А. А. ОГАНОВ,
И. Г. ХАНГЕЛЬДИЕВА
ТЕОРИЯ
КУЛЬТУРЫ
Издание четвертое, стереотипное
Рекомендовано кафедрой философии и культурологии
ВТУ (института) им. М. С. Щепкина в качестве
учебного пособия для студентов высших учебных заведений.
Рекомендовано кафедрой прикладной культурологии
и социокультурного менеджмента факультета
«Предпринимательство в культуре»
АНОВО «Международный университет в Москве».
Рекомендовано Ученым Советом факультета
педагогического образования Московского государственного
университета им. М. В. Ломоносова
• САНКТ-ПЕТЕРБУРГ •
• МОСКВА •
• КРАСНОДАР•
ББК 71.0
О 36
Оганов А. А., Хангельдыева И. Г.
О 36	Теория культуры: Учебное пособие. — 4-е изд.,
стер. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛА-
НЕТА МУЗЫКИ», 2017. — 560 с.: ил. — (Учебники для
вузов. Специальная литература).
ISBN 978-5-8114-2321-7 (Изд-во «Лань»),
ISBN 978-5-91938-324-6 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
Предлагаемое учебное пособие подготовлено на факультетах педаго-
гического образования и философском Московского государственного
университета имени М. В. Ломоносова. Оно представляет собой систе-
матизацию обширного теоретического и практического материала по
ключевым вопросам теории культуры XX и начала XXI вв. В книге
представлено авторское изложение современных концепций культуры
в целом и ее основных структурных элементов в динамике развития.
В издании рассматривается теоретико-понятийное определение культу-
ры, выявляется взаимоотношения культуры с нравственностью, рели-
гией, наукой, анализируется элитарная и массовая культуры. Особое
внимание уделяется вопросам, связанным с взаимодействием культу-
ры и рынка на современном этапе.
Материал книги органично входит в современный курс культуро-
логии, а также может быть полезным для самостоятельной работы
студентов, магистров, аспирантов и преподавателей, так как вклю-
чает фрагменты оригинальных текстов, опорные конспекты-схемы,
творческие задания и глоссарий. А также книга будет интересна для
широкого круга читателей.
ББК 71.0
This textbook was prepared at the pedagogical and philosophical
faculties of Moscow State University. It represents a systematization
of vast theoretical and practical material on key issues on the theory
of culture of the 20th and beginning of the 21st century. In the book the
authors state their ideas of modern concepts of culture in general and
its main structural elements in the process of development. The book
examines the theoretical and conceptual definition of culture, reveals
the relationships of culture and morality, religion, science, analyzes
the elite and mass culture. Special attention is paid to issues related to
the interaction of culture and market at the present stage.
Book’s content is naturally included in the course of modern cul-
tural studies, and may also be useful for independent work of students,
masters, graduate students and professors, because it includes frag-
ments of the original texts, reference notes, diagrams, creative tasks,
and a glossary. Also the book will be interesting for a wide range of
readers.
Рецензенты:
M. H. АФАСИЖЕВ — доктор философских наук, главный научный
сотрудник Государственного института искусствознания, профессор;
Л. П. БУЕВА — доктор философских наук, главный научный
сотрудник Института философии РАН, академик РАО.
Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2017
А Ю ЛАПШИН © А. А. Оганов, И. Г. Хангельдиева, 2017
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2017
ВВЕДЕНИЕ
<ГГредлагаемая вашему вниманию работа является
одной из первых попыток систематизировать об-
ширный теоретико-практический материал по ключевым
вопросам теории культуры XX в.
Настоящее учебное пособие бифункционально. Его мате-
риал достаточно органично входит в известный сейчас курс
по культурологии, с одной стороны, а с другой — может
являться совершенно самостоятельным курсом, адресован-
ным как студентам и аспирантам, так и преподавателям,
читающим родственные учебные курсы.
Цели данной работы:
® выделить наиболее актуальные, практически значимые
вопросы философии и теории культуры;
® представить преимущественно философский аспект
анализа культуры, учитывая исключительную широту,
многозначность и комплексность культурологической
проблематики;
® предложить рекомендации методологического свойства
с привлечением аналитического аппарата философской
науки;
® изложить материал в контексте современной социально-
политической и экономической ситуации;
® преодолеть тенденцию идеологизации представлений
о культуре, освободиться от стереотипности, догматизма
суждений о ней;
® дать дефиниции ключевых понятий теории культуры;
® выработать у студентов потребность к самостоятельно-
му, свободному, творчески активному подходу и осмыс-
лению системы гуманитарных знаний;
® изложить альтернативные точки зрения на ключевые
проблемы философии и теории культуры.
• 3»
В результате освоения данного материала студенты
получат широкий спектр знаний по современной пробле-
матике теории культуры.
Данное учебное пособие имеет некоторые отличитель-
ные черты, которые придают ему определенную эксклю-
зивность. Это касается как содержания, так и структур-
ной организации материала. В учебном пособии читатель
найдет немало мыслей и высказываний альтернативного
характера по отношению к точкам зрения, традиционно
укоренившимся в общественном сознании, в том числе по
ряду ключевых вопросов теории культуры. Авторы вводят
ряд новых понятий, которые ранее не употреблялись для
анализа культурных явлений и процессов, а также дают
интерпретации кардинальным категориям теории и фило-
софии культуры.
Теперь о структурном своеобразии работы. Наряду с тра-
диционным текстом, вопросами и библиографией в пособие
включена программа курса, которая, с одной стороны,
своей основой имеет государственный образовательный
стандарт по дисциплине «Теория культуры», а с другой —
его авторскую интерпретацию. Здесь необходимо отметить,
что в некоторых случаях потенциал программы несколько
шире представленного в учебном пособии материала. Такая
особенность дает возможность преподавателям и студентам
творчески подойти к осмыслению отдельных позиций, тем
более что наряду с программой к каждому разделу учебного
пособия прилагаются краткие фрагменты оригинальных
текстов, имеющих, по мнению авторов, исключительное
значение для освоения данного курса. Экспликации этих
текстов, их комментарии весьма важны для организации
практических занятий и дискуссий в учебном процессе.
Ими в равной степени могут воспользоваться и студенты
и преподаватели.
Завершают учебное пособие два раздела: творческие за-
дания по культуре XX-XXI вв., о сути и предназначении
которых будет упомянуто в преамбуле к ним, и наконец,
глоссарий, без которого, по большому счету, не может
обойтись ни одно учебное пособие, так как именно толкова-
ние категориального аппарата, разработка теоретического
• 4*
инструментария любой науки и является важным этапом
ее развития, но в то же время и неотъемлемой частью про-
цесса познания.
Следуя заявленной структуре, авторы задались целью
создать универсальное, полифункциональное пособие, в ко-
тором для удобства студентов и преподавателей под одной
обложкой собраны различные научно-теоретические и ме-
тодические материалы широкого спектра.
В заключение особо хотелось бы отметить тех, кто
имел непосредственное отношение к данному изданию.
Прежде всего, студенты: Высшего театрального училища
им. М. С. Щепкина, факультета «Предпринимательство
в культуре» Международного университета (Москва), а так-
же аспиранты, докторанты и слушатели Института пере-
подготовки и повышения квалификации преподавателей
социальных и гуманитарных наук Московского государ-
ственного университета имени М. В. Ломоносова, в диалоге
с которыми рождались многие идеи, нашедшие отражение
в учебном пособии, да и сама мысль о его написании.
В теме об управлении культурой использован материал,
любезно предоставленный Любовью Золотовой, собранный
ею на стажировке в Великобритании.
Приятный долг авторов — выразить признательность
рецензентам: Л. П. Буевой (главному научному сотруднику
Института философии РАН, академику РАО), М. Н. Афаси-
жеву (главному научному сотруднику Государственного ин-
ститута искусствознания Минкультуры РФ, профессору).
Всем названным лицам авторы выражают глубокую
благодарность.
ПРОГРАММА1
ТЕМА 1.
ТЕОРЕТИКО-ПОНЯТИЙНОЕ
ОПРЕДЕЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
/ олисемантичность понятия культуры. Культура
как качественная характеристика жизнедеятель-
ности человека и создаваемой им реальности («второй при-
роды»), где приоритетными являются духовные ценности.
Духовность — проявление внутренней свободы личности,
разделяющей высшие идеалы добра, красоты, истины.
Духовность как онтологическое понятие [«Дух и только
дух есть бытие в себе и для себя» (Гуссерль). «Духовное—
внутреннее бытие, не связанное с внешним» (Вундт).
«Культура — поток продуктов духовного опыта» (Кре-
бер}\. Духовность как нравственно-этическая категория.
Ориентация на человека — конечная цель культуры.
Сферы проявления культуры. Духовная и материаль-
ная культура. Соотношение эстетического и утилитарного
в культуре. Морфология культуры: язык, мифология, эт-
ническое, эстетическое, нравственное, религиозное, гума-
нитарное знание. Полифонизм культуры.
Соотношение понятий «культура» и «цивилизация»:
противостояние или взаимопроникновение? Критерии
определения цивилизации и культуры. Цивилизация —
социальная форма организации и упорядоченности мира.
Культура как составная часть цивилизации и форма ее
проявления. Прагматическая направленность цивилиза-
ционных процессов.
1 В предложенной программе используется цитатный материал для ак-
центирования внимания к тому или иному теоретическому тезису посред-
ством высказываний мировых авторитетов.
•6»
Гуманистическая и эстетико-художественная природа
культуры, ее амортизирующее и фильтрующее по отно-
шению к цивилизационным процессам свойство. Акку-
мулирующая функция культуры — человеческая память.
Компенсаторная и коммуникативная функции культуры.
Ценностные отношения в культуре. Культура репродуци-
рующая и преобразующая. Враждебна ли цивилизация
культуре? [«На смену культуре приходит цивилизация»
(Шпенглер)]. Временные и пространственные характеристи-
ки культуры. Аполлоническое и дионисийское в культуре.
Рациональное и иррациональное, самостийное в культуре.
Два этажа культуры: этнический и общечеловеческий.
Знаково-символическая форма культуры. Понятия клас-
сической и современной культуры. Преемственность по
отношению к традиции. Принцип антитезы в культуре.
Нормативность, статика и динамика в культуре. Тиражи-
рование культурных ценностей.
ТЕМА 2.
МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ
Культурология как область философского знания. Един-
ство принципа историзма и логико-гносеологического ана-
лиза. Культура — целостная, динамично развивающаяся,
открытая система. Комплексный подход и его основные со-
ставляющие: философско-эстетический, социально-психо-
логический, семиотический, информационный. Аспекты
анализа: концептуальный (соответствующий господствую-
щим в истории мировоззренческим ориентациям); цивили-
зационный; формационный; природно-географический;
демографический; по культурно-историческому типу че-
ловека.
ТЕМА 3.
ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ
Понятие типа культуры как качественно-содержатель-
ной характеристики. Культурный код эпохи. Исторические
типы европейской культуры: природно-символическая
• 7»
(первобытно-магическая), антропокосмогоническая (ан-
тичность), религиозная (Средневековье), универсально-
гармоническая (Возрождение), рационально-нормативная
(классицизм), критико-просветительская (Просвещение),
романтически-утопическая и индивидуально-прагмати-
ческая (буржуазная), тоталитарно-бюрократическая и де-
мократически-технотронная (современная).
Н. Бердяев о трех стадиях развития истории культуры:
1)	природно-органическая (погружение духа в при-
роду);
2)	собственно культурная (выделение духа из природы);
3)	технически машинная (господство над культурой).
Парадигмы культуры Запада и Востока. Общие типоло-
гические характеристики. Культура органическая и ор-
ганизованная. От символики природной, натуральной
к символике знаковой, искусственной. От локальных мо-
заичных культур к интегративным. От эры гутенберговой
к эре технотронной. Замещение природной зависимости
технологической. Нарастание прагматической тенденции
в культуре. Цикличность и неравномерность развития
культуры. [«Афины и Рим повторяются» (Берг)]. Непред-
сказуемость развития культуры, рождение ее новых форм
и типов. Есть ли прогресс в культуре?
ТЕМА 4.
КУЛЬТУРА ЛИЧНОСТИ И ОБЩЕСТВА
Понятия человека, индивидуальности, личности. Куль-
тура — духовное измерение личности и общества. Условие
приуготовленности к конституционному, гуманистическо-
му образу жизни. Высокая культура народа — гарантия
совершенства регулятивных систем общества, демократич-
ности его институтов. Культурный иммунитет. Защитные
свойства культуры как своего рода иммунные системы
личности и общества.
«Инь» и «янь» (китайск.) — «быть» и «иметь». «Инь» —
женское, иррациональное, порождающее, целостное,
вечное («кто ты такой?»). «Янь» — мужское, рассудоч-
ное, разграничивающее, обладание вещью, властью («что
• 8»
ты имеешь?»). Колебания человечества между «иметь»
и «быть». Тенденция к росту престижа обладания в совре-
менной цивилизации. Сосуществование и взаимопроникно-
вение инстинктов жизни (эрос) и смерти (танатос). Понятие
судьбы, рока, смысла жизни.
Идеи равновесия, сбалансированности оптимизма
и скептицизма в обществе.
Случайное и закономерное в культуре. Изменение и пе-
реоценка системы ценностей культуры. Диалог культур.
Плюрализм и закономерность оппозиций в культуре. Про-
тивоестественность конфронтации идей внутри культуры.
Природа социальных утопий. Конфликт между желаемым,
должным и действительностью. «Убыстрение социального
времени» и «отставание» культуры [«Нет выхода в мгно-
вение» (Кьеркегор)]. Симптом исчезновения ритуалов и по-
требности в них.
Культура и власть. Политическая культура. Соотно-
шение политики, идеологии и мировоззрения. Оппозиция
культуры по отношению к власти, инакомыслие. Идеоло-
гизация и канонизация. Феномен «иконы». Тоталитаризм:
целое есть все, его части — ничто. Поощрение эгалитарной,
одномерной, конформистской культуры.
Экономика и культура. [«Царство необходимости»
и «царство свободы» (Маркс)]. Культура труда, матери-
ального производства и быта. Эстетизация среды жизне-
деятельности человека. Экология и культура. Влияние
материального благосостояния народа на востребованность
культуры. Потребительское отношение к ценностям куль-
туры. Формы собственности и культура.
Влияние культуры на политическую организацию и эко-
номическую жизнь общества. Политический и экономи-
ческий механизмы обюрокрачивания культуры. Реакция
культуры на политические и экономические кризисы.
Кризис культуры. Фиксация и осмысление распада духа —
акт творения духа. Причины распространения мистицизма
в культуре. Формы отчуждения в культуре: политическое,
экономическое, нравственное. Что первично — экономи-
ка, политика, культура? Проблемы коммерциализации
культуры.
• 9»
Личность и культура. Роль культуры в социализации
личности. Личность как носитель культуры. Влияние
образа жизни и деятельности на личность. Позитивность
парадокса. [«Сущность человека как совокупности обще-
ственных отношений» и «Каковы индивиды, такова
и сама эта общественная связь» (Маркс)]. Проблема
выбора и раздвоенности в культуре. Противоречие между
индивидуальной волей и господствующей идеологией.
Идея гармонизации личного и общественного. Деклара-
ция прав человека и свободы личности. Обезличенная,
«прикладная» культура. Деиндивидуализация культуры.
[«Нам неинтересна личная драма Ивана, Петра, Сидо-
ра. Интересно место Ивана, Петра, Сидора в марше,
в бою, действии» (Вс. Вишневский)]. Культ безличности —
причина культа личности. Отождествление своего «Я»
с определенной идеей (патриотической, национальной,
религиозной, социалистической, фашистской и т. п.).
Мировоззрение без мировосприятия. Уход в себя, «кап-
сулирование» сознания. Возрастной и образовательный
ценз.
ТЕМА 5.
НРАВСТВЕННОСТЬ И КУЛЬТУРА
Источник и условие нравственного становления лич-
ности. Социальная детерминированность морали; неодно-
родность объективных детерминант для разных групп
индивидов. Нравственный императив. Нравственные про-
тиворечия и нравственная свобода. Преодоление противо-
речий между сознанием и поведением, разумом и чувством,
склонностью и долгом. Нравственно-этическое просвеще-
ние и «метод проб и ошибок». Роль житейского опыта,
интуиции и чувства в нравственном выборе. Моральные
конфликты, их продиктованность нетерпимостью к про-
явлениям социального зла. Интересы, мотивы и цели по-
ведения, поступков, деятельности. Удовлетворение личных
потребностей, самоутверждение, самосовершенствование,
сублимация эротических мотивов. [«Все подлинно гени-
альное — эротично» (Бердяев)]. Универсальность эгоизма
• 10*
и двусмысленность альтруизма. Постоянство негативных
архетипов: нарциссизма, агрессивности, лицемерия.
Моральный релятивизм и реальная общезначимость
основных принципов морали. Уровни функционирова-
ния морали: 1) конкретные, единичные, нравственные
представления и оценки; 2) нормы «среднего» уровня
общности; 3) предельно абстрактные, внеисторические,
общезначимые, абсолютные принципы — «золотое пра-
вило нравственности» (кантовский «категорический
императив»). Невозможность научного (рационального,
логического) обоснования моральных начал. Мораль как
самоценная, самодостаточная, не выводимая из внемо-
ральных оснований и ценностей сущность. Противоречия
между обыденным нравственным сознанием и теоретиче-
ским (этическим).
Интеллигентность — концентрированное выражение
культурного генофонда общества. Критерий интеллигент-
ности — приоритет духовных ценностей, обеспокоенность
судьбой народа, готовность к жертвенности во имя гума-
нистических идеалов (А. Лосев, Д. Лихачев, А. Сахаров).
Российское происхождение интеллигенции. Социальная не-
однородность интеллигенции и ее роль в обществе (А. Блок.
«Интеллигенция и революция» и др.).
Культура — индикатор духовного здоровья общества
и человека. Благополучие культуры на путях возвращения
природе человека как ее неотъемлемой части и высшей
ценности.
ТЕМА 6.
НАЦИОНАЛЬНОЕ, ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ,
КОСМОПОЛИТИЧЕСКОЕ В КУЛЬТУРЕ
Общее и особенное, родовое и социальное в культуре.
Национальная почва — исходная детерминанта самобыт-
ности культуры. Нация — «продукт работы конституции
в теле этноса» (Мамардашвили). Этнопсихологический
стереотип — приоритетный признак в определении нацио-
нальной принадлежности. Национальный менталитет —
своеобразие духовного поля, языка, характера, образа
мышления и восприятия. Национальное — «коллективное
бессознательное» (Юнг), форма родовой принадлежности
человека.
Национализм — «спровоцированное эго индивидов,
сублимация (превращение) эго “Я” в эго коллективное»
(Юнг).
Права нации и права человека. Этнократия — главен-
ство коллективных прав национальности над индивиду-
альными правами личности. Позитивные и негативные
аспекты национального самосознания. Возможны ли две
национальные культуры в каждой национальной культуре
(Ленин)? Культура — продукт жизнедеятельности нации
и форма ее самосознания. Провинциализм в культуре. Со-
существование, взаимодействие и взаимопроникновение на-
циональных культур — предпосылка их общечеловеческой
значимости. Развитие национальных культур в контексте
мировой культуры. Культурные ценности нации — форма
проявления общечеловеческих ценностей. Многообразие
национальных культур. Самоизоляция национальных
культур, их размежевание — проявление «внутренней
агрессии», «социальногосамоубийства», «инстинктасмер-
ти» (Фрейд). Национально-политическая дифференциация
и культурная интеграция.
Маргинальная культура — вненациональная по своим
художественно-эстетическим характеристикам, находя-
щаяся на пересечении разных национальных культур.
Универсальный, вневременной характер общечеловече-
ских культурных ценностей. Культура национальна и уни-
версальна; хранилище национального духа и общечелове-
ческих ценностей. Вненациональные элементы культуры.
Космополитический характер художественной культуры
авангардизма. Kosmopolites (лат.) — гражданин мира.
Космополитизм в культуре как разновидность проявле-
ния общечеловеческого. Тенденция усиления элементов
космополитизма в мировой культуре. Процессы диффе-
ренциации и интеграции в современной мировой культу-
ре. Соотношение национального, интернационального,
космополитического и общечеловеческого в культуре.
Нации и религии.
• 12*
ТЕМА 7.
КУЛЬТУРА И РЕЛИГИЯ
Понятие религиозной культуры. Мировые религии: буд-
дизм, христианство, ислам и единая картина мира. Стремле-
ние к вере и знанию. Вера и истина. Вера (от лат. veritas) —
истина, достоверность, надежность, доверие (см. Библию).
Драматизм размежевания веры и истины. Эразм Роттер-
дамский («О свободе воли»): свобода и изживание людьми
догматизма и схоластики на путях Просвещения. Мартин
Лютер («О рабстве воли»): спасение души лишь с помощью
веры. Идея красоты в философско-религиозной традиции.
Религия и церковь. Религиозный конформизм — подчи-
нение нормам, авторитетам, доминирующим в определен-
ной религиозной группе или обществе. Церковь и власть.
Религиозное сознание и светская культура. Церковные
традиции в светской культуре (обряды, праздники, их
нравственно-этическое значение и смысл). Греховно ли
изображение Христа в искусстве? Способность церкви
адаптироваться к светской культуре.
Религия и нравственность. Религиозные максимы и за-
поведи, их общечеловеческий исток и предназначение.
Рациональность господствующих религиозных идей. Воз-
можности и границы регуляции человеческих отноше-
ний на основе религиозных максим. Нравственный смысл
трехъярусного строения мира (небеса, земля, преисподняя)
в европейской религиозной традиции. Обряд поминовения
(3-й, 9-й, 40-й дни). Три искушения Сатаны: 1) преврати
камни в хлебы; 2) господствуй над природой; 3) властвуй
над людьми. Л. Толстой о православии.
Вера истинная и ложная. Проблематичность возрож-
дения религиозной духовности. [Жермена де Сталь: «По-
нимать — значит прощать» (христианское). Ницше:
«Понимать — значит презирать» (антихристианское).
Ломоносов: «Я и у Господа Бога в дураках числиться не
желаю»]. Юридическая и религиозная сторона регуляции
общественной и личной жизни. Право (конституция) —
защита от «другого», вера — преимущественно от «себя».
Вера и ритуал. Эзотеричность и гипнотическая сила ри-
туала. Смысл и возможные социальные последствия веры
• 13»
в очищающий ритуал наказания. Позитивный смысл хри-
стианской идеи терпимости и ее негативные метаморфозы
в общественной жизни.
Религия как мировая идеология. Экуменизм — движе-
ние в поддержку духа мира и любви в обществе христиан
различных конфессий. Глубинный смысл евангельско-
го принципа: «Царство Божие благовествуется, и всякий
усилием входит в него» (Лк. 16, 16). Является ли религия
классической утопией? Аргументы «за» и «против».
ТЕМА 8.
КУЛЬТУРА И НАУКА
Наука как явление цивилизации и культуры. Нетож-
дественность путей развития науки и культуры. Противо-
речие между вечными ценностями культуры и поступа-
тельным развитием науки. [Пуанкаре: «Древо искусства
вечно живо; наука — кладбище гипотез»]. Двойственный
характер взаимоотношений культуры и науки. Позитивные
и негативные стороны воздействия науки на культуру. Роль
науки в создании технической базы культуры, расширении
средств и форм ее распространения и влияния. Рождение
средств массовой коммуникации и информации: пресса,
радио, телевидение, кинематограф. Специфика и характер
их воздействия на массовую аудиторию. Телевидение: сбли-
жение миров и ослабление, вытеснение межличностных
связей. Инертность телеинформации, замещение интеллек-
туальных стимулов эмоциональными. Средства массовой
информации и манипуляция общественным сознанием.
Маклюэновская концепция телематического уровня куль-
туры: омассовление культуры через мировые стереотипы.
Конфликт природы и техники. Превращение техники
из средства в «цель». Фауст, продавший душу Мефистофе-
лю. Роботизация, обезличивание человека. Машинизация
культуры. Принципы техники — демократический и де-
спотический. Процесс научно-технического творчества как
способ самореализации человека — суть феномен культуры.
[«Доверяйте тому, кто ищет истину, а не тому, кто ее
уже нашел» (А. Жид)].
• 14*
Наука фундаментальная, прикладная и мораль. Проблем-
ность нравственного выбора в науке. Бескомпромиссность
и радикализм науки. Сосуществование ортодоксальности,
консервативности и компромиссности в культуре. Граница,
очерченность научных знаний тем, что подвластно разуму,
что возможно рационально осмыслить. Запредельность,
открытость культуры по отношению к иррациональному,
мифологическому, мистическому. Различие в ориентациях
естественно-научного и гуманитарного знания. Возможен
ли союз «физиков» и «лириков»? От Жан-Жака Руссо, ро-
мантиков к движению «зеленых». Проблема гуманизации
науки и техники.
ТЕМА 9.
ЭЛИТАРНАЯ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
Теория элитарной и массовой культуры (Адорно, Не-
известный). Соотношение понятий «элитарная культура»,
«массовая культура», «народная культура», «высокая
культура», «низкая культура». Различные нормы эстети-
ческого вкуса. Тенденция противопоставления элитарной
и массовой культур. Социально-историческая обусловлен-
ность элитарной и массовой культур. Две стороны (позитив-
ная и негативная) элитарной и массовой культур.
Истоки, почва созревания элитарной культуры. [Куль-
тура эзотерическая — для избранных и экзотерическая —
для широких масс (Аристотель)]. Признаки элитарности
культуры: новизна, оригинальность, нонконформизм, анти-
теза традиционному, опережающее развитие, локальность
(нераспространенность). Интеллектуально-авангардист-
ская направленность, тяготение к эксперименту в области
формы, сложность, неординарность языка, изобразительно-
выразительных средств. Проблема доступности элитарной
культуры.
Элита — передовая, одаренная часть представителей раз-
личных социальных слоев и групп. Взаимоотношения элиты
и народных масс. Признание и отторжение элиты. Антаго-
низм во взаимоотношениях между элитарной и официальной
идеологией. Непривилегированность подлинной элиты. Кон-
• 15*
цепция множественности элит: художественная, научная,
политическая, экономическая, военная, религиозная.
Причина потребности общества в массовой культуре.
Праздничные ритуалы и обряды — первые исторические фор-
мы массовой культуры (дионисии, элевсинии, сатурналии,
карнавальная культура Средневековья и др.). Формы совре-
менной массовой культуры. Функции развлечения, украше-
ния жизни, замещения и снятия нервно-психологического
напряжения. Признаки массовой культуры: акцентирован -
ность чувственно-эмоционального восприятия и реакции,
упрощенность вербально-интеллектуальной интеграции,
зрелищность, стереотипизация качественных характери-
стик культуры, серийность.
Демократичность массовой культуры. Телематические
средства информации и коммерческая индустрия в массовой
культуре. [«Средство есть сообщение» (Маклюэн)]. Психоло-
гия воздействия и широкая доступность массовой культуры.
Опасность распространения потребительского отношения
к культуре, засилия посредственности. Политическая ло-
яльность массовой культуры, ее манипулятивные возмож-
ности. [«Популярное искусство уже в самом себе содержит
реакцию зрителя» (Макдональд)]. Аудитория элитарной
и массовой культуры, характер отношения к ним и их оценка.
ТЕМА 10.
МОЛОДЕЖНАЯ СУБКУЛЬТУРА
Молодежная субкультура — подсистема целостной си-
стемы культуры. Место субкультуры в общем контексте
современной культуры. Социальные истоки молодежной
субкультуры.
Специфика отношения молодого поколения к культур-
ным ценностям и процессам. Два типа отношений к тра-
диционной культуре. Выход в жизненное пространство за
пределы традиционного понимания культуры. Конфликт
поколений в зеркале культуры.
Молодежная субкультура как мироотношение и об-
раз жизни, как форма самовыражения и самовысказыва-
ния. Идеологические и мировоззренческие ориентации
• 16»
молодежной субкультуры. Потребность субъекта субкуль-
туры в самоутверждении через преодоление социокультур-
ных стереотипов. Отказ от тоталитаризма и канонов в образе
жизни и культуры. Альтернативная жизненная позиция
и ее отражение в культуре. Отношение к официальной
культуре: оппозиция, конфронтация, протест. Автономная
система ценностей. Множественность форм проявления
молодежной субкультуры: хиппи, панки, металлисты,
рокеры, кришнаиты, сатанисты. Их различия.
Эстетика молодежной субкультуры. Создание новой
эстетической реальности. Связь с культурой постмодер-
низма. Игровая природа молодежной субкультуры. Снятие
границ между игрой и деятельностью. Эстетическая игра как
способ самовыражения членов субкультурных групп. Роль
ритуалов, символики, мифотворчества, внешней атрибутики
в создании особого психологического пространства и имиджа
группы. Функциональные свойства символов: коммуника-
тивные, художественно-эстетические, самоутверждаютцие,
сакральные, мифотворческие. Артизация действия посред-
ством комплекса экспрессивно-ярких театрализованных
форм. Импровизационное начало, карнавализация, театра-
лизация жизни. Демонстративно-эпатажная форма поведе-
ния. Своеобразие проявления принципа артизации в обрядах
и ритуалах различных молодежных групп.
Тенденция к преобладанию вненациональных форм
молодежной культуры. Исторические судьбы молодежной
субкультуры. Причины относительно частой сменяемости
молодежной субкультуры. Повторяемость элементов суб-
культурных форм. Возможность перехода, превращения
молодежной культуры в традиционную.
ТЕМА 11.
ПРАЗДНИК КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
Исторические истоки праздников, связь с магией, риту-
алом, трудовой деятельностью, мировосприятием, образом
жизни, ценностными ориентациями.
Общечеловеческая потребность в празднике. Функции
праздника: компенсаторная, эстетическая, нравственно
• 17*
облагораживающая, способ духовного единения, коллек-
тивной формы самовыражения, обретения свободы, рас-
крепощения, снятия будничных забот и тревог.
Жизнеутверждающая сила праздника; духовность его со-
держания; связь с идеалом красоты, свободы, равенства, спра-
ведливости. Многовековая преемственность традиционных
ценностей. Эстетическая природа праздника. Чувственно-
эмоциональная насыщенность содержания. Выразительность,
экспрессивность, алогизм форм. Игровая природа, яркая
образность, карнавальность, сближение с искусством. Пси-
хологический механизм воздействия праздника. Комическое
(юмористическое, сатирическое) и безобразное в праздни-
ке. Знаково-символическая атрибутика, маски празднеств.
Праздники народные (национальные), религиозные,
государственные (официальные), профессиональные — их
основные характеристики. Естественность, органичность,
самостийность народных праздников. Выраженная идеоло-
гическая направленность, высокая степень регламентиро-
ванности государственных праздников. Близость, слияние
народных и религиозных праздников. Возможность пре-
вращения в исторической перспективе государственных
праздников в народные.
Отражение социальных противоречий в зеркале празд-
ника: ущемление демократических форм жизни общества,
забвение национальных культурных традиций, крушение
идеалов, политизация духовной жизни, разрыв между
официальной идеологией, общественным сознанием и объ-
ективными реалиями действительности.
Проблема и перспективы возрождения народных (на-
циональных) праздников. Вероятность возникновения но-
вых праздников.
ТЕМА 12.
УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРОЙ
Система управления культурой, ее открытость и много-
образие форм. Государственные и общественные структу-
ры управления. Учреждения культуры, их виды и функ-
ции. Социально-экономический механизм управления
• 18*
культурой. Проблемы и условия оптимального функцио-
нирования культуры.
Неоднородность социально-культурных условий, нацио-
нальных, региональных особенностей развития культуры.
Практический опыт и причины различного рода дефор-
маций в сфере управления культурой. Государственный
и партийный тоталитаризм в культуре. Несостоятельность
централизованных и административных методов управ-
ления культурой. Обюрокрачивание творческих союзов.
Групповой эгоизм, корпоративность, нивелирование инди-
видуальной инициативы системой регламентации.
Принципы демократизации управления культурой.
Проблематичность модели вертикального управления. При-
оритет многосубъектности управления культурой на основе
горизонтальных связей. Диалектика взаимоотношений
субъекта и объекта управления. Создание условий эволю-
ционного развития культуры. Максимальная реализация
имманентно присущего культуре свойства самоорганиза-
ции. Обеспечение культуры современной материально-
технической индустрией. Кадровая политика в сфере
управления культурой; привлечение к этой деятельности
творческой интеллигенции.
Культура в условиях рыночных отношений. Меры по
обеспечению перехода к рынку. Законодательная и финан-
совая политика. Юридическая защита ценностей культуры,
художественной собственности, свободы творчества, автор-
ских прав на интеллектуальную собственность. Коммерциа-
лизация культуры — плюсы и минусы. Рычаги защиты от
стихийной коммерциализации культуры. Коммерческая
состоятельность и критерий качества культуры. Роль биз-
нес-технологий в развитии сферы культуры и искусства.
Финансирование, налогообложение, дотации. Поощрение
спонсорства, меценатства. Современные технологии много-
канального финансирования сферы культуры и искусства
(фандрейзинг, краудфандинг, эндаумент). Возрастание
роли социологии и социальной психологии в выявлении
противоречий, тенденций развития культуры, ее прогнози-
рования. Значение научно-практических рекомендаций для
совершенствования форм и методов управления культурой.
• 19*
ТЕМА 13.
ИСКУССТВО КАК ЯВЛЕНИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Искусство в контексте культуры. Нетрадиционный
взгляд на искусство. Потребность в искусстве и мотивация
художественного творчества. Способ обретения духовной
свободы. [Реализация возможностей воображения и эк-
зистирования — понимание себя (Кьеркегор)]. Антитеза
действительности, ее преодоление личностной картиной
мира. Преодоление конфликта между здравым смыслом
и духом [«Зеркало, отражающее внутренний мир челове-
ка» (Брук)].
Осуществление идеальных представлений. [«Искус-
ство — царство прекрасной видимости» (Шиллер)]. Само-
выражение, самопроизводство, удвоение себя. Искусство —
мастерская культуры.
Эстетическая и игровая природа искусства. Художе-
ственная форма отражения и самовыражения; автопортрет
общества. Основные функции искусства: эстетическая,
компенсаторная, познавательная, коммуникативная, вос-
питательная. Имплицитное (внутреннее) выражение нрав-
ственной оценки. [«Что художественно, то уже нрав-
ственно» (Белинский)]. Диалогичность, исповедальность,
эзотеричность искусства. Чувственно-эмоциональная насы-
щенность. Художественно-образная природа. Художествен-
ность — основной критерий искусства. Гений и талант.
Философия и психология искусства. Кант о бескорыстности
и незаинтересованности искусства. Прекрасное, возвы-
шенное, трагическое, комическое, безобразное, ужасное
в искусстве.
Процесс художественного творчества, жизненный опыт
и личностный смысл художника — источник и цель твор-
чества. [Творческий акт художника есть «непослушание
миру сему и его уродству» (Бердяев)]. Художественный
метод. Двуединая направленность сознания художника: на
себя и вовне. Роль психологической установки. Персонифи-
кация в процессе творчества. Снятие противоположности
объективного и субъективного. Замысел и воплощение.
Символико-метафорическое мышление. [Художественное
• 20*
творчество — «преодоление материала действитель-
ности художественной формой» (Выготский)]. Вымысел
как обман и как правда. [«Добыть зерно истины на глазах
у зрителя» (Товстоногов)]. «Самоконструирующее» раз-
витие сюжета и характеров. Действие закона отрицания
отрицания. Художественная мотивировка. Непреднамерен-
ность целесообразности в произведении искусства (Кант).
Опосредованность выражения причинно-следственных
связей, сущности через явление, общего через единичное,
необходимости через случайность. [«Чем больше скрыты
взгляды автора, тем лучше для произведения» (Энгельс);
«Искусство подражает природе и в том, как она скрывает
свои явления» (Плеханов)].
Художественное обобщение: типизация, идеализация,
символизация. Сознательное, бессознательное, интуитив-
ное в художественном творчестве. Принципы «остранения»,
«очуждения», «антитезы». [«Творческийакт — нарушение
правил и канонов» (Рунин)].
Произведение искусства — художественная ценность
культуры. Материально-знаковый уровень произведения;
язык и изобразительно-выразительные средства. «Форма
жизни» в искусстве и художественная условность. Текст,
контекст, подтекст. Оригинальность произведения. При-
оритет субъективного, особенного, единичного, случай-
ного. [«Богаче всего самое конкретное и субъективное»
(Гегель)]. Определяющее значение художественной формы.
Выразительность формы: акцентирование и комбинирова-
ние. Художественный алогизм. Эффект противочувствия.
[«Произведение искусства — аппарат тяжелее воздуха»
(Выготский)].
Видимость случайности в произведении искусства.
[«Чтобы в книге можно было бы жить — она как хороший
дом, должна быть немного неприбранной» (Дж. К. Честер-
тон)]. Случайность — неотъемлемое свойство художествен-
ности, форма проявления смысловых значений. Художе-
ственный синтез и полистилистика.
Виды искусства — исторически сложившиеся худо-
жественные формы. Принципы классификации видов ис-
кусства. Литература, театр, кино, телевидение, музыка,
• 21*
живопись, скульптура, графика, архитектура — специфи-
ческий язык, предмет и характер эстетического воздей-
ствия. Взаимовлияние видов искусства. Жанровые формы,
полижанровость.
Художественное восприятие. Специфика предмета вос-
приятия. Проблема понимания и интерпретации. Плю-
рализм художественных вкусов. Эффект узнавания, чув-
ствования, сопереживания. Катарсис — эмоционально-
психологическая разрядка, эстетическое «очищение»
в процессе художественного сопереживания. Идентифика-
ция и эстетическая дистанция. Отчуждение своего «Я», его
проецирование на художественную картину произведения.
Раздвоение «Я» на субъект и объект. Реконструкция про-
цесса творчества.
Реализм, натурализм, формализм. [«Правдивый форма-
лизм является молчанием» (Камю)]. Авангардизм, модер-
низм, постмодернизм в культуре и искусстве. Концепции
искусства XX в. Современная ситуация в культуре и ис-
кусстве.
ГЛАВА 1
ТЕОРЕТИКО-ПОНЯТИЙНОЕ
ОПРЕДЕЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
§1.
ПРЕДМЕТ И НАУЧНЫЙ СТАТУС
КУЛЬТУРОЛОГИИ
<7 f аука возникает тогда, когда есть некое явление,
J L иными словами, предмет, целесообразность изу-
чения которого обусловлена общественной потребностью,
значительностью его функциональных свойств. Таково
условие и мотивационная основа научного интереса. Рас-
полагает ли ими культурология, и если да, то в какой
мере? Насколько точно можно говорить о специфическом
предмете культурологии?
В традиционных науках все просто. Например, в фило-
софии знание прежде всего сфокусировано на человеческом
измерении бытия, мере всего сущего; в эстетике — это
область прекрасного, в этике — морали, религиоведение
занимает феномен веры. А предметом культурологии, надо
полагать, является культура. Но ведь человек, добро, кра-
сота, вера, истина как раз и составляют ядро понятия
культуры.
Следовательно, понятие «культурология» — это и есть
некое единство философии, эстетики, этики и целого ряда
других гуманитарных дисциплин. Вместе взятые, они осо-
бым образом интегрированы в систему так называемого
культурологического знания. Чтобы стать целостной систе-
мой знания, определенным образом структурированного,
должна быть доминанта, организующая и скрепляющая
эту целостность. Очевидно, ею может быть только фило-
софия.
• 23*
Не случайно в лоне именно философского знания исто-
рически формировались и развивались упомянутые выше
научные дисциплины. Естественно, что и понятийный
аппарат этих дисциплин складывался и совершенство-
вался в процессе исторического развития философской
мысли. До недавнего прошлого философия не знала спе-
циализации на эстетику, этику и т. д. Причина их инте-
грирования в философию объясняется стремлением дать
универсальную картину мира. Так было со времен Сокра-
та. Показательно, что начавшаяся со второй половины
XIX в. дифференциация комплекса проблем, связанных
с пониманием природы прекрасного, нравственного,
религиозного, не вывела их за пределы собственно фило-
софского знания.
Культурологии как самостоятельной науки в прошлом
не было. Соответствующая область знания отдельными
блоками, фрагментами имплицитно входила в традици-
онные философские дисциплины. Примечательно, что не
сложился и свой научный инструментарий. Собственно,
культурологических понятий и категорий очень немного.
Но даже такие, как «тип культуры», «культурный код
эпохи», «национальная культура», обязаны своим проис-
хождением скорее эстетической теории.
Симптоматично и то, что само понятие культуры имеет
великое множество определений. Это еще одно веское сви-
детельство неоднородности и многосложности его содер-
жания, востребовавшего различные специализированные
знания. Поэтому не следует культурологию сводить к одной
гуманитарной дисциплине, что в настоящее время нередко
происходит (чаще всего ее подменяют всеобщей или отече-
ственной историей, историей эстетики, искусства — и это
далеко не худшие варианты).
В результате, конечно же, усеченным представляется
знание о предмете, т. е. о самой культуре, и совершенно
неминуема эклектичность в научной методологии. А она,
учитывая морфологию культуры, немыслима без привле-
чения аксиологии, семиотики, социальной психологии,
этнографии, методов других наук, включая упомянутые
выше, положенных в основу философской методологии.
• 24*
Словом, культурология прежде всего философская на-
ука. Отсюда соответствующие приоритеты, касающиеся ее
предмета, сферы приложения, методологии, цели, научных
и социально-ценностных качеств.
Культурология как наука представляет собой сово-
купность гуманитарных дисциплин, предметом которых
является выявление природы возникновения, развития
и трансформации прежде всего духовных сфер социума.
Она является междисциплинарной областью научного зна-
ния, носящего интегративный и полифункциональный
характер. Как уже отчасти было отмечено, она возникла на
пересечении таких наук, как философия, эстетика, этика,
искусствознание, религиоведение, этнография, археология,
психология, педагогика, лингвистика, и многих других
областей научных знаний.
Культурология является метатеорией по отношению
к совокупности дисциплин, изучающих различные, наибо-
лее общие аспекты развития культуры. Для нее характерно
выявление основных принципов анализа культурологи-
ческого материала, его классификации, типологизации,
а также вычленение основной культурологической пробле-
матики, установление взаимосвязи между этими аспектами
культурологического знания.
Культурология как методология наук о культуре фор-
мирует категориальный аппарат, необходимый для анализа
ее проблематики. О категориально-понятийном аппарате
следует сказать особо, так как теоретически он на сегод-
няшний день разработан чрезвычайно недостаточно. Такое
положение дел вполне объяснимо тем, что культурология
как наука практически только складывается — определяет
свой предмет, его рамки и содержательное наполнение.
В связи с этим кардинальные понятия науки — «культу-
рология», «культура», «цивилизация», «духовность», «ти-
пология культур», «менталитет» и другие — подчас трак-
туются далеко не однозначно, с большим семантическим
разбросом, иногда диаметрально противоположно. Так,
например, понятия «культура» и «цивилизация» иногда
выступают либо в качестве синонимов, как во французском
языке, где их не различают не только на филологическом,
• 25*
но и, как правило, на культурологическом уровне, либо
как нетождественные понятия; причем первое (культу-
ра) ориентируется на духовную составляющую, а второе
(цивилизация) — на материальную. В основном подобной
точки зрения придерживались представители немецкой
и частично отечественной традиции.
Большой интерпретационный интерес вызывает само
понятие культурологии. Обратимся к этимологии понятия
«культурология». Само это слово состоит из двух частей:
cultura и logos. В нем можно выделить два основных значе-
ния: знание о культуре и теория культуры, так как именно
таким образом переводят с латинского слово «logos»1. Если
за отправную точку в трактовке термина «культурология»
брать первый вариант, то он по логике вещей включает
в себя и теорию и историю культуры, если же остановиться
на втором — то только теорию.
Безусловно, любая наука — антропология, аксиология,
социология, этнология, филология и многие другие — вклю-
чает в себя как неотъемлемую составную часть историческую
ретроспективу. Тогда, видимо, необходимо договориться
о трактовке основного понятия и принять за отправную
точку единство теоретического и исторического аспектов
осмысления культуры.
Так же как интегративен предмет культурологии (в том
числе всех ее составных частей), интегративны ее методы,
включающие в себя наиболее известные из сложившихся
в рамках гуманитарного знания принципы анализа и обоб-
щения.
§2.
ПОЛИСЕМАНТИЧНОСТЬ ПОНЯТИЯ КУЛЬТУРЫ
Культура — центральное теоретическое понятие куль-
турологии. Его отличительной особенностью является
чрезвычайная многозначность интерпретаций и трактовок,
другими словами — полисемантичность (от лат. poly —
много, грек, semanticos — обозначающий). В современной
1 Logos (лат.) — слово, понятие, учение, теория, разум, мысль, знание.
• 26*
теории культуры насчитывается огромное количество
определений, акцентирующих различные качественные
характеристики и нюансы человеческой жизнедеятель-
ности.
Многозначность понимания термина «культура» обу-
словлена многообразием реальных форм ее существования,
которая в различные времена и у разных народов облекалась
в самобытные языковые конструкции. В современном зву-
чании и написании слово «культура» берет свое начало от
латинских слов colore и cultura. Культура — слово древне-
латинского происхождения, в переводе имеет несколько
значений:
1)	возделывание, обработка, уход, разведение, улуч-
шение...
2)	земледелие, сельское хозяйство...
3)	воспитание, образование, развитие...
4)	почитание, культ...
Предложенные варианты перевода определяют феномен
культуры различным образом, акцентируя в нем как мате-
риальное, так и духовное начало.
В Древнем Риме слово «культура» еще не употреблялось
самостоятельно, его использовали в связках с другими:
® agriculture, — возделывание земли;
® cultura literaturum — совершенствование письмен-
ности;
® cultura juris — выработка правил или законов поведе-
ния.
Уже в первом случае слово «культура» обращает внима-
ние на активное действие субъекта по преобразованию пер-
вородства природы, на некоторую вторичность результатов
его деятельности, причем понимаемую как положительный,
продуктивный момент, улучшающий, совершенствующий,
облагораживающий.
Что касается других интерпретаций, то в них подчерки-
вается определенный уровень, качество совершенствования
письма и норм поведения. Со временем латинское слово
«культура» приобрело более расширительное толкование,
так как возделывать, обрабатывать, улучшать можно не
только землю, но и духовный мир человека, его внутреннюю
• 27*
субъективность, которые во многом являются результата-
ми воспитания, образования, творческого самосовершен-
ствования. Не случайно римский ритор Цицерон заметил:
«...Культура духа есть философия». В его известном сочи-
нении «Тускуланскиебеседы» читаем: «...какплодородное
поле без возделывания не даст урожая, так и душа. А возде-
лывание души это и есть философия: она выпалывает в душе
пороки, приготовляет души к принятию посева и вверяет
ей — сеять, так сказать, — только те семена, которые, вы-
зрев, приносят обильнейший урожай» 2.
Исторически в содержание культуры вкладывался раз-
личный смысл. В Древней Греции под тем, что современ-
ники именуют культурой, понимали совокупность на-
выков и умений, воспитанность, следование греческой
традиции. В Древнем Риме и в Средние века понимание
культуры приближалось к современному значению слова
«цивилизация», точнее, городскому укладу жизни; в эпоху
Возрождения — как совершенствование универсальной ин-
дивидуальности, в XVIII в. — процесс просвещения умов,
в XIX в. некоторые представители немецкой классической
философии считали культуру формой духовного самовыра-
жения человека и общества. В XX в. существовало беспре-
цедентное количество различных подходов к осмыслению
феномена культуры (аксиологический, социологический,
социально-антропологический, функциональный, нор-
мативный, информационно-коммуникативный, семиоти-
ческий, деятельностный, процессуально-динамический
и др.), что и свидетельствует о ее полисемантичности.
Мы же будем рассматривать культуру прежде всего
как совокупность духовных ценностей, и поэтому наибо-
лее адекватным концепции данного курса представляется
определение культуры1 как качественной характеристики
жизнедеятельности человека и созданной им реальности
(«второй природы»), где приоритетными являются ду-
ховные ценности. Материальный, предметный мир пред-
ставляет собой явление культуры в той степени, в какой он
выражает, символизирует духовное начало.
1 Цицерон М. Т. Избр. соч. М., 1975. С. 252.
• 28*
§3.
ДУХОВНОСТЬ
КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ
Категория духовности в современном культурологиче-
ском знании представляет предмет острых теоретических
дискуссий. Понимание этой категории в контексте данно-
го курса архиважно, так как в нем культура и духовные
ценности находятся в прямой зависимости. Духовность
является их квинтэссенцией. В настоящее время многие
попытки ее истолкования весьма спорны. Из большого
разнообразия подходов отчетливо прослеживаются три
основных. Один из них сугубо религиозный, а два дру-
гих — светские.
Первая интерпретация духовности как социокультур-
ного феномена связана в отечественной традиции с рели-
гиозно-христианским началом. Дух есть Бог. У верующих
принято считать, что Бог внутри нас, Он и есть дух. Из-
вестна троичность воплощения Бога в Отце, Сыне и Святом
Духе. Не случайно проблема духовности была чрезвычайно
близка представителям русской религиозной философии:
В. Соловьеву, Н. Бердяеву, И. Ильину и др.
Вторая интерпретация является, по сути, светской. Но
она как бы распадается на две версии, одна из них связывает
понимание феномена духовности с проявлением внутренней
свободы личности, воплощающей высшие идеалы добра,
красоты, истины и веры. Другая версия светской интерпре-
тации духовности может быть сведена к внутреннему миру
человека, его устремлениям, рефлексиям по поводу своих
и чужих действий, их оценкам, другими словами — к миру
субъективности.
Субъективный мир конкретного человека далек от
идеальных форм. В нем в нерасторжимом единстве со-
существуют мотивы положительного и отрицательного,
высокого и низкого, прекрасного и безобразного, мораль-
ного и аморального, эротического и аскетического... Ду-
ховный мир человека может представлять борьбу противо-
речий, иногда ряд взаимоисключающих начал. Но хотим
мы того или нет, мы должны признать, что любой человек
• 29*
осуществляет внутри себя работу духа, мысли, чувств, пере-
живаний с большей или меньшей степенью интенсивности.
«Дух и только дух есть бытие в себе и для себя» — писал
Гуссерль.
Известно, что гениальный композитор XX в. Д. Шоста-
кович не был человеком публичным в смысле отстаивания
высоких идеалов справедливости, он не боролся с властя-
ми, случалось подписывал письма в ЦК КПСС (против
Сахарова и Солженицына), но делал это не по злому умыс-
лу, а из страха за себя, свою семью, близких ему людей.
Когда его об этом спрашивали, он отвечал: «Во-первых,
я их подписываю вверх ногами... А главное, через мою
музыку люди поймут гораздо больше, что я думал и чув-
ствовал, чем по моим подписям». Шостакович-музыкант
и Шостакович-гражданин по большому счету были раз-
ными людьми. Музыкант был гением, и его творчество не
знало «страха и упрека», в нем он был бесстрашен. А в ре-
альной жизни тень репрессий коснулась и его в 1948 г. Его
не посадили, но унизили. Он был уволен из Московской
консерватории, причем со следующей формулировкой:
«Шостакович Д. Д. более не является профессором класса
композиции в связи с несоответствием профессиональной
квалификации...»
Эти духовные метания «обыкновенного» гения нашли
свое образное воплощение в скульптуре Э. Неизвестного,
заказанной М. Ростроповичем к 70-летию композитора для
Кеннеди-центра. Бюст сделан из двухцветного металла:
черного и красного. Эта двухцветность знаковая. Скульптор
имел в виду, что сознание композитора раздвоено. В нем
есть и здоровое, и болезненное начало. Но это, безусловно,
художественный образ.
Очевидно, что и такое понимание духовности имеет
право на существование. Духовность — явление, предпо-
лагающее некую внутреннюю энергетику, активное начало.
Она может быть направлена и вовнутрь человека, и вовне.
Центростремительный вектор действия указывает на рабо-
ту внутри человека над собственным внутренним миром,
а центробежный вектор — на преобразование социума,
внешней среды.
• 30»
В связи с этим можно привести «Десять заповедей че-
ловечности» Д. С. Лихачева, которого можно считать сове-
стью нации, человеком, прожившим драматическую жизнь
вместе со своим народом. Человеком духовным и в высшей
степени нравственным. Свои духовные устремления 90-лет-
ний академик сформулировал в «Десяти заповедях человеч-
ности» следующим образом:
1.	Не убий и не начинай войны.
2.	Не помысли народ свой врагом других народов.
3.	Не укради и не присваивай труда брата своего.
4.	Не ищи в науке только истину и не пользуйся ею во
зло или ради корысти.
5.	Уважай мысли и чувства братьев своих.
6.	Чти родителей и прародителей своих.
7.	Чти природу как мать свою и помощницу.
8.	Пусть труд и мысли твои будут трудом и мыслями
свободного творца, а не раба.
9.	Пусть живет все живое, мыслится все мыслимое.
10.	Пусть будет свободным все, ибо все рождается сво-
бодным.
Феномен свободы в духовно-культурном преломлении
всегда связывается в обществе со свободой творчества, сво-
бодой морального выбора, свободой совести, свободой лич-
ности. Личность является субъектом свободы. Внутренняя
свобода — это избирательная творческая активность со-
знания, интуиции, бессознательного, воли, нравственных
сил, которые в результате внутренней борьбы мотивов
мобилизуются на самостоятельное осуществление выбора,
принятие решений и нахождение путей их реализации.
Человеческая духовность формируется осознанно, она
возделывается многими людьми и обстоятельствами, но
в большей степени это процесс самовоспитания, самосо-
вершенствования, самоуглубления. Реализация духовно-
сти может происходить сознательно, когда человек ставит
себе цель, выбирает пути ее достижения и осуществляет
ее. Духовное подвижничество знает много таких приме-
ров: Абеляр и Элоиза (в любви и верности), отец Павел
Флоренский и протоиерей Александр Мень (в служении
• 31»
Богу), Альфред Шнитке (в искусстве), жизнь и творчество
Стивена Хокинга (в науке)1. Но иногда духовность может
реализовываться на бессознательном уровне, когда человек
практически не осознает побудительных мотивов своих
действий и поступков, а совершает их мгновенно, не заду-
мываясь о последствиях.
Проблема взаимодействия сознательного и бессозна-
тельного в духовном мире человека важна и интересна.
Формирование сознания связано во многом с воздействием
на человека внешней среды, условий и обстоятельств, на-
чиная с ранних лет жизни, усвоением им общепринятых
навыков, умений, традиций, систем оценок... Но каждый
рожденный в этом мире человек обладает определенной
природно-биологической, наследственной базой, совокуп-
ностью задатков не приобретенных, а врожденных, которые
безусловно влияют на формирование его внутренней субъ-
ективности. Эти наследственные коды несут в себе то, что
называется биологической памятью, предопределяющей
особенности индивидуальности: цвет кожи, волос, глаз,
телесные формы, рост, предрасположенность к болезни,
природные склонности к определенному виду творчества.
Все это не зависит в полной мере от сознания человека при
его рождении. Со временем человек вправе внести в замы-
сел природы свои коррективы, изменив телесные формы,
цвет волос или глаз, иногда даже кожи, как это сделал
М. Джексон (известная американская поп-звезда). Но есть
вещи, которые изменить сложнее, и именно о них говорит
король в сказке о «Золушке»: «Никто не сможет сделать
ножку маленькой, а душу большой», если это не надо са-
мому человеку. Первое он получает от природы, а второе
формируется под влиянием умных и добрых людей, с одной
стороны, и собственных стремлений — с другой.
ХС.	Хокинг с 1979 г. по 2009 г. занимал почетный пост Лукасовского
профессора кафедры прикладной математики в Кембриджском универси-
тете, которой до него руководили Исаак Ньютон и Поль Дирак. Со студен-
ческих лет он прикован к инвалидной коляске. Более 20 лет он не говорит.
Ученый общается с миром посредством компьютера и синтезатора речи.
Регулярно читает лекции и ездит по миру. С. Хокинг относится к самым
известным и уважаемым ученым мира.
• 32*
Но возникает вопрос: есть ли какие-либо наследствен-
ные моменты в формировании духовности? Думается, что
да, так как в жизни нередко встречаются примеры, когда
ребенок рано проявляет особые качества — сострадание
к ближнему, чувства цвета и ритма, красоты, любозна-
тельности... Иногда происходят удивительные вещи, когда
человек, прожив всю сознательную жизнь в рамках чужой
культуры, попадая в культуру своих предков, ощущает
ее не как чужеродное начало, а очень близкое. Его душа
в такой ситуации эмоционально откликается на музыку
языка предков, народный мелос и многое другое. Возникает
ощущение, что все окружающее ему до боли знакомо. В этом
случае можно говорить о духовном коде.
Духовный код — это сознательно-бессознательное на-
чало. Он связывает человека с его близкими и далекими
предками больше по духу, а не по крови. Не случайно счи-
тается, что человек может стать истинным интеллигентом,
если в его семье будут представлены три поколения, полу-
чивших до него университетское образование. В подобном
случае духовное начало накапливается, конденсируется,
усиливается и передается по наследству.
В грузинском фильме «Ангел» использован следующий
сюжетный ход. Из семьи грузинского князя похищают
маленькую дочь, единственного ребенка. Долгие годы отец
ищет девочку и находит ее на Ближнем Востоке, в другой
стране, другой культуре, другой семье. Девочка-подросток
забыла детство, свою страну и близких, но ее приемные
родители, увидев страдания отца, возвращают ее. Мать
и отец прикладывают все силы, чтобы их дочь обрела вновь
свою семью, но девочка противится... Силы родителей
истощаются, они понимают, что время упущено безвоз-
вратно, их дочь не помнит родного языка и воспринимает
всех окружающих как чужих, тоскует по приемным роди-
телям. Отец принимает нелегкое решение отвезти девоч-
ку обратно. Мать страдает и поет над уснувшей дочерью
старинную грузинскую колыбельную, которую пела ей
в раннем детстве. Девочка очнулась, и произошло чудо —
преображение, она все вспомнила. Это тоже воплощение
духовного кода.
• 33»
Духовность не следует путать с душевностью. Они,
безусловно, близки, но не тождественны.
Душевность — это качество, которое характеризует
в человеке отзывчивость, участливость к другому, чужому,
т. е. не к самому себе. Сопереживание, сострадание, другими
словами, душевное понимание чужого как своего. Духов-
ность также имеет тесную связь с культурностью и воспи-
танностью человека, но не эквивалентна им.
А. Чехов в письме брату пишет: «Воспитанные люди,
по-моему, должны удовлетворять следующим условиям.
1.	Они уважают человеческую личность, а потому снис-
ходительны, мягки, вежливы, уступчивы... Они не бунтуют
из-за молотка или пропавшей резинки... Они прощают
и шум, и холод, и пережаренное мясо, и остроты, и при-
сутствие в их жилье посторонних.
2.	Они сострадательны не к одним только нищим и кош-
кам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь простым
глазом...
3.	Они уважают чужую собственность, а потому и пла-
тят долги.
4.	Они чистосердечны и боятся лжи, как огня. Не лгут...
Они не болтливы и не лезут с откровениями, когда их не
спрашивают.
5.	Они не уничижают себя с тою целью, чтобы вызвать
в другом сочувствие.
6.	Они не суетны... Делая на грош, они не носятся со сво-
ей папкой на сто рублей и не хвастают тем, что их пустили
туда, куда других не пустили...
7.	Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они
жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой...
Они горды своим талантом.
8.	Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть
в одежде... шагать по заплеванному полу. Они стараются
возможно укротить и облагородить половой инстинкт...
Им, особливо художникам, нужны свежесть, изящество,
человечность...
...Чтобы воспитаться и не стоять ниже уровня среды,
в которую попал, недостаточно прочесть только «Пик-
квика» и вызубрить монолог из «Фауста». Тут нужны
• 34*
беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, шту-
дировка, воля... Тут дорог каждый час...»1.
Чеховские принципы воспитанности наталкивают на
мысль о том, что культурность и воспитанность являются
в какой-то степени предтечей формирования духовности
в высшем ее значении как качества человека, устремлен-
ного к добру, красоте, истине.
§4.
ДУХОВНОСТЬ И МЕНТАЛИТЕТ
Итак, было отмечено, что духовность, как бы она ни
толковалась, тесно связана с такими родственными явле-
ниями, как душевность, воспитанность, культурность. Но
в реальности существует еще одна весьма важная детер-
минанта, которая особым образом влияет на становление
духовного мира человека. Такой детерминантой является
менталитет.
Феномен ментальности в реальности возникает там
и тогда, где появляются некие сначала локальные, а затем
и более обширные общности людей. В качестве теоретиче-
ского понятия менталитет относительно молод. Термин
«ментальность», «менталитет» происходит от латинского
слова mens, что в переводе означает ум, мышление, образ
мыслей, душевный склад. Считается, что как теоретическое
понятие его ввел американский философ Р. Эмерсон в XIX в.
Разработкой же его в современных условиях особенно ак-
тивно занимались представители французской гуманитар-
ной традиции. Весьма часто в связи с этим в русской лексике
слово «менталитет» выводят из французского mentalite.
В гуманитарном знании конца XX в. возникла некоторая
мода на широкое использование этого термина, в результа-
те чего из языка науки он перекочевал в обыденный язык
общения. Существуют различные подходы в интерпретации
этого понятия. Наиболее часто встречаются психологиче-
ский и культурологический. Первый акцентирует психо-
логические особенности мышления, восприятия мира на
1 Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1963. Т. 11. С. 81-83.
• 35*
уровне этноса, класса или какой-либо другой социальной
общности (возможно, профессиональной).
Второй, не игнорируя психологическую составляющую,
более внимателен к национально-историческим и культур-
ным традициям.
В частности, в рамках культурологической трактовки
принято выделять исторические типы ментальноности (ан-
тичный, средневековый, возрожденческий, классицисти-
ческий, протестантский, мусульманский, буддийский...),
этнонациональные (славянский, итальянский, скандинав-
ский, английский, французский, немецкий, американский,
японский, азиатский, латиноамериканский...).
Возможно, наиболее рельефно особенности менталитета
проявляются в этнонациональной форме. В связи с этим
можно привести несколько примеров. Классической ил-
люстрацией особенностей славянской ментальности можно
считать формулу поэта-философа Ф. Тютчева, стоящего на
позициях отечественных почвенников:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить,
У ней особенная стать —
В Россию можно только верить.
Тютчев акцентирует так называемую загадочность рус-
ской души, ее непознаваемость рациональным способом.
Другой представитель отечественной культуры, литератур-
ный критик Алмазов эту же особенность интерпретирует
совершенно иначе. Известна эпиграмма Алмазова, в кото-
рой автор высмеивает отсутствие признаков рационализма
в славянском менталитете:
По причинам органическим
Мы никак не снабжены,
Здравым смыслом юридическим,
Сим исчадьем Сатаны!
Н. Бердяев, осмысливая особенности славянской мен-
тальности, писал о том, что русская душа «ушиблена про-
странством», поэтому ей чуждо стремление к строгости,
четкости, упорядоченности, организованности. Вырази-
тельная рельефность римского профиля не близка сердцу
• 36»
славянина. Бердяев не раз подчеркивал, что, наряду с вели-
ким и плохо организованным пространством, особенностью
формирования славянской ментальности является много-
этничность и «вечно женское» происхождение ее души. Для
россиянина важнее «быть», чем «иметь». Все разговоры
о «загадочности русской души», скорее всего, поэтическая
метафора. Объяснения этой «загадачности» достаточно
ординарны: география, демография, психология.
Менталитет окрашивает духовную культуру народа
весьма ярко. В ментальности слиты в нерасторжимом един-
стве сознательно-бессознательные глубинные особенности
мировосприятия. Интровертная сдержанность, немного-
словность, рассудительность, строгость северян противо-
положна экстравертной экспрессивности, открытости, эмо-
циональности южан. Типичные характеры этих этносов
запечатлены в народных легендах и сказаниях, нашли
выразительное воплощение в искусстве. И в жизни, и в ис-
кусстве немцы предстают как педантичное воплощение
порядка. Особенность их такова, что во всем, что касается
организации каких-либо действий, они и расчетливы, и ак-
куратны. Вспомним хотя бы известный роман Гончарова
с вызвавшими в свое время дискуссию образами Обломова
и Штольца. Немец Штольц — собранный, упорядоченный,
дисциплинированный. Русский Обломов — ленив, неорга-
низован, пассивен.
Общеизвестно, что англичане придерживаются до сих
пор христианских принципов пуританской морали, им
присущи черты аскетизма, эмоциональной сдержанности,
но при этом они обладают тонким чувством юмора и стиля.
Французы — выраженные индивидуалисты, яркие и не-
ординарные, их нравы отличаются свободой, многим свой-
ственно чувство художественного вкуса, они умеют ценить
искусство, но в то же время они рациональны и практичны.
Безусловно то, что национальный менталитет — это некая
общность типических черт. Хотя нередко случается, что
человек принадлежит одной национальной группе, а в не-
малой степени несет на себе отпечаток другой. В частности,
это касается людей, которые осознают себя «гражданами
мира». Такими были и есть некоторые эмигранты или
• 37*
представители конкретной нации, прожившие основную
часть жизни в другой культурно-исторической среде и пол-
ностью с этой средой сроднившиеся. Есть и третий вари-
ант, когда менталитет конкретного человека органично
включает в себя особенные черты разных ментальностей.
И в этом случае нет лучшего примера, чем А. И. Солжени-
цын. Не случайно его как-то назвали почвенным Штоль-
цем, т. е. человеком, для которого характерно укоренение
в русскую почву, без которой писатель себя не мыслил
даже в изгнании. Но при этом для него свойственны черты
основательности, привычка доводить до конца все начатое
с педантичной точностью, упорное следование нравствен-
ным принципам...
Если подвести некоторый итог, то следует отметить, что
под менталитетом можно понимать относительно устойчи-
вые характерные особенности сознательно-бессознательного
мировосприятия и поведения, обусловленные глубинными
национально-историческими и культурными традициями.
§5.
ПОЛИФОНИЗМ КУЛЬТУРЫ
В реальном процессе существования культуры всегда
присутствуют два среза: диахронный и синхронный.
Диахронный (от лат. dia — через, сквозь; hronos — вре-
мя) — это исторически последовательно разворачивающий-
ся во времени процесс, фиксирующий, запечатлевающий
смены одной конкретно-исторической формы культуры
другой (Античность — Средневековье — Возрождение —
классицизм...).
Синхронный (от лат. sin — вместе, hronos — время) срез
дает возможность осмыслить самобытные культурные про-
цессы, идущие одновременно в различных пространственно-
территориальных регионах и континентах или в рамках
одной культуры, которая, в свою очередь, представляется
многоэтажным строением со сложной морфологией.
Синхронный анализ культур требует введения такого
термина, как «полифонизм». Он заимствован из музыкаль-
ной культуры.
• 38*
Полифония (от греч. poly — много, phone — голос) — вид
музыкального многоголосия, основанный на одновремен-
ном самостоятельном и равноценном развитии нескольких
мелодий, каждая из которых отчетливо слышна и по-своему
выразительна. Полифония сочетает голоса, различающиеся
по интонации и ритмическому рисунку, динамике, тембру
и т. д. Разновидностями полифонии являются имитацион-
ная, подголосочная и контрапунктическая.
Полифония возникла в позднее Средневековье, но до
настоящего времени остается важнейшим средством компо-
зиции и художественной выразительности в музыкальном
творчестве. В искусстве музыки конца XX в. дало о себе
знать новое явление — суперполифония, или сверхмно-
гоголосие. Ее сущность заключается в том, что в качестве
элемента полифонического целого выступает не отдельный
голос, а определенный музыкальный пласт (музыкальное
произведение, его фрагмент или часть). Суперполифониче-
ское произведение может состоять из наслоения «разных
музык». Это явление весьма характерно для культуры
постмодернизма.
На современном этапе развития художественной куль-
туры термин «полифония» приобретает более широкое
художественно-эстетическое и культурологическое зна-
чение.
Многие современные исследователи используют термин
«полифония» в различных вариантах. Известна идея М. Бах-
тина о диалогичности сознания. Этот феномен характерен не
только для сознания отдельной личности, но и современного
общества в целом. Диалог культур и культурных традиций
на современном этапе яркое тому подтверждение. Хронотоп
Бахтина в искусстве является частной формой проявления
хронотопа в сфере культуры. К сходному выводу приходит
Д. Лихачев, анализируя контекст культуры начала XX в.,
для которого характерен контрапункт стилей. По мнению
ученого, именно он освобождает художественную культу-
ру от «тирании одного стиля». Польский исследователь
М. Гловинский именует подобное явление интертекстуально-
стью, известный искусствовед В. Турчин употреблял термин
«плюрализм стилей», известный прозаик Ч. Айтматов ввел
• 39*
словосочетание «исторический синхронизм», а отечествен-
ный культуролог Л. Баткин, характеризуя культуру XX в.,
называет ее «синхронической многоголосицей». Все выше-
приведенные примеры только подчеркивают важность вве-
дения такого термина, как «полифонизм культуры». Именно
он способен интегрировать это многообразие в терминологи-
ческое единство. В условиях XXI в. этот процесс еще более
усиливается, в результате углубления глобализационных
тенденций и беспрецедентного развития информационно-
коммуникационных технологий. Вследствие чего проис-
ходит еще более интенсивное наслоение различных культур
в некое полифоническое единство.
Полифонизм культуры — культурологическая катего-
рия, служащая для характеристики культуры как слож-
ного, многослойного явления, представляющего собой
органическое единство различных по уровню и качеству
самостоятельных культурных образований, самобытных
и оригинальных по форме и содержанию. К примеру, в со-
временной культуре, как этажи небоскреба, сосуществуют
параллельно разнородные национальные культуры, внутри
которых могут наличествовать субкультуры, авангардные
культуры, пережитки прошлых культурных традиций
и маргинальные образования. Полифонизм культуры сле-
дует отличать от мозаичности в культуре.
§6.
МОЗАИЧНОСТЬ КУЛЬТУРЫ
Как было отмечено выше, не следует отождествлять
понятия полифонизма и мозаичности культуры. Первое
акцентирует момент относительно самостоятельных куль-
турных ценностей, находящихся в вертикальном соотноше-
нии, наслаивающихся друг на друга. Второе и исторически,
и генетически несколько отличается от первого.
Мозаичная культура — термин, который возник в XX в.
для характеристики особенностей культуры нетрадицион-
ного типа.
Под влиянием информационного бума, стремительного
развития средств массовых коммуникаций и информации
• 40*
возникли объективные причины к разрозненному, не систе-
матичному, не иерархическому усвоению знаний человеком.
Как пишет А. Моль, один из основоположников термина
«мозаичная культура», «знания складываются из разроз-
ненных отрывков, связанных простыми, чисто случайными
отношениями близости по времени усвоения, по созвучию
или ассоциации»1. Занимаясь вопросами социодинамики
культуры XX в., А. Моль приходит к выводу, что принцип
случайности характерен не только для СМИ, но и для куль-
туры в целом.
Исследователь делает вывод, согласно которому
в XX столетии принцип иерархического (строго соподчи-
ненного) построения культуры из единого гуманитарного
корня, с устойчивой шкалой ценностей сменяется прин-
ципом случайности, из которого и вырастает новый тип —
«мозаичной» культуры.
А. Моль так и пишет: «Мы будем называть эту культуру
«мозаичной», потому что она представляется по сути своей
случайной, сложенной из множества соприкасающихся,
но не образующих конструкции фрагментов. Эта культура
есть итог ежедневно воздействующего на нас непрерывного
потока случайных сведений»2.
Мозаика — слово, которое характеризует простран-
ственное изображение, сделанное из отдельных фрагментов,
или звеньев. С одной стороны, эти фрагменты могут быть
гетерогенными, разнородными по происхождению, а с дру-
гой — объединены в некую целостность.
Мозаика — древнейшая технология в изобразительном
искусстве, которая возникла в ранних первобытных куль-
турах и существует по сегодняшний день.
Телевидение переосмыслило мозаику в новом ракурсе,
именно его появление особым образом повлияло на формиро-
вание культуры XX в. По мнению М. Маклюэна, канадского
философа, социолога и культуролога, ТВ демонстрирует
общезначимую мозаику событий, происходящих одновре-
менно. Оно превращает все события прошлого в настоящее,
1 Моль А. Социодинамика культуры. М., 1966. С. 173.
2 Там же. С. 321.
• 41*
а все пространственно удаленное — в существующее рядом,
близко, на экране домашнего телевизора. Телевидение раз-
рушило линейное представление о времени и о бесконечно
удаленном пространстве.
Таким образом, Маклюэн природу мозаичности совре-
менной культуры усматривает во влиянии на наше сознание
феноменов СМИ.
Если А. Моль и М. Маклюэн, характеризуя мозаичную
культуру, пытаются объяснить ее появление развитием
научно-технического прогресса, то Г. Кап и Б. Брус-Бриггс
(представители философии западного постмодернизма)
считают ее результатом развития культуры развлечений.
По их мнению, мозаичная культура призвана удовлетво-
рять множественность оплаченных интересов. Здесь есть
указание на ценности общества потребления.
§7.
ИНФОРМАЦИОННАЯ КУЛЬТУРА:
ГЕНЕЗИС, ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ТЕНДЕНЦИИ
Информационное общество, зародившееся в постин-
дустриальную эпоху, не только кардинально изменило
культурные коды, ценностные ориентации, спектр гумани-
тарных предпочтений, средства коммуникации, но и значи-
тельно ускорило темпы жизни. Информационное общество,
или общество знаний, представляет собой определенную
стадию общественного развитии и качественную характе-
ристику постиндустриального общества, когда информация
становится системообразующим элементом развития1.
Атрибутивными характеристиками информационного
общества являются:
® увеличение роли информации, знаний и информацион-
ных технологий;
1 Введение термина приписывают профессору Токийского университе-
та Ю. Хаяши, но есть и другие версии. Этот термин — результат синтеза
постиндустриального общества Д. Белла, и задача японского общества,
поставленная в 1972 г., сделать его информационным с точки зрения раз-
вития соответствующих технологий. Информационное общество — обще-
ство, в котором главенствует информация, знание, поэтому его часто на-
зывают еще «обществом знаний».
• 42*
® возрастание числа людей, профессионально занятых
информационными технологиями, коммуникациями
и производством информационных продуктов;
® рост востребованности информационных услуг, рост ин-
форматизации как таковой (телефония, радио, ТВ, Ин-
тернет, социальные медиа), соответственно, увеличение
их доли в ВВП национальных и мировой экономики.
Информационные технологии особым образом повлияли
на специфику современной культуры. В результате мощ-
ного развития информационных технологий, цифровых
технологий возникла новая культура, функционирующая
в интернет-пространстве, которую принято именовать куль-
турой виртуальной реальности, или гиперреальности, или
сетевой реальности.
Возникновение информационного общества как одной
из ипостасей постиндустриального общества закономерным
образом повлекло за собой возникновение нового типа куль-
туры. Канадский ученый М. Маклюэн стал предвестником
возникновения этой культуры, он ее предчувствовал значи-
тельно раньше — еще в 60-е гг. XX в. Всю историю развития
культуры он разделил на три основных типа: дописьменная
(устные формы коммуникации), письменная (возникновение
разнообразных форм письменной фиксации информации),
инфокоммуникационная (мир как глобальная деревня,
объединенная электронными средствами коммуникации,
в частности «робким гигантом» — телевидением).
Информационная культура — понятие достаточно ши-
рокое и определяемое на современном методологическом
уровне неоднозначно.
Информационная культура — сложное понятие, со-
стоящее из двух ключевых компонентов: информация
и культура. Оба понятия являются классическими поли-
семантическими понятиями. Полисемантичность этих по-
нятий детерминируется многозначностью как понятия
культуры, так и понятия информации. Данное понятие
сегодня чрезвычайно широко распространено, и не только
в научной среде, но и в обыденной жизни. Несмотря на то
что данное устойчивое словосочетание включает в себя тер-
мин «культура», это понятие не может быть строго отнесено
• 43*
только к культурологическому тезаурусу. Информационная
культура в реальной жизни явление пограничное, а в тео-
ретическом — междисциплинарное, так как возникло на
пересечении двух важных сфер: культуры и информации.
Культура — прерогатива культурологии, с одной стороны,
а с другой — может относиться к любой социальной практи-
ке, где присутствует уровень качественного развития. «Ин-
формация» — термин философии, информатики, теории
коммуникации, кибернетики, семиотики, культурологии
и ряда других дисциплин.
Особенность этих явлений связана с их социальной
природой. Предельно простое определение культуры — это
приоритет духовных ценностей, а информации — совокуп-
ность знаний.
Информация — слово латинского происхождения. Ис-
токами могут служить два латинских слова: «informare»
и «inf or mat io». Первое означает изобретать, составлять по-
нятие о чем-либо, осведомлять, давать сведения. Второе —
разъяснение, изложение, осведомленность. Из этимологии
отмеченных слов следует, что информация — сведения об
окружающем мире, воспринимаемые человеком или специ-
альной машиной, аппаратом.
В Федеральном законе «Об информации, информаци-
онных технологиях и о защите информации» от 27 июля
2006 г. № 149-ФЗ информация толкуется как сведения (со-
общения, данные), независимо от формы их представления.
В международных законодательных актах информация
интерпретируется как знание о предметах, фактах, идеях,
событиях, явлениях, которыми могут обмениваться люди
в рамках конкретного контекста и, которые имеют кон-
кретный смысл.
Современная информационная культура может быть
истолкована как качественная характеристика жизне-
деятельности человека прежде всего в области кодиро-
вания, получения, передачи, хранения и использования
информации, где приоритетными являются духовные
ценности. Ядром духовных ценностей в культуре являются
ценности морали. Информационная культура не является
исключением.
• 44*
Существует несколько подходов к интерпретации этого
понятия. Но если суммировать основные, то можно вы-
делить два альтернативных подхода, для которых общим
является то, что информационная культура определяется
как особый тип культуры, имеющий специфические атрибу-
тивные характеристики. Но семантическая наполненность
его будет различной. Разница будет обусловлена точкой
зрения, с которой она будет рассматриваться.
Одни исследователи считают, что подобный тип куль-
туры имеет исторически глубинные корни. Истоки инфор-
мационной культуры выводят из первых форм получения,
передачи, закрепления, хранения и использования ин-
формации как некоего знания о мире. Другие пытаются
доказать, что тип информационной культуры в том виде,
в котором она существует на рубеже XX-XXI вв., детер-
минирован беспрецедентным развитием информационных
технологий, о которых в древности не могли помышлять
даже в самых смелых фантазиях.
По сути информация — социокультурный продукт.
Если информация не становится достоянием человека, то
она как бы и не существует, и не имеет ценности. И как со-
циокультурный феномен информация может нести на себе
определенный отпечаток уровня развития общества. К при-
меру, общество может быть информационно закрытым,
крайне идеализированным, тоталитарным или открытым,
демократичным, плюралистичным. Безусловно, что эти
качественные характеристики скажутся и на существова-
нии в нем информации. В психологическом отношении вос-
приятие и осмысление информации тесно связано с уровнем
развития духовной культуры общества. Уровень духовной
культуры является своеобразным коррелятом в бескрай-
нем информационном пространстве современного обще-
ства (проявление интереса к элитарной информации или
наоборот). Тенденция расширения информационного поля
поставила человека перед проблемой выбора информации,
разделив ее на приоритетную и второстепенную более остро,
чем в предшествующем времени.
Информационная культура сегодня тесно связана с ин-
формационными технологиями и средствами коммуника-
• 45*
ций, скорость развития которых невероятно велика и по-
стоянно увеличивается (последовательно возникали радио,
телекоммуникации, спутниковая мобильная связь, network
или информационные сети локальной направленности,
Интернет, новые медиа — социальные сети разнообразного
рода...). Современные информационные и коммуникацион-
ные технологии способствуют преодолению пространства
и времени, выполняя тем самым интегративную функ-
цию.
Одним из теоретиков и практиков информационного
общества является американский социолог испанского
происхождения М. Кастельс. Именно его перу принадлежит
исследование особенно важное в контексте, о котором идет
речь. Это трехтомник, который называется «Информаци-
онная эпоха: экономика, общество и культура»1, он увидел
свет в 2000 г. на стыке двух тысячелетий, что само по себе
является символичным фактом. В предисловии к своей
книге М. Кастельс написал: «Настоящая книга есть книга,
задуманная и написанная в Калифорнии, где я являюсь
профессором Университета Беркли. Находиться здесь было
важно, потому что Калифорния — это место рождения Ре-
волюции информационных технологий, так же как Англия
была родиной Революции индустриальной»2.
В свое время С. Джобс, выступая перед студентами,
пытался ответить на вопрос, почему великие преобразо-
вания случились в Силиконовой долине, в Калифорнии
в пространстве между двумя знаковыми американскими
университетами: Беркли и Стэнфордом. «Есть две или
три причины. Нужно вернуться в то время, когда в Сан-
Франциско появились битники. Это очень интересно. Имен-
но здесь началось движение хиппи. Это единственное ме-
сто в Америке, где был настоящий рок-н-ролл, согласны?
Большинство групп, Боб Дилан в 60-е годы, все вышли
отсюда. Я имею в виду всех, от Джоан Баэз (Joan Baez) до
Jefferson Airplane и до Grateful Dead. Все они вышли от-
1 Кастельс М. Информационная эпоха: Экономика, общество культу-
ра: В 3 т. / Пер. с англ, под науч. ред. О. И. Шкаратана; Гос. ун-т. Высш,
шк. экономики. М., 2000. 606 [1] с.
2 http://sbiblio.com/biblio/archive/kastels_inform/00.aspx
• 46*
сюда: Дженис Джоплин (Janis Joplin), Джимми Хендрикс
(Jimmy Hendrix), ну просто все. Почему? Здесь существу-
ют два потрясающих университета, Стэнфорд и Беркли,
которые привлекают в свои стены умных людей со всего
мира. Они попадают в чудесное солнечное место, где мно-
го таких же умных людей и где очень вкусная еда. И еще
есть куча всякого такого... Поэтому все и остаются. Сюда
вливается огромное количество человеческого капитала.
Очень умных людей. По сравнению с остальной страной
люди здесь способнее, и они более восприимчивы ко всему
новому. Я думаю, это уникальное место, что не раз было
доказано, и это привлекает сюда новых людей. Огромная
заслуга в этом принадлежит университетам, и, возможно,
самая важная роль отведена Стэнфорду и Беркли»1.
Собственно говоря, в этом высказывании известного
реформатора, предпринимателя, философа и яркого пред-
ставителя креативного класса есть объяснение причин
возникновения последнего. Американские эксперты до-
полняют мысли С. Джобса пятью причинами столь беспре-
цедентного взлета Кремниевой долины:
® наличие университетов и исследовательских центров
очень высокого уровня («ботаники»);
® присутствие венчурного капитала (« богачи-инвесторы »,
или «бизнес-ангелы». Венчурный капитал — длинные
деньги, высокие риски)2;
® развитый рынок услуг: юридические фирмы, рекрутин-
говые агентства, специалисты по связям с общественно-
стью и маркетингу, аудиторы и т. д.;
® опытные профессионалы в сфере высоких технологий;
® новаторский дух, которым должна быть пропитана
культура предпринимательства.
Не случайно С. Джобс неоднократно подчеркивал, что
«инновация отличает лидера от догоняющего». Особен-
ность информационного общества заключается в том, что
1 http://www.theangelinvestor.ru/issues/book/view/kremn_dolina.
pdf // Кремниевая долина. Экосистема. С. 116.
2 См. Грем. П. Как стать Кремниевой долиной // http://www.
theangelinvestor.ru/issues/book/view/kremn_dolina.pdf // Кремниевая до-
лина. Экосистема. С. 115.
• 47*
его инновации очень краткосрочные, информационное
общество постоянно требует обновления, ему необходимы
все больше и больше людей, способных без конца продуци-
ровать новые идеи.
В книге «Бизнес в стиле фанк»1 есть показательное вы-
сказывание председателя правления гиганта по производству
дисководов Seagate Technology Алана Ф. Шугарта: «Иногда
мне кажется, что придет день, когда утром мы будем
представлять новое изделие, а вечером будем снимать его
с производства» (курсив наш — Примеч. авт.)2. КогдаМ. Ка-
стельс в 2000 г. выпустил свою знаковую книгу, еще не было
такого ресурса, как Facebook, но уже существовала первая
социальная сеть, которая родилась в 1995 г. Она называлась
Classmaster.com, Ренди Конрад создал ее с целью поиска
одноклассников, друзей, знакомых, коллег и родственников.
Цели, которые сегодня осуществляются разными социаль-
ными сетями в международном и национальных комму-
никационных пространствах. Известны и отечественные
социальные сети, такие как «ВКонтакте.ру / vkontakte.ru»
и «Одноклассники.ру / odnoklassniki.ru». Classmaster.com
функционирует по сегодняшний день и объединяет 40 мил-
лионов пользователей Северной Америки, жителей США
и Канады.
Популярный сегодня во всем мире Facebook появился
практически через 10 лет, созданный Марком Цукербергом
в 2004 г. В 2010 г. 26-летний М. Цукерберг стал челове-
ком года по версии журнала «TIME», а еще через два года,
в 2012 г., аудитория «Facebook» превысила 1 миллиард
пользователей. Его популярность в молодежной среде была
в тот момент невероятной; когда он приехал в Россию и ор-
ганизовали встречу со студентами МГУ, то студенты брали
место встречи штурмом, масштабы которого не могут срав-
ниться ни с чем в истории университета. Социальные сети
получили название новых медиа и стали важной информа-
ционной платформой современного общества. Они стали
1 Нордстрем К., Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк. Капитал пля-
шет под дудку таланта. СПб.: Стокгольмская школа экономики в Санкт-
Петербурге. 2004. 127 с.
2 Там же.
• 48*
новым пространством распространения и выстраивания
культурных ценностей и сообществ.
Сегодня к существующим разнообразным явлениям
информационного общества и информационной культуры
можно добавить еще один важный феномен, построен-
ный на основе социальных сетей — феномен netoKpaTHH1.
Хе1ократия — факт продолжения социальных преобразо-
ваний, вызванных растущими изменениями информацион-
ного общества, и, в частности, возникновение креативного
класса. Часть креативного класса сегодня сосредоточена
в информационно-коммуникационной индустрии, порож-
дением которой является феномен социальных сетей.
Именно феномен социальных сетей побудил шведских
исследователей, представителей Высшей школы экономики
в Стокгольме А. Барда и Я. Зодерквиста написать книгу:
«Хе1ократия. Новая правящая элита и жизнь после капита-
лизма» . В данной работе авторы вводят новое социологиче-
ское понятие — пе!ократия. Этим понятием исследователи
обозначают авангардную социальную общность информа-
ционного общества, ее высший социальный слой, элитную
движущую силу его развития. Этим понятием стали также
обозначать форму управления обществом, в котором глав-
ной ценностью является информация, которой особым
образом управляют с помощью новых информационно-
коммуникационных технологий. Можно уточнить, что
пе!ократия как социальное явление вычленилось из ядра
креативного класса.
Весьма интересны биографические характеристики ав-
торов упомянутой книги. Александр Бард: родился в 1961 г.
В 2011 г. ему исполнилось 50 лет. Живет в Стокгольме.
По направлению деятельности изначально был гумани-
тарием — писатель, ведущий телевизионных шоу, музы-
кальный продюсер, композитор и художник, автор более
80 песен, входивших в Тор 40 (скандинавский BillBoard).
Со временем его интересы изменились, и он стал заниматься
музыкальным бизнесом, основав крупнейшую шведскую
1 Бард А., Зодерквист Я. Ме1ократия. Новая правящая элита и жизнь
после капитализма / Пер. с шведского. СПб.: Стокгольмская школа эконо-
мики в Санкт-Петербурге, 2004.
• 49*
звукозаписывающую компании Stockholm Records. С по-
явлением Интернета стал одним из его первопроходцев. Он
является советником шведского правительства, участником
проекта SpeakersNet (www.speakersnet.se) — виртуального
аналога уголка ораторов в Гайд-Парке, выступает с лек-
циями, курирует девять международных сетей, включая
«Philosophy» (крупнейший мировой форум философов и фу-
турологов) и «Z» (глобальная сеть борцов против диктатор-
ского режима в Иране).
Его соавтор и ровесник Ян Зодерквист тоже является
жителем Стокгольма. Он также изначально гуманитарий —
бакалавр в области литературы (Университет Стокгольма).
Писатель, редактор, телевизионный и радиопродюсер. Ве-
дет авторскую колонку в Finanstidningen (шведский аналог
Financial Times) и раздел кинематографической критики
в ежедневной шведской газете Svenska Dagbladet. Пять
лет был редактором ведущего шведского литературного
журнала Alltom Воскег и четыре года — редактором веду-
щего шведского политического журнала Moderna Tider.
Наряду с этим работал редактором на шведском телевиде-
нии и в журнале Computer Sweden. Один из основателей
журнала Dolly, посвященного вопросам «новой экономики»
и «новой биологии». Ян Зодерквист, как и Александр Бард,
является участником проекта SpeakersNet.
Авторы книги о netoKpaTHH — современные идеологи
сетевой индустрии как бизнеса и инновационного культурно-
коммуникационного ресурса, позволяющего максималь-
но быстро распространять идеи и превращать их в бизнес-
проекты. Они взросли не в среде математиков, программи-
стов или бизнесменов, они по своим природным склонностям
были явными антиподами этих сфер деятельности, они —
люди творческих профессий, которые в силу обстоятельств
жизни пришли в индустрию коммуникаций и развлечений.
Информационные технологии дали им возможность по-
новому осваивать современный мир, и в том числе профес-
сиональный мир, через современные форматы креативных
и коммуникационных действий. Это еще одно веское под-
тверждение активного развития креативного класса, креа-
тивной экономики и творческих индустрий.
• 50*
Интенсивное развитие коммуникаций в интернет-
пространстве, поддержанное технологическими новшества-
ми, такими как web 2.0 и web 3.0, позволили развиваться
новой сетевой культуре и сетевому интернет-бизнесу. Со-
циальные сети сегодня популярны во всем мире. Все, кто
имеет доступ в Интернет, могут без особых трудов стать
пользователями этих сетей и использовать данные ресур-
сы в собственных, общественных и коммерческих целях.
Велика популярность международных социальных сетей,
таких как Facebook и Twitter. На этих ресурсах имеют свои
странички не только представители шоу-бизнеса, звезды
спорта, но и политические лидеры многих стран.
Facebook — универсальный ресурс и универсальная пло-
щадка для коммуникаций, создания контента, многообраз-
ного по форме и содержанию (текстового, визуального, ау-
диального — различного объема). Facebook сегодня по праву
считают важнейшим ресурсом социально-политических
преобразований. Twitter — это ресурс, который отличается
лаконичностью текстовых и прочих посланий, его в про-
сторечии еще именуют sms-ресурсом.
Существуют и профессиональные объединения, напри-
мер LinkedIn — социальная сеть для поиска и установле-
ния деловых контактов. Сегодня в LinkedIn зарегистрирова-
но свыше 225 миллионов пользователей, представляющих
150 отраслей бизнеса из 200 стран.
Позднее появляется и стремительно разрастаются и дру-
гие ресурсы, такие как Instagram, который позициониру-
ется как «быстрый, красивый и интересный способ поде-
литься событиями из жизни с семьей и друзьями».
Формирование социальных сетей — сфера профессио-
нальной деятельности молодых. Феномен социальных сетей
анализируется современными учеными и художниками,
широко используется в бизнес-практике, особенно в PR- и ре-
кламных коммуникациях. Примечателен тот факт, что гол-
ливудский кинорежиссер Дэвид Финчер снял художествен-
ный фильм «The Social Network», который получил премию
«Золотой глобус» как лучшая картина 2010 г. и три премии
американской национальной киноакадемии «Оскар-2011».
Фильм — маркер интереса общества к явлению.
• 51*
Можно констатировать, что информационное общество
и информационная культура приобрели наряду с его ядром
еще и некий супермобильный и продвинутый элемент в его
структуре в лице представителей современной пе!ократии.
Все эти трансформации, преобразования, модификации
и инновации, порождаемые информационным обществом,
креативным классом и информационной культурой, — ре-
зультаты развития постиндустриализма.
Показательно, что М. Кастельс назвал первый том своей
исследовательской трилогии — «Подъем сетевого обще-
ства» . Именно сети совершили очередную информационную
революцию. Именно они стали столь важной составляющей
преобразования информационного общества и информаци-
онной культуры. Интересно и содержание, которое автор
представляет в этом томе:
Пролог: Сеть и «Я».
1.	Информационно-технологическая революция.
2.	Информационная экономика и процесс глобализации.
3.	Сетевое предприятие: культура, институты и органи-
зации информационной экономики.
4.	Трансформация труда и занятости: сетевые работни-
ки, безработные и работники с гибким рабочим днем.
5.	Культура реальной виртуальности: интеграция элек-
тронных средств коммуникации, конец массовой аудитории
и возникновение интерактивных сетей.
6.	Пространство потоков.
7.	Край вечности: вневременное время.
Заключение: Сетевое общество.
Исследование М. Кастельса международное сообщество
оценило высоко, о чем свидетельствуют нижеприведенные
цитаты из рецензий, опубликованных в известных публич-
ных международных изданиях:
«Эта книга... важна для тех, кто хочет понять смысл
сегодняшней глобальной информационной экономики
и осмыслить наше место в ней». Стив Мак-Гукин (Financial
Times, 3 декабря 1996 г.)
«Самая удачная попытка из уже сделанных очертить
контуры глобальной информационной эпохи». Энтони Гид-
денс (New Statesman (Лондон), 23 января 1998 г.)
• 52*
«Эта книга станет вехой. Она будет своеобразным спра-
вочником для тех, кто попытается понять, куда мы идем».
Роджер-Пол Дроит (Le Monde (Париж), 30 января 1998г.)
«Адам Смит объяснил, как работал капитализм, а Карл
Маркс — почему он не работал. Сегодня общественные
и экономические отношения информационной эпохи схва-
чены Мануэлем Кастельсом». Г. П. Захари (Wall Street
Journal. 1 октября 1998 г.)
Информационное общество и культура, которая им по-
рождена, — важнейшая культурно-историческая и научно-
технологическая веха, без которой немыслимо современное
существование человечества. Информационная культура
при всей своей тотальности представляет собой некий водо-
раздел между поколениями. Молодежь, среднее поколение
сделали ее абсолютно своей, представители же более зрелого
поколения не так единогласны в ее положительной оценке
и признании. Иногда они ее отторгают, так как нет опыта
освоения, она для них не всегда ясна и понятна.
Можно только фантазировать на тему, подсказанную
пушкинской строкой из «Евгения Онегина»: «Что день
грядущий нам готовит?» А он, безусловно, готовит многое,
включая и информационно-коммуникационные возмож-
ности.
§8.
СООТНОШЕНИЕ ВЕРТИКАЛИ
И ГОРИЗОНТАЛИ В КУЛЬТУРЕ
В развитии культуры всегда присутствуют две неотде-
лимые друг от друга составляющие: вертикаль и горизон-
таль. Вертикаль символизирует собой энергию движения
вперед, творческий прорыв в неведомое, новое и неорди-
нарное, самобытное и оригинальное, которое подчас не
осознается таковым современниками и бывает непонят-
но в силу стереотипности, традиционализма мышления,
сложившихся видовых предпочтений и оценочных норм.
Развитие культуры в вертикальном измерении олице-
творяет собой бесконечность, перспективы и авангардное
начало. Пионеры-первопроходцы вызывают у общества
• 53*
неоднозначное отношение, их идеи и действия нередко от-
вергаются большинством во всех сферах духовной жизни.
Один из египетских фараонов опередил свое время, высказав
идею перехода к единобожию, но не получил широкой под-
держки и понимания. Христос, проповедуя свое вероучение,
был предан учеником и распят. Гениальные художники,
за редким исключением, не оценивались современниками
по достоинству, в соответствии с их вкладом в духовную
культуру. Драматизм творческих судеб впечатляет и пора-
жает. Бах получил признание через 100 лет, представители
отечественного художественного авангарда вначале тоже
не были избалованы вниманием публики. Эти примеры из
истории культуры, к сожалению, являются не исключением
из правил, а скорее их подтверждением.
Известна мысль Н. Бора, что отличающаяся бесспорной
новизной идея проходит три этапа в процессе внедрения ее
в общественное сознание:
а)	этого не может быть;
б)	возможно, в этом что-то есть;
в)	это бесспорно верно.
Что такое горизонталь в развитии феноменов культуры?
В триаде «отрицание — сомнение — утверждение» верти-
каль начинает превращаться в горизонтальную плоскость
в момент укоренения новой культурной формы в сознании
массовой аудитории, т. е. на стадии ее полного принятия,
когда культурная форма становится узнаваемой. В начале
1960-х гг. творчество «Битлз» не было узнаваемым, но се-
годня оно стало безусловно таковым.
Соотношение вертикали и горизонтали в культуре —
стороны двуединого процесса. Вертикаль — открытие но-
вых форм культуры, «езда в незнаемое», квинтэссенция
творчески-продуктивного начала. Горизонталь — процесс
постепенного освоения этого нового, превращения его в до-
стояние многих, узнаваемая форма культуры, основанная
на продуцировании известного.
Кроме изложенной трактовки соотношения вертикали
и горизонтали в культуре, можно предложить еще одну,
в которой вертикаль символизирует процесс временно-
го развертывания культуры, ее исторический характер,
• 54*
принцип преемственности, переход предшествующих
культурных форм или их элементов в новые культурные
образования. Так, классическая античность стала образ-
цом для подражания в эпоху Возрождения, классицизма,
а элементы культуры Средневековья — в эпоху романтизма.
Горизонталь в этом случае может осмысливаться как про-
странственное развитие культуры, синхронное сосущество-
вание различных локальных и национальных ее форм, их
взаимодействие и взаимообогащение.
§9.
АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ
В КУЛЬТУРЕ
Выделение аполлонического и дионисийского как двух
истоков греческой античности принадлежит Ф. Ницше,
считавшего ее предтечей всей европейской культуры. Его
работа «Рождение трагедии из духа музыки» посвящена
доказательству дихотомии античной культуры. Эту дихо-
томию олицетворяют в языческом пантеоне два сводных
брата Аполлон и Дионис, сыновья Зевса.
Известно, что Аполлон представлял собой две стихии
античного мира — губительную и созидательную. Но Ниц-
ше акцентирует вторую. Для него аполлоническое — со-
размерное, упорядоченное, гармоническое, рациональное,
средоточие пластики света и солнечных сил.
Дионисийское, в понимании философа, — полная про-
тивоположность аполлоническому, а именно — это хаотиче-
ское, стихийное, необузданное, страстное, иррациональное,
пьянящее своей непознанностью, ночное безумие вакхи-
ческого бога экстаза, что соответствует представлениям
об образе Диониса как боге плодоносящих земных сил,
растительности, виноградарства и виноделия, веселья,
опьянения, буйства стихийной энергии. Дионисийское
начало ассоциируется с блаженным восторгом опьянения,
весенним пробуждением природных сил.
Ницше утверждал, что в европейской культуре апол-
лоническое подавило дионисийское, и ее дальнейшее раз-
витие пошло по аполлоническому направлению. Но с таким
• 55*
выводом можно согласиться только частично, так как
дионисийское начало не было полностью утрачено. Ана-
лиз европейской культуры это подтверждает. Дионис дает
о себе знать, казалось бы, во время, когда это противоречило
господствующему миропредставлению. В частности, это
карнавальная смеховая культура Средневековья. Прямым
продолжением дионисийского являются вакхические мо-
тивы культуры итальянского и Северного Возрождения,
фландрийского барокко (Рубенс, Йордане), европейского
сентиментализма и романтизма... Дионисийские тенденции
отчетливо просматриваются и в современной культуре.
Появление в XX в. различных субкультур, основанных
на философии социального протеста (хиппи, панки и др.),
также является проявлением дионисийского, и наиболее
яркой в этом отношении стала рок-культура XX в.
Таким образом, можно констатировать, что в культуре
на протяжении всей ее истории наличествуют две тенден-
ции. Одна — рациональная, строго определенная по форме
и содержанию, упорядоченная, логически выверенная и мо-
тивированная, восходящая к высокой классике античности,
т. е. аполлоническая. И вторая — иррациональная, само-
стийная, демоническая, непредсказуемая, динамическая,
другими словами — дионисийская.
Следует заметить, что определение аполлонической
культуры использует и О. Шпенглер, определяя ее как
греко-римскую культуру, но при этом он не противопо-
ставляет аполлоническое дионисийскому. В этом случае
аполлоническое — синоним античной культуры.
§10.
ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ КУЛЬТУРЫ
Как уже подчеркивалось, культура имеет социальную
природу. По структурной организации она представляет
многоуровневую систему открытого типа. Эти и другие
факторы обусловливают ее полифункциональность (от лат.
poly — много; functio — исполнение, деятельность). Много-
образные социальные функции культуры реализуются
в реальном культурном процессе синхронно и могут быть
• 56*
выделены и обособлены только в процессе теоретического
анализа. Наиболее характерными ее функциями являются
гуманистическая, аккумулирующая, компенсаторная, ком-
муникативная, эстетическая, познавательная, воспитатель-
ная, духовно-охранительная, символическая... Среди этого
многообразия следует выделить функцию приоритетного
значения — гуманистическую. Она призвана выполнять
роль социокультурного фильтра и амортизатора по от-
ношению к негативным проявлениям цивилизационных
процессов, которые нередко носят антигуманистический
характер. Культура в этом случае нейтрализует, смягчает
и способствует преодолению прагматически-утилитарных
свойств цивилизации. Она ориентируется на человека, ее
конечной целью является конкретный единичный персо-
наж исторического процесса.
Гуманистическая функция — это функция одухотво-
рения жизнедеятельности человека.
Аккумулирующая функция (от лат. accumulatio — на-
копление) выполняет роль человеческой памяти, с ее по-
мощью отбираются и хранятся наиболее важные духовно-
культурные ценности общечеловеческого и национального
характера. Ю. Лотман справедливо отметил, что культу-
ра — одна из форм человеческой памяти, но, будучи под-
чинена законам времени, располагает уникальным меха-
низмом преодолевать его, удерживая в своей сокровищнице
множественные элементы прошлого. Аккумулирующая
функция культуры призвана противостоять распаду связи
времен.
Компенсаторная функция (от лат. compensatio — урав-
новешивание, уравнивание) — функция творческого вос-
полнения, возмещения недоступного, труднодостижимого,
утраченного, уравновешивание дисбаланса между потреб-
ностями и возможностями их удовлетворения. Психологи-
ческому аспекту этой функции особое внимание уделяли:
3. Фрейд, И. Кант, Ф. Шиллер, Д. Дьюг, а также К. Юнг,
Т. Маркуз и др.
Коммуникативная функция (от лат. communico — де-
лаю общим, связываю, общаюсь) осуществляет связь между
людьми во времени и пространстве, внутри и вне определен-
• 57*
ной социальной организации. Культура есть форма общения,
средством которого выступает язык в широком понимании
его значения как определенная система знаков (слова, же-
сты, рисунки, нотная запись, рукотворные предметы и т. д.).
Суть коммуникационного процесса состоит в достижении
культурно-социальной общности при сохранении индиви-
дуальности каждого ее элемента.
Эстетическая функция культуры (от лат. aisthe-
tikos — чувствующий, чувственный) — функция эстетиза-
ции человеческой жизнедеятельности. Культура по своей
природе является эстетико-художественным феноменом,
в котором особое значение приобретает стремление человека
к красоте природы и человеческих отношений, к осозна-
нию художественных произведений. Это художественное
удвоение мира в соответствии с представлениями об идеале,
реализация способности человека в свободной «игре вооб-
ражения» (Кант).
Познавательная функция культуры расширяет диа-
пазон знаний в сфере общечеловеческих ценностей. Эти
знания могут существовать как на уровне обыденного —
эмоционально-психологического сознания, так и на уровне
теоретического. Например, путешествуя по различным
странам, человек расширяет свои представления об образе
жизни, традициях, обычаях, национальных особенностях
религии, искусства, морали и т. п. Теоретическое постиже-
ние различных форм национальных культур отличается
высокой степенью обобщенности и целенаправленностью,
установлением причинных связей и закономерностей.
Воспитательная функция осуществляется в процессе
взаимодействия людей как внутри отдельных культур, так
и между собой. Воспитание — это обработка людей людьми,
процесс передачи и закрепления прежде всего нравствен-
ных ценностей, опыта духовной жизни.
Духовно-охранительная функция — это функция ду-
ховного оберега, иммунная система человека и общества.
Если в обществе надежно защищены нравственные цен-
ности общечеловеческого значения, то в подобном случае
и человек, и общество в целом способны избежать глу-
боких кризисов в области нравственности. В подобных
• 58*
обстоятельствах не будет почвы для существования двойной
морали, пустых деклараций, раздвоения сознания, которые
из сферы морально-нравственной незамедлительно экс-
траполируются в область искусства, науки, религии, права
и политики. Нарушение иммунной системы влечет за собой
тяжелые духовные последствия для человека и общества.
Символическая функция культуры — функция пре-
вращения реальных явлений и предметов культуры в ее
символы, в условный знак, который не перестает нести
семантический смысл реального явления, события или
предмета. В культуре различные элементы могут нести
символическое значение, как, например, строгая симво-
лика цвета в византийской религиозной культуре или пре-
вращение боевого оружия — меча в символ, в маленькую
парадную шпажку, прикрепляемую к поясу парадного
мундира дворянина в XVIII-XIX вв.
§11.
КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Соотношение указанных понятий в культурологии яв-
ляется краеугольным камнем. Как первое, так и второе по-
нятия отличаются многозначностью смыслов. В трактовке
их соотношения существуют три основные тенденции: ото-
ждествление, противопоставление и частичное взаимопро-
никновение. Суть каждой из названных тенденций будет
определяться трактовкой содержания данных понятий.
Известно, что в научном обиходе бытует довольно большое
количество определений культуры как совокупности цен-
ностей, иногда материальных и духовных (Фрейд, Тайлор),
а иногда только последних (Бердяев, Шпенглер), в част-
ности близкого по пониманию к используемому в качестве
рабочего определения в данном курсе1.
Что касается понятия цивилизации, которое возникло
в XVIII в., то его использование связывается с именем Гольба-
ха. Слово «цивилизация» французского происхождения, но
берет свое начало от латинского корня civilis — гражданский,
1 См. § 2 данного пособия.
• 59*
государственный. Существует целый ряд определений, из
них можно привести следующие.
Цивилизация — это:
® синоним культуры;
® уровень и степень общественного развития;
® эпоха, следующая за варварством;
® период деградации и упадка культуры;
® степень господства человека и общества над природой
посредством орудий труда и средств производства;
® форма социальной организации и упорядоченности
мира, основанная на приоритете развития новых тех-
нологий.
В научной литературе существует по крайней мере три
основных позиции в отношении культуры и цивилизации:
отождествления, противопоставления и взаимообусловлен-
ности.
В попытках поставить знак равенства между культурой
и цивилизацией есть причины. Они обусловлены чертами
сходства, к которым следует отнести:
® Социальную природу их происхождения. Ни культура,
ни цивилизация не могут существовать вне человече-
ского начала. Эти характеристики чужды девственной
природе.
® Цивилизация и культура являются результатом чело-
веческой деятельности. И первая и вторая являются, по
сути, искусственной средой обитания человека, другими
словами — второй природой.
® Цивилизация и культура есть результат удовлетворе-
ния потребностей человека, но в одном случае преиму-
щественно материальных, а в другом — духовных.
® Наконец, цивилизация и культура являются различны-
ми сторонами общественной жизни. Их нельзя разъеди-
нить без нанесения ущерба, препарирование возможно
только на теоретическом уровне. На позиции отождест-
вления культуры и цивилизации стоял, в частности,
3. Фрейд, который считал, что и то и другое отличает
человека от животного.
На позиции противопоставления настаивали О. Шпенг-
лер, Н. Бердяев, Т. Маркузе и другие исследователи. Шпенг-
• 60»
лер разводил эти понятия чисто хронологически, культура
для него сменяется цивилизацией, что приводит ее к упадку
и деградации. «Цивилизация есть совокупность крайне
внешних и крайне искусственных состояний... цивилизация
есть завершение»1.
Н. Бердяев считал, что практически на всем протяжении
своего существования культура и цивилизация развиваются
синхронно, за исключением истока, что дало возможность
философу сделать вывод о первичности цивилизации, так
как удовлетворение материальных потребностей предвос-
хищало удовлетворение духовных. В анализе соотношения
цивилизации и культуры можно выделить как черты сход-
ства, так и различия.
Н. Бердяев выявляет прежде всего различия, подчер-
кивает особенные черты и культуры, и цивилизации. По
его мнению, в культуре акцентируются духовное, инди-
видуальное, качественное, эстетическое, выразительное,
аристократическое, стабильно устойчивое, иногда кон-
сервативное начало, а в цивилизации — материальное,
социально-коллективное, количественное, тиражирован-
ное, общедоступное, демократическое, прагматически-
утилитарное, динамично-прогрессивное. Тот же Бердяев
замечает, что «цивилизация всегда имеет вид parvenu2. Ее
происхождение мирское, она родилась в борьбе с природой
вне храмов и культа»3.
Позиция противопоставления содержательной сути
цивилизации и культуры характерна и для Т. Маркузе,
считающего, что цивилизация — это жесткая, холодная,
повседневная реальность, а культура — вечный праздник.
В свое время Маркузе писал: «Духовный труд культуры
противостоит материальному труду цивилизации, как буд-
ний день противостоит выходному, работа — досугу, цар-
ство необходимости — царству свободы»4. Таким образом,
по Маркузе, цивилизация — повседневная будничность,
1 Шпенглер О. Закат Европы. М., 1933. С. 42.
2 Parvenu (фр.) — выскочка.
3См.: Бердяев Н. А. О культуре //С. П. Мамонтов, А. С. Мамонтов.
Антология культурологической мысли. М., 1996. С. 195.
4 Цит. по: Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1994. С. 27-28.
•61»
жесткая необходимость, а культура — вечный праздник,
некий идеал, иногда утопия. Но, в сущности, культура как
духовный феномен — это не только иллюзия, но и реаль-
ность.
Шпенглер, Бердяев, Маркузе, ставя цивилизацию в оп-
позицию культуре как понятия-антиподы, все-таки пони-
мали, что они взаимозависимы и взаимообусловлены.
Таким образом, цивилизация и культура сосуществуют
вместе, они рядоположены и, видимо, с этим необходимо
согласиться и постараться уяснить точки их соприкоснове-
ния, взаимодействия и взаимопроникновения. Цивилиза-
ция и культура неразделимы, одно без другого существовать
не может. Графически их можно было бы изобразить как
два взаимопересекающихся круга.
Цивилизация и культура — результат человеческой
деятельности по преобразованию природы и человека. Ци-
вилизация позволяет человеку решить вопрос социаль-
ной организации и упорядоченности окружающего мира,
а культура — духовно-ценностной ориентации в нем. Рус-
ский писатель М. Пришвин как-то заметил, что цивилиза-
ция — это сила вещей, а культура — связь людей. Для При-
швина культура — союз творческих личностей, антитеза
цивилизации, основанной на стандарте. Обе — и культура,
и цивилизация сосуществуют в его представлении парал-
лельно и состоят из различных рядов ценностей. Первая
включает в себя «личность — общество — творчество (и как
высшую ступень. — Примеч. авт.) — культуру», а вто-
рая — «размножение — государство — производство —
цивилизацию »1.
Основное направление влияния культуры на цивилиза-
цию осуществляется посредством ее гуманизации. Циви-
лизация же с ее прагматическими установками зачастую
теснит культуру, сжимает ее духовное пространство.
В различные исторические периоды культура и цивили-
зация, сосуществуя и взаимодействуя, занимали в социуме
разный удельный вес. К XX в. ощутима тенденция увеличения
хСм.: Пришвин М. Дневник писателя 1931-1932 // Октябрь. 1990.
№1.С. 147.
• 62*
пространства цивилизации по сравнению с культурой. И в на-
стоящее время актуален вопрос о поисках реальных механиз-
мов их обоюдного плодотворного сосуществования.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
О ПРИРОДЕ
Р. Гвардини
Конец нового времени1
<...> Присмотревшись к новой картине бытия, мы смо-
жем различить важнейшие ее элементы.
Прежде всего новое понятие природы. Оно подразуме-
вает непосредственную данность; совокупность вещей как
они есть до тех пор, пока человек ничего с ними не сделал;
общее понятие для энергий и веществ, сущностей и зако-
номерностей. Это и предпосылка нашего существования,
и задача для познания и творчества.
Но «природа» в то же время и ценностное понятие —
это обязательная для всякого познания и творчества норма
правильного, здорового и совершенного, одним словом,
«естественное». Она становится мерилом всех проявлений
человеческого бытия: «естественный человек и образ жиз-
ни» , «естественное» общество и государство, воспитание —
эти мерки действенны с XVI по XX столетие: возьмите,
к примеру, понятие «honnete homme» XVI-XVII веков,
«естественного человека» Руссо, «разумность» Просвеще-
ния, «естественно-прекрасное» классицизма.
Понятие «природа» выражает, таким образом, нечто
последнее, далее неразложимое. То, что может быть выве-
дено из нее, обосновано окончательно. То, что может быть
обосновано в соответствии с ней, оправдано...
Такое сознание превосходно выражено во фрагменте
«Природа» из Тифуртского журнала Гете от 1782 года:
«...Природа! Мы окружены и объяты ею, не в силах выйти
из нее, не в силах глубже в нее войти. Непрошенно, нежданно
1 Гвардини Р. Конец нового времени // Феномен человека: Антология.
М., 1993. С. 257-258, 274; 275.
•63»
увлекает она нас в вихре своего танца и кружится с нами до
тех пор, пока мы, изнемогши, не выпадаем из ее объятий.
Она создает вечно новые образы: того, что сейчас есть,
еще никогда не бывало; того, что было, больше никогда не
будет — все ново и в то же время старо.
Мы живем внутри нее и чужды ей. Она беспрестанно
говорит с нами и никогда не выдает нам своей тайны. Мы
без конца воздействуем на нее и все же не имеем над ней
никакой власти.
Она живет в бесчисленных детях — но где же мать?
Она — первая и единственная художница; из простейшего
материала — величайшие контрасты; без тени напряже-
ния — недостижимое совершенство; ясная определенность
черт, всегда окутанная неким смягчающим покровом. Каж-
дое из ее созданий имеет собственную сущность, каждое
из ее явлений — наиобособленнейшее понятие, и все это
сводится в конце концов к одному...
У нее все продумано, и мыслит она постоянно, но не как
человек, а как природа. Свой собственный всеобъемлющий
смысл она держит при себе, и его никто у нее подглядеть
не может...
Она выбрызгивает свои творения из Ничего и не говорит
им, откуда они пришли и куда идут. Их дело — шагать,
дорогу знает она.
В ней все всегда — здесь и теперь. Прошлого и будущего
она не знает. Настоящее — ее вечность. Она добра. Я славлю
ее со всеми ее созданиями. Она мудра и тиха. У нее не вы-
рвать объяснения, не выманить подарка, если она не дарует
добровольно. Она хитра, но во имя благой цели, и лучше
всего не замечать ее хитрости...
Она привела меня сюда, и она же выведет меня отсюда.
Я доверяюсь ей. Она может со мной браниться. Но никогда
она не возненавидит своего создания. Это не я говорил о ней.
Нет, все, что истинно, и все, что ложно, — все сказано ею.
Все — ее вина, все — ее заслуга...».
<...> То, что понимали под словом «природа» Джорда-
но Бруно и Монтень, Руссо и Спиноза, Гете и Гельдерлин,
и даже еще материалисты конца XIX века, было совокуп-
ностью вещей и процессов, которые человек обнаруживал
64
вокруг себя и которые простирались в непрерывной взаи-
мосвязи во все стороны; совокупностью непосредственно
данных форм и явлений, гармонически соразмерных че-
ловеку. Они были рядом — доступные и ощутимо живые;
теперь все начинает ускользать и отдаляться. Разумеется,
и в прежнем смысле природа была «таинственна», даже
«средь бела дня»; но тайна ее была продолжением самого
человека до такой степени, что он мог звать ее «Матерью-
Природой». Ту природу можно было обжить, даже если
человек не только рождался и вырастал в ней, но и страдал
и умирал. Теперь же природа становится недоступно дале-
кой и не допускает больше непосредственного отношения
к ней.
Более того, она уже не может и мыслиться наглядно —
только абстрактно. Она все больше превращается в запутан-
ную систему отношений и функций, постижимую только
математически, и в основе ее лежит нечто, чему и имени-то
однозначного придумать нельзя.
Эту природу невозможно ощутить — разве что только
очень неопределенными какими-то пограничными чув-
ствами: как нечто безусловно чуждое, непостижимое, глу-
хое к нашим обращениям. Впрочем, здесь тоже нужно
соблюдать осторожность. По-видимому, и здесь кроются
новые возможности и задачи. Может быть, все это означает,
что должны раздвинуться границы нашего переживания
и нашему опыту откроются такие измерения вещей и дей-
ствий, какие прежде человек воспринять не мог. А может
быть, это значит, что предстоит развиться некой способ-
ности опосредованного чувствования, с помощью кото-
рой человек станет воспринимать как часть собственной
жизни все то, что прежде мог лишь абстрактно мыслить...
<...> Такое бытие, где человек в силах довести свое вла-
дычество над природой до логического конца: совершенно
свободный в постановке своих задач, он способен разрушить
непосредственную действительность вещей и использовать
их элементы для осуществления своих целей — при этом
для него нет ничего неприкосновенного, что могло бы сдер-
живать человека старого типа со старым представлением
о природе <...>
• 65*
К. Юнг
Проблемы души конечного времени1
...Отступление от инстинкта и противопоставление
ему себя образует сознание. Инстинкт представляет собой
природу и жаждет природы. Сознание, напротив, может
желать только культуры или же ее отрицания. И везде,
где бы оно, охваченное тоской Руссо, ни стремилось на-
зад к природе, оно «окультуривает» ее. Поскольку мы
по-прежнему являем собой природу, постольку мы бес-
сознательны и живем в безопасности не имеющих про-
блем инстинктов. Все, что еще является в нас природой,
страшится проблемы, ибо ее имя — сомнение, а где бы ни
господствовало сомнение — повсюду неопределенность
и возможность различных путей. Но там, где кажутся
возможными различные пути, мы лишены надежного
руководства со стороны инстинкта и у нас появляются
опасения. Ведь здесь наше сознание должно теперь делать
то, что за своих детей всегда делала природа, а именно —
уверенно, однозначно и безо всяких сомнений решать.
И тут нас охватывает свойственное всем людям опасение,
что сознание, наше прометеево завоевание, в конце концов,
все же неравноценно природе <...>
О КУЛЬТУРЕ И ЦИВИЛИЗАЦИИ
Н. Смелзер
Социология2
Слово «культура» происходит от латинского слова
colere, что означает культивировать, или возделывать, по-
чву. В Средние века это слово стало обозначать прогрессив-
ный метод возделывания зерновых, таким образом возник
термин agriculture, или искусство земледелия. Но в XVIII
и XIX вв. его стали употреблять и по отношению к людям,
следовательно, если человек отличался изяществом ма-
нер и начитанностью, его считали «культурным». Тогда
1 Юнг К. Проблемы души конечного времени. М., 1994. С. 185-186.
2 Смелзер Н. Социология. М., 1994. С. 43-44.
66
этот термин применялся главным образом к аристократам,
чтобы отделить их от «некультурного» простого народа.
Немецкое слово Kultur также означало высокий уровень
цивилизации. В нашей сегодняшней жизни слово «культу-
ра» все еще ассоциируется с оперным театром, прекрасной
литературой, хорошим воспитанием (Вагнер, 1977).
Современное научное определение культуры отбросило
аристократические оттенки этого понятия. Оно символи-
зирует убеждения, ценности и выразительные средства
(применяемые в искусстве и литературе), которые явля-
ются общими для какой-то группы; они служат для упо-
рядочения опыта и регулирования поведения членов этой
группы. Верования и взгляды подгруппы часто называют
субкультурой.
Усвоение культуры осуществляется с помощью науче-
ния... Люди уникальны, поскольку их поведение лишь
частично обусловлено инстинктами. Муравей и другие
общественные насекомые обладают генетически програм-
мированной способностью добывать пищу и строить та-
кие сложные сооружения, как муравейники. Птицам не
научиться в нужное время совершать перелеты или строить
гнезда определенного типа, свойственного их виду. Это
знание заложено в их генах, и «правильное» поведение
осуществляется автоматически. Хотя ученые выявили, что
на поведение животных в какой-то мере влияет обучение,
но в большей своей части это поведение инстинктивно.
Наоборот, человеческое поведение в меньшей степени
обусловлено прямым генетическим контролем. Нам дей-
ствительно свойственны рефлексы — автоматические от-
веты на стимулы. Например, что-то внезапно устремилось
к нашим глазам. Мы моргаем и резко отворачиваемся.
Нам также свойственны побуждения — внутренние био-
логические потребности, например голод и жажда. Для
их удовлетворения люди и животные должны выполнять
сложный ряд действий. Скажем, для утоления голода надо
выбрать рецепт приготовления блюда, взять деньги, пойти
в магазин, купить нужные продукты, приготовить пищу
определенным образом и, наконец, приступить к еде; при
этом предполагается умение вести себя за столом. Такое
• 67*
поведение усвоено в ходе научения или обучения. И так как
люди обладают поразительной способностью к обучению,
у них может выработаться великое множество реакций
и типов поведения.
Если человеческое поведение лишь в ограниченной
степени генетически запрограммировано, что его формиру-
ет? Отчасти на этот вопрос отвечает концепция культуры.
Клайд Клакхон (1967) считает: «Концепция культуры
необходимо вызвана к жизни самой пластичностью чело-
веческого существа. Новорожденных в различных группах
населения приучают выполнять “одни и те же” действия,
причем почти бесконечным множеством способов... Даже
такие явно биологические процессы, как чихание, ходьба,
сон и половой акт, всегда несут печать человеческой инди-
видуальности. Если людей, несмотря на все их отличия друг
от друга, можно научить думать, чувствовать, верить и дей-
ствовать определенным образом, примерно одинаковым для
целых групп... если целые группы или общества научаются
делать определенные вещи более или менее однотипно, мы
можем сделать некоторое обобщение относительно их по-
ведения. Такое поведение, особенности которого усвоены
всей группой, которое передается от старших поколений
потомкам или в какой-то мере воспринимается от дру-
гой группы, называется “культурой”...». Короче говоря,
культура организует человеческую жизнь. В жизни людей
культура в значительной мере осуществляет ту же функ-
цию, которую в жизни животных выполняет генетически
запрограммированное поведение.
Й. Хейзинга
Homo ludens1
<...> Культура — это слово теперь постоянно у всех на
устах. Но точно ли определено, что мы под ним разумеем,
почему это слово — cultuur — вытесняет из нашего речевого
обихода доброе и нидерландское «beschaving»? На этот по-
следний вопрос ответить совсем нетрудно: «cultuur», культу-
1 Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 257-
258, 260, 261.
• 68*
ра как международный термин и общее понятие, несет более
тяжелый груз значения, нежели почтенное «beschaving»,
которое слишком явно делает упор на эрудицию, — соб-
ственно говоря, само это слово, «beschaving», и есть пере-
вод слова «эрудиция». Слово «культура» через немецкое
«Kultur» распространилось по всему свету. Нидерландский
язык, скандинавские и славянские языки заимствовали его
уже в незапамятные времена, оно имеет устойчивое хожде-
ние также в испанском, итальянском, в английском языке
Америки. И лишь во французском и в английском (Велико-
британия) термин «культура» — хоть и очень давно употре-
бляется в определенном смысле — наталкивается всегда на
некоторое сопротивление: по крайней мере им нельзя смело
заменить «civlisation». Это не случайно. Французский и ан-
глийский языки в своем многовековом и богатом развитии
как языки науки гораздо меньше нуждались в немецкой
модели, формируя свою современную научную лексику, чем
большинство других европейских языков, которые в течение
XIX века все охотнее черпали новые термины и выражения
из плодотворных немецких источников.
Освальд Шпенглер сделал оба терминологических ва-
рианта — «Kultur» и «Zivilisation» — двумя полюсами
своей четко сформулированной и, пожалуй, слишком уж
безапелляционной теории упадка. Мир читал его книгу,
слышал звучавшее в ней предостережение, однако и по сию
пору еще повсеместно не признал ни его терминологии, ни
правоты его суждений.
Слово «культура», как оно всеми употребляется, вряд
ли может быть чревато каким-либо недоразумением. Всем
приблизительно известно, что хотят этим словом сказать. Од-
нако выясняется, что очень трудно определить его значение
в точности. Что это такое — культура, в чем она состоит?
Почти невозможно дать такую дефиницию, которая бы це-
ликом исчерпала все содержание этого понятия. С другой
стороны, нетрудно перечислить важнейшие условия и чер-
ты, которые должны наличествовать для формирования
феномена, именуемого культурой.
В первую очередь культура требует известного равно-
весия духовных и материальных ценностей...
• 69*
...Вторая основная черта культуры следующая: всякая
культура содержит некое стремление. Культура есть на-
правленность, и направлена культура всегда на какой-то
идеал, а именно на идеал, выходящий за рамки индивиду-
ального, на идеал сообщества.
<...> Конкретнее и позитивнее, чем обе вышеназванные
основные черты культуры — ее равновесие и направлен-
ность, — представляется третья ее черта — собственно
говоря, первая исконная особенность, отличающая всякую
настоящую культуру. Культура означает господство над
природой.
