/
Текст
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
АКАДЕМИЯ НАУК С С. СР
институт ИСТОРИИ искусств
В. Н. ЛАЗАРЕВ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
В ТРЕХ ТОМАХ
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА
1 9 5 6
АКАДЕМИЯ Н А у К СССР
институт истории искусств
В. Н. ЛАЗАРЕВ
искусство ПРОТОРЕНЕССАНСА
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР Москва
956
ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта работа, состоящая из трех частей, ставит своей задачей осветить истоки искусства итальянского Возрождения. Писать об истоках ренессансного искусства — значит писать об истоках реализма, корни которого связаны с культурой XIII века, когда во всех областях жизни наметились глубокие сдвиги. Этот интереснейший процесс уже давпо привлек внимание ученых.^ В частности, и автор данной книги пытался проследить в ряде специальных статей сложные пути развития живописи дученто*, находившейся под сильнейшим византийским влиянием и лишь с трудом сумевшей обрести свой собственный национальный язык.
В настоящей работе мы исследуем происхождение но только ренессансной живописи, но и скульптуры и архитектуры. Предлагаемый вниманию читателя том посвящен искусству Проторенессанса, ставшему основой всего позднейшего ренес- с ансноп4 реализма; во втором томе пойдет речь об искусстве треченто и об итал) янской готике; третий том осветит творчество первого поколения кваттрочентист ских мастеров, во главе с Брунеллески, Донателло и Мазаччо, чья деятельное?» привела к победе реализма.
Естественно, что сама тема обусловила необходимость уделить основное вни мании всем тем явлениям, которые подготовили почву для ренессансного реализм ». В таком подходе к искусству XIII—XIV веков таилась большая опасность утрата понимания его своеобразия. Можно было бы начать открывать ренессанс ные черты т4м, где их не было и в помине. Как раз этого нарушения исторической перспективы автор стремился всячески избежать. Ему хотелось показать, в каких конкретных исторических условиях складывалось новое реалистическое мировоззрение, хотелось показать всю ^ложность этого процесса, охватывающее отрезок времени от середины XIII до 30—40-х годов XV века. Все развитие итальянского искусства показано на широком социально-экономическом фоне эпохи. Это позволило не только поставить ряд новых проблем, но и по-новому осветить старый материал.
* Дученто, треченто, кваттроченто, чннквеченто— итальянские наименования XII;. XIV, XV и XVI веков.
5
Один из интереснейших научных вопросов — это вопрос о соотношении отдельных видов искусства в общем процессе его развития. Обычно этому вопросу либо не уделяется никакого внимания, либо он получает крайне упрощенное разрешение: исследователи ограничиваются установлением самой поверхностной связи между отдельными видами искусства, наивно веря, что они, как правило, друг с другом «перекликаются», развиваясь в одном темпе и в одном направлении. На самом деле художественный процесс протекает гораздо более сложными путями. В различные периоды ведущую роль играют то архитектура, то скульптура, то живопись, то литература, то музыка. При этом на определенных исторических этапах развития пути их нередко расходятся, чтобы позднее вновь сойтись. Так было и в Италии дученто и треченто. Ранее всего проторенессансное движение зародилось в архитектуре, затем оно перекинулось на скульптуру (Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио), которая уступила с конца XIII века ведущую роль живописи (Каваллини, Джотто). В XIV веке архитектура, живопись, скульптура сильнейшим образом отстают от литературы — носительницы нового, гуманистического мировоззрения. С 20—30-х годов XV века литература как бы меняется местами с этими видами искусства, которые задают тон на протяжении всего кваттроченто и чинквеченто. Отдельные этапы этого процесса подробно освещены в настоящей работе.
Обыкновенно историю итальянского искусства XIII—XV веков трактуют как непрерывно восходящую линию от Нпкколо Пизано и Джотто к Мазаччо и Донателло. Тем самым культура треченто получает неверную историческую оценку. По сравнению с искусством дученто, т. е. искусством Проторенессанса, культура треченто знаменует определенный спад творческой энергии. Связанная с усилением патрицианских элементов, готическая реакция пресекает проторенессан- сную линию развития, декоративные тенденции приходят на смену серьезным реалистическим исканиям мастеров джоттовской эпохи, чьи лучшие произведения уже обнаруживают новые, гуманистические веяния. Это принципиальное отличие дученто от треченто нередко всячески затушевывается, в связи с чем исторический процесс чрезмерно упрощается. Дученто и треченто начинают рассматривать как простую подготовку к кваттроченто, причем их лишают всякого самостоятельного значения. Основная трудность вопроса здесь заключается в том, что обе эти эпохи, с одной стороны, подводят нас к культуре раннего Возрождения, с другой же стороны, создают и вполне оригинальные художественные произведения, сохраняющие безотносительную к искусству позднейшего времени ценность. Понять это положение можно лишь в том случае, если достаточно разграничивать дученто, треченто и кваттроченто. И тогда сделается очевидной не только их преемственная связь, но и их глубокое друг от друга отличие.
Обращаясь к трудам ряда ведущих зарубежных исследователей культуры Возрождения, следует отметить их настойчивое стремление к стиранию граней между средними веками и Возрождением, стремление к решительному перемещению центра тяжести исторического развития с Ренессанса на средние века. В то время как в первом усиленно подчеркиваются многочисленные средневековые пережитки, 6
во вторых настойчиво акцентируются «проторенессансные» и «ренессансные» движения. Эта в корне порочная тенденция к медиевизации Возрождения назойливо проступает в большинстве современных западноевропейских работ, какую бы область ренессансной культуры они не затрагивали. Мы находим ее и у историков (Хэскинс, Хейзинга, Штадельман, Нордстрем и многие другие), и у литературоведов (Вальзер), и у историков науки (Дюэм, Сорндейк, Дыорэнд), и у историков искусства (Куражо, Фосийон, Лаведан, Вейзе). Совершенно произвольно отодвигая начало Ренессанса в XII век, эти исследователи тем самым вообще снимают проблему Возрождения, поскольку они полностью растворяют интересующую нас эпоху в средних веках. По мнению Хэскинса, «истинный» Ренессанс начался уже в XII столетии во Франции, где латинизм впервые получил блестящее развитие. Мейер, фон ден Штейнен, Берюни, Вейзе, Хольме столь же бездоказательно рассматривают XII столетие как время зарождения ренессансного движения. При этом Бертони договаривается до нелепого термина «романский Ренессанс», а фон ден Штейнен антиисторически переносит на XII век некоторые ренессансные явления (интерес к природе и античности, светские тенденции, культ «ratio» и т. д.). Сорндейк и Дыорэнд дают уничтожающую оценку всей ренессансной науке и в то же время всячески поднимают на щит позднюю схоластику, которая будто бы представляла наиболее передовую линию развития. Петрарка и Боккаччо объявляются Каррарой и Петронио писателями «готической эпохи», живущими еще чисто «готическими идеалами». Снимая проблему Проторенессанса, Вейзе делает из Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио п даже самого Джотто готических мастеров, ничем не отличающихся от их французских собратьев.
Еще дальше идут писатели, принадлежащие к клерикальному лагерю. В глазах Маритэна подлинными гуманистами были схоласты. Ноульс настроен еще «радикальнее». В его представлении «золотой вок» гуманизма — 1051—1150 годы. XIII век уже знаменует начало упадка(!). Жильсон утверждает, что схоласты были ближе к античной традиции, чем люди Возрождения. Де Вульф считает средневековье временем наивысшего расцвета индивидуализма, поскольку средневековые теологи признавали спасение «индивидуальной души». Но наиболее беззастенчивую фальсификацию истории мы находим у Тоффапина. Трактуя гуманизм как чисто церковное течение и выдавая за гуманистов отцов церкви и Фому Аквинского (sic!), Тоффанин умудряется полностью оторвать гуманизм от Возрождения. С этих нелепых позиций он обрушивается на XIII век, который он преподносит как антитезу гуманизму и как идеальный прототип любого «Ренессанса». Понимая, что именно в XIII веке в Италии наметился основной перелом, Тоффанин как раз в силу этого и мечет против него громы и молнии. XIII век для него — век развития столь ненавистной ему аверроистской науки, век свободных коммун и «купеческого либерализма», век еретических движений. Это век, когда сильнейшим образом было поколеблено положение папского престола, что повергает в глубокое уныние Тоффанина. Он с грустью называет XIII столетие «веком без Рима».
7
Нетрудно понять, что в основе всех этих работ лежит одна и та же тенденция — завуалировать, а частично и совершенно вытравить все те новые черты, которые коренным образом отличают ренессансную культуру от средневековой. Конечно, было бы неверно отрицать в ренессансной культуре наличие глубоких противоречий, объясняемых средневековыми пережитками. В данном отношении нас уже не удовлетворяет|точка зрения Буркгардта, который дал слишком упрощенную трактовку эпохи Возрождения, как бы сознательно закрыв глаза на ее противоречия. Однако у Буркгардта правильно выдвигаются на первый план ее передовые элементы. И поэтому было бы непростительной ошибкой из-за противоречий Возрождения не увидеть его нового и притом глубоко прогрессивного существа. В настоящей работе автор стремится не только вскрыть оригинальные черты итальянского Ренессанса, но и показать, что его истоки восходят к XIII веку, который ряд современных западноевропейских исследователей склонен целиком отдать готике, игнорируя тот факт, что уже с XIII столетия пути развития Италии и остальных европейских стран не совпадают.
В заключение следует коснуться еще одного весьма существенного для понимания Ренессанса момента, представляющего и более общий интерес. Это вопрос об отношении личности к коллективу. У ряда реакционных историков мы сталкиваемся с «ницшеанской» концепцией Возрождения, согласно которой ведущая роль в развитии общества принадлежит «сильной личности». Отсюда непомерно большое место отводится тиранам, кондотьерам, политикам. Спора нет, все они весьма типичны для эпохи. Но культура Возрождения создавалась не их руками, а руками тех многих тысяч ремесленников, чье мировоззрение сложилось на почве свободных коммун, которые предшествовали, по времени, более поздним тираниям. Из рядов этих городских ремесленников вышли почти все великие писатели и художники эпохи. Именно ремесленные круги вместе с раскрепощенным крестьянством являлись демократическим, народным базисом ренессансной культуры. Это очень часто склонны забывать даже крупные ученые, заостряющие свое внимание только на личностях типа Цезаря Борджа и на культуре придворных центров XVI века. Никогда не следует упускать из виду тот основной факт, что чинк- веченто было самым позднпм звеном Возрождения, когда ренессансная культура, сохранившая еще органическую связь с великими гуманистическими традициями кваттроченто, дала последнюю ослепительно яркую вспышку. И то обстоятельство, что чннквеченто оказалось такой кратковременной эпохой, служит лучшим свидетельством его быстрого социального перерождения: разрыв с демократическими традициями пополанского быта очень скоро привел сначала к кризису, а затем и к гибели всей культуры итальянского Во’ рождения. В какой мере последняя выкристаллизовалась из тех новых социальных отношений, которые возникли в передовых свободных коммунах, это автор и пытался показать в предлагаемой работе.
В. Лазарев
искусство
ПРОТОРЕНЕССАНСА
ВВЕДЕНИЕ. РАННЯЯ ГОТИКА И ПРОТОРЕНЕССАНС
В истории Италии XIII пек был переломной эпохой. Это признают теперь не только историки, но также большинство историков культуры и искусства. Быстрое развитие товарно-денежных отношений, широкая демократизация коммунального строя, мощные еретические движения, первый националь- 'ный расцвет литературы (dolce sii 1 nuovo — «сладостный новый стиль» — и Данте), зодчества (Арнольфо ди Камбио), скульптуры (Никколо и Джованни Пизано) и живописи (Каваллини, Джотто) — все это явления, характерные для Х1П столетия. Во многих отношениях дученто перекликается с кваттроченто, подготовляя почву лучшим из его мастеров. Вот почему некоторые исследователи (например, Тоде, Сабатье, Жебар, Бурдах)1 склонны начинать Ренессанс с Франциска Ассизского и Данте, рассматривая первого как основоположника ренессансного индивидуализма, а второго как раннего представителя гуманистического мировоззрения.,
Что Возрождение восходит своими истоками к ХШвеку — это несомненный факт, который вряд ли кто станет оспаривать. Но что йультура XIII века является органической частью культуры 'Возрождения — это вывод не только неверный, но и глубоко необоснованный. При такой постановке вопроса оказываются совершенно стертыми границы между Ренессансом и средними воками* **( под понятие Ренессанса подводятся все религиозные движения XIII—XIV воков, все символическое искусство этого же времени, вся схоластическая наука. В результате понятие Ренессанса сделалось в западноевропейской науке настолько расплывчатым и неопределенным, что оно совершенно утратило свое конкретное содержание. Этим отчасти можно объяснить наметившуюся у ряда ученых
* Термином «средние века» автор пользуется в дальнейшем для характеристики того чисто церковного и во многих отношениях догматического мировоззрения, которое получило класси¬
ческую форму выражения в культуре раннего средневековья. Процесс распада этого мировоз- -зрения был крайне длительным, причем он протекал далеко не одинаково в различных странах.
11
оппозицию против такого расширенного понимания Возрождения. Ренессанс начали всячески сужать, резко отрывая его от культуру Х1П—XIV веков дученто и треченто вновь присоединили к средним векам, оттенив их готическую подоснову. Наиболее последовательно эта точка зрения была проведена Вейзе2, который поставил знак равенства между итальянской культурой ХШ—XIV веков и позднеготической культурой Северной Европы. В глазах Вейзе и Данте, и оба Пизано, и Арнольфо ди Камбио, и Джотто, и даже Петрарка с Боккаччо являются людьми «готической эпохи», живущими еще «готическими идеалами». При подобном освещении культуры дученто и треченто последней отводится еще более неверное историческое место, чем в трудах Тоде и его последователей. Эта культура, имеющая ярко выраженный национальный отпечаток, обезличивается и растворяется в готике*, которая сложилась и развивалась в совершенно иных исторических условиях. Поэтому точку зрения Вейзе следует признать столь же несостоятельной, как и взгляды Тоде, Сабатье и Бурдаха.
Правильное понимание итальянской культуры XIII—XIV веков весьма затруднено тем, что, с одной стороны, эта культура входит органической сог ставной частью в общеевропейскую культуру средних веков, с другой же сторон^, она выдвигает по сравнению с ней и нечто принципиально новое. В Италии дученто’ и треченто в такой же мере не были чисто ренессансной эпохор, в какой они не били и чисто готической эпохой. Для их верного пониманйя~всегда необходимо учиты-1 вать это решающее обстоятельство, иначе не будет понятным факт сосуществования в XIII—XIV веках самых разнообразных течений, одни из которых были связаны с прошлым, другие тяготели к будущему. Только диалектический подход к этой эпохе дает возможность вскрыть ее движущие силы и определить ее историческое место. И тогда все те противоречия, которые казались совершенно непреодолимыми, получают не только свое объяснение, но и внутреннее обоснование.
Если в Италии первый подъем национальной культуры падает на XIII век, то в остальной Европе, и прежде всего во Франции, он начинается несколько раньше — уже в XII веке. Это было время быстрого роста коммун, с иХ новой, городской культурой. И хотя она развивалась в русле феодальных традиций, тем не менее она оказывала свое воздействие па рыцарский уклад жизни. Нравы делались мягче, аскетизм утрачивал свой суровый характер, сглаживался типичный для раннего средневековья разрыв между «греховным» миром и небом, между телом и духом, вера приобретала более индивидуальный и эмоциональный оттенок, действительность уже не подвергалась столь огульному отрицанию, как в предшествующий период. В представлении людей того времени от бога к миру протягиваются сотни связующих нитей, каждое явление находит свое внутреннее оправдание, занимая положенное ему место на той огромной лестнице ценностей, которая ведет от низшего к высшему. Таким путем частично преодолевался исконный * Под готикой мы подразумеваем тот стиль, который господствовал в ^Европе (кроме- Италии) с XII по XV век.
12
дуализм, на смену которому пришла новая религиозно-философская интерпре тация мира, остроумно названная градуализмом3. Отныне действительность рассматривалась как своеобразная градация ценностей, располагающихся в ступенчатом порядке. Естественно, что при таком подходе как бы перебрасывался мое г от мира идеального к миру реальному. Последний получал уже далеко не ту уничижающую опенку, как в период раннего средневековья, когда все мировоззрение, полное мрачного пессимизма, определялось резким разрывом между злой материей и духом, между погрязшей в грехе землей и небом.
Одновременно намечаются глубокие сдвиги и в богослужении, этом наиболее устойчивом и консервативном элементе средневековой культуры. Традиционные формы литургии распадаются под натиском новых тенденций: осознающий свои права индивидуум выделяется из приносящей жёртву безликой евхаристической общины, все чаще всплывают новые виды индивидуального благочестия, молитва принимает более личный и интимный характер, благодаря чему появилась необходимость в небольших капеллах, отгораживающих молящегося от заполняйте]! нефы толпы верующих. Это же нарастание индивидуального начала можно отменить и в писаниях несколько особняком стоящего Абеляра. Абеляр (1079—1142) стремится к критическому восприятию догматических истин. По его мнению, вера зиждется на убеждении, достигну^ом^11утем свобод!!ого мышления. Вера, не подкрепленная разумом и принятая без самостоятельной проверки, кажется ему ш цо1- стойной свободной личности.
В XII веке новые веяния дают о себе знать не только в религиозной жизни, но и во всех других областях культуры. В церковных школах Северной Франции и в английских университетах значительное место отводится гуманистическим штудиям, рыцарский роман и любовная лирика, перерабатывающие различные античные мотивы, получают все большее распространение, романский стиль вытесняется готическим, на первом этапе своего развития отличающимся такой классичностью, что лучшие его образцы невольно вызывают в памяти работы греческих скульпторов. Широкая волна византийских влияний, проникающих в Европу в XII веке, способствует обострению чувства формы, уточнению пропорций, обогащению иконографических типов. Западные мастера этого времени извлекают из византийских образцов их античную подоснову, помогавшую им создать более реалистическое искусство. Это антикизирующее направление достаточно ясно выступает уже в позднероманской пластике (Фрейберг, Вексельбург, Сен Трофим в Арле, Сен Жиль). Но своего полного развития оно достигает в ранне- готической скульптуре Северной Франции позднего XII — раннего XIII века (порталы в Манте, Брене, Лане, тимпан в церкви Сент Этьен в Бове, знаменитое «Посещение Марией Елизаветы» и родственные ему по стилю статуи и рельефы в реймс- ском соборе, порталы трансепта шартрского собора и хранящийся там же фрагмент перегородки). В этой раннеготической пластике впервые получает преобладание статуарное начало, фигура отделяется от стены, она становится округлой, ее одеяние падает спокойными, правильными складками, выявляя пластические формы тела и подчиняясь ритму его движения.
/3
Полное ясности, покоя и какой-то особой внутренней просветленности, это раннеготическое искусство Франции создало свой тип Христа и Марии. Художники раннего средневековья изображали Христа либо в образе строгого, недоступного царя небесного, либо в образе чудотворца, наделенного магической силой, либо в образе страшного судии мира, коюрый объявляет испуганному человечеству, познавшему все предначертанные «Апокалипсисом» ужасы, свой неумолимый приговор (Муассак, Отен и др.). Образ Христа обычно растворялся в образе бога- отца. Не случайно романские мастера так охотно включали фигуру Христа в композицию «Majestas Domini». Но случаен также и тот факт, что в старофранцузском эпосе — chansons de geste — Христос и бог-отец часто объединяются в молитвенных обращениях. В раннеготическом искусстве, наоборот, всячески подчеркивается человеческая природа Христа. Он выступает посредником между богом и людьми, которых он берет под свое покровительство. Теологи XII века называют его «нашим братом» и переносят на него всю силу своих человеческих чувств. Так же воспринимают его и художники. Они трактуют Христа как прекрасного, доброго и мягкого человека, вселяющего не ужас, а любовь. 'Христос приветливо смотрит на людей, которым он всегда готов прийти на помощь (статуи в соборах Реймса и Шартра). Особенно охотно художники изображают «страсти», т. е. те сцены его земной жизни, в которых он дается близким человеку и страдающим. Так же очеловечивается и образ Марии, приобретающий очаровательную мягкость.
Литература и искусство XII — первой половины XIII века знаменуют высшую точку в развитии средневековой культуры. Никогда — ни раньше, ни позднее — не были они столь близкими к действительности, никогда они столь настойчиво не перекликались с античностью, никогда они не были проникнуты столь же жизнерадостным духом, никогда им не была свойственна столь же большая человечность» Это была эпоха, когда коммунальный строй дал мощный толчок всей духовной жизни, когда старые, феодальные традиции отступили на второй план перед натиском тех новых идей, которые получали наибольший отклик в городской и в эмансипированной придворно-рыцарской среде.
Однако совершенно неверно делать на основании всего этого вывод, что XII век был в европейской истории временем зарождения ренессансного движения. Эта точка зрения, которой придерживаются Майер, фон ден Штейнен, Бертони, Хольме и отчасти Вейзе4, совершенно искажает всю историческую перспективу, подводя под категорию Возрождения такие явления, которые не могут быть охарактеризованы не только как ренессансные, но даже и как проторенсссансные. Когда первый хронологический предел Возрождения отодвигается далеко вглубь средних веков, то утрачивается своеобразие Ренессанса, и центр тяжести переносится с него на средние века. Иначе говоря, мы имеем здесь типичный пример медиеви- зации Ренессанса, который растворяется в понятии «средние века», трактуемые как наиболее творческая стихия. Далеко не случайно Майер выдвигает XII век в противовес эпохе Возрождения, полагая, что именно к этому времени относится та «духовная революция», которая породила пропасть между обеими половинами 14
средневековья. Как ни существенны сдвиги, происходившие в культуре XII века, они все же не могут быть приравнены по своему историческому значению к культурному перевороту XV—XVI столетий, о котором писал Энгельс*. Эти сдвиги не перерастают средневековых рамок, они не приносят с собой победу нового, светского духа, на их базе не возникает мощное реалистическое движение, от них невозможно перекинуть мост к новому, гуманистическому мировоззрению, поскольку они остаются явлениями эпизодическими и, в силу быстро за ними последовавшей церковной реакции, в себе замкнутыми, т. е. лишенными исторического будущего.
В отличие от культуры Возрождения культура XII века целиком сохраняет традиционную религиозную подоснову. Все искания облекаются в религиозную- форму, символическое мышление но дает возможности искусству освободиться от трансцендентных предпосылок, при всей близости некоторых из наиболее антикизирующих образов к природе они всегда сохраняют ту своеобразную абстрактность, которая представляет пережиток средневекового идеализма. Традиция продолжает сковывать индивидуальность художника. По этой причине искусство не выдвигает ни одной индивидуальности, которая, хотя бы в отдаленной степени, напоминала Данте или Джотто. Ко всему этому присоединяется еще кратковременность расцвета раннеготической культуры.
Уже с XIII столетия начинается своеобразная реакция на все то новое, что принес с собою XII век. Коммунальная культура подпадает под сильнейшее влияние сословно-рыцарской, что влечет за собою усиление тех течений, для которых характерны особая изысканность и манерность. Параллельно усиливается спиритуалистическая струя, приводящая к нарушению классического равновесия в раннеготическом искусстве. Нарастает эмоцирннальноей» образов. Возрождается дух церковной нетерпимости, аскетические настроения получают вновь широкое распространение, робкие ростки, английского гуманизма гибнут под воздействием спиритуалистических идеалов, которые видоизменяют и любовную лирику; громадную популярность приобретают писания Иоахима дель Фиоре, в англонорманнской и французской литературе наблюдается подъем церковной поэзии, широко использующей легендарные мотивы, в сказаниях о св. Граале все чаще всплывает враждебное отношение к женщине, в английской литературе значительное место отводится преувеличенно экспрессивному изображению страстей, призванных напомнить о бренности всего существующего. В архитектуре всячески подчеркиваются вертикальные членения, в живописи и скульптуре реалистическое течение явно идет на убыль, вытесняемое4позднеготической стилизацией. Эта позднеготическая культура, начинающая складываться с середины XIII века, постепенно- прервала ту линию развития в средневековом искусстве, которая четко наметилась в связи с подъемом коммунальной жизни в XII веке. Благодаря активизации феодальных традиций, носителями которых были рыцарские и патрицианские круги,, эта линия осталась в конце концов изолированной. Схоластика и зрелая готика • См. Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1950, стр. 4.
15
вытравили в ней все то «греческое», что могло бы дать гигантские всходы, если бы готический спиритуализм не растворил в себе крупицы средневекового рацио- •папизма и средневековой классики.
Каково отношение культуры дученто к раннеготической культуре? Вот тот вопрос, который встает перед исследователем, изучающим итальянскую культуру XIII века. Что эта культура не может быть полностью изолирована от общеевропейской культуры ранней готики, представляется нам несомненным. Но еще более несомненно, что она перерастает традиционные рамки, образуя уже новое качество. Ни Англия, ни Германия, ни Франция не выдвинули в рассматриваемый период своего Данте, своего Джотто, своего Никколо Пизано. В работах этих мастеров решающим- явилось то, что они заложили основы для нового искусства, которое получило свое полное развитие лишь’в эпоху Возрождения.
Многие нити тянутся от раннеготической культуры Франции к культуре дученто. Есть немало общего между проповедью бедности у цистерцианцев и францисканцев, между взглядами Бернарда Клервосского и Франциска Ассизского. Мать Франциска была провансальского происхождения, его отец поддерживал активные торговые связи с Францией. Сам Франциск прекрасно знал провансальскую лирику и рыцарский эпос. Отсюда заимствовал он столь излюбленные им мягкие и трогательные образы, окрашенные в сентиментальные тона, культ любви, восходящие к рыцарскому быту эпитеты. Его преклонение перед французской культурой было настолько велико, что его друзья прозвали его Франциском (т. е. маленьким французом).
Не менее сильным было воздействие французской литературы и на светских писателей. В Италии громадной популярностью пользовался «Роман о розе»Гильома де Лоррис и Жана де Мэн, породивший множество подражаний. Поэты dolce sii 1 nuovo были многим обязаны поздним провансальцам, приобщившим их к миру отвлеченных аллегорий и к тому куртуазному этикету, которым было обставлено служение прекрасной даме. Влияние французской любовной лирики испытал и Якопоне да Тоди. Но у пего, как и у поэтов dolce stil nuovo, появляется уже гораздо более индивидуальное отношение к словесному материалу и такая подлинная эмоциональность, которая идет из глубины сердца и которая продиктована его личными переживаниями. Связи Данте с французской литературой также несомненны, однако они ни в коей мере не определяют его художественного восприятия, поскольку оно облекается в формы совершенно необычной для всех средних веков материальной ощутимости. Столь же несомненны и непосредственные точки соприкосновения между французским и итальянским искусством XIII века. Конечно, и Никколо и Джованни Пизано хорошо знали готическую пластику, которая дала им ряд мощных творческих импульсов; конечно, готическая архитектура сыграла огромную роль в истории зодчества дученто. Но уже гораздо труднее протянуть нити от готики к Арнольфо ди Камбио, Каваллини и Джотто. Их работы выпадают из рамок готического стиля. С памятниками современной им французской готики у них очень мало общего, сходство же с французской монументальной пластикой позднего XII — раннего XIII века они имеют не только крайне 16
отдаленное, но и трудно объяснимое, поскольку их отделяет от последней промежуток времени почти в сто лет.
Вот почему нам не представляется возможным трактовать расцвет итальянского искусства позднего дученто — раннего треченто как простое продолжение того общеевропейского подъема всей художественной культуры, который начался в XII веке. Когда работали оба Пизано, Арнольфо ди Камбио, Каваллини, Джотто, ранняя готика была уже давно пройденным этапом, современная же им зрелая готика обладала совершенно иной целеустремленностью. Дело в том, что со второй половины XIII века темп развития Италии и остальной Европы более не совпадает. В Европе получает господство зрелый готический стиль, в Италии же зарождается мощное проторенессансное движение. И хотя оно частично пресекается «готической реа^кпппй» XIV века, тем не менее последняя была не в силах приостановить рост гуманистических тенденций. Гуманизм треченто преемственно связан с Проторенессансом дученто. Между ними нет той пропасти, которая отделяет в Северной Европе раннюю готику с ее своеобразной классичностью от Возрождения. От цроторенессансной культуры тянутся сотни нитей к гуманистической; проторенессансная линия не затухает даже в эпоху усиления готических влияний в итальянском искусстве. Это и дает право называть итальянскую культуру XIII века цроторенессансной. Не будучи культурой ренессансной, она все же подготовляет последней почву, далеко опережая готическую Европу. Для Данте, Джотто, Джованни Пизано невозможно найти сколько-нибудь близких аналогий в культуре зрелой готики. Их творчество содержит в себе уже элементы нового качества.
I
СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ДУЧЕНТО И РАННЕГО ТРЕЧЕНТО
Благодаря своему выгодному географическому положению Италия уже с XI века выступила активным посредником в торговле между Востоком и Западом®. Очищение Средиземного моря от пиратов и крестовые походы XII века еще в большей мере способствовали быстрому обогащению итальянских приморских городов (Амальфи, Пиза, Генуя, Венеция). Вскоре этот процесс захватил и города Ломбардии (Павия, Милан, Пьяченца) и Тосканы (Лукка, несколько позднее Флоренция). Умело используя борьбу папства с императорской властью, города завоевывали себе вольность. Они освобождались от ига немецких епископов и наместников императора, добиваясь полной самостоятельности. Эти свободные города (коммуны) и явились центрами новой городской культуры. Концентрация капиталов, образовавшихся от заморской торговли, равно как и развитие денежного обращения и кредитного дела, стимулировали рост цехового производства и сельского хозяйства. Устремлявшиеся в города беглые крестьяне получали здесь вольность, находя работу на ремесленных предприятиях. В связи с быстрым увеличением городского населения усиливалось из года в год значение свободных городов, которые превращались постепенно в основную политическую и экономическую силу Италии, умевшую противостоять проискам императоров и пап. Эти города-государства, простиравшие свою власть на окружающую их территорию, пережили как гибель средневековой имперской идеи, так и банкротство папских чаяний о мировом господстве католической церкви. И именно в их стенах зародилось то мощное проторенессансное идейное движение, которое нашло свое завершение в культуре Возрождения.
Развитие итальянских городов являет крайне пеструю картину. Обычно оно протекало в теснейшей связи с ростом цехов и укреплением позиций широких ремесленных кругов, вовлекаемых в управление коммуной. Эти демократические круги, выступавшие главными застрельщиками в борьбе с феодальной знатью (грандами или магнатами), образовали ту пополанскую группу, которая захватила в свои руки власть в ряде крупных городов Италии на протяжении XIII века.
18
С наибольшей наглядностью этот типичный для дученто процесс можно изучить на примере Флоренции, история которой преломляет в себе, как в фокусе, все самые характерные черты интересующего нас периода.
Первое упоминание о флорентинских цехах относится к 1193 году, когда они еще не играли сколько-нибудь крупной политической роли в. К 1267 году семь старших цехов уже составляли внушительную силу. Они объединяли в себе «жирный народ» (popolo grasso) — купцов, занимавшихся производством и продажей шелковых и шерстяных тканей, банкиров, юристов, нотариусов, врачей, аптекарей и меховщиков. К этим старшим цехам (arti maggiori) в 1285 году присоединилось пять узаконенных средних цехов (arti mezzani), в состав которых входили полот- нянники, кузнецы и металлурги, гончары, кожевники и шорники, мелкие торговцы, мясники и башмачники. К 1292 году сложилось, наконец, и девять младщих цехов (arti minori), охватывавших трактирщиков, маслоделов, сыроваров, торговцев солью, оружейников, слесарей, извозчиков, столяров, булочников и др. Так постепенно образовалась та система, из которой выделились к концу XIII века почти все органы управления и которая превратилась в решающую социальную и политическую силу. Те, кто принадлежал к цехам, имели право занимать государственные должности, те же, кто не оказался в них включенным, были лишены всяких политических прав. А вне цехов был «тощий народ» (popolo minuto) — наиболее бедные ремесленники и рабочие, лишенные экономической самостоятельности. Вне цехов очутилась и преследуемая знать.
Было бы большой ошибкой думать, что эта демократическая, на первый взгляд, система являлась таковой и по существу. В действительности среди двадцати одного цеха не существовало равенства. Фактически вся власть концентрировалась в руках представителей старших цехов, которые владели всеми ключевыми позициями. Их хозяйственные интересы, строго говоря, определяли главную политическую линию флорентинской синьории. Именно этот «жирный народ» и задавал тон. Из его среды выдвигались те блестящие дельцы, которые сумели, несмотря на тесные рамки цехового уклада, развернуть кипучую хозяйственную деятельность, по своему характеру и масштабу бывшую чем-то абсолютно новым на фоне средневековой экономики.
По сравнению с немецкими цехами итальянские, и в частности флорентийские, цехи предоставляли гораздо большую свободу и инициативу их членам. Хотя период ученичества и длился здесь десять-двенадцать лет,тем не менее ученик пользовался относительной независимостью: он часто жил на стороне, мог вступать в брак, не обязан был представлять шедевр на соискание звания мастера7. В процессе развития производства, особенно базировавшегося на капиталистических началах производства сукон, очень скоро начало намечаться расслоение среди членов цехов. Экономическая зависимость младших цехов от старших усиливалась с каждым годом. Купец-предприниматель захватывал в свои руки производство, скупал сырье, раздавал его чесальщикам, прядильщикам, ткачам, красильщикам, снабжал их станками и другими орудиями, после чего сбывал готовую продукцию на сторону, кладя львиную долю барыша в свой собственный карман. Формально
он был таким же членом цеха, как и экономически зависевшие от него ремесленники, фактически же он являлся их хозяином, умело оборачивавшим строгость цеховых уставов против тех, кто в первую очередь и более всего страдал от их нарушения.
Хотя цехи и тормозили развитие капиталистических отношений, тем не менее в Италии они не в силах были их задержать. На протяжении XIII века в крупнейших итальянских городах наблюдается гигантский рост капиталов. Эти капиталы образуются преимущественно от торговли, а позднее и от промышленности. Ездившие на Восток и Запад купцы немало способствовали расширению кругозора итальянцев. Они возвращались в родные города, обогащенные опытом далеких путешествий в Византию и города средневековой Европы. Сталкиваясь на протяжении своих долгих странствий с тысячами опасностей и препятствий, они развивали в себе железную волю, несокрушимую энергию, любовь к опасным авантюрам, смелость и выдержку. И они умели одновременно тонко взвешивать все шансы на успех и неудачу, умели блестяще разбираться в ситуации, давая ей основанный на разумных доводах анализ. Этот тип купца, выделившийся из косной, замкнутой среды средневекового общества, был тем типом нового человека, которому принадлежало будущее и который начал играть к концу XIII века ведущую и наиболее активную роль в итальянских коммунах.
Среди торговых операций очень рано стали выдвигаться на одно из первых мест операции по торговле деньгами, выросшие из средневекового ростовщичества8. Как об этом свидетельствует дошедший до нас фрагмент одной банковской книги от 1211 года, уже в это время во Флоренции банки выполняли сложнейшие технические операции9. Банковское дело редко практиковалось самостоятельно. Обычно оно было связано с торговыми либо промышленными предприятиями, чтобы уменьшить таким образом опасность банкротства, которая, в силу неустойчивости новых экономических отношений, в XIII—XIV веках угрожала любому, даже самому крупному банковскому предприятию. Во Флоренции ведущие банковские фирмы принадлежали не к цеху cambiatores, т. е. менял, а к цеху calimala, объединявшему в себе крупных купцов и суконщиков. В результате ловких кредитных операций банки смуели в короткий срок перекачать в карманы купцов веками накопленные сбережения феодалов. Банки помогали буржуазии скупать земли, недвижимость, ценности, помогали ей разорять семьи магнатов. Они давали в долг деньги английскому королю, немецкому императору, французскому королю, папам. Их агенты шныряли во всех странах, выискивая условия наилучшего размещения денег и незамедлительно донося о всем виденном и слышанном своим хозяевам. И все же это не гарантировало банки от систематических банкротств, которые потрясали всю экономику города. В XIII веке особо тяжелые последствия имели банкротства Буонсиньори в Сиене и фирмы Скали, Амьери и figliuoli Petri во Флоренции, в XIV веке широчайший отклик в хозяйственных кругах породило банкротство банкирских домов Барди и Перуцци, разорившихся в 1342 году из-за прекращения платежей английской короной10. Одни Барди потеряли, по словам Виллами, около 13 500 000 золотых лир. Эти и им подобные банкротства не мешали, 20
однако, тому, что торговля деньгами при^Гмала с каждым годом все более широкие размеры, став основой экономического процветания Флоренции, которая превратилась постепенно в официального банкира папского двора. Выпустив в 1252 году золотую монету собственного чекана (fiorino d’oro), Флоренция подвела тем самым крепкий фундамент под свои денежные операции. Ее флорин быстро получил распространение на Западе и Востоке, сделавшись основным мерилом ценностей. Флорентинские банки славились на весь мир, и их кредитоспособность была предметом всеобщей зависти. В 1310 году Перуцци имели в деле около 1 230 000 золотых лир, а десять лет спустя Варди были в состоянии одолжить английскому королю 9 250 000 золотых лир п. Подобная концентрация капиталов позволяла широко финансировать промышленность, которая именно во Флоренции достигла своего полного расцвета в форме рассеяннрй мануфактуры.
Производство сукон было главной отраслью флорентийской промышленности12. По словам хорошо осведомленного Вилланп, флорентинские суконные мастерские выпустили в 1300 году около 100 000 кусков сукна, а в 1338 — только 70000 — 80 000 кусков, но зато двойной стоимости, равнявшейся огромной сумме в 16 000 000 золотых рублей13. Одна треть этой суммы шла на заработную плату, причем в производственный процесс было втянуто около 30 000 человек, т. е. примерно одна треть всего населения Флоренции. Мастерские были организованы на капиталистических началах. Их возглавляли компании купцов, снабжавшие рабочих орудиями производства и сырьем и сбывавшие готовую продукцию на рынке. Как во всяком капиталистическом производстве, крупные мастерские поглощали мелкие, что не ускользнуло от внимания того же Вилланп14, усматривавшего в этом прогрессивное явление, которое способствовало улучшению качества сукон и рационализации производственного процесса. Последний распадался на ряд строго дифференцированных этапов, связанных с использованием труда чесальщиков, прядильщиков, ткачей, красильщиков, вальцовщиков и поденных рабочих. Однако, поскольку отдельные этапы в обработке шерсти территориально не были объединены, как на современной фабрике, постольку в производственном процессе была масса несообразностей: шерсть и производимое из нее сукно по нескольку раз переправлялись из города в деревню п обратно, причем в пределах города они перебрасывались из одного конца в другой в зависимости от того, где жил тот или иной ремесленник 15. И все-таки эта производственная система была для Европы XIII—XIV веков самой крупной и совершенной. Вее рамках постепенно стали складываться те капиталистические навыки, которые расшатывали старую систему хозяйства и содействовали перестройке сознания людей в направлении все большей эмансипации от средневековой косности и замкнутости. Банковские и торговые операции играли революционизирующую роль, подчиняя своему из года в год убыстрявшемуся круговороту человеческие действия, приобретавшие не только более широкий, чем в предшествующую эпоху, размах, но и более индивидуальный, перераставший безличную цеховую корпоративность отпечаток.
Проникновение капитала в сельское хозяйство изменило на протяжении XIII— XIV веков также облик деревни 1С. Маркс первым отметил тот кардинальной важ21
ности факт, что «в Италии, где капиталистическое производство развилось раньше всего, раньше всего разложились и крепостные отношения» *. Уже в 80-х годах ХШ века во Флоренции и Болонье крестьяне начали освобождаться от крепостной зависимости. Скупавшиеся «жирным народом» у духовенства и разорявшейся феодальной аристократии земли становились объектом более рационального хозяйствования. Крепостные крестьяне либо переселялись в города, где они обретали свободу и где их поглощала быстро развивавшаяся промышленность, либо становились свободными держателями, обязанными феодалу преимущественно денежными платежами. Одновременно шел процесс превращения зависимых крестьян в арендаторов и особенно в арендаторов-испольщиков. Под влиянием новых денежных отношений постепенно отмирал консервативный уклад старого натурального хозяйства, так что итальянская ферма очень скоро стала образцом для других стран. Между городом и его округой (contado) устанавливалась все более живая связь. Феодалы переселялись в города, где начинали жить чисто городскими интересами; молодая буржуазия, скупая их поместья, приобщалась к деревенскому быту, оседавшие в городах мелкие земельные собственники, делаясь ремесленниками, не порывали обычно с землей, а продолжали ее возделывать и пользоваться ее дарами17. Эта близость города к деревне накладывала особую печать на всю жизнь. Установилось своеобразное равновесие между элементами городской и сельской культуры. Человек вкусил прелести городской жизни, которая манила своей новизной, богатством и духовной сложностью. Но в то же время он продолжал жить интересами сельской округи, экономика которой оказывала сильнейшее воздействие на город.
Социально-экономические сдвиги в XIII веке были настолько глубокими, что они привели в ряде итальянских областей к радикальному изменению классовой структуры общества. Оно начало приобретать все более дифференцированный характер, зарождавшиеся капиталистические отношения расслаивали коммуну и городской округ на довольно четко выраженные классовые группировки, чьи антагонистические интересы порождали обостренную политическую борьбу. Итальянскую коммуну XIII—XIV веков можно уподобить кипящему котлу. Ее история заполнена беспрерывными боями между феодальной знатью и попо- ланами, между крупными и мелкими ремесленниками, между цеховыми мастерами и бесправными рабочими18. Чаще всего эти столкновения облекались в форму борьбы гибеллинов и гвельфов, что, однако, не должно ни в какой мере затемнять их классовой сущности, которая нередко скрывается за узко фракционными ин тересами отдельных клик.
В XIII веке феодалы были преследуемым классом, который терял одну позицию за другой. Не будучи в силах приспособиться к новой экономической ситуации, старая знать разорялась. Она принуждена была продавать свои поместья и веками накопленные ценности. Многие из грандов, сознавая безнадежность борьбы с коммуной, переселялись в города, группировались здесь в «башенные товари-
♦ К. Маркс, Капитал, Госполитиздат, 1953, т. I, стр. 721.
22
щества» (consorterie delle torri), объединялись в особую «рыцарскую общину» (commune militum), роднились с богатыми купцами, стремились пролезть в цехи, вкладывали свои последние сбережения в банковские и торговые предприятия. Однако, несмотря на все старания, происки и интриги, им не удавалось пустить глубокие корни в городе. Политическое законодательство было направлено прежде всего против них. Вышедшие в 1293 году «Ordinamenti di giustizia» («Установления справедливости») обусловили участие в политической власти принадлежностью к цехам. Лица дворянского звания не имели права выбирать и быть выбранными. Кроме того, за малейшие преступления им угрожали тяжкие кары, причем члены семейств были связаны круговой ответственностью. Изданные в 1295 году поправки к «Установлениям», правда, частично восстановили грандов в правах, но они не вернули им былой власти. Та часть грандов, которая перешла на более передовые методы хозяйствования, стала быстро сращиваться с крупной буржуазией, пополняя ряды «жирного народа», та же часть, которая продолжала упорствовать и цепко держаться за свои традиции, либо гибла, либо прозябала, либо непрестанно фрондировала, беспринципно блокируясь с мелкими ремесленниками. Эти круги были носителями наиболее консервативной идеологии. Они цеплялись за старое понимание религии, за косный быт, за рыцарские традиции. Из их среды выходили обычно наиболее реакционные ереси, свидетельствовавшие не об искании нового, а о стремлении к сугубой консервации старого или о полнейшей растерянности и смятенности.
Самой широкой социальной группировкой в коммуне были круги цеховых ремесленников, к которым принадлежало большинство художников Возрождения. Эти круги составляли демократическую основу коммуны. Во Флоренции рост их влияния отмечен тремя знаменательными событиями: конституционной реформой от 1250 года (так называемый primo popolo), созданием приората в 1282 году, избираемого членами старших цехов, и «Установлениями справедливости»от 1293 года, предоставлявшими полноправное гражданство членам всех двадцати одного цехов. На протяжении XIII века ремесленные круги легко увлекались ересями, с XIV века они все чаще выступают богобоязненными «добрыми христианами», блюстителями нравственности, хранителями патриархальных цеховых традиций. Все новое их пугает, они довольствуются тем, что получили в наследство от своих отцов. В них есть честность, стойкость, убежденность, но кругозор их ограничен. Им нетрудно импонировать, особенно если создавать у них иллюзию, будто они являются ведущей политической силой. Хотя они и крепко держатся за коммунальные вольности, тем не менее они обычно легко примиряются с их утратой, лишь бы тирания гарантировала им спокойное существование и охранила их от богачей, вызывающих одновременно их ненависть и зависть. Замечательным образом сочетаются в них наивность и расчетливость, любовь к пышным зрелищам и пуританство, богатство поэтического воображения и будничная трезвость,тонкий юмор и примитивная грубость.
Низшей социальной прослойкой в коммуне были мелкие ремесленники и наемные рабочие. Последние более всего страдали от эксплуатации крупных предпри23
нимательских цехов. Формально и они были включены в цехи, вернее — приписаны к ним, но это было сделано лишь с той целью, чтобы окончательно связать их по рукам и ногам. Фактически они были совершенно бесправны. Им запрещалось вступать в коалиции, устраивать стачки, принимать участие в государственном и цеховом управлении. Для них существовал лишь один путь к освобождению — революционная борьба. И в 70-х годах XIV века они стали на этот путь (восстание рабочих шерстяников в Перудже в мае 1371 года, народное движение в Кортоне в июне 1371 года, восстание «обездоленных» в Сиене в июле 1371 года, наконец, знаменитое восстание чомпи во Флоренции в 1378 году)1®. Все эти революционные движения кончились поражением. Но уже один тот факт, что они нашли себе место в XIV веке,— лучшее свидетельство численного роста той социальной группы, которая впервые выступила на историческую арену в передовых городах Италии, где новые капиталистические отношения проявились с наибольшей яркостью. Поскольку капиталистическая эксплуатация всей своей тяжестью ложилась на плечи наемных рабочих, постольку, естественно, именно в их среде «плебейско-революционные» ереси пользовались особым успехом. Социальные брожения выливались в XIII —XIV веках еще в форму чисто религиозных исканий. А эти искания всегда рождались из неудовлетворенности социальным строем либо положениехм дел в католической церкви, охваченной жаждой власти и наживы. И широкие массы, имевшие все основания быть недовольными своей жизнью, жадно впитывали еретические идеи, увлекавшие их своей новизной и смелостью.
Ведущую роль в городских коммунах XIII—XIV веков играл, без сомнения, «жирный народ», т. е. представители тех крупных цехов, которые объединяли купцов, предпринимателей, банкиров. Это были наиболее влиятельные общественные круги20. Им фактически принадлежала вся власть, они задавали тон, они чувствовали себя хозяевами жизни. Именно они заняли место вытесненной ими феодальной знати. Участвуя в различных группировках и кликах, эти круги цепко держали в своих руках власть, ревниво оберегая ее от посягательств наемных рабочих и грандов. Если с последними они нередко шли на компромиссы, то с первыми они не признавали никаких сделок. Зато с цеховыми ремесленниками они неизменно стремились поддерживать хорошие отношения, превосходно умея создать у них иллюзию демократии. Великие мастера политической интриги, они освободили политику от всех пережитков средневековой этики и подняли ее на уровень высочайшего искусства, подготовив почву для теорий Макиавелли.
Богатые купцы и предприниматели, обыкновенно объединявшиеся в компании, вели широкий, совершенно необычный для средневекового города образ жизни, резко отличавшийся по своему размаху от скромного образа жизни ремесленников. Сосредоточенные в их руках огромные средства были совершенно новым явлением на фоне средневековой экономики, порождая наивную веру во всесильную власть денег. Из-за отсутствия общественных зданий эти купцы нередко принимали в своих палаццо приезжавших во Флоренцию королей, открыто пользовавшихся их гостеприимством. Обитатели этих палаццо жили в верхних этажах. В первом этаже располагались лавки, склады и контора. Сюда стекались со всех концов мира 24
бесчисленные агенты, приносившие деловые известия, здесь наблюдалась вечная» сутолока, слышались различные говоры и наречия, раздавался звон бросаемых на прилавки монет, не умолкали споры и пререканпя. В верхней части палаццо царили спокойствие и тишина. Авторитет главы семьи был настолько велик, что все ему подчинялись, от слуг до детей и жены. Он властвовал над ними с такой же уверенностью, с какой он управлял в часы работы своими многочисленными подчиненными. Но власть его простиралась и на нечто большее — на органы государственного управления. Привязав лошадь к одному из колец Палаццо делла Синьория, он медленно поднимался по ступенькам лестницы, полный чувства собственного достоинства. В зале заседаний он решал вместе с другими представителями «жирного народа» все ответственные государственные дела — вопросы войны и мира, важнейшие проблемы политики, судьбы людей. Одних он отправлял в ссылку, другим даровал амнистию, третьих приговаривал к штрафу. Он вел переговоры с послами короля Неаполитанского, короля Франции, папы, и все они прекрасно понимали, с какой крупной силой приходилось им иметь дело в лице флорентийской синьории, состоявшей из тех «новых людей» («gente nuova», па словам Данте), которым принадлежало будущее и которые смело могли о себе сказать: «Государство — это мы».
Как уже отмечалось выше, входившие в состав крупных цехов купцы и предприниматели были самыми влиятельными социальными элементами коммуны. Далекие странствования обогатили их опыт. Именно в их среде стали складываться сильные и хищные характеры с ярко выраженной индивидуальностью, шлифовавшиеся в полных риска делах, в связанных с тысячами опасностей путешествиях, в острой политической борьбе. Страстно привязанные к мирским интересам и к богатству, эти люди строили свою жизнь на чисто земных расчетах. Ради достижения поставленныхими целей они не останавливались ни перед какими средствами, широко прибегая к политическим убийствам и подкупу. Охваченные жаждой наживы, они жестоко эксплуатировали трудящихся и даже не брезгали работорговлей. Они стремились сковать фортуну достижениями личной доблести (virtù), стремились изучить окружавшую их действительность, чтобы путем анализа и взвешивания отдельных факторов овладеть ею с наибольшей полнотой. Впервые начали они критически относиться к миру и освобождаться от власти традиций. В XIII веке они решались открыто ставить под знак вопроса основные догматы веры (эпикурейская ересь), в XIV веке они образумились, скрывая за внешней маской набожности свой, не шедший далее саркастических выпадов против духовенства, скептицизм.Несмотря на ослабление, вернее говоря, несмотря на обмирщение их религиозности, церковь признавалась ими абсолютно необходимым институтом, по отношению к которому они проявляли все возможные знаки внимания и который рассматривался ими как гарантия против социального беспорядка. Их главные интересы были сосредоточены на торговых делах, на вопросах житейской морали, на интеллектуальной деятельности и на искусстве. Античные памятники, гуманистические штудии, искания новой, реалистической формы в литературе и искусстве — все это находило в их среде живейший отклик. Они воплощали 25
в себе яркую одаренность и многогранность, во многих отношениях предвосхищавшие альбертиевский тип uomo universale (всесторонне развитого человека). Полные решимости и смелости, эти merebant adventurers (купцы-авантюристы) отличались несвойственной позднейшему патрициату воинственностью. Всем своим внешним видом стремились они походить на дворян^ участвуя в турнирах, воспевая в стихах «прекрасную даму», занимаясь соколиной охотой. Но ко всем этим «феодальным добродетелям» они присоединяли и новые черты—деловитость, образованность, предприимчивость. Они торопились жить, год казался им слишком коротким (с XIV века в итальянских городах башенные часы начинают отбивать время), в их действиях появились размеренность и расчет, незнакомые феодальному миру. Вот именно этот новый социальный тип во многом определил те глубокие идейные сдвиги, которые нашли себе место в XIII—XIV веках и которые явились первыми проблесками Возрождения.
II
КУЛЬТУРА ДУЧЕНТО И РАННЕГО ТРЕЧЕНТО
Культура дученто и треченто сложиласьна чисто городской почве, на почве свободных городов. Начиная сXIVвека, она стала находить себе приют и при дворах тиранов (подробнее о тираниях см. II том). В большинстве случаев выходцы из феодальной среды, тираны, были обычно опытными демагогами, проводившими политику в интересах буржуазных группировок. Тем самым между тиранией и олигархией коммуны легко перекидывался мост. Этим отчасти объясняется, почему купеческие круги так легко мирились с фактом установления тиранической власти. Несмотря, однако, на близость обеих этих политических форм, никогда не следует забывать, что тирания была вторичным, а коммуна — первичным этапом развития. Это тем более важно учитывать, что цеховой строй способствовал сохранению живой органической связи между правящим классом и демократическими массами ремесленников. Он обеспечивал пополнение рядов художников выходцами из простого народа, жившими его чаяниями и интересами. Он окрашивал всю идеологию в демократические тона. Он препятствовал, наконец, резкому отрыву искусства от ремесла, которое само являлось тогда одной из разновидностей искусства. Именно по этим причинам культура Возрождения была крепко связана с народными корнями.
Культура дученто обладает столь же ярко выраженными противоречиями, как и социальная жизнь этой эпохикПо всему своему существу она была культурой переходного времени, когда ломались старые вековые устои и когда на смену им выдвигались новые социальные и художественные идеи. Но только это новое либо обычно уживалось со старым, либо облекалось в традиционные формы, на которых лежал средневековый отпечаток.
Капиталистические отношения зародились в ХШ веке, но сделались господствующими лишь во Флоренции, в большинстве же остальных городов преобладал феодальный уклад. Целые области (например, Южная Италия) оставались незатронутыми мощным экономическим подъемом; расположенные вдалеке от городов деревни также продолжали чисто средневековый образ жизни. Феодальная знать сумела даже во Флоренции отстоять многие из своих позиций, в других же горо27
дах (например, в Неаполе, Ферраре, Вероне) она нередко продолжала играть ведущую роль, оказывая глубокое воздействие па «жирный народ». Хотя в коммунах укреплялись позиции демократических кругов, тем не менее в них одновременно неуклонно нарастали и тенденции к образованию той олигархии, из рядов которой со временем вышло немало тиранов. Церковь крепко держалась за свое привилегированное положение, но все чаще приходилось ей идти на уступки и все более гибкой делалась ее политика. Религия попрежнему оставалась существенной частью мировоззрения, но постепенно она утрачивала свой нормативный характер, расшатываемая бюргерскими и революционно-плебейскими ересями. Хотя философия и рядилась в тогу схоластики, но под воздействием требований опыта и логики она принуждена была во многих отношениях перестроиться. Учение о государстве продолжало развиваться в прокрустовом ложе церковных и имперских идей, но это не могло воспрепятствовать Марсилпю Падуанскому выдвинуть тезис о самостоятельности государства. При всей скованности традицией и авторитетом, историография проникалась новым, реалистическим духом, интересуясь не столько началом и концом вселенной, сколько современными ей политическими событиями, которые она научилась отображать с несравненно большей, чем в предшествующую эпоху, объективной точностью. Помыслы о небе не помешали появлению первых робких ростков гуманизма, а вера в церковный авторитет не могла пресечь поисков новой этики. Несмотря на господство условных канонов провансальской лирики, в поэтическом творчестве все сильнее пробивалась реалистическая струя, выдвинувшая рядоАм с гениальным Данте плеяду талантливых поэтов, воплотивших в ярких образах свои индивидуальные чувства и переживания. Наконец, в искусстве зародилось мощное реалистическое течение, которое росло и ширилось в борьбе с медленно изживавшим себя византинизмом и проникавшими из Франции готическими влияниями, угрожавшими растворить элементы прото- ренессансного реализма в готическом спиритуализме и стилизации. Так старой и новое на каждом шагу сталкивалось друг с другом в эпоху дученто. Из этой коллизии и родился тот. грандиозный творческий пафос, который получил свою классическую форму выражения в «Божественной комедии» и во фресках Капеллы дель Арена.
Одним из наиболее типичных явлений XII—XIII веков были epej^1. Первый подъем ересей приходится уже на XI век (патария), второй — захватывает почти целое столетие — между серединой XII и серединой XIII века. Со второй половины XIII века волна ересей начинает спадать, и в XIV столетии опи не играют сколько- нибудь существенной роли/Ересь была не чем иным, как оппозиционной господствующей церкви религией, рождавшейся из социального протеста широких масс. Ереси зародились в Персии на почве маздеизма, с его резко выраженным дуализмом. Отсюда они проникли в Византию, а из Византии в Болгарию (богомилы). В Италию еретические идеи были занесены путешествовавшйми по восточным странам купцами. Особенно благодатную почву нашли себе ереси в итальянских городах., В состоятельных классах наибольшим успехом пользовалась их догматическая сторона, в городских низах — коммунистические мотивы. «Религиозный 28
коммунизм в виде идеи «божьего царства», которое должно прийти и принести с собою равенство, зародился еще в утопиях раннего христианства, но не мог пустить корней, ибо был лишен питающей социальной среды. В коммунах эта почва появилась, н евангелие, непосредственное чтение которого входило в программу каждой ереси, давало сколько угодно аргументов, подкрепляющих религиознокоммунистические идеи»22. Процесс обогащения высших классов, сопровождаемый процессом пролетаризации отрываемых от средств производства наемных рабочих, приводил к быстрому классовому расслоению коммуны, а это порождало социальное недовольство, которое выливалось в форму ересей. В евангелии и в «жизни апостолов» широкие массы искали тогда точек опоры для борьбы с классовым неравенством, с каждым годом нараставшим в коммунах. К этому присоединялся еще протест против обмирщения церкви, погрязшей в пороках. Широко распространенные среди клира непотизм, симония и конкубинат вызывали резкую оппозицию мирян. Наконец, искание религиозной свободы, обусловленное тем, что экономический индивидуализм неизбежно порождал индивидуализм религиозный, было одной из немаловажных причин широкого распространения ересей. Между церковной догмой и новым экономическим бытом намечались из года в год все более глубокие противоречия. Каждый, смотря по своим индивидуальным склонностям, избирал себе свою собственную дорогу. Один мирянин из Пармы заперся в цистерцианской церкви, чтобы там написать свои пророчества, другой (друг миноритов) основал религию «для себя одного» (sibi ipsi vivebat)23, третий примыкал к апостольским братьям, четвертый к вальденсам, пятый к арнольдистам и т. д. Это религиозное оживление было свидетельством глубочайших социальных сдвигов и брожений. К нему оказались причастными все классы общества — и круги феодальной знати, и «жирный народ», и ремесленники, и пролетарские низы. И лишь с конца XIII века, уже после окончательного захвата власти в свои руки, буржуазия и примыкавшие к ней ремесленные группировки резко отошли от ересей, став на путь безоговорочного приятия основных церковных догматов.
/Катары, вальденсы, арнольдисты, вильгельмисты, флагелланты — все они боролись за право индивидуального вероисповедания, для всех них аскетизм являлся основой мировоззрения, все они обращались к евангелию в поисках вечной правды, все они метали громы и молнии по адресу церкви, обмирщение которой вызывало у них чувство величайшего негодования. Для катаров существовало три заклятых врага — мир, плоть и дьявол. По их мнению, дьявол вел постоянную борьбу с богом. По образу и подобию первого было создано тело, по образу и подобию второго — душа. Отсюда вытекала их вечная вражда. Вальденсы проповедовали бедность и отрицали многие из форм богослужения. Возникшая около 1260 года секта флагеллантов культивировала самоистязание в целях умерщвления плоти и покаяния.
Все эти еретические секты не шли дальше пассивной оппозиции католической церкви. Этим они существенно отличались от «апостольских братьев», чьи главари, сомкнувшиеся с восставшими крестьянами, выдвинули гораздо более радикальные требования. Это был тот новый тип ереси, «которая, — как говорит Энгельс,— 29
являлась прямым выражением потребностей крестьян и плебеев и почти всегда сочеталась с восстанием»*.
Движение «апостольских братьев» вышло из тфвсдъднских кругов. С развитием товарно-денежных отношений старые формы феодальной эксплуатации (барщина, натуральный оброк) стали вытесняться новыми — денежными (так называемая коммутация). В связи с этим сеньоры-феодалы усилили нажим на крестьян с целыа увеличения денежных платежей. Это, естественно, приводило к росту недовольства крестьянских масс, в результате чего возникали стихийные крестьянские восстания. Первым из них было восстание Фра Дольчино в Италии в 1304— 1307 годах, за ним последовали фландрское восстание 1323—1328 годов, Жакерия во Франции в 1358 году, восстание Уота Тайлера в Англии в 1381 году. Восстание Дольчино примечательно не только тем, что для XIV века оно было самым ранним, но и тем, что в нем ересь особенно тесно переплеталась с массовым, антифеодальным движением.
Дольчино был учеником и последователем Сегарелли, основавшим секту «апостолов» около 1260 года. Уроженец небольшой деревни близ Пармы, Сегарелли, подобно большинству других еретиков, проповедовал совершенную^бддность^иас- кетвдм. Его идеалом была раннехристианская община. Но очень скоро «апостольская» ересь начала превращаться из антицерковной в антифеодальную. Сегарелли проповедовал общность имущества, призывая к «свободной и совершенной жизни» без подчинения кому бы то ни было, без труда. Его проповеди вызвали столь острую ненависть со стороны церковной и городской знати, что 18 июля 1300 года он был сожжен на костре.
После смерти Сегарелли тактика «апостольских братьев» резко меняется. Покаянно-аскетические настроения, требования подражания «апостольской жизни», проповедь потребительского коммунизма уступают место активной борьбе, постепенно переходящей в открытое восстание. Этот перелом был, несомненно, связан с деятельностью Дольчино, сделавшего далеко идущие выводы из учения Сегарелли. Выходец из кругов сельского духовенства, Дольчино отличался большим умом, широтой кругозора и решительным, смелым характером. Вокруг него стали быстро группироваться те недовольные, которые в первую очередь страдали от тяжелой эксплуатации в деревне и городе. По свидетельству одного современного Дольчино источника (Бернард Гвидо. Трактат о секте апостолов), Дольчино признавал «врагами своими и слугами дьявола» не только «светских клириков и многих из народа» (т. е. представителей «жирного народа»), но «и власть имущих, и тиранов, и всех монахов, особенно же братьев проповедников и миноритов». Уже один этот перечень врагов Дольчино ясно показывает, на что была направлена его деятельность. Как замечает Маркс, он «проповедывал простоту первоначаль ново христианства, общность имущества, учреждение христианской республики, свержение светских насильников и богачей во имя бедных и угнетенных»**. Поэтомх
Ф. Энгельс, Крестьянская врина в Германии, Госполитиздат, 1953, стр. 36. «Архив К. Маркса и Ф. Энгельса», VI, Госполитиздат, 1939, стр. 5. 30
было бы совершенно неверно ограничивать характеристику Дольчино наличием у него одних лишь иоахимистских настроений. Он пошел гораздо дальше Иоахима из Фиоре. Для Дольчино «совершенным состоянием» и «последним царством» было уже не «status monachorum» калабрийского аббата, а такая «истинная и совершенная жизнь», в которой монашество будет упразднено и воцарятся нравы первых апостольских общин. И тогда не будет ни клира, ни монахов и вообще никакой власти, не будет тогда и собственности, ибо «лучше бедность, чем богатство, лучше жить без всякой собственности чем иметь земельные владения».
