Издательство «ХУДОЖНИК РСФСР» Ленинград • 1969
В. КЕМЕНОВ
ПРОТИВ АБСТРАКЦИОНИЗМА
В СПОРАХ 0 РЕАЛИЗМЕ

В. КЕМЕНОВ
ПРОТИВ АБСТРАКЦИОНИЗМА

В СПОРАХ О РЕАЛИЗМЕ
Сборник статей
Издание второе,

переработанное

и расширенное
«ХУДОЖНИК РСФСР» • ЛЕНИНГРАД • 1969

Статьи, включенные в настоящий сборник, были опублико¬

ваны в следующих изданиях: «Абстрактное искусство в свете

ленинской критики махизма» — «Вопросы философии», 1959,

№ 5, «Эстетика абстракционизма и теория относитель¬

ности»— «Вопросы философии», 1959, № 6, «Современное

искусство США на выставке в Москве» — «Советская культу¬

ра», 1959, 11 августа, «Красота и уродство. Заметки о вы¬

ставке французского искусства» — «Советская культура», 1961,

5 сентября, «Реализм — подлинное искусство современности» —

«Художник», 1961, № 8, «Живопись и современная архи¬

тектура»— «Искусство», 1962, № 10, «Реакционные устрем¬

ления под флагом «новаторства» — «Искусство», 1963, № 7.
В сборник включены также две новые статьи: «Новейшие

аргументы отрицателей реализма» и «За чистоту ленинских

принципов в советском искусствознании».

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО

В СВЕТЕ ЛЕНИНСКОЙ КРИТИКИ МАХИЗМА
Пятьдесят лет в жизни искусства — большой период. За это время

полностью проявились и сформировались новейшие течения западно¬

европейской живописи, скульптуры и графики.
На Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году в обширных залах

специального павильона была размещена выставка «50 лет современного

искусства», устроители которой решили как бы подвести итоги развития

живописи и скульптуры за пятьдесят лет XX века. В начале выставки

кратко были показаны истоки — несколько замечательных произведений,

созданных в конце XIX и в начале XX века, в том числе полотна Дега,

Ван-Гога, Тулуз-Лотрека, Утрилло, скульптора Майоля. Однако, по мне¬

нию Эмиля Ланги — автора обобщающей статьи в каталоге выставки,

главные достижения современного искусства начались после импрессио¬

низма, который в «Водяных лилиях» Клода Моне «достаточно отошел от

объективного реализма для того, чтобы несколько исключительных лично¬

стей— дюжина, не больше — смогли преодолеть последний мыс и широко

открыть двери в ирреальное, церебральное, фантастическое, видеть аб¬

страктное» *. Выставка в Брюсселе наглядно продемонстрировала те пе¬

чальные результаты, к которым пришло буржуазное искусство, полностью

разорвавшее связи с реальной действительностью и вставшее в начале

XX века на путь формализма. Идя этим путем, живопись и скульптура

пришли в состояние катастрофического упадка, логическим завершением

которого является абстракционизм.
Для всякого непредвзято настроенного исследователя очевидна глу¬

бокая связь причин этого упадка с реакционными субъективно-идеалисти-

ческими принципами буржуазного искусства и эстетики XX века.
Знаменательно, что выставка «50 лет современного искусства» совпала

во времени с пятидесятилетием со дня выхода в свет книги В. И. Ленина

«Материализм и эмпириокритицизм», в которой дано гениальное решение

насущных философских вопросов, связанных с развитием науки XX века,
1 Ет. Ьаіі£ііі. 50 апз сі’Агі Мосіегпе. Вгихеїіез, 1958.
5

и содержится сокрушительная критика махизма и других идеалистиче¬

ских течений, оказавших пагубное влияние на упадочное формалистиче¬

ское искусство.
Сейчас, когда ревизионисты всех мастей пытаются доказать «незави¬

симость» искусства от политики и мировоззрения, когда под видом борьбы

с «вульгаризацией» они стремятся доказать, что идейная борьба в искус¬

стве не связана с борьбой партий в философии, классическая работа

В. И. Ленина помогает разоблачению враждебной нам идеологии в области

художественной культуры, эстетики и искусства. «В наше время,— писал

Ленин вскоре после выхода книги «Материализм и эмпириокритицизм»,—

в области науки, философии, искусства выдвинулась борьба марксистов

с махистами. По меньшей мере смешно закрывать глаза на этот общеиз¬

вестный факт»*. Ныне к махистам добавились прагматисты, персонали¬

сты, экзистенциалисты и т. п., и борьба продолжается с еще большей

силой и остротой. Реакционные буржуазные критики и искусствоведы

повторяют идеалистические измышления о том, что «материя исчезла»,

с той лишь разницей, что в годы выхода книги Ленина излюбленным до¬

водом махистов было разложение атома, а сейчас — разложение атом¬

ного ядра. Но философский смысл нападок на реализм остается тот же.

Идеологи формализма, и особенно его крайнего выражения — абстрак¬

ционизма, стремятся ссылками на новейшие открытия атомной физики

скомпрометировать само понятие объективной реальности. Тем самым

они хотят одним ударом добиться нескольких целей. Подорвать ту фило¬

софскую основу, на которой базируются принципы реалистического ис¬

кусства и реалистической эстетики. Объявить реализм в искусстве (так

же как и материализм в науке) «устарелым» течением, которое «отстало»

от научного уровня современной эпохи. Третировать прогрессивных ху¬

дожников и критиков, отстаивающих реализм, как «консерваторов и рет¬

роградов», цепляющихся за «устарелые» формы мышления. Но В. И. Ле¬

нин в «Материализме и эмпириокритицизме» показал, что вопрос о том,

«устарел» ли материализм, относится к теории познания, гносеологии, и

его нельзя подменять вопросом о той или иной физической теории струк¬

туры материи; взгляды физиков на молекулу, атом, электрон и т. д. будут

непрерывно углубляться, обогащаться, изменяться, отражая уровень раз¬

вития естественных наук, но это никогда не сможет подорвать философ¬

ский материализм Маркса—Энгельса.
Современные ревизионисты, повторяя приемы своих коллег, разбитых

В. И. Лениным, сейчас пытаются атаковать «Материализм и эмпириокри¬

тицизм» Ленина. Они заявляют, что после выхода в свет этой работы

наука и техника сделали новые открытия, которые полностью изменили

«видение» человека XX столетия, и это якобы выражают эстетика и
1 В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 19. М., Госполитиздат, 1961, стр. 250.
6

искусство формализма, подарившего миру свое последнее откровение

в виде абстракционизма.
Правомерны ли эти стремления обосновать принципы современной

«полуфигуративной» или «нефигуративной» (абстрактной) живописи

и скульптуры аргументами, почерпнутыми из области науки и техники,

мы попытаемся рассмотреть. Сделать это необходимо для разоблачения

подлинного смысла атак идеалистов, ревизионистов и всевозможных пута¬

ников, ведущих ожесточенную борьбу против материалистической теории

познания в философии и против реализма в эстетике и искусстве.
Остановимся на некоторых наиболее характерных рассуждениях,

в которых приверженцы современной формалистической эстетики и искус¬

ства пытаются «обосновать» формализм и его крайнее выражение—аб¬

стракционизм — ссылками на научный прогресс XX века.
Эстетика формализма и «физический» идеализм
Абстракционисты пытаются доказать, что их искусство стоит «на

уровне» современных естественнонаучных открытий XX века, и для этого

придумывают невероятные параллели, сочиняют изощренные софизмы, и

вся эта наукообразная аргументация, подхваченная мощной машиной бур¬

жуазной рекламы, сбивает с толку многих художников Запада (особенно

тех, которые больше всего боятся отстать — правда, не от науки, а от

моды).
Теоретики абстракционизма пытаются «доказать», что художники —

лидеры разных формалистических течений XX века — «своим путем» при¬

шли к тем же открытиям, что и Резерфорд, Эйнштейн, Бор, Гейзенберг

и другие. Очень уж хочется абстракционистам погреться в лучах славы

современной науки!
Особенно откровенно эти смешные претензии выразил автор статьи

«Художник и атом» Петер Бланк: «В течение последних ста лет большин¬

ство важных новаторств в пластических искусствах случилось одновре¬

менно или вскоре после революционных изменений в человеческом пони¬

мании строения материи... Наука ли влияет на искусство или, наоборот,

искусство на науку, безразлично, так как в обоих случаях влияние не при¬

обретало рабского характера... Ученый и художник — каждый прибли¬

жался к решению одних и тех же проблем, идя своим путем и со своей

привычной точки зрения». Для нового выражения реальности выводы

Резерфорда были такие же, как выводы кубизма, и т. д.1
1 Реіег Віапс. ТЬе Агіізі апсі ІЬе Аіош.— “Ма^агіпе ої АгГ, 1951, V. 44, № 4,

р. 1Г>2.
7

Уже здесь без всяких доказательств, как само собой разумеющееся,

высказано положение о том, что якобы ученые, исследующие строение

материи, и художники, пишущие картины, заняты решением «одних

и тех же проблем». Но это совершенно неверно. Та реальность,

с которой имеет дело художник, включает в себя полноту явлений при¬

роды, общества и человеческой жизни, взятых в их целом, нерасчленен-

ном состоянии, наблюденных и увиденных в их непосредственной жизне¬

деятельности и претворенных в художественные образы. Ученые — фи¬

зики, химики и т. д., в зависимости от их специализации, исследуют

какие-то строго определенные аспекты строения материи, процессы ее раз¬

вития и преобразований ее вещества, расчленяя его на элементы, изу¬

чая их взаимодействие, соединения и т. д., и при помощи точных экспери¬

ментов, математических формул и т. п. познают закономерности, относя¬

щиеся к тем или иным выделенным для исследований формам движения

материи.
Какие же доказательства приводятся в подтверждение этой мнимой

связи? Петер Бланк, нанизав этапы крупнейших научных открытий впе¬

ремежку с этапами. формалистического разрушения предметного мира и

изобразительных форм в искусстве, заключает: «Хронологическая парал¬

лель и взаимозависимость концепций и образов дает непреодолимую (!)

очевидность такой связи». Но — удивительное дело — во всех примерах,

приводимых формалистами в подкрепление этой «очевидности» и «взаи¬

мозависимости», из естественных наук берутся не действительные откры¬

тия XX века, которые блистательно подтверждают гигантские успехи по¬

знания человеком объективного мира и его законов, а исключительно те

реакционные философские выводы так называемого физического идеа¬

лизма, к которым скатились некоторые современные естествоиспытатели,

не сумев, по словам В. И. Ленина, в результате крупных научных откры¬

тий прямо и сразу подняться от метафизического материализма к диалек¬

тическому материализму *.
В искусствоведческой литературе общепризнано, что родоначальником

абстракционизма является русский художник Василий Кандинский, напи¬

савший первую «абстрактную» картину в 1910 году. Петер Бланк пишет

в цитируемой статье, что «отец необъективной живописи» Кандинский

действовал так в связи с открытием, касающимся атома. Приводятся вы¬

писки из воспоминаний Кандинского, который стал сомневаться в необ¬

ходимости изображать реальные предметы в живописи, отождествлял жи¬

вопись с музыкой и задумывался над тем, избрать ли профессию живо¬

писца. «Как раз тогда одно из самых ужасных препятствий на моем пути

к реализации моих желаний рассыпалось и исчезло само благодаря чисто

научному событию. Это было разложение атома. Это открытие поразило
1 См.: В. И. Леннн. Полное собр. соч. Т. 18. М., Госполитиздат, 1961, стр. 331.
8

меня ударом столь ужасным, который можно сравнить с концом мира.

В мгновение ока мощные своды науки лежали передо мной разбитые

вдребезги. Все вещи стали непрочными, лишились прочности или опреде¬

ленности. Я едва ли удивился бы, если бы камни поднялись в воздух и

исчезли».
Вот типичная реакция обывателя, напуганного открытием, сделанным

наукой, и не давшего себе труда разобраться в его действительном смысле,

а превратившего свой истерический испуг в эмоциональный источник для

хаотического формотворчества абстрактного искусства. В своем трак¬

тате «Духовное начало в искусстве» Кандинский выступил как откро¬

венный проповедник религиозной мистики и отрыва искусства от жизни,

заявляя: «Художник должен быть слепым лицом к лицу с формой —

общепризнанной или нет — так же, как он должен быть глухим к уче¬

ниям и желаниям своего времени. Его глаз должен быть открыт на его

собственную внутреннюю жизнь, его ухо всегда прислушивается к голосу

Внутренней Необходимости»; по мнению Кандинского, художник может

«безнаказанно пользоваться всеми приемами, даже запрещенными», чтобы

достичь «выражения этой мистической необходимости» и т. д.1
После этих выступлений Кандинского прошло много лет; разные фор¬

малистические течения менялись, подчас вступая в ожесточенную междо¬

усобную борьбу. Однако при обосновании главных принципов полуабст-

рактного и абстрактного искусства продолжаются мистические проповеди,

панические крики перепуганного обывателя, какими реагировал Кандин¬

ский на разложение атома. В этом отношении цитированная статья Пе¬

тера Бланка весьма характерна. Бланк называет открытия Рентгена,

Томсона, Резерфорда «драматическими и революционными» и истолковы¬

вает их в духе агностицизма и идеализма.
Перечислив еще несколько научных открытий XX века, в том числе

и теорию относительности, Петер Бланк заключает: «Эта озабоченность

относительно пространства кажется очень естественной в мире, чьи оби¬

татели только что узнали, что знакомые объекты, которые они обычно рас¬

сматривали как конкретные и солидные,— включая даже их собственные

персоны,— оказываются состоящими главным образом из пустого прост¬

ранства».
Около 1925 года предположение Резерфорда о том, что структура

атома напоминает миниатюрную солнечную систему, было разбито, заме¬

чает Петер Бланк; затем, ссылаясь на физиков Шредингера, Гейзенберга,

Дирака, Борна и других, он пишет: «Их заключение было, что мир, кото¬

рый понимался как состоящий из материальных «частиц», оказался фак¬

тически всего лишь системой волн, центром циклона волн или зыбью
1	\\^аззі1у Капсііпзку. Ои Зрігііиеі сіапз ГАгІ.— См.: Ь’агі сіє 1а реіпіиге. Рагіз,

Есі. 5е£Ьегз, 1957, р. 553.
9

воображаемого эфира. Материя стала синонимом энергии. Так через

100 лет исчез последний след дальтоновского твердого, солидного,

неразрушимого атома, и в научном мире идея субстанции перестала суще¬

ствовать». На самом же деле наука открыла новые формы материи, непо¬

хожие на ранее известные, но не менее реальные. Здесь опять перед нами

типичное для «физического» идеализма смешение вопроса о материальной

субстанции как объективной реальности, существующей вне человека и

данной ему в его ощущениях, с вопросом о том или ином учении о струк¬

туре материи. Это обычный прием, который использует буржуазная эсте¬

тика формализма в целях «доказательства» того, что «материя исчезла».

Из этого положения субъективного идеализма делаются непосредственные

выводы для искусства и в особенности подчеркивается, что искусство не

должно более изображать окружающий человека внешний мир, природу,

факты, явления действительности, поскольку все это объявляется «ничем»

и приравнивается к обманчивой видимости призрачного существования.
«Сегодня наука сообщает нам,— пишет Бланк,— что мы живем в мире

теней, столь абстрактном, что невозможно сформировать никакую мыслен¬

ную картину о том, что на самом деле происходит... Искусство стало

абстрактным только в той мере, в какой мере мир сам стал абстрактным.

По сравнению с этим материальная Вселенная XIX века была удобным и

уютным окружением для человека. Но эта безопасность не была прочной.

Идея о бесконечном пространстве атома была только первым ударом

в серии ударов, которые получило XX столетие. Сегодня ничего более

не оставлено за материей, и каждый аспект прочности становится иллю¬

зией. Скалы, деревья, дома, мужчины и женщины — просто призраки са¬

мих себя».
Итак, если применить эту теорию, получится, что художник-ташист—

а он тоже призрак самого себя, значит, призрак художника — пишет аб¬

страктную картину, то есть призрак картины, а призрак критика (напри¬

мер, Петер Бланк) «обосновывает» ее в призрачной статье, обращенной

к призрачному зрителю. И подобные выдумки, превзошедшие спиритизм,

выдаются за последнее слово научного естествознания! Утешив зрителя

тем, что мы живем во Вселенной, в которой все бесформенно, П. Бланк

заключает: «То, что ставит художника перед лицом этих фактов жизни

и создает произведения искусства, учитывающие эти факты, не является

замешательством духа, недостатком человечности или болезненным бес¬

покойством. Наоборот, было бы трусливым бегством игнорировать их

и слепо повернуться к прошлому для внушающего большую уверенность

сюжетного содержания. Парадокс сегодняшнего искусства состоит в сле¬

дующем: то, что еще известно как реализм, на самом деле есть уход от

реальности».
Согласно этой теории художник, который имеет дело с реальной дей¬

ствительностью, с многогранным бытием природы и общества, с жизнью
10

и борьбой народа, оказывается, возится с призраками, а абстракционист,

который бежит от жизни в мир призрачных представлений, «смело при¬

ближается к реальности». Абстракционизм стремится обосновать такую

«философию искусства», которая заранее и принципиально оправдывала

бы отрыв искусства от жизни, отрыв художника от народа. Ради этой

пели эстетики формализма и прибегают к софистическим ссылкам на ес¬

тественные науки и к грубой фальсификации понятия «реальность».
Если таким непрочным, призрачным, несуществующим представляется

весь мир идеологам абстракционизма, то столь же призрачным является

тот «творческий метод», который они обосновывают для художников. Здесь

происходит неожиданный скачок из сферы наукообразных рассуждений

об атомах, электронах, квантах, теории относительности и т. д. в область

откровенно религиозных призывов и мистических обращений к подсозна¬

тельному. Человек, утверждают абстракционисты, никогда не обретет своей

прежней позиции, не займет места, которое обеспечивает ему уверенность

и главенствующее значение в мире. «Его связь со Вселенной никогда не

будет более интимной, чем то суровое и полурелигиозное приятие веры,

которое характеризует сегодня мысли столь многих художников и уче¬

ных»,— пишет Бланк.
Итак, полурелигиозное приятие веры, мистика — вот тот конечный

вывод, к которому призывают теоретики абстракционизма после всех

своих экскурсов, предпринятых в область точных естественных наук

XX столетия.
Не удивительно, что после таких «теоретических обоснований» идео¬

логи абстракционизма могут совершать любые головокружительные кур¬

беты для того, чтобы «связать» продукцию какого-либо абстракциониста

с научными идеями и открытиями XX столетия. И, однако же, демагоги¬

ческий, зачастую прямо шарлатанский характер подобных рассуждений

совершенно очевиден. Так, например, после описания мира, в котором мы

живем, как мира теней Петер Бланк переходит к творчеству абстракцио¬

нистов и находит совершенно естественным, что современная живопись

изображает призрачный, лишенный субстанции мир, в котором аморф¬

ные объекты «висят, подвешенные в состоянии непрочности и бдительного

ожидания».
Произведения Миро, Матта, Базиотиса и других, оказывается, и пред¬

ставляют это «состояние подвешенности», и даже в скульптуре оно, по

мнению Бланка, явно выражено, например, в «мобилях» Колдера. «В са¬

мом деле,— глубокомысленно замечает Петер Бланк,— подвешенность в не¬

которой степени есть главная характерная черта живописи XX столетия,

потому что твердость почвы под ногами есть ощущение, которое, как

доказано наукой, является обманчивым. Единственная уверенность, остав¬

шаяся человеку в этой Вселенной, состоит в том, что здесь существует

своего рода таинственная активность и некоторое еще более таинственное
11

уравновешивание». По контрасту с художниками, погруженными в созер¬

цание, другие обращаются к действию; таковы, например, Куннинг,

Поллак, Томлин, работы которых состоят из линий, черных или белых, со¬

здающих впечатление молниеносно быстрых движений, брошенных на

холст. «Нет контуров предметов, нет моделированных форм, нет больше

декораций»,— гордо заявляет П. Бланк.
Как видно из всего изложенного, статья П. Бланка, несмотря на все

заигрывания автора с наукой, глубоко антинаучна. П. Бланк не одинок

в своем «обосновании» абстракционизма ссылками на «бесформенность»

мира, якобы доказанную атомной физикой. Известный апологет абстрак¬

ционизма Марсель Брион в своей книге «Абстрактное искусство» пишет:

«Происшедшее из драматического ощущения нашей эпохи с ее смятением,

ее отчаянием, бесформенное (то есть абстрактное) искусство, вероятно,

считает, что было бы несколько абсурдно создавать художественные формы

в мире, который все более и более, во всех областях теряет свои формы.

Бесформенное искусство в живописи есть эквивалент взрывов, начатых

опытами ученых, специализирующихся в ядерной энергии». По мнению

Бриона, эта отрасль науки привела в движение силы, «которые она не спо¬

собна лимитировать и контролировать, возможно, даже предвидеть и пред¬

полагать»; так же следует рассматривать и «демарши художника бесфор¬

менной живописи», видя в них лишь его излияния, выраженные с «наи¬

большей автоматичностью» *. Как видим, параллель с атомной физикой и

здесь придумана не для того, чтобы снять с художника-абстракциониста

всякую ответственность за результаты его «излияний» на холсте.
В менее обнаженной форме, но столь же идеалистическое, антинаучное

обоснование абстракционизма предпринял Людвиг Хейденрейх в своей

программной статье «Искусство и наука» 2. Хейденрейх идет еще дальше

в проведении исторических параллелей и путем сопоставления искусства

эпохи Ренессанса с современным формализмом намеревается доказать,

будто бы художник-абстракционист в его отношениях к науке и искусству

XX века выполняет для современной эпохи столь же важную, передовую

роль, как, например, Леонардо да Винчи выполнил для его эпохи.
Статья Хейденрейха дает развернутое изложение подобных притяза¬

ний абстракционизма. Хейденрейх пишет, что изобразительные искусства

и естественные науки вступали в особенно тесную связь в двух случаях:

около 1500 года и сейчас. В XVI столетии этот тесный союз был обуслов¬

лен открытием видимого мира; общая цель искусства и науки, особенно

проявившаяся в первой половине XVI века, состояла в том, чтобы до¬

биться объективного знания природы, «вещей, каковы они в действитель¬

ности». Для художника это означало найти метод оптически правильной
1	Магсеї Вгіоп. Агі аЬзІгаіІ. Рагіз, 1956, р. 233.
2	Ьисі\УІ£ НеусІепгеісЬ. Агі апсі Зсіепсе.— “Ма^агіпе ої Агі”, 1951, V. 44, № 4.
12

передачи видимых явлений. Художник сам участвовал в поисках ученых.

На этом этапе, который Хейденрейх называет «живописная документация

наблюденных данных», изящные искусства развивали способности:

1) представлять мир явлений с объективной правильностью, обеспеченной

математической перспективой, дополненной новым пониманием вйдения как

психологического процесса; 2) передавать не только внешнюю форму, но

и действенные аспекты вещей; представлять видимыми те невидимые силы,

которые как эхо отзываются в различных состояниях вещей (например,

движение складок одежды, передающее движение скрытого под ними тела;

динамика течения воды и т. д.); 3) открывать в пределах природы не

только количественную реальность вещей и явлений природы, но и их ка¬

чественную определенность. Наука хотя и признает гармонию между ка¬

чественными и количественными определениями, но подходит к этому

с чисто количественной стороны.
Казалось бы, такая характеристика искусства Возрождения (переска¬

завшая известные положения «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи)

нужна автору, чтобы отметить огромное значение научных завоеваний

этой эпохи (математики, анатомии, оптики и др.) для художников, кото¬

рые тогда впервые получили надежную объективную основу для трактовки

пропорций и движения человеческой фигуры, линейной и воздушной

перспективы, светотени, рисунка, колорита и т. д. и в краткий срок доби¬

лись небывалого расцвета всех видов пластических искусств. Однако Хей¬

денрейх неожиданно сворачивает в сторону с главной дороги своих рас-

суждений и, обходя всю собственно художественную деятельность мастеров

Возрождения именно в области искусства, выхватывает лишь одну из ее

сторон — участие художников в иллюстрации научных трактатов. Зачем

понадобилась такая подстановка, видно из следующего рассуждения ав¬

тора. В XVI веке, говорит он, когда изобразительное искусство было бо¬

лее чем когда-либо на службе у науки, родилась и развилась научная иллю¬

страция (рисунки Леонардо да Винчи, Дюрера, атлас Везалия и т. д.

вплоть до иллюстраций в «Энциклопедии» Дидро). При этом художники

проникали глубже поверхности вещей, умели, кроме «правильности», пере¬

дать качество живой структуры; разработали приемы, как внутренние,

невидимые силы сделать видимыми.
«Проблема, как сделать видимым невидимое, приводит нас к проблеме

сегодняшнего дня»,— пишет Хейденрейх. За последние сто лет естествен¬

ные науки в своем возрастающем развитии стали областью, отличной от

всех областей человеческого знания. «Это, в свою очередь, привело к тен¬

денции отделить абстрактное мышление от чувственного опыта». И далее

автор развивает теорию «о двух пластах реальности» в понимании мира.

Один из них может быть назван объективным, он постоянный и не зави¬

сит от личности, мы вынуждены признать его благодаря силе нашего

наблюдения; описание этой реальности есть единственная задача науки.
13

Наука достигает этой цели, очищая насколько возможно данные, получен¬

ные нашими ощущениями, от следов субъективности; в конце концов наука

входит в наиболее отдаленную сферу этой объективной реальности, кото¬

рая более не является доступной нашим ощущениям. В противоположность

этой объективной реальности, оперирующей фиксированными законами,

есть другой пласт субъективной реальности нашего чувственного восприя¬

тия. «Эта реальность существует так же на самом деле, как и первая, но

она более субъективна, полна качественных определенностей, которые не

одинаково оцениваются всеми»; она включает не только данные наших

ощущений, но и «всю реальность индивидуального опыта в сфере эмоцио¬

нальной».
В этих рассуждениях Хейденрейха нет ничего нового. Вместо того

чтобы отметить, что данные чувственных восприятий не являются оконча¬

тельной истиной, а лишь первой ступенью, началом познания, что эти

данные проверяются практикой, экспериментом и уточняются мышлением,

Хейденрейх действует как типичный агностик и доводит до полного,

абсолютного разрыва данные, получаемые ощущениями человека, от внеш¬

него мира. Характерно, что от слов «два пласта объективной реальности»

Хейденрейх очень часто переходит к терминологии «две реальности» (что

далеко не одно и то же) и утверждает, что они якобы имеют независимое

друг от друга существование. Вся эта подготовка необходима ему для того,

чтобы внедрить в сознание читателей сугубо идеалистический вывод из

открытий новой физики, что он и делает: «Как далеко научная объектив¬

ная реальность отодвинута от нашего прямого опыта, поразительно

продемонстрировано тем фактом, что наука сейчас достигла этапа, когда

материя и энергия рассматриваются как взаимопревращающиеся. В этом

открытии невидимых сил мы находимся в реальности нематериальных,

абстрактных действий, полностью оторванных от мира материальных

вещей и образов. Нечто от этой современной мощи абстрактной мысли, так

далеко отошедшей от конкретного опыта, вошло в сферу искусства. Здесь

мы пришли ко второму пункту встречи искусства и науки, где они еще раз

вступают в многозначительную связь, хотя в выражениях, несколько от¬

личающихся от тех, какие были в шестнадцатом столетии» 1.
Это рассуждение построено на идеалистическом извращении фактов.

Энергия является мерой материального движения, свойством материи,

поэтому превращение частиц вещества, превращение массы в энергию

есть процесс материальный. Хейденрейх же, не разобравшись в сути дела

и путаясь в специальной терминологии, говорит о «взаимопревращении»

материи и энергии с явно идеалистической целью, стремясь доказать, что

существует какая-то особая «реальность нематериальных действий», отор¬

ванных от материального мира. Однако «нематериальных» действий, о ко¬
1 Ьис1\УІ£ НеусІепгеісЬ. Цит. соч., стр. 142.
14

торых пишет Хейденрейх, не существует. Повторив махистские выдумки,

Хейнденрейх переходит к обоснованию абстракционизма. Он пишет, что

теперь, как и в XVI веке, художник снова вступил в тесную связь с ес¬

тественной наукой, снова он служит ей как иллюстратор. «Но на этот раз

не с целью исследовать видимый мир, а отыскать зрительные эквиваленты

для научных конструкций, таких, как структура атома,— иначе говоря,

полностью за пределами сферы чувственного опыта». Один из виднейших

физиков, Гейзенберг, решил попробовать привлечь немецкого художника

Ханса Хаффенрейха к созданию изображения кристаллической решетки

графита. В результате появились рисунки-получертежи, изображающие

горизонтальные площадки, соединенные пучком линий.
«Довольно интересно,— пишет Хейденрейх,— что ученые не нужда¬

лись в этих изображениях для своих дальнейших исследований, которые

продолжали полностью зависеть от математических формул и уравнений».

Но, может быть, эти изображения графитной решетки обогатили искус¬

ство? Тоже, оказывается, нет: «Излишне говорить, что эти «атомные ил¬

люстрации» имеют только ограниченное значение как произведение ис¬

кусства». Однако, признав это, Хейденрейх не унывает и пишет: «Как бы

то ни было, важен импульс ученого выразить свои абстрактные концепции

в осязаемых формах, перевести часть этой объектной реальности в субъ¬

ективную, прямо воспринимаемую нашими ощущениями, и необходимость

объединенных усилий ученого с художником. Это мне кажется довольно

симптоматичным. Это может, следовательно, открыть путь к пониманию

некоторых тенденций современного искусства...» 1
Рассмотрим приведенные суждения Хейденрейха.
В отличие от искусства XVI века, которое Хейденрейх назвал «живо¬

писной документацией», деятельность абстрактных художников он именует

«живописной интерпретацией наблюденных данных». Но какие же «наблю¬

денные данные» могут быть у современного художника, если его особен¬

ностью является то, что он должен отыскивать зрительные эквиваленты

процессов, проходящих за сферой чувственного опыта, а следовательно, и

за пределами зрительного наблюдения? В приведенном примере дело ре¬

шалось просто: данные художнику сообщил физик, для которого они были

добыты научно и обладали точным смыслом. Художник был привлечен

к разработке наглядных изображений, передающих структуру одного из

явлений атомного мира. В самом этом явлении нет ничего нематериального,

мистического. Художник должен был помочь ученому и в этом смысле

действовал как такой же иллюстратор, какими иногда выступали и худож¬

ники XVI века. Ученый мог попробовать привлечь как художника-абст-

ракциониста, так и реалиста или же решить задачу самостоятельно, без

помощи художников. Так, например, Дж. Томсоном была создана его
1 Ьисі^ід НеусІепгеісЬ. Цит. соч., стр. 144.
15

модель атома, напоминающая «пудинг с изюмом», так затем Э. Резерфор¬

дом была создана его знаменитая планетарная модель атома; так же были

созданы другими учеными модели молекул и ряд других изображений яв¬

лений микромира. История современных научных открытий не дает осно¬

ваний считать, что у ученых не хватает «силы воображения» и они обра¬

щаются за помощью к художникам-абстракционистам.
Но рассмотрим теперь другую сторону вопроса, связанную с худож¬

никами. И здесь также вывод Хейденрейха о том, будто бы участие худож¬

ника в создании такого рода моделей или изображений «открывает путь»

к пониманию тенденций абстрактного искусства, совершенно неверен. Да¬

же в случае удачи подобных изображений нет никаких оснований причис¬

лять их к сфере искусства. В принципе такое изображение не отличается

от технических чертежей, схем. Его ценность определяется исключительно

тем, насколько оно соответствует тем научным данным, для передачи кото¬

рых его начертили. В примере с решеткой графита ученые объяснили ху¬

дожнику, что он должен изобразить. Но ведь это редчайший случай

в практике современных художников, берущихся писать картины на «атом¬

ные темы». Как правило,— и именно это правило хочет обосновать Хей¬

денрейх— художнику вовсе незачем искать математические формулы: для

него важно «лишь выражение созидательных сил, которые формуют лицо

реальности»; поэтому в таЮэм произведении тщетно искать соответствия

научным данным. «Картина в совершенно новом смысле становится доку¬

ментом нашей силы воображения».
Здесь опять совершена незаконная подмена одного понятия другим.

В естественных науках схемы, чертежи, формулы, модели, электронно-опти-

ческие фотоснимки и иные специальные изображения есть точные доку¬

менты тех или иных процессов объективного материального мира; по этим

документам специалисты отчетливо представляют себе характер, ход этих

процессов, ставят новые научные проблемы, проверяют правильность своих

гипотез и предположений экспериментами и т. д. Такие документы имеют

объективный смысл и объективную ценность. Хейденрейх хочет распро¬

странить эту научную значимость на абстрактные картины, но «в сове р-

шенно новом смысле». В чем же заключается эта новизна? Ока¬

зывается, абстрактные картины есть «документы. .. силы воображения

художника», поэтому в них нельзя искать никакого соответствия научным

данным. Но в таком случае цена таких «документов» для нового научного

видения мира равна нулю. По таким «документам» в лучшем случае можно

судить о степени осведомленности или невежества представлений того или

иного абстракциониста (автора «атомно-космической» картины) о струк¬

туре материи и строении Вселенной, можно судить о сумбурном состоянии

субъекта, но никак не о состоянии объективного материального мира.
Однако приведенное нами рассуждение чрезвычайно удобно' для це¬

лей абстракционизма, так как позволяет приписывать любым бессмыслен¬
16

ным пятносочетаниям смысл атомных или космических процессов, якобы

выраженных художником. Приведем один пример: трактовку журналом

«Ь’ОеіІ» абстрактной живописи Джексона Поллока, который изобрел

«дриппинг» (разостланный на полу холст он поливал эмалевыми автомо¬

бильными красками, струйками вытекающими из дырок, пробитых в бан¬

ках). Критик в восторге: «Так, без щеток и кистей, с помощью кусков де¬

рева или ножа и в особенности благодаря «дриппингу» рождались миры

комплексов траекторий, извилисто протянутых или внезапно взрываю¬

щихся. .. молниеносных или постоянных, независимых и связанных в ужас¬

ный упорядоченный беспорядок, который мог бы быть таким же у кос¬

моса» *. Но мог бы быть и другим? Мог. Это уже как ему, космосу, угодно,

абстракциониста это нисколько не касается; он, так сказать, сам себе кос¬

мос: «В шуме и ярости своего духа Дж. Поллок писал гигантские по¬

лотна, полные шума и ярости Вселенной». Ну как после этого не видеть

превосходства метода «дриппинга» над живописью Возрождения!
Впрочем, цель Хейденрейха — не только противопоставлять, но и под¬

черкивать преемственность между двумя эпохами, чтобы доказать, что аб¬

стракционисты для XX века то же самое, что Леонардо для Возрождения.

Хейденрейх цитирует абстракциониста Пауля Клее (у которого бессмыс¬

ленные сочетания линий и пятен иногда перемежаются с подражанием дет¬

ским каракулям) и пытается сравнить его с Леонардо да Винчи. Клее

рассуждает о «законах», по которым функционирует природа, и призывает

художников всегда следовать путем ее «творения форм». Затем Клее про¬

должает: «Возможно, вы могли бы через природу дойти до вершины, где

сможете творить из самих себя. Тогда, в тот день, вы сами будете частью

природы, вы будете способны творить, как она это делает». После этих

слов приводится цитата из «Трактата о живописи» Леонардо, где тот вос¬

хищается божественной силой художника, который, как зеркало, изобра¬

жает столь же много красок, сколько их в отображаемом предмете, и если

он сможет сделать это как следует, то он сам будет как вторая природа.

Путем обыгрывания слов «творческая сила» Хейденрейх пытается вну¬

шить мысль, будто бы Пауль Клее «не так далек» от леонардовского трак¬

тата! Но это чистейший софизм. Леонардо считал, что художник должен

повиноваться законам объективной природы, отражать ее формы и краски

как в зеркале, быть интерпретатором природы в искусстве. А Клее при¬

зывает к тому, чтобы художник, объявив себя частью природы, возвел

в «закон природы» собственный произвол и «творил» автоматически, без¬

думно, так же, как произрастает дерево; он призывает к тому, чтобы

художник не отображал существующие формы природы, а создавал «из

себя самого» новые формы. Но это прямая фальсификация, нужная для

того, чтобы ссылками на «законы природы» и авторитет Леонардо
1	Р. СЬоау. іаскзоп Роїіоск.— “Ь’ОеіГ, 1958, № 43-44, р. 42.
2 В. Кемсиов
17

обосновать правомерность антиреалистических, бессмысленных упражнений

абстракционизма, погрязшего в дебрях полной субъективности, единствен¬

ная цель которого — демонстрировать игру воображения художника.
У Леонардо да Винчи сила воображения художника всегда опиралась

на изучение изображаемого предмета, на понимание его действитель¬

ных процессов. В лице Леонардо объединился гений ученого и гений ху¬

дожника, имевшего дело с одно й-единственной объективной реальностью

во всем ее многообразии, познаваемой ощущениями и абстрактным мыш¬

лением, интуицией и разумом. Хейденрейх же своими рассуждениями
о	«двух реальностях» хочет установить такой разрыв между ощущаемыми

явлениями природы и явлениями природы, недоступными непосред¬

ственно человеческим ощущениям, который оправдал бы своеобразное

«разделение труда» между ученым и абстрактным художником. На долю

первого, мол, выпадают математические расчеты, формулы, изыскания

с помощью разума; на долю абстрактного живописца достаются «сила

воображения», фантазия и интуиция, не связанные никакими знаниями,

никакими данными о внешнем мире, доставляемыми человеку его ощуще¬

ниями. На что же в таком случае должно быть направлено воображение

художника? На то, чтобы он вообразил, что он сам есть бездумно творя¬

щая Природа. При этом абстракционисты считают своей монополией право

«соревноваться» именно с теми процессами природы, которые происходят

в субатомной и космической сферах природы. Так трактуются теорети¬

ками абстракционизма всевозможные бесформенные пятна красок и сум¬

бурные линии на полотнах Поллока, Хартунга, Сулажа, Куннинга, Мотер-

велла, Томлина, Клайна и многих других.
Приведенные примеры и рассуждения П. Бланка, М. Бриона, Л. Хей-

денрейха показывают, к какому бессмысленному кривлянию в изобрази¬

тельном искусстве приводит стремление абстракционизма воплотить в зри¬

тельные образы мистику «физического» идеализма. Сутью живописи и

ваяния является изображение жизни в формах самой жизни. Нагляд¬

но-чувственная форма живописи и скульптуры так тесно связана с окру¬

жающей человека реальной действительностью, природой, ее многообра¬

зием и с воспитанными в течение тысячелетий зрительными человече¬

скими ощущениями, что, когда художник-абстракционист, отказываясь

пользоваться опытом своих зрительных ощущений, пытается выразить по¬

средством красок, линий и пластических приемов субъективно-идеалисти-

ческое представление о мире, абсурдность этого представления мстит за

себя и приводит к катастрофическому распаду художественную форму и

средства художественной выразительности.
Нам скажут, что нельзя вину за «физический» идеализм возлагать на

художников, поскольку, как известно, к ошибочным, идеалистическим вы¬

водам и заключениям не раз приходили крупные ученые — физики, хи¬

мики, биологи и т. д. Это верно. Но разница между художниками-абстрак-
18

ционистами, которые так любят ссылаться на открытия естественных наук,

и упоминаемыми учеными, представляющими эти науки, поистине огромна.

Ученые (при всех своих подчас неверных заключениях и идеалистических

выводах) совершают действительно великие научные открытия, покоряю-

щие силы природы власти человека. Абстракционисты ничего не откры¬

вают объективно ценного и объективно значимого, что способствовало бы

усилению власти человека над силами природы, а, наоборот, своими кон¬

цепциями стараются внушить смятение, страх перед неведомыми силами

мироздания, неверие в познавательную мощь человеческого разума. По¬

этому деятельность художников-абстракционистов направлена в сторону,

прямо противоположную деятельности ученых *.
Анализируя кризис современной физики, В. И. Ленин указал: неуме¬

ние подняться от метафизического материализма к диалектическому мате¬

риализму, неумение обобщить огромные научные открытия приводит

к тому, что некоторые естествоиспытатели скатились к реакционной фило¬

софии и пришли к ошибочным, идеалистическим выводам. Но поступа¬

тельное движение науки продолжается.
«Современная физика лежит в родах,— заметил Ленин.— Она рожает

диалектический материализм. Роды болезненные. Кроме живого и жизне¬

способного существа, они дают неизбежно некоторые мертвые продукты,

кое-какие отбросы, подлежащие отправке в помещение для нечистот.

К числу этих отбросов относится весь физический идеализм...» 2 В том-то

и состоит принципиальная разница между современной физикой и совре¬

менным абстрактным искусством, что первая создает живое и жизнеспо¬

собное существо, сопровождаемое кое-какими отбросами, а второе, то есть

абстрактное искусство, игнорируя именно это жизнеспособное существо,

пользуется для обоснования своей эстетики исключительно одними отбро¬

сами. Поэтому столь убого и претенциозно выглядят старания идеологов

абстракционизма представить свои схоластические пустозвонные трактаты

и жалкую пачкотню абстрактных художников в виде «доказательства» того,
что они, абстракционисты, тоже стоят на уровне современной науки
Совсем как в известной басне жужжание мухи: «И мы пахали!»
1	Это не всегда учитывают и те авторы, которые выступают против абстракциониз¬

ма, правильно устанавливают его связь с философским идеализмом, но подчас некрити¬

чески повторяют за формалистами их саморекламные заявления. См., например, статью

М. Можнягуна «Эстетика» абстракционизма порочна», в которой автор пишет: «Ку¬

бисты пытаются перенести метод математического анализа в живопись... Некоторые-

принципы экспериментального метода, применяемые в области исследования элемен¬

тарных частиц... некритически переносятся в область искусства» («Искусство», 1958,

№ 9, стр. 14). На самом деле произведения формализма не имеют решительно ничего

общего ни с математическим анализом, ни с экспериментальным методом исследования

частиц материи, все это лишь крикливые претензии формалистов, лишенные всякого

основания.
2	В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 18. М., Госполитиздат, 1961, стр. 332.
2*
19

Оптические аппараты и «новая реальность»
Излюбленным доводом формалистов в доказательство «отсталости»

реалистической живописи и «современности» абстракционизма является

ссылка на изобретение фотоаппарата. Этот аргумент не нов. Его выдви¬

нули еще в начале XX века. С тех пор ссылки на фотографию повто¬

ряются так часто, что стали восприниматься как аксиома, отвергающая

начисто резоны в пользу существования «фигуративной» живописи

в XX веке.
Один из американских критиков, У. Сарджент, в статье «Почему

художники становятся абстрактными» пишет: «Абстрактность берет свое

начало в революции изобразительного искусства, которая началась с изо¬

бретением фотоаппарата. До того как современный фотоаппарат был усо¬

вершенствован, одной из важнейших функций искусства была его докумен¬

тальность. Публика хотела мелочного, реалистического изобразительного

документа событий, изображения людей и зрелищ, и она обращалась к ху¬

дожникам, чтобы те могли удовлетворить ее. С конца XIX века фотоап¬

парат был в состоянии изображать эти вещи гораздо реалистичнее, чем

способнейшие художники. Документальная живопись стала менее важной,

и художники, чувствительные к непреодолимой (!) конкуренции фото¬

графа, склонны были удалиться в область, где фотоаппарат не может

следовать за ними... Одна вещь, которую не мог взять фотоаппарат,— это

воображение художника» *.
Нью-Йоркский музей современного искусства — один из главных цент¬

ров абстракционизма — выпустил книгу, посвященную абстрактному искус¬

ству в Америке, автор которой, А. Ричи, дает развернутое обоснование

принципов абстрактного искусства и описывает этапы его развития.
Перечисляя причины, послужившие импульсом к возникновению аб¬

стракционизма, Ричи на первое место ставит фотографию и пишет: «Изо¬

бретение фото- и киноаппаратов сыграло большую роль в том, чтобы выве¬

сти из употребления важный элемент мастерства художника — простое

изображение внешних видов натуры [природы]... Если мы примем отказ

от натуралистического изображения как обязательное условие абстракт¬

ного искусства, нетрудно понять, почему некоторые художники после усо¬

вершенствования фотоаппарата логически пришли к отысканию другого

рода отдушины для своих творческих талантов» 2.
Подобные аргументы встречаются буквально на каждом шагу в рас¬

суждениях теоретиков формализма. Р. Виленский, известный английский

искусствовед, в своей книге «Современное движение в искусстве» заяв¬
1	ЛЛ/іпігор 5аг£еапі. 'МЬу агіізіз аге доіпд аЬзігасі. — “Ьіїе”, 1947, 17 ГеЬг.,

V. 22, рр. 78—81.
2	А. С. КіісЬіе. АЬзігасі Раіпііпд апсі Зсиїріиге іп Атегіса. №\у-Уогк, 1951, р. 12.
20

ляет, что «с появлением фотографии художник не может заниматься про¬

стым воспроизведением реальности», и расхваливает «вклад» американ¬

ских абстракционистов в развитие парижской школы, которая сумела

«освободить живопись от старых, натуралистических уз».
Можно привести еще много подобных рассуждений, но все они повто¬

ряют те же доводы, которые содержатся в процитированных отрывках.

Рассмотрим эти доводы.
Прежде всего, отметим, что настоящее искусство живописи никогда не

ставило своей целью простое изображение внешнего вида натуры. Со

своего возникновения искусство живописи не было пассивным, механиче¬

ским актом; в искусстве художник стремится постичь смысл увиденных

им явлений, так или иначе истолковывает их и выражает свое к ним отно¬

шение. Искусство всегда отбирает (что-то сохраняя, а что-то отбрасывая),

всегда перерабатывает (что-то выделяя, а что-то затеняя); в процессе

творчества художника участвуют его мысли, мировоззрение, чувства, во¬

ображение, вкус, талант, мастерство; он обдумывает сюжет, композицию,

образы, ищет наилучшего решения, перерабатывает, изменяет и совершен¬

ствует свою картину. И это относится не только к сюжетной композиции,

но и к пейзажу, портрету, натюрморту. Поэтому-то настоящий художник

не боится «конкуренции» со стороны фотоаппарата. Для настоящего живо¬

писца как до изобретения фото, так и после передача внешнего сходства

с натурой — это нужная ступень, но отнюдь не самоцель искусства.
Другое дело — бездарный копировщик натуры, у которого за душой

ничего нет, кроме навыков передачи протокольного сходства с предметами

натуры, который и цвет каждого предмета использует только информаци¬

онно, не имея представления о колорите и вместо живописи фабрикует

бездарные раскрашенные олеографии. Для такого бездумного копиров¬

щика натуры появление фотоаппарата, особенно цветной фотографии, дей¬

ствительно означало опасное соперничество, угрозу разоблачения и краха.
Но что из этого следует? Только то, что подлинное искусство ни¬

когда не сводилось к изображению лишь внешнего вида натуры, а всегда

решало несравненно более глубокие, более сложные и тонкие идейно¬

художественные задачи: создание полноценных образов, содержавших (хотя

бы частично) жизненную правду, проникнутых поэзией и красотой. На¬

стоящий художник прекрасно понимает, что в решении всех этих задач

фотоаппарат бессилен; абстракционист этого не понимает. Послушать аб¬

стракционистов, так выходит, что после изобретения и усовершенствова¬

ния фотоаппарата фотография взяла на себя функции, выполнявшиеся

раньше реалистической живописью, которую посему и объявляют устаре¬

лой и ненужной.
Но с этим нельзя согласиться, ибо функции-то разные. За последние

годы сделано много отличных цветных фотоснимков архитектурных ан¬

самблей и уголков природы, которые остались почти неизменными с тех
21

пор, как их запечатлели в своих картинах старые мастера (например, ты¬

сячи хороших цветных фотографий Гран Канале в Венеции), но ни один

из этих снимков не может заменить пейзажей Гварди или Каналетто, как

не заменят наилучшие цветные фото Версаля прекрасных работ Бенуа,

а цветные фотографии Ленинграда — полных поэзии акварелей и гравюр

Остроумовой-Лебедевой. Любители и профессионалы достигли больших

успехов в цветном фотографировании морских заливов, полей и речек,

осенних деревьев, мартовского снега и других видов природы, однако

даже наилучшие фотографии не заменяют пейзажей Рюисдаля, Коро, Ле¬

витана, Остроухова, Грабаря и других живописцев, произведения кото¬

рых всегда будут доставлять зрителям высокое эстетическое наслаждение.

То же относится и к натюрмортам. Пусть абстракционисты, покорившиеся

всемогуществу цветной фотографии, возьмут самые простые бытовые

предметы и составят натюрморты из этих предметов, пусть сфотографи¬

руют их, используя высшие достижения фототехники, а затем сравнят

эти фотографии с натюрмортами Сурбарана, Шардена, Мане, Кончалов¬

ского, и станет ясна вся ложность основной посылки абстракционистов,

вся вздорность отказа от живописи в пользу фотографии. Нечего уж и

говорить о портретной живописи. Неужели же абстракционисты в самом

деле считают, что реалистические портреты, подобные написанным Тици¬

аном, Веласкесом, Рембрандтом, Давидом, Гейнсборо, Рокотовым, Репи¬

ным, Серовым, могут быть в наше время выполнены при помощи усовер¬

шенствованной цветной фотографии? Попытки доказать подобную чепуху

никого не убедят и только обнаружат, что те, кто это доказывает, ничего

не понимают в искусстве. А как, например, быть с гравюрой, которая и

не ставит своей целью передать действительность во всех ее красках? Ведь

гравер ограничивает себя черно-белым штрихом, иногда вводя лишь одну-

две краски, и все же создает правдивые художественные образы. Как быть

со скульптурой? Или, по мнению абстракционистов, изготовление объем¬

ных муляжей является непреодолимой конкуренцией для творчества скульп-

торов-реалистов? Но в том-то и дело, что абстракционизм распространяет

свою аргументацию, будто бы фотография «отменила» надобность в реали¬

стических изображениях, на все виды изобразительного искусства, в том

числе и на гравюру, и на скульптуру, доказав тем самым, что дело не

в «фотодоводах», а в стремлении во что бы то ни стало дискредитировать

реализм как важнейший принцип различных видов искусства.
Но все эти ссылки на фотографию, нелепые по отношению к гравюре

или скульптуре, так же несостоятельны и по отношению к живописи.

Такие сложные задачи живописи, как раскрытие человеческого характера,

психологического состояния человека, решаются через композицию, рису¬

нок, колорит и т. д. в результате длительных, настойчивых поисков, пере¬

работок изображения, которые нельзя свести к задачам оптической тех¬

ники. Они решаются в искусстве человеком, автором. Мы не касаемся
22

здесь вопроса о влиянии живописи на фотомастеров (она помогает им

в ряде случаев достичь художественной выразительности своих работ)

или вопроса о влиянии фотографии на живопись (например, случайно

схваченное мгновенье в композиции у импрессионистов). Но если влияние

живописи на фотомастеров может иногда повысить возможности фотогра¬

фии до уровня художественной выразительности, то влияние фотографии

на живопись, как правило, снижает ее силу и может привести ее к утрате

художественной специфики.
Мы не касаемся здесь художественных возможностей фотографии,

так как это особый вопрос, не относящийся к теме данной статьи. (Нам

представляется, что эти возможности большие, но иные, чем у живо¬

писи.) Мы хотели лишь показать, что фотография не может ни заме¬

нить живопись, ни привести к ее ликвидации.
И как бы далеко ни шагнула фототехника, никогда не будет изобретен

такой аппарат, который в процессе нанесения изображения

на плоскость мог бы, как это делает живописец, думать и чувствовать,

страдать и радоваться, искать, перерабатывать и обобщать увиденное и

стремиться познавать жизнь и творить по законам красоты. Эта область

при любых усовершенствованиях техники всегда останется сферой духов¬

ной деятельности человека, сферой творчества художника.
Капитуляция перед фотоаппаратом — одна сторона в обоснованиях

формалистов, имеющая негативную цель доказать «устарелость» реали¬

стической картины. Другая сторона, связанная, так сказать, с позитивной

программой, определяет ту новую область, которая взамен отброшенной

объявлена включенной в компетенцию всевозможного формалистического

искусства вплоть до крайнего абстракционизма. Эта область — «новый

мир», «новая реальность», якобы возникшая перед нами благо¬

даря новейшим естественнонаучным открытиям XX века.
Перечисляя причины возникновения абстракционизма, Ричи ссылается

на новые научные открытия и пишет: «В разговоре выше об отношениях

абстрактного искусства к «натуре» речь шла о натуре в традиционном,

условном, практически статическом смысле. Концепция натуры в наше

время, конечно, очень расширилась, включила новый мир явлений. Более

мощные микроскопы в огромной мере увеличили наше знание структуры

материи и живых организмов. Громадные телескопы расширили нашу воз¬

можность исследования астрономического пространства. Стробоскопиче¬

ский аппарат дал нам точную картину объектов, движущихся с высокой

скоростью. Аэроплан позволяет нам видеть любую часть Земли с такой

высоты и при такой скорости движения, которые прежде и не снились.

Короче, химические, физические и математические достижения открыли

нам более обширный вид Вселенной» *.
1 А. С. Ніісіїіе. Цит. соч., стр. 13, 14.
23

В подтверждение того, что мы получили более широкий взгляд на Все¬

ленную в XX веке, Ричи помещает фотографии поверхности Луны, аэро¬

съемку океана и разных частей поверхности Земли, фотографии звездного

неба и кристаллов. (С этой же целью помещаются и в других изданиях

фотографии подводного мира, аэросъемки городов, Млечного Пути, микро¬

фотографии раковых клеток и т. д.) Далее Ричи прибегает к очень осто¬

рожным, уклончивым формулировкам: «Было бы рискованным предполо¬

жением считать, что абстрактное искусство есть просто продукт или

реакция на новые научные открытия. Тем не менее (!) имеются некоторые

указания, что многие абстрактные художники отражают в своих произве¬

дениях представление, сознательное или бессознательное, об этом новом

мире, который открывается нам с каждым днем». Так как же в конце кон¬

цов? Можно или нельзя установить связь между абстрактным искусством

и новыми научными открытиями? И здесь опять увертка: оказывается,

абстракционисты отражают представление об этом, «сознательное или бес¬

сознательное». Зачем понадобилось введение «бессознательного» отраже¬

ния? А вот зачем. Нет никакой возможности доказать сознательными,

обращенными к рассудку доводами связь между совершенно произволь¬

ным, безответственным нагромождением пятен и каракулей формалистов

и глубокими научными открытиями в области структуры материи, кванто¬

вой механики, теории относительности и другими достижениями современ¬

ной науки, опирающимися на логику точных математических расчетов и

проверку экспериментами. Никакого сознательного сопоставления

провести здесь невозможно. Единственное, что остается,— это отделаться

звонкими фразами, уклониться от дальнейших уточнений. Вот здесь и

пригодится оговорка о «бессознательном» отражении, о том, что абстрак¬

ционист «интуитивно предугадал», «смутно предчувствовал» и т. д. гран¬

диозные открытия науки и под их влиянием его видение мира непроиз¬

вольно изменилось. После таких ссылок с художника-абстракциониста

снимается всякая ответственность, и он может называть свои «шедевры»,

как ему заблагорассудится, то квазинаучно, то просто нумеруя их и предо¬

ставляя критикам определять их глубокий «научный» смысл. Так, напри¬

мер, Ланги пишгт: «Было доказано (?), что некоторые геометрически-

абстрактные скульптуры Певзнера, Габо, Хэптуорс и других своими пла¬

стическими формами прекрасно соответствуют алгебраическим формулам

третьей степени. Еще лишний раз современный художник, полагаясь един¬

ственно на свою интуицию, доказывает свое предвосхищение тайн космо¬

гонии» 1. «Было доказано» и «прекрасно соответствует» — вот и все

резоны.
К статье Ланги даны иллюстрации — воспроизведения абстракт¬

ных скульптур указанных авторов: Л. Певзнер «Динамическая проекция»
1 Еш. Ьап^иі. 50 апз сГАгІ Мосіегпе. Вгихеїіез, 1958.
24

(1951), Н. Габо «Конструкция в пространстве» (1953) и «Просвечиваю¬

щая бронза» (1953), Б. Хэптуорс «Изогнутая форма» (1955).
Все эти скульптуры похожи на «линейчатые поверхности» и другие

применяемые в точных науках пространственные модели разных математи¬

ческих формул. Стоит сравнить, например, модели уравнений третьего по¬

рядка и модель коноида Плюккера (образуемого в дифференциальной

геометрии прямыми, перемещающимися в пространстве),— с названными

абстрактными скульптурами Певзнера, Габо, Хэптуорс, как бросится

в глаза, что эти якобы рожденные «интуицией» скульптуры представляют

собой подражание формам «математической скульптуры». С той лишь

разницей, что сочетание этих форм у абстракционистов произвольно и бес¬

смысленно, тогда как в математических моделях они точны и содержа¬

тельны. Если к этому добавить, что «математические скульптуры», пока¬

занные в Париже на выставке во Дворце открытий в 1937 году 1, были

известны гораздо раньше, чем внешне напоминающие их опыты скульп¬

торов, то нельзя поверить Ланги, что подражающие им скульптуры аб¬

стракционистов есть «предвосхищение» художниками тайн науки.
Столь же сомнительными являются рассуждения о том, что авторы

абстрактных «картин» якобы близки к современной науке и в своих нагро¬

мождениях пятен, клякс и сумбурных линий «исследуют» микроструктуру

материи и т. д. Приводимые в некоторых книгах сопоставления микро¬

фотографий с абстрактными «картинами» только доказывают подража¬

тельный характер последних.
Повторяя западных авторов, югославский критик О. Бихали-Мария

пишет: «Проникновение в материю, в микро- и макрокосмическое понима¬

ние структур вещества, до сих пор невидимых... придает современному

искусству универсальный характер» 2.
Ричи ссылается на мощные микроскопы, дающие современному ху¬

дожнику совершенно иной вид Вселенной, новые представления о которой

и отражают, мол, абстракционисты, не желающие корпеть над изображе¬

ниями «устаревшего» видимого мира. Рассмотрим эти аргументы.
Человек (в том числе и абстрактный живописец) воспринимает мир

при помощи зрения благодаря тому, что предметы внешнего мира дейст¬

вуют на глаз посредством световых волн (излучаемых или отражаемых).

Зрительные ощущения человека есть результат воздействия на сетчатку

нашего глаза внешнего мира—это научный взгляд материализма.

В. И. Ленин пишет: «.. .ощущения, т. е. образы внешнего мира, сущест¬

вуют в нас, порождаемые действием вещей на наши органы чувств»3.
1	Фотографии опубликованы в журнале «Курьер ЮНЕСКО» (1961, № 7-8,

стр. 26—29).
2	«Югославия», 1957, № 14, стр. 3.
3	В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 18. М., Госполитиздат, 1961, стр. 88.
25

Ленин называет нелепым махистское «отрицание того, что зрительный

образ дерева есть функция моей сетчатки, нервов и мозга».
Человеческое зрение обладает огромной способностью адаптации к из¬

менениям интенсивности действующего на него света (уровень чувствитель¬

ности может изменяться в несколько сот тысяч раз). Острота человече¬

ского зрения позволяет видеть освещенную паутину толщиной в 5 микро¬

нов. Глубинное зрение, хотя и уступает по силе телескопу, дает человеку

возможность воспринимать глубину пространства на значительное расстоя¬

ние и оценивать расположение в нем предметов относительно друг друга.

Цветное зрение позволяет тонко воспринимать различия сочетаний цветов

и множество (более десяти тысяч) цветовых оттенков благодаря воздей¬

ствию на зрительный аппарат лучей световых волн различной длины. Зре¬

ние играет исключительную роль в жизни и деятельности человека. Чело¬

веческий глаз в результате длительного исторического развития сформи¬

ровался как сложный высокочувствительный аппарат, связанный с корой

головного мозга. По мнению И. Павлова, этот зрительный анализатор —

наиболее совершенный и тонкий из всех органов чувств. Зрение дает нам

до 90 процентов информации об окружающем мире. Нет нужды пояснять

всю важность зрения для создания и восприятия произведений изобрази¬

тельного искусства. Однако человеческий глаз видит свет — электромаг¬

нитные волны не любой длины, а лишь в пределах от 380 (390) до 750 (780)

миллимикронов, улавливая лишь часть спектра — от красного до фиолето¬

вого. Длинные волны (например, радиоволны, радиоизлучения космиче¬

ских тел) и очень короткие волны (например, во внутриядерных процес¬

сах) глаз человека не видит. Так как длина волны видимого света по срав¬

нению с атомными масштабами слишком велика (в несколько тысяч раз

превышает диаметр атома), многие явления микромира нельзя видеть даже

в самых сильных оптических микроскопах (дающих сейчас увеличение

в несколько тысяч раз), где источником, освещающим объект, служит свет.

На помощь приходит электронный микроскоп, где объект «освещается»

не световым лучом, а пучком летящих электронов, что позволяет увеличи¬

вать объекты в сотни тысяч раз, а с помощью микроскопа-проектора —

даже в миллион раз. Электронная оптика позволила проникнуть в микро¬

мир, получить снимки вирусов, фотографии некоторых отдельных молекул,

а ионный микроскоп дал фото атомов вольфрама; импульсная рентгеногра¬

фия, позволяющая производить снимки с выдержкой в миллиардные доли

секунды, способна фиксировать даже смещение атомов при сжатии кри¬

сталлов под высоким давлением. В закрытой камере, наполненной паром

(камера Вильсона), удается фотографировать след от движения заряжен¬

ных частиц, сейчас можно фотографировать на пленку след-вспышку от

каждого отдельного электрона. Фотопластинки могут фиксировать не

только световые, но и недоступные человеческому зрению ультрафиолето¬

вые, инфракрасные и гамма-лучи. Сверхчувствительный фотоумножитель
26

довел усиление слабого светового потока до миллиарда раз и помог от¬

крыть новые звездные миры.
Возможности человеческого зрения позволяют воспринимать значи¬

тельные скорости, но имеют свои пределы (им соответствует нормальная

киносъемка, дающая 24 кадра в секунду). Но и здесь с помощью оптиче¬

ских приборов и киноаппарата удается уловить движения, недоступные

простому глазу. Такие процессы, как полет пули, снаряда, взрывы и т. д.,

можно увидеть на экране благодаря скоростной киносъемке, которая мо¬

жет дать до 1500—4000 кадров в секунду, а применение растровой съемки

с помощью микроскопических линз дает до 100 миллионов кадров в се¬

кунду. Огромные возможности дает съемка объектов в различных невиди¬

мых лучах, под микроскопом, а также через телескоп посредством соеди¬

нения оптических аппаратов с кинокамерой и т. д.
Все эти аппараты необычайно расширили возможности познания мира

человеком. Благодаря чувствительным электронно-оптическим преобразо¬

вателям нам удалось получить «электрическую картину» множества явле¬

ний, их точную копию на языке электрических колебаний, что в огромной

мере расширило наши представления и знания о Вселенной, открыло нам

невидимый мир частиц и их быстрых движений, находящийся за преде¬

лами нашего зрения.
Но как же может глаз абстрактного художника (устроенный так же,

как и у всех остальных людей) видеть и судить о таких явлениях, кото¬

рые вообще не доступны человеческому зрению? Откуда берет абстракт¬

ный художник свое «представление» о космических процессах, проте¬

кающих в гигантском астрономическом пространстве, или «представление»
о	структуре материи, которое он, по мнению Ричи, отражает в своих карти¬

нах? Одно из двух. Либо это проекция воображения, то есть заполнение

холста совершенно произвольным сочетанием линий, пятен, точек (часто

сопровождаемое наукообразным названием), либо в лучшем случае, что

сочетание подсказано живописцу теми же фотографиями, заснятыми с по¬

мощью мощных телескопов (галактические туманности; скопления звезд и

т. д.), фотографиями, заснятыми с помощью микроскопов (например,

цветные фото микроструктуры минералов, металлов, биологических объ¬

ектов), либо фотографиями следов микрочастиц, заснятых с помощью ка¬

меры Вильсона. Абстрактные художники, конечно, не раз видели подоб¬

ные фотографии. Приведу на этот счет мнение Петера Бланка: «Ни один

человек,— пишет Бланк,— не видел атома, электрона или другой субатом¬

ной частицы; но движения частиц в пространстве, их коллизии с атомами

или частями атома, атомные взрывы были наблюдены и сфотографированы

тысячи и тысячи раз посредством камеры Вильсона... Эти фотографии по¬

лучили широкое распространение» — в книгах и журналах и т. д., вызвав

широкий интерес публики; «разумно допустить, что некоторые из
27

[абстрактных] художников были уже знакомы с эффектами, наблюденными

в закрытой камере, когда начали писать картины в такой манере» *.
Признание весьма ценное.
Спрашивается, что же выгадал абстрактный художник, когда, уступив

весь видимый мир фотоаппарату, сам сбежал в область, в которой он

буквально шагу ступить не может без оптической техники и фотоап¬

парата?
В условиях зримого реального мира художник,— если он не без¬

дарный ремесленник, а подлинный мастер, наделенный талантом, сердцем,

умом, воображением,— видит своим глазом мир гораздо глубже, богаче,

чем самый совершенный аппарат, преимущество здесь на стороне худож¬

ника. Иное дело — субатомная и космическая реальность. Вот уж где глаз

художника действительно совершенно беспомощен по сравнению с мощной

оптической, электронной специальной фотоаппаратурой.
Бланк спешит заверить читателя: «Не предполагается, что картины

являются преднамеренным подражанием фотографиям, наоборот, в них

[картинах] в гораздо большей мере и степени запутанность и испуг грузом

человеческих эмоций, полностью отсутствующих в том, что видно в ка¬

мере» 2. Стремление художника отыскать духовный порядок и единство,

характерные для произведений искусства, ведет абстракциониста «к под¬

сознательной эксплуатации запомнившихся впечатлений фотографии в за¬

крытой камере». Там же (в журнале «Ма^ахіпе оГ Агі») помещены фото¬

графии, где засняты трассы от движения электронов, а рядом —

абстрактная «композиция» Поллака; фотография движения частиц элек¬

тронного ливня, заснятого в камере Вильсона, а рядом — «нефигуратив¬

ные» произведения Кандинского, Матта и Колдера; фотография звездочки,

образовавшейся под влиянием нейтронов в газе закрытой камеры, а ря¬

дом — абстрактная композиция Миро «Восход солнца» и т. д.
Целью таких сопоставлений было доказать внутреннюю общность

«открытий» абстрактного искусства и науки, а доказанным оказалось со¬

всем другое: использование абстракционистами фотографических снимков

из книг по физике, из специальных журналов и т. д.— то есть сознатель¬

ная или подсознательная «эксплуатация запомнившихся впечатлений» от

таких фотоснимков.
Вот чем завершились ожесточенные атаки абстракционистов на изо¬

бразительную живопись как на «устарелый вид искусства XIX века», вот

какова истинная цена рассуждения о том, что изображать реальный, ви¬

димый мир более не дело художника, а дело фотографии, с которой худож-

ник-де не намерен соревноваться! На деле оказалось, что абстракцио¬

нисты, «закрыв глаза» на видимый мир, стали писать картины на основа¬
1	Реіег Віапс. ТЬе Агіізі апсі іЬе Аіот — “Ма^ахіпе ої Агі”, 1951, V. 44, №4,

рр. 150—152.
2	Там же.
28

нии впечатлений от фотографических снимков, то есть пришли к самой

рабской зависимости от фотографического аппарата, конкурировать с ко¬

торым они вначале так гордо отказались.
Теперь уже никого не удивляет, что многие абстрактные картины по¬

хожи то на фотографии следов элементарных частиц в камере Вильсона,

то на фотографии структуры поверхности металлов, заснятые посредством

микроскопа, то на фотографии галактических туманностей, заснятых с по¬

мощью современных телескопов, и т. д. Удивительно то, что, будучи,

по существу, подражаниями таким фотоснимкам, эти абстрактные картины

претендуют на оригинальное и самостоятельное «видение мира», на деле

же в данной области фотографии неизмеримо более интересны и со¬

держательны, ибо в них каждая точка имеет смысл и значение, чего не

скажешь про абстрактную живопись. Эти фотографии также гораздо более

гармоничны и красивы, ибо в них запечатлелись бесконечно разнообразные

состояния и процессы материи, которые непрерывно происходят в мастер¬

ской таинственных недр Природы, тогда как абстракционист может пред¬

ложить зрителям лишь пересказ своих впечатлений от фото¬

снимков, то есть довольно убогое, обедненное, а часто и бессвязное и

искаженное переложение того, что так превосходно и осмысленно уже

отражено — и без всякой помощи живописца — на этих фотоснимках.
Видимо пытаясь спасти абстракционистов от этого невыгодного для

них сравнения, Петер Бланк видит преимущество абстрактных картин

в том, что они наделены «грузом человеческих эмоций», испугом и т. д.

То же повторяют и другие буржуазные теоретики, доказывая, что в хаоти¬

ческих пятнах абстракционизма выражены различные мысли, чувства,

«переживания» художника, вызванные явлениями субатомного мира. Та¬

кой вывод был бы понятен в живописи изобразительной: Рембрандт

в «Ночном дозоре», Веласкес в «Пряхах», Давид в «Смерти Марата»,

Коро в «Порыве ветра», Репин в «Не ждали», Ван-Гог в «Ночном кафе»,

Левитан в «Золотой осени» — все эти художники выразили в картинах

вместе с различными явлениями жизни свои мысли и переживания по от¬

ношению к этим явлениям.
Иное дело абстрактная живопись. Как меняются переживания аб¬

страктного художника под влиянием на него фотоснимков разных физиче¬

ских процессов и частиц материи? Чем, например, «переживания» абстракт¬

ного художника при виде фотоснимка, фиксирующего след позитрона,

отличаются от переживаний при виде фотоснимка следа превращения пи-

мезона в мю-мезон? И как затем изменяются волнения живописца, увидев¬

шего фотоснимок расщепления атомов азота альфа-частицами? Видимо,

такие различия, содержательные и понятные для физика, меньше всего за¬

ботят абстрактного художника, хотя в них проявляется качественная опре¬

деленность частиц и процессов. Абстрактный художник предпочитает

выражать свои эмоции вообще, основанные на некоем представлении
29

о	частицах «вообще», выражать переживания по поводу «каких-то» атомов,

«каких-то» взрывов и других явлений микромира,— нужды нет, что эти

представления художника смутны, сумбурны, а иногда произвольны и

даже невежественны.
Конечно, в поисках, например, чисто декоративных решений художник

вправе везде черпать свои мотивы, ритмы линий и сочетание красок —

в том числе и в атомно-физических, астрономических, микроструктурных

фотографиях. И иногда такие сочетания могут подсказать расцветку и

узоры для тканей, обоев, пластиков, отделочных материалов, керамики

и т. д.
Но абстракционисты претендуют на нечто большее, чем просто деко¬

ративное экспериментаторство. Они требуют, чтобы их полотна, покрытые

брызгами и пятнами от случайных потоков красок, глубокомысленно рас¬

сматривали и истолковывали всерьез, как «картины», раскрывающие но¬

вые аспекты Вселенной и имеющие сложное, философское содержание. Но

эти претензии лишены оснований.
Если судить о характере тех эмоций, которыми наделяют абстракцио¬

нисты свои «атомные» и «космические» картины по их собственным

декларациям и по разъяснениям их теоретиков, то можно сказать, что

в этих эмоциях преобладает истерический страх и паника, толкающие не¬

которых художников к мистике и пессимизму и подчас к непроизвольному

участию в кампании атомного психоза.
Не спасают абстрактное искусство и уверения П. Бланка, М. Бриона

и других о том, что абстрактная живопись порождена тем, что «мы живем

в мире теней», где «каждый аспект прочности становится иллюзией», что

вся природа, предметы, люди есть лишь «призраки» и что с «исчезнове¬

нием» материальной субстанции искусство не могло не стать абстрактным.