<...> В самом деле, если господствовать над природой
значит строить, стрелять, жарить, то это еще только полови-
на дела. Богатое слово «природа», «natura», означает также
и природу человека, человеческую натуру, и ею тоже надо
овладеть. Уже на простейших, начальных стадиях общества
человек осознает за собой некий долг. У животного, которое
кормит и защищает своего детеныша, в этой функции еще
нельзя предполагать подобное сознание, хотя животное
и трогает нам душу, выполняя эту свою функцию. Только
в человеческом сознании функция заботы о потомстве пре-
вращается в обязанность, в долг.
Н. А. Бердяев
О рабстве и свободе человека1
<...> Различение культуры и цивилизации стало по-
пулярным со времени Шпенглера, но оно не есть его изо-
бретение. Терминология тут условна. Французы, напри-
мер, предпочитают слово «цивилизация», понимая под
этим культуру, немцы предпочитают слово «культура».
Русские раньше употребляли слово «цивилизация», а с на-
чала XX века отдали предпочтение слову «культура». Но
славянофилы, К. Леонтьев, Достоевский и др. уже отлично
понимали различие между культурой и цивилизацией.
Ошибка Шпенглера заключалась в том, что он придал чисто
хронологический смысл словам «цивилизация» и «куль-
1 Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека. Париж, 1939. С. 103-104.
• 70*
тура» и увидел в них смену эпох. Между тем как всегда
будут существовать культура и цивилизация и в известном
смысле цивилизация старее и первичнее культуры, куль-
тура образуется позже. Изобретение технических орудий,
самых элементарных орудий примитивными людьми есть
цивилизация, как цивилизация есть всякий социализиру-
ющий процесс. Латинское слово «цивилизация» указывает
на социальный характер указываемого этим словом про-
цесса. Цивилизацией нужно обозначать более социально-
коллективный процесс, культурой же — процесс более ин-
дивидуальный и идущий вглубь. Мы, например, говорим,
что у этого человека есть высокая культура, но не можем
сказать, что у этого человека очень высокая цивилизация.
Мы говорим духовная культура, но не говорим духовная
цивилизация. Цивилизация означает большую степень
объективации и социализации, культура же более связана
с личностью и духом. Культура означает обработку мате-
риала актом духа, победы формы над материей. Она более
связана с творческим актом человека. Хотя различие тут
относительное, как и все установленные классификацией
различия. Эпохой цивилизации по преимуществу можно
назвать такую эпоху, в которой преобладающее значение
получают массы и техника. Это обыкновенно говорят о на-
шей эпохе.
Но и в эпоху цивилизации существует культура, как
и в эпоху культуры существует цивилизация. Техника,
охватывающая всю жизнь, действует разрушительно на
культуру, обезличивает ее. Но всегда в такую эпоху есть
элементы, которые восстают против победного шествия
технической цивилизации. Такова роль романтиков. Су-
ществуют гениальные творцы культуры. Но культурная
среда, культурная традиция, культурная атмосфера также
основаны на подражательности, как и цивилизация. Очень
культурный человек известного стиля обычно высказывает
обо всем мнения подражательные, средние, групповые,
хотя бы эта подражательность сложилась в культурной
элите, в очень подобранной группе. Культурный стиль
всегда заключает в себе подражательность, усвоение тра-
диции, он может быть социально оригинальным в своем
• 71*
появлении, но он индивидуально не оригинален. Гений
никогда не мог вполне вместиться в культуру, и культура
всегда стремилась превратить гения из дикого животного
в животное домашнее. Социализации подлежит не только
варвар, но и творческий гений. Творческий акт, в котором
есть дикость и варварство, объективируется и превраща-
ется в культуру. Культура занимает среднюю зону между
природой и техникой, и она часто бывает раздавлена между
этими двумя силами. Но в мире объективированном никог-
да не бывает цельности и гармонии. Существует вечный
конфликт между ценностями культуры и ценностями го-
сударства и общества. В сущности государство и общество
всегда стремились к тоталитарности, делали заказы твор-
цам культуры и требовали от них услуг. Творцы культуры
всегда с трудом защищали свою свободу, но им легче это
было делать при меньшей унификации общества, в обще-
стве более дифференцированном. Ценности низшего по-
рядка, например государство, всегда стремились подчинить
и поработить себе ценности высшего порядка, например
ценности духовной жизни, познания, искусства. М. Ше-
лер пытался установить градации ценностей: ценности
благородства выше, чем ценности приятного, ценности
духовные выше ценностей витальных, ценности святости
выше духовных ценностей. Но совершенно несомненно,
что ценности святости и ценности духовные имеют гораз-
до меньше силы, чем ценности приятного или ценности
витальные, которые очень деспотичны. Такова структура
объективированного мира. Очень важно определить соот-
ношение между аристократическими и демократическими
началами в культуре.
Культура основана на аристократическом принципе,
на принципе качественного отбора. Творчество культуры
во всех сферах стремится к совершенству, к достижению
высшего качества. Так в познании, так в искусстве, так
в выработке душевного благородства и культуре человече-
ских чувств. Истина, красота, правда, любовь не зависят
от количества, это качества. Аристократический принцип
отбора образует культурную элиту, духовную аристокра-
тию.
• 72*
3. Фрейд
Будущее одной иллюзии1
<...> Термин «культура» обозначает всю сумму дости-
жений и институций, отличающих нашу жизнь от жизни
наших предков из животного мира и служащих двум целям:
защите человека от природы и урегулированию отношений
между людьми.
3. Фрейд
Неудовлетворенность культурой2
Человеческая культура — я имею в виду все то, в чем че-
ловеческая жизнь возвысилась над своими биологическими
обстоятельствами и чем она отличается от жизни живот-
ных, причем я пренебрегаю различением между культурой
и цивилизацией, — обнаруживает перед наблюдателем, как
известно, две стороны. Она охватывает, во-первых, все на-
копленные людьми знания и умения, позволяющие им овла-
деть силами природы и взять у нее блага для удовлетворения
человеческих потребностей, а во-вторых, все институты,
необходимые для упорядочения человеческих взаимоотно-
шений и особенно — для дележа добываемых благ.
<...> Культура есть нечто навязанное противящемуся
большинству меньшинством, которое ухитрилось завладеть
средствами власти и насилия. Естественно, напрашивается
предположение, что все проблемы коренятся не в самом су-
ществе культуры, а вызваны несовершенством ее форм, как
они складывались до сего дня. Нетрудно обнаружить эти ее
недостатки. Если в деле покорения природы человечество
шло путем постоянного прогресса и вправе ожидать еще
большего в будущем, то трудно констатировать аналогич-
ный прогресс в деле упорядочения человеческих взаимоот-
ношений, и, наверное, во все эпохи, как опять же и теперь,
многие люди задавались вопросом, заслуживает ли вообще
защиты эта часть приобретений культуры. Хочется думать,
что должно же быть возможным какое-то переупорядочение
1 Фрейд 3. Будущее одной иллюзии // Мир философии: Книга для чте-
ния. Ч. 2. Человек. Общество. Культура. М., 1991. С. 285.
2 Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой // Там же. С. 296, 297.
• 73*
человеческого общества, после которого иссякнут источни-
ки неудовлетворенности культурой, культура откажется от
принуждения и от подавления влечений, так что люди без
тягот душевного раздора смогут отдаться добыванию благ
и наслаждению ими. Это был бы золотой век, спрашивается
только, достижимо ли подобное состояние. Похоже, скорее,
что всякая культура вынуждена строиться на принуждении
и запрете влечений; неизвестно еще даже, будет ли после от-
мены принуждения большинство человеческих индивидов
готово поддерживать ту интенсивность труда, которая не-
обходима для получения прироста жизненных благ. Надо,
по-моему, считаться с тем фактом, что у всех людей имеют
место деструктивные, то есть антиобщественные и анти-
культурные, тенденции и что у большого числа лиц они
достаточно сильны, чтобы определить собою их поведение
в человеческом обществе <...>
М. Хайдеггер
Разговор на проселочной дороге1
<...> Иоган Гебе л однажды написал: «Мы растения,
которые — хотим ли мы осознать это или нет — должны
корениться в земле, чтобы, поднявшись, цвести в эфире
и приносить плоды» (Werke, ed. Altwegg, III, 314).
Поэт хочет сказать: чтобы труд человека принес дей-
ствительно радостные и целебные плоды, человек должен
подняться в эфир из глубины своей родной земли. Эфир здесь
означает свободный воздух небес, открытое царство духа.
Мы задумаемся еще сильнее и спросим: а как обстоит
сегодня дело с тем, о чем говорил Иоган Петер Гебел? По-
прежнему ли человек тихо обитает между небом и землей?
По-прежнему ли царит на земле осмысляющий дух? Есть ли
еще родина, в почве которой — корни человека, в которой
он укоренен?
Многие немцы лишились своей родины, им пришлось
оставить свои города и села, их изгнали с родной земли.
Многие другие, чья родина была спасена, все же оторвались
1 Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1994. С. 105-106;
108.
• 74*
от нее, попавши в ловушку суеты больших городов, им
пришлось поселиться в пустыне индустриальных районов.
И сейчас они чужие для своей бывшей родины. А те, кто
остался на родине? Часто они еще более безродны, чем те,
кто был изгнан. Час за часом, день за днем они проводят
у телевизора и радиоприемника, прикованные к ним. Раз
в неделю кино уводит их в непривычное, зачастую лишь
своей пошлостью, воображаемое царство, пытающееся за-
менить мир, но которое не есть мир. «Иллюстрированная
газета» доступна всем. Как и все, с помощью чего современ-
ные средства информации ежечасно стимулируют человека,
наступают на него и гонят его — все, что уже сегодня ближе
человеку, чем пашни вокруг его двора, чем небо над землей,
ближе, чем смена ночи днем, чем обычаи и нравы его села,
чем предания его родного мира.
Мы задумаемся еще и спросим: что происходит здесь —
как с людьми, оторванными от родины, так и с теми, кто
остался на родной земле? Ответ: сейчас под угрозой находит-
ся сама укорененность сегодняшнего человека. Более того:
потеря корней не вызвана лишь внешними обстоятельствами
и судьбой, она не происходит лишь от небрежности и поверх-
ностности образа жизни человека. Утрата укорененности
исходит из самого духа века, в котором мы рождены.
Мы задумаемся еще и спросим: если это так, смогут ли
еще и впредь человек и его творения корениться в плодо-
родной почве родины и тянуться к эфиру, на простор небес
и духа? Или же все попадает в тиски планирования и каль-
куляций, организации и автоматизации?
Осмысляя то, что нам подсказывает это торжество, мы
увидим: нашему веку грозит утрата корней. И мы спросим:
что же на самом деле происходит в наше время? Чем оно
отличается?
Страшно на самом деле не то, что мир становится полно-
стью технизированным. Гораздо более жутким является то,
что человек не подготовлен к этому изменению мира, что
мы еще не способны встретить, осмысляюще мысля, то, что
в сущности лишь начинается в этом веке атома.
Затормозить исторический ход атомного века или же на-
править его не может ни один человек, ни одна группа людей,
• 75*
ни одна комиссия выдающихся государственных деятелей,
ученых и инженеров, ни одна конференция ведущих дея-
телей промышленности и торговли. Ни одна человеческая
организация не способна подчинить себе этот процесс.
Так будет ли человек отдан во власть неудержимых сил
техники, неизмеримо превосходящих его силы, растерян-
ным и беззащитным?
О МЕНТАЛИТЕТЕ
Л. Шестов
Апофеоз беспочвенности1
<...> Поскребите русского, и вы найдете татарина. Куль-
турность — наследственный дар, и сразу привить ее себе
почти никогда не удается. К нам, в Россию, цивилизация
явилась вдруг, когда мы были еще дикарями, и сразу стала
в позиции укротительницы, действуя сперва приманками,
а потом, когда почувствовала свою власть, и угрозами. Мы
поддались быстро и в короткое время огромными дозами
поглотили то, что европейцы принимали в течение столе-
тий, с постепенностью, приучающей ко всякого рода ядам,
даже самым сильным. Благодаря этому пересадка культуры
в России оказалась совсем не невинным делом. Стоило рус-
скому человеку хоть немного подышать воздухом Европы,
и у него начинала кружиться голова. Он истолковывал по-
своему, как и полагалось дикарю, все, что ему приходилось
видеть и слышать об успехах западной культуры. Ему гово-
рили о железных дорогах, земледельческих машинах, шко-
лах, самоуправлении, а в его фантазии рисовались чудеса:
всеобщее счастье, безграничная свобода, рай, крылья и т. д.
И чем несбыточней были его грезы, тем охотнее он прини-
мал их за действительность. Как разочаровался западник
Герцен в Европе, когда ему пришлось много лет подряд
прожить за границей! И ведь он, несмотря на всю остроту
своего ума, нисколько не подозревал, что Европа менее всего
повинна в его разочаровании. Европа давным-давно забыла
1 Шестое Л. Апофеоз беспочвенности. М., 1991. С. 60-61.
• 76*
о чудесах: она дальше идеалов не шла; это у нас в России до
сих пор продолжают смешивать чудеса с идеалами, как буд-
то бы эти два, ничего общего меж собой не имеющие понятия
были совершенно однозначащими. Ведь наоборот: именно
оттого, что в Европе перестали верить в чудеса и поняли,
что вся человеческая задача сводится к устроению на земле,
там начали изобретать идеалы и идеи. А русский человек
вылез из своего медвежьего угла и отправился в Европу за
живой и мертвой водой, ковром-самолетом, семимильными
сапогами и т. п. вещами, полагая в своей наивности, что
железные дороги и электричество — это только начало,
ясно доказывающее, что старая няня никогда не говорила
неправды в своих сказках... И как раз это случилось в то
время, когда Европа навсегда покончила с астрологией
и алхимией и вышла на путь положительных изысканий,
приведших к химии и астрономии...
Н. А. Бердяев
О власти пространств над русской душой1
Много есть загадочного в русской истории, в судьбе
русского народа и русского государства. Отношения между
русским народом, которого славянофилы прославляли
народом безгосударственным, и огромным русским госу-
дарством до сих пор остаются загадкой философии русской
истории. Но не раз уже указывали на то, что в судьбе Рос-
сии огромное значение имели факторы географические, ее
положение на земле, ее необъятные пространства. Геогра-
фическое положение России было таково, что русский на-
род принужден был к образованию огромного государства.
На русских равнинах должен был образоваться великий
Востоко-Запад, объединенное и организованное государ-
ственное целое. Огромные пространства легко давались
русскому народу, но не легко давалась ему организация
этих пространств в величайшее в мире государство, под-
держание и охранение порядка в нем. На это ушла большая
часть сил русского народа. Размеры русского государства
1 Бердяев Н.А. О власти пространств над русской душой // Судьбы Рос-
сии. М., 1990. С. 65-67.
•77*
ставили русскому народу почти непосильные задачи, дер-
жали русский народ в непомерном напряжении. И в огром-
ном деле создания и охранения своего государства русский
народ тощал свои силы. Требования государства слишком
мало оставляли свободного избытка сил. Вся внешняя дея-
тельность русского человека шла на службу государству.
И это наложило безрадостную печать на жизнь русского
человека. Русские почти не умеют радоваться. Нет у рус-
ских людей творческой игры сил. Русская душа подавлена
необъятными русскими полями и необъятными русскими
снегами, она утопает и растворяется в этой необъятности.
Оформление своей души и оформление своего творчества
затруднено было для русского человека. Гений формы —
не русский гений, он с трудом совмещается с властью
пространств над душой. И русские совсем почти не знают
радости формы.
Государственное овладение необъятными русскими
пространствами сопровождалось страшной централизаци-
ей, подчинением всей жизни государственному интересу
и подавлением свободных личных и общественных сил.
Всегда было слабо у русских сознание личных прав и не
развита была самодеятельность классов и групп. Нелегко
было поддерживать величайшее в мире государство, да еще
народу, не обладающему формальным организационным
гением. Долгое время приходилось защищать Россию от на-
ступавших со всех сторон врагов. Волны с Востока и Запада
грозили затопить Россию. Россия пережила татарщину,
пережила Смутную эпоху и окончательно окрепла, выросла
в государственного колосса. Но необъятные пространства
России тяжелым гнетом легли на душу русского народа.
В психологию его вошли и безграничность русского госу-
дарства, и безграничность русских полей. Русская душа
ушиблена ширью, она не видит грана, и эта безгранность
не освобождает, а порабощает ее. И вот духовная энергия
русского человека вошла внутрь, в созерцание, в душев-
ность, она не могла обратиться к истории, всегда связанной
с оформлением, с путем, в котором обозначены границы.
Формы русского государства делали русского человека
бесформенным. Смирение русского человека стало его
• 78*
самосохранением. Отказ от исторического и культурного
творчества требовался русским государством, его сторо-
жами и хранителями. Необъятные пространства, которые
со всех сторон окружают и теснят русского человека, — не
внешний, материальный, а внутренний, духовный фактор
его жизни. Эти необъятные русские пространства нахо-
дятся и внутри русской души и имеют над ней огромную
власть. Русский человек, человек земли, чувствует себя
беспомощным овладеть этими пространствами и органи-
зовать их. Он слишком привык возлагать эту организацию
на центральную власть, как бы трансцендентную для него.
И в собственной душе чувствует он необъятность, с которой
трудно ему справиться. Широк русский человек, широк как
русская земля, как русские поля. Славянский хаос бушует
в нем. Огромность русских пространств не способствовала
выработке в русском человеке самодисциплины и само-
деятельности — он расплывался в пространстве. И это было
не внешней, а внутренней судьбой русского народа, ибо все
внешнее есть лишь символ внутреннего.
С внешней, позитивно-научной точки зрения огромные
русские пространства представляются географическим
фактором русской истории. Но с более глубокой, внутренней
точки зрения сами эти пространства можно рассматривать
как внутренний, духовный факт в русской судьбе. Это —
география русской души.
Н. Лососий
Характер русского народа1
<...> Основное свойство русского народа есть его ре-
лигиозность и связанное с нею искание абсолютного до-
бра Царства Божия и смысла жизни, снижающееся при
утрате религии на степень стремления к социальной спра-
ведливости в земной жизни... Второе первичное свойство
русского народа — могучая сила воли, откуда возникает
страстность, максимализм и экстремизм, но иногда об-
ломовщина, леность, пассивность вследствие равнодушия
1 Лосский Н. Характер русского народа // Условия абсолютного добра.
М., 1991. С. 359-360.
79
к несовершенству земной жизни, отсюда невыработанность
средних областей культуры, а вместе с тем и невыработан-
ность характера, недостаток самодисциплины.
В связи с исканием абсолютного добра стоит свобода
духа русских людей, широкая натура, испытание ценностей
мыслью и опытом, откуда возникают дерзкие, рискованные
предприятия, склонность к анархии, неумение столковать-
ся для общего дела, нигилизм и даже хулиганство. К числу
первичных, основных свойств русского народа принад-
лежит доброта, углубляемая и поддерживаемая исканием
абсолютного добра и религиозностью; однако, измученный
злом и нищетой, русский человек может проявить и боль-
шую жестокость. В связи с опытом искания абсолютного
добра у русского народа развилась высокая и разносторон-
няя одаренность, теоретический и практический ум, худо-
жественное творчество в различных областях искусства.
Чуткость к добру соединена у русского народа с сатириче-
ским направлением ума, со склонностью все критиковать
и ничем не удовлетворяться <...>
О ДУШЕ
М. М. Бахтин
Эстетика словесного творчества1
<...> Я живу — мыслю, чувствую, поступаю — в смыс-
ловом ряду своей жизни, а не в возможном завершимом
временном целом жизненной наличности. Это последнее
не может определять и организовывать мысли и поступки
изнутри меня самого, ибо они познавательно и этически
значимы (вневременны). Можно сказать: я не знаю, как
извне выглядит моя душа в бытии, в мире, а если бы и знал,
то ее образ не мог бы обосновать и организовать ни одного
акта моей жизни изнутри меня самого, ибо ценностная
значимость (эстетическая) этого образа трансгредиент-
на мне (возможна фальшь, но и она выходит за пределы
образа, не обосновывается им и разрушает его). Всякое
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1997. С. 96, 97-98,
186-187.
• 80*
завершение — deus ex machine для изнутри направленного
на смысловую значимость жизненного ряда <...>
<...> Внутреннюю жизнь другого я переживаю как
душу, в себе самом я живу в духе. Душа — это образ со-
вокупности всего действительно пережитого, всего на-
личного в душе во времени, дух же — совокупность всех
смысловых значимостей, направленностей жизни, актов
исхождения из себя (без отвлечения от я). С точки зрения
самопереживания интуитивно убедительно смысловое бес-
смертие духа, с точки зрения переживания мною другого
становится убедительным постулат бессмертия души, то
есть внутренней определенности другого — внутреннего
лика его (память), — любимой помимо смысла (равно как
и постулат бессмертия любимой плоти — Данте).
Душа, переживаемая изнутри, есть дух, а он внеэсте-
тичен (как внеэстетично и изнутри переживаемое тело);
дух не может быть носителем сюжета, ибо его вообще нет,
в каждый данный момент он задан, предстоит еще, успо-
коение изнутри его самого для него невозможно: нет точки,
нет границы, периода, нет опоры для ритма и абсолютного
эмоционально-положительного измерения, он не может
быть и носителем ритма (и изложения, вообще эстетиче-
ского порядка). Душа — не осуществивший себя дух, от-
раженный в любящем сознании другого (человека, бога);
это то, с чем мне самому нечего делать, в чем я пассивен,
рецептивен (изнутри душа может только стыдиться себя,
извне она может быть прекрасной и наивной).
<...> Разобранный нами диалог «человека с человеком»
является в высшей степени интересным социологическим
документом. Исключительно острое ощущение другого
человека как другого и своего я как голого я предполага-
ет, что все те определения, которые облекают я и другого
в социально-конкретную плоть, — семейные, сословные,
классовые — и все разновидности этих определений утра-
тили свою авторитетность и свою формообразующую силу.
Человек как бы непосредственно ощущает себя в мире
как целом, без всяких промежуточных инстанций поми-
мо всякого социального коллектива, к которому человек
принадлежал бы. И общение этого я с другим и с другими
• 81 •
происходит прямо на почве последних вопросов, минуя все
промежуточные, ближайшие формы. Герои Достоевско-
го — герои случайных семейств и случайных коллективов.
Реального, само собою разумеющегося общения, в котором
разыгрывалась бы их жизнь и их взаимоотношения, они
лишены. Такое общение из необходимой предпосылки
жизни превратилось для них в постулат, стало утопическою
целью их стремлений. И действительно, герои Достоев-
ского движимы утопическою мечтой создания какой-то
общины людей по ту сторону существующих социальных
форм. Создать общину в миру, объединить несколько людей
вне рамок наличных социальных форм стремится князь
Мышкин, стремится Алеша, стремятся в менее сознатель-
ной и отчетливой форме и все другие герои Достоевского.
Община мальчиков, которую учреждает Алеша после по-
хорон Илюши как объединенную лишь воспоминанием
о замученном мальчике, и утопическая мечта Мышкина
соединить в союзе любви Аглаю и Настасью Филипповну,
идея церкви Зосимы, сон о золотом веке Версилова и «смеш-
ного человека» — все это явления одного порядка. Общение
как бы лишилось своего реального тела и хочет создать его
произвольно из чистого человеческого материала. Все это
является глубочайшим выражением социальной дезори-
ентации разночинной интеллигенции, чувствующей себя
рассеянной по миру и ориентирующейся в мире в одиноч-
ку, за свой страх и риск. Твердый монологический голос
предполагает твердую социальную опору, предполагает
мы — все равно, осознается оно или не осознается. Для
одинокого его собственный голос становится зыбким, его
собственное единство и его внутреннее согласие с самим
собою становятся постулатом.
ВОПРОСЫ
1.	В чем смысл полисемантичного понятия культуры?
2.	Как можно трактовать понятие духовности?
3.	Какие основные тенденции существуют в интерпретации мен-
талитета?
4.	Что такое полифония и как она связана с бытованием куль-
туры?
• 82*
5.	Чем мозаичность культуры отличается от полифонизма куль-
туры?
6.	Каким образом можно охарактеризовать единство вертикали
и горизонтали в развитии культурного процесса?
7.	Аполлоническое и дионисийское в трактовке Ницше и Шпен-
глера.
8.	Что преобладает в действии социальных функций культуры:
синхронное или диахронное начало и почему?
9.	Определите общие и отличительные черты цивилизации и куль-
туры.
10.	Объясните суть информационной культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1.	Бард А., Зодерквист Я. Ме1ократия. Новая правящая элита
и жизнь после капитализма / Пер. с шведского. СПб.: Стокгольмская
школа экономики в Санкт-Петербурге, 2004.
2.	Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
С. 43-50 Ц Мир философии. М., 1991. Ч. II. С. 316-320.
3.	Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека // Мир философии.
М., 1991. Ч. II. С. 307-313.
4.	Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991. С. 85.
5.	Бердяев Н.А. Человек и машина // Вопросы философии. 1989.
№2. С. 147-152.
6.	Гуревич П. С. Культурология. М., 1996. С. 3-92; 241-257.
7.	Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1994. С. 5-61; 228-247.
8.	Европейская культура: вызовы современности/ Под ред.
Е. В. Водопьяновой / Институт Европы РАН. Москва, 2014. Сер. 302.
Доклады Института Европы РАН. 84 с.
9.	Ерасов С. Б. Социальная культурология. М., 1994. Ч. I. С. 13-
42; 202-223.
10.	Каган М. С. Введение в историю мировой культуры. СПб.: Из-
дательство «Петрополис», 2003. 368 с.
11.	Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. 415 с.
12.	Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человече-
ской культуры // Мир философии. М., 1991. Ч. II. С. 300-307.
13.	Кастелъс М. Информационная эпоха: Экономика, общество
культура: 3 т. / Пер. с англ, под науч. ред. О. И. Шкаратана; Гос. ун-т.
Высш. шк. экономики. М., 2000. 606 [1] с.
14.	КреберА., Клакхом К. Культура / Критический обзор концепций
и понятий. М., 1952.
15.	Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
16.	Лендри Ч. Креативный город. М., 2005.
17.	Лосев А. Ф. Дерзание духа. М., 1988. С. 218-237; 297-314.
18.	Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1972.
19.	Мамардашвили М. К. Мысль в культуре // Как я понимаю фило-
софию. М., 1992. С. 143-154.
• 83*
20.	Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. Вве-
дение. М., 1966.
21.	Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994.
С. 8-74; 239-265.
22.	Нордстрем К., Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк. Капитал
пляшет под дудку таланта. СПб.: Стокгольмская школа экономики
в Санкт-Петербурге. 2004. 127 с.
23.	Ортега-и-Гасет X. Размышление о технике//Вопросы фило-
софии 1993. №10. С. 32-68.
24.	Семиотика: Сб. ст. Вступительная статья. М., 1983. С. 5-36.
25.	Симонов П., Ершов П., Вяземский Ю. Происхождение духов-
ности. М., 1989.
26.	Смелзер Н. Социология. М., 1994. С. 40-62.
27.	Соколов Э. В. Культурология. М., 1999. С. 5-16; 22-32.
28.	Тоффлер А. Столкновение с будущим // Иностранная литера-
тура. 1972. №3.
29.	Философия культуры. Становление и развитие / Под ред.
М. С. Кагана, Ю. В. Перова, В. В. Прозерского, Э. П. Юровской. СПб.:
Издательство «Лань», 1998. 448 с.
30.	Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее.
М., 2005.
31.	Хантингтон С. Столкновение цивилизаций / С. Хантингтон.
М.: ACT, 2005.
32.	Шаламов В. Что я видел и понял // Паламовский сборник. Вып. 2.
М., 1997. С. 5-8.
33.	Шнет Г. Г. Соч. М., 1989. С. 529-534.
34.	Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.
ЗАДАНИЕ 1
ПРЕДМЕТ И НАУЧНЫЙ СТАТУС КУЛЬТУРОЛОГИИ
Культурология — философская наука, изучающая наи-
более общие закономерности возникновения, исторического
развития, функционирования и трансформации культуры
как системы духовных и материальных ценностей.
1.	Дайте определение культурологии.
2.	Назовите имена всемирно известных культурологов.
3.	Кратко опишите этапы становления культурологии
как науки.
85
ЗАДАНИЕ 2
ПОЛИСЕМАНТИЧНОСТЬ ПОНЯТИЯ КУЛЬТУРЫ
Духовная культура — прагматически не заинтересо-
ванная, деятельностная способность человека к созиданию
и приобщению к высоким общечеловеческим ценностям.
1.	В чем смысл полисемантичности понятия культуры?
2.	Каким образом имя Цицерона связано с понятием куль-
туры?
3.	Почему теоретическое понятие культуры формиру-
ется только в эпоху Просвещения (XVIII в.)?
86
ЗАДАНИЕ 3
СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КУЛЬТУРЫ
Главное в культуре — не материальные достижения,
а то, что индивиды постигают идеалы совершенствования
человека и улучшения социально-политических условий
жизни народов и всего человечества и в своих взглядах по-
стоянно руководствуются этими идеалами.
А. Швейцер
1.	Покажите соотношение духовного и материального
в культуре.
2.	Чем Вы можете объяснить сложность структурной
организации такого феномена, как культура?
3.	Проанализируйте взаимовлияние структурных эле-
ментов культуры.
87
ЗАДАНИЕ 4
ДУХОВНОСТЬ КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ
Духовность — социокультурный феномен, свойствен-
ный человеку, группе людей, обществу в целом, основан-
ный на внутренней свободе личности и проявляющийся
в высоких нравственных, эстетических, интеллектуальных
и религиозных ориентаций.
1.	Как можно трактовать понятие духовности?
2.	Почему духовность есть средоточие высших духовных
общечеловеческих ценностей?
3.	Что такое образованность и воспитанность и каково
ее соотношение с духовностью?
• 88*
ЗАДАНИЕ 5
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК ФОРМА ПРОЯВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ
Деятельность — преобразование окружающего мира
и самого человека.
Творчески преобразующая деятельность — форма со-
зидания и реализации культуры.
1.	Всякая ли деятельность является формой проявления
культуры?
2.	Как в культуре соотносятся репродуктивное и твор-
ческое начала?
3.	В чем суть деятельностного подхода в анализе куль-
туры?
89
ЗАДАНИЕ 6
КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Культура — это связь людей, цивилизация — это связь
вещей.
Н. Пришвин
БИОГЕННЫЙ ПЕРИОД
*Ц — цивилизация
*К — культура
1.	Какие толкования понятия «цивилизация» существу-
ют и каковы Ваши предпочтения в этом случае?
2.	Определите общие и отличительные черты цивили-
зации и культуры?
3.	Почему Н. Бердяев считает, что культура основы-
вается на индивидуальном начале, а цивилизация на кол-
лективном?
• 90»
ЗАДАНИЕ 7
ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ КУЛЬТУРЫ
Полифункциональность (лат. poly — много; functio —
исполнение, деятельность) — исполнение нескольких,
множества функций.
1.	Как Вы считаете, какая самая важная функция куль-
туры?
2.	Аполлоническое и дионисийское в трактовке Ницше
и Шпенглера.
3.	Что преобладает в действии социальных функций
культуры: синхронное или диахронное начало и почему?
ГЛАВА 2
МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ
КУЛЬТУРЫ
(/ / а современном этапе развития культурологии про-
J 1 блема методологии изучения культуры является
исключительно важной и актуальной. В силу того, что
культура как предмет исследования представляет собой
весьма сложный и многозначный феномен, ее осмысление
требует особого научного подхода. Сложность изучения
культуры обусловлена тем, что она, будучи целостной, по-
стоянно изменяющейся системой, не представляет собой
некой устойчивой константы.
Культура как любое социальное явление может быть
рассмотрена в качестве исторически развивающегося про-
цесса, с одной стороны, а с другой — в качестве определен-
ной теоретико-методологической модели, которая суще-
ствует и трансформируется по определенным общим зако-
нам, т. е. в методологии исследования культурных явлений
должен присутствовать известный диалектический прин-
цип единства исторического и логико-гносеологического
анализа.
Многообразие проявлений культуры предопределяет
множественность подходов и аспектов в методологии ее
изучения. Наиболее полную картину о том или ином куль-
турном феномене может дать только комплексный анализ,
который интегрирует в себе как традиционные методы
исследования: собственно культурологический, философ-
ский, включающий онтологический и гносеологический
аспекты, социологический, аксиологический, или ценност-
ный; так и спектр частных современных методов и методик
изучения культуры — психологический, семиотический,
• 92*
системно-структурный, информационный, статистический,
математический и др. Привлечение частнонаучных методов
способствует усовершенствованию аналитического аппара-
та науки о культуре.
Культурологический метод представляет собой интегра-
тивный метод анализа, ближе всего тяготеющий к истори-
ко-философской традиции, в рамках которого происходит
описание, обобщение и систематизация данных эмпириче-
ских исследований культуры.
Философский метод выражает необходимость осмысле-
ния культуры с познавательной точки зрения и выявления
наиболее общих закономерностей функционирования.
Социологический метод позволяет определить взаимоот-
ношения различных социальных слоев и групп в культуре,
включая демографические, широко применяя для изучения
различных культурных явлений и процессов многообразие
социологических методик.
Аксиологический, или теоретико-ценностный, под-
ход акцентирует внимание преимущественно на моментах
отношения, оценки, так как все явления культуры носят
ярко выраженный ценностный характер. В связи с этим
вышеназванный подход имеет чрезвычайно широкое хож-
дение в теоретических исследованиях культуры.
Психологический аспект анализа обращает внимание
на специфику восприятия выразительности культурных
форм, механизмы закрепления и хранения в памяти обще-
ства или отдельного субъекта культурных феноменов, их
влияние на поведение человека.
Системно-структурный анализ позволяет обозначить
все компоненты и отношения внутри системы культуры
и отдельных ее образований, выявить характер их взаи-
моотношений, проследить степень и качество взаимодей-
ствия.
Семиотический подход характеризует явление куль-
туры прежде всего со стороны его знаково-символической
природы. Этот подход дает возможность проследить пре-
вращение реального культурного факта, события, явления,
предмета в знак, проанализировать его смысловое напол-
нение и пути превращения в символ.
• 93*
В информационном методе акцентируются моменты,
связанные с рассмотрением культурных явлений как но-
сителей специфической информации, которая может быть
определенным образом закодирована, например, в риту-
альном обряде или церемонии, этикетных нормах, произ-
ведениях искусства.
При обращении к тому или иному методу важно по-
нимание его адекватности по отношению к конкретно изу-
чаемому материалу, иными словами, результативность
использования конкретного метода определяется его четкой
направленностью, рамками целевой заданности исследо-
вания.
Каждый из названных методов в силу своей универсаль-
ности соотносим и может быть использован в различных
направлениях анализа: формационном, цивилизационном,
концептуально-мировоззренческом, концептуально-исто-
рическом, регионально-территориальном, этнонациональ-
ном, демографическом, по типу духовно-ценностных ориен-
таций человека, по типу религии, по отношению к природе,
классическим образцам, традиции и др.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
О МЕТОДОЛОГИИ
Л. Шестов
Апофеоз беспочвенности1
<...> Философия с логикой не должна иметь ничего
общего; философия есть искусство, стремящееся прорваться
сквозь логическую цепь умозаключений и выносящее чело-
века в безбрежное море фантазий, фантастического, где все
одинаково возможно и невозможно. Разумеется, с привыч-
ками к домоседству трудно быть хорошим философом, и то
обстоятельство, что судьбы философии всегда находились
в руках профессоров, может быть объяснено исключительно
нежеланием завистливых богов дать смертным всеведение.
Пока оседлые люди будут искать истины, яблоко с дерева
1 Шестое Л. Апофеоз беспочвенности. М., 1991. С. 59.
• 94*
познания не будет сорвано. За это дело должны взяться без-
домные авантюристы, природные кочевники, для которых
ibi patria, ubi bene. Я думаю, что если бы не семья и семей-
ные привычки, гр. Толстой, доживший до такой глубокой
старости, рассказал бы нам много важного и интересного...
А может быть, если бы он не женился, он, как Ницше, до-
шел бы до безумия. Направо поехать — женатому быть,
налево — убитому быть. Средней дороги философ никогда
не избирает, богатство ему не нужно, он не знает, что делать
ему с деньгами. Но пойдет ли он направо или налево, в обоих
случаях его не ждет добро.
Э. Кассирер
Техника современных политических мифов1
<...> Шпенглер презирал и открыто не признавал какие-
либо научные методы. «Природа, — говорил он, — требует
научных методов, история — поэтических». И даже не это
главное в шпенглеровской книге. Поэт живет в мире своего
воображения, и такие великие религиозные поэты, как Дан-
те или Мильтон, также жили в мире пророческих видений,
но они не выдавали эти видения за реальность и не строили
на их основе философию истории, как это сделал Шпенглер.
Он хвастался, что изобрел новый метод, с помощью которого
исторические и культурные события можно предсказывать
с такой же точностью, с какой астроном предсказывает
затмения Солнца и Луны. «В этой книге впервые предпри-
нята попытка предсказания истории, прочтения еще не
развернутых страниц будущего культуры, особенно той
культуры нашего времени, которая единственная нахо-
дится в фазе полного развития — американо-европейской
западной культуры».
Эти слова дают нам ключ к пониманию книги Шпенгле-
ра и ее огромного влияния. Если теперь можно не только
изучать историю человеческой цивилизации, но и предопре-
делять ее будущие пути, то действительно сделан огромный
шаг вперед. Очевидно, человек, который так говорит, — это
1 Кассирер Э. Техника современных политических мифов // Феномен
человека: Антология. М., 1993. С. 117-118; 119-122.
• 95*
не просто ученый, или историк, или философ. Согласно
Шпенглеру, подъем, спад и крах цивилизаций не зависят
от так называемых законов природы. Они определяются
высшими силами, силами рока. Судьба, а не причинно-
следственная связь явлений, оказывается, движет исто-
рию. Рождение культуры, по Шпенглеру, — это всегда
мистический акт, указ судьбы. Такие акты не подвластны
нашим жалким абстрактным научным и философским
концепциям.
«Культура рождается в тот момент, когда великий дух
пробуждается в вечно детской духовной протоплазме чело-
вечества и отделяется от нее, оформленный от бесформия,
ограниченный и смертный от безграничности и вечности...
Она умирает после того, как этот дух осуществит все, что
в нем заложено в форме народов, языков, догм, искусств,
государств, наук, и вернется опять в духовную протоплаз-
му»...
<...> «И я надеюсь, что людям нового поколения моя
книга поможет посвятить себя технике вместо лирики,
морю — вместо кисти мариниста и политике — вместо
эпистемологии. Ничего лучшего нельзя и пожелать» <...>
<...> Подобный же тип рассуждения мы встречаем в ра-
боте современного немецкого философа, имеющего очень
мало общего со Шпенглером и изобретающего свои теории
совершенно независимо от него. В 1927 г. ученик Гуссерля
и один из выдающихся представителей немецкой феномено-
логической школы Мартин Хайдеггер опубликовал первый
том своей книги «Sein und Zeit» («Бытие и Время»).
Однако установка этой книги была совершенно противо-
положна духу философии Гуссерля. Гуссерль исходил из
анализа принципов логического мышления, вся его филосо-
фия строилась на результатах этого анализа. Его первейшей
целью было сделать философию «точной наукой», заложить
под нее фундамент непоколебимых фактов и железных
принципов. Эта тенденция совершенно чужда Хайдеггеру.
Он не допускает мысли о том, что на свете существует такая
вещь, как «вечная» истина, «королевство идей» Платона
или строгий логический метод философского мышления.
Все это объявляется иллюзией. Напрасно мы пытаемся
• 96*
построить логическую философию — мы можем лишь за-
ниматься Existenzial philosophic. Эта экзистенциальная
философия не может претендовать на роль первооткрыва-
теля объективных и универсальных истин. Никакой мыс-
литель не может дать больше, чем правду своего собствен-
ного бытия, а бытие это, разумеется, имеет исторический
характер. Философ связан условиями, в которых он живет
и изменить которые невозможно. Для изложения своих
идей Хайдеггер изобретает новые термины — «брошенность
в бытие», например. «Брошенность» в поток жизни — это
фундаментальная и неизменяемая сторона любой челове-
ческой ситуации, мы не можем выбраться из потока и не
можем изменить его течения. Мы вынуждены принимать
исторические условия своего существования. Мы можем
попытаться их понять и интерпретировать, но изменить
мы ничего не в силах <...>
<...> Что же может сделать философия, чтобы помочь
в борьбе с политическими мифами? Современные фило-
софы давно уже отказались от мысли влиять на течение
политических и социальных событий. Гегель верил в са-
мую высокую ценность и достоинство философии. И тем не
менее тот же Гегель сказал, что философия всегда является
слишком поздно для того, чтобы переделать мир, и глупо
рассчитывать на то, что какая-либо теория может обогнать
свое время.
«Сова Минервы вылетает, когда уже сгущаются ночные
тени». Если это верно, то философия обречена на вечную
академическую чистоту, абсолютно пассивное отношение
к истории. Она должна лишь объяснять данную историче-
скую ситуацию и принимать ее как таковую. Я, однако,
думаю, что это противоречит общему смыслу истории фило-
софии. Достаточно одного классического примера с Плато-
ном, чтобы опровергнуть точку зрения Гегеля. Очень многие
из великих мыслителей прошлого были впереди своего
времени и противоречили ему. Без этой интеллектуальной
и моральной отваги философия не может выполнить своего
долга перед культурой и обществом.
Разумеется, она не в силах разрушить политические
мифы. Мифы в некотором роде непобедимы <...>
• 97*
СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ подходы
Н. Смелзер
Социологические подходы,
методы и измерения1
Социологи используют пять основных подходов при
изучении и объяснении различных фактов.
1.	Первый подход демографический. Слово «демогра-
фия» происходит от греческого слова «демос», означающего
«народ» («демократия» — от того же корня). Демогра-
фия — изучение населения, в особенности рождаемости,
смертности, миграции и связанной с этим деятельности
людей. Например, демографический анализ наций третьего
мира мог бы объяснить их экономическую отсталость тем,
что им приходится тратить большую часть средств, чтобы
прокормить быстро растущее население...
2.	Второй подход психологический. Он объясняет поведе-
ние с точки зрения его значимости для людей как личностей.
Изучаются мотивы, мысли, навыки, социальные установки,
представления человека о самом себе. Этот подход характе-
рен для психологии, но он также утвердился и в социологии.
Социальные психологи исследуют много проблем, в том
числе такие, как формирование социальных установок, взаи-
модействие общества и личности в процессе социализации,
формирование и распространение настроений в ситуациях,
связанных с паникой или беспорядками...
3.	Коллективистический подход применяется, когда
мы изучаем двух или более людей, образующих группу или
организацию. Когда социологи изучают такие первичные
группы, как семья, такие формальные организации, как
армия или компания «Дженерал моторз», они считают их
коллективами индивидов. Исследователи могли бы исполь-
зовать такой же подход и при анализе поведения семьи, пла-
нирующей совершить путешествие на Гавайские острова. Они
могли бы рассмотреть последовательность событий, которые
способствовали выбору места поездки, и попытаться выявить
1 Смелзер Н. Социологические подходы, методы и измерения // Социо-
логия. М., 1994. С. 18-20, 31-33.
• 98*
здесь какую-то закономерность. Они могли бы также изучить
процесс коммуникации между членами семьи или проана-
лизировать, каким образом распределение власти в семье
повлияло на окончательное решение. Имел ли один из членов
семьи большую власть, чем другие? Если да, то по каким
причинам? И какое влияние это оказывало на ход событий?
Данный подход можно также применять при изучении
групп, бюрократических организаций и различного рода
общностей. С его помощью социологи могут анализировать
конкуренцию между политическими партиями, конфликты
на расовой основе, соперничество между группами. Он так-
же помогает понять, каким образом люди, принадлежащие
к одному общественному классу, расе или связанные оди-
наковым этническим происхождением, возрастом, полом,
образуют группы с целью защиты своих интересов. Кроме
того, этот подход важен при изучении коллективного по-
ведения, например действий толпы, реакции аудитории,
а также таких общественных движений, как борьба за
гражданские права и феминизм...
4.	Четвертый подход выявляет взаимоотношения. Об-
щественная жизнь рассматривается не через определенных
участвующих в ней людей, а через их взаимодействие друг
с другом, обусловленное их ролями. Ролью называется
поведение, которого ожидают от человека, когда он или
она занимают определенную позицию в группе. Напри-
мер, в отделе кадров крупной корпорации вас приветливо
встретит сотрудник приемной и возьмет ваше пальто, за-
тем секретарь даст вам анкету и сообщит о вашем приходе.
И наконец, начальник отдела кадров побеседует с вами.
Определив роли внутри группы, мы можем выявить так-
же отношения между членами группы и, следовательно,
проанализировать ее структуру.
В нашем обществе существуют сотни ролей: политик,
избиратель, хозяин, служащий, деловой человек, потреби-
тель, полицейский, заключенный и т. д. Поведение людей
в определенной мере формируется на основе этих ролей не
только у влюбленных или на семейном уровне, но и в сфере
таких основных социальных институтов, как, например,
образование и религия.
• 99*
5.	Пятый, последний подход культурологический. Он
применяется при анализе поведения на основе таких эле-
ментов культуры, как общественные правила (действи-
тельные или подразумеваемые) и общественные ценности
(вытекающие из религиозных, политических и социальных
интересов). При культурологическом подходе правила по-
ведения, или нормы, рассматриваются как факторы, регу-
лирующие поступки отдельных людей и действия групп.
Например, в соответствии с уголовным кодексом убийство,
изнасилование или ограбление другого человека считаются
неприемлемыми и наказуемыми. Существуют также под-
разумеваемые нормы, например: не смотри в упор; не ука-
зывай пальцем на людей; не жуй с открытым ртом; принеси
подарок, если приходишь на день рождения, и т. д.
Идеи, определяющие, какие общественные цели явля-
ются желательными, входят в другой аспект культуры. Эти
идеи, понятия, которые называются ценностями, служат
обоснованием социальных норм. Например, в обществе,
в котором человеческая жизнь ценится очень высоко, име-
ются устойчивые нормы, осуждающие убийство и причине-
ние вреда другим людям.
<...> Исследование, при котором люди не знают, что
их поведение анализируют, называется скрытым наблю-
дением. Этот метод важен потому, что уменьшает влияние
исследователей на поведение людей. Некоторые социологи,
применяющие метод скрытого наблюдения, считают, что
полученные ими результаты надежнее, чем данные опро-
сов. Эффективность метода скрытого наблюдения не из-
бавляет его, однако, от одной этической проблемы. Можно
определить изменения уровня продажи спиртных напитков,
билетов и страховых полисов, не выявляя личности людей,
которые их покупают, — в этом случае этические проблемы
сведены до минимума. Однако, когда мы собираем данные
о конкретных людях, которые не знают, что их поведение
подвергается исследованию, возникает вопрос о нашем втор-
жении в их личную жизнь. Это особенно очевидно, когда
проводится исследование таких щепетильных ее сторон,
как курение, употребление спиртных напитков и нарко-
тиков или сексуальное поведение. Короче говоря, в связи
• 100»
с методом скрытого наблюдения обнаруживается противо-
речие между научными ценностями, т. е. стремлением
к получению наиболее точных и обоснованных данных,
и этическими ценностями общества.
Метод исторического анализа
Великий немецкий социолог Макс Вебер использо-
вал метод исторического исследования, анализируя связь
между религией и социальными изменениями. Он был
убежден, что в протестантизме и особенно в учении Жана
Кальвина (XVI в.) заложен некий призыв к самодисципли-
не, которая является важным условием делового успеха.
Стремясь доказать это, он внимательно изучал проповеди
великих протестантов, уделяя особое внимание их мыслям
об упорном труде, самоограничении, разумном использова-
нии времени и денег.
Он также анализировал произведения Бенджамина
Франклина, высоко ценившего деловой успех. Кроме того,
он изучил историю нескольких религий — например, Ин-
дии и Китая, — где деловому успеху не придавалось такого
важного значения, как в протестантской Европе, и обнару-
жил, что эти темы встречаются не во всех религиях.
Использование исторических документов для проверки
гипотез является важным методом исследования для многих
социологов. Они изучают переписи населения, проведенные
в прошлом, судебные протоколы и записи в церковных кни-
гах, чтобы узнать, как изменились состав семей и характер
их миграции. Они знакомятся с полицейскими архивами,
чтобы уяснить характерные особенности людей, принимав-
ших участие в великих революциях. Исторический метод
важен для тех, кто считает изучение прошлого не менее
ценным в понимании общества и общественных отношений,
чем исследование их сегодняшнего состояния.
Экспериментальное исследование
К концу XIX в. принципы экспериментального исследо-
вания, сформулированные учеными-естествоиспытателями
и психологами, стали применяться и в социологии.
• 101*
Обнаружилось, что характерная особенность эксперимен-
тального исследования — контролируемая ситуация —
весьма помогает при изучении небольших групп людей.
Этот метод до сих пор широко применяется, когда социологи
имеют дело с проблемами лидерства, поведенческими мо-
делями сотрудничества и конкуренции. Чтобы понять суть
экспериментального исследования, рассмотрим следующий
пример.
Исследователь хочет выяснить, влияют ли на мнение
студентов о преподавателях суждения студентов, которые
у них учились в прошлом году. Экспериментатор подбирает
две учебные группы, где численность, возраст студентов,
соотношение мужчин и женщин достаточно сходны. Он
сообщает первой группе, что прошлогодние студенты очень
низко оценили преподавателя. Второй же группе не дает
никакой информации о мнении студентов. Проходит час
занятий, и каждой группе предлагается охарактеризовать
своего преподавателя.
Первая группа является экспериментальной — на нее
оказало влияние мнение прошлогодних студентов, которое
является независимой переменной. Вторая группа назы-
вается контрольной — она не подвергалась влиянию неза-
висимой переменной.
Или проще. Используются две в сущности идентичные
группы. Первая получает стимул (например, информацию
от прошлогодних студентов), а вторая не получает. При
сравнении результатов социологи делают вывод о влиянии
стимула на испытуемых.
ДИАЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД
М. Бахтин
К методологии гуманитарных наук1
Точные науки — это монологическая форма знания:
интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь
только один субъект — познающий (созерцающий) и гово-
1 Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесно-
го творчества. М., 1994. С. 363-364.
• 102*
рящий (высказывающийся). Ему противостоит только без-
гласная вещь. Любой объект знания (в том числе человек)
может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как
таковой не может восприниматься и изучаться как вещь,
ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать
безгласным, следовательно, познание его может быть
только диалогическим. Дильтей и проблема понимания.
Разные виды активности познавательной деятельности.
Активность познающего безгласную вещь и активность
познающего другого субъекта, то есть диалогическая ак-
тивность познающего. Диалогическая активность позна-
ваемого субъекта и ее степени. Вещь и личность (субъект)
как пределы познания. Степени вещности и личностности.
Событийность диалогического познания. Встреча. Оценка
как необходимый момент диалогического познания.
Гуманитарные науки — науки о духе — филологи-
ческие науки (как часть и в то же время общее для всех
них — слово).
Историчность. Имманентность. Замыкание анализа
(познания и понимания) в один данный текст. Проблема
границ текста и контекста. Каждое слово (каждый знак)
текста выводит за его пределы. Всякое понимание есть со-
отнесение данного текста с другими текстами. Комменти-
рование. Диапогичность этого соотнесения.
Место философии. Она начинается там, где кончается
точная научность и начинается инонаучность. Ее можно
определить, как метаязык всех наук (и всех видов познания
и сознания).
Понимание как соотнесение с другими текстами и пере-
осмысление в новом контексте (в моем, в современном, в бу-
дущем). Предвосхищаемый контекст будущего: ощущение,
что я делаю новый шаг (сдвинулся с места). Этапы диалоги-
ческого движения понимания: исходная точка — данный
текст, движение назад — прошлые контексты, движение
вперед — предвосхищение (и начало) будущего контекста.
Диалектика родилась из диалога, чтобы снова вернуться
к диалогу на высшем уровне (диалогу личностей).
Монологизм гегелевской «Феноменологии духа».
Не преодоленный до конца монологизм Дильтея.
• 103»
Мысль о мире и мысль в мире. Мысль, стремящаяся объ-
ять мир, и мысль, ощущающая себя в мире (как часть его).
Событие в мире и причастность к нему. Мир как событие
(а не как бытие в его готовности).
Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом
(контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспы-
хивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий
данный текст к диалогу. Подчеркиваем, что этот контакт
есть диалогический контакт между текстами (высказывани-
ями), а не механический контакт «оппозиций», возможный
только в пределах одного текста (но не текста и контекстов)
между абстрактными элементами (знаками внутри текста)
и необходимый только на первом этапе понимания (пони-
мания значения, а не смысла). За этим контактом контакт
личностей, а не вещей (в пределе). Если мы превратим диа-
лог в один сплошной текст, то есть сотрем разделы голосов
(смены говорящих субъектов), что в пределе возможно
(монологическая диалектика Гегеля), то глубинный (бес-
конечный) смысл исчезнет (мы стукнемся о дно, поставим
мертвую точку).
Полное, предельное овеществление неизбежно привело
бы к исчезновению бесконечности и бездонности смысла
(всякого смысла)!
ВОПРОСЫ
1.	Объясните, что такое метод научного исследования.
2.	Какие основные научные методы используются в культуроло-
гических исследованиях?
3.	Чем отличается метод от принципов и подходов исследова-
ния?
4.	Какие основные научные подходы принято использовать в ис-
следовании культурных явлений?
5.	В чем заключаются основные особенности философского, куль-
турологического, социологического, аксиоматического, психологиче-
ского, системно-структурного, семиотического и информационного
методов изучения культуры?
6.	Определите сильные и слабые стороны основных научных
принципов к анализу явлений культуры, таких как формационный,
цивилизационный, концептуально-мировоззренческий, концептуаль-
но-исторический, регионально-территориальный, этнонационал ьный,
демографический, по типу ценностных ориентаций человека, по типу
религии, по отношению к природе и классическим образцам.
• 104*
ЛИТЕРАТУРА
1.	БердяевН. А. Человек и машина; О культуре / Н. А. Бердяев //
Философия творчества, культуры и искусства. М.: Наука, 1994.
2.	Вебер М. Избранные произведения / М. Вебер. М.: Книга,
1990.
3.	Гадамер Х.Т. Истина и метод. М., 1988. С. 38-85.
4.	Гуревич П. С. Философия культуры. М, 1994. С. 40-80.
5.	Ерасов Б. С. Социальная культурология. М., 1994. Ч. II. С. 12-
78.
6.	Зинченко В. П., Моргунов Е. Б. Человек развивающийся: Очерки
российской психологии. М., 1994. С. 15-42.
7.	Зисъ А. Я. Методологические искания в западном искусство-
знании. Герменевтика. Вступ. ст. М., 1984.
8.	Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Л.,
1991. С. 17-99.
9.	Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
10.	Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 7-12; 266-268.
11.	Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. М.,
1983.
12.	Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.
13.	Проблемы философии культуры. М., 1984. С. 9-80.
14.	Риккерт Г. Наука о природе и наука о культуре // Культуро-
логия. XX век: Антология. М., 1995. С. 69-103.
15.	Семиотика: Сб. ст. М., 1983.
16.	Смелзер Н. Социология. М.,1994. С. 14-39; 638-649.
17.	Структурализм «за» и «против». М., 1975. Вступ. ст. С. 3-24.
18.	Хантингтон С. Столкновение цивилизаций / С. Хантингтон.
М.: ACT, 2005.
19.	Шпенглер О. Закат Европы / О. Шпенглер. Минск: Попурри,
1999. Т. 1.
20.	Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.
21.	Яблоков И. Н. Основы теоретического религиоведения. М.,
1994. С. 7-14.
ЗАДАНИЕ 8
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ КУЛЬТУРЫ
Методология изучения культуры — совокупность мето-
дов, способов, приемов, подходов, принципов, применяе-
мых в процессе исследования генезиса типологии культуры,
конкретно-исторических национальных и других форм ее
существования.
1.	Объясните, что такое метод научного исследования?
Источник
2.	Какие основные научные методы используются
в культурологических исследованиях?
3.	Чем отличается метод от принципов и подходов ис-
следования?
ГЛАВА 3
ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ
П ТТ ипология культуры — это качественно-содержа-
Jy L тельная характеристика конкретно-исторических
форм бытования культуры (этнонациональных, религиоз-
ных, регионально-территориальных и др.). Проблема ти-
пологии культуры является одной из актуальных и дис-
куссионных проблем в современной отечественной теории
культуры. Осмысление типа культуры, определение его
статуса, смыслового наполнения детерминировано осно-
вополагающим принципом, под углом зрения которого
анализируется культурный контекст и выявляются наибо-
лее общие качественные черты. Типологический принцип
задает исследователю колею теоретического движения,
определяет его ракурс и вектор в отборе и выстраивании
конкретного материала. История развития теоретической
мысли о культуре знает много различных типологий. Их
авторами были философы различных ориентаций, поле-
вые этнографы, социологи, историки, деятели искусства,
другими словами, практики и теоретики культуры. Из-
вестны типологии Шпенглера, Ницше, Данилевского, Бер-
дяева и др. В настоящее время можно назвать более десят-
ка встречающихся в теоретической литературе принципов
типологизации культуры. К ним следует отнести: форма-
ционный, цивилизационный, концептуальный, культур-
но-исторический, регионально-территориальный, коло-
низационный, этнонациональный, демографический, по
типу духовно-ценностных ориентаций человека, по типу
религии, по отношению к природе, классическим образ-
цам, традиции, по типу структурной сложности культуры,
системности (интро- или экстравертные) и т. д.
• 107*
Каждый из приведенных принципов обладает опреде-
ленной методологической значимостью, сильными и сла-
быми сторонами. Но все они условны и в той или иной мере
односторонни.
Среди перечисленных принципов в отечественной
гуманитарной науке есть наиболее известные, в частно-
сти формационный, который устанавливает зависимость
типа культуры от господствующего способа производства
(первобытно-общинный, рабовладельческий, феодальный,
капиталистический). Каков способ производства, такова
и культура.
Цивилизационный принцип встречается у многих авто-
ров, но трактуется в зависимости от понимания собственно
цивилизации. Анализируя культуру под углом зрения
цивилизации, многие исследователи пришли к содержа-
тельно близким выводам об отрицательном воздействии
цивилизационных процессов на культуру, так как они
порождают чуждые ей явления: «бездушный интеллект,
духовное бесплодие» (Шпенглер), массовость, преобладание
утилитарно-прагматических установок, диктат техники
(Бердяев).
Концептуальный принцип дает возможность осмыс-
лить культуру через призму господствующего в обществе
мировоззрения. Концептуально-мировоззренческое пред-
ставление о мире, о месте и роли в нем человека, о значи-
мости его деяний, о взаимоотношении с себе подобными
и многое другое дают обширный материал для выстраива-
ния определенной культурной модели мира.
Культурно-исторический принцип является наиболее
распространенным и устоявшимся для понимания и исполь-
зования. Он акцентирует духовные доминанты историче-
ских периодов и эпох, в рамках которых возникают и функ-
ционируют конкретно-исторические типы культуры.
Конкретно-исторический тип культуры — это фор-
ма бытования наиболее существенных, общих, концеп-
туальных духовных ценностей. Представляется возмож-
ным выделить в современном культурологическом знании
следующие исторические типы европейской культуры:
природно-символический (древнейшие формы культуры),
• 108*
антропокосмогонический (Античность), христианско-
религиозный (Средневековье), универсально-гармонический
(Возрождение), протестантско-реформистский (Ре-
формация), рационально-нормативный (абсолютизм),
критико-просветительский (Просвещение), романтически-
утопический (романтизм), индивидуально-прагматический
(вторая половина XIX в.), тоталитарно-бюрократический
и демократически-технотронный, а также гуманистиче-
ский (XX в.).
Природно-символический тип культуры — ранние фор-
мы культуры, характеризующиеся опредмеченностью куль-
турных ценностей в природных явлениях (растворенность
духа в природе, по Н. Бердяеву).
Антропокосмогонический тип культуры — античные
формы культуры, выражающие единство природнокосми-
ческого и человеческого начал.
Христианско-религиозныый тип культуры — культура
раннего и позднего Средневековья, основанная на христи-
анской доктрине (в первом случае в период укоренения
православия, а во втором — католицизма).
Универсально-гармонический тип культуры — культу-
ра эпохи Возрождения, утверждающая идеалы гуманизма,
титанизма, человеческого духа, универсальности, индиви-
дуальности, органично воспринявшая и преобразовавшая
духовные ценности древнегреческой античности.
Протестантско-реформистский тип культуры —
культура, отразившая идеи протестантизма, оппозици-
онного религиозно-реформаторского движения против
консервативно-деспотической идеологии католицизма.
Протестантизм демократизировал церковные традиции,
Реформация заложила основы свободомыслия и правового
государства.
Рационально-нормативный тип культуры — культура,
строго подчиняющаяся и регламентируемая господствую-
щей идеологией абсолютизма, преимущественно рацио-
нальная и нормативная.
Критико-просветительский тип культуры — культу-
ра, провозглашающая в качестве приоритетных высокие
нравственно-просветительские, демократические идеалы.
• 109*
Романтически-утопический тип культуры — система
мировосприятия, возникшая в результате разочарования
итогами буржуазных революций в Европе, не оправдавши-
ми просветительских идей совершенствования человека
и общества.
Индивидуально-прагматический тип культуры — си-
стема ценностей, сложившаяся в эпоху зрелых буржуазных
отношений, когда доминирующими становятся институт
частной собственности, прагматические интересы человека,
личная инициатива, предприимчивость и целеустремлен-
ность в приумножении материальных благ.
Демократически-технотронный тип культуры — со-
временная культура высокоразвитых цивилизаций, харак-
теризующаяся двуединым влиянием техники: позитивно-
демократическим и негативным. Научно-технический про-
гресс содействует расширению социокультурного поля,
приобщению к ценностям культуры широкой аудитории
благодаря совершенствованию коммуникационных средств.
Вместе с тем развитие этого процесса усиливается диктатом
техники над духовным, порождая стереотипы восприятия
и оценок, способствуя омассовлению культуры.
Тоталитарно-бюрократический тип культуры — преи-
мущественно официальная культура, подчиняющаяся стро-
гим установкам господствующей идеологии. Изначальный
принцип самостийно-органичного развития культуры окон-
чательно вытесняется административно-бюрократической
формой ее организации и управления, вследствие чего
ущемляется и нивелируется личностное начало.
Созвучным по содержанию выше обозначенному прин-
ципу является дифференциация культуры по типу духовно-
ценностных ориентаций человека. Например, античный
тип культуры определен как антропокосмогонический. Че-
ловек этого времени обладает такими исторически вырабо-
танными ценностными ориентациями, которые полностью
укладываются в антропокосмогоническую концепцию.
В Древней Греции акцентируются в качестве главенствую-
щих духовных доминант: мифология — искусство — фило-
софия, а в Древнем Риме: политика — право — риторика.
Но в обоих случаях человек является неотъемлемой частью
• ИО»
объективно существующего природного космоса. Античные
боги влияют на судьбу человека, он же не прячется от нее,
а совершает героические поступки.
Религиозный принцип позволяет классифицировать
культуру в зависимости от превалирующего типа рели-
гиозного мировоззрения. Все многообразие религиозных
верований можно свести к двум: политеизму и монотеизму.
Этот принцип дает возможность, как принято это делать,
разделить культуры на языческую (древнюю) и культуру,
в которой господствует одна из форм так называемых миро-
вых религий: христианская, мусульманская, буддистская
и др. Есть культуры, в которых религиозные ценности со-
ставляют квинтэссенцию культуры, такой была культура
Античности, Средних веков, романтизма...
Этнонационалъный принцип определяет типологи-
ческий анализ культуры по общности этнонациональных
характеристик. Национальные культуры существуют,
как правило, на определенной территории локального
расселения этноса. Подобный тип культуры тесно связан
с этнонациональной ментальностью. Несмотря на то что на-
циональная культура внутри себя характеризуется чертами
общности, в сравнении с другими в ней подчеркиваются
черты отличия.
Демографический принцип типологизации культуры
ориентируется на выявление прежде всего особенностей
и общностей возрастных и половых признаков, детермини-
рующих качество культурных ориентации. Наряду с этим
существенное значение приобретает плотность народонасе-
ления, его численность, состав, социальная занятость.
Как видим, изначально перечисленные принципы типо-
логизации существенно расширяют наши представления об
исторических типах культуры и требуют дальнейших более
предметных теоретических изысканий. Краткий анализ от-
дельных культур, приведенный выше, только подтверждает
эту мысль.
Проблема типологизации культуры тесно примыкает
к вопросам ее периодизации. Дело в том, что принципы, на
основе которых происходит выделение типов культуры,
весьма часто совпадают с принципами, лежащими в основе
• 111 •
разделения единого культурно-исторического процесса на
отдельные периоды, что весьма важно не только для науки
о культуре, изучающей конкретные этапы ее развития,
но и для целостного понимания социально-исторических
процессов.
Историческая периодизация культуры представляет со-
бой разделение ее на определенные временные отрезки. В этих
хронологических рамках качественно-содержательная
характеристика культуры остается тождественной самой
себе, смысловые изменения, которые в ней происходят, не
являются тотальными, кардинально-принципиальными.
На определенном временном отрезке культура накапливает
некие количественные изменения, но они до поры до вре-
мени соответствуют данному качеству или типу культуры.
Пока не нарушена мера качественно-количественного соот-
ветствия, тип культуры будет неизменен.
Протяженность временных отрезков будет зависеть от
принципа периодизации. Так, например, цивилизацион-
ный принцип (по Бердяеву) дает возможность разделить
глобальный культурно-исторический процесс всего на
три основных периода: биогенный, духовно-культурный
и технотронный. Первый период включает возникновение
и развитие пракультуры, а также древнейшие формы суще-
ствования собственно культуры, когда природный элемент
преобладает над человеческим духом, а дух еще не обрел сво-
боду и полностью зависим от природы. Второй — характери-
зуется обособлением духа от природной зависимости и по-
гружением его в лоно культуры. Именно этот исторический
отрезок времени Бердяев именует духовно-культурным.
Третий период, по мнению Бердяева, совпадает с активным
наступлением цивилизации (прагматического, утилитар-
ного, массового, стандартного... начала) на культуру, когда
машина подавляет человека, искусственная технология за-
меняет культурную органику. Духовное начало все больше
оттесняется и заменяется эрзацем.
Формационный принцип членит исторический процесс
примерно на шесть сменяющих друг друга этапов развития
культуры: первобытный, рабовладельческий, феодаль-
ный, буржуазный, индустриальный, постиндустриальный.
• 112*
Собственно к классической формуле относятся первые
четыре, которые описаны Марксом в теории общественно-
экономических формаций. Пятой, по его гипотезе, должна
была стать коммунистическая формация, внедрение кото-
рой происходило в нашей стране и окончилось неудачей.
Если взять религиозный принцип, то, согласно ему,
исторически культуру можно подразделить, о чем уже
упоминалось, на два основных этапа: политеистический
(языческий) и монотеистический.
Первый будет характеризовать культуру биогенного
и частично духовно-культурного периода (родовую и рабо-
владельческую культуру), а второй соответственно боль-
шую часть духовно-культурного периода, т. е. и культуру
частично позднего рабовладения, феодализма, буржуазного
способа производства... Но внутри монотеистического пе-
риода могут быть выделены отдельные исторические эпохи,
их фрагменты, в которых наиболее важное значение приоб-
ретали различные модификации монотеистической веры,
а именно иудаизма, христианства, ислама.
Так, в частности, известно примерное время и место
возникновения христианства и какое значение имело его
развитие и распространение в мире. Но также известно и то,
что, возникнув как единое вероучение, оно претерпело не
одну трансформацию. Позднее появился католицизм, затем
протестантизм.
В Европе и России христианство стало доминирую-
щей формой верований, от которой во многом зависели
содержательно-смысловые и формально-выразительные
стороны культуры. Именно христианство породило целую
совокупность культурных ценностей, особую систему ре-
лигиозных обрядов, ритуалов, церемоний, нравственных
максим, обычаев, норм поведения, художественных форм.
Обратимся к последним, возьмем, к примеру, храмовое
зодчество.
Единая христианская доктрина, ставшая официаль-
ной формой государственной религии восточной части
расколовшейся Римской империи, породила так называе-
мый византийский стиль. Воплощением же идей католи-
цизма в Западной части бывшей Римской империи стали
• ИЗ»
романика и готика. Появление протестантизма с его стрем-
лением к простоте, дешевизне вызвали к жизни молельные
дома — аскетичные и более упрощенные в архитектурном
плане.
Подобный анализ возможен и в отношении других
монотеистических религий и их воздействия на духовные
ценности.
Конечно, можно было бы довольно подробно остано-
виться на характеристике и других периодизаций, но мы
этого делать не будем. Обратимся только к тому случаю,
когда принцип типологизации не может быть использован
в периодизации. Это касается в основном регионально-
территориального и этнонационального принципов. По-
чему?
Вопрос закономерен. Первый принцип направлен на
культуры определенных регионов и территорий, которые
существуют достаточно давно, и культуры, развивающиеся
на этих пространствах независимо от времени и имеющие
определенные общие черты. Например, известны некие
модели европейской, азиатской, африканской и других
культур. Внутри них можно выделить подсистемы, в част-
ности в европейской: западноевропейскую и восточноевро-
пейскую. Их краеугольные ментальные черты, как правило,
не зависят от времени.
Особенности этнонациональных культур тоже отли-
чаются консервативностью и устойчивостью, несмотря на
движение по исторической лестнице эпох и периодов.
Всякой культуре соответствуют определенные топос
(пространство) и хронос (время). Время более текуче и под-
вижно, пространство более постоянно, но тоже подвержено
изменению. Еще совсем недавно мир имел дело с мощной
государственной организацией — СССР, которой были
свойственны единая политика, экономика, культура. Се-
годня на постсоветском пространстве существует более
десяти самостоятельных государств, в культуре которых
произошли большие изменения. Активно возрождаются
национальные языки, получая статус государственных,
в некоторых случаях берут верх национальные и религиоз-
ные традиции, ранее предававшиеся забвению, получают
• 114*
второе рождение самобытные и оригинальные формы в ис-
кусстве. В подобных обстоятельствах изменился и хронос,
и топос. Нельзя сказать, что все абсолютно изменения носят
положительный характер. Государства, отделившиеся от
СССР, получившие суверенитет и государственную неза-
висимость, переживают в культурном отношении не только
национальный подъем, но и духовный кризис.
История знает и другие примеры, в частности Рим-
ской и Византийской империй. Оба государства сначала
приращивали свои территории, а затем их теряли в силу
различных обстоятельств, что не замедлило сказаться на
особенностях их культур.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
О. Шпенглер
Закат Европы1
<...> В пласте горной породы заключены кристаллы
определенного минерала. Возникают трещины и разло-
мы; вода просачивается вовнутрь и вымывает с течением
времени кристаллы, так что остаются лишь пустоты, со-
храняющие их форму. Позднее в игру вступают вулка-
нические явления, взрывающие породу; расплавленные
массы пробиваются вовнутрь, застывают и в свою очередь
кристаллизуются. Но им уже не дано образовать свою соб-
ственную форму — они должны заполнить наличную; так
возникают поддельные формы, кристаллы, внутренняя
структура которых противоречит их внешнему строению,
один вид минерала с внешними чертами другого. Минера-
логи именуют это псевдоморфозой.
Исторические псевдоморфозы — так называю я случаи,
когда чужая старая культура так властно тяготеет над
страной, что молодая и родная для этой страны культура
не обретает свободного дыхания и не только не в силах
создать чистые и собственные формы выражения, но даже
1 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2 // Судьбы искусства и культуры за-
падноевропейской мысли. М., 1979. С. 34-35; 39-42.
• 115*
не осознает по-настоящему себя самое. Все вышедшее из
глубин изначальной душевности изливается в пустые фор-
мы чуждой жизни; юные чувства застывают в старческие
произведения, и вместо свободного развертывания собствен-
ных творческих сил только ненависть к чужому насилию
вырастает до гигантского размаха.
<...> Псевдоморфоза лежит сегодня перед нашими гла-
зами: петровская Россия. Русская героическая сага бы-
линного типа достигает своей вершины в киевском круге
сказаний о князе Владимире с его рыцарями Круглого Стола
и о народном богатыре Илье Муромце. Все неизмеримое раз-
личие между русской и фаустовской душой уже отделяет
эти былины от «современных» им сказаний времен пере-
селения народов об Артуре, об Эманарихе и Нибелунгах
в форме поэм о Гильдебранде и о Вальтари. Русская эпоха
Меровингов начинается со свержения татарского владыче-
ства и длится через времена последних Рюриковичей и пер-
вых Романовых до Петра Великого. Я рекомендую любому
прочесть франкскую историю Григория Турского (до 591)
и параллельно соответствующие разделы у старомодного
Карамзина, в первую очередь касательно Ивана Грозного,
Бориса Годунова и Шуйского. Большего сходства невозмож-
но вообразить. За этой московской эпохой великих боярских
родов и патриархов следует с основанием Петербурга (1703)
псевдоморфоза, которая принудила примитивную русскую
душу выражать себя сначала в чуждых формах позднего
барокко, затем в формах Просвещения и позднее в формах
XIX в. Петр Великий стал для русской сущности роковой
фигурой...
За пожаром Москвы, грандиозным символическим
деянием молодого народа, в котором сказалась достойная
Маккавеев ненависть ко всему чуждому и иноверному, по-
следовали въезд Александра I в Париж, Священный союз
и участие в концерте западных великих держав. Народ,
назначением которого было в течение поколений жить вне
истории, был искусственно принужден к не подлинной
истории, дух которой для исконной русской сущности был
просто-напросто непонятен. В лишенной городов стране
с ее старинным крестьянством распространялись, как
• 116»
опухоли, города чужого стиля. Они были фальшивыми,
неестественными, неправдоподобными до глубины своей
сути. «Петербург — это самый абстрактный и искусствен-
ный город, который только существует на свете», — за-
мечает Достоевский. Хотя он сам родился в этом городе,
у него было чувство, что в одно прекрасное утро Петербург
растает вместе с рассветными туманами. Такой же при-
виденческий и неправдоподобный облик имели роскош-
ные эллинистические города, рассеянные по арамейским
полям. Так их видел Иисус в своей Галилее. Так должен
был чувствовать апостол Петр, когда он увидел импера-
торский Рим.
Москва — святая, Петербург — Сатана; Петр Великий
предстает в распространенной народной легенде как Анти-
христ <...>
Все, что возникает, неистинно и нечисто; это изне-
женное общество, пронизанные интеллектом искусства,
социальные сословия, чуждое государство с его цивилизо-
ванной дипломатией, судебные приговоры и администра-
тивные распоряжения. Нельзя вообразить себе большей
противоположности, нежели между русским и западным,
иудейско-христианским и позднеантичным видами ниги-
лизма: между ненавистью к чужому, отравляющей еще
нерожденную культуру в материнском лоне ее родины,
и отвращением к собственной культуре, вершины которой
вконец приелись. Глубочайшее религиозное мировос-
приятие, неожиданные озарения, дрожь робости перед
грядущим сознанием, метафизические грезы и порыв стоят
в начале истории, доходящая до боли интеллектуальная
ясность — в конце истории... «Нынче все размышляют на
улицах и площадях о вере» — так говорится у Достоевско-
го... Молодые люди довоенной России, грязные, бледные,
возбужденные и постоянно занятые метафизикой, все
созерцающие глазами веры, хотя бы речь, по видимости,
шла об избирательном праве, о химии или о женском
образовании,— ведь это же иудеи и ранние христиане
эллинистических больших городов, которых римлянин
рассматривал с такой насмешкой, с отвращением и с тай-
ным страхом <...>
• 117*
Н. Данилевский
Россия и Европа.
Славянский культурно-исторический тип1
<...> Общих разрядов культурной деятельности в об-
ширном смысле этого слова насчитывается не более не менее
четырех, именно:
1.	Деятельность религиозная, объемлющая собою от-
ношения человека к Богу, — понятие человека о судьбах
своих как нравственного неделимого в отношении к общим
судьбам человечества и Вселенной, то есть, выражаясь более
общими терминами: народное мировоззрение не как теоре-
тическое, более или менее гадательное знание, во всяком
случае, доступное только немногим, а как твердая вера,
составляющая живую основу всей нравственной деятель-
ности человека.
2.	Деятельность культурная, в тесном значении этого
слова, объемлющая отношения человека к внешнему миру,
во-первых, теоретическое — научное, во-вторых, эстети-
ческое — художественное (причем, конечно, к внешнему
миру причисляется и сам человек как предмет исследо-
вания, мышления и художественного воспроизведения)
и, в-третьих, техническое — промышленное, то есть добыва-
ние и обработка предметов внешнего мира, применительно
к нуждам человека и сообразно с пониманием как этих нужд,
так и внешнего мира, достигнутым путем теоретическим.
3.	Деятельность политическая, объемлющая собою от-
ношения людей между собою как членов одного народного
целого, и отношения этого целого как единицы высшего
порядка к другим народам.
4.	Деятельность общественно-экономическая, объем-
лющая собою отношения людей между собою не непосред-
ственно как нравственных и политических личностей,
а посредственно — применительно к условиям пользования
предметами внешнего мира, следовательно, и добывания
и обработки их...
1 Данилевский Н. Россия и Европа. Славянский культурно-историче-
ский тип // Антология культурологической мысли. М., 1996. С. 95-101.
• 118*
<...> Первые культуры: египетскую, китайскую, ва-
вилонскую, индийскую и иранскую — мы можем по всей
справедливости назвать первичными, или аутохтонными,
потому что они сами себя построили, так сказать, сосредото-
чив на разных точках земного шара слабые лучи первобыт-
ной догосударственной деятельности человечества. Они не
проявили в особенности ни одной из только что перечислен-
ных нами сторон человеческой деятельности, а были, так
сказать, культурами подготовительными, имевшими своею
задачей выработать те условия, при которых вообще стано-
вится возможною жизнь в организованном обществе.
Цивилизации, последовавшие за первобытными ауто-
хтонными культурами, развили каждая только одну из
сторон культурной деятельности: еврейская — сторону
религиозную, греческая — собственно культурную, а рим-
ская — политическую. Поэтому мы должны характеризо-
вать культурно-исторические типы: еврейский, греческий
и римский — именем типов одноосновных.
Дальнейший исторический прогресс мог и должен был
преимущественно заключаться как в развитии четвер-
той стороны культурной деятельности — общественно-
экономической, так и в достижении большей многосторон-
ности посредством соединения в одном и том же культурном
типе нескольких сторон культурной деятельности, прояв-
лявшихся доселе раздельно.
<...> Обращаюсь теперь к миру славянскому, и пре-
имущественно к России как единственной независимой
представительнице его, с тем, чтобы рассмотреть резуль-
таты и задатки еще начинающейся только его культурно-
исторической жизни, с четырех принятых точек зрения: ре-
лигии, культуры, политики и общественно-экономического
строя, дабы таким образом уяснить, хотя бы в самых общих
чертах, чего вправе мы ожидать и надеяться от славянского
культурно-исторического типа, в чем может заключаться
особая славянская цивилизация, если она пойдет по пути
самобытного развития?
Религия составляла самое существенное, господствую-
щее (почти исключительно) содержание древней русской
жизни, и в настоящее время в ней же заключается преоб-
• 119*
ладающий духовный интерес простых русских людей;
и поистине нельзя не удивляться невежеству и дерзости
тех, которые могли утверждать (в угоду своим фантазиям)
религиозный индифферентизм русского народа.
Самый характер русских, и вообще славян, чуждый
насильственности, исполненный мягкости, покорности,
почтительности, имеет наибольшую соответственность
с христианским идеалом. С другой стороны, религиозные
уклонения, болезни русского народа — раскол старооб-
рядства и секты — указывают: первый — на настойчивую
охранительность, не допускающую ни малейших перемен
в самой внешности в оболочке святыни; вторые же, особенно
духоборство, — на способность к религиозно-философскому
мышлению. У других славянских народов мы видим гусит-
ское религиозное движение — самую чистую, идеальную из
религиозных реформ, в которой проявлялся не мятежный,
преобразовательный дух реформы Лютера, Кальвина, а ха-
рактер реставрационный, восстановительный, стремивший-
ся к возвращению к духовной истине, некогда переданной
св. Кириллом и Мефодием.
Если обратимся к политической стороне вопроса,
к тому, насколько славянские народы выказали способ-
ности к устройству своей государственности, мы встречаем
явление, весьма неободрительное с первого взгляда. Имен-
но: все славянские народы, за исключением русского, или
не успели основать самостоятельных государств, или, по
крайней мере, не сумели сохранить своей самостоятель-
ности и независимости.
<...> Нам остается рассмотреть, можно ли ожидать, чтобы
славянский культурно-исторический тип занял видное место
в культурном отношении, в тесном значении этого слова.
Нельзя не сознаться, что совершенное до сих пор рус-
ским и другими славянскими народами в науках и искус-
ствах весьма незначительно в сравнении с тем, что сделано
двумя великими культурными типами: греческим и евро-
пейским.
Такому невыгодному для славян факту, очевидно, может
быть дано двоякое объяснение: или это коренная неспособ-
ность их к культурной деятельности, или же сравнительная
• 120*
их молодость, недавность вступления на поприще истори-
ческой деятельности и неблагоприятные в этом отношении
обстоятельства их развития.
Что касается вообще до возраста славянской культуры,
взятого сравнительно с возрастом европейской, то про-
межуток времени, протекший с выступления германских
народов из периода их этнографической жизни в период
исторический, превосходит четырьмя столетиями истори-
ческий период жизни славянских государств.
Я упоминал уже об особенного рода препятствиях, ко-
торые представляла русская государственная область для
установления и утверждения на ней государственного строя
жизни, препятствиях, заключавшихся главнейшее в том,
что ее обширные леса и степи давали возможность редко-
му населению, жившему еще этнографическими формами
быта, уклоняться от тягостей, налагаемых государством,
ускользать от них без активного сопротивления.
В России <...> при опасности от внешних врагов, угро-
жавших со всех сторон — вначале преимущественно с вос-
тока, а потом с запада, — недостаток государственной
сосредоточенности, при которой только и было возможно
напряжение всех сил народных для отпора врагов, неми-
нуемо повлек бы за собою невозвратимую утрату народной
независимости. Отсюда вытекла необходимость напряжен-
ной государственно-политической деятельности при воз-
можно сильном, то есть самодержавном и единодержавном,
правлении...
<...> Итак, мы видим, что славянский культурный тип
представил уже достаточно задатков художественного,
а в меньшей степени и научного развития, по которым мы
можем, во всяком случае, заключить о его способности
достигнуть и в этом отношении значительной степени раз-
вития, и что только относительная молодость племени,
устремление всех сил его на другие, более насущные сторо-
ны деятельности, которые их поглощали, не дали славянам
возможности приобрести до сих пор культурного значения
в тесном смысле этого слова. Это не должно и не может
приводить нас в смущение, ибо указывает на правильность
хода развития.
• 121*
Пока не расчищено место, не углублен в почву креп-
кий фундамент, нельзя и не должно думать о возведении
прочного здания. Фундамент этот — политическая неза-
висимость племени, и, следовательно, к достижению его
должны быть направлены все славянские силы. Это не-
обходимо в двояком отношении: во-первых, потому, что
без сознания племенной цельности и единства, в противо-
положность прочим племенам <...> невозможна самобыт-
ность культуры, то есть, собственно говоря, невозможна
сама культура, которая и имени этого не заслуживает, если
не самобытна. Во-вторых, потому, что без плодотворного
взаимодействия сродных между собою, освобожденных от
чуждой власти и влияния народных единиц, на которые
разделяется племя, невозможно разнообразие и богатство
культуры.
В отношении к славянам это необходимое предвари-
тельное достижение политической независимости имеет
в культурном, как и во всех прочих отношениях, еще ту
особенную важность, что сама борьба с германо-романским
миром, без которой невозможна славянская независимость,
должна послужить лекарством для искоренения той язвы
подражательности и рабского отношения к Западу, которая
въелась в славянское тело и душу путем некоторых неблаго-
приятных условий их исторического развития.
Итак, на основании анализа существеннейших общих
результатов деятельности предшествовавших культурно-
исторических типов и сравнения их частью с высказав-
шимися уже особенностями славянского мира, частью же
с теми задатками, которые лежат в славянской природе,
можем мы питать основательную надежду, что славянский
культурно-исторический тип в первый раз представит син-
тезис всех сторон культурной деятельности в обширном
значении этого слова. Мы можем надеяться, что славянский
тип будет первым полным четырехосновным культурно-
историческим типом.
Особенно оригинальною чертою его должно быть в пер-
вый раз имеющее осуществиться удовлетворительное реше-
ние общественно-экономической задачи. Какое взаимное
отношение займут в нем три прочие стороны культурной
• 122*
деятельности? Которая из них сообщит ему преобладающую
окраску? Не будут ли они преемственно занимать эту глав-
ную роль? Какой, наконец, качественный характер примет
собственно культурная деятельность, до сих пор наименее
других сторон деятельности успевшая определиться? —
этого, конечно, предвидеть невозможно <...>
П. Сорокин
Социологические теории современности1
<...> Индивиды различаются по расе, полу, возрасту,
подданству, религии, богатству, профессии, партии и т. д.
Это множество различающих свойств вызывает различия
в поведении людей, многообразные антагонизмы и солидар-
ности, притяжения и отталкивания, словом — многообразие
социальных группировок. Это различие их обусловливает
многообразие и причудливое «пересечение» кругов, изо-
бражающих образуемые ими коллективные единства.
Для иллюстрации этого положения воспользуемся на-
шим примером. В предыдущем случае мы предположили,
что все 100 индивидов однородны — и по подданству, и по
религии, и по языку и т. д.
Теперь предположим, что из этих 100 совместно жи-
вущих индивидов часть, например 75 человек, являются
русскими подданными, а 25 человек иноземцами, например
румынскими подданными. Если они по территориальному
признаку, влекущему взаимодействие их друг с другом, со-
ставляют одну реальную совокупность, то по признаку под-
данства они образуют уже не одно коллективное единство,
а два. 75 человек русских подданных войдут в коллективное
единство, образуемое всеми русскими подданными, 25 ру-
мын составят часть коллективного единства, образуемого
всеми румынскими подданными. Если изобразить кол-
лективное единство по признаку подданства кругами, то
эти круги при наложении друг на друга не сольются. Они
будут различными и будут составлять часть других более
1 Сорокин П. Социологические теории современности. М., 1992.
С. 26-27.
• 123*
обширных кругов, изображающих реальные совокупности
всех русских подданных и всех румынских подданных.
Представим далее, что 50 человек из 75 русских подданных
и 15 человек из румын являются по религии православны-
ми; 15 человек русских подданных и 5 румын — католи-
ками, 10 русских и 5 румын — протестантами. Это значит,
что по религиозному взаимодействию они составят новые
коллективные единства, уже не одно, не два, а три:
1)	коллективное единство православных, составляющее
часть коллективного единства всех православных;
2)	коллективное единство католиков, которые войдут
в круг, символизирующий реальную совокупность всех
католиков;
3)	коллективное единство протестантов, которые будут
связаны взаимодействием со всеми протестантами.
Мало того, легко видеть, что линии раздела между
коллективными единствами по религиозной связи пройдут
совершенно иначе, чем линии раздела по подданству <...>
А. Тойнби
Постижение истории1
<...> Число известных цивилизаций не велико. Нам
удалось выделить только 21 цивилизацию, но можно пред-
положить, что более детальный анализ вскроет значительно
меньшее число полностью независимых цивилизаций —
около десяти. Известных примитивных обществ значи-
тельно больше. В 1915 году западные антропологи Хобгауз,
Узлер и Гинзберг, намереваясь провести сравнительное
изучение примитивных обществ и ограничив себя только
теми из них, сведения о которых были достаточно полны
и достоверны, составили список приблизительно 650 таких
обществ. Почти все общества, приведенные в списке, были
к тому времени живы.
Однако сравнивать цивилизацию с примитивным обще-
ством — это все равно, что сравнивать слона с кроликом.
1 Тойнби А. Постижение истории // Различия между цивилизациями
и примитивными обществами. М., 1992.
• 124*
Примитивные общества обладают сравнительно корот-
кой жизнью, они ограничены территориально и малочис-
ленны. Жизнь цивилизаций, список которых едва достигает
двузначного числа, наоборот, более продолжительна, они
занимают обширные территории, а число людей, охваты-
ваемых цивилизациями, как правило, велико. Они имеют
тенденцию к распространению путем подчинения и ассими-
ляции других обществ — иногда обществ собственного вида,
но чаще всего примитивных обществ. Жизнь примитивных
обществ, подобно жизни кроликов, часто завершается на-
сильственной смертью, что особенно неизбежно при встрече
их с цивилизациями. Что касается численного неравенства,
то, если бы можно было составить перепись населения всех
живых цивилизаций, мы обнаружили бы, что каждая из
цивилизаций-левиафанов объединяет в себе большее число
людей, чем все примитивные общества, вместе взятые, со
времен появления человеческого рода. Впрочем, подсчеты
такого характера не входят в сферу наших интересов.
Ложность концепции «единства цивилизации»
Ответив на возражение, согласно которому цивилиза-
ции слишком разнородны для сравнения, ответим на прямо
противоположное ему, но также допустимое возражение,
что цивилизации, будучи однородными, по сути тожде-
ственны и мы фактически имеем дело не с двадцатью одной
цивилизацией, а только с одной-единственной. Цивили-
зация эта уникальна, и ее не с чем сравнивать. Этот тезис
о «единстве цивилизации» является ложной концепцией,
весьма популярной среди современных западных истори-
ков, мышление которых находится под сильным влиянием
социальной среды.
Одна из причин, породивших это заблуждение, заклю-
чается в том, что современная западная цивилизация рас-
пространила свою экономическую систему по всему миру.
За экономической унификацией, которая зиждется на
западном основании, последовала и политическая унифи-
кация, имеющая то же основание и зашедшая почти столь
же далеко. Несмотря на то что политическая экспансия
• 125*
западного мира в наши дни не столь очевидна и наступа-
тельна, как экспансия экономическая, тем не менее около
60-70 государств современного мира, включая также су-
ществующие незападные государства, в настоящее время
оказались членами (в разной степени включенности) единой
мировой системы государств с единым международным
правом.
Западные историки преувеличивают значимость этих
явлений. Во-первых, они считают, что в настоящее время
унификация мира на экономической основе Запада более
или менее завершена, а значит, как они полагают, заверша-
ется и унификация по другим направлениям. Во-вторых,
они путают унификацию с единством, преувеличивая таким
образом роль ситуации, исторически сложившейся совсем
недавно и не позволяющей пока говорить о создании еди-
ной Цивилизации, тем более отождествлять ее с западным
обществом.
Западное общество провозглашается, тем не менее, ци-
вилизацией уникальной, обладающей единством и недели-
мостью, цивилизацией, которая после длительного периода
борьбы достигла наконец цели — мирового господства. А то
обстоятельство, что ее экономическая система держит в сво-
их сетях все человечество, представляется как «небесная
свобода чад Божьих».
Тезис об унификации мира на базе западной экономи-
ческой системы как закономерном итоге единого и непре-
рывного процесса развития человеческой истории приво-
дит к грубейшим искажениям фактов и к поразительному
сужению исторического кругозора.
Ложная концепция «единства истории» на базе запад-
ного общества имеет еще одну неверную посылку — пред-
ставления о прямолинейности развития.
Это не что иное, как простейший образ волшебного
бобового стебелька из сказки, который пробил землю и рас-
тет вверх, не давая отростков и не ломаясь под тяже-
стью собственного веса, пока не ударится головой о небо-
свод. В начале нашего труда была предпринята попытка
применить понятие эволюции к человеческой истории.
Было показано, как представители одного и того же вида
• 126*
обществ, оказавшись в одинаковых условиях, совершенно
по-разному реагируют на испытания — так называемый
вызов истории. Одни сразу же погибают; другие выживают,
но такой ценой, что после этого уже ни на что не способны;
третьи столь удачно противостоят вызову, что выходят не
только не ослабленными, но даже создав более благопри-
ятные условия для преодоления грядущих испытаний;
есть и такие, что следуют за первопроходцами, как овцы
следуют за своим вожаком. Такая концепция развития
представляется нам более приемлемой, чем старомодный
образ бобового ростка, и мы в нашем исследовании будем
исходить именно из нее.
<...> Стимулы роста можно разделить на два основных
вида: стимулы природной среды и стимулы человеческо-
го окружения. Среди стимулов природной среды можно
выделить стимул «бесплодной земли» и стимул «новой
земли».
Стимулов «бесплодной земли» обнаруживается в исто-
рии немало. Суровые естественные условия нередко служат
мощным стимулом для возникновения и роста цивилиза-
ции. Например, если сравнить долины Янцзы и Хуанхе, то
первая значительно более приспособлена для циклического
сезонного земледелия, чем вторая. Казалось бы, древняя
китайская цивилизация должна была возникнуть именно
в долине Янцзы. Но она возникла в долине Хуанхе. Если
сравнить два района в Южной Америке, то можно встретить
аналогичную ситуацию. Андская цивилизация возникла не
в Вальпараисо, районе, который из-за обилия дождей испан-
ские конкистадоры называли земным раем, а в среднеперу-
анской области, где постоянна нехватка воды, и земледелие
невозможно без сложной ирригационной системы.
<...> Определив, что критерий роста цивилизации не в ее
прогрессивном кумулятивном завоевании человеческого
окружения, попробуем рассмотреть вопрос о том, является
ли завоевание физического окружения, то есть природной
среды, достаточным критерием роста цивилизации. Очевид-
ный признак прогресса в этой области — совершенствование
техники. Легко можно допустить, что существует опреде-
ленное соответствие между технической вооруженностью
• 127*
общества и успехами в деле покорения Природы. Однако
удастся ли обнаружить элементы соответствия между со-
вершенствованием техники и социальными достижениями
общества?
<...> Концепция современных западных социологов,
с легкостью усвоенная обыденным западным умом, такое
соответствие признает как само собой разумеющееся. Более
того, предполагаемая последовательность ступеней совер-
шенствования материальной техники берется в качестве
показателя соответствующей последовательности в про-
грессивном развитии цивилизации. В этой умозритель-
ной схеме развитие человечества представляется чередой
«эпох», различающихся своим технологическим характе-
ром: палеолит, неолит, медно-каменный век, медный век,
бронзовый век, железный век с кульминацией его в машин-
ном веке, в котором имеет привилегию жить наш нынешний
Homo Occidentails. Несмотря на широкую популярность
этой классификации, она явно нуждается в критическом
осмыслении. Теория эта выглядит малоубедительной даже
при беглом взгляде, без серьезной эмпирической проверки
ее. И прежде всего она сомнительна в силу своей чрезмер-
ной популярности. Технологическая классификация при-
нимается широкими слоями с готовностью и некритично,
без достаточного ее осмысления, поскольку она апеллирует
к общественным эмоциям, которые и без того взвинчены
недавними техническими достижениями. Изобретая эту
схему, наши социологи обращались к обыденному созна-
нию, но и в своем научном анализе они оказались залож-
никами своей эпохи и своего окружения, утратив невольно
исторический взгляд на предмет.
Другим поводом для критического отношения к техно-
логической классификации социального прогресса может
служить то, что существует реальная опасность для исто-
рика стать рабом случайного материала. С научной точки
зрения может оказаться чистой случайностью то обстоя-
тельство, что материальные орудия, созданные человеком,
обладают большей способностью выживания, чем творе-
ния человеческой души — общественные институты, чув-
ства, идеи. Действительно, если этот ментальный аппарат
• 128*
задействован, он играет куда более важную роль для чело-
века, чем материальная сфера его жизни. Однако в силу
того, что памятники материальной культуры сохраняют-
ся, а ментальный аппарат исчезает, а значит, археологам
остается реконструировать второе через первое, существует
даже тенденция изображать Homo Sapiens как Homo Faber
par exellent. «Произнесенное слово не останется на земле,
как возвращается метательный снаряд, пущенный рукой
атлета, или судно, чтобы стать памятью о былых человече-
ских достижениях. Слово исчезает в воздухе, и филологу
остается иметь дело не с оригиналами, а в лучшем случае
с отзвуком эха. Поэтому реконструировать то, что делали
люди, или то, что они создавали, и еще в большей мере то,
о чем они думали, к чему стремились, удается в какой-то
степени только при помощи археологии, науки, выросшей
из геологии».
Еще одним основанием для критики технологической
классификации прогресса является то, что эта класси-
фикация — яркий пример ошибки в понимании Роста,
рассматриваемого как единое прямолинейное движение
по восходящей, и Цивилизации как единого и единичного
процесса.
Даже в настоящее время, когда экспансия Запада и со-
путствующая ей вестернизация мира зашли очень далеко,
можно увидеть живых представителей каждой ступени
развития техники — от современной машинной, которая
придала западному обществу невиданную мобильность,
и кончая техникой каменного века, которой до сих пор
пользуются эскимосы и австралийские аборигены.
Даже если предположить, что развитие техники явля-
ется критерием роста, следует все-таки определить, что
понимается под словом «развитие» в данном контексте.
Следует ли думать о развитии в утилитарном смысле как
о достижении определенных материальных результатов,
или же развитие предполагает духовное обогащение?
Все усилия промышленника направлены на преобразо-
вание Природы, тогда как Человеком и отношениями между
людьми он пренебрегает. Влияние Человека на силы Добра
и Зла возросло невероятно с основанием новых источников
• 129*
энергии, но это, увы, не прибавило Человеку мудрости или
добродетели, не убедило его в том, что в царстве людей ми-
лосердие более ценно, чем часовой механизм.
Эти «априорные» возражения против технологической
диаграммы человеческого прогресса сами по себе почти до-
статочны для опровержения идеи о технических усовершен-
ствованиях как критерии социального роста. Если прибег-
нуть к хорошо испытанному методу эмпирического анализа,
то он сразу же опрокинет эту гипотетическую корреляцию
обыденного ума. Обзор ряда фактов и ситуаций выявит с не-
избежностью случаи, когда техника совершенствовалась,
а цивилизации при этом оставались статичными или даже
приходили в упадок; будут и примеры противоположного
свойства, когда техника не развивалась, а цивилизация
между тем была весьма динамичной.
Очень высокий уровень техники был характерен для
каждой из задержанных цивилизаций. Полинезийцы стали
прекрасными мореходами, эскимосы — рыбаками, спартан-
цы — солдатами. Цивилизации оставались статичными,
тогда как техника совершенствовалась <...>
ВОПРОСЫ
1.	Что такое типология культуры?
2.	Назовите персоналии ученых, занимавшихся изучением и раз-
работкой этих вопросов.
3.	Что лежит в основе классификации и типологизации культу-
ры?
4.	Перечислите и дайте основные характеристики наиболее важ-
ным принципам типологизации культуры.
5.	Что такое тип культуры, как вы это понимаете и можете объ-
яснить?
6.	Какие исторические типы культуры вам известны?
7.	Что такое периодизация культурного процесса?
8.	Что такое «топос» и «хронос»?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Бердяев Н.А. Человек и машина; О культуре / Н. А. Бердяев //
Философия творчества, культуры и искусства. М.: Наука, 1994.
2.	Вебер М. Избранные произведения / М. Вебер. М.: Книга,
1990.
3.	Гуревич П. С. Культурология / П. С. Гуревич. М.: Гардарики,
2008.
• 130»
4.	Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1994. С. 206-227.
5.	Данилевский Н. Я. Россия и Европа. СПб., 1975.
6.	Ерасов Б. С. Социальная культурология. М., 1994. Ч. II. С. 259-
288.
7.	Завадский С. А., Новикова Л. И. Искусство и цивилизация.
М., 1999.
8.	Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. 415 с.
9.	Культурология. XX век: Энциклопедия. СПб., 1998.
10.	Культурология. М, 1993. С. 47-88.
11.	Морфология культуры: Структура и динамика. М., 1994. С. 91-
96; 345-347.
12.	Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / Ф. Ницше // Соч. М.:
Эксмо, 2003.
13.	Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антрополо-
гию. М., 1994. С.204-208.
14.	Соколов Э. В. Культурология. М., 1994. С. 123-175.
15.	Хантингтон С. Столкновение цивилизаций / С. Хантингтон.
М.: ACT, 2005.
16.	Шпенглер О. Закат Европы / О. Шпенглер. Минск: Попурри,
1999. Т. 1.
17.	Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.
ЗАДАНИЕ 9
ТИПЫ КУЛЬТУР
Типология культуры — (греч. typos — отпечаток, форма,
образец, и logos — наука, учение, cultura — возделывание,
воспитание) — качественно-содержательная характеристика
конкретно-исторических, этнонациональных, религиозных,
регионально-территориальных и других форм культуры.
Классификация культур на основе ряда наиболее значимых
показателей в их характеристиках.
1.	Что такое типология культуры?
2.	Перечислите и дайте основные характеристики наи-
более важным принципам типологизации культур.
3.	Какие исторические типы культуры Вам известны?
ГЛАВА 4
КУЛЬТУРА ЛИЧНОСТИ
И ОБЩЕСТВО
§1.
ПРОБЛЕМЫ ЧЕЛОВЕКА В КУЛЬТУРЕ
<Г1 роблема человека является одной из центральных
проблем всей истории духовной культуры. Осо-
бое внимание ей уделялось в истории философии и этики,
а также в широкой социальной практике и искусстве.
С возникновением социальной и культурной антропо-
логии обострились «вечные» вопросы, которые изначально
волновали человеческое общество. На некоторые из них
пытались, в той или иной степени, ответить философы,
психологи, культурологи. А именно: что есть человек, ка-
кое место занимает он в роде, племени, общине, классовой
иерархии, каковы его возможности, чем он отличается от
себе подобных и что у него с ними общего, каковы его жиз-
ненные приоритеты?
В истории философии к проблеме человека подходили
по-разному. В одно время это было связано с религиозным
пониманием происхождения человека (сотворение его Бо-
гом), в другое — с эволюционным развитием природы. Если
первое понимание не было в строгом смысле научным, то
второе давало основание рассматривать человека как био-
логическое существо, не связанное с развитием и влиянием
на него социальной практики. В XIX в. с возникновением
социальной антропологии человека стали рассматривать
как биосоциальный феномен, в котором в динамическом
единстве сочетаются два начала: природное и социальное.
В качестве яркого примера можно вспомнить случаи,
которых немало известно истории, когда дети в весьма
• 133»
раннем возрасте попадали, в силу ряда обстоятельств,
в естественно-природные условия и на долгое время были
изолированы от социального влияния себе подобных, т. е.
не испытывали никакого воспитательно-образовательного
воздействия со стороны социума. В результате в структуре
их сознания происходили необратимые процессы и вернуть
их к полноценной человеческой жизни было трудно либо
практически невозможно. Люди, как известно, не только
продукт обстоятельств, но и воспитания. Обстоятельства
творятся людьми в большей мере, чем природой. Таким
образом, с одной стороны, человек — продукт обществен-
ных отношений, существующих объективно-реальных об-
стоятельств, а с другой — субъект их изменения, т. е. не
пассивный элемент общественного развития, а главный,
активный, сознательно-творческий его преобразователь.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что человек вне
общества не может быть человеком в полном смысле и зна-
чении. Даже знаменитому Робинзону понадобился Пятни-
ца. Человек, попавший в экстремальные условия изоляции
от общественных процессов, предельно ограничивающих
его в свободной деятельности как личность, не может нахо-
диться в них длительное время без изменений в структуре
его сознания. Первоначально он сам адаптируется к этим
условиям, а затем пытается их изменить в соответствии со
своими реальными возможностями и представлениями.
Изоляция бывает преднамеренной и случайной. Пред-
намеренная изоляция происходит либо по воле самого
человека (уход от мирской жизни в монастырь, принятие
обетов молчания, безбрачия, монашеской схимы, требую-
щей от монаха суровых аскетических правил, сознатель-
ный отход от активной социальной деятельности по самым
разнообразным причинам), либо по воле общественных
институтов (суда, например). Но «воля» общественных
институтов может быть справедливой и несправедливой.
Справедливая изоляция — это изоляция преступников,
совершивших злодеяния против общества или отдельно-
го человека. Несправедливая — изоляция по произволу,
которая осуществляется без суда и следствия. В частно-
сти, ярчайшим примером может служить организация
• 134*
концентрационных лагерей фашистской Германией или
массовые репрессии в СССР.
Несправедливая изоляция человека от внешнего мира,
от нормальных условий жизни, низведение его до поло-
жения животного создают условия деградации личности.
Чем выше нравственные принципы человека, тем сильнее
он сопротивляется разрушению своей личности. Твердость
и мужество в жизненных испытаниях было характерно
для древних стоиков, русских староверов, монахов и др.
Менее стойкими, как показывает опыт истории, являются
люди расчетливые, циничные, с выраженной психологией
«вечного подчиненного».
Для более глубокого осмысления данного вопроса было
бы целесообразно привлечь произведения искусства, в кото-
рых подобные ситуации даются в концентрированном виде.
На наш взгляд, в этом плане имеет определенный смысл
обратиться к следующим документальным фильмам: «При-
косновение» (о загорской школе слепоглухонемых детей),
«Высший суд» (документальный репортаж из камеры смер-
тника, осужденного к расстрелу за тяжкое преступление),
к роману Б. Пастернака «Доктор Живаго» (проблема адап-
тации русского интеллигента к социально-революционному
переустройству общества), рассказу известного советского
актера Г. Жжёнова «Саночки» (биографический рассказ
о несправедливом заключении, опубликованный в «Огонь-
ке» в 1988 г.), документальному фильму «Власть соловец-
кая» (исповедь академика Д. С. Лихачева о времени пре-
бывания в лагерном заключении на Соловецких островах),
дневниковым запискам В. Шаламова — писателя и поэта,
отсидевшего в ГУЛАГе не один год.
Современная наука опять задается извечным вопросом,
над которым ломали головы многие. Известно библейское
восклицание Экклезиаста: «Что есть человек?» Он был не
первым и не последним в ряду многих, кто задавался этим
вопросом.
До него этот же вопрос мучил Сократа. Как-то великий
философ спросил у своего собрата: «Что такое человек?»
И тот ему ответил: «Это двуногое живое существо без шерсти
и оперения». Тогда Сократ удалился и вернулся с общи-
• 135*
панным петухом в руках, бросив его к ногам философа, он
сказал: «Вот твой человек».
Аристотель считал, что человек — это политическое
животное. Маркс сущность человека определял как сово-
купность общественных отношений, Фрейд — как результат
обуздания сексуальных инстинктов. Каждое время добавля-
ет в понимание сути человека свою толику нового смысла.
§2.
ИНДИВИД — ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ — личность
Этот параграф посвящен анализу трех философских
понятий, близких по смыслу и значению, но не тождествен-
ных, хотя в обыденной жизни они часто употребляются
как синонимы. Эти понятия тесно взаимодействуют друг
с другом, но имеют собственную специфику: индивид —
индивидуальность — личность.
Попробуем в этом разобраться. Индивид — это человек,
один из многих, это социальный первоатом общества. Без
конкретного человека общество существовать не может. Нет
индивида вообще, как нет и общества вообще. Индивид —
это отдельный представитель какого-либо конкретного
социального целого, определенного общества или соци-
альной общности (расы, класса, слоя, группы и т. д.). Это
не изолированная замкнутая природная особь, а продукт
социальных отношений.
Индивидуальность — это человек, выражающий себя
в продуктивной деятельности, через которую предметно
воплощаются его творческие, практические возможно-
сти, умения, навыки. Индивидуальность предполагает не
только многообразие способностей, но и органическую их
интеграцию. Понятие индивидуальности восходит к эпохе
Ренессанса в Италии, когда универсализация художествен-
ных и других дарований была явлением достаточно рас-
пространенным. Индивидуальность всегда оригинальна,
самобытна, неповторима. Понятие индивидуальности по
содержанию многоаспектно.
Индивидуальность в концентрированной форме само-
реализуется в творческом процессе, особенно это наглядно
• 136»
происходит в искусстве. Гений художника наиболее полно
выражается не только в каком-то даровании. Универсален
в творчестве знаменитый Леонардо да Винчи, хотя всему
миру он известен в первую очередь как живописец. Ри-
сунки А. Пушкина и кавказские пейзажи М. Лермонтова
представляют осмысленную ценность. Многие знают, что
прекрасно рисовал выдающийся пианист современности
С. Рихтер, то же самое было характерно для великого рус-
ского певца Ф. Шаляпина и кинорежиссеров — С. Эйзен-
штейна и С. Параджанова. Русские писатели А. Грибоедов
и Л. Толстой писали музыку. Но у каждого была творческая
доминанта.
Проблема индивидуальности наиболее глубоко ста-
вилась в истории философии и исследовалась в европей-
ской философско-романтической традиции (Гёте, Шиллер,
Ф. Шлегель, Новалис...).
Современные исследователи считают, что если понятие
индивидуальности подводит человека под меру своеобразия
и неповторимости, многосторонности и гармоничности,
естественности и непринужденности, то понятие личности
акцентирует в ней сознательно-волевое начало.
Понятие личности, на это следует обратить особое вни-
мание, формулируется впервые в лоне христианской док-
трины. Оно возникает тогда, когда надо было сформулиро-
вать догмат о Христе и Троице (Бога единого в трех лицах:
Отца и Сына и Святого Духа). В греческом языке слова
«личность» в этом значении не было. Было слово «лицо»,
оно же маска, в латинском языке близко к этому значению
слово «персона», в русском — «личина». Маска — это то, что
преобразовывало в античном театре актера в соответствии
с его ролью. У римлян слово «персона» связывалось уже не
только с театром, а с реальной социальной ролью, функцией
индивида. Социальная роль отличалась постоянством в от-
личие от театральной (персона отца, царя, судьи и т. д.).
Личность — это не социальная маска-роль, часто сме-
няемая, асоциально активная индивидуальность, которая
свободно выбирает себе нормы поведения, устанавливает
свои внутренние нравственные максимы. Личность может
быть более или менее сильной, социально положительной,
• 137*
отрицательной или противоречивой. Личность — это че-
ловек поступка, реального дела, в ней всегда выражено
действенно-волевое начало. Действенно-волевое начало
может иметь два направления в своем приложении: во
внутрь себя и вовне.
В первом случае воля направляет свои возможности на
преодоление чего-либо внутри личности, на искоренение
каких-то отрицательных характеристик личности или,
наоборот, на воспитание положительных или отрицатель-
ных качеств и черт. Вовне воля направляет свои усилия
тогда, когда имеет своей целью преобразовать внешний
мир. В каких-то случаях — подчинить своей воле других,
ради какой-либо социальной идеи. Социальные цели могут
быть многообразными по своей сути — прогрессивными или
реакционными, гуманными или антигуманными. Сильная
личность может вести народ в определенных условиях по
пути прогресса либо тянуть его в пропасть. Проявлением
злой воли принято считать образ Мефистофеля в «Фаусте»
Гёте, в реальной действительности, в истории нашей страны
образ Сталина и ближайшего его окружения.
При изучении данного вопроса следует обратить внима-
ние на то, что личность имеет сложную социальную струк-
туру, в которую принято включать систему потребностей,
интересов, установок, их направленность. Особое значение
приобретают цели и идеалы, другими словами — система
социокультурных ценностей. Совокупность духовных цен-
ностей общечеловеческого свойства и является культурой,
поэтому духовное измерение личности неразрывно с ней
связано. Развитость культуры, степень ее совершенства
являются условием приготовления общества к гумани-
стическому образу жизни. Гражданин, осознающий спра-
ведливость закона для всех членов общества, является
той плодотворной основой, на которой может строиться
гуманистический образ жизни. Общество духовно в том
случае, когда его конституционные установки отвечают
общечеловеческим критериям. Высокая культура жизне-
деятельности народа выступает в качестве гарантии здо-
ровья «иммунной» системы социума. А уровню здоровья
социума будет соответствовать степень демократичности
• 138*
его институтов. Таким образом, чем выше культура обще-
ства, тем демократичнее его институты, чем демократичнее
социальная система, тем выше культура. Взаимообуслов-
ливающая связь их — совершенно очевидна.
§3.
ЧЕЛОВЕК В КОНТЕКСТЕ
КУЛЬТУРНЫХ АНТИНОМИЙ
Реальное общество — это интегрированная совокуп-
ность конкретных людей. В этой совокупности есть два
противоположных начала: мужское и женское. В каждом из
них заложена своя специфика отношения к бытию. Но при
этом эти начала тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены.
В древнекитайской философии они обозначались единым
символическим знаком, состоящим из двух половинок:
«инь» — быть и «янь» — иметь. «Инь» — женское начало,
для которого важнее быть, существовать. Для китайцев оно
представляет собой нечто целостное, вечное, иррациональ-
ное, отвечающее на вопрос: «Кто ты такой?» А «янь» —
мужское рассудочное, разграничивающее, обладающее
властью и отвечающее на вопрос: «Что ты имеешь?» Чело-
вечество всегда несет в себе эти два природных начала, но
редко они находятся в паритетных условиях. Европейская
культура, безусловно, более акцентирует мужские приори-
теты. Европа — родина рационализма, частной собствен-
ности, конституционного права. Российская культура, как
справедливо подчеркивал Бердяев, женская по своей сути.
Ей важнее быть, чем иметь (не случайно пели: «Жила бы
страна родная, и нету других забот...» Вопрос «как? » в этом
контексте не имеет принципиального значения).
Но к концу XX в. маятник качнулся в сторону «инь» не
только в России (переходный период от «янь» к «инь»), но
и в типично азиатских странах: Японии, Китае, Вьетнаме...
Думается, что эта тенденция связана с мощным развитием
постиндустриальной цивилизации, с ее явно прагматиче-
скими установками на обладание.
Вообще, как известно, вся культура пронизана антино-
миями на самых различных уровнях, как социальном, так
• 139*
и биологическом. Одно из ярких свидетельств тому — взаи-
мопроникновение изначальных инстинктов жизни (эросг)
и смерти (танатос1 2), свойственных человеку. Не случайно
современное естественно-научное знание интересуется
рассмотрением одновременного «влечения» человеческой
особи к жизни и смерти (особенно биология, генетика).
Биологи и генетики размышляют над известным фено-
меном одновременного умирания и возрождения на кле-
точном уровне.
Что касается социального бытия, то жизнь и смерть
являются одной из фундаментальных проблем, которые ста-
вили человека в разные времена в тупик. Почему человека
живущего, деятельного вдруг начинает тянуть к смерти,
в чем причина суицида, почему о смерти задумывается ребе-
нок или чем держится в земном мире больной и страждущий
человек, почему он хватается за любую соломинку, чтобы
продлить свое земное существование? Интересно и в опреде-
ленной степени симптоматично стихотворение тринадцати-
летнего мальчика, нашего современника-подростка, о его
мироощущении:
По улице я,
Как с похмелья, иду,
Ноги идут, а голова нет.
Кажется мне,
Что я скоро умру.
Час зимы — тысяча лет.
Снег залезает
В ботинки, как вор,
Пытаясь выкрасть
Последний уют.
Превратился в тюрьму
Мой тесный двор.
И если сам не умру,
То убьют.
(Огонек, 1996. Июнь)
Образ смерти — одна из важных проблем, к осмыслению
которой обращались многие философы и поэты. Все при-
1 Эрос (от грек. Eros) — в древнегреческой мифологии бог любви, сим-
вол чувственного начала.
2 Танатос (от греч. Thanatos) — смерть.
• 140*
выкли вспоминать черную старуху с косой, выкашивающую
по своему выбору живых, превращая их тем самым в своих
приближенных. Но смерть ассоциируется не только со столь
распространенным представлением. У поэта И. Бродского
этот образ многолик. Приведем только два примера. Для
Бродского смерть — это черный конь или калитка в ничто.
Черный конь уносит человека в небытие. Калитка — это по-
следний жизненный рубеж, за ней уже нет и не будет земного,
мирского бытия. Близкой по смыслу к «калитке в ничто»
Бродского образ смерти у Ф. Карно. Последнему смерть явля-
ется в образе «громозвучных труб Пустоты». Г. Гессе — фило-
соф и писатель-интеллектуал усматривает в смерти «корень
всех искусств», потому что подлинное искусство дарует его
автору бессмертие. Гессе также полагает, что смерть — это
тот предел, в котором стоим мы все, так как все люди смер-
тны. Смерть от снега, как это не прискорбно сознавать, от-
личается только тем, что выпадает лишь один раз в жизни.
Отношение к смерти в различных культурах неодно-
значно, особенно к суицидальной. При каких обстоятель-
ствах таковая не преследовалась и была практически ри-
туальной? Еще в древности лишение себя жизни человек
связывал с нарушением священных норм и правил, на-
пример, по отношению к тотему (священному животному
или растению, от которого, по преданиям, происходил его
род). Во времена язычества у разных народов, в том числе
и славянских, вдовы должны были следовать за умершими
мужьями, т. е. лишать себя жизни.
Особое отношение к смерти мы находим в культуре
японских самураев. Самурай — служивый воин, слуга
своего хозяина. Основой идеологии самураев является
философия дзен-буддизма и учения бусидо («Путь воина»).
Важной чертой жизненной философии самураев является
ритуальное самоубийство — сэппуку. Сэппуку — это до-
стойная смерть, смерть, в которой есть смысл (очищение
рода, указание господину на его промахи или выполнение
прямого его приказа). Самурай идет на смерть, чтобы «не
потерять лица», т. е. смерть есть или искупление собствен-
ного позора, или недостойного поведения своего господина,
или выполнение его приказа.
• 141*
В знаменитой Книге самурая (Харакурэ) собран ряд за-
поведей, главные из которых гласят: «Путь самурая — это
смерть. В ситуации “или/или” без колебаний выбирает
смерть. Это нетрудно. Исполнись решимости и действуй.
Умереть, не достигнув цели, означает умереть собачьей
смертью».
Отношение христианской традиции к суициду совер-
шенно противоположное, так как сила духа не в том, чтобы
принять смерть, а в том, чтобы принять жизнь такой, какая
она есть и сносить все ее тяготы и страдания достойно.
Проблема жизни и смерти в контексте культуры тесно
взаимосвязана с вопросом смысла жизни, судьбы и рока.
Другим примером антиномий культуры может служить
взаимообусловленность оптимизма и пессимизма, случай-
ности и необходимости.
§4.
КУЛЬТУРА И ВЛАСТЬ
Культура и власть (государственная). Изначальный
и существенный признак культуры — духовное измерение
личности и общества. Свобода — неотъемлемое условие
органичного ее развития. Основные признаки власти: го-
сподство одних над другими, принуждение со стороны
власти, регламентация политической жизни. Поэтому куль-
тура, как правило, находится в оппозиции по отношению
к власти. Власть стремится идеологизировать и канонизи-
ровать культуру в интересах господствующего класса или
общественно-политической силы, в частности номенкла-
туры. Конечной целью власти является монополизация
экономического могущества. Власть и экономика тесно
взаимосвязаны и взаимообусловливают друг друга, в то вре-
мя как культура самодостаточна, относительно независима.
Официальная власть легитимна, предполагает поддержку
широких слоев граждан.
Культура в значительной степени самодостаточна и под-
чиняется больше внутренним законам развития. В целях
эффективной реализации своих интересов господствующий
класс (группа) стремится придать им характер всенародности.
• 142*
В демократическом обществе это в известной мере осущест-
вляется. В условиях тоталитарного режима всенародность
власти носит иллюзорный характер. Тоталитаризм поощря-
ет эгалитарную, одномерную, конформистскую культуру.
Декларируемые господствующей идеологией ценности об-
ретают феномен «иконы», требующей безусловного почи-
тания. Активное неприятие этих ценностей проявляется
в различных формах инакомыслия, преследуемого властью.
В различные исторические периоды развития госу-
дарственности конкретных стран взаимодействие между
культурой и властью складывалось по-разному. Обобщая
исторический опыт эволюционирования культуры по ана-
логии с формами власти, можно выделить три основных
типа их взаимоотношений: авторитарный, тоталитарный
и демократический.
§5.
ЭКОНОМИКА И КУЛЬТУРА
Экономика (от греч. oikonomia — управление хозяй-
ством) — это совокупность производственных отношений,
соответствующих данной стадии развития производитель-
ных сил. Другими словами, экономика представляет собой
стратегию и тактику организации хозяйственной деятель-
ности в рамках определенного способа производства, т. е.
«царство необходимости». С помощью экономики решаются
вопросы воспроизводства материальных ценностей, без
которых жизненное существование социума не будет иметь
перспектив. Экономика занимается созданием материаль-
ных основ жизни, используя природные ресурсы в произ-
водственных процессах. Экономика, производство в этом
смысле — первичны. Культура, как уже не раз подчерки-
валось, служит удовлетворению духовных потребностей.
И в этом случае культура является «царством свободы», так
как в ее основе лежит свободное развитие духа, совершен-
ствование внутреннего мира, ориентированного на высшие
общечеловеческие ценности.
«Царство необходимости» и «царство свободы» — раз-
личные стороны социального бытия. У «царства свободы»
• 143*
есть своя мера необходимости, а у «царства необходимо-
сти» присущая ей степень свободы. Экономика как одна из
форм человеческой жизнедеятельности имеет качественную
характеристику. И в этом плане особое значение приоб-
ретает то, что именуется культурой труда, материального
производства, быта. Утилитарные моменты материальной
жизни одухотворяются культурной составляющей, в част-
ности, через эстетизацию этих процессов. Промышленный
труд с высокой степенью механизации, автоматизации,
компьютеризации требует компенсации эмоциональной,
психологической, художественно-выразительной.
Развитая экономика создает необходимые предпосылки
для удовлетворения культурных потребностей. Послед-
нее нуждается в соответствующей экономической базе.
Материальное благосостояние в обществе влияет на вос-
производимость культурных ценностей. В обществе, имею-
щем крайне низкий уровень жизни, общение с культурно-
художественными ценностями весьма затруднительно.
Музеи, концерты, театры, кино, компакт-диски и многое
другое требуют определенных затрат. Однако из этого не
следует, что есть прямая зависимость между уровнем жизни
и культурой. В обществе с высоким уровнем жизни в ряде
случаев складывается потребительское отношение к куль-
турным ценностям.
Особый интерес для осмысления взаимоотношений
культуры и экономики представляет вопрос о формах соб-
ственности. Безусловно, они накладывают определенный
отпечаток на своеобразие культуры. Первобытнообщинная
собственность на ранних стадиях развития способствовала
формированию различных видов ценностных ориентаций
древнего человека. В этот период преобладали коллектив-
ные формы творчества в праискусстве, в формировании
первобытных правил жизни, в исполнении магических
и религиозных обрядов. В обществе, где материальное про-
изводство основано на частной собственности, в большей
мере проявляются индивидуальные моменты духовного
творчества.
Сегодня в России в процессе перехода экономики от
общественной собственности к частной можно отчетливо
• 144*
наблюдать некоторые специфические формы ее «транзит-
ного» воплощения: коммерциализацию культуры, смену
ценностных ориентаций, мозаичность форм.
§6.
КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
В отечественной культурологической, эстетической
и искусствоведческой традиции сложилась устойчивая
позиция отрицательного отношения к вопросам коммер-
ции и коммерциализации в области культуры и искус-
ства. Считается, что коммерция — это сфера, основным
законом которой является закон купли-продажи, широко
действующий в области материального и предельно ограни-
ченно — в духовно-творческой. Лозунг: «Все на продажу!»
в общественном сознании часто ассоциируется с самыми
негативными сторонами так называемого общества потреб-
ления. Известно, что в нем господствует принцип тоталь-
ной распродажи: от традиционных форм недвижимости
и движимости до нетрадиционных и даже курьезных, вроде
аукционов женской невинности Ч В сущности, вопрос ком-
мерции — это вопрос сбыта любой продукции, как правило,
за деньги или, в крайнем случае, в обмен. Коммерция, соб-
ственно говоря, не что иное, как торговля. Главная задача
коммерции — получение посреднической прибыли, без
участия в производстве продукта.
Возникает вопрос: как встраиваются в эту систему про-
дукты и услуги сферы культуры и искусства?
'Студентка Натали Дилан решила продать свою «девичью честь»
и выставила объявление об этом на аукционе. Она была поражена коли-
чеством желающих ее приобрести. «Я не ожидала, что так много людей
предложат свою цену за это». Девушка получила порядка десяти тысяч
предложений, и цена на этот необычный лот взлетела до 2,5 миллиона
фунтов. 22-летняя Натали, живущая в Сан-Диего, Калифорния, таким
странным образом пытается заработать денег для получения образования
в колледже. Она говорит, что понимает: многие сочтут это обычной про-
ституцией, тогда как сама Натали считает свой поступок целомудренным.
«Кто-то меня осудит, но я никого не обманываю. Я и человек, который
купит мою девственность, получат “прибыль” исключительно для дела».
См. www.mirror.co.uk.
• 145*
В разные исторические периоды существовали разные
механизмы сбыта художественного продукта. Первоначаль-
но посредников для этого не требовалось, что объяснялось
многими причинами и факторами. В частности, изначально
художественный продукт не был самостоятельной цен-
ностью, а был встроен в синкретические формы деятель-
ности, результаты которой воспринимались не столько
эстетически, сколько ритуально-магически и утилитарно-
прагматически. Творчество в подобных обстоятельствах
было коллективным и не требовало отчуждения. Резуль-
татом пользовалась вся община в ритуально-практических
целях.
Со временем, когда искусство обрело статус автономной
эстетической ценности, а творец обособился и персонифици-
ровался, возникли и специальные способы сбыта продуктов
художественной деятельности. Особым разнообразием они
не отличались, и занимался этим, как правило, сам тво-
рец, выступая в качестве частного предпринимателя. Он
мог выполнять заказы государства (царствующих особ),
жрецов, богатых граждан, позднее церкви и наряду с этим
участвовать в свободном обмене или торговле. Другими сло-
вами, элемент коммерции сопутствовал художественному
творчеству на протяжении всего существования частной
собственности, усиливаясь в процессе развития, трансфор-
мации и модификации ее форм.