Взгляды Дольчино, излс е Бернардом Гвидо, обладали настолько большой притягательной си^ой. огда он поднял в Ломбардии знамя восстания, к нему стали стекаться со всех юрон обездоленные крестьяне. В 1305 году Дольчино обосновался на высокой горе между Новарой й Верчелло, а 10 марта 1306 года перешел на новое место — на гору Дзабелло, близ границы Савойи. Отсюда он вел отчаянную борьбу с окружившими его крестоносцами. Эта борьба закончилась, как и все крестьянские восстания XIV века, поражением. Крестоносцы взяли осажденных измором. 23 марта 1307 года начался общий штурм, закончившийся массовым избиением полумертвых от голода соратников Дольчино. Сам он и его подруга Маргарита после ужасных мучений были казнены. Епископ Райнерий Верчелльский поспешил сообщить эту «радостную» весть папе Клименту V, который, в свою очередь, не замедлил поставить об этом в известность французского короля Филиппа IV. Так католическая церковь, в тесном союзе с феодалами, разгромила ту «крестьянско-плебейскую» ересь, которая из всех еретических движений XIII века представляла для ее существования наиболее реальную угрозу.
Все еретические течения отличались исключительной нетерпимостью и фанатизмом. Их победа неизбежно сокрушила бы весь коммунальный строй и помешала бы церкви Удержать за собою то место, которое ей принадлежало в XIII веке. Поэтому церковь заняла по отношению даже к самым безобидным еретическим течениям резко враждебную позицию24.Однако для успешной борьбы с еретиками надо было в какой-то мере усвоить их собственную тактику, надо было попытаться осуществить проповедуемую ими «евангельскую бедность», надо было вести, подобно им, бродячий образ жизни, питаясь милостыней и проповедуя евангельское учение. Все это практиковалось в орденах нищенствующих монахов, которые поначалу были связаны с широкими народными движениями26. Папский престол сумел превосходно использовать эти ордена для укрепления своих собственных позиций. Все то, что осталось от дела Фридриха II,— рационалистический скепсис, религиозный индифферентизм, дух терпимости или иронии—все это, вместе с порожденным ересями свободомыслием, вынуждало папский престол сгруппировать вокруг себя нищенствующие ордена, а следовательно, и сознательно закрыть глаза на ошибки их толкований и на крайности их мистицизма.Неверующих или насмешников можно было убедить только своим собственным энтузиазмом. Нищенствующие ордена играли настолько видную роль в итальянских коммунах, что Рим, которому они служили щитом, охотно простил им многие из их теологиче31
ских вольностей26. Таким образом возник постепенно союз папского престола с францисканцами, доминиканцами, августинцами. Папы не только использовали нищенствующие ордена как могучее средство борьбы с ересями (здесь им особенно помогли доминиканцы, из рядов которых вышли наиболее жестокие из инквизиторов и многие ученые богословы), но они также всячески содействовали процессу их обмирщения, который с неизбежностью вытекал из новых социально- экономических отношений позднего дученто. Тем самым папский престол превратил эти ордена в твердыню воинствующею католицизма.
Нельзя отрицать того, что самый факт заро;* |Ния нищенствующих орденов свидетельствовал о поисках более свободной, > ice индивидуальной религиозности, отвечавшей новым социально-экономич»•• ним '^ношениям. Эти ордена, П?атГи чисто еретические течения, рождались из еще смутного, во многих отношениях неосознанного стремления к духовному обновлению, реформе. Но будущее принадлежало не им. В конечном итоге они сыграли глубоко реакционную роль, задержав развитие гуманизма. Опи явились своеобразной реакцией на стихийный процесс перерождения средневекового города в тот переходного типа социальный «-организм, в основу которого были положены новые, капиталистические отношения. Весьма показательно, что Франциск*и Вальдес были сыновьями богатых купцов. Видя, как на каждом шагу предаются все большему и большему забвению заветы «евангельской бедности», они выступили поборниками тех идей, для которых в реальной обстановке коммуны уже не существовало соответствующих социально- экономических предпосылок. И поэтому дело их было заранее обречено на неудачу. Основанные ими ордена могли удержаться, лишь радикально перестроившись в направлении обмирщения и приспособления к новой ситуации. А это фактически означало банкротство их первоначальных идей, целиком тяготевших к средневековому прошлому. И, быть может, лучше всего правильность данного положения доказывает трагическая судьба Франциска, которого Сабатье27 и Тоде28 без достаточных оснований хотели сделать родоначальникохм Ренессанса.
Франццск (1182—1226) был сыном богатого ассизского купца, торговавшего сукнами. Его молодость протекала в то время, когда городские круги уже настолько окрепли, что решались давать вольное толкование религиозным вопросам и подвергать многие из них свободной, неконфессиональной критике. Благодаря соприкосновению в крестовых походах с арабской и античной наукой с каждым годом расширялся кругозор людей, и все это, естественно, создавало предпосылки для более смелых, чем в предшествующую эпоху, религиозных исканий. В молодости Франциск вкусил всю прелесть той богатой жизни, которую позволяли ему вести громадные средства отца^Он был баловнем и «царем» золотой молодежи Ассизи, участвуя в ее пирушках и процессиях, демонстрировавших перед всем населением города роскошь и богатство нового, купеческого быта29. Наблюдая и изучая его, он постепенно пришел к выводу о полном его несоответствии евангельским заветам. Он научился его презирать в поисках того «пути истинного», который был предначертан, по его мнению, богом. Это была реакция совестливого человека на ранние ростки денежного хозяйства, впервые проявившего себя в столь
32
неприкрыто циничных формах30. Но вместо того, чтобы стать на путь социальной борьбы, как это делали наиболее радикальные из еретиков, Франциск начал проповедовать ^стяжательство. Отказавшись от материальных благ, он принял обет полной нищеты и скитальчества. Он настойчиво призывал людей к покаянию, рассматривая его как необходимую предпосылку духовного спасения. Так Франциск сделался странствующим «апостолом нищеты».
В тех проповедях, которые произносил Франциск, многие исследователи склонны были усматривать ранние проблескп Возрождения, настолько эти проповеди были согреты любовью к человеку и природе. Действительно, в словах Франциска часто звучат пантеистические ноты. Благодаря его замечательному дару сопереживания лица евангельской легенды как бы воскресали к новой жизни, овеянные поэтическим настроением. G этими евангельскими пербонажами Франциск обращался так просто и непринужденно, как будто они были его старыми друзьями. Однако все это еще не дает основания делать из Франциска предшественника Ренессанса. Весь его образ мышления восходит к средневековым традициям, и в этом плане Франциск весьма близок к Бернарду Клервосскому.
Сабатье и Тоде полагали, что религиозность Франциска была первым проявлением ренессансного индивидуализма. Эта крайне популярная в свое время точка зрения теперь* отрицается большинством исследователей 31. Потенциально фран- цисканство содержало в себе зерно индивидуализма, на деле же оно не дало всходов. В этом отношении еретические течения предоставляли несоизмеримо более широкие возможности. Как верно замечает Тильман, «Франциск был индивидуальностью, однако он не только не был индивидуалистом, но его характер не обнаруживает ни малейших тенденций к индивидуализму»32. Всю свою жизнь Франциск проповедовал послушание церкви и смирение. Авторитет священника оставался для него непреложным, сколь бы греховным ни было данное духовное лицо. Он не стремился создать ничего принципиально нового, а только ставил себе задачей сделать души верующих более восприимчивыми к уже раз данному евангельскому учению. Религиозный индивидуализм неизбежно ломает традиционные формы, разрывает путы традиционного мышления. В деятельности же Франциска нет и намека на подобное индивидуалистическое бунтарство. Верный сын римской церкви, безоговорочно принимавший все ее основные догматы, он не вышел из рамок средневекового образа мышления. От его мировоззрения, несмотря на свойственные ему черты пантеизма, нейдет путь в будущее,поскольку оно целиком основывается на наивном и некритическом приятии главных положений католической церкви. Вот почему последняя так высоко ценит Франциска: он был одним из ее наиболее преданных приверженцев, всегда готовый отстаивать ее существование.
Если мифом является индивидуализм Франциска, то не менее мифично и другое положение Тоде — тезис о благотворном влиянии францисканства на развитие искусства дученто, его утверждение, что под воздействием францисканства искусство дученто якобы вышло на путь реализма. В действительности от учения Франциска нельзя провести прямой линии к реформе Джотто33. Все мировоззре- 3 В. Н. Лазарев 99
ние Франциска проникнуто аскетизмом. Он забывает о нем лишь тогда, когда слагает проникнутый пантеистическими настроениями гимн солнцу, когда тщательно бережет «тварей господних» и стремится объять любовью вселенную. В целом же у Франциска господствует последовательно аскетическое отношение к миру и человеку. Он отвергал науку и искусство. Последнее допускалось им лишь как средство прославления бога, но он постоянно подчеркивал заключавшуюся в нем опасность превращения в самоцель. Для него искусство было почти что синонимом богатства и роскоши. Он не признавал никакого украшения храмов. Его аскетизм требовал предельно простых форм выражения. Вот почему представляется совершенно невозможным связывать расцвет дучентистского искусства с францискан- ством. Францисканство дало художникам лишь новые сюжеты, не освященные иконографической традицией. Тем самым оно поставило их перед необходимостью черпать мотивы из окружавшей жизни, вернее говоря, из тех мифов, которые эта жизнь рождала34. В какой-то мере это, конечно, способствовало обмирщению искусства, но в данной плоскости темы из жизни Франциска принципиально ничем не отличались от тем из жизни Антония или какого-либо другого святого. По своему аскетическому духу учение Франциска было враждебно искусству, и если последнее все же широко использовало францисканскую иконографию, то только потому, что само францисканское течение коренным образом изменилось после смерти основателя ордена. Оно приспособилось к новой обстановке, к новым требованиям бурно развивавшегося денежного хозяйства, что было равносильно отказу от идей Франциска, не признававшего никаких уступок в толковании заветов «евангельской бедности».
Аскетический идеал францисканского ордена оказался несостоятельным, и, как ни старались наиболее радикальные группировки ордена (так называемые спиритуалы) отстоять и сохранить учение Франциска во всей его чистоте, это им не удалось. Победили не они, а конвентуалы, т. е. та умеренная партия францисканцев, которая пошла на ряд сознательных компромиссов. Эти конвентуалы построили обширные монастыри, вернулись к монастырской собственности, стали заниматься науками, читать нецерковные книги, богато украшать скульптурой и живописью храмы. Именно на этом пути они закрепили положение францисканского ордена, перебросив от него мост к той городской культуре, которая основывалась на новых, капиталистических отношениях. На протяжении второй половины XIII и первой половины XIV века этот процесс обмирщения францисканского ордена получил свое логическое завершение. Уже первый ученик Франциска Бернард решался входить в обеденный час к генералу ордена и садиться, не будучи приглашенным, за стол, добродушно говоря: «Я тоже хочу поесть вместе с тобой те вкусные вещи, которые спаситель посылает своим беднякам»35. О характере этих францисканских трапез дает представление хроника Фра Са- лимбене, написанная между 1283 и 1289 годами. Постный обед, предложенный св. Людовиком братии накануне одного церковного праздника, состоял из различных вин, вишен, отваренных в молоке свежих бобов, рыбы, раков, пирогов с угрями, посыпанного корицей риса на миндальном молоке, приправленных
34
«отличным соусом» угрей, тортов и фруктов30. Поистине, между этой «трапезой» и скромными трапезами Франциска, довольствовавшегося одним сухим хлебом и ключевой водой, лежит бездна. И такая же бездна отделяет его проповеди от проповеди одного пизанского архиепископа, считавшего возможным обратиться в конце XIII века к своей пастве со следующими, повидимому, никого не смущавшими словами: «Как приятно должно быть купцам, что их товарищ блаженный Франциск был купцом. Как могут они надеяться на спасение, обладая таким ходатаем-купцом перед господом»37.
Судьба францисканского ордена не была случайной. Об этом особо наглядно свидетельствует история другого монашеского ордена — гумилиатов38. Эта конгрегация, достигшая полного расцвета в первой четверти XIII века, развила кипучую хозяйственную деятельность, которая протекала под флагом борьбы с алчностью и любостяжанием купеческих кругов. Гумилиаты были выходцами из мелких ремесленников, страдавших от утверждения новых, капиталистических отношений. Образуя конгрегации, эти ремесленники создавали кооперативные предприятия, покупали земли, дома, луга, сады, мельницы, сбывали на сторону свою продукцию. Особенно они преуспевали в выделке первоклассного сукна, которое славилось на весь мир («panni qui dicuntur Humiliati»). Они пользовались, как и крупные купцы, трудом наемных рабочих, но большая часть выручки шла у нпх на благотворительные цели и на взаимную поддержку39. Это были своеобразные кооперативные объединения, возникшие из духа протеста против нового, основанного на капиталистических началах, хозяйства. Просуществовавшие до второй половины XIV века конгрегации гумилиатов особенно интересны в том отношении, что они лишний раз показывают, насколько быстро протекал процесс обмирщения монашеских орденов и насколько стихийна была новая тенденция к уничтожению разрыва между vita contemplativa и vita activa (жизнью созерцательной и жизнью активной).
Религиозные движения составляют неотъемлемую часть культуры дученто. Иначе и не могло быть, поскольку «средние века, — как говорит Энгельс, — присоединили к теологии и превратили в ее подразделения все прочие формы идеологии: философию, политику, юриспруденцию. Вследствие этого всякое общественное и политическое движение вынуждено было'принимать теологическую форму. Чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде»*. Это как раз и объясняет нам, почему религиозная жизнь XIII века отразила потребность итальянского народа в реформе, в возрождении к «новой жизни», в обновлении традиционной церковной системы. Но рядом с ней вырастали такие явления, в которых светское начало получало решительное преобладание над церковным. Из этих именно явлений и выкристаллизовалось постепенно гуманистическое движение, в XIII веке лишь наме-
♦К. Маркс и ф. Энгельс. Избранные произведения, Госполитиздат, 1955, т. II, стр. 379.
3*
35
чающееся в творчестве Данте, в XIV же веке выступающее с полной ясностью в творчестве Петрарки и Боккаччо.
Одним из наиболее прогрессивных явлений культуры дученто было рождение итальянского языка, истоки которого теряются в X веке. Среди бесчисленного количества народных диалектов тосканское наречие завоевало постепенно ведущее место. Великая заслуга Данте состояла в том, что он одним из первых среди писателей обратился к этому народному языку, дав мощный толчок его развитию. После «Новой жизни», «Пира» и «Божественной комедии» тосканское наречие быстро сделалось национальным языком Италии, вступив в соревнование с латынью, традиционным языком государственных учреждений, церкви, школ и книг, языком, представлявшим своеобразную монополию господствующих классов. Мощное демократическое движение, зародившееся в передовых коммунах, с неизбежностью должно было противопоставить латыни итальянский язык как язык широчайших масс, на котором говорили миллионы. Ему принадлежало будущее, и это прекрасно понимал’Данте, когда он написал в «Пире» следующие пророческие слова: «Это (итальянский язык.—В. Л.) — ячменный хлеб, которым будут насыщаться тысячи. Это будет новый свет, новое солнце, которое взойдет там, где старое погаснет, и будет светить тем, кто пребывает во мраке, ибо старое солнце не светит»40. Для Данте «старым солнцем» был латинский язык, обреченность которого не вызывала у него никаких сомнений. И потому, когда Рикордано Малис- пини начал писать около 1270 года свою хронику на итальянском языке,то это уже никого не удивило. С каждым годом итальянский язык и письменность получали все большее распространение, и Данте только лишний раз показал свою необычайную прозорливость тем, что он сделал из этого факта все необходимые выводы. Так он стал создателем итальянской литературной речи.
Демократизации мысли способствовал не только новый итальянский язык, но и быстрый рост университетов, большинство которых возникло и развилось на протяжении XIII—XIV веков41. Хотя наука еще оставалась связанной теологией, хотя она и была проникнута схоластическим духом, тем не менее в нее все чаще просачивались те живые, свежие идеи, которым принадлежало будущее. Наука, особенно медицина, принуждена была считаться с данными опыта, ее горизонты расширялись от соприкосновения с античной и арабской литературой, элементы светского мышления неуклонно усиливались за счет ослабления традиционных догматических положений. Смелая философия Аверроэса волновала умы; Сигер Брабантский (убитый как еретик по наущению папы в Орвьето) утверждал вечность мира, ратовал за учение о «двойственной истине», допускавшее свободное, независимое от церковных догм философское толкование, отрицал бессмертие души; Альберт Великий ввел в изучение природы множество новых наблюденных фактов, пытаясь разобраться в них при помощи аналитического метода; Роджер Бэкон начал интересоваться опытньш знанием и математикой как основой всех наук, смело обличая при этом невежество; Дунс Скот еще более решительно выступил в защиту «достоверного опыта», признав самостоятельность и безусловное значение за индивидуальным бытием и борясь против подчинения пауки теоло36
гии; пизанец Леонардо Фибоначчи, усвоивший систему арабских цифр, разрабатывал проблемы алгебры и заложил крепкие основы для всего счетного дела, имевшего исключительно большое значение в любой производственной и торговой операции; осевший в Италии уроженец Польши Витело написал в конце 60-х годов XIII века интересный трактат «О перспективе», в котором обнаружил обширные познания в области оптики и геометрии 41а.
В пределах схоластической системы всем этим новым тенденциям не суждено было получить полного развития, так как церковь сделала все возможное, чтобы их нейтрализовать. Для этого были мобилизованы такие мощные по тому времени средства идеологического воздействия, как сочинения Фомы Аквинского и Бонавентуры. Но все схоластические ухищрения «универсальных», «ангельских» и «серафических» докторов не в силах были остановить движение живой мысли. И уже один тот факт, что эти новые тенденции всплывают в XIII веке, ясно показывает, насколько велико было в это время творческое оживление, нередко приводившее к открытым столкновениям с церковью. Быть может нигде с такой силой не проявился этот конфликт между новыми формами светского мышления и традиционными церковными представлениями, как в деятельности Марсилия Падуанского (около 1280 — до 1343) 42.
Уроженец Падуи, Марсилий был одним из самых блестящих публицистов своего времени. Изучив философию, медицину и право в Падуе, Орлеане и Париже, он основательно ознакомился с арабскими и античными писателями, и в первую очередь с Аверроэсом и Аристотелем. В Париже, где Марсплпй был выбран в 1312 году ректором Сорбоннского университета, он примкнул к кругу деятелей церковной оппозиции, к которому принадлежал и Оккам. Увлекаясь богословскими вопросами, Марсилий заинтересовался борьбою папы Иоанна XXII против императора Людовика IV Баварского. В ответ на отлучение, которому папа подверг императора, Марсилий написал в 1324 году церковно-политический трактат под заглавием «Защитник мира» («Defensor pacis»), замечательный по смелости и оригинальности в постановке вопроса о народоправстве и о разделении сфер церковной и государственной власти. Основываясь на политической практике итальянских коммун, Марсилий декларировал единственным источником власти и законодательства народ. По мысли Марсилия, граждане, в своей совокупности, лучше всего разумеют общую пользу государства, слагающуюся из суммы интересов отдельных лиц. Однако народ не может отправлять законодательных и правительственных функций. Поэтому он поручает их выполнение сведущим лицам (valen- tior pars). Из всех форм правления самой приемлемой была для Марсилия выборная монархия. По его мнению, нарушающий свои полномочия правитель может быть смещен народом. Судебная власть принадлежит одному государю; Христос не передавал такой власти апостолам, а следовательно, и папе. По отношению к еретикам, утверждал Марсилий, священник может действовать лишь увещанием. Церковь лишена законодательной власти; угрозы папы против нарушителей его повелений — богохульство, порождающее раскол и заслуживающее наказания. Поскольку совесть человека свободна, постольку церковные законы 37
не имеют принудительной силы. Марсилий считал необходимым, чтобы духовные лица во всем подчинялись государству. По его мнению, их число должно быть ограниченным, так как, по замечанию Аристотеля, государственному организму вредит непомерный рост одной из его составных частей. Право замещения духовных должностей и смещения неподходящих клириков должно принадлежать государю или отдельным общинам, которые, в случае надобности, созывают соборы. Последние обсуждают чисто религиозные вопросы и налагают отлучение на государей и народы, но только в качестве нравственной меры. Папскую власть Марсилий признавал лишь постольку, поскольку она обеспечивала единство церкви; но эта власть не была для него обоснована ни в божественном праве, ни в писании; апостолы были равны по положению, и папский авторитет явился результатом исторического развития. Наконец, Марсилий выдвинул тезис о том, что утверждение папы зависит только от светской власти.
Учение Марсилия Падуанского, ниспровергавшее всю иерархическую систему папства и проповедовавшее полную религиозную свободу, вызвало величайшее негодование у «наместника святого престола». В 1327 году Марсилий был отлучен от церкви и приговорен, как еретик, к смертной казни. В 1343 году папа Климент VI называл Марсилия (нашедшего себе приют при дворе покровительствовавшего ему Людовика Баварского) злейшим из еретиков, что служит лучшим свидетельством революционности теорий падуанского ученого. Конечно, нельзя отрицать того, что в этих теориях играли еще очень большую роль пережитки имперской идеи средневековья, которую Марсилий пытался обновить путем приспособления к новым социальным условиям—к коммуне. Но, несмотря на это, учениеМарсилия Падуанского, современника Данте и Джотто, было в высокой мере передовым явлением. Засилью церкви оно противопоставляло просвещенную светскую власть, опиравшуюся на народную волю, церковному авторитету — индивидуальную религиозную свободу, деспотизму — демократию. Вот почему оно вызвало стОЛьплйрокий отклик.
Не менее сильно проявили себя элементы нового, светского мышления в эпикурейской ереси43. Приверженцы эпикурейства отрицали бессмертие души. Рационалистически настроенные, они проникнуты были скепсисом, который если и не граничил с прямым безверием, то отличался во всяком случае большим свободомыслием. Основой их равнодушия к вопросам веры была философия Лукреция и сравнение различных религий. Они знали интересный трактат флорентийского путешественника Рикольдо де Монте Кроче «De variis religionibus» («О различных религиях»), они занимались книгой «De tribus impostoribus» («О трех обманщиках»), этим своеобразным заветом неверия, автора которого тщетно разыскивали со времен Аверроэса. Уже в XII веке эпикурейцы оказывали, по словам Виллани44, влияние на гражданские смуты во Флоренции. Но их главным очагом сделался в середине XIII века двор Фридриха II в Палермо. Здесь мирно сталкивались друг с другом магометанская, византийская, христианская и иудейская культуры, здесь багдадские астрологи имели возможность общаться с сицилийскими поэтами и музыкантами, а арабские математики — с еврейскими врачами. Это был 38
крунныйкультурныйочаг,представлявший своеобразный прототип многих позднейших абсолютистских дворов. И это был гибеллинский центр по собиранию всех антипапских сил. Как сам Фридрих, так и его сыновья Манфред, Энцио и Федерико Антиохийский являлись последователями эпикурейского учения. Жизнь Манфреда, рассказывает Виллани 4б, была «жизнью эпикурейца; он не верил ни в бога, ни в святых, а лишь в земные наслаждения». В середине XIII века эпикурейство пустило глубокие корни также во Флоренции. Его последователи принадлежали к людям богатым и знатного происхождения, которых комментатор Данте Бенвенуто да Имола 48 характеризует как «huomini magnifici» (людей великолепных). Эпикурейцем был вождь гибеллинов Фарината дельи Уберти, веривший, ^что рай следует искать только на этом свете47. Эпикурейцами были гвельф Кавальканте деи Кавальканти и его сын Гвидо Кавальканти, ближайший друг Данте. Склонный к уединению и задумчивости, Гвидо любил размышлять о боге и выискивать доказательства его небытия 48. Этот скепсис, охвативший самые образованные круги флорентийского общества, стал спадать к первой половине XIVвека, но не подлежит никакому сомнению, что целиком он не исчез и в это время, иначе Джованни Виллани 49 не писал бы в своей хронике под 1345 годом, что эпикурейцев «почти не осталось». Эпикурейскому учению не суждено было получить господства в XIII и XIV веках. Тем не менее оно представляет весьма существенный элемент культуры дученто с ее ярко выраженными тенденциями обмирщения.
В XIII веке зародилась и итальянская историография. Рикордано Малиспини (ум. ок. 1290) 60 еще перегружает написанную им хронику мифическими сведениями, начиная свой рассказ с Адама. Один из наиболее актуальных для него вопросов — это вопрос о происхождении мира, Италии, Тосканы и Флоренции. Но он уже интересуется внешними признаками коммунального процветания родного города (внимание Малиспини привлекают к себе усовершенствованные укрепления и рвы, топография местности и т. д.). Историческое развитие Италии представляется ему как единый процесс, он обладает достаточным историческим чутьем, чтобы по достоинству оценить прогрессивную роль Фридриха II. Значительный шаг вперед, по сравнению с Малиспини, делает Дино Компаньи (ок. 1260—1324) и, чья хроника охватывает промежуток времени между 1280 и 1312 годами. Компаньи дает яркую и увлекательную картину той политической борьбы, которая разыгралась во Флоренции между партиями Черных и Белых гвельфов. Его честный, стойкий ум восстает против бессовестной демагогии вожаков различных фракций, против ненужных жестокостей, против посягательств на свободу. Он воодушевлен идеей гуманности, его демократические вкусы враждебны бесправию и насилию. Однако Дино Компаньи не в силах разобраться в причинах всех зол: объяснение он подменяет простым описанием. С необычайной правдивостью передает Компаньи различные происшествия и сцены, освещая характеры главных действующих лиц, подробно воспроизводя их речи, описывая их жесты, движения, реплики. Благодаря своему реализму, лучшие страницы хроники Компаньи как бы воскрешают живость и красноречие латинских историков.
39
Своего апогея ранняя флорентийская историография достигла в труде Джованни Виллани (ок. 1275—1348), превзошедшего всех современных ему хронистов широтой ума, любознательностью и критическим чутьем.
Джованни Виллани 62, чья хроника освещает почти всю первую половину XIV века (1300—1348), принадлежал к богатой гвельфской семье. Неоднократно он занимал ряд государственных должностей, служил в казначействе, участвовал в войнах. Он стоял в центре политической жизни Флоренции, которую знал во всех мельчайших подробностях. И он сумел ее превосходно описать в своей хронике, изобилующей интереснейшими фактами.
В целом Виллани придерживался умеренных взглядов. Обладая большим состоянием, он был типичным выразителем идеологии «жирного народа», к которому сам принадлежал. Он — друг общественного порядка, ему ненавистны насилия и грабежи, он в меру благочестив, любит церковь и «святейшего отца»; он терпим, трезв, благодушен. Его совершенно не трогает мистическая религиозность масс. Душевное равновесие он утрачивает лишь тогда, когда говорит о далеко идущих социальных требованиях «тощего народа» либо когда ему угрожает банкротство.
В историческом процессе от его прозорливого взгляда не ускользает ни одна мелочь. Он первым по достоинству оценил роль экономического фактора в расцвете Флоренции, первым возвел бюджет, торговлю и различные формы общественного и частного богатства в основные показатели роста или упадка государства, первым составил статистику флорентийского благосостояния. В своей хронике Виллани дал подробное описание топографии города, его населения, его военных сил, его строений и мастерских, привел число ежегодных рождений и процент учащихся в различных школах, отметил число рабочих, указал количество производимого сукна и его ценность. Он гордится успехами родного города, который, в его глазах, выступает продолжателем великих римских традиций. Как гвельф и убежденный республиканец, Виллани относится с нескрываемым презрением к северным «варварам» и их чисто феодальной культуре. Новый, буржуазный строй Флоренции представляется ему идеальной системой, он хочет оставить потомству свидетельство об общественном благосостоянии родного города, о причинах, ему способствовавших, для того, чтобы в будущем мудрые граждане имели твердую точку опоры, которая помогла бы им увеличить благосостояние Флоренции63.
Трезвый, глубоко рационалистический подход Виллани к истории, его постоянные заботы о личном и коммунальном благосостоянии, его повышенный интерес к реальному миру, к своему классу и к социальным конфликтам — все это является знамением нового времени, все это свидетельствует о нарастании в культуре того времени светских тенденций и обострении реалистического восприятия. Нечто аналогичное наблюдается и в итальянской литературе XIII — начала XIV века, выдвинувшей ряд блестящих мастеров слова, в чьих произведениях новые, гуманистические веяния получили высокохудожественную форму выражения.
40
Уже в знаменитых латинских гимнах и написанных на народном языке песнопениях (laude) Якопоне да Тоди (ок. 1230 — 1306)64 бросается в глаза необычайная образность языка и глубина человеческих переживаний. Начав свой жизненный путь правоведом, Якопоне славился как человек в высокой мере «жестокосердный, гордый, жадный и нечестивый». «Обращение» Якопоне произошло внезапно. В 1267 году его молодая, красивая, происходившая из знатного рода жена погибла во время одного празднества, раздавленная обломками рухнувшего свода. Под ее роскошными одеждами оказалась жесткая власяница, терзавшая ее тело. По словам современника, Якопоне этого было достаточно, чтобы он сделался страстным приверженцем Франциска. Раздав все своп богатства бедным и облачившись в лохмотья, Якопоне посвятил себя покаянию и молитве. Не было такой крайности, до которой бы он не доходил во имя «любви к богу»: он ползал на четвереньках, взнузданный и навьюченный, как осел, обмазывал свое тело дегтем и, вывалявшись затем в перьях, являлся в таком виде народу, возбуждая всеобщие насмешки и глумления.«Ночью, никем не видимый, он рыдал и молился, призывая на себя все напасти. И в этом экзальтированном состоянии он слагал свои стихи:
Каждый любовник, любящий господа, Пусть придет на пляску с песней любви, Пусть преобразится пламенеющее сердце Горячей любовью и великим рвением. Пусть, объятый жгучим пламенем, Как безумный, не находящий себе места, Обнимая Христа изо всех сил, В этой игре он расплавит себе сердце. Пусть сердце растает, .как лед на огне, Когда внутри себя я обнимаюсь с моим господом, Призывая любовь, в любви растворяясь, Пусть я паду с любовью, как пьяный от любви56.
В другом песнопении Якопоне пишет: «Я умолял бога дать мне ад, любя его и губя себя, потому что с ним всякое зло для меня наслаждение»66. Во всех этих стихах своеобразно сочетаются мистический полет чувства и сенсуализм выражения, эмоциональная приподнятость и конкретность метафор. Противоречия XIII века выступают здесь с особой рельефностью, делая стихи Якопоне одним из самых типических литературных памятников эпохи.
К концу XIII века Якопоне оказался втянутым в политическую борьбу. Он участвовал в заговоре Колонна против папы Бонифация VIII. Его рифмованные памфлеты, направленные против папы, дышат таким страстным гневом, что невольно вызывают в памяти дантевские терцины. После провала заговора Якопоне был заточен в подземелье. Прикованный к стене, пребывая в полной темноте, ведя вечную борьбу с покушавшимися на его пищу крысами, Якопоне продолжал слагать свои стихи. Среди последних особой известностью пользуются гимны и песнопения^ которых религиозное чувство нередко облекается в такие простые формы, что создаются образы трогательной мягкости: «Смотри, как младенец играет 41
своими ножками на соломе; мать прикрывает его и приближает свою грудь к его маленькому ротику. И младенец хватает эту грудь маленькими губками и сжимает ее беззубым ротиком; левой рукой она укачивает и, напевая ему святые песни, убаюкивает его... А кругом ликуют ангелы и распевают сладостные песнопения, говоря только о любви... Новая звезда появилась на Востоке царям, и они пришли и увидели его, лучезарного, лежавшего между быком и осленком; не на нежной постели лежал этот нежный цветок: ослепительная лилия была положена на охапку соломы... О, что ты чувствовала, Мария, когда бог, твой сын, сосал твое молоко? Как ты не умерла от восторга, когда его целовала?..»67. Чтобы найти аналогию этому описанию «рождества Христова» в живописи, надо перенестись в XV век. Лишь в картинах кваттроченто да, пожалуй, в Мадоннах Амброджо Лоренцетти найдем мы ту жанровость в трактовке религиозной темы, которая для Якопоне, поэта XIII века, была основой почти всех его песнопений и гимнов. В изобразительном же искусстве дученто, гораздо более строгом и сдержанном, религиозный образ не приобрел еще такой эмоциональной гибкости и мягкости.
XIII век отмечен не только расцветом религиозной поэзии, нои бурным развитием светской литературы — дидактически-морализирующих сочинений, шуточно-сатирических стихотворений, политических памфлетов, чистой лирики. Монах ордена гумилиатов Буонвичино58 пишет стихотворение, заключающее в себе пятьдесят правил благопристойного поведения за столом; ученый правовед Франческо да Барберино (1294—1348)69 составляет нравоучительный трактат «Об образе жизни и нравах женщины», в котором преподает уроки хорошего тона, стремясь приобщить горожан к утонченным манерам рыцарской среды. Все чаще крепкая шутка проникает в поэзию, выражая вкусы широких демократических кругов коммуны. Вино, карты, женщины, игры в кости, пирушки, воспеваемые в энергичных, смачных, порою циничных выражениях, делаются главной темой поэтического творчества. Эта поэзия, питающаяся народными источниками, выдвинула ряд поэтов, среди которых выделяются сиенцы Чекко Анджольери (ок. 1260—1312)°° и Фольгоре ди Сан Джиминьяно (ум. до 1332)61 и флорентинцы Гвидо Орланди62, Пуччиарелло63, Рустико ди Филиппо64. Все они обогатили итальянский литературный язык большим количеством чисто народных слов и словечек, способствуя его развитию в направлении уточнения реалистических средств выражения.
Наконец, в XIII веке получило довольно широкое распространение политическая поэзия. Большинство стихов этого направления до нас не дошло, так как они находились под запретом. Но и сохранившегося материала вполне достаточно, чтобы судить о том, насколько остро и полемически реагировала политическая поэзия на современные ей события, на социальную борьбу, на столкновение гвельфов с гибеллинами. Эта поэзия содержала в себе те крупицы, которые несколько позднее дали гигантские всходы в «Божественной комедии» Данте с ее грандиозным пафосом гибеллинства.
Рядом и в борьбе с этими демократическими направлениями итальянской поэзии дученто развивалось во Флоренции то течение dolce stil nuovo,которое достигло 42
наивысшего расцвета к 80-м годам XIII века66. Своими истоками оно восходит к сицилийско-провансальской лирике. Основная тема поэтов dolce stil nuovo— любовь, служение прекрасной даме. Они слагают «сладостные и нежные песни любви» (Purgatorio, XXVI, 97—99), они замыкаются в своих глубоко личных чувствах, они сознательно уходят от жизни, перенося земные радости в flànennii отвлеченный мир, они плетут тончайшую нить воздыханий, аллегорических прикрас, символических полунамеков. Предмет их поклонения имеет настолько абстрактный характер, что он утрачивает всякие конкретные, индивидуальные признаки. Более всего они боятся доступности, понятности, простоты. «Кто мудр, не может быть легко доступен», — гордо заявляет Гвидо Гвиницелли (1230/40— 1276)66, а Гвидо Кавальканти (1255—1300) заключает свою знаменитую канцону «Donna mi prega per ch’io voglio dire» следующими высокомерными словами: «Иди, моя канцона, куда тебе захочется. Я тебя украсил так, что тебя всегда будут хвалить все, кто способен разуметь. До остальных тебе нет дела»67. Из этих установок логически вытекает некоторая нарочитая темнота и заумность поэтических образов, рассчитанных на просвещенный вкус знатоков и любителей из высших кругов флорентийского общества. Сами поэты принадлежали к этим кругам, и их творчество являлось в известной степени реакцией на ту широкую волну политических, окрашенных востро полемические тона стихов, которые были распространены во Флоренции в 70-х годах, в момент обострения борьбы гвельф- ской буржуазии с гибеллинами и младшими цехами68. Стихи представителей dolce stil nuovo призваны были направить интересы в русло «чистой поэзии», освобожденной от всяких непосредственных соприкосновений с жизнью. Своей надуманностью они вызывали резкий протест у поэтов демократического круга, о чем свидетельствуют литературные полемики Чекко Анджольери с Данте и Гвидо Орланди с Кавальканти. В ответ на высокомерные поучения Гвидо Кавальканти об истинной поэзии Орланди69 ответил ядовитым сонетом: «от тонкости чрезмерной нитка рвется» (per troppo sotilezza il fil si rompe). И, действительно, у большинства поэтов dolce stil nuovo поэтическая нить рвалась от перегрузки аллегорическими и символическими образами. Лишь одному Данте (1265—1321)70 удалось в своей «Vita Nuova» («Новой жизни») найти выход из этого лабиринта на широкий простор человеческого чувства, такого индивидуального и сильного, что сразу же оказались ниспровергнутыми все традиционные каноны.
«Новая^жизльд^ написанная между 1283 и 1292 годами, представляет одновременно iT самый типичный и наименее характерный памятник dolce stil nuovo71. По своей композиционной структуре, по своим языковым средствам, по символичности свби'х образов, отличающихся порою большой искусственностью, «Новая жизнь» имеет много общего^процзведениям^других поэтов «сладостного нового стиля». Но по своеи^эмоциональнрсти^по жизненности ощущений она перерастает все современные ей произведения. Ее лирика, сладчайшая по звукам, воздушная по форме, прозрачная, воспевает любовь такой силы и с такой силой, что, несмотря на лес символов и аллегорий, через который порою с трудом пробирается влюбленный Данте, читатель оказывается глубоко взволнованным. Экстаз поэта, про43
славляющего чистый, неземной идеал женщины, передается и ему, настолько ч е- л о в е ч н о это чувство и настолько оно захватывающе.
То, что в «Новой жизни» только намечается, достигает полной зрелости в «Божественной комедии», возникшей между 1313 и 1321 годами. Здесь Данте окончательно отходит от условностей dolce stil nuovo и дает гениальный синтез, объединяющий в себе наиболее крупные художественные течения эпохи. По своей грандиозности «Божественная комедия» превосходит все то, что породили вместе и XIII и XIV века. Она содержит в себе отклик на любое явление жизни, начиная от религии, философии и этики и кончая политикой. Опа дает творческую переработку учений схоластиков, политических доктрин средневековых правоведов, францисканской мистики, античного стоицизма, провансальской любовной лирики. Она сводит воедино всю мудрость своего времени в монументальное полотно эпохи, написанное на чистейшем языке лирики. Являясь одним из наиболее характерных порождений средневековья, «Божественная комедия» открывает в то же время новую главу в истории европейской культуры, предвосхищая ряд основных положений гуманизма.
Хотя Данте испытал на себе воздействие Фомы Аквинского, тем не менее он не столько усвоил себе его систему, сколько ее критически использовал72. Средневековое мировоззрение, определявшее взгляды Данте на философию, мораль и политику, начинает у него давать глубокие трещины, в результате чего возникает потребность в новых жизненных^идеалах, еще четко не осознанных, но уже стихийно нарождающихся. В этом и сказывается та двойственность Данте, которая делает его последним поэтом средневековья и в то же время первым поэтдм нового времени*. Вот почему так велики дантевские противоречия, вот почему его творения проникнуты таким подлинным пафосом, пафосом борьбы двух мировоззрений, одно из которых находилось на исходе, другое же только начинало складываться.
Связь Данте с культурой средних веков настолько сильна п органична, что она остается существенным фактором даже в тех случаях, когда поэт пытается по-новому формулировать волновавшие его вопросы. Так, например, в своем учении о государстве Данте стремится четко отграничить светскую власть императора от духовной власти папы, но незаметно для себя он наделяет императора свойствами первосвященника и вменяет ему в обязанность решение чисто церковных задач. Проводя разграничительную линию между античным и христианским миром, поэт, однако, настолько увлекается древним Римом, этой «колыбелью» императорской власти, что уподобляет римлян «избранному народу». Как философ, интересующийся этическими проблемами, Данте отличает плотскую любовь от духовной, чувственную от сверхчувственной. Но как охваченный любовью мистик он одухотворяет и обоготворяет чувственность73. И так на каждом шагу. Новые искания облекаются у Данте в старые формы, которые крепко держат их в своем плену. Когда же им удается вырваться из этого плена, тогда в твор-
♦ См. К. М а р к с и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI—2, стр. 327. 44
честве Данте гуманистические тенденции начинают пробиваться с такой силой, что не оставляют никаких сомнений у читателя относительно исторического места «Божественной комедии».
Прежде всего в «Божественной комедии» поражает необычайная широта горизонтов ее автора. Так знать мир, как знал его Данте, мог только человек, пристально и внимательно изучавший окружавшую его действительность, человек, который принимал активное участие в политической борьбе, человек, который приобщился к городской жизни с ее новыми, убыстренными темпами. Все, что Данте знал, он знал из первоисточника, на основе собственного опыта. Он горел ненавистью, он умел не менее сильно любить, он испытывал раскаяние, его охватывали порывы благочестия, ему знакомы были пороки и добродетели; как и для Микельанджело, «ни одна человеческая страсть не осталась ему чуждой». И именно потому, что все это вошло в его плоть и кровь, именно поэтому умел он так образно передавать облик и чувства своих героев. Его Франческа и Паоло, его Фа- рината, Брунетто Латини, граф Уголино, Каччагвида, Сор делло, Форезе, Донати, Бонифаций VIII — живые люди. Это остро очерченные характеры со своими индивидуальными чертами, со своим индивидуальным складом, со своей индивидуальной судьбой74. Отсюда их осязательность, столь резко контрастирующая со средневековой бесплотностью. Это та же осязательность, которая была характерна и для искусства Джотто и которая была знамением нового времени с его нарождающимся реалистическим мироощущением. Именно эта поразительная осязательность дантевских образов, достигаемая эпитетами чеканной точности и метафорами неслыханной живосТи, и дала Гете76 повод причислить флорентийского поэта к типу «чувственно-образных гениев», обладавших даром настолько четко обрисовывать любое явление, что да'же самые необычные и редкостные формы становились как бы отображениями природы.
Не только человека умел описывать Данте, но и природу. В «Божественной комедии» встречаются замечательные описания безбрежных горизонтов, освещенных ярким светом; моря, загорающегося под первыми лучами солнца, изменчивого и переливающегося в неуловимых, как дым, очертаниях; описания безысходной тоски пустыни, потонувшей во мраке ночи, прорезываемом блеском молний, которые как бы мгновенно измеряют бесконечную даль; описания головокружительной бездны пропасти, нежных переливов зари. Красочная палитра Данте небогата. Но он владеет ею с поразительным искусством, извлекая из краски предельную эмоциональную силу. В «Аду» доминируют красные и черные краски, в «Чистилище» — серо-голубые, в «Раю» — лучезарные.
Пользуясь этими красками, Данте достигает изумительной пластичности образов, которые отличаются у него таким разнообразием и ощутимостью, что все описания природы у средневековых писателей представляются условными и худосочными.
С не меньшей силой, чем в характеристике отдельных фактов и событий, проявил себя гений Данте в исторических обобщениях. Большинство из этих обобщений не столько намечает путь в будущее, сколько подытоживает опыт прошлого.
45
Тогда они мистичны по духу либо схоластичны по форме. Но в дантевском мировоззрении имеется и ряд таких моментов, которые указывают на приближение новой эпохи. В своем понимании государства Данте уже преодолевает трансцендентализм мировоззрения средневековья. Государство для него не является более проекцией потустороннего мира на мир реальный, а выступает носителем чисто человеческих отношений 7в.
Поднимясь над узко фракционной борьбой гвельфов и гибеллинов, Данте провидит единую Италию. Правда, это единство должно было быть куплено ценою подчинения императору, но для Данте оно было предпосылкой процветания родной страны.
Италия! Раба! Приют скорбей!
Корабль без кормщика средь бури дикой, Разврата дом, не матерь областей.
С каким радушием тот муж великий При сладком имени родной страны Сородичу воздал почет толикий. А у тебя — кто ныне без войны?
Не гложут ли друг друга в каждом стане За каждым рвом, в черте одной стены? Вкруг осмотри, злосчастная, все грани Морей твоих. Потом взгляни в среду Самой себя. Где край в тебе без брани? Что пользы в том, что дал тебе узду Юстиниан, наездника же не дал? Зачем, народ, коня во власть не предал Ты Цезарю, чтоб правил им всегда, Коль понял ты, что бог вам заповедал?77
То, что звучит лейтмотивом в этом отрывке, зазвучит с еще большей силой через несколько десятилетий в знаменитой канцоне Петрарки «Italia mia» («Моя Италия»). Это — сознание братоубийственности распрей, призыв к миру, мечта о единой Италии. Здесь Данте выходит за пределы современной ему политической действительности и выступает непосредственно предшественником Петрарки и наиболее передовых гуманистов. Последним он подготовляет почву и как первый писатель Италии, установивший живой, органический контакт с античностью, исключительное значение которой для пробуждения национального самосознания он оценил ранее всех. Не объемом своих познаний в области античной литературы замечателен Данте, а своим новым к ней отношением. Для него Вергилий, Овидий, Лукан, Стаций не только прославленные «мужи древности», но и живые, близкие ему люди, из произведений которых он черпает мощные импульсы. Правда, Данте еще сильно «христианизирует» античность, в силу чего его гуманизму присущи глубокие внутренние противоречия, однако он настолько ее любит и настолько ею увлекается, что она уже органически входит в его творческое сознание. И, быть может, это нигде не проявляется с такой яркостью, как в отношении Данте к посмертной славе. Не у христианского бога, а у Аполлона просит Данте лавровый венок7*. Он чувствует в себе ту силу, с помощью которой «человек достигает веч46
ности», завоевывая себе посмертную славу 79. II эту славу поэт может дарить и дру гйм, если он упомянет их в своих произведениях80. Так христианскому безличному смирению Данте противопоставляет самосознающую личность, дерзающую утверждать собственное «я».
Первые ростки гуманизма, намечающиеся в «Божественной комедии», пробиваются и в творчестве самого раннего итальянского гуманиста — Альбертино Муссато пз Падуи (1261—1329)81. Этот скромный нотариус, сделавший себе упор- ным трудом блестящую политическую карьеру, занимался в часы досуга литературой. Он возглавлял кружок поэтов, бывших столь же страстными поклонниками древности, как и он сам. Помимо исторических трудов, Муссато писал трагедии в духе Сенеки, эпистолы в элегическом размере, эклоги, навеянные Цицероном и Сенекой, философские сочинения («De lite inter naturam et fortunam»; «Contra casus fortuitos» («О тяжбе между природой и судьбой» и «Против случайности»). Но наиболее значительной была, без сомнения, его автобиография «De vita et moribus suis» («О жизни и своих нравах»), бесследно пропавшая. Муссато выступал здесь, невидимому, прямым предшественником Петрарки. Этот трактат должен был родиться из интереса к внутреннему миру человека, продиктованного ростом индивидуального самосознания. Муссато пытался опираться на античную традицию, чтобы с ее помощью преодолеть варваризмы средневековой латыни и обрести простоту и ясность речи. Но это ему не удалось. Он не обладал талантом и чувством стиля.Однако личность его казалась современникам настолько примечательной, что по предложению его друзей и по решению университета он был публично и торжественно признан в 1315 году поэтом и увенчан плюшевым и миртовым венком. Этот эпизод, предвосхищающий увенчание Петрарки лаврами на Капитолии, наглядно показывает, что не только Данте* был охвачен жаждой славы, но что и ряд современников его отдали дань тому честолюбию, которое Буркгардт82 трактует как одну из характернейших черт ренессансного индивидуализма.
Укрепление экономических позиций широких ремесленных кругов, рост их патриотических чувств, сложение коммунальной культуры нового типа, в которой настойчиво зазвучали гражданственные мотивы.—все это не могло не способствовать росту национального самосознания итальянцев. Но в условиях территориальной и политической раздробленности Италии, при наличии двух вечно враждовавших сил — империи и папства — итальянцам было крайне трудно обрести реальные точки опоры для национального объединения в самой действительности.
Во Франции национальное сознание росло органически, ширилось вместе с территорией, укреплялось вместе с королевской властью. Поэтому уже к XIV веку здесь бесповоротно был решен вопрос: папство или империя. Совсем по-иному развивалось национальное самосознание в Италии. Разорванная на части, лишенная объединяющего центра, Италия принуждена была искать обоснования для национальной идеи в своем великом прошлом — в античности. Каждый город в Италии старался так или иначе связать себя с Римом, выступить прямым преемником римской культуры. Особенно настойчиво эта тенден47
ция дает себя знать у флорентийских хронистов. После разрушения Фьезоле, рассказывает один из них, «из римлян и фьезоланцев был составлен новый город... наподобие города Рима»83. Были здесь сооружены и Капитолий, и водопровод, и термы, точь в точь как в Риме, и прозвали город малым Римом. Это якобы и было первое наименование Флоренции. Когда перед Флоренцией встала в XIII веке задача выбрать эмблему для городской печати, то флорентинские граждане остановились на образе Геркулеса с палицей, символизировавшем гордость и силу. Выпустив в 1278 году золотой флорин, флорентинцы вычеканили на нем изображения Иоанна Предтечи и того же Геркулеса. После разгрома гибеллинов попо- ланы, воздвигнувшие в честь этой победы палаццо дель подеста, украсили его надписью, в которой коммуна похвалялась тем, что она, подобно Риму, восторжествовала над своими врагами и стала управлять миром на основе закона и правосудия84. Такие примеры обращения к античности в целях подогревания национальных чувств можно было бы без труда умножить. Все они говорят об одном и том же — о сознательном использовании античной традиции, которая отождествлялась в сознании людей XIII века с эпохой национального подъема Италии.
И Данте, этот великий итальянский патриот, мыслит себе объединенную Италию наподобие римской империи. Монарх у Данте не венчает собою «феодальной пирамиды», а властвует над миром подобно подеста, правящему общиной. Но идеал общины, расширенной до пределов мира,— это римский идеал. Характерно, что Данте не признает и просто не знает «священной германо-римской империи». Не случайно во всех трех кругах его загробного мира так ре (ко встречаются бледные тени средневековых императоров. Минуя средние века, взор Данте непосредственно обращается к римской древности. Он черпает утешение в беседе с тем, кто был Цезарем, а ныне Юстиниан (Paradiso, VI, 10). И его взору предстает грядущий Цезарь, итальянский вождь, который «оседлает» Италию, возьмет ее в повода, умиротворит и объединит и, опираясь на нее, покорит мир во имя мира.
Кристаллизация национальных черт шла и в изобразительном искусстве Италии, в первую очередь по линии возрождения античных традиций. Как романские, так и наиболее византпнизирующие течения были лишены ярко выраженного национального отпечатка. В Италии национальные черты стали особенно быстро складываться примерно с середины XIII века. Их усиление совпало с кризисом старого мировоззрения. Именно с того момента, когда романский стиль и «греческая манера» вступили в полосу распада, все настойчивее начали давать о себе знать национальные черты. При этом в Италии рост их был прямо пропорционален степени использования античного наследия. И лишь после того как это наследие получило творческое преломление у великих мастеров дученто—у Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио, Каваллини и Джотто, наступил такой момент, когда национальные черты, накапливаемые в течение долгих столетий, начали определять новое, неповторимое лицо итальянского искусства.
Итальянская культура второй половины XIII—начала XIV века, сложившаяся на базе коммунальных отношений, перерастает средневековые рамки 48
и развивается в направлении все большего обмирщения. Это и дает основание искать в ней истоки Возрождения. Впервые в Италии личность освобождается от церковных оков, впервые намечается здесь рост индивидуального самосознания^ впервые ставится вопрос об отделении светской власти от церковной, впервые мир индивидуальных человеческих чувств и переживаний получает отражаниа r jwfa- ратуре, впервые религиозные искания приобретают еугубо личный, неконфессио- лдльный оттенок.
Аналогичные тенденции дают о себе знать в искусстве зрелого дученто и раннего треченто, в котором зарождается мощное реалистическое течение, подготовляющее почву для блестящего расцвета художественной культуры Возрождения.
Ili
ИСКУССТВО И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УЧЕНИЯ ДУЧЕНТО И РАННЕГО ТРЕЧЕНТО
В коммунах, с их новым социальным укладом, искусство имело широчайшую народную базу. Оно обслуживало демократические круги, оно делалось руками цеховых ремесленников, оно отражало их вкусы. Цехи возводили не только здания, отвечавшие их непосредственным потребностям (как, например, цеховые капеллы, дома для цеховых управлений и др.), но и выступали активными участниками больших строительных предприятий, имевших общекоммунальное значение (соборы, госпитали, лоджии). Они ведали всей финансовой стороной построек, сами выбирали художников, неустанно следили за их деятельностью, утверждали планы, входили во все детали декоративных работ86.
Постройка собора, воспитательного дома, госпиталя Сант Эузебио, перестройка баптистерия — все это было осуществлено силами крупнейших флорентинских цехов; церковь Сан Миньято была сооружена на средства корпорации калималы; двенадцать высших цехов прославили себя возведением известной цеховой церкви Ор Сан Микеле, украшенной по фасаду статуями святых — патронов. Если в Северной Европе деятельность цехов основывалась преимущественно на моментах религиозно-благотворительного порядка, то р!Италии уже с XIII века интерес к искусству как к одной из сфер человеческой деятельности в такой мере возобладал, что определил собою всю культурную политику многрчисленных корпораций. (В произведениях искусства народ усматривал выражение собственных чувств, ощущая свое единство с художником, который не был отделен от него пропастью. Искусство еще не сделалось достоянием привилегированных социальных кругов. Каждый бессознательно ощущал, что совершенное художественное произведение отбрасывает луч славы на весь гражданский коллектив. В этом смысле искусство итальянской коммуны, подобно искусству греческого полиса, было проникнуто духом гражданственности^ Его идеалы были в значительной мере демократическими и реалистическими. И хотя этот реализм сохранял еще множество средневековых пережитков, тем не менее он сильно отличался от стиля предшествовавшей эпохи. Реализм получил развитие на базе только начинав50
шего складываться буржуазного общества, идеологии которого были присущи на этом историческом этапе многие прогрессивные черты. И, быть может, нигде не проявился с такой силой коммунальный дух искусства раннего треченто, как в следующем примечательном эпизоде сиенской истории: когда Дуччо закончил в 1311 году Маэст& — большой алтарный образ, поражавший своей красотой, то картина эта была перенесена из мастерской художника в собор при огромном скоплении народа, который принимал участие в торжественной процессии; городское движение было приостановлено, все лавки закрыты, колокольный звон, трубы и барабаны возвещали о великой победе искусства88. И для сиенцев это была не только победа их крупнейшего живописца, но и победа всего гражданского коллектива, стоявшего за его спиной. Так между художником коммуны и ее гражданами протягивались тысячи живых нитей, делавших творчество глубоко органи- честщм процессом.
В связи с политической раздробленностью страны и многообразием ее экономических укладов, с XIII века начинают развиваться отдельные художественные школы с резко выраженными местными чертами. В Италии это развитие протекало гораздо быстрее, нежели в северноевропейских странах, где различия между городами были менее ярко выражены, поскольку там обычно господствовали феодальные отношения. В Италии же эти феодальные отношения удержались в чистом виде лишь в самых отсталых областях; в городах они быстро уступали место новым социальным формам, причем в каждом городе развитие протекало по-своему: в одних городах смена вех происходила сравнительно безболезненно, в других она наталкивалась на яростное сопротивление реакционных группировок и находила себе компромиссное осуществление только после длительной борьбы, в третьих она кончалась полным провалом. Отсюда вытекало необычайное разнообразие коммунальной жизни. Любая коммуна, любой город обладали своим собственным укладом, своими неповторимо индивидуальными оттенками. И на этой основе развивались отдельные художественные школы. Флоренция, Сиена, Пиза, Лукка,ч Рим, Милан, Венеция — все эти города выдвинули самостоятельные школы. Каждый город стремился превзойти своего соперника богатством и красотой строений, и это соревнование между коммунами в не малой степени способствовало процветанию их искусства.
Для итальянского искусства XIII—XIV веков типичен не только процесс обо* собления школ, но и процесс выделения из цеха творческой личности мастера, процесс, который в своем непрерывном нарастании приводит к нарождению нового типа — типа всесторонне развитого художника Ренессанса.
Безличное цеховое_мастерство_ уступает постепенно место индивидуальному творчеству. Аналогичные тенденции наблюдаются и в готическом искусстве, но там они гораздо слабее выражены. В Италии же это явление приобретает повсеместный характер. Имена художников все чаще упоминаются в архивных документах и в подписях на памятниках. Новые капиталистические отношения способствуют тому, что уменьшается влияние цеховых уставов и правил. Однако цеховой уклад обнаруживает большую живучесть, задерживая рост индивидуальности.
Художественная культура треченто — лучшее тому доказательство. И все же, несмотря на мелочные предписания цеховых уставов, невозможно было остановить стихийный процесс раскрепощения личности. Индивидуальный спрос с неизбежностью порождал индивидуальное предложение. Уже в XIII веке в Италии работает множество мастеров, обладающих настолько четко выраженным творческим обликом, что это позволило применить к изучению их произведений атрибуционный метод87. Правда, средствами атрибуционного метода далеко не всегда представляется возможным сгруппировать работы этих мастеров, потому что нередко традиционные черты преобладают в них над индивидуальными, но уже один тот факт, что в ряде случаев данный метод целиком себя оправдал, непреложно свидетельствует об индивидуальных тенденциях в творчестве дучентистских художников.
И, действительно, такие мастера, как Джунта Пизано, Никколо и Джованни Пизано, Деодато Орланди в Пизе, Бонавентура и Берлингьеро Берлингьери в Лукке, Гвидо да Сиена, Вигорозо да Сиена, Дуччо в Сиене, Маргаритоне в Ареццо, Каваллини, Русути, Торрити, Арнольфо ди Камбио в Риме, «Мастер св. Франциска» в АссизйГКонпо ди Марковальдо, Чимабуэ, Мельоре ди Якопо, «Мастер св. Магдалины», Джотто и «Мастер св. Цецилий»’ во Флоренции, являются вполне конкретными творческими индивидуальностями. Обычно эти художники возглавляют мастерские, где царит чисто цеховой уклад: подмастерья и ученики помогают мастеру в выполнении второстепенных деталей (орнамент, позолота и т. д.), сотрудничают с ним при реализации больших заказов, ведут всю подготовительную работу (растирка красок, подготовка штукатурки и т. д.); одновременно они обучаются у мастера ремеслу, после овладения которым становятся самостоятельными мастерами. При этих патриархальных отношениях давление косной традиции ощущалось на каждом шагу и сковывало художественную инициативу. Однако тяга к индивидуальному творчеству была настолько сильной, что отдельные, наиболее одаренные художники вырабатывали себе оригинальную манеру, быстро перераставшую традиционные рамки. Эта возможность новаторства была чем-то принципиально новым по отношению к той обстановке^в условиях которой приходилось работать средневековым мастерам, подавленным силой церковного авторитета и цеховых уставов. И именно эта возможность новаторства облегчила крупным индивидуальностям борьбу за новое, реалистическое искусство.
Для живописи и пластики дученто и раннего треченто крайне характерно непрерывное нарастание реалистических тенденций. Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более естественно, усложняются и углубляются архитектурные фоны, плоскостная трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой моделировке. Несмотря, однако, на все эти новшества, дучентистское искусство сохраняет целый ряд таких черт, которые делают его реализм весьма специфическим. Религиозная тематика попрежнему остается ведущей, что задерживает проникновение в скульптуру и живопись жанровых элементов. Образы, создаваемые художниками дученто, полны торжественности и эпического 52
спокойствия, во многом роднящими их с образами Средневекового искусства} Их эмоциональность всегда умеряется большой внутренней сдержанностью, порою граничащей с суровостью. Светский дух не получает еще преобладания над церков- ным, хотя все чаще дает о себе знать в новом понимании художественного образа. ТГёсмотря на то, что художественный образ развивается в направлении приближения к действительности и становится более индивидуализированным, он все же сохраняет очень много традиционного. Поскольку искусство не основывается, как в эпоху кваттроченто, на науке, постольку знание анатомии, перспективы, светотеневой моделировки остается приблизительным и поверхностным. Художников гораздо больше привлекает возможность передать сложившуюся в их голове идей\явления, чем само явление во всей его конкретности и неповторимой индивидуальности. Но идея эта уже не плод чистого воображения (как в предшествующую эпоху), она базируется на изучении реальных объектов. В данном отношении художествённый образ проявляет в своем развитии ту же тенденцию, которая выступает и в развитии средневековой философии: как в последней рядом с идеалистическими учениями реалистов, признававших реальность универсалий, вспль^вает учение номиналистов, признававших существование только отдельных, единичных вещей, таки в искусстве абстрактность романского стиля постепенно уступает место натуралистическим тенденциям готики и типизирующему реализму Проторенессанса. Но и готический натурализм и про- торенессансный реализм остаются еще крепко связанными со средневековыми тра ; дициями,в силу чего они совмещают в себе элементы эмпирического познания с моментами чисто условного порядка.
Еще сильнее данный компромисс дает себя знать в эстетических доктринах Бонавентуры, Фомы Аквинского и Данте. Эти доктрины очень консер^ вативны, что лишний раз свидетельствует об отставании в XIII веке теории от ^p^T^Kji^ncKyccTB^ В то время как теория продолжала оставаться в плену старых идеалистических концепций, искусство решительно выходило на новый путь развития. Как мы увидим в дальнейшем, равновесие между ними стало устанавливаться лишь в XIV веке, когда теоретики искусства начали обобщать опыт тех передовых художников, которые возглавили проторенессансное течение.
Одно из основных положений эстетики дученто — это признание божественной обусловленности творческого акта, который имеет несвободный характер. Художественное произведение возникает в результате изучения мастером природы, не в результате сложных взаимодействий между личностью и миром, а через_внед- рение идеи, сложившейся в голове мастера при посредстве потусторонних сил, в материю. Отношение этой идеи к действительности, к единичному явлению остается невыясненным, вследствие чего все эстетические теории висят в воздухе, будучи лишенными твердой точки опоры. А это, в свою очередь, приводит к необходимости введения теологических аргументов, которым придается решающее значение.
Уже у одного из главных представителей схоластики — св. Бонавентуры (1221—1274) — мы находим попытку дать стройную систему эстетики®*. Как между богом и человеком посредствует similitudo patris, т. е. Христос, так между 53
ремесленником и изготовляемым им предметом посредствует similitudo, т. е. прообраз предмета, вынашиваемый в уме ремесленника (слово «ремесленник» — artifex — употребляется в смысле художник). Similitudo предвосхищает возникновение художественного произведения, которое реализуется благодаря внедрению внутреннего образа в материю. Поскольку этот внутренний образ отличается у каждого отдельного человека рядом индивидуальных свойств, постольку творчество включает в себя моменты субъективного порядка. Но поскольку он рождается в результате божественного наития, постольку он зависит от божественной благодати, целиком определяющей творческий процесс. Тем самым последний утрачивает свободу и автономность, получая тот теологический привесок, без которого не мыслилось в средние века ни одно явление.
