как мыслилось Олаву и его последователям,
было непременным условием продолжения «северного» поэтического
искусства в творчестве так называемых новых скальдов (ny skald).
Что же касается характера и строения трактата, то они предопре-
делялись его латинскими источниками. Автору оставалось лишь
продемонстрировать декларируемое единство разноязычных тради-
ций, снабдив известный набор перечисленных в ученых книгах реко-
мендованных к употреблению стилистических «украшений» (фигур и
тропов), а также наиболее часто встречающихся «недостатков», ко-
торые, напротив, предписывалось избегать (у Доната они были све-
дены в перечни под рубриками «barbarismus» и «soloecismus»), приме-
рами, извлеченными из стихов скальдов. И в этом он также следовал
своим классическим образцам: поскольку школьное сочинительство
ориентировалось не только на «правила», artes, но и на «образцы»
поэтов, auctores16, поэтические иллюстрации по необходимости ста-
новились весьма важной частью изложения.
Будь труд Олава Белого Скальда первым поэтологическим сочи-
нением, созданным в Исландии, его автору, вероятнее всего, и вовсе
не пришлось бы обосновывать правомерность приложения классиче-
ского учения об искусстве красноречия к исконной традиции — это
учение попросту не имело бы альтернативы. В оправдании в этом
случае, скорее, нуждался бы самый факт переложения латинской
грамматики и риторики на свой язык в целях описания последнего:
подобного рода практика имела не много аналогий в средневековой
Европе. Достаточно вспомнить, что в составленной на англосаксон-
ском языке грамматике Эльфрика (X-XI вв.), единственного пред-
340
шественника Олава на этом поприще в германском мире, объектом
описания оставалась латынь, но отнюдь не народный язык.
Дело, однако, обстояло иначе. К середине XIII в., времени появ-
ления «Третьего грамматического трактата», в Исландии уже на про-
тяжении целого столетия писались ученые труды на народном языке
(среди них прежде всего должны быть названы заложившие основы
исландской орфографии «Первый» и «Второй грамматические трак-
таты»), а главное — была создана оригинальная и весьма авторитет-
ная поэтика, в первую очередь опирающаяся не на латинские образ-
цы, но на древнескандинавскую устную скальдическую традицию, —
«Младшая Эдда» Снорри Стурлусона (1178/9-1241). Ценности этой
книге в глазах Олава, который неоднократно ссылается на нее прямо
или косвенно в своем сочинении, не могло не прибавлять то обстоя-
тельство, что сам он приходился близким родичем ее автору: Олав
был сыном Торда Стурлусона, родного брата прославленного скаль-
да и историка.
В ряду средневековых поэтик Снорриева «Эдда» — произведение
из ряда вон выходящее и вовсе не вписывающееся в распространен-
ное представление о том, что в европейской традиции каждая из ис-
торико-литературных эпох «имела теорию литературы, и не какую-
нибудь, а непременно по античному образцу»17, что же до Средневе-
ковья, то оно было связано с этим образцом «особенно непосред-
ственной, неопосредованной школьной преемственностью»18. Это за-
ключение, в полной мере подтверждаемое позднейшими исландскими
поэтиками, как нам предстоит еще убедиться, едва ли вообще приме-
нимо к первому и самому влиятельному учебнику скальдического
искусства.
Говоря о месте, которое суждено было занять сочинению Олава
Тордарсона в древнеисландской науке о литературе, невозможно обой-
ти молчанием и это главное скальдическое руководство. Естественно,
возникает вопрос: каково было отношение его центральных катего-
рий к повсеместно доминировавшей в Европе традиции античной ри-
торики? Ведь не представляя себе в основных чертах поэтологичес-
кую концепцию Снорри Стурлусона, мы рискуем превратно понять и
неверно оценить и тот «переворот» в подходе к поэтическому ис-
кусству скальдов, который был впоследствии произведен его племян-
ником.
В противоположность грамматическому трактату Олава, предна-
меренно и открыто следующему установлениям средневековой школь-
ной риторики, меру ученого влияния на «Младшую Эдду» опреде-
лить весьма непросто19. С одной стороны, и употребляемая ее авто-
ром терминология (по большей части, как предполагается, изобре-
341
тенная им самим), и способы рассмотрения предмета как будто бы не
имеют ничего общего с традицией европейской поэтики. С другой
стороны, не вызывает сомнений, что последняя не была ему вовсе
неизвестна.
Начать с того, что самый факт создания «Перечня размеров»
(«Hattatal»), хвалебной песни в сто две строфы, обращенной к тог-
дашним правителям Норвегии, и одновременно иллюстрирующей
употребление многочисленных метрических разновидностей скаль-
дического стиха, позволяет заподозрить, что ее автор, если не знал
(нет никаких сведений о том, что «De centum metris» Сервия или дру-
гие сочинения подобного рода были известны в Исландии)20, то, по
крайней мере, мог быть наслышан о существовании латинских «цен-
тиметров» (centimetrum) — поэм, сочиненных в учебных целях и со-
державших сотню примеров разных метров.
Или, например, чем, как не знакомством с устройством латинских
трактатов, можно объяснить следующее вступление к третьей части
Снорриева труда, также носящей наименование «Hattatal», где выше-
названная хвалебная песнь представлена уже не как энкомий, но в
качестве предмета стиховедческого анализа и соответственно этой
новой задаче разъята на строфы, каждая из которых снабжена под-
робным комментарием?
Hvat eru haettir skaldskapar? — J>rent.
Hverir? — Setning, leyfi, fyrirbodning.
Hvat er setning hattanna? — Tvent.
Hver? — Rett ok breytt.
Hvernig er rett setning hattanna? — Tvenn.
Hver? — Tala ok grein.
Hvat er tala setningar hattanna? — I>renn.
Hver? — Su er ein tala, hversu margir haettir hafa fundizk i kvedskap hpfudskalda.
Innur tala er J)at, hversu mgrg visuord standa i einu eyrindi i hverjum haetti. In Jjridja
tala er su, hversu margar samst9fur eru settar f hvert vfsuord i hverjum hastti.
Hver er grein setningar hattanna? — Tvenn.
Hver? — Malsgrein ok hlj6dsgrein.
Hvat er malsgrein? — Stafasetning greinir mal allt, en hlj6d greinir fc>at at hafa
samst9fur langar eda skammar, hardar eda linar, ok J)at er setning hijodsgreina er ver
kpllum hendingar <...> (Ht. 3: 4-15).
«Что составляет основу поэзии? — Три.
Какие? — Правило, вольность, запрещение.
В чем состоит правило размеров? — Два.
Какие? — Строгое и вольное.
342
Каково строгое правило? — Два.
Какие? — Количество и деление.
В чем состоит правило количества? — Три.
Какие? — Первое — сколько размеров в поэзии великих скальдов. Вто-
рое — сколько строк в строфе в каждом размере. Третье — сколько слогов в
строке в каждом размере.
В чем состоит правило деления? — Два.
Какие? — Деление речи и звуковое деление.
Что такое деление речи? — Аллитерация делит речь, а звук делит слоги
на долгие или краткие, твердые или мягкие, и это звуковое деление мы назы-
ваем хендингами» (Пер. Т.Л.Шенявской).
Как было замечено21, предпосланное «Перечню размеров» введе-
ние по манере изложения представляет собой весьма близкую парал-
лель к начальному разделу одной из позднеантичных поэтик — «Ars
rhetorica» Фортунатиана (IV в.):
Quot sunt generates modi dispositionis? — Duo.
Qui? — Naturalis et artificialis, id est utilitatis.
Quando naturalem ordinem sequemur?
Si nihil nobis oberit in causa. <...>
Quot modi sunt naturalis ordinis? — Octo.
Qui? — Totius orationis [per partes], per tempora <...>22.
«Сколько есть общих способов расположения? — Два.
Какие? — Естественный и искусственный, то есть относящийся к пользе.
Когда мы следуем естественному порядку? —
Если нам ничто не препятствует. <...>
Сколько есть способов представить естественный порядок? — Восемь.
Какие? — [По частям] всей речи, по временам [всей речи] <...>».
Налицо, казалось бы, очевидное совпадение. И там, и там мате-
риал «разъят» и приведен в безупречный логический порядок с по-
мощью иерархической системы градаций; совершенно тождествен-
ным способом вводятся лаконичные односложные вопросы и ответы
на них, провоцирующие представление новых понятий. Нетрудно
увидеть, однако, что дальше весьма поверхностного сходства дело не
идет: тогда как Фортунатиан приступает к изложению риторическо-
го учения, Снорри говорит о метрике. И тем не менее аналогия в
формальной организации этих предваряющих столь несхожие сочи-
нения зачинов разительна и не может не свидетельствовать о том, что
автор «Младшей Эдды» если и не прямо взял за образец какой-
нибудь из латинских трактатов, то во всяком случае имел некоторое
представление об их устройстве.
343
Точно так же вводимые им «основные» понятия setning, leyfi, fy-
rirbodning («Что составляет основу поэзии? — Три. — Какие? — Пра-
вило, вольность, запрещение») на первый взгляд отвечают централь-
ным категориям латинских грамматистов, традиционно подразделяв-
ших свои сочинения на pars praeceptiva, pars permissiva и pars prohibitiva.
К «предписывающей» части принадлежали орфография и граммати-
ка — именно они составляли содержание двух первых книг Доната,
«разрешительная» и «запретительная» части трактовали о тропах и
фигурах речи — предмет Донатовой третьей книги, — представляя,
соответственно, как фигуры, которые допускалось использовать, так
и те, которые считались стилистическими погрешностями: последние
полагалось знать, дабы избегать. Формальное подобие классифика-
ции Снорри понятийному аппарату классических трактатов на этот
раз оказывается обманчивым. Автор «Младшей Эдды» имеет в виду
способы существования скальдических метрических канонов, детали-
зованных и гибких по самой своей природе и вследствие этого упо-
треблявшихся с известной вариативностью, латинские грамматис-
ты — основополагающее представление о фигуративной речи как об
отклонении от естественной языковой нормы, оправданиями допу-
стимости которого выступали «необходимость» (necessitas) и «укра-
шенность» (ornatus), а регуляторами применения— «уместность» и
«чувство меры»23.
В поисках истоков ученого эвгемеризма Снорри (впоследствии вос-
принятого и его племянником — говоря об Одине и других язычес-
ких богах-асах как о «людях из Азии», Олав Тордарсон, судя по все-
му, основывался именно на Прологе к «Младшей Эдде», а возможно,
и на вступлении к другому произведению Снорри — «Саге об Инг-
лингах», где асы были представлены как выходцы из Страны Турков,
потомки династии троянских конунгов, переселившиеся в Скандина-
вию и обожествленные тамошними жителями благодаря «сопутству-
ющей им удаче») также нет нужды обращаться к континентальным
латинским образцам. Можно с уверенностью утверждать, что в дан-
ном вопросе Снорри всецело опирался на уже сформировавшуюся ис-
ландскую традицию, которая, по-видимому, восходила к жившему за
сто лет до него священнику и историку Ари Мудрому Торгильссону,
автору «Книги об исландцах», включающей в себя генеалогию нор-
вежских правителей, череду которых возглавляет «король турков» Инг-
ви (т.е. божество Ингви-Фрейр)24. Имевший несомненное латинское
происхождение ученый взгляд на «предысторию» народа, населяю-
щего северную часть света, и его принесенный «из Азии» язык был
воспринят автором «Младшей Эдды» из вторых рук. Европейское
влияние оказывается опосредованным вековой местной традицией.
344
Судя по всему нет оснований предполагать прямое заимствование
и в случае, когда речь идет о той единственной категории Сноррие-
вой поэтики, за наименованием которой просматривается латинский
грамматический термин— fornafn «замена имени», по форме пред-
ставляющий собой точное соответствие pronomen. Как и его латин-
ский двойник в средневековой грамматической традиции, fornafn в
«Младшей Эдде» служит обозначением субститутов собственных
имен. Снорри относит к этой категории два вида поэтических наиме-
нований: видкеннинг (vidkenning) и саннкеннинг (sannkenning)25. Пер-
вый описывает свой референт (всегда и непременно человеческое су-
щество)26 через его родство или свойство, или иные типы отношений
(дружба, вражда и т.п.) с другим лицом (например, «наследник Ола-
ва» = Магнус, «сын Трюггви» = Олав, в обоих случаях имеются в
виду норвежские правители), второй представляет собой словосоче-
тание с эпитетом и также призван давать не типическую (как кен-
нинг), но специфическую характеристику референта («храбрейший
князь»; «шведский конунг» — оба примера из «Третьего граммати-
ческого трактата»)27. По мнению исландского исследователя Халль-
дора Халльдорссона, содержание поэтической категории fornafn в
изложении Снорри соответствует описанию тропа antonomasia (ина-
че именуемого pronominatio), которое приводит Квинтилиан в «На-
ставлении оратора», откуда его и мог позаимствовать автор «Млад-
шей Эдды»28.
«Замена имен» в трактовке исландской поэтики, действительно,
имеет сходство с антономасией («переименованием»), однако пред-
полагаемое Халльдором Халльдорссоном проникновение соответ-
ствующего термина из трактата Квинтилиана едва ли могло иметь
место. Прежде всего ни Квинтилиан, ни Донат не используют термин
pronominatio, как не употребляет его затем и Олав Тордарсон в
«Третьем грамматическом трактате», пользующийся вслед за своим
латинским источником термином antonomasia. (Последнее обстоя-
тельство заслуживает особого внимания: то, что Олав не только не
использует термин pronominatio, но и вопреки своему обыкновению
подыскивать местные эквиваленты фигурам и тропам классической
поэтики не приводит постулируемого Халльдором Халльдорссоном
исконного соответствия термину antonomasia— важное свидетель-
ство против рассматриваемой гипотезы, показывающее, что в пред-
ставлении исландского грамматиста категория fornafn вовсе не сов-
падала с pronominatio—antonomasia; не менее существенно в данном
контексте и то, что субкатегория «замены имен» sannkenning привле-
кается Олавом в качестве исландского эквивалента термина epithe-
ton, но не в связи с «переименованием».) Неясно поэтому, каким об-
345
разом Снорри мог воспринять из сочинения Квинтилиана термин,
отсутствующий у этого автора.
Халльдора Халльдорссона, как ни странно, вовсе не смущает это
обстоятельство. Главное место в его аргументации отводится не
столько самому термину fornafn, сколько его содержанию: именно
здесь, как он считает, и лежит доказательство предполагаемого заим-
ствования. Однако и с этой стороны концепция исландского ученого
при ближайшем рассмотрении не выдерживает критики. Как он счи-
тает, Снорриево разделение fornafn на два подвида, видкеннинги и
саннкеннинги, основано на Квинтилиановом выделении двух типов
антономасии. К первому латинский автор относит эпитеты, произве-
денные от собственных имен (Tydides — Тидид = сын Тидея, Peli-
des — Пелид = сын Пелея); этот тип соответствует саннкеннингу ис-
ландской поэтики29. Второй выражается перифразой, характеризую-
щей референта по его отличительным качествам (Divum pater atque
hominum rex = Юпитер (Aen. I, 65); eversor Carthaginis et Numantiae =
Сципион; Romanae eloquentiae princeps = Цицерон); такой тип наи-
менований отвечает видкеннингам «Младшей Эдды»30. Между тем
декларируемое Халльдором Халльдорссоном сходство Квинтилиа-
нового деления с поэтологическими категориями Снорри опроверга-
ется процитированными им же примерами. Во-первых, адъективные
патронимы типа Pelides не находят аналогий среди саннкеннингов, но
(если не по форме, то по крайней мере, по значению) соответствуют
видкеннингам (Пелид = сын Пелея), во-вторых, далеко не всякая пе-
рифраза-заместитель имени собственного, содержащая в своем со-
ставе идентифицирующий признак референта, относится в исланд-
ской поэтике к категории видкеннингов. Как следует из детального
описания этой фигуры в заключительном разделе «Языка поэзии»
(второй части «Младшей Эдды»), непременное условие образования
видкеннинга— включение в его состав в качестве второго члена
(определения) имени собственного. Видкеннинг — поэтическое «мес-
тоимение», характеризующее одно лицо через его отношение к дру-
гому лицу или «наделенному собственным именем имуществу»31. Но
если так, то ни Вергилиев «родитель богов и людей повелитель»
(Юпитер), ни «глава римского красноречия» (Цицерон) — приведен-
ные Квинтилианом иллюстрации антономасии второго вида — заве-
домо не соотносимы с той категорией исландской поэтики, для уче-
ного осмысления которой они якобы должны были послужить осно-
ванием и образцом. В поисках происхождения термина fornafn ес-
тественнее поэтому было бы обратиться к античной грамматике, а
не риторике, что же касается применения категории «местоимения»
(fornafn = pronomen) для описания устройства скальдического языка,
346
то подобный перенос-приспособление термина вполне мог иметь
место непосредственно в рамках исландской поэтики.
Я не случайно позволила себе подробно остановиться на анализе
гипотезы заимствования одной из категорий поэтологического опи-
сания Снорри: как оказывается, от решения вопроса о происхожде-
нии термина fornafn во многом зависит оценка всего используемого
им понятийного аппарата исландской поэтики. Обнаружив «соот-
ветствие» трактовки «замены имен» в «Языке поэзии» объяснению
устройства антономасии в «Наставлении оратора», Халльдор Халль-
дорссон, не утруждая себя более поисками доказательств, поспешил
объявить, что и в описании других — притом центральных — кате-
горий скальдической поэтики автор «Младшей Эдды» неминуемо
должен был ориентироваться на античные образцы. Так, выделяя в
отдельный класс наименований поэтические синонимы-«хейти» (heiti —
«имя», также называемое в «Языке поэзии» okennt heiti «хейти без
приметы» в противоположность kennt heiti «хейти с приметой» =
kenning), Снорри, как он полагает, должен был иметь в виду verbum
proprium (слова, употребляемые в прямом значении) или synonymum
классической риторики32, и соответственно, говоря о кеннинге, по-
видимому, подразумевал verbum improprium (слова, употребляемые в
переносном значении), в духе античной традиции относя это главное
украшение скальдической поэзии к тропам33.
И тем не менее неприемлемость изложенной точки зрения в пер-
вую очередь определяется даже не столько недостаточностью аргу-
ментации ее автора и, как следствие, бездоказательностью делаемых
им заключений, сколько тем, что, выхватывая из контекста и отдель-
но от него обсуждая описание основных категорий исландской по-
этики, Халльдор Халльдорссон полностью игнорирует этот контекст
и вовсе не принимает во внимание особенности построения Сноррие-
ва труда. Между тем любая попытка обосновать возможность влия-
ния латинской риторической традиции на формирование поэтологи-
ческой концепции «Младшей Эдды» (прежде всего воплотившейся в
ее второй книге — «Языке поэзии») неминуемо сопряжена с необхо-
димостью согласовать подобный подход с совершенно своеобычным
устройством исландской поэтики.
В самом деле, если вслед за античными авторами Снорри видел
свою задачу в представлении и разъяснении природы различных фи-
гур и тропов, то чем объяснить тот факт, что самая объемистая и
притом именно «риторическая» часть его сочинения (в современных
изданиях «Язык поэзии» обычно занимает не менее полутора сотен
страниц) целиком отведена рассмотрению всего лишь трех (!), уже
названных здесь, главных категорий скальдических наименований:
347
хейти, кеннингов и «замены имен», и только в последних строках
трактата впервые упоминается основанная на них стилистическая
фигура затемнения смысла поэтического высказывания — «двусмыс-
лица» (ofljost— букв, «слишком ясное»), реализуемая как с помощью
простых синонимов — хейти, так и сложных перифрастических опи-
сательных обозначений — кеннингов?34 Одно это, казалось бы, дол-
жно было бы подвигнуть даже исследователя, прилежно выиски-
вающего в «Младшей Эдде» следы латинского влияния, на то, чтобы
на время отвлечься от своих поисков и задуматься над вопросом:
чему именно и почему Снорри отводит столь много места в своем
труде. Поступи он так, он бы непременно заметил, что главным
предметом рассмотрения в «Языке поэзии» служат вовсе не поэтиче-
ские категории — кеннинг и хейти — и уж во всяком случае не разъ-
яснение их устройства, но поэтический язык как таковой, иначе гово-
ря, конкретные кеннинги и хейти, традиционно употреблявшиеся в
скальдических стихах. Заметить это совсем не трудно, поскольку
автор трактата вовсе не скрывает своих намерений, прямо заявляя о
них предполагаемым читателям — молодым скальдам, в начале из-
ложения персонифицируемым неким вопрошающим «гостем» Эги-
ром с датского острова Лесе (двойником морского великана сканди-
навской мифологии), беседующим на пиру у асов с богом поэзии
Браги, в уста которого и вложена вся поэтическая премудрость:
«Эгир сказал: "Сколько способов выражения знаете вы в поэзии? И что
входит в поэтическое искусство?".
Тогда молвил Браги: "Две стороны составляют всякое поэтическое ис-
кусство".
Эгир спрашивает: "Какие?"
Браги отвечает: "Язык и размер" (Mai ok haettir). —
"Какого рода язык пригоден для поэзии?" —
"Поэтический язык создается трояким путем". —
"Как?" —
"Всякую вещь можно назвать своим именем (Sva at nefna hvem hlut sem
heitir). (Так Снорри впервые вводит понятие поэтического синонима —
"хейти" (heiti), или "имени" (nafn); ниже, во второй части "Языка поэзии",
предваряя перечень простых скальдических наименований, он вновь дослов-
но повторит это определение.— Е.Г.) Второй вид поэтического выраже-
ния — это то, что зовется заменой имен (forn9fn). А третий вид называется
кеннингом <...>".
Теперь я приведу примеры того, как знаменитые скальды считали для се-
бя подобающим сочинять стихи, применяя такие хейти и кеннинги <...>.
Теперь послушаем, как скальды именовали поэзию теми названиями, ко-
торые уже были упомянуты. Поэзию называют, к примеру, "кровью Кваси-
ра", "кораблем карлов", "медом карлов", "медом великанов", "медом Сут-
тунга", "медом Одина", "медом асов", "великановым выкупом за отца",
348
"влагой Одрёрира, Бодна и Сона" и также их "содержимым" <...>.
"Кораблем карлов" поэзию называют теперь потому, что некоторые назва-
ния кораблей созвучны названиям пива <...>.
Какие есть кеннинги Тора? Его называют "сыном Одина и Земли",
"отцом Магни, Моди и Труд", "мужем Сив" <...>.
Какие есть кеннинги Бальдра? Его называют <...>» и т.д.35
Именно в выборе объекта описания и состоит кардинальное от-
личие исландской поэтики от латинской, с лихвой перекрывающее по
своему значению любое возможное схождение отдельных деталей:
тогда как первая видит свою задачу в том, чтобы преподать «моло-
дым скальдам» весь наличный состав поэтического языка, бывший в
употреблении у самых знаменитых, «главных» скальдов (hofudskald)
классической эпохи (IX—XII вв.), вторая представляет многочислен-
ные способы «расцветки»— украшения поэтической или торжест-
венной речи. Существенно при этом, что сделанный Снорри выбор в
пользу языка, а не стиля отнюдь не был произвольным, но находился
в полном соответствии с природой поэтической фразеологии скаль-
дов.
Дело в том, что центральный элемент скальдической системы —
кеннинг вовсе не представляет собой свободного образования, созда-
ваемого в процессе поэтического творчества в соответствии с неким
общим раз и навсегда установленным структурным правилом. Кен-
нинги создаются не по правилу, но по образцу, и потому едва ли не
каждый скальдический кеннинг, какой бы изощренной или необыч-
ной на первый взгляд ни показалась нам его форма, — не более чем
вариантная реализация готовой традиционной модели инвариантно-
го кеннинга. Скальд не властен по своему желанию ни расширять
круг описываемых посредством кеннингов денотатов, прежде всего
охватывающий главных действующих лиц {воин, женщина, конунг) и
основные понятия {битва, оружие, золото, корабль) героического
мира, ни увеличивать набор традиционных, из века в век употреб-
ляемых моделей. Он лишь постоянно воссоздает унаследованные им
от своих предшественников кеннинги, всякий раз заново приспосаб-
ливая их к стиху и придавая им новый словесный облик с помощью
специально предназначенной, вернее сказать, непрерывно порождае-
мой для этой цели системы поэтических синонимов. Искусство
употребления скальдических кеннингов заключается в постоянном и
многообразном, зачастую демонстративном варьировании их фор-
мы, варьировании, посредством которого поэт заявляет о своем ав-
торстве и мастерстве.
