Текст
                    Издательство АСВ
Т.Г. Маклакова Ю. Чжане
ОБРАЗЫ J
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ" АРХИТЕКТУРЫ
Ю. Чжане, Т.Г. Маклакова
ОБРАЗЫ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Под редакцией Т.Г. Маклаковой
Издательство Ассоциации строительных вузов Москва 2008
1
Ю. Чжане, Т.Г. Маклакова
Образы западноевропейской архитектуры.Монография - М.: Издательство Ассоциации строительных вузов, 2008. -196 с.
ISBN 7-112-07769-9
ISBN 978-5-93093-558-5
Монография посвящена образам архитектуры Европы со времен античности до рубежа XIX-XX вв. - конца периода доиндустриального развития зодчества. В первой части книги дано сжатое изложение истории европейской архитектуры и формирования ее стилей в различные периоды развития. Во второй части - непосредственно представлены образы архитектуры выдающихся городов Европы, их основные памятники.
Книга адресована широкому кругу читателей от студентов, изучающих историю искусств и архитектуры, до лиц, интересующихся архитектурой или работающих в этой области профессионально.
Монография подробно иллюстрирована, в том числе фотографиями авторов.
Фото авторов, кандидатов архитектуры В. Аверкиева и И. Лернер, а также А. Ивановского, Ма Икуня, Ху Цзя, Сюй Вея, Го Чуня, Хуан Вея, Хань Сюци.
ISBN 7-112-07769-9
ISBN 978-5-93093-558-5
© Ю. Чжане,Т.Г. Маклакова, 2008 © Издательство АСВ, 2008 г
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящая монография возникла как ответ на возросший интерес отечественных читателей и читателей из КНР к европейскому зодчеству.
В книге рассмотрено зодчество доиндустриальной эпохи от античности до рубежа XIX и XX вв. На протяжении этой колоссальной по длительности эпохи происходили смены общественных формаций (от рабовладельческой до абсолютизма и капитализма), художественных стилей и вкусов.
Характерной особенностью эпохи стало развитие диаметрально противоположных стилей и крайнего разнообразия архитектурного облика сооружений на базе очень ограниченного круга традиционных строительных материалов (камень, кирпич, дерево).
В помощь читателю книга содержит сжатое изложение истории архитектуры, что облегчает его ориентацию в разнообразии образов и стилей зодчества. В течение эпохи происходили смены цивилизаций, великое переселение народов, возникали, расцветали, гибли государства и формировались новые. В связи с этим в монографии история зодчества не рассматривается применительно к отдельным государствам, а представлена как последовательная смена этапов эволюции архитектуры, перемещавшихся в ходе развития в разные страны: из античной Греции в Рим, затем в Византию и т.д.
Основное содержание книги представляет непосредственно архитектурные образы крупнейших городов Европы. В нем детально рассмотрены и иллюстрированы как выдающиеся памятники архитектуры, так и окружающая их городская среда.
При подготовке представляемой читателям монографии авторы частично использовали (преимущественно иллюстративные материалы) своих предшествующих публикаций: Ю. Чжане. Атлас фрагментов европейских классических зданий. - Пекин: Китайское издательство архитектурной промышленности, 2005 и Т. Г. Маклакова История архитектуры и строительной техники. - М.: АСВ, 2006.
Предусмотрена специфическая подача этого иллюстративного материала, отличающегося от принятого в учебниках и справочниках по городам и в которых обычно представлены только выдающиеся памятники зодчества.
С помощью иллюстративного материала авторы постарались ввести читателя в характер городской среды центров исторических городов, где памятники архитектуры существуют на фоне рядовой (преимущественно эклектичной) массовой застройки XIX в.
В книге практически не затронута европейская архитектура XX века, которая по обилию динамично меняющихся стилей, широкому развитию типологии новых зданий и колоссальному влиянию новых конструкций и технологий на архитектурные формы заслуживает отдельного рассмотрения, которое, в частности, и опубликовано в книге одного из авторов .
По инициативе китайского соавтора книга дополнена краткой III частью, в которой анализируются примеры из творчества только двух мастеров зодчества - одного мастера начала XX века - А. Гауди и одного - конца века - Ф. Хундертвассера.
При исключительной одаренности этих авторов их творчество не является самым характерным для XX века, но привлекает соединением зодчества с пластикой и живописью, а также кардинальными различиями в этических и эстетических принципах их деятельности.
Маклакова Т.Г. Зодчество индустриальной эпохи. - М.: АСВ, 2003.
3
ВВЕДЕНИЕ
Начатый 25 лет назад процесс реформирования продолжается в Китае под девизом Дэн Сяопина: «Дать инициативу людям, чтобы они смогли раскрывать естественное стремление к экономическому достатку».
Опыт перехода Китая от закрытой экономической системы к открытой, продолжающегося на 10 лет больше, чем в Российской Федерации, содержит ряд поучительных примеров не только в чрезвычайно успешно развивающейся экономике, но и в общественной жизни благодаря тактике «освобождения идей» и открытости внешнему миру В программе формирования общества поставлена цель обеспечить для всех его членов возможности получить образование и максимально проявить себя. Развивающийся китайский бизнес требовал привлечения развитых технологий и иностранных инвестиций. Иностранный бизнес привлекали налоговые льготы и наличие дешевой рабочей силы, а правительство КНР обеспечило безопасность иностранного бизнеса, введя законодательно и практически строгие наказания за коррупцию, торговлю наркотиками, разбой, нападение на иностранцев. В результате в Китай потекли колоссальные инвестиции, открылись многочисленные предприятия, на которых местное население получило стабильные рабочие места. Одновременно предприняты меры для активного инвестирования в промышленность средств местного населения, которое в этих случаях имеет существенно большие льготы, чем иностранцы. Открытость общества и привлечение населения к максимальной активности, а также расширяющиеся и углубляющиеся связи с западным миром вызывают повышенный интерес китайского общества к его эволюции. Интерес проявляется ко всем областям развития западной цивилизации - культурной, государственной, научной, творческой в разных областях деятельности, включая архитектуру.
Для последней области повышенный интерес вызван двумя обстоятельствами.
Во-первых, западная архитектура активно вторглась в Китай со своими художественными и техническими особенностями. В крупнейших городах Китая (Пекин, Шанхай и др.) за последние годы построены по западным образцам, проектам и технологиям тысячи небоскребов и промышленных предприятий.
Вестернизации современной китайской архитектуры способствовала передача Великобританией Китаю Гонконга (Сянганя), построенного полностью по европейским канонам.
Во-вторых, принципиальное отличие европейского зодчества от архитектуры Юго-Восточной Азии, что способствовало обострению интереса в Китае к основным формам и школам европейского зодчества.
4
Отличие этих архитектурных школ коренится в различном отношении к основным материалам исторического зодчества - камню (кирпичу) и дереву
В Юго-Восточной Азии основой дворцового, храмового и других жанров монументального зодчества служит дерево, в Европе дерево - материал временных сооружений - жилище для бедноты, сараи, хранилища и т.п., а камень - материал дворцов и храмов.
Соответственно развивались и строительные конструкции. В Европе это каменные массивные стены в многочисленных вариантах членений нишами, пилястрами, рустами, тягами и т.п. с разнообразными решениями перекрытий каменными цилиндрическими, стрельчатыми, крестовыми сводами и куполами.
В странах Юго-Восточной Азии основной несущей конструкцией служит деревянный каркас с двойными балочными связями по колоннам и с легким заполнением между ними, а покрытий (с 2-3-ярусными крышами) - местный вариант деревянных стропил со своеобразной конструкцией кронштейнов (до-угунов).
Кронштейны позволяют устраивать большие консольные свесы крыш с поднятыми концами. Так формируется своеобразный силуэт «взлетающей птицы», характерный для зодчества Юго-Восточной Азии.
Эти особенности наложили свой отпечаток на краткую характеристику архитектурных школ: европейской - «архитектура стены», восточной - «архитектура крыши». Как всякая краткая характеристика, приведенная страдает неполнотой. В частности, она совершенно не отражает влияния динамики общественного развития, а архитектура служит ее беспристрастным отражением. Многовековое существование феодальной общественной формации сказалось на стабильности архитектурных форм и образов в Юго-Восточной Азии. Европа за 25 столетий пережила рабовладельческий строй, феодализм, абсолютизм, буржуазно-демократический и тоталитарный режимы, что отразилось на образах европейской архитектуры. Именно этот образный динамизм привлекает внимание современного китайского общества к европейскому зодчеству. Настоящая книга написана с целью удовлетворить этот интерес.
В то же время для отечественного читателя может представить интерес структура и содержание книги. В отечественной литературе по архитектуре и строительству сложились жанры, предназначенные только для специалистов -научные монографии и учебники.
Наряду с ними присутствует жанр туристических путеводителей, в которых очень краткие сведения об архитектуре тонут в море чисто туристической информации об отелях, местной кухне и проч. В малых тиражах присутствуют дорогие, прекрасно иллюстрированные подарочные издания, посвященные отдельным памятникам и стилям.
5
Представляемая читателям книга предназначена заполнить информационную нишу между научными, туристическими и подарочными изданиями. Она адресована не только профессионалам, но и широкому кругу читателей, которые интересуются архитектурой и любят ее.
Соответственно содержание книги состоит из двух основных частей.
Первая содержит очень сжатую характеристику основных стилей европейской архитектуры и сопровождается преимущественно графическими схемами. Этот раздел позволяет читателю ориентироваться в стилистике зодчества.
Вторая часть содержит основные сведения об архитектуре выдающихся городов Европы и обширный иллюстративный материал по каждому из них. Предусмотрена специфическая подача этого иллюстративного материала, отличающегося от принятого в учебниках и справочниках по городам и странам, в которых обычно представлены только выдающиеся памятники зодчества.
Научный редактор, профессор, доктор технических наук Т.Г. Маклакова
6
ЧАСТЬ I . КРАТКИЙ очерк эволюции ЕВРОПЕЙСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
1.	АНТИЧНОЕ ЗОДЧЕСТВО - ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК ЕВРОПЕЙСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Наименование античной носит культура Древней Греции и Древнего Рима. Древнегреческая цивилизация развивалась с XIII в. до н. э. вплоть до I в. н. э. и в годы расцвета распространялась на территории Балканского, Апеннинского полуостровов, Сицилию и Сардинию, острова Эгейского моря, Малую Азию, острова и побережья Средиземного моря.
Древнеримская цивилизация (первоначально республиканская - IV в. до н. э. -27 г. н. э., затем имперская - 27-475 гг. н. э.) сформирована самым колоссальным и мощным из государств Древнего мира, территория которого простиралась от Британии до Африки. Культура Древнего Рима во многом строилась на ассимиляции достижений покоренных народов - от этрусков, ранее населявших Апеннинский полуостров, до греков (после покорения Греции в 27 г. н. э.).
Цивилизации Древней Греции и Древнего Рима в социальном отношении сближает рабовладельческое общественное устройство, в культовом - многобожие (политеизм).
При этом боги античного пантеона, олицетворявшие силы природы и виды человеческой деятельности (торговлю, искусство, войну и проч.), были подобны людям. Эмоционально они подвержены человеческим страстям и слабостям, внешне имеют человеческий облик. Они не внушают ужаса, как боги древних цивилизаций Египта и Месопотамии, требовавшие многочисленных человеческих жертв. Соответственно, в античном мире отсутствовали подавляющая религиозная догматика и привилегированная каста жрецов. В связи с этим культ богов был несложным, а иногда превращался в народные праздники, например панафинеи - праздник богини мудрости Афины в Афинах. В этот день процессии горожан направлялись к храму богини на Акрополе, а возглавлявшие шествие девушки несли в подарок Афине сотканное ими покрывало. В то же время в зодчестве античных государств были существенные отличия.
1.1.	АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Древнегреческое зодчество формировалось столетиями и достигло совершенства во второй половине V в. до н. э. - период, который считается классическим, и продолжалось развиваться эллинистический период (IV в. до н. э. - I в. н. э.).
Период второй половины V в. до н. э. назван классическим, так как в нем одновременно достигли совершенства политическое устройство государства, градостро
7
ительство, архитектура, философия, математика, лирическая поэзия, драматургия. Сегодня трудно судить о древнегреческой живописи (она практически не сохранилась), но в области скульптуры достижения древних греков остались непревзойденными, и человеческие образы, созданные скульпторами Мироном, Праксителем, Фидием, на протяжении 25 веков поражают совершенством ваяния человеческого тела. Отчасти это можно объяснить антропоморфизмом античного политеистического культа. Стремясь изваять совершенного бога-человека, скульпторы достигли не только художественного совершенства, но и способствовали формированию в обществе культа физического совершенства. Его высшим проявлением стали проводимые каждые четыре года (с VIII в. до н. э.) грандиозные Олимпийские игры.
Греки достигли совершенства во всех жанрах архитектуры и градостроительства. Ими создана система функционального зонирования территории города и его регулярной застройки с учетом ландшафта и климата (система Гипподама) с вынесением дворцово-крепостного и храмового комплекса (акрополя) на самый высокий уровень территории города.
В области типологии сооружений греки также во многом были первыми. Это они создали крытые общественные здания (булевтерии, терсилионы), открытые театры, перистильные и атриумные жилые дома. Наибольших художественных достижений греки достигли в храмовом зодчестве. Именно здесь (как и в скульптуре) отразилась ведущая идеологическая и эстетическая установка древнегреческой цивилизации - «Человек - мера всех вещей», провозглашенная философом Протагором в его сочинении «Истина» (V в. до н. э.).
Древнегреческие храмы - прямоугольный призматический или цилиндрический (толос) объем, в котором заключено одно помещение (целла) - жилище бога и размещена его статуя*. Храмы невелики: самый высокий храм афинского Акрополя - Парфенон - имеет высоту окружающей его колоннады периптера всего 10,43 м. Это придает храмам человечность и сомасштабность.
Культовые церемонии проводились перед храмом в открытом пространстве. Соответственно, интерьер небольшого пространства целлы был весьма скромным , а внешний облик - очень выразительным.
Храмы строили из естественного камня (чаще мрамора) и устанавливали на трехступенчатые каменные платформы - стилобат. Вход в храм размещался по центру торцевой стены. В зависимости от значимости храма он был украшен двумя колоннами у входа (храм в антах), портиком на колоннах со стороны входа (простиль), с двух коротких сторон (амфипростиль), одиночной или двойной колоннадой по всему периметру (периптер или диптер ) - рис. 1.1.
Мраморные колоннады древнегреческих храмов ведут начало от конструкций массовых жилых зданий, стены которых возводились из сырцового кирпича. Для защиты стен от дождей двускатную крышу выполняли с большими свесами, которые поддерживали деревянные стойки и балки галереи, образующейся по контуру здания.
Поиск художественной тектоничной интерпретации элементарной деревянной стоечно-балочной конструкции галереи при выполнении ее из естественного камня продолжался несколько столетий и достиг совершенства форм и пропорций в клас-
* В редких случаях, когда храм посвящался не одному, а двум богам его объемно-пространственная композиция усложнялась.
8
Рис. 1.1. Планировочные типы древнегреческих храмов:
1 - храм в антах, 2 - простиль, 3 - амфипростиль, 4 - периптер, 5 - диптер, 6 - толос
сический период греческого искусства (V в. до и. э.). Система установившихся форм и пропорций получила название архитектурных ордеров. Их построение, относительные размеры и пропорции вертикальных («стойка»-колонна) и горизонтальных («балка»-антаблемент) элементов каменного ордера взаимно связаны крат
ностью единому модулю - радиусу нижней трети колонны.
В архитектуре Древней Греции последовательно сложились три ордера - дорический (привнесен племенем дорийцев), ионический и коринфский (рис. 1.2). Дорический ордер отличают наиболее тяжелые пропорции (в отношении к модулю), простые, но выразительные формы капители колонны и антаблемента, четкие линии каннелюр (бороздок) на теле колонны. Согласно антропоморфизму древнегреческого искусства дорический ордер принято считать символом мужественности. Как альтернатива ему ионический ордер (привнесен из Малой Азии) воспринимается как символ женственности. Этому способствуют его более стройные пропорции, большая украшенность капители и антиблемента, более деликатные сечения каннелюр ствола колонны и сложная профилировка ее базы.
Рис. 1.2. Древнегреческие ордера:
1 - дорический, 2 - ионический, 3 - коринфский
9
Наконец, самый стройный - коринфский (девический) ордер - имеет очень выразительную скульптурную капитель, декорированную стилизованными листьями аканта.
Вершиной древнегреческого градостроительного искусства и архитектуры заслуженно считается ансамбль Акрополя в Афинах. Он расположен на верхней овальной площадке скалы, возвыщающейся на 70-80 м над окружающей городской застройкой (рис. 1.3). Размеры площадки примерно 280 на 130 м.
Рис. 1.3. Афины. Акрополь. Аксонометрическая схема застройки:
1 - Пропилеи, 2 - храм Ники Аптерос, 3 - Парфенон, 4 - Эрехтейон, 5 - статуя Афины Воительницы (не сохранилась)
Когда-то здесь были крепость и царский дворец, практически уничтоженные в ходе греко-персидских войн. Благодаря победе в этой войне была решена и судьба
10
новой застройки Акрополя. Он получил значение общественного центра города, где разместились храмы, памятники, статуи, а у подножия скалы, на ее склонах, театры Диониса, а затем и Ирода Аттика.
Вход на территорию Акрополя осуществляется (после подъема на скалу) через Пропилеи - сквозную колоннаду с двухскатным покрытием, объединяющую два музейных здания. Пропилеи возведены в 437-482 гг. до н. э. архитектором Мнесик-лом и украшены с обеих сторон шестиколонными дорическими портиками. От Про-пилей открывается ассиметричная композиция с двумя сохранившимися (частично) храмами - Парфеноном, посвященным богине Афине (арх. Иктин и Калликрат, 447-438 гг. до н. э.), и Эрехтейоном, посвященным двум богам - Афине и Посейдону (рис. 1.4, А и 1.4, Б). На правом выступе скалы Акрополя стоит небольшой храм бескрылой* богини победы - Ники Аптерос, возведенный зодчим Калликратом в 447 г. до н. э. Храмы Акрополя отличают совершенство пропорций и гумани-стичность. Все храмы сомаштабны человеку и членениями, и размерами: самый высокий периптер, как отмечалось выше, у Парфенона - 10,43 м, а высота ионического ордера Ники Аптерос - 4,04 м. Естественно, что посвященный двум богам Эрех-тейон имеет наиболее сложное обьемно-планировочное решение и украшен тремя портиками: двумя - в ионическом ордере, а в третьем (в полном соответствии с антропоморфизмом греческого искусства) ионический атаблемент вместо колонн несут скульптуры стройных девушек-кариатид (см. рис. 1.4, Б).
Древнегреческому зодчеству присущ в целом синтез искусств ваяния и архитектуры. Он присутствует в интерьерах храмов в виде статуи бога и в их внешнем виде в глубоком рельефе или круглой пластике в тимпанах храмов: и в пластике фризов антаблемента. Создав систему архитектурных ордеров, греки не стали рабами канонизированных пропорций (рис. 1.5). Согласно своей художественной интуиции они творчески назначали пропорции ордера в соответствии с композиционными задачами. Так, например, в ансамбле афинского Акрополя два крупнейших сооружения - Пропилеи и Парфенон - решены в одном дорическом ордере, но пропорции ордера Парфенона существенно стройнее (приближаются к пропорциям ионического) в связи с его лидирующей ролью в общей композиции застройки Акрополя.
Помимо афинского Акрополя в Греции были созданы и другие крупные ансамбли общественных и культовых сооружений - в Олимпии, Коринфе, Дельфах и др.
Все они сегодня руинированы, но и в таком виде производят неизгладимое эстетическое впечатление благодаря гармонии форм и пропорций, заложенных в их композицию более 25 веков назад.
В IV в до н. э. -1 в н. э. основные крупные города и сооружения строятся не на территории материковой Греции, а на ее землях в Малой Азии, на восточном и южном берегах Средиземного моря и его островах. В это время, называемое периодом эллинизма, в архитектуре происходит своеобразный сплав классических греческих форм с тягой Востока к гигантизму. Так возникает крупный ансамбль Акрополя в Пергаме (рис. 1.6), храм Артемиды Эфесской в Бассах, мавзолей царя Мавсола в Галикарнасе.
*Греки лишили богиню победы крыльев, чтобы она никогда не покинула Афины.
И
3
Рис. 1.4 А. Афины. Акрополь.
1-3 Парфенон: фасад, план и разрез
12
Рис. 1.4 Б. Афины. Акрополь.
Эрехтейон: 1 - план, 2 - общий вид, 3 - портик кариатид
13
Рис. 1.5. Варианты пропорций ордера в архитектуре Древней Греции:
Дорический ордер. 1 - Пестум. Храм Посейдона, 2 - Афины. Акрополь. Пропилеи, 3 - Афины.
Акрополь. Парфенон
14
1.2.	АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА
Древнеримская цивилизация начала складываться на Апеннинском полуострове после частичной ассимиляции и вытеснения римлянами ранее заселивших полуостров этрусков.
В эстетическом плане древнеримскую культуру отличает высокая способность к ассимиляции художественных достижений покоренных народов. От этрусков они заимствуют схему планирования городов с двумя взаимно перпендикулярными главными улицами, технику строительства крепостей и архитектурный ордер, названный позже тосканским. После покорения Греции (I в. н. э.) Рим широко заимствует систему ордеров и композиции храмов классического периода, от эллинизма - колоссальность и повышенную декоративность общественных сооружений и площадей.
Одновременно римляне проявили оперативность в градостроительном освоении колоссальных непрерывно завоевываемых территорий, создании крупных градостроительных ансамблей, формировании новых типов общественных зданий, изобретении новых конструкций и технологий их возведения, рациональном освоении ассимилированной системы архитектурных ордеров и формировании новых композиционных систем с использованием ордеров, теоретическом обобщении архитектурно-строительных решений.
Осваивая новые территории, римляне реализуют самую обширную в древнем мире градостроительную программу, опираясь на единую планировочную схему. Это регулярная планировка прямоугольного, обнесенного стеной города с двумя пересекающимися под прямым углом осевыми магистралями и размещением главной городской площади (форума) в месте их пересечения. Остальная территория членится на квадратные кварталы.
Эта планировочная схема развивает типовую планировку каструма - военного лагеря римских легионов, первыми занимавших новые территории.
Схема такой планировки просматривается в центрах городов, основанных римлянами, от Британии до Сирии и Алжира. В Европе они присутствуют в центрах Мантуи, Турина, Луки, Флоренции, Кельна, Парижа, Бата и многих других городов.
Главные улицы и форумы новых городов были пышно украшены. Еще сегодня в Пальмире можно видеть главную улицу, на которой сохранились фрагменты украшавшей ее колоннады. В Риме, расположенном на семи холмах, регулярная планировка была неприменима, и город приобрел полицентрическую структуру. В размещении римской жилой застройки сложилось социальное зонирование: на холмах -жилища патрициев, в малярийных низинах - плебеев.
В Риме создаются крупные общественные площади - форумы. Первым, еще в республиканский период, у подножия Палатинского холма был построен форум Ро-манум с планом в виде вытянутой трапеции. Затем последовало строительство прямоугольных в плане форумов Цезаря, императорских форумов Нерви, Мира, Августа. В комплекс форума входили храм, колоннада и невысокие стены по периметру. Последним, самым крупным и сложным, включающим открытые и закрытые пространства, стал построенный во II в. н. э. форум императора Траяна. В него входили две окруженные колоннадой площади, базилика, входная триумфальная арка, библиотека, храм и триумфальная колонна Траяна (рис. 1.7).
15
Рис. 1.6. Пергам. Реконструкция города в эллинистический период:
1 - панорама, 2 - план Акрополя, 3, 4 - план и общий вид алтаря Зевса
В области типологии зданий римлянам принадлежит создание многоэтажных многоквартирных жилых зданий (инсул) для расселения бедноты, трехпролетных общественных зданий с повышенным средним пролетом - базилик. Повышение среднего пролета обеспечивало естественное освещение центральной части здания. В базиликах размещались различные общественные учреждения - суды, биржи и проч. Римляне создали грандиозные комплексы общественных бань-терм и открытые зрелищные сооружения - амфитеатры, вмещающие десятки тысяч зрителей. В области храмового зодчества они заимствовали общую схему греческих храмов, но рационализи
16
ровали ее, заменив стилобат высоким цоколем, а периметр - псевдопериптером. Портик сохранен только со стороны входа, а по трем остальным сторонам храма сохранены только полуколонны у стен целлы (рис. 1.8). Одновременно римляне создают новый тип центричного храма с единым безопорным внутренним пространством. Создание таких пространств стало возможно лишь благодаря изобретению римлянами различных конструкций сводов (цилиндрических, сомкнутых, крестовых) и куполов. Такие пространственные покрытия применялись в храмах, дворцах и в термах.
Самым крупным в Риме среди центричных сооружений стал храм всех богов -Пантеон, перекрытый каменным куполом пролетом 43,2 м (рис. 1.9). Этот рекордный размер пролета не был превзойден строителями последующих эпох в течение 18 столетий.
О 50	100
200 м
Рис. 1.7. Рим. План форумов:
1 - храм Весты, 2 - храм Кастора и Поллукса, 3 - храм Цезаря, 4 - храм Антонина и Фаустины, 5 - базилика Эмилия, 6 - базилика Юлия, 7 - ростра, 8 - арка Септимия Севера, 9 - храм Сатурна, 10 - храм Веспасиана, 11 - храм Конкордии, 12 - табуларий, 13 - храм Венеры Родительницы, 14 - храм Минервы, 15 - храм Марса Ультора, 16 - базилика Ульпия, 17 - колонна Траяна, 18, 19 - библиотека, 20 - храм гения Траяна, 21 - вход на рынок Траяна, 22 - памятник Траяна (по ТФ. Саваренской)
17
Рис. 1.8. Рим. Храм Фортуны Вирилис на Бычьем рынке (I в. до н. э.): план и общий вид
Специфичными римскими сооружениями стали амфитеатры - овальные в плане зрелищные сооружения с периметральным размещением зрителей вокруг арены. В амфитетатрах проходили соревнования гладиаторов и другие кровавые зрелища. Поскольку эти зрелища были исключительно популярны, амфитеатры строились во многих городах империи. В современной Италии это самый крупный (и хуже всех сохранившийся) амфитеатр Флавиев - Колизей в Риме, вмещавший 50 тыс. зрителей. Его размеры в плане 188x155 м. Хорошо сохранились амфитеатры в Вероне, Капуе, Помпеях, во Франции - в Ниме и Арле (рис. 1.10). Размещение десятков тысяч зрителей требовало мощной несущей субструктуры. Ею служили 2-4-ярусные конструкции с кольцевыми и радиальными стенами, на которые опирались горизонтальные и наклонные (подтрибунные) покрытия или своды. Громадные размеры амфитеатров не позволяли применить капитальные перекрытия зрелищного пространства. Поэтому все амфитеатры строились открытыми. Иногда использовались только тканевые навесы над частью зрительных мест.
Колоссальные объемы строительства в Риме и его провинциях стимулировали создание разнообразных конструкций и использование новых материалов, а неквалифицированный рабский труд в строительстве требовал упрощения технологии и
18
унификации изделий. Несущие стены возводились преимущественного трехслойными из обожженного красного или цветного кирпича либо облицовочных каменных плит. Из них выводились наружный и внутренний слои стены, а внутренняя полость заполнялась бетоном. Для облегчения строительных работ в Риме впервые стали применять рычаги, блоки и полиспасты.
Изобретение бетонной смеси помогло римлянам создать пространственные арочно-сводчатые и купольные конструкции. Римский бетон представлял собой из-
Рис. 1.9. Рим. Пантеон (II в. н. э.). Архитектор Аполлодор из Дамаска:
1 - общий вид, 2 - план, 3 - продольный разрез, 4 - интерьер
19
Рис. 1.10. Древнеримские амфитеатры:
1-3 - Рим. Амфитеатр Флавиев (Колизей). I в и. э.; общий вид, фрагмент разреза, план; 4 - г. Ним (Франция). Панорама амфитеатра
20
вестковый раствор с мелким заполнителем из вулканического песка (пуццоланы) с различным крупным заполнителем (от тяжелого гранитного гравия до легкого -вулканической пемзы и туфа).
Именно наличие пуццоланы придало римскому бетону высокую прочность и водонепроницаемость, обеспечивших двухтысячелетнюю долговечность сооружений.