Более сложную и тонкую эстетическую систему выдвигает Фома Аквинский (ок. 1225—1274), хотя и он остается на тех же сугубо идеалистических позициях в понимании искусства и его задач89. Фома Аквинский делает попытку преодолеть противоречия между отвлеченной по своей целенаправленности идеей и нарастающей в современном ему искусстве реалистической тенденцией, стремясь путем сложных схоластических ухищрений примирить готический спиритуализм с готическим натурализмом. Для Фомы Аквинского существуют три критерия прекрасного: claritas (ясность), integritas (законченность) и consonantia (созвучие). Если художник хочет, чтобы его произведению была свойственна claritas, то в этом произведении чувственные признаки вещей должны быть переработаны с таким расчетом, чтобы они явились адекватным выражением лежащей в основе данного произведения идеи. Тем самым чувственные признаки вещей претворялись в познаваемые лишь «духовным оком», а не ощущениями, категории. Такое понимание claritas с неизбежностью приводило к отдалению искусства от действительности, к отвлеченности формы. От этого спасает второй критерий прекрасного — integritas. Он распространяется как на духойную, так и на материальную сторону явлений. В применении к последней integritas есть не что иное, как присущность телам их характерных природных признаков. Для искусства integritas означала соблюдение естественной закономерности при изображении того или иного объекта. Тем самым создавался уравновешивающий claritas антитезис: в противовес абстрактной идее выдвигалось понятие своеобразной натуралистической органичности. Оба эти понятия сливаются воедино в третьем критерии прекрасного — в consonantia. Благодаря consonantia устанавливается строгая координация между двумя первыми критериями. Подобно тому, утверждает Фома Аквинский, как человека называют прекрасным, когда его члены находятся в правильном отношении к торсу, подобно этому от всякой красоты следует требовать, чтобы она отражала гармоническое взаимодействие между первоидеей творения и ее излучением в чувственной вещи, правда, красота и добро которой определяются соответствием божественным идеям. И здесь, следовательно, основной предпосылкой творчества выступает идея, такая идея, которая стоит над действительностью как некая метафизическая реальность. Эта ориентировка на метафизическую идею задерживала нарастание реалистических тенденций в искусстве, поскольку художнику вменялось 54
fi-обязанность передавать не реальное явление, а его идеальный прообраз, получавший к тому же сложное символическое истолкование. И хотя Фома Аквинский ввел в качестве корректива понятие integritas, которое призвано было перекинуть мост от идеи к действительности, тем не менее за идеей целиком сохранялась ведущая роль.
Для Данте идея также является метафизически-теологической категорией90. Она трактуется как мысль бога, от которой берет начало все смертное и бессмертное.
Ciò che non muore e ciò che può morire Non è se noh splendor di quella Idea Che partorisce amando il nostro Sire91.* То, что умирает и что пе умирает, Есть не более, как сияние той идеи, Которую порождает в любви наш господь.
Исходящие от первоидеи лучи пронизывают космос и в зависимости от «готовности материи» просвечивают с той или иной силой сквозь материальную оболочку. Природа лишь в слабой степени отражает божественное совершенство. И таково же искусство, имеющее дело с непослушной «глухой» материей и дрожащей рукой мастера.
Ma la natura la dà sempre scema Similemente operando all’artista C’ha l’abito dell’arte e man che trema99.
Ho природа всегда передает ослабленный отпечаток,
Действуя как художник, Который, хотя и знает свое дело, но рука которого дрожит. Ver’è, che come forma non s’accorda Molto fiate all’intenzion de l’arte Perch’a risponder la materia è sorda ".
Правда, что подобно тому, как очень часто форма не согласуется С намерениями искусства, Ибо материя глуха, чтобы отвечать.
В целях создания совершенного произведения искусства необходимо упорядочить материю, подчинить ее принципам ясности и соразмерности04. В противном случае получатся жалкие ублюдки06. Но и лучшее художественное произведение не в состоянии воплотить чистую идею красоты. Последняя доступна лишь творцу, лишь он может ею целиком насладиться.
La bellezza, ch’io vidi, si trasmoda Non pur di là da noi, ma certo io credo Che solo il suo Fattor tutta la goda ".
Красота, которую я вижу, настолько превосходит Наше земное (воображение), что я убежден, Лишь ее творец может ей полностью возрадоваться.
55
В природе же идея красоты только просвечивает, и задача художника сводится к тому, чтобы узреть эти отблески, собрать их воедино и запечатлеть в своем творении. Тогда последнее обретает дар «направить людей на путь истинный» (riducere la gente in diritta via)97. Ho чтобы этого достичь, художник должен быть одушевлен любовью, которая позволяет ему подняться по ступеням земного к небесным чертогам. Это состояние экстаза Данте называет «quando amor mi spira».
I’mi son un, che quando
Amor mi spira, noto, ed a quel modo Ch’e detta dentro vo significando.
И я: когда любовью я дышу, То я внимателен, ей только* надо Мне подсказать слова, и я пишу ®8.
Дантевское понимание искусства восходит своими истоками к новоплатонизму. Оно базируется на признании примата идеи. Эта идея, связываемая непосредственно с богом, обладает абсолютным совершенством только в чистом виде. Преломленная же в материи природы или искусства, она утрачивает свою первозданную законченность. Тем самым перед искусством встает задача приближения к потустороннему идеалу, который теоретически не может быть осуществим. Именно на этом пути искусство становится символом более высоких ценностей. Оно нуждается в идеальной интерпретации, на помощь несовершенной форме приходит аллегорическое, моральное и мистическое истолкование, раскрывающее verità ascosa sotto bella menzogna99. И, быть может, нигде с такой силой не проявилась эта склонность Данте к символизму, как в следующих замечательных терцинах:
Mirate la dottrina che s’asconde Sotto il velame degli versi strani. И всякий наставленье да поймет, Сокрытое под странными стихами 10°.
Поэт призывает читать тайный смысл, скрывающийся под покровом стихов. Именно эта эзотерическая сторона «Божественной комедии» более всего ценилась современниками Данте, которые трактовали его поэму не только как великое произведение искусства, но прежде всего как неисчерпаемый кладезь знаний в области теологических наук.
Данте-художник перерос Данте-теоретика. Несмотря на то, что для нас теперь утрачены многие из ключей, при посредстве которых вскрывался тайный смысл ряда образов «Божественной комедии», последняя сохранила целиком свою свежесть. Такова сила поэтического творчества. Если оно подлинно, то оно звучит в веках. И дантевские терцины дают настолько пластическую и индивидуальную характеристику людей, пейзажей, событий, что невольно забываешь о скрытых под покровом стихов символах. Так, вопреки теоретическим установкам великого поэта, словесная ткань начинает освобождаться от теологических предпосылок. И аналогичный процесс мы наблюдаем в изобразительном искусстве.
56
Для Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио, Каваллини, Джотто новоплатоническое понимание идеи не определяет творчества. Их художественная практика опережает современную им эстетическую теорию, которая отличалась большой консервативностью. Для всех них характерна ориентация на реальный мир, а не на «чистую идею». Но ее власть еще продолжает давать о себе знать в отвлеченных тенденциях их искусства. Все эти мастера протягивают связующие нити не столько от идеи к единичному объекту, сколько от единичного объекта к идее. И поэтому реализм их включает в себя немало элементов условности, которые были полностью устранены лишь в эпоху кваттроченто, когда художественный образ до к о н- ц а проникся светским духом.
Итальянское искусство XIII века вобрало в себя четыре мощных потока: романский, византийский, готический и античный. На отдельных этапах развития этй~тёчения играют ^о ббившую, то меньшую роль, причем порою они мирно сосуществуют, порою же сталкиваются друг с другом и вступают в обостренную борьбу, которая достигает своей высшей точки к концу XIII века. В каждом из этих течений своеобразно отразились идеология и вкусы различных общественных группировок.
Основа художественной культуры дученто— это романское искусство, представляющее одновременно и антитезис готике и ее подготовительную ступень. Сложившись на обломках античной культуры, романское искусство, особенно в Италии, широко использовало античное наследие, которое оно переработала в направлении иератической строгости и абстрактности, отвечавших требованиям христианской религии.|но при всей отвлеченности романского искусства в нем мож- но~отметить наличие здорового народного реализма. Сделанные руками ремесленников, вышедших в большинстве случаев из крестьян, романские памятники несут на себе печать первозданной силы и свежести. Огромные здания поражают монументальностью, простое, нерасчлененное пространство статично и легко обозримо, стены уподобляются гигантским каменным монолитам, всюду доминирует количественный принцип массы. Этому же принципу подчиняются скульптура и живопись, занимающие видное место в украшении храмов. Большеголовые фигуры тяжеловесны и массивны. Обладая известным пластическим объемом, они неизменно тяготеют к плоскости, распластываясь по ней в скованных движениях. Их тела имеют в себе что-то одеревянелое, очертания их угловаты, одежды падают графически-орнаментальными складками — жесткими и грубыми, лица лишены одухотворенности и индивидуального характера. Пространственные построения весьма условны: излюбленным приемом является рядоположение; там же, где фигуры должны располагаться друг за другом, они стоят друг над другом, благодаря чему пространство развертывается не столько в глубину, сколько в высоту. И при всем том образам романского искусства свойственна какая-то особая живость. Им чужд дух схоластики, очень часто дает о себе знать тонкая наблюдательность художника и его склонность к грубоватому, здоровому юмору.
Романское искусство обладало в Италии большой живучестью. Оно долго противодействовало распространению готики, оно органически усвоило византинизм 57
в его восточно-христианском преломлении, оно вошло существенной составной частью в проторенессансный стиль. Эта необычайная живучесть романского искусства в Италии объясняется крепостью его античной подосновы. Последняя позволила перекинуть мост от романского стиля к ренессансному и помогла их сближению101. Опираясь на античную традицию, романское искусство всегда содержало в себе возможность «проторенессансных» движений, которые обычно зарождались там, где перед глазами средневековых художников находилось достаточно большое количество остатков древности. Яркие примеры таких «проторенессансных» вспышек в XII—XIII веках — южнофранцузское искусство Прованса (Сен Трофим в Арле, Сен Жиль, Сен Поль Труа Шато в Арле)102 и Тулузы (Сен Сернэн), искусство Далмации (портал собора в Трогиреот 1240 года, портал Сан Джусто в Триесте и др.)103, искусство Апулии и Кампаньи (Кастель делле Торри в Вольтурно около Капуи, 1234—1239 годы, Кастель дель Монте между Барлетта и Бари, 1240 года, многочисленные скульптурные фрагменты от этих построек в Музео Кампано в Капуе и в музее Бари, отдельные скульптурные украшения соборов Ачеренца, Бари, Руво, Трани, амвон от 1272 года в соборе в Равелло, женский бюст в Берлинском музее и др.)104. Но все эти «проторенессансные» вспышки отличались кратковременностью и эпизодичностью106. Они не вышли за пределы явлений местного порядка, они не имели исторического будущего; для их перерастание в мощное художественное течение недоставало соответствующих социальных предпосылок.
Наиболее «проторенессансным» было искусство Апулии и Кампаньи, от которого тянутся прямые нити к творчеству Никколо Пизано. Однако и оно не столько открывало дорогу в будущее, сколько замыкало эпоху романского средневековья в Италии. На всем апулийском искусстве лежит отпечаток вялого, эклектического классицизма. Это искусство, сложившееся при дворе Фридриха II, сопутствовало закату власти Гогенштауфена, мечтавшего о великой средневековой империи. Оно рядилось в тогу антикизирующего романского стиля, чтобы окружить императора ореолом «римской» славы/Обращение к античной традиции не вытекало органически из художественных запросов, а диктовалось соображениями показного величиями поэтому оно осталось изолированным эпизодом. Лишь в Тоскане проторенессансный стиль явился отправной точкой для того реалистического движения, которое в своем непрерывном нарастании привело в Ренессансу. Вот почему он имеет полное право именоваться Проторенессансом без кавычек. Он действительно подготовляет почву для искусства кваттроченто, основоположники которого, как правило, отталкивались от проторенессансных мастеров.
На романскую основу наслаиваются в XIII веке элементы византийского готического искусства, которые заносятся в Италию извне. Особенно широким было проникновение византийских форм, чему немало способствовали оживленные торговые и культурные сношения Италии с Востоком. Византийские течения сыграли двойственную роль в художественной культуре дученто. С одной стороны, они задержали рост реализма, с другой — они облегчили переход от романского к проторенессансному искусству. Данный процесс выступает с особой на58
глядностью в живописи, которая вобрала в себя сильнейшую византийскую струю106.
Опасная сторона византинизма заключалась втом,что ему неизменно была свой- ст^еннгГтенденция к догматическим формулам. По своему основному характеру эти формулы были абстрактными и глубоко идеалистическими. Но они отличались такой художественной зрелостью, что оказывали неотразимое влияние на все те народы, которые приобщались к византийской культуре. В Италию византийские влияния начали проникать широкой волной после взятия крестоносцами Константинополя (1204). Их носителями были не только произведения искусства (иконы, эмали, миниатюры, рельефы и др.), но и эмигрировавшие из Византии художники, открывавшие в Италии свои мастерские. В них, помимо греков, работали также местные мастера. В результате слияния романских элементов с византийскими образовалась та «греческая манера» (maniera greca),которая для Вазари была господствующим в Италии стилем до художественной реформы Джотто. В «греческой манере», наряду с византийскими и романскими элементами, встречаются иногда и готические, но обычно последние не играют сколько-нибудь значительной роли. Основным стержнем неизменно остается византийское искусство с его строгим иератизмом, с его плоскостным, линейным изображением мира, с его торжественной застылостью. Это искусство почти во всех отношениях враждебно художественному миру Джотто, оно задерживало процесс кристаллизации реалистического стиля. За него цеплялись те социальные группировки, которые стремились использовать его как своеобразное противоядие против утверждавшегося в архитектуре, скульптуре и живописи нового светского духа. К концу XIII века византинизм уже начал себя изживать, и он очень скоро превратился в исторический анахронизм. Но это не мешало наиболее консервативным кругам упорно культивировать его традиции. Этим путем отстаивались в искусстве позиции, заранее обреченные на гибель. Такие памятники,как апсидная мозаика в церкви Сан Минь- ято аль Монте во Флоренции (1297), мозаика «Коронование Марии» во флорентийском соборе (конец XIII века), законченная Чимабуэ в 1302 году мозаика собора в Пизе или многочисленные итало-греческие иконы XIV века,— лучшее свидетельство того, насколько живуч был византинизм на итальянской почве.
Как уже было отмечено выше, византинизм сыграл не только отрицательную, но и положительную роль в истории искусства дученто. Он расширил горизонты итальянских художников, он снабдил их новой, более органической системой пропорций человеческой фигуры, той системой, которая восходила к античным источникам и которая обнаруживала к ним гораздо большую близость, нежели романский канон; он способствовал линейной дифференциации формы, отличавшейся в романской пластике и живописи еще большой аморфностью и непрора- ботанностыо; он помог подчинить форму принципам ритмической композиции, он дал итальянцам палитру такой тонкости и такого богатства,в сравнении с которыми пестрая полихромность романских икон и фресок представляется варварской в своей примитивности. Наконец, византийское искусство обогатило художественную культуру дученто высокоразвитой иконографией. Особенно охотно итальянские 59
мастера заимствовали из Византии те иконографические мотивы, которые отличались ярко выраженной эмоциональностью и которые тем самым отвечали их творческим замыслам. В пределах византийского искусства XII—XIII веков эти мотивы являлись в большинстве случаев исключением, на почве же Италии они быстро получают широчайшую популярность. Таковы типы «Умиления» и «Взы- грания», таковы плачущие ангелы в сцене «Распятия», такова фигура упавшей в обморок Марии в той же сцене, таков распятый Христос, чье тело дано в сильном изгибе и чья голова склонилась на плечо.
Из византийского искусства итальянцы извлекли его наиболее передовые иконографические элементы, далеко оставлявшие за собой все то, что дал в~области иконографии романский Запад. И поэтому византийские влияния способствовали частичному обновлению итальянского искусства. Они расшатали традиционную романскую систему. Всюду, где они всплывают ^уточняются пропорции человеческой фигуры, усиливается чувство органического, усложняется линейный ритм, дифференцируется форма. В силу этого византинизм выполнил в Италии двойную историческую миссию: он помог преодолеть отвлеченность романского искусства, но одновременно он целиком сохранил его идеалистическую подоснову, видоизменив ее в направлении большей тонкости и более глубокой одухотворенности. Этим и объясняется необычайный успех «византийской манеры» в Италии XIII века.
Откуда проникали в Италию византийские образцы? Непосредственно из Константинополя и из греческих провинций. Константинопольские образцы сыграли более передовую роль, поскольку их изучение содействовало перерождению романского стиля, восточнохристианским же образцам принадлежит весьма скромное место, так как они не дали романскому Западу ничего принципиально нового. В особенно чистой форме мы сталкиваемся со вторым течением, в. Пизе и в Южной Италии, куда заносятся с Востока сиро-египетские традиции. В Пизе они держались до третьей четверти XIII века./Примерно с 20—30-х годов широкая волна константинопольских влияний проникает в Лукку и Пизу, а позднее в Сиену и Флоренцию. Ее отправной точкой было византийское искусство комниновского времени./С конца XIII века Италия приобщается, наконец, к самому передовому течению византийского искусства — раннепалеологовскому стилю. От него отталкивается крупнейший мастер Сиены — Дуччо107. После XIII столетия византийское течение окончательно утрачивает свое значение, и если в дальнейшем и встречаются его отголоски, то они уже не играют сколько-нибудь существенной роли.
Третьим крупным направлением в художественной культуре дученто былаго- тика108^Эпоха ее наивысшего расцвета в Италии — XIV век. В XIII веке она только начинает завоевывать свои позиции, причем ранее всего (уже в 1208 г.) утверждается в зодчестве it-лишь много позднее в пластике и живописи, где она не пустила глубоких корней. kГотический стиль, подобно византийскому, сыграл весьма двойственную роль в искусстве дученто: он обогатил его рядом новшеств и задержал, а позднее — нейтрализовал проторенессансное движение.
Разрозненные элементы готической архитектуры начали проникать в Италию уже со второй половины XII века, но лишь с начала XIII столетия готическая 60
система была полностью перенесена на итальянскую почву из Бургундии {аббат- ство в Фоссанова, 1208; церковь Бадия в Казамари, 1217; (Сан Мартино аль Чимино около Витербо; Сан Гальгано около Сиены, ок. 1227; Сант Андреа в Вер- челли, с 1219, и др.)109. Первые готические церкви Италии были построены монахами цистерцианского ордена, выделившегося из ордена бенедиктинцев в Бургундии. Согласно строгим уставам цистерцианцев, их храмы были лишены украшений. Убранство храмов ограничивали и уставы францисканцев и доминиканцев, вслед за цистерцианцами начавших строить в готическом стиле. Эти нищенствующие ордена также стремились к предельной простоте в оформлении зданий, в силу чего они избегали широкого использования нервюрных сводов, башен, витражей, фресок. Францисканские и доминиканские церкви (как, например, Санта Кроче и Санта Мария Новелла во Флоренции) имеют ту подчеркнутую пуританскую строгость, которая иногда роднит их с протестантскими храмами Голландии и которая сильно их отличает от богато украшенных скульптурами и витражами соборов Франции и Германии.
Занесенный в Италию готический стиль подвергся ряду изменений и под воздействием новых климатических условий, заставивших заменить крутые, остроконечные крыши более плоскими и сделать гораздо меньшими оконные проемы. В процессе развития эти завезенные из Франции формы постепенно утрачивали свою чистоту. Они приспосабливались к старой романскониэ^нове, остававшейся решающим фактором архитектурного^сти?Гя. Х)ни пронизывались проторенессан- сным духом. Они приобретали национальный отпечаток. Они становились специфически итальянским вариантом европейской готики. Именно по этой причине итальянская готика столь отлична от северной. Вертикаль никогда не получает в ней такого преобладания, как во французском, немецком и особенно английском зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми горизонтальными членениями. Стрельчатые арки сравнительно невысоки и статичны, чаще всего приближаются к форме полуциркульных арок, продолжающих играть значительную роль и в итальянской готической конструкции. Конструктивный скелет никогда не выступает с такой остротой, как на Севере. Благодаря небольшим по своим размерам окнам и отсутствию трифориев сохраняются стенные плоскости, остающиеся в распоряжении живописцев, а пространство, лишенное типичной для северной готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной, более материальной. Ив этом сказывается, без сомнения, влияние зарождающегося буржуазного рационализма, получившего свое полное выражение лишь в архитектуре Возрождения.
Наиболее органично французская готика была усвоена итальянской архитектурой. Но она во многом определила также стиль скульптурных и живописных памятников110. Правда, здесь готика натолкнулась на более крепкое сопротивление старых антикизирующе-романских традиций, но ей удалось все же внести ряд существенных изменений в романское и византинизирующее искусство XIII—раннего XIV века, о чем ярко свидетельствуют работы Никколо Пизано, Джованни 61
Пизано, Дуччо, Тино ди Камаино и ряда безыменных мастеров эпохи дученто. Это широкое проникновение готических французских форм логически вытекало из тех ожийленных культурных сношений, которые установились в это время у Италии с Францией. Рыцарские обычаи, нравы и вкусы все чаще заносились в Италию, где они находили живой отклик в кругах феодальной знати и в кругах тянувшейся за нею буржуазии. В начале XIII века изучение французского языка сделалось, почти повсеместным, многие итальянцы писали свои сочинения по-французски (Мартино да Канале, Брунетто Латини, Марко Поло и др.), французские книги читал в подлиннике Данте. Стихи провансальских поэтов пользовались величайшей популярностью, так же как и «Роман о розе» Гильома де Лоррис и лекции, французских докторов. Университеты в Париже, Туре, Орлеане и Монпелье привлекали сотни доминиканцев, бенедиктинцев и миноритов, приносивших в Италию, плоды своей французской учености. В схоластической науке Париж господствовал безраздельно, и на него ориентировалось большинство итальянских теологов.
С переездом римских пап в Авиньон (1305) связь Италии с Францией стала еще более тесной. По многочисленным; каналам просачивались и готические образцы, сыгравшие особенно большую роль в развитии итальянского искусства треченто.
Что нового и положительного дала французская готика итальянцам? Подобно византинизму, она помогла расшатать традиционную романскую систему, наполнив ее более эмоциональным содержанием. [Готика ознакомила итальянцев с новыми конструктивными приемами, позволившими преодолеть статику романской конструктивной системы. Ритмически повторявшиеся крестовые стрельчатые своды сделали возможным динамический разворот пространства не только в высоту, но и по горизонтали, в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские базилики^ркогда массивные стены как бы утратили свою тяжесть и раздвинулись, чтобы уступить место пространству, выдававшему тенденцию к все большему расширению^ Готика предоставила в распоряжение итальянских зодчих те средства, благодаря которым они сумели динамизировать архитектурный образ. Для католической церкви и для поддерживающих ее нищенствующих орденов усвоение готики приводило к усилению их позиций, так как религиозная пропаганда получала крепкую точку опоры в готическом искусстве с его повышенной эмоциональностью.
В области скульптуры и живописи готика также содействовала преодолению тяжелого романского канона, растворяющегося в более легкой и подвижной системе пропорции. Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную романскую массу, пронизать ее движением, насытить экспрессией. Под готическими воздействиями утончаются и психологизируются черты лица, усложняются повороты фигур, усиливается изгиб тела, складки одеяний делаются более подвижными. В иконографию вводится ряд новшеств, свидетельствующих о желании художников драматизировать евангельские образы (например, в «Распятии» ноги Христа изображаются пригвожденными к кресту одним гвоздем, благодаря чему его фигура получает сильнейший изгиб). Нередко готические тече62
ния перекрещиваются с византийскими\Но гораздо чаще они сменяют последние, поскольку их исходной точкой является более динамическое восприятие мира. Византийской спокойной созерцательности готика противопоставляет драматическую эффективность, доводящую движение до гротескной напряженности.Именно этот динамизм готических образов и делает их столь принципиально отличными как от образов романского, так и от образов византийского искусства.
Если готика научила^итальянцев более пространственно мыслить^ то это справедливо преимущественно в отношении архитектуры-Пластике и живописи готи-’ ческое искусство надо что дало в этом отношении. ВИтйлии не прививается готический рельеф в виде ящика, в котором почти округлые фигуры прислонены к фону. Не получает в итальянской живописи распространения и тот прием разворота пространства из глубины на зрителя, который типичен для ^готической миниатюры О Всвоих пространственных^исканиях^итальянские мастера опирались не столько на готические, сколько на^нтичные^^адиции^И все же готика кое-чем обогатила их опыт и по линии этих'исканий. Она помогла им оценить значение пространственных интервалов. Тем самым она в не малой степени обострила живописное восприятие пространства.
Расширив горизонты итальянских мастеров,,готика одновременно^задержала развитие многих из тех здоровых начал, которые были заложены в проторенессан- сном искусстве. Готический натурализм имел потустороннюю направленность, ил кдк раз в этом заключалась его ^пасность для роста реалистических тенденций. В готических памятниках, при подчеркнутом натурализме деталей, целиком сохранялась их религиозная подоснова, !так как любая из этих деталей продолжала оставаться тесно связанной с MOMeHTàMH сверхчувственного порядка. Это приводило к тому, что /Художественные образы готического искусства, несмотря на подчеркнутый натурализм, ни на йоту не утрачивали своей глубоко идеалистической сущности. В основном они были ориентированы не на реальный, а на потусторонний мир. В проторенессансном же реализме мы имеем такую изобразительную систему, каждая деталь которой стремится обособиться от сверхчувственных предпосылок. И если последние и дают о себе знать, то скорее по инерции, чем по причине их сознательного сохранения. Тем самым вся система начинает принципиально ориентироваться на реальность. В этом именно плане готика задержала процесс перерожденияпроторенессансного реализма в ренессансный. Она вклинилась чужеродным телом в итальянское искусство, но постепенно была настолько глубоко и органически ассимилирована последним, что стала в дальнейшем уже неотделима от его развития. С пережитками преувеличенной готической одухотворенности, гдти- ческого субъективизма, готической сказочности мы сталкиваемся почти на каждом шагу не только в искусстве треченто, но и кваттроченто. Самым прихотливым образом переплетаются они с элементами прото ренессансного, а позднее и ренессансного реализма, отличающегося ярко выраженным рационалистическим характером. И почти всегда они задерживают рост этих элементов, обнаруживая тенденцию растворить их в той концепции, которая была порождением зрелой готики, с ее абстрактным духом, выдававшим глубокую внутреннюю близость к схоластике.
63
Четвертым фактором, имевшим важнейшее значение для развития искусства позднего дученто и раннего тречепто, была античность111. Но не та античность, которая выступала в романском обрамлении и о которой уже шла речь при разборе «проторенессансных» движений, а та античность, которую итальянцы имели возможность изучать в чистом виде, на основе многочисленных античных памятников. В Италии таких памятников сохранилось гораздо больше, чем в других европейских странах. Это многочисленные римские постройки, статуи, саркофаги, медали, монеты. К ним присоединялся обширный комплекс раннехристианских памятников IV—V веков (базилик, мозаи^, фресок, саркофагов), удержавших многие из лучших античных традиций. (Отправляясь от этого античного наследия, итальянские мастера облегчили себе возможность выйти на широкие пути реалистического искусства. Ъни начали органически усваивать античное наследие лишь тогда, когда оно стало созвучным их собственным творческим исканиям. Те античные и раннехристианские памятники, которыми они заинтересовались, фактически существовали на протяжении всегс^средневековья. Но тогда мало кто обращал на них внимание, потому что эти памятники не находила отклика?ЦЗпервые их по- настоящему увидели в XIII веке. Только в это время они зажили новой жизнью, только теперь они приобрели актуальное значение, только в эти переломные-для судеб всего европейского искусства годы пробил их исторический час( Но это ни в какой мере не означает, что обращение к этим памятникам следует трактовать как основную причину проторенессансного движения112. В действительности к ним обратились уже после того, как четко оформились новые художественные запросы, вытекавшие из глубоких социальных сдвигов в итальянской коммуне дученто. На эти памятники сознательно опирались проторенессансные зодчие, Ник- коло и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Каваллини, Джотто в первых, роб- «их поисках реалистических форм выражения. Они сумели их использовать в духе Дидро: «Античность следует изучать для того, чтобы научиться видеть природу». Правда, это непосредственное восприятие природы было крайне осложнено для мастеров XIПъека множеством пережитко^гсредневекового идеализма. И тем не менее они к такому непосредственному восприятию стремились. Античность приходила им, здесь всегда на помощь. Вот почему они относились к ней как к верному другу. В отличие от византинизма и готики, она не имела оборотной стороны, она не заключала в себе нечего такого, что могло бы задержать развитие реалистических тенденций^ И как раз в этом была ее великая притягательная сила, благодаря которой юна сделалась самым существенным фактором в процессе формирования нового реалистического искусства.
Античные памятники ознакомили итальянских художников с наиболее органичной и гармонической из когда-либо существовавших систем пропорций. В этой системе основным критерием была естественная природная закоиом'ерность, а не CBcpx4yBCipeH^O£jia4ajio/VàK в готике.)Античность неизменно подводила к природе, она была проникнута глубоко гуманистическим духом, человек являлся для нее центральной темой искусства. Этот человек изображался не как «бренный «сосуд духовной влаги», а как существо из плоти и крови, обладающее материаль64
ностью и весомостью^ Отличительным свойством античной скульптуры была ее ярко выраженная пластичность. Она достигалась в скульптуре объемом, в живописи— светотеневой моделировкой. Именно здесь античная пластика и раннехристианская живопись особенно много дали итальянцам.^спользуя античную традицию, он!^ облегчили себе преодоление как византийскойjuiockocthocth, так и готической орнаментальной линейности. Античные статуи и саркофаги, раннехристианские мозаики и фрески научили их пластически воспринимать форму. И не только ее пластически воспринимать, но и пластически строить при посредстве мощного рельефа, продуманного ритма плоскостей и светотеневой моделировки/Наконец, раннехристианские росписи и мозаики ознакомили их с системой античной перспективы. Использовав последнюю, они поставили себе задачей создать для объемной фигуры реальное пространственное окружений* И как раз в произведениях Каваллини, проявившего особую восприимчивость к наследию раннехристианского искусства, эта задача впервые была решена. ;
Сложившись на романской основе, художественная культура дученто, позднее вобравшдя в себя византинизирующие, готические и античные течения, была лишена стилистического единства. Одним из величайших предрассудков старой, недиалектической истории искусств является представление об отдельных исторических эпохах как абсолютно целостных, замкнутых в себе стилистических отрезках. При подобной трактовке исторический процесс делается статическим и однопланным. Даже такая на первый взгляд целостная эпоха, как эпоха Возрождения, была в действительности полна противоречий,особенно ярко проявившихся в борьбе готических течений с ренессансными. И еще больше подобных противоречий заключало в себ$ дученто. В это переходное время далеко не все в области искусства было передовым^ как далеко не все было ренессансным в эпоху Ренессанса. В XIII веке параллельно сосуществуют романские, византинизирующие, готические и ан- тикизирующие течения. Они борются друг с другом, отталкиваются друг от друга, порой друг с другом сливаются. И для исследователя представляет особый интерес выделить среди всего этого сложного многообразия течений четкую группу памятников, образующих передовую линию в развитии дучентистского искусства. Именно эта линия, имеющая полное право именоваться проторенессансной, и определяет в искусстве то движение, которое позднее нашло себе логическое завершение в реализме кваттроченто.
5 в. Н. Лазарев
IV
ПРОТОРЕНЕССАНСНАЯ АРХИТЕКТУРА
Первые решающие сдвиги наметились не в скульптуре и живописи, а в архитектуре, уже с конца XI века принимающей во Флоренции настолько своеобразный отпечаток, что это дало основание Буркгардту113 еще в 1867 году охарактеризовать ее стиль как проторенессансный. Термин «Проторенессанс», впервые введенный Буркгардтом, не получил того научного отклика, которого он заслуживает. Если он применялся, то исключительно к памятникам зодчества. С тех пор наука накопила так много новых фактов, что термин этот нуждается в более широком толковании, поскольку он превосходно выражает передовые тенденции всего итальянского искусства XII—XIII веков, включая скульптуру и живопись. И Никколо Пизано, и Арнольфо ди Камбио, и Джотто живут в основном теми же идеалами, которые воплотили в своих бессмертных творениях проторенессансные зодчие. Вот почему представляется совершенно невозможным отрывать проторенессансные постройки от художественной культуры дученто и рассматривать их как изолированный, чисто романский стилистический комплекс, не имеющий никакого отношения к работам основоположников проторенессансного движения в пластике и живописи.
Все проторенргг.лменктр> постройки были воздвигнуты либо во Флоренции, либо в тех городах, которые к ней тяготели114. Симптоматичность этого факта никто никогда не отмечал, хотя он и заслуживает самого пристального внимания. То обстоятельство, что именно в стенах Флоренции впервые зародилось мощное про- торенессансное течение в зодчестве, конечно, явление отнюДк не случайное. Оно образует логическое звено в цёшГаналогичных явлений, органически связанных с наиболее передовым городом Италии. И оно выкристаллизовывалось из тех же социальных предпосылок, которые определили развитие реалистической живописи и скульптуры Тосканы, х
Основными памятниками ироторенессаненого зодчества являются баптистерий, церкви Сан Миньято аль Мрнте, Сан Сальваторе аль Арчивесковадо, Сант Якодо Сопрарно во Флоренции/Кяпия r Фьезолё и Коллёджиата в Эмпо л и (табл. 1 -^ТТ)* ***;• Все эти архитектурные памятники обнаруживают тесное гтилистнчг ым*
66
сродство, свидетельствуя о принадлежности их к одной школе. Ее мастера широко пользовались мраморной инкрустацией, которую они умело сочетали с антикизи- рующими членениями и профилями, отличающимися исключительной тщательностью и тонкостью отделки. Когда работали эти мастера? Вопрос этот в истории итальянской архитектуры представляется весьма дискуссионным. В то вррмя как одна группа ученых (Рупп, Беенкен) датирует большинство проторенессансных построек концом X — началом XI века, другая группа исследователей (Бене, Свобода, Франкль, Сальми, Паатц, Хорн) относит их к концу XI и к XII веку. Такое различие мнений отчасти объясняется отсутствием надежных литературных свидетельств о точном времени возведения зданий, главным же образом тем, что постройка их обычно затягивалась на столетия. И все же, несмотря на эти трудности, в настоящее время есть основание признать правильным! мнение тех ученых, которые выступили в пользу датировки XII веком. Во всяком случае отделка фасадов продолжалась в течение почти всего XII века и захватила даже часть XIII столетия. А именно фасады этих зданий имеют наибольший интерес для исследователя, так как они особенно ярко отразили новое понимание зодчества.
Флорентинский баптистерий (табл. 1—4) был воздвигнут на фундаменте более старого баптистерия (возможно, освященного в 1059 году) не ранее конца_Х1-— первой половины XII века116. Внутренняя и внешняя отделка здания растянулась до конца XIII века: верхний пояс фасада был исполнен около середины XII века, пол и мозаика — на протяжении XIII-века, полукруглая апсида переделывалась в прямоугольную с 1202 года и украшалась мозаиками с 1225 года. Церковь Сан Миньято (табл. 5—7) строилась с 1014 года на протяжении всего XI века. Апсида и нижняя часть фасада получили свое оформление в конце XI века, верхняя часть фасада—около середины XII века, фронтон — в начале XIII века, пол был закончен лишь в 1207 году117. Фасад Бадия (табл. 8) в Фьезоле выполнен не ранее середины XII века118. Фасад Колледжиаты в Эмполи (табл. 9) был начат (если верить надписи и дате на архитраве нижнего яруса) в 1093 году и закопчен на протяжении первой половины XII века119. Сан.Сальваторе и Сант Якопо Сопрарно (табл. 10—И) датируются концом XII — началом XIII века120.
Все эти даты ясно показывают, что отделка фасадов интересующих нас зданий выполнялась на протяжении XII и порою затягивалась даже до начала XIII столетия. Эта архитектура непосредственно предшествовала проникновению готики в Тоскану, куда готический стиль начал просачиваться с деоепины XIII вдка. И именно готика нанесла смертельный удар проторенесс.яигипхжу зппчаглру на образцах которого воспитывались все крупнейшие мастера дученто. Опа искусственно пресекла ту линию в развитии итальянской архитектуры, которая могла бы, не будь она прерванной, выдвинуть зодчего, по своему удельному весу равного Никколо Пизано или Джотто.
Зародившись в рамках флорентийской архитектуры XI—XII веков, проторенес- сансное течение проявило себя, таким образом, ранее всего в зодчестве. В средние века архитектура неизменно была ведущим искусством, по отношению к которому
ж 1i«опись и скульптура играли подчиненную роль. И таковым она осталась и в XII и в первой половине XIII века. Вот почему она особенно чутко реагировала на те новые веяния, которые носились в воздухе. Но существовала еще одна, более глубокая причина, объясняющая нам ранний расцвет зодчества в Тоскане. Архитектура была наиболее гражданственным искусством. В коммунах она вьГ подняла определенную политическую функцию, прославляя силу и мощь гражданского коллектива. Ее памятники ежедневно приковывали к себе взоры тысячных толп, порождаемые ими впечатления быстро становились достоянием массового сознания. Кроме того^ сам процесс возникновения архитектурных памятников бый таков, что не препятствовал утверждению в зодчестве нового, демократического духа. Эти памятники создавались коллективами каменщиков, плотников, скульпторов, витражистов, возглавляемых магистром (т. е. архитектором), который обычно выходил из среды каменщиков и был лишь наиболее квалифицированным из рабочих. Строительные коллективы или артели, имевшие своих мастеров, подмастерьев, учеников, своих сотских, десятских, представляли собою дружные организации, тесно связанные с широкими народными массами. Они состояли из простых людей, порою дававших настолько вольное истолкование священному писанию, что высекаемые ими из камня сцены, которыми они украшали капители колонн, нередко обнаруживают весьма скептическое отношение к религии. Работая коллективно над возведением больших построек, члены артели, естественно, отражали в своем творчестве общественные настроения коммуны. Это объясняет, почему основной стилистический перелом наметился в архитектуре ранее, чем в живописи и скульптуре, которые по самому методу работы были искусствами более индивидуализированного типа^
Отличительными свойствами проторенессансных построек можно считать их ярко выраженный антикизирующий характер. Мы находим в них широко использованными не только элементы древнеримского зодчества (коринфские колонны и полуколонны, коринфские пилястры, антаблементы, арки, обрамления окон и дверей), но иногда даже и отдельные фрагменты античных зданий (как, например, капители и стволы колонн). В таком объеме античное наследий не перенималось на протяжении всех средних веков, даже в пределах наиболее «проторенессансных» течений.^ Но здесь приходится удивляться не столько количеству античных мотивов, сколько исключительно высокому качеству их выполнения и топкому ■пониманию их структуры. В данном отношении проторенессансный постройки» занимают совершенно обособленное место. И это прекрасно понимали уже люди Ъпохи Возрождения. Пораженные чисто «римской» красотой этих зданий, они создали легенду об их античном лроисхож (ении. С легкой руки Джованни Виллани121, и Боккаччо, и Маркионне ди Koi Стефани, и Полициано, и Бор- гини,и Вазари рассматривали флорентинскийба. tистерий как античную постройку. Для них он был нечем иным, как храмом Марса/ воздвигнутым в эпоху Августа, севшим от разгрома Тотилы и позднее приспособленным к хрпсги.некому
ту. По мнению Виллани, баптистерий даже имел, подобно Пантеону, открытое рстие в куполе, li этой легенде о римском происхождении бапынчерия ярко 68
проявляется рост национального самосознания флорентинцев, начинающих- себя рассматривать как прямых наследников античной культуры. Еще сильнее такие настроения отразились в рассказе биографа Брунеллески Манетти122: фло- рентинские церкви Санти Апостоди и Сан Пьеро Скераджо быод, построены Карлом. Великим, мифическим основателем Флоренции; он очистил Италию от лангобардов и коллегий (т. е. артелей ломбардских каменщиков), заключил союз с папой и теми группировками, которые уцелели от Римской республики, и привез с собой архитекторов из Рима, воздвигнувших вышеназванные церкви; позднее империя попала в руки немцев, насадивших новый стиль (т. е. готику). Стиль этот, трактуемый Манетти с нескрываемым презрением, дожил до эпохи Брунеллески, когда вновь была восстановлена хорошая античная манера. В этой концепции, проникнутой духом национальной гордости, четко выступав! стремление Манетти вывести художественную реформу Брунеллески из традиций проторенессансных памятников, отделенных от расцвета искусства кваттрочецто веками «готического» варварства.
Как ни сильна античная компонента в проторенессансных постройках, она была все же не в силах растворить в себе их романскую подоснову. Последняя дает о себе знать в понимании пространства, в статичности объемов, в «двухслой- ности» фасадов, как бы распадающихся на две оболочки, в известной массивности колонн, в тяжеловесности арок, имеющих еще очень большой пролет. Однако на этой романской основе флорентинские зодчие дают настолько новые решения, что их здания выпадают из традиционного романского стиля, тяготея к позднейшим памятникам ренессансного круга.
Во всех проторенессансных постройках широко практикуется облицовка стен разноцветными мраморными плитами, образующими геометрические узоры (вот почему стиль этих построек называется инкрустационным)123. Белый каррарский мрамор, rosso di Siena (красный сиенский) и verde di Prato (зеленый из Прато), имеющий темный, почти черный оттенок, создают очаровательные по своей тонкости красочные сочетания в строгом обрамлении античных колонн, полуколонн и пилястров. Благодаря уменьшению масштаба зданий (особенно это бросается в глаза в Бадия, в Сан Сальваторе и Сант Якопо Сопрарно), они производят, по сравнению с чисто романскими сооружениями, гораздо более интимное впечатление. Им не свойственна подчеркнутая массивность романских храмов, которая уступает место более легким пропорциям. Разноцветные мраморные плиты как бы растворяют стену в орнаменте, тонкие архитектурные членения не нарушают принципа плоскостности, широкое применение слепых арок, полуколонн, пилястров лишает стену тяжеловесности, придавал ей особо расчлененный характер, компо-- зиция облегчается кверху, превращаясь постепенно из «двухслойной» в «однослойную». Столь ритмично расчлененных стен романское зодчество не знало. Не знало оно и того нового щлщущдрорций, которое так ярко проявляется в разделке фасадов проторенессансных зданий. В этом отношении последние являются подлинно проторенессансными, поскольку они целиком ориещщцщапы на. реальный мир и.ла^чеуювека. Чисто культовые моменты отступают в них на второй план пе69
ред требованиями эстетического порядка, вытекающими из новых, гуманистических запросов.
Основным o6pa3j^NLJinfl большинства проторенессансных зданий! послужил, ттппиттимпму,баптистерий (табл. 1— 4)124. Он.имеет типичную для романских крещален форму восьмигранника (рис. 1). Фасад разбит на три яруса. Углы закреплены столбами, в свое время исполненными из серовато-зеленого
Рис. 1. План флорентийского баптистерия.
песчаника (так называемый macigno), матовая, лишенная полировки поверхность которого превосходно контрастировала с блестящим мрамором. Лишь в 1293 году столбы эти получили облицовку из чередующихся белых и темных мраморных плит. Эти столбы вместе с пилястрами и фланкирующими двери полуколоннами первого яруса и арками и граненой формы полуколоннами второго яруса- образуют переднюю оболочку здания, в просветах которой виднеется вторая оболочка, облицованная мраморными плитами. Эта «двухслолш^стъ^-чфдсада — чисто романская 4eg\ Поэтому слепая аркада так сильно напоминает здесь рЪмапские лизены. Но от последних она отличается гораздо большей легкостью и дифференцирован- членений. Коринфские пилцстры и полуко*вМММ*(КИвольты арок, кар- ы, изящные обрамления окон — все эти элементы даны с тем тонким чувс^рм "J было бы искать в чисто романских сооружениях.
элементы трактованы плоскостно и отнюдь не отяжеляют с те 1 ама,сур t г а 70
нигде не дается сплошным каменным монолитом. Облицованная мраморными плитами, которые образуют просвечивающие сквозь аркаду геометрические узоры, она кажется легкой, почти прозрачной. Орнаментальный мотив арочек второго яруса и прямоугольников над окнами еще в большей мере усиливает это своеобразное просвечивание внутренней оболочки сквозь аркады наружной оболочки, поскольку арочки и прямоугольники как бы случайно перерезываются столбами, полуколоннами и арками. В третьем ярусе «двухслойность» первых двух ярусов исчезает: коринфские каннелированные пилястры даны здесь почти в одной плоскости с заключенными между ними орнаментальными прямоугольниками. Благодаря такой трактовке композиция фасада постепенно облегчается кверху, что не в малой степени способствует созданию того легкого, жизнерадостного впечатления, которое является решающим при восприятии фасада баптистерия. Если к этому присоединить [строгое, гармоническое равновесие между вертикальными и горизонтальными членениями^ то станет4 совершенно очевидной нринципиальная близость архитектуры баптистерия к позднейшим ренессансным постройкам, особенно к работам Брунеллески и его круга.
Несмотря на то, что баптистерий имеет замкнутый геометрический силуэт и в разделке его фасада преобладают прямые линии, в нем^нет никакой сухости и отвлеченности^ Это объясняется крайне свободной, порою асимметрической трактовкой отдельных его частей и деталей. Слепые арки даются неодинаковой ширины (средняя из арок всегда оказывается несколько выделенной), стороны восьмигранника обладают различной длиной (самые узкие — косые стороны, несколько длиннее те, которые включают в себя двери, наконец, наибольшей длиной отличается алтарная стена), около двери изменены орнаментальные мотивы, ставшие здесь более изящными и легкими, над восточным главным порталом вместо обычных трех орнаментальных арочек даны четыре, причем соответственно расширен пролет слепой аркады, внутри средние интерколумнии всегда несколько шире боковых, а расстояние между колоннами, фланкирующими двери, шире Интерполу мниев косых сторон126. Все эти едва заметные изменения, находящие себе аналогию в античны^ греческих постройках, скрадывают жесткость линий баптистерия и придают его архитектурной композиции большую мягкость и органичность.
Внутри (табл. 3—4) баптистерий имеет еще более антикизирующий характер, нежели снаружи. По общей своей композиции его интерьер напоминает ранневизантийские храмы (особенно близкая аналогия — церковь Сергия и Вакха в Константинополе, VI век), с той только разницей, что ниши и галереи византийских построек трактованы в нем более плоско126. Ниши первого этажа, с коринфскими колоннами и фланкирующими их пилястрами, восходят к Пантеону. На базе этих византийских и римских заимствований зодчий баптистерия дает совершенно новое решение, которое обнаруживает ряд типично романских черт и удачно увязывается с принципами композиции фасада.
Нижний этаж имеет характерную для фасада «двухслойную» композицию: между колоннами и пилястрами, образующими внешнюю оболочку, просвечивает 11
облицованная мраморными плитами стена, трактованная как внутренняя оболочка. Ниши очень неглубокие, в силу чего пространственный момент остается мало подчеркнутым. Второй этаж обработан в виде ложной галереи: между коринфскими пилястрами даются двухарочные пролеты с разделяющими их изящными ионическими колонками; колонки опираются на барьер, украшенный мозаическими изображениями пророков, а над арками стена декорирована цветной инкрустацией? Так как аркада галереи имеет большее количество пролетов, чем стена — окон, и так как нередко оси арок и окон не совпадают, то во многих местах сквозь аркаду просвечивает стена (табл. 4), лишенная каких-либо украшений (раскраска стены под мраморную инкрустацию — позднейшее добавление). Таким образом, вся галерея ерть не что иное, как простая облицовка стены, маскирующая основной массив сооружения, который если и проступает в просветах арок, то не имеет уже никакой эстетической значимости, поскольку он оставлен необработанным. Тем самым «двухслойность» почти сведена на нет. В кассетиро- ванном фризе, связывающем мозаики купола с ложной гадереей, эта «двухслойность» окончательно исчезает, уступая место чисто плоскостной трактовке стены. Для того чтобы более органически объединить мозаики с инкрустацией стены, в кассеты введены мозаичные изображения святых, что значительно скрадывает резкость перехода от мраморной облицовки к мозаикам. Постепенно облегчая композицию кверху, зодчий баптистерия достигает замечательного единства впечатления. Несмотря на обилие антикизирующих деталей, исходной точкой в понимании пространства и стены остается здесь романский стиль, получающий, однако, крайне смелое, проторенессансное толкование.
Те художественные принципы, которые лежат в основе флорентийского баптистерия, определяют стиль и других проторенессансных зданий. Среди последних наиболее интересны и лучше всего сохранились церкви Сан Миньято во Флоренции и Бадия в Фьезоле. Фасад Сан Миньято (табл. 5) распадается на три зоны. Первая заполнена слепой аркадой, арки которой покоятся на тонких, изящных коринфских полукол< нах, напоминающих по своим пропорциям колонны Спе- дале дельи III ноченти рунеллески. Сквозь арки просвечивает инкрустированная мраморными плитами с iena. И здесьхследовател!«но, «двухслойное» композиционное построение с н. ружной (аркада) и внутренней (стена) оболочкой. Вторая зовя трактованс более ijiocwtj пилястры почти сливаются со стеной, мозаика над окном прекрасно гарм п» от с легкими геометрическими узорами, такими же плоскими, как фигуры гipt< v виднеющийся аозади них золотой фон. Третья зона решена еще более н. кос лишенный ч.юнений фронтон украшен мелким узором, образующим тр ори сальные полосы. В верхней зоне совершенно исчезает «двухслойность)- ил*него этажа, блаюдаря чему композиция фасада приобретает большую ле л» (как и в баптистерии, здесь проведен принцип
^ нательного обл'»»'"» . и я по вертикали). В отделке фасада бросается в глаза некая дифференцированность членении.
исключительная тщательность в выполи л автикизирующлл деталей [ерчы привлекают к се^р внимание и в обр.богке анепдм церкви Сан хМинь-
ято (табл. 6—7), которая была оформлена одновременно с нижней зоной фасада. «Двухслойное» построение сохраняется и здесь, причем оно уступает место «однослойной» плоскостной мозаике, исполненной в 1297 году. Превосходны фланкирующие апсиду каннелированные коринфские пилястры, послужившие образцом для Брунеллески.
Необычайную близость к архитектуре Брунеллески обнаруживает и фасад фьезоланскрц. БадияДтабл. 8), послужившей, без сомнения, прототипом для Спе- дале дельи Инноченти. По красоте пропорций и легкости членений это здание может рассматриваться как классический образец проторенессансного стиля. В сравнении с баптистерием и Сан Миньято в Бадия приходится отметить усиление плоскостности и орнаментальпости, уподобляющих фасад ковру. Однако и здесь в нижней зоне «двухслойное» построение (слепая аркада и просвечивающая через нее стена) сменяется «однослойным» в верхней зоне, где даже обрамления окон почти сливаются с плоскостью стены. Легкие и изящные орнаментальные* мотивы придают жизнерадостность этой небольшой церкви, по общему своему духу напоминающей ренессансные капеллы. Благодаря тому, что зодчий крайне смело и свободно пользуется орнаментом, в последнем совершенно отсутствует утоми тельное однообразие и геометрическая сухость. Обрамления больших квадратов по бокам от двери имеют различные орнаментальные заполнения, различна и орнаментика маленьких квадратов, несимметрична разбитые на прямоугольники полосы в просветах боковых арок (слева пять прямоугольников, справа четыре), идущие несколько выше, чем полоса в центральной арке, в расположении вертикальных линий над аркадой отсутствует строгий параллелизм и т. д. Такими незаметными на первый взгляд отклонениями От симметрии зодчий Бадия достигает свободы и живости композиционного построения. Если даже это построение и восходит, как полагает Свобода127, к фасадной схеме ранневизантпйского дворца (°р. изображение дворца Теодориха в равеннской мозаике из Сан Аполлинере Нуово), тем не менее оно получает здесь настолько оригинальное творческое толкование, что совершенно не приходится говорить о каком-либо слепом подражании византийским образцам. Основная сила проторенессансных зодчих заключается как раз в их умении органически перерабатывать заимствованные со сто роны восточные и античные элементы в новый стиль, отвечавший потребностям самой передовой по тому времени итальянской коммуны.
Расцвет проторенессансного зодчества был кратковременным 12н Когда около середины ХШ века в Тоскану стали просачиваться готические влияния, то по вольно быстропроторенессансные формы были вытеснены готическими, с каждом годом приобретавшими все бблыпую популярность. Начиная со второй половины дученто, готический стиль пустил настолько глубокие корни, что его проникновение во Флоренцию не в силах была задержать даже такая крепкая традиция, как проторенессансная. Готика п Проторенессанс исключали друг друга. Поэтому не.мыелпмо было их сосуществование в архитектуре. Длительны!! компромисс между ними был невозможен. П победи/та го гика. 11м<нн<' <нин’,чала линии развитья и ро го ре нес< не ной архи о uri у ры, положив кпноц «л» о лестям, ем у распнет'.
Рис. 2. План Санта Мария Новелла.
На протяжении второй половины XIII века в Тоскане было все же сделано •несколько попыток противопоставить готике традиции проторенессансного зодчества, однако и самая серьезная из этих попыток кончилась в конце концов неудачей. Мы подразумеваем архитектурное творчество Арнольфо ди Камбио (ок. 1240—1302). И Арнольфо, подобно другим своим современникам, отдал дань готике, но он настолько оригинально интерпретировал ее формы, что способствовал созданию того своеобразного тосканского варианта готического стиля, который сохранил немало проторенессансных элементов.
Во Флоренцию готика проникла уже в 40-х годах XIII века. В 1245—1246 годах начали строить поперечный корабль Санта. Мария Новелла, с 1276 года — продольный корабль (рис. 2 и табл. 12)129, около 1250 года — церкви Аннунциата, Сан Спирито и Оньисанти, между 1280 и 1285 годами — лоджии двора Палаццо дель Подеста130 Главными пропагандистами готики были нищенствующие ордена (доминиканцы, валлом- брозанцы, бенедиктинцы, францисканцы, сервиты и гумилиаты), отправлявшиеся от цистерцианских образцов (Сан Гальгано и др.). Особую близость к этим образцам обнаруживает Санта Мария Новелла (табл. 12). В большинстве раннеготических построек Флоренции использованы своды квадратного сечения, круглые, четырехугольные, либо восьмиугольные столбы, простые и строгие нервюры, полукруглые арки. Широкие пролеты между столбами, акцентировка гладких стен, упрощение профилей — все это приводит к созданию того впечатления своеобразной сдержанности, которое неизменно оставляют эти постройки. Их интерьеры имеют ясные границы, они обладают подчеркнуто пространственным характером, в них много света. Тем самым готика приобретает не только более земной, но и более рационалистический характер.
Среди раннеготических построек Флоренции наиболее проторенессансной является церковь Санта Трипита (табл. 13), начатая в 1258 году и законченная не позднее 1280—1290 годов. Приписанная уже Вазари Никколо Пизано (1220/25— 1278/84), она рассматривается теперь большинством исследователей кАк бесспорная его работа, бросающая яркий свет на архитектурную деятельность этого выдающегося мастера131. Церковь Санта Тринита отличается большой простотой и исклю- 74
•чительпым изяществом. Столбы с приставными гладкими пилястрами н$сут некрутые стрельчатые арки, облицованные черным и белым мрамором. Эти горизонтальные полосы, представляющие чисто пизанский мотив, делают арки более приземистыми. Пилястры имеют антикизированные акантовые капители, цоколи и по два легких горизонтальных пояска, которые вместе с профилями цоколей призваны усилить значение горизонтальных членений. Такими приемами зодчий нейтрализует линии уходящих ввысь нервюр. Интерьер, с его гладкими стенами и •столбами, оставляет спокойное впечатление, что сближает его с проторенессан- сными постройками. Для этого интерьера характерно полное растворение напряженной готической линейности в четком и мерном ритме плоскостей.
Церковь Санта Тринита имеет три нефа. По стородам боковых нефов располагаются капеллы. Этот мотив, которому принадлежало огромное будущее в зодчестве Возрождения, впервые всплывает в Нотр-Дам в Париже (ок. 1220). Занесенный из Франции в Италию, он встречается здесь ранее всего в Апулии (собор в Руво, вторая четверть XIII века). Вероятно, именно из Апулии, которая находилась под сильным готическим влиянием, заимствовал этот мотив боковых капелл Никколо Пизано, первым ознакомивший с ним флорентинцев. Данный мотив довольно часто фигурирует в неаполитанских постройках XIII—XIV веков (Сан Лоренцо Маджоре, Сан Пьетро а Майелла, Санта Кьяра), тяготеющих к наг мятникам Анжу. Мы находим его и в однонефной церкви Сант Андреа в Мессине •(ХШ век). В XIV веке он получает довольно широкое распространение в Северной Италии (в частности, боковые капеллы имеет собор Сан Петронио в Болонье, начатый постройкой в 1390 году). Капеллы закреплялись за частными жертвователями, которые рассматривали их как свое собственное достояние. В них ставились алтари либо гробницы. Они отвечали запросам нового, более индивидуального благочестия, они позволяли верующему уединиться для молитвы.. Самый факт их появления свидетельствует о нарастании индивидуалистических тенденций в религии и о выделении из толпы состоятельного мирянина, который создает для себя в церкви свою собственную капеллу. И то обстоятельство, что Пикколо Пизано прибег в Санта Тринита к таким капеллам, ясно говорит о новаторском характере его архитектурной деятельности, своеобразно сочетавшей пиические и проторенессансные традиции.
Прямым учеником Никколо Пизано был Арнольфо ди Камбио132. Но его проекту была построена между 1284 и 1310 годами монастырская церков) флореншнекой Бадиц (рис. 3 и табл. 14), представляющая собой небольшую цюхнефную базилику с открытым снизу плоским деревянным перекрытием. Несмотря на то, что эта церковь была переделана в 1627 году в барочном духе, она дает достаточный материал для реконструкции ее первоначального вида. Алтарная часть была расположена на более высоком уровне, нежели продольный корабль. Она фланкировалась двумя капеллами. Продольный корабль имел лишь два арочных пролета. Стрельчатые, некрутые арки приближались к полуциркульным и опирались на квадратные столбы и пилястры. К входной стене примыкал вестиб*.?.
.ный от корабля перегородкой. Пол был выложен разноцветными >)».
75
плитами, стены были украшены фресками, а балки-перекрытия — ярким веселым орнаментом. Одна из капелл включала в себя фресковый цикл Джотто. Пространство отличалось спокойным, ясным характером. Оно обладало четко отграниченными пределами, в нем отсутствовала подчеркнутая устремленность вверх, ему оставалась еще присущей восходящая к романской традиции обозримость. Со стороны алтарной части церковь* замыкалась очень своеобразным фасадом
Рис. 3. Разрез монастырской церкви флорентийской Бадия.
(табл. 14), в котором готические черты почти растворялись в антикизирующе- романских элементах. По вертикали стена членилась гладкими лизенами, делившими ее на четыре частй. Горизонтальные пояса уравновешивали эти лизены, образуя вместе с ними обрамления, едва возвышавшиеся над поверхностью ст-ны. Тем самым преодолевалась «двухслойность» проторенессансных фасадов. Но одновременно была сохранена их плоскостность и дифференцированность членения. Стена давалась не как единый сырой массив, а как расчлененная на основе тонкого чувства пропорций плоскость, которая состояла из ритмически чередовавшихся прямоугольников, заключенных в простые обрамления. Все профили отличались редкой строгостью и сдержанностью. Лишь около средних окон зодчий дал ленту киматия, скромно оттенявшую их центральное положение. Если не принимать во внимание сильно вытянутую форму окон, то в фасаде Бадия пет ничего готического, и именно этот факт ясно нам показывает, насколько сильное? сопротивление оказал Арнольфо проникновению готических форм во Флоренцию. Он противопоставил им свое собственное понимание архитектуры, обусловленное проторенессансными традициями.
Большую стилистическую близость к Бадия обнаруживает флорентийская церковь Санта Кроче (рис.4 и табл. 15)133. И ее Вазари 134, а вслед за ним и новейшие исследователи приписывают Арнольфо135. Начатая постройкой со стороны алтарной части в 1295 году, она не была еще закончена в 1383 году. Кроме алтарной части, выполненной в чисто готическом стиле, и в Санта Кроче дана проторенес- сансная интерпретация готики. Огромное пространство (90,5 X 38,5 метра..
76
34,5 метра—высота среднего корабля), строгое и несколько холодное, поражает своей спокойной величественностью и грандиозностью, отдаленно напоминая ранне христианские базилики Рима13в. Восьмиугольные столбы несут стрельчатые арки, как и в Бадия приближающиеся к полуциркульным. Широкие пролеты арок дают
10 5 О К) #
। > -i I i i
Рис. 4. План Санта Кроче.
возможность пространству боковых кораблей слиться с пространством центрального корабля, отчего последнее кажется еще более внушительным. Идущие нац колоннадой главного нефа аркатурные фризы, которые поддерживают л <кг галереи, образуют две мощные горизонтали, превосходно уравновешива! .,иь': вертикали столбов и заставляющие стрельчатые арки казаться более приземис л гчл 71
(характерная нейтрализация готики!). Архивольты арок и членения стен предельно- просты и сдержанны. Ту часть стены, которую не украшали в свое время фрески, покрывал орнаментt имитировавший мраморную проторенессапсную инкрустацию187. Вместо готических стрельчатых сводов Санта Кроче имеет плоское перекрытие, сквозь балки которого просвечивает двускатная крыша. Благодаря обилию окон (над арками среднего корабля и в стенах боковых кораблей) церковь» исключительно хорошо освещена, напоминая церкви Брунеллески, с которыми она вообще обнаруживает глубокое внутреннее сродство. Она отличается от них своими более крупными пропорциями. И хотя в ней и нет чисто ренессансной теплоты и гармонии, тем не менее она уже согретц тем новым чувством, которому одинаково чужды как давящая монументальность романского стиля, так и мистическая взволнованность готики.
Самая поздняя архитектурная работа Арнольфо — это фасад флорентинского собора188. К проектированию фасада Арнольфо приступил в 1294 году. Ему не удалось довести до конца это начинание, которое было прервано его смертью. Уже около 1310 года постройка собора была приостановлена. Лишь в 50—60-х годах наступил новый подъем строительной деятельности, завершившийся в 1434 году возведением купола. В 1587 году архитектурные и скульптурные украшения фасада, остававшегося незаконченным, были сбиты, и фасад простоял совершенно обнаженным до 70-х годов XIX века, когда он был достроен в глубоко упадочном, эклектическом стиле. В музее при флорентинском соборе хранится рисунок (табл. 16), воспроизводящий фасад собора в том его виде, в каком он находился до 1587 года. В связи с этим рисунком и возникает основная проблема, послужившая поводом к бесчисленным научным дискуссиям. Если одни считают, что рисунок изображает незаконченный фасад Арнольфо, то другие трактуют его как зарисовку фасада Таленти, возглавлявшего строительные работы в 50—60-х годах. После появления статьи Метца 130 этот спор можно считать решенным в пользу Арнольфо. Уже на фреске 1342 года, украшающей одну из стен в Бигалло140, в изображении флорентинского собора фигурируют те основные элементы, которые есть и на рисунке. Тем самым доказывается принадлежность фа сада к более ранней эпохе, когда еще не началась деятельность Таленти, иначе говоря, ко времени Арнольфо. А отсюда логически вытекает необычайная важ ность этого рисунка для понимания позднего стиля прославленного флорентинского зодчего.