При подобном механизме образования каждого конкретного (ва-
риантного) кеннинга вопрос об отношении этой главной скальди-
349
ческой «фигуры» к фигурам или тропам, описываемым классической
поэтикой и риторикой, в значительной степени утрачивает свой
смысл. В самом деле: что пользы начинающим молодым скальдам,
желающим, как сказано в «Младшей Эдде», «изучить язык поэзии и
оснастить свою речь старинными именами или пожелавшим научить-
ся толковать темные стихи»36, от следующего замечания автора
«Третьего грамматического трактата» о метафоре: «С [помощью]
этой фигуры составлены все кеннинги в северной поэзии, и она во
многом положила начало поэтическому языку» («Med t>essi figvrv aerv
saman settar allar kenningar i norraenvm skalldskap, ok hon aer mipk sva
vpphaf til skalldskaparmals»; TGT, 104: 1621) или даже от его попытки
объяснить, в чем именно заключается различие в употреблении ме-
тафоры скандинавскими и латинскими поэтами: «Эта фигура чаще
всего устроена в северной поэзии так, что те вещи, которые подвер-
гаются переносу, снабжены какой-нибудь их приметой ("Jjeir hlvtir, aer
frammfacraz, aerv kenndir vid nokkvr tilfelli sin"). <...> А в латыни мета-
фора чаще всего устроена так, что вещи, которые подвергаются пе-
реносу, не имеют приметы» (TGT, 103: 161617)? Ставя, таким образом,
знак равенства между метафорой и кеннингом, Олав имеет в виду
непременную двухчастность последнего: скальдический кеннинг со-
стоит из «основы» (обычно метафорического обозначения подразу-
меваемого референта) и «определения» к ней, — существительного в
родительном падеже, передающего тот или иной признак или некую
принадлежность («примету») описываемого объекта (ср.: «ясень бит-
вы» = воин, «липа льна» = женщина, «дорога тюленей» = море). Со-
вершенно очевидно, однако, что владение этим общим правилом
образования кеннингов ни на йоту не приближает скальда к решению
стоящей перед ним задачи и само по себе не дает ему ключ ни к по-
ниманию, ни к сочинению скальдических стихов.
Трактуя кеннинг как род метафоры, автор «Третьего грамматиче-
ского трактата» был далек от стремления представить точную харак-
теристику этой главной скальдической «фигуры». В соответствии с
общей прагматической задачей своего сочинения— продемонстри-
ровать пригодность классического риторического учения для описа-
ния местной поэтической традиции — Олав Тордарсон вообще гово-
рит о метафоре, а не о кеннинге и привлекает последний лишь в ка-
честве «северного» аналога главного латинского тропа. Это обстоя-
тельство тем не менее не мешает ученым скальдоведам, рассуж-
дающим о метафорической природе кеннинга, апеллировать к свиде-
тельству исландского грамматиста. Особенности кеннинга по срав-
нению с обычной метафорой, однако, вовсе не сводятся к тем фор-
мальным признакам, на которые указывает Олав в своем трактате.
350
Так, непременное наличие второго компонента («определения», или
«отклонения» — Ablenkung, как его называл Андреас Хойслер), иначе
говоря, двухчастность, нередко представляющаяся едва ли не глав-
ной приметой кеннинга,— характерная черта и другой известной
риторической фигуры — «корригированной метафоры», образование
которой было описано еще Аристотелем, именующим ее «переносом
по аналогии»: «А под аналогией я разумею [тот случай], когда второе
относится к первому так же, как четвертое к третьему; поэтому [поэт]
может сказать вместо второго четвертое или вместо четвертого вто-
рое, а иногда прибавляет к метафоре и то имя, к которому относится
заменяющая его метафора, то есть, например, чаша так же относится
к Дионису, как щит к Арею, следовательно, [поэт] может назвать
чашу щитом Диониса, а щит— чашею Арея <...>»37 . Формальное
сходство с устройством обычных скальдических кеннингов (среди
которых иные прямо подпадают под аристотелевское описание
«переноса по аналогии»: к примеру, если скальд именует море «лугом
угря» или «землей лебедя», то земля может быть названа «морем ло-
ся») лишь яснее демонстрирует истинную природу и глубину разли-
чий между метафорой и кеннингом.
Суть этих различий сводится к следующему.
Тогда как одно из непременных условий существования любой
метафоры — это ее прямая, непосредственная мотивированность под-
разумеваемым референтом (как известно, в основании метафоры ле-
жит сравнение), каждый конкретный скальдический кеннинг в силу
того, что его отношения с описываемым объектом всегда опосредо-
ваны инвариантным кеннингом, частично, а то и полностью демоти-
вирован и вследствие этого утратил связь со своим референтом.
«Разрыв мотивированности» в казалось бы замкнутой цепи: рефе-
рент -> инвариантный кеннинг -» вариантный кеннинг —/-> референт,
обусловленный уникальным характером скальдического искусства,
парадоксальным образом сочетающего подчеркнуто авторское от-
ношение к формальной стороне творчества с крайним консерватиз-
мом и традиционализмом самой поэтической формы, целиком и пол-
ностью регламентированной каноном, и приводит к разрушению
-метафорической основы кеннинга.
Именно по этой причине даже простейшие (двучленные) кеннин-
ги, как правило, непонятны непосвященному читателю скальдичес-
кой поэзии, всерьез полагающему, что поэт намеренно морочит его,
жонглируя ребусами. И действительно, если подходить к дешифровке
кеннинга с теми же методами, какими мы пользуемся, сталкиваясь с
обычной метафорой, то есть пытаться установить его предметное
значение напрямую, исходя из предполагаемой аналогии «означае-
351
мого» и «означающего» как основания для семантического переноса,
то проникнуть в смысл кеннинга не поможет никакой перевод. В не-
возможности прямой референции вариантного кеннинга легко убе-
диться на любом примере. Так, не владея общей моделью кеннинга
меча {прут/палка раны/оружия/доспехов/битвы) и не имея представ-
ления о том, с помощью каких логических процедур далекие по свое-
му значению и употреблению в повседневной речи слова приравни-
ваются одно к другому и становятся взаимозаменимыми синонима-
ми-хейти внутри кеннингов, мы едва ли вообще поймем такие пери-
фразы, как «оглобля раны», «лыжа шлема», «рея коры плоти (= бро-
ни)», «рукоять весла раны» или «корабельная планка моста копья
(= щита)» (все перечисленные кеннинги почерпнуты из стихов скаль-
дов). Несмотря на то что ни оглобля, ни лыжа, ни рея функционально
не имеют ни малейшего сходства с мечом, подобные наименования
могут быть подставлены в «основу» этого кеннинга и использованы в
качестве поэтических обозначений меча уже по той только причине,
что представляют собой названия прямых деревянных предметов и,
следовательно, служат «синонимами» (= словесными воплощениями)
понятия «палка», метафорического заместителя «целого» инвариант-
ного кеннинга меча. Впрочем, наименования реи, весла и другая «ко-
рабельная» лексика, в изобилии встречающаяся в составе этого кен-
нинга, оказалась вовлеченной в парадигму его варьирования скорее
по недоразумению (а быть может, и вследствие сознательной игры
слов): из-за того, что несколько традиционно использовавшихся при
создании кеннинга меча хейти прута или палки могли быть истолко-
ваны как обозначения мачты (ср. vgndr «прут; мачта»). Полисемия и
основанная на ней двусмысленность наименований (заметим, что
Снорри не однажды ссылается на «двусмыслицу», объясняя проис-
хождение того или иного кеннинга)38 дали неожиданный импульс
развитию синонимического ряда, обеспечивающего процесс посто-
янного обновления кеннинга меча. Как хорошо видно из приведен-
ного примера, варьированием компонентов инвариантного кеннинга
управляет не осознанная потребность в создании новых поэтических
образов (что не исключает, разумеется, возможности вторичной ме-
тафоризации отдельных кеннингов в контексте конкретных произве-*
дений), но сугубо формальный механизм лингвистического (семасио-
логического) анализа, оснащенный арсеналом разнородных средств,
нацеленных исключительно на пополнение и расширение синоними-
ческих рядов.
Поэтическая система, в которой «весло пролива раны» — не алле-
гория, но закономерный результат синонимической субституции в
рамках общей модели традиционного кеннинга меча прут крови, а
352
корабль называют «конем моря» или «жеребцом прибоя», совсем не
потому, что легко скользящая по волнам быстроходная викингская
ладья и назначением, и обликом — изяществом изогнутого и укра-
шенного резной звериной головой штевня, и, наконец, стремитель-
ным движением подобна отборному скакуну, но потому, что его так
принято именовать в поэзии, варьируя при этом обозначения коня
названиями любого обитающего на суше большого зверя (в том чис-
ле и такого, у которого нет ни привычки ходить под седлом, ни во-
обще какого-либо из вышеперечисленных признаков, позволяющих
провести аналогию между конем и кораблем) и используя в качестве
синонимов моря названия любого пригодного для судоходства водо-
ема, в принципе не может быть адекватно описана в духе и в терми-
нах классической риторики. Единственный способ представить та-
кую систему в руководстве, адресованном будущим скальдам, это со
всей возможной полнотой изложить ее в форме систематического
каталога используемых в поэзии наименований, иными словами,
создать не теоретическую поэтику, но практическую лексикологию.
Именно в этом видел свою задачу Снорри Стурлусон, составляя
центральный раздел «Младшей Эдды».
Содержание «Языка поэзии» это в первую очередь отдельные по-
этические «имена» — кеннинги и вслед за ними хейти, — с давних
времен бывшие в употреблении у скальдов. В этой части книги
Снорри явно выступает как апологет и хранитель древней традиции,
озабоченный ее неизменным продолжением. Утверждение христи-
анства (особенно при норвежском королевском дворе) привело к
тому, что уже в XI в. кое-кто из видных скальдов начинает отказы-
ваться от использования кеннингов, стараясь тем самым избежать
языческих аллюзий, обычно сопутствующих традиционной поэти-
ческой фразеологии. Автор «Младшей Эдды» прежде всего считает
своим долгом предостеречь начинающих поэтов от подобной прак-
тики, наставляя их, что не следует «изгонять» из поэзии «старинные
кеннинги, которые нравились знаменитым скальдам»39. Творения
«главных скальдов» (hgfitfskald) — вот на что Снорри советует опи-
раться молодым сочинителям, которым надлежит складывать соб-
ственные стихи «по образцу старших», но «мало-помалу» вносить в
них и новое, подобное «сочиненному прежде», дабы «разнообразить
хейти в кеннингах»40. К этому же источнику постоянно прибегает и
он сам, черпая из него примеры употребления приводимых им поэти-
ческих наименований, которыми щедро иллюстрируется изложение в
«Языке поэзии». Поэтический лексикон ведущих поэтов прошлого —
готовый набор подлежащих варьированию моделей кеннингов и
неизменяемых простых синонимов-хейти — и образует, по мнению
12 - 7005
353
Снорри, тот освященный авторитетом традиции круг, за пределы
которого вообще не следует выходить в процессе сочинения: «И мне
кажется, что те или иные хейти в стихах и не обязательны, если такие
хейти не встречались в творениях знаменитых скальдов»41.
Представляя в своем поэтическом руководстве практически весь
наличный состав скальдического языка, Снорри при этом вовсе не
ограничивается его сугубо синхроническим описанием. Рядом с во-
просом: «какие есть кеннинги» для обозначения тех или иных поня-
тий и реалий («вещей») постоянно возникает и другой вопрос: «от-
чего произошли перечисленные кеннинги?». Так поэтическая лекси-
кология превращается в пространное изложение скандинавских ге-
роических сказаний и языческих мифов, ставших причиной появле-
ния конкретных скальдических наименований. Заметим, что этот
выход в диахронию, вызванный необходимостью разъяснять, какие
предания или метафоры лежат в основании отнюдь не редко встре-
чающихся, но напротив, интенсивно используемых моделей, почему
золото, например, называют «жильем Фафнира», «огнем моря» или
«пламенем руки»— наилучшее свидетельство демотивированности
скальдических кеннингов, продолжающих употребляться по тради-
ции, но давно утративших связь с некогда породившими их преда-
ниями. Об этом же— о немотивированности кеннингов— порой
говорят и те невероятные «этимологии», которыми их снабжает ав-
тор «Младшей Эдды». Ярчайший и хорошо известный пример такого
фиктивного объяснения, очевидно изобретенного самим Снорри,—
представление происхождения едва ли не самых продуктивных моде-
лей кеннингов мужа и жены, так называемых древесных кеннингов,
основанных на уподоблении мужчины и женщины деревьям, как ре-
зультата использования омонимии отдельных наименований, входя-
щих в парадигму другой распространенной модели кеннингов му-
жа42. Неактуальность мифологической или метафорической подосно-
вы кеннинга для его использования в поэзии и последующей интер-
претации аудиторией, подобно скальдам, усваивавшей поэтический
язык как данность, делала равно возможным и приемлемым практи-
чески любое объяснение его происхождения.
Закономерным следствием стремления автора «Младшей Эдды»
сохранить, то есть усилиями достойных учеников возродить и про-
должить уже начавшую было угасать древнюю поэтическую тради-
цию в ее первозданном виде явилась сочиненная им первая и самая
знаменитая часть книги — «Видение Гюльви». Принято считать и нет
оснований сомневаться в справедливости этого предположения, что
создание «Языка поэзии» предшествовало написанию «Видения Гюль-
ви»: Снорриево поэтическое руководство вообще должно было рож-
354
даться «с конца», естественно вырастая из сложенной им ранее хва-
лебной песни — «Перечня размеров», комментирование которой,
задуманное как наставление в метрике и шире — в сочинительстве,
повлекло за собой составление систематической лексикологии, а за-
тем и лежащей в ее основании мифологии43. Разумеется, центральные
вопросы «Языка поэзии»— «как называется» и «отчего возникло
такое название» — получали вполне конкретные ответы в перечнях
поэтических наименований и пересказе отдельных преданий и мифов.
Однако как единый и целостный номинационный механизм, сло-
жившийся в языческую эпоху и воплотивший характерные для нее
мифологические и героические представления, язык скальдов полу-
чал свое объяснение и становился понятным лишь будучи соотнесен-
ным с породившей его древнескандинавской мифологической карти-
ной мира44. Именно осознание необходимости снабдить читателя
универсальным ключом к пониманию древней поэзии, а вовсе не
один только антикварный интерес к мифологическим сказаниям и
эпическим песням, и стало причиной появления столь необычного
«введения» к скальдической поэтике.
Так, в первых двух книгах «Младшей Эдды» Снорри дает недву-
смысленный ответ крепнущей тенденции упростить поэтический
язык, прежде всего проявившейся в творчестве «христианских по-
этов» — авторов хвалебных песней, прославлявших святых, а также
поэм на темы Священного Писания, сочинений, нередко демонстри-
ровавших отход от важнейших скальдических канонов. О том, что
создатели этой «новой поэзии» оказались в состоянии распознать и
принять на свой счет скрытый в Снорриевой поэтике упрек в их адрес
(сам он ни разу не обращается прямо к своим оппонентам), говорит
знаменательный факт. Уже в следующем столетии поборники ясного
стиля, отвергающие «темные древние выражения» (hulin fornyrdin),
как именует кеннинги создатель самой значительной христианской
поэмы XIV в., «Лилии», поэт Эйстейн Асгримссон, вступят в откры-
тую полемику не с чем иным, как с «искусством», или «правилами
Эдды» (Eddu list, reglur Eddu), намеренно отождествив традиционные
скальдические каноны, которым они отказывались следовать, с авто-
ритетной ученой поэтикой, «премудрой книгой» (klokasta fraedibok),
видевшей свою главную цель в том, чтобы сохранить исконную тра-
дицию, — «Эддой» Снорри.
И тем не менее было бы неоправданным упрощением представ-
лять заочную полемику между Снорри и поэтами-клириками (извест-
но, что в большинстве своем авторы поэм о святых были церковно-
служителями) как спор между «архаистом» и «новаторами». Во-пер-
вых, потому, что любая попытка радикально упростить столь изощ-
12*
355
ренную стихотворную форму, каковой с самого своего появления
была поэзия скальдов, веками культивировавшаяся и ценившаяся
именно за ее необычность и сложность, которые — одни! — и служи-
ли залогом нерушимой «прочности» облекаемого в нее содержания,
неминуемо должна была привести не к обновлению, но к скорому
упадку и распаду всей поэтической системы. Так и произошло, когда
к концу XIV в. светская поэзия, угасавшая на протяжении более чем
столетия вследствие ее невостребованности европеизированным нор-
вежским королевским двором, постепенно прекратила свое сущест-
вование, а в поэзии духовной окончательно одержали верх сторон-
ники «ясного стиля». Во-вторых же, и главное, потому, что и сам
Снорри вовсе не был законченным «архаистом», безоговорочно при-
нимавшим за эталон творчество своих отдаленных предшественни-
ков по поэтическому ремеслу.
Если в «Языке поэзии» он неоднократно апеллирует к авторитету
«главных скальдов» (hpfudskald), наставляя молодых поэтов «сочи-
нять по образцу старших, то есть так, как было у них в стихах», то в
третьей книге, «Перечне размеров» «главные», или великие скальды
упоминаются лишь однажды (а именно в процитированном выше
вступлении, где одно из основополагающих «правил»— «правило
количества»— включает в себя число размеров, использовавшихся
«в поэзии великих скальдов»), но зато не раз говорится о «древних
скальдах» (fomskald) и «древних песнях» (fornkvaedi), причем во всех
случаях с одной целью — предостеречь начинающих сочинителей от
подражания нерегулярным и впоследствии отброшенным в ходе эво-
люции поэтической системы моделям стиха (ср.: en |)6tt J^at finnisk i
fornskalda verka, |эа latum ver t>at nu onytt; Ht. 8: 830 — «и хотя это встре-
чается в трудах древних скальдов, мы теперь это не употребляем»).
Нет ни малейших оснований сомневаться в том, что упоминаемые в
подобных контекстах «древние» поэты, к творчеству которых надле-
жало подходить с известной долей осторожности из-за встречаю-
щихся в их стихах «метрических ошибок» (hdttafgll), в большинстве
своем относились все к той же категории «главных скальдов», с ко-
торых предписывалось брать пример в предыдущем разделе «Млад-
шей Эдды».
Дело, однако, не только в том, что на протяжении своей истории
скальдический стих (и прежде всего правила употребления скреп-
ляющей его внутренней рифмы— «хендинга») претерпел более за-
метные изменения, нежели поэтический язык, в результате чего одни
и те же произведения прославленных поэтов прошлого объективно
должны были получать существенно различную оценку в зависимос-
ти от системы применяемых к ним критериев, но также и в том, что в
356
«Перечне размеров» Снорри продемонстрировал и в силу дидактиче-
ского характера своего труда самолично возвел в ранг нормы значи-
тельно большую степень формальной упорядоченности решительно
всех уровней организации скальдической строфы, чем это вообще
когда-либо было свойственно описываемой им поэтической системе.
Создатель «Младшей Эдды», таким образом, также выступил в роли
«новатора», притом что порой вводимые им новшества представляли
собой скорее «архаизирующие инновации».
Прежде всего из сотни приведенных Снорри образцов различных
«размеров» подавляющее большинство (около двух третей)45 никогда
не являлись таковыми. На практике это были не регулярно воспроиз-
водимые и последовательно проводившиеся через поэтическое про-
изведение модели построения законченных стиховых единиц (вис), но
в основном разнообразные метрические варианты, нередко дополни-
тельные усложнения канона внутренних рифм, ранее встречавшиеся
лишь в отдельных строках скальдических стихов. В «Hattatal» эти
случайные отклонения от традиционных, устоявшихся форм стиха
искусственно возводятся в ранг правильных, якобы используемых
«размеров», каждый из которых иллюстрируется отведенной ему
строфой и поясняется сопровождающим ее комментарием. В резуль-
тате подобной процедуры отбора и представления метрических ва-
риантов в качестве самостоятельных «размеров» число последних
лавинообразно возрастало, что вызывало особую гордость автора,
демонстрирующего способность умело использовать столь невидан-
ное обилие стиховых форм: «Я ясно разграничил размеры, / так что
их перечислена сотня; / не будет назван / недостойным хвалы / тот,
кто может сочинять / в каждом из них» (Ht. 100), — с удовлетворени-
ем заявляет Снорри в заключении к своей поэме.
Умножая таким образом число скальдических размеров, а заодно
и собственную славу стихотворца, автор «Младшей Эдды» не был ни
вполне оригинален, ни одинок. Вне всякого сомнения, он опирался на
опыт своих предшественников, оркнейского ярла Рёгнвальда Кали и
скальда Халля Тораринссона, сочинивших в 40-е годы XII столетия
поэму «Ключ размеров» («Hattalykill»), где также были представлены
образцы многочисленных метров, далеко не все из которых реально
употреблялись в скальдических стихах46. В отличие от «Перечня раз-
меров», хвалебной песни, если не изначально задуманной, то так или
иначе превращенной ее автором в дидактическое сочинение, о целях
составления «Ключа размеров» остается лишь догадываться. Оче-
видно лишь одно: это произведение послужило образцом для Снор-
ри, заимствовавшего из него не только отдельные метрические нов-
шества, так и оставшиеся не подхваченными традицией, но, по-
357
видимому, и самую идею экспериментирования с нереализованными
возможностями скальдического стиха.
Основываясь в немалой степени на опыте своих предшественни-
ков, Снорри, однако, явно стремился к более высокой степени упоря-
доченности стиха, оставляя позади создателей «Ключа размеров».
Преобразование метрических вариантов в полноценные «метры»
имело своим следствием размежевание последних и преодоление сме-
шения различных стиховых форм. Если поэтам прошлого и не воз-
бранялось соединять «в одной висе разные размеры или метрические
отклонения», и это «не считалось ошибкой в древних песнях», то
впредь действовать таким образом запрещалось («i fornskalda verka er
i einni visu em ymsir haettir eda hdttaf^ll, ok ma eigi yrkja eptir [Jwi] |эо J3at
jDykki eigi spilla i fornkvaedum»; Ht. 26: 5814"17). Пожелавшим обучиться
поэтическому ремеслу молодым скальдам, к которым Снорри обра-
щался в своем руководстве, следовало отныне пользоваться только
регулярными формами стиха.
Аналогичные требования предъявлялись и к стилю, где вводились
никогда ранее не наблюдавшиеся ограничения в использовании кен-
нингов. В первую очередь регламентирование коснулось употребле-
ния синонимичных моделей.
В скальдических стихах, изобиловавших орнаментальной вариа-
цией, нередко подменявшей собой движение темы, постоянно имело
место параллельное использование перифрастических наименований,
передававших одни и те же понятия. Обычно скальд в пределах стро-
фы свободно оперировал синонимичными кеннингами, благо поэти-
ческий лексикон предоставлял ему альтернативные имена и способы
выражения. Однако наряду с принципом «разнообразия» довольно
рано (не позднее X в.) в поэзии скальдов начинает действовать также
и принцип «единообразия», выражавшийся в особо искусном упо-
треблении кеннингов, из которых стали выстраивать развернутые
метафорические образы, насквозь пронизывающие целые строфы или
даже последовательности строф. Этот принцип и был впоследствии
поднят на щит ученой поэтикой и объявлен ею единственно верным
способом обращения с однопредметными кеннингами. В «Младшей
Эдде» он, не исключено, что впервые, получает особое название —
nygerving («новообразование»).
В «Перечне размеров» Снорри продемонстрировал устройство «но-
вообразования» на специальном примере, отведя этой фигуре одну из
начальных вис песни: «Мудрый князь позволяет / змее битвы (= мечу:
soknar nadra) ползти дорогой ножен; / могучая змея битвы (= меч: rogs
ramsnakr) быстро выходит / из прямой кожи перевязи (= пожен: or ret-
tum fetilhamsi); / змея перебранки мечей (т.е. битвы = меч: sverda sennu
358
linnr) / ищет источник крови (= грудь); I змея павших (= меч: vals ormr)
набрасывается на тропу духа (= грудь)! за теплой рекой битвы
(= кровью)» (Ht. 6: 6). В следующем затем комментарии автор «Млад-
шей Эдды» подробно объясняет, что такое nygerving: «"Новообра-
зование" — это когда меч назван "змеей" и правильно определен, а
ножны — его "дорогой", а перевязь и ножны — его "кожей". В при-
роде змеи выползать из кожи и часто ползать к воде. Здесь "ново-
образование" устроено так, что она ищет источник крови, когда пол-
зет тропой духа, и это все — грудь человека. Считается, что "ново-
образование" хорошо сказано, если та речь (mal), что была начата,
поддерживается на протяжении всей висы; если же меч будет назван
то "змеей", то "рыбой", то "прутом" или еще иначе, то это именуют
nykrat ("чудище") и считают испорченным. <...> "Новообразования"
показывают знание (kunnustu) и искусное владение словом (ordfimi)»
(Ht. 7: б9-21).
Выбирая из двух возможных способов варьирования кеннин-
гов — системного варьирования синонимичных моделей в пределах
одной и той же строфы и парадигматического варьирования, или
варьирования раз избранной модели кеннинга, Снорри решительно
отдает предпочтение последнему, отвергая тем самым изначальный
принцип скальдического искусства — принцип множественности спо-
собов наименования, воплотившийся в приеме, который он прене-
брежительно окрестил «чудовищем» — nykrat47.