В условиях индустриального общества художник уже
в меньшей степени совмещает в себе творца и продавца
одновременно, так как появляется институт посредников.
Этот институт укореняется, развивается и расширяется.
В различных видах искусства появляются профессионалы,
суть деятельности которых сводится именно к торговле раз-
личными предметами и услугами в области культуры и ис-
кусства. Они могут ничего не производить, иметь косвенное
отношение к процессу творчества, но быть посредником
между художником в широком смысле слова и публикой.
Особенно это стало характерно в период развития общества
потребления. При этом следует заметить, что все прежние
формы взаимодействия потребителя с художником также
остаются в общественном активе.
• 146*
Многие известные мыслители XX в., предметом анализа
которых стал феномен общества потребления, оценивали
процесс коммерциализации культуры и искусства исклю-
чительно в негативной плоскости, вычленяя и акцентируя
только моменты отрицательного влияния коммерции на
эту сферу. Так, в середине XX в. известный американский
социолог и культуролог русского происхождения П. Соро-
кин с сожалением писал об этом этапе: «Как коммерческий
товар для развлечений, искусство все чаще контролируется
торговыми дельцами, коммерческими интересами и вея-
ниями моды... Подобная ситуация творит из коммерческих
дельцов высших ценителей красоты, принуждает художни-
ков подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок
через рекламу и другие средства массовой информации»1.
Институт посредников — коммерсантов от искусства, по
мнению П. Сорокина, становится центральной фигурой
в процессе коммерциализации, художественная состав-
ляющая при этом уходит на второй план, главной же целью
становится получение максимальной прибыли.
Другой отрицательный аспект, заключающийся в пре-
вращении искусства из элитарного в массовое, зафик-
сировал в том же XX в. известный немецкий философ-
экзистенциалист К. Ясперс, назвав эту тенденцию «упад-
ком сущности искусства»2. Суть его состоит в том, что
искусство демократизируется, элитарные формы миними-
зируются, а массовые расширяются. Одновременно упро-
щаются смыслы и художественные формы, их декодирова-
ние требует от публики значительно меньшей подготовки
и интеллектуально-творческой энергии. Г. Маркузе опреде-
лил человека, ориентирующегося на редуцированные цен-
ности, «человеком одного измерения»3, Ортега-и-Гассет
определил подобный процесс как процесс дегуманизации4.
Представитель франкфуртской школы Т. Адорно, из-
вестный как философ, социолог, эстетик и практик ис-
кусства, видел реализацию процесса коммерциализации
1 См. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
2 См. Ясперс К. Власть массы / Призрак толпы. М., 2007.
3 См. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 2003.
4 Ортега-и-Гассет X. Запах культуры. М., 2006.
• 147*
культуры и искусства в возникновении так называемых
«культуриндустрий». Эта мысль Адорно близка выводу
К. Ясперса, так как немецкий философ специально за-
нимался осмыслением проблемы элитарного и массового
в культуре и искусстве. «Культуриндустрии», по Адорно,
это применение промышленного принципа к сфере куль-
туры и искусства, переход культуры и искусства с уровня
индивидуализированного на новый уровень массовости,
которого прежде не существовало, ибо до возникновения
кинематографа массовостью характеризовалось лишь кни-
гопечатание. Одной из первых культуриндустрий мира стал
американский Голливуд. Впоследствии формы культурных
индустрий модифицировались и расширялись. И сегодня
наряду с киноиндустриями существуют телевизионные
индустрии, индустрия аудио- и видеорекордеров, индустрии
шоу-бизнеса и игровые индустрии, включая компьютерные,
и многие другие.
Исследователи рубежа XX-XXI вв., продолжая тради-
цию своих предшественников, и сегодня констатируют, что
«современные тенденции имеют кумулятивный характер
и уже привели к созданию критической массы изменений,
затронувших самые основы содержания и деятельности
культурных институтов. К наиболее значимым из них,
на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры,
демократизация, размывание границ — как в области зна-
ния, так и в области техники, — а также преимущественное
внимание к процессу, а не к содержанию»1.
Все перечисленные авторы, безусловно, правы, акцен-
тируя внимание на негативных последствиях коммерциа-
лизации культуры и искусства. Однако у любого явления
существует две стороны. И если проблемы коммерциализа-
ции культуры и искусства со знаком минус вполне осмыс-
лены, то не пора ли выявить и позитивные стороны этого
процесса? Современная ситуация в России, характеризую-
щаяся укоренением рыночных механизмов во всех сферах
жизнедеятельности, распространяется и на сферу культуры
1 Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культур-
ные институты в XXI веке. М., 2003. С. 40.
• 148*
и искусства. В связи с этим изучение положительных мо-
ментов, связанных с коммерциализацией, становится для
нас весьма актуальным.
Процесс коммерциализации искусства и культуры —
процесс закономерный, в нем нет ничего противоестествен-
ного. Возможно ли вообще существование современных
культуры и искусства вне зоны коммерции? Сегодня ком-
мерция в области культуры и искусства — это инструмент,
с помощью которого осуществляются взаимосвязь, взаимо-
действие, взаимоотношения между художником и публи-
кой. Художник создает произведение искусства — публика
частично или полностью оплачивает его труд.
Безусловно, коммерция коммерции рознь. Везде должна
существовать мера. И если элементы здоровой коммерциа-
лизации в культуре и искусстве вещь полезная, то «зряш-
ная» или «голая» коммерциализация, идущая во вред этой
сфере, явление бесспорно негативное.
Хотя традиционные исследователи искусства пока при-
держиваются отрицательной точки зрения на указанные
процессы или хранят молчаливый нейтралитет, но и за
рубежом, и в России уже появилось несколько работ, авторы
которых вопрос коммерциализации культуры и искусства
пытаются осмыслить со знаком плюс. Правда, работы эти,
как правило, принадлежат экономистам, и их позиции
радикально отличаются от взглядов культурологов, теоре-
тиков и практиков искусства.
С начала 90-х гг. прошлого века в разных странах мира
возникла оживленная дискуссия о превращении сферы
культуры и искусства в реальный сектор экономики, т. е.
сектор, который существенно пополняет государственный
бюджет, предлагает новые рабочие места. Культуру и ис-
кусство стали рассматривать как стратегический ресурс
развития национальных экономик, отдельных регионов
и городов, что предполагает достижение не только самооку-
паемости, но и рентабельности. Есть интересные данные из
Великобритании, где экономические результаты функцио-
нирования данного сектора сравниваются с вкладом авто-
мобильной промышленности в национальное экономиче-
ское развитие. Подчеркивается, что по данным статистики
• 149*
середины 90-х гг. в Великобритании средства, получаемые
в сфере культуры и искусства, превышают средства от ав-
томобильной промышленности.
Один из ведущих западных исследователей в области
экономики культуры, представитель США Т. Коуэн, яв-
ляющийся автором книги «Похвала коммерческой куль-
туре», признанной интеллектуальным бестселлером 2003-
2004 гг., отмечает, что истории известны случаи, когда
сами художники положительно и оптимистично оценивали
элемент коммерческого начала в искусстве. В качестве
примера он приводит высказывания легендарного грече-
ского баснописца Эзопа, французского сказочника XVII в.
Шарля Перро, Бальдассаре Кастильоне с его трактатом
«Придворный», английского писателя XVIII в. Сэмюэля
Джонсона... «Парадоксально, — отмечает Коуэн, — но
рыночная экономика упрочивает независимость худож-
ника от потребителей культуры. Капитализм создает
альтернативные источники финансирования, позволяя
художникам вкладывать средства в обучение, браться за
долгосрочные проекты, жить в соответствии с внутренней
логикой выбранного ими вида и направления искусства,
а также развивать в себе деловые способности. Коммерче-
ское общество — это преуспевающее и комфортабельное
общество, которое предлагает художнику богатый выбор
средств для удовлетворения творческих амбиций (выде-
лено нами — Примеч. авт.)»1.
На первый взгляд попытка объединить в сравнительном
анализе позиции художника и экономиста может показать-
ся непродуктивной. Некоторые могут посчитать, что эти
две профессии несовместимы в качестве единого предмета
анализа. Хотя, если посмотреть пристальнее, мы все в той
или иной степени являемся экономистами независимо
от степени приобщенности к данной сфере деятельности.
Художник, при всей его отрешенности от реалий в момент
творчества, в другом временном континууме все-таки вы-
нужден осмысливать проблемы существования.
1 См. Коуэн Т. Похвала коммерческой культуре // Отечественные запи-
ски. 2005, № 4.
• 150*
Т. Коуэн выстроил и предложил оптимистичную кон-
цепцию развития культуры и искусства в условиях пост-
индустриального информационного общества, которому,
особенно в последнее время, не чужды идеи креативности
в самых различных областях человеческой жизнедеятель-
ности. В определенном смысле сходные идеи были вы-
сказаны различными зарубежными и отечественными
авторами. К ним следует отнести Ричарда Флориду с его
мировым бестселлером «Креативный класс, или Люди,
которые меняют будущее», Чарльза Леднри с широко из-
вестной книгой «Креативный город», Кьелла Нордстрема
и Йонаса Риддерстрале с их нашумевшей работой «Бизнес
в стиле фанк», Фредерика Бегбедера с его «99 франками»
и наших исследователей-экономистов Владислава Ино-
земцева с концепцией «Постэкономического общества»1
и Александра Долгина с его работой «Экономика симво-
лического обмена»2. Все эти авторы в разных аспектах
и ракурсах указывают на новые социальные тренды, свя-
занные с возникновением новых идей в отношении взаимо-
действия экономического и креативного, экономического
и культурно-художественного начал, создающих условия
для развития коммерчески успешных художественных
проектов.
Сегодня не требует особых доказательств то, что мно-
гие легенды искусства XX в. стали частью коммерческого
искусства. Уже одно это заставляет задуматься над тем,
1 В. Иноземцев разводит понятие труда и творчества. Творчество он
понимает как прагматически незаинтересованную, надутилитарную
деятельность, подчеркивая, что в современных условиях особое значе-
ние приобретают «...внутренний мир человека, система мотиваций, обу-
словливающая его деятельность и ее формы». В работах В. Иноземцева
предпринята попытка на примере анализа изменений в мотивационной
структуре деятельности показать то значение, которое имеет данный ее
аспект для совершенствования современной экономической теории. Он
все более полно учитывается западными исследователями, и нам вряд
ли нужно в очередной раз стремиться не замечать то, что становится
все более очевидным. (См. Понятие творчества в современной экономи-
ческой теории // ПОЛИС (Политические исследования), 1992. № 1-2.
С. 178-186.)
2 Долгин А. Экономика символического обмена. М.: Инфра-М, 2006.
632 с., Долгин А. Сорок лет спустя. Интервью с Уильямом Баумолем. ФНИ
«Прагматика культуры» //www. atrpragmatica.ru.
• 151*
что такое настоящее коммерческое искусство, каковы его
атрибутивные качества.
У нас сложилась устойчивая тенденция отождествлять
коммерческое искусство с искусством массовым и одно-
временно некачественным, т. е., по сути, не искусством.
Такое отождествление вполне объяснимо. Массовое по-
требление — залог коммерческого успеха. Здесь особых
трудностей для понимания не возникает. Количественный
параметр меры востребованности массового искусства —
основополагающий на пути к коммерческой успешности.
Чем больше создали и продали, тем большую прибыль
получили. Этот принцип работает и в бизнесе, и в художе-
ственной сфере. Например, сняли фильм или поставили
мюзикл и не только вернули затраченные средства, но
и многократно их преумножили. По сути, коммерческое
искусство — это востребованное искусство, приносящее ре-
ально большие прибыли. Вероятно, большая часть творцов
не возражала бы стать одновременно столь популярными,
дорогостоящими и в результате получать крупные гоно-
рары, как это случилось с блистательными Ч. Чаплином,
М. Дитрих, Э. Пиаф, П. Пикассо, С. Дали, Л. Уэббером
и др. С этой точки зрения коммерческое искусство вещь
замечательная со всех сторон: и для художника, и для
менеджера-посредника, и для публики.
Начнем с художника. Для него коммерчески востребо-
ванное произведение, безусловно, дает ряд преимуществ:
® во-первых, он получает отклик на самовыражение и са-
мореализацию (удовлетворяются его творческие амби-
ции);
® во-вторых, в результате широкой востребованности
его творчества, он зарабатывает приличное вознаграж-
дение (удовлетворяются его материально-финансовые
амбиции);
® в-третьих, широкая востребованность художника при-
носит ему известность (удовлетворяются его амбиции
в признании и славе).
В истории культуры и искусства такие примеры не ис-
ключение, правда, это относится по большей части к зрелым
мастерам, в начале пути признанных художников крайне
• 152*
мало. Таким образом, искусство может быть успешным
и востребованным, но, как правило, на это требуется время.
Успешность — характеристика многомерная. Важно
дифференцировать понятия успешности, коммерческой
успешности и коммерческого успеха. Как правило, под
успешностью в распространенном смысле слова понимается
некоторая известность, возможно, и не в широких кругах,
а в корпоративной среде, где человек занимает определен-
ную позицию в соответствии с его природным дарованием
и мерой вложенных усилий для достижения признания.
Часто успешность напрямую связывают с карьерой субъек-
та деятельности. Но не всякая карьера публична. В разных
областях успешность не всегда прямо пропорциональна
доходам, получаемым субъектом. Успешность как профес-
сиональное признание может возникать без специального
PR-продвижения, а только за счет собственной деятель-
ности субъекта. Например, успешность художника может
проявляться уже в студенческие годы, если его работы
высоко оценивают мастера-педагоги, проча ему блестящую
будущность. Однако талант вовсе не гарантирует коммер-
ческую успешность, он может давать и противоположные
результаты. Безусловно, талант необходим для художника,
иначе он не сможет состояться как большая величина, но
мера его новизны и самобытности в отдельных случаях мо-
гут работать не на широкую публику, которая в конечном
счете и приводит художника к коммерческому успеху.
Коммерческий успех понимается как финансовая неза-
висимость художника, получение им высоких гонораров
за свои работы, комфортное существование только за счет
профессионального творчества. Термин «коммерческая
успешность» — промежуточный между успешностью (при-
знанием, популярностью) и коммерческим успехом. Под
коммерческой успешностью подразумевается достижение
паблисити, а затем, как следствие — коммерческого успеха.
У термина «паблисити» есть два наиболее распространен-
ных значения. Первое — это узнаваемость, популярность,
т. е. результат. Второе — популяризация, пропаганда, про-
движение путем воздействия на потребителя, другими сло-
вами — процесс. Идеальный случай, когда коммерческому
• 153*
успеху сопутствует успех творческий. Мерой же творче-
ского успеха является соответствие результатов деятель-
ности критерию художественности как синониму высокого
качества.
Качественный продукт значительно проще реализовать,
поэтому настоящий коммерсант от искусства заинтересован
в нем не менее, чем художник, а возможно, и более: для
коммерсанта непреодолимо желание минимизировать ри-
ски, оптимизировать затраты и максимизировать прибыль.
Качественный продукт дает для этого больше шансов.
Часто продюсеров, импресарио, арт-дилеров обвиняют
в эксплуатации художника и обмане публики. Английский
исследователь — социолог, психолог, журналист, специали-
зирующийся на области музыки, — Н. Лебрехт написал
книгу с интригующим названием «Кто убил классическую
музыку. История одного корпоративного преступления».
Его внимание привлекли не самые лучшие черты посред-
ников — торговцев современным искусством. Лебрехт
констатировал, что работа современного менеджера, в от-
личие от артиста, зачастую состоит в том, что, не терзаясь
муками творчества и не рискуя практически ничем, он
время от времени поднимает телефонную трубку и говорит
несколько фраз, имея в результате от 10 до 20 % не только от
суммы гонорара, но и всех вообще выплат, связанных с ор-
ганизацией и проведением концерта или записи, — вплоть
до расходов на букеты цветов, преподносимых артисту»1.
Автор книги сконцентрировал свое внимание на самых не-
гативных моментах этой профессии, обвинил импресарио
в сговоре со звездами, попытался приоткрыть и проанали-
зировать оборотную сторону исполнительского искусства,
ту сторону, которая максимально удалена от публики. Но
при всем том, что во многих моментах автор, обладающий
эксклюзивной информацией, прав, нельзя выдвинутую им
модель тотально распространить на все современное музы-
кальное исполнительское искусство. Сегодня, в условиях
избыточного предложения фигура продюсера, импреса-
1 Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку. История одного корпо-
ративного преступления. М., 2004. С. 7.
• 154*
рио, промоутера остается весьма существенной в процес-
се взаимоотношения художника и публики. Посредники
озабочены поиском новых талантов, их представлением
общественности, продвижением их по лестнице признания
и славы. Редко художник достигает их самостоятельно, без
помощи посредников.
Коммерсант от искусства часто вкладывает и свои сред-
ства в продвижение художника, тем более ему не выгодно
вкладывать их в бездарность: это очень рискованно. И хотя
бытует мнение, что при помощи современного маркетинга
и ослица может в глазах публики стать красавицей и умни-
цей, и такого рода манипуляции действительно возможны,
но они все же не тотальны. Подготовленная публика от-
рицательно относится к некачественному продукту, его
потребление не приносит ей удовлетворения, вкусив его
однажды, она ощущает себя обманутой и разочарованной.
Качественный же продукт стимулирует зрителя в дальней-
шем обращении к тому же художнику.
Коммерческое искусство как понятие акцентирует мо-
мент прибыльности. Прибыльным искусство может быть
в двух случаях: либо оно уникально по своим художе-
ственным характеристикам и поэтому очень дорогое, как,
например, художественный антиквариат (финансы зача-
стую вкладываются в него не только для удовлетворения
эстетической потребности, но и как инвестиции в будущее).
Либо оно, будучи предельно массовым, многократно вос-
требовано, что дает возможность получать вожделенные
суперприбыли.
Как уже отмечалось, наиболее распространенной в тео-
ретических работах и в общественном мнении является
точка зрения, согласно которой коммерческое искусство
позиционируется как несоответствующее критерию ху-
дожественности. Однако отождествление коммерческого
и некачественного — вопрос спорный.
Логика рынка подсказывает, что востребованность ка-
чественного продукта приносит коммерческий результат.
Понятно, что такой продукт не может иметь предельно до-
ступную цену, но даже при том, что его потребление требует
определенных затрат, публика чаще всего готова идти на эти
• 155*
жертвы. В идеале цена и качество должны находиться в со-
ответствии. Некачественный продукт, по сути, не должен
быть коммерчески востребованным.
Проблема качества и его оценки в культуре и искусстве
весьма сложна и в высшей степени субъективна. Оценка ка-
чества, например, предметов широкого спроса совершенно
иная по сравнению с оценкой художественного продукта
или услуги. Адекватная оценка результатов художествен-
ного творчества во многом зависит от общего уровня куль-
туры, который в определенной степени регулирует спрос
и предложение на рынке в целом. В сфере культуры и ис-
кусства его значение многократно возрастает. Но об этом
пишут и говорят значительно реже, чем о том, что массовое
синоним некачественного.
С другой стороны, публика даже в рамках одной на-
циональной культуры весьма неоднородна. Ее дифференци-
рованность постоянно возрастает, потребности множатся,
соответственно растет объем и ассортимент предложений.
Таковы законы рынка. Искусство в этом случае не является
исключением. Современные массовые коммерческие формы
искусства и культуры — явления предельно неоднородные.
Отождествление коммерческого и некачественного порой
возникает здесь в результате разности вкусовых предпочте-
ний. Менее качественный продукт может быть востребован
менее подготовленной публикой. В условиях общества
потребления, к сожалению, существует масса людей с за-
чаточными формами эстетического вкуса, которые также
нуждаются в удовлетворении своих эстетических потребно-
стей. Часто именно эти группы становятся потребителями
примитивной, ремесленнической продукции, к которой
критерии художественности практически не применимы.
Удовлетворение их потребностей нередко приносит ком-
мерческие прибыли, так как количественно их значительно
больше, чем публики более подготовленной. Не секрет,
что массовое искусство может создаваться изначально как
коммерческий продукт, специально ориентированный на
малопривлекательную с точки зрения качества аудиторию.
По такой матрице создаются проекты шоу-бизнеса, которые
не предполагают длительного жизненного цикла.
• 156*
В России такими бизнес-проектами, в частности, были
нашумевшие в разное время группы «Ласковый май»
и «Тату». Продюсеры А. Разин и И. Шаповалов создали
группы и «раскрутили» их по классическим законам вы-
пуска и продвижения коммерческого продукта. Один, ин-
туитивно почувствовав потенциальную востребованность
такого рода группы1, а другой, являясь профессиональ-
ным специалистом в области связей с общественностью,
опираясь на законы классического маркетинга. Можно
отрицательно относиться к творчеству этих групп, но они,
бесспорно, были коммерчески успешными. Не случайно
группа «Ласковый май» клонировалась, и в стране гастро-
лировало более десятка подобных клонов. Группа «Тату»
явилась одной из немногих российских поп-групп, добив-
шихся успеха на англо-американском рынке. Их синглы,
как англоязычные, так и русскоязычные, возглавляли
хит-парады в России, Великобритании, США и других стра-
нах. Группа участвовала в конкурсе песни «Евровидение»
в 2003 г., заняв третье место.
На Западе массовое коммерческое искусство использует
весь арсенал бизнес-инструментов для достижения макси-
мальных прибылей в процессе сбыта не только массового
ширпотреба, но и более высококачественного художествен-
ного продукта. Об этом свидетельствует опыт творческой
деятельности Майкла Джексона, Мадонны, Бритни Спирс
1 См. Троицкий А. Откуда взялась попса // Космополитен. 17.10. 2006:
Главным архитектором-идеологом попсы стала группа «Ласковый май».
Именно Разин и Шатунов с максимальной прозрачностью сформулирова-
ли все попсовые постулаты: танцевальный ритм типа «бум-бум»; незатей-
ливые, но цепляющие мелодийки; простенькие, на грани косноязычия,
тексты; дешевое «электрошарманочное» звучание. Они же заложили не-
зыблемый для попсы принцип «фанеры»: поскольку все инструменталь-
ные звуки идут с компьютера, играть вживую вообще не надо, а раз не надо
играть, то можно за компанию и не петь, а только открывать рот и под-
танцовывать. Фактически все эти принципы действуют в нашей попсе
и по сей день. Объективно говоря и чистоплюйски рассуждая, попса в ее
канонической форме — музыка примитивная и в творческом отношении
нулевая. Однако извечный парадокс с поп-музыкой и масскультурой во-
обще состоит в том, что вопросы качества и творчества тут не стоят во главе
угла. И все гневные претензии практически всегда можно парировать ци-
ничной, но логичной фразой: «Кто лучше продается, тот и прав». То есть
всю ответственность за собственную неказистость попсовики переклады-
вают на нас с вами! Делайте выводы.
• 157*
и многих других. Но случается и так, что явление художе-
ственно некоммерческое может перерасти в коммерчески
успешное явление в силу тотальной востребованности.
Хрестоматийными примерами в этом плане могут служить
знаменитая ливерпульская четверка, известная во всем
мире как группа «Beatles»1, или звезды классических опе-
ры и балета, которых публика превратила практически
в поп-идолов: Л. Паваротти, П. Доминго, X. Кареррас,
Р. Нуриев...
Часть активных потребителей настолько ориентирована
на творчество своих кумиров, что превращается в группы
фанатов, причем это присуще не только поп-культуре, но
и элитарным видам искусства. Известны имена мирового
уровня, которых поклонники сопровождали на гастролях
в разные страны. К этому ряду можно отнести Ф. Шаля-
пина, А. Павлову, Э. Карузо, Дж. Баланчина и многих
других. В нашей стране существовали устойчивые группы
поклонников теноров — солистов Большого театра Л. Со-
бинова («собинистки») и С. Лемешева («лемешистки»),
Г. Улановой, М. Плисецкой и т. д. Сегодня фанаты орга-
низовываются в специальные фан-клубы, которые ведут
активную деятельность по поддержанию и сопровождению
своих кумиров. Подобная практика наиболее распростране-
на в сфере спорта и шоу-бизнеса, но встречается и в кино,
драматическом и музыкальном театрах.
Общеизвестно, что культура и искусство специфическая
область, в которой велико значение субъективного нача-
ла — ив процессе творчества, и в процессе потребления.
1 См. http://hardrockcafe.narod.rU/b/beatles.htm//Рок-энциклопедия:
«“Битлз” поначалу почти не были известны за пределами родного Ли-
верпуля. Образно выражаясь, их “выручила” Германия, куда они уехали
в 1960 году. В одном из гамбургских клубов “Beatles” стали работать
по 8-10 часов в сутки за весьма скромную плату (выделено нами —
Примеч. авт.), пока на них не обратил внимание очень известный тогда
английский рок-музыкант Тони Шеридан. В итоге “Битлз” стали его ак-
компаниаторами и записали студийный альбом “Тони Шеридан и Битлз”...
Шеридан вывел “Beatles” на международную шоу-орбиту, и с 1961 года их
дела пошли самостоятельным образом. Осенью этого же года “Битлз” заин-
тересовался владелец магазина грампластинок Брайен Эпштейн, который
с тех пор и на долгие годы стал менеджером, просто другом и помощником
великой четверки».
• 158*
Что определяет уровень художественности в искусстве: мера
таланта художника или уровень культуры реципиента?
Возможно, и первое, и второе, но и многое другое.
Талант не страхует художника от рисков. Например,
качество исполнительской услуги, обеспеченной талантом,
чрезвычайно зависимо от физического состояния певца
или танцовщика. Звучание такого музыкального инстру-
мента, как скрипка или виолончель, может меняться не
в лучшую сторону в зависимости от климатических или
погодных условий. Актуализация природного дарования
в конкретных обстоятельствах может давать «сбои», что
неизбежно скажется на качестве художественного продук-
та. Определенные поправки в традиционные оценки может
вносить и публика.
Итак, коммерческое искусство может быть не только
массовым, но и качественным. Однако часто оно бывает
некачественным... В этом случае получаемой прибыли со-
путствует низкий эстетический вкус, но это уже проблема
не столько искусства, сколько общества, культурной поли-
тики, уровня эстетического воспитания и образования.
Теперь обратимся к элитарному искусству. Не всякое
элитарное искусство может стать коммерчески успешным,
как и коммерчески успешное — элитарным. Иногда у эли-
тарных форм искусства коммерческая востребованность
может быть отодвинута во времени. Чаще всего элитарное
искусство переходит в ранг коммерческого, когда превраща-
ется в популярные классические образцы; но даже подобные
образцы не всегда могут превращаться в суперкоммерческие
феномены. Существуют различные сегменты элитарного
искусства, которые не удовлетворяют критерию коммерче-
ского. Элитарная и одновременно коммерческая культура —
предельно эксклюзивная, соответственно дорогостоящая
и в силу указанных причин прибыльная. Этим критериям
отвечает художественный антиквариат, к которому принято
относить произведения признанных художников прошлых
эпох; несколько дешевле котируется небольшая часть мод-
ных авторов; высоко ценятся уникальные услуги, которые
разрабатываются под заказ или соответствуют спросу бога-
тейших людей мира. Элитарные коммерческая культура
• 159*
и искусство при всей их затратности всегда прибыльны. Они
окупаются и приносят прибыль даже в единичных случаях
потребления. Практически нет социологических исследо-
ваний и соответственно открытых статистических данных,
характеризующих востребованность элитарной коммерче-
ской культуры и искусства. Элитарные формы коммерчески
успешных культурных услуг и художественных продуктов
не требуют поддержки со стороны. Они окупаются и при-
носят прибыль самостоятельно.
Некоммерческое искусство в противоположность ком-
мерческому не имеет своей целью получение прибыли. Часто
такое искусство называют «искусством для искусства» или
«чистым искусством». Главная его задача — удовлетворение
потребности художника в самовыражении, а также эстети-
ческой потребности небольшой группы людей, для которых
данное искусство представляет художественный интерес.
В общественном сознании некоммерческое искусство ото-
ждествляется с искусством экспериментальным, его еще
называют «искусством не для всех», тем самым подчеркивая
его определенную исключительность и предельную миними-
зированность его аудитории. Нередко подобная аудитория
определяет себя как элиту. Таких элит может быть много.
Каждая из них ориентируется на художественную школу,
направление или определенного художника, становится его
знатоком и ценителем. Необязательно представители подоб-
ной целевой аудитории должны принадлежать социальным
элитам по происхождению и занимаемому статусу в обще-
стве. Главное их качество — приуготовленность к понима-
нию и потреблению новых художественных произведений,
новых творцов, новых выразительных форм.
Невозможно представить художественный процесс,
который бы состоял либо только из элитарных форм ис-
кусства, либо исключительно из массовых. В подобных
обстоятельствах удовлетворение эстетических потребностей
общества было бы крайне ограниченным и односторонним.
Сбалансированность развития художественного процесса,
его поступательное развитие зависит от наличия в нем раз-
личных трендов, как выраженно элитарных и массовых,
так и смешанных.
• 160»
Элитарное, экспериментальное, некоммерческое ис-
кусство является тем самым лабораторным концентратом,
из которого вырастают новые школы, направления, худо-
жественные средства выразительности, инновационные
художественные формы и смыслы, которые в будущем
осваиваются и коммерческим искусством. Востребован-
ность элитарного особенно возрастает в период, когда произ-
ведения искусства переходят в ранг классики, признанных
образцов. Закономерно, что аудитория у подобных образцов
расширяется, однако не всегда она становится массовой по
количественным параметрам. На практике имеют место
ситуации, при которых подобные произведения становятся
уже не элитарными, но еще не массовыми. Только отдель-
ные классические хиты могут быть причислены к массовым
формам искусства, в силу их многочисленного тиражиро-
вания и репродуцирования. Ярким примером подобного
процесса стало использование фрагментов известных клас-
сических произведений в качестве мелодических звонков
мобильных телефонов. В определенной мере, как бы это
парадоксально ни звучало, новые технологии становятся
механизмом популяризации классических некоммерче-
ских образцов искусства. Таким образом, можно сделать
вывод, что использование классических мелодий в каче-
стве звонков мобильных телефонов было, с одной стороны,
коммерчески выгодным, а с другой — выполнило функцию
популяризации образцов некоммерческого искусства.
Некоммерческое искусство, как и коммерческое, может
не отвечать критерию художественности. Некоммерче-
скому, экспериментальному, элитарному (или не совсем
элитарному в результате, но задуманному таковым) про-
изведению вовсе не гарантирован творческий успех. Риски
творчества весьма велики. Даже гениальные художники
могут переживать скандальные провалы. Некоммерческое
искусство не есть синоним качественного и высокохудоже-
ственного. Но неудачи некоммерческого искусства и зри-
тели, и профессионалы чаще всего относят к издержкам
экспериментаторства.
Симптоматично, что к проблемам некоммерческого
искусства исследователи относятся с большим вниманием
• 161»
и менее предвзято, чем к коммерческому искусству. При-
нято полагать, что основная масса существующих художе-
ственных произведений разных видов и жанров относится
к искусству некоммерческому. Некоммерческое искусство
всегда затратно и требует самых различных форм поддерж-
ки. Бывают случаи, что художники, создавая некоммерче-
ские образцы искусства, а публика, потребляя их, обходятся
минимальными средствами. Но и эти минимальные затраты
должны быть покрыты со стороны, а не изнутри.
Часто с целью развития некоммерческого искусства,
как неотъемлемой части всего художественного процесса,
ему оказывают поддержку различные субъекты культуры,
включая государство, бизнес, благотворителей и мецена-
тов. Подобный опыт был известен еще со времен античной
Греции. Вспомним, например, знаменитый териокон или
не менее знаменитые зрелищные античные фонды, которые
подчас были богаче, чем военные. Именно у них иногда
ссужались деньги на армейские нужды. Зрелищные фонды
аккумулировали средства богатых и влиятельных людей
античного общества, которые как с подачи государства, так
и по собственной инициативе обеспечивали организацию
и проведение, например, театральных фестивалей. Сегодня
частично решение этих вопросов берут на себя и государ-
ство, и бизнес, и некоммерческие организации, и благотво-
рительные фонды, и конкретные меценаты. Это зависит от
культурной политики конкретной страны, уровня развития
спонсоринга и благотворительности, т. е. от тех механизмов,
которые используются в процессе формирования конкрет-
ной цены на представляемый продукт.
Принцип многоканального финансирования культуры
и искусства объективно детерминирован разными причина-
ми и обстоятельствами функционирования данной сферы
в современном обществе. «Болезнь издержек», сопрово-
ждающая некоммерческое искусство, — одна из причин,
не позволяющая отдельным видам искусства выйти даже
на уровень самоокупаемости.
«Болезнь издержек» как закономерность характерна,
прежде всего, для исполнительских искусств. Она была
открыта английскими экономистами. Еще в 1966 г. нобе-
• 162*
левский лауреат Уильям Баумоль совместно с Уильямом
Боуэном опубликовали книгу «Исполнительские искус-
ства: экономическая дилемма»1. Эта книга оказала весьма
серьезное влияние на дальнейшее развитие многоканаль-
ного финансирования в организациях сферы культуры
и искусства. Баумоль и Боуэн описали различные стороны
деятельности и финансового состояния организаций, свя-
занных с исполнительскими искусствами: от посещаемости
обычных концертов до цен в Метрополитен Опера. Авторы
показали, что зачастую издержки организаций, связанных
с искусством, значительно превышают их доходы; этот раз-
рыв может быть компенсирован только за счет различного
рода дополнительных средств: частных и общественных
пожертвований. Кроме того, было указано, что ситуация
является не случайной, а фундаментальной для большин-
ства творческих отраслей.
У. Баумоль считает, что в условиях, сложившихся
в XX в., использование в традиционных организациях сфе-
ры культуры альтернативных источников финансирования
наравне с государственным является обязательным. По его
убеждению, в случае «если обеспечение жизнедеятельности
организации будет доверено лишь одному учреждению,
это может привести к созданию “официального вкуса”
и будет препятствовать разнообразию и творчеству»2. Это
суждение Баумоля относится и к современной российской
ситуации.
Проблема окупаемости сферы культуры и искусства свя-
зана непосредственно с востребованностью тех художествен-
ных продуктов и услуг, которые предоставляются публике.
Возникает вопрос расширения целевых аудиторий, а со-
ответственно — внедрения элементов коммерциализации
в некоммерческие организации культуры и искусства.
Важно различать понятия коммерческого искусства
и коммерциализации искусства, так как они не тожде-
1 Baumol W., Bowen W. Arguments for Public Support of the Performing
Arts // The Economics of the Arts. London: Martin Rodertson & Co. 1976.
P. 222-225.
2 Долгин А. Сорок лет спустя, интервью с Уильямом Баумолем. ФНИ
«Прагматика культуры» / www.atrpragmatica.ru
• 163»
ственны. Коммерческое искусство — это искусство, которое
должно соответствовать критерию художественности, но
при этом имеет коммерческий потенциал, другими словами,
позволяет получать прибыль.
Коммерциализация искусства — это процесс, и его не
следует трактовать однозначно. Коммерциализация искус-
ства в положительном плане предполагает использование
в сфере искусства элементов предпринимательства, не
идущих в ущерб качеству художественности. Коммерциа-
лизация искусства в отрицательном смысле — это процесс,
когда предпринимательские цели становятся выше худо-
жественных, прибыль выше миссии. Коммерциализация
с положительным зарядом сегодня очень актуальна для
всей сферы культуры. Здоровая коммерциализация дает
возможность предоставлять новые услуги и делать сферу
культуры клиентоориентированной, быть интересной для
потребителей культурных услуг в современных условиях,
когда набор предложений бывает избыточным.
Приведем один пример. В последние годы во всем мире
в Международный день музеев (18 мая) проводится тради-
ционная акция — «Ночь пожирателей музеев», во время
которой посещение музеев становится бесплатным. Само
название проекта «Ночь пожирателей музеев» носит не-
сколько необычный оттенок. В нем всего три слова, два из
которых нетрадиционны для музейщиков. Слово «ночь» ни-
когда не ассоциировалось с музейной активностью. Ночь —
это время пассивного отдыха, время сна, а не бодрствования.
Ночью музеи всегда закрыты, в противовес, например,
ночным заведениям, которые любит посещать современ-
ная молодежь. Второе слово — «пожиратели» носит ярко
выраженный экспрессивный характер, причем с оттенком
негативности. Пожиратели — это те, кто поглощает, за-
владевает, захватывает, уничтожает. В этом случае прямые
ассоциации с музеем также практически отсутствуют. Сое-
динение же этих понятий со словом «музей» рождает новый
смысл. Именно площадка музея превращает этот проект,
осуществляющийся в столь необычных обстоятельствах,
в нечто совершенно оригинальное, способное вдохнуть но-
вую жизнь в музейную практику.
• 164*
Данный проект полифункционален. Он привлекает вни-
мание представителей новых целевых аудиторий, в частно-
сти молодежи, которая в наше время несколько охладела
к классическому посещению музеев. Возможность провести
ночь в музее привнесла в традиционное действие ощуще-
ние некоторой таинственности, необычности и добавила
адреналина, появился элемент развлекательности, что-то
от жанра психологического триллера1.
Ночь в музеях мира позиционируется как бесплатная
акция. Но бесплатной она становится только для посетите-
лей, затраты на обслуживание в этот день могут даже увели-
чиваться, так как сотрудники музеев работают сверхурочно,
для нормального поддержания сервиса все службы музея,
связанные с обеспечением нормальных условий пребыва-
ния в нем публики, должны действовать в полном объеме
и даже на более высоком уровне. Данная акция — огромное
специальное событие мирового масштаба, цель которого —
привлечение внимания новых посетителей в музеи, рас-
ширение целевых аудиторий музеев за счет привлечения
молодежи, стимулирование реализации музейных услуг,
рост их востребованности. Затраты на данное специальное
событие компенсируются из разных источников, они могут
быть многоканальными: из резервов самих музеев, средств
государства и городских властей, бизнеса, благотворителей
и меценатов.
О коммерциализации искусства в истории культуры
наиболее активно заговорили в период становления инду-
стриального капитализма. В частности, об этом упоминал
К. Маркс, анализируя проблемы рыночной экономики.
Он обратился к проблеме коммерциализации литератур-
ного труда в связи с романом Дж. Мильтона «Потерянный
1 В ночь на 18 мая — Международный день музеев — москвичи бес-
платно могли посетить 130 музеев: 72 столичных, 14 федеральных и око-
ло 50 частных галерей и выставочных залов. Впрочем, «ночь» в данном
случае понятие условное — к примеру, Третьяковская галерея и Пуш-
кинский музей будут работать только до десяти вечера, Исторический —
до 23.00. Музеи столичного подчинения закроют двери в два ночи. А вот
большинство частных галерей ждут посетителей до пяти утра. Если гово-
рить о зарубежных аналогах, то «ночь» в данном контексте не являлась
условной.
• 165*
рай». К. Маркс в «Капитале» различал производительный
и непроизводительный труд и транслировал этот подход
на область искусства. Это значит, что великий экономист
и футуролог считал, что в сфере искусства существуют две
формы труда: для удовольствия (непроизводительный) —
это самовыражение и самореализация — и для заработка
(производительный). Известны его высказывания в отно-
шении британского писателя Дж. Мильтона. Об англий-
ском романисте он писал следующее: «Мильтон, написав-
ший «Потерянный рай» и получивший за него 5 ф. ст., был
непроизводительным работником. Напротив, писатель,
работающий для своего книгопродавца на фабричный ма-
нер, является производительным работником. Мильтон
создавал «Потерянный рай» с той же необходимостью,
с какой шелковичный червь производит шелк. Это было
действительное проявление его натуры. Потом он продал
свое произведение за 5 ф. ст. А лейпцигский литератор-
пролетарий, фабрикующий по указке своего издателя
книги... является производительным работником, так
как его производство с самого начала подчинено капита-
лу, и совершается только для увеличения стоимости этого
капитала»1.
Маркс прав с точки зрения, которую он отстаивает в дан-
ном примере, для конкретных условий и анализируемого им
подхода. Но важно помнить, что значимость Дж. Мильтона
в сегодняшней табели о рангах мировой литературы в срав-
нении с тем периодом, о котором писал Маркс, далеко не одна
и та же. С тех пор прошло около трех веков. «Потерянный
рай» Дж. Мильтона, проданный когда-то издателю всего за
5 ф. ст., за это время принес весомую прибыль, совершенно
не сопоставимую с заработком безвестного на сегодняшний
день литературного пролетария из Лейпцига. «Потерянный
рай» — это визитная карточка не только самого писателя, но
и британской культуры того времени. В чем бесспорно прав
Маркс, так это в том, что «Потерянный рай» —результат
самовыражения и самореализации писателя, для которого * В
1 См. Маркс К. Теория прибавочной стоимости (IV том «Капитала») //
В сборнике К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве. М., 1957.
•166»
творчество очень важная составляющая его жизни. Смешно
сегодня говорить о том, что цена его работы действительно
соответствовала 5 ф. ст. Издатель, который приобрел роман
английского писателя, безусловно, обогатился, возможно,
с отсрочкой на какое-то время. Мильтон, создавая свой
«Рай», не был обременен условиями договора, он творил
в удовольствие. Но в истории литературы существуют и дру-
гие ситуации, которые имели место с уже известными ли-
тераторами, например Бальзаком и Достоевским, которые
из-за договоров с издателями трудились, как на галерах,
хотя, когда забывали об этом, естественно, получали от
творчества удовольствие, так как самовыражались и само-
реализовывались, творя собственные миры.
Исторически сфера искусства и культуры в традици-
онном представлении общества пытается максимально
дистанцироваться от сферы коммерции. Область культуры
и искусства часто в общественном сознании ассоциируется
с Храмом. Когда-то Иисус Христос выгнал торговцев из
Храма, и это стало символом освобождения Храма от мер-
кантилизма и прагматизма, перехода его в статус высокой
духовности. Но если взглянуть правде в глаза, становится
очевидно, что услуги, которые предоставляются в различ-
ных храмах мира, все-таки не лишены элементов купли-
продажи. Предоставление ритуальных услуг и торговля
ритуальными предметами (в частности, в христианских
конфессиях: ритуалы — крещение, венчание, отпевание, со-
рокоусты; предметы — свечи, ладанки, иконки, крестики)
не вызывают дискуссий и сопротивления со стороны мирян.
Они исполняют эти правила внутреннего функционирова-
ния церкви, как само собой разумеющееся. Другое дело,
что уровень оплаты в данном случае может быть несколько
ниже, чем при обращении к сфере культуры. (Хотя и это
при более внимательном рассмотрении может быть подвер-
гнуто сомнению и оспорено. Если сегодня в Москве зайти
в православный храм и справиться о ценах на ритуальные
предметы и услуги, то ответ может существенно удивить
высоким уровнем цен.)
В сфере реализации культурных и художественных
услуг элементы коммерциализации, как уже отмечалось
• 167*
выше, чаще всего имеют негативный оттенок, в силу чего
для общества в целом и для экспертного сообщества эти во-
просы остаются более дискуссионными и противоречивыми.
Активная коммерциализация искусства происходит в на-
стоящее время в странах, вернувшихся на путь рыночных
отношений. Коммерциализация, в определенной степени,
это болезнь переходного периода, которую в принципе
можно лечить разными средствами. И это вопрос куль-
турной политики, социальной ответственности продюсера
и художника перед обществом.
В период перехода России к рынку произошли карди-
нальные изменения, в том числе и в вопросах финансиро-
вания культуры и искусства. Цены значительно выросли,
а денежное вознаграждение основной массы трудоспособ-
ного населения стало совершенно ничтожным. Возникли
всем известные ножницы между спросом и предложени-
ем. Если в предшествующие времена был в определенной
степени дефицит предложения и не все желающие приоб-
щиться к театральным ценностям, например, Большого
или Малого театров, имели такую возможность, то пост-
советский период начался с избыточного предложения
и отсутствия спроса. Общество было поставлено на грань
выживания, и культурные ценности духовного порядка
вытеснились ценностями витального, жизнеобеспечиваю-
щего характера. Если вспомнить классическую пирамиду
А. Маслоу, то российские граждане в основной своей массе
были сосредоточены на удовлетворении первичных потреб-
ностей, в силу сложившихся объективных причин они
могли позволить себе лишь мизер из того, что предлагалось
в сфере культурных услуг. Художественные продукты
стали не востребованы, что привело к оттоку из страны
многих как уже сложившихся, так и молодых исполните-
лей и художников. Перестало быть востребованным даже
кино, бывшее столь популярным в СССР. В одночасье
опустели залы, составлявшие поистине гигантскую кино-
сеть, киноиндустрия остановилась. Кинотеатры быстро
перепрофилировались в самые разнообразные магазины.
Из всех «искусств» доступным осталось только телеви-
дение, поскольку оплачено было еще прошлой покупкой
• 168*
телевизора, а в условиях зарождающего рынка — нарож-
дающейся рекламой.
Экономическая реформа поставила культуру и искус-
ство России в предельно сложную ситуацию. Финансовые
средства, которые должны были бы транслироваться обще-
ством на область культуры и искусства, максимально сокра-
тились, а государство в новых экономических условиях не
могло взять на себя необходимую финансовую поддержку
этой сферы, и казна ее оказалась пуста.
Россия не единственная страна, которая попала в подоб-
ные обстоятельства. Когда двести лет назад кардинальные
социальные изменения происходили в США, государство
приняло весьма сложное и непопулярное решение: тотально
не поддерживать развитие сферы культуры и искусства.
Забота об этой сфере взяло на себя общество, его основные
субъекты: бизнес, некоммерческие организации, обще-
ственные институты (фонды, ассоциации и т. д.), наконец,
сами потребители услуг культуры и искусства. В некоторых
случаях потребитель в большей части вносит вклад в под-
держание культуры.
Культурные услуги в США по отношению к заработной
плате не являются дешевыми. Известно, в частности, что
в некоторых западных странах продукты питания и пред-
меты первой необходимости стоят значительно дешевле
похода в кино или тем более в театр, музей, на выставку,
концерт. Но здесь основная масса граждан традиционно
привыкла платить за подобные услуги соответствующие
деньги. В определенной степени такой подход есть реали-
зация принципа коммерциализации в культуре. Рыночные
механизмы могут регулировать стоимость подобных услуг,
в частности, ценой на билет. Если на какое-то предложение
есть ажиотажный спрос, то либо может быть повышена
цена на него, либо продолжено предоставление данной
услуги. В частности, если проходит эксклюзивный кон-
церт в Карнеги-холл, то цены на билеты будут достаточно
высоки; если на Бродвее идет мюзикл, приносящий хоро-
шие доходы, то его прокат будет продолжаться столько,
сколько он будет востребован публикой. Востребованные
спектакли на Бродвее могут идти десятилетиями, будут
• 169*
сменяться поколения исполнителей, которых в течение
многих лет будут готовить в специальных школах и вводить
в существующие постановки, при этом стоимость билетов
с течением времени не снижается.
Эти финансовые затраты частных субъектов, потребите-
лей культурных услуг собственно и должны стать важной
лептой, поддерживающей развитие культуры и искусства.
Для потребителя процесс освоения искусства и культурных
услуг требует определенных затрат: временных, финансо-
вых, интеллектуальных, эмоциональных, которые могут
варьироваться в зависимости от обстоятельств и не всегда
соответствуют их реальной рыночной стоимости. Ино-
гда стоимость художественного продукта не корреспон-
дируется с его ценой напрямую. Изначально затраты ху-
дожника на создание произведения искусства могут быть
минимальны, как в случае со знаменитой «Голубкой»
П. Пикассо, созданной одним росчерком. В других случа-
ях творческий процесс забирает колоссальное количество
времени и других разнообразных ресурсов, а цена в силу
определенных обстоятельств не может возместить все за-
траты художнику.
Общеизвестно, что в прежние времена доступ к художе-
ственным ценностям осуществлялся через приобретение
товара или услуги, а в условиях развития информацион-
ных технологий в отдельных областях происходит заме-
щение купли-продажи практически свободным доступом.
Появление мировой информационной сети, локальных
сетей, социальных сетей привело к возможности прак-
тически бесплатного пользования контентом. Финан-
совые затраты на их освоение становятся частью цены
персонального компьютера и подключения к Интернету.
В этом отношении демократизация культуры и искусства
характеризуется невероятной масштабностью, которая до
сих пор не имеет аналогов в мире. Частично такое положе-
ние дел позволяет совершенно по-новому рассматривать
взаимодействия элитарного и массового в культуре и ис-
кусстве: элитарное в определенных обстоятельствах имеет
потенциальную возможность стать массово доступным.
В Интернете существует большое количество ресурсов,
• 170*
с которых совершенно бесплатно можно получить доступ
и скачать художественные и научные книги, музыкальные
композиции, видео- и аудиопродукты, кинофильмы. Из-
вестно, что в результате возникшей практики огромное
количество, в частности, мировых музыкальных лейблов,
понесли существенные убытки; остановить этот процесс
удалось лишь рядом крупных судебных процессов по уста-
новлению авторских прав. Все же возникшие ограничения
не сняли проблему, на сегодня она решена лишь частично
и вопрос свободного доступа к контенту остается актуаль-
ным. Приведенные примеры говорят о том, что вопрос
купли-продажи в области культуры и искусства приоб-
ретает новые аберрации и нюансы. Следует заметить, что
даже новейшие технологии не смогут заменить реальный
поход в музей, театр, кино, на выставку. Обычно же для
удовлетворения эстетических потребностей приходится
открывать кошелек. По справедливому замечанию Э. Не-
известного, звон долларов не самый хороший аккомпане-
мент для художника, но другого механизма человечество
не придумало1.
Процесс здоровой коммерциализации культуры и ис-
кусства — путь к нормальному развитию этой сферы
в условиях рыночной экономической парадигмы. Важно
осознать амбивалентность и парадоксальность коммер-
ческого начала и приложить максимум усилий для того,
чтобы методично и поступательно изучить его наиболее
сильные стороны и продуктивный потенциал, а получен-
ные результаты использовать на благо и во имя развития
отечественных культуры и искусства.
§7.
КРИЗИСНЫЕ СИТУАЦИИ В КУЛЬТУРЕ
Культура удивительна тем, что она, хоть и чувстви-
тельна, хрупка, вместе с тем весьма жизнестойка. Она, как
улитка, мгновенно реагирует на малейшие прикосновения,
1 См. Неизвестный Э. Кентавр: Э. Неизвестный об искусстве, литера-
туре и философии. М., 1992.
• 171*
тотчас же уходя в себя, спасаясь, сохраняясь. Но сто-
ит опасности миновать, и она снова обнаруживает себя.
Культуру истребить невозможно. Во времена невзгод,
агрессивного вмешательства, консерватизма и реакции она
уходит в оппозицию, в подполье, подспудно накапливая
духовный потенциал, чтобы в свой час прийти к людям,
рассказать им о пережитом страстно и возвышенно, с го-
речью и улыбкой.
Сказанное в большей мере относится к культуре худо-
жественной, к искусству. И здесь понятие кризиса весьма
относительно, как, впрочем, и понятие прогресса. История
культуры, в отличие от истории науки, это гряда вершин,
где каждая последующая вовсе не обязательно возвышается
над предыдущей. Каждая из вершин — явление достаточно
самоценное и исторически непреходящее.
Идеология и политика не способны решающим обра-
зом влиять на всю культуру в целом. Они подчиняют себе
верхний ее пласт, превращая в культуру официальную.
Подлинно духовное, адекватно выражающее самочувствие
и самосознание народа образуют нижние, глубинные слои
культуры. Для тех, кто приобщен к подлинной культуре,
она в эстетическом и политическом смысле выполняет
преимущественно компенсаторную функцию. Она личност-
на, восполняет неудовлетворенные потребности личности,
культурной элиты общества. Она органично наследует
эстетические ценности национальной культуры и столь
же органично вписывается в мировую, общечеловеческую
культуру, прорываясь в нее сквозь идеологический изо-
ляционизм.
Официозная, политизированная культура, напротив,
неизбежно теряет связь с национальными традициями
и одновременно с этим выпадает из контекста мировой
культуры. Именно такая культура наиболее распространена
в идеологизированном обществе. Будучи разновидностью
массовой культуры, она ориентирована на усредненную
человеческую единицу, на индивидуализированную модель
общественных отношений.
Провозглашая высокие гуманистические идеалы, такая
культура до поры до времени, отчасти намеренно, отчасти
• 172*
по заблуждению, относительно успешно выражает ложную
идеологию. Но рано или поздно кривизна ее зеркала стано-
вится очевидной. И тогда ее первой жертвой оказывается
нравственность. Прозрение обнаруживает утопичность
идеалов, ввергает общественное сознание в растерянное
состояние.
Похоже, что именно такая ситуация сложилась сегод-
ня в нашей стране, когда развенчание ложной идеологии
происходит на фоне жестоких реалий жизни и неясных
перспектив. Духовный вакуум прежде всего катастрофи-
чен для нравственности — наиболее уязвимой стороны
культуры. Пронизывая все сферы общественного сознания,
нравственные ценности значительно зависят от политиче-
ских и экономических условий жизни общества. Поэтому,
несмотря на большую жизнеспособность гуманистической
художественной культуры, возможности ее противостоя-
ния кризису нравственной культуры весьма ограничены.
Малозначительным подспорьем в практическом решении
этого вопроса представляется преодоление пресловутого
опыта остаточного финансирования культуры. Оздоров-
ление ее, особенно возрождение нравственных ценностей,
возможно только на пути оздоровления общества в целом,
включая его политическую и экономическую жизнь. Без
этой существенной предпосылки невозможно обновле-
ние ни идеалов, ни нравственных стимулов, ни культуры
в целом.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
О ЧЕЛОВЕКЕ
А. Шопенгауэр
Что представляет собой человек1
<...> То, что мы имеем в себе — наша личность, и под-
линная ценность ее является единственным непосред-
ственным фактором нашего счастья и довольства; все
1 Шопенгауэр А. Что представляет собой человек // Мир как воля
и представление. М., 1990. С. 24.
• 173*
остальные факторы влияют лишь косвенно, и действие их
может быть парализовано, тогда как личность проявляет
свое влияние всегда. Потому-то зависть к личным досто-
инствам — самая непримиримая и скрывается особенно
тщательно. Лишь свойства сознания пребывают неиз-
менными и непреложными, только индивидуальность
действует постоянно, непрерывно, более или менее сильно
в различные моменты, тогда как все остальное проявляет
свое влияние временами, случайно, и к тому же само под-
вержено изменениям и гибели; Аристотель справедливо
замечает: «Вечна природа, но не вещи» (Eht. Eud. VII,
2). Вот почему мы переносим свалившееся на нас извне
несчастье с большей покорностью, чем происшедшее по
нашей вине: судьба может измениться, личные же наши
свойства никогда <...>
Ю. Хабермас
Понятие индивидуальности1
<...> Я разверну это понятие индивидуальности в трех
аспектах. Во-первых, я вкратце напомню о трудностях,
с которыми сталкивались все, кто пытался объяснить зна-
чение термина «индивидуальное» в рамках метафизиче-
ской мысли, от Платона до Гегеля. Отчетливо выраженный
в религиозных традициях акцент на «индивидуальности»
должным образом не учитывался, и термин в этом смысле не
включался в язык философии вплоть до конца XVIII столе-
тия. Во-вторых, ссылаясь на Руссо, я буду защищать тезис
о том, что смысл «индивидуальности» можно полностью
сохранить лишь в том случае, если мы оставим его для его
перформативного употребления, отличая от дескриптивно-
го смысла «единичности» (singularity) <...>
<...> В языке философии «индивидуальное» — перевод
греческого термина atomo и означает с логической точки
зрения объект, о котором что-то может быть сказано; говоря
онтологически, это единичная сущность. Основной смысл
выражения «индивидуальность» — не что-то атомарное
1 Хабермас Ю. Понятие индивидуальности //О человеческом в челове-
ке. М., 1991. С. 195-196; 201-202.
• 174*
или неделимое, но скорее единичность и своеобразие того,
что существует в единственном числе. В этом смысле мы
называем любой объект «индивидуальностью», если он
может быть отобран и признан, т. е. идентифицирован среди
множества всех возможных объектов <...>
<...> Смысл «индивидуальности» следует объяснять
с помощью этического самопонимания первых лиц по от-
ношению ко вторым лицам. Только та личность, которая
знает, что она есть и чем желает быть — vis-a-vis к себе самой
и другим, может обладать понятием индивидуальности,
указывающим выход за пределы просто единичности. Эта
концепция самости личности, порождающая идентичность,
не имеет дескриптивного смысла; она имеет смысл лишь
гарантии, и поэтому адресат полностью схватывает этот
смысл, как только он узнает, что другая личность ручается
за свою способность-быть-самой-собой. Это, в свою очередь,
проявляется в ходе и в непрерывности более или менее со-
знательно устраиваемой жизни <...>
Н. О. Бердяев
О назначении человека1
<...> Проблема человека есть основная проблема фи-
лософии. Еще греки поняли, что человек может начать
философствовать только с познания самого себя. Разгадка
бытия для человека скрыта в человеке. В познании бытия
человека есть совсем особая реальность, не стоящая в ряду
других реальностей. Человек не есть дробная часть мира,
в нем заключены цельная загадка и разгадка мира. Тот
факт, что человек, как предмет познания, есть вместе с тем
и познающий, имеет не только гносеологическое, но и ан-
тропологическое значение... Человек есть существо, недо-
вольное самим собою и способное себя перерастать. Самый
факт существования человека есть разрыв в природном
мире и свидетельствует о том, что природа не может быть
самодостаточной и покоится на бытии сверхприродном.
Как существо, принадлежащее к двум мирам и способ-
1 Бердяев Н. О. О назначении человека. Париж, 1931. С. 50-60.
• 175*
ное преодолевать себя, человек есть существо противо-
речивое и парадоксальное, совмещающее в себе полярные
противоположности... Человек не есть только порождение
природного мира и природных процессов, и вместе с тем
он живет в природном мире и участвует в природных про-
цессах. Он зависит от природной среды, и вместе с тем
он гуманизирует эту среду, вносит в нее принципиально
новое начало. Творческий акт человека в природе имеет
космогоническое значение и означает новую стадию жиз-
ни космической. Человек есть принципиальная новизна
в природе <...>
Научно наиболее сильно определение человека, как
создателя орудий (Homo faber). Орудие, продолжающее
человеческую руку, выделило человека из природы. Идеа-
лизм определяет человека как носителя разума и ценно-
стей логических, этических и эстетических. Но в такого
рода учении о человеке остается непонятным, каким же
образом соединяется природный человек с разумом и иде-
альными ценностями. Разум и идеальные ценности ока-
зываются в человеке началами сверхчеловеческими. Но
как нисходит сверхчеловеческое в человека? Человек тут
определяется по принципу, который не есть человеческий
принцип. И остается непонятным, что есть специфически
человеческое. Пусть человек есть разумное животное.
Но ни разум в нем, ни животное не есть специфически
человеческое. Проблема человека подменяется какой-то
другой проблемой. Еще более несостоятелен натурализм,
для которого человек есть продукт эволюции животного
мира. Если человек есть продукт космической эволюции,
то человека, как существа отличного, ни из чего нечело-
веческого не выводимого и ни на что нечеловеческое не
сводимого, не существует.
Человек есть преходящее явление природы, усовер-
шенствовавшееся животное. Эволюционное учение о че-
ловеке разделяет все противоречия, все слабости и всю
поверхностность эволюционного учения вообще. Верным
остается то, что человеческая природа динамична и из-
менчива. Но динамизм человеческой природы совсем не
есть эволюция. Этот динамизм связан со свободой, а не
176
с необходимостью. Не более состоятельно социологическое
учение о человеке, хотя человек бесспорно есть специ-
альное животное. Социология утверждает, что человек
есть животное, подвергшееся муштровке, дисциплине
и выработке со стороны общества. Все ценное в человеке
не присуще ему, а получено им от общества, которое он
принужден почитать, как божество. Наконец, современ-
ная психопатология выступает с новым антропологиче-
ским учением, согласно которому человек есть прежде
всего больное существо, в нем ослаблены инстинкты его
природы, инстинкт половой и инстинкт власти подавле-
ны и вытеснены цивилизацией, создавшей болезненный
конфликт сознания с бессознательным. В антропологии
идеализма, натуралистического эволюционизма, социоло-
гизма и психопатологии схвачены отдельные существен-
ные черты — человек есть существо, носящее в себе разум
и ценности, есть существо развивающееся, есть существо
социальное и существо больное от конфликта сознания
и бессознательного. Но ни одно из этих направлений не
схватывает существо человеческой природы, ее целост-
ность. Только библейско-христианская антропология есть
учение о целостном человеке, о его происхождении и его
назначении. Но библейская антропология сама по себе
недостаточна и не полна, она ветхозаветна и строится без
христологии. И из нее одинаково может быть выведено
и возвышение, и унижение человека <...>
М. Хайдеггер
Письмо о гуманизме1
<...> В чем состоит человечность человека? Она покоится
в его сущности.
А из чего и как определяется сущность человека? Маркс
требует познать и признать «человечного человека», der
rrtenschliche Mensch. Он обнаруживает его в «обществе».
«Общественный» человек есть для него «естественный» че-
1 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной
философии. М., 1988. С. 319-320.
177
ловек. «Обществом» соответственно обеспечивается «при-
рода» человека, то есть совокупность его «природных по-
требностей» (пища, одежда, воспроизведение, экономиче-
ское благополучие). Христианин усматривает человечность
человека, его humanitas, в свете его отношения к боже-
ству, Deitas. В плане истории спасения он — человек как
«дитя Божие», слышащее и воспринимающее зов Божий
во Христе. Человек — не от мира сего, поскольку «мир»,
в теоретически-платоническом смысле, остается лишь эпи-
зодическим преддверием к потустороннему.
Отчетливо и под своим именем humanitas впервые была
продумана и поставлена как цель в эпоху римской республи-
ки. «Человечныйчеловек», homo humanus, противопостав-
ляет себя «варварскому человеку», homo barbarus. Homo
humanus тут — римлянин, совершенствующий и облагора-
живающий римскую «добродетель», virtue, путем «усвое-
ния» перенятой от греков «пайдейи». Греки — это греки
позднего эллинизма, чья образованность преподавалась
в философских школах. Она охватывает «круг знания»,
eruditio, и «наставление в добрых искусствах», institutio
in bonas artes. Так понятая «пайдейя» переводится через
humanitas. Собственно «римскость», romanitas, «человека-
римлянина», homo romanus, состоит в такой humanitas.
В Риме мы встречаем первый «гуманизм». Он остается тем
самым по сути специфически римским явлением, возник-
шим от встречи римского латинства с образованностью позд-
него эллинизма. Так называемый Ренессанс XIV и XV ве-
ков в Италии есть «возрождение римской добродетели»,
renascentia romanitatis. Поскольку возрождается romanitas,
речь идет о humanitas и тем самым о греческой «пайдейе».
Греческий мир, однако, видят все время лишь в его позднем
облике, да и то в свете Рима. Homo romanus Ренессанса —
тоже противоположность к homo barbarus. Но бесчеловечное
теперь — это мнимое варварство готической схоластики
Средневековья. К гуманизму в его историографическом по-
нимании, стало быть, всегда относится «культивирование
человечности», studium humanitatis, неким определенным
образом обращающееся к античности и потому превращаю-
щееся так или иначе в реанимацию греческого мира. Это
178
видно по нашему немецкому гуманизму XVIII века, носи-
тели которого — Винкельман, Гете и Шиллер. Гельдерлин,
наоборот, не принадлежит к «гуманизму», а именно потому,
что он мыслит судьбу человеческого существа самобытнее,
чем это доступно «гуманизму».
Если же люди понимают под гуманизмом вообще озабо-
ченность тем, чтобы человек освободился для собственной
человечности и обрел в ней свое достоинство, то, смотря
по трактовке «свободы» и «природы» человека, гуманизм
окажется разным. Различаются также и пути к его осу-
ществлению. Гуманизм Маркса не нуждается ни в каком
возврате к античности, равно как и тот гуманизм, каковым
Сартр считает экзистенциализм. В названном широком
смысле христианство тоже гуманизм, поскольку согласно
его учению все сводится к спасению души (salus aeterna)
человека и история человечества развертывается в рамках
истории спасения. Как бы ни были различны эти виды
гуманизма по цели и обоснованию, по способу и средствам
осуществления, по форме своего учения, они, однако, все
сходятся на том, что humanitas искомого homo humanus
определяется на фоне какого-то уже утвердившегося ис-
толкования природы, истории, мира, мироосновы, то есть
сущего в целом <...>
М. Шелер
Положение человека в космосе1
<...> Уже слово и понятие «человек» содержит ковар-
ную двусмысленность, без понимания которой даже нельзя
подойти к вопросу об особом положении человека. Слово это
должно, во-первых, указывать на особые морфологические
признаки, которыми человек обладает как подгруппа рода
позвоночных и млекопитающих. Само собой разумеется,
что, как бы ни выглядел результат такого образования по-
нятия, живое существо, названное человеком, не только
остается подчиненным понятию животного, но и составляет
1 Шелер М. Положение человека в космосе // Проблема человека в за-
падной философии. М., 1988. С. 319-320.
• 179*
сравнительно малую область животного царства. Такое по-
ложение вещей сохраняется и тогда, когда, вместе с Лин-
неем, человека называют «вершиной ряда позвоночных
млекопитающих» — что, впрочем, весьма спорно и с точки
зрения реальности, и с точки зрения понятия, — ибо ведь
и эта вершина, как всякая вершина какой-то вещи, отно-
сится еще к самой вещи, вершиной которой она является.
Но совершенно независимо от такого понятия, фикси-
рующего в качестве единства человека прямохождение,
преобразование позвоночника, уравновешение черепа,
мощное развитие человеческого мозга и преобразование
органов как следствие прямохождения (например, кисть
с противопоставленным большим пальцем, уменьшение
челюсти и зубов и т. д.), то же самое слово «человек» обо-
значает в обыденном языке всех культурных народов нечто
столь совершенно иное, что едва ли найдется другое слово
человеческого языка, обладающее аналогичной двусмыс-
ленностью. А именно слово «человек» должно означать со-
вокупность вещей, предельно противоположную понятию
«животного вообще» <...>
<...> Я утверждаю: сущность человека и то, что можно
назвать его особым положением, возвышается над тем, что
называют интеллектом и способностью к выбору, и не может
быть достигнуто, даже если предположить, что интеллект
и избирательная способность произвольно возросли до бес-
конечности. Но неправильно было бы и мыслить себе то
новое, что делает человека человеком, только как новую
сущностную ступень психических функций и способностей,
добавляющуюся к прежним психическим ступеням, —
чувственному порыву, инстинкту, ассоциативной памяти,
интеллекту и выбору, так что познание этих психических
функций и способностей, принадлежащих к витальной
сфере, находилось бы еще в компетенции психологии.
Новый принцип, делающий человека человеком, лежит
вне всего того, что в самом широком смысле, с внутренне-
психической или внешне-витальной стороны мы можем
назвать жизнью. То, что делает человека человеком, есть
принцип, противоположный всей жизни вообще, он, как та-
ковой, вообще несводим к «естественной эволюции жизни»,
• 180*
и если его к чему-то и можно возвести, то только к высшей
основе самих вещей — к той основе, частной манифеста-
цией которой является и «жизнь». Уже греки отстаивали
такой принцип и называли его «разумом». Мы хотели бы
употребить для обозначения этого X более широкое по
смыслу слово, слово, которое заключает в себе и понятие
разума, но наряду с мышлением в идеях охватывает и опре-
деленный род созерцания, созерцание первофеноменов
или сущностных содержаний, далее определенный класс
эмоциональных и волевых актов, которые еще предстоит
охарактеризовать, например, доброту, любовь, раскаяние,
почитание и т. д., — слово «дух». Деятельный же центр,
в котором дух является внутри конечных сфер бытия, мы
будем называть личностью, в отличие от всех функциональ-
ных «жизненных» центров, которые, при рассмотрении их
с внутренней стороны, называются также «душевными»
центрами <...>
<...> Таким образом, человек есть то живое существо, ко-
торое может (подавляя и вытесняя импульсы собственных
влечений, отказывая им в питании образами восприятия
и представлениями) относиться принципиально аскетиче-
ски к своей жизни, вселяющей в него ужас. По сравнению
с животным, которое всегда говорит «да» действительному
бытию, даже если пугается и бежит, человек — это «тот,
кто может сказать нет», «аскет жизни», вечный протестант
против всякой только действительности. Одновременно, по
сравнению с животным, существование которого есть вопло-
щенное филистерство, человек — это вечный «Фауст», bestia
cupidissima rerum novarum, никогда не успокаивающийся
на окружающей действительности, всегда стремящийся
прорвать пределы своего здесь-и-теперь-так-бытия и «окру-
жающего мира», в том числе и наличную действительность
собственного Я. В этом смысле и 3. Фрейд в книге «По ту
сторону принципа удовольствия» усматривает в человеке
«вытеснителя влечений». И лишь потому, что он таков,
человек может надстроить над миром своего восприятия
идеальное царство мыслей, а с другой стороны, именно
благодаря этому во все большей мере доставлять живущему
в нем духу дремлющую в вытесненных влечениях энергию,
• 181*
т. е. может сублимировать энергию своих влечений в духов-
ную деятельность <...>
Р. Гвардини
Конец нового времени1
<...> Субъективность проявляется прежде всего как
«личность» (Personlichkeit), как образ человека, разви-
вающегося на основе собственных дарований и собствен-
ной инициативы. Как и природа, личность есть нечто
первичное, далее не подлежащее обсуждению. Личность,
и в особенности великая личность, должна быть понята из
нее самой, и свои действия она оправдывает собственной из-
начальностью. Этические нормы оказываются рядом с ней
относительными. Этот критерий, открытый на примере
незаурядного человека, переносится затем на человека во-
обще, и этос объективно доброго и истинного вытесняется
«подлинностью» и «цельностью».
Если понятие личности исходит из оригинальности
живого индивидуального бытия, то формальным выраже-
нием представления о личности будет понятие «субъект».
Субъект — носитель значимых действий, а также единство
определяющих эту значимость категорий. Свое предельно
четкое определение субъект получил благодаря кантовской
философии. Для нее субъект — логический, этический,
эстетический — есть то Первое, дальше чего мышление
не может проникнуть. Субъект автономен, самостоятелен
и обосновывает собой смысл духовной жизни <...>
<...> Простейшее обоснование необходимости и смысла
культуры заключается в том, что она дает безопасность.
Именно таково было ощущение древнего человека, окру-
женного непонятной и непокоренной природой. Для него
культура означала все то, что оттесняло надвигавшиеся
на него силы и делало жизнь возможной. Постепенно без-
опасность росла, природа перестала быть чем-то чуждым
и угрожающим, превратившись в неиссякаемый источ-
ник благ и вечно действенных сил обновления, источник
1 Гвардини Р. Конец нового времени // Феномен человека: Антология.
М., 1993. С. 283-285; 259.
182
полноты и изначальности, каким видело ее новое время.
Но затем соотношение еще раз перевернулось: в ходе исто-
рии человек снова вступил в опасную зону, но на этот раз
опасность возникла из тех самых человеческих усилий,
которые отвратили ее в первый раз — то есть изнутри
самой культуры.
Она происходит не из отдельных трудностей, с которы-
ми еще не справились наука и техника, ее источник — то,
что составляет необходимый компонент всякого челове-
ческого деяния, даже самого духовного, а именно власть.
Иметь власть — значит быть хозяином данной вещи. Власть
позволяет нам обезвредить все действия подвластного нам
сущего, направленные против нашей жизни, или исполь-
зовать их для удовлетворения требований этой жизни.
В значительной мере это уже совершилось; человек рас-
поряжается уже почти всеми непосредственными воздей-
ствиями природы. Не распоряжается он опосредованными
действиями, например самим «распоряжением». У него
есть власть над вещами, но нет или, скажем более обнаде-
живающе, пока еще нет власти над своей властью.
Человек свободен и может использовать свою власть
как хочет. Именно поэтому он может использовать ее не-
правильно; неправильно, то есть ко злу и разрушению.
Что гарантирует правильное использование? Ничего. Нет
никакой гарантии, что свобода сделает правильный вы-
бор. Имеется только вероятность того, что добрая воля
превратится в склад души, в позицию, в характер. Но, как
мы уже видели, беспристрастный взгляд принужден кон-
статировать отсутствие такого характера, который сделал
бы правильное распоряжение властью вероятным. Человек
нового времени не подготовлен к чудовищному взлету сво-
ей власти. Не существует еще продуманной и действенной
этики пользования властью; тем более не существует и соот-
ветствующего ей воспитания — ни для элиты, ни для всех.
Тем временем принципиальная опасность, заложенная
в самой свободе, приняла особо угрожающую форму. Наука
и техника научились использовать энергию природы и само-
го человека в таких масштабах, что размеров возможных
внезапных катастроф и постепенных разрушений попросту
• 183*
нельзя предугадать. С полным правом можно сказать, что
сейчас начинается новый этап истории. Отныне и навсегда
человек будет жить бок о бок с постоянно растущей и угро-
жающей всему его бытию опасностью.
Добавьте к этому описанное выше усыпляющее пред-
ставление о надежной и гарантирующей безопасность куль-
туре, и вы увидите, как мало подготовлено сегодняшнее
человечество к тому, чтобы справиться с наследием всей
завоеванной до сих пор власти. Каждый миг ситуация гро-
зит стать неуправляемой, и не только для пассивных ее эле-
ментов, но и для активных, и даже в первую очередь как раз
для них — завоевателей, организаторов, вождей. Первый
чудовищный пример этого мы пережили за два прошедших
десятилетия. Но непохоже на то, чтобы это действительно
было понято и достаточно многими людьми. Вновь и вновь
создается впечатление, что сила остается в конечном счете
единственным средством решения стремительно растущих
проблем. Но это означает, что неправильное использование
власти становится нормой.
Центральная проблема, вокруг которой будет сосре-
доточена работа грядущей культуры, от решения которой
будет зависеть все: не только благосостояние или нужда, но
просто жизнь или смерть, — это власть. Не наращивание
ее — она растет сама собой, но ее укрощение и правильное
ею распоряжение.
Дикость в ее первой форме побеждена: окружающая
природа подчиняется нам. Но она вновь появляется внутри
самой культуры, и стихия ее — то же самое, что победило
первоначальную дикость: сама власть.
В этой новой дикости открываются старые пропасти
первобытных времен. Все поглощающие и удушающие на
своем пути джунгли стремительно разрастаются. Все чу-
дища пустынь, все ужасы тьмы снова вокруг нас. Человек
вновь стоит лицом к лицу с хаосом; и это тем страшнее, что
большинство ничего не замечает: ведь повсюду машины ра-
ботают, учреждения функционируют, научно образованные
люди говорят без умолку.
Может быть, все сказанное поможет понять, почему мы
не прочь были воспользоваться термином «некультурная
• 184*
культура». Если все то, что окружало человека и в чем жил
человек предшествовавших столетий, была культура, тогда
то, с чем мы имеем дело сегодня, есть безусловно нечто иное.
Оно занимает другое экзистенциальное пространство, от
него зависит жизнь или гибель человечества и всего живого
на земле, и по характеру оно мало напоминает то, что мы
звали культурой <...>
А. Камю
Бунтующий человек1
<...> Что такое бунтующий человек? Это человек, ко-
торый говорит «нет». Но, отказываясь, он не отрекается;
это также человек, который изначально говорит «да». Раб,
подчинявшийся приказам всю свою жизнь, вдруг находит
новую команду неприемлемой. Каково содержание этого
«нет»?
Оно означает, например, «все это слишком затянулось»,
«это можно, но не больше», «это уже слишком» и еще —
«этой границы вы не перейдете». То есть «нет» утверждает
существование границы. Та же идея предела содержится
в чувстве бунтаря, что другой «заходит слишком далеко»,
что он распространяет свое право за пределы той границы,
где ему противостоит другое право, ограничивающее его.
Таким образом, бунтарский порыв опирается одновременно
на категорический отказ от неприемлемого вмешательства
и на смутную уверенность в собственной правоте, вернее,
чувство бунтующего, что «он вправе...». Бунт невозможен
без ощущения, что ты сам где-то каким-то образом прав.
Именно в этом смысле взбунтовавшийся раб одновремен-
но говорит «да» и «нет». Он утверждает не только суще-
ствование границы, но и все то, что предполагает и хочет
сохранить по эту ее сторону. Он упрямо доказывает, что
в нем самом есть что-то «стоящее», чего надо остерегать-
ся. В какой-то мере он противопоставляет угнетающему
его порядку своего рода право не быть угнетаемым сверх
приемлемой меры. * Ч.
1 Камю А. Бунтующий человек // Человек и его ценности. М., 1988.
Ч. I. С. 90-91.
• 185*
Всякий бунт предполагает не только отвращение к не-
законному вторжению, но и целостное мгновенное приятие
человеком определенной части собственного существа. Им-
плицитно вводится ценностное суждение, столь твердое, что
человек придерживается его, несмотря на грозящие опас-
ности. До сих пор он по крайней мере молчал, считая свое
положение несправедливым, но принимал его, несмотря
на отчаяние. Молчать — значит дать понять, что ни о чем
не судишь и ничего не желаешь, а в некоторых случаях это
действительно означает ничего не желать. Отчаяние, как
и абсурд, судит и желает всего вообще, но ничего в част-
ности. Об этом утвердительно свидетельствует молчание.
Но как только человек заговорил, даже если он говорит
«нет», он желает и судит. Бунтарь производит этимоло-
гический перевертыш. Его погонял хозяин. И вот он уже
противостоит хозяину. Он противопоставляет желательное
нежелательному. Не всякая ценность порождает бунт, но
любой бунтарский порыв подспудно предполагает ценность.
Но идет ли действительно речь о ценности?
Бунтарство порождает, пусть смутно, осознание, осе-
няющее понимание того, что в человеке есть нечто, с чем
он может, хотя бы временно, идентифицироваться. До сих
пор эта идентификация не ощущалась по-настоящему.
Раб переносил все репрессии, предшествовавшие бунту.
Он даже часто безразлично воспринимал приказы более
возмутительные, чем тот, который вызвал отказ. Он был
терпелив, быть может, внутренне и противился им, но
молчал, озабоченный сиюминутными интересами. Раб еще
не осознавал своих прав. Потеряв терпение, он распростра-
няет свое нетерпение на все, с чем раньше соглашался. Этот
порыв почти всегда ретроактивен. В тот момент, когда раб
отвергает унизительный приказ вышестоящего, он отвер-
гает и само рабское состояние. Движение бунта несет его
дальше простого отказа. Он переходит границу, за которой
находится противник, и требует, чтобы с ним обращались
как с равным. То, что было изначально непримиримым
сопротивлением человека, захватывает его в целом; он
идентифицируется с сопротивлением и сводится к нему. Он
ставит ту часть себя, к которой требовал уважения, выше
• 186*
всего, предпочитает ее всему, даже жизни. Она становится
для него высшим благом. Мирившийся с компромиссом раб
вдруг («раз уж на то пошло...») выбирает Все или Ничего.
Сознание рождается вместе с бунтом?
МУЖСКОЕ И ЖЕНСКОЕ
А. Шопенгауэр
Что представляет собой человек1
<...> Женская честь несравненно важнее мужской, так
как в жизни женщины половые отношения играют главную
роль. Женская честь заключается во всеобщем мнении, что
девушка не принадлежала ни одному мужчине и что за-
мужняя женщина отдавалась лишь своему мужу. Важность
этого мнения обусловливается следующим. Женский пол
требует и ждет от мужского всего, чего он желает и в чем
он нуждается; мужчины же требуют от женщин прежде
всего и непосредственно лишь одного. Следовательно, над-
лежит устроить так, чтобы мужской пол мог получать от
женского это одно не иначе, как взять на себя заботы обо
всем и, в частности, о рождающихся детях; на этом по-
рядке покоится все благосостояние женского пола. Чтобы
провести его в жизнь, все женщины должны соединиться,
развить в себе прочный «esprit de corps». Тогда они, как одно
целое, сплоченной массой выступают против мужчин, вла-
деющих, благодаря природному превосходству физической
и духовной силы, всеми земными благами,— как против
общего врага, которого следует победить, покорить и этой
победой забрать земные блага в свои руки. Ввиду этой цели
первая заповедь женской чести заключается в том, чтобы не
вступать во внебрачное сожительство с мужчинами, дабы
каждый мужчина вынуждался к браку, как к капитуляции;
этим весь женский пол был бы обеспечен. Этой цели можно
вполне достигнуть лишь при строгом соблюдении приведен-
ной заповеди; и женский пол поэтому с истинным «esprit
de corps» блюдет за неуклонным соблюдением ее всеми его
1 Шопенгауэр А. Что представляет собой человек // Мир как воля
и представление. М., 1990. С. 55-57.
• 187*
членами. На этом основании каждая девушка, изменившая
своему полу путем внебрачного сожительства, изгоняется
из женской среды — ибо, если бы ее образ действий стал
всеобщим, пострадало бы благосостояние всего женского
пола, — и считается обесчещенной; она потеряла честь. Ни
одна женщина не должна знаться с ней; ее избегают, как
зачумленной. Та же участь ждет изменившую мужу жену,
ибо она нарушила заключенное с ним условие, и этот пример
ее отпугнет других мужчин от совершения брачной сделки,
на которой, как сказано, зиждется благосостояние всего
женского пола. Сверх того за грубое нарушение данного
слова, за обман, она теряет вместе с половой честью честь
гражданскую. Поэтому говорят иногда снисходительным
тоном: «падшая девушка», но не сожалеют о «падшей жен-
щине» ; соблазнитель может женитьбой восстановить честь
девушки, но ни развод, ни брак с любовником не возвратят
чести изменившей жене.
Убедившись из сказанного, что подоплекой женской
чести является не что иное, как спасительный, даже не-
избежный, хорошо рассчитанный и опирающийся на пря-
мую выгоду «esprit de corps», можно признать огромную
важность этой чести в жизни женщины и ее крупную
относительную ценность, но никак нельзя приписать ей
абсолютной ценности, поставить ее выше жизни и ее целей
или считать, что ради нее должно жертвовать жизнью. Не
следует поэтому аплодировать вырождающимся в трагиче-
ские фарсы экзальтированным поступкам Лукреции и Вир-
гиния. Конец Эмилии Галотти настолько возмутителен, что
с представления уходишь в отвратительнейшем настроении.
И наоборот, вопреки всем принципам половой чести нельзя
не симпатизировать Клерхен из «Эгмонта». Доводить до
последней крайности веления женской чести — это значит
за средствами терять из виду саму цель; этим половой чести
придается абсолютная ценность, тогда как она, как и всякая
честь, имеет лишь ценность относительную, скорее даже
условную: стоит прочесть Томазиуса «De concubinatu»,
чтобы увидеть, что в большинстве стран и эпох до рефор-
мации Лютера конкубинат был дозволенным, санкциони-
рованнылл законом институтом, при котором конкубина
• 188*
продолжала считаться честной; нечего и говорить о Милите
Вавилонской (Herodot, 1, 199).
Иногда общественный строй делает невозможным
соблюдение формальной, официальной стороны брака,
в особенности в католических странах, где нет развода;
больше всего приходится считаться с этим правителям,
которые, на мой взгляд, поступают нравственнее, об-
заводясь любовницей, чем вступая в морганатический
брак; ибо потомство от этого брака, в случае вымирания
законной линии, может выступить претендентом на пре-
стол; поэтому такой брак делает возможной, хотя и в от-
даленном будущем, междуусобную войну. Помимо того,
брак морганатический, т. е. заключенный наперекор всем
внешним условиям, является в конце концов концессией,
дарованной женщинам и попам — двум классам, которым
надо остерегаться предоставлять что бы то ни было. Нельзя
забывать, что каждый может свободно выбирать себе жену,
кроме одного только, лишенного этого естественного пра-
ва: этот бедняга — правитель страны. Его рука принадле-
жит стране, и он, предлагая ее, должен руководствоваться
государственной пользой — благом страны. Но ведь он че-
ловек и хочет хоть в чем-нибудь следовать влечению своего
сердца. Поэтому несправедливо, неблагодарно и низко
запрещать правителю иметь любовницу или упрекать его
за это, пока, разумеется, ей не предоставляется влиять на
дела правления. Но и сама фаворитка в отношении половой
чести стоит совершенно особо, изъята из общей нормы:
ведь она отдалась мужчине, который ее любит, любим ею,
но не может на ней жениться.
Что принцип женской чести не чисто естественного
происхождения, — об этом свидетельствуют бесчисленные
кровавые жертвы, приносимые ему в виде детоубийства
и самоубийства матерей. Правда, девушка, вступающая
в незаконное сожительство, изменяет этим всему своему
полу; но ведь в верности ему она обязалась лишь молча-
ливым соглашением, а не клятвой. И так как обычно от
этого страдает прежде всего ее собственный интерес, то,
следовательно, неразумности в ее поступке гораздо больше,
чем испорченности.
• 189*
Половая честь мужчин создалась благодаря женской
чести, в силу противоположного «esprit de corps», требую-
щего, чтобы каждый вступивший в столь выгодную для
противной стороны сделку — в брак, следил бы отныне за
ее нерушимостью, дабы самый договор не потерял бы своей
прочности при небрежном к нему отношении и дабы муж-
чины, отдавая все, могли быть уверены в том единственном,
что они себе выговаривают, — в неразделенном обладании
женою. Поэтому мужская честь требует, чтобы муж мстил
за измену жены или, по крайней мере, покидал бы ее. Если
он, зная об измене, примирится с нею, то общество мужчин
покроет его позором, который, правда, далеко не так тя-
жел, как позор, падающий на потерявшую половую честь
женщину; это лишь «легкое бесчестье» — ибо у мужчины
половые отношения занимают подчиненное место, так как
у него много других, более важных. Два великих драматур-
га нового времени избрали, каждый по два раза, сюжетом
мужскую честь: Шекспир в «Отелло» и «Зимней сказке»
и Кальдерон в «Е1 medico du su honoraa» и «А secreto agravio
secreto venganza». Честь эта требует лишь наказания жены,
не любовника, место коему имеет «добавочный», факуль-
тативный характер, чем еще раз подтверждается проис-
хождение чести из мужского «esprit de corps» <...>
К. Юнг
Жизненный рубеж1
<...> Мужское и женское начала вместе с их душевны-
ми особенностями можно было бы, к примеру, сравнить
с определенным запасом субстанций, которые в первую
половину жизни расходуются неодинаково. Мужчина рас-
ходует свой большой запас мужской субстанции, и у него
остается лишь небольшая сумма женской, которой он и на-
чинает пользоваться. И наоборот, женщина теперь пускает
в ход не использованный ею ранее запас мужественности.
Еще более, чем в физическом отношении, это изменение
проявляется в психическом. Как часто, например, бывает,
1 Юнг К. Жизненный рубеж. М., 1994. С. 197-198.
• 190*
что мужчина в возрасте сорока пяти — пятидесяти лет
разоряется, и тогда женщина надевает брюки и открывает
лавку, где мужчина разве что исполняет роль подручного.
Существует очень много женщин, у которых социальная
ответственность и социальное сознание пробуждаются
вообще только после сорока лет жизни. В современных
деловых кругах, особенно в Америке, Ъгеак down, нервный
срыв после сорока лет, — явление достаточно распростра-
ненное. Если исследовать такого бедолагу более тщатель-
но, то оказывается, что разрушенным является прежний,
мужской, стиль, а то, что остается, представляет собой
феминизированного мужчину. И наоборот, в тех же кругах
встречаются женщины, которые в эти годы обнаруживают
необычайную мужественность и твердость разума, оттес-
няющие на задний план сердце и чувство. Очень часто эти
изменения сопровождаются разного рода супружескими
катастрофами; ведь не так уж трудно себе представить,
что бывает, когда муж проявляет свои нежные чувства,
а жена свой разум <...>
ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ
Л. Толстой
Понятие жизни1
<...> Вопрос, неотделимый от понятия жизни, — не во-
прос о том, откуда взялась жизнь, а о том, как надо жить;
и только начав с этого вопроса, можно прийти и к какому-
нибудь решению о том, что есть жизнь.
Ответ на вопрос о том, как надо жить, представляется
человеку столь известным, что ему кажется, что и не стоит
говорить об этом... Жить как лучше — вот и все. Это кажется
сначала очень простым и всем известным, но это совсем не
так и просто и известно <...>
Понятие жизни представляется сначала человеку самым
простым и ясным. Прежде всего, человеку кажется, что
жизнь в нем, в его теле. Я живу в теле, стало быть, жизнь
1 Толстой Л. Понятие жизни. М., 1936. Т. 26. С. 881-885.
• 191*
в моем теле. Но как только человек начнет искать эту жизнь
в известном месте своего тела, так сейчас и являются за-
труднения. Ее нет в ногтях и волосах, но и нет в ноге, в руке,
которые можно отрезать, нет и в крови, нет и в сердце, нет
и в мозгу. А есть везде и нигде нет. И оказывается, что по ме-
сту ее жительства найти ее нельзя. Тогда человек ищет ее во
времени, и тоже сначала кажется очень просто... Но опять,
как станешь искать ее во времени, так сейчас видишь, что
и тут дело не просто. Я живу 58 лет, так это выходит по
метрическому свидетельству. Но я знаю, что из этих 58 лет
я 20 лет спал. Что же, я жил или не жил? Потом в утробе
матери, у кормилицы был, опять жил я или не жил? Потом
из остальных 38 лет большую половину, ходя, спал; тоже
не знаю, жил или не жил? Немножко жил, немножко не
жил; так что и во времени выходит, везде она и нигде. Тогда
невольно приходит вопрос, откуда же взялась эта жизнь,
которую я нигде не найду. Тут уж я узнаю... Но оказыва-
ется, что и здесь то, что показалось мне так легко, — не
только трудно, но и невозможно. Оказывается, что я искал
что-то другое, а не свою жизнь. Искать, оказывается, если
уже искать ее, то не в пространстве, не во времени, не как
следствие и причину, а как что-то такое, что я в себе знаю
совсем независимо от пространства, времени и причины.
Стало быть, изучать себя? Как же я знаю жизнь в себе?
А вот как. Знаю я прежде всего, что живу я и живу,
желая себе хорошего, желаю этого с тех пор, как себя пом-
ню, и до сих пор, и желаю этого с утра и до вечера. Все то,
что живет вне меня, важно для меня, но только настолько,
насколько оно содействует тому, чтобы мне было хорошо.
Мир важен для меня только потому, что он мне доставляет
радости. Но вместе с таким знанием моей жизни связыва-
ется с ней еще другое. Неразрывно с этой жизнью, которую
я чувствую, связано во мне еще знание о том, что кроме
меня живет вокруг меня с таким же сознанием своей ис-
ключительной жизни целый мир живых существ, что все
эти существа живут для своих, чуждых для меня, целей и не
знают и не хотят знать моих притязаний на исключитель-
ную жизнь и что все эти существа для достижения своих
целей всякую минуту готовы уничтожить меня. Мало этого,
• 192*
наблюдая уничтожение других, подобных мне существ,
знаю еще и то, что мне, этому драгоценному мне, в котором
одном мне представляется жизнь, предстоит очень скоро
неизбежное уничтожение...
М. Вебер
Наука как призвание и профессия1
<...> Его размышления все более сосредоточивались во-
круг вопроса, имеет ли смерть какой-либо смысл или нет.
Его ответ таков: для культурного человека — нет.
И именно потому «нет», что жизнь отдельного челове-
ка, жизнь цивилизованная, включенная в бесконечный
«прогресс», по ее собственному внутреннему смыслу не
может иметь конца, завершения. Ибо тот, кто включен
в движение прогресса, всегда оказывается перед лицом
дальнейшего прогресса. Человек умирающий не достигает
вершины — эта вершина уходит в бесконечность. Авраам
или какой-нибудь крестьянин в прежние эпохи умирал
«стар и пресытившись жизнью», потому что был включен
в органический круговорот жизни, потому что жизнь его
по самому ее смыслу и на закате его дней давала ему то, что
могла дать; для него не оставалось загадок, которые ему
хотелось бы разрешить, и ему было уже довольно.
Напротив, человек культуры, включенный в цивилиза-
цию, постоянно обогащающуюся идеями, знанием, пробле-
мами, может «устать от жизни», но не может пресытиться
ею. Ибо он улавливает лишь ничтожную часть того, что
все вновь и вновь рождает духовная жизнь, притом всегда
только что-то предварительное, неокончательное, а потому
для него смерть — событие, лишенное смысла. А так как
бессмысленна смерть, то бессмысленна и культурная жизнь
как таковая — ведь именно она своим бессмысленным
«прогрессом» обрекает на бессмысленность и самое смерть.
В поздних романах Толстого эта мысль составляет основное
настроение его искусства <...>
1 Вебер М. Наука как призвание и профессия // Самосознание европей-
ской культуры XX в. М., 1991. С. 135.
• 193*
КУЛЬТУРНЫЙ КРИЗИС
Й. Хейзинга
Homo ludens1
<...> Культурный кризис — понятие историческое. Про-
веряя его историей, сравнивая нынешнюю эпоху с предше-
ствующими, можно придать этому понятию определенную
объективную форму. Ибо нам известны не только обстоя-
тельства возникновения и развития культурных кризисов
прошлого, но также и завершающая стадия, исход этих
кризисов. Наше знание о кризисах приобретает еще одно
измерение. Порой целая цивилизация обрекалась на гибель,
порой она возрождалась к новой, иной жизни <...>
<...> Можно поставить вопрос: знала ли культура в эти
двадцать столетий иное состояние, кроме кризиса? Не со-
стоит ли вся человеческая история сплошь из риска? Без
сомнения, так оно и есть, но это всего лишь прописная жиз-
ненная мудрость, годная ко времени для мировоззренческих
декламаций. Для исторического же суждения можно с тем же
успехом найти совершенно определенные периоды, которые
отличает ярко выраженный кризисный характер, где истори-
ческий процесс нельзя трактовать иначе, как интенсивный
культурный поворот. Мы имеем в виду такие периоды, как
переход от Древнего мира к Средневековью, переход от Сред-
них веков к Новому времени, затем от XVIII к XIX веку <...>
<...> Культурологическая мысль становится все более
антиномической и амбивалентной. «Антиномическая»
должно означать, что мысль как бы парит между двумя
противоположностями, которые прежде считались взаи-
моисключающими. «Амбивалентная» должно означать,
что ввиду относительной равноправности двух противоре-
чащих друг другу мнений оценочное суждение колеблется
в выборе, как буриданов осел.
Воистину есть все основания говорить о кризисе совре-
менного мышления и знания, о кризисе таком фундаменталь-
ном и таком остром, что вряд ли можно найти ему подобие
в известных нам прошлых периодах духовной жизни <...>
1 Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1992. С. 251-252; 271-272.
• 194*
ВОПРОСЫ
1.	В чем смысл проблемы человека в философии культуры?
2.	Какие существуют точки зрения на происхождение и предна-
значение человека?
3.	Какое понимание человека вам ближе: Аристотеля, Маркса
или Фрейда?
4.	Дайте толкование понятий: индивид, индивидуальность, лич-
ность.
5.	Как вы понимаете, что такое сильная личность?
6.	Что такое культурные антиномии?
7.	Как вы можете объяснить символическое значение «инь»
и «янь»?
8.	Что такое «эрос» и «танатос» и как они взаимодействуют
в жизни человека?
9.	Почему в одних культурах существует страх смерти, а в других
нет?
10.	В каком соотношении находятся в общественном развитии
культура и власть?
11.	Каковы механизмы взаимодействия культуры и экономики?
12.	В чем принципы современного кризиса отечественной куль-
туры?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Артфандрейзинг. М.: Международный университет в Москве.
2002.
2.	Бахтин М. М. Философия поступка //Философия и социология
науки и техники: Ежегодник. 1984-1985.
3.	Буева Л. П. Человек: деятельность и общение. М., 1978.
4.	Булгаков С. Человекобог и человекозверь // Лики культуры:
Альманах. 1 т. М., 1995. Т. 1. С. 276-321.
5.	Винделъбанд. О Сократе //Лики культуры: Альманах. М., 1995.
Т. 1.С. 121-142.
6.	ГуревичП. С. Философия культуры. М., 1994. С. 158-162.
7.	Ерасов С. Е. Социальная культурология. М., 1994. Ч. I. С. 224-
259.
8.	Зиммель Г. Истина и личность // Лики культуры: Альманах.
М., 1995. Т. 1.С. 185-202.
9.	Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. 415 с.
10.	Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Маркетинговые
стратегии исполнительских искусств. М., 2004.
11.	Культура и бизнес: формулы сотрудничества (Материалы ис-
следований). Серия: Культурные стратегии. Экспертный клуб. М.,
2005.
12.	Культура и культурная политика. Культура и экономика: поиск
новых моделей взаимодействия. Выпуск 4. М., 2007.
13.	Культура и рынок', современные тенденции. М.: Классика-
XXI век, 2009.
• 195*
14.	Культурология. XX век: Энциклопедия. СПб., 1998.
15.	Лендри Ч. Креативный город. М., 2005.
16.	Лессинг Г. Воспитание человеческого рода //Лики культуры:
Альманах. М., 1995. С. 470-499.
И.Мак-Илрой Э. Культура и бизнес. Серия: Культурные страте-
гии. М., 2006.
18.	О человеческом в человеке. М., 1991.
19.	Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антрополо-
гию. М., 1994. С. 31-34; 109-129; 208-209.
20.	Попов Г. X. Будет ли у России второе тысячелетие. М., 1998.
С. 3-26; 300-301.
21.	Смелзер К. Социология. М., 1994. С. 273-637.
22.	Соколов Е. В. Культурология. М., 1994. С. 35-41; 208-225;
233-245; 246-265.
23.	Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
24.	ТоффлерА. Шок от будущего. М.: ACT, 2008. 560 с.
25.	Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее.
М., 2005.
26.	Предпринимательство в культуре и культура предпринима-
тельства. М., 2005.
27.	Шаламов В. Что я видел и понял // Шаламовский сборник.
Вып.2. М., 1997. С. 5-8.
28.	Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.
29.	Ясперс К. Власть массы / Призрак толпы. М., 2007.
ЗАДАНИЕ 10
ИНДИВИД — ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ — личность
Индивид — это отдельный представитель какого-либо
конкретного социального целого, определенного общества
или социальной общности.
Индивидуальность предполагает не только многообра-
зие способностей, но и органическую их интеграцию.
Личность — это человек поступка, реального дела, в ней
всегда выражено действенно волевое начало.
1.	В чем смысл проблемы в философии культуры?
2.	Дайте толкование понятий: индивид, индивидуаль-
ность, личность.
3.	Какое понимание человека Вам ближе: Аристотеля,
Маркса или Фрейда?
ГЛАВА 5
НРАВСТВЕННОСТЬ И КУЛЬТУРА
§1.
СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА МОРАЛИ
/Д Л ораль (от лат. moralis — нравственный; mores —
Joi. нравы) — общественный институт регулирования
поведения человека. Нравы — обычаи, массовые привычки.
Главным условием становления личности являются
социальные связи и отношения, которые формируются
по принципу брошенного в воду камня. Первоначально
кровнородственные, семейные, а затем более отдаленные
(дворовые, детсадовские, школьные, производственные, по
интересам...), но в любом случае социальные по горизонтали
и вертикали. Их движение идет от простого к сложному,
их первопричины — условия и обстоятельства жизненного
бытия. Социальные связи, отношения, институты — некая
внешнезаданная программа развития человека.
Мораль социально детерминирована. Социум выступает
в качестве внешних общественных причин, вызывающих
определенное поведение человека. Его поступки, действия,
оценки связаны с пониманием добра и зла, чести, достоин-
ства, патриотизма, долга, т. е. ценностных достижений.
Но эти внешние детерминанты, зафиксированные в тра-
дициях, обычаях, нормах поведения, для разных групп ин-
дивидов могут быть неоднородными. Например, социальная
подоплека движения хиппи была построена на отторжении
консервативной буржуазной морали. Молодые люди проте-
стовали против ее ориентации на комфорт жизни, богатство.
В монотеических культурах более укоренены устойчивые
религиозно-национальные традиции, следование им более
строго.
• 198*
Моральные установки и требования — ценностны,
а значит, субъективны. Уровень субъективности может
дифференцироваться от индивидуального до группового,
классового, национального, государственного...
Мораль как ценность характеризует социум с самых
примитивных форм его существования, распространенным
проявлением которых являлось табу — нравственный за-
прет.
Моральное действие — это не инстинкт, это осознанное
поведение в рамках существующей нравственной позиции,
нравственной нормы. Социальная природа морали является
практически общепризнанной, наряду с тем, что существу-
ет и религиозная трактовка сотворения мира и человека.
Когда-то Моисей начертал на скрижалях свои нравствен-
ные заповеди, а затем Иисус Христос произнес Нагорную
проповедь. Эти нравственные правила существуют и по
сей день, они поддерживались не только Богом, но и теми,
кто уверовал в них и следовал им в жизни. Человеческое
бытие детерминировано трояко: «извне», т. е. внешними
обстоятельствами, это ситуация, когда принято говорить,
что обстоятельства выше нас; «изнутри», т. е. природны-
ми, биологически-наследственными моментами, которые
многое предопределяют в человеке (его физические данные,
психические наклонности, тип темперамента, задатки, твор-
ческие способности), и наконец, в актах самодетерминации.
Как правило, в отношении морали акцентируются мо-
менты, связанные с обусловленностью «извне». В жизнен-
ных обстоятельствах они весьма важны. Но все-таки, если
смотреть вглубь, следует сказать, что человек — это проект,
который создается и реализуется самостоятельно субъектив-
но (Сартр), как на уровне существования в реальных формах
жизни, так и в сущностно-содержательном отношении.
Человек творит и мир, в котором живет, и себя. Человек
существует настолько, насколько себя осуществляет. Смысл
жизни в этом плане есть служение себе. Еще древние греки
утверждали: «Человек — мера всех вещей» и призывали:
«Познай самого себя». Что касается социальной детермини-
рованности поведения человека, то в этом вопросе особня-
ком стоит позиция Сартра. Писатель-философ утверждает,
• 199*
что поведение человека спонтанно и отличается абсолютной
непредсказуемостью. Детерминированное поведение, по
его мнению, является предрассудком, оправдывающим
малодушие и безответственность. Считая, что моральный
выбор можно сравнить с созданием художественного про-
изведения (не нормативен, но и не произволен), Сартр при-
ходит к заключению, что человек бессознательно стремится
к нормативности и регламентации. Но возникает вопрос,
кто же задает эту упорядоченность действий, ритмизирует
жизнь человека, делая ее осмысленной. Безусловно, есть
природное начало: рождение — жизнь — смерть, но есть
и социальное: морально-нравственная трактовка этих явле-
ний. Взять хотя бы последнюю из триады — смерть. Сколь-
ко нравственных оценок, установок, обычаев, ритуалов
она породила в человечестве. Особое отношение к смерти,
усопшему, возникнув на заре человечества, существует и се-
годня. Не случайно М. Мамардашвили как-то справедливо
заметил, что «человек начинается не с орудия производства,
а с плача по умершему сородичу».
Человек как порождение социума — существо противо-
речивое. Он редко находится в гармонии с миром и самим
собой. Он вечно неудовлетворен. Его раздирают нравствен-
ные противоречия, он всегда стоит перед нравственным
выбором: как и что делать, какую позицию занять, ка-
кую оценку дать... Нравственные противоречия бывают
внешними и внутренними. Внешние противоречия — это
противоречия между человеком и обществом, человеком
и социальной группой, человеком и человеком. Внутренние
противоречия — противоречия духа, мира субъективности
отдельного человека.
Каждому человеку приходилось в жизни преодолевать
противоречия между сознанием и поведением (думаем
одно, а делаем другое), разумом и чувством (сердцу не при-
кажешь), желанием и долгом (хочется, но не должно).
Нравственная свобода предполагает соответствие по-
ступков внутренним побуждениям человека. Естественной
будет реакция человека на оскорбление или унижение его
достоинства — защитить себя. Один даст пощечину, другой
вызовет на дуэль, третий поведет себя недостойным образом,
• 200*
а четвертый найдет форму защиты, не нарушающую обще-
ственные правила, внешнюю и внутреннюю моральную
норму.
Нравственность жива традицией. Но в реальной жизни
человек прокладывает свою нравственную тропу само-
стоятельно. Он испытывает на себе воздействие традиции,
которая часто выполняет просветительскую функцию, но
не всегда ей следует. Сократ говорил, что человек знает,
что хорошо, а что плохо, но часто поступает плохо. И толь-
ко в результате «проб и ошибок» приходит к пониманию,
что этого не следовало бы делать. Человек редко учится на
ошибках других. Ему важен собственный житейский опыт,
собственная интуиция и чувство. Именно они во многом
стимулируют его моральный выбор.
Самостоятельность выбора есть моральная свобода,
делая свой выбор, человек взваливает на себя и всю меру
ответственности за свои действия и поступки. Ни Эдип, ни
Гамлет, ни Дон Кихот не поступают в соответствии с мора-
лью, они следуют или пытаются следовать нравственному
выбору. Древние греки почитали человеческое достоинство,
на Востоке считали за честь целовать пыль, по которой
ступал владыка. У эллинов был культ тела («В здоровом
теле здоровый дух»), а в Средние века к телу относились
уничижительно («вместилище греха и порока»).
Моральные ценности, как уже упоминалось, субъектив-
ны, но уровень их субъективности различен. С одной сто-
роны, моральные ценности релятивны, т. е. относительны,
в системе различных культур они могут не совпадать, а с дру-
гой — они могут иметь и общечеловеческий знаменатель.
Мораль функционирует на разных уровнях:
1)	на уровне конкретного индивида, когда моральные
установки, оценки носят единичный характер;
2)	на уровне «среднего звена», некой социальной общ-
ности, например профессиональной: врачи, адвокаты, пре-
подаватели. Вспомним хотя бы главный постулат клятвы
Гиппократа: «Не навреди!»;
3)	на уровне предельно обобщенных внеисторических,
общезначимых, абсолютных моральных принципов и уста-
новок («золотое правило нравственности»). Это то, что
• 201*
может быть соотнесено с кантовским категорическим им-
перативом, который непреложен для всех в равной степени,
«как звездное небо над головой и сердце в груди человека».
Нравственный императив — это неписаный закон поведе-
ния человека в обществе. Это закон долженствования. Это
не желаемое, это не возможное поведение, другими слова-
ми — это не «хочу» или «могу», а «я должен», и альтерна-
тивы этому быть не может. Непреложность нравственного
императива выстраивает поведение человека и гражданина.
Подлинная мораль самоценна, самодостаточна, ибо не
выводима извне моральных оснований. Мораль чужда при-
роде, вне человека нет моральных оценок, заблуждений.
Это сверхъестественный, сверхприродный феномен, объ-
ективно не детерминируемый. Он существует благодаря
оценивающей способности человека. В природе нет ни до-
бра, ни зла, как нет прекрасного и безобразного.
Моральные начала невозможно обосновать рационально-
логическими доказательствами. В истории культуры неред-
ко господствующие идеологии подтягивали мораль до ста-
туса истины с целью беспрепятственного распространения
на широкие массы. В таких случаях мораль явно порывает
с культом традиций, замещается истиной, правом, законом,
директивными установками.
В современном обществе, отчасти в силу обособления
религиозных мотивов, человечество разучилось раскаивать-
ся. Преступление возвратно, если нет раскаяния. Ярким
примером религиозного покаяния может служить канони-
ческий христианский текст — Канон покаяния1.
Мораль субъективно-ценностна и этим близка к искус-
ству. Наука — явление объективное, открывающее законы
жизни природы, общества, познания, искусства, морали...
Наука, в частности этика, делает предметом своего изучения
мораль как одну из форм ценностных ориентаций челове-
ка в мире, изучает причины ее возникновения, историю
развития, конкретные формы воплощения, социальные
функции.
1 Композитор А. Пярт написал на этот текст хоровое произведение с од-
ноименным названием.
• 202*
Этика как наука дает теоретические обобщения всего
многообразия проявления морали, определяет ее нормати-
вы, формирует теоретический уровень морального созна-
ния. Спектр проявления обыденного нравственного созна-
ния чрезвычайно широк в своих конкретных проявлениях
от форм индивидуально-личностных до коллективных.
В частности, эгоизм и альтруизм — категории этические,
фиксирующие в одном случае моральный принцип, осно-
ванный на особом отношении к личному, к себе самому,
а в другом — предписывающие сострадание, бескорыстное
служение и любовь к другому человеку.
Эгоизм обладает универсальностью. Любовь к себе имеет
глубинные основания природно-биологического характера,
обусловленные инстинктом самосохранения. Альтруизм
хранит в себе некоторую двусмысленность. Эгоизм и аль-
труизм тесно взаимосвязаны. В реальном бытии человек
амбивалентен, он сочетает в себе оба начала. В известной
мере альтруизм является оборотной стороной эгоизма.
Человек, делая добро другому, одновременно тем самым
услаждает себя.
Представляет интерес обращение в контексте осмысле-
ния нравственности и культуры к негативным архетипам
человеческого поведения: нарциссизма, агрессивности,
лицемерия.
Нарциссизм — форма выражения эгоистического на-
чала в человеке, связанная с самолюбованием, с завышен-
ной самооценкой своих физических, интеллектуальных
данных и творческих возможностей. По древнегреческой
мифологии в одной из версий Нарциссу с детства была
уготована долгая жизнь, если он никогда не увидит своего
лица.
В юности Нарцисс был прекрасным, но высокомер-
ным и холодным. В него влюблялись многие, в том числе
и нимфа Эхо, но Нарцисс отверг ее. Она с горя высо-
хла, и от нее остался один голос. Тогда все обиженные
и отвергнутые Нарциссом женщины воззвали к богине
правосудия, которая заставила заглянуть прекрасного
Нарцисса в незамутненный источник. Увидев свое отра-
жение, он влюбился в себя и умер от этой любви. На месте
• 203*
его гибели вырос известный цветок. Имя Нарцисса стало
нарицательным.
Агрессивность (от лат. aggredi — нападать) — поведе-
ние и действие, направленное на нанесение физического или
морального ущерба, вреда или уничтожения. Агрессия —
реакция на негативные обстоятельства, собственную не-
правоту, неудачи. Это устойчивая черта субъекта, в которой
кроется архетипическое стремление защитить себя. Фрейд
имел в виду в первую очередь инстинкты агрессивности
и эгоизма, говоря о культурных формах их трансформации
и канализации в обществе.
Лицемерие — отрицательное моральное качество, суть
которого состоит в том, как считают этики и психологи, что
заведомо безнравственное действие, совершаемое в эгои-
стических целях, по низменным мотивам, трактуется как
моральное. Лицемерие порождает вероломство, клевету,
хамство...
§2.
ФЕНОМЕН ИНТЕЛЛИГЕНТНОСТИ
Нравственные начала в обществе всегда имеют конкрет-
ные формы воплощения. В частности, одной из чрезвычайно
интересных и остро дискуссионных в этом смысле является
проблема осмысления такого качества, как интеллигент-
ность.
Прежде чем охарактеризовать данный феномен, необ-
ходимо обратиться к историческим корням этого явления.
Интеллигентность — это качество, носителем которого явля-
ются люди, принадлежащие к особой социальной общности,
профессиональные занятия которой непосредственно связаны
с интеллектуальным трудом, но не только. Эта социальная
группа в силу определенных культурно-социальных причин
получила монополию на духовное производство и культурное
достояние. Ее основные функции были связаны с хранени-
ем, распространением духовных ценностей, выработкой
новаторских идей, т. е. продуцированием нового, критико-
интерпретационным осмыслением и комментированием
того, что понимала элита и трудно осваивали широкие слои.
• 204*
Интеллигенция западного типа вызвала к жизни та-
кое качество, как интеллектуализм, в котором акценти-
руются моменты рационалистические, прагматические,
утилитарно-деловые. Западная традиция анализирует фе-
номен интеллигентности в социологическом аспекте с точки
зрения социального происхождения, функций.
Что касается российской традиции в осмыслении этого
явления, то здесь доминирует культурологический подход.
Исследуется, как правило, отношение русской интеллиген-
ции к ценностям духовного порядка. В Британской энцикло-
педии понятие «интеллектуал» имеет специальную главку
«Русский интеллигент». Это вызвано своеобразием явления,
так как в России интеллигенция осмысливалась в качестве
духовной элиты общества, для которой было характерно
единство интеллектуального и нравственного начал.
До сегодняшнего дня остается дискуссионным вопрос,
кого можно назвать первым русским интеллигентом.
Бердяев в «Вехах» называет Белинского, ему вторит
Булгаков, но в эмиграции Бердяев таковым считает уже
Радищева, Струве называет Бакунина, Мережковский —
Петра I, его поддерживает Гершензон.
Если исследователи рубежа веков пытались назвать
конкретную фигуру, то современные ученые-гуманитарии,
в частности Д. С. Лихачев, акцентируют внимание на глав-
ном критерии интеллектуальности — высокой нравствен-
ности. В связи с этим Лихачев отказывает в чести быть
названными в качестве первых русских интеллигентов
князьям Владимиру Мономаху (не заботился о своем на-
роде, как требует нравственное начало), Андрею Курбскому
(бросил войско, предал царя, нарушил закон совести в от-
ношении отечества), поэту Державину (был близок к власти,
слишком зависел от нее).
Но вернемся к фигуре Петра I — царя-реформатора, он-
то тем более не может быть первым русским интеллигентом,
ибо сам является воплощением и символом власти. Отчего
же его имя все-таки возникает в памяти людей весьма до-
стойных. Происходит смешение понятий. Петр действи-
тельно реформатор, «делатель», понимал роль образования,
создал разные школы, поддерживал талантливых выходцев
• 205*
из народа. Но в нравственном отношении он не образец для
подражания. Обратимся к его оценке Л. Толстым. Писа-
тель, работая над черновиками «Николая Палкина», дает
убийственную характеристику Петру I. «Беснующийся,
пьяный, сгнивший от сифилиса зверь 1/4 столетия губит
людей, казнит, закапывает живых в землю, заточает жену,
распутничает, мужеложествует... сам, забавляясь, рубит
головы... ездит с подобием креста из чубуков в виде дето-
родных членов и подобием Евангелий — ящиком с водкой,
разоряет Россию и казнит сына... и люди не только не по-
нимают его злодейств, но до сих пор не перестают восхва-
ления доблестей этого чудовища, и нет конца всякого рода
памятникам!» В этом случае комментарии излишни.
Итак, одним из критериев русской интеллигенции
является высокая нравственность, воплощение духовно-
нравственного эталона времени, тяготеющего к общечелове-
ческим ценностям. Другим критерием академик Лихачев,
в частности, считает профессиональную принадлежность
к интеллектуально-творческим профессиям, где большое
значение имеет образование. По мнению Достоевского, люди,
отвечающие этим критериям, являются одновременно «хра-
нителями чести, света, науки, высшей идеи и именно они осу-
ществляют нравственные связи между всеми частями обще-
ства... ». Представителя русской интеллигенции Достоевский
называет «высшим культурным типом человека». Именно
это основное свойство человека становится определяющим
по отношению к понятию интеллигентности.
Сегодня интеллигентность — концентрированное вы-
ражение культурного генофонда общества. Критерием ин-
теллигентности являются приоритет нравственного нача-
ла, ориентация на общечеловеческие духовные ценности,
обеспокоенность судьбой народа и людей (по А. Радищеву:
«Душа моя страданиями народа уязвлена стала» и по Б. Ах-
мадулиной: «Я из людей и больно мне людское»), готовность
к жертвенности во имя гуманистических идеалов (после
революции в России интеллигенция выступила в защиту че-
ловечности — Короленко, Горький, Павлов, Вернадский).
А. Ф. Лосев в статье «Об интеллигентности» пишет,
что она есть «функция личности» в рамках определенной
• 206*
идеологии, которая «блюдет интересы общечеловеческого
благоденствия». Интеллигентность, как правило, прояв-
ляется бессознательно. Притвориться интеллигентом, вы-
давать себя за него невозможно.
Как и многие другие, Ю. М. Лотман считает, что ин-
теллигентность устойчива и способна к воспроизводству.
Чувство гуманизма лежит в природе человека. Сущность
интеллигентности в стремлении понять другого, толерант-
ности, терпимости, в праве на сомнение, в единстве слова
и дела, во внутренней силе духа...
Принято считать, что российской интеллигенции
свойственна двойственность характера. С одной стороны,
идейная свобода духа, активная генерация идей, а с дру-
гой — неумение их реализовать, найти адекватные формы
воплощения. Интеллигенция как социальная общность
неоднородна по своим корням. Она объединяет тех, кто
творчески одарен, способен к интеллектуальному труду.
В настоящее время все чаще стали говорить о тенденции
угасания интеллигенции. Позиции по этому животрепе-
щущему вопросу различны, иногда даже полярны. Можно
выделить два альтернативных варианта: оптимистический
и пессимистический.
Известный писатель Д. Гранин в конце 1990-х гг. вы-
ступил с программной статьей. Ее название говорит само
за себя — «Русский интеллигент уходит». В ней писатель
с разочарованием и душевной болью пишет, что научная
интеллигенция уезжает на Запад или переориентируется
на коммерческую деятельность, так как побеждает праг-
матическое мышление. А известный актер А. Баталов,
как бы продолжая тему, добавляет: «Я не умею хлопотать
лицом», — значит, есть и такие, которые остаются.
Другой писатель — Пьецух оптимистичен в своих про-
гнозах: «Русская интеллигенция неистребима. Мировой куль-
турный опыт сформировал уникальное явление, аналога ему
нет ни в каком другом народе, ни в какой исторической эпохе.
Если довериться научной гипотезе и шесть миллиардов лет
планета будет жить, то и русский интеллигент все это время
будет существовать. Интеллигенции нужно, чтобы ее оставили
в покое. Она будет жить своей духовной жизнью».
• 207*
Если подвести главный итог во взаимоотношениях
культуры и нравственности, то нравственность является ее
духовной доминантой, тесно взаимосвязанной и с религией,
и с искусством, и с наукой.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
Л. Шестов
Апофеоз беспочвенности1
...На моралистов нападают за то, что они рекомендуют
людям «нравственное утешение». Но, собственно говоря, эти
обвинения не совсем справедливы. Моралисты, вероятно,
с большей радостью заменили бы свои отвлеченные дары
более реальными, если бы только могли. Толстой в молодости
хотел осчастливить человеческий род и только под старость,
убедившись, что осчастливить не в его силах, стал пропо-
ведовать отречение, резиньяцию и т. п. И как он сердится,
когда люди не соглашаются принять его учение! А ведь мо-
жет быть, что, если бы Толстой, вместо того чтобы выдавать
свое учение за решение последних вопросов и за оптимизм,
говорил бы о невозможности удовлетворительных ответов
и выступал пессимистом, его бы охотнее слушали и меньше
возражали. Теперь он раздражает преимущественно тем,
что, не умея облегчить ближних, он требует, чтобы ближние
считали себя или по крайней мере притворялись получив-
шими облегчение, даже осчастливленными им. На это мало
кто соглашается: с какой стати добровольно отказываться от
своих прав? Ведь право браниться и проклинать судьбу, хоть
и не Бог знает какое большое, но все-таки право...
Ф. Ницше
По ту сторону добра и зла2
В течение всей самой длительной эпохи человеческой
истории — ее называют доисторической — поступок оцени-
вали по его последствиям: о поступке «в себе», о его истоках
1 Шестое Л. Апофеоз беспочвенности. Л., 1991. С. 89.
2 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Вопросы философии. М., 1989.
С.140-141.
• 208*
не рассуждали, а все было примерно так, как и до сих пор
в Китае, где отличия и позор сына отражаются на родите-
лях, — успех и неуспех имел обратную силу и побуждал
людей думать о поступках хорошо или дурно. Назовем этот
период доморальным периодом в истории человечества:
об императиве «Познай себя!» не имели еще понятия. За
последние же десять тысячелетий на значительных про-
странствах земной поверхности шаг за шагом пришли
к тому, чтобы о ценности поступка судить не по его послед-
ствиям, а по его истокам, — в целом это великое событие,
знаменовавшее заметное утончение взгляда и меры, —
продолжавшееся неосознанное действие господствующих
аристократических ценностей, веры в «происхождение»,
признак периода, который в более узком смысле слова
можно назвать моральным, — первый опыт самопознания
был осуществлен. Вместо следствия исток — какое обра-
щение всей перспективы! И конечно, произведено оно было
после долгой борьбы, после колебаний! Однако, впрочем,
вследствие всего случившегося воцарилось новое, роковое
суеверие, малодушная узость интерпретации — начали
интерпретировать исток действия как преднамеренный
в самом точном смысле слова и согласились считать, что
ценность поступка гарантируется ценностью намерения.
Намерение как исключительный источник и предысто-
рия поступка — такое предубеждение сложилось, и под
знаком его вплоть до самого последнего времени на земле
раздавали моральные хвалы и порицания, судили, а также
и философствовали... Однако сегодня — не подошли ли
мы уже к необходимости решиться на новое обращение,
на фундаментальный сдвиг ценностей благодаря новому
самоосмыслению и самоуглублению человека, — не стоим
ли мы на пороге периода, который негативно можно было
бы обозначить как внеморальный? Ведь сегодня по крайней
мере среди нас, имморалистов, не утихает подозрение, не
заключается ли решительная ценность поступка как раз во
всем том, что непреднамеренно в нем, и не относится ли все
намеренное в поступке, то, о чем может знать действующий,
что он может «осознавать», лишь к поверхности, к «коже»
поступка, — как и всякая кожа, она что-то выдает, но
• 209*
больше скрывает... Короче говоря, мы полагаем, что на-
мерение — это лишь знак и симптом, еще нуждающийся
в истолковании, притом знак, который означает слишком
разное, а потому сам по себе не значит почти ничего; мы по-
лагаем, что мораль в прежнем смысле слова, мораль предна-
меренности, была предрассудком, чем-то предварительным
и преждевременным, чем-то вроде астрологии и алхимии,
что во всяком случае надлежало преодолеть. Преодоление
морали, а в известном смысле и ее самоопределение, — пусть
так назовется тот длительный, подспудно совершаемый
труд, какой поручен самой тончайшей и правдивейшей со-
вести — но тоже и самой злоковарной совести наших дней,
живым пробирным камням души <...>
А. Шопенгауэр
Что представляет собой человек1
Природа постоянно совершенствуется, переходя от
механико-химического процесса в неорганическом мире
к растительности с ее глухим самоощущением и далее к жи-
вотному царству, где уже заметны разум и сознание, эти
слабые ростки развиваются постепенно дальше, и послед-
ним, величайшим усилием достигается человек; его интел-
лект — апогей и цель творений природы, самое совершенное
и трудное, что она смогла произвести. Однако в пределах
человеческого рода разум представляет многочисленные
и заметные градации и крайне редко достигает высшего
развития — действительно высокой интеллигентности...
<...> Понимаемая в узком, строгом смысле, она является
труднейшим и высшим творением природы и вместе с тем
самым редким и ценным, что есть на свете.
При такой интеллигентности появляется вполне ясное
сознание, а следовательно — отчетливое и полное представ-
ление о мире. Одаренный ею человек обладает величайшим
земным сокровищем — тем источником наслаждений, по
сравнению с которым все другие — ничтожны. Извне ему не
1 Шопенгауэр А. Что представляет собой человек // Мир как воля
и представление. М., 1990. С. 34-35.
• 210*
требуется ничего, кроме возможности без помех наслаждать-
ся этим даром, хранить этот алмаз. Ведь все другие — не ду-
ховные — наслаждения суть низшего рода; все они сводятся
к движениям воль, т. е. к желаниям, надеждам, опасениям,
усилиям, — направленным на первый попавшийся объект.
Без страданий при этом не обойтись; в частности, достижение
цели обычно вызывает у нас разочарование. Наслаждения
духовные приводят лишь к уяснению истины. В царстве
разума нет страданий, есть лишь познание. Духовные на-
слаждения доступны, однако, человеку лишь через посред-
ство, а следовательно, и в границах его собственного разума:
«весь имеющийся в мире разум бесполезен для того, у кого
его нет». Единственная невыгода, связанная с этим преиму-
ществом, это та, что во всей природе восприимчивость к боли
повышается параллельно с разумом, а следовательно, здесь
достигает высшего предела. Человек с избытком духовных
сил живет богатой мыслями жизнью, сплошь оживленной
и полной значения. Достойные внимания явления интересу-
ют его, если он имеет время им отдаться; в себе же самом он
имеет источник высших наслаждений. Импульс извне дают
ему явления природы и зрелище человеческой жизни, а так-
же разнообразнейшие творения выдающихся людей всех
эпох и стран. Собственно, только он и может наслаждаться
ими, так как лишь для него понятны эти творения и их цен-
ность. Именно для него живут великие люди, к нему лишь
они обращаются, тогда как остальные в качестве случайных
слушателей способны усвоить разве какие-нибудь клочки
мыслей. Правда, этим у интеллигентного человека создается
потребность, потребность учиться, видеть, образовываться
и размышлять, — ас тем вместе и потребность в досуге. Но,
как правильно сказал Вольтер, — «нет истинных удоволь-
ствий без истинных потребностей», а потому, благодаря им,
интеллигентному человеку доступны такие наслаждения,
которых не существует для других. Для большинства красота
в природе и в искусстве, как бы оно ни окружало себя ею, яв-
ляется тем же, чем гетера — для старика. Богато одаренный
человек живет поэтому, наряду со своей личной жизнью, еще
второю, а именно духовною, постепенно превращающуюся
в настоящую его цель, причем личная жизнь становится
211
средством к этой цели, тогда как остальные жизни именно это
пошлое, пустое, скучное существование считают целью. Он
преимущественно будет заботиться о чисто духовной жизни,
которая, благодаря постоянному развитию мышления и со-
знания, получит связность и все резче обрисовывающуюся
цель и законченность завершающегося произведения искус-
ства. От нее печально отличается жизнь чисто практическая,
направленная лишь на личное благосостояние, способная
развиваться вширь, но не вглубь и служащая целью, тогда
как должна быть лишь средством <...>
А. Ф. Лосев
Об интеллигентности1
1.	Что не есть интеллигентность. Интеллигентность
не есть ни большое накопление знаний, ни владение какой-
нибудь профессиональной специализацией, ни участие в об-
щекультурном прогрессе, ни просто моральное поведение
или художественная способность, ни просто какое-нибудь
общественно-историческое происхождение, ни просто при-
надлежность к некоторой общественно-политической про-
слойке. Все эти качества и особенности либо являются
выражением интеллигентности, но не самой интеллигент-
ностью, либо нейтральны к интеллигентности, либо даже
враждебны к ней.