Тот факт, что в XX веке человеку удалось разложить атом и открыть

целый субатомный мир реальности, вовсе не означает, что перестал суще¬

ствовать тот мир реальности, неразложимым элементом которого является

человек. Процессы непрерывного возникновения и распада частиц, совер¬

шающиеся с гигантскими скоростями в недрах материи, не лишают чело¬

века, и окружающую среду — природу, и созданный им предметный мир

длительного, устойчивого существования. И до тех пор, пока этот, так

сказать, непосредственно человеческий мир реальности существует, порож¬

дая в людях личные и общественные интересы, мысли, чувства, эстетиче¬

ские эмоции,— у человека будет существовать и потребность художествен¬

но осознавать его явления и выражать свое отношение в формах предмет¬

ного изобразительного искусства. И непонятно, почему те или иные

научные открытия в области структуры атома могут уничтожить в здоро¬

вом, нормальном человеке, любящем жизнь, людей, природу, потребность

в изобразительной живописи,— потребность, которую человечество неда¬

ром пронесло через всю историю своего существования.
30

Но против такого взгляда теоретики формализма, в особенности аб¬

стракционисты, возражают, говоря, что в современную эпоху изменился

сам характер человеческого зрения.
Действительно ли, как уверяют теоретики формализма, в XX веке

совершенно переменились наши ощущения, способность чувственных вос¬

приятий? Здесь мы подходим к вопросу о роли скорости в современном

видении художника, которая является одним из любимых аргументов всех

формалистических течений, от футуризма до абстракционизма.
Еще футурист Маринетти провозгласил, что современная жизнь

с ее скоростями, паром и электричеством, машинами и научными откры¬

тиями и т. д. «совершенно преобразовала ощущения и мышление людей

двадцатого века» 1. Вслед за Маринетти теоретики формализма, описы¬

вая XX век с его поездами, автомобилями, авиацией, скоростями движе¬

ний машин на заводах, быстрым темпом городской жизни, с мельканием

реклам, электричеством, телеграфом, радио и т. д.— вплоть до движения

элементарных частиц, утверждают, что все это «динамизм», который

сформировал совершенно новое видение эпохи. Вот, например, рассужде¬

ния Мадлен Руссо.
Со времени Ренессанса, пишет Мадлен Руссо, человек, «неподвижный

наблюдатель внешнего мира, который он видел и над которым господство¬

вал, теперь теряет эту позицию и видит себя втянутым в неудержимый

ритм Вселенной» 2.
Мы почти потеряли привычку ходить пешком, широко пользуясь вело¬

сипедом, автомобилем, самолетом: «Все пронизано движением, человек

стал динамичным наблюдателем динамичного мира. Разве этого недоста¬

точно, чтобы оправдать изменение его видения?»3 Футуристы в своих

манифестах клеймили статику и объявляли, что будут «базироваться на

двух динамических темах: движение тел в пространстве и движение душ

в телах».
Во всех этих рассуждениях, а также полуабстрактных и абстрактных

картинах, в комментариях к ним поражает беллетристический, безответ¬

ственный характер ссылок на «динамизм» — термин, который совершенно

одинаково применяется по отношению к любым скоростям. Отметим,

что такое употребление термина «динамизм» является полным абсурдом

с точки зрения тех «современных научных открытий», ссылками на кото¬

рые так любят кокетничать защитники абстракционизма. В их рассужде¬

ниях в одну кучу свалены ссылки на скорость велосипеда, поезда, автомо¬

биля со ссылками на скорость реактивных самолетов, на скорости косми¬

ческие, на сверхскорости микрочастиц, вплоть до гигантских скоростей,
1	Р. Т. Магіпеїіі. II Мапіїезіі сієї Гиіигізшо. V. І. Миіапо, [з. а.], р. 116.
2	Масіеіеіпе Коиззеаи. Іпігосіисііоп а 1а соппаіззапсе сіє Гагі ргезепі. Рагіз, 1953,
р. 24.
3	Там же, стр. 26.
31

рассматриваемых теорией относительности. И все это должно доказать,

что художник, живя в век таких скоростей, имеет особое «видение мира».
Мы вовсе не хотели сказать, что развитие техники, промышленности,

новые виды транспорта не влияют на строй и облик современной жизни

и не заслуживают внимания художника. Но эти факты, как показал опыт,

могут быть отражены в живописи, графике, плакате реалистиче¬

скими средствами, которые вырабатывает ходужник на основе своих

зрительных ощущений. Однако формалисты выдвинули понятие

«динамизм» с совершенно иной целью и претендуют на то, что их видение

выражает представление о скорости движения атомов, космических вихрей

и т. д.
Что же имеется в виду, когда говорят о новом видении, «динамиче¬

ском видении динамического наблюдателя»? Способность зрения воспри¬

нимать быстрые движения? Но законы оптики человеческого глаза не

претерпели за несколько веков существенных изменений. Полет пули был

так же невидим глазу в XVIII веке, как и в XX веке. Может быть,

имеется в виду изменение зрительного восприятия у наблюдателя, нахо¬

дящегося в движущемся транспорте? Допустим (хотя в этом смысле, на¬

пример, положение художника XVI—XVIII веков, едущего на парусном

корабле во время качки, вряд ли давало менее динамические условия для

наблюдения натуры, чем положение современного художника, движуще¬

гося в экспрессе или в воздушном лайнере). Правда, передвижение худож¬

ника в поезде или самолете — даже частое и длительное — все же носит

временный характер и не является непрерывным, постоянным условием

его жизни и условием писания картин. Но пойдем навстречу аргументам

формалистов и возьмем для примера художника, который решил наблю¬

дать натуру и писать картину, находясь на самолете. Скорость современ¬

ного реактивного самолета достигает нескольких тысяч километров в час.

В этих условиях человеческому организму приходится испытывать влия¬

ние высоты (давление, разреженный воздух, опасность ультрафиолето¬

вого облучения, опасность «перегрузок», увеличивающих тяжесть тела

иногда в восемь-девять раз, после чего глаза застилает пелена, зрение

отказывается служить, происходит нарушение координации нервной си¬

стемы, потеря памяти). Чтобы защитить человеческий организм от гибели

в условиях столь быстрых полетов на больших высотах, устраивается гер¬

метическая, специально оборудованная кабина, создающая для человека

нормальные условия, привычные для его организма; это как бы «малень¬

кий кусочек земного мира» в стратосфере. В помощь человеку созданы

специальные приборы автоматического управления, в том числе радиоло¬

каторы — искусственные глаза, заменяющие зрение и обеспечивающие

курс самолета, полет вслепую и т. д., а также ряд других приборов. «Без

них человек неспособен был бы летать на современных скоростных высот¬

ных машинах. Человеческие органы чувств, память, мышление, выносли¬
32

вость не в состоянии справиться с той нагрузкой, какая требуется при по¬

лете вдогонку за звуком» *.
Этот пример показывает, что при движении человека на больших око¬

лозвуковых и сверхзвуковых скоростях органы чувств, не вооруженные

специальной аппаратурой, утрачивают возможность всякого (в том числе

и «динамического») видения мира, о котором с такой уверенностью любят

распространяться абстракционисты. А ведь в нашем примере мы еще не

дошли до первой космической скорости (8 километров в секунду), хотя

и эта скорость не является недоступным пределом, что блестяще доказано

запуском советских спутников и полетами космонавтов, открывшими новую

эру в развитии человеческой науки и культуры. А далеко за пределами

космических скоростей есть и значительно большие скорости.
Но и из приведенного примера ясно, что, с какой бы скоростью ни

полетел человек в стратосфере, в межпланетном (а когда-нибудь и в меж¬

звездном!) пространстве, он и на воздушном корабле должен создать для

своего организма нормальные условия «маленького кусочка земного мира»,

для правильной ориентации в котором развивались и совершенствовались

на протяжении около миллиона лет 2 наши ощущения и органы чувствен¬

ных восприятий.
Было бы абсурдом полагать, что то или иное открытие XIX—XX ве¬

ков в области структуры материи может так повлиять на человеческий ор¬

ганизм, чтоб в корне изменился характер ощущений человека, изменился

настолько, что ухо будет слышать ультразвук, а глаз начнет воспринимать

электромагнитные колебания, находящиеся за пределами видимого света

(инфракрасные или ультрафиолетовые, рентгеновские и космические лучи),

что наш глаз сможет увидеть движение частиц, приближающееся к кван¬

товому пределу, то есть близкое к скорости света. Было бы абсурдом (или

невежеством) полагать, что в XX веке произошла подобная «революция»

в нашем видении, разумея под этим словом те «копии», «образы», «снимки»

с действительности (как их назвал Ленин), которые возникают в нашем

зрительном ощущении 3.
Конечно, человек XX века в огромной степени увеличил при помощи

специальных приборов силу своих чувственных восприятий, он научился
1	Б. Ляпунов. Борьба за скорость. М., «Молодая гвардия», 1956, стр. 118, 125.

7 июля 1962 года Г. К. Мосолов достиг рекордной скорости — 3 тысячи километров

в час, более чем вдвое превышающей скорость звука.
2	Древнейшие каменные орудия относятся к началу четвертичного периода истории

Земли, как и древнейшие предки человека — питекантроп и синантроп. По данным ар¬

хеологии, палеоантропологии и геохронологии, это период примерно от 500 тысяч до

1 миллиона лет.
3	Здесь слово «образ» применено Лениным в смысле гносеологическом, как первая

ступень восприятия объекта ощущениями человека, а не как образ художественный, яв¬

ляющийся сложным результатом деятельности мысли, воображения, творчества худож¬

ника.
33

«читать» и те процессы и явления, которые происходят в астрономическом

пространстве планетной системы и в микрокосмосе — в мире невидимых

нашим глазом частиц и недоступных нашему зрению гигантских скорос¬

тей; научился познавать их и управлять ими, научился подчинять своей

воле и заставлять служить людям электроны, космические лучи и атом¬

ную энергию и т. д. Но человек научился всему этому, не став на путь

отказа от доверия своим зрительным (и иным) ощущениям, а напротив,

только благодаря тому, что люди смогли перевести невидимые процессы

и явления природы на язык изображений, доступных нашим обычным,

нормальным зрительным ощущениям, научились создавать «электриче¬

скую картину» многих таких явлений и создавать электрические и иные

модели различных процессов. И для того, чтобы мысленно представить

себе бесконечно малые частицы материи, их гигантские скорости, мы при¬

бегаем к моделям, понятиям и сопоставлениям, переводящим их на язык

явлений нормальных условий земного мира, окружающего человека.

(Чтобы представить себе размеры электрона, мы говорим, что электрон

относится к атому, как точка в книге к объему примерно двухэтажного

здания; что электрон легче дробинки во столько раз, во сколько дробинка

легче земного шара; что сто миллионов атомов можно разместить в ряд

на одном сантиметре и т. д.) Словом, человек все более проникает в глубь

микрокосмоса, в бесконечные дали макрокосмоса. С помощью ракет и

спутников, оснащенных приборами, он даже может сфотографировать

оборотную сторону Луны и как бы взглянуть на Землю со стороны, из

межпланетного пространства, получить новые сведения о ней, а также
о	космических лучах и о других процессах и силах, наполняющих мир

вокруг нашей планеты 4.
Рассуждения формалистов о том, что наши ощущения якобы устарели

и не отвечают более новой картине мира, открытой естествознанием,

можно назвать черной неблагодарностью. Ведь только потому, что ощу¬

щения приблизительно верно информируют человека о внешнем мире, и

можно было создать изумительные приборы, которые позволили познать

так много из областей мироздания, непосредственно недоступных вос¬

приятию человеческих органов чувств. (И однако человек может пользо¬

ваться всеми этими приборами только при помощи своего естественного

зрения.) Безграничное расширение наших знаний о Вселенной далеко

за пределы, доступные непосредственному опыту наших чувственных вос-

приятий, никоим образом не означает, что достоверность самих этих ощу¬
1 Спустя краткий срок после опубликования этой статьи первый советский космо¬

навт Ю. А. Гагарин действительно впервые в истории человечества смотрел на Землю

со стороны, из космического пространства; вскоре затем советский космонавт Г. С. Ти¬

тов осуществил фотосъемку нашей планеты из космического корабля. Затем космонавт

А. А. Леонов (впервые вышедший из кабины в космос) производил съемку Земли из

корабля, наблюдал ее цвета и, будучи сам художником-любителем, по возвращении

зафиксировал в красках виденное.
34

щений оказалась как бы «размытой» с двух сторон открытиями микрокос¬

моса и макрокосмоса.
Совершенно иной точки зрения придерживается эстетика форма¬

лизма, кубизма, футуризма и абстракционизма. Творчество художников-

реалистов, основанное на доверии к зрительным ощущениям и на после¬

дующей переработке того, что увидел, почерпнул художник в жизни пу¬

тем ее наблюдения, изучения, размышлений над ее событиями, людьми,

природой и т. д., формалисты объявляют устарелым. Типичное для агно¬

стиков недоверие к ощущениям они подкрепляют фразами о новейших

физических открытиях.
Благодаря изобретению телескопа, микроскопа, приборов электронной

оптики, скоростной фотографии и т. д. человек невероятно усилил

и расширил возможности своего природного зрения, но отнюдь не

отменил значения непосредственных зрительных ощущений. Было бы

нелепым делать вывод, что с созданием телескопов и микроскопов чело¬

век должен отказать в доверии своему природному зрению на том осно¬

вании, что оно якобы «устарело» и доставляет обманчивые сведения
о	действительности, делать вывод, что можно положиться на истинность

лишь тех сведений, какие нам дают названные приборы. Представим себе

на минуту человека, живущего на Земле, который отказался бы ориенти¬

роваться в жизни при помощи своих непосредственных чувств, при по¬

мощи своего природного зрения и который был бы вынужден смотреть

на окружающие его предметы только через телескоп либо микроскоп-

Такой человек оказался бы перед непреодолимыми трудностями. В отли¬

чие от Гулливера, который испытывал трудности, попав сначала в мир„

как бы увиденный через уменьшительное, а потом через увеличительное

стекло, наш человек вследствие титанической силы своих оптических при¬

боров вообще не смог бы различать окружающих его людей и предметы

материального мира, не смог бы и шагу ступить в том реальном про¬

странстве, в условиях которого протекает жизнь человеческого общества

и его собственная. Он оказался бы в положении худшем, чем слепой. Но

именно к этому толкают современное искусство абстракционисты, при¬

зывая художника «закрыть глаза» на реальный мир, доступный нашему

зрению, «быть слепым» к бесконечному богатству и красоте его форм

и красок, к многообразию природы и событий человеческой жизни. Эти

призывы идеологов абстракционизма глубоко реакционны и неизбежно

ведут к гибели и художника и искусства. Крики о «новой реальности»

служат лишь дымовой завесой, используемой для того, чтобы абсолютно*

изолировать художника от той реальности, в условиях которой протекает

его жизнь,— от окружающей его природы, от социальной действитель¬

ности, от событий общественной жизни. И тем самым уничтожить связь

между художником и жизнью народа — этот животворящий источник

всякого подлинного искусства.
3*
35

И вот ради такой жалкой, нигилистической программы идеологи фор¬

мализма хотят опорочить многовековую практику реалистического искус¬

ства, основанную на доверии к зрительным ощущениям и на последующей

переработке того, что увидел, почерпнул художник в жизни путем наблю¬

дения, изучения, размышления. Эстетика формализма и здесь пользуется

приемами софистики и идеалистической фальсификации. Так же, как раз¬

ложение атома формалисты использовали для деклараций, что «материя

исчезла», создание новейших оптических и других приборов формалисты

используют для криков о том, что чувственные восприятия человека

«устарели». Формалисты атакуют материалистическую теорию познания

для того, чтобы подорвать основы реалистической эстетики и реалисти¬

ческого искусства. Они ссылаются при этом на «новейшую технику» и

на «новейшие научные открытия XX века», но сами же приходят в про¬

тиворечие с естествознанием, ибо весь гигантский прогресс науки и тех¬

ники XX века служит блестящим подтверждением правильности диалек-

тико-материалистической гносеологии. В. И. Ленин писал: «Вопрос о том,

принять или отвергнуть понятие материи, есть вопрос о доверии человека

к показаниям его органов чувств, вопрос об источнике нашего познания...

который не может устареть, как не может устареть вопрос о том, является

ли источником человеческого познания зрение и осязание, слух и обоня¬

ние» 4. Критика Лениным махистов сохраняет все свое значение для

борьбы с реакционной эстетикой формализма, а гениально разработан¬

ная Лениным с позиций диалектического материализма теория отражения

является философской основой эстетики социалистического реализма.
1 В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 18. М., Госполитиздат, 1961, стр. 131, 132.

ЭСТЕТИКА АБСТРАКЦИОНИЗМА И ТЕОРИЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ
Среди доводов, которыми эстетика формализма «ниспровергает» ху¬

дожественную грамотность, знания и мастерство, накопленные многове¬

ковым развитием реалистического искусства, одним из главных является

ссылка на то, что прежнее понимание пространства и времени устарело

и опровергнуто теорией относительности Эйнштейна. В напыщенных дек¬

ларациях, трактатах, статьях доказывается, что в произведениях совре¬

менных художников-формалистов якобы находит выражение «четырех¬

мерный континуум», «четвертое измерение» и искривленное «неэвклидово»

пространство.
Еще в 1913 году идеолог кубизма Гильом Аполлинер в «Эстетических

размышлениях о живописцах кубизма» писал: «Сегодня ученые более не

ограничивают себя тремя измерениями Эвклида. Можно сказать, что

интуиция совершенно естественно привела художников к тому, что их

внимание было поглощено новыми возможностями пространственного из¬

мерения, которые на языке современных исследований расшифровываются

термином: четвертое измерение. Критерий чистой живописи: абсолютное

пространство. Четвертое измерение, рассматриваемое с пластической точки

зрения, появилось внезапно из трех известных измерений: оно представ¬

ляет бесконечность пространства, увековечивающую себя во всех направ¬

лениях в любой данный момент. Это само пространство, измерение беско¬

нечного. Наконец, я должен указать, что четвертое измерение появилось,

чтобы поддержать стремление и предупреждения многих молодых

художников, которые созерцают произведения скульптуры негритянские,

египетские, Океании; размышляют о различных научных сочинениях и

живут в ожидании великого искусства» 4.
Спрашивается, что общего между работами кубистов, стилизованными

под лапидарную резьбу негритянской скульптуры, и положениями теории

относительности? Что общего между фетишами «предков» дикарей Оке¬

ании или масками папуасов, украшенными раковинами и перьями и урав¬

нением Максвелла, преобразованиями Лоренца, теорией Эйнштейна?
1	Оиіііоше Ароіііпаіге. Ьез реіпігез СиЬізІез. МесШаііопз ЕзІЬеіічиез. Рагіз,

1913, р. 17.
37

Но, несмотря на очевидную нелепость, безответственная болтовня

Аполлинера была тотчас же подхвачена формалистическими теоретиками

и художниками.
Принципы теории относительности Эйнштейна стали с удивительной

легкостью «находить» в хаотических произведениях футуристов, кубистов,

экспрессионистов и абстракционистов. Стали появляться абстрактные про¬

изведения с претенциозными названиями. Еще в 1914 году в России была

устроена «Выставка картин, футуристы, лучисты, примитив», где К. Мале¬

вичем был показан абстрактный «ориз» под названием «Четырехуголь¬

ник». «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м изме¬

рении». А вот примеры из практики западного искусства последних лет.

Картина художника Паризо, названная им «Пространство, непрерыв¬

ность, время» (мазки наподобие «живописи» обезьян); «В честь мира

Минковского» 1 (замкнутая никелированная спираль) и «Континуум»

(никелированные шипы наподобие двутавровых сечений — художник

Хозе де Ривера), «Относительная живопись» (цветные полоски между

белыми прямоугольниками — художник Франц Гларнер), «Силы в про¬

странстве» (переплетающиеся планки с овальными шарнирами — худож¬

ник Чарлз Шоу), «Изображение пространственно-временного контину¬

ума» (закрученная в виде овала лента, напоминающая стружку,— худож¬

ник Макс Билл), «Пространственно-временная скульптура» (остроуголь¬

ная ломаная линия из окрашенной проволоки — художник Норберт

Крике), «Пространство — время» (вертикальный стержень, одна сторона

которого волнообразно изогнута,— художник Беоти) и т. д.
Авторы таких произведений охотно пускаются в путаные, но науко¬

образные комментарии. Так, изогнув свою проволоку, Норберт Крике за¬

являет: «Моя проблема не имеет отношения к массе и телу, но имеет

к пространству и движению, к пространству и времени... Я хочу выра¬

зить единство пространства и времени»2. Так, скульптор Берто Лардера,

вбив в стену одной виллы несколько металлических скоб причудливой

формы, объявляет: «Я стремился дать этой стене значение таким приемом,

который должен внушить мысль об ином измерении пространства» 3.
В чем же усматривает эстетика формализма свою связь с принци¬

пами теории относительности Эйнштейна и есть ли вообще такая связь?
Нет необходимости излагать здесь теорию относительности и затра¬

гивать все ее аспекты. Мы коснемся лишь проблемы пространства и вре¬

мени, поскольку на нее делаются постоянные ссылки в эстетике форма¬
1	Известный математик и физик, автор работы «Пространство и время», предста¬

вивший теорию относительности в форме четырехмерной геометрии.
2	ЫогЬег! Кгіске.— В кн.: Сагоіа ОіесНоп-ШеІскег. Сопіешрогагу Зсиїріиге. Ыеш-

Уогк, 1955, р. 197.
3	Вегіо Ьагсіега.— В кн.: Раиі Оашаг. Агі іп Еигореап АгсЬііесіиге. Ые\\'-Уогк,

1956, р. 201.
38

лизма, стремящейся использовать теорию Эйнштейна для отрицания

эвклидовой геометрии, а вместе с нею и законов перспективы в изобра¬

зительном искусстве, а также для того, чтобы ссылками на «четвертое

измерение» (пространственно-временной континуум) дискредитировать ре¬

алистические приемы выражения в живописи и скульптуре изменяю¬

щейся действительности.
Теория относительности возникла в начале XX века на основе иссле¬

дования электромагнитных процессов. Классическая физика Ньютона —

Галилея в трактовке пространства исходит из геометрии Эвклида, кото¬

рая, являясь рациональной абстракцией пространственных свойств твер¬

дых тел, благодаря точности и совершенной математической форме своей

теории играла и продолжает играть важную роль в науке и практической

деятельности, в технике, архитектуре, искусстве.
(Когда в XIX веке Лобачевский, а затем Риман сформулировали

новую, «неэвклидову» геометрию, они этим вовсе не отрицали и не отбра¬

сывали геометрии Эвклида, которая сохраняет свое значение

и включается как предельный случай в более обобщенную теорию

Лобачевского— Римана).
На эвклидовой геометрии основывался Галилей, формулируя свой зна¬

менитый закон инерции и положение о том, что законы механики, справед¬

ливые для одной системы координат, справедливы и для любой другой

инерциальной системы, движущейся прямолинейно и равномерно относи¬

тельно первой (принцип относительности Галилея). Имея результаты,

наблюденные в одной инерциальной системе, и зная скорости и положе¬

ния по отношению к ней другой системы, можно при помощи преобразо¬

ваний классической механики (преобразований Галилея) определить ре¬

зультаты и для другой инерциальной системы (а также для третьей, чет¬

вертой и т. д.). Принцип относительности Галилея исходит из того, что

время течет одинаково для всех наблюдателей во всех системах коорди¬

нат. «Принцип относительности Галилея справедлив для механических

явлений,— пишет Эйнштейн.—.. .Справедлив ли этот принцип и для

немеханических явлений, особенно тех, для которых понятия поля оказа¬

лись столь важными? Все проблемы, которые сконцентрированы вокруг

этого вопроса, сразу же приводят нас к исходной точке теории относитель¬

ности. Мы помним, что скорость света в вакууме... равна 300 ООО кило¬

метрам в секунду и что свет — это электромагнитные волны... Электро¬

магнитное поле несет энергию, которая, будучи излучена однажды из

своего источника, имеет независимое существование» *.
Если зависимость для сравнительно медленных механических движе¬

ний тел в разных инерциальных системах выражена в преобразованиях
1	А. Эйнштейн и Л. Инфельд. Эволюция физики. М., «Молодая гвардия», 1966,

стр. 148.
39

Галилея, то для движений со скоростью, сравнимой со скоростью света,

такая зависимость содержится в преобразованиях Лоренца (как и урав¬

нения электромагнитного поля Максвелла, они подготовили обоснование

теории относительности).
Эйнштейн подверг глубокому анализу само понятие «одновремен¬

ность» событий (ибо то, что не имело практического значения при преж¬

них скоростях, приобретает исключительную важность при движении со

скоростями, близкими к скорости света). В классической физике время

и «одновременность» имели абсолютное значение, независимое от движе¬

ния материальных тел. Считалось, что два события, происходящие одно¬

временно в одной системе координат, необходимо происходили одновре¬

менно и во всех системах координат. Эйнштейн доказал, исходя из факта

постоянства скорости света, что два события, одновременные в одной

системе координат, оказываются неодновременными в другой системе.
Чтобы популярно пояснить свою идею, Эйнштейн предлагает рассмот¬

реть два стержня, движущиеся прямолинейно и равномерно относительно

друг друга, снабдив их синхронизированными часами: «В классической

физике всегда предполагалось, что часы и в движении, и в покое имеют

одинаковый ритм, что масштабы и в движении и в покое имеют одинако¬

вую длину». Но время определяется часами, пространственные коорди¬

наты — масштабами, и результат этих определений может зависеть от по¬

ведения часов и масштабов, когда они находятся в движении, замечает

Эйнштейн, и «косвенное наблюдение, а именно, наблюдение явлений

электромагнитного поля показывает, что движущиеся часы изменяют

свой ритм, а масштаб — длину, в то время как, основываясь на механиче¬

ских явлениях, мы не думали, чтобы это имело место» і.
Из преобразований Лоренца следует, что стержень, сокращаясь в на¬

правлении движения, сократился бы до нуля, если бы его скорость до¬

стигла скорости света, а если бы часы могли двигаться со скоростью

света, то их ритм настолько замедлился бы, что часы бы остановились.

Однако такое предположение практически неосуществимо, скорость света

является предельной, и чем больше скорость движения материального

тела, тем больше возрастает его масса и, следовательно, «сопротивление»

дальнейшему увеличению этой скорости.
В приведенном примере Эйнштейн ради простоты рассматривал

только движение вдоль одной из осей координат, соответственно чему по¬

ложение каждой точки характеризуется одним числом, выражающим рас¬

стояние вдоль этой оси от начала системы отсчета, и, наоборот, каждому

числу соответствует определенная точка, то есть все точки прямой, вдоль

которой движется стержень, образуют одномерный континуум.

При движении тела на плоскости каждой точке сответствуют два расстоя-
1 А. Эйнштейн и Л. Инфельд. Цит. соч., стр. 168.
40

ния от начала системы отсчета и каждой паре чисел соответствует опреде¬

ленная точка; плоскость есть двухмерный континуум.
Точно так же наше пространство, имеющее глубину, есть трехмер¬

ный континуум, где каждым трем числам соответствует определен¬

ная точка пространства и каждая точка характеризуется тремя числами.

Но этого недостаточно. «Момент события есть четвертое число. .. По¬

этому: мир событий образует четырехмерный континуум. В этом

нет ничего мистического, и последнее предложение одинаково справедливо

и для классической физики, и для теории относительности»,— пишет Эйн¬

штейн 4. Это обстоятельство важно подчеркнуть, так как теоретики фор¬

мализма явно передергивают, изображая дело так, будто бы «четвертое

измерение», указывающее время события, не существовало вообще для

физики до Эйнштейна, отсюда будто бы и «статичность», «неподвиж¬

ность» прежних (в том числе и эстетических) воззрений на мир. Это

неверно. Разъясняя свою частную (специальную) теорию относитель¬

ности, Эйнштейн писал: «Весьма распространенной ошибкой является

мнение, будто частная теория относительности как бы открыла или же

вновь ввела четырехмерность физического многообразия (континуума).

Конечно, это не так. Четырехмерное многообразие пространства и времени

лежит в основе также и классической механики»2. Но, поскольку там

время рассматривается как абсолютное, вне зависимости от системы от¬

счета, там «четырехмерное рассмотрение не навязывается как необходи¬

мое», а распадается на две обособленные друг от друга части — трехмер¬

ный (пространство) и одномерный (время) континуум.
«Мир событий,— пишет Эйнштейн,— может быть описан динамиче¬

ски с помощью картины, изменяющейся во времени и набросанной на

фоне трехмерного пространства»3, и именно так его описывает классиче¬

ская физика.
Поэтому сущей нелепостью являются распространенные в формали¬

стической эстетике утверждения о том, что якобы наука до Эйнштейна

не учитывала изменений событий во времени, отрицала четырехмерный

континуум, видела мир статическим и неподвижным и т. д. Как мы ви¬

дели, против такого поклепа на предшествующую науку возражал сам

автор теории относительности, подчеркнув, что динамическое рассмотре¬

ние событий свойственно классической физике. Тем самым у эстетиков

формализма выбивается их излюбленный аргумент о «революционном

изменении» их представления о мире под влиянием теории относительно¬

сти, которая якобы внезапно открыла четвертое измерение, что будто бы

аннулирует положения классической физики.
1	А. Эйнштейн и Л. Инфельд. Цит. соч., стр. 187.
2	А. Эйнштейн. Творческая автобиография. — В кн.: Эйнштейн и современная

физика. М., Гостехиздат, 1956, стр. 54.
3	А. Эйнштейн и Л. Инфельд. Цит. соч., стр. 187.
41

В теории Эйнштейна речь идет вовсе не об огульном отрицании клас¬

сической физики, а совсем о другом: об исследовании круга более слож¬

ных явлений, чем те, которые изучала классическая физика, имея дело

со сравнительно малыми скоростями, и о том, что выработанные для них

принципы неправильно переносить на эту более сложную область. Когда

с помощью принципов механики и с помощью представления о простран¬

стве и времени, как о независимых категориях пытались (вплоть до конца

XIX века) объяснить все физические явления, такие, как электромагнит¬

ные, гравитационные, то наткнулись на непреодолимые трудности. Ибо

для объяснения этих явлений пространство и время нужно рассматривать

не раздельно, а в их единстве; стало очевидным, что свойства простран¬

ства гораздо более сложны, чем это отражено в представлениях классиче¬

ской физики. Математическим отображением этих свойств является уже

не геометрия Эвклида, а неэвклидова геометрия Лобачевского—Римана.

Метрика пространства и времени является эвклидовой лишь при отсут¬

ствии поля тяготения, наличие же поля тяготения приводит к отклонению

метрики от эвклидовой.
Однако при всем том реальное пространство остается по-прежнему

трехмерным. А сколько-нибудь существенные отступления от эвклидово-

сти становятся ощутимыми только при наличии очень сильных гравита¬

ционных полей и огромных расстояний.
Теория относительности Эйнштейна является подтверждением поло¬

жений диалектического материализма о пространстве и времени как

формах существования материи, о неразрывности материи и движения,
о	взаимной связи и обусловленности всех сторон материальной действи¬

тельности.
Объективный смысл теории относительности, однако, подвергается

искажениям со стороны реакционных буржуазных философов, стремя¬

щихся извратить ее положения в духе субъективного идеализма и фило¬

софского релятивизма, отрицающего всякую истинность и объективность

познания.
Для реакционной буржуазной эстетики теория относительности Эйн¬

штейна была важна вовсе не научной ценностью своих открытий и не стро¬

гой логикой своих доказательств, существа которых идеологи форма¬

лизма и не затрагивают. Для их целей вполне достаточно было сенсации

в представлениях обывателей, считавших, что своей теорией относитель¬

ности Эйнштейн опрокинул все представления о времени и пространстве;

значит, ссылаясь на открытие Эйнштейна, можно расправиться с реали¬

стическим искусством, изображающим события в определенный момент

времени и в реальном пространстве, с перспективой, трактованной по за¬

конам эвклидовой геометрии.
Обратимся к изобразительному искусству. Для всех событий, людей

и предметов, изображаемых в живописи, художник исходит в целом из
42

одной системы отсчета, относительно которой эти предметы и

люди так или иначе расположены и находятся в состоянии покоя или

движения. И эта система отсчета, вернее, это «тело отсчета» есть Земля.

Автор теории относительности писал: «Все наши опыты должны быть

проделаны на Земле, на которой мы вынуждены жить. Этот факт часто

выражается на научном языке так: нашей координатной систе¬

мой является Земля»1. На языке искусства этот факт (хотя фор¬

малисты его игнорируют) звучит, быть может, с еще большим основанием:

нашей координатной системой является Земля. В более узком смысле это

означает, что живописец всегда имеет дело с какой-то частью земного про¬

странства, обладающей своей конкретной определенностью в виде распо¬

ложенных друг относительно друга реальных «тел отсчета» (горы, реки,

моря, поля, леса, города, улицы, площади, здания, стены комнат и т. д.),

по отношению к которым художник наблюдает расположение и движение

предметов, людей, развитие событий вместе с их пространственной и вре¬

менной определенностью, что служит ему материалом для картины.
Когда мы говорим, что художник выбирает систему координат, жестко

связанную с Землей, мы исходим из тех реальных условий человеческой

жизни, с которыми имеют дело и живописец и скульптор, создавая свои

произведения. Это вовсе не означает ни возврата к гелиоцентрической

системе Птолемея, ни провозглашения Земли привилегированным телом

отсчета. (Кстати, задолго до Эйнштейна Галилей в принципе относитель¬

ности открыл, что Земля не является привилегированным телом отсчета.)
Если во Вселенной вообще нет абсолютной системы отсчета, то, зна¬

чит, в пространстве равноправны все точки и все направления и, значит,

вид физических законов не должен зависеть от выбора системы коорди¬

нат, что и учел Эйнштейн. Однако это положение, столь важное для изуче¬

ния движения планет, микрочастиц материи и т. д., нельзя распростра¬

нять на область изобразительного искусства, изображающего явления при¬

роды и события человеческой жизни, происходящие на Земле.
Поясняя, что такое тело отсчета, или система отсчета, Эйнштейн пи¬

сал: «Так, при определении положений предметов и людей в городе

такую систему отсчета представляют улицы и проспекты. До сих пор мы

не беспокоились о том, что надо определить систему отсчета, когда при¬

водили законы механики, потому что мы живем на Земле и перед нами

в любом частном случае не возникают трудности, когда мы выбираем си¬

стему отсчета, жестко связанн>ю с Землей»2. Поэтому, когда теоретики

формализма, цепляясь за теорию Эйнштейна, хотят отбросить всю реа¬

листическую живопись от Ренессанса до XX столетия, недоумевая, почему

«современный» художник должен исходить из представлений о простран¬
1	А. Эйнштейн и Л. Инфельд. Цит. соч., стр. 138, 139.
2	Там же, стр. 140.
43

стве и времени классической физики, этим теоретикам можно ответить

словами Эйнштейна: «Потому что мы живем на Земле».
Когда мы говорим, что художник выбирает систему координат, жестко

связанную с Землей, мы не упускаем из виду и то, что Земля вращается.

«Но вращение Земли,— пишет Эйнштейн,— происходит сравнительно

медленно, так что этот эффект не очень заметен» 4.
Факт вращения Земли вокруг своей оси и движения Земли вокруг

Солнца известен со времен Коперника, и нет никаких оснований для

того, чтобы делать отсюда вывод о применимости к живописи трактовки

пространства и времени, разработанной теорией относительности Эйн¬

штейна, которая изучает материальные процессы с совершенно иными

скоростями. Напомним, что Земля вращается вокруг своей оси со ско¬

ростью примерно 0,463 километра в секунду и движется по орбите вокруг

Солнца со скоростью около 30 километров в секунду, что Солнце со всей

системой движется вокруг центра Галактики со скоростью 240 километров

в секунду.
Однако, двигаясь вместе с Землей, люди превосходно переносят эту

скорость и вследствие равномерного характера движения нашей пла¬

неты не ощущают ее. Вращение Земли (которое учитывается при ряде

естественнонаучных экспериментов и вычислений) нисколько не мешает

ни жизни людей на Земле, ни их ориентации в окружающем простран¬

стве, ни созданию произведений живописи. Художники могут писать

звездное небо с натуры (хотя положение звезд относительно Земли ме¬

няется). Известно также, что, наблюдая заход солнца, мы отмечаем это

событие спустя восемь минут после того, как оно произошло, но это рас¬

хождение во времени (важное для физики и астрономии) нисколько не

мешает художникам писать заход солнца с натуры.
Рассмотрим теперь, как изображает художник на холсте наблюдаемые

события.
Независимо от того, пишет ли художник одно событие, два или три

и т. д., происходящие перед ним, все они осуществляются в той части зем¬

ного пространства, которая попадает в поле его зрения, а сам художник

на протяжении всей своей работы может исходить лишь из одной системы

отсчета — той, в которой он находится как наблюдатель.
Эта система в подавляющем большинстве случаев жестко связана

с телом Земли (то есть художник устанавливает свой мольберт в здании

мастерской, либо на улице, на лужайке, в лесу, на берегу и т. д.). Если

в поле зрения художника попадают движущиеся в разных направлениях

объекты, которые он захочет писать, то он будет соотносить их движения,

их расположение относительно друг друга с избранной им системой от¬

счета. При этом история искусства доказывает, что средствами реалисти
1 А. Эйнштейн и Л. Инфельд. Цнт. соч., стр. 138.
44

ческой живописи удается достичь впечатления движения объектов. (При¬

ведем хотя бы такие примеры, как картины Делакруа «Свобода, веду¬

щая народ», «Изгнание Гелиодора»; Сурикова «Боярыня Морозова»,

«Взятие снежного городка»; Жерико «Эпсомское дерби»; Ван-Гога «Пей¬

заж с поездом»; Дейнеки «Сбитый ас» и т. д.).
Иногда эта система отсчета связана с телом какого-либо движуще¬

гося транспорта — вагона, лодки, самолета и т. д. Если этот транспорт

движется более или менее равномерно и прямолинейно, то художник

может писать объекты натуры, передвигающиеся вместе с ним, с таким

же успехом, как и на Земле (например, Жерико «Плот «Медузы», Сури¬

ков «Степан Разин», Домье «Вагон III класса», Э. Мане «В лодке» и др.).
Легко заметить, что в обоих случаях, то есть когда мольберт худож¬

ника жестко связан с телом Земли или с движущимся транспортом (а они

охватывают почти всю практику живописи), все пространственные и вре¬

менные соотношения между художником и изображаемыми им объек¬

тами решаются внутри одной системы отсчета. В обоих рассмотрен¬

ных случаях картина представляет собой результат наблюдений в этой

одной системе отсчета, и было бы совершенно бессмысленно заниматься

«переводом» этого результата в другую систему отсчета — инерциальную

или движущуюся произвольно, но другую, чем та, которую избрал худож¬

ник, когда писал картину. Такой «перевод» абсурден и для художника и

для зрителя.
Вопросы, касающиеся взаимоотношения художника и объектов, ре¬

шаются внутри одной системы отсчета, время будет проте¬

кать для этой системы как абсолютное, и, следовательно, здесь необ¬

ходимо придерживаться метода описания событий, принятого в класси¬

ческой физике,— при помощи трехмерного эвклидова пространства, на

фоне которого дается динамическое изображение. Та трактовка простран¬

ства и времени как четырехмерного многообразия, которая лежит в ос¬

нове классической механики и которая вполне утвердилась в жи¬

вописи со времен Ренессанса, остается прочной и незыблемой основой,

которую нельзя «опровергнуть» безграмотной болтовней формалистов
о	теории относительности.
Нам остается рассмотреть еще два случая. Один из них тот, когда

художник, находясь на движущемся прямолинейно и равномерно транс¬

порте, захотел бы писать объекты другой инерциальной системы, наблю¬

дая их и стараясь зафиксировать на холсте. (Нельзя рассчитывать при

сколько-нибудь значительной скорости на удачный результат; он будет

тем хуже, чем больше скорость движения этого транспорта. И, например,

при околозвуковых скоростях преимущество кинофотоаппаратуры перед

художником будет подавляющим). Но независимо от результата худож¬

ник, который, находясь, например, на реактивном самолете, пишет

проносящиеся облака или встречный самолет, все равно будет целиком и
45

полностью находиться в условиях пространства и времени, которые рас¬

сматриваются классической физикой, а вовсе не теорией относительности.
Представим себе, наконец, художника, который находится на транс¬

порте, совершающем непрямолинейное и неравномерное движение, и ко¬

торый захотел бы в этих условиях наблюдать и писать объекты, нахо¬

дящиеся в его или любой другой неинерциальной системе.
Даже и в этом случае возможная скорость была бы все еще неизме¬

римо далека от скорости света, а следовательно, и от действия законов

теории относительности на характер пространства и времени, не говоря

уже о том, что сама специфика такого движения практически ис¬

ключает возможность для художника заниматься живописью (доста¬

точно представить себе художника в условиях качки корабля, резкого

торможения поезда или виража самолета и т. д., чтобы в этом убедиться).
Мы рассмотрели все возможные случаи пространственно-временных

отношений между художником и объектами и видели, что одни из них

дают благоприятные условия для живописи, другие, наоборот, неблаго¬

приятные или даже практически совершенно исключают такие условия.

Но все эти возможные случаи не имеют абсолютно ничего общего с тео¬

рией относительности Эйнштейна и с тем характером пространства и

времени, который разработан этой теорией при движениях, близких

к скорости света.
Поэтому попытки формалистов путем ссылок на теорию относитель¬

ности отбросить трактовку пространства и времени, содержащуюся в клас¬

сической физике, и опровергнуть трактовку пространства и времени, сло¬

жившуюся в практике реалистического искусства со времен Ренессанса,

являются попытками лженаучными, построенными на невежественных

представлениях о классической физике и на столь же невежественной

идеалистической фальсификации теории Эйнштейна.
Иногда эти попытки поражают своей наивной демагогией. Такова,

скажем, картина сюрреалиста Макса Эрнста «Голова человека, заинтри¬

гованного неэвклидовым полетом мухи» — картина, где полуабстрактные

ребусно-шутовские формы человеческого лица даны в сочетании с ор¬

битами, по которым якобы должна летать вокруг головы муха и кото¬

рые служат здесь намеками на планетарную модель атома.
Иногда они сопровождаются глубокомысленными наукообразными

рассуждениями. Так, например, А. Ричи в своем обосновании американ¬

ского абстракционизма пишет: «Химические, физические и математиче¬

ские открытия дали нам более обширные представления о Вселенной.

Наши концепции о времени и пространстве изменились, и их относи¬

тельное взаимодействие вынудило нас отказаться от фиксированных из¬

мерений обоих, по крайней мере на научном уровне нашего мышления» 4.
1	А. С. КІЇСІ1ІЄ. АЬзігасі Раіпііп£ апгі Зсиїріиге іп Ашегіса. №\у-Уогк, 1951, р. 14.
46

На самом же деле теория относительности не только не отказывается

от фиксированных измерений времени и пространства, но, напротив, пре¬

дельно уточняет эти измерения.
Формалисты очень любят ссылаться на «искривление пространства»

в теории относительности, в своих «космических» рассуждениях по по¬

воду перекошенных портретов, изогнутых натюрмортов и пейзажей. Раз.

по Эйнштейну, пространство искривлено — нечего церемониться с пер¬

спективой, построенной с помощью прямых линий: кубисты, экспресси¬

онисты и т. д. имеют полное право изгибать пространство улицы, пей¬

зажа, комнаты и чертить «кривые траектории», как им заблагорассудится.

По мнению Петера Бланка, «в теории относительности Эйнштейна един¬

ственное значение предмета есть область в пространственно-временном

континууме, где траектории пространства искривлены» 1.
Оставим на совести П. Бланка совершенно неверное суждение о зна¬

чении предмета, которое он приписывает Эйнштейну, и остановимся на

искривлении пространства. Установленная Эйнштейном связь между тяго¬

тением и геометрией мира подтвердилась экспериментально.
Двум экспедициям (в Бразилии и Африке) удалось установить, что

световые лучи, излучаемые звездами и проходящие очень близко к Солнцу

(и которые можно видеть и фотографировать лишь во время полного

солнечного затмения), отклоняются в гравитационном поле Солнца на

1,74" (было предсказано 1,75" вычислениями общей теории относитель¬

ности; другим подтверждением был поворот орбиты Меркурия, состав¬

ляющий 42" за сто лет). Если учесть, что расстояние от Земли до Солнца

(в зависимости от положения Земли на эллиптической орбите) состав¬

ляет от 147 до 152 миллионов километров и что лишь половина от этого

отклонения, то есть 0,87" (угловой секунды), вызвана неэвклидовым

свойством пространства,— легко понять, сколь невелика степень кривизны

пространства в той части Вселенной, в которой мы живем. Вот почему

то «искривление пространства», о котором так любят кричать форма¬

листы, совершенно не означает, что в нем не может быть линий, как

угодно близких к прямым. Сама же эта степень кривизны, которая ска¬

зывается в смещении меньше, чем на угловую минуту, при длине луча

около 150 миллионов километров, может быть зафиксирована лишь по¬

средством специальных чувствительных астрономических приборов; прос¬

тому человеческому глазу она совершенно неощутима и поэтому никак

не может повлиять на ту практическую геометрию, с помощью которой мы

ориентируемся в окружающем пространстве обычных человеческих мас¬

штабов и на основе которой разработана теория перспективы в живо¬

писи. Из сказанного очевидна вся беспочвенность перенесения «искрив¬

ленного пространства» в живопись.
1	Реіег Віапс. ТІїе Агіізі апгі (Не Аіош.— “Ма^агіпе ої АгГ, 1951, V. 44, № 4,

р. 150.
47

Подробному «обоснованию» связи формализма с теорий относитель¬

ности посвящена статья английского историка искусств Арнольда Хау¬

зера «Концепции времени в современном искусстве и науке» 1.
Хаузер (как и Хейденрейх) начинает с эпохи Ренессанса и пишет,

что в эпоху классической космогонии XVI—XVII веков господствовала

концепция времени математическая и механистическая. Время рассматрива¬

лось как средство «объективное, независимое и безразличное, непрерывное

и однородное», как своего рода «резервуар, который получает и удержи¬

вает все события», не влияя на них и не испытывая на себе их влияния

в окраске, ускорении или замедлении. Время есть лишь «случайный ука¬

затель» события, этот указатель только обозначает точку или дистанцию

между двумя точками времени, «только располагает событие в связи

с другими событиями»; время как целое есть лишь форма мгновенных

происшествий или общая сумма единичных событий2.
Именно этот объективный характер времени в классическом ис¬

кусстве и вызывает неудовольствие Хаузера. Он заявляет, что в соответ¬

ствии с такой «абстрактной и механистической концепцией искусство и ли¬

тература XVI, XVII и XVIII веков не проявляют настоящего интереса

к явлениям, связанным с конкретным опытом времени», что время как

средство изменения, движения, развития и разрушения «обесценено и

низведено на низшую ступень», и договаривается наконец до того, будто

бы «материальная реальность остается существенно не измененной прохо¬

дящим временем».
Это совершенно голословное обвинение в адрес реалистического ис¬

кусства автор пытается подкрепить ссылкой на единство времени в тра¬

гедии классицизма, которое, по его мнению, «есть фактически отрицание

времени». Но единство времени по Аристотелю состоит в том, что траге¬

дия стремится «вместить свое действие в круг одного дня»,— это хотя и

ограниченный, но интервал времени, а не отрицание времени. И затем,

разве можно все искусство XVI, XVII и XVIII веков свести к этому по¬

ложению эстетики классицизма? Разве в драматургии Шекспира, Лопе де

Вега, Бомарше не показано ярко, как с ходом времени изменяется реаль¬

ная жизнь, и не только в развитии событий, но и в развитии характеров?

Если же обратиться к реалистической живописи названных эпох, то бук¬

вально в каждом прозведении художники передавали реальность, изме¬

ненную в ходе времени; это видно и в различных состояниях природы,

и в облике персонажей, и в кульминации событий. Зачем же понадоби¬

лось Хаузеру возводить такую напраслину на искусство прошлых эпох?

Как увидим далее, с единственной целью дискредитировать реалистиче-
1	АгпоІсІ Наизег. ТІїе сопсерііоп ої Ііте іп тосіегп Агі апгі Зсіепсе.— “Рагіізап

гєуіє^”, 1956, № 3. р. 322.
о пп
- 1 ам же.
48

ские традиции в трактовке времени и пространства и обосновать трюка¬

чество формализма. Поэтому под видом критики механистичности и ме¬

тафизичности концепции времени XVI—XVII веков он нападает на

материалистические взгляды философов и художников, трактующих время

как объективную категорию и наблюдающих течение времени по изме¬

нениям материального мира, выраженным в последовательной связи со¬

бытий. Достоинство этих художников в том, что они не представляли

себе время без материи, стихийно рассматривая время как форму суще¬

ствования вечно изменяющейся материи. Именно за это и подвергает

Хаузер их взгляды критике.
Касаясь произведений импрессионистов, Хаузер использует их для

обоснования идеализма и пишет, что время для них складывается из мо¬

ментов совершенно индивидуальных и различных «с каждой точки зрения

и для каждого индивидуального глаза»*. Здесь Хаузер, пользуясь тем,

что импрессионисты стремились передать индивидуальные впечатления

художника такими, как они были схвачены его зрением в данный момент,

явно передергивает, доводя до абсурда роль субъективных восприятий

у импрессионистов. Ведь когда К. Моне писал один и тот же стог сена

или портал Руанского собора то в утренние, то в дневные, то в вечерние

часы, он фиксировал, как изменение освещения — в зависимости

от разного времени дня — изменяет окраску предметов, и для

художника эти различия во времени (и в зрительных впечатлениях) имели

объективный характер.
Далее Хаузер переходит к рассуждениям о пространстве и времени

и о теории Эйнштейна.
«Память о месте,— пишет Хаузер,— означает некоторый период на¬

шей жизни и не имеет реального существования независимо от этого пери¬

ода. Память о периоде нашей жизни может быть так тесно связана с опре¬

деленным местом, что такое место часто имеет гораздо более окрашенный

временем характер, чем лишь дата или число дней, когда случилось собы¬

тие, о котором идет речь. Сходство этой пространственно-временной

относительности с эйнштейновской теорией поразительно».
Сама по себе мысль автора о том, что в наших воспоминаниях о собы¬

тиях время и место связаны, не содержит ничего оригинального. «Новым»

является лишь философское «углубление», предпринятое Хаузером. Когда

в «Русалке» Пушкина князь, выйдя на берег реки, говорит:
Вот мельница... Она уж развалилась.
Ах, вот и дуб заветный! ..
Невольно к этим грустным берегам
Меня влечет неведомая сила!
Все здесь напоминает мне былое,—
1 Агпоісі Наизег. Цнт. соч., стр. 326.
49

нам и невдомек было, что князь выражает принцип «пространственно-вре¬

менной относительности», близкий к теории Эйнштейна. Это «поразитель¬

ное сходство» вытекает из теории, которую открыл Хаузер при помощи

манипуляции с термином «относительность», дав непревзойденный образ¬

чик псевдоученой игры в словечки.
«Большинство форм современного искусства, так же как и роман, на¬

ходится под обаянием идеи об относительности и слиянии времени и про¬

странства» \— продолжает Хаузер и утверждает, что больше всего это

выражено в кино, где достигнута «текучесть границ пространства и вре¬

мени». Автор оставляет без пояснения, что значит «текучесть границ про¬

странства и времени в кино». Иногда действие фильма развертывается

в одном и том же пространстве, иногда оно переносится в другие места,

но при чем здесь какая-то «текучесть» границ пространства? Путем смены

кадров кино показывает на экране развитие событий во времени и в про¬

странстве, но при чем здесь «текучесть» границ времени? А главное, и в

кино нет одновременного изображения с разных точек зрения, а есть сум¬

мирование бесконечно близких моментов, заснятых на пленке и непре¬

рывно меняющихся, что и создает движение изображения на экране.
Нет никакой связи между меняющимися на экране изображениями

и теорией относительности Эйнштейна, все это лишь звонкие фразы,

прикрывающие путаные мысли.
«Живопись между Ренессансом и двадцатым столетием была строго

пространственная, и время было переведено в термины пространства с тем,

чтобы найти законное место в зрительных искусствах; но теперь время

таково, как четвертое измерение самого пространства» 2. Здесь верна

только первая часть фразы, где Хаузер косвенно признает, что реалисти¬

ческая живопись не игнорировала фактор времени, а сумела найти ему

законное место в живописи, скульптуре, графике, так что изображение

времени в переводе на язык пластических искусств не ведет к разрушению

форм этих последних. Но совершенно неверно утверждение, будто время

становится всего лишь одним из измерений пространства. Теория относи¬

тельности доказала, что между пространством и временем существует глу¬

бокая внутренняя связь, но она не превратила время в одно из измерений

пространства. Объективное, принципиальное различие между пространст¬

вом и временем полностью сохраняется. Что же означает на деле введение

так называемого четвертого измерения? Это «открытие» (подкрепленное

ссылками Хаузера на теорию Эйнштейна) «заключается в введении вре¬

мени, в котором можно двигаться, как в комнате, и смотреть на один и тот

же объект с разных точек зрения» 3. Что же получается на картине?
1	Агпоісі Наизег. Цит. соч., стр. 332.
2	Там же.
3	Там же, стр. 333.
50

«Практика изображения в одной картине двух различных аспектов

одного и того же объекта, объединение, например, профиля и полного фаса

в портрете, как это уже сделано в первых картинах кубистов, или изобра¬

жение того, что видит один глаз, смотря прямо, а другой—сбоку, что озна¬

чает введение времени внутрь пространственного изо¬

бражения». Таким путем достигается «одновременность» в живописи

то есть стремление представить «событие или впечатления в пространстве

и времени раздельно, но возникающие в зрении одновременно».
В своих рассуждениях Хаузер (как и другие формалисты) умышленно

игнорирует разницу между таким непрерывно изменяющимся во времени

искусством, как кино, и живописью. В кино действительно глаз зрителя

суммирует раздельные впечатления, возникающие на двухмерном прост¬

ранстве экрана во время смены кадров в одновременный зрительный образ,

наделенный подвижностью. В живописи, графике зрительный образ на

протяжении времени не передвигается на холсте или бумаге, и поэтому

восприятию зрителя представляется не быстротекущая смена кадров,

а некая устойчивость образа. Это отнюдь не означает, что пластические

искусства равнодушны к изменениям реальности в протекающем времени.

Но способ передачи этих изменений здесь иной, чем в кино, и строится

на фиксации такого момента, в котором раскрыта внутренняя основа дви¬

жения образа и различных аспектов его изменений — тех, которые пред¬

шествовали изображенному моменту, и тех, которые следуют за ним.
Поэтому, скажем, трактовка образа человека в портретной живописи

требует от художника глубокого изучения своей модели, наблюдения за

нею в разных состояниях и з разных обстоятельствах времени, выявления

внутренних черт характера и их внешнего выражения, отпечатка, наложен¬

ного предшествующей жизнью, социальной средой, убеждениями, профес¬

сией, переживаниями и т. д. Все эти грани, черты придают определенность

и жизненную правдивость художественному образу, который является ито¬

говым обобщением всего того, что подметил, узнал, угадал художник в своей

модели, и не только в тот момент, в который она изображена, но и в другие

моменты ее жизни. Такое изучение объекта не может быть сведено к чисто

оптической задаче и требует от художника гораздо большего, чем рас¬

сматривание объекта «с разных точек зрения» и изображение в одной

картине «двух различных аспектов одного и того же объекта», например

профиля и фаса и т. д. Эти задачи вообще не дело живописи; их гораздо-

лучше выполняет начертательная геометрия.
Однако Хаузер настаивает на введении описанной выше футуристи¬

ческой, кубистической и тому подобной «одновременности» и, чтобы дока¬

зать ее преимущества перед цельными изображениями объектов в реали¬

стической живописи, делает вид, что последняя тождественна с натурализ¬

мом. «Одновременность в живописи значит отказ от натуралистического

и импрессионистического подхода, который обоснован и сосредоточен на
4*
51

аспекте единичного момента. От начала Ренессанса до конца импрессио¬

низма целью живописного изображения было снижение чувственного

опыта до зрительных элементов, передача чисто оптического впечатления

и ничего больше того, что глаз может схватить в единичный момент и из

одного вида объекта; другими словами: исключение из живописи всего

того, что знают, но не видят или видят в иной момент, чем тот, который

изображен» *.
Вот это уже называется валить с больной головы на здоровую.
Реалистическая живопись (в отличие от доктрины импрессионизма 2)

никогда не довольствовалась передачей того, что глаз может схватить

в единичный момент. Художник-реалист никогда не исключает из

живописи всего того, что он знает о своем объекте, и того, каким он его

видел в другие моменты. Напротив, творчество художника-реалиста осно¬

вано на длительном и многостороннем изучении объекта (часто путем за¬

рисовок, этюдов и т. д.). Единичный момент, в котором изображенный

объект предстает в картине, относится к особенностям художественной

формы живописи как вида искусства, а отнюдь не к тому содержа¬

нию, которое художник вкладывает в образ. Не видеть этого или смазы¬

вать в вопросе о единичном моменте разницу между реализмом и доктри¬

ной импрессионизма, как это делает Хаузер, значит заниматься намерен¬

ной фальсификацией принципов реалистического искусства, чтобы скрыть

этим слабость собственных позиций. Ведь приведенные высказывания

Хаузера показывают, что не реализм, а именно формалистические тече¬

ния— футуризм, кубизм, экспрессионизм и абстракционизм — исходят из

того, будто бы знание объекта состоит в «одновременности» его видения

из разных точек пространства; именно теоретики формализма разными

способами (включая и неуклюжие ссылки на теорию относительности) пы¬

таются обосновать в живописи «аспект единичного момента», но уже в та¬

ком смысле, что, кроме чисто оптического впечатления от этого момента,

гвсе остальное действительно начисто исключается из живописи, а самый

этот момент в силу требования, чтобы художник одновременно фиксировал

вид предмета с нескольких разных точек зрения, разрушает цельность

образа и переходит в бессмысленное трюкачество. Именно такое раздроб¬

ление образа и «обосновывает» Хаузер, в писаниях которого о простран¬

стве и времени что ни слово, то грубая ошибка. Что означает, например,

фраза, что время стало четвертым измерением самого пространства? Из

рассуждений Хаузера видно, что он хочет превратить время в простран¬

ство, он ратует за введение «времени, в котором можно двигаться, как

в комнате». Но это абсурд: как мы указывали выше, теория относитель¬
1	Агпоісі Наизег. Цнт. соч., стр. 332.
2	Подчеркиваем: доктрины, ибо в своей творческой практике лучшие импрессио¬

нисты нарушали это положение.
52

ности сохраняет объективное различие между временем и пространством.

По комнате мы можем двигаться в любом направлении, значит ли это,

что так же можно обращаться и со временем? Теория относительности

никогда не утверждала такого вздора, а Хаузер утверждает и доказывает,

что в современном искусстве и литературе время «не имеет направления,

неизбежности, значения в самом себе, оно получает свое значение от нас»

Что это означает, что время не имеет направления и неизбежности? Разве

развитие живых организмов от рождения к смерти не имеет объективного

значения, связанного *с объективным и неизбежным направлением вре¬

мени, независимым от нас? Или, по мнению Хаузера, живые организмы

могут начинать свое развитие со смерти, проходить в обратном порядке

фазы старости, зрелости, юности и заканчивать свое существование рож¬

дением? Но это сплошной вздор, не имеющий ничего общего с теорией

относительности. Во времени нельзя двигаться, «как в комнате», куда хо¬

чешь, и придавать ему любое направление. Время в теории относитель¬

ности необратимо, то есть все процессы протекают в одном-единственном

направлении — от прошлого к настоящему и будущему. В книге Р. Гароди

«Реализм без берегов» встречаются положения, близко напоминающие

позицию А. Хаузера. В частности, Р. Гароди, проводя параллель между

живописью и кино, пишет: «С появлением кино время потеряло два глав¬

ных своих исконных признака: непрерывность и необратимость». «Время

в кино не представляет собой непрерывной ориентированной ли¬

нии. В кино человек может перемещаться во времени во всех направле¬

ниях» 2 — и т. д. Разумеется, тут же упоминается имя Эйнштейна, хотя

его теория относительности не имеет ничего общего с отмеченными выше

рассуждениями.
Обратимся к другому вопросу. К этому мы еще вернемся в конце

сборника.
Формалисты, оправдывая любые уродства и трюки современного ис¬

кусства антинаучными доводами, при этом не стеняются прибегать к тер¬

минологии точных наук. Такова статья К. Готтлиб, специально посвящен¬

ная проблеме «движение в живописи». Автор сопоставляет передачу дви¬

жения в «устарелой» манере реализма с трюками формалистов, критикует

картину П. Брейгеля («Притча о слепых»), где движение передается по¬

степенно, как меняющееся состояние разных лиц, и еще связано с их иден¬

тичностью, и хвалит сюрреалиста Дюшана, который в своей «Обнаженной,

сходящей по лестнице» повторил одну и ту же фигуру в последовательных

позициях и достиг «более интенсивной живописной эквивалентности дви¬

жения», чем Брейгель. Еще дальше, по мнению автора, пошел кубизм:

вместо сопоставления моментов движения он «накладывает их внутри
1	Агпоісі Наизег. Цит. соч. стр. 333.
2	Роже Гароди. Реализм без берегов. М., «Прогресс», 1966.
53

одного составного образа». Так, в женском портрете он «сплавляет» боко¬

вой вид с фронтальным и трехчетвертным, создавая секции независимо от

элементов (глаз, рта, щек и т. д.), которые находятся в облике в целом.

«Так как мы фиксируем одну или другую часть в сочетании, мы видим

переход изображения от профиля к полному фасу, и ухо становится гла¬

зом, или наоборот» *.
Это рассуждение интересно своей откровенностью. На многих выстав¬

ках, в музеях, журналах и т. д. мы видели такие отталкивающие изобра¬

жения донельзя изуродованных лиц и фигур, изображения, на которых

оба глаза съезжали на щеку, нос превращался в ухо, а рот умещался на

краю какого-то отростка, напоминающего усеченный слоновый хобот. Это

глумление над человеком, как разъясняет цитированная статья, есть, ока¬

зывается, новейшее слово в отыскании «живописной эквивалентности дви¬

жения», когда оно, это движение, переносится «внутрь составного образа»

и — ухо становится глазом, или наоборот!
Если подобные произведения и имеют свою «эквивалентность», то не

физико-математическую, а клиническую. Никакие ссылки на теорию отно¬

сительности, неэвклидово пространство и четырехмерный континуум не

могут оправдать «наложений», «слияний» и «сдвигов» в формалистическом

искусстве, искажающих объективное расположение в пространстве тел

природы и их частей под тем предлогом, что прежняя, эвклидова, геомет¬

рия отжила якобы свой век. Эйнштейн был иного мнения. Он отличал ак¬

сиоматическую геометрию, где под «точкой», «прямой» и т. д. понимаются

абстрактные схематические понятия, от «практической геометрии», воз¬

никшей из «необходимости получить какие-либо сведения о соотношении

действительно существующих вещей», и для этого считал наиболее при¬

годной эвклидову геометрию: «В отношении различных возможностей

взаимного расположения твердые тела обладают теми же свойствами, как

тела эвклидовой геометрии; таким образом, положения эвклидовой геомет¬

рии делаются положениями, определяющими свойства практически твер¬

дых тел» 2.
Художник видит не абстрактные понятия аксиоматической геометрии,

а действительно существующие предметы окружающей его реальной жизни,

которые попадают в поле его зрения. И для того, чтобы правильно передать

на картине их видимые формы, величины, взаимное положение в простран¬

стве и т. д., искусство давно уже разработало научную теорию перспек¬

тивы, опирающуюся на законы оптики и геометрии Эвклида, пригодность

которой для реально существующих вещей, как мы видели, не ставится

под сомнение и самим Эйнштейном. Но это не смущает формалистов. Рас¬

чет их очень прост: они хотят криками о «революции» в понимании про¬
1	С. ОоііІіеЬ. Моуешепі іп Раіпііпдз.— “ТІїе іоигпаї ої Аезіїїеіісз апсі Агі сг/-

1ісІ8пі”, 1958, у. XVIII, р. 15.
2	А. Эйнштейн. Геометрия и опыт. Пг., Научн. книгоизд-во, 1922, стр. 7.
54

странства и времени, произведенной теорией относительности, «доказать»

невозможность применения в искусстве реалистических принципов как

якобы устарелых с точки зрения современной науки.
Но такой вывод не содержится в теории относительности, а приписы¬

вается ей бравыми формалистами, которые не разобрались в основных

вопросах теории познания и спутали вопрос об изменчивости наших

научных понятий с вопросом об объективном характере пространства

и времени.
«Человеческие представления о пространстве и времени,— писал

В. И. Ленин,— относительны, но из этих относительных представлений

складывается абсолютная истина, эти относительные представления, раз¬

виваясь, идут по линии абсолютной истины, приближаются к ней»*1. Это

относится и к эвклидовой геометрии, которая не утратила свой объектив¬

ный характер и после открытий Лобачевского, Римана и Эйнштейна.
Абсолютная истина, писал В. И. Ленин, «складывается из суммы от¬

носительных истин. Каждая ступень в развитии науки прибавляет новые

зерна в эту сумму абсолютной истины, но пределы истины каждого науч¬

ного положения относительны, будучи то раздвигаемы, то суживаемы

дальнейшим ростом знания»2. Гениальное определение В. И. Ленина уста¬

навливает правильное соотношение между всякими новейшими естествен¬

нонаучными открытиями и законами, уже открытыми прежде и продол¬

жающими действовать объективно в природе, хотя после этих открытий

пределы многих положений оказались суженными.
Следует отметить, что Эйнштейн неоднократно подчеркивал эту связь

этапов знания в поступательном развитии науки. «Было бы неверно счи¬

тать,— писал он,— что новая теория разрушает достижения старой.

Новая теория выявляет как достоинства, так и ограниченность старой

теории и позволяет нам оценить старые понятия с более глубокой точки

зрения. Это справедливо не только по отношению к теории электрических

жидкостей и поля, но и по отношению ко всем изменениям в физических

теориях, как бы революционны они ни казались».
Новая теория, являясь более широким обобщением, включает в себя

старую как предельный случай. «Мы можем применять старую теорию

всякий раз, когда исследуются факты в той области, где она справед¬

лива»,— замечает Эйнштейн. С точки зрения теории относительности,

при гигантских скоростях простой механический закон сложения и вычи¬

тания скоростей больше не справедлив или, более точно, справедлив

лишь приближенно для малых скоростей, но не для скоростей, близких

к скорости света. «Эта более общая теория не противоречит классическим

преобразованиям и классической механике. Наоборот, к старым понятиям
1	В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 18. М., Госполитиздат, 1961, стр. 181.
2	Там же, стр. 137.
55

мы возвращаемся, как к предельному случаю, когда скорости малы.

С точки зрения новой теории ясно, в каких случаях справедлива класси¬

ческая физика и где лежат ее пределы» А.
Напрасно поэтому теоретики кубизма, абстракционизма и т. д.

пускают пыль в глаза доверчивому читателю, болтая о четвертом измере¬

нии, неэвклидовом пространстве и теории относительности. Все эти пре¬

тензии нелепы и смешны.
Ни та искривленность физического пространства, которая обуслов¬

лена гравитационными полями в космогонии, ни та, которая, возможно,

имеет место в движении микрочастиц субатомного мира, не имеют ника¬

кого отношения к геометрии в обычных человеческих масштабах, в каких

протекают процессы биологической и социальной жизни людей на Земле.

Эйнштейн не раз предупреждал против обывательской вульгаризации его

теории. «Было бы нелепо,— писал он,— применять теорию относитель¬

ности к движению автомобилей, пароходов и поездов, как нелепо упо¬

треблять счетную машину там, где вполне достаточна таблица умножения».
Показывая, до какого абсурда доходят обывательские представления
о	теории относительности, Эйнштейн приводит следующую интересную

беседу между противником и сторонником его теории. Первый говорит,

что положения этой теории о том, что при скорости света стержень сокра¬

тится до нуля, а часы остановятся, противоречат всему нашему опыту.
«Мы знаем, что вагон не становится короче, когда он в движении, мы

также знаем, что машинист всегда может сравнить свои «хорошие» часы

с часами, мимо которых он проезжает, находя, что они хорошо согласо¬

ваны друг с другом, вопреки вашему утверждению». Второй собеседник

от имени Эйнштейна отвечает: «Это, конечно, верно. Но все скорости

в механике очень малы сравнительно со скоростью света, поэтому нелепо

применять теорию относительности к этим явлениям. Каждый машинист

может спокойно применять классическую физику, даже если он увеличит

свою скорость в сотни тысяч раз. Мы могли бы ожидать несогласия между

экспериментом и классическими преобразованиями только в случае скоро¬

стей, приближающихся к скорости света» 2.
Здесь мы подошли к положению, которое разрушает основу всех по¬

строений буржуазной эстетики, ссылающейся на теорию относительности.

Не случайно во всевозможных рассуждениях формалистов о влиянии на

их эстетику теории относительности обходится то самое главное, что со¬

ставляет основное условие этой теории, а именно то, что ее принципы

имеют смысл и сформулированы для тех явлений и процессов, когда ско¬

рость движения приближается к скорости света — 300 тысяч километров
1	А. Эйнштейн и Л. Инфельд. Цит. соч., стр. 173.
2	Там же.
56

в секунду. Для того, чтобы иметь основание применять в живописи трак¬

товку пространства и времени, открытую теорией относительности Эйн¬

штейна, как это делают формалисты, нужно было бы предположить, что

предметы, вещи, которые являются объектами изображения художника,

проносятся мимо художника со скоростью, близкой к скорости света, или

нужно было бы предположить, что художник движется по отношению

к своей модели с такой же скоростью. Но оба эти предположения аб¬

сурдны с точки зрения теории относительности, рассматривающей ско¬

рость света как предельную, которую фактически не могут достичь макро-

космические тела. Но если бы мы все же решили пойти навстречу доводам

формалистов и попытались хотя бы на минуту вообразить себе возмож¬

ность такого движения художника относительно его модели или наоборот,

то мы неизбежно пришли бы к абсурду, так как в обоих случаях и

объект произведения и его творец, сокращаясь в на¬

правлении движения, все более уменьшались бы и, на¬

конец, если бы возможно было достичь предельной

скорости, просто перестали бы существовать друг для

друга как протяженные тела, согласно законам той

самой теории относительности, на которую ссыла¬

ются апологеты формализма.
Мы видели, что по вопросу о существовании материи и реального

мира, по вопросу о доверии человека к показаниям его органов чувств, по

вопросу о пространстве и времени эстетика формализма занимает позиции

воинствующего субъективного идеализма и агностицизма, переходящие

в защиту откровенной мистики. Это черта, общая для всех формалистиче¬

ских течений, различие и споры между ними касаются лишь частностей

и оттенков, но не существа. Как признают сами буржуазные теоретики,

нет принципиального различия между формалистическими «фигуратив¬

ным» (или «полуфигуративным») искусством и абстрактным искусством.

Эм. Ланги, подводя итоги развитию искусства за полвека, пишет: «Се¬

годняшнее искусство, как и искусство последних пятидесяти лет, продол¬

жает представлять два больших течения: одно рассудочно-мозговое (цере¬

бральное) и другое эмоционально-инстинктивное. В этих двух тенденциях

рисуют и лепят как в плане фигуративном, так и в абстрактном. Очевид¬

ное разделение нашего искусства не проистекает из дилеммы: конкретное

или абстрактное,— но из выбора между стремлением к трансценденталь¬

ному равновесию, основанному на разуме, или отказом от этого равнове¬

сия в пользу свободного выражения эмоций» *. Исходя из этого деления,

Ланги относит к первому течению кубизм, неопластицизм, супрематизм и

все геометрическое абстрактное искусство, а ко второму — фовизм, футу¬

ризм, экспрессионизм, сюрреализм и 75 процентов нефигуративного
1	Еш. Ьапдиі. 50 апз сі’Агі Мосіегпе. Вгихеїіез, 1958.
57

искусства, замечая, что в недрах каждого из этих течений художники

«больше или меньше» берут от обеих тенденций, так что «с каждым мо¬

ментом демаркационная линия стирается», все они работают над пласти¬

ческой проблемой XX века, представляя вместе «сложное единое явление».
Все перечисленные формалистические течения, как фигуративные, так

и абстрактные, действительно едины в своей враждебности к материали¬

стическому взгляду на мир, к реализму и в своей проповеди крайнего

субъективизма, иррационализма и мистики, что отчетливо проявляется и

в трактовке пространства и времени. И кубисты, и экспрессионисты, и

сюрреалисты, и абстракционисты цепляются за теорию относительности,

хотя ни теория, ни практика формализма не имеют ничего общего с вели¬

ким научным открытием Эйнштейна и лишь повторяют вздорные измыш¬

ления махистов. В. И. Ленин высмеивал Маха, Пирсона и других идеалис¬

тов, утверждавших, что не человек со своими ощущениями существует

в пространстве и времени, а пространство и время существуют в человеке,

зависят от человека, порождаются человеком. «Существование природы во

времени, измеряемом миллионами лет, до появления человека и человече¬

ского опыта, показывает нелепость этой идеалистической теории»,— писал

В. И. Ленин 1. Этой идеалистической теории вполне соответствуют нелепые

произведения абстракционистов, пытающихся демагогической шумихой
о	пространстве и времени увести искусство и художников от реальных со¬

бытий жизни людей нашего времени и от жгучих проблем, волнующих на¬

селение, живущее в условиях пространства нашей планеты.
1 В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 18. М., Госполитиздат, 1961, стр. 185.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО США НА ВЫСТАВКЕ В МОСКВЕ
Реалистическое направление зажато и ослаблено
Отдел живописи и скульптуры на Американской выставке в Москве

должен был бы дать советским зрителям представление о творчестве луч¬

ших мастеров изобразительного искусства США за последнюю четверть

века. Для экспозиции отобраны семьдесят пять картин и скульптур (по

одному произведению от каждого автора). Устроители выставки поясняют,

что за недостатком места они «и не пытались демонстрировать творчество

всех выдающихся художников» США. Тем самым предполагается, что

при таком жестком отборе избранные авторы уж во всяком случае яв¬

ляются выдающимися, лучшими из лучших.
Однако осмотр выставки вызывает глубокое разочарование у всех,

кто искренне хотел бы ознакомиться с достижениями американского искус¬

ства. Бросается в глаза, что многие действительно выдающиеся художники

США на выставке вовсе не представлены. Нет Уинслоу Хомера.
Нет ни одной картины Роберта Генри, который, несомненно, является

крупнейшей фигурой американской живописи и чье отмеченное тонким

мастерством гуманистическое творчество, связанное с передовыми тради¬

циями европейского искусства, оказало сильнейшее влияние на развитие

реалистической живописи XX века в США.
Тщетно стали бы мы искать на выставке произведения Джорджа

В. Беллоуза, многосторонний талант которого заслуженно прославил его

как автора пейзажей, портретов, сюжетных композиций и в живописи и

в литографии.
Ничем иным, кроме самой грубой тенденциозности жюри, нельзя

объяснить и того факта, что в экспозиции выставки не оказалось полных

национального своеобразия, ярких, поэтичных полотен Рокуэлла Кента —

крупнейшего современного художника Соединенных Штатов Америки,

живопись и графика которого пользуются мировой известностью и высоко

ценятся советскими зрителями.
Нет на выставке замечательных картин и рисунков Уильяма Гроппера,

проникнутых пафосом страстного критического обличения и отмеченных

острой и смелой выразительностью художественной формы. Нет графиче¬

ских работ Фреда Эллиса, Роберта Майнора, Джекоба Бёрка.
59

Не представлена живопись таких американских художников, как

Джордж Лаке, Джордж Биддл, Леон Кролл, Уолдо Пирс, Джозеф Хирш,

Чарлз Уайт, Антон Рефрежье, Марион Гринвуд, Даниэль Гарбер, Джон

Бичемп, Генри В. Пур. Не показаны картины таких разнообразных авто¬

ров (живущих и в Нью-Йорке и в различных штатах страны), как

Адольф Ден, Майнард Диксон, Пауль Сампл, Флетчер Мартин, Петер

Хурд, Дэйл Николс, Лоуренс Б. Смит, Джон С. Мартелли, Глэдис Рок-

мор Дэвис, Джоэ Джонс, Дэвид Стоун Мартин, Александер Хог, Фрэн¬

сис Спейт, и многих других художников, работающих в области жанро¬

вой живописи, пейзажа, портрета, натюрморта.
Если на выставке нельзя познакомиться с искусством многих амери¬

канских художников, чьи произведения свидетельствуют о ярком таланте,

мастерстве и серьезной художественной школе их авторов и дают пред¬

ставление об облике Америки, чертах ее жизни, природе, человеческих

характерах, то зато полный простор получили авторы-формалисты, рабо¬

тающие в «полуабстрактном» и «абстрактном» духе и выставившие огром¬

ные холсты, покрытые пятнами грязных красок и обрывками уродли¬

вых линий. Напрасны всякие попытки отыскать в этом бессмысленном

хаосе мазков какую-либо связь с природой Америки, ее людьми, их

жизнью и деятельностью. Правда, автор вводной статьи к каталогу, ди¬

ректор Уитневского музея в Нью-Йорке, Ллойд Гудрич пытается найти

такую связь, заявляя, что в полотнах абстракционистов «качества откры¬

тости и расплывчатости кажутся родственными нашему воздушному веку»

и что «в своем ощущении пространства, в зачастую больших размерах

своих работ эти мастера отражают открытость и ширь просторов Амери¬

ки». Не будем возражать мистеру Гудричу, так странно смешавшему раз¬

меры полотен с масштабами передаваемого на них пространства: если наш

воздушный век породил «расплывчатость» в абстрактном искусстве, мо¬

гут ли избежать ее защитники абстракционизма в своих доводах? Несо¬

мненно одно: на стенах выставки почему-то не хватило места именно для

реалистических произведений, что крайне обеднило выставку в целом.
Интерес вызывают лишь несколько полотен. Облик недавнего прош¬

лого американских городов помогают вспомнить небольшая картина Бен¬

тона и акварель Берчфилда. Томас Харт Бентон в картине «Бум-город»

изобразил находящийся в штате Техас городок Боргер, каким он был

в 1926 году, в начале своего превращения в нефтяной город. В миниатюре

здесь уже есть все типичные элементы западных «бум-городов» США: бо¬

гачи, бедняки, авантюристы, спекулянты, нищие, проститутки, воры, поли¬

смены,— всех их можно разглядеть в тех человеческих фигурках, которые

заполняют перекресток городка с его скороспелыми «отелями», причудли¬

выми, допотопными машинами, увеселительными заведениями и черными

нефтяными вышками на горизонте. Написанная в присущей Бентону под¬

черкнуто резкой манере, с грубоватой лепкой объемов и грубоватая по
60

краскам, картина эта интересна преимущественно характерностью изобра¬

женного быта. Чарлз Берчфилд в акварели «Променад» (1928) показал

совсем иной городок в глухой провинции, который остался совсем не за¬

тронутым ростом промышленности. С юмором изобразил художник тихую

улицу такого городка со смешными претенциозными особнячками XVIII

века и старомодной дамой, прогуливающей своих собачек.
Привлекает внимание зрителей картина Эдуарда Хоппера «Двусвет¬

ный маяк» (1929). Автор архитектурно «строит» пейзаж, пользуясь рез¬

кой светотенью и контрастами цвета для того, чтобы подчеркнуть лако¬

ничные объемы здания маяка. На пустынном голубом фоне неба выде¬

ляется серая башня с черной кровлей и красным фонарем. Это придает

пейзажу напряженность, но вместе с тем напоминает скорее плакатное,

чем живописное решение образа.
Джон Слоун представлен картиной «Воздушная железная дорога 6-го

авеню у 3-й улицы» (1928). Хотя это и не лучшая работа талантливого

художника, в ней есть атмосфера закоулков ночного города, темноту кото¬

рого освещают желтые окна проносящихся вверху вагонов. Джон Стюард

Кэрри показан сумрачным «Ландшафтом в Висконсине» (1938—1939),

хорошо передающим манеру этого своеобразного живописца.
Интересен портрет «Кузнец с Красного болота» (1935), написанный

Юджином Спейкером. Этот большой реалистически выполненный компо¬

зиционный портрет показывает кузнеца в его рабочей обстановке, в мо¬

мент краткого отдыха. Художник тщательно написал худощавое лицо ра¬

бочего с густыми черными усами, его кожаный фартук, наковальню, до¬

щатые стены закопченного помещения. Темноватая, коричнево-серая гамма

словно подчеркивает стремление автора избежать нарочитых эффектов.