Согласно предположению норвежского исследователя Халльвар-
да Ли48, трактуя nykrat как меняющее свой облик чудище, Снорри мог
следовать Квинтилиану, в свою очередь цитирующему начальные
строки послания «К Пизонам» Горация:
«Если художник решит приписать к голове человечьей
Шею коня, а потом облечет в разноцветные перья
Тело, которое он соберет по куску отовсюду —
Лик от красавицы девы, а хвост от чешуйчатой рыбы, —
Кто бы, по-вашему, мог, поглядев, удержаться от смеха?
Верьте, Пизоны: точь-в-точь на такую похожа картину
Книга, где образы все бессвязны, как бред у больного,
И от макушки до пят ничто не сливается в цельный
Облик...»49.
(Пер. М.Л.Гаспарова)
Нам остается лишь строить догадки о том, существовала ли в дей-
ствительности какая-нибудь связь между описанием «запретной» поэ-
тической фигуры в «Науке поэзии» и «Младшей Эдде», однако едва
ли необходимо искать особое объяснение каждому частному прояв-
359
лению того общего стремления к упорядоченности и единообразию,
о котором уже приходилось говорить в связи с производимыми в
«Перечне размеров» операциями над различными «метрами». Знаме-
нательно, что в своей поэме Снорри, на этот раз уже никак не ком-
ментируя стилистические особенности соответствующих строф, ис-
пользует и другие способы согласованного употребления кеннингов.
Так, в ряде вис, в которых прославляется щедрость правителя Норве-
гии, жалующего золотом своих дружинников (традиционный топос
скальдических панегириков), подобраны наименования золота, вос-
ходящие к одному и тому же сказанию, причем даже их расстановка в
строфе (Ht. 41) соответствует последовательности событий в подра-
зумеваемой истории о древнегерманском герое Сигурде (Зигфриде) и
добытом им кладе Нибелунгов-Нифлунгов: «выкуп за выдру» ->
«тяжелая ноша Грани (имя коня Сигурда)» — «руда Гнитахейд (поле,
на котором Сигурд убил стерегущего золото дракона Фафнира)» ->
«клад Нифлунгов» (ср. также кеннинги золота, основывающиеся на
сказании о мельнице Гротти в Ht. 43: «снегопад Гротти», «ячмень
Фроди», «помол Феньи»)50.
Противопоставив подобные отнюдь не частые в скальдических
стихах стилистические изыски традиционному ничем не ограничен-
ному варьированию однопредметных моделей, Снорри в очередной
раз выразил свое отношение к тем устаревшим, с его точки зрения,
приемам и «вольностям», которые, если и не признавались прямыми
«ошибками» в прежние времена, не могли более служить образцами
для подражания. Надо полагать, что это предпочтение регулярных и
упорядоченных поэтических форм могло отражать изменившиеся
вкусы новой эпохи и было проявлением более общей тенденции к
«модернизации» поэзии скальдов, весьма различно проявившейся в
христианской и светской поэзии XII—XIII веков.
Существенно, однако, что несмотря на проглядывающий в по-
следней части «Младшей Эдды» — «Перечне размеров» — до извест-
ной степени критический подход к традиции, вероятно, вызванный
естественной связью между нормативностью и нормализацией, Снор-
риево руководство для скальдов в целом на удивление адекватно и
точно передавало основные особенности описываемой в нем поэти-
ческой системы. Изучив составленный им учебник, начинающий
скальд получал не только общее представление об искусстве поэзии и
навыки толкования древних «темных стихов», но, что самое главное,
также и ключ к практическому воплощению полученных знаний. Не
удивительно, что некоторые из приведенных Снорри мифологиче-
ских кеннингов впервые входят в скальдический обиход уже после
того, как была написана «Младшая Эдда»!51
360
В противоположность книге Снорри, «Учение об украшениях ре-
чи» Олава Тордарсона — также нормативная поэтика — не давала
решительно никакого практического знания, которое могло бы при-
годиться скальду при сочинении собственных или истолковании сло-
женных его предшественниками стихов. Главная причина несообраз-
ности полученного Олавом результата усилиям, которых не могло не
потребовать от него ввиду полного отсутствия пригодной для по-
добных целей терминологии переложение на исландский язык «Ars
major» Доната, кроется в чуждости «измеряемого» объекта (скальди-
ческой системы) применяемой к нему отнюдь не универсальной «ме-
ре» (средневековой латинской риторике). Однако эта причина не бы-
ла единственной.
Как скальд, сам сочинявший канонически правильные стихи (со-
хранились фрагменты его хвалебных поэм в честь норвежского коро-
ля Хакона Хаконарсона), Олав, разумеется, не мог не знать, из каких
слагаемых складывается исландское поэтическое искусство. Поэтому
если он, в отличие от создателя «Младшей Эдды», счел возможным
вообще не посвящать своих предполагаемых читателей в устройство
скальдических размеров и не перечислять столь необходимые для
скальдического творчества традиционные поэтические «имена» (зна-
менательно, что в «Третьем грамматическом трактате» даже не упо-
минаются такие важнейшие категории скальдической поэтики как
хейти, «замена имен» или видкеннинг!), то происходило это не толь-
ко в силу его исключительной ориентации на латинские образцы, но
в том числе и потому, что все это уже было сделано его прославлен-
ным родичем. Средневековые исландские поэтологические трактаты
невозможно ни верно понять, ни оценить, не учитывая того обстоя-
тельства, что все они мыслились их авторам как продолжение и до-
полнение Снорриева труда. Подобный взгляд на эти сочинения отра-
зился и в их рукописной традиции: наверняка, не случайно, что в
«Codex Wormianus» (1340/1350) Снорриевой «Эдды», единственном из
ее списков, где сохранились «Третий» и «Четвертый грамматические
трактаты», они следуют непосредственно за «Языком поэзии», ины-
ми словами образуют «вставку» в книгу Снорри!52 Авторитет этого
учебника скальдического искусства был непреложен, и создатели
трактатов либо не принимали во внимание, либо делали вид, что не
замечают идейной «нестыковки» собственных поэтических руко-
водств с трудом главного исландского поэтолога.
Первое свидетельство того, что Олав обращается не к профанам,
но к аудитории, успевшей, как он полагал, прежде чем приступить к
изучению его сочинения ознакомиться с книгой Снорри, — это пря-
мые отсылки к «Младшей Эдде», нередко делаемые им в тех случаях,
361
когда отдельные категории латинской риторики, находившие парал-
лели в скальдической поэтике, подробно обсуждались его предше-
ственником. Представляя, например, фигуру paronomasia («подобо-
звучье»)53, предполагающую «составление» одинаковых гласных при
разном значении, он замечает: «Мы называем это адальхендингом
(adalhaending "благородной", т.е. полной внутренней рифмой. — Е.Г.)
в поэзии, и от этой фигуры происходят те размеры, которые сочиня-
ются с внутренней рифмой (med haendingvm), и они разделяются на
множество видов, как можно увидеть в Перечне размеров, который
сложил Снорри» (TGT, 96: 1515).
Отыскать и предъявить каждый местный эквивалент описывае-
мых по Донату фигур и тропов — важнейшие задачи трактата, кото-
рый, напомним, был составлен с целью демонстрации «единства» и
всеобщности поэтического искусства, явленных в любой его кон-
кретной разновидности (ср.: «Эпитет [epiteton] предпосылается соб-
ственному имени [eiginligu nafni; у Доната: Epitheton est praeposita dictio
proprio nomini...] и определяет его по духу и телу или помимо духа и
тела. По духу, как сказал Снорри [пример]. По телу, как еще сказал
Снорри [пример]. Помимо духа и тела эпитет определяет другими
способами <...>. И считается, что эта фигура— главное украшение
поэзии. Мы называем это sannkenning»; TGT, 107-108: 1633^41)- Вместе
с тем, наряду с доказательствами «единства» приходилось констати-
ровать и отдельные различия между традициями, порой отмечая ма-
лозначимость или редкость той или иной фигуры в исландском сти-
хосложении:
«Латинские клирики употребляют и такую рифму в стихах, которую они на-
зывают consonantia <...>, такие рифмы мало наблюдаются в северной поэзии
(Jjessar hendingar aer litt geymt i norraenvm skalldskap) <...>» (TGT, 52: 5,a-M).
О правилах акцентуации в латинском стихе: «Но поскольку различия та-
кого рода, по мнению большинства людей, мало относятся к северному сти-
хосложению, я теперь больше не буду об этом говорить» (TGT, 56: 88).
Об элипсисе (elipsis): «Эта фигура много [употребляется] в латинских сти-
хах (i versvm), но мы не находим ее в северной поэзии» (TGT, 90: 1414),
О фигуре silemsis (у Доната — syllepsis): «Эта фигура также редко встре-
чается в северной поэзии» (TGT, 93: 157);
в иных же случаях, напротив, ее несравненно более значительную
роль в поэзии скальдов (i norraenv skalldskap), нежели в «сочиненных
стихах, написанных [по правилам] латинского стихосложения» (diktud
vers ritin i latinv skalldskap):
«Paranomeon это когда многие слова начинаются с одной буквы [Раг-
homoeon est, cum ab isdem litteris diversa verba sumuntur], как здесь: "Sterkvm
362
stilli/ styriar vaeni". Эта фигура часто используется в искусстве красноречия,
именуемом риторикой (i mals snilldar list, зег rethorica hacitir), и она есть основа
аллитерации (kvaedanndi — термин, употребляющийся в «Младшей Эдде». —
Е.Г.), которая скрепляет северный стих, подобно тому, как гвозди, которые
делает кузнец, держат корабль, а иначе распадутся доски, так и эта фигура
скрепляет стих в поэзии (sva haelldr ok {jaessi figvra saman kvedandi iskalldskap)
теми буквами, которые зовутся "подпорками" (stvdlar) и "главными опора-
ми" (hofvdstafir). Первая фигура (paronomasia = haending, т.е. внутренняя риф-
ма. — Е.Г.) украшает поэзию разнообразием звуков, как планшир оба борта
корабля. И все же прочно скреплены доски, сбитые гвоздями, хотя и не подо-
гнаны одна к другой, так и аллитерация держит размеры, в которых нет
хендингов» (ТОТ, 96-97: 15"-»«).
Постоянно сопоставляя обе поэтические системы, Олав последо-
вательно разграничивает их на уровне наименований: тогда как ла-
тинские стихи зачастую называются просто vers, скальдическое сти-
хосложение обозначается словом, которое и значит «поэзия» —
skalldskap. В целом же введение в оборот ученой поэтики совершенно
новых для нее понятий требовало соответствующего лексического
инструментария, лишь отчасти поставляемого латинскими заимство-
ваниями. Создание исландской терминологии, пригодной для пере-
дачи риторического учения, — одно из главных достижений «Треть-
его грамматического трактата». В силу универсальности Донатовых
категорий, последние, как можно было заметить из приводившихся
выше цитат, никак не переводились, однако сопровождающие их в
латинском оригинале пояснения требовали отражения в переводе. Не
находя готового исландского слова, Олав обычно прибегал к каль-
кированию, либо «выводил» требуемый смысл в словах с подходя-
щим, на его взгляд, значением: «Троп (tropvs) это перенос высказыва-
ния (framfering einnar sagnar) из его собственного значения в несоб-
ственное значение (af eiginligri merking til oeiginligrar merkingar) с неко-
торым сходством, [производимый] ради красоты или по необходи-
мости» [Tropus est dictio translata a propria significatione ad non propriam
similitudinem ornatus necessitatisve causa] (TGT, 100: 161). До Олава ни-
кому из исландских авторов, включая Снорри, не приходилось опе-
рировать понятиями translatio или significatio, для передачи которых
им были изобретены исландские эквиваленты framfering (от faera «нес-
ти» и fram «вперед») и merking (ранее только «знак, отметка» -> «зна-
чение»), равно как и проводить различие между «собственным» (ргор-
rius), или прямым и «несобственным» (improprius), или переносным
значением слова— при переводе последнего термина составителю
трактата пришлось произвести совершенно новую лексему (oeiginligr:
отрицательная частица 6- + eiginligr «свой, собственный» -> «перенос-
ный»)54. Создавая термины-кальки, Олав иногда считает нужным
363
прокомментировать и самый механизм их образования. Например,
глава 15, названная «de scemalexeo» («De schematibus» в риторике До-
ната), открывается следующим пояснением значения ее латинского
заглавия и его исландского эквивалента: «Schema называется по-
гречески, a skrud ("украшение") на северном языке, lexis — это геда
("речь"), и scemalaexeos называется skrud mals ("украшение языка")
или речи» (TGT, 91: 152).
Одна из важнейших задач, стоявших перед автором трактата, —
поиск поэтических иллюстраций, которые показывали бы употреб-
ление соответствующих фигур и тропов в скальдической традиции.
Это главное доказательство универсальности Донатовых категорий,
очевидно, давалось Олаву нелегко. В самом деле: если Снорри при-
водил примеры использования «великими скальдами» перечисляемых
в его книге традиционных поэтических наименований — кеннингов и
хейти или демонстрировал в собственной «образцовой» поэме мно-
гочисленные метры, то его ученому племяннику приходилось вопро-
шать традицию о чем-то, что находилось за пределами ее установле-
ний, отыскивая в скальдической поэзии украшения или погрешности,
о которых сами ее создатели скорее всего могли и не подозревать,
поскольку ни те, ни другие никогда не относились к культивируемым
скальдическим канонам или, соответственно, к отклонениям от об-
щепризнанных норм. Но это означает, что избранный Олавом метод,
состоявший в том, чтобы подбирать исландские соответствия и ил-
люстрации фигурам классической риторики — поэтологической си-
стемы, принятой им за абсолютный эталон, должен был представлять
скальдическую традицию в существенно искаженном виде. И не про-
изводя специальных изысканий, заранее следует ожидать, что неиз-
бежные при таком подходе смещения могли идти по следующим на-
правлениям: во-первых, за неимением соответствий в классической
риторике был велик риск упустить важные особенности местной по-
этической системы; во-вторых, не меньшим был риск искусственно
вычленить в скальдических стихах и выставить на всеобщее обозре-
ние нечто совершенно несущественное или подчас вообще незаметное
с точки зрения местной поэтической традиции; и, наконец, в-третьих,
автора подстерегала опасность отнести к разряду погрешностей или
прямых ошибок приемы, в реальности вписывающиеся в скальди-
ческую норму.
Что касается первой из этих опасностей, то выше уже было заме-
чено отсутствие в «Третьем грамматическом трактате» даже просто-
го упоминания таких центральных категорий поэтического языка,
как хейти, «замена имен» (fornafn), или ее подвид— видкеннинг.
И хотя, говоря о метафоре, Олав специально останавливается на
364
главной примете поэзии скальдов, кеннинге, в его сочинении при
этом ровным счетом ничего не сказано о едва ли не важнейшем из
свойств этой скальдической «фигуры» — ее способности к разверты-
ванию и превращению в многочленный кеннинг, так называемый
rekit (от reka «тянуть»), о правилах образования которого (равно как
и об устройстве не менее важной скальдической категории, «трех-
членного» кеннинга — tvikennt) подробно говорит Снорри в «Переч-
не размеров»55.
На примере рассмотрения кеннинга особенно ясно заметно, каким
способом и ради каких целей в трактате вообще привлекаются кате-
гории скальдической поэтики.
«К этому типу (т.е. к разряду метафоры, в которой происходит перенос
значения от одного одушевленного существа к другому. — ЕТ.) относятся
кеннинги, называемые в поэзии ссишкеншшгами, когда мужа называют име-
нами асов, прибавляя к ним наименования оружия или корабля, или когда
одного из асов называют именем другого и прибавляют к этому названия
того, что ему принадлежит» (TGT, 103: 1614).
Далее следует цитата из висы норвежского поэта X в. Эйвинда
Погубителя Скальдов, в которой Один назван «Тюром ноши» (Farma
tyr).
Приведенный фрагмент нуждается в комментарии. Дело в том,
что Олав с некоторыми изменениями использует здесь принадлежа-
щее Снорри определение кеннинга, которое предшествует в «Языке
поэзии» перечню их конкретных традиционных моделей, а кроме
того подкрепляет сказанное той же поэтической иллюстрацией, ко-
торую мы находим в «Младшей Эдде». В чем же заключаются произ-
веденные Олавом изменения? У Снорри сказано следующее:
«<...> третий вид [поэтического выражения] называется кеннингом. Он
состоит в том, что мы говорим "Один", либо "Тор", либо кто другой из асов
или альвов56, а потом прибавляем к именованному название признака друго-
го аса или какого-нибудь его деяния. Тогда все наименование относится к
этому другому, а не к тому, кто был назван. Так, мы говорим "Тюр победы",
или "Тюр повешенных", или "Тюр ноши", и это все обозначения Одина»57.
Итак, тогда как Снорри на примере двучленных наименований
богов объясняет устройство традиционного (так называемого «мета-
форического» или «аллегорического») кеннинга как такового, Олав
сразу же дает понять, что относит аналогичное объяснение лишь к
одному виду кеннингов— поэтическим обозначениям мужа, кото-
рые вместо mannkenningar, то ли по допущенной им самим оплош-
ности, то ли в результате ошибки писца, названы в трактате san-
365
nkenningar (ср. упоминавшуюся выше особую категорию исландской
поэтики са/ткешпшг, обсуждаемую Олавом в другой связи), и лишь
описав, как образуются обычные наименования мужа, пересказывает
вслед за тем почерпнутое из «Языка поэзии» объяснение устройства
кеннингов богов. Привнесенные Олавом дополнения (если не считать
отмеченной ошибки) едва ли привлекут внимание, если не знать, что
в приведенном определении Снорри содержится «подвох»: наимено-
вания, которые он выдает за кеннинги богов и, в частности, Одина
(sig-Tyr «Тюр победы» и т.д.), это на самом деле старые двучленные
мифологические имена (Sigtyr «победный/военный бог»), перетолко-
ванные им в духе его излюбленного приема — «двусмыслицы» (ofljost)
в кеннинги асов!58
Как и любой скальд, Снорри, конечно же, прекрасно знал, что в
качестве поэтической перифразы сочетание «Тюр59 победы» принад-
лежит к тому же типу кеннингов мужа, что и «Бальдр битвы» или
«Ньёрд копья», как знал он и то, что кеннинги богов вообще не обра-
зуются описанным им способом, однако, избрав для объяснения уст-
ройства кеннингов заведомо ложный пример, он, как представляется,
сделал это вполне преднамеренно. Ведь преобразуя в «кеннинги»
Одина принадлежащие ему двучленные мифологические имена, он
достигал двойной цели: во-первых, не нарушая принятой иерархии,
начинал свой перечень употреблявшихся в поэзии кеннингов с самой
вершины образуемой ими «пирамиды», которую венчали именно
наименования верховного аса и добытчика меда поэзии, Одина, а во-
вторых, получал возможность предварить этот перечень демонстра-
цией устройства обычного кеннинга. Кроме того, не исключено и
простое лукавство: Снорри вполне мог сознательно морочить своего
читателя (подобно тому, как в предшествующей части книги асы
морочили явившегося к ним с расспросами конунга Гюльви!), по-
скольку скальдам так или иначе надлежало производить кеннинги не
по «правилу», но по традиционному образцу.
Перед Олавом стояла совсем другая задача. Привлекая Сноррие-
во описание механизма создания кеннинга, он всего лишь стремился
показать принадлежность последнего к определенному разряду ме-
тафор, и в своем желании опереться при этом на авторитет главного
знатока скальдической поэтики не счел нужным вникать в его слова.
В результате, если Снорри был последователен в своей мистифика-
ции, то Олав, сократив и слегка «подправив» в соответствии с соб-
ственными поэтическими познаниями извлеченное из «Младшей
Эдды» определение, но не посмев вообще отказаться от использован-
ного ее автором ложного рассуждения о кеннингах богов, внес в него
изрядную долю путаницы. Из разъяснения устройства кеннинга как
366
особой скальдической категории (ср. у Снорри: «третий вид [поэти-
ческого выражения] называется кеннингом. Он состоит в том, что мы
говорим <...>»), оно превратилось под его пером в описание образо-
вания частного подвида кеннингов мужа ... и богов одновременно
(ср. у Олава: «К этому типу относятся кеннинги, называемые в поэ-
зии ся////кеннингами, когда мужа называют <...>, или когда одного из
асов называют именем другого <...>»). Механическое, и как следст-
вие этого, порой ошибочное или искаженное использование автори-
тетных высказываний знатоков скальдических правил ради демон-
страции их соответствия универсальным правилам классической ри-
торики — одна из особенностей «Третьего грамматического тракта-
та», которую, к сожалению, обычно недооценивают исследователи
поэзии скальдов, склонные видеть в творении Олава Тордарсона не
менее надежный источник информации о своем предмете, чем «Эдда»
Снорри.
Вернемся, однако, к перечисленным выше неизбежным издержкам
и промахам, сопровождающим избранный автором трактата способ
рассмотрения исконной поэтической системы.
Подыскивая в исландской традиции и приводя в своем сочинении
иллюстрации Донатовым фигурам, Олав, не задумываясь, ставил на
одну доску случайные или единичные и, как можно предположить,
вообще неосознаваемые в качестве приемов «поэтические факты» и
системообразующие категории скальдической поэтики (такие как
аллитерация, внутренняя рифма— хендинг или же только что рас-
смотренный здесь кеннинг). Разумеется, у него не было другого пути:
как еще можно было доказать общезначимость классического учения
о языке и стиле и в то же время — принадлежность поэзии скальдов к
«единому» поэтическому искусству? Эта запрограммированная ис-
ходными посылками чуждость описания описываемому объекту пре-
вращала «Третий грамматический трактат» в произведение, в силу
его сугубой умозрительности неспособное найти своего адресата в
среде практикующих поэтов. Подобно известному мольеровскому
персонажу, для которого стало открытием, что он изъясняется про-
зой, эти последние и не подозревали, что не просто варьируют в сво-
их стихах различные поэтические имена, помещая их одно подле дру-
гого, но подчас создают при этом фигуру prolaemsis (prolepsis «упреж-
дение»). Точно так же им было невдомек, что их выдающийся пред-
шественник Халльфред Оттарссон (конец X — начало XI в.), успешно
выдержавший испытание, которому его подверг его патрон конунг
Олав Трюггвасон, распорядившийся, чтобы скальд вставил в каждую
строку импровизируемой им висы слово «меч» (sverd)60, за что ему
были обещаны ножны впридачу к подаренному ранее мечу, не просто
367
выполнял трудное задание, но использовал стилистическое «украше-
ние», именуемое polintethon (polyptoton). Фиксируя подобные случай-
ные детали, не считавшиеся необходимыми компонентами поэти-
ческой формы, автор трактата, как уже говорилось, напротив, мог
умалчивать именно о том, что в действительности составляло су-
щество и своеобразие поэзии скальдов.
То же происходило и с так называемыми «погрешностями» (lses-
tir). Процитировав в Прологе к «Учению об украшениях речи» пого-
ворку: Malum поп vitatur nisi cognitum (TGT, 60: 103), Олав, вслед за
Донатом, отводит их перечню добрую половину поэтологического
раздела своего сочинения (главы 11-14). Как и следовало ожидать, в
поисках «варваризмов» (barbarismvs) и «солецизмов» (soloecismvs) ав-
тор трактата обращался отнюдь не только к тому, что считалось в
его время нарушением скальдической нормы. К числу ошибок отно-
силось все, что подпадало под эту рубрику в латинской риторике, вне
зависимости от реально существующих канонов и правил, сложив-
шихся в исландской поэтической традиции. Иллюстрируя стихотвор-
ными примерами многочисленные и, как правило, мнимые для скаль-
дической системы ошибки, Олав не забывал и о «признанных» скаль-
дических «погрешностях». Между тем, вовлечение этих последних в
сферу категорий классической поэтики не всегда проходило гладко.
На примере упоминавшейся выше фигуры nykrat, возникающей,
если верить Снорри, в ходе системного варьирования синонимичных
моделей кеннингов в пределах скальдической строфы, — автор «Млад-
шей Эдды», напомним, считал, что сопровождающая подобное ва-
рьирование кеннингов смена образов «портит» стих (ok Jjykkir J>at
spilla; Ht. 7: 616), — заметно, что создателю трактата во что бы то ни
стало, даже ценой искажения содержания обсуждаемой категории,
было необходимо подвести «местное» отклонение от нормы под ка-
кой-нибудь из универсальных типов солецизмов, выделенных в грам-
матике Доната. Так nykrat становится одной из разновидностей оши-
бок, объединенных под общим наименованием cacenphaton. В латин-
ской риторике, однако, cacenphaton имеет совершенно другой смысл
и характеризуется как «непристойное выражение» (obscena enuntia-
tio)— у Доната или как «двусмысленное выражение»— у Квинти-
лиана. В «Третьем грамматическом трактате» cacenphaton — это, в
первую очередь (возможно, вследствие неверного истолкования со-
ответствующего места в сочинении Доната), «неблагозвучные соче-
тания букв (stafa) или слогов (samstafna)» (TGT, 79: 133), затем — при-
своение признака живого существа (Jjat er eiginlikt kvikendvm) неоду-
шевленному предмету (пример: «корабль ходит» TGT, 80: 135) и, на-
конец, фигура nykrat, также «обогащенная» новым содержанием:
368
«И такая погрешность (lsvstr) относится к cacenphaton, которую мы назы-
ваем nykrat, или finngalgknat, и чаще всего она случается в новообразованиях
(inygervingvm), как здесь: "Раздаватель запястий (= князь) дал мне/ дорогую
великаншу солнца штевня (то есть щита = секиру)\1 украшенная золотом
Хрунд (имя валькирии) лужи трупа (то есть крови = секира) I попала мне в
руки; / я принял боль шапки Херьяна (Херьян — имя Одина, его "шапка" —
шлем = секиру)у\ Здесь секира названа в одном хельминге (полустрофе. —
Е.Г.) великаншей щита или валькирией, а в другом хельминге болью шлема,
и так меняется изображение одной и той же вещи, как чудище (nykrin) при-
нимает разные обличья» (TGT, 80: 136).