2.	Интеллигентность и личность. В первую очередь
интеллигентность есть та или иная жизнь личности или,
вообще говоря, функция личности. Но что такое личность?
Личность есть индивидуальный сгусток (узел, связь, струк-
тура, система, тождество или какая-нибудь единичная за-
кономерность) природных, общественных и исторических
отношений. Но интеллигентность не только это, потому что
и всякий человек, даже совсем неинтеллигентный, всегда
тоже есть какая-нибудь личность, хотя бы и ничтожная.
3.	Интеллигентность и идеология. Ясно, что интел-
лигентность есть функция личности, возникающая только
в связи с той или иной идеологией. Такой термин редко
1 Лосев А. Ф. Об интеллигентности // Дерзание духа. М., 1998. С. 314-
322.
• 212*
употребляется в характеристиках того, что такое интелли-
гентность. Обычно это заменяется употреблением тех или
иных частных и более или менее случайных признаков.
Говорят, например, что интеллигентный человек — это
умный, начитанный, добрый и внимательный к другим
людям, вежливый, услужливый, мыслящий, симпатич-
ный, живущий своей особой внутренней жизнью, помо-
гающий людям в их добрых делах и в их бедах, надежный,
бескорыстный, духовно благородный, широкий в своих
взглядах, не эгоист и т. д. Такие характеристики часто
бывают правильными и даже существенными, часто же
необязательными и случайными. Но самое важное то, что
всякая характеристика всегда бывает слишком частной
и лишена необходимой здесь обобщенности.
А необходимая здесь обобщенность ясно относится уже
к сфере идеологии. И опять-таки не к идеологии вообще.
Такая общая идеология тоже свойственна всем, и даже не-
интеллигентным. И вообще никогда не существует человека
без идеологии. Самый ничтожный, самый низкий и узкий,
самый далекий от последовательного мышления человек
не имеет, конечно, какой-нибудь сознательной идеологии,
но эту идеологию мы можем за него и вместо него форму-
лировать самым точным образом и всесторонне. Какова же
в таком случае идеология интеллигентности?
Делая предельно общий вывод и подводя итог всем
частностям, необходимо сказать, что интеллигентен тот,
кто блюдет интересы общечеловеческого благоденствия.
Интеллигент живет и работает в настоящее время так,
как в будущем станет жить и работать человек в условиях
общечеловеческого благоденствия. И при этом вовсе не обя-
зательно, чтобы интеллигент сознавал это в подробностях
и чтобы вообще это сознавал. В этом смысле интеллигент-
ность почти всегда бессознательна. Наоборот, чересчур
большая сознательность в этом деле может только помешать
интеллигентности как живому процессу жизни. А в та-
кой интеллигентности есть свои глубины, но совершенно
необязательно, чтобы интеллигент это понимал. И в такой
интеллигентности есть своя красота; но плох тот интелли-
гент, который понимает это совершенно точно; и еще хуже
• 213*
тот, кто это свое понимание выражает для других напоказ.
Лучше будет сказать, что интеллигент не мыслит свою ин-
теллигентность, но дышит ею, как воздухом. Ведь дышать
воздухом не значит же понимать воздух только химически,
а дыхание — только физиологически. Идеология интелли-
гентности возникает сама собой и неизвестно откуда; и дей-
ствует она, сама не понимая своих действий; и преследует
она цели общечеловеческого благоденствия, часто не имея
об этом никакого понятия.
4.	Интеллигентность и переделывание действитель-
ности. Культурную значимость интеллигентности, всегда
существующей среди общественно-личных и природных
несовершенств, в наиболее общей форме можно обозначить
как постоянное и неуклонное стремление не созерцать, но
переделывать действительность. Интеллигентность, возни-
кающая на основе чувства общечеловеческого благоденствия,
не может не видеть всех несовершенств жизни и не может
оставаться к ним равнодушной. Для этого интеллигенту
не нужно даже много размышлять. Интеллигентность есть
в первую очередь естественное чувство жизненных несо-
вершенств и инстинктивное к ним отвращение. Можно ли
после этого допустить, что интеллигент равнодушен к не-
совершенствам жизни? Нет, здесь не может быть никако-
го равнодушия. У интеллигента рука сама собой тянется
к тому, чтобы вырывать сорную траву в прекрасном саду
человеческой жизни. Культура интеллигенции, как того
требует само значение термина «культура», включает пере-
делывание действительности в целях достижения и вопло-
щения заветной и тайной мечты каждого интеллигента ра-
ботать ради достижения общечеловеческого благоденствия.
5.	Интеллигентность и культура. Латинское слово
«культура» означает «обработка», «разработка», «перера-
ботка», «возделывание». Это значит, что культура никог-
да не может быть наивной. Она всегда есть сознательная
работа духа над своим собственным совершенствованием
и над упорядочением всего того, что окружает человека.
В этом смысле интеллигентность уже перестает быть просто
наивной. Интеллигентность наивна только в своей осно-
ве; но в своих реально-жизненных функциях она всегда
• 214*
сознательна, предприимчива, предусмотрительна и, где
надо, осторожна, а где надо, решительна. Человеческая лич-
ность погружена в конкретные природные, общественные
и исторические условия. Эти условия часто оказываются
благоприятны для личности, но чаще бывают враждебны
к ней. Поэтому интеллигентность существует только там,
где есть вооруженность против всякого рода природных,
общественных и исторических несовершенств. Но для этого
необходима длительная подготовка, а для нее — идеологи-
чески ознаменованный труд.
Быть интеллигентом — значит постоянно и неустан-
но трудиться. И притом интеллигентность не есть просто
вооруженность, но и готовность вступить в бой. А что-
бы вступить в бой, надо ориентироваться в общественно-
исторической обстановке. Но так как подобная ориентация
требует уже критического подхода к действительности, то
интеллигентность свойственна только такому человеку,
который является критически мыслящим общественником.
Интеллигент, который не является критически мыслящим
общественником, глуп, не умеет проявить свою интелли-
гентность, то есть перестает быть интеллигентом. При этом
вступать в бой для интеллигента часто даже и нецелесо-
образно. Еще надо знать, когда вступать в бой, а когда не
вступать. Все эти вопросы интеллигент решает на основе
своей общей идеологической направленности и на основе
критического понимания общественно-исторической об-
становки. Это и есть культурное дело интеллигентности.
Такой культурный труд не есть печальная необходимость,
но всегдашняя радость, всегдашняя духовная легкость
и всегдашний праздник. Для интеллигентного человека
труд есть праздник вечной молодости и радостного служе-
ния общечеловеческому счастью.
6.	Интеллигентность и общественно-личный истори-
ческий подвиг. В истории весьма редки и непродолжительны
такие периоды, когда можно быть интеллигентом и в то же
самое время быть уверенным в своей полной безопасности.
Чаще и продолжительней те периоды, когда интеллигент-
ность заставляет людей заботиться о себе и о своей культуре,
когда она вынуждена обстоятельствами заботиться о своем
• 215*
вооружении и о своей защите. Однако еще чаще, еще про-
должительней такие периоды, когда наступает необходи-
мость боя. Да и не только в истории как в общей картине
человеческого развития. Самый обыкновенный быт, самая
мирная с виду обывательская жизнь всегда полны забот
и тревог, опасностей и потерь, всегда бурлят неизвестно ка-
кими возможностями. Поэтому подлинная интеллигенция
вооружена не только ради открытого в полемическом споре
обнаружения истины, но и ради необходимости бороться со
всякого рода скрытыми несовершенствами жизни.
Но это значит, что подлинная интеллигентность всегда
есть подвиг, всегда есть готовность забывать насущные по-
требности эгоистического существования; не обязательно
бой, но ежеминутная готовность к бою и духовная, творче-
ская вооруженность для него. И нет другого слова, которое
могло бы более ярко выразить такую сущность интелли-
гентности, чем слово «подвиг». Интеллигентность — это
ежедневное и ежечасное несение подвига, хотя часто только
потенциальное.
7.	Интеллигентность и простота. Если подвести итог
всему сказанному, можно наметить такую предварительную
форму интеллигентности.
Интеллигентность есть индивидуальная жизнь, или
функция личности, понимаемой как сгусток природно-
общественно-исторических отношений, идеологически
живущей ради целей общечеловеческого благоденствия,
не созерцающей, но переделывающей несовершенства жиз-
ни, что повелительно требует от человека потенциального
или актуального подвига для преодоления этих несовер-
шенств.
Этот итог звучит слишком сложно. Тут много разных
подробностей, которые возникли на основании попытки
не перечислять основные признаки интеллигентности, но
выбрать из них существенные и систематизировать их.
Однако это еще далеко не конец. Ведь то, что мы сказали
сейчас, есть логический анализ интеллигентности, а не
просто сама интеллигентность. Сама интеллигентность
не знает этих расчленений, сопоставлений, классифика-
ций, обобщений и логически последовательных элементов,
• 216*
необходимых для получения их определенной системы. Это
есть анализ интеллигентности. Подобно этому, например,
детская психология тоже анализирует разные моменты,
из которых складывается душевная жизнь ребенка. Но
отсюда не следует, что сам ребенок умеет расчленить эти
моменты и тоже занят их систематизированием. Они у него
даны сразу, единовременно и нерасчлененно. Поэтому что
касается интеллигентности, то интеллигентен также вовсе
не тот, кто умеет производить тот или иной анализ интел-
лигентности, пусть даже максимально правильный. Все
указанные нами отдельные признаки интеллигентности
существуют в ней безо всякой раздельности и расчленен-
ности, существуют как неделимая единичность, как некая
духовная простота. Подлинный интеллигент всегда прост
и незатейлив, всегда общителен и откровенен и не скло-
нен аналитически вдумываться в свою интеллигентность.
Интеллигент тот, кто, как сказано, всегда целесообразно
трудится; но он всегда настолько прост душой, что даже не
чувствует своего превосходства над людьми неинтеллигент-
ными. В этом смысле интеллигентности нельзя научиться,
но она требует длительного воспитания и самовоспитания.
Она не есть философский трактат об интеллигентности; но
она есть та культурная атмосфера, которою дышат люди;
и она есть простота, которая где-то и когда-то и часто не-
известно почему сама собой возникает в человеке и делает
его интеллигентным.
Вот почему интеллигентность не может получить свое
определение от тех частных ее свойств, с которых мы начали
свое сообщение. Естественно поэтому возникает проблема
уже чисто воспитательного характера, но как воспитыва-
ется интеллигентность — это уже предмет совсем другого
рассуждения.
8.	Об осуществимости интеллигентности. В заключе-
ние мне бы хотелось ответить на один вопрос, который воз-
никает у многих при ознакомлении с моей теорией интелли-
гентности. Говорят, что такая интеллигентность чересчур
уж высока, чересчур недосягаема и потому практически
неосуществима. На это я должен сказать, что для боль-
шинства людей учебник дифференциально-интегрального
• 217 •
исчисления тоже очень труден, тоже требует больших
усилий для усвоения и многих лет учебы в области элемен-
тарной математики. При этом одни усваивают такого рода
учебник глубоко и даже становятся профессиональными
математиками. Другие с успехом применяют математику
в астрономии и технике. Третьи усваивают такой учеб-
ник с большим трудом — лишь бы сдать этот предмет на
экзамене. Наконец, четвертые — а их подавляющее боль-
шинство — и вовсе не приступают к изучению этой науки.
Значит ли это, что специалист-математик не имеет права
писать свои трудные учебники? Быть интеллигентным
в моем смысле слова — это, конечно, нелегко, и тут тре-
буется длинный ряд лет самовоспитания. Но я исхожу из
того, что теория интеллигентности должна быть принципи-
альной, логически последовательной и систематически об-
работанной. Не забудьте: математика требует максимально
больших усилий для своего усвоения, но зато она абсолютно
бесспорна. Теория интеллигентности реальна не в смысле
буквальной и моментальной осуществимости, но в смысле
терпеливого и неуклонного воспитания <...>
П. Б. Струве
Интеллигенция и революция1
Когда интеллигент размышлял о своем долге перед наро-
дом, он никогда не додумывался до того, что выражающаяся
в начале долга идея личной ответственности должна быть
адресована не только к нему, интеллигенту, но и к народу,
т. е. ко всякому лицу, независимо от его происхождения
и социального положения. Аскетизм и подвижничество
интеллигенции, полагавшей свои силы на служение наро-
ду, несмотря на всю свою привлекательность, были, таким
образом, лишены принципиального морального значения
и воспитательной силы.
Это обнаружилось с полной ясностью в революции. Ин-
теллигентская доктрина служения народу не предполагала
никаких обязанностей у народа и не ставила ему самому
1 Струве П. Б. Интеллигенция и революция // Антология культуроло-
гической мысли. М., 1996. С. 285-286.
• 218*
никаких воспитательных задач. А так как народ состоит
из людей, движущихся интересами и инстинктами, то,
просочившись в народную среду, интеллигентская идео-
логия должна была дать вовсе не идеалистический плод.
Народническая, не говоря уже о марксистской, проповедь
в исторической действительности превращалась в разнуз-
дание и деморализацию. Вне идеи воспитания в политике
есть только две возможности: деспотизм или охлократия.
Предъявляя самые радикальные требования, во имя их
призывая народ к действиям, наша радикальная интел-
лигенция совершенно отрицала воспитание в политике
и ставила на его место возбуждение...
ВОПРОСЫ
1.	Что такое мораль?
2.	В чем отличие морали от этики?
3.	Как вы понимаете социальную природу морали?
4.	Каковы высшие детерминанты морали?
5.	Почему моральные установки и требования носят субъектив-
ный характер?
6.	Что такое моральный выбор человека?
7.	Какие уровни функционирования морали в обществе можно
выявить?
8.	Почему мораль близка религии и искусству?
9.	Назовите главное отличие науки от морали.
10.	Что такое интеллигентность?
11.	Как соотносятся понятия «интеллигентность» и «интеллек-
туальность»?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Бадью А. Этика: [Пер. с фр. В. Лапицкого] / А. Бадью. СПб.:
Machina, 2006. 128 с.
2.	Буева Л. П. Человек: деятельность и общение. М., 1978. Вехи.
Интеллигенция в России. М., 1991.
3.	Вебер М. Избранные произведения / М. Вебер. М.: Книга, 1990.
4.	Гусейнов А. А Великие моралисты. М., 1995. С. 3-21; 256-271.
5.	Достоевский Ф.М. Великий инквизитор. Братья Карамазовы //
Собр. соч.: в 15 т. Т 9. Л.: Наука, 1991. С. 277-297.
6.	Ерасов Б. С. Социальная культурология. М., 1994. Ч. II.
7.	Йонас Г. Принцип ответственности: [Пер. с англ. И. Махань-
кова] / Г. Йонас. М.: Айрис-Пресс, 2004. 480 с.
8.	Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. 415 с.
9.	Канке В. А. Этика ответственности: Теория морали будущего /
В.А. Канке. М.: Логос, 2003. 400 с.
• 219*
10.	Лакан Ж. Этика психоанализа. Семинары. Книга 7 (1959-
1960): [Пер. с фр. А. Черноглазова] / Ж. Лакан. М.: Гнозис, Логос,
2006.416 с.
11.	Леони Б. Свобода и закон: [Пер. с ит. В. В. Кошкин] / Б. Леони.
М.: ИРИСЭН, 2008. 312 с.
12.	Лихачев Д. С. О русской интеллигенции // Новый мир. № 2.
1993.
13.	Лосев. А Р. Об интеллигенции // Дерзание духа. М., 1989.
С.314-322.
14.	МамардашвилиМ. К. Интеллигенция в социальном обществе //
Как я понимаю философию М., 1992. С. 283-290.
15.	Мамардашвили М. К. Нравственные аспекты культуры //Мир
философии. М., 1991. Ч. II. С. 355-374.
16.	О человеческом в человеке. М., 1991.
17.	Оден Т. К. После модернизма. Что впереди?..: [Пер. с англ.] /
Т. К. Оден. Минск, 2003. 240 с.
18.	Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антрополо-
гию. М., 1994. С. 53-57; 102-193; 201-202.
19.	Попов Г. X. Будет ли у России второе тысячелетие. М., 1998.
С. 12-21.
20.	ППСВЗОт. Т. ХГУ. 21. С. 103-164. Культурология. XX век:
Энциклопедия. СПб., 1998.
21.	Федотов Г. П. Судьба и грехи России: В 2 т. СПб., 1991-1992.
22.	Фуллер Л. Мораль права: [Пер. с англ. Т. Даниловой] / Л. Фулер.
М.: ИРИСЭН, 2007. 312 с.
23.	Хаузер М. Мораль и разум: Как природа создавала наше универ-
сальное чувство добра и зла: [Пер. с англ. Т. Марютиной] / М. Хаузер.
М.: Дрофа, 2008. 640 с.
24.	Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.
25.	Этика: Словарь афоризмов и изречений. М., 1994.
ЗАДАНИЕ 11
СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА МОРАЛИ
Мораль — не перечень поступков и не сборник правил,
которыми можно пользоваться как аптекарскими или ку-
линарными рецептами.
Дьюи
1.	Что такое мораль?
2.	Почему мораль близка религии и искусству?
3.	Каковы высшие детерминанты морали?
• 221*
ЗАДАНИЕ 12
ФЕНОМЕН ИНТЕЛЛИГЕНТНОСТИ.
Интеллигентность — свойство, функция личности,
выражающаяся в обостренном чувстве несовершенства со-
циального мира, критическом к нему отношении с целью
осуществления принципа справедливости.
1.	Дайте определение интеллигентности.
2.	Как соотносятся понятия «интеллигентность» и «ин-
теллектуальность» ?
3.	Кто, по вашему мнению, считается интеллигентом?
Назовите их.
ГЛАВА 6
НАЦИОНАЛЬНОЕ,
ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ
И КОСМОПОЛИТИЧЕСКОЕ
В КУЛЬТУРЕ
§1.
СООТНОШЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО,
ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО И КОСМОПОЛИТИЧЕСКОГО
В КУЛЬТУРЕ
/7 ) настоящее время, когда человечество подошло
JO к критическому рубежу разрастания глобальных
проблем, чрезвычайно важно разобраться в социокуль-
турном смысле, значении и корреляции понятий нацио-
нального, общечеловеческого и космополитического.
У нас, надо признать, весьма слабая научно-гуманитарная
традиция осмысления этих понятий. Отсюда нестрогость,
размытость соответствующих представлений в филосо-
фии, эстетике, теории культуры.
Основная причина этого — известная одномерность
и догматизм, имевшие место в прошлом в официальных
идеологических и мировоззренческих установках. Скажем,
сущностные характеристики национального в искусстве
зачастую подменялись своеобразием его внешнего прояв-
ления. Что касается понятия общечеловеческого, то мы не
имели его в наших философских или культурологических
словарях; оно с претензией на замещение, в полном объеме
было вытеснено «пролетарским интернационализмом» или,
в лучшем случае, просто интернационализмом, понимае-
мым как отношения дружбы, сотрудничества, равнопра-
вия народов и наций, разделяющих идеалы социализма.
• 223*
Содержание понятия «космополитическое» однозначно
толковалось у нас как реакционное проявление буржуазной
идеологии, ущемление национального суверенитета и до-
стоинства, чувства патриотизма.
Национальное в культуре и искусстве — это, конечно же,
не столько зарисовка быта, обрядовых обычаев, традиций,
как писал в свое время Белинский: «описание народного са-
рафана» , сколько самобытный характер, язык, психология
народа, его культурно-историческая почва, особенности ми-
ровосприятия и мироотношения. В искусстве — это прежде
всего характеры, изобразительно-выразительные средства,
форма художественного выражения.
Полнота проявлений в национальной культуре общече-
ловеческого, — что значительно шире понятия интернацио-
нального, — находится в прямой зависимости от полноты
проявления в ней национально-самобытного. Последнее,
в свою очередь, определяется степенью политических свобод
народа. Чем больше такой свободы, тем выше зрелость и ве-
роятность адекватного проявления через художественную
культуру национального самосознания и тем более вероятна
выраженность в ней интернационального и общечеловече-
ского. Отсутствие или недостаток политических свобод, как
правило, ведет к национальному нигилизму в культуре. Со-
ответственно, падает в ней общечеловеческое содержание.
Заметим, что общечеловеческое в национальной культуре
не столько следствие отражения в ней интересов мирово-
го сообщества, сколько тех ценностей, которые рождены
в лоне национальных культур. Они-то и есть основной ис-
точник, оплодотворяющий общечеловеческие ценности,
мировую культуру.
Сказанное характеризует современный исторический
уровень развития человеческой культуры и ее обозримую
перспективу. С теоретико-методологической точки зрения
положение о диалектике общего, особенного и отдельного
(единичного) является ключевым по отношению к рас-
сматриваемому вопросу. Общечеловеческое проявляется
через отдельные национальные культуры, ценностные
качества каждой из них есть в той или иной мере ценности
общечеловеческие. Однако если говорить об отдаленной
• 224*
исторической перспективе, хронологически сегодня не-
предсказуемой, то место особенного, отдельного может
быть замещено иными, не национальными социокультур-
ными структурами.
В связи с этим следует сказать, что в современном
мире все более явно дают о себе знать и интегрированные
культурные образования, возникающие вследствие диф-
фузных межнациональных процессов, миграции народов,
взаимопроникновения и слияния культур. Естественно,
что интеграция затрагивает сначала наиболее однородные
в социальном, культурном, географическом отношении
регионы и континенты. Зачатки этих процессов уже в на-
стоящее время дают нам основание говорить о культуре ев-
ропейской, азиатской, африканской, латиноамериканской.
Иначе говоря, одновременно с процессами дифференциации
нарастают интеграционные процессы, в известной степени
нивелирующие национальные различия в культуре. Такова
историческая закономерность.
Следует обратить внимание на то обстоятельство, что
уже в наше время наряду с глубоко национальными про-
изведениями искусства существуют и такие, национальное
своеобразие которых обнаружить довольно проблематично.
Это музыка авангардистов А. Шенберга и А. Вебера (австрий-
цы), П. Булеза (француз), Л. Ноно (итальянец), К. Штокхау-
зена (немец), Дж. Кейджа (американец), К. Пендерецкого
(поляк), Я. Ксенакиса (грек), А. Шнитке (русский). На том
же основании можно было бы выделить длинный ряд имен
живописцев и скульпторов авангардной ориентации. Здесь
правомерно говорить об особой художественно-эстетической
парадигме, вненациональной в своей основе. Общечело-
веческое тут проявляется, в определенном смысле, через
космополитическое. Проникновение в такое искусство на-
ционального носит настолько относительный характер, что
существа дела не меняет. В подобных случаях причастность
художника к мировой культуре мало опосредуется культу-
рой национальной. Не замечать этого нельзя.
Например, многие творцы в силу ряда объективных
и субъективных причин причисляют себя к гражданам мира.
Так себя ощущали В. Набоков и И. Бродский, таковыми себя
• 225*
считают и сейчас Э. Неизвестный, М. Шемякин, М. Ростро-
пович. Не случайно Набоков говорил о себе: «Я американ-
ский писатель, родившийся в России и получивший обра-
зование в Англии, где я изучал французскую литературу,
прежде чем провести пятнадцать лет в Германии »1. Писатель
подолгу жил в странах Европы, затем уехал в США, где про-
вел большую часть жизни. И это не могло не сказаться на
его психологии и менталитете.
Набоков практически не акцентирует вопрос о своей на-
циональной принадлежности, а наоборот, он его специально
размывает, уводит на периферию своего сознания. Это под-
тверждают его личные высказывания: «Я всегда, еще с гим-
назических лет в России, придерживался того взгляда, что
национальная принадлежность стоящего писателя — дело
второстепенное. Искусство писателя — вот его подлинный
паспорт. Вообще же я себя сейчас считаю американским
писателем, который когда-то был русским»2.
Мысли Набокова близки по смыслу высказываниям
И. Бродского, русского поэта и писателя, знатока отечествен-
ной литературы, который вошел в англо-американскую
культуру на правах «своего». Бродский преодолел чуждость
языка. Английский сделался для него языком творчества,
он мог думать на нем.
Ассимиляция литераторов — более сложный процесс,
чем художников, скульпторов, композиторов, представи-
телей исполнительских искусств. Живопись, скульптура,
графика менее зависимы в средствах выражения от на-
циональной принадлежности творца. Язык изобразитель-
ного искусства в чем-то более универсален. В графических
рисунках Э. Неизвестного к Библии или «Божественной
комедии» Данте трудно угадать национальную принадлеж-
ность автора, как и в графике М. Шемякина. Их же скуль-
птурные работы в США, Италии, России больше указывают
на их индивидуально-стилистические особенности, чем на
национальную принадлежность.
1 Набоков В. В. Интервью в журнале «Playboy» // В. В. Набоков. Собр.
соч.: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 568.
2 Набоков В. В. Интервью Альфреду Аппелю, 1966 год // Вопросы ли-
тературы, 1988. № 10. С. 163.
• 226*
В изложенном контексте, надо полагать, становится
понятной попытка выйти за рамки исключительно нега-
тивного понимания смысла понятия «космополитическое»
в культуре и искусстве. В ходе развития цивилизации
вненациональные элементы культуры имеют тенденцию
к росту, что было бы ошибочно связывать с идеологией от-
рицания национального суверенитета.
Уместно вспомнить, что в переводе с древнегреческого
kosmopolites — гражданин мира. Идеи мирового граждан-
ства в эпоху Возрождения и Просвещения были близки
идеалам свободы и гуманизма. Эти идеи развивали Данте,
Петрарка, Рабле, Лессинг, Гёте, Шиллер. Все это приводит
к мысли о том, что органичность и полнота проявления на-
ционального и общечеловеческого в творчестве художника
и в культуре в целом зависит от того, в какой мере человек
ощущает и осознает себя в качестве гражданина своего
отечества или мира, а иногда и того и другого вместе.
Примечательно, что в нашей стране космополитические
тенденции, оценивавшиеся отрицательно (борьба с так на-
зываемыми безродными космополитами), на самом деле
находили свое искаженное, деформированное воплощение.
Свидетельство того — стремление «смикшировать» нацио-
нальные различия с помощью такой категории социальной
философии, как советский народ.
Не случайно появилась в свое время молодежная песня
со словами:
Мой адрес не дом и не улица,
Мой адрес — Советский Союз.
Указанная тенденция не имеет ничего общего с вышепри-
веденной характеристикой категории космополитического,
являясь скорее негативной формой ее проявления. Парадокс
заключался в том, что публично идеологически отрицательно
относясь к космополитическому в период господства комму-
нистического мировоззрения, на деле наше государство ис-
кусственно порождало некий его суррогат. Сегодня ситуация
изменилась кардинальным образом. Поэтому обратить вни-
мание на осмысление космополитического и его соотношение
с национальным и общечеловеческим особенно актуально.
• 227*
§2.
ФЕНОМЕН МАРГИНАЛЬНОСТИ В КУЛЬТУРЕ
Понятие маргинальности в нашей научной литературе,
в отличие от западной, которое впервые было введено аме-
риканским социологом Р. Парком, появилось сравнительно
недавно. Очень скоро оно распространилось и без всяких
на то оснований стало употребляться с явным оценочно-
негативным оттенком. Феномену маргинальности в той или
иной степени у нас придавался элемент чуждости, беспочвен-
ности, культурной ущербности. Причина этого, вероятнее
всего, кроется в идеологизации национально-культурных
ценностей. Если человек в полной мере не вписывается
в контекст приоритетной для данного сообщества культурной
ориентации, выпадает из него — значит, он маргинал.
Отчасти такое толкование термина объясняется его
переводом с латинского (marginalis — расположенный на
границе, у края). Отсюда ложное понимание социокуль-
турной неполноценности соответствующего слоя людей как
своего рода бомжей от культуры. Но маргинал — это вовсе
не обязательно деклассированный, культурно дезориен-
тированный человек. Зачастую он просто не принадлежит
какой-либо определенной культуре, сообществу, занимая
промежуточное в них положение. Нередко он находится на
пересечении разных культур и создает высокие творения вне
четко очерченных национальных координат. В подобных
случаях граница между феноменом маргинальности и кос-
мополитизмом весьма условна, их различие относительно.
Весьма примечательно в этом смысле творчество на-
ших известных композиторов А. Шнитке, Э. Денисова,
С. Губайдулиной. А. Шнитке говорил: «Я все время вижу
висящий передо мной вопрос. Ищу ответ на него, но пока не
нашел. И вопрос этот связан с тем, что, не будучи русским
по крови, я связан с Россией, прожив здесь всю жизнь. (По-
следние годы А. Шнитке жил в Германии. — Примеч. авт.)
С другой стороны, многое из того, что я написал, как-то
связано с немецкой музыкой и с идущей из немецкого —
логикой, хотя я специально и не хотел этого». Характер-
но, что похожие высказывания встречаются у русского по
• 228*
происхождению Эдисона Денисова, жившего последнее де-
сятилетие во Франции до своей недавней кончины; а также
татарки Софьи Губайдулиной, местопребывание которой
вслед за Россией — Германия.
Феномен маргинальности, когда человек не может со
всей определенностью отнести себя к конкретной культуре,
во многом обусловлен усилением глобальной миграции насе-
ления и интенсификацией диффузных процессов в мировой
культуре. Сама постановка вопроса о том, хорошо это или
плохо, — некорректна. Естественно, что велик слой марги-
налов в США, потому что это страна эмигрантов. В бывшем
СССР и современной России по причине многонационально-
го состава населения, множества языков, разнородных тра-
диций и обычаев, нарастающих миграционных процессов
человек все чаще оказывается на границе, в промежутке
между разными культурами или на их пересечении.
Весьма распространены случаи, когда человек в силу
разных обстоятельств не укоренился в культуре своих пред-
ков (включая родной язык, обычаи, традиции), успешно
вошел в культуру близкую или совершенно инородную и не
одну на протяжении всей своей жизни.
В изложенном контексте, надо полагать, становится
очевидной попытка выйти за рамки преимущественно
негативного понимания феномена маргинальности. В за-
ключение заметим, что в научно-методологическом плане
было бы продуктивно соотнести это понятие с содержанием
понятия «космополитическое», которые, как это видно из
сказанного, во многом сродни.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
Беседы с Альфредом Шнитке1
..Л. Ш. Я все время вижу висящий передо мной вопрос.
Ищу ответ на него, но пока не нашел. И вопрос этот связан
с тем, что, не будучи русским по крови, я связан с Россией,
прожив здесь всю жизнь.
1 Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. С. 13.
• 229*
С другой стороны, многое из того, что я написал, как-то
связано с немецкой музыкой и с идущей из немецкого —
логикой, хотя я специально и не хотел этого.
— Не напоминает ли тебе это ситуацию Владимира
Набокова, его двуязычие? Впрочем, как он сказал в одном
из интервью, «национальная принадлежность стоящего
писателя — дело второстепенное». Известно, кстати, что
первым языком Набокова в детстве был английский, а не
русский.
А. Ш. Я тоже начал говорить не по-русски, а по-немецки,
хотя и на том искаженном немецком, на котором говорят
немцы Поволжья. Родители мои говорили меж собой по-
немецки. Причем мать-немка говорила хуже, чем еврей-
отец, потому что отец родился во Франкфурте. А мать была
из немцев Поволжья и говорила на диалекте. Правда, она
была учительницей немецкого языка, словарный запас
и грамматика были правильными, но акцент все-таки был.
Интересно, что с отцом дома я говорил по-русски, а с ма-
терью — по-немецки. Я стеснялся говорить по-немецки
с отцом, потому что он говорил правильно, а с матерью мы
говорили «на равных». Бабушка, которая нас воспитывала,
вообще не знала русского языка...
Беседы с Альфредом Шнитке (продолжение)1
А. Ш. Границы культуры нельзя, недопустимо охранять.
Я считаю одним из самых больших заблуждений все эти по-
пытки, которые проявлялись в течение многих веков и деся-
тилетий, особенно в последние лет сто двадцать — сто трид-
цать. Конечно, в этом движении были величайшие фигуры.
Но как принцип, как теория, всеобщая тенденция — этого
не должно быть. Я не за то, чтобы этого не было вообще, но
я против унификации всего — в этом, подчинения всего —
этому. Пусть все будет одновременно — и что-то абсолютно
русифицированное (но важно, чтобы это было подлинным,
естественным, а не газетно-демонстрируемым). Я вижу опре-
деленную опасность газетного национализма и, в частности,
1 Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. С. 150-152.
• 230*
в русской культуре именно сейчас — при том оживании всего
важного в русской культуре, что спало или давилось в тече-
ние десятилетий. То, что все это оживает, — замечательно.
Но оно несет в себе опасность нового перехлеста...
Перехлест предыдущего времени, вытеснив все, уста-
новил бутафорский, показной, демонстрируемый уровень
показухи. Слава Богу, что с этим покончено. Но сейчас
надвигается другая опасность: отграничивание от других
влияний, нежелание соприкасаться с ними. Я бы лично
этого никогда не поддержал. Хотя — все зависит от челове-
ка. Возьмем такую гигантскую фигуру, как Достоевский.
Мне кажется, что ссылки на Достоевского, стремление им
обосновать эту тенденцию обособления русской культуры от
остального мира — эти ссылки не точны. Достоевский — он
разный одновременно. И если мы концентрируем все толь-
ко на том Достоевском, который утверждает автономность
и отгороженность его мира от мира западного, — то мы
будем несправедливы по отношению к Достоевскому. При
всем том, что он лично имел право на все высказывания
и все ошибки, как всякий человек имеет на это право. Но не
нужно превращать личную точку зрения в некую всеобщую.
Тогда воцаряется неточность через распространение частно-
го на все. Всякий человек ошибочен. Не прав будет и тот, кто
сейчас будет в противовес национализму или национальной
автономии утверждать отсутствие национальной специфики
и некую всеобщность, — это тоже будет ошибкой. Но эта
ошибка станет очень тяжелой, когда из высказываемо-
го суждения превратится в некую утверждаемую догму.
— Тебе лично русская культура более близка, чем какая-
либо другая?
А. Ш. Если говорить об этой стороне дела, то я попадаю
в ситуацию, которая не дает мне никакого ответа. Я нашел
относительный ответ, когда понял, что ответа нет.
Моя жизнь прожита по преимуществу здесь, и то, что
эта жизнь с собой несла не только музыкальные впечат-
ления, но и жизненный опыт, — предопределяет мою
принадлежность к этой жизни и ее проблематике. И цити-
рую я русские народные песни или нет, — не имеет суще-
ственного значения. Только смерть Шостаковича привела
• 231*
к осознанию того, что Шостакович по-настоящему русский
композитор — не только по внешним проявлениям (он об-
рабатывал русские песни), но по всему. В каждой детали
того, что он делал, — при любой остроте или необычности
языка — он оставался русским композитором. Это несо-
мненно, и для меня Шостакович никак не менее русский
композитор, чем Прокофьев, который внешне несет го-
раздо больше признаков русской музыки. Я думаю, что
нечто в этом роде произойдет в будущем с оценкой работы
таких композиторов, как Денисов, Губайдулина, и даже
с оценкой моей музыки. И вот тут я хотел бы сразу сказать
о том, что противоречит этому.
Во-первых, во мне нет ни капли русской крови, хотя
я прожил здесь всю жизнь. И во-вторых, я постоянно
ощущаю в себе присутствие немецкой половины, причем
предопределено это не тем, насколько я знаю немецкий
язык, и не тем, что я два года в детстве провел в Вене. Оно
предопределено тем, что мои предки-немцы, двести лет про-
жившие здесь, оставались при этом немцами, и в каком-то
смысле не теми немцами, которые росли и развивались на
Западе, а как бы сохранившими особенности психологии,
свойственные немцам прежде. Это ведь факт, что люди,
уехавшие из какой-то реальности, консервируют ту реаль-
ность, которую увезли с собой. Например, живущие в Ка-
наде украинцы и русские, живущие здесь.
При этом я испытал огромное влияние немецкой куль-
туры, литературы — всестороннее, и конечно, сильнейшее
воздействие немецкой музыки. Если прибавить это, то ясно,
что без всякого старания с моей стороны это остается второй
очень мощной силой. Это вторая сущность моя, которая не
анкетными аргументами определена, но предопределена
самой природой. И поэтому для меня это взаимодействие
русской и немецкой музык есть изначальное и конечное.
Это то, от чего я шел и к чему я пришел. Для меня иного ре-
шения всей этой проблематики нет, этим определены и все
мои трудности при оценке односторонних национальных или
националистических увлеченностей и переувлеченностей.
— Что ты думаешь о композиторах, живущих в эми-
грации?
• 232*
А. Ш. Я думаю, что в конечном счете то, где человек жи-
вет, в какой-то момент перестает играть решающую роль, но
только если это не наступило слишком рано, когда он еще
не состоялся. То есть сейчас это уже не имеет значения, где
я живу, и все зависит не от этого, — но предопределено всей
моей жизнью. Я думаю, что жизнь такой сильнейшей фигу-
ры в литературном мире, как Солженицын, показывает: он
остается абсолютно русским человеком по всему, независи-
мо от того, что он столько лет живет вне России. Я думаю,
в этом смысле в каком-то возрасте вопрос места становится
несущественным. Вместе с тем я понимаю все практические
преимущества человека, который живет в условиях, где нет
таких материальных или жилищных проблем, нет проблем,
касающихся, извини меня, хлеба насущного. Конечно, эти
проблемы существовали всегда, но сейчас их не стало мень-
ше. Жизнь на Западе дает определенные преимущества. Но
я тут же спрашиваю себя: «Хочу ли я жить там?» Я хочу
жить там и здесь, я хочу жить здесь и там, я хочу иметь
возможность сам решать, где я нахожусь, и сам решать,
когда я могу вернуться сюда, а когда мне нужно уехать.
Я не хочу быть под гнетом этой предопределенности, ко-
торая диктуется временными условиями. К сожалению,
временно — означает иногда очень долго.
Н. Я. Данилевский
Россия и Европа1
Отношение национального к общечеловеческому обык-
новенно представляют себе как противоположность случай-
ного — существенному, тесного и ограниченного — простор-
ному и свободному, как ограду, пеленки, оболочку куколки,
которые надо прорвать, чтобы выйти на свет Божий, как бы
ряд обнесенных заборами двориков или клеток, окружаю-
щих обширную площадь, на которую можно выйти, лишь
разломав перегородки. Общечеловеческим гением счита-
ется такой человек, который силою своего духа успевает
вырваться из пут национальности и вывести себя и своих
1 Данилевский Н. Я. Россия и Европа // Отношение народного к обще-
человеческому. СПб., 1995. С. 96, 97.
• 233*
современников (в какой бы то ни было категории деятельно-
сти) в сферу общечеловеческого. Цивилизационный процесс
развития народов заключается именно в постепенном от-
решении от случайности и ограниченности национального
для вступления в область существенности и всеобщности
общечеловеческого. Так, и заслуга Петра Великого состояла
именно в том, что он вывел нас из плена национальной огра-
ниченности и ввел в свободу часть человечества, по край-
ней мере, указал путь к ней. Такое учение развилось у нас
в тридцатых и сороковых годах, до литературного погрома
1848 года. Главными его представителями и поборниками
были Белинский и Грановский; последователями — так
называемые западники, к числу которых принадлежали,
впрочем, почти все мыслившие и даже просто образованные
люди того времени; органами — «Отечественные записки»
и «Современник»; источниками — германская философия
и французский социализм; единственными противника-
ми — малочисленные славянофилы, стоявшие особняком
и возбуждавшие всеобщий смех и глумление. Такое направ-
ление было очень понятно. Под национальным разумелось
не национальное вообще, а специально русское националь-
ное, которое было так бедно, ничтожно, особливо если смо-
треть на него с чужой точки зрения; а как же было не стать
на эту чужую точку зрения людям, черпавшим поневоле все
образование из чужого источника? Нужны были смелость,
независимость и прозорливость мысли в более, нежели [в]
обыкновенной степени, чтобы под бедным, нищенским по-
кровом России и славянства видеть скрытые самобытные
сокровища, — чтобы сказать России:
Былое в сердце воскреси,
И в нем сокрытого глубоко
Ты духа жизни попроси!
Под общечеловеческим же разумели то, что так широко
развивалось на Западе в противоположность узконацио-
нальному русскому, т. е. германо-романское, или европей-
ское. К смешению этого европейского с общечеловеческим
могло быть два повода. Во-первых, общечеловеческим
считалось не немецкое или французское (об английском
• 234*
уже не говорим), — то и другое были также запечатлены
характером узконационального, — а нечто, прорвавшее
национальную ограниченность и являвшееся общеевро-
пейским. Следовательно, обобщение уже началось, и ему
следовало только продолжаться, чтобы делаться обще-
человеческим. Мало того, оно уже было таковым в сущ-
ности, и ему недоставало только внешнего повсеместно-
го распространения, которое должно было совершиться
посредством пароходов, железных дорог, телеграфов,
прессы, свободной торговли и т. п. Здесь не принималось
во внимание того, что Франция, Англия, Германия были
только единицами политическими, а культурной единицей
всегда была Европа в целом, что, следовательно, никакого
прорвания национальной ограниченности не было и быть
не могло, что германо-романская цивилизация как была
всегда принадлежностью всего племени, так и осталась ею.
Во-вторых, — и это главное — казалось, что европейская
цивилизация в последних результатах своего развития
(в германской философии и французском социализме,
начавшемся с Декларации des droits de I’homme) порвала
последние путы национального, даже высоко-европейски-
национального, и, как в научной теории, так и в обще-
ственной практике, ни с чем не хотела больше иметь дела,
как с наиобщечеловечнейшим!
ВОПРОСЫ
1.	Дайте определения национального, общечеловеческого, кос-
мополитического .
2.	Кто такой «человек мира», кого из известных людей вы могли
бы причислить к этой категории?
3.	Почему в нашей стране космополитическое трактовалось одно-
значно отрицательно? (Кто такие «безродные космополиты»?)
4.	Кому из философов принадлежат идеи мирового гражданства?
5.	В каких формах проявляются национальные тенденции и осо-
бенности в культуре?
6.	Что собой представляют общечеловеческие ценности в куль-
туре?
7.	Кто ввел в научный обиход понятие маргинальности?
8.	В чем особенности двоякого толкования термина «марги-
нальность»?
9.	Маргинал — изгой или нет?
10.	Кого можно считать маргиналами и почему?
• 235*
ЛИТЕРАТУРА
1.	Арутюнов С. А. Народы и культуры: Развитие и взаимодей-
ствие. М., 1989. 247 с.
2.	Бек У. Что такое глобализация? Ошибки глобализма — ответы
на глобализацию / Пер. с нем. А. Григорьева, В. Седельника; Общ. ред.
и послесл. А. Филиппова. М.: Прогресс-Традиция, 2001. 304 с.
3.	Бек У. Космополитическое мировоззрение. М., Центр исследо-
ваний постиндустриального общества, 2008. 336 с.
4.	Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994.
304 с.
5.	Бодрийяр Ж. Общество потребления. М.: Республика, 2006.
269 с.
6.	Геллнер Э. Нации и национализм. М.: Прогресс, 1991. 304 с.
7.	Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1994. С. 184-190.
8.	Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип.
Екатеринбург: У-Фактория, 2008. 672 с.
Деррида, Ж. Глобализация. Мир. Космополитизм. Пер. с фр.
Д. Ольшанского // Космополис. 2004. № 2 (8). С. 125-140.
10.	Культурология. XX век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
11.	Лало А. Е. Твердые мнения и В. В. Набоков //Диалог. Карнавал.
Хронологии. Витебск. 1994. № 1. С. 140-152.
12.	Маргинальное искусство. М., 1999.
13.	Морфология культуры: Структура и динамика. М., 1994.
С. 342-343; 345-347; 356-362.
14.	Набоков В. Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы
литературы. 1988. № 10. С. 161-198.
15.	Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антрополо-
гию. М., 1994. С. 147-150; 186-187.
16.	ПотресовА. Н. Интернационализм и космополитизм: две линии
демократической политики. М., Либроком, 2011. 88 с.
ХЧ.Фрейхоф В. Космополитизм // Мир Просвещения. Историче-
ский словарь. М.: Памятники исторической мысли, 2003. С. 31-41.
18.	Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.
19.	Этнология. М., 1994. С. 5-14; 361-376.
20.	Юнг К. Проблемы души нашего времени. М., 1994. С. 56-57;
122; 125-126; 132; 216; 236; 240.
ЗАДАНИЕ 13
СООТНОШЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО,
ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО КОСМОПОЛИТИЧЕСКОГО
В КУЛЬТУРЕ И ФЕНОМЕН МАРГИНАЛЬНОСТИ
Нация — продукт работы конституции в теле этноса.
М. Мамардашвили
1.	Дайте определение общечеловеческого и космополи-
тического.
2.	Что собой представляют общечеловеческие ценности
в культуре?
3.	Кого можно считать маргиналами и почему?
ГЛАВА 7
КУЛЬТУРА И РЕЛИГИЯ
§1.
О ТЕРМИНЕ «РЕЛИГИЯ»
елигия как явление социальной жизни аналити-
ку чески может быть рассмотрена с разных точек зре-
ния: философской, социологической, психологической,
исторической, теологической, наконец, культурологиче-
ской, а также многих других важных для ее комплексного
и наиболее глубокого понимания.
Для установления характера взаимосвязи между куль-
турой и религией необходимо уточнить сам термин «рели-
гия» (от лат. — religio), который отличается неоднознач-
ностью трактовок.
Слово «религия» имеет латинское происхождение.
В культурный обиход оно вводится в период крушения Рим-
ской империи — первоначально Цицероном, знаменитым
философом и ритором, а несколько позднее — апологетом
христианства Лактанцием. Первый выводил данный тер-
мин из латинского глагола relegere, что в дословном перево-
де означало: идти, возвращаться, снова читать, обдумывать,
собирать, созерцать, бояться. Ключевым словом в этой цепи
переводов для Цицерона было слово «бояться». Поэтому
его трактовка религии сводилась к богобоязни, страху
и преодолению этого состояния сознательной, тщательно
продуманной системой почитания.
Второй, т. е. Лактанций, считал, что религия как тер-
мин берет свое начало в латинском глаголе religare — свя-
зывать, сковывать. С его точки зрения, религия — это связь
человека с Богом, повиновение и служение ему особым
• 238*
благочестивым образом. Такое понимание впоследствии
тесно было связано с традицией христианства.
В культурах Востока у истоков религии как термина
стоят другие слова и смыслы: din, dharma, chiao:
® din — слово, восходящее к аравийскому языку преды-
сламского времени, переводимое как власть (подчи-
нения, обычая, воздаяния). Отсюда рождение власти
Аллаха в исламе;
® dharma — слово из древнеиндийского языка (санскри-
та), переводимое как учение, добродетель, моральное
качество, долг, справедливость, закон, образец, идеал,
норма, форма, истина.... Все это в конце концов стано-
вится смысловой предтечей буддизма;
® chiao — китайское слово, обозначающее учение.
Великое многообразие форм религиозных верований
является объективной основой множественного их тол-
кования в теоретических определениях, которых в на-
стоящее время насчитывают около 250. Одно из наиболее
используемых на Западе, в частности в США, определение
Джонстоуна: «Религия — система верований и ритуалов,
с помощью которых группа людей объясняет и реагирует
на то, что находит сверхъестественным и священным».
§2.
ГЕНЕТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ РЕЛИГИИ
Религия как социальное явление — закономерный про-
дукт духовной жизнедеятельности человека. Ее генетиче-
ским истоком принято считать человеческий страх. Страх
перед необузданными, стихийными силами природы. Это
одна из наиболее часто упоминающихся причин возникно-
вения религии, на которые указывают многие мыслители
от античности до современности.
Римлянин Петроний заявлял: «Первых богов на земле
создал страх». Этот тезис разделял Л. Ванини в эпоху Воз-
рождения, а в Новое время — целая плеяда исследователей-
философов: Т. Гоббс, Б. Спиноза, П. Гольбах. Этой же точки
зрения придерживались и некоторые известные исследова-
• 239*
тели более позднего времени, в частности 3. Фрейд, кото-
рый называл причиной религии страх перед «природными
насильниками», т. е. деструктивными, разрушительными
силами природы.
Наряду со страхом перед разъяренной стихией природы
некоторые исследователи считают одной из причин религии
социальное зло, страх перед общественными явлениями,
губительно действующими на человека, мешающими его
спокойной и счастливой жизни.
Таким образом, страх перед общественными катаклиз-
мами и бедствиями тоже является причиной возникновения
религии.
Есть еще одна версия происхождения религии — обман.
Обман сильными слабых. В роли сильного мог выступать:
жрец, маг, царь, законодатель, философ, мудрец — словом,
древний образованный интеллектуал, властитель дум, спо-
собный манипулировать в определенных целях сознанием
людей, менее осведомленных и знающих.
Вероятно, причины возникновения религии можно
было бы множить, но и указанного уже достаточно для
того, чтобы сделать вывод о том, что единой причины,
по-видимому, нет. Возможно, в разное время и на разных
этапах они видоизменялись, но мотив страха все-таки преоб-
ладал, а мотив обмана мог возникать не только по желанию
сильных мира сего, но и самого человека, стремящегося
погрузиться в иллюзорный мир, убежать от житейских
и прочих неразрешимых с его точки зрения проблем.
§3.
СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ РЕЛИГИИ
Религия в структурном отношении явление сложное.
Оно включает в себя: религиозное сознание, религиозную
деятельность, религиозные отношения и религиозные ор-
ганизации.
Практически все эти элементы имеют непосредственную
или опосредованную связь с культурой. Религиозное со-
знание не может существовать автономно в духовном мире
субъекта, не пересекаясь с другими формами общественного
• 240*
сознания: моралью, искусством, наукой, политикой, пра-
вом, как, в свою очередь, и религиозная деятельность, от-
ношения и организации.
Религиозная деятельность — часть общественной ду-
ховной деятельности. Религиозную деятельность диффе-
ренцируют на внекультовую и культовую. Внекультовая
деятельность может выступать в предметно-практической,
духовно-практической и духовно-теоретической формах.
Предметно-практическая деятельность — производство
средств религиозного культа (иконы, свечи, кресты...).
Духовно-практическая религиозная деятельность — мис-
сионерство, преподавание богословских дисциплин, ме-
неджментная деятельность в религиозных организациях,
религиозная пропаганда в СМИ, в семье. Духовно-теорети-
ческая, внекультовая деятельность состоит в продуцирова-
нии религиозных идей, систематизации и интерпретации
богословских текстов, их комментировании и разъясне-
нии. Культовая форма религиозной деятельности связана
с удовлетворением верующими их религиозных потребно-
стей. Культ тесно связан с «драматизацией религиозного
мира». Культовое действие оживляет религиозное сознание,
в результате чего в сознании верующих воспроизводятся
различные религиозные образы, символы, возбуждаются
эмоции. Религиозно-культовая деятельность направлена
на активизацию религиозного сознания, отношений, она
непосредственно связана с проявлением религиозных ка-
честв индивида, который с помощью культовой деятель-
ности находит путь к умиротворению, гармонии, радости...
Религиозные отношения — это отношения, склады-
вающиеся в духовной сфере общества. Они выражаются
прежде всего в отношении субъекта к Богу. Отношения
верующих к Богу моделируются сознанием без опоры на
реальные законы действительности. Их отношения к себе
подобным конструируются по образу и подобию реальных
межличностных отношений.
Религиозные организации упорядочивают религиозную
деятельность. Они могут быть ориентированы на нерели-
гиозные сферы деятельности, например экономические
(банки), политические (религиозные партии), женские,
• 241*
молодежные. Но главными элементами религиозных ор-
ганизаций являются те, которые связаны непосредственно
с реальной деятельностью.
Американский социолог Смелзер выделяет пять форм
религиозных организаций: церковь, секту, деноминацию,
вероучение и культ.
Наиболее распространенной формой является церковь.
Церковь (греч. Kyiake [oikia] — Божий дом); если интер-
претировать это слово, исходя из перевода, то церковь есть
обиталище Бога. В современном понимании церковь — это
социальная форма организации, объединяющая верующих
людей, как служителей культа, так и мирян.
Организация служителей культа, т. е. духовенства, име-
ет, как правило, более строгую упорядоченность, основанную
на принципах иерархического и авторитарного подчинения.
Что касается мирян, то они, подчиняясь правилам церк-
ви, более свободны в своих поступках, чем духовенство.
В более узком смысле церковь — это место, в котором
происходят ритуальные действия. Церковь — особым об-
разом организованное пространство, которое в корне от-
личается от повседневного, в нем мирянин осознает себя
совершенно иначе, чем в реальном пространстве. Простран-
ство храма — это знаково-ритуализированное пространство,
сближающее человека с Богом.
Секта (лат. sekta — образ мыслей, учение, направле-
ние) — группа оппозиционеров внутри какой-либо религии,
неудовлетворенная существующим в церкви положением
дел, выдвигающая новые идеи, обычно понимаемые как ис-
ключительные, ведущие подчас к изоляционизму, замкну-
тости и оторванности от основного религиозного направле-
ния. Деятельность секты в сознании ее единомышленников
понимается как путь к духовному возрождению, восхожде-
нию к новым высотам духа через ряд морально-кодексовых,
ритуальных запретов и ограничений. Иногда секта может
превратиться в церковь, а иногда в деноминацию.
Деноминация (лат. denominatio — переименование), по
Смелзеру, — промежуточное звено между церковью и сек-
той. Она может возникать на основе церкви, как возникло,
например, лютеранство внутри католицизма, превратив-
• 242*
шееся впоследствии в одну из деноминационных ветвей
протестантства, в свою очередь не ставшего отдельной ре-
лигией. Иногда деноминация вырастает из секты, которая,
преодолевая свою замкнутость, выходит на контакт с более
широким кругом верующих.
Вероучение — совокупность догматов и положений
какой-либо религии.
Культ — крайняя форма секты. Культы призывают к ради-
кальным изменениям человека, группы, общества. Не следует
путать культ как важнейший вид религиозной деятельности
и культ как религиозную организационную форму.
Все указанные элементы религии находятся в тесном
взаимодействии с культурой, частью которой они сами
и являются, но вопрос о соотношении религии и культуры
не решается однозначно.
Католические теологи, как правило, не разделяют точку
зрения, согласно которой религия есть часть культуры. По
их мнению, религия автономна от культуры. Но может на
нее воздействовать, и достаточно сильно.
Другая точка зрения принадлежит отечественным бо-
гословам. Они считают, что культура является следствием
религии. Культура — боковые побеги культа (П. Флорен-
ский). Многие современные культурологи считают, что
культура более широкое понятие и религия является важ-
нейшей ее составляющей.
В период существования советского государства го-
сподствовал тезис о вреде религии, обосновывалась идея ее
естественного исчезновения.
§4.
О ПОНЯТИИ «РЕЛИГИОЗНАЯ КУЛЬТУРА»
«Религиозная культура представляет собой особое ка-
чество, характеризующее совокупность способов и приемов
обеспечения и осуществления бытия человека, которые
реализуются в ходе религиозной деятельности, центром
которой является культ»1.
1 Яблоков Н. Основы теоретического религиоведения. М., 1994. С. 212.
• 243*
В данном случае культурные ценности формируются
в рамках религиозного сознания, задаются им. Религия
активно влияет на многие составляющие культуры, вслед-
ствие чего появляются религиозная философия, религиоз-
ная мораль, клерикальное искусство.
§5.
КУЛЬТУРА И РАЗЛИЧНЫЕ
ТИПЫ РЕЛИГИИ
Принято считать, что исторически религия как форма
общественного сознания и элемент духовной культуры
в своем развитии прошла три этапа: родоплеменной, народ-
но-национальный и мировой.
Первый тип религиозных верований тесно связан с раз-
витием первобытной идеологии, и к нему следует отнести
магию, тотемизм, фетишизм, анимизм.
В этот период культура носила синкретический харак-
тер, и все ее составные элементы не имели самостоятельного
статуса.
Становление духовных ценностей и было становлени-
ем пракультуры. Мифологическое сознание интегрирова-
ло в единую целостность древние зачатки эстетического,
нравственного и религиозного в жизни первобытного че-
ловека.
Ко второму типу — народно-национальным религи-
ям —принадлежат индуизм, иудаизм, конфуцианство.
Эти религии возникли в период становления классового
общества, возникновения государства и развития таких
общностей, как народность, а позднее нация.
Характерной чертой этих религий была единообразная
строгая ритуализация, обрядность обыденной жизни верую-
щих, затрудняющая общение с представителями других
вероисповеданий. Культура в этом случае становится более
локальной, она более понятна единоверцам.
Но если первая стадия религии была связана с воз-
никновением и развитием политеизма (многобожия), то
вторая — с монотеистическими верованиями. Многобожие
было заменено единобожием, верой в единого Бога, что
• 244*
вело к централизации управления, общности психологии,
оценок, предпочтений, вкусов, традиций, образов.
Все мировые религии возникли примерно в одно время.
Предпосылкой их возникновения принято считать выход
за рамки родоплеменных вер. Призыв к единому Богу, об-
разу вечности был продиктован новыми условиями жизни
и поддержан императорской властью.
Все мировые религии возникли в рамках одного ты-
сячелетия — во время великих исторических поворотов,
смен формаций, в период формирования мировых империй.
Именно такой срок отделяет одну из древних мировых ре-
лигий — буддизм от самой молодой — ислама.
Сегодня принято в качестве мировых религий выделять
следующие: буддизм, христианство, ислам.
« Мировым религиям, — по мнению исследователя, — свой-
ствен сильно выраженный прозелитизм (сильная преданность
вере), пропагандистская активность, их проповедь носит ме-
жэтнический и космополитический характер, обращенность
к представителям различных социально-демографических
групп. В этих религиях проповедуется равенство людей»1.
Как правило, возникновение и развитие мировой рели-
гии связано с определенной географической территорией,
иногда страной. Так, буддизм — это прежде всего Древняя
Индия, христианство — восточная часть Римской империи,
а ислам — западная Аравия.
§6.
БУДДИЗМ
Основателем буддизма принято считать индийского прин-
ца Сидхартха Гаутама, получившего впоследствии имя Буд-
ды, последнего земного Будду, проповедовавшего дхарму.
Слово «Будда» в переводе на русский язык означает
просветленный, пробужденный. В буддистской мифоло-
гии имя Будда трактуется двояко: либо как человек, до-
стигший предельного совершенства в духовном развитии,
либо антропоморфный, т. е. человекоподобный символ,
1 Яблоков Н. Основы теоретического религиоведения. М., 1994. С. 212.
• 245*
воплощающий в себе идеал предельного совершенства в ду-
ховном развитии. Другими словами, Будда — это идеал
духовно совершенного человека, Бог, идея совершенства,
имеющая конкретно-чувственное воплощение.
В отличие от других мировых религий, основанных на
единобожии, Будда только на ранних стадиях был один, а за-
тем их число возросло до 24 и может быть бесконечным.
Существо, принявшее решение стать Буддой, может
начать свой путь к просветлению через достижение при-
знаков великого человека. Существует 32 первостепенных
и второстепенных признака величия.
К первостепенным в буддийской мифологии относятся
округлые руки и ноги, длинные пальцы рук, широкие пятки,
золотистый цвет кожи, широкие плечи. Длинный, красивой
формы язык, ровные зубы, божественный голос, как у Брах-
мы (создатель Вселенной, творец мира, высшее божество).
Буддой становятся люди, когда достигают состояния
нирваны. Слово «нирвана» в переводе означает угасание,
успокоение. В этом смысле буддизм — отказ от земных за-
бот и наслаждений, мирских удовольствий, освобождение
от светских желаний. Нирвана — это состояние свободы,
покоя, блаженства, полного растворения в природе. По буд-
дийским учениям состояния нирваны можно достичь при
жизни, но полное его воплощение возможно только после
смерти. Достигнув состояния нирваны и в результате этого
став Буддой, существо должно возложить на себя обязан-
ности проповедника дхармы.
Дхарма — одно из понятий буддийской мифологии. Оно
имеет несколько толкований. Дхарма — это закон, мораль-
ный порядок, совокупность добродетелей. Изначально это
бог справедливости, божественный мудрец, олицетворяю-
щий высший моральный закон. Слово «дхарма» перево-
дится как «держать, поддерживать», в контексте буддизма
дхарма призвана поддерживать эту веру с помощью:
1)	учения Будды, особенно последнего земного Будды
Шакьямуни (индийского принца Сидхарта Гаутамы);
2)	текста «Трип Итаке», в котором изложено это уче-
ние;
3)	состояния сознания, стремящегося к нирване.
• 246*
Следует подчеркнуть, что особенность буддизма заклю-
чается в его этико-практической направленности.
В буддизме не придается значения внешним формам
религиозной жизни, в частности, буддизм практически
не ритуализирован, как другие мировые религии. Цен-
тральная проблема буддизма — проблема бытия человека.
Для буддизма важен человек и его внутренний мир, его
нравственная позиция. И здесь особую роль играет учение
Будды о «четырех благородных истинах».
Будда констатирует в своей проповеди — страдание
существует, и это есть первая истина. Вторая истина —
у страдания есть причина, третья — необходимо освобо-
диться от страдания и четвертая — найти путь, ведущий
к освобождению от него. Таким образом, главное состояние
души в будущем страдании и освобождении от него.
Страдания в буддизме — это ожидание утрат, потерь,
беспокойство, основанное на страхе. Это психологическое
состояние, в котором страждущему сопутствует надежда.
Путь освобождения от страданий — снижение потребно-
стей, усмирение страстности желаний, их количественное
уменьшение и качественное изменение.
Буддизм призывает избегать крайностей, придержи-
ваться среднего круга. Освобождение от страдания — это
не уничтожение причин, например, чувственного удоволь-
ствия, а его уменьшение, снятие обостренного качества.
В связи с господством в буддизме концепции терпимости,
распространяемой на нравственную и эмоциональную сферы
человеческого бытия, в нем отсутствуют понятия ответствен-
ности и вины. Нравственный идеал буддизма — абсолютное
непричинение вреда природе, окружающему миру. Личность
в этом случае растворена в нем, нет противопоставления
объекта и субъекта, духа и материи. Буддизм стремится
к автономии личности в общественной жизни, ее полному
освобождению от пут реальности, в этом смысле буддизм асо-
циален, в нем нет мотивов преобразования и улучшения мира.
В буддизме личность есть порождение космоса, в ней
заложен потенциал Будды. Поэтому ее истинное «я» зна-
чительно шире и многообразнее, чем представляется. Раз-
вивать личность в лоне буддизма — это значит снимать те
• 247*
«загрязнения», которые она получила в мирском бытии.
Если в Европе развивать личность — это привносить в нее
новое, записывать на чистом листе (tabula rasa) прожитое,
то в Индии надо производить обратный процесс — стирание,
освобождение от мирских наслоений. Это связано с идеей
кармы. Карма (санскр. — дело, действие) — деяние или по-
ступок, действие, влекущее за собой вознаграждение. Кар-
ма — сумма совершенных деяний, влияющая на характер на-
стоящего и последующего существования. Карма определяет
условия жизни, благополучие или неблагополучие, прогресс
или регресс. Карма носит в себе закон нравственной оценки
за совершенное. Карма, ее осмысление верующим ведет его
к пониманию необходимости волевого усилия личности для
нового развития. Человек должен осознать важность из-
менения жизни, его воля придает немаловажное значение
выбору пути, освобождающего его от норм прошлой жизни.
Понятие кармы связано с понятием сангары (беспрерыв-
ного перерождения). Смерть в буддизме интерпретируется
как ряд беспрерывных перерождений. Смерть не несет в себе
чего-то противостоящего жизни. Она есть форма или сту-
пень перехода в новое бытие, перерождение беспрестанно,
и не имеет конца.
Есть еще одно понятие, которое важно для характе-
ристики буддизма. Это медитация, касается оно прежде
всего интеллектуальной сферы деятельности. Медитация
(от лат. meditor — размышляю, обдумываю) — умствен-
ное действие, характеризующееся особой углубленной со-
средоточенностью. Состояние медитации характеризуется
расслабленностью, некоторой отрешенностью и приподня-
тостью. Буддизму чужда аналитическая углубленность. Не
случайно в буддизме распространено мнение, что мысль —
«убийца жизни».
Рассматривая буддизм как одну из форм мировых ре-
лигий, мы упомянули Будду в качестве бога, символи-
зирующего достижение высшего духовного развития, но
в буддизме существуют и другие божественные персонажи,
наиболее важные из них Брахма, Вишну и Шива.
Объединение Брахмы, Вишну и Шивы представляет
собой тройственный образ — тримурти. В древних изобра-
• 248*
жениях тримурти представляет собой три фигуры, стоящие
рядом или вырастающие друг из друга.
Каждый из богов, входящих в тройственный образ
тримурти, имеет самостоятельное значение. Брахма — бог,
создатель Вселенной, творец мира. Вишну — всеобъемлю-
щее, всепроникающее божество, его противопоставляют
Брахме, функция которого — сохранение созданного мира
и противостояние Шиве. Шива — высшее существо, олице-
творяющее созидательные и разрушительные силы.
Итак, определены основные понятия буддизма: нирвана,
дхарма, карма, медитация; и боги — Будда, Брахма, Виш-
ну, Шива. Все они, безусловно, накладывают существенный
отпечаток на содержание духовности, менталитета, тради-
ций, отношений к житейским проблемам, художественные
вкусы и образы, знание в целом, т. е. на весь культурный
комплекс ценностей людей, приверженных этой религии.
§7.
ХРИСТИАНСТВО
Христианство — вторая по времени происхождения
мировая религия. Название свое берет от греческого имени
собственного — Христос, что в переводе на русский язык
означает «помазанник», «мессия». Помазанник, другими
словами, царь, возведенный на престол через религиоз-
ный обряд, состоящий в смазывании освященным оливко-
вым маслом (миром) лба монарха. Мессия — в религиозно-
мифологических представлениях иудаизма образ идеального
царя-провидца, устроителя судеб своего народа, избавителя,
неожиданно приносящего спасение. Мессия, или спаситель,
является посредником между Богом и людьми, носите-
лем высшего морального авторитета, способного попра-
вить несообразность и несправедливость мирового бытия.
Христианство как новая религия возникло в I в. н. э.
в Палестине. Его предтечей принято считать иудаизм, с ко-
торым зарождающееся христианство вступает в поединок,
находя себе сторонников среди, во-первых, палестинского
еврейства, во-вторых, в его средиземноморской диаспо-
ре (т. е. среди евреев, живших на чужих территориях)
• 249*
и, в-третьих, среди язычников, населявших провинции
Римской империи. С ее расколом и образованием на ее
востоке нового государства Византии христианство стало
официальной религиозной доктриной этого государства.
Время возникновения, распространения и укоренения
христианства приходится на период глубокого кризиса,
охватившего все сферы жизнедеятельности Римской им-
перии. Кризис сказался и на шкале духовных ценностей,
в целом на мировоззрении. Если раньше эти сферы отли-
чались стабильностью, то в период упадка экономики, по-
литики и государственности, основанных на рабовладении,
прежние духовные ценности (античная мифология, фило-
софия, религия) утратили свое значение. В духовной жизни
воцарился хаос. Безусловно, это коснулось и религиозных
взглядов. Языческая религия теряла свои прежние позиции
в консолидации духа. Разброд в умах был велик. Появи-
лось чрезвычайно много групп, исповедующих различные
жизненные принципы, иногда прямо противоположные.
Среди них были стоики, киники, наставники мистерии,
естествоиспытатели, иудаисты.
Многие из тех, кто в глазах общества еще пользовался
авторитетом, негативно отзывались о роли языческой ре-
лигии. Так, в частности, можно привести высказывания
известных римских философов: ритора Цицерона и поэта
Лукреция. Первый говорил, что официальный культ нужен
для соблюдения порядка в массах, второй, что религия —
вредное заблуждение. Таким образом, можно сделать вы-
вод, что языческая религия практически полностью ис-
черпала себя.
Языческое многобожие не могло быть реформировано
внутри себя. Переход к монотеизму стал насущной обще-
ственной потребностью, но он не был безоблачным. При-
нятие христианства было сопряжено с противостоянием
с язычниками и иудаистами. Христианство наследует от
иудаизма идею единого бога, олицетворяющего собой Вла-
дыку и Создателя мира, нареченного иудеями Ягве. Хри-
стианство трактует единого бога как носителя абсолютной
благости, красоты, истины, могущества, спасителя всех
грешных и смертных.
• 250*
Бог этот обладает неисчерпаемой животворящей силой,
им создано все в земном мире. В качестве харизматического
начала в христианстве выступает Иисус Христос — по-
мазанник Божий, Мессия, Спаситель людей. Иисус Хри-
стос победил силу греха, спас людей, приняв истязания
и истинно мученическую смерть на кресте. Страдания
Христа — путь к нравственному исцелению и очищению
людей от пороков, страдание — главное орудие борьбы со
злом. Крест — символ страданий. Отсюда выражение «нести
свой крест» — быть покорным судьбе, не сгибаться под ее
ударами, быть терпимым.
Фундаментальный священный текст в христианстве —
Библия, в которой изложены основные концепции данной
веры, как правило, в притчевой форме. К ключевым догмам
христианства принято относить прежде всего два — догматы
триединства и Боговоплощения.
Первый интерпретируется как существование Бога
единого в трех ипостасях (воплощениях): Отца — безна-
чального первоначала, Сына — Логоса, другими словами,
абсолютного смысла, воплотившегося в Иисусе Христе,
и Духа Святого — животворящего, являющегося в зримом
образе голубя. Учение о Троице чрезвычайно важно для
христианской доктрины.
В православии Святой Дух исходит от Отца, Сын рож-
дается от Отца. Иисус Христос сын Бога Отца.
Второй по важности догмат — догмат Боговоплощения.
Он касается прежде всего персоны Иисуса Христа, который
в равной степени является и Богом, и человеком. Иисус
несет в себе равновесность двух начал. В интерпретациях
и комментариях библейских сюжетов, связанных с Бого-
воплощением, человеческое начало в Христе приносилось
в жертву Божественному.
Стержень христианской веры — вера в спасение души
после смерти через преодоление страданий, ведущих чело-
века к преображению, приближая его тем самым к Богу.
Особенности культовых действий связаны в христи-
анстве с понятием «таинства»: крещения, причащения,
миропомазания, покаяния или исповеди, священства, бра-
ка, соборования. Крещение — это обряд принятия веры,
• 251*
приобщения к церкви, пресекающий инерцию наследова-
ния греховности; причащение — обряд вкушения хлеба
и вина, символизирующих собой плоть и кровь Христа;
обряд направлен на непосредственность его связи с ве-
рующим. Миропомазание — помазание миром, т. е. стать
вновь окрещенным; покаяние — добровольное признание
в содеянном грехе; священство — возведение в духовный
сан и получение власти совершать «таинства»; брак —
соучастие в мистическом браке Христа и церкви; собо-
рование — обряд, сопровождающийся помазанием тела
больного или умирающего. Таинство — это религиозный
обряд, сообщающий верующим особую благодать.
§8.
ИСЛАМ
Ислам — третья, последняя и самая молодая из разви-
тых монотеистических религий. Ислам возник на Ближнем
Востоке, в среде арабов, коренных жителей Аравии.
Ислам — слово арабского происхождения, переводимое
двояко: предание себя Богу и покорность. Основополож-
ником ислама принято считать Мухаммеда, выходца из
могущественного, но обнищавшего мекканского племени.
Главная цель Мухаммеда — возвестить людям о едином Боге
(«Мне было возвещено, что Бог ваш — единый»). Мухам-
мед — пророк, в исламской традиции мифологизированный
образ основателя ислама и исламского государства. Мухам-
мед — символ ислама, ему принадлежит центральная роль
в проповеди новой веры в единого Бога, борца с язычеством,
господствовавшим в аравийских племенах.
Единый Бог мусульман — Аллах. Аллах в исламской
традиции всемогущ, всесущ, всеобъемлющ, вечен, еди-
носущ. Аллах — творец мира, который состоит из земли
и неба, ада и рая, ангелов... Он даровал человеку многообра-
зие природы, научил пользоваться ее благами, предопреде-
лил судьбу каждого человека. Но люди забывчивы, и Аллах
напоминает о себе посланниками-пророками. Первым из
которых был Адам, а последним — Мухаммед, его миссия
вернуть людей к истинной вере. По преданию, в «конце
• 252*
света» Аллах воскресит всех мертвых и будет творить
Страшный суд. Аллах справедлив, поэтому он одновременно
и страшен и милостив, он высший судья.
Основной источник вероучения в исламе — Коран. Это
священная книга, в которой изложены ключевые догмы
и положения мусульманской религии, мусульманские
мифы и нормы права. Коран — слово арабского проис-
хождения и в переводе означает чтение. По преданию,
текст Корана был поведан Мухаммеду самим Аллахом, но
записали его секретари пророка на основе его проповедей,
а после его смерти составили из всех записей священную
книгу мусульман. Другой важный источник мусульман-
ской религии — сунны. Сунны содержат жизнеописание
пророка Мухаммеда, наряду с дополнениями к Корану и его
толкованиями.
Основными понятиями мусульманской религии наряду
с «исламом» являются понятия «дин» и «иман».
В этом случае ислам не столько религия, сколько весь
мир, в котором действуют его законы. Мир разделен на
две территории — одну, где признается и действует ислам,
и другую, где он не действует. На этой последней ислам
должен быть принят и распространен в процессе священной
войны (джихада).
«Иман» (вера) имеет четыре основных предмета веры,
а именно:
® в единого Бога;
® в его посланников (Ноя, Авраама, Моисея, Мухамме-
да);
® в ангелов;
® в воскресение после смерти и судный день.
«Дин» — это правила жизни, обязанности, предписа-
ния, которые Аллах дает верующим. «Дин» включает в себя
три основных элемента:
® пять столпов ислама;
® веру (« иман »);
® благие дела (« исхан »).
Остановимся подробнее на характеристике первого. Пять
столпов ислама — это пять основных обязанностей мусуль-
манина: исповедание, молитва, пост, милостыня и хадж.
• 253*
Первая обязанность правоверного мусульманина — ис-
поведовать единобожие, почитать пророка Мухаммеда. Для
того чтобы стать верующим, человек должен торжественно
произнести фразу: «Нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед
пророк его». В результате этого действия человек стано-
вится правоверным мусульманином. И далее должен вы-
полнять другие обязанности.
Молитва — каждодневный, непреложный, пятикрат-
ный ритуал обращения к Богу. Его полагается совершать
на заре, в полдень, пополудни, при закате солнца и перед
сном. Молитву чаще всего совершают индивидуально, реже
группами. Перед молением следует обязательно заявить
намерение (сделать это вслух или про себя). От моления
освобождаются больные, немощные и дети.
Пост у мусульман осуществляется один раз в год, длится
целый месяц (рамазан, рамадан). В этот период мусульма-
не не едят, не пьют, не развлекаются, не курят до заката
солнца. После заката и перед восходом они умеренно едят
и пьют, настраиваются на благочестивый лад, очищают
свои думы, и с восходом солнца все повторяется сначала.
Иногда мусульмане постятся по обету, или в случае засухи,
или возмещая прошедшие дни рамадана. Милостыня — акт
добровольного пожертвования в пользу бедных. Соверша-
ется один раз в году. Имущий обязан поделиться своими
доходами с бедным. Обряд обязательной милостыни име-
нуется закятом. Закят собирали специальные сборщики,
часто милостыню неимущим раздавали в праздники нату-
рой. Хадж представляет собой ритуальное паломничество
в святые места.
Согласно исламу, каждый здоровый мусульманин дол-
жен посетить святые места в Мекке и поклониться Каабе.
Кааба в переводе с арабского — куб. Кааба — мусульманская
святыня в Мекке, мечеть, в стену которой вделан черный
камень, по преданию, упавший с неба. Совершающие хадж
должны посетить святые места в Мекке, Медине, Иеруса-
лиме, семикратно обойти Каабу, поцеловать черный ка-
мень и принести жертву. Паломники, завершившие весь
обряд полностью, получают право носить почетное звание
ходжи. К пяти столпам исламской веры добавляют иногда
• 254*
и шестой — джихад, или газават, что означает священную
войну против неверных.
§9.
ОБЩИЕ ЧЕРТЫ МИРОВЫХ РЕЛИГИЙ
Мировые религии, несмотря на свою разность, имеют
чрезвычайно интересные моменты общности. Современный
культуролог Б. Ерасов1 выделяет следующие:
® Наличие харизматической личности (Пророк или Осно-
ватель).
® Священное Писание, или Предание. Факт существова-
ния Священного текста (Библия — христианство, Ко-
ран — ислам, Веды — индуизм, Трип Итака — буддизм,
Пятикнижие — конфуцианство).
® Догматика как средство упорядочивания духовных
знаний.
® Вера в качестве спасения души и интеграции верующих
данной конфессии.
® Культ в виде средства, определяющего единство дей-
ствий, закрепленных в ритуале.
Все эти элементы играют особую роль в развитии ду-
ховной культуры. На стадиях активного развития миро-
вых религий, когда религиозное начало в духовной жизни
Индии, Византии, Аравии было исключительно велико
и превалировало над нравственностью, искусством и по-
литикой, культура практически носила религиозный ха-
рактер.
Особое значение в религии имеет вера (от лат. veritas),
что переводится как истина, достоверность, надежность,
доверие. Подобный перевод, на первый взгляд, больше
тяготеет к обоснованию научных знаний. Но не будем то-
ропиться с выводами. Вера достаточно непростое понятие
и может иметь не только религиозные формы.
Вера — это особое психологическое состояние уверенно-
сти в достижении чего-либо, как пишет Н. Яблоков: «В ней
содержится ожидание осуществления желания». Ожидание
1 См. Ерасов Б. Социальная культурология. М., 1994. Ч. II. С. 186-187.
• 255*
желаемого результата может быть в науке, политике, мора-
ли, искусстве и иметь объективные обоснования, а не только
интуитивные представления. Вера имеет место в том случае,
когда существует значимый смысл ожидаемого результата,
но связанный с определенным риском.
Так, в нашей стране существовала вера в светлое буду-
щее, в построение коммунистического общества, основан-
ного на общественной собственности, на особом принципе
распределения: от каждого по способности, каждому по
потребности. Но, как ни прискорбно это констатировать,
вера эта была верой в утопию.
Вера религиозная — это вера в реальное существование
Бога как некой абстрактной идеи, наделенной определен-
ными качествами, свойствами и связями; в возможность
творения им мира, общения с ним, в реальность мифоло-
гических событий, наличие авторитетов.
§10.
ВЕРА, ИСТИНА, ЗНАНИЕ
Вера и истина, имея один латинский корень, в религиоз-
ном сознании отождествлялись. В христианстве считается,
что Бог есть высшая добродетель, истина и красота. Но
в процессе исторического развития культуры и цивили-
зации это тождество не выдержало испытаний временем.
Религиозная вера и истина пережили драму размежевания.
Хотя и первая, и вторая стремились объяснить миропоря-
док, но каждая со своей точки зрения.
Проблема веры и знания, их соотношение — одна из
острых в гуманитарном знании.
В истории культуры вопрос взаимоотношения веры
и знания актуализировался по-разному. Были времена,
когда религиозная вера стимулировала образование и про-
свещение. В момент укоренения христианства этому про-
цессу сопутствовало открытие церковных школ, создание
монастырских библиотек, позднее университетов, где глав-
ными факультетами были богословские.
Но есть и другие примеры противоречивого отношения
веры и знания. Католическая инквизиция сожгла на костре
• 256*
Джордано Бруно за его открытие вращения Земли вокруг
своей оси. Мир до сих пор помнит последнюю фразу ита-
льянского ученого Позднего Возрождения: «А все-таки она
вертится!» Преследованиям католической церкви подвергся
примерно в то же время и Галилей, ученый-астроном, ис-
следователь планет. Их открытия рушили представления
о гелиоцентрической системе мироздания. Наука вошла
в противоречие с ортодоксальным религиозным мировоз-
зрением. Переворот в представлениях о мире произвела со-
временная космонавтика. И церковь должна была принять
эти открытия и дать им свои объяснения.
Религия консервативна, ее догматика незыблема, а нау-
ка динамична, устремлена вперед, изменчива. Не случайно
и внутри религии возникают персоны, вызывающие неодно-
значные оценки. Представитель Северного Возрождения
Эразм Роттердамский проповедовал идею свободы воли,
свободы от схоластики, догм, познания объективного мира.
Он был неистовым оппонентом отца лютеранства, одного
из основоположников европейской Реформации и проте-
стантизма богослова Мартина Лютера, для которого идеи
Роттердамского были неприемлемы. Их позиции были
противоположными. Кредо Мартина Лютера — рабство
воли. Спасение души не в свободе осознанных деяний,
а в религиозной вере, в рабстве, полном и безоговорочном
подчинении. Лютер надел оковы на душу, лишив ее свобод-
ного воспарения даже в мыслях.
Проблема соотношения веры и знания актуальна
и в наше время. В качестве примера приведем короткую
заметку из газеты «Известия», в которой содержатся инте-
ресные факты. Ее автор Сергей Лесков задается вопросом:
«Верят ли ученые в Бога?».
В разных странах мира в разное время проводились
опросы среди ученых об их отношении к Богу и вере.
В США проведен опрос среди ученых. Цель — выяснить,
верят ли они в Бога? Вопросы были разные: непосредствен-
но вера, существование связи между Богом и человече-
ством, личное бессмертие. Ответы анонимные.
Оказалось, что 61 процент ученых относятся к числу
атеистов. Среди членов Национальной академии наук,
• 257*
где сосредоточена научная элита Америки, атеистов еще
больше — 70%. Только 7% академиков считают себя ве-
рующими.
Оказалось также, что на отношения с Богом влияет об-
ласть знаний. Пик неверия у физиков — 76 % . У биологов
69%. Самые верующие математики: 14% верят в Бога,
15% — в жизнь после смерти. Исследование полностью
воспроизвело опрос 1914 г. В начале века атеистами были
58 % ученых и 70 % наиболее выдающихся из них. То есть
прогресс картину не изменил. К слову, в 1914 г. на анкету
ответили 70 % ученых, а в 1998 г. — только 51 % .
В 2005-2009 гг. американка Элейн Экланд провела боль-
шое социологическое исследование, результаты которого
были опубликованы в разных научных журналах, а затем
в монографической работе под названием «Наука против
религии: что ученые действительно думают»1.
Результаты исследования представлены на диаграмме.
Они весьма красноречивы.
1 Ecklund, Е. Science vs Religion: What Scientists Really Think. Oxford,
New York: Oxford University Press, 2010.
• 258*
Социологические данные не идентичны в цифрах, но
и их цели и задачи не были идентичными. Важно то, что
ученые, как и общество в целом, не однозначно относятся
к Богу и религии.
Закономерно возникает вопрос о наших соотечествен-
никах. Верят ли они в Бога? Вообще, совместимы ли по-
иск истины и религия? Иван Павлов верил, а Петр Капица
и Виталий Гинзбург нет, но все трое стали нобелевскими
лауреатами.
Можно поставить вопрос иначе: «Влияет ли вера на
результативность исследований?» Поставить, вероятно,
можно, но ответ будет в каждом конкретном случае неодина-
ков. Возможно, истинных исследователей ведет к открытию
не вера в Бога, а неизбывный научный интерес. Известно
высказывание по этому поводу М. Ломоносова: «Я и у Гос-
пода Бога в дураках числиться не желаю». Это созвучно
аристотелевскому: «Платон мне друг, но истина дороже».
В науке истина превыше всего.
Надо отметить, что наука сыграла немаловажную роль
в секуляризации религии. Процесс секуляризации — ха-
рактерный признак современности. Уилсон называет секу-
ляризацией процесс, при котором падает былое социальное
величие религии, значимость ритуалов, появляется скеп-
тицизм в отношении веры. Основанием процесса секуляри-
зации Смелзер считает следующие факторы:
® Развитие науки.
® Развитие государства.
® Развитие капитализма.
® Компромиссы по спорным вопросам религии.
® Утрата общности.
® Другие институты.
Указанные факторы сыграли особую роль в форми-
ровании светской культуры. Ярким примером развития
светской культуры была куртуазная культура позднего
Средневековья, эпохи Возрождения и Просвещения, не
говоря о современности.
Понятие светской культуры не есть отрицание рели-
гии. Светская культура ассимилирует элементы религи-
озной культуры. Определение «светский» происходит от
• 259*
существительного «свет». Известно, что в русском языке
это слово имеет несколько значений: земля, мир, вселенная,
люди, населяющие землю, а в дворянском обществе — круг
лиц, относящихся к привилегированному классу, так на-
зываемому высшему свету. Собственно светский — это не
церковный, а мирской, гражданский. Верующий человек
может быть светским человеком, бывать в обществе, жить
по его правилам, его интересами. Но представитель духо-
венства ограничен в ведении светского образа жизни, тем
более монахи, которые полностью порывают свои прежние
общественные связи и отношения.
Светская культура, в которой религия играет немало-
важную роль, сохраняет церковные традиции — обряды,
праздники, их нравственно-этический смысл и значение.
Бывает так, что люди, не ортодоксально верующие, или, на
первый взгляд, неверующие вообще, формально исполняют
некоторые религиозные ритуалы. В качестве примера мож-
но привести недавнее прошлое нашей страны. Официальная
идеология исключала религию из жизни советского челове-
ка. Верующих часто преследовали. Храмы уничтожали, как
и другие символы веры. Однако не только представители
старшего поколения, но и среднего отмечали религиозные
праздники, такие как Пасха, например, пекли куличи,
красили яйца, некоторые соблюдали пост. А на Новый год
в домах издавна ставили елки, которые, по сути дела, были
символом христианского Рождества.
На протяжении истории религиозное сознание не еди-
ножды адаптировалось к формам светской культуры, усту-
пая под ее воздействием некоторые свои позиции.
§11.
РЕЛИГИЯ И НРАВСТВЕННОСТЬ
Религия и нравственность являются важнейшими со-
ставляющими духовной культуры. Испокон веков связь
религии и нравственности была нерасторжимой.
Нравственное начало, являясь стержнем духовной
культуры, фундаментальным системообразующим элемен-
том, особым образом на разных этапах истории культуры
• 260*
переплеталось с религией. В религиозной культуре нрав-
ственность приобретает выраженный религиозный харак-
тер. В светской культуре нравственное начало в той или
иной степени дистанцируется от религии, а иногда и теряет
с ней связь.
Дело в том, что религиозные максимы, заповеди, как
правило, в своем большинстве имеют общечеловеческие
истоки. Нравственные законы в этом случае подчас отож-
дествляются с религиозными. Вспомним декалог Моисея или
Нагорную проповедь Иисуса Христа. Практически именно на
их основе многие выдающиеся представители современности
формулировали свои собственные нравственные постулаты1.
Важные религиозные максимы стали закреплением
нравственных правил, прежде бытовавших в сознании лю-
дей. Осуществлялась регуляция человеческих отношений
на основе религиозных ограничений. Эти ограничения вы-
званы особенностями тех или иных форм вероисповедания.
Допустим, для иудеев непреложно исполнение заповеди
о почитании субботы, в этот день верующие евреи не могут
работать.
В протестантизме поощряются труд, рациональный
расчет и экономия ради получения прибыли и умножения
капитала, а в буддизме мы этого не наблюдаем. Другими
словами, некоторые религиозные правила жизни не могут
быть универсальными и распространяться на всех членов
общества, т. е. на верующих и неверующих в равной степе-
ни. Даже среди верующих разных конфессий есть опреде-
ленные различия.
Пост как ритуал духовного очищения — закон для
верующих, которому не должны следовать неверующие.
Однако православные посты, проводимые несколько раз
в году, в корне отличаются от мусульманского поста, кото-
рый осуществляется один раз в году в течение одного месяца
и совсем по другим правилам.
Нравственные начала пронизывают не только зако-
ны религиозной жизни, но и представления о строении
мира, в частности, в европейской религиозной традиции.
1 См. «Десять заповедей» Д. С. Лихачева.
• 261*
Известное трехъярусное строение мира: небеса, земля, пре-
исподняя, берущее свое начало еще у язычников — египтян,
греков и других народов, закрепляется в христианстве
и имеет глубокий нравственный смысл. Верующие, пред-
ставляя таким образом мир, считают, что за непроститель-
ные грехи они после смерти попадут в ад, а за благочестие
и благонравие их ждет небесный рай.
Поведение верующих регулируется разного рода обряда-
ми. Широко известен обряд поминовения, который особым
образом регламентирует поведение живых по отношению
к умершим. Обряд поминовения в православном христи-
анстве связан с особым отношением к третьему, девятому
и сороковому дням после смерти.
Считается, что душа первые два дня пребывает с родными,
витает в дорогих для нее местах на земле. На третий день она,
как бы повторяя путь воскресшего Христа, возносится на небо
для поклонения Творцу. После этого душе вновь престав-
ленного показывают райские блаженства, и она на девятый
день вторично предстает перед Господом Богом. В сороковой
день душа в третий раз предстает перед Богом после тридца-
тидневного прохождения мытарств. В этот день Господень
суд и определяет душе место пребывания до Страшного суда.
Память об ушедших не только религиозное требование,
но и требование нравственное.
Антинравственным содержанием наделены три искуше-
ния Сатаны, обращенные к Христу:
® « преврати камни в хлебы »;
® « владычествуй над природой »;
® « властвуй над людьми ».
Первое искушение связано с пониманием прагматизма
как материальной ценности, получения прибыли, выгоды;
второе и третье — с порабощением природы и человека.
С точки зрения Христа, его нравственной позиции испол-
нение требований Сатаны невозможно.
В обществе в разные времена господствуют различные
социально-нравственные идеалы, модели жизни. Религиоз-
ное сознание, являясь по своей природе явлением социаль-
ным, отражает те же противоречия, которые характерны
жизни в «миру».
• 262*
Великий Л. Толстой, осмысливая противоречия хри-
стианской доктрины начала XX в., писал о том, что они
многообразны в представлениях разных людей. «Кому хо-
чется христианства с патриотизмом (Победоносцев, славя-
нофилы), кому с войной, кому с богатством, кому с женской
похотью, и каждый по своим требованиям подстраивает себе
свое — христианство».
Регуляция человеческих отношений посредством ре-
лигиозных максим, благочестивое следование им является
непреложным для всех верующих. В подобном же качестве
безоговорочного исполнения выступает для граждан обще-
ства ее основной закон (конституция). И если право защи-
щает от «другого», то вера — преимущественно от «себя».
Вера держит человека своими требованиями в некоторой си-
стеме жизненно-нравственных запретов. В этом отношении
религиозная вера имеет как позитивный, так и негативный
смысл. Безусловно, вера возвышает, объединяет людей,
в какой-то степени дает им защиту, опору, жизненные силы
для преодоления испытаний. Но в то же самое время вера
способна в определенных условиях привести к жесткому
противостоянию, нетерпимости, фанатизму (религиозные
войны, крестовые походы, джихад).
Религия как элемент духовной культуры имеет не толь-
ко уровень обыденного существования, но и теоретического.
Религия продуцирует ряд идей, которые, объединяясь,
превращаются в идеологию. Среди богословов определен-
ного рода, стремящихся к объединению всех верующих,
достаточно широко бытуют идеи экуменизма.
Экуменизм — религиозное движение в поддержку духа
мира и любви в обществе христиан различных конфессий.
Экуменисты стремятся преодолеть различия, характерные
для существующих христианских доктрин. Экуменизм,
с точки зрения его представителей, — путь, ведущий к еди-
нению всех христиан.
Религия как явление духовной культуры, дарующая
человеку веру в потустороннюю вечную жизнь, по всей
вероятности, не может быть истолкована как форма клас-
сической утопии. Все религиозные обещания связаны с тем,
что будет когда-то, после земной жизни. Все, что ожидает
• 263*
верующего, хорошее или плохое, ожидает его после смерти,
в его неземном бытии. Классическая утопия — несбыточ-
ность заявленных целей в реальном мире.
Любая утопическая концепция рано или поздно раз-
венчивается. Это определяющий ее признак. Нечто мы
называем, осознаем как утопию после того, как оно уже
прошло стадию идеи, проекта и стало испытывать первые
серьезные трудности воплощения, реализации.
Именно потому, что религия никогда не обещала рая
в мире земном, она никак не может быть развенчана. Ины-
ми словами, идея потустороннего мира, строго говоря,
неопровержима. Нетрудно допустить, что с ортодоксально-
атеистических позиций возможна противоположная точка
зрения. Тогда религия — величайшая из всех утопий в исто-
рии, самая жизнестойкая и в человеческом измерении веч-
ная. Тогда это уникальная, единственная в своем роде раз-
новидность утопии. Но может быть, это и есть религия.
§12.
РЕЛИГИЯ И ИСКУССТВО
Общеизвестно, что духовная жизнь общества пред-
ставляет собой сложное переплетение различных форм
и элементов духовной культуры. Их связь в реальности на-
столько тесна, что порой отделить одно явление от другого
бывает крайне сложно. «Поверить гармонию алгеброй»,
говоря словами пушкинского героя из «Моцарта и Салье-
ри», дано не каждому. Такой подход более характерен для
научного анализа, чем бытового рассуждения.
В различные культурно-исторические эпохи связь
между искусством и религией была не одинакова. Иногда
искусство столь сливалось с религией, что в результате
рождалось то, что именуется религиозным искусством.
Понятие религиозного искусства имеет широкое и узкое
толкования. В широком значении религиозным является
такое искусство, в котором обнаруживается влияние той
или иной религиозной системы: в сюжетах, темах, идеях,
образах общей направленности. Такое искусство амбива-
лентно, и в нем часто возможно некое равновесие между
• 264*
религиозным и эстетическим, иногда даже эстетическое
может превалировать над религиозным, а в ряде случаев
приближаться к искусству мирскому.
Узкое значение понятия религиозного искусства под-
разумевает произведения, «которые включены в систему
религиозного культа и выполняют в нем определенные
функции»1. Такое искусство называют культовым. Религи-
озный культ (напомним) — это система особых ритуальных
действий, с помощью которых верующие пытаются влиять
на сверхъестественные объекты их веры.
Культовые действия носят сакральный характер, они
понятны, как правило, только посвященным. Их актуали-
зация требует особых условий. Одним из таких требований
является специально организованное пространство — про-
странство христианского храма, мусульманской мечети,
буддийской пагоды. Оно совершенно отлично от привычного
мирского, где религиозный человек пребывает большую
часть своей жизни. Необходимость создания такого осо-
бого пространства привело к появлению специфического
типа архитектурных строений — культовых. Внешние
формы культовых строений выражали основную идеологию
и философию соответствующей религии.
Общим для христианского зодчества было создание на
земле Божьего дома, своеобразного места встречи и обще-
ния с Богом. Это было характерно еще в древние времена
язычества.
Как бы значимы ни были внешние формы храма, глав-
ное все-таки было связано с внутренним убранством, т. е.
интерьером. Именно внутреннее убранство способно удив-
лять, поражать, завораживать, вызывать самые сильные
эмоциональные чувства верующих. Вспомните сами свои
первые впечатления от посещения действующего храма.
Внутреннее убранство храма всегда наполнено различ-
ными религиозными атрибутами, символами и образами
веры, многие из которых создаются руками художников.
Наряду с культовым зодчеством на определенном эта-
пе развития в истории культуры возникает культовое
1 Угринович Д. Искусство и религия. М., 1983. С. 100.
• 265*
изобразительное искусство: живопись — иконы, фрески,
мозаики, библейские иллюстрации, культовая скульпту-
ра, мелкая пластика, а также клерикальная литература,
драматургия и музыка.
Фрески и мозаики были известны еще с языческих вре-
мен, хотя потом стали частью христианского культа, а вот
иконы — явление исконно христианское.
Икона — изображение Бога или святых, объект покло-
нения верующих. Отношение к изображению Бога и святых
не было однозначным. Известно, что в иудаизме и исламе
запрещено изображать Бога и святых. В исламе, например,
даже животных запрещено изображать, потому что функ-
ция творения трактуется как монополия Бога.
В христианстве существовало две тенденции в отно-
шении к иконографическим изображениям. Одна — отри-
цательная, другая — положительная. Обе эти тенденции
стали основанием идеологической борьбы в Византийской
империи VII-IX вв., где христианство стало официальной
религиозной доктриной. Борьба эта получила название
борьбы иконоборцев и иконофилов. Первые настаивали на
исключении из религиозного культа иконы как объекта
почитания, так как она творилась руками человека, а не
Бога. Другим их аргументом было то, что божественная
субстанция не имеет оснований для материализации через
изображение.
Иконофилы, или, как еще их называли, иконопочитате-
ли, придерживались противоположной точки зрения. Они
считали, что Иисус Христос — богочеловек и потому имеет
все качества человека, в том числе и телесные. Иконофилы
одержали победу. Икона закрепилась в религиозном созна-
нии православных как неотъемлемый культовый атрибут,
ее часто трактуют как «умозрение в красках» — по опреде-
лению князя Е. Трубецкого, отечественного богослова, на-
писавшего одноименную книгу.
Иконографическое изображение — бифункционально,
в нем органически сочетается культовое и художественное.
Но в иконе главенствует религиозное содержание. Эстети-
ческое безусловно присутствует, однако не оно определяет
значимость иконы. На этом настаивают практически все
• 266*
богословы. Тезис «иконой не любуются, на нее молятся»
является магистральным в отношении всего культового
искусства: и архитектурного, и скульптурного, и живо-
писного, и музыкального. Отец Павел Флоренский, автор
знаменитой работы «Иконостас», категорически утверж-
дал: «Глубоко ложно то современное направление, по кото-
рому в иконописи подлежит видеть древнее художество»1.
Аналогичную позицию занимают многие отечественные
искусствоведы (Алпапов, Лазарев). Не случайно и сегодня
идут ожесточенные дискуссии между официальной право-
славной церковью и музеями России. Отстаивая свой подход
к культовому искусству, отцы церкви требуют вернуть ико-
ны, хранящиеся долгие годы в музеях, даже в Третьяков-
ской галерее, в лоно церкви. Тяжба касается и древнейшей
иконы Владимирской Божьей Матери. Музей — светское
учреждение, но именно в нем созданы все оптимальные
условия для сохранности древнейшей иконы.
Культовое искусство может иметь определенные особен-
ности, касающиеся художественной стороны дела. Культо-
вое произведение, и в этом заключается парадокс, не всегда
может быть художественно ценным. Сколько по Руси вели-
кой было богомазов. Икона и сейчас, как это ни крамольно
звучит, является товаром. На ее изготовление всегда затра-
чивается определенный материал, и икону, как и многие
другие ремесленно-культурные атрибуты, можно купить
в церковной лавке. И в этом случае икона — товар. Но один —
у Андрея Рублева или Дионисия, а другой — у деревенского
богомаза, для которого его дело, дело простого ремесленни-
ка, а в некоторых случаях и халтурщика (испортил Божью
Матерь — бороду прицепил, будет Николай Угодник, не про-
падать же добру). Однако даже такая икона, лишенная эсте-
тического, художественного ореола, будет предметом культа.
По большому счету, чтобы икона воздействовала подо-
бающим образом, эстетическое чувство должно пробуждать
и поддерживать религиозное. Поэтому многие великие
художники обращались к культовому искусству, и в резуль-
тате их творчества рождались шедевры, но для культового
1 Флоренский П. Богословские труды. М., 1979. Сб. 9. С. 99.
• 267*
искусства на первом месте стоит религиозное начало. Как
говорится: Богу — Богово, а кесарю — кесарево.
В истории религиозной культуры отношение к тем,
кто писал иконы, было различным. Был период, когда
иконописцев возвышали до поклонения, считая их дар
уникальным божественным даром, но был период, когда
к иконописцам относились даже с пренебрежением, пред-
полагая, что рукой иконописца водил Бог. Поэтому имена
их уходили в Лету безвозвратно. Редкие мастера заслужили
того, чтобы их иконы до сих пор сохраняли авторство.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
О ХРИСТИАНСТВЕ
Р. Гварди ни
Конец нового времени1
<...> На протяжении более чем тысячелетия церковно-
христианское учение было мерилом истинного и ложного, пра-
вильного и неправильного; с разложением средневековья на
передний план выступает чисто светская система ценностей.
Возникает новая, враждебная христианскому Откровению
или, во всяком случае, безразличная к нему ориентация, и от-
ныне она определяет развитие культуры. К тому же старое
в борьбе с новым допускает такие промахи, что подчас начи-
нает восприниматься как враг всякой духовности.
Так христианская вера все больше оттесняется на обо-
ронительные позиции. Целый ряд догматов оказывается
вдруг в конфликте с действительными или предполагае-
мыми результатами философии и науки — вспомните, на-
пример, о чуде, о сотворении мира, о том, что Бог правит
миром; возникает, как литературный жанр и как духовная
позиция, апологетика нового времени. Прежде Откровение
и вера составляли основу и атмосферу человеческого бытия;
теперь должны доказывать свои притязания на истинность.
Даже там, где вера устояла, она теряет свою спокойную
1 Гвардини Р. Конец нового времени // Феномен человека: Антология.
М., 1993. С. 261-262.
• 268*
несомненность. Она находится в постоянном напряжении,
подчеркивает и акцентирует себя. Она уже не в послушном
ей мире, а в чуждом и даже враждебном. Особая религиоз-
ная проблематика возникает в связи с тем, что конечный
мир становится бесконечным. Точнее говоря: Бог теряет
свое место, а с ним теряет его и человек. Прежде Бог был
в вышине, в Эмпирее, на «небесах». В этом слове и по сей
день анемический смысл неотделим от религиозного. Но
как быть, если нет больше никакой «вышины», верха?
Можно было бы возразить: это-де материалистический ход
мысли; ведь Бог — дух и не нуждается ни в каком месте. Но
это верно лишь абстрактно; для конкретной религиозной
жизни Бог имеет свое место — именно там помещает его
библейское «Слава в вышних Богу». Вышина небес — вот
непосредственное космологическое выражение Божьего
господства и исполнения человеческого бытия в Боге. Но
если над миром нет больше этой «вышины», ибо мир не
имеет больше очертаний? «Где» тогда Бог?
Противоположность Божьему величию и человеческо-
му блаженству, место злобы и оставленности также имело
раньше свое непосредственное космологическое выраже-
ние. Оно находилось в наибольшем удалении от Эмпирея,
в глубине Земли — там же, где античный человек помещал
подземный мир, Гадес. Но если внутренность Земли — это
сплошная материя, то ничего подобного там быть не может;
где же тогда место отчаяния?
О. Шпенглер
Закат Европы1
<...> Единственная в своем роде особенность, благодаря
которой христианство поднялось над прочими религиями
этой богатой архаики, — образ Иисуса. Среди всех вели-
ких творений этих лет не было ничего, что можно было
бы поставить рядом с ним. Для того, кто тогда читал исто-
рию его гибели и слушал о том, как она незадолго до того
произошла — последнее шествие в Иерусалим, наполненная
1 Шпенглер О. Закат Европы // Самосознание Европейской культуры
XX века. М., 1991. С. 32-33; 36-37.
• 269*
страхом последняя вечеря, час отчаяния в Гефсиманском
саду и крестная смерть, — для того все легенды и священ-
ные приключения Митры, Аттиса и Осириса должны были
показаться пустыми и плоскими.
Здесь нет философии. Его изречения — это слова ребенка,
окруженного чуждым, дряхлым и больным миром. Никаких
социальных размышлений, никаких проблем, никакого ум-
ствования. Как тихий остров блаженных, покоится жизнь
этих рыбаков и ремесленников с Геннисаретского озера
среди эпохи великого Тиберия, вдали от всяческой миро-
вой истории, без малейшего представления о жизненной
реальности, в то время как вокруг сияют эллинистические
города со своими храмами и театрами, с утонченным за-
падным обществом и с шумливыми развлечениями черни,
с римскими когортами и греческой философией. Когда его
друзья и спутники состарились, а брат распятого возглавлял
кружок в Иерусалиме, из рассказов и изречений, которые
ходили из уст в уста по маленьким общинам, собрался живой
образ столь потрясающей одухотворенности, что он породил
собственную форму изображения, не имевшую образцов
ни в античной, ни в арабской культуре: Евангелие <...>
<...> Религия есть всецело метафизика, потусторон-
ность, бодрствование посреди мира, в котором свидетель-
ства чувств высветляют только передний план; религия есть
жизнь в сверхчувственном и со сверхчувственным, и там,
где недостает силы, чтобы обладать таким бодрствованием
или хотя бы верить в него, там подлинная религия перестает
существовать. Царство Мое не от мира сего — только тот,
кто способен измерить всю весомость этого постижения,
способен понять его глубочайшие высказывания. Лишь
поздние, городские времена, уже неспособные заглядывать
в такие бездны, переносят остаток религиозности на мир
внешней жизни и заменяют религию гуманными чувства-
ми и настроениями, метафизику — моральной проповедью
и социальной этикой. В Иисусе мы видим как раз проти-
воположность этому. «Отдайте Кесарево Кесарю» — это
значит: подчиняйтесь властям мира фактов, терпите и не
спрашивайте, «справедливы» ли эти силы. Существенно
только спасение души <...>
• 270*
Евангелие от Матфея. Нагорная проповедь1
<...> Увидев народ, Он взошел на гору; и когда сел, при-
ступили к Нему ученики Его. И Он, отверзши уста Свои,
учил их, говоря:
Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное.
Блаженны плачущие, ибо они утешатся.
Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю.
Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они на-
сытятся.
Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут.
Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят.
Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами
Божиими.
Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство
Небесное.
Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и вся-
чески неправедно злословить за Меня;
Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на не-
бесах: так гнали и пророков, бывших прежде вас.
Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем
сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве
выбросить ее вон на попрание людям.
Вы — свет мира. Не может укрыться город, стоящий на
верху горы. И зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но
на подсвечнике, и светит всем в доме.
Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели
ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного.
Не думайте, что Я пришел нарушить закон или про-
роков; не нарушить пришел Я, но исполнить. Ибо истинно
говорю вам: доколе не прейдет небо и земля, ни одна йота
или ни одна черта не прейдет из закона, пока не исполнится
все. Итак, кто нарушит одну из заповедей сих малейших
и научит так людей, тот малейшим наречется в Царстве
Небесном; а кто сотворит и научит, тот великим наречется
в Царстве Небесном. Ибо, говорю вам, если праведность
1 Евангелие от Матфея. Нагорная проповедь // Библия. Книги Священ-
ного Писания Ветхого и Нового завета. М., 1975. С. 1015-1019.
• 271*
ваша не превзойдет праведности книжников и фарисеев, то
вы не войдете в Царство Небесное.
Вы слышали, что сказано древним: не убивай; кто же
убьет, подлежит суду. А Я говорю вам, что всякий, гне-
вающийся на брата своего напрасно, подлежит суду; кто же
скажет брату своему: «раки», подлежит синедриону; а кто
скажет: «безумный», подлежит геенне огненной. Итак, если
ты принесешь дар твой к жертвеннику и там вспомнишь, что
брат твой имеет что-нибудь против тебя, оставь там дар твой
пред жертвенником, и пойди прежде примирись с братом тво-
им, и тогда приди и принеси дар твой. Мирись с соперником
твоим скорее, пока ты еще на пути с ним, чтобы соперник не
отдал тебя судье, а судья не отдал бы тебя слуге, и не ввергли
бы тебя в темницу; истинно говорю тебе: ты не выйдешь от-
туда, пока не отдашь до последнего кодранта.
Вы слышали, что сказано древним: не прелюбодействуй.
А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с во-
жделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем.
Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось
от себя; ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов
твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну. И если
правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя;
ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не
все тело твое было ввержено в геенну.
Сказано также, что если кто разведется с женою своею,
пусть даст ей разводную. А Я говорю вам: кто разводится
с женою своею, кроме вины любодеяния, тот подает ей по-
вод прелюбодействовать; и кто женится на разведенной,
тот прелюбодействует.
Еще слышали вы, что сказано древним: не преступай
клятвы, но исполняй пред Господом клятвы твои. А Я гово-
рю вам: не клянись вовсе: ни небом, потому что оно престол
Божий; ни землею, потому что она подножие ног Его; ни
Иерусалимом, потому что он город великого Царя; ни го-
ловою твоею не клянись, потому что не можешь ни одного
волоса сделать белым или черным. Но да будет слово ваше:
«да, да»; «нет, нет»; ачтбы сверх этого, то от лукавого.
Вы слышали, что сказано: око за око, и зуб за зуб.
А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя
• 272*
в правую щеку твою, обрати к нему и другую; и кто захочет
судиться с тобою и взять у тебя рубашку, отдай ему и верх-
нюю одежду; и кто принудит тебя идти с ним одно поприще,
иди с ним два. Просящему у тебя дай и от хотящего занять
у тебя не отвращайся.
Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и не-
навидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших,
благословляйте проклинающих вас, благотворите ненави-
дящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас, да
будете сынами Отца вашего Небесного; ибо Он повелевает
солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает
дождь на праведных и неправедных. Ибо, если вы будете
любить любящих вас, какая вам награда? Не то же ли де-
лают и мытари? И если вы приветствуете только братьев
ваших, что особенного делаете? Не так же ли поступают
и язычники?
Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Не-
бесный.
Смотрите, не творите милостыни вашей пред людьми
с тем, чтобы они видели вас: иначе не будет вам награды от
Отца вашего Небесного. Итак, когда творишь милостыню,
не труби перед собою, как делают лицемеры в синагогах
и на улицах, чтобы прославляли их люди. Истинно гово-
рю вам: они уже получают награду свою. У тебя же, когда
творишь милостыню, пусть левая рука твоя не знает, что
делает правая, чтобы милостыня твоя была втайне; и Отец
твой, видящий тайное, воздаст тебе явно.
И когда молишься, не будь, как лицемеры, которые лю-
бят в синагогах и на углах улиц останавливаясь молиться,
чтобы показаться пред людьми. Истинно говорю вам, что они
уже получают награду свою. Ты же, когда молишься, войди
в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твое-
му, Который втайне; и Отец твой, видящий тайное, воздаст
тебе явно. А молясь, не говорите лишнего, как язычники;
ибо они думают, что в многословии своем будут услышаны;
не уподобляйтесь им; ибо знает Отец ваш, в чем вы имеете
нужду, прежде вашего прошения у Него. Молитесь же так:
Отче наш, сущий на небесах! Да святится имя Твое; да
приидет Царствие Твое; да будет воля Твоя и на земле, как
• 273*
на небе; хлеб наш насущный дай нам на сей день; и прости
нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим; и не
введи нас в искушение, но избавь нас от лукавого; ибо Твое
есть Царство и сила и слава во веки. Аминь.
Ибо, если вы будете прощать людям согрешения их, то
простит и вам Отец ваш Небесный; а если не будете про-
щать людям согрешения их, то и Отец ваш не простит вам
согрешений ваших.
Также, когда поститесь, не будьте унылы, как лице-
меры; ибо они принимают на себя мрачные лица, чтобы
показаться людям постящимися. Истинно говорю вам, что
они уже получают награду свою. А ты, когда постишься,
помажь голову твою и умой лице твое, чтобы явиться по-
стящимся не пред людьми, но пред Отцом твоим, Который
втайне; и Отец твой, видящий тайное, воздаст тебе явно.
Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа
истребляют и где воры подкапывают и крадут; но собирайте
себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляет
и где воры не подкапывают и не крадут; ибо, где сокровище
ваше, там будет и сердце ваше.
Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет
чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет
худо, то все тело твое будет темно. Итак, если свет, который
в тебе, тьма, то какова же тьма?
Никто не может служить двум господам: ибо или одно-
го будет ненавидеть, а другого любить; или одному станет
усердствовать, а о другом нерадеть. Не можете служить
Богу и маммоне. Посему говорю вам: не заботьтесь для души
вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что
одеться. Душа не больше ли пищи, и тело — одежды? Взгля-
ните на птиц небесных: они не сеют, не жнут, не собирают
в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо
ли лучше их? Да и кто из вас, заботясь, может прибавить
себе росту хотя на один локоть? И об одежде что заботитесь?
Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся,
не прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей
не одевался так, как всякая из них; если же траву полевую,
которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так
одевает, кольми паче вас, маловеры! Итак, не заботьтесь
• 274*
и не говорите: что нам есть? Или: что пить? Или: во что
одеться? Потому что всего этого ищут язычники, и потому
что Отец ваш Небесный знает, что вы имеете нужду во всем
этом. Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это
все приложится вам. Итак, не заботьтесь о завтрашнем дне,
ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для
каждого дня своей заботы.
Не судите, да не судимы будете; ибо каким судом судите,
таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам бу-
дут мерить. И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего,
а бревна в твоем глазе не чувствуешь? Или, как скажешь бра-
ту твоему: «дай, я выну сучок из глаза твоего»; а вот, в твоем
глазе бревно? Лицемер! вынь прежде бревно из твоего глаза,
и тогда увидишь, как вынуть сучок из глаза брата твоего.
Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего
пред свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и,
обратившись, не растерзали вас.
Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите,
и отворят вам; ибо всякий просящий получает, и ищущий
находит, и стучащему отворят. Есть ли между вами такой
человек, который, когда сын его попросит у него хлеба, по-
дал бы ему камень? и когда попросит рыбы, подал бы ему
змею? Итак, если вы, будучи злы, умеете даяния благие
давать детям вашим, тем более Отец ваш Небесный даст
блага просящим у Него.
И так во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди,
так поступайте и вы с ними; ибо в этом закон и пророки.
Входите тесными вратами; потому что широки врата
и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими;
потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и не-
многие находят их.
Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в ове-
чьей одежде, а внутри суть волки хищные: по плодам
их узнаете их. Собирают ли с терновника виноград, или
с репейника смоквы? Так всякое дерево доброе приносит
и плоды добрые, а худое дерево приносит и плоды худые: не
может дерево доброе приносить плоды худые, ни дерево ху-
дое приносить плоды добрые. Всякое дерево, не приносящее
плода доброго, срубают и бросают в огонь. Итак по плодам
• 275*
их узнаете их. Не всякий, говорящий Мне: «Господи! Го-
споди!» , войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю
Отца Моего Небесного. Многие скажут Мне в тот день: Го-
споди! Господи! не от Твоего ли имени мы пророчествовали?
и не Твоим ли именем бесов изгоняли? и не Твоим ли именем
многие чудеса творили? И тогда объявлю им: Я никогда не
знал вас; отойдите от Меня, делающие беззаконие.
Итак всякого, кто слушает слова Мои сии и исполняет
их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом
свой на камне; и пошел дождь, и разлились реки, и подули
ветры, и устремились на дом тот; и он не упал, потому что
основан был на камне. А всякий, кто слушает сии слова
Мои и не исполняет их, уподобится человеку безрассудно-
му, который построил дом свой на песке; и пошел дождь,
и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот;
и он упал, и было падение его великое.
И когда Иисус окончил слова сии, народ дивился уче-
нию Его, ибо Он учил их, как власть имеющий, а не как
книжники и фарисеи <...>
О БУДДИЗМЕ
Ф. Ницше
Антихристианин1
<...> Христианское понятие бога — он бог больных, бог-
паук, бог-дух — одно из самых порченых, до каких только
доживали на земле; вероятно, оно само служит показателем
самого низкого уровня, до какого постепенно деградирует
тип бога. Выродившись, бог стал противоречием — возра-
жением жизни вместо ее преображения, вместо вечного Да,
сказанного ей! В боге — и провозглашена вражда жизни,
природе, воле к жизни! Бог — формула клеветы на «посю-
сторонность», формула лжи о «потусторонности»! В боге
Ничто обожествлено, воля к Ничто — освящена!
<...> Осудив христианство, я не хотел бы совершить
несправедливость в отношении родственной религии,
1 Ницше Ф. Антихристианин / Сумерки богов. М., 1989. С. 32-33;
34-36.
• 276*
превосходящей его числом приверженцев, — это буддизм.
Обе нигилистические религии, обе религии decadence’a
и близки, и самым замечательным образом разделены.
Критик христианства глубоко благодарен индийским уче-
ным за то, что может теперь сравнивать... Буддизм во сто
крат реалистичнее христианства; у него в крови наследие
объективной и хладнокровной постановки проблем, он
возник в итоге продолжавшегося сотни лет философского
движения; когда буддизм появился на свет, с понятием
«бог» уже успели покончить. Буддизм — это единственная
во всей истории настоящая позитивистская религия —
даже и в своей теории познания (строгом феноменализме);
буддизм провозглашает уже не «борьбу с грехом», а «борьбу
со страданием», тем самым всецело признавая права дей-
ствительности. Буддизм глубоко отличается от христиан-
ства уже тем, что самообман моральных понятий для него
пройденный этап; на моем языке он — по ту сторону добра
и зла... Вот два психологических факта, на которых осно-
вывается и на которых останавливает взгляд буддизм: это,
во-первых, чрезмерная чувствительность, выражающаяся
в утонченной способности страдать, а затем — чрезмерная
духовность, следствие слишком долгого пребывания среди
понятий, логических процедур, от чего понес ущерб личный
инстинкт и выиграло все безличное (то и другое состояние по
собственному опыту известно, как и мне, хотя бы некоторым
из моих читателей, а именно «объективным»). Как след-
ствие таких физиологических предпосылок, установилась
депрессия — против нее Будда и принимает свои гигиениче-
ские меры. Его средство — жить на природе, странствовать;
быть умеренным и ограничивать себя в пище; соблюдать
осторожность в отношении любых spirituosa, а также лю-
бых аффектов, вызывающих разлитие желчи и горячащих
кровь; не заботиться ни о чем — ни о себе, ни о других.
Он требует, чтобы представления приносили покой или
радовали дух, и изобретает способы, как отвратить от себя
все иное. Для Будды благо и доброта — то, что укрепляет
здоровье. И молитва, и аскетические упражнения исклю-
чены, — вообще никакого категорического императива,
никакого принуждения, даже и в монастырской общине
• 277*
(всегда можно выйти из нее). Все подобное лишь усилива-
ло бы чрезмерную возбудимость. По той же причине он не
требует бороться с инакомыслящими; ни против чего так
не восстает его учение, как против мстительности, анти-
патии, ressentiment’a («не враждою будет положен конец
вражде» — трогательный рефрен всего буддизма...). И спра-
ведливо: именно эти аффекты и нездоровы в смысле главной
диететической цели. С утомленностью духа, которая налицо
и которая сказывается в преувеличенной «объективности»
(то есть в ослаблении индивидуальной заинтересованно-
сти, в утрате центра тяжести, «эгоизма»), он борется, по-
следовательно относя к личности даже и самые духовные
интересы. Учение Будды вменяет эгоизм в обязанность: вся
духовная диета определяется и регулируется одним — как
отрешиться от страдания (вспоминается афинянин, равным
образом объявивший войну чистой «научности», — Сократ:
он возвел личный эгоизм в ранг морали даже в самом цар-
стве проблем) <...>
Л. Шестов
Апофеоз беспечности1
<...> Достоевский — advocatus diaboli. Достоевский,
как и Ницше, не любил протестантства и всячески старался
опорочить его в глазах людей. По обыкновению, средств
не разбирал, вероятно, никогда даже не давал себе труда
хорошенько ознакомиться с учением Лютера. Чутье его
не обманывало — религия и мораль протестантства менее
всего годятся для него и ему подобных людей. Но разве это
значит, что оно вообще никуда не годится, что можно на
него клеветать и судить о нем, как это делал Достоевский,
по этимологическому значению слова? Протестант — сле-
довательно, он протестует, только протестует и сам не имеет
никакого положительного содержания. Достаточно загля-
нуть в элементарный учебник истории, чтоб убедиться, как
неправильно такое определение. Наоборот, в сущности, про-
тестантство наиболее утверждающее из всех существующих
1 Шестов Л. Апофеоз беспечности. Л., 1991. С. 156-158.
• 278*
исповеданий христианства. Оно прежде всего стремится
устроить человека на земле. Оно протестовало, правда,
против католичества. Но оно возвысило свой голос именно
против разрушительных тенденций этого последнего во
имя положительных идеалов. Католичество слишком уж
надеялось на свою силу и обаяние и, главное, на непогреши-
мость своих догматов, в жертву которым оно безбоязненно
приносило тысячи, даже миллионы человеческих жизней.
Исковеркать, изуродовать отдельного человека ad majorem
gloriam dei — в Средние века, в эпоху расцвета католичества,
считалось самым обыкновенным, вполне законным делом.
Рискуя показаться парадоксальным, я беру на себя смелость
утверждать, что идеи затем только и придумывались, чтобы
давать право уродовать людей. Средневековье питало за-
гадочную и непонятную ненависть ко всему нормальному,
самоудовлетворенному, законченному. Молодой, крепкий,
красивый, спокойный духом человек возбуждал в верующем
католике подозрительное и враждебное чувство. Один вид
его оскорблял, опровергал религию. Его нечего и допраши-
вать. Если он даже ходит в церковь и никогда ни на словах,
ни в мыслях не сомневался в истинности католических
догматов, он все-таки еретик, которого нужно всеми до-
ступными средствами обратить. А средства католичества
известны: лишения, аскетизм, умерщвление плоти. Самый
нормальный человек, если его подержать некоторое время
на монашеском режиме, потеряет душевное равновесие
и все те добродетели, которые обыкновенно живут в здо-
ровом духе и здоровом теле. Католичеству только этого
и нужно было. Оно добивалось от людей крайнего напря-
жения всего их существа. Обыкновенную, естественную
любовь, находящую себе удовлетворение, а стало быть,
и конец в браке и семье, католичество считало греховной.
Оно воспретило не только монахам, но и священникам иметь
семью — ив результате добилось развития анормальных,
чудовищных страстей. Оно проповедовало бедность — и на
свет явилась неслыханная алчность, которая тем пышней
разрасталась, чем больше ей приходилось скрываться. Оно
требовало смирения, и из босых монахов выходили деспоты,
не имевшие соперников своему властолюбию. То, что увидел
• 279*
в Риме Лютер, человек, менее всего умевший понять смысл
и значение поставлявшихся себе католических задач, было
не случайным последствием тех или иных исторических
обстоятельств, а результатом вековой работы ряда поко-
лений, почти сознательно стремившихся придать жизни
возможно более тревожный и опасный характер. Лютер,
деревенский человек, немецкий монах, был слишком про-
стодушной, искренней и непосредственной натурой для
того, чтобы разобраться в том, что происходило в Риме. Он
думал, что существует только одна истина и что сущность
католичества в том, что ему представлялось как образец
добродетельной жизни. И он прямо шел к поставленной
себе цели. Какое назначение может иметь монашество? За-
чем отнимать у священников радости семьи? Зачем вообще
лишать людей радостей? И как можно примириться с раз-
нузданностью, царившей в столице Папы? Здравый смысл
нормального немца возмутился против очевидной нелепости
такого положения вещей, и Лютер не умел, не хотел уже
больше видеть ничего хорошего там, где был забыт здравый
смысл. Безумная, неслыханная раскачка жизни, достигав-
шаяся путем постоянных и быстрых переходов крайнего
аскетизма и слепой веры к совершенному неверию и свободе
страстей, возбудила мистический ужас в честном монахе
и придала ему те огромные силы, которые нужны были для
того, чтобы начать успешную борьбу со всемогущим Папой
и святой католической верой. Как было ему не протестовать?
И кто отрицал — Лютер или Рим, дерзнувший по примеру
жреческих каст восточных народов перейти от охранения
завещанного ему слова Божия к испытанию, за свой страх,
и за собственной ответственностью, тайн жизни?! Лютер,
может быть, еще простил бы монахам, если бы ограничива-
лись одними умствованиями. Но средневековые монахи не
имели ничего общего с современными нам философами. Они
не искали в книгах «мировоззрений»; логические турниры
их мало забавляли. Они бросались в глубочайшие омуты
жизни, они экспериментировали над собой и ближними.
Они переходили от крайнего самоотречения, от совершен-
ного умерщвления плоти к разнузданнейшим вакханалиям.
Они не боялись ничего и не жалели ничего. Словом, тот Рим,
• 280*
против которого восстал Лютер, снова затеял строить Вави-
лонскую башню, на этот раз не из камней, а человеческих
душ. Лютер ужаснулся открывшемуся зрелищу и отступил,
отозвав за собой чуть ли не целую половину Европы: в этом
его положительная заслуга пред историей. А Достоевский
нападает на лютеранство! Ему жаль было старого католиче-
ства и захватывающей дух высоты, на которую взлетали его
«духовные» дети? Достоевскому мало было здоровой морали
и даваемых ею устоев?! Это все не есть «положительное», это
только «протест»! Поверят мне или нет, но я снова скажу
и всегда будут повторять: все-таки прав был не Вл. Соловьев,
считавший Достоевского пророком, аН. К. Михайловский,
называвший его «жестоким талантом» и «кладоискателем».
Достоевский искал кладов, в этом более не может быть ни-
какого сомнения, и молодому поколению, выступающему
под флагом благочестивого идеализма, приличнее было сто-
рониться старого кудесника, в котором только при большой
близорукости или совершенной житейской неопытности
можно не разглядеть опасного человека, избирать его в свои
духовные вожди.