По сравнению с академической тщательностью рисунка Ю. Спейкера,

представленный Франклином Уоткинсом «Портрет Томаса Реберна Уайта»

(1940) претендует на более свободную манеру письма и небрежную слу¬

чайность композиции, что, впрочем, не нарушает живо схваченного сход¬

ства. Хороша работа Александра Брука «Мой сын Сэнди» (1932). Здесь,

кроме внешнего сходства, художнику удалось верно передать внутреннюю,

духовную жизнь своей модели во взгляде и в мальчишеском выражении

лица. Вместе с тем психологическая характеристика образа достигнута

живописными средствами. Фигура Сэнди с его светлыми желтоватыми во¬

лосами колористически связана с фоном. При несколько общей (не очень

связанной с фактурой изображаемых предметов) трактовке цвета картина

выдержана в тонкой серебристой гамме серых, зеленых, коричневых и

желтых тонов.
В иной, почти графичной манере выполнена темперой интересная

работа известного художника Эндрью Уайеса «Портрет детского врача»

(1949). Своеобразна композиция картины. На переднем плане —

погрудный портрет немолодой женщины с усталым, добрым лицом и
61

вдумчивым взглядом. Справа в глубине мы видим ее фигуру со спиныг

уходящую с докторским саквояжем в руке вдаль, в белесое пространство,

заполненное не то пургой, не то туманом. Художник тщательно, с удиви¬

тельным терпением, напоминающим ранних фламандцев, выписывает мель¬

чайшие морщинки и даже отдельные волосы своей модели, ее прострочен¬

ный нитками воротник, худощавые пальцы, но за всем этим не утрачен

характер портретируемой женщины, напротив, даже передан какой-то

особый отпечаток ее профессии. Хотя техника темперы дает большие воз¬

можности и в передаче красочного богатства мира, Уайес ограничился

лишь легким подцвечиванием своего точного, уверенного рисунка светло¬

серыми, светло-коричневатыми и чуть розоватыми тонами, уделяя глав¬

ное внимание психологической трактовке образа.
Назовем еще «Зал ожидания» (1942—1943) — жанровая сценка, на¬

писанная Рафаэлем Сойером в реалистической манере (работы его также

талантливого брата Мозеса Сойера почему-то не представлены вовсе).

Картина Уильяма Глэккенса «У стойки с зельтерской водой» (1935) —

также жанр, выполненный с тонким профессиональным мастерством, под

явным влиянием французских импрессионистов, в особенности Ренуара

(хотя и уступающий ему по уровню).
Современные социальные ноты прозвучали в картине известного сво¬

ими прежними остросатирическими рисунками, разоблачающими империа¬

листов после первой мировой войны, Георга Гросса, бежавшего от фа¬

шизма в Америку. В картинах маслом Гросс охвачен тревогой за будущее

человечества: предупреждает об опасности атомной войны. В его вещах

сказывается настроение одиночества, отчаяния. Такова картина «Мир 2»

(1946). На фоне пепла пожарищ, огня и дыма, продолжающихся взры¬

вов из руин выходит человек с серым лицом и воспаленными глазами, ис¬

пытующе глядящими на мир. Картина Джека Левина под ироническим на¬

званием «Добро пожаловать домой» (1946) показывает банкет, устроен¬

ный в честь богача-генерала, вернувшегося после окончания второй миро¬

вой войны. Стремление автора дать острую классовую характеристику

персонажей и выразить чувство горечи простого человека сделало это

произведение широко известным. Картина написана под сильным влия¬

нием немецкого экспрессионизма 20-х годов; деформация натуры и гро¬

тескные преувеличения снижают ее художественную ценность.
В большей или меньшей степени влияние экспрессионизма чувствуется

и на иных картинах неабстрактного направления, например Филиппа Эвер-

гуда, Реджинальда Марша и др.
Итак — около десяти картин, написанных в реалистической манере;

шесть-семь произведений, в которых реалистические черты сочетаются

с чертами иных влияний (импрессионизма, экспрессионизма), все осталь¬

ное — абстрактные полотна. Но и в тех случаях, когда жюри решало по¬

казать творчество авторов неабстракционистов, выбранными оказались
62

далеко не лучшие из их вещей. Хотелось бы, например, из работ «регио-

налиста» Гранта Вуда видеть такие известные и характерные для него ра¬

боты, как «Американская готика» (1930) или «Дочери американской ре¬

волюции» (1932), вместо слабой, несколько инфантильно-дидактической

«Басни пастора Вимса» (1939). Художник Уолт Кюн прошел в своем твор¬

честве сложный путь, постепенно все более выявляя в изображениях цир¬

ковых артистов человеческое содержание своих моделей. Показанный на

выставке его «Белый клоун» (1929) с пустым взглядом на безжизненном

лице не является лучшим из его произведений. То же можно сказать и
о	картинах Филиппа Эвергуда («На углу», 1936), Реджинальда Марша

(«Луна-парк», 1936) и др.
Можно подумать, что устроители выставки умышленно не включили

в состав экспонатов такие произведения, в которых американские худож¬

ники различных направлений по-своему откликнулись на волнующие со¬

бытия современной жизни и которые уже поэтому должны были вызвать

особенный интерес у советских зрителей. Так, например, Ясуо Кунийоши,

приверженный к болезненной и неясной экспрессионистической символике,

откликнулся на страдания второй мировой войны такими искренними ве¬

щами, как «Она идет через руины», «Мать и дочь». Но на выставке пока¬

заны не эти понятные, выразительные произведения, а вполне бессодер¬

жательная картина «Удивительный фокусник» (1952), скверно нарисован¬

ная и неприятная своим сочетанием грязноватых и едких красок. Другой

известный художник Бен Шан, создавший ряд образов (хотя и осложнен¬

ных экспрессионистическими влияниями), посвященных острым социаль¬

ным темам, и, в том числе, сильную, волнующую графическую композицию

«Мы требуем мира» (1946), представлен не этими работами, а маловразу¬

мительной «Аллегорией» (1958), в которой на синем фоне изобра¬

жены стилизованные под примитив бородатое лицо и растопыренные

пальцы.
Итак, реалистическое направление в американской живописи пред¬

ставлено лишь единичными произведениями. То же относится и к скульп¬

туре, где исключение составляют две-три хорошие реалистические рабо¬

ты— например, портрет Эйнштейна, созданный Джоу Дэвидсоном (1934),

или «Победа» Уильяма Зораха. Среди выставленных скульптур есть и

такие, авторы которых намеренно дискредитируют реалистические формы,

посредством утрирования их подчеркивают грубый физиологизм и при¬

дают уродливость человеческому телу. Такова скульптура «Стоящая жен¬

щина» Гастона Лашеза, в которой нагло-циничная трактовка автора вы¬

зывает отталкивающее впечатление у зрителей. Другой, патологический,

вариант подобного цинизма дает скульптура Жака Липшица «Мать и

дитя» (1941 —1945), представившая светлую радость материнства в виде

какого-то упыря с обрубками вместо рук, шею которого душит какая-то

змеинообразная петля, знаменующая объятия ребенка...
63

Наряду с такими псевдореалистическими, в большей или меньшей

мере деформированными скульптурами многие экспонаты полностью абст¬

рактны и представляют собой результат различных манипуляций с про¬

волокой и металлом (например, «Однажды снова» Херберта Фербера,

1954—1958), свариванием стержней (например, «Созвездие № 1» Абрама

Лассоу, 1958; или «Стабйди» А. Колдера) и т. д.
В целом приходится признать, что реалистическое направление

и в живописи и в скульптуре зажато и ослаблено, многие лучшие работы

лучших мастеров вовсе не показаны. Зато формалистические работы,

в том числе сюрреализм и в особенности абстракционизм, заняли доми¬

нирующее положение *.
Сказанное относится и к скульптуре. Многие талантливые американ¬

ские скульпторы, как, например, Гарри Розин, Артур Ли, не представ¬

лены вовсе. Хорошие реалистические произведения Зораха и Дэвидсона

выглядят как единичные исключения на фоне многочисленных уродливых

деформированных полуфигуративных и абстрактных «скульптур», запол¬

нивших залы выставки и окружающий парк. Но дело не только в тенден¬

циозном отборе, а и в не менее тенденциозном истолковании показанных

экспонатов. Л. Гудрич утверждает, что в современном искусстве США

«традиционная концепция скульптуры», изображающая натуру, фигуру че¬

ловека, постепенно — в «упрощениях» Уильяма Зораха и в «ритмах» Га¬

стона Лашеза — пришла к «пластической свободе и расплывчатости», а за¬

тем эти «традиционалистские концепции» подверглись «коренным пере¬

менам» у абстракционистов: Лассоу, Колдера, Фербера и др.
«Стоящая женщина» Гастона Лашеза не является абстракционистским

произведением, и скульптор как будто бы придерживается изображения

реальных форм. Но именно поэтому скульптура Г. Лашеза компромети¬

рует реализм.
В рассуждении Л. Гудрича спутаны совершенно разные вещи: изобра¬

жение обнаженной женской фигуры в «Победе» Зораха (1945) — это свет¬

лый, гуманистический образ, утверждающий поэзию и красоту человече¬

ских чувств. А «Стоящая женщина» Гастона Лашеза (1932) изображает

обнаженное женское тело с прямо противоположной целью подчеркнуть

цинически наглый физиологизм, животное бесстыдство самого вульгарного
1 Лишь в последний момент в одном из закоулков выставочного павильона были

спешно развешаны десятка три полотен американских художников прошлого и даже по¬

запрошлого столетий. Видимо, это «дополнение» к выставке явилось результатом того

крайне отрицательного отношения, которое проявили посетители к абстрактному искус¬

ству; устроителям выставки пришлось срочно поправлять дела и хоть как-то предста¬

вить реалистическое искусство своей страны. Но как? Опять-таки не произведениями

современных художников реалистического и демократического направления, а живописью

прежних времен, причем отнюдь не в лучших ее образцах. Думается, что упрямая ан-

тиреалистическая тенденциозность устроителей выставки нанесла ущерб интересам и

советских зрителей и американского искусства.
64

порнографического пошиба. Поэтому «традиционность» скульптурной кон¬

цепции Гастона Лашеза мнимая, она прикрывает такие новейшие открытия

буржуазного мышления, как фрейдистская эротика и экспрессионистиче¬

ский культ примитивно-животного начала. В этом отношении «Стоящая

женщина» Г. Лашеза связана не с тем направлением американской скульп¬

туры, которое выражено работами Зораха, Розана и др., а с тем, какое

представлено на выставке уродливо-патологической группой Жака Лип¬

шица «Мать и дитя» (1941 —1945), в которой деформация женского тела

подчас переходит в полуабстрактные обрубки, сохраняя при этом характер

циничного глумления над светлым человеческим чувством материнства.
Наконец, и в работах абстракционистов иногда есть смутные намеки

на какие-то остатки человеческих фигур («Колдун» Сеймура Липтона,

1957) или фантастических животных («Семиногая бестия» Александера

Колдера, 1958). Иногда же это просто металлические стержни, спирали

и т. д. с таинственно-многозначительными названиями («Созвездие № 1»

Абрама Лассоу, 1958; «Небесный пес» Теодора Розжака, 1953). А есть

и просто «Конструкция № 47» или «Конструкция из меди» Хозе де Ри¬

вера. Создается впечатление, что жюри, отбиравшее работы, не столько

стремилось показать действительно лучшее из того, что создано американ¬

ским искусством, сколько воспользоваться выставкой для «приобщения»

советских зрителей к последнему слову буржуазной моды — абстракцио¬

низму. Видимо, при этом забыли, что для СССР эта «последняя» мода —

старье сорокалетней давности и что для советских людей, помнящих вы¬

ходки Кандинского и Малевича, эти новейшие «достижения» американских

абстракционистов выглядят жалким, запоздалым подражанием заатланти¬

ческих провинциалов тому абсурду, который еще в 1910-х годах возник

в царской России и давным-давно был отвергнут и высмеян советским

народом.
Американские сюрреалисты
На выставке экспонированы картины американских сюрреалистов.

Представляя зрителям это направление, Ллойд Гудрич пишет, что здесь

искусство освободилось «от чересчур буквальной зависимости от видимой

действительности», открыло «богатые области подсознательных обра¬

зов». .. В дополнение к европейским сюрреалистам, проживавшим в раз¬

личные периоды в Соединенных Штатах Америки,— Сальвадору Дали,

Максу Эрнсту, Айвзу Танги и Курту Зелигману,— «ведущими американ¬

скими представителями сюрреалистической идеи в основном являются Пи¬

тер Блум и Айван Олбрайт». В чем состоит эта сюрреалистическая идея,

Л. Гудрич не поясняет. Напомним, что целью сюрреалистов является
В. Кемспов
65

«поднять» человека «над реальностью», что, по их мнению, достигается

путем погружения в кошмарный мир подсознательных галлюцинаций, луч¬

шими из которых служат бредовые видения умалишенных, больных па¬

ранойей.
Американский музей современного искусства в Нью-Йорке выпустил

книгу Джеймса Т. Соби, в которой почтительно приводятся слова Сальва¬

дора Дали, определяющие сюрреализм как «параноически-критический

метод» и расшифровывающие сюрреализм как «спонтанный метод ирра¬

ционального знания, основанный на критической интерпретации ассо¬

циаций с явлениями бреда» *.
На выставке, правда, нет произведений автора этой милой концеп¬

ции— Сальвадора Дали; нет его параноических кошмаров с кусками мяг¬

кого мяса, отваливающегося от гниющих костей, и уродливыми видениями,

порожденными извращенной мистико-эротической фантазией. Однако связь

Дали с американскими сюрреалистами гораздо большая, чем об этом

скромно упоминает Л. Гудрич, относя его к «европейцам». Во многих аме¬

риканских изданиях Сальвадор Дали рассматривается как американский

художник, и не без основания. Дали появился в тот момент, когда евро¬

пейский сюрреализм иссяк и лишился всякого влияния. Именно на аме¬

риканской почве и на деньги американских «артдилеров» был создан шум¬

ный успех Сальвадора Дали, что дало новый толчок сюрреализму, центр

которого с тех пор переместился в США.
Обращаясь к картинам сюрреалистов, мы видим, что не всегда упа¬

дочные формалистические произведения создаются посредством вылитых

на холст потоков краски, размазывания пятен и растрепанных линий, ли¬

шенных форм и очертаний; есть и другое направление, приверженное к точ¬

ному выписыванию каждой мелочи. Сама по себе тщательная отделка

деталей есть лишь определенный прием техники живописи, прием, который

может быть использован в разных целях. Он может, например, служить

простому педантичному копированию натуры, превращаясь в нехудожест¬

венную фотографичность. Но он же может применяться как средство, под¬

чиненное раскрытию реалистического образа, и тогда ювелирная отделка

мельчайших деталей, как это было у Ван-Эйков или Гольбейна, содей¬

ствует утверждению жизни, утверждению красоты мира и человека. Прямо-

противоположным целям служит тщательное выписывание подробностей

у сюрреалистов. В их произведениях оно становится реакционнейшим

средством издевательства над реальной действительностью, глумлением

над человеческим разумом, разрушением художественных образов. Первым

стал так применять этот прием Сальвадор Дали, провозгласив, что его»

живопись — это «фотография, сделанная от руки и красками, с конкрет¬

ной иррациональностью». Посредством такой фотографической скрупулез¬
1 іашез ТЬгаїї 5оЬу. Заіуасіог И а 1 і. Ые\у-Уогк, 1941, р. 16.
66

ности любые мерзкие, бредовые видения сюрреалистов — нарочито абсурд¬

ные, уродливо-патологические сочетания частей предметов и частей челове¬

ческого тела — фиксируются на холсте с тошнотворной «достоверностью».

С особым смакованием выписываются при этом гниющее тело, язвы, кости,

черепа, скелеты — все то, от чего отдает запахом тлена и мертвечины.
Представленные на выставке картины американских сюрреалистов на¬

писаны в соответствии с этой программой.
Айван Лоррейн Олбрайт на картине «Шайка «Дыра в стене» (1952)

изображает свалку разного хлама в темном сарае: здесь седла, патрон¬

таши, шпоры, пистолеты, сапоги... С дотошной тщательностью выписан

каждый сантиметр этой почерневшей рухляди, которая лежит на старых и

гнилых досках, сама покрыта плесенью, пылью, паутиной, находится в про¬

цессе гниения, что и является главным содержанием этой картины с ин¬

тригующим названием, словно заимствованным с обложки бульварного

детектива. Изображение гнили характерно для творческих устремлений

Олбрайта. (В одной его работе, «Портрет Дориана Грея», дано отврати¬

тельное изображение заживо гниющего старика и тщательно выписаны

язвы и струпья, покрывающие его с ног до головы.)
Полотно сюрреалиста Айвза Танги под загадочным названием «Умно-

жение арок» (1954) изображает бескрайную площадку пляжа, покрытого

галькой, до самого горизонта заполненную загадочными предметами раз¬

ных размеров и странных, полугеометрических, полуорганических форм:

здесь тщательно оттушеванные диски, цилиндрики, полуконусы и т. д.,

напоминающие обточенные морем позвонки, ключицы, зубы, фаланги

пальцев и т. д.,— словно гигантское кладбище костей давно вымерших

существ покрывает пустынную мертвую землю. (И в других работах Танги

старательно выписывает подобные осколки белых костей на фоне пустын¬

ных пейзажей.)
Под влиянием такого же сюрреалистического культа мертвечины на¬

писаны многие работы Джорджии О’Киф, в том числе и показанная на

выставке картина, на которой изображен череп барана, повисший в воз¬

духе над холмами, и цветок мальвы. (Составители каталога, видимо, не

решились дать в русском переводе название этой нелепости и написали:

«Джорджия О’Киф, Рэмз Хэд, Уайт Холлихок и Литтл Хиллз. 1936».)
Полотно Питера Блума «Вечный город» в ту пору, когда оно было

написано — в 1937 году,— претендовало на то, что оно показывает Рим

во времена Муссолини. Но, вопреки претензиям на политический смысл

(что входит в демагогический арсенал сюрреализма), картина эта целиком

остается на почве бредовой галлюцинации. Среди руин классической архи¬

тектуры и римских катакомб суетятся какие-то фигурки; в пещере — рас¬

крашенная статуя Христа с золотыми кольцами, шпагами и железными

эполетами. Аккуратно выписаны все кирпичики кладки, камешки мозаики,

листва деревьев и на фоне этого дотошного правдоподобия — «гвоздь»
5*
67

замысла: ярко-зеленая голова Муссолини с ярко-красными губами и

с желтой гармоникой игрушечного бумажного змея вместо туловища. Рез¬

кие, кричащие, с безошибочной безвкусицей выбранные краски еще более

усиливают впечатление хаоса и абсурда.
Итак, хотя наиболее отъявленные произведения американского сюр¬

реализма (Сальвадора Дали, Олтона Пиккенса) не попали на выставку,

а показанные картины имеют «зашифрованные» названия, призванные

помочь им сойти за произведения, разоблачающие американский банди¬

тизм и итальянский фашизм,— зритель вполне может оценить реакцион¬

ное содержание «сюрреалистической идеи». Правда, по мнению автора

каталога, эта идея освободила искусство «от чересчур буквальной зависи¬

мости от видимой действительности, открывая для него богатые области

подсознательных образов», но мы видим, что это за «богатство». Бред па¬

раноика и патологически извращенная психика создают не художествен¬

ные образы, а отвратительные, болезненные кошмары, и тщетно пытаются

апологеты сюрреализма доказать, будто бы эти кошмары «обогащают»

современное искусство: они его позорят и губят.
Бесплодность абстракционизма
После того как в 1913 году на выставке «Армори Шоу» европейский

формализм совершил победное вторжение в Америку, началось стреми¬

тельное проникновение его в американскую живопись и скульптуру. Сей¬

час США являются центром формалистического искусства и главной план¬

тацией его наиболее упадочных и реакционных течений — сюрреализма

и абстракционизма. На выставке США в Москве абстракционисты пред¬

ставлены обильно. Большие холсты Роберта Мотервелла, Уильяма Базио-

тиса, Эршайла Горки, Марка Тоби, Филиппа Гастона, Конрада Марка-

Релли, Уильяма де Куннинга, Джексона Поллака, Марка Ротко, Стюарта

Дэвиса, Фриса Гларнера ошарашивают зрителя своей бессмыслицей, раз¬

вязностью и неприятными сочетаниями крикливых и грязных красок.

Расставленные в залах и на открытом воздухе «скульптуры» Александера

Колдера, Абрама Лассоу, Теодора Розжака, Сеймура Липтона, Херберта

Фербера пугают посетителей нелепым нагромождением колючих стержней

и грубых бесформенных объемов. Все эти ребусы то снабжены лаконич¬

ными надписями вроде: «Панно № 4», «Конструкция № 47», то имеют

более определенные названия: «Вода у мельницы в цветах», «Собор»,

«Комбинированный бетон № 2», «Переход» и т. д., или в скульптуре:

«Семиногая бестия», «Созвездие № 1», «Небесный пес», «Колдун» и т. д.
Пусть не удивляется зритель. Бессмыслица и крикливость входят
68

в программу абстракционизма и всерьез обосновываются его защитниками.

Предоставим слово автору каталога Ллойду Гудричу. «Абстракция,—

пишет он,— может быть определена как отказ от изображения действи¬

тельности и образов и переход к чисто предметному языку форм, красок

и материала». Это признание полностью разоблачает абстракционизм.

Искусство есть особый вид освоения действительности человеком, мышле¬

ние в образах. В этом специфика искусства, его первейший отличительный

признак. Образы могут быть различны по глубине и полноте охвата

жизни, по силе обобщения и степени художественного совершенства, без¬

упречности воплощения. Но если перед нами действительно произведение

живописи, а не просто сумбурно размазанные краски, то в нем обяза¬

тельно должны быть те или иные образы, в форме которых зародилась,

созрела и выражена художником для зрителей его мысль, идея и чувство.

Утверждать, что может быть искусство, которое отказалось от образов,

это значит противоречить самому себе. Искусство благодаря образам яв¬

ляется могучим средством духовного общения между людьми. Глубоко

реакционная роль абстракционизма, его растлевающее влияние состоит

в том, что, уничтожая образы, он отрывает художника от реальной дей¬

ствительности и от зрителя, от народа; абстракционизм полностью раз¬

рушает даже элементы изобразительной грамотности в искусстве, делаю¬

щие произведение осмысленным и понятным, элементы, благодаря кото¬

рым художник мог творить для народа и создавать эстетические ценности,

помогающие общению между людьми. Абстракционизм поэтому есть и

уничтожение художника и уничтожение искусства.
Рассмотрим, например, некоторые рассуждения Л. Гудрича, в которых

он пишет об американском «абстрактном экспрессионизме», восхищаясь

«его субъективизмом, его расплывчатостью, его свободой» и расхваливая

его стиль — «почти полностью абстрактный, лишенный образности», гор¬

дясь тем, что здесь «традиционные концепции рисунка упразднены». Но
о	какой «концепции рисунка» может идти речь, если абстракционист ля¬

пает и брызгает краской на холст как попало или просто выливает из

банок краски на разостланный холст? Л. Гудрич считает такие способы

вполне нормальными и пишет: «Сознательная композиция уступила место

методам более интуитивного характера, где фактически существующие

элементы, их действия и сам творческий процесс играют большую роль

в выявлении окончательных форм — отсюда и название этого направления

«живопись действия». «Обычная работа кистью,— продолжает Л. Гуд¬

рич,— заменена иными, самыми разнообразными техническими приемами,

часто весьма изобретательными и эффективными, как, например, приме¬

няемый Джексоном Поллаком способ разлива красок». Как известно,

«изобретение» Поллака состояло в том, что он, расстелив на земле холст,

брал автомобильные эмалевые краски «дукко» и, пробив в банках дыры

разной величины, выливал краски прямо на холст. На выставке есть
69

созданная таким способом абстрактная «картина» Поллака под названием

«Собор» (1947) *.
Тщетны были бы попытки узнать, почему этот покрытый брызгами,

бесформенными линиями и пятнами холст должен означать «Собор» и чем

он отличается от других подобных холстов Поллака, именуемых то «Голу¬

бые столбы», то «Номер 1», то «Белый какаду»,— на такие вопросы абст¬

ракционисты не любят отвечать, считая, что сама их постановка бестактна,

так как ущемляет «права» художника на субъективизм, расплывчатость

и абсолютную свободу, словом: моя картина, как хочу, так и назову...
Надо сказать, что этот демонстративный произвол в наименовании

произведений как средство ошарашить зрителей широко применяется абст¬

ракционистами и в живописи и в скульптуре. Почему, например, загадоч¬

ное сооружение из металлолома Херберта Фербера названо автором «Од¬

нажды снова»? С таким же успехом его можно назвать «Никогда больше»,

«Хирург» или «Чикаго» — ничего от этого не изменится... Каждый из

абстракционистов не только бессмысленными формами, но и нарочито бес¬

смысленными названиями своих произведений показывает, что он для об¬

щения с окружающими придумал какой-то особый «птичий язык», ка-

кой-то жаргон, «воляпюк», который непонятен никому из зрителей, ни

другим абстракционистам, ни даже самому автору этого жаргона... В од¬

ном нельзя отказать абстракционистам: этот их абсурдный, «некоммуни¬

кативный» язык несомненно находится в единстве с их принципиально

бессмысленным «творческим методом». На этой, так сказать, анормальной

основе и зиждется общность позиций различных абстракционистов. Чтобы

дать читателям более полное представление о прелестях такого «творче¬

ского метода» абстракционистов, мы позволим себе воспроизвести две

работы, не показанные на выставке. Одна из них — фотография, изобра¬

жающая Дж. Поллака за работой над очередным шедевром «Номер 32»,

другая — абстрактный «Портрет Дж. Поллака», выполненный автором

скульптуры «Однажды снова» Хербертом Фербером. В мире реальных ху¬

дожественных ценностей и «картина» Поллака и «скульптура» Фербера

не могут восприниматься всерьез. Но в том заумном мире абсурда и мни¬

мых ценностей бессмысленной фантасмагории, который создали абстрак¬

ционисты, оба «произведения» друг друга стоят...
Поллак, заменивший живопись способом «разлива красок»,— при¬

знанный мэтр американской живописи. Другие абстракционисты не от¬

стают от Поллака и соперничают друг с другом в изобретении самых не¬

ожиданных способов нанесения пятен, клякс, дыр и т. п., вплоть до писто¬

летных выстрелов, следов шин от езды по холсту и т. д., и вся эта
1 Справедливость вынуждает признать, что те эмалевые краски, которые истратил

Поллак на свой холст, выглядят гораздо красивее, примененные по их прямому назна¬

чению,— на кузовах американских автомобилей, экспонированных рядом, во дворе вы¬

ставки.
70

возня вокруг искусства сопровождается рекламной шумихой, облекается

в наукообразные термины: «ташизм», «живопись действия» и т. д.
Но никакая игра в термины не может скрыть антихудожественный

характер абстракционизма. Показанные на выставке абстрактные картины

и скульптуры поражают своим нарочитым уродством и какой-то прямо бес¬

стыдной безвкусицей. Теоретики абстракционизма очень любят сравни¬

вать эти произведения с музыкой; не удержался от такого сравнения

и Л. Гудрич. Мысль эта не новая. Один из первых американских абстрак¬

ционистов Морган Россэл писал: «В средние века органы в соборах были

громче, чем звуки, слышимые людьми в жизни; и люди приучались чув¬

ствовать порядок в природе через доминирующе упорядоченные ноты ор¬

гана. Но сегодня хаотические звуки и хаотическое освещение в нашем каж¬

додневном опыте стали интенсивнее, чем таковые в искусстве. Поэтому

искусство должно быть поднято до наивысшей интенсивности, если оно

хочет доминировать над жизнью и давать нам чувство порядка». Однако

причина воздействия органной музыки на чувства людей не в громкости

звуков, а в их музыкальности, в живом человеческом содержании,

выраженном в мелодиях и гармонии этой музыки. В живописи, в отличие

от музыки, есть свои законы цветовой, линейной, пластической, про¬

странственной гармонии, но и в живописи сила воздействия на публику

зависит не от резкости красок, а от выражаемого ими, в соответствии

с природой этих законов, человеческого содержания. Отказавшись изобра¬

жать реальную действительность во всем богатстве ее красок, форм и ли¬

ний, абстракционисты отняли у себя ту основу, на которой только и воз¬

можна гармония и красота изобразительных элементов живописи. Сведя

все дело к громкости, т. е. к интенсивности красок, и ссылаясь на автомо¬

бильные гудки, вопли джаза, вспышки светящейся рекламы, абстракцио¬

нисты думают в своих полотнах любой ценой перекричать этот прон¬

зительный хаос и с этой целью прибегают к «интенсивным», ядовитым

краскам, взятым в самых диссонирующих сочетаниях, прибегают к самым

резким пятнам и грубым линиям. Если учесть, что в условиях рыночной

конкуренции абстракционистские художники вынуждены также стремиться

перекричать друг друга, станут понятны истоки той режущей

глаз, уродливой, оглушительной какофонии, которая столь типична для

полуабстрактной и абстрактной живописи.
В каталоге выставки утверждается, что в современном американском

искусстве существует «великое разнообразие художественного творчества,

мнений и идей». Л. Гудрич даже связывает «преимущества» американского

формализма «с нашим предпочтением творческого выявления индивиду¬

альности перед классическим формализмом». Однако факты показывают,

что разнообразие в творчестве американских художников-формалистов

(так же, впрочем, как и европейских) является мнимым. Каждый из них

нудно, из года в год повторяет самого себя. Фриц Гларнер исчертил
71

десятки полотен белыми прямоугольниками, кое-где закрашивая полоски

между ними синим, красным или желтым; все его «картины» (повторяю¬

щие Мондриана, который повторял Малевича) идут под одним названием:

«относительная живопись», меняются только номера; Джексон Поллак

также лишь повторял себя, поливая холсты трассами своего «дриппинга»

и меняя лишь банки с красками и толщину струи; Филипп Гастон делает

одно и то же, сгущая мелкие мазочки в центре своих больших, мутных

холстов (называемых то «Комната», то «Радости нищего», то «Визит», то

«Переход»), Абрам Лассоу так же сваривает под прямыми углами прово¬

локи, именуя их разными «созвездиями», «галактиками» и т. д.
Уильям де Куннинг все так же покрывает холст с помощью белил по-

лугеометрическими пятнами, напоминающими рваные, измятые куски бу¬

маги, кое-где обводя их края серыми и черными контурами, и называет

эти холсты то «Готемские новости», то «Ашвилл II» (представленный на

выставке), то как-нибудь еще. Роберт Мотервелл заполняет полотно ря¬

дами жирных черных пятен, постепенно уменьшая их и оставляя между

ними небольшие промежутки фона (на выставке показано его «Панно

№ 4», 1953). Марк Ротко, напротив, избегает резких клякс, предпочитая

им расплывчатые прямоугольники и квадраты, контуры которых посте¬

пенно сливаются со светлым тонированным фоном. Этот прием он проде¬

монстрировал на выставке полотном «Старое золото на белом». Но, не¬

сколько варьируя краски и размеры окрашенных прямоугольников, Ротко

повторяет то же самое в других своих «картинах». Американский «скульп¬

тор» Александер Колдер (показанный на выставке двумя работами: «Се¬

миногая бестия» и «Черная композиция») все так же подвешивает в воз¬

духе металлические листочки к тонким коромыслам своих «Мобйлей» или

расставляет на земле косоугольные металлические пластины своих «Ста-

бйлей». Словом, каждый является обладателем какого-нибудь одного при¬

емчика, который (не без помощи маршанов, артдилеров) «сделал» ему

имя. Абстракционист прикован к этому своему приему, как раб к галере:

за него он получает деньги. И такое положение абстракциониста буржуаз¬

ные искусствоведы считают «свободой творческой индивидуальности ху¬

дожника» и условием «великого разнообразия» современного искусства!
Миф о многообразии и свободе индивидуальности
Представим себе сумасшедший дом. (Позволим себе это сравнение,

поскольку, как мы видели, в концепции модернизма уподобление худож¬

ника душевнобольному является не обидным, а лестным.) Итак, сумасшед¬

ший дом, в котором всякий по-своему с ума сходит, сохраняя при этом
72

постоянство ужимок. Один «автор» все время трясет головой, другой при¬

седает, третий надувает щеки, четвертый высовывает язык и т. д. Пора¬

дует ли нас, что взятые вместе носители подобных «индивидуальностей»

образуют удивительное многообразие? Нет, такое впечатление продер¬

жится лишь несколько секунд и тотчас рассеется, стоит только чуть-чуть

присмотреться. Разнообразие здесь лишь кажущееся, ибо на деле все они

до скуки одинаковы, ибо в основе их поведения лежит одно и то же:

утрата способности нормально мыслить, нормально чувствовать и нор¬

мально выражать свои мысли и чувства. Что бы ни происходило вокруг

в действительности, в природе, в общественной жизни — все это нисколько

не влияет на внутренний мир подобных «индивидуальностей», не изменяет

приемов их реагирования.
Разразилась вторая мировая война, свободолюбивые люди всех стран,

напрягая свои силы в борьбе с бесчеловечным фашизмом, ждали от искус¬

ства отражения жизни, борьбы и стремлений народов мира. Но абстрак¬

ционисты— каждый по-своему — невозмутимо продолжали свое занятие:

брызгали кляксы, чертили квадратики, гнули проволоку и т. д., то есть

приседали, надували щеки, трясли головой, высовывали язык... Кончи¬

лась война, народы мира начали залечивать раны, восстанавливать разру¬

шения, искоренять остатки фашизма, искать путей реконструкции жизни

на новых основах, бороться за мир и разоружение против угрозы термо¬

ядерной войны. На эти свои усилия народы разных стран ждали отклика

со стороны «современных художников XX века». Но абстракционисты

с маниакальной серьезностью продолжают «выражать себя» посредством

тех же приседаний, раздутия щек и высовывания языков... Вот почему

рассуждения о творческом разнообразии, которое будто бы присуще фор¬

малистическому искусству, полностью несостоятельны. Не может быть

разнообразным творчество художников, которые равнодушны к многооб¬

разию жизни. И в этом отношении никаких «преимуществ» американский

абстракционист перед европейским не имеет: оба хуже..
Но Ллойд Гудрич разнообразие американского искусства видит и

в другом — в якобы имеющем место добрососедском развитии всех тече¬

ний, формалистических и реалистических: «Включая в себя направления

изобразительной школы, экспрессионизма, абстракции и всех их разно¬

видностей, современное американское искусство является одним из самых

разнообразных в мире».
Однако эта идиллическая картина выглядит неубедительно и плохо

согласуется с фактами. Сам же Ллойд Гудрич признает, что на протяже¬

нии последних двадцати лет в США преобладающей тенденцией «яв¬

ляется уклон к абстракции — к искусству условному. Сейчас это — господ¬

ствующее направление...» А каждый прекрасно видит (в том числе и на

примере этой выставки), что от господствующего положения абстракцио¬

низма реалистическим художникам добра ждать нечего. Живописцам,
73

скульпторам и графикам реалистического направления трудно приходится

в США, трудно продать свои произведения, устроить их выставку, из¬

дать их репродукции. Судьба выдающегося художника-реалиста США Ро¬

куэлла Кента служит тому живым примером. Можно поэтому согласиться

с констатацией факта, содержащейся в словах Л. Гудрича. В США (да

и в ряде других капиталистических стран) абстракционизм пользуется

финансовой, организационной, идеологической и административной под¬

держкой со стороны влиятельных реакционных кругов. Вернее поэтому

говорить не о «господствующем направлении» абстракционизма, но о за¬

силье абстракционизма. Однако это еще вовсе не значит, что в США

принципы абстрактного искусства «получили широкое признание». Если

под таким признанием понимать признание широких масс зрителей, на¬

рода, то с Л. Гудричем нельзя согласиться. Ни в США, ни в других ка¬

питалистических странах абстракционизм не получил широкого признания

и не получит его, так как народ никогда не признает этого антинародного

направления. В то же время признание и любовь широких народных масс

вызывает передовое реалистическое искусство, и в особенности искусство

социалистического реализма, в свете огромных успехов которого стано¬

вится еще виднее пустота и убожество формалистических кривляний. Это

признание и любовь особенно проявились на советских выставках, орга¬

низованных за последние годы в западных странах (в том числе и на Со¬

ветской выставке в Нью-Йорке). Посетители выставок — мы имеем в виду

не горстку снобов, а широкие массы трудящихся — с восторгом отзыва¬

лись о замечательных реалистических произведениях советских мастеров.

В современной борьбе направлений симпатии народных масс на стороне

искусства жизненной правды, на стороне реализма.
Новая тактика абстракционизма
По-видимому, тайный страх перед угрозой скандального разоблачения

блефа абстрактного искусства, с одной стороны, а также стремление по¬

дорвать растущее влияние социалистического реализма и помешать ус¬

пешному развитию передового реалистического искусства на Западе —

с другой — побуждают абстракционистов искать новые способы обработки

общественного мнения. Прежние методы действий «напролом» (то есть

ниспровержение реализма и расхваливание своего товара) теперь прихо¬

дится сочетать с более гибкими приемами борьбы. Американская выставка

в Москве наглядно показала, в чем состоит эта особенность сегодняшней

тактики абстракционизма: в том, чтобы доказать, что абстракционизм

якобы имеет такое же право на существование, как и реализм; это, мол,
74

и создает «многообразие» в искусстве — пусть каждый выбирает по сво¬

ему вкусу.
Это положение, прикрытое мнимой широтой взглядов и рассчитанное

на беспринципного обывателя, лишь кажется благодушным всеприятием

в эстетике. На деле оно есть более коварная форма наступления реакцион¬

ной буржуазной идеологии. Характерно, что появились уже и теоретиче¬

ские сочинения, обосновывающие эту новую тактику абстракционизма.

Такова, например, книга Этьена Жильсона «Живопись и реальность» \

экспонированная здесь же, в книжном отделе выставки. Автор этой книги

опубликовал в ней курс лекций, прочитанных им в 1955 году в Вашинг¬

тоне, в Национальной художественной галерее (лекции субсидировались

Фондом Мэллона). Эти лекции являлись своего рода установкой для аме¬

риканских искусствоведов.
Автор книги развил в ней целую концепцию. Он, играя английскими

словами «пикчюр» и «пэйнтинг», которые оба могут быть переведены как

«картина», «живопись красками», предлагает противопоставить их друг

другу, как якобы совершенно различные. «Пикчюринг», по его мнению,—

это делание картин, изображение реальных объектов, жизни людей, на¬

ций, создание образов, критерием которых является изображаемая жизнь;

но нельзя от таких картин, говорит он, требовать живописных достоинств.

«Пэйнтинг», в понимании Жильсона,— это живопись красками, которая

ничего не изображает, она имеет оправдание только в себе самой, по¬

этому от нее нельзя требовать сходства с действительностью и никаких

образов.
Обратившись к истории живописи, Жильсон безнадежно запутался,

ибо, конечно, не мог ответить, чем же объясняется, что у великих худож-

ников-реалистов в их картинах органически сочетаются правдивость изо¬

бражения, жизненность образов и живописное совершенство. Но Жильсона

это не смущает, история его меньше всего интересует, цель его сугубо

современная. Он хочет любой ценой доказать, что все упреки в адрес

абстрактной живописи «основаны на недоразумении» — на смешении по¬

нятий картина и живопись. Он, Жильсон, готов считать реалисти¬

ческие картины «даже (!) изящным искусством» и допускает их полез¬

ность, но решительно настаивает на том, чтобы от абстракционизма не

требовали ни сходства с жизнью, ни смысла, ни образов и чтобы при¬

знали, что эта лишенная образов абстрактная живопись имеет такое же

право на существование, как и реализм.
Можем сообщить Э. Жильсону, что в русском языке не существует

понятия безобразная живопись, его вполне заменяет выражение безобраз¬

ная живопись, и это выражение часто можно услышать в залах выставки
1 Еііеппе Оіізоп. Раіпііпд апсІ Кеаіііу. Ые\у-Уогк, 1957.
75

перед полотнами абстракционистов. В ответ американские гиды любят по¬

вторять, что о вкусах не спорят, каждый — как в универмаге! — выбирает,

что ему нравится...
Говорят, о вкусах не спорят, но с безвкусицей спорят. И очень го¬

рячо. Такие споры возникают то и дело в залах выставки. Под натиском

вопросов посетителей гиды спешат признать, что не все абстрактные про¬

изведения нравятся им самим, стремясь втянуть зрителей в обсуждение

того, какое из созданий абстракционизма «лучше»... Но советские зри¬

тели не склонны копаться в этих сомнительных оттенках сомнительных

достоинств. Зрители с полным основанием просто отказываются видеть

в абстрактной «живописи» и «скульптуре» явления искусства. И в этом

их глубоком презрении к шутовским кривляньям абстракционистов ска¬

зывается чувство огромного духовного превосходства людей нового, со¬

циалистического общества над вольными или невольными апологетами

современной упадочной капиталистической «культуры» и ее уродливых

гримас в эстетике и искусстве.

КРАСОТА И УРОДСТВО

Заметки о выставке французского искусства
У входа в отдел пластических искусств Французской выставки зри¬

теля встречают произведения, достойно представляющие творческие до¬

стижения талантливейшего французского народа. Такова прежде всего

бронзовая скульптура «Задрапированная купальщица» А. Майоля (1921),

дающая поэтический образ женского тела, прекрасного своей гармонией,

здоровьем и спокойной силой пластических форм.
Здесь же один из монмартрских пейзажей М. Утрилло (написанный

в 1910 году), «Классический пейзаж» П. Боннара (1930), «Париж. Новый

мост ночью» А. Марке (1947). Особенно хорош пейзаж Утрилло, с боль¬

шой теплотой и поэзией передающий один из старых уголков Парижа.

Кривые, поднимающиеся в гору монмартрские улочки очень своеобразны:

и мостовые и стены домов — не просто серые, а слегка окрашенные оттен¬

ками голубого, розового, сизого тонов, сгармонированных в единую гамму

серебристо-пепельного цвета. Молодые деревца окутаны легкой воздушной

дымкой, и их прозрачная листва тает на фоне светлого розоватого неба;

реалистический пейзаж, пейзаж настроения, вместе с тем отличается тон¬

кой живописной культурой. В этом мирном пейзаже, открывающем вы¬

ставку, ничто еще не предвещает ошарашивающих трюков абстракцио¬

низма. Разве только несоответствие изображенного пейзажа названию

«Прыткий заяц» может ввести зрителей в недоумение, так как никакого

зайца в картине нет. Но Утрилло здесь ни при чем. Устроители выставки

могли бы пояснить, что картина так названа по имени известного на Мон¬

мартре кафе — старинного и излюбленного местопребывания художников,

поэтов, писателей. Название этого кафе на французском языке имеет

двойной смысл: «Ьаріп а§і1е» звучит одновременно и как «прыткий заяц»

и как «проворное, ловкое перо».
У выхода с выставки зрителя провожают — скульптура Родена (эс¬

киз к памятнику Бальзаку) и известная картина Клода Моне, изображаю¬

щая водяные лилии.
К сожалению, начало и конец выставки обманчивы: подавляющее

большинство картин и скульптур, которые заполняют залы павильона,
77

представляют собой картину катастрофического регресса, к которому при¬

шло современное французское искусство после импрессионистов. Устрои¬

тели выставки, видимо, придерживаются другой точки зрения и изо всех

сил хотят ее внушить советским зрителям. В каталоге утверждается, что

импрессионизм — это не только «завершение и венец в истории француз¬

ской живописи. В действительности он также отправная точка, отворенная

дверь на многообразные и плодотворные опыты в живописи».
Конечно, импрессионизмом не окончилась французская живопись, раз¬

витие ее продолжалось дальше, продолжается и сейчас. Вопрос только —

в каком направлении. Думается, не случайно устроители выставки решили

не показывать, кроме далеко не лучшей картины «Водяные лилии»

К. Моне, наиболее выдающихся произведений художников-импрессиони-

стов. Ведь наличие в залах выставки хотя бы нескольких превосходных

полотен Эдуарда Мане, Ренуара, Дега, Клода Моне, Писсарро было бы

убийственным для полуфигуративных и абстрактных «картин» — нелепых,

хаотичных и уродливых. Простое сравнение зрителями того, что авторы

каталога называют «отправной точкой», с результатами тех «новых иска¬

ний», которые затем последовали, опровергнет все рассуждения буржуаз¬

ных критиков о «прогрессе» выхолощенного формотворчества.
Во всяком случае, осмотр экспонатов выставки полностью опровергает

тезис о плодотворности формалистического пути, на который вступило

французское изобразительное искусство в начале XX века.
Перед нами обычная для зарубежных выставок капиталистических

стран последних лет экспозиция, в которой полуабстрактным и абстракт¬

ным произведениям уделено исключительное внимание, тогда как произ¬

ведения реалистического характера почти совершенно отсутствуют.
В этом отношении показ искусства на Французской выставке весьма

напоминает то, что москвичи уже видели на выставке США. «Новое»

состоит лишь в том, что в отличие от своих американских коллег устрои¬

тели Французской выставки решили, вопреки всякой очевидности, посред¬

ством текста к каталогу и пояснительных надписей к картинам убедить

советских зрителей, будто бы представленные полуфигуративные и абст¬

рактные произведения имеют своей целью «лучше понять» и «лучше вы¬

разить» действительность! В каталоге прямо так и написано, что любой

из авторов (представленных на выставке своими сумбурными и вполне

бессмысленными сочетаниями пятен и линий) «сквозь свои личные пред¬

ставления выражает, рассказывает действительность, которую он никогда

не забывает даже в своих самых смелых построениях. Мир, окружающий

его, остается избранным сюжетом живописи».
Несостоятельность такого заявления видна на следующем примере:

среди художников, имена которых перечисляются вслед за приведенными

строками, назван и Жан Базен, представивший картину «Ребенок с бере¬

гов Сены» (1946). Вся картина заполнена короткими белыми, синими
78

и красными черточками: тщетны попытки отыскать среди них какое-либо*

изображение реальных предметов: на ней нет ни ребенка, ни Сены, ни

берегов. Ж. Базен — абстракционист и, согласно доктрине последователь¬

ного абстракционизма, его картины никоим образом и не должны напоми¬

нать действительность и какие-либо ее элементы.
Однако автора каталога это не смущает, и он отважно утверждает, что»

среди художников, воспевающих Париж, «его туманные набережные Сены,

его мосты, его детей», находятся Марке и... Базен!
К «воспевающим» Париж относится и А. Боден, выставивший полу-

абстрактную картину, назвав ее «Луврский мост» (1956). На горизонте

какие-то трапециевидные линии,— неужели же они означают очертания

старинных крыш Лувра? По холсту, покрытому мутно-серой краской, кое-

где разбросаны белесо-желтые и красноватые кружочки; внизу им соответ¬

ствуют полоски такого же цвета,— уж не «отражение» ли фонарей в реке

так неумело изобразил автор? И подумать только, что натурой для пей¬

зажа служило одно из замечательных мест Парижа, превратившееся под

кистью Бодена в набор ломаных линий и бесформенных пятен. Те, кто ви¬

дели Луврский мост в разное время года и при различном освещении,

будут возмущены такой скудной интерпретацией художника. Тем, кто не

видел Парижа, лучше не смотреть пейзаж Бодена, так как лучше вовсе

не иметь представления о Луврском мосте и тенистой набережной Сены,

чем получить такое убогое, антихудожественное представление, которое

предлагает зрителям А. Боден.
Еще один вид Парижа показан в картине Бернарда Бюффе «Эйфелева

башня» (1958). На сером фоне холста изображение башни выполнено

в нарочито сухой графической манере. Подчеркнутый аскетизм прямых

черных линий, пересекающихся под острыми углами, используется Бюффе

как средство, передающее мрачное, пессимистическое настроение. Эта тен¬

денция характерна для того направления во французском искусстве

(периода после второй мировой войны), известного под названием «мизе-

раблизма», к которому принадлежит Бюффе. И все же выставленная ра¬

бота не дает достаточного представления об его творчестве; сам характер

модели — металлические формы Эйфелевой башни — как бы оправдывает-

такой прием изображения. Но Бернар Бюффе посредством прямых ли¬

ний, словно проведенных рейсфедером, изображает и человеческие лица

(включая и свой автопортрет), и сюжетные композиции (вроде Распятия

или Жанны д’Арк). Это напоминает экспрессионизм, но, в отличие от мя¬

тущихся порывов экспрессионизма, готизированно вытянутые формы

в картинах Бюффе подчеркнуто построены и рационалистичны, как техни¬

ческий чертеж.
Другой пример, когда художник противопоставляет экспрессионисти¬

ческой хаотичности пятен и беспорядочной путанице линий строгую по-

строенность геометрических форм, сохраняющих еще известную связь*
79

с изображаемыми предметами, дает картина М. Громера «Жатва под

Шартром» (1954). На заднем плане — башни Шартрского собора, синие,

как и фигуры жнецов; интенсивность синего цвета уравновешивается тем¬

но-желтыми снопами. Эту работу можно было бы рассматривать как не¬

законченный эскиз к какому-то декоративному панно — тогда можно еще

понять, почему вместо лиц у жнецов правильные геометрические овалы,

исчерченные какими-то вспомогательными линиями и углами. Но эта на¬

рочитая незаконченность и геометризация человеческих тел характерна

для Громера и его поисков «монументального» стиля, при которых автор

подчас не останавливается перед втискиванием природы и живого чело¬

века в отвлеченные графические формулы.
Мы не будем в этой статье останавливаться на анализе теоретических

установок абстракционизма и полуфигуративного искусства, так как о не¬

состоятельности этих эстетических принципов различных формалистиче¬

ских школ у нас уже неоднократно писали, в частности по поводу отдела

искусства на Американской выставке. Но устроители и авторы каталога

Французской выставки возвещают нам, что формализм содержит «плодо¬

творные опыты в живописи», «художественные искания», «радость» и

«красоту»,— вот с этим никак нельзя согласиться. Именно красота исчезла

из формалистического искусства и оказалась вытесненной уродством.

Именно художественность отсутствует в картинах и скульптурах форма¬

листов, и вместо нее зрителю преподносится самая жалкая беспомощность.
Просто удивительно, с какой беззастенчивостью буржуазная критика

распространяется о стремлении формалистов «исследовать мир форм, мир

красок», пишет об «исканиях» в области цета и т. д., тогда как именно

с точки зрения живописной культуры эти полотна не выдерживают ника¬

кой критики. Будем справедливы: эта черта присуща как тем работам, ав¬

торы которых встали на путь полуабстрактной или абстрактной живописи,

так и тем произведениям, в которых художники придерживаются изобра¬

зительных форм, но равнодушны к реальной жизни и не обладают ни та¬

лантом, ни профессиональным мастерством, то есть не умеют видеть жизнь

и изображать ее с художественной правдой.
Картину Ф. Лабисса никак нельзя упрекнуть в абстракционизме, но

вряд ли она от этого становится лучше. Лабисс написал «Портрет Жана-

Луи Барро» (1947). На зеленоватом фоне уходящего вглубь унылого свод¬

чатого коридора изображена мужская фигура в черном костюме с белым

крахмальным воротничком и коричневым жилетом. Старательно выведены

пуговицы, складки одежды, прическа и т. д. При этом неумелое исполне¬

ние и фона, и фигуры, и лица носит не живописный, а совершенно маляр¬

ный характер. В результате изображение более всего напоминает дешевую

захолустную вывеску магазина готового платья или парикмахерской. При

этом Лабисс для лица своей модели взял мертвенно-серую краску, губы

написал ярко-красными, глазам придал пронзительный взгляд, то есть
80

наделил образ чертами провинциального демонизма. И такой пошлой

вульгаризации, такому искажению подвергся облик Жана-Луи Барро —

одного из самых тонких и блистательных актеров нашего времени!
Э. Пиньон выставил композицию «Умерший рабочий» (1952), которая

наглядно показывает, как влияние экспрессионизма сковывает художника,

мешает ему глубоко раскрыть острую социальную тему. Несмотря на по¬

яснение этикетки о том, что в этой композиции «мы видим товарищей

умершего, его жену и его ребенка: их лица выражают озлобление, возму¬

щение, материнскую нежность и отчаяние... аксессуары подчеркивают и

конкретизируют всю эту драму», мы ничего этого не видим. Хотя автор

хотел передать драматизм события контрастом напряженных серых, чер¬

ных и белых пятен, но хаотичность этих пятен мешает понять, что собст¬

венно происходит на картине. Слабо передано психологическое состояние

рабочих — их лица отличаются либо полусонной апатией, либо преувели-

ченнной экспрессивностью, выраженной через деформированные черты

лиц. Видимо, желая избежать банально-олеографического раскрашивания

(как это было у Ф. Лабисса и в некоторых других картинах выставки),

Пиньон решил ограничиться черной и серой красками (лишь тельце ре¬

бенка написано с введением желто-розового тона). Ну что же, это право

художника: бывает, что черный и серый цвета благодаря тонко найден¬

ным цветовым оттенкам дают замечательное колористическое решение.

Но в картине Пиньона аскетизм сказался и на оттенках живописного

цвета; везде одна и та же черная краска, смешанная с разным количест¬

вом белил. Серьезный замысел пришел в противоречие с средствами.
Художник с незаслуженно громкой репутацией А. Эрбен показан

двумя произведениями — сюжетной картиной «Игроки в шары» (1928)

и абстрактной композицией «Ударение» (1959). Этикетка на выставке

поясняет: «Крепкий и чистый реализм, в котором цвет играл главную

роль,— таков был первоначальный стиль Эрбена. Постепенно он пришел

к созданию абстрактного пластического языка, насыщенного формами и

красками». «Игроки в шары», по-видимому, должны показать первоначаль¬

ный реалистический стиль Эрбена. Изображена традиционная француз¬

ская игра — несколько мужчин катают тяжелые металлические шары.

Фигуры, удивительно плохо нарисованные, похожи на какие-то мешки;

складки одежды жесткие, движения скованные и неестественные. У всех

игроков повторено одно и то же усатое лицо, раскрашенное одной и той

же «тельной» краской. На заднем фоне — лужайка с деревьями ядовито¬

зеленого цвета, который образует пренеприятное сочетание с красновато¬

рыжей раскраской грунта. Опять перед нами пример банального, малярно¬

вывесочного, а отнюдь не живописного решения, сказать о котором, что

цвет в нем играет «главную роль», можно лишь тогда, когда утрачено

полное представление о том, что же такое цвет в живописи. И вот эта про¬

фессионально беспомощная картина выдается за «крепкий и чистый
6 В. Кеменов
81

реализм»! Полноте, хотя в «Игроках в шары» нет ни кубистических

сдвигов, ни экспрессионистической деформации, к реализму рассматривае¬

мая картина не имеет отношения. Вот почему с уходом Эрбена в абстрак¬

ционизм реалистическое французское искусство ничего не потеряло: про¬

сто одним неумелым автором стало меньше.
Что же создал Эрбен в сфере абстрактного искусства? Его компози¬

ция «Ударение» представляет собой сочетание кругов, полукругов и тре¬

угольников, вписанных в прямоугольники и квадраты. Картина «Ударе¬

ние» как две капли воды похожа на другие такие же композиции Эрбена,

например «Удача» (1953) или «Радость» (1957). Везде одни и те же эле¬

ментарные геометрические фигуры, и каждая из них элементарно покрыта

какой-либо одной краской: то синей, то красной, то желтой, черной или

белой. Но, несмотря на этот элементарный схематизм, в одной статье
о	выставке Эрбена его называют самым крупным «мэтром геометрического

абстракционизма» и пишут: «Для него целью живописи является мораль¬

ное совершенствование художника и зрителя. Чистота его намерений выра¬

жается в его произведениях буквально посредством употребления чистых

красок и самых простых геометрических форм, проведенных с линейкой

и циркулем». Вот, оказывается, как легко осуществляется воспитательная

роль искусства: хочешь совершенствоваться, быть морально чистым — до¬

вольствуйся совершенными геометрическими фигурами, прямыми линиями

и раскрашиванием чистыми, несмешанными красками... Однако путь, из¬

бранный Эрбеном, имеет, видимо, свои трудности: абстракционисту, опе¬

рирующему одними и теми же четырьмя простейшими геометрическими

фигурами, все время грозит опасность повторять самого себя и осканда¬

литься созданием абсолютно тождественных композиций. Оказываетя, Эр¬

бен, учитывая эту опасность, изобрел своеобразный «алфавит», в котором

каждая буква соответствует определенному цвету и формам. Как заверяет

нас цитированная статья, «зритель не обязан знать алфавит, цель кото¬

рого главным образом (!) позволить Эрбену, используя те же элементы,

никогда не повторяться»1. Увы, «алфавит» не помог — все произведения

Эрбена удручающе однообразны.
Но не будем останавливаться ни на наивной программе Эрбена, ни на

опровержении тех открытий, которыми он «обогатил» живопись, прибли¬

зив ее к занятиям ребенка, складывающего цветные кубики. Предположим

на минуту, что художник действительно углубился в аналитические изыс¬

кания «теории цвета», в чем нас уверяют словари абстрактной живописи,

и рассмотрим представленную им работу «Ударение», остановившись на

собственно живописно-цветовой стороне. Увы, эта композиция удивляет

явным неумением художника найти сколько-нибудь гармоничные цветовые
1 Ьез ехрозіііопз а уоіг а Рагіз. НегЫп — «Соппаіззапсе сіез Агіз», 1958,

№ 78, р. 111.
82

сочетания. Так, например, к крикливо-синему подобран такой оттенок

розового, что из всех возможных создается, пожалуй, самое вульгарное,

самое безвкусное сочетание. Говорить об Эрбене как о создателе «пласти¬

ческого языка, насыщенного формами и красками», нельзя, потому что

пластические, объемные формы Эрбен вообще игнорирует, ограничиваясь

изображением плоских геометрических фигур.
Другой пример эволюции от фигуративного искусства к абстракцио¬

низму представляют два произведения художника П. Таль-Коата. «Три

старухи» (1938) — поясной портрет трех женщин. В этой работе беспо¬

мощность рисунка (гораздо большая, чем в самых неумелых рисунках де¬

тей) сочетается с претенциозностью. Еще хуже живописная сторона про¬

изведения. Цвет грязно-желтого фона более всего напоминает дощатый

пол, выкрашенный охрой. Цвет одежды правой старухи как две капли

воды похож на цвет железной кровли, окрашенной суриком, разведенным

на олифе. В картине, рядом с охрой, это дает унылое сочетание красок,

которое автор тщетно пытается кое-где оживить совершенно неоправдан¬

ными вспышками то ядовито-малинового (рукав старухи), то ядовито-зе¬

леного (тени и морщины на лицах) цвета.
Из сказанного видно, что, как и в случае с Эрбеном, нет особых при¬

чин оплакивать уход Таль-Коата из области фигуративной живописи

в абстракционизм.
Другое произведение Таль-Коата «Красные точки на скале» (1952)

является абстрактным.
Мы не склонны особенно доверять тем названиям и пояснениям, ко¬

торые абстракционисты дают своим работам. Однако в каталоге выставки

Таль-Коат объявлен таким абстракционистом, который не удаляется от

действительности, а, наоборот, «пытается ее превзойти, найти невидимую

структуру, которая ее поддерживает». В результате все к лучшему: «Жи¬

вопись делается более правдивой, чем действительность». Ну а живопи¬

сец? «Живописец придает в некоторым смысле вес и материю построениям

своего ума». Очевидно, по мнению устроителей выставки, в своем пейзаже

«Красные точки на скале» Таль-Коат превзошел действительность, нанеся

на холст несколько расплывчатых коричневых пятен, кое-где покрытых

точками. И под этими мутными пятнышками в зале выставки помещено

следующее «научное» пояснение: «Этот пейзаж подобен аэрофотосъемке

тем, что раскрывает структуру земли с ее гребнями и глубокими склад¬

ками. Несколько широких штрихов и пятен изображают дороги, обрывы и

скалы». Спрашивается, зачем же художнику-абстракционисту соперничать

с аэрофотосъемкой, действительно передающей рельеф земли с верностью

и выразительностью, недоступными произвольным фантазиям абстрактных

живописцев? На это обычно отвечают, что абстракционист, «освободив¬

шийся» от рабства изображать реальную природу, достигает новых вы¬

сот в собственно живописной области. Но этого не произошло, так как
6*
83

худосочные пятнышки Таль-Коата унылы, некрасивы и не обладают ника¬

кими ни познавательными, ни живописными достоинствами.
То же можно сказать и о многих других абстракционистах, обильно

представленных на выставке. Полотна X. Хартунга, П. Сулажа, Ж. Фот-

рие относятся к тому направлению в абстракционизме, о котором буржуаз¬

ные искусствоведы пишут как об особом способе, позволяющем художнику

проникать в тайны космоса, в субатомный мир и т. д. Полная беспочвен¬

ность подобных наукообразных претензий не раз была показана в совет¬

ской печати, и мы не станем сейчас к этому возвращаться, отметим лишь,

что скучное однообразие бессмысленных приемчиков этих авторов — даже

если оставить в стороне неумную претенциозность на космическую значи¬

мость— просто-таки удручает зрителя своей антиэстетичностью.
Произведение X. Хартунга под загадочным названием «Т-569» пред¬

ставляет собой большой холст, покрытый голубой краской, на которую

кистью, как помелом, нанесены быстрые и длинные мазки коричнево-чер-

ного цвета. Каково же содержание этой «картины»? На помощь зрителям

приходит вывешенное в зале объяснение: «То, что не удается охватить

посредством нагромождения фигур, может быть выражено одним, един¬

ственно нужным знаком, выбранным из тысячи других и брошенным

в пространство. Быстрота письма в данном случае есть рассказ о дей¬

ствиях художника за работой».
Как видим, это объяснение не менее загадочно, чем название полотна

Хартунга, ибо зрителю так и не удается узнать, что же это за таинствен¬

ное «То», что художнику «не удается» охватить с помощью изображения

фигур. Всякому, кто знаком с произведениями Хартунга, ясно, насколько

льстит ему эта надпись, ибо все его картины покрыты почти одинаковыми

темными, растянутыми штрихами, давно превратившимися в нудное повто¬

рение автором одной и той же манеры. И выдавать это за какой-то «един¬

ственно нужный» знак, который якобы художником «выбран из тысячи

других»,— значит вступать в очевидные противоречия с фактами.
Остается последний тезис объяснения: о чем рассказывает картина

Хартунга, которую он писал быстрыми движениями. Оказывается, «о дей¬

ствиях художника за работой».
Мы вовсе не отрицаем того, что сам характер движения кисти —

следы, остающиеся в фактуре картины от длинных размашистых мазков,

или от коротких сильных ударов кисти, или же от легких, нежных ее при¬

косновений,— могут использоваться и не раз использовались (Хальсом,

Делакруа, Репиным и др.) как одно из средств образной выразительности

реалистической живописи, и это вполне понятно. Но абстракционисты вно¬

сят в этот вопрос нечто совсем новое.
До сих пор считалось, что человек берется за кисть и водит ею по

холсту либо берется за перо и водит им по бумаге для того, чтобы сооб¬

щить зрителям и читателям о каких-то мыслях, чувствах, явлениях жизни.
84

Теперь мы узнаем, что, оказывается, картины (а может быть, и текст

объяснения к ним?) сообщают зрителю только одно: что автор двигал

рукой, а не сидел сложа руки. Это и есть течение абстракционизма, назы¬

ваемое «живопись действия».. . Немного же почерпнет зритель из такого

искусства!
Не подлежит сомнению, что «художественная индивидуальность»

П. Сулажа отличается от индивидуальности X. Хартунга, хотя оба пишут

абстрактные пятна темными, почти черными красками на светлом фоне.

Хартунг пользуется ударами кисти, Сулаж предпочитает намазывать

краску широкими полосами, проводя по холсту широченными мастихинами,

что в высшей степени сближает таинство живописи с малярной шпак¬

левкой.
Свое произведение Сулаж наименовал «Картина 15—12—1959» — воз¬

можно, названием картины является сама историческая дата создания

этого неповторимого шедевра. Фон его не просто покрыт белилами, а с по¬

степенным переходом: в одном углу он белый, а в другом — серый. Да и

широкие жирные полосы, покрывающие холст, не одной сажей писаны:

если присмотреться, можно заметить кое-где и коричневую краску. Что же

еще нужно? Остальное добавят комментаторы. И они не заставляют себя

ждать. На выставке под произведением Сулажа помещена следующая

надпись: «В титанической борьбе художник меряется силами с природой.

Крепкое, воздвигнутое в пространстве, затемненное здание, пронизанное

лучами, дает представление об искаженном и не полном мире. Но этот мир

конкретен, и потому забыть его нельзя». Позволим себе заметить, что

трогательное напоминание авторов этого текста о конкретности мира для

посетителей выставки излишне. Было бы куда уместнее адресовать это на¬

поминание самим абстракционистам. Но это невыгодно для любителей пач¬

кать холсты и для любителей составлять к ним головоломные коммента¬

рии. Рекорд здесь побил «Словарь абстрактной живописи» М. Сейфора,

где расхваливается Сулаж за его «черную живопись массивными трас¬

сами», представляющими собой «важнейшие знаки». «Знак — король, но

он понимается как структура, а структура хочет быть силой». Не правда

ли, ясно?
Картина абстракциониста Ж. Фотрие называется «Композиция». На

холст, залитый потоками грязновато-белой краски, густым слоем намазано

серое месиво, напоминающее сырую штукатурку. Все это сверху покрыто

фиолетово-черными брызгами. В «Композиции» Фотрие нет ни рисунка,

ни пластической формы, ни колорита. Тем не менее месиво Фотрие востор¬

женно встречается буржуазными искусствоведами, которые умудрились

отыскать в этой размазанной белесой каше чуть ли не выражение таинст¬

венного Млечного Пути...
Нас могут спросить: неужели же все абстракционисты бездарны и

полностью лишены способности находить удачные цветовые сочетания?
85

Разумеется, нет. Буржуазный рынок толкнул сейчас на путь абстракцио¬

низма множество художников, и среди них есть люди различной одарен¬

ности. Так, например, сразу видно, что Ж. Атлан, автор «Композиции»

(1959), обладает большей одаренностью, чем, скажем, А. Эрбен или чем

П. Сулаж и X. Хартунг, вместе взятые. Но беда в том, что путь абстрак¬

ционизма как «изма», претендующего на право быть особым видом

станковой живописи, имеющей самостоятельное значение, не

развивает, а губит одаренных художников, отрывая их от окружающей

реальной жизни. Это пагубно сказывается также и на самих изобрази¬

тельных и выразительных средствах искусства, притупляет зрение худож¬

ника, атрофирует его руку. Отрыв искусства абстракционистов от жизни

используется также для того, чтобы придать их произведениям идеологи¬

ческую нагрузку (часто реакционную, мистическую и т. д.). «Композиция

Ж. Атлана построена с определенным ритмом линий и хорошо подобран¬

ным сочетанием темных (синие, алые) и светлых (кремово-желтые и сире¬

невые) красок. Композиция эта, имеющая чисто декоративный

характер, в пояснениях устроителей выставки трактуется как станковая

картина, по содержанию близкая к «ритуальному магическому танцу»,

чего там нет и в помине...
Не надо забывать, что декоративное искусство существует тысячеле¬

тия и всегда пользовалось и пользуется красивыми узорами линий и цве¬

товыми сочетаниями, вовсе не обязательно связанными с изображением

реальных предметов. И это — законное право декоративного искусства, не

имеющее абсолютно ничего общего с абстракционизмом и с его шарлатан¬

скими «философскими» обоснованиями и смехотворно звучащими назва¬

ниями. Правда, и абстрактных полотен, приемлемых как чисто декоратив¬

ные мотивы, встречается крайне мало. На Французской выставке (как и

на Американской) подавляющее большинство «картин» абстракционистов

представляет собой размазанные, грязные пятна и безвкусные сочетания

ядовитых, крикливых красок, но бывают и исключения. В этих редких

случаях можно было бы отбросить «философские» претензии, наукообраз¬

ные комментарии, а также названия и, например, вместо «Ребенка с бере¬

гов Сены» Ж. Базена или «Композиции» Ж. Вюльями надписать: «Ри¬

сунки для летних плательных тканей». Но в тех немногих случаях, когда

возможно такое декоративное использование цветосочетаний, оно проис¬

ходит не на основе абстракционизма, а вопреки всем его принципам,

целям и претензиям.
Одним из украшений выставки является превосходный гобелен

Ж. Люрса на тему «Космос», решенный как просто декоративное панно.

Здесь нет никаких псевдонаучных претензий, которыми отличаются рас¬

смотренные выше работы абстракционистов. Люрса принадлежит большая

заслуга в развитии современной художественной культуры Франции.

Он возродил старинное искусство гобеленов и в то же время не пошел по
86

пути стилизации и эпигонского восстановления старых форм, а нашел свои

оригинальные приемы для выражения декоративного чувства современ¬

ного человека. Гобелены Люрса, несмотря на пристрастие автора к черному

фону, передают ощущение радостного взгляда художника на мир. В сере¬

дине гобелена планета, в центре которой извиваются красно-розовые

языки пламени. По кольцу вокруг расположены красивые птицы, бабочки,

крабы, черепахи. На черном фоне четко выделяются ветки растений с се-

ребристо-голубыми листьями. Вспыхивают фосфорическим светом звезды,

в извилистых струях сине-голубой реки проплывают многоцветные рыбы.