Процитированная Олавом Тордарсоном 11-ая строфа «Флокка о
секире»61 одного из самых искусных скальдов XII столетия Эйнара
Скуласона, разумеется, не может служить примером «новообразова-
ния», поэтической техники, которая, согласно объяснению «Млад-
шей Эдцы», была противоположна (а не сопутствовала, как следует
из трактата) фигуре nykrat. Как видим, наш грамматист вновь совер-
шает оплошность, неверно интерпретируя слова Снорри. Другим, и
не ясно оправданным ли, новшеством оказывается присвоенное этой
фигуре параллельное и синонимичное наименование finngalknat62 —
от finngilkn «полузверь-получеловек» (ср. centaur), которое привносит
в толкование категории nykrat дополнительный смысл, отсутство-
вавший в изложении Снорри. Речь определенно идет о неправомер-
ности перехода от одушевленного объекта к неодушевленному (или
обратно).
О том, что описанная в качестве поэтической «погрешности» ма-
нера использования кеннингов на самом деле была в ходу на протя-
жении всей истории скальдического стихосложения, уже говорилось
в связи с обсуждением поэтологической концепции «Младшей Эд-
ды». Относя nykrat к разряду «ошибок», Олав при всех вносимых им в
этот вопрос дополнениях и отклонениях от главного скальдического
руководства, в целом следует Снорри. Однако, в то время как по-
следний воздерживался от демонстрации погрешностей в стихах сво-
их предшественников, автор трактата постоянно вынужден «перехо-
дить на личности», привлекая ради доказательства единства ис-
кусства поэзии реальные скальдические стихи. И тем не менее в дан-
ном случае избранный им для иллюстрации «недолжной» поэти-
ческой фигуры пример откровенно неудачен: ведь Эйнар в своей по-
эме специально исследует возможности скальдического варьирова-
ния, намеренно и с присущим ему мастерством нагнетая и помещая
по соседству однопредметные кеннинги, а не «грешит» против хоро-
шего стиля, как это хотелось представить Олаву.
Используемые в трактате поэтические примеры, порой, и сами по
369
себе способны пролить свет на мотивы и механизм «переадресации»
упреков, обращенных сочинителям латинских стихов, скальдам. Та-
кова цитата из знаменитой «Хрюнхенды» Арнора Тордарсона, при-
званная иллюстрировать фигуру, носящую название macrologia («мно-
гословие»):
«Макрологией называется длинное высказывание (langt saen), в котором к
тому, о чем говорит скальд, прибавляются ненужные вещи [Macrologia est
longa sententia, res non necessarias comprehendens], и эта фигура часто стоит в
начале песни, как сказал Арнор в драпе о Магнусе: "Мой медведь каната (=
корабль) опоздал, / когда безобразная волна выбила весло". Здесь он говорит
о своих неудачных поездках, а это не относится к конунговой хвале. Эта
фигура возникает и тогда, когда человек говорит больше, чем необходимо,
об одной и той же вещи <...»> (TGT, 81-82: 139-'0).
Фрагмент вступления из хвалебной песни о Магнусе Добром63
был выбран автором трактата не случайно. Можно не сомневаться в
том, что Олаву был известен рассказ — до нас он дошел в версии
одного из главных собраний королевских саг, так называемой
«Гнилой Кожи» («Morkinskinna», ок. 1280 г.)— об исполнении Арно-
ром поэм, которые он сложил в честь соправителей Норвегии, конун-
гов Магнуса Доброго и Харальда Сурового (это событие относится к
1045/46 г.). Если следовать саге, когда Арнор предстал перед госуда-
рями и был спрошен Харальдом, кому из них он «намерен произнес-
ти песнь сперва», его выбор пал на Магнуса («потому что, как гово-
рят, нетерпеливы молодые люди»). Каждый из конунгов, однако,
считал, что первой должна быть исполнена песнь в его честь.
«И вот скальд начинает песнь, и сперва в ней говорится о ярлах с запад-
ных островов и о его поездках. И когда дошло до этого, Харальд конунг
сказал Магнусу конунгу:
— Что ты сидишь, государь, и слушаешь эту песнь? Разве ты не слы-
шишь, что он сложил ее о своих поездках, да о ярлах с островов, что на за-
паде?
Магнус конунг отвечает:
— Наберемся терпения, родич. Сдается мне, прежде, чем он успеет доска-
зать до конца, ты решишь, что хвала моя произнесена сполна»64.
Магнус оказался прав, и когда обе песни были исполнены, и Ха-
ральда спросили, которую из них он считает лучшей, он ответил, что
его песнь «скоро предадут забвению, и никто не будет ее знать, но
драпу, сложенную о Магнусе конунге, будут рассказывать, пока лю-
ди населяют Северные страны»65.
Упрек, брошенный Арнору Харальдом Суровым, придравшимся
370
к тому, что тот отклоняется от темы панегирика, на самом деле, ко-
нечно же, был спровоцирован не мнимым поэтическим «промахом»
скальда, но обидой и ревностью к сопернику: Харальд был явно за-
дет тем, что не ему, известному знатоку и ценителю поэзии, но его
младшему родичу Магнусу предстояло первому выслушать сочинен-
ную в его честь хвалебную песнь. Олав же, опираясь на авторитет
Харальда, смело выдает проявление гнева за указание на якобы со-
вершенную скальдом ошибку, попутно проецируя обнаруженный им
«прецедент» избыточного многословия и на другие поэмы («и эта
фигура часто стоит в начале песни»). Между тем, если «прибавление
ненужных вещей»— не редкость во вступлениях к скальдическим
хвалебным песням (а, как было показано мною в другом месте66, это
в действительности так), то подобная практика уже в силу ее тради-
ционности не должна была осуждаться, но, напротив, подпадала под
поэтическую норму.
Совершенно очевидно, что не считались «промахами» и случаи,
когда «человек говорит больше, чем необходимо, об одной и той же
вещи» (vm hinn sama lvt). Причисляя их к макрологии, автор трактата
фактически ставил под запрет один из основных скальдических при-
емов, к которому особенно часто прибегали именно в хвалебных
стихах,— упоминавшуюся ранее орнаментальную вариацию. Роль
последней была естественно высока в панегирической поэме, боль-
шой скальдической форме, причудливо сочетавшей неумеренность
восхваления адресата с, как правило, полным отсутствием нарратив-
ное™. Обычной манерой скальдов в хвалебных песнях было поэтому
многократное повторение сказанного, варьирование, в ходе которо-
го постоянно перефразировались и облекались во все новые словес-
ные оболочки традиционные поэтические топосы. Мастером такой
вариации был, в частности, создатель «Перечня размеров», умело
проводивший ее через целые серии строф: так, в одном месте, без
устали перебирая наименования мужа и кеннинги золота (см. выше),
Снорри, как будто бы задавшись целью подвергнуть испытанию
синонимические возможности поэтического языка, трактует один и
тот же мотив раздаваемого князем богатства в восьми (!) размерах,
соответственно, отводя ему одну за другой восемь строф (висы 41-48)
своей хвалебной песни. Однако, если следовать приведенному здесь
замечанию его ученого племянника, такого рода демонстрация ис-
кусного владения скальдической формой должна была расцениваться
не иначе как «макрология».
В большинстве же случаев, объявляя «ошибочными» традицион-
ные скальдические приемы, Олав, за отсутствием даже формальной
поддержки, действовал на свой страх и риск, вообще не обращаясь к
371
авторитетному мнению знатоков. Не удивительно, что среди исланд-
ских иллюстраций выделяемой в латинской риторике погрешности
amphibologia (или amphibolia), характеризуемой Донатом как ambigu-
itas dictionis, нашлось место и приведенному ранее примеру употреб-
ления ofljost — «двусмыслицы» из стихов Халлар-Стейна67, в которых
он называет женскую красоту «князем кости острова», используя
омонимию наименований litr «красота» и Litr— имя карлика (TGT,
85: 1318). Это, однако, не помешало Олаву одновременно поместить
самый прием затемнения стиха ofljost, — напомним, предмет особого
пристрастия автора «Младшей Эдды», использующего его не только
для объяснения происхождения ряда моделей кеннингов, но и неод-
нократно в собственной хвалебной песни, — не среди непозволитель-
ных ошибок, «солецизмов», но среди не столь серьезных поэтических
погрешностей, «варваризмов», допустимых «иногда в поэзии ради
красоты или по необходимости» (TGT, 66: И17; 63: И8). Противоре-
чивость суждений — еще один неизбежный спутник поэтологическо-
го опыта, предпринятого в «Третьем грамматическом трактате», и
еще одна преграда для любого, кто попытался бы руководствоваться
им, сочиняя скальдические стихи.
Спустя столетие опыт Олава Тордарсона был повторен неиз-
вестным автором «Четвертого грамматического трактата». Это ано-
нимное сочинение, в отличие от «Третьего грамматического тракта-
та», состоявшего из части собственно грамматической (переложение
Присциана) и «риторической» (переложение Доната), было посвяще-
но исключительно вопросам стиля и, по всей видимости, имело своей
целью дополнить «Учение об украшениях речи» правилами «новой
поэтики». Ибо, в то время как Олав взял за образец традиционно
использовавшиеся в школьном обучении вплоть до XIII в. произве-
дения вышеназванных авторов, которые представляли позднеантич-
ную грамматику и риторику, анонимный создатель «Четвертого
грамматического трактата» основывался на пришедших им на смену
и безраздельно господствовавших в его время поэтологических сочи-
нениях средневековых авторов и прежде всего «Доктринале» Алек-
сандра Вилладейского (ок. 1199), дополняя его иногда сведениями,
почерпнутыми из «Graecismus» Эврара Бетюнского68. В остальном же
он действовал точно так же, как и его предшественник: перелагая на
исландский язык латинскую поэтику, он пытался применить ее уста-
новления к скальдической поэзии и ради этого подыскивал местные
эквиваленты и поэтические иллюстрации — последние, как считает-
ся, нередко были сочинены им самим — перечисленным в ней стили-
стическим фигурам и погрешностям.
372
* * *
Задавая норму, «Младшая Эдда» фактически подводила итог
многовековой эволюции скальдических канонов, которые отныне
уже прочно ассоциировались с ее предписаниями: Eddu list («искус-
ство Эдды») и Eddu reglur («правила Эдды») стали синонимами не
столько поэтологической теории Снорри, сколько самого традици-
онного поэтического искусства, которое, с появлением письменного
руководства, начинает восприниматься и передаваться не непосред-
ственно и изустно («младшие скальды сочиняют по образцу стар-
ших...»), но через посредство ученой книги, а значит— из вторых
рук69.
Так поэтика впервые и бесповоротно подчинила себе поэзию. По-
явление учебника поэтического мастерства стало тем рубежом, пе-
рейдя который, скальды начали складывать стихи не по примеру
своих прославленных предшественников, но в соответствии с уста-
новлениями «Эдды», следуя ее рекомендациям и запретам. Как на-
пишет в середине— второй половине XIV в. анонимный автор Про-
лога к грамматическим трактатам (и, возможно, составитель «Codex
Wormianus» «Младшей Эдды», где они приведены), противопоставляя
поэзию «новых» скальдов, сочиняющих «более гладко в соответствии
с новоизобретенным поэтическим искусством» («J)a mivkara kve5a epter
ny fvndinni letr list») и отказавшихся от «чудовищных выражений, ко-
торые употребляли древние скальды» («ordzskripi, |>at sem fomskalldin
nyttv»), творчеству этих последних, благотворная перемена произо-
шла именно под влиянием ученой поэтики — «потому что труднее
было складывать стихи тем, кто не имел перед собой, как сейчас,
различных мудрых книг» (TGT, 155: 325~28).
Снорри, между тем, опирался исключительно на исконную тради-
цию, провозглашая должными и правильными те приемы, которые
были в ходу в поэзии классической поры и подкреплены авторитетом
«главных скальдов». Даже вводимые им новшества — такие, напри-
мер, как особо отмеченные автором процитированного Пролога «но-
вые поэтические размеры, в которых стихи всего красивее сказыва-
ются, но не скоро складываются» («hversv fegrst er talat, enn aeigi hversv
skiott er ort»; TGT, 155: З29-30), или на самом деле никогда прежде не
действовавшие запреты,— были лишь логическим развитием от-
дельных черт, а то и до конца не реализованных возможностей,
скрытых в скальдической системе. Продолжившие его дело и следо-
вавшие установленным им правилам «грамматисты» также были да-
леки от того, чтобы призывать скальдов отказаться от проверенных
временем скальдических приемов (ср. Пролог: «и вовсе не следует
373
отвергать то, что было найдено древними скальдами»; TGT, 152: I3 4).
Однако поскольку свою главную задачу и Олав Тордарсон, и автор
«Четвертого грамматического трактата» видели в том, чтобы
вскрыть принадлежность местной традиции к универсальному по-
этическому искусству и на этой основе распространить на исланд-
скую поэтику предписания и нормы средневековой риторики, опорой
им служили уже не великие скальды прошлого, но Донат и Алек-
сандр Вилладейский. В результате стихи «главных скальдов» стано-
вились не только кладезем примеров, подкреплявших исходный тезис
о единстве словесного искусства, но одновременно оказывались и
средоточием разнообразных «ошибок» (laestir) — погрешностей про-
тив хорошего стиля, как он был определен латинской поэтикой.
Таким образом, если Снорри, выводя за пределы нормы отдель-
ные реально использовавшиеся приемы, в связи с тем, что они либо
успели устареть в ходе поэтической эволюции, либо представлялись
ему недостаточно регулярными и упорядоченными, в известном
смысле реформировал скальдическую систему изнутри, ученые
«грамматисты», применяя к ней правила латинской риторики, жела-
ли они того или нет, подвергали ее ревизии извне и тем самым немало
способствовали разрушению ее традиционной основы. Тогда как
прежде правильным считали все, что находило опору в многократ-
ном и долгом употреблении и, соответственно, к формальным по-
грешностям относили отступления от традиционно сложившихся, а с
появлением Снорриева руководства— и кодифицированных в нем
норм, то теперь к разряду подлежащих искоренению «ошибок» было
причислено все, что подпадало под эту категорию в латинских учеб-
никах, а значит и то, что никогда ранее не расценивалось в качестве
нарушения устоявшихся правил в поэзии скальдов, но, напротив,
нередко было подкреплено авторитетом самых знаменитых поэтов.
Логическим следствием неукоснительного выполнения предписа-
ний этой «новой» искусственно сконструированной поэтики на прак-
тике, вероятнее всего, стало бы (даже помимо воли ее авторов) суще-
ственное отступление от традиционных скальдических канонов. Нет,
однако, никаких данных, которые свидетельствовали бы о том, что
трактаты в действительности оказали сколько-нибудь заметное влия-
ние на поэтическое творчество. Последователи Снорри по-прежнему
продолжали руководствоваться «правилами Эдды», что же до его
противников, провозгласивших свою приверженность «ясному сти-
лю», то эти ученые клирики, владевшие латынью и на деле следо-
вавшие в своих произведениях предписаниям средневековой ритори-
ки, судя по всему, опирались непосредственно на «первоисточники»70
(насколько это наименование вообще применимо к веками переписы-
374
ваемой античной и средневековой риторике!) и не нуждались в их
эклектичных переложениях на исландский язык, в которых к тому же
делались попытки соединить учение латинских авторов с отвер-
гаемым ими «искусством Эдды».
И тем не менее старания «грамматистов», и в первую очередь,
Олава Тордарсона не остались напрасными. Не найдя ожидаемого
отклика в скальдической практике средневековой Исландии, «Третий
грамматический трактат» все же оказался востребованным, но —
много позже, когда его автор спустя столетия был признан одним из
создателей современной исландской грамматической и поэтической
терминологии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Смирпицкая О.А. Литературное сознание исландцев XII—XIII вв. и про-
блемы становления жанровых форм // Проблема жанра в литературе Средне-
вековья / Под ред. А.Д.Михайлова. М., 1994. С. 114.
2 Fornaldar sogur Nordurlanda / Gudni Jonsson bjo til prentunar. Fyrsta bindi.
Akureyri, 1954. Bis. 307.
3 Harris J., Hill Th.D. Gestr's Time Sign': Source and Signification in Norna-
Gests f>attr // Arkiv for nordisk filologi. Bd. 104. 1989. P. 113 ff. Появляющаяся в
аналогичной исландской фразе замена— «пустой дом» (tomu husi) может
быть вызвана реминисценцией евангельского текста (Мф. 12: 43-45).
4 Сага о Ньяле// Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973.
Гл. СХХХШ. С. 374.
5 По мнению Р.Буайе, на эпизод в «Саге о Ньяле» могли дополнительно
повлиять также и другие «примеры» из «Диалогов» Григория Великого, в
частности IV 27. См.: Boyer R. The Influence of Pope Gregory's Dialogues on Old
Icelandic Literature // Proceedings of the First International Saga Conference. Un. of
Edinburgh. L., 1973. P. 19 ff. Ср. также: Strdmback D. Some Remarks on Learned
and Novelistic Elements in the Icelandic Sagas // Nordica et Anglica: Studies in Honor
of Stefan Einarsson / Ed. A.H.Orrick. The Hague, 1968. P. 140-142.
6 Смирпицкая О. А. Цит. соч. С. 111.
7 См.: Lonnroth L. Tesen om de tvu kulturerna. Kritiska studier i den islandska
sagaskrivningens sociala forutsattningar// Scripta Islandica. Vol. 15. 1964. S. 11 ff.
8 Ibid. S. 11-12.
9 Первые переводы рыцарских романов были предприняты в Норвегии
в 20-е годы XIII в. по распоряжению короля Хакона Хаконарсона. См.:
Schach P. Some Observations on the Translations of Brother R6bert // Les relations
litteraires franco-scandinaves au moyen age: Actes du colloque de Liege (avril 1972).
P., 1975. P. 117-35.
10 Clover C.J. Scene in Saga Composition // Arkiv for nordisk filologi. Bd. 89.
1974. P. 57-83.
11 См.: Astas R. Laerd stil, havisk stil og florissant stil i norren prosa // Maal og
minne. 1987. H. 1-2/3-4. S. 24-38.
375
12 О переводах на древнеисландский язык куртуазного романа и «ры-
царских сагах» подробно рассказывается в статье И.Г.Матюшиной в на-
стоящем издании.
13 Средневековье продолжало античную традицию, согласно которой
грамматика не была отделена от поэтики и трактовалась как наука о литера-
туре (Квинтилиан, например, передавал греческий термин grammatice латин-
ским litteratura), и в ее ведении оказывались вопросы не только языка, но и
версификации и стиля. Предметом рассмотрения грамматики были и законы
словоупотребления, и учение о метрах, и система тропов и фигур. См.: Грин-
цер П.А. Стиль как критерий ценности// Историческая поэтика. Литератур-
ные эпохи и типы художественного сознания/ Под ред. П.А.Гринцера. М.,
1994. С. 172 и ел.; Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Там
же. С. 138.
14 Ученое представление о происхождении скандинавских богов-асов из
Азии (см. ниже) основано на созвучии ass (мн.ч. aesir) и Asia.
15 Здесь и далее «Третий грамматический трактат» цитируется по изда-
нию: Den tredje og fjaerde grammatiske afhandling i Snorres Edda / Udg. Bjorn
M.6lsen. Kobenhavn, 1884. Все цитаты из «Ars major» Доната приводятся по
подстрочным примечаниям этого издания.
16 Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневе-
ковой грамматики и риторики // Проблемы литературной теории в Византии
и латинском средневековье / Под ред. М.Л.Гаспарова. М., 1986. С. 123.
17 Аверипцев С.С. Литературные теории в составе средневекового типа
культуры // Там же. С. 6.
•в Там же.
19 Заслуживает внимания мнение Э.Фолкса, считающего, что Снорри не
был «образованным» человеком в том смысле, какой вкладывался в это по-
нятие в Средние века, и сведения из трудов латинских авторов, скорее всего,
черпал не непосредственно из их сочинений, но из вторых рук: «Он не вы-
ставляет напоказ свою ученость — возможно, ему нечего было выставлять
напоказ». См.: Faulkes A. The Sources of Skaldskaparmal: Snorri's Intellectual
Background // Snorri Sturluson. Kolloquium anlasslich der 750. Wiederkehr seines
Todestages / Hg. A.Wolf. Tubengen, 1993. P. 72. Говоря об основных категориях
Снорриевой поэтики, я сознательно оставляю в стороне многолетнюю дис-
куссию о Прологе к «Младшей Эдде» и «теологической доктрине» Снорри.
Отсылаю читателя к статье О.А.Смирницкой и приведенной в ней библио-
графии по этому вопросу. См.: Смиршщкая О.А. Неопознанные субъекты
(Две заметки по исторической поэтике)// Атлантика. Записки по истори-
ческой поэтике. М., 1995. Вып. I. С. 17-29.
20 О том, что такие сочинения могли быть распространены, говорит их
упоминание в «De arte metrica» (гл. 24) Бэды Достопочтенного, употребляю-
щего сочетание in libris centimetrorum. См.: Snorri Sturluson. Edda: Hattatal / Ed.
A.Faulkes. Oxford, 1991. P. XV. «Перечень размеров» в дальнейшем цитируется
по изданию Э.Фолкса.
21 Ibid. P. XV.
22 Ibid. P. XV.
23Ср.: Гаспаров М.Л. Поэзия и проза— поэтика и риторика// Историче-
ская поэтика... С. 146-147; Clunies Ross M. Skaldskaparmal. Snorri Sturluson's ars
poetica and medieval theories of language. Odense UP, 1987. P. 29.
376
24 По мнению А.Хойслера, вполне вероятно, что Ари и был проводником
подобных воззрений в Скандинавию: так, ему мог быть известен аналогич-
ный рассказ франкского хрониста Фредегара о троянском происхождении
его соплеменников, одна из ветвей рода которых получила название Torchi
по имени их короля Torchotus (в более позднем старофранцузском источни-
ке — Turcus). См.: HeuslerA. Die gelehrte Urgeschichte im altislandischen Schrifrum
(\Ж)//HeuslerA. Kleine Schriften. Berlin, 1969. Bd. II. S. 80-161.
25 Компонент kenning в составе этих терминов нередко приводит к их не-
верному истолкованию: ни видкеннинг, ни саннкеннинг не принадлежат к
числу кеннингов и не являются подвидами последних. Глагол kenna обычно
употреблялся в значениях «характеризовать; снабжать приметой», в исланд-
ской поэтике также — «описывать посредством перифразы»; kenna vid «назы-
вать в честь кого-то» (или «по кому-то»), sannkenna «снабжать правдивой
приметой».
26 Подробно об этой категории Снорриевой поэтики см.: Гуревич Е.А.
Поэтический термин «видкеннинг»: к проблеме реконструкции значения//
Слово в контексте литературной эволюции. Заговор. Эпос. Лирика / Под ред.
О.А.Смирницкой. М., 1990. С. 28-39.
27 О саннкеннинге см.: Malm М. Sannkenningars egentliga egenskaper // Arkiv
for nordisk filologi. 1990. Bd. 105. S. 111-130.
28 Halldor Halldorsson. Old Icelandic heiti in modern Icelandic. Reykjavik, 1975.
P. 21 ff.
»Ibid. P. 26.
30 Ibid. P. 26-27.
31 Ср.: «Видкеннинги создаются, когда что-то называют своим истинным
именем, а того, кого подразумевают, именуют "владетелем" названного,
либо "отцом" <...>, "сыном", "преемником", "наследником" <...>. Сюда
относятся и случаи, когда мужа обозначают через его жилье, либо корабль,
если у того есть имя, либо наделенное собственным именем имущество»
(«Младшая Эдда». С. 95). Здесь и далее ссылки даются на издание: Младшая
Эдда / Пер. О.А.Смирницкой / Отв.ред. М.И.Стеблин-Каменский. Л., 1970.