Учение Будды
(Общество по пропагандированию буддизма.
Япония, Токио)1
Поистине трудно родиться человеком в этом мире. Труд-
но услышать учение Будды. Еще труднее приобрести веру.
Поэтому каждый должен делать все возможное, чтобы
услышать это учение.
Священные слова:
1.	У того, кто думает, что его обругали, над ним над-
смеялись, его избили, обида его не проходит.
Нельзя утолить обиду, если все время думать о ней. Ее
можно утолить, только позабыв ее.
Как протекает плохо крытая крыша, так проникает
и жажда в душу человека, который не может контролиро-
вать себя.
1 Учение Будды (Общество по пропагандированию буддизма. Япония,
Токио). Элиста, 1992. С. 229-233.
• 281*
Лень — это ближайший путь к смерти, а трудолюбие —
путь жизни. Неразумный человек ленится, а разумный
человек трудится.
Как мастер, изготовляющий лук и стрелы, строгает
стрелу и делает ее прямой, так и умный человек исправляет
свою душу.
Душу трудно сдерживать, она легко возбуждается
и с трудом успокаивается. Успокоив свою душу, человек
обретает покой.
Эта душа причиняет человеку зла больше, чем может
причинить обиженный человек или враг.
Человек, который может охранить свою душу от жажды,
от гнева и от всех зол, может обрести истинный покой.
2.	Говорить красивые слова без подкрепления их дела-
ми — это как красивый цветок без запаха.
Запах цветов не распространяется против ветра. А молва
о хорошем человеке распространяется по всему свету и про-
тив ветра.
Для человека, который не может заснуть, ночь кажет-
ся долгой, а усталому путнику путь кажется долгим. Для
человека, не знающего правильного учения, заблуждения
кажутся долгими.
Когда отправляешься в путь, иди с равным себе или
с человеком, который лучше тебя. Чем идти с неразумным,
лучше идти одному.
Диких зверей можно не бояться, нужно бояться плохого
друга. Ибо дикий зверь ранит только тело, а плохой друг
ранит душу.
Озабоченно думая о своих детях и о своих сокровищах,
человек страдает. Если даже сам человек не может принад-
лежать самому себе, как же могут принадлежать ему дети
и сокровища?
Глупый, сознающий свою глупость, лучше глупого,
который считает себя умным.
Глупый человек, общаясь с умным, не понимает учения
умного, как ложка не знает вкуса пищи.
Как не свертывается свежее молоко, так и не бывает сра-
зу возмездия за плохие дела. Но плохие дела, как огонь под
• 282*
пеплом, продолжают тихо тлеть и, наконец, разгораются
и приводят к пожару.
Неразумный человек постоянно страдает, заботясь о сво-
ей славе и выгодах. Он вечно хочет получить более высокую
должность, больше прав, больше выгоды, от этого вечно
страдает.
Перед человеком, который указывает на ошибки, разо-
блачает зло и указывает на недостатки, надо преклонять-
ся, как перед человеком, показывающим, где находится
клад.
3.	У человека, который радуется учению Будды, чистая
душа, он крепко спит по ночам, ибо его душа очищается
учением.
Как плотник выстругивает дерево, как мастер-лучник
выпрямляет стрелу, как землекоп ведет воду канаве, так
и умный человек исправляет свою душу.
Гораздо лучше прожить один день, узнав правильное
учение, чем прожить сто лет, не зная этого учения.
Любой человек, если по-настоящему любит себя, должен
ограждать себя от зла. В молодости, в зрелости или в старо-
сти человек должен хоть один раз в жизни проснуться.
Этот мир объят вечным огнем. Горят в нем огни жажды,
гнева и неразумия. Надо скорее покинуть этот горящий
дом.
Этот мир поистине, как пена, как паутина, как сосуд,
полный грязи. Поэтому каждый человек должен бережно
хранить свою сокровенную душу.
4.	Учение Будды учит не делать зла, делать добрые дела
и очищать свою душу.
Научиться терпеть очень трудно, но терпеливого всегда
венчают лаврами.
Надо жить в чистоте. Когда обижают, не надо обижать-
ся. Будучи в печали, не надо печалиться. Будучи среди
жадности, не надо иметь жадности. Ни о какой вещи не
следует думать, что это своя вещь.
Здоровье — это лучшее преимущество. Удовлетворе-
ние — это лучшее богатство. Доверие — это лучшая бли-
зость. Просветление — это лучшая приятность.
• 283*
Человек, который радуется отчуждению от зла, радует-
ся тишине, радуется учению Будды, такой человек ничего
не боится.
Различая хорошее и плохое, нельзя привязываться
к хорошему. С различения хорошего и плохого начинается
печаль, возникает болезнь, начинается стеснение.
5.	Как ржа исходит из железа и гложет железо, так и зло
исходит из человека и гложет человека.
Если есть молитвы и не читать их, это грязь молитв.
Если есть дом и не чинить его, это грязь дома. Если есть
тело и не использовать его, это грязь тела. Не делать добрые
дела — это грязь человека. Жалеть деньги — это грязь по-
даяния. Зло — это грязь этого и того мира.
Но хуже всего грязь невежства. Если не смыть с себя эту
грязь, человек не очистится.
Легко стать человеком, который не стыдится своего по-
зора, легко стать наглым, как ворона, и бесчувственным,
обижающим других и не замечающим это.
Трудно стать скромным человеком, уважать других,
освободиться от привязанностей, делать добрые дела и стать
разумным.
Чужие ошибки сразу бросаются в глаза, но свои ошибки
трудно заметить. Молву о чужих грехах мы быстро распро-
страняем по всему миру, а свои грехи прячем глубоко, как
игральные кости.
В небе нет следов птиц, дыма и бури, в ложном учении
нет просветления, ни в чем нет ничего постоянного. А в про-
светленном человеке нет смятения.
6.	Как замок защищают надежно изнутри и снаружи,
так и тело надо защищать. Для этого нельзя ни на минуту
забывать о бдительности.
Каждый человек сам себе хозяин, сам себе надежда.
Поэтому прежде всего надо контролировать самого себя.
Контролировать себя и, не болтая много, глубоко ду-
мать — это начало освобождения от всех стеснений.
Солнце светит днем, а луна светит ночью. Воин блещет
в военном облачении, а человек, идущий по правильному
пути, блещет в медитации.
• 284*
Человек, который не может охранить подступы к своим
пяти органам чувств, то есть к глазам, ушам, носу, языку
и телу, но поддается соблазнам внешнего мира, не есть
человек, идущий по правильному пути. Человек, который
твердо охраняет подступы к своим пяти органам чувств,
человек со спокойной душой, есть человек, идущий пра-
вильным путем.
7.	Если есть привязанности, под их влиянием человек
не может видеть вещи в их истинном свете. Если человек
освободился от привязанностей, он сможет правильно ви-
деть вещи. Поэтому в душе, свободной от привязанностей,
вещи приобретают новое значение. Если есть печали, есть
и радости. Если есть радости, есть и печали. Если стать
выше печалей и радостей, зла и добра, тогда только исчезнут
привязанности.
Если мечтать о будущем и беспокоиться о еще не произо-
шедшем, если сожалеть, думая только о прошлом, человек
высохнет, как срезанный тростник. Если не сожалеть о про-
шедших днях, не мечтать о будущем и не беспокоиться о еще
не произошедшем, если дорожить настоящим, человек
будет здоров и телом и душой.
Не надо сожалеть о прошлом. Не надо ожидать будуще-
го. Надо только жить настоящим мгновением.
Нельзя откладывать на завтра то, что надо сделать се-
годня. Надежно делая то, что надо сделать сегодня, можно
прожить хорошо день.
Вера — лучший друг человека, а разум — его лучший
проводник. Ища свет просветления, надо избегать тьмы
страдания.
Вера — лучшее богатство. Искренность — лучший
вкус. Добродетели — лучшие дела на этом свете. Как учит
Будда, надо контролировать свое тело и душу и — обрести
покой.
Вера — это пища во время путешествия по этому миру.
Добродетели — благородное жилище человека. Разум — это
свет в этом мире. Правильные помыслы — это ночная за-
щита. Жизнь чистого человека вечна. Одержав победу над
жаждой, человек становится свободным.
• 285*
Для дома забудь свое тело. Для деревни забудь свой
дом. Для родины забудь свою деревню. Для просветления
все забудь.
Все меняется, все появляется и исчезает. Когда рож-
дения и смерти перестанут заботить человека, он обретает
тишину и покой.
Р. Пишель
Будда. Его жизнь и учение1
Учение Будды. В Дхаммападе находится стих (183),
приписываемый самому Будде, который повторяют и те-
перь буддисты, как нечто вроде символа веры. «Оставление
всех грехов, делание всякого добра, очищение сердца — вот
закон Будды». И этому стиху вполне соответствует все то,
что передано нам как учение Будды. Оно вращается около
двух пунктов: страдания и спасения. «Подобно тому, мона-
хи, — говорится в нем, — как великое море мира (океан)
имеет только один вкус — вкус соли, так и это учение имеет
только один вкус — вкус спасения». Оно ставит себе, таким
образом, вполне определенную практическую цель — спа-
сение. Спасение же означает для индуса избавление от
возрождения.
Все учение Будды зиждется на так называемых «че-
тырех благородных истинах». Оне суть: страдание, проис-
хождение страдания, уничтожение страдания, путь, кото-
рый ведет к уничтожению страдания. Другими словами:
1) Все, что существует, подлежит страданию. 2) Причина
страдания — человеческие страсти. 3) Освобождение от
страстей освобождает от страдания. 4) Путь к освобожде-
нию — «благородный восьмичленный путь». Первая исти-
на устанавливает, следовательно, присутствие страдания
в мире, вторая объясняет причину его, третья утверждает,
что оно может быть уничтожено, и четвертая поясняет, как
его можно уничтожить. Эти четыре благородные истины
играют главную роль уже в первой проповеди Будды, про-
изнесенной в Бенаресе.
1 Пишель Р. Будда, его жизнь и учение. М., 1911. С. 86.
• 286*
ОБ ИСЛАМЕ
Коран1
Из суры «Свет»
<	...> 2 (2). Прелюбодея и прелюбодейку — побивайте
каждого из них сотней ударов. Пусть не овладевает вами
жалость к ним в религии Аллаха, если вы веруете в Аллаха
и в последний день. И пусть присутствует при их наказании
группа верующих.
3	(3). Прелюбодей женится только на прелюбодейке
или многобожнице, а прелюбодейка — на ней женится
только прелюбодей или многобожник. И запрещено это
для верующих.
4	(4). А те, которые бросают обвинение в целомудрен-
ных, а потом не приведут четырех свидетелей, — побейте
их восемью-десятью ударами и не принимайте от них сви-
детельства никогда; это — распутники.
5	(5). Кроме тех, Которые потом обратились и исправи-
ли. Ибо, поистине, Аллах прощающ, милосерд!
6	(6). А те, которые бросают обвинение в своих жен, и у них
нет свидетелей, кроме самих себя, то свидетельство каждого
из них — четыре свидетельства Аллахом, что он правдив.
7	(7). А пятое, — что проклятие Аллаха на нем, если
он лжец.
8	(8). И отклоняется от нее наказание, если она засвиде-
тельствует четырьмя свидетелям Аллахом, что он лжец,
9	(9). А пятым, — что гнев Аллаха на ней, если он прав-
див <...>
Из суры 23
ВЕРУЮЩИЕ
1(1). Счастливы верующие,
2	(2). Которые в своих молитвах смиренны,
3	(3). Которые уклоняются от пустословия,
4	(4). Которые творят очищение,
5	(5). Которые хранят свои члены,
6	(6). (кроме как от своих жен и того, чем овладела дес-
ница их, ведь они не встретят упрека,
1 Коран. М., 1990. С. 288, 281, 423.
• 287*
7	(7). (а кто устремится за это, те уже нарушители),
8	(8). Которые соблюдают свои доверенности и договоры,
9	(9). Которые соблюдают свои молитвы,
10	(10). Это они наследники,
11	(11). Которые наследуют рай, они в нем пребудут
вечно.
12	(12). Мы уже создали человека из эссенции глины,
13	(13). Потом поместили Мы его каплей в надежном
месте,
14	(14). Потом создали из капли сгусток крови, и созда-
ли из сгустка крови кусок мяса, создали из этого куска кости
и облекли кости мясом, потом Мы вырастили его в другом
творении, — благословен же Аллах, лучший из творцов!
15	(15). Потом вы после этого умираете.
16	(16). Потом вы в день воскресенья будете воздвиг-
нуты.
17	(17). Мы создали выше вас семь путей. Мы не были
небрежными к тварям.
18 (18). Мы низвели с неба воду по мере и поместили ее
в земле, и мы в состоянии ее удалить.
19(19). И мы вырастили для вас сады из пальм и вино-
града; для вас там многие плоды, их вы едите,
20 (20). И дерево, которое исходит из горы Синая; оно
выращивает масло и подкраску для едящих.
21 (21). Для вас в животных назидание; Мы поим вас
тем, что у них в животах, для вас в них обильная польза,
и от них вы питаетесь,
22 (22). И на них, и на судне вы переноситесь <...>
Из суры «комнаты»
<...> 11 (11). О вы, которые уверовали! Пусть одни люди
не издеваются над другими: может быть, они — лучше их!
И женщины — над женщинами: может быть, они — луч-
ше их! Не позорьте самих себя и не перекидывайтесь про-
звищами. Мерзко имя «распутство» после веры! А кто не
обратится, те — несправедливые.
12 (12). О те, которые уверовали! Берегитесь многих
мыслей! Ведь некоторые мысли — грех; и не выслеживай-
те, и пусть одни из вас не поносят за глаза других. Разве
пожелает кто-нибудь из вас есть мясо своего брата, когда
288
он умер? Вы ведь почувствовали отвращение. Бойтесь же
Аллаха, — ведь Аллах — обращающийся, милостивый!
13 (13). О люди! Мы создали вас мужчиной и женщиной
и сделали вас народами и племенами, чтобы вы знали друг
друга. Ведь самый благородный из вас пред Аллахом —
самый благочестивый. Поистине, Аллах — знающий, све-
дущий!
14(14). Сказали бедуины: «Мы уверовали!» Скажи: «Вы
не уверовали, но говорите: «Мы покорились», ибо еще не
вошла вера в ваши сердца. А если вы будете повиноваться
Аллаху и Его посланнику, Он ни в чем не умалит ваших
дел». Поистине, Аллах прощающ, милосерд! <...>
ВОПРОСЫ
1.	Что такое религия?
2.	Каковы основные типы религий?
3.	Каковы генетические истоки религиозных систем?
4.	Что собой представляет структура религии?
5.	Какие мировые религии вы знаете?
6.	Что такое буддизм? Дайте основные характеристики этой
религии.
7.	Каковы отличительные черты христианства?
8.	Какая мировая религия является самой молодой?
9.	Определите общие черты мировых религий.
10.	Объясните, почему вопрос соотношения веры и знания является
одним из центральных в различных религиозных системах.
11.	Каковы взаимоотношения религии и науки?
12.	Почему религия и мораль жестко взаимосвязаны?
13.	Что такое религиозное и культовое искусство?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Библейская энциклопедия. М., 1991.
2.	Библия.
3.	Бруно Д. Диалоги. М., 1949.
4.	Буддизм: Словарь. М., 1992.
5.	Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.:
Республика, 1994. 415 с.
6.	Вольтер. Бог и люди: В 2 т. М., 1961.
7.	Гуревич. П. С. Культурология. М., 1994. С. 170-181.
8.	Гусейнов А. А. Великие моралисты. М., 1995. С. 22-157.
9.	Ерасов Б. С. Социальная культурология. М., 1994. С. 165-201.
10.	Ислам: Энциклопедический словарь. М., 1991.
11.	Коран.
12.	Культурология. XX век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
• 289*
13.	Лукач И. Пути богов. М., 1984.
14.	Морфология культуры: Структура и динамика. М., 1994. С. 129-
146.
15.	Религия и общество: В 2. Т. М., 1994.
16.	Смелзер Н. Социология. М., 1994. С. 460-492.
17.	Социокультурная роль религии // Мир философии. М., 1991.
Ч. II. С. 375-403.
18.	Талмуд.
19.	Угринович Д. М. Психология религии. М., 1986. С. 92-132;
187-196.
20.	Яблоков И. Н. Основы теоретического религиоведения. М.,
1994. С. 100-217.
21.	Яковлев В. Г. Искусство и мировые религии. М., 1985. С. 164-
175;184-208;255-264.
ЗАДАНИЕ 14
РЕЛИГИЯ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
Религия есть лишь иллюзорное солнце, движущееся
вокруг человека до тех пор, пока он не начинает двигаться
вокруг себя самого
К. Маркс
1.	Что такое религия?
2.	Определите общие черты мировых религий.
3.	Что собой представляет структура религии?
• 291*
ЗАДАНИЕ 15
РЕЛИГИЯ И ИСКУССТВО
Религиозное искусство — художественные произведе-
ния, утверждающие, проповедующие, декларирующие ре-
лигиозные идеи и ценности, обеспечивающие потребности
церкви, священных обрядов.
ХРАМОВОЕ ЗОДЧЕСТВО
1.	Дайте определение искусству.
2.	Что такое религиозное и культовое искусство?
3.	Почему религия и искусство так взаимосвязаны?
ГЛАВА 8
КУЛЬТУРА И НАУКА
§1.
НАУКА КАК ЧАСТЬ КУЛЬТУРЫ
<7 f аука возникла и развивалась в рамках древнейших
J 1. цивилизаций и первоначально полностью была
прерогативой культуры уже потому, что первой наукой
принято считать философию. Именно она изначально вы-
ступала в качестве универсальной науки, акцентируя гу-
манистическое содержание жизнедеятельности антично-
го человека, его социального статуса, внутреннего мира,
познавательных способностей, взаимоотношений с себе
подобными, сути творчества. В таком понимании филосо-
фия была исключительно культурным явлением. Но уже
в те времена часть результатов научных изысканий была
органично включена в цивилизационные процессы. Астро-
номия давала возможность заниматься прибрежным судо-
ходством, математика составляла основу не только строи-
тельного дела, но и музыки.
Какое-то время наука развивалась в лоне культуры. Но
пути движения культуры и науки уже на первых этапах
развития были нетождественны. Точные науки все больше
тяготели к рационально-прагматичному, а не мировоззрен-
ческому знанию. Со временем произошло разделение на гу-
манитарные науки и науки природно-естественного цикла.
Первые, бесспорно, являются составной частью культуры. Но
вторые в силу нарастающей прагматичности и прикладной
функции со временем (рубеж XIX-XX вв.) стали постепен-
но выходить за пределы культуры. Именно эти науки имел
в виду Пуанкаре в своем образном сравнении их с искусством:
«Древо искусства вечно живо, а наука — кладбище гипотез».
• 293*
В XX в. мы с интересом можем смотреть греческую трагедию
«Орестея» или пьесы Шекспира, а наука тех времен может
представлять интерес только для узкого круга историков,
изучающих этот вопрос.
Наука и культура имеют двойственный характер взаимо-
действия. Наука, воздействуя на культуру, может привести
как к позитивным, так и негативным результатам. Возь-
мем, к примеру, роль науки в создании технической базы
культуры, расширении ее средств и форм распространения
и влияния. Не может быть двух мнений, что научные дости-
жения в этой области положительно влияют на культурный
процесс.
Особое значение в этом случае сыграли средства мас-
совой коммуникации: пресса, радио, кинематограф, теле-
видение, Интернет. Эти инструменты коммуникаций пре-
вратили связи между отдельными людьми, социальными
группами из частных в глобальные.
Информационный бум весьма характерен для совре-
менного мира. Коммуникационные сети прорвали прежние
пространственно-временные границы. В этом отношении
современный человек вкусил от «яблока» свободы инфор-
мации. Но этот, на первый взгляд, позитивный аспект имеет
и теневую сторону. Средства массовой коммуникации, пре-
доставляя информацию, имеют возможность ее трактовать,
анализировать, оценивать и, в конечном счете, доводить
до массового потребителя в особом, часто ангажированном
виде. В этом случае вопрос об объективности весьма часто
оказывается сомнительным. Проблема взаимодействия
морали и СМИ сегодня является чрезвычайной и животре-
пещущей. СМИ, воздействуя на общество, не только предо-
ставляют возможность получить информацию, но весьма
часто способствуют выработке к ней особого отношения.
Ценностные ориентации в обществе также часто могут за-
висеть от СМИ. Не случайно журналистику именуют второй
древнейшей профессией. Примечательно, что в современном
цивилизованном обществе журналистику метафорически
называют четвертой властью. Если в XIX в. «властителем
дум» называли писателя, анализирующего в своих произ-
ведениях социальные или личностные конфликты и драмы,
• 294*
то журналист в XX в. с помощью СМИ получил возможность
практически неограниченного воздействия на сознание сво-
их современников. Парадокс СМИ в том, что, предоставляя
информацию и в известном смысле просвещение, они вместе
с тем омассовляют, стереотипизируют общественное созна-
ние, получают возможность манипулировать общественным
мнением. Противоречивы все СМИ, но в наибольшей степени
телевидение и новое детище XX в. — Интернет.
Телевидение, например, сближает миры, но ослабляет
межличностные связи конкретных людей. Являясь сред-
ством общения, оно работает одновременно с миллионной
аудиторией, но эта безграничная аудитория, как правило,
раздроблена на микроколлективы или монорецепиентов,
замкнутых в пространстве собственного места пребывания.
Не редкость, когда в семье не один телевизор и каждый
ее член выбирает программу или канал в соответствии со
своими вкусами и предпочтениями.
Таким образом, ТВ одновременно и объединяет, и разъе-
диняет. Нечто сходное происходит и с теми, кто пользуется
услугами Интернета. Но у телевидения есть, конечно, нечто
специфическое, а именно: ТВ, которое состоит из каналов
и компаний, передавая информацию, адресует ее весьма
внушительной по численности аудитории, и хотя она раз-
общена в пространстве, с определенной долей уверенности
можно предположить, какое число людей посмотрят ту или
иную программу. Сегодня даже при таком многообразии
телеиздателей в мире их количество все-таки поддается
какому-то учету и в относительной степени контролю.
Что касается Интернета, то его социальная жизнь фак-
тически бесконтрольна и неуправляема.
§2.
НАУКА И МОРАЛЬ
Возможна ли аморальная истина? Принято считать, что
нет. Но манипуляция истиной в определенных целях, види-
мо, все-таки возможна. Открытия ученых всегда привлекали
общественное мнение, в том числе и политиков, особенно тех,
которые не стеснялись в средствах для достижения цели.
• 295*
В конце Второй мировой войны многие ученые и поли-
тики считали важным шагом для устрашения фашистской
Германии создание нового оружия массового поражения.
США предоставили известным ученым Европы и Америки
научный полигон в Лос-Аламосе, среди них были Оппен-
геймер, Бор и другие мировые величины науки. Как-то
Н. Бора спросили: «А взорвется ли она (бомба) в согласии
с законами природы? — Разумеется, она взорвется! — без-
радостно ответил физик. — НО... ЧТО БУДЕТ ДАЛЬШЕ?»
Этот вопрос мучил ученого более всего. Бор испытывал глу-
бокие нравственные переживания по этому поводу. Поэтому
столь логичен вывод, сделанный ученым в конце 1950-х гг.
в одном из писем другу: «Квантовая теория больше не влечет
меня к своим проблемам. Ныне первостепенная проблема
этическая — поиски пути к ядерному миру».
В конце XX в., когда стало возможно клонирование
живых существ, темой научных дискуссий становится во-
прос о подобном эксперименте над человеком. Возникла
тревога: принесет клонирование пользу человеку или грозит
несчастьем, масштаб которого общество еще не в состоянии
оценить? Есть много «за» и «против». Решать следует, оче-
видно, через призму нравственности. Истину необходимо
взвешивать на весах человечности.
Но остановить развитие науки искусственно практи-
чески невозможно. С. Хокинг1 в одной из своих лекций
отметил, что многие скажут, что генную инженерию че-
ловека следует запретить. Но он сомневался, будут ли они
в состоянии воспрепятствовать этому. Генную инженерию
растений и животных разрешат по экономическим причи-
нам. Кто-то попытается применить ее к человеку.
Наука и мораль в современном мире все чаще входят
в конфликт. Многие считают, что естественно-научное зна-
ние сегодня становится агрессивным. К этому закономерно
ведет разрыв между культурой и цивилизацией. Науки
о природе стали в большей степени тяготеть к цивилиза-
ции с ее утилитарно-прагматическими запросами. И здесь
есть над чем задуматься. Современная наука, имеющая
1 С. Хокинг — признанный лидер современного естествознания.
• 296*
доступ к святая святым мироустройства и миропорядка,
к ключевым вопросам жизни и смерти, теснейшим образом
связана с моралью. В современных условиях проблема нрав-
ственного выбора в науке является очень важной. Наука
динамична, устремлена вперед, для нее в большей степени
характерны бескомпромиссность и радикализм.
В конкретное историческое время появляются опреде-
ленные доминанты. Например, на рубеже XIX-XX вв. чело-
вечество узнало два новых слова: «квант» и «ген», и именно
они стали ключевыми моментами в развитии современного
природоведения, но это совершенно не означает, что все
научные изыскания этого периода были сосредоточены
в квантовой физике и генетике. Мораль же как порождение
культуры в своих общечеловеческих проявлениях тяготеет
к стабильности, здоровому консерватизму, ортодоксаль-
ности, компромиссу.
Наука имеет строго очерченные границы, в рамках ко-
торых может развиваться рациональное знание. Культура
же представляет собой более открытую систему, она может
включить наравне с научным знанием другие формы куль-
турного бытия, например мифологические или иррациональ-
ные мистические. Культура распахнута, у нее нет пределов
роста в многообразии реальных форм бытования, как и у нау-
ки на пути восхождения к новым истинам, но эти истины по
воле не слишком совестливых политиков дорого могут стоить
миру и человечеству. Нечто подобное имел в виду Питирим
Сорокин, когда писал: «Наука, вместо того чтобы служить
богу творчества, служит дьяволу разрушения».
§3.
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ
И ПРИКЛАДНАЯ НАУКА
Науку принято дифференцировать на фундаментальную
и прикладную. Это разделение существует достаточно давно.
Первая занимается исследованием основополагающих за-
конов и принципов существования миропорядка. Это наука
в «чистом виде», к ней следует отнести преимущественно
в высшей степени абстрактный уровень теоретического
• 297*
познания, который реализуется, например, в высшей ма-
тематике, квантовой теории... Математики-теоретики, как
и физики-теоретики, зачастую не нуждаются в непосред-
ственной практической базе, им для открытий, образно гово-
ря, хватит одной головы, ручки и листа бумаги, т. е. умствен-
ных способностей и минимума вспомогательных средств.
Фундаментальная наука не требует непосредственного вы-
хода в практику и эксперимент. Как правило, она обгоняет
в своем развитии прикладную, выполняя прогностическую
функцию, функцию научного предсказания, опережающего
отражения. Не случайно Н. Бор задавался вопросом: «Доста-
точно ли безумна эта теория, чтобы оказаться истинной?».
Прикладная наука находит применение открытиям
фундаментального знания, удовлетворяя тем самым праг-
матические потребности. Именно она нуждается в обшир-
ной экспериментальной базе, ей нужен опыт, именно она
адаптирует фундаментальные открытия к вопросам произ-
водства и создает ноу-хау.
Всем известно, что расщепление атома привело не толь-
ко к перевороту в области фундаментальных основ физики,
но и прикладному применению этих теоретических изыска-
ний. Результаты были использованы в военной, энергетиче-
ской, судостроительной, медицинской и других областях.
Подобным же образом возникли лазерные технологии,
лазерные инструменты, например скальпель.
Многие фундаментальные открытия стимулируют разви-
тие новой техники. Что такое техника? В переводе с греческо-
го techne одновременно и ремесло, и искусство. Немецкое сло-
во technaxe означает «фабриковать, создавать с искусством»,
т. е. умело, мастерски. Техника — это средство, орудие,
с помощью которого человек производит нечто. Существует
латинское выражение Homo faber — человек, создающий
орудия. Как правило, принято считать, что техника — вспо-
могательный механизм, дополняющий возможности челове-
ка. Еще древние считали руку инструментом инструментов,
орудием орудий. Техника, с помощью которой производят
вспомогательный инструмент, главным образом является
средством, а не конечной целью. Но техника как некая про-
дукция, повышающая производительность и качество труда,
• 298*
обеспечивающая комфорт во всех сферах жизнедеятельности
человека, расширяющая его познавательные возможности,
есть творчески реализованная цель, область духа.
Процесс научно-технического творчества есть способ
самореализации человека, его самовыражения, способ удо-
влетворения в том числе и духовной потребности. В этом
смысле Homo faber — феномен культуры. В связи с этим
весьма знаменательны слова А. Жида: «Доверяйте тому,
кто ищет истину, а не тому, кто ее уже нашел». Процесс
важнее результата, подлинная полнота жизни в процессе
достижения желаемого, а не в итоге, хотя и он важен.
В этом случае техника есть порождение одновременно
и собственно культуры, и цивилизации. Возникновение тех-
ники ознаменовало собой переход от жизни органической,
растительной к жизни конструктивно-организованной, где
господствуют машины и механизмы. Механизм — техни-
ческая целесообразность, созданная человеком для облег-
чения трудовой деятельности, повышения производитель-
ности и эффективности труда. Когда-то в своей производ-
ственной деятельности человек обходился своими силами,
но довольно скоро себе в помощь привлек силу животных
и прирученных природных стихий (ветра, воды).
Если техника — средство, с помощью которого человек
осуществляет деятельность по созданию чего-либо, то тех-
нология — это способ, каким образом, по каким правилам,
в какой последовательности осуществляется процесс матери-
ального или духовного производства. Ноу-хау, т. е. новейшие
технологии — это способ наиболее эффективного, качествен-
ного и менее, в конечном счете, затратного производства.
Техника и технология неразрывно связаны с развитием
науки вообще и прикладной в частности. Техника — сово-
купность машин и механизмов, позволяющих облегчить
труд человека. Принципы, на которых существует техника,
отражают законы природы и взаимоотношения с человеком
как культурным явлением. Техника объединяет в себе два
противоположных принципа — демократизма и деспотич-
ности. Технические изобретения только в период внедре-
ния — редкость, а затем становятся всеобщим достоянием.
Техника по своей природе ориентирована на широкий спектр
• 299*
потребителей. Деспотизм техники заключается в том, что она
способна поработить человека, поставить его в положение
жесткой зависимости. Человек в машине видит не только
помощника, но и врага. Машина безжалостна по отношению
к человеку, неосторожное обращение с машиной и меха-
низмами может сделать человека жертвой их бездушного
правления. Не случайно история человечества помнит раз-
рушителей машин в европейском рабочем движении.
Чрезвычайно быстрое развитие техники в XX в. приве-
ло, с одной стороны, к механизации, робототехнике, а с дру-
гой — к обезличиванию человека. Степень механизации
и автоматизации современного производства может быть
столь высока, что роль человека в техническом процессе
может быть сведена до минимума. Конвейерное производ-
ство, как пример механизации, монотонно, утомительно
и лишено творческого начала. Это хорошо показал в своих
прекрасных фильмах Ч. Чаплин, когда поставил работать
маленького Чарли на конвейер. Лишая человека личност-
ного начала, проявляющегося в творческих актах, техника
превращает его в некоторых случаях в придаток машины.
Поэтому совершенно справедливо на соотношение человека
и машины обращают внимание выдающиеся мыслители
XX в., в частности Н. Бердяев, Ортега-и-Гасет, Г. Стоун
и многие другие. Э. Фромм назвал наше время эпохой тех-
нического матриархата.
Машина, техника — порождение человеческого разума
и творчества. И они не должны стоять над человеком, по-
рабощать его, лишать способности свободно творить.
Проблема соперничества науки и искусства породила
в середине XX в. в отечественной культуре знаменитую дис-
куссию о «физиках» и «лириках». Возникает закономерный
вопрос: возможен ли союз «физиков» и «лириков»? Вероятнее
всего, да, так как и «физики» и «лирики» разделяют, прежде
всего, общечеловеческие ценности. В жизни много примеров,
когда отдельные личности одновременно были и физиками
и лириками. Такой тип людей принято называть ренессанс-
ным, их универсализм поражает, удивляет и восхищает.
На исходе XX в. и второго тысячелетия человечеству важ-
но осознать, что главным критерием научно-технического
• 300»
развития должны стать общечеловеческие гуманистические
ценности. В связи с этим в полный рост встают проблемы
гуманизации науки и техники. Гуманитарии уже не раз
предупреждали о том, что современная наука становится
агрессивной, а следовательно, и антигуманистической.
Поэтому как предостережение звучат слова Леви-Стросса:
«XXI век будет гуманитарным или его не будет».
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
О НАУКЕ
Г. Башляр
Новый рационализм1
<...> Еще в начале нашего века стали появляться фило-
софы, которые, похоже, хотели бы обвинить науку во всех
смертных грехах, сравнивая ее с пресловутым джинном,
выпущенным из бутылки. Мне представляется, когда мы
судим об ответственности науки, опираясь на этот привыч-
ный (и я добавил бы — фальшивый) образ неких разбужен-
ных и неуправляемых сил, то это свидетельствует скорее
о том, что мы плохо представляем себе действительную
ситуацию человека перед лицом науки. Усугубляет ли
наука драму человеческого бытия? Ведь на протяжении
последних столетий люди видели в прогрессе науки про-
явление гуманного начала, испытывали доверие к ней. Так
какого же могущества надо было достичь, чтобы изменилась
эта философия? Возможно, существует в истории какая-то
точка, обратившись к которой мы лучше поймем причину
указанного искажения человеческих ценностей?
Чтобы ответить на эти вопросы, я думаю, нам следует
прежде всего разобраться в проблеме ценностей, в их слож-
ной иерархии; только в этом случае мы поймем, почему
и в современную эпоху наука продолжает сохранять свою
притягательность, передаваясь как некое призвание из по-
коления в поколение.
1 Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987. С. 328-329.
• 301»
То есть с самого начала я хотел бы подчеркнуть следую-
щее обстоятельство. Пока мы не признаем, что в глубинах
человеческой души присутствует стремление к познанию,
понимаемому как долг, мы всегда будем склонны раство-
рять это стремление в нищенской воле к власти. И следова-
тельно, по-прежнему будем обвинять науку во всех грехах,
истоки которых, конечно же, не в стремлении к познанию
как таковому, но в стремлении ко злу и в желании при-
бегнуть к оружию. Возлагать на науку ответственность за
жестокость современного человека — значит переносить
тяжесть преступления с убийцы на орудие преступления.
Все это не имеет отношения к науке. Анализ человеческого
сознания не должен приводить нас к обвинению научных
методов, а должен быть сосредоточен на изучении стремле-
ния к могуществу. Мы только уйдем в сторону от существа
проблемы, если будем перекладывать на науку ответствен-
ность за извращение человеческих ценностей <...>
Й. Хейзинга
Homo Ludens1
<...> Если исследовать развитие каждой из этих обще-
ственных сил и средств в отдельности, не прибегая к ценност-
ным критериям, тогда к этому развитию можно с полным
основанием применить понятие прогресса, ибо потенциал
всех этих сил и средств возрос неимоверно. Собственно, про-
гресс как таковой указывает только направление движения,
и ему безразлично, что ожидает в конце этого пути — благо
или зло. Мы, как правило, забываем, что только поверх-
ностный оптимизм наших прадедов из XVIII и XIX веков
впервые связал с чисто геометрическим вектором «вперед»
уверенность в bigger and better (больше и лучше). Ожида-
ние, что каждое новое открытие или усовершенствование
непременно выполнит обещание более высокой ценности
или большего счастья, есть весьма наивная вещь, наследство
чарующей поры интеллектуального, морального и сентимен-
тального оптимизма XVIII века. Нет ничего парадоксального
1 Хейзинга Й. Homo Ludens. В жизни завтрашнего дня. М., 1991. С. 267-
269.
• 302*
в утверждении, что в ходе весьма существенного и бесспорно-
го прогресса та или иная культура может найти свою гибель.
Прогресс — рискованное дело и двусмысленное понятие. Во
всяком случае, может статься, что на его пути где-то впереди
обрушился мост или дорогу перерезала расщелина.
<...> Если мы теперь мысленно представим себе совре-
менное состояние всех наук и сравним его с тем, что было
полвека назад, то нельзя будет сомневаться ни минуты, что
движение науки означало прогресс, подъем, улучшение.
Наука расширила свои пределы и обогатила свое содер-
жание. Она заслуживает только положительной оценки.
И тем самым обнаруживается поразительное следствие: от
действительного, позитивного прогресса дух в этом случае
не может или не желает отказываться.
Мысль, что научный деятель будет сторониться всего
нового, что пробивает себе дорогу, иначе как абсурдной не
назовешь. Между тем не исключено, что в отношении ис-
кусства, которое развивается не по прогрессии, не является
звеном некой последовательной и непрерывной цепи раз-
вития, вполне могут найтись головы, которым вздумается
забыть поступательное движение целого периода; во всяком
случае, это встречается все снова и снова.
Пример науки являет нам, следовательно, чрезвычайно
важную область культуры, в отношении которой не вызы-
вает сомнения, по крайней мере до сих пор, прогрессивное
развитие, судя по всему протекающее здесь последовательно
и непрерывно. Это та сфера духа, где ему назначено идти пря-
мым необратимым путем. Куда этот путь нас приведет, мы не
знаем, как не знаем и того блага, что влечет нас на этот путь.
Сахаров А. Д.
Нобелевская лекция1
<...> Мир, прогресс, права человека — эти три цели не-
разрывно связаны, нельзя достигнуть какой-либо одной из
них, пренебрегая другими. Такова главная мысль, которую
я хочу отразить в этой лекции <...>
1 Сахаров А. Д. Нобелевская лекция // Антология культурологической
мысли. М., 1996. С. 334-335; 336-337.
• 303»
Я защищаю тезис о первичном, определяющем значении
гражданских и политических прав в формировании судеб
человечества. Эта точка зрения существенно отличается
от широко распространенных марксистских, а также от
технократических концепций, согласно которым опреде-
ляющее значение имеют именно материальные факторы,
социальные и экономические права. (Сказанное не озна-
чает, конечно, что я в какой-либо мере отрицаю значение
материальных условий жизни людей.) <...>
<...> Эта поляризация многократно усиливает и без того
очень серьезные опасности, нависшие над миром, — опас-
ности термоядерной гибели, голода, отравления среды,
истощения ресурсов, перенаселения, дегуманизации.
Обсуждая весь этот комплекс неотложных проблем и про-
тиворечий, следует прежде всего сказать, что, по моему убеж-
дению, любые попытки замедлить темп научно-технического
прогресса, повернуть вспять урбанизацию, призывы к изо-
ляционизму, патриархальности, к возрождению на основе
обращения к здоровым национальным традициям прошлых
столетий — нереалистичны. Прогресс неизбежен, его пре-
кращение означало бы гибель цивилизации <...>
В действительности все главные стороны прогресса тес-
но связаны между собой, ни одну из них нельзя отменить,
не рискуя разрушить все здания цивилизации; прогресс
неделим. Но особую роль в механизме прогресса играют
интеллектуальные, духовные факторы. Недооценка этих
факторов, особенно распространенная в социалистических
странах, возможно, под влиянием вульгарных идеологиче-
ских догм официальной философии, может привести к из-
вращению путей прогресса или даже к его прекращению,
к застою. Прогресс возможен и безопасен лишь под контро-
лем Разума. Важнейшая проблема охраны среды — один из
примеров, где особенно ясна роль гласности, открытости
общества, свободы убеждений <...>
Свобода убеждений, наличие просвещенного обществен-
ного мнения, плюралистический характер системы обра-
зования, свобода печати и других средств информации —
всего этого сильно не хватает в социалистических странах
вследствие присущего им экономического, политического
• 304*
и идеологического монизма. Между тем эти условия жиз-
ненно необходимы не только во избежание злоупотреблений
прогрессом, вольных и по неведению, но и для его под-
держания. В особенности важно, что только в атмосфере
интеллектуальной свободы возможна эффективная система
образования и творческой преемственности поколений.
Наоборот, интеллектуальная несвобода, власть унылой
бюрократии, конформизм, разрушая сначала гуманитар-
ные области знания, литературу и искусство, неизбежно
приводят затем к общему интеллектуальному упадку, бю-
рократизации и формализации всей системы образования,
к упадку научных исследований, исчезновению атмосферы
творческого поиска, застою и распаду <...>
М. Вебер
Наука как призвание и профессия1
О специализированном научном знании
В настоящее время отношение к научному производству
как профессии обусловлено прежде всего тем, что наука
вступила в такую стадию специализации, какой не знали
прежде, и что это положение сохранится и впредь. Не только
внешне, но как раз внутренне дело обстоит таким образом,
что отдельный индивид может создать в области науки
что-либо завершенное только при условии строжайшей
специализации. Всякий раз, когда исследование вторгается
в соседнюю область, как это порой у нас бывает — у социо-
логов это происходит постоянно, притом по необходимо-
сти, — у исследователя возникает смиренное сознание,
что его работа может разве что предложить специалисту
полезные постановки вопроса, которые тому при его специ-
альной точке зрения не так легко придут на ум, но что его
собственное исследование неизбежно должно оставаться
в высшей степени несовершенным. Только благодаря стро-
гой специализации человеку, работающему в науке, дано,
может быть, один-единственный раз в жизни ощутить во
1 Вебер. М. Наука как призвание и профессия // Самосознание евро-
пейской культуры XX века. М., 1991. С. 130, 131, 134.
• 305*
всей полноте, что вот ему удалось нечто такое, что останется
надолго. Действительно, завершенная и дельная работа —
это в наши дни всегда специальная работа. И поэтому, кто не
способен однажды надеть себе, так сказать, шоры на глаза
и проникнуться мыслью, что вся его судьба зависит от того,
правильно ли он делает это вот предположение в этом вот
месте рукописи, тот пусть не касается науки. Он никогда
не испытает того, что называют увлечением наукой. Без
этого странного упоения, вызывающего улыбку у всякого
постороннего человека, без этой страсти, без убежденности
в том, что «должны были пройти тысячелетия, прежде
чем появился ты, и другие тысячелетия молчаливо ждут»,
удастся ли тебе эта догадка, — без этого человек не имеет
призвания к науке, и пусть он занимается чем-нибудь дру-
гим. Ибо для человека не имеет никакой цены то, что он не
может делать со страстью...
О дилетантах
<...> Идея дилетанта с научной точки зрения может
иметь точно такое же или даже большее значение, чем от-
крытие специалиста. Как раз дилетантам мы обязаны мно-
гими нашими лучшими постановками проблем и многими
познаниями. Дилетант отличается от специалиста, как
сказал Гельмгольц о Роберте Майере, только тем, что ему не
хватает надежности рабочего метода и поэтому он большей
частью не в состоянии проверить значение внезапно воз-
никшей догадки, оценить ее и провести в жизнь. Внезапная
догадка не заменяет труда. И, с другой стороны, труд не
может заменить или принудительно вызвать к жизни такую
догадку, так же как этого не может сделать страсть. Только
оба эти момента — и именно оба вместе — ведут за собой
догадку. Но догадка появляется тогда, когда это угодно ей,
а не когда это угодно нам. И в самом деле, лучшие идеи,
как показывает Иеринг, приходят на ум, когда раскури-
ваешь сигару на диване, или — как с естественно-научной
точностью рассказывает о себе Гельмгольц — во время
прогулки по улице, слегка поднимающейся в гору, или
в какой-либо другой подобной ситуации, но во всяком слу-
чае тогда, когда их не ждешь, а не во время размышлений
• 306»
и поисков за письменным столом. Но, конечно же, они не
пришли бы в голову, если бы этому не предшествовали
именно размышления за письменным столом и страстное
вопрошание <...>
И нтеллектуализация
<...> Научный прогресс является частью, и притом важ-
нейшей частью, того процесса интеллектуализации, кото-
рый происходит с нами на протяжении тысячелетий и по
отношению к которому в настоящее время обычно занимают
крайне негативную позицию.
Прежде всего уясним себе, что же, собственно, практиче-
ски означает эта интеллектуалистическая рационализация,
осуществляющаяся посредством науки и научной техники.
Означает ли она, что сегодня каждый из нас, сидящих здесь
в зале, лучше знает жизненные условия своего существо-
вания, чем какой-нибудь индеец или готтентот? Едва ли.
Тот из нас, кто едет в трамвае, если он не физик по профес-
сии, не имеет понятия о том, как этот трамвай приводится
в движение. Ему и не нужно этого знать. Достаточно того,
что он может «рассчитывать» на определенное «поведение»
трамвая, в соответствии с этим он ориентирует свое пове-
дение, но как привести трамвай в движение — этого он не
знает. Дикарь несравненно лучше знает свои орудия. Хотя
мы тратим деньги, держу пари, что даже присутствующие
в зале коллеги — специалисты по политической экономии,
если таковые здесь есть, каждый, вероятно, по-своему от-
ветят на вопрос: как получается, что за деньги можно что-то
купить? Дикарь знает, каким образом он обеспечивает себе
ежедневное пропитание и какие институты оказывают ему
при этом услугу. Следовательно, возрастающая интеллек-
туализация и рационализация не означает роста знаний
относительно жизненных условий, в которых приходится
существовать. Она означает нечто иное: люди знают или
верят в то, что, стоит только захотеть, и в любое время все
это можно узнать; что, следовательно, принципиально
нет никаких таинственных, не поддающихся учету сил,
которые здесь действуют, что, напротив, всеми вещами
в принципе можно овладеть путем расчета. Это означает,
• 307*
что мир расколдован. Больше не нужно прибегать к ма-
гическим средствам, чтобы склонить на свою сторону или
подчинить себе духов, как это делал дикарь, для которого
существовали подобные таинственные силы. Теперь все
делается с помощью технических средств и расчета. Вот
это и есть интеллектуализация <...>
ВОПРОСЫ
1.	Когда и при каких обстоятельствах наука являлась и является
частью культуры?
2.	Является ли наука о природе составной частью культуры?
3.	Что такое мировоззренческие науки?
4.	Какова роль наук в развитии культуры?
5.	Какова роль наук о человеке (анатомия, физиология, генетика
и др.) в содержании культурного процесса?
6.	Как вы понимаете высказывание: «Платон мне друг, но истина
дороже»?
7.	Что для общества имеет большее значение: торжество истины
или добро?
8.	Почему французский ученый Мерсье считает современную
науку агрессивной?
9.	Почему Н. Бор предлагает «взвешивать истину на весах чело-
вечности»?
10.	Что такое фундаментальная и прикладная наука?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Бердяев Н.Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
С. 67, 352.
2.	Бернал Д. Наука в истории человечества. М., 1956.
3.	Вебер М. «Объективность» понятия в области социальных норм
и социальной политики // Культурология. XX век: Антология. М.,
1995. С. 547-603.
4:	. Вебер М. Наука как призвание и профессия // Избр. произв.
М., 1991.
5.	Декарт Р. Первоначала философии / Р. Декарт // Сочинения:
в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 297-422.
6.	Ерасов. Б. С. Социальная культурология. М., 1994. Ч. I. С. 150-
158.
7.	Культурология. XX век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
8.	Любарский Г. Рождение науки. Аналитическая морфология,
классификационная система, научный метод. Языки славянских куль-
тур, 2015. С. 192.
9.	Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М., 1992.
С.14-26;122-125; 291-310.
10.	Морфология культуры: Структура и динамика. М., 1994. С. 177-
221.
• 308*
11.	Наука и ее место в культуре. Новосибирск, 1990. Наука и ис-
кусство как формы культуры // Мир философии. М., 1991. С. 323-325;
343-354.
12.	Полкинхорн Дж. Вера глазами физика / Дж. Полкинхорн.
3-е изд. М. : ББИ, 2001. 228 с.
13.	Поппер К. Цель науки // Социальная философия науки. М.,
1994. С. 62-68.
14.	Пуанкаре А. О науке. М., 1983.
15.	Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
С.265-272;287-290.
16.	Хеллер, М. Творческий конфликт: о проблемах взаимодействия
научного и религиозного мировоззрения / М. Хеллер. М.: ББИ, 2005.
216 с.
17.	Эйнштейн А. Мотивы научного исследования: Собрание на-
учных трудов. Т. 4. М.: Наука, 1967. С. 39-41.
18.	Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.
ЗАДАНИЕ 16
НАУКА КАК ЧАСТЬ КУЛЬТУРЫ
Культ наук в самом высоком смысле этого слова, воз-
можно, еще более необходим для нравственного, чем для
материального процветания нации. Наука повышает ин-
теллектуальный и моральный уровень; наука способствует
распространению и торжеству великих идей.
Л. Пастер
1.	Когда и при каких обстоятельствах наука являлась
и является частью культуры?
2.	Какова роль гуманитарных наук в развитии куль-
туры?
3.	Что такое фундаментальная и прикладная наука?
ГЛАВА 9
ЭЛИТАРНАЯ И МАССОВАЯ
КУЛЬТУРА
/73 данной работе мы уже не раз подчеркивали поли-
JO фонизм культурных явлений. В реальности фор-
мы бытия культуры иногда могут столь разниться, что
оказываются в отношении друг к другу в противополож-
ной ценностной ориентации. Полифоничность культуры
проявляется и в осмыслении ее элитарных и массовых
форм бытования.
Теоретическое осмысление этих культурных форм при-
надлежит Шопенгауэру, Ницше, Ортега-и-Гасету, Адорно,
Э. Неизвестному. Считается, что теория в этом случае
опередила реальность, так как наиболее яркое проявление
этих тенденций в культуре больше свойственно XX в.,
хотя и в предшествующей истории культуры оно находило
достаточно яркие подтверждения. Шопенгауэр считал,
что люди делятся на два типа: «люди пользы» и «люди
гения». Одни ориентированы на общераспространенные
формы бытия, другие — на исключительные, связанные
с художественным и философским творчеством. Ницше,
развивая идею «сверхчеловека», также подчеркивал его
исключительность, уникальность не только в области
политики, но и в области художественно-эстетической
культуры.
Ортега-и-Гасет в работе «Восстание масс» говорит о двух
тенденциях в духовной культуре: элитарно-исключительной
(особенно в искусстве авангарда XX в.) и «омассовляющей»,
характеризующейся невысокими вкусовыми и ценностны-
ми ориентациями толпы. Остановимся на последней более
подробно.
• 311»
«Герои исчезли, остался хор»1. Безусловно, это метафо-
рическое выражение, но именно им философ подчеркивает
процесс потери индивидуальности в XX в. Для него хор
тождествен массе, которая в свою очередь является сино-
нимом некой среднестатистической, заурядной единицы.
Ортега-и-Гасет указывает на то, что в социуме появляется
новый феномен — человек массы. Человек массы — это
тот, кто не ощущает в себе никакого особого дара или от-
личия от других, хорошего или дурного, кто чувствует
«точь-в-точь, как все остальные, и притом нисколько этим
не огорчен, наоборот, счастлив чувствовать себя таким же,
как все»2. Такого человека исследователь именует массовым
типом, «чернью». Но при этом отмечает, что он не есть по-
рождение иерархического разделения на классы, так как,
по его мнению, в любом классе есть те, кто доволен собой,
воспринимая свою заурядность как должное.
Массы — это «вульгарные, мещанские души, сознаю-
щие свою посредственность, смело заявляют свое право на
вульгарность и причем повсюду»3.
Такая масса вытесняет все непохожее, особенное, лич-
ностное, избранное, качественное, отличное от нее самой.
Что же послужило предпосылками возникновения че-
ловека массы? На этот вопрос мы находим ответ уже в ци-
тируемой работе. Ортега-и-Гасет выделяет в связи с этим
четыре группы предпосылок: экономические, правовые,
научно-технические и культурные.
К первым относятся причины, вызвавшие в жизни
общества явный рост материального благосостояния людей,
освобождение человека XX в. от помех и ограничений, по-
лучение им комфорта и общественного порядка.
Ко вторым — реальное равенство перед законом, от-
сутствие правовых привилегий, отмену каст и сословий,
укоренение ценностей материальной демократии: реальный
политический плюрализм, готовность к толерантности,
способность взаимодействовать с оппозицией.
1 Ортега-и-Гасет X. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. №3.
С.120.
2 Там же. С. 121.
3 Там же. С. 123.
• 312*
К третьим — развитие научно-технического прогресса,
который стимулировал эффективное продвижение экспе-
риментальной науки прикладного характера, а на ее осно-
ве — индустриализацию производства, его стремительное
расширение.
К четвертым — принципиальное изменение в иерархии
традиционных духовных ценностей. Человек, довольный
собой, лишен способности к критическому восприятию
самого себя, он не в состоянии познать и понять свое несо-
вершенство, сравнивая себя с другими. «Как только мир
и жизнь широко открылись заурядному человеку, душа его
для них закрылась. Духовный труд чужд человеку толпы.
Он не получает удовольствия в духовных исканиях. Ему
чужда установка “золотого века”, озвученная Сервантесом,
считавшим, что “путь всегда лучше, чем отдых”»1.
Оценкам Ортега-и-Гасета созвучна мысль А. Моля,
который отмечал, что «проблема производства отступила
на второй план перед проблемами потребления», поэтому
вполне возможно человека толпы обозначить как человека
общества потребления. Близко к этой позиции высказыва-
ние М. Маклюэна о том, что «массовое в культуре порождено
не трудом, а сферой и потребностями досуга и развлече-
ний», одной из форм которых стала культура и искусство
для домохозяек — простые, доступные, непритязательные
«мыльные оперы», заполонившие телевизионный эфир
всего мира.
Массовое в культуре, по Д. Макдональду, — это все, что
специально создается для рынка.
Концепция Э. Неизвестного трансформировала соотно-
шение массового и элитарного в соотношение для всех и для
избранных. Для всех в рамках нашего Отечества — значит
идеологически соответствующих существующему образу
жизни, а для избранных — изгоев, творивших в катакомбах
подземелья.
На сегодняшний день элитарное стало олицетворять куль-
туру не для всех, с выраженным интеллектуально-знаковым
1 Ортега-и-Гасет X. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. №3.
С. 123.
• 313»
началом; массовое символизирует демократическое, ясное,
понятное, без заумных и сложных культурных кодов.
Элитарная культура (от фр. elite — лучшее, избранное,
отборное) — это понятие, которое характеризует культуру,
ориентированную на особую группу людей (элиту), обла-
дающую особой восприимчивостью к новому, оригинально-
неожиданному в искусстве, науке, философии. Культура,
адресованная элите, может характеризоваться эксперимен-
тальной направленностью, некой замкнутостью, закрыто-
стью, малой доступностью, кастовостью.
Массовая культура (от лат. massa — ком, кусок) —
понятие, которое в современной культурологии связыва-
ется с такими социальными группами, которым свойствен
«усредненный» уровень духовных потребностей.
Иногда понятия элитарной и массовой культуры ото-
ждествляются соответственно с понятиями высокой и низ-
кой культуры. Но такое разделение весьма относительно.
Высокой культурой принято называть культуру, ориен-
тированную на возвышенные общечеловеческие идеалы,
эстетически грамотную аудиторию, низкой — культуру
обывательского сознания, потребителей заурядных, не-
развитых вкусов.
Народная культура — культура того или иного этно-
са, отличающаяся традиционностью, коллективностью,
консервативностью. В ней предельно концентрированно
отражается психология нации. Народная культура имеет
всегда глубокие исторические корни и мало подвергается
изменениям. Она являет собой кладезь народной мудрости,
близка фольклорным традициям.
Определение культуры через элитарное или массовое
качество тесным образом связано с нормами эстетического
вкуса.
Следует помнить, что элитарное и массовое в культу-
ре — образования изменчивые, подвижные, это две сторо-
ны одной медали, они существуют в общественной жизни
в единстве и не должны противопоставляться друг другу,
отрываться одно от другого. Позитивные и негативные
оценки в равной степени возможны по отношению к той
и другой культуре.
• 314*
Существование элитарного и массового в культуре обу-
словлено социально-историческими факторами, наличием
различных социальных групп, их ориентацией в духовной
жизни, предпочтениями, идеалами, уровнем интеллекту-
альности.
Истоками и почвой элитарной культуры является вы-
деление в обществе особых групп людей, занимающих вы-
сокое социальное положение, обладающих знаниями, что
вызывало особое отношение со стороны широких масс, часто
выраженное в ее неприятии. Культура эзотерическая — для
избранных — формировалась еще в древнейшие времена
(жесткий этикет вождей племен, кастовость жрецов, ма-
гов), как и экзотерическая для тех, кто был равным среди
многих. Об этом писал еще Аристотель.
В различные исторические периоды культуры эли-
тарность была связана с особыми признаками: новизны,
оригинальности, нонконформизма, антитезы традицион-
ному, опережающего развития, локальности. Элитарной
культуре свойственны интеллектуально-авангардная на-
правленность, тяготение к эксперименту в области формы,
сложность и неординарность, эпатаж. Все эти качества на
определенный период времени делают элитарную культуру
понятной преимущественно для избранных. Но проблема
ее доступности — это проблема временная. Когда-то в на-
чале XX в. художественный авангард был ярким примером
элитарной культуры, но прошли годы, и он превратился
в часть культуры традиционной, его стали почитать как
классический образец.
Для истории культуры проблема взаимоотношения эли-
ты и масс является одной из сквозных, сопровождающих
человечество со времен Древнего Востока и Античности.
Элита, как правило, представляет собой передовую, наи-
более одаренную часть общества. Это не просто принадлеж-
ность к господствующему социальному классу или группе,
существеннее природные способности и одаренность людей.
Элита пополняется достойными выходцами из различных
социальных слоев. Это своего рода интеллектуальные слив-
ки общества. Можно привести множество примеров, когда
простолюдины входили в национальную или общекультур-
• 315*
ную элиту, — Ломоносов, Руссо. Они проделывали гигант-
ский путь самосовершенствования и восхождения. Основой
подобной возможности становится природная одаренность
и внутренние стимулы достижения цели. Именно натуры
одаренные и неординарные способны создавать элитарную
культуру. Взаимоотношения элиты и народных масс в дей-
ствительности часто неоднозначны и противоречивы. Но
элита может стоять в оппозиции не только к широким мас-
сам, предъявляя им претензии в низком интеллектуальном
потенциале, неразвитости эстетических вкусов и идеалов,
косности традиций. Она, являясь группой избранных, весь-
ма часто входит в конфликт с официальной идеологией,
которая, как правило, выступает в качестве сдерживающего
начала. Подлинная элита же является непривилегирован-
ной группой, или кастой. В современном обществе идеи,
которые продуцирует элита, могут идти вразрез с офици-
альными идеологическими доктринами. Вспомним комму-
нистическую идеологию, которая в нашей стране активно
сдерживала художественное творчество, не соответствующее
официально высоко оцениваемому соцреализму. Забве-
ние Платонова, непризнание Мейерхольда, бульдозерные
выставки, снятие спектаклей, закрытие фильмов и т. д.
Понятие культурной элиты в структурном отношении от-
личается многосоставностью. Существует концепция мно-
жественности элит: художественной, научной, политиче-
ской, экономической, военной, религиозной. Так или иначе
элита — явление естественное, необходимое и закономерное
в любом обществе. Ее истоки уходят в седую древность.
Массовыми, по сути, были ритуалы, обряды, произ-
водственные процессы. Праздничные ритуалы и обряды
язычников были первыми историческими формами массовой
культуры. В Античности эти формы приобрели статус обще-
народных праздников — Дионисий, Элевсиний, Сатурна-
лий, различных спортивно-зрелищных состязаний (олим-
пийских игр, гладиаторских боев), апофеозов, триумфов.
Из этих древнейших корней в Средневековье выросла кар-
навальная культура, которая, несколько трансформировав
свои формы, существует и сегодня (Венецианский карнавал,
Карнавал в Рио-де-Жанейро).
• 316»
Массовая культура выполняла и выполняет функ-
ции развлечения, украшения жизни, снятия нервно-
психологического напряжения. Ее признаками является
акцентированность на чувственно-эмоциональном восприя-
тии и реакции, упрощенность вербально-интеллектуальной
интерпретации, зрелищность, стереотипизация, серий-
ность, узнаваемость.
Важной сущностной характеристикой массовой культу-
ры является ее демократичность, доступность, открытость,
понятность, популярность. Современная массовая культу-
ра принимает новые формы под активным воздействием
средств массовых коммуникаций. «Массмедиа» — пресса,
радио, кино, телевидение, аудио- и видеопродукция стали
проводниками и популяризаторами различных форм мас-
совой культуры. Тиражирование, поточность, конвейер-
ность производства массмедийной, часто низкопробной,
культуры порой перекрывает реальные потребности в ней.
Вследствие широкой доступности информационных кана-
лов радио и телевидения возрастает опасность распростра-
нения потребительского отношения к культуре, засилья
в ней посредственности.
Массовая культура обладает практически неограничен-
ными манипулятивными возможностями. Свидетельство
тому — развитие шоу-индустрии в мире, а теперь уже
и в России, чаще невысокого качества.
В силу своей природы массовая культура весьма часто
вступает в альянс с политической властью. Вспомним нашу-
мевший тур известных эстрадных звезд России в поддержку
президента под лозунгом: «Голосуй — или проиграешь!»
Психология воздействия массовой культуры строится
на том, что уже в самом себе содержит ответную реакцию
зрителя. Здесь важен фактор предельной простоты и узна-
ваемости.
Как уже отмечалось, нельзя считать, что массовое искус-
ство имеет лишь отрицательное содержание, что оно лишено
возможности быть высокопрофессиональным и выражать
духовные ценности. Отнюдь. Эдит Пиаф, девочка с окраи-
ны французской столицы, песни которой распевал весь
Париж, покорившая самую изысканную публику Европы
• 317*
и Америки, принадлежит образцам массовой культуры.
То же самое можно сказать о Л. Утесове, М. Бернесе или
И. Юрьевой и К. Шульженко.
Таким образом, элитарная и массовая культура взаимо-
обусловлены, взаимосвязаны и нерасторжимы в едином
поле культуры.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
X. Ортега-и-Гасет
Восстание масс1
<...> Толпа — понятие количественное и видимое. Вы-
ражая ее в терминах социологии, мы приходим к понятию
социальной массы. Всякое общество — это динамическое
единство двух факторов, меньшинств и массы. Меньшин-
ства — это личности или группы личностей особого, спе-
циального достоинства. Масса — это множество людей без
особых достоинств. Это совсем не то же самое, что рабочие,
пролетариат. Масса — это средний, заурядный человек.
Таким образом, то, что раньше воспринималось как ко-
личество, теперь предстает перед нами как качество; оно
становится общим социальным признаком человека без
индивидуальности, ничем не отличающегося от других,
безличного «общего типа» <...>
<...> Строго говоря, принадлежность к массе — чисто
психологический признак, и вовсе не обязательно, чтобы
субъект физически к ней принадлежал. О каждом отдель-
ном человеке можно сказать, принадлежит он к массе или
нет. Человек массы — это тот, кто не ощущает в себе никако-
го особого дара или отличия от всех, хорошего или дурного,
кто чувствует, что он — «точь-в-точь, как все остальные»,
и притом нисколько этим не огорчен, наоборот, счастлив
чувствовать себя таким же, как все. Представим себе скром-
ного человека, который пытается определить свою ценность
на разных поприщах, испытывает свои способности там
1 Ортега-и-Гасет X. Восстание масс // Вопросы философии. М., 1989.
№ 3. С.120-122,136-138, 143.
• 318*
и тут и, наконец, приходит к заключению, что у него нет
таланта ни к чему. Такой человек будет чувствовать себя
посредственностью, но никогда не почувствует себя членом
«массы».
Когда заходит речь об «избранном меньшинстве», ли-
цемеры сознательно искажают смысл этого выражения,
притворяясь, будто они не знают, что «избранный» — вовсе
не «важный», т. е. тот, кто считает себя выше остальных,
а человек, который к себе самому требовательней, чем
к другим, даже если он лично и не способен удовлетворить
этим высоким требованиям. Несомненно, самым глубоким
и радикальным делением человечества на группы было бы
различение их по двум основным типам: на тех, кто строг
и требователен к себе самому («подвижники»), берет на
себя труд и долг, и тех, кто снисходителен к себе, доволен
собой, кто живет без усилий, не стараясь себя исправить
и улучшить, кто плывет по течению.
Это напоминает мне правоверный буддизм, который со-
стоит из двух различных религий: одной — более строгой
и трудной, и другой — легкой и неглубокой. Махаяна —
«великий путь», Хинаяна — «малый путь». Решает то, на
какой путь направлена наша жизнь, — с высокими требо-
ваниями или с минимальными.
Таким образом, деление общества на массы и избранное
меньшинство — деление не на социальные классы, а на
типы людей; это совсем не то, что иерархическое различие
«высших» и «низших». Конечно, среди «высших» классов,
если они и впрямь высшие, гораздо больше вероятия встре-
тить людей «великого пути», тогда как «низшие» классы
обычно состоят из индивидов без особых достоинств. Но,
строго говоря, в каждом классе можно найти и «массу»,
и настоящее «избранное меньшинство». Как мы увидим
далее, в наше время массовый тип, «чернь» преобладает
даже в традиционных избранных группах. Так, в интел-
лектуальную жизнь, которая по самой сути своей требует
и предполагает высокие достоинства, все больше проникают
интеллектуалы, у которых не может быть достоинств; их
или просто нет, или уже нет. То же самое — в уцелевших
группах нашей «знати», как у мужчин, так и у женщин.
• 319*
И наоборот, среди рабочих, которые раньше считались ти-
пичной «массой», сегодня нередко встречаются характеры
исключительных качеств <...>
<...> Кто же этот «человек массы», который пришел
теперь к власти в общественной жизни, и в политической,
и в неполитической? Почему он таков, каков он есть, иначе
говоря, откуда он взялся?
Попробуем дать общий ответ на оба вопроса, так как
они тесно связаны друг с другом. Человек, который сегод-
ня хочет руководить жизнью Европы, очень отличается от
вождей XIX века, родившего его самого. Прозорливые умы
уже в 1820, 1850 и 1880 годах при помощи чисто априор-
ного мышления сумели предвидеть серьезность нынешнего
положения. «Массы двинулись вперед!» — заявил Гегель
апокалиптическим тоном... «Без новой духовной силы
наш век — век революций — придет к катастрофе!» — воз-
вестил Огюст Конт... «Я вижу растущий прилив нигилиз-
ма», — крикнул с Энгадинской скалы Ницше <...>
Неверно, будто историю нельзя предвидеть. Бессчетное
число раз она была предсказана. Если бы будущее не откры-
валось пророкам, его не могли бы понять ни в момент его
осуществления, ни позже, когда оно уже стало прошлым.
Мысль, что историк — не что иное, как обратная сторона
пророка, пронизывает всю философию истории. Конечно,
можно предвосхитить только общую схему будущего, но
ведь, по существу, мы не больше того воспринимаем и в на-
стоящем, и в прошлом. Чтобы видеть целую эпоху, надо
смотреть издалека.
Какою представлялась жизнь тому человеку массы,
которого XIX век производил все в больших количествах?
Прежде всего он ощущал общее материальное улучшение
<...> Отметим две основные черты в психологической
диаграмме человека массы: безудержный рост жизненных
вожделений, а тем самым личности, и принципиальную
неблагодарность ко всему, что позволило так хорошо жить.
Обе эти черты характерны для хорошо нам знакомой пси-
хологии избалованных детей. Мы можем воспользоваться
ею как прицелом, чтобы рассмотреть души современных
• 320*
масс. Новый народ, наследник долгого развития общества,
богатого идеями и усилиями, избалован окружающим ми-
ром. Баловать — значит исполнять все желания, приучить
к мысли, что все позволено, что нет никаких запретов и ни-
каких обязанностей. Тот, с кем так обращались, не знает
границ <...>
<...> Все это заключается в одном слове «цивилиза-
ция», смысл которого раскрывается в его происхождении
от civis — гражданин, член общества. Все перечисленное
служит тому, чтобы сделать жизнь города, т. е. городской
общины — иначе говоря, общественную жизнь, — возможно
более легкой и приятной. Если мы вдумаемся в перечислен-
ные элементы цивилизации, мы заметим, что у них одна и та
же основа — спонтанное и все растущее желание каждого
гражданина считаться со всеми остальными. Цивилиза-
ция — прежде всего добрая воля к совместной жизни. Че-
ловек, который не считается с другими, не цивилизованный
человек, а варвар. Варварство направлено к разложению
общества. Все варварские эпохи были периодами человече-
ского рассеяния, распадения общества на мелкие группы,
разобщенные и взаимно враждебные <...>
Э. Неизвестный
Катакомбная культура и власть1
<...> Понятием «катакомбная культура» воспользова-
лись я и мои друзья в 1949 году для того, чтобы определить,
чем мы хотим заниматься. Я в то время учился в Академии
художеств и одновременно на философском факультете МГУ
и обнаружил, что при существующей системе образования,
мы, после огромных трудов и нагрузки, выйдем из универ-
ситета безграмотными людьми. О Ленине мы узнавали от
Сталина, о Марксе мы узнавали от Ленина и Сталина, о Дю-
ринге мы узнавали из «Анти-Дюринга». Программы были
раздутые, и сил просто не хватало прочесть всю эту муть,
тем паче что старички требовали от нас, чтобы мы активно
участвовали в их политических раздорах сорокалетней дав-
1 Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть // Вопросы фило-
софии. М., 1991. № 10. С. 3-4, 8-9.
321
ности, между разными там фракциями и подфракциями
на различных съездах. Все это надо было заучивать, как
Талмуд. Чудовищно неинтересная работа.
Я и трое моих друзей создали кружок, чтобы это преодо-
леть. Мы решили заниматься самообразованием. Никаких
политических задач мы перед собой не ставили, да и поли-
тических концепций у нас не было. Я не был даже комсо-
мольцем, а один из моих друзей уже был членом партии.
Однако все мы понимали, что самообразовываться надо
широко и что чтение, скажем, Троцкого, или Святого Ав-
густина, или Орвелла, или Бердяева — наказуемо. Потому
и нужна конспирация. Была создана структура по принципу
любого катакомбного общества — в какой-то мере по прин-
ципу Лойолы. Только четыре человека знали, что делают.
Остальные принимали косвенное участие.
Чем мы занимались? Еще до Самиздата нам удалось
перевести Орвелла и напечатать его в ограниченном ко-
личестве экземпляров. Еще до Самиздата мы частично
доставали, а частично копировали весь круг «веховцев»,
Шестова, Лосского, не говоря уже про Соловьева. Кроме
того, мы слушали доклады по теософии, по генетике, по тем
дисциплинам, которые считались запретными в Советском
Союзе. Если бы нас власти спросили — занимаемся ли мы
политикой, мы вынуждены были бы ответить искренне,
что нет. Но в стране, подобной теперешнему СССР, и знание
является политикой. Поскольку мы знали, что создание
любой серьезной группы карается законом, мы разыгры-
вали из себя веселых пьяниц. Наше общество мы называли
публично — «Любовь и голод правят миром» (подэпиграф:
голода хватает, любовь надо организовать). Мы писали
песни, которые потом пела вся студенческая Россия, не
подозревая, кто их автор. В том числе: «Лев Николаевич
Толстой», «Венецианский мавр Отелло», «Входит Гамлет
с пистолетом», «Я бил его в белые груди». Последнюю пели
в вагонах нищие, принимавшие иронию всерьез.
С гордостью можно сказать, что мы не были расконспи-
рированы. Наш кружок, начатый при Сталине, пережил
и хрущевский период, хотя строгая конспирация в послед-
ние годы была уже не нужна. Некоторые из его бывших
• 322*
участников стали довольно крупными функционерами
в партии. Это произошло в период оттепели. Для нас очень
важна была проблема допуска, мы пробивали допуски к раз-
ным вещам, которые не преподавали в институтах. Один из
участников, например, сделал своим хобби анализ писем
русских дипломатов, поступивших до революции из Китая
и Индии. Когда началась политика сближения со странами
«третьего мира», такой специалист понадобился и стал
функционером ЦК. В разных областях было довольно много
таких людей. Я с ними расстался, но надо сказать, что эти
люди не выдали, откуда ноги растут. Один из учредителей
кружка — Владимир Шрейберг — стал парторгом студии
документальных фильмов; он теперь умер.
Сплетение между катакомбной культурой и правящим
слоем — сложнее, чем кажется на первый взгляд? <...>
<...> Участники нашего кружка не были предтеча-
ми диссидентов. Не были мы и предтечами высокой поэ-
зии, которую создали такие люди, как Галич, Высоцкий,
Окуджава. И хотя сегодня то, что называют катакомбной
культурой, и диссидентское движение в какой-то степени
сомкнулись, я продолжаю настаивать на том, что наряду
с работой, которая ведется в различных оппозиционных
течениях, развитие культурных ценностей — в собственном
смысле этого слова — очень важно.
Можно наметить такой образ: возьмем вертикаль и обо-
значим ее как вечное, как эзотерическое накопление зна-
ний; и возьмем горизонталь и обозначим ее как пробле-
мы сегодняшнего дня — политические, социологические,
правовые. На одной горизонтали далеко не уедешь — но,
впрочем, далеко не уедешь и на одной вертикали. Видимо,
в центре этого креста есть истина. Как художнику мне
ясно, что такие люди, как Достоевский или Данте, в центре
скрещения этих двух начал — сегодняшнего и вечного. Не
в центре — или журнализм, или дохлый академизм.
И действительно, зная в какой-то степени кругозор моих
друзей, ко мне в студию в конце концов стали приходить
и Сахаров, и Максимов, и Амальрик, и многие другие. Это
потому, что наш кружок накопил профессиональный аппа-
рат, где социологией занимался социолог, а не литератор,
• 323*
и в том ключе, в каком он, а не партия, считал нужным.
Поэтому я могу предсказать, что впереди еще большое
количество книжных происшествий ждет мир! Не просто
протестующих юношей, не просто огорченных беглецов из
стана победителей, а серьезных профессионалов в своей
области, которые пишут книги.
Наша академия была академией в собственно платонов-
ском смысле слова <...>
Р. Скрутон
Катакомбы закрываются1
<...> Под «культурой» я имею в виду не только художе-
ственную и интеллектуальную продукцию, потребляемую
образованным классом, но и все то, что описывают в каче-
стве «культуры» антропологи: религию, обычаи, церемо-
нии, фольклор, даже речевые навыки и жесты.
Когда коммунисты пришли к власти, они первым делом
прибрали к рукам культуру. Так что не только искусство
и литература, но и сфера образования, досуг, спорт и даже
религия теперь должны были проводить идеи послушания
режиму и придавать коммунистической идеологии вид объ-
ективности и общеобязательности. Одним из проявлений
этого был соцреализм Жданова — Сталина. Впрочем, гораздо
более серьезными по своим последствиям были новые формы
«гуманитарного знания»: институты марксизма-ленинизма,
не имевшие аналогов на Западе (до появления «политехни-
ческой» социологии); поганая стряпня из постановлений
и угроз, выдававшаяся за юриспруденцию; «новая история»,
из которой было изъято все, кроме «героической борьбы»
коммунистов. Была даже сделана попытка «захватить» на-
родную музыку, и уж во всяком случае запретить в ней то,
что расходилось с «революционной правдой»; спорт стал
символом нового, «социалистического» патриотизма, а спор-
тивные достижения превратились в «победы социализма».
Какое-то время все шло довольно гладко, и создавалось
впечатление, что мы имеем дело с новой общественной
1 Скрутон Р. Катакомбы закрываются // Мир философии. М., 1991.
№10. С. 29-30,32-33.
• 324*
и культурной силой, обладающей собственным творческим
потенциалом, моральными и эстетическими идеалами, —
впрочем, «впечатление» это было рассчитано на доверчи-
вых иностранцев, а не на тех, кого вынудили подчиниться
дисциплине официальной коммунистической культуры.
Какие-то писатели и художники были поставлены на ко-
лени официальной политикой. Какие-то произведения
официальной «учености» получили признание и принесли
известность своим авторам. Иногда спущенные сверху пев-
цы добивались и подлинно народной любви. Но, за исклю-
чением спорта, который интерпретировался с одинаковым
успехом как со старой и запрещенной точки зрения, так
и с точки зрения новой, коммунистической, официальная
культура быстро теряла влияние в образованных классах,
да и в самих «массах», на которые была рассчитана. Ком-
мунистические союзы — пионеры, комсомол и др. — удер-
живали своих членов только тем, что обещали служебные
привилегии, а вовсе не из-за каких-то внутренне присущих
им достоинств. Официальное искусство и официальные
гуманитарные дисциплины стали объектом пренебреже-
ния и насмешки, а на те учреждения, в которые проникли
и которые подчинили своим целям коммунисты — школы,
клубы и церкви, — на них стали смотреть с подозрением.
Всем стало ясно, что официальная культура — культура
«потемкинская», безжизненная, лишенная творческого
начала; официальные учреждения (правосудие, парламент,
университеты и школы) — тоже потемкинские учреждения;
и само государство — государство потемкинское. Короче го-
воря, официальную культуру считали ложью, несмотря на
ее обязательность для каждого гражданина. Все это хорошо
известно из произведений Конвицкого, Гавела, Климы.
Интересным дополнением к культуре официальной
оказалась катакомбная культура, принявшая различные
формы в разных странах. В Польше она возникла внутри
церкви или с ее помощью; в чешских землях носила более
светский характер <...> В Венгрии она существовала ча-
стью благодаря кальвинистской церкви, частью — за счет
деятельности обладавших определенной степенью свободы
будапештских интеллектуалов.
• 325*
Катакомбная культура была фрагментарной и чахлой.
И тем не менее это была настоящая культура:
1.	Она охватывала как интеллигенцию, так и широкие
слои народа, а между первой и вторыми существовала тес-
ная связь. Самый яркий пример — польский католицизм:
церковь, с ее традициями и обычаями, терпели — на нее
косились, но конфликтовали с нею редко. С ее помощью воз-
никла высокая культура позднего католицизма, в которой
писатели, музыканты, художники и ученые воплотили свое
религиозное наследие. Правда, Польша все-таки исключе-
ние, поскольку там неофициальная культура, пусть и счи-
талась в чем-то опасной, никогда полностью не загонялась
в катакомбы. Существовал даже, с согласия коммунистов,
независимый католический университет в Любляне — пусть
нищий и с урезанным учебным планом. Аналогичный фе-
номен можно наблюдать в Чехословакии и Венгрии, где
хождение в церковь и битлопоклонство преследовались
коммунистами и где возникла высокая культура, осно-
ванная именно на хождении в церковь и битлопоклонстве
(главными ее представителями были Вацлав Гавел, Хана
Поницка и другие писатели того поколения).
2.	Эта культура никому не навязывалась, она выраста-
ла сама собой, питаемая общественными силами, которые
коммунисты были, по-видимому, неспособны контроли-
ровать.
3.	Эта культура объединяла людей с общими интереса-
ми и наполняла смыслом жизнь в абсурдном мире. И это
касалось не только художественной и гуманитарной интел-
лигенции, но и всего народа.
4.	Подобно всякой подлинной культуре, она стремилась
оформиться в институты: церковь, тайную или явную,
общества и клубы, подпольные университеты и школы,
даже конкурсы и церемонии. Часто им оказывали покро-
вительство какие-то уже существовавшие в стране инсти-
туты — такие, как католическая церковь в Польше или
польские университеты.
Много преступлений совершено коммунистами; но, по-
жалуй, самым серьезным было уничтожение независимых,
• 326*
самостоятельных институтов. Ныне официальные инсти-
туты коммунистического государства уничтожены; но до
этого коммунистами были уничтожены почти целиком
институты гражданского общества. Спонтанно возникшие
образования — а именно институты катакомбной культу-
ры — были запрещены.
Проблема в том, что теперь «разрешенные», попавшие
на свет после подземелья, они оказались очень хрупкими
и на глазах распадаются. В этом все дело. Каковы послед-
ствия — для стран Восточной Европы — исчезновения
катакомб? Для Чехословакии это вопрос чрезвычайной
важности. Ибо главные распорядители политической вла-
сти — Вацлав Гавел, Петр Питгарт, Ян Чарногурский
и Иржи Динстбир — все они сформировались как личности
и общественные деятели именно в тех хрупких институтах
катакомбной культуры, которые, как оказалось, неспособ-
ны выжить при свете дня <...>
<...> Исчезновение катакомб оказывает влияние не
только на тех, кто в них находился, но и, что гораздо важ-
нее, на тех, кого там не было. Жертвы коммунизма всегда
могли сказать себе, что <...> где-то <...> продолжает жить
истинная душа нации. Люди — не обязательно святые, как
Попелюшко, или герои, как Гавел, — передают друг другу
традиции, идеалы и устремления, убеждения и ценности,
сметенные в 1948 г. Избавленная от безумия, нация воз-
вратится к жизни, выкарабкается из клоаки, слабая, но
решительная, с накопленным запасом партитур, картин,
литургий и книг. Люди слушали передачи Би-би-си о сво-
их храбрых и отчаянных соотечественниках. А «родные»
средства массовой информации поливали их грязью так, что
это могло быть оправдано только грандиозными заслугами
в деле борьбы против коммунизма <...>
<...> Ни за что на свете я не пожелал бы молодым людям
Восточной Европы вернуться в старый мир. Но, как и мно-
гим другим, мне хотелось бы, чтобы память об этом опыте
сохранилась, — чтобы национальная гордость, стремление
к подлинной культуре продолжали жить в эпоху иных воз-
можностей и новых разочарований...
• 327*
ВОПРОСЫ
1.	Что такое элита и элитарность?
2.	Как вы понимаете суть элитарной культуры?
3.	Назовите основные персоналии гуманитарной науки XIX-
XX вв., разрабатывающие вопросы элитарной культуры.
4.	Что такое массы и массовое искусство?
5.	Массовая культура — явление положительное, отрицательное
или амбивалентное?
6.	Как Ортега-и-Гасет трактует «человека массы»?
7.	Почему исследователи связывают массовую культуру с баналь-
ным, тривиальным, легко узнаваемым?
8.	Чем отличается народная культура от массовой?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1994. С. 269-291.
2.	Культурология. М., 1993. С. 106-124.
3.	Культурология. XX век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
^.Неизвестный Э. Творчество в опале. Искусство и общество//
Кентавр: Э. Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М.,
1992. С. 185-183.
5.	Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Мир философии. 1991.
Ч. II. С. 461-463.
6.	Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1994.
7.	Ортега-и-Гасет X. Восстание масс // Вопросы философии. 1989.
№3.
8.	Проблемы массовой культуры. М., 1994.
9.	Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., 1987. Вып. №7.
10.	Шестаков В. П. Проблемы «массовой культуры» // Вопросы
философии. 1982. №10.
11.	Шопенгауэр А. Мир как воля и представления // Мир фило-
софии. 1991. Ч. II. С. 324-326.
12.	Элитарное и массовое в русской художественной литературе:
Сб. ст. М., 1996. С. 83-120.
13.	McLuhanD. The Global Village: Transformation in World Life //
A Media in the 21st century. N.Y., 1989.
ГЛАВА 10
МОЛОДЕЖНАЯ СУБКУЛЬТУРА
§1.
О ПОНЯТИИ СУБКУЛЬТУРЫ
/О одной из первых тем затрагивается вопрос о мно-
JO голикости культуры в рамках одного топоса и хро-
носа. Многоликость присуща и культуре региона, и нацио-
нальной культуре, и культуре различных групп людей,
объединенных каким-либо интересом, в частности про-
фессиональным, или возрастным, или политическим, или
религиозным, или художественным и т. д.
Культура — это некая целостная система с присущей
ей внутренней определенностью ценностно-иерархических
взаимоотношений. В любой культуре существует ценност-
ная доминанта, или ядро культуры, а рядом с ним ряд суб-
культурных образований. Возникает закономерный вопрос,
что такое субкультура. Принято считать, что субкультура —
это подсистема целостной системы культуры. Возникнове-
ние субкультур связано с определенным уровнем развития
общества. Существует такая точка зрения, что субкультуры
отсутствуют в примитивных формах общественного бытия.
Иногда еще больше акцентируют этот момент, считая, что
субкультуры — современное порождение городского уклада
жизни.
Думается, что причин для возникновения субкультур
много и в определенной степени они носят общезначимый
характер, но по ряду обстоятельств внимание на них стали
обращать только в последнее время.
Какие характеристики присущи субкультуре вообще?
Субкультура, как правило, частный случай культуры
в целом. Она всегда отличается некоторой локальностью
• 329*
и в определенной степени замкнутостью, в той или иной
степени лояльна к основным ценностным установкам го-
сподствующей культуры, хотя бывают и исключения.
Субкультура — это необязательно отрицательная ха-
рактеристика, важным нюансом ее содержания является
момент инаковости, непохожести, немагистральности,
необщности в развитии ценностных предпочтений, а также
при определенной самостоятельности и даже автономности.
Следует различать понятия субкультуры и контркультуры.
Они близки, но не являются синонимами.
Sub по-латыни — это «под», другими словами, по смыс-
лу содержит оттенок подчинения (субаренда, субсчет, су-
бординация), a contra — «против». Вспомним значение
известных слов — контрреформация, контрреволюция,
контрапункт, контрагент.
Поэтому понятие контркультуры акцентирует момент
выраженного противостояния фундаментальных ценност-
ных установок по отношению к господствующей культуре.
Данный термин появился в западных источниках в 60-е гг.
XX в.
Главная характеристика контркультуры — это про-
тест, несогласие, активная оппозиция. Своего рода контр-
культурой является христианство в период своего зарож-
дения и становления. Распятие Христа на Голгофе есть
один из элементов этого духовного противостояния. Борьба
в период раннего христианства с проявлениями язычества
свидетельствует о тех же процессах. Впоследствии, как
известно, христианство вышло за рамки контркультуры,
прочно укоренившись, легло в основу европейской куль-
туры.
Подобная же эволюция прослеживается в различных
сферах художественной культуры. Примечательна в этом
плане смена общественного мнения по отношению к таким
нетрадиционным направлениям в искусстве, как импрес-
сионизм, авангардизм, постмодернизм.
В научной литературе эти направления нередко по-
прежнему называют контркультурой по отношению к тра-
диционным образцам искусства, но уже в контексте более
крупных историко-временных масштабов.
• 330»
Итак, субкультура и контркультура — явления род-
ственные, но нетождественные. Особенность молодежной
культуры заключается в том, что она может одновременно
выступать в качестве как первой, так и второй. Но субкуль-
тура более широкая дефиниция, чем контркультура.
§2.
СПЕЦИФИКА МОЛОДЕЖНОЙ СУБКУЛЬТУРЫ
Молодежная субкультура — частный случай прояв-
ления субкультуры вообще. Эпитет «молодежная» сразу
определяет некую культурную нишу, которую занимают
люди, объединенные по принципу возраста, возраст в этом
случае весьма важная демографическая характеристика.
Учет особой психологии возраста в культуре бесспорно
важен, так как он накладывает существенный отпечаток
на духовность и менталитет.
Молодежь — это социально-демографическая группа
в возрастных границах от 14 до 30 лет. Ее доля в составе
населения составляет примерно около 20 % , что является
весьма значительным количественным показателем, чтобы
оставлять ее в стороне от рассмотрения. Итак, молодежь —
неотъемлемая часть любого общества, независимо от его
сущностных характеристик. В чем специфика молодежи
как социокультурного явления?
Молодежная субкультура рождается и существует в свя-
зи с определенными потребностями молодых людей социа-
лизироваться и при этом активно заявить о себе. Принято
считать, что молодым «свойствен дух противоречия, что для
них нет пророков в своем отечестве», другими словами, они
по сути своей во многом слывут нигилистами, оппозицио-
нерами по отношению к традиционно-консервативным цен-
ностям и процессам. Им тесно в рамках тех жизненных норм
и правил, которые исповедовали их отцы и деды. Часто моло-
дежи свойственна категоричность суждений, максимализм,
неприятие советов, их тяготит подчинение существующим
моделям общественного развития, они негативно относят-
ся ко всему нормативно-регламентированному, для них
характерны динамичность, открытость миру, ранимость,
• 331»
повышенная эмоциональная реакция, оптимизм, роман-
тические устремления, идеализация новизны.
Именно в силу этих особенностей молодежь вступает
в конфликт с теми, кто не разделяет их мировоззренче-
ских позиций. Наиболее типичным в этом плане является
конфликт «отцов и детей», ставший главной темой романа
И. Тургенева. Но это совершенно не значит, что внутри себя
молодежная субкультура монолитна. Подобное утвержде-
ние было бы ошибочным. Здесь можно найти целый спектр
разнообразных молодежных субкультур, особенно в период
господства культуры постмодернизма: хиппи, панки, ме-
таллисты, рокеры и многие другие.
В основе молодежной субкультуры лежит особый спо-
соб мироотношения со своей системой духовных цен-
ностей. Молодежная субкультура — это и особый образ
жизни, который разделяют в основном живущие им непо-
средственно или сочувствующие. Молодежная субкульту-
ра — это не что иное, как форма самовыражения и само-
высказывания молодых. Какие цели ставят себе молодые
в жизни: изменить мир, свою жизнь, сделать ее другой,
сбросить с себя ярмо стереотипов, отказаться от соци-
альных канонов, утвердить альтернативную жизненную
позицию по отношению к ранее существующей и закре-
пить ее в различных социокультурных догмах. Система
ценностей, разделяемая молодежью, носит, как правило,
автономный характер.
Молодежная субкультура, по мнению немецкого уче-
ного Л. Хаузера, это «форма выражения процесса поиска
и овладения мировоззрением». Другими словами, молодеж-
ная культура — это явление временное, это особая форма
жизненного поиска. Как говорят: «Все пройдет, пройдет
и это». Или: «Молодость — это такой недостаток, который
быстро проходит».
Конечно же, нельзя утверждать, что, переходя из одной
возрастной группы в другую, люди порывают полностью со
своими привязанностями молодости, но значительные из-
менения все-таки происходят. В отечественной социологии
принято выделять три основные субгруппы молодежи: соци-
альные, асоциальные, антисоциальные. Данная типология
• 332*
акцентирует внимание на взаимосвязях молодежных суб-
групп и общества в целом.
Молодежная философия хиппи строилась на конфрон-
тации по отношению к господствующей официальной
культуре буржуазного общества, ее моральным нормам
и устоям. Хиппи бросили вызов излишествам и комфорту
буржуазной жизни, они не разделяли стремление общества
к накопительству, служению золотому тельцу, процвета-
нию потребительских ценностей. Именно поэтому многие
дети богатых родителей США оставили свои благоустроен-
ные резиденции, сбросив с себя груз поведенческих норм.
Хиппи надели самую простую и функциональную одежду:
дырявые ковбойки и джинсы, отказались от элементарных
гигиенических правил, перестали стричь волосы, обрели
свободу и отправились на поиск смысла жизни. Прошло
время, и большинство из них, переболев детской болезнью,
вернулись в лоно буржуазной культуры и заняли заметно
значимые места в современном западном обществе среди
политиков, финансистов, промышленников.
§3.
ЭСТЕТИКА МОЛОДЕЖНОЙ СУБКУЛЬТУРЫ
Молодежные субкультуры практически всегда отли-
чаются стремлением закрепить наиболее важные для них
мировоззренческие смыслы в яркой экспрессивной форме,
возможно, непонятной основной массе людей в обществе,
но вызывающей интерес.
Молодежь, организованная в общность в результате
единения вокруг какой-либо идеи, достаточно часто про-
являет склонность к созданию новой эстетической реаль-
ности. Она естественным образом, по-своему осмысливает
и эстетические качества мира, наполняя новым смыслом
старые понятия, такие как красота, художественный вкус,
эстетический идеал. Она пытается изменить пространство,
в котором существует, эстетизировать его с позиции ее пред-
ставлений о прекрасном.
Выраженное эстетическое начало в молодежной суб-
культуре воплощается в его игровой природе. В молодежной
• 333»
субкультуре нередко происходит слияние границ между
игрой и деятельностью. Это проявляется в театрализации,
артизации, карнавализации, импровизационности жизни.
Эстетическая игра в молодежной среде становится спосо-
бом самовыражения членов субкультурных групп. Как
в театральном искусстве, так и в деятельности молодежных
групп существует некоторая драматургия. Отдельные ис-
следователи считают, что эта драматургия складывается из
различных письменных источников, близких по идеологии
молодежным субкультурным группам. Иногда в качестве
таких источников могут выступать, в частности, религи-
озные тексты.
Театрализация широко проявляется в обрядах и ри-
туалах, к которым достаточно часто прибегают в своей
публичной жизнедеятельности молодежные субкультуры.
Игровой момент свойствен созданию и функционированию
собственного языка знаков и символов отдельных молодеж-
ных субкультур.
Этот же игровой момент характерен для молодежных
субкультур в их различных публичных формах общения со
своими единомышленниками, которые реализуются в раз-
носторонних театрализованных акциях, шоу, перфомансах,
хеппинингах, манифестациях, фестивалях.
Артизация как форма эстетической игры в жизне-
деятельности различных молодежных субгрупп (хиппи,
панки, рокеры, металлисты) находит свою актуализацию
в демонстративно-эпатажной манере поведения, в особен-
ном стиле, включающем не только особенности поведен-
ческих норм, но и специфические пристрастия в одежде,
прическах, аксессуарах.
В молодежной среде, как ни в какой другой, заметно
тяготение к вненациональным и неидеологизированным
формам культуры. Не случайно она практически не знает
национальных границ и легко и быстро распространяется
по странам, регионам и континентам.
Молодежная культура субгрупп мозаична и недолго-
вечна, зачастую трансформируется и сменяется с прихо-
дом нового поколения. Смена поколений характеризует-
ся преимущественно изменением идейно-созидательных
• 334*
характеристик молодежных субкультур, что касается форм
проявления, то им свойственна повторяемость. Описанные
выше признаки, как правило, мало подвержены кардиналь-
ным изменениям.
§4.
ЗНАКОВЫЕ ЗАПАДНЫЕ МОДЕЛИ
МОЛОДЕЖНЫХ СУБКУЛЬТУР XX ВЕКА
Принято считать, что первые молодежные субкультуры
современного типа возникли в середине XX в. в Велико-
британии. Причиной их возникновения, как странно это ни
покажется на первый взгляд, явился рост благосостояния
нации.
В зарубежной социологии и культурологии появление
молодежных субкультур осмысливается как процесс пере-
хода ребенка к статусу взрослого (Айзенштадт), другими
словами, молодежная субгруппа — это своеобразный меха-
низм социализации тех, кто вступает, по определению пси-
хологов, в проблемный переходный возраст. Именно в та-
ком возрасте («уже не дети, но еще не взрослые») молодые
люди ищут пути адаптации к реальности через комплекс
собственных ценностей, подходов, норм поведения.
Феномен молодежных субкультур связан со стрем-
лением молодых людей найти себе единомышленников
и преодолеть сложности своего бытия не индивидуально,
а в коллективной форме, таким образом ощутить поддержку
других, себе подобных.
Формирование субкультур тесно связано с явлением
девиантности, которое социологи и психологи трактуют
как отклонение от общепринятых норм поведения. Так,
М. Брейк, рассматривая молодежные субкультуры с точки
зрения девиантности, выделяет четыре основных типа:
нормальная, другими словами, молодежная группа, не
нуждающаяся в специальной субструктуре для решения
своих социальных проблем; делинквентная — группа,
объединяющая в основном тех, кто потенциально способен
совершить противоправные действия (мелкие кражи, дра-
ки, акты вандализма), за которые взрослые должны нести
• 335*
уголовную ответственность; культурные бунтари — сочув-
ствующие богеме, но профессионально не принадлежащие
к литературно-художественному и артистическому миру,
как правило, выходцы из среднего класса, имеющие выс-
шее образование и являющиеся поклонниками искусства;
политически активная молодежь — эта группа включает
в себя достаточно широкий спектр политических предпо-
чтений: от экологических движений до прямых политиче-
ских акций.
Британские исследователи в качестве первой моло-
дежной субкультурной группы называют «тедди-бойз».
Эта группа заявила о себе в середине 1950-х гг. «Тедди»,
подрабатывая себе на карманные расходы неквалифици-
рованным трудом, стали относительно независимы в фи-
нансовом отношении от своих семей и могли тратить эти
деньги на свои нужды. Их потребности были не велики:
кино, дансинг, кафе. Но главной их культурной нишей
стал американский рок-н-ролл. Как отмечают английские
ученые, облик «тедди» сочетал в себе черты английского
джентльмена и американского шулера: длинный драповый
пиджак с бархатным воротником, брюки дудочкой, ботинки
на микропоре, галстук-шнурок. «Тедди» были возмутите-
лями британского спокойствия в кинотеатрах и танцзалах,
где проходило активное освоение ими рок-н-ролла. Процесс
этот часто заканчивался массовыми драками и актами
вандализма. «Тедди» были маскулинным выражением
консервативных ценностей, иногда им был присущ агрес-
сивный национализм (расовые беспорядки). «Тедди» ис-
чезли к 1964 г. Однако именно они заявили о молодежи не
как о возрастной, но о социальной группе.
Другой молодежной субкультурной группой стали
«моды». Первоначально представители данной субгруппы
называли себя «модернистами» (термин заимствован из
джазовой лексики). Цель этой социальной группы — выйти
за рамки ценностных и культурных норм рабочего класса
и тем самым максимально приблизить себя к среднему
класса и его основным ценностям. «Моды» грезили бе-
лыми воротничками клерков, маленьких управленцев-
менеджеров, для которых карьерное восхождение по
• 336»
лестнице административного успеха, как им казалось, не
было несбыточной мечтой.
Поэтому «моды» стремились быть и внешне похожими
на тех, кого называли «белыми воротничками»: опрятность
и свежесть сочетались с узкими брюками, элегантными
пиджаками, остроносыми туфлями, щегольской короткой
стрижкой. В реальной жизни «модов» мало интересовала
работа, они были тщеславны и заносчивы, основы их бытия
составляли три кита: скорость итальянских мотороллеров,
энергетика американского рок-н-ролла и амфетамин. Ам-
фетамин — атрибутивный психостимулирующий препарат.
В этом плане «моды» стали пионерами использования в мо-
лодежной среде допинговых препаратов, придававших им
особую энергетику.
Их оппозицией в британской молодежной культуре ста-
ли «рокеры», как правило, выходцы из среды низкоопла-
чиваемых социальных групп. Мотоцикл был для них глав-
ным субкультурным атрибутом — символом свободы, вир-
туозного мастерства скоростного вождения и устрашения
одновременно.
К концу 1960-х гг. от «модов» откололась субгруппа,
получившая название «скинхеды», или «бритоголовые»,
их иногда называли «народными дьяволами». Они были
ярыми футбольными фанатами. Иерархия их ценностей
включала упорный труд, патриотизм, ритуальную защиту
своей территории, агрессивность к группам, которые, с их
точки зрения, были девиантными. Являясь весьма внуши-
тельной силой, они были аполитичны и поэтому не могли
превратиться в реальную угрозу обществу.
К середине 1960-х гг. в Великобритании появились
хиппи. Эта субгруппа включала в свои ряды прежде всего
студентов и выходцев из среднего класса. Концептуальное
ядро этой группы составляют идеи поиска выхода из рутины
технократического общества потребления, стремление воз-
родить романтические отношения с природой. Культурная
почва хиппи — европейская интеллигенция и аристокра-
тическая богема.
К основным качественным особенностям хиппи иссле-
дователи относят следующие принципы:
• 337*
® пассивное сосуществование;
® движение;
® экспрессивность;
® субъективность;
® индивидуализм.
Чему сопротивлялись хиппи? Технократизму совре-
менного общества, достижениям цивилизации, обеспечи-
вающим жизненный комфорт, избыточности потребления,
войне во Вьетнаме как выражению имперских амбиций
сильной власти. За что боролись? За лучшую, в их пред-
ставлении, жизнь, которая не может осуществляться рядом
с власть предержащими, но которая может реализоваться
через любовь, мистику и ритуальную магию.
Принцип движения для этой субгруппы имел два во-
площения: внешнее и внутренне. Внешнее — это преодо-
ление географических пространств, границ и рамок. Это
проблемы топоса, вопрос путешествий по миру в поисках
идеального места пребывания. Внутреннее движение — это
трансформация сознания, его расширение, переживание
новых ощущений за счет принятия наркотических веществ,
стремление к самопознанию, к новым религиозным и ми-
стическим формам бытия.
Экспрессивность хиппи рождалась из стремления
к творческой деятельности, всегда окрашенной подчерк-
нутой эмоциональностью. И в этом плане особое значение
для них приобретала игра. Игра как источник радости
и удовольствия от творческой деятельности.
Хиппи высоко ценили субъективность. Она была по-
ложительным моментом их личной жизни. Погружение
во внутреннюю субъективность часто снимает остроту про-
блемности объективного мира.
Индивидуализм хиппи был ответной реакцией на стан-
дартизацию, омассовление и обезличивание общества. Суб-
культура хиппи была более жизнестойкой и продолжитель-
ной, поэтому она имеет собственную биографическую исто-
рию. В культурных формах наиболее ярко она отразилась
в альтернативных воплощениях театра и музыки.
Многие исследователи делают вывод о том, что со време-
нем субкультура хиппи превратилась в ядро контркультуры
• 338*
и именно из нее выросли многие идеи альтернативной
политики, сформировавшие новое отношение к женско-
му, экологическому движениям, положению сексуальных
меньшинств, политическому плюрализму.
К концу 1970-х гг. на авансцену британского общества
выступила очередная молодежная субгруппа: панки. Иссле-
дователи связывали молодежную панк-культуру с именем
американского композитора Д. Кейджа, с идеями Э. Уорел-
ла, теориями перфоманса и концептуального искусства.
Панки шокировали традиционное консервативное пу-
ританское общество Британии, уже имеющее некоторый
опыт взаимоотношений с «тедами», «модами», «хиппи», но
то, что добропорядочным англичанам преподнесли панки,
трудно поддавалось осознанию. «Панки носили наряды, ко-
торые были выражением в одежде ругательств, а ругались
они так, как и одевались, с рассчитанным эффектом, при-
правляя ругательствами обложки пластинок и рекламные
проспекты, интервью и песни о любви»1. Панки — драмати-
зированная реакция на социальный кризис, который позд-
нее был определен как «Упадок Британии», они овладели
риторикой процесса и стали его символом, выдавая себя за
«дегенератов». Их вид устрашал и занимал одновременно.
Одежда — старая школьная форма, мусорные пластиковые
пакеты, туалетные цепочки, булавки... Прически — умо-
помрачительный дизайн и по цвету, и по форме.
Английский социолог Джеффри Г. Пирсон провел ана-
лиз британской прессы за последние сто лет и пришел к вы-
воду, что основная часть авторов, писавших о молодежи
регулярно, отмечала в качестве отрицательных характе-
ристик: аморальность, агрессивность, беспринципность,
неподобающее отношение к традициям и т. д.
Такие выводы не являются откровениями, так как
еще в более ранние времена Древнего Египта и греческой
античности подобные доводы были весьма типичными. Это
лишь свидетельствует о том, что проблема эта «вечная», но
теоретический интерес возник к ней в XX в. в силу острых
форм ее проявления.
1 Hebdige D. Subculture: The meaning of style. L.: Methuen, 1979. C 78.
• 339*
Близкие процессы происходили и происходят и в нашей
стране, с той лишь разницей, что у нас подобные явления
были смещены во времени. Наши штатники, хиппи, рокеры,
металлисты, панки отставали от своих сородичей за рубежом
иногда на 10-20 лет. Кроме того, они иногда приобретали
и своеобразный национальный колорит. В качестве при-
мера могут быть приведены такие группы, как штатники
и люберы, ярко выражающие сугубо российский менталитет.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
Н. Смелзер
Социология1
Типы девиаций
Типопогизация девиантного поведения связана с труд-
ностями, поскольку любые его проявления — осуществление
аборта, пристрастие к спиртным напиткам, употребление
в пищу свинины и т. д. — можно считать как девиантными,
так и недевиантными; все определяется нормативными тре-
бованиями, на основе которых они оцениваются. Поэтому,
наверное, нет смысла пытаться составить точную класси-
фикацию типов абсолютно девиантного поведения, хотя
некоторые из них, например изнасилование и кровосмеше-
ние, большинство людей (но не все) считают девиантными.
Каким же образом типологизировать девиантное поведение?
По-видимому, классификация девиантных поступков,
предложенная Мертоном, наиболее удачна из всех разрабо-
танных до сих пор. Мы уже знакомы с его концепцией —
девиация возникает в результате аномии, разрыва между
культурными целями и социально одобряемыми средствами
их достижения. Исходя из этого Мертон строит типологию
девиантных поступков.
В системе Мертона тотальный конформизм предполага-
ет согласие с целями общества и законными средствами их
достижения. Молодой человек или девушка, которые по-
лучают хорошее образование, находят престижную работу
1 Смелзер Н. Социология. М., 1994. С. 217-218, 239-241.
• 340*
и успешно продвигаются вверх по служебной лестнице, —
олицетворение конформизма; они ставят перед собой цель
(скажем, финансовый успех) и достигают ее законными
средствами. Следует учитывать, что конформизм представ-
ляет собой единственный тип недевиантного поведения.
Вторая возможная реакция называется инновацией; она
предполагает согласие с одобряемыми данной культурой
целями, но отрицает социально одобряемые способы их
достижения. «Инноватор» будет использовать новые, но
незаконные средства достижения богатства — он занима-
ется рэкетом, шантажом или совершает так называемые
«преступления белых воротничков» (вроде растраты чужих
денег).
Третья реакция, названная ритуализмом, предполагает
отрицание данной культуры, но согласие (порой доведенное
до абсурда) использовать социально одобряемые средства.
Бюрократ, фанатически преданный своему делу, настаива-
ет, чтобы каждый бланк был тщательно заполнен, дважды
проверен и подшит в четырех экземплярах. В конце концов
он становится жертвой жестокой бюрократической системы
и спивается от отчаяния. Происходит это именно потому,
что обнаруживается забвение цели деятельности — для чего
все это делается.
Четвертая реакция, названная бегством от действитель-
ности (ретреатизм), наблюдается в случае, когда человек
одновременно отвергает и цели, и социально одобряемые
средства их достижения. Наиболее ярким проявлением
ретреатизма становятся маргиналы: бродяги, пропойцы,
душевнобольные, наркоманы и т. п.
Наконец, бунт, подобно бегству от действительности,
тоже одновременно отрицает и культурные цели, и соци-
ально одобряемые средства их достижения. Но он приво-
дит к замене старых целей и средств на новые: развивается
новая идеология (она может быть революционной). К при-
меру, систему социалистической собственности, вытесняю-
щую частную собственность, революционер считает более
законной, чем существующую.
Концепция Мертона важна прежде всего потому, что она
рассматривает конформизм и девиацию как две чаши одних
• 341*
весов, а не как отдельные категории. В ней также сделан
упор на то, что девиация не является продуктом абсолютно
негативного отношения к общепринятым стандартам, как
часто предполагают многие люди. Вор не отвергает социально
одобряемую цель достижения материального благополучия.
Он может так же восторженно относиться к этой цели, как
и молодой человек, успешно продвигающийся вверх по
служебной лестнице. Бюрократ, олицетворяющий ритуа-
лизм, не отказывается от общепринятых правил работы, но
исполняет их слишком буквально, чем доводит до абсурда.
Однако оба этих человека проявляют девиантное поведение...
Краткое содержание
1.	Девиация с трудом поддается определению, что свя-
зано с многообразием социальных ожиданий, которые
часто представляются спорными. Эти ожидания могут
быть неясными, меняющимися со временем, кроме того,
на основе разных культур могут формироваться различные
социальные ожидания. С учетом этих проблем социологи
определяют девиацию как поведение, которое считается
отклонением от норм группы и влечет за собой изоляцию,
лечение, исправление или другое наказание.
2.	Девиация включает три основных компонента:
а)	человека, которому свойственно определенное по-
ведение;
б)	норму или ожидание, являющиеся критерием оценки
поведения как девиантного;
в)	другую группу или организацию, реагирующие на
данное поведение.
3.	Биологическое объяснение девиации представлено
в теории Шелтона, согласно которой характер поведения
людей обусловлен особенностями их телосложения, а мезо-
морфы (отличающиеся силой и стройностью) наиболее пред-
расположены к такому поведению. В соответствии с другой
биологической концепцией мужчины, обладающие допол-
нительными хромосомами типа Y, в большей мере склонны
к проявлению девиации, чем другие, однако не выявлена
четкая причинно-следственная связь между наличием абер-
рантных хромосом и девиацией.
• 342*
4.	На основе психологического объяснения до сих пор
не удалось выявить ни одной черты, свойственной всем
преступникам, и обычно психологические факторы рассма-
триваются в сочетании с другими. Социологическое объяс-
нение сосредоточено на анализе социальных и культурных
факторов, являющихся причиной девиации. Теория аномии,
сформулированная Дюркгеймом, подчеркивает роль норма-
тивной неопределенности и дезориентации, вследствие чего
жизненный опыт людей перестает соответствовать социаль-
ным нормам общества. Другое объяснение придает основное
значение социальной дезорганизации, когда культурные
ценности, нормы и социальные связи разрушаются, осла-
бевают или противоречат друг другу. При этих условиях
возникает конфликт между разными стандартами оценки
поведения. Одновременно ослабевает контроль за их осущест-
влением, что в значительной мере способствует развитию
подростковой преступности. Мертон считает, что девиация
происходит в результате разрыва между целями культуры
и социально одобряемыми средствами их осуществления.
Когда люди ставят перед собой цель, которую нельзя достичь
с помощью социально одобряемых средств, они прибегают
к незаконным средствам.
5.	Культурологическое объяснение девиации сосредото-
чено на анализе культурных ценностей в той же мере, как
и реальных возможностей возникновения девиации. Селлин
и Миллер считают, что девиация возникает тогда, когда че-
ловек усваивает нормы субкультуры, которые противоречат
правилам культуры господствующей. Сатерленд предложил
теорию дифференцированной ассоциации, согласно которой
правонарушения возникают в результате «сильного влия-
ния ценностей, содействующих нарушению закона».
6.	Теория стигматизации, или наклеивания ярлыков,
объясняет девиантное поведение тем, что влиятельные груп-
пы обладают возможностью наклеивать ярлыки «девиантов»
на представителей менее влиятельных групп. Первичная
девиация наблюдается тогда, когда индивид лишь время от
времени нарушает правило, но окружающие смотрят на это
сквозь пальцы, а он сам вовсе не считает себя девиантом.
Вторичная девиация характеризуется тем, что на человека
• 343*
наклеивают ярлык, ставят клеймо девианта, окружающие
обращаются с ним не так, как с обычными людьми, и посте-
пенно он сам начинает считать себя девиантом.
7.	Радикальная криминология придает основное значе-
ние сущности самой законодательной системы. Сторонники
данной концепции считают девиантов бунтовщиками, вы-
ступающими против капиталистического общества, которое
стремится изолировать некоторых своих членов, якобы
нуждающихся в контроле. Эта теория является примером
современной тенденции акцентировать внимание на при-
роде общества, попытаться выяснить, почему оно заинтере-
совано в создании девиации и «клеймении» девиантов.
8.	Мертон классифицирует девиантные поступки, опи-
раясь на анализ факторов, способствующих принятию или
отрицанию людьми целей общества, социально одобряемых
средств их достижения или того и другого вместе. Согласно
этой классификации, конформизм предполагает согласие
с целями общества и применением законных способов их
достижения; инновация подразумевает признание целей, но
отрицание социально одобряемых средств их достижения;
ритуализм связан с отрицанием целей и признанием средств;
ретреатизм, или бегство от действительности, имеет место
тогда, когда человек одновременно отвергает и социально
одобряемые цели, и средства их достижения; бунт пред-
полагает отрицание целей и средств, но взамен предлагает
новые цели и новые средства.
9.	Девиация представляет собой процесс развития,
в ходе которого можно выделить несколько стадий:
а)	формирование норм;
б)	сущность норм;
в)	совершение девиантного поступка;
г)	признание поступка девиантным;
д)	признание человека девиантом;
е)	стигматизация;
ж)	следствия стигматизации;
з)	коллективные формы девиантного поведения.
10.	Социальный контроль выражается в стремлении дру-
гих (обычно большинства) воспрепятствовать девиантному
поведению, наказать девиантов или «вернуть их в строй».
• 344*
Методы социального контроля включают изоляцию (или
полное отстранение девианта от других людей); обособление
(или ограничение контактов девианта с другими); реабили-
тацию (или подготовку девианта к возвращению к нормаль-
ной жизни). Можно выделить четыре типа неформального
социального контроля: социальное поощрение, наказание,
убеждение и переоценку норм. Формальный контроль осу-
ществляется организациями, призванными регулировать
соблюдение правил и укреплять конформизм.
11.	Среди формальных организаций, контролирующих
девиацию, основную роль играют полиция, суды и тюрьмы.
На вероятность ареста подозреваемого влияют такие факто-
ры, как его возраст, расовая и классовая принадлежность,
а также состав преступления. Самым распространенным
способом ведения уголовных дел стала договоренность
о признании вины; суть его заключается в том, что под-
судимый признает себя виновным и добивается смягчения
приговора; он избавлялся от мучительной волокиты дли-
тельного судебного процесса. Заключенные становятся
частью особой социальной системы, в которой формируются
собственные статусы и роли. На каждом этапе этого про-
цесса исход дела определяется характером взаимодействия
между девиантом и представителем органа контроля...
Э. Неизвестный
Кентавр: Э. Неизвестный об искусстве,
литературе и философии1
...Все лучшее уходило в катакомбы, создавая новую
культуру. Более могучую, чем официальная. Более искрен-
нюю. Более содержательную.
В российской действительности художник всегда брал
на себя нравственную и философскую ответственность.
Еще до появления в России философии в западном смысле
слова было понятие «умозрение в красках». Эта традиция
сохранилась и поныне.
1 Неизвестный Э. Кентавр: Э. Неизвестный об искусстве, литературе
и философии. М., 1992. С. 177-179.
• 345*
Отцы русского авангарда форму рассматривали как про-
должение метафизики, как путь к духовным высотам.
Я писал уже, что очень часто на Западе возникает не-
доуменный вопрос о мессианских претензиях русских интел-
лектуалов. Совершенно ясно, что мессианство — не только
российская черта. Но в таком чистом, законченном, а иногда
и карикатурном виде в России художников было больше.
Когда бесправный не может получить ответ на свои во-
просы от официальных институций, когда жаждущий ду-
ховного совершенства не доверяет официальным духовным
пастырям, ХУДОЖНИК БЕРЕТ НА СЕБЯ ОБЯЗАННОСТЬ
ГОВОРИТЬ ПРАВДУ.
Это было и в более либеральной царской России. Это
тысячекратно усилилось сейчас.
Искусство становится не профессией, а служением выс-
шим ценностям, МИССИЕЙ. КРАСОТА МИР СПАСЕТ.
Бюрократ знает эту тенденцию живой русской культуры
и, как огня, ее боится.
Страх тех, кто живет запугиванием, становится больше,
чем страх преследуемых. Катакомбная культура все больше
и больше борется с официальной, иногда дерзко, а иногда —
прикрываясь эзоповым языком, герметичностью текста.
Чиновнику снятся страшные сны: о заговоре неуправля-
емого искусства, о подтекстах. И этот кошмар чиновничьего
сна породил профессию СПЕЦИАЛИСТА ПО НЕУПРАВ-
ЛЯЕМОМУ ПОДТЕКСТУ.
Ирония состоит в том, что если есть специалист по чему-
нибудь, то должен появиться специалист и по нему. А потом
отдел специалистов по специалистам. А потом министерство
специалистов. И так в геометрической прогрессии.
А в итоге этой чиновничьей логики страна должна пре-
кратить выращивать хлеб, производить металл и вообще ра-
ботать — все должны следить друг за другом, чтобы выловить
НЕУПРАВЛЯЕМЫЙ ПОДТЕКСТ. И хотя в какой-то степени
это происходит, но все же живая жизнь — это не английская
детская баллада «Дом, который построил Джек». И где-то
наступает критический предел, неподвластный чиновнику.
КАТАКОМБНАЯ КУЛЬТУРА ЖИВА. И ЗА НЕЙ БУ-
ДУЩЕЕ.
• 346*
ВОПРОСЫ
1.	Дайте определение субкультуры.
2.	Чем субкультура отличается от контркультуры?
3.	Из чего складывается специфика молодежных субкультур?
4.	Наличие субкультурных групп в культуре — общее правило
или исключение?
5.	Почему молодежные субкультуры тяготеют к эстетизации
своего образа жизни?
6.	Какие три типа молодежных субгрупп, как правило, существу-
ют в обществе?
7.	Рок-культура — это суб- или контркультура?
8.	Какие молодежные субкультурные группы вам известны на
западе и в России?
9.	Что такое делинквентная группа в молодежной среде?
10.	Как вы думаете, почему многие молодежные субкультурные
группы на «ты» с роком?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Агеев В. С. Межгрупповое взаимодействие: Социально-психоло-
гические проблемы / Социальная идентичность личности. М.: Изд-во
Моск, ун-та, 1990. С. 201-211.
2.	Гуревич. П. С. Культурология. М. 1994. С. 153-165.
3.	Гурьев С. Контркультура. М., 1991. №3.
4.	Данилова. Е. Н., Ядов В. А. Контуры социальных групповых
идентификаций личности в современном российском обществе. Со-
циальная идентификация личности. М., 1993.
5.	Денисова А. И. Отношение к молодежным субкультурам в япон-
ском обществе //Аналитика культурологии. 2014. №28. С. 11-16.
6.	Западные молодежные субкультуры 80-х годов: Научно-анали-
тический обзор. М., 1990. С. 5-30.
7.	Культурология. XX век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
8.	Левикова С. И. Неформальная молодежная субкультура. М.:
Вузовская книга, 2010. 616 с.
9.	Левикова С. И. Социальный феномен неформальной молодеж-
ной субкультуры (на примере субкультуры растафари: история, социо-
культурное значение) // Философская мысль. №5. 2015. С. 32-132.
10.	Малахова Е. В. Телесное в молодежной субкультуре: семантика
и эстетика // Вестник Московского университета. Серия 7: Филосо-
фия. 2011. № 1. С. 74-87.
11.	Петров Д. В. Молодежные субкультуры. Саратов, 1996.
12.	Субкультурные объединения молодежи. М., 1987.
13.	Убашеева Э. А. Проблема толерантного отношения к нефор-
мальным молодежным субкультурам в Китае //В сборнике: Наука:
прошлое, настоящее, будущее. Международная научно-практическая
конференция / Отв. редактор Сукиасян А. А. 2015. С. 219-222.
ЗАДАНИЕ 17
СПЕЦИФИКА МОЛОДЕЖНОЙ СУБКУЛЬТУРЫ
Субкультура — специфическая форма культуры, осно-
ванная на иерархии локальных ценностей определенной
социальной группы или общности (возрастной, профес-
сиональной, идеологической...), носящая по отношению
к господствующим духовным ценностям подчиненный
характер.
1.	Дайте определение субкультуре.
2.	Чем субкультура отличается от контркультуры?
3.	Какие молодежные субкультуры Вам известны на
Западе и в России?
ГЛАВА 11
ПРАЗДНИК КАК ФЕНОМЕН
КУЛЬТУРЫ
</ / раздник — день или дни торжества, установленные
в честь или в память кого- или чего-либо. В сознании
человека праздник ассоциируется, как отметил М. Бахтин,
с «временным вступлением в утопическое царство всеобщ-
ности, свободы, равенства и изобилия»1. Праздник — это
антитеза будням, обычной жизни, специфическая кратков-
ременная форма человеческого бытия.
Празднество (всякое) — это очень важная первичная фор-
ма человеческой культуры. Ее нельзя вывести и объяснить
из практических условий и целей общественного труда или
из биологической (физиологической) потребности в перио-
дическом отдыхе. Празднество всегда имело существенное
и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание.
Другой исследователь праздника как феномена куль-
туры К. Жигульский справедливо писал, что «праздник
в своей глубочайшей сущности — институт, необходимый
для поддержания порядка во Вселенной, такого, с которым
они (люди) сталкиваются в своей повседневной борьбе за
существование»2. Другими словами, праздник — неотъем-
лемый атрибут человеческого бытия.
Исторические корни праздника уходят в глубокую древ-
ность, они тесно связаны с магией, ритуалом, трудовой
деятельностью, мировосприятием, образом жизни, ценност-
ными ориентациями. Издревле существовала общечелове-
1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Сред-
невековья и Ренессанса. М., 1990. С. 13.
2 Жигульский К. Праздник и культура (Праздники старые и новые):
Размышление социолога. М., 1985. С. 34-35.
349
ческая потребность в празднике. Праздник всегда выполнял
весьма важные социальные функции: компенсаторную,
эстетическую, нравственно облагораживающую, выступал
как способ духовного единения, коллективного самовыра-
жения и обретения свободы, раскрепощения, снятия груза
будничных забот и тревог.
Праздник по своей сути всегда имеет оптимистический,
жизнеутверждающий характер; его содержательная сто-
рона отличается выраженно-духовной направленностью.
Он всегда связан с идеалами красоты, свободы, равенства
и справедливости. В нем достаточно ощутима многовековая
преемственность духовных ценностей.
Особое значение в празднике приобретает его эстети-
ческая составляющая: чувственно-эмоциональная насы-
щенность содержания, выразительность, экспрессивность,
алогизм форм. Празднику всегда присуще игровое начало,
яркая образность, зрелищность, ярмарочность, элементы
карнавальности, театрализация. Все эти качества роднят
праздник с искусством, но не отождествляют с ним. Празд-
ник — некая пограничная зона между реальной жизнью
и художественным произведением. Психологический ме-
ханизм воздействия праздника близок к катарсическому
воздействию искусства.
Типология праздников многообразна. Принято выде-
лять народные (национальные), религиозные, государствен-
ные, профессиональные, детские, спортивные и др.
Древнейшими формами народных праздников можно
считать такие, как ярмарка и карнавал. И первая и второй
восходят своими истоками к рынку. Если ярмарка связа-
на с каким-либо церковным праздником или каким-либо
весьма значимым светским событием, то в таких случаях
обычный рынок превращается в праздничный, т. е. в яр-
марочный. Такой рынок обставлен торжеством и обогащен
всяческими развлечениями.
Ярмарка, устраиваемая первоначально на церковной
площади, имела свой знак-эмблему, которая представ-
ляла собой крест, на который вешались перчатки, меч,
шляпа и щит, практические атрибуты средневековых свет-
ских рыцарей. В самой эмблеме сосуществуют два начала:
• 350*
религиозное в кресте и светское — во всем остальном. Но
крест может указывать на перепутье дорог. Ярмарка —
стечение всех дорог. Право на ярмарку давал король. Сама
ярмарка — это временный город, но в ней участвуют два
начала: сельское в виде производителей продукции, и го-
родское — прежде всего покупателей.
Именно на ярмарке происходило взаимовлияние сель-
ской и городской культур, но доминирующей была послед-
няя. В XIX в. сохранялась традиция среди аристократов
ездить «на балаганы» смотреть на диковины. Ярмарка
одновременно и труд, и развлечение для всех участников.
Не случайно купеческая пословица гласит: «Мешай дело
с бездельем — с ума не сойдешь!» Ярмарка — своеобразный
деловой клуб, где есть и делу время, и потехе час.
В отечественной традиции можно вспомнить Нижего-
родскую и Сорочинскую ярмарки. Ярмарка была учебным
полигоном, где феодальные отношения постепенно получа-
ли элементы буржуазных.
Праздничные характеристики ярмарки, как считают
отдельные исследователи, связаны с мотивом жертвопри-
ношения, осмыслением в его контексте «святого» тор-
жественного торга-обмена жертвами. Человек приносит
жертву Богу, а он, в свою очередь, удовлетворяет просьбу
человека1.
Предтечей ярмарочного торга принято считать палом-
ничество. Верующие отправлялись в путь для того, чтобы
стать очевидцами какой-либо реликвии. Прибыв в пункт
назначения, они хотели приобрести нечто памятное. Как
правило, паломничество приурочивалось к какому-либо
празднику, а к нему — ярмарка.
Другой формой народного праздника являлся карнавал,
который на определенных этапах развития городской куль-
туры является производным от ярмарки, отличающимся от
нее тем, что в нем утрачивается пограничность между делом
и бездельем. Он становится формой воплощения празднич-
ного бытия человека.
1 Романов В. И. Историческое развитие культуры. Проблемы филосо-
фии. М., 1991. С. 17.
• 351*
В связи с выявлением сути карнавала обратимся к его
лучшему знатоку — М. М. Бахтину, который писал: «Кар-
навал — это зрелище без рампы и без разделения на испол-
нителей и зрителей. В карнавале все активные участники,
все причащаются к карнавальному действу. Карнавал не
созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут
в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют,
то есть живут карнавальной жизнью. Карнавальная же
жизнь — это жизнь, выведенная из своей обычной колеи,
в какой-то мере «жизнь наизнанку», «мир наоборот»1.
Это мир вне обычного ритма жизни, выпадение из по-
вседневной традиции, выход в традицию праздника, мир
вне деловой собранности и размеренности рабочих буден.
Праздничный карнавал — выплеск эмоций.
Наиболее ярко карнавал проявился в культуре Средне-
вековья, в связи с этим опять-таки у Бахтина читаем:
«Можно сказать (с известными оговорками, конечно),
что человек Средневековья жил как бы двумя жизнями:
одной — официальной, монолитно серьезной и хмурой,
подчиненной строгому иерархическому порядку, полной
страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой —
карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного
смеха, кощунств, профанации всего священного, униже-
ний и непристойностей фамильярного контакта со всеми
и со всем. И обе эти жизни были узаконены, но разделены
строгими временными границами»2.