Тяготение римлян к роскоши определило широкое применение ордерного декора из белого или цветного мрамора. Строительная индустрия была столь разветвленной, что, например, на строящиеся в Риме сооружения поставлялись стволы колонн, резные капители и базы, вытесанные в провинции (в Греции, Малой Азии или на южном побережье Средиземного моря). Требования индустриализации привели к строгой канонизации пропорций архитектурных ордеров, которую не применяли греки, а требования роскоши - к созданию дополнительного композитного (сложного) ордера, в капители которого соединены волюты ионической и листы аканта коринфского ордера, а фриз антаблемента получил криволинейную, а не плоскую поверхность. Таким образом, систему трех греческих архитектурных ордеров дополнили два римских - тосканский и композитный (рис. 1.11, 1.12).
Рис. 1.11. Древнеримские ордера и канонизированные профили (обломы) отески каменных элементов колонн и антаблементов
21
Рис. 1.12. Детали древнеримских ордеров:
1 - тосканского, 2 - дорического, 3 - ионического, 4 - коринфского, 5 - композитного (сложного)
22
Римляне дополняют ордера пьедесталами колонн, что диктуется возросшей высотой, а иногда и ярусностью их сооружений. Такие ордера называют полными.
В связи с типологическим и конструктивным разнообразием объектов римской архитектуры стоечно-балочная несущая система и ее тектонический образ (ордер) уже не могли служить единой основой художественной композиции сооружения.
Римлянам принадлежит первенство в применении ордера, «наложенного» чисто в композиционных целях на несущую - сводчатую, стоечно-арочную или другую систему (рис. 1.13). Так, «наложенные» на четырехъярусные сводчатые конструкции наружных стен Колизея четыре яруса ордерного декора не только художественно организуют поверхность стены, но и образно демонстрируют снижение ее массивности за счет перехода от тосканского ордера в нижнем ярусе к коринфским пилястрам - в верхнем (см. рис. 1.10). При этом арки и пилоны получают по контуру декоративное обрамление архивольтами и импостами.
Рис. 1.13. Древнеримские канонизированные схемы сочетания колоннад с аркадой, неполного (в) и полного (б) ордера:
1 - тосканского, 2 - дорического, 3 - ионического, 4 - коринфского
Строительная деятельность римлян свидетельствует об их приоритете в инженерной области. Созданные ими мосты, акведуки, дороги, связавшие все провинции с Римом, функционируют около двух тысяч лет. Римляне изобрели воздушное отопление зданий и системы городского водоснабжения и водоотведения.
23
Колоссальный опыт римлян, естественно, нуждался в научном обобщении. Сегодня оно нам известно только из одного источника - теоретического трактата «10 книг по архитектуре» античного архитектора и инженера Витрувия, служившего в войсках Юлия Цезаря. Трактат Витрувия был обнаружен только в XV в. в монастырской библиотеке г. Сан-Гален (Швейцария). Содержание «10 книг» очень широко: от выбора места строительства по критериям климата и свойств оснований, включая сейсмику, до проблем градостроительства, объемно-планировочной структуры здания, выбора материалов для его конструкций, рекомендаций по технологии возведения и архитектурно-художественным решениям.
2.	АРХИТЕКТУРА СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ
2.1.	АРХИТЕКТУРА ВИЗАНТИИ
Государство Византия - часть Римской империи, получившая в 395 г. независимость от Рима под именем Восточной Римской империи. Столица страны - Константинополь, в которую император Константин I в 323-337 гг. перенес свой трон, выросла на базе небольшого поселения Византии на Балканском полуострове.
В Византии сформировалась восточная ветвь христианства*. После более чем двух столетий катакомбного существования в 312 г. по Миланскому эдикту христианство было узаконено, а с 380 г. (по закону императора Феодосия I) стало государственной религией Римской империи. Античное многобожие было признано запретным язычеством, а отклонение от государственной религии преследовалось как ересь.
В последней трети IV в. начался процесс великого переселения народов. На Европу обрушились последовательно пассионарные нашествия гуннов, лангобардов, арабов и других племен и народов. В 476 г. Западная Римская империя, переживавшая период внутреннего разложения, упадка античной цивилизации и утраты ее ценностей, пала под натиском гуннов.
Византия сохранила независимость на тысячелетие (до 1453 г.), когда ее завоевала Османская империя. Естественно, в течение тысячелетия в истории Византии были победы и поражения, потери и приобретения части территорий. В наиболее удачные периоды помимо Балканского полуострова в состав Византийской империи входили территории современных Испании, Италии, Алжира, Палестины, Сирии.
С падением Рима Византия становится форпостом христианства на всей этой огромной территории, выполняя идеологическую роль «Второго Рима».
Сохранять независимость в течение тысячелетия Византии помогли три фактора:
-	экономическая мощь, обусловленная расположением на перекрестке торговых водных путей (между Европой, Ближним Востоком и Северной Африкой);
-	крепкая государственная система, объединившая верховную светскую и церковную власть в руках императора (базилевса);
* Юридически разделение христианства на западное (католическое) и восточное (православное) будет закреплено только в XI в. решением Вселенского собора.
24
-	переход от рабовладельческой к феодальной общественной формации.
Это сделало Византию первым христианским государством Средневековья, сложившимся на руинах античного мира. Соответственно, в Византии формируется и новая типология в монументальном зодчестве, характерная для Средневековья, в которой наибольшие архитектурные новации возникли в культовом зодчестве. Особенно значительные достижения в зодчестве возникли в ранневизантийский период (IV-VII вв.)
Античные храмы не могли послужить образцом для византийского зодчества, поскольку политеизм и христианское единобожие предъявляли диаметрально противоположные культовые требования к храму.
В античном храме ведущую роль играли его внешний облик и организация прилегающего пространства, поскольку религиозные процессии и жертвоприношения осуществлялись вокруг храма и перед ним. Внутреннее пространство целлы храма (собственно жилище бога) было небольшим: в нем размещалась статуя божества и находились немногие жрецы.
Христианская религия ставила перед зодчим альтернативную задачу - организовать (структурно и декоративно) большое внутреннее пространство для проведения длительной церковной службы в присутствии большого количества верующих. Таким образом, культ на многие века вперед определил новую концепцию храмового зодчества. Характерно, что в ранневизантийский период отношение к фасадным композициям храмов было очень сдержанным: нарочито недекорированные фасадные стены скрывали богатство внутреннего пространства.
На начальном этапе государственного признания христианства и до создания новых церквей в качестве храмов стали приспосабливать здания базилик. Приспосабливая их для отправления культа, главной делали продольную ось базилики, располагая на одной из ее коротких стен главный вход, а на противоположной - алтарь. Спустя столетия будет принята единая ориентация алтаря на восток. Строительство новых храмов в виде базилик началось с середины IV в. и ориентировалось на большую вместимость: новая государственная религия привлекла массы верующих. Первая христианская базилика Латерана в Риме вмещала 3500 человек.
В наиболее завершенном виде типология христианских храмов сложится в VI-VII вв. в трех объемно-планировочных вариантах: базиликальном, центричном и крестово-купольном.
Базиликалъный храм содержит ряд пространственных единиц, последовательно размещенных вдоль продольной оси. В него входят открытый атриум, входная часть (нартекс), собственно базилика - протяженное пространство с нечетным (1, 3, 5, 7) числом пролетов (нефов). Часто протяженную продольную композицию пересекает поперечная пространственная одно- или трехпролетная единица - трансепт, придавая плану базилики форму латинского креста. Пространство нефа завершает полукруглый выступ - абсида, в пространстве которой размещен алтарь (рис. 1.14).
Средний неф базилики имеет наибольшую ширину и высоту, что позволяет осветить его пространство через окна, расположенные в верхней части стен над боковыми нефами. В нижней части эти стены через аркаду оперты на колонны, чем обеспечивается единство пространства центрального и боковых нефов. Для увеличения вместимости храма боковые нефы в большинстве случаев были двухуровневыми. Пространство верхнего уровня боковых нефов назвали эмпорами.
25
Рис. 1.14. Базиликальные храмы:
а. б - трехнефный (перспективный разрез и план), в - пятинефный план; 1 - атриум, 2 - нартекс, 3,4- главный и боковые нефы, 5 - хор, 6 - абсида, 7 - трансепт
Для улучшения видимости и слышимости церковной службы алтарная часть -хор - возвышалась над уровнем пола нефов.
Центрический храм имеет, как правило, локальный симметричный объем куба, цилиндра, октагона или другую форму плана в виде равностороннего многоугольника. В центре плана находилась повышенная площадка - амвон, над которым размещалось купольное покрытие с многочисленными окнами в барабане или теле купола. Купол символизировал небо и царство небесное. Непосредственно под ним на амвоне проходила церковная служба, а молящиеся располагались в пространстве обходов вокруг амвона. Выдающиеся примеры центрических храмов - церкви Сан-Витале в Равенне (526-547 г.г.), св. Сергия и Вакха в Константинополе (527-536 г.г.)-рис. 1.15.
26
Рис. 1.15. Центричные византийские храмы:
Равенна, церковь Сан-Витали. 526-547 гг; 1-4 - общий вид, разрез, план, деталь сопряжения аркады с колонной; Константинополь (Стамбул). Церковь Сергия и Вакха 527-536 гг. 5 - план; 6 - разрез
27
Крестово-купольный храм (купольная базилика) первоначально складывается с планом в виде греческого креста, и куполом над средокрестием. Ранний пример такого сооружения - мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (440 г.). Иногда храм получал дополнительно мелкие купола над ветвями креста (рис. 1.16). Довольно скоро в целях увеличения вместимости входящие углы между ветвями креста стали также обстраивать, и храм получил квадратную четырехстолпную форму плана. Четыре внутренние колонны делят пространство храма на девять ячеек. Это обеспечило возможность вариантов размещения четырех малых куполов - либо над ветвями креста, либо над внешними углами (рис. 1.17).
Рис. 1.16. Крестово-купольные византийские храмы:
А - с куполами над средокрестием: Равенна. Мавзолей Галлы Плацидии. 440 г. 1 - план, 2 - общий вид, 3 - Антиохия (окрестности). Собор монастыря Калат Симан (Сирия). V в. и. э.; Б - планы храмов с куполами над средокрестием и ветвями креста. 4 - церковь Апостолов в Константинополе. 527-565 гг. (разрушена в 1463 г.); 5 - церковь Сент-Фрон в Перигё (Франция). 1120-1173 гг.
28
Рис. 1.17. Планы византийских крестово-купольных четырехстолпных храмов с обстроенными внешними углами:
1 - Русафа. Церковь «Вне стен». 569-596 г.г., 2 - Салоники. Церковь Св. Софии. VII в.
29
Выдающийся пример купольной базилики - главный собор Византии - Св. Софии в Константинополе. Его возвели в 532-537 гг. выдающиеся архитекторы и ученые VI в. - Анфимий из Тралл и Исидор из Милета (рис. 1.18).
Крупнейшим инженерным решением зодчих стало перекрытие квадратного пространства круглым куполом диаметром 32 м с переходом от купола к подпружным аркам по граням квадратного основания через пространственные треугольники-паруса. Преимуществом такого решения перед римским Пантеоном является возможность объединения подкупольного пространства с примыкающим за счет опирания купола не на сплошное кольцо стен, а на точечные опоры.
Все виды византийских храмов отличает высочайшее эстетическое качество интерьеров - выразительно члененного внутреннего пространства, залитого светом, в котором мерцают мозаичная живопись, цветной мрамор отделки стен и стволов колонн, их резные мраморные капители. Однако наибольшее значение имеют достижения византийских мастеров в искусстве мозаики. Опираясь на опыт древнегреческих предшественников, византийцы внесли ряд технологических усовершенствований, обогативших колорит и цветоносность мозаик, разработали композиционные приемы представления библейских сюжетов, замечательные живописные приемы мозаичного декора куполов и сводов, придающих их внутренней поверхности иллюзию свода небесного, разработали масштабную школу изображения фигур по высоте храма: они увеличиваются из яруса в ярус, обогащая перспективу интерьера. Особенно удачен синтез архитектуры с мозаикой. Так, например, размещение во втором ярусе интерьера центрального нефа базилики Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (556 г.) мозаики шествий святых мучеников (южная стена) и мучениц (северная стена), увязанных с шагом аркады первого яруса, визуально повышает стройность колонн аркады и всей композиции в целом.
Об исключительном эмоциональном воздействии композиции интерьеров византийских храмов на современников (в частности, храма Св. Софии) свидетельствует в «Повести временных лет» восторженный отзыв русских послов великого князя Владимира, путешествующих по разным странам с целью выбора государственной религии для Киевского княжества: «Мы не знали - на земле мы или на небе: нет на земле такого зрелища и красоты такой, не знаем, как рассказывать об этом. Знаем только, что прибывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех странах. Не можем мы забыть красоты той».
Совершенство композиции византийских храмов сделало их на многие века «бессмертными».
Базиликальные храмы стали основой храмового зодчества в средневековой Западной Европе, особенно после раздела христианской церкви в 1054 г. на конфессии западную католическую с центром в Риме и восточную (греческую*), православную в Константинополе.
Крестово-купольный тип храма был положен в основу культового зодчества России, южнославянских стран и христианских стран Закавказья.
Центрический тип храма был востребован несколько позднее. Он получил разнообразную разработку зодчими Ренессанса и классицизма.
* Греческий язык был основой единства восточноевропейской (православной) ветви христианства, латынь - католической западной ветви.
30
Рис. 1.18. Константинополь (Стамбул), собор Св. Софии.
Зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. 532-537 г.г.:
а - общий вид, б - план, в - аксонометрия несущих конструкций собора, г - интерьер; 1 - пилон,
2 - парус, 3 - купол, 4 - полукупол
31
2.2.	РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Романское* зодчество начинает формироваться в странах Западной Европы к концу X в. Предыдущие века западные летописи не случайно называют «темными». Вследствие переселения народов и бесконечных войн, конфликтов, междоусобиц, характерных для периода раннего становления феодализма, политическая и государственная структуры Западной Европы отличались крайней неустойчивостью. Попытки создания крупных централизованных государств, предпринимавшиеся вождями франков (V-VII вв.) Меровингами или основателем династии Каролингов - Карлом Великим, строившим Великую Римскую империю германской нации (в подражание древнеримской империи), на колоссальной завоеванной им территории от Пиринеев до Рейна (середина VIII - начало IX вв.), были неудачными - государства быстро распадались.
Социальной неустойчивости сопутствовал упадок строительства. Строительная деятельность этого периода была ограничена и носила преимущественно оборонительный характер: города и замки строились в труднодоступных местах - на отрогах и вершинах гор, на крутых речных берегах, на речных и озерных островах, обносились крепостными стенами с оборонительными башнями. Город Каркассон на юге Франции обнесен даже двойным кольцом стен (рис. 1.19). Наследие древних цивилизаций было стерто с лица земли бесконечными войнами и полностью забыто. Единственное, что Средневековье взяло от погибшего Древнего мира, - христианство и немногочисленные полуразрушенные города. В этих условиях основой, предотвратившей распад и деградацию общества, стала идеология христианства, а его материальной и интеллектуальной базой - монастыри. Они становятся не только религиозными центрами, но и центрами средневековой культуры**. За крепостными стенами монастырей помимо храмов и монашеских келий находилось много гражданских и хозяйственных построек: в библиотеках не только хранилось «книжное знание» - здесь изучались и переводились старинные научные трактаты с латыни и греческого (рис. 1.20). Выше упоминалось, что именно в библиотеке швейцарского монастыря Сан-Гален был обнаружен и переведен в XV в. трактат Витрувия «10 книг об архитектуре».
В монастырских больницах лечат и создают новые лекарства, в мастерских -совершенствуются разные навыки в ремеслах. Не случайно в романский период все ответственные сооружения возводят монастырские строители. Храмовое зодчество формируется на базе византийского наследия. Крайне немногочисленные памятники VIII-IX вв. (капелла VIII в. Карла Великого в Аахене и церковь Сен-Жермен-сюр-Луар под Орлеаном IX в.) повторяют центричную (первая) и крестово-купольную (вторая) структуру византийских храмов (рис. 1.21). Однако лидирующее мес
* Термин «романское зодчество» подразумевает наследование древнеримской традиции, но, по существу, значительно от нее отличается.
** Их облик имеет также крепостной характер; к сожалению, большинство самых древних монастырских комплексов не сохранилось в первозданном виде. Но представление об их облике дает более поздний (XII в.) монастырь Нотр-Дам д’Орваль в Люксембурге, тщательно отреставриван-ный в XX в. (см. рис. 1.20).
32
то в романском зодчестве с конца X в. займет базиликальный храм. Самые выдающиеся памятники романского зодчества сохранились во Франции и Германии, частично в Нидерландах, Бельгии и Люксембурге. Очень своеобразные формы получит романское зодчество в Италии.
Рис. 1.19. Каркассон:
1 - план города-крепости; 2 - двойные стены Каркассона
Рис. 1.20. Аббатство Нотр-Дам д’Орваль (Люксембург). XII в. Панорама
33
Рис. 1.21. Культовые объекты раннего Средневековья:
1,2- Аахен. Разрез и план королевской капеллы. 796-804 гг; 3, 4 - Церковь Сен-Жермен-сюр-Лу-ар под Орлеаном. Общий вид и интерьер. 806 г.
Романские базиликальные храмы имеют преимущественно протяженную одно-, трехнефную композицию, нартекс, трансепт, хор, абсиду, иногда вокруг абсиды формируются радиально раположенные капеллы («венок капелл»). Боковые нефы, как правило, двухуровневые с эмпорами. Новаторскими (по сравнению с византийской базиликой) в романике становятся купольное или шатровое венчание средокрестия и двухбашенная композиция ставшего главным западного фасада храма (рис. 1.22). Однако главным новаторством стала разнообразная разработка новых каменных несущих конструкций сводов и куполов. Их создают на базе изучения античных и византийских манускриптов.
Были вновь разработаны и применены конструкции цилиндрических сводов (гладких и на подпружных арках), крестовые своды из лотков цилиндрической формы и куполов на парусах. В трех- и пятинефных базиликах стали применять различные сочетания конструкций покрытий для центрального и боковых нефов. Например, цилиндрического свода - для центрального нефа и полусводов - для боковых, цилиндрического - для центрального и крестовых - для боковых и т.д. Однако наибольшее распространение получила конструктивно-планировочная система покрытий крестовыми сводами всех нефов по схеме романской травеи: пролет централь-
34
Рис. 1.22. Романские базиликальные храмы:
1 - объемно-планировочная структура, 2 - план, 3,4- разрезы трехнефных храмов без и с эмпорами в боковых нефах
ного и боковых нефов подчинен соотношению 2:1, при этом на ячейку центрального нефа, перекрытого крестовым сводом, приходится по две в боковых. Распор сводов передается на внутренние столбы, массивные наружные стены и выступающие из их плоскости пилястры-контрфорсы. Соответственно, внешний облик храмов имеет суровый облик с тяжелым массивом стен и башен и маленькими арочными светопроемами в верхней части. К XII в. внешний облик романских храмов приобретает скульптурный декор фасадов (особенно западного) на религиозные темы, получает продолжение многобашенная композиция объемов храмов - к башням на западном фасаде и над средокрестием добавляются башни по концам трансепта.
Постепенно насыщаются пластическим декором и интерьеры. Несущие квадратные каменные столбы между нефами окружают тянутые круглые колонки (гурты), а крестовые своды - ребра (нервюры). Капители колонн насыщают флораль-ным, живописным или анималистическим декором. На отдельных панелях (ограждения хора капелл и др.) формируются крупные рельефы на библейские темы, имеющие часто примитивный по исполнению, но очень выразительный характер. Появляется крупная пластика и на фасадах храмов. Наиболее выдающиеся примеры романской пластики сохранились во Франции - собор Св. Трофима в Арле и монастырская церковь в Муассаке - рис. 1.23. В целом облик романских соборов в Германии более суров, чем во Франции (соборы в Майнце, Вормсе и др. - рис. 1.24).
35
Рис. 1.23. Романские многобашенные соборы Германии:
1,2- Майнц, XI в. Общий вид собора и план сводчатого покрытия по типу «романской травеи»;
3,4- Гильдесгейм. Двухтрансептный храм Св. Михаила в XI в.: общий вид и схема трехъярусных эмпор в торцах трансептов; 5, 6 - Вормс. Двухтрансептный двухалтарный собор XI-XII вв.; разрез и план
36
Рис. 1.24. Скульптурный декор фасадов французских романских храмов:
1, 2 - Арль. Церковь Св. Трофима. 1180-1200 гг.: западный фасад и его фрагмент; 3, 4-Муассак.
Церковь Сент-Пьер. 1120-1125 гг.: западный фасад и фрагмент южного фасада
37
Климат Германии требовал устройства крутоуклонных черепичных крыш по деревянным стропилам над сводчатыми покрытиями нефов. Это обстоятельство также способствовало суровости облика германской романики.
Существенно отличается романская архитектура Италии. В отличие от западне- и североевропейской она преимущественно городская, а не монастырская. В окружении руин и фрагментов античной архитектуры она оказалась менее суровой и более декоративной. При одинаковых по объемно-планировочной базиликальной структуре сводчатых покрытиях и массивных стенах облик романских храмовых ансамблей гораздо приветливей. Этому способствует многоярусный аркатурный декор культовых зданий. Заслуженно наибольшей славой пользуется романская композиция застройки Пьяцца Мираколи в Пизе, созданная в XI-XII вв. в составе собора, баптистерия и колокольни, расположенная на зеленом газоне на фоне беломраморной стены крытого кладбища Кампо-Санто (рис. 1.25).
Основными памятниками английской романики являются крепости - Тауэр на территории современного Лондона, построенная Вильгельмом Завоевателем в XI в., и Йорк, основанный в XI в. викингами.
2.3.	ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Готическое* искусство начинает формироваться в XII-XIII вв. как непосредственное отражение социально-экономических процессов эпохи. Это период активного развития градостроительства, перехода к торгово-ремесленному производству (в отличие от натурального, присущего раннему феодализму) и формированию независимых (от светских или духовных феодалов) городских общин с местным самоуправлением на базе единого законодательства. Например, по законам выработанного в XII в. «Магдебургского права» строилось местное самоуправление 100 городов Англии, Франции, Германии, Фландрии, Польши, Прибалтики, входивших в Ганзейский морской торговый союз. Непосредственным толчком к развитию городской демократической цивилизации и формированию городских коммун послужили восемь крестовых походов, продолжавшихся с 1096 по 1270 г. Именно необходимость товарного обслуживания походов послужила причиной развития и концентрации ремесленного производства в новых городах вдоль трассы движения войск от берегов Южной Англии к портам Северной Франции по долинам Рейна и Роны к берегам и портам Южной Франции. Параллельно развивалось дорожное строительство. Центрами культуры вместо монастырей становятся города. Производственная деятельность в городах организуется в цехах и гильдиях по видам ремесел, а общественная жизнь - выборным самоуправлением и независимым судом. Городские общины приобретали независимость от феодалов за счет выкупа от ленных обязанностей либо вооруженным путем. Новые города обычно невелики, их население не превышает 5 тыс. человек, но размещены они часто - через 25-30 км друг от друга,
* Имя «готика» рассматриваемому стилю дали художники эпохи итальянского Ренессанса (Рафаэль Санти, Д. Вазари и др.), противопоставляя его античной классике и рассматривая как искусство варваров (готов) эпохи великого переселения народов. Термин исторически неверен. Более научным является французский термин «stile ogival» - стрельчатый стиль.
38
a)
Рис. 1.25. Пиза (Италия). Ансамбль соборной площади XI-XIV вв. и его элементы:
а - общая панорама, б - план: 1- собор, 2 - баптистерий, 3 - колокольня, 4 - фонтан, 5 - Кампо-Санто (кладбище)
39
т.е. на расстоянии дневного пешеходного перехода. Ограниченная крепостной стеной территория города невелика - в связи с чем застраивается очень плотно жилыми домами высотой в два-три этажа без разрывов между ними (рис. 1.26).
Центр города занимают смежно расположенные соборная и ратушная площади. В некоторых городах эти площади сливаются в одну и даже объединяются с торговой («марктом»).
Самым высоким, вместительным и значительным сооружением города эпохи готики становится собор. Он является не только культовым, но и культурным центром города, в котором помимо церковных служб проходят философские диспуты и собрания горожан. На соборной паперти происходит возрождение театра, ушедшего из жизни города вместе с античностью. Это возрождение происходит в форме мистерий - сценических постановок на библейские сюжеты. Собор строит весь город, и его архитектура становится предметом гордости и оптимальным опознавательным признаком города, его самым значительным, но и самым дорогим сооружением. На возведение собора собирает средства все население города и его окрестностей. Но тем не менее сооружение собора растягивается на десятки, а то и сотни лет из-за политических или военных потрясений. Возведение собора начинают с его восточной части, чтобы как можно быстрее начать богослужение. Иногда под алтарной частью размещали подземную церковь (крипту), располагая в ней захоронение чтимого в городе святого. Поскольку строительство храма продолжалось очень долго, за время его возведения менялись художественные стили. Поэтому в некоторых соборах можно встретить сочетание романских форм в восточной части с готическими - в западной. В готических городах формируются новые типы зданий и размещаемых в них общественных учреждений: ратуша (центр местного самоуправления), дворец правосудия, здания управлений ремесленных гильдий, башня с колоколами (бефруа), возвещающими своим звоном об опасности или начале праздника. С XIV в. в бефруа размещают городские часы. Иногда часы бывают вмонтированы в башню ратуши. Плотная застройка (особенно в центре города) становится двухфункциональной: в первом этаже размещена торговля или ремесленная мастерская, в верхних - жилище.
В XIII в. возникают первые университеты на базе романских монастырских школ: в 1200 г. - Сорбонна в Париже и Оксфордский университет в Англии, в 1216 г. - университет в Тулузе, в 1231 г. - в Саламанке (Испания).
Университеты вели обучение богословию, философии, праву и медицине. Обучение (как и богослужение) во всех университетах велось на латыни. Единство конфессии (католической) и языка (латынь) сформировало единый исторический феномен, называемый западноевропейской культурой.
При всем типологическом разнообразии готического зодчества наивысшие архитектурно-строительные достижения и новации эпохи отражены в композиции и конструкции соборов, отличавшихся максимальной вместимостью и высотой и служивших «лицом города».
Готические соборы возводят преимущественно базиликальными трех-, пятинефными с одно- или трехнефным трансептом. Иногда в восточной части храма (за трансептом) предусматривались дополнительные нефы. Благодаря этому образовывался сквозной обход по периметру хора между хором и венком капелл. Большин-
40
б)
Рис. 1.26. Примеры плотной застройки средневековых площадей:
а - Мейсен (Германия). Развертка сплошной обстройки соборной площади, совмещенной с ратушной (по Т. Саваренской): 1 - ратуша; 2 - собор; 3 - жилые дома; б - Монтефалько (Италия). Ратушная площадь
41
ство крупных соборов получает с южной стороны квадратные дворики (клуатры), а иногда и круглые залы для заседаний духовенства (капитулов) - рис. 1.27.
Рис. 1.27. Солсбери. Собор Св. Марии XIII-XIV вв. План и общий вид:
1 - храм, 2 - клуатр, 3 - зал капитула
Радикальное влияние на внешний облик храма и его интерьер оказало изменение его несущих конструкций, и прежде всего применение стрельчатых крестовых сводов и арок взамен цилиндрических. Существенно больший подъем стрельчатой конструкции по сравнению с цилиндрической обеспечивает уменьшение горизонтальной составляющей (распора) опорной реакции. Одновременно в готике происходит замена сплошной кладки сводов на каркасную, что более чем вдвое уменьшило толщину сводов и нагрузку от них на опоры. Распорная составляющая от сводов передается на наружные столбы - контрфорсы через систему наклонных арок - аркбутанов (рис. 1.28). Все эти мероприятия резко уменьшили нагрузку на стены и столбы, что позволило увеличить высоту опор и храмов в целом. Если в романских храмах высота среднего нефа составляла не более 20 м, то в готических она возросла до 35 м и даже 45 м.