32 Halldor Halldorsson. Op. cit. P. 15-16. Ср.: «Непостижимо, каким образом
он (т.е. Снорри.— Е.Г.) мог собрать и систематизировать хейти, не будучи
знакомым с грамматическим и риторическим термином synonymum, опреде-
ляемым Пробом следующим образом: "sunt nomina, quae appellantur synonyma,
hoc est quae variis significationibus unam rem designant, ut puta tellus terra humus et
cetera talia <...> (суть имена, которые зовутся синонимами, то есть такие,
которые разными значениями обозначают одну вещь, допустим, земля: tellus
terra humus и тому подобное)"».
33 Ibid. P. 28 f.
34 Кеннинг, нередко сравниваемый современными исследователями с за-
гадкой (см., например: LindowJ. Riddles, Kennings and the Complexity of Scaldic
Poetry // Scandinavian Studies. 1975. Vol. 47. P. 311-327), на деле вовсе не был
средством зашифровки, или «запрятывания в стихи» (fela i skaldskap) тайного
содержания. Для этой цели скальдами были выработаны особые приемы
затемнения стиха, главный из которых — ofljost. Суть этого приема заключа-
лась в использовании кеннинга или хейти, описывающего «подставное»
понятие, среди синонимов-наименований которого скрывалось слово, «со-
звучное» подразумеваемому. Вот как объясняет ofljost Снорри: «Голос (laeti)
377
зовется так же, как и нрав, а нрав (aedi) — это также и дурное расположение
духа. Созвучными словами обозначаются также гнев человека (reidi) и кора-
бельные снасти либо лошадиная сбруя. Созвучны и слова, означающие гнев
(far) и корабль (far). К подобным выражениям часто прибегают, чтобы за-
темнить стих, и это называется двусмыслицей <...> Подобные слова можно
так ставить в поэзии, чтобы возникла двусмыслица и нельзя было понять, не
подразумевается ли что-нибудь другое, нежели то, на что указывает преды-
дущий стих» (Младшая Эдда / Пер. О.А.Смирницкой. С. 97-98). Во всех слу-
чаях речь, таким образом, идет об омонимии и основанной на ней подмене
референта. Скальды с большим искусством создавали «двусмыслицу», ис-
пользуя для этой цели не только хейти (как в объяснении Снорри), но и кен-
нинги. Скальд XII в. Халлар-Стейн, например, описывает «заставившую его
остолбенеть» красоту женщины кеннингом карлика «князь кости острова
(«кость острова» = камень)» (holmleggjar hilmir Skj. В I 534, 1), поскольку в
поэзии карлик может быть назван именем любого из представителей этого
рода, а значит— и карлика по имени Litr, имя которого омонимично слову
litr «красота».
35 Младшая Эдда. С. 60-62.
36 Там же. С. 60.
37 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 109-110.
38 Ср. в этой связи его объяснение кеннинга поэзии «корабль карлов» в
приведенной выше цитате из «Языка поэзии».
39 Младшая Эдда. С. 60.
40 Там же. С. 70-71.
41 Там же. С. 89. Это замечание, сделанное Снорри по поводу одной из
групп поэтических синонимов («Записаны следующие наименования неба, но
некоторые из них мы не нашли в стихах»), несомненно, относилось к быв-
шим в его распоряжении спискам хейти, возможно, так называемым тулам,
стихотворным перечням имен, приложенным в ряде рукописей «Младшей
Эдды» к «Языку поэзии», по-видимому, не самим автором книги, но компи-
лятором. Наименования, содержащиеся в известных нам тулах поэтических
синонимов, в большинстве своем представляют собой новообразования,
созданные неведомым лексикологом, а вовсе не почерпнутые из скальдиче-
ских стихов поэтизмы. О тулах синонимов см.: Гуревич Е.А. Характеризую-
щее хейти в тулах и его прототипы (К проблеме «скальдическая синонимика
и мифологическая номинация»)// Эпос Северной Европы: пути эволюции.
М., 1989. С. 96-118.
42 Согласно Снорри, кеннинги мужа и жены с наименованием дерева в
основе (ср. «ясень битвы» и «липа льна» соответственно) обязаны своим
появлением обычной «двусмыслице»: «А так как зовется он [муж] "испы-
тателем оружия и вершителем битв", а слова "испытатель" (reynir1) и "вер-
шитель" (vidr1) созвучны названиям деревьев [reynir2 "рябина" и vidr2 "дере-
во"], скальды, сообразуясь с этим, зовут человека "ясенем", либо "кленом",
либо "лесом", либо другими словами мужского рода, обозначающими дере-
вья, соединяя их со словами "битва", "корабль", "богатство"» («Младшая
Эдда». С. 69). Аналогичным способом из кеннингов с nomina agentis в основе
выводятся и «древесные» кеннинги женщины (там же, с. 70) — объяснение
невозможное в принципе, поскольку кеннингов женщины с nomina agentis не
существовало вовсе.
378
43 Предпринимались, впрочем, попытки доказать, что вторая часть книги
была сочинена раньше, чем хвалебная песнь, поскольку в последней исполь-
зуются кеннинги и не известные из других источников собственные имена,
которые приводятся в «Языке поэзии». См.: Hermann Palsson. Snorri Sturluson
and the Everlasting Battle // Snorri Sturluson. Beitrage zu Werk und Rezeption / Hrsg.
H.Fix. B.;N. Y., 1998. S. 46 f.
44 Как полагает М.Клюнис Росс, поэтический язык для Снорри — это тот
язык, при посредстве которого, как верили «великие скальды», асы передали
людям свое представление о естественном порядке вещей. Иными словами,
как система наименований кеннинги и хейти воплощали древние понятия о
природе сотворенного богами мира (Clunies Ross М. Op. cit. P. 31).
45 Faulkes A. Appendix: Examples of Snorri's Metres in Other Old Norse Verse //
Snorri Sturluson. Edda: Hattatal / Ed. A.Faulkes. P. 75-88.
46 См.: Hattalykill enn forni / Udg. J6n Helgason, A.Holtsmark. Kobenhavn, 1941.
S. 118ff.
47 В скандинавских поверьях nykr— водяная лошадь, чудище, меняющее
свои обличья, откуда и происходит прилагательное nykradr (средн. род
nykrat). Подробнее о рассматриваемых приемах см.: Гуревич Е.А. Искусство
кеннинга, или О двух фигурах скальдической поэтики: nykrat и nygerving //
Скандинавские языки: диахрония и синхрония. Сб. статей. М., 1999. С. 49-65.
48 Lie Н. От sagakunst og skaldskap. Utvalgte avhandlinger. 0vre Ervik, 1982.
S. 155 f.
49 Квинт Гораций Флакк. Сочинения. М., 1970. С. 383.
50 Ср.: Hermann Palsson. Op. cit. P. 47-48.
51 Как полагает Э.Фолкс (Op. cit. P. XX), употребление необычных разме-
ров в стихотворных вставках в «Саге о Стурлунгах» — следствие имитации
стиховых форм, демонстрируемых в «Hattatal»: автор этой саги, виднейший
скальд XIII в. Стурла Тордарсон, родной брат Олава и племянник Снорри,
явно выбирал усложненные размеры, ранее проиллюстрированные его дядей.
52 О рукописях «Младшей Эдды» как о «макроформе» см.: Krbmmelbein Th.
Creative Compilers: Observations on the Manuscript Tradition of Snorri's Edda //
Snorrastefna / Ritstj. Ulfar Bragason. Reykjavik, 1992. Bis. 113-129.
53 Ср.: Стихи о фигурах красноречия/ Пер. М.Л.Гаспарова// Проблемы
литературной теории в Византии и латинском средневековье. С. 253.
54 Подобно proprius в латинской традиции, eiginligr употребляется Олавом
и как грамматический термин: eiginligt nafn «имя собственное», противопо-
ставленный sameiginligr (лат. communis) nafn — «имя нарицательное».
55 Согласно Снорри, кеннинги бывают трех видов: «Первые называются
кеннингами (kenningar), вторые tvikennt ("дважды охарактеризованный"),
третьи — rekit ("протяженный"). Кеннинг— это когда битва названа шумом
копий (fleinbrak), tvikennt — это когда меч назван огнем шума копий (fleinbraks
fur), a rekit— то, что еще длиннее» (Ht. 5: 210-13). Условием развертывания
обычного двучленного кеннинга в rekit является, таким образом, возмож-
ность замены его второго компонента («определения») кеннингом. В резуль-
тате возникает tvikennt, а в случае последующих замен — четырех-, пяти- или
шестичленный rekit. Предел развертывания многочленного кеннинга устана-
вливается как характером определения каждого следующего кеннинга в це-
почке, так и протяженностью того стихового пространства, рамками которо-
го должно быть ограничено любое минимальное поэтическое высказыва-
379
ние — скальдической полустрофой («хельмингом»). Имея в виду последнюю,
собственно стиховую, границу, Снорри запрещает скальдам «протягивать
rekit дальше пяти кеннингов», хотя, как он замечает, «это и встречается у
древних скальдов» (Ht. 8: 829"31).
56 Устойчивое сочетание «асы и альвы» — одна из самых распространен-
ных поэтических формул древнескандинавского эпоса; вопреки сказанному
здесь, имена мифологических существ из рода альвов не участвовали в обра-
зовании кеннингов.
57 Младшая Эдда. С. 60.
58 См. посвященную этим наименованиям работу О.А.Смирницкой:
Смирнщкая О.А. Скальдическая синонимика и мифологическая номинация:
о двух моделях сложных поэтизмов в древнеисландском // Скандинавская
филология. Scandinavica. Л., 1985. Т. IV. С. 145-155.
59Тюр— имя бога войны, омонимичное апеллятиву со значением «бог»
(ср. лат. deus).
60 Ср. в переводе С.В.Петрова: «Меченосец смелый/ Меч, как дар, мне
мечет, / Но зачем мечисто / Докучать мечами? / Мню, что мечемножить / Меч
мне надо на три, / Ныне ж обезножен / Нож меча без ножен». (Поэзия скаль-
дов/ Изд. подг. С.В.Петров, М.И.Стеблин-Каменский. Л., 1979. С. 48).
61 Флокком (flokkr — «группа») называли скальдическую песнь, представ-
лявшую собой цикл вис, связанных одной темой; в противоположность па-
радной форме — «драпе», флокк не содержит припева («стева»).
62 О том, что термин finngalknat принадлежал именно Олаву, свидетель-
ствует замечание в «Четвертом грамматическом трактате»: «и Олав называет
это finngalknat» (TGT, 131: IV, 9">).
63 Приведенные в трактате стихи не сохранились ни в одном другом ис-
точнике.
^Morkinskinna / Udg. C.R.Unger. Christiania, 1867. S. 31.
65 Там же.
66 Гуревич Е.А. О макрологии// Атлантика. Записки по исторической по-
этике. М., 1999. Вып. IV. С. 74-89.
67 См. примеч. № 34.
68 dlsen B.M. Den islandske grammatiske literatur // Den tredje og fjarde
grammatiske afhandling i Snorres Edda. S. XLI ff.
69 Ср.: Quinn J. Eddu list: The Emergence of Skaldic Pedagogy in Medieval
Iceland // alvissmdl: Forschungen zur mittelalterlichen Kultur Skandinaviens. 1994.
№4. P. 69-92.
70 Как убедительно показал Питер Фут, некоторые строфы «Лилии», как
уже говорилось, едва ли не самой влиятельной исландской поэмы XIV столе-
тия, сочиненной одним из поэтов этого направления, Эйстейном Асгримссо-
ном, почти дословно цитируют популярнейшее средневековое латинское со-
чинение начала XIII в. — «Новую поэтику» («Poetria nova») Гальфреда Вин-
сальвского. Кроме того, в «Лилии» постоянно используются представленные
в «Новой поэтике» риторические фигуры. См.: Foote P. Latin rhetoric and
Icelandic poetry. Some contacts // Foote P. Aurvandilsta. Norse Studies. Odense, 1984.
P. 258 fT.
380
Л. В. Евдокимова
Natura, ars, imitatio. Образ «совершенного поэта»
в произведениях двух «великих риториков»
Термины «природное дарование» («natura»), «искусство» («ars»;
иногда его дополняло и даже заменяло «обучение», «doctrina»), «уп-
ражнение» («exercitatio»), «подражание» («imitatio») и система, кото-
рую они образовали, занимают важное место в истории литературы1.
В течение длительного периода, включающего античность, Средние
века и Возрождение, они описывали процесс воспитания оратора и
становления поэта, а также тип идеального поэта, каким он пред-
ставлялся разным эпохам. Значения этих терминов менялись (так,
Цицерон считал «подражание» видом «упражнения», а Квинтили-
ан— частью «искусства»2) и, кроме того, были взаимозависимы;
изменение любого из них затрагивало, как мы увидим, и другие.
В настоящей работе делается попытка осмыслить особенности упо-
требления этих терминов двумя французскими поэтами XV в. — Жа-
ном Роберте и Жоржем Шатленом. Насколько мы знаем, представ-
ления этих авторов о типе «идеального поэта» (и связанных с ним
концептах — природном даровании, искусстве, подражании) до сих
пор не подвергались сравнительному анализу. Не была выявлена и
полемическая составляющая прозиметра «Двенадцать подруг Рито-
рики», написанного Роберте и Шатленом совместно, а также «Жа-
лобы» Роберте на смерть Шатлена. Но чтобы уяснить содержание и
обстоятельства спора двух поэтов, сначала опишем вкратце эволю-
цию как самих терминов, так и связанных с ними представлений,
уделив основное внимание французским поэтикам позднего Средне-
вековья, которые были для Роберте и Шатлена ближайшим литера-
турным контекстом.
В античности «natura», «ars», «imitatio» были терминами ритори-
ки. Наиболее ясно их разграничивает Цицерон в трактате «Об ора-
торе». «Искусство» у Цицерона предполагает усвоение кратко и сум-
марно изложенных правил, которые выработаны практической дея-
тельностью выдающихся ораторов (I, 107-108). Искусство допол-
няется «обучением» («doctrina»; I, 115): чтением лучших поэтов, ис-
381
торических сочинений, в особенности же — изучением права и госу-
дарственных установлений (I, 158-159); совершеннный оратор дол-
жен быть широко образован (III, 120-143). В сравнении с природным
даром искусство и обучение второстепенны: они способны лишь
совершенствовать его, но ни в коем случае не заменять (I, 115). «Уп-
ражнение» включает различные способы шлифовки природного да-
ра, в том числе «подражание» образцовым авторам. «Подражание»
может сводиться к пересказу чужих речей своими словами или пере-
воду с греческого языка на латинский (I, 155-156); впрочем, считает
Цицерон, существовали превосходные ораторы, которые никому не
подражали (II, 97-98). Поскольку границы «искусства» проведены в
этой системе воспитания оратора очень жестко и четко, главным
элементом в ней оказывается «природный дар», обладание которым,
согласно Цицерону, есть «первое и важнейшее условие» (I, 113) успеха.
От пониженной роли «искусства» в системе воспитания оратора и от
общего баланса ее элементов зависит также значение этого последне-
го термина. Под природным даром Цицерон подразумевает совокуп-
ность неких врожденных качеств: живой и гибкий ум, хорошая па-
мять, звучный голос, сильные легкие, приятная внешность (I, 113-
114).
В системе, созданной Квинтилианом («О воспитании оратора»),
роль знаний существенно возрастает. Если Цицерон сомневался в
том, что риторика является искусством («Об ораторе», I, 108), то
Квинтилиан посвящает доказательству этого тезиса целую главу (II,
17: «Является ли риторика искусством»), причем понимает под «ис-
кусством» не простой набор правил, а специфический свод знаний.
Так, риторика включает теоретическую («inspectio») и практическую
часть, и в этом отношении подобна многим другим «искусствам», —
но она может быть и только теоретической, сближаясь таким обра-
зом с чисто спекулятивными науками. Кроме того, оратор должен
уметь рассуждать обо всех предметах, а для этого нужно постепенно
изучать все другие искусства (II, 21). Итак, риторика превращается у
Квинтилиана в универсальную дисциплину, предполагающую знание
всех наук, которыми оратор овладевает по мере соприкосновения с
новыми для него предметами.
Получив основную роль в подготовке оратора, «искусство» во-
брало в себя «упражнение» со всеми входившими в него частями.
«Упражнение» как таковое утратило у Квинтилиана самостоятель-
ность; «подражание» стало важнейшей частью «искусства» (X, 2, 1),
которое, как мы видели, в свою очередь является лишь частью об-
ширных знаний совершенного оратора. При этом роль подражания у
Квинтилиана сравнительно с Цицероном существенно возрастает.
382
Чтобы достичь успеха, подражать наилучшим ораторам совершенно
необходимо (X, 2, 3), причем нельзя ограничиваться стилем, нужно
быть внимательным и ко всем другим составляющим произведения-
образца (включая замысел, общий план, расположение материала и
т.п.; X, 2, 27). Все же речь оратора не может ограничиваться подра-
жанием, следует дополнять подражание изобретением.
Сообразно с трансформацией всей системы элементов воспитания
оратора «природное дарование» у Квинтилиана отчасти утратило
свое значение; изменился и смысл этого термина. Если Цицерон на-
стаивал на особой важности «дарования», то Квинтилиан утвержда-
ет, что искусство и обучение («doctrina») важнее дарования и тем
больше способствуют успеху, чем более даровит оратор: это положе-
ние поясняется сравнением талантливого оратора с плодородной зем-
лей, которая воздает сторицей тому, кто ее должным образом обра-
батывает (II, 19). Итак, Квинтилиан вложил в термин «дарование»
другой смысл, выделив из природных способностей прежде всего
предрасположенность к восприятию знаний. Расхождения Цицерона
и Квинтилиана в оценке «искусства» и «природного дарования» объ-
ясняются, как предположил Д.Л.Кларк, родом их занятий: Цицерон
был прежде всего оратором-практиком, Квинтилиан — педагогом3.
В Средние века осмысление термина «подражание» и сама судьба
этого концепта определяются различным отношением писателей к
античному наследию: полным неприятием (при этом, естественно,
отвергается и какое бы то ни было «подражание»), признанием фор-
мально-стилистических достоинств античной литературы и стремле-
нием их усвоить, наконец, желанием найти в античных произведени-
ях скрытый христианский смысл4. В двух последних случаях античное
наследие, по выражению Н.Каминского, «колонизируется»: состав-
ляются флорилегии, сочиняются поддельные произведения (например
переписка Сенеки и апостола Павла), возникают средневековые ле-
генды об античных писателях. Начиная с VIII в. такой «колониза-
ции» противостоят тенденции, связанные с «translatio studii» (перено-
сом античного наследия в новую культурную среду): следствием этих
тенденций и стали несколько средневековых «ренессансов».
В эпоху «ренессанса» XII в. прежде забытый трактат Квинтилиа-
на «О воспитании оратора» получает большую известность, особен-
ное же значение придается тем его частям, что посвящены формиро-
ванию и обучению совершенного оратора; воспитательная програм-
ма Квинтилиана высоко ценится учеными шартрской школы и непо-
средственно используется в преподавании5. Написанные в конце XII—
XIII веках неолатинские поэтики Матвея Вандомского, Иоанна Гар-
ландского, Эверарда Германского (хронологически они непосред-
383
ственно предшествуют первым французским поэтикам) связаны с
учением шартрской школы; в них, на наш взгляд, отражается и влия-
ние Квинтилиана — его суждения о роли знания и наук в формиро-
вании оратора, а также о природном даре6. В этих поэтиках запечат-
лелось представление о поэзии как части «философии» (совокупности
всех отраслей знания) и о поэте как знатоке всех наук. Поэт, как счи-
талось, посвящен в смысл сокровенных тайн Природы, которые он
способен выразить и раскрыть посредством сложных аллегорий,—
такое понимание поэзии характерно для шартрской школы7. Влияни-
ем шартрской школы, видимо, следует объяснять присутствие персо-
нифицированной Творящей Природы в одной из поэтик этого време-
ни — «Лаборинтусе» Эверарда Германского. Это сочинение откры-
вается спором Творящей Природы с Сотворенной Природой. Эве-
рард не без юмора рассказывает, как последняя, узрев под тонкой
оболочкой материнского чрева будущего школьного учителя и вер-
сификатора, хотела было бросить свой труд родовспомогательницы,
но повеление Творящей Природы все же извело магистра на свет.
Итак, человек становится поэтом по высшей воле, и судьба поэта,
какой бы жалкой и ничтожной она ни казалась, начертана на небе-
сах, считает Эверард. Если аллегорическая картина, помещенная
Эверардом в начало трактата, выдержана главным образом в духе
шартрского неоплатонизма, то мысль о природном даровании поэта
как способности постигать науки созвучна Квинтилиану, причем
особенная близость взглядов Эверарда и Квинтилиана проявляется в
том, что «Лаборинтус» далее рекомендует будущему поэту долгие
годы напряженно учиться и корпеть над книгами.
Творящая Природа, во-первых, решает, быть ли человеку поэтом;
во-вторых, наделяет его способностями (обозначаемыми, кстати, тем
же словом, что и персонифицированная Природа: «natura»). Авторы
неолатинских поэтик оценивают их роль невысоко — сообразно с тем
местом, которое в их системе представлений о совершенном поэте
заняли знания. Гальфрид Винсальвский, например, рассуждая о пути
поэта к совершенству, вовсе не упоминает «природный дар» («Новая
поэтрия», ст. 1705-1708). Невысоко оценивает его и Матвей Вандом-
ский: «Хотя природа дает способности, — писал он, — вперед продви-
гает все же опыт, укрепляет упражнение, а венец всему усердие». Мат-
вей Вандомский и Гальфрид Винсальвский включают в общее изло-
жение советов и рекомендаций начинающему поэту и свои замечания
о «подражании», — однако этот концепт не имеет для них первосте-
пенного значения; главным здесь оказывается «соревнование» с древ-
ними авторами: обсуждение риторических способов обработки извест-
ного материала, благодаря которым рождается новое произведение8.
384
Гальфрид Винсальвский дает полный перечень факторов, помо-
гающих поэту достичь совершенства: искусство, опыт, подражание.
Все три фактора по-своему важны для поэта: «Три вещи совершен-
ствуют произведение, — обращается он к поэту — искусство, законом
которого ты руководствуешься, опыт, которому следуешь, лучшие
авторы, которым подражаешь. Искусство придает тебе уверенность,
опыт— быстроту, подражание дает способность к действию. Все
три, помогая друг другу, ведут тебя к совершенству» («Новая по-
этрия», ст. 1705-1708). Отметим, что здесь объектом подражания — и
в целом литературной рефлексии и шлифовки — является синтагма,
словосочетание, иногда отдельное слово,— на это указывает кон-
текст, из которого извлечено приведенное суждение, входящее в раз-
дел о конверсии (замене одной части речи другой), который в свою
очередь является частью рассуждения о трудном и легком слоге9.
Матвей Вандомский судит о подражании несколько иначе, чем
Гальфрид: в его «Стихотворческом искусстве» подражание оцени-
вается по преимуществу отрицательно. Матвей осуждает тех плохо
обученных поэтов, которые пересказывают чужие произведения
«слово в слово», как если бы они предполагали «написать к ним сти-
хотворный комментарий». Таким сочинителям «следует посовето-
вать, чтобы, обрабатывая избранную материю, они стремились пре-
взойти прежний результат» (IV, 1). Современный поэт, как считает
Матвей, должен отказаться от многих вольностей, которые допуска-
ли древние. Нехорошо, например, злоупотреблять сравнениями, от-
ступлениями, образными выражениями, нарушать требуемое разме-
ром число слогов или правильный порядок слов. «То, что им было
простительно, нам вменяется в вину»,— замечает Матвей (IV, 6).
Ниже он добавляет, что если новые поэты встретят в античных
текстах неправильную расстановку слов, они «должны скорее отверг-
нуть древних, нежели подражать им» (IV, 8); «мы должны подра-
жать лишь искусству древних, а все недостатки устранить» (IV, 9)10.
Предметом французских поэтик XIV в. («Пролога» Гильома де
Машо, 1370 и «Искусства сочинения» Эсташа Дешана, 1391) стано-
вится средневековая куртуазная лирика; соответственно меняются —
сравнительно с неолатинскими поэтиками XII—XIII вв. — и пред-
ставления о совершенном поэте, который теперь обязательным обра-
зом является и совершенным возлюбленным. Словосочетание «под-
ражание древним» этим сочинителям не знакомо — они осмысляют
иной литературный материал. Более ранняя старофранцузская поэ-
зия в это время еще не рассматривалась в плане смены поэтических
индивидуальностей или манер (как это сделал Данте в трактате «О
народном красноречии») и, следовательно, не могла быть объектом
13- 7005
385
подражания. Гильом де Машо и Эсташ Дешан не ищут в националь-
ной традиции примеров образцового стиля, которым можно было бы
следовать. Для них старофранцузская поэзия остается нерасчленен-
ным, исторически недифференцированным единством.