Но карнавал не исчез из культуры с уходом эпох Средне-
вековья и Возрождения, а приобрел новые формы воплоще-
ния, уже упомянутые в предыдущей теме.
Народным праздникам свойственна естественность,
органичность, самостийность; государственные отлича-
ет высокая степень регламентированности, выраженная
идеологическая направленность; религиозные являются
отражением той или иной формы верований. Следует от-
метить, что наблюдается определенная близость народных
и религиозных праздников, так как в этнонациональных
1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Сред-
невековья и Ренессанса. М., 1990.
2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 207.
• 352*
культурах религия выступает одной из важных форм цен-
ностной ориентации. Но народные праздники могут не
исчерпываться религиозными, так как включают в себя
и элементы светской культуры, например карнавальная
и куртуазная культуры в рамках средневековья и Возрож-
дения. Существует возможность превращения в историче-
ской перспективе государственных праздников в народные.
Праздник является своеобразным зеркалом социальных
противоречий. В нем находят свое отражение ущемление
демократических форм жизни общества, забвение нацио-
нальных традиций, крушение идеалов, политизация духов-
ной жизни, разрыв между официальной идеологией, обще-
ственным сознанием и объективными реалиями действи-
тельности. Эти противоречия воплощаются в комическом
аспекте праздника, в его юмористических и сатирических
формах. Праздник — старейшая и перспективная форма
бытия культуры, которой в нашем обществе не научились
пользоваться в полной мере и с позитивными результатами.
Праздник ожидаем, но, как правило, быстротечен. Предвку-
шение праздника более продолжительно, чем сам праздник.
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
Й. Хейзинга
Homo ludens1
<...> Почти одновременно с выходом в свет этой книги
венгерский ученый Карой Кереньи опубликовал сочинение
о сущности праздника, которое весьма близко касается
нашего предмета. Кереньи тоже признает за праздником
характер изначальной самостоятельности, аналогичный
тому, который мы предположили здесь за понятием игры.
«Unter den seelischen Realitaten, — говорит он, — ist die
Festlichkeit ein Ding fur sich, das mit nichts anderem in der
Welt zu verwechseln ist» («Среди душевных реальностей
праздничность есть такая вещь в себе, которую ни с чем дру-
гим на свете спутать невозможно»). И так же, как мы судили
1 Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1992. С. 34.
• 353*
об игре, Кереньи полагает, что феномен праздника обойден
вниманием со стороны истории культуры. «Das Phanomen
des Festlichen scheint den Ethnologen vollig entgangen zu
sein» («Похоже, что этнологи совершенно упустили из виду
феномен праздника»). Мимо реальности праздника «gleitet
man... in der Wissenschaft so hinweg, als ob sie gar nicht
existiertre» («в науке скользят взглядом... словно ее вовсе не
существовало»). Точно так же, как и мимо игры, хотелось
бы присовокупить. Теперь между праздником и игрой по
природе вещей существуют самые тесные отношения. Вы-
ключение из «обыденной» жизни, преимущественно, хотя
и не обязательно, радостный тон деятельности (праздник
тоже может быть серьезным), пространственное и времен-
ное ограничение, сочетание строгой определенности и под-
линной свободы — таковы важнейшие общие черты игры
и праздника. Наиболее органично оба понятия сливаются,
пожалуй, в танце. Индейцы племени кора на южном по-
бережье Мексики называют свои священные праздники
молодых маисовых початков и обжаривания маиса «игрой»
верховного божества <...>
М. Бахтин
К вопросам теории смеха1
<...> Веселые чудовища сатировой драмы, народных
празднеств и карнавалов, веселые богатыри Рабле. Веселые
богатыри русского фольклора и сказок. Сфера сказок — сфе-
ра большого, мирового (гипербола, фантастика, космические
образы как действующие лица: солнце, звезды, ветры, небо),
но в этом большом творец сказок чувствует себя как дома (он
за панибрата и с солнцем, и с небом, и с океаном); большое
здесь звучит в фамильярно веселом тоне. Веселое богатырство
у Гоголя (гоголевский гиперболизм и гоголевская попытка
выйти в сферу большого, космического). Веселое богатырство
у Помяловского. Фольклорная и специфическая бурсацкая
линия этого богатырства. Последняя линия в свою очередь
1 Бахтин М. К вопросам теории смеха // Собр. соч.: В 7 т. М., 1997.
Т. 5. С. 59.
• 354*
раздваивается: одна православная, греческая дорога ведет
в Византию, а дальше в Грецию, к сатировой драме, к комиче-
скому Гераклу, другая — западная, через Киев, Белоруссию,
Литву и Польшу к готическому реализму Средних веков,
а отсюда к римским сатурналиям. Страшная память и страш-
ные предчувствия как основа мифологического. Образного
и интонационного фонда. Перевести большое в иной регистр,
найти для него иной тон. Почувствовать себя большим че-
ловеком сродни всему большому. Раблезианский перевод
мировых стихий и веселый план <...>
<...> Необходимо найти новый миросозерцательный
подход к хвале и брани как к исключительно важным
миросозерцательным, культурным и художественным ка-
тегориям. Их роль в создании образа человека. История
хвалебного (прославляющего) слова и история брани (по-
срамляющего слова). Фольклорные корни того и другого.
Хвалебно-бранное прозвище <...>
ВОПРОСЫ
1.	Определите, что такое праздник.
2.	Каковы социальные причины возникновения праздников?
3.	Какие типы праздников Вам известны?
4.	В чем заключается специфика ярмарки?
5.	Дайте характеристику карнавалам.
6.	Почему праздник является отражением социальных противо-
речий?
7.	Кто из отечественных ученых является отцом-основателем
теории и философии праздника?
8.	В чем заключается особая психология праздника?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и история культу-
ры Средневековья и Ренессанса. М., 1990. Постановка проблемы
С. 5-15.
2.	Ерасов Б. С. Социальная культурология. М., 1994. Ч. I. С. 236-
238.
3.	Жигульский К. Праздник и культура (Праздники старые и но-
вые). Размышление социолога. М., 1988. С. 1.
4.	Зрелищно-игровые формы народной культуры. Сб. ст. Л., 1990.
С.103-114.
Б. Ильин. В. И. Потребление как дискурс — СПб.: Интерсоцис,
2008. Глава «Повседневность и праздник». С. 345-360.
6.	Культурология. XX век: Энциклопедия. СПб., 1998.
• 355*
7.	Лаврикова И. Н. Краткий экскурс в теорию праздника // Вест-
ник Челябинского государственного университета. 2011. №2 (217).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 20. С. 74-78.
8.	Топоров В. Н. Праздник //Мифы народов мира: Энциклопедия.
М., 1980. Т. 2. С. 329-331.
9.	Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
С. 196-218; 226-228.
10.	Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.478с.
11.	Markets and fairs in Ireland, 1600—1800: Index of economic
development and regional growth // G. of Hist 7 Geography, 1 Est, 1985.
Vol. 11. №4. P. 364-378.
ЗАДАНИЕ 18
ФЕНОМЕН ПРАЗДНИКА
Праздник — день или дни торжества, установленные
в честь или в память кого- или чего-либо.
СПОСОБ ДУХОВНОГО
СОЕДИНЕНИЯ
1.	Определите, что такое праздник.
2.	Какие типы праздников Вам известны?
3.	Кто из отечественных ученых является отцом-осно-
вателем теории и философии праздника?
ГЛАВА 12
УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРОЙ
§1.
КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА
<7/° ультура, как известно, явление многоплановое.
J' v Теоретический анализ конкретных форм ее прояв-
ления весьма многообразен по подходам и методологиче-
ским установкам. Как правило, культура интерпретирует-
ся с точки зрения ее ценностной значимости. Но ценность
может быть как эстетической, этической, научной, рели-
гиозной, так и экономической.
В современном обществе культурные ценности нередко
выступают в качестве товаров и услуг на безбрежном эко-
номическом рынке. Обстоятельство это усугубляет вопрос
о формах и механизмах управления культурой. Важной
составляющей в этом вопросе является феномен культурной
политики.
Культурная политика в наше время — ахиллесова пята
социальной сферы. Последовательная культурная поли-
тика в недавнем прошлом была фактом действительности.
Ею занимались, ее разрабатывали, безусловно, во многом
она была излишне идеологизирована, но в ней были обще-
принятые и достаточно понятные большинству граждан
в различные времена ориентиры: всеобщая грамотность,
общедоступность образования, определенная степень идео-
логизированного просвещения, государственная поддержка
искусства, всего спектра культурных учреждений...
Конечно же, констатация вышеперечисленных момен-
тов — это не ностальгия по прошлому. Мы достаточно остро
пережили драму фетишизации классовых ценностей и те-
перь пытаемся вернуться к общечеловеческим, основанным
• 358*
на свободе духа, плюрализме оценок, проявляющихся
в высоких нравственных, эстетических, интеллектуальных
и религиозных ориентациях.
Казалось бы, цели ясны, но в условиях сегодняшнего
дня они, к великому сожалению, почти недостижимы, во
многом потому, что в стране практически отсутствует то,
что, строго говоря, принято называть культурной полити-
кой. Это положение характерно как для федерального, так
и для региональных уровней.
Культурная политика — многоуровневая система. В ней
интегрируются различные составляющие, но доминирую-
щим должно быть духовное измерение личности и общества.
Культурная политика — некий кентавр. С одной сторо-
ны, свобода духа как неотъемлемое условие органического
развития, а с другой — политика, которая непосредственно
связана с властью, основными признаками которой являются
господство одних над другими, принуждение в отношении об-
щества, регламентация политической жизни, управление ею.
Власть, как правило, стремится идеологизировать и ка-
нонизировать культуру в интересах господствующего класса
или общеполитической силы, например номенклатуры.
Основной целью власти является монополизация эконо-
мического могущества. Власть и экономика тесно связаны
и взаимообусловлены, культура же самодостаточна и относи-
тельно независима. Ей по большому счету значительно лучше
дистанцироваться от сиюминутных политических ситуаций
и решений. Но политическая власть за всю историю своего
существования не смогла обойтись без культурных ценно-
стей, используя их всякий раз на свой лад, в своих интересах
(от Нерона до Гитлера и от Перикла до Гавела).
Культурная политика — порождение государственной
власти. Именно она ее формулирует и в конечном счете реа-
лизует. Поэтому, наряду с содержательно-концептуальными
вопросами ценностного характера, здесь особую роль играют
экономическая и правовая составляющие. Они и являются
основным механизмом реализации культурной политики.
Трудности в культурной политике России рубежа ты-
сячелетий не только финансовые и правовые, но и концеп-
туальные. В начале реформ мы заявили о том, что Россия
• 359*
интегрируется в мировое культурное пространство, а следо-
вательно, и признает приоритет общечеловеческих духов-
ных ценностей, актуализирующихся через национальный
менталитет. Эта концепция оказалась непосильной ношей
для политиков, а также и части членов общества. Стала
достаточно активно выдвигаться мысль, что наше спасение
в общенациональной идее. На такую постановку вопроса
резко отреагировали многие, и в частности Д. С. Лиха-
чев: «Общенациональная идея в качестве панацеи от всех
бед — это не просто глупость, это крайне опасная глупость...
Жизнь по национальной идее неизбежно приведет сначала
к ограничениям, а потом возникнет нетерпимость... Не-
терпимость обязательно приведет к террору. Единомыс-
лие — это искусственность. Естественно — многомыслие,
многоидейность». И далее: «Наше будущее — в открытости
миру и просвещенности»1.
Наши трудности с культурной политикой очевидны.
Концептуально приоритет духа и свобода личности декла-
рированы, но практически не реализуются, так как не обе-
спечены юридическая и экономическая стороны.
Культурная политика — одна из важнейших проблем со-
временной жизни всего цивилизованного мира. В европей-
ских университетах есть даже такой предмет «Культурная
политика и планирование в культуре», он редко, но чита-
ется и у нас, но реальная культурная политика находится
сегодня в ситуации глубокого кризиса.
Если обратиться к истории вопроса, то культурная по-
литика существует со времен возникновения государства.
Но ее масштабные формы, как принято считать, образова-
лись в первой трети XX в. Первыми ее активно стали ис-
пользовать тоталитарные государства, это и понятно, в них
культура выполняла функцию идеологического рупора,
своеобразной служанки власти. А затем культурная поли-
тика стала эффективно использоваться в демократических
странах. Здесь она получала самые разнообразные формы
реализации, свободные от идеологического давления.
1 Лихачев Д. С. Единомыслие — искусственность // Известия. 1997.
27 ноября.
• 360»
Существует определенная типология культурной по-
литики. Наиболее распространенными ее типами являются
следующие: патерналистская, популистская, эклектиче-
ская, социодинамическая.
Первый тип характеризуется сосредоточением нитей
управления в руках государства. Патер (от лат. patre —
отец) — это смыслообразующий корень слова, указываю-
щий на такой тип взаимоотношения государственных ин-
ститутов и культуры, когда все предопределяется сверху.
Второй тип культурных взаимоотношений построен на
свободном доступе к культурным ценностям. Регламенти-
рующее начало в этом случае отодвигается на второй план.
Само слово (от лат. popularis) в переводе на русский язык
означает «народный, полезный народу».
Третий тип — эклектический (от лат. eklektikos — вы-
бирающий), связан с различными формами индивидуаль-
ного потребления культурных ценностей. Другими слова-
ми, в этом типе осуществления культурной политики нет
доминирующего принципа, он формируется интересами
множественных потребителей культуры.
Последний, социодинамический тип реализации куль-
турной политики ориентирован на количественные потреб-
ления культурных услуг и ценностей.
Существуют и другие типологии культурной полити-
ки, когда государство выступает, например, в качестве
«вдохновителя», «инженера», «архитектора», «патрона»
по отношению к культуре. В качестве «вдохновителя» куль-
турной политики государство стимулирует финансирование
культуры, используя интересы инвесторов, в образе «инже-
нера» — заботится об использовании уже существующей ин-
фраструктуры в целях воспитания и образования граждан,
в роли «архитектора» государство создает целую систему
структур, влияющих на развитие культуры (министерства,
департаменты, советы...), в виде «патрона» оно становится
проводником своих субсидий в культурные организации
и учреждения через конкурсы, тендеры и т. д.
Таким образом, можно констатировать, что культурная
политика тесно связана с методами управления в культу-
ре. Эти методы разнятся прежде всего в зависимости от
• 361»
господствующей формы власти. Они могут быть жесткими,
административно-командными или более мягкими, гибко
регулируемыми, а в иных случаях и саморегулируемыми.
Наша культура долгие десятилетия испытывала на себе
жесткие формы давления административной системы. Но
система управления культурой в период транзитной эко-
номики имеет чрезвычайно много сложностей и проблем,
которые связаны с общей ситуацией в стране. И прежде
всего с ее нестабильностью. Сегодня весьма трудно гово-
рить о конкретных вопросах управления культурой, пото-
му что их, к сожалению, значительно больше, чем ответов.
Но обсуждать их необходимо, а тем более принимать кон-
кретные решения. Это задача и политиков-законодателей,
и теоретиков в области теории культуры и экономики
культуры, а также практиков. Возможно, для нас важнее
посмотреть, как строится система управления культурой
с точки зрения идеальной модели в странах с развитой
экономикой. А затем попытаться приложить возможные
варианты к нашим условиям. Известно высказывание
И. Вебера, что «самое трудное искусство — это искусство
управлять», а управлять культурой и искусством особенно
трудно.
В настоящее время наиболее острой проблемой для
отечественной культуры является финансирование. В усло-
виях перехода к рынку всем культурным учреждениям
бюджетного финансирования хватить не может. В силу
этих причин следует искать источники внебюджетного
финансирования. Дело это для России новое, поэтому сле-
дует обратиться к опыту европейских стран, где работа эта
ведется давно. Как было отмечено выше, в Европе существу-
ет несколько моделей решения этого вопроса, но несмотря
на их разнообразие для всех европейских стран вопрос
внебюджетной финансовой поддержки культуры остается
весьма актуальным. В качестве доказательства этого тезиса
приведем ответы на два вопроса:
1. Что является ключом к поощрению спонсорской под-
держки культуры Европы из частного сектора?
2. Следует ли поощрять установление единого налого-
вого пространства в Европе?
• 362*
На эти вопросы отвечают влиятельные и авторитетные
фигуры европейской культуры, точнее сказать, специали-
сты в области ее финансирования. Несмотря на то что ин-
тервью взято в первой половине 2000-х гг., информация,
почерпнутая из него, остается актуальной и сегодня:
® Guy de Wouters, президент CEREC с 1991 по 1997 г.;
CEREC: Европейская Комиссия по бизнесу, искусству
и культуре;
® Carlos Morjandino, президент EFC (Европейский Центр
Фондов);
® Raymond Weber, директор отдела образования, культуры
и спорта, Европейский Комитет (Council of Europe);
® Jhr Daniel Cardon de Lichtbuer, председатель EHG (Груп-
па Европейского Наследия).
Guy de Wouters, CEREC:
1. Во-первых, я считаю, что различие между «либе-
ральными» системами, которые поощряют частные ини-
циативы финансирования (Дания, Великобритания и др.),
и «королевскими» системами, в рамках которых культуру
финансирует государство (Франция, Бельгия, Испания,
Италия и др.), должно быть ликвидировано.
Во-вторых, влияние должно иметь место на уровне ЕС —
нужно не сожалеть о том, что в Европе, которая прежде все-
го озабочена экономическими вопросами, культура остается
на заднем плане, но стараться изменить эту ситуацию.
2. Что касается «налоговой гармонизации», некоторый
прогресс имеется, но остается еще многое сделать для введе-
ния единого европейского налогового режима для спонсор-
ства. Следует надеяться, что единый режим будет отражать
те существенные налоговые льготы, которые предостав-
ляются спонсорам в странах с наиболее благоприятным
климатом для спонсорства.
Спонсорство само по себе должно стать более «прозрач-
ным», более профессиональным и эффективным — как со
стороны бизнеса, так и со стороны искусства.
Корпоративное спонсорство будет продолжать разви-
ваться в Европе, поскольку бизнес осознает, что это часть
долгосрочной стратегии.
• 363»
Таким образом, спонсорство не должно быть подвержено
экономическим изменениям, но, скорее, должно адаптиро-
ваться к изменяющимся требованиям общества, в котором
нам предназначено жить.
Carlos Morjandino, EFC:
1. В построении более справедливого мира государство
естественно играет свою роль, однако существует другая
сторона, которая имеет все возрастающую социальную
значимость — ответственность корпоративных спонсоров
и фондов, которые широко представлены в EFC.
Как я уже упомянул, коммерческий сектор должен осо-
знать значимость культурного спонсорства в современном
обществе.
Одинаково важно и то, что налоговая политика должна
поощрять спонсорство, и это ответственность, и я бы даже
сказал обязанность государства.
2. Единое налоговое пространство — это вопрос, кото-
рый изучался в EFC со многих сторон, поскольку это очень
актуальная проблема для его членов. Единый налоговый
режим в Европе когда-нибудь станет реальностью, но его
достижение потребует большого такта и осмотрительности,
поскольку совершенно необходимо, чтобы он отражал те
национальные налоговые режимы, которые наиболее благо-
приятны для спонсорства.
Raymond Weber, Европейский Комитет:
1. Я бы не сказал, что общеевропейская культурная по-
литика недостаточно развита. Однако, говоря реалистично,
она имеет свои рамки. Корпоративное спонсорство подвер-
жено влиянию рынка. Как ни хорошо определена корпо-
ративная стратегия в отношении спонсорства, но, для того
чтобы обеспечить его продолжительность, оно должно осно-
вываться на крепких экономической и финансовой базах,
которые являются основой для его существования. Если
более конкретно ответить на ваш вопрос, я твердо уверен,
что правительства и международные организации должны
поощрять развитие необходимых правовых и налоговых
структур для всех компаний (а не только крупных), чтобы
• 364*
поддерживать спонсорские инициативы любых масштабов.
Важно поддерживать также общий менталитет, благопри-
ятствующий спонсорству.
2. Очевидно, что это единственный вариант, и в этом на-
правлении уже есть прогресс, по мере того как ЕС внедряет
политику продвижения к единому валютному режиму.
Единая валюта в конце концов потребует и единой нало-
говой системы. Корпоративное спонсорство должно будет
соответствовать этим изменениям и будет становиться все
более общим. Это даст возможность освободиться от нацио-
нальных рамок, которые по многим параметрам слишком
узкие в отношении культуры.
Jhr Daniel Cordon de Lichtbuer, Группа Европейского
Наследия:
1. Ключ в изменении отношения. Нельзя навязывать
решение, можно лишь давать рекомендации.
Наши клиенты и сотрудники поддерживают эту тен-
денцию к интернационализации, так как мы постепенно
открываемся навстречу мультикультурному влиянию в на-
ших филиалах и странах, в которых мы работаем.
2. Ответ, безусловно, да.
В приведенных высказываниях улавливается общая
мысль о том, что спонсорство должно стимулироваться не
только законодательством отдельных государств, но и на
общеевропейском уровне, чему должно способствовать при-
нятие единого европейского налогового режима.
Но обратимся к практике одной из европейских стран,
где культурный сектор традиционно играет существенную
роль. Такой страной по праву можно считать Великобри-
танию. Подобной оценки придерживается и британское
правительство. К концу XX в. в культурном секторе бри-
танской экономики задействовано около 500 000 человек,
а его доход составляет 10 млрд ф. ст. Только в Лондоне обо-
рот культурного сектора в 1995 г. составил 7,5 млрд ф. ст.,
другими словами, 5,7% ВНП Лондона.
Поддержка культуры частным сектором в Англии —
это традиция, поощряемая государством (Департамент
национального наследия, переименованный в 1997 г. в Де-
• 365*
партамент культуры, спорта и СМИ). К концу 70-х гг. такие
крупные институты культуры, как Arts Council (Комитет по
искусству), внедрили некоторые механизмы и программы
финансового исследования. В этом развитом рынке пар-
тнеры работают совместно в полной гармонии, ожидая, что
эта лучшая практика будет скоро воспринята и остальной
частью Европы.
Более половины крупных коммерческих компаний по-
могают культуре.
Из 100 наиболее значительных британских компаний
60% так или иначе участвуют в развитии культуры. Ма-
лые и средние компании, число которых возрастает с каж-
дым годом, начинают осознавать свою выгоду от такого
рода деятельности.
В исследовании, проведенном организацией Arts &
Business в 1996/97 гг., общая сумма поддержки культуры
коммерческим сектором составила 95,6 млн ф. ст. по срав-
нению с 79,8 млн ф. ст. в 1995/96 гг.
Музыка (включая оперу), как и повсеместно в Европе,
является приоритетным сектором: ее финансовая поддерж-
ка составляет 27% общей суммы, т. е. около 21 млн ф. ст.
Далее идут театры и музеи.
Детальное исследование, проведенное Arts & Business,
позволяет нам определить реальные цифры спонсорской
деятельности и успех спонсорства. Действительно, 54%
от вышеупомянутой суммы составляет собственно спон-
сорство, и лишь 6,3% — безвозмездные корпоративные
пожертвования. Опера получает около 11 % общей суммы
спонсорской поддержки; в основном эти средства идут на
технические (функциональные) расходы, нежели на под-
держку творческой деятельности. Что касается балета
и танцев, они являются основными получателями... (15 %
общей суммы).
Процентное соотношение спонсорского финансирования
различных форм искусства можно привести в виде таблицы
(см. табл. нас. 367).
Особо следует сказать о Национальной лотерее, которая
оказывает финансовую поддержку культурным проектам
в стране.
• 366»
Виды искусства	Процент спонсорского финансирования от общей суммы
1	2
Театры	19
Музеи	15
Музыка	13
Опера	11
Фестивали	9,5
Изобразительное искусство	6
Кинематография, видео-арт	4,5
Танцы	3,5
Наследие	2,5
Центры искусств	1,5
Публикации	0,5
Фотография	0,08
Ремесла (прикладное искусство)	0,05
Другое	13,87
Доход Национальной лотереи составляет 1 млрд ф. ст.
ежегодно; часть этого дохода направляется в сектора куль-
туры и наследия. Созданная Актом о лотерее в 1993 г.
и функционирующая с марта 1995 г., данная лотерея нахо-
дится в частном владении. Операторы лотереи, консорциум
под названием Camelot Group Pic, имеют 72 % доходов на ад-
министративные расходы и призы; 28 % предназначены для
поддержки культуры, спорта, благотворительных и прочих
социальных нужд. В период с марта 1995 г. по февраль
1998 г. Национальная лотерея поддержала 38 518 проектов
общей стоимостью 4,7 млрд ф. ст. (из них 8737 культурных
проектов общей стоимостью 1,1 млрд ф. ст.).
Лотерея никогда не финансирует проект полностью,
поэтому менеджеры проектов обязаны изыскивать недо-
стающие суммы: у государства, местных городских комите-
тов и спонсоров/доноров. Одним из условий, на основании
которого Комитет по искусству выделяет средства органи-
зациям культуры, является наличие от 10 до 15 % средств,
полученных от частного сектора.
367
§2.
СПЕЦИФИКА УПРАВЛЕНИЯ КУЛЬТУРОЙ
Выше уже были названы основные модели управления
культурой в современных цивилизованных странах. Система
управления культурой — вопрос актуальный и для развитых
экономически стран, и для стран с транзитной экономикой,
и для стран так называемого третьего мира. У всех есть своя
специфика, но есть и непреложные черты общих моментов.
Многообразие взаимоотношений государства и культу-
ры лишний раз подчеркивает, что культура — это особый
феномен, поэтому и управление ею отличается сложностью
и многообразием форм, которые находятся в постоянной
динамике. Можно сказать, что система управления куль-
турой — открытая и динамичная по своему характеру, как
и сама культура.
Но возникает закономерный вопрос: что в данном случае
понимается под управлением? Сущность управления — это
упорядоченность отношений, но не только. Наряду с функ-
цией установления определенного порядка управление
включает в себя и процесс «проектирования», и самооргани-
зацию новых структурных элементов, а также ликвидацию
старых в процессе своего развития.
Проблема управления в сфере культуры и искусства —
проблема дискуссионная. Одни исследователи считают,
что вмешиваться в эту сферу не следует в силу ее слож-
ности и тонкости, и чаще всего такую позицию занимают
теоретики-творцы, по мнению которых вместо министерства
культуры должно существовать министерство «пера и бума-
ги». Другие настаивают на том, что элементы управления
в сфере культуры и искусства присутствовать должны, но
элементы эти должны быть адекватными специфике этого
направления деятельности.
Две указанные полярные позиции коротко можно сфор-
мулировать следующим образом:
® культура нуждается в достаточно жестких формах ре-
гламентации;
® культура не нуждается в каких-либо формах управлен-
ческой деятельности.
• 368*
Понятно, что обе установки грешат категоричностью
и являются взаимоисключающими.
Где же золотая середина? Если мы признаем существова-
ние рынка культурных продуктов и услуг, то должны при-
знавать и наличие управленческой деятельности. Признав
самодостаточность и относительную независимость куль-
туры, указав на особую роль субъективного фактора в ее
развитии, подчеркнув внешние и внутренние детерминанты
ее функционирования, важно осознать, что они нуждают-
ся и в неких управленческих механизмах, связывающих
производителя культурных ценностей и их потребителей.
Сегодня необходимо создать условия для самоорганизации
культуры. А значит, в современных условиях важна раз-
работка таких методов управления культурой, которые бы
обеспечили в определенной степени автономное функцио-
нирование отдельных ее структур.
Получение самостоятельности дает удивительные ре-
зультаты в возникновении и развитии культурных фе-
номенов. Культуре в условиях перехода к рынку выпали
весьма сложные испытания. Но несмотря на все трудности
культурные процессы идут, конечно, с разной степенью
интенсивности — иногда с положительными, а иногда с от-
рицательными результатами.
Главный результат — наличие еще пока малочисленных
жизнеспособных рыночных форм существования культуры.
Она сегодня уже не монополия государства. Культурные
организации не являются только его прерогативой. Куль-
тура обрела новые формы собственности, включая частные
и акционерные.
В самом начале этого процесса наиболее активными
были галерейщики. В Москве появилось огромное количе-
ство частных картинных галерей, к ним в какой-то степени
примыкали театры, но их было значительно меньше. По
мере развития российских реформ тенденция меняется —
не выдержавшие конкуренции галереи и театры изменяют
свой статус либо закрываются вообще. Но активно работа-
ет в рыночных условиях отечественный шоу-бизнес. Это
объясняется прежде всего широтой рыночного сегмен-
та, его масштабностью, особой востребованностью, и как
• 369*
результат — получение собственных ощутимых финансов
плюс привлечение спонсорских средств. Оживает сегодня
и рынок концертно-филармонический. Здесь есть при-
меры, не только связанные со столичными акциями, но
и с региональными.
Рынок с его свободой дает определенного рода преиму-
щества. Но возможны ли эти акции без организационно-
координирующего, управленческого начала, посреднической
функции талантливого менеджера? Конечно же, нет.
Преимущества рынка могут обернуться и теневой сторо-
ной. При отсутствии строгой законодательной базы, когда
еще не защищены полностью авторские права на интел-
лектуальную собственность, на различные формы пред-
принимательской инициативы, имеет место эксплуатация
творца со стороны оборотистого менеджера. Известны скан-
далы с кабальными договорами, ограничивающие права
и свободы исполнителей, с не добросовестным отношением
к интеллектуально-творческому продукты, в частности,
появление спектаклей и групп двойников (неправомерное
использование гастрольного варианта известного спекта-
кля «Служанки» режиссера Р. Виктюка, бесконечно долго
длившийся конфликт между продюсерской группой ТАМП
и творческой группой фильма режиссера В. Карры по пово-
ду прав на фильм «Мастер и Маргарита»)... В связи с этим
становятся особенно актуальными слова Т. Джефферсона:
«Все искусство управления в искусстве состоит в том, чтобы
быть честным».
Это один аспект, другой связан с попыткой получить
от эксплуатации культурного продукта или услуги мак-
симальные прибыли. Подобная цель толкает на путь ком-
мерциализации культуры. Коммерция в области культу-
ры — особая статья. Об этом уже упоминалось. Возникает
весьма часто противоречие между коммерческой выгодой
и качеством.
В условиях транзитной экономики и политики культура
испытывает на себе давление. Меняются механизмы ее взаи-
моотношения с социумом в результате перехода к рыноч-
ным формам управления. В этом случае модель «вертикаль-
ного» управления утрачивает свое прежнее значение. Ему
• 370*
на смену приходят принципы демократизации управления
культурой. Россия — страна многосубъектная. Поэтому для
нас весьма важны не столько взаимоотношения по принци-
пу вертикали, сколько по принципу горизонтали, не только
связи «центр—регион», но и «регион—регион».
Известно, что в современных условиях управление куль-
турой и искусством имеет несколько уровней: от федераль-
ного до муниципального, от управления на макроуровне до
управления на микроуроне. Микроуровень в сфере куль-
туры и искусства связан с разрешением управленческих
задач на уровне творческого учреждения, организации,
коллектива.
Условия существования культуры во многом зависят от
типа культурной политики, которая существует в стране1.
В современной лексике теории и практики управления это
принято именовать менеджментом организации. Для об-
ласти искусства — арт-менеджментом.
В условиях рынка востребованность профессионального
арт-менеджмента значительно возрастает, так как суще-
ствовать в конкурентной среде значительно сложнее, чем
в среде неконкурентной.
Особенностью арт-менеджмента является то, что глав-
ным предметом его профессиональной деятельности яв-
ляется художественный продукт, который создается ин-
дивидуально или коллективно. Целями арт-менеджмента
могут быть:
® инициирование создания художественного продукта;
® создание условий для актуализации художественного
продукта;
® продвижение готового художественного продукта на
рынок;
® прокат существующий художественный продукт;
® организация дистрибьюторской или дилерской сети.
1 См.: Хангелъдиева И. Г. Рифы современной культурной политики //
Тетради Международного университета. М.: МУМ. № 10. 2008. С. 96-107;
Лендри Ч., Пахтер М. Культура на перепутье. Культура и культурные
институты в XXI веке. М., 2003; Странствующая столица: роль культуры
в развитии территорий. М., 2007.
• 371*
Каждая из этих целей требует выстраивания опреде-
ленных последовательностей действий в отношении ху-
дожника-создателя, условий творчества, продвижения
и проката. Основные модели арт-менеджмента могут быть
идентичны, но в зависимости от вида искусства обладают
определенной спецификой.
Арт-менеджер — в силу объективных обстоятельств
должен обладать рядом особых качеств, в частности быть
универсалом, «многостаночником». С одной стороны —
безупречным менеджером, с другой — знатоком искусства,
и если он работает с разными его видами и жанрами, то
должен одинако хорошо знать все.
Арт-менеджер должен знать особенности развития
и функционирования организаций в области культуры
и искусства, фундаментальные основы стратегического пла-
нирования и принятия стратегических решений, системно-
структурных организационных моделей управления, техно-
логии коммуникационного менеджмента, бюджетирования,
составления бизнес-планов и смет, технологии многока-
нального финансирования, фандрейзинга, краудфандинга,
специфику работы с различными фондами...
Арт-менеджер может работать как с отдельными пред-
ставителями искусства, так и с целыми коллективами и ор-
ганизациями. Управлять художником-одиночкой трудно,
но возможно. Управлять сложноорганизованной структу-
рой в области искусства на порядок труднее, так как арт-
менеджер сталкивается не с одной творческой личностью,
а с множеством творческих индивидуальностей. В любой
области управлять большим коллективом сложно, а в ис-
кусстве особенно.
Потребность в импресарио или арт-менеджере осозна-
ется художником, но довольно часто, особенно в странах,
не достигших высокого уровня рыночного развития, он вы-
нужден обходиться без управленческого начала со стороны,
выполнять эти функции сам. Здесь есть причины. Они как
профессионального, так и этического порядка1.
хСм.: Либрехт Н. Кто убил классическую музыку. М., 2004; Либ-
рехт Н. Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть. М., 2007.
• 372*
Актуальность проблем управления культурой в России
на современном этапе, как на макро-, так и на микроуровне,
не вызывает сомнений. Ситуация на отечественном рынке
культурных услуг отличается инерционностью. Творческие
учреждения, организации и коллективы несут на себе бре-
мя прошлого жизненного опыта и с трудом адаптируются
к новым условиям. Адаптацию затрудняет и то, что в твор-
ческих коллективах изначально существует двуначалие
или двоевластие.
В предшествующее время это не имело существенного
значения, так как творческие учреждения и организации
были ориентированы на создание художественого продукта,
а расходы на его производство и финансирование покрыва-
лись из бюджета.
Сегодня ситуация изменилась, и творческие органи-
зации вынуждены решать иногда очень сложные задачи
финансирования наравне с творческими задачами.
Художественное руководство осуществляет художе-
ственный руководитель (режиссер, дирижер, балетмей-
стер), организационно-управленческое — директор. В силу
специфики профессии власть художественного руководи-
теля, как правило, авторитарна. Замечательный советский
режиссер, составивший славу БДТ в Ленинграде, Г. Товсто-
ногов в своих теоретических работах настаивал на том, что
режиссер в театре должен быть диктатором. Долгие годы
советской власти диктатура художественного руководителя
была практически непререкаема.
Эта тенденция имеет место и сегодня. Случается, что
художественные руководители практически узурпируют
властные функции, не желая их делегировать профессио-
налам. Возможно, они убеждены в жесткой необходимо-
сти держать все процессы под своим контролем, но в та-
ком случае власть директора становится символической.
В России сложилась устойчивая традиция, при которой
менеджмент в коллективных исполнительских искусствах
был и остается вторичным. Но в условиях рынка возни-
кает конкуренция, которую способны выдержать не все
художественные коллективы и не все художественные ру-
ководители, пытающиеся сидеть на двух разных стульях.
• 373*
Фортуна улыбается либо тем, кто действительно способен
плодотворно совмещать обе функции, либо тем, кто осо-
знанно уступает пальму первенства в управлении профес-
сиональному менеджменту.
Модель, в которой роль менеджменту отводится осо-
бая, а иногда и главенствующая, соответствует западной
традиции управления культурой и искусством1. В США
и Европе эти должности разделяются достаточно четко, их
совмещения возможно лишь в очень небольших коллек-
тивах, с неинтенсивной концертной деятельностью (как
правило, не более 10 концертов в год).
В качестве примера сошлемся на штатное расписание
симфонических оркестров США, которое помимо должно-
сти исполнительного директора предусматривает в качестве
обязательных должностей:
® финансового директора,
® директора по развитию,
® директора по маркетингу,
® директора по образованию,
® администратора / менеджера оркестра,
® менеджера по персоналу,
® библиотекаря,
® менеджера информационных систем.
Каждая из этих должностей — руководящая и пред-
полагает наличие соответствующих отделов в структуре
управления организацией симфонического оркестра. Впол-
не возможно подобную структуру экстраполировать и на
другие масштабные творческие коллективы, например
театры, филармонии, музеи, выставочные залы...
В российской практике некоторые из этих позиций либо
не существуют вообще (директор по развитию, директор по
образованию), либо только начинают появляться и находят-
ся в стадии становления (директор по маркетингу). На этапе
адаптации к новым экономическим условиям и вписыва-
нием в мировое культурное пространство это естественно.
Сходные тенденции наблюдаются и в тех странах Восточной
Европы, где прошли «бархатные революции».
1 См. Котлер Ф.,Дж. Шефф. Все билет проданы. Маркетинговые стра-
тегии исполнительских искусств. М., 2006.
• 374*
Например, в Словакии процессы модернизации и ре-
формирования в сфере культуры и искусства на начальном
эпате шли значительно быстрее. Там опыт западных коллег
усваивается интенсивнее и результативнее.
Первым российским оркестром, имевшим организа-
ционно-управленческую структуру, близкую к западной
модели, был Российский Национальный Оркестр (РНО)1.
Это единственный оркестр в России, учредителем которого
в первые годы реформ являлся общественный фонд. Во всех
источниках РНО называли частным оркестром. Хотя руко-
водство настаивало на том, что это учреждение культуры.
Сегодня оркестр изменил свой статус и стал государствен-
ным. Эксперимент был очень интересным, продуктивным,
но, к сожалению, недолговременным.
Директора оркестров в России в абсолютном боль-
шинстве не имеют специального образования менеджера-
управленца. Как правило, это бывшие музыканты, с боль-
шим опытом работы, обладающие, в той- или иной мере,
организационными способностями. Очевидно, что в но-
вых условиях функционирования творческие коллек-
тивы России столкнулись со сложными проблемами, от
решения которых зависит их дальнейшее существование.
Здесь первостепенными являются вопросы модернизации
и реформирования управленческой деятельности. В этой
сфере должны осуществляться параллельно как минимум
два процесса. С одной стороны, творческие коллективы
должны быть готовы к собственному реформированию, а с
другой стороны, государство должно быть заинтересовано
в этом и создавать необходимые условия.
В коллективном творчестве художник-лидер замыкает
на себе часть функций, касающихся творческих процессов
(дирижеры, режиссеры, хореографы...). Случается, что
лидеры-творцы обладают талантом управленца-продюсера
(В. Гергиев, В. Спиваков, О. Табаков...).
С идеальной точки зрения управленец в области куль-
туры и искусства должен иметь двойное образование либо
1 РНО создан в 1990 г.
• 375*
быть хорошо осведомленным о художественном продукте,
понимать и знать его специфику.
Специфика управленческой деятельности в области
искусства и культуры фиксируется в названиях соответ-
ствующих профессий, которые характеризуются определен-
ными свойствами, отличающими их друг от друга. Сегодня
известна следующая профессионализация:
1.	Агент (от лат. agentis — действующий уполномочен-
ный) — доверенное лицо, действующее по поручению от
лица творческого субъекта (физического или юридическо-
го). У нас при переходе к рыночным отношениям традиция
пользоваться услугами агента после долгого перерыва на-
чинает возрождаться. Возродился сам институт деятель-
ности арт-агента.
2.	Антрепренёр (от фр. entrepreneur — частный владе-
лец, предприниматель в области искусства), как правило,
частный владелец театра, цирка и т. п. Имеется в виду вла-
делец труппы, а не здания, но в отдельных случаях он может
являться и владельцем площадки. Понятие «антрепренер»
тесно связано с понятием антрепризы или нестационарного
театра/цирка. По сути антрепренер — лицо, принимающее
на себя риск основания нового бизнеса (компании). В Ан-
глии антрепренерами являются менеджеры, в Италии — им-
пресарио, в США — продюсеры. Но с содержательной точки
зрения термины эти различаются в нюансах. Антрепренеры
существуют с момента возникновения профессиональных
художественных трупп1.
1 Известен контракт, заключенный французским антрепренером
Л’Эпероньером с актрисой М. Фере еще в 1545 г. Первым антрепренером
в России следует назвать немца Ягана (Иоганна), которого выписали в Мо-
скву с его немецкой труппой по приказанию царя Алексея Михайловича
в 1671 г. Первым по времени антрепренером в Петербурге можно считать
Мана Фиршта, сына Отто, приглашенного царевной Натальей Алексеев-
ной в 1717 г. Федор Волков — основатель современного русского театра —
являет собою пример первого энергичного и талантливого отечественного
антрепренера. В 1757 г. в Москве работал со своей оперой-буфф импреса-
рио Локателли, впервые введший абонемент в России. При Екатерине II
известными были антрепренеры Маттеи, Книппер; при Александре I —
Мире. Нередко антрепренеры получали субсидию от правительства и го-
родов. Мире получал от императора Александра I ежегодное пособие
в 25 000 р. Среди известнейших антрепренеров России — С. П. Дягилев,
П. М. Медведев, Н. И. Соболыциков-Самарин, С. И. Зимин.
• 376*
3.	Импресарио (от итал. impresario — частный пред-
приниматель, агент) — организатор спектаклей, цирковых
представлений, концертов, гастролей. Импресарио продви-
гает готовый продукт или исполнительскую услугу, являясь
по сути ее прокатчиком.
4.	Менеджер (от англ, manager) — организатор, управ-
ленец, посредник. В сфере культуры и искусства в со-
временных условиях принято использовать понятие арт-
менеджер — наемный управленец.
5.	Промоутер (от англ, promote — «продвигать, содей-
ствовать, активизировать») — частное лицо или группа
лиц, занимающихся целенаправленной рекламой товара,
привлечения внимания целевых аудиторий.
6.	Продюсер (от англ, producer — производитель, товаро-
производитель, изготовитель) — специалист, который при-
нимает непосредственное участие в производстве проекта,
регулирует (или помогает регулировать) финансовые, ад-
министративные, технологические, творческие или юри-
дические аспекты деятельности при выполнении какого-
либо проекта. Данное понятие первоначально было связано
с киноиндустрией и широко там использовалось. Но есть ряд
исследователей, которые настаивают на том, что понятие
«продюсер» появилось в 1920 г. в театральной деятельности
и только потом нашло свое отражение и в кино.
В дореволюционной России продюсерами в кинемато-
графе называли директоров картин, а в театре — дирек-
торов постановки. Это были люди, которые определяли
бюджет постановки. Продюсеры того времени приглашали
разных артистов на роли, устраивали кастинги, договари-
вались с музыкантами, поэтами-песенниками и другими
участниками творческого процесса. Продюсером считался
либо владелец студии, либо человек, бравший на себя все
риски производства и проката художественного продукта,
вкладывающий собственные средства или средства, полу-
ченные в кредит под свое имя. Реже продюсером называли
режиссера-постановщика, специалиста, занимающегося
созданием и продвижением киноуслуги. Все крупнейшие
русские кинопредприниматели первой волны — А. Хан-
жонков, П. Тиман — прошли школу ведущих иностранных
• 377*
фирм. Более того, в качестве первичного капитала они
использовали средства зарубежных фирм: итальянских —
«Ханженков и Ко», германских — «Тиман и Рейнгард»
и др.
В настоящее время продюсер — генератор идей, вдох-
новитель, организатор. Продюсер участвует во всех стади-
ях создания проекта, от начала разработки до начала про-
ката.
В современной теории и практике существуют несколь-
ко специализаций продюсеров, в зависимости от направле-
ния их деятельности:
® театральный продюсер;
® продюсер [существует также продюсер записи или
саунд-трека (англ, sound producer)];
® продюсер игры (в индустрии компьютерных игр);
® кинопродюсер или телевизионный продюсер;
® владелец или куратор картинных галерей или аукци-
онных домов.
Кроме этого в современных условиях продюсеры разли-
чаются конкретными функциями, которые они выпоняют
в процессе создания художественного продукта. В данной
системе координат принято выделять следующие типы
продюсеров:
® генеральный продюсер — инспектирует (обычно под
руководством исполнительного продюсера) работу дру-
гих продюсеров;
® исполнительный продюсер — контролирует работу дру-
гих продюсеров; иногда инициирует производство, но
обычно контролирует творческие и деловые аспекты
производства (оставляя известную меру творчества за
режиссером);
® сопродюсер — выполняет функции продюсера вместе
с остальными сопродюсерами в команде;
® ассоциированный продюсер — выполняет ограничен-
ные функции под руководством основного продюсера
(консультант, интегрированный на уровне креативной
идеи или финансового вклада);
® координирующий продюсер — координирует работу
нескольких продюсеров;
• 378*
® линейный продюсер — управляет работой персонала,
регулирует технологические вопросы, бюджет, график
работ и не вмешивается в творческий процесс;
® креативный продюсер — отвечает за творческую состав-
ляющую проекта: подбор творческой группы, художе-
ственное руководство проектом;
® веб-продюсер, или продюсер веб-сайта, — создает усло-
вия и реализует идею создания веб-сайта и веб-прило-
жений.
В современной России продюсер является не только
основной фигурой, которая ведет дела артиста и решает
практически все, но и зачастую является инвестором про-
екта. Продюсеры и продюсерские центры испонительских
искусств (классическая, современная музыка, шоу-бизнес)
работали в связке с звукозаписывающими компаниями,
тогда их нанимали для работы с артистом. Последние годы
рекорд-компании перестали играть главенствующую роль
в отношениях с артистами, теперь эту роль играет продюсер.
Сегодня понятие «продюсер» стало употребляться весьма
широко и получило хождение не только в киноиндустрии,
но и в театральном, музыкальном искусстве, в шоу-бизнесе
и даже в более широком социокультурном контексте. Для
данного термина в настоящее время характерно расши-
рительное толкование. Понятие «продюсер» стало приме-
няться в областях, не связанных с культурой и искусством.
Некоторые руководители масштабных сокиокультурных
проектов стали именовать себя продюсерами, понимая под
этой деятельностью способ созидательной деятельности.
Современный продюсер — интегрированная профессия.
По словам музыкального критика Артемия Троицкого,
«продюсер — это человек, обладающий нюхом, чутьем на то,
что будет востребовано. Он же футуролог, маркетолог, фи-
нансист и селекционер»1. Для А. Троицкого шоу-бизнес —
один из самых артистичных, интуитивных, экспрессивных
и непредсказуемых видов бизнеса. Поэтому продюсер и вы-
ступает в роли авантюриста, политика, бизнесмена, творца
и т. д. Однако подобная характеристика не носит узкопро-
1 См.: Журнал «Станиславский». № 10. 2008.
• 379*
фильного значения, а может быть экстраполирована и на
другие области продюсерской деятельности.
Сегодня первоначальные смыслы вышеперечисленных
организационно-управленческих профессий в сфере куль-
туры и искусства несколько изменились, хотя в отдельных
случаях основная семантика их сохранилась.
В частности, понятие «арт-агент» получило более ши-
рокое распространение. Не секрет, что у всех известных
исполнителей, например, есть свои агенты, которые яв-
ляются доверенными лицами музыкантов-исполнителей,
танцовщиков, актеров, живописцев, ведут переговоры
с заинтересованными сторонами, готовят соответствующие
контракты и получают за свою деятельность определенный
процент. Иногда в силу диффузии функций и некоторого их
расширения арт-агент из посредника между творцом и кем-
то в нем заинтересованным превращается в организатора
реальной встречи творца и публики. В западной практике
вознила понятие, введенное американским агентом Т. Ми-
коччи, которое звучит как агент агентов. Этого требуют
более сложный и масштабный уровень организации между-
народных гастрольных туров.
Импресарио может иметь непосредственный контакт
с творцом или опосредованный через агента. Импресарио,
как правило, — организатор конкретных гастролей.
Долгие годы и достаточно успешно в США в качестве
импресарио советских знаковых исполнителей (ансамбля
И. Моисеева, хореографического ансамбля «Березка», ан-
самбля Советской армии им. Александрова, многих сим-
фонических и народных оркестров и солистов, оперных
и балетных трупп) выступал наш бывший соотечественник
Соломон Юрок. Он был типичным прокатчиком, который
брал готовый художественный продукт очень высокого
качества и прокатывал его по различным американским
штатам. Термин «промоутер» означает еще «продвижение»,
но в продвижении нуждается продукт малоизвестный,
а продукт сверхвостребованный иногда нуждается только
в правильно организованных гастролях.
Наиболее заметные метаморфозы произошли с поняти-
ем «продюсер». Сегодня с этим понятием связан не столько
• 380*
риск вложения собственных средств, сколько еще и ини-
циация создания продукта, а затем финансовое и прочее
его обеспечение. Продюсирование — это процесс создания
художественного продукта, часто не только художествен-
ного произведения, но и самого творца и содействие тому,
чтобы его имя и результаты труда стали востребованы
большим количеством публики. Продюсер — это высокий
уровень творческого менеджмента. Это важный креатор.
Предметом деятельности продюсера может являться как
сам творец, так и результат его деятельности. Наличие
в области культуры и искусства различного уровня менед-
жеров не отрицает возникновения, развития самобытного
таланта, а самое главное — его продвижения по принципу
«сам себе режиссер».
Технологии самостоятельного и вполне успешного
продвижения представителей творческих профессий на
арт-рынок встречаются сегодня и в России. Технологии
самопрезентации и самопродвижения освоили и широко
применяют Э. Церетели, И. Глазунов, А. Шилов, Н. Саф-
ронов. В истории искусства такие примеры были, но изна-
чально они характризовали период, когда управленческие
специализации отсутсвовали. В современных условиях эта
тенденция приобретает несколько другие очертания.
Дифференциация, появление новых специальностей
в области менеджмента культуры и искусства свидетель-
ствует об интенсивном развитии этой области, а следова-
тельно, о необходимости ее обеспечения новыми специали-
стами, например, в области маркетинга, связей с обществен-
ностью и интегрированных коммуникаций.
Современной особенностью организации управленче-
ской деятельности в области искусства является ее выра-
женный креативный характер.
Что касается креативного начала1, то оно важно для
современного бизнеса и предпринимательства, в целом, но
ее истоки можно усмотреть в художественной сфере. Эта
тенденция не нова, ее демонстрировали представители рос-
1 См. Флорида Р. Креативный класс, или Люди, которые меняют буду-
щее. М., 2005; Лендри Ч. Креативный город. М., 2005.
• 381*
сийского арт-менеджмента начала XX в. Креативные идеи
С. Дягилева продолжают эксплуатировать и сегодня. Искус-
ство требует креативных идей не только в процессе создания
художественного произведения, но и в организационно-
управленческом процессе, чем сложнее художественный
продукт, тем оригинальнее должны быть идеи по его актуа-
лизации, позиционировании и продвижении.
Арт-менеджмент XXI в. постоянно требует нетради-
ционных, неординарных управленческих решений. Эти
решения часто имеют последствия не столько в сфере
организаторско-управленческой, сколько в сфере марке-
тинга и коммуникаций.
Важно помнить, что в настоящем искусстве любой про-
дукт должен быть уникальным и высокачественным. Осо-
бенность художественной сферы заключается в том, что,
например, в исполнительских искусствах художественный
продукт является исполнительской услугой. Эта услуга
в каждом конкретном случае рождается заново.
В современной теории арт-менеджмента существуют
различные модели организации и управления процессами
создания, например, спектаклей, фильмов, программ. Там,
где арт-менеджмент достиг высокого уровня профессиона-
лизма, в США, например, появляются новые направления
в арт-менеджменте и новые профессии, в частности стейдж-
менеджмент1, который для отечественной традиции еще
мало известен.
Другой особенностью арт-менеджмента является его
персонифицированный характер. Художник — уникаль-
ная творческая личность с ярко выраженным предельным
уровнем индивидуализации. Второго такого мастера в мире
нет. Работа с индивидуальностью сопряжена с рядом объ-
ективных сложностей. Не последню роль в этом отношении
1 Стейдж (от англ. Stage — сцена) менеджмент, или менеджмент сцени-
ческих искусств, — специфическая профессиональная область деятельно-
сти, требующая особой подготовки и профессиональных знаний, и навы-
ков, которые объединяют в себе две весьма сложные сферы человеческой
жизнедеятельности: театральное искусство и управление. Стейдж-ме-
неджмент — более дифференцированно подходит к проблеме постановки
и проката спектакля, больше узкой специализации и соответственно выше
мера ответственности.
• 382*
имеет характер творца. В исполнительских искусствах
весьма важна составляющая физического здоровья, осо-
бенно для певцов и танцовщиков, артистов балета, ряда
цирковых жанров, киноактеров.
Кроме того, особенностью арт-менеджмента является
его интегративный характер. Интегративность, или инте-
грированость, — это способность менеджера от культуры
и искусства выполнять различные функции, которые в дру-
гих сферах могут быть разделены между разными сотруд-
никами. В настоящее время в России штаты сотрудников
предельно минимизированы, как в государственных струк-
турах, так и в частных творческих компаниях. В государ-
ственных учреждениях (театрах, музеях, филармониях...)
существующее штатное расписание не соответствует со-
временным запросам. Причины экономические и мировоз-
зренческие — нехватка финансовых средств и непонимание
роли и значения современных направлений деятельности,
детерминирванных рынком, требующих пересмотра и рас-
ширения штатного расписания.
В частных компаниях срабатывает принцип экономии.
Еще одной причиной такого положения дел является то,
что менеджмент организации негосударственного сектора
в культуре и искусстве достаточно часто уступает место бо-
лее мобильному и эффективному в ряде случаев проектному
менеджменту. В проектном менеджменте, который может
осуществлять продюсерский центр или агентство, штаты
свернуты и разворачиваются только на время осущест-
вления проекта. Но и в условиях проетного менеджмента
интеграционная составляющая не снимается, возникает
другой уровень ее реализации. Функции менеджеров часто
интегрируют в себя функции маркетологов, промоутеров
и коммуникаторов, тех, кто занимается работой со СМИ,
создает паблисити, инициирует идейно и актуализирует
различные PR-акции и многое другое.
Итак, арт-менеджмент — это особая сфера приложения
человеческих сил и таланта, которая нуждается в про-
фессиональных кадрах, способных вдохнуть свежий ветер
в алые паруса перемен и провести корабль отечественной
культуры и искусства через все штормы и испытания.
• 383*
Арт-менеджмент — уникальная сфера профессиональной
жизнедеятельности, требующая столь же уникальных спе-
циалистов1.
§3.
МИРОВОЙ ОПЫТ МНОГОКАНАЛЬНОГО
ФИНАНСИРОВАНИЯ КУЛЬТУРЫ
Сегодня культура практически освободилась от идеоло-
гического прессинга советского периода, но в значительной
степени усилился прессинг финансовый. Одна из ключевых
проблем современного развития культуры в России — это
тотальная нехватка финансовых средств на всех уровнях ее
актуализации, от федерального до муниципального. Часто
подобная ситуация трактуется как издержки рыночной
экономики. Но российская культура не стала реальным
сегментом отечественной экономики и еще не скоро будет
иметь основания им стать. В связи с этим возникает вопрос:
действительно ли рынок противопоказан культуре и ис-
кусству и возможно ли их благоприятное или, более того,
продуктивное сосуществование?
Профессор философии Вашингтонского университета,
скульптор с мировым именем, советский эмигрант Э. Не-
известный в одной из своих теоретических работ писал,
отвечая на подобный вопрос: «У рынка нет идеологической
задачи убить Моцарта». Если такой задачи нет, то необ-
ходимо понять, как функционирует культура развитых
цивилизованных стран в условиях рыночной конкуренции,
каковы основные механизмы, позволяющие культуре не
влачить жалкое существование, а развиваться. Опыт бытия
отечественной культуры в рыночных условиях укладыва-
ется примерно в 10-15 лет, а западный насчитывает в не-
которых случаях не одно столетие. Хотя наиболее активно
эти проблемы ставились и решались на Западе, прежде
всего в течение XX в.
Общеизвестно, что взаимоотношения культуры и госу-
дарства регулируются таким инструментом, как культурная
1 См.: Культура и рынок: современные тенденции. М., 2009.
• 384*
политика. Именно в рамках культурной политики определя-
ются основные принципы государственной поддержки куль-
туры, в том числе устанавливаются и финансовые условия.
В мировой практике существует несколько типов куль-
турной политики. Все многообразие конкретно реализуе-
мых моделей можно свести к трем основным типам. Модели
взаимодействия культуры и государства можно представить
как европейскую, собственно британскую и американскую.
Каждая из названных моделей имеет черты сходства и раз-
личия. Главное сходство этих моделей заключается в том,
что они существуют в рамках развитых рыночных госу-
дарств. В основе экономического, политического, социаль-
ного развития этих государств лежат либеральные ценно-
сти, прежде всего ценности свободы. Отличительные черты
этих моделей сводятся к особенностям взаимодействия
культуры и государства в условиях конкретной страны.
Европейская модель традиционно характеризовалась
до последнего времени внушительной государственной под-
держкой культурных институтов. Такой тип культурной
политики проповедовался и реализовывался во Франции,
Италии, Испании, Австрии и других странах. Суть данной
модели заключается в том, что государство берет на себя
основное финансовое бремя по поддержке национальной
культуры.
Во Франции, например, государство поддерживает на-
циональную культуру с XVI в. По данным Европейского
Совета и экспертным оценкам 2005 г., государственные
культурные учреждения получают во Франции из бюдже-
та государства 100 % -ное финансирование, что составляет
80 % бюджета на культуру вообще. Другими словами, фи-
нансируются под ключ все государственные учреждения
культуры, и еще остается 20% бюджета, которые могут
распределяться на конкурсной основе среди негосударствен-
ных организаций и проектов. Такое положение дел объек-
тивно характеризует Францию как государство, которое
считает культуру своим национальным достоянием и берет
на себя ответственность за ее дальнейшее развитие. Фран-
ция, как демократичное рыночное государство, поддержи-
вает инициативу граждан по созданию новых культурных
• 385*
организаций и проектов. Именно им были адресованы 20 %
средств, которые оставались в казне от финансирования
государственных культурных учреждений. Но этих 20%
не стало хватать для полноценного развития национальной
культуры. Кроме того, в последнее время бюджет на культу-
ру стал уменьшаться. В связи с этим, используя опыт других
развитых стран, где основными формами финансирования
культуры давно стали спонсорство и корпоративная фи-
лантропия, и во Франции стали по-новому рассматривать
взаимоотношения культуры и бизнеса. Продолжая данную
линию в 2003 г., Франция приняла закон «О меценатстве».
Это уникальный закон, который дает возможность привле-
кать к культуре новые финансовые средства и в то же самое
время не ограничивает свободу творчества. Согласно закону
все, кто вкладывает средства в культуру, получают уникаль-
ные налоговые льготы. По мнению специалистов агентства
«Admical», во Франции сложилась очень благоприятная
обстановка для сотрудничества культуры и бизнеса. Можно
добавить — не только корпоративного сотрудничества, но
и индивидуальной филантропии. Это обусловлено тем, что
налоговые льготы распространяются как на юридические
лица, так и на отдельных граждан.
Финансовые средства аккумулируются различными
фондами, которые затем адресно перераспределяются.
Французская статистика весьма красноречива: до 2003 г.
в стране было 120 подобных фондов, за два последних года
количество фондов увеличилось до 153, что составляет рост
более чем на 30 %. Особенности французского законода-
тельства таковы, что каждая компания может создать свой
фонд в поддержку социальной и культурной сферы. При-
ведем цитату из аналитической работы, непосредственно
касающейся данного вопроса: «Закон от 1 августа 2003 года
создал необычайно выгодные условия для корпоративной
филантропии. Он позволяет компании вычитать до 60 % от
суммы взноса в пользу социальной сферы, включая куль-
туру, непосредственно из суммы подоходного налога (а не
из налогооблагаемой базы) — в общей сумме до 5 % от обо-
рота компании. Размер взноса, превышающий указанную
сумму, может также быть вычтен из налогов в течение пяти
• 386*
последующих лет. (Для сравнения: прежде суммы пожерт-
вований могли вычитаться только из налогооблагаемой
прибыли, с ограничением в 3,25 % от оборота)»1. Французы
не остановились на достигнутом и пошли дальше. В декабре
2004 г. был предложен новый законопроект, в соответствии
с которым предлагалось увеличить сумму, вычитаемую из
налогов, до 66 % от суммы пожертвований.
Итак, сегодня французская культура реально имеет
многоканальное финансирование. Основные источники
этого финансирования следующие:
® Министерство культуры и коммуникаций.
® Региональные и муниципальные власти.
® Государственные и некорпоративные фонды.
® Корпоративная филантропия.
® Спонсорство.
® Собственный доход.
Количественные характеристики финансирования весь-
ма показательны. Например, в 2004 г. бюджет министер-
ства культуры и коммуникаций составил 2,55 млрд евро,
объем регионально-муниципального финансирования —
11 млрд евро. Очевидно, что последняя цифра превышает
федеральное финансирование культуры в 4,3 раза.
К государственной модели патерналистской поддержки
культуры следует отнести и опыт Австрии. Австрия традици-
онно представляла собой страну, где государство оказывало
мощную финансовую поддержку культуре. Государственное
субсидирование культурных организаций в Австрии состав-
ляет от 75 % до 100 %. В Австрии, как и во Франции, государ-
ственное финансирование осуществляется на трех основных
уровнях: федеральном, региональном, муниципальном. По
аналитическим данным, приведенным в сборнике «Культура
и бизнес: формулы сотрудничества», общая сумма, при-
ходящаяся на австрийскую культуру, равняется примерно
2 млрд евро. Эта сумма складывается примерно из равных
частей федерального, регионального и муниципального фи-
нансирования, что составляет от 600 до 700 млн евро. Особо
1 Культура и бизнес: Формулы сотрудничества (материалы исследо-
вания). М.: Институт культурной политики, 2005. (Серия «Культурные
стратегии: Экспертный клуб», выпуск 5.)
• 387*
финансируется культура столицы Австрии — Вены. В циф-
ровом выражении это примерно 175 млн евро, или 2 % от го-
родского бюджета. В Австрии в 1987 г. принят закон о спон-
сорстве. Принятие данного закона позволяет сделать вывод
о том, что государство ставит перед собой задачу расширить
каналы финансирования культуры и привлечь для ее даль-
нейшего развития негосударственные средства. Специфика
упомянутого закона такова, что в нем спонсорство трактуется
как издержки компании и не подлежит налогообложению.
Но издержки в данном законе понимаются особым образом.
Для того чтобы они подпали под данный закон, они должны
быть весьма солидными, и компания-филантроп должна
точно соблюсти существующие требования.
Вторая модель современных взаимоотношений куль-
туры и государства с точки зрения финансирования — это
британская модель, в которой изначально заложен принцип
смешанного многоканального финансирования культуры.
Британское финансирование культуры — это финанси-
рование, осуществляемое из двух основных источников:
государства и бизнеса, который на определенных условиях
становится коллективным филантропом. Возникновение
и реализация подобной модели связана в Великобритании
с приходом к власти Маргарет Тэтчер, которая подвергла
ревизии существовавшую культурную политику государ-
ства и в результате урезала сумму средств, выделяемых из
бюджета на культуру.
Подобные действия стали причиной совершенствова-
ния менеджмента в этой области, стремления организаций
культуры к получению собственного дохода, активного
развития спонсорства и фандрейзинга, в недавнем прошлом
нехарактерных для Великобритании.
В силу ряда объективных и субъективных причин соз-
датели британской модели финансирования акцентируют
внимание на активном взаимодействии организаций куль-
туры и бизнеса. Корпоративное спонсорство становится для
Великобритании очень важным механизмом финансирова-
ния культуры, паритетным с государственными усилиями.
В стране создан ряд посреднических агентств, которые ак-
кумулируют денежные средства для культуры и искусства.
• 388*
Миссия этих агентств заключается в привлечении финан-
совых средств для культуры и искусства из бизнес-сектора
экономики. Главный идеологический аргумент подобных
агентств, к которым в первую очередь следует отнести авто-
ритетное в международной среде британское агентство «Arts
& Business», более 30 лет возглавляемое Колином Твиди,
звучит так: «Поддержка культуры может быть выгодна».
Стратегия британского корпоративного спонсорства строит-
ся на том, что оно при профессиональной реализации как со
стороны бизнеса, так и со стороны искусства и культуры мо-
жет стать важным маркетинговым ресурсом, эффективным
инструментом интегрированных коммуникаций. В британ-
ской модели финансирования культура и бизнес являются
двумя сторонами одной медали. Решение о корпоративном
спонсорстве принимается, как правило, руководителями
корпораций исходя из бизнес-интересов.
Установление прочных связей с культурой мотивиру-
ется британскими компаниями стремлением возвышения
имиджа, коррекцией информационного образа в обществен-
ном мнении о том или ином бренде, желанием укрепить
свою репутацию, повысить свой социальный статус, решить
вопросы брендинга — расширить аудиторию потенциально
лояльных покупателей, укрепить связи с общественностью:
внешней (партнерами, клиентами, СМИ, государственными
структурами, общественными организациями и другими
социальными группами) и внутренней (развить креативные
качества собственного персонала, создать психологиче-
ски комфортную атмосферу внутри корпорации, укрепить
командный дух сотрудников и пр.). Эти бизнес-задачи не
решаются одномоментно и не приводят непосредственно
к немедленному росту продаж, но они укрепляют позиции
компании в обществе в целом, что в конечном итоге позво-
ляет достичь главной бизнес-цели — увеличить прибыль.
В Великобритании к настоящему моменту сложились
три типа взаимодействий культуры и бизнеса. Первый
тип — это взаимодействие на уровне крупного бизнеса —
поддержка крупных проектов. Второй тип — это взаимо-
действие среднего бизнеса на уровне региона, это партнер-
ство с целью развития территорий. И наконец, третий тип
• 389*
взаимоотношений — это взаимодействие на уровне малого
бизнеса. Для Великобритании это новая форма реализации
культурных проектов, получивших название творческих
индустрий.
Третья модель финансирования культуры, которая была
уже упомянута в самом начале, — это модель, получив-
шая свою реализацию в США. Государственная поддержка
культуры в США, говоря метафорическим языком, при-
ближается к «О». Именно такое положение вещей стало
основным стимулом развития спонсорства по-американски.
По большому счету, США — родина классического спонсор-
ства и фандрейзинга. Остальные страны мира использовали
опыт США и адаптировали его технологии к своим условиям
жизни. США создает условия для реализации демократи-
ческого, гражданского общества, в котором реально суще-
ствуют объединительные тенденции нации, когда бизнес
развивается не сам по себе и культура существует не сама
по себе. Их существование взаимообусловлено, но, в идеале,
без вмешательства идеологии. В США культура и бизнес
нашли пути друг к другу, а государство создало для этого
плодотворного взаимодействия соответствующие условия.
Сегодня перед Россией стоит первоочередная задача
сохранения и дальнейшего развития своей культуры и ис-
кусства в условиях дальнейшего вхождения в рынок и адап-
тации к нему с минимальными издержками. В связи с этим
нет необходимости «изобретать собственное колесо». Имеет
смысл проанализировать мировой опыт и попытаться его
продуктивно использовать. В наших условиях, к сожа-
лению, применить его можно только частично, так как
государство пока не прилагает должных усилий с целью
создания соответствующей законодательной базы.
Парадоксальность ситуации в России заключается в том,
что спонсорство у нас расценивается как коммерческая
деятельность и облагается соответствующим налогом. По
большому счету, российские спонсоры более бескорыстны,
чем западные. Кроме этого, в стране отсутствуют кадры,
способные профессионально заниматься фандрейзингом.
В мире за последние годы возникла новая профессия — фан-
дрейзеры. Это весьма престижная профессия, так как она
• 390*
востребована временем и весьма результативна. Отсутствие
в стране специалистов с подобной подготовкой не в послед-
нюю очередь объясняется тем, что данной профессии нет
в государственных реестрах. Но при таком подходе к во-
просу прогноз на будущее неутешителен.
В последние время к данной проблеме устойчиво прояв-
ляют интерес негосударственные структуры. В результате
ряда частных инициатив эти вопросы получили огласку и им
стали уделять некоторое внимание. В Международном уни-
верситете в Москве, на факультете «Предпринимательство
в культуре» с 1998 г. читается курс по фандрейзингу и ве-
дутся практические занятия. Сегодня данный курс дополнен
технологиями краудфандинга и эндаумента. Выпускники
факультета успешно занимаются данной деятельностью, но
регулярно сталкиваются с большими трудностями. Эти труд-
ности обусловлены косностью организационных структур
государственных учреждений культуры, в которых суще-
ствующие штатные расписания не предусматривают подоб-
ных должностей. Современные руководители, понимающие
важность подобной деятельности, на свой страх и риск при-
влекают подобных специалистов, но их статус абсолютно не
соответствует роду их деятельности. Между тем выпускники
факультета работают в самых престижных национальных
организациях российской культуры — Большом театре,
МГАФ и др., и их деятельность дает положительные резуль-
таты. Эти результаты были бы еще продуктивнее, если бы
наш отечественный бизнес понимал неоспоримые выгоды
для него от сотрудничества с культурой. Бизнес мировоззрен-
чески не готов к подобному сотрудничеству. Ему не хватает
стимулирующего налогообложения. В России не сложились
условия, при которых «государство — бизнес — культура»
представляли бы собой равносторонний треугольник взаи-
модействий. Процесс перехода к цивилизованным формам
взаимоотношений бизнеса и культуры тормозится по двум
основным причинам: инерционности и неповоротливости
управленческий органов, а также из-за незаинтересован-
ности чиновничества передать часть своей власти в другие
руки. В силу подобных преобразований чиновник утрачива-
ет власть не только экономическую, но и идеологическую.
• 391*
Государство в лице чиновника может продиктовать той
или иной бизнес-структуре, какой проект или учрежде-
ние культуры следует поддержать и в каких объемах.
Бизнес, к сожалению, не понимает выгод, которые он
может получить от тесного контакта с культурой и искус-
ством. В свою очередь учреждения и организации культуры
не имеют специалистов, способных вести профессионально
фандрейзинговую деятельность. Те же, кто пытается вести
эту работу на уровне самодеятельности, не умеют говорить
с бизнесом на его языке и часто проигрывают в переговорах.
Ситуации подобного рода все еще характерны на всех уров-
нях: федеральном, региональном, муниципальном.
Но неверно было бы считать наше развитие в этой сфере
безнадежно замедленным. Это было бы совершенно не-
правильно. Определенные сдвиги и позитивные ростки,
безусловно, есть. По инициативе Института культурной
политики и при его непосредственной поддержке в Мо-
скве осуществлено несколько семинаров-тренингов по фан-
дрейзингу с привлечением западных специалистов, его же
силами проведен ряд аналитических исследований как
в Европе, так и в России по вопросам спонсоринга. Ре-
зультаты этих исследований опубликованы в нескольких
теоретико-практических работах по данному направлению.
В октябре 2005 г. в Москве тем же Институтом культурной
политики совместно с Департаментом по культуре и насле-
дию Европейского Совета в рамках проекта «Мосты к ново-
му сотрудничеству» был организован и проведен Первый
Международный форум «Культура плюс», в работе которого
приняли участие знаковые европейские фигуры, являющие-
ся законодателями в области спонсорства и фандрейзинга.
Опыт развитых стран впечатляет, но важно не только
познакомиться с этим опытом, признать его продуктив-
ность, но и воспользоваться им в российских условиях.
Россия — страна больших территорий и великой культуры,
самобытной и разнообразной. В обстоятельствах перехода
к рыночным отношениям известно, что наиболее ущем-
ленными в развитии культуры оказались наши регионы.
Если проанализировать бюджеты республик, краев и об-
ластей, выделяемые на культуру, то это обстоятельство
• 392*
подтверждает неблагополучную ситуацию. Правда, есть
и исключения из общего правила: бюджетные затраты на
культуру некоторых субъектов Федерации значительно
превышают среднестатистические по России. Причина, как
правило, до банальности проста и объясняется осознанием
местным руководством роли культуры в общем развитии ре-
гиона. Здесь имеет место понимание того, что культура мо-
жет стать очень важной имиджевой составляющей развития
субъекта Федерации. Это обстоятельство существенно для
привлечения внимания к региону со стороны инвесторов,
новых партнеров, туристов и просто креативных людей.
Сегодня важное значение в развитии территорий имеет
креативный подход как наиболее соответствующий задачам
развития культуры. Креативное начало можно считать по-
рождением или ответвлением культурно-творческой деятель-
ности. В современной научной англоязычной литературе, как
американской, так и британской, примерно в одно и то же
время всплывает идея о становлении в современных разви-
тых странах креативной цивилизации. Другими словами,
постиндустриальное общество с его особым интересом к по-
требителям информации обращает внимание на креативные
способности отдельных людей, которые существуют не как
самостоятельные независимое единицы, а объединяются
в некие сообщества. Именно подобные сообщества, по мне-
нию исследователей, способны вдохнуть новую жизнь в увя-
дающие территории и дать им креативно-энергетический
импульс к дальнейшему развитию.
Среди зарубежных публикаций последнего времени
можно выделить две монографии: «Креативный город»
англичанина Чарльза Лендри и «Креативный класс: люди,
которые делают будущее» американца Ричарда Флориды.
Вопрос о значении креативного начала заслуживает
самостоятельного обсуждения, но в контексте обозначенной
здесь проблематики может сыграть позитивную роль. Как
правило, наши провинции, удаленные от столиц и центра,
болеют теми же заболеваниями, что и центр. Культуре
не хватает финансов практически везде. Поэтому необ-
ходимо использовать самые различные формы, поводы,
приемы, технологии, опыт для достижения положительных
• 393*
результатов. Иногда приходится слышать, что условия
жизни в регионе самые непривлекательные, что нет объ-
ективных факторов, способствующих эффективной куль-
турной политике. Однако сегодня есть немало примеров,
когда культурная жизнь региона оживляется, начинает свое
восхождение с простой креативной идеи, внедрение которой
влечет за собой полноценное финансирование.
У нас пол страны живет в очень холодном климате, и это
может расцениваться как негативное условие для развития
региона: жизнь здесь весьма затратна практически во всех
отношениях. С этим вполне можно согласиться. С таким
подходом трудно будет изменить что-либо. Необходим по-
иск, креативное решение в каждом конкретном случае.
Позаимствуем два примера из книги Ч. Лендри о судьбе
маленького финского городка Кеми, расположенного за
Полярным кругом, и британского городка Хей-он-Уай.
Первый город переживал сильнейший системный кризис
только по причине своего географического положения:
целыми семьями горожане покидали его. Выйти из этого
кризиса помогла креативная идея, связанная с использо-
ванием необычного ресурса, который был здесь в огромном
изобилии: холод, лед и снег. Именно это в полной мере и це-
лесообразно было использовано для привлечения в город
большого количества туристов, позволило превратить его
в мировую известность. Город стал не просто жизнеспо-
собным, но и конкурентоспособным. Из снега и льда был
построен самый большой в мире ледяной дворец, который
и стал основой возрождения города.
Британский город Хей-он-Уай, в котором всего 1900
жителей, привлекает в настоящее время на свои знаменитые
книжные ярмарки «Королевство книг» более 80 000 участ-
ников. Возродила город Хей-он-Уай идея одного местного
жителя и владельца книжной лавки Ричарда Бута (Richard
Booth). В 60-е гг. XX в. городок переживал упадок. Как сви-
детельствует история, 1 апреля 1977 г. в честь празднования
«Дня дурака» Ричард Бут в шутку провозгласил Хей-он-Уай
«независимым королевством», а себя — его королем.
Идея из шутовской стала реальной основой для мощ-
ного прорыва к возрождению Хей-он-Уай. Идея позволила
• 394*
не только превратить этот городок в Мекку библиофилов
со всего мира, проект принес заслуженное признание
автору — за заслуги в развитии национального туризма
королева Елизавета II наградила его орденом Британской
империи1.
В небольшом городском пространстве существует 30
книжных лавок и магазинов. Ежегодно в начале июня
этот небольшой уэльский городок организует уникальный
литературный фестиваль, спонсируемый The Guardian, на
который съезжаются не только библиофилы, но и авторы,
представители многих и многих смежных областей творче-
ской деятельности, а также просто любопытствующие тури-
сты. На одном из таких фестивалей побывал и наш писатель
Б. Акунин. В своем блоге он написал по этому поводу: «Ма-
ленькие, депрессивные городки, в которых негде работать,
нечем заняться, где мухи дохнут на лету, откуда молодежь
мечтает удрать куда глаза глядят, есть повсюду. Несколько
лет назад британское издательство попросило меня поуча-
ствовать в литературном фестивале, который проходил
в Уэльсе, в городке с трехсложным названием Хэй-он-Уай
(я о таком в жизни не слыхивал). Прилетел я в аэропорт
города Ноттингем, тоже не бог весть какого мегаполиса,
и потом ужасно долго, часа три или четыре, меня везли на
машине куда-то в сельскохозяйственную Тмутаракань. Во-
круг были одни коровы да поля-тополя. Я ехал и удивлялся:
кому пришло в голову устраивать литературный фестиваль
в такой глуши? Неужели мало нормальных городов?»2. Но
в итоге Б. Акунин резюмировал: «Весь Хэй был оккупиро-
ван книжными магазинами и лавками. И открылись они
не ради фестиваля. Они в этом странном месте существуют
всегда. И городок из-за них, представьте себе, процветает»3.
Ключевое слово — процветает.
Есть обнадеживающие примеры и в России. Один из
них — это судьба калужской деревни Николы-Ленивца,
кардинальным изменениям в которой сопутствовало твор-
1 https://tjournal.ru/p/hay-on-wye
2 http://borisakunin.livejournal.com/148001.html
3 Там же.
• 395*
чество московского художника Николая Полисского1
и других художников. Случайно попав в эту деревню,
он был поражен красотой мест и остался там заниматься
творчеством. Через некоторое время ему пришла идея: сле-
пить зимой несчетное количество классических русских
снеговиков и расположить их на прекрасной лесной по-
ляне. Сначала художник лепил снеговиков сам, затем по-
степенно к ему присоединялись скептически настроенные
жители. Художник понял, что людям надо платить, так
как деревня вымирающая. Он привлек друга-бизнесмена,
и дело пошло быстрее. Летом художник с подмастерьями
сложил гигантский зиккурат из деревянных поленьев. Ре-
зультаты их творчества привлекли богемную московскую
публику, заинтересовавшуюся этим феноменом. Для их
кратковременного пребывания в деревне понадобились
постой и пропитание. В результате возникла своего рода
доморощенная инфраструктура. Позднее были созданы
художественно-ремесленнические мастерские, ставшие
основной для образования нового народного промысла.
Сегодня это известное место на туристической и творче-
ской карте России, его развитие прошло несколько эта-
пов и сейчас его именуют арт-парком Никола-Ленивец.
Арт-парк привлекает многообразием и уникальностью
проектов, возможностью для туристов быть при желании
интегрированными в это творчество. Арт-парк занимает
650 га возделанной территории, на которой находятся
33 арт-объекта. Природное пространство осваивается ху-
дожественно и эстетически, т. е. культурно, превращая
ценность природного ландшафта в ценность социальнозна-
чимую, которая транслирует новые выразительные формы
и смыслы современному обществу.
На титуальной странице официального сайта можно
прочитать: «В 1989 году Никола-Ленивец был забытой
Богом деревней с тремя жителями (баба Катя, дядя Ваня
и Анна Романовна), прихотливо изгибающейся — хоть сей-
час пиши пейзаж — рекой Угрой и разрушенной церковью
1 См. Николай Полисский — ЬНр8://ги.\¥1к1ресНа.ог£/\¥1к1/Полис-
ский, Николай Владимирович
• 396*
на крутом берегу. Именно такое место искал архитектор
Василий Щетинин, мечтавший поселиться среди красоты,
простоты и природы, и чтобы рядом жили и творили друзья-
художники. Он, “митёк” Николай Полисский (единствен-
ный москвич из “классического” митьковского состава),
приехавшая из Лондона архитектор Анна Щетинина с до-
черью Юлией Бычковой, графический дизайнер Василий
Копейко и другие люди с внимательными глазами и руками
постепенно заселяли это дивное место, не то колонизируя
его, не то попадая к нему в плен»1.
Важно подчеркнуть, что оживление культурной жизни
и деятельности бывает связано с энтузиастами и подвиж-
никами, людьми, преданными культуре и стремящимися
ее поддерживать всеми им доступными возможностями
и средствами.
Заслуживает внимания опыт якутов, создавших в 1995 г.
в Москве гуманитарный культурный центр «Саха-Арт». По
его инициативе многовековая культура народа Саха вносит
значительный вклад в общекультурную сокровищницу
России. Благодаря реализации многих проектов, в том
числе и за рубежом, мировая общественность постоянно
знакомится с художественной культурой и национальными
традициями Республики Саха (Якутия).
«Саха-Арт» вначале своего создания испытывал боль-
шой бюджетный дефицит, однако скоро по инициативе
основателей центра супругов Петра и Марии Космолинских
была проведена успешная PR-кампания, одновременно
с которой создавался банк данных для культурных орга-
низаций и спонсоров. В результате материальное положе-
ние «Саха-Арт» стало быстро выравниваться. Вызванный
деятельностью центра широкий общественный резонанс
заинтересовал и привлек не только региональных, но и мо-
сковских спонсоров. Признание продуктивности резуль-
татов деятельности «Саха-Арт» выразилось в ежегодном
получении грантов по федеральной программе «Культура
России».
1 http://nikola-lenivets.com
• 397*
§4.
КРАУДФАНДИНГ — ТЕХНОЛОГИЯ
СОФИНАНСИРОВАНИЯ ПРОЕКТОВ1
Проблема финансирования культурных и художествен-
ных проектов остается актуальной не только у нас в стране,
но, во всем мире. Без финансирования блестящие идеи не
могут быть реализованы. Получение финансирования от
профессиональных инвесторов и корпоративных спонсоров
предполагает сложный процесс долгих переговоров, а веро-
ятность успеха, как свидетельствует статистика, в самых
лучших случаях 90:10, т. е. на 100 запросов поддержку
могут получить 10 проектов. Согласие на спонсирование,
как правило, получают те проекты, организаторы которых
гарантируют возврат инвестиций в той или иной форме.
Расцвет информационных технологий предложил весьма
убедительную альтернативу, которая получила название
краудфандинг. Краудфандинг переводится с английского
языка как народное финансирование (crowd — «толпа»,
funding — «финансирование») и представляет собой кол-
лективное сотрудничество людей, которые добровольно
объединяют свои финансовые ресурсы и другие возмож-
ности, как правило, через Интернет и социальные сети,
чтобы поддержать усилия других людей или организаций2.
Краудфандинг — одновременно технология, которая реали-
зуется через процесс взаимодействия, партнерства автора
(конкретного человека или группы единомышленников)
идеи или проекта с широкой общественностью. Обращение
к пользователям социальных сетей за пожертвованиями
выполняет сразу две важные функции: формирование более
четкой целевой аудитории, заинтересованной в реализации
идеи или проекта и одновременно механизм сбора пожертво-
ваний, которые сможет сформировать начальный капитал
для данного стартапа.
1В данном параграфе использованы частично материалы выпуск-
ной квалификационной работы Ю. Цветковой, выпускницы факультета
«Предпринимательство в культуре» Международного университета в Мо-
скве 2012 г. (научный руководитель — И. Г. Хангельдиева).
2 www.wikipedia.com
• 398*
Краудфандинг — универсальная технология, которая
может работать и для начинающих предпринимателей
в любой области деятельности, и для известных.
Любая новейшая технология имеет свои предтечи,
которые могли существовать в несколько иных формах.
Предыстория краудфандинга имеет глубокие культурно-
исторические корни, например строительство фундамента
статуи Свободы в Нью-Йорке в 1884 г. Сама статуя была
подарена США Францией, но пьедестал должен был быть
оплачен США, однако правительство не хотело за него
платить. Тогда Джозеф Пулитцер обратился к читателям
своей газеты, предложив им самим собрать деньги на соз-
дание пьедестала. Люди могли пожертвовать $ 1 и получить
в качестве сувенира маленькую модель статуи или $5 и не
только стать обладателем модели побольше, но и получить
бесплатный билет для всей семьи на церемонию открытия.
Более 100 тысяч человек пожертвовали деньги, и пьедестал
был построен1. Благодаря такой же финансовой схеме были
построены признанные символы многих городов: Эйфелева
башня в Париже (2,25 млн франков), статуя Иисуса в Рио-
де-Жанейро (2,2 млн реалов), колонна Нельсона в Лондоне
(20,5 тыс. фунтов стерлингов)2. Во время Первой мировой
войны в Германии в каждом городе возводили деревянные
статуи и продавали именные гвозди, а вырученные средства
отправляли на фронт в помощь солдатам.
В истории культуры России известны случаи, когда
в реализации различных социокультурных проектов при-
нимали участие широкие народные массы. На народные
деньги россиян был возведен храм Христа Спасителя. Ре-
шение о его строительстве было объявлено Высочайшим
манифестом императора Александра I от 25 декабря 1812 г.
Храм Христа Спасителя должен был символизировать па-
мять о героях Отечественной войны 1812 г. Судьба храма
была драматической еще до его уничтожения при советской
власти. Он менял свое пространственное расположение,
авторов проекта, художественные стили, патронирование
1 www.crowdmission.com
2 www.socialmediaweek.org
• 399*
царствующих особ. Храм строился почти сорок лет. Еще
двадцать лет шли работы по росписи и отделке храма.
И только 26 мая 1883 г. он был, наконец, освящен.
В новейшей истории культуры возрождение храма Хри-
ста Спасителя происходило по принципу народного финан-
сирования. Оно принципиально осуществлялось без при-
влечения бюджетных ассигнований, за счет добровольных
пожертвований физических и юридических лиц. Общая
сумма собранных средств составила 2 млрд 829 млн рублей.
Другим общеизвестным примером в российской культу-
ре является возведение знаменитого памятника А. С. Пуш-
кину, работы скульптора А. М. Опекушина. В 1860 г. в оче-
редной раз инициаторами увековечивания памяти поэта
выступили выпускники Царскосельского лицея (ранее об
этом просил В. А. Жуковский, позднее 82 чиновника Ми-
нистерства иностранных дел России, где служил Пушкин),
выпускником которого он был. Они просили создать мону-
мент в его честь. Идея получила общественный резонанс,
правительство дало разрешение на создание памятника,
но финансово поддерживать отказолась. Была объявле-
на благотворительная подписка. «По благотворительной
подписке собрали 13 000 рублей — это была лишь малая
часть необходимых средств. В 1870 году бывший лицеист
Яков Грот вновь организовал сбор денег на строительство
памятника, и уже в 1880 году было собрано 160 575 рублей
10 копеек»1.
Используя технику народного финансирования, сегодня
многие молодые изобретатели и художники могут миновать
взаимодействия с венчурным капиталом и спонсорами,
потому что они представляют свои идеи непосредственно
повседневным пользователям Интернета, которые и могут
обеспечить финансовую поддержку. Технология краудфан-
динга может использоваться для сбора средств на различные
цели — поддержка благотворительных акций в помощь по-
страдавшим от стихийных бедствий, инновационных идей
и их реализации, политических кампаний...
1 http://www.moscow.org/moscow_encyclopedia/120_monument
pushkin.htm
• 400*
Краудфандинг может успешно применяться во всех
сферах социокультурного пространства. Он является пре-
красным инструментом финансирования для компаний,
ориентированных на нужды конечного потребителя, пред-
лагающих продукцию, полезную в повседневной жизни,
и нуждающихся в финансировании. Однако наиболее орга-
нично эта идея вплетается в медиа-бизнес, а наряду с ним
и в различные формы существования массовой культуры,
в частности поп-музыку, кино, видеоигровую индустрию
и прочие способы массовых развлечений. Максималь-
ная коммерциализация рынка современного искусства,
которая делает почти невозможным выход в широкий
свет творческой личности или культурного продукта без
наличия привилегированных связей и интеграции в уже
сложившиеся бизнес-конфигурации, сделала идею кра-
удфандинга очень популярной и продуктивной в сфере
культуры. Основное преимущество краудфандинга за-
ключается в создании интернет-сообщества единомышлен-
ников, которое стремится воплотить в жизнь новую идею
и становится основным инструментом ее финансирования
и продвижения.
Вероятно, это обусловлено тем, что история возник-
новения краудфандинга связана с творческой сферой.
В 1997 г. поклонники британской рок-группы Marillion
без какого-либо участия самой группы организовали и про-
вели интернет-кампанию по сбору средств для финанси-
рования музыкального тура группы по всей территории
США. Им удалось собрать по тем временам внушительную
сумму $60 000, которых с запасом хватило на проведение
гастролей на должном уровне. Позже группа использовала
технологию краудфандинга для финансирования записи
и продвижения нескольких своих альбомов1.
С изобретением Интернета краудфандинг получил вто-
рое дыхание и новое звучание. Новые медиа (социальные
сети) предложили принципиально новые коммуникатив-
ные возможности объединения людей по интересам. Ранее
найти единомышленников можно было только в кругу
1 www.fundable.com
• 401*
реального общения, который объективно имел простран-
ственное и количественное ограничение. Интернет стер
географические границы и разрушил культурные пре-
грады, в полной мере раскрыв потенциал современных
коммуникаций.
Для осуществления краудфандингового проекта с точки
зрения технологии необходимо наличие коммуникацион-
ной платформы, через которую, собственно, и происходят
различные формы обмена информацией и сбор финансовых
средств. Таких платформ может быть много. Что касается
характеристики рынка краудфандинга в мире, то можно
привести некоторую статистику. Нижеприведенный при-
мер касается двух параметров: динамики роста рынка
краудфандинга и динамики роста числа краудфандинговых
площадок с периода 2009-го по 2012 гг.
Что касается России, в этом отношении ее отставание
составляет несколько лет. У нас наиболее популярны-
ми краудфандинговыми платформами стали Planeta.ru
и Boomstarter, ru. Обе платформы возникли относительно
недавно — в 2012 г. Обе получили премии за свою деятель-
ность. Boomstarter — премию «Стартап года» в 2013 г.,
a Planeta в 2014 г. — «Премию Рунета». Каждый день плат-
формы аккумулируют кроме идей и финансы. Например,
на титульной странице сайта Planeta.ru идет отслеживание
402
совокупно внесенных денежных средств на разные проекты.
Цифра очень подвижная, статистика сайта зафиксирова-
ла, что на начало 2016 г. платформой было собрано более
346 254 007 рублей.
Одними из ярких примеров результативности крауд-
фандингового финансирования являются два проекта извест-
ного отечественного режиссера-мультипликатора Г. Барди-
на, который на мультипликационный фильм «Три мелодии»
добрал таким образом часть недостающих средств, а на муль-
тфильм «Слушая Бетховена» получил финансирование «под
ключ». Сбор средств осуществлялся на коммуникационной
платформе Planeta.ru.
Технология краудфандинга реализуется по простой
общедоступной схеме: человек или группа, так называемый
инициатор или автор, имеет интересную инновационную
идею, которую может воплотить, но на ее реализацию не-
достаточно различных ресурсов (человеческих и финансо-
вых). В подобных обстоятельствах он может описать свой
проект, указать срок и минимальное количество средств,
которое необходимо собрать, и разместить информацию
на сайте краудфандинговой платформы, которая транс-
лируется посредством Интернета широкой общественности
для привлечения внимания потенциальных инвесторов,
которые могут оказать финансовую поддержку для осу-
ществления этого проекта. В этом и заключается основное
преимущество краудфандинга — потенциальные меценаты
сами выбирают, что им интересно, и изначально получают
о проекте всю необходимую информацию, более того, они
могут в режиме онлайн отслеживать статус и динамику
проекта. Между тем, несмотря на кажущуюся простоту,
краудфандинг — это не просто еще один способ привлечь
инвестиции, а новое прорывное решение проблемы эф-
фективности экономики как отдельных компаний, так
и целых стран.
Краудфандинг часто связывают с благотворительно-
стью, однако настоящий краудфандинг — это не простое
пожертвование, а обмен и обязательства, люди получают
что-то взамен, они чувствуют свое непосредственное уча-
стие, свою личную сопричастность. Краудфандинговая
• 403*
модель хороша своей абсолютной прозрачностью и тем, что
на этапе создания проекта его сторонники могут влиять
на результат. Люди могут вести эффективный диалог без
посредников и воплощать свои идеи в жизнь. Получатель
средств должен дать что-то взамен — интересную обновляе-
мую информацию о проекте, сувениры, услугу и, конечно,
сам продукт или результат. Помимо этого необходимо по-
ставить четкую цель и отчитаться перед инвесторами по
результатам после завершения проекта.
Философия краудфандинга заключается в упрощении
и облегчении отношений между людьми, уничтожении
главенствующей сейчас философии тотального потребле-
ния и зарождении философии тотального созидания, когда
автор проекта и его сторонники не противопоставлены друг
другу, а создают что-то вместе, когда люди имеют возмож-
ность быть сопричастными. Делать то, что им интересно
и важно, участвовать в том, где могут теперь участвовать,
поддерживать то, что хотят. Освобождение от посредников
и тяжеловесных маркетинговых схем — большой плюс
краудфандинговой модели.
Одна из важных закономерностей краудфандинга за-
ключается в том, что основную долю суммы вкладывают
всего несколько энтузиастов, своего рода «группа поддерж-
ки». Найти их — залог успеха: ведь своим примером они
станут заражать окружающих. Исследование Университета
Бристоля показало, что размеры новых пожертвований
зависят от сумм, которые уже были пожертвованы: если
проект упомянул на своем сайте хотя бы одно пожертво-
вание размером 100 фунтов, средняя сумма следующих
пожертвований вырастает до 30 фунтов при среднем по-
жертвовании в 15 фунтов1.
Краудфандинг открывает многообещающие перспек-
тивы для индустрии создания массовых социокультурных
продуктов. Это одна из самых революционных технологий,
появившихся в сфере частного предпринимательства за по-
следние десятилетия, которая может успешно применяться
в сфере культуры и искусства.
1 www.bris.ac.uk
• 404*
§5.
АРЕНДА, ЛИЗИНГ И КОПРОДУКЦИЯ
В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
Как неоднократно отмечалось, современные обстоятель-
ства существования культуры и искусства значительным
образом отличаются от предшествующих времен. Они ха-
рактеризуются полифонической сложностью. Изменения,
связанные со значительной динамикой социальной жизни
под воздействием глобализационных перемен, не оставили
в стороне и эту сферу деятельности. Безусловно, что глоба-
лизация носит международный и тотальный характер.
Макроэкономические факторы, активно воздействую-
щие на развитие бизнесов и некоммерческих организаций,
заставляют их представителей предприимчиво искать но-
вые инструменты и механизмы для преодоления возникаю-
щих трудностей.
Духовное производство, к которому принято относить
сферу культуры и искусства, в этом случае не является ис-
ключением. Рыночные отношения не могут быть обойдены
в данном случае даже при наличии патерналистского типа
культурной политики. Подобные ситуации и обстоятель-
ства стимулируют поиск нетрадиционных методов функ-
ционирования организаций культуры и искусства. К по-
добным нетрадиционным методам сегодня можно отнести
такие экономические инструменты, как аренду, лизинг
и копродукцию.
Начнем с первого понятия. Напомним, что такое арен-
да. В современных словарях под арендой понимается сдача
чего-либо внаем.
Аренда (от лат. arrendare — отдавать внаем) — форма
имущественного договора, при которой собственность пере-
дается во временное владение и пользование (или только
во временное пользование) арендатору за арендную плату.
Например, в сельском хозяйстве и добывающих отраслях
оплачивается временное пользование землей или недра-
ми. Включает земельную ренту, амортизацию процента
за пользование материальными активами. Плоды, про-
дукция и доходы, полученные арендатором в результате
• 405*
использования арендованного имущества в соответствии
с договором, являются его собственностью1.
Что касается последнего уточнения, то можно в каче-
стве иллюстрации вспомнить знаменитый мультфильм
«Каникулы в Простоквашино», где полюбившийся многим
кот Матроскин объясняет своим друзьям, что такое аренда
и какие она дает выгоды. «Корову мы брали в аренду, но
молочные продукты (читай: плоды, продукция и дохо-
ды, полученные арендатором в результате использования
арендованного имущества), которые она давала, а именно:
молоко и его производные (сметана, сливки, простокваша
и тому подобное), а также теленок, который успел родиться,
являются на законном основании собственностью».
Аренда — специфический экономический инструмент
взаимоотношения собственника с несобственниками. Соб-
ственник — арендодатель, а несобственник в этих взаимо-
отношениях — арендатор.
Привычнее слышать об аренде в отношении недвижи-
мости, или движимости, или каких-либо других объектов
собственности.
Но времена меняются, и сфера применения таких ин-
струментов, как, например, классическая аренда, тоже ме-
няется, и сегодня она значительным образом расширяется.
В частности, аренда произведений живописи существует
сегодня во многих развитых странах мира, например в Фин-
ляндии, в центре «Веркатехдас»2 города Хааменлинна.
1 Согласно статье 606 Гражданского кодекса РФ, по договору аренды
арендодатель обязуется предоставить арендатору имущество за плату во
временное владение и пользование или во временное пользование. Таким
образом, в результате заключения договора аренды арендатор получает
в пользование имущество. Материальный характер результата аренды на-
лицо. Согласно статье 607 Гражданского кодекса РФ, объектом договора
аренды являются земельные участки и другие обособленные природные
объекты, предприятия и другие имущественные комплексы, здания, со-
оружения, оборудование, транспортные средства и другие вещи, которые
не теряют своих натуральных свойств в процессе их использования (не-
потребляемые вещи). Таким образом, полученное в аренду имущество не
потребляется в процессе использования (См. http://www.tls-cons.ru/news/
aktualLetters/2003 2001/arenda.html).
2 См. Хангелъдиева И. Г. Творческие индустрии как феномен мировой
реальности XXI века / Университетские чтения: Сборник статей / Ред-
кол.: Воронкова Л. П., Бажуков В. И. М.: МАКС Пресс, 2011. Вып. 21.
С. 42-51.
• 406*
Именно в центре «Веркатехдас» в небольшом выставочном
зале посетитель может заметить на полотнах, выставленных
на продажу, два ценника: один с большой суммой, а дру-
гой — практически в 10 раз меньшей. Большая цифра —
стоимость картины, а меньшая — стоимость ее месячной
аренды.
Таким образом, художественное полотно можно не толь-
ко приобрести в собственность, но и взять понравившееся
в аренду на различный срок, начиная с месяца. Арендато-
ром может стать любое юридическое или физическое лицо,
заинтересованное в данном художественном произведении.
Аренду полотна можно продлевать, и в конце концов, если
полотно очень понравилось, его можно выкупить, практиче-
ски за счет внесенной арендной платы. В противном случае
полотно должно быть возвращено владельцу выставочного
зала, и можно взять в аренду другое произведение, или
завершить с выставочным залом договорные отношения.
Практика деятельности центра «Веркатехдас» показыва-
ла, что подобная услуга востребована и даже пользовалась
в городе популярностью. Полотна в аренду брали и офисы,
и частные граждане.
Аренда — инструмент договорных экономических от-
ношений, которые могут заключаться непосредственно
с собственником или посредником, как в случае с финским
выставочным залом.
Механизм аренды прост. Художник подписывает дого-
вор с выставочным залом на определенных условиях и вы-
ставляет в нем свои работы, разрешив сдавать их в аренду.
Художник платит в этом случае посреднический процент
выставочному залу за продвижение и различные формы
реализации своих работ. Если ранее о сдаче в аренду ху-
дожественных произведений изобразительного искусства
мало кто задумывался, то сегодня это становится фактом
реальности.
Наряду с арендой существует еще одна форма, которая
уже была умомянута выше, — это лизинг.
Лизинг — это долгосрочная аренда с последующим воз-
можным выкупом в собственность. Именно превращение
объекта в собственность на определенных условиях — прин-
• 407*
ципиальное отличие аренды от лизинга. Остановимся крат-
ко на характеристике последней. Сегодня в разных сферах
деятельности достаточно часто встречается такое явление,
как лизинг. Существуют всевозможные определения ли-
зинга, которые акцентируют различные стороны данного
явления. Но в первую очередь лизинг — это долгосрочная
аренда имущества с последующим правом выкупа, как уже
было отмечено выше. Лизинг в области изобразительного
искусства — это передача художественного произведения
в долгосрочное пользование с последующим его выкупом.
Что, собственно, и было проиллюстрировано на деятельно-
сти финского центра «Веркатехдас». Если подводить итог
в отношении одного из подразделений «Веркатехдаса», то
в строгом смысле слова это структура, которая одновре-
менно актуализировала собой несколько посреднических
функций между художником и публикой (конечным по-
требителем): выставочную площадку, художественную
галерею современного изобразительного искусства, ху-
дожественный салон-магазин, имеющий право продажи
произведений искусства, посредническую институцию типа
артотеки, которая могла осуществлять договорные отноше-
ния аренды и лизинга.
Лизинг не просто долгосрочная аренда, это аренда,
предусматривающая потенциальную смену собственника.
В силу чего лизинг трактуют и как форму кредита. Месяч-
ный взнос позволяет пользователю использовать объект
лизинга в своих целях с момента подписания договора, как
и в случае с арендой. Но на определенном этапе выполнения
лизингового договора пользователь может принять решение
о приобретении объекта лизинга в собственность, т. е. осу-
ществить право выкупа, что арендой не предусматривается.
Лизинг в этом отношении понятийно и инструментально
шире аренды, так как у него есть дополнительное право
и функция. Но при некоторых обстоятельствах пользова-
тель объекта лизинга может возвратить его собственнику
без последствий при соблюдении договора. Главное отличие
аренды от лизинга в том, что в первом случае предмет до-
говорных отношений не меняет собственника, а во втором
случае это возможно.
• 408*
Исследователи обращают внимание на то, что история
мирового лизинга насчитывает более двух тысяч лет. Упо-
минания о экономико-правовых отношениях, аналогич-
ных лизингу, известны в древневосточных цивилизациях
Средиземноморья, например в шумерском государстве,
позднее в античной культуре Древней Греции и Рима.
Данная форма договорных отношений достаточно широко
использовалась и в последующие культурно-исторические
времена, имея то более расширенное поле действия, то бо-
лее суженное. Уже к концу XIX в. она применялась и в об-
ласти культуры и искусства, но не столь активно и, как
правило, не касалась непосредственно художественных
произведений.
Сегодня традиционные технологии, которые были ра-
нее свойственны реальному сектору экономики, бизнес-
структурам, часто приобретают новую жизнь в сфере куль-
туры и искусства.
В упомянутой сфере широко известны примеры исполь-
зования простой аренды, когда во временное пользование
передаются концертные площадки, театральные залы, ки-
нотеатры, отдельные пространства музеев и другие объекты
недвижимости, принадлежащие организациям культуры.
Известно, что музеи предоставляют свои залы для про-
ведения различных социокультурных акций, проектов,
киносъемок. Например, известный фантастический худо-
жественный фильм в жанре комедии «Ночь в музее», дей-
ствие которого происходит в Музее естественной истории
Нью-Йорка, снимался непосредственно в этом музее. В Рос-
сии «значительная доля бюджетных поступлений Пере-
славского железнодорожного музея формируется благодаря
доходам от киносъемок. Самым успешным на этом поприще
в России является Литературный музей А. С. Пушкина на
Пречистенке. В музее постоянно снимают телевизионные
программы1, празднуют корпоративные юбилеи и празд-
ники различные организации, проводят презентации про-
1 Некоторые телевизионные проекты имеют циклический еженедель-
ный характер в течение многих лет, например «Культурная революция»
на канале «Культура» снимается в Литературном музее А. С. Пушкина. —
(Примеч. авт.).
• 409*
ектов, встречи с авторами по случаю выхода книг и даже
дефиле коллекций модной одежды»1.
Аренда культурных объектов недвижимости — явле-
ние очень распространенное. Аренда этих же объектов под
культурные мероприятия менее распространена, но сегодня
этот процесс активизируется и в России.
Классическими предметами аренды в сфере культуры
и искусства являются музыкальные инструменты. Музы-
кальные инструменты арендуются как отдельными ис-
полнителями, так и творческими коллективами. Имеется
практика передачи во временное пользование уникальных
музыкальных инструментов. Известно, что Всероссийское
музыкальное объединение имени М. И. Глинки в Москве
имеет коллекцию в высшей степени редких струнных музы-
кальных инструментов, основу которой составила частная
коллекция К. В. Третьякова — однофамильца родоначаль-
ника знаменитой Третьяковской галереи.
Во времена советской власти музей им. М. И. Глинки
давал инструменты в безвозмездное пользование выдающим-
ся музыкантам СССР. Сегодня эта практика претерпевает
кардинальные изменения. Объединение на четко ограни-
ченный срок имеет возможность предоставлять известным
музыкантам-исполнителям или творческим коллективам
уникальные музыкальные инструменты на условиях времен-
ного пользования. Существует строго прописанный механизм
предоставления подобной услуги. Его регламентирует приказ
Минкультуры РФ от 8 декабря 2009 г. № 842 «Об утвержде-
нии Единых правил организации формирования, учета, со-
хранения и использования музейных предметов и музейных
коллекций, находящихся в музеях Российской Федерации»2.
В коллекции, переданной В. К. Третьяковым, существует
три группы инструментов, хранящиеся в фонде Всерос-
сийского музыкального объединения имени М. И. Глинки:
1)	инструменты высочайшей уникальности и художе-
ственной ценности, которые не выдаются никому, никогда
1 Катина А. П. Динамика культурного продукта в современных музей-
ных средах // Диссертация на соискание ученой степени кандидата куль-
турологии. М.: МГУ, 2011. С. 62.
2 http: //www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/97240/#ixzz3Qr4Tbge3
• 410*
и ни при каких обстоятельствах. Эти музыкальные инстру-
менты позиционируются как национальное достояние, по-
стоянно находящееся в музейной экспозиции;
2)	уникальные инструменты, с блестящими акустиче-
скими характеристики, которые передаются во временное
пользование не более чем на 3 месяца для участия исполнителя
в суперзначимом культурно-художественном проекте (между-
народных музыкальных конкурсах, фестивалях и т. д.);
3)	уникальные инструменты, передающиеся музыкан-
там-исполнителям не более чем на 6 месяцев, хотя в при-
казе есть позиция, регламентирующая время пользования
инструментом до года. Но в музейной практике 6 месяцев
считается наиболее распространенным случаем.
Важно отметить, что российские музейные работники
предпочитают не называть передачу музыкальных инстру-
ментов во временное пользование арендой. Хотя по сути
и процедуре эти действия должны быть названы арендой,
исходя из значения данного термина. Это еще раз свидетель-
ствует, что мировоззренчески представители нашего отече-
ства еще не готовы оперировать рыночной терминологией,
которая по сути дела не противоречит высоким ценностям
искусства. Бизнес, который открыл эти технологии и доста-
точно успешно пользуется ими для собственного развития
еще раз подсказывает сфере культуры и искусства возмож-
ные пути движения вперед. Их использование ни в коем
случае ни уничижает роли и значения искусства, оно при
высокопрофессиональном использовании может открыть
новое дыхание для этой сферы. Данный вопрос в большей
степени терминологический, чем сущностный.
Известно, что инструментом аренды часто пользуются
мировые музейные бренды. Это в первую очередь касается
межмузейной аренды, когда договор аренды заключается
между музеями, т. е. между юридическими лицами. В каче-
стве примера можно привести недавно нашумевшую исто-
рию1, связанную с передачей Британским музеем (British
Museuni) российскому Эрмитажу в связи с праздновани-
1 http://russianbritania.co.uk/world/outside-culture/news/article23748.
html
• 411*
ем последним своего 250-летия на временное хранение
статуи речного бога Илиссоса из коллекции мраморных
скульптур Парфенона, созданной в мастерской Фидия
в 438-432 гг. до н. э.1
Известны примеры, когда музеи как юридические лица
брали полотна в аренду у частных лиц (коллекционеров или
современных художников). Сегодня редкая современная
тематическая выставка в музеях изобразительных искусств
проходит без картин из частных собраний. Есть и другие
примеры, когда музеи передают в аренду свои экспона-
ты частным лицам. Сегодня «предоставление музейных
предметов в лизинг — одна из самых закрытых тем для
обсуждения российских музеологов. В европейских странах
маленькими музеями практикуется сдача в аренду частным
лицам музейных предметов. Например, каждый желающий
может взять в аренду произведение искусства, хранящееся
в запасниках Картинной галереи города Лидс в Англии.
Стоит — недорого, 4 фунта стерлингов в месяц»2. Можно
только уточнить, что лизинг в данном контексте автор по-
нимает, как аренду, т. е. договорные отношения, которые не
завершаются выкупом художественного произведения.
В современных условиях в мире и России реанимирова-
лась и начала свое новое развитие идея артотеки. Артотека
представляет собой современную организацию, которая
призвана заниматься прокатом произведений изобрази-
тельного искусства для широкой публики. Исторически
артотеки как инструмент аренды возникли в США во второй
половине XIX в. Идея артотеки стала наиболее востребо-
ванной в 60-е гг. XX столетия в Европе, во всех ведущих
странах, где искусство было особым приоритетом, а именно:
в Великобритании, Франции, Италии, Германии. В странах
1 Генеральный директор Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотров-
ский сказал: «Я рад тому, что эта красивая и великая скульптура будет
показана в Эрмитаже рядом с нашими античными коллекциями. Эта вы-
ставка знаменует собой ценности, которые объединяют наши два музея»,
http: //www. hermitagemuseum, org/wps/portal/hermitage/what-оп/temp_
exh/2014/britishmasterpiece/?lng=ru
2 Катина А. П. Динамика культурного продукта в современных музей-
ных средах // Диссертация на соискание ученой степени кандидата куль-
турологии. М.: МГУ, 2011. С. 63.
• 412*
европейской зоны в это время произошел экономический
рост, приведший к значительному улучшению качества
жизни среднего класса. Европейская артотека способство-
вала решению многих социокультурных вопросов, в част-
ности, росту культурного потенциала среднего класса, раз-
витию его эстетических потребностей, повышению уровню
художественного вкуса и, что весьма важно, — давала
доступный механизм их удовлетворения. В европейской
артотеке сочеталось два важных принципа: доступность
и сменяемость.
В артотеках, активно существующих в мире уже более
40 лет, сложились определенные правила функциониро-
вания и национальные особенности. Условно их можно
разделить на европейские и американские. А европейские
еще дифференцировать по национальному признаку. Из-
начально институт артотеки был сопряжен с современным
искусством, сегодня эта ориентация сохранилась, но не
везде. Понятно, что брать в аренду современные произ-
ведения — значительно дешевле, чем раритетные. Но по-
требности у публики разные, и они не замыкаются только
на современном искусстве. Произошло расширение худо-
жественных интересов и запросов заказчиков, но в разных
странах по-разному.
К примеру, в США все-таки в большей степени сохра-
няется ориентация на современное искусство. Компания
«Hang Art» предлагает в аренду художественные произ-
ведения за 10% от их официальной стоимости в месяц.
Если клиент впоследствии решит приобрести работу, она
ему обойдется дешевле — 50 % от суммы, уплаченной за
аренду, будут вычтены.
В Британии предложения иные: оригинальное искус-
ство, современное искусство в виде принтов на холсте,
фотографии художественных полотен в аренду по прейску-
ранту. Цены относительно невелики: живописные работы —
от 15 фунтов в месяц, принты (копии оригиналов, выпол-
ненные в определенной технике), оправленные в рамы, — от
10 фунтов.
Во Франции традиционно поддерживается современное
искусство на государственном уровне. Здесь существует
• 413*
и аренда, и лизинг. По мнению некоторых искусствоведов1,
аренда распространяется на произведения, которые выби-
раются для выставок, а лизинг — для частных лиц.
В Италии существуют современные хранилища ис-
кусств, из которых желающие могут приобрести живопис-
ные работы по договоренности с авторами и на их условиях.
Но наряду с современным искусством в Италии могут пред-
ложить рукотворные копии великих итальянских мастеров
различных эпох. В частности, во флорентийских артотеках
можно найти или заказать копии знаменитых картин Лео-
нардо да Винчи, Рафаэля, Модильяни, Мане... Подобные
работы имеют широкое хождение. Копии «Моны Лизы»
и других знаковых работ на выбор могут стоить по 45 евро
за аренду в месяц. Копии Модильяни обойдутся дешевле —
около 30 евро в месяц.
Сравним стоимость аренды со стоимостью билетов в са-
мые известные итальянские музеи, в которых собраны
шедевры живописи2.
№	Название музея или продукта/услуги	Стоимость билета на 1 чел. Сезоны 2014 и 2015 гг.	Примечание
1	Галерея Уффици, Флоренция	От $34.00	
2	Галерея Академии изящных искусств, Флоренция	$29.00	
3	Музеи Ватикана и Сикстин- ская капелла, Рим	$35.00 $38.00	(1-10 чел.) (11-25 чел.)
4	Ночь в музеях Ватикана	$35.00	
5	Галерея Борзе, Рим	$23.00 $32.00	(с 5 февраля 2014 до 25 мая 2014)
6	«Тайная вечеря» в церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Милане	От $20.00	
Поход в известный музей в Италии стоит несколько де-
шевле аренды качественной копии в итальянской артотеке
на месячный срок.
1 Кикодзе Е. Art-to-take: картинки взаймы // http://www.artdigger.ru /
magazine/matherials/0103. htm
2 http://selectitaly.ru/browse/things-to-do/museum/id:205/
• 414*
В Германии артотеки — распространенное явление,
только в одном Берлине их более 30. В силу особенностей
немецкого менталитета условия получения в аренду или
лизинг художественных произведений регламентированы
более четко, чем в других странах. Арендовать художе-
ственное произведение или взять в лизинг может только
гражданин Федеративной Республики Германии. В других
отношениях все значительно демократичнее: стоимость
обязательной страховки — 50 центов; взять в аренду можно
не более трех произведений на срок до 6 месяцев; обычная
стоимость аренды — 5 евро за картину на 2 месяца.
Артотеки как тенденция наиболее характерны для раз-
витых стран со стабильной экономикой. В Европе и США
агентств, организаций и институций, которые занимаются
арендой и лизингом в сфере изобразительного искусства,
многие десятки, если ни сотни, о чем свидетельствуют
интернет-сайты предлагающие подобные услуги в разных
странах мира.
В России подобных институций единицы и они не носят
самостоятельного статуса, а являются частью коллекций:
частных или государственных. Этот институт в России
развивается не столь активно, как в США и Европе, но
он уже появился, что радует. Первые артотеки в России
принадлежат частным владельцам современного искус-
ства. К ним можно отнести центр современного искусства
М’АРС и коллекцию известного галериста Марата Гельма-
на. Средняя цена аренды живописного полотна в артотеке
М’АРС — 50 долларов в месяц. Аренда оформляется не
менее чем на полгода, чтобы получить от клиента не менее
300 долларов, иначе эта деятельность становится невыгод-
ной для галереи.
Интересную точку зрения на функционирование инсти-
тута артотеки в России высказывает М. Гельман: «Первое
условие для создания артотеки при галерее — иметь боль-
шую и достаточно разнообразную коллекцию... Эффектив-
ность моей артотеки обеспечивает то обстоятельство, что
у нас есть шелкографическая мастерская и много графи-
ки... Второе — это аренда работ, которая осуществляется
в ситуации долгосрочного выставочного проекта... Мне же
• 415*
это только выгодно — если работа, которую я не собираюсь
продавать, путешествует по миру, публикуется в каталогах,
в прессе, и становится более известной»1.
На государственном уровне первая артотека в постре-
форменной России была создана в Государственном центре
современного искусства (ГЦСИ). Плата за пользование
произведениями составляет сегодня около 5 % в месяц от
страховой стоимости работы. В цену входит обязательная
страховка и доставка работ к месту экспонирования.
Аренда и лизинг на современном этапе функциониро-
вания мирового изобразительного искусства становятся
востребованными формами договорных отношений. Они
достаточно активно используются на практике в странах
со стабильной экономикой и высоким уровнем жизни. С их
помощью полнее происходит удовлетворение эстетических
запросов различных целевых аудиторий. Они способствуют
их росту. Сегодня во всем мире артотеки стали дополнитель-
ными субъектами современного арт-рынка. Артотеки через
аренду и лизинг способны выполнить различные функции
и удовлетворить различные социокультурные потребности.
Посредством артотек происходит процесс расширения эсте-
тического в современном культурном пространстве.
Россия, инкорпорируясь в мировое культурное про-
странство, пока еще робко, но примеряет на себя одежды
общемировых трендов. Можно заметить, что инструмент
аренды стал распространяться и на исполнительские ис-
кусства, в частности театральные, особенно музыкально-
театральные (оперные и балетные).
Сегодня, когда выпуск спектаклей представляет собой
дорогостоящую практику, аренда используется и в этой
области, где ранее она практически отсутствовала. Во всем
мире аренда спектаклей стала привычным инструментом
работы в области репертуарной политики известных и по-
читаемых театров для экономии средств. По затратам взять
спектакль в аренду на 1-2 года значительно дешевле, чем
его поставить в театре с нуля. Рынок исполнительского
1 Цит. по: Кикодзе Е. Art-to-take: картинки взаймы // http://www.
artdigger. ru/magazine/matherials/0103. htm
• 416*
искусства стал глобальным, и перемещение спектаклей со
сцены на сцену, из страны в страну не вызывает сегодня
протестных реакций.
Результаты интеллектуальной собственности, такие
как оперные и балетные спектакли, становятся объекта-
ми аренды и творческой кооперации. Причины подобных
явлений в мире искусства выступают как творческие, так
и экономические.
Современный музыкальный театр поставлен в сложное
положение, что обусловлено многоуровневой и многовек-
торной конкуренцией. Ему приходится бороться за свою це-
левую аудиторию как с традиционными соперниками, так
и с вновь возникшими, которых ранее в социокультурной
практике просто не было. Современный человек, избалован-
ный спецэффектами драматического театра, кинематогра-
фа, видеоарта, телевидения, мультимедиа, динамическими
сюжетами компьютерных видеоигр, требует оперных и ба-
летных спектаклей нового качества, выразительных средств
и художественной образности.
Стоимость таких спектаклей многократно возрастает.
Этот процесс развивается по нескольким направлениям:
® активное обновление репертуарной афиши театров;
® поиск неординарных творческих идей;
® тотальное уменьшение финансирования музыкальных
театров во всем мире;
® рост расходов на полноценные, современные с точки
зрения художественной и технологической оснащен-
ности музыкальные спектакли.
Не секрет, что известные европейские оперные театры
в год обновляют свою афишу примерно на 50 % . Сезонный
репертуар театров включает от 9 до 12 названий. Обновле-
ние репертуара — важная позиция в деятельности театров,
так как именно за счет премьерных спектаклей театры
удерживают свою публику. Максимальный бюджет на
музыкальную постановку в Европе не превышает 700 ты-
сяч евро1.
1 См. Гетман А. Создавать будущее вместе / Большой театр. №1. 2015.
С. 8.
• 417 •
Для того чтобы столь активно заниматься творческим
обновлением репертуара в условиях тотального умень-
шения финансирования, роста расходов на постановки
и эксплуатацию спектаклей, театры в одиночку не могут
решить все перечисленные проблемы. Подобная ситуация
привела к тому, что около 30 лет назад в Европе и США
стали появляться первые совместные постановки. Интегра-
ция и кооперация — эта тенденция, которая характеризует
развитие постиндустриального общества, особенно в эпоху
глобализации. Театр в этом смысле не остался в стороне от
данного тренда.
В настоящее время, опираясь на принцип кооперации,
мировые оперные театры имеют возможность экономить
от 40 до 70 % расходов на постановку новых спектаклей.
Во многом это касается тех составляющих спектаклей,
которые не требуют своего воспроизводства (декорации
спектакля, костюмы, реквизит, световые партитуры и про-
чее оформление спектакля). Изначально спектакль созда-
ется усилиями нескольких театров. А впоследствии эти
театры могут извлекать дополнительный доход, пере-
давая эти спектакли третьим театрам в аренду. Другими
словами, идет расширение влияния форм жизнедеятель-
ности классического бизнеса на некоммерческую сферу
исполнительских искусств, в частности на музыкальный
театр оперы и балета. В подобных театрах продолжа-
ет действовать знаменитый закон «болезни издержек»
У. Боуэна и У. Баумоля, смысл которого заключается
в том, что издержек в данной сфере всегда больше, в силу
чего, естественно, не будет прибыли от проекта. Отсюда
идея многоканального финансирования культурных про-
ектов, которая так любима и характерна для музыкальных
театров развитых стран. Крупномасштабные театральные
проекты всегда были трудноосуществимы в силу нехватки
финансовых средств. В силу данных причин появляются
основания для использования таких бизнес-технологий,
как аренда, лизинг и копродукция. О первых двух формах
уже было сказано.
Практика копродукции сегодня становится чрезвы-
чайно востребованной в мире исполнительского искусства.
• 418*
Копродукция представляет собой процесс и результат сов-
местного производства. Слово «копродукция» имеет ан-
глийские корни (coproduction). Как отмечают теоретики
и практики художественного производства, «копродук-
ция — это всегда неизбежные компромиссы в трактовке
социальных проблем, нравственных конфликтов, героев,
а стало быть и угроза потери собственного лица»1, но какими
бы сложными ни были совместные производства, без них се-
годня не обойтись. Практика копродукционизма возникла
в кинематографе, но об этом будет сказано ниже. Принцип
копродукционизма в исполнительских искусствах широко
распространен в США и Западной Европе, он касается не
только театров, но и музыкальных и театральных фестива-
лей. Одним из ярких примеров может служить музыкаль-
ный проект под названием «Зимний путь», основанный на
знаменитом вокальном цикле немецкого романтика Ф. Шу-
берта и стихах В. Мюллера.
Этот спектакль создавался в результате объединенных
усилий многих его участников. Вот информация, пред-
ставленная в афише теперь уже нашумевшего спектакля,
который был показан на известном фестивале в Москве
«NET», или «Нового Европейского театра».
На афише и в программках спектакля было написано,
что он является копродукцией более чем десятка участни-
ков: Фестиваля Экс-ан-Прованс, Венских фестивальных
недель, Голландского фестиваля, Линкольн-центра, Оперы
города Лилля, Фестиваля развлечений и искусств / Нижне-
саксонских музыкальных дней (Ганновер), театров города
Люксембурга; Франции, Голландии, Австрии и др. Премьера
состоялась в июне 2014 г.
Создав спектакль на основе творческого, организаци-
онного и финансового взаимодействия, театры-владельцы
на определенных условиях могут эксплуатировать данный
спектакль сами, а при запросах со стороны сдать его в арен-
ду по договору.
Возникает закономерный вопрос: что же собственно
передается во временное пользование, если спектакль трак-
1 http: //enc-dic. com/word/к/Koprodukciya-106561. html
• 419*
туется в экономике культуры как художественная услуга?
Часть специалистов по юриспруденции считают, что услугу
арендовать нельзя.
Что становится в данном случае объектом арендных от-
ношений? Можно с определенной долей уверенности пред-
положить, что арендуется, прежде всего, художественная
концепция спектакля и его уникальная художественная
модель формы воплощения, которую должны по выстро-
енной художественно-организационной матрице перене-
сти на сцену некоего театра, который по договору должен
соблюсти все требования авторских прав. Театр получает
готовую модель спектакля без исполнителей. Все атри-
буты спектакля данной художественной модели берутся
в аренду. Но по большому счету нет никакой гарантии, что
подобный спектакль, имевший успех в репертуаре театра
первого представления, будет иметь такое же признание
во всех последующих воплощениях на сценах театров ко-
продукционеров, не говоря о версиях воплощения театров-
арендаторов. Бесспорно, сложностей возникает много, но,
с другой стороны, и соблазнов достаточно.
Театр-арендатор получает художественную модель пер-
воклассного спектакля, успех которого на слуху у всего
мира, минимизирует свои расходы на перенос спектакля,
расширяет репертуар театра.
И аренда, и копродукция в практике музыкальных
театров представляют собой амбивалентное явление. В дан-
ном случае и аренду, и феномен копродукционизма можно
рассматривать как особые организационно-управленческие
технологии. В искусстве эти технологии идут рядом с худо-
жественным творчеством, и, наверное, главная задача этих
технологий — создать условия для того, чтобы художествен-
ные замыслы и художественные образы получили столь же
художественные воплощения. В противном случае, если их
применение будет преследовать только коммерческие цели,
то они не смогут удовлетворить художественно-эстетические
потребности и запросы публики, способствующие росту по-
пулярности спектакля и театра в целом, что закономерно
способствует возвышению имиджа и укреплению репута-
ции театра.
• 420*
Практика показывает, что европейские театры стремят-
ся занять положение золотой середины, когда художествен-
ность налицо и коммерческая составляющая удовлетвори-
тельна. Достичь такого результата весьма непросто.
Нельзя сказать, что главные музыкальные театры стра-
ны, такие как Большой и Мариинский, стоят в стороне от
описанного процесса. В октябре 2012 г. в Большом театре
в Москве прошла знаковая конференция международной
ассоциации «Опера Европы», в которой затронуты важные
аспекты данной проблематики.