Благодаря концентрации передачи (вертикальной) нагрузки от каркаса сводов на внутренние столбы и простенки наружных стен, последние превратились в стеновой каркас, позволив существенно увеличить оконные проемы, которые заполнялись витражами из цветных стекол со свинцовыми связями между ними. Витражи представляли собой иллюстрации на исторические и библейские темы. Над продольными аркадами между нефами в готических соборах устроены не эмпоры, а трифории - резное декоративное заполнение проемов (рис. 1.29~). Благодаря таким конструктивным изменениям пространство собора стало очень просторным, возвышенным и заполненным многоцветными (из-за прохода через цветные стекла витражей) лучами света.
42
Рис. 1.28. Схема поперечного разреза (в) и аксонометрия покрытия по типу храма готической травеи (б):
1 - контрфорс, 2 - аркбутан, 3 - стрельчатый крестовый свод, 4 - колонна
Рис. 1.29. Интерьеры французских готических соборов:
а - Метц. Собор: в торце нефа витражи оконных проемов и «роза», над продольной аркадой - три-фории; б - Бурж. Собор Сент-Этьен. Витражи абсиды
43
Архитектурные формы готических соборов непрерывно развивались и усложнялись не только в технических, но и в декоративных целях. Например, конструктивный крестовый свод эволюционировал в сетчатый, звездчатый, веерный, а капители колонн приобретали все более декоративную форму (рис. 1.30).
Рис. 1.30. Эволюция конструкций нервюрных сводчатых покрытий от ранней до позднее готики:
а - крестовый свод, б - сетчатый, в - звездчатый, г - веерный
В целом развитие готической архитектуры прошло путь от тектоничных архитектурно-конструктивных форм к декоративным, часто даже атектоничным (например, в веерных сводах периода поздней готики в Англии). Тем же путем развивался скульптурный декор храмов: он усложнялся и рос, заполняя не только плоскости фасадов, но и интерьер. Так, например, Шартрский собор во Франции украсили 1800 статуй и около 10 000 резных фигур и рельефов. Архитектурные детали становились все более изысканными и подчеркивающими своими формами устремленность собора ввысь - остроконечными завершениями башен, стрельчатыми очертаниями перспективных порталов и окон, остроконечными треугольными обрамлениями проемов (вымпергами), легкими башенками-фиалами, венчающими столбы и контрфорсы. Соответственно, статуи святых и королей также получают утонченные вытянутые формы и пропорции. Как и в романском зодчестве, в готических соборах лидирует композиция западного фасада, обращенного к соборной площади (рис. 1.31). Как правило, западный фасад имеет двухбашенную структуру, проемы главных входов в собор представляют собой стрельчатые перспективные порталы, уступы которых украшены мелкой пластикой. В центре западного фасада размещен колоссальный круглый проем, заполненный цветным витражом - «роза портала». В зрелой готике «розы» устраивали и в торцовых стенах трансептов.
44
Рис. 1.31. Страсбург. Центральный перспективный портал западного фасада собора и скульптурная группа («Девы разумные») с правой стороны портала
Наибольшее богатство и разнообразие архитектурных готических форм оставила архитектура средневековой Франции. Здесь дополнительным выразительным средством стал индивидуальный колорит памятников архитектуры, стены которых сложены из местного камня: сиренево-розовый - в Эльзасе, белый - в Бургундии, желтый - в Метце и т.д.
Те же колористические достоинства присутствуют в английской готике. Большинство соборов здесь возведено из мягкого местного камня, позволяющего осуществлять фасадную резьбу Готические соборы Англии преимущественно трехнефные, с большей, чем во Франции, протяженностью нефов, иногда пересеченные не одним, а двумя трансептами (см. рис. 1.27). В целом силуэт более спокойный, так как фасадные башни часто имеют зубчатое горизонтальное, а не пирамидальное завершение.
В готической архитектуре Германии, Нидерландов, Швеции и др. северных стран Европы наряду с преобладающей двухбашенной композицией западных фасадов встречаются уникальные однобашенные композиции соборов во Фрейбурге, Ульме, Генте и других городах. Возведение большинства соборов в северных странах из кирпича при изысканной индивидуальности архитектурных форм нивелирует их колорит.
Жилая застройка готических городов имела существенно более дешевую каркасную (фахверковую) конструкцию. Стены жилых домов имели деревянный каркас с несгораемым заполнением из оштукатуренного кирпича или недорогих сортов местного камня. Несгораемое заполнение обеспечило долговечность деревянного
45
каркаса, а его защитная темная окраска, контрастирующая со светлым заполнением, сформировала своеобразную выразительную «графику» фасадных композиций. Ее успешно развивал характерный «щипцовый» силуэт застройки. Влажный и относительно холодный климат Западной и Северной Европы требовал применения крутоуклонных крыш, создававших не только выразительный силуэт, но и повышавший плотность городской застройки, так как в чердачном мансардном пространстве размещались один-три жилых этажа (рис. 1.32).
Рис. 1.32. Фахверковая жилая застройка XV-XVI вв.:
а - в районе «Маленькая Франция» г. Страсбурга, б - схема разреза дома с трехуровневой мансардой
Итальянское зодчество в эпоху готики развивалось своим путем. Строительство крупных соборов почти не велось: преобладало возведение небольших «посадских» храмов. Формы немногих возведенных в этот период крупных храмов - во Флоренции, Сиене, Орвьето - существенно отличны от западноевропейских.
Прежде всего в их облике отсутствует преобладание высотной ординаты: пропорции западных фасадов близки к 1:1. Отсутствуют парные фасадные башни высотой до 80-100 м. Декор фасадов более геометричен, в их венчаниях преобладают треугольные силуэты вымпергов.
В то же время фасадные композиции итальянских храмов богаты в колористическом отношении благодаря двухцветной мраморной инкрустации и применению многоцветной мозаики.
В Италии больше выдающихся готических памятников гражданской архитектуры, чем культовых. В итальянских городах-республиках это здания местных самоуправлений (палаццо публике, палаццо комунале), в композиции фасадов присутствуют элементы готического зодчества - большие стрельчатые окна, высокие
46
башни, скульптурный декор в виде фантастических зверей. Однако самые выдающиеся памятники итальянской готики - дворцы, например Дворец дожей на площади Пьяцетта в Венеции и дворцы знати там же на Большом канале (канале Гранде) -см. часть II.
3.	АРХИТЕКТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ
Архитектура Нового времени* является одним из проявлений кардинальной смены идеологической и культурологической парадигм: от клерикализма к светским формам жизни в странах Западной Европы. Смена идеологии продиктована переходом от феодального к буржуазному или абсолютистскому общественному устройству. Соответственно, она начинает формироваться в наиболее богатых городах-республиках Италии, первыми вступивших на путь буржуазного развития - это Венецианская республика, Генуя, Флоренция, Пиза, Сиена и другие города, ведущие успешную морскую торговлю или осуществлявшие активную финансово-банковскую деятельность. Первый этап развития культуры Нового времени падает на XIV-XVII вв. и носит название Возрождение (Renaissance).
Культура Возрождения в области идеологии построена на идеях гуманизма, в области искусства - на возрождении античной философии и эстетики. Ученые-гуманисты этой эпохи сформировали новую систему взглядов на человека и его место в мире, основанную на уверенности в безграничных возможностях воли и разума человека, освобожденного экономически от оков феодализма и идеологически -от схоластического, догматического средневекового мышления.
Гуманизм базировался не только на рационалистическом мышлении, но и на эмпирическом исследовании окружающего мира. Соответственно, развиваются точные науки, биология, география, астрономия, анатомия, закладываются начала социологии и политологии.
Конкретный смысл термина «Возрождение» заключается в привлечении науки и эстетики Древнего Рима к решению задач современности. В философии - неоплатонизм, предлагавший рациональные основы структурирования общества и общественных отношений, в литературе и драматургии - интерес к частной и общественной жизни, в зодчестве - ордерные архитектурные формы и высокая строительная техника.
Не случайно идеология и конкретные проявления Ренессанса формируются именно в Италии, где рано сформировались раннебуржуазные формы общественных отношений в экономически успешных городах-республиках на основе единой законодательной базы «Установление справедливости» и визуальной доступности руин выдающихся памятников античного зодчества и пластики.
* Новым временем во Всемирной истории называют период в истории Европы, наступивший после открытия Америки, период формирования абсолютизма или ранних буржуазных обществ, церковной реформации и контрреформации, приведших к радикальной экономической, политической и идеологической перестройке.
47
3.1.	АРХИТЕКТУРА РЕНЕССАНСА В ИТАЛИИ
Искусство Ренессанса начинает формироваться в Италии в области литературы в XIV в. (Данте, Петрарка, Бокаччио), в зодчестве и изобразительном искусстве - в XV в.
Историки искусств членят эпоху формирования Ренессанса на раннюю (XV в), проявившуюся в Тоскане (особенно во Флоренции), высокую - в Риме (первая треть XVI в.) и позднюю (вторая половина XVI в.) на севере Италии - в Венеции и Виченце.
Мастерам искусства Возрождения присуща многогранность творческой и научной деятельности, отвечающей гуманистическим принципам гармоничного развития личности.
Выдающиеся архитекторы-практики эпохи оставили и научные труды: Филарете «Трактат об архитектуре» (XV в.), Л.-Б. Альберти «Десять книг о зодчестве» (XV в.), А. Палладио «Четыре книги об архитектуре» (XVI в.), Д. да Виньола «Правила пяти ордеров архитектуры» (XVI в.).
В творческой деятельности мастера эпохи проявили себя как живописцы, архитекторы и скульпторы (Ф. Брунеллески, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи и др.). Кроме того, Микеланджело оставил и поэтическое наследие, а Леонардо да Винчи вошел в историю науки как основатель ряда разделов механики. Зодчие и художники Ренессанса устанавливают законы перспективы и формируют методы анализа пропорций построения композиции фасадов (рис. 1.33).
Рис. 1.33. Примеры пропорционального анализа чертежей фасада и фрагмента фасада в эпоху Возрождения
Достижения в области типологии зданий раннего Ренессанса в первую очередь связаны с формированием нового типа городских жилых зданий знати и крупной буржуазии - палаццо. Это трехэтажные здания с внутренним двором, окруженным по периметру галерейной аркадой. В фасадных композициях палаццо впервые складывается многоярусная композиция, соответствующая этажам внутреннего пространства и подчеркнутая поэтажными карнизами, - фасады палаццо Питти (арх. Ф. Брунеллески) и палаццо Строцци (арх. Б. де Майяно) во Флоренции. В отличие от остроконечного силуэта гражданских зданий Средневековья, фасады палаццо завершает четкий горизонтальный карниз большого выноса и выразительной пластики. Характерным элементом их фасадов стало поэтажное уменьшение глубины руста об-
48
Рис. 1.34. Палаццо Раннего Возрождения во Флоренции:
1 - Палаццо Медичи-Рикарди. Арх. Микелоццо ди Борталомео. 1444-1452 гг.: фрагмент фасада;
2 - палаццо Строцци. Арх. Бенедетто да Майано. 1489 г., фрагмент фасада; 3 - палаццо Ручеллаи. Арх. Л.-Б. Альберти, 1446-1452 гг. фрагмент перспективы фасада; 4 - палаццо Питти. Арх. Ф. Брунеллески. 1440 г., деталь окна первого этажа
49
лицовки, пластически отражающее уменьшение массивности стен по высоте здания. Архитектор Л.-Б. Альберти с этой целью дополнительно декорировал фасад
Рис. 1.35. Рим. Палаццо Канчеллерия. Арх. Д.Браманте. Фасад и план
пилястрами античных ордеров: от тяжелого тосканского - на нижнем этаже, до коринфского - на верхнем (рис. 1.34).
В эпоху Высокого Возрождения объемно-планировочная структура палаццо переносится и на административные здания. Наиболее яркий пример - здание папской администрации в Риме - палаццо Канчеллерия арх. Д. Браманте (рис. 1.35).
Мастера раннего Ренессанса кардинально пересматривают основы компоновки храмов - от объемнопланировочного решения до конструктивной системы. Если в Средние века в Европе главенствовал протяженный базиликальный тип храма, то мастера Возрождения ориентируются на центричный купольный. Л.-Б. Альберти формирует теорию «идеального храма» с планом в виде круга или правильного многоугольника, считая, что центричная форма позволит человеку чувствовать себя в идеально-правильном мире.
Таким образом, формируется центрально-осевая композиция объемов и симметрия в плоскости фасадов сооружений эпохи. Этот идеал отражен в композиции капеллы Пац-ци во Флоренции (арх. Ф. Брунеллески), церкви Санта-Мария делла Кар-чери в Прато, Санта-Мария делла
Консолационе в Тодди (арх. Кола да Капрарола) и ряде других храмов (рис. 1.36). Однако наиболее совершенным центричным храмом остается маленькая церковь Темпиетто во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио в Риме (арх. Д. Браманте, 1502 г.) -рис. 1.37.
Почти целое столетие продолжалось соревнование центричной и базиликаль-ной форм в проектировании главного храма католического мира - собора св. Петра в Риме. Мастера Высокого Возрождения - Д. Браманте в 1505 г. и Микеланджело в 1547 г. разрабатывали центрально-купольный храм, Рафаэль Санти в 1514 г. и А. да Сангалло в 1536 г. - базиликальный (рис. 1.38).
Собор был завершен уже в эпоху барокко - в самом начале XVII в. арх. Д.Фонтана и К. Мадерна в виде базиликального. Победа базиликального типа храма была обусловлена не художественными, а идеологическими требованиями контрреформации - предельного увеличения вместимости собора.
В соответствии с поисками центричных композиционных форм Ренессанс меняет облик и конструкцию сооружений. Стрельчатые своды и купола Средневековья уступают
50
Рис. 1.36. Центричные храмы эпохи итальянского Возрождения:
1-3 - Прато. Церковь Санта-Мария делла Карчери. Арх. А. да Сангалло. 1495 г. Общий вид, разрез, план; 4-6 - Тодди. Церковь Санта-Мария делла Консалационе. 1509-1607 гг. Арх. Кола да Капрарола. Общий вид, разрез, планы; 7, 8 - Флоренция. Церковь С. Мария делла Анжелло. 1434 г. Арх. Ф. Брунеллески. Разрез и план
1
2-3
4
Рис. 1.37. Рим.
Храм Темпиетто во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио. Арх. Д. Бра-манте. 1502 г. общий вид, разрез, фасад, план
Рис. 1.38. Рим. Планы собора Св. Петра, разработанные мастерами высокого Возрождения:
1 - Д.Браманте. 1505 г., 2 - Рафаэль Санти. 1514 г., 3 - А. да Сан-галло. 1536 г., 4 - Микеланджело. 1547 г.
52
место цилиндрическим сводам и сферическим куполам на парусах. Мастера Ренессанса
возрождают и совершенствуют древнеримскую технику и технологию сводостроения.
В период Позднего Возрождения продолжается развитие типологии и композиции зданий. Выдающийся архитектор эпохи Андреа Палладио создает первое крытое здание театра - театр Олимпико в Виченце (рис. 1.39). Палладио принадлежит также разработка двух новых тем в композиции фасадов. Первая - многочисленные варианты композиции в «колоссальном» ордере* - ордере на всю высоту здания. Таковы его палаццо и храмы в Виченце и Венеции. Вторая - поэтажное сочетание колоннады с аркадой. Впервые Палладио применил его в здании палаццо Публике («Базилика») в Виченце (рис. 1.40), потом в палаццо Порто в Венеции. Затем эта тема вошла в композицию ряда сооружений в Венеции по проектам арх. Я. Сансовино (библиотека Сан-Марка, палаццо Корнер-рис. 1.41) и арх. Б. Лонгена (палаццо Ка’ Реццонико и палаццо Ка’ Пезаро).
Рис. 1.39. Виченца. Театр Олимпико. Арх. А. Палладио. План, поперечный и продольный разрезы
Рис. 1.40. Виченца. Палаццо Публике («Базилика») - фасад, план и фрагмент фасада. Арх. А. Палладио
* Первым композицию в «колоссальном» ордере применил Л.-Б. Альберти в церкви Сант-Андреа в Мантуе.
53
Рис. 1.41. Композиции фасадов периода Позднего Возрождения в Италии:
1 - Виченца. Палаццо Вальмарано. Арх. А. Палладио; 2 - Венеция. Палаццо Порто. Арх. А. Палладио; 3 - Венеция. Библиотека Сан-Марка. Арх. Я. Сансовино; 4 - Венеция. Палаццо Корнер. Арх. Я. Сансовино
54
Рис. 1.42. Капрарола. Вилла Фарнезе. Арх. Д. Виньола. 1554-1625 гг. Перспективный разрез и план
Рис. 1.43. Вилла Ротонда в окрестностях Виченцы. Арх. А. Палладио. 1550 г. общий вид, фасад - разрез, план
55
Характерным для Высокого и Позднего Возрождения стало строительство различных по размеру, облику и масштабу загородных вилл. Таковы, например, вилла Фарнезе в Капрароле (1559 - 1625 гг.) арх. Д. Виньолы (рис. 1.42) и вилла Ротонда (рис. 1.43) под Виченцей арх. А. Палладио (1550 г.). Первая - крупное трехэтажное сооружение, увенчивающее высокий холм. Его план - в виде правильного пятиугольника с круглым внутренним двором - продиктован возведением виллы на старых фундаментах средневековой крепости. Но центричность плана и ордерный декор фасадов отвечают канонам Возрождения. Однако наиболее полно отвечает им исключительно гармоничная центричная форма виллы Ротонда. Не случайно ее композиционное решение будет повторено неоднократно в разных странах и в XVII, и в XVIII вв.
Эпоха Ренессанса формирует новые типы сооружений:
-	городских дворцов (палаццо), административных и воспитательных зданий, театров, библиотек;
-	новые центрально- и осесимметричные архитектурные решения зданий;
-	научное пропорционирование зданий;
-	новые усовершенствованные сводчато-купольные конструкции;
-	многовариантные архитектурные композиции фасадов зданий на базе античных архитектурных ордерных форм.
3.2. АРХИТЕКТУРА БАРОККО В ИТАЛИИ
Подобно Возрождению, искусство барокко возникает в Италии под влиянием социально-исторической ситуации. В конце первой трети XVI в. Италия, включая Рим, подвергается нашествию и разграблению французскими войсками в ходе войны между Испанией и Францией за овладение Италией. Католическая церковь с ее центром в Риме терпит поражение в борьбе с реформацией церкви, происходящей в этот период в Германии, Шотландии, Швейцарии и поддержанной светскими властями этих государств.
Ватикан борется с реформацией идеологически и эмоционально. Сформированный в 1540 г. монашеский орден иезуитов возглавит теологическое образование в странах Европы в духе контрреформации.
Католическое богослужение становится все более торжественным и пышным, как и храмовое зодчество. Эмоциональное воздействие усиливают не только архитектура храмов и их декоративное скульптурное и живописное убранство, но и развитие полифонии церковной музыки, получившей впоследствии название «музыка барокко». Таким образом, к концу XVI - началу XVII вв. барокко сложилось как целостный стиль, охватывающий архитектуру, изобразительные искусство, поэзию и музыку.
Непосредственно в Риме, куда стекаются тысячи паломников, с конца XVI в. проводятся радикальные градостроительные работы по пробивке новых улиц, объединяющих главные святыни христианства и новые площади перед ними. Эти красивейшие площади (перед соборами и на главных холмах Рима) - Св. Петра, Наво-на, Капитолия, Квиринала, Пьяцца дель Пополо, - украшенные фонтанами, скульптурами и обелисками, до сегодняшнего дня остаются самыми привлекательными местами города.
56
Геометрическая простота планов площадей эпохи Ренессанса сменяется более сложными индивидуальными формами трапеции, овала или их сочетаний. Первой по времени барочной площадью Рима стала площадь Капитолия, начатая строительством Микеланджело Буонарроти в 1538 г. и оконченная к 1655 г. архитекторами Дж. делла Порта, М. Лонги и Дж. Райнальди.
Она расположена на вершине Капитолийского холма и «отгорожена» балюстрадой от городской среды, с которой соединена только лестницей. Ансамбль площади образован тремя монументальными зданиями - дворцом Сенаторов, дворцом Консерваторов и музеем, расположенными по границам трапециевидного плана. В центре площади античная бронзовая конная статуя императора Марка Аврелия (рис. 1.44, а).
Примером сочетания разных геометрических форм плана стала площадь Св. Петра (1656 г.). Она развивается вдоль оси запад-восток собора Св. Петра и состоит из последовательного сочетания трапециевидного и овального пространств (см. рис. 2.4), замкнутых по периметру двухрядной галереей тосканского ордера (арх. Л. Бернини) высотой 20 м. На антаблементе галереи ритмично размещены статуи святых. Центр овальной площади закреплен египетским обелиском, по сторонам которого расположены два фонтана. Большая высота галереи визуально «смягчает» грандиозную высоту фасада собора (45 м).
Архитектура барокко первоначально складывается преимущественно как культовая. Дальнейшее развитие получают как центричные храмы, так и базиликаль-ные. При этом центричные храмы теряют круговой план, приобретая овальную форму с различным расположением продольной оси (параллельно или перпендикулярную алтарю), а иногда и более сложное криволинейное очертание, как, например, университетская церковь Сант-Иво (рис. 1.46) или церковь Сан-Карло у четырех фонтанов в Риме арх. Ф. Борромини (рис. 1.47). Сложность плана и пространства храма отражается на его объеме и фасадах, поверхность которых приобретает волнистую форму. Богатство объемной формы и интерьеров центричных храмов дополняют сложная пластика ордерного декора, скульптура и живопись. При росписи интерьеров и особенно овальных куполов преобладает прием дематериализации пространства: внутренняя поверхность купола обычно благодаря росписи становится иллюзией небосвода с парящими в нем ангелами и святыми.
Однако лидирующим типом храмов в эпоху барокко становится базиликальный согласно функциональным и градостроительным требованиям. Функционально он обеспечивает большую вместимость*, градостроительно - экономит протяженности уличного (западного) фасада в условиях возрастающей плотности городской застройки. Противоречие между культовой значимостью базиликального храма и ограниченностью его плоскостного (только фасад) по сравнению с объемным, присущим центричным храмам, восприятия архитекторы барокко компенсируют повышенной декоративностью фасада. Эталоном композиционного решения фасада базиликального храма на долгие годы станет фасад церкви Иль Джезу в Риме арх. Д. да Виньола и Дж. делла Порта (1575 г.)-рис. 1.45. Основными приемами та-
* Как отмечалось выше.недостроенный Микеланджело даже главный католический центричный собор св. Петра после смерти зодчего для увеличения вместимости был достроен как базиликальный.
57
кого решения становятся строго осевая композиция фасада с увеличенной высотой его центральной части, подчеркнутой треугольным, лучковым или двойным фронтоном и декоративной скульптурой. Повышение композиционного значения оси фасада достигается «сгущением» архитектурно-декоративных элементов к центру: удвоением числа колонн, заменой плоских пилястр на круглые колонны, многократной раскреповкой антаблементов в связи с изменениями в расстановке колонн и пилястр; установкой скульптуры над главным входом в храм и (при необходимости) разрывом фронтонов над входом для ее размещения; «поддержкой» повышенной центральной части фасада боковыми пластичными волютами.
Рис. 1.44. Рим. Капитолий:
а -план площади: 1 - дворец Сенаторов, 2 - дворец Консерваторов, 3 - музей; б - взгляд на дворец Сенаторов с лестницы на Капитолийский холм; в - дворец Консерваторов и античная статуя Марка Аврелия
58
I--------------1
0	20.и
Рис. 1.45. Рим. Церковь Иль Джезу. Арх. Д.Виньола и Дж. делла Порта. 1575 г.:
1 - общий вид, 2 - план
Эти приемы композиции фасадов базиликальных храмов очень широко распространились не только в большинстве католических стран Европы (Франция, Австро-Венгрия, Германия, Фландрия, Испания, Польша и др.), но и в городах Южной Америки, находившихся под влиянием Испании.
Наряду с изменениями в храмовом зодчестве в эпоху барокко меняются приемы композиции и типологии гражданской архитектуры.
В первую очередь это коснется городских дворцов знати. В отличие от палаццо Ренессанса с их замкнутым пространством внутренних дворов, дворцы барокко отделяют от городских улиц уже только сад или курдонер (палаццо Барберини в Риме и др.) -рис. 1.48. В интерьерах дворцов большое внимание уделяется пространству, занимаемому лестницами. Они своеобразно развиваются в пространстве, в них иногда прихотливо меняется ширина лестничных маршей (и, соответственно, ступеней), пространство декорируется ордерными формами, скульптурами, росписями (рис. 1.49).
59
Рис. 1.46. Рим. Университетская церковь Сант-Иво. Арх. Ф. Борромини. 1643-1655 гг.:
1 - общий вид, 2 - план, 3 - перспективный разрез, 4 - венчание, 5 - интерьер
*
60
Рис. 1.47. Рим. Церковь Сан-Карло у четырех фонтанов. 1638-1640 гг.:
1 - общий вид, 2 - план
Новым элементом в типологии архитектуры барокко стал утопающий в роскоши загородный дворец (вилла), существенно отличающийся от относительно скромных вилл Ренессанса. Связано это с очередным изменением образа жизни знати, существенно менее связанного с необходимостью проживания в городе.
Виллы эпохи барокко представляют собой архитектурно-парковый комплекс строго осевой композиции. Обычно он размещен на рельефе, который творчески используется архитектором для устройства террас, пандусов, лестниц, размещения декоративной скульптуры. Так же активно в благоустройстве и художественной композиции парка используются водные источники на территории виллы для устройства фонтанов, бассейнов, каскадов, украшенных декоративной скульптурой и малыми архитектурными формами.
Классические примеры таких архитектурно-парковых комплексов эпохи барокко - вилла д’Эсте в Тиволи (рис. 1.5(f), Альдобрандини во Фраскати, многочисленные виллы семейства Медичи.
Архитектура барокко к XVII в. выходит за границы Италии. Она широко распространяется в европейских странах, исповедующих католицизм, а через посредство Испании распространяется за пределы Европы в ее латиноамериканские коло-
61
Рис. 1.48. Рим. Палаццо Барберини. Арх. Л. Бернини, Ф. Борромини, К. Фонтана. 1633 г. Общий вид и план

62
Рис. 1.49. Архитектурно-декоративная композиция пространства парадных лестниц в эпоху Высокого Возрождения и барокко
нии. В отличие от Италии и Испании архитектура барокко в Австро-Венгрии и Германии получит максимальное распространение не в культовых, а в дворцовых зданиях. Наименьшее распространение архитектура барокко получит во Франции. Крепнущий французский абсолютизм требовал для своего представительства другой системы художественных форм, получившей впоследствии наименование классицизм.
В итоге основными достижениями зодчества эпохи барокко стали:
-	обобщение и разнообразие компоновки городских пространств, в том числе с использованием эффекта обратной перспективы (площади Капитолия и св. Петра);
-	синтез искусств архитектуры и скульптуры (одиночная и групповая) в городском пространстве, часто обогащенный «архитектурой воды» (фонтаны, бассейны, каскады);
-	развитие пластики объемов и внутренних пространств зданий, обогащенных скульптурой и живописью, иллюзорно разрывающей замкнутость пространств;
-	развитие декоративности классических архитектурных форм: сложные ритмы ордерных композиций, раскреповка карнизов, разрывы форм (прямо- и криволинейных);
-	новые объемно-планировочные формы и композиции городских дворцов;
-	новые архитектурно-парковые композиции загородных вилл, основанные на разработке приемов сочетания архитектуры с рельефом, озеленением, парковой скульптурой, разнообразной «архитектурой воды» и малых форм.
63
Рис. 1.50. Тиволи. Вилла д’Эсте:
а - объемно-планировочная схема дворца и парка: 1 - здание виллы, 2 - аллея ста фонтанов, 3 - «овальный фонтан», 4 - ротонда кипарисов, 5 - «водяной орган», 6 - Рометта; б - дворец и парк; в - фонтан дракона
3.3. АРХИТЕКТУРА КЛАССИЦИЗМА И АМПИРА ВО ФРАНЦИИ
В XVII-XVIII вв. роль лидера в эволюции зодчества, изобразительных искусств и наук переходит от Италии к Франции. Здесь, опережая другие страны Европы, формируется абсолютизм, влияющий своими запросами на все отрасли архитектуры: градостроительство, типологию и выбор системы художественных форм.
Одновременно, благодаря успехам в области естественных наук, во Франции в XVII-XVIII вв. формируются идеи философского рационализма. Они распространяются на общественное устройство и на все виды искусств, их иерархии, поиски объективных эстетических закономерностей прекрасного.