Мастерски используя лучшие традиции гобеленной техники, Люрса дости¬

гает удивительного богатства и многообразия цветовых оттенков внутри

каждого отдельного цвета. Красивые и гармоничные переходы зеленых,

коричневых, серых, ало-розовых тонов доставляют радость глазу и свиде¬

тельствуют о том, что перед нами создание большого мастера, владеющего

подлинно декоративным чутьем и большой культурой.
Выхода из мрачного заумного тупика, куда завел искусство абстрак¬

ционизм, искал и Ф. Леже путем утверждения простой, хотя и грубоватой,

декоративности, усиленной контрастом черного и белого цветов и поддер¬

жанной сочетанием красного, синего и желтого. Об этом стремлении Леже

свидетельствует его известное панно «Строители», также экспонированное

на выставке.
Пикассо представлен одним произведением («Женщина, лежащая под

•сосной»). Картина дает нарочито грубое, утрированно примитивное изо¬

бражение какой-то биологической особи, утратившей почти всякое сход¬

ство с человеческм обликом, и к тому же написанное мутными, грязными

красками. А ведь в сложном, противоречивом творчестве Пикассо есть и

совершенно иная тенденция, проявившая себя в мастерски сделанных реа¬

листических работах. Но устроители выставки игнорировали эти работы,

словно нарочно выбрав из всех многочисленных произведений Пикассо та¬

кое, которое наиболее чуждо здоровым эстетическим вкусам советских зри¬

телей. В результате творчество этого талантливого художника оказалось

представленным на выставке одностронне и потому неверно.
В данной статье нет возможности коснуться ряда картин значительных

художников, тем более, что в некоторых случаях их работы (например,

Матисса, Марке), представленные на выставке, дают более слабое пред¬

ставление об их творчестве, чем те полотна, которые находятся в постоян¬

ной экспозиции советских музеев.
Немногочисленные скульптурные произведения, показанные на Фран¬

цузской выставке, также удивляют контрастами красоты и уродства.
В современной французской формалистической скульптуре наблю¬

дается такая же деградация, как и в полуабстрактной и абстрактной жи¬

вописи. Но в силу того, что скульптура имеет дело преимущественно

с трактовкой человеческого тела и лица, передавая их в реальных объемных
87

формах, в скульптуре, быть может, еще более наглядно выступает

антигуманистическая тенденция современного буржуазного искусства.
Если Майоль в своей «Задрапированной купальщице» восхищается

красотой и пластической силой здорового человеческого тела, то для

скульпторов-формалистов формы женского тела служат поводом для со¬

здания нарочито отталкивающих скульптурных произведений, для глум¬

ления над красотой и человечностью. В этом отношении наиболее харак¬

терна «Моющаяся женщина» Р. Кутюрье, у которой руки и ноги заменены

прямыми как палки стержнями каркаса, живот отсутствует, а в плече —

дыра, зато грубо натуралистически подчеркнутые груди и ягодицы обра¬

зуют своего рода кульминацию этого поистине срамного произведения.

Скульптура Кутюрье принадлежит к числу самых омерзительных экспо¬

натов выставки и вызывает законное возмущение зрителей.
Другая скульптура в таком же роде — это «Заснувшая женщина»

Г. Адама, представляющая собой кошмарный конгломерат сросшихся друг

с другом каких-то огромных опухолей и наростов, выполненных по патоло¬

гическим рецептам Генри Мура и Жана Арпа. И вот об этих-то «скульп¬

турах» авторы каталога не постеснялись написать: «Красота сквозит

в простых и античных позах спящей или моющейся женщины...»
Культ уродливого, патологического, болезненное наслаждение худож¬

ника кромсанием и деформированием человеческого тела — черты, господ¬

ствующие в современной формалистической скульптуре. Но есть и иск¬

ренне осуждающие произведения, которыми авторы хотели откликнуться

на большие общественные потребности своего врёмени. Такова «Скульп¬

тура в память разрушения Роттердама» О. Цадкина (предварительная

модель памятника, 1953—1954). По замыслу Цадкина, стоящая на поста¬

менте изогнутая человеческая фигура с заломленными руками должна

символизировать гнев, воплотить протест страдающего человека против

ужасов войны. Стремясь к острой экспрессии этой фигуры, скульптор,

создавая ее, прибег к формалистической деформации, что, однако, снизило

звучание образа. Верхняя часть тела до пояса изображена в фас: грудь,

плечи даны спереди. А ниже пояса — фигура перекручена задом наперед;

в животе зияет сквозное отверстие; голова обезображена и почти поте¬

ряла человеческий облик. Самой выразительной частью скульптуры яв¬

ляются заломленные в отчаянии кисти рук, но они-то трактованы наибо¬

лее реалистически.
На выставке есть и произведения портретной скульптуры. Лучшие из

них отличаются глубоким проникновением скульптора в духовную жизнь

своей модели, постижением ее индивидуального характера, масштабов лич¬

ности портретируемого и умением это своеобразие воплотить в убедитель¬

ном реалистическом образе.
К таким произведениям прежде всего относится бюст Анатоля

Франса работы Бурделя — скульптурный портрет, превосходный по ум¬
88

ной, тонкой характеристике и пластической выразительности. Так же хо¬

роши реалистические, мастерски выполненные две скульптуры М. Жимо-

на — бюст Жолио-Кюри и бюст М. Кауфмана. Очень интересен острый

и обобщенно трактованный портрет госпожи Фонтэн работы Ш. Деспио.

Запоминается скульптурный портрет А. Барбюса (автор Ж. Салендр).
Отлитая в бронзе скульптура — голова Бодлера — произведение Рай¬

монда Дюшан-Вийона, одного из зачинателей кубизма. В этой ранней

(1911) работе еще сохранено некоторое портретное сходство с Бодлером,

но уже сказалась склонность скульптора к самодовлеющему подчеркива¬

нию упрощенных объемных форм, что придает неприятную манерность

«монументализации» образа. Кубизм — плохая школа для портретной

скульптуры. (И вскоре тот же Дюшан-Вийон, в портрете профессора

Горсе, довел упрощение объемов до того, что изобразил человеческую го¬

лову в виде двух конусов, насаженных друг на друга.)
Огрубление и деформация человеческого лица путем превращения его

пластических форм в набор стереометрических фигур с косыми и прямыми

углам — излюбленный прием кубизма. По такому способу создал А. Бо¬

ден портретную скульптуру «Поль Элюар». Лицо выдающегося француз¬

ского поэта трактовано как будто с издевкой; оно словно вырублено не¬

сколькими ударами топора из чурбана. Но и здесь Боден не оригинален:

в этой своей работе 1947 года он подражает грубой примитивности ран¬

них кубистов (такой же, например, портрет-чурбан «Голова женщины»

был еще в 1919 году сделан скульптором Отто Гутфрейндом). Выстав¬

ленная Боденом (автором рассмотренного выше убогого пейзажа с Лувр¬

ским мостом) скульптура «Поль Элюар» поражает своим уродством. Од¬

нако это не смущает авторов каталога, которые о скульптуре Бодена пи¬

шут: «Под резцом скульптора дерево, камень, материя одушевляются, ум

и величие вписываются в бюсты... знаменитых поэтов, как Поль Элюар».

Мы не будем оспаривать этих высокопарных похвал, а вместо опроверже¬

ния помещаем фотографию со скульптуры «Поль Элюар». Пусть зритель

сам судит: есть ли в этом бруске с дырой сходство с французским поэтом,

есть ли в этом конструктивно обтяпанном чурбане ум и величие...
Французская выставка в Москве оставляет у зрителей смешанное

впечатление. Огромный художественный вкус, присущий французам, ярко

проявился в оформлении павильонов выставки, в изделиях легкой про¬

мышленности, во многих моделях одежды, предметах быта и т. д. А когда

входишь в отдел «Пластические искусства», который, казалось, должен

был бы являться вершиной художественного вкуса, там, за немногими

исключениями, вследствие тенденциозного отбора преобладают такие

уродливые, антихудожественные экспонаты, которые на каждом шагу

оскорбляют художественный вкус и эстетическое чутье зрителей. В этом

разительном контрасте наглядно сказался полный отрыв французских

художников-формалистов от живых творческих сил французской нации.

РЕАЛИЗМ-ПОДЛИННОЕ ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОСТИ1
Конференция критиков и искусствоведов созвана Союзом художников

Российской Федерации в знаменательные дни. Только что свершен вели¬

кий подвиг науки, подготовленный усилиями всего советского народа, ру¬

ководством Коммунистической партии, победами социалистического строя.

Подтверждены гениальные предвидения и расчеты наших ученых. Полетом

первого в истории человечества космонавта — советского летчика Юрия

Гагарина началась эра покорения космоса.
Сейчас еще трудно представить себе все последствия этого события.

Оно отразится на самых разнообразных областях культурного развития,

в том числе и на искусстве. Подвиг Юрия Гагарина открыл новые гран¬

диозные перспективы и попутно нанес сокрушительный удар по идеализму

и мистицизму «космических представлений», которых много в современ¬

ном буржуазном формалистическом искусстве и искусствознании.
В самом деле, в течение ряда лет буржуазные теоретики доказывают,

что формализм с его «динамическим восприятием XX века», и особенно

абстракционизм, заняты проникновением в тайны космоса.
Нет необходимости останавливаться на опровержении всех попыток

буржуазных идеологов вывести принципы формализма и абстракционизма

из открытий новейшей физики, таких, например, как разложение атома,

изучение космических лучей, теория относительности Эйнштейна и т. д.

Факты показывают, что попытки абстракционистов установить «связь»

между их произведениями и научными открытиями, исследованиями вну¬

триатомных частиц, космических процессов и т. д. оказались скандальным

блефом.
Абстракционизм был подготовлен вовсе не разложением атома или

атомного ядра, он был подготовлен постепенным разложением упадочного

буржуазного искусства, в частности разложением его изобразительных

форм, которое в разных направлениях и с разных сторон было произве¬
1 Статья является сокращенным текстом выступления на конференции критиков и

искусствоведов Союза художников РСФСР (май 1961 года).
90

дено формалистическими течениями XX века: футуризмом, кубизмом, экс¬

прессионизмом, дадаизмом, сюрреализмом. Абстракционизм нельзя отры¬

вать от этого процесса, так как сам он является лишь его наиболее

крайним выражением, последней ступенью. И «чистый» абстракционизм и

всевозможные полуфигуративные «измы» имеют своей основой субъек-

тивно-идеалистический взгляд на мир, провозглашающий полный произ¬

вол художника по отношению к реальной действительности, полное пре¬

небрежение художника чаяниями, стремлениями и жизнью народа.
Вздорные претензии на космическое значение клякс, палок, проволоки

полуабстрактных формалистов и абстракционистов выглядят особенно

жалко и смешно перед лицом действительных побед науки. Пока буржуаз¬

ные искусствоведы изощрялись в стремлении приписать пачкотне абст¬

рактных «живописцев» и нагромождению металлолома абстрактных

«скульпторов» космический смысл, пока буржуазные эстетики кричали
о	«новом» видении — иррационально-мистическом, которое провозглашено

абстракционизмом и якобы аннулировало «устарелые» зрительные ощу¬

щения человека и основанное на доверии к ним реалистическое изобрази¬

тельное искусство,— пока вся эта развязно-безграмотная болтовня запол¬

няла страницы буржуазных искусствоведческих книг и журналов, совет¬

ские ученые, инженеры и рабочие подготовили величайший триумф науки:

в космос полетел советский человек.
В результате успеха космического полета Юрия Гагарина — первого

•человека, увидевшего нашу планету Земля с высоты 300 километров

(а вслед за тем продолжавшегося более суток полета Германа Титова,

периодически управлявшего космическим кораблем и заснявшего нашу

планету из космического пространства), блестяще подтвердилось научное,

материалистическое представление о мироздании. Снова и снова подтвер¬

дилось, что мир реален и материален, что мир и за пределами зем¬

ного шара в условиях скоростей движущихся по ор¬

бите космических тел доступен постижению человеческих ощуще¬

ний и человеческого мышления. Подтвердилось, что познавательная сила

человеческого разума, как на земле, так и в космосе, безгранична. Ос¬

нащенные наукой и техническими аппаратами, советские люди и в косми¬

ческом полете с гигантской скоростью, даже находясь в состоянии

невесомости, руководствовались ясным человеческим разумом, оставались

хозяевами положения. Они успешно выполнили программу исследований,

столь важную для научного познания мира.
Пусть теперь болтают самовлюбленные буржуазные художники о том,

что они постигают тайны космоса через свои формалистические полотна,

через свои абстрактные каракули. Где и как происходит действитель¬

ное постижение тайн космоса — ясно всему миру.
Выполнив программу научных исследований, наш советский человек

івнес новый ценнейший вклад в дальнейшее развитие науки. И в то же
91

время в лице отважных советских космонавтов в космос полетел тот самый

передовой человек современной эпохи, от лица которого так

любят рассуждать эстетики, говоря о каких-то особых «динамических»

свойствах его психики, о «коренном изменении» в самом его зрительном

восприятии.
В течение полета наши космонавты восхищались открывшейся их

взору красотой нашей планеты, тем самым доказав, что и за предела¬

ми нашей планеты человеческое зрение, которое развивалось и совер¬

шенствовалось около миллиона лет, оказалось способным давать верную

информацию о мире и доставлять высокое чувство эстетического на¬

слаждения от восприятия окружающей реальности.
Приверженцы формалистических школ: футуризма, кубизма и проч.,

с их теориями о «совершенно новом» видении XX века, о совмещении

в картине одновременно разных точек зрения на предмет, о «сдвигах»,

разлагающих его форму на геометризованные элементы,— словом, сторон¬

ники формализма и абстракционизма с их выдумками об особом «сверхди-

намическом» и «космическом» видении попали впросак*. Подвиги наших

космонавтов попутно подтвердили, что и в условиях огромных скоростей

космического полета продолжают действовать те же законы оптики и зри¬

тельного восприятия реального мира человеческим глазом.
Возвращаясь к практике современных живописцев, можно сказать сле¬

дующее. Конечно, плохо, когда живописец поверхностен и довольствуется

одной лишь внешней видимостью предмета. Но вряд ли лучше, когда

живописец, декларируя свое глубокомыслие и «ультрасовременность», пре¬

небрегает вовсе законами оптики и считает себя свободным от передачи

сходства с внешним обликом предметов, искажая их до полной неузна¬

ваемости.
Говоря о законах оптики, мы вовсе не призываем художников ограни¬

читься только их соблюдением. Жизнь гораздо сложнее, и, разумеется, на¬

стоящий реализм невозможен без проникновения в сущность явлений, без

глубокой, обобщающей мысли художника.
Однако там, где художник становится на путь отказа от доверия

к своим зрительным ощущениям, на путь произвольной деформации изо¬

бражений, разрушения зрительного образа, он отнимает у изобразитель¬

ного искусства его сильнейшие возможности. Здесь я не могу согласиться

с уважаемым Ильей Григорьевичем Эренбургом и с рядом его высказыва-
1	Между прочим, первый космонавт Ю. Гагарин тепло вспоминал роман И. Ефре¬

мова «Туманность Андромеды». Напомним, что в этой талантливой книжке автор, за¬

глядывая вперед на сотни лет, высказывает предположение о живописи будущего и,

предугадывая изобретение некоторых новых, особых красок и т. д., пишет, что законы

оптики не изменятся, поэтому не следует ожидать, что живопись будущего станет ка¬

кой-то «совершенно другой», аннулирующей многовековой художественный опыт, накоп¬

ленный человечеством.
92

ний о творчестве Пабло Пикассо. Так, во «Французских тетрадях» их

автор писал: «Новые формы всегда встречали сопротивление», ссылаясь

на непризнание в свое время Энгра и Делакруа и на то, что даже словарь

Ляруса, который прежде репродуцировал посредственных академистов,

сейчас помещает Пикассо рядом с Рембрандтом, Рафаэлем, Пуссеном. Там

же далее можно прочесть, что республиканская Испания и народная

Польша выразили любовь и воздали почести Пикассо. Гитлер приказал

удалить его картины из музеев. Трумэн и Черчилль осудили искусство

Пикассо
Заслуженным успехом пользуются мемуары И. Г. Эренбурга, где

много интересного, но есть и спорное. В частности, по вопросу о живописи

там можно прочесть следующее: «Люди, которые пишут о Пикассо, отме¬

чают, что он стремится освежевать, распотрошить земной мир, расчленить

и природу, и мораль, сокрушить существующее; одни видят в этом его

силу, революционность, другие с сожалением или возмущением говорят
о	«духе разрушения». (В конце сороковых годов, читая рассуждения неко¬

торых наших критиков о Пикассо, я поражался, что их приговор — разу¬

меется, не по их желанию — совпал с отзывами Черчилля и Трумэна,

которые,— один, будучи самодеятельным художником, другой самодея¬

тельным музыкантом,— осуждали бунтаря Пикассо)»2.
В контексте приведенных цитат советские искусствоведы, критиковав¬

шие в 40-х годах Пикассо, выглядят какими-то политически отсталыми

людьми, даже ретроградами. Думаю, что в этом вина не их, а указанного

контекста. Затронутый вопрос о Пикассо гораздо сложнее. Достаточно

хорошо известно, что далеко не всегда и не все капиталисты «осуждали

бунтаря Пикассо», что многие миллионеры с удовольствием коллекциони¬

руют его работы. Да и сами эти работы очень различны. «Голубя мира»

горячо полюбили народные массы, но не любят буржуазные снобы,

а крайне деформирующие натуру произведения Пикассо нравятся многим

буржуа и не принимаются многими рабочими. Вопрос, повторяю, гораздо

сложнее. И сопоставление мнений советских критиков 40-х годов, писав¬

ших о Пикассо, с суждениями о нем политических лидеров капиталистиче¬

ских стран ничего не разъясняет, а только запутывает этот вопрос.
Критикуя кубистическую деформацию изображений у Пикассо, со¬

ветские искусствоведы исходили из ленинской теории отражения и из

стремления отстоять жизненно правдивое, подлинно реалистиче¬

ское искусство, вскрывающее противоречия капиталистической действи¬

тельности, в то время как те из буржуазных идеологов, которые критико¬

вали деформацию, ставили своей целью заставить искусство служить делу

лакировки капиталистической действительности и прикрытия противоречий
1	Илья Эренбург. Французские тетради. М., «Советский писатель», 1959,

стр. 196, 201.
2	И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. М., «Советский писатель», 1961, стр. 311.
93

жизни поддельными, псевдореалистическими изображениями.

Как видите, исходная позиция, цель и методы абсолютно противоположны-

Какая же здесь может быть аналогия?
Теперь о «революционности» деформации. Если искать действитель¬

ные истоки суждений советских критиков, вспомним письмо ЦК партии

«О пролеткультах» 1920 года, где отмечалось, что «в области искусства

рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» 1,— а под

футуризмом и кубофутуризмом в России тогда понималось влияние раз¬

личных западных «измов», в том числе кубизма, экспрессионизма и др.

Нельзя также забывать о беседе В. И. Ленина с Кларой Цеткин, в ходе

которой В. И. Ленин предупредил против опасности, которую несут ис¬

кусству чересчур большие «ниспровергатели в живописи». Ленин предо¬

стерегал также против «бессознательного почтения к художественной

моде», господствующей на Западе. «Мы,— говорил Ленин,— хорошие ре¬

волюционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать,

что мы тоже стоим «на высоте современной культуры». Я же имею сме¬

лость заявить себя «варваром». Я не в силах считать произведения экс¬

прессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением

художественного гения... Я не испытываю от них никакой радости».
К. Цеткин созналась, что и она не может понять, почему на изобра¬

жениях, созданных современными художниками, «должны служить тре¬

угольники вместо носа и почему революционное стремление к активности

должно превратить тело человека.. . в какой-то мягкий, бесформенный ме¬

шок, поставленный на двух ходулях, с двумя вилками по пяти зубцов

в каждой. Ленин от души расхохотался» 2.
Беседы Ленина с К. Цеткин и письмо ЦК партии «О пролеткультах»

имели место в первые годы революции, то есть задолго до высказываний

Трумэна и Черчилля, и, конечно, находятся вне всякой связи с их мне¬

ниями о кубизме. Суждения, высказанные В. И. Лениным по отношению

к различным «измам» западного искусства XX века, в том числе и по от¬

ношению к кубизму, проникнуты революционной партийностью, и их раз¬

деляли, разделяют и будут разделять советские искусствоведы в своей

борьбе за правдивое, реалистическое, народное искусство.
Эволюция П. Пикассо сложная и не укладывается в рамки одного

кубизма, хотя он и был одним из его основателей. В деятельности Пикассо

наблюдаются стилистические приемы, взаимоисключающие друг друга,

что не раз отмечали советские искусствоведы. Им было выдвинуто возра¬

жение: «Некоторые авторы пишут, что жизнь и творчество Пикассо

изобилуют противоречиями. Это — отписка... Вряд ли можно назвать
1	О пролеткультах. Письмо ЦК РКП. Цит. по кн.: Борьба за реализм в изобрази

тельном искусстве 20-х годов. М., «Советский художник», 1962, стр. 64.
2	Клара Цеткин. Воспоминания о Ленине. М,, Госполитиздат, 1955, стр. 12, 13.
94

«противоречивыми» горы Кавказа и тундру, персики Крыма и северную

морошку. Бывают большие страны. Бывают и большие люди. Сложность

всегда кажется изобилующей противоречиями людям, привыкшим к обыч¬

ным масштабам» *.
Мне представился этот географический пример при всем его полеми¬

ческом пафосе неубедительным. Ведь персики Крыма ничуть не мешают

расти северной морошке, так же как горы Кавказа не мешают существо¬

вать тундре. Одно не мешает другому. Однако совершенно иное положе¬

ние в творчестве Пикассо. Здесь не просто противоречие, а острейшие,

кричащие противоречивые тенденции наблюдаются вместе, взаимодей¬

ствуют, подчас мешая полноценному осуществлению его искренних про¬

грессивных намерений.
И мне кажется, что задача заключается в том, чтобы, учитывая всю

сложность обстановки, в которой приходится работать Пикассо, учитывая

его огромную прогрессивную деятельность в борьбе за мир, его передовые

политические взгляды, учитывая те трудности, которые художник непре¬

рывно испытывает в условиях господства буржуазного рынка и буржуаз¬

ной прессы с ее натиском буржуазных идей,— учитывая все это, вдумчиво

разобраться, проанализировать влияние этих реально существующих про¬

тиворечий, а не называть саму мысль о наличии таких противоречий

«отпиской».
То, что это не отписка, я покажу на одном примере. Во «Француз¬

ских тетрадях» была высказана мысль, что на Пикассо оказали влияние

многие мастера прошлых эпох, «не раз он вдохновлялся образами пред¬

шественников, по-своему их интерпретируя»,— например, у Пикассо есть

холсты, рожденные картинами Пуссена, Курбе, Делакруа. «Можно ска¬

зать, что он унаследовал все большие традиции прошлого».
Я думаю, что меньше всего этот вывод можно подкреплять тем,

как Пикассо по-своему интерпретирует старых мастеров классической жи¬

вописи. Вот один пример.
В 1960 году народы мира отмечали трехсотлетие со дня смерти ге¬

ниального испанского живописца XVII века, величайшего реалиста Диего

Веласкеса. Искусствоведы выступали с докладами и лекциями, и все мы

помним, с какой любовью и уважением советские зрители отнеслись к изу¬

мительному искусству Веласкеса.
В Советский Союз пришел журнал «Курьер ЮНЕСКО», где напеча¬

тана заметка «Веласкес в манере Пикассо» 2, сообщающая, что за два ме¬

сяца Пикассо создал серию из сорока пяти полотен, «навеянных впечатле¬

ниями от непревзойденного шедевра Веласкеса» — его картины «Фрейлины»

(«Менины»). Тут же на развороте даны репродукции этой серии Пикассо.
1	И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. М., «Советский писатель», 1961, стр. 315.
2	«Курьер ЮНЕСКО», 1961, февраль, стр. 30, 31.
95

в которых бессмертное творение Веласкеса превращено в хаотическое

нагромождение линий, пятен, треугольников и смутного подобия челове¬

ческих фигурок. Маленькая инфанта Маргарита, которая на картине

Веласкеса полна детского обаяния, здесь изображена то с перекошенным

лицом, то с какой-то пуговицей вместо головы. Не повезло и самому

Веласкесу — благородное и вдохновенное лицо его на автопортрете в кар¬

тине «Фрейлины» заменено в «вариациях» Пикассо причудливыми изобра¬

жениями: то какая-то тумба с ведром на голове и дырами вместо глаз, то

фигура, рассеченная вдоль хребта и распластанная на холсте, как сельдь

на тарелке, с двумя столкнувшимися друг с другом профилями и т. д. Нам

трудно понять мотивы, которыми руководствовался Пикассо, создавая эти

кошмарные вариации.
Высказана следующая мысль о причинах, побуждающих Пикассо

деформировать изображения: «Некоторые произведения Пикассо ужасают:

мир в них невыносимо уродлив, и вся сила художника направлена на то,

чтобы показать это уродство. Он как бы свежует зримый мир, разрубает

его на куски, говоря: напрасно вы любовались пристойной маской»
Если даже принять на время как рабочую гипотезу такую характери¬

стику отношения художника к зримому миру, то все равно остается

непонятным, зачем было нужно разрубать на куски и свежевать образы,

созданные Веласкесом, включая и его автопортрет, тем более, что, как

сообщает «Курьер», веласкесовские «Фрейлины» — любимая картина

Пикассо, о которой он говорил: «Какой глубокий реализм, какое замеча¬

тельное произведение!» Журнал «Курьер» расхваливает серию интерпре¬

таций за «смелость в подходе к теме», но эта пустая фраза не заменяет

объяснения.
Я не знаю, есть ли по поводу этой серии какие-либо высказывания

Черчилля или Трумэна, и, признаюсь, не интересовался этим. Но я твердо

знаю, что, если бы советские искусствоведы, выступая с докладами о Ве¬

ласкесе, показывали советским людям, проникнутым любовью к твор¬

честву этого великого реалиста, серию Пикассо, подобная интерпретация

веласкесовского произведения была бы справедливо отвергнута.
И вместе с тем у Пикассо есть превосходные, реалистические работы,

лишенные всякой деформации и уродства, мастерские, выразительные, на¬

пример портреты сына, рисунки из серии «Мать и дитя» и т. д. По-види-

мому, противоречия в творчестве Пикассо — это не «отписка», а реальный

факт, требующий анализа. Другое дело, что в некоторых статьях о Пи¬

кассо слова о противоречивости его творчества действительно становятся

отпиской, но совсем в ином смысле.
Отпиской они становятся в тех случаях, когда критик понимает эту

противоречивость крайне примитивно и, отделавшись общими фразами
1	Илья Эренбург. Французские тетради. М., «Советский писатель», 1959, стр. 203.
96

о	противоречиях творчества Пикассо, спешит добавить, что ведь и совре¬

менная капиталистическая действительность противоречива,— вот Пикассо

и «отразил» в своих произведениях эту противоречивость... Упрощенность

подобных рассуждений ведет к тому, что появляется возможность «обосно¬

вать» любые срывы в творчестве художника ссылкой на контрасты «совре¬

менной эпохи». Думается, что и здесь все гораздо сложнее. Ведь далеко не

одно и то же, когда художник отражает в своих произведениях противо¬

речия капиталистической действительности или когда на развитии творче¬

ства самого художника отражаются эти противоречия. И нужен тщатель¬

ный анализ фактов реальной жизни и произведений художника, чтобы

выявить, где, когда и в каких пределах ему удалось отразить противо¬

речия действительности в своем искусстве, а где и когда сам художник

становится в какой-то мере жертвой противоречий господствующего ка¬

питалистического строя (держащего в своих руках экономические условия

развития искусства, разветвленный аппарат идеологического влияния,

мощную прессу и т. д.). Это сложный вопрос; нередко в одних и тех же

конкретных произведениях Пикассо совершенно противоположные черты

причудливо переплетаются, и искусствоведу надо уметь в них профессио¬

нально разобраться.
Иначе все фразы о противоречивости творчества Пикассо могут при¬

вести к восхвалениям как раз срывов и отрицательных черт творчества

художника, к восхвалению кубистических «сдвигов», деформации, искаже¬

ния облика предметов и людей до степени кошмаров и т. д. И каковы бы

ни были благие субъективные намерения автора, они не помогают худож¬

нику, а только осложняют ему поиски путей к реализму.
Борьба против различных школ формализма, включая и его крайнее

выражение — абстракционизм, важнейшая задача советского искусствове¬

дения, но выполнить ее плодотворно можно в том случае, если одновре¬

менно мы будем бороться и против натуралистических тенденций.
В докладе на совещании искусствоведов было верно отмечено, что на¬

туралистические тенденции так же далеки от социалистического реализма,

как и увлечение модернизмом.
Ведь нередко бывает, что именно неудовлетворенность серым, мерт¬

вым, муляжным, натуралистическим искусством толкает часть молодежи

искать что-то более яркое, более выразительное у модернистических те¬

чений, вплоть до абстракционистских.
Сложность вопроса состоит в том, что формализм (вплоть до его

крайней разновидности — абстракционизма) и натурализм при всей види¬

мой контрастности и противоположности на самом деле взаимно пи¬

тают друг друга. Борьба должна вестись против обоих этих враж¬

дебных социалистическому реализму извращений.
Натуралистическое искажение мира есть также форма глумления над

действительностью, оно также оскорбляет эстетические чувства народа.
7 В. Кеменов
97

Мне иногда приходилось за рубежом вести споры о современном ис¬

кусстве в аудиториях, состоящих из лиц, враждебно относящихся к реа¬

лизму, в помещениях, стены которых были увешаны формалистическими,

абстрактными произведениями, и все-таки, несмотря на трудности обста¬

новки, удавалось отстоять реалистическое искусство. Но я не хотел бы

вести такой диспут в помещении, подобном залу Всероссийского театраль¬

ного общества, где проходит сейчас наша конференция искусствоведов и

критиков и где все стены украшены ужасными гипсовыми горельефами,

изображающими великих русских актеров—Ленского, Федотову, Садов¬

скую и др. Это не горельефы, а г о р е-рельефы. Я не хотел бы, атакуя

формализм, иметь такие «реалистические» горе-рельефы в качестве союз¬

ников, потому что эти отвратительные, муляжные, натуралистические

изображения не имеют ничего общего с реализмом и только компромети¬

руют его. Я могу даже представить себе психологическое состояние какого-

нибудь молодого зрителя, который, взглянув на эти вылезающие из пло¬

ской стены «натуральные» скулы, на мрачно нависшие носы с дырками

ноздрей, подумает: «Лучше я пойду на Американскую выставку смотреть

абстракционистское железо Колдера или Розжака — это тоже плохо, но

там по крайней мере нет таких ноздрей... Впрочем, одно другого стоит...»
Борьба против обоих извращений — формализма и натурализма —

крайне важна в деятельности советских искусствоведов, ибо она одно из

важных условий дальнейшего роста нашего искусства, которое должно

отражать великие, бессмертные подвиги советского народа, строящего ком¬

мунизм, в великих, бессмертных реалистических произведениях

ЖИВОПИСЬ И СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
Вопрос о синтезе советской архитектуры и изобразительных искусств

в последнее время стал привлекать к себе все большее внимание.
Это не случайно. Вопрос этот вытекает из самой сути ленинского по¬

нимания идейно-художественной природы искусства и его огромной воспи¬

тательной роли.
Однажды В. И. Ленин, беседуя с А. В. Луначарским, напомнил ему
о	книге итальянского утописта XVI—XVII веков Томмазо Кампанеллы

«Город Солнца», в которой описан город будущего со зданиями, украшен¬

ными прекрасными фресками, помогавшими воспитывать юношество.

Мечта Кампанеллы стала осуществимой в Советской стране, где впервые

в истории закладывались основы коммунистического общества.
Еще в 1918 году, на заре Советского государства, в тяжелых условиях

разрухи и голода В. И. Ленин выдвинул замечательный план монумен¬

тальной пропаганды. Этот план предусматривал украшение городов Со¬

ветской страны скульптурами, фресками, памятниками, мемориальными

досками с надписями, эмблемами и другими элементами «отражающими

идеи и чувства революционной трудовой России» 1.
Разумеется, на первом этапе истории Советского государства воз¬

можности проведения этого плана в жизнь были очень ограничены. По¬

этому памятники и многие доски, эмблемы сооружались часто временные,

из гипса.
Но, несмотря на все трудности тех суровых лет, план монументальной

пропаганды был вполне реальным, и В. И. Ленин относился к его осуще¬

ствлению как к важному государственному делу. Он сам предложил Лу¬

начарскому тексты нескольких революционных надписей; требовал, чтобы

скорее были «сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены

первые модели новых памятников на суд масс»; обязал Наркомпрос

представить на утверждение правительства список памятников великим
1	Декрет Совета Народных Комиссаров о снятии памятников, воздвигнутых

в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической

революции. 15(2) апреля 1918 г. Декрет подписан В. И. Лениным.
7*

людям в области революционной и общественной деятельности, в области

наук и искусства и добивался ассигнований на их сооружение, выступал на

открытии нескольких памятников и мемориальных досок.
План монументальной пропаганды — это гениальное ленинское пред¬

видение синтеза искусств в коммунистическом городе.
Сейчас подъем экономики, культуры и искусства, огромный размах

строительства в нашем государстве — все это сделало вопрос о синтезе

советской архитектуры и изобразительных искусств чрезвычайно актуаль¬

ным. Ведь здания и города, которые строятся сейчас, рассчитаны на де¬

сятки и сотни лет; в значительной мере они составят ту среду, в которой

будут жить люди коммунистического общества.
Не случайно поэтому, что проблемы синтеза архитектуры и изобрази¬

тельных искусств стали так широко обсуждаться советскими художниками

и архитекторами на совещаниях, в творческих дискуссиях и в печати. При

этом наряду с ценными мыслями нередко высказываются и ошибочные

положения.
В разработке проблем синтеза искусств нами сделано еще очень мало.

В современной архитектуре изобразительное искусство участвует случайно,

мало и ниже своих возможностей. Есть архитекторы, которые вообще

считают, что изобразительное искусство в архитектуре может выполнять

только чисто декоративную роль. Есть архитекторы, желающие дикто¬

вать художникам-монументалистам свои вкусы и взгляды (к тому же

весьма спорные).
Распространение неверных взглядов на место и роль реалистического

изобразительного искусства в современной архитектуре во многом проис¬

ходит от некритического отношения некоторых наших зодчих и искусство¬

ведов к теориям и практике современной зарубежной архитектуры.
Значительны достижения современной архитектуры на Западе в об¬

ласти передовой строительной техники, новых материалов, конструкций.

Но в том, что касается идейно-художественного облика зданий и понима¬

ния синтеза, она дает немало ложных, неприемлемых для нас решений,

связанных с порочными принципами буржуазной эстетики и таких тече¬

ний современного искусства, как формализм и абстракционизм.
В капиталистических странах формалисты и абстракционисты сделали

современную архитектуру своей важной опорой. Выступая поборниками

синтеза живописи и скульптуры с архитектурой, они этот синтез толкуют

на свой лад, всячески декларируя, что для новых форм и стиля современ¬

ной архитектуры органична только формалистическая, преимущественно

абстрактная живопись и скульптура. А реалистическое изобразительное

искусство, будь то фреска или скульптура, якобы является чем-то ино¬

родным, чуждым и, по сути, противопоказанным современной архитектуре.
Для того чтобы «прочнее» обосновать это положение, буржуазные

теоретики прибегают к натяжкам, внушая читателям, будто бы само
100

поступательное развитие архитектуры к ее простым, конструктивно ясным,

современным формам произошло под непосредственным и «благотворным»

влиянием кубизма, супрематизма, абстракционизма. Такова, например,

книга 3. Гидиона «Пространство, время и архитектура»1. В этой книге

автор рассматривает историю современной архитектуры сквозь очки фор¬

малистического искусствознания. Он высказывает опровергнутые марк¬

систским искусствознанием декларации формалистов о том, будто бы ку¬

бизм в живописи связан с электродинамикой Эйнштейна и с открытиями

атомной физики. Он объявляет, что кубизм в живописи осуществил «раз¬

рыв с ренессансным пространством Ньютона», произвел «уничтожение

перспективы» и тем самым якобы положительно повлиял на развитие со¬

временной архитектуры и на ее достижения. Но такая попытка выглядит

неубедительно. Современная архитектура, удовлетворяя насущные потреб¬

ности общества, в своем поступательном развитии неразрывно связана

с промышленностью, с экономикой, инженерно-техническими завоеваниями

в методах строительства, планировки, с новыми материалами, конструк¬

циями и развивается по своим законам. Поэтому нелепо выводить дей¬

ствительно положительные завоевания современной архитектуры (глубоко

продуманные, логичные, целесообразные) из влияний на нее формалисти¬

ческих и абстрактных течений с их принципиальным отказом от логики

и уходом в хаос беспредметности и иррационализма.
Это не значит, конечно, что таких влияний нет. В практике западных

архитекторов они нередко встречаются. Но там, где такие влияния есть,

они воздействуют на стиль, а не на технику, и играют роль не положи¬

тельных стимулов, а, напротив, действуют самым отрицательным образом

на архитектора и на его творчество. Это особенно наглядно проявляемся

в вопросах синтеза искусств.
Перед тем как обратиться к рассмотрению взглядов, высказанных

применительно к советской архитектуре, нелишне напомнить, как трак¬

туется проблема синтеза искусств с архитектурой в странах капиталисти¬

ческого Запада.
Там этому вопросу посвящены книги, статьи, конгрессы и конферен¬

ции. Многочисленных авторов, докладчиков, лидеров художественных

группировок беспокоит современное положение дел, при котором почти

полностью исчез синтез архитектуры с другими пластическими искусст¬

вами. Вину за это не без основания возлагают на начавшееся с 20-х годов

многолетнее господство в архитектуре функционализма и конструкти¬

визма — течений, лидеры которых полагали, что любое здание, которое

хорошо служит выполнению заданных функций, тем самым обладает уже

и всеми необходимыми эстетическими качествами и не нуждается ни в ка¬

ком дополнительном оформлении средствами живописи и скульптуры.
1	ЗідГгіесі Оіесііоп. 5расе, Тіше апсі АгсЬііесіиге. СатЬгісіде, 1944.
101

Сейчас на Западе считают, что период функционализма завершен, и ар¬

хитекторы готовы больше внимания уделять духовному воздействию таких

факторов, как цвет и пластика. Именно поэтому вопросы синтеза искусств

стали в повестку дня.
Как это часто бывает с западными художниками и теоретиками, вы¬

сказываемая ими констатация существующих уродств и недостатков в со¬

временной архитектуре капиталистических стран гораздо убедительнее,

чем тот путь, который они предлагают для возрождения синтеза искусств.
В подавляющем большинстве приверженцы идеи синтеза искусств и

архитектуры в странах Западной Европы и Америки убеждены в том, что

преодоление разобщенности архитектуры с живописью и скульптурой мо¬

жет быть достигнуто только на основе отказа от реалистической изобра¬

зительности, только на основе формалистического, преимущественно абст¬

рактного, искусства. В доказательство этого тезиса приводятся всевоз¬

можные аргументы экономического, социологического, психологического

и технологического характера.
Интересный материал собран в книге французского архитектора Поля

Дамаца, вышедшей в Нью-Йорке с предисловием Корбюзье *.
Дамац приводит декларации и высказывания, показывающие, что

прежний аскетизм архитекторов функционалистов и конструктивистов

сменился в послевоенные годы признанием ценности других искусств: на¬

стенной живописи, скульптуры, витража, мозаики; возникло стремление

осуществить «новый синтез» их с архитектурой. В период послевоенной

реконструкции, пишет Дамац, социологи и педагоги призывали к актив¬

ному контакту искусства с населением: многие правительства стали под¬

держивать участие художников в послевоенной реконструкции, предусмат¬

ривая в ассигнованиях на сооружения архитектуры соответствующие сум¬

мы и поощряя синтез ее с живописью и скульптурой.
Дамац при этом высказывает любопытное признание, которое ука¬

зывает на социальные корни и на истинную идеологическую сущность

синтеза искусств в капиталистических странах, признание, над которым

следовало бы призадуматься тем, кто любит ориентировать советских

художников и архитекторов на подражание современной западной моде.
Дамац пишет, что обстановка послевоенных лет повлияла и на вкусы

заказчиков: «Буржуазия стала более восприимчивой к современному ис¬

кусству, и католическая церковь, пополнившаяся молодыми кадрами свя¬

щенников, уже заказывала авангардистские произведения искусства, ко¬

торые двадцать лет назад она бы, конечно, не приняла» 2.
Объясняя эти изменения, Дамац пишет, что идея нового синтеза

искусств получила особенное развитие в период после второй мировой
1	Раиі Ватаг. Агі іп Еигореап АгсЬііесіиге. Зупіезе (Іез Агіз. Ые\у-Уогк, 1956.
2	Там же, стр. 68.
102

войны, когда «психологический шок, вызванный пятью годами разрухи

и страданий, породил реакцию против материализма, господствовавшего

в период между двумя войнами, и поиски более прочных духовных цен¬

ностей» *. Не будем сейчас останавливаться на мнимом,'характере этих

«ценностей», отметим лишь, что в послевоенные годы действительно не¬

обычайно активизировались идеалистические течения в философии и эс¬

тетике, а в искусстве широко распространился формализм, и в особенно¬

сти абстракционизм, началось новое наступление на реалистическую жи¬

вопись и скульптуру.
Все эти обстоятельства привели к тому, что возникшее в послевоен¬

ные годы движение в пользу синтеза искусств и архитектуры с самых его

истоков возглавили художники и искусствоведы сторонники крайних

формалистических течений — абстракционизма и «полуфигуративного» ис¬

кусства. Им удалось повлиять и на архитекторов.
Из крупных архитекторов особенно активная роль принадлежала Ле

Корбюзье. Он опубликовал в газете «Уоіопіе» воззвание в пользу син¬

теза; возникшая в 1950 году «Ассоциация по синтезу пластических ис¬

кусств» поручила Корбюзье разработать проект выставки на эту тему,

содействующей «встрече архитекторов, художников и публики» (идея эта

была затем подхвачена вновь возникшей группой «Езрасе»). Корбюзье —

выдающийся зодчий, выдвинувший ряд известнейших идей современной

архитектуры и градостроительства, которые осваивают и по-своему пере¬

рабатывают многие архитекторы нашего времени. Но как раз в области

живописи и скульптуры деятельность Корбюзье наименее самостоятельна

и мало плодотворна; в своих росписях он соединял тощие, плоские полу-

абстракции пуризма (течения, одним из создателей которого он сам яв¬

лялся) с псевдоаналитическими «сдвигами», применяемыми кубистами,

а также с деформацией и иррациональной символикой сюрреализма.
Ассоциация «Огоире Езрасе» («Группа Пространства») была создана

во Франции скульптором Андре Блоком, скульптурные и живописные

работы которого полностью абстрактны (например, его оформление дома

в Медоне; см. его «Парковую скамью»). Дамац об ассоциации «Езрасе»

пишет: «Группа, художественные тенденции которой исключительно аб¬

страктны, очень быстро разрослась»2. Такие же группы были организо¬

ваны в Бельгии, Швейцарии, Италии, Англии и Швеции.
В то время как притесняемые в капиталистических странах худож-

ники-реалисты по вопросам синтеза с современной архитектурой ничего

не могли делать, находящиеся в фаворе живописцы и скульпторы фор¬

малистического направления, пользуясь поддержкой заказчиков, в тесном

контакте с архитекторами, созывали различные конференции, устраивали
1	Раи1 Ватаг. Цит. соч., стр. 68.
2	Там же, стр. 77.
103

выставки, публиковали декларации, статьи и книги, всячески внедряя

формализм как единственную основу для осуществления синтеза пласти¬

ческих искусств с архитектурой. Эти же принципы энергично осуществля¬

лись на практике.
Поэтому верная и плодотворная идея о необходимости синтеза архи¬

тектуры с живописью и скульптурой в практике и в теории зарубежных

деятелей искусства с самого начала приобрела ложное направление.
Занятно, что ранняя попытка формалистического синтеза была пред¬

принята сюрреалистами, которые приняли активное участие в росписи

стен больницы для умалишенных в Париже — того самого госпиталя

св. Анны, где была в 1946 году устроена «программная» выставка творче¬

ства душевнобольных, по признанию идеологов модернистского искусства,

открывшая «новые горизонты» перед современными художниками. Надо

признать, что бессмысленное хаотическое нагромождение разных фраг¬

ментов, примененное художниками-сюрреалистами в их фресках, действи¬

тельно, мало чем отличалось от бредовых произведений, созданных па¬

циентами этого госпиталя.
Но сюрреалистов упрекают не за это, а за неизжитую «фигуратив-

ность» в их творчестве, отдавая преимущество в вопросах синтеза с ар¬

хитектурой полуабстрактным и абстрактным художникам, которые более

радикально порывают с изобразительным принципом и все более захва¬

тывают своими росписями стены возводимых зданий.
Во Франции в отделке различных церквей приняли участие такие

противники реализма, как Ж. Базен, Ж. Ришьер, Ж. Липшиц, А. Ман-

несье, Ж. Брак и др. В Англии для достижения синтеза в создании

фестивального павильона «Регата-ресторан» объединили свои усилия с ар¬

хитекторами (М. Блок и А. Гибсон) такие абстракционисты, как Б. Ни-

кольсон, В. Пасмур, Л. Чэдуик, Д. Таннард, Б. Хэптуорс. В результате

удобное здание простой конструкции оказалось оснащенным нелепейшей

«скульптурой» вроде тумбообразных фигур (Б. Хэптуорс) или детского

бумажного змея («Стабиль» Л. Чэдуика), а стены расписаны то под

каких-то медуз (Д. Таннардом), то под зебровую шкуру (В. Пасмуром),

то покрыты панелями с прямыми линиями, похожими на начатые чертежи

(Б. Никольсон).
Другой пример сотрудничества с архитекторами (Истон и Робертсон)

абстрактных скульпторов — технический колледж в Хатфилде (Англия).

Наружные стены этого кирпичного здания украшены абстрактными ба¬

рельефами. Один из них напоминает отлитый в гипсе макет какой-то пла¬

нировки (скульптор Т. Теннант), другой — нечто среднее между гаеч¬

ными ключами и человеческими фигурами (скульптор Б. Хэптуорс).

В интерьере светлого зала на высоком цоколе находится какое-то стран¬

ное существо, напоминающее кузнечика с оторванными крыльями, это

«Оракул» — абстрактная скульптура Р. Баттлера, которая, по его заве¬
104

рениям, должна «жить» в архитектурном пространстве как символический

«персонаж» колледжа.
В настенной живописи, как и в скульптуре, существует множество

приемов, посредством которых современные западные художники пы¬

таются достичь синтеза с архитектурой: то это резкие, угловатые фигуры

планиметрии (роспись в бюро компании Пирелли Сапса, архитектор

Ж. Боззато, художник Г. Нативи, Флоренция), то перетекающие друг

в друга извилистые линии, полуфигуративные или абстрактные, или же

то и другое вместе (роспись в Швейцарском павильоне университетского

городка в Париже, архитектор и художник Ле Корбюзье).
Иногда эти росписи представляют собой глубокомысленно поданные

вполне бессмысленные ребусы (например, жилой дом в Риме, архитек¬

торы А. Луччикенти и В. Монако, художник П. Консагра), иногда это

старательное подражание случайным царапинам (например, панно жилого

дома в Берлине, архитектор Эд. Людвиг, художник Т. Вернер) и т. д.

Но во всех этих манерах и приемах наблюдается полный отказ от реали¬

стической живописи, в пользу формализма.
В связи с проблемами синтеза искусств интересно остановиться на

дискуссии, которую провел французский журнал на волнующую всех

тему о том, каким будет искусство через 20 лет1. В ответах считается

делом давно решенным, что синтез искусств означает поглощение изоб¬

разительной живописи и изобразительной скульптуры абстрактной ар¬

хитектурой. При этом ликвидаторы искусства умудряются ссылаться на

важность его социальной роли! Ж. Патрик, например, даже нападает на

формулу «искусство для искусства» и пишет: «Живопись должна стать

искусством социальным», однако под живописью он понимает не картину

и не фреску, а только цвет, который должен «войти в общественную

жизнь, на фабрику, завод».
Нет сомнения, что цвет может и должен играть большую роль в со¬

временной архитектуре жилых, производственных и общественных зда¬

ний, но даже наилучшее использование цвета в окраске стен, потолков,

мебели и т. д. еще не решает проблемы синтеза архитектуры с живописью.

Однако для Ж. Патрика такой проблемы не существует: «Картина,—

пишет он,— есть понятие отжившее, и, может быть, само понятие жи¬

вопись близко к исчезновению. Оно будет заменено светоремеслом». Столь

же решительно настроен и другой французский автор — А. Воженский,

заявляя следующее: «Когда заходит разговор о синтезе или об интегра¬

ции архитектуры, скульптуры, живописи, обычно приходят в ужас, по¬

тому что эти слова понимают как собирание разделенных искусств. Но,

напротив, речь идет о рождении большой пространственной организации,

в которой архитектура будет продлена, усилена различными формами,
1	“Агі”, 1963, 9—15 іапуіег.
105

цветами... Это художники должны срастаться, а не их работы...» «Архи¬

тектура разовьется до скульптуры и полихромии. Единство с архитектурой

даст, я полагаю, еще больше сил поискам, называемым абстрактным ис¬

кусством. Ибо внутреннее согласие с архитектурой, абстрактное по своей

сути, труднее для искусства изобразительного, особенно с нашей концеп¬

цией о динамизме, движении, связи и действии в архитектуре». И в дан¬

ном случае декларации подменяют собой доказательства. По сути дела,
А.	Воженский считает, что воздействие архитектуры должно быть уси¬

лено, «продлено» только при помощи архитектурных же средств. Но та¬

кой «синтез» ведет не к обогащению архитектуры живописью, а к исклю¬

чению живописи из архитектуры.
Распространенные на Западе взгляды на синтез, враждебные реали¬

стической живописи, Дамац резюмировал в следующих словах: «По на¬

шему мнению, абстрактное искусство более совместимо с природой архи¬

тектуры, более способно составлять единое целое с современной ар¬

хитектурой. .. Цвет, теряющийся в деталях предметного искусства, может

быть использован в абстрактной живописи во всей своей силе и со всеми

его физическими и психологическими достоинствами. Социальные и мо¬

ральные проблемы, традиционный сюжет настенной живописи часто тре¬

буют от художника уступок, о которых приходится сожалеть тем более,

что они снижают качество его произведения. В абстрактной живописи

нет уступок сюжету» *.
Легко заметить, что Дамац в своей апологии настенной абстрактной

живописи не утруждает себя подысканием доказательств, повторяя хо¬

дячие фразы формалистов. В самом деле, почему в предметной живописи

цвет «теряется»? На примере лучших фигуративных фресок видно, что он,

напротив, богаче выявляет свои качества. То же относится и к «силе

цвета», если под этим понимать действительно цвет, а не резко крича¬

щие потеки сырой краски2. Почему социальные и моральные проблемы

требуют от художника «уступок» в качественном уровне его произведе¬

ний? Наоборот, история монументальной живописи показывает, что наи¬

более совершенные по качеству фрески созданы мастерами, которые

были захвачены масштабами и глубиной этих проблем (фрески Джотто,

Мазаччо, Феофана Грека, Рублева, Дионисия, Пьеро делла Франчески,

Рафаэля, Микеланджело, Гойи, Врубеля). Но в том-то и дело, что сторон¬

ников «новой формулы синтеза» не привлекает богатейший опыт прошлых

эпох, напротив, он-то и берется под обстрел. При этом иногда подвер¬

гается сомнению сама идея сотрудничества архитекторов с художниками.
1	Раи1 Башаг. Цит. соч., стр. 56.
2	Подчеркиваем, что речь идет о цвете в живописи. Цвет в архитектуре в ка¬

честве чисто декоративного средства (окраска зданий, стен и т. п.) не раз плодотворно

использовался зодчими и вовсе не противоречит синтезу архитектуры с реалистической

живописью и скульптурой.
106

Корбюзье, например, очень активно выступал за синтез, но был

склонен наделять при этом архитектора чуть ли не диктаторской полно¬

той власти. Он видел два возможных пути внедрения произведений жи¬

вописи или скульптуры в архитектуру: один — когда архитектор из встре¬

тившихся готовых произведений подбирает то, что ему нужно для его

здания, а другой — когда архитектор с самого начала хочет советоваться

со скульптором или художником — тут-то и возникают трудности. «Диа¬

лог,— писал Корбюзье,— предполагает употребление одного и того же

языка; до сих пор (!) язык архитектурной живописи или скульптуры

не являлся языком ни художника, ни скульптора» *. Неужели же, однако,

на протяжении всей истории искусств, когда создавались гармоничные

ансамбли, поражающие нас своим мудрым синтезом, у зодчих не было

общего языка с живописцами и скульпторами? И что это за единый язык?
По мнению Корбюзье, он создается знанием архитектурных средств:

пространства, света и движения людей в помещении (сігсиїаііоп). Кор¬

бюзье был убежден, что лучше всех может знать этот язык сам архитек¬

тор, который и должен заниматься полихромией, быть «непогрешимым

пластиком и ревностным знатоком искусства», словом, должен само¬

лично осуществлять весь синтез. Это и делал Корбюзье, наделяя свои

здания созданными им самим абстрактными росписями и скульптурами.

Следует, однако, признать, что Корбюзье-живописец, отнюдь не то

же самое, что Корбюзье-зодчий. В его росписях силуэты деформиро¬

ванных человеческих тел смешаны то с остроугольными плоскостями, то

с извивающимися кривыми линиями. Такая настенная живопись, на наш

взгляд, лишена гармонии и красоты. Нет в этой живописи ясности

смысла, нет и того необходимого по отношению к архитектурному про¬

странству единства, к которому призывает Корбюзье в своих выступле¬

ниях и статьях.
Правда, это относится не только к росписям Корбюзье, но и к зда¬

ниям и интерьерам, оформленным другими авторами в полуабстрактном

или абстрактном духе (например, залы девятой Триенннале).
Но вернемся к книге Дамаца. После обычных рассуждений о необ¬

ходимости сохранения при росписи целостности стены он делает следую¬

щий вывод: «.. .к современной архитектуре особенно подходит живопись

плоская... Натуралистическая живопись трех измерений плохо сочета¬

ется с современной архитектурой.. .»2 Попутно расточаются похвалы не¬

давно свершившейся эволюции в живописи, «которая уже более не пы¬

тается создать иллюзию реальности, но сосредоточила внимание на цвете,

плоскостях и линиях. Абстрактная живопись в особенности с ее широ¬

кими плоскими цветными пятнами и отказом от натуры и моделирования»
1	Раи1 Оашаг. Цит. соч. РгёГасе сіє Ье СогЬизіег, р. VIII.
2	Там же, стр. 54.
107

позволила-де обрести вновь «жизненные принципы»1 и т. д. Все эти

утверждения тенденциозны и неверны. Заметим кратко, что натурали¬

стическая живопись плохо сочетается со всякой хорошей архитектурой

как старой, так и современной, потому что это плохая живопись, а не по¬

тому, что она объемная; три измерения вовсе не являются определяю¬

щим признаком натуралистической живописи, они присущи и живописи

реалистической, которая, кстати сказать, в противоположность натура¬

лизму никогда не ставила своей целью создать «иллюзию реальности».
Как мы видели, у сторонников абстракционизма в вопросах мону¬

ментальной живописи есть свой излюбленный конек: они горячо ратуют

за «живопись плоскую», «широкими пятнами», утверждая, будто бы она

дает возможность художнику «сосредоточить внимание на цвете» и ис¬

пользовать цвет «во всей его силе».
Но это софизм. История монументальной живописи показывает, что

все обстояло как раз наоборот: художник, покрывающий плоскости ров¬

ными слоями краски, именно в выявлении силы и возможностей цвета

довольствуется наиболее элементарным решением, тогда как художник,

использующий краски для верной передачи натуры и имеющий дело

с изображением реальных объемных предметов, их моделированием, влия¬

нием света, теней, рефлексов, находит полутона, тончайшие оттенки и

достигает таких результатов в раскрытии цветового богатства мира, ко¬

торые абсолютно недоступны абстрактной живописи с ее «широкими,

плоскими» и, добавим, грубыми пятнами сырых красок.
Софизмами полны и рассуждения формалистов о скульптуре. В по¬

нятие синтеза они включают только архитектурную скульптуру, а ее по

отношению к современной эпохе рассматривают почему-то только как аб¬

страктную скульптуру. Чтобы обосновать такой вывод, крайне тенденци¬

озно рассматривается вся история искусств: роль реалистической скульп¬

туры в создании синтеза с архитектурой расценивается как фактор отрица¬

тельного характера. Формалисты не смущаются тем, что эта их «теория»

противоречит всему многовековому опыту создания замечательных ан¬

самблей, где архитектура выступала в органическом синтезе с изобрази¬

тельными искусствами. Не говоря уже о Древней Греции и Риме, напо¬

мним, как решался синтез архитектуры и скульптуры в эпоху Ренес¬

санса и классицизма. Назовем, например, капеллу Медичи, созданную

Микеланджело; напомним Адмиралтейство Захарова в Ленинграде с ка¬

риатидами Ф. Щердина и Триумфальную арку в Париже с рельефом

«Марсельеза» Ф. Рюда. Напомним также Советский павильон Б. Иофана

на Парижской выставке, увенчанный скульптурной группой «Рабочий и

колхозница» В. Мухиной. Во всех этих примерах синтез с архитектурой

достигается не ценой отказа от реалистической изобразительности пласти-
1 Раи! Оатаг. Цит. соч., стр. 62, 63.
108

ческих средств скульптуры как самостоятельного вида искусства, а, на¬

против, на основе развития и совершенствования этих средств. Но что до

этого формалистам? По их мнению, скульптура (как и монументальная

живопись) тем ближе к синтезу искусств, чем дальше она от природы.

Поэтому такие эпохи расцвета гармонических ансамблей, как Ренессанс

и классицизм, трактуются ими как отрицательные для синтеза, а средне¬

вековая религиозная скульптура и модернистские изделия XX века — как

положительные: «Архитектурная скульптура пережила свой последний

великий период в средние века. В эпоху Ренессанса началось разделение

между скульптурой и архитектурой», которое длилось до начала XX века,

когда «скульптура, освободившись от природы, приблизилась к архитек¬

туре, особенно под влиянием движения «конструктивизма»4. Но ведь

хорошо известен огромный ущерб, который нанес конструктивизм раз¬

витию скульптуры, уничтожив в ней всякое пластическое начало и рас¬

плодив нелепейшие сооружения из кубов и конусов да какие-то расто¬

пырки из всевозможных стержней, труб, бесформенных кусков железа и

прочего металлолома, столь излюбленного абстракционистами. Этот про¬

цесс упадка и вырождения хотят выдать за приближение к синтезу ис¬

кусства с архитектурой!
Дамац, разумеется, не приводит и не может привести никаких дока¬

зательств. Он лишь повторяет тезис, выдвинутый в более откровенной

форме идеологами кубизма. Гильом Аполлинер писал: «С того времени,

когда скульптура удаляется от природы, она становится архитектурой» 2.

Но спрашивается, а зачем нужно скульптуре становиться

архитектурой? Разве у нее нет своих специфических задач и

средств? Разве синтез ваяния и зодчества состоит в поглощении скульп¬

туры архитектурой?
Ложность этого тезиса видна на примере формалистических течений

XX века. Абстрактной скульптуре пришлось за это «освобождение от

природы» и за этот «синтез» платить слишком дорогой ценой. Под влия¬

нием конструктивизма она отказалась от пластических средств, столь

важных в специфике скульптуры, и принялась за сочетания брусьев, щит¬

ков и всевозможных стержней. Утратив полностью скульптурно-пластиче-

ское начало, она давно потеряла право называться скульптурой, но во¬

зомнила себя чем-то вроде архитектуры и, соперничая с ней, создает те¬

перь громоздкие, нелепые сооружения, декларируя, что человек должен

воспринимать эту «скульптуру», находясь внутри нее.
Эта новая концепция абстрактной скульптуры и порожденное ею не¬

лепое понятие «интерьер скульптуры» имеют своих пророков и

апологетов.
1	Раи1 Ватаг. Цит. соч., стр. 58.
2	ОшИоте Ароіііпаіге. Ьез Реіпігез СиЬізіез. МесШаїіопз ЕзІЬе^иез. Рагіз, 1913,

рр. 16—17.
109

«Скульптура,— пишет американский искусствовед Дж. Баур,— более

чем какое-либо традиционное искусство претерпела радикальные измене¬

ния в XX веке. Разрушение конструктивистами скульптуры как сплош¬

ного тела освободило энергию столь же изумительную, как атомная». Баур

критикует прежнюю, даже формалистическую, скульптуру за то, что она

«при всей ее свободе и динамической организации остается объектом;

она — здесь, на стене или на пьедестале, а зритель — там, неизбежно вне

скульптуры»,— поясняет Дж. Баур, противопоставляя такому «устаре¬

лому» пониманию новую концепцию «скульптуры как окружения, как

среды, дающей ощущение охватывания, поглощения. Связь между тем, кто

смотрит из нее, и этой скульптурой больше не является связью зрителя

и объекта. Это — связь зрителя и эстетической силы, которая охватывает

его целиком и полностью... В этом отношении новая скульптура ближе

к архитектуре, чем к живописи.. .»*
В качестве примеров названы «скульптуры» американских абстрак¬

ционистов: деревянная «Галактика» Фредерика Кислера и творение из

поливиниловой смолы Херберта Фербера.
«Галактика» Кислера представляет собой неуклюжее сооружение

в 15 футов высоты, из деревянных брусьев, напоминающее нечто среднее

между остовом допотопного гигантского ящера и стропилами недостро¬

енного амбара. Счастливым обладателем этого шедевра является Нельсон

Рокфеллер.
«Скульптура» Фербера сделана специально для музея американского

искусства Уитни. Комнату музея заполняют искривленные спирали и на¬

росты из поливинила, свисающие со стен и потолка наподобие сталакти¬

тов. Баур поясняет, что скульптуры Фербера «имеют крышу и стены»,

создают пространственную среду, «активизированную формой, данной

в напряжении», и сами органически входят в интерьер. В уитневском му¬

зее Баура восхищает «драматизм этой скульптуры, наполняющей ком¬

нату, столь спокойную ранее. Это — драма, в которой участвует зритель,

где бы он ни стоял». Что верно, то верно. Человек, испытывающий на себе

воздействие такого «синтеза» архитектуры с абстрактной скульптурой,

нигде не может найти себе спокойного места: отовсюду к нему угрожающе

тянутся темные, искривленные щупальцы и спирали.
Самым последним примером такой формалистической скульптуры,

претендующей на то, что она есть архитектура, является показанное на

33 Биеннале в Венеции произведение Марио Чероли «Сазза-Зізііпа».

Автор выставил большой дощатый ящик багажной упаковки, прорезав

в нем дверцы. Внутри ящика на петлях прикреплены выпиленные из досок

профильные изображения человеческих фигур и голов, которые угрожа-
1	А Зсиїріиге Ьу НегЬегі РегЬег (о сгеаіе ап епуігопшепі. 10 шагсЬ—21 аргії, 1961.

Міііпеу Мизеигп оГ Ашегісап Агі. №\у-¥огк. В этой цитате верна лишь фраза о раз¬

рушен и и конструктивистами скульптуры.
ш

юще свисают со стен и с потолка. Судя по названию, автор имел в виду,

что это его творение перекликается с... бессмертной Сикстинской капел¬

лой Микеланджело. Дальше, пожалуй, идти некуда.
Не всегда абстрактная скульптура столь откровенно агрессивна по

отношению к человеку, не всегда она стремится присвоить себе функции

архитектуры, как это имеет место в деятельности Кислера и Фербера

или Чероли. Многие скульпторы заняты произвольным комбинированием

неизобразительных (обычно геометрических) форм, видя в этом залог

синтеза с новой архитектурой. Какой «синтез» возникает при этом, можно

судить по приведенным выше работам таких художников, как Б. Хэпту¬

орс, Л. Чэдуик, Р. Баттлер. Остановимся еще на нескольких примерах.
В фойе концертного зала в Берлине установлено странное сооружение

из металла, напоминающее сочетание вешалки для шляп с велосипедными

колесами и струнами арфы, которое должно, видимо, символизировать

музыку (архитектор П. Баумгартен, скульптор Г. Ульман). Фоном слу¬

жит стенная роспись, заполненная абстрактными линиями и кругами.

Между «скульптурой» и «живописью» есть «единство», но это единство

двух анормальных явлений: оно не создает синтеза искусств и вовсе не

вытекает из характера архитектуры удобного, светлого фойе.
В еще большей степени это можно сказать о гранитной скульптуре

«Арфа», установленной в парке рядом со зданием нового госпиталя в Цю¬

рихе (архитекторы Р. Штейгер, X. Фиц и др., скульптор Г. Эшбахер).

Этот плоский каменный диск с его кривыми прорезями и архаической

формой не имеет ничего общего с простой и современной архитектурой

здания госпиталя.
Бывает и так, что архитекторы хотят приноровить к абстрактным

росписям и скульптурам архитектуру здания. В этих случаях архитек¬

торы вынуждены прибегать к эксцентрическим решениям и нарочитым

чудачествам, нарушающим логику и назначение архитектурных форм, как

это видно на примере виллы в Комо (архитекторы И. и Л. Паризи, мо¬

заика М. Радиче, скульптура Ф. Сомаини). Возникающее здесь «един¬

ство» есть единство уже не двух, а трех анормальных явлений.
Мы привели лишь несколько разных примеров, но и из них видно,

что такой «синтез» на основе формалистических кривляний глубоко враж¬

дебен самому смыслу советского искусства. К сожалению, некоторые со¬

ветские теоретики архитектуры в своих взглядах на синтез недостаточно

критически относятся к концепциям формалистических искусствоведов

Запада. В особенности это проявляется в вопросе об отношении совре¬

менной советской архитектуры к живописи.
Обратимся к статье А. Иконникова «Архитектура и живопись»*,

в которой автор свои выводы о путях синтеза в современной советской
1 А. Иконников. Архитектура и живопись. — «Декоративное искусство СССР»,

1961, № 11, стр. 10—12.
111

архитектуре пытается подкрепить экскурсами в историю искусств прош¬

лых эпох. Поскольку А. Иконников исходит из тезиса о ведущем значе¬

нии архитектуры, он отводит живописи сугубо подчиненную роль: быть

дополнением к архитектурным формам. Он видит «прекрасные примеры

развития монументальной живописи» в искусстве Древнего Египта: «Жи¬

вопись была всецело подчинена плоскости. Изобразительный язык ее был

близок к иероглифическому письму», художник «не стремился к иллю¬

зорности. Кажущаяся объемность и пространственность изображения

были бы здесь не только излишними, но и неуместными. Это нарушало

бы целостность стены и шло вразрез с главной идеей композиции в це¬

лом». Конечно, искусство Древнего Египта создало в своем роде мощный

синтез, однако характер этого единства, в котором ведущей была архи¬

тектура, отводил живописи и скульптуре столь подчиненную роль, что это

стесняло возможности полноценного развития этих двух видов изобрази¬

тельного искусства. Воздавая должное достижениям древнеегипетского

искусства, искусствоведение по этому оценивает и дальнейший прогресс,

достигнутый человечеством в последующие века. Иначе поступает А. Икон¬

ников: в его статье вся история архитектуры после Древнего Египта вы¬

глядит историей упадка и деградации. В римском зодчестве автор видит

только появление декоративных форм, «оторвавшихся от подлинной струк¬

туры здания», а в росписях римлян — только достойные осуждения «по¬

пытки создать... иллюзию объемности и пространственности».
Еще более мрачно оценивает А. Иконников Ренессанс, этот, по опре¬

делению классиков марксизма, «величайший прогрессивный переворот»,

при котором «наступил невиданный расцвет искусства» *. Когда читаешь

поистине удивительные рассуждения А. Иконникова, то чувствуешь, что

для него отрицательным явлением выглядят не только росписи титанов

монументальной живописи, но и само появление станковой живописи,

впервые получившей самостоятельное существование, представляется

фактом глубоко огорчительным, едва не сгубившим архитектуру. Вот

текст этого «обвинительного акта»: «Европейский Ренессанс возродил

не только гуманистические традиции античности. Его художники и зод¬

чие восприняли и усугубили бутафорскую «изобразительность» декоратив¬

ного искусства Римской империи. Кажущееся пространство живописных

композиций вновь было противопоставлено вещественному бытию архи¬

тектуры. Декоративная живопись впервые в истории получила самостоя¬

тельное существование, замыкаясь в пределах станкового полотна. Она

стала ведущим фактором в формировании стиля, подчинив своему влия¬

нию архитектуру, преодолевая и деформируя своими иллюзорными перс¬

пективами ее подлинное пространство. В интерьере элементы архитектуры

стали казаться лишь обрамлением живописи, которая осваивала вновь
1 Ф. Энгельс. Диалектика природы. — К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. 20.

Госполитнздат, 1961, стр. 346.
112

открытые законы линейной перспективы... И архитектура шла вслед за

ней в своих пространственных композициях, используя мотивы фантас¬

тических перспективных декораций...» Стремление А. Иконникова про¬

тивопоставить реальное пространство архитектуры и линейную перспективу

как якобы взаимоисключающие факторы ошибочно. Никакой вражды

между ними нет. Кстати, в этом вопросе не архитекторы шли вслед

за живописью, а наоборот: архитектор Филиппо Брунеллеско пер¬

вым открыл законы перспективы в живописи. Эти законы, важные для

художников, во многом также содействовали развитию пространствен¬

ного мышления архитекторов. Законами линейной перспективы и сейчас

пользуются архитекторы. Классическим примером линейной перспективы

в живописи Ренессанса является «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи,

но кто может усмотреть в этой росписи «бутафорскую изобразительность»

и заявить, что она своей иллюзорной перспективой «деформирует» под¬

линное пространство трапезной Санта Мария делла Грациа? На наш

взгляд, трудно найти пример более органического синтеза архитектуры

и живописи, чем тот, который достигнут здесь Леонардо. Но А. Икон¬

ников отвергает вообще пространственную живопись, которую он относит

к числу «изобразительных» бутафорско-декоративных приемов в архи¬

тектуре, неприемлемых для современного советского зодчества. «Каждый

элемент здания,— пишет автор,— участвует в закономерной организации

его пространства. Поэтому, как правило, недопустимо и зрительное раз¬

рушение поверхностей и объемов иллюзорными изображениями, компо¬

зиционно неосмысленное введение мнимых пространств, деформирующих

подлинное, реальное».
Но на каком основании всякое изображение трехмерного простран¬

ства на плоскости с помощью линейной перспективы объявлено бутафор¬

ским? На каком основании всякая передача объемности предметов на

плоскости низводится до одного: создать у зрителя иллюзию? Иллюзор¬

ным является такое изображение, цель которого — соблазнять зрителей,

чтобы они принимали его за действительность. Такого рода ловкие

подделки, фокусы, доводящие иллюзию до обмана зрения, не есть

искусство. Настоящая реалистическая живопись (и станковая и монумен¬

тальная) опирается на законы оптики, зрительного восприятия, но ис¬

пользует их для большей убедительности образов. Она создает изобра¬

жение трехмерного пространства и объемных предметов на плоскости,

которая от этого вовсе не «разрушается», так как живопись, включая

элемент иллюзии, не стремится к тому, чтобы обмануть зрителя и заста¬

вить его принять написанные на плоскости объемы за действительно су¬

ществующие.
У зрителей леонардовской «Тайной вечери» не возникает намерения

высунуть голову в окно, написанное на стене, или взять стакан, написан¬

ный на столе, так же как у зрителей фресок Сикстинской капеллы нет
б В. Кеыенов
113

намерения перелистнуть страницу в книге Ливийской сивиллы, изобра¬

женной Микеланджело.
Свои взгляды. Д. Иконников продолжает отстаивать и позже, под¬

водя под них сомнительную «философскую» базу. Великие завоевания ху¬

дожников эпохи Ренессанса в изображении пространства, открытие зако¬

нов перспективы А. Иконников рассматривает как минус для архитек*

туры и главное зло видит в станковой картине. Он пишет: «Эгоцентризм

восприятия ясно запечатлелся в ренессансной живописи. Если раньше,

в средние века, живописцы строили свои произведения на грани реаль¬

ного пространства, то теперь изображение помещается в иллюзорную

трехмерность». «Живопись, ранее активно участвовавшая в формировании

пространства, стала создавать станковые картины, где в обрамлении рамы

возникало иллюзорное пространство...» 1 Но этот взгляд вдвойне несо¬

стоятелен. В теоретическом отношении он неверен потому, что всякая

живопись (в том числе и средневековая и ренессансная) в отличие от

всякой архитектуры (и старой и современной) может лишь изобра¬

жать (теми или иными средствами) реальное пространство, а не фор¬

мировать его. В практическом отношении этот взгляд ложен, ибо он

мешает осуществлению синтеза, исключая возможность существова¬

ния реалистической, объемно-пространственной живописи в зданиях со¬

временной архитектуры.
Отрицание объемно-пространственной монументальной живописи

вступает в противоречие с фактами, как только от общих рассуждений

автор переходит к конкретным росписям крупнейших современных ху¬

дожников. Так, в своей статье «Архитектура и живопись» А. Иконников

пишет о росписях Ороско, Риверы, Сикейроса: «Плоскостные ритмы их

фресок» — результат «осмысления связи росписей со стеной». Но вся¬

кому непредвзятому зрителю ясно, что мексиканские фрески отнюдь не

плоскостные, а объемные, что их ритм — это ритм пластически тракто¬

ванных объемов, и это ничуть не мешает их действительно органической

связи со стеной, которую они отнюдь не разрушают.
Пространственность, объемность живописи и ее иллюзорность — от¬

нюдь не одно и то же. А в аргументации многих архитекторов эти поня¬

тия незаконно отождествляются, после чего под видом борьбы против

иллюзорной живописи по существу подвергается атакам реалистиче¬

ская, изображающая пространство и объемы живопись.
В стремлении доказать, что современная монументальная живопись

обязательно должна быть плоскостной, некоторые авторы доходят до

очень странной аргументации. Так, «апример, художник-монументалист
В.	Эльконин возражает против «иллюзорно-перспективной» живописи и
1	А. Иконников. Человек, стиль, пространство. — «Декоративное искусство СССР»,

1966, № 6, стр. 4.
114

пишет: «Школьная перспектива неприменима в монументальном искус¬

стве потому, что она предполагает единую точку зрения. А в современ¬

ной архитектуре зритель может двигаться, и то, что с одной точки

зрения будет перспективой, с другой — обернется пространственной абра¬

кадаброй» 1. Но применение эпитета «школьная» не может скомпрометиро¬

вать перспективу — это великое завоевание реалистической живописи, и

станковой и монументальной. (Кстати, и мастера фресковой живописи

использовали перспективу не «по-школьному», а творчески: отлично зная

ее законы, они иногда отходили от слишком буквального следования ее

правилам.) И совсем забавно выглядит попытка объявить специфическим

признаком современной архитектуры то, что в ней «зритель может дви¬

гаться»— как будто бы до нынешнего времени люди в помещениях пре¬

бывали неподвижно! Нет, если уж говорить о «пространственной абра¬

кадабре», то ее сколько угодно именно там, где художник отбрасывает

перспективу, а не там, где он разумно использует ее законы.
Ошибочные взгляды и неразработанность ряда важнейших положе¬

ний архитектурной теории повлияли на рассуждения некоторых архитек-

торов-практиков, породив у них путаницу и заблуждения по вопросам

синтеза искусств с архитектурой.
Вот, например, высказывания Ю. Арндта: «Если смотреть на ар¬

хитектуру с пластически-изобразительной точки зрения, придется при¬

знать, что это беспредметный вид искусства: никому в голову не придет

делать дом в виде человека», попытки «сделать предметную архитектуру

(капители в виде виноградных гроздей) дали далеко не лучшие произ¬

ведения» 2. Очевидно, Ю. Арндт смешивает понятия. Архитектура не яв¬

ляется изобразительным искусством, и здания не должны подражать

формам людей, зверей, растений (а также, добавим, и формам станков и

машин, чем грешили конструктивисты). Но то, что архитектура не есть

изобразительное искусство, вовсе не значит, что она беспредметное ис¬

кусство. Ведь здание само по себе есть реальнейший предмет, имеющий

точное функциональное назначение, полезный и целесообразный, тогда

как беспредметными видами искусства называют абстракционизм в жи¬

вописи и в скульптуре — произведения, которые и не изображают форм

реальных предметов и сами не являются целесообразными предметами.