Первое, что бросается в глаза на рисунке, это обилие горизонтальных членений, лишающих фасад готической устремленности вверх. Зодчий всячески подчеркивает эти горизонтальные членения, располагая друг над другом ряд поясов, включающих в себя ниши для статуй и рельефюв. Таким образом, он перерабаты вает старый романский мотив — ложные галереи — и вносит в трактовку стены значительную дифференциацию, тонко обыгрывая пространственный ритм отступающих и выступающих частей. В композиции фасада исключительно большую роль играют статуарные украшения, навеянные французскими образцами. Но у Арнольфо статуя получает новое значение. Она не растворяется, как в северной 78
готике, в общем архитектурном замысле, а живет самостоятельной пластической жизнью. Статуя не только равноправна с архитектурой, но в какой-то мере она превращается в самоцель. Подобного рода обособление статуи предвосхищает то понимание скульптуры, которое типично уже для эпохи кваттроченто; и здесь Арнольфо выступает как смелый новатор, порывающий с готической традицией141. Пластика перестает быть у него «служанкой архитектуры», завоевывая в архитектурном ансамбле все более самостоятельное место.
Несмотря на обилие ниш, поддерживаемых колоннами навесов, довольно сильно акцентированных порталов, композиция фасада выполнена у Арнольфо в основном плоскостно. Мы не находим у него глубоких готических порталов, сильно выступающих контрфорсов. Все ниши и навесы тяготеют к плоскости стены,, которая как бы распадается на кассеты., имеющие четко очерченные обрамления. /Эта любовь к обрамлениям роднит Арнольфо с проторенессансными зодчими. Отпоследних он заимствует и мраморную инкрустациюв нижней части западной бо ковой стены, равно как и украшающие фасад пилястры. Наконец, крайне симптоматично, что перекрытие собора было задумано Арнольфо плоским, что опять- таки указывает на его близость к проторенессансным мастерам.
Как, однако, ни сильна связь Арнольфо с проторенессансными традициями, следует все же признать, что в фасаде флорентийского собора он идет на тот компромисс с готикой, из которого не могло родиться ничего подлинно творческого. Он перенимает модные в то время готические элементы (стрельчатые арки, пи накли, вытянутой формы окна, навесы), пытаясь их органически вплести в прото- ренессансного типа композицию, Все это приводит к ее измельчанию. В ней появляется чрезмерная дробность, она утрачивает классическую цельность и спокойствие построек XII векагпропадает их изумительная ясность и монументальность. Став в своей наиболее поздней архитектурной работе на путь открытого компромисса, Арнольфо — этот последний представитель проторенессансного течения подготовил тем самым почву для победы готики в Тоскане. После его смерти усиливается готическая «реакция», что приводит в зодчестве к расцвету той строи тельной школы, к которой принадлежит церковь Санта Мария Новелла. Л если во флорентийской архитектуре XIV века можно наметить классицизирующее направление (лоджия деи Ланци, лоджия дворика палаццо ди Парте Гвельфа и др.), то оно теряется в потоке готизирующих форм, буквально захлестнувшем искусство треченто. Нужен был гений Брунеллески, чтобы оборванная нить развития могла быть вновь подхваченной. Отправляясь от проторенессансных памятников, Брунеллески провел свою открывающую новую эпоху реформу, легшую в основу ре нессансного стиля. Только тщательное изучение проторенессансных построек позволило ему преодолеть готическое наследие. Вот почему этим памятникам принадлежит такое выдающееся место не только в истории итальянского, но и всего европейского искусства: будучи главным источником вдохновения Брунеллески, они явились, одновременно, и первой ласточкой Возрождения.
В то время, когда проторспесглпсное точение в зодчес'1 ни стало noc'ieiicHi сходить на нет, мощная нроторевсссансная волна начала иарапа• ь в пластик
7.9
Скульптура Никколо Пизано — исходная точка этого движения. И своего рода трагедией дученто было то обстоятельство, что темпы развития архитектуры, скульптуры и живописи не совпадали. Стоило только готике пресечь проторенессанс- ную линию в архитектуре, как началось проторенессансное движение в пластике (Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио, отчасти Джованни Пизано). Но не успел еще проторенессансный стиль пустить глубокие корни в скульптуре, как и здесь готика нейтрализовала (поздний Никколо Пизано), а затем и совершенно задержала (поздний Джованни Пизано) его развитие. С 80-х годов XIII века ведущая роль переходит к живописи, которая последней приобщается к Проторенессансу (Каваллини, Джотто, «Мастер св. Цецилии» и др.). Однако в живописи проторенессансное течение также затухает в результате усиления готических влияний. Правда, оно довольно долго им сопротивлялось (особенно во Флоренции), но в конце концов и оно было не в силах противостоять тому стилю, который со второй половины XIV века стал в Европе международным стилем. И если можно говорить о каком-то стилистическом единстве трех искусств, то в Италии оно наблюдается не в XIII веке, а лишь в эпоху треченто, когда готика нивелирует все проявления художественной жизни. XIII век с его обилием и неодновременностью различных течений, подобного единства стиля не знал. Было бы, конечно, логичнее, если бы Джотто украшал своими росписями не готические, а проторенессансные постройки142, и если бы его современником был не Джованни, а Николло Пизано. Но и при том несоответствии темпов развития отдельных искусств, которое наблюдается в XIII веке, существуют все основания для того, чтобы именно к этой эпохе возводить истоки ренессансной архитектуры, скульптуры и живописи.
V
ПРОТОРЕНЕССАНСНАЯ СКУЛЬПТУРА
Как бы высоко ни расценивать ломбардскую и тосканскую пластику второй половины XII —первой половины XIII века 143, приходится все же признать, что стиль Никколо Пизано (1220/25—1278/84; табл. 17—28)144 представляет по отношению к ней не только нечто несоизмеримо более совершенное, но и нечто принципиально новое. И ломбардцы Ангелами (упом. 1178—1196) и Гвидо да Комо (упом. 1246—1250), и пизанцы Гульельмо (ок. 1160), Бидуино (упом. 1180) и Бонанно (упом. 1180, 1186), и работавший в Пистойе Груамонте (упом. 1166,1167)—эти наиболее крупные из предшественников Никколо—не выходят за пределы чисто романского понимания формы. Правда, в их работах можно отметить ряд новых тенденций (стремление к оживлению фигур, к их индивидуализации, усиление пластического начала,усовершенствование приемов технической обработки камня), тем не менее никто из них, исключая, быть может, Гвидо да Комо, не подготовляет непосредственно почвы для Никколо. Если они порою используют провансальские и византийские образцы, то основой их стиля неизменно остаются близкие и понятные им романские традиции.
Просачивавшиеся в итальянскую скульптуру византийские влияния получили наиболее яркое преломление в пизанской пластике начала ХШ века (порталы крещальни, портал Сан Микеле дельи Скальци близ Пизы, ок. 1204)145. Работавшие здесь мастера прекрасно знали византийские изделия из слоновой кости, откуда они заимствовали относительно плоский, но пластически выразительный рельеф, тонкое чувство пропорций,изящную линейную трактовку складок, сочный, хранивший лучшие эллинистические традиции орнамент.
Однако и эти мастера, несмотря на их высокую художественную культуру, не могут рассматриваться как прямые предшественники .Никколо Пизано 146. Главный источник стиля последнего — это античные римские памятники. Вот почему его рельефы обнаруживают такое сходство с произведениями апулийских скульпторов, работавших при дворе Фридриха II и опиравшихся на ту же римскую традицию. Если уж искать подготовительную ступень к стилю Никколо Пизано, то логичнее всего искать ее в Апулии, являвшейся родиной скульптора, 6 В. Н. Лазарев О 1
на что указывают и документы, в которых он именуется «Nichola Pietri de Apulia» (Никола Пьетри де Апулия) или просто «Nicola de Apulia» (Никола де Апулия)147.
Где бы ни локализировать источники- стиля Никколо Пизано, одно несомненно — его искусство открывдехновую эпохущл^тории итальянской пластики.- Оно отличается настолько ярко выраженным индивидуальным характером, что противостоит, как гигантское деяние, всем современным ему и более ранним творческим проявлениям, на которых лежит еще печать средневекового безличия.
/Оно обнаруживает гораздо более реалистическое понимание художественного образа, утрачивающего свою потустороннюю направленность и проникнутого спокойным созерцательным духом. Исходной точкой этого искусства является стремление скульптора к обмирщению формы, вытекающее из нового, уже во многом гуманистического жизнеощущения ^Несмотря на сохранение средневекового аллегоризма и символизма, Никколо Пизано придает изображению предельную наглядность, поскольку в его задачу входит конкретный показ явления^ Его художественному восприятию присуще высокоразвитое чувство материального. Первым он передает в рельефе объем человеческой фигуры, ее телесность, первым он трактует кожный покров как эластичную, поддающуюся нажиму массу, первым преодолевает средневековый аскетизм, создавая мир полнокровных, здоровых образов, напоминающих своей чувственной прелестью и классическим спокойствием творения античных художников;. Одновременно Никколо Пизано обогащает и скульптурную технику; широко используя ^буравчик, он достигает исключительной тонкости в обработке мрамора, по сравнению с которой произведения его предшественников кажутся как бы скованными инертной силой камня. В результате всех этих новшеств Никколо Пизано удалось в такой мере ожи- вии> и индивидуализировать художественный язык пластики, что это способствовало обособлению ее от архитектуры как самостоятельного вида искусства.
В своей наиболее ранней из дошедших до нас работ — в ^кафедре пизанского баптистерия (табл. 17—22), законченной в 1260 году,— Никколо Пизано выступает как уже вполне сложившийся мастер. Это и затрудняет выяснение генезиса его стиля. Весьма вероятно, что первые и во многом решающие впечатления юности Никколо получил от работ апулийских скульпторов, пробудивших в нем интерес к античным памятникам и научивших его классицистической трактовке формы. Позднее, когда его отецос^л в Пизе, он вплотную соприкоснулся с тоскан скоп пластикой. Тосканцы ознакомили Никколо с обширными эпическими циклами, образующими связное целое. Использовав тосканскую традицию, Никколо Пизано декорировал свои кафедры рельефами, изображающими различные евангельские сцены. Выбор сцен, равно как и украшающих кафедры фигур, диктовался соображениями строго церковного порядка. Можно без* преувеличения сказать, что эти проповеднические кафедры явились для второй половины [ ’1 века главной точкой приложения скульптуры?"4
■оповсдничеекая кафедра занимает совершенно исключительное ме^то в ис-
. ,,е дучевго. С нее монахи ннщепс i вующих орденов произносили i ipo • к »ве, 111 чпТь1ё~к много’ип'л(‘нным толпам верующих. Кафедра воплощала в о»
ной форме идею искупления 148. Покоясь на высоких колоннах, она была видна всем молящимся, которые имели возможность «читать» ее изображения, иллюстрировавшие речь проповедника^ Обычно колонны кафедры покоились на фигурах животных и гротескно трактованных людей, являвшихся символами зла и ереси. Между колоннами и балюстрадой располагались фигуры пророков и сивилл, предсказавших рождение Христа ради искупления грехов человеческих. Наконец, балюстрада украшалась рельефами, изображавшими главные сцены из жизни Христа, символизировавшими самую идею искупления. Вместе взятые, все эти иконографические элементы образовывали стройную теологическую систему, которая в живых, доходчивых до сознания масс образах пропагандировала одну
из основных церковных догм.
Пизанская кафедра Никколо Пизано представляет классический образец то-' скансдотрлида. Последний слегка видоизменен лишь в архитектурной части, обогащенной рядом новых готических мотивов. Исполненные из черного сиенита и желтой и красной бреччи (коринфские колонны несут готические трехлепестковые арки с черными трехугольными вставками. Полуколонны, карниз и база балюстрады сделаны из красного мрамора, все же рельефы, декоративные фигуры и капители — из белого. Половина колони стоит на обыкновенных аттических базах, другая половина возвышается на спинах львов, держащих передними лапами различных животных, олицетворяющих те темные силы, которые попираются оглашаемым с кафедры евангелием. На базе средней, седьмой колонны изваяны, очевидно, с тем же символическим значением, три сидящие фигуры еретиков либо грешников, а между ними — гриф с бараном в лапах, собака с филином и. лев с быком. По сторонам от арок помещаются рельефные изображения шести пророков и четырех евангелистов — предвестников и распространителей евангельского учения. На выступах капителей стоят статуэтки предписываемых евангелием добродетелей — любви, силы, смирения, верности, невинности и веры. Балюстрада украшена рельефами, иллюстрирующими главные моменты из жизни Христа^ «Рождество» ^в соединении с «Благовещением»), «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятйе» и «Странный суд». Наконец, у одного из углов балюстрады укреплен^налой, который поддерживает своими распростертыми крыльями орел — символ возвышенности, силы и победы; дремлющий заяц в когтях его знаменует утешение и защиту, получаемые малыми и невинными под покровом евангелия.
По своему идейному замыслу кафедра Никколо Пизано целиком принадлежит средневековой культуре.Мы находим в ней сложную символику и аллегории, воплощающие отвлеченные понятия христианской религии. В данном разрезе работа Никколо не дает ничего принципиально нового но отношению к произведениям его предшественников, от которых она отличается только более развернутым характером иконографической системы. Новым в кафедре является решительный разрыв ср старыми-^судо^кественными традициями, уступающими место такой трактовке формы, которую можно охарактеризовать лишь как исторический по своему значению сдвиг в искусстве. Пробираясь, подобно Данте, сквозь чащу символов и аллегорий, Пикколо Пизано обретает новый художественный язык, 83
своим реализмом оставляющий далеко позади себя все достижения средневековой пластики. Он не только по-новому ощущает действительность, но и умеет воплотить это ощущение в конкретных образах, поражающих своей материальностью. •В руках Никколо Пизано мрамор становится послушным творческой воле худож- н'ика, оц совершенно утрачивает свойства безжизненного камня, приобретая сочность и йягкость органической тканй. Тем самым для пластики открываются новые перспективы развития, подготовляющие почву для позднейшего ренессансного реализму.
На какую традицию опирался Никколо Пизано, когда он работал над скульптурами пизанской кафедры? Вопрос этот представляет исключительный интерес для истории проторенессансной пластики, так как от его решения зависит наша оценка истоков итальянского Возрождения. Не подлежит никакому сомнению, > что стиль пизанской кафедры отличается большой сложностью. Его составными элементами являются и античность, и готика, и в'изантинизирующее направление тосканской пластики. Но несомненно, что главной и во многих отношениях решающей компонентой стиля Никколо Пизано была античная традиция. Он сознательно примкнул к наследию древнеримского искусства, памятники которого были им использованы в таком масштабе и с таким тонким пониманием их своеобразия, что ему удалось с первых же шагов его художественной деятельности создать нечто принципиально новое по сравнению не только с апулийскими скульпторами, но и с наиболее антикизирующими мастерами Франции. Не будь перед его глазами этих памятников, он никогда не смог бы столь органически усвоить античный стиль. Конечно, определяющим фактором было его желание выйти на ноны й путь развития. Но в этом его стремлении ему пришли на помощь многочисленные произведения римской скульптуры, которыми, на его счастье, Италия была богата, как ни одна другая страна Европы.
}1икколо Пизано примыкает не к греческим, а к римским традициям, и притом к поздцуримсдим. Этот факт следует всячески подчеркнуть, так как он многое объясняет нам в особенностях его стиля. Высокий рельеф, перегруженные компози- ции, несогласованный масштаб фигур, их подчеркнуто приземистые пропорции, уяжелые драпировки с ломающимися складками, широкое использование буравчика (особенно в обработке волос) — все это было заимствовано мастером из позднеримских саркофагов, многие из которых по сей день хранятся в пизанском Кампосанто. Из этого же, либо близкого к нему, источника почерпнул Никколо отдельное свои образы: его Мадоннц напоминают Юнону, его Иосиф — античных философов, его Симеон—Зевса, его «Сила»—обнаженного Геркулеса 14v. Первым он почувствовал очарование античного искусства, первому ему сделалось понятно эн1Ч(‘ское значение его творений. Античность облегчила ему понимание природы, ина помогла преодолеть трансцендентный идеализм средневековья, она послу- жила ему опорой в реалистических исканиях. .Но одновременно она преградила ему путь к пристальному изучению природы. Опираясь, в основе своей, на упадочные памятники, уже vTnpTnniune гречесжую чистоту, пзящсч ню и ясность, ы n.io Пр перенял от них тог класгицш гическии холодок, который скоп 5/
ствонен большинству рельефов пизанской кафедрьу На многих лицах его фигур лежит отпечаток какой-то пустоты, ему чуждо чувство драматического; иногда он настолько точно следует античным образцам, что впадает в известный эклектизм, довольствуясь слепым подражанием там, где ему следовало бы обратиться к углубленным анатомическим штудиям. Вот почему античность порою не столько содействовала его художественному росту, скольку его задерживала/ Она не обладала для него той силой творческого воздействия, какую она приобрела в XV веке для Донателло; Он не сумел сочетать усвоение е^форм с научным, глубоко аналитическим подходом к природе. Перенимая античные образы, он далеко не всегда давал им оригинальную переработку, ограничиваясь их поверхностной романизацией. Именно по этой причине Никколо Пизано не удалось подняться на ту высоту, на которую суждено было подняться проторенессансным зодчим, Ар - нольфо ди Камбио, Каваллини и Джотто.
"V/Позднеримское наследие — это основа стиля Никколо Пизано. На эту антич^ ную основу наслаиваются элементы готического и византинизирующего тосканского искусства. Готические черты особенно проступают в архитектурных частях кафедры (профили баз, капители, трех лепестковые арки, пучки полуколонн балюстрады). В рельефах они почти не дают о себе знать ì Отдаленно готические отголоски чувствуются лишь в угловатых движениях пророков и евангелистов, в лицах волхвов, напоминающих типы реймсских статуй, в иконографии ((Страшного суда», восходящей к порталам французских соборов, в схеме «Распятия» с одним гвоздем. В целом же Никколо занимает по отношению к готическому искусству независимую позицию160. Его повышенной эмоциональности он противопоставляет классическое спокойствие, хрупкости и изяществу его образов — тяжеловесную массивность, его преувеличенной одухотворенности — чувственное восприятие действительности, его гладкой трактовке камня, лишающей последний каких-либо конкретных признаков,— свободную обработку мрамора, позволяющую зрителю ощутить живописную прелесть материала^ В отличие от готических скульпторов Никколо интересуется не статуарными фигурами, а рельефом, скомпонованным по принципу живописного взаимопроникновения масс. Наконец, он реализует свои художественные искания не в монументальном обрамлении архитектуры, целиком подчиняющей себе пластику, а в рельефах и фигурных украшениях небольшой по размерам кафедры, ни в какой мере не препятствующей обособлению скульптуры. •
Еще слабее, чем готическое течение, отразилось в пизанской кафедре византи- низирующее направление тосканской пластики. Как верно отметил Сварценски 161, его отголоски ясно чувствуются в своеобразной трактовке одеяний. При соприкосновении с землей эти одеяния образуют пышные, витиеватые изломы. Аналогичное «барочное» нагромождение складок встречается и во французской кафедральной пластике, но оно особенно типично для ряда немецких памятников (портал в Фрейберге, кафедра в Вексельбурге, северо-западная живопись Саксонии), впитавших в себя те элементы византинизирующего искусства, которые, без сомнения, имели большую привлекательность и для Никколо Пизано.
85
Пизанская кафедра — поворотный пункт в истории всей европейской скульптуры. Ее автор впервые создает новый образ человека, проникнутый светским духом. На базе умело использованных художественных традиций Никколо Пизано выработал вполне оригинальный стиль, по сравнению со стилем его предшественников и современников представляющий значительный шаг вперед на пути овладения реалистическими средствами выражения. Поняв сущность античного искусства, ^Никколо Пизано дал новую гуманистическую интерпретацию образу человека. Его тяжелые, осанистые, важные фигуры, с большими головами и спокойными, бесстрастными лицами, полны чувства собственного достоинства. Всеми своими помыслами они связаны с землей, на которой они стоят столь же крепко, как и фигуры Джотто?)Их сочные, округлые формы, лишенные всякого аскетизма, "четко проступают из-под складок одеяний, переданных с исключительным чувством материального. Сосредоточив все свое-внимаяие на человеческой фигуре, Никколо Пизано не оставляет почти никакого места для архитектурных и nejf-* зажных элементов, которые играют у него явно второстепенную роль. И в этом плане он подготовляет почву для ренессансных мастеров, мысливших столь же антропоцентрично, как и он сам..
Когда Никколо Пизано работал над пизанской кафедрой, он имел уже многих учеников, активно ему помогавших. Скульптурные украшения кафедры обнаруживают участие нескольких мастеров, среди которых, возможно, подвизался и совсем еще юный Джованни Пизано. Сам Никколо исполнил рельефы с изображением \< Рождества Христова», «Поклонения волхвов», «Принесения во храм», фигуры евангелистов, Крестителя, «Силы», «Любви». Рельефы с изображением «Распятия» и «Страшного суда» выдают иную руку и отличаются худшим качеством162. Их автор более чутко реагировал на готические новшества, которые мало трогали Никколо, остававшегося поглощенным идеалами античного величия.
В последующие годы мастерская Никколо _Пизано развила энергичную деятельность. Из нее вышли ре_льефы, украсившие центральный левый портал Сан Мартино в Лукке, гробнипа св. Доминика в Болонье (126.7; работа фра Гульельмо), отделыше^статуи («Ангел» в Лукке, «Мадонна» в собрании Блументаль в Нью- Йорке и др.)163. Эта же мастерская принимала участие в исполнении кафедры сиен- ckqi'o собора (1265—1268; табл. 23—28), что было обусловлено в договоре, в котором фигурируют имена помощников Никколо — Арнольфо, Лапо, Донато и evo сьпт Джованни. Наиболее сильные части кафедры («Страшный суд», фигуры ^Правосудия», «Веры» и «Любви», «Мадонны» и др.) были изваяны самим Никколо, остальные же рельефы — его учениками, работавшими под его непосредственным руководством и при ближайшем его участии. Последнее обстоятельство крайне* затрудняет распознавание отдельных рук, послушно следовавших указаниям воз главлявшего все начинание мастера164.
1’ <>тлпчпрj)Tщестиугольной-пизацскойкафедры, сцепскяяформу вогьмп- ‘Ика. • гЦ1*е дополнительные стороны декорированы ‘‘ценами «Пзонения о ».цев» ii «Страшного суда» (в ( Л1оцс зта композиция распадается на две части ) пучков колонн рельефы балюстрады отделены друг от дру(< фи! \-р;.мп Х6
входящими в состав сложной теологической системы и одновременно выполняющими чисто декоративное назначение. Помимо евангелистов и пророков углы арок заполнены еще фигурами сивилл. Средняя колонна покоится на фигурах «Философии» и «Свободных искусств». За исключением этих новшеств и добавлений, Никколо дает в сиенской кафедре ту же иконографическую систему, которую мы находим и в Пизе. В этом отношении сиенская кафедра не представляет ничего новогс^ Зато стиль ее рельефов свидетельствует о ряде глубоких сдвигов в творчестве зрелого Никколо Пизано, вставшего на путь усвоения готических форм^>
В рельефах сиенской кафедры прежде всего бросается в глаза изменение мас- штаба_фдгУВ^ последние сделались |^енее массивными, более тонкими, сухими и изящными^В связи с этим в перегруженных композициях появилась известная дробность и усилилась игра светотеневых эффектов/Лица стали более индивидуальными, движения — бстрее и выразительнее .Все чаще изображаются аффекты, цередаваемые с редкой наблюдательностью (особенно в сценах «Избиения младенцев», «Распятия» и «Страшного суда»; табл. 23, 24 и 26). Былая статика уступила место динамическому замыслу, проникнутому духом подлинного драматизма > Иной стала и трактовка мрамора, выигравшая в тщательности отделки и детали»- зации. Нетрудно заметить, что в большинстве этих изменений решающую роль сыграло обращение Никколо Пизано к готической традиции,использование которой логически привело к ослаблению античной основы. Хотя последняя и продолжает давать о себе знать почти в каждой фигуре, тем не менее она проступает далеко не с такой ясностью, как в пизанской кафедре. (Классический покой и бесстрастная величественность сменяются приподнятой эмоциональностью, придающей движениям особую угловатость, пронизывающей фигуры нервным ритмом (Иоанн в «Распятии», грешники в «Страшном суде», воины и матери в «Избиении младенцев»), искажающей лица гримасойу166. Все эти сдвиги можно характеризовать лишь как готическую реакцию на^нтикизирующий, в основе своей глубоко светский стиль пизанской кафедры.
Намеченная здесь линия развития Никколо7Пизано убедительно показывает, что его художественная реформа была преждевременной.Образы пизанской кафедры должны были показаться его современникам слишком светскими. Они обогнали свое время почти на полтораста лет. Они дышали такой чувственностью, которая не могла не испугать церковные круги. И поэтому ко второй половине 60-х годов Никколо Пизано оказался вовлеченным в тот поток готизирующих форм, в котором позднее совершенно растворилось искусство его сына Джованни, сделавшегося проводником готического стиля в итальянской пластике16УНЬ .прежде чем это произошло, искусство Никколо Пизано дало великолепное ответвление в творчестве Арнольфо ди Камбио, сумевшего узреть в этрусских и упадочных позднеримских памятниках их драгоценную сердцевину — великое наследие „Эллады... ;
/ Лишь исследования последних лет обрисовали во весь рост могучую фигуру ^.рнольфо ди Камбио (ок. 1240 — ок. 1310)— этого наиболее греческого из всех •скульпторов дученто167 Арнольфо (табл. 29—43) был центральной фигурой как 87
в римском, так и во флорептинском искусстве второй половины XIII века. Его работы произвели глубокое впечатление на Джотто, гораздо более глубокое, нежели, как обычно принято думать, произведения Джованни Пизано. Он был подлинным единомышленником Джотто, подготовившим ему почву. И он явился одним из самых чистых носителей проторенессансных идей^-получивших в его творениях не только предельно четкое, но и предельно художественное воплощение.
Арпольфо был учеником Никколо Пизано, которому он помогал в исполнении скульптурных украшений сиенской^кафедры. В 1277 году он уже работал как са- bfiraTJIlтельный мастер, о чем свидетельствует один документ, в котором он именуется ue «discipulus» (ученик), a «magister» (мастер). Возможно, что к этому времени Арнольфо имел свою собственную мастерскую, выполнявшую заказы^ для короля Карла^Анжуйского. Так как работ Арнольфо в Южной Италии не сохранилось, то есть основание думать, что его деятельность для короля ограничилась территорией Рима. Здесь он исполнил в 1276 году гробницу кардиналаАшшбадьди делла Болара, дошедшую до нас в разрозненном состоянии: лежащая фигура покойного хранится в Сан Джованни ин Латерано, рельеф же с изображением йа- нихиды — в Латеране (табл. 29)168. Оба эти фрагмента отличаются не только исключительно высоким качеством, но и крайне своеобразным пониманием формы, стоящим несколько особняком в пластике дученто.
В противовес Никколо и Джованни Пизано, любящим перегружать свои рельефы фигурами, почти целиком скрывающими фон, Ардольфо дает сдокощгую, разреженную композицию, пронизанную чисто греческим ритмом. Фигуры клириков расположены на значительном друг от друга расстоянии, образуя красивую, фризообразнуюгруппу. Одеяния падают крупными складками, позволяющими почувствовать тело и в то же время монументализирующими фигуры, в такой мере они обобщены и упрощены. Довольно близкие аналогии подобной трактовке рельефа п одеяний можно найти в Реймсе (портал св. Сикста), что говорит о соприкосновении Арнольфо с французскими памятниками, знакомство с которыми он мог легко получить в окружении Карла Анжуйского, без сомнения, пользовавшегося услугами французских зодчих и скульпторов159. Однако Арнольфо радикально перерабатывает- готические формы в направлении материализации художественного 'образа- 11 и в одном готическом памятнике нет такого подчеркивания самостоятельного значения человеческой фигуры, таких приземистых пропорций, естественности движений, телесной ощутимости, такой органичности в трактовке складок, такого широкого разворота композиции.
Фигура кардинала обнаруживает не меньшую тонкость художественного восприятия. Фигура исполнена очень плоско, напоминая произведения архаической греческой пластики. Лицо передано с замечательным для XIII века редлизмом. Арнольфо изображает покойного не в расцвете сил, с открытыми глазами, ожидающим, как в северных надгробных памятниках, грядущего воскресения, а мертвым. Щеки ввалились, зрачки выступают из-под закрытых век. Чтобы усилить < геш мп -жульптор оставляет камень в лице свободно обработанным, благодаря ■ раняет, особенно в сравнении с поверхностью рук, шероховатую фак- 88
гуру. Подобным приемом Арнольфо достиг большой правдивости в характеристике- покойного кардинала, чьи черты, бесспорно, отличаются портретным сходс твом.
В 1277 и 1281 годах Арнольфо находился в Перудже, где он работал над фон таном для городской площади. Три фрагмента этого фонтана хранятся в Пинакотеке' в Перудже (табл. 30—31). Особенно интересны фрагменты с полулежащими фигурами декоративного назначения.! В них чувствуются сильнейшие античные влляния/рАрнольфо должен был видеть не только римские работы и этрусские саркофаги, но и Греческие рельефы либо хорошие с них копии, в противном случае трудно было бы объяснить столь большое сходство его фигур с образами эл линской пластики второй четверти V века до нашей эры. Как и греческие скульпторы, Арнольфо идет от поверхности камня, постепенно врабатываясь в глыбу Обе фигуры он дает в сложнейших поворотах, в которых сохраняется еще некото рая готическая угловатость'\£1о он извлекает из тела, прикрытого тонкими, просвечивающими одеяниями, такое богатство движений, о котором и не мечтали готические скульпторы; Глядя на эти фигуры, невольно вспоминаешь о рельефах «трона Лудовизи», настолько присуща им чисто античная грация. И как исты ii грек, Арнольфо строит всю композицию по принципу плоскостного разворота, благодаря чему эти фрагменты подкупают своей строгой архитектурной упорядоченностью.
В сравнении с работами Никколо Пизано фрагменты фонтана в Перудже кажутся гораздо более плоскими. Их автор не прибегает к глубоким складкам, образующим резкие тени, к сложным контрапостным построениям, заставляющим выступать отдельные части фигур за пределы передней плоскости изображения. Он умеет, бережно сохраняя первичную форму глыбы, значительно дифференцировать рельефную обработку поверхности. Он в совершенстве обыгрывает птх поверхность. Не зная еще хорошо анатомии и не владея искусством подчинения одеяния телу, он достигает, тем не менее, такой убедительности в передаче движения, что оставляет далеко за собой всех современных ему мастеров.
Этой тончайшей обработке поверхности камня Арнольфо мог научиться у византийских либо византинизирующих художников, привыкших резать слоновую кость с почти графической точностью. Но в этом случае античное наследие она залось бы им усвоенным из вторых рук, что представляется менее вероятным, чем предположение о его непосредственном знакомстве с античными памятниками И если Никколо Пизано примкнул к римской традиции, то Арнольфо блестяще попользовал греческую традицию, которую ему удалось освободить от всех римских наслоений. Тем самым он очистил себе путь к великому искусству »)ллады очарование которого раскрылось ему во всей его первозданной свежеем н
В Риме Арнольфо организовал большую мастерскую. Этой мастерской ie;iyei приписать многие из тех работ, которые до недавнего прошлого связывалнс! с именем самого мастера. В частности, она йрипяла деятельное участие г нии гробницы кардинала I ином и в ( *ал Доменико и Орвьг
табл.. УН. Кроме фигур отдергивающих завесы дьяконов и порцн'нк покойного, сге оста.«ьные < rarvn гробнииы были сделаны чопиками
S.9
Фигуры,изваянные рукой самого Арнольфо,отличаются не только несравненно более высоким качеством, но и типичным для него пониманием композиции. Особенно характерны в этом отношении изящные фигуры дьяконов (табл. 33,34). Они распластываются по плоскости почти так же, как «Тираноубийцы» Крития и Несиота. Обе фигуры легко могут быть заключены между двумя плоскостями, и ни одна их часть не выйдет за пределы последних. Строя таким образом композицию, Арнольфо, однако, ни в какой мере не подчиняет их насильственно определенной схеме, которая деформирует фигуры. Движения абсолютно естественны. В них есть ни с чем не сравнимая легкость. В то время как левая фигура частично скрыта за отдергиваемой завесой, правая остается целиком видимой со спины. Слева и справа завеса образует складки, дающие неожиданные по своей новизне живописные сочетания, умело использованные в чисто декоратпЕГПЕПГ’целях. Тяжелые складки этой завесы заставляют тонкие складки одеяний дьяконов казаться еще более изящными, что немало способствует созданию того впечатления особой легкости, которое оставляют эти фигуры. Их юные лица контрастируют с морщинистым, реалистически трактованным лицом кардинала, с его выражением мертвенной за- стылости (табл. 35). И от этого контраста фигуры дьяконов приобретают подчеркнутую жизненность, предвосхищая образы кваттрочентистской пластики.
Примерно с 1284 года Арцолъфо^сел во Флоренции jоткуда он лишь наездами посещал Рим. В Риме его мастерская, повидимому, пополнившаяся в 80-х годах скульпторами из распавшейся после смерти Никколо Пизано мастерской, продолжала принимать заказы, к которым Арнольфо уже редко прикладывал руку, большей частью ограничиваясь исполнением одних набросков и общим руководством. Только так можно объяснить себе невысокое качество скульптурных украшений кивориев в Сан Паоло фуори ле Мура (1285; табл. 36), в Санта Чечилия (1293; табл. 37) и над алтарем св. Бонифация в старой базилике св. Петра ( 1300)160. Поскольку в двух первых кивориях чувствуется сильнейшее влияние Никколо Пизано, постольку есть все основания считать правильным предположение Келлера161 о переселении в Рим ряда учеников пизанского скульптора, вступивших после его смерти в мастерскую Арнольфо. Скульптурные украшения кивориев в Сан Паоло и в Санта Чечилия не дают ничего принципиально нового по сравнению хотя бы с той 'же сиенской кафедрой. Зато их архитектурное оформление свидетельствует о дальнейшем усиленном усвоении готических форм, становившихся пз года в год все более модными. Трехлепестковые арки, фиалы, краббы, крестовые своды, фигурные розетки под замковым камнем, лиственные капители — все эти элементы заимствованы из цистерцианской готики, энергично вытеснявшей романские и проторенессансные формы. И тот факт, что даже Арнольфо принужден был целиком перенять эту готическую систему, может служить лишним свидетельством ее широкой популярности к концу XIII века.
' Среди римских работ Арнольфо лишь две несут на себе печать его индивидуаль кого стиля. Это — гробница Гонория 1У<? «Санта Мария пн Арачели (1285—1287; габл. 38) и статуарная группа «Поклонение лзодхвов», в Санта^^Тария Маджоре <(1289; табл. 39). Гробница включала в себя, помимо сохранившейся фигуры лежа90
щего папы, еще ero стоящую фигуру, ныне утраченную. Это было новшество, вероятно, впервые введенное Арнольфо. Фигура папы обработана весьма искусно. Формы мягко перетекают друг в друга, складки отличаются большой ритмичностью, вся композиция тяготеет к первичной форме глыбы. Если здесь и помогал Арнольфо один из его римских учеников, то он точно следовал указаниям мастера. Много значительнее группа «Поклонение волхвов», от которой до нас дошли фигуры Иосифа, трех волхвов (табл. 39), быка, осла и две исполненные в рельефе фигуры пророков, ныне расположенные над входной аркой Сикстинской капеллы. Не исключена возможность, что к этой же группе принадлежала опубликованная Вентурп статуя Мадонны с младенцем из одного частного римского собрания162 Кроме фигур Иосифа и животных, отличающихся довольно ремесленным исполнением, все остальные фигуры выдают значительную стилистическую близость к бесспорным работам Арнольфо. Эти фигуры превосходно «вписаны» в каменную глыбу .Скульптор всюду придерживается столь излюбленной им плоскостной композиции. Его резец удаляет минимальное количество камня, но это не препятствует мастеру достичь впечатления большой органичности. Он с таким совершенством владеет искусством обработки поверхности, что ему достаточно самого незначительного повышения либо понижения рельефа, чтобы породить у зрителя впечатление тяжелого пластического объема. Вот почему его фигуры так напоминают фигуры Джотто. И хотя у Джотто скульптурный рельеф заменен живописным, достигнутым средствами светотеневой моделировки, тем пе менее и Арнольфо и Джотто строят свои фигуры на основе одного и того же принципа — принципа подчинения трехмерного объема ритму плоскости (см. второй экскурс). Ради достижения пластичности оба они довольствуются лишь одной стороной фигуры, щеликом сводя к ней художественную выразительность образа. Это и объясняет нам то глубокое внутреннее сродство, которое существует между произведениями живописца Джотто и скульптора Арнольфо163.
С 1284 года до самой своей смерти Арнольфо жил в основном во Флоренции. Здесь он подвизался как прославленный архитектор и скульптор. Это были как раз те годы, когда складывалось художественное мировоззрение юного Джотто, почерпнувшего мощные творческие импульсы из работ своего Старшего современника, занятого с 1296 года осуществлением проекта фасада флорентийского собора. Вероятно, около 1300 года во Флоренцию перекочевала вся римская мастерская Арнольфо, перед которой, в связи с украшением фасада рельефами и статуями, открывались широкие перспективы. К счастью, до нас дошли остатки этой незаконченной скульптурной декорации 164. Группа «Оплакивание Иоанном Марии» хранится в музее в Берлине (табл. 40), фигуры лежащей Марии, неизвестной святой (табл. 41) и ангелов — в Национальном музее (Барджелло) во Флоренции,|статуя Мадонны с младенцем — в музее при флорентийском соборе, фигура ангела— в собрании Кингслей Портер в Эльмвуд-Кембридже, две пророков—в собрании Вентури Джинори во Флоренции.<£реди этих произь. ни наиболее замечательными являются берлинская группа и находящиеся в il нальном музее фрагменты, которые могут быть приписаны резцу самого Арли .«)
91
«Оплакивание Иоанном Марии», украшавшее цравый портал, базируется па тех^же'принципах плоскостного разворота композиции, как и декоративные фигуры фонтана в Перудже. Группа уподобляется рельефу, что было вызвано не только местоположением ее в тимпане, но и соображениями чисто художественного порядка. Мастер очень тонко ритмизирует плоскость, используя в этих целях складки, которые оживляют поверхность, не лишая ее в то же время единства и не внося в нее излишней дробности. И здесь Арнольфо довольствуется низким рельефом, что отнюдь не препятствует ему достичь большой пластической выразительности. ("Хотя в расположении складок еще много условного и они не совсем точно следуют движению тела, тем не менее это пи в какой мере не снижает художественной убедительности образо^. Нечто аналогичное можно наблюдать и в работах греческих скульпторов первой трети V века до пашей эры. Подобно фигурам в Перудже, группа «Оплакивание» имеет большое сходство по общему Своему духу с греческими работами «строгого стиля». Это лишний раз подтверждает наше предположение о непосредственном соприкосновении Арнольфо с греческими оригиналами либо хорошими с пих римскими копиями, глубокому пониманию которых способствовало знакомство мастера с византийскими стату этками и рельефами, хранившими лучшие из эллинистических традиций.
На группе «Оплакивание» лежит отпечаток глубокой, сдержанной грусти, от даленно напоминающей настроения, присущие аттическим надгробным рельефам. Но в сравнении с последними у Арнольфо мы находим большую эмоциональность более одухотворенную трактовку лица, вытекающую из стремления дать нагляд ное выражение душевным переживаниям. । Такой психологически выразительной головы, как голова Иоанна, напрасно быЛо бы искать в античном искусстве. Подобный образ мог возникнуть лишь на основе той сложной культуры дученто которая во многом определила характер джоттовского творчества. Эта близость идейных предпосылок и объясняет нам глубокое внутреннее сходство, наблюдаемое между этой группой и фреской «Оплакивание Христа» в Капелле дель Арена (табл. 129). Здесь приходится говорить не о чисто внешнем заимствовании одного мастера от другого, но о более существенном — о тождестве эмоциональной восприятия.
Хранящиеся в Барджелло фрагменты мало чем отличаются но своему стилю m берлинской группы. Несколько обособленное место среди пих занимает голью статуя неизвестной святой (табл. 41). Арнольфо дает округлую фигуру, подчеркивая в ней статуарное начало., Одеяние и плащ он располагает красивыми склад ками, обладающими несравненно большей, чем в предшествующих работах, рельефностью. Но и в этой вещи он остается верен себе: фигуру он строит по столь излюбленному им плоскостному принципу, отправляясь от передней поверхнопп глыбы. Она определяет всю композиционную структуру, проникнутую чисто классическим духом. Классичны плавные движения этой спокойной фигуры, клаесич- но ее дышащее чувственностью лицо, с его несколько безличным выражением, классична эффектная драпировка. Арнольфо настолько близко подходит здесь к изучаемым им античным прототипам, что перед ним встает та же опасность, коУ2
торая постоянно угрожала Никколо Пизано,— опасность перерастания классики в классицизм.
Среди работ Арнольфо и его круга следует остановиться еще на двух вещах. Это замечательный рельеф с изображением Благовещения в Музее Виктории и Альберта165 и рельеф надТТорта Сан Джорджа во Флоренции166. Первое из этих произведений (табл. 42) происходит из Санта Кроче. Оно смело может быть приписано резцу самого Арнольфо, который выполнил его на протяжении первой половины 90-х годов. Фигуры Марии и ангела, отделенные друг от друга киворием, расположены на гладком фоне. Композиция очень разреженная, благодаря чему она отличается по своему общему характеру от скученных композиций Никколо и Джованни Пизано. Оставленный гладким фон удачно подчеркивает пластическую вы разительность фигур. Последние обработаны с поразительной тонкостью, аналогии которой встречаются лишь в константинопольских изделиях из слоновой кости. Повидимому, Арнольфо исходил здесь от византийских образцов, из которых он заимствовал типы Марии и легко ступающего ангела, его развевающееся одеяние, мафорий богоматери, линейную трактовку складок. Но как всякий большой художник, он не ограничился простым копированием, а дал оригинальное претворение художественному наследию Византии. Он взял из византийского искусства •его греческую сердцевину и на этой основе создал глубоко пластические образы Марии и ангела, утратившие бесплотность и аскетическую сухость.
Без сомнения,со школой Арнольфо следует также связывать рельеф с изображе нием скачущего на коне св. Георгия над Порта Сан Джорджо во Флоренции, ис- полненный между Г285—1290 годами (табл. 43). Фигуры всадника и лошади даны в византийской схеме, восходящей к эллинистическому искусству. Но что здесь всего более поражает — это близость стиля с греческими памятниками IV века до нашей эры. Такой силы пластического рельефа и такого тонкого понимания стро ения человеческой*фигуры и фигуры животного мы никогда не найдем у византин ских скульпторов. Не найдем мы у них и столь античной трактовки сочного, чувственного лица. Аналогии этому встречаются лишь в греческих памятниках, с которыми был, без сомнения, хорошо знаком автор рельефа, шедший по стопам своего учителя167.
Арнольфо сыграл огромную роль в развитии художественной культ\ ры 2GII века. Он задержал распространение готики во Флоренции и Риме, подгото вив тем самым почву для Джотто, которого он ознакомил с принципами проторе- нессансного искусства. Он научил его ценить пластическую выразительность фигуры, научил строить рельеф,не нарушая плоскости, он открыл ему глаза на новое, более свободное понимание формы, вытекавшее из индивидуальных художественных исканий.
Обратившись к изучению античных памятников, дух которых он v-’’o- вил с несравненно большей чуткостью, нежели Никколо Пизано. Арнэльфо остановил свое внимание не на римских, а на этрусских и греческих работах. Возможно, что его на это натолкнули произведения византийских либо ни ины и реющих, мастеров, которые он хорошо знал. Отправляясь о г этих произведс .9?
он сохраняет в статуях и рельефах плоскостную композицию, намеренно избегая глубокой выемки материала. Но плоскостность скульптурных работ Арнольфо не имеет ничего общего с плоскостностью произведений романских мастеров. У последних эта плоскостность — результат примитивного мышления. Слепая инерция камня давит на сознание скульптора, он еще слищкомслаб, чтобы бороться с ее сковывающей силой. Совершенно иное отношение к камню наблюдается у Арнольфо. Он тщательно оберегает поверхность глыбы от слишком энергичной работы резца, что, несомненно, входит в его художественные расчеты. Но это отнюдь не снижает пластичности его образов, не только не уступающих образам Никколо Пизано, но обычно намного их превосходящих. Арнольфо лишний раз подтверждает, что пластическая сила рельефа нр зависит от его высоты. Прибегая к тончайшей градации то повышающегося, то понижающегося рельефа, Арнольфо достигает изумительной органичности трактовки, равной которой мы не встретим ни у одного из современных ему скульпторов. Вот почему рельефы и статуи Арнольфо кажутся такими жизненными. В них в одинаковой мере преодолены как романская статика, так и готическая, в основе своей ае менее отвлеченная динамика. Достаточно сравнить любую статую Арнольфо с лучшей из статуй реймского собора,чтобы тотчас же сделалось ясным, насколько реалистичнее созданные им фигуры. У Арнольфо они не только крепче стоят на ногах, не только, органичнее по своему строению, но они совершенно утратили ту абстрактность, которая свойственна всем готическим памятникам. В мягком выражении лиц, в античном ритме складок, в живописной обработке камня чувствуется уже новый подход к искусству, вытекающий из глубокого интереса к миру и особенно человеку.
Если Арнольфо выступил продолжателем традиций искусства Никколо Пизано, которые он переработал в «греческом» духе, подняв их тем самым на более высокую ступень, но не меняя их существа, то сын Никколо Пизано — Джованни Пизано (ок. -1245 — ок, 1320)16Э резко ппрнал_с антикизирующим стилем своего отца и явился главным поборником готического искусства в Италии. Но готику Джованни воспринял весьма творчески и своеобразно. Она помогла ему насытить его образы более глубоким психологическим содержанием, помогла усилить драмати- ческоплачало. В этом плане готика расширила художественные горизонты Джованни Пизано. Будучи крепко связанным с проторенессансной художественной культурой, сохраняя живой интерес к человеку и его внутреннему миру, Джо- ванни_ио_увлекся-внещними приемамитотической стилизации. И поэтому его искусство полно идущей из глубины сердца взволнованности и страстности. В нем нет ничего внешнего, приглаженного, оно подкупает своей искренностью и присущим ему духом неукротимого бунтарства.
Джованни Пизано бцл долгиа годы учеником свпегп птця, которому он помогал в исполнении сиенской кафедры и фонтана в Перудже. Он славился не только как скульптор, но и как-архитектор. По его проекту были исполнены нижняя часть фасада сиенского собора (1284—1297), увенчание фасада и хор собора в Масса Мариттима (1287 сл.) и хор собора в Прато (1317 сл.)169. Деятельность мастера про94
текала в Пизе (с 1278 года, в 1295, 1298—1299, 1301—1312), Пистоне (1301), Па дуе (ок. 1305), Генуе (1312), Прато (ок. 1317). Он много путешествовал, на\ об бтом свидетельствует надпись па пизанской кафедре:
Этот Иоанн объехал реки и части света...
И именно эта надпись, в связи с ярко выраженными готическими чертами его работ, дает все основания думать, что в своих странствованиях Джованни посетил и Францию, где он мог быть ок. 1270—1277 годов170. Подобного рода путешествия были отнюдь не единичным фактом в конце XIII века. Стоит только вспомнить сиенского скульптора Рамо ди Паганелло, вернувшегося к себе на родину в 1281 годх de partibus ultramontanis (из загорных областей) и занесшего в Италию француз, ский тип сидящей Мадонны171, чтобы гипотеза о посещении* Джованни Франции приобрела высокую степень вероятности. Во всяком случае это предположение многое объясняет нам в художественном развитии мастера.
Творческий путь Джованни Пизано становится особенно ясным, если проанализировать его статуи Мадонн. Среди них самой ранней является, без сомнения, полуфигура Мадонны в пизанском Кампосанто, некогда украшавшая небольшой портал на западной стороне южного перекрестия собора (табл. 44).(Исполненная около 1276 года, эта статуя обнаруживает воздействие французской пластики/типа гробницы Констанс д’Арль в Сен Дени172. Фигура трактована очень Iuiocko. складки одеяний имеют линейный характер] в позе нет никакой напряженности. Здесь царит тот же покой, как и в наиболее классических французских статуях XIII века. С большим художественным тактом раскрывает Джованни взаимоотно шения матери и сына.|Мария и младенец смотрят друг на друга, и между ними устанавливается тесныишшхологический контакт. Обе фигуры даны не разобщенно, а образуют неразрывную группу, связанную единым переживанием Этим приемам тонкой психологизации образа Джованни научился у французских скульпторов, с замечательной проникновенностью одухотворявших камень^ Как раз в этом Джованни ничего не мог позаимствовать у своего отца, чье внимание было направлено на решение проблем совершенно иного рода.
В следующей по времени возникновения (1298) статуе Мадонны — в резанной из слоновой кости статуэтке в сакристии пизанскогособора (табл. 45)- Джованни Пизано твердо становится на путь подражания французским образцам. Он придает фигуре сильный готический изгиб,он всячески подчеркивает в композицпои ном построении вертикаль, он извлекает чисто орнаментальные эффекты из веерообразно расходящихся складок плаща\ Одеяние не столько выявляет формы тела, сколько скрывает их. Этот типично готйческий принцип построения фигуры в го единении с абстрактной трактовкой лица Мадонны, утратившего характерною для Джованни мягкость выражения, свидетельствует о том, что работавший над непривычным для него материалом скульптор взял здесь себе за образец фра и цузские статуэтки из слоновой кости. И в данном случае Джованни дал оригина и» noe истолкование ютпческого мотива движения. Благодаря тому, что фигуоа Ma pini изошута одновременно и в гюропх и несколько вперед, она лршй 95
несвойственную французской пластике пространственность. Эта фигура как бы приглашает зрителя обойти ее со всех сторон, к этому же склоняет своеобразная трактовка одеяния, складки которого обтекают фигуру, устремляясь к одной точке —к левой руке, придерживающей плащ. Тем самым Джованни достигает, по сравнению с французскими скульпторами, несравненно большей телесности, чем} также немало способствует пластическая проработка складок, обладающих такой округлостыо^ которой мы никогда не найдем в чисто готических памятниках с ìix подчеркнутым линейным ритмом.
Получив художественное образование в мастерской своего отца, Джованни привык мыслить пластической массой. И поэтому, как бы он ни увлекался готическим искусством, он никогда слепо не перенимал его приемы линейной стилиза^ ции. Это особенно ясно проявляется в замечательной статуе Мадонны (табл. 46— 47) над главным nopTanoMjaH3aHCKoro баптистерия (теперь эта статуя перенесена в Музео дель Опера делла Примациале в Пизе) 173. Учитывая то обстоятельство, что статуя находилась на довольно большой высоте, Джованни сознательно укрупнил здесь все массы и линии. Ему удалось создать величественный образ, полный мощи и силы. Мужественная фигура Марии дана в излюбленном Джованни повороте: она изогнута в сторону и несколько вперед. Левая часть фигуры слегка выдвинута, благодаря чему еще сильнее подчеркивается пространственный разворот тела. Голова обращена вправо, причем она расположена вполоборота. Образуемая ею диагональ перекрещивается с уходящей вглубь диагональю корпуса. Эта сложнейшая система контрастирующих друг с другом линий и масс умело используется мастером в целях создания впечатления особой взволнованности. Замечательное по своей продуманности расположение складок плаща еще больше способствует достижению того же психологического эффекта. Складки пронизаны сильнейшим движением. Они устремляются по диагонали снизу вверх, подчеркиваядшгиб фигуры. Придерживаемый руками плащ образует ряд горизонтальных складок у живота. Слева плащ падает отвесными складками, справа его края ложатся двумя мягко извивающимися линиями, которые отличаются изумительной мелодичностью. Это богатство ритмов лишает фигуру всякой ста^ тики. И самое интересное в этой пизанской Мадонне — своеобразное и крайне оригинальное сочетание готической одухотворенности с остающимся еще во многом проторенессансным пониманием формы, которой свойственна пластическая массив i гость и телесность.
Возникшая около 1305 года статуя Мадонны_в^Капелле дель_Арена в Падуе (табл. 48) довольно близка по общему своему замыслу к статуе баптистерия - тот же двойной изгиб фигуры, го же положение правой руки, тот же поворот головы. Но этой статуе свойственен совершенно иной ритм. Распахнутый плащ, скреплен ный на груди аграфом, оставляет открытым платье, падающее параллельно идущими вертикальными складками, которые эффектно обрамляются мягко извивающимися линиями плаща. Эти вертикальные складки в такой мере господствуют в композиции фигуры, что целиком определяют ее чисто готическую устрем ценность вверх. И в этой статуе Джованни удается протянуть связующие нити .96'
между Марией и ее сыном. Христос представлен в виде шаловливого мальчика, сидящего на руке своей матери, к которой он повернул головку. Его жанрово трактованная фигура приобретает особую жизнерадостность от противопоставления серьезному, эпически спокойному облику Мадонны, отличающемуся теми же чертами мужественности, какие мы уже отмечали в пизанской статуе.
Художественное развитие Джованни Пизано протекалр^ротиворечиво. Про- торенессансная основа выступает у него даже в тех произведениях, в которых он широко использует готические образцы. В этом отношении характерна статуя \ Мадонны, входившая в свое время в состав исполненной в 1312 году скульптурной группы, украшавшей портал Сан Раньери в пизанском соборе. Эта группа состояла из трех фигур: Мадонны (в центре), Пизы (справа) и императора Генриха VII (слева) 174. Последняя статуя погибла, вторая, дошедшая до нас в фрагментарном состоянии, может быть приписана ученику Джованни, статуя же Мадонны, также сильно пострадавшая от времени, представляет бесспорный оригинал Джованни Пизано. Мария изображена сидящей. На ее левом, слегка приподнятом колене стоит Христос. Этот иконографический тип заимствован мастером из французских'/ памятников. Но и здесь Джованни радикально изменяет готическую схему, всячески усиливая пластические акценты. Энергично действуя резцом, он глубоко врабатывается в камень, удаляя материал между фигурами Марии и младенца, нагромождая тяжелые складки, тонко обыгрывая контрапостный мотив. В результате он достигает такой силы пластического выражения, что не остается и следа от готической бесплотности. Фигуры стали телесными, объемными, весомыми. / Зритель ощущает не только их материальность, но и материальность той каменной глыбы, из которой они изваяны. Тем самым камень утрачивает типичную для готической пластики абстрактность.
Самая поздняя из дошедших до нас Мадонн Джованни — Мадонна в соборе Прато — была исполнена между 1317 и 1320 годами (табл. 49). В этой очаровательной статуэтке мастер дает наиболее женственный и поэтический образ Марии. Ее тонкое девическое лицо повернуто к сыну, который сидит на ее левой руке. Фигура Христа — самая живая и ребячливая среди изваянных Джованни младенцев. Его пухлое личико обрамлено курчавыми волосами, правой рукой он притрагивается к короне, привлеченный ее блеском. Этот прелестный жанровый мотив вносит новый оттенок особой интимности в трактовку традиционной темы, которая получает более свободное, чем в других статуях Мадонны, истолкование. Психологизируя образ, Джованни Пизано одновременно отказывается от многих своих старых достижений. По сравнению с пизанскими статуями здесь усилено декоративное начало. Фигура не выявлена, а замаскирована одеянием. Одеяние подчинено своему собственному ритму, мало связанному с движением тела. Складки платья, равно как и складки плаща, образуют орнаментальные линии, имеющие самостоятельное декоративное значение. Благодаря этому в трактовке фигуры обнаруживается типичный для готики дуализм, приводящий к нарушению тесной функциональной связи между телом и одеянием. Это и объясняет нам популярность статуэтки Мадонны в Прато у тречентцстских мастеров, среди которых Тино
7 3. i!. Лазарев 97
ди Камаино дал наиболее тонкую интерпретацию заложенным в ней декоративным принципам.
То постепенное нарастание готических тенденций, которое так ясно выступает в статуях мадонн Джованни Пизано, проявляется еще более четко в его рельефа^, украшающих кафедры в Пистойе и в Пизе. Проповедническая кафедра в Сант Андреа иЛистойе (табл. 50) была закончена в 1301 году. С иконографической стороны она близка к кафедрам Никколо в Пизе и Сиене. Семь колонн, часть которых покоится на спинах львов, поддерживают шестистороннюю кафедру. По сторонам от трехлепестковых арок изображены полуфигуры двенадцати пророков, на выступах капителей расположены шесть сивилл, балюстрада украшена пятью рельефами с евангельскими сценами («Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», «Распятие», «Страшный суд»), отделенными друг от друга фигурами святых и аллегорическими группами. Уже в замечательных образах сивилл (табл. 51—53), в связи с которыми Буркгардт176 вспомнил сивилл Микельанджело, Джованни дает нечто принципиально новое по сравнению с Никколо Пизано. Он пронизывает фигуру сильнейшим движением, призванным выразить глубокую,4 страстную взволнованность. Особенно хороши фигуры сидящих сивилл. Одна из них (табл. 51) представлена наклоненной слегка вперед. Ее голова повернута влево, откуда является ангел; в левую же сторону повернут и корпус, в то время как вся нижняя часть тела обращена вправо. Чтобы еще сильнее подчеркнуть динамику образа, Джованни располагает левую ногу на несколько более высоком уровне, нежели правую. Подобными композиционными приемами он придает фигуре огромную эмоциональность. Ни одна ее часть не остается спокойной, все ее тело пронизано движением.
Аналогичную трактовку находим мы в рельефах, украшающих балюстраду. Джованни создает здесь ряд многофигурных композиций, отличающихся невиданной свободой и живописностью построения (табл. 54—56). Он искусно объединяет в рельефах но нескольку разновременных эпизодов, он охотно пользуется смелыми перекрещиваниями и перерезываниями, он виртуозно обыгрывает по контрасту сопоставленные освещенные и затененные места, он не боится нагромождения фигур, если только это способствует усилению выразительности, его но смущает разнобой масштабов^Самое главное для него — это недодача сломчной психической жизни, взятой в ее наиболее динамическом аспекте. Именно в этом он достигает наибольшей образности. Здесь он не знает себе равных. Вряд ли можно найти в европейской скульптуре той эпохи что-либо подобное сцене «Избиение младенцев» (табл. 55). У какого другого мастера встретим мы такую же драматичность, такой же б.едграцичный пафос? Джованни Пизано невольно заставляет вспомнить авторов пергамского фриза, у которых композиции проникнуты не меньшим дви жением. Но от греческих скульпторов Джованни отличается прежде всего тем, что он гораздо тоньше дифференцирует психологические переживания. В «Избиении младенцев» поражает разнообразие в передаче душевных движений — от отчаяния и страха до смелой решимости, от дикой злобы до мрачного отупения. Здесь воплощено множество психологических оттенков, причем они схвачены настолько
98
индивидуально, что зритель воспринимает их, несмотря на всю условность художественных средств выражения, в чисто реалистическом плане. Так, отталкиваясь от готики, Джованни приходит к частичному ее отрицанию, поскольку готическая абстрактность мышления растворяется у него в страстной взволнованности человеческого чувства.
В рельефах и статуях пизанской кафедры (1302—1310), умело реконструированной ТГелеоТВаччй в 1926 году 178, Джованни Пизано вырабатывает совершенно (особую эскизную манеру, поражающую своей свободой и живописностью (табл. 57—62). (Движение он доцодит до гротеска/выражение страсти — до гримасы, душевную взволнованность — до граничащей с истерцей аффективности. Он дает асимметричные композиции, динамичные и бравурные.,1 Фигуры и группы сталкиваются друг с другом, перекрещивают друг друга, друг от друга отталкиваются. То они устремляются в разные стороны, то оказываются увлеченными единым потоком движения. |Этот водоворот движения порождает какое-то беспокойное жи- вописное-мелькание,^ в сочетании с резкими светотеневыми контрастами невольно вызывающее в памяти рельефы римских саркофагов III века. Отныне не отдельная фигура интересует мастера, а массовая сцена; которая позволяет развернуть перед зрителем широкую историческую картину. Трактовка тела |утрачийае^ Гструктивность! (Тело утопает в одеяниях, распадающихся на условные, готизи- руюп^ги'типа складки, j Порою кажется, что за этими одеяниями нет никаких сколько-нибудь ощутимых объемов/ Там, где тело дается обнаженным, оно трак.- туется крайне сухо (табл. 62). Его острые, угловатые членения навеяны готизд скими образцами — резанными из слоновой кости статуэтками и рельефами. К этим же французским традициям восходит и трактовка лиц, нередко искаженных напряженной гримасой и полных преувеличенной экспрессии. Исполнение крайне неровное, а подчас и довольно небрежное. Цо в этой эскизности есть своя большая прелесть. Стремясь не нарушить свежесть первого впечатления, Джованни с необычайной быстротой обрабатывает камень. Он извлекает из него совершенно неведомые XIII веку ^кивописные эффекты, с редкой непосредственност) ю передает он в твердом материале свои самые'мимолетные наблюдения, он пользуется и троянкой, и скальпелем, л буравчиком, преодолевая с поразительной легкостью любое препятствие. Для него как будто не существует более никаких технических трудностей. Камень становится в его руках мягким и податливым, гоювым подчиниться любому его велению. Однако он как бы непрерывно ведет с ним борьбу, навязывая ему свои безмерные замыслы, всячески форсируя его выразительные возможности177. И именно на этом пути он нередко впадает в известную манерность, порождаемую желанием достичь такой экспрессии, которая была под силу одному лишь Данте. Джованни ставит себе задачу выразить в камне то, что, с iporol говоря, можно было выразить только в слове, причем не во всяком слове, а лишь в чеканном слове гениального поэта, каковым являлся Алигьери. Вероятно, это понял и сам мастер, иначе трудно было бы объяснить ту горечь которая типична для образов пизанской кафедры. Создавший их художник утратил душевное равновесие. Образам этим свойственна почти болезненная конвульсивность, свиде7*
99
тельствующая о глубокой внутренней раздвоенности мастера, о его разочаровании v в жизни. И об этом же говорит ныне утраченная надпись на цоколе пизанской кафедры, несомненно имеющая автобиографический характер.
Этот Иоанн объехал реки и части света.
Многое испытав и учась безвозмездно, приобрел |
Знания тяжелым трудом. Ныне он взывает: «Я недостаточно остерегался.
Меж тем как многое я представил, дал я волю враждебным нападкам Благодаря своему робкому сердцу. И теперь я несу наказание кротко. 1
II дабы уничтожить недоброжелательство, смягчить свою скорбь *
И завоевать себе признанно, я прилагаю росу стихов».
Выказывает себя недостойным порицающий достойного венца, Тот же, кого он порицает, возвеличивается этим порицанием 178.