Последние годы творческая копродукция, то и дело при-
влекает внимание публики на разных сценах российских
театров, включая даже нестоличные. Но в первую очередь
такие примеры можно обнаружить в репертуарных афишах
столичных театров. В главном национальном театре оперы
и балета России конец 2014 г. был ознаменован премьерой
мирового зарубежного оперного бестселлера Дж. Верди
«Риголетто»1, в феврале 2015 г. прошла премьера оперы
П. И. Чайковского «Пиковая дама» в постановке леген-
дарного режиссера, возглавляющего питерский малый
драматический театр (МДМ), к которому с некоторых пор
добавлено еще одно лестное название — театр Европы,
Л. Додина. Оба спектакля являются ярчайшими примерами
копродукции в театральном деле, оба спектакля ГАБТ взял
в аренду и поставил на своей сцене.
Заместитель генерального директора Большого театра
А. Гетман отмечает, что «символично, что две эти премьеры
демонстрируют два ключевых подхода, используемых се-
годня ведущими игроками европейского оперного рынка, —
совместная постановка и аренда оперного спектакля»2.
1 Опера «Риголетто» — совместная постановка Оперного фестиваля
в Экс-ан-Провансе / Festival d’Aix-en-Provence, Рейнской национальной
оперы (Страсбург) / Opera national du Rhin, Театра де ла Монне / La Monnaie
(Бельгия), Большого театра Женевы/ Grand Theatre de Geneve и Большого
театра России, а второй — совместная постановка Парижской националь-
ной оперы / Opera national de Paris, Нидерландской оперы (Амстердам) /
De Nederlandse Opera и фестиваля «Флорентийский музыкальный май» /
Maggio Musicale Fiorentino.
2 См. Гетман А. Создавать будущее вместе / Большой театр. № 1. 2015.
С. 8.
• 421*
Следует отметить, что принцип кооперации заимство-
ван из сфер, далеких от культуры и искусства, но в данной
области первоначально стал использоваться, и достаточно
успешно, в кинематографе. Это касается и отечественного
кинематографа эпохи СССР, известны весьма успешные
проекты кооперации в рамках национальных кинема-
тографов стран Западной, Восточной Европы и нашей
страны. Еще советский кинематограф знал продуктивные
примеры кооперации с западными студиями, чаще всего
европейскими. Таким образом, принципы кооперации
и интеграции не являются открытием театрального искус-
ства, особенно отечественного, но экономические причины
поставили культуру и искусство в такие обстоятельства,
что необходимым стало найти новые формы актуализации
и уменьшить расходы на постановку и функционирование
спектаклей.
Сегодня принципы кооперации и интеграции ресурсов
для воплощения художественных идей получают актуали-
зацию в очень разных проектах, где количество партнеров
бывает весьма значительным. Наиболее активно такие
подходы реализуются в современном киноискусстве. «Для
российского продюсера копродукция — это не только
очевидная стратегия для привлечения дополнительно-
го финансирования, но и возможность с помощью ино-
странных сопродюсеров найти подходящего мирово-
го агента по продажам, попасть на международные
фестивали, выпустить картину в кинотеатральный
прокат как минимум в стране сопродюсера, получить
иностранную прессу и так далее. А также оказаться
в европейской тусовке в качестве своего. Не секрет, что
российские картины (за редким исключением) плохо
путешествуют»1.
В Европейском Союзе на сегодняшний день приняты со-
ответствующие регламентирующие документы, в частности
Европейская конвенция о совместном кинопроизводстве,
созданы специальные структуры и отработан механизм
поддержки копродукции. В большинстве стран ЕС этот
1 См. http://www.kinopoisk.ru/article/2457262/comm/1394007/
• 422*
вопрос решается значительно более профессионально, что
обусловлено тем, что государства, которые в него входят,
имеют общие принципы функционирования на уровне за-
конодательства.
Одной из наиболее известных структур, содействую-
щей кооперации в области киноискусства и позволяющей
осуществить реально принцип творческой и материально-
финансовой кооперации, является Европейский фонд под-
держки кино под названием «Eurimages».
У фонда две взаимодополняющие друг друга цели:
художественно-культурная и экономическая. Первая связа-
на с развитием художественного многообразия идей и форм,
бытующих в странах европейского содружества, а вторая —
экономическая, создающая инвестиционные условия для
воплощения этих новых неординарных художественных
идей и форм, которые в результате своей актуализации
должны стать коммерчески успешными.
Практически фонд поддерживает все ключевые момен-
ты от создания фильма до его «консервации», куда входят,
говоря сегодняшним языком, продакшн, дистрибуция,
прокат и сохранение в цифровой версии, последняя задача
стала реализовываться только с 2010 г.
1 марта 2011 г. Россия стала членом фонда Eurimages,
вследствие чего представители отечественного кинемато-
графа получили доступ к европейской системе совместного
производства и проката1.
Сегодня принцип копродукционизма работает не только
в европейском кинематографе, где он, на первый взгляд,
более естествен. Примеры, которые были приведены выше,
свидетельствуют о том, что говорят современные худо-
жественные практики, включая классическое искусство,
успешно переосмысливают заимствованные в бизнес-опыте
традиционные инструменты и технологии. Игроки отече-
ственного художественного рынка, постепенно становясь
неотъемлемой частью европейского и мирового культурного
пространства, осваивают оригинальные достижения своих
партнеров.
1 См. http://ria.ru/culture/20110307/343427773.html#ixzz30vBy9wdR
• 423*
ФРАГМЕНТЫ ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
Э. Неизвестный
Кентавр: Э. Неизвестный об искусстве,
литературе и философии1
<...> Западным экономическим принципом является
ЭФФЕКТИВНОСТЬ. Культурным — САМОРЕАЛИЗУЮ-
ЩАЯСЯ ЛИЧНОСТЬ. Но свободная личность, сталкиваясь
со свободным и хорошо организованным рынком, часто тер-
пит поражение. Рынок, исходя из экономической эффектив-
ности, поддерживает соцреализм — не коммунистический,
а гедонистический соцреализм <...>
<...> У свободного рынка нет идеологической задачи убить
Моцарта. В СССР убийство творческой потенции в челове-
ке исходит из практических основ социализма. На Западе
сам художник проникается рыночной психологией. Для
имеющего мужество остаться одиноким рынок не страшен.
Дело рынка — торговать, дело идеолога — растлевать. Дело
художника — растить в себе талант, дарованный Богом <...>
<...> В одном Нью-Йорке 470 тысяч художников, то есть
в тридцать с половиной раз больше, чем во всем СССР, и это
только американцев, то есть людей с паспортами Соединен-
ных Штатов, а сколько художников-эмигрантов, легальных
или нелегальных?
Что же отличает американского художника от всех про-
чих смертных? В Нью-Йорке, где нет никаких творческих
союзов? Где никто за них не ответственен? Никто и ни на
что их не наставляет? Отличает их то, что они назвали себя
художниками и готовы это доказать на рынке искусств.
Ведь из 470 тысяч, вышедших на рынок, за счет искусства
кормится меньше одной десятой. Думаю, что в этих двух
цифрах заключен глубокий драматизм ситуации: необычай-
ное напряжение и небывалая по остроте борьба художника
за то, чтобы выжить и утвердить себя на рынке искусств.
Возникает и другой вопрос: откуда за короткий период по-
явилось столько художников, столько людей, претендующих
1 Неизвестный Э. Кентавр: Э. Неизвестный об искусстве, литературе
и философии. М., 1992. С. 178-179; 182; 186-187; 195-197.
• 424*
на причастность к искусству, на интеллектуальность, а за-
частую и на гениальность? Начнем с того, что в Америке
в течение трех технических революций было высвобождено
гигантское количество людей, занимавшихся раньше физи-
ческим трудом. Сорок процентов фермеров еще недавно кор-
мило 60 % населения Америки. Сегодня, как мы знаем, лишь
два процента кормит все население страны. И произошло это
на протяжении только одного поколения. Где же остальные
тридцать восемь процентов? Часть, вероятно, ушла в бизнес,
часть — в армию, кто-то в медицину, кто-то в юриспруденцию,
но все эти люди не составляли большинства. Большинство,
как нетрудно понять, не имело ни желания, ни упорства,
ни, главное, денег, чтобы получить образование и подняться
на верхние интеллектуальные этажи общества. И вот самым
легким в этих условиях оказалось объявить себя «интеллек-
туалом» : писателем, поэтом, художником, — записав в нало-
говой декларации:« писатель-сэл фимп л оймент» или, скажем,
«художник-сэлфимплоймент» — ничего прочего, чтобы стать
«интеллектуалом», в этой стране не требуется.
Мы можем лишь догадываться, как протекала эта «ин-
теллектуальная революция», сколько самолюбия, страст-
ных надежд, ущемленных амбиций ринулось в эту «брешь»,
какое море дилетантов перемешалось с профессиональными
художниками, какая армада психопатов провозгласила себя
непризнанными гениями, сколько псевдоинтеллектуалов
оказалось рядом с людьми действительно высокого духа.
Все это и определило обстановку на рынке искусств,
где в мутном, грохочущем потоке графомании все труднее
отличить дилетанта от творца, новатора от простого вуль-
гарного провокатора, творца гениальных провокаций от его
жалких имитаторов <...>
<...> артдилер становится специалистом-экспертом
в области искусства, к которому идет покупатель. Отсюда
и вытекает его миссия, к слову скажу, миссия во многом
творческая. Он не творец произведений искусства, но тво-
рец вкусов в искусстве. Он единственный, кто уполномочен
рынком вершить над искусством суд и выносить суждения
о реальной ценности художника — мастер или не мастер, го-
дится или не годится.
• 425*
Но на самом деле все обстоит гораздо проще, чем кажется
на первый взгляд. Артдилер совсем не видит свою главную
цель в том, чтобы вершить на рынке искусств экспертизу, он
просто делает бизнес (как делают все остальные бизнесмены
в этой стране), стараясь возможно дешевле покупать работы
художника и продавать их как можно дороже, получая при
этом максимальную прибыль. И художник идет к галерей-
щику не от прилива любви к нему (какая уж тут любовь,
если надо отдать ему львиную долю заработанных денег).
И покупатель идет в галерею по необходимости — где же,
как не в галерее, ему найти работы художника? Он знает,
что покупает его работы втридорога, и все же готов платить
галерейщику за то, что тот гарантирует полноценность покуп-
ки. Переплачивая галерее, он платит процент за экспертизу.
Как видим, в этом треугольнике: художник — галерея — по-
купатель — нет никаких сантиментов, но лишенный эмоций
механизм этого рынка отбирает все-таки лучшее, по крайней
мере, если взглянуть на его работу в масштабе времени <...>
<...> Итак, искусство превращается в крупный бизнес,
который, может быть, и не вызывает у нас чрезмерного вос-
торга: что ни говорите, а звон долларов — не лучший акком-
панемент для бессмертных творений гения. Но, как видно,
другого механизма развития искусства в свободном мире не
существует. Быть может, было бы приятнее, если бы суще-
ствовал некий высший ареопаг, высший разум, способный
отбирать совершенное в искусстве и направлять его к высшим
и гуманным идеалам. Но мы знаем, чем чреваты подобные со-
циальные утопии — мечтания о едином, направляющем раз-
уме выливаются в министерства идеологии и союзы худож-
ников, способные стать лишь похоронными бюро гениев <...>
Европейская конвенция о совместном
кинопроизводстве (фрагмент)
Страсбург, 2 октября 1992 года
(Неофициальный перевод)
Преамбула
Государства — члены Совета Европы и другие госу-
дарства — Стороны Европейской культурной конвенции,
• 426*
подписавшие настоящую Конвенцию, считая, что целью
Совета Европы является достижение большего единства
между его членами, с тем чтобы, в частности, защищать
и развивать идеалы и принципы, составляющие их общее
достояние, считая, что свобода творчества и свобода выра-
жения мнения являются основополагающими элементами
этих принципов, считая, что одной из целей Европей-
ской культурной конвенции является защита культурного
многообразия различных европейских стран, считая, что
совместное кинопроизводство как способ творчества и вы-
ражения культурного многообразия европейских стран
должно быть расширено, стремясь развивать эти принципы
и ссылаясь на рекомендации Комитета министров в отно-
шении кино — и аудиовизуальной сферы и в особенности на
Рекомендацию N R (86) 3 о развитии производства аудио-
визуальной продукции в Европе, признавая, что создание
Европейского фонда поддержки совместного производства
и распространения кино- и аудиовизуальных произведений
творческого характера, Эуримаж, отвечает задаче поощре-
ния европейского совместного кинопроизводства и что тем
самым был дан новый импульс развитию совместного кино-
производства в Европе, будучи преисполнены решимости
достичь этой цели в области культуры с помощью совмест-
ных усилий по увеличению производства и установлению
правил, применяемых к европейскому многостороннему
кинопроизводству в целом, считая, что принятие единых
правил позволит уменьшить ограничения и содействовать
европейскому сотрудничеству в области совместного кино-
производства, согласились о нижеследующем:
Глава I. Общие положения
Статья 1. Цель Конвенции
Стороны настоящей Конвенции обязуются содейство-
вать развитию европейского совместного кинопроизводства
согласно следующим положениям.
Статья 2. Сфера действия
1.	Настоящая Конвенция регулирует отношения между
Сторонами в области многостороннего совместного произ-
водства, берущего начало на территории Сторон.
• 427*
2.	Настоящая Конвенция применяется:
а.	к совместному производству с участием по крайней
мере трех сопродюсеров, зарегистрированных на террито-
рии трех различных Сторон Конвенции, и
Ь.	к совместному производству с участием по крайней
мере трех сопродюсеров, зарегистрированных на терри-
тории трех различных Сторон Конвенции, и одного или
нескольких сопродюсеров, не зарегистрированных на тер-
ритории таких Сторон. Однако общий вклад сопродюсеров,
не зарегистрированных на территории Сторон Конвенции,
не может превышать 30 процентов от общих издержек про-
изводства.
Во всех случаях настоящая Конвенция применяется
только при условии, что совместное произведение соот-
ветствует определению европейского кинематографиче-
ского произведения, содержащемуся в пункте 3 статьи 3,
ниже.
3.	Положения двусторонних соглашений, заключенных
между Сторонами настоящей Конвенции, продолжают при-
меняться к двустороннему совместному производству.
В случае многостороннего совместного производства
положения настоящей Конвенции имеют преимуществен-
ную силу над положениями двусторонних соглашений
между Сторонами Конвенции. Положения, касающиеся
двустороннего совместного производства, остаются в силе,
если они не противоречат положениям настоящей Кон-
венции.
4.	В отсутствие какого-либо соглашения, регулирую-
щего двусторонние отношения в вопросах совместного про-
изводства между двумя Сторонами настоящей Конвенции,
Конвенция применяется и к двустороннему совместному
производству, если одна из участвующих Сторон не сделала
оговорку в соответствии с положениями статьи 20.
Статья 3. Определения
Для целей настоящей Конвенции:
а.	термин «кинематографическое произведение» озна-
чает произведение любой продолжительности или на любом
носителе — в частности художественные, мультиплика-
ционные и документальные фильмы, соответствующее
• 428*
положениям, регулирующим киноиндустрию каждой из
участвующих Сторон, и предназначенное для показа в ки-
нотеатрах;
Ь.	термин «сопродюсеры» означает кинокомпании или
продюсеров, зарегистрированных на территории Сторон
настоящей Конвенции и связанных договором о совместном
производстве;
с.	термин « европейское кинематографическое произ-
ведение» означает кинематографическое произведение, со-
ответствующее условиям, изложенным в Приложении II,
которое является составной частью настоящей Конвенции;
d.	термин «многостороннее совместное производство»
означает создание кинематографического произведения
по крайней мере тремя сопродюсерами, как определено
в пункте 2 статьи 2, выше.
Глава II. Правила, применяемые к совместному про-
изводству
Статья 4. Приравнивание к национальным фильмам
1. Европейские кинематографические произведения,
создаваемые в рамках многостороннего совместного про-
изводства и подпадающие под действие настоящей Конвен-
ции, пользуются преимуществами, предоставляемыми на-
циональным фильмам в соответствии с законодательными
положениями и правилами, действующими на территории
каждой из Сторон настоящей Конвенции, участвующих
в соответствующем совместном производстве.
2. Преимущества предоставляются каждому сопродю-
серу Стороной, на территории которой сопродюсер заре-
гистрирован, в соответствии с условиями и ограничения-
ми, предусмотренными законодательными положениями
и правилами, действующими на территории этой Стороны,
и согласно положениям настоящей Конвенции.
Статья 5. Условия получения статуса совместного про-
изводства
1.	Любое совместное производство кинематографиче-
ских произведений подлежит утверждению компетентны-
ми органами Сторон, на территории которых сопродюсе-
ры зарегистрированы, после консультаций между этими
• 429*
компетентными органами и согласно порядку, изложен-
ному в Приложении I. Это приложение является составной
частью Конвенции.
2.	Заявки на получение статуса совместного производ-
ства представляются на утверждение компетентным орга-
нам в соответствии с порядком подачи заявок, изложенным
в Приложении I. Это утверждение является окончательным,
за исключением случаев невыполнения первоначальных
обязательств в отношении творческих, финансовых и тех-
нических вопросов.
3.	Проектам откровенно порнографического характера
или проектам, пропагандирующим насилие или открыто
оскорбляющим человеческое достоинство, статус совмест-
ного производства не может быть предоставлен.
4.	Преимущества, предусмотренные статусом совмест-
ного производства, предоставляются сопродюсерам, кото-
рые, как считается, обладают соответствующими техни-
ческими и финансовыми средствами, а также достаточной
профессиональной квалификацией.
5.	Каждое Договаривающееся государство называет
компетентные органы, упомянутые в пункте 2, выше, по-
средством заявления, которое делается при подписании
или сдаче на хранение его ратификационной грамоты или
документа о принятии, одобрении или присоединении. Это
заявлении может быть изменено в любой последующий
момент.
Статья 6. Доля вклада каждого сопродюсера
1. В случае многостороннего совместного производства
минимальный вклад не может быть менее 10 процентов,
а максимальный — превышать 70 процентов от общих из-
держек производства кинематографического произведения.
Если минимальный вклад составляет менее 20 процентов,
соответствующая Сторона может предпринять шаги по
уменьшению или прекращению доступа к национальным
механизмам поддержки производства.
2. Если настоящая Конвенция заменяет двустороннее
соглашение между двумя Сторонами в соответствии с поло-
жениями пункта 4 статьи 2, минимальный вклад не может
быть менее 20 процентов, а максимальный — превышать
• 430*
80 процентов от общих издержек производства кинемато-
графического произведения.
Статья 7. Права сопродюсеров
1. Договор о совместном производстве должен гаран-
тировать каждому сопродюсеру совместное владение ори-
гинальным негативом фильма и фонограммы. Договор
содержит положение о том, что этот негатив хранится
в месте, согласованном сопродюсерами, и гарантирует им
свободный доступ к нему.
2. Договор о совместном производстве должен также
гарантировать каждому сопродюсеру право на промежу-
точный негатив или любой другой носитель, позволяющий
тиражирование.
Статья 8. Техническое и творческое участие
1. Вклад каждого из сопродюсеров должен предусма-
тривать эффективное техническое и творческое участие.
В принципе и согласно международным обязательствам
Сторон вклад сопродюсеров, касающийся творческого,
технического и актерского составов, состава исполнителей
и технических средств, должен быть пропорционален вло-
женному ими капиталу.
2. С учетом международных обязательств Сторон и тре-
бований сценария техническая и съемочная группа должна
состоять из граждан государств, являющихся партнерами
по совместному производству, а компоновка фильма долж-
на, как правило, осуществляться в этих же государствах.
Статья 9. Финансовое участие в совместном произ-
водстве
1. Несмотря на положения статьи 8 и с учетом кон-
кретных условий и ограничений, содержащихся в законах
и правилах, действующих на территории Сторон, статус
совместного производства может быть предоставлен в соот-
ветствии с положениями настоящей Конвенции, если это
производство отвечает следующим условиям:
а.	предусматривает согласно договору о совместном про-
изводстве один или несколько меньших вкладов, которые
могут быть чисто финансовыми, при условии, что каждая
национальная доля составляет не менее 10 процентов и не
более 25 процентов от издержек производства;
• 431*
b.	предусматривает участие сопродюсера, несущего наи-
большую долю расходов, который вносит эффективный
технический и творческий вклад и удовлетворяет условиям,
на которых фильм может быть признан национальным про-
изведением в его стране;
с.	способствует утверждению европейского своеобра-
зия;
d.	предусмотрено в договорах о совместном производ-
стве, содержащих положения о распределении доходов.
2. Финансовое участие в совместном производстве может
получить статус совместного производства только после
того, как компетентные органы будут давать на это согла-
сие в каждом конкретном случае, в частности, учитывая
положения статьи 10, ниже.
Статья 10. Общий баланс
1. В отношениях Сторон в области кинематографии
должен поддерживаться общий баланс в том, что касается
как общего объема капиталовложений, так и творческого
и технического участия в совместном производстве кине-
матографических произведений.
2. Сторона, которая по истечении разумного срока обна-
ружит дисбаланс в чужую пользу в своих отношениях в во-
просах совместного производства с одной или несколькими
Сторонами, может в целях сохранения своего культурного
своеобразия не давать согласия на дальнейшее совместное
производство до тех пор, пока с этой Стороной или Сторона-
ми не будут восстановлены сбалансированные отношения
в области кинематографии.
Статья 11. Въезд и проживание
Согласно действующим законам, правилам и между-
народным обязательствам каждая Сторона облегчает тех-
ническому и творческому персоналу других Сторон, уча-
ствующих в совместном производстве, въезд и проживание,
а также получение разрешений на работу на своей терри-
тории. Аналогичным образом каждая Сторона разрешает
временный ввоз и последующий вывоз оборудования, не-
обходимого для производства и проката кинематографиче-
ских произведений, подпадающих под действие настоящей
Конвенции.
• 432*
Статья 12. Упоминание стран, участвующих в совмест-
ном производстве
1. Страны, участвующие в совместном производстве,
упоминаются в совместно произведенных кинематографи-
ческих произведениях.
2. Названия этих стран конкретно упоминаются в за-
главных титрах, во всей рекламе и информационных ма-
териалах, а также при показе кинематографических про-
изведений.
Статья 13. Экспорт
Если совместно произведенное кинематографическое
произведение экспортируется в страну, где существуют кво-
ты на импорт кинематографических произведений, и если
одна из Сторон, участвующих в совместном производстве, не
имеет права на свободный ввоз своих кинематографических
произведений в импортирующую страну:
а.	кинематографическое произведение, как правило,
должно включаться в квоту страны с наибольшей долей
участия;
Ъ.	в случае равного участия различных стран в создании
кинематографического произведения оно должно вклю-
чаться в квоту страны, имеющей наиболее благоприятные
условия для экспорта в импортирующую страну;
с.	если положения подпунктов а и Ъ, выше, не примени-
мы, кинематографическое произведение должно включать-
ся в квоту Стороны, представленной режиссером.
Статья 14. Языки
При предоставлении статуса совместного производства
компетентный орган какой-либо Стороны может потребо-
вать от сопродюсера, зарегистрированного на ее территории,
окончательную версию кинематографического произведе-
ния на одном из языков этой Стороны.
Статья 15. Фестивали
Если сопродюсеры не решат иначе, совместно произ-
веденные кинематографические произведения должны
демонстрироваться на международных фестивалях той
Стороной, где зарегистрирован сопродюсер, внесший наи-
больший вклад или — в случае равного финансового уча-
стия —Стороной, представленной режиссером.
• 433*
Глава III. Заключительные положения
Статья 16. Подписание, ратификация, принятие, одо-
брение
1.	Настоящая Конвенция открыта для подписания го-
сударствами — членами Совета Европы и другими государ-
ствами — сторонами Европейской культурной конвенции,
которые могут выразить согласие связать себя:
а.	подписанием без оговорки в отношении ратификации,
принятия или одобрения; или
Ь.	подписанием при условии ратификации, принятия
или одобрения с последующей ратификацией, принятием
или одобрением.
2.	Ратификационные грамоты или документы о при-
нятии или одобрении сдаются на хранение Генеральному
секретарю Совета Европы.
Статья 17. Вступление в силу
1. Конвенция вступает в силу в первый день месяца,
наступающего по истечении трех месяцев со дня, когда
пять государств, включая по крайней мере четыре государ-
ства — члена Совета Европы, выразят свое согласие быть
связанными Конвенцией согласно положениям статьи 16.
2. В отношении любого подписавшего государства, ко-
торое выразит свое согласие быть связанным ею после
этого, Конвенция вступает в силу в первый день месяца,
наступающего по истечении трех месяцев со дня подписа-
ния или сдачи на хранение ратификационной грамоты или
документа о принятии или одобрении.
Статья 18. Присоединение государств, не являющихся
членами Совета Европы
1. После вступления настоящей Конвенции в силу Ко-
митет министров Совета Европы на основании решения,
принятого большинством голосов, предусмотренным ста-
тьей 20 d Устава Совета Европы, и единогласного мнения
представителей Договаривающихся государств, имеющих
право участвовать в заседаниях Комитета министров, мо-
жет предложить любому европейскому государству, не яв-
ляющемуся членом Совета Европы, а также Европейскому
экономическому сообществу, присоединиться к настоящей
Конвенции.
• 434*
2. В отношении любого присоединившегося государства
или Европейского экономического сообщества, в случае его
присоединения, Конвенция вступает в силу в первый день
месяца, наступающего по истечении трех месяцев со дня
сдачи документа о присоединении на хранение Генераль-
ному секретарю Совета Европы.
Статья 19. Территориальная оговорка
1.	Любое государство может при подписании или сдаче
на хранение своей ратификационной грамоты или доку-
мента о принятии, одобрении или присоединении указать
территорию или территории, на которые распространяется
действие настоящей Конвенции.
2.	Любая Сторона может в любой последующий момент
путем заявления на имя Генерального секретаря Совета
Европы распространить действие настоящей Конвенции
на любую другую территорию, указанную в заявлении.
В отношении такой территории Конвенция вступает в силу
в первый день месяца, наступающего по истечении трех
месяцев со дня получения такого заявления Генеральным
секретарем.
3.	Любое заявление, сделанное в соответствии с дву-
мя предыдущими пунктами, может в отношении любой
территории, указанной в таком заявлении, быть отозвано
путем уведомления на имя Генерального секретаря. Отзыв
вступает в силу в первый день месяца, наступающего по ис-
течении трех месяцев со дня получения такого уведомления
Генеральным секретарем.
Статья 20. Оговорки
1. Любое государство может при подписании или сдаче
на хранение ратификационной грамоты или документа
о принятии, одобрении или присоединении заявить, что
пункт 4 статьи 2 не применяется к его двусторонним отно-
шениям в вопросах совместного производства с одной или
несколькими Сторонами. Кроме того, оно может сохранить
за собой право определять максимальную долю участия, от-
личную от указанной в пункте 1 а статьи 9. Никакие другие
оговорки не допускаются.
2. Любая Сторона, сделавшая оговорку в соответствии
с предыдущим пунктом, может полностью или частично
• 435*
отменить ее посредством уведомления на имя Генерального
секретаря Совета Европы. Отмена вступает в силу в день по-
лучения такого уведомления Генеральным секретарем.
Статья 21. Денонсация
1.	Любая Сторона может в любое время денонсировать
настоящую Конвенцию посредством уведомления на имя
Генерального секретаря Совета Европы.
2.	Такая денонсация вступает в силу в первый день
месяца, наступающего по истечении шести месяцев со дня
получения уведомления Генеральным секретарем.
Статья 22. Уведомления
Генеральный секретарь Совета Европы уведомляет
государства-члены Совета Европы, а также любое государ-
ство и Европейской экономическое сообщество, которые
могут присоединиться к настоящей Конвенции или кото-
рым может быть предложено сделать это, о
а.	любом подписании;
Ъ.	сдаче на хранение любой ратификационной грамоты
или любого документа о принятии, одобрении или при-
соединении;
с.	любой дате вступления настоящей Конвенции в силу
в соответствии со статьями 17, 18 и 19;
d.	любом заявлении, сделанном в соответствии с пун-
ктом 5 статьи 5;
е.	любой денонсации, о которой сообщено в соответствии
со статьей 21;
f.	любом другом акте, уведомлении или сообщении,
касающемся настоящей Конвенции.
В удостоверение чего нижеподписавшиеся, должным
образом на то уполномоченные, подписали настоящую Кон-
венцию.
Совершено в Страсбурге 2 октября 1992г на английском
и французском языках, причем оба текста являются равно
аутентичными, в одном экземпляре, который будет хранить-
ся в архивах Совета Европы. Генеральный секретарь Совета
Европы направляет заверенные копии государствам, упо-
мянутым в пункте 1 статьи 16, а также любому государству
и Европейскому экономическому сообществу, которым может
быть предложено присоединиться к настоящей Конвенции.
• 436*
Приложение I
Порядок подачи заявок
Чтобы воспользоваться преимуществами, предусмо-
тренными положениями настоящей Конвенции, сопродю-
серы, зарегистрированные на территории Сторон, должны
за два месяца до начала съемок подать заявку на получение
статуса совместного производства, приложив документы,
перечисленные ниже. Эти документы должны быть пред-
ставлены компетентным органам в достаточном количестве,
с тем чтобы их можно было передать органам других Сторон
не позднее чем за месяц до начала съемок:
® копия контракта на приобретение авторских прав или
любое другое подтверждение приобретения авторских
прав на коммерческое использование произведения;
® подробный сценарий;
® перечень технических и творческих вкладов каждой из
участвующих стран;
® смета и подробный план финансирования;
® график производства фильма;
® договор о совместном производстве, заключенный между
сопродюсерами. В этот договор должны быть включены
положения о распределении доходов или территорий
между сопродюсерами.
Заявка и прочие документы представляются, по воз-
можности, на языке тех компетентных органов, которым
они направляются.
Национальные компетентные органы направляют друг
другу заявки и прилагаемые документы сразу по их получе-
нии. Компетентный орган Стороны с меньшим финансовым
вкладом не должен давать согласия до тех пор, пока не будут
получено заключение Стороны с наибольшим финансовым
вкладом.
Приложение II
1. Кинематографическое произведение считается ев-
ропейским по смыслу пункта 3 статьи 3, если оно наберет
по крайней мере 15 очков из 19 возможных в соответствии
с нижеприведенной таблицей европейских признаков.
2. Учитывая требования сценария, компетентные орга-
ны могут после проведения консультаций и в случае, если
• 437*
они сочтут, что произведение все же отвечает европейским
требованиям, предоставить статус совместного производства
фильму, набравшему менее обычно требуемых 15 очков.
Статистика расходования средств
фонда Eurimages1
№	Год	Номенклатура фильмов	Количе- ство	Сумма
	2014	Художественные фильмы Документальные фильмы Анимация Общая сумма	66 5 3 74	€ 20 439 000 €635 000 € 1 160 000 €22 234 000
	2013	Художественные фильмы Документальные фильмы Анимация Общая сумма	57 8 7 72	€18 380 000 €1 070 000 €3 070 000 €22 520 000
	2012	Художественные фильмы Документальные фильмы Анимация Общая сумма	63 3 2 68	€20 670 000 €270 000 €770 000 €21 710 000
	2011	Художественные фильмы Документальные фильмы Анимация Общая сумма	63 3 2 68	€20 670 000 €270 000 €770 000 €21 710 000
	2010	Художественные фильмы Документальные фильмы Анимация Общая сумма	47 5 4 56	€16 450 000 €510 000 €2300 000 €19 260 000
	2009	Художественные фильмы Документальные фильмы Анимация Общая сумма	46 6 3 55	€17 000 000 €1 030 000 €1 430 000 €19 460 000
1 Информация фонда открыта для всех, кто может интересоваться его
деятельностью. Без труда можно найти информацию, на какие проекты
каждый год из 26 лет были выделены финансовые средства, какие страны
участвовали в копродукции, название фильмов и фамилии их режиссеров.
По информации Фонда на 2014 г. известно, что с момента своего соз-
дания в 1989 г. и за 26 лет существования фонд EURIMAGES поддержал
1634 кинопроекта Европейской ко-продукции на общую сумму около
496 млн евро.
См. http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/default_en.asp
http: //www. сое. int/t/dg4/eurimages/Source /2013 ActivitiesReportSum
mary_en.pdf
• 438*
Продолжение табл.
	2008	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	51 6 57	€19 525 000 €675 000 €20 200 000
	2007	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	55 6 61	€20 890 000: €618 000 €21 508 000
	2006	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	54 2 56	€18 790 000 €475 000 €19 265 500
	2005	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	57 4 61	€19 204 000 €332 145 €19 536 145
	2004	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	50 5 55	€18 986 591 €555 000 €19 541 591
	2003	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	50 7 57	€19 532 775 €546 716 €20 079 491
	2002	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	47 5 51	€17 592 798 €805 000 €18 397 798
	2001	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	50 7 57	€17 896 515 €551 224 €18 447 739
	2000	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	43 2 45	€16 186 000 €300 000 €16 486 000
	1999	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	63 9 72	€17 508 771 €424 571 €17 933 342
	1998	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	59 17 76	€18 854 900 €870 485 €19 725 385
	1997	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	58 21 79	€17 691 708 €1 655 598 €19 347 306
	1996	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	68 19 68	€18 909 774 €991 682 €18 909 774
	1995	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	83 16 99	€23 613 156 €772 917 €24 386 073
• 439*
Окончание табл.
	1994	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	71 18 89	€22 041841 €828 561 €21 213 280
	1993	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	58 15 73	€18 385 353 €1 108 610 €19 493 963
	1992	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	52 8 60	€18 633 695 €543 482 €18 090 213
	1991	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	38 5 43	€13 404236 €338746 € 1 3 742 982
	1990	Художественные фильмы Документальные фильмы Общая сумма	40 4 44	€13 702 578 €274 409 €13 976 987
	1989	Художественные фильмы	15	€6 194 004
ВОПРОСЫ
1.	Что такое культурная политика?
2.	Какую роль играет государство в формировании культурной
политики?
3.	Составной частью какой сферы общественного развития явля-
ется культурная политика?
4.	Назовите основные типы культурной политики.
5.	Какие методы управления в культуре вам известны?
6.	Согласны ли вы с высказыванием М. Вебера: «Самое трудное
искусство — это искусство управлять»?
7.	В чем заключается специфика управления культурой в много-
субъектном государстве?
8.	Каким образом рыночные отношения влияют на систему управ-
ления в культуре?
9.	Почему Т. Джефферсон считал, что «все искусство управления
состоит в искусстве быть честным»?
10.	В каких формах проявляется коммерциализация искусства
и культуры?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Артфандрейзинг. М.: Международный университет в Москве,
2002.
2.	Астафьева О. Н. Культурология / О. Н. Астафьева, А. П. Садо-
хин, Е. А. Сайко / Российская акад. гос. службы. М., 2009.
3.	Гетман А. Создавать будущее вместе/ Большой театр. №1.
2015.
• 440*
4.	Долгин А. Экономика символического обмена. М.: Фонд на-
учных исследований «Прагматика культуры», Институт экономики
культуры, 2015. 640 с.
5.	Европейская культура: вызовы современности/ Под ред.
Е. В. Водопьяновой / Институт Европы РАН. Москва, 2014. Сер. 302
Доклады Института Европы РАН7. 84 с.
6.	Ерасов Б. С. Социальная культурология. М., 1994. Ч. I. С. 318-
354.
7.	Игнатьева Е. Л., Беляева С. В. Сравнительный анализ показа-
телей финансирования сферы культуры в субъектах Российской Фе-
дерации // Ориентиры культурной политики. 2004. №4. С. 44-58.
8.	Искусство и рынок. М., 1996.
9.	Каминец А. В. Культурная политика и современная социокуль-
турная ситуация // Ориентиры культурной политики. М., 1994.
10.	Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Маркетинговые
стратегии исполнительских искусств. М., 2004.
11.	Культура и бизнес: формулы сотрудничества (Материалы ис-
следований). Серия: Культурные стратегии. Экспертный клуб. М.,
2005.
12.	Культура и культурная политика. Культура и экономика: поиск
новых моделей взаимодействия. Выпуск 4. М., 2007.
13.	Культура и рынок: современные тенденции. М.: Классика-
XXI век, 2009.
14.	Культурология. XX век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
15.	Морфология культуры: Структура и динамика. М., 1994.
16.	Новиков В. Д. Толковый словарь. Термины рыночной эконо-
мики. М., 1994.
17.	Новотный О., Фишер Я. Экономика культуры. М., 1987.
18.	Основы государственной культурной политики // Указ Прези-
дента РФ от 24.12.2014 № 808 «Об утверждении Основ государствен-
ной культурной политики». Документ предоставлен Консультант
Плюс www.consultant.ru. Дата сохранения: 26.12.2014.
19.	Предпринимательство в культуре и культура предпринима-
тельства. М., 2005.
20.	Рубинштейн А. Я. Культура и государство: новый взгляд // Об-
серватория культуры. 2008. №2. С. 42-50.
21.	Устюжанина Л. В., Каменец А. В. Экономическая политика
государства в сфере культуры // Ориентиры культурной политики.
2004. №4. С. 12-43.
22.	Флорида Р. Креативный класс: люди которые меняют будущее.
М., 2005.
23.	Хангелъдиева И. Г. Творческие индустрии как феномен миро-
вой реальности XXI века / Университетские чтения: Сборник статей /
Редкол.: Воронкова Л. П., БажуковВ. И. М.: МАКС Пресс, 2011. Вып.
21. С. 42-51.
24.	Художественная культура: Проблемы изучения и управления.
М., 1986.
2Ь.	Шендрук А. И. Культура и рынок //Общественное сознание
в условиях перехода к рынку. М., 1991. С. 58-69.
• 441*
26. Эволюция культурной деятельности в новом столетии:
Социально-экономические аспекты культурной политики. В 3 т. Т. II:
Культурная политика в глобальном мире / Ред.-сост. Б. Ю. Сорочкин;
отв. ред. Т. И. Лаптева, А. И. Обидин. СПб.: Алетея, 2005. 525 с.
27. Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997.
С.266-281.
ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ
и http://conventions.coe.int/Treaty/RUS/Treaties/Html/147.htm
и http://vadim-galkin.ru/sport-2/sport/rent-athletes/
и http://www.bolshoi.ru/about/press/articles/2012/2338/
и http://www.сое.int/t/dg4/eurimages/default_en.asp
n http://www.сое.int/t/dg4/eurimages/Source/2013ActivitiesRep
ortSummaryen. pdf
n http://www.coe.int/1/dg4/eurimages/Source/2013ActivitiesRep
ortSummaryen. pdf
n http://www.durova.rU/tabid/659/year/2023/month/9/Default.
aspx
n http://www.kinopoisk.ru/article/2457262/comm/1394007/
n http://www.tls-cons.ru/news/aktualLetters/2003_2001/arenda.
html
n http://ria.rU/culture/20110307/343427773.html#ixzz30vBy9wdR
ГЛАВА 13
ИСКУССТВО КАК ЯВЛЕНИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ
§1.
ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
стетическое отношение и постижение мира наряду
О' с моралью, религией, наукой и другими формами
общественного сознания занимает одно из важных мест
в иерархии духовных ценностей.
Центральным звеном эстетического освоения действи-
тельности справедливо принято считать искусство. Ис-
кусство, являясь частью духовной культуры, сосредота-
чивает в себе главные смысловые идеи времени, которые
находят свое воплощение в оригинальных, художественно-
выразительных формах, созданных людьми, наделенными
уникальной природной способностью, умением творить
в форме художественных образов с помощью особых средств
выразительности: словом в литературе, цветом в живописи,
интонацией в музыке, игрой актеров в театре и т. д.
Искусство — это результат индивидуально-неповтори-
мого творческого процесса, основанного на принципе худо-
жественной интерпретации действительности.
Искусство — это нерасторжимое единство мимистиче-
ского (подражательного) начала и самовыражения худож-
ника.
Искусство — это совокупность всех видов искусств и ре-
ально существующих (художественных) произведений.
Искусство не может существовать вне культуры; являясь
социальным явлением, оно должно быть осмыслено в ее кон-
тексте. Время выдвигает выдающихся мастеров искусства.
С именем Пушкина, например, отождествляют «золотой век»
• 443*
отечественного искусства вообще и литературы в частно-
сти; с поэтами начала XX в. — век серебряный. Именно
в их творчестве наиболее ярко отразилось соответствующее
историческое время со всеми ему присущими проблемами
и противоречиями. Художник чуток к тем изменениям,
тенденциям, которые только зарождаются в обществе, он
по-своему осмысливает то, что не замечается большинством
или оценивается иначе. Художник многое ощущает, пере-
живает и выражает острее, чем обычные люди.
Искусство — явление в культуре не изолированное.
Оно находится в гуще других духовно-ценностных форм
и испытывает на себе их активное влияние. Искусство не
только ассимилирует в себе ценности морали, религии,
науки, политики, права, переводя их в художественные
формы, а затем экстраполируя на общественное сознание,
но и специфическим образом воздействует на них, при-
водя к некоторой трансформации. Активное воздействие
искусства на общественное мнение возможно потому, что
искусство направлено на эмоционально-чувственную сфе-
ру человека, более восприимчивую и отзывчивую, чем
абстрактно-логические структуры.
Общеизвестны, к примеру, взаимоотношения морали
и искусства. Их можно проследить со времен становления
человеческой культуры. Укоренившись в общественном со-
знании, моральные нормы всегда искали себе закрепление
и в художественных формах. Все мифологии мира пропи-
таны моральными принципами, оценками, установками,
свойственными определенному времени, месту и этносу.
Моральные императивы Средневековья нашли свое во-
площение в печатных сводах религиозной литературы:
Библии, Коране, Талмуде, житиях святых, патериках,
других клерикальных жанрах.
Светское искусство также неотделимо от использования
моральных установок как общечеловеческого, так и нацио-
нального характера, классового, сословного, возрастного
характера.
Вспомним недавнее прошлое. Мы все не раз обраща-
лись к детским стихам В. Маяковского или К. Чуковского.
У первого читаем:
• 444*
Крошка сын к отцу пришел, и спросила кроха:
— Что такое хорошо и что такое плохо?
Центральный нравственный вопрос поставлен четко.
А дальше поэт разворачивает панораму действий, поступ-
ков, событий, оценивая их с позиций хорошего и плохого.
Весь мир предстает как антитеза, где есть мир света и добра,
с одной стороны, а с другой — темных сил и зла.
У Чуковского в «Мойдодыре» декларируется одна очень
простая и понятная для детей мысль:
Надо, надо умываться по утрам и вечерам,
А нечистым трубочистам — стыд и срам, стыд и срам.
Это примеры того, как искусство воплощает в художе-
ственных образах общепринятые моральные установки.
Но искусство может быть и бунтарским, выступать с кри-
тикой общепризнанной, консервативной морали. В связи
с этим можно обратиться к творчеству Л. Толстого. Его
романы «АннаКаренина», «Воскресение», «Крейцеровасо-
ната» есть не что иное, как острая, нелицеприятная критика
светской морали с элементами лицемерия и ханжества.
Если говорить о взаимосвязи религии и искусства,
то их взаимоотношения особенно ярко проявились в ре-
лигиозном искусстве. В результате их взаимодействия
возникло храмовое зодчество, религиозное изобразитель-
ное искусство: мозаики, фрески, иконопись, ритуальные
скульптурные изображения, библейские иллюстрации,
клерикальная литература, религиозные мистерии, драмы,
кино и телефильмы. Современное искусство в свои рели-
гиозные формы приняло авангардные технику, техноло-
гии, средства выразительности. В частности, это весьма
наглядно прослеживается в сооружении современных
ритуальных строений.
Философия разными способами влияла на искусство.
Наиболее отчетливо это сказалось в возникновении своего
рода философского романа. Это связано с масштабностью
его формы, аналитичностью, глубиной мысли. Подобными
качествами отличалось творчество О. Бальзака, Л. Толсто-
го, Т. Драйзера, Ф. Достоевского, Т. Манна, Г. Гессе.
• 445*
Определенная мера философствования, наряду с рома-
ном, получившим достаточно широкое распространение
в XX в., свойственно и для такого специфического жанра,
как научная фантастика.
Жанр научной фантастики возник на рубеже XIX-
XX вв. Его появлению мы обязаны бурному развитию на-
учного знания. Художественное прогнозирование основано
на принципе опережающего отражения. В произведениях
этого жанра писатель, опираясь уже на научные дости-
жения, строит мысленный эксперимент, который иногда
удачно прорицает картину будущего.
Основоположниками этого жанра в литературе стали:
Ж. Верн, Г. Уэллс, К. Чапек, С. Лем, Р. Брэдбери, А. Азимов.
В этом случае подчас бывает трудно определить, что в боль-
шей степени повлияло — наука на искусство или искусство
на науку. Как правило, в научной фантастике искусство
предвосхищало научные открытия. Иногда искусство обра-
щается к темам, тесно связанным с научными исследования-
ми, и на их фоне дает развитие художественных характеров.
В этом плане показательно творчество Д. Гранина, из-
вестные его повести и романы, в частности «Иду на грозу»,
«Зубр». В первом сюжет развивается на фоне деятельности
молодых физиков, а во втором — дается художественное
жизнеописание отечественного генетика с драматической
судьбой Тимофеева-Ресовского. Здесь же уместно вспом-
нить роман В. Дудинцева «Белые одежды», посвященный
критике лысенковщины.
Искусство и политика. Проблема сложная и во все вре-
мена актуальная. Настоящее искусство редко бывает по-
литически ангажированным. Художники, что называется
от Бога, как правило, стараются избежать союза с властью.
Темы взаимоотношения художника и власти остро пережи-
вались Пушкиным. Не случайно фраза: «Минуй нас пуще
всех печалей и барский гнев, и барская любовь» — стала
афористической. Власть очень часто стремится превратить
искусство в свою служанку.
Но бывает и так, что художник разделяет те или иные по-
литические идеи и идеалы, и они находят свое органическое
выражение в художественных формах (Вагнер). Знаменитая
• 446*
французская «Марсельеза» Э. Потье, повесть М. Горького
«Мать», многие карикатуры Кукрыниксов и другие произ-
ведения стали результатом именно таких обстоятельств.
Что касается права, то и оно не избежало взаимосвязи
с искусством. Весьма часто в художественных произведе-
ниях правовые ценности и отношения становились пред-
метом образного постижения. Судебная практика дала не
один побудительный мотив для создания художественного
произведения. Общеизвестен анализ написания Л. Толстым
романа «Воскресение».
Интерес к раскрытию совершаемых человеком престу-
плений привел к возникновению нового художественного
жанра — детектива (от англ, detective, от лат. detego — рас-
крываю, разоблачаю). В английском языке это слово имеет
еще одно значение — сыщик. Детективный жанр возник
как литературный и объединял в себе повести, рассказы,
романы, построенные на описании раскрытия совершен-
ного преступления. Классическими представителями этого
жанра принято считать Э. По, А. Конан Дойла, А. Кристи,
Ж. Сименона.
В современном искусстве детективный жанр расширил
свои видовые формы.
§2.
ПОБУДИТЕЛЬНЫЕ МОТИВЫ
ТВОРЧЕСТВА В ИСКУССТВЕ
Потребность в искусстве — это потребность духовного по-
рядка, отличная от потребностей материально-бытовых.
Потребность в искусстве — потребность в узнавании
мира через осознание его иллюзорно-художественной кар-
тины, не требующей, по меткому выражению Фейербаха,
признания ее за действительность. На протяжении всей
истории существования культуры неотъемлемой ее частью
была художественная составляющая. Творцом искусства
является человек, наделенный художественным талантом.
Другими словами — художник.
Побудительные мотивы творчества могут быть раз-
личными. Стремление художника к обретению духовной
• 447*
свободы, к реализации им возможностей воображения и по-
нимания себя, к созданию антитезы действительности через
представление собственной картины мира, к преодолению
конфликта между здравым смыслом и духом, к осуществле-
нию идеальных представлений, наконец, что подчас наи-
более существенно, к самовыражению и самопроизводству
или удвоению себя.
Н. Бердяев один из своих знаменитых трудов назвал
«Свобода творчества». Творчество, осуществляемое созна-
нием человека, не должно иметь внешних ограничений как
в науке, так и в искусстве. Художник в процессе творения
обретает свободу духа. Как писал в одном из стихотворений
Джордано Бруно, ставя свои научные убеждения в противо-
вес господствующему мировоззрению:
На крыльях своих я уверенно лечу Воздушными путя-
ми, Хрустальный свод мне не ставит преград, Рассекая небо,
лечу я в бесконечность.
И. Кант утверждал, что искусство — это особая дея-
тельностная способность, основанная на игре воображений.
Игра мысли, образов не требует ограничений и особых пра-
вил для реализации.
Безусловно, искусство является областью специфиче-
ского обретения духовной свободы.
Весьма часто художник в своем творчестве компенсирует
то, что ему недоступно в его собственной жизни либо осущест-
вляется не так, как ему хотелось бы. В творчестве он может
выдать желаемое за действительное, осуществить свою мечту.
С. Кьеркегор понимал исток художественного творче-
ства как реализацию возможностей воображения и экзисти-
рования. Воображение в художественном творчестве имеет
очень важное значение. Воображение — это мысленное
представление, ступень познания; в искусстве — способ
создания образов, не существующих в действительности.
Воображение в искусстве соединяется у Кьеркегора, пред-
шественника экзистенциализма, с пониманием самого себя,
проникновением в собственный внутренний мир, самопо-
стижением, т. е. экзистированием.
Другим мотивом художественного творчества можно счи-
тать понимание искусства как средства противопоставления
• 448*
действительности. Художник, отрицая существующий мир,
строит свой собственный. В качестве примера можно при-
вести творчество «мирискусников», которые в противовес
социально и политически ориентированному искусству
критического реализма создавали художественные произ-
ведения, далекие от действительности с ее кровоточащими
противоречиями. Мир этих художников красив, гармони-
чен, театрален.
Представители объединения «Мир искусства» в своем
творчестве уходили от повседневной реальности, прозы
жизни. Они назвали свое объединение именно так не слу-
чайно. «Мирискусники» в своем творчестве конструируют
мир, непохожий на реальность, это — иллюзии, мир фанта-
зии, желаемый, возможный, но недействительный.
Известный английский режиссер П. Брук как-то заме-
тил, что искусство — это «зеркало, отражающее внутрен-
ний мир человека». Мотивом творчества часто становится
желание художника проникнуть в этот мир. Внутренняя
субъективность человека отличается противоречивыми
переживаниями, поисками путей преодоления конфликта
между здравым смыслом, прагматическим началом и ду-
хом, нравственными максимами.
Немецкий романтик В. Шиллер считал, что худож-
ник стремится воплотить в своих произведениях «царство
прекрасной видимости», свои идеальные представления
о мире. В этом «царстве прекрасной видимости» нет места
негативным моментам, это некая идеальная модель, об-
разное совершенство мира. Шиллер не был одинок в таком
понимании мотивации художественного творчества.
Среди многообразия побудительных мотивов твор-
чества в искусстве есть и такой: реальное преображение
действительности. В эту утопическую идею верил Шиллер
и некоторые наши соотечественники. Достоевский повто-
рял утопическую формулу немецкого романтика, автора
«Разбойников» и «Марии Стюарт», что «красота спасет
мир», а русский художник В. Кандинский и композитор
А. Скрябин считали, что их искусство должно служить
преобразованию мира, приближая его к совершенным
формам.
• 449*
В искусстве сочетаются два начала: подражательное,
удваивающее действительность, и выразительное, вопло-
щающее художественные образы в оригинальные, само-
бытные, неповторимые формы.
В результате процесса творения художник подчас стре-
мится удвоить не мир, а себя. Создавая художественное
произведение, он овеществляет, объективирует свои мысли
и чувства, представления об идеале в героях. Не случайно
Г. Флобер говорил: «Эмма — это я», имея в виду героиню
своего романа «Госпожа Бовари». То же самое могли бы
сказать о своих героинях А. Пушкин, О. Бальзак, Л. Тол-
стой и многие другие.
Наряду с общими, побудительными мотивами твор-
чества, такими как потребность в удвоении мира, самого
себя, компенсировании отсутствующего в реальности,
самопостижении, создании идеальной модели мира, от-
ражении внутренней субъективности человека, неукро-
тимом желании преобразовать реальность, довести ее до
совершенства, которые в той или иной степени могут про-
являться вместе или в различных вариациях, существуют
и побудительные мотивы создания каждого конкретного
произведения.
Любое произведение, создаваемое художником, всегда
имеет какой-либо первоначальный импульс. Художник
воспринимает мир, входит с ним в различные взаимоотно-
шения, а мир дает ему материал для творчества. И творче-
ские импульсы к созданию конкретных произведений могут
быть совершенно незамысловатыми. Об этом очень точно
написала А. Ахматова:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Действительно, побудительным мотивом каждого кон-
кретного произведения может стать все что угодно: от гран-
диозного социально-исторического события до пустяка,
на который мало кто может обратить внимание. Побуди-
тельный мотив — это локомотив творчества и в широком,
• 450*
и в узком значении этого понятия. В качестве примера
можно привести данные, на которые ссылаются биографы
П. Пикассо1.
На творчество Пикассо влияло буквально все, с чем он
соприкасался: будь то работы других художников, женщи-
ны, какие-нибудь вещи или даже простой мусор.
Так, однажды, видимо, под влиянием Брака, с кото-
рым он работал в Сере летом 1911 г., он обнаружил, что
некоторые предметы: элементы типографского набора или
материалы, имитирующие структуру дерева, обладают
незаурядными выразительными свойствами. Глубоко за-
интересовавшись этим, Пикассо предпринял почти систе-
матическое исследование всех суррогатных продуктов,
которые можно включить в живопись для оживления ее
поверхности. Он использовал поочередно песок, кусочки
газетной бумаги, обоев, плакатов или материи. А также
визитные карточки и многое другое. Он наделял их способ-
ностью преображаться в выразительные цветовые пятна,
создавая свои знаменитые «картинки с наклейками» 1912-
1914 гг., возведенные ныне в ранг шедевров. В этот период
он аналогичным образом создал несколько скульптурных
произведений, которые известны под более точным назва-
нием «конструкций» и представляют собой разнообразные
комбинации из кусочков дерева.
Позже, в 1924 г., он использовал проволоку и желез-
ные прутья для декораций к балету «Меркурий», а затем
с помощью Хулио Гонзалеса начал создавать свои первые
скульптуры из сетки. Он стал включать в свои произведения
в качестве составных элементов сюжета весь мусор, который
ему удавалось отыскать, — лоскутки мешковины, метелки
для пыли или велосипедное седло. Материя, какой бы она ни
была, становилась в его руках живой; казалось, он вдыхал
в нее собственную силу, как делал это впоследствии в своей
восхитительной керамике или литографиях.
Таким образом, в данном случае побудительным моти-
вом художника к творчеству стал поиск новых выразитель-
ных средств, более экспрессивных и неожиданных.
1 См.: Диль Г. Пикассо. М., 1995.
• 451*
Исключительно важное место в мире Пикассо занимали
женщины. Едва ли было бы преувеличением как-то раз-
делить и классифицировать его творчество в соответствии
с главными романами его жизни. Даже самые добросо-
вестные биографы, не желающие опускаться до сплетен,
не могли не замечать близких параллелей между каждым
новым любовным приключением и свежим эстетическим
взглядом. Сабартес (один из биографов Пикассо) совершен-
но справедливо заметил: «Любовные потрясения его жизни
всегда проявляются в его творчестве, ибо Пикассо с его
импульсивным темпераментом не в состоянии удержать
в себе свои секреты».
Пикассо не скрывал ни одного из своих романов, и дей-
ствительно легко проследить периоды увлечений и разоча-
рований, последовательно сопровождавшие его знакомства
с Фернандой Оливье в 1905 г., Марсель Умбер, которую он
называл Ева, или Моя Красавица, в 1912 г., русской бале-
риной Ольгой Хохловой, на которой он женился в 1918 г.
и которая родила ему сына Поля, Марией-Терезой Валь-
тер — в 1931-м, подарившей ему дочь Майю, Дорой Маар —
в 1936-м, Франсуазой Жило, родившей Клода и Палому,
Жаклин Рок — в 1954 г.
Он вовсе не стремился писать портреты объектов своей
страсти. А если и изображал свою возлюбленную, то иногда
в невыгодном свете или в чужом обличье, или же скрывал
ее облик под видом безымянной обнаженной натурщи-
цы — точно так же, как скрывал свою любовь в момент ее
зарождения, оберегая ее от нескромных глаз.
Пикассо метко назван Сабартесом «великим парадом
завоевателя». Художник прибегал к оружию настоящего
соблазнителя, и его живопись приобретала плавную неж-
ность линий и грациозные изгибы. Вскоре вслед за тем он
отдавался любовному восторгу. Тогда произведения возни-
кали с поразительной легкостью, как, например, в 1946 г.
в период «Радости жизни».
В другие периоды танец вокруг вечно женственного
становился трепещуще напряженным, впечатляюще над-
менным или же, наоборот, обретал форму мучительной
навязчивости, порожденной первобытной чувственностью,
• 452*
когда желание выражало себя в линейном арабеске, коло-
рите и атрибутах мужской силы (серии «Минотавр», 1933,
или «Кентавр», 1946-1947).
Когда происходил драматический разрыв с очередной
избранницей, он пребывал в прострации, иногда был не
в состоянии заниматься живописью в течение нескольких
месяцев. Тогда он искал утешения и освобождения в поэзии,
рисунке или гравюре — более подвижных видах творчества,
где он мог выразить свое разочарование или горе с печаль-
ной иронией, как, например, в большой серии «Старый
художник и его модель» (1953, 1954).
Нет ничего произвольного или случайного в этом диало-
ге художника с самим собой. Эта исповедь, то трогательная,
то пылкая, раскрывает всю мощь его характера.
Искусство — это мастерская культуры. Результаты
художественного творчества являются не только произве-
дениями искусства, но и фактами культуры, так как они
концентрируют в себе черты своего времени, культурно-
исторической эпохи, часто национальной принадлежности,
вбирают в себя черты господствующего мировоззрения,
религиозных верований, нравственных установок и оце-
нок. Искусство выражает и закрепляет в художественных
формах общественные идеалы, центральные проблемы
мировоззренческого характера, поэтому можно сказать,
что искусство создает автопортрет общества.
Вспомним в связи с этим Шекспира с его трагедиями
и комедиями, Боккаччо с «Декамероном», Бальзака с «Че-
ловеческой комедией», Достоевского, Л. Толстого — это
в литературе, а в музыке — Баха, Моцарта, Бетховена,
Бриттена, Мусоргского, Шостаковича, Шнитке.
§3.
ИГРОВАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА
В чем назначение искусства? Искусство, как уже от-
мечалось, вызвано к жизни духовной потребностью чело-
века удовлетворять эстетические запросы. Человек так
устроен, что он всегда стремится к красоте, совершенству,
гармонии, а искусство — одна из наиболее ярких форм их
• 453*
воплощения. Поэтому, воспринимая искусство, человек
удовлетворяет важнейший из насущных духовных запро-
сов своего бытия.
Отличительной чертой искусства является не только
его эстетическая, но и игровая природа. Игра издавна
понималась как способ деятельности, связанный с раз-
влечением, получением удовольствия. Игра — свободно
организованный процесс. Игры бывают разные: детские,
азартные, спортивные. Детские игры наиболее свободны
от правил. Дети входят и выходят из игры практически без
подготовки. Для них жизнь в игре органична и естественна.
Их игры отличаются бескорыстностью, импровизационно-
стью, стремлением примерить на себя мир взрослых, стать
мамой, играя в «дочки-матери», выбрать себе профессию —
врача, продавца, милиционера, артиста и сымитировать их
деятельность или, разделив мир на своих и чужих, играть
в казаки-разбойники.
Ребенок без проблем может перевоплотиться в любой
неодушевленный предмет или представителя флоры и фау-
ны. Игра детей разнообразит, расцвечивает их жизнь,
делает ее интереснее и привлекательнее, поэтому дети так
любят играть.
В детстве игра — способ существования, она занимает
достаточно много времени и не всегда требует партнеров
и зрителей. Ребенок очень часто играет себе в удовольствие,
один на один со своими мыслями, он «сам с собой ведет
беседу».
Как известно, потребность в игре существует и у взрос-
лых. Шиллер высоко ценил игровые способности человека,
независимо от его профессии. По его убеждению, «счастлив
человек играющий», т. е. способный уйти на некоторое
время из реальности в обстоятельства вымышленного мира.
В игре такой человек получает возможность освободиться
от общепризнанных норм поведения, он раскрепощается
и тем самым сбрасывает с себя груз повседневных забот
и тревог. По мнению Шиллера, человек счастлив в игре,
потому что может позволить себе не слишком серьезно от-
носиться к миру. Этот элемент несерьезности переносится
из игры в реальность с помощью чувства юмора. В этом
• 454*
смысле юмор — защитная реакция человека, способ со-
хранения душевного равновесия, оберег. В юморе всегда
присутствует игровое начало.
Психологи справедливо подчеркивают, что, по большо-
му счету, степень выраженности игрового начала является
неотъемлемой частью творческого процесса во всех без ис-
ключения сферах человеческой деятельности.
А. Бахтин писал: «Этот “другой” мир — мир игры —
реальный феномен человеческой цивилизации на всех
этапах». Другими словами, нет и не будет такого времени
в истории человеческой культуры, когда не будет игры.
Не удивительно, что игровой момент в известном смысле
характерен и природе, в особенности всему живому в ней.
Мы часто говорим об игре солнечных лучей на различ-
ных зеркальных поверхностях, об игре света и тени в лесной
чаще. Мы завороженно можем наблюдать за игрой домаш-
них любимцев — котят и щенят, которые с упоением играют
друг с другом или с каким-либо пришедшимся им по нраву
предметом, здесь же будет уместно вспомнить знаменитые
брачные игры животных.
Игра сюжетов, игра случая, обстоятельств, игра цвета
и настроения, игра в воспоминание, спортивные игры. Игра
слов: «Мне нравится ставить слова в глупое положение,
сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать
наизнанку, заставать их врасплох. Что делает ветер в слове
ветеринар? Откуда томат в автомате? Как из зубра сделать
арбуз?»1
Известный голландский культуролог Й. Хейзинга на-
писал книгу «Homo Ludens» — «Человек Играющий».
Поставив в названии слово «Играющий» с большой бук-
вы, автор особым образом подчеркнул, что для человека
игра является важной формой его бытия, атрибутивным
свойством его жизни. Игра, по Хейзинге: «Действие, про-
текающее в определенных рамках места, времени и смысла
в обозримом порядке по добровольно принятым правилам
и вне сферы материальной пользы или необходимости. На-
строение игры есть отрешенность и восторг — священный
1 Набоков В. В. Отчаяние // Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 3. С. 360.
• 455*
или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра
сакральным действием или забавой. Само действие сопрово-
ждается чувствами подъема и напряжения и несет с собой
радость и разрядку»1.
Важно еще одно замечание Хейзинги, касающееся игры,
о том, что существенным ее признаком, будь то культ, пред-
ставление, состязание, празднество, является то, что они
к определенному моменту кончаются.
Игровой момент проявляется и в социальных ролях,
которые призван исполнять человек в обществе. Каждый
олицетворяет ту или иную родственную роль: ребенок,
родитель, сестра, брат. Наряду с этим он занимает место
в иерархической лестнице на службе. Подобное осмысление
ролевого начала трансформирует игровой мотив в несколько
другое качество. Здесь в меньшей степени выражен мо-
мент притворства, лицедейства. В жизни взрослых людей
момент игры наиболее ярко и выразительно проявляется
на праздниках, когда человек имеет полное основание от-
дыхать, вести себя иначе, чем обычно, повалять дурака,
раскрепоститься, повеселиться, но об этом более подробно
мы говорили несколько ранее.
Игровой момент наиболее полно реализуется в искусстве
вследствие того, что для искусства чрезвычайно важными
моментами являются свобода фантазии и воображения.
«Искусство — это божественная игра, поскольку оно
остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним,
что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров
на сцене не убивают, пока ужас и отвращение не мешают
нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в ис-
кусной и захватывающей игре; как только равновесие нару-
шается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться
нелепая мелодрама»2.
Правомерно говорить о правовом своеобразии, характер-
ном для художественных жанров, направлений в искусстве.
Так, совершенно очевидны дионисийские истоки античной
1 Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 152.
2 Набоков В. В. Федор Достоевский // В. В. Набоков. Лекции по рус-
ской литературе. М., 1996. С. 185.
• 456*
комедии; через гиперболу и деформацию «выигрывается»
карикатура; остросюжетные построения и невероятные со-
бытия присущи детективному и фантастическому жанрам;
алогизм, безрассудство диалогов и поведения персонажей
являются неотъемлемой чертой громко заявившего о себе
художественно-сценического направления второй полови-
ны XX в. — «театра абсурда».
Под углом зрения игрового начала может быть рассмо-
трена история художественных стилей, начиная с антич-
ности и завершая современным искусством. Обстоятельнее
всего эта особенность прослеживается в книге Й. Хейзинги
«Человек Играющий», где природа и основные принципы
игры в искусстве барокко, классицизма, рококо, роман-
тизма и сентиментализма тесно сопряжены с культурными
кодами соответствующих исторических эпох (Возрождение,
Просвещение).
Искусство, будучи игрой, преодолевает материал дей-
ствительности (Л. С. Выготский); преобразует объективно
данные формы, порой существенно видоизменяя их. В этом
глубоко субъективном процессе интерпретации окружаю-
щего мира и самовыражения художника искусство весьма
часто пренебрегает так называемым «здравым смыслом»
и логикой жизни. Человек приходит в мир искусства, от-
даляясь и вновь возвращаясь к реальности, но уже с дис-
танции вымысла, идеала, «игры воображения» (И. Кант).
Чтобы это, как и всякая игра, состоялось, «необходима доля
творческого простодушия» (А. Довженко).
Игровое начало в искусстве проявляется во всем: в игре
смыслов, намеков, подтекстов, интриг, загадочности и нео-
жиданности сюжетных построений, в том, как могут пере-
межаться и сосуществовать шутовское, развлекательное,
фривольное и грустное, лирическое, серьезное.
В различных видах и жанрах искусства есть свои специ-
фические правила игры, изначально обусловленные языком,
изобразительно-выразительными средствами, особенно-
стями формообразования. Поэт играет словами, рифмой,
ритмом, живописец — красками, цветовыми контрастами,
колористической палитрой, кинематографист — монтажом,
планами и ракурсами подвижного изображения, музы-
• 457*
кант — звуком, мелодическим рисунком, тоном. Игра рит-
ма, рефрена и гармонии части и целого особенно характерны
музыке, танцу, поэзии, архитектуре. В литературе, изобра-
зительных искусствах весьма распространены метафоры,
аллегории, гиперболы, ассоциации, сравнения.
Но, пожалуй, ярче всего игровая природа искусства
проявляется в театре, творчестве актера. Здесь господ-
ствует принцип маски, подражания, перевоплощения,
лицедейства, притворства. Все это знакомо каждому чело-
веку с самого раннего детства. Едва ли будет преувеличе-
нием считать театральный спектакль наиболее наглядной
художественной моделью игры не только в искусстве, но
и в жизни. Ведь с подражания начинаются и наши детские
игры, и взрослые «забавы», шутка, пародия. Практически
все искусства, за небольшим исключением, в той или иной
мере являются различными формами подражания кому-
или чему-либо.
Но есть и другая — состязательная форма художествен-
ной игры. Это сложившиеся еще в древности поединки
сказителей и певцов, современные конкурсы музыкантов,
танцоров, вокалистов.
§4
СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНФОРМАЦИИ
Определить специфику художественной информации —
значит выявить сущностные характеристики искусства.
Конечно, и вне рамок теории информации гуманитарные
науки не безуспешно решали этот вопрос. Однако было бы
неразумно ограничиться традиционными подходами и пре-
небречь методом и инструментарием общей теории инфор-
мации, опыт обращения к которой дал определенные поло-
жительные результаты. Сомневающихся на этот счет стано-
вится все меньше по мере осознания механизма реализации
коммуникативной функции искусства, представляющего
собой классическую информационную систему, в структуру
которой входят источник информации (произведение), ка-
нал информации (изобразительно-выразительные средства)
и приемник (субъект восприятия).
• 458*
Прежде чем непосредственно перейти к исследованию
вопроса о специфике художественной информации, уточ-
ним содержание понятий семантического и эстетического
видов (форм) информации, поскольку их толкования в на-
учной литературе часто заметно расходятся.
Семантическая информация — сообщение, смысловые
элементы которого непосредственно соотносимы с символа-
ми, знаковыми образованиями. Оно логично, прагматично,
конвенционально, воспроизводимо и адекватно переводимо
на любой канал передачи информации. Возможные искаже-
ния сообщения под влиянием помех минимальны. Адресат
такой информации представляет собой некий инвариант
восприятия с усредненными психофизиологическими ха-
рактеристиками. Индивидуализация сообщения единич-
ным субъектом восприятия существенно не влияет на его
содержание, отличающееся достаточной определенностью
и однозначностью.
Эстетическая информация — чувственно-эмоциональное
сообщение, вызывающее преимущественно бессознатель-
ную и бескорыстную реакцию удовольствия. Ее источником
является чувственно-созерцаемая форма, данная как объ-
ективно (явление природы), так и субъективно (продукт
творчества). Это близко к кантовскому толкованию «чистой
красоты» и лосевскому — «выразительной формы». Эстети-
ческая ценность формы в ее выразительности. Эстетическая
информация в значительной мере обусловлена каналом ее
передачи, индивидуальными особенностями и установками
субъекта в момент восприятия им этой информации. В силу
предельной индивидуализированности эстетической инфор-
мации она всегда многозначна. По причине прямой связи
с каналом передачи и субъективным приемником эта ин-
формация изоморфно не переводима и не воспроизводима.
Информационная емкость эстетического сообщения прямо
пропорциональна оригинальности формы.
Художественная информация представляет собой
единство эстетической и семантической информации, где
приоритетной является эстетическая информация. Это
заметно совпадает с введенным Кантом понятием «при-
внесенной красоты». В зависимости от школ, направлений,
• 459*
индивидуальных стилей варьируется степень выраженно-
сти эстетической и семантической информации, характер
их сопряженности. Собственно эстетическая информация
в чистом виде идеально и абсолютно представлена в бес-
предметном творчестве. Противоположный полюс — нечто
декларирующее искусство (нравственные, идеологические,
политические идеи). Художественная информация в идеале
дистанцируется от прагматически-ценной информации,
как и от практически значимых рекомендаций, способных
побуждать к соответствующим действиям. Часто художе-
ственное сообщение строится по принципу антитезы логи-
ческому, привычному, обычному.
Художественная информация самоцельна, самодоста-
точна, самоценна. Она адресована внутреннему миру субъ-
екта и замкнута на нем, вместе с завершением акта восприя-
тия произведения искусства улетучивается и эстетическое
чувство. Остается лишь слабое воспоминание о нем.
В искусстве сообщение, знак, символ, как правило, не
отсылают к внешнему предмету. Все значения сопряжены
между собой в рамках сотворенной художественной ре-
альности, вымышленной воображением. К воображению
же они и апеллируют. С. М. Эйзенштейн одним из первых
заметил, что столкновение нейтральных в смысловом от-
ношении кадров порождает у воспринимающего новые
образы и представления. Отсюда их субъективность и ори-
гинальность.
Критерий ценности художественных знаков и значе-
ний — в их способности влиять на психофизиологический
аппарат приемника и актуализировать внутреннюю жизнь
субъекта. Именно поэтому некорректно говорить об истин-
ности или ложности художественной информации произ-
ведения искусства в целом. Вспомним Ахматову: «Когда б
вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» или
Бродского: «Глухонемые владения смерти». Ничто здесь не
отсылает к сколько-нибудь определенному внешнему объек-
ту. Непосредственным адресатом является внутренний мир,
личные представления реципиента. Поэтому допустимо
говорить об истинности чувств и переживаний — глубоко
субъективных. Но никак не об адекватности внешним
• 460*
реалиям. Такой критерий истинности не имеет ничего обще-
го с качеством художественности.
Особо следует сказать о знаках и символах как носителях
художественной информации. В отличие от других сфер че-
ловеческой деятельности в искусстве они не конвенциональ-
ны. Распознание языка и стилистики художника происходит
на протяжении всего процесса восприятия произведения.
В эйзенштейновском «Иване Грозном» зритель постепенно
осознает, что красный цвет в кадре — это цвет крови и мести,
желтый — наживы, голубой — поэтический, черный — тра-
гический. Весьма примечателен с точки зрения сказанного
изобразительный «алфавит» «8 г/2» Феллини и «Красной
пустыни» Антониони.
Если изобразительные характеристики знака в науке от-
личаются предельной экономичностью и его функционально-
инструментальными свойствами полностью исчерпывается
его ценность, то в искусстве изобразительность знака, как
правило, избыточна.
В науке знак, напротив, предельно обобщен и однозна-
чен, что согласуется с требованиями объективности науч-
ного знания. Поэтому здесь изобразительная избыточность
ведет, наоборот, к ограничению информационной емкости.
«Богаче всего самое конкретное и субъективное», — писал
Гегель. Заметим, что в семиотике отношение к собственно
знаку индифферентно.
С позиций классической теории информации оригиналь-
ным является новое, непредсказуемое содержание сообще-
ния. В искусстве оригинальность связана не только с формо-
образующими характеристиками. Содержание может быть
тривиальным, но форма, способ его выражения должны от-
личаться неповторимым своеобразием, чем и обеспечивается
оригинальность художественного сообщения. Не случайно
знание или угадывание последующего развития сюжета,
событийного ряда вовсе не является препятствием для по-
лучения эстетического удовольствия. Также не случайна
неисчерпаемость художественной информации при неодно-
кратном обращении к одному и тому же произведению.
В искусстве содержание переходит в форму. (Вспомним
Л. С. Выготского: «Искусство — это преодоление материала
• 461*
действительности художественной формой».) Форма как
бы поверх непосредственного значения слов, изображений
наслаивает новые, подчас противоположные смыслы, ска-
жем, по принципу антитезы («театр абсурда»). Способов
семантической трансформации сообщения посредством
формы — неограниченное множество.
Следует заметить здесь, что неверно полагать, что
так называемая реалистическая форма художественного
письма более информативна, чем, скажем, беспредметное
живописное полотно. Все дело в силе художественного
воздействия произведения, выразительности формы, по-
буждающей субъекта восприятия к активной встречной
реакции. В конечном счете от этой сопряженности зависит
мера интенсивности художественной информации.
Поскольку на художественную информацию оказывают
влияние все основные структурные элементы информацион-
ной системы (передатчик — канал — приемник), то анализ
специфики соответствующего сообщения предполагает со-
средоточение внимания на каждом из этих элементов. Огра-
ничимся здесь специфичным рассмотрением канала переда-
чи информации ввиду его особых формообразующих качеств.
В сфере художественного творчества под информационным
каналом подразумевается исторически формирующийся
изобразительно-выразительный язык искусства. В более
узком смысле — это материальный первоэлемент языка:
в литературе — вербальный текст, в живописи — цветовая
гамма, в театре — актер и т. д. В научной литературе из-
вестна классификация видов искусства на одноканальные
и многоканальные (так называемые синтетические искус-
ства). В последних часто имеет место метод контрапунктиче-
ского использования каналов, порождающий неожиданный
художественный эффект. В кинематографе, например, —
изобразительный ряд и музыкальная фонограмма. Эти изна-
чальные, объективно данные языковые различия являются
первопричиной «предпочтительного» выбора каждым из
видов искусства «своего» предмета изображения. Иными
словами, речь идет о больших или меньших возможностях
различных видов искусства художественно интерпретиро-
вать тот или иной предмет изображения.
• 462*
Рассмотрим варианты интерпретации одного и того же
произведения средствами различных видов искусства. Здесь
имеет смысл остановиться на повести советского писателя
Б. Васильева «А зори здесь тихие...», судьба которой в ин-
тересующем нас отношении весьма показательна.
Эта повесть легла в основу одноименного театрального
спектакля на сцене Театра на Таганке (режиссер Ю. Люби-
мов), двухсерийного фильма С. Ростоцкого, оперы К. Мол-
чанова. «А зори здесь тихие» — современная оптимисти-
ческая трагедия. У повести, спектакля, фильма, оперы —
одна общая основа, общий духовный контекст — Великая
Отечественная война в сегодняшней памяти народа. Но как
по-разному расставлены акценты...
Первым переводчиком-интерпретатором отдельных эпи-
зодов повести Б. Васильева был художник М. Лисогорский,
сделавший в 1969 г. иллюстрации для ее журнального ва-
рианта в «Юности». Лисогорский, максимально используя
возможности рисунка, создал зрительно наглядные образы
девушек, наделил их поэтическими чертами современниц,
подчеркнув таким образом преемственность героинь Васи-
льева, отдаленных от нас временной дистанцией в тридцать
лет. При всей индивидуальности портретов в целом перед
нами обобщенный образ поколения, исполненный лаконич-
ным языком графики.
Спектакль-инсценировка Ю. Любимова — это возвы-
шенная классическая трагедия, решенная в символическом
ключе. Действие как будто вырвано из потока реальной
жизни и погружено в бездонно-пустую, черно-белую ат-
мосферу сцены. Весь спектакль подчеркнуто условен, его
действие полно экспрессии. Образы девушек воспринима-
ются как нечто единое, монолитное и в то же время очень
близкое нам.
Спектакль, несмотря на свою ярко выраженную теа-
тральность, решен кинематографически. Он динамичен
в развитии, идет на едином дыхании, без антрактов, при
огромном эмоционально-психологическом напряжении на
сцене и в зрительном зале. Быстрая смена коротких эпизодов,
кинематографическое использование шумовой фонограм-
мы, музыкального решения и светового оформления — все
• 463*
это делает спектакль предельно условным и одновременно
эмоционально действенным. Он воспринимается как рек-
вием, как трагический символ военных лет.
Фильм и опера возникли фактически как следствие
большого и заслуженного успеха повести Б. Васильева
и одноименного спектакля Ю. Любимова. И поэтому во
многом они воспринимаются иначе, с определенной, ранее
сложившейся художественной установкой. Вот почему
фильм для нас становится трагичным уже с самого начала,
хотя трагедия разыгрывается к концу действия.
Но если повесть предельно спрессовала события во вре-
мени, а спектакль — во времени и пространстве, тем самым
максимально сжав пружину драматического действия, то
фильм камерную по своей природе повесть превратил в двух-
серийное полотно, развернуто изображающее картину войны.
Если повесть решена скупыми красками военного времени,
а спектакль погружен в атмосферу сдержанного черно-белого
колорита, то в фильме широко используются возможности
цветового изображения. Обращение к цвету преследует
цель создать контраст между жизнью и смертью, усилить
трагедийный мотив. Однако благие намерения авторов не
реализовались в конечном итоге. Увлекшись данной кинема-
тографом возможностью достичь предельно правдоподобного
и детального описания событий, они невольно приземлили
характеры, войдя тем самым в противоречие с жанром.
Анализируя повесть, спектакль, кинофильм, мы прихо-
дим к парадоксальному выводу, что кинематографичность
как таковая, заложенная уже в динамизме повести, ориги-
нально раскрыта в спектакле, но заметно «олитературена»
в фильме, где доминирует традиционно повествовательное
отношение к материалу.
Что касается оперы, то этот вариант сценической ин-
терпретации акцентировал духовно-романтический мотив
оригинала, связанный с изначальной сущностью женской
души, несмотря на войну, где женщина-солдат восприни-
мается противоестественно, потому что у войны не может
быть женского лица.
Толчком к созданию оперы послужила работа К. Мол-
чанова над музыкой к одноименному фильму. Повесть
• 464*
произвела на композитора настолько сильное впечатление,
что замысел оперы возник как бы сам собой. Ее партитура
была создана на основе киномузыки, вернее, ее основной
темы — темы войны. Музыкальный язык оперы совре-
менен. Его отличает ясность, напевность, эмоционально-
драматическая насыщенность. В музыкальной драматургии
ощутимо влияние кинематографа: кадровая драматургия,
монтажность, использование в адаптированной форме чисто
кинематографических средств выразительности. «Чужая»
музыка в опере ассоциируется с документальными кадрами
из мирной довоенной жизни. Это «Колыбельная» из широ-
ко известного фильма Г. Александрова «Цирк» с музыкой
И. Дунаевского, популярная песня «Сердце, тебе не хочется
покоя...» из фильма «Веселые ребята». Из интонации воен-
ных песен и фольклора соткана тема романса «Жди меня»
на стихи К. Симонова. Влияние кинематографа столь силь-
но, что композитор в партитуру оперы вводит с помощью
фонограммы пение соловья как реальный внемузыкальный
элемент, напоминающий о тихих зорях.
Судя по всему, верно определен жанр оперной поста-
новки, творчески плодотворно решена его музыкальная
партитура, чего нельзя сказать о сценографии, мизансценах
и действии в целом. Натуралистично разыгрываемые на
сцене эпизоды военных сражений вызывают чувство от-
торжения в силу своей искусственности, неорганичности
для оперного искусства. Предлагаемый авторами зритель-
ный ряд явно вступает в противоречие с исключительной
условностью языка оперы. Не удивительно поэтому, что,
несмотря на незаурядные артистические силы Большого
театра, опера просуществовала всего лишь один театраль-
ный сезон.
Рассмотренные примеры художественной интерпрета-
ции свидетельствуют о том, что различие каналов передачи
информации, проявляющееся в видовом разнообразии ис-
кусства, существенно влияет, а подчас кардинальным обра-
зом сказывается на качестве художественной информации.
Понятно поэтому, насколько важно в творческом процессе
осуществить адекватный художественным целям выбор
и использование изобразительного языка искусства.
• 465*
Анализ особой роли информационных каналов имеет
множество аспектов. Примечательно, в частности, что не-
которые характеристики канала передачи художественной
информации тесно связаны с психофизиологическими воз-
можностями восприятия произведения искусства. Извест-
но, что скорость передачи информации бывает заданной,
независимой от субъекта восприятия (музыка, театр, ки-
нематограф) и, наоборот, субъектом определяемой (лите-
ратура, живопись, скульптура). В первом случае скорость
воспринимаемой информации может быть ниже скорости
ее передачи (поступления). Вследствие этого восприятие
оказывается неполным, частичным, ущербным. Напротив,
замедление скорости передачи информации часто затор-
маживает интерес к ней. Как правило, в искусстве имеет
место чередование темпов сообщения с целью достижений
определенных эффектов. Убыстренная смена кадров в филь-
ме нередко становится средством достижения комического
эффекта, а стоп-кадр способствует акцентированию, сосре-
доточению какой-то мысли.
Таковы некоторые основополагающие аспекты рас-
сматриваемой проблемы. Обращение к ним обусловлено
стремлением обосновать, проиллюстрировать правомер-
ность вычленения собственно категории художественной
информации, существенно отличающейся как от семанти-
ческой, так и от эстетической формы ее воплощения.
Обе эти категории в разных соотношениях синтезиру-
ются художественной информацией в зависимости от школ,
направлений, стилей, индивидуальных творческих манер.
Ввиду того что искусство является неотъемлемой состав-
ной частью культуры и наиболее полно выражает основные
ее константы, осуществленный здесь информационный
подход в равной мере научно плодотворен по отношению
к культуре в целом.
Высказанные идеи и выводы вполне могут быть экстра-
полированы на универсальные ценностные характеристики
культуры, представляющей собой развернутую информаци-
онную систему. Осознание и осмысление ее в этом качестве
весьма актуально на современном этапе исторического раз-
вития общества, именуемого информационным.
• 466*
§5.
НЕТРАДИЦИОННЫЙ ВЗГЛЯД НА ИСКУССТВО
В творчестве художника акцентируются такие моменты,
как субъективное, эмоциональное, конкретно-чувственное,
случайное, единичное, особенное; а в науке — объективное,
рациональное, абстрактно-логическое, необходимое, зако-
номерное, всеобщее.
Многих впечатляет часто встречающаяся в литературе
констатация того факта, что не родись тот или иной худож-
ник — писатель, живописец, композитор, не появились
бы на свет и их творения. Говоря конкретнее, не было бы
Шекспира и Толстого — не стали бы достоянием человече-
ства ни «Король Лир», ни «Анна Каренина». А без Евклида
и Лобачевского в «их» геометриях сегодняшние школьники
и студенты несомненно уже бы разбирались.
До сих пор подобного рода противопоставления пресле-
довали цель контрастного выявления роли объективного
и субъективного в научном и художественном творчестве.
Но есть в этом противопоставлении и другой немаловаж-
ный аспект, пока еще не занявший должного места в эсте-
тических исследованиях. Он прямо связан с категория-
ми необходимости и случайности, точнее, с характером
их взаимосвязи в процессе художественного творчества
и в произведении искусства.
Названные категории, взятые в их соотношении и взаи-
мопереходах, в теории искусства не являются традици-
онными; и это скорее можно объяснить, чем оправдать.
Необходимость, прямо соотносимая познающим сознанием
с главным, существенным, закономерным, часто занимает
нас в искусстве сама по себе, оказывается отторгнутой от
категории случайности, от тех внешних произвольно сме-
няющихся картин, спонтанно развивающихся действий
и не заданных поступков, которые в совокупности своей
представляют собой глубоко своеобразную художественную
форму проявления необходимости в искусстве.
Совершенно верно в этом отношении замечание С. Гера-
симова о том, что «необязательное — воздух искусства»1.
1 Цит. по: Сурков Е. В кино и театре. М., 1977. С. 40.
• 467*
Аналогичную мысль высказывает английская писательни-
ца А. Мердок: «И прежде всего надо уважать непредугадан-
ность характера, ибо она составляет ядро личности. Роман
должен быть домом, в котором обитают свободные характе-
ры... В этом высшее искусство прозы... Вспомните русских
писателей — великих мастеров случайности»1.
Об этом «уважении» к непредугаданности, к «воздуху
искусства», к сожалению, довольно часто забывает художе-
ственная критика. Выявляя степень актуальности тематики
произведения, правдивости отображения, она нередко отво-
дит второстепенную роль художественной форме, способам
и средствам художественного построения непосредственно
воспринимаемого, чувственно данного в произведении слоя.
Между тем все это служит такому раскрытию правды, когда
художественная картина в основе своей уподобляется тече-
нию самой жизни. Отсюда в значительной степени и неповто-
римость каждого нового художественного образа, иллюзия
отсутствия каких-либо закономерностей в художественном
творчестве.
В анализе искусства акцентирование лишь тематиче-
ских и опорных идейных пунктов произведения невольно
выводит за пределы его содержания сюжетные и компози-
ционные элементы, формализует их и, в конечном счете, все
произведение. Образная система становится безжизненной,
связи схематизируются и выдаются за частный случай тех
или иных закономерностей. Здесь сама мысль о закономер-
ностях в искусстве вызывает их неприятие.
Вопрос этот, если его преднамеренно не упрощать, со-
всем не простой. И понятно, что острее и эмоциональнее
других относятся к нему сами художники, большинство
которых всячески избегает аналитического, рассудочного
подхода к своим произведениям.
Соблазненный землей нелегкой,
Что нельзя назвать образцом,
Я тебе не отвечу логикой,
Просто выдохну: соблазнен2.
1 Snubs Р. Two contemporary views of fiction: Gris Murdoch and Murid
Spark. Oxford-London, 1977. Vol. 23. № 117. P. 104.
2 Вознесенский А. Соблазны // Литературная газета 1977. 25 мая.
• 468*
Подлинное проникновение в мир художественной ре-
альности становится возможным лишь тогда, когда логика
аналитической мысли высвечивается логикой художествен-
ного развития образов. Идея совмещения научного и художе-
ственного начал в анализе произведений искусства остается
проблематичной, хотя против нее нет сколько-нибудь основа-
тельных доводов. Уверенное и талантливое претворение этой
идеи в реальность привело бы к более корректному анализу
художественных произведений, эффективнее способствовало
бы рассмотрению единичных, конкретных случаев проявле-
ния общих закономерностей в искусстве, предотвращая тем
самым возможность возникновения оценочных штампов
и противопоказанных в этом деле дедукций.
Тогда в значительной мере отпала бы необходимость так
полемически заострять вопрос о закономерностях художе-
ственного творчества, как это делает Б. Рунин: «Мы с вами
предполагаем, что есть какие-то закономерности творческо-
го процесса. Но ведь тут неизбежен вопрос: а возможны ли
они в принципе? Ведь любой творческий акт — нарушение
правил и канонов. Значит, если мы хотим создавать теорию
творчества, нам нужно установить закон, согласно которому
художник преступает закон»1.
Верное понимание художественного творчества не при-
емлет такой дилеммы. Конечно, арифметическая истина —
от перемены мест слагаемых сумма не изменяется — не при-
годна для искусства и, фигурально выражаясь, дважды два
в нем не всегда означает то же самое, что в таблице умноже-
ния. Подобные отступления характерны для искусства, но
сами по себе они еще не выражают закона, а лишь являются
его составной частью. Законом же в художественном твор-
честве схвачены обе отмеченные Б. Руниным противопо-
ложности, отношение между которыми находится в полном
соответствии с диалектическим положением о проявлении
необходимости через случайность.
В конечном счете и в художественном творчестве, если
не мудрствовать лукаво, дважды два равно четырем. Искус-
1 Рунин Б. Сквозь магический кристалл (Диалог) // Литературная га-
зета. 1973. 15 августа.
• 469*
ство разрушает лишь аксиоматичность этой истины, чтобы
каждый раз открывать ее заново, обогащая конкретностью
и многообразием форм. И в этом искусство по-своему ра-
ционалистично.
В каждом из своих произведений художник отступает
от норм и правил, действующих в искусстве. Одновременно
он с необходимостью им следует, иногда даже и канонам,
как известно. Таково свойство преемственности в развитии
художественной культуры.
Закономерность эта, как и все без исключения другие
закономерности в искусстве, бесконечна по формам своего
проявления, всегда неповторимым и своеобразным.
Невозможность прямого соотнесения абстрагированных
в законе общих, устойчивых, повторяющихся связей и от-
ношений с характером их проявления в художественном
творчестве создает иллюзию их отсутствия в искусстве.
Однако такие связи, бесспорно, в нем есть, разве что они не
выделены в чистую абстракцию, а растворены в свободных
действиях и поступках персонажей, в обстоятельствах,
внешне произвольных, случайных. Отсюда ощущение и не-
принужденности развития характеров, и естественности
ситуаций, возникающее при восприятии художественного
произведения, возможность непосредственного соотнесения
художественной реальности с самой жизнью, в которой
мы немаловажное значение придаем случайным явлени-
ям и где, как и в искусстве, мы не сразу обнаруживаем
причину и необходимость того, что представляется нам
случайным.
Опосредованностью выражения причинно-следствен-
ных связей, сущности через явление, общего через еди-
ничное и необходимости через случайность искусство при-
ближается к действительности, к формам жизни в самом
широком смысле этого понятия. Художник поступает таким
образом сознательно, и этим его деятельность отличается
от деятельности ученого, стремящегося к обнаженному
выявлению сущности и причинных связей познаваемого
явления.
Указанная закономерность присуща искусству в це-
лом, включая процессы художественного творчества и вос-
• 470*
приятия произведений. В определенной мере она рас-
пространяется и на выбор художником темы будущего
произведения, позволяет прояснить обстоятельства, при-
ведшие его к творческому вдохновению, к возникновению
произведения.
Известно, что кружок Н. В. Давыдова посещал не только
Л. Н. Толстой, в него входили и другие писатели. Однако
услышанные ими рассказы из судебной хроники не побу-
дили их создать художественные произведения. М. П. Му-
соргский наверняка побывал за свою жизнь не только на
экспозиции картин В. Гартмана, но именно она навела его
на музыку «Картинок с выставки».
Думается, что немаловажным объяснением этого яв-
ляется тот факт, что Л. Толстой, как и Давыдов, был глу-
боко потрясен социальными устоями помещичьей России,
казенщиной государственных институтов, судов, лживой
официальной моралью. Их одинаково угнетало лицемерие
и духовная опустошенность привилегированных господ, на-
силие над беззащитными людьми, над высокими идеалами
и чувствами. Примечательна в этом отношении дневнико-
вая запись Л. Толстого: «...многие из тех мыслей, которые
я высказывал в последнее время, принадлежат не мне, а лю-
дям, чувствующим родство со мною (курсив наш. — При-
меч. авт.) и обращающимся ко мне со своими вопросами,
недоумениями, мыслями, планами. Так, основная мысль,
скорее чувство “Крейцеровой сонаты” принадлежат одной
женщине, славянке, написавшей мне комическое по язы-
ку письмо, но значительное по содержанию, об угнетении
женщины половыми требованиями. Мысль о том, что стих
Матфея: “Если взглянешь на женщину с вожделением”
и т. д. относится не только к чужим женам, но и к своей,
передана мне англичанином, писавшим это. И так много
других »1.
Такое же духовное родство испытывал и Мусоргский
по отношению к художнику Гартману. Обоим очень близ-
ка народная жизнь, оба питали особую страсть к различ-
ным жанровым сценкам («Тюильрийский сад», «Лимож.
1 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1933. Т. 27. С. 572.
• 471*
Рынок», отдельные музыкальные пьесы из «Картинок»),
к сказочным мотивам («Гном», «Баба-Яга»). В поисках
монументальных художественных форм (одного — в музы-
ке, другого — в живописи и архитектуре) их объединяло
единство взглядов и предпочтений. Даже в сюитное по фор-
ме произведение «Картинки с выставки» вошли эпически
развернутые полотна («Быдло» и особенно «Богатырские
ворота»).
Вывод напрашивается сам собой: обстоятельства, ве-
дущие к созданию произведения, в одном отношении
случайны, а в другом — закономерны, противоположность
их относительна. К тому же не всякий случай оказывается
значительным для одного и того же художника, так же как
и значительное для одного может быть несущественным
для другого. Эта общеизвестная истина приобретает в ис-
кусстве особое значение ввиду исключительной роли в нем
субъективного фактора в возникновении случайности.
Если в природных явлениях и процессах случайность всег-
да объективна, то в искусстве она субъективна, является
субъективной формой проявления необходимости.
К. Маркс сказал о Дж. Мильтоне, что тот создавал «По-
терянный рай» с той же необходимостью, с какой шелко-
вичный червь производит шелк. Это было действительное
проявление его натуры1. Существенно, что в этом замечании
Маркса не просто подчеркивается обоснованность обраще-
ния английского поэта и политического деятеля к собы-
тиям современной ему буржуазной революции XVII в., но
и объясняется индивидуальность поэта-публициста. Слова
Маркса о Мильтоне можно отнести и ко многим другим
великим художникам.
Для адекватного понимания специфики художествен-
ного творчества и восприятия важно выяснение способа
проявления существенного в художественном образе. Дело
в том, что непосредственно творимый художником и вос-
принимаемый зрителем материал произведения весьма
далек от того, чтобы прямо и сразу выражать какую-
либо сущность или идею. Зритель вслед за художником
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 26. Ч. 1. С. 410.
• 472*
приближается к ней по мере становления образа. Это дви-
жение представляется воспринимающему совершенно не-
преднамеренным, свободным в своем развитии от заданных
целей; открытия для него часто неожиданны и удивитель-
ны. Видимость естественности достигается вследствие того,
что художник умышленно избегает прямых и открытых
обращений к тому, ради чего им было создано произве-
дение. Не будет преувеличением сказать, что художник
в определенной мере скрывает смыслы, предоставляя субъ-
екту восприятия возможность живого соучастия в процессе
ее открытия.
И здесь также имеет смысл следование искусства фор-
мам жизни как наиболее естественным для человека фор-
мам проявления сущности. Ввиду художественной интер-
претации и обобщений формы эти претерпевают в искусстве
изменения, но лишь в пределах, позволяющих выразить
идею, общее через особенное, единичное. Собственно, в этом
заключается принцип художественной типизации. Сово-
купность единичных, определенным образом отобранных
и организованных явлений и связей в произведении ис-
кусства выражает общее, существенное и одновременно
создает видимость непреднамеренности, случайности. Обе
противоположности равно обязательны в искусстве и в за-
висимости от художественно-стилевых особенностей по-
разному проявляются в нем.
Искусство, как и наука, тоже изменяет внешнюю дей-
ствительность, но оно никогда не уничтожает до конца ее
определенность, видимость, кажимость. Частично сохраняя
их, оно воспроизводит феномен случайности и опосредует
через него художественную правду.
В реальности художественного произведения — в собы-
тиях, героях, действиях, в сюжете и композиции — случай-
ности (в буквальном смысле) не должно быть. Возможны
непредвиденные обстоятельства (подобные рассмотренным
выше), послужившие толчком к созданию произведения,
возможны внезапные озарения в процессе творчества,
неожиданное воздействие на авторский замысел какого-
нибудь внешнего фактора и т. п. — все это случайности до
той поры, пока они еще не отобраны, не отфильтрованы
• 473*
авторским сознанием и не введены в произведение. Здесь
же — не слишком заметно для читательского глаза — все
тщательно выверено, проверено умом и чувством худож-
ника, его талантом, все строго обосновано и мотивировано,
причинно-следственные связи хотя и не обнаружены, но
точно определены.
В этом искусство отступает от форм жизни и больше
уподобляется науке. Писатель С. Сартаков писал: «От-
правляясь с творческим поиском в души избранных тобою
героев, непременно в тот миг включаешь и некую свою
ЭВМ. Только вот как она устроена — не знаю. Физиологи
и биологи мне досконально объяснили назначение каждой
клеточки моего организма, но ЭВМ нигде в нем не нашли.
Не нашли, а между тем она действует. И помогает входить
в души литературных героев именно “изнутри”»1.
Наряду с этим в произведении искусства всегда имеет
место видимость случайности. Художник намеренно соз-
дает иллюзию случайно складывающихся обстоятельств
и судеб, неожиданных сюжетных поворотов, конфликтов,
развязок. Вследствие этого художественное восприятие
обретает полноту чувствований и переживаний.
Такой характер художественных познаний и открытий
противостоит научным формам отображения и является
результатом следования формам жизни. «Целесообразность
в произведении изящного искусства хотя и предумышлен-
на, тем не менее не должна казаться преднамеренной, т. е.
на изящные искусства надо смотреть как на природу, хотя
и сознают, что оно искусство»2.
Писатель на этот счет высказывается по-своему: «Что-
бы в книге можно было бы жить — она, как хороший дом,
должна быть немного неприбранной»3. Уточним: должна
казаться неприбранной, ибо само это положение или тре-
бование глубоко обосновано и его реализация должна быть
не случайной, а преднамеренной.
1 Сартаков С. И уму, и сердцу — одновременно // Вопросы литерату-
ры. 1976. №11. С. 200.
2 Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 322.
3 Честертон Дж.-К. Насущный хлеб фантазии // Литературная газе-
та. 1974. 19 июня.
• 474*
Обстановка, в которой действуют герои произведения,
манера одеваться, произносить слова и другие малопри-
метные и, казалось бы, необязательные вещи всегда значи-
тельны в художественном произведении, внутренне оправ-
данны. Часто оказываются в высшей мере художественно
целесообразными неизъяснимые, подспудные переживания
героя, его странные поступки и многое другое исключитель-
ное, нетипичное.
В рассказе В. Шукшина «Думы» Матвей Рязанцев в ка-
ком-то тревожном предчувствии вспоминает в бессонные
часы одну и ту же картину своего далекого детства и все
не может понять, объяснить самому себе, «что же все-таки
было в ту ночь, когда он ехал за молоком брату, что она
возьми и вспомнись теперь?»1. Случайно возникшее, ничем
не примечательное воспоминание становится лейтмотивом
рассказа. Поначалу оно совершенно ни о чем сколько-
нибудь значительном не говорит. Эту неопределенность
автор даже с нарочитостью подчеркивает, никак не прояс-
няя причин навязчивых воспоминаний. Между тем память
Матвея снова и снова непрестанно возвращается к той ночи,
с удивительной полнотой воскрешая ее, вызывая чувство
щемящей тоски: «Но как вспомнится опять та черная
оглушительная ночь, когда он летел на коне, так сердце
и сожмет — тревожно и сладко. Нет, что-то есть в жизни,
чего-то ужасно жалко. До слез жалко»2. Что это — тоска
по дому, навсегда ушедшему детству, горечь прожитых
лет и несбывшихся желаний?.. Автор незаметно, но верно
подводит читателя к этой или похожей мысли. И тогда
начинаешь понимать состояние героя, его думы и пережи-
вания, и в чем-то даже лучше и глубже его самого. Так, дей-
ствительно относящееся к разряду обычных воспоминание
в художественно-целостной структуре рассказа оказывает-
ся целесообразным и, более того, определяющим фактором.
На нем, в сущности, и держится рассказ.
По аналогии приходит на память пьеса Чехова «Три
сестры». Там тот же прием: многократно повторяющийся,
1 Шукшин В. Избр. произв.: В 2 т. М., 1975. Т. 1. С. 100.
2 Там же. С. 101.
• 475*
неотвязно преследующий сестер мотив — «В Москву! В Мо-
скву!» . И до поры остается неясным, что же мешает сестрам
уехать в Москву, почему они не едут?
Прежде часто говорили о загадке пьесы. Впечатление
загадочности возникает от того, что ответ на данный во-
прос не так уж однозначен, «утоплен» в тексте всей пьесы,
в ее общей идее. В конечном счете так или иначе, не сразу,
но без прямой подсказки автора угадывается смутно осо-
знаваемое влечение сестер к новому, неведомому, жажда
перемен, настоящей жизни, потребность в духовном пре-
ображении. Рефреном идущее на протяжении всей пьесы
восклицание лишь какое-то время кажется случайной
прихотью сестер, их капризом, но в итоге восприятия
произведения оно поднимается до высоты символического
обобщения, оказывается художественно мотивированным.
Случайное на одной стадии процесса восприятия переходит
в необходимое на другой.
«Где на поверхности происходит игра случая, — писал
Ф. Энгельс, — там сама эта случайность всегда оказыва-
ется подчиненной внутренним, скрытым законам. Все
дело лишь в том, чтобы открыть эти законы»1. Это общее
положение диалектики в равной мере распространяется
на реалистическое искусство как определенную область
человеческой деятельности, социально детерминированную
и целесообразную.
Преследуя цель вызвать у воспринимающего ощущение
непроизвольного развития действия в произведении, автор
решает таким образом художественные задачи. Стоит ис-
ключить из произведения видимость случайности, как это
сразу же отрицательно скажется на художественности.
Между тем именно качеством художественности обуслов-
лена главным образом разница реакции на случайность
в жизни и искусстве.
И Чехов, и Шукшин были большими мастерами в уме-
нии тонко и безыскусственно обыграть случайность, ис-
ключительность. В результате бывает совсем непросто уло-
вить, как вдруг возникают художественные эмоции, подчас
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 306.
• 476*
противоположные тем, которые являются естественными
в аналогичных жизненных ситуациях.
В подобных случаях говорят о несовпадении правды
жизни и правды искусства. Это неточно. Иначе искусство
было бы невозможно. Правда, конечно же, одна — ив жиз-
ни, и в искусстве, только пути к ней разные и различны
формы ее проявления. Кроме того, в искусстве правда
большей частью выражается через чувства, а чувства
бескомпромисснее рассудка. В жизни правда часто отя-
гощена прагматичностью, в искусстве она раскрепощена
и ближе к идеальным представлениям о ней. Поэтому
точнее сказать: художественная правда не однозначна
житейскому здравомыслию, которому она чаще всего
и противоречит.
Не останавливаясь специально на роли интуиции в худо-
жественном творчестве, заметим только, что соответствую-
щие акты психической деятельности представляют собой
весьма распространенную форму проявления взаимообус-
ловливающей связи необходимости и случайности. Мате-
риалистическое понимание бессознательно протекающих
процессов психики изначально это подразумевает.
В процессе творчества вступает в силу целый ряд фак-
торов, требующих особой строгости и последовательности
художественного мышления. Во-первых, чтобы сделать
фактом искусства возникшую по наитию догадку, надо
еще превратить ее в материал соответствующего вида ис-
кусства, выразить через исторически сложившуюся систе-
му изобразительно-выразительных средств. Во-вторых,
случайно возникшее художественное решение должно
органично войти в сюжетно-композиционные построения
произведения. И то и другое требует усилий мысли, на-
пряженных поисков оптимального варианта.
Случается, конечно, что эти задачи помогает решать
интуиция, но так или иначе ее зависимость от логической
мысли предопределена ее же природой и, разумеется, целя-
ми самого творчества. Художественная форма творчества
не является исключением из этого правила. Поэтому не
следует понимать буквально замечание Л. С. Выготского
о том, что «ближайшие причины художественного эффек-
• 477*
та скрыты в бессознательном», и что «только проникнув
в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам
творчества»1.
Маркс подчеркивал, что человек в трудовой деятельно-
сти осуществляет «сознательную цель, которая как закон
определяет способ и характер ее действий и которой он
должен подчинить свою волю»2. Существенно, что это «це-
лесообразная воля». Она подчиняется не произвольным,
субъективным замыслам и идеям, а тем целям, допусти-
мость которых детерминирована творческим процессом.
Таким образом, целесообразная воля, творческая актив-
ность не выходят за пределы той меры преобразований,
когда возможна немотивированная случайность.
При условии непротиворечия между конкретными це-
лями художественного творчества и общей эстетической
природой искусства оправданы любой вымысел, изме-
нения структуры содержания отображаемых явлений,
установление новых по отношению к фабульным связям
причинно-следственных зависимостей. Тогда оказываются
не случайными, а вполне мотивированными в искусстве
призраки и старой графини («Пиковая дама»), и датского
короля («Гамлет»); объясним и художественно обоснован
рассказ умершего об участниках его похорон («Великое
никогда» Э. Триоле), как и многие другие подобные этим
«чудеса».
Из сказанного видно, что проблема необходимости
и случайности в искусстве имеет множество аспектов, свя-
занных главным образом со спецификой проявления этой
диалектической связи при обстоятельствах, побуждающих
художника к созданию произведения, в процессе отбора
материала творчества и, разумеется, собственно в процессе
художественного творчества и последующего восприя-
тия созданного художественного произведения. Изучение
этой специфики способствует углубленному выявлению
причинно-следственных связей процесса художествен-
ного творчества и структурных элементов произведения,
1 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 95.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 189.
• 478*
обогащает наши представления о закономерностях сюжет-
ных и композиционных построений.
Следует заметить, что есть и другой, историко-социоло-
гический аспект проблемы, несомненно заслуживающий
обстоятельных исследований. В данном случае имеется
в виду необходимость обращения к закономерностям вре-
менного движения произведения искусства в исторической
перспективе, изучение факторов (включая случайные),
обусловливающих степень значимости произведения в раз-
личных социальных условиях, то повышающих, то сни-
жающих к нему интерес.
Во всем этом, конечно, есть свои закономерности, и едва
ли стоит специально обосновывать важность знания взятых
в социально-историческом измерении процессов художе-
ственной культуры, чрезвычайно сложных и скрытых во
многих своих звеньях. Вопросы эти не могли быть введены
в содержание этой главы, предметно ограниченное пробле-
матикой художественного творчества.
Конечно, знанием закономерностей не вымостить путь
художественного творчества. Бесталанному художнику,
как бы хорошо он их ни изучил, это слабое подспорье
в творчестве. Нормы и правила могут угнетать активность
воображения, тяготеть над ним, не оставляя места случай-
ности, интуитивным прозрениям, которым противопоказа-
ны всякие образцы и стереотипы и без которых немыслимо
никакое творчество.
В заключение представляется правомерным сделать об-
щий вывод о том, что случайность в процессе творчества —
не сопутствующий и не преходящий фактор, а одна из
его существенных сторон, проявление его художественно-
эвристической природы. Случайность в произведении
искусства (видимость случайности) — специфически
художественная форма проявления закономерного, су-
щественного, логического. Степень выраженности ее
художественно-эвристических свойств, бесспорно, зависит
только от таланта и умения художников. И вполне право-
мерно, что, отдавая дань интуиции, они упоминают об ЭВМ
своего творческого сознания. Существенно, наконец, что
случайность в искусстве, начиная с момента возникновения
• 479*
замысла, в процессе творчества и в характере воздействия
созданного произведения являет собой неотъемлемое свой-
ство художественности.
ФРАГМЕНТЫ
ОРИГИНАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ
А. И. Солженицын
Нобелевская лекция1
<...> Искусство растепляет даже захоложенную, затем-
ненную душу к высокому духовному опыту. Посредством
искусства иногда посылаются нам смутно, коротко, — такие
откровения, каких не выработать рассудочному мышле-
нию.
Искусство как то маленькое зеркальце сказок: в него
глянешь и увидишь не себя, — увидишь на миг Недо-
ступное, куда не доскакать, не долететь. И только душа
замирает <...>
Достоевский загадочно обронил однажды: «Мир спасет
красота». Что это? Мне долго казалось — просто фраза. Как
бы это возможно? Когда в кровожадной истории, кого и от
чего спасла красота? Облагораживала, возвышала — да,
но кого спасла?
Однако есть такая особенность в сути красоты, особен-
ность в положении искусства: убедительность истинно ху-
дожественного произведения совершенно неопровержима
и подчиняет себе даже противящееся сердце. Политическую
речь, напористую публицистику, программу социальной
жизни, философскую систему можно, по видимости, по-
строить гладко, стройно и на ошибке, и на лжи; и что
скрыто, и что искажено — увидится не сразу. А выйдет
на спор противонаправленная речь, публицистика, про-
грамма, иноструктурная философия, — и все опять так же
стройно и гладко, и опять сошлось. Оттого доверие к ним
есть — и доверия нет!..
1 Солженицын А. И. Нобелевская лекция // Антологая
культурологической мысли. М., 1996. С. 330.
• 480*
Л. С. Выготский
Искусство как катарсис1
Эстетическое чувство
<...> Загадочное отличие художественного чувства от
обычного, мне кажется, следует понимать таким образом,
что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычай-
но усиленной деятельностью фантазии. Таким образом, мы
обретаем единство между теми разрозненными элементами,
из которых складывается всякая художественная реакция.
С одной стороны — созерцание, с другой — чувство никогда
еще психологами не приводились во взаимную связь, никог-
да еще не было указано места и значения каждого элемента
в составе художественного переживания, и самый последо-
вательный из авторов, Мюллер-Фрейенфельс, предложил
разрешать вопрос таким образом, что существует два типа
искусства и два типа зрителей. Для одних преобладающее
значение имеет созерцание, для других — чувство, и наобо-
рот <...>
Эмоции
<...> Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо
того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи,
они разрешаются преимущественно в образах фантазии.
Дидро совершенно прав, когда говорит, что актер плачет
настоящими слезами, но слезы его текут из мозга, и этим он
выражает самую сущность художественной реакции как та-
ковой. Однако с нахождением этого проблема остается еще
далеко не решенной, потому что подобное же центральное
разрешение мы можем представить себе и под протеканием
обыкновенного чувства. Следовательно, в одном найденном
признаке мы не можем видеть специфического отличия
эстетической эмоции <...>
Катарсис
<...> Какое бы мы толкование ни давали этому зага-
дочному слову «катарсис», мы все равно не можем быть
1 Выготский Л. С. Искусство как катарсис // Психология искусства.
М., 1968.
• 481*
уверены в том, что именно это содержание вкладывал в него
Аристотель, но для наших целей это и не важно. Будем ли
мы вместе с Лессингом понимать под катарсисом моральное
действие трагедии, «превращение» страстей в добродетель-
ные наклонности, или с Эд. Мюллером увидим в нем пере-
ход от неудовольствия к удовольствию, примем толкование
Бернайса, что слово это означает исцеление и очищение
в медицинском смысле, или мнение Целлера, что катарсис
есть успокоение аффекта, — все равно это выразит самым
несовершенным образом то значение, которое мы хотим
придать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределен-
ность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки
уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, мы
все же полагаем, что никакой другой термин из употреб-
лявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой
полнотой и ясностью того центрального для эстетической
реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты
подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превра-
щению в противоположные и что эстетическая реакция как
таковая в сущности сводится к такому катарсису, то есть
к сложному превращению чувств. Мы очень мало знаем
сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все
же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд
нервной энергии, который составляет сущность всякого
чувства, при этом процессе совершается в противоположном
направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство,
таким образом, становится сильнейшим средством для наи-
более целесообразных и важных разрядов нервной энергии.
Основу этого процесса мы видим в той противоречивости,
которая заложена в структуре всякого художественного
произведения <...>
О форме
<...> Найденная нами противоположность в строении
художественной формы и содержания и есть основа катар-
тического действия эстетической реакции. Это прекрасно
выражено в словах Шиллера о действии трагической фор-
мы: «Итак, настоящая тайна искусства мастера заключа-
ется в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем
• 482*
больше торжество искусства, отодвигающего содержание
и господствующего над ним, чем величественнее, притяза-
тельнее и соблазнительнее содержание само себе, чем более
оно со своим действием выдвигается на первый план или же
чем более зритель склонен поддаться содержанию» <...>
Природа гнева
<...> Основой эстетической реакции являются вызы-
ваемые искусством эффекты, переживаемые нами со всей
реальностью и силой, но находящие себе разряд в той дея-
тельности фантазии, которой требует от нас всякий раз
восприятие искусства. Благодаря этому центральному раз-
ряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя
моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы
переживаем только призрачные чувства. На этом единстве
чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближай-
шей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас
противоположно направленные аффекты, задерживает
только благодаря началу антитезы моторное выражение
эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уни-
чтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя
к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении
аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приво-
дящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны,
и заключается катарсис эстетической реакции <...>
И. В. Гёте
Максимы рефлексии1
<...> Искусство — дело серьезное, особенно серьезное,
когда оно занимается объектами благородными и возвы-
шенными; художник же стоит над искусством и над объ-
ектом; над первым — ибо пользуется им как средством, над
вторым — ибо на свой лад трактует его.
Искусство само по себе благородно. Поэтому худож-
ник не страшится низменного. Принимая его под свой по-
кров, он его уже облагораживает. И мы видим величайших
1 Гёте И. В. Максимы рефлексии //Об искусстве. М., 1975.
• 483*
художников, смело прибегающих к этой прерогативе мо-
нарха.
В каждом художнике заложен росток дерзновения, без
которого немыслим ни один талант. И росток этот оживает
особенно часто, когда человека одаренного хотят ограничить,
задобрить и заставить служить односторонним целям <...>
<...> Искусство — перелагатель неизречимого; поэтому
глупостью кажется попытка вновь перелагать его словами.
И все же, когда мы стараемся это делать, разум наш стяжает
столько прибыли, что это с лихвой восполняет затраченное
состояние.
Поэт призван изображать. Изображение же достигает
своей вершины, лишь когда оно соревнуется с действитель-
ностью, а это значит, что наш дух сообщает описаниям такую
жизненность, что начинает казаться, будто все здесь видишь
воочию. На высшей своей точке поэзия кажется чисто внеш-
ней; уходя внутрь, она вступает на путь падения. Поэзия,
которая изображает только внутренний мир, не воплощая его
во внешнем, или только внешнее, не давая почувствовать его
изнутри, в равной мере попадает на ту последнюю ступень,
с которой она сходит в обыденную жизнь <...>
О. Бальзак
Идеализация жизни в искусстве1
<...> Задача искусства не в том, чтобы копировать при-
роду, но — чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но
поэт! — воскликнул оживленно старик, обрывая Порбуса
деспотическим жестом. — Иначе скульптор исполнил бы
свою работу, сняв гипсовую форму с женщины. Что же!
Попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюб-
ленной и положи ее перед собой, — ты увидишь ужасный
труп без малейшего сходства, и тебе придется искать резец
и художника, которые, не давая точной копии, передадут
движение жизни.
Нам должно схватывать ум, смысл, облик вещей и су-
ществ.
1 Бальзак О. Идеализация жизни в искусстве // Об искусстве. М.; Л.,
1971. С. 164-165.
• 484*
Впечатления! Впечатления! Да ведь они случайности
в жизни, а не сама жизнь! Рука, раз я уже взял этот при-
мер, рука не только прикреплена к телу, — она выражает
и составляет продолжение мысли, которую надо схватить
и передать. Ни художник, ни поэт, ни скульптор не должны
отделять впечатление от причины, которые нераздельны
одно в другом.
Вот в этом и заключается истинная борьба. Многие
художники одерживают победу инстинктивно, не зная об
этой задаче искусства. Вы рисуете женщину, но вы ее не
видите.
Не таким путем удается вырвать тайну у природы. Ваша
рука воспроизводит списанную вами у вашего учителя мо-
дель, но сами вы о ней не думаете. Вы недостаточно прони-
каетесь близостью формы, вы недостаточно проявляете к ней
любви и упорства во всех уклонах и отступлениях. Красота
строга и причудлива, она не дается так просто, нужно под-
жидать урочный час, выслеживать ее, схватить и держать
крепко, чтобы принудить к сдаче. Форма — это Протей,
гораздо более неуловимый и более богатый исхищрениями,
чем Протей в мифе. Только после долгой борьбы ее можно
приневолить показать себя в своем настоящем виде. Вы все
довольствуетесь первым обликом, какой она вам предостав-
ляет, или в крайнем случае вторым, третьим. Не так дей-
ствуют победоносные борцы. Эти непобедимые художники
не дают себя обмануть всеми этими неверными изворотами,
но упорствуют, пока не принудят природу показать себя
совершенно нагой и в своей истинной сути. Так поступал
Рафаэль, — сказал старик, сняв при этом с головы черную
бархатную шапочку, чтобы выразить, какое уважение ему
внушал король искусства. — Великое превосходство Рафаэля
является следствием его способности глубоко чувствовать,
которая у него как бы развивает форму. Форма в своих
изображениях, та, какая имеется у нас, только посредник
для передачи идей, ощущений, разносторонней поэзии.
Всякое изображение есть мир, портрет, моделью которо-
го было прекрасное видение, озаренное светом, указанное
внутренним голосом, разоблаченное небесной рукой, пока-
завшей в прошлом целой жизни источники выражения <...>
• 485*
О ВООБРАЖЕНИИ
Ф. Г. Лорка
Воображение, вдохновение, освобождение1
<...> Для меня воображение — это синоним способности
к открытию. Воображать, открывать, нести наш слабый
свет в живой сумрак, где скрыты все бесконечные возмож-
ности, все формы и ритмы. Воображение выхватывает
и проясняет фрагменты невидимой реальности, в которой
движется человек.
Родная дочь воображения — метафора; иногда она рож-
дается в мгновенной вспышке интуиции, озаренная долгой
тоской предчувствия.
Но воображение ограничено реальностью: нельзя вообра-
зить то, чего нет в действительности; воображение нуждается
в предметах, пейзажах, ритмах, планетах, оно устанавлива-
ет отношения между ними согласно самой строгой логике.
Нельзя выпрыгнуть в пустоту, нельзя избежать реальных
пределов. Воображение имеет свои горизонты, ему хочется
уточнить и описать все, что вмещается в его пределах. Поэти-
ческое воображение изменяет суть вещей, они обретают свой
истинный смысл, проявляются отношения, о которых мы
раньше и не подозревали. Но всегда, всегда, всегда вообра-
жение оперирует только фактами четкой, вполне конкретной
действительности. Воображение действует в пределах чело-
веческой логики, оно контролируется разумом и не может
от него освободиться. Воображение для своего особого вида
творчества нуждается в порядке и пределах.
Воображение открыло четыре стороны света и причинную
связь явлений. Но оно никогда не могло долго действовать
в хаотическом жару бессмыслицы, где свободно и неудержи-
мо движется вдохновение. Воображение — первая ступенька
и основа всякой поэзии. С его помощью поэт строит башню
для защиты от стихий, от тайны. Он неуязвим, он приказы-
вает, и ему всегда повинуются. Но лучшие птицы и самые
яркие огни ускользают от него. Очень трудно поэту чистого
1 Лорка Ф. Г. Воображение, вдохновение, освобождение // Об искус-
стве. М., 1971. С. 136-139.
• 486*
воображения (назовем его так) вызвать глубокое волнение
своими стихами. Разумеется, и типично романтическая
музыкальность в сочетании с версификационной техникой
не может вызвать поэтическое волнение, она почти всегда
чужда глубокого духовного смысла подлинной поэзии. Но
и поэтическое чувство само по себе, девственное, неконтро-
лируемое, не стесненное никакими рамками, стихотворение,
созданное по своим собственным законам, также не рождают
ответного, истинно поэтического волнения. Воображение —
бедно, поэтическое воображение — еще беднее.
Видимая реальность, события жизни и человеческое
тело гораздо богаче оттенками, поэтичнее, чем все открытия
воображения.
Это часто можно заметить в той борьбе, которую ведут
научная действительность и продукт воображения — ми-
фология; благодарение Богу, побеждает наука, в тысячу
раз более поэтичная, чем все теогонии. Человеческое вооб-
ражение придумало гигантов, чтобы приписать им соору-
жение огромных пещер, волшебных городов. Впоследствии
оказалось, что огромные эти пещеры создала капля воды,
капля чистой воды, терпеливой и вечной. В этом случае, как
и во многих других, победила действительность. Инстинкт
водяной капли прекрасней, чем лапа гиганта. Правда дей-
ствительности побеждает в поэзии воображение, точнее
говоря, воображение раскрывает собственную скудость.
Логически воображение имело право приписывать гигантам
то, что казалось творением гигантов, но научная реаль-
ность, поэтичная в высшей степени и не укладывающаяся
в правила логики, наделила своей истиной чистую и вечную
каплю воды. Насколько поэтичней объяснение, что пещера
возникла по таинственному капризу воды, подчиненной
вечным законам, чем представление, будто она создана
по прихоти каких-то гигантов, весь смысл которых лишь
в том, что они могут служить объяснением. Поэт всегда
кружит внутри своего воображения, оно его ограничива-
ет. Поэт знает, что воображение поддается тренировке;
гимнастика воображения может обогатить его, увеличить
антенну восприятия света и усилить волну передачи. Но
поэт — наедине со своими чувствами — всегда находится
• 487*
в ситуации «хочу и не могу». Он слышит шум великих рек,
его лоб овевает дыхание камышей, колышущихся «нигде».
Поэт хочет услышать диалог насекомых под невиданными
растениями. Хочет уловить музыку соков, струящихся
в темном молчании по огромным стволам деревьев. Хочет
понять загадочную морзянку, которую отстукивает сердце
спящей девушки. Он хочет. Мы все хотим. Но не можем.
Потому что, когда поэт попытается выразить поэтическую
истину любого из этих мотивов, ему придется прибегнуть
к помощи человеческих чувств, своих зрительных и слухо-
вых ощущений, воспользоваться пластическими аналогия-
ми, которые никогда не будут адекватны. Ибо воображение
в одиночку никогда не доберется до таких глубин. Пока поэт
не пожелает освободиться от этого мира, он живет спокойно
в своей позолоченной нищете. Все риторики и поэтические
школы Вселенной, начиная с японских, предоставляют
ему великолепный гардероб, где хранятся солнца, луны,
ирисы, зеркала и унылые облака, годные к употреблению
для любого умственного уровня и на всех широтах.
Но если поэт решил освободиться от власти воображения
и жить не только за счет образов, возникающих из реальной
действительности, он перестает грезить и перестает хотеть.
Он уже не хочет, он любит. От «воображения», которое всего
лишь движение души, он переходит к «вдохновению», то
есть к состоянию души. Он переходит от анализа к вере.
И тогда вещи существуют просто так, без объяснимых
причин и следствий. Уже нет ни пределов, ни концов, есть
восхитительная свобода.
И. Бродский
Нобелевская лекция 19871
Если искусство чему-то и учит (и художника — ив пер-
вую голову), то именно частности человеческого существо-
вания. Будучи наиболее древней — и наиболее букваль-
ной — формой частного предпринимательства, оно вольно
или невольно поощряет в человеке именно его ощущение
1 Бродский И. Нобелевская лекция 1987 // Стихотворения. Таллин,
1991. С. 7.
• 488*
индивидуальности, уникальности, отдельности — превра-
щая его из общественного животного в личность. Многое
можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную —
но не стихотворение, скажем, Райнера Мария Рильке.
Произведение искусства, литература в особенности и сти-
хотворение в частности, обращается к человеку тет-а-тет,
вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За
это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу
в особенности и поэзию в частности, ревнители всеобщего
блага, повелители масс, глашатаи исторической необхо-
димости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано
стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого
согласия и единодушия — равнодушие и разноголосие, на
месте решимости к действию — невнимание и брезгливость.
Иными словами, в нолики, которыми ревнители всеобщего
блага и повелители масс норовят оперировать, искусство
вписывает «точку-точку-запятую с минусом», превращая
каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но че-
ловеческую рожицу.
ВОПРОСЫ
1.	Что такое искусство?
2.	Дайте характеристику искусству как части духовной культуры
и творчества.
3.	Что такое дидактическое искусство?
4.	Как искусство может быть связано с наукой?
5.	Каковы формы обратного взаимодействия искусства и права?
6.	Что в искусстве случайно, а что необходимо?
7.	Почему искусство невозможно без самовыражения художника?
8.	Как в искусстве соотносятся мимистическое и преобразующее
начала?
9.	Что в искусстве важнее: форма или содержание, субъективное
или объективное, эмоциональное или рациональное, чувственно-
конкретное или рациональное?
10.	Назовите основные типы побудительных методов художествен-
ного творчества.
11.	Почему искусство тесно связано с игрой?
12.	Какие основные функции выполняет искусство в обществе?
ЛИТЕРАТУРА
1.	Аристотель. Поэтическое искусство. М., 1957. 184 с.
2.	АфасижевМ.Н. Альтернативы модернизма. М., 1998. Бердяев
Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
• 489*
3.	Бек У. Космополитическое мировоззрение. М.: Центр исследо-
ваний постиндустриального общества, 2008. 336 с.