Тем не менее в поэтиках Машо и Дешана по-прежнему упомина-
ются два традиционных фактора, способствующие формированию
совершенного поэта: природный дар и наука. Гильом де Машо, как и
Эверард Германский, сделал персонажем своей поэтики Творящую
Природу. Она приносит поэту дары, среди которых оказываются
«риторика» (в значении «вторая риторика», то есть правила стихо-
сложения) и «музыка». Гильом де Машо, как и авторы неолатинских
поэтик, по всей видимости, считает, что природа определяет пред-
назначение поэта, которое в первую очередь состоит в том, чтобы
изучать необходимые ему науки. Кроме того, монолог Природы со-
держит не вполне явное указание на особые свойства, которыми на-
деляется поэт: по словам этой героини, она создала поэта «не таким,
как остальные» {«Forme t'ai a part»). Здесь в неразвитом виде содер-
жится идея избранничества поэта, которая получит полное развитие
уже в эпоху Возрождения.
Эсташ Дешан делает еще один шаг в этом же направлении. Поэ-
зию он считает родом музыки, а именно «естественной музыкой»,
отличной от «искусственной музыки» — умения играть на музыкаль-
ных инструментах и петь по нотам (здесь он использует термины
современной ему музыкальной теории): «Другая музыка называется
естественной, потому что ей никого нельзя научить, если у него нет к
этому естественного сердечного влечения ("si son propre couraige
naturellement ne s'i applique"); это музыка, изливающаяся из уст в виде
мерной речи, которая складывается иной раз в лэ, иной раз в баллады,
иной раз в простые или двойные рондо..,». Дешан еще более ясно, чем
Гильом де Машо, выражает ту мысль, что для занятий поэзией необ-
ходимо обладать особыми личностными свойствами, и лишь при
этом условии можно научиться правилам сложения стихов, которые
он излагает в последней части своего небольшого трактата. Все же
одного сердечного влечения к поэзии будущему сочинителю недоста-
точно, его необходимо дополнить изучением этих правил, а также и
всех семи свободных искусств, определения которых Дешан включает
в свой трактат в качестве преамбулы.
В «искусствах второй риторики», создававшихся во Франции на
протяжении всего XV в. и даже в начале XVI в., поэзия характеризу-
ется как наука, свод правил и род средневековой «философии»; на-
против, природный дар здесь вовсе не упоминается. Соответственно
и для поэта прежде всего важно владеть надлежащими правилами и
386
знаниями. «Искусства второй риторики» содержат в качестве важ-
нейших разделов определения основных стихотворных размеров и
твердых форм лирической поэзии, словари, объясняющие мифологи-
ческие имена, а также трудные «поэтические» слова, — таковы сведе-
ния, необходимые для поэта.
В «искусствах второй риторики» появляется важная черта, отли-
чающая их от поэтик XIV в. Авторы этих трактатов уже не воспри-
нимают предшествующую им французскую поэзию как нечто целое и
нерасчлененное, но различают в ней фигуры отдельных поэтов, а
иногда и судят об этих поэтических индивидуальностях с известным
историзмом. Здесь упоминаются создатели «правил стихосложения»
и твердых форм (или, по крайней мере, лучших образцов той или
иной формы). Не употребляя слова «подражание», авторы «искусств
второй риторики» порой наставляют начинающего поэта при помо-
щи образцов, как это уже начали итальянские гуманисты или позднее
будут делать французские. Так во французских поэтиках фактически
появляется концепт «подражание», — хотя он еще и не соединился с
термином античной риторики и неолатинской поэтики, который уже
в XIV в. употреблялся на Апеннинском полуострове.
Такой индивидуализирующий или, тем более, исторический взгляд
на национальную поэтическую традицию не был присущ авторам «ис-
кусств второй риторики» в равной мере. Наиболее отчетливое выра-
жение он нашел в анонимных «Правилах второй риторики» (1411-
1432). Здесь начинающим поэтам прямо рекомендуется следовать
тем образцам, которые оставлены прежними французскими поэтами:
«Ежели кто захочет научиться сочинению ди или баллад, подобает
создавать их так, как это делали первые риторики» (слово «rheto-
rique» имело в это время значение «поэт»). Далее автор этого тракта-
та дает краткий очерк развития французской поэзии, перечисляя со-
чинителей, чьи произведения не сохранились, и прославленных по-
этов, причем старается соблюдать историческую последовательность.
Так, «Филипп Витри изобрел форму мотетов, баллад, лэ и простых
рондо <...> Потом пришел мэтр Гильом де Машо, великий создатель
новых форм; он ввел множество новых размеров и известен как сочи-
нитель безупречных любовных лэ <...> Затем явился Эсташ Морель
[настоящая фамилия Дешана. — Л.Е.], племянник Гильома де Машо;
он был санлисским байи и сочинял отменные баллады, ди и другие про-
изведения. Много еще было искусников, например мессир Жан де Фруас-
сар» и т.д.
В других «искусствах второй риторики» не найдешь подобных ис-
торических экскурсов. Все их авторы, однако, сопровождают свой
рассказ о размерах или твердых формах упоминанием имен поэтов
13е
387
или их сочинений. Так, Бодэ Аран, как и аноним, о котором мы
только что говорили, приводит имя Гильома де Машо в качестве
сочинителя лэ и дает соответствующий пример («Учебник второй ри-
торики», 1432). Жан Молине упоминает «Беспощадную даму» Алена
Шартье, произведения Арнуля Гребана и некоторых других менее
известных поэтов середины XV в. («Искусство народной риторики»,
1493), а его позднейший последователь— Гильома Кретена, Лемера
де Бельж, Петрарки («Искусство и наука народной риторики», 1524—
1526).
В целом «искусства второй риторики» позволяют заключить, что
подражание образцовым авторам, причем не древним, но собствен-
ным соотечественникам, становится важной составной частью «нау-
ки», которую поэту надлежит освоить. Этот процесс едва ли связан с
влиянием античной или итальянской литературы и поэтики, — ско-
рее его можно объяснить развитием исторического мышления, ха-
рактерным для эпохи предвозрождения.
Во французской литературной теории начала XVI в. представле-
ния о совершенном поэте трансформируются под влиянием идей ита-
льянского гуманизма. Это влияние одновременно и углубляет те тен-
денции, которые наметились во Франции ранее, и по-новому их
окрашивает. Так, например, Пьер Фабри в предисловии к «Великому
и подлинному искусству полной риторики» (1521) упоминает все
восходящие к трактатам Цицерона и Квинтилиана термины, в кото-
рых описывается становление оратора или сочинителя: «природный
дар» («nature»), «искусство» («art») и «упражнение» («usage»). Дока-
зывая вслед за Квинтилианом, что риторика является наукой и что
поэт должен овладеть правилами, введенными знаменитыми орато-
рами, а также обогатиться знанием разнообразных учений, Фабри
обращает специальное внимание на роль древних языков. Как и Дан-
те в трактате «О народном красноречии», он развивает библейское
предание, объясняя несовершенство народных языков и их расхожде-
ния строительством Вавилонской башни11, однако, в отличие от Дан-
те, считает, что свойства первоязыка сохранил не только древнеев-
рейский, но также древнегреческий и латинский языки, причем осо-
бенно настаивает на значении последнего. «Все науки изложены на
этих главнейших языках, то есть еврейском, греческом и латинском.
А искусство риторики, как и другие, изложено на них весьма подробно.
Следует знать, кроме того, что народный французский язык, язык
испанский, а также все остальные, питаются и вскармливаются тре-
мя древними изощренными языками. Почему мы и должны на нашем
народном языке следовать учению и науке, на них изложенной. Фран-
цузские слова, если их расположить наиболее сладостным образом,
388
будут более понятными, нежели если их смешать в беспорядке и рас-
положить иначе. Это же касается содержания и предмета речи, ка-
ковые также надлежит обработать в соответствии с предписаниями
риторической науки, изложенной на латинском языке. Поскольку в
латинском языке заключена всеобщая наука, она приложима ко всем
языкам»12.
Риторика и поэзия, продолжает Фабри, существовали не только
на античном Западе, но и на библейском Востоке. «Адам, Ева, Авель и
прочие, творя приношения и молитвы Богу <...>, старались найти
красивые слова и убедительные доводы, являя свое смирение»1*. Поэта-
ми и ораторами были Моисей, Давид, Соломон, Исайя, а у греков и
латинян— все образованные люди («clercs»): Пифагор, Платон и
Аристотель, Гомер, Пиндар и Вергилий. В высшей степени любо-
пытно, что, согласно Фабри, французские поэты XII—XIII вв. явля-
ются наследниками древних. Риторика, считает он, «наука весьма
древняя; каждый век ее на свой лад сохранял, вплоть до времени, когда
получил распространение наш народный французский язык. Наши отцы
эту науку усвоили весьма хорошо, как это можно заметить по творе-
ниям де Лорриса и де Мена, древнейших сочинителей "Романа о Розе",
а также многих других... <...> Некоторое время спустя эта наука
была весьма прославлена на нашем языке многими великими оратора-
ми»14, — здесь Фабри, вслед за авторами «искусств второй ритори-
ки», упоминает имена известнейших французских поэтов: Арнуля
Гребана, Жоржа Шатлена, Алена Шартье и других. Итак, у Фабри
«искусство» или «наука», необходимые поэту, предполагают обяза-
тельное изучение образцов, завещанных национальной традицией
(как это было уже в «искусствах второй риторики»), и — одновре-
менно — изучение античных языков и литературы, также представ-
ленной выдающимися авторами. Фабри, как и сочинители рассмот-
ренных ранее французских поэтик, не употребляет термина «подра-
жание»; однако подражание тем или иным конкретным образцам
становится неотъемлемой и главной частью той «науки» или «искус-
ства», которые он предлагает сочинителям.
Конспективная история триады «природный дар», «наука», «под-
ражание», как и ее модификации в «искусствах второй риторики» и у
Фабри, дают представление о том контексте, в котором возник спор
двух великих риториков, Жана Роберте и Жоржа Шатлена, не со-
шедшихся во взглядах на то, каким должен быть совершенный поэт.
«Жалоба на смерть Шатлена», сочиненная Роберте в 1475 г.,—
одно из произведений, имеющих непосредственное отношение к этой
теме. Роберте рассказывает в этом прозиметре о своем видении: он
389
узрел бездыханное тело великого французского поэта Жоржа Шат-
лена и стоящих вкруг него трех дам, а именно Природу (Nature) (или
природный дар; разделить эти два значения, как говорилось, не всег-
да представляется возможным), Искусство (Art) и Подражание (Imi-
tation). Две из дам произносят пространные монологи, оплакивая
кончину «великого Жоржа», как его называли современники. И в
монологах, и в самой аранжировке аллегорической картины, а также
в некоторых других деталях этого произведения отражаются пред-
ставления Роберте о совершенном поэте.
Первой из аллегорических фигур названа Природа. Это обстоя-
тельство, как и следующие ниже их определения, неопровержимо
свидетельствует о том, что Роберте ставит природный дар выше всех
других слагаемых личности великого поэта. Природа, говорится
здесь, предводительствует двумя другими дамами; она несет стяг. За
ней следует вторая дама (Искусство), третья же (Подражание) сопро-
вождает первых двух. Две последние дамы согласно служат первой,
причем Искусство одновременно и помогает Природе, и затемняет
ее, окутывает ее тенью (здесь, по-видимому, имеются в виду ритори-
чески украшенные стихи, особенно стихи метафорические и аллего-
рические, весьма ценимые великими риториками): «Trois estoient, dont
toute la premiere I Marchoit devant et portoit la baniere; I La seconde de
bien pres la suivy, I Et la tierce venoit a leur convy; I Les deux a I'une
servoient par entente: I La mit топ oeil son regard et actente. I Nature estoit
la premiere en ce nombre, I Et puis venoit Art la suivant a Vombre, I La
tierce estoit dame Ymitacion; I L'une a I'autre nefaisoit nul encombre, I Car
a lafois Art la Nature obumbre I Et lui ayde a son intencion» (v. 173-184).
Природа не просто признана здесь главной: ей приписаны, кроме
того, достаточно разнообразные функции. Можно сказать, что Ро-
берте как бы синтезировал различные представления о природном
даре, которые встречались ранее в истории литературы и которые
перечислены в нашем обзоре. Так, Природа определяет назначение
поэта: «Nature a ce si bien le disposal Qu'il sceut apres escripre et
composal Maint beau dittie de haulte rhetorique» (v. 119-120). Это
утверждение Роберте напоминает «Пролог» Гильома де Маню; упо-
минаемая здесь Природа — тень Творящей Природы, героини «Про-
лога».
Природный дар поэта обнаруживается также в его способностях к
изучению наук; об этом (и других) проявлениях природного дара
говорится в монологе персонифицированной Природы: «Quant je
[Nature. — Л.Е.] le mis et produisi au monde, I Je luy donnay nature necte
et monde, I Apte et propre pour sciences acquerre» (v. 206-208). Однако
дары Природы этим не исчерпываются, — оказывается, что наряду
390
со способностью к учению она наделила усопшего Жоржа Шатлена
множеством других качеств, причем не только внутренних, но и
внешних. Он превосходил всех рассудительностью и разумом («Celluy
ой tant avoit perfaiction I De sens humain et raison naturelle»\ v. 199-200),
был наделен глубоким и чистым умом («Je luy donnay entendement
haultain, I Engin subtil...»\ v. 215-216), а также исполнен добродетели и
имел великодушное, искреннее и постоянное сердце {«de vertu estoit
comble et remply»; v. 205; «cueur magnanime, franc et amodere»; v. 222).
Умственное и душевное совершенство великого поэта выражалось в
качествах его речи, отличавшейся сладостью и изяществом («Oncq
Ulixes n'ot tel grace etfaconde»\ v. 209; «parler doulx et humain»\ v. 216),
и находило опору в хорошей памяти («memoire tenable»; v. 217), а
также крепком телосложении и выносливости, благодаря которым
поэт мог много трудиться («Corps sobre et nect, travaillant soir et main I
Pour mettre en oeuvre laborieuse main»\ v. 218-219). Этот перечень при-
родных свойств поэта, обеспечивающих умственное, душевное и те-
лесное совершенство, более всего напоминает цицероновский трак-
тат «Об ораторе», где совершенный оратор, по словам Красса, обла-
дает «живостью ума и чувства», а также «быстрым языком, звучным
голосом, сильными легкими, крепким телосложением», наконец, «осо-
бым складом всего лица и тела» (I, 114)15. Известно, что в начале XV в.
Цицерон был заново открыт итальянскими гуманистами, и влияние
его необыкновенно усилилось, — сначала в Италии, а позднее и во
Франции16. В «Жалобе» Роберте мы видим один из примеров такого
влияния.
Наиболее низким статусом из всех «дам», как уже говорилось, об-
ладает Подражание, которое лишь «сопровождает» остальных. (От-
метим попутно, что подражание здесь, как и в некоторых других
модификациях цицероновской триады, полностью вытеснило упраж-
нение, «exercitatio».) О подражании говорится, что в соответствии с
древним учением, просвещающим современные умы, его задачи
ограничены: «La tierce [dame.— Л.Е.] avoit sa limitation! Bien riglee
selon vieille doctrine,/ Qui les engins modernes enlumine» (v. 185-187).
В этих стихах можно усмотреть отсылку к античным авторам, пи-
савшим о роли подражания в системе воспитания оратора, в первую
очередь Квинтилиану. Напомним, что, по определению Квинтилиана
подражание составляет главную часть искусства: «Не следует сомне-
ваться в том, — пишет Квинтилиан, — что искусство выражается
главным образом в подражании» (X, 2, 1). Как мы увидим далее, имен-
но так и понимает искусство Роберте. Что же касается ограничения
роли подражания сравнительно с природным даром и искусством, то
эта идея находит опору как у Квинтилиана, так и у Цицерона, кото-
391
рый, напомним, вообще отводил подражанию не столь значительное
место. Низкому статусу Подражания у Роберте отвечает поведение
аллегорической фигуры: она единственная хранит молчание над те-
лом бездыханного поэта.
Искусство — вторая по значению фигура в триаде; оно, как ска-
зано выше, служит Природе, не мешая ей. Согласно Роберте, искус-
ство связано со знанием и науками: это явствует, в частности, из
того, что Искусство называет семь свободных искусств своими
«сестрами». Наиболее крепкие родственные узы соединяют Искус-
ство, видимо, с риторикой: Искусство обращает к Риторике слова
сочувствия, утверждая, что со смертью Шатлена та понесла тяже-
лейшую утрату: «Par ceste Mort tout bel escript expire, I Plus n'y congnois
personne si experte, I Rethorique, trop/aides cy grant perte!» (v. 269-271;
275-277).
Хотя Искусство в «Жалобе» и названо сестрой семи свободных
искусств, его задачи не сводятся к тому, чтобы научить поэта неким
правилам или «наукам» (об этом в «Жалобе» нет ни слова),— на
первый план в монологе Искусства выдвинута идея подражания, и
его основную часть составляет перечисление античных авторов, ко-
торые служили образцами «великому Жоржу» (доказано, что этот
перечень, как и характеристики древних писателей, Роберте заим-
ствовал из «Триумфов» Петрарки)17. В ходе этого перечисления Ис-
кусство однажды прямо употребляет термин «подражание»: «Сагпе-
ades en parler nect et prest, I Et Cleantes, portant leferme arrest I D'opinion
veritable et tresseure, I George imita...» (v. 314-317); в остальных случаях
утверждается, что Шатлен достиг равенства с тем или иным древним
писателем. При этом сходство между Шатленом и древними основы-
вается главным образом на моральных качествах. Подобно Саллюс-
тию, Азинию Поллиону или Цицерону, Шатлен не терпел несправед-
ливости; он отличался такой же стойкостью духа, как и Ксенократ,
нравственностью он напоминал Сенеку, правдивостью походил на
Квинтилиана, наконец, непримиримостью к пороку, любовью к доб-
родетели и язвительностью французский поэт сравнялся с Демосфе-
ном, Эсхином и Солоном18. Реже Роберте отмечает собственно лите-
ратурное сходство между французским поэтом и античным автором:
например, Шатлен следует Цицерону в описании великих деяний, а
Тибуллу — в выборе новых и необычных тем. Сравнивая Шатлена
также с Катуллом и Сафо, Роберте пишет, что французский поэт
превзошел древних отделкой и совершенством своих творений.
Эта часть «Жалобы», выстраивающая параллели между Шатле-
ном и древними, позволяет сделать несколько выводов. Во-первых,
Роберте, подобно Петрарке, понимает подражание древним как со-
392
ревнование с ними: он допускает, что современный поэт способен
добиться превосходства над древними. Во-вторых, объект подража-
ния здесь оказывается двояким. С одной стороны, это «изысканный
слог» античных авторов (в этом отношении Роберте, видимо, был
близок к тем средневековым поэтам, для которых объектом подра-
жания и литературной шлифовки была синтагма, отдельный стих
или слово); с другой — их нравственные идеалы и жизненная пози-
ция. В-третьих — ив основных — у Роберте главным содержанием
«искусства» стало «подражание».
Этот факт, видимо, объясняет странность поведения этой послед-
ней «дамы» рядом с телом бездыханного Жоржа Шатлена: Подража-
ние молчит, так как все уже сказано Искусством. Однако не исклю-
чено, что молчаливость Подражания объясняется отрицательным
отношением к этому литературному концепту самого Шатлена, отра-
зившимся в «Двенадцати подругах Риторики». Некоторые другие
взгляды Роберте, выразившиеся в «Жалобе» (в частности, мысль о
том, что природное дарование имеет первостепенное значение и что
оно проявляется в некоторых личностных свойствах поэта), как ка-
жется, сложились не без влияния его дискуссии с Шатленом.
Прозиметр «Двенадцать подруг Риторики» (1463) состоит в
основном из эпистол (прозаических и стихотворных), которыми об-
мениваются Роберте и Шатлен, а также их друзья Монферран и де ла
Риер, выступающие посредниками между двумя поэтами. Срединную
часть прозиметра образует огромная поэма: композиция из двенад-
цати трехстрофных стихотворений и двух рондо, окаймляющих эти
стихотворения. Авторство этой поэмы, как и сопровождающего ее
прозаического послания, приписано неким подругам Риторики,—
персонифицированным качествам совершенного поэта.
«Двенадцать подруг Риторики» открываются тремя обращениями
Роберте к Шатлену: французской и латинской прозаическими эпи-
столами, а также стихотворным посланием, в которых Роберте рас-
точает Шатлену комплименты и восторгается его творениями. Далее
Монферран тщетно пытается побудить Шатлена ответить Роберте;
пока тот медлит, в переписку включаются подруги Риторики. В од-
ном из писем Монферран рассказывает о своем видении: к нему яви-
лись-де некие дамы, назвавшиеся подругами Риторики; они осыпали
бранью Шатлена, Роберте же, напротив, превознесли до небес. Эти-
то дамы и оставили Монферрану собрание своих стихотворений-
«девизов» (в каждом из них та или иная дама, воплощающая одно из
свойств совершенного поэта, рассказывала о себе самой). Позднее
Монферран отсылает это собрание стихотворений Жану Роберте.
В конце «Двенадцати подруг» помещен, наконец, давно ожидаемый
393
ответ Шатлена — стихотворное послание и сопровождающее его
прозаическое письмо.
Одним из центральных вопросов, обсуждавшихся исследователя-
ми этого произведения, был вопрос об авторстве стихотворений-
«девизов». Кервин де Летенов, издатель собрания сочинений Шатле-
на, и вслед за ним М.Зуппан полагали, что их автором была «некая
неизвестная поэтесса» (действительно упоминающаяся в одном из
писем Монферрана), которая решила таким способом выразить свое
преклонение перед Роберте19. Более правдоподобной нам кажется
точка зрения С.Лефевр, считающей, что Монферран подразумевает
под «неизвестной поэтессой» не кого иного, как саму Риторику, и что
автором стихотворений может быть сам Шатлсн. На наш взгляд,
последнее более чем вероятно. Ясный намек на то, что автором
«девизов» был Шатлен, содержится в письме Монферрана к Шатле-
ну. Получив стихотворения, Монферран пишет корреспонденту: «...И
sembloit que vous у poyes avoir couple» и чуть выше: «...пе scay se
transmises venoyent de vosire part» (письмо X)20. Еще более прозрачно
об авторстве Шатлена Монферран пишет в письме к Роберте. Посы-
лая Роберте сочинения «двенадцати подруг» и одновременно оправ-
дывая Шатлена за долгое молчание, Монферран пишет: «finablement
on vous renvoye nouvel object, dont, ce vostre amour a donne a penser en
forme de son hault escripre, поп moins vous rendera matere la rendition
transmise de поп avoir I'ueil a oyseuse. Car, I'honneur saulfentre vous deulx,
il me semble qu'on vous respond» (письмо XII)21. Итак, фактически
Шатлен дважды отвечает Роберте: в первый раз он скрывает свое
авторство, во второй раз обращается к корреспонденту от своего
собственного имени.
В «Двенадцати подругах Риторики» сталкиваются и вступают в
соревнование три поэтических манифеста: стихотворное послание
Жана Роберте, обращенное к Шатлену, собрание стихотворений,
приписанных подругам Риторики, и, наконец, стихотворный ответ
Шатлена Жану Роберте. Расточая друг другу комплименты (порой,
как мы убедимся, довольно двусмысленные), поэты одновременно
состязаются в умении восславить достойного человека. Вообще го-
воря, для великих риториков такое восхваление было едва ли не
главной задачей поэзии: оно спасало человека от забвения и тем са-
мым противостояло самой смерти, — этот античный топос во фран-
цузской поэзии XV в. чрезвычайно оживился22.
Как уже сказано, поэтическое соревнование, рассказ о котором
сохранен в «Двенадцати подругах», открыл Роберте. В своем стихо-
творном послании Шатлену он восхваляет корреспондента и одно-
временно формулирует некоторые важные положения своей поэти-
394
ческой программы. При этом он создает впечатление (отнюдь не
соответствующее действительности), что Шатлен разделяет его
взгляды. Роберте нанизывает в своем послании самые различные
метафоры «подражания» древним авторам, которые использует, что-
бы превознести поэзию «великого Жоржа». Ораторскими качествами
Шатлен «подобен» Цицерону, он «достойный наследник» Валерия
Максима, Гомер, Лактанций и Шатлен — дети одной матери. Благо-
даря Шатлену вновь воссияла сатира, какой она была у Персия,
Ювенала и Горация. Шатлен стоит в одном ряду с древними и как
историограф: он «равен» Юлию Цезарю, он «в свой черед» продолжа-
ет труд древних историков. Своими эпитафиями и другими сочине-
ниями, оплакивающими и восхваляющими великих людей, он может
сравниться с лучшими поэтами древности («Ти suis plus prez la lueur
qui d'eulx part, I De los pareil dois bien avoir ta part»; v. 71-72). Как и
античные поэты, Шатлен спасает великих от забвения, — здесь Ро-
берте говорит о важнейшей для его эпохи задаче поэзии.
Шатлен не только сравнялся с древними, но и превзошел их. Как
и в «Жалобе», Роберте не упускает заметить, что подражание
древним соединено с состязанием: изяществом слога, пишет он, Шат-
лен превосходит всех, в том числе Теренция и Боккаччо, высотой же
слога не уступит и самому Вергилию23.