В области общественного устройства ведущие ученые ориентируются на «царство разума», основанное на «естественном равенстве». Для воплощения этих идей в XVIII в. ведущие ученые, философы и писатели Франции (Д. Дидро, д’Аламбер, П. Гольбах, Ж.-Ж. Руссо, М.Ф. Вольтер и др.) считают необходимым широкое просвещение народа, формируют идейное общественное движение «Просвещение», а сами получают в истории имя «просветителей». Для практической реализации задач просвещения ученые под руководством Д. Дидро создают 35-томную «Энциклопедию наук, искусств и ремесел» (1751-1780 гг.). Соответственно, ученые эпохи Просвещения имеют в истории науки также имя «энциклопедистов».
Рационализм просветителей по отношению к изобразительным искусствам и архитектуре базировался на достижениях в области точных наук. Это привело к представлению, что искусство, как и математика, должно следовать строгим и четким нормам, в частности идеальным гармоничным пропорциям и ориентации на классические образцы произведений античности*. В литературе устанавливается иерархия жанров - «высокого» (трагедия, ода) и «низкого» (комедия, басня), предложенная поэтом и теоретиком искусств Н. Буало.
На этой новой политической и идеологической основе складывается архитектура французского классицизма.
Различают ранний (1550-1630-е гг.), зрелый (1650-1710-е гг.) и поздний (1760-1780-е гг.) французский классицизм. Между поздним и зрелым классицизмом почти 50-летний разрыв занимает искусство рококо.
В раннем классицизме начинает складываться новое представление о композиции городских площадей, принципиально отличное от площадей эпохи барокко. Сохраняя ту же замкнутость пространства, ранний классицизм придает городской площади правильную геометрическую форму (квадрат, треугольник, восьмиугольник, круг) и делает главным само пространство площади, центр которого подчеркивает монумент - рис. 1.51. Приоритет пространству площади над архитектурой окружающих зданий обеспечивают единая этажность и система фасадов, выполненных в одних формах, материалах и колорите. Такова композиция площади Вогезов в Париже (арх. К. Шатийон, 1606-1612 гг.) и построенная почти столетие спустя арх. Ж.-А. Мансаром уже в эпоху зрелого классицизма парижская площадь Вандом (1685-1701 гг.).
* Непосредственно с этим обстоятельством связан термин «классицизм» применительно к рассматриваемому стилю.
65
Рис. 1.51. Париж. Схемы планировки площадей эпохи раннего классицизма:
1 - площадь Вогезов (б. Королевская). Арх. А. Шатийон. 1606—1612 гг.; 2 - площадь Дофина;
3 - площадь Побед (по Тюрго)
Наибольший расцвет зрелого классицизма падает на почти 70-летнее правление короля Людовика XIV (1643-1715 гг.). В области градостроительства успешные (в начале царствования) войны способствуют расширению границ страны и сопровождаются строительством новых городов-крепостей. Свыше 80 таких городов были заложены ведущим военным строителем короля С. Вобаном. Как правило, они имеют регулярную планировку и служат дальнейшему развитию принципов идеального города, сформированных зодчими Возрождения.
В области типологии в архитектуре классицизма происходит решительный поворот от культового* к светскому зодчеству Причем в последнем превалируют загородные дворцовые комплексы. Вершиной зрелого классицизма стала дворцовопарковая композиция королевской резиденции в Версале, облик которой отражает абсолютность королевской власти.
*Культовые объекты в период раннего классицизма продолжают возводить в стиле барокко. Возведение храмов в стиле классицизма относится к периоду зрелого и позднего развития стиля.
66
Рис. 1.52 А. Версаль:
1 - общий вид дворца со стороны города, 2 - план дворца, 3 - памятник Людовику XIV перед городским фасадом дворца
1
Рис. 1.52 Б. Версаль:
1 - план парка и трехлучия основных магистралей города, 2 - главная аллея парка (панорама в сторону Большого канала)
Версальский ансамбль в пригороде Парижа представляет собой радикальную перестройку небольшого королевского охотничьего замка XVb., прилегающего города и парка (рис. 1.52).
Композиционной предтечей послужили загородный дворец и парк Во-ле-Ви-конт министра финансов Людовика XIV Н. Фуке, построенный в 1656-1661 гг. арх. Л. Лево и А. Ленотром (парк). Здесь впервые реализованы композиционные идеи классицизма - строгая симметрия внешнего облика дворца и внутренних пространств, применение колоссального ордера, членение композиции по основной и дополнительным осям симметрии. В композиции парка - строгая симметрия плоской партерной композиции, ее регулярная структура и скульптурный декор.
68
Эти композиционные идеи, но применительно к грандиозному сооружению дворца и громадной территории парка получили полномасштабное отражение в ансамбле Версаля. Сам дворец перестраивался в течение почти ста лет, но основные работы проведены арх. Л. Лево в 1661-1668 гг., Ф. д’Орбе в 1670-1674 гг. и Ф.-А. Мансаром в 1678-1689 гг. В результате вокруг охотничьего замка с внутренним квадратным мраморным двором выросли боковые крылья, образовавшие П-об-разный королевский двор, обращенный к городу, пристроенные перпендикулярно к этим крыльям административные корпуса, а со стороны парка - анфилада парадных залов протяженностью 580 м с Зеркальной галереей в центре (рис. 1.53). Громадная
Рис. 1.53. Версаль. Дворец:
1 - парковый фасад дворца, 2 - Зеркальная галерея
69
протяженность паркового фасада Версальского дворца (так же как и Восточного фасада Лувра, перестроенного в тот же период) поставила перед зодчими специфические композиционные задачи. Грандиозность отвечала требованиям величественной представительности королевской власти, но большая протяженность грозила формированием монотонности. Она преодолена рядом композиционных средств. Это крупный масштаб членения фасадов с помощью колоссального ионического ордера, поднятого на цокольный этаж, который служит общим пьедесталом колоннады, а ее венчанием - высокий парапет, отраженный на фасаде мансардным этажом с окнами. Монотонность структуры фасада исключалась членением его ризалитами, размещенными по дополнительным осям композиции.
Протяженность фасада требовала для полноценного визуального восприятия формирования перед ним большого свободного пространства.
Это требование в Версале особенно удачно реализовано со стороны парка.
Приемы композиции дворцовых фасадов в стиле классицизма затем были широко использованы во многих столичных и загородных дворцовых ансамблях от Вены до С.-Петербурга. При этом свободное пространство перед главным фасадом предусматривалось как в визуальных, так и функциональных (для проведения торжеств и военных парадов) целях.
Строительство королевской резиденции в Версале, помимо формирования классицистических композиционных приемов применительно к грандиозным сооружениям, обогатило мировое зодчество двумя новыми градостроительными идеями: свободного развития плана города и регулярного построения паркового пространства.
Идея свободного развития городского пространства реализована в Версале построением плана города вдоль трех веерных лучей магистралей, исходящих от единого центра - памятника Людовику XIV в открытом дворе дворца (см. рис. 1.52, Б). Эта система свободного градостроительного развития стала новым этапом урбанизма по сравнению с замкнутой оборонительными стенами планировкой средневековых городов.
Эта градостроительная схема затем была успешно применена при планировке С.-Петербурга, Карлсруэ и ряда других городов.
Строго регулярная планировка Версальского парка основана на сочетании взаимно-перпендикулярных главных аллей и крестообразного в плане большого канала с веерными второстепенными аллеями, формирующими индивидуальные звездчатые площадки парка. Плоскостные партеры сочетаются с водными зеркалами канала и бассейнов. Их геометризм подчеркнут соответствующей острижкой обрамляющих аллеи и бассейны кустарников и деревьев. Геометрическую планировочную схему оживляют мраморная декоративная скульптура, струящаяся вода фонтанов и прихотливые формы садовых павильонов и беседок.
Поздний период французского классицизма наступил после почти 50-летнего распространения стиля рококо и занял последнее предреволюционное тридцатилетие (1760-1789 гг.) XVIII века. Он формируется на идеях эпохи Просвещения, предъявляющих к искусству рационалистические требования наряду с требованиями к естественности (Ж.-Ж. Руссо). Одновременно продолжается углубленное изучение античного зодчества на базе археологических исследований древнегреческих
70
и древнеримских памятников, в связи с чем формы ордерного декора новых сооружений становятся исторически более точными. Проводятся крупные градостроительные работы в Париже, Бордо, Реймсе и других городах. При создании новых площадей происходит переход от композиции закрытых пространств к открытым -площадь Согласия в Париже (арх. Ж.А. Габриель), площадь Биржи в Бордо (арх. Ж. Габриель и Ж.А. Габриель и др.). Создаются новые здания - военная школа на Марсовом поле (арх. Ж.А. Габриель), новые учебные корпуса и церковь Сент-Женевьев (ныне Пантеон) Сорбонны (арх. Ж.-Ж. Суфло) в Париже. Сопоставление произведений ведущих мастеров зодчества демонстрирует диапазон композиционных приемов позднего классицизма - от утонченного изящества форм и пропорций построек Ж.А. Габриеля до монументальных с крупномасштабными членениями фасадов в сооружениях Ж.-Ж. Суфло (рис. 1.54).
Идеи классицизма в разном объеме были восприняты разными странами Европы. В Англии, которая практически не приняла барокко и рококо, с классицизмом сопряжены как крупные градостроительные работы (например, перепланировка центра г. Бат, арх. Д. Вуд), так и отдельные выдающиеся сооружения - дворцовый комплекс в Гринвиче под Лондоном и собор Св. Павла в Лондоне арх. К. Рена, библиотеки в Оксфорде арх. Дж. Гиббса и др.
Столь же значительной была реализация идей классицизма в России. Здесь согласно принципам классицизма решены планы центров новых городов на юге страны (Одесса, Николаев, Новороссийск, Екатеринодар), проведена перепланировка центров ряда старых городов (Тверь, Кострома, Полтава и др.), возведены новые дворцовые и административные сооружения в С.-Петербурге и Москве архитекторами И. Старовым, В. Баженовым, М. Казаковым, Ч. Камероном и др.
В меньшем объеме классицизм при возведении крупных общественных зданий был внедрен в Пруссии (арх. Г. Кнобельсдорф, К.-Л. Лангханс, К.-Ф. Шинкель), Австрии и Баварии.
Во Франции на базе позднего классицизма в начале XIX в. сформируется его последняя модификация - ампир (стиль Империи). В архитектуре его базой послужит творчество зодчих Ж. Суфло и К.Н. Леду. Работы последнего отмечались строгим монументализмом и геометризмом архитектурных форм. К сожалению, его самый большой проект - «идеального города Шо» на юго-западе Франции - не был осуществлен, а большинство построенных им монументальных зданий таможенных застав в Париже были снесены при реконструкции города. Однако композиционные идеи К.Н. Леду были активно использованы не только архитекторами ампира. К этим идеям архитекторы Европы обращались неоднократно при решении композиции монументальных объектов в течение XIX и XX вв.
Непосредственно во Франции реализация идей стиля ампир в связи с крат-овременностью правления Наполеона I была недолгой. Однако часть заложенных в этот период идей была реализована в первой половине XIX в. (реконструкция ул. Риволи, реконструкция пл. Звезды и возведение Триумфальной арки в Париже).
Наибольший расцвет стиля ампир наблюдался в первой половине XIX в. в России, особенно в застройке центральных площадей С.-Петербурга и крупных общественных зданий в центрах губернских городов.
71
1
Рис. 1.54. Париж. Произведения позднего классицизма в творчестве арх. Ж.-Ж. Суфло:
1 - учебный корпус Сорбонны на ул. Суфло; 2, 3 - общий вид и разрез Пантеона (б. церковь Сент-Женевьев)
72
В целом вклад классицизма в мировое зодчество связан с:
-	переносом объемов монументального строительства с культового на светское;
-	созданием новых принципов компоновки планов городов и приемов градостроительного освоения крупных городских площадей, дворцовых и парковых пространств преимущественно открытого типа;
-	формированием эстетических принципов гармоничного сочетания классических архитектурных форм зданий с регулярно организованным природным окружением;
-	развитием типологии и объемно-пространственных решений гражданских зданий - учебных, административных и др.
3.4.	АРХИТЕКТУРА РОКОКО
Искусство стиля рококо* сформировалось во Франции к концу первой трети XVIII в. как своеобразный эстетический антракт между зрелым и поздним классицизмом. Его возникновение имело социально-политические корни. Оно стало психологической реакцией на государственный крупномасштабный классицизм и утомительный дворцовый церемониал** деспотичного 70-летнего правления Людовика XIV, а также существенные поражения Франции в войнах конца царствования, сопровождавшиеся утратой части колоний и падением экономики страны.
В связи с этим искусство рококо развивалось как альтернатива тоталитарноторжественной государственности. Рококо обращается к радостям интимной жизни. В архитектуре дворец заменяется частным особняком, громадный парк - уютным придомовым садом, в живописи на смену громадным историческим и пейзажным полотнам художников Н. Пуссена и К. Лорена приходят небольшие жанровые сцены А. Ватто, Ж. Шардена и Ф. Буше, в литературе трагедии Ж. Расина и Т. Корнеля вытесняются комедиями Бомарше.
Стиль рококо получит проявление во всех областях зодчества от градостроительства до дизайна интерьеров. Но в связи с относительно коротким периодом существования рококо примеры его градостроительных произведений немногочисленны - это новый центр столицы Лотарингии г. Нанси (арх. Эрне де Корни, 1751-1766 гг.), дворцово-парковый ансамбль Сан-Суси прусского короля Фридриха II в Потсдаме под Берлином (арх. Ф. Кнобельсдорф, 1747 г.), дворцовый ансамбль саксонского курфюрста Августа - Цвингер в Дрездене (рис. 1.55) арх. М.П. Пепель-мана, 1722 г., комплекс небольших дворцовых павильонов курфюрста Баварии в Нимфенбурге под Мюнхеном арх. Ф. Кювелье и др. (1731-1739 гг.), резиденция князя-епископа в Вюрцбурге (арх. Б. Нейман, 1720-1754 гг.).
На родине рококо во Франции стиль проявился преимущественно в архитектуре особняков (отелей). В особенности он повлиял на решения их планов и интерьеров. Сохраняя традиционную классическую симметрию планов, рококо резко влияет на форму и размеры помещений (рис. 1.56). В планах особняков преобладают ан
* Термин «рококо» (раковина - фр.) произошел от распространенной в его стиле орнаментальной лепки прихотливого переплетения стеблей, раковин, бутонов.
** Тягостный, давящий, обязательный церемониал придворной жизни Людовика XIV детально описан в мемуарах герцога Сен-Симона.
73
филады небольших комнат прихотливой формы в плане (круглой, овальной, пятигранной, трапециевидной и проч.), что придавало им разнообразие и индивидуальность. Формы помещений утратили ортогональность не только в плане. Прямоугольное сопряжение стен и потолка заменило плавное криволинейное сопряжение, подчеркнутое лепной декорацией, «перетекающей» со стен на потолки. Лепной декор рококо окружает глухие панели стен, проемы и зеркала. Последние составляли один из обязательных элементов интерьера салонов: отражения в многочисленных зеркалах свечей, блестящих украшений, нарядов, живописи визуально увеличивали нарядность и размер комнат. Декоративная живопись размещается в интерьерах ро-
Рис. 1.55. Дрезден. Цвингер. Арх. М. Пёппельман. 1711 1722 гг.:
1 - общий вид павильона дворца; 2 - аксонометрия композиции дворцового комлекса; 3 - общая панорама; 4 - вид Цвингера с внешней стороны
74
коко на отдельных панелях и на перемычках над проемами (десю де порт - фр.). Своеобразен колорит отделки интерьеров и обивки мебели - голубое с серебром, голубое с белым.
Рис. 1.56. Примеры планировки и интерьеров особняков периода рококо:
а - план отеля д’Амло в Париже. Арх. Ж. Боффран: 1 - парадный двор; 2 - вестибюль; 3 - парадная лестница; 4 - салон; 5 - спальня; 6 - кабинет; 7 - гостиная; 8 - столовая; 9 - аванзал; 10 - конюшня; 11 - кухня; 12 - двор; 13 - сад; б - Париж, декор интерьера салона отеля Субиз. Арх. Ж.Боффран. 1730 г.; в - Потсдам. Дворец Сан-Суси. Интерьер зала камерных концертов. Арх. Г. Кнобельсдорф. 1745—1748 гг.
В немецкоязычных странах в стиле рококо решаются не только особняки, но и дворцы и храмы. При этом архитектурные формы объемов и фасадов стиля рококо базируются на своеобразной интерпретации синтеза черт классицизма и барокко. От первого рококо заимствует четкую ордерную организацию фасадов, единый шаг колонн и проемов, а от второго - тяготение к криволинейности стен и покрытий
75
(рис. 1.57), замене сферических и круговых форм куполов эллипсоидными или луковичными. Характерно применение парных классических колонн* и пилястр, но их венчание иногда теряет каноническое очертание капителей, а принимает скульптурное - в виде атлантов или вакханок (см. рис. 1.55).
Особенно пышной становится пластичная форма и декорация интерьеров культовых зданий - церкви св. Иоанна Непамука в Мюнхене (арх. бр. Азам, 1733-1746 гг.) или кафедрального собора, церкви Св. Петра в Зальцбурге и др.
Несмотря на выразительность и пышность декора дворцовых и культовых сооружений, основное значение для эволюции зодчества получили особняки, связанные с идеологией эпохи, ориентированной на интересы частной жизни. Достижения рококо в решении относительно небольших жилых домов стимулировали развитие элементов комфорта, гармоничности интерьеров, их мебели, убранства, дав толчок к развитию дизайна интерьеров и прикладных искусств.
Рисю 1.57 А. Ротенбург. Кафедральные собор XVIII в.: 1 - общий вид, 2 - фрагменты фасада, 3 - фрагмент интерьера
В интерьерах применяют иногда витые колонны
76
Рисю 1.57 Б. Ротенбург. Кафедральные собор XVIII в.. Фрагменты интерьера
3.5.	ИСТОРИЗМ, СТИЛИЗАЦИЯ, ЭКЛЕКТИКА В АРХИТЕКТУРЕ ЕВРОПЕЙСКИХ ГОРОДОВ XIX ВЕКА
Общественные процессы, протекавшие в Европе в XIX в., продиктованы экономикой, вступавшего в высшую стадию развития капитализма, и идеологией национальной независимости и самоидентификации в странах, попавших в период походов Наполеона I в зависимость от Франции или в свое время насильственно включенных в большие империи (например, Италия, Венгрия, Чехия, Словакия и др. в Австро-Венгерскую империю).
Экономические причины определили развитие промышленного производства с концентраций предприятий в крупнейших городах Европы. Это стимулировало процесс интенсивной урбанизации с колоссальным ростом населения европейских столиц. Так, например, население Лондона и Парижа в течение XIX в. увеличилось в шесть раз. Соответственно, возникла необходимость реконструкции крупнейших городов и характера их застройки. Она выходит за границы исторических городских
77
укреплений, которые сносят, заменяя кольцевыми магистралями. Так возникли по-лукольцевая магистраль Рингштрассе в Вене и Большие бульвары в Париже. Перестройка столиц сопровождалась массовым сносом ветхих зданий. Так, например, в Париже в 1860-е гг. было снесено более 25 тысяч зданий. Менялась типология зданий. Если раньше основным типом жилой застройки в Европе со времен Средних веков был двухэтажный (часто с мансардой) частный односемейный жилой дом, то в XIX в. застройку города формируют многоквартирные 4-5-этажные доходные дома, квартиры в которых сдаются в аренду или продаются. Квартиры в доходных домах очень разнообразны в соответствии с запросами рынка: от многокомнатных фешенебельных в престижных районах столицы (например, на Больших бульварах в Париже) до крайне убогих на рабочих окраинах. Но во всех случаях силуэт городов резко меняется в связи с ростом этажности рядовой застройки, в которой начинают терять свою акцентную роль бывшие высотные доминанты (крепостные башни, колокольни храмов, башни ратуши и др.).
Меняется и внешний облик застройки. Раньше его формировал господствующий стиль, например готика или классицизм, придавая застройке художественное единство. В Европе XIX в. это единство исчезает. Государства и нации в поисках самоидентификации обращаются к историзму, использованию достижений культуры прошлых веков для решения политических и идеологических современных задач. Так, например, в Англии и Венгрии прибегают к тщательному воспроизведению архитектурных форм готики при проектировании зданий парламентов в Лондоне (арх. Ч. Берри, 1840-1857 гг.) и в Будапеште (арх. И. Штейндл, 1885-1904 гг.). В Вене для репрезентативных зданий в обстройке Рингштрассе прибегают к точному воспроизведению архитектурных форм разных эпох: классицизма - в здании парламента (арх. Т.-Э. Ханзен, 1873-1983 гг.), готики - в зданиях Новой ратуши (арх. Ф. Шмидт, 1872-1883 гг.). Интересно, что в этот период благодаря мастерскому владению архитектурными формами разных архитектурных стилей один и тот же архитектор создает полноценные композиции разного характера. Так, например, венский архитектор Г. Ферстель возводит на Ринге неоклассическое здание Университета, и неого-тическую Обетную церковь.
Однако чаще в массовой застройке прибегают не к историзму, а его упрощенной стилизации каких-либо отдельных характерных черт стиля. Так, например, можно встретить дома XIX в. с покраской, имитирующей фахверковую систему фасадов домов Средневековья.
В центрах городов, к сожалению, чаще встречается эклектика - беспринципное смешение элементов исторических стилей разных эпох при огромном пристрастии к украшательству, часто называемая «архитектурой нуворишей». Представители новой буржуазии второй половины XIX в. обладали достаточно большими капиталами для приобретения строительных участков в центрах городов, но, к сожалению, не обладали воспитанным эстетическим вкусом, а их архитектурные заказы ориентировались на демонстративную роскошь. Именно такая эклектическая застройка до сегодняшнего дня сохранилась почти полностью в центрах исторических городов. Ее примеры в большом количестве даны во второй части настоящей книги.
78
3.6.	НАЧАЛО АРХИТЕКТУРЫ СТИЛЯ АР-НУВО
Европейская художественная общественность не могла долго мириться с массовой агрессией дурновкусия эклектики, захватывавшей особенно активно пространства центров крупнейших городов. Несмотря на бурные революционные события в Европе XIX в. и войны, включая франко-прусскую, тенденции к расчленению империй (особенно в Австро-Венгрии) либо к их образованию (Германия) во второй половине столетия, становление и кристаллизация нового искусства продолжалось. В изобразительном искусстве последовательно формируются импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, абстракционизм, модернизм. В архитектуре к концу XIX в. складывается новое направление - ар-нуво (новое искусство - фр.). В связи с его новизной в различных странах оно получило различные наименования: в России - модерн, в Германии - стиль либерти, в Австро-Венгрии - стиль сецессион. В дальнейшем изложении оно будет обозначаться наиболее широко применяемым термином - ар-нуво. Стиль базировался на новой методике проектирования, в основу которой был заложен принцип первенства функции (проектирования «изнутри-наружу»), отказ от классических принципов и средств построения композиции по законам симметрии и обязательного применения классических архитектурных форм (преимущественно античных) с заменой их новыми формами, отвечающими новым материалам (прокатная сталь, железобетон), конструкциям (каркасные, большепролетные, пространственные), и типологии зданий.
Наибольший объем реализации нового стиля до конца XIX в. был достигнут в Австро-Венгрии, особенно в Вене, благодаря плодотворной многолетней деятельности выдающегося мастера архитектуры Отто Вагнера, его последователей и учеников. Поэтому особенности стиля ар-нуво рассмотрены во II части настоящей книги на примерах венских памятников архитектуры конца XIX - начала XX века.
79
ЧАСТЬ II. ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ ЕВРОПЕЙСКИХ ГОРОДОВ
ГОРОДА ИТАЛИИ
В истории изобразительных искусств и архитектуры художественное наследие Италии играет исключительную роль. Трехтысячелетняя эволюция цивилизаций оставила на территории Апеннинского полуострова исключительное богатство памятников искусства различных эпох и стилей. Не случайно Академии художеств других стран Европы более четырехсот лет направляют своих лучших выпускников на длительную послевузовскую стажировку в Италию для совершенствования их профессионального мастерства и эстетического вкуса.
В течение первого тысячелетия до н. э. на территории современной Италии развивались разные местные культуры и привносимые из других стран. В частности, памятники архаического зодчества Древней Греции (VIII-VI вв. до н. э.) сохранились до наших дней на юге полуострова.
КI в. до н. э. складывается самостоятельное древнеримское зодчество, аккумулировавшее достижения архитектуры коренного населения (этрусков), Древней Греции и Средиземноморья. Особенности этой архитектуры рассмотрены выше в I части книги (п. 1.2). В течение последующих эпох страна испытала многочисленные взлеты и падения от всемирного величия I III вв. до упадка и оккупации вестготами в V в. В последующие столетия со времен ранней феодальной раздробленности вплоть до середины XIX в. на территории полуострова располагался ряд небольших государственных образований: от городов-республик до герцогств и королевств. В раннее Средневековье X-XI вв. ряд городов-республик достигли большого финансово-экономического успеха, который способствовал формированию ярких местных архитектурно-художественных школ. Их успех привел к исключительному расцвету искусств эпохи Возрождения, начиная с XIV в.
Последующий (после великих географических открытий) экономический упадок городов-республик и многочисленные войны и вторжения наряду с мощным идеологическим воздействиями реформации и контрреформации закрепили политическую раздробленность страны и привели в конце концов к утрате суверенитета и угасанию местных художественных школ.
Последующий расцвет искусства барокко концентрируется в Риме и направляется мощным воздействием Ватикана.
Классицизм практически мало реализован на территории Италии, которая только во второй половине XIX в. объединилась и обрела государственный суверенитет. В конце XIX в. в итальянском зодчестве, как и в остальных городах Европы, «правит бал» эклектика. После поражения в двух мировых войнах XX в. практические предпосылки к новому расцвету зодчества складываются в Италии только во второй половине XX в. Но рассмотрение зодчества XX в. выходит за рамки настоящей книги.
80
Естественно, что все этапы развития государства наиболее ярко проявляются в архитектуре его столицы. Поэтому знакомство с образами архитектуры городов Италии принято начинать с Рима.
РИМ
Годом основания Рима считается 753 г. до н. э., хотя археологи относят время основания города к IX в. до н. э., когда на Палатинском холме образовалось первое пастушеское поселение латинян.
Крупнейший город античного мира, расположенный на берегу р. Тибр и семи прилегающих холмах, в I III вв. н. э. был самым богатым и многонаселенным городом мира. Численность населения достигала 1 млн человек, а протяженность его оборонительной стены с 383 башнями составляла 17 км*.
Победные военные походы приносили городу многочисленные трофеи, рабов, материальные ресурсы для реализации громадных и разнообразных сооружений, развития типологии, конструкций и архитектуры.
Наряду с триумфальными сооружениями в честь полководцев (арки, колонны) возводились и благоустраивались форумы, амфитеатры, термы, библиотеки, базилики, храмы, а также оборонительные и инженерные сооружения (стены, башни, мосты, акведуки, дороги).
С IV в. Рим помимо статуса столицы империи становится центром христианского мира. Сегодня на территории Рима расположены столицы двух государств -Итальянской республики и Ватикана**.
На территории города сосуществуют памятники двух тысячелетий. Древний Рим встречает посетителей памятниками античности, христианскими храмами раннего Средневековья, Новое время - великолепными сооружениями Ренессанса и барокко. На территории города сооружения разных эпох сплетены в единую неповторимо обаятельную ткань. Античность выступает в виде отреставрированных эксплуатируемых до сегодняшнего дня сооружений, как, например, Пантеон (см. рис. 1.9). В нем иногда проводятся богослужения, различные общественные мероприятия и концерты. Но гораздо чаще встречаются фрагменты и руины античных зданий, поддерживаемые искусной консервацией, а иногда раскрытые археологами фундаменты исторических зданий. Романтическое обаяние руин исторических сооружений столь велико, что их реставрация не представляется целесообразной и они входят в современную жизнь иногда как театрально-декоративное пространство, например термы Каракаллы при постановке в них оперных спектаклей, а руины Колизея - как туристический объект (см. рис. 1.10).
* Численность населения современного Рима около 4 млн человек, а территория города составляет свыше 1500 кв. км.