Искусство Джованни Пизано является грандиозным эпилогом всего проторенесса ясного движения. По широте своих творческих возможностей, по своей разное сторонности, по своему глубокому интересу к человеку Джованни выступает прял, мым последователем Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио, Но в процессе раз-Ч вития он все более решительно отходит от их художественных принципов. Он резко порывает с античной традицией, выдвигая, в противовес ей, готическую. Как архитйггиртягспособствует победе готики над проторенессансным течением 17*. Как скульптор он также содействует вытеснению проторенессансных форм готическими18Р. Все его творчество проникнуто страстным протестом против спокой- Iiiioi'o, эпического стиля раннего Никколо Пизано. Он стремится к психологичен гному обогащению образа, к усилению индивидуальных акцентов. В этом плане он, лтспорно, расширяет рамки дучентистского искусства и немало его обогащает. Но на пути этих творческих исканий он, одновременно, сначала нейтрализует, а позднее и совершенно задерживает нарастание проторенессансных тенденций. Его фигуры постепенно утрачивают телесность, они становятся сухими и угловатыми. Между телом и одеянием нарушается тесная связь. Складки не столько ледуют движению тела, сколько самостоятельному ритму. Тем самым всплывает i ипичный для готики дуализм, во многих отношэниях антагонистичный проторенессанс ному подходу к фигуре. Органическая трактовка уступает место поискам преувеличенной экспрессии, порою граничащей с болезненной эффективностью. В своих поздних работах Джованни Пизано наиболее полно отразил то «беспокой- ciBo века», которое так характерно для эпохи зрелого дученто — раннего треченто ее острцм^противоречиями. Пафос его образов близок по общему своему духу пламенному мистицизму Якопоне да Тоди и неукротимому бунтарству Чеккс Анджольери, в чьей поэзии нередко звучат те же пронзительные ноты, как и в релье фах пизанской кафедры.
1 Джованни Пизано определил пути развития всей тречентисгской пластики. Именно его искусство, а не искусство Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио по служило отправной точкой для тречентистских скульпторов, очень скоро подменивши \ идейную знаЧГИтельнбсть творений мастера и их страстный наф- пог.-рхно декоративизмом. Они не поняли величия и люсоиразного i «ыи Д.
Если последний сумел творчески использовать пник\ они слали слеш 100
подражать готическим образцам, заимствуя из них чисто внешние признаки (изгиб фигуры, ее пропорции, ритм складок). Из этих французских источников широко черпали и Тино ди Камаино, и Андреа Пизано, и Нино Пизано 181, и многочисленные сиенские скульпторы. Готические влияния волнами проникали в Тоскану, причем всякий раз их исходной точкой были новые стилистические этапы в развитии французской пластики. Около 1320 года в Тоскане даже обосновалась целая французская мастерская 182, из которой вышли хранящиеся в баптистерии каррарского собора статуэтки Марии и архангела Гавриила и которая оказала воз действие на сиенца Горо ди Григорио, исполнившего гробницу св. Чербоне в Масса Мариттима (1324), и на пизанских скульпторов, изваявших гробницу умершего в 1338 году епископа из рода Маласпина* в Сан Франческо в Сарцана. Эти французские влияния, воспринятые крайне поверхностно, не столько обогащали тречентистскую пластику, сколько обедняли ее. Они способствовали утрате чувства пластического, они прививали вкус к изящной игре декоративных линий, они приучали ценить гладкую, чистую обработку камня. К счастью, этим готическим влияниям противостояла в первой половине XIV века та художественная традиция, которая была их антиподом. Мы подразумеваем джоттовскую традицию. Искусству Джотто суждено было выполнить великую историческую миссию. Оно явилось не только самым поздним звеном в истории проторенессансного искусства, но и самым крепким. Это и объясняет нам необычайно широкий круг его воздействия, которое простиралось как на тречентистскую живопись, так и на тречентистскую пластику. И это же объясняет нам его всемирно-историческое значение, поскольку именно Джотто был тем мастером, после которого стал уже невозможен возврат к средневековому художественному мышлению.
VI
ПРОТОРЕНЕССАНСНАЯ ЖИВОПИСЬ
Проторенессансное движение позже всего началось в живописи183. В своем развитии она сильно отстала от пластики, которая уже в_60-х годах выдвинула Никколо Пизано, заложившего основу для нового направления в скульптуре. Живопись же дученто почти до конца XIII века не сумела освободиться от византийского влияния, во многом определившего основной ее характер 184. Это влияние было настолько крепким, что оно нейтрализовало я частично совсем свело на нет воздействие готического искусства. Если французская готика сыграла весьма крупную роль в художественном развитии не только Джованни, но и Никколо Пизано, то в истории дучентистской живописи ей принадлежит весьма скромное место18Б. Влияния ее были крайне незначительны, причем, как правило, они оставались поверхностными и расплывчатыми. Не в меньшей степени византийская традиция препятствовала усвоению традиции античной, впервые использованной Каваллини. Господствуя в живописи почти на протяжении всего XIII века, византинизирующэе течение было ведущим во всех школах. Мы сталкиваемся с ним в Лукке, Сиенэ, Флоренции, Пизе, Риме, Милане, Венеции, Ареццо, Пистойе и на юге Италии. Всюду оно задает тон, к нему примыкают Берлингьери, Джунта Пизано, Гвидо да Сиена, Чимабуэ, Дуччо. Своими истоками оно восходит как к константинопольскому искусству, так и к провинциальному искусству Византийской империи, как к комниновскому стилю, так и к раннепалеологовскому. Постепенно оно приобретает в Италии огромный размах и популярность, вовлекая в орбиту своего притяжения одного мастера за другим. Оно подтачивает основу романского стиля, принося с собой ряд новых творческих идей и способствуя оживлению художественной жизни. Но как бы положительно ни расценивать это византинизирующее течение, приходится все же признать, что оно не имело будущего. От него не идет прямой путь к проторе пессапсному искусству. И поэтому лишь в решительном разрыве с его традициями можно было обрести ту свободу, которая позволила бы проторенессансным живо- чисцам выйгп на широкую дорогу реализма. 3го фактически и нашло спор моею у римского мастера Каваллини (табл. (И--72), в i акои же мере hiclj.ohi, Ю2
основоположником проторенессансного движения в живописи, в какой Никколо Пизано был родоначальником проторенессансного движения в пластике.
В сравнении с другими городами Италии Рим был довольно отсталым в экономическом отношении центром186. Ни одно из практикуемых в нем ремесел не приняло форму раннекапиталистического предприятия. Отчасти этим объясняется неудача римского населения в борьбе с папами, власть которых оно пыталось неоднократно сбросить. Как правило, у римлян недоставало в самые критические моменты сил и экономических ресурсов для успешного завершения начатой борьбы. И все же от последней они не могли отказаться: слишком заразителен был пример завоевавших себе полную свободу североитальянских и среднеитальянских коммун.
Уже в 40—50-х годах XII века горожане Рима, возглавляемые знаменитым Арнольдом Брешианским (1100—1155), выступили против папской власти и основали республику. Неудача этого восстания не в силах была приостановить оппозиционные движения. В 30-х годах XIII века начинается борьба римского населения с привилегиями духовенства, борьба за право чеканки монеты и за свободные выборы в сенат. В 1253—1255 годах болонский сенатор Бранкалеоне проводит ряд демократических реформ, направленных против феодальной знати и укрепляющих позиции торгово-ремесленных кругов187.Блокируясь с гибеллинами, римские пополаны выбирают в 1267 году на главную правительственную должность напитано дель попело Анжело Капоччи, который продолжает демократическую, антицэр- ковную линию Бранкалеоне, привлекая к власти купеческих консулов и представителей цехов. Вовлеченный в борьбу гвельфов и гибеллинов, Рим становится ареной их ожесточенных схваток. С конца 60-х годов до 1284 года в нем господствует гвельфская партия Карла Анжуйского. Последние двадцать лет XIII века заполнены кровавыми столкновениями феодальных родов, всех этих Савелии, Гаэтани, Колонна, борющихся за власть.
Относительное спокойствие устанавливается лишь с момента восшествия на папский престол блокировавшегося с пополанской партией Бонифация VIII (1294 — 1303), который временно сломил сопротивление римской знати. Этот предшественник ренессансных тиранов, одна из самых безнравственных личностей своего времени, являлся выдающимся политиком и человеком недюжинного ума. Очень метко сказал о нем его предшественник, что «он вступит на престол как лисица, будет править как лев и умрет как собака». Обладая бешеным честолюбием, он был охвачен жаждой славы. Ничто не было ему столь чуждо, как христианское смирение. Он открыто культивировал стихийный индивидуализм, для него не существовало никаких запретных догм, любое средство казалось ему дозволенным, лишь бы была достигнута намеченная цель. Благодаря объявлению 1300 года юбилейным, ему удалось привлечь в Рим огромное количество богомольцев, обогативших папскую казну колоссальными по тому времени средствами. Этот юбилейный год окружил папский престол ореолом римского величия, вызвав у римлян воспоминания о Константине Великом и Августе, память о которых Бонифаций VIII прекрасно сумел использовать в интересах своей цезаропапистской политики188. Этой же политике была подчинена и обширная строительная деятельность паны.
lo:}
Он перестраивал и расширял капитолийский дворец, латеранскую базилику, ла- теранский баптистерий. При нем скульпторы и мозаичисты имели массу заказов, он немало способствовал оживлению римской художественной жизни. Расцвет последней был искусственно прерван перенесением папского престола (после 1305 года) из Рима в Авиньон. Не имевший собственной экономической базы, Рим с отъездом папы лишился главных источников дохода и постепенно снизошел до уровня второстепенного центра, влачившего на протяжении всего XIV века довольно жалкое существование.
На этом культурно-историческом фоне протекала жизнь Пьетро Каваллини (ок. 1250 —ок. 1330)189. Если ему пришлось работать, по сравнению с флорентин- скпми художниками, в менее передовом социальном окружении, то он имел перед ними одно огромное преимущество: его деятельность протекала в городе, обладавшем старой художественной традицией, которая восходила своими истоками к античности, в городе, на каждом перекрестке которого высились античные и древнехристианские здания, украшенные современными им мозаиками и фресками, в городе, хранившем множество фрагментов римской пластики. И Пьетро Каваллини удалось первому использовать это античное наследие в целях создания того нового стиля, который ярко отразил демократические сдвиги в римском обществе.
Каваллини был младшим современником Арнольфо и почти ровесником Джованни Пизано. Его художественное мировоззрение складывалось в те годы, когда новый, антикизирующий стиль пустил уже глубокие корни в пластике. По сравнению с живописью пластика была ведущим искусством. В своем развитии она обогнала живопись на несколько десятилетий: в то время как живописцы работали по- сгаринке, придерживаясь старой «греческой манеры», Никколо Пизано смело сломал византинизируюшую традицию, широко использовав античное наследие. Он первым оценил исключительнее значение античности для художников дученто, искавших новых форм выражения. В этом плане его верным выучеником был Арнольфо ди Камбио, сумевший еще более творчески подойти к античным памятникам, дух которых он уловил, как ни один другой мастер XIII века. Повидимому,именно Крнольфо сыграл решающую роль в формировании художественных взглядов Каваллини190. Они работали дважды вместе: в базилике Сай Паоло фуорн ле Мура в 1285 году и в церкви Санта Чсчилия ин Трастевере в 1293 году. Ученики Арнольфо выполняли под его присмотром кивории, а Каваллини расписывал стены фресками. Не исключена даже возможность, что Каваллини непосредственно помогал ХрИольфо в украшении мозаиками кивория в Сан Паоло, надпись которого упоминает, помимо имени Арнольфо, имя некоего Петра (Нос opus fecit Arnolfus — cum socio Petro). Есть все основания думать, что этот Петр был не кем иным,* как работавшим в это же время в базилике Сан Паоло Пьетро Каваллини 191. Если, однако, и не принять эту гипотезу, одно несомненно — Арнольфо и Каваллини прекрасно впали друг друга. И именно Арнольфо должен был заострить внимание своего приятеля на античных памятниках Рима. Помимо этого, Арнольфо мог немало дать Ка- линя и как художник. 1><»роятпо, он раскрыл ему глаза п. какое знал киг ЮТ для порющегося за реализм художника пластический oóы»м и евсто юнев;. НЯ
моделировка. Он же научил Каваллини ценить спокойную красоту тяжелых складок одеяний, напоминавших римские тоги. Эта близость Каваллини к Арнольфо оставила глубокий след в его творчестве, наложив отпечаток подчеркнутой скулыг- турности, который целиком определил своеобразие стиля мастера.
Живописец Каваллини не мог отправляться от одних лишь произведений пластики. Если эти произведения и способствовали пробуждению в нем интереса к пластическому рельефу,то они не были в состоянии научить его строить этот рельеф живописными средствами. Здесь ему могли помочь только живописные памятники, сохранявшие античные традиции. Такими памятниками Рим был богат, как ни одни другой город мира. Его базилики были украшены в IV—V веках фресковыми и мозаическими циклами, многие из которых остались нетронутыми вплоть до XIII века. В частности, остатки подобных циклов включали в себя базилики Петра и Павла, где как раз работал Каваллини, не только исполнявший новые росписи, но и частично подновлявший старые. Он имел, следовательно, полную возможность изучить их стиль, войти в их дух, органически усвоить их художественный язык192 Именно эти раннехристианские фрески и мозаики, возникшие в эпоху победы хри стианства, когда оно широко черпало из античных источников, и послужили для Ка валлини отправной точкой. Они привили ему вкус к историческим циклам, полным торжественности и величия, они ознакомили его с композиционными методами раннехристианских мастеров, с их системой перспективы, с их приемами свети теневой моделировки. И поскольку эти раннехристианские мастера были еще ш половину античными мастерами, постольку знакомство с их работами явилось для Каваллини примерно тем же,чем было знакомство с чисто античными памятниками для Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио.
Свой творческий путь Пьетро Каваллини начал сильно византинизирующим художником, еще тесно примыкавшим к греческим традициям. В пору его мол<> дости, т. е. в 70-е годы, иначе и не могло быть. В это время византинизирующес течение было господствующим направлением и в Риме. В данном отношении юный Джотто был поставлен в гораздо более выгодные условия, поскольку за его спиной уже существовала в живописи та антикизирующая традиция, которая восходила к художественной реформе Каваллини. Последний же выступил пионером в полном смысле этого слова, потому что ему приходилось закладывать основы нового искусства. И на первых этапах своего развития он не мог не отдать дани византинизму, в противном случае Гиберти193 не написал бы по поводу его росписей в базилике Петра, что он в них придерживается еще «старой манеры, т. е. греческой».
Первое документальное упоминание о Каваллини относится к 1273 году: его имя фигурирует в качестве свидетеля при продаже земли канонику базилики Санта Мария Маджоре в Риме. Так как за несколько месяцев до этой сделки в другом документе из архива той же базилики встречается имя Чимабуэ, то не исключена возможность, что Каваллини испытал на себе в молодости сильное влияние фли рентинского мастера, приобщившего его к византиннзирующему течению194. Сохра аивннь Санта Мария Маджоре три медальона с полуфнгурами пророков (таб. i r»3) ó|4>' an)i никоторый свет на то чудожественное окр\яхснпе. из которого выпи
/00
Каваллини195. В этих полуфигурах своеобразно сочетаются традиционная византийская линейность с римским, более пластическим, пониманием формы. Хотя тип лиц остается в основном византийским, но и в нем уже видны национальные итальянские черты. Идущий над медальонами фриз из представленных в перспективе кассетированных нишек склоняет к тому, чтобы датировать эти фрагменты фресок концом 80-х — началом 90-х годов. Однако в них так много еще пережитков византпнизирующего стиля, что здесь можно усматривать отражение той манеры письма, которая господствовала в окружении Каваллини в 70-х годах. Вероятно, автором этих фресок был римский сверстник Каваллини, писавший в начале 90-х годов примерно так, как писал Каваллини на протяжении восьмого десятилетия.
Все ранние работы Каваллини, исполненные в 70—80-х годах, когда мастер вступил в полосу творческой зрелости, безвозвратно погибли. Погибли росписи со сценами из «Ветхого завета» в базилике Сан Паоло фуори ле Мура, где художник подвизался при аббате Бартоломео (1282—1287) 196, погибли фрески этого же времени в базилике Петра (фигуры евангелистов и апостолов Петра и Павла), сочетавшие в себе, по словам Гиберти197, «величайший рельеф» с пережитками «старой, т. е. греческой манеры», погибли, наконец, столь важные для правильного понимания францисканского цикла в Ассизи росписи в римской церкви Сан Франческо а Рипа 19S. Гибель этих памятников создает огромный пробел в художественном; наследии Каваллини, лишая нас возможности проследить его творческий рост как раз в те годы, когда он внимательно изучал раннехристианские мозаики и фрески, которые не только помогли ему преодолеть «греческую манеру», но и способствовали выработке его индивидуального стиля. Что этот стиль базировался на органическом усвоении одного из основных принципов античной живописи — принципа светотеневой моделировки,— об этом свидетельствует наиболее раннее из дошедших до нас произведений Каваллини: мозаика в апсиде римской базилики Сан^Гризо- гоно (табл. 64), являющаяся фрагментом некогда обширной мозаичной декорации199 На ней изображена в традиционном византийском типе Одигитрии восседающая на троне Мария. По сторонам от трона стоят св. Гризогон и св. Иаков. Кроме иконографической схемы, здесь нет уже ни одной чисто византийской черты. Трон с витыми колонками, украшенными мозаикой, имеет типично римскую форму, которая часто встречается в работах Косматов. По сравнению с тронами чимабуэв- ских Мадонн он поражает своей пространственностью и массивностью. Стоящие ко сторонам от него фигуры святых расположены в различных пространственных зонах, благодаря чему еще сильнее подчеркивается его глубина. Тяжелая, вели чествепная фигура Марии, уподобляющаяся римской матроне, задрапирована в одеяние, ниспадающее спокойными, объемными складками, которые великолепно выявляют пластику тела. Зги складки не имеют уже ничего общего с подобными гонкой золотой паутине византийскими иконными ассистами. Опи приобрели рельефность и весомость, совершенно утратив линейный характер. Используя светотеневую моделировку. Каваллини достигает здесь такой пластичности выражения, но сравнению с которой художественные образы Чимабуэ пред ставляются аскетически пи и бесплотными.
](н;
К 1291 году относится одна из капитальных работ Каваллини — мозаики в римской церкви Санта Мария ин Трастевере (табл. 65—67)200. В этих мозаиках, изображающих сцены из жизни Марии (Мария с апостолами Петром и Павлом и заказчиком мозаик кардиналом Бертольдо Стефанески,«Рождество богородицы», «Благовещение», «Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм» и «Успение»), Каваллини выступает как уже вполне сложившийся ма стер. Сохраняя традиционные элементы византийской иконографии, он решитель но порывает с византинизирующей манерой свопх предшественников и многих из своих современников. Несмотря на то, что во всех сценах он прибегаетк золо тому фону, его восприятие пространства резко отличается от восприятия последнего средневековыми художниками^ Фигуры крепко стоят на ногах, их расположение в пространстве по отношению друг к другу и особенно к зданиям поражает своей ясностью, постройки приобрели объемность, рельефные складки одеянии подчеркивают трехмерность скрывающихся за ними тел. Наиболее примечательна трактовка архитектурных элементов композиции. Заимствуя из памятников раннехристианской монументальной живописи систему античной перспективы201 Каваллини облегчает себе тем самым пространственный разворот зданий? В таких сложных архитектурных комплексах, как интерьер в сцене «Рождество богородицы* (табл. 65), трон в сцене «Благовещение» (табл. 66) или портик в сцене «Поклонение волхвов», он дает поразительные по своей смелости и новизне решения. Мы ветре-’ чаем здесь и представленные в перспективе кассетированные потолки, и крестовые своды, и украшенные кассетами арки, и небольшие глубокие ниши. Ничего подобного нельзя найти ни в готической, ни в романской, ни в византийской живописи Это то, что Каваллини вводит в живописное изображение первым. И поэтому его мозацки в такой же мере открывают новую эпоху в истории итальянского искус -ства, как и пизанская кафедра Никколо из Апулии.
По сравнению с образцами византинизирующей живописи, мозаики Каваллини содержат в себе еще ряд новшеств. Композиции не столько подчиняются условному иконографическому принципу, сколько внутренней закономерности. В располо жении фигур по отношению друг к другу и к зданиям есть своя продуманная последовательность. Достаточно остановить беглое внимание на таких сценах, как «Рождество богородицы» (табл. 65) или «Принесение во храм» (табл. 67), чтобы toi • час же сделалась ясной новизна каваллиниевского метода. Хотя мастер и строп! композицию в пределах унаследованной им от Византии иконографической схемы, но он наполняет эту схему совершенно новым содержанием, в силу иной прбстрав ственпой структуры изображения. Благодаря этому человеческая фигура приобретает у него такую ощутимость, которую мы найдем лишь у одного Джотто. Фигур i перестает быть частью плоскости, из которой она выделяется силуэтной линией; она становится объемным телом, занимающим свое место в пространстве и строю координированным с другими телами. На этом пути возникает целостная компози ция, обладающая своим индивидуальным ритмом и своей закономерностью. И столь закономерно построение каждой фигуры в отдельности. Каваллини ориентирует ее пропорции на т<п канон, который он мог заимствован, нс .чью» ранних pi ЛЛ’
ci панских памятников, по и нл произведений .Арнольфо ди 1\*амоио. Основа итого канона присущая самой деиствителыюс'ш закономерность, отличи тельным свойством которой является естественная взаимосвязанность частей.
Наиболее полно стиль Каваллини раскрывается в замечательных росписях, украшающих римскую церковь Санта Чечилия ин Трастевере (табл. 68—72). Эти росписи, случайно открытые в 1900 году, бросили совершенно новый свет на искусство римского мастера. Именно они дали представление о том «величайшем рельефе», которым так восхищался в свое время Гиберти, рассматривавший его как самый характерный признак каваллиниевского стиля. Исполненные около 1293 года, фрески в Санта Чечилия ин Трастевере дошли до нас в фрагментарном состоянии: помимо сильно попорченной монументальной композиции «Страшного суда», сохранились еще остатки двух сцен из «Ветхого завета» («Сон Иакова», «Исав перед Исааком»), «Благовещения» и фигур отдельно стоящих святых (св. Христофора и др.). Кроме «Страшного суда», все остальные фрагменты росписи принадлежат, вероятно, ученикам, на что указывает их более архаичный стиль. Интересно отметить, что фигуры святых были заключены в ниши, имевшие чисто готическую форму. Этот факт показывает, что и Каваллини должен был отдать дань модному течению. Но он ограничился тем,'что заимствовал из готических памятников лишь элементы архитектурной декорации. В его трактовке фигур нет ни малейших следов готического влияния. Более того, эти фигуры в основе своей противоположны всему тому, что мы находим в работах готических мастеров.
Во фресках Санта Чечилия ин Трастевере одна черта поражает с первого же взгляда — это ни с чем не сравнимая сила светотеневой моделировки. На наших глазах внезапно ниспровергаются все каноны плоскостной византинизирующей живописи. Их место заступает совершенно новый подход к форме. Последняя,стро- ится не на линейном, а на светотеневом принципе, придающем ей «величайший рельеф». Постепенными переходами от света к тени Каваллини лепит статуарные фигуры, округлые головы, тяжелые складки одеяний. Он настолько увлекается светотеневой моделировкой, что перестает считаться с плоскостью стены, отягощая ее объемными телами, как бы расположенными перед ее поверхностью. Использо^- вав образцы древнехристианской живописи и современной ему скульптуры, Каваллини доводит до крайности этот пластический принцип 202. Для него статуарпы и человеческая фигура, и скрывающие ее одеяния, и любая складка. Его апостолы кажутся как бы отлитыми из бронзы. В них нет той мягкости, которая присуща образам Джотто. Нет в них и тонкого джоттовского психологизма. Несмотря па дифференциацию лиц, всем фигурам присуще нечто общее, в такой мере они строги, торжественны и величественны. Каваллини стремился к «идеальным» по своему строю пропорциям, создающим впечатление силы и особого благородства. И поэтому его возвышенное искусство, лишенное всякого драматизма, несет па себе печать той несколько холодной сдержанности, которая была на протяжении всех средних веков одной из характернейших черт римской «официальной» живописи. В этом как раз плане Каваллини, несмотря па все его новаторство, остается еще типично римским мастером, связанным со старыми традициями своей школы.
J08
Последняя из дошедших до нас работ Каваллини — фреска в апсиде римской церкви Сан Джорджо ин Велабро — возникла около 1296 года203. Стоящий Хри стос представлен между Петром и Георгием с одной стороны и Марией И'Севастья ном — с другой. По сравнению с росписями Санта Чечилия здесь нет ничего принципиально нового: та же величественность замысла, та же пространственная расстановка фигур, тот же «величайший рельеф». К сож&лению, фреска настолько силь-z но пострадала от записей, что это крайне затрудняет суждение о качестве ее исполнения. Но и при настоящем состоянии сохранности она дает вполне достаточный материал, чтобы лишний раз убедиться в смелом новаторстве Каваллини, решительно порывающего и здесь с традициями «греческой манеры».
В 1308 году Каваллини жил в Неаполе, где он работал для Карла II и Роберта Анжуйского. К сожалению, на неаполитанской почве сохранились лишь произведения его учеников и последователей [фрески в Санта Мария ди Донна Реджина (табл. 100,101, 157а), в капелле Сан Лоренцо, в соборе и в архиепископском дворце] 204, свидетельствующие о развитии каваллиниевской школы в направлении все большего реализма, впитавшего ряд элементов тречентистской жанровости. До чего дошел сам Каваллини на этом пути, мц, повидимому, никогда не узнаем, так как безвозвратно погибли его мозаики, украшавшие фасад Сан Паоло 206. Мозаики эти были исполнены в первой половине 20-х годов, когда мастеру шел уже восьмой десяток. Вероятно, здесь сильнейшим образом чувствовались отголоски джоттов- ского искусства, которое безраздельно господствовало к этому времени во всех живописных школах Италии.
Художественная реформа Каваллини, давшая живописи новые средства выражения, породила широчайший отклик. Она закрепила за римской живописью ведущую роль, которую эта живопись сохраняла вплоть до конца первого десятилетия XIV века. С римскими мастерами неизменно ассоциировалось представление о чем-то передовом п новом. Вот почему их усиленно приглашали во все города. Ученики либо последователи Каваллини работали и в продольном корабле верх пей церкви, и в капелле Орсини нижней церкви в Ассизи (табл. 75 —96 ) 20в, и в Риме (табл. 97—99)207,и в Неаполе (табл. 100, 101, 157а) 208, ив Перудже 209, и к Римини210, и во Флоренции211, и даже во Франции (Безье)212. Под влиянием Кава л лини находились и Русути213, иТоррити (табл. 73, 74) 214, и второе поколение Кос матов216, и подвизавшийся во Флоренции «Мастер св. Цецилии» (табл. 78, 92 94, 102—111)210 — этот талантлгТвейший представитель молодого реалистическое» искусства,— и основоположники школы Римини 217. В сферу воздействия римское» мастера попал также юный Джотто. Каваллини подготовил ему почву, заложил основу тому проторенессансному реализму, который получил классическую форм\ выражения в творениях великого флорентинца. Разработанный Каваллини при и цип светотеневой моделировки, равно как и его новое понимание пространства, обогащенное изучением античной перспективы, явились для Джотто отправными точками, способствовавшими быстрому изживанию им византине кой традиции Кан; л.тини ;ке приобщил Джоно к великом} наследию римской мои\ментильи ас и вон пси, как ни одно другое искусство того времени npoiiiiiaiyroii д \ хом ист ори ЮУ
ма. Именно Рим научил Джотто мыслить эпическими циклами. Но, как все большие художники, Джотто очень скоро превзошел своего учителя. Он постепенно заменил бесстрастный, величавый, еще во многом тяготевший к средневековью язык Каваллини теми новыми средствами выражения, которые призваны были дать гораздо более психологическую и человечную интерпретацию христианской легенде. Развиваясь в этом направлении, Джотто постепенно дошел до столь передового понимания мира и человека, что ему удалось предвосхитить многие из основных положений гуманизма, -,
Джотто (1276?—1337) был самым молодым среди проторенессансных мастеров 218. Этот факт имел решающее значение для его художественного развития. У него была возможность но только широко использовать наследие проторенессансных зодчих, Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио, но и основательно ознакомиться с художественной реформой Каваллини п патетическим искусством Джованни Пизано. Он работал в ту эпоху, когда уже начала спадать мощная волна религиозных движений и когда светские настроения получали все более широкий отклик во флорентийском обществе. И Джотто удалось в такой мере очеловечить образ божества, что он далеко опередил как Никколо Пизано, так и его сына Джованни.
Джотто жил в счастливое для него время. Находившаяся на подъеме молодая флорентийская республика была преисполнена гордости, считая себя прямым преемником античной культуры. Недаром в 1277 году была введена новая городская печать, на которой фигурирует Геркулес, отправляющийся с палицей и львиной шкурой па подвиги219. Это символическое изображение содержало в себе недвусмысленный намек на героическую историю Флоренции. И это же преклонение перед далеким прошлым Италии проявляется в следующих словах Филиппо Виллани: «В юбилейный 1300 год я посетил паломником святой Рим; там я увидел великие творения древности и прочел о великих деяниях римлян в книгах Саллюстия, Тита Ливия, Валерия, Павла Орозия и других мастеров истории... и я усвоил себе их стиль и метод как почтительный ученик, едва достойный этих прообразов»220. Эти слова были написаны как раз в тот год, когда Джотто исполнил в Риме мозаику с изображением «Навичелла». Они бросают яркий свет на умонастроения флорентийского общества начала XIV века. В этом именно окружении складывалось искусство молодого Джотто, в чьем творчестве наиболее полис прояви я вольный дух флорентинцев, названных папой Бонифацием VIII шн ссенщ ймпра»221.
Среди проторенессансных мастеров Джотто был крепче 1 е^ связан с новыми общественными силами. В противовес работавшему в гибеллинской Сиене Дуччо, отказавшемуся в 1299 году принести присягу главе правительства 222, Джотто был «гвельфским» художником. Его заказчиками являлись флорентийская синьория, богатые купцы Варди и Перуццп, сын крупного ростовщика Скровепья, блокировавшийся с гвельфскими городами король неаполитанский Роберт, папа Бонифаций VIII. Он выполнял политические аллегории для Палаццо дель Подеста, он воз главлял с 1334 года постройку флорентийского собора,он проектировал знаменитую кампаниле, он был назначен главным инженером (soprintendente) всех крепостных сооружений Флоренции. Искусство Джотто пользовалось огромным успехом, нг- 110
ходя признание, помимо Флоренции, также в Риме, Падуе, Римини, Вероне, Ферраре, Лукке, Неаполе (1328—1332), Милане. Оно пожало все те плоды, которые были посеяны в XIII веке Никколо Пизано, Арнольфо и Каваллини. Всюду Джотто сопутствовали удачи, всюду он встречал восторженное к себе отношение. Его творчество было вынесено на гребне великои исторической волны, которая привела к радикальной смене вех на путях развития не только итальянского, но, несколько позднее, и всего европейского искусства.-
Для того чтобы справиться со всеми многочисленными заказами, Джотто принужден был организовать большую мастерскую, самую большую, какую только знала тогдашняя Италия. Есть все основания думать, что эта мастерская представляла собой своеобразную «живописную мануфактуру», наподобие той, которая была триста лет спустя основана во Фландрии Рубенсом. В ней должно было работать множество учеников, помогавших мастеру в выполнении крупных монументальных работ и картин. Широко используя труд учеников, Джотто имел возможность активно пропагандировать свой стиль, обеспечивая ему быстрое распространение по всей Италии. Он выступал не только как художник, но и как подрядчик, подобно Рубенсу, обогащавшийся на умелой организации «живописной мануфактуры». И если последняя была еще подчинена строгим цеховым уставам, то это все же не мешало Джотто создать себе крупное состояние, о чем говорят документы флорен- тинских архивов, свидетельствующие о многократных покупках и продажах художником Домов я земельных участков 223.
Существование столь обширной мастерской крайне затрудняет, как и в случае с Рубенсом, распознавание собственноручных работ Джотто. Ученики мастера настолько органически усвоили себе его художественную манеру, что часто бывает очень трудно провести четкую разграничительную линию между их произведениями и произведениями самого Джотто. Это тем более трудно, что в XIV веке практиковался еще чисто артельный способ работы, когда не только фрески, но нередко и иконы исполнялись целой группой художников. Кроме того, следует учитывать, что первое поколение джоттовских учеников было буквально порабощено мощной творческой индивидуальностью своего учителя. И хотя все они пытались ему подражать, однако сущность его гениального искусства осталась им недоступной. Поэтому они брали от Джотто лишь внешнюю форму, художественный прием, технические навыки. Дальше этого они обычно не шли. И именно это обстоятельство помогает нам распознать работы мастера. Только раскрывая идейную сущность джоттовских образов и своеобразие его художественного мышления, возможно решить ту проблему, которая при всяком ином подходе осталась бы неразрешимой.
Джотто был не только организатором самой’крупной по тогдашнему времени мастерской, но он был и самой значительной творческой индивидуальностью эпохи дученто и раннего треченто. В этом отношении он может сравниться только с Данте. По своей же разносюрО|Шисти он может быть сопоставлен лишь с мастерами Возрождения. Действительно, Джотто являлся одновременно и живописцем, и архитектором, и скульптором. Он счастливо объединял в своем лице различные профессии, среди которых профессия живописца была его родной стихией. И как раз в 111
области живописи он дал столь индивидуальные решения, что в сравнении с ними даже работы Арнольфо и Каваллини кажутся нам еще во многом скованными традицией, хотя они § входят существенным звеном в искусство Проторенессанса. Печать ярчайшей индивидуальности, лежащая на всех произведениях Джотто,\ представляет уже новое качество, невольно заставляющее нас вспомнить о титанах Возрождения, прямым предтечей которых и был великий флорентинский живописец.
Вопрос об истоках джоттовского стиля, подробно освещенный во втором экс-4 курсе настоящего исследованпя, остается до сих пор одним из наиболее дискуссионных в истории итальянского искусства. После организованной в 1937 году, по' случаю шестисотлетнего юбилея Джотто, флорентийской выставки его работ и произведений мастеров его круга (так называемой Mostra Giottesca) был сделан ряд попыток по-новому осветить вопрос о происхождении стиля мастера. Ему вновь был приписан францисканский цикл в Ассизи224. Кроме того, с именем Джотто связали «Распятие* в Санта Мария Новелла, причем его отнесли к 90-м годам XIII века, т. е. к томувремени, когда Джотто якобы работал в верхней церкви Сан Франческо в Ассизи226. Эти атрибуции еще более затемнили решение интересующего нас вопроса, направив исследования по неверному пути. И в настоящий момент приходится признать, что до нас не дошло ни одной работы юного Джотто, которую можно было бы датировать до падуанских фресок [если не считать искаженных реставрацией ватиканской мозаики с изображением «Навичелла» (табл. 112) и латеранской фрески с изображением папы Бонифация VIII, объявляющего юбилей (табл. ИЗ)]. Поэтому вопрос об истоках джоттовского стиля следует решать на основе анализа лишь этих двух римских памятников, более поздних падуанских фресок и свидетельств старых литературных источников.
Стиль падуанских росписей (табл. 115—133), исполненных Джотто около 1305 года, еще в сравнительно молодом возрасте, не оставляет никаких сомнений относительно того, где искать его источники. Это—римское искусство,точнее говоря, живопись Каваллини и пластика Арнольфо ди Камбио,226. Джотто целиком основывается на достижениях этих двух мастеров, которым он близок в принципиальном подходе к человеческой фигуре. Джотто продолжает их антикизирующую линию, в одинаковой мере порывая и с византийским и с готическим наследием. Г. Риме, куда Джотто, очевидно, попал не позднее конца 90-х годов, он имел возможность изучить раннехристианские фресковые и мозаические циклы, многочисленные росписи и картины Каваллини, скульптуры Арнольфо и его школы. Именно из этого фонда памятников черпал Джотто, а не из произведений Чимабуэ, которого Гиберти и Вазари пытались сделать, и, надо сказать, совершенно бездоказательно, учителем Джотто. Последний не мог быть учеником Чимабуэ хотя бы на том простом основании, что Чимабуэ являлся типично византинизирующим мастером, а Джотто как раз резко порывает с византийской традицией, сознательно примыкая к антикизирующим мастерам, т. е. к Арнольфо ди Камбио и к Пьетро Каваллини. На этой римской основе и строится все искусство Джотто, сумевшего органически переработать перспективные и светотеневые искания Каваллини, равно как и 112
своеобразные приемы Арнольфо, научившего его строить рельеф, не нарушая плоскости, а, наоборот, целиком подчиняя его плоскостному ритму.
Поскольку мозаика с изображением «Навичелла» (табл. 112) и латеранский фрагмент (табл. ИЗ) представляют жалкие руины, сильнейшим образом искаженные неумелой реставрацией, постольку логичнее всего начинать обзор художественной деятельности Джотто с анализа его падуанских росписей (см. третий и четвертый экскурсы). В них мастер выступает уже вполне сложившимся живописцем, овладевшим неповторимо индивидуальным по своей свежести и выразительности языком (о системе росписей в целом см. четвертый экскурс). В Падуе Джотто мыслит еще циклически. Каждая из евангельских сцен, изображение которых приближается к форме квадрата, воспринимается не только как самостоятельная картина, но и как органическая часть цикла. Сцены дополняют друг друга, они «читаются» в определенной последовательности,они имеют глубокую смысловую связь безотносительно к тому, рассматривает ли их зритель по горизонтали или по вертикали. Композиции носят (особенно по сравнению с позднейшими фресками в Санта Кроче) довольно уплотненный характер. Как правило, они лишены центральной оси, развертываясь справа налево либо слева направо. Тесное пространство, ориентированное к тому же на плоскость стены, препятствует полному развороту фигур, порождая известную статичность композиции. (Это же стремление художника сохранить стенной массив приводит к тому, что он отказывается от «величайшего рельефа» Каваллини, который уступает место новой, менее пластической, но зато специфически живописной трактовке фигуры, получившей, несмотря на известную утрату объема, изумительную осязательность^ Широко вводя в свои композиции архитектуру, Джотто еще не умеет поставить ее в правильную масштабную связь с фигурами. Почти все здания слишком малы по отношению к ним, а все интерьеры слишком для них тесны. И все же мастеру удается достичь такой наглядности и правдивости выражения, рядом с которыми мир художественных образов Каваллини кажется еще скованным и условным. Проявляя величайший интерес к человеку дДжотто с невиданным до него реализмом передает различные психические состояния. Он выражает их в движении фигуры, в ее жестах, гораздо реже в ее лице(Ему важно воспроизвести не индивидуальную,а типическую ситуацию.-Он все время идет путем обобщения, синтеза,и на этом пути он создает характеристики ни с чем не сравнимой остроты.(^Пользуясь мужественным, сжатым языком, он безжалостно отсеивает все несущественное, благодаря чему рассказ приобретает такую ясность, что любая ситуация становится с первого взгляда понятной зрителю.
В росписях капелл Варди (табл. 134—138) и Перуцци (табл. 139—142) в Санта Кроче джоттовский стиль претерпевает ряд существенных видоизменений, что, однако, ни в какой мере не приводит к затемнению его, основной сущности, которая дает о себе знать с не меньшей силой, чем в падуанских фресках. Если росписи в капелле Варди возникли вскоре после 1317 года (в этом как раз году был канонизирован Людовик Тулузский, чье изображение во весь рост украшает одну из стен капеллы), то фрески капеллы Перуцци относятся, без сомнения, к более позднему 8 В. Н. Лазарев 7 <в
времени227. Они иллюстрируют заключительный этап в художественном развитии Джотто, когда стиль его достигает предельной монументальности. К сожалению, росписи обеих капелл (особенно же капеллы Перуцци) сильно пострадали в середине XIX века от неумелой реставрации, ио и в настоящем своем виде они дают достаточный материал для того, чтобы можно было составить представление о развитии позднего Джотто.
В капелле Варди Джотто изобразил сцены из жизни Франциска, в капелле Перуцци — сцены из жизни Иоанна. Крайне характерен выбор самих сцен: из бегая напряженных, драматических ситуаций, художник останавливается на тех эпизодах, в которых преобладают моменты чисто созерцательного порядка («Захария в храме», «Рождество Иоанна и наречение имени», «Танец Саломеи», «Взятие Иоанна на небо» и др.). Он ведет рассказ в спокойных, эпических тонах, обобщая все явления еще в большей степени, нежели в Падуе. Его привлекают эпизоды, допускающие символическое истолкование («Видение Иоанна на Патмосе»), он любит передавать различные сцены чудес («Воскрешение Иоанном Дру- зианы», «Испытание Франциска огнем перед султаном»), он находит особую прелесть в изображении величественных «явлений» («Явление Франциска в Арле», «Видения брата Августина и епископа Гвидо Ассизского»), он достигает высот своего замечательного искусства во фреске «Смерть Франциска», которая поражает своеобразным сочетанием глубочайшей человечности с величавой торжественностью.
В росписях капелл Варди и Перуцци композиции становятся более простран- ственными^Т)бширные интерьеры и усложнившиеся архитектурные сооружения укрупняются и монументализируютсяЛМежду ними и фигурами_устанавливаются гораздо более верные масштабные соотношения, нежели в падуанских фресках. В своих перспективных построениях Джотто допускает теперь сильные сокращения, причем он всячески стремится «выверить» перспективу и тем самым углубить пространство росписи. Но он никогда не становится на путь тех чисто внешних перспективных трюков, которыми так любили щеголять работавшие в верхней церкви в Ассизи римские мастера. Ему свойственно чувство целого,/все элементы композиции подчинены у него ведущей идее^ Он не перегружает изображение фигурами, прибегая к бблее редкой и более ритмичной их расстановке, нежели в Падуе.^Йишь теперь овладевает он в совершенстве искусством пространственных интервалов^ В силу умелого использования этих интервалов композиции не только разрежаются, но и монумента лизируются. В них появляется классическая простота, они получают бблыпую обозримость благодаря тому, что развертываются перед зрителем на одном с ним уровне. Не снижая пластичности фигур, Джотто одновременно ее смягчает, достигая замечательных по своей живописности эффектов. Он смягчает контуры, смягчает ритмику линий, смягчает светотеневую моделировку, и от всего этого язык его только выигрывает в богатстве и разнообразии. Фигуры движутся свободнее в пространстве, им отводится больше места, они даются в более сложных поворотах. Весь замысел получает в росписях Санта Кроче более глубокое дыхание. По сравнению с Падуей мы наблюдаем здесь дальнейший рост монументальности. Каждая фреска в отдельности становится законченным изобра114
жением. Она не только входит в состав цикла, но она имеет и самодовлеющий характер, что приводит к усилению принципа jcapTHiiHocTH.^ Меняется и ее формат, который делается более вытянутым иболее крупным. В росписях Санта Кроче Джотто достигает вершин своей творческой зрелости, и не случайно юный Микельанджело проводил долгие часы в капеллах Барди и Перуццп, изучая и зарисовывая их фрески, обладавшие в его глазах особой привлекательностью. В них он находил ту грандиозную монументальность, тот лаконизм художественных средств выра- женид4 ту силу пластического жизнеощущения, £ которым стремился и он сам.
Росписи Капеллы дёль Арена в Падуе и церйви Санта Кроче во Флоренции являются отправной точкой для научно обоснованной атрибуции Джотто созываемых с его именем многочисленных картин. Именно эти фрески дают нам представление о том, каким был стиль Джотто и как этот стиль видоизменялся на протяжении двадцати с лишком лет. Они служат почти единственным критерием при отсеве икон, могущих быть приписанными его собственной кисти. При сопоставлении с этими росписями лишь две картины не вызывают никаких сомнений относительно авторства Джотто. Это «Мадонна со святыми и ангелами» из церкви Оньисанти в Уффици (табл. 143) и «Распятие» в Капелле дель Арена в Падуе.
При сопоставлении Мадонны Джотто с Мадоннами Чимабуэ с первого же взгляда брбоается в глаза ее глубокая человечность. Hh троне сидит не византийская царица, строгая и недоступная, а простая женщина из народа. Ее тяжелая, коренастая фигура полна чисто крестьянской силы. Но, очеловечивая образ богоматери, Джотто отнюдь не воспринимает его в жанровом плане. Он придает Мадонне осо бую торжественность, уподобляя ее античной Юноне. Джотто сознательно избегает всего сентиментального, лиричного, интимного, всего того, что так любили сиенцы. Его Марии свойственна особая строгость, граничащая даже с известной застыло- стью. Фйгура ее крепка, как скала, голова важная и массивная, движения медлительные. Она сидит на троне с таким видом, как будто ее совершенно не касается круговорот вселенной. И все же зритель не воспринимает ее абстрактным божеством, наделенным, подобно византийским святым, всепокоряющей магической силой. В торжественном ее облике нет никакого иератпзма. Земная природа выступает с но меньшей ощутимостью, нежели божественная, и, строго говоря, эта последняя является не чем иным, как доведенным до предельной монументали зации человеческим началом.
Во всем тречентистском искусстве нет другой картины, в которой так убедительно была бы передана пластичность центральной фигуры, как в джоттовской Мадонне. Мария восседает на троне, и фигура ее господствует над фигурами ангелов и святых. Она подавляет их не только своим моральным авторитетом, но и своим физическим объемом, который передан Джотто с изумительной ощутимостью. Надо внимательно вглядеться в то, как грузно сидит Мария, как фигура ее охватывается, наподобие пиши, скорлупой трона, подчеркивающего своими легкими готическими формами ее массивность, как обобщены тяжелые складки ее плаща, как крепко моделированы ее правая рука и ее лицо, чтобы по достоинству оценить пи с чем не сравнимую пластическую силу этого образа. Но было бы глубоко оши¬
бочным думать, что Джотто стремился здесь к передаче эффекта пластического как чего-то самодовлеющего. Для него эта пластичность подчинялась высокой, идеальной цели. Она служила средством усиления морального веса еро персонажей228. Она поднимала и$ на большую этическую высоту, она героизировала их, она окружала их ореолом душевной стойкости. И в этом как раз плане образ Мадонны принадлежит к числу счастливейших порождений джоттовского гения.
Подбором красок Джотто сумел усилить пластичность формы. Он дал сочетание сильных, светлых цветов — синего, зеленого, красного, нежнолилового. Особенно хорошо сочетание переливающихся голубоватых и розовых тонов в хитонах коленопреклоненных ангелов. В целом палитра отличается светлым и несколько холодным характером. Чистые краски образуют жизнерадостную, мажорную гамму, обладающую своей эмоциональной направленностью, которая превосходно подчеркивает нравственную чистоту изображенных на картине святых.
Картина в Уффици поражает не только пластичностью фигур, но и ясностью пространственного построения. Хотя Джотто пользуется здесь, по-старинке, золотым фоном, тем не менее он'исключительно четко распределяет фигуры в пространстве. Коленопреклоненные ангелы расположены в одной пространственной зоне, Мадонна, остальные ангелы и святые — в другой, более отдаленной от зрителя. Ангелы и святые удачно выявляют объем трона и ракурс его боковых сторон. Если у Чимабуэ эти фигуры размещаются друг над другом, то у Джотто они стоят друг за другом, причем зритель, несмотря на условные золотые нимбы, без труда улавливает разделяющие их пространственные интервалы. Тем самым живописное изображение перестает быть плоскостной иконой, превращаясь в строящуюся по реалистическому принципу картину.
Помимо Мадонны в Уффици, возникшей не ранее второго десятилетия XIV века, Джотто может быть приписан еще крест в Капелле дель Арен& в Падуе 229. Это «Распятие» было исполнено вскоре после окончания падуанских фресок. В ближайшем окружении Джотто и притом под его непосредственным присмотром должны были быть написаны такие прекрасные вещи, как недавно расчищенный крест в Темпио Малатестиано в Римини 230, икона с поясным изображением неизвестного францисканского святого в собрании Бернсона в Сеттиньяно231, «Успение» в музее в Берлине 232. Очень много «джоттовского» перешло в работы одного из талантливейших учеников мастера — автора Мадонны в собрании Гольдмана в Нью-Йорке, св. Стефана в Музее Хорна во Флоренции и св. Лаврентия и Иоанна Евангелиста в Музее Андре в Шаали, входивших в состав единого, позднее разрозненного полиптиха 233. Этот джоттовский ученик особенно тонко почувствовал очарование искусства своего учителя, которое он смягчил под несомненным воздействием сиенских образцов. Наконец, не более как посредственными школьными работами являются такие мало оригинальные вещи, как полиптих в Болонье 234, «Коронование Марии» в капелле Медичи в Санта Кроче 236, распятия в музее в Берлине и в Страсбурге 230 и икона с изображением стигматизации св. Франциска в Лувре 237. В этих произведениях мы уже сталкиваемся со стандартизацией и частичным опошлением джоттовских форм, 116
которые постепенно утрачивают в руках посредственных учеников мастера пластическую выразительность и неподражаемый оттенок нравственной чистоты.
Искусство Джотто завершает все проторенессансное движение, представляя самое позднее и последнее его звено. После Джотто быстро намечается снижение темпа развития, измельчание стиля, засилье эклектики. Весь XIV век не выдвинул ни одного мастера, который мог бы быть поставлен рядом с великими художниками дученто. Треченто довольствовалось в основном тем, что было оставлено ему в наследство Джотто. Художественная реформа последнего обусловила не только характер всего тречентистского искусства, но она послужила отправной точкой для Мазаччо и даже для Микельанджело. Джотто выступает предвозвестником ренессансного движения, заложившим основы всей новой, реалистической европейской живописи. И это понимал уже Гегель 238, следующим образом определивший в своих «Лекциях по эстетике» историческое место Джотто: «Джотто в такой же мере изменил практиковавшийся до него способ приготовления красок, в какой он реформировал трактовку и идейную направленность изображения... Еще существеннее, однако, был тот сдвиг, который наметился в итальянской живописи благодаря Джотто, прибегнувшему к новой тематике и к новым изобразительным приемам. Уже Гиберти прославлял Джотто за то, что он преодолел жесткую манеру греков и, не нарушая чувства меры, ввел в искусство естественность и изящество; также и Боккаччо (Decameron, giorno 6, novella 5) говорил о Джотто, что в природе нет ничего такого, чему он не смог бы правдиво подражать.византийских иконах трудно найти следы изучения природы; Джотто же был первым, кто начал ориентироваться на современную ему действительность и кто начал сравнивать изображаемые им фигуры и аффекты с окружавшей его жизнью.»Это художественное направление складывалось в особой обстановке, когда нравы сделались более свободными, когда жизнь стала веселее и ^огда культ новых святых, принадлежавших к эпохе Джотто, получил широкое распространение. Интересуясь современной ему действительностью, Джотто избрал темами своего искусства сцены из жизни этих святых; содержание данных сцен стимулировало его интерес к передаче естественно трактованного тела, определенных характеров, действий, событий, переживаний, ситуаций, положений и движений.» На этом пути он частично утратил ту величественную иератическую строгость, которая лежала в основе предшествующего этапа художественного развития. Светское начало получает признание, и Джотто даже отводит в своих работах место шуточно-жанровым элементам, фигурирующим рядом с элементами патетического. Это и дало повод господину фон Румору (Italienische Forschungen, II, 73) заявить с полным основанием, что ему «непонятно, как могут, при данных обстоятельствах, некоторые люди делать все от них зависящее, чтобы выдать направление и достижения джоттовской живописи за вершину всего нового искусства». Большой заслугой этого серьезного исследователя является правильная оценка Джотто, поскольку именно он заострил наше внимание на том, что Джотто, несмотря на свое стремление к очеловечиванию и естественности, остается все же неизменно на довольно низкой ступени развития». В этих словах Гегеля, еслй только отбросить две последние фразы, целиком продиктованные его 117
романтическими вкусами, правильно выдвигается на первый план тот реалистический принцип джоттовской реформы, который тенденциозно замалчивается рядом современных западноевропейских исследователей, трактующих Джотто как чистейшего спиритуалиста и всячески оттеняющих в его творчестве готические черты239.
Если понимать реализм как вневременную категорию, то Джотто, конечно, не реалист. Но если подходить к этому понятию исторически и более конкретно, то тогда сразу же сделается очевидным, что искусство Джотто открываетловую эпоху — эпоху зарождающегося реалистического мышления. И хотя джоттовское искусство сохраняет множество пережитков средневекового идеализма, оно отнюдь не становится от этого антиподом реализму Оно является в высокой мере своеобразной исторической разновидностью последнего, в которой новые, реалистические тенденции начинают играть, по сравнению с предшествующей эпохой, уже ведущую ролькУ Джотто мы сталкиваемся с первыми ростками гуманистического миро- воззренияГОн в такой мере очеловечивает изображаемых святых, что их помыслы оказываются целиком связаны с реальным, а не с потусторонним миром! Этой есть главная причина того, почему Джотто нельзя рассматривать как представителя готического стиля240. С готической традицией он порывает столь же решительно, кате и с византийской. Его творчество выпадает из рамок готического стиля. Зато оно входит органической составной частью в проторенессансное искусство, выдвинувшее, помимо Джотто, Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и Каваллини. С ними Джотто имеет много общего, и если он чем-либо отличается от них, то не своей целеустремленностью, а лишь несравненно большей высотой своих творческих достижений, связанных с более поздней и более зрелой фазой развития.
Хотя Джотто и взял очень много от Каваллини, тем не менее он настолько органически переработал все от него заимствованное, что дал в своих произведениях нечто принципиально новое, породившее такой широкий отклик, о котором не смел и мечтать римский мастер. В силу этого именно его работы, а не работы Каваллини, ассоциируются в пашем сознании с переломом в истории итальянской живописи. К чему же вводится этот переломив чем и как он себя проявил? Вот тот круг вопросов, который возникает перед всяким исследователем, желающим определить сущность джоттовской реформы241.
Прежде всего Джотто дает совершенно новую трактовку образа человека. Для него человек перестает быть выражением одних лишь потусторонних сил.Он претендует и на самостоятельное значении. Человеческое тело, изображаемое в самых различных мотивах движения, приобретет естественность и закономерность, что сближает джоттовское понимание фигуры с ее античным пониманием. Но тело становится одновременно п носителем глубоких и тонких чувств. По своей психике люди Джотто много сложнее античных людей^)Они выступают участниками драматических событий, заимствованных художником из евангельской истории. Однако в отличие от образов средневекового искусства они уже не подчиняются иерархическому строю христианской иконографии. Человеческое начало пробивается в них с такой силой, что сразу же оказываются ниспровергнутыми все традиционные каноны. Для каждой фигуры Джотто находит свои движения, свои жесты. Д1е диф118
ференцируя лиц, он замечательно дифференцирует жесты^ И этого ему вполне достаточно, чтобы выразить гнев, страдание, стыд, радость, отчаяние, удивление, негодование, иенуг.| Предельно лаконичными средствами он достигает чисто дантевской образности выражения человеческих чувств и переживаний. Абстрактность готического спиритуализма уступает в его работах место глубоко органической трактовке, в которой все сильней и сильней пробивается гуманистическая струя.
После эпохи античности Джотто был первым европейским мастером, передавшим естественную закономерность и объективизировавшим отношения между художником и создаваемым им миром. Вего произведениях отдельные элементы пзо-< бражения объединяются не на основе традиционного иконографического контекста и не на основе иррациональных абстрактных идей, а исходя из принципов самой действительности^Отсюда логически вытекает строгое соблюдение Джотто одного из важнейших принципов реалистического искусства — принципа единства времени и места. | За двумя-тремя исключениями, мы уже не найдем у него объединения в одной фреске разновременных эпизодов/ Он изображает каждую сцену как нечто в себе замкнутое и завершенное, в пределах чего царит природная закономерность. Вот почему любая из евангельских сцен Джотто кажется такой земной. В ней не-остается никакого места для сверхъестественных сил| И хотя действующими лицами этих сцен являются «святые», они целиком подчинены в своих поступках логике человеческих взаимоотношений.^
По сравнению с готическими и византийскими художниками, Каваллини, а вслед за ним_и Джртшвводят в живопись одно решающее новшество: они создают для фигур твердую пространственную базу. |Впервые после античности фигуры крепко'стоятнаногах. Развертывающаяся вглубь горизонтальная плоскость сменяет условную византийскую полоску земли, ррсположенную почти вертикально, и не менее условную готическую линию почвь^ Тем самым старый принцип рядопо- ложения фигур уступает место новому принципу — их расстановке друг за другом.еж ду фигурами появляются промежутки, отделяющие их не только в пределах плоскости, но и в пределах трехмерного пространства. ПВлагодаря этому фигуры начинают свободно двигаться, не тяготея больше к плоскости.
Коль скоро для фигур была создана пространственная база, то уже более не существовало препятствий к передаче художником их объема. И действительно, как у Каваллини, так и у Джотто фигуры перестают быть плоскими^ бесплотными тенями. Они приобретают массивность, тнуел опоен ость, материальность.| Обработанные светотенью, они выступают из плоскости изображения, которая сковывала их в течение всей эпохи средних веков. И если [Каваллини еще не умеет подчинить новый принцип светотеневой моделировки плоскостному ритму^то Джотто замечательно справляется с этой труднейшей задачей. Он сосредоточивает всю силу выражения на той стороне фигуры, которая обращена к зрителю, и достигает полного впечатления трехмерного объема! Его фигуры располагаются не перед пло- скостью, как у Каваллини, а н а^цдоркости, от чего, однако, они ни в какой мере не утрачивают своей осязательности, представляющей уже принципиально новое качество по сравнению со средневековой бесплотностью.
119
Наличие разворачивающейся в глубину горизонтальной плоскости позволяло сменить средневековые плоскостные кулисы на трехмерные архитектурные сооружения, служившие не только фоном для фигур, но и включавшие в себя эти фигуры, fla этом пути возник интерьер — совершенно новая, неизвестная всему средневековому искусству форма пространственного мышления., Поставив себе задачу воспроизвести на плоскости трехмерные сооружения, Джотто должен был, естественно, уделить величайшее внимание перспективе. Она занимала уже умы римских мастеров, но лишь Джотто сумел дать такие перспективные решения, которые оставляют далеко за собой все достижения его предшественников. Его здания при всей их условности поражают своим ярко выраженным пространственным характером. По сравнению с легкими, ирреальными византийскими и готическими кулисами они кажутся особенно массивными. В них есть та же устойчивость, как и в изображаемых мастером фигурах. И они создают для этих фигур вполне реальное окружение, принципиально отличное от абстрактного византийского золотого фона, и от не менее отвлеченного «бесконечного» орнамента готических миниатюр.
Художественная реформа Джотто заложила основы для всего европейского реалистического искусства. И она послужила фундаментом для художественной культуры Возрождения. В этом заключается ее великая историческая миссия. Было бы, однако, большой ошибкой, выдвигая на первый план реалистические черты джоттовской живописи, поставить знак равенства между реализмом Джотто и реализмом ренессансных мастеров. Искусство Джотто сохраняет, как это было уже неоднократно отмечено, множество пережитков средневекового идеализма. Джоттовский человек — это еще не ренессансный герой. И хотя человеческая природа и вступает в произведениях Джотто в свои права, она еще не в силах целиком оторвать изображаемого художником человека от мира средневековых чувств и мыслей. Человек дается Джотто прежде всего как носитель высоких этических идей, ему свойственен неподражаемый оттенок особой нравственной чистоты, он лишен ярко выраженной индивидуальности. Во всех его действиях и поступках всегда есть нечто отвлеченное. Его страдания, радости, печали охарактеризованы настолько обобщенно, что они сохраняют известный налет условности. Именно это и отличает так резко Джотто от кваттрочентпстских мастеров, чье опиравшееся на науку искусство в совершенстве овладело разнообразными средствами реалистической характеристики конкретного человека.
Другая существенная, но опять-таки традиционная черта джоттовского творчества — это аллегоризм и символизм242. Джотто еще не решается резко порвать с традициями средневекового аллегоризма. Аллегория имеет в его глазах огромную привлекательность. Правда, аллегория облекается у него в такие наглядные и конкретные формы, что совершенно утрачивает обычно присущую ей абстрактность. Она становится образной и полнокровной. И все же она представляла старую изобразительную форму, задерживавшую развитие реалистического искусства, поскольку она отвлекала внимание художника от конкретного и наглядного. В этом плане она имела много общего со схоластическими учениями, поставлявшими основную тематику для аллегорий XIV века. И такой же старой традицией был сим720
волизм, являвшийся одной из основ всего дантевского творчества. У Джотто символ играет несравненно меньшую роль, чем у Данте, но и он отдает ему значительд/ ную дань. Художественный образ еще выступает у него в символическом контексте, скрывая в себе намек на идею, далеко выходящую за пределы данного образа. И поскольку эта идея была тесно связана с христианским учением о назначении человека и добре, постольку она искусственно задерживала нарастание светских и жанровых тенденций в джоттовском искусстве, накладывая на него отпечаток особой сдержанности и торжественности.
Джоттовский реализм имеет еще одно своеобразное свойство, коренным образом отличающее его от реализма ренессансного. Он не основывается на науке, он не прошел через ее «чистилище». Ему чужд тот экспериментаторский дух, который присущ работам кваттрочентистских мастеров. Джоттовское знание природы весьма приблизительно. Его исходная точка не столько прямое наблюдение, сколько острая память и повышенная восприимчивость большого художника. Он умеет видеть наиболее существенное, по он еще не знает и не стремится знать оборотную сторону явления. Его анатомические познания крайне ограниченны, его перспектива лишена научного обоснования и поэтому далеко не всегда точна (наличие нескольких точек схода линий, отсутствие единого горизонта), он еще не пользуется тенями, отбрасываемыми фигурами и предметами248, для него как бы не существуют свет и воздух, его пейзажи крайне условный лаконичны, состоя из напоминающих картонные кулисы скал и пучкообразных деревьев, лишенных достаточно конкретных признаков для определения их породы, его животные заставляют вспомнить о сделанных из папье-маше игрушках, его постройки восходят не столько к реальным зданиям, сколько к декорациям церковной драмы. Нередко у зрителя, разглядывающего джоттовские фрески и картины, складывается такое впечатление, как будто и тела, и одеяния, и здания,и скалы сделаны из какого-то одного материала, не поддающегося точному определению. И все же было бы глубоко ошибочным отрицать основную реалистическую направленность всего джоттовского искусства. Несмотря на свои несовершенные познания окружающего мира, Джотто сумел дать настолько правдивое его художественное истолкование, что во многом предвосхитил стиль XV века. Он взрыхлил ту почву, на которой выросло реалистическое искусство кваттроченто.
Джотто явился не только родоначальником европейского реализма, но он первым отвел искусству в сфере человеческих чувств и переживаний такое место, которое оно в средние века никогда не занимало. К двум мирам, составлявшим в представлении средневековых людей содержание всего их мышления, к миру ограниченного чувственного опыта и к миру вечному, потустороннему, он присоединил третий мир — мир искусства, обладавший не только познавательными ценностями, но и в высокой мере своеобразными средствами реалистического выражения. В процессе стихийного обмирщения всей культуры он обеспечил искусству такое положение, благодаря которому оно перестало быть простой «служанкой теологии». Он решительно порвал с тем принципом, согласно которому замысел художника определялся в1 первую очередь требованиями церковной иконографии. Ему
121
Удалось выработать общеобязательные для своего времени эстетические нормы, которые сделались исходной точкой для чисто художественного обобщения и монумента лизации и которые определялись не моментами иррационального порядка, а самой действительностью. Каждая картина и фреска подчинялись отныне вполне реальным законам, обусловливавшим место и положение отдельных фигур и объектов, их пространственную связь, их объединение в целостную ритмическую композицию. Подлинной революцией должна была показаться современникам Джотто его попытка создать на основе рассказов, заимствованных из священного писания, такие обобщенные образы, которые содержали в себе творческую переработку чувственного опыта и, тем самым,обретали огромную впечатляющую силу. В этом признании художественной фантазии одним из главных источников не отвлеченного, а реалистического искусства и заключается великая заслуга Джотто перед современными ему мастерами, большинство которых продолжало еще быть крепко связанными церковным авторитетом, буквально подавлявшим их сознание Лишь после деятельности Джотто стало возможным проникнутое чисто светским духом ренессансное искусство.И это прекрасно понимали писатели XV—XVI веков. Для них Джотто был подлинным «обновителем» живописи, восстановившим в правах ту «верную» доктрину, которой некогда владела античность и которая была безвозвратно утрачена «варварским» средневековьем.