Итак, в своем первом послании к Шатлену Роберте сосредоточен
на идее подражания древним авторам. О природном даре он не упо-
минает вовсе, учение же (или искусство) фактически подменяет под-
ражанием. Подражая древним, поэт оттачивает и совершенствует
свой слог: он добивается «сладости», «разнообразия», «цветистос-
ти», «изящества», «изысканности»24.
Ни похвалами Роберте, ни его представлениями о поэзии и поэте,
просвечивающими сквозь эти похвалы, Шатлен не остался удовлет-
ворен. Как было сказано, он ответил Роберте дважды, приписав свой
первый ответ неким подругам Риторики. Этот ответ представляет
собой самостоятельное и целостное «искусство поэзии», под кото-
рым, однако, поэт не счел возможным поставить собственное имя, —
что допускает, по-видимому, двоякое объяснение. Можно предполо-
жить, что Шатлен желал восславить Роберте необычным образом,
вложив комплименты в уста подруг самой Риторики и сделав их тем
самым особенно весомыми и изысканными. Но есть, как кажется, и
другая причина.
В контексте «Двенадцати подруг» «искусство поэзии», сочиненное
подругами Риторики, противостоит поэтике самого Шатлена,— а
именно его стихотворному посланию Жану Роберте. Это послание,
содержащее довольно резкую критику в адрес Роберте, Шатлен под-
395
писал собственным именем. Взгляды Шатлена, отразившиеся в по-
слании, как станет ясно далее, отнюдь не совпадают со взглядами
подруг Риторики. В то же время некоторые свойства совершенного
поэта, которые стихотворения подруг приписывают Роберте, на са-
мом деле оказываются присущими Шатлену. Таким образом, между
двумя поэтиками — изложенной от лица подруг Риторики и напи-
санной Шатленом — обнаруживаются серьезные противоречия. Сти-
хотворения подруг Риторики, видимо, по замыслу Шатлена, переда-
ют воззрения Роберте, совпадающие с авторитетными суждениями
самой стихотворческой науки. Это, так сказать, «поэтика Роберте в
ее шатленовской версии» и к тому же изложенная подругами Ритори-
ки,— которые, напомним, многократно заявляли о своей полной
солидарности с Роберте. Такова, на наш взгляд, другая причина,
побудившая Шатлена скрыть свое авторство.
Некоторые стихотворения двенадцати подруг Риторики, как и
имена их сочинительниц, отразили представления о поэте и поэзии,
характерные для Средневековья в целом и особенно для его конца.
Однако не все имена соотносятся прямо с какими-либо терминами и
концептами поэтик; к тому же слог этих стихотворений метафоричен
и весьма не прост для понимания. Таким образом, эта часть
«Двенадцати подруг Риторики» требует специального толкования.
Необычность имен, которые носят спутницы Риторики, отчасти
может быть объяснена задачей создания ответной хвалы, стоявшей
перед Шатленом. В письме к Роберте Монферран дал понять, что
Шатлен наделил дам столь изысканными именами, желая особенным
образом восславить собрата по перу и указать на редкие свойства его
таланта: «je vous envoye douze descriptions de douze dames, qui par icelles,
comme de propre ceur, vous saluent, vous priant que, comme les noms des
aucunes sont peu en usaige, et peu veues aussi leurs personnes, que telle
rarete aussi vous soit tenue a chiere et a reverence condigne; car elles
singulieres, comme j'entens, a vous singulier homme font cest honneur...»25
(письмо XII).
Продуктивная и интересная интерпретация поэтики, содержа-
щейся в стихотворениях «Двенадцати подруг», была предложена в
статье Ж.-Кл.Мюлеталера26. Все же в нее можно внести как некото-
рые коррективы, так и дополнения, — для чего эту поэтику следует
рассмотреть не изолированно, как это сделано в статье, но в контекс-
те всего произведения.
Во главе персонификаций-сочинительниц стоит Риторика, олице-
творяющая искусство поэзии в целом, которое, напомним, именова-
лось в XIV-XV в. «второй риторикой». Эту Риторику, на наш взгляд,
нельзя отождествить с красноречием как таковым, поскольку его
396
место занято одной из подруг Риторики, носящей имя Красноречие.
Этим выбором имен Шатлен специально подчеркнул различие между
риторикой как синонимом искусства поэзии и красноречием в широ-
ком смысле слова27.
Двенадцать стихотворений, сочиненных подругами Риторики, мож-
но разделить, в зависимости от различных факторов, на несколько
групп. Если исходить из структуры строф, то выделяются четыре по-
следовательные группы по три стихотворения, написанных одинако-
вой строфой28. Однако смысловые связи, которые прослеживаются
между стихотворениями, позволяют выделить скорее три группы,
включающие по четыре стихотворения. Быть может, несогласован-
ность между двумя факторами, позволяющими расчленить сочинение
«подруг» (формальным и содержательным), придает этому сочине-
нию динамизм, делает границы между его частями подвижными, так
что целое, оставаясь структурированным, приобретает большую
связность. Стихотворения, соединенные формой и содержанием с
разными группами, служат как бы шарнирами, скрепляющими части
произведения.
В первых четырех стихотворениях, написанных Знанием (Science),
Красноречием (Eloquence), Глубиной (Profondite), Высоким строем
мыслей (Gravite de sens), говорится о важнейших интеллектуальных и
моральные качествах, присущих идеальному поэту. Первым помеще-
но стихотворение Знания. Знание, аналог средневековой Философии,
воплощает как мудрость в широком смысле слова, так и ученость во
всей ее полноте, — ими должны быть наделены и совершенный ора-
тор, и совершенный поэт. Красноречию придан античный облик.
Близкое к античному представление об этой науке распространилось
уже в XIV в.; красноречие, сказано в соответствующем стихотворе-
нии, служит общественному благу, занимается судебными делами и
установлением справедливости29. Поэт-оратор, обсуждающий в сво-
их стихотворениях общественно значимые вопросы, являлся в эпоху
позднего Средневековья заметной фигурой — таким был, например,
Эсташ Дешан. Глубине доступен тайный смысл вещей: она способна
проникать в сокровенный покой природы, за видимой оболочкой
Глубина различает скрытые значения и делает их явными в своих
глоссах. Вне всякого сомнения, здесь имеется в виду поэт, создающий
и интерпретирующий аллегории, чья фигура также была хорошо
знакома позднему Средневековью. Наконец, Высокий строй мыслей,
по всей видимости, воплощает нравственный идеал, к которому дол-
жен стремиться поэт. Это «путеводная звезда нравов», некогда она
«сияла в высоком римском сенате и изгоняла оттуда презрением смуту
и легкомыслие». В античности и в Средние века высокие моральные
397
качества оратора и поэта считались необходимым условием совер-
шенства его речи. Широко известным было определение оратора как
«добронравного мужа, искусного в речах» («v/V bonus dicendi peritus»),
сформулированное Катоном старшим и повторенное Квинтилианом,
а позднее Исидором; Квинтилиан же вообще видел в риторике доб-
родетель (II, 20).
Вторая группа стихотворений, сочиненных Старым навыком (Vi-
eille Acquisition), Многообразным богатством (Multiforme richesse),
Расцвеченной памятью (Florie memoire) и, наконец, Благородным
природным даром (Noble nature), посвящена обучению совершенного
поэта. Можно сказать, что эти стихотворения характеризуют поэта в
его становлении. Под Старым навыком, как кажется, имеется в виду
учение («doctrina»), один из главных факторов, формирующих ора-
тора и поэта. Старый навык персонифицирует школьный труд, кото-
рый приносит плоды в зрелые годы: «Je suy I'amas de labeur juvenille, I
Tresor acquis en puerille escolle, I Dont resplendir on voit saison virile, I En
moeurs, vertus, en science, parole...»*®. Многообразное богатство объяв-
ляет себя владелицей разноообразных цветов («de natures distinctes») и
драгоценных камней; по-видимому, цветы и камни аллегорически
символизируют, во-первых, «цветы риторики», фигуры, правильному
использованию которых поэт научился в школьные годы31, во-
вторых, высокие моральные качества, сформированные воспитанием.
Согласно лапидариям, многие драгоценные камни помогают изба-
виться от дурных мыслей и чувств и приобрести добрые склонности,
а в иных случаях и стяжать добродетель: жемчуг, например, прогоня-
ет страх; тот, кто носит сапфир, не утратит целомудрия; различные
виды гиацинтов «утешают, а также избавляют от печали и пустых
подозрений» («confortent et tolent tristour el mines suspect ions»*2) —
именно «жемчуг, сапфиры, драгоценные гиацинты» («perles, saphirs,
precieuses jacintes») упоминаются в стихотворении Многообразного
богатства. В этом стихотворении, на наш взгляд, подчеркивается, что
моральное совершенство и поэтическое искусство неотделимы друг
от друга33.
В стихотворении Расцвеченной памяти речь идет о развитии памя-
ти — этим поэт занимается в школьные годы. Согласно «Риторике
для Геренния», существуют два рода памяти: естественная и ис-
кусственная; последнюю можно улучшить, научившись представлять
запоминаемое в виде конкретных образов и затем помещать их в
определенные «места», так сказать, локализовать их в некоем вооб-
ражаемом пространстве, например комнате: «искусственная память
<...> развивается учением» («haec arificiosa <...> amplified ratione
doctrinae»\ III, 29, 1-2). He кто иной, как дама, именуемая Учением
398
(Doctrine), рассказывает Расцвеченной памяти о свойствах многочис-
ленных цветов и деревьев: «Там жила весьма известная дама, I Бога-
тая знаниями; имя ей Учение <...> Не осталось ни одного цветка или
дерева, I Свойствам которого она меня бы не научила, I И, чтобы мое
дарование ярко засверкало, I Не показала, как различать их по запаху и
виду»УА. В третьей строфе Расцвеченная память сообщает, что ей ве-
домо «цветение» прошлого и нынешнего века: «Век прошлый позна-
комил меня с цветением, I Блеск которого проникает в небеса и облека-
ет землю,! Нынешний век рисует мне новые фигуры...»*5. По-види-
мому, в этих стихах аллегорически говорится о знании образцо-
вых — древних и новых — авторов, которое поэт приобретает благо-
даря обширной памяти.
Замыкает эту группу стихотворений Благородный природный дар.
Он понимается здесь как предрасположенность ко всевозможному
учению и восприятию знаний. Благородный природный дар уподоб-
ляется саду, растущему на плодородной почве: заботами садовника в
нем могут быть выращены прекрасные цветы и плоды. Мы убедимся
далее, что Шатлен не без умысла повторил здесь это старое, восхо-
дящее к Квинтилиану (I, prohoemium, 26; II, 19) и сохранявшее авто-
ритетность в течение всего Средневековья, определение природного
дара и что он не случайно поместил природный дар не на первое
место в иерархии факторов, формирующих совершенного поэта.
Показательно, что эта растительная метафора отсылает к стихо-
творению Многообразного богатства, которое также владеет много-
численными цветами,— что подтверждает наше предположение:
Многообразное богатство зримо являет плоды свершенного прежде
труда, то есть учения.
Наконец, последняя группа стихотворений посвящена стадиям
работы над поэтическим произведением. Почти все они соотносятся с
традиционно выделяемыми разделами риторики. На первом месте
здесь помещено стихотворение Ясного нахождения (Clere Invention).
Используя известную строительную метафору, эта дама повествует о
поиске строительных материалов, необходимых для возведения зда-
ния. Имя второй дамы —Драгоценное имение (Precieuse Possession) —
не имеет соответствий в риториках и поэтиках. На наш взгляд, со-
держание ее стихотворения, а также место, занимаемое Драгоценным
имением между Ясным нахождением и Похвальной дедукцией (по-
следняя явно соотносится с риторическим расположением материа-
ла), позволяют предположить, что в данном случае речь идет о спе-
цифическом аспекте нахождения. В этом стихотворении владельцем
«драгоценного имения» назван «тот, кто вмещает в своей груди все
небо, I в голове — весь мир, I и может облететь /во мгновение ока всю
399
землю...». Быть может, под Драгоценным имением подразумевается
последняя стадия интеллектуальной работы над произведением, его
окончательный мысленный образ, который непосредственно предше-
ствует написанию. Об этой стадии работы сочинителя писал
Гальфрид Винсальвский в «Новой поэтрии», советуя начинающему
поэту полностью вообразить будущее произведение и лишь затем
браться за перо: «Если хочешь выстроить дом, не спеши браться за
дело I Торопливой рукой, I Пусть внутренний мерный шнур сердца
прежде измерит творение, I Внутренний человек в должном порядке
запишет размеры, I Все расчертит сердечная, а не телесная длань, I
Мысленное здание пусть будет первообразом, а не созданием чувства»
(ст. 43-48); «Будь осмотрителен, сначала воздвигни все творение в
сердце;/ Пусть в сердце созиждется оно прежде, чем на устах»
(ст. 58-59). Сходную стадию работы над произведением описывает и
Квинтилиан в разделе о «размышлении» («cogitatio»; XI, 6, 1; 2). Со-
гласно Квинтилиану, роль размышления двояка: с одной стороны,
оно служит переходу от письменного текста к устному выступле-
нию — размышление помогает оратору подготовиться к устной им-
провизации; с другой стороны, оно позволяет улучшить и письмен-
ный текст: «Размышление позволяет в течение краткого времени оки-
нуть мысленным взором самые сложные дела... <...> Оно не только
располагает в нужном порядке все мысли (хотя и этого было бы до-
статочно), но соединяет сами слова и как бы ткет речь таким обра-
зом, что руке остается только записать»*6.
Под именем Похвальной дедукции (Deduction loable) скрывается,
вне сомнения, риторическое расположение: она соединяет части в
единое целое, подыскивает скрепы и сопрягает противоположные
начала37. Славное завершение (Glorieux Achevissement), как проница-
тельно отметил Ж.-Кл.Мюлеталер, соотносится с риторическим
украшением, так называемым «ornatus verborum».
Итак, Шатлен направил Роберте литературный манифест, желая,
по всей видимости, достойно ответить на послание своего собрата и
одновременно описать важнейшие принципы его поэтики. В этом
ответе обращают на себя внимание две черты. Во-первых, поэтика
Роберте, как ее представляет Шатлен, выглядит довольно традици-
онной: его антикизирующие устремления, увлечение древними и ита-
льянскими авторами не находят здесь никакого отражения. Во-вто-
рых, природный дар понимается в согласии со средневековой тради-
цией как способность к учению и занимает довольно низкое место в
иерархии факторов, формирующих совершенного поэта. Все это не
кажется случайным, если сравнить стихотворения двенадцати подруг
Риторики с поэтическим посланием самого Шатлена.
400
В этом послании Шатлен еще раз отвечает Роберте, на сей раз не
скрываясь под вымышленным именем. Послание состоит из пятиде-
сяти строф: для эпохи позднего Средневековья характерно пристрас-
тие к круглым числам, в частности, к «сотням» стихотворений. Быть
может, пятьдесят строф послания — несмотря на то, что этот объем
составляет лишь половину идеального — указывают на его превос-
ходство над другими поэтическими манифестами «Двенадцати по-
друг».
Неполноте объема отвечает двусмысленность содержания, кото-
рую нельзя упускать из виду, рассматривая декларации Шатлена.
В самом деле, комплиментарные обращения к Роберте перемежаются
здесь с откровенными обвинениями, причем последние, естественно,
иронически окрашивают первые. Во многих строфах Шатлен явно
подражает выспреннему и усложненному слогу Роберте; об этом он
прямо объявляет в одной из строф, возвышенно славящих коррес-
пондента (строфа XXXIV): «уста, прославленные красноречием,—
пишет он,— согласны уделить от своего величайшего богатства,
чтобы облагородить мои недостойные уста». Как следует из контекс-
та, утверждение Шатлена относится не только к витиеватому слогу
этой строфы, но и к предыдущей строфе, открывающейся высоким и
ученым обращением к Роберте: «О refulgent!» («О сияющий\»). Ирони-
ческое подражание слогу Роберте, видимо, следует усматривать и в
других комплиментарных строфах, обращенных к этому поэту, и, в
частности, в пространном зачине послания, где Шатлен пишет о не-
обходимости написать Роберте ответ и, вместе с тем, о своей неспо-
собности это сделать. Здесь немало латинизмов («Doubteux main
propre dfavoir en offendicle, I Griesve a autrui rendant a deux les playe, I Se
mons me voy a dangereux article...»', строфа II: «Опасно иметь помехой
собственную руку, I вынужденную отвечать на удар с удвоенной си-
лой; I коль скоро все видят меня в грозную минуту...»), синтаксических
инверсий и сложных метафор (ср., например, строфу IV, в которой
Шатлен описывает «свое дело» висящим на волоске «между подвигом
и ничтожной трусостью»: «J'ay un dur roc a taillier et a fendre; I Mais
n'ay chiseau, ne main qui у souffisse, I J'ay propre honneur a touldre et a
deffendre, I Qui eschapper ne porray sans Voffendre, I Par peur tгор fade ou
par fole entreprise, I Entre hardement et niche couardise, I Pend a un fil
cestui топ tel affaire, I Fol du laissier, et moins sage dufaire»)1*. Деклара-
ции Шатлена в дальнейшем не реализуются, и это ретроспективно
придает им иронический смысл. Еще не приступив к ответу, Шатлен,
например, утверждает, что его страшит огромность предмета, кото-
рый ему предстоит воспеть (строфа VIII), что предмет этот не под-
дается телесному взору и доступен лишь умственному (строфа IX) и
401
что он равен всей вселенной (строфа X). Далее Шатлен начинает
откровенно спорить с Роберте и даже бросать ему обвинения. В кон-
це послания Шатлен и сам указывает на его двусмысленность, гово-
ря, что оно написано «гнутыми словами» (строфа XLVIII) и что он не
был «искренен» со своим собратом (строфа L).
Вместе с тем это послание содержит достаточно ясное изложение
взглядов Шатлена на стихотворческое искусство, включая и его от-
ношение к учению о подражании древним авторам. Шатлен выска-
зывает откровенное нежелание быть увенчанным лавровым вен-
ком — по сути утверждая, что не считает себя последователем Пет-
рарки. Он протестует против того, чтобы Роберте «считал его во всем
своим», полагая, что тем самым Роберте наносит ущерб «славному
Риму». Наконец, он решительно отвергает все предпринятые Роберте
попытки установления параллелизма между ним самим, Шатленом, и
древними авторами: «Я таков, каков я есть, ты же меня изобража-
ешь каким-то Вергилием, I Цицероном, сравниваешь с Гомером, I с Де-
мосфеном, называешь Терентием, пишущим в высоком стиле; I ты кля-
нешься, что родителями мне были небесные боги. I Увы! не горько ли
мне слышать слова, I вызывающие у всех лишь улыбку...» (строфа
XXXII)39.
Нечто подобное Шатлен пишет и в предваряющем это стихотвор-
ное послание письме к Монферрану, также отвергая все сравнения
этого рода и видя в них лишь чрезмерную лесть (письмо VII). В дру-
гом прозаическом письме, тоже, по-видимому, сочиненном Шатле-
ном (в этом письме подруги Риторики просят Монферрана переслать
их стихотворения Роберте), «неуч» Шатлен противопоставлен изощ-
ренному в науках Роберте, последователю античных и итальянских
авторов. Шатлен назван здесь человеком «темным» («obscur»), «не-
ученым» («indocte»), тщетно бродившим перед закрытыми покоями
Риторики, но так и не сумевшим туда проникнуть. Роберте же, на-
против, именуется «образцом цицероновского искусства и воплощением
теренциевой изысканности, которая есть источник всякого красноре-
чия». Не довольствуясь тем, что ему было дано, говорится в этом
письме, Роберте «направился в страну, пристрастившуюся к новым
яствам, то есть в Италию, на которую благоволением небес излилась
украшенная речь» (письмо VIII). Итак, и в самом послании, и в пред-
шествующих ему прозаических эпистолах Шатлен решительно объ-
являет о своем нежелании подражать древним авторам и противопо-
ставляет себя Роберте.
Эту точку зрения Шатлен поясняет пространным рассуждением о
человеке и его месте во вселенной. Полемизируя с итальянскими гу-
манистами, идеи которых во Франции пропагандировал Роберте,
402
Шатлен выражает свое несогласие с ренессансным обожествлением
человека. Человек возвышен над остальными тварями — пишет
он, — но не все люди в равной степени совершенны; так, сам он во
всем уступает даже дереву. Мир, во-первых, разнообразен, во-вто-
рых, иерархически организован. Даже ангелы не одинаковы, но об-
разуют небесную иерархию. Далее, окидывая взором тварный мир и
спускаясь от его высших ярусов к низшим, Шатлен повсюду отмечает
бесконечное разнообразие и стройный порядок. Небесные светила,
кометы и звезды, птицы и морские твари, растения, скалы и полезные
ископаемые, — все они не схожи между собой и не обладают одина-
ковыми достоинствами. «Природа соделала так, что рядом с фрукто-
выми деревьями растут терновник и крапива, и от этого ее творение
стало лишь прекраснее» (строфа XXV). Среди морских чудищ есть ни
к чему не годные, но и они своим существованием славят творца все-
ленной.
Этот краткий обзор мироздания выглядит иллюстрацией к неко-
торым стихотворениям, сочиненным подругами Риторики. Как бы
следуя советам Знания, Шатлен устремляет свой взор повсюду: в
небесные выси, морские и подземные глубины (ср. стихотворение
Знания: «Я устремляюсь к небу, я спускаюсь в преисподнюю,<...> я
вперяю взор в звезды I в моей груди заключена целая вселенная <...> мой
взор различает то, что невидимо...»*0). В тех строфах послания, кото-
рые отсылают к балладам двенадцати дам, Шатлен как бы
«отбирает» у Роберте достоинства, приписанные выше этому поэту
подругами Риторики, и тем самым еще сильнее оттеняет ироничность
похвал, какими он осыпает своего оппонента41.
Из нарисованной картины миропорядка Шатлен извлекает урок и
для себя. Как каждое создание довольствуется своим местом в общем
строе вселенной, так и поэту подобает довольствоваться тем, что у
него есть, и не роптать на скудость своего поэтического дарования.
«У меня есть то, что мне дано, то есть очень мало, но я этим удо-
влетворен» (строфа XLII). Эта этическая и литературная позиция
закономерным образом предопределяет выбор, который Шатлен
делает между природным даром и искусством, двумя традиционными
составляющими поэтического таланта. Выбор, разумеется, оказы-
вается не в пользу искусства — ведь это противоречило бы принципу
«довольства». «Мое искусство и мои познания скромны,— пишет
Шатлен, — я не владею школьньши запасами и сокровищами. Если бы
все же я захотел бы создать нечто изысканное и великолепное <...>,
мне на выручку пришел бы природный дар» (строфа XLIV). Как видим,
Шатлен низко ставит свою образованность, но высоко оценивает
свой талант42.
403
И все же сам по себе природный дар не может быть единственным
условием поэтического успеха, — об этом Шатлен пишет в одном из
своих прозаических писем к Монферрану (письмо VI). Эта мысль
естественно согласуется с тем, как поэт оценивал человека и его мес-
то в мироздании. Человек ничтожен и к тому же изменчив — считает
Шатлен,— он целиком находится во власти Фортуны и Времени.
Поэтическое дарование также раскрывается в зависимости от внеш-
них условий. Кусок хрусталя, завернутый в темную ткань, не излуча-
ет света, хотя природа и наделила его таким свойством. Когда же
солнечный луч освещает его, это природное свойство как бы про-
буждается.
Не будучи самодостаточным, природное дарование остается для
Шатлена определяющим свойством личности поэта. Знаменательно,
что свою любовь к ученым людям, «вскормленникам наук», Шатлен
называет в послании «естественной», или «природной»: «naturelle fer-
veur I Vers les sachans, que sciences nourrissent» (строфа XLVI). Ниже,
прощаясь с Роберте, Шатлен советует ему следовать своему «дару»
(или «природе» — это как раз тот случай, когда два значения слова
«nature» не вполне легко разделить), где бы он ни находился, в Апу-
лии или в Калабрии (строфа XLIX).
Из сказанного видно, что употребление термина «природное да-
рование» («nature») у Шатлена многообразно. С одной стороны, при-
родное дарование прямо связано с образом Творящей природы. При-
рода-устроительница упоминается в рассуждении о вселенной и че-
ловеке: она, например, распределила растения на разряды, а затем
смешала эти разряды в прихотливом порядке, отчего ее творение
только выиграло. Образ Творящей природы, как и связанная с ним
этическая категория «довольства», восходящая к средневековому
стоицизму, сближают Шатлена с Гильомом де Машо и с более ран-
ними средневековыми авторами. «Довольство», «удовлетворенность
своим жребием» («soufflsance») — ключевое слово любовной лирики
Гильома де Машо, основа его «науки любви», испытавшей влияние
«Утешения Философии» Боэция. В других случаях слово «nature»
утрачивает у Шатлена философский смысл и, как кажется, имеет
значение «естественность»,— например, в обращенном к Роберте
призыве во всем следовать «природе». «Естественность» Шатлен на-
зывает ниже отличительной чертой и сущностью собственного по-
этического таланта (строфа XLIV).