** Хотя территория Ватикана ничтожна (меньше 0,5 кв. км.), он представляет собой суверенное государство с полным составом органов управления и большим международным влиянием. Ватикан - экономически мощное государство с колоссальными золото-валютными резервами, активно участвующее в международной финансово-инвестиционной деятельности. Ватикан обладает исключительной системой массовых коммуникаций. Государственные языки Ватикана - итальянский и латынь.
81
От времен упадка и разорения Рима в раннее Средневековье, когда город почти обезлюдел и строились только культовые сооружения, в современном городе осталось лишь несколько выдающихся 3-5-нефных базилик - Сан-Джиованни ин Лате-рано (IV в.), Св. Павла «за стенами» (V в.), Санта-Мария Маджоре (IV в.) - рис. 2.1 и 2.2. За истекшие 1500 лет они неоднократно обновлялись, реконструировались и дополнялись, но их сохранившиеся элементы IV-VI вв. свидетельствуют о том, что искусство архитектуры развивалось, несмотря на сложнейшую политическую и
Рис. 2.1. Рим. Церковь раннего Средневековья:
1 - общий вид храма Сан-Джиованни ин Латерано (IV в. и. э.); 2 - храм Санта-Мария Маджоре
1
82
экономическую обстановку. Фасады и особенно интерьеры храмов обогащает византийская мозаика, в то же время межнефные аркады покоятия на прекрасных колоннадах строго выверенных классических пропорций (см. рис. 2.2). Ранние христианские храмы образуют гармоничный ансамбль с античными, как, например, церковь Санта-Мария ин Космедин с храмами Фортуны Верилис и Весты на Бычьем форуме.
Рис. 2.2. Рим. Церковь Св. Павла за стенами (V в. и. э.):
1 - западный фасад со стороны атриума, 2 - мозаичный декор триумфальной арки, 3 - интерьер бокового нефа
83
В дальнейшем упадок Рима продолжался несколько столетий, и монументальное строительство в городе не велось. Хотя в экономически окрепших и процветавших уже в XI-XII вв. итальянских городах начался расцвет монументального строительства, Рим сможет вернуться к нему только на исходе XV в. в период Высокого Ренессанса. Вклад Рима в архитектуру Возрождения и (а затем и барокко) станет столь значительным, что возродит и умножит его славу как мировой столицы зодчества. Из Флоренции придет в Рим практика строительства городских дворцов - палаццо: дворцы Венеции, Фарнезе (рис. 2.3), Канчеллерия (см. рис. 1.35), Квиаринале, продолженная и в эпоху барокко, например палаццо Барберини (см. рис. 1.48).
Рис. 2.3. Рим. Палаццо Фарнезе. Арх. А. да Сангалло и Микеланджело. 1514 1547 гг.:
1 - общий вид; 2 - план; 3, 4 - разрезы
1 2 ~~
На рубеже Ренессанса и барокко великий Микеланджело начинает возведение ансамбля трех крупных зданий дворцового типа на Капитолийском холме и собора Св. Петра, которые станут в ряд самых знаменитых архитектурных объектов Рима.
Собор, соборная площадь, музеи Ватикана останутся на века главным религиозным и культурным центром, привлекая массы горожан и туристов со всего мира (рис. 2.4-2.5). Создававшийся свыше 100 лет собор под совокупным воздействием
84
композиционных идей Ренессанса и барокко украшен произведениями выдающихся мастеров - от скульптурной группы Пиета Микеланджело до алтарной сени Л. Бернини (рис. 2.6, 2.7).
Рис. 2.4. Рим. Собор и площадь Св. Петра:
1 - общий вид площади Св. Петра и западного фасада собора; 2, 3 - фасад и разрез купола; 4 — план площади собора Св. Петра
85
1 3 ~~
Рис. 2.5. Рим. Площадь и собор Св. Петра:
1. 2. 4 — фрагменты фасада собора; 3 - фрагмент колоннады Л. Бернини
Площади Св. Петра, как и другим площадям Рима эпохи барокко, присуща замкнутость пространства и нетривиальная форма плана. Особенно характерна в этом отношении площадь Навона. Овальный, сильно вытянутый (240x65 м) план замкнутой площади отчасти продиктован размерами находившегося на этой территории античного стадиона. Площадь украшают расположенные вдоль его продольной оси три фонтана со скульптурными группами великого архитектора и скульптура барокко Л. Бернини. Центр среднего фонтана Четырех рек украшает египетский обелиск. Перед ним - храм Св. Аньезе, фасад и купол которого созданы самым утонченным
86
Рис. 2.6. Рим. Интерьеры собора Св. Петра
мастером итальянского барокко - Ф. Борромини (рис. 2.8). Фонтаны и их скульптурное убранство в ансамбле с архитектурой составляют одну из самых обаятельных индивидуальных особенностей Рима. В городе свыше 400 фонтанов, скомпонованных крайне разнообразно - в центрах и на осях площадей, по четырем углам перекрестков, в окружении арок, стен или скульптур. Самым знаменитым стал фонтан Треви, объединивший архитектуру фасада Палаццо Поли (арх. Н. Сальви), мощный каскад воды источника, со скульптурной группой колесницы Океана, коней которой ведут Наяда и Тритон (ск. П. Браччи) и хаосом камней (рис. 2.9).
Красота фонтана так впечатляет, что туристы с готовностью кидают в его бассейн монеты, надеясь, согласно поверью, что это позволит им вновь посетить Рим, а кинематографисты стремятся показать его в своих фильмах, прибегая к любым натяжкам в сюжете.
87
Рис. 2.7. Рим. Интерьеры собора Св. Петра:
1 - купол и фрагмент алтарной сени; 2, 3 - элементы декоративного убранства собора
Ночами все фонтаны подсвечиваются, что увеличивает их обаяние.
Замкнутость площадей Рима под натиском требований времени нарушается. Так в начале XIX в. была нарушена замкнутость Пьяца дель Пополо завершением трехлучевой композиции магистралей, идущих от центра площади к центру города (рис. 2.10'). В XX в. нарушается замкнутость и площади Св. Петра: пробивается улица Согласия, ведущая от центра площади к набережной Тибра.
Одним из крупнейших мемориальных сооружений конца XIX - начала XX вв. стал памятник первому королю объединенной Италии Виктору Эммануилу II, а по существу, памятник длительно завоевывавшемуся суверенитету и объединению государства. К сожалению, он не вполне удачен и по размещению, и по архитектурной композиции. В выборе места размещения памятника превалировала политическая идея противопоставления центра светской власти Ватикану и его архитектурному центру - площади Св. Петра. В связи с этим под памятник был отведен центр античного Рима у Капитолийского холма и места пересечения основных магистралей города. Памятник представляет собой грандиозное двухъярусное многоколон-
88
Рис. 2.8. Рим. Площадь Навона:
1 - общий вид площади и собора Сант-Аньезе (арх. Ф. Борромини); 2 - фонтан Нептуна на площади Навона. Скульптура Л. Бернини. 1652 г.
89
ное дугообразное в плане сооружение с ризалитами по краям и цилиндрическим объемом в центре, на котором установлен конный бронзовый памятник Виктору Эммануилу II (арх. Дж. Саккони, ск. Э. Кьярадиа) - рис. 2.11. Широкие лестницы, позолоченные бронзовые скульптурные группы, изобилие мрамора, к сожалению, не спасают памятник от массы композиционных нарушений, пропорций, масштаба, а главное - неуместности непосредственного соседства с гениальным капитолийским ансамблем Микеланджело.
Но, безусловно, этот неудачный объект ни в какой мере не способен умалить величие архитектуры Рима.
Рис. 2.9. Рим. Фонтан Треви. Скульптор П. Браччи, арх. Н. Сальви. Общий вид и фрагменты
90
Рис. 2.10. Рим. Пьяца дель Попило:
а - вид в сторону трехлучия магистралей и двух храмов фланкирующих улицу Корсо; б - план; в - вид в сторону городских ворот Порто дель Пополо. 1 - церковь Санта-Мария дель Мираколи, 2 - церковь Санта-Мария дель Монтесано, 3 - обелиск и Львиные фонтаны, 4 - Порто дель Пополо 5 - церковь Санта-Мария дель Пополо, 6 - терраса сада Пинчо
91
Рис. 2.11. Рим. Памятник королю Виктору Эммануилу II. Арх. Дж. Саккони, скульптур Э. Кьарадиа. Общий вид и фрагменты
92
ВЕНЕЦИЯ
Венеция - уникальный город не только Италии, но и Европы. Его уникальность связана и с необычным расположением в морской лагуне на 118 островах, связанных 410 мостами, и с гениальностью архитекторов, создавших на этой необычной территории шедевры зодчества.
Город основан в V в. н. э., когда римляне спасались в Ломбардии от нашествия гуннов.
Экономический и политический расцвет Венеции падает на X-XVI вв.: от периода освобождения от Византии до периода открытия Америки, сопровождавшегося смещением международного морского европейского рынка к берегам Атлантики. Будучи в течение пяти столетий великой морской державой, Венеция была центром торговых связей Европы, Азии и Африки, что способствовало ее экономическому процветанию и аккумуляции на территории Венецианской республики художественных достижений разных континентов. На эти столетия падает сооружение самых выдающихся памятников архитектуры города.
Потеря независимости в 1797 г. и присоединение к Австро-Венгрии, затем французская оккупация, освобождение от Австро-Венгрии в 1849 г. и до присоединения к единой Италии в 1866 г. временно притормозили развитие Венеции. Но в XX XXI вв. она взяла реванш, став мировым культурным центром, центром международного туризма, кинофестивалей, карнавалов, сохраняя и развивая местные уникальные художественные, стеклодувные, хрустальные, мозаичные промыслы.
Центр города - две взаимно перпендикулярные площади - Пьяца (площадь) Св. Марка и Пьяцетта (рис. 2.12), пространство которых неразрывно. Вытянутое трапециевидное пространство Пьяцы окружают с трех сторон фасады зданий прокураций (административных, архивных, судейских учреждений республики), начатое строительством в XV в. и завершенное в XIX в. Единство облика обстройки площади обеспечили единые пропорции, шаг и схема 2-3-ярусной стоечно-арочной композиций фасадов. С четвертой стороны Пьяцу замыкает главный храм республики - крестово-купольный пятиглавый собор Св. Марка. Его строительство продолжалось с IX по XV в., а росписи и украшение интерьеров - до XVII в. Естественно, на облике собора сказалось влияние эстетики разных веков - от византийских до барочных, а его главный портал украшает античная бронзовая квадрига. Но все эти влияния не нарушили единства композиции храма, а только сформировали уникальность его облика (рис. 2.13). В отличие от площади Св. Марка Пьяцетта с четвертой стороны открыта к морскому пространству набережной Джудекка, а с противоположной замкнута часовой башней, воздвигнутой на рубеже XV и XVI веков.
Самое крупное и значительное здание Пьяцетты - Дворец дожей - квадратное в плане здание с обширным открытым внутренним двором. Одна из сторон дворца обращена, как отмечено выше, к Пьяцетте, вторая выходит на набережную Джудекка, определяя «морской фасад» города со стороны лагуны. Архитектурная композиция внутреннего двора Дворца дожей решена в формах Возрождения, но композиция фасадов - великолепный пример итальянской гражданской готики. При обобщенной крупной кубической форме здания композиция его фасадов крайне разнообразна. Она сочетает крупную стрельчатую аркаду нижнего этажа с легкой арка-
93
Рис. 2.12. Венеция. Центр города:
а - вид со стороны набережной Джудекка: слева направо - библиотека, колонна Св. Марка и его льва, кампанила, дворец дожей; б - площадь Св. Марка, окруженная корпусами прокураций; в - план: 1 - Дворец дожей, 2 - собор Св. Марка, 3 - кампанила, 4 - прокураций, 5 - набережная Джудекка
дой второго, ограждающей лоджию и несущей прорезанный четырехлистниками фриз. Аркады контрастируют с облицованной цветным мрамором глухой поверхностью третьего яруса, которую прорезают только очень редко расположенные громадные стрельчатые окна. А все сооружение венчает ажурный резной парапет. Сооружение и перестройки дворца происходили с XI по XV в., а его скульптурное и живописное убранство завершено в XVI и XVII вв. (рис. 2.14, 2.15).
94
Рис. 2.13. Венеция. Собор Св. Марка. Общий вид и фрагменты
Самым «молодым» зданием, образующим западную сторону Пьяцетты стала библиотека Св. Марка, возведенная в 1540-1560-е гг. арх. Я. Сансовино в формах Позднего Возрождения. Стык площади Св. Марка и Пьяцетты подчеркивает квадратная кирпичная башня колокольни (кампанилы) высотой 100 м у подножья которой Я. Сансовино разместил изысканную одноярусную лоджетту.
Роль уличной сети в Венеции выполняют каналы и протоки. Среди них большой морской проток, разделяющий два самых крупных острова (Риальто и Роливо-ло), назван Большим каналом (канале Гранде). Он играет роль главной улицы города. Вдоль канала на его берегах размещены храмы и дворцы знати XV-XVII вв. Часть фасадов дворцов выполнена в стиле поздней венецианской готики. Самый
95
Рис. 2.14. Венеция. Дворец дожей:
1 - общий вид, 2 - угловая скульптура Евы, 3 - лестница гигантов во внутреннем дворе дворца
96
Рис. 2.15. Венеция. Дворец дожей;
3 —	1,2- фрагменты аркады дворца;
5	3 - переход из Дворца в собор
Св. Марка; 4, 5 - скульптурный декор дворца
прекрасный - Золотой дворец (Ка д’Оро) арх. Джиованни и Барталамео Буон (1424-1430 гг.), в котором сейчас расположены художественная галерея Фраскатти (рис. 2.16, а). Эпоха Оозднего Возрождения оставила на берегах Большого канала дворцы Ка-Пезаро (рис. 2.16, б) и Ка’ Реццонико арх. Б. Лонгена (рис. 2.16, в), Венд-рамин - Калереджи арх. Ломбардо и М. Кадуччи, ренессансные и барочные храмы Сан-Симеон Пикколо XVI - XVIII вв. (арх. Б. Лонгена), Сан-Джеремия XIII-XVIII вв., Скальци (Санта-Мария ди Назарет - XVII в.) арх. Б. Лонгена и Дж. Сарди. Самым выдающимся произведением веницианского барокко является церковь Санта-Мария делла Салюте, построенная в 1687 г. по проекту Б. Лонгена на берегу канале Гранде у самого впадения его в лагуну (рис. 2.17), один из немногих центричных храмов эпохи.
Приблизительно в центре Канале гранде и в его самом узком месте находится каменный арочный мост Риальто пролетом 28 м и высотой 7,5 м, возведенный по проекту Антонио да Понте в 1588-1591 гг.
В 13-арочной надстройке моста расположены знаменитые ювелирные лавки города (рис. 2.18).
Рис. 2.16. Венеция. Дворцы на набережных Канала гранде:
а - Золотой дворец (Ка д’Оро). Арх. Дж. и Б. Буон (1424—1430 гг.); б - Ка’ Пезаро. Арх.
Б. Лонгена; в - Ка’ Реццонико. Арх. Б. Лонгена
98

Рис. 2.17. Венеция. Церковь Санта-Мария делла Салюте. Арх. Б. Лон-
гена. 1687 г.:
а - застройка стрелки канала Гранде зданиями арсенала и церкви; б - общий вид церкви Санта-Мария делла Салюте; в -план церкви; г - фрагмент фасада
Рис. 2.18. Венеция. Знаменитые мосты города:
1 - мост Риальто, 2 - «мост вздохов»
100
МИЛАН
Милан - второй по величине город Италии, численность населения которого приближается к 4 миллионам человек, а площадь территории превышает 1800 кв. км. Город был основан в IV в. до н. э. племенем инсубров, является центром провинции Ломбардия. В течение всей своей истории Милан является одним из наиболее богатых городов страны с активно развивающейся финансово-экономической, торговой и промышленной деятельностью. В отличие от большинства активно развивающихся городов-республик Тосканы и Умбрии средневековый Милан дольше сохранял феодальные формы правления: в XIII-XIV вв. под властью герцогов рода Висконти, в XV-XVI вв. - герцогов Сфорца.
С 1535 г. он утратил суверенитет и последовательно был под властью Испании, Франции (кратковременно в период I Империи), Австро-Венгрии вплоть до 1860 г., когда вошел в объединенное королевство Италии.
На территории города остались немногочисленные руинированные памятники античного зодчества - театр и амфитеатр, а также римская колоннада у церкви Сан-Лоренцо Маджоре. Хотя последняя возведена в IV в., ее современный облик после перестройки XVI в. принадлежит Ренессансу. Самые крупные исторические объекты города - дворец и собор - возникли в Средние века и сохранили готический облик.
Дворец герцогов возводился Висконти на руинах дворца XIV в. с 1450 до 1490 г. Он окружен рвами и крепостными стенами с башнями и тремя промежуточными дворами. Его возведение последовательно осуществлено выдающимися архитекторами эпохи - Дж. да Милане, А.Филарете, Д. Браманте (рис. 2.19).
В части I говорилось, что в эпоху готики в центре города на Соборной площади возводилась его главное общественное здание - собор. В силу значимости, ответственности и высокой стоимости соборы строились долго, иногда столетиями. По длительности возведения миланский собор является рекордсменом: заложен в 1386 г. зодчими А. и Ф. дельи Органи, С. Орсениго и М. Фризене, закончен в 1856 г. зодчими Дж. Дзаноя и К. Амати. К чести многих поколений зодчих, сменявшихся на протяжении пяти столетий, им удалось сохранить и воплотить первоначальный замысел композиции готического храма, его скульптурного и живописного убранства (рис. 2.20-2.22).
Ренессанс оставил в городе замечательные культовые и гражданские здания. К ним относятся церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро, в интерьерах которой Д. Браманте использовал свои познания в перспективе для визуального увеличения пространства храма, и монастырская церковь Санта-Мария делле Грацие, начатая арх. Г. Солари и достроенная Д. Браманте в соответствии с ренессансной идеей цен-тричного храма. Церковь получил всемирную известность в связи с тем, что в ее трапезной находится фреска «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи*. В традициях Ренессанса в XV-XVI вв. в Милане построены несколько палаццо (в том числе палаццо Пандольфини по проекту Рафаэля Санти).
* Леонардо да Винчи некоторое время служил при дворе герцога Сфорца и от этого времени помимо «Тайной вечери» остались фрески по его эскизам в одном из залов дворца, проект памятника герцогу и чертежи оборонительных сооружений.
101
Рис. 2.19. Милан. Замок герцогов Сфорца. Вид со стороны Королевской площади
Рис. 2.20. Милан. Собор. Западный фасад
102
Рис. 2.21. Милан. Собор. Фрагменты фасадов
В конце XVIII в. в Милане построено в формах классицизма здание театра Ла Скала (арх. Дж. Пьермарини, 1778 г.), прославившегося в XIX и XX вв. своими оперными спектаклями.
В 1865-1877 гг. на Соборной площади города был построен первый в европейской практике торговый пассаж (арх. Дж. Менгони) с арочными светопрозрачными покрытиями пешеходных галерей - рис. 2.23, названный «Галереей Виктора Эммануила II». Успех этого нового типа торгового учреждения был столь велик, что аналогичные ему пассажи в ближайшие годы были построены во всех крупнейших городах Европы от Брюсселя до С.-Петербурга.
103
Рис. 2.22. Милан. Собор. Фрагменты скульптурного декора фасадов
ПАРИЖ
Париж возник до нашей эры как центр расселения галльского племени паризе-ев. Он разместился на невысоком овальном острове (современное имя - остров Ситэ) в среднем течении р. Сены. Это поселение паризеи назвали Лютецией, что означало селение, окруженное водой. И действительно, водные преграды, сформированные рукавами Сены, хорошо защищали Лютецию от нападений соседних племен.
Однако они не спасли Лютецию от римских легионов, разрушивших ее в конце II в. до н. э. Тем ни менее галльские племена продолжали беспокоить римлян своими восстаниями, пока не были покорены в 50-х гг. до н. э. выдающимся римским полководцем Гаем Юлием Цезарем. Он отразил эти события в своих «Записках о Галльской войне». Цезарь делает Лютецию центром управления Галльской провинцией, и с 53 г. до н. э. она формируется как римский город Паризиорум (Паризия)
104
Рис. 2.23. Милан. Пассаж «Галерея Виктора Эммануила II».
Арх. Д. Менгони. 1865 1877 гг.:
1—3 - общий вид пассажа со стороны Соборной площади, 4 - интерьер пассажа
со всеми элементами древнеримского города - центральной магистралью (военной дорогой юг-северо-запад), дворцом наместника, храмами, термами, амфитеатром. КIII веку н. э. территория города вырастает, захватывая высокий левый берег Сены, но центром остается остров Ситэ, который обносится крепостными стенами.
В современном Париже из античных сооружений продолжает служить городу только открытая археологами в XIX веке на левом берегу Сены на улице Монж античная полукруглая арена вместимостью до 15 тысяч зрителей. Остальные античные памятники служат «подстилающим слоем» современной застройки, постепенно раскрываемым и исследуемым археологами: фрагменты храма Юпитера под собором Нотр-Дам, термы под аббатством Клюни (ныне музей), фрагменты храма Юпитера на вершине Монмартрского холма и др.
Паризия пала в 280 г., сожженная гуннами, постепенно вытеснявшими римлян с территории Галлии. Затем германские племена франков к концу V века вытеснили гуннов. Франкский король Людвиг, основатель династии Меровингов, сделал в 508 г.
105
Паризию (с 360 г. уже названную Парижем) своей резиденцией и принял христианство как идеологическую основу королевства. Но активная градостроительная деятельность развивается в городе лишь к концу XI - началу XII в., после того как в 987 г. Париж становится столицей французского государства. Городу тесно в старых галлоримских стенах, и в 1191-1210 гг. возводится новое кольцо укреплений, охвативших ближайшие к Ситэ территории вдоль левого и правого берегов Сены. Новое кольцо состояло соответственно из двух разделенных рекой полуколец стен с 67 башнями. На новой территории левого берега (Латинского квартала) разместились центр духовенства и «учености» - аббатства Сен-Жермен, Сент-Женевьев, Сент-Виктор и первый университет Франции - Сорбонна. На территории правого берега вплоть до подножья холма Монмартр - ремесленные цеха и торговля. По мере роста города новые кольца укреплений возводились в XIV, XVI, XVII вв. В XVIII в. возникло кольцо таможенных укреплений уже не по оборонительным, а по экономическим соображениям.
От начала периода подъема градостроительной деятельности на территории Парижа осталось несколько памятников романского зодчества. Основные из них фрагменты королевского замка (затем тюрьмы), Консьержери на берегу Сены, церковь Сент-Жермен-де-Пре (XI-XIII вв.), донжон Венсенского замка (XI в.).
Однако чаще всего исторический образ Парижа связывают с эпохой готики, и в первую очередь с кафедральным собором Парижской Богоматери (Нотр-Дам). В соответствии с назначением размеры собора были для своего времени грандиозны: длина 130 м, ширина 108 м, диаметр круглого окна западного фасада («розы портала») -10 м, высота среднего нефа - 39 м, а башен - 69 м. Вместимость храма 10 тыс. человек при населении города в XIII-XIV вв. 100 тыс. человек. Собор строился с 1163 по 1343 г. и соответственно несет в себе черты сменявшихся эпох: конструктивно-планировочная структура храма основана на романской травее, а его западный двухбашенный фасад и интерьеры завершены в формах высокой готики (рис. 2.24 и 2.25).
Наряду с главным собором в Париже сохранились более поздние храмы в стиле «пламенеющей готики» - Сент-Жермен-Л’Оксеруа (XIII-XV вв.), Сент-Эсташ (XIII-XVI вв.), Сент-Северен (XIII-XVI вв.).
Самый изысканный памятник готического зодчества в Париже - Королевская капелла (Сент-Шапель), возведенная арх. Пьером де Монтреем в 1245-1248 гг. с витражами XIII-XV вв. Это однонефный двухъярусный храм, где в нижнем ярусе расположена капелла для придворных, а в верхнем - капелла для короля и королевского семейства (рис. 2.26). Сегодня Сент-Шапель входит в комплекс сооружений Дворца Правосудия (XVIII в.).
Укреплявшийся с XV в. французский абсолютизм нуждался в других типологии и художественных формах: была нужна представительная светская архитектура монументальных форм. И то, и другое французские короли, Людвиг XII и Франциск I нашли в итальянском Ренессансе, ведя войну с Испанией за овладение Италией в 1494-1559 гг. Первоначально были приглашены итальянские мастера, а молодые французы направлены на обучение в Италию. Ренессансные формы прошли первоначальную проверку при возведении загородных королевских дворцов (в Фонтенбло, Блуа, Шамборе) и дворцов знати в долине р. Луары, но уже с 1546 г. была начата перестройка старого королевского дворца в Париже (Лувра) арх. П. Леско в содружестве со скульптором Ж. Гужоном.
106
Рис. 2.24. Париж. Собор Нотр-Дам. XII XIV вв.:
1 - общий вид южного фасада, 2 - план, 3 - западный фасад, 4 - перспективный портал
107
Рис. 2.25. Париж. Собор Нотр-Дам:
1 - фрагмент южного фасада, 2 - восточный фасад, 3 -северный фасад
Перестраивая фрагмент квадратного замкового двора Лувра, П. Леско декорирует его скульптурой и новыми архитектурными формами: он первым в Париже применил на фасадах Лувра классический архитектурный ордер. Заложенный на рубеже XIII-XIV вв. Лувр в течение столетий будет подвергаться достройкам и реконструкции в соответствии с духом и стилем эпохи. В стиле Ренессанса, как отмечено выше, его достраивали П. Леско и Ж. Гужон, в стиле барокко - Ж. Лемерсье 1620-е гг., в стиле классицизма (восточный фасад дворца) - К. Перро (1667-1674 гг.), в исторической стилизации корпус Наполеона - в XIX веке. В конце XX в. подверглось урбанизации все подземное пространство дворца и его дворов (арх. И.-М. Пей). При этом облик дворца остался нетронутым, но во дворе «Карусель» появились несколько стеклянных пирамид (для входа в музей и освещения подземных помещений) (рис. 2.27).
Однако самой значительной оказалась перестройка восточного фасада Лувра в 1667-1674 гг. На проектное решение восточного фасада проводился конкурс. Характерно, что пышно декорированный проект выдающегося мастера барокко Л. Бернини был отвергнут, а предпочтение отдано проекту французского малоизвестного архитектора К. Перро как наиболее отвечающему классическим требованиям величественной представительности. Они были реализованы следующими композиционными средствами: строгой симметрией фасада, крупным масштабом его членения с помо-
108
Рис. 2.26. Париж. Сент-Шапель. Арх. П. де Монтрей. 1245 1248 гг.:
1 - общий вид, 2 - план, 3 - интерьер верхней капеллы, 4 - то же, нижней
1 3
Т7
щью колоннады «колоссального» коринфского ордера, поднятой на цокольный этаж, служащей общим пьедесталом колоннады. Монотонность протяженного фасада исключена введением ризалитов на дополнительных осях композиции (рис. 2.28).
Работы в Лувре послужили толчком для создания в XVII-XVIII вв. целого ряда классических дворцов Парижа: Пале-Рояль арх. Ж. Лемерсье, Люксембургского дворца арх. С. де Броса, Тюильри арх. Ф. Делорма (не сохранился), Бурбонского дворца (построен в 1722-1727 гг. арх. Джиардини, перестроен в 1807 г. арх. Б. Пу-айе, возведшим ампирный портик со стороны р. Сены), и в первую очередь для реконструкции Версальского дворцово-паркового комплекса (см. рис. 1.51 и 1.52).
Столь же активно приемы классической дворцовой композиции Восточного фасада Лувра были востребованы при возведении королевских резиденций в других крупнейших городах Европы.
Поздний классицизм приведет к пересмотру принципа композиции городских площадей от закрытой к открытой.
Первое полуоткрытое пространство - ансамбль Дома инвалидов и собора Дома инвалидов - формируется на рубеже XVII и XVIII вв., обращено к р.Сене широкой озелененной эспланадой. Выдающийся пример открытого ансамбля - площадь Согласия (арх. Ж.-А. Габриель), построенная в 1757-1770 гг. на пересечении главной (восточно-западной) магистрали Парижа (Лувр - Версаль) с перпендикулярной ко-
109
Рис. 2.27. Париж. Лувр:
а - план: 1 - фрагмент, построенный Леско и Гужоном; 2 - галерея, построенная в XVI в.; 3 - пристройка времен Людовика XIII; 4 -перестроенный «восточный фасад» XVII в. (Людовик XIV); 5 -корпус Наполеона I; 6 - пристройка Наполеона III; б - фрагмент квадратного двора арх. П. Леско; в - западный фасад квадратного двора с павильоном часов арх. Ле-мерсье; г - пристройка Наполеона I; д - двор «Карусель» со стеклянной пирамидой арх. И.-М. Пея (перестройка конца XX в.)