Хотя Джотто и был младшим современником Данте, он занимает несколько иное историческое место. И Джотто и Данте синтезируют все лучшие творческие искания своей эпохи, но Данте гораздо сильнее тяготеет к прошлому. Он связан с ним крепче и органичнее, он еще живет гибеллинскими идеями, символическое мышление остается для него основой всего творчества, он мучается и возмущается противоречиями своей эпохи, он полон средневекового пафоса с его устремленностью к потустороннему миру. Джотто много спокойнее, сдержаннее, эпичнее. Он уже в не малой степени проникся светским духом, он не сомневается в исходе борьбы между старыми новым порядком вещей, он ресь в настоящем и в будущем. Его подлинные идейные единомышленники — Джованни Виллани и Марсилий Падуанский. Подобно им, он целиком стоит на почве треченто, воплощая в своих работах его наиболее передовые тенденции. Поэтому он и был для Петрарки крупнейшим художником XIV века, «слава которого не имела себе равной» 244.
Искусство Джотто легло в основу всей художественной культуры треченто. Оно в одинаковой мере повлияло и на живописцев и на скульпторов. Оно научило их национальному языку, тому «volgare», который стал постепенно получать равноправие рядом с латынью. И оно задержало проникновение готики во Флоренцию, сделав флорентийскую школу в XIV веке главным оплотом проторенессансных традиций, которые дольше, чем в каком-либо другом городе, сопротивлялись здесь натиску готического искусства.
VII
ИСТОРИЧЕСКОЕ МЕСТО ИТАЛЬЯНСКОГО ПРОТОРЕНЕССАНСА
Итальянская культура дученто и раннего треченто занимает совершенно особое место в европейской культуре XIII—XIV веков. Она свидетель ствует о величайшем оживлении,царившем в это время в Италии. Молодые ростки бурно пробиваются буквально во всех областях жизни — ив экономике, и в политике, и в религии, и в литературе, и в изобразительных искусствах. Всюду дают о себе знать глубокие сдвиги, приводящие к переоценке старых ценностей. На этом пути подготовляется почва для новой, ренессансной культуры, истери-* ческий час которой, однако, еще не пробил. Не так легко было расшатать вековые устои средневековья, не так легко было порвать с косными традициями, упорно тяготевшими над сознанием человека. И все же лучшим представителям культуры этого времени удалось в такой мере освободиться от догматизма старого церковного мышления, что они заложили основы ренессансному гуманизму.
Вот почему передовая линия в развитии итальянского искусства XIII—XIV веков имеет полное право именоваться проторенессансной. Проторенессанс — это только еще подготовка Ренессанса в недрах средневековой культуры, это вступление к его истории, без которого последняя не может быть понята. Это чисто итальянское явление, не находящее себе аналогий во всей европейской культуре XIII—XIV веков. И сколько бы ни делалось попыток провести параллели между Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто, с одной стороны, и работавшими в Реймсе готическими скульпторами — с другой, никогда не удастся доказать их внутреннее сродство. Данте и Джотто имела одна лишь Италия XIV века. И одна лишь Италия знала тот огромный экономический подъем, который наблюдается в эпоху дученто в ее наиболее передовых городах.
Уже люди XIII века прекрасно понимали, что их время является переломной гранью в истории. Но не будучи в состоянии отдать себе ясный отчет в реальных причинах этого перелома, они облекали по началу все свои мысли о нем в ту «теологическую форму», которую Энгельс * рассматривал как отличительное свойство
* См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные произведения, II, Госнолитиздат, 1955, стр. 379.
123
средневековой идеологии. Поэтому рассуждения о «возрождении», естественно, начались с рассуждений о «духовном обновлении». Идея «духовного обновления» и «возрождения» к «новой жизни» получила в XIII веке настолько широкую популярность, что она целиком определила замысел «Божественной комедии»246. Характерно, что кардинал Джованни де Паоло (1205—1216), устроивший свидание Франциска Ассизского с папой Иннокентием, рекомендовал Франциска как человека, стремящегося реформировать (reformare) церковь246. Эта реформация, это обновление церковной общины и ее религиозной жизни призваны были пойти навстречу новым, более индивидуальным запросам верующих. Об этой же реформации говорит и глава францисканского ордена Бонавентура. Благодаря греху душа была деформирована. Теперь она должна быть реформирована, т. е. возвращена в свое первичное состояние. Человеку следует проникнуться «новой тоской по вечности» (nova desideria aeternitatis),и тогда он обретет правду.
Томмазо ди Челано, францисканский поэт «Dies irae», также предвидит приближение «новой жизни»(vita nova), когда утвердятся «права нового закона» (iura novae legis). В своих гимнах он нагромождает такие слова, как «renovare» (обновлять), «restaurare» (восстанавливать), «reformare» (реформировать), чтобы дать представление о масштабе деятельности Франциска.
О «новой жизни» мечтает и лучший поэт спиритуалов Якопоне да Тоди, воспевающий состояние экстаза как проявление самоутверждающейся личности. В одной францисканской песне о духовной любви говорится как о средстве обновления, благодаря которому в человеке «вытесняются его старые мыслп и силы».
Идея обновления и возрождения, сложившаяся в умах людей XIII века в результате их стихийной тяги к преобразованию всей духовной культуры, вначале облекалась в форму религиозных чаяний и исканий247. Лишь позднее идея возрождения была перенесена из сферы церковной в сферу светскую. Так складывалась интересующая нас концепция «Возрождения», на первых этапах развития выступавшая еще в религиозной одежде. И только в творчестве Данте мы впервые наблюдаем перерастание этой идеи религиозного обновления в гораздо более всеобъемлющую идею национального возрождения, которое охватывает все стороны жизни и которое выходит далеко за пределы одной лишь церковной реформы.
Подобно Иоахиму дель Фиоре и Франциску Ассизскому Данте верит в обновление человеческой души. Однако он ищет его не только в отношении человека к богу, но и в преобразовании всего земного, и прежде всего государства и общества. Он стремится обрести «новую жизнь» в созвучии прекрасного и небесного, в той новой поэзии, в которой разнообразные явления реальной действительности излучают свет сверхчувственной истины, мудрости «и красоты. Поэтическим выражением этого стремления суждено было стать его автобиографии — «Vita Nuova» («Новая жизнь»). Но, подобно последователям Иоахима, он надеется и на «реформацию внутреннего мира человека» (reformatio interioris hominis), на реформацию церкви, а также на грядущее преобразование всего земного, причем он ставит все это в зависимость от изменения местоположения светил. Вслед за учениками Иоахпма он мечтает о «новом вожде» (dux novus) и «ангеле-папе» (papa angelicus), которые при124
званы обновить империю и церковь. Художественным воплощением этих чаяний явилась великая поэма — «Божественная комедия». Вместе с «Новой жизнью» она претворила в себе, в предельно убедительной поэтической форме, ведущую идею эпохи — идею возрождения и одновременно идеального преобразования как человеческой личности, так и общины. Тем самым она во многом предвосхитила основные положения Ренессанса и Реформации248.
Данте был охвачен страстным стремлением омолодить и обновить христианскую религию. Силой своего поэтического слова он хотел сделать ее подлинно человечной, что для него было достижимо лишь па основе синтеза христианства и античности. Вершиной человеческой истории, ее земным раем была для него эпоха Августа, когда после окончания гражданских войн мировая империя вступила в полосу мирного преуспеяния и когда одновременно возникла, через явление Христа в мир, вселенская церковь. Эту любимую им мысльДант’е высказывал неоднократно. Она составляла ядро его исторического мышления и всех его реформационных надежд. И именно она делает его непосредственным предшественником и учителем Петрарки и Кола ди Риэнцо, которые увлекались этой же идеей249.
У Данте идея Ренессанса и идея Реформации еще имеют один общий кореньл Позднее пути развития этих идей расходятся. Идея Реформации сохраняет свою религиозную подоснову, идея же Ренессанса подвергается постепенно все большему и большему обмирщению. Из чисто религиозной сферы центр тяжести переносится в область светскую—в политику, литературу, искусство. Это находит себе впервые^ место у Петрарки, Боккаччо, ранних гуманистов. Было бы, однако, глубоко ошибочно думать, будто бы только у этого поколения всплыла мысль о возрождении итальянской культуры. *Мысль эта зародилась уже в XIII веке, и если на первых этапах развития она облекалась в форму религиозных представлений, то в этом была своя глубокая логика: люди дученто не могли иначе выразить на своем языке те эпохального значения сдвиги, которые они наблюдали, но причины которых они еще не успели четко осознать. Заговорив о «новой жизни», они тем самым не только обнаружили тонкое историческое чутье, но и подтвердили право своего века на передовое историческое место.
В эпоху Проторенессанса появились первые робкие ростки гуманизма, давшие, несколько позднее, мощные всходы в творчестве Петрарки и Боккаччо. И в это же время античное наследие было впервые использовано не как образец для чисто внешнего подражания, а как неиссякаемый источник вдохновения, как средство нравственного обновления, как великая национальная традиция. Так воспринимали античность и Никколо Пизано, и Арнольфо ди Камбио, и Каваллини, и Данте, и Джотто. И если они сильнейшим образом христианизировали античность, то от этого не меняется их принципиальный подход к ней. Она для них — вполне конкретная реальность, и они смотрят на нее новыми глазами, глазами людей, для которых она не столько далекое прошлое, сколько живое настоящее. Вот почему термин «Проторенессанс», который с такой легкостью применялся к самым различным эпохам, может быть применен с полным правом лишь к эпохе Данте и Джотто. Это было время, когда закладывались основы ренессансной культуры, выступившей 125
прямой наследницей всего того, что было сделано проторенессанспыми мастерами. Это не был замкнутый в себе эпизод без исторического будущего, какими были худосочные «проторенессансы» и «ренессансы» средних веков—все эти бесчислен-> ные византийские, ирландские, староанглийские, каролингские, оттоновские, норманнские, бургундские и штауфенские «ренессансы»260. Это было мощное течение, обладавшее своей четко выраженной идейной направленностью, течение, ko-v' торое логически привело к радикальной смене вех.
После Данте и Джотто был уже невозможен возврат к средневековому идеализму в его крайних, догматических формах. Индивидуальное чувство и интерес к реальному миру сделались настолько действенными факторами человеческого сознания, что они определили весь дальнейший ход развития искусства.
Если итальянский Проторенессанс в корне отличен от многочисленных средневековых «проторенессансов», то он сохраняет и свое глубокое своеобразие по сравнению с Ранним и Высоким Ренессансом. Это и заставляет применять к эпохе зрелого дученто — раннего треченто термин «Проторенессанс», а не «Ренессанс». Кэтомупрежде всего склоняет общий характер культуры XIII—XIV веков, которая целиком остается еще в орбите притяжения церкви. Хотя светские тенденции и получают в ней впервые четкое выражение, тем не менее им никогда не суждено было играть ведущей, как в XV веке, роли. Символ и аллегория продолжают во многом определять основной подход художника к действительности, программная сторона церковного искусства попрежнему сковывает свободу творчества, гуманизм окрашивается в христианские тона, индивидуальность мастера остается скованной строгими цеховыми уставами. Искусство, только начинающее выходить па путь реализма, сохраняет эпическую строгость и монументальность, которые во многом/ роднят его с художественной культурой средних веков. Оно еще очень слабо отображает бытовые стороны жизни. Его реализм имеет четко выраженную этическую; подоснову, в силу чего образ человека отличается идеальным характером, будучи лишенным ярких индивидуальных черт. Этот реализм не связан, как в эпоху кватт- роченто, с научным изучением природы, ему чужд трезвый эмпирический дух, он настолько сильно обобщает любое явление, что не оставляет никакого места для «портретного» отображения действительности. Вот почему проторенессансные мастера заимствовали из античных памятников преимущественно их идеальные черты, которые в гораздо большей мере импонировали им, нежели их реалистическая сторона. При этом они изучали не столько чисто античные памятники,сколько раннехристианские, уже дававшие частичную переработку античного наследия в направлении идеализации художественного образа. И если они почерпнули ряд реалистических импульсов из античного искусства (понимание объема, перспективы, светотени), то оно все же привлекало их не этой своей реалистической стороной, которую так высоко ценили кваттрочентпстские художники, а возвышенным, идеальным строем своих форм и своим своеобразным этосом, во многом перекликавшимся с христианским учением о нравственной природе человека. Благодаря сильнейшей христианизации античности они в не малой степени нейтрализовали силу ее гуманистического воздействия, воспрепятствовав окончательной победе в искус726
стве того светского начала, которое является одним из главных критериев ренессансной художественной культуры.
Проторенесеансная культура была теснейшим образом связана с подъемом всей коммунальной жизни, с ростом политического самосознания широких демократических масс, с укреплением пх экономических позиций. По всему своему духу эта культура была глубоко враждебна феодальному строю и его главному носителю — гибеллинской аристократии. Недаром Петрарка стремился начать свою сознательную политическую жизнь с того, чтобы резко порвать свои дружеские связи со старой римской зпатыо, так как он не находил в ней и намека на virtus romana (римская доблесть) столь любезных его сердцу Сципионов, дух которых он хотел возродить, и так как он рассматривал эту знать как главную опору средневековой «неримской» империи. Именно коммуны, и в первую очередь флорентийская коммуна, выступили прямыми преемниками античной культуры. Для них эта античная культура была великим прошлым итальянского народа. И в известной мере они были правы. Если не римская империя, то во всяком случае античный полис был таким социально-политическим образованием, которое по общему передовому характеру было близко к коммуне и которое выдвигало людей, во многих отношениях родственных современникам Данте.
Известный историк Флоренции Давидсон261 пытался доказать тесную зависимость всей флорентийской культуры дученто от сицилийско-штауфенской культуры Фридриха II. Вего глазах флорентийская культура была не чем иным, как ответвлением гибеллинской культуры Южной Италии. К последней Давидсон возводит и флорентинский рационализм, и флорентинский скепсис, порою граничивший с атеизмом, и все флорентийское просветительство, и истоки флорентийской поэзии и искусства. Эта точка зрения Давидсона имеет одну скрытую предпосылку — признание придворной культуры Фридриха II первым ренессансным очагом. Ввиду того что подобная трактовка штауфенской культуры нашла себе место и в ряде других трудов зарубежных ученых, необходимо остановиться на ней несколько подробнее, чтобы выяснить, насколько правильное освещение она дает историческим фактам.
Камперс 262 считает, что именно Фридрих II нанес смертельный удар идее «средневекового феодального государства с его церковной скованностью и мистикой». Своим «учением о необходимости государства, о естественном праве» Фридрих якобы подготовил почву для «современного понимания государства», своим «культом Рима» он стимулировал преклонение перед «вечным городом» ренессансных гуманистов, с которыми его сближает и его тяга к «просветительству» и к «рационалистическому мышлению». Прямым предшественником Ренессанса делает Фридриха II и Канторович263. «Восходившая к седой древности мечта немецких императоров о renovatio еще раз дала яркую вспышку в личности Фридриха II, и так как этот последний император стремился возродить не только, подобно своим предшественникам, римские формы, по и самую римскую жизнь, государственную жизнь римлян, то его renovatio непосредственно привело к подлинному Ренессансу: ибо через возрождение античного государства Италия пришла к возрождению античного 127
человека» 264. Не говоря уже о том, что подобная трактовка Фридриха II является абсолютно произвольной модернизацией его личности, она очень мало считается с фактами, давая им к тому же в корне неверное освещение.
Не подлежит никакому сомнению, что Фридрих широко использовал античную традицию. Он приказал чеканить сицилийские августалы по образцу древнеримских императорских монет; он послал на римский Капитолий добычу от разграбления восставшего против него Милана, пытаясь таким образом возродить обычай античных триумфов с их публичной демонстрацией трофеев; он покровительствовал свободомыслящим ученым и классицистическим проявлениям в искусстве; по его настоянию канцлер Пьетро делла Винья даже овладел изящным латинским стилем; он обращался к римской городской знати с прокламациями, в которых напоминал ей о взаимоотношениях между сенатом и римским императором; он ставил себе задачей набрать из рядов римского патрициата чиновников для управления созданной им сложной централизованной бюрократической машиной, в одинаковой мере ущемлявшей и церковь и крупных феодалов; он перешел к системе денежной оплаты чиновничества и наемного войска. Все это бесспорные факты. Но из них отнюдь не следует, что Фридрих стоял па ренессансных позициях. Во имя чего использовал он так широко античную традицию? В целях окружения своей власти абсолютного монарха ореолом «римского величия». Это «возрождение» античности шло не из широких демократических кругов, как в передовых тосканских коммунах, а искусственно насаждалось сверху. Оно не имело органических корней, оно не заключало в себе гуманистического ядра, оно не было направлено на «раскрепощение» человека. Это «возрождение» было продиктовано чисто политическими расчетами. И если Фридрих и апеллировал к далекому прошлому итальянского народа, то он исходил не от истории республиканского Рима, т. е. не от воспетого Петраркой Рима Сципионов, а от истории позднего императорского Рима, иначе говоря, от монархии теократического типа, приведшей к мистическому обожествлению властителя 266. Государство Фридриха являлось ярко выраженной деспотией, имевшей еще какой-то византийский оттенок 266. Недаром личность Фридриха неизменно вселяла ужас последующим поколениям гуманистов 267. И как бы последние ни преклонялись перед цельностью характера Гогенштауфена, они всегда усматривали в нем глубоко враждебную флорентийской демократии силу. Вся огромная энергия Фридриха была растрачена на борьбу за идеалы средневековой империи, которые он пытался омолодить путем модернизации государственного аппарата. Однако в XIII веке, в эпоху грандиозного подъема коммунальной жизни, эта попытка была заранее обречена на неудачу. Поэтому историческая карта Фридриха оказалась битой. Весь мир свободно вздохнул, когда пронеслась весть о смерти этого страшного человека, не останавливавшегося ни перед какими мерами ради достижения намеченных им целей. В глазах своих современников немецкий император был не «предтечей Ренессанса», а последним крупным вождем гибеллинской партии.
Если во Флоренцию и просочились некоторые из родившихся при дворе Фридриха II идей, то они не сыграли сколько-нибудь значительной роли в процессе 128
сложения проторенессансной культуры. По своему демократическому духу эта культура была антагонистична «дворцовой» культуре Гогенштауфена, в силу чего Флоренция не столько переняла отдельные ее элементы, сколько от них отталкивалась268. В основном же флорентийская синьория относилась явно враждебно к немецкому императору, ассоциировавшемуся с гибеллинством в его наиболее крайних проявлениях. После падения Фридриха и разгрома гибеллинской партии во Флоренции начинается гвельфская реакция. Она была результатом не только умелой политики церкви и многочисленных нищенствующих орденов, но и следствием оппозиции наиболее консервативных кругов ремесленников против безбожия— самого страшного из врагов папства. И крайне характерно, что в центре внимания флорентинского бюргерства стояли политика и учение о государстве, а не столь популярные в кругу) Фридриха естественнонаучные дисциплины, философия и вопросы религиозной критики, облекавшиеся в остро полемические формы 269. Особенно флорентийская коммуна интересовалась великим прошлым итальянского народа, ккоторому она стремилась перекинуть мост как к наиболее близкой себе эпохе. Но в этом пробуждавшемся интересе к античности не было ничего искусственного. Он стихийно возникал из широкого демократического движения, его социальной базой был не узкий кружок придворных, а массы городских ремесленников и купцов, сделавших античность своеобразным знаменем, под которым они сражались за свое освобождение. Благодаря этому их использование античного наследия не имеет ничего общего с использованием его Фридрихом, ставившим себе совершенно иные задачи.
Для правильного понимания проторенессансного движения следует устранить еще одну неверную точку зрения на его истоки. Эта точка зрения была выдвинута Бурдахом260, по мнению которого гуманизм был чисто аристократическим течением. Бюргерство якобы не имело достаточной культуры, чтобы усвоить передовые для своего времени идеи гуманистов, так что последние находили гораздо больший отклик в аристократических кругах Рима, Неаполя, Падуи и Авиньона. Было бы, конечно, неверно отрицать связь некоторых из ранних гуманистов со старой родовой знатью, которая нередко брала их под свое покровительство. Но из этого отнюдь не вытекает, что гуманизм целиком сложился в аристократической среде. Родиной гуманизма была Флоренция — этот главный оплот новой, буржуазной культуры. Отсюда вышли все крупнейшие гуманисты и все крупнейшие их предшественники — и Данте, и Боккаччо, и Луиджи Марсильи, и Колуччо Салу- тати, и Никколо Никколи и Леонардо Бруни, и плеяда блестящих гуманистов XV века. Сыном, флорентинских изгнанников был Петрарка, чья жизнь протекала в Северной Италии и в Авиньоне. Флоренция задавала тон и возглавляла все гуманистическое движение, которое глубоко коренилось в новом, демократическом быте итальянской коммуны. Уже позднее в это гуманистическое движение были вовлечены дворянские круги, быстро перенявшие новую культуру. Эти круги, в лице лучших своих представителей, нередко выступали покровителями гуманистов. Однако не следует никогда забывать, что поощрявшая гуманистов аристократия не была уже аристократией старого, феодального типа, 9 в. Н. Лазарев улп
а являлась той социальной группировкой, которая всячески тянулась за новым классом и которая была экономически очень тесно с ним связана. Поэтому и нет никаких оснований рассматривать гуманизм как чисто аристократическое движение. Когда он начал усваиваться аристократией, последняя растеряла многие из своих феодальных атрибутов и ее социальный облик перестал существенно отличаться от облика любого крупного купца или банкира.
Таким образом, мы видим, что проторенессансная культура была порождением передовых тосканских коммун, на почве которых зародились новые, капиталисти-' ческие отношения. Отчасти эта культура была связана и с Римом, достигшим особого расцвета в конце XIII века. Проторенессансное движение, проникнутое демократическим духом, ниспровергло старые византийские каноны. Широко использовав античную традицию, оно создало предпосылки для ренессансного реализма и гуманизма.
Теперь возникает вполне естественный вопрос: как же люди Возрождения относились к этой проторенессансной эпохе? Рассматривали ли они ее как нечто себе родственное или же смотрели на нее свысока, как на эпоху «варварского» готического стиля? Ощущали ли они свое внутреннее сродство с этим временем, или оно казалось им чем-то далеким и враждебным? Ответ на эти вопросы в значительной мере определит наше окончательное суждение об эпохе Проторенессанса и поможет нам выяснить ее историческое место. Если и для людей Возрождения она была преддверием Ренессанса, то мы сможем с полным правом характеризовать ее культуру как проторенессансную.
У итальянских гуманистов XIV—XVI веков сложилась очень четкая историческая концепция261. Согласно этой концепции, золотым веком искусства была античность. После гибели Рима наступили длительные века варварства. Искусство пришло в величайший упадок, оно попало целиком в руки греков (т. е. византийцев), культивировавших «грубую манеру». Затем начался постепенный подъем искусства. Художники второй половины XIII века, обратившись к изучению природы п античных памятников, вновь обрели «хорошую манеру» и вывели искусство из тупика. Полного расцвета последнее достигло лишь в XVI веке, в XV веке оно вступило в полосу зрелости, в XIII—XIV веках оно находилось еще в состоянии младенчества. Кто же были те художники, благодаря которым впервые наметилось оживление в искусстве? Кто способствовал его «обновлению»? Для всех гуманистов этими художниками являются мастера второй половины XIII—начала XIV века и в первую очередь Джотто, которого они неизменно рассматривают как прямого предтечу ренессансного реализма.
Джованни Вилланп 262 ранее всех отметил в своей «Хронике» под 1334 годом, что фигуры Джотто отличаются особой близостью к природе («il più sovrano maestro stato in dipintura che si trovasse al suo tempo e quegli che più trasse ogni figura e atti al naturale» — «был высочайшим мастером живописи своего времени, наиболее точно следовавшим натуре при изображении фигур и действий»). В так называемом «Ottimo Commento della Divina Commedia» («Самый лучший комментарий к Божественной Комедии»)263, написанном в том же 1334 году, Джотто харак-
130
теризуется как величайший из когда-либо живших живописцев («fu ed è Giotto in tra li pintori, che li uomini conoscono, il più sommo»—«среди живописцев, которых только знают люди, Джотто был и есть самый великий»). Пятнадцать лет спустя Джотто уже фигурирует у Боккаччо264 обновителем живописи, исправившим ошибки своих предшественников: «Джотто обладал таким превосходным талантом, что не было ничего, что в вечном вращении небес производит природа, мать и устроительница всего сущего, что бы он карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей, принимавших за действительность, что было написано. Так как он снова вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное по заблуждению тех, кто писал, желая скорее угодить глазам невежд, чем пониманию разумных* он по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы». В конце XIV века Ченнино Ченнини266 прославляет Джотто за то, что он «переключил искусство живописи с греческого на латинский и сделал его современным; он владел искусством, как никто другой». У Ченнини Джотто впервые выступает основателем национальной школы живописи, освободившим ее от засилья византийских традиций. Еще более четко эта же мысль проводится Филиппо Виллани266 в его- сочинении «De origine civitatis Florentiae et de eiusdem famosis civibus» («О происхождении флорентийского государства и его знаменитых гражданах»), законченном до 1404—1405 гг. Великим искусством прошлого было для Виллани античное искусство, потому что оно основывается на подражании природе. Утратив контакт с природой, это античное искусство пришло постепенно в полный упадок. Искусство вновь возродилось во Флоренции, где Чимабуэ и Джотто вернули ему его былой блеск. Они обратились к природе как к главному источнику вдохновения. Повидимому, использовав дантевские терцины, которые он неверно интерпретировал,Виллани совершенно произвольно сделал из Чимабуэ родоначальника реализма, давшего, по сравнению со своими предшественниками, более близкую к природе трактовку («picturam cepit ad nature similitudinem revocare» — «он стал писать, подражая природе»). То, что начал Чимабуэ, завершил Джотто. Он «восстановил' живопись в ее античном достоинстве». Виллани прославляет разносторонность Джотто, живость его фигур, его обширные познания (особенно в области истории), его честолюбие и любовь к славе. «От этого высокочтимого человека, как от чистого и обильнейшего источника, взяли свое начало прозрачные ручейки живописи; обновив живопись — эту соперницу природы — они сделали ее драгоценной и приятной». Подобную точку зрения на Джотто и на общий ход развития искусства отстаивает в своих «Комментариях» Гиберти267. В противовес дилетанту Филиппо Виллани, Гиберти был профессиональным художником, и притом художником с большим кругозором и тонким вкусом. Это дало ему возможность правильно определить историческое место Чимабуэ. Последний уже не фигурирует у него в роли новатора. Он выступает приверженцем старой «греческой манеры». С этой манерой частично порывает Каваллини и окончательно — Джотто. Перед тем как перейти к характеристике Джотто, Гиберти лаконически заявляет: «На¬
чало возвышаться искусство живописи в Этрурии» (т. е. в Тоскане). Для Гиберти этот момент появления гениального мастера знаменует начало новой эпохи. «Джотто стал велик в искусстве живописи. Он принес новое искусство, отошел от грубости греков (т. е. византийских мастеров.— В. Л.). Чрезвычайно возвысился он в Этрурии. Им были созданы выдающиеся произведения, в частности в городе Флоренции и во.многих других местах. Многочисленные ученики по учености сравнялись с античными греками. Видел Джотто в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство (т. е. близкое к природе) и вместе с ним утонченность, не выходя из меры». Высокую оценку дает Джотто и Микеле Савонарола268, дед знаменитого доминиканского монаха. В написанном около 1440 года сочинении «De laudibus Patavii» («О прославлении Падуи») Микеле Са-^ вонарола отводит первое место Джотто, порвавшему со стилем мозаичистов и со-ч здавшему «modernas figuras». Наконец, последний из упоминающих Джотто кваттро- чентистских писателей—известный комментатор Данте и переводчик Плиния Кристофоро Л андини269—также связывает «обновление искусства» с Джотто, чья художественная доктрина явилась тем «Троянским конем», из которого вышли «замечательные живописцы». Но, подобно Филиппо Виллани, Ландинц ставит рядом с Джотто Чимабуэ,совершенно неверно трактуя его как первого итальянского реалиста («che ritrouo e lineamentj naturali et la uera proportione, laquale e Grecj chiamono simetria, et le fiure fece uiue et di uarii gestj et gran fama lascio di se»—«который нашел естественные линии и верные пропорции, именуемые греками симметрией, и который делал фигуры живыми и с разнообразными жестами, так что он оставил после себя великую славу»). Повидимому, и Ландини был введен в заблуждение Данте, стихи которого натолкнули его па то, чтобы окружить консервативного Чимабуэ незаслуженным ореолом новатора. Не поняв глубокого смысла дантевских терцин, он бессознательно исказил художественный облик Чимабуэ.
Историческая концепция писателей XV века была целиком усвоена историографами чинквеченто. И для них истоки искусства Возрождения восходили к деятельности мастеров позднего дученто.
В своей «Антропологии», напечатанной в Риме в 1506 году, Рафаель Волатерра- нус 270 посвятил искусству специальную главу. Крайне симптоматично, что он начинает свой краткий обзор художественной жизни с Джотто. Джотто уделил внимание и сам великий Леонардо271. В «Атлантическом кодексе» (л. 141)встречается следующая интереснейшая запись: «Картина у живописца будет мало совершенной, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться па предметах природы, то он произведет хороший плод, — как мы это видим па примере живописцев после римлян, которые все время подражали один другому и из века в век толкали это искусство к упадку. После них пришел Джотто, флорентинец, не удовольствовавшийся подражанием работам своего учителя Чимабуэ. Родившись в пустынных горах, где жили только козы и подобные звери, он, склоненный природой к искусству, начал рисовать на скалах движения коз, чьим охранителем он был; итак начал он зарисовывать всех животных, которые ему встречались в округе; таким образом, после долгого изучения, 132
он превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия. После него искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам...». У Леонардо очень четко проводится та мысль, что Джотто первым обратился к изучению природы, порвав с традиционными живописными канонами, основанными на точном следовании «освященным» образцам.
Неизвестный автор так называемой «Libro di Antonio Billi» («Книга Антонио Билли») 272, составленной между 1516 и 1525 годами, следует в оценке Чимабуэ за Ландини, хотя он и отмечает, что Чимабуэ придерживался во фресках церкви Сан Спирито «греческой манеры». Подлинным новатором выступает у него Джотто, по отношению к которому он не скупится на слова высокой похвалы.
Аналогичное освещение искусству этих двух мастеров дает и анонимный автор так называемого «Codice Magliabechiano» («Кодекс Мальябекиано»), написанного между 1537 и 1542 годами 273. И этот автор исходит в характеристике Чимабуэ от Ландини, причем он впадает в еще большее противоречие, когда одновременно говорит и о новых, более «естественных» чертах в работах Чимабуэ, и о его следовании «греческой манере». Но, несмотря на тенденциозную попытку сделать из Чимабуэ первого представителя реалистического искусства, таковым все же выступает Джотто. Именно он «вернул свет живописи», порвав с «греческой манерой, которой еще придерживался Чимабуэ». Джотто «вновь открыл (ritrouò) искусство живописи, похороненное почти в течение 600 лет», и он достиг в нем совершенства.
В одной из лекций гуманиста Варки 274, обнародованной в 1546 году, с именем Джотто связывается еще одно весьма существенное новшество — передача душевной жизни человека. «Живописцы,— говорит Варки,— показывают, насколько возможно, внутренний мир человека, т. е. чувства; первым, кто это сделал в эпоху античности, был, согласно свидетельству Плиния, Аристид Фиванский, первым, кто это сделал в наше время, был Джотто». В словах Варкп дает о себе знать более свежее и непосредственное, чем у всех его предшественников, отношение к джоттовскому искусству. Варки удалось подметить то, что ускользнуло от всех писателей XV века. Новый нюанс в искусстве Джотто сумел вскрыть и последний из предшественников Вазари — Джелли 276. В своих «Vite d’Artisti» («Жизнеописания художников»), написанных между 1549 и 1555 годами, он выдвигает как основоположников нового стиля Чимабуэ и Джотто. Если первый еще придерживался греческой манеры, то второй при помощи «новой манеры нашел искусство». В джоттовской живописи Джелли особенно подкупает непревзойденная точность выражения. Изображаемые художником фигуры делают лишь то, что они должны делать. В данном отношении с Джотто может сравниться только один Микельанджело. В этой оценке Джотто акцентируются уже такие чисто художественные моменты, о которых писатели XIV и XV веков совершенно умалчивали, обычно ограничиваясь одной констатацией близости джоттовских работ к природе:
Вазари замечательным образом обобщил и развил в своих «Vite» («Жизнеописаниях») все до него сказанное и написанное. В своем понимании общего хода развития итальянского искусства он целиком следует за писателями XV — раннего XVI века, но он уточняет и обогащает их формулировки, используя новый материал 133
и вводя огромное количество новых фактов. Среди интересовавших Вазари вопросов едва ли неосновным был вопрос о происхождении всего нового искусства, иначе говоря, вопрос о возникновении того художественного мировоззрения, исходной точкой которого было изучение природы и античных памятников. Это новое художественное мировоззрение стало складываться, по мнению Вазари, с середины XIII века. Его носителями были Чимабуэ, Арнольфо ди Лапо, Никколо и Джованни Пизано, Андреа Тафи и Джотто, блестяще завершивший все их искания. Деятельность этих мастеров определяется у Вазари как направленная на улучшение искусства, которое вступает в полосу «роста», «обновления» и «возрождения». Термин «rinascita» Вазари вводит одним из первых279. И хотя он фигурирует уже у Дюрера («die itzige Wiedererwachsung»)277, Меланхтона («renascentia studia»)278 и Макиавелли («Roma rinata»)279, пользующихся им для характеристики наступившего в культуре XIV—XVI веков оживления, тем не менее один лишь Вазари сумел дать ему органическое истолкование: у него этот термин логически вырастает из той общей картины развития итальянского искусства, которую он обрисовал с такой исчерпывающей полнотой в своем монументальном труде.
Во взглядах Вазари на истоки искусства Возрождения есть много наивного, тенденциозного, схематичного, а порою и просто неверного. Для каждого из искусств он выдвигает своего реформатора: для живописи — Чимабуэ и Джотто, для архитектуры — Арнольфо ди Лапо, для скульптуры — Никколо и Джованни Пизано, для мозаики — Андреа Тафи. Эти реформаторы либо подражают античным памятникам, либо обращаются к изучению природы. В освещении их деятельности Вазари придерживается предначертанной им самим схемы. Вся эта схема слишком стройна, чтобы она могла целиком соответствовать действительности. И все же она содержит в себе крепкое ядро истины, так что приходится поражаться историческому чутью Вазари, который сумел, несмотря на отсутствие у него достаточного количества фактов, дать в основном верную оценку происшедшему в итальянском искусстве середины XIII века перелому.
Во «Вступлении» к своим «Жизнеописаниям» Вазари очень тонко подметил, что новые веяния ранее всего проявились в зодчестве Тосканы280. В таких постройках, как флорентинские церкви Санти Апостол и и Сан Миньято, бросаются в глаза не только «хорошие пропорции», восходящие к античным традициям, но и общее «улучшение архитектуры». Недаром сам Брунеллески счел возможным использовать церковь Санти Апостоли в качестве образца для построенной им церкви Сан Лоренцо281. Отметив этот факт, Вазари далее говорит, что тосканские зодчие «пытались по мере сил подражать в дверях, окнах, колоннах, арках и карнизах хорошему античному ордеру», причем они отталкивались от античного храма Сан Джованни (Вазари считал флорентинский баптистерий античной постройкой)282. Вскоре стали «становиться на ноги», после эпохи длительного упадка, и другие искусства. Первый толчок живописи дал Чимабуэ. Он «был как бы первым началом ее обновления»283. В архитектуре роль Чимабуэ сыграл Арнольфо ди Лапо, открывший «путь к совершенству»284, а в скульптуре — Никколо Пизано, порвавший с «неуклюжей греческой манерой» и обратившийся к подражанию античным памят134
никам, которые ознакомили его с «хорошей античной манерой»286. По его стопам пошел Джованни Пизано. То, что было начато всеми этими мастерами, было завершено Джотто. «Движимый похвальным честолюбием, вспомоществуемый небом и природой, был он из числа тех, кто восходит мыслью выше к вратам истины»286. «Благодаря урокам Чимабуэ и своим природным дарованиям, Джотто не только изучил приемы учителя, но стал так хорошо воспроизводить природу, что совершенно изгнал неуклюжую греческую манеру и воскресил нынешнее и хорошее искусство живописи, причем он ввел обычай рисовать живых людей с натуры, чего не делалось уже более двухсот лет, а если когда и делалось, как мы упомянули выше, то никому не удавалось это так хорошо, как Джотто»287.
Историческая концепция Вазари, восходящая к высказываниям писателей XIV и XV веков, не оставляет никаких сомнений относительно того, где следует искать истоки Ренессанса. Если люди Возрождения рассматривали искусство XIII века как исходную точку современной им художественной культуры, то с тем большим правом можем мы теперь характеризовать дученто как переломную эпоху, начинающую новую главу в итальянской истории. И хотя ряд европейских исследователей стремится целиком отдать Джотто и его современников средним векам, для нас великий флорентинский художник неизменно остается одним из родоначальников ренессансного движения. Блестящая плеяда проторенессансных мастеров работала, не покладая рук, над теми большими проблемами нового, реалистического искусства, которые были целиком решены лишь в XV веке. И, конечно, господствующей стихией в их творчестве было проторенессансное, а не готическое начало. Именно по этой причине гуманистически мыслящие писатели XIV—XV веков трактовали их как предтеч великого искусства Возрождения. И таковыми являются они и для нас — создателями той «новой манеры», которая легла в основу ренессансного стиля.
экскурсы
I
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИНТЕРЬЕРА В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ
Новая, в основе своей реалистическая, концепция искусства, которая пришла на смену средневековой идеалистической эстетике и которая неразрывно связана с именем Джотто, основывается на двух главных художественных принципах: на принципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры. В европейском искусстве между обоими этими принципами существует теснейшее взаимодействие, и поэтому они получают параллельное развитие в творчестве Джотто. С увеличением объема фигуры углубляется пространство, с углублением пространства усиливается объем фигуры. На путях искания новых пространственных форм, способных создать для фигуры реальное, а не абстрактное (как это было в средневековой живописи) окружение, внимание Джотто должно было в первую очередь остановиться на интерьере, поскольку последний заключал фигуру в замкнутое, абсолютно конкретное пространство.
И действительно, в дошедших до пас фресках Джотто имеется шестнадцать примеров изображения интерьера (табл. 116, 125, 127,128,135,139, 141). Этот интерьер дается либо как четко отграниченное тремя стенами и перекрытием помещение, передняя стена которого, обращенная к зрителю, опущена (эту пространственную форму немецкие историки искусств называют «Kastenraum»)288, либо как портик, замкнутый сверху, сзади и с одной из боковых сторон289. Для Джотто трактовка пространства в виде интерьера является настолько существенной формой пространственного мышления, что выяснение генезиса данной формы представляет одну из центральных проблем в исследовании всего его творчества. В зависимости от того или иного решения этой проблемы может быть совершенно по-новому, и притом строго научно, поставлен вопрос о происхождении стиля мастера.
Не подлежит никакому сомнению, что античные изображения интерьеров восходят своими истоками к греческому искусству IV века, когда впервые художники начали писать мифологические и жанровые сцены на фоне закрытых помещений290. Литературные источники упоминают картины Аэтиона («Свадьба Александра и
739
Роксаны»)201 и Антифила («Раздувающий огонь мальчик») 202, причем из описания их явствует, что фигуры были расположены в интерьере. В картине Антифила интерьер даже освещался искусственным светом. Современные этим прославленным греческим картинам нижнеиталийские вазы второй половины IV века ни в какой мере не могут дать нам представления о характере изображенных в них интерьеров, поскольку они являются ремесленными произведениями, подчиненными к тому
Рис. 5. Изображение интерьера на нижнеиталийском кратере IV века до нашей эры в Гамбургском музее.
же законам плоскостной декорации. Зато некоторые из этих ваз (как, например., кратер Астеаса в Мадриде293 или кратер в Гамбургском музее, рис. 5)294 ясно свидетельствуют о том, что в IV веке изображения интерьеров еще очень плоски, но в них уже находят себе применение кассетированные потолки, сконструированные по специфическому принципу античной перспективы (рис. 6 и 7)296: сокращающиеся линии балок не сходятся в одной точке, а идут (в пределах каждой из половин потолка) параллельно друг другу, причем соответствующие друг другу линии правой и левой частей потолка имеют свою точку схода; эти точки схода корреспондирующих линий располагаются друг над другом по вертикали, приходящейся как; ИО
раз в центре потолка (рис. 7). При такой перспективной конструкции, именуемой Керном «Teilungskonstruktion», в середине потолка образуется столкновение линий, нарушающих цельность оптического впечатления. Во избежание этого антич-
Рис. 6. Схема античной перспективы в применении к изображению кассетированного потолка.
ные художники нередко располагали в центре потолка щит (как на Гамбургском кратере), дощечку, либо занавес, чтобы замаскировать наиболее уязвимое место всей конструкции 296.
Рис. 7. Расположение точек схода линий в античной перспективе.
Изображения интерьеров встречаются также на расписных надгробных стэ- лах: на ст$ле Хеликсо 297, найденной около Александрии и возникшей в первой половине III века до нашей эры, и на стэле Хедисте298, происходящей из Пагасе и исполненной в конце III — начале II века до нашей эры. На второй стэле представлена лежащая на постели роженица, позади которой виднеются две стены с просветами и вырисовывающимися на их фоне фигурами. Подобное построение 141
могло бы способствовать впечатлению глубокой пространственности, если бы не отсутствовали перспективно сокращающиеся плоскости утраченного пола, боковых стен и потолка, срезанных обрамлением.
О характере греческих интерьеров IV века могут дать известное представление написанные на стуке знаменитые картины из Геркуланума, найденные в 1761 году и вызвавшие восторг у Винкельмана209. Они восходят к греческим оригиналам второй половины IV века. Здесь встречаются интерьеры с перспективно сокращающимися стенами, полом и потолком (табл. 144). Композиции замыкаются стенами с дверными просветами либо не доходящими до потолка перегородками. При анализе композиций бросается в глаза несоответствие в трактовке отдельных линий и плоскостей, лишенных единой точки схода. Благодаря этому пространственное построение отличается сравнительно малой четкостью. Основными организующими пространство факторами являются фигуры статуарного типа, при всей взаимной связанности ведущие все же несколько раздельное существование. Где только возможно, художник избегает передавать плоскости и линии в крутом ракурсе, предпочитая неглубокие интерьеры, которые призваны вместить больше фигур, чем это в действительности позволяет их реальный объем. Как топко замечает Паноф- ски300, в этой художественной концепции пространство существует за счет расположенных в нем фигур и предметов, от которых оно целиком зависит. Оно зависит от них в такой же мере, в какой античный пейзаж зависит от неизменно украшающих его зданий, которые занимают в нем исключительно видное место, ('толь часто встречающиеся в голландской живописи XVII века интерьеры без фигур либо морские виды без берегов и кораблей были бы принципиально невозможны в античном искусстве с его специфической трактовкой пространства как производной функции от пластического тела.
К греческому оригиналу второй половины IV века восходит также номпеянская фреска (табл. 145) с изображением Одиссея и Пенелопы (Macellum, Помпея), хотя и не исключена возможность, что второй план привнесен здесь копиистом301.Представленный интерьер дан с перспективно сокращающимся потолком и правой стеной. От поддерживающей перекрытие колонны идет вглубь барьер, изображенный в мало удавшемся ракурсе. Этот барьер должен был бы быть координирован с правой стеной, но фактически он развернут под иным углом зрения, что нарушает пространственную цельность интерьера. Этому еще в большей мерс способствует неясное положение колонны: хотя она и поставлена вровень с передним срезом потолка,тем не менее перед пей еще лежит каток, на котором сидит Одиссей. Последний оказывается, таким образом, вне интерьера, так же как и стоящая около него Пенелопа. Если при восприятии фрески исходить от переднего среза потолка и колонны, то совершенно очевидно, что они граничат с наиболее приближенной к зрителю зоной изображения. Если же отправляться от фигур, то получается, что перед интерьером расположен еще двор. Это противоречие разрешается путем преобладания фигур над пространством. Они в такой мере господствуют над последним, что зритель почти не ощущает неясности пространственного построения, воспринимая интерьер как своеобразный фон для фигур зог.
142
Помимо изображений интерьеров в фигурных композициях, до нас дошло от античной живописи большое количество таких интерьеров, которые входят в состав росписей чисто декоративного порядка. Это фантастические архитектурные сооружения II и особенно IV стиля. Мы находим здесь открытые со всех сторон эдикулы (табл. 146)303, либо капеллы с боковыми стенками (табл. 147)304, либо, наконец, замкнутые с трех сторон небольшие павильоны (табл. 148)305. Во всех этих сооружениях кассетированные потолки даются в перспективном сокращении, причем и здесь перспектива строится по тому типичному для античной живописи принципу, о котором уже шла речь выше при анализе рисунка на нижнепталийской вазе в Гамбурге (так называемая Teilungskonstruktion). Иногда потолки изображаются с боковой точки зрения (так называемая кабинетная проекция), и тогда художники передают балки в виде параллельно идущЦх косых линий306.
Понимание пространства в помпеянских фресках является более передовым, нежели в греческих памятниках. В частности, в изображениях интерьеров бросается в глаза их большая глубина. Однако основные принципы перспективного построения остаются теми же самыми: линии и плоскости не имеют единой точки схода, благодаря чему конструкции обычно страдают от отсутствия ясности и четкости. Тем не менее художественных средств выражения в античной живописи было вполне достаточно, чтобы наглядно воспроизвести па плоскости ящикообразпое пространство. И поэтому, когда в раннехристианском искусстве встречаются изображения (хотя бы и сильнейшим образом схематизированные) интерьеров, то можно всегда безошибочно утверждать, что они восходят к античным традициям.
Самыми поздними из известных нам античных изображений интерьеров являются две интереснейшие миниатюры конца IV — начала V века в Ватиканском Вергилии (Cod. lat. 32 25)307. Нацлл. 40и41 (табл. 149а, б) представлены две сцены: Дидона на смертном ложе п смерть Дидоны. На обеих миниатюрах изображены интерьеры с перспективно трактованными полом, потолком и боковыми стенами. Кассетированные потолки даны в типичной для античной живописи схеме (Teilungskonstruktion). Ящикообразное пространство, поразительно напоминающее интерьеры Джотто, проработано миниатюристом с относительно большой четкостью, несколько необычной для столь позднего времени. Лишь одна деталь указывает на начало распада античного иллюзионизма. Это дверь. Иа обеих миниатюрах она расположена па стыке задней и левой боковой степ, благодаря чему делается совершенно непонятным ее местоположение и сводится па нет ракурс в передаче левой степы, которая настолько плоска, что почти сливается с задней стеной.
Ватиканские миниатюры крайне важны в том отношении, что они недвусмысленно свидетельствуют о живучести форм античной перспективы. Эти миниатюры были исполнены в конце IV — начале V века, когда в Риме начали строить христианские храмы, украшенные богатыми фресковыми и мозаическими циклами. Уже в IV столетии Рим славился своими церквами, среди которых выделялись церкви Спасителя, св. Креста, мавзолей Константина и Елены, базилики Петра, Либерия (352—366), св. Климента, св. Пудепциапы, Паммахия (ум. 409 или 4 1 0)308. Поскольку раннехристианские художники широко черпали в эти годы торжества но- 143
бой религии из античных источников, постольку есть все основания предполагать, что в своих монументальных росписях они изображали также и интерьеры типа интерьеров Ватиканского Вергилия. Во всяком случае объемный характер зданий в мозаиках (табл. 150а) центрального нефа Санта Мария Маджоре (V век) не оставляет никаких сомнений: для римских мастеров решение подобной задачи было вполне под силу и нисколько не противоречило их основной направленности. Установление данного факта имеет большое значение для дальнейшего хода нашего изложения, так как часть римских мозаик и фресок IV—V столетий сохранилась вплоть до XIII века, и именно от них отправлялись Каваллини и мастера его круга (в том числе и Джотто), когда они осуществляли свои новшества.
В более поздней христианской живописи интерьер не играет сколько-нибудь значительной роли; имея тенденцию к оплощению, он все более утрачивает свой кубический характер; при этом перспективная конструкция становится настолько нечеткой и условной, что постепенно порывается связь с античной традицией. Если и можно говорить, следуя за Риглем 309 и Дворжаком310, об обособлении в позднеантичном и раннехристианском искусстве фона вокруг фигур, об усилении значения пространственных интервалов, то это ни в какой мере не применимо к характеристике развертывающегося в глубину пространства интерьера: глубина интерьеров уменьшается, потому что художники перестают интересоваться передачей реальной среды, которую заменяют либо абстрактным золотым фоном, либо нейтральной плоскостью с расположенными перед ними в ряд фигурами, воплощающими в себе новые, аскетические идеалы христианства. Этот кризис пространственного мышления проявляется не только в утрате пространством глубины, но и в том, что фигура трактуется все более плоско.
В Сан Джованни ин Фонте в Равенне (449—458)311 и в церкви св. Георгия в Салониках (середина V века)312 сохранились мозаичные фризы, еще целиком восходящие к традициям позднеэллинистической декоративной живописи. Фигурирующие здесь алтари фланкируются напоминающими античные эдикулы открытыми портиками с изображенными в перспективе кассетированными потолками. Как бы ни трактовать отдельные части этих фантастических сооружений, одно не подлежит никакому сомнению, четкостью своих перспективных построений они тесно связаны с античными памятниками, близкими к росписям IV стиля313. Позднее подобный реализм в передаче архитектурных форм уже более не встречается. Характерно в этом отношении, что в мозаиках мечети Омейядов в Дамаске (705—711) среди архитектурных сооружений совершенно отсутствуют развернутые в перспективе кассетированные потолки, обычно столь сильно подчеркивающие пространственную структуру изображения. Не находим мы их и в таких памятниках, как в липсанотеке в Городском музее Бреши314, в венской «Книге бытия»315 и в мозаике с изображением Юстиниана в церкви Сан Витале в Равенне310. На рельефе липсано- текп (конец IV века) представлен Христос, стоящий со свитком между шестью сидящими апостолами (табл. 151а). Все фигуры расположены в интерьере, фланкированном колонками. С потолка свешиваются широко раздвинутые занавески. По сторонам от колонок возвышаются башни, между которыми перекинута изо144
гнутая кровля, выглядывающая из-за полукруглого фронтона с кассетами. Этот условный фронтон не что иное, как кассетированный свод, только данный не в перспективе, а в плоскостном вертикальном развороте317. Тем самым интерьер лишается потолка, который вместо того, чтобы входить в него составной частью, искусственно над ним надставляется. Нечто аналогичное находим мы и на одной из миниатюр (л. III, 6) венской «Книги бытия» (конец V — начало VI века), изображающей сцену «Опьянение Ноя» (табл. 1506). Схематически построенный интерьер лишен здесь правой стены? Левая стена представлена в мало удавшемся ракурсе, вследствие чего раскрытая наружу дверь как бы висит в воздухе. Кассетированный потолок превратился в украшенный крестиками плоский фриз. В силу этого интерьер воспринимается как плоская кулиса, что находит себе место и в другой миниатюре (л. VII, 14), где изображены на фоне почти такого же интерьера Ревекка и Лаван (табл. 150в). Этот интерьер отличается от первого только тем, что дверь в нем открыта внутрь и совершенно отброшен даже всякий намек на кассетированный потолок. Наконец, в равеннской мозаике (ок. 547 г.; табл. 152) Юстиниан и его свита даны на фоне открытого портика с кассетированным потолком, превратившимся в чисто орнаментальную полосу: наклоненные к центру линии идут в каждой из ее половин параллельно, причем в середине потолка они образуют треугольник. Следовательно, линии здесь не сходятся к центру, а наоборот, расходятся от последнего в стороны, что лишний раз доказывает, насколько равнодушно раннехристианские и византийские художники относились к перспективе. Не стремясь к передаче реальности, они, естественно, и не ставили себе задачей изображение на плоскости трехмерного пространства. Пространство превращается в не подлежащую измерению величину, лишенную объема. А в этих условиях не остается более никакого места для интерьера, исчезающего из искусства вместе с последними пережитками античного реализма.
В византийской живописи интерьер совершенно отсутствует. Этот факт, конечно, не случаен, особенно если учесть ярко выраженный идеализм византийского мировоззрения. Плоские, бесплотные фигуры даются обычно на абстрактном золотом фоне, возносящем их во внепространственную и вневременную среду. Там, где встречаются архитектурные кулисы, их трактуют условно, благодаря чему они никогда не создают для фигур реального окружения. Взятые порознь, они могли бы быть использованы как пространственный фактор, но, объединенные в фантастических ирреальных сочетаниях, они неизменно начинают играть чисто декоративную роль. В конце концов они принципиально мало чем отличаются от гладких золотых фонов, поскольку и их основное назначение сводится к перенесению фигур в некую идеальную сферу. В этих условиях, естественно, для развития интерьера не существовало никаких предпосылок. И действительно, среди памятников византийского круга нам неизвестно ни одного изображения интерьера в строгом смысле этого слова. Если византийские художники и дают (в виде редчайшего исключения) боковые стены в перспективном сокращении318, то они тщательно избегают изображать потолок, бережно сохраняя столь излюбленный ими золотой фон (табл. 153а, б, 156а, б). Этот фон, вклиниваясь в архитектурный комплекс, 10 в. Н. Лазарев ijp
Оплощает последний и окружает его как бы магическим, ирреальным блеском мерцающего золота, в силу чего совершенно утрачивается замкнутый характер интерьера, превращающегося в этом недоразвитом виде в простую архитектурную кулису.
Для византийской живописи крайне типично, что все ее наиболее пространственные формы восходят непосредственно к античным источникам. Они держатся, как своеобразные пережитки античного реализма. В мозаиках Сан Джованни ин Фонте и церкви св. Георгия в Салониках это выступает с особой ясностью. С пе- меныпей ясностью дают о себе знать эллинистические отголоски и в архитектурных фонах таких рукописей, как Ватиканский Козьма Индикоплов (Gr. 699, конец IX века), Парижская псалтырь (Gr. 139, первая половина X века), Ватиканская библия королевы Христины (Reg. gr. I, первая половина X века), Евангелие в монастыре Ставроникиты на Афоне (Gr. 43, первая половина X века).Наконец, эти же эллинистические отголоски сильнейшим образом чувствуются в подчеркнутой пространственности ряда памятников палеологовского круга (мозаики Кахриэ- Джами, фрески Зарзмы и др.). Все это позволяет утверждать, что и перспективная передача боковых стен также представляет пережиток античной перспективы, сохранившейся на византийской почве в фрагментарном виде.
В западном средневековом искусстве античное наследие изживается гораздо сильнее, нежели в Византии. Но ина Западе разрозненные элементы перспективного, восходящего к позднеэллинистическим традициям образа держатся сравнительно долго, лучшим доказательством чему может служить ряд миниатюр каролингских и оттонских рукописей. В таких каролингских манускриптах, как Еван- гелиарий Годескалка от 781—783 годов (Ms. lat. 1203)319, или Евангелиарий иа Сан Медар в Суассоне начала IX века (Cod. lat. 8850) в парижской Национальной библиотеке320, мы находим миниатюры с перспективным изображением зданий и «колодцев жизни», обнаруживающих несомненную преемственную связь с формой античного «macellum». В лондонской «Библии Алкупна» (Brit. Mus. Add. 10546, л. 25 об.)321 миниатюрист начала IX века, исходя от образцов позднеримской книжной иллюстрации, решается даже изобразить интерьер, в котором Моисей вручает евреям скрижали завета (табл. 154а). Кассетированный потолок дается здесь в перспективном сокращении, основанном на принципе античной Teilungskonstruktion. Зато все остальные плоскости интерьера остаются непонятыми миниатюристом: на боковых стенах висят занавески и виднеются круглые окна, представленные во фронтальном развороте, а вместо пола изображена почва с редкими пучками травы322.
В оттонских рукописях наблюдается процесс дальнейшей схематизации и опло- щения пространства, хотя и в них можно отметить пережитки античной перспективы, Так, на одной из миниатюр (л. 11 об.) мюнхенского Cod. lat. 4456, исполненного между 1002 и 1014 годами, Генрих II представлен сидящим под киворием, кассетированный потолок которого дан в сокращении323. Правда, эта миниатюра восходит к аналогичному изображению (л. 5 об.) в мюнхенском «Codex Aureus» (lat.14000) от 870года (табл. 155а), где мы видим вместо Генриха II Карла 146
Лысого324, тем не менее сам факт такого вольного копирования более старой рукописи недвусмысленно говорит о живучести в оттонской живописи каролингских антикизирующих традиций.
В более поздних оттонских рукописях и в манускриптах романской эпохи мы более не находим изображений интерьеров с представленными в перспективе потолками. Кубический интерьер окончательно вытесняется совершенно плоским портиком, имеющим лишь два измерения 326. Плоскости пола и потолка, равно как и боковых стен, никогда не изображаются (табл. 1546). Иногда портик дается с крышей, и тогда миниатюристы либо украшают ее шашечным узором, либо членят косыми, параллельно идущими линиями, создающими видимость ракурса. Однако поскольку отсутствует развернутый в пространстве потолок, постольку расположенный под крышей интерьер остается совершенно плоским, благодаря чему здание в целом воспринимается как нереальный строительный комплекс, составленный из частей, взятых с разных точек зрения (табл. 1516) 326.
Если в романской живописи интерьер утрачивает всякое значение, то не большую роль играет он и в готической живописи XIII—XIV веков (табл. 1556). Напрасно стали бы мы здесь искать трехмерные интерьеры, заключающие фигуры в конкретную реальную среду. Бесплотные, легкие фигуры, подчиненные иррациональному ритму и едва касающиеся земли, даются обычно на орнаментальных фонах 327. Между этими фонами и их обрамлением не остается почти никакого пространства, так что фигуры оказываются как бы прижатыми к передней плоскости изображения: обычно они стоят на линии обрамления, и нередко складки их одеяний и носки ног выходят за пределы этого обрамления, настолько мало отводится им места в пространстве 328. При всем том было бы большой ошибкой отрицать всякое наличие пространственных элементов в готической живописи 329. Они в ней имеются, но только в очень своеобразных сочетаниях. Как правильно замечает Дворжак 330, пространство в готической живописи развертывается не столько в глубину, сколько из глубины па зрителя. Именно поэтому фигуры балансируют на ребрах обрамления; динамическое пространство как будто оказывает на них давление, вытесняя их в самую переднюю зону изображения. Между орнаментальным фоном и фигурами, равно как и в промежутках между последними, остаются те минимальные пространственные интервалы, которые оказываются все же достаточными, чтобы фигуры воспринимались зрителем как окруженные со всех сторон пространством. Но это пространство никогда не было в готической живописи трехмерным пространством — конкретным и замкнутым. Ему присуща необычайная отвлеченность, роднящая его с абстрактностью схоластической мысли: в качестве фона оно получает орнаментальную плоскость и заключается в орнаментальное обрамление либо в портик, которые, однако, ни в какой мере не делают его замкнутым, поскольку остается всегда возможность раздвинуть его пределы в любую сторону до бесконечности, соответственно увеличив обрамление и количество орнаментальных мотивов фона. Только при таком объяснении трактовки пространства в готической живописи представляется возможным органически связать последнюю с готической скульптурой, в которой фигура также не ведет 1« '°'
изолированного существования от пространства (как в античном искусстве), а является его органической составной частью331. В монументальной пластике это достигается расположением над статуями балдахинов, воссоздающих вокруг них пространственную среду, в рельефе же—путем размещения над ними сильно выступающих навесов, которые выполняют такую же роль332. Но подобно тому, как в готической миниатюре эта пространственная среда никогда не бывает точно локализована и четко отграничена, так и в готической пластике она остается лишь частью того безграничного пространства, которое воплощает в себе, согласно мнению средневековых теологов, бесконечную силу божественного бытия, противопоставляемую конечности эмпирического космоса 333.
Таким образом, мы видим, что интерьер отсутствовал как в византийской, так и в романской и готической живописи. По всему своему существу он был враждебен отвлеченности средневекового искусства. И поэтому, когда перед родоначальниками ренессансного реализма, начавшего складываться в мощное художественное течение к концу XIII века, встала задача создать для объемной пластической фигуры реальное окружение, то их взгляды должны были, естественно, обратиться к античным либо раннехристианским памятникам, откуда они могли почерпнуть мощные импульсы к новому пониманию живописи, основанному на реалистических принципах.
Среди произведений итальянских художников XIII века, работавших в «греческой манере», мы не встретим ни одного, в котором фигурировал бы пространственно трактованный интерьер. Архитектурные кулисы имеют чисто плоскостный характер, мало чем отличаясь от византийских прототипов. Они усложняются в своих формах, но принципиально остаются столь же абстрактными и условными, как и в византийских росписях, миниатюрах и иконах. Если отдельные дучентист- ские мастера и пытались в виде редчайшего исключения экспериментировать в области перспективы, то их всегда постигала неудача, поскольку они не порывали резко с традиционной изобразительной системой, а ограничивались лишь ее частичным видоизменением. Так, например, работавшие в Монреале мозаичисты изображают плиточный пол в ракурсе («Изгнание торговцев из храма», табл. 156а и «Исцеление хромого»), но сохраняют одновременно золотой фон и совершенно условные архитектурные кулисы 334. При этом сокращающиеся линии пола имеют несколько точек схода, разбивая тем самым единство зрительного восприятия.
Тот же разнобой встречается и в одной из мозаик (табл. 1576) купола флорентийского баптистерия, возникшей на протяжении последней четверти XIII века. Спящий фараон, которому являются во сне семь коров тучных и семь коров тощих, лежит в открытом портике, увенчанном крышей 336. Перекрытие поддерживается шестью колоннами, которые расставлены без всякого понимания пространственной композиции. Под крышей словно подвешен кассетированный потолок, не вы полняющий, в силу своего вертикального разворота, никакой конструктивной функции. Повидимому, это было ясно и самому мозаичисту, так как он счел нужным замаскировать потолок ниспадающей сверху драпировкой, чтобы таким образом скрыть от зрителя свое неумение. Этих двух примеров, представляющих, кста148
ти говоря, совершенно изолированные эпизоды на фоне дучентистской живописи, вполне достаточно, чтобы опровергнуть мнение Панофского, полагавшего возможным выводить интерьеры Джотто и Дуччо из традиций «греческой манеры»336. В пределах последней отсутствуют те элементы, которые в своем нарастании могли бы привести к пространственному стилю Джотто. От мастеров, работавших в «византийской манере»,и, в частности, от флорентинских художников второй половины XIII века невозможно провести прямую линию развития к основоположнику европейского реализма. Здесь надо искать иной источник, и этим источником, несомненно, было римское искусство, в котором интерьер,впервые после античности, получил широкое распространение 337.