Поэтому беспредметные, то есть абстрактные, изделия являются полной

противоположностью архитектуре.
Далее Ю. Арндт пишет: «К декоративному искусству предъявляются

совершенно другие требования, чем к станковой картине. Очевидно... по¬

тому, что произведение декоративного искусства находится рядом с нами

и не призвано — как картина или роман — уводить воображение зрителя
1	«Декоративное искусство СССР», 1963, № 12, стр. 4.
2	«Декоративное искусство СССР», 1963, № 2, стр. 4.
8*
115

в изображаемый (или описываемый) мир. Это же относится к архитек¬

туре и монументальному искусству».
Нет, не относится. Очевиден факт, что произведения декоративного

искусства (например, керамика, ткани) не обязаны предлагать зрителю

картины, изображающие мир (тем более не обязана и архитектура). Но

Ю. Арндт хочет этот верный вывод распространить и на монументальное

искусство, что уже совершенно неверно.
Фреска и монументальная скульптура отличаются от станковой жи¬

вописи и станковой скульптуры некоторыми особенностями в трактовке

сюжетов и в технике письма, а вовсе не тем, что станковые работы дают

изображение, а монументальные, как и декоративные, якобы не дают.
О	том, насколько уязвима такая позиция, говорят следующие строки:

«У некоторых наших художников есть тенденция в походе против абст¬

рактного искусства вместе с водой выбросить и ребенка: они механически

переносят принципы станкового искусства на декоративное и монумен¬

тальное. Это совершенно неправильно. Монументальная живопись и

скульптура допускают, а часто и требуют декоративных решений».
Трудно понять, что подразумевает Ю. Арндт под «ребенком», кото¬

рого, дескать, хотят выплеснуть вместе с водой, борясь против абстрак¬

ционизма. Ясно одно, что под декоративным искусством он понимает

неизобразительное, или, точнее,— не обязательно изобразительное искус¬

ство, и в этом он прав. Действительно, принципы станкового и декора¬

тивного искусства во многом различны, и перенесение этих принципов из

одной сферы в другую приносит только вред как станковому, так и деко¬

ративному искусству. Что касается различия между • принципами стан¬

кового и монументального искусства, то, конечно, оно также имеет боль¬

шое значение, хотя здесь это различие совсем иного рода, ибо в обоих

случаях мы имеем дело с разными видами изобразительного ис¬

кусства. Декоративность входит—как один из элементов — в монумен¬

тальное искусство, но задачи, возможности и цели фресковой живописи

(и монументальной скульптуры) неизмеримо больше и не сводятся к од¬

ной лишь декоративности.
В этом корень расхождений между некоторыми архитекторами и

художниками, спорящими по вопросам синтеза искусств. Отсюда выте¬

кают и неверные требования некоторых архитекторов-практиков: хочешь

участвовать в синтезе, говорят они художнику, откажись от иллюзорной,

пространственной живописи, пиши плоскостно.
Например, Ю. Арндт заявляет: «Уже неоднократно появлялись в пе¬

чати высказывания архитекторов относительно монументальной живо¬

писи. Все они сводились главным образом к протестам против иллюзор¬

ной, пространственной живописи, не совместимой (!) с современным ин¬

терьером, где реальное пространство организуется настолько свободно и

закономерно, что всякое «дополнительное» иллюзорное расширение его,
116

разрушение ясных и простых объемов нарушает реалистичность архитек¬

турного замысла. Если живопись, разрушающая стену между пилястрами,

и была в какой-то мере (!) приемлема в старой тектонической архитек¬

туре, теперь, когда нет пилястр, тектоническая сущность стены должна

быть сохранена» *.
Так же рассуждает и художник Б. Тальберг, .считая, что «современ¬

ная архитектура, оперирующая чистыми плоскостями, большими поверх¬

ностями. .. требует для себя живописи, которая не разрушала бы плос¬

кость стены. В период развития архитектуры классицизма живописцы

могли писать пространственно-глубинную композицию на участке стены

между двумя пилястрами, потому что в этом месте стена была ложной (!)

по своей идее». Но теперь, когда художнику приходится работать на

плоскостях, являющихся частью объемной архитектурной композиции,

нужна монументальная роспись, «элементы которой скрепляли бы плос¬

кость стены», поэтому Б. Тальберг отстаивает плоскостную живопись.
Видимо, Ю. Арндт и Б. Тальберг считают, что всякая живопись,

изображающая на плоскости трехмерное пространство, тем самым «раз¬

рушает» стену и «нарушает» реалистичность современной архитектуры,

которой «не требуется» никакое «дополнительное расширение» ее реаль¬

ного пространства...
Однако живопись возникла не из потребности человека в иллюзор¬

ном расширении окружающего его архитектурного пространства, а из важ¬

нейшей эстетической «потребности воспроизводить жизнь в формах самой

жизни, изображать на плоскости реальный предметный мир, людей и их

жизнедеятельность во всем богатстве пластических форм, линий и красок.

Живопись — это важнейшее средство художественного освоения действи¬

тельности; ее произведения имеют в жизни общества и человека огром¬

ное познавательное и идейно-эстетическое значение, которое не могут за¬

менить никакие другие виды искусства (как и она не может заменить их).

Трактовка пространства в живописи играет очень большую, но далеко не

единственную роль, что упускают из виду архитекторы в своих рассуж¬

дениях. Живопись имеет дело с окружающим реальным миром, с его объ¬

емными телами, расположенными по отношению друг к другу в реальном

трехмерном пространстве. Поэтому в задачу живописца необходимо вхо¬

дит изображение трехмерного пространства на двухмерной плоскости

(холста или стены).
Способы трактовки трехмерного пространства могут быть различны,

но совершенно очевидно, что в монументальной росписи нельзя изобра¬

зить объемные фигуры и предметы, не написав для них в фреске трех¬

мерного, уходящего вглубь пространства, так как иначе они неизбежно

будут «вываливаться» внутрь реального пространства помещения.
1	Ю. Арндт. Новая архитектура и ее требования. — «Декоративное искусство

СССР», 1962, № 1, стр. 23.
117

Требовать же от художника, чтобы он вообще отказался от прост¬

ранственной живописи,— это означает требовать от него, чтобы он отка¬

зался от объемного изображения предметов, человеческих фигур, а зна¬

чит, отказался бы и от светотени, и от выявления пластических форм, и

от богатых оттенками колористических решений. Такие требования совер¬

шенно неверны. В последнее время плоскостности ради стали использо¬

вать для фресковой живописи приемы других видов изобразительного

искусства — например, книжной графики или же плаката. Так, например,

подражанием графической иллюстрации являются показанные на выставке

монументального искусства МОСХа работы К. Эденштейна — роспись

театра музыкальной комедии и Т. Ган — роспись сельского клуба. Под

влиянием книжной гравюры выполнена Б. Тальбергом роспись Бородин¬

ской панорамы. Однако приемы, уместные для гравюры с ее штрихами,

черно-белыми контрастами, были созданы для иных масштабов (иллюст¬

рации, заставки), для иных материалов и техники, они ограничены и

в использовании цвета. Эти приемы, связанные с архитектоникой книги,

отличаются от приемов фресковой живописи, связанной со стеной и с ре¬

альным пространством архитектуры. Замена средств монументальной жи¬

вописи чисто графическими приемами оставляет неиспользованными ее

собственные богатейшие возможности, ведет к обеднению и схематизации

ее образов.
Столь же неплодотворным является и перенесение в монументальную

живопись особенностей плаката. Ведь такие плакатные приемы, как резко

очерченный контур, разномасштабность изображений, контраст планов,

напряженный цвет, взаимодействие изображения с текстом и т. д., выте¬

кают из самого назначения плаката — быстро, оперативно откликаться

на актуальные события, обращаясь к зрителям с энергичным призывом.

Плакаты непрерывно обновляются. Их броская форма не рассчитана ни

на длительное рассматривание зрителя, ни на увековечение в прочных

материалах, что присуще монументальной живописи. Но именно поэтому

плакатные приемы создания образов нельзя переносить в монументаль¬

ную живопись, как это делают некоторые участники выставок монумен¬

тального искусства МОСХа 1962 года. При перенесении приемов пла¬

ката на стены авторы обычно хотят достичь монументальности ценой от¬

каза от плакатной экспрессии, приглушая внутреннюю динамику, энергию

образов. Бывает, что в результате создаются холодные, инертные и со¬

вершенно пустые изображения, которые являются скорее схематическими

фигурками изобразительной статистики для диаграмм так называемого

«изостата», чем художественными образами (панно Б. Беспалова и

В. Фукс «Эстафета труда»; А. Кузнецова «Наука для мира»).
Но исполнением диаграммных обозначений и плоской аппликации

нельзя решить глубокие и сложные задачи создания реалистической

монументальной живописи.
118

Иногда, например, создаются настенные панно, в которых созна¬

тельный прием авторов состоит в том, чтобы вызвать в памяти детскую

ИГру — вырезывание из цветной бумаги и наклеивание на фон различных

фигурок и предметов. Изображение человека в таких случаях дается в виде

очерченного угловатой линией упрощенного контура его фигуры, сплошь

закрашенного внутри одной-двумя красками; лицо человека (рабочего,

пионерки, моряка, колхозницы, космонавта) дается как овал, закрашен¬

ный условной белой, желтой, коричневой или же «реальной» телесно¬

розовой краской. Часто такое лицо лишено даже линий, обозначающих

нос, брови, губы и т. д. (может быть, в этом усматривают борьбу с из¬

лишествами?). Столь же лаконично изображаются и птицы, рыбы, звери,

деревья, пароходы, тракторы и т. д.
Конечно, в таком сложном и многообразном деле, как синтез архи¬

тектуры и изобразительных искусств, в котором используются различные

приемы для различных целей, и такое лапидарное, декоративно-плоскост-

ное, чисто орнаментальное решение — если оно выполнено талантливо

и применено кстати и к месту (например, в оформлении детских площа¬

док, садов и т. д.) — может играть свою роль. С точки зрения синтеза

искусств и архитектуры, описанный прием есть лишь один из многих

возможных элементов решения. Но если этот прием хотят абсолютизи¬

ровать, полагая, что он претендует на роль всеобъемлющего средства

связи живописи с архитектурой, то хочется напомнить пословицу: всяк

сверчок знай свой шесток. На наш взгляд, нельзя усматривать в этих

орнаментально-условных, плоскостно-декоративных панно такие черты,

которые якобы являются главным путем к решению проблемы современ¬

ной формы и нового стиля в советской монументальной живописи. Скажем

больше: описанные нами настенные изображения — безотносительно

к тому, выложены ли они по цементу мозаикой, керамическими плитками

или же написаны красками по штукатурке,— вообще не есть монумен¬

тальная живопись в точном смысле этого слова, а являются другой

(иногда тоже нужной, но другой) разновидностью изображений на плос¬

кости, имеющей свои закономерности, приемы и средства, свои возможно¬

сти и свои — довольно ограниченные — пределы.
Сила воздействия монументальной живописи определяется, прежде

всего, полноценностью ее художественных образов, их жизненной правди¬

востью, глубиной трактовки и совершенством выполнения. Характер со¬

держания и задачи воздействия монументальной живописи совсем иные,

чем условно-орнаментальных панно, поэтому и приемы должны здесь

быть совершенно иными, неизмеримо более сложными.
В поисках путей к современной форме и к синтезу с архитектурой

советская монументальная живопись не может поэтому игнорировать как

якобы «устаревший» ценнейший многовековой опыт мастеров настенной

реалистической живописи, чьи фрески — объемные, пространст¬
119

венные, сложно-композиционные, психологические, богатые содержатель¬

ностью образов, совершенством рисунка и колорита — вошли в художе¬

ственную сокровищницу человечества.
Требовать от советских художников «в интересах синтеза» отказа

от средств и возможностей реалистической, объемно-пространственной

монументальной живописи и перехода к приемам условно-декоративных,

лапидарно-плоскостных панно — значило бы толкать нашу живопись на

путь замены полноценных художественных образов условно-схематиче¬

скими обозначениями в духе цветных диаграмм. Нужно ли доказывать,

что это — путь чудовищного обеднения и содержания и формы совре¬

менного социалистического искусства?
Против обеднения искусства ради мнимой монументальности верно

выступил П. Д. Корин: «Что касается оценки произведений, то тут вы¬

рабатывается такой подход: плоско — значит монументально, плечи квад¬

ратные — значит образ обобщенный...» Одностороннее, неверное пони¬

мание ведет к тому, что, «выделив из других жанров искусство росписи,

связанное непосредственно с архитектурой, можно свести его к простому

оформительству. Такая опасность, судя по нынешней практике, стала уже

вполне реальной. Поскольку речь идет об особой специфике монументаль¬

ного искусства, значит, исключается или отодвигается на второй план

главная цель искусства вообще, предается забвению содержание образа,

человечность, художественность. В расчет принимается только плоскость

стены и необходимость «оформить» ее, взяв за основу ту или иную тему» 1.
Мы взяли несколько примеров, чтобы показать на них, что, нападая

на изображение трехмерного пространства во фресках, некоторые архи¬

текторы, сами того не желая, становятся на путь подрыва важных основ

реалистической живописи, что вызвало справедливые возражения худож¬

ников, высказанные на конференции по вопросам синтеза изобразительного

искусства и архитектуры 2.
Вместе с тем сведение монументальной живописи к роли декоратив-

но-плоскостных панно ведет также к подрыву синтеза искусств

в его наивысших проявлениях. В подлинном синтезе с архитек¬

турой участвует не только живопись, но и скульптура. Ее сильный плас¬

тический язык укрепляет цельность всего ансамбля, теснее связывает

монументальную живопись с архитектурой. В синтетическом ансамбле

взаимодействуют: фрески, на которых написаны объемные предметы и

человеческие фигуры в написанном на стене трехмерном пространстве;

рельефные скульптурные изображения, слитые неразрывно со стеной, но

уже вылепленные полуобъемно или объемно на стенах здания, и,
1	П. Д. Корин. О художниках и монументалистах. — «Творчество», 1961, № 7,

стр. 9, 10.
2	См. обзоры дискуссии, опубликованные в журналах «Декоративное искусство

СССР» (1962, № 6), «Творчество» (1962, № 4).
120

наконец, круглая скульптура, с ее реальным самостоятельно изваянным

объемом, свободно стоящая в архитектурном пространстве. Таковы те

главные пространственно-пластические формы, умелое использование и

сочетание которых обогащает синтез и позволяет добиться наиболь¬

шего гармонического единства с пластическими объемами, ритмами са¬

мой архитектуры и с пространством архитектурной среды.
Разумеется, эта радующая глаз внутренняя согласованность пласти¬

ческих форм возможна лишь в том случае, если изображения в монумен¬

тальной живописи имеют объемно-пространственный характер (конечно,

предполагается, что сама архитектура здания настоящая, далекая и от без¬

вкусного украшательства и от унылости картонных коробок, а скульп¬

тура подлинно пластичная, далекая от гипсового муляжа). Там же, где

монументальная живопись вытеснена одними лишь плоскостными декора¬

тивными панно, круглая реалистическая скульптура— даже наиболее ху¬

дожественно совершенная — будет казаться чем-то инородным и непод¬

ходящим к «синтезу». Думается, что вина в этом не сукльптуры, а того

архитектурно-живописного окружения, которое лишено пластичности объ¬

емов и гармонии пространственных ритмов.
Излюбленный довод архитекторов в пользу плоскостных росписей,

состоящий в том, что якобы живописец, пишущий трехмерное простран¬

ство, «разрушает» стену, основан на недооценке мощности пространствен¬

ного воздействия архитектуры на человека. Архитекторы, которым даны

огромные возможности творчески решать реальное трехмерное про¬

странство, оперировать реальными объемами и в комплексах зданий

и в интерьерах, проявляют какую-то странную боязнь и беспомощность

перед изображением трехмерного пространства в живописи!
Эта боязнь настолько велика, что, как мы видели, даже побудила не¬

которых зодчих предъявлять к художникам необоснованные требования1.
Но поскольку речь идет о путях современной советской живописи, хо¬

чется заметить следующее: что бы ни решил писать художник (в стан¬

ковой картине или фреске) — натюрморт, портрет, сюжетную компози¬

цию и т. д.,— он не может избежать изображения того или иного про¬

странства на плоскости, будь то пространство ландшафта, пространство

архитектурных ансамблей (город, площади, улицы и т. д) или простран¬

ство интерьера. Огромным завоеванием реалистической живописи, ее си¬

лой является умение посредством линейной и цветовой перспективы со-

здавать на двухмерной плоскости изображение трехмерного пространства.
1	В ходе дискуссии была высказана мысль о том, что современная монументальная

живопись должна быть не плоской, а плоскостной. Думается, что такое терми¬

нологическое различие мало поможет делу. Фрески Джотто, Феофана Грека, Микеланд¬

жело, а также современных художников — мексиканских монументалистов — не плоские

и не плоскостные, но отлично связаны со стеной; в них объемность и пространствен-

ность изображений вполне могут соединяться с уважением и к тектонике и материалу

стены и к реальному пространству архитектурного помещения.
121

Упрекать в этом живопись, видеть в этом черту, якобы мешающую

ее синтезу с современной архитектурой, значит совершенно не понимать

ни живописи (как самостоятельного вида искусства, имеющего свои за¬

кономерности), ни действительных возможностей ее связи с архитектурой.
Изучение опыта мастеров монументальной росписи показывает, что,

какое бы глубокое пространство они ни изображали — в виде ли пейза¬

жей с голубыми далями, интерьеров комнат с раскрытыми наружу окнами

и т. д.,— они умели, не отказываясь от передачи на плоскости трехмер¬

ного пространства, так его трактовать, что при этом нисколько не разру¬

шали расписываемую ими стену. Они не пренебрегали телом стены, на¬

против, стена, с размерами, пропорциями, отношением к архитектурному

пространству помещения, с ее «индивидуальными» особенностями, очер¬

таниями, характером освещения, наличием (или отсутствием) архитектур¬

ных элементов и т. д., всегда оставалась для художников-монументали-

стов исходным пунктом, всегда учитывалась в процессе их росписи. Они

умели великолепно связать свою трехмерную живопись с архитектурой

стены, «включали» и остроумно «обыгрывали» в своих фресках такие ее

элементы, как окна, пилястры, дверные порталы, арки, ниши, выступы,

проемы и т. д., создавая рядом с ними не плоские, а трехмерные, объем¬

ные изображения. И эта особенность монументальной живописи не раз¬

рушает стену, а даже подтверждает, подчеркивает ее.
Конечно, сама эта объемность изображений у мастеров фресковой

живописи очень многообразна, что позволяет превосходно учитывать раз¬

личный характер архитектурного пространства и расписываемых поверх¬

ностей. Например, мощные, почти скульптурно вылепленные светотенью

тела сивилл и пророков на фресках Микеланджело в Сикстинской ка¬

пелле отличаются от нежных женских фигур на фресках Боттичелли из

виллы Лемми, где легкая объемность приближается к барельефу и под¬

черкнута совсем иными линейно-пластическими ритмами складок одежды.

На фресках Пьеро делла Франческа в Ареццо объемность фигур передана

не только рисунком, но и особыми «барельефными» складками одежд и

прозрачными тенями светлых, почти акварельных тонов. По-иному трак¬

тована объемность изображений на фресках Джотто; по-иному — на

фресках Пинтуриккио и Рафаэля, по-иному — в росписях Дионисия

в Ферапонтовом монастыре, по-иному — в росписях индийских мастеров

в пещерном храме Аджанты и т. д. Но во всех этих случаях не плоская

и не плоскостная трактовка объемов и пространства совершенно орга¬

нична для фресковой живописи.
Все согласны, что фреска отличается от станковой картины, которую

не случайно вешают на стену в раме. Отграничивая картину от стены,

рама позволяет живописцу, когда он решает изображаемое на холсте

пространство, совершенно не чувствовать себя связанным с реальным

пространством того архитектурного помещения, где картина будет на¬
122

ходиться, и с телом той стены, на которой она будет висеть (художник-

станковист об этом обычно и не знает заранее). В этом сказывается

принципиальное отличие позиций автора станковой картины от позиций

художника-монументалиста. Но, вместо того чтобы разобраться в чертах

этого различия, некоторые архитекторы попросту требуют от художников-

монументалистов отказа от трехмерного изображения пространства.
Требование неверное, потому что вопрос гораздо сложнее. Существует

целый ряд особенностей, которые отличают пространственную станковую

картину от тоже пространственной, но монументальной живописи. И игно¬

рирование этих различий действительно приводит к «разрушению» стены

и к нарушению архитектурного объема интерьера. Достаточно себе пред¬

ставить станковую картину, увеличенную до масштабов стены и заполняю¬

щую весь ее пролет, чтобы в этом убедиться. Например, картины Моне

«Вокзал Сен-Лазар», Федотова «Сватовство майора» или Крамского

«Неизвестная», Левитана «Березовая роща», или Грабаря «Февральская

лазурь», написанные во всю стену, конечно, зрительно ее бы «разрушали»:

от увеличения размеров они не превратились бы из станковой живописи

в монументальную. Но дело здесь не просто в пространственности.
Особенности монументальной живописи не сводятся к какому-нибудь

одному признаку. Они сказываются на всех элементах художественного

решения, начиная от замысла и выбора сюжетов (часто разработанных

в виде циклов), и влияют на все особенности изобразительных средств

и приемов художника-монументалиста. Так, в монументальной живописи

выявление композиционной структуры, линейного ритма приобретает боль¬

шее значение, чем в станковой; трактовка объемных форм предметов и че¬

ловеческих фигур носит более обобщенный характер. Передача света, те¬

ней, воздушной среды отличается от пленера станковой картины; цветовое

решение строится на сочетании более укрупненных форм и т. д.
Условием для плодотворного решения проблемы синтеза должно быть

взаимное уважение художниками и архитекторами особенностей творчества

друг друга и взаимное признание внутренних закономерностей, определяю¬

щих самостоятельный характер каждого из искусств — как архи¬

тектуры, так и изобразительных искусств. Было бы нелепостью, если бы

художники стали требовать, чтобы архитекторы ради синтеза «подчиняли»

свою деятельность поискам живописцев или скульпторов и отказались бы

от конструктивных, экономичных, использующих современную технику ре¬

шений реального архитектурного пространства. Такие требования были .бы

чистейшим абсурдом. Но недопустимо также, когда архитекторы требуют

от художников, чтобы те ради синтеза отказались от объемных изображе¬

ний реальных предметов, от трехмерной пространственной живописи. Пло¬

дотворные поиски синтеза монументальной живописи и архитектуры за¬

ключаются не в отказе художников от исконных средств реалистической

живописи, а в выявлении того, в чем должны состоять с п е ц и ф и ч ас к и е
123

особенности, приобретаемые этими же средствами, когда ими

пользуются, создавая настенную роспись, в отличие от того, когда

эти средства применяют в написании станковой картины. Повторяем,

эти специфические особенности должны быть заложены уже в различиях

трактовки трехмерного пространства, в изображении объемных форм,

в композиционном строе, в трактовке света, цвета и т. д. И каждая из

этих особенностей своими средствами связывает роспись с архитектурой,

с ее ритмами, пространством, пропорциями, объемами, цветом.
Думается, что поиски синтеза искусств с архитектурой должны идти

в этом направлении, по пути совместной товарищеской работы архи¬

текторов с живописцами и скульпторами. Вряд ли здесь помогут ультима¬

тивные (и, как мы видели, далеко не всегда верные) требования, предъ¬

являемые некоторыми архитекторами к живописцам, или же обвинения

художников в том, что они страдают непониманием современного этапа

развития советской архитектуры.
Правильное решение синтеза искусств включает в себя также вопрос

об отношении интерьера современной советской архитектуры и к станко¬

вой картине. Надо сказать, что последней явно не повезло и в рассужде¬

ниях и в практике некоторых архитекторов, которые попали под влияние

ошибочных лефовских теорий 20-х годов. Лефовцы ссылались на развитие

индустриального производства в XX веке и заявляли, что станковой кар¬

тине, написанной кустарным способом, нет места в современной архитек¬

туре — в железобетонных и стеклянных зданиях. Одни говорили, что стан¬

ковые картины будут заменены фотографией, другие вообще предпочитали

аскетически гладкие стены. Концепция Лефа в последние годы снова про¬

явилась в связи с назревшими вопросами синтеза. Многие архитекторы,

не вдаваясь в теоретические дискуссии, «решают» проблему станковой жи¬

вописи (а заодно и скульптуры) по-своему, так сказать, явочным поряд¬

ком. В помещениях проектируемых зданий, в решении интерьеров они по¬

просту не предусматривают места для станковых картин или скульптур и

отзываются об этих видах изобразительного искусства как об остаточных

явлениях периода излишеств и украшательства. Характерно, например,

что на большой интересной выставке 1961 года «Искусство в быт», где

были в выгородках представлены разные решения интерьеров и тщательно

подобраны обои, ковры, мебель, ткани, керамика и т. д., на стенах встреча¬

лись офорты, эстампы, литографии, но на всей выставке не было ни одной

станковой картины маслом или акварели. А на другой выставке, Строи¬

тельной, хотя и встретился (в боксе I Гипростандартдома) пейзаж, напи¬

санный маслом, весь этот интерьер был задуман как отрицательный при¬

мер и нарочно создан с крикливыми обоями, старомодным мещанским аба¬

журом и скверной станковой картиной в аляповатой раме, чтобы показать,

как не надо оформлять комнату. Таков был единственный случай, когда

архитекторы решили включить станковую картину в интерьер. Многие
124

архитекторы усвоили взгляд на реалистическую станковую картину как на

устарелый «предмет обстановки XIX века», попросту отказывая кар¬

тине в праве на существование в современном интерье¬

ре — будь то общественное здание или жилой дом. Художники справед¬

ливо протестуют против такого невероятно узкого, ошибочного взгляда на

станковую живопись, зная, какое это могучее средство образного позна¬

ния жизни, идейного и эстетического воспитания человека.
Однако вопрос о месте и значении станковой картины, давно решен¬

ный в борьбе с лефовцами в 20-х годах, недавно вновь поднял художник

А. Д. Гончаров, который в поучительной своими ошибками статье «Содер¬

жание формы» писал: «На мой взгляд, еще крайне важно определить

практическое назначение станковой живописи. Керамика и декоративная

живопись быстрее двинулись в новые формы прежде всего потому, что

художники ясно представляли назначение своих работ, знали, что их

выставочный зал — современное здание, новая квартира, а не бабушкин

комод» *. Казалось бы, какое может быть «практическое назначение» стан¬

ковой картины, как не то, чтобы на нее смотрели зрители? И что здесь

нужно еще «определять?» Из цитаты видно, что А. Гончаров, недоумевая
о	назначении картины, ссылается на архитектурную среду, где будет то

или иное произведение живописи находиться. И здесь из контекста статьи

выходит, что для керамики и декоративной живописи подходящей средой

служит «современное здание, новая квартира», а для станковой живописи

наиболее родственным окружением является... «бабушкин комод» — то

есть интерьер обветшалый, старомодный, давно отживший свой век.
Что же должны делать художники для того, чтобы станковая картина

удостоилась чести быть включенной в интерьеры современной архитек¬

туры? Быть может, создавать глубокие по содержанию, проникнутые жиз¬

ненной правдой, совершенные реалистические произведения? Нет, в статье

речь идет о другом: «Художник обязан создавать новый мир, населенный

новыми формами». Но ведь такая программа, отчасти приложимая к пред¬

метам художественной промышленности, не имеет ничего общего с зада¬

чами реалистической живописи.
В ряде статей других авторов тезис против включения в синтез реа¬

листической станковой картины подкрепляется теми же аргументами, ка¬

кие высказывались и против объемной реалистической фрески. Повторя¬

ются те же рассуждения об «иллюзорности» изображения трехмерного

пространства, якобы «разрушающей» стену и т. д.
Но ведь станковые картины висят в рамах, и эти аргументы по отно¬

шению к станковой живописи еще менее убедительны, чем по отношению

к монументальной2.
1	А. Гончаров. Содержание формы. — «Неделя», 1962, 4—10 ноября, стр. 12.
2	Однако есть архитекторы и эстетики, которые даже раму станковой картины

рассматривают как еще одно доказательство «несовместимости» живописи с современным
125

Рама локализует пространство, изображенное на картине, только ее

пределами, этим подчеркивается независимость картины от тела стены,

а значит, и нейтральность стены по отношению к висящей на ней — как

на фоне — станковой картине. Думается, что освобожденные от архитек¬

турного декора гладкие, ровные стены современных зданий, вследствие

своей «нейтральности» создают новые, в некоторых отношениях даже более

гибкие возможности для размещения станковых картин, чем расчлененные

пилястрами стены прежней архитектуры. Интересно, что эта особенность

современной архитектуры давно уже оценена и используется при оформле¬

нии различных художественных выставок, музеев, картинных галерей и

т. д. И в результате ни произведения станковой живописи и скульптуры,

ни стены современной архитектуры нисколько не страдают от такого соче¬

тания. Поэтому непримиримая позиция, занятая некоторыми архитекто¬

рами (специалистами в области интерьеров) по отношению к станковой

живописи, несостоятельна.
Правда, среди архитекторов есть и теоретики, которые склонны «до¬

пустить» в современный интерьер станковую картину (и станковую скульп¬

туру), но при непременном условии, что эти изобразительные искусства

в своей трактовке реальной жизни будут, как пишет К. Иванов, подчинены

«единой художественной направленности архитектуры и изобразительных

искусств» (конечно, при определяющей роли архитектуры) К Тезис о веду¬

щей роли архитектуры, выдвигаемый в рассуждениях о синтезе примени¬

тельно к монументальной живописи, многие критики распространяют и на

станковую живопись, пытаясь отвести и ей сугубо подчиненную, чисто де¬

коративную роль в помещении и требуя от нее переработки стиля приме¬

нительно к новым интерьерам. Так, например, В. Тасалов, возражая

Ю. Арндту, согласен в принципе допустить станковую живопись и стан¬

ковую скульптуру в интерьере современных зданий. Но в новаторском
советским интерьером. Но поскольку речь идет о безвкусных рамах, художники их

отнюдь не защищают. «Живопись в аляповатых рамах не может ужиться с простыми

светлыми залами общественных мест и квартир», — пишет А. Дейнека («Огонек», 1961,

№41, стр. 16).
Конечно нужно уметь подбирать к картине подходящую ей раму; бесспорно, что

стиль рамы связан со стилем мебели и убранства интерьера, но все-таки по отношению

к картине рама есть не больше чем рама, и ее стиль нельзя отождествлять со стилем

помещенной в ней картины. В пышный век барокко Веласкес обрамлял картины просты¬

ми глубокими темными рамами; Нестеров в XX веке, во время господства стиля «мо¬

дерн», для своих картин все же предпочитал строгие плоские рамы и т. д. Нам дума¬

ется, что нужно и можно подобрать и создать такие рамы, которые помогли бы вклю¬

чать хорошую станковую живопись в современный интерьер, вместо того чтобы, ссы¬

лаясь на старомодные рамы, вместе с ними стремиться выкинуть и станковую картину.
1	К. А. Иванов. Доклад на совещании архитекторов. — В кн.: Творческая направ¬

ленность советской архитектуры на современном этапе. Материалы совещания... М.,

Госстройиздат, 1961, стр. 25, 26.
126

стилистическом ансамбле гостиницы «Юность», пишет критик, и «невоз¬

можно присутствие полотен, выполненных в традициях станковизма, для

которого характерно отношение к картине как к «окну» в мир, изолирован¬

ному «миру в себе». Поэтому живопись и скульптура должны заговорить

на новом языке, на языке современности. Пока этого не произойдет,

художники не обретут путей к синтезу с новой архитектурой. Их произве¬

дения неизбежно окажутся чужеродными в ней» 1.
Правда, не очень ясно, что такое станковая живопись без станковизма,

но против призыва к живописцам и скульпторам быть ближе к современ¬

ности трудно что-либо возразить. Вопрос лишь в том, как понимать

эту современность и где должны искать мастера изобразительного стан¬

кового искусства этот «новый язык»? Может быть, всматриваясь в разви¬

тие социалистической жизни, в становление новых черт человеческих ха¬

рактеров, проникаясь современными запросами духовной жизни народа?

Но нет, автор статьи опять-таки адресует живописцев и скульпторов к но¬

вым формам архитектуры: «Современная картина и скульптурное произ¬

ведение должны так трансформировать свой образный строй», чтобы при¬

вести его к единому «эстетическому знаменателю» с архитектурной средой.

Получается, что влияние архитектурного окружения на художника должно

заменить влияние всей многообразной окружающей жизни. Такая абсолю¬

тизация роли архитектуры совершенно неверна. Дело не только в том, что

по своему идейно-художественному уровню наша архитектура пока еще не

может претендовать на такую «определяющую» роль для художника.

А в том, что рассуждать так, как это делает автор приведенной цитаты,

это значит требовать от станковой живописи и от станковой скульптуры

такого новаторства, которое исходило бы не из внутренней логики разви¬

тия этих самостоятельных видов искусства, обусловленной задачами

отображения нового содержания развивающейся действительности, а из

того, как на эти изменения жизни реагировала архитектура. Живописец

и скульптор тем самым как бы лишаются непосредственного контакта с ре¬

альной жизнью и могут испытывать ее влияние только через посредство

архитектуры. Таков путь рассуждений и А. Иконникова о едином стиле.

Справедливо осуждая как односторонность влияние живописи на архитек¬

туру» он впадает в противоположную крайность и отстаивает «противопо¬

ложное направление влияний в формировании единого стиля — от объек¬

тивных факторов, определяемых жизнью, к архитектуре и от последней —

к живописи»2. Хотя Иконников свои выводы сопровождает ссылками на

«материалистическое мировоззрение» и «реалистический метод», предло¬

женный им странный путь неприемлем для художников-реалистов.
1	В. Тасалов. Сегодня и завтра «Юности». — «Декоративное искусство СССР»,

1962, № 1, стр. 29, 30.
2	«Декоративное искусство СССР», 1961, № 11, стр. 12.
127

Сказанное вовсе не означает того, что советская монументальная жи¬

вопись лишена недостатков,— они есть, и, к сожалению, еще немалые.

В этом смысле многие наши настенные росписи заслуживают еще более

резкой критики, чем та, которую высказывают архитекторы. Монументаль¬

ная живопись значительно отстала от других видов изобразительного ис¬

кусства; большинство росписей, выполненных за последние двадцать лет

в клубах, дворцах культуры и т. д., крайне слабого качества; они банальны

и поверхностны. Их композиция случайна и скучно-невыразительна; рису¬

нок неряшливый и вялый, живопись грязноватая, дробная, образы

мелки либо схематичны, ходульны. Они художественно неубедительны.

Однако причины всех этих недостатков коренятся не в том, в чем их видят

архитекторы. И пути к определению этих недостатков — в овладении

мастерством реалистической объемно-пространственной, полно-

ценно-образной фресковой живописи, в повышении ее качества, а не в «под¬

чинении» живописи особенностям форм современной архитектуры, пласти¬

ческие формы которой во многом еще бедны, схематичны и однообразны.
Подлинный синтез искусств возможен лишь на основе высокого худо¬

жественного качества произведений, его образующих. У живописи для

этого есть свои специфические изобразительные и выразительные сред¬

ства, у скульптуры — свои. Каждый из мастеров этих видов искусств,

сотрудничая с архитекторами в создании синтеза, должен обогащать этот

синтез, должен дополнять архитектуру такими конкретно-образными

решениями, которые сама архитектура благодаря специфичности своих

более отвлеченных средств не может, да и не должна создавать. Иначе

и синтез был бы не нужен.
Вовсе не всякое соседство архитектуры с живописью и скульптурой

имеет право называться синтезом. Там, где царит эклектика, дурной вкус,

низкий художественный уровень, по нашему мнению, вообще нельзя

всерьез говорить о синтезе, как это сделал К. Иванов в своем докладе

на совещании архитекторов. Сказав о том, что «назрела острая необходи¬

мость установить единый путь художественной направленности архитек¬

туры и изобразительных искусств», докладчик добавил:
«Нельзя не подчеркнуть, что это единство имелось на предыдущем

этапе развития архитектуры, когда направленность ее была ошибочной,

и что сейчас такого единства нет»1. Смысл такого аргумента следующий:

раньше, в период излишеств, когда архитектура была плохая, безвкусно¬

украшательская, а живопись плохая, натуралистическая и помпезная, между

ними был «единый путь художественной направленности», был синтез.
Но с этой мыслью невозможно согласиться. О какой художествен¬

ной направленности здесь можно говорить?
1 К. А. Иванов. Цит. доклад, стр. 25.
128

В данном случае скверная живопись и скверная скульптура находи¬

лись в зданиях скверной архитектуры — никакого синтеза искусств от

этого не произошло.
Дальнейшая логика рассуждений докладчика следующая. В тот период

ведущая роль в этом синтезе принадлежала живописно-скульптурному

украшательству, что и породило ошибочную направленность архитектуры.

А сейчас, когда архитектура стала, наконец, на правильный путь борьбы

с излишествами, она стала ведущей и настал черед художников попасть

под воздействие архитектуры, которая и прежде «в силу своей природы

очень часто выступала как главная законодательница вкусов»1.
Нельзя так механически трактовать задачу борьбы с излишествами,

применяя ее к другим областям искусства. Совершенно ясно, что такое из¬

лишество в высотных зданиях, или же в здании Театра Советской Армии,

или в здании на Моховой. Но можно ли говорить об «излишествах» по от¬

ношению к симфонии, пейзажу, опере, роману, портрету, поэме? Такое ис¬

пользование термина может породить только путаницу. Помпезная лакиро¬

вочная живопись в ряде картин, написанных под влиянием культа лич¬

ности, была плоха не потому, что в ней были «излишества», а потому, что

она искажала правду жизни, была ходульной, фальшивой. И будь она по

своим формальным приемам более аскетичной, плоскостной, она от этого

не стала бы лучше: ведь фальшь и ходульность нередко выражаются и

в схематических, аскетических формах, а не только в громоздких и пом¬

пезных.
Нельзя, наконец, согласиться и с упреком, высказанным К. Ивановым

в адрес художников и скульпторов, которые якобы «скептически отно¬

сятся» к творчеству архитекторов на новом этапе. Советские архитекторы

ведут большую и плодотворную работу и, преодолевая архитектурные из¬

лишества, стали быстрее, лучше и экономичнее строить. Скепсис у худож¬

ников и скульпторов вызывает не новый этап творчества советских архи¬

текторов, а сопровождающее его в вопросах изобразительного искусства

шарахание некоторых архитекторов из одной крайности в другую. В ре¬

зультате, борясь против украшательства в архитектуре, они при формули¬

ровании путей синтеза фактически приходят к отрицанию существенных

основ реалистической живописи и скульптуры2.
1	К. А. Иванов. Цит. доклад, стр. 26.
2	Отметим, что ошибочное понимание синтеза искусств имеет место не только среди

части советских архитекторов. Художники Германской Демократической Республики

выступили с протестом против того, что большие средства, выделяемые государством

для художественного оформления городов и зданий, часто используются «для беспред¬

метного, абстрактного оформления стен. Художникам, едва помышлявшим до сих пор
о	реалистическом, близком народу искусстве, ведущие архитекторы поручают, к тому же

поощряя их, выполнение таких работ» (О некоторых проблемах развития изобразитель¬

ного искусства в Германской Демократической Республике. Позиция Президиума Союза

немецких художников. — «Зоппіав», 1962, № 9, стр. 5, 7).
9 В. Кеменов
129

Конечно, эти неверные позиции разделяют далеко не все советские

архитекторы. Многие наши зодчие горячо любят и ценят великие сокро¬

вища реалистической живописи и скульптуры и стремятся в своем твор¬

честве к синтезу современной архитектуры с реалистическими изобрази¬

тельными искусствами. Пора найти для этого соответствующие организа¬

ционные формы (может быть, мастерские или объединения). На Западе

наблюдается активное сотрудничество формалистов (абстракционистов,

сюрреалистов и др.) с архитекторами. Мы должны противопоставить им

свое понимание синтеза искусств на основе реализма и социалистического

гуманизма. Решить эту задачу можно только дружными совместными уси¬

лиями всех мастеров советского искусства и архитектуры.
В этой статье мы рассмотрели тенденцию, мешающую такому сотруд¬

ничеству, вследствие которой категоричность требований, предъявляемых

некоторыми архитекторами к живописцам и скульпторам, иногда доходит

до стремления диктовать им приемы трактовки изображений и харак¬

тер стиля. Все это делается с благими намерениями для того, чтобы жи¬

вопись и скульптура не выглядели «чужеродными» в условиях современ¬

ной архитектуры, но путь избирается неверный.
История искусства знает периоды, когда синтез достигался путем

подчинения одному виду искусства других. Так, например, синтез

в древнеегипетском или же готическом искусстве был осуществлен на

основе подчинения живописи и скульптуры архитектуре. В обоих случаях

этот синтез был по-своему очень мощным, хотя возможности развития

в нем скульптуры и живописи были очень сужены. Синтез в искусстве

барокко, напротив, был осуществлен посредством подчинения архитектуры

и скульптуры живописи. Этот синтез также был сильным и достиг эф¬

фектных результатов, но за счет некоторого ущерба полноценного развития

возможностей зодчества и ваяния.
Думается, что, в отличие от примеров этих опытов синтеза искусств

в предшествующие эпохи, социалистический реализм должен

стремиться к такому синтезу, при котором каждое

из входящих в него искусств получало бы наилучшие

возможности для своего органического и полноцен¬

ного развития и все они дополняли и взаимно обога¬

щали друг друга. В таком синтезе отношения господства одного вида

искусства и подчинения ему других видов исключены. Их заменяют рав¬

ноправное сотрудничество архитектора, живописца, скульптора и гармо¬

ническое единство изобразительных искусств и современной архитектуры.

Чем скорее это будет понято, тем вернее будет направление творческих по¬

исков синтеза, тем дружнее будет работа архитекторов с живописцами и

скульпторами и тем совершеннее будут результаты.

РЕАКЦИОННЫЕ УСТРЕМЛЕНИЯ ПОД ФЛАГОМ „НОВАТОРСТВА"1
Советское изобразительное искусство развивается в борьбе против

всевозможных упадочных течений буржуазного искусства.
Упадочным течениям буржуазного искусства — формализму, абстрак¬

ционизму, натурализму — объявлена решительная, непримиримая борьба.

Это вызывает в буржуазной прессе наигранное недоумение и шумные про¬

тесты. Но* чего же здесь удивляться и негодовать? Ведь такая борьба вы¬

текает из самой сущности марксистско-ленинской эстетики, из самой при¬

роды искусства социалистического реализма. Борьбу эту необходимо вести,

невзирая на «обиды» адвокатов модернистских течений буржуазного

искусства.
Несмотря на кажущуюся отвлеченность и как будто бы узко специ¬

альный характер вопросов, борьба против формализма и его крайнего про¬

явления— абстракционизма — есть острая идеологическая борьба. Она

включает в себя коренные вопросы мировоззрения, такие, например, как по¬

нимание реальности; вопрос об отношении искусства к жизни общества и

к стремлениям народа; вопросы о взаимоотношении индивида и коллек¬

тива; о влиянии открытий современной науки и техники на судьбы чело¬

вечества; о том, возможен ли прогресс в развитии общества и искусства,

и многие другие вопросы. Любой из этих аспектов — так или иначе, прямо

или косвенно, непосредственно или в конечном счете — связан с той вели¬

кой идеологической битвой, которая происходит между передовыми силами

современной эпохи, строящими коммунизм, и реакционными силами, пы¬

тающимися остановить ход прогресса и любой ценой спасти осужденный

историей капиталистический строй. Это не значит, что каждый сторонник

абстракционизма субъективно и сознательно является защитником капита¬

листического строя. Некоторые формалисты и абстракционисты искренне

убеждены в «революционности» и «антибуржуазности» своего «творчества»,
1 В основу статьи положен текст выступления на II Всесоюзном съезде художни¬

ков СССР.
9*
131

но такое заблуждение вполне понятно; оно лишь доказывает сходство ин¬

дивидуалистического «бунтарства» приверженцев формалистических тече¬

ний с анархизмом, «который,— писал В. И. Ленин,— стоит, как давно уже

и многократно разъясняли марксисты, на почве буржуазного мировоззре¬

ния, при всей «ярости» своих нападок на буржуазию» *.
Приведем характерный пример.
Вот типичная позиция художника-формалиста, в которой громкая

«революционная» фраза и анархический буржуазный индивидуализм вы¬

ражены с поразительной откровенностью. Живописец и скульптор Миро

(абстракционист, не чуждый сюрреалистической символики) упрекает

своих коллег в том, что они прекращают борьбу, как только сбалансируют

свой бюджет,— им не хватает «героизма и глубоко революционного духа».

«Нужно, — заявляет Миро, — бороться против «общества» буржуазного

или титулованного — бороться против всякого общества,

даже против нового мира будущего, если это общество пы¬

тается внушить свои условия. Для меня слово «свобода» имеет особенное

значение. И я буду защищать ее любой ценой» 2.
Но, как указал В. И. Ленин в своей работе «Партийная организация

и партийная литература», жить в обществе и быть свободным от обще¬

ства нельзя. Тезис о «свободе творчества» художника в современном бур¬

жуазном обществе — это обман (или самообман), прикрывающий незави¬

симой фразой зависимость художника от весьма прозаических условий бур¬

жуазного рынка: вкусов заказчиков, требований маршанов и артдилеров,

влияний прессы и биржи — словом, от всех тех факторов, которые и состав¬

ляют условия, диктуемые художнику тем миром, где искусство вынудили

обслуживать реакционные идеи и быть предметом «большого бизнеса».

Тем самым огромная эмоциональная, идейная, общественная роль искус¬

ства направляется по ложному пути. Творчество художников отрывается

от источника его силы — от жизни народа, его запросов и стремлений, от

борьбы лучшей части общества за утверждение нового мира. В результате

такое искусство, утратив положительные идеалы, хиреет и в отношении

художественной формы, распадается его образная ткань, утрачивается

язык, понятный народу.
Вот почему, когда абстракционист Миро во имя своей химерической,

мнимой «свободы» творчества призывает бороться против «всякого обще¬

ства» и даже против «нового мира будущего», — то сколько бы он при

этом на словах ни ругал буржуазию, его собственная позиция на деле

как нельзя лучше служит интересам буржуазии, а «революционные» фразы

лишь прикрывают эту, весьма неприглядную, служебную роль.
1	В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 17. М., Госполитиздат, 1961, стр. 424.
2	Міго. Ргош Иіе агіізі ЬітзеІГ.— В кн.: Рісаззо. Огіз. Міго. 5ап Ргапсізсо, 1948,

р. 94 (разрядка моя.— В. К.).
132

Борьба против формализма и абстракционизма не есть поэтому просто

спор о вкусах; речь идет о судьбах искусства, о его роли в жизни и борьбе

общества; речь идет о познавательном, идейном, эстетическом, этическом

содержании искусства и о том, куда направлено его воспитывающее зна¬

чение, то есть по существу в спорах об искусстве речь идет о человеке,
о	народе.
Абстракционисты и формалисты любят кичиться тем, что их искус¬

ство якобы выражает «современную эпоху», что оно «искусство атомной

эры», что оно создало совершенно «новый стиль XX века», что оно «рево¬

люционно». И на эту приманку попалось несколько советских художников

и искусствоведов, которые поверили в наличие некоего единого «современ¬

ного стиля» в живописи, скульптуре и графике, будто бы имеющего общие

черты, формы, приемы с современными течениями зарубежного буржу¬

азного формалистического искусства. Этот взгляд, с точки зрения эстети¬

ческой, является совершенно бессмысленным (ибо только безнадежному

путанику может прийти на ум отыскивать общие стилистические черты

между живописью Кончаловского и Ротко, Пластова и Сулажа, Дейнеки

и Поллака или же между скульптурой Коненкова и Колдера, Мухиной

и Арпа,Шадра и Джакометти). Этот взгляд на единый современный стиль

находится в вопиющем противоречии с фактами и абсолютно несостоятелен

в политическом отношении, ибо он питается порочной теорийкой о мир¬

ном сосуществовании двух идеологий.
Для того чтобы пояснить, какой объективный смысл заключается

в рассуждениях о «передовом» характере и «революционности» современ¬

ного формализма, приведем рассуждение одного из идеологов абстрактного

искусства. Усмотрев в живописи английского абстракциониста Б. Николь-

сона сходство с орнаментами древних кельтских манускриптов, известный

английский критик пишет: «Я не верю, чтобы Бен Никольсон сам сознавал

такое сходство или что он в каком-либо смысле является реакционным

художником. Но возможно, что искусство имеет некоторую связь с магией

или, выражая мысль в более фешенебельных терминах, возможно, что

художник в той степени, когда он достигает полноты своей личности через

медиум искусства, достигает этого путем установления контакта с теми

силами, которые Фрейд назвал архаическим наследием человека и которые

Юнг назвал коллективным подсознанием. В мире, где преобладают

непрочность и бесчеловечность, отступление в сферу чистой формы есть.. .

не только естественное реагирование, но и необходимая революция» 1.
Вот и попробуй тут разберись. Нам внушают, что абстракционизм —

самый «современный» стиль и что он в то же время связан с самыми древ¬

ними архаическими формами. Нас убеждают в том, что абстрактное искус¬

ство «неотделимо» от научных открытий XX века и что оно в то же
1 НегЬегІ Неасі. Сопіетрогагу ВгііізЬ Агі. Ьопсіоп, 1951, р. 37.
133

время — род магии. Признают, что абстракционист убегает от жестоких

противоречий действительности в сферу «чистой» формы и в то же время

что это его дезертирство означает не трусость перед жизнью, а смелую

революцию в искусстве.. . На каждом шагу противоречия, и везде громкие

фразы прикрывают реакционное содержание.
При ближайшем знакомстве с абстракционизмом и формализмом ста¬

новится ясно, что рассуждения о связи с современной физикой нужны им

для проповеди (в фешенебельных терминах) самой откровенной мистики

и обскурантизма.
Излюбленный тезис абстракционистов состоит в утверждении, будто

реальность в том ее понимании, какого придерживались в XX веке, теперь

рассыпалась, рассеялась вследствие разложения атома. Они перепевают

идейки физического идеализма о том, что «материя исчезла», что реаль¬

ность более не имеет никакого аспекта прочности, никакого материаль¬

ного субстрата, и всячески стремятся доказать, что поскольку теперь уже

«нет реальности», то не может быть и реализма, и объявляют искусство

магией, а художника — спиритом или медиумом, бессознательно воспро¬

изводящим внушения потусторонних мистических сил, заполняющих его

подсознание.
В тесной связи с этим реакционным устремлением формализма и аб¬

стракционизма находится и другое, на котором необходимо остановиться.
И в произведениях и в декларациях формалистических художников

XX века излюбленной стала программа, которую можно назвать «Воз¬

врат к истокам». По их мнению, поиски «современного стиля XX века»

должны идти путем полного отказа от всех прежних изобразительных

средств реалистического искусства, как якобы «устаревших» и не пригод¬

ных для человека «новой эры». Эта нигилистическая программа объявляет

войну всем завоеваниям человеческой цивилизации, войну разуму, войну

науке и реалистическому искусству.
Но это, так сказать, «негативная» сторона, а всякая программа должна

также указывать, где и что следует искать взамен отвергаемого. И вот

Институт современного искусства в Лондоне устраивает в 1949 году вы¬

ставку под названием «40000 лет современного искусства». Цель выставки:

сопоставить произведения авторов XX века — формалистов, абстракцио¬

нистов— с наиболее примитивными произведениями древности, вплоть до

фетишей дикарей, дольменов, пещерной живописи первобытного человека,

и «выявить поразительные встречи форм» между современным западно¬

европейским и американским формализмом и «искусствами предысториче-

скими» 1. Критик Эм. Ланги, предпочитая другим формалистическим тече¬

ниям «абстрактный экспрессионизм», пишет: «Никакое другое современное
1	Масіеіеіпе Коиззеаи. Іпігосіисііоп а 1а соппаіззапсе сіє 1’агі ргезепі. Рапз,

1953, р. 75.
134

художественное течение не шло дальше в «экзотизме», потому что он вос¬

ходит к детству человеческой расы..» Думать во сне есть тип мышления

примитивного и дологического на начальной стадии человеческой культуры

(сэр Герберт Рид). Поражающее сходство между некоторыми произведе¬

ниями Кандинского, Клее, Миро, Масона и Арпа и магической живописью

доисторической эпохи и примитивных народов не является произвольно

усмотренным, не является неожиданной случайностью, но есть факт пси¬

хологический и эстетический, научно доказанный. Далекое от того, чтобы

разорвать с прошлым, абстрактное искусство воскрешает истоки самые

чистые, самые аутентичные. Далекое от того, чтобы быть упадком, оно

основывает новый отправной пункт» ].
Итак, «возврат к истокам» как «отправной пункт» для творчества со¬

временных художников провозглашен с полной определенностью. Но этим

дело не ограничивается. Дологическое мышление в сновидениях доистори¬

ческого человека — вещь довольно темная. Но все-таки это уже зачатки

человеческого мышления. Такой «исток», оказывается, недостаточно ухо¬

дит в глубь прошлого, чтобы служить выражению психики современного

человека XX столетия. Ведь до человека была обезьяна! И лондонский

Институт современного искусства с глубокомысленной последовательностью

устраивает выставку живописи двух обезьян: Бетси — жительницы балти¬

морского зоопарка, и Конго — питомца лондонского зоопарка. Шумиха

в прессе, восторги «левых» критиков, сравнивающих эти «произведения»

друг с другом, с рисунками детей, с работами абстракционистов, заполнили

страницы солидных буржуазных газет и журналов. Вспоминая об успехе

этого начинания, директор Института современного искусства пишет:

«Немногие люди-художники могли в начале своей карьеры наслаждаться

такой популярностью и на экране телевизора и в прессе, как шимпанзе...

Выставка рисунков в Институте современного искусства потрясла публику

и создала значительное замешательство среди художников-людей, чьи

произведения внешне были похожи на обезьяньи» 2. Не растерялись лишь

буржуазные искусствоведы — приверженцы абстракционизма. С азартом

шаманов принялись они «анализировать» эстетические достоинства про¬

изведений новоявленных волосатых маэстро, число которых быстро росло.

В книге доктора Дезмонда Морриса «Биология искусства», изданной

в 1962 году, автор насчитывает около 32 обезьян из разных концов

света — шимпанзе, горилл, орангутангов и капуцинов, которые произвели

«заслуживающие внимания рисунки».
Рецензируя эту книгу, Герберт Рид пишет: «В целом надо признать,

что, как установил доктор Моррис, «и человек и обезьяна обладают
1	Еш. Ьапдиі. 50 апз сі*Агі Мосіегпе. Вгихеїіез, 1958.
2	Аре агі. 5іг НегЬегІ Неасі гєуіє\уз О-г Моггіз’з пе\у Ьоок.— “Зіисііо”, 1962, № 829,

тау, р. 172.
135

врожденной потребностью эстетического самовыражения и на материале

живописи видна аналогичная в своей основе манера... Это,— добавляет

Рид,— чрезвычайно важное открытие, которое должно оказать влияние

на любую философию искусства в будущем» 1.
И это называется философией, и это называется искусством!
Можно ли удивляться, что, опираясь на авторитетную поддержку

буржуазного искусствоведения, бизнесмены стремятся, так сказать, про¬

двинуть обезьянью живопись в массы, заинтересовать ею покупателей

картин. Недавно наш большой друг замечательный художник Рокуэлл

Кент прислал мне письмо, в которое вложил вырезку из журнала, рекла¬

мирующую шимпанзе Пабло, который заснят у мольберта в момент соз¬

дания абстрактной картины, напоминающей полотна, ну, скажем, Паризо

или же «зрелого» Хартунга. Под фотографией напечатан следующий текст:

«Художник-шимпанзе напишет для вас! Купите холст себе и вашему

другу, интересующемуся искусством... подлинный примитив, созданный

первым в мире профессиональным художником-шимпанзе! Талантливый

Пабло не дилетант, он рисует не пальцами, он пользуется кистью и палит¬

рой (иногда двумя кистями) для своих эффектных абстрактных произве¬

дений. Написанную индивидуально для вас картину вы получите в краси¬

вой деревянной раме (14 на 18), снабженную блестящей металлической

пластичкой с выгравированной надписью, из которой мир узнает, кому

предназначается эта картина. Прилагаются также документальные фото

Пабло за работой. Фантастически ценное произведение искусства, создан¬

ное без прикосновения человеческой руки!»
Посылая это объявление, Рокуэлл Кент пишет:
«Если Вы еще не слышали об этом, Вам будет интересно узнать, что

картины шимпанзе сейчас широко рекламируются и продаются в Америке,

причем с гарантией, что они действительно написаны обезьяной, а не

таким человеческим имитатором, как абстрактный живописец. Шимпанзе

как будто удивительно плодовит, потому что картины его стоят сравни¬

тельно, например с Мондрианом, недорого, хотя, если он немного потре¬

нируется с линейкой, то, возможно, научится делать картины такого же

качества, что многие критики посчитают за достижение».
Рокуэлл Кент совершенно прав. «Картины» абстракционизма, в осо¬

бенности так называемой «живописи действия», «живописи жеста», так по¬

хожи на обезьяньи произведения, что признанные мэтры абстрактного

искусства выглядят лишь несовершенными имитаторами плодовитых

обезьян.
Пожалуй, дальше идти некуда. Но с точки зрения «возврата к исто¬

кам», обращения к самым глубинам «отправного пункта» современного

стиля XX века обезьяна, оказывается, еще далеко не предел. Она ведь
1 “Зіисііо”, 1962, № 829, тау, р. 173.
136

слишком высокоорганизованное создание, тогда как в иерархии природных

видов есть и более примитивные существа, обращение к которым позволяет

воскресить еще более древние и, следовательно, еще более «чистые» истоки,

что открывает перед художником-«новатором» самые заманчивые пер¬

спективы.
Американский скульптор Сеймур Липтон специализировался на соз¬

дании полуабстрактных, фантастических чудовищ, напоминающих древ¬

нейших обитателей моря либо членистоногих животных, покрытых панци¬

рем, с острыми шипами и колючими зубцами. Таковы, например, его «Мор¬

ской бог» и «Пророк». Липтон поясняет, что изобретательство в скульптуре

интересует его не просто новаторства ради, «но как полное осознание лично¬

сти, как достижение самых глубин... Я нахожу в людях следы палеозой¬

ской эры. Динозавр и его кости стали для меня живыми. Почка, ядро, род¬

ник, темные глубины земли, глубокий животный источник силы человека —

вот что больше всего интересует меня как главное становление художест¬

венной субстанции». И Сеймур Липтон утверждает, что в создаваемых

им новых скульптурных существах шипы, кости, клыки, зубы и резкие

формы срастаются различными путями,— и все это соответствует «страст¬

ной интенсивности, свойственной современному человеку» *. Мудреную

задачу взял на себя Липтон: найти в людях «следы палеозойской эры», то

есть того периода, который был за десятки миллионов лет до палеолита,

до неандертальского человека, эры, когда суша еще только заселялась пер¬

выми позвоночными и рептилиями и даже динозавров еще не было.

Но простим скульптору эту неточность, хватит и того, что к «полному

осознанию личности» современного человека XX столетия С. Липтон пред¬

лагает идти от динозавра.
По аналогичному пути «возврата к истокам» устремились многие фор¬

малисты и абстракционисты, усматривая «новаторство» в причудливом

смешении архаических форм с костями животных, корягами растений, ока¬

менелостей и создавая подобие каких-то примитивных идолов, смутно напо¬

минающих человеческие фигуры. Таковы многие произведения английского

скульптора Генри Мура, использующего анатомические формы не только

человеческого тела, но и животного мира, в том числе и пресмыкающихся,

для создания своих «скульптур», в абстрактных формах которых всегда

чувствуется намек на деформированное человеческое тело (например, его

«Лежащая фигура»). Именно этот отталкивающий антропоморфизм нра¬

вится критику Кеннету Кларку, расхваливающему Мура за «корни и ветви

его вывалившихся форм»2, напоминающие внутренние органы человече¬

ского тела.
1	Зеутоог Ьіріоп. 5оте поіез оп ту \уогк.— “Маегагіпе ої АгГ, 1947, поуетЬег.

№ 7, р. 264.
2	“Агі пе\уз”, 1947, [еЬгиагу, рр. 28, 29.
137

Под влиянием Мура создана работа немецкого скульптора Бернарда

Хейлигера «Растительная фигура», основанная на смешении форм расту¬

щего дерева и человеческого тела. Связанный и с абстракционизмом и

с сюрреализмом, Джоан Миро свое представление о современном человеке

показал, водрузив на тазовую кость какого-то ископаемого бесформенное

туловище примитивного идола («Персонаж»).
Некоторые художники в осуществлении программы «возврата к исто¬

кам» идут еще дальше. Их привлекают формы недоразвитого плода,

зародышей, эмбрионов, которые служат для художника-формалиста, вос¬

питанного на фрейдистской основе, как бы символом подсознательных

импульсов, воспоминанием о периоде дочеловеческого бытия. Примером

произведений такого рода может служить рисунок итальянского худож¬

ника Леона Минасиана «Человекообразная форма», изображающий отвра¬

тительного головастика со змеевидным телом, или же отталкивающая

скульптура Жана Арпа «Плод идола».
Быть может, еще дальше в «возврате к истокам» идут те формалисты

и абстракционисты, которые в поисках новых форм и совершенно уже пол¬

ной «аутентичности» обращаются к миру простейших: инфузориям, амёбам.

По мнению американской критики, одним из таких художников является

Вильям Базиотис, картины которого напоминают «изображения примитив¬

ной жизни морских существ, одноклеточных, кишечнополостных (стен-

торсы, гидры, парамесиумисы и т. д.)» К Американский журнал, поясняя

творчество Базиотиса, пишет: «Его картины подобны идее о возможном

опыте»(!). Но откуда у современного художника может быть «опыт» при¬

митивного организма морских глубин, «опыт» одноклеточного? И здесь

абстракционистская эстетика рассуждает в духе фрейдизма: возможный

опыт должен быть подсказан художнику смутным, инстинктивным воспо¬

минанием о прежнем бытии. Тут вся надежда на галлюцинации, магию

и т. д.
Другой американский абстракционист Адольф Готтлиб, также обра¬

щаясь к органическим формам, свою «новую проэкспрессионистскую тен¬

денцию суммировал в большой работе «Нетихая жизнь», центральная

форма которой странно похожа на гигантскую амёбу с бесконечными щу¬

пальцами» 2.
Несомненно, Базиотис и Готтлиб, по сравнению со своими коллегами,

все еще привязанными к зооморфным формам, делают новый большой шаг

«вперед» — вернее, назад, «к истокам». Ведь одноклеточные, инфузории,

амёбы относятся к простейшим и наиболее древним организмам; они имеют

самое примитивное строение; на ступенях развития жизни они дальше всех

отстоят от организмов, наделенных мышлением — этим ужасным свойст¬
1	“Агі пе\У5”, 1958, шагсЬ, V. 57, № 1, р. 13
2	“Агі пе\\'5”, 1957, їеЬгиагу, у. 55, № 10, р. 8.
138

вом, которое, по мнению формалистов, только засоряет «истоки» и мешает

полному проявлению «аутентичности»... То ли дело одноклеточные: их

строение — протоплазма, ядро и оболочка; их возраст — около полутора

миллиардов лет. Это дает художникам завидную возможность возврата

к столь отдаленным истокам, которые, по мнению формалистов и абстрак¬

ционистов, более всего отвечают духовному складу человека XX столетия

и задаче создания «современного стиля».
Таково одно из проявлений того «революционного» переворота в эсте¬

тике, который провозгласили формалисты и абстракционисты, назвав

«ошибкой» всей предшествующей истории искусств обращение художников

к натуре, к предметам окружающего внешнего мира и объявив, что отказ

от изображения реальных объектов есть непременное условие абсолютной

«свободы творчества» художника, который должен иметь дело только со

своим «внутренним миром». Этот «переворот», говорят формалисты, со¬

стоит в том, что вместо прежней физической реальности (которая, мол,

«исчезла с разложением атома» и т. д.) была открыта новая, «психическая

реальность», иррациональный мир подсознания, сфера темных инстинктов

и т. д. Она, по их уверениям, собственно и составляет сущность человека,

с которой должен иметь дело художник, если он хочет быть самим собой,

если он хочет выразить свое «я», «очищенное» от всех влияний многове¬

ковой человеческой цивилизации и культуры и прежде всего от «пагуб¬

ного» влияния разума, от направляющей силы мышления. Лишь в этом

случае, по мнению абстракционистов, искусство будет отвечать глав¬

ному требованию, предъявляемому к каждому новаторскому современ¬

ному произведению,— оно будет «аутентичным» выражением самого ху¬

дожника.
Поэтому реакционную программу «возврата к истокам» нельзя счи¬

тать простой переменой объекта изображения и думать, что будто

вместо распространенных в искусстве прежних эпох пейзажей, портретов,

натюрмортов и сюжетных композиций художники теперь стали писать ока¬

менелости, эмбрионы, личинки, инфузории. Нет, речь идет об измене¬

нии в позиции самого творящего субъекта. Так, например,

в формалистических изданиях пишется о Пауле Клее следующее: «Клее во

всем, что он делает, присутствует. Не поверхностно, посредством некоей

проекции своего физического образа, а гораздо более глубоко. Можно ска¬

зать, что, схватив в природе что-то от ее первого содрогания, он сам

есть то, что он дает нам видеть: это инфузория, которая

трепещет в глубине вод... это растение, которое пускает росток» 1 (раз¬

рядка наша.— В. К.). Это обстоятельство, по мнению другого автора, сде¬

лало полуабстрактные каракули Пауля Клее «неистощимым родником для

современного искусства», ибо в произведениях Клее «рождается новый
1 Оісііоппаіге сіє 1а реіпіиге шосіегпе. Рагіз, Есі. Регпапсі Нагап, 1954, р. 140.
139

мир — встречи экспериментов, как внешних так и внутренних»1. Обраще¬

ние к архаическим, примитивным формам поэтому вовсе не сводится к же¬

ланию скопировать эти формы, оно должно лишь помочь абстракционисту

и пробудить в нем «воспоминание» об его прежнем «опыте» дочеловече-

ского, дологического, зооморфического, эмбрионального, протоплазменного

бытия с тем, чтобы он, опираясь на этот багаж и «выражая себя» с полной

свободой, мог создавать «революционные» формы «современного стиля

XX века. ..»
Громкие фразы о «новаторстве» абстракционистов и формалистов, как

это видно из приведенных примеров, прикрывают реакционнейшую про¬

грамму самого дикого обскурантизма.
Дело не в том, до какой ступени на пути своего «возврата к истокам»

дойдет тот или иной буржуазный художник. Дело в том, общем для всех

них устремлении, которое требует, чтобы, погружаясь в свое «внутреннее,

иррациональное» «доисторическое» и «дологическое» бытие, такой худож¬

ник внушил бы себе (и своим поклонникам), что он дошел до некоего со¬

стояния, при котором он якобы может взглянуть на мир и на самого себя

с позиций какого-то совершенно иного существа: неандертальца, пещерного

троглодита, питекантропа или какого-то создания палеозойской эры,

или же с позиций рептилии, эмбриона, амёбы.
Ибо любая из таких позиций бесконечно принижает художника, пол¬

ностью уничтожает высокое социальное назначение искусства, его благо¬

родную роль в воспитании человека в духе передовых общественных иде¬

алов: само сочетание слов, вроде: «этика брюхоногого моллюска», «само¬

сознание медузы», «идеалы бронтозавра», «мораль амёбы»,— звучит

нелепейшей бессмыслицей. Но абстракционисты и формалисты, ратуя за

«возврат к истокам», и ставят своей целью перевести вопрос о новаторстве

художника в такую плоскость, чтобы понятия передовой идеи, морали,

этики, общественных идеалов абсолютно исключить из обихода в приме¬

нении к «чистому» искусству как совершенно чуждые и неприменимые

к задачам художественной деятельности.
Но таким путем абстракционисты лишь прикрывают и маскируют

насквозь реакционные, антиобщественные идеи, в том числе идею зоологи¬

ческого буржуазного индивидуализма, которыми проникнуты их произве¬

дения и теории.
Возможно ли большее издевательство над смыслом понятий «современ¬

ность» и «современное искусство»?
И эта откровенно реакционная направленность формализма и абстрак¬

ционизма всерьез обосновывается ссылками на духовные потребности «со¬

временного человека XX столетия», ссылками на «новаторский» характер

искусства XX века, предназначенного для разумнейших созданий этого
1	50 апз сГАгі Мосіегпе. Вгихеїіез, 1958, рр. 74—78.
140

века — людей, выступающих во всеоружии научных знаний и технических

открытий, людей, научившихся управлять такими могучими силами при¬

роды, как пар, электричество, атомная энергия, людей, штурмующих

космос!
Из приведенных примеров видно, что абстракционизм и формализм

весьма неодобрительно и даже враждебно относятся ко всем завоеваниям

человеческой культуры и искусства, основанным на действительном по¬

знании реального мира,— завоеваниям, которые дали столь огромные

результаты в сфере науки, техники и художественного творчества, а также

сформировали самого современного человека, поставив его высоко над его

доисторическими предками и всеми созданиями природы. Все эти титани¬

ческие достижения человеческого прогресса сторонники абстракционизма

и формализма объявляют чем-то чуждым и враждебным «новаторству»,

каким-то заблуждением, якобы мешающим «современному человеку

XX столетия» проявить его истинную сущность. Отказ от подлинных

ценностей культуры и цивилизации не есть случайная оговорка или экзо¬

тическая выходка того или иного оригинальничающего художника или ис¬

кусствоведа. Нет, это целая программа, весьма распространенная в со¬

временном зарубежном буржуазном искусстве и эстетике, эта программа

связана с реакционными течениями современной философии и является

составной частью того циничного буржуазного мировоззрения, с позиций

которого в XX веке ведется наступление реакции на прогрессивные силы

общества, на их духовный арсенал — передовую науку, на демократию и на

гуманизм. Цель этой программы — уничтожить в человеке его социаль¬

ное начало, то есть убить в человеке все человеческое.
Как далеко по пути «возврата к истокам» зайдет тот или другой ху¬

дожник — формалист или абстракционист, каковы между ними споры и

расхождения в оттенках — не столь важно. Важно то, что эта программа

призывает художника, чтобы он забыл о современной жизни и социальной

борьбе, о своем долге перед народом, чтобы он, погружаясь в свой внут¬

ренний мир подсознательных инстинктов, путем воспоминаний о своем

доцивилизованном существовании, о своем дологическом бытии, о своем

дочеловеческом прошлом, дошел бы до состояния эмбриона или простей¬

шего одноклеточного организма.
Практически такое намерение, конечно, абсурдно и неосуществимо.

Но программа «возврата к истокам» позволяет формалистам и абстракцио¬

нистам под видом «новаторского» видения оправдывать какой угодно без¬

грамотный произвол художника и под видом утверждения новых эстети¬

ческих ценностей XX века навязывать зрителям любые патологические

мерзости абстракционизма и формализма, в которых беспредметные фор¬

мы сочетаются с физиологическими и зоологическими формами самого

грубого натурализма. Идеологическая и эстетическая реакционность такой

программы очевидна.
141

Одна из особенностей формализма и абстракционизма состоит в том,

что эти течения, совершенно враждебные разуму и научной мысли, пара¬

зитируют на научных открытиях, прибегая к самой беззастенчивой дема¬

гогии. В последние годы особенно активно абстрактные художники и сюр¬

реалисты используют атомно-космическую тему.
Сальвадор Дали еще недавно с дотошной тщательностью выписывал

свои болезненные галлюцинации и открыто провозглашал бред параноика,

активность психопата основой творческого метода сюрреализма: недавно

он объявил, что пришел к «поворотному пункту» в своем искусстве. «В сюр¬

реалистический период,— говорит он, — я хотел создать иконографию

внутреннего мира — мира чудес моего отца Фрейда. Я достиг в этом успе¬

хов. Сегодня внешний мир — мир физики — вышел за пределы мира пси¬

хологии». Американская критика, которая еще недавно в лице Альфреда

Барра, захлебываясь, хвалила «Мягкие часы» и другие бредовые сюрреа¬

листические произведения С. Дали за то, что они «иррациональны, невоз¬

можны. .. бессмысленны и сумасшедши» \ сейчас вынуждена перестроиться.