Рис. 2.28. Париж. Лувр. Восточный фасад. Арх. К. Перро. 1670 г.:
1 - центральный, 2 - боковой ризалит, 3 - общий вид
111
Рис. 2.29. Париж. Площадь Согласия:
1,2- застройка северной стороны площади и ее план (по проекту арх. Ж.А. Габриеля 1763 г.); 3 - современный вид северной стороны площади: на переднем плане б. дворцовые здания (ныне отель Ритц), в глубине Королевской ул. церковь Св. Мадлен. Арх. Б. Виньон. 1806—1842 гг.
112
роткой - Королевской улицей. Площадь неоднократно перестраивалась и сегодня ограничена только с севера двумя классицистическими зданиями арх. Ж.-А. Габ-риеэля (1777 г.) отеля Ритц (бывш. министерств). С запада и востока площадь ограничивают только озелененные пространства Елисейских полей и парка Тюильри, а с юга - набережная р. Сены (рис. 2.29).
Великая французская революция 1789 г., естественно, способствовала пересмотру принципов градостроительного формирования Парижа. Созданная при Комитете общественного спасения Комиссия художников предложила градостроительный план, предусматривавший создание обширных площадей для народных собраний и праздников, храм победы, национальный цирк, возведение триумфальных арок и аллегорических статуй Свободы, Общественного блага и др. «в честь побед, одержанных народом над тиранией». За короткий срок до узурпации власти Наполеоном I большинство этих идей не успело реализоваться. Успели снести памятники королям, частично реконструировать площадь Согласия, перестроить некоторые церкви под залы общественных собраний и служб.
Наполеон I начал реализовывать часть своих архитектурных планов: пробивку улицы Риволи, параллельной главной оси города восток-запад, авеню Обсерватории, благоустройство набережных Сены. При нем была завершена реконструкция площади Согласия. В честь одержанных Наполеоном побед была возведена триумфальная арка «Карусель» (1806-1808 гг.) между дворцами Лувр и Тюильри и начато возведение трумфальной арки на площади Звезды (современное название - площадь де Голля), завершенной лишь в 1840 г. Эпоху Наполеона в зодчестве завершает художественный стиль ампир, последний из последовательных этапов освоения античных архитектурных форм: Ренессанс - барокко - рококо - классицизм. Дальнейшее развитие французского и европейского зодчества в XIX веке в целом проходило в формах историзма или эклектики как единственно допустимых в период радикальной урбанизации. Население Парижа, в частности, увеличится в XIX в. в 6 раз: с 50 тыс. до 3 млн человек. В этих условиях полноценное функционирование столицы возможно только при ее радикальной реконструкции. В Париже она осуществлялась на протяжении почти 20 лет периода Второй империи (1850-1860-е гг.) под руководством префекта Парижа и департамента Сены Ж. Османа. Она сопровождалась радикальной перестройкой центра города со сносом 25 тыс. ветхих зданий, сносом городских стен с формированием на их месте кольца Больших бульваров, пробивкой и удлинением осевой магистрали север-юг Страсбургским и Севастопольскими бульварами, удлинением ул. Риволи, формированием улиц Оперы и Лафайет, благоустройством общественных зон отдыха - Булонского леса и Венсен-ского парка и еще целого ряда градостроительных мероприятий.
Одновременно с совершенствованием уличной сети и обстройкой новых магистралей капитальными многоквартирными зданиями строятся новые столичные библиотеки С. Женевьевы и Национальная (арх. А. Лабруст), здание Оперы (арх. Ш. Гарнье), многочисленные многоэтажные универмаги - Самаритен, Бонмарше, Галерея Лафайет, С.Г. Эйфель и др.), павильоны крытого рынка («Чрево Парижа») арх. В. Бальтара, здания железнодорожных вокзалов. Характерным для большинства этих сооружений станет применение стальных каркасов, сводов и куполов, но с выявлением и эстетизацией новых конструкций только в интерьере (рис. 2.30). Фасады зданий этого периода решены в традиционных архитектурных формах, иногда (как в здании Оперы) с громоздкой декоративной перегрузкой (рис. 2.31).
ИЗ
Рис. 2.30. Париж. Универсальный магазин «Галерея Лафайет»:
1 - интерьер атриума, 2 - подкупольное пространство атриума, 3 - стальной ребристый купол покрытия атриума с декоративной отделкой ребер купола многоцветной эмалью
114
Рис. 2.31. Париж. Опера. Арх. Ш. Гарнье. Общий вид и фрагменты декора главного фасада
Новые конструкции как основа формирования внешнего облика получат реализацию только в 1889 г. в двух выдающихся сооружениях Всемирной выставки в Париж - Эйфелевой башне (рис. 2.32) и галерее машин (арх. Ф. Дютер, инж. В. Конта-мен). Первое стало на десятилетия рекордным в освоении высотности (306 м), второе, к сожалению не сохранившееся, рекордным по величине пролета несущих трехшарнирных стальных рам - 115 м.
115
Рис. 2.32. Париж. Башня инж. Г. Эйфеля. 1889 г. Общий вид и фрагменты башни
116
ЛОНДОН
Лондон - крупнейшая из столиц Западной Европы. Его население приближается к 12 млн человек, а площадь территории составляет 1800 кв. км.
Город основан древними римлянами в I в. н. э. в качестве торгового и коммуникационного центра провинции. Первоначальное название Лондиниум быстро сменилось названием Сити. Как и большинство основанных римлянами городов, он имел прямоугольный план с двумя взаимно перпендикулярными улицами. Он располагался на левом северном берегу Темзы на территории современного района Лондона - Сити. В IV в. город был обнесен каменными стенами. Площадь города составляла всего 2 кв. км, это привело к крайне хаотичной и переуплотненной застройке внутри стен, которые удалось снести только к VIII в. и объединить Сити с громадным городским пространством, выросшим за стенами.
Первоначально город развивался преимущественно как торговый. Но спустя несколько веков, когда его политическое значение возросло, стал многофункциональным: с VII в. как столица англо-саксонского королевства, с XI в. - как столица Англии, с 1707 г. - Великобритании.
В отличие от ранее рассмотренных столиц город не имеет единого ярко выраженного центра, очевидно, из-за того, что королевская резиденция в течение многих веков располагались вне города. В Средние века Лондон формировался вокруг удаленных друг от друга центров. На востоке, в Сити, концентрировалась торгово-финансовая деятельность, а управленческая и культовая - на западе в районе Вестминстерского аббатства и на юго-запад от него. Этот фрагмент города (Вест-Энд) стал местом расселения аристократии. Здесь же с годами сформировались основные парки города - Гринпарк, Гайдпарк, Кенсингтон-гарднес и др. В течение столетий основные, но удаленные фрагменты города объединила промежуточная застройка.
Город не сохранил архитектурных памятников античного периода. Самый значительный памятник Средних веков - возведенный в XI в. Вильгельмом Завоевателем романский дворец - крепость Тауэр за восточной границей Сити на левом северном берегу Темзы (рис. 2.33). Одно из первых и самых высоких сооружений Тауэра - Белая башня имеет высоту 28 м.
Вестминстерское аббатство возведено позже (XIII-XIV в.) в стиле поздней («украшенной») готики (рис. 2.34).
В XVI в. было начато возведение дворцово-паркового комплекса Хэмптон-корт на юго-западной окраине, вошедшего ныне в границы города. Дворец возводился в два этапа. Первый этап - красно-кирпичный с белокаменными деталями дворец, возведенный в стиле поздней готики и принадлежавший кардиналу Уолси. С 1594 г. дворец отошел королевскому дому и стал использоваться с небольшой достройкой Генрихом VIII в качестве резиденции. Второй этап строительства был осуществлен через 150 лет (1689-1694 гг.) арх. К. Реном. Пристроенные им корпуса носят ренессансный светски жизнерадостный характер, принципиально отличный от мрачной готической ранней части сооружения. В то же время колорит дворца единый - красные кирпичные стены и белокаменные детали (рис. 2.35).
117
Рис. 2.33. Лондон. Тауэр:
1 - крепостная стена со стороны набережной Темзы, 2 - Белая башня, 3 - дворец
Англия не приняла архитектуру барокко, но очень творчески восприняла Ренессанс (особенно поздний в творчестве Палладио), плавно перешедший в классицизм. В палладианском ключе был запроектирован и новый дворцово-правительственный комплекс - Уайтхолл арх. И. Джонсом и его учеником Дж. Уэббом. Но реализовано было лишь одно звено замысла - в 1635 г. И. Джонс построил Банке-
118
Рис. 2.34. Лондон. Вестминстерское аббатство. Общий вид и интерьер
тинг-хауз (банкетный зал дворца) - великолепный гармоничный пример английского Ренессанса. Реализации всего замысла помешали казнь короля, революция, грандиозный пожар 1666 г,, в котором сгорело свыше 13 тыс. домов в зоне Сити, и, наконец, пожар 1697 г., уничтоживший все старые постройки Уайтхолла (за исключением Банкетинг-хауса).
Грандиозный пожар 1666 г. создал предпосылки для радикальной перестройки быстро развивавшегося, но крайне хаотично и бессистемно застраиваемого города. К. Рен разработал новый двухлучевой план регулярной застройки города с организацией новых магистралей, площадей, формированием визуальных перспектив застройки, закрепляемых памятниками или церквами. К сожалению, этот генплан не был принят и город был обречен на дальнейшую хаотичную застройку
Из всего грандиозного замысла Рену удалось реализовать лишь ее культовую часть. По его проектам были возведены взамен сгоревших 50 приходских церквей. Все они решены в системе классицизма и очень удачно размещены в застройке.
Но самым удачным и значительным стал, построенный К. Реном в Сити на месте сгоревшего новый городской собор Св. Павла (1675-1710). Это грандиозное сооружение в стиле классицизма имеет протяженный трехнефный базиликальный план с трехнефным же трансептом и купольными покрытиями над каждой травеей.
Здание венчает грандиозный купол. Высота купола 111м, что позволяет храму царить в панораме застройки (рис. 2.36).
119
120
2
1Т
Рис. 2.35. Лондон. Хэмптон-корт:
1,2- западный фасад и его фрагменты, 3 - фонтанный дворик и корпус арх. К. Рена

Рис. 2.36. Лондон. Собор Св. Павла. Арх. К. Рен.
1 - общий вид с юго-востока, 2 - купол, 3 - план, 4 - западный фасад, 5-9 - фрагменты собора
Последним крупнейшим светским сооружением К. Рена стал Гринвичский госпиталь на восточной окраине города (рис. 2.37). Госпиталь представляет собой сложный комплекс зданий с несколькими внутренними дворами, эспланадой и домом королевы арх. И. Джонса. При всей сложности размещения стольких сооружений благодаря четкости симметрии, единому беломраморному колориту и объединяющему дорическому ордеру фасадов композиция воспринимается целостно. Сегодня в Гринвичском госпитале размещены Королевский морской колледж и музей. В конце XX в. внутренние дворы музея получили светопрозрачные висячие покрытия, что дало дополнительные экспозиционные площади.
Рис. 2.37. Лондон. Гринвичский госпиталь. Панорамы с Темзы и со стороны дворца королевы. Арх. К. Рен 1636 1715 гг.
122
В XIX в. продолжался хаотический рост города, а население в течение века увеличилось (с 1 до 6 млн человек). В какой-то степени «расползанию» городской территории способствовала привычка англичан к малоэтажному двухуровнему решению квартир в составе протяженных двухэтажных таунхаусов.
Проекты уникальных общественных зданий решаются в исторической стилизации или в эклектике.
Наиболее привлекательными объектами неоклассики стали здание Британского музея (арх. Р. Смерк, 1823-1847) в состав которого входит библиотеки с прославленным большепролетным купольным читальным залом (рис. 2.38, 2.39) и неоклассическое здание Национальной галереи, в которой представлена уникальная коллекция шедевров изобразительного искусства (рис. 2.41) арх. У. Уилкинса (1832-38 гг.)
Рис. 2.38. Лондон. Британский музей арх. Р. Смерк, С. Смерк, 1823 57 гг.:
1 - фасад, 2 - читальный зал, 3, 4 - фрагменты купола читального зала
123
Рис. 2.39. Лондон. Британский музей:
1—3 - купол и фрагменты интерьера читального зала; 4, 5 - атриум музея со стеклометаллическим покрытием, арх. Н. Фостер, 2000 г.
14
2 —
3 5
124
Менее удачна новая неоклассическая композиция восточного фасада Букингемского дворца (построен в начале XVIII в.), выполненная в 1913 г. арх. Э. Уэббом (рис. 2.40).
Самым прославленным неоготическим зданием остается здание парламента (арх. Ч. Берри, 1840-1852 г.), удачно расположенное вдоль северного берега Темзы и отличающееся очень тщательной прорисовкой стилизованных готических архитектурных элементов и деталей (рис. 2.42).
Рис. 2.40. Лондон. Общий вид восточного фасада Букингемского дворца
Рис. 2.41. Лондон. Национальная галерея на Трафальгарской площади
125
Рис. 2.42. Лондон. Парламент. Арх. Ч Берри. 1840-1852 гг.:
1 - общий вид со стороны Темзы, 2, 3 - часовая башня и ее фрагмент («Биг Бэн»)
126
К сожалению, эти безусловно привлекательные объекты буквально тонут в море многоэтажной эклектической застройке. Эклектично и здание самого грандиозного концертного зала Альберт-холла вместимостью 8 тыс. мест (арх. Ф. Фаукт и X. Скотт, 1867-1871 гг.).
Безусловно, прогрессивным стало внедрение новых материалов и конструкций, в первую очередь в транспортных сооружениях, возникновению которых способствовало развитие железных дорог. Необходимость создания большепролетных платформенных залов и дебаркадеров вызвало к жизни появление стеклометаллических сводчатых покрытий на чугунных опорах или клепаных колоннах. Так возникло новаторство покрытия залов вокзалов Кинг-Кросс (арх. Л. Кабитт, 1851-1852 гг.), Пе-дингтон-стейшн (И. Брюнель, В. Виатт, 1852-1854 гг.), Сент-Панкрасс (Дж. Г. Скотт 1868-1874 гг.) и др. {рис. 2.43).
Рис. 2.43. Лондон. Интерьер вокзала Кенсингтон-стейшн второй половины XIX в. со сводчатыми стеклометаллическими покрытиями на клепаных колоннах
127
По всей вероятности, толчком к новаторскому решению могло послужить проектирование и строительство главного павильона (Хрустального дворца) на Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне.
К сожалению, новаторский опыт вокзального строительства до конца XIX в. не получил дальнейшего развития в связи с мощным распространением эклектики (рис. 2.44-2.48).
Рис. 2.44. Лондон. Городская застройка. XIX в. в районе Сити Стилизация готических архитектурных форм
128
i
г
Рис. 2.45.
Лондон.
Эклетичная застройка. XIX
Рис. 2.46. Лондон. Неоготическая стилизация застройки второй половины XIX в.
Рис. 2.47. Лондон.
Городская эклектичная застройка второй половины XIX в. в колорите Хэмптон-корта
Рис. 2.48. Лондон. Городская эклектичная застройка второй половины ХЕХ в. в классических архитектурных формах
131
ВЕНА
Расположенная в центре Европы на высоком берегу Дуная столица Республики Австрия Вена занимает территорию около 415 кв. км. Численность населения современной Вены свыше 1,7 млн человек.
Установлено, что за несколько тысячелетий до нашей эры здесь были поселения иллирийских племен, а в V-IV вв. до н. э - кельтских. Однако, архитектура города начала складываться с приходом римских легионов, которые разбили на этой территории свой лагерь, названный городом Виндобону. Город имел типичный древнеримский план почти правильного прямоугольника с регулярной планировкой и перекрещивающимися главными улицами. Хотя в IV-V вв. н. э. город был разрушен при нашествиях гуннов и остготов, к XI-XII вв. он возрождается и обносится крепостными стенами в пределах древнеримских границ. Эта часть города носит сейчас название «внутренний» город. Его дальнейшее развитие происходило уже по радиально-кольцевой планировочной схеме и заключено в полукольцо новых крепостных стен - Ринг (XIII-XIX вв.), затем во второе полукольцо - Гюртель. Интенсивный рост города привел к сносу этих стен (Ринга - в 1856 г., Гюртеля - в 1894 г.) с разбивкой на их месте полуколец бульваров. На пространство внутри Гюртеля распространилось название «внутреннего», а за его пределами - «внешнего города».
В отличие от Лондона в Вене сложился единый городской центр. Его культовым стержнем является собор Св. Стефана, возведенный в стиле «пламенеющей» готики в 1304-1454 гг. (рис. 2.49), а светским - императорская резиденция Хофбург, строившаяся, достраивавшаяся и перестраивавшаяся с XIII по XIX в. Соответственно Хофбург сложился как целостный конгломерат сооружений различных эпох, окружающих закрытые и полузакрытые внутренние дворы (рис. 2.50). Весь этот конгломерат носит название Старый Хофбург, в отличие от Нового, пристроенного в последней четверти XIX в. арх. Г. Земпером и К. Хазенауэром. Крепостная часть замка XIV в. перестроена, сохранившейся части Старого Хофбурга выполнена в стиле Ренессанса («Швейцарские ворота», 1552 г. и дворец Амалии, 1575 г.), но большая часть построек осуществлена в стиле барокко. Именно ему принадлежит большая часть Старого Хофбурга от здания Государственной канцелярии (арх. И.-Э. Фишер), Национальной библиотеки (И.-Б. и И.-Э. Фишер) вплоть до здания Испанской школы верховой езды (арх. И.-Э. Фишер, первая половина XVIII в.). Пристроенный в XIX в. корпус Нового Хофбурга выполнен в неоклассическом стиле и обращен боковым крылом к Ринг-штрассе. Полукруглая композиция главного фасада завершила градостроительную композицию городской площади Хельден-платц (см. рис. 2.50).
История Вены богата выдающимися событиями, оставившими след на его архитектурном облике. Это и две кратковременные турецкие оккупации XVI и XVII вв., заставившие венцев дополнительно укреплять городские стены. Сопротивление Вены оккупантам защитило и спасло Европу от нападения и исламизации. Страшная эпидемия чумы в XVI в. увековечена памятником его жертвам - Колонной чумы (рис. 2.51) в самом центре города на Грабене и возведением одного из самых прекрасных произведений барокко - церкви Св. Карла Борромео (рис. 2.52). Победа
132
Рис. 2.49. Вена. Собор Св. Стефана:
1 - общий вид, 2 - интерьер и главный алтарь, 3 - капелла Евгения Савойского, 4 - лестница на кафдеру
133
стран-союзниц над Наполеоном превратила Вену в резиденцию первой международной организации - Венского конгресса (с 1825 г. - «Священного союза»), перекроившего карту Европы в пользу стран - победителей Наполеона. Это дополнительно подняло престиж Вены и стимулировало дальнейший расцвет строительства представительских зданий в стиле барокко и классицизма. Расцвет Вены во второй половине XIX в. привел к интенсивному росту города, сопровождавшемуся упомянутым сносом оборонительных стен и разбивкой на их месте бульваров. Особенно фешенебельной стала застройка Ринг-штрассе, осуществившая преимущественно в стиле историзма при эклектизме подавляющей части новой застройки (рис. 2.53).
1 2 ~~
Рис. 2.50. Вена. Хофбург.
1 - Старый Хофбург, «Швейцарские ворота»; 2 - дворец Амалии, государственная канцелярия (справа) и памятник Франциску I; 3 - Национальная библиотека; 4 - Новый Хофбург (общий вид со стороны Хельденплатц)
134
К концу XVIII в. Вена становится одной из ведущих культурных столиц мира, и особенно в мире музыки, от классической (И. Гайдн, В.-А. Моцарт, Л. Ван Бетховен) и романтической (Ф. Шуберт, Ф. Шуман) до экспрессионистической (Г. Малера). Наряду с этим Вена становится центром исключительно талантливой «легкой» музыки оперетт, танцев и маршей (И. Штраус, Ф. Легар). Соответственно растет строительство концертных и театральных зданий, включая здание оперы на Ринг-штрассе арх. Л. 3. фон Зикердсбурга и Э. Ван дер Нюлля, построенного в 1861—1869 гг., разрушенного в 1945 г. и восстановленного в 1955 г. К концу XIX в. вдоль Ринг-штрассе расположится ряд крупных общественных зданий столицы.
Рис. 2.51. Вена. Барочная скульптура и архитектура конца XVII в.:
1 - Грабен. Колонна Св. Марии («Колонна чумы»). Арх. И.-Б. фон Фишер-Эрлах, ск. Бурначини.
1687 г.; 2 - здание Старой ратуши. Фасад. 1700 г.
135
Рис. 2.52. Вена. Церковь Св. Карла Борромео. Арх. И.-Б. Фишер-Эрлах и Й.-Э. Фишер
1716 1737 гг.: 1 - план, 2 - интерьер, 3 - общий вид
136
Рис. 2.53. Вена. Сооружения в стиле историзма, размещенные по трассе Ринг-штрассе:
1 - Новая ратуша. Арх. Ф. Шмидт. 1872—1883 гг.; 2 - Парламент. 1873—1883 гг. Арх. Т.Э. Ханзен; 3, 4 - Национальный театр. Общий вид и фрагмент. Арх. Г. Земпер и К. Хазенауэр. 1888 г.
Особая роль в Вене принадлежит уникальным сооружениям конца XVII - начала XVIII, возведенным в зоне предместий, ныне вошедших в границы города. Эта часть Вены и ее городские укрепления были сильно разрушены в период последнего турецкого нашествия. Первой после изгнания турок здесь была возведена в 1716-1737 гг. церковь Св. Карла Борромео на высоком берегу р. Вин лицом к крепостной стене. Храм возведен (по обету императора Карла VI в разгар чумы 1713 г.) архитектором И.-Б. Фишером и достроен его сыном И.-Э. Фишером. Церковь является одним из самых выдающихся сооружений барокко за пределами Италии. Подчиненная основополагающим принципам барокко (овальный план, парящая над ним роспись неба - купола, обильное декоративное убранство фасада и интерьеров) композиция храма исключительно монументальна (рис. 2.52).
На рубеже XVII-XVIII и в начале XVIII в окраинных районах Вены были построены два дворцово-парковых комплекса - императорский Шенбрунн (1695-1700 гг. арх. И.-Б. Фишер; 1744-1749, арх. И. Пакасси) и Бельведер (арх. И.-Л. фон Хильдебранд, 1721-1723 гг.), принадлежавший принцу Евгению Савойскому*. Оба ансамбля, безусловно, решены под воздействием дворцово-паркового комплекса в Версале. Применена представительная фасадная протяженная композиция дворцов и оставлено свободное (парковое партерное или водное) пространство, обеспечивающее ее целостное восприятие. Парки, подобно версальскому, имеют регулярную планировку и насыщены скульптурным декором. Преимуществом венских дворцовых ансамблей перед версальским является размещение их на рельефе, визуально их обогащающее. Архитектурная композиция самих дворцовых зданий и особенно интерьеров в значительной степени выполнена в стиле барокко (рис. 2.54). В XIX в. в Вене появились крупные уникальные сооружения в стиле историзма, размещенные в зонах реконструкции, особенно вдоль Ринг-штрассе, приведенные на рис. 2.53.
К концу XIX в. Вена станет одним из основных центров формирования стиля ар-нуво в архитектуре, изобразительном и прикладном искусствах.
Наиболее яркую страницу в архитектуру Вены на рубеже XIX и XX вв. внес выдающийся зодчий О. Вагнер (1841-1918 гг.) и его последователи. Выпускник Берлинской академии строительства и Венской академии художеств, О. Вагнер начал профессиональную деятельность в духе утонченного историзма, опираясь преимущественно на классицизм (его проекты «первой» виллы и доходных домов Вены 1880-х гг.) - рис. 2.55. Однако его обширная проектно-строительная и педагогическая деятельность определили формирование мировоззрения О. Вагнера, ориентированное на решение новых функциональных задач, продиктованных общественным развитием, и новых композиционных проблем, обусловленных развитием строительной техники. Новое мировоззрение он отразил в своих монографиях и учебниках, выдержавших неоднократные переиздания, и в своей творческой деятельности 1890-1900-х гг. Он призывал искать «исходную точку нашего художественного творчества в современной жизни», утверждая, что «человечество проникнуто духом практичности и художник должен проникнуться мыслью, что бесполезное не может быть красиво». Также он пророчески утвердил, что «в новой архитектуре будут преобладать плоские поверхности в виде панелей и будут широко применяться конструктивные материалы в их натуральном виде».
* Комплекс, размещен на рельефе и содержит два основных здания - Нижний и Верхний дворцы, разделенные парком.
138
3
Рис. 2.54. А. Вена. Дворцово-парковые ансамбли:
1 - Шенбрунн (1697-1700; 1744-1749 г.г.); 2 - Верхний Бельведер (1720-1725 гг.)
139
Рис. 2.54. Вена: Бельведер.
1 - ворота;2 - парковая скульптура; 3,4 - интерьеры Нижнего Бельведера
1
I
2
7
Наглядным примером изменения эстетики О. Вагнера служит сопоставление решения его «Первой» виллы (1886 г.), выполненной в утонченном неоклассицизме с соответствующим пластическим декором (рис. 2.55), и его «Второй» виллы (1912 г.) с кубическим объемом и плоскими фасадами, декорированными только мозаикой (рис. 2.56) в плоскости стен.
Те же идеи реализованы им в фасадных композициях многоэтажных доходных домов, построенных в 1898-1900 гг. в центре Вены. Один при плоских фасадах декорирован только в зоне карниза и верхней части простенков плоскими «золотыми» медальонами и гирляндами, а на плоских фасадах другого - декор из цветной плоской майоликовой облицовки с растительным рисунком (рис. 2.57). О. Вагнер был автором первой единой железнодорожной системы Вены, связавшей центр города с пригородами и наземные пути с подземными. На рис. 2.58 и 2.59 представлены наземные павильоны подземных станций на остановках Карлсплатц и Дворец Шенбрунн, демонстрирующие новаторство, изысканность и индивидуальность форм каждого из павильонов. Одним из самых выдающихся крупных сооружений мастера стало здание почтамта и страховой кассы на Ринг-штрассе, построенное в 1904-1906 гг. Здесь автор пошел, согласно своему мировоззрению, на активное
Рис. 2.55. Вена. «Первая» вилла.
Арх. О. Вагнер. 1886 г.:
1 - общий вид, 2, 3 - фрагменты фасада
141
выявление примененных конструкций на фасаде и интерьерах. На фасадах продемонстрирован открытый металлический крепеж облицовочных плит в интерьере -стеклометаллическое покрытие операционного зала (рис. 2.60). Идеи О. Вагнера развиты его единомышленниками, учениками и последователями - И. Ольбрихом, И. Гофманом, А. Лоосом, широко развивались на всей территории Австро-Венгрии. Их творчество сформировало знаменитую школу Венского архитектурного модерна, характерным примером которого может служить здание выставочного зала «Сецессион» (рис. 2.61) арх. И.-М. Ольбриха (1897 г.).
±4
2__
3
Рис. 2.56. Вена. «Вторая» вилла. Арх. О. Вагнер. 1914 г.:
1 - общий вид виллы, 2, 3 - фрагменты фасада, 4 - деталь мозаичного декора главного входа
142
_1_
2
Рис. 2.57. Вена. Доходные дома
арх. О. Вагнера:
1 - «майоликовый» дом, 1899 г., 2 - дом с «золотыми» медальонами, 1898 г.
Первая половина XX в. стала для страны (и соответственно ее столицы) временем невосполнимых потерь из-за поражения в I и II мировых войнах, конца правления династии Габсбургов, успешно руководившей государством свыше 600 лет, распада империй Австро-Венгрия и многократного уменьшения территории и населения.
143
Несмотря на это, Вена сохранила свою привлекательность, человечность и обаяние. Возможно, это (как во времена Венского конгресса) послужило одной из причин дислокации на ее территории со второй половины XX в. ряда ведущих международных организаций: Международное управление атомной энергией (МАГАТЭ), третья (наряду с Нью-Йорком и Женевой) зона пребывания ООН, отделение ООН по промышленному развитию - ОНИДО.