На протяжении последнего десятилетия XIII века интерьер утверждается в римской живописи почти с внезапностью моды. В то время как он совершенно отсутствует в дучентистской живописи Сицилии, Венеции, Пизы, Лукки, Сиены и Флоренции, в Риме он быстро становится популярнейшей формой пространственного восприятия. Зачатки интерьера восходят здесь к перспективному изображению кассетированных потолков.
Первым известным нам изображением подобного рода является одна из мозаик Каваллини в Санта Мария ин Трастевере (1291). В сцене «Рождество богородицы» (табл. 65) на втором плане возвышается архитектурная кулиса, поражающая исключительной для столь раннего времени четкостью перспективного построения. Кулиса состоит из двух сквозных портиков, завешенных сзади тканями и перекрытых кассетированными потолками. Если эти портики углубить, то они легко превратятся в два интерьера, которые включат в себя фигуры. Кассетированные потолки даны в перспективе, основанной на принципе античной Teilungskonstruktion338. Этот факт крайне важный, так как он непреложным образом доказывает, что Каваллини в своем стремлении к пространственной передаче архитектуры использовал какой-то античный памятник, из которого он заимствовал готовую формулу, облегчавшую ему решение этой сложной задачи.
Изображение кассетированных сводов и потолков мы встречаем еще в целом ряде римских мозаик и фресок конца XIII — самого начала XIV века: в «Благовещении» Каваллини (табл. 66) в Санта Мария ин Трастевере (трон), в «Благовещении» (табл. 73) и «Принесении во храм» (табл. 74) Торрити в Санта Мария Маджоре (трон, портики, киворий)339,в фризе из полукруглых нишек над медальонами с пророками в Санта Мария Маджоре (табл. 63)340 и в «Исцелении Кириаки» в переднем нарфике базилики св. Лаврентия341. Кассеты даются обычно с боковой точки зрения, благодаря чему все линии располагаются параллельно.
Овладев перспективной передачей потолка, римские мастера подготовили себе тем самым почву для трехмерного изображения интерьера, который фигурирует как вполне развитая форма в нижней части фасадной мозаики Санта Мария Маджоре (табл. 97—99)342 и в фресках Санта Мария ин Весковис343. Будем ли мы датировать мозаику (как это делают Шмарзов и Масер) серединой 90-х годов или (следуя за Вазари) около 1308 года, одно несомненно — она восходит к чисто рим149
ским, доджоттовским традициям. Интерьер изображается в виде ящика, включающего в себя фигуры; представленный с боковой точки зрения,он замыкается по бокам стенами; левая стена имеет дверь, которую художник представил полуоткрытой, в малоудавшемся ракурсе; спереди расположены две поддерживающие перекрытие тоненькие колонны; три размещенные друг за другом фигуры занимают четко отграниченное место в кубическом пространстве, отличающемся вполне конкретным характером. Нечто аналогичное находим мы и в двух фресках («Исав перед Исааком» и «Иаков перед Исааком») в Санта Мария ин Весковис, исполненных безыменным последователем Каваллини, а отнюдь не его предшественником, как это полагал Ван Марле. Ремесленное исполнение объясняет примитивность перспективного построения ящикообразных интерьеров, не столько включающих в себя фигуры, сколько служащих для них фоном. Но и здесь бросается в глаза принципиально новый подход к живописному изображению, дающему человеческую фигуру в реальном окружении.
Последними примерами изображений интерьеров в итальянской живописи XIII века являются три фрески продольного корабля верхней церкви Сан Франческо в Ассизи: «Брак в Кане», «Иаков перед Исааком» и «Исав перед Исааком» (табл. 75—77). В первой фреске кассетированный потолок поддерживается тремя консолями; перед интерьером, напоминающим скорее легкий павильон, расположились слуги с сосудами. В двух других фресках даются более четко отграниченные интерьеры с кассетированными потолками и с очень слабо сокращающимися боковыми стенами (строго говоря, в ракурсе представлена лишь правая стена в сцене «Исав перед Исааком»). Спереди интерьеры замыкаются низкими сквозными барьерами, четко фиксирующими переднюю плоскость изображения и тем самым облегчающими зрителю восприятие развертывающегося за ними пространства. Не вдаваясь здесь в дискуссию об авторе этих росписей, следует подчеркнуть один бесспорный факт: все три фрески находятся под сильнейшим римским влиянием 344. Ни в одной из росписей Чимабуэ и его последователей в поперечном и продольном кораблях мы не встретим интерьеров. Тем более знаменательно, что они фигурируют в росписях, не только тяготеющих к римскому кругу, но, без сомнения, исполненных римскими мастерами, которые занесли в Ассизи передовые пространственные формы римской живописи 346.
Анализ всех вышеперечисленных памятников ясно показывает, что интерьер зародился в пределах римской школы двух последних десятилетий XIII века, или, точнее говоря, в кругу Каваллини. Перед нами встает теперь важный вопрос: откуда заимствовал Каваллини совершенно необычную для живописи дученто форму интерьера? Византийское, романское, итало-византийское, готическое искусство не могло им быть в этом смысле использовано, ибо в нем, как это уже отмечалось, интерьер отсутствует. Следовательно, остается только один источник — античность. Именно к нему и обратился Каваллини, когда он стал на путь смелых, открывающих совершенно новую эпоху реформ.
Гарбер346 убедительно доказал в своей интересной книге, посвященной погибшим раннехристианским фресковым циклам римских базилик, что Каваллини ра150
ботал в базиликах св. Павла и св. Петра, украшенных росписями эпохи Льва I (440—461). Эти сохранившиеся до сего времени росписи он частично обновил, частично дополнил новыми. Расписывая в течение многих лет обе базилики, Каваллини имел, следовательно, полную возможность внимательно изучить стиль ранне-
Рис. 8. Искушение Иосифа женой Пентефрия. Зарисовка от 1634 года с погибшей фрески Каваллини в базилике св. Павла в Риме.
христианской живописи, проникнутый еще сильнейшими античными пережитками. Из этих раннехристианских фресок он должен был почерпнуть то, что могло способствовать в первую очередь преодолению старой «греческой манеры». К числу наиболее интересовавших Каваллини элементов раннехристианского стиля относились, без сомнения, его глубоко передовые для XIII века формы трактовки пространства. Эти раннехристианские росписи должны были в себя включать не только перспективно построенные здания, но и интерьеры, близкие по своему общему характеру к интерьерам Ватиканского Вергилия. Отсюда Каваллини и заимствовал форму интерьера. Что это было именно так, доказывает одна из мозаик Каваллини в Санта Мария ин Трастевере (1291). Как было отмечено уже выше, в сцене «Рождество Богородицы» здесь представлен на втором плане портик с кассетиро- яанным потолком (табл. 65). Перспективная схема этого потолка — античная 151
Teilungskonstruktion, фигурирующая и в миниатюрах Вергилия. Разница лишь та, что у Каваллини центральные линии потолка сходятся под острым углом, а в миниатюрах они образуют трапецию. Но от этого не меняется основной принцип конструкции, поскольку и в мозаике и в миниатюрах линии в пределах каждой из половин потолка идут параллельно,благодаря чему соответствующие друг другу линии правой и левой частей потолка имеют свою точку схода.
О том, что именно Каваллини, умело использовавший античную традицию, являлся родоначальником интерьера в европейской живописи, свидетельствует еще один факт. В Cod. Barb. lat. 4406 на л. 46 находится зарисовка от 1634 года с погибшей фрески Каваллини в базилике св. Павла (рис. 8) 347. Эта фреска, изображающая «Искушение Иосифа женой Пентефрия», была исполнена в 1282—1287 годах. Сцена разыгрывается в интерьере, взятом с боковой точки зрения. Перекрытие отсутствует. Плоскости боковых стен координированы с недостаточной четкостью, но это не нарушает общего впечатления пространственности. Фигуры поставлены в правильное взаимоотношение с интерьером, который создает для них вполне реальное окружение. Ничего подобного мы не найдем ни в одной фреске и иконе дученто, локализирующихся в пределах «греческой манеры». Это — новое пространственное понимание, антагонистичное всему строю художественного мышления Чимабуэ и его последователей.
Получивший широкое распространение в кругу Каваллини интерьер (об этом, в частности, свидетельствуют и росписи Санта Мария ди Донна Реджина в Неаполе, табл. 157а) 348 становится на протяжении первого десятилетия XIV века одним и» излюбленных мотивов в итальянской живописи. Он встречается и у вышедших из римской школы мастеров цикла св. Франциска в Ассизи (сцены 3, 4, 6, 7, 8, 17, 18, 21, 25, 26, 27, табл. 80,81, 88, 89, 90, 92, 93)349, и у тяготеющего к римскому кругу «Мастера св. Цецилии» (алтарный образ св. Цецилии в Уффици, табл. 103— 109)360, и у Дуччо (сцены из жизни Христа в музее в Опера дель Дуомо в Сиене)361. Но никто не сделал больше Джотто для популяризации этого мотива в итальянском искусстве. Использовав его в своих дошедших до нас фресках шестнадцать раз, Джотто тем самым обеспечил ему шумный успех у тречентистских художников. После Джотто он превращается в нечто само собой разумеющееся, без чего не в состоянии был обойтись ни один мастер, крепко ставший на путь реалистического восприятия мира.
Интерьеры Джотто и Дуччо, при сопоставлении с интерьерами XIII века, отличаются более правильным перспективным построением, а следовательно, и большей глубиной. Линии сходятся гораздо точнее, горизонтальные, разворачивающиеся в глубину плоскости приобретают более устойчивый характер, благодаря чему средневековая линия почвы окончательно вытесняется данной в ракурсе горизонтальной поверхностью, на которой фигуры имеют возможность крепко стоять; окна и двери боковых стен нередко изображаются в крайне удачных и смелых перспективных сокращениях; кассеты и балки потолков уже не располагаются по принципу античной Teilungskonstruktion, а обнаруживают большее единство зрительного восприятия, приближаясь к веерообразному развороту и как бы стремясь 152
сойтись в одной точке. Всюду чувствуется творческая переработка старой схемы под воздействием изучения самой действительности. Но поскольку перспектива треченто не базируется на строго научном основании, постольку ей всегда присущ известный элемент случайности. Поэтому напрасно было бы в ней искать математически проверенной единой точки схода линий и плоскостей или единого горизонта. Обычно мастера действуют на свой страх и риск, давая, по мере возможности, предельно правильное перспективное построение (особенно в этом преуспевают Джотто и «Мастер св. Цецилии»). Но гораздо чаще они соскальзывают в плоскость дробного восприятия перспективы (как, например, Дуччо)зб2, и тогда им не удается преодолеть то наличие нескольких точек схода линий, которое Джотто умел предельно нейтрализовать благодаря исключительной ясности своего пространственного восприятия 3б3.
Анализ происхождения интерьера убедительно опровергает теорию о школьной зависимости Джотто от Чимабуэ. Трактовка пространства у Джотто и у Чимабуэ в корне различна, и в этом именно разрезе особенно симптоматичен факт полного отсутствия в работах Чимабуэ изображений интерьеров. Тем более важно подчеркнуть, что последние получили широкое распространение в кругу Каваллини, откуда они были заимствованы Джотто, сделавшим их основной формой передачи пространства. Таким образом, детальный анализ происхождения интерьера выявляет преемственную связь Джотто с главой римской школы, который может смело рассматриваться как его прямой предшественник и учитель.
Появление интерьера в живописи знаменует собою подлинную революцию. Впервые после античности фигура заключается в конкретную пространственную среду, четко отграниченную и вполне реальную. Это пространство, в котором принцип трехмерности получает исключительно наглядное выражение, в одинаковой мере далеко как от абстрактного византийского золотого фона, так и не менее отвлеченного готического «бесконечного» орнамента. Оно воплощает новый способ вйдения, преследующий задачу реалистической передачи действительности. И оно, одновременно, в принципе ломает традиционное представление о плоскости живописного изображения: последняя перестает быть стеной или доской, на которую наносятся изобразительные формы, превращаясь в как бы прозрачную поверхность, дающую возможность зрителю глядеть вглубь, т. е. в пространственный прорыв, отграниченный тремя перспективно построенными плоскостями и замыкаемый сзади стеной, идущей параллельно плоскости изображенияЗб4.
Утверждение интерьера в итальянской живописи конца XIII — начала XIV века теснейшим образом связано с тем непрерывным нарастанием реалистических тенденций, которое наблюдается в творчестве Каваллини, Русути, Торрити, Джот-j то, «Мастера св. Цецилии» и Дуччо. Интерьер мог появиться лишь в эпоху, сделав-* шую вновь действенным реалистический принцип античного искусства. Именно поэтому Каваллини и обратился к раннехристианским памятникам, сохранившим в особенно чистой форме античное наследие. Предпосылкой развития интерьера в живописи дученто явилось отнюдь не «северноготическое чувство пространства»г подкрепленное, по мнению ПанофскогоЗБб, элементами византийского архитектур153
ного пейзажа, а усиление той реалистической струи, которая питалась античными, точнее говоря, римскими источниками. По общему своему характеру интерьеры , Каваллини и Джотто глубоко антропоцентричны. Ориентированные на человеческую фигуру, они представляют собой четкую оболочку, в пределах которой человек чувствует себя полным хозяином. Это интерьеры, столь же осязаемые и пластические, как и расположенные в них статуарные объемы366. Вот почему они так близки античным интерьерам. От последних их отличает лишь то, что они более конструктивны, более крепко построены, а следовательно, и более пространственны. Их перспектива, в сравнении с античной перспективой, представляется, как это ни парадоксально звучит, определенным шагом вперед. Здесь ясно выступает особое значение пространственного начала в европейском искусстве, уже на ранних этапах своего развития выдвигающего решения, которые ничем не уступают (если даже не превосходят) перспективным достижениям поздней античной живописи. И в этой же связи следует отметить, что при сравнении фресок Джотто с античными росписями бросается в глаза акцентировка в них пространственных интервалов, необычная для произведений греческих и римских мастеров. Все это, вместе взятое, делает ранние итальянские интерьеры не простой копией античных прототипов, но их творческой переработкой, что, однако, ни в какой мере не должно скрыть от нас их античной подосновы, дающей о себе знать как в последовательном антропоцентризме замысла, так и в пластической четкости конструкции. Здесь лишний раз можно проследить ту органическую связь Проторенессанса с античностью, которая позволяет нам трактовать эту эпоху как первую главу в истории искусства итальянского Возрождения367.
II
ИСТОКИ СТИЛЯ ДЖОТТО
При выяснении истоков джоттовского стиля внимание исследователей заостряется обычно на чисто атрибуционных вопросах, которые получают в силу недостаточного количества сравнительного материала крайне субъективное толкование. К сожалению, Риптелен358, умевший ставить проблемы с большой принципиальностью, истоками джоттовского стиля почти не интересовался. Самым главным было для него определение существа искусства великого флорентийского мастера. При всей правомерности такого рода постановки вопроса следует все же заметить, что она таит в себе одну большую опасность: произведения мастера искусственно вырываются из эпохи, превращаясь в явление исключительного порядка. В действительности же Джотто, подобно любому большому художнику, был тесно связан со своим временем, с определенной школой, с определенными традициями. Только точно выяснив, с каким именно художественным течением XIII века был связан Джотто и в каких взаимоотношениях находился он с ведущими мастерами дученто, можно дать правильную историческую оценку его искусству. При этом не следует теряться во второстепенных вопросах, а постоянно иметь в виду основные линии развития, определяющие характер эпохи в целом.
Исследования двух последних десятилетий убедительно показали, насколько оживленной была художественная жизнь в Италии XIII века. Если дляРумора369 и даже Тоде360 Джотто являлся собирательным именем, поглотившим огромное количество произведений самого различного стиля, именем, которое не только воплощало в себе целую эпоху, но и совершенно подавляло последнюю своим авторитетом, то для нас теперь Джотто есть лишь самое крупное из имен в целом ряде ему подобных. Мы научились разбираться в различных течениях дученто, в произведениях Берлингьеро Берлингьери,Бонавентура Берлингьери,Джунта Пизано,Энрико ди Тедиче, Уголино ди Тедиче, Деодато Орланди, Коппо ди Марковальдо, Мельоре ди Якопо, Чимабуэ, Гвидо да Сиена, Маргаритоне д’Ареццо, для нас вполне конкретными историческими фигурами стали мастера римской школы (Каваллини, Русути, Торрити), на наших глазах, благодаря художественной критике, были 155
реконструированы работы «Мастера св. Франциска», «Мастера св. Магдалины»,. «Мастера св. Цецилии». В результате стала ясной та многогранность искусства XIII века, о которой еще каких-нибудь двадцать лет назад нельзя было и предполагать. Огромное количество иконописных мастерских конкурировало в это время друг с другом, выпуская тысячами картины на религиозные темы, принимая участие в исполнении многочисленных заказов на монументальные росписи. Если учесть, что сохранившийся материал есть лишь незначительная часть того, что было создано на протяжении всего дученто, то художественная продуктивность эпохи сделается еще более наглядной. И поэтому крупной ошибкой является всякая попытка связывать дошедшие до нас памятники с десятком-другим известных нам художников, совершенно игнорируя тот факт, что рядом с ними работали сотни мастеров, чьи имена оказались полностью забытыми361.
Особенно велик был подъем итальянского искусства в конце XIII — начале XIV века. К этим годам складывается тот антикизирующий стиль, в котором окончательно преодолеваются восходящие к Византии традиции «греческой манеры» и побеждают новые, реалистические тенденции. Джотто был самым ярким представителем этого стиля, но далеко не единственным. Рядом с ним работали Каваллини, Русути, Торрити, «Мастер св. Цецилии», Джулиано да Римини, которые от него ни в какой мере не зависели, являясь в большинстве случаев его старшими современниками362.
В свете новейших исследований стало несомненным, что принципиальный перелом в итальянской живописи произошел в конце 80-х—начале 90-х годовXIIIвека, т. е. до того момента, когда началась художественная деятельность Джотто. Новаторами были римские мастера — Каваллини и его последователи. Джотто сделал4 лишь последние и самые логические выводы из их реформы, закрепив за ней окончательную победу. Вот почему глубоко ошибочной представляется мне тенденция* многих современных исследователей (в том числе Бернсона и Тоэска) связывать почти все росписи и иконы конца XIII — начала XIV века с Джотто и его школой. В результате Джотто оказался автором огромного количества ассизских фресок, принадлежащих к более раннему этапу в развитии итальянской живописи, когда она находилась еще под знаком сильнейших римских влияний. И аналогичная переоценка роли Джотто долгое время находила себе место при выяснении истоков стиля «Мастера св. Цецилии»363 и основоположников школы Римини, которые в несравненно большей степени были обязаны Риму, нежели Флоренции364.
Наше детальное знакомство с живописью дученто позволяет сделать еще один существенный вывод — отдать предпочтение из двух фигурирующих в старых источниках дат рождения Джотто (1266 и 1276) второй дате, т. е. 1276 году366. Джотто, без сомнения, принадлежал к тому поколению художников, чья деятельность началась в конце 90-х, а не в 80-х годах, и чье дарование целиком развернулось в первом десятилетии XIV века. В пользу этого говорит общий характер джоттовского искусства, в такой же мере базирующегося на реформе Каваллини, как и искусство «Мастера св. Цецилии». Полагать, что Джотто начал самостоятельно работать в 80-х годах, это значит сделать из Джотто художника, сумевшего на 156
протяжении пятнадцати лет развиться из византинизирующего дучентиста в родоначальника живописи треченто. Подобная эволюция в корне противоречит тому консервативному укладу жизни, который царил в художественных мастерских XIII— XIV веков, где срок обучения растягивался, по свидетельству Ченнино Ченнини366, от 12 до 24 лет и где искусство живописи совершенно не отделилось еще от ремесла. В подобных условиях нельзя было, как бы гениален ни был мастер, менять с легкостью одну манеру па другую. Так могли развиваться художники сейченто, а не мастера XIII века. Недаром Дзанотти367 приводит как характерную черту Джузеппе Мария Креспи его умение менять манеры. Этим даром как раз совершенно не владели мастера дученто, в силу чего есть все основания полагать, что творческая индивидуальность Джотто стала складываться лишь в 90-х годах, уже после того, как Каваллини расписал фресками в 1293 году церковь Санта Чечилия ин Трасте- вере в Риме, открывающими собою новую эпоху в истории итальянского искусства. Именно от этого этапа и отправлялся родившийся в 1276 году Джотто.
При выяснении истоков джоттовского стиля первым встает вопрос о взаимоотношениях Джотто с Чимабуэ и с флорентийской школой дученто. Проводивший во всех своих писаниях панфлорентинскую тенденцию Вазари368 рассматривал Джотто как ученика Чимабуэ. С легкой руки Вазари, заимствовавшего данное положение от Гиберти, этоттезисудержался до наших дней, принятый многими историками искусства как не подлежащая критическому пересмотру школьная догма. Мы знаем теперь произведения Чимабуэ и флорентинских живописцев второй половины XIII века достаточно хорошо, чтобы иметь все основания подвергнуть серьезнейшему сомнению свидетельства Гиберти и Вазари.
Кто задавал тон в флорентийском искусстве 70—90-х годов? Это были работавшие в баптистерии, в Сан Миньято (1297) и в соборе мозаичисты369, Мельоре ди Якопо (упом. 1239—1271, ум. до 1284)370, Корсо ди Буоно (упом. 1284, 1295)371, «Мастер св. Магдалины» (работал в 1260—1300)372, Чимабуэ (упом. 1272—1302)373 и автор Мадонн в Сант Андреа в Мошано и в собрании Гуалино в Турине374. При всем различии стиля этих художников есть одна черта, которая всех их роднит и позволяет их рассматривать как представителей одного художественного лагеря,— никто из них не был новатором. Все они придерживались «греческой манеры», для всех них византийские традиции были определяющими, все они не решались резко порвать с прошлым. При сравнении с Каваллини мы могли бы их характеризовать как консервативных традиционалистов, которые еще не встали на путь усвоения нового стиля, получившего впервые свое живописное воплощение в искусстве римского мастера.
Мозаики баптистерия (табл. 1576), церкви Сан Миньято и собора особенно наглядно свидетельствуют о живучести архаизирующих традиций в флорентийском искусстве последней четверти XIII века. Мозаики эти являются последним памятником византинизирующего стиля на тосканской почве. Однако великое византийское наследие оказывается здесь погребенным под полными эклектизма и манерности формами, говорящими о сильнейшем кризисе старой изобразительной •системы, которая не только пришла в упадок, но и превратилась в глубоко компро157
миссное стилистическое образование из элементов греко-венецианского, романского и готического искусства. Фигуры лишены устойчивости и объема, пространственные построения условны и противоречивы, деревья и скалы сильнейшим образом стилизованы, одеяния перегружены украшениями, складки уподобляются фантастическим линейным узорам, композиции страдают от перегруженности, всплывающие все чаще жанровые детали приходят в резкое столкновение с пережитками средневекового идеализма. Это искусство не имело будущего. Для XIII века оно знаменовало тот тупик, в который попало византинизирующее течение, выродившееся в бездушный, манерный стиль.
Мельоре ди Якопо, Корсо ди Буоно и «Мастер св. Магдалины» создают гораздо более полноценные произведения, нежели работавшие в баптистерии, в соборе и в Сан Миньято мозаичисты. Их иконам присущ дух особой свежести, они лишены манерности, в них чувствуется органическая связь с народными источниками, порою они наделены какой-то примитивной силой и выразительностью. Нои эти мастера, чьи произведения обнаруживают уже ряд чисто итальянских черт, не решаются резко порвать со старыми традициями, которыми они целиком питаются. Плоскостное восприятие остается для них решающим моментом, фигуры сохраняют бесплотность, линия попрежнему служит главным средством художественного выражения.
Самым крупным среди флорентинских мастеров дученто был, без сомнения, Чимабуэ. Мы допустили бы, однако, большую ошибку, если бы стали трактовать его, следуя Виллани и Вазари, как новатора, подготовившего почву Джотто376. Чимабуэ был крупным художником, но он целиком тяготел к прошлому и не открывал никаких путей в будущее. Лучшее доказательство этому — фигура Иоанна в апсиде пизанского собора, исполненная им в мозаической технике к концу жизни (1301—1302). Здесь Чимабуэ выступает перед нами как верный последователь «византийской манеры», ничего не желающий знать о реформе Каваллини. Несмотря на ряд новшеств, которые мастер вводит в свои работы, в целом он остается консервативным традиционалистом, сознательным приверженцем старины. От него не идет прямая линия развития к Джотто, он не открывает новых перспектив, будущее принадлежит не ему. Лишь в сознательном разрыве с культивируемыми Чимабуэ традициями смог Джотто обрести ту свободу, которая позволила ему стать родоначальником европейского реализма.
Давая такую оценку Чимабуэ, мы отнюдь не хотим умалять его значения как художника. Чимабуэ был большим мастером, но он был менее всего новатором. Этой простой истины не могли и до сих пор не могут понять те зарубежные историки искусства, которые не привыкли мыслить диалектически376. Из того факта, что Чимабуэ тяготел к прошлому, отнюдь еще не вытекает, что он был посредственным мастером. Никто лучше него не понял в XIII веке возвышенный дух византийского искусства, никто не владел в большей мере, чем он, секретом монументальности, никто не умел лучше него украшать плоскости стен, пронизывая их строгим декоративным ритмом, подчиненным ритму архитектуры377, никто не может сравниться с ним по силе трагического пафоса, предвосхищающего микель- 158
анджеловскую terribilità. При наличии этих черт Чимабуэ все же остается характерным мастером дученто. Его фигуры, еще лишенные объема, имеют в себе нечто застылое и иератическое, их лица строги, порою даже суровы, их одеяния покрыты тонкой сеткой абстрактных золотых линий, их несколько порывистые движения однообразны и скованны. Композиция развертывается по плоскости, обнаруживая редкое чувство ритма мастера. Но, и это самое главное, композиции строятся не в глубину, апо вертикали, благодаря чему основным средством художественного выражения становится силуэт. Это и есть одна из главных причин того, почему фрески Чимабуэ в Ассизи, несмотря на их плохую сохранность, все же производят такое сильное впечатление: в них силуэтность групп п фигур не только не утратилась, нои оказалась от времени, уничтожившего детали, еще более подчеркнутой. Поэтому композиционная схема этих фресок читается современным зрителем с такой исключительной легкостью.
Анализ творчества флорентинских мастеров последней четверти XIII века ясно показывает, что в их среде глубоко передовое искусство Джотто не могло зародиться. Все эти мастера были тесно связаны с «греческой манерой», которая представляла собой чисто средневековый стиль, питавшийся из романских, готических и в первую очередь византийских источников. Правда, в пределах этой манеры все явственнее намечается определенная тенденция к преодолению романской отвлеченности и византийского спиритуализма, тенденция к более реалистическому и эмоциональному восприятию мира, тенденция к очеловечиванию образа божества; тем не менее чего-либо принципиально нового по отношению к худоежственной культуре Византии и Запада это течение не выдвигает. Нужен был решительный идейный перелом, обращение к иным, совершенно свежим источникам, чтобы мог возникнуть новый стиль. Из недр «греческой манеры» он не в состоянии был родиться, также как он не мог бы выкристаллизоваться из чисто византийских традиций. Лишь в отрицании последних, в сознательном противопоставлении им нового строя форм лежал залог к их решительному преодолению378. Вот почему мы никогда не сможем вывести реформу Каваллини из строго последовательной эволюции живописи дученто. Эта реформа была проведена, подобно реформам Мазаччо и Караваджо, в результате отрицания основных принципов старого стиля, а не по причине дальнейшего развития заложенных в нем начал. Правильность данного положения прекрасно сознавали современники Джотто и люди Возрождения, иначе Гиберти379 не писал бы о Чимабуэ, что он «tenea la maniera greca, in quella maniera ebbe in Etruria grandissima fama» («придерживался греческой манеры, в этой манере имел величайшую славу в Этрурии»). И этот же Гиберти, тонко разбиравшийся в вопросах искусства и неизменно проявлявший большое историческое чутье, умело противопоставил в своей характеристике Каваллини «величайший рельеф» («grandissimo rilievo») его работ отголоскам в них старых греческих традиций («ma tiene un poco della maniera antica, cioè greca» — «но сохранял немного от старой манеры, т. е. греческой») 38°. На аналогичном противопоставлении новатора Джотто пережившему свою славу Чимабуэ построены также бессмертные терцины Данте:
159
О vanagloria dell’umane posse, Сот'poco verde su la cima dura, Se non è giunta dall’etati grosse!
Credette Cimabue nella pintura Tener lo campo; ed ora ha Giotto il grido, Si che la fama di colui oscura.
Così ha tolto l’uno all’altro Guido La gloria della lingua; e forse è nato Chi l’uno e l’altro caccerà di nido* 381.
Здесь четко проводится мысль об изменчивости судьбы, когда внезапно утрачивает славу старый, еще придерживавшийся «греческой манеры» художник, чтобы уступить место смелому новатору, ставшему на совершенно новые пути развития. И сколько бы чернил ни проливали ученые комментаторы «Божественной комедии», они никогда не сумеют опровергнуть двух положений: признания со стороны Данте значительности Чимабуэ как одного из крупнейших представителей устаревшего стиля при одновременном признании антитетичности Чимабуэ по отношению к Джотто, открывающему собой, подобно Данте, новую главу в истории итальянской культуры.
Таким образом, мы видим, что во Флоренции последней четверти XIII века не было той профессиональной среды, которая могла бы питать прогрессивное искусство Джотто. Конечно, не исключена возможность, что Джотто какой-то очень краткий отрезок времени проработал в мастерской Чимабуэ, однако существенного для себя не мог здесь почерпнуть. И поэтому есть основания думать, что уже в юном возрасте Джотто оказался вовлеченным в орбиту притяжения прославленного живописца, на которого были устремлены взоры всех передовых художников конца XIII века,— в орбиту притяжения Пьетро Каваллини. Только в Риме имел он возможность приобщиться к новаторской по тому времени манере письма, только здесь соприкоснулся он вплотную с глубоко созвучными ему аптпкизирующими традициями 382.
Что Джотто попал уже в юном возрасте в Рим, это становится особенно вероятным, если проанализировать основные факты его биографии.Ч)ставляя открытым вопрос о годе рождения Джотто, мы должны заострить внимание на одном очень существенном обстоятельстве: до 1301 года пребывание Джотто во Флоренции документально не может быть подтверждено 383. На протяжении первого десятилетня XIV века Джотто упоминается в флорептинских документах лишь дважды — в 1301 и 1307 годах 384. Начиная с 1311 года, имя мастера очень часто фигурирует в флорентинских документах (от 1311—1315, 1318—1322, 1324—1327, 1329, 1334 и 1337 годов)386. Факт столь частого упоминания Джотто в документах * «Полагал Чимабуэ владеть в живописи полем (т. е. быть первым); теперь же известность его померкла, ибо взошла слава Джотто. Так один Гвидо (намек на умершего в 1302 году поэта Гвидо Кавальканти) отнял у другого (намек на умершего в 1276 году поэта Гвидо Гвпницелли) славу языка (литературного); и быть может родился тот (намек на Данте), который обоих их выгонит из гнезда».
160
второго и третьего десятилетий, конечно, не случаен. Учитывая полное молчание о нем флорентинских источников в 90-х годах и весьма редкое упоминание его имени этими же источниками в первом десятилетии XIV века, есть все основания полагать, что примерно к 1310 году странствования художника подошли к концу и что он прочно осел в родном городе. Об этом свидетельствует также документ от 1313 года, опубликованный Кьяппелли 386, согласно которому Джотто уполномочивает купца Бенедетто фу Паче, находившегося в Риме, получить от его хозяйки принадлежавшее ему имущество. Таким образом доказывается длительное пребывание Джотто в Риме, где он обзавелся обстановкой и где он должен был жить не только около 1310 года, как это думает Кьяппелли, но и значительно более длительный срок, иначе Манчини 387 и Бальдинуччи 388, использовавшие, без сомнения, какой-то неизвестный нам старый источник, не стали бы утверждать в категорической форме, что Джотто исполнил украшавшую фасад ватиканской базилики мозаику «Навичелла» в 1298 году. Доводы, выдвинутые Л. Вентури 389 против столь ранней датировки «Навичелла», которую он склонен относить примерно к 1320 году, представляются нам, особенно после публикации Кьяппелли, несостоятельными. Все это, вместе взятое, дает серьезнейшие основания полагать, что Джотто жил последнее десятилетие XIII и первое десятилетие XIV века главным образом в Риме, куда он легко мог попасть еще в совсем юном возрасте и откуда он совершал наезды во Флоренцию, Падую, Римини 39°.
Мозаика «Навичелла» (табл. 112) и фреска с изображением Бонифация VIII391, исполненная в связи с юбилеем 1300 года (табл. ИЗ), в такой мере искажены реставрацией, что от их первоначального вида почти ничего не сохранилось. Это крайне затрудняет строго научное обоснование их атрибуции. Связывая оба эти памятника с Джотто (в чем мы не сомневаемся), мы должны тем самым датировать их до 1301 года. Отнесение их к более поздней эпохе равносильно отрицанию авторства Джотто.
Несмотря на значительные повреждения, мозаика и фреска все же позволяют сделать кое-какие выводы. Уже один тот факт, что Джотто пользовался техникой мозаики, ясно говорит о его преемственной связи с римскими мастерами. Большие мозаические циклы на исторические темы были широко распространены в Рпме как в раннехристианскую эпоху, так и на протяжении всех средних веков. Это была специфически римская традиция, которая существовала независимо от византийской, пустившей глубокие корни лишь в Сицилии, Венеции и частично во Флоренции. Она характеризуется пышностью и парадностью, конкретностью в передаче изображенных эпизодов, подчеркнутым историзмом, ей чужд глубоко созерцательный и догматический дух византийских памятников. Если полуфигуры ангелов в Сан Пьетро Испано в Бовилле Эрника и в Музе о Петриано в Риме 392 действительно являлись некогда частью «Навичелла», то они позволяют утверждать, • что стиль мозаики был насыщен чисто античными отголосками, в такой мере античен сочный овал округлого лица ангела, напоминающего по своему типу лица в каваллиниевских росписях и мозаиках и не обнаруживающего ни малейшего сходства с отвлеченным и строгим каноном Чимабуэ.
11 В. Н. Лазарев уд;
Рисунок в Амброзиане 393 дает возможность реконструировать фрагмент фрески с изображением Бонифация. Это была сложная историческая композиция: Бонифаций VIII, окруженный клириками, читает с балкона прокламацию; внизу стоит толпа, внимательно его слушающая. Эта фреска украшала вместе с двумя другими («Крещение Константина» и «Постройка латеранской базилики»), ныне безвозвратно утраченными, портик Сан Джованни ин Латерано и входила в состав небольшого цикла росписей на исторические темы, которые были призваны прославить папскую власть. И тут, следовательно, Джотто примкнул к чисто римской традиции, о чем свидетельствует не только ярко выраженный историзм созданной им монументальной композиции, но и ее специфически римский (для XIII века) пространственный характер: балкон, с которого Бонифаций читает свою прокламацию, покоился на трех колоннах, поставленных перед фасадом; балкон имел плоское перекрытие, опиравшееся на четыре колонны, благодаря чему он уподоблялся своеобразному интерьеру, близкому по своему типу к интерьерам ассизских росписей («Брак в Кане» и др.).
Если бы не существовало мозаики «Навичелла» и латеранского фрагмента, то и тогда связь Джотто с римской школой легко могла бы быть доказана на основе анализа одних лишь падуанских фресок. Автор росписей Капеллы дель Арена целиком базируется на достижениях Каваллини, которые он органически усваивает, перерабатывая их одновременно в глубоко личный стиль. Доказательство этому нетрудно найти в новом «интерьерном» понимании пространства, в объемной, построенной на принципе светотеневой градации трактовке фигур, в холодном, ясном колорите, в типе сочных, округлых лиц 394.
Когда Пьетро Каваллини(упом. 1273—1308)395 начал свою художественную деятельность, его основная задача сводилась к преодолению традиционных визан- тинизмов восточного типа и к замене их антикизирующими формами (табл. 64— 72). Византийской традиции Каваллини обязан лишь некоторыми элементами своей иконографии, в чисто же формальном отношении он решительно от нее отходит. Вместо византийских индивидуальных портретов он дает идеализированные типы с округлым, чисто римским овалом лица, вместо фантастических византийских сооружений он изображает объемные, имитирующие античные архитектурные формы здания; вместо того, чтобы развертывать композиции, как в византийской живописи, по плоскости, он строит их в глубину; вместо восходившего к античным живописным приемам противопоставления освещенных п затененных мест он прибегает к тщательной светотеневой моделировке, достигаемой путем постепенной градации одного и того же тона, в силу чего его фигуры приобретают тяжесть и объем. Первым Каваллини вводит в итальянскую живопись изображения интерьеров, построенные на системе античной перспективы (Teilungskonstruktion), что позволяет ему создать эмпирическое окружение для реалистически трактованных священных сцен; он первым решительно порывает с традицией византийского колоризма, обогащая свою палитру светлыми, холодными красками, призванными подчеркнуть и усилить форму 39в. Его рационалистическое, ориентирующееся на реальность искусство представляет прямой контраст спиритуалистп- 162
ческому искусству Византии. После реформы Каваллини была уже невозможна дальнейшая экспансия византийских влияний на итальянской почве. По его стопам идут Якопо Торрити, Филиппо Русути, авторы цикла св. Франциска в верхней церкви Сан Франческо в Асоизи, под его влияние подпадают работавшие там же последователи Чимабуэ и «Мастер св. Цецилии»; исходя от него, начинают свой творческий путь основоположники школы Римини и Джотто.
Мы никогда не поймем реформы Каваллини, если не отдадим себе ясного отчета, из каких источников черпал этот замечательный мастер. Нет нйчего более ошибочного, как выводить Каваллини из византийской традиции 397. Все творческие устремления мастера были направлены на преодоление византинизма путем создания того «grandissimo rilievo», о котором говорит Гиберти. Этот «величайший рельеф» был не чем иным, как утверждением в живописи пластического начала Фигура перестала быть бесплотной тенью, она сделалась объемной и осязательной.
В процессе освобождения фигуры из сковывающей ее плоскости скульптура опередила живопись. На протяжении второй половины XIII века она была в Италии ведущим искусством. Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио первыми стали на путь возрождения античных традиций, на путь воссоздания средствами скульптуры реальных объемов. Именно их работы должны были обострить пластическое чувство формы живописцев. Они дали им, без сомнения, ряд мощных творческих импульсов, но они не могли их научить «строить» рельеф в живописи. Поскольку решение этой задачи требовало специфически живописных средств выражения, постольку здесь было необходимо обращение к таким живописным памятникам, из которых можно было бы заимствовать уже вполне сложившиеся приемы живописной моделировки. Эти памятники существовали в Риме в большом количестве. То были раннехристианские фресковые и мозаические циклы, исполненные в IV—V веках и сохранившие в относительно чистом виде реалистические основы античной живописи. Именно к подобным памятникам и обратился Каваллини, когда он начал проводить свою реформу 398. Он сумел эффективно использовать тот довпзантийский этап в развитии римской живописи, на котором последняя еще целиком тяготела к античности. Из раннехристианских памятников он почерпнул главные для его новаторского искусства принципы: единство зрительного восприятия образа, основанное на единстве пространственного и временного момента, элементы перспективы, светотеневую моделировку, анти- кизирующий характер лиц, драпировок и архитектурных форм. Только при такой постановке вопроса можно дать правильную историческую оценку реформе Каваллини, явившейся результатом сознательного разрыва с византийской традицией и обращения к античным, вернее — раннехристианским источникам.
Влияние, оказанное Каваллини па современников, было огромным. Вряд ли будет преувеличением сказать, что его искусство задавало тон не только к концу XIII века, но и на протяжении всего первого десятилетия XIV столетия, когда оно стало постепенно вытесняться встречной экспансией джоттовского стиля. Оно господствовало в это время в Риме, Ассизи, Неаполе, Римини и, частично, даже во Флоренции (фрагменты фресок в капелле Веллути и в эксрефекториуме
e Санта Кроче)399. И поэтому нет ничего удивительного, что Джотто также попал в орбиту притяжения знаменитого римского мастера, который может условно рассматриваться как его прямой учитель.
Что привлекало более всего Джотто в Каваллини? «Величайший рельеф». В этом отношении Джотто целиком следует за Каваллини. Но есть также и существенная разница в их понимании объема и обусловливающей его светотеневой моделировки. Фигуры Каваллини (табл. 69—71) тяжелее фигур Джотто. Они отягощают стену своим слишком полным объемом, их подчеркнутая трехмерность носит центробежный характер. Словно отлитые из бронзы складки одеяний и округлые, тщательно моделированные лица уподобляют фигуры статуям, как бы расположенным перед стеной. Фигуры Джотто отличаются несколько иным характером. Не будучи ни в какой мере менее пластичными, чем фигуры Каваллини, они в то же время площе. По своему ритму эти фигуры замечательно согласованы со стеной, которую они украшают и вдоль которой двигаются легко и свободно, отнюдь ее не перегружая своей тяжестью. Но, несмотря на это, фигуры сохраняют свою пластичность и осязательность. В плане монументальной живописи они являются значительным шагом вперед по сравнению со скульптурными образами Каваллини, поскольку они живут одной жизнью с живописной поверхностью. Живописное начало выступает в них столь явственно, что отнюдь не идет в ущерб их пластической выразительности. Именно это своеобразное сочетание и делает образы Джотто такими притягательными. Он умеет оживить и ритмизировать плоскость, как прирожденный живописец, и как раз в этом он намного превосходит Каваллини, который мыслит еще скульптурными объемами, а не живописными образами 400.
Несмотря на это принципиальное отличие, Джотто все же выступает перед нами как верный последователь Каваллини. Именно Каваллини должен был развить в нем редкий дар повышенного пластического восприятия, которым он владел, как ни один другой мастер; именно Каваллини научил его ценить произведения скульпторов, и в первую очередь Арнольфо ди Камбио 401. Между работами Арнольфо и Джотто есть целый ряд точек соприкосновения: мы находим в них то же чувство объема, ту же простоту в трактовке одеяний, ниспадающих спокойными, строгими складками, ту же эпическую ясность образа. Джованни Пизано, которого обычно связывают с Джотто, не оказал на последнего сколько-нибудь значительного влияния 402. Он был для Джотто слишком готичен. Его фигуры, проникнутые повышенной эмоциональностью, изгибающиеся, как готические статуи, задрапированные в подчиненные иррациональному ритму одеяния, были по всему своему существу чуждыми Джотто, ставившему и разрешавшему художественные задачи на основе антикизирующе-римских, а не готических традиций.
При выяснении источников стиля Джотто, мы сознательно не касались фресок верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (табл. 75—94) и всего того комплекса проблем, который в связи с ними возникает 403. Ассизи отводится обычно .непомерно большое место в истории итальянской живописи XIII—XIV веков, ■что неизменно приводит к переоценке этого в действительности скромного худо- 164 ~
жественного центра, никогда не игравшего той роли, какая ему теперь приписывается. Если бы до нас дошли в достаточном количестве памятники римской живописи XIII века, уничтоженные в результате строительного неистовства эпохи барокко, столь высокая оценка Ассизи вряд ли была бы возможна. Всем стало бы тогда ясно, что искусство Ассизи мало оригинально, представляя лишь одно из многочисленных ответвлений римского искусства. При настоящем же положении вещей, когда монументальный ансамбль церкви Сан Франческо является чуть ли не единственным крупным ансамблем последнего десятилетия Х1П_зека, вполне естественно, что ему придается такое исключительно большое значение, совершенно не оправдываемое его реальным историческим весом.
Есть еще одна причина, почему при анализе происхождения джоттовского стиля мы не пользовались ассизскими росписями: с нашей точки зрения (и в этом мы целиком солидаризируемся с Ринтеленом), ни одна из последних не может быть приписана Джотто. Всякая попытка освещения стиля раннего Джотто на основе разбора фресок в верхней церкви Сан Франческо, и в частности знаменитой францисканской легенды, заводит исследование в тупик. Как мы увидим в дальнейшем, цикл св. Франциска возник в самом начале XIV века. Приписывая же его Джотто — автору исполненных около 1305 года падуанских росписей,— мы попадаем тем самым в заколдованный круг противоречий, поскольку связываем с именем одного мастера два почти одновременных цикла фресок, не выдающих абсолютно никакого стилистического сходства.
В верхней церкви в Ассизи работали артели живописцев, группировавшиеся вокруг возглавлявших их мастеров. Способ работы был чисто цеховым, широко- практиковалось сотрудничество мастеров и подмастерьев, определяющим стиль фактором были не столько индивидуальные искания, сколько традиции. Поэтому совершенно неверное освещение дают росписям верхней церкви в Ассизи все те ученые, которые подходят к ним с мерками атрибуционного метода, выработавшегося на основе изучения ренессансного искусства. Последнее базируется на индивидуальных достижениях художников, что позволяет применять к их произведениям мореллиевский метод псследования. В Ассизи творческий процесс протекал иначе, в формах цехового сотрудничества, и отдельные живописцы совершенно не стремились проявить свою оригинальность, часто ставя себе, наоборот, задачей по мере сил и возможностей приблизиться к стилю работавших вместе с ними мастеров. Вот почему столь беспочвенны все попытки ученых опознать в ассизских росписях продольного корабля руку Чимабуэ, Торрити, Ру- сути, Каваллини или Джотто. Не говоря уже о том, что эти попытки исходят из недооценки художественной продуктивности эпохи дученто (как будто в это время работали только пять-шесть известных нам мастеров!), они не приводят обычно к сколько-нибудь положительным результатам, поскольку в их основе лежит не строго научная аргументация, а субъективное и часто глубоко произвольное истолкование художественной формы.
В росписях верхней церкви в Ассизи четко противостоят друг другудветра- диции: византинизирующая традиция Чимабуэ и связанная с Римом традиция 165
Каваллини 404. Первая представлена росписями трансепта и отдельными фресками продольного корабля («Построение ковчега»^ «Жертвоприношение! Исаака», «Появление ангелов перед Авраамом»)406, вторая — росписями двух верхлих рядов "Продольного корабля^Ткром^вышеназванных фресок, «Рождества Христова» и «Целования Иуды», которые занимают промежуточное место междуЪбеими группами). Работавшие в трансепте последователи Чимабуэ оказались вытесненными в продольном корабле мастерами римской школы, вероятно, приглашенными в Ассизи в первой половине 90-х годов как представители новой, передовой по тому времени художественной манеры 40°. На этих римских мастеров начали ориентироваться и последователи Чимабуэ, привлеченные к декорированию продольного корабля. Только так можно объяснить параллельное сосуществование флорентинских и римских черт в «Рождестве Христовом» и в «Целовании Иуды», равно как и в «Построении ковчега». В остальных фресках (табл. 75—77) продольного корабля доминируют уже безраздельно чисто римские элементы (невизантийские, антикпзирующие типы лиц, более или менее объемная трактовка фигур, пространственные интерьеры, сложные архитектурные фоны). Ряд точек соприкосновения с работами Торритп, Русути и Каваллини оказываются, однако, с нашей точки зрения, недостаточными, чтобы приписывать им какую-либо из ассизских росписей 407. Лучшаяд1х_часть (табл. 76—77) принадлежит так называемому «Мастеру Исаакд», бесспорно близко примыкающему к Каваллини, но ни в коем случае не могущему быть с ним идентифицированным 408. Это настоящий большой художник, чьи образы полны классического покоя. По общему характеру своего творчества он является еще типичным дучентистом, представляющим передовым римским строем своих форм своеобразную параллель к Чимабуэ, которого он далеко оставляет за собой. Отождествлять его с Джотто, как это делают Тоде, Вульф, Тоэска, Бернсон, Д’Анкона, Чеккии Лонги 409, нет никаких оснований, поскольку работы его отличаются крайне зрелым характером, исключающим возможность нриписывания их молодому, начинающему художнику. К тому же от стиля этих работ до стиля росписей Капеллы дель Арена лежит такой огромный путь, который один мастер был бы не в силах самостоятельно пройти не только в XIII веке, но даже и в XV столетии.
После окончания обоих верхцдх рядов росписей в продольном корабле должен был наступить перерыв в работе по декодидованшо» церкви^Сан Франческо. Об этом свидетельствует более передовой стиль росписей запад11Ои^тёПы (<<С0шествие св. духа», «Вознесение», медальон с Мадонной), свода (отцы церкви) и арки (фигуры святых) 410. Данный стиль характеризуется несколько миниатюрным типом письма, богатыми архитектурными фонами и обилием готических деталей, заимствованных, без сомнения, из искусства римских Цосматов. Многое роднит автора этих росписей с «Мастером Исаака», которого он должен был хорошо знать, немало общего есть у него и с Каваллини 411. Но от обоих он отличается отсутствием чувства монументального. Его фрески отделены несколькими годами от росписей верхних рядов боковых стен. Так как на сврде изображены св. Амвросий, Августин, Иероним и Григорий, признанные «Doctores Eccllesiae» в особом декрете 166
Бонифация Vili от 1298 года, то год этот может быть принят как terminus post quem для датировки интересующей нас группы росписей 412. Но поскольку эти росписи обнаруживают огромную близость к циклу св. Франциска, украшающему нижнюю часть стен продольного корабля, постольку есть все основания относить последний либо к 1300 году, либо, что вероятнее, к первым годам XIV века 418.
Цикл св. Франциска (табл. 78—94), обычно приписываемый Джотто, пользуется совершенно незаслуженной славой. Этому немало способствовал Тоде, раздувший его значение и открывший в нем такие оттенки, которые ему были совершенно не свойственны и которые логически вытекали из романтического умонастроения темпераментного немецкого ученого, умевшего преподносить свои выводы в блестящей форме и тем самым популяризовать их в кругах широкой публики. Тоде не только переоценил цикл св. Франциска, он переоценил и роль основоположника францисканского ордена, сделав его предтечей Ренессанса. Мы далеки теперь от того, чтобы объяснять расцвет итальянского искусства XIII века исключительно только влиянием на него францисканских идей. Последние, несомненно, оказали свое воздействие на живопись, но в несравненно более скромном размере, нежели это представлялось Тоде. Само францисканское движение было лишь одним из следствий более глубоких причин социально-экономического порядка. И францисканский цикл был лишь одним из памятников (и притом далеко не главным) того нового, реалистического стиля, который сложился в 80—90-х годах на римской почве некоторый проник в Ассизи уже к первой половине 90-х годов. В этом разрезе он представляет большой исторический интерес: в нем ярко отразились художественные искания конца XIII — начала XIV века.
Ринтелен414 был первым, кто дал правильную художественную оценку циклу св. Франциска. Страницы, посвященные им этому циклу, принадлежат к числу наиболее удачных в его книге. Приходится только поражаться их полному забвению и непониманию большинством критиков. Ринтелен метко заострил внимание па натуралистическом ‘характере цикла, перегруженного бытовыми деталями, па слабо развитом чувстве ритма у его автора, на художественной неубедительности его пространственных построений 416. Наличие всех этих моментов исключает, с точки зрения Ринтелена, авторство Джотто. И действительно, стиль последнего не обнаруживает сколько-нибудь существенных точек соприкосновения со стилем исполнявших францисканский цикл мастеров.^,—
Джотто обладал изумительным даром обобщения. Его композиции просты, его фигуры монументальны и величественны, его рассказ эпичен. Он умел, как никто другой, передавать объем фигуры, ее пластическую осязательность, он умел строить кристально ясную по пространственной структуре композицию, он умел гениально ритмизировать плоскость, он умел, наконец, смотреть на мир глазами большого человека, глубоко мыслящего и этически чувствующего. Всего этого мы напрасно стали бы искать у авторов цикла св. Франциска. Их главный интерес сосредоточен вокруг фабулы, повествовательная сторона привлекает их больше, чем художественная 41в. Они изображают с педантической тщательностью 167
опытных ремесленников здания самых различных форм, одежды самых различных покроев, лица самых различных типов, но они не умеют достичь единства художественного впечатления, дать ясную, неперегруженную композицию, поставить в четкую связь фигуру с пейзажем, драматически заострить рассказ. Увлекаясь ракурсами, они перегружают свои фрески перспективными трюками, только рассеивающими внимание зрителя. По всему своему духу их новеллистическое искусство чуждо торжественной эпичности Джотто. Францисканский цикл поможет быть приписан Джотто не только потому, что он качественно много ниже подлинных работ мастера, но и потому, что его стиль не имеет решительно ничего- общего со стилем великого флорентинца.
Есть еще одно и, на наш взгляд, решающее обстоятельство, которое не позволяет связывать цикл св. Франциска с Джотто. Это дата его исполнения. Как было отмечено выше, цикл теснейшим образом примыкает к возникшим не ранее 1298 года росписям западной стены и прилегающих к ней свода и арки. По общему характеру своего стиля цикл занимает промежуточное место между мозаиками и росписями Каваллини 90-х годов и фресками Капеллы дель Арена (ок. 1305), что заставляет относить его к первым годам XIV века. В пользу этого свидетельствуют и следующие факты: участие в его исполнении «Мастера св. Цецилии», чья датированная работа (св. Петр с двумя ангелами в Сан Симоне во Флоренции) помечена 1307 годом; изображение в первой сцене городской башни в Ассизи до ее перестройки 1305 года, когда она получила второй этаж417; содержащее, без сомнения, какую-то крупицу исторической истины утверждение Вазари418, что Джотто был призван в Ассизи орденским генералом францисканцев Джованни де Муро (1296—1304), который якобы поручил ему написать цикл св. Франциска. Все эти факты приводят нас к первым годам XIV века, как к наиболее вероятной дате возникновения цикла 419. В 90-х годах XIII века он не мог быть исполнен; для этого он слишком натуралистичен. А если это так, то авторство Джотто в корне исключается, потому что нельзя себе представить, чтобы художник, приступивший в 1304 году к исполнению росписей Капеллы дель Арена, мог бы за два-три года до этого работать в совершенно ином стиле — в стиле фресок францисканского цикла. Предположить обратное — значит пренебрегать элементарными соображениями здравого смысла. Здесь может быть только один выход — отодвинуть цикл в 90-е годы XIII века 420. Но с этим никак не вяжутся вышеприведенные факты и недучентистский стиль росписей. Поэтому остается лишь одна возможность — раз п навсегда отжазаться от мысли, что автором цикла являлся Джотто 421. Такое решение было бы подвигом для Тоде и его эпохи, когда Джотто ассоциировался с переворотом в искусстве и когда он рассматривался как новатор, впервые ставший на путь реалистического творчества. И подобное решение есть для нас теперь единственно возможное решение, так как мы не боимся признать, что до Джотто и рядом с ним работали мастера, интересовавшиеся такими проблемами, которые перекликались с его собственными исканиями 422. И если Джотто чем-либо отличается от этих художников, то отнюдь не своими новатор^ скими тенденциями, а своей ярко выраженной гениальностью.
168
Все это приводит к тому выводу, что цикл св. Франциска бьирщсполнен современниками Джотто. Из какой гпкфды. они вышли? Здесь возможен только один ответ — из^римской 423. Флорентинцами они не могли быть потому, что во Флоренции к концу 90-х годов XIII века господствовало еще консервативное чима- буэвское направление. На Рим, как на главный источник искусства авторов францисканского цикла, прежде всего указывает их тесная стилистическая связь, с «Мастером Исаака» и группировавшимися вокруг него художниками. В пользу Рима свидетельствуют и следующие факты: большое сходство обрамлений фресок, состоящих из витых колонок и данных в перспективе кассетированных потолков и фризов из консолей (табл. 78), с частично сохранившимся обрамлением фресок Каваллини в Санта Чечилия ин Трастевере 424; частое использование типичного римского мотива — кассетированных сводов и перекрытий (табл. 81, 82, 84, 87, 92) 426; изображение зданий, либо являющихся отголоском впечатлений от античного Рима (например, покрытая рельефами колонна в 28-й сцене, табл. 94, без сомнения восходящая к колонне Траяна в Риме) 426, либо воспроизводящих римские постройки XIII века и более ранней эпохи (например, напоминающая фасад латеранской базилики церковь в 6-й сцене)427, либо восходящих к прототипам, фигурирующим в таких чисто римских памятниках, как мозаики (табл. 97—99) фасада Санта Мария Маджоре (ср. особенно интерьеры в 6, 17 и 21-й сценах, табл. 80, 88, 90)428, росписи (табл. 100, 101) школы Каваллини в Санта Мария ди Донца Реджина в Неаполе (эти росписи, исполненные вскоре после 1308 года, особенно важны для правильного понимания исторического места францисканского цикла) 429, барбериниевские зарисовки с утраченных фресок Каваллини в базилике св. Павла 43°. На Рим указывает и любовь к орнаментальным мозаикам косматического стиля, к античным статуарным мотивам (запряженные в колесницу коли в 8-й сцене, табл. 81; напоминающие 431 античных гениев крылатые фигурки, украшающие здания и киворий в 10, 11 и 13-й сценах, табл. 83, 84 и 85), к «римского типа» кивориям 432 и интерьерам (табл. 85, 87), наконец, стереотипный характер суховатых лиц, выдающих отдаленные отголоски «классицистических» образов Каваллини 433. Все эти факты, равно как и большая общая близость цикла к мозаикам Санта Мария Маджоре 434, делают более чем вероятным происхождение создавших францисканскую легенду мастеров из римской школы. Были ли они непосредственными учениками Каваллини — сказать трудно. Одно не подлежит никакому сомнению: они не прошли мимо искусства великого римского мастера, который оказал на них сильное влияние.
Если раньше цикл Франциска приписывался одному художнику (т. е. Джотто), го теперь, в/ результате тщательной работы художественной критики, удалось установить, что в его исполнении принимало участие несколько мастеров 436. Здесь практиковался тот же метод коллективного сотрудничества, который уже можно было наблюдать в росписях трансепта и двух верхних рядов продольного корабля. Художники стремились насколько возможно приблизиться друг к другу в стиле, чтобы при восприятии цикла в целом зритель мог сохранить единство общего впечатления. Поэтому так трудно выделить из этих 28 фресок работу 169
отдельных мастеров. Все говорит за то, что 1, 26, 27 и 28-я сцены были написаны «Мастером св^Цедидии» (табл. 78, 92—94) 43в. Но он не был ведущим художником. Эта роль принадлежала автору 2—19-й сцен, который, без сомнения, задавал тон (табл. 79—89). Рядом с ним, помимо «Мастера св. Цецилии», представляющего собой яркую индивидуальность, работали более посредственные живописцы, •чьей кисти принадлежат 20, 21, 22 (табл. 90, 91), 23, 24 и 25-я сцены, исполненные ими при участии и под руководством главного мастера. Подобная классификация является для пас самой приемлемой, но и она, как и всякая другая .классификация, далека от того, чтобы быть бесспорной.
Если сопоставить фрески аналогичного содержания из францисканского цикла в Ассизи и из серии росписей Джотто в капелле Варди в Санта Кроче (ср. табл. 78 с 134, 89 с 135, 90 с 136, 91 с 137), то нетрудно отметить известную близость композиционных и иконографических схем 437. Однако это сходство не имеет ничего общего с подражанием Джотто авторам францисканской легенды, либо, наоборот, с зависимостью последних от флорентийского художника 438. Невольно создается такое впечатление, что все они черпают из какого-то общего источника, послужившего прототипом как для ассизских росписей, так и для фресок в капелле Варди. Этим общим источником должен был быть погибший цикл рос- ипсей Каваллини в церкви Сан Франческо _в__Риме.
Гиберти 439 передает, что Каваллини «расписал всю церковь Сан Франческо» в Риме, но он не указывает ни времени создания этих фресок, ни их сюжетов. Однако можно утверждать с полной уверенностью, что церковь Сан Франческо была украшена сценами из жизни святого, тем более, что росписи относились вероятнее всего к концу XIII века, когда культ св. Франциска был особенно широко распространен. Упоминаемая Гиберти церковь отождествляется с церковью Сан Франческо а Рипа 440, основанной папой Григорием IX в 1229 году — три года спустя после смерти Франциска441. Это была старейшая римская церковь, посвященная основателю францисканского ордена. Подобно ассизской базилике, она должна была включать в себя обширный фресковый цикл, иллюстрировавший его жизнь. Поэтому мы склонны думать, что именно в Риме, в кругу Каваллини, и следует искать основной прототип для всей последующей францисканской иконографии 442. Данная гипотеза приобретает особую вероятность, если сравнить под иконографическим углом зрения францисканские памятники дученто и ассизский цикл.
Как росписи «Мастера св. Франциска»443 в нижней церкви в Ассизи, так и ряд житийных икон второй половины XIII века, работы Бонавентура Берлингьери в Сан Франческо в Пеша (табл. 158) п неизвестных мастеров в Сан Франческо в Ппзе, в Сан Франческо в Ппстойе, в Санта Кроче во Флоренции (табл. 159), в сакристии Сан Франческо в Ассизи, в Академии в Сиене (табл. 160)444, отличаются мало развитым характером своей иконографии. Во всех этих типично дучен- шстских памятниках ясно чувствуется, что францисканская иконография еще пе успела отстояться и канонизироваться. Мастера на свой страх и риск изображают тот или иной эпизод из жизни святого, облекая его в форму своеобразной ПО
идеограммы — лаконичной и выразительной. Место действия обрисовывается очень условно, фигуры остаются не индивидуализированными, главное внимание уделяется различным сценам исцеления, трактованным с большой свежестью и непосредственностью. Совершенно иное впечатление оставляет ассизский цикл. В нем трезвый прозаический историзм пришел на смену наивному отношению к чуду, в выборе сюжетов наблюдается тенденция к канонизации определенных тем, облекаемых в формы точно фиксированной иконографии. Творческое истолкование религиозной легенды сменилось ее стандартизированной передачей на основе «прототипа». При этом с первого же взгляда бросается в глаза невозможность прямого выведения легенды из иконографической традиции XIII века, представленной вышеназванными живописными памятниками. Между первой и последними лежит пропасть, в силу чего сам собою напрашивается вывод, что в этом иконографическом ряду утрачено какое-то очень существенное звено. Таким звеном и являются для нас фрески Каваллини в церкви Сан Франческо а Рипа в Риме. Из этого источника черпали, без сомнения, как мастера ассизского цикла, так и Джотто. Но если Джотто сумел создать на основе подобных заимствований нечто принципиально новое п большое, то работавшие в Ассизи художники шли по проторенной дороге, причем вполне допустимо, что они пользовались миниатюрами, воспроизводившими росписи Каваллини. Только так можно объяснить «миниатюрный» характер ассизских фресок, которые Вульф 445 без достаточных оснований связал с готизирующей умбрийской школой миниатюристов, возглавлявшейся знаменитым Одеризи. В действительности же, если здесь нашло себе место использование миниатюр, то, конечно, не полуготических-полуитальянских, а чисто римских, и притом таких, которые восходили к памятнику римской монументальной живописи 446.