И критик журнала «Тайм» уверяет читателей, что в настоящее время

желанием Дали является «отыскание зрительного эквивалента для ново-

открытых научных истин»2, что Дали не только понимает обе вещи —

живопись и физику,— но и пытается «слить их вместе». В подтверждение

приводится новая картина Дали «Мадонна», показанная на выставке

в Манхэттенской Кэрстерз Галери. Новый «шедевр» не что иное, как

очень крупная фотография верхней части «Сикстинской мадонны» Ра¬

фаэля. Перед нами самое обыкновенное растянутое сильным увеличением

фото, так что вблизи видны лишь точки растра. (Эти отделенные друг от

друга точки фотоснимка С. Дали сравнивает с исчезающими «атомными

частицами» и болтает о «современном взгляде на антиматерию», находя его

родственным «со средневековым взглядом на ангелов», которые легко мо¬

гут уместиться на острие булавки.) Поверх фотографии Дали прошелся

кистью для того, чтобы, используя полукруглое очертание развевающе¬

гося плаща мадонны, придать ему сходство с ... ушной раковиной. По сути

дела, это один из обычных трюков сюрреалистического «удвоения образа>.\

в основе которого лежит нарочитый алогизм, неожиданно-абсурдное соеди¬

нение совершенно разных предметов.
Дали назвал свой «шедевр» так: «Как будто бледная картина, которая,

увиденная вблизи, является абстрактной; увиденная с расстояния в два

метра — есть Сикстинская мадонна Рафаэля; а с пятнадцати метров — ухо

ангела размером в полтора метра; картина, которая написана посредством

антиматерии, вместо нее — чистой энергией». И вот, опубликовав такую

«картину» вместе с ее названием, похожим на выкрики балаганного
1	Аіїгесі Н. Вагг. МЬаІ із шосіегп раіпііпд. Ме\у-Уогк, 1943, р. 32.
2	ТІїе Оаіу Ие^з.— “Тіте”, 1959, іаппиагу, № 5, рр. 35—40.
142

зазывалы, американский журнал не только не разоблачает эту галиматью,

но пишет: «Серьезен ли Дали? Ответ: Да. Он понимает физику». Одарен¬

ный и в живописи и в научном мышлении, Дали «усиливает» и то и другое.
Во многих произведениях и комментариях на атомно-космическую тему

видна погоня за сенсацией и спекуляция на атомном психозе. Так, сюрреа¬

лист Роберто Матта, в произведениях которого, по заверениям критиков,

сказалось, с одной стороны, «страстное увлечение психиатрией и Фрей¬

дом», а с другой — «предвосхищение мира ядерной физики»1, написал кар¬

тину «Возбуждение чувств». Здесь нагнетение атомных кошмаров выра¬

жено посредством абстрактных линий и уродливо-деформированным изо¬

бражением человеческой фигуры, с которой словно содраны покровы кожи

и мышц и обнажены сплетения кишок, нервов, хрящи, позвоночник. К кар¬

тине опубликован следующий комментарий, составленный по разъясне¬

ниям самого автора: «Вот агонизирующая и мучительная демоническая

картина человека в эту атомную эру. Его голова — это зияющий рот

(...болезненный орган... граница между чувствами и внешним окруже¬

нием) и огромный пронизывающий глаз... Его тело опутано лабиринтной

массой нервов (паутина, или капкан для чувств). Его руки — клешни для

убийств. Он огрублен до такой степени, что стал скорее чудовищем, чем

человеком. Он функционирует в окружении вихря судорожных форм, фраг¬

ментов, которые проносятся сквозь пространство, как если бы бомба сбила

их с их привычного основания. Так Матта... поднимает зеркало перед

человеком. И странный образ, отраженный в зеркале, настолько же пре¬

красен, насколько он чудовищен» 2.
Как видим, и само произведение и комментарий к нему претендуют на

обобщенное изображение художником современного человека атомной эры.

При этом, хотя предлагаемая трактовка имеет чудовищно-уродливый ха¬

рактер, она сопровождается типично сюрреалистским смакованием изобра¬

женного кошмара и восхищением этим «прекрасным» чудовищем.
Не только сюрреалисты и полуфигуративные художники, но и чистые

абстракционисты непрестанно «разрабатывают» атомно-космическую тему:

Дж. Поллак, Хартунг, Сулаж, Тоби, Вернер, Фотрие, Прамполини и дру¬

гие абстракционисты, покрывающие холсты кляксами красок, пятнами,

брызгами, штрихами, точками с абсолютной свободой «выражения себя»,

тем самым, оказывается, претендуют на то, что они раскрывают расплав¬

ленный водоворот Вселенной, яростные столкновения микрочастиц, косми¬

ческие явления и т. д. Для этого, заявляет формалистическое искусствоведе¬

ние, абстракционисту незачем обращаться к данным, добытым точными нау¬

ками, ему достаточно погрузиться в свой внутренний психический мир,

в глубины подсознания, чтобы там почерпнуть все необходимое для создания
1	Ет. Ьапдиі. 50 апз сГАгі Мосіегпе. Вгихеїіез, 1958.
2	Етіїу Оепаиег. Везі оГ Агі. №\у-Уогк, 1948, р. 31.
143

произведений на атомные и космические темы. Ибо каждый абстракт¬

ный художник должен уметь открыть в самом себе «присутствие Вселен¬

ной». Типичное для махистской философии идеалистическое отождествле¬

ние психических и физических явлений широко используется художниками

и теоретиками абстракционизма для приписывания многозначительного

смысла любой кляксе или царапине, нанесенной абстракционистом. Так,

например, бесформенные пятна грязновато-белесых красок Фотрие бур¬

жуазные искусствоведы предлагают рассматривать «как факты», которые

так же элементарны, как брызги дождевой грязи. «Формы Фотрие имеют

вид возникающих из хаоса или из космического месива, свет которого,

бледный и вялый, вызывает в памяти туманность. Но месиво, из которого

Фотрие извлекает свои спектры, есть месиво психическое. Внутренний

смысл полотен Фотрие заключается в их психической субстанции, в их

красках.. . и в их белой магии. И это вовсе не предвзятость. Двойственный

мир, этот мир, который впутывает иногда страх, а иногда красоту, есть

мир в высшей степени магический. Потому, что такова эта Вселенная, в ко¬

торой движутся произведения Фотрие» 1. Итак, пришли к магии.
Взгляд, согласно которому современное искусство есть магия, в та¬

инственных, неясных знаках выражающая мистическую связь человека

со Вселенной, прочно утвердился в буржуазной искусствоведческой литера¬

туре последних десятилетий и разделяется сторонниками различных фор¬

малистических течений — и сюрреализма, и экспрессионизма, и различных

видов полуфигуративного искусства, и абстракционизма в его всевозмож¬

ных ответвлениях: как того, которое занято «возвратом к истокам» по

рецептам фрейдизма, так и того, которое кичится своей мнимой связью

с атомной физикой и космическими исследованиями.
Нужно ли добавлять, что такое понимание искусства, проникнутое мис¬

тикой и обскурантизмом, толкает художников назад, к глухому средневе¬

ковью и даже еще дальше, к эпохе дикости. Одновременно берется «под

обстрел» искусство Греции эпохи расцвета, искусство Ренессанса, реали¬

стическая живопись и скульптура XVII—XVIII—XIX веков. Марксист¬

ская критика должна выступать против таких концепций. К сожалению,

в трудах Р. Гароди встречаются сходные построения, и автор тщетно пы¬

тается их аргументировать ссылками на... марксистское учение. (Подроб¬

нее эти вопросы будут рассмотрены в следующей статье этого сборника.)

Пусть читатель судит сам, чего стоят рассуждения, основанные на этих

принципах о «современном стиле XX века», столь рекламируемом форма¬

листами и абстракционистами.
Абстракционисты нападают в первую очередь на социалистический

реализм, но для того, чтобы сильнее бить по социалистическому реализму,
1	НегЬегІ Кеасі. Раиігіег еї 1а Пдигаііоп іпїогтеїіе.— “Ргізте сіез Агіз”, 1958,

№ 18, р. 12.
144

для того, чтобы обосновать свои собственные бесконечные формалистиче¬

ские выкрутасы, они хотят взять «исторический разгон» и нападают также

вообще на реализм, как на якобы устаревший принцип искусства

прошлых эпох. Они стремятся дискредитировать великое художественное

наследие классиков реалистической живописи и скульптуры эпохи Ренес¬

санса— Микеланджело, Тициана; XVII века — Веласкеса, Рембрандта

и яростно нападают на реалистическое искусство XIX века, когда реализм

в искусстве — особенно в русской живописи — достиг высокого уровня

идейной и художественной зрелости, звучания высоких гражданских мо¬

тивов.
Каждый сторонник «современного стиля XX века» считает своим дол¬

гом обязательно лягнуть искусство XIX века как безнадежно «устарев¬

шее», «отжившее» и т. д. Никто не может отрицать, что XX век сущест¬

венно отличается от XIX века, что жизнь не стоит, а развивается,

что нельзя поэтому довольствоваться повторением в искусстве. Отражая

изменения и развитие жизни, искусство обогащает свое содержание, свои

формы и средства. Никто не может отрицать, что на ряде черт и тенден¬

ций искусства XIX века сказалось губительное влияние капиталисти¬

ческого строя (особенно разделения труда; обособление личности от

общественного целого; проза и пошлость буржуазной жизни; лицемерное

извращение демократии; мещанские вкусы, диктуемые художнику требо¬

ваниями буржуазного рынка, и т. д.). Но в борьбе с враждебными под¬

линно человеческому развитию силами капиталистического строя в искус¬

стве XIX века были созданы великие духовные ценности. Достаточно

назвать имена Стендаля, Бетховена, Бальзака, Делакруа, Диккенса, Шо¬

пена, Толстого, Достоевского, Курбе, Репина, Сурикова, Родена, Домье

и многих других писателей, музыкантов, художников. Нельзя поэтому

говорить об «искусстве XIX века» вообще, как об одном целом. В нем

есть немало фальши, салонной пошлости, нудной фотографичности, натура¬

лизма. Но в искусстве XIX века есть и величайшие завоевания непреходя¬

щей художественной ценности, устремленные в будущее.
Интересно, что же берется под обстрел формалистами и абстракцио¬

нистами в искусстве XIX века? Оказывается, именно те познавательные,

идейные, художественные ценности, в которых правдиво воплощено бога¬

тое содержание своего времени и которые подготовили плодотворную воз¬

можность дальнейшего развития прогрессивного реалистического искусства

XX века.
Характерна в этом отношении серия статей французского профессора

Рене Хьюга, посвященных философии искусства XX века. Р. Хьюг сочув¬

ственно излагает программу сюрреализма, открывшего военные действия

против идеи логики, правды, разума, и пишет: «Сегодня эти военные

действия уже почти завершены. Искусство, называемое «абстрактным

экспрессионизмом», которое представляется наиболее современным... уже
Ю В. Кеменов
145

полностью преодолело конфликт с Разумом и достигло тех ступеней, на

которых Разум уже не может считаться серьезным противником».1
Напомнив о том успехе, каким в начале XX века стало пользоваться

первобытное искусство, Р. Хьюг пишет: «Забота об обновлении истоков,

забота об искусстве в его первозданной чистоте привела сегодня к трой¬

ному результату, общие корни которого определить очень нетрудно: к ис¬

кусству примитивов, искусству детей, искусству сумасшедших» 2.
Какое же содержание приобретает, по мнению Р. Хьюга, абстрактное

и полуабстрактное искусство в результате этого «обновления истоков»?

Оказывается, «современное искусство», устремляясь к первоначальному,

элементарному, «воскрешает чувство ужаса», которое было у этого отправ¬

ного пункта: «Мы снова отодвинуты к ситуации, почти аналогичной —

даже не первобытной... не доисторической, когда наш первый предок перед

лицом угрожающих ему сил, которыми он не мог еще овладеть... сталки¬

вался с миром полностью загадочным» и испытывал «ужас, чувствуя себя

безоружным, выбитым из колеи, во власти неконтролируемого». Сейчас

это чувство ужаса «фатально возрождается перед лицом ситуации, кото¬

рая создается современной мыслью. И искусство фатально его выражает» 3.

Р. Хьюг, ссылаясь на высказывания Монье и Мюллера о том, что мы, «как

первобытные люди, оказались перед миром странным, необъяснимым, насе¬

ленным духами», объявляет свойством современной эпохи «возвращение

к страхам доисторического человека, умственно и физически безоружного

перед лицом проблем, которые превосходят его способности».
Итак, круг снова замкнулся.
Р. Хьюг начал с рассуждений о влиянии на искусство новой эры —

«эры энергии»: сначала пара, «затем электричества и в XX веке — атомной

энергии»; начал с «феномена скорости», усилившего борьбу «против огра¬

ниченности времени и пространства» и т. д. Пококетничав таким образом

с современной наукой и техникой XX века,— а их огромные достижения

свидетельствуют о безграничной мощи человеческого разума, познающего

и покоряющего силы природы,— Р. Хьюг (как и другие его коллеги по

защите сюрреализма и абстракционизма) переходит к настоящей цели

своей программы.
В эту программу входит: глумление над разумом; проповедь мистики

и суеверий, дикости и невежества первобытного мышления; запугивание

ужасами и угрозами иррационального, «непознаваемого» и «неконтроли¬

руемого» мира; внушение людям чувств страха, отчаяния, неверия в свои

силы, пессимизма и фатализма. И вся эта программа дикости и мракобесия
1	„Аг1з“, 1960, 6 сіесетЬге, № 798.
2	“Агіз”, 1961, 20—26 сіесетЬге, № 848.
3	Непе Ниу^е. РзусИоІо^іе сіє Гагі тосіегпе.— ‘Ьа ТаЫе гопсіе”, 1961, № 160,

аугії, р. 125, 128.
146

объявляется далекой от политики и преподносится в качестве новейшего

«открытия», достигнутого XX столетием.
Нет нужды пояснять, до какой степени тенденциозно фальсифицирует

такой взгляд действительное содержание противоречивого XX века,

односторонне выпячивая ложные представления его реакционных, дегра¬

дирующих сил и совершенно замалчивая и зачеркивая подлинные завое¬

вания мысли и прогрессивные устремления его передовых сил.
По убеждению Р. Хьюга, искусство XX века имеет то достоинство,

что порвало с XIX веком — этим веком жалких иллюзий, который искал

в жизни разумное начало, искал закономерность, логику. Совсем иным

определяется искусство XX века. «Оно подчиняется закону времени, и этот

закон — закон абсурда» *...
Дальше идти некуда. Если закон XX века — это закон абсурда, если

законы искусства подчиняются закону абсурда, то не удивительно, что

всякие не только чудачества, а бессмысленные нелепости, вплоть до хули¬

ганства и безумства в искусстве, объявляются теоретиками абстракцио¬

низма и формализма закономерной необходимостью и расхваливаются как

выражение «духа современности», духа XX столетия. Абстракционизм лю¬

бит рядиться в тогу «чистого искусства», якобы не несущего особой идей¬

ной нагрузки, особого идейного содержания. Это, конечно, не так.
Абстракционизм внушает, что у художника нет никаких обязанностей

перед народом, а есть право на индивидуализм, полный анархический

субъективизм и разнузданный произвол. Абстракционизм вырос из фор¬

малистических течений, он сам есть разновидность формализма, дошедшего

до логического конца. Абстракционизм наглядно показывает, до какого

падения доводит художника программа абсолютной свободы творчества

в буржуазно-анархическом ее понимании: как свободы от общества, от за¬

конов объективной реальности и от законов искусства.
Буржуазная печать нашу принципиальную борьбу против формализма

пытается представить как утверждение в советском искусстве натурализма.

Не выйдет этого! Партия ясно сказала свое мнение и по этому важней¬

шему вопросу. В приветствии ЦК КПСС Второму всесоюзному съезду

художников есть следующие замечательные строки:
«Наша партия открыто и непримиримо выступает и будет выступать

против формализма, против абстракционистских извращений в изобрази¬

тельном искусстве, против натурализма, серых, примитивных, слащавых,

незрелых произведений, убогих по содержанию и немощных по форме.

Советскому искусству чужды произведения, которые изображают людей

нарочито уродливо, рисуют действительность в извращенном виде».
Вот позиции нашей партии, которые горячо поддерживает и разделяет

советский народ.
1	“АіЧз”, 1960, 6 сІесешЬге, Ло 793.
10*
147

Формалист, полагая, что он занят исключительно «экспериментами

в области формы», забьіваеі, что форма содержательна, и по

существу искажает образ советских людей, строителей коммунизма. Фор¬

малист деформирует, искажает лицо, корежит анатомические пропорции,

пишет сдвинутые носы, свертывает челюсти, пишет вертикальный рот,

выпученные глаза, производит чудовищную вивисекцию с лицами и фи¬

гурами людей. Эта программа воинствующего уродства по своему объек¬

тивному смыслу есть поклеп на людей. А в условиях нашего строя —

на советского человека, строителя коммунистического общества.
Натуралист не задумывается над проблемами формы, полагая, что

натура дает ему ее уже готовой; он довольствуется равнодушно-ремес¬

ленным копированием увиденного. И хотя натуралист не деформирует

натуры, не деформирует облика человека, но в силу ущербности своего

мировоззрения, примитивно-поверхностного отношения к действительно¬

сти, он не видит внутреннего богатства советского человека, не видит и

не передает его существенных черт, его коммунистической идейности, его

духовного благородства, самоотверженности в труде, высокого строя его

мыслей и чувств. Поэтому натуралист также, по существу, искажает

объект изображения, но только иначе, чем формалист. Натуралист не¬

вероятно упрощает и обедняет характер советского человека, строителя

коммунизма, так сказать, деформирует его душу в своем убогом изобра¬

жении, которое поэтому тоже неправдиво и нехудожественно.
Метод социалистического реализма, непримиримый ко всяческим иска¬

жениям жизни, как формалистическим, так и натуралистическим, обеспечит

новые, еще более замечательные победы в творчестве советских худож¬

ников.

НОВЕЙШИЕ АРГУМЕНТЫ ОТРИЦАТЕЛЕЙ РЕАЛИЗМА
За последнее время в зарубежной литературе появился ряд работ,

объединенных общим стремлением и заслуживающих внимания. Если бур¬

жуазные искусствоведы отстаивают модернистскую живопись и скульп¬

туру, нападая на марксистскую эстетику и на марксизм в целом, то авторы

этих работ, напротив, пытаются взять под защиту кубизм, дадаизм, аб¬

стракционизм, выдвигая аргументы от имени марксистской теории. Дейст¬

вуя так, они убеждены, что тем самым всемерно расширяют марксистскую

эстетику и понимание реализма.
На их аргументах необходимо остановиться. Сторонники «расширен¬

ного» понимания реализма выдвигают свой взгляд на историю искусства.

Они утверждают, что, начиная с эпохи Ренессанса, художники стремились

к тому, чтобы создать на холсте «самую полную иллюзию реальности тел».

Это стремление, заявляют они, пришло к своему логическому завершению

в импрессионизме, который свел задачу художника к роли сверхчувстви¬

тельного глаза. К этому времени была изобретена фотография, оконча¬

тельно освоившая методы достижения иллюзии реальности; тем самым

утилитарная функция живописи «безнадежно устарела». Но по какому-то

недоразумению многие художники все еще продолжают использовать те

традиции и принципы живописи, которые в течение шести столетий при¬

зывали считать основной целью живописи воспроизведение черт, поддаю¬

щихся чувственному восприятию. Конец этому «недоразумению», по мне¬

нию указанных теоретиков, положил кубизм, возникший как «революция

в живописи», как решимость «вывести живопись из иллюзионистского

тупика».
«Расширители реализма» объявляют, что кубизм — «изменение самой

концепции живописи, которое представляет собой величайшее изменение,

какое только знало изобразительное искусство со времени эпохи Возрож¬

дения: объект, предмет материального мира не может более служить

моделью художнику. Методы реалистического изображения, основанные

на законах зрительного восприятия человеком окружающего реаль¬

ного мира: верный рисунок, светотень, воздушная среда, единая точка
149

зрения, с которой художник пишет картину, соблюдение законов анатомии

в изображении человеческого тела и т. д.— все это новые адепты кубизма

объявили простыми «условностями», характерными для старых типов

реализма, якобы основанных на концепции раз навсегда данной

действительности, которую человеку остается лишь созерцать и имити¬

ровать. В противовес такому «пассивному созерцанию» художник-кубист

выражает свою активность, «меняя пропорции и форму вещей в соответст¬

вии с тем, как их деформирует или увеличивает наше желание или наша

неудовлетворенность». Произведение живописи — картина, какой она

стала после кубистической «революции» — требует «участия зрителя».

Смотреть на такую картину «значит не созерцать, а совершать какой-то

акт». Такие приемы художники нашли не в «условностях» реализма Воз¬

рождения, а шагнув через ряд столетий назад, к тому времени, начиная

от первобытной живописи, доколумбова и полинезийского искусства и т. д.,

когда человек не созерцал спокойно природу, а испытывал перед ней тре¬

вогу, страх и пытался побороть эти чувства «при помощи магии, претен¬

дующей на способность переходить границы реального» и созданием мира

идолов, фетишей, мистических сил. Характерно, что в концепции совре¬

менных теоретиков, выступающих от лица марксизма, многочисленные

ссылки на мироощущение человека XX столетия, связанное с достиже¬

ниями техники и открытиями атомной физики, теории относительности

и т. д., причудливо сочетаются с утверждениями о том, что современное

искусство — конечно, «на более высоком уровне» — возвращается к мифо¬

логии и магии.
Положения, из которых состоит изложенная концепция, не являются

новыми. Все они неоднократно высказывались в западной искусствоведче¬

ской литературе, обосновывающей те или иные из новейших течений.

Можно было бы, например, указать на тезисы о новом, «динамическом»

видении и об «энергетическом» характере картины, высказанные еще в фу¬

туристическом манифесте Маринетти; на отрицание плодотворности реали¬

стических традиций искусства от Ренессанса по XIX век: можно указать

на отождествление реализма с фотографией и иллюзионизмом — в тракта¬

тах кубистов, футуристов, дадаистов и др., вплоть до теоретических сочи¬

нений Кандинского; можно напомнить рассуждения о картине, которая не

изображает предметы, а сама стала предметом — у Аполлинера, Глеза и

Метценже; можно указать на истолкование кубизма у М. Райналя; на до¬

воды об «отчуждении» и искусстве как творчестве мифов у Хайдеггера;

на положение о «магическом» характере модернистского искусства

у Г. Рида, Рене Хьюга; на сближение современной живописи с атомной

физикой у М. Бриона, П. Бланка, М. Сейфора, Л. Хейденрейха; на парал¬

лели между модернистским искусством и теорией относительности у Хау¬

зера, Ричи и др. Словом, порознь или в разных сочетаниях положения

этой концепции неоднократно встречались в выступлениях сторонников
150

тех течений искусства (футуризм, кубизм, экзистенциализм, разные от¬

тенки абстракционизма), которые открыто объявили войну материализму

в эстетике и реализму в искусстве. Новое состоит в том, что под эти раз¬

розненные положения теперь стремятся подвести марксистское обоснова¬

ние. Насколько оно верно — лучше всего покажет сопоставление приводи¬

мых аргументов с фактами.
1.	Иллюзорность и импрессионизм. Видимость и сущность
Как мы видели, сторонник «кубистической революции» считает, что

«основной целью живописи» — со времен Ренессанса до импрессионизма

включительно — было «освоение методов достижения иллюзии реально¬

сти». Но, давая такое определение многовековому развитию европейской

живописи, он принимает за доказанное как раз то, что должен был

доказать.
Действительно ли содержание целей и методов живописи было

таким? Нет, факты этому решительно противоречат. Иллюзионизм как

цель — это сходство с предметом, доведенное до обмана зрения, лов¬

кий фокус, которым изредка забавлялись талантливые художники

(Суриков в шутку написал муху так похоже, что ее сгоняли с бумаги).

Но никогда цель искусства живописи не сводилась к цели — достичь ил¬

люзии реальности. Для настоящего художника искусство служило и слу¬

жит целям открытия художественной правды, оно содержит глубокие

мысли и чувства художника, его раздумья о жизни, выражает те или

иные этические и эстетические идеалы. Нельзя делать обобщающие вы¬

воды о мировой живописи, игнорируя развитие ее действительного

идейного содержания.
Достаточно представить себе то или иное конкретное художествен¬

ное произведение, будь то «Страшный суд» Микеланджело, «Ночной

дозор» Рембрандта, «Сдача Бреды» Веласкеса, «Смерть Марата» Давида,

«Не ждали» Репина, «Порыв ветра» Коро или «В ложе» Ренуара, чтобы

убедиться, что невозможно цель живописи сводить к иллюзионистиче¬

ской имитации реальности, ибо во всех этих случаях определяющим при¬

знаком искусства являются художественные образы, содержание

которых не тождественно простой похожести изображений.
Жаль, что «расширители реализма», выступая с концепцией, столь

широко охватывающей историю и современные течения живописи, даже не

касаются вопроса об этом различии, вообще не рассматривают художе¬

ственный образ как решающий признак искусства живописи. Дума¬

ется, что из-за этого произошло ошибочное отождествление целей реали¬

стической живописи и фотографии.
151

Жертвой такого взгляда на цели искусства, при котором игнорируются

художественные образы и заключенное в них жизненное содержа¬

ние, стала в этой концепции живопись французских импрессионистов. Им¬

прессионистам отводится роль художников, которые довели до конца иллю¬

зионистическую задачу — воспроизведение действительности на основе

зрительных ощущений.
Я не хочу сказать, что живопись импрессионизма стоит вне критики.

Но как бы строго ни критиковать доктрину импрессионизма, каждому

ясно, что творческая практика выдающихся мастеров этого течения неиз¬

меримо богаче его теоретических деклараций. Художественный образ есть

единство непосредственного и опосредованного. Да, в импрессионизме

непосредственные ощущения живописца часто превалировали, но из этого

вовсе не следует, что мастера-импрессионисты доводили дело до разрыва

этого единства, что в процессе создания их замечательных творений не

участвовали эмоции и мысли художника, его жизненный опыт и накоплен¬

ные знания. Невозможно поэтому согласиться с новыми адептами кубизма,

утверждающими, что будто бы, создавая произведения, импрессионисты

заботились «исключительно о том, чтобы писать вещи только так, как их

видишь, без учета того, что о них знаешь». Достаточно вспомнить такие

картины, как «Абсент» Дега, с потрясающей силой раскрывающая в обы¬

денном эпизоде жизненную драму, или же «Бар в Фоли Бержер» Эдуарда

Мане с большой тонкостью психологической характеристики и мастер¬

ством передачи общей атмосферы и настроения, чтобы убедиться в обрат¬

ном. Я назвал лишь две картины, но вспомним, сколько острой наблюда¬

тельности, мыслей, чувств и знания жизни в таких превосходных картинах,

как, например, «Балкон», «У папаши Латюйль» Эдуарда Мане, как «Боль¬

шая ложа», «Первый выезд», «Жанна Самари» Ренуара или «Гладиль¬

щицы» и «Балерины» Дега! Сколько художественной правды, отличного

знания жизни, безупречного чувства цвета, тончайших оттенков настроения

и в этих картинах и в замечательных пейзажах Клода Моне, Сислея, Пис¬

сарро! Крайне несправедливо не видеть во всем этом хотя и несколько

узком по охвату социальной жизни, но тонком мире поэзии, созданном

импрессионистами, ничего, кроме «чисто оптического впечатления».
Критикуя импрессионистов за внешнее, чисто оптическое отношение

к жизни, «кубистические революционеры» обещали показать предмет в его

существенных аспектах не только таким, каким они его видят, но таким,

каким они его знают.
В подтверждение приводят следующие примеры. Художник хочет по¬

казать нам внутреннюю сторону вещей. Оптика не позволяет этого; память

и мечта требуют, и кубист пишет, например, гитару, стакан, бутылку «спе¬

реди и сбоку, в разрезе и даже разбитыми». Но для решения указанных

задач совершенно не нужно искусство живописи, они гораздо проще и

успешнее решаются при помощи начертательной геометрии.
152

Другой способ раскрытия внутренней сути вещей — сделать «изобра¬

жения предмета прозрачными, что позволяет, например, путем наложения

одного изображения на другое показать за книгой того человека, который

ее читает». История живописи знает немало изображений людей, которые

склонились или задумались над книгами. Когда «Пророки» Микеланд¬

жело, «Фра Парависино» Эль Греко, «Карлик Эль Примо» Веласкеса,

«Мать» Рембрандта, дочь Меншикова в картине Сурикова, «Дама в голу¬

бом» Сомова изображены с книгами, то это действительно помогает понять

суть образов, книги дополняют характеристику людей, помогают раскрыть

их внутренний мир. Но такое взаимоотношение человека и книги совер¬

шенно не интересует кубизм, который свел «существенный аспект» к нало¬

жению прозрачных, просвечивающих предметов, чтобы доказать только то,

что один из них (человек) находится позади другого (книги). Немного

же почерпнет зритель из такого «существенного» аспекта.
Ссылки на изображения предметов одновременно с разных точек зре¬

ния или на изображения предметов с просвечивающими поверхностями

должны были доказать превосходство кубистов над импрессионистами,

а доказали совсем иное: какое же скудное содержание имеет в виду ку¬

бизм, когда требует от художников «знания, мечты, памяти и воображения».
Видимость, конечно, не тождественна сущности, но настоящий худож¬

ник (в том числе и художник-импрессионист) умеет так изобразить види¬

мость объекта, что через нее просвечивает и в ней — в большей или

меньшей степени — выражается сущность. Ошибка кубизма в том, что он

метафизически разорвал это единство и претендует на то, чтобы выражать

сущность, минуя видимость. В результате кубизм не дает ни того, ни

другого, а становится на путь разрушения зрительного образа, и в этом

его огромный минус по сравнению с импрессионизмом.
Критика картин импрессионизма, разумеется, вполне возможна.

Вопрос о том, с каких позиций и во имя чего она ведется. Любопытно,

например, что в многочисленных трактатах, обосновывающих «закономер¬

ность» возникновения абстракционизма, как правило, вначале дается унич¬

тожающая критика живописи импрессионистов, которым отводится роль

«мальчика для битья». Подметив чрезмерное увлечение импрессионистов

пленером и светом, такие теоретики хотят использовать действительные

(а иногда и мнимые) недостатки импрессионистов не для того, чтобы их

преодолеть, а для того, чтобы открыть по ним пальбу снарядами такого

калибра, которые должны сокрушить вместе с импрессионизмом и все

принципы реалистической изобразительности и художественно-образной

сути живописи. И в выполнении этой разрушительной задачи не случайно

роль тарана отводится кубизму.
Кубизм, возникший в начале века, в годы буржуазного застоя, пред¬

шествующие первой мировой войне, выступил сначала под флагом борьбы

против пошлости окружающей жизни, как дерзкое эпатирование мещанских
153

вкусов буржуа. В советском искусствознании очень верно было ука¬

зано на глубокое противоречие между субъективными намерениями

кубистов, искренностью их протеста и объективно реакционным смыслом,

иллюзорностью этого анархического бунтарства, ограничивающегося

исключительно сферой субъективных представлений. В кубизме «сознание

художника ищет выхода в чисто внутреннем торжестве над пошлостью

окружающей жизни. Вместо борьбы за изменение реальных форм, в кото¬

рых совершается процесс жизни, оно ломает формы ее восприятия»
В начале бунтарских выступлений, в 1907—1908 годах, родился миф
о	том, что кубисты подлинные «революционеры» в искусстве. Однако очень

скоро та самая буржуазия, которую бунтари хотели «эпатировать», награ¬

дила их жирным поцелуем признания, усыновила и стала канонизировать

в своих роскошных изданиях, коллекционировать в своих музеях и

галереях. От кратковременной борьбы кубизма с буржуазными вкусами

не осталось и следа. Именно кубизм стал выражением модных буржуазных

вкусов XX века, сменивших прежние рутинные эстетические нормы жи¬

вописи салонов. Разрушительная работа была проделана кубизмом не

только по отношению к фальши и ложной «красивости» буржуазных эсте¬

тических идеалов, но и по отношению к настоящей жизненной правде и к

подлинной красоте реалистического искусства. Тем самым кубизм проло¬

жил широкую дорогу для последующих формалистических школ и направ¬

лений, до абстракционизма включительно.
2.	Структура и колорит. Пуссен и Делакруа
Игнорирование сторонниками «кубистической революции» образной

природы искусства повлекло за собой упрощенное рассмотрение и таких

важных специальных проблем живописи, как проблема цвета и колорита,

проблема композиции и пластической формы. Так, характеризуя шестисот¬

летнее развитие живописи, они в своих аргументах (при сопоставлении

картины с фотографией) цвет рассматривают только как средство иллю¬

зорного воспроизведения на холсте окраски изображаемых предметов

(отсюда наивное утверждение о том, что импрессионисты имели право на

существование, пока фотография была еще черно-белой). В результате из

рассмотрения совершенно выпали вопросы о цветотоновых отношениях,

об эстетических свойствах цвета в живописи, вопросы колорита
1	Мнх. Лифшиц и Л. Рейнгардт. От кубизма к абстракции. Заметки о философии

модернизма. — «Искусство», 1964, № 6, стр. 47. См. также: Мих. Лифшиц, Л. Рейн¬

гардт. Кризис безобразия. М., «Искусство», 1968, стр. 30—32.
154

Между тем в живописи колорит — огромная сила, писал профессор

А. Бакушинский, без него «немыслимо переживание картины как художе¬

ственного произведения». «Посредством колорита художник может внут¬

ренне оправдать свое намерение воплотить творческий замысел в красках,

а не иными средствами»1.
Художник-колорист, говорил И. Грабарь, в самой природе ищет таких

сочетаний, которые уже согласованы между собой. «Отсюда следует, что

недостаточно добросовестно копировать природу, а надо уметь понять ее

калористический характер в каждом конкретном случае, выявить, в чем

заключается ее цветовое очарование, и постараться раскрыть его перед

зрителем» 2. Каждый живописец это делает в соответствии с индивидуаль¬

ным своеобразием своего таланта.
До сих пор считалось (и не без основания), что особенно обостренное,

тонкое, чувствительное зрение, помогающее художнику видеть мир, творить

картины, и есть счастливый дар природы, важнейшее слагаемое его живо¬

писного таланта, залог его успехов. По-видимому, «кубистические револю¬

ционеры» придерживаются противоположного убеждения. Иначе не понят¬

но, зачем понадобилось бы им приводить одну шутку, сказанную Пикассо.

Читателям сообщают, что однажды Пикассо со свойственным ему остро¬

умием резюмировал: «Художнику следовало бы выколоть глаза, как это

делают со щеглами, чтобы они лучше пели». Все, конечно., понимают, что

это шутка, хотя и мрачная. Но в ней некоторое почти трагическое недора -

зумение. Ведь для живописца зрение — то же самое, что для певца слух и

голос. И от того, что живописца лишили бы зрения, он не только не стал

бы «лучше петь», а вообще никак не смог бы петь красками и линиями.

Просто потому, что перестал бы видеть их в природе и на своем холсте.
Кстати сказать, уменье видеть мир изощренным глазом колориста и

раскрывать цветовое очарование природы составляет одну из ценнейших

особенностей французских импрессионистов, придает неувядающую пре¬

лесть их полотнам. То же можно сказать и о колористических открытиях

Ван-Гога и Гогена. Вне проблем колорита невозможно постичь и пафос

мучительных исканий Сезанна. Но вопросы о колорите импрессионистов и

постимпрессионистов вообще даже не рассматриваются в рассуждениях

«расширителей реализма», поэтому их концепция дает обедненное пред¬

ставление о действительном богатстве национальной французской

живописи.
Я коснулся колорита, но не случайно выпали из рассмотрения и другие

важные проблемы, относящиеся к специфике живописи как искусства, —

проблемы композиции, ритма линий и объемов форм, рисунка, фактуры
1	«Рабочий мир», 1918, № 4-6.
2	Игорь Грабарь. О колорите в живописи. — «Юный художник», 1939, № 5,

стр. 13.
155

красочного слоя и т. д., являющиеся одновременно средствами реалистиче¬

ской изобразительности и эстетической выразительности.

Упущения, рискованные для эстетического трактата, посвященного

вопросам искусства живописи.
Правда, «кубистические революционеры» предпринимают экскурс в

область специфических законов живописи, но неудачно. Как мы видели,

доктрина кубизма провозгласила: живопись должна быть только живо¬

писью; это означает, что для живописи не имеет значения сюжет, что

картина более не изображает воспринимаемые нашим зрением предметы.

Поэтому кубистам так важно доказать, будто бы специфика живописи про¬

является в том, что эстетическая выразительность «конструкции» и коло¬

рита картины не связана с реалистической изобразительностью и опытом

зрительного восприятия художника. С этой целью они, например, опира¬

ются на письмо Пуссена, «который подчеркивал примат конструкции

в картине» как «функции разума» художника, и на слова Делакруа, писав¬

шего о «музыке картины», о впечатлении от «сияния красок, игры света

и теней», не связанном с сюжетом картины, и с тем, что на ней изобра¬

жено. Примеры Пуссена и Делакруа должны подтвердить, что кубисты не

порвали с традицией, а лишь «выдвигают на первый план, как определяю¬

щие истинную природу и цель живописи, свойства, присущие картине» и

отличающие ее от механического копирования природы.
Разумеется, живопись не сводится к копированию. В этом отношении

Р. Гароди совершенно прав, когда пишет: «То, что Пуссен называет на

языке классиков разумом, а Делакруа на языке романтизма музыкой, —

это требование, предъявляемое ко всякой подлинной живописи: писать

картину не только по законам природы, но также и по законам изобрази¬

тельного искусства». Но уже в следующих строках стремление художни¬

ков сочетать в своем творчестве законы живописи с законами природы

рассматривается как признак их исторической ограниченности: «Вплоть

до начала XX века, увидевшего торжество индивидуализма в искусстве,

великие мастера придерживались компромисса между обеими категориями

закона, рискуя исказить законы природы в угоду законам искусства».

И вот для того, чтобы раз навсегда избавиться от такого риска, кубисты,

оказывается, нашли радикальное средство: они попросту отбросили законы

природы. Кубисты «больше не стараются как-то замаскировать противо¬

речие между указанными законами, а отстаивают примат творчества над

копированием и провозглашают свою решимость создать живопись, кото¬

рая была бы только живописью. Картина живет своей собственной

жизнью, а не занимает ее у своей модели».
Но и Пуссен и Делакруа, как и другие выдающиеся мастера, все

специфические живописные свойства, присущие картине, вырабатывали

в процессе творчества, а не простого копирования, действовали

на основе изучения законов природы, а не отбрасывания их, на основе
156

теснейшей связи отыскиваемых приемов и средств живописи с трактов¬

кой избранных сюжетов и с изображением предметов натуры.
Кубизм был полным разрывом с этой традицией. Напрасны по¬

пытки взять этот разрыв под защиту, связывая его с торжеством инди¬

видуализма в искусстве XX века. Именно на почве этого индивидуа¬

лизма (даже там, где он выступает в форме индивидуалистического

бунтарства) и возникло такое понимание «примата творчества», при кото¬

ром художник стал открыто игнорировать законы природы, объективной

действительности и свои произвольные эксперименты оправдывал тем,

что он решил освободиться от копирования, от «литературщины», сюжет¬

ного содержания и хочет «создавать живопись, которая была бы только

живописью».
К чему это привело современное искусство послекубистического

периода, дошедшее до позора обезьяньей живописи и откапывания на

свалках «шедевров» поп-арта,— хорошо известно. Однако в том тупике,

куда зашло сегодня полуфигуративное и абстрактное искусство формали¬

стов, ни Пуссен, ни Делакруа совершенно не повинны.
Попытки сослаться на их пример для обоснования «безбрежного

реализма» и доктрины «чистой» живописи, свободной от сюжетных и изо¬

бразительных задач, тщетно подкрепляются цитатами. Так, например,

был приведен отрывок из письма Пуссена, касающийся действительно

важного вопроса !. Но если привести цитату целиком, не обрывая ее там,

где это сделано, то как раз последние ее строки решительно опровергают

тезисы «Реализма без берегов». Вот эта цитата полностью: «Нужно

знать,— писал Пуссен,— что существуют две манеры смотреть на пред¬

меты: просто их видеть и рассматривать со вниманием. Смотреть просто

означает не что иное, как получать в глазу естественное отражение формы

и подобия видимого предмета. Но смотреть на предмет, созерцая его со

вниманием, это значит, кроме простого и естественного восприятия

формы в глазу, искать с особенным усердием средств для того, чтобы

хорошо постигнуть этот предмет. Таким образом, можно сказать, что

простое видение (азресі) есть естественный процесс, а то, что я называю

изучением (ргозресі), есть дело разума, которое зависит от трех вещей:

опытности глаза, зрительного луча и расстояния глаза от предмета».
В последних строках Пуссен трижды пишет о роли глаза, подчер¬

кивая тем самым, что разум художника, изучающего природу, опи¬

рается именно на данные зрительного восприятия, с его
1	В книге “Э’ип геаіізте запз пуа^ез” (Рагіз, 1963, р. 43) Гародп цитирует

Пуссена, ссылаясь на: „Ьеііге и Сііапіеіоир сій 24 поуегпЬге 1647“. Но в указанном

письме цитируемого текста нет. Он содержится в письме Пуссена к Нуайе: “Ьеіігез

сіс Місоїаз Роиззіп ргесесіеез (іе Іа уіе сій Роиззіп раг РеІіЬіеп”, Рагіз, МСМХЬУ, р. 44,

откуда я и привожу эту цитату, включив ее последние строки, имеющие большое зна¬

чение для смысла всего рассуждения, но здесь Гароди оборвал цитату.
157

помощью постигает содержание предмета. Биограф Веласкеса, Паломино,

писал: глаз видит — значит мыслит. И по отношению к настоящим худож¬

никам это совершенно верно.
Пуссен также подчеркивал всю важность выбора сюжета, позво¬

ляющего художнику проявить свой ум и мастерство. Конечно, классицизм

наложил свой отпечаток на понимание Пуссеном законов природы и ис¬

кусства, но нигде он не отрывает вторых от первых, не провозглашает

примата конструкции в картине и никак не может быть зачислен в пред¬

шественники кубизма.
То же относится и к Делакруа. Новейшие отрицатели реализма

хотят ссылаться на то, что Делакруа подчеркивал «то специфическое,

что имеется в каждой картине как произведении искусства независимо

от ее сюжета», и приводят цитату: «Имеются эмоции, свойственные

именно живописи: ничто другое не вызывает такой реакции. Бывают впе¬

чатления, возникающие от созерцания определенного сияния красок, игры

света и теней... Это то, что можно было бы назвать музыкой картины».

Но в своей статье Делакруа пишет вовсе не о независимости живописи от

сюжета, а о том, что картина «нам доставляет удовольствие иного рода,

чем то, которое мы получаем от литературного произведения», и под¬

черкивает, как важны при этом воображение художника, способность

«создать удачный замысел и уменье воплотить его с наибольшей вырази¬

тельностью» Делакруа считал, что в подлинно художественном произ¬

ведении живописи эта «музыка красок» — гармония цветовых сочетаний,

света и тени и т. д. — настолько велика, что эта гармония «охватывает

вас при первом взгляде на картину и тогда, когда за дальностью расстоя¬

ния вы еще не можете видеть, что она изображает». Но и в этих словах

вовсе не утверждается, будто гармония колорита может быть создана

независимо от сюжета и изображаемых явлений жизни. Напротив, смысл

высказываний Делакруа и в этой и в других его статьях в том, что

он объясняет, как должен художник использовать специфические сред¬

ства живописи, чтобы лучше выразить сюжет на ее языке и передать

красками поэзию жизни. Многочисленные записи Делакруа показывают,

как великий колорист, опираясь на зрительное восприятие, искал и нахо¬

дил эту «музыку красок», как, осуществляя замысел своих картин, он

жадно всматривался в цветовое богатство зримого мира, наблюдая игру

света и тени, соотношения тонов, полутонов и рефлексов в предметах

самой натуры, как он черпал там тончайшие оттенки и гармонию своего

колорита. Смотри, например, записи в «Дневнике» Делакруа о том, как

важно найти «подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того ко¬
1	Э. Делакруа. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. М., Изд-во Ака

демни художеств СССР, 1960, стр. 218, 222.
158

ренного различия, какое существует между одним предметом и другим»

Кстати сказать, внимание к этому различию совершенно исчезло в живо¬

писи кубизма.
И Пуссен и Делакруа приходили к выводам о специфических

законах живописи в процессе своего творчества, основываясь на опыте

изображения реальных предметов природы, опираясь на законы

зрительного восприятия. Отсюда удивительная цельность творчества

обоих мастеров: Пуссен при всем его внимании к «структуре» картины был

в то же время изумительным колористом, а Делакруа при всей его любви

к «музыке красок» был большим мастером пластической формы и компо¬

зиции. И этой цельностью, и тем, что они утверждали в искусстве живо¬

писи сюжетное начало, реалистическую изобразительность, проникнутую

стремлением к красоте, музыке цветовых отношений, гармонии линий и

пластических форм, Делакруа и Пуссен, каждый по-своему, развивали

те традиции искусства Возрождения, разрыв с которыми расхваливают

глашатаи «кубистической революции». Кстати сказать, Делакруа считал

живым, а не отжившим наследие Ренессанса, утверждал, что эти «бес¬

смертные шедевры —-источник всего великого и прекрасного в современ¬

ном искусстве» 2. Как видим, отношение Пуссена и Делакруа к специфи¬

ческим законам живописи не подтверждает, а опровергает кубистическую

живопись и концепцию «безбрежного реализма».
3.	«Условность» законов перспективы
Для того чтобы понять, что подразумевается приверженцами кубизма

под «условностями» реалистического искусства, обратимся к тому, как

рассматривается ими линейная перспектива. По ее адресу сказаны полные

сарказма слова. Она (в подражание словам Франкастеля) названа достоя¬

нием «окаменелых циклопов», выражением неподвижного, пассивного, со¬

зерцательного отношения человека к природе. Утверждается, что пра¬

вила линейной перспективы — это условность, навязанная нам ренессанс¬

ными теоретиками.
Но хотят ли того поклонники кубизма или нет, а человек вос¬

принимает окружающие предметы в пространстве по тем законам оп¬

тики, геометрии и физиологии зрения, на которых основаны правила
1	Э. Делакруа. Дневник. М., «Искусство», 1950, стр. 331. (См. там же, стр. 85..

112 и др.).
2	Э. Делакруа. Мысли об искусстве... Стр. 111.
159

перспективы1. И ренессансные теоретики — Брунеллески, Альберти, Дю¬

рер, Леонардо да Винчи — не «навязали», а открыли эти законы, объяс¬

нили, почему мы так видим вещи в пространстве, и разработали спо¬

собы их изображения на плоскости (линейная, цветовая, воздушная пер¬

спектива).
Правила перспективы прочно вошли в обиход ученых, архитекторов,

живописцев; верность ее принципов подтверждена практикой. Но аполо¬

геты кубизма утверждают, будто бы ренессансная концепция перспективы

«отнюдь не совпадает с естественным зрительным восприятием». Такое

утверждение может породить только путаницу. Теоретикам перспективы,

правда, была присуща некоторая наивность представлений о линейной

перспективе, связанная с уровнем наук того времени2. Но она давно ис¬

правлена благодаря достижениям современной оптики, физиологии зре¬

ния, психологии и т. д. Поэтому ссылка на то, что линейная перспектива

Ренессанса и ее правила не являются абсолютно совершенными, никак не

может служить основанием для отбрасывания законов перспективы.

Умелое пользование ими — необходимое условие для создания реали¬

стических картин и фресок3. Подчеркиваю — умелое, ибо выведенные

строго математически правила перспективы подчас несколько расходятся

с практикой реалистического рисунка, художники знают это и в процессе

работы. вносят соответствующие коррективы. «Когда мы смотрим на мо¬

дель,— писал Делакруа,— мы не чувствуем этих злополучных неточно¬

стей строгой перспективы, так как глаз исправляет их помимо нашей воли;

он выполняет, таким образом, работу мыслящего художника» 4. Это было

уже и в практике ренессансных мастеров: Рафаэль, Веронезе и другие —

когда это было необходимо в интересах следования зрительному восприя¬

тию и целостности произведения — не подчинялись рабски этим законам,

а кое в чем отклонялись от них. Они, например, вводили два горизонта
1	Надо заметить, что современная наука давно опровергла взгляды субъективно-эм-

пирической психологии о якобы пассивном, чисто созерцательном характере ощущений

(и вообще чувственного познания), о его отдаленности от деятельности, от практики и

исходит из фактов, свидетельствующих «об участии в возникновении ощущений мотор¬

ных процессов», а также учитывает «такие явления, как взаимодействия органов чувств»

(А. Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., «Мысль», 1965, стр. 153, 154). Но

именно прежние, отвергнутые наукой взгляды старой психологии некритически повто¬

ряют сейчас авторы, защищающие кубизм, в своих нападках на достоверность зритель¬

ных ощущений и на законы перспективы.
2	В своих перспективных концепциях они заменяли два глаза одним идеальным

глазом, две зрительные оси одним центральным лучом; сферическую поверхность сет¬

чатки заменяли касательной к ней плоскостью и т. д.
3	Другое дело плакат или чисто декоративные панно и другие виды декоративно¬

прикладного искусства, где есть свои специфические особенности и где соблюдение за¬

конов перспективы не обязательно. Но в книге «Реализм без берегов» рассматриваются

не эти виды искусства, а станковая и монументальная живопись.
4	Э. Делакруа. Мысли об искусстве... Стр. 141.
160

вместо одного, слегка искривляли прямые линии и т. д., достигая этим

большей художественной убедительности. И в более поздние эпохи

такие отклонения применяются художниками-реалистами (Делакруа, Су¬

риковым, Репиным и другими). Вносимые художниками коррективы соот¬

ветствуют зрительному восприятию и авторов картин и созерцающей их

публики. Иное дело, когда кубист отбрасывает законы перспективы: он со¬

вершает насилие не только над изображением видимой им реальности, но

и над своим зрением и над зрением публики.
Проблема, затронутая атаками кубистов на искусство Ренессанса, ока¬

зывается шире, чем только вопрос об отношении современного художника

к законам линейной перспективы1. Речь идет об отношении искусства жи¬

вописи к нашему зрительному восприятию.
Для того чтобы обосновать отказ кубистов от законов перспективы

и от передачи целостного образа предметов, теоретики, отрицающие

«традиционный реализм», ссылаются на перемены в психике современ¬

ного человека и пишут: «Наши восприятия и ощущения, которые, как

подчеркивал Маркс, являются продуктом истории, глубоко изменились».
Здесь речь идет о начальных формах психики — ощущениях и о вос¬

приятии. Психологи установили, что эти начальные формы отражают

свойства объективной действительности в их связях и отношениях. Как

функция мозга человека психическое отражение есть образ этого мира.

Хотя выступающие от лица марксизма «революционеры в эстетике»

утверждают, что они исходят из влияния на человека практической дея¬

тельности, труда, но там, где совершенно необходимо учитывать это влия¬

ние, они его почему-то игнорируют. Органы чувств, производящие ощуще¬

ния (зрительные, слуховые и т. д.), на протяжении гигантского периода

времени — около миллиона лет — развивались и совершенствовались

в процессе трудовой деятельности человека, который, ак¬

тивно изменяя материальный мир, изменялся и сам. Вот в каком смысле

Маркс писал: «Образование пяти внешних чувств — это работа всей

до сих пор протекшей всемирной истории» 2.
Защитники модернистской живописи не видят различия между

такими начальными формами психики, как ощущения и восприятия, и

сложным мировоззрением современного человека. Ведь при всех совер¬

шенных великих открытиях, означающих переворот в науке и технике
1	Защитники «реализма без берегов» касаются только линейной перспективы, не

затрагивая роли воздушной и цветовой перспективы. Между тем знание их законов от¬

крыло художникам влияние световоздушной среды на весь цветовой строй картины, что

в огромнейшей мере повысило живописный уровень произведений изобразительного ис¬

кусства. Отбросив вместе с линейной перспективой также цветовую и воздушную, «ку-

бистические революционеры» стали на путь крайнего обеднения именно живописных

качеств своей живописи.
2	К. Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., Госполитиздат, 1956,

стр. 594.
В. Ксмепов
161

(атомная энергия, реактивная авиация, изучение космоса, теория относи¬

тельности, квантовая механика и т. д.), в физиологических осно¬

вах наших пяти внешних чувств никакого переворота не про¬

изошло !. Человек в гигантской мере расширил свое представление о мире

благодаря сложнейшим приборам электронной оптики, радиолокации,

рентгена, скоростной киносъемки, теле- и микрофотографии и т. д.

И вместе с тем человек продолжает ориентироваться в практической дея¬

тельности в жизни — да и в показаниях этих сложнейших научных прибо¬

ров и аппаратов — на основе отражений, возникающих от воздействия

материальной среды на зрительный, слуховой и т. д. анализаторы, фи¬

зиологический аппарат которых сохранил свои прежние свойства,

сформировавшиеся на протяжении сотен тысячелетий в процессе трудовой

деятельности.
Вопрос о линейной перспективе нельзя отрывать от вопроса о про¬

странственном восприятии человека, которое также есть продукт всей

доныне прошедшей истории. В выработке пространственного восприятия

участвует не только зрительное ощущение, но и взаимосвязь ряда анали¬

заторов и накопленный опыт, помогающие человеку верно оценить дей¬

ствительную величину предмета с разных расстояний. Ибо тут действуют

не одни лишь раздражения от сетчатки, но, как доказали Сеченов и Пав¬

лов, возникшие временные связи: движение руки при осязании и движение

мышц глаза при рассматривании. И пространственное восприятие предме¬

тов по законам перспективы и объединение сведений, доставляемых ощуще¬

ниями, в единый целостный образ, соответствующий реально существую¬

щему предмету, научная психология объясняет тем, что ощущения и

восприятия человека, как и мышление, развились в процессе активной

практической деятельности. Тот факт, что часть законов пространствен¬

ного восприятия, относящаяся к живописи, в виде законов линейной пер¬

спективы человечество открыло в эпоху Ренессанса, свидетельствует об

энергичной, пытливой, активной практической деятельности людей того

времени. Поэтому придуманная защитниками кубизма новелла об одногла¬

зых циклопах, которые, сидя неподвижно, умудрились при этом развить

свое пространственное восприятие до степени осознания законов линейной

перспективы, является скорее результатом пылкого красноречия «расшири¬

телей реализма», чем итогом научного исследования, опирающегося на дан¬

ные современной психологии 2.
1	Как установлено антропологами и психологами, «переход человека к жизни в ус¬

ловиях все более высокой культуры уже не требовал изменения его биологической на¬

следственной природы» (А. Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., «Мысль»,

1965, стр. 400).
2	Новейшие отрицатели реализма пишут о значении гештальт-теории — но при всем

значении новых фактов, полученных гештальт-психологией, ей не удалось опровергнуть
162

4.	Пространство и время. Живопись и кино
Среди аргументов, направленных против законов перспективы, нема-

луют роль играет ссылка на новые открытия физики и на теорию

относительности Эйнштейна. В первое время для обывателей, узнавших

об этой теории понаслышке, через пересказы идеалистических фило¬

софов, искажавших ее положения в духе полного релятивизма и субъекти¬

визма, важен был не подлинно научный смысл этих положений, а сенса¬

ционная шумиха о том, будто бы Эйнштейн зачеркнул и отбросил все

представления о времени и пространстве, свойственные классической фи¬

зике и эвклидовой геометрии. Под влиянием таких антинаучных сенсаций

художники-кубисты и их теоретики от Аполлинера, Глеза и Метценже до

Ричи и Хаузера сочли, что пришла пора зачеркнуть принципы реалистиче¬

ской живописи, изображающей события в определенный момент времени,,

с определенной точки зрения, в определенной части пространства и в со¬

ответствии с законами перспективы, основанными на эвклидовой геомет¬

рии. Теоретики кубизма заявили, что предмет должен быть показан на

плоскости картины не так, как его видит глаз, а со всех сторон сразу,

то есть должен быть взят одновременно с разных точек зрения. Образцом

такого метода, якобы вытекающего из эйнштейновской теории относи¬

тельности времени и пространства, провозгласили съемку оператором

кинофильма. Такое оправдание кубистической живописи высказывалось

неоднократно, его недавним примером явилась статья Арнольда Хаузера

«Концепция времени в современном искусстве и науке». Возражения про¬

тив концепции Хаузера были уже высказаны выше в статье этого сбор¬

ника «Эстетика абстракционизма и теория относительности», и нет надоб¬

ности здесь их повторять. Напомним лишь, что Хаузер стремится дока¬

зать, будто бы формы современного искусства находятся под влиянием:

идеи «об относительности и слиянии времени и пространства», что, по его*

мнению, более всего проявилось в искусстве кинематографии, которое со¬

ответствует открытию Эйнштейна. А это открытие, по мнению Хаузера,,

«заключается во введении времени, в котором можно двигаться, как в ком¬

нате, и смотреть на один и тот же объект с разных точек зрения» Ч

Но ни по теории Эйнштейна, ни в кино во времени

нельзя двигаться, как в пространстве, в любом
рецепторную теорию восприятия, основанную на учении Павлова о рефлексах. Харак¬

терно также, что сторонники гештальт-психологии не учитывают деятельность и прак¬

тику человека как необходимую категорию при исследовании вопроса о природе психики.

См. сб.: Современная психология в капиталистических странах. М., Институт филосо¬

фии Академии наук СССР, 1963, стр. 103—117.
1	Агпоісі Наизег. ТЬе сопсерііоп ої ііте іп тосіегп Агі апсі Зсіепсе.— “Рагіізагь

геуіе^”, 1956, № 3, рр. 322, 333.
11*
163

направлении. Время необратимо. Иначе надо было бы признать, что

возможно развитие материальной жизни вспять, а это абсурдно. Иное дело,

что в искусстве — и не только в кино, но и в литературе, и в театре — воз¬

можен такой художественный прием, при котором действие перено¬

сится автором то в будущее, то в прошлое и т. д. Но, после того как такой

«прыжок» совершен, события в пределах показываемого периода разви¬

ваются в условиях времени, ход которого имеет неизбежность и направле¬

ние. Кинорежиссеры пользуются иногда таким приемом, но это вовсе не

означает, что время в кино утратило направление и необратимость.

Чтобы доказать, что время в кино обратимо, нужно было бы прокручивать

ленту в обратном порядке от конца к началу, от последних кадров каждого

ролика к первым, но до этого пока еще, к счастью, дело не дошло.
Взгляды, высказанные Хаузером, Готтлиб и другими защитниками

кубистической деформации, недавно были повторены в концепции «реа¬

лизма без берегов». Повторив, что ренессансная перспектива — это до¬

стояние одноглазых циклопов — якобы заставляет нас смотреть на мир

не двигаясь с места, одним глазом, «через замочную скважину», автор

лишет: «Кубизм отказывается от этой условности и от этого отверстия.

Он заставляет предметы существовать одновременно и во всем многообра¬

зии их последовательных аспектов, как они представляются живому, дви¬

гающемуся существу. Конечно, подобная манера видения в силу присущих

ей постоянных изменений перспективы и наблюдаемых нами аспектов

предмета требует, чтобы мы буквально танцевали вокруг него», но такова

кубистическая живопись — «типичная живопись века кино». «Все происхо¬

дит так, как если бы художник расположил в последовательном порядке

путем своего рода развертывания или расщепления пространства один за

другим все аспекты фигуры, вокруг которой мы перемещаемся. С появле¬

нием кино время потеряло два главных своих отличительных признака:

непрерывность и необратимость. Кино в некотором роде опространствило

время, введя в него фактор одновременности. Время в кино не представляет

собой более непрерывной и ориентированной линии. В кино человек может

перемещаться во времени во всех направлениях» и т. д. Далее объявляется,

что тот момент, когда кубисты поставили под сомнение традиционную ре¬

нессансную концепцию пространства, «наука подвергла сомнению геомет¬

рию Эвклида, Ньютона и Канта»; в живописи кубизм «сделал в отноше¬

нии концепции пространства эпохи Ренессанса то, что сделало кино

в отношении классической концепции времени».
Не буду больше останавливаться на ошибочности ссылок на теорию

относительности, которая здесь абсолютно ни при чем. Замечу лишь, что

неверными в принципе являются попытки распространения на область

искусства живописи тех концепций пространства и времени, кото¬

рые разрабатывает современное естествознание для описания совершенно

иных процессов и структур физических частиц. Концепции эти с развитием
164

физики будут неоднократно изменяться по мере выдвижения новых науч¬

ных теорий и открытия новых свойств вещества, и живописец не может

и не должен гнаться за такими изменениями.
Уже сегодня признают, что и эйнштейновская трактовка пространства

и времени, не является окончательной: «Несомненно, конечно,— пишет

Луи де Бройль,— что наши понятия пространства и времени даже после

их углубления теорией относительности нельзя строго применять к описа¬

нию атомных явлений. Существование кванта действия обнаружило

совершенно непредвиденную связь между геометрией и динамикой... Те¬

перь уже нельзя определять состояние движения, исходя из кривой,

изображающей последовательные положения объекта в пространстве

с течением времени... Действительно, понятия пространства и времени

взяты из нашего повседневного опыта и справедливы

лишь для большего масштаба. Нужно было бы заменить их другими

понятиями, играющими фундаментальную роль в микропроцессах,

которые бы асимптотически переходили при переходе от элементарных

процессов к наблюдаемым явлениям обычного масштаба

в привычные понятия пространства и времени»1.
Искусство живописи имеет дело с наблюдаемыми нашим чувственным

восприятием явлениями обычного масштаба (а не с микропроцессами

элементарных частиц, находящимися за пределами непосредственно чув¬

ственного восприятия человека). И для этих наблюдаемых простым

человеческим глазом явлений жизни взятые из повседневного опыта поня¬

тия пространства и времени остаются справедливыми, так же как

и для изображающей эти явления живописи.
Остановлюсь на параллели между кубистической живописью и кино.

Мне кажется, что, увлеченные своей концепцией, новые защитники кубизма

здесь принимают за доказанное то, что должны были бы доказать.

А именно, что методы работы кинооператора, который снимает кадры,

рассчитанные на последующий показ фильма, протекающий во времени,

могут быть пригодны для живописца, пишущего картину, рассчитанную

совсем на иные условия демонстрирования и восприятия. В кино возникает

иллюзия, что изображения предметов на экране действительно движутся,

изменяются, тогда как в картине живописца изображения предметов

остаются неизменными перед лицом зрителей.
И кино и живопись имеют свои специфические возможности и методы,

но они рассчитаны на законы зрительного восприятия человека2.
1	Лун де Бройль. Революция в физике. М., Атомиздат, 1965, стр. 187, 188 (раз¬

рядка моя. — В. К.).
2	Разумеется, кино и живопись могут испытывать взаимное влияние, обогащая

друг друга. Но опять-таки на основе сохранения каждым из этих видов искусства своей

специфики, а не путем разрушения этой специфики, как это происходит в кубисти¬

ческой картине.
165

При создании фильма технические приемы и ухищрения кинематографа

остаются как бы за экраном; расчленение процесса движения на ряд ста¬

тичных кадров, перемещение оператора, снимающего объект с разных

сторон и т. д.— все это остается скрытым от зрителя. Глядя на экран, он

получает иллюзию изменяющихся, перемещающихся предметов, цельность

которых не расщепляется от того, что камера кинооператора перемещается,

ибо вместе с нею перемещается и взгляд зрителя на объект. Но в каждый

момент на экране фиксируются события, заснятые на пленку с одной опре¬

деленной точки зрения, а не с разных точек зрения одновременно 1. Худо¬

жественные возможности кино, обладающие огромной силой воздействия,

не нарушают законов зрительного восприятия.
В отличие от кинофильма, живописец в своей картине показывает то

или иное явление, избрав для этого какой-то один момент и с какой-то

одной точки зрения. Ограничение возможностей? Да, но в искусстве каж¬

дый вид художественной деятельности имеет свои ограничения. И подлин¬

ные мастера умеют само это ограничение превратить в источник силы.
История живописи полна примеров того, как портрет, изображающий

человека в определенный момент, раскрывает всю его жизнь, как тот или

иной эпизод, запечатленный в одно из мгновений, выражает целую истори¬

ческую эпоху. Хотя станковая картина или фреска рассчитаны на длитель¬

ное рассматривание зрителями изображений, остающихся неподвижными

и неизменяющимися, живописцы нашли множество способов преодолеть

эту мнимую застылость, передать в реалистических образах движение,

и не только физическое перемещение в пространстве, но и глубочайшие

процессы внутренней, духовной жизни человека, и нежное весеннее ды¬

хание природы, и бурную динамику социальной борьбы.
Создание таких образов — задача потруднее, чем та, которую поста¬

вили перед собой кубисты, требуя, чтобы художники, как бы обходя

вокруг предмета, «буквально танцевали вокруг него».
5.	Модернистская живопись и кибернетика
Согласно «кубистической революции», живопись «освободилась» от

сюжета и от задач изображения предметов; объявлено и повторено много¬

кратно, что отныне сама картина есть предмет. Что же это за предмет,
1	Речь идет о нормальных методах киносъемки, а не об особых, специальных прие¬

мах, применяемых иногда режиссерами как исключение в тех эпизодах, когда надо по¬

казать на экране такие процессы в психике персонажей фильма, как галлюцинации,

бред, кошмарные сновидения и т. д.
166

созданный человеческими руками, который в отличие от бытовой

вещи не должен служить никакому практическому на¬

значению и в отличие от «прежней» живописи не должен

изображать никаких реальных явлений? Долгое время на

этот вопрос защитники «реализма без берегов» не давали ответа. Недавно

этот ответ появился, хотя он и звучит довольно неожиданно по отноше¬

нию и к станковой картине и к фреске: «Искусство не простое отображе¬

ние действительности — ни ее внешних проявлений, ни ее внутренних за¬

конов, а реконструкция этой действительности по созданному человеком

плану в том смысле, в каком кибернетика учит нас конструировать «мо¬

дель», которая является эквивалентом природы, но устройство и работа

которой совершенно прозрачны для мысли человека» К Что же именно

моделирует искусство? «Произведение искусства есть «модель» (в том

смысле, который придает этому термину кибернетика) отношений между

человеком и миром», — пишет Гароди.
Само по себе стремление поставить вопрос об отношении кибернетики

и искусства вполне резонно.
Искусство — сложное, многогранное явление, и его различные аспекты

представляют интерес для лиц разной специальности. Историк, эстетик,

социолог, педагог, психолог, а также и кибернетик — каждый может найти

здесь материал для своих исследований и принести большую пользу делу.

Не предрешая, как будет развиваться применение методов кибернетики

к изучению искусства, можно предположить, что здесь возможны разные

подходы, например моделирование каких-то сторон творческого процесса

художника, исследование эстетического воздействия художественного

произведения на зрителей и т. д.
Не будем сейчас касаться страстных дискуссий о том, может ли кибер¬

нетическая машина «мыслить» и создавать произведения искусства. Фор¬

мулировка «расширителей реализма» переводит спор в другую плоскость.

Можно ли трактовать кубистическую картину как кибернетическую мо¬

дель? И нужно ли, чтобы целью живописи стало создание таких

моделей?
Если обратиться к тому, как в настоящее время на практике обстоит

дело с вопросом об отношении кибернетики и искусства, нужно отметить

следующее.
«Кибернетика,— пишет академик А. Берг,— как наука об управлении

сложными динамическими системами, базирующаяся на математическом

фундаменте и на применении современных электронных приборов» 2, при¬

обретает все большее значение в промышленности, в развитии всех других
1	«Иностранная литература», 1965, № 4, стр. 204.
2	Кибернетику на службу коммунизму. М., Госэнергоиздат, 1961, стр. 11; Возмож¬

ное и невозможное в кибернетике. М., Изд-во Академии наук СССР, 1963, стр. 205, 218.
167

наук. Это не значит, подчеркивает А. Берг, что кибернетика стремится

подменить все науки, даже философию. (И, добавим, тем более искусство.)
Как математическая наука кибернетика изучает различные самоуправ¬

ляющиеся системы — будь то механизмы, созданные инженерно-техниче¬

ской деятельностью, или же живые организмы, развившиеся в процессе

многовековой деятельности природы, или будь это системы общественной

жизни — во всех этих случаях кибернетика производит исследования

закономерностей и с помощью вычислительных устройств моделирует

эти закономерности.
Известно, что никакая модель не может воспроизвести предмет, кото¬

рый она имитирует во всех его свойствах, полностью, в целом (иначе это

будет уже не модель, а еще один предмет, тождественный первому). Как

правило, модель проще образца. В ней отражена только часть программ

оригинала1. Поэтому кибернетическая модель отражает те или иные сто¬

роны предмета, выделенные из ряда других его сторон и поддающиеся

формальному описанию2.
Выделение определенных сторон объекта важно и при моделировании

деятельности мозга.
Функциями мозга являются не только мысли, но и чувства человека,

его эмоциональные реакции, которые неотделимы от непосредственно чув¬

ственного восприятия конкретных фактов жизни. Творчество художника

поэтому тесно связано с первой сигнальной системой, устремлено прежде

всего на качественное своеобразие конкретных явлений, процессов

и ситуаций жизни и в огромной мере основывается на их эмоциональной

оценке. Но именно эти стороны психической деятельности труднее всего

поддаются формальному описанию и моделированию. Исследователи, пи¬

шущие о моделировании со знанием дела, отмечают, например, с какими

трудностями сталкивается специалист, который хочет моделировать работу,

производимую мозгом при узнавании, то есть получить систему, способную

в зависимости от ситуации отличать одни предметы от других3. А ведь

для деятельности художника такая операция является самой элемен¬

тарнейшей предпосылкой. Кибернетики на данном этапе прово¬

дят опыты по узнаванию геометрических фигур — кругов и треугольников,

а также опыты по обучению машин распознаванию нескольких цифр, букв

алфавита и, наконец, даже портретов. «Быть может, — замечают специа¬
1	См.: Н. Амосов. Моделирование информации и программ в сложных систе¬

мах.— «Вопросы философии», 1963, № 12, стр. 33.
2	На этой основе составляются алгоритмы, дающие кибернетическому устройству

точные предписания «о выполнении в определенном порядке некоторой системы опера¬

ций для решения всех задач некоторого данного типа» (Б. А. Трахтенборт. Алгоритмы

и машинное решение задач. М., 1957, стр. 6).
3	См.: М. Бонград. Моделирование процесса узнавания. — «Наука и жизнь»,

1965, № 6, стр. 18.
168

листы,— окажется целесообразным конструировать однотипные машины

для анализа различных операций, а затем уже специализировать эти ма¬

шины путем обучения» К Все это показывает, как далеко еще стоит кибер¬

нетическая наука от задач моделирования тех или иных сторон процесса

художественного творчества. Но достигнутые успехи воодушевляют, они

показывают, что ученые уже начали решать задачи моделирования психи¬

ческой деятельности. Точное, конкретное формулирование и исследование

выделенных задач служит, кстати, лучшим опровержением безответствен¬

ных журналистских сенсаций. Профессор Анохин подчеркивает необходи¬

мость «точнейшим образом и на научной основе определить, что именно

в живом и функционирующем мозге должно являться предметом при¬

стального внимания при наших попытках моделирования и какую степень

осторожности мы должны проявлять в своих суждениях» 2.
Так обстоит дело в науке. Вернемся теперь к «кибернетическому»

истолкованию искусства эстетиками, провозгласившими, что произведение

современной живописи есть модель отношений между человеком и миром.

Для специалиста-кибернетика задание создать модель «природы», или

модель «человека», или модель «мира», взятых в целом со всеми их

процессами, звучало бы абсурдным; за составление таких алгоритмов и

программы не взялся бы ни один программист.
А то понимание модели, которое выдвинуто сторонниками «реализма

без берегов», как мы видим, оперирует тремя наиболее общими понятиями:

«мир», «человек» и «отношение», каждое из которых охватывает поистине

необъятную сферу объектов и процессов. В этой отвлеченной, выхолощен¬

ной формуле пропадает вся конкретность отношений человека к окружаю¬

щей его исторически определенной действительности, растворяется все

многообразие его поступков, духовных стремлений, вся гамма его реагиро¬

ваний на конкретные ситуации, процессы социальной жизни, явления

природы, техники, культуры. Словом, все неповторимое богатство оттенков

человеческих отношений к конкретной действительности, которое питает

творчество художника-реалиста, в концепции «кибернетической эстетики»

сведено к одной-единственной цели — к моделированию некоей неопреде¬

ленной «активности» вообще, проявляемой «человеком» вообще по отноше¬

нию к столь же неопределенному «миру» вообще. Такая концепция далека

от подлинных задач искусства и отнимает у него возможность играть ту

активную роль, о которой так заботятся теоретики «реализма без берегов».
В отличие от реалистической живописи, где художник через конкрет¬

ные образы выражает свое отношение к окружающей действительности

и, шире, к миру, согласно рассматриваемой концепции картина — модель,
1	В. Трапезников. Кибернетика и автоматическое управление. — В сб.: Возможное

и невозможное в кибернетике. М., Изд-во Академии наук СССР, 1963, стр. 182.
2	П. Анохин. Цит. сборник, стр. 97.
169

не имеющая функции изображения определенных событий, процессов,

предметов реальной жизни, «ни ее внешних проявлений, ни ее внутренних

законов» — тем не менее претендует на то, что она есть модель отношения

к миру и «реконструкции» этой действительности. Но ведь отношение

включает в себя не только мысли, но и чувства человека. И поскольку

в модернистской картине дается не само отношение человека, а лишь мо¬

дель этого отношения, выходит, что художник в своем произведении выра¬

жает не эмоции, а модели этих эмоций. Нетрудно видеть, в какое нарочи*

тое демонстрирование, в какую холодную имитацию чувств, в какую услов¬

ную схему превратится искусство, идя по этому пути.
В ряде статей 1 сравнение художественного произведения с кибернети¬

ческой моделью поясняется в том смысле, что речь идет о преобразовании

природной или социальной действительности в соответствии с человече¬

скими планами, что картина теперь не просто отражение, а «реконструк¬

ция этой действительности по созданному человеком плану». Но вспомним

картины кубистов и других художников-модернистов: пейзажи и натюр¬

морты, где искажены до неузнаваемости предметы; портреты, где рассе¬

чены, перекошены, изуродованы лица, деформированы части тела и т. д.