Рис. 2.58. Вена. Наземный павильон станции Карлсплатц городской железной дороги.
Арх. О. Вагнер. 1898 г. Общий вид и фрагмент портала
144
2
1 2
4
Рис. 2.59. Вена.
Наземный павильон станции Дворец
Шенбрунн городской железной дороги.
Арх. О. Вагнер. 1898 г.
1 - общий вид, 2—4 - фрагменты интерьера
146
Рис. 2.60. Вена. Здание почтамта и сберегательной кассы. Арх. О. Вагнер. 1904 1906 гг.
1 - общий вид, 2,3- интерьер операционного зала, 4 - фрагменты интерьера
1 Т|У
Рис. 2.61. Вена. Здание выставочного зала «Сецессион». Арх. Й.-М. Ольбрих. 1897 г.:
1 - общий вид, 2 - портал, 3 - фрагмент декоративного рельефа портала
147
ПРАГА
Прага - один из красивейших городов Европы. Он расположился на пяти холмах по две стороны излучины реки Влтавы неподалеку от ее впадения в Эльбу
Численность населения Праги составляет около 1,2 млн человек.
Возникновение города относят к IX веку, когда формировались две крепости: на высоком холме на левом берегу крепость Град (Градчаны), а на правом - Выше-град. Обе служили резиденциями правителей. Вдоль путей, соединяющих обе крепости складывается жилая и торговая застройка. К XIII в. окончательно формируются новые районы - Малая Страна на левом и Старый город (а за ним Новый город) на правом берегу Влтавы.
Старый город стал не только административным и торговым, но и культурным центром Праги: в нем с 1348 года функционирует один из древнейших в Европе центров гуманизма - Карлов университет. Структура университета постоянно развивалась и расширялась, превратившись в университетский комплекс Каролинум с мощными подразделениями от славистики до китаеведения. Существующий восьмое столетие университетский комплекс отличается архитектурным полистилизмом - в его ансамбль входят соружения готики, барокко, классицизма и современной архитектуры.
Расположение Праги в центре Европы на пересечении главных торговых путей стимулировало ускоренное экономическое развитие города и градостроительной деятельности в нем не только с созданием и развитием новых районов, но и с мостостроением. Самый древний и самый красивый многопролетный каменный Карлов мост сооружен арх. П. Парлержем, на рубеже XV и XVI вв. В XVII в. он украшен 30 барочными скульптурами и скульптурными группами святых. Карлов мост без аварий служит городу пять столетий наряду с более молодыми восемью мостами.
Старый Город стал главным торговым, культурным и административным центром (здесь на Староместской площади с XIV в. функционирует городская ратуша), а политическим и культовым центром столицы стали Градчаны - крепость (кремль) с встроенными в нее королевским дворцом и собором (рис. 2.62).
Наиболее интенсивное развитие архитектуры и градостроительства в средневековой Праге падает на XIV в., когда кардинально перестраивается Чешский Град, приобретая характер королевской резиденции, а не только крепости, здесь же закладывается главный (и самый высокий) в городе готический собор Св. Вита (на месте старого), начатый строительством французским архитектором Матвеем Аррасским и продолженный чешским зодчим Петером Парлержем, завершившим строительство восточной части храма трансепт и южную башню над ним, представляющих собой вершину чешской готики. К сожалению, смерть П. Парлержа, поражение Чехии в битве у Белой горы в 1620 г,, приведшее Чехию на 300 лет под власть Австро-Венгрии, задержали завершение строительства собора. К нему периодически обращались и в XVII, и в XIX вв., но окончательно восточная часть храма была завершена в XX в.
Среди светских готических башенных сооружений наиболее выдающимся стало здание ратуши (см. рис. 2.62), построенной в XV в., но знаменитым здание стало после установки часов - орлей. Точно в час раздается крик петуха, открывается
148
Рис. 2.62. Готическая Прага:
1 - Панорама Градчан и Малой страны. Слева Карлов мост; 2 — панорама Града с собором Св. Вита (XI - XIV вв.);
3 - собор Св. Вита, фрагмент, 4 - абсиды собора

окошко, за которым перемещаются скульптурные изображения 12 апостолов. Не менее знамениты башни, возведенные на местах древних укреплений Старого города и Малой страны. Особенно славится своими пропорциями и скульптурным декором Староместская башня, построенная П. Парлержем. Расцвет средневековой Чехии совпал с периодом расцвета высокой готики (рис. 2.63, 2.64). Поэтому в силуэте города господствуют островерхие готические башни, роль которых усиливает их размещение на вершинах городских холмов. С этим связаны и романтические названия Праги - «город ста башен» и «Злата Прага» (по солнечным бликам на гранях башен и их шпилей) - рис. 2.65.
Рис. 2.63. Готическая Прага:
1,2- Староместская ратуша. Общий вид и фрагмент XIV-XIX вв., 3 - Пороховая башня
150
Рис. 2.64. Готическая Прага:
1 - Карлов мост. XV в. Арх. П. Парлерж. Скульптура XVII в.; 2, 3 - Владиславский зал королевского дворца в Граде. Интерьер и его фрагмент 1486—1502 гг., арх. Б. Рейт
Политические потрясения (с середины XVI по начало XVII в.) отразились и на строительной деятельности. Готический период блестяще завершился к началу XVI в. Однако Ренессанс в связи с политическими событиями (несмотря на усилия короля Фердинанда, приглашавшего в Прагу итальянских зодчих и художников) не получил широкого развития. Существует лишь несколько прекрасных сооружений, среди которых самыми значительными стали летний королевский дворец Бельведер и новый западный фасад романтической базилики Св. Иржи в Пражском кремле (рис. 2.66).
«Архитектурный реванш» Прага берет в XVII в., в эпоху расцвета стиля барокко. В это время создаются новые архитектурные шедевры, которые наряду с готическими сооружениями принесли Праге славу города шедевров готики и барокко. Если в готический период наиболее ярким зодчим был П. Парлерж, то с именем уроженца Праги архитектора К.Ц. Дитценгофера связано возведение выдающихся барочных культовых и светских сооружений - собора Св. Микулаша, «на Саванах», дворца Кинских, виллы «Америка» и др. Сегодня в панораме Праги наряду с островерхими «колючими» готическими башнями царит округлый большепролетный
151
Рис. 2.65. Готическая Прага:
1 - Церковь Тынской Богоматери. 1370—1510 гг.; 2 - Старгородская башня и памятник Яну Гусу; 3 - панорама Градчан из Старого города
2
3
152
Рис. 2.66. Ренессанс в Праге:
1 - Старый город. Дом «У минуты». XVI в., роспись XVII в.; 2, 3 - королевский летний дворец Бельведер. Общий вид и фрагмент 1538—1563 гг., арх. Паоло делла Стелла, Дж. Спацио и др.
153
купол собора Св. Микулаша. В этот же период возникают и другие выдающиеся памятники барокко - костел Св. Сальвадора (рис. 2.67), постройки ордена иезуитов Клементинум, в которых размещена теперь крупнейшая библиотека Праги, комплекс паломнического монастыря Лоретта и др.
±Ц зТТ
Рис. 2.67. Пражское барокко.
1—3. Собор Св. Микулаша. Общий вид и интерьеры 1704—1711 гг. Арх. К. Дитценгофер; 4 - Лоретта. Монастырский храм Св. Марии 1626—1736 гг.
154
Дальнейшее градостроительное развитие Праги связано с перестройкой Нового города, где закладывается центральная Вацлавская площадь (точнее, широкая короткая улица длиной 750 м, шириной 60 м), на которой в XIX в. сооружают в стиле неоренессанс крупнейшие культурные сооружения города - Национальный музей (арх. И. Шульц), а поблизости, на Национальном проспекте, Национальный театр (арх. И. Зитек, И. Шульц).
Параллельно, но в меньшем объеме и в проектах менее значительных объектов проявилось и направление неоготики. Сегодня рядовая застройка центра города, сложившаяся в основном в XIX в., выглядит достаточно эклектично. В ней сочетаются объекты неоренессанса, неоготики, ар-нуво и других стилей, но в целом застройка выглядит вполне гармонично (рис. 2.68, 2.69).
Несмотря на разрушительные войны, в Праге сохранились не только многочисленные памятники Средневековья, но и целые фрагменты старого города. Узкие криволинейные улицы с историческим замещением, фонарями, витринами и росписями на фасадах, превратившиеся сегодня в пешеходные. В целом в Праге сохранилось свыше 2000 памятников архитектуры, истории и культуры, а служба их охраны и реставрации одна из лучших в Европе.
Рис. 2.68. Прага. Стилизация классицизма в архитектуре театрального здания
155
Рис. 2.69. Прага. Многоквартирные здания в стиле ар-нуво. Общий вид и фрагменты
КОПЕНГАГЕН
Копенгаген - столица Королевства Дания - расположена на крупных островах Зеландия и Аматер, разделенных узким проливом Зунд, и на многочисленных мелких островах. Численность населения города около 1,7 млн человек. Город начал упоминаться в исторических источниках с XI в., в XIII в. получил статус города, а с XV в. стал королевской резиденцией, окруженной пятиугольником укреплений из валов и рвов. Во второй половине XIX в. укрепления были уничтожены и на их месте разбиты парки. За пределами исторических укреплений город развивается по регулярной планировочной схеме (рис. 2.70).
Исторический облик Копенгагена в значительной степени не сохранился из-за разрушительного пожара 1795 г. Поэтому архитектура большинства крупных общественных зданий, построенных в XIX в., имеет стилизаторский характер.
Самым крупным культовым зданием датской столицы является купольный храм Св. Фредерика, возведенный архитектором К. Мелдалем в 1876-1894 гг. в стиле неоклассицизма (рис. 2.71-2.73). Центр города с запада на восток пронизывает пешеходная главная улица столицы протяженностью 1,2 км, ограниченная площадями: Ратушной на западе и Королевской на востоке. Ратушная площадь является
Рис. 2.70. Копенгаген. Аэросъемка города
157
Рис. 2.71. Копенгаген. Храм Св. Фредерика. Общий вид и фрагменты
158
главным местом проведения народных праздников и торжеств. Само здание ратуши построено в стиле национального романтизма в 1892-1905 гг. арх. М. Нюропом (рис. 2.73) на месте существовавшей с XVI века. На площади размещен памятник Г.Х. Андерсену. Частично Ратушная площадь сохраняет свою историческую рыночную функцию до настоящего времени. Здание Королевской академии художеств с выставочным залом (рис. 2.74), так же как здание королевской резиденции (рис. 2.75), решено в стилистике неоклассицизма, а философского факультета Университета (рис. 2.76) - неоготики. Архитектура жилой застройки центра по преимуществу относится ко второй половине XIX в. и носит эклектичный разнообразный характер при очень незначительных включениях зданий периодов ар-нуво и модернизма, тактично вписанных в сложившуюся застройку. Поскольку вся застройка имеет среднюю этажность город воспринимается как уютный и сомасштабный. На рис. 2.77 показаны отдельные примеры малых архитектурных форм, которые также придают привлекательность городской среде.
Рис. 2.72. Копенгаген. Собор Св. Фредерика. Фрагменты фасада и интерьера
159
Рис. 2.73. Копенгаген. Ратуша. Общий вид и фрагменты
160
Рис. 2.74. Копенгаген. Выставочный зал. Общий вид здания и его фрагменты
Рис. 2.75. Копенгаген. Королевский дворец. Общий вид и центральный фрагмент фасада
161
Рис. 2.76. Здание философского факультета Университета. Фрагменты фасадов
162
Рис. 2.77. Копенгаген. Малые архитектурные формы городской среды
ГОРОДА ГЕРМАНИИ
Германия, так же как и Италия, ряд столетий не имела единой государственной структуры. Со времен распада империи Каролингов на территории Германии располагались многочисленные королевства, курфюршества, герцогства. Но в отличие от Италии они были политически независимыми, хотя многочисленные войны и приводили к некоторым изменениям их границ. Так, например, в начале XIX в. по решению Венского конгресса они получили ряд дополнительных территорий, отнятых у союзников Наполеона I (Польши, Австрии).
Располагаясь в центре Европы, Германия находилась в общеевропейской культурной среде. В отдельных ее областях она в разные периоды занимала ведущее место. Так, в начале XIX в. в Германию из Франции просветителей XVIII в. передается лидерство в области философии (Э. Кант, И. Гегель), в период конца XVIII - начала XIX в. - в литературе (И.-В. Гете, Ф. Шиллер, немецкие романтики). В области архитектуры Германия преимущественно ассимилировала и развивала достижения сопредельных стран (французских готики и рококо, итальянского Ренессанса), с небольшим запозданием вливаясь в общеевропейскую школу барокко, рококо или классицизма.
Германия имела кратковременное лидерство в формировании модернизма в 1920-е гг., развивавшегося Веймарской школой Баухауса под руководством В. Гропиуса и Л. Ван дер Роэ. Однако после ее разгрома правительством национал-социалистов модернизм возродился и эволюционировал уже в других странах.
Города на территории современной Германии возникали и начинали развиваться в разные исторические эпохи. Часть из них возникла в период военной экспансии Древнего Рима (Кельн, Трир и др.), часть в эпоху Каролингов (например, Ахен), часть в период восьми крестовых походов XI-XIII вв. или формирования Ганзейского* союза (XIV в.) свободных городов (Любек, Гамбург и др.). В средневековый период активная градостроительная деятельность сопровождалась расцветом культуры и науки. Уже в XIV в. возникают знаменитые германские университеты в Кельне, Гейдельберге, Фрейбурге, которые и сегодня выпускают по нескольку десятков тысяч специалистов ежегодно.
В изобразительном искусстве и архитектуре этого периода господствует готика, а к началу XVI в. складывается период германского Ренессанса. Этот динамичный процесс развития градостроительства и культуры прерывают крестьянские войны, а затем тридцатилетняя война (1618-1648 гг.), закрепившая на столетия расчленение Германии на отдельные независимые небольшие государства. Архитектура этих государств развивалась различно. Южные - испытывали сильное влияние итальянского барокко, северные - позднего Ренессанса и классицизма со стороны Нидерландов и Англии.
Благодаря историческим особенностям государственного развития Германия стала страной с большим количеством городов с «лица необщим выражением» и от
* Ганза - торговый и политический союз 100 городов, существовавший в XIV—XVI вв. и осуществлявший посредническую торговую деятельность между Северной, Западной и Восточной Европой на основе единого законодательства.
164
носительно малом числом жителей на фоне других стран Европы. Даже численность населения столицы объединенной Германии - Берлина - в шесть раз меньше, чем Лондона, а среди остальных крупных городов только в Гамбурге и Мюнхене численность населения превышает миллион жителей, составляя 6 и 1,3 млн соответственно. В других крупнейших городах - Кельне, Ганновере, Франкфурте-на-Майне - численность населения колеблется в пределах 500-600 тыс. жителей, а в древних университетских городах - Гейдельберге, Фрейбурге - в пределах 130-200 тысяч. В стране сотни маленьких заложенных в Средние века городов, где наряду с современным благоустройством, как правило, тщательно сохраняются не только выдающиеся памятники зодчества, но и историческая малокапитальная рядовая застройка. Так, например, в Кведлинбурге наряду с шедевром романского зодчества -собором XII в. - сохранены и тщательно отреставрированы свыше 1200 фахверковых жилых домов, существующих свыше 600 лет.
Крупные дворцовые сооружения с утратой их первоначальной функции стали зданиями муниципалитетов, музеев или университетов, при этом их исторический облик сохраняется благодаря искусной работе реставраторов.
КЕЛЬН
Кельн - один из древнейших портов на Рейне, основан древними римлянами и известен с I в. до н. э. В Средние века и вплоть до XIX в. город был столицей епископства, с XIII в. - одним из ведущих городов Ганзы. От античных времен в городе сохранился детский некрополь, служащий до настоящих дней приманкой для туристов. Гораздо богаче наследство Средних веков.
К нему относятся монументальные романские пятибашенные церкви Апостолов (1192-1219 гг.) с 8-угольной башней над средокрестием и Санкт-Мартин (1185-1240 гг.) с прямоугольной башней и шпилем над средокрестием (рис. 2.78, 2.79).
Но самым знаменитым культовым памятником Средневековья в Кельне остается готический собор Св. Петра (рис. 2.80-2.82). Этот пятинефный собор протяженностью 144 м при высоте среднего нефа 45 м с трехнефным трансептом и венком из семи капелл начал строиться в 1248 г. и в целом завершен к 1560 г. в стиле зрелой готики. Но его западный двухбашенный фасад был завершен лишь в 1842-1880-х гг. Высота башен составила 157 м. Собор прославлен красотой, изысканностью и высокой освещенностью его интерьера. К сожалению, судьба собора сложилась не очень счастливо. Он был одним из немногочисленных памятников архитектуры, существенно пострадавших в Первую мировую войну и еще более тяжело поврежден во Вторую. Собор опять восстановлен.
Среди готических памятников светской архитектуры Кельна, безусловно, лидирующая роль принадлежит зданию ратуши (1350-1370 гг.) и интерьеру ее ганзейского зала, перекрытого стрельчатым стеклодеревянным светопрозрачным сводом и декорированному характерными готическими скульптурами по-готически вытянутых пропорций.
Из сооружений эпохи барокко хорошо сохранилась церковь Св. Урусулы и городские дворцы (рис. 2.83).
165
Рис. 2.78. Кельн. Церковь Санкт-Мартин
1185 1240 гг. Общий вид и фрагменты фасадов
Рис. 2.79. Кельн. Церковь Санкт-Мартин. Фрагменты фасадов
168
Рис. 2.80. Кельн. Собор Св. Петра.
1 - главный (западный) фасад; 2 - южный фасад
Рис. 2.81. Кельн. Собор Св. Петра. Фрагменты фасада
Рис. 2.82. Кельн. Собор Св. Петра. Фрагменты скульптурного декора фасадов
170
БОНН
Бонн - один из древнейших городов Германии, известный с I в. н. э. Его раннему возникновению и развитию способствовало размещение на берегу Рейна и сформировавшийся крупный речной порт. С XIII по XVIII в. в Бонне располагалась резиденция кельнских курфюрстов, а с 1949 по 1991 г. Бонн был столицей Федеративной Республики Германия. Несмотря на многовековое хозяйственное и политическое значение, Бонн, как и большинство широко известных немецких городов, относительно немноголюден: численность населения немного превышает 380 тыс. чело
век. По сравнению с другими столицами немецких княжеств здесь относительно
поздно возник университет (в 1786 г.), и архитектура здания университета объеди-
няет элементы классицизма и барокко
(рис. 2.84). Зато здание муниципалитета, разместившееся в бывшем дворце принадлежит полностью стилю барокко (рис. 2.85).
Городская застройка в целом эклектична. В то же время достаточно интересна смешением в боннской эклектике элементов нарождавшегося ар-нуво с формами барокко как в архитектуре многоэтажных зданий,так и особняков.
Рис. 2.84. Бонн. Университет. Общий вид и фрагменты
171
Рис. 2.85. Бонн. Здание муниципалитета и его фрагменты
Рис. 2.86. Бонн. Эклектика в городской застройке второй половины XIX в.
173
Рис. 2.87. Бонн. Ар-нуво в городской застройке рубежа XIX и XX вв.
Рис. 2.88. Бонн. Эклектика в композиции особняков
174
МЮНХЕН
Мюнхен - столица Баварии - самая южная из земель объединенной Германии, расположен на берегу р. Изар в плодородной местности с хорошим климатом и на основных европейских торговых путях. Он возник в виде поселения в окрестностях местного монастыря в X в., но уже в 1158 г. получает статус города, и обносится первым поясом укреплений. Поскольку город успешно растет уже в XIV в. сооружается второй пояс укреплений.
С 1180 г. к власти в Баварии приходит династия Виттельсбахов, которая в 1255 г. делает Мюнхен своей резиденцией. Виттельсбахи правят Баварией на всем пути ее государственного формирования - герцогство, курфюрство, королевство (1806 г.) вплоть до 1918 г., когда в период Ноябрьской революции и превозглашения Баварской республики последний король из династии Виттельсбахов (Леопольд III) эмигрирует. Несмотря на все исторические потрясения и войны, кратковременные захваты города шведами, австрийцами, революционными французами, эпидемию чумы и другие события, город устойчиво рос и укрупнялся отчасти и благодаря устойчивости династии, правившей Баварией свыше 700 лет, отчасти благодаря природным богатствам и благоприятному географическому положению в предгорьях Альп.
Архитектурный облик Мюнхена первоначально формировался в стиле высокой готики (в контуре первого кольца крепостных стен). Старый город пересекали две главные улицы, на пересечении которых расположена главная ратушная и торговая площадь Мариенплатц, а в стенах размещались четверо въездных ворот, трое из которых сохранились после сноса стен в XIX в. Первоначально Мариенплатц была рыночной площадью, затем стала местом проведения рыцарских турниров, а сегодня - главной туристически-развлекательной пешеходной площадью города (рис. 2.93).
Одну из продольных сторон прямоугольной площади почти на всем ее протяжении занимает неоготическая ратуша с башней высотой 85 м. Ратуша возведена в 1867-1909 гг. архитектором Г. Хауберриссером в безукоризненной стилизации готических форм.
Короткий торец площади занят готическим зданием Старой ратуши, возведенной в 1470-1480 гг. арх. И. фон Хальспахом, неоднократно перестраивавшейся, почти полностью уничтоженной во время Второй мировой войны и очень тщательно восстановленной в 1960-е гг. Непосредственно к Мариенплатц примыкает самый древний храм города - Св. Петра. Первоначально это была романская базилика XII в., которая в XIV в. была перестроена в готическом стиле, а в начале XVIII в. получила интерьер в стиле рококо (арх. И.В. Циммерман) с росписью и лепниной. Так же, как и Старая ратуша, храм восстановлен и реставрирован в 1950-е гг. после сильного разрушения во время Второй мировой войны, когда почти половина города была разрушена*.
* К началу XXI в. все поврежденные памятники архитектуры были тщательно восстановлены и отреставрированы, город продолжал расти за пределами второй кольцевой магистрали, развиваясь на основе регулярной планировочной системы и заняв территорию в 30 тыс. гектаров. К этому времени население города превысило 1,3 млн жителей.
175
Vhiiiihhu*
Рис. 2.89. Мюнхен.Баварская готика и неоготика:
1 - Старая ратуша. 1470—1480 гг., арх. И. фон Хальспах; 2 - Проездная башня. Изарские городские ворота. XIV в.; 3 - Фрауэнкирхе. 1468—1494 гг, арх. И. фон Хальспах; 4 - Новая ратуша. 1867—1929 гг,. арх. Г. Хауберриссер
176
Однако крупнейшим готическим культовым зданием Старого города является двухбашенная трехнефная церковь Фрауэнкирхе, построенная в 1468-1494 гг. арх. Йоргом фон Хальспахом.
Ренессанс практически не оставил крупных сооружений в городе, но архитектура барокко в нем расцвела. Бавария примкнула к политике контрреформации, проводимой римским престолом. Поскольку Мюнхен претендовал на роль «северного Рима», он, естественно, принял от Рима и искусство барокко как средство эмоционально-эстетического психологического воздействия. Соответственно в городе в XVI - начале XVIII в. были построены великолепные барочные храмы Триединства, Св. Духа, Св. Михаила*, Теаитинернкирхе и др. Любопытно влияние традиций северной архитектуры на композицию храма стиля барокко. Так, например, в решении фасада иезуитской церкви Св. Михаила соблюдены многие декоративные каноны барокко: применение классической ордерной системы, рваных фронтонов, многочисленных ниш, украшенных статуями, и т.п. В то же время климат диктует применение крутоуклонной крыши, которая выходит на фасад треугольной щипцовой стеной над пышным горизонтальным карнизом. Таким образом возникает перекличка фасадной композиции храма с традиционной щипцовой жилой застройкой, где в чердачном пространстве, образованном крутоуклонной крышей, размещались обычно 2-4 яруса мансарды (рис. 2.90).
Рис. 2.90. Мюнхен. Баварское барокко:
1 - церковь Св. Михаила. 1583-1597 гг;. 2 - церковь Святого Духа. Общий вид. 1724-1730 гг. Арх. И-Г. Эттенхофер
* За основу планировочного решения взят план церкви Иль Джезу в Риме арх. де Виньола.
177
Развитие барокко и связи с французским двором способствуют формированию рококо применительно и к дворцовым, и к культовым, и даже к рядовым жилым домам. Таковы, например, пригородный дворец курфюрста в Нимфенбурге (арх. Кювилье), церковь Св. Непомука и примыкающий к ней 4-этажный жилой дом на ул. Зедлингер-штрассе в центре города. И дом, и храм возведены выдающимися мастерами рококо братьями Э.К и К.Д. Азам. Характерно, что декорация в стиле рококо продолжена им и из интерьера на фасады, определяя узнаваемость «руки мастера». Поэтому горожане называют и дом, и церковь их именем - «Азамхаус» и «Азамкирхе» -рис. 2.91.
Рис. 2.91. Баварское рококо:
1,2- Нимфенбург. Дворец курфюрста. Парковый фасад и фрагмент интерьера парадного зала, арх. Ф. Кювелье. 3 - Мюнхен. Азамхаус и Азамкирхе на Зедлингерштрассе. 1793—1746 гг. Арх. Э.К. и К.Д. Азам.
178
Рис. 2.92. Мюнхен. Баварский классицизм:
1 - Площадь Макса-Иозефа. Слева новый корпус королевской резиденции Кенингсбау. 1826-1835 гг. Арх. Л фон Кленце; справа - Национальный театр. 1811- 1818 гг. Арх. К. фон Фишер; 2 - здание ст. почтамта. 1836-1839 гг. Арх. Л. фон Кленце; 3 - Арка полководцев, 1841-1844 гг. Арх. Ф. фон Гертнер
179
Вторым существенным этапом в развитии архитектуры города стал активно внедряемый королем классицизм. Он стал одной из граней политики Людвига I превращения Мюнхена в ведущий немецкий культурный центр - «Афины на Изаре». В ходе его реализации резко расширяется университет, создается Баварская государственная библиотека, которая сегодня владеет самым большим в мире собранием литературы на немецком языке, государственные музеи живописи (Старая пинакотека) и скульптуры (Глипотека), консерватория, преобразуется застройка площадей Вит-тельсбахер-платц, Макс-Иозеф- платц и улиц Максимилианштрассе, Людвигштрассе и др.
Архитектурный облик новых сооружений решен в стиле классицизма. Ведущим архитектором большинства из них является Лео фон Кленце. Увлечение классическими образцами иногда становится чрезмерным. Так новый корпус королевской резиденции, выходящий на Макс-Иозеф-платц представляет собой почти точную копию фасада палаццо Питти во Флоренции, арка полководцев на Людвигштрассе - лоджии деи Ланци на пл. Синьории во Флоренции, а главпочтамт - на Максимилианштрассе - воспитательный дом арх. Ф. Брунеллески - там же (рис. 2.92).
Все эти мероприятия послужили поставленной цели. В течение второй половины XIX в. и вплоть до Первой мировой войны Мюнхен становится одним из ведущих культурных центров Европы, соперничающим с Парижем и Веной.
Конечно, нельзя забыть мрачного двадцатилетия в истории города как родины национал-социализма. Но также нельзя забывать и жителей города, казненных за борьбу с ним, как и предательство руководителей ведущих стран Европы, которые в зале знаменитой Национальной библиотеки подписали позорное «Мюнхенское соглашение», давшее возможность Гитлеру развязать Вторую мировую войну. В ходе войны больше половины Мюнхена было разрушено.
Вторая половина XX века была отдана восстановлению города и тщательной реставрации его архитектурных памятников наряду с весьма продуманной градостроительной политикой современного развития города. Самые крупные и высотные новые сооружения относят на большие дистанции от охраняемой застройки центра. На север отнесен аэропорт, комплекс высотных гостиниц, спортивные сооружения международного чемпионата по футболу, на северо-запад - спортивные сооружения Олимпиады-72, резиденция (предприятия и управление) фирмы BMW и других ведущих фирм. Эта продуманная градостроительная стратегия позволила сохранить привлекательность города, который ежегодно посещают миллионы туристов.
Сегодня восставший из руин Мюнхен опять занимает место самого популярного города страны, в котором (по опросам) хотели бы жить большинство немцев.