4.	Бек У. Что такое глобализация? Ошибки глобализма — ответы
на глобализацию / Пер. с нем. А. Григорьева, В. Седельника; Общ. ред.
и послесл. А. Филиппова. М.: Прогресс-Традиция, 2001. 304 с.
5.	Беседы с Альфредом Шнитке. М., РИК «Культура». 1994.
304 с.
6.	Бодрийяр Ж. Общество потребления. М.: Республика, 2006.
269 с.
7.	Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.,
1985. 255 с.
8.	Выготский Л. С. Психология искусства. Минск: Современное
слово, 1998.
9.	Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1973. Т. 1. С. 48-52, 56-61,
244-253, 291-309; Т. 3. С. 25-28, 104-108, 190-207, 277-299, 343-
355, 537-570.
10.	Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1994. С. 184-190.
11.	Дворжак М. История искусства как история духа / Дворжак.
М.; СПб.: Академический проект, 2001. 383 с.
12.	Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип.
Екатеринбург: У-Фактория, 2008. 672 с.
13.	Деррида Ж. Глобализация. Мир. Космополитизм / Пер. с фр.
Д. Ольшанского // Космополис. 2004. №2 (8). С. 125-140.
14.	ЗисъА. Я. На подступах к общей теории искусства. М., 1995.
15.	Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.
16.	Кант И. Критика способности суждений // Соч.: В 5 т. М.,
1966.Т. 5. С. 337-349.
17.	Кон-Винер. История стилей изобразительного искусства. М.,
1936.
18.	Кривиун О. А. Психология искусства. М.: Юрайт. 265 с.
19.	Кривиун О. А. Эстетика. М.: Юрайт, 2014. 549 с.
20.	Культурология. XX век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998.
21.	Неизвестный Э. Кентавр: Э. Неизвестный об искусстве, лите-
ратуре и философии. М., 1992. С. 37-60; 189-197.
22.	Оганов А. А. Логика художественного отражения. М., 1972.
23.	Хангелъдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. М., 1992.
24.	Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
С. 179-195.
25.	Эстетика: Словарь. М., 1989.
ЗАДАНИЕ 19
ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Искусство перестает быть искусством, как только наше
сознание начинает воспринимать его как искусство.
Вагнер
1.	Дайте характеристику искусства как части духовной
культуры и творчества.
2.	Что такое дидактическое искусство?
3.	Как искусство может быть связано с наукой?
491
ЗАДАНИЕ 20
ПОБУДИТЕЛЬНЫЕ МОТИВЫ ТВОРЧЕСТВА
Творчество — деятельность по созданию качественно
новых духовных и материальных ценностей, претворение
в реальность прогрессивных идей.
1.	Как в искусстве соотносятся мистическое и преоб-
разующее начало?
2.	Что в искусстве важнее — форма или содержание?
3.	Назовите основные типы побудительных методов
художественного творчества.
• 492*
ЗАДАНИЕ 21
ИГРОВАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА
Игровая природа искусства — форма игровой деятель-
ности, каким является художественное творчество, про-
изведение искусства, основанные на вымысле, свободной
игре воображения.
И. Кант
1.	Что такое игра?
2.	Почему искусство тесно связано с игрой?
3.	Какие основные функции выполняет искусство в об-
ществе?
ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
ОТ АВТОРОВ
<7 f астоящая методическая разработка составлена на
J 1 основе фрагментов оригинальных текстов и явля-
ется составной частью пакета методического обеспечения
общего курса теории и истории культуры.
Изложенный здесь материал многофункционален.
Одной из его функций является использование в качестве
дополнения к лекционному курсу и специально изучаемой
литературе, а также как творческие задания и упражнения
для домашних самостоятельных работ, аудиторного ру-
бежного контроля, проблемных вопросов для «мозгового
штурма» и дискуссий.
Работа студентов с заданиями и упражнениями подоб-
ного рода, во-первых, знакомит с оригинальными выска-
зываниями и идеями известных мыслителей и ученых, за-
крепленными в текстах, а во-вторых, стимулирует процесс
самостоятельного творческого мышления обучающихся.
Предложенная здесь проблематика значительно шире
той, что представлена в книге. Первая часть вопросов
и цитируемых фрагментов так или иначе коррелирует
с изложенным выше текстом. Они даны для закрепления
общетеоретических представлений о культуре и смежных
с ней понятий. Таким образом, предваряется основной
блок методического материала, специально посвященный
отечественной культуре XX-XXI вв.
В настоящее время в результате смены идеолого-
ценностной парадигмы, господствовавшей в нашем обще-
стве более восьмидесяти лет, многие проблемы и вопросы
культуры должны быть осмыслены и освоены совершенно
в нетрадиционном ключе.
494
Другая причина особого выделения этой темы обусловлена
тем обстоятельством, что в силу отсутствия исторической дис-
танции, позволяющей более объективным, отстраненным взо-
ром окинуть недавнее прошлое страны, в современной научной
литературе не сложилась достаточно определенная картина
культурной жизни означенного исторического периода.
В общественном сознании не просто бытуют, но и на-
ходятся в повышенном динамическом состоянии самые
различные суждения, позиции, ориентации в отношении
культурных ценностей, вчера еще, казалось бы, бесспорных.
Именно поэтому в этой части студентам предоставляет-
ся максимальная свобода индивидуальной интерпретации
и оценок как событий и обстоятельств, отраженных в при-
водимых текстах, так и позиций их авторов. Довольно часто
они носят дискуссионный характер, что заведомо исключа-
ет однозначное к ним отношение и оценку.
Акцент на содержательный полифонизм использованных
материалов был сделан намеренно. Подчас в одном вопросе
сталкиваются различные позиции, парадоксальные сужде-
ния и неоднозначные оценки. В условиях складывающегося
в нашем обществе плюрализма мнений весьма актуальным
представляется воспитание уважительного отношения к мне-
нию другого человека, отличного от собственного.
Основным материалом для составления творческих за-
дач и упражнений стали в первую очередь высказывания
представителей гуманитарной культуры, имена которых
долгое время умалчивались. В настоящее время они обре-
ли как бы новое рождение. Наряду с именами начала века
представлены и наши современники, без знания суждений
и оценок которых вряд ли можно понять современную куль-
туру, тенденции ее развития.
В работе не приводятся варианты ответов. Сделано это
специально, чтобы поиск самостоятельного, индивидуально-
личностного суждения не сковывался никакими рамками
и авторитетами. Тем более что по причине, указанной выше,
любая точка зрения в данном случае может быть весьма от-
носительной и чрезмерно субъективной.
Несмотря на то что предлагаемая методическая подбор-
ка посвящена отечественной культуре XX в., она не может
• 495*
претендовать на полноту и всесторонность освещения всех
сторон культурной жизни этого исторического периода.
Свою задачу авторы видели не только в том, чтобы,
используя оригинальные тексты, представить своего рода
мозаичный портрет культуры XX в., но и придать этому
портрету черты конкретно-чувственной определенности,
эмоциональной насыщенности, самобытной неповторимо-
сти, а также ввести в круг знаний студента имена, которые
по праву считаются достоянием национальной культуры.
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XX-XXI вв.
1.	«Вехи» — сборник статей о русской интеллигенции.
Его авторы широко известны. Появление книги вызвало
сенсацию и менее чем за год в связи с ее выходом было
опубликовано более 220 статей. Дайте свои комментарии
к ряду фрагментов из этой книги.
«Русская революция развила огромную разрушитель-
ную силу, уподобилась гигантскому землетрясению, но
ее созидательные силы оказались далеко слабее разруши-
тельных ».
С. Булгаков
«Всякая революция есть реакция на реакцию, после
которой наступает реакция на революцию».
Н. Бердяев
«Прививка политического радикализма интеллигент-
ских идей к социальному радикализму народных инстинк-
тов совершилась с ошеломляющей быстротой».
П. Струве
2.	Своеобразной реакцией на распространение марксизма
в России стало развитие русской религиозной философии,
центральной проблемой которой стала проблема духовности.
Проведите сравнительный анализ понимания духовности
различных представителей русской религиозной школы.
«Духовность — это самое сокровенное, это есть таинство,
которое несет в себе человек. Духовность — это и высокая
• 496*
культура чувства, общения, мышления, нравственность,
основанная на гуманных ценностях. Духовность — это осо-
знание своих этических связей и своего отношения к ним».
В. Федотов
«Новая духовность означает освобождение от объектива-
ции и от подчинения духа дурной, падшей социальности...
Духовная жизнь есть освобождение от рабства, от магиче-
ской заколдованности человека, от иллюзий сознания и от
подавленности бессознательной родовой традицией, от
всякого рода табу, мешающих свободному движению».
Н. Бердяев
« Человек, лишенный духовности, не найдет дороги к Богу,
ибо дух, и притом именно духовность, есть главный путь, ве-
дущий к настоящему религиозному опыту, который строится
через субъективную, личную культуру духовности».
И. Ильин
«Духовность — это процесс. Она разворачивается в исто-
рическом творчестве человека. Личность как духовная
реальность призвана историческим деланием осуществить
собирание добра во Вселенной, ибо цель и смысл жизни че-
ловека именно в делании добра и его приумножении».
В. Соловьев
3.	К какому историческому периоду следует отнести
слова А. Блока:
«Мы — дети страшных лет России»?
4.	Созвучна ли Вашему личному мироощущению оценка
XX в., данная О. Мандельштамом в известном стихотворе-
нии, написанном в 1922 г.:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеить
Двух столетий позвонки?
Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей,
Захребетник лишь трепещет
На пороге новых дней...?
• 497*
5.	Прокомментируйте, пожалуйста, нижеизложенную
мысль П. Струве.
«“Двенадцать” — величайшее достижение Блока. В нем
он мощно преодолел романтизм и лиризм, в совершенно
новой, своей форме сравнялся с Бальзаком и Достоевским.
С Бальзаком — в объективном, достигающем грандиозно-
сти изображении мерзости и порока; с Достоевским, кроме
того, — в духовном, пророческом видении, что в здешнем
мире порок и мерзость смежны со святостью и чистотой
в том смысле, что не внешняя черта их разделяет в живой
человеческой душе, за которую в земном неизбывно борются
Бог и Дьявол, Мадонна и Содом».
6.	Как вы полагаете, чем обусловлено совпадение судеб
поэта Н. Гумилева и России с точки зрения П. Струве?
«Как человеческий и культурный тип поэт Гумилев вхо-
дит в длинную и славную галерею русских воинов-поэтов,
и он займет в ней по поэтической значимости не последнее
место. Его трагическая гибель, в одном смысле случайная,
как все, что происходит в бессмысленном мире большевист-
ской низости и глупости, в другом смысле роковая, неотме-
нимой кровавой связью соединит для истории литературы
с его поэтической деятельностью память о самых ужасных
днях падения и мук России. То, что его казнили палачи
России, не случайно. Это полно для нас глубокого и пророче-
ского смысла, который мы должны любовно и мужественно
вобрать в наши души и в них лелеять».
Сентябрь 1921 г.
7.	В чем вы видите пророческую справедливость ниже-
приведенных слов П. Струве?
«Да. Россию страшно понизили и принизили ложью
и дурманом — от этого придется лечиться целыми десяти-
летиями, и можно ли будет вылечиться целому народу? Во
всяком случае, истории придется тут — в этом я всегда был
уверен — пустить в ход medicamenta beroica (героические
лекарства — лат.)».
Март 1940 г.
• 498*
8.	Как вы думаете, почему П. Струве еще в ноябре 1905 г.
писал в одной из своих статей:
«Создать нацию и пронести через тяжелый кризис рус-
скую культуру не умаленною и ослабленною, а умноженною
и укрепленною — вот что должно быть теперь лозунгом всех
русских граждан. Если это так, то нам необходимо как можно
скорее покончить с процессом культурной дезорганизации,
охватившим наше высшее и среднее образование... мы обя-
заны сказать молодежи, что она не может, не должна своего
возбуждения возводить в принцип отношения к науке и науч-
ной культуре. Диктатура политики над культурой несостоя-
тельна... Культура никогда, даже в самые революционные
моменты, не бывает несущественной мелочью»?
9.	О каком периоде отечественной истории культуры
идет речь в следующей цитате из статьи П. Струве?
«Русские люди — из всех человеческих стихий — с наи-
большей страстью искали свободы и всего полнее изведали
деспотизма. Не только в смысле политическом, но и в смыс-
ле духовном. Самый последний перегон нашей истории, тот,
от которого мы теперь отдыхаем в еще более утомительном
затишье, измотал нас всяческим деспотизмом. Здоровый
инстинкт толкает нас искать возрождения в свободе».
10.	Как вы думаете, почему уже в августе 1918 г. П. Стру-
ве сделал следующий вывод и подвел итог:
«Русская революция оказалась национальным банкрот-
ством и мировым позором»?
11.	0 каком культурно-историческом времени идет речь
в «Апокалипсисе нашего времени» В. Розанова?
«Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь
происходящего заключается в том, что в европейском
(всем — ив том числе русском) человечестве образовались
колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пу-
стоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд,
богатства. Все потрясены. Все гибнут, все гибнет. Но все это
проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего
содержания».
• 499*
12.	Каким образом Вы можете прокомментировать сле-
дующее высказывание В. Розанова:
«Русские в странном обольщении утверждали, что они
“и восточный народ и западный народ”, — соединяют
“и Европу и Азию в себе”, не замечая вовсе того, что скорее
они и не западный, и не восточный народ, ибо что же они
принесли Азии и какую роль сыграли в Европе? На Востоке
они ободрали и споили бурят, черемисов, киргиз-кайсаков,
ободрали Армению и Грузию, запретив даже (сам слушал
обедню) слушать свою православную обедню по-грузински...
В Европе явились, как Герцен и Бакунин, и “внесли социа-
лизм”, которого “вот именно не хватало Европе”. Между
Европой и Азией мы явились именно... нигилистами, не
понимая ни Европы, ни Азии»?
13.	Что имел в виду В. Розанов, написав однажды:
«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русской
Историей железный занавес.
— Представление кончилось. Публика встала.
— Пора надевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось»?
14.	Что сближало, по мнению Н. А. Бердяева, идеи
К. Маркса и идеологию православия в подходе к проблеме
мессианства?
«Но марксизм есть также учение об избавлении, о месси-
анском призвании пролетариата, о грядущем совершенном
обществе, в котором человек не будет уже зависеть от эко-
номики, о мощи и победе человека над иррациональными
силами природы и общества. Душа марксизма тут, а не
в экономическом детерминизме... Активным субъектом,
который освободит человека от рабства и создаст лучшую
жизнь, является пролетариат. Ему приписываются месси-
анские свойства, на него переносятся свойства избранного
народа Божьего... Это есть секуляризация древнееврейского
мессианского сознания... Переход (из царства необходи-
мости) в царство свободы есть победа над первородным
• 500*
грехом, который Маркс видел в эксплуатации человека
человеком».
15.	Является ли характеристика С. Л. Франка спра-
ведливой для всей русской интеллигенции XIX — начала
XX в.? Для какой части интеллигенции она является наи-
более оправданной?
«...Мы можем определить классического интеллиген-
та как воинствующего монаха нигилистической религии
земного благополучия. Если в таком сочетании признаков
содержатся противоречия, то это — живые противоречия
интеллигентской души. Прежде всего интеллигент и по
настроению, и по складу жизни — монах. Он сторонится
реальности, бежит от мира, живет вне подлинной истори-
ческой бытовой жизни, в мире призраков, мечтаний и бла-
гочестивой веры... Но, уединившись в своем монастыре,
интеллигент неравнодушен к миру; напротив, из своего
монастыря он хочет править миром и насадить в нем свою
веру... И наконец, содержание этой веры есть основанное
на религиозном безверии обоготворение земного, матери-
ального благополучия...»
16.	Определите, к каким направлениям в области искус-
ства слова относятся следующие выдержки из произведений
поэтов серебряного века:
О, я привык к этим ризам
Величавой Вечной Жены.
Высоко бегут по карнизам
Улыбки, сказки и сны.
О, Святая, как ласковы свечи.
Как отрадны твои черты.
Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
Но я верю: Милая — Ты.
А. Блок
Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далек закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.
М. Кузьмин
• 501*
Сарынь
На
Кичку!
Ядреный лапоть,
Чеши затылок
У подлеца.
Зачнем
С низовья
Хватать,
Царапать
И шкуру драть —
Парчу с купца.
В. Каменский
17.	Какими, по вашему мнению, причинами вызвано
появление в начале XX в. следующих авангардных произ-
ведений?
Бобэоби пелись губы.
Вээоми пелись взоры...
Пиээо пелись брови.
Лиэээй — пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
В. Хлебников
Дыр бул щыл
убер щур скум
вы со бу
р л эз.
А. Крученых
18.	Согласны ли вы с позицией Л. Смирнова об авангар-
де, которую он высказал в статье «Год Малевича»?
«Авангард — это отрицательное утверждение в искусстве
классики. Он провозгласил, что восприятие искусства — это
встречный творческий труд... Авангард поднимает искусство
с потребительского уровня на бытийно-мировоззренческий
и требует от художника не игры, а подвижничества».
19.	В чем исследователям русского авангарда в области
живописи видится его своеобразие?
«Русскому авангарду одной эстетики было мало, ему
нужно было культурное переустройство мира на новых
• 502*
нравственных началах, через приобщение человека к ис-
кусству».
А. Повеликина
«Авангардисты увидели мир детскими удивленными
глазами, и радость цвету и красота предметного мира затми-
ла для них все... Представители этого движения настолько
были увлечены чисто художественными проблемами, что
им, вероятно, не хватало душевных сил на что-либо помимо
цвета, формы и композиции».
Е. Ковтун
20.	Опираясь на высказывание Г. Поспелова из статьи
«Наследство Гончаровой и Ларионова», докажите что ис-
кусство начала XX в. создается не только как отрицание
старого, но и как глубокое переосмысление.
«Все творчество Гончаровой этого времени (1900-
1910) — сплошное утверждение духовных истоков нацио-
нальной культуры, причем она уводила эти истоки в глу-
бины тысячелетий, туда, где славянское искусство как бы
сливалось в перспективе времен с искусством “степным”
или даже “восточным”».
21.	Определите по описанию основных черт художе-
ственной манеры авторов их принадлежность к следующим
направлениям искусства начала XX в.: супрематизм (Ма-
левич и Кандинский); модерн («мирискусники»); кубизм
(Бурлюк); лучизм (Гончарова); аналитическое искусство
(Филонов); примитивизм (Пиросманишвили).
—	«Связь с древним искусством: работа чистыми цве-
тами, смелая пропорция фигур»;
—	«Противопоставляли натиску техники мир природы
в новом мифологическом обличье»;
—	«Поиски первоэлементов, лежащих в основе мировой
изобразительной культуры. Точно выразить эмоциональное
состояние человека можно только в беспредметной жи-
вописи»;
—	«Особое состояние художника, в котором он чувство-
вал себя как бы в пустыне, свободным от всех привычных
503
слов и образов. Люди и вещи, распавшись на части, пре-
вращаются в олицетворение скорости, стремительного
и четкого ритма»;
— «Существует незримый бесконечный мир, который
художник передает с помощью языка ритмизированных
формул»;
— «Разложение тел на геометрические фигуры».
22.	Почему книга статей М. Горького, названная авто-
ром «Несвоевременные мысли» (апрель 1917 — июль 1918),
вызвала недовольство Ленина и его окружения?
«Горький считает Февральскую революцию большим до-
стижением, но боится за то, что продолжается насилие»;
«За неделю перед Октябрем (18 октября) он проявляет
тревогу по поводу выступления большевиков (солидарен
с Зиновьевым и Каменевым)»;
«Революция — это очищение человека, воспринимаемое
с позиций культуры»;
«После Октябрьского восстания обвиняет большевиков
в разрушении России, в море крови. Главной целью стано-
вится защита общечеловеческих идеалов, защита нерас-
торжимого единства политики и нравственности».
И. Вайнберг
23.	В чем видится современному критику значение
таких произведений А. Платонова, как «Котлован», «Юве-
нильное море», «Чевенгур»?
«В то время, когда песни насилия почитались как гим-
ны, когда вакханалия преобразований воспевалась как
идеал, Платонов подал голос в защиту иного идеала — жи-
вородного идеала последовательности, традиции, которая
уходит корнями в историю народа. Никому не позволено
ее нарушать».
И. Золотпусский
24.	Как отразилась на характере творчества разнообраз-
ных по таланту и по времени прихода в литературу писате-
лей идея соцзаказа, присущая искусству соцреализма?
• 504*
«Соцзаказ был следующим этапом после “музыки ре-
волюции”, услышанной Блоком... дыхания Блока хватило
лишь на выдох “Двенадцати” — следующего вдоха не по-
следовало»;
«Зощенко отражал эту особую реакцию на соцзаказ:
“Интеллигенты сейчас не характерны для нашего времени.
Они меня не интересуют. Я пародирую своими вещами того
воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, ко-
торый бы существовал в теперешних условиях жизни”»;
«Фадеев стремился уловить весь спектр соцзаказа, ни-
чего не отбрасывая, но компонуя, пытаясь воплотить его
в формах “расного Льва Толстого”».
М. Чудакова
25.	Обоснуйте, с какой из высказанных точек зрения
о сущности соцреализма вы согласны, а с какой нет.
«Соцреализм не единственный и вовсе не основной и не
ведущий, а в лучшем случае один из художественных ме-
тодов современного искусства».
Е. Сергеев
«Соцреализм в эстетике — то же, что лысенковщина
в биологии. И то, и другое — разновидности дорвавшегося
до власти субъективного идеала, своего рода мистической
религиозности, вмененной в обязанности, подменяющей
собой традиционные общедемократические ценности науки
и культуры: свободу исследования, преемственность идей,
непрерывность развития».
А. Гангнус
26.	Какими причинами можно объяснить, что пострево-
люционная литература, во главе которой стояла коммуни-
стическая партия, постепенно превратилась в «мифологию
особого назначения»?
«Доверие к революции было велико, и редко кому из
писателей приходило на ум: “...где кончается реальность
и начинается пропагандистский миф”. М. Шолохов видел
и пытался объяснить, что творится. Но... почему балтийский
• 505*
моряк Давыдов учит крестьян вести хозяйство, навязывает
им линию? Б. Ясенский поверил во вредительство... “Че-
ловек меняет кожу”, но позже засомневался в “Заговоре
равнодушных”. А. Толстой повестью “Хлеб” (1937) искупал
ошибки “Хождения по мукам”».
В. Кардин
27.	Согласны ли вы с автором статьи «Иллюзион сча-
стья», рассматривающим творческую деятельность и че-
ловеческую позицию М. Горького в 1920-1930-е гг. сле-
дующим образом:
«Горький понял, что Человек, которому он обещал гор-
дое счастье, был обречен на трагедию. Он переживал, что
стал соавтором величайшей иллюзии XX века — попытки
разрешить проблему человеческого счастья посредством
теории классов»?
В. Костиков
28.	В чем, с вашей точки зрения, при всей спорности
идей и трактовок творческой личности В. Маяковского,
заключается значение книги Ю. Карабчиевского «Воскре-
сение Маяковского»?
«Маяковский был единственным поэтом, подготовлен-
ным к революции, так как самим материалом стиха были
у него кровь и насилие (на словах), которые для поэта —
действие. Революция явилась благом для Маяковского, так
как дала ненависти направление и избавила его от истерики.
И еще она дала ему оружие (маузер, штык и т. д.)»;
«Главные черты личности Маяковского: детская
месть — обида, садистский комплекс, поверхностно-
механистическое восприятие мира»;
«Стихи Маяковского могут нравиться, их можно лю-
бить, но их нельзя пережить. И это не оттого, что Маяков-
ский пишет всегда о себе, а, напротив, оттого, что о себе не
пишет. Его стихи всегда декларация, никогда не исповедь.
Вместо собеседника любая аудитория».
Ю. Карабчиевский
506
29.	Как вы можете прокомментировать высказывание
писателя Л. Разгона и строки поэта О. Мандельштама?
«...Идея создания на Соловках концентрационного ла-
геря для интеллигенции имела то же происхождение, как
и массированная отправка за границу всего цвета русской
философской мысли. Тех — за границу, а которые “пожи-
же”, не так известны, не занимаются пока политической
борьбой, но вполне к этому способны — изолировать от
всей страны. Именно — изолировать. Ибо в этом лагере не
должно быть и следа не только каторжных, но и других
каких-либо работ для высланных. И первые годы Соловки
были совершенно своеобразными... Запертые на острове
люди могли жить совершенно свободно... Единственное,
что им запрещалось делать — заниматься какой-либо фи-
зической работой — даже снег чистить. Но ведь снег-то надо
было чистить! И дрова заготавливать, и обслуживать такую
странную, но большую тюрьму. И для этой цели на Соловки
стали привозить урок — обыкновенных блатных. А коман-
дирами над ними ставили людей, которые числились за-
ключенными, но по биографии и характеру подходящими
для этого. ...Легко понять, что ими оказались не доктора
философии и молодые историки, а люди, побывавшие на
командирских должностях в белой или же Красной армии...
И постепенно стал превращаться идиотски задуманный
идиллический лагерный рай в самый обычный, а потом уже
и в необычный лагерный ад».
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
Тараканьи смеются глазища
И сияют его голенища...
30.	Опираясь на высказывания современных исследо-
вателей об особенностях романа Б. Пастернака «Доктор
Живаго», обоснуйте, почему изображение революционной
эпохи с подобной точки зрения могло быть воспринято
в соцлитературе только с негативной стороны.
• 507*
«Герой усердно создает свой мир, старательно обживает
дарованный ему случаем или провидением уголок земли,
но постоянно помнит, что он здесь не хозяин, мир ему не
принадлежит, а предоставлен — как дар. Пастернаковская
философия истории по сути идеалистична. Он не ставил
цель создать эпический образ эпохи. Это “символический
роман”, так как художественный мир его простирается
далеко за пределы современности в вечность».
С. Пискунова
«Герой не пытается вникнуть в реальный социально-
политический смысл событий, на революцию он смотрит
с позиций высшего провиденциального смысла. У Пастер-
нака вечность растворена в земном. Она говорит с человеком
на многих языках: быта, истории, Священного Писания,
природы».
В. Пискунов
31.	Охарактеризуйте специфику периода в русской
культуре, когда могло появиться такое высказывание:
«Жажда самой простой элементарной справедливости
оставалась неутоленной. Вдовам погибших выданы справ-
ки, что мужья их были арестованы понапрасну и посмертно
реабилитированы за отсутствием состава преступления...
Я хочу, чтобы винтик за винтиком была исследована ма-
шина, которая превращала полного жизни, цветущего дея-
тельного человека в холодный труп. Чтобы ей был вынесен
приговор. Во весь голос».
Л. Чуковская
32.	Прокомментируйте, как в стихотворении Б. Ахма-
дулиной отразились идеалы «шестидесятников», т. е. тех
деятелей русской культуры, которые вошли в нашу историю
на волне послесталинской «оттепели».
Чувство собственного достоинства —
Вот загадочный инструмент:
Созидается он столетьями,
А утрачивается в момент —
• 508*
Под бомбежку ли, под гармошку ли,
Под красивую ль болтовню
Иссушается, разрушается,
Сокрушается на корню.
Чувство собственного достоинства
Вот загадочная стезя,
На которой разбиться запросто,
Но с которой свернуть нельзя,
Потому что без промедления,
Вдохновенный, чистый, живой
Растворился, в пыль превратился
Человеческий образ твой...
33.	Приведите примеры из событий культурной жизни
России 1960-х гг., в которых сказалась правота слов вели-
кого русского поэта Б. Пастернака:
...Наверное, вы не дрогнете,
Сметая человека,
Что ж, мученики догмата,
Вы тоже — жертвы века.
Я знаю, что столб, у которого
Я стану, будет гранью
Двух разных эпох истории,
И радуюсь избранью.
34.	О каких чертах эпохи «хрущевской оттепели» гово-
рят следующие факты:
«Пастернак по существу — это литературный Власов.
Генерала Власова советский суд расстрелял! (Крики с ме-
ста: повесил!) Вон из нашей страны, господин Пастернак.
Мы не хотим с вами дышать одним воздухом».
Стенограмма из выступлений
собрания писателей 27.10. 58 г.
«Однажды, когда наше телевидение передавало чемпио-
нат Европы по фигурному катанию и один из фигуристов
начал кататься под мелодию Лары, а югославский коммен-
татор, зная прекрасно, что его голос слышат в Советском
Союзе, радостно воскликнул: «Исполняется мелодия из
кинофильма «Доктор Живаго» по роману Бориса Пастер-
нака... », — советские контрольные аппараты моментально
выключили звук. Фигурист на экране кружился на льду
• 509*
в полной тишине. Было слегка смешно, но гораздо более —
стыдно и грустно».
Е. Евтушенко
35.	Как вы думаете, почему известный исследователь
творчества Д. Шостаковича Л. Гаккель написал о компо-
зиторе следующее:
«В нашей стране все те, для кого культура не является
пустым звуком, все те, кто прибегает к помощи культуры
для того, чтобы жить, — все они, по-моему, не могут не по-
нимать и не чувствовать, что музыка Шостаковича была
и навеки останется самой полной правдой о нас. Гений
сказал эту правду, и не писатель, что было традиционно
для России, а композитор, и не могло быть иначе: слово
в новой России оказалось осквернено, слово разорвалось,
и если не вовсе онемела литература, то лишь часть правды
давали наши великие писательские таланты, а Шостакович,
я думаю, дал всю правду»?
36.	Каковы последствия нарушения принципа пре-
емственности при развитии культуры? Проанализируйте
нижеприведенное высказывание:
«...Тоталитарная культура родилась из культуры ре-
волюционной, то есть культуры “без России и Латвии”, из
модели, которая отвергала всякую почву — шел активный
процесс разрушения старого сознания, национальных тра-
диций, в которых “новая культура” видела своего главного
противника. С одной стороны, шел поток, так сказать,
подкультурный. Так, из революционно-демократической
поэзии выросла затем пролетарская культура. С другой —
внутрикультурный, в результате которого родился симво-
лизм, быстро переродившийся в футуристическое безумие.
Оба эти основных потока исходили из идеи разрушения».
Е.Добренко
37.	С. Параджанов — кинорежиссер с мировым име-
нем. В условиях тоталитарного режима в нашей стране ему
удалось, несмотря на весь драматизм жизненных обстоя-
тельств, совершить невозможное — реализовать себя как
• 510*
творца с той степенью свободы личности, которая дается
только гениям. Параджанов вернул искусству образ, явил
в кинематографе неведомый доселе сплав культуры как
целостности национального космоса и авторского мифо-
творчества. Однажды, беседуя с Андреем Тарковским, он
сказал: «Тебе, чтобы стать великим, надо отсидеть хотя
бы два года. Без этого нельзя стать великим русским ре-
жиссером в России». Как вы можете прокомментировать
это высказывание? (Параджанов отбывал три заключе-
ния, за это время ему пришлось сменить три десятка
зон, освобожден был во времена «застоя» под давлением
Международного комитета по его освобождению после
личной беседы великого французского поэта Луи Арагона
с Л. И. Брежневым.)
38.	Вопрос о культуре, как свидетельствует вся мировая
и отечественная история, всегда возникает особенно остро
и объемно в пору глобальных общественных перемен. За-
канчивается XX в. Наша страна переживает один из крутых
поворотов в своей истории. Н. Бердяев писал: «На историче-
ских перевалах, в эпохи кризисов и катастроф приходится
серьезно задумываться над движениями исторической
судьбы народов и культур».
Как вы можете охарактеризовать современное положе-
ние отечественной культуры?
39.	Согласны ли вы с трактовкой современного состоя-
ния культуры, данной в цитате?
«Что случилось с великой советской культурой, почему
она не устояла перед натиском низкопробной западной “мас-
совой культуры”? Один из ответов: в России формируются
новый класс криминальной буржуазии и обслуживающая
его люмпенизированная прослойка. Культурный уровень
этого социального слоя настолько низок, что его впол-
не удовлетворяют третьесортные американские боевики,
порнография, низкопробные бульварные издания. Спрос
порождает предложения...»
М. Ростропович
• 511*
40.	Дайте собственную аргументацию и разъяснение
следующему высказыванию современного отечественного
художника М. Шемякина, который в годы застоя пресле-
довался официальными властями, был заточен в психиа-
трическую клинику, эмигрировал в Европу, а затем уехал
в США:
«Я раньше люто ненавидел соцреализм. А когда нави-
дался того, что творится в искусстве Европы и Америки,
я вдруг понял, что соцреализм — одна из сильнейших се-
годня школ, родившая множество больших, талантливых,
чудесных произведений».
41.	Какое значение для возрождения русской культуры
и, соответственно, для будущего страны имеет публицисти-
ческая работа А. И. Солженицына «Как нам обустроить
Россию»?
«Надо теперь жестоко выбрать: между Империей, губя-
щей прежде всего нас самих, — и духовным и телесным спа-
сением нашего народа... Отделением двенадцати республик,
этой кажущейся жертвой, — Россия, напротив, освободит
сама себя для драгоценного внутреннего развития... не за-
манивать к нам западный капитал на условиях льготных
для него и унизительных для нас, допускать его в твердом
русле... Станет или не станет когда-нибудь наша страна
цветущей — решительно зависит не от Москвы... а от про-
винции... Вся провинция, все просторы Российского Союза
вдобавок к сильному самоуправлению должны получить
полную свободу хозяйственного и культурного дыхания...
Нормальная семья — у нас почти перестает существовать.
А болезнь семьи — это становая болезнь и для государства.
Женщина — должна иметь возможность вернуться в се-
мью для воспитания детей, таков должен быть мужской
заработок... Школьные учителя должны быть отборной
частью нации, призванные к тому: им вручается все наше
будущее».
42.	О каких новых свойствах религиозного сознания
человека XX в. говорит профессор С. С. Аверинцев, раз-
мышляя на тему «Что такое символ веры?»
• 512*
«Возвращение к христианству не должно пониматься
как возвращение к прошлому. Это очень важная вещь.
Другой вопрос, что в решении нравственных, практиче-
ских задач люди, принадлежащие к разным религиям,
тем более к разным вероисповеданиям, могут и должны
действовать вместе. Хотя христианство, иудаизм, ислам,
атеизм и т. д. — суть вещи очень различные, но эти ре-
лигии, а также всякая секулярная нравственность велят
человеку, предположим, помогать тонущим, погибаю-
щим. И если христианин, иудаист, мусульманин будут
идти по берегу реки и услышат, что там люди тонут, то
все они обязаны броситься спасать. Это совсем не значит,
что у всех этих людей, верующих и неверующих, в этот
момент их духовность слилась бы воедино. Но, с другой
стороны, они практиковали бы тот аспект духовности,
который заставляет произвести одно и то же простейшее
нравственное действие».
43.	Объясните, опираясь на выдержки из выступлений
академика А. Д. Сахарова, в чем заключается значение его
личности и его идей для формирования нового российского
общества и культуры:
«Человеческому обществу необходима интеллектуаль-
ная свобода — свобода получения и распространения инфор-
мации, свобода непредвзятого и бесстрашного обсуждения,
свобода от давления авторитета и предрассудков... Особое
место в числе условий оздоровления общества занимает
прекращение преследований по политическим мотивам...
Очень важно демократическое решение проблемы свободы
выезда и возвращения русских, евреев и других...
Нельзя призывать наших людей, нашу молодежь к жерт-
вам... Я защищаю тезис о первичном, определяющем значе-
нии гражданских и политических прав в формировании су-
деб человечества... Особенно важна отмена смертной казни
в такой стране, как наша, с неограниченным господством
государственной власти и бесконтрольной бюрократии...
Идеология советского мещанина состоит из нескольких
несложных идей: культ государства, преклонение перед
силой; эгоистическое стремление обеспечить свое и своей
• 513*
семьи благополучие, “живя, как все”, — с помощью блата,
воровства и обязательного лицемерия; идея национального
превосходства...»
44.	Согласны ли вы с точкой зрения писателя Ю. На-
гибина, что подобное отношение к Сталину и сталинизму
остается насущным и необходимым в наше время?
«Со Сталиным и сталинизмом надо разделаться до кон-
ца, иначе мы не двинемся вперед. Надо искупить прошлое,
для этого надо его знать — старая, но живая истина, не
усвоив которой мы ничего не достигнем в наших лениво-
судорожных усилиях вернуть себе человеческое лицо. Цве-
том времени должно стать двуединство покаяния и возмез-
дия, да, да, возмездия, ибо без него не будет полного очи-
щения. Тем более что те же хитрецы, что повернули на себя
плюрализм, предоставили покаяние или вовсе безвинным,
или виноватым лишь по собственному высокому душевному
счету, а сами преступно виновные хихикают в кулак. От
возмездия они оградились, внушив нашей простодушной
демократии священный ужас перед местью, новым кругом
насилия. А речь идет вовсе не о казнях — о всенародном
признании вины, хотя где сказано, что справедливое, по
закону, наказание безнравственно».
45.	Что является основной причиной того, что отече-
ственная культура рубежа тысячелетия находилась в тя-
желом положении, о котором, в частности, было заявлено
в обращении к людям российской культуры ведущими
деятелями национальной культуры М. Ростроповичем,
С. Кулишом, А. Приставкиным, С. П. Капицей?
«Ныне российская культура и ее носители — в загоне
и нищете, которую не может компенсировать никакая
степень политической свободы, ибо ее подоплекой явля-
ется свобода экономическая. Люди, несущие культуру —
учителя, сотрудники музеев и библиотек, ученые и пре-
подаватели вузов, творцы литературы и искусства, — вся
интеллигенция (знаменитая на весь мир русская интелли-
генция), — в своей основной массе лишена возможности не
только расцветать и плодоносить, но даже просто нормально
• 514*
жить. Дурно понятая свобода в политике и экономике при-
вела общество к обнищанию культуры вместе с моральной
вседозволенностью и беспределом чиновничьей коррупции
и тотальной уголовщины. Только культура способна нахо-
диться в ладу, в гармонии с моралью и правом; бескультурье
же порождает хаос и легализует преступность...»
46.	Каким образом должна повести себя власть, чтобы
положение в культуре России коренным образом измени-
лось, чтобы для жизни современного человека не были
характерны следующие черты:
«Социальная незащищенность человека, атмосфера
многолетней эмоциональной напряженности, отчуждение
от привычной культурной среды, разрыв социальных свя-
зей, утверждение идеологии индивидуализма и накопи-
тельства... формируют новый генотип человека. Это — чело-
век, лишенный прочного “внутреннего стержня”, духовно
и нравственно опустошенный, теряющий связи с родной
землей и культурой».
М. Ростропович
47.	Приведите примеры, как в реалиях российской
постреволюционной культуры отражается истинность сле-
дующего утверждения академика Д. С. Лихачева:
«Литература — это барометр общества. Общее падение
культуры, падение нравственности особенно заметно на
литературе. То, что происходит в литературе, характерно
для всей жизни общества. Посмотрите: и в науке, например,
такое же засилье псевдоученой серости, псевдокандидатов
и псевдодокторов. Засилье псевдоученых в естественных
науках, — как раз их усилиями и стараниями мы, по сути
дела, загубили природу. Засилье бездарных ученых в науке
гуманитарной, филологической, состояние которой самым
непосредственным образом сказывается и на развитии тех-
нических наук».
48.	Прокомментируйте, используя произведения искус-
ства постреволюционной и советской поры, мысль Д. Гра-
нина, высказанную в статье «О милосердии»:
• 515*
«Милосердие убывало не случайно. Во времена рас-
кулачивания, в тяжкие годы массовых репрессий людям
не дозволяли оказывать помощь близким, соседям, семьям
пострадавших. Не давали приютить детей арестованных
сосланных. Людей заставляли высказывать одобрение су-
ровым приговорам. Даже сочувствие невинно арестованным
запрещалось. Чувства, подобные милосердию, расценива-
лись как подозрительные, а то и преступные: оно-де аполи-
тичное, не классовое, в эпоху борьбы мешает, разоружает.
Оно стало неположенным в искусстве».
49.	Согласны ли вы с точкой зрения писателя В. Дудин-
цева об интеллигентности? Обоснуйте свою позицию.
«Интеллигентность — качество общественное, и, види-
мо, судьба человечества состоит в том, чтобы в нем посто-
янно все большее и большее место занимали люди добрые
и мыслящие».
50.	Прокомментируйте два высказывания кинорежис-
сера А. Н. Сокурова, приведенные ниже:
«Я не чувствую развития в духовной сфере, потому что
в ней развития быть не может. В духовной сфере существует
некоторый уровень, который определен духовным и нрав-
ственным опытом, библейской мифологией. Усилия ду-
мающих, добрых людей по определению направлены на то,
чтобы сосуд, в котором это все есть, не высох... Этот уровень
достигается в христианстве через свою догматику, в мусуль-
манстве — через свою, в разных религиях — через свою.
Условно он есть, он сформулирован. Жалко только, что му-
сульманская традиция привела к появлению терроризма. Это
очень горько. Духовный уровень будет поддерживаться до тех
пор, пока люди будут читать... пока человек будет разбирать
буквы и складывать из них слова, а из слов — предложения...»
«“Титаник” — эта картина — гениальный официант. Он
встает и таким боком к вам, и таким, и таким. Он предска-
зывает, предугадывает ваше настроение. Он знает заранее,
чего вы попросите. Это может позволить себе только нация,
у которой нет такой колоссальной тяжести классической
культуры. Наша культура нам не позволяет это делать».
• 516*
51.	Кинорежиссер Андрей Звягинцев считает, что наш
современник определенным образом должен относиться
к искусству. Насколько вы разделяете или не разделяете
его позиции?
«Человек должен понимать, что произведение искус-
ства — это не истина, не совершенная форма, не идеальное
высказывание. Это всего лишь служение делу размягчения
сердец, в которые должна войти истина. Это обслуживание
истины, как служение, как священство. Настоящее про-
изведение искусства создает трещину в глади наших пред-
ставлений о мире, о наших связях с людьми. Как молния,
которая в краткий миг освещает все, что вокруг тебя. Тут
же все снова погружается во тьму, но ты все-таки что-то
увидел. Для того чтобы создать что-то подобное, нужна
колоссальная сосредоточенность».
52.	Что важнее для кинорежиссера А. Звягинцева — ху-
дожника: самопожертвование и самоспасение в творчестве
или что-то еще?
«Произведения искусства — всегда самопожертвова-
ние. Ведь цель искусства — помогать человеку чувствовать
себя счастливым. ...Цель моего творчества не других пере-
делать, а себя создать! ...Ведь творит художник не потому,
что надеется быть понятым, а от неустроенности, преодо-
левая страдание, а вовсе не от душевного комфорта. Для
него творчество — самоспасение! Именно потому истинное
творчество бескорыстно. Таково назначение художника —
превращать страдания в произведения искусства. Главная
же цель — чистота души, постижение Истины и обретение
покоя. ...В этом и заключается сложность жизни и ее на-
значение: в нахождении компромисса духовного с телом,
в определении приоритетов. Главное — преодолеть дурной
задор суеты и разорванное, разодранное, замусоренное со-
знание современных людей».
53.	Что является приоритетным в процессе художе-
ственного творчества по мнению известного театрального
режиссера Л. А. Додина?
• 517*
«Мне кажется, одна из важнейших задач для искус-
ства — это найти дух в человеке. Я в своей жизни не встречал
ни одного бездуховного человека, хотя за всю свою жизнь
общался с самыми разными людьми. Всегда есть что-то, что
волнует людей, просто нужно это обнаружить».
54.	Что является важным отличием для театрального
режиссера К. Серебрянникова в постдраматическом театре,
исходя из нижеприведенного высказывания:
«В греческой трагедии зритель был соучастником сце-
нического действия, адептом и медиумом сакрального.
Оппозиция актер — зритель, которая стала классической
за последующую историю развития театра, сегодня заново
разрушается. И это — главная черта постдраматическо-
го театра — не отказ от конфликтности, но поиск новых
форм коммуникации. Современное искусство опирается
не на зрителя-наблюдателя, но на свидетеля; он не защи-
щен, он — часть общей игры. Совместный ритуал объеди-
няет бытие актера и зрителя, помещая их обоих в ситуацию
экстремального существования».
55.	Известный польский кинорежиссер К. Занусси,
подводя некоторый итог развития искусства в XX-XXI вв.,
отмечает, что различные виды искусства развиваются не-
равномерно. Внимательно прочитайте нижеприведенный
текст и проанализируйте его, высказав собственную по-
зицию по данному вопросу:
«Есть виды искусства, которые зашли в тупик. В изобра-
зительном искусстве уже примерно с начала XX века идёт
процесс распада. Чего никак не скажешь об архитектуре,
она прекрасно держится и развивается.
Музыка в тупике — серьезная музыка, я имею в виду.
Да, мы наблюдаем гигантский подъем в популярной му-
зыке, и никогда столько людей не слушало музыку, как
сегодня. Но высокая музыка — в тени. По моему мнению,
критический момент наступил уже в начале истории с до-
декафонией. Мне кажется, что это был тупик, он про-
должается. Случилась остановка, задержка дыхания,
а нового дыхания не произошло. У электронной музыки
• 518*
громадная аудитория, но сама музыка не привнесла ничего
важного.
Огромный шаг назад в кино. Тридцать лет назад язык
кино развивался куда мощнее, был куда более развитым.
Тоньше и образованней аудитория — это неоспоримый
факт, ведь и Годара, и Антониони, и Рене, и Бергмана,
и Феллини, и Тарковского показывали, как говорят в Па-
риже, “на великих бульварах”».
ГЛОССАРИЙ
АВАНГАРДИЗМ (фр. avant — впереди, garde — стража) —
движение в художественной культуре XX в., порывающее
с соответствующими нормами и традициями предшествующей
эпохи. А. тесно связан с модернизмом (абстракционизмом,
кубизмом, футуризмом).
АГРЕССИВНОСТЬ (лат. aggredi — нападать) — поведе-
ние и действие, направленное на нанесение физического или
морального ущерба, вреда. Агрессия — крайне выраженная
реакция на негативные обстоятельства, собственную неправо-
ту, неудачи.
АДАПТАЦИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ (лат. adapto —
приспосабливать, прилаживать, устраивать, adaptatio — при-
способление) — процесс освоения традиций, норм, обычаев,
ценностей; вхождение в другую культуру, принятие ее осно-
вополагающих принципов.
АКАДЕМИЗМ — художественное направление в изобра-
зительном искусстве XVI-XIX вв., выражающееся, главным
образом, в следовании внешним формам классического ис-
кусства античности и Возрождения. А. насаждал идеализи-
рованные образы, далекие от жизни сюжеты, отвлеченные
нормы красоты.
АККУМУЛИРУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ (лат. accumulatio —
накопление) — выполняет роль человеческой памяти, с ее
помощью отбираются и хранятся наиболее важные духовно-
культурные ценности общечеловеческого и национального ха-
рактера. Ю. Лотман справедливо отметил, что культура — одна
из форм человеческой памяти, но будучи подчинена законам
времени, располагает уникальным механизмом преодолевать
его, удерживая в своей сокровищнице множественные элемен-
ты прошлого. А. ф. культуры призвана противостоять распаду
связи времен.
• 520*
АКСИОЛОГИЯ (греч. axios — ценность, logos — наука) —
наука о ценностях, изучающая с этой точки зрения все эле-
менты бытия, имеющие определенное значение для субъекта,
группы или общества в целом.
АНИМИЗМ (лат. anima — душа, animus — дух) — древ-
нейшая форма религии, основанная на вере в бессмертие души,
а также в то, что отдельные души могут превращаться в могу-
щественных богов. Термин «первобытный анимизм» введен
Э. Тайлором, считающим его «минимумом религии».
АНТРЕПРЕНЕР (фр. entrepreneur) — частный владелец
театра или цирка, предприниматель в области, как правило,
исполнительских искусств, собирающий временную труппу
для реализации какого-либо творческого замысла, проекта,
имеющий или арендующий необходимую площадку.
АНТРОПОМОРФИЗМ (греч. antropos — человек, morphe —
форма, вид) — уподобление человеку, наделение человечески-
ми свойствами предметов и явлений неживой природы, а также
животных и мифических существ.
АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ в культуре — противоположное
дионисийскому, соразмерное, упорядоченное, гармоническое,
рациональное, средоточение пластики и света. Понятие вве-
дено Ф. Ницше.
АРЕНДА (от лат. arrendare — отдавать внаем) — форма
имущественного договора, при которой собственность переда-
ётся во временное владение и пользование (или только во вре-
менное пользование) арендатору за арендную плату. Плоды,
продукция и доходы, полученные арендатором в результате
использования арендованного имущества в соответствии с до-
говором, являются его собственностью.
APT-PR (англ, art — искусство, PR — public relations —
связи с общественностью) — частный случай коммуника-
тивного менеджмента, составная часть организаций, как
правило, исполнительских искусств как главное направле-
ние маркетинговой и рекламной деятельности творческих
организаций.
АРХЕТИП (греч. arche — начало, typos — образ) — прооб-
раз, первоначальный образ. А. составляет основу общечело-
веческой символики. Архетипы служат питательной почвой
творчески продуктивного воображения, имеют особое значение
в культуре и искусстве.
• 521*
АСКЕТИЗМ — ограничение и подавление чувственных
желаний, добровольное перенесение физической боли, оди-
ночества. Цель А. — достижение свободы от потребностей,
сосредоточенность духа.
БАРОККО — (ит. Ьагоссо — странный, причудливый) —
основное стилевое направление в искусстве Европы XVI — се-
редины XVII в. Б. связано с развитием дворянско-церковной
культуры зрелого абсолютизма, тяготевшей к торжественному
«большому стилю». Б. отразило антифеодальные настроения,
прогрессивные представления о сложности мира. Для Б. ха-
рактерна динамичность, сложность, напряженность, монумен-
тальность, синтез искусств, утяжеленность форм.
БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОСТЬ — добровольная деятельность
граждан и юридических лиц по (бескорыстной или на льгот-
ных условиях) передаче гражданам и юридическим лицам
имущества и в том числе денежных средств, бескорыстному
выполнению работ, предоставлению услуг, оказание другой
поддержки (волонтерство)...
БОГЕМНОСТЬ (фр. boheme, букв, цыганщина) — характе-
ристика определенной среды художественной интеллигенции,
замкнутой в кругу избранных, тяготеющей к утонченному
эстетству.
БУДДА — в переводе на русский язык означает «просвет-
ленный, пробужденный», центральный персонаж буддизма.
БУДДИЗМ — религиозно-философское учение, возникшее
в древней Индии (VI-V вв. до н.э.), ставшее одной из трех миро-
вых религий наряду с христианством и исламом. Основатель
буддизма — принц Сиддхартха Гаутама, впоследствии получил
имя Будды. Б. отличается этико-практической направленно-
стью. Содержательную основу Б. составляют «четыре благо-
родных истины» Будды о страдании, а именно: 1) страдание
существует; 2) причина страдания; 3) освобождение от страда-
ния; 4) путь, ведущий к освобождению от страдания.
ВДОХНОВЕНИЕ — высший подъем творческих и физиче-
ских сил в процессе творчества, когда новое создается легко
и свободно.
ВИЗАНТИЙСКИЙ стиль — архитектурный стиль, ха-
рактерный для ритуального зодчества Византийской империи.
Типичным его проявлением стало строительство крестово-
купольных храмов, отличающихся особой парадностью и тор-
• 522*
жественностью внешних и внутренних архитектурных форм.
Главная задача этого стиля — разрушение бытового представ-
ления о пространстве. Особое внимание уделялось организации
внутреннего пространства храма, производящего впечатление
неземного: парящий купол, двухъярусные аркады, украшения
из ажурной каменной резьбы, мозаики. Преобладающими
цветами В. с. были золотой и изумрудный.
ВОЗРОЖДЕНИЕ — эпоха, период в культурном развитии
стран Западной и Центральной Европы (в Италии — XIV-
XVII вв., в других странах — конец XV-XVI в.), переходный от
Средневековья к культуре Нового времени. Основной отличи-
тельной особенностью этой эпохи является возрождение идеа-
лов, духовных ценностей культуры и искусства Античности.
ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ осуществляется в про-
цессе взаимодействия людей как внутри отдельных культур,
так и между собой. Воспитание — это «обработка людей людь-
ми» , процесс передачи и закрепления прежде всего нравствен-
ных ценностей, опыта духовной жизни.
ВЫМЫСЕЛ — мир художественного произведения, соз-
данный творческим воображением. Даже в тех случаях, когда
произведение искусства или его отдельные образы имеют
в качестве источника факты объективной действительности,
автор их как-то изменяет, преобразовывает, достигая глубины
художественного обобщения и выразительной формы. Отсюда
неповторимость, оригинальность произведения искусства.
В реалистическом творчестве вымысел является эффективным
средством, способствующим обнаружению тенденции развития
тех или иных сторон жизни и отношения к ней художника.
Как заметил Аристотель, поэт говорит не о действительном,
а о возможном, вероятном или необходимом. Поэтому в ис-
кусстве возможны самый дерзкий В., фантазия, символика,
усиливающие эстетическое воздействие образов. «Художник
лжет, чтобы сказать правду» — парадоксальность этого вы-
сказывания Ж.-П. Сартра точно определяет природу художе-
ственного вымысла.
ГАЛЕРЕЯ — понятие, имеющее несколько значений: а) со-
брание значительных по составу и количеству произведений
изобразительных искусств (живопись, графика, скульптура
и др.); б) синоним музея (Государственная Третьяковская
галерея); в) специализированный магазин, торгующий преи-
мущественно оригинальными, антикварными или современ-
ными произведениями изобразительного или декоративно-
• 523*
прикладного искусства; г) помещение, предоставляющееся
на различных условиях для выставления художественных
экспонатов для обозрения.
ГЕРМЕНЕВТИКА (греч. hermeneutikos — разъяснение,
истолкование) — наука, изучающая различные способы ин-
терпретации текстов, их понимания. В качестве текстов могут
быть истолкованы различные системы знаков, а также худо-
жественные произведения.
ГОТИКА (лат. gotico — букв, готский) — художественный
стиль, существовавший в Европе между XII и XVI вв. Ведущим
архитектурным типом был устремленный ввысь городской со-
бор со стрельчатой крышей. Готическое искусство несло на себе
отпечаток феодально-религиозной идеологии, в значительной
степени было культовым, символико-аллегорическим по со-
держанию.
ГУМАНИЗМ (лат. humanus — человеческий, человечный) —
признание ценности человека как личности, его права на сво-
бодное развитие и проявление своих способностей, утверждение
блага человека как критерия оценки общественных отношений.
В узком значении — светское вольномыслие эпохи Возрожде-
ния, противостоящее религиозной схоластике средних веков.
ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ — это функция оду-
хотворения жизнедеятельности человека.
ДЕКАДАНС (позднелат. decadentia — упадок) — наи-
менование кризисных явлений в культуре общества конца
XIX — начала XX в., отмеченных настроениями безысходности
и скептического отношения к действительности.
ДЕМОНИЗМ (демон — злой дух, бес, дьявол) — характе-
ристика личности или господствующего представления о ней,
основанная на проявлениях коварства и зла.
ДЕНОМИНАЦИЯ (лат. denominatio — переименование) —
промежуточное звено между церковью и сектой, может воз-
никнуть на основе церкви как одно из ответвлений, например
лютеранство внутри католицизма, или секты, которая, преодо-
левая свою замкнутость, выходит на контакт с более широким
кругом верующих.
ДЕТЕКТИВ (англ, detective, от лат. detego — раскрываю,
разоблачаю). В английском языке это слово имеет еще одно зна-
чение — сыщик. Литературный жанр, в котором драматическая
интрига строится на раскрытии совершенного преступления.
• 524*
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — преобразование окружающего мира
и самого человека. Творчески преобразующая Д. — форма со-
зидания и реализации культуры.
ДИАХРОННЫЙ АНАЛИЗ (лат. dia — через, сквозь, hro-
nos — время) — построен на изучении исторического процесса,
последовательно разворачивающегося во времени, фиксирую-
щий поэтапность смены одной конкретно-исторической формы
культуры другой (Античность — Средневековье — Возрожде-
ние — Классицизм).
ДИОНИСИЙСКОЕ В КУЛЬТУРЕ — полная противопо-
ложность аполлоническому, а именно — это хаотическое,
стихийное, необузданное, страстное, иррациональное, пья-
нящее своей непознанностыо, ночное безумие вакхического
бога экстаза, что соответствует представлениям об образе
Диониса как боге плодоносящих земных сил, растительности,
виноградарства и виноделия, веселья, опьянения, буйства
стихийной энергии. Дионисийское начало ассоциируется
с блаженным восторгом опьянения, весенним пробуждением
природных сил.
ДУХОВНАЯ КУЛЬТУРА — прагматически незаинтере-
сованная деятельностная способность человека к созиданию
и приобщению к высоким общечеловеческим ценностям.
ДУХОВНО-ОХРАНИТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ — это функ-
ция духовного оберега, иммунная система человека и обще-
ства. Если в обществе надежно защищены нравственные
ценности общечеловеческого значения, то в подобном случае
и человек, и общество в целом способны избежать глубоких
кризисов в области нравственности. В подобных обстоятель-
ствах не будет почвы для существования двойной морали,
пустых деклараций, раздвоения сознания, которые из сферы
морально-нравственной незамедлительно экстраполируются
в область искусства, науки, религии, права и политики. На-
рушение иммунной системы влечет за собой тяжелые духовные
последствия для человека и общества.
ДУХОВНОСТЬ — социокультурный феномен, свойствен-
ный человеку, группе людей, обществу в целом, основанный
на внутренней свободе личности и проявляющийся в высоких
нравственных, эстетических, интеллектуальных и религиоз-
ных ориентациях.
ДХАРМА (санскр. dharma — держать, поддерживать) —
закон, моральный порядок, совокупность добродетелей.
• 525*
В буддизме бог справедливости, божественный мудрец, оли-
цетворяющий высший моральный закон.
ЗАПАДНЫЙ ИНДИВИДУАЛИЗМ -- тип мировоззрения,
в основе которого лежит противопоставление индивида обще-
ству. Моральная ориентация индивидуализма — эгоизм.
ЗНАК (греч. semeion — знак) — материальный, чувственно
воспринимаемый предмет (явление, действие), который вы-
ступает как представитель или заместитель другого предмета,
свойства или отношения. Знаки дифференцируются на индекс-
ные (означивающие) и иконические (подражательные).
ИГРОВАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА — форма игровой
деятельности, каким является художественное творчество,
произведение искусства, основанные на вымысле, свободной
игре воображения (И. Кант).
ИДОЛЫ — рукотворные фетиши, материальные пред-
меты, статуи, истуканы, иконы — объекты религиозного
поклонения.
ИЗОБРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — в широком
смысле отображение средствами искусства определенных
сторон реального мира в их соотнесении с жизненной позицией
художника, его интересами, эстетическими вкусами, оценкой.
В более строгом, терминологическом смысле — это матери-
альная структура, форма художественного образа (системы
образов), нечто непосредственно, чувственно воспринимаемое
в произведении. Составными элементами, единицами И. х. яв-
ляются слово, звук, цвет, рисунок, светотень, ритм, пластика,
тембр, декор и т. п. В тех или иных сочетаниях они образуют
язык различных видов искусства: слово, ритм, рифма — в ли-
тературе (поэзии); светотень, крупный план, ракурс — в ки-
нематографе; звукоинтонация, лад, ритм, тембр — в музыке
и т. д. Таким образом, является всеобщим свойством искусства,
обеспечивающим его восприятие.
ИКОНА (греч. eikon — изображение, образ) — в правосла-
вии и католицизме изображение Иисуса Христа, Богоматери
и святых. Произведение иконописи.
ИКОНОБОРЧЕСТВО — социально-политическое движение
в Византии VIII-X вв., направленное против культа икон.
В VIII в. использовалось провинциальной византийской знатью
в ее борьбе со столичной аристократией за политическое влия-
ние. И. возглавлялось первыми императорами Исаврийской
• 526*
династии, которые одновременно с запретом иконопочитания
конфисковывали церковное имущество. Народные массы под
знаменем И. вели борьбу против феодалов.
ИКОНОФИЛЫ (иконопочитатели) — придерживались
иной точки зрения, чем иконоборцы. Они считали, что Иисус
Христос — Богочеловек и потому имеет все качества человека,
в том числе и телесные. В борьбе с иконоборцами И. одержали
победу. Икона закрепилась в религиозном сознании право-
славных как неотъемлемый культовый атрибут.
ИМПРЕСАРИО — частный агент, предприниматель, орга-
низатор гастрольных мероприятий в области искусства и спор-
та, доверенное лицо, действующее от имени и по поручению
режиссера, актера, музыканта, спортсмена, реже художника.
Посредник между творческой личностью и публикой.
ИМПРЕССИОНИЗМ (фр. impressio — впечатление) — на-
правление в искусстве последней трети XIX — начала XX в.,
представители которого стремились к наиболее естественному
отражению реального мира в его подвижности и изменчивости.
Художники этого направления работали на пленэре (открытом
воздухе).
ИНДИВИД — это человек, один из многих, это социаль-
ный пер-воатом общества. Без конкретного человека общество
существовать не может. И. — это отдельный представитель
какого-либо конкретного социального целого, определенного
общества или социальной общности (расы, класса, слоя, груп-
пы и т. д.). Это не изолированная замкнутая природная особь,
но продукт социальных отношений.
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ — понятие, которое характеризу-
ет человека как явление особенное, неповторимое, выражаю-
щее себя в продуктивной деятельности, через которую пред-
метно воплощаются его замыслы, практические возможности,
умения, навыки. И. предполагает не только многообразие
способностей, но и органическую их интеграцию. Понятие И.
восходит к эпохе Ренессанса.
ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ — высокий уровень образованно-
сти, умственной способности, мыслительной деятельности.
ИНТЕЛЛИГЕНТНОСТЬ — свойство, функция личности,
выражающаяся в обостренном чувстве несовершенства со-
циального мира, критическом к нему отношении с целью
осуществления принципа справедливости.
• 527*
ИНФОРМАЦИОННАЯ КУЛЬТУРА — качественная харак-
теристика жизнедеятельности человека прежде всего в области
получения, передачи, хранения и использования информации,
где приоритетными являются общечеловеческие духовные
ценности.
ИНФОРМАЦИЯ (лат. informare — изобретать, составлять
понятие о чем-либо, осведомлять, давать сведения). И. — пере-
дача знаний, сведений об окружающем мире, воспринимаемых
человеком или специальным аппаратом, машиной посредством
различного рода знаков, сигналов.
ИСКУССТВО — эстетическая, художественно-образная
форма духовной деятельности, результат субъективного,
чувственно-эмоционального отношения человека к миру.
ИСКУССТВОЗНАНИЕ — совокупность наук об искусстве,
объединяющая в себе теорию, историю искусств и литературно-
художественную критику.
ИСЛАМ — слово арабского происхождения, переводимое
двояко: «предание себя богу» и «покорность». Одна из форм
мировых религий.
ИСТИНА В ИСКУССТВЕ (ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАВ-
ДА) — верное отображение действительности в реалистическом
искусстве, раскрытие сущности изображаемых явлений с пози-
ции гуманистического мировоззрения и эстетических идеалов.
Философско-эстетическое понимание истины исходит из основ-
ного принципа материалистической гносеологии о вторичности,
обусловленности образов сознания объективной реальностью.
Соответствие художественных образов их оригиналам опосред-
ствовано индивидуально-личностным отношением автора к ото-
бражаемому материалу, его эстетическими представлениями,
вкусом, оценкой. Поэтому правомерно считать, что в произве-
дениях искусства отображается не только объективная реаль-
ность, но и личность его творца. Отсюда их неповторимость,
оригинальность, своеобразие проявления. Истина в искусстве
характеризуется также эмоциональной насыщенностью ее со-
держания, выразительностью формы. Другим важным отличи-
тельным свойством истины в искусстве является ее проявление
через единичные, чувственно-конкретные образы, возникаю-
щие как результат художественного обобщения — типизации
и идеализации. Отмеченные выше свойства в совокупности
своей являются неотъемлемым условием художественности как
специфического качества истины в искусстве.
• 528*
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПЕРИОДИЗАЦИЯ КУЛЬТУРЫ — раз-
деление истории культуры на определенные временные отрез-
ки. Периодизация основывается на определенном принципе
(формационном, цивилизационном, религиозном и т. д.) и яв-
ляется количественно-временной характеристикой культуры.
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ — наука, изучающая культуру
в развитии, как процесс мирового, национального и локаль-
ного масштабов с выделением определенных этапов.
КААБА — мусульманский храм в Мекке, одна из главных
святынь ислама.
КАЛЬВИНИЗМ — направление протестантизма. Основопо-
ложник Ж. Кальвин. Главное его сочинение — «Наставление
в христианской вере». Кальвинизм как религия в наибольшей
степени соответствовал интересам буржуазии. Возник в Женеве.
Для кальвинизма характерны: доктрина абсолютного предо-
пределения, проповедь «мирскогоаскетизма», республиканское
устройство церкви. Кальвинизм из Женевы проник во Францию
(гугеноты), Нидерланды, Англию, Шотландию (пуритане).
КАРМА (санскр. — дело, действие) — деяние или поступок,
влекущее за собой вознаграждение. К. — сумма совершенных
деяний, влияющая на характер настоящего и последующего
существования. К. определяет условия жизни, благополучие
или неблагополучие, прогресс или регресс.
КАРНАВАЛ (фр. carnaval) — вид массового народного
гулянья с уличными шествиями, театрализованными играми.
Первоначально возник в период средневековья в Италии как
весенний народный праздник.
КАТОЛИЦИЗМ — (греч. katholikos — всеобщий, главный,
вселенский) — направление в христианстве. Разделение хри-
стианской церкви на православие и католицизм произошло
в 1052-1204 гг. Католическая церковь отличается строгой цен-
трализацией, иерархическим характером. Ее центром является
папство. Глава — римский папа, резиденция которого находится
в Ватикане. Источники вероучения — Священное Писание и Свя-
щенное Предание. Особенность К. в отличие от православия — до-
бавление к символу веры (догмат Троицы: единство Бога — Отца,
Сына и Святого Духа) Филиокве, согласно которому Святой
Дух исходит не только от Бога Отца, но и Сына; наличие дог-
мата о непорочном зачатии Марии и ее телесном вознесении,
о непогрешимости папы, резкое разграничение между клиром
и мирянами; обязательное безбрачие духовенства (целибат).
• 529*
КЛАССИЦИЗМ — определение духовной культуры
XVII в., основанное на подражании классическим образцам
античности, особенно периода Римской империи. Прославле-
ние монарха.
КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА —
следствие влияния рыночных отношений на область культуры
и искусства в результате включения культурно-художествен-
ных ценностей в товарно-денежный обмен.
КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ (лат. communic — де-
лаю общим, связываю, общаюсь) — осуществляет связь между
людьми во времени и пространстве, внутри и вне определен-
ной социальной организации. Культура есть форма общения,
средством которого выступает язык в широком понимании его
значения, как определенная система знаков (слова, жесты,
рисунки, нотная запись, рукотворные предметы и т. д.). Суть
коммуникационного процесса состоит в достижении культурно-
социальной общности при сохранении индивидуальности каж-
дого ее элемента.
КОММУНИКАЦИЯ (лат. communicatio — связывать, де-
лать общим, сообщение передача) — способ общения, обмена
информацией (идеями, чувствами, образами, значениями,
символами...).
КОМПЕНСАТОРНАЯ ФУНКЦИЯ (лат. compensate —
уравновешивание, уравнивание) — функция творческого вос-
полнения, возмещения недоступного, труднодостижимого,
утраченного, уравновешивание дисбаланса между потребно-
стями и возможностями их удовлетворения. Психологическо-
му аспекту этой функции особое внимание уделяли 3. Фрейд,
И. Кант, Ф. Шиллер, Д. Дьюи, а также К. Юнг, Т. Маркузе
и др.
КОНТРКУЛЬТУРА — частный случай субкультуры, име-
ющий ярко выраженный оппозиционный характер к общепри-
знанным духовным ценностям и более всего к господствующе-
му типу официальной культуры.
КОНТРРЕФОРМАЦИЯ (лат. contr — против, reformatio —
преобразование, т. е. противодействие преобразованию) —
церковно-католическое движение в Европе середины XVI —
XVII в. во главе с папством, направленное против Реформации.
В основу программы контрреформации легли решения Три-
дентского собора (1543-1563). Главное орудие контрреформа-
ции — инквизиция, монашеские ордена.
• 530*
КОРАН — священная книга, в которой изложены клю-
чевые догмы и положения мусульманской религии, мусуль-
манские мифы и нормы права. Коран — слово арабского про-
исхождения и в переводе означает «чтение».
КОСМОПОЛИТИЧЕСКОЕ В КУЛЬТУРЕ — различно-
го рода явления, процессы, ценности, относящиеся к сфере
культуры, но лишенные определенно выраженных признаков
национального своеобразия. Явление, весьма характерное для
культуры и искусства модернизма и постмодернизма.
КРАУДФАНДИНГ (crowd — «толпа», funding — «финан-
сирование»), или народное финансирование, представляет со-
бой коллективное сотрудничество людей, которые добровольно
объединяют свои финансовые ресурсы и другие возможности,
как правило, через Интернет и социальные сети, чтобы под-
держать усилия других людей или организаций1. Краудфан-
динг — одновременно технология, которая реализуется через
процесс взаимодействия, партнерства автора (конкретного
человека или группы единомышленников) идеи или проекта
с широкой общественностью.
КРИЗИС КУЛЬТУРЫ — разрыв преемственной связи
в развитии традиций, обычаев, ценностных ориентаций, уга-
сание или потеря идеалов, отсутствие обнадеживающей пер-
спективы. Очень часто кризис культуры обусловлен резкими
переменами, реформами, переворотами в сфере социально-
политической, идеологической жизни общества.
КУЛЬТ (лат. cultus — почитание) — один из элементов
религии, поклонение, служение божеству, соответствующие
религиозные обряды. В широком смысле почитание, обожест-
вление, преклонение перед кем- или чем-нибудь.
КУЛЬТУРА АНДЕГРАУНДА — (нем. undergrund — под-
земелье) — катакомбная культура, возникающая в условиях
тоталитарного режима, выражающая собой форму резкого со-
циального протеста, категорическое неприятие официальной
идеологии и эстетики.
КУЛЬТУРА И ВЛАСТЬ — сферы общественной жизни,
как правило, находящиеся в оппозиции друг к другу. Культу-
ра по природе своей демократична. Основным инструментом
власти является принуждение, подчинение, в тоталитарном
обществе — насилие.
1 www.wikipedia.com
• 531*
КУЛЬТУРА ОБЩЕНИЯ — качественная характеристика
общения, отличающаяся высокой степенью корректности,
уважительности, понимания партнеров.
КУЛЬТУРА ТРУДА — качественная характеристика дея-
тельности человека, создающего новые или воспроизводящего
существующие материальные или духовные ценности, отли-
чающиеся высоким профессиональным уровнем.
КУЛЬТУРА ЯЗЫКА — качественная характеристика,
уровень знания, степень освоения языковой системы (вер-
бальной и невербальной), способность и умения человека
использовать данные языком возможности для адекватного
выражения мыслей и чувств.
КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА — научно обоснованная дея-
тельность государства, направленная на поддержание и раз-
витие культуры.
КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ — радикальная смена цен-
ностных ориентаций в сфере культуры, обусловленная, как
правило, социально-политическими, идеологическими ката-
клизмами.
КУЛЬТУРНАЯ УСЛУГА — деятельность, в результате ко-
торой создается продукт, способный удовлетворить различные
духовные потребности общества и определенных его предста-
вителей (произведения искусства, деятельность учреждений
культуры ит. д.).
КУЛЬТУРНЫЙ КОД ЭПОХИ (фр. code) — система сим-
волических смыслообразующих знаков, концептуально емко
выражающая основные характеристики культурной эпохи,
наиболее ярких черт эпохи (средневековый храм, Возрожде-
ние — идея универсальности человека, Богочеловек).
КУЛЬТУРОЛОГИЯ — философская наука, изучающая
наиболее общие закономерности возникновения, историческо-
го развития, функционирования и трансформации культуры
как системы духовных и материальных ценностей.
ЛИЗИНГ — это форма долгосрочной аренды с последую-
щим возможным выкупом в собственность объекта аренды.
ЛИТУРГИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВО — христианское богослу-
жение, во время которого совершается причащение. Включает
чтение библейских текстов, песнопения, молитвы. В просторе-
чии у православных — обедня, у католиков — месса.
• 532*
ЛИЦЕМЕРИЕ — отрицательное, аморальное качество,
суть которого состоит в заведомо безнравственном действии,
совершаемом в эгоистических целях, по низменным мотивам.
Лицемерие порождает вероломство, клевету, хамство...
ЛИЧНОСТЬ — социально активная индивидуальность,
которая свободно выбирает себе нормы поведения, устанавли-
вает свои внутренние нравственные максимы. Личность может
быть более или менее сильной, социально-положительной,
социально-отрицательной или противоречивой. Личность —
это человек поступка, реального дела, в ней всегда выражено
действенно-волевое начало. Оно может иметь два направления
в своем приложении: вовнутрь себя и вовне.
ЛЮТЕРАНСТВО — крупнейшее по численности направ-
ление протестантизма. Основано М. Лютером. Началось его
выступлением с 95 тезисами против индульгенций (1517 г.).
М. Лютер — идеолог консервативности бюргерства (жителей
средневековых городов). Лютеранство менее последовательно,
чем кальвинизм.
МАГИЯ (греч. magia — чародейство, волшебство, колдов-
ство, таинство) — ритуальные действия, основанные на вере
в сверхъестественные силы, в способность воздействовать с их
помощью на людей.
МАКИАВЕЛЛИЗМ — термин введен для определения
политики, пренебрегающей нормами морали. Согласно этому
учению, для упрочения государства все средства хороши, цель
оправдывает средства. Основоположник данного учения —
Макиавелли.
МАНЬЕРИЗМ (ит. manierismo от maniera — манера,
стиль) — направление в западноевропейском искусстве XVI в.,
отразившее кризис гуманизма. Маньеризм зачастую является
выражением неустойчивости, трагических диссонансов бытия,
власти сверхсил, субъективизма. Для произведений искусства
этого стиля свойственна усложненность и изощренность формы.
МАРГИНАЛ, МАРГИНАЛЬНОСТЬ (лат. marginalis —
расположенный на границе, у края) — человек, не принадлежа-
щий какой-либо определенной национальной культуре, нахо-
дящийся за ее пределами, на пересечении разных культур.
МАРГИНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА (лат. marginalis — рас-
положенный у края, на границе) — вненациональная по своим
художественно-эстетическим характеристикам.
• 533*
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА (лат. massa — ком, кусок) —
понятие, которое в современной культурологии связывается
с такими социальными группами, которым свойствен «усред-
ненный» уровень духовных потребностей.
МАСТЕРСТВО — одна из форм проявления профессиона-
лизма, в искусстве — это высший уровень владения изобрази-
тельно-выразительными средствами, техникой воплощения
образа.
МАТЕРИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА — совокупность опредме-
ченных духовных ценностей. Вещный мир в той мере входит
в сферу культуры, в какой является носителем и выразителем
духовных ценностей. Предметы, ограниченные функционально-
утилитарным назначением, строго говоря, собственно к культу-
ре отношения не имеют. (В частности, здания, не отличающиеся
архитектурными достоинствами.)
МЕНТАЛЬНОСТЬ, МЕНТАЛИТЕТ (лат. mens — ум, мыш-
ление, образ мыслей, душевный склад) — относительно устой-
чивые характерные особенности сознательно-бессознательного
мировосприятия и поведения, обусловленные глубинными
национально-историческими культурными традициями.
МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ — совокупность
методов, способов, приемов, подходов, принципов, применяе-
мых в процессе исследования генезиса типологии культуры,
конкретно-исторических, национальных и других форм ее су-
ществования. Культурология, будучи областью интегративного
знания, широко использует методы гуманитарных наук.
МЕЦЕНАТСТВО (от имени древнеримского политического
деятеля и писателя I в. до н. э. Гая Цильния Мецената, советни-
ка императора Августа. Меценат покровительствовал кружку
поэтов, в который входили Вергилий, Гораций и др., оказывал им
материальную помощь и использовал их творчество в интересах
империи) — имеет узкое и широкое значения. В первом случае
понимается как бескорыстная поддержка подлинного искусства.
Во втором — материальная поддержка искусства, но с целью по-
лучения вторичного результата (политического, экономического,
идеологического, представительского и пр.). Меценатство изна-
чально трактовалось как «жертвоприношение» частного лица.
МИРОВЫЕ РЕЛИГИИ — совокупность трех наиболее
распространенных форм верований, к которым традиционно
принято причислять буддизм, христианство и ислам (мусуль-
манство).
• 534*
МИФ (греч. mythos — предание) — рассказ, повествование
о богах, духах, впоследствии о героях, отражающие фантасти-
ческие, иллюзорные представления людей.
МНОГОКАНАЛЬНОЕ ФИНАНСИРОВАНИЕ — форма
внебюджетного обеспечения финансовыми ресурсами орга-
низаций и проектов.
МОДА (лат. modus — мера, образец, правило, способ,
предписание) — характеристика внешних форм культуры,
отличающихся динамичностью и цикличностью, смена ко-
торых происходит под воздействием различных социальных
факторов. Понятие «мода» относится, прежде всего, к одежде,
аксессуарам, манере поведения, предпочтениям в потреби-
тельском спросе.
МОДЕРНИЗМ (фр. modern — новейший, современный) —
совокупность художественно-эстетических направлений
и школ, возникших в начале XX в. в различных сферах обще-
ственной жизни и отличающихся необычностью образных
форм в сравнении с классической традицией.
МОЗАИЧНАЯ КУЛЬТУРА — термин, который возник
в XX в. для характеристики особенностей культуры нетради-
ционного типа. Основоположник термина «мозаичная культу-
ра» А. Моль пишет: «Знания складываются из разрозненных
отрывков, связанных простыми, чисто случайными отно-
шениями близости по времени усвоения, по созвучию или
ассоциации».
МОНАСТЫРЬ — община монахов при феодализме, имею-
щая крупные земельные владения. В раннем Средневековье
М. способствовали распространению грамотности, книжного
дела, а позднее стали оплотом борьбы с научной мыслью.
МОНАШЕСТВО — социально-религиозная группа, члены
которой берут на себя обязательства «ухода от мира», как пра-
вило, отказ от имущества, воздержание, разрыв родственных
и социальных отношений, безбрачие.
МОНОТЕИЗМ (лат. mono — один, teo — Бог) — тип рели-
гии, основанный на вере в Единого Бога.
МОРАЛИЗАТОРСТВО — проповедование строгой морали,
нравоучение.
МОРАЛЬ (лат. moralis — нравственный; mores — нра-
вы) — общественный институт регулирования поведения
• 535*
человека. Нравы — обычаи, массовые привычки. М. — форма
общественного сознания, элемент духовной культуры.
МОРАЛЬНОЕ ДЕЙСТВИЕ — это осознанное поведение
в рамках существующей нравственной позиции, нравственной
нормы.
МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ — составная часть теории куль-
туры, изучающая основные структурные элементы культуры как
сложной целостной системы, принципы их взаимодействия.
МУЗЕЙ (лат. museum, греч. museion — храм муз) — резуль-
тат творческой деятельности, возникший в эпоху буржуазных
революций в Европе как собрание произведений искусства,
позднее предметов быта, промышленности, музыкальных ин-
струментов, аксессуаров, техники, памятных вещей, материа-
лов, книг и т. д. В музее создаются экспозиции для собрания.
Музеи могут включать научную часть, различные образова-
тельные программы и многое другое. Музеи бывают комплекс-
ные, мемориальные, отраслевые, исторические и др.
НАРЦИССИЗМ — форма выражения эгоистического на-
чала в человеке, связанная с самолюбованием, с завышенной
самооценкой своих физических, интеллектуальных данных
и творческих возможностей. По древнегреческой мифологии,
в одной из версий Нарциссу с детства была уготована долгая
жизнь, если он никогда не увидит своего лица.
НАУКА — сфера человеческой деятельности, в которой
выражаются объективные знания о действительности и за-
крепляются в систематизированной форме.
НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА — совокупность истори-
чески сложившихся характерных черт, свойств, особенностей,
присущих культурной жизни того или иного народа.
НИРВАНА — состояние свободы, покоя, блаженства, пол-
ного растворения в природе, характерное для буддизма.
НОВАТОРСТВО (лат. novatio — обновление) — преодо-
ление существующей традиции.
НРАВСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА — характеристика меж-
личностных отношений, способов регуляции поведения и по-
ступков людей на основе моральных норм и идеалов.
НРАВСТВЕННЫЙ ИМПЕРАТИВ — неписаный закон пове-
дения человека в обществе, закон долженствования. Непрелож-
ность Н. и. выстраивает поведение человека и гражданина.
• 536*
ОБОБЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — процесс и резуль-
тат создания образов в искусстве. В нем важными являются два
момента: 1) выявление и отбор общих, существенных призна-
ков и отношений ряда однородных или в чем-то сходных явле-
ний; 2) воплощение этих признаков в единичных, чувственно-
конкретных образах. Обе стороны О.х. осуществляются одно-
временно на уровне мышления и интуиции. В отличие от
научного обобщения О. х. состоит в том, что отбор и выявление
материала действительности происходит с авторской позиции,
т. е. заинтересованно, в субъективно-личностной форме. Ак-
тивность художника проявляется как в избирательности его
сознания, способности глубокого проникновения в отображае-
мое явление, так и в характере преобразующей деятельности
с целью яркого, рельефного выявления объективного содер-
жания и своего эмоционально-личностного к нему отношения.
Известны два способа художественного обобщения — типиза-
ция и идеализация. Принцип типизации наиболее распростра-
нен в реалистическом искусстве, где художественные образы
с особой полнотой объединяют в себе множество характерных
признаков отображаемого явления. Идеализация, напротив,
представляет собой одностороннее выявление и преувеличение
отдельных черт, свойств характера.
ОБРАЗ — продукт отражения сознанием внешнего мира.
Субъективен и идеален.
ОБРАЗ КУЛЬТУРЫ — продукт отражения сознания и на
уровне социальных общностей, и отдельных индивидов более
или менее устойчивых и значимых форм воплощения.
ОБЫЧАЙ — распространенный тип поведения, склады-
вающийся в реальной жизни и основанный на принципе по-
вторения. О. — социальный образец, общепринятый принцип
поведения. Слово «обычай» является однокоренным со словом
«обычно», т. е. повседневно, как правило.
ОРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО — искусство красноречия,
живая речь, получившая художественную обработку в со-
ответствии с назначением, содержанием и характером речи
(торжественная, судебная, политическая, религиозная).
ОРИГИНАЛЬНОСТЬ (лат. originalis — изначальный, пер-
вичный) — самобытность, неповторимость, проявляющаяся
в процессе создания нового произведения.
ПАПСТВО — религиозно-монархический центр католи-
ческой церкви, возглавляемый римским папой. П. сложилось
• 537*
на основе римского епископата. В V в. римские епископы при-
своили себе название «папа», добились от римского императора
эдикта о подчинении им других епископов. В VIII в. создание
папской области положило начало светской власти пап. Наи-
большего могущества П. достигло в Средние века. Реформация
XVI в. сильно подорвала влияние П. Возглавив контррефор-
мацию, оно несколько укрепило свои позиции.
ПАРАДИГМА (греч. paradeigma — пример, образец) —
исходная, концептуальная модель-образец, господствующая
в культуре в конкретно историческую эпоху, отличающаяся
качественным своеобразием культурной жизни.
ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ — способность человека представ-
лять себя в образе других предметов, явлений, людей. Особое
значение имеет в художественном творчестве, является одним
из основ театра.
ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ КУЛЬТУРЫ — расши-
ряет диапазон знаний в сфере общечеловеческих ценностей.
Эти знания могут существовать как на уровне обыденного
эмоционально-психологического сознания, так и на уровне
теоретического. Например, путешествуя по различным стра-
нам, человек расширяет свои представления об образе жизни,
традициях, обычаях, национальных особенностях религии, ис-
кусства, морали и т. п. Теоретическое постижение различных
форм национальных культур отличается высокой степенью
обобщенности и целенаправленностью, установлением при-
чинных связей и закономерностей.
ПОЛИТИКА (греч. politika — государственное или обще-
ственное дело) — сфера деятельности, регулирующая отно-
шения между классами и другими социальными группами,
внутри и между государствами.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА — уровень развития си-
стем общества, соответствующих им институтов, качественная
характеристика идеологических установок, политического
самосознания.
ПОЛИФОНИЗМ КУЛЬТУРЫ — культурологическая кате-
гория, служащая для характеристики культуры как сложного,
многослойного явления, представляющего собой органическое
единство различных по уровню и качеству самостоятельных
культурных образований, самобытных и оригинальных по
форме и содержанию. К примеру, в современной культуре,
как этажи небоскреба, сосуществуют параллельно различные
• 538*
национальные культуры, внутри которых могут наличество-
вать субкультуры, авангардные культуры, пережитки про-
шлых культурных традиций и маргинальные образования.
П. к. следует отличать от мозаичности в культуре.
ПОЛИФОНИЯ (греч. poly — много, phone — голос) — вид
музыкального многоголосия, основанный на одновремен-
ном, самостоятельном и равноценном развитии нескольких
мелодий, каждая из которых отчетливо слышна и по-своему
выразительна.
ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ — (лат. poly — много,
functio — исполнение, деятельность) — исполнение несколь-
ких, множества функций.
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ (лат. post — после) — течение
в живописи рубежа XIX-XX вв., для которого характерен по-
иск постоянных начал бытия, устойчивых ценностей, противо-
положное импрессионизму.
ПОСТМОДЕРНИЗМ — качественно новое направление
современной культуры, характеризующееся вольным отно-
шением к классическим традициям, часто игнорирующее,
«обыгрывающее» их.
ПОТРЕБНОСТЬ В ИСКУССТВЕ — это потребность духов-
ного порядка, возникающая вследствие стремления человека
полнее выразить себя и найти отклик в мире художественного
вымысла, фантазии, возможность свободной, не стесненной
обстоятельствами объективной реальности, самореализации
человека, утверждения нравственно-эстетических представ-
лений, идеалов.
ПРАВИЛО ТРЕХ ЕДИНСТВ — строгое соблюдение в ис-
кусстве классицизма, прежде всего в драматургии, единства
времени (24 часа), места и действия, которое в определенной
мере регламентировало творческий процесс.
ПРАВО — совокупность законов, санкционированных
государством.
ПРАЗДНЕСТВО — торжественный праздник, событие —
важная первичная форма человеческой культуры. Ее нельзя
вывести и объяснить из практических условий и целей обще-
ственного труда или (еще более вульгарная форма объяснения)
из биологической (физиологической) потребности в перио-
дическом отдыхе. П. всегда имело существенное и глубокое
смысловое, миросозерцательное содержание.
• 539*
ПРАЗДНИК — день или дни торжества, установленные
в честь или в память кого- или чего-либо.
ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ — способность со-
знания конструировать на основе синтеза и преобразования
реальных представлений новые субъективно существующие
предметы, явления, действия, события. В искусстве — новую
художественную форму, произведение.
ПРОДЮСЕР (англ, produser) — первоначально владелец
киностудии, кинопостановщик, вкладывающий собственные
деньги или берущий их под гарантии своего имени, в настоящее
время — инициатор, организатор, руководитель различных
творческих проектов.
ПРОЛЕТКУЛЬТ — направление в пролетарской культуре,
основанное на отрицании прошлых культурных ценностей как
буржуазных по своему происхождению.
ПРОСВЕЩЕНИЕ — прогрессивное идейное течение эпохи
перехода от феодализма к капитализму, связанное с борьбой на-
рождающейся буржуазии и народных масс против феодалов.
ПРОСВЕЩЕННЫЙ АБСОЛЮТИЗМ — разновидность по-
литики абсолютизма в ряде европейских стран 2-й половины
XVIII в., сущность которой в упразднении сверху некоторых
сословных привилегий.
ПРОТЕСТАНТИЗМ (лат. protestans — публично дока-
зывающий) — одно из основных направлений в христиан-
стве. Откололось от католицизма в ходе Реформации XVI в.
Объединяет множество самостоятельных церквей и сект
(лютеранство, кальвинизм, англиканская церковь, методи-
сты, баптисты, адвентисты). Для П. характерны: отсутствие
противопоставлений духовенства и мирян, отказ от слож-
ной церковной иерархии, упрощенный культ, отсутствие
монашества, обязательное безбрачие духовенства (целибат).
У протестантов нет культа Богородицы, святых, ангелов,
икон. Существует только два таинства — крещение и прича-
стие. Основной источник вероучения — Священное Писание
(Ветхий и Новый Заветы).
ПСИХОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ — область научного знания,
ориентированная на изучение психологических аспектов куль-
туры на уровне общества и личности.
РАЦИОНАЛИЗМ (лат. rationalis — разумный, раз-
ум) — философское направление, признающее разум основой
• 540*
познания и поведения людей. Научное знание согласно рацио-
нализму достижимо только посредством разума.
РЕАЛИЗМ — направление и метод в художественном
творчестве, основанный на правдивом отображении типичного
героя в типичных обстоятельствах.
РЕГЛАМЕНТАЦИЯ (фр. reglament, лат. regule — прави-
ло) — строгое следование правилам, определяющим порядок
деятельности государственного аппарата, органа, учреждения,
организации.
РЕКЛАМА — составная часть маркетинга, неличные фор-
мы коммуникации, осуществляющиеся посредством платных
средств распространения информации с четко указанными
источниками финансирования. Главная задача Р. — про-
движение товаров на рынке и удовлетворение потребностей
потребителя в конкретной информации о товарах и услугах.
Имеет многообразные каналы (визуальные, звуковые, аудио-
визуальные) и виды (печатная, газетно-журнальная, теле-
и радиореклама, наружная, сувенирная и т. д.).
РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ — наука, изучающая сущность ре-
лигии, исторические истоки и значение ее возникновения,
особенности функционирования различных конфессий, со-
циальную значимость.
РЕЛИГИОЗНАЯ ВЕРА — вера в реальное существование
Бога, в том числе как некой абстрактной идеи, наделенной
определенными качествами, свойствами и связями; в возмож-
ность творения Им мира, духовного общения с Ним, реальность
мифологических событий, наличие авторитетов.
РЕЛИГИОЗНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — часть обществен-
ной духовной деятельности. Религиозную деятельность диф-
ференцируют на внекультовую и культовую. Внекультовая
деятельность может выступать в предметно-практической,
духовно-практической и духовно-теоретической формах.
Предметно-практическая деятельность — производство средств
религиозного культа (иконы, свечи, кресты...). Духовно-
практическая религиозная деятельность — миссионерство,
преподавание богословских дисциплин. Менеджментная дея-
тельность в религиозных организациях, религиозная пропа-
ганда в СМИ, в семье. Духовно-теоретическая, внекультовая
деятельность по продуцированию религиозных идей, систе-
матизации и интерпретации богословских текстов, их ком-
ментирование и разъяснение. Культовая форма религиозной
• 541*
деятельности связана с удовлетворением верующими их рели-
гиозных потребностей.
РЕЛИГИОЗНАЯ КУЛЬТУРА — представляет собой особое
качество, характеризующее совокупность способов и приемов
обеспечения и осуществления бытия человека, которые реа-
лизуются в ходе религиозной деятельности, центром которой
является культ.
РЕЛИГИОЗНОЕ ИСКУССТВО — художественные произ-
ведения, утверждающие, проповедующие, декларирующие
религиозные идеи и ценности, обеспечивающие потребности
церкви, священных обрядов.
РЕЛИГИОЗНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ — упорядочивают ре-
лигиозную деятельность. Они могут быть ориентированы на
нерелигиозные сферы деятельности, например экономические
(банки), политические (религиозные партии), женские, моло-
дежные. Но главными элементами религиозной организации
являются те, которые связаны непосредственно с реальной
деятельностью.
РЕЛИГИОЗНЫЕ ОТНОШЕНИЯ — это отношения, склады-
вающиеся в духовной сфере общества. Они выражаются прежде
всего в отношении субъекта к Богу. Это отношения по вертика-
ли и горизонтали. Отношения верующих к Богу моделируются
сознанием без опоры на реальные законы действительности.
Их отношения к себе подобным конструируются по образу
и подобию реальных межличностных связей.
РЕЛИГИЯ (лат. religio) — «система верований и ритуалов,
с помощью которых группа людей объясняет и реагирует на то,
что находит сверхъестественным и священным» (Джонстоун).
РЕНЕССАНС (фр. renaissance) — возрождение. Эпоха Воз-
рождения.
РЕФЛЕКСИЯ КУЛЬТУРНАЯ — внутренняя реакция,
осмысление и переживание, возникающие как следствие воз-
действия различного рода феноменов, ценностей культуры.
РЕФОРМАЦИЯ (лат. reformatio — преобразование) —
широкое общественное движение в Западной и Централь-
ной Европе XVI в., носившее в основном антифеодальный
характер и принявшее форму борьбы против католицизма.
Началось в Германии с выступления М. Лютера. Главный
идеологический тезис сторонников реформации — требование
«дешевой церкви» и отрицание духовенства в качестве по-
• 542*
средника Бога на Земле. В реформации можно выделить три
основных направления: бюргерско-буржуазное (М. Лютер,
Ж. Кальвин), королевско-княжеское и народное (Т. Мюн-
цер). Первое характеризуется стремлением утвердить власть
буржуа, второе — борьбой за сохранение власти богатых
феодалов за счет захвата церковных земель, третье — попыт-
кой устранить феодальную эксплуатацию, поддерживаемую
католической церквью, и установить социальное равенство.
Реформация положила начало протестантизму. В узком зна-
чении реформация — проведение религиозных реформ в духе
протестантизма.
РИТОРИКА (греч. retorika — ораторское искусство) — дис-
циплина, изучающая приемы и способы построения вырази-
тельной, публичной речи.
РОК-КУЛЬТУРА — частный случай суб- и контркультуры,
основанный на локальных ценностях определенной социаль-
ной группы, для которой наиболее свойственны гротескная
форма и яркая экспрессивная выразительность.
РОКОКО (фр. rococo, от racaille — декоративный мотив
в форме раковины) — стилевое направление в Европе 1-й по-
ловины XVIII в. Возникновение и развитие рококо связано
с кризисом абсолютизма, отсюда уход в мир фантазии, теа-
трализации, игры, мифологических и пасторальных сюжетов,
эротизм. В искусстве господствовали грациозный, прихотли-
вый, орнаментальный ритм, изящная изощренность формы,
декоративность живописи и скульптуры (отель «Субиз» в Па-
риже — 1753 г., арх. Бофран).
РОМАНИКА (лат. romanus — римский) — художествен-
ный стиль в искусстве Западной Европы Х-ХП вв. Отличается
суровой, крепостного характера архитектурой, высоким уров-
нем развития обработки металла, дерева, эмали.
РОМАНТИЗМ (фр. romantisme) — идейно-художественное
направление в европейской культуре конца XVIII — начала
XIX в., отразившее разочарование в итогах французской
революции, в идеологии Просвещения. Романтизм тяготел
к безграничной свободе, жажде совершенства и обновления,
к гражданской и личной независимости. Мотивы героики со-
седствуют с «мотивами мировой скорби».
РУССКИЕ СЕЗОНЫ — сезоны русского искусства, прово-
дившиеся в Париже и Лондоне антрепренером С. П. Дягиле-
вым, прославившие русское искусство.
• 543*
РЫЦАРСТВО — привилегированный социальный слой,
в широком смысле все феодалы-воины, находящиеся в отно-
шениях вассалитета со своими сеньорами.
СВОБОДА — возможность самореализации, совершения
действий, поступать в соответствии со своими интересами,
желаниями, устремлениями. С. не бывает абсолютной, человек
считается с необходимостью, обстоятельствами и осознает от-
ветственность за последствия своих действий.
СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА — условие плодотворной дея-
тельности, осуществления творческих замыслов, продуци-
рованных идей в живописи, науке, технике, нестесненных
идеологическими и политическими рамками.
СЕКТА (лат. sekta — образ мыслей, учение, направле-
ние) — группа оппозиционеров внутри какой-либо религии,
неудовлетворенная существующим в церкви положением дел,
выдвигающая новые идеи, обычно понимаемые как исклю-
чительные, ведущие подчас к изоляционизму, замкнутости
и оторванности от основного религиозного направления.
СЕМИОТИКА КУЛЬТУРЫ — сфера научного знания,
носящая междисциплинарный характер, объединяющий пред-
мет семиотики — науки о знаковых системах и культурологии.
Главная задача С. к. — изучение знаково-символических си-
стем, функционирующих в культуре.
СЕНСУАЛИЗМ (лат. sensus — восприятие, чувства) — на-
правление в философии, особенно в теории познания, согласно
которому чувственность является основной и главной формой
познания.
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. sentiment — чувство) — течение
в европейском искусстве и литературе 2-й половины XVIII —
начала XIX в., провозгласившее культ естественного чувства.
Сентиментализму характерна идеализация, близость к эстети-
ке предромантизма.
СИМВОЛ (греч. symbolon — условный знак, опознаватель-
ная примета) — образно-метафорическая форма выражения
смысла.
СИМВОЛИЗМ — направление в европейском искусстве
(1870-1910), сосредоточенное на художественном выражении
содержания посредством символа (многозначного, иносказа-
тельного и логически непроницаемого образа).
• 544*
СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КУЛЬТУРЫ — функция
превращения реальных явлений и предметов культуры в ее
символы, в условный знак, который не перестает нести семан-
тический смысл реального явления, события или предмета.
В культуре различные элементы могут нести символическое
значение, как, например, строгая символика цвета в визан-
тийской религиозной культуре или превращение боевого ору-
жия — меча в символ, в маленькую парадную шпажку, прикреп-
ляемую к поясу парадного мундира дворянина в XVIII-XIX вв.
СИМФОНИЗМ — метод создания инструментальной му-
зыки крупной формы, основанной на сквозном развитии кон-
трастных тем.
СИНКРЕТИЗМ {греч. synkretismos — соединение, смесь) —
качество, свойственное первобытной культуре, характери-
зующееся нерасчлененностью и неразвитостью чего-либо,
в частности, деятельности и сознания.
СИНТЕЗ {греч. sinthesis — соединение, сочетание) — по-
нятие, характеризующее органическое единство различных
элементов, входящих в единое целое.
СКЕПТИЦИЗМ {греч. skepticos — разглядывающий, рас-
следующий) — философская позиция, характеризующая-
ся сомнением в каких-либо надежных критериях истины.
В XVIII в. — синоним свободомыслия, критики религии и фи-
лософии догм.
СОЦИОДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ — дисциплина, изучаю-
щая в синхронном и диахронном аспекте динамику культур-
ных процессов. В первом случае имеется в виду анализ раз-
вития различных составных форм и элементов конкретных
моделей культуры, а во втором — характер их исторического
эволюционирования.
СОЦИОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ — наука, изучающая куль-
туру с точки зрения социальной природы: ее происхождения
и функционирования на уровне общественных институтов.
СПОНСОРСТВО — деятельность юридических лиц, т. е.
организаций, по предоставлению денежных субсидий, ока-
занию услуг, проведению работ в обмен на рекламу данной
организации или ее товаров.
СУБКУЛЬТУРА {лат. sub — под) — специфическая фор-
ма культуры, основанная на иерархии локальных ценностей
• 545*
определенной социальной группы или общности (возрастной,
профессиональной, идеологической...), носящая по отноше-
нию к господствующим духовным ценностям подчиненный
характер.
СУИЦИД — самоубийство, намерение лишить себя жизни.
ТАБУ — в доклассовом обществе система нравственных
и религиозных запретов, нарушение которых, по суеверным
представлениям древних людей, карается сверхъестественны-
ми силами. В родовой общине Т. регламентировали важнейшие
стороны жизни человека и прежде всего были направлены на
соблюдение брачных норм (боязнь инцеста).
ТВОРЧЕСТВО — деятельность по созданию качественно
новых духовных и материальных ценностей, претворение
в реальность прогрессивных идей.
ТЕОРИЯ — научная форма обобщения фактов и выявления
присущих им свойств, установление закономерностей в какой-
либо области знания.
ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ — составная часть культурологии,
основным принципом которой является понятийный и кате-
гориальный инструментарий, используемый при изучении
культуры.
ТЕХНИКА (греч. techne — искусство, мастерство) — со-
вокупность материальных средств, механизмов, аппаратов,
создаваемых для осуществления процесса производства и удо-
влетворения бытовых потребностей человека.
ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ — «патерна-
листская», «популистская», «эклектическая», «социодина-
мическая».
Первый тип характеризуется сосредоточением нитей управ-
ления в руках государства. Патер (от латп. patre — отец) — это
смысло-образующий корень слова, указывающий на такой тип
взаимоотношения государственных институтов и культуры,
когда все предопределяется сверху.
Второй тип — это тип культурных взаимоотношений, по-
строенный на свободном доступе к культурным ценностям.
Регламентирующее начало в этом случае отодвигается на вто-
рой план. Само слово (от лат. popularis) в переводе на русский
язык означает «народный», «полезный народу».
Третий тип эклектически связан с различными форма-
ми индивидуального потребления культурных ценностей.
• 546*
Эклектика (от лат. klektikos — выбирающий), другими сло-
вами, в этом типе осуществления культурной политики нет
доминирующего принципа или, правильнее сказать, он фор-
мируется интересами множественных потребителей культуры.
Последний, социодинамический тип реализации культурной
политики ориентирован на количественные потребления куль-
турных услуг и ценностей.
ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ — качественно-содержательная
характеристика конкретно-исторических, этнонациональных,
религиозных, регионально-территориальных и других форм
культуры. Типологический принцип задает исследователю ко-
лею теоретического движения, определяет его ракурс и вектор
в отборе и выстраивании конкретного материала. Осмысление
типа культуры, определение его статуса, смыслового наполнения
детерминировано основополагающим принципом, под углом
зрения которого анализируется культурный контекст и вслед-
ствие чего выявляются наиболее общие качественные черты.
Антропокосмогонический тип культуры — античные фор-
мы культуры, выражающие единство природно-космического
и человеческого начал.
Демократически-технотронный тип культуры — современ-
ная культура высокоразвитых цивилизаций, характеризующа-
яся двуединым влиянием техники: позитивно-демократическое
и негативное. Научно-технический прогресс содействует рас-
ширению социокультурного поля, приобщению к ценностям
культуры широкой аудитории, благодаря совершенствова-
нию коммуникационных средств. Вместе с тем развитие этого
процесса усиливает диктат техники над духовным, порождая
стереотипы восприятия и оценок, способствуя омассовлению
культуры.
Индивидуально-прагматический тип культуры — система
ценностей, сложившаяся в эпоху зрелых буржуазных отноше-
ний, когда доминирующими становятся укрепления института
частной собственности, прагматические интересы человека,
личная инициатива, предприимчивость и целеустремленность
в приумножении материальных благ.
Конкретно-исторический тип культуры — это форма бы-
тования наиболее существенных, общих, концептуальных
духовных ценностей. Представляется возможным выделить
в современном культурологическом знании следующие истори-
ческие типы европейской культуры: природно-символический
(древнейшие формы культуры), антропокосмогонический
(Античность), христианско-религиозный (Средневековье),
• 547*
универсально-гармонический (Возрождение), протестантско-
ре-формистский (Реформация), рационально-нормативный
(абсолютизм), критико-просветительский (Просвещение),
романтически-утопический (романтизм), индивидуально-
прагматический (2-я половина XIX в.), тоталитарно-бюро-
кратический и демократически-технотронный, соответственно
1-я и 2-я половины XX в.
Критико-просветительский тип культуры — культура, про-
возглашающая в качестве приоритетных высокие нравственно-
просветительские, демократические идеалы.
Природно-символический тип культуры — ранние формы
культуры, характеризующиеся опредмеченностью культур-
ных ценностей в природных явлениях (растворенность духа
в природе, по Н. Бердяеву).
Протестантско-реформистский тип культуры — культу-
ра, отразившая идеи протестантизма, оппозиционного рели-
гиозно-реформаторского движения против консервативно-
деспотической идеологии католицизма. Протестантизм де-
мократизировал церковные традиции, реформация заложила
основы свободомыслия и правового государства.
Рационально-нормативный тип культуры — культура,
строго подчиняющаяся и регламентируемая господствующей
идеологией абсолютизма, преимущественно рациональная
и нормативная.
Романтически-утопический тип культуры — система миро-
восприятия, возникшая в результате разочарования итогами
буржуазных революций в Европе, не оправдавшими просвети-
тельских идей совершенствования человека и общества.
Тоталитарно-бюрократический тип культуры — преиму-
щественно официальная культура, подчиняющаяся строгим
установкам господствующей идеологии. Изначальный прин-
цип самостийно-органичного развития культуры окончательно
вытесняется административно-бюрократической формой ее
организации и управления, вследствие чего ущемляется и ни-
велируется личностное начало.
Универсально-гармонический тип культуры — культура
эпохи Возрождения, утверждающая идеалы гуманизма, тита-
низма, человеческого духа, универсальности, индивидуаль-
ности, органично воспринявшая и преобразовавшая духовные
ценности древнегреческой античности.
Христианско-религиозный тип культуры — культура ран-
него и позднего Средневековья, основанная на христианской
доктрине (в первом случае в период укоренения православия,
а во втором — католицизма).
• 548*
ТИТАНИЗМ — качество возрожденческой личности, от-
личающейся исключительностью ума, силой духа и многооб-
разием талантов.
ТОТЕМ — священное животное или растение, от которого,
по представлениям древнейшего человека, произошел его род.
Исходя из представлений первобытных людей, Т. явля-
ется праотцом всей семьи, ее ангелом-хранителем, оберегом,
защитником, помощником, оракулом-прорицателем. Други-
ми словами, Т. выполняет охранные функции по отношению
к членам рода, если они соблюдают нормы существующей
жизни. Являясь охранителем рода, Т. опасен для его врагов.
Т. требует к себе особого отношения: почитания, сохранения,
поклонения, т. е. формирования особых обычаев, ритуалов,
церемоний в обращении с ним. Т. не может употребляться
повседневно в пищу, член рода должен воздерживаться от
любого наслаждения, которое ему может доставить тотем.
Т. передается по наследству из поколения в поколение и дает
название роду. Вера древнего человека в сверхсилу тотема яв-
ляется одной из примитивных религиозных форм верований
в первобытной культуре, именуемой тотемизмом.
ТОТЕМИЗМ — одна из древнейших форм первобытной
религии, основанная на вере в сверхъестественную кровную
связь представителей той или иной общины с каким-либо
видом животных или растений.
ТРУДОЛЮБИЕ — качество, присущее человеку, связанное
с получением удовлетворения от трудового процесса несмотря
на его сложность.
УМОПОМЕШАТЕЛЬСТВО — сумасшествие, потеря спо-
собности адекватно воспринимать реальность, расстройство
умственной деятельности.
УНИВЕРСИТЕТ (лат. universitetas — совокупность) —
высшее учебное заведение, в котором изучается совокупность
дисциплин, составляющих основу научных знаний. Первые
университеты появились в ХП-ХШ вв. в Италии, Франции,
Испании, Англии.
ФАНДРЕЙЗИНГ — технология поиска ресурсов (лю-
дей, оборудования, информации, времени, денег и др.) для
реализации проектов и/или поддержания существования
организации. Ф. — современный инструмент менеджмента,
маркетинга и связей с общественностью, вид профессиональ-
ной деятельности, направленной на привлечение финансовых
• 549*
и иных средств на нужды организации из внебюджетных
источников.
ФАН-КУЛЬТУРА — частный случай современной раз-
новидности идолопоклонства, проявляющийся в различных
формах почитания кумиров искусства и спорта.
ФАУСТИАНСКОЕ В КУЛЬТУРЕ — в трактовке Шпенглера
соответствует западноевропейской культуре, акцентирующей
в период Нового времени притягательность искусительного,
рокового, порочного, сатанинского начал.
ФАШИЗМ (m.fascismo, arfasio — пучок, связка, объедине-
ние) — политическое течение, возникшее в капиталистических
странах в период общего кризиса и выражающее интересы
наиболее реакционных и агрессивных кругов буржуазии. Ха-
рактерны крайние формы насилия в борьбе за власть против
народно-демократических сил.
ФЕТИШ — любой неодушевленный предмет, наделенный
сверхъестественной силой.
ФЕТИШИЗМ (фр. fetiche — идол, талисман) — одна из
древнейших форм первобытной религии, основанная на вере
в сверхъестественную силу неодушевленных предметов.
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ — система знаний о культуре,
базирующаяся на методологии философских наук: онтологии,
гносеологии, эстетики, этики, семиотики, аксиологии.
ФРЕЙДИЗМ — философское направление, в основу ко-
торого положена концепция австрийского врача, психиатра
и психолога 3. Фрейда (1856-1939). Фрейд развил теорию
психосексуального развития индивида, в формировании ха-
рактера и его патологии главную роль отводил переживаниям
детства. Он стремился свести формы культуры и социальной
жизни к проявлению первичных влечений (половых в осо-
бенности).
ФУНКЦИИ КУЛЬТУРЫ — возможности удовлетворения
духовных потребностей человека и общества. Основные функ-
ции культуры: гуманистическая, аккумулирующая, компен-
саторная, коммуникативная, эстетическая, познавательная,
воспитательная, духовно-охранительная, символическая.
ХРАМ, ИЛИ ЦЕРКОВЬ (греч. kyriake (oikia) — Божий
дом) — здание для отправления христианских религиозных
культов, имеющее помещение для молящихся и алтарь.
• 550*
ХРИСТИАНСТВО (греч. hristos — помазанник) — религи-
озное учение, основанное на вере в Иисуса Христа как Богоче-
ловека и Спасителя мира.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА — область творчества
на грани искусства и науки. Занимается истолкованием про-
изведений искусства. Основоположник Д. Дидро.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА — развитая способность
создавать произведения искусства, воспринимать, переживать,
оценивать их художественно-эстетические качества.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ УСЛОВНОСТЬ — в широком смысле
изначальное свойство искусства, проявляющееся в определен-
ном отличии, несовпадении художественной картины мира,
отдельных образов с объективной реальностью. Понятие это
указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, худо-
жественную) между действительностью и художественным
произведением, осознание которой является неотъемлемым
условием адекватного восприятия произведения. Термин «ху-
дожественная условность» укоренился фактически только
в теории искусства по той причине, что художественное твор-
чество осуществляется преимущественно в «формах жизни».
Языковые, выразительные знаковые средства искусства, как
правило, представляют собой ту или иную ступень преоб-
разования этих форм. Правомерно выделить три типа худо-
жественной условности. В первую очередь следует назвать
художественную условность, выражающую видовую спец-
ифику искусства, обусловленную свойствами его языкового
материала: краски — в живописи, камень — в скульптуре,
слово — в литературе, звук — в музыке и т. д. Другой тип
художественной условности представляет собой канонизацию
совокупности художественных характеристик, устойчивых
приемов и фактически выходит за рамки частного приема,
свободного художественного выбора. Такая художественная
условность может являть собой художественный стиль целой
эпохи (готика, барокко, ампир), выражать эстетический идеал
конкретного исторического времени. Третий тип художествен-
ной условности — собственно художественный прием, целиком
зависящий от творческой воли автора. Бесконечно разнообраз-
ны проявления такой художественной условности, отличаю-
щейся ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью,
ассоциативностью, нарочито открытым пересозданием «форм
жизни». К художественной условности — открытому приему
относятся всевозможные отступления от традиционного языка
• 551*
искусства (в балете — переход на обычный шаг, в опере — к раз-
говорной речи). В искусстве не обязательно, чтобы формоо-
бразующие компоненты оставались для читателя или зрителя
незаметными.
ЦЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ — значимые для человека и об-
щества предметы, явления, идеи, символизирующие духовное,
возвышенное, нравственное, совершенное. Ценности культуры
социально-исторически и национально обусловлены.
ЦИВИЛИЗАЦИЯ (лат. civilis — гражданский, государ-
ственный) — в современном научном обиходе употребляется
несколько значений данного понятия: синоним культуры,
уровень, ступень общественного развития, следующая за вар-
варством, эпоха деградации и упадка культуры. Наиболее
распространенное значение этого понятия сводится к харак-
теристике той или иной ступени общественного развития
и материальной культуры, характерной для определенной
общественно-экономической формации.
ЧЕЛОВЕК — это продукт общественных отношений, су-
ществующих объективно реальных обстоятельств, с одной
стороны, а с другой — субъект их изменения, т. е. не пассив-
ный элемент общественного развития, а главный, активный,
сознательно творческий его преобразователь.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (позднелат. exsistentia — суще-
ствование) — направление в западной философии, возникшее
в начале XX в., идейные истоки — философия Кьеркегора,
философия жизни, феноменология. Различают религиозный
(Ясперс, Марсель) и нерелигиозный Э. (Хайдеггер, Камю).
Центральное понятие — человеческое существование. Человек
в стремлении постичь экзистенцию обретает свободу.
ЭКОНОМИКА (греч. oikonomia — управление хозяй-
ством) — это совокупность производственных отношений, соот-
ветствующих данной стадии развития производительных сил.
Другими словами, Э. представляет собой стратегию и тактику
организации хозяйственной деятельности в рамках определен-
ного способа производства, т. е. «царство необходимости».
ЭКОНОМИКА КУЛЬТУРЫ — научная дисциплина, из-
учающая особенности функционирования культуры с точки
зрения экономических закономерностей.
ЭКОНОМИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА — уровень развития
межличностных отношений в процессе производства и рас-
• 552*
пределения материальных благ. Степень технологического
совершенства процессов производства.
ЭКУМЕНИЗМ — религиозное движение в поддержку духа
мира и любви в обществе христиан различных конфессий.
Экуменисты стремятся преодолеть различия, характерные для
существующих христианских доктрин. Э., с точки зрения его
представителей, — путь, ведущий к единению всех христиан.
ЭЛИТА — представляет собой передовую, наиболее одарен-
ную часть общества. Это не просто принадлежность к господ-
ствующему социальному классу или группе, существенные
природные способности и одаренность людей. Элита попол-
няется достойными выходцами из различных социальных
слоев.
ЭЛИТАРНАЯ КУЛЬТУРА (фр. elite — лучшее, избран-
ное, отборное) — понятие, которое характеризует культуру,
ориентированную на особую группу людей (элиту), обладаю-
щую высокой восприимчивостью к новому, оригинально-
неожиданному в искусстве, науке, философии.
ЭНДАУМЕНТ (от англ, endowment — эндаумент) — целе-
вой капитал некоммерческой организации, сформированный
за счет пожертвований. К ним могут быть отнесены часть
имущества, финансовые средства, переданные в доверительное
управление управляющей компании для получения дохода,
используемого для финансирования уставной деятельности
некоммерческих организаций.
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ (греч. enkyklios paioleia — обучение
по всему кругу знаний) — научное справочное издание, со-
держащее систематизированный свод знаний. Материалы
энциклопедии располагаются в алфавитном порядке или по
систематическому принципу (по отраслям знаний). Первая
энциклопедия была создана Д. Дидро в эпоху Просвещения
во Франции.
ЭСТЕТИЗМ В ИСКУССТВЕ — увлечение эффектными
внешними формами в ущерб идейной стороне произведения.
ЭСТЕТИКА (греч. aisthetikos — чувствующий, относя-
щийся к чувственному восприятию) — наука о прекрасном,
закономерностях возникновения, функционирования и оценка
выразительных форм в природе, обществе и искусстве.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА — совокупность свойств
и способностей, позволяющих адекватно воспринимать, ана-
• 553*
лизировать, оценивать эстетически значимые явления в при-
роде и обществе (прекрасное, совершенное, гармоничное,
возвышенное и др.).
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КУЛЬТУРЫ (лат. aisthe-
tikos — чувствующий, чувственный) — функция эстетизации
человеческой жизнедеятельности. Культура по своей природе
является эстетико-художественным феноменом, в котором осо-
бое значение приобретает стремление человека к красоте при-
роды и человеческих отношений, к осознанию художественных
произведений. Это художественное удвоение мира в соответ-
ствии с представлениями об идеале, реализация способности
человека в свободной игре воображения (Кант).
ЭТИКА (лат. ethica) — наука, объектом изучения которой
является мораль, причины ее возникновения, закономерности
функционирования и изменения. Этика дает теоретические
обобщения всего многообразия проявления морали, определяет
ее нормативы, формирует теоретический уровень морального
сознания.
ЭТИКЕТ (фр. etiquette) — совокупность норм и правил
поведения, регламентирующих внешние формы взаимоотно-
шений людей. Наиболее канонизированной формой этикета
является дипломатический протокол.
ЯЗЫК — средство коммуникации, общения, закрепления
и передачи информации, система знаков, с помощью которых
человек выражает свои мысли и чувства, познает мир и переда-
ет накопленный опыт другим поколениям. Языки разделяются
на естественные и искусственные, вербальные и невербальные,
«живые» и «мертвые». «Язык — дом бытия» (Хайдеггер).
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ............................................3
ПРОГРАММА............................................6
Тема 1. Теоретико-понятийное определение культуры....6
Тема 2. Методология изучения культуры................7
Тема 3. Типология культуры...........................7
Тема 4. Культура личности и общества.................8
Тема 5. Нравственность и культура...................10
Тема 6. Национальное, общечеловеческое,
космополитическое в культуре.......................11
Тема 7. Культура и религия..........................13
Тема 8. Культура и наука............................14
Тема 9. Элитарная и массовая культура...............15
Тема 10. Молодежная субкультура.....................16
Тема 11. Праздник как феномен культуры..............17
Тема 12. Управление культурой.......................18
Тема 13. Искусство как явление эстетической культуры.20
Глава 1
ТЕОРЕТИКО-ПОНЯТИЙНОЕ
ОПРЕДЕЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ................................23
§ 1.	Предмет и научный статус культурологии.........23
§ 2.	Полисемантичность понятия культуры.............26
§ 3.	Духовность как культурологическое понятие......29
§ 4.	Духовность и менталитет........................35
§ 5.	Полифонизм культуры............................38
§ 6.	Мозаичность культуры...........................40
§ 7.	Информационная культура:
генезис, определение понятия, тенденции............42
§ 8.	Соотношение вертикали и горизонтали в культуре.53
§ 9.	Аполлоническое и дионисийское в культуре.......55
§10.	Полифункциональность культуры..................56
§11.	Культура и цивилизация.........................59
• 555*
Фрагменты оригинальных текстов........................63
О	природе........................................63
О	культуре и цивилизации.........................66
О	менталитете....................................76
О	душе...........................................80
Вопросы...............................................82
Литература............................................83
Опорный конспект-схема и вопросы
для самостоятельной работы............................84
Задание 1. Предмет и научный статус культурологии.....85
Задание 2. Полисемантичность понятия культуры.........86
Задание 3. Структурные элементы культуры..............87
Задание 4. Духовность как культурологическое понятие..88
Задание 5. Деятельность как форма проявления культуры.89
Задание 6. Культура и цивилизация ....................90
Задание 7. Полифункциональность культуры..............91
Глава 2
МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ.........................92
Фрагменты оригинальных текстов........................94
О	методологии....................................94
С	оциологические подходы.........................98
Диалогический подход .............................102
Вопросы...............................................104
Литература............................................105
Задание 8. Методы исследования культуры...............106
Глава 3
ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ.................................. 107
Фрагменты оригинальных текстов.......................115
Вопросы..............................................130
Литература...........................................130
Задание 9. Типы культур..............................132
Глава 4
КУЛЬТУРА ЛИЧНОСТИ И ОБЩЕСТВО........................ 133
§ 1.	Проблемы человека в культуре....................133
§ 2.	Индивид — индивидуальность — личность...........136
§ 3.	Человек в контексте культурных антиномий........139
§ 4.	Культура и власть...............................142
§ 5.	Экономика и культура............................143
§ 6.	Коммерциализация культуры и искусства...........145
§ 7.	Кризисные ситуации в культуре...................171
Фрагменты оригинальных текстов.......................173
О человеке.......................................173
Мужское и женское................................187
• 556*
Жизнь и смерть.................................191
Культурный кризис............................. 194
Вопросы............................................195
Литература.........................................195
Задание 10. Индивид — индивидуальность — личность. 197
Глава 5
НРАВСТВЕННОСТЬ И КУЛЬТУРА......................... 198
§ 1.	Социальная природа морали.....................198
§ 2.	Феномен интеллигентности......................204
Фрагменты оригинальных текстов.....................208
Вопросы............................................219
Литература.........................................219
Задание 11. Социальная природа морали..............221
Задание 12. Феномен интеллигентности...............222
Глава 6
НАЦИОНАЛЬНОЕ, ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ
И КОСМОПОЛИТИЧЕСКОЕ В КУЛЬТУРЕ.....................223
§ 1.	Соотношение национального, общечеловеческого
и космополитического в культуре....................223
§ 2.	Феномен маргинальности в культуре.............228
Фрагменты оригинальных текстов.....................229
Беседы с Альфредом Шнитке......................229
Вопросы............................................235
Литература.........................................236
Задание 13. Соотношение национального, общечеловеческого
космополитического в культуре и феномен
маргинальности.....................................237
Глава 7
КУЛЬТУРА И РЕЛИГИЯ.................................238
§1.0	термине «Религия»............................238
§ 2.	Генетические истоки религии...................239
§ 3.	Структурные элементы религии..................240
§4.0	понятии «религиозная культура» ..............243
§ 5.	Культура и различные типы религии.............244
§ 6.	Буддизм.......................................245
§ 7.	Христианство..................................249
§ 8.	Ислам.........................................252
§ 9.	Общие черты мировых религий...................255
§ 10.	Вера, истина, знание.........................256
§11.	Религия и нравственность.....................260
§ 12.	Религия и искусство..........................264
• 557*
Фрагменты оригинальных текстов.....................268
О христианстве.................................268
О буддизме.....................................276
Об исламе......................................287
Вопросы............................................289
Литература.........................................289
Задание 14. Религия как феномен культуры...........291
Задание 15. Религия и искусство....................292
Глава 8
КУЛЬТУРА И НАУКА...................................293
§ 1.	Наука как часть культуры......................293
§ 2.	Наука и мораль................................295
§ 3.	Фундаментальная и прикладная наука............297
Фрагменты оригинальных текстов.....................301
О науке......................................  301
Вопросы............................................308
Литература.........................................308
Задание 16. Наука как часть культуры...............310
Глава 9
ЭЛИТАРНАЯ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА......................311
Фрагменты оригинальных текстов.....................318
Вопросы............................................328
Литература.........................................328
Глава 10
МОЛОДЕЖНАЯ СУБКУЛЬТУРА.............................329
§1.0	понятии субкультуры..........................329
§ 2.	Специфика молодежной субкультуры..............331
§ 3.	Эстетика молодежной субкультуры...............333
§ 4.	Знаковые западные модели
молодежных субкультур XX века......................335
Фрагменты оригинальных текстов.....................340
Вопросы............................................347
Литература.........................................347
Задание 17. Специфика молодежной субкультуры.......348
Глава 11
ПРАЗДНИК КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ......................349
Фрагменты оригинальных текстов.....................353
Вопросы............................................355
Литература.........................................355
Задание 18. Феномен праздника......................357
• 558*
Глава 12
УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРОЙ.................................358
§ 1.	Культурная политика.............................358
§ 2.	Специфика управления культурой..................368
§ 3.	Мировой опыт многоканального
финансирования культуры...........................384
§4.	Краудфандинг — технология
софинансирования проектов.........................398
§5.	Аренда, лизинг и копродукция
в сфере культуры и искусства......................405
Фрагменты оригинальных текстов.......................424
Вопросы..............................................440
Литература...........................................440
Интернет-ресурсы.....................................442
Глава 13
ИСКУССТВО КАК ЯВЛЕНИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ................................443
§ 1.	Искусство в контексте культуры..................443
§ 2.	Побудительные мотивы творчества в искусстве.....447
§ 3.	Игровая природа искусства.......................453
§ 4	Специфика художественной информации..............458
§ 5.	Нетрадиционный взгляд на искусство..............467
Фрагменты оригинальных текстов.......................480
О воображении....................................486
Вопросы..........................................489
Литература.......................................489
Задание 19. Искусство в контексте культуры...........491
Задание 20. Побудительные мотивы творчества..........492
Задание 21. Игровая и эстетическая природа искусства.493
ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ...................................494
От авторов...........................................494
Отечественная культура XX-XXI вв.....................496
ГЛОССАРИЙ............................................520
Арнольд Арамович ОГАНОВ,
Ирина Георгиевна ХАНГЕЛЬДИЕВА
ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ
Учебное пособие
Издание четвертое, стереотипное
Arnold Aramovich OGANOV,
Irina Georgievna KHANGELDIEVA
THEORY OF CULTURE
Textbook
Fourth edition, stereotyped
Верстка Д. А. Петров
Корректоры С. P. Беляева, E. В. Тарасова
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.10.953.П.1028
от 14.04.2016 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ »
www. m-planet. ru; planmuz@lanbook. ru
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72.
Издательство «Лань»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72.
Бесплатный звонок по России: 8-800-700-40-71
Книги Издательства «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань-Трейд»
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А,
тел./факс: (812) 412-54-93,
тел.: (812) 412-85-78, (812) 412-14-45, 412-85-82, 412-85-91;
trade@lanbook. ru
www.lanbook.com
пункт меню «Где купить»
раздел «Прайс-листы, каталоги»
Москва. ООО «Лань-Пресс»
109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, 6/19,
тел.: (499) 178-65-85
lanpress@lanbook. ru
КРАСНОДАР. ООО «Лань-Юг»
350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861) 274-10-35;
lankrd98@mail. ru
Подписано в печать 09.12.16.
Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 84x108 х/з2.
Печать офсетная. Усл. п. л. 29,4. Тираж 100 экз.
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных материалов
в типографии «Т8».