До сих пор защитники кубизма уродства кубистической деформации

объясняли как «критику буржуазной действительности», как выражение

неприятия художником мира мещанского благополучия, как стремление

«эпатировать» буржуа. Хотя с односторонностью такой позиции советские

художники не соглашались2, в этом объяснении был по крайней мере хоть

какой-то смысл. А по новой эстетической концепции «кибернетического

моделирования» выходит, что весь этот кошмарный поток изображений

искалеченных людей, вещей, извращенных природных форм, который об¬

рушивается на нас с холстов кубистов, есть якобы реконструкция действи¬

тельности «по созданному человеком плану». Нет уж, пожалуй, лучше ве¬

рить, что при возникновении кубизма субъективно искренние в своем

протесте художники Пикассо, Брак и другие, кромсая и уродуя природу и

людей, думали показать жизнь, какой они не хотят ее видеть, чем предпо¬

лагать, что эта деформация означает «воссоздание» жизни в соответствии

с их планами...
Поскольку сторонники «кибернетической эстетики» требуют, чтобы

модернистская живопись отказалась от задачи отражать и внешние прояв¬
1	См., например: «Иностранная литература», 1965, № 4, стр. 204.
2	Во французской газете как-то была помещена информация о посещении совет¬

ским скульптором (помнится, это была В. И. Мухина) мастерской «известного париж¬

ского художника, славящегося своими деформациями образов». И на вопрос хозяина,

нравятся ли его работы гостю, — «Нет, — отвечает гость с полной искренностью. — Я

считаю, что никто не вправе так уродовать человеческие лица». — «Но это для того,

чтобы успешнее победить буржуа. Надо, чтобы они увидели свое уродство», — возра¬

жает в смущении художник. «Так, так... значит, вы все-таки работаете для буржуа,

хотя и боретесь с ними. Очень жаль, что так» (“Ьез ЬеМгез їгапдаізез”, 1948, 20 таі).
170

ления и внутренние законы действительности, провозглашенная ими

«активность» сознания, лишенная конкретного объекта и точки приложе¬

ния, повисает в воздухе и начинает моделировать... самое себя. Реальная

жизнь со всей сложностью ее событий, социальной борьбы, конкретных

человеческих судеб проходит мимо художника, поглощенного этим бесплод¬

ным занятием.
6.	Кубизм И отчуждение
В концепциях современных противников реалистического искусства

большую роль играет философская категория отчуждения, взятая в той

интерпретации, которая была развита в последнее десятилетие рядом за¬

падных философов и социологов, пытающихся пересмотреть марксизм,

выхолостив из него такие решающие положения, как конкретно-историче-

ский характер Марксовой критики капитализма, учение о классовой борьбе

и социалистической революции.
Известно положение К. Маркса о том, что при определенных общест-

венно-исторических условиях продукты человеческой деятельности — как

в области материального, так и духовного производства — как бы отде¬

ляются от людей и противостоят им как чуждая и враждебная слепая

сила. Эта сила вступает в конфликт с человеческими стремлениями и чая¬

ниями; в капиталистическом обществе продукты труда господствуют над

производителями, а люди становятся рабами тех вещей и отношений, ко¬

торые они сами же создали.
Здесь невозможно рассматривать все аспекты проблемы отчуждения

и пути ее ликвидации, что ясно освещено в трудах Маркса, Энгельса

и Ленина 1. Остановлюсь лишь на том, как ложная трактовка проблемы

отчуждения служит обоснованию модернистских течений в современной

эстетике и в искусстве, теоретики которых стремятся категорию отчуждения

рассматривать как центральную и ключевую в разработке эстетических

проблем искусства социалистических стран, в том числе и

таких проблем, как «художник и общество», «художник и окружающая

его реальная действительность».
1	Социологи, решившие «обновить» марксизм, пытаются противопоставить труды

раннего Маркса, как имеющие философскую ценность и разрабатывавшие проблему че¬

ловека и категорию отчуждения, зрелым трудам Маркса, хотя именно в этих трудах на¬

званные вопросы получили завершенное, строго научное решение. Попытки эти так же

несостоятельны, как и абсурдные попытки противопоставить Маркса Энгельсу или

Маркса Ленину.
171

При этом сам факт революционного уничтожения капиталистического

строя и строительства социализма не является для некоторых авторов

препятствием для их концепции отчуждения.
По мнению Р. Гароди, «с упразднением эксплуатации человека челове-

ком был устранен один из важнейших объективных социальных корней

отчуждения». Это бесспорно, замечает Р. Гароди, но «было бы серьезной

ошибкой думать, что с приходом социализма исчезает всякого рода от¬

чуждение. .. Поскольку существуют элементы товарной экономики, име¬

ются различные формы собственности (кооперативной, государственной

и т. д.) и существует заработная плата, то сохраняются формы отчужде¬

ния, даже если они прогрессивно уменьшаются, так же как сохраняются

формы политического отчуждения, пока существует государство, даже если

его принудительный характер прогрессивно исчезает». Предоставим эконо¬

мистам подробнее ответить, верно ли, что заработная плата советских

трудящихся означает формы экономического отчуждения, а специалистам

в области права — ответить, верно ли, что отношения советских людей

с социалистическим государством означают сохранение формы политиче¬

ского отчуждения. Думается, что с высказанными положениями нельзя со¬

гласиться, ибо они упускают из вида принципиальное, качест¬

венное отличие социалистического строя и советского государства, их

противоположность капитализму.
Далее, переходя к вопросам искусства в социалистических странах, Га¬

роди пишет: «Последствия существования этих объективных социальных

корней отчуждения в течение всего периода строительства коммунизма

очень важны в области морали, эстетики и религии». Оставим пока рели¬

гию в стороне и обратимся к искусству. По мнению автора приведенных

строк, пока существуют эти объективные социальные корни отчуждения, в

социалистических странах сохраняется и «некоторая непрозрачность в эко¬

номических отношениях». Но если есть «непрозрачность» в самой основе

общества, то не значит ли это, что и от искусства нужно требовать

того же?
И если обратиться к проблеме художественного наследия, не ока¬

жется ли, что марксисты должны в корне пересмотреть свои взгляды:

оправдать «кубистическую революцию» и порвать с традициями и формами

реалистического искусства как слишком ясными и прозрачными для на¬

ших «непрозрачных» общественных отношений?
Как увидим в самом деле, в этом направлении развивается концепция

реализма без берегов, подкрепляемая ссылками на классиков марксизма.
Однако, поскольку отрицатели реалистической изобразительности

ссылаются на марксизм, они не могут пройти мимо высокой оценки, кото¬

рую классики марксизма дали искусству Ренессанса. Излагая эту оценку,

Р. Гароди правильно подчеркивает, что искусство эпохи Возрождения

означало завоевание «победы реального над мистическим и трансцендент¬
172

ным», достигнутой после того, как почти целое тысячелетие «византийское

и романское искусство рассматривало земной мир как эфемерное и жалкое

отражение потустороннего, а живопись этого мира — только как средство

напомнить об ином, божьем мире и .. .населяющих небо бессмертных су¬

ществах» !. Р. Гароди правильно отмечает значение методов, открытых жи¬

вописью Ренессанса, которая «сознательно стремилась к освоению реально¬

сти» 2,— методов, основанных на изучении природы и человека самих по

себе, в противоположность средневековым религиозным взглядам на мир,

проникнутым суевериями и мистицизмом.
Все это верно. К сказанному хочется лишь добавить, что не случайно

лидеры новейших спиритуалистических течений в эстетике и искусстве

XX века своим главным врагом объявляют искусство Ренессанса, его

принципы, проникнутые материализмом и гуманизмом, его методы, утвер¬

ждающие реалистическую изобразительность.
Как дальше развивается концепция «революционной эстетики»? Ав¬

торы ее внезапно делают крутой поворот. Вначале утверждалось, что раз¬

рыв художников Ренессанса с религиозными суевериями, мистическими

взглядами на мир, изучение природы и обращение к наследию античной

Греции и Рима были великим прогрессивным завоеванием, победой реа¬

лизма. А затем утверждается, что разрыв художников-кубистов со всеми

завоеваниями ренессансных методов и обращение к спиритуализму визан¬

тийского искусства, к перуанской архаике, к искусству религиозных прими¬

тивов, к произведениям, характерным своей мистической символикой, сти¬

лизованным огрублением или деформациями форм, магией, фетишизмом

эпохи дикости и раннего варварства, был для XX века таким же великим,

прогрессивным завоеванием, победой реализма (видимо, тут уже «реализма

без берегов»), каким был Ренессанс для XIV—XV столетий.
Попытка доказать этот странный тезис требует от авторов немалой

изобретательности, и все же им не удается свести концы с концами. Роль

главного стержня в доказательствах «прогрессивности» такой метаморфозы

отведена проблеме отчуждения.
Капиталистическое отчуждение человека, которое глубоко и всесто¬

ронне проанализировано Марксом, коренится в самой сути капитализма,

в противоречии между общественным характером производства и частным

характером присвоения, в эксплуатации наемного рабочего капиталом.
Прежде экономическую основу Греции периода расцвета (а также

эпохи Ренессанса) составляло мелкое производство — мелкое крестьянское

хозяйство, независимое ремесленное производство, где существовала лич¬

ная собственность крестьянина и ремесленника на условия и средства его

труда. При таком характере производства вещи еще не господствуют над
1	Роже Гароди. Реализм без берегов. М., «Прогресс», 1966, стр. 29.
2	Там же, стр. 28.
173

человеком, труд ремесленника еще не лишен художественного вкуса — сло¬

вом, отчуждение человека не охватывает еще всей сферы производства и

общественных связей и носит зачаточный характер. При капитализме в ре¬

зультате экспроприации мелких производителей, общественного разделения

труда «свободный» рабочий отделен от условий и средств своего труда,

которые противостоят ему как самостоятельная и чуждая ему сила. Умно¬

женная производительная сила самих индивидов «вследствие того, что

сама совместная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, пред¬

ставляется данным индивидам не как их собственная объединенная сила,

а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхождении и тенден¬

циях которой они ничего не знают; они, следовательно, уже не могут гос¬

подствовать над этой силой», напротив, последняя господствует над ними.

Маркс пишет: «Это «отчуждение», говоря понятным для философа язы¬

ком, может быть уничтожено» 1 при определенных предпосылках сверше¬

нием революции. Энгельс, подчеркивая враждебность отчуждения гума¬

низму, пишет, что после уничтожения феодализма и торжества чистогана

при капитализме собственность — «'бездушное начало, противостоящее че¬

ловеческому, духовному началу — возводится благодаря этому на трон...

чтобы завершить это отчуждение, деньги. .. делаются властелином мира.

Человек перестал быть рабом человека и стал рабом вещи» 2. Ликвидация

капитализма влечет за собой и уничтожение капиталистического отчужде¬

ния человека.
Маркс писал о ликвидации отчуждения следующее: «Коммунизм

как положительное упразднение частной собствен¬

но с т и,— этого самоотчуждения человека — и в силу этого как

подлинное присвоение человеческой сущности человеком и для

человека; а потому как полное, происходящее сознательным образом и

с сохранением всего богатства достигнутого развития, возвращение чело¬

века к самому себе как к человеку общественному, т. е. чело¬

вечному» 3.
В этих положениях важно подчеркнуть, что для Маркса человеческое

самоотчуждение, порожденное частной собственностью, противоположно

присвоению человеком его человеческой сущности именно как человеческой.

Отсюда — возвращение человека к себе как к общественному, челове¬

ческому человеку, то есть решительное и полное уничтожение таких форм

самоотчуждения, как вещно-предметная, животно-зоологическая, прими-

тивно-фетишистская и т. д.
1	К. Маркс, Ф. Энгельс. Немецкая идеология. — К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч.

Т. 3. М., Госполитиздат, 1955, стр. 33.
2	Ф. Энгельс. Положение Англии. Восемнадцатый век. — К. Маркс, Ф. Энгельс,

Собр. соч. Т. 1. М., Госполитиздат, 1955, стр. 605.
3	К. Маркс. Экономическо-философские рукописи 1844 года. — К. Маркс и

Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., Госполитиздат, 1956, стр. 588.
174

Маркс показывает, как пагубно проявляется капиталистическое отчуж¬

дение в отношениях людей к продукту их собственного труда, к самому

процессу труда, к общественным связям. Маркс раскрывает сущность та¬

ких враждебных гуманистическому развитию человека явлений, как «то¬

варный фетишизм», при котором общественное отношение людей прини*

мает в их глазах фантастическую форму отношений между вещами. Маркс

раскрывает сущность враждебной человеку «извращающей» силы денег1.
Никто другой не сделал так много, как Маркс, для того, чтобы рас¬

крыть объективные основы, из которых закономерно возникает «мистифи¬

кация капиталистического способа производства». Но Маркс вовсе не

делает отсюда вывод о том, что все труды ученых и творчество художни¬

ков при капитализме неизбежно обречены на то, чтобы идеологически вос¬

производить эту мистификацию. Напротив, великую заслугу классиче¬

ской политэкономии Маркс видел в том, что она «разрушила эту ложную

внешнюю видимость и иллюзию. Эту персонификацию вещей и овещест¬

вление производственных отношений, эту религию повседневной жизни».

Ибо для успеха действительной борьбы против отчуждения личности и его

основы — капиталистического строя — весьма существенно, чтобы была

разоблачена «та извращенная форма, в которой выражается действительно

существующее извращение» 2.
Идет ли речь об экономисте и философе или о писателе и художнике,

совершенно очевидно, что для осуществления этой задачи и борьбы про¬

тив отчуждения человека важно, чтобы они в своем творчестве сами не на¬

ходились в плену у этой мистификации, что нередко имеет место. Так, на¬

пример, художник-кубист сам является и жертвой отчуждения и его

глашатаем, когда в своем творчестве совсем по-фетишистски как бы

отождествляет общественные отношения с отношениями вещей.
Характерно, что живопись кубистов в своих изображениях человека

абсолютно не интересуется раскрытием его общественных связей, его со¬

циальной борьбы, его духовного начала, его личной жизни, его отношения

к жизни природы, к истории своего народа и т. п.— все это отброшено

вместе с отброшенными сюжетами и названо литературщиной, психологиз¬

мом и т. д. В тех случаях, когда художники-кубисты изображают человека,

они его трактуют как «вещь», как известное сочетание геометризирован-

ных объемов и плоскостей. То есть подчеркнуто трактуют его принципи¬

ально так же, как неодушевленные предметы.
Кубист в своем сознании поступает как фетишист; он отождествляет

человеческие отношения с отношениями вещей, полагая, что изобразить
1	«Деньги — это отчужденная от человека сущность его труда и его бытия; и эта

чуждая сущность повелевает человеком, и человек поклоняется ей» (К. Маркс. К ев¬

рейскому вопросу. — К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. 1. М., Госполитиздат, 1955»

стр. 410).
2	К. Маркс. Теории прибавочной стоимости. Т. 3. М., Госполитиздат, 1961, стр. 429.
175

вещи так, как их видит наше зрение, это значит подчиниться их

власти. А если проявить «активность» — рассекать, сдвигать, деформиро¬

вать их, то это означает господство над вещами (точнее, над изображе¬

ниями вещей) и якобы ведет к господству человека над... общественными

отношениями.
Такое воззрение весьма близко к магии. Но, как ни странно, в рас¬

сматриваемых новейших теориях, изобилующих ссылками на марксизм,

сближение современного искусства с магией расценивается как факт прог¬

рессивный! Отметив, что кубизм, «шагнув назад через шесть столетий»,

вернулся не только к романскому и византийскому искусству, но и к эпо¬

хам еще более отдаленным — к творениям Океании, доколумбовой Аме¬

рики, Крита и Микен, диких племен древней Африки и т. д., сторонники

таких теорий настаивают на том, что кубизм совершил «революционный

переворот» и отбросил «греческие каноны» потому, что якобы эти каноны

не позволяли человеку «восставать против отчуждения», чьей жертвой он

являлся в мире капиталистического механицизма. Поэтому, мол, современ¬

ный художник «в своем утверждении человека наперекор современным со¬

циальным формам отчуждения... должен был обратиться к попыткам на¬

родов, выступавших против древних, естественных форм отчуждения,

народов, создавших идолов Океании, Африки, Америки или Азии»
В этом хитроумном построении есть «только» один слабый пункт: идолы

у первобытных народов и у диких племен есть не защита от отчужде¬

ния— они сами есть выражение этого отчуждения, поскольку они есть

вещественное олицетворение сверхъестественных (а на самом деле природ¬

ных) сил; вера в то, что идолы являются защитой, была иллюзией тех

диких племен, которые их создавали и им поклонялись, но этой иллюзии

незачем поддаваться современным теоретикам искусства.
Мысль о том, что религиозные верования — тотемизм, фетишизм,

культ предков, колдовство, магия, мистицизм и т. д. — выражают чувство

страха человека, высказывалась и римскими философами, и французскими

просветителями XVIII века, и Фейербахом. Мысль эта не отброшена,

а углублена марксизмом на основе классового анализа общества. «Бес¬

силие эксплуатируемых классов в борьбе с эксплуататорами,— писал Ле¬

нин,— так же неизбежно порождает веру в лучшую загробную жизнь, как

бессилие дикаря в борьбе с природой порождает веру в бога, чертей, в чу¬

деса и т. п.»2 Поэтому невозможно бороться против капиталистического

отчуждения человека путем апелляции к сугубо религиозным, магическим,

мифологическим и т. п. представлениям, являющимся примитивными фор¬

мами отчуждения. Не случайно определение марксизмом религии так

близко к его определениям капиталистического отчуждения. «Каждая рели¬
1	Роже Гароди. Реализм без берегов. Стр. 50.
9 В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 12. М., Госполитиздат, 1960, стр. 142.
176

гия,— писал Энгельс,— является не чем иным, как фантастическим отра¬

жением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними

в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы принимают

форму неземных»1. Религия, мистика, магия — все это не освобождает че¬

ловеческое сознание от господства чуждых сил, а подчиняет его им. Ленин

в своих конспектах выписал следующие слова Фейербаха: «Чувство зави¬

симости есть основа религии». «Я гроша не дам за такую политическую

свободу, которая оставляет человека рабом религии» 2. И здесь Ленин пи¬

шет: «Очень хорошо! Замечательное место» — по поводу мысли Фейер¬

баха о том, что% существо природы, трактуемое как отличное от природы,

и человеческое существо, трактуемое «как отличное от человека, как нече¬

ловеческое существо — вот что такое божественное существо, что такое

существо религии, что такое тайна мистики и спекуляции». Заметим, что

для стилей искусства, наиболее проникнутых фетишистски-религиозными

представлениями, характерна именно трактовка человека как некоего «не¬

человеческого существа» — придание человеческим изображениям черт

звериного или растительного мира или превращение образа человека

в подобие неодушевленного предмета путем «вещности» грубых геометри-

зированных объемов. На религиозно-фетишистский смысл такой трактовки

указывают выписки, сделанные К. Марксом из книг Румора, Грунда и

Дебросса 3.
Но мифологическое наследие огромно и чрезвычайно многообразно; не

во всякой мифологии фетишистское мировоззрение, трактующее человека

как «нечеловеческое существо», имеет одинаковое значение. Греческая ми¬

фология, например, хотя и имеет тотемические пережитки, в большинстве

случаев изображает божество в человеческом облике. Религия древних гре¬

ков в изображении своих богов, по существу, прославляет красоту и совер¬

шенную природу человека и в этом смысле идет вразрез с собственно

фетишистским воззрением.
Особенно любопытно, что, всячески обосновывая обращение современ¬

ных художников к формам выражения, «предшествующим ренессансным»,

авторы рассматриваемой концепции в перечень тех стилей и эпох, связь
1	К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. 20, М., Госполитиздат, 1961, стр. 328.
2	Ленинский сборник. XII. М.—Л., 1930, стр. 89, 107. Фейербах пишет: «Разно¬

образны те способы, которыми человек очеловечивает существо природы и наоборот, —

так как оба явления неотделимы друг от друга, — опредмечивает, отчуждает свое суще¬

ство» (Людвиг Фейербах. Избранные философские произведения. Т. 2. М., Госполит-

нздат, 1955, стр. 847). И Фейербах замечает, что там, где человек почитает животных

и растения, «там он отождествляет себя с животными и растениями, там они для него

частью человеческие, частью сверхчеловеческие существа» (там же, стр. 544).
3	Чем примитивнее, искаженнее, безобразнее данное произведение искусства, чем

более оно необработано и грубо, тем религиознее его внутренний характер — такой вы¬

вод следует из выписок Маркса, опубликованных и убедительно проанализированных в

работе М. Лифшица «Карл Маркс и вопросы искусства» (М. Лифшиц. Вопросы искус¬

ства и философии. М., 1935, стр. 186).
12 В. Кеменов
177

с которыми рекомендуется возродить, не включают греческого искус¬

ства эпохи расцвета, хотя оно явно предшествует Ренессансу и имеет столь

любезный их сердцу мифологический характер. Видимо, ясные, гар¬

монические формы и гуманистическое содержание античной классики не

пригодны для того мифотворчества, которое сейчас некоторые эстетики

отстаивают для модернистских течений XX века.
Но если считать, что цель кубистов — борьба против отчуждения

человека в капиталистическом мире, то казалось бы, что в первую очередь

им следовало обратиться именно к искусству Греции и Ренессанса. Маркс,

отмечая историческую ограниченность Древней Греции, заметил, что тогда

богатство — вещи и власть — служило для частного потребления. «Вот по¬

чему кажется, что древнее воззрение, согласно которому человек, как бы

он ни был ограничен в национальном, религиозном, политическом отноше¬

нии, все же всегда выступает как цель производства, куда возвышеннее»,

если сопоставить его с капитализмом, «где производство выступает как

цель человека, а богатство как цель производства» 1. В большой мере ска¬

занное о человеке как цели производства относится также и к периоду

Ренессанса.
Поэтому глубокое убеждение художников Ренессанса в том, что чело¬

век есть мера всех вещей, нельзя сводить к индивидуализму. Нет, их вера

опиралась на вполне реальное, хотя и исторически ограниченное содержа¬

ние. Эта вера составляет силу искусства Ренессанса, которое именно вслед¬

ствие своего гуманизма может служить (и не раз служило, так же как и

античное искусство эпохи расцвета) классикам марксизма превосходной

помощью в борьбе против капиталистического отчуждения человека 2.
Отчуждение человека играет большую роль в многовековой истории

общества, но было бы неправильно считать, что человечество, как только

оно вышло за уровень питекантропов и неандертальцев и вступило в пе¬

риод первобытно-родового строя, на протяжении своего дальнейшего исто¬

рического развития только и делало, что непрерывно от себя отчуждалось,

а мышление и представления людей, развитие наук и искусств на этом про¬

тяжении веков всегда и во всех случаях были лишь извращенным отраже¬

нием извращенных отношений людей к природе и друг к другу, то есть

были лишь формами духовного воспроизводства этого отчуждения. Если
1	К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. М., «Искусство», 1957, стр. 180.
2	Не случайно классики марксизма подчеркивали значение античности и Ренессанса

для пролетариата. Меринг вспоминает, что Маркс готов был изгнать бичом из храма

те жалкие души, которые хотели восстановить рабочих против античной культуры

(Ф. Меринг. Карл Маркс. История его жизни. М., Госполитиздат, 1957, стр. 525).

Маркс неоднократно приводит критику золота и денег в высказываниях античных писа¬

телей и Шекспира; Энгельс пишет о людях эпохи Возрождения как о титанах по силе

мысли, характерам, многосторонности и учености, подчеркивая, что они не были бур¬

жуазно ограниченными людьми (К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1 М., «Ис¬

кусство», 1957, стр. 166—172; 346; 361).
178

бы это было так, то человечество было бы обречено извечно вращаться

в замкнутом кругу нечеловеческого развития и было бы неспособно даже

понять ненормальность этой своей обреченности. Конкретно-историческое

развитие гораздо сложнее и богаче такой схемы. В процессе многовековой

истории создавались такие условия материально-производственной и духов¬

ной деятельности людей, условия, в которых возникали не только разные

формы отчуждения человека, но и вырабатывались человеческие черты и

взгляды, противостоящие отчуждению. И если говорить о художественной

литературе и искусстве, то здесь великие ценности создавались именно на

путях протеста против этого отчуждения, в процессе преодоления отчуж¬

дения, в борьбе против него, на основе постижения его глубочайшей ненор¬

мальности, на основе раскрытия того, что извращающая сила отчуждения

враждебна развитию человеческих чувств, мыслей, стремлений. В огром¬

ной мере ценности искусства создавались на той основе, что этой чуждой

извращающей силе противопоставлялась вера художника в возможность

подлинного развития человека и человечества. В разных исторических ус¬

ловиях и у разных деятелей искусства это противопоставление приобре¬

тало различное качество.
Но характерно то, что, испытывая на себе влияние капиталистического

отчуждения, лучшие художники в своем творчестве стремятся вырваться

из круга его представлений и противопоставить вещно-фетишистскому

взгляду на человека и человеческие отношения иной, правдивый взгляд»

опираясь на традиции гуманизма и реалистической изобразительности.

И, хотя подчас и непоследовательно, с колебаниями, продолжают эти тра¬

диции в новых условиях XX века. Выявление этой линии как в искусстве

прежних эпох, так и в современном искусстве есть одна из важнейших

задач марксистской эстетической критики.
К сожалению, концепция «кубистических революционеров» препят¬

ствует верной оценке процессов развития искусства. Это видно на примере

заниженной оценки ими творчества мастеров импрессионизма, которые при

всей односторонности их увлечения светом и пленером включили в сферу

«высокого искусства» изображение простых людей с их повседневными

горестями и радостями, с их восприятием окружающей природы и город¬

ской жизни. При этом в творчестве импрессионистов выступает восприятие

непосредственное, личное, поэтическое, хотя и не обладающее той фило¬

софской глубиной, какая была, например, у Рембрандта или Делакруа, но

еще не испорченное фетишистскими представлениями. В творчестве

Эдуарда Мане, Ренуара, Клода Моне, Дега, Тулуз-Лотрека и других вы¬

ражены такие стороны человеческого отношения к миру, как чувство радо¬

сти, восхищения красотой природы и чувство горечи от унижения челове¬

ческой личности условиями жизни буржуазного общества.
Вспомним «Абсент», «Прачек», «Балерин» Дега. (А ведь о нем «Реа¬

лизм без берегов» пишет как о художнике, который отворачивается от
12*
179

социальной действительности и персонажи которого готовы «рассыпаться

в радужную пыль как мумии» и «лишены внутреннего содержания и чело¬

веческой реальности».)
Вспомним поражающие глубокой человечностью и жизненной правди¬

востью картины Пикассо «голубого» и «розового» периодов, его образы

(отчасти связанные с образами Дега) бродячих акробатов, грустных

цирковых гимнастов и их семей. А ведь о них сторонники «кубистиче-

ской революции» отзываются весьма кисло и пишут, что в этих работах

«Пикассо еще не вступил в мир реальной действительности». То ли дело

кубистические «Барышни из Авиньона» или «Обнаженная с салфеткой» —

нарочито деформированные в подражание примитивным идолам и означаю¬

щие полный разрыв с реализмом. Но в том-то и дело, что в противоречи¬

вом развитии своего искусства Пикассо не отбросил раз и навсегда (как

это хотелось бы поклонникам его кубистических работ) тех устремлений,

которые так ярко сказались в его картинах «голубого» и «розового» пери¬

одов, в его реалистически точных рисунках, отмеченных глубокой человеч¬

ностью трактовки образов, и именно эта линия его творчества дала те

результаты, художественный строй которых направлен против отчуждения

человека. Эта линия существует как бы параллельно другой, противополож¬

ной, собственно кубистической, часто проявляется одновременно с ней.

Например, проникнутые лирикой, чуждые деформации детские портреты

20-х годов «Мать и дитя» и другие созданы тогда же, когда кубистические

«Три музыканта», хотя по существу являются отрицанием кубистических

принципов и продолжением традиций реализма
Характерен пример с оценкой, которая в «Реализме без берегов» дана

творчеству Гогена. Хотя Гоген (как и кубисты) искал выход из тупика,

отмечает автор книги, и отправился на Таити, «но это его непосредствен¬

ное общение с полинезийским искусством не привело его тем не менее

к какой бы то ни было революции в живописи. Идеал европейской красоты

продолжает существовать. Фигуры, которые пишет Гоген, не

имеют абсолютно никакого сходства и с полинезий¬

скими идолами». Вот, оказывается, в чем усматривается «недостаток»

Гогена! Но ведь это как раз составляет очевидное достоинство искусства

Гогена, который, напротив, вышел далеко за рамки европейского понима¬

ния красоты, раскрыв душевный строй, гармоничность, изображая жизнь

полинезийцев средствами высокоразвитого искусства живописи, а не стал на

путь стилизации и подражания религиозно-магическим формам их идолов.
К какой же «революции» зовут модернисты? Смысл обращения ку¬

бизма в XX веке к раннехристианским примитивам, ритуальным маскам

и фетишам полинезийским, африканским и т. д. поясняет следующий от¬
1 И в последующие годы (1927, 1930, 1954 и т. д.) Пикассо создает проникнутые

гуманизмом работы, где точность рисунка слита с поэзией.
180

зыв Мориса Райналя о так называемом «негритянском периоде» куби¬

стов: «Прежде всего, негритянское искусство доказало возможность за¬

менить старое понятие о существующем мире его фетишистской

реализацией и внушило мысль вообразить мир по-новому» 1. Признание

ценное своей откровенностью, но показывающее всю спекулятивность

предпринятой имитации, чуждой смыслу органически живого искус¬

ства племен Африки и Азии.
Важность позиций, с которых подходит художник к жизни и искус¬

ству других народов, необходимо особенно подчеркнуть, чтобы не возникло

никакой путаницы в отношении к наследию.
Было бы нелепостью «запрещать» художникам осваивать многообраз¬

ный опыт и мотивы искусства различных стран и эпох и заставлять их

ограничиваться наследием только греко-латинской классики. Николай Ре¬

рих обращался к искусству языческих славян, творчеству народов Тибета,

Монголии, Индии; Валентин Серов в «Навзикае» вдохновлялся греческой

архаикой, так же как в ряде скульптурных произведений вдохновлялись

ею Бурдель, Коненков, Мухина. В живописи Петров-Водкин, Фаворский

увлекались русской иконой; среди истоков фресок Диего Риверы было

народное искусство Мексики и доколумбово искусство ацтеков и т. д.

Вопрос, следовательно, в том, что именно и в каких целях берут

современные мастера в богатейшем наследии разных стилей и методов.
И еще одно замечание. Защитники модернизма, отстаивая путь мифо¬

творчества для искусства современной эпохи (они ее называют эпохой ме¬

ханизма и отчуждения), в то же время характеризуют ее как «эпоху, когда

еще не было непосредственных условий для революционного преобразова¬

ния этого мира», и тут же перечисляют порожденные этой эпохой новей¬

шие течения: кубизм, абстракционизм Кандинского и Мондриана.
Но историческая почва этих течений охарактеризована неправильно.

Кубизм возник в 1907 году, абстракционизм — в 1910-м, то есть после того,

как сформировался марксизм, после того, как в классовых боях Парижской

коммуны и первой русской революции 1905 года на историческую арену

выступил пролетариат. Можно ли говорить об этом времени как об эпохе,

«когда еще не было условий для революционного преобразования этого

мира»? Нет, эти условия уже были, более того, их уже начали использо¬

вать в практике революционной борьбы рабочего класса — могучем сред¬

стве противодействия капиталистическому отчуждению.
Несомненно, всякий подлинный художник смотрит вперед, мечтает,

его творческая фантазия помогает ему, опираясь на знание жизни и ее изу¬

чение, опережать ход событий, «забегать вперед», мысленно представлять

себе результат усилий, делать его целью деятельности.
1	Ліаигісе Наупаї. Рісаззо. Оепёуе, 1953, р. 38. (Разрядка моя.— В. К.).
181

Но эта функция сознания вовсе не тождественна мифологии. Реали¬

стическое искусство, которое, вопреки заявлениям его критиков, никогда

не сводилось к пассивной имитации жизни ради сохранения ее незыблемой,

а вдохновлялось великими идеями о лучшем будущем человечества,

всегда включало в художественные произведения и верное отражение того,

что есть в жизни в прямой или косвенной форме, внушало сознание, что

еще предстоит сделать. В этом смысле, например, надо понимать положе¬

ние эстетики Чернышевского. Когда великий критик писал, что прекрасное

есть жизнь и что искусство воспроизводит жизнь в формах самой жизни,

он меньше всего имел в виду, что надо довольствоваться имитацией жизни

царской России с целью внушать средствами искусства, что она прекрасна

такая, как есть, и должна оставаться неизменной. Как раз наоборот. Чер¬

нышевский подчеркивал: прекрасное есть жизнь, какова она должна быть

по нашим понятиям.
Та же формула, примененная к явлениям жизни, враждебным такому

взгляду на нее, побуждала художников изображать жизнь такой, какой она

не должна быть по нашим понятиям, что определило критическое напра¬

вление реализма XIX века в русском искусстве. Вряд ли найдется человек,

который посмеет упрекать эстетику Чернышевского и его романы «Что

делать?» и «Пролог», на которых воспитывалось целое поколение русских

революционеров, в пассивно-созерцательном отношении к жизни. Но ни¬

чего мифологического в утверждении активной роли искусства у Черны¬

шевского нет.
Тем более это относится к марксистско-ленинской эстетике и к искус¬

ству социалистического реализма. Вот почему появившееся в последние

годы стремление оправдать для искусства эпохи развитого капитализма,

для эпохи империализма и пролетарских революций мифологический

взгляд на действительность доводами о том, что будто бы таким путем

утверждается «активное» человеческое начало, глубоко неверен. Этот

взгляд игнорирует различие между мнимым, воображаемым, иллюзорным

господством человека над силами природы и общественных отношений и

действительным реальным господством над этими силами. Эти два вида

господства не просто различны, а противоположны друг другу, и в усло¬

виях острейшей социальной борьбы всякое мифотворчество — в современ¬

ной философии, эстетике, искусстве—затемняет истинный смысл про¬

исходящих процессов и борющихся сил. Поэтому, каковы бы ни были субъ¬

ективные намерения художников и эстетиков, проповедующих в XX веке

путь нового мифотворчества, объективная роль такого пути реакционна.
182

7. Потусторонняя „реальность"
Какую же позитивную программу выдвигают глашатаи «кубистиче-

ской революции»? Программа эта столь необъятна, что по сравнению

с нею описанное в Библии сотворение мира господом было детской

забавой: «Задача, которую ставит перед собой художник-кубист, состоит

уже не в том, чтобы воспроизводить существующий мир, мир природы,

а в том, чтобы создавать новый мир, Вселенную чисто человеческую».
Кубист чувствует себя поистине демиургом, воля которого превыше

всего. «Все может превратиться во все...— читаем мы у Р. Гароди,—

и вот под его кистью возникает необычайная, буйная поросль форм.

Самые неожиданные извращения, самые невозможные искривления бро¬

сают постоянный вызов анатомии и законам природы: но все они неиз¬

менно подчиняются закону конструктивной воли». Неожиданная деформа¬

ция, применяемая кубизмом, оправдывается декларациями о «законе че¬

ловека», о «примате воли», об «утверждении активной стороны овладения

миром», о преодолении «бесстрастного созерцания». Но, увы, обещанное

преодоление является мнимым, провозглашенная «революция» оказывается

жалкой иллюзией, объявленная свобода художника—самообманом. Вселен¬

ная, наша планета, и ее природа, и общество со всеми законами физики, мате¬

матики, оптики, анатомии, социологии и т. д. продолжает по-прежнему

существовать, несмотря на все «бунты» кубистов. А объявленная ими

«революция», направленная против законов зрительного восприятия, ни

в малейшей мере не способствует разрушению устоев буржуазного обще¬

ства и не содействует действительному преобразованию жизни. Вот почему

псевдореволюционным является и «новое диалектическое ниспровержение

основ» кубистами, которые «вначале стремятся выразить внешний мир при

помощи точных технических приемов, схватить не видимость предметов,

как это делают импрессионисты, а наоборот, суть предмета в конце же

концов они приходят к тому, что наряду с уже существующим миром

воздвигают мир вымышленный, построенный в соответствии с законом

человека». Но это и означает, что «кубистические революционеры» распи¬

сались в своей беспомощности по отношению к реально существующему

материальному миру. И при этом еще хотят убедить — себя и других —

в удивительной смелости, активности, революционно-преобразующем

характере своей живописи, руководствующейся якобы «законами человека».

Для того чтобы не было никаких недоразумений, напомним, что именно

понимается под словами «закон человека». Заслуга художника-кубиста

усматривается в том, что он «открыл перед живописью, перед всеми ви¬

дами искусства ту небывалую перспективу, которая начинается с утверж¬
1	Выше мы видели, что понимают кубисты под «сутью предмета».
183

дения человека, с утверждения человеком своего права на творчество»

помимо природы и даже вне ее, утверждения им совершенно иной

реальной действительности с иными законами созидания и иной красотой,

с иными нормами суждения».
Итак, согласно этой странной логике перед нами две реальные дей¬

ствительности. Одна из них — мир существующий, предметный, материаль¬

ный, имеющий свою видимость и сущность, свои законы, это тот «внеш¬

ний мир» природы и общества, в котором протекает реальная жизнь лю¬

дей. Но наряду с этим миром, существующим, кубисты воздвигли еще

один мир — вымышленный, чтобы в этом втором мире осуществлять

право на творчество. Недавно в журнале «Иностранная литература» Р. Га¬

роди, приверженец «кубистической революции», писал: «.. .на мой взгляд,

роль искусства состоит в создании «второй природы» — и добавил, что

это «очень старая мысль, поскольку ее отцом является не кто иной, как

Гете в критике «Опыта о живописи» Дидро.
Но в указанной статье Гете пишет, что «художник должен знать пре¬

делы своих сил, он должен созидать себе царство внутри

царства природы; но он перестает быть художником, если желает

слиться с природой, раствориться в ней» *, он производит соответствующий

отбор; то, что приносит человеку художник, «должно просвещать и возвы¬

шать; и художник, признательный природе, которая произвела и его са¬

мого, приносит ей, таким образом, обратно некую вторую природу,

но природу, рожденную из чувства и мысли, природу, человечески завер¬

шенную». И, словно предупреждая, чтобы эти его слова о «второй природе»

не были превратно поняты, Гете тут же добавляет: «...гений, художник

по призванию, должен действовать согласно законам, со¬

гласно правилам, которые предписаны ему самой при¬

родой, которые ей не противоречат, которые составляют величайшее его

богатство, потому что с их помощью он научается подчинять себе и приме¬

нять как богатства своего дарования, так и великие богатства природы» 2.
Как видим, взгляды Гете на «вторую природу», создаваемую худож¬

ником, и взгляды защищающего мифологию эстетика на «новую реаль¬

ность», создаваемую кубистом, решительно расходятся. У Гете художник

создает себе царство внутри природы, у нашего эстетика — вне при¬

роды. У Гете человек применяет богатства своего дарования, действуя

согласно законам, предписанным самой природой, у «без¬

брежного» эстетика кубист ищет для «новой реальности в живописи новые

законы, независимые от естественных законов материального мира».
1	В. Гете. «Опыт о живописи» Дидро. Мои необычные мысли о рисунке.
В кн.: Вольфганг Гете. Статьи и мысли об искусстве. Л.—М., «Искусство», 1936, стр.
95.
2	Там же, стр. 91.
184

Сославшись на Гете, сторонник «безбрежного реализма» отрицает отра¬

жение искусством действительности, ее внешних проявлений и внутренних

законов. Гете пишет совершенно противоположное: «Да, художник дол¬

жен изображать внешнее! Но что же такое есть внешность живой при¬

роды, если не вечно меняющееся проявление внутреннего?» 1 И указывает,

что, хотя искусство «держится на поверхности явлений природы, у него

есть своя собственная глубина, своя собственная сила; оно фиксирует вы¬

сочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что

в них закономерного» 2.
Таковы взгляды Гете на живопись и на создаваемую художником

«вторую природу». Как и следовало ожидать, взгляды эти (так же как

это было в случае с Пуссеном и Делакруа) не имеют ничего общего

с концепциями кубистической картины и кубистического иллюзорного

мира «вне природы».
В своей статье Р. Гароди, один из авторов новой концепции, поправляя

свое определение, пишет, что развитие реализма, как и развитие самой

действительности, «не знает предела» и что «именно в этом смысле реализм

не имеет берегов». Но с этим никто не спорит. Возражения вызывает дру¬

гое, столь расширительное истолкование реализма, что в него «умещаются»

не только инородные, но и непримиримо враждебные ему течения от ку¬

бизма до абстракционизма включительно. С этой целью автор рассматри¬

ваемой концепции берет под защиту «богатые эксперименты Кандинского

и Малевича» и, фактам вопреки, изображает обоих передовыми строите¬

лями советской художественной культуры «во времена Ленина», а также

причисляет к «величайшим мастерам» и ряд абстракционистов Запада и

призывает опираться на их «великие произведения» 3. Эта позиция, взятая

в контексте с решительным отрицанием реалистической изобразительности

«старого» классического искусства, не оставляет сомнения в том, в какую

сторону имеется в виду расширить границы реализма.
При этом провозглашается, что кубисты являются «настоящими

реалистами XX века», создателями «новой реальности». На самом же деле

кубисты создали в своем воображении мнимый мир, для того чтобы там,

в этом нематериальном мире, человек мог, так сказать, отвести душу и

«утвердить свое право на творчество». Кубист словно не замечает, что

любое человеческое «право» в этом вымышленном мире — тоже вымыш¬

ленное; он утешается тем, что этот фиктивный, иллюзорный мир он создал
1	В. Гете. Цит. соч., стр. 101, 102.
2	Там же, стр. 90. Наконец, требование Гете от живописца «правды цвета» —

с учетом природы тел, условий удаления, освещенности, теней и т. д., — «которая рас¬

крывается здоровому, сильному, изощренному глазу художника», умеющего привести

все увиденное в натуре в гармоничное сочетание, прямо противоположно концепции

кубизма.
3	«Иностранная литература», 1965, № 4, стр. 207, 208.
185

по своей «воле». И — какова же сила самоопьянения!—он чувствует

себя «законодателем» среди этих странных, химерических порождений

собственной фантазии, заполняющих кубистические картины. То, что суще¬

ствуют такие художники, которые верят в этот вымышленный ими, иллю¬

зорный мир, не подлежит сомнению. Но нас хотят убедить в том, что этот

их внематериальный мир есть утверждение совершенно иной, но тоже

реальной действительности1.
Здесь, мне кажется, весьма уязвимый пункт всей концепции «без¬

брежного реализма».
Наши знания и представления о реальности необычайно возросли,

углубились и усложнились в результате величайших научных открытий

XX века. Но как бы грандиозны ни были эти открытия, они, как показал

В. И. Ленин в своем труде «Материализм и эмпириокритицизм», не опро¬

вергают, а, напротив, подтверждают онтологические и гносеологические

принципы материализма и материалистической диалектики. В этом корень

вопроса. Для того чтобы верно решать, что такое реализм, нужно прежде

всего исходить из материалистического понимания категории реальности.
Если все, что причудится игре воображения художника, есть «реаль¬

ность», то исчезают границы между субъективно кажущимся, фантастиче¬

ским, даже мистическим и реально существующим. Если все, что такой

художник в порядке «самовыражения» изольет красками на холст, есть

«реализм», то исчезают границы между художественной правдой изобра¬

жения реальной жизни и любыми субъективными причудами, до неузнавае¬

мости искажающими действительность, произвольными знаками, фанта¬

смагориями и т. д. Всякое определение есть отрицание, говорил Спиноза.

Нельзя беспредельно расширять понятие «реализм», пытаясь включить

в него все те явления, отрицанием которых оно является. Такое «расшире¬

ние» растворяет, уничтожает само это понятие, что и произошло в книге

«Реализм без берегов».
1 Человеку с нормальным зрением поверить в это невозможно. И модернистское

искусство должно «воспитать» его в своем духе. В одном интервью это выражено с пол¬

ной откровенностью художником Лапужадом (который называет себя «реалистом», но

пишет абстракции): «нужно растлить видение» (“Агіь”, Рагіз, 1963, № 904,

р. 13). Эту задачу, как известно, наиболее ревностно начал осуществлять кубизм, за что

модернистская печать его и величает «революционным переворотом» в искусстве.

ЗА ЧИСТОТУ ЛЕНИНСКИХ ПРИНЦИПОВ

В СОВЕТСКОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ1
В. И. Ленин — гениальный продолжатель учения Маркса—Энгельса.

В трудах Ленина дан глубокий анализ новой эпохи всемирной истории,

когда капитализм вступил в свою последнюю империалистическую стадию

пролетарских революций, национально-освободительных движений и краха

колониальной системы, эпохи возникновения первого социалистического

государства и становления первой фазы коммунизма. Изучая и обобщая

новые закономерности, Ленин развил и поднял на высшую ступень и саму

теорию марксизма — диалектический материализм.
Важнейшие положения высказаны В. И. Лениным по вопросам куль¬

туры, литературы и искусства, в том числе изобразительного. Ленинский

план монументальной пропаганды, выдвинутый в борьбе с «левыми» фра¬

зерами— ликвидаторами искусства, ориентировал советских художников

на создание произведений глубоко идейных, правдивых, понятных народу.
Сейчас подводятся итоги пятидесятилетия Советской страны, отчет¬

ливо вырисовывается пройденный путь и величие достигнутого во всех об¬

ластях. И нас поражает сила научного предвидения Ленина, разработав¬

шего программу строительства социализма и определившего пути развития

социалистической культуры и искусства.
Путь, пройденный нашей страной, не был легким, гладким и безоблач¬

ным. Были и трудности, вызванные грандиозностью задач и отсутствием

исторического опыта строительства социализма,— неизбежные трудности

впервые прокладываемого пути. Но были и тяжелые утраты, связанные

с культом личности, которые не могли бы иметь места, а догматизм не мог

бы укрепиться в теории, если бы не нарушались ленинские принципы. XX

и XXII съезды партии провели огромную работу по восстановлению
1	В основу статьи положен доклад, прочитанный на Объединенной Ленинской

сессии Академии художеств СССР, Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС и

Центрального музея В. И. Ленина в Москве 28 октября 1967 г. К статье сделано

несколько добавлений из заключительного слова докладчика и прибавлены примечания

на стр. 192 и 214.
187

ленинских норм и принципов, что встретило самый горячий отклик и под¬

держку народа и интеллигенции.
Однако некоторые критики, выступая под флагом борьбы с догматиз¬

мом, вместо заботы о восстановлении ленинских принципов избрали путь

отхода от них.
Наше изобразительное искусство поглощено сейчас важнейшей зада¬

чей, как в ярких образах обобщить славный путь борьбы, творчества и по¬

бед, пройденный советским народом за пятьдесят лет, раскрывает черты

людей нового типа, у которых всестороннее развитие личности форми¬

руется в процессе великого общенародного деяния — строительства нового

коммунистического строя. Это происходит в напряженной классовой

борьбе, в том числе и в идеологической борьбе против влияний капитали¬

стического мира, против внушаемых модернистскими течениями искусства

идей мистики и иррационализма, примитивизма, мифотворчества и т. д.,

проникнутых антинародным буржуазным индивидуализмом, циничными

взлядами на человека, философией пессимизма и страха.
Успехам нашего дела мешают те теоретики, которые, называя себя

марксистами XX века, проповедуют идеологическое сосуществование в ис¬

кусстве, примирение искусства с религией, хотят подменить социалистиче¬

ское искусство модернизмом, толкая советских художников на ложный

путь, мешая им создавать новое искусство нового мира. Борьба за твор¬

ческое развитие и чистоту ленинских принципов поэтому приобретает сей¬

час особенно важное значение.
В своем докладе я остановлюсь на двух основных и внутренне связан¬

ных вопросах: ленинская теория отражения и реализм и ленинское учение
о	классовости и партийности искусства.
Газета «Советская культура» 22 августа 1967 года напечатала боль¬

шую статью физика Э. Кольмана «Диалог или братание», в которой он ре¬

зонно критикует Роже Гароди за антимарксистское стремление примирить

религию с наукой. К сожалению, эта статья заканчивается комплимен¬

тами в адрес Гароди1, которому приписывается «несомненная заслуга»

в эстетике: он, мол, выступил против догматической трактовки проблем

искусства марксизмом. На самом же деле в вопросах искусства Гароди от¬

ходит от марксизма еще дальше, чем в науке. Он не только примиряет, но

и сливает, отождествляет искусство с религией, с мифотворчеством. Марк¬

систский взгляд на искусство как на одну из форм познания посредством

образов Р. Гароди почему-то связывает с влиянием догматизма «философ¬

ских концепций Сталина» и с гегельянством2. Р. Гароди не важно, что

этот взгляд в переработанном виде развили революционные демократы
1	Причина этих необоснованных комплиментов понятна из позиции Э. Кольмана

в дискуссии о модернизме («Литературная газета», 1967, 15 февраля).
2	“Ьез Ьеіігез Ггап^аізез”, 1964, 23—29 іиіііеї.
188

Белинский, Чернышевский, Добролюбов, а затем марксисты—Плеханов,

Луначарский, что этот взгляд подтвержден фактами развития искусства.

Он упрекает этот взгляд в созерцательности, в недооценке того, что

Маркс назвал «активной стороной сознания».
Но у классиков марксизма-ленинизма активность сознания по¬

рождена практикой, в ней черпает критерий истинности и осуществляется

в процессе познания реальности, в стремлении уяснить себе и

объяснить другим мир, причем само это объяснение для марксиста — не

самоцель, а средство для изменения, революционного преобразования

этого мира.
Вопреки этим коренным положениям марксизма-ленинизма Гароди,

говоря об «активной стороне» сознания противопоставляет ее отра¬

жению реальной действительности. Вначале это противопоставление не вы¬

сказывалось откровенно и Гароди обвинял марксистское искусствознание

в «вульгаризации» теории отражения и якобы боролся за ее чи¬

стоту. Но в последней книге были поставлены точки над і: Гароди пишет,

что якобы в «Материализме и эмпириокритицизме» Ленин боролся за

«активный момент» познания, «вопреки нескольким двусмысленным фор¬

мулам об отражении» 1.
Выступая против ленинской теории отражения, Гароди считает, что

отражение «пассивно», и Пишет, что художник-реалист не должен отра¬

жать реальность, не должен, как он пишет, «имитировать образы реаль¬

ного». Для художника, обладающего «исторической инициативой и ответ¬

ственностью, как и для всякого другого человека, речь идет не о том,

чтобы объяснить мир, а о том, чтобы участвовать в его преобразовании» 2.

«Художественное творчество имеет своей задачей не воспроизведение

мира, а выражение стремлений человека» 3.
Как видите, разница немалая. Маркс считал, что надо не только объ¬

яснять мир, но изменить его. Ленин писал, что сознание не только отра¬

жает, но и творит (в смысле творчески изменяет) мир. А Гароди формулу

усиления «не только, но и» подменяет противопоставлением и заявляет,

что художник не отражает реальность, а изменяет ее, не объясняет мир,

а преобразовывает его.
Такая «активность» приобретает субъективистский идеали¬

стический характер и открывает в искусстве путь для всяческого про¬

извола.
Начав с верного положения, что человека выделяет из природы трудо¬

вая деятельность и что ее отличительный признак в том, что в сознании

человека заранее есть цель как воображаемая проекция деятельности,
1	Ко£ег Оагаисіу. Ье ргоЫёгпе сНіпоіз. Рагіз, 1967, р. 173—174.
2	Роже Гароди. Реализм без берегов. М., «Прогресс», 1966, стр. 197.
3	Там же, стр. 46.
189

Гароди затем под понятие «деятельность» подводит и технику, и религию,

и искусство1, при этом стирает различие между материальной деятель¬

ностью и духовной деятельностью человека, а в сфере этой последней сти¬

рает разницу между сознанием, идущим по пути все более верного позна¬

ния жизни, и идущим по пути извращенных, искаженных представлений
о	ней религии. Искусство, по Гароди, выражает не уже созданную реаль¬

ность, а то, что еще предстоит сделать2, становится языком мифа: «Миф

не отражение бытия, а нацеливание действия... он выражается симво¬

лами» 3. Но чего стоит такое нацеливание, которое не основывается на по¬

знании, понимании происходящего, на отражении жизни? По Гароди,

в искусстве человек занят познанием своей творческой силы и картина

в живописи есть кибернетическая модель «активности» отношения чело¬

века к миру. Но чего стоит такая активность «вообще», лишенная точки

приложения к современной борьбе классов, к исторически конкретной со¬

циальной обстановке, в которой живут и действуют реальные живые

люди? Эта моделирующая сама себя абстрактная «активность вообще»

так же далека от подлинного искусства, как и от точно определенных, ос¬

мысленных кибернетических моделей.
Но зато для такой концепции искусства нет надобности ни в реаль¬

ном бытии, ни в теории отражения, что позволяет Гароди сблизить это

искусство-мифотворчество с магией и религией. В религии, объясняет Га¬

роди, активное человеческое сознание также проецирует иной мир, выде¬

ляясь тем из мира природы: религия есть хотя и мистифицированный, но

«человеческий проект».
Гароди пишет, что Маркс и Энгельс исследовали, каким человече¬

ским потребностям отвечали религии, и следующим образом истол¬

ковывает религию.
«Как отражение бессилия и отчаяния человека, религия предстает как

идеология, одновременно объясняющая и оправдывающая существующий

порядок... Но наряду с моментом отражения религия содержит в себе

момент протеста, тот аспект религии, благодаря которому она не

только идеология, поиски объяснения несчастья и слабости, но и поиски

выхода из несчастья, то есть религия — уже не просто способ мыслить,

но и способ действовать.. .» 4
Не буду останавливаться на ряде «сдвигов» в самой постановке во¬

просов Р. Гароди, отличающейся от подхода к вопросу у Маркса и Эн¬

гельса. Напомню лишь, что написано у Маркса в том отрывке, на кото¬

рый ссылается Гароди: «Религиозное убожество есть в одно и то же время
1	Ко^ег Оагаисіу. Магхізше сій XX зіесіе. Рагіз—Оепеуе, 1967, р. 137.
2	См.: там же, стр. 196; Роже Гародн. Реализм без берегов. Стр. 201.
3	Но£ег Оагаисіу. Магхізше сій XX зіесіе, р. 189.
4	Там же, стр. 118.
190

выражение действительного убожества [...] Религия — это вздох угне¬

тенной твари, сердце бессердечного мира, подобно тому как она — дух

бездушных порядков. Религия есть опиум народа. Упразднение религии

как иллюзорного счастья народа есть требование его действи¬

тельного счастья». И далее: «Критика религии освобождает человека

от иллюзии, чтобы он мыслил, действовал, строил свою действительность

как освободившийся от иллюзий, как ставший разумным человек». «3 а -

дача истории, следовательно,— с тех пор как исчезла правда по¬

тустороннего мира,— утвердить правду посюстороннего мира... за-

зача философии, находящейся на службе истории, состоит — после того

как разоблачен священный образ человеческого самоотчуждения — в том,

чтобы разоблачить самоотчуждение в его несвященных образах» *.
Как видим, для Маркса религия вовсе не есть «способ действо¬

вать», а, напротив, иллюзия, опиум, дурманящие сознание человека, ме¬

шающие ему мыслить и действовать, строить свою действительность.
По Гароди выходит, будто бы Маркс рассматривал религию не только

как выражение отчуждения, но и как протест против отчуждения. (Этот

странный тезис неоднократно встречается на страницах «Реализма без бе¬

регов» и «Марксизма XX века».) Но ничего подобного К. Маркс не пи¬

сал. Наоборот, Маркс подчеркивал, что религия внушает человеку «ду¬

ховную усладу» — веру в правду потустороннего (трансцендентного) мира,

тем самым закрепляя «человеческое самоотчуждение». Следовательно,

тезис Гароди о религии как «протесте» и «способе действовать»

не подтверждается, а опровергается приведенной цитатой Маркса.

(Кстати сказать, относящейся вовсе не к раннему христианству, а к рели¬

гии прусской монархии XIX века.)
Эти отклонения от точного исторически конкретного смысла Марксо¬

вых взглядов не случайны: они нужны для того, чтобы в дальнейшем

сблизить позднехристианскую религию с мифологией и через это — с ис¬

кусством.
Религия, пишет Гароди, тоже миф, ибо в религии человек «в своем

воображении создал реальность иного порядка, нежели природа, сверхпри¬

роду, трансцендентный потусторонний мир, полный обещаний и угроз» 2,

то есть человеческая основа для проецирования у религии та же самая, что

и у искусства, рассматриваемого как мифотворчество. Р. Гароди этого и не

скрывает, когда пишет: «Поэзия как раз и является искусством превра¬

щать существующие реальности в мифы, в «шифры» того, что не сущест¬

вует; мы бы охотно сказали, что она является пережитым опытом транс¬

цендентности, если бы это слово не было пропитано теологией» 3. Но дело
1	К. Маркс. К критике гегелевской философии права. Введение. — К. Маркс,

Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. 3. М., Госполитиздат, 1955, стр. 415.
2	Ко£ег Оагаисіу. Магхізте сій XX зіесіе, р. 146.
3	Роже Гароди. Реализм без берегов. Стр. 194.
191

не в слове, а в смысле, смысл же положений Гароди об искусстве трудно

отделить от теологического1. В результате искусство, понятое как мифо¬

творчество, отрывается от . задач правдивого отражения реальной жизни,

а деятельность художника рассматривается как «активность», устремлен¬

ная к созданию воображаемого «сверхприродного», трансцендентного

мира 2.
Этим определяется тенденциозность подхода Р. Гароди к фактам

прошлого и современного изобразительного искусства, тенденциозность,

проявляющаяся по двум направлениям. Это — отрицательное отно¬

шение к тем периодам расцвета реализма, когда искусство проникнуто лю¬

бовью к земным интересам, к жизни природы и человека (Греция эпохи

расцвета, искусство Ренессанса, реализм XVII, XVIII и XIX веков).

И это — положительное отношение к новейшим модернистским тече¬

ниям XX века, особенно начиная с кубизма, и к их спекулятивной стили¬

зации под архаику, под искусство племен Азии и Африки, доколумбовой

Америки, под ранний христианский примитивизм и т. д.
В сочинениях многих искусствоведов, считающих себя марксистами,

превознесение модернистских течений в искусстве и нигилизм в отношении

классического наследия реалистических школ, как известно, выступают

в тесном союзе с вульгарнейшей социологией. Так произошло и с концеп¬

цией Роже Гароди.
Для того чтобы изобразить в качестве заслуги лидеров кубизма

их разрыв с принципами отражения реальной жизни в искусстве, прочно

утвердившимися в искусстве начиная с эпохи Ренессанса, Гароди сводит

все искусство Возрождения к устремлениям «поднимающейся буржуазии»,
1	О том, как неясна грань, отделяющая теорию мифотворчества, выдвигаемую

Р. Гароди, от взглядов некоторых теологов, можно судить на примере теолога Р. Бульт-

мана. Р. Гароди пишет, что Бультман прибегает к категориям экзистенциализма Хайдег¬

гера и что для Бультмана «миф — это всего лишь форма, в которой выражается, язы¬

ком воображения и в зависимости от мировоззрения каждой эпохи, вторжение

трансцендентного в жизнь людей», что миф «подсказывает человеку образец, точнее, об¬

разцовый способ бытия и действия, что роль мифа огромна, что на каждом этапе разви¬

тия истории миф «делает осязаемым и доступным все то, что еще не согласуется с ра¬

зумным миропорядком» и т. д. (Но§сг Оагаисіу. Ое Гапаїїіете аи с!іа1о§ие. Рагіз, 1965,

р. 25). Ио легко заметить, что все эти положения весьма близки к тому, что утверждает

сам Р. Гароди о мифах в «Реализме без берегов» и в «Марксизме XX века».
2	Ошибочность понимания трансцендентного у Р. Гароди видна и в другой его ра¬

боте о Марксе. «Труды Маркса,— пишет Гароди,— содержат в зародыше (!) принципы

изучения человека во всех его измерениях: не только в измерении его истории и борь¬

бы. . . но также в субъективном и творческом его измерениях (что теология обозначает

в общем под именем трансцендентного)» (Ко^ег Оагаисіу. Кагі Магх. Рагіз, 1964,

р. 305). Ошибка здесь не только в том, что история и борьба человека рассматри¬

ваются как сферы, отдельные от творчества и от субъективности. Но и в том, что реа¬

билитируется теологическое понимание трансцендентного, ибо этим именем теология

обозначает потустороннее, противоположное земному, природному, доступному челове¬

ческому опыту.
192

полностью игнорируя роль народных масс — ремесленников и крестьян

в создании ренессансной культуры. Он игнорирует также данную Энгель¬

сом яркую характеристику исторической эпохи и людей того времени, ко¬

торые были кем угодно, только не буржуазно ограниченными людьми,

которые еще не стали рабами разделения труда, которые жили всеми ин¬

тересами своего времени, обладая полнотой и силой характера, и перед

взорами которых после долгих веков средневековых сумерек открылся

реальный мир.
Все это отразилось в литературе, живописи, скульптуре, графике той

эпохи, когда в Италии «достигло неслыханного расцвета искусство» і. А по

мнению Гароди, все обстояло иначе, люди Ренессанса были (тут Гароди

дословно повторяет Франкастеля) пассивными, созерцающими мир «одно¬

глазыми циклопами», живопись со времени Джотто понимала под реаль¬

ностью то, что считала таковой буржуазия, то есть «место, где она вела

свои дела и где находились ее предприятия» 2, произведения живописи на¬

чинают носить характер «инвентаризации» окружающего мира и т. д.
Сведя искусство Возрождения к задаче инвентаризации буржуазно

понятой реальности, Гароди соответственно пытается истолковать и все

поиски изобразительных средств европейской живописи за несколько ве¬

ков, сведя их к одному стремлению — достичь «полной иллюзии реально¬

сти». И пишет, будто бы, начиная от Джотто и по импрессионизм (Мане,

Дега, Ренуар), установились принципы, согласно которым «в течение ше¬

сти столетий целью живописи считалось воспроизведение чувственной ви¬

димости мира» 3,— ну а после изобретения цветной фотографии все эти

принципы, мол, утратили свой смысл.
Подумать только, как обеднено то представление о развитии европей¬

ской живописи, которое предлагает читателям Роже Гароди. Нет нужды

говорить, что это чисто умозрительная схема, которую невозможно под¬

крепить ссылкой ни на одно имя значительного художника. Ни для

Джотто и Леонардо, ни для Веласкеса и Рембрандта, ни для Коро и

Дега — при всей важности развития их мастерства в передаче сходства

с натурой — само по себе «воспроизведение чувственной видимости мира»

не подменяло собой целей живописи. И считать это целью шестисот¬

летнего развития живописи значит пройти мимо ее действительного чело¬

веческого смысла, мимо ее подлинного идейного содержания, ее неисчер¬

паемого духовного богатства.
Р. Гароди не сам создал эту схему, он повторил ходячие банально¬

сти формалистического искусствоведения, попытавшись их подкрепить
1	Ф. Энгельс. Диалектика природы. — К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. 20.

М., Госполитиздат, 1961, стр. 346.
2	Роже Гароди. Реализм без берегов. Стр. 28.
3	Там же, стр. 32.
13 в. Ке менов
193

ссылками на марксизм. Об этом взгляде на развитие реализма стоит сей¬

час напомнить потому, что с легкой руки Р. Гароди его аргументы нашли

отклик и в некоторых спорах о реализме среди советских искусствоведов.
Воспроизведение сходства с жизнью, момент иллюзии в произведе¬

ниях, созданных старыми мастерами реализма, входят как существенные

слагаемые в сложное целое, каким является картина, но не превра¬

щают цель картины в простую имитацию предметов натуры.
В чем заключается коренное, принципиальное различие между реали¬

стическим изображением в искусстве живописи и ремесленно-документаль-

ным, фотографическим, имитационно-натуралистическим и тому подоб¬

ными изображениями, применяемыми сплошь и рядом в таких изделиях,

как иллюстрация в учебниках, таблицы наглядных пособий, коммерческие

и рекламные объявления с цветными картинками? Таким водоразделом

служит различие между художественным образом, в котором

правдивое воспроизведение жизни одухотворено идеями и содержит глу¬

бокое обобщение процессов действительности, и просто изображениями,

довольствующимися лишь целями передачи буквального сходства с изо¬

бражаемыми предметами. Разница между художественным образом и ими¬

тационным изображением именно в этом (а не в степени иллюзорности).

Похожее изображение и художественный образ не одно и то же, отожде¬

ствлять их, как это сделано у Гароди, значило бы отождествить историю

живописи за шестьсот лет с историей изготовления наглядных пособий.
Р. Гароди, выступив с концепцией, претендующей на широкий охват

многовековой истории живописи и современных течений, даже не касается

вопроса об этом различии и вообще не рассматривает художественный

образ как решающий признак искусства живописи. Следствием этого яви¬

лась вульгаризация истории реалистического искусства.
Отсюда и абстрактно-формальное, крайне упрощенное истолкование

специфических средств художественной изобразительности, взятых вне

их роли в воспроизведении реальности для создания художествен¬

ных образов. Сказать, например, что сочетание света с тенью «позво¬

ляло передавать рельефность форм» значит сказать слишком мало для

того, чтобы понять, в чем был художественный смысл леонардовского

сфуматто, в отличие от тенебросо Караваджо и Риберы и от драматизма

светотени Рембрандта. Но для концепции Р. Гароди сказанного им доста¬

точно, если считать, что до кубизма художники только и были заняты

тем, что копировали и их задача состояла «в бесконечном копировании

существующего» і.
Трактуя так историю живописи, Роже Гароди отрицает именно реали¬

стическую изобразительность, принцип похожего изображения чувственно¬

зримой реальной действительности. Отрицает с порога, независимо от
1 Роже Гароди. Реализм без берегов. Стр. 91.
194

того, будь то натуралистическое или бездумно-фотографическое репроду¬

цирование или же поражающий нас жизненной правдой художественный

образ; отрицает независимо от того, что именно, сколь правдиво, с каких

позиций, с какими социальными стремлениями изображено художником.

То есть подлинные социальные функции реалистического искусства оста¬

ются за пределами внимания Р. Гароди, который считает, что требовать

от художественного произведения во имя реализма, чтобы оно отражала

реальную действительность во всей ее полноте, «рисовало исторический

путь эпохи или народа, указывало главное направление их развития и

перспективы на будущее, значит предъявлять философское, а не эстетиче¬

ское требование»1 (конечно, от одного произведения всего этого требо¬

вать нельзя, но ведь речь идет обо всем искусстве, а его эстетическая

природа не оторвана от философского аспекта).
Не случайно, что разрыв между искусством и жизнью, достигший чу¬

довищных размеров в современном модернизме, нашел в лице Р. Гароди

восторженного защитника: с появлением кубизма «искусство живописи

пришло к осознанию своей автономии по отношению к внешнему миру» 2.
Прославляя кубистическую «революцию», предоставившую художнику

право «творить помимо природы и даже вне ее другую реальность»3, Га¬

роди говорит о кубистической картине: «В конечном счете, если спросить

себя, стоя перед такой картиной, что она изображает, единственным отве¬

том будет: «Она изображает того, кто ее создал... Сюжет картины со¬

ставляет не что-то увиденное в природе — это сам художник, воплотивший

себя в творческом акте» 4. У марксиста такое невероятное сужение задач

искусства должно вызвать возражение. Гароди, напротив, видит в этом

«величайшее изменение, какое только знало изобразительное искусство

со времен Возрождения», и величает «коперниковским переворотом».
Но если отвлечься от громких фраз, то перед нами окажется пресло¬

вутая формула, сводящая задачи искусства к «самовыражению художни¬

ка» и являющаяся краеугольным камнем любого модернизма. Сотни раз

до книги Роже Гароди этот тезис на разные лады провозглашался во всех

формалистических изданиях и манифестах. «Новое», что внес сюда автор

«Реализма без берегов», состоит в стремлении подвести «марксистскую»

базу под эту вавилонскую башню формалистических направлений

XX века.
В искусствоведческих концепциях последних лет большое место отво¬

дится проблеме отчуждения.
Отчуждение — это термин, который сейчас в ходу в зарубежной

философии. Он употребляется экзистенциалистами, католиками и даже
1	Роже Гароди. Реализм без берегов. Стр. 197.
2	Там же, стр. 91.
3	Там же, стр. 46.
4	Там же, стр. 59.
195

антикоммунистами, так что само по себе его применение еще ничего марк¬

систского не означает. Нужно, чтобы он применялся в марксистском

смысле, отвечающем духу марксистско-ленинского учения о классовой

борьбе и неизбежной смене капитализма социализмом.
В чем суть этой проблемы у Маркса?
Анализируя капиталистический строй, Маркс показал, что ему при¬

сущ резко выраженный антагонизм между производительными силами и

общественными отношениями, что этот факт проявляется в том, что объ¬

ективные последствия человеческой деятельности, результаты усилий лю¬

дей приобретают характер внешних сил, отчужденных от человека, стихий¬

ных сил общественного развития, которые господствуют над людьми,

вступают в конфликт с их целями и стремлениями. В результате человек

становится рабом им же самим созданных вещей и отношений. Маркс рас¬

сматривает разные стороны этой проблемы: отчуждение вещи, отношение

рабочего к продукту его труда — товару. Отчуждение процесса труда —

отношение рабочего к его деятельности на производстве, препятствующей

свободному развитию физической и духовной энергии и, напротив, уро¬

дующей человеческую личность. Отчуждение общественной жизни, или,

как писал Маркс, отчуждение «родовой сущности человека», охватываю¬

щей отношение человека к сфере природы и к сфере общественных свя¬

зей и институтов. Все различные формы капиталистического отчуждения

закрепляются в сознании людей идеологически в виде превратных, лож¬

ных представлений, извращенный характер которых коренится в извра¬

щенном характере самих действительных отношений (власть денег, товар¬

ный фетишизм).
Тот факт, что Маркс основу различных форм отчуждения лично¬

сти при капитализме видит в отчужденном труде и частной собственности

и что он, начиная с ранних работ, связал рассмотрение этого вопроса

с борьбой неимущих трудящихся против имущих, имеет решающее

значение. Это обязывает нас сразу же отделить марксизм от многочислен¬

ных немарксистских авторов, пишущих на тему отчуждения, и безусловно

делает беспочвенными всякие попытки под видом марксизма ухватиться за

буржуазные и реформистские, экзистенциалистские и т. п. концепции от¬

чуждения.
Ибо главная особенность всей огромной немарксистской литературы

об отчуждении состоит в том, что в ней теория отчуждения выдвигается

вместо учения Маркса—Энгельса—Ленина о борьбе классов, рассмат¬

ривается антиисторически, а ее построения по вопросам культуры

и искусства используются против реалистических и демократических худо¬

жественных традиций, против социалистического реализма.
На современную зарубежную эстетику большое влияние оказала

экзистенциалистская концепция отчуждения. Это влияние начало сказы¬

ваться и на выступлениях некоторых советских искусствоведов.
196

В чем суть этой концепции? В работах экзистенциалистов — Мартина

Хейдеггера, Карла Ясперса, Альбера Камю, Габриэля Марселя, Жана-

Поля Сартра и других авторов написано немало о тяжелом положении

личности в обществе, охарактеризованном как бездушная машина «инду¬

стриального порядка» с уродующим личность разделением труда, с казар¬

менно-бюрократическими учреждениями, с властью денег, с системой пси¬

хологической обработки людей средствами «массовой информации» и со

всеми иными формами подавления человека отчужденными от него и им

же созданными силами. Вся эта критика могла бы рассматриваться как

горькие слова, сказанные в адрес капитализма. Могла бы, если бы

в основе этой концепции отчуждения не лежали специфические экзи¬

стенциалистские взгляды на личность и общество. Эти взгляды мета¬

физичны и реакционны. Согласно им отчуждение извечно присуще отно¬

шениям между индивидом и социальной жизнью общества — всякого

общества, а не исторически преходящего капиталистического строя.
«Экзистенциальная философия,— пишет А. Хюбшер,— выражает об¬

щее чувство времени: чувство упадка, бессмысленности и безысходности

всего происходящего. Она поставила бытие под знак безнадежности, тре¬

воги, страха, отчаяния» *. Экзистенциалисты считают, что человек брошен

в мутную бессмысленность существования, в которой нет какой-либо за¬

кономерности и обусловленности.
Человек совершенно одинок, социальная действительность вне чело¬

века; в обществе каждый замкнут и обособлен от других, он «осужден на

свободу» (Сартр). Другой экзистенциалист, Камю, пишет о чуждости че¬

ловека социально-историческому процессу, в котором видит лишь бессмыс¬

ленность и абсурд. Человек должен взять на себя ответственность за свое

противное смыслу и безнадежное существование и напряжением своей

жизни должен дать ему смысл. Символом этого является труд Сизифа, и

свой «Миф о Сизифе» Камю назвал «Очерки философии абсурда». Хотя

согласно экзистенциализму человек в некоторых ситуациях может выбрать

«бунт», «протест», но не обдумывая его, импульсивно. (Идея «выбора»

экзистенциализма проявилась в оккупированной фашистами Франции

в деятельности участников Сопротивления.) В целом же экзистенциализм

выступал с идеей развенчания разума и, исходя из своего тезиса о бес¬

смысленности, бессвязности, абсурдности жизни, приводил к выводу, что

никакой бунт личности (в том числе и «бунт» эпатирующего художника)

не может считаться бессмысленным и абсурдным в этом безумном, лишен¬

ном смысла, абсурдном, иррациональном мире. Применение этого вывода

к изобразительному искусству активно использовалось теоретиками фор¬

малистических течений; Герберт Рид находит параллель между экзистен¬
1	Артур Хюбшер. Мыслители нашего времени. М., Издательство иностранной ли¬

тературы, 1962, стр. 44.
197

циалистской философией от Шеллинга через Кьеркегора, Гуссерля к Хей-

деггеру и к Ясперсу,— с появлением в пластических искусствах кубизма,

Кандинского, Мондриана и Габо. А Рене Хьюг поясняет, что абстрактное

искусство в своем конфликте с Разумом «достигло таких ступеней, на ко¬

торых Разум уже не может считаться серьезным противником». Искус¬

ство XX века «подчиняется закону времени, а этот закон — закон аб¬

сурда».
В экзистенциалистской трактовке отчуждения модернистские искус¬

ствоведы ищут рычаг, чтобы перевернуть вверх ногами марксистско-ле¬

нинское представление об искусстве, о его познавательном значении, о его

активнейшей идейной роли в социальной борьбе.
Если жизнь общества понимать как лишенную закономерности смену

ситуаций, как абсурдную реальность, где все превратно, извращено и, так

сказать, объективно иррационально, то нельзя требовать от художника,

имеющего дело с такой реальностью, чтобы его творчество (как процесс,

так и результаты) было бы связано с деятельностью разума, одухотво¬

рено общественными целями, обладало бы ясной, понятной формой, было

бы обращено к народу.
Такое требование, по мнению адвокатов модернистских течений, гово¬

рит лишь об отсталости «догматиков».
Ведь именно абсурдность, иррациональность, мистицизм, неомифоло¬

гия, тайнопись знаков, символика фетишей, заполняющие современное фор¬

малистическое искусство (кубизм, сюрреализм, абстрактные течения, поп-

арт) надо считать правдивыми, ибо они, мол, и выражают отчуждение

современного мира, являются тем выбором, который делает художник

«в ситуации лабиринта», свидетельствуют о его «чувстве ответственности»,
о	стремлении «осмыслить мучительные конфликты капиталистического об¬

щества в пору его кризиса».
Словом, стоит лишь искусствоведу, подобно фокуснику, вытащить

волшебную палочку отчуждения, выструганную из древа экзистенциа¬

лизма, и махнуть ею, как внезапно все меняет свою окраску. И вот уже

лидеры самых крайних течений модернизма выглядят как «революцио¬

неры» в искусстве, как отважные «новаторы, осуществившие в борьбе с ру¬

тиной коперниковский переворот».
И, напротив, развенчиваются те художники, которые продолжают

создавать произведения, правдиво изображающие — на основе передачи

сходства с внешним обликом предметов — окружающую жизнь: людей,

природу, общественные события. Таких художников только «догматизм»

считает реалистами, но фокусник взмахнул палочкой «отчуждения», и

стало ясно, что они-то и оторвались от «реальности XX века», что, как

бы ни были прогрессивны по смыслу и направленности их картины, скульп¬

туры, рисунки,— уже по самой художественной форме «иллюзорного»

искусства этих авторов, следующих принципам изобразительного искус¬
198

ства от Ренессанса до XIX века,— такие художники объявлены безна¬

дежно отсталыми рутинерами. Ибо их «похожие» формы есть, мол, формы

консервативного «буржуазного реализма», искусства «пассивно-созерца-

тельного».
После изложенного будет яснее, какая роль отводится категории от¬

чуждения в общей концепции Гароди.
Вульгарная социология была нужна, чтобы отбросить как непригод¬

ные для XX века «пассивно-созерцательные» принципы реалистического

искусства, выработанные начиная с Ренессанса по XIX век. А отчужде¬

ние нужно для того, чтобы выдвинуть как отвечающее «активности чисто

человеческой» обращение к символам, фетишам, идолам, искусству арха¬

ики, религиозным примитивам, магическим обрядам и т. д.
Обращение современных художников к течениям искусства, «чуждым

условностям эпохи Возрождения или классического греческого искус¬

ства» — то есть к искусству периодов магии и религиозных примитивов,

так обосновывается и оправдывается в «Реализме без берегов» ссылкой

на отчуждение: «Общим для всего этого искусства было то,— пишет Га¬

роди,— что оно выражало одно исконное стремление человека, который не

просто созерцал природу, а испытывал перед ней тревогу и страх,— его

стремление и потребность побороть эти чувства путем преобразования

мира как с помощью своей техники, так и посредством магии, стремя¬

щейся выйти за его пределы, создавая иной мир — мир идолов и фетишей,

в которых человек выражал и воплощал силы более могучие, чем силы

природы,— мифические силы» *. Ну хорошо, тут речь идет о начальных

и ранних ступенях человеческой цивилизации, при чем же здесь XX век?