180
ЧАСТЬ III. ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ ДВУХ ВЫДАЮЩИХСЯ МАСТЕРОВ XX ВЕКА
Развитие архитектуры XX в., несмотря на потрясения двух мировых войн и многочисленных местных, оказалось исключительно динамичным. Зодчество XX века пережило смены стольких школ, стилей и направлений (от модернизма к историзму, постмодернизму, хай-теку, деконструктивизму и др.), последовательного развития которых хватило бы на столетия. В связи с этим их рассмотрению посвящаются отдельные книги (в том числе и одного из авторов* настоящей работы). Поэтому авторы обратились к краткой характеристике творчества только двух зодчих - А. Гауди и Ф. Хундертвассера в начале и в конце столетия. При этом их работы рассмотрены не потому, что они отражают характерные черты зодчества XX века. Они представляют интерес более глубинными переменами в этических и эстетических принципах, подходе к творчеству радикально изменившемся за столетие.
С позиции подхода к композиции сооружений их творчество интересно синтезом искусств - зодчества, ваяния и живописи.
АРХИТЕКТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО АНТОНИО ГАУДИ
Антонио Гауди (1852-1926 гг.) - архитектор, скульптор, керамист, выпускник архитектурного факультета университета Барселоны. Он оставил выдающиеся сооружения в Барселоне, ее окрестностях, в Астурии, Леоне и Пальма де Майорка. Однако большинство его построек расположено в Барселоне. Формально архитектурная критика относит А. Гауди к мастерам каталонского ар-нуво, но, по существу, оно гораздо шире.
Начиная с ранних работ 1880-х гг. до последних 1900-1920-х гг. его произведения несут яркие индивидуальные черты в формировании объемной формы, колорита, своеобразия общей композиции и интерьеров, которые делают все его сооружения высокохудожественными, неповторимыми и легко узнаваемыми. Добиваясь задуманного эмоционального воздействия своих композиций, А. Г ауди выступает новатором в области эстетических, конструктивных и колористических средств. В области формы - неортогональность, несимметричность и криволинейность, своеобразные завершения объемов с включением башен оригинальной формы (цилиндрических, конусных, гиперболоида вращения и др.) с разнообразными завершениями - крестоцветными, луковичными, шатровыми. А. Гауди активно использует архитектурные темы различных стилей от античных до готических в индивидуальном преломлении, соответствующем его замыслу. В области конструкции и материалов он использует весь арсенал средств его эпохи (от традиционных кирпичных до только изобретенных в период его творчества - железобетонных), а если они пред
* Т.Г. Маклакова. Зодчество индустриальной эпохи. - М., 2003.
181
ставляются ему недостаточными для выполнения его замысла, то он не только изобретает новые конструкции (параболические арки, наклонные опоры), но и лично проводит испытания их прочности и устойчивости. В области колорита и декора А. Гауди активно использует помимо традиционного для Испании сочетание кирпичной (или каменной) кладки с черепичными крышами, дополнение их активными цветными фрагментами из керамических плиток или мозаики из разбитого цветного стекла и разбитой керамики. Сын медника, он высокого ценит выразительность металлических элементов в композиции здания, и почти во всех его сооружениях можно встретить уникальные, выполненные по его эскизам кованые решетки входных ворот, балконных и лестничных ограждений, полосовые накладки, подчеркивающие мелкие членения архитектурной формы.
Наконец, нельзя не сказать о скульптурной декоративности его построек. Ей присуща загадочная недосказанность: зрителю при взгляде на причудливый абрис многоцветной черепичной крыши может представиться спина дракона, а на вершинах дымовых труб то ли сфинксы, то ли рыцарские шлемы, то ли кедровые шишки.
Сочетание всех этих композиционных, конструктивных и декоративных средств делает произведения Гауди столь необычайными и художественно полнокровными, что за 80 лет, прошедших со дня смерти мастера, его сооружения стали своеобразным «паспортом», достопримечательностью Барселоны, влекущими людей из всех стран мира.
А. Гауди запроектировал и построил сооружения разного назначения и объема от складских до жилых (усадебных и многоквартирных), культовых и садово-парковых, остановимся лишь на немногих.
В 1900-х гг. Гауди строит а центре Барселоны два многоквартирных дома -6-этажный Каса Батло (1904-1906 гг.) и семиэтажный Каса Мила (1906-1910 гг.). В первом возможности зодчего, по существу, ограничены, так как ему предстояло не новое строительство, а реконструкция прямоугольного здания с очень узкой протяженностью по фасаду, выходящему на одну из главных улиц. В центре плана небольшой внутренний двор, откуда лестницы и лифты ведут в сдаваемые внаем квартиры. Бельэтаж отведен под квартиру владельца. Автор увеличивает высоту здания на один этаж и использует целый ассортимент композиционных средств, которые придают дому индивидуальность. Плоский и узкий фасад Каса Батло «обрел дыхание» и стал визуально волнообразным благодаря выпукло-вогнутым базальтовым аркам первого этажа, струящейся зелено-голубой стеклокерамической облицовке наружных стен, необычным формам балконов, прихотливо изогнутому коньку («хребет дракона») многоцветной крыши и асимметрично поставленной башенке. Композиция фасада, как всегда у Гауди, многозначна. Глядя на мелкие круглящиеся балконы, наблюдатель может ассоциировать их с птичьими гнездами или с карнавальными масками, а крышу - с рептилией или с многоцветным шатром (рис. 3.1, 3.2).
В проектировании Каса Мила А. Гауди был творчески свободен - под застройку шел свободный участок площадью свыше 1000 кв. м. Композицию здания автор подчинил образу морской волны в связи с чем в его объёме и пространстве нет ни одной прямой линии (рис. 3.3). Весь дом облицован светлым песчаником, ассоциирующимся у зрителя с песчаным пляжем у кромки убегающей волны. То же волнообразное движение прослеживается и в пространстве дома, который пронизывают круглый и овальный внутренние дворы, решая попутно острые для южного жили-
182
ща функциональные задачи - обеспечение сквозного проветривания квартир и одновременно их затемнение, исключающие перегрев. А. Гауди был новатором свободной планировке квартир в Каса Мила по принципу перетекающихся пространств*. В композиции фасада дома применены уникальные по красоте и выразительности (даже для творчества Гауди) кованые решетки балконов с чугунными фантастическими цветами. Морские ассоциации представлены в керамических плитках полов вспомогательных помещений: на плитках даны изображения каракатиц, морских звезд, раковин. Наибольшее поле для ассоциации дает зрителю путешествие по эксплуатируемой крыше дома, где целый лес вентиляционных шахт и труб получил загадочное и разнообразное оформление (рис. 3.3).
Рис. 3.1. Барселона. Каса Батло. 1904-1906 гг. Арх. А. Гауди. Фрагменты декора главного фасада:
1 - венчания, 2 - первого этажа, 3 - крайних балконов, 4 - бельэтажа
*Архитектурная критика обычно связывает принцип «перетекающих пространств» в планировке квартир с творчеством Ф.-Л. Райта. А. Гауди применил его раньше.
183
Рис. 3.2. Барселона. Каса Батло. Арх. А. Гауди. Фрагменты декора балконов и облицовки главного фасада
Одной из крупнейших градостроительных работ Гауди в Барселоне стал загородный парк Гуэль*, ныне вошедший в границы города. В 1984 г. парк был объявлен выдающимся памятником архитектуры и взят под охрану ЮНЕСКО. История парка такова.
В своих многочисленных деловых поездках барселонский предприниматель Э. Гуэль познакомился с английской теорией городов-садов и решил на принадлежавшем ему участке в 15 га на окраине Барселоны создать город-сад с парком и развитой инфраструктурой для состоятельных людей. Территория была расчленена на 60 участков, но местное общество не приняло идею города-сада. Были застроены только два участка: на одном - дом Гуэля, на другом - Г ауди и несколько зданий обслуживания. Тем не менее парк привлек внимание городской общественности, как возможное место деловых встреч, конференций и других мероприятий на открытом воздухе. Гауди в 1900-1914 гг. осуществляет проектирование парка, который стал новым словом в парковом искусстве по сравнению с уже давно известными французскими и английскими. Гауди проявляет себя как талантливый ландшафтный архитектор, используя свои познания в ботанике, подбирает деревья и кустарники для посадки на пустынной территории, разделяет дороги парка (общей протяженностью 30 км) на пешеходные и транспортные, используя рель-
* Граф Эусебио Гуэль - молодой, широко образованный в области искусств предприниматель -встретил А. Гауди в начале творческого пути, скоро стал его заказчиком, меценатом и другом до конца жизни в 1922 г.
184
Рис. 3.3. Барселона. Каса Мила. 1906-1910 гг. Арх. А. Гауди:
1 - общий вид, 2 - внутренний двор и крыша
еф, делает очень разнообразной трассировку пешеходных дорожек по прогулочным галереям и арочным туннелям, ограждая их иногда причудливыми древовидными каменными или монолитными столбами, вводит виадуки на пересеченных участках.
Архитектурное решение парка синтезирует, казалось бы, несовместимые элементы классических дорических колонн с фантастическими формами несомых ими покрытий (рис. 3.4), между двумя белокаменными лестничными маршами главного входа в парк располагается по уклону скульптура длинной иагуаны, облицованный многоцветной мозаикой.
Всю территорию объединяет змеящаяся по его террасам многометровая («бесконечная») криволинейная скамья с криволинейной же спинкой, декорированной мозаикой из битых керамических плиток и стекла. То же мозаичное многоцветье применено в венчании вспомогательных зданий (рис. 3.5).
Но главной работой Гауди, которая сегодня является опознавательным знаком Барселоны (как Эйфелева башня Парижа), стала его церковь Саграда Фамилиа, которой он посвятил полностью последние годы жизни (рис. 3.6). Несмотря на то что Гауди был связан уже заложенным фундаментом и нижним ярусом церкви, зафиксировавшим крестово-купольный план сооружения, мастер нашел средство сделать храм глубоко индивидуальным и исключительно выразительным. В обобщенном виде стилистически композиция принадлежит неоготике. К ее образам Гауди обращался неоднократно с начала своего творческого пути, либо частично схематизируя готические формы, как, например, в интерьере дворца Гуэль (1886-1889 гг.), либо
185
Рис. 3.4. Барселона. Парк Гуэль. 1900-1914 гг. Арх. А. Гауди:
1 - главный вход, 2 - «бесконечная» скамья; 3 - деталь ограждения террасы, 4 - покрытие «дорического храма», 5 - пример декоративных металлических элементов в творчестве Гауди: фрагмент кованой решетки ворот дома Висенса в Барселоне. 1883-1888 гг.
186
Рис. 3.5. Барселона. Парк Гуэль. Здания обслуживания:
1 - фрагмент венчания дома привратника; 2, 4 - административные здания; 3 - дом привратника
приводя их к совершенной геометрии параболических арок, как в колледже Св. Терезы (1888-1889 гг.) -рис. 3.7.
Но в проекте церкви он воспринял свою задачу более широко, в духе мировоззрения зодчих готической эпохи, создавая храм как символ города. Сохраняя все главные компоненты храма - систему нефов, устройство перспективных порталов, роз порталов, остроконечных вымпергов и очень насыщенное скульптурно-декоративное убранство, Гауди рассматривает свою задачу как создание памятника наро-
187
1|2
Рис. 3.6. Барселона. Храм Саграда Фамилиа. 1886-1926. Арх. А. Гауди:
1 - общий вид, 2 - декор фасада Рождества
ду Каталонии, ее флоре и фауне. Поэтому на всех четырех фасадах храма присутствуют характерные образы его земляков, облаченные в историческое одежды, стилизованные цветы, деревья и травы Каталонии. По замыслу Гауди, каждая из ветвей креста плана храма должна была завершаться 100-метровой колокольней, а средо-крестие - шатром высотой 160 м. При жизни мастера была возведена только одна из колоколен (сегодня их четыре, они повторяют форму, созданную мастером после многократной проверки на гипсовых моделях). Символическая многозначность образов Гауди сказалась и на формах шатров колоколен. Кто-то видит в них раковины, кто-то соты, а Гауди считал, что ветер, проходя через сквозные отверстия в шатрах, заставит весь храм звучать, как большой орган. Мастер, воспринимал свою работу над храмом как основное служение и в последние годы жизни полностью переселился на строительную площадку. Военные потрясения и поражения Испании, недостатки финансирования привели к тому, что и в XXI век храм Саграда Фамилиа вошел недостроенным. Может быть, он будет достраиваться так же долго, как его готические предшественники, но он уже прославил Барселону
188
1|2
Рис. 3.7. Барселона. Готическая тематика в композиции интерьеров зданий Гауди:
1 - дворец Гуэль (1886-1889 гг.), 2 - колледж Св. Терезы
АРХИТЕКТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. ХУНДЕРТВАССЕРА
Фриденсрейх Хундертвассер (1928-2000 гг.) стал знаменит к концу XX в. как художник, архитектор и эколог, не будучи профессионалом ни в одной из этих отраслей* деятельности. В то же время его живопись, архитектура, публицистика стали к концу века крайне популярны, ответив запросам массовой культуры к артефактам - достопримечательностям с элементами кича и демонстративным пренебрежением профессиональными канонами творческой деятельности.
В области архитектуры это отразилось демонстративным противостоянием мировой школе рационального модернизма XX века (от авангарда 1920-х гг. до неомодернизма 1990-х гг.), продиктованной требованиями урбанизма, индустриализации и колоссальной жилищной нуждой в городах Европы, пережившей в течение века две мировые войны. Пренебрегая этими объективными причинами, сформировавшими рационализм зодчества XX в., Ф. Хундертвассер обрушивается на него своей книгой «Манифест заплесневелости против рационализма в архитектуре», называя «заплесневелостью» пристрастия «простых людей» к украшенности обыденной жизни с ее пряничными домиками, игрушками и домашней утварью наряду с любованием естественным природным окружением.
* Срок его обучения в Академии художеств Вены ограничился тремя месяцами.
189
Соответственно творческая манера Ф. Хундертвассера включает отказ от ортогональной системы координат в объеме и форме поверхности зданий, нерегулярности размеров, формы и размещении светопроемов на поверхности фасадов и применением их яркой окраски случайными цветными пятнами и линиями, окончательно уничтожающими тектонику сооружений и геометричность очертаний проемов, членений и завершений. Таким образом, фасадная композиция приобрела характер «лоскутного одеяла», что в сочетании с элементами эклектики (например, золоченых луковичных куполов русских храмов) приводило к необычайному публичному успеху В части архитектурной экологичности авторская манера Ф. Хундертвассера сводится к введению в объем сооружения озелененных поверхностей. В проектах «деревенских зданий» в этих целях он прибегает к пологому криволинейному завершению малоэтажных домов с озеленением всей поверхности покрытия, имитирующим всхолмленную зеленую поверхность земли. В многоэтажных, многоквартирных домах Ф. Хундертвассер озеленяет горизонтальные площадки в местах перепада этажности блокируемых жилых секций.
В частности, этот прием использован в самом знаменитом и исключительно привлекательном для туристов объекте - жилом доме Хундертвассерхаус (1986 г.) в Вене (рис. 3.8).
Рис. 3.8. Вена. Хундертвассерхаус. 1986 г.: 1 - общий вид; 2, 3 - фрагменты фасада
190
Рис. 3.9. Тювинген. Многоквартирный жилой дом и его фрагменты
191
Рис.3.10-3.12. Работы Ф. Хундертвассера в различных жанрах архитектуры:
1 - Бернсбах, церковь; 3 - Вена, мусорсжигательный завод; 3,4 - Вена. Дом искусств (магазин жудожественных сувениров): фрагменты фасада
192
Рис. 3.13. Интерьеры санитарных и вспомогательных помещений в зданиях Хундертвассера
193
В этом 52-квартирном доме этажность посекционно меняется от 9 до 2 этажей и площадки перепадов засыпаны землей и озеленены. Другим «экологическим знаком» в объектах Хундертвассера служили мозаичные бабочки и птички, «порхающие» преимущественно в интерьерах вспомогательных помещений. Творческий метод автора сводился к выполнению глиняных моделей, их окраске и нанесению на модель глазури. «Перевод» модели на профессиональный архитектурноконструктивный уровень поручался архитекторам, имена которых остались неизвестными.
Эстетика Хундертвассера, безусловно, связана с эпохой хиппи, и методы ее пропаганды отвечали хипповой манере привлечения к своей личности внимания поступками, не связанными с профессией, - от морских плаваний в экзотические страны Юго-Восточной Азии и Южного полушария, полетов на воздушных шарах до чтения в обнаженном виде лекции «Третья кожа» студентам в Мюнхене или переезда на постоянное жительство из Вены в Новую Зеландию. В период расцвета массовой культуры такая эпатажная тактика принесла Ф. Хундертвассеру всемирную известность как художнику, картины которого висят в большинстве музеев и художественных галерей, а выставки работ путешествуют по странам и континентам мира. Одновременно эта известность обеспечила ему заказы на проектирование представительных объектов в Германии и Австрии. Это колледж Лютера в Виттенберге, многоквартирные дома в Магдебурге и Тюбингене (рис. 3.9), здание термального санатория и конференц-зала на австрийском курорте Бад-Блюмау, детский сад во Франкфурте-на-Майне, церковь в гг. Бернсбах и Грац, мусоросжигательный завод в Вене (рис. 3.10) и, наконец, выше упомянутый Хундертвассерхаус в Вене (рис. 3.8) в ансамбле с расположенным напротив него Домом искусств (1991 г.) - магазином и выставкой книг, копий работ автора (картонов, гравюр), фотографий, изделий из фарфора и металла по его эскизам (рис. 3.12).
В своих постройках Ф. Хундертвассер большое внимание уделял декору интерьеров санитарных помещений квартир (рис. 3.13), а в последние годы жизни в новозеландском городе Кавакаве посвятил много внимания созданию сети общественных туалетов из стекла, керамики, кирпича и... травы и увлек в реализацию этого замысла все общество.
Оценка творчества Хундертвассера исключительно противоречива. Она включает восторженную оценку публикой, прохладное отношение художников и принципиальное неприятие профессиональными архитекторами.
В этом отношении судьба произведений Хундертвассера полностью отличается от творчества Гауди, высоко оцениваемого и профессионалами и непрофессионалами. В то же время творчество Ф. Хундертвассера честно отражает специфику социального заказа периода массовой культуры на сенсационность с оттенками скандала, кича и пренебрежения профессионализмом.
194
Список литературы
1.	Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. В 3 т. - М.: Искусство, 1948-1953.
2.	Аркин Д.Е. Париж. Архитектурные ансамбли города. - М., 1937.
3.	Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. В 2 т. - М., 2004.
4.	Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 2 томах. Пер. с ит. - М., 1933.
5.	Всеобщая история архитектуры. В 12 т. Под ред. А.В.Власова, Н.Я. Колли, Н.В. Баранова. -М„ 1966-1977.
6.	Георгиевская Е. - Прага. М., 1967.
7.	Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры. - М., 1984.
8.	Искусство стран и народов мира. В 5 т. - М., 1962-1981.
9.	История европейской архитектуры. На кит. яз. - Пекин. Изд. «Изыминский народ», 2004.
10.	Криппа М.А. Антонио Гауди. 1852-1926. О влиянии природы на архитектуру. Пер. с нем. - М., 2004.
11.	Леврон Ж. Лучшие произведения французских архитекторов прошлого. Пер. с фран. - М., 1986.
12.	Маклакова Т.Г. Функция, конструкция, композиция в архитектуре. - М., 2002.
13.	Маклакова Т.Г. История архитектуры и строительной техники. - М., 2006.
14.	Михайловский И.В. Теория классических архитектурных форм,- М., 1937.
15.	Моруа А. Париж. Пер. с фран. - М., 1970.
16.	Палладио А. Четыре книги об архитектуре. Пер. с ит. - М., 1936.
17.	Саваренская ТФ. Западноевропейское градостроительство XVII-XIX вв. - М., 1987.
18.	Саваренская Т.Ф., Швидковский Д.О., Петров Ф.А. История градостроительного искусства. -М„ 1989.
19.	Ткачев В.Н. История архитектуры. - М., 1986.
20.	Фулей. 20 лекций о знаменитых произведениях мирового искусства. Изд. Тяньцзиньской академии общественных наук. На кит. яз - 2004.
21.	Хенсберг, Гаван Гауди. Тереодор искусства. Пер. с англ., - М., 2002.
22.	Шуази О. История архитектуры. В 2 т. Пер. с фран. - М., 2002.
23.	Цююй Ю. Взять мою жизнь. На кит. яз. - Пекин, 2004.
24.	Изяньжень М. Это дерево Европейской архитектуры. Изд. Шанхайского книжного магазина. На кит. яз. - 2004.
25.	Чжане. Атлас фрагментов европейских классических зданий. Изд. Китайской архитектурной промышленности. На кит. яз. - 2005.
26.	Чжихуа Чень. История зарубежных стран. Изд. Китайской архитектурной промышленности. На кит. яз. - 1997.
27.	Якимович. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. - С.-Петербург, 2004.
28.	Blunt A. Artaud. Architecture in Franse 1500 to 1700. - London, 1953.
29.	Boris S. Borromini. - Roma, 2000
30.	Beyer G., Mielke K. Barock. - Leipzig, 1982.
31.	Beyer G. Reneissanse. - Leipzig, 1966.
32.	Borngasser B. Barock und Rokoko. Arcliitectur, Malerei, Skulptur. - Berlin, 2002.
33.	Great Architecture of the World/ S.S. Norwich. - London, 1979.
34.	Laule U., Geese U. Romanik. Malerei, Arcliitectur, Skulptur. - Berlin, 2002.
35.	Rand H. Hundertwasser. - Kohl, 1993.
36.	Sterk H. Otto Wagner: Wien. - Tusch, 1994.
37.	Ulmann E. Gotik. - Leipzig, 1981.
38.	Webb G. Architecture in Britain: the middle ages. - 1956
195
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
А			
Азам К.Д.	76,178	Гауди А.	181-189
Азам Э.К	76,178	Г иббс Дж.	71
Альберти Л.-Б.	48,49,50	Гертнер Ф. Фон	179
Амати К	101	Гофман И.	142
Анфимий из Тралл	30	Гропиус В.	164
Аполлодор из Дамаска	19	Гужон Ж.	106,108,110
Б Бальтар В.	112	д Джиардини	109
Бернини Л.	57,62,86,87,89,108	Джонс Иниго	118,122
Берри Ч.	78,125,126,	Деломор Ф.	109
Борромини Ф.	57,60,61,62,87,89	Дзаноя Дж.	101
Боффран Ж.	75	Дитценхофер К.	151,154
Браманте Д.	50,52,101	Дютер Ф.	115
Браччи П. Брос, С. де Брунеллески Ф.	87,90 109 48,49,50,51	3 Земпер Г.	132,137
Брюн ель И.	127	Зикердсбург Л.З. фон	135
Буонарроти	48,52,84,86	ЗитекИ.	155
Микеланджело Буон Дж. Буон Б. Бурначини	98 98 135	И Иктин	11
В Вагнер О. Вазари Д.	138,141-146 38	Исидор из Милета К Кабитт Л.	30 127
Виатт В.	127	Калликрат	11
Вильгельм Завоеватель	38	Капрарола К	50,51
Винчи, Л. да	48	Карл Великий	32
Виньон Б.	113	Кленце Л. фон	179
Виньола Д.	48,55,56,57,59	Кнобельсдерф Ф.	73,75
Витрувий	24	Контамен В.	115
Вобан С.	66	Корни, Э. де	73
Вуд Д.	71	Кю вилье Ф.	73,178
Г Габриэль Ж Габриэль Ж-А. Гарнье Ш.	71 71,109,113 112,115	Кьярадиа Э.	90,92
196
л
Лабруст А.		112	Порта Дж. дела		57,59
Лангханс К.-Л.		71	Пракситель		8
Лево Л.		68,69	Протагор		8
Лемерсье Ж.		108,109,111	Пуатье Б.		109
Леду К.Н.		71	Пьермарини Дж.		102
Ленотр А.		68			
Леско П.		106,108,111		Р	
Ланге на Б.		53,98,99	Райнальди Дж.		57
Лонги М.		57	Рейт Б.		151
Лоос А.		142	Рен К.		117,119-122
			Роэ, М. ван дер		164
	М				
Майано Б. де		48,49		С	
Мансар Ж.-А		65,69	Саккони Дж.		90,92
Меддаль К.		157 102,105	Сальви М. Сангалло, А. да		87,90 51,52,84
Менгони Дж.			Сангалло, Дж. да		
Микелоццо ди Бартоломео		49	Сансовано Я.		53,54,95
Мирон		8	Санти Рафаэль		38,50,101
Мнесикп		11	Скотт Дж. Г.		127
Модерна К.		50	СмеркР. Смерк С.		123
Монтрей П. де		106,109	Спацио Дж.		153
			Стелла, П. делла		153
	н		Суфло Ж.-Ж.		71,72
Нейман Б.		73			
Нюлль, Э. ван дер		135		У	
Нюроп М.		159	Уилкинс У.		123
			Уэбб Дж.		118
	о		Уэбб Э.		125
Ольбрих И.		142,147			
Орбе, Ф. де		69		Ф	
Орсениго С.		101	Фаукт Ф.		127
Осман Ж.		112	Фидий		8
			Филарете		48,101
	п		Фишер фон Эрлах, И.-Б.		132,135
Пакасси Н.		138	Фишер фон Эрлах, И.-Э.		132,138
Палладио А.		48,53,54,55,56	Фишер, К фон		179
Парлерж П.		148,150,151	Фонтана Д.		50,62
Пеппельман М.		73,74	Фостер Н.		124
Пей Й.-М.		108,110	Фризене М.		101
Перро К		108,111			
197
X
ш
Хазенауэр К.	132,137	Шатийон К.	65,66
Хальспах, И. фон	175,176,177	Шинкель К.-Ф.	71
Хайзен Т.Э.	137	Шмидт Ф.	137
Хауберриссер Ф.Г.	175,176	Штейндтл	78
Хильдебрандт, Л. фон	138	Шульц И.	155
Хундертвассер Ф.	189-194	Э	
Ц		Эйфель Г.	112,115,116
Циммерман И.В.	175	Эттенхофер Й.-Г.	177
198
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие...........................................3
Введение..............................................4
Часть I
Краткий очерк эволюции европейской архитектуры
1.	Античное зодчество - эстетический источник европейской архитектуры ..........................................7
1.1.	Архитектура Древней Греции....................7
1.2.	Архитектура Древнего Рима ....................15
2.	Архитектура средневековой Европы...................24
2.1.	Архитектура Византии..........................24
2.2.	Романская архитектура ........................32
2.3.	Готическая архитектура........................38
3.	Архитектура Нового времени ........................47
3.1.	Архитектура Ренессанса в Италии ..............48
3.2.	Архитектура барокко в Италии..................56
3.3.	Архитектура классицизма и ампира во Франции...65
3.4.	Архитектура рококо............................73
3.5.	Историзм, стилизация, эклектика в архитектуре европейских городов XIX века.......................77
3.6.	Начало архитектуры стиля ар-нуво..............79
Часть II
Образы архитектуры европейских городов
1.	Города Италии: Рим,	Венеция,	Милан ................80
2.	Париж..............................................104
3.	Лондон ............................................117
4.	Вена ..............................................132
5.	Прага..............................................148
6.	Копенгаген ........................................157
7.	Города Германии: Кельн, Бонн, Мюнхен...............164
Часть III
Образы архитектуры в творчестве двух выдающихся мастеров XX века
Архитектурное творчество Антонио	Гауди................181
Архитектура в творчестве Ф. Хундертвассера............189
Список литературы.....................................195
Именной указатель.....................................196
199
Ю. Чжане
Татьяна Георгиевна Маклакова
ОБРАЗЫ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Компьютерная верстка: О.В. Лютова, Д.А. Матвеев Редактор В.Ш. Мерзлякова.
Лицензия ЛР № 0716188 от 01.04.98. Подписано к печати 07.05.2008. Формат 70x100/16. Бумага офс. Гарнитура тайме. Печать офсетная. Усл. печ. л. 12,5. Заказ №	Тираж 1000 экз.
Издательство Ассоциации строительных вузов (АСВ), 129337, Москва, Ярославское шоссе, 26, оф. 511, тел/факс: 183-5683, e-mail: iasv@mgsu.ru, http://www.iasv.ru