Противопоставляя себя Роберте, Шатлен указывает и на другие
черты, определяющие своеобразие его поэтической личности. Глав-
ным своим богатством он полагает «зерцало мира» («miroir du топ-
de»), откуда он почерпнул и скромные познания в искусстве крас-
404
норечия, и, главное, многочисленные «примеры» и возвышенные ле-
генды:
«Seul un point a qui m'est riche et feconde
Et qui hault eur me donne et valitude,
C'est qu'en mes mains j'ay le Miroir du monde,
Duquel ce peu que j'ay d'art et faconde,
Ce tout je puise en sa beatitude;
Car lout у a de gloire a plenitude,
D'honneur, d'exemple et de haulte legende...»43.
По-видимому, Шатлен имеет здесь в виду свое знание истории.
Словосочетание «miroir du monde» в значении «история как собрание
нравоучительных примеров» использовано в «Жалобе Греции» —
прозиметре Жана Молине, ученика и последователя Шатлена: «Que-
rant consoler I'esperit de mes yeux trop amuze en lecture anci'enne, gettay
топ regard au miroir du monde present ou tant de glorieuses et haultes faces
se miroient que les ymages у demouroient empreintes a jamais, donnant vif
exemple aux regardans»44. И Шатлен, и Молине (как и живший позднее
Лемер де Бельж) были поэтами и одновременно придворными исто-
риографами герцогов Бургундских. В их произведениях историогра-
фия и поэзия представлены как родственные виды деятельности; счи-
талось, что они решают одну и ту же задачу: спасают достойных лю-
дей от забвения и всемогущей смерти, запечатлевая их деяния в лите-
ратурных произведениях45. Такая установка предполагала особенное
внимание к нравственному содержанию литературного произведе-
ния, герои которого должны были отличаться блестящими доброде-
телями. Не удивительно поэтому, что одной из главных черт своего
таланта Шатлен называет «любовь и благосклонность к тем, кто стал
известен благодаря своим достойным нравам и цветущей добродете-
ли». «Добродетель — моя единственная хранительница», — пишет он
чуть ниже (строфа XLVI). В этой же строфе Шатлен упомянул и от-
личающую его как поэта «риторическую сладость» («rhetorical
faveur»).
Итак, в сравнении с декларациями Роберте поэтика Шатлена бо-
лее консервативна: она, во всяком случае, не предполагает никакого
подражания античным или итальянским авторам, а ее составляющие
большей частью связаны со средневековыми представлениями о по-
эте и поэзии. Однако Шатлен видит в этой консервативности соб-
ственную позицию, отличительную черту своего «гения» и даже свой
собственный «стиль», упоминающийся в начале его поэтического
послания (одно из ранних употреблений этого слова в современном
значении: особый словесный строй, свойственный произведениям
405
того или иного поэта): «Recognoissant та povre insuffisance, I Mon gros
engin, ma nature infertile, I Mon estre obscur, ma bastarde croissance, I
Produitte a dur, sans vert, sansflourissance, I Rude malpropre et поп a riens
utile, I Je aujour d'hui suivant neant mains le stile, I Le ploy tel quel de ma
propre nature...»46 (строфа Х). В этом осознании своей поэтической
индивидуальности консервативный Шатлен выглядит по меньшей
мере современником Роберте.
На необычность шатленовского консерватизма указывает и еще
одна смысловая компонента послания. Описывая от имени подруг
Риторики поэтику Роберте, Шатлен, как мы помним, поместил на
первое место знание и другие виды учения, а природное дарование
поставил много ниже. При изложении своих собственных взглядов он
как бы переворачивает эту иерархию. Шатлен фактически утвержда-
ет, что Роберте образован и учен, но не столь уж даровит, и что сам
он превосходит его талантом. Сопоставление всех трех литературных
манифестов «Двенадцати подруг» показывает, кроме того, что гума-
нистическая литературная программа Роберте, предполагавшая под-
ражание древним авторам и соревнование с ними, изображена Шат-
леном как достаточно традиционное овладение чужими знаниями,
тогда как на первый взгляд консервативное поэтическое послание
Шатлена обнаруживает парадоксальным образом свой предренес-
сансный характер. Одновременно то, что представлялось похвалами,
оборачивается поношением, а настойчивое самоуничижение служит
косвенной демонстрации своего дарования. В этом контексте
«Жалоба» Роберте на смерть Шатлена выглядит запоздалым откли-
ком на хитроумно-иронические послания «великого Жоржа».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О значении этих терминов в античности и в Средние века см., в част-
ности: Cizek A.N. Imitatio und Tractatio. Die literarisch-rhetorischen Grundlagen
der Nachamung in Antike und Mittelalter. Tubingen, 1994, особенно с. 17-20.
См. также: LausbergH. Handbuch der literarischen Rhetorik. T. 1. Munchen,
1960. Ср. также: Muhlethaler J.-C. Poesie et imitation au XVe siecle // Poetique de
la Renaissance. Le modele italien, le monde franco-bourguignon et leur heritage
en France au XVIe siecle. Geneve, 2001. P. 415-423. Приношу глубокую благо-
дарность Ж.-Кл.Мюлеталеру, прочитавшему французский перевод моей
статьи; его замечания и предложения оказали мне неоценимую помощь.
^Цицерон. Об ораторе. I, 154-159; II, 96-98; Квиитилиап. О воспитании
оратора. X, 2, 1.
3Clare D.L. The Requirements of the Poet// Modern Philology. 1918. T. 16;
см. также: Castor G. Pleiad Poetics. A Study in the XVI Century Thought and
Terminology. Cambridge, 1964. P. 42-43.
406
4 Общий обзор истории концепта «подражание» в Средние века см. в
статье: Kaminski N. Imitatio // Historisches Worterbuch der Rhetorik. Tubingen,
1998. Bd. 4. P. 247-255; там же приводится литература по этому вопросу. См.
также: Cizek A.N. Imitatio und Tractatio. Die literarisch-rhetorischen Grundla-
gen der Nachahmung in Antike und Mittelalter. Tubingen, 1994.
5 Murphy J.J. Rhethoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical Theory
from St.Augustine to the Renaissance. 1974. P. 123-130, особенно р. 128.
6 Н.Каминский пишет о консервативноси доктрины, изложенной в этих
поэтиках сравнительно с программой Иоганна Солсберийского и Бернарда
Шартрского; по его словам, на «поэтический авангард» XII в. эти поэтики
влияния не оказывают (Kaminski N. Op. cit. P. 253). А.Н.Чижек отмечает
влияние поэтик на литературную практику и теорию, подчеркивая связь,
например, между учением Гальфрида Винсальвского и старофранцузскими
житиями об Алексее, Божьем человеке, эпической и лирической поэзией (Ор.
cit. P. 129), «Романом о Розе» (р. 140). Особенно значительным было воздей-
ствие Гальфреда на литературную теорию — трактаты Иоганна Гарландско-
го, Конрада де Мюре, Брунетто Латини и др.; термины Гальфреда использу-
ет и Данте в письме к Кан Гранде делла Скала (р. 129, 142, 146,153).
1 McKeon. Poetry and Philosophy: the Renaissance of Rhetoric// Modern
Philology. 1946. T. 43. P. 217-234; Curtius E.R. Mittelalterliche Literaturtheo-
rien// Zeitschrift fiir romanische Philologie. T. 62. P. 448-451; Wetherby W. Pla-
tonism and Poetry in the Twelfth Century. Princeton, 1972. P. 144-151.
«См. об этом: Cizek A.N. Op. cit. P. 119-225.
9Ф.Квадельбауэр назвал этот объект «малой единицей», «kleine Einheit»:
Quadelbauer F. Die antike Theorie der Genera dicendi im lateinischen Mittelalter.
Wien, 1962. P. 102-104,165.
10 Концепция подражания древним как соревнования с ними получит в
XIV в. своеобразное развитие у ранних итальянских гуманистов, в частности
у Петрарки. Петрарка, как известно, сравнивал поэтов с пчелами, которые
собирают пыльцу с различных цветов, но «не воссоздают цветы такими,
какими их нашли, а выделывают из них путем некого срастворения воск и див-
ный мед» («Книга писем о делах повседневных», I, 8; здесь и далее цитируется
перевод В.В.Бибихина). Ниже, в том же письме и некоторых других, Петрар-
ка настаивает на том, что подражание древним предполагает в качестве не-
обходимого дополнения и противовеса авторское начало, которое переплав-
ляет заимствованный материал в нечто новое, «свое»: «Однако утверждаю:
больше разборчивости и искусства в том, чтобы, подражая пчелам, переда-
вать суждения других людей своими словами. Опять же у нас должен быть не
стиль того или другого автора, а единственно наш стиль, сплавленный из мно-
гих...» (I, 8). «По совести, я намерен украшать чужими изречениями и мыслями
свою жизнь, но не стиль, а если украшаю, то с упоминанием имени автора, или
с заметными изменениями, в подражание пчелам делая из многого и разного
единое и целое. Во всяком случае, мне гораздо приятней иметь собственный
стиль, пускай грубый и шероховатый, зато <...> удобный, скроенный по мерке
моего ума, чем чужой, более изящный, с пышными украшениями...» (XXII, 2).
Видно, что Петрарка понимает под подражанием особое усвоение языка
античных авторов, при котором их выражения переходят в плоть и кровь,
становятся «своими» (об этом последнем аспекте подражания Петрарка под-
407
робно пишет в начале цитируемого письма). Подражание у него имеет целью
шлифовку собственного дарования, выработку своего стиля,— тогда как
неолатинские поэтики, напротив, делали упор на изучении правил, овладе-
нии «чужим языком», очищенным, однако, от ошибок и вольностей. Любо-
пытно, что при всех этих различиях объектом подражания у Петрарки оста-
ется, как и в неолатинских поэтиках, словосочетание, синтагма, изолирован-
ный стих, словом то, что Ф.Квадельбауэр обозначил как «kleine Einheit» (ср.,
в частности, XXII, 2, где Петрарка обсуждает стих из своей десятой эклоги,
напоминающий стих Вергилия, и просит корреспондента изменить его таким
образом, чтобы он несколько отдалился от античного).
11 Это осмысление мифа о Вавилонской башне восходит к «Этимологиям»
Исидора Севильского.
12 Fabri Pierre. Le grand et vrai art de pleine rhetorique / Publie par A.Heron.
Geneve, 1969. P. 9.
«Юр. cit. P. 9-10.
^ Op. cit. P. 11.
15Цицерон. Об ораторе// Цицерон. Три трактата об ораторском искусст-
ве/Пер. А.Ф.Петровского. М, 1972. С. 97.
16 О рукописях этого трактата, известных в Средние века, а также о новых
рукописях, обнаруженных в эпоху Возрождения, см.: Courbaud E. Introduc-
tion// Ciceron. De l'orateur, 7e tyrage. P., 1985. T. 1. P. XVI-XVIII; Rey-
nolds L.D. and Wilson N.G. Scribes and Scholars. A Guide to the the Transmission
of Greek and Latin Literature. Oxford, 1968. P. 88-89.
17 Zsuppan M. An Example of the Renaissance Themes of Immortality and
Divine Inspiration: the Work of Jean Robertet // Bibliotheque d'Humanisme et
Renaissance. 1966. P. 153-163. T. 28; Zsuppan M. Oeuvres de Jean Robertet. P.,
1970. P. 172-174 (примечания).
18 «II approcha de pres Crispe Saluste, / De doulx engin et courage robuste, I Et
Pollion equiparable a Tulle. I Trop luy despleut tort faict et chose injuste I Car il
estoit d'entier vouloir et juste, I Qui n'eust souffert delict pour chose nulle» (V. 296-
301). «Ung Zenocrat comme ung roc solde et durl S'est demonstre, trop plus ferme
q'un mur I De marbre faict...» (V. 305-307). «Ung Seneque pour parler moralment; I
Quintillian ressembloit proprement, I Grant precepteur de Vart d'humanite I Qui
escripvoit tout a la veritz» (V. 310-313). «Demostenes il alia conduisant, I Et
Eschines de vertu reluisant, I Solon d'Athenes et les Saiges de Grece, I Varron,
romain, de langaige cuisant, I Les vicieux rudement accusant, I Louant les bons
chascun en son espece...» (V. 287-292).
19 Zsuppan M. Jean Robertet's life and career // Bibliotheque d'Humanisme et
Renaissance. 1969. T. 39. P. 333-342.
20Les Douze dames de Rhetorique/ Ed. L.Batissier, Moulins, 1838 (без ука-
зания страниц). Это единственное полное издание «Двенадцати подруг».
Текст их цитируется по этому изданию, за исключением стихотворного по-
слания Роберте, которое было переиздано М.Зуппан (CEuvres de Jean Ro-
bertet. P., 1970).
Перевод цитат: 1) «казалось, вы к этому причастны»\ 2) «не знаю, не по-
сланы ли они вами».
21 «Вам, наконец, посылают новое сочинение. Любовь к вам заставила авто-
ра потрудиться над его возвышенным слогом; вам же, со своей стороны, пред-
408
стоит убедиться, что автор не терял время даром. Ведь честно говоря, мне
кажется, вам дают ответ».
22 Zsuppan М. An Early Example of the Renaissance Themes of Immortality
and Divine Inspiration: the Work of Jean Robertet // Bibliotheque d'Humanisme
et Renaissance. 1966. T. 28. P. 553-563. Ср.: Евдокимова Л.В. Проза и стихи во
французских прозиметрах XVв.// XV век в европейской литературе. М.,
2001. С. 290-327.
23 Ср.: Jung M.-R. Les «Douze Dames de Rhetorique»// Du mot au texte.
Actes du Hie Colloque international sur le Moyen francais. Tubingen, 1983.
P. 231. М.-Р.Юнг отмечает, что послание Роберте противостоит посланию
Шатлена: в последнем речь идет не о подражании совершенным авторам, но
о подражании природе.
24 Ср. о слоге Шатлена: «elegant et haulte rethorique» (v. 7); «la douceur» [des
escripts. — Л.Е.] (v. 21); «ton beau dire <...> trop plus sue/» (v. 22-24); «plaisans
mos et divers» (v. 75); «ton excellent, exquis etjoyeux stile» (v. 111).
25 «Я посылаю вам двенадцать описаний двенадцати дам, которые таким
образом как бы вас приветствуют от своего собственного лица, а вместе с
тем и просят вас, — поскольку имена некоторых из них встречаются редко, а
их самих можно видеть нечасто, — чтобы вы объясняли эту необычность
уважением, какое они к вам испытывают; мне кажется, что их исключитель-
ность оказывает честь вашей».
26 Muhlethaler J.-CI. Un manifeste poetique de 1463: les Enseignes des «Douze
dames de rhetorique» // Les Grands rhetoriqueurs. Actes du Ve Colloque sur le
Moyen francais, Milan. 1985. T. 1. P. 83-101.
27Ж.-Кл.Мюлеталер отождествляет Риторику из «Двенадцати подруг» с
красноречием как таковым, усматривая здесь следование античным авторам;
по его мнению, в «Двенадцати подругах» речь идет о подвластности всех
наук красноречию, — тезис Цицерона и Квинтилиана. Op. cit. P. 93.
28Такова классификация Ж.-Кл.Мюлеталера, который разделяет стихо-
творения подруг Риторики на четыре триады. Он не усматривает между эти-
ми стихотворениями тех связей, о которых говорится в нашей статье. В це-
лом в его интерпретации поэтический манифест двенадцати подруг Риторики
оказывается лишенным конструктивной жесткости: функции многих аллего-
рических фигур, по сути дела, совпадают. Одинаковые функции имеют, на-
пример, Красноречие и Риторика; то же касается Драгоценного имения,
Ясного нахождения, Глубины, Знания (показательно, что Ж.-Кл.Мюлеталер
не соотносит Ясное нахождение с риторическим нахождением). Многооб-
разное богатство и Благородный природный дар также близки по значению,
причем тот элемент расподобления, который исследователь пытается внести
в объяснение значений этих аллегорий, связав Благородный природный дар с
«условиями жизни совершенного поэта» (ср. ниже), на наш взгляд, не нахо-
дит подтверждения в тексте.
29 Ср.: Muhlethaler J.-CI. De Guillaume de Machaut aux rhetoriqueurs: a la
recherche du Parnasse francais// Histoires des poetiques. P., 1997. P. 93-95;
Kendrick L. Rhetoric and the Rise of Public Poetry: the Career of Eustache
Deschamps// Studies in Philology. T. 80. 1983. P. 1-5; см. также: Евдокиио-
ваЛ.В. Французская поэзия позднего Средневековья. М., 1990. С. 47-49, 119-
121.
409
30 «Я — плод юношеских трудов, I сокровище, приобретенное в школьном
детстве, I в зрелые годы благодаря мне сияют добродетели, знания, речь...».
31 Приношу благодарность О.А.Дул (O.A.Duhl), высказавшей мне это со-
ображение на монреальском коллоквиуме 2000 г.
32First Prose Lapidary// Struder Paul et Evans Joan, Anglo-Norman Lapi-
daries, Geneve, Slatkine reprints, 1976. P. 100.
33Ж.-Кл.Мюлеталер видит в Многообразном богатстве воплощение того,
«что человек получает в дар от природы или от Бога» (op. cit. P. 94), то есть,
собственно говоря, природный дар, тогда как Благородный природный дар
(Noble nature), другую подругу Риторики, он истолковывает как «идеал доб-
родетельной жизни», который — наравне с Расцвеченной памятью — являет-
ся одним из условий поэтического творчества (op. cit. P. 97).
^«Leens manoit une dame notable, I Riche de sens, sumommee Doctrine <...>
Et n'y avoit arbre ne flouriture I Dont ne me fist connaistre la substance, I Et dont,
pour /aire esplandir ma nature, I Ne me donnas t saveur vraye et prestance».
35 «Le temps passe m'as preste flour itures I Qui percent ciel, et la terre environ-
nent, I Cil du present me paint neuves figures...».
36Ж.-Кл.Мюлеталер предположил, что упоминание в этом стихотворении
гор Хорива и Сиона указывает на богодухновенность поэта, поскольку эти
библейские горы в средневековой энциклопедии Варфоломея Английского
(«De proprietatibus rerum») названы местом откровений и пророчеств. См.:
Muhlethaler J.-CL Op. cit. P. 98.
37 Ср., в частности: «Dont, pour parler de mes droitures, I Je sers d'assortir les
natures, I Les diverses especes pures I En une integrite d'ouvrage, I La ой, par regies
et mesures, I Je observe poinctz, lieux, fournitures, I Formes, manieres et
joinctures, <...> Je lye deux extremites...». Перевод: «Итак, если говорить о
моих обязанностях, I я соединяю в произведении I различные материалы, I со-
прягаю разнородное. / Применяя линейку, I я всему нахожу нужное место и
подобающий размер, I выбираю подходящие формы и слежу за сочленения-
ми <..> соединяю две крайние точки...».
В соответствии с распределением стихотворений на триады Ж.-Кл.Мю-
леталер отделяет Ясное нахождение от последней группы персонификаций,
которая в его статье представлена, таким образом, Драгоценным имением,
Похвальной дедукцией и Славным завершением. Согласно исследователю,
стихотворения этих трех дам и образуют, собственно говоря, поэтическое
искусство, «которое описывает три полюса поэтической коммуникации: по-
эта, произведение, публику» (op. cit. P. 98). Драгоценное имение здесь персо-
нифицирует те знания, которыми владеет поэт, и, таким образом, дублирует
две другие персонификации, — Знание и Глубину. Стихотворение, сочинен-
ное Похвальной дедукцией, «описывает переход от виртуальной стадии за-
мысла произведения к его реализации» (op. cit. P. 98). Под Славным завершени-
ем подразумевается словесное украшение, задачей которого является убедить
публику, ее очаровывая (op. cit. P. 99).
38 «Мне предстоит обтесать и изрезать твердый камень, / у меня же нет
для этого ни резца, ни умелой руки; I мне надо спасти и защитить свою честь, I
чего я не смогу избежать, не нанеся ей урона I — или своим тупым страхом,
или безрассудной отвагой. I Мое дело висит на волоске I между подвигом и
410
ничтожной трусостью. I Безумным было бы отступить и еще более глупым
дерзнуть».
39 «Qui dont suis tel, et me faiz un Virgille, I Un Cicero, un samblable a
Homere, I Un Demosthene, un Therence a hault stile, I Comme tu faingz est re vray
evvangile, I Que les haulx dieux me soient pere et mere, I Ne m'est, helas! la chose
done amere I D'oyr telz motz dont les abstans sourrient...». Ср.: Jung M.~R. Op. cit.
P. 231-235.
40 «Je monte au ciel, je descens es enfers <...> Mon oeil j'embusche ou courant
des estoilles I Je porte au seing tout I'entier univers <...> Je voy a I'oeil les choses
invisibles...».
41 Другие строфы послания перекликаются со стихотворением Глубины,
олицетворением аллегорической поэзии. Шатлен сравнивает самого себя с
прекрасными растениями и драгоценными камнями, давая понять, что на-
звания камней следует понимать аллегорически: «Я не блестящий сапфир, I не
нежный жемчуг, I не яркий или бледный, прозрачный рубин, / — я тот, кто
похищает их / красоту, свойство, соединенное с их формой; I тем самым я
становлюсь лучше и благороднее».
42 Схожая оценка дарования Шатлена звучит в одном из писем Монфер-
рана. Отвечая подругам Риторики, упрекавшим Шатлена в недостатке уче-
ности, Монферран утверждает, что тем большей похвалы заслуживает даро-
вание поэта, достигшего совершенства без помощи знаний: «Dont, se I'effect
lui meut purement de nature sans art, ce lui est tiltre de grande gloire d'avoir tel don
sans science» (письмо IX).
43 «Одним лишь я богат и вдохновлен, I это составляет мое счастье и воз-
вышает меня. I В руках у меня Зерцало мира, I откуда я взял все, что мне из-
вестно об искусстве и о красноречии. I Из его полноты я черпаю все, I ибо оно
изобилует рассказами о славных деяниях, / примерами и возвышенными леген-
дами...»,
44 «Желая усладить мое зрение, развлеченное чтением древних книг, я кинул
взор на зерцало мира сегодняшнего, в котором множество славных и достой-
ных лиц отражались и навсегда отпечатлевались, давая смотрящим живой
пример». Les faictz et dictz de Jean Molinet / Ed. N.Dupire. P., 1936. Т. 1.Р. 9.
45Cp.: Евдокимова Л.В. Проза и стихи во французских прозиметрах XV
века// Пятнадцатый век в европейском литературном развитии. М., 2001.
С.308-315.
46 «Хоть способности мои слабы, I мой дар не отшлифован и бесплоден, I
род мой темен, и взращен я как незаконнорожденный, I на твердой почве, не
способной дать молодой побег, I хоть я груб и ни к чему не годен, I у меня по
крайней мере есть собственный стиль, Iмоя природная складка...».
411
СОДЕРЖАНИЕ
Л. В. Евдокимова
И.Г.Матюшина
А.Д.Михайлов
М. Р. Непарокова
Перевод и подражание: литературная теория
и практика (вступительные замечания) 3
Переводы рыцарских романов в Скандинавии 12
Перевод и подражание в Средние века
(от «Энеиды» Вергилия к «Роману об Энее») 59
Перевод как культурная адаптация: две античные
истории в изложении короля Альфреда Великого... 76
Л.В.Евдокимова
^ И.К.Стаф
Е.В.Гвоздева
Эволюция прозаического и стихотворного
перевода в XIH-XIV веках. Несколько старо-
французских переложений «Утешения
Философии» Боэция 113
Морализированный перевод и национальная
традиция в литературе раннего французского
Возрождения: пример Гильома Тардифа 174
От перевода жанра к жанру перевода.
К вопросу о рецепции французского романа
в Германии XV и XVI веков 240
И. В. Ершова «Перевод древних» в художественной практике
и теоретической мысли Испании XVI века
(на материале переложений «Искусства поэзии»
Горация) 269
К.А. Чекалов Проблема подражания в маньеризме и лирика
Дж.Марино 312
Е.А.Гуревич Скальдическая поэзия в зеркале ученой поэтики.
Перевод и подражание в исландских
грамматических трактатах XIII-XIV веков 336
Л.В.Евдокимова Natura, Ars, Imitatio. Образ «совершенного»
поэта в произведениях двух великих риториков 381
Утверждено к печати Ученым советом
Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН
Научное издание
Перевод и подражание в литературах
Средних веков и Возрождения
Технический редактор Т.А.Заика
ИД №01286 от 22.03.2000 г.
Подписано в печать 26.08.2002.
Формат 60x90 Ч\ь. Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Печ. л. 26.00. Тираж 1000 экз.
Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН.
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.
Тел.: (095) 202-21-23; 291-23-01.
Отпечатано с готовых диапозитивов в ППП «Типография "Наука"».
121099, Москва, Шубинский пер., д. 6.
Заказ № 7005