А вот при чем: «На несравненно более высоком уровне развития техники

человек тоже может испытывать тревогу и страх, но они уже не являются

порождением чувства беспомощности перед силами природы, теперь в зна¬

чительной мере покоренными. Ныне он испытывает страх перед социаль¬

ными силами, им же самим созданными, но отличными от него и противо¬

стоящими ему как чуждые и враждебные силы... формы могущества,

отчужденного от человечества» 2. Эти силы, ставшие для современного че¬

ловека «столь же бесчеловечными и грозными, какими были силы при¬

роды для первобытного человека», не могут быть побеждены одним лишь

развитием техники. «Необходима чисто человеческая инициатива», кото¬

рая, чтобы быть выраженной в искусстве, должна обратиться к формам,

существовавшим до того, как оно стало «копировать природу», и создать

мир, который отличается от природы, мир мифический 3.
Говоря о ниспровержении канонов прежней, греко-ренессансной эсте¬

тики, Гароди, не подкрепляя это конкретными доводами, заявляет, что она
1	Роже Гароди. Реализм без берегов. Стр. 41.
2	Там же, стр. 42.
3	Там же.
199

«уже не позволяла человеку бороться против отчуждения, жертвой кото¬

рого он являлся в мире, где господствовали отчуждение труда и маши-

низм» 1. Казалось бы, наоборот, именно «чуждый и враждебный человеку»

машинизм должен был обострить в его жертве, трудящемся, как писал

Маркс в «Святом семействе», возмущение и протест, вызываемые проти¬

воречием между его человеческой природой и его жизненным положением,

являющимся отрицанием этой природы. И здесь стимулирующую роль

могли бы играть и скульптуры античности, и Ренессанса, и Родена, и

Менье, словом, напоминание о величии человеческой природы и об ее ис¬

кажении отчужденным трудом. (Вспомним замечательный рассказ Глеба

Успенского «Выпрямила» — о Венере Милосской.) Но, по мнению Р. Га¬

роди, такая реалистическая скульптура почему-то «не позволяла бороться»

против отчуждения, для этого якобы нужен кубист, и «в своем утвержде¬

нии человека, наперекор современным социальным формам отчуждения,

он должен был... обратиться к попыткам народов, выступающих против

древних, естественных форм отчуждения, народов, создавших идолов

Океании, Африки, Америки или Азии»2. Гароди ничем не доказывает и

не может доказать, почему эти идолы и фетиши были борьбой против от¬

чуждения, а не его прямым выражением и утверждением.
Здесь мы подходим к одному из наиболее уязвимых пунктов всей

концепции. Она рекомендует, для того чтобы преодолеть отчуждение и

страх человека XX века, прибегнуть к помощи тех методов искусства, ко¬

торые издавна рождены религиозно-магическим устрашением человека и

являются «языком мифа», символами, фетишами, идолами, знаками и дру¬

гими формами отчужденного сознания, которые сами внушают и закреп¬

ляют это отчуждение.
Поэтому уверения Гароди, что борьба против современных мистифи¬

цированных форм капиталистического отчуждения может вестись посред¬

ством обращения к «естественным» формам примитивного религиозно-ма¬

гического отчуждения, похожи на усилия человека, который стал бы га¬

сить пожар бензином.
Также против фактов и логики выступает Гароди, когда он призывает

к разрыву с традициями правдивого изображения реальности в искусстве

от Ренессанса по XIX век, то есть разрыву именно с теми реалистиче¬

скими и гуманистическими традициями, которые действительно направ¬

лены против отчуждения человека и которые продолжают в новом каче¬

стве жить и развиваться в творчестве лучших прогрессивных современных

художников.
В концепции Гароди высказана критика капиталистического отчужде¬

ния (не без влияния экзистенциалистских идей о человеке-одиночке, объ-
1	Роже Гароди. Реализм без берегов. Стр. 50.
2	Там же.
200

ятом страхом). Маркс, Энгельс и Ленин отлично понимали, что капита¬

листический способ означает отчуждение человека труда, калечит его

развитие, душит способности к творческой, инициативной деятельности,

лишает свободы. Но они указывали, что есть и другая сторона процесса,

связанная с классовой борьбой рабочих и трудящихся масс за ликвида¬

цию капитализма и вместе с тем за уничтожение отчуждения человека, то

есть связанная с борьбой, где выступает уже не объятый страхом перед

потусторонними мистическими силами человек-одиночка, а член коллек¬

тива, рабочий, солидарный в борьбе и стремлениях с другими рабочими —

собратьями по угнетенному классу. На глубоком понимании этого осно¬

вано ленинское учение о партийности искусства, как известно сформули¬

рованное им еще в самодержавно-капиталистической России.
Этот процесс освободительной революционной борьбы трудящихся

масс оказывает влияние и на искусство XX века и на художников. Нельзя

забывать, что благодаря активной революционной деятельности «отчужде¬

ние, как верно писал Тодор Павлов, в значительной степени и в разных

формах может быть ограничено или компенсировано», а затем, после

победы революции, полностью преодолевается в процессе коммунистиче¬

ского строительства
Маркс раскрыл объективные основы, из которых закономерно возни¬

кает мистификация капиталистического способа производства, но Маркс

не делал отсюда вывода о том, что все труды ученых и все творчество

художников при капитализме неизбежно обречены на то, чтобы лишь

идеологически воспроизводить эту мистификацию. Напротив, передовые

искусство, литература на протяжении веков создавали великие ценности

именно на путях борьбы против различных проявлений отчуждения чело¬

века, на путях раскрытия глубочайшей ненормальности разных форм от¬

чуждения и показали, что его извращающая сила враждебна «родовой

сущности» человека, его стремлениям, его развитию. Огромная заслуга

в этом принадлежит реалистическому искусству, проникнутому верой в че¬

ловека и в народ как в силы, способные создать новую жизнь, свободную

от социального гнета.
При капитализме, как указывал Ленин, в каждой национальной куль¬

туре есть не только элементы, но и две культуры, одна из которых — де¬

мократическая и социалистическая. Следовательно, отчуждение не погло¬

щает полностью всех сторон и всех сил общества, как это представляется

некоторым теоретикам, которые так абсолютизируют отчуждение, что го¬

товы на всем, созданном в условиях капитализма, видеть его «каинову

печать». Такие выводы делаются обычно при равнодушии к конкрет¬

ным фактам. Вот пример такого отвлеченного логизирования категорий
1	Тодор Павлов. К вопросу о творческом развитии марксистско-ленинской филосо¬

фии под воздействием Октября. — «Проблемы мира и социализма», 1967, № 8, стр. 10.
201

отчуждения: «Как показал еще Маркс,— пишет Ю. Н. Давыдов,— меха¬

низм капиталистического отчуждения заключается в превращении всякой

(!) человеческой деятельности (и, стало быть, художественной деятельно¬

сти) в процесс, враждебный человеческой личности, оборачивающий ре¬

зультаты творчества против их творца» *.
Если бы было так, то не было бы возможно развитие прогрессив¬

ного, правдивого искусства при капитализме. Но стоит под надуманную

формулу, гласящую, что при капитализме всякая художественная деятель¬

ность превращается в процесс, враждебный личности творца, поставить

любое имя крупного писателя или художника, творившего в условиях ка¬

питализма, будь то Бальзак, Франс, Шоу, Гейне, Толстой, Уитмен, Горь¬

кий, Домье, Роден, Суриков, Репин, Бетховен, Шопен, Мусоргский, Ста¬

ниславский, и станет ясно, что за утверждение Ю. Давыдова ответствен

он сам, а никак не Маркс.
Другой пример. Старая вульгарносоциологическая схема времен

Б. Арватова и «Лефа», объявляющая станковую живопись буржуазной

формой «иллюзорного» искусства, выступает теперь в модной одежде от¬

чуждения. Станковизм, пишет Ю. Давыдов, возникает, когда «внутрен¬

ний мир» индивида как бы обособляется и замыкается в свою «рамку»,

это, мол, символ размежевания субъективного мира человека и объектив¬

ного мира, а такое размежевание возникает «лишь в условиях буржуаз¬

ного развития». Подобно тому, как человек «отчуждается» от своей соб¬

ственной общественной деятельности, от результатов своего собственного

труда, от своих духовных способностей, искусство «отчуждается» от ре¬

ального индивида, превращаясь в иллюзорную, мнимую жизнь 2.
Любопытно, что автор и здесь идет путем логизирования, для его

концепции совершенно не важен вопрос, что именно, с каких социальных

позиций и с какой целью изображено на обрамленном холсте картины,—

он связывает с буржуазным отчуждением самый принцип «станковизма»,

и баста.
Напрашивается вывод, что такому «отчужденному» искусству нельзя

верить и уж, конечно, не следует пользоваться разработанными в станко¬

вой живописи средствами реалистического художественного воспроизведе¬

ния жизни.
Тезис Ю. Н. Давыдова продолжает В. И. Тасалов, который вместе

с критикой отрицательных сторон капиталистической культуры берет под

обстрел и самый принцип реалистического изображения жизни на плоско¬

сти, усматривая в нем следствие «буржуазного» сознания, которое, начи¬
1	Ю. Давыдов. Искусство и технологический рационализм. — «Вопросы литера¬

туры», 1967, № 8, стр. 129.
2	Ю. Н. Давыдов. Труд и свобода. М., «Высшая школа», 1962, стр. 91, 92.
202

ная с периода Возрождения и по искусство XIX века включительно, про¬

явилось в «иллюзорной живописи и литературе».
Не только изобретение станковой живописи В. И. Тасалов «выводил»

из буржуазного отчуждения, но и в изобретении книгопечатания усмотрел

каинову печать капитализма.
«В самом деле — разве обрамленная картина или том романа, вме¬

стившие в себя мир, не означают одновременно отрыв этого мира от че¬

ловека?» 1
Можно было бы привести еще много примеров различного использо¬

вания категории отчуждения в искусствоведческих концепциях. Я хотел

отметить ложность тех взглядов, которые отходят от ленинских требова¬

ний классового подхода к искусству на основе анализа его идейно-образ-

ного содержания, степени верности отражения исторически конкретной

действительности, отходят от ленинского принципа партийности и народ¬

ности искусства.
Рассмотренная выше концепция затрагивает не только современные

модернистские течения капиталистических стран, но и должна переориен¬

тировать нас в вопросах классического художественного наследия прош¬

лых эпох, освоению которого, как известно, Ленин уделял исключительное

внимание, говоря о создании новой социалистической культуры и ис¬

кусства.
Предлагаемая теперь Р. Гароди, Э. Фишером и некоторыми совет¬

скими авторами «переориентация», хотя и сопровождается ссылками на

марксизм и на отчуждение, находится в разительном противоречии с пря¬

мыми высказываниями Маркса, Энгельса и Ленина по этим вопросам.
Экзистенциалистская концепция отчуждения давала возможность для

разных ее истолкований. И если в оккупированной Франции некоторые

антифашисты истолковывали ее по-своему для обоснования движения Со¬

противления, то в период холодной войны теоретики антикоммунизма ши¬

роко использовали эту концепцию в своей борьбе против Советского

Союза. Они переносят центр тяжести отчуждения на почву социалистиче¬

ского строя, в ложном свете изображая характер нашего государства, из¬

вращая отношения между советским человеком и социалистическим об¬

ществом.
Эти измышления не всегда встречали отпор со стороны марксистских

эстетиков на Западе.
Р. Гароди, ссылаясь на то, что при социализме существуют товары,

закон стоимости, заработная плата и государство (и проходя мимо корен¬

ного изменения их функций), считает, что отчуждение и его «объективные

социальные корни» будут иметь место «в течение всего периода строитель¬
1	В. И. Тасалов. Капитализм и культура. — В сб.: О современной буржуазной эс¬

тетике. М., «Искусство», 1963, стр. 25, 26.
203

ства коммунизма» *. Один польский философ даже заявил, что «социализм

не преодолел ни одной формы отчуждения, даже экономической». Впро¬

чем, он так расширительно трактует эту категорию, что, по его мнению, и

при будущем коммунизме отчуждение будет продолжаться.
Австрийский эстетик Эрнст Фишер, совершенно игнорируя смысл

Октябрьской революции, ликвидировавшей вместе с капитализмом отчуж¬

денный труд — эту основу всех форм отчуждения, игнорируя успехи социа¬

лизма в преодолении остатков отчуждения и в развитии советской демо¬

кратии и личности, пишет «о деформации общества и человека в социа¬

листическом мире». Закрыв глаза на гигантские перемены в нашей стране,

где в результате строительства социализма выросли новые поколения

людей, давших миру примеры беззаветного героизма одухотворенного

труда, доказывающие реальное формирование социалистического чело¬

века, Э. Фишер заявляет: «Мы должны признать: обновления человека

благодаря коммунизму до сих пор еще не состоялось. Дегуманизации

человека в мире капитализма, в мире собственничества до сих пор не про¬

тивостоит убедительный пример коммунистического человека. Человек

деформирован не только там, но и здесь». Э. Фишер рассуждает далее

об «отчуждении между народом и правительством» в СССР, о том, что

«люди ищут выхода из лабиринта» и т. д. Не удивительно, что Э. Фишер

настаивает на «идеологическом сосуществовании» и считает, что само по¬

нятие «буржуазная идеология» выдумано «догматиками коммунизма»2.
Я остановился на книгах Р. Гароди и Э. Фишера потому, что в них

очень ясно видна связь между идеалистическим истолкованием философ¬

ской категории отчуждения, необоснованными политическими высказы¬

ваниями (не свободными от влияния враждебной марксизму западной

печати) и применением этих ложных общих положений к эстетике и ис¬

кусствознанию.
Как видим, затронутые вопросы имеют прямое отношение к оценке

процессов советского искусства. Те, кто абсолютизирует отчуждение, хо¬

тят, чтобы советские критики руководствовались этой категорией, рас¬

сматривая отношение личности и действительности в условиях социа¬

лизма, рассматривая отношение советского художника к социалистиче¬

скому обществу и государству.
Они хотят, чтобы советские художники пересмотрели свое отношение

к формалистическим течениям XX века на Западе и признали бы «рево¬

люционным» произведенный кубизмом и футуризмом разрыв с реалисти¬

ческими художественными традициями от Ренессанса по XIX век, разрыв

с реалистическими принципами искусства, включающими и требования,
1	“Ьез Ьеіігез їгапдаізез”, 1964, 29 іиіп.
2	Егпзі РізсЬег. 2еіі£еізі ипсі Ьііегаіиг. ОеЬипсІепЬеіі ипсі РгеіЬеіі сіег Кипзі.

\Уіеп, 1964, 5. 46, 47.
204

чтобы творчество художника основывалось на его зрительных ощущениях,

чтобы сохранялась похожесть изображений, понятность форм, воспроиз¬

водящих жизнь.
Они также хотят, чтобы мы пересмотрели историю советского изо¬

бразительного искусства, произвели бы переоценку его пути. Чтобы мы

сочли отрицательной преемственность между молодым советским искус¬

ством и ценными традициями реалистического искусства дореволюцион¬

ной России, а подняли бы на щит русские модернистские течения пред¬

октябрьского десятилетия — кубофутуризм, «Ослиный хвост», лучизм

Ларионова, абстракции Кандинского, супрематизм Малевича и другие яв¬

ления распада образов и изобразительности, получившие в западном искус¬

ствоведении громкое название «русский авангардизм». Но это значило бы

перечеркнуть все завоевания нашего изобразительного искусства за истек¬

шие пятьдесят лет и отбросить его назад в хаос дореволюционных модер¬

нистских течений. Нет, на такую «переориентацию» наших художников

не склонят приверженцы «реализма без берегов».
Задача наших деятелей искусства противоположная: обобщая опыт

нового, социалистического искусства, разрабатывать огромные новые

проблемы, обусловленные современностью и вытекающие из нового идей¬

ного содержания эпохи строительства коммунизма.
Как мы видели, утверждение, что искусство есть мифотворчество, вы¬

текает из отказа Гароди от марксистско-ленинской теории познания, кото¬

рую он теперь называет «двусмысленными формулами об отражении».
Книга Р. Гароди вызвала много откликов.
Э. Фишер в рецензии на книгу Р. Гароди «Реализм без берегов» под¬

держивает его теорию мифотворчества: «У многих наиболее значительных

современных художников нельзя не увидеть тенденции к мифу, к преодо¬

лению всяческого натурализма... к концентрации на сути вещей». Мифы

издавна бывали революционными и консервативными, «секуляризирован¬

ный миф нашего века тоже может быть многообразен: он в равной мере

может иметь своим содержанием как страх, отчаяние, абсолютное отрица¬

ние, так и надежду, уверенность в безграничных возможностях человека».

Миф, по мнению Фишера, «деформирует» заимствованные у внешнего

мира образы, пытаясь «заново сотворить мир». Фишер считает, что «во¬

прос о мифе — решающий для развития и перспектив искусства» и что

этот вопрос заключает в себе «всестороннее размежевание с теорией отра¬

жения» 1.
Как видим, Э. Фишер идет еще дальше, чем Гароди. Искусство¬

вед-марксист, казалось, должен был бы выступить с возражениями про¬

тив неомифологии. А вот по этому вопросу высказывание Г. А. Недо-
1	Егпзі РізсЬег. Неаіізтиз оЬпе ІЛег.— „'Мед ипсі 2іеГ, Шіеп, 1963, № 11,
5. 735, 736.
205

шивина: «Мне кажется, что некоторые товарищи в известном смысле

упрощают вопрос, когда они считают «мифологизм» в современной ху¬

дожественной культуре только одним из самых «опасных» исчадий

модернизма... Напомню, что Гароди называет в качестве примеров «ми¬

фологического» искусства «Дон Кихота» и даже «Мать» Горького. Стало

быть то, что под мифологией понимает сам Гароди, и с нашей точки зре¬

ния далеко не всегда и не обязательно есть выражение эстетического субъ¬

ективизма. С другой стороны, прав, нам думается, Э. Фишер, который

в своей рецензии на «Реализм без берегов» адресует автору упрек, что

никак нельзя забывать, что наряду с прогрессивной «мифологией»

В XX веке есть массив крайне реакционного «мифологизирования»
Позвольте, как же можно «поправлять» позицию Р. Гароди о мифах

посредством рецензии Э. Фишера, который сам признает решающую роль

мифов для развития и перспектив искусства XX века и требует всесто¬

роннего размежевания с теорией отражения, как можно ссылаться на

Э. Фишера и ни слова не сказать об этой сущности его позиции?
Далее Г. Недошивин, ссылаясь на Э. Фишера, пишет: «Мифология

«мифологии» рознь. Она может быть орудием объективного освоения

действительности и может быть средством накинуть на нее покров тайны».

Неужели Г. А. Недошивин думает, что «мифология» в искусстве XX века

может быть орудием объективного освоения действительности? Оказы¬

вается, да, таково его убеждение: «То, что можно назвать «мифологиз-

мом»,— одна из форм эстетического освоения сложных противоречий со¬

временной действительности» 2. Отметим, что у Г. А. Недошивина речь

идет не о тех случаях, когда современные художники используют как

арсенал выразительных средств мифологические образы, вошедшие в об¬

щекультурный обиход людей XX века. Нет, речь идет о мифологии как

о системе мышления современного художника; ее-то и берет под защиту

Г. А. Недошивин. Он утверждает, что в современном капиталистическом

мире с его высокоразвитой техникой «еще неизбежна (!) своеобразная со¬

циальная мифология», что XX столетие «развернуло условно-поэтическую

систему освоения истории и современных общественных конфликтов. Воз¬

никло нечто вроде «неомифологии» 3. Конечно, тут, как всегда у Г. А. Не¬

дошивина, оговорки: мол, не в смысле фантастически-религиозного мышле¬

ния, а в преломлении конкретного мира в причудливых картинах твор¬

ческой фантазии (Пикассо, Ануй).
Но ведь «преломление» мира фантазией есть тоже мышление. А рели¬

гия разве не преломляет мир в причудливых картинах? Нет, «оговорки»
1	Г. А. Недошивин. О новых тенденциях в реалистическом искусстве. — В кн.:

Современные проблемы реализма и модернизм. М., «Наука», 1965, стр. 548—549.
2	Там же, стр. 549.
3	Г. А. Недошивин. Некоторые теоретические проблемы нашей эстетики. — В сб.:

Вопросы эстетики. Вып. 6. М., «Искусство», 1964, стр. 34.
206

тут не помогут. Для XX века всякая мифология в современном

зарубежном искусстве, о котором идет речь, именно как мышление

(«преломляющее» реальный мир в мифологических картинах) утра¬

тила основание и есть не «орудие объективного освоения мира», а спо¬

соб его мистификации в сознании и представлениях людей, способ, ме¬

шающий понять реальные силы, отношения и процессы жизни.
На ранних ступенях развития человечества мифология, которая фор¬

мировала и преодолевала в воображении силы природы, была истори¬

чески обусловленной ступенью развития сознания. Но разве возможна,

писал Маркс, с развитием капиталистического производства греческая

мифология, разве возможен тот взгляд на природу и на общественные

отношения, какой лежал в основе греческой фантазии и искусства на иной

ступени, когда установилось «такое развитие общества, которое исклю¬

чает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизиро¬

вание природы, которое, стало быть, требует от художника независимой

от мифологии фантазии» *.
Маркс ясно писал, что при капитализме невозможен мифологиче¬

ский взгляд на природу и общественные отношения.
Энгельс писал, что фантастическое отражение в головах людей тех

внешних сил, которые господствуют над ними в повседневной жизни,

вначале, у древних народов, является мифологией, а «на дальнейшей

ступени развития вся совокупность природных и общественных атрибутов

множества богов переносится на одного всемогущего бога»2, который

есть лишь отражение абстрактного человека; возникает монотеизм.

И в этой ко всему приспособляющейся форме он продолжает существо¬

вание до тех пор, пока есть фантастическая основа религии, следовательно,

и при капитализме. Но это уже не мифология, невозможность кото¬

рой в условиях развития производительных сил при капитализме неодно¬

кратно подчеркивалась Марксом и Энгельсом, и пытаться возрождать ее

ссылками на марксизм — занятие бесплодное.
Однако делаются настойчивые попытки обосновать противоречиями

капитализма, отчуждением тезис о том, что в современном искусстве ка¬

питалистических стран мифология, иррационализм, мистика есть якобы

исторические закономерные формы фиксации и осмысления противоречий

самого капиталистического строя, с его конфликтами. Тем самым с модер¬

нистских художников снимается ответственность за создаваемые ими урод¬

ливые, иррациональные произведения и перекладывается на саму жесто¬

кую и уродливую «иррациональную» действительность капитализма, кото¬

рую они пытаются «осмыслить» и «освоить». При таком подходе
1	К. Маркс. Введение к «К критике политической экономии». — К. Маркс,

Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. 12. М., Госполитиздат, 1958, стр. 737.
2	Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. — К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. 20. М., Гос¬

политиздат, 1961, стр. 329.
207

полностью игнорируется воинствующий характер реакционных буржуазных

течений в эстетике и в искусстве XX века, центр тяжести переносится на

обоснование необходимости их возникновения, а не на раскрытие их объ¬

ективного социального смысла — их вредной, враждебной идеологической

функции, которую они выполняют в современной острой борьбе общест¬

венных сил.
В своем выступлении на дискуссии о модернизме Г. А. Недошивин

хочет дифференцировать «мифологизм» в современном искусстве и прием¬

лет одно из его направлений. Г. А. Недошивин говорит, что в искусстве

XX века есть тяготение к таким формам, «которые отступают от непо-

средственно-чувственного восприятия действительности, от изображения

«жизни в формах самой жизни» *.
По мнению Г. А. Недошивина, «здесь рождается некий новый прин¬

цип отношения искусства к действительности: искусство «классического»

критического реализма прежде всего «исследовало жизнь»; отмеченная

новая тенденция прокладывает путь некоему лирическому, точнее сказать,

философско-лирическому освоению мира».
Но неужели же до XX века искусство только бесстрастно «исследо¬

вало жизнь», неужели художники, осваивая мир, воспроизводя его в реа¬

листических образах, вместе с тем не давали философского, лирического

аспекта? Мне кажется, что против такого тезиса восстает вся история

живописи. И еще вопрос: если это новый принцип искусства XX века и

художники, следуя ему, «отступают», «смело отходят» от воспроизведения

форм жизни — хотелось бы знать, куда именно они отступают? И что

они должны изображать вместо форм жизни?
Выше мы видели, что, по мнению Г. А. Недошивина, при капитализме

еще неизбежна своеобразная социальная мифология. И что она якобы

может в XX веке быть орудием объективного освоения действительности.

А вот, например, как выглядит иррационализм в трактовке Г. А. Не¬

дошивина: «Иррационализм, будучи способом фиксации «иррациональ¬

ности» жизни»2, есть лишь иллюзия проникновения в ее глубинный

смысл. Но это — иллюзия, рожденная стремлением погрузиться в «реаль¬

ные конфликты действительности», которые догматика отбрасывает.
В другом выступлении Г. А. Недошивин ссылается на «алогизм

обычного» у модернистов и у Ф. Кафки и на «темное ощущение хаотич¬

ности бытия, или, как любят теперь выражаться, «отчуждение» 3.
Иррационализм истолковывается Недошивиным следующим образом:
1	Г. А. Недошивин. О новых тенденциях в реалистическом искусстве. — В сб.:

Современные проблемы реализма и модернизм. М., «Наука», 1965, стр. 549, 550.
2	Г. А. Недошивин. Где проходят рубежи. — «Искусство кино», 1964, № 5,

стр. 12.
3	Г. А. Недошивин. О новых тенденциях в реалистическом искусстве. В сб.: Сов¬

ременные проблемы реализма и модернизм. М., «Наука», 1965, стр. 546.
208

«Отречение от светлого разума, от ясного осмысления связи явлений есть

не что иное, как пассивная констатация крайней сложности предстоящего

взору художника бытия» 1.
Полноте, так ли уж пассивен и безобиден иррационализм, как его

изображает Г. А. Недошивин? Выходит, что во всем виновато бытие, ко¬

торое, кроме своей «крайней сложности», еще и «поминутно» (?) меняет

свою окраску и свой облик»,— попробуй тут понять его «светлым разу¬

мом». .. Здесь-то на выручку художнику и приходит иррационализм.

Г. А. Недошивин пишет: «Иррационализм в буржуазном искусстве воз¬

никает как попытка осмыслить мучительные конфликты капиталистиче¬

ского общества в пору его кризиса, на пороге великих революционных

потрясений» 2.
Все это звучит даже похвалой: тут и «мучительные конфликты» ка¬

питализма, и «кризис» капиталистического общества, и даже близость

«революционных потрясений»; само собой, попытка «осмыслить» все это

выглядит как заслуга художника-иррационалиста, которую не отменяет

оговорка Недошивина о том, что такой художник выполняет свою мис¬

сию, «не возвышаясь над уровнем буржуазного сознания».
Нет, иррационализм в современном искусстве XX века не есть способ

фиксации «иррациональности» жизни, а есть средство внушения ложной

(часто экзистенциалистской) идеи об извечной фатальной нелепости, ир¬

рациональности, абсурдности жизни. Иррационализм не есть попытка

осмыслить конфликты капиталистической действительности, поскольку

иррационализм внушает людям именно неверие в силу человеческой мысли

и декларирует принципиальную невозможность с помощью

разума осмыслить существующую действительность, ход истории.

Иррационализм поэтому ни как исходная позиция (философская, эсте¬

тическая), ни как итоговый вывод не есть форма фиксации, отражения,

не есть попытка освоения, осмысления конкретных противоречий «пред¬

стоящего взору художника бытия», а напротив, есть отказ от позна¬

ния и замена его самой темной мистикой, религиозным визионерством,

неомифологией, апелляцией к подсознательному, к примитивному, биологи¬

ческому, «дологическому» и т. д. человеку — словом, есть внушение капи¬

туляции человеческой мысли перед сложностью бытия. И если писателям,

художникам, проповедующим позиции иррационализма, удается все же

иногда зафиксировать какие-то черты уродливой капиталистической дейст¬

вительности, то это происходит не вследствие их иррационализма, а, на¬

против, на основе хотя бы частичного прозрения через его мутную мисти¬

ческую пелену. Иного мнения Г. А. Недошивин. «Есть художники,— пи¬

шет он,— обладающие почти болезненной остротой видения жизненных
1	Г. А. Недошивин. Где проходят рубежи. Стр. 11.
2	Там же.
В. Кеменов
209

конфликтов. В соответствующих условиях эта острота видения превра¬

щается в граничащее с мистикой визионерство. Можно заставлять такого

художника отказываться от пристальности взора, от тревожного вгля-

дывания в сложные облики жизни. Можно уничтожить мистику и таким

способом... уничтожить вместе с тем художника» *. Дело же, мол, в том.

чтобы «визионерство» сменилось не поверхностным скольжением, а мудрой

прозорливостью. Хорошо бы. Но в этом случае наоборот: для того, чтобы

современный художник обрел мудрую прозорливость, он должен прежде

всего преодолеть в своих воззрениях и творчестве мистику и визионерство!
Здесь речь идет не о частностях, не о споре в оценке того или иного

художника или произведения. Ясно, какие выводы следуют, если принять

утверждение о том, что мифология в XX веке «может быть орудием объек¬

тивного освоения действительности», о том, что иррационализм является

«способом фиксации «иррациональности жизни», о предельном сближе¬

нии остроты видения жизненных конфликтов с «граничащим с мистикой

визионерством» и т. д. Ибо реабилитировать (конечно, с «оговорками»)

в современном искусстве иррационализм — это значит реабилитировать

(тоже с оговорками) и кубизм, и сюрреализм, и абстракцию.
Конечно, каждый может высказывать об этих течениях то, что он

хочет, но такое же право имеют другие высказывать свое несогласие с та¬

ким истолкованием смысла модернистских течений.
Этим правом я и хочу воспользоваться, тем более что меня к этому

обязывает также и тема моего доклада.
Абстракционизм Г. А. Недошивин рассматривает в статье под харак¬

терным названием: «Художник, или ситуация лабиринта»2. В начале

статьи излагается точка зрения на человека в современном мире и на

абстрактное искусство философов и эстетиков экзистенциализма, которые

утверждают, что в современном мире человек брошен в поток жизни, что

он, одиночка, в отчаянии и все это выражается в абстракционизме якобы

посредством ситуации лабиринта.
Г. А. Недошивин, излагая эту позицию, пишет: нам говорят то-то,

говорят так-то. Но дело в том, что в его статье это экзистенциалист¬

ское обьяснение абстракционизма является единственным, оно, по суще¬

ству, принято, положено в основу статьи. И дальше, Г. А. Недошивин

пишет, что у абстракционистов бывает трагический надлом и т. д. Но

исходить из этих категорий, объяснять «ситуацией лабиринта» то, что

сейчас происходит в зарубежном искусстве,— это значит некритически от¬

носиться к экзистенциалистским концепциям. Вот подход Г. А. Недо¬

шивина к абстракционизму. Г. А. Недошивин пишет о тревожном ощуще¬

нии «эпохи, таящей в себе напряженнейшие конфликты», пишет, что аван¬
1	Г. А. Недошивин. Где проходят рубежи. Стр. 13.
2	«Творчество», 1966, № 7.
210

гардизм есть «потрясенное сознание» и таит в себе «ситуацию лабиринта».

«Да простится мне этот образ, но абстракционизм — это белый флаг, ко¬

торый выкинул художественный авангард после множества интенсивней¬

ших, но безуспешных штурмов современности» *.
Абстракционизм включает в себя бессилие художника, но не

только. Это гораздо хуже. Это внушение людям идеи бессилия ра¬

зума, это внушение идеи капитуляции перед сложностью жизни, это

вдалбливание этих идей как извечно присущих человеку и человечеству,

а не просто белый флаг.
По своему объективному социальному смыслу абстракционизм есть

воинствующее, агрессивное течение. Оно внушает художникам такую па¬

губную разлагающую идею, как идея буржуазного индивидуализма, объ¬

являя ее исходным и непреложным пунктом подлинного творчества.

Таким образом, здесь абстракционизм выступает с программой, против

которой еще в 1905 году предупреждал Ленин в своей статье «Партийная

организация и партийная литература», когда говорил, что свобода твор¬

чества состоит не только в освобождении от крепостной цензуры и от

буржуазно-торгашеских отношений, но еще также в необходимости осво¬

бодиться от буржуазно-анархического индивидуализма и поставить свое

искусство на службу миллионам трудящихся, делу борьбы за освобожде¬

ние рабочего класса, за революцию.
Дальше говорится: «Растерянность, блуждание без цели и на¬

дежды— удел духовного рабства». Это правильно, но ведь не всегда

люди, стоящие на неверных, ложных позициях, заблуждающиеся, ра¬

стеряны. Многие из них убеждены в правильности этих своих позиций и

активно их проповедуют.
Я говорил относительно связи буржуазно-анархического индивиду¬

ализма и абстракционизма. Абстракционизм (язык не поворачивается

применить слово «метод») и его способ обращения с красками и хол¬

стом — это гибель для таланта художника. А ведь абстракционизм стал

силой, распространился, в этой обстановке все труднее становится

бороться настоящему мастеру, ибо абстракционизм внедряется всей

мощью пропагандистской и коммерческой машины модернизма.
Художник, поставленный в тяжелые условия капиталистической

жизни, сопротивляется бешеному натиску абстрактных течений, прессы*

галерей год, другой, а потом, не устояв, поддается диктату моды и губит

свой талант. Кроме того, это абстракционизм губит вкус публики. Правда,

народ на модернистские выставки не ходит, но распространение абстрак¬

ционистских произведений через журналы, кинофильмы, репродукции от¬

равляет изрядно вкусы зрителей. Глазу, утомленному и раздраженному
1	«Творчество», 1966, № 7, стр. 10. Кстати, с каких это пор марксисты называют

формалистические течения XX века художественным авангардом?
14*
211

резкими, кричащими диссонансами бесформенных пятен красок, труднее

почувствовать красоту благородных тональных соотношений, рисунка, ком¬

позиции, величайшее мастерство художников-реалистов, выражающее

правду жизни, духовное богатство содержания.
Наконец, абстракционизм разрушает художественный язык, разру¬

шает средства художественной изобразительности, другими словами, раз¬

рушает то, благодаря чему искусство служит, как писал Толстой, сред¬

ством общения между людьми. Эта часть его известной формулы была

воспринята Г. В. Плехановым, марксистами. Благодаря такой роли искус¬

ства, художественная интеллигенция располагает огромными возможно¬

стями активно влиять на духовное развитие народа. Уничтожая изобра¬

зительный язык искусства, абстракционизм выполняет, по объективно¬

социологическому смыслу, пагубную роль, превращая искусство в сред¬

ство отрыва художественной интеллигенции от народа.
Это очень важный вопрос. Вспомните, как в беседе с Кларой Цеткин

В. И. Ленин говорил, что искусство должно объединять мысли и чувства

масс, поднимать их. То есть сформулирована задача, прямо противопо¬

ложная абстракционизму и экзистенциалистской эстетике,— задача искус¬

ства быть таким средством общения, которое объединяет, сплачивает

массы, отображает жизнь, выражает идеи, драгоценные для народа.
Программа абстракционизма ведет к сжиганию всех средств, кото¬

рые могли бы помочь художнику западного мира к этой цели прибли¬

зиться. Вот почему, на мой взгляд, абстракционизм не есть простая капи¬

туляция передового отряда (авангарда), истощившего свои силы после

«интенсивнейших штурмов современности», как лестно о нем отзывается

Г. А. Недошивин, «после множества интенсивнейших, но безуспешных

штурмов современности». Я думаю, это вовсе не белый флаг отряда,

который устал от штурмов и слагает оружие. К сожалению, эта успокои¬

тельная картина, нарисованная Г. А. Недошивиным, очень далека от

действительности.
Марксистско-ленинская теория отражения является философской ос¬

новой эстетики социалистического реализма. Теоретические исследования

Ленина и его непосредственные высказывания о литературе и искусстве

составляют богатейшую школу подлинно диалектического рассмотрения

художественных проблем с учетом всей тонкости, своеобразия творческих

индивидуальностей того или иного мастера, сложных опосредствованных

связей между искусством и отображаемой в нем жизнью. Немало вреда

верному пониманию процессов развития советского искусства причинил

догматизм, крайне вульгарно понявший роль ленинской теории отражения

для эстетики социалистического реализма и часто сводивший разговоры

с художниками не к эстетическим проблемам, а к простому перечню тем,

на которые еще написано мало картин: жизнь физкультурников, передо¬

вые укрупненные колхозные хозяйства и т. д.
212"

Но жизнь имеет много сторон, и требование к художнику «отразить

все» совершенно игнорирует различие творческих индивидуальностей,

в силу которых дарование одного художника влечет его к изображению

одних сторон действительности, а дарование другого — к другим сторонам,

что порождает соответственно и богатое различными оттенками содер¬

жание и многообразие приемов и художественных средств и форм.
Это характерная для догматизма нивелировка творческих индивиду¬

альностей под одну манеру, выдаваемую за «эталон» социалистического

реализма, разумеется весьма примитивно понятого. Такой подход в корне

нарушал ленинские положения, высказанные им в статье «Партийная ор¬

ганизация и партийная литература» и подчеркивающие, что художествен¬

ная деятельность «всего менее поддается механическому равнению, ниве¬

лированию. .. в этом деле безусловно необходимо обеспечение большего

простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора

мысли и фантазии, форме и содержанию» !.
Требования все отразить и все показать не под силу выполнить даже

кинохронике. Такие требования невольно толкали художника в сторону

поверхностной фиксации потока явлений, чуждой подлинно образному

глубокому постижению жизненных процессов и их сущности. Характерно,

что догматическое понимание теории отражения применительно к искус¬

ству неизбежно также приходило к игнорированию роли худо¬

жественного образа, к отождествлению его с обычным похожим

изображением, лишенным обобщающей мысли и не одухотворенным боль¬

шой идеей. (Как видите, крайности сходятся — догматизм указанного

взгляда перекликается с отношением к художественному образу в концеп¬

ции Роже Гароди.)
Соответственно и статьи о произведениях, показанных на художест¬

венных выставках, приобретали характер поверхностных обзоров, переска¬

зывающих только сюжет, что вело к примитивному отождествлению сю¬

жета с идейным содержанием произведения.
Бывали такие явления и в изданиях Академии художеств. Так,

в статье о выставке можно найти, например, такой анализ: «В картине

В. Н. Яковлева «Колхозное стадо» наглядно раскрыта важнейшая тема

сельского хозяйства — борьба за увеличение поголовья скота и развитие

животноводства в нашей стране» 2.
Такой текст без малейших изменений мог бы быть составлен в каче¬

стве издательской аннотации к наглядным пособиям для работников кол¬

хозных животноводческих ферм, художественная ткань произведений ос¬

тается не затронутой.
1	В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 12. М., Госполитиздат, 1960, стр. 101.
2	А. М. Герасимов. За социалистический реализм. М., Изд-во Академии художеств

СССР, 1952, стр. 191.
213

При догматическом подходе к социалистическому реализму не уде¬

лялось внимания профессиональному анализу художественной формы про¬

изведения искусства, раскрытию объективного смысла образного обобще¬

ния, а индивидуальное своеобразие крупнейших мастеров искусства, членов

Академии художеств (А. А. Дейнека, П. Д. Корин, П. П. Кончалов¬

ский, А. А. Пластов) вызывало ожесточенные нападки иногда на страни¬

цах изданий самой же Академии 1.
Все это породило крайнюю нетребовательность к произведениям,

которые по существу далеки от подлинного реализма и своим унылым

ремесленным копированием, лишенным мысли и чувств, лишь компромети¬

руют искусство социалистического реализма.
Недавно в наших журналах «Искусство», «Художник», «Творчество»

прошла дискуссия об условности, правдоподобии и художественной

правде. Было высказано много интересного и верного, направленного на

борьбу против подмены идейно одухотворенной художественной правды

социалистического реализма убогим натуралистическим копированием.

Было сказано много верного, помогающего углубить и обогатить реализм

нашего искусства, но были также высказаны и некоторые ошибочные по¬

ложения, расшатывающие основу реалистического искусства. Я не могу
1	Так например, в сборнике «Вопросы теории советского изобразительного искус¬

ства» (М., 1950), изданном Академией художеств СССР., Г. А. Недошивин пишет:

«Еще в «Обороне Петрограда» А. А. Дейнеки примитивное до политической наивности

представление о событии усиленно «монументализируется» приемами ходлеровского мо¬

дернизма», этот прием «обнаруживает лишь отсутствие у мастера объективного познания

жизни и отсюда — субъективный произвол выражения. Такова цена формалистической

«активности» (стр. 91). В той же статье Г. А. Недошивина о замечательных работах

П. Д. Корина сказано: «Его портретные эскизы к «Уходящей Руси»... его портрет

С. Т. Коненкова — концентрированнейшее выражение внутреннего напряжения страсти»,

которая обращается на самое себя, приводя «к самоопустошению личности. Такая кон¬

цепция психологического портрета, продолжающая отрицательные традиции в старом

искусстве, глубоко порочена и не имеет перспектив для развития» (стр. 96). В статье,

напечатанной в «Ученых записках» Академии (М., 1950, № 7), Г. Недошивин не обхо¬

дит своим вниманием и С. Т. Коненкова: «Болезненная мистическая статуя скульптора

Коненкова «Освобожденный человек» ... была этой критикой поднята на щит. Кричали
о	«смелости формального решения», намеренно «не замечая» того, что это произведе-

ние объективно являлось защитой глубоко реакционных идей, вывезенных художником

из Америки (стр. 66). В другой статье, в тех же «Ученых записках» (№ 11), Г. Недо-

шивин выражает недовольство «животной игрой жизненных сил, которую проповедовал

импрессионизм и следы которой встречаются порой в советской живописи» (стр. 191).
Повторив несколько раз, что жизнерадостность импрессионизма приобретает «ха¬

рактер животного реагирования на действительность», что жизнерадостность советского

искусства «принципиально противоположна животному ощущению жизни у импрессиони¬

стов» (стр. 191), критик переходит к картине П. П. Кончаловского «С ярмарки» и пи¬

шет, что это полотно давало «яркое чувственное ощущение натуры как раз в том, «им¬

прессионистическом» духе, о котором говорилось выше» (стр. 193). А о картине

А. А. Пластова «Колхозный ток» критик пишет, что вся «позиция» картины — почти

животная жажда» (стр. 191).
214

здесь подробно рассматривать эту дискуссию. Остановлюсь лишь на глав¬

ном положении, связанном с ленинской теорией отражения в трактовке

реализма.
Как известно, Ленин критиковал «теорию символов», согласно кото¬

рой ощущения и представления человека представляют собой не копии

действительных вещей и процессов природы, не изображение их, а услов¬

ные знаки, символы, иероглифы.
«Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться

с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак.

Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реаль¬

ность того, что «отображается» Ленин приводит ценную своей четкостью

цитату из Гельмгольца: «Поскольку качество нашего ощущения дает нам

весть о свойствах внешнего воздействия, которым вызвано это ощуще¬

ние,— поскольку ощущение может считаться знаком (2.еісЬеп) его1 но не

изображением. Ибо от изображения требуется известное сходство с изо¬

бражаемым предметом... От знака же не требуется никакого сходства

с тем, знаком чего он является». «Если ощущения,— возражает Гельм¬

гольцу Ленин,— не суть образы вещей, а только знаки или символы, не

имеющие «никакого сходства» с ними, то исходная материалистическая

посылка Гельмгольца подрывается, подвергается некоторому сомнению

существование внешних предметов, ибо знаки и символы вполне возможны

по отношению к мнимым предметам и всякий знает примеры таких знаков

и символов» 2.
Итак: ленинская теория отражения говорит о том, что ощущения и

представления суть изображения предметов (в этом смысле речь идет

о копиях, снимках, зеркальных отображениях вещей), а не символы или

знаки. Вопреки выдумкам модернистов, что отражение и изображение

якобы «пассивны», неподвижны, Ленин подчеркивал активный характер

человеческого мышления и писал: «Подход ума (человека) к отдельной

вещи, снятие слепка ( = понятия) с нее не есть простой, непосредственный,

зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный...»3,

ибо в самом простом обобщении есть кусочек фантазии (а значит, возмож¬

ность отлета фантазии от жизни) и т. д.
Но эта сложность не отменяет отражения как принципа познания

мира человеком.
Ленинская теория отражения настаивает на том, что от изобра¬

жения требуется сходство с изображаемым предметом.

Это — основы теории отражения. Нарушение их неизбежно ведет к под¬

рыву материалистической теории познания и к подрыву реалистического
1	В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 18. М., Госполитиздат, 1961, стр. 248.
2	Там же, стр. 246, 247.
3	В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 29. М., Госполитиздат, 1963, стр. 330.
215

искусства. К сожалению, некоторые участники дискуссии не вполне усво¬

или все значение этих основных ленинских положений.
Выскажу предварительное замечание. Я думаю, что термин «правдо¬

подобие» некоторыми участниками дискуссии был сразу же истолкован

предвзято, как нечто противоположное правде, как какая-то натуралисти¬

ческая подделка под правду для обмана зрителей и т. д. Между тем.

верно понятый и верно примененный термин «правдоподобие» сам по себе

не содержит ничего одиозного. Так, например, считал писатель И. А. Гон¬

чаров, который писал: «Ученый ничего не создает, а открывает готовую

и скрытую в природе правду, а художник создает подобие правды, то есть

наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти

отражения в свое произведение. Это и будет художественная правда. Сле¬

довательно, художественная правда и правда действительности — не одно

и то же. Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искус¬

ства потеряет истинность действительности и не станет художественной

правдой. Поставьте рядом два-три факта из жизни, как они случились,

выйдет неверно, даже неправдоподобно. Отчего же это? Именно от того,

что художник пишет не прямо с природы и с жизни,в а создает правдопо¬

добие их. В этом и заключается процесс творчества» 1. Автор «Обломова»

и «Обыкновенной истории» создал глубокие реалистические образы, кото¬

рые могут быть примером силы художественного обобщения. И для этого

выдающегося реалиста XIX века правдоподобие отнюдь не было антипо¬

дом художественной правды, как это получилось у некоторых участников

дискуссии «О правдоподобии и условности».
Неточность в этом вопросе может привести к выводу, к которому при¬

шли некоторые искусствоведы, о том, что адекватность, похожесть, жизне-

подобие, правдоподобие несовместимы с художественным образом и якобы

противоположны реалистической правде. Один из участников дискуссии

пишет: «Правда и правдоподобие, внешнее сходство не только не тож¬

дественны, но в известной степени и противоположны» 2. Другой участ¬

ник дискуссии идет еще дальше: он пишет о «действительном значении

правдоподобия как неистинности выражения» 3.
Г. А. Недошивин называет «простейшей и наивнейшей схемой» взгляд,

бытующий среди художников и искусствоведов, который «заключается

примерно в следующем: реализм, скажем, в живописи, как это представ¬

ляли себе еще в XIX веке, есть изображение, верное действительности,

то есть более или менее правильно воспроизводящее внешний облик окру¬

жающей нас действительности» 4.
1	Русские писатели о литературном труде. Т. 3. М., «Советский писатель», 1955.

стр. 95.
2	«Творчество», 1966, № 2, стр. 11.
3	«Творчество», 1965, N9 12, стр. 11.
4	Г. А. Недошивин. Социалистический реализм в идейно-художественной борьбе

30-х годов — В кн.: Вопросы эстетики. Вып. 7. М., «Искусство», 1965, стр. 79.
216

Кто же это, интересно, «еще в XIX веке» так представлял себе реа¬

лизм? Ни демократические зрители, к которым адресовали свои произве¬

дения русские художники, ни тем более сами художники и критики — Чер¬

нышевский, Добролюбов, Щедрин, Крамской, Репин и другие — никогда

не принимали за реализм то, что «более или менее правильно воспроиз¬

водит» только внешний облик окружающей действительности. Щедрин,

как хорошо известно, даже едко высмеивал именно такое убогое пред¬

ставление.
Нет, изложенное Г. А. Недошивиным представление о реализме

XIX века было создано модернистскими деятелями XX века с явно тен¬

денциозной целью. И если такой взгляд бытует сейчас среди некоторых

искусствоведов, то было бы наивным объяснять его их наивностью.
Думается, что никто из настоящих художников-реалистов не считает,

что принцип подобия есть единственно возможное мерило для определе¬

ния реализма той или иной картины. Но тот факт, что этот принцип не

является единственным мерилом, вовсе не значит, что автор картины мо¬

жет его отбрасывать безнаказанно для художественных результатов своей

деятельности. Г. А. Недошивин иронически восклицает: «Оказывается,

дело в том, что «вольное» обращение с иллюзорностью, наплевательское

отношение к «похожести», верности натуре рано или поздно уводит в сто¬

рону от социалистического реализма» *. А разве не уводит? По мнению

Г. А. Недошивина — нет. Трудно, стоя на таких позициях, бороться про¬

тив концепции «реализма без берегов».
Г. А. Недошивин объясняет, что когда кубизм прямо и программно

идет на разрушение «естественного облика вещей, то это делается во имя

своеобразного недоверия эмпиризму». При этом, пишет Недошивин, «в ку-

бистическом разложении предметности нет и в помине... никакой схема¬

тизации или огрубления форм натуры» 2. Выходит, «Барышни из Авинь¬

она» с лицами горилл не есть огрубление форм натуры? Выходит,

«Фермерша», сколоченная из геометрических объемов, не есть схематизация

природных человеческих форм? Это уже очень своеобразная «критика»

кубизма. А вот возражение, которое высказывает Г. А. Недошивин про¬

тив «схематичной» критики абстракционизма. Удел людей ограниченных,

«знающих в изобразительном искусстве только одну правду — следование

внешнему правдоподобию», считать, что абстракционизм есть «конец раз¬

вития этого процесса отказа от иллюзорности, а фантазия художника вы¬

ступает лишь как разрушительная сила, «субъективистским» «вольностям»

которой нет предела и которая поэтому уродует мир» 3. А разве не та¬
1	Г. А. Недошивин. Социалистический реализм в идейно-художественной борьбе

30-х годов. — В кн.: Вопросы эстетики. Вып. 7. М., «Искусство», 1965, стр. 80.
2	Там же, стр. 84.
3	Там же, стр. 80.
217

кова роль фантазии у абстракционистов? Разве есть предел вольностям

абстракционистов? Разве их разрушительная фантазия не уродует мир?
Баланс спора с «наивнейшей схемой» оказался не в пользу реализма.

Ложное представление о реализме XIX века оставлено без возражений.

А ряд резонных, хотя и не исчерпывающих, критических высказываний

в адрес кубизма и абстракционизма вызвал возражения Г. А. Недо¬

шивина.
Не затрагивая здесь многих проблем спора о правдоподобии, реа¬

лизме и условности, я должен остановиться на книге А. А. Михайловой

«О художественной условности». В мою задачу не входит давать оценку

этой книги, в которой затронуты вопросы театра, кино и др. и имеется

ряд верных положений. Я коснусь лишь одного вопроса, поскольку автор

книги как бы подводит итоги названной выше дискуссии о реализме и

условности, ссылаясь на ленинскую теорию отражения. А. А. Михайлов

пишет: «Предмет и его отражение нетождественны, «неадекватны», «не¬

конгруэнтны», как говорят математики. Это обстоятельство неоднократно

подчеркивается В. И. Лениным в «Материализме и эмпириокрити¬

цизме» *.
Начало мысли верное, но с дальнейшим нельзя согласиться. Ленин

не только никогда не подчеркивал, что предмет и его отражение неадек¬

ватны, но, напротив, именно наличие адекватности и есть то главное, что

решительно отстаивал Ленин в борьбе против агностицизма, теории сим¬

волов или иероглифов. Современная психология полностью подтвердила

эти положения Ленина. Сейчас, рассматривая восприятие как процесс,

признают, что критерии адекватности образа с действительностью выра¬

батываются в процессе труда человека, вырабатываются не только зри¬

тельной, но и живой системой в целом; в этом участвует не только мото¬

рика глаза, но и весь двигательный аппарат живой системы (см. статью:

Н. Ю. Вергилис и В. П. Зинченко. Проблема адекватности об¬

раза.— «Вопросы философии», 1967, № 8. Авторы статьи пишут: «По¬

ложение адекватности отражения, адекватности образа было прямо на¬

правлено В. И. Лениным против концепции «физиологического» идеализма

Г. Гельмгольца. Отражение, лишенное качества адекватности, не может

выполнять ни приспособительную, ни регулирующую функцию»). Сказать,

что предмет и его отражение нетождественны и сказать, что они неадек¬

ватны — это далеко не одно и то же.
Тождество предмета и его отражения утверждает идеализм, а то, что

между ними нет и не может быть тождества, есть взгляд всякого мате¬

риализма, не только диалектического. Во всяком случае, в теории

познания это так. Неубедительно поэтому и привлечение автором понятия

«конгруэнтность». А. А. Михайлова пишет, что предмет и его отражение
1	А. А. Михайлова. О художественной условности. М., «Мысль», 1966, стр. 50.
218

неадекватны, они, как говорят математики, «неконгруэнтны». Но если

А. А. Михайлова понимает конгруэнтность в математическом смысле, то

тем более это понятие неприменимо к вопросу об отражении конкрет¬

ных, качественно определенных предметов — в ощущениях и

мышлении человека. Ибо, например, в геометрии конгруэнтность — одно

из фундаментальных понятий, относящееся к отрезкам, углам, фигурам и

являющееся выражением тождественного равенства. Иное дело

вопрос об адекватности, признание которой не имеет и не может иметь

ничего общего с вопросом о конгруэнтности или неконгруэнтности, во¬

преки приведенному рассуждению А. А. Михайловой.
Но вернемся к искусству. Читаем далее в книге А. А. Михайловой:

«Эта первичная условность (нетождественность) вовсе не означает раз¬

рыва связей образа с предметом, ликвидации соответствия образа

внешности предмета. А соответствие — отношение куда более тонкое и

сложное, чем простая похожесть, адекватность. Похожесть стремится

к тому, чтобы стать двойником предмета (конечная цель правдоподобия),

соответствие стремится к тому, чтобы новое образование показывало поня¬

тый предмет. Вот это качество неадекватного соответствия

есть непременное качество образности, как и всякого правильного отраже¬

ния, деятельности человеческого сознания вообще» *.
Поскольку затронутый вопрос касается деятельности человеческого

сознания вообще, стоит напомнить, что писал об этом Ленин, разъясняя

важнейший вопрос об отношении материализма к бытию и исторического

материализма к общественному бытию: «Сознание и там и тут есть

только отражение бытия, в лучшем случае приблизительно верное (адек¬

ватное, идеально точное) его отражение»2. Под «лучшим случаем»

Ленин имел в виду здесь приблизительно правильное отражение дей¬

ствительности и применял термин «адекватное отражение». Из приве¬

денных выше цитат видно, что, по мнению А. А. Михайловой, «простая

похожесть, адекватность» не являются непременным качеством «всякого

правильного отражения, деятельности человеческого сознания вообще».

Она выдвигает вместо того, что Ленин неоднократно называл: копии,

снимки, слепки, зеркальные изображения вещей, верной приблизительно

копией отображаемого, и т. д.— иной термин: «неадекватное соответ¬

ствие».
Думается, что термин «соответствие» не спасает дела, ибо он может

применяться в противоположных смыслах. Ведь «соответствия» не отри¬

цают и сторонники теории иероглифов, ибо «знак» по Гельмгольцу тоже

дает нам «весть» о свойствах внешнего воздействия. А Ленин, отвергая
1	А. А. Михайлова. Цит. соч., стр. 95, 96.
2	В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 18. М., Госполитиздат, 1961, стр. 346.
219

знак, символ, говорил о соответствии изображения в смысле его

похожести на изображаемый предмет.
Выдвинутое А. А. Михайловой как непременное качество «вся¬

кого правильного отражения» и как условие художественного образа «ка¬

чество неадекватного соответствия», на мой взгляд, не сходится

с ленинской теорией отражения. Почему всякое правильное отражение

должно быть неадекватным, непохожим, и как мы тогда его отличим от

неправильного? Почему непременным качеством образности является

неадекватное, непохожее соответствие, и чем тогда реалистический

образ отличается от знака?
Не кажется ли, что такие суждения могут побудить авторов картин

искать художественную правду на путях создания непохожих изобра¬

жений?
А. А. Михайлова считает одинаково правомерными два типа художе¬

ственного обобщения, обозначая один из них (обладающий «жизненной

правдоподобностью») — «жизнеподобный» и другой — «условный». Вот

эти два типа: «Жизнеподобный тип художественного обобщения

встречается тогда, когда художник как бы непосредственно фиксирует

бытие, когда форма образа как бы непроизвольна, когда существенное

выражается в формах, подобных тем, в которых оно сможет быть наблю¬

дено в действительности» *.
Сказанное верно характеризует некоторые черты реализма. Раскры¬

тие сущности достигается здесь творческой активностью («художествен¬

ное обобщение»), но исключает произвольность в форме образов; усилия

автора не выпячиваются; зрителю даются художественные образы в фор¬

мах, похожих на формы самой действительности.
Но перейдем ко второму типу:
«У с л о в н ы й тип художественного обобщения характеризуется ак¬

тивным пересозданием природных форм, предпринимаемым ради выявле¬

ния, концентрации сущности, переформированием облика явлений в целях

раскрытия правды жизни в формах искусства. Образы эти как будто и не

похожи на жизнь, с фактами жизни их нельзя сопоставить «прямым нало¬

жением», но они выражают смысл этих фактов, вызывают к себе отноше¬

ние как к живому. Образы эти не имеют и не могут иметь совершенных

аналогов в жизни»2. О том, почему в реалистическом искусстве художе¬

ственные образы нельзя сопоставлять с жизнью «прямым наложением»,

отлично было сказано в приведенном выше суждении И. А. Гончарова.

В книге А. А. Михайловой сделан иной вывод: об образах условного

типа сказано, что они, обладая эстетической убедительностью, сущест¬

венно отличаются от природных форм. Итак, здесь природные формы на¬
1	А. А. Михайлова. Цит. соч., стр. 31.
2	Там же, стр. 32.
220

столько активно «пересоздаются», облики явлений так «переформировы¬

ваются», они так существенно отличаются от природных форм, что непо¬

нятно: откуда же их убедительность и почему это реализм?
А. А. Михайлова переходит к вопросу о кажимости, видимости явле¬

ний и их сущности. Вопрос этот имеет большое значение для изобрази¬

тельного искусства, художественные образы которого отображают жизнь,

не минуя ее внешности, а в форме индивидуальных явлений, так что

зрительная кажимость явлений есть форма выражения их сущности.
«Требование объективности отражения отнюдь не означает... слепого

преклонения перед кажимостью, перед обликом вещей, перед видимо¬

стью явлений» *. Это верно. Слепо преклоняться ни перед чем не надо,

однако и пренебрегать кажимостью как тем материалом, который является

источником познания и который доставляется нам чувственным восприя¬

тием, художник не может. Ленин, возражая кантианцам, писал: «Вы

включаете в видимость все богатство мира и вы отрицаете объектив¬

ность видимости» 2. Видимость явлений не тождественна их сущности,

но путь к постижению сущности идет через них. «Кажущееся,— писал

Ленин,— есть сущность в одном ее определении, в одной из ее сторон,

в одном из ее моментов» 3. А. А. Михайлова приводит эти строки, но

утверждает следующее: «Адекватно отобразить сущность, общее, дано

понятию, а не образу, который всегда существует в форме эстетического

единичного»4. Такое представление о художественном образе, которому

якобы не дано отобразить сущность, звучит очень странно, ибо отрицает

именно то, что составляет источник художественной силы, жизненной

правды и идейной глубины искусства. И наконец, читаем главный

вывод книги: «Именно отношения «неадекватного соответст-

в и я» явления и сущности составляют основу процесса художественного

обобщения. Нахождение этого соответствия, опредмечивание его — цель

образного обобщения» 5.
Итак, «нетождественность» явления и сущности превратилась в не¬

похожесть, в «неадекватное соответствие», которое и рекомендуется

художнику «опредмечивать».
Рекомендация странная, по меньшей мере неясная, ее могут принять

вопреки желанию ее автора художники таких направлений, как фовизм,

экспрессионизм и даже сюрреализм и кубизм, но читаем: «Однако было

бы ошибочным предполагать, что процесс непременно и обязательно свя¬

зан с разрушением природных форм явлений». В зависимости от качеств
1	А. А. Михайлова. Цит. соч., стр. 53.
2	В. И. Ленин. Конспект книги Гегеля «Наука логики». — В. И. Ленин. Полное

собр. соч. Т. 29. М., Госполитиздат, 1963, стр. 117.
3	Там же, стр. 119.
4	А. А. Михайлова. Цит. соч., стр. 74.
5	Там же, стр. 90.
221

изображаемого объекта, от особенностей вида, жанра, материала, задач

художника «могут быть избраны различные формы обобщения, в том

числе и такие, которые выражают существенное путем воссоздания при¬

родных форм»
Ну что ж, хорошо хоть то, что природные формы явлений не обя¬

зательно непременно разрушать, что даже оставлена возможность —

среди различных других методов — выражать существенное путем вос¬

произведения природных форм.
Такой вывод, правда, вряд ли может служить прочной теоретиче¬

ской опорой в борьбе за реализм и скорее его можно было бы счесть за

личное мнение одного из участников дискуссии. Но как с итоговым за¬

ключением по имеющему место в трех журналах длительному спору —

с этим выводом согласиться нельзя.
Возможны ли картины, соблюдающие похожесть с предметами, но

ошибочные или даже ложные по смыслу? Существуют ли произведения,

в которых также есть сходство с изображаемым, но художественная

форма которых сырая, слабая, беспомощная, не раскрывающая, а сни¬

жающая то содержание, на выражение которого такие картины пре¬

тендуют?
Да, существуют. Но с разными формами псевдореализма надо бо¬

роться не посредством отказа от принципа подобия, не отказом от похо¬

жести, а путем создания полноценных, глубоких реалистических произве¬

дений.
Вопросы социалистического реализма живо интересуют наших худож¬

ников и искусствоведов, свободный обмен мнениями, широкие дискуссии

нужно продолжать вести и дальше, связывая проблему реалистического

изображения с конкретными особенностями разных видов искусства, раз¬

ных жанров, разных материалов, с различием творческих «почерков» и

индивидуальных особенностей художников, помогая нашим творческим

кадрам овладевать всем богатством эстетических идей Ленина для созда¬

ния правильного, правдивого, идейного, партийного, высокохудожествен¬

ного, вдохновенного искусства социалистического реализма.
1	А. А. Михайлова. Цит. соч., стр. 90, 91.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

К статьям
Абстрактное искусство в свете

ленинской критики махизма

эстетика абстракционизма и

теория относительности

Ш&їШМАЛі
Ш !
А. П а р и з о. Пространство, непрерывность, время.

а р н е р. Относительная живопись. 1947—1948.
М. Билл. Изображение простран¬

ственно-временного континуума.
Н. Крике. Пространственно-временная скульптура. 1954.

Б е о т и. Пространство —

время.
Ч. Шоу. Силы в пространстве.

К статье
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО США

НА ВЫСТАВКЕ В МОСКВЕ

Ю. С п е й к е р. Кузнец с Красного болота. 1935.

Т. X. Бентон. Бум-город. 1928.

Г. Лашез. Стоящая женщина. 1932	Ж. Липшиц. Мать и дитя. 1941—
1945.
В. Базиотис. Лунное животное.

Д ж. О’Киф. Череп барана, белая мальва и маленькие холмы. 1936

X. Ф е р б е р. Однажды снова. 1954—1958.
М. Ротко. Старое золото на белом. 1956.

X. Ф е р б е р. Портрет Джексона Поллака.

У. де Куннинг. Ашвилл II.

К статье
КРАСОТА И УРОДСТВО

Заметки о выставке

французского искусства

Ж. Люрса. Космос. Гобелен. Фрагмент.

Ф. Леже. Строители. 1950.

X. X а р т у н г. Т-569. 1956.
А.	Боден. Поль Элюар. 1947.
П. Пикассо. Женщина, лежащая под сосной. 1959.

•Я5?.
А. Э р б е н. Ударение. 1959.
А. Э р б е н. Удача. 1953.
Р. Кутюрье. Моющаяся женщина. 1954.
П. С у л а ж. Картина 15-12-1959.

О. Цадкин. Скульптура в память

разрушения Роттердама. 1953—1954.
Г. Адам. Заснувшая женщина. 1945.

К статье
РЕАЛИЗМ —ПОДЛИННОЕ ИСКУССТВО

СОВРЕМЕННОСТИ

Д. Веласкес. Фрейлины (Менины). 1656.

Д. Веласкес. Фрейлины (Менины).

1656. Фрагмент.

П. Пикассо. Из серии полотен на темы картины Веласкеса «Фрей¬

лины (Менины)». 1960.

П. П и к а с с о. Мать и дитя. 1922.

К статье
ЖИВОПИСЬ И СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

Джотто. Поцелуй Иуды. Падуя. Начало XIV в.

Феофан Грек. Столпник церкви Спаса на Ильине в Новгороде. 1378.

Пьеро делла Франческа. Встреча царицы Савской с Соломоном. Ареццо.
Фрагмент. 1456—1462.

Микеланджело. Дельфийская сивилла. Фрагмент росписи Сикстинской капеллы
в Ватикане. 1508—1512.

Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи. Капелла Медичи в церкви Сан-
Лоренцо. Флоренция. 1520—1534.

Центральная башня Адмиралтейства. Ленинград. Архитектор А. Захаров.
1806—1823.

Ф. Щедрин. Морские нимфы, несущие глобус (кариатиды), у здания Адмирал¬

тейства. Ленинград. 1812—1813.

Триумфальная арка на площади Звезды. Париж. Архитектор Ж. Ф. Ш а л ь г р е н.
1806—1837.

Ф. Р ю д. Марсельеза (Выступление добровольцев в 1792 году). Рельеф на Триум¬

фальной арке на площади Звезды. Париж. 1833—1836.

Д. Ривера. Сахарный завод. Мехико. Стенная роспись. 1922.

Д. Ривера. Спуск в шахту. Мехико. Стенная роспись. 1922*

Д. Ривера. Росписи в сельскохозяйственной школе в Чапинго. Общий вид. 1925—1926.

Н. Чер нышев. Юная купальщица.
Фрагмент мозаики. 1961.
А. Дейнека. Красногвардеец. Флорентийская

мозаика. 1960.

Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже. Архитектор

Б. Иофан. 1937.

В.	Мухина. Рабочий и колхозница. Скульптура павильона СССР

на Всемирной выставке в Париже. 1937.

Стенная живопись в швейцарском па¬

вильоне университетского городка в Па¬

риже. 1930—1932. Архитектор и худож¬

ник Ле Корбюзье.
Стенная живопись в мастерской

Ле Корбюзье. Художник Л е Кор¬

бюзье

Парковая скамья. Скульптор А. Блок.
Регата-ресторан на Британском фестивале в Лондоне. 1951. Скульптура на откры¬

том воздухе. Архитекторы М. Блок и А. Гибсон, скульптор Б. Хэптуорс.

Регата-ресторан на Британском фести¬

вале в Лондоне. 1951. Стабйль в парке.

Скульптор Л. Ч э д у и к.
Регата-ресторан на Британском фестивале в

Лондоне. 1951. Панно «Водопад». Керамическая

плитка. Художник В. П а с м у р.
Регата-ресторан на Британском фестивале в Лондоне. 1951. Изогнутая панель. Худож¬

ник Б. Никольсон.

Девятая Триеннале. Милан. Холл второго этажа. Стенная живопись

Б. Кассинари. . Абстрактная скульптура В. Тавернари. Рисунок
пола М. Р а д и ч е.
Хатфилдский технический колледж. Эртс, Англия. 1951. Настенная

скульптура «Вертикальные формы». Архитекторы Истон и Робертсон,
скульптор Б. Хэптуорс.

Хатфилдский технический колледж. Эртс, Англия. 1951. Скульптура «Оракул»

в холле здания. Общий вид. Архитекторы Истон и Робертсон.
Р. Б а т т л е р. Скульптура «Оракул». Бронза. Хатфилдский технический колледж.

Стенная живопись в здании компании

Пирелли Сапса. Флоренция. Архитектор

Ж. Б о з з а т о, художник Г. Н а т и в и.
Жилой дом в Риме. Архитекторы А. Луччикенти и В. Монако,
художник П. Консагра.

Фойе концертного зала консерватории. Берлин. 1954. Архитектор

Пауль Г. Р. Баумгартен, скульптор Г. Ульман, стенная роспись
Т. Вернера.
Вилла в Комо. Италия. Архитекторы И. и Л. П а р и з и, мозаика М. Р а д и ч е,

скульптура Ф. С о м а и н и.

Панно на жилом доме. Берлин. Архитектор Э д. Людвиг, художник
Т. Вернер.
Новый университетский госпиталь. Цюрих. 1942—1953. Гранитная скульп¬

тура «Арфа». Архитекторы Р. Штейгер, X. Фиц, М. Хефели и
др., скульптор Г. Эшбахер

Фр. К и с л е р. Галактика. Дерево. 1947.
М. Жан, М. Генри, Ф. Кодой, Ф. Деланглад и др. Сюрреалистическая роспись в

психиатрическом центре св. Анны. Париж.

X. Ф е р 6 е р. Охватывающая скульптура. По¬

ливиниловая смола. 1961.
У.
Марио Чероли. «Сазза-Зізііпа». 33 Биеннале,

Венеция, 1960. Вид снаружи.
М арио Чероли. «Сазза-Зізііпа». 1966. Вид изнутри.

К статье
РЕАКЦИОННЫЕ УСТРЕМЛЕНИЯ

ПОД ФЛАГОМ «НОВАТОРСТВА»

Б. Хейлигер. Растительная фигура.
С. Липтон. Пророк.

Л. Фонтана. Пространственная

концепция. Сопсеііо зрагіаіе.
33 Биеннале, Венеция, 1966.
Ж. А р п. Плод идола.
Э. Прамполини. Космическое явление.
С. Дали. Мадонна.

К статье
НОВЕЙШИЕ АРГУМЕНТЫ

ОТРИЦАТЕЛЕЙ РЕАЛИЗМА

О. Ренуар. Зонтики. 1882—1883.

Э. Дега. Абсент. Ок. 1876 г.

в. в а н - Г о г. Звездная ночь. 1889.

П. Сезанн. Тюльпаны.
П. Гоген. Таитянские женщины	Ок. 1875 г.
с плодами манго. 1899.
К. Моне. Регата в Аржантейле. 1874.

П. Пикассо. Женщина, сидящая

на берегу моря. 1929.
П. Пикассо. Арлекин (Поль, сын

художника). 1924.
П. Пикассо. Играющий на

кларнете. 1911 —1912.
П. Пикассо. Авиньонские девушки.
1906—1907.

СОДЕРЖАНИЕ
Абстрактное искусство в свете ленинской критики махизма .		5
Эстетика абстракционизма и теория относительности .... .	... 37
Современное искусство США на выставке в Москве	59
Красота и уродство. Заметки о выставке французского искусства	77
Реализм — подлинное искусство современности	90
Живопись и современная архитектура			99
Реакционные устремления под флагом «новаторства»	131
Новейшие аргументы отрицателей реализма	149
За чистоту ленинских принципов в советском искусствознании	187
Иллюстрации	 	223

Владимир Семенович Кеменов

ПРОТИВ АБСТРАКЦИОНИЗМА. В СПОРАХ О РЕАЛИЗМЕ
Сборник статей
Редактор Э. Д. Кузнецов. Худож.-техн. редактор Ю. Э. Фрейдлииа. Корректор Н. А. Петриченко.

Подписано к печати 16/УІ 1969 г. Формат 70Х90'/ів. Печ. л. 18. Уч.-изд. л. 18,147 (уел. л. 21,06). Тир. 10 000.

М-22386. Изд. № 323066. Зак. 488. Цеиа 1 р. 71 к. «Художник РСФСР», Ленинград, Промышленная, 40.

Ленинградская типография № 4 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР
Социалистическая, 14.