Из римской школы, пустившей в Ассизи глубокие корни, вышел еще один фресковый цикл. Это сцены из жиз^и свд Николая в капелле Одсини (табл. 95, 96) в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи 447 Отрывая цикл Франциска от Джотто и приписывая его римской школе, мы принуждены тем самым связывать с последней и росписи капеллы св. Николая, которые ©бнаруживают очень большую стилистическую близость к 20—25-й сценам францисканской легенды. Капелла должна была быть расписана на протяжении второй половины первого десятилетия XIV века. По общему характеру своего стиля фрески капеллы св. Николая представляют своеобразную параллель к работам «Мастера св. Цецилии», иллюстрируя примерно тот же хронологический этап в развитии итальянской живописи. Повидимому, они были выполнены одним пз последних представителей римского направления, постепенно изживавшего себя под воздействием джоттовского искусства. Капелла была построена около, 1300 года кардиналом Наполеоне Орсини — представителем искони римской княжеской фамилии, выдвинувшейся уже в XII веке 448. Есть все основания предполагать, что Орсини дал украсить основанную им капеллу римскому, а не флорентийскому художнику, тем более, что слава римской школы еще не заглохла в это время. Как раз около 1303—1305 годов заканчивались последние сцены францисканской легенды, 777
так что Орсини имел полную возможность использовать работавших в Ассизи римских мастеров, к одному из которых он, вероятно, и обратился. Все это гипотеза, но гипотеза в высокой мере правдоподобная. Главным аргументом в ее пользу служит стиль росписей капеллы св. Николая, занимающих обособленное место среди фресок джоттовской школы в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. От стиля последних он отличается тем же несколько мелочным, плоским натурализмом, той же перегруженностью деталями, тем же жестким ритмом, которые типичны и для францисканской легенды в отличие от падуанских фресок Джотто. Не находим мы в сценах из жизни св. Николая и великолепных по своей обобщенности и нравственцойчистотеджоттовских-типов. Взамен них изображаются лица с острыми, мелкими, по-своему индивидуальными чертамц, лишенными выразительности. Наконец, сложные архитектурные комплексы, бьющие па чисто- внешние эффекты иллюзионистического порядка и мало что дающие для уточнения композиционного замысла, перекликаются с архитектурными фонами легендыг представляя контраст к строгой простоте зданий Джотто и подражавших ему учеников 449.
Переходом от «римской» группы ассизских росписей к «флорентийской» служат две фрески («рмерть и воскрешение юноши из Суессы»), расположенные по сторонам от входа в капеллу Орсини 4б0. Здесь чувствуются влияния автора легенды св. Николая, но, наряду с ними, выступают и начинают преобладать такие черты, которые прямо восходят к Джотто. Это — большая простота замысла, ббльшая монументальность, несравненно большая ритмичность композиции. Примерно к 1310 году джоттовская школа окончательно вытесняет римскую г причем этот процесс характерен не только для Ассизи, но и для всей Тосканы, искусство которой развивается отныне под знаком главенства джоттовского стиля, и-
Мы сознательно остановились несколько подробнее на францисканском цикло и связанных с ним проблемах, так как это позволило нам не только расширить наше традиционное представление о римской школе, но и поставить вопрос о ней по-новому. Некогда громкая известность этой школы была затемнена славой Джотто, что привело к целому ряду исторических аберраций, которые продолжают определять взгляды многих крупных современных историков искусства (в том числе Бернсона и Тоэска). Как это ни звучит парадоксально, но в наши дни деятельность римской школы нуждается не в меньшей реабилитации, чем в эпоху Вазари, последовательно проводившего в своих писаниях столь дорогую его сердцу панфлорентинскую тенденцию. Однако было бы крупнейшей ошибкой думать, что, выдвигая римскую школу, мы тем самым умаляем значение Джотто. Джотто навсегда останется тем, кем он был, т. е. одним из самых замечательных мастеров европейской живописи. Но при подобном освещении он освободится от ореола исключительности, столь несправедливо ему навязанного Вазари, Тоде и их последователями. Он станет на свое историческое местои (что самое главное) сделается понятным как историческое явление, поскольку он получит то реальное окружение, которого ему так долго недоставало.
172
Связывая Джотто с широким реалистическим течением, вышедшим из недр римской школы, не следует никогда закрывать глаза на то новое, что принесло € собой искусство великого флорентинца при сравнении его с искусством Каваллини. Мастерская Каваллини была в конце XIII века своеобразной художественной лабораторией, где производились смелые формальные эксперименты. Умело опираясь на старые традиции, на традиции проникнутого античными пережитками раннехристианского искусства, Каваллини разрабатывал проблемы перспективы и светотеневого построения формы. Он увлекался «рельефом» не меньше, чем Учелло перспективой сто с лишком лет спустя. Став на совершенно новый путь, Каваллини уделил чрезмерное внимание вопросам чисто формального порядка. Поэтому на всем его творчестве лежит известный отпечаток бесстрастного экспериментаторства. Образы каваллиниевских апостолов прекрасны, но они •овеяны классицистическим холодом; в них нет подлинной человечности, они не согреты глубоким чувством. Подобно этому и композиции Каваллини при всей их ясности лишены еще ритмической гибкости и живописности. Это скорее статуарные фигуры, прислоненные к стене, но еще не начавшие жить одной общей жизнью с плоскостью живописные образы.
Такой целеустремленный мастер, как Каваллини, обладавший яркой творческой индивидуальностью, оказал сильное влияние на своих современников. Даже Джотто попал в орбйту притяжения Каваллини. Но, отправляясь от него, Джотто очень скоро преодолел его художественные взгляды. Ему удалось создать свой собственный творческий мир, в котором дух экспериментаторства уступил место сильному человеческому чувству, а форма насытилась такой глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью к гениальному по своей зрелости художественному решению.
Ili
ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА У ДЖОТТО
В огромной литературе о Джотто очень мало уделялось места центральной проблеме творчества художника — проблеме изображения человека. Большинство ученых освещало искусство Джотто преимущественно с формалистической точки зрения, интересуясь в первую очередь трактовкой пространства, композиционным ритмом (Ринтелен)451, пластически осязательной моделировкой формы («tactile values» Бернсона)452. Лишь Дворжак 453 посвятил в своей «Истории итальянского искусства» несколько страниц анализу идейного содержания джоттовского творчества, заострив внимание на совершенной передаче мастером сложных душевных состояний, недоступных античности.
По мнению Дворжака, Джотто первым освободил человеческое переживание от какой бы то ни было теологической мотивировки, сделав его самоценным и вполне самостоятельным предметом художественного изображения. Симпатизировавший эстетике экспрессионизма Дворжак, правда, чрезмерно усложнил психологию джоттовских персонажей, но он акцентировал их глубокую человечность, благодаря которой они отличаются от отвлеченных образов средневекового искусства. При всей меткости отдельных наблюдений Дворжака, следует, однако, заметить, что ему не удалось раскрыть до конца, как Джотто воспринимает человека, иначе говоря — какое конкретное содержание он вкладывает в его образ. В чем специфичность джоттовского истолкования человека — вот тот важнейший вопрос, который встает перед всяким исследователем, изучающим творчество великого флорентинского художника.
Люди на фресках Джотто похожи друг на друга. У всех у них коренастое телосложение, тяжелая поступь, массивные шеи, важные головы с крупными чертами лица, широкими скулами, узкими, несколько раскосыми глазами. Вместо бесконечного разнообразия характеров, повторенного разнообразием физических особенностей, Джотто везде и всюду видел какое-то одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею человечности. Вот почему, несмотря на известную отвлеченность джоттовских персонажей, последние ничем не напоминают
174
изображенных в средневековых иконах и росписях святых. Все их це¬
ликом направлены на земной мир, они одушевлены человеческими чувствами и страстями. Эта их человечность целиком искупает недостаток в индивидуализации, который для Джотто отнюдь не служит препятствием к выражению вполне оригинальных, лишь ему одному свойственных художественных взглядов, своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с эстетическими идеалами средневековья.
Основная идея, которую Джотто проводит через весь цикл падуанских росписей,— это идея высокой значимости нравственных ценностей. Персонажи падуанских фресок являются существами этически чувствующими и морально реагирующими на воздействие внешнего мира. Данное положение получает наиболее полное раскрытие в трактовке центрального образа всего цикла — образа Христа. Христос выступает как носитель высокой идеи нравственного совершенства. Подобно античному герою проходит он с высоко поднятой головой через все тяжелые испытания, со стоическим мужеством, а не с христианским смирением перенося ниспосланные на его голову несчастья. В этом героизме проявляется уже совершенно новая черта— воля к жизни осознающей свою моральную правоту личности, противостоящей злу не как божество, которое наделено всепокоряющей силой, а как некий совершенный человек, обладающий им самим завоеванным моральным авторитетом. Поэтому от Христа исходит дух такой несокрушимой силы. Как о гигантскую скалу разбиваются об пего волны человеческой злобы и ненависти — предательство Иуды, гнев фарисеев (табл. 127), надругательства палачей (табл. 128), тяжелое равнодушие соглядатаев. Из неизменности его спокойного, величественного лица Джотто умеет извлечь выразительность совершенно особого рода, о чем лучше всего свидетельствует одна из замечательнейших фресок капеллы — «Целование Иуды» (табл. 126). Здесь Джотто достигает крайне скупыми средствами такой глубины психологической характеристики, что зритель невольно вспоминает о «Тайной вечере» Леонардо.
Основной художественный эффект этой фрески исходит из контрастного противопоставления прекрасной головы Христа с ее ясным, чистым профилем дегенеративно-преступной голове Иуды. Эти две головы воплощают в себе светлое и темное начала жизни, мир добра и мир зла. Обнявший Христа Иуда тянется к своей жертве, чтобы запечатлеть на ее устах предательский поцелуй, сопровождаемый лживыми словами: «Радуйся, равви». Христос спокойно и без тени презрения наклонил голову навстречу неизбежному злу. Через мгновение плотоядные губы Иуды прикоснутся к его щеке. С изумительным художественным тактом передал Джотто контраст между классически правильным, благородным лицом Христа с высоким открытым лбом, ясным взором и выражением какой-то особой просветленности и отталкивающим лицом Иуды с его низким, преступным лбом, обросшим густыми волосами, с его глядящими исподлобья глазами, с его длинным, с перебитой переносицей носом, с его чувственными, полными губами. При взгляде на эти противостоящие друг другу головы у зрителя не остается никаких сомнений относительно того, на чьей стороне нравственное превосходство.
175
На этот же высокий этический лад настроены и остальные сцены падуанского цикла. Большинство персонажей отличаются душевной чистотой, ясностью и глубокой человечностью. Анна принимает весть о рождении дочери с доброй улыбкой. С доброй же улыбкой смотрят подруги Анны на ее трогательную встречу с Иоакимом у «Золотых ворот» (табл. 117). Ни тени зависти не лежит на их улыбающихся лицах, полных благожелательности к счастью будущей матери Марии. Серьезно, без всякой злобы глядят неудачливые женихи на обручение Иосифа с невестой (табл. 119); несмотря на то, что один из них ломает с досады о колено жезл, он проникнут тем не менее значительностью происходящего. Плавно и спокойно, словно античный фриз, развертывается свадебное шествие Марии (табл. 120), подчиненное чисто классическому по своему духу ритму, который создает настроение торжественной умиротворенности. Елизавета нежно обняла Марию, пристально вглядываясь в прекрасные черты ее девически чистого лица (табл. 121). Подруги Марии тактично соблюдают тишину, подчеркивая тем самым интимность встречи. Юный Иоанн доверчиво прильнул к Христу, склонив свою усталую голову на его грудь (табл. 125). Магдалина без всякой аффектации тянется к Христу, который просто и естественно отстраняется от нее.
Там, где Джотто изображает безнравственное, с его точки зрения, деяние, там он обычно вносит свои моральные акценты. В сцене надругательства над Христом возвышенный лик его является этим этическим центром. Особенно показательна в данном отношении фреска с изображением «Изгнания торговцев из храма» (табл. 124). Благородный гнев Христа настолько подействовал на торгашей, что они сразу же обнаруживают признаки раскаяния.
Те сцены, которые изображали безнравственные деяния, но которые по чисто сюжетным соображениям не могли включать в себя фигуру Христа, как, например, «Избиение младенцев», имеют также свою «этическую ось» (табл. 123). На первом плане этой фрески стоит скорбная мужская фигура, с философским стоицизмом созерцающая происходящие на ее глазах жестокости. Именно эта великолепная по своей пластической выразительности фигура порождает в зрителе уверенность, что бесправие должно найти отпор.
Но ни в одном другом джоттовском произведении не выражен с такой силой этический момент, как в падуанской фреске «Страшного суда». Ринтелен 464 совершенно правильно заметил, что композиция «Страшного суда» лишена идейного равновесия: момент осуждения грешников разработан далеко не с той полнотой, которая находит себе место в изображении блаженства избранных (табл. 130). Ринтелен объясняет это непроработанностью иконографических схем с осужденными грешниками, завещанных Джотто средневековым искусством. В силу этого мастер якобы не мог с достаточной полнотой развить новый мотив, не получивший еще освященную традицией каноническую форму. Не говоря уже о том, что это объяснение фактически неверно (вспомним хотя бы многочисленные византийские изображения ада, особенно же мозаики Торчелло), оно также и методологически несостоятельно, так как исходит только из внешних предпосылок. Художник с такой богатейшей творческой фантазией, как Джотто, мог, конечно, без труда 176
разработать в деталях различные пытки ада, если бы он только этого пожелал. Все дело в том, что в противовес Данте, описавшему в своей «Божественной комедии» с наибольшей поэтической убедительностью адские мучения, Джотто к их показу особенно и не стремился. Этому препятствовало его своеобразное представление о нравственной природе человека. И поэтому именно головы блаженных являются одной из вершин джоттовского творчества (табл. 130). Нигде в Падуе мы не подходим так близко к основной сущности искусства мастера, как в этих рядах избранных. На лицах лежит тот отпечаток глубокой нравственной чистоты, который составляет самую своеобразную сторону джоттовских типов. Необычайная доброта светится в приветливом взоре. По природе своей человек гуманен и добр, как бы хочет сказать Джотто, и, не впадая ни в какую слащавость и дидактизм, он придает лицам праведников особую просветленность, благодаря которой эти несколько грубоватые в своей примитивности головы получают над зрителем непонятную с первого взгляда власть.
То своеобразное, хотелось бы сказать — неповторимо своеобразное, понимание человека, которое мы находим у Джотто, сложилось в совершенно особой исторической обстановке.
XII—XIII века были в жизни Италии эпохой мощных религиозных движений, когда этические вопросы интересовали широчайшие массы, когда оппозиция против лживой церковной морали толкала на разрыв с церковью многочисленные секты еретиков во главе с арнольдистамп, катарами и вальден- сами. Моральный идеал стоял в центре внимания всего общества, мораль же очень часто понималась в смысле аскезы466. Когда к концу XIII века еретические движения начали спадать и усилились чисто светские настроения, этические вопросы не утратили своего значения. В передовых коммунах они только получили иную направленность. Обострившиеся противоречия обусловливали сближение этиче^ ских проблем с социальными. Они заострили внимание на том, что взаимоотношения между людьми являются решающим фактором в выработке этических норм. И как раз в творчестве Джотто эти новые веяния нашли особенно яркое воплощение.
В «Божественной комедии» Данте пафос религиозных идей XIII века увековечен в гениальной художественной форме, которая перерастает слишком для нее узкие рамки теологической мысли 466. Но от этого связь Данте с породившей его эпохой не делается менее крепкой. Страстное увлечение Данте этическими вопросами, его непрестанное горение, его великий гнев — все это черты человека XIII века, мучительно ищущегоновых путей развития. И ничто так не характеризует преемственность Данте от средневековья, как его понимание искусства и этики, целиком еще обусловленное моментами сверхчувственного порядка. Если искусство есть для Данте символ более высоких проявлений [«mirate la dottrina, che s’asconde sotto il velame degli versi strani» (Inferno, IX, 61)]467, то и человеческая доброта, вернее ее отражение на лице, есть для него не более как отблеск божественной благости [«ridendo tanto lieta che Dio parea nel suo volto gioire» (Paradiso, XXVII, 104)].
12 в. II. Лазарев -ty?
Джоттовское восприятие человека сложилось на основе господствовавших в конце XIII — начале XIV века идей. Только в эпоху такого повышенного интереса к этическим и социальным проблемам возможна была та своеобразная трактовка человека, которую мы находим у великого флорентийского мастера. В его- торжественных, строгих образах живо чувствуется современник Данте. Но от Данте Джотто и немало отличается, на что обычно закрывает глаза большинство исследователей. Хотя Данте и Джотто являются современниками, хотя они живут многими общими идеями, тем не менее между ними наблюдается существенное различие, что с особой силой дает о себе знать в их понимании человека.
И дантевский и джоттовский человек — существа этически чувствующие. Но для Данте этика почти целиком покрывается понятием религии. Поэтому нравственная подоснова человека есть не что иное, как божественное начало. Недаром даже улыбку Данте склонен рассматривать как символ — как отображенную в человеческом лице радость божества. Для Джотто этика строится уже на пных основаниях. Она начинает обособляться от религии, она становится социальной, полностью ориентированной на человека и его запросы категорией. Человек добр в силу своих собственных нравственных заслуг, которые он завоевал в тяжелой борьбе. Его доброта обусловлена его человеческой природой. Из отблеска божественной благости она превратилась в социальную добродетель, в норму человеческого общежития. Именно поэтому так глубока сила ее воздействия на зрителя. Она облечена не в форму сложного символа, а в плоть и кровь конкретного художественного образа, будучи выраженной во всей фигуре человека, в его жестах, в его лице. Она определяет художественную концепцию мастера, которую опа пронизывает не как теологический принцип, а как реальное человеческое переживание.
В новом джоттовском истолковании этики есть немало такого, что роднит мировоззрение Джотто с гуманистическим мировоззрением. Одновременно оно связано многими нитями с традиционным средневековым образом мышления, откуда оно черпает свой пафос и свое наивно-непосредственное отношение к идее нравственной чистоты. В этом оригинальном сочетании элементов сменяющих друг друга мировоззрений, казалось бы на первый взгляд непримиримых, кроется одно из объяснений своеобразия джоттовского понимания человека. Человек в творениях Джотто еще не сделался объектом голого, бездушного экспериментаторства, как у некоторых флорентинских натуралистов XV века, но он перестал быть и воплощением идеи нравственного совершенства в ее средневековом преломлении. В нем замечательным образом объединяются человеческое достоинство и нравственное начало, сливающиеся в то высшее единство, благодаря которому на всех творениях мастера лежит отпечаток высокого этоса.
Уже ближайшие поколения не поняли величественного искусства Джотто. Опи восприняли его крайне односторонне, лишь как показ «живого человека», совершенно упустив из виду, что этот джоттовский человек был также существом, наделенным высокими моральными качествами. Вот именно этого «полпгнотов- ского» этоса 468 Джотто ни Виллани 45э, ни Гиберти 460, ни Вазари 461 не сумели 178
почувствовать. Они восприняли творчество Джотто в наивно-натуралистическом плане, выхолостив его идейное содержание. Недаром Вазари пишет о Джотто как об «ученике природы» («discepolo della natura»)462 либо как о мастере, который впервые ввел в искусство «портреты живых людей» («introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive»)463. Если в какой-то мере такая характеристика верно подчеркивает, при противопоставлении джоттовской живописи старому византийскому стилю, ее новые, реалистические тенденции, то, не сопровождаемая никаким дополнительным художественным анализом, она дает крайне однобокое, а следовательно, и неправильное освещение искусству флорентийского мастера. И с аналогичным искажением в оценке джоттовской личности сталкиваемся мы в одной из новелл любившего позубоскалить Франко Сакетти 464, который нередко воспринимал мир глазами разбитного горожанина. На заданный Джотто одним из его приятелей вопрос, почему Иосиф изображается на картинах всегда таким печальным, Джотто будто бы ответил: «Разве он может быть веселым, видя жену беременной и не зная, от кого?» Вполне возможно, что Джотто сострил именно’ так (все старые источники отмечают его острый язык), но еще более несомненно, что подобного рода ситуации он никогда не изображал в своем искусстве. Для этого последнее было слишком возвышенным, связанным слишком крепко с миром средневековых мыслей и чувствований. Новелла Сакетти ясно нам показывает, как воспринял Джотто XIV век. Она говорит о том же, о чем свидетельствует и живопись треченто: о непонимании Джотто, о подмене его этоса примитивным, новеллистического типа жанризмом.
Если эпоха Ренессанса упростила джоттовское наследие, выдвинув лишь одну из его сторон, то XIX век, наоборот, его чрезмерно усложнил. Вслед за Тоде 466 искусство флорентийского мастера начали оценивать исходя из тех «настроений», которые оно вызывает у зрителя. Эти настроения, подернутые налетом романтизма, были не чем иным, как привнесением в произведения художника переживаний людей XIX века. Поэтому большинство выводов Тоде бьет мимо цели. Он сделал из Джотто «примитив», одновременно и более простой и более сложный, чем он был в действительности. Наконец, XX век принес чисто формалистическое истолкование искусства Джотто (Бернсон и, особенно, Ринтелен). Были правильно отмечены важные достижения этого искусства: осязательность пластической формы, ясность композиции, замечательный пространственный ритм. Но за всем этим оказалось утраченным его глубокое идейное содержание, которое отличает творения великого флорентинца от работ всех его бесчисленных тречентистских последователей.
12*
IV
О СПЕЦИФИКЕ ЖИВОПИСНОГО СТИЛЯ ДЖОТТО
Одна из существенных проблем джоттовского искусства — это проблема пространства. Джотто создал для объемной фигуры реальное пространственное окружение, в пределах которого человек получил возможность свободно двигаться и крепко стоять на ногах. Подобное понимание пространства было для XIII века смелым новшеством, впервые введенным Каваллини. Унаследованное от римского мастера умение передавать пространство Джотто развил в более совершенной художественной форме. Но при всей близости его к Каваллини, есть между ними и существенное различие. Хотя оба они трактуют пространство как имеющее три измерения, тем не менее каждый из них дает свое собственное решение данной проблемы.
У Джотто это решение является особенно зрелым и притом крайне своеобразным. Если бы Джотто ограничился простым натуралистическим воспроизведением в своих росписях и картинах одного лишь эмпирического пространства с «живыми людьми», то он никогда бы не стал тем, чем он был, — великим художником. Сила Джотто — в его умении творчески оживить живописную плоскость, преобразовать последнюю в законченное произведение искусства путем привнесения в нее тончайшего пространственного ритма, гармонически сочетать элементы пространственной трактовки с требованиями монументального, рассчитанного на «рельефное» восприятие стиля. Только ответив па вопрос, как конкретно решает Джотто все эти задачи, можно найти ключ к его искусству, подобно всякому «классическому» искусству подкупающему своей простотой и непосредственностью, в действительности же являющемуся результатом сложной и глубокой мысли гениального мастера.
Всякий, посетивший Капеллу дель Арена в Падуе (табл. 114), уносит с собой воспоминание о чем-то необычайно ясном и чистом. Небольшая капелла, украшенная Джотто с великим искусством, производит глубокое впечатление красотой своих простых, строгих пропорций и гармонической согласованностью росписей с архитектурным пространством. Фрески идут вдоль боковых стен в четыре ряда: нижний ряд имитирует розовато-серую мраморную панель с вставленными
180
в нее беловато-серыми рельефами, на которых изображены семь пороков и семь добродетелей, второй и третий ряды состоят из сцен, иллюстрирующих жизнь Христа, четвертый ряд включает в себя сцены из жизни Иоакима, Анны и Марии. Входная стена целиком заполнена монументальной композицией «Страшного суда». На триумфальной арке мы видим бога-отца посреди ангелов, традиционное «Благовещение», «Целование Иуды», «Посещение Марией Елизаветы» и два декоративного типа изображения перекрытых крестовыми сводами небольших интерьеров. Синий свод украшен десятью медальонами с полу фигурами святых. Каждая из фресок имеет свое обрамление, так что она может рассматриваться как самостоятельная картина. Нов то же время она входит в состав единого фриза, и тогда она воспринимается зрителем как органическая часть развертывающегося по горизонтали цикла. Поскольку образующие фриз, сцены располагаются друг над другом по одной вертикальной оси, у зрителя является полная возможность «читать» росписи не только по горизонтали, но и по вертикали, что несомненно учитывалось при их компоновке мастером.
Членения стен и свода в Капелле дель Арена крайне просты. Поэтому входящий в капеллу сразу же охватывает глазом всю декоративную систему, которая построена строго центрически: входная стена и триумфальная арка делятся по вертикали на три части, а боковые стены на шесть частей; средние членения боковых стен находят себе продолжение в идущем посередине свода орнаментальном фризе, фиксирующем центральную ось капеллы. Созданная Джотто роспись отличалась бы идеальной симметричностью, если бы мастеру не пришлось считаться с шестью окнами на левой стороне. Эти окна, расположенные в пределах двух (^рбдних^фризов, заставили его давать здесь не по шесть сцен (как в верхнем фризе), а лишь по пять, причем он принужден был также отказаться от вертикальных обрамлений, для которых не оставалось места.
Несмотря па наличие окон, Джотто сумел сделать все от пего зависящее, чтобы зритель не мог заметить нарушение равновесия. С этой целью он построил верхний фриз в полном соответствии с аналогичным фризом противоположной стены.
Если сама роспись падуанской капеллы действует на зрителя, благодаря простоте п гармоничности своих членений, успокаивающим образом, порождая ощущение какого-то внутреннего равновесия, то не в меньшей степени этому же впечатлению способствуют и другие факторы. Фигуры не тяжелят стен, скользя по ним легко и свободно и рельефно выделяясь па синих фонах, светлые, чистые, холодные краски подчеркивают пластичность крепких, отличающихся редкой конструктивностью форм, ровно льющийся из окоп свет равномерно распределяется по всему небольшому пространству капеллы, давая возможность выступать с абсолютной четкостью всем архитектурным и живописным деталям. Интерьер Капеллы дель Арена напоминает по своему кристально ясному духу ренессансные интерьеры. В нем дышится почти так же легко и свободно, как и в капелле Пацци Брунеллески.
Впечатление от капеллы в целом получает дальнейшее подкрепление при рассмотрении отдельных фресок. Их замечательный пространственный ритм, спокой181
ный, плавный и ясный, противостоит иррациональному, напряженному ритму готических росписей как нечто принципиально новое, откуда ведет свое начало ренессансное искусство.
Джоттовские фигуры имеют, как это правильно отметил Бернсон 466, ни с чем не сравнимую пластическую ощутимость. Они воздействуют с предельной силой на чувство осязательности зрителя. Джотто достигает этого, несмотря на то, что его фигуры менее объемны, нежели фигуры Каваллини. Римский мастер как бы располагает перед стеной отлитые из бронзы статуи, Джотто же приспособляет фигуры к плоскости. Он оперирует своеобразными полуобъемами, построенными по рельефному принципу. Но от этого его образы ничего не теряют в отношении пространственной полноценности. Достаточно взглянуть на любую фигуру падуанских росписей (табл. 115—133), чтобы убедиться в правильности данного положения. Путем тонкой светотеневой моделировки Джотто добивается нужного ему повышения и понижения рельефа. Как прирожденному живописцу ему вполне достаточно одной стороны фигуры и предмета, чтобы путем ее обработки вызвать ощущение объема тела. Здесь Джотто намного опережает своего старшего современника Каваллини, чьи образы в силу их подчеркнутой скульптурности еще не приобрели специфически живописного характера. Эту живописную подоснову джоттовского творчества явно недооценил Бернсон, равно как и все те историки искусств, которые любят говорить о «кубичностп» образов флорентийского мастера. Замечательное своеобразие джоттовского понимания фигуры сводится к тому, что эта фигура живет общей жизнью с плоскостью, требованиям которой она подчиняется 467, но одновременно она освобождается от ее тиранического ига, приобретая самостоятельное индивидуальное значение. По отношению к византийской и готической живописи подобного рода подход к человеческой фигуре знаменовал собою переворот огромного принципиального значения. Он отражал победу нового реалистического мировоззрения.
Приспособляя форму к плоскости, благодаря чему она никогда не отягощает последней (именно в этом следует искать одну из причин того впечатления особой легкостп, которое оставляют падуанские росписи), Джотто ориентировал на плоскость стены и композицию. Обычно архитектурные и пейзажные кулисы располагаются Джотто параллельно плоскости изображения. Они служат спокойным фоном для фигур, расставленных в большинстве случаев с таким расчетом, чтобы, в свою очередь, подчеркивать «рельефный» разворот композиции. Подобного рода построение особенно ясно дает о себе знать в ряде падуанских фресок («Возвращение Иоакима к пастухам», «Женихи приносят в храм свои жезлы», «Обручение Иосифа с Марией», «Свадебное шествие Марии», «Бегство в Египет», «Целование Иуды», «Несение креста», «Распятие», «Оплакивание Христа» и др.). В «Возвращении Иоакима к пастухам» (табл. 115) тяжелые скалы замыкают сцену, образуя перекликающийся с массивом стены фон, на котором торжественно выступают три фигуры, как бы сошедшие с античного рельефа. Их расстановка в пределах одной пространственной зоны вносит в композицию тот классический покой, который уподобляет ее греческому фризу. Эта же харак- 182
терпстика применима и к другим сценам падуанского цикла: всюду архитектурные и пейзажные кулисы воздвигаются параллельно стене, фигуры расположены в ряд, «рельефный» принцип построения обусловливает композиционную структуру фрески. Именно поэтому последняя так органически сочетается со стеной. Она ее не «проламывает», как это делает полная динамики барочная роспись, а своеобразно стелется по ее поверхности. Подобно тому как каждая отдельная фигура неразрывно связана у Джотто с плоскостью стены, так и композиция любой фрески ориентируется им на эту плоскость, благодаря чему его росписям присуща та монументальность, которая во многом роднит их с произведениями средневековых фрескистов. В этом бережном отношении Джотто к одному из основных принципов монументальной живописи ярко проявляется специфически живописный характер его творчества. Мысля живописными образами, Джотто всегда считается с плоскостью стены: она во многом определяет ритмический строй его фресок, она же диктует ему совершенно особые композиционные приемы. Вот почему мы имеем все основания причислять Джотто к числу величайших представителей монументального искусства.
Ориентируя отдельные фигуры и композицию в целом на плоскость, Джотто тем не менее никогда но дает плоскостного художественного образа. В этом его принципиальное отличие от византийских, романских и готических живописцев. Его фигуры объемны, их расстановка пространственна, его интерьеры трехмерны. Но как фигуру, так и пространство фрески Джотто подчиняет плоскостному ритму. Это п является одной из своеобразнейших черт его стиля. Пространство любой джоттовской фрески можно заключить между двумя недалеко друг от друга отстоящими плоскостями, и ни одна фигура, ни одна пейзажная либо архитектурная кулпса не выйдет за их пределы. Специфика этого пространства в том, что при сравнительно небольшой своей «рельефной» глубине оно развертывается в основном в ширину, способствуя трактовке каждой отдельной сцены как части повествовательного цикла. В этом заключается его отличие от ренессансного кубического п от барочного диагонального пространства. Джоттовское пространство не втягивает зрителя в глубину, а как бы держит его перед стеной, которая представляет собой реальный предел этого пространства. И все же при сопоставлении фресок Джотто со средневековыми росписями они кажутся глубоко пространственными. Вызвать подобную иллюзию Джотто смог только благодаря тому, что в пределах своих неглубоких пространственных зон он давал такое богатство пространственных взаимоотношений, о котором и не мечтали художники XIII века. Стремясь к реалистическому отображению мира, Джотто воспринимал этот мир не в виде изолированных, замкнутых в себе пластических образов, а как сложнейшую систему функционально обусловленных элементов. Это и дало ему возможность стать родоначальником европейской живописи.
Как никто другой умел Джотто использовать фигуры и кулисы для построения пространства468. Располагая их в сравнительно неглубокой зоне, он давал настолько продуманную их расстановку, что всегда достигал нужного ему пространственного эффекта. Он обладал редким даром видеть и изображать явление в слож183
ной взаимной обусловленности составляющих его частей. Он научился координировать фигуры и кулисы не только в композиционно-плоскостном разрезе, но и в композиционно-пространственном.
Одна из вершин джоттовского творчества — падуанская фреска «Оплакивание Христа» (табл. 129). Здесь в особенно чистой форме выступают художественные приемы мастера.
Идейный центр фрески — тело Христа, покоящееся на коленях Марии и Магдалины. Ниспускающаяся линия скалы направляет взгляд зрителя к той точкег в которой преломляется, как в фокусе, драматический узел пзображенной сцены: оплакивание матерью погибшего сына. Это движение ниспадающей линии скалы подхватывается фигурами, склоняющимися к Христу и, наподобие венка, окружающими его тело. Последнее заключено в обрамление из пяти женских фигур, которые образуют изумительную по своей пластической выразительности группу, очерченную плавной кривой линией. В пределах этой группы каждая фигура занимает свое собственное место в пространстве, четко фиксируя его разворот не только в ширину, но и в глубину. По обеим сторонам группа фланкируется стоящими фигурами, замыкающими композицию по сторонам, а посредине дана фигура юного Иоанна, склонившегося над Христом и в отчаянии откинувшего назад руки. Эта полная драматизма фигура выполняет весьма важную композиционную роль: она ликвидирует провал в центре и выравнивает верхнюю линию композиции, уподобляя ее построенному по принципу изокефалии античному фризу.
Такова основная композиционная схема джоттовской фрески. Для того чтобы по достоинству оценить ее высокие художественные качества, необходимо внимательно вглядеться' в расстановку отдельных фигур, и лишь тогда станет ясно, каким великим мастером пространственного ритма был Джотто. Каждая фигура фиксирует определенную точку в пределах той неглубокой зоны, которая ей отведена, каждая фигура поставлена в четкую функциональную связь с близ стоящей, каждая фигура составляет органическую и абсолютно необходимую часть группы. В этом отношении особенно поучительно проанализировать нарастание ритма от повернутой спиною к зрителю сидящей на земле фигуры к склоненной над Христом женщине и далее к Иоанну. Или отношение стоящих фигур к тем, которые окружают Христа. Или, наконец, композиционное взаимодействие пейзажной кулисы и фигур. Даже в истории ренессансного искусства, богатого самыми смелыми композиционными исканиями, трудно найти что-либо подобное по ясности пространственного ритма этой замечательной джоттовской фреске. Всем своим композиционным строем фреска ориентирована на массив стены: кулиса расположена параллельно фону, остающаяся между кулисой и передним планом неглубокая пространственная зона развертывается не столько вглубь, сколько в ширину, что искусно подчеркивается фризообразной расстановкой фигур, все изображение как бы тяготеет к плоскости. И все-таки какое богатство пространственных взаимоотношений дает Джотто в этой фреске, каким дивным ритмом умеет он оживить композицию!
184
Не менее типична для Джотто и другая роспись падуанской капеллы —«Свадебное шествие Марии» (табл. 120). И здесь мастер искуснейшим образом подчиняет пространственность композиционного построения плоскости стены. В этой росписи, проникнутой мерным ритмом папафинейского шествия, Джотто удалось особенно тонко почувствовать дух античного искусства. Торжественно выступают Мария, ее подруги, Иосиф, музыканты. Они медленно идут вдоль стены, и их движение представляется неразрывно связанным с плоскостью. Фигура юной Марии выделена как главный персонаж сцены благодаря введению двух небольших пространственных интервалов, усиливающих ее значение. Позади Марии шествуют ее подруги. Их фигуры располагаются по диагонали, что позволяет мастеру отвести каждой из них свое собственное место и сделать всю группу легко обозримой. Перед Марией шагает Иосиф со своим спутником. Им навстречу движутся два музыканта, вышедшие из дома, чтобы приветствовать приближающуюся процессию, к которой радушно склоняется ветвь, свисающая из окна. Эта незначительная на первый взгляд деталь играет весьма важную роль в композиции, поскольку она подчеркивает встречное направление движения двух музыкантов и фиксирует конечную цель всего шествия. Между Иосифом и его спутником и двумя музыкантами Джотто ставит фигуру играющего на виоле юноши Это единственная из фигур, обращенная лицом к зрителю. Она используется художником с замечательным мастерством как связующее звено между двумя встречными потоками движения, которые незаметно друг в друга переходят, сливаясь в единую, неразрывную группу. Так, ритмизируя и оживляя плоскость, Джотто достигает той плавности композиции, которая уподобляет его фреску греческому фризу.
Как и в сцене «Оплакивание Христа», Джотто дает в «Свадебном шествии Марии», несмотря па плоскостный разворот композиции, тончайший пространственный ритм. Фигуры располагаются им в пределах четко отграниченной зоны, но и этой узкой зоны ему вполне достаточно, чтобы вызвать у зрителя ощущение реальной глубины. Как Джотто этого достигает? Путем строго продуманной расстановки фигур. Группу подруг Марии он отодвигает слегка вглубь, Марию же, наоборот, придвигает к переднему краю фрески; па одной линии с Марией стоят Иосиф и ближайший к зрителю флейтист. Играющий на виоле юноша опять отнесен слегка вглубь. Пространственный ритм, то нарастая, то ниспадая, пронизывает плоскость движением, благодаря чему последняя приобретает изумительную эластичность. Только беря явление во всей его сложности и во всем его единстве, мог Джотто создать такую замечательную композицию, основанную па тесном взаимодействии составляющих ее частей. Именно это высокоразвитое чувство функциональной обусловленности входящих в художественный образ элементов и. отличает Джотто от античных живописцев.
Античная живопись неизменно представляется нам примитивной по сравнению с живописью Джотто. Любая античная фреска (табл. 144, 145) либо мозаика легко распадаются на отдельные, замкнутые в себе пластические образы. Композиционная связь между этими образами существует, ио она обычно слабо выражена.
185
Пространственные построения лишены четкости, так как отсутствует не только единая система перспективы, но и тесная взаимосвязанность фигур между собой и фигур с архитектурными кулисами. Все композиционные элементы выдают тенденцию к раздельному, статуарному существованию, причем нередко это подчеркивается еще тем, что многие из фигур и предметов изображаются с различных точек зрения.
Этот античный тип живописного восприятия, во многом продолжающий определять художественную концепцию византийских и романских живописцев, окончательно изживается Джотто. Несмотря на то, что его творчество открывает собой историю европейской реалистической живописи, оно уже целиком включает в себя ее основные принципы. Джотто — первый европейский живописец, поскольку он первым воспринял и передал явление не как сумму замкнутых в себе пластических либо графических образов, а как сложную живописную систему, в которой все части не только друг с другом связаны, но и целиком друг от друга зависят. Эта новая связь была связью функционального порядка. Поэтому в произведениях Джотто все основано на взаимодействии частей. Ни одна из них не может быть изменена в своем положении без того, чтобы не распалось целое. Именно в этом и заключается специфика живописного восприятия Джотто. Для своих современников и ближайших последователей он был тем мастером, который научил их живописно мыслить. Его фрески и картины должны были им казаться, особенно в сравнении с образцами византийской, романской и готической живописи, новым миром, одновременно и бесконечно более сложным и бесконечно более реальным. Отныне живописцы стремились к передаче не статических, замкнутых в себе образов, а сложных явлений, включающих в себя множество элементов, которые давались в постоянном взаимодействии. После Джотто реализм быстро становится ведущим течением в европейском искусстве. Его главным носителем сделалась станковая картина, в которой новые художественные принципы получили наиболее яркую форму выражения. И поскольку эти принципы были впервые сформулированы Джотто, постольку от него идет прямая линия развития к мастерам Ренессанса.
Если Джотто явился основоположником европейской реалистической живописи, предвосхитившим одно из ее наиболее характерных свойств, то следует одновременно подчеркнуть, что его понимание колорита и фактуры выпадает из рамок того, что обычно называется «живописным стилем».
Тяжелая, гладкая манера письма мастера направлена прежде всего на достижение эффектов чисто пластического порядка. Сравнительно примитивными средствами светотеневой моделировки Джотто стремится воссоздать на плоскости объемную форму. Эта форма отличается у него редкой конструктивностью, она включает в себя лишь самое существенное, в ней есть ни с чем не сравнимая ощутимость. Она тяжеловесна и монументальна. Она не растворяется в мазках, а имеет четкие границы и осязательную поверхность.» Она выступает •с такой исключительной ясностью, что уже один этот момент Делает ее созерцание высоким эстетическим наслаждением. '
186
Быть может, ничто не содействует в такой мере этому впечатлению ясности, жак своеобразное использование Джотто цвета 469. Он любит холодные, чистые, светлые краски, среди которых выделяются розовые, жемчужно-серые, зеленые, •голубые, желтые, бледнофиолетовые, белые, коричнево-красные и бледнолиловые тона. Цвет подчинен у него форме, он служит средством усиления ее пластичности. С замечательным искусством комбинирует Джотто «выступающие» и «отступающие» краски в целях выделения той или иной части своей композиции. Он умеет сделать главные фигуры ведущими п в колористическом отношении, он умеет красочно подчеркнуть то, что для него наиболее важно, нейтрализовать то, что для него наименее существенно. Поэтому его фрески и картины проникнуты духом такой ясности. Цвет трактуется в них как выявляющий форму фактор. Так понимали цвет почти все флорентинские живописцы Возрождения. Поэтому и в отношении колорита Джотто выступает их родоначальником. Он — подлинный основатель той флорентийской школы, в пределах которой были воплощены высочайшие достижения ренессансного искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ К ВВЕДЕНИЮ И К ГЛАВАМ I—VII
1 Т h od e, Franz von Assisi und die Anfànge der Kunst der Renaissance in Italien, Berlin, 1885; Sa ba tier, Vie de S. Francois d'Assise, Paris, 1894, и многочисленные последующие издания (есть русский перевод); Ж е б а р, Начало Возрождения в Италии, С.-Петербург, 1900; Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin — Leipzig, 1926; I d., Dante und das Problem der Renaissance, «Deutsche Rundschau», 1924 (198), стр. 129 сл.
2 W e i s e, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fiir Italien, Halle, 1939.
3 M й 1 1 e r, Gradualismus, «Deutsche Vierteljahrsschrift jiir Literaturwissenschaft und Geis- tesgeschichte», 1924 (II), стр. 681 сл. Мюллер слишком расширяет понятие градуализма,перенося его на всю средневековую культуру. В действительности градуализм получил значение лишь с XII века, до этого же времени мировоззрение имело подчеркнуто дуалистический характер. Ср. В г i n k m a n n, Dieseitsstimmung im Mittelalter, «Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1924 (II), стр. 721 сл.; Id., Zur gei- stesgeschichtlichen Stellung des deutschen Minnesangs, ibid., 1925 (III), стр. 616 сл.; Grabmann, Die Kulturphilosophie des hi. Thomas von Aquin, Augsburg, 1925, стр. 82; Martin в «Archiv fur Kulturgeschichte», 1929 (XIX), стр. 313 сл.; W e i s e, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fur Italien, стр. 44—47.
4 M а у e r, Die Liturgie und der Geist der Gotik, «Jahrbuch fiir Liturgiewissenschaft», 1926 (VI), стр. 69 сл.; Von den S t ei n en, Die Renaissance des 12 Jahrhunderts, «Bulletin of the International Committee of Historical Sciences», 1938, July, № 40, стр. 606—609; Bertoni, Il Rinascimento del secoloXII,ibid.,стр. 605—606; Holmes J г., The Idea ofaTwelfth Century Renaissance, «SpeCulum», 1951 (26), стр. 643—657; W e i s e, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fiir Italien, стр. 10—11. Отрицая проторенессансный характер дучентистской культуры, которую он целиком склонен растворить в готической, Вейзе охотно пользуется терминами «Ренессанс» и «Проторенессанс», когда говорит о культуре XII века. Тем самым он вносит большую путаницу в терминологию, произвольно переставляя акцент с эпохи Данте и Джотто на эпоху Бернарда Клервосского и мастеров ранней готики. Ср. критические замечания в работах: N i t z e, The So-Called Twelfth Century Renaissance, «Speculum», 1948, стр. 465— 471 и Sanford, The Twelfth Century: Renaissance or Proto-Renaissance, «Speculum», 1951 (26), стр. 635-642.
5 О хозяйственной жизни Италии см.: Маркс и Энгельс, Сочинения, XVI—2, стр. 327; Марк с, Капитал, I, Госполитиздат, 1950, стр. 720—721; Ковалевский, Экономический рост Европы до возникновения капиталистического хозяйства, II—III, Москва, 1900—1903; Heynen, Zur Entstehung des Kapitalismus in Venedig, Stuttgart und Berlin, 1905; S om b a г t, Der moderne Kapitalismus, I—II, 2 Aufl., Miinchen und Leipzig, 1916—17; Schnei- der, Zur sozialen Genesis der Renaissance, в сборнике «Wirtschaft und Gesellschaft. Bei- trage zur Okonomik und Soziologie der Gegenwart, Festschrift fiir Franz Oppenheimer zu seinem 191
'60 Geburtstag», Frankfurt a. M., 1924; D a v i d s о h n, Geschichte von Florenz, IV, 2 Teil, Berlin, 1925; К у л и ш e p, История экономического быта Западной Европы, I—II, Москва — Ленинград, 1931; S t г i e d е г, Werden und Wachsen des europàischen Fruhkapitalismus, в серии «Propylàen Weltgeschichte», IV, Berlin, 1932; F a n f a n i, Le origini dello spirito capitalistico in Italia, Milano, 1933 (в основу этой книги положена ортодоксально католическая точка зрения); D о г e n, Italienische Wirtschaftsgescliichte, Jena, 1934 (с обширной библиографией); L u z z a t t о, Storia economica: l’età moderna, Padova, 1934; Carli, Storia del commercio italiano, IL II mercato nell’età dei comuni, Padova, 1936; F a n f a n i, Saggi di storia economica italiana, Milano, 1937; Fossati, Corso di storia economica. Le origini e le forme storiche del capitalismo, parte I: l’epoca del predominio nel mare Mediterraneo, Torino, 1939; F a n f a n i, Storia economica: dalla crisi dell'Impero romano al principio del secolo XVIII, Milano, 1940; Sapori, Studi di storia economica medievale, Firenze, 1940, 2 ed. 1946 (с подробной библиографией); Гуковский. Итальянское Возрождение, I, Ленинград, 1947, стр. 70—103, 203— 241; A n t а 1, Florentine Painting and its Social Background, London, 1948, стр. 11—37; В a r- b i eri, Saggi di storia economica italiana, Bari, 1949; jLuzzatto, Storia economica d’Italia, Roma, 1949 (есть русский перевод: Дж. Л у ц ц а т т о. Экономическая история Италии, Москва, 1954); Руте и бург, Очерк из истории раннего капитализма в Италии. Флорентинские компании XIV* века, Москва — Ленинград, 1951; Эпштейн, К вопросу о «раннем капитализме» во Флоренции XIV века, сборник «Средние века», вып. IV, Москва, 1953; Стоклицкая-Тереш ковпч, К вопросу о «раннем капитализме» во Флоренции XIV века, в сборнике «Средние века», вып. V, Москва, 1954, стр. 338—350.
6 Об итальянских цехах см. Filippi, L’arte dei mercanti di CaLimala in Firenze e il suo più antico statuto, Torino, 1888; D о r c n, Entwicklung und Organisation der florentiner Ztìn- fte im 13 und 14 Jahrhundert, Leipzig, 1897; I d., Die florentiner Wollentuchindustrie vom 14 bis zum 16 Jahrhundert,Stuttgart, 1901; I d., Das fiorentine)' Zunftwesen vom 14 bis zum 16 Jahrhundert, Stuttgart und Berlin, 1908; Broglio d’A i a n o, Sulle corporazioni medioevali delle Arti in Italia e loro statuti, «Rivista internazionale di scienze sociali e discipline ausiliare», Roma, 1911; C i a s c o, L’arte dei medici e speciali nella storia c nel commercio fiorentino dal secolo XII al XV, Firenze, 1927; V a 1 s e с c h i, Le corporazioni nell’organismo politico del medio evo, Milano, 1931; Sapori, Una Compagnia di Calimala ai primi del trecento, Firenze, 1932; Ф p и д о л и н, Флорентийские цехи накануне капиталистической эпохи, «Известия педагогического факультета Азербайджанского государственного университета имени Ленина», 1928 (XIII), стр. 83—96; В г u z z i, Sulla storia dell’arte della lana in Toscana, «Archivio storico •pratese», 1938—1939 (XV—XVI).
7 Doren, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 277—278.
8 Об итальянских банках см. P e г u z z i, Storia del Commercio e dei banchieri di Firenze dal 1200 al 1345, Firenze, 1868; S e n i g a g 1 i a, Le compagnie bancarie senesi nei secoli XIII-e XIV, «Studi Senesi», XXIV—XXV, 1907—1908; Cessi, Il problema bancario a Venezia nel secolo XIV, «Atti della R. Accademia di Torino», 52, 1917; S a у о и s, Les opérations des banqui- ers italiens en Italie et aux Foires de Champagnes, pendant le XIII-e siede, «Revue historique de droi t fran^ais et étranger», Paris, 1933; S i c v e k i n g, Das Bankwesen in Genua und die Bank von S. Giorgio, в сборнике «Contributions of thè History of Banking», The Hague, 1934; U s h e r, The Origine of Banking; thè primitive Bank of Deposit, 1200—1600, «The Economie History Re- view», London, 1934 (IV); Эйзенштейн, Флорентийские банкиры Францези при дворе Филиппа Красивого, «Ученые записки Ленинградского государственного университета», серия исторических наук, № 39, вып. 4, Ленинград, 1939, стр. 232—258; R enouard, Les relations des papes d’Avignon et des compagnies commerciales et bancaires de 1316 à 1378, Paris, 1941; De R о o v e r, The Medici Bank. Its Organisation, Management, Operations and Decline, New York — London, 1948.
9 Santini, Frammenti di un libro di banchieri fiorentini, scritto in volgare nel 1211, «Giornale storico della letteratura italiana», Torino, 1887 (X); Davidsohn, Geschichte von Florenz, I, стр. 795 сл. Ср. D o r e n, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 458.
192
10 См. Jordan, La fallii te des Buonsignori, «Mélanges Paul Fabre. Études d’histoire du moyen àge», Paris, 1902; S a p о г i, La crisi delle Compagnie mercantili dei Bardi e dei Peruzzi, Firenze, 1926; I d., Storia interna della compagnia mercantile dei Peruzzi, «Archivio storico italiano», 1934, стр. 3—65; Chiaudano, Il Rothschild del Duecento: La Gran Tavola di Orlando Bonsignori, «Bullcttino senese di storia patria», 1935 (VI), стр. 103—142.
11 D о r e n, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 671.
12 См. капитальное исследование: D о г e n, Die florentiner Wollentuchindustrie vom 14 bis zum 16 Jahrhundcrt, Stuttgart, 1901. Выводы Дорена пытался подвергнуть сомнению Хермес [Н е г m e s, Der Kapitalismus in der Florentiner Wollenindustrie, «Zeitscbrift fur die gesamte Staafswissenschaft», 1916 (72)], отрицавший капиталистический характер флорентийской суконной промышленности, которая, по его мнению, оставалась производством чисто ремесленного типа. Против этой неверной точки зрения Хермеса справедливо выступил Давидсон [David- s о li n, Bliìte und Niedergang der Florentiner Tuchindustrie, «Zeitscbrift fur die gesamte Staats- wissenschaft», 1928 (85)], подкрепивший концепцию Дорена рядом новых и притом весьма основательных аргументов.
13 D о г е п, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 502. Перевод на золотые рубли сделан нами.
14 Villani, Cronica, libro XI, сар. 94.
15 D о г e n, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 511, 644.
16 См. исследование D i e t z e 1, tlber Wesen und Bedeutung des Tcilbaus (Mezzadria) in Italien. «Zeitscbrift fùr die gesamte Staatswissenschaft», 1883—1884 (40—41). Cp. D о r e n, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 193—242.
17 Эта тесная связь между городом и деревней совершенно неверно истолкована Оттока- ром. См. О t t о k а г, II commune di Firenze alla fine del Dugento, Firenze, 1926. Ср. также P 1 c s n e r, L’émigration de la campagne à la ville libre de Florence au XIII-e siècle, Copenha- gue, 1934; I d., Una rivoluzione stradale nel dugento, «Acta Jutlandica»,fasc. 1, Copenhagen, 1938; F e b v r e, En Toscane du XIII-e siècle: de la ville à la terre, ou de la terre à la ville, «Annales d’histoire économique et sociale», 1934 (VI), стр. 590—593.
18 См. Salvemini, Magnati e popolani in Firenze dal 1280 al 1295, Firenze, 1899; R o- d о 1 i c o, Il popolo minuto, Bologna, 1899; I d., La democrazia fiorentina nel suo tramonto (1378—1382), Bologna, 1905; Arias, Il sistema della costituzione economica e sociale italiana nell’età dei comuni, Torino e Roma, 1905; C a g g e s e, Classi e comuni rurali nel medio evo italiano, I—II, Firenze, 1906—1909; Broglio d’Aiano, Lotte sociali in Italia nel secolo XIV, Roma, 1911; R о d о 1 i c o, The Struggle for thè Right of Association in 14-th CenturyFlorence,«History», 1922, October; O t t о k a r, Il comune di Firenze alla fine del Dugento; Bloch, Groupes sociaux dans l‘Italie mediévale, «Annales d’histoire économique et sociale», 1929 (I), стр. 588 сл.; Ercole, Dal comune al principato, Firenze, 1929; Дживелегов, Данте Алигьери, Москва, 1933, стр. И сл.; Рутенбург. Восстание «обездоленных» в Сиене в 1371 году и предшествующие ему народные восстания в 50—60-х годах XIV века, в сборнике «Средние века», вып. IV, Москва, 1953, стр. 152—180.
19 О восстании чомпи, помимо приведенной в прим. 18 литературы, см. F а 1 1 e t t i Fossati, Il tumulto dei Ciompi, Torino, 1882; Corazzini,! Ciompi, Firenze, 1887; R e n a r d? Histoire du travail à Florence, Paris, 1913—1914; Scaramella, Firenze allo scoppio del tumulto dei Ciompi, Pisa, 1914; Id., Il tumulto dei Ciompi. Cronache e memoria a cura di Gino Scaramella, Bologna, 1923 (XVIII том, 3-я часть в серии «Rerum italicarum Scriptores, ed. Muratori»); Грацианский, Крестьянские и рабочие движения в средние века, Москва, 1924; Фридолин, Восстание чомпи. Из истории рабочего движения в Италии XIV века, «Известия Азербайджанского Государственного университета имениВ. И. Ленина», обпхественные науки, 1925(IV—V), стр.5—26, 1926 (VI—VII), стр. 3—47; Дживелегов, Восстание чомпи и гуманисты, «Архив Маркса и Энгельса», 1930 (5), стр. 419—428; Гуковский, Кто был истинным руководителем восстания чомпи? «Ученые записки Института имени Герцена», 1939 (XII); Ратнер, Восстание чомпи, «Сборник научных студенческих работ Московского Го13 в. Н. Лазарев
сударственного университета», 1941, вып. 19, стр. 79—93; Rodolico, I ciompi. Una pagina di storia del proletariato operaio, Firenze, 1945; Рутенбург, Очерк из истории раннего капитализма в Италии, стр. 155—175.
20 Характеристику этой социальной группы и ее идеологии дают: Som bar t, Der Bour- geois, Miinchen und Leipzig, 1913; К о h t, Les problèmes des origines de la Renaissance, «Rcvue de synthèse historique», 1924 (XXXVII), стр. 107—116; Luzzatto, Piccoli e grandi mercanti nelle città italiane del Rinascimento, «Voi. commemmorativo in onore del prof. Giuseppe Prato», Torino, 1931; M a г t i n, Soziologie der Renaissance, Stuttgart, 1932; D о г e n, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 305, 478—479,655—656; Sapori, Le marchand italien au moycn àge, Paris, 1952.
21 О еретических движениях см. Энгель с, Крестьянская война в Германии, Госполитиз- дат, 1953; С a n t ù, Gli eretici d’Italia, I—III, Torino, 1865; Tocco, L’eresia nel Medio Evo, Firenze, 1884; D ò 1 1 i n g e r, Beitràge zur Sektengeschichte des Mittelalteis. Geschichte dergno- stisch-manichàjschen Sekten, I—II, Miinchen, 189b; Ж e б a p, Мистическая Италия. Очерк из истории возрождения религии в средних веках, С.-Петербург, 1900; Г а у с р а т, Средневековые реформаторы, I—II, С.-Петербург, 1900; Т о с с о, Nuovi documenti sui moti ereticali tra la fine del secolo XIII e il principio del XIV, «Archivio storico italiano», 1901 (28); M о t t a, Per la storia dell’eresia in Lombardia nei secoli XIII—XIV, «Archivio storico lombardo», 1906; В у л ь- ф и у с, Вальденское движение в развитии религиозного индивидуализма, Петроград, 1916; Volpe, Movimenti religiosi e sette ereticali nella società medievale italiana, 2 ed., Firenze, 1926; Тиханова, Восстание Дольчино, «Проблемы истории докапиталистических обществ», 1934, №7—8, стр. 56—71; Ивашин, Ресдубликанско-антипапская борьба римлян и Арнольд Брешианский, «Ученые записки Свердловского Государственного педагогического института», 1938, стр. 159—184; G г undmann, Religióse Bewegungen im Mittelalter, Berlin, 1&35; De Stefano, Riformatori ed eretici nel Medioevo, Palermo, 1938; Aeger t er, Les hérésies du Moyen Age, Paris, 1939; Dondaine, Un traité neomanicbècn du ХП-e siècle: le liber duobus principiis, suivi d’un fragment de rituel Cathare, Roma. 1939; Ilari no daMilano, Il Liber sopra Stella del piacentino Salvo Burci contro i Catari ed altre correnti ereticali, «Aevum» 1942 (XVI), стр. 272—319; 1943 (XVII), стр. 90—146; 1945 (XIX), стр. 281—342; R u n с i m e n, The Medieval Manichee. A Study of thè Christian Dualist Heresy, Cambridge, 1947; С к а з к и н, Восстание Дольчино, «Преподаваниеистории в школе», 1949, № 4, стр. 21—29; S h a n n о n, The Popes and Heresy in thè Thirteenth Century, Villanova, 1949; Sódeberg, La religion dos Catha- res. Etude sur le gnosticisme de la Basse Antiquité et du Moyen Ago, Upsala, 1949; Sommariva, Studi recenti sulle eresie medievali (1939—1952), «Rivista storica italiana», 1952 (LXIV), стр. 237—2( 8; Б о p т н и к, Общественная деятельность Арнольда Брешиан- ского, «Ученые записки Уральского Государственного университета имени Горького», 1952, вып. И, стр. 49—83; Сидорова, Очерки по истории ранней городской культуры во Франции, Москва, 1953, стр. 430—436; В о г s t, Die Katharer, Stuttgart, 1953; В e t t s— D e 1 a r u e 1 1 e—G r u n d m a n n—M о г g h e n— Salvatorelli, Movimenti religiosi popolari ed eresie nel medioevo, «X congresso Internazionale di scienze storiche. Relazioni», voi. 3. Firenze, 1955, стр. 305—541.
22 Дживслегов, Данте, стр.- 23.
23 Жебар, Мистическая Италия, стр. 230.
24 Исключением является папа Григорий VII, опиравшийся на городские массы, которые поддерживали патаренов против епископов.
25 См. Карсавин, Монашество в средние века, С.-Петербург, 1912; Его же, Очерки религиозной жизни в Италии XII—XIII веков, С.-Петербург, 1912 (с подробной библиографией).
26 Ж е б а р, Мистическая Италия, стр. 228.
27 S a b a t i e г, Vie de S. Francois d‘Assise.
28 T h о d e, Franz von Assisi und die Anfànge der Kunst der Renaissance in Italien, Beilin, 1885. О Франциске и францисканстве см. Котляревский, Францисканский орден и рим194
ская курия в XIII и XIV веках, Москва, 1901 ; Г e р ь е, Св. Франциск, апостол любви и нищеты, С.-Петербург, 1909; Карсавин, Очерки религиозной жизни в Италии XII—XIII веков, стр. 284—350 (с указанием всей более старой литературы); F e 1 d e г, Die Ideale des hi. Fran- ziskus von Assisi, Paderborn, 1923; Father Cuthbert O. S. F. C., The Romanticism of St. Francis, London, 1924; Beaufreton, Saint Francois d‘Assise, Paris, 1925; A u e r- b a eh, Uber das Persónlichein der Wirkung des hciligen Franz von Assisi, «Deutsche Vierteljahrs- schrift i'iir Literaturwisscnschaft und Geistesgeschichte», 1927 (5), стр. 65 сл.; В c r n h a r t, Franz von Assisi, Liibeck, 1932; W e i s e, Die geistige Welt der Gotik und ih re Bedcutung fiir Ita- lien, стр. 231—251; P e t г у, Francis of Assisi, Apostle of Poverty, Durham, 1941.
29 Вот как старые источники характеризуют образ жизни юного Франциска: «Греховно преуспевая в суетах среди всех своих сверстников, он все более становился возбудителем зол и ревнителем глупости. Для всех был он предметом удивления и стремился превзойти остальных пышностью суетной славы: шутками, занятными, смешными и пустыми словами, кантиленами, нежными и развевающимися одеждами, ибо он был богат, не скуп, но щедр; не стяжатель денег, но расточитель имущества; осторожный купец, по тщеславнейший раздаятель» [Celano, S. Francisci Assisiensis vita et Miracula additis opusculis liturgicis. Ed. P. Eduardus Alenconiensis, O. Gap. Romae, 1906 (I), стр. 27]. «Товарищи выбрали его владыкою, чтобы он совершал траты по своему усмотрению. Тогда он приказал приготовить роскошный пир, как часто делал это раньше. И когда, поев, они вышли из дому, товарищи все вместе шли перед ним, с пением проходя по городу, он же сам шел немного сзади с жезлом в руке, точно владыка» (Legenda trium Sociorum. Ed. Faloci Pulignani, Fulginiae, 1898, стр. 7). Обе цитаты привожу в переводе Карсавина (см. Карсавин, Очерки религиозной жизниИталии XII—XIII воков, стр. 285).
30 Ср. G laser, Dio franziskanische Bewegung. Ein Beitrag zur Geschichto sozialer Reform- ideen im Mittelalter, «Volkswirtschaftliche Studien», Miinchen, 1903; G о e t z, Franz von Assisi und die Entwicklung der mittelalterlichen Religiositàt, «Archiv fiir Kulturgeschichte», 1926 (XVII), стр. 129—149.
31 Ср. G o e t z, ibid., стр.142; В a r o n, Literaturbericht: Renaissance in Italien, II, «Archiv fiir Kulturgeschichte», 1930 (XXI), стр. 217—222; I d., Franciscan Poverty and Civic Wealth as Factors in thè Rise of Humanistic Thought, «Speculum», 1938, стр. 1—37.
32 Tilemann, Studien zur Individualitàt des Franziskus von Assisi, Leipzig, 1914, стр. 226.
33 S c h r a d e, Franz von Assisi und Giotto, «Archiv fiir Kulturgeschichte», 1926 (XVII), стр. 150—193; G o e t z, Franz von Assisi...,стр. 144—145; D’A n c o n a, Les primitifs italiens du XI-o au XIII-e siècle, Paris, 1935, стр. 48. Ср. F г e у,Vision and Design, London, 1928, стр. 131 сл.; F о с i 1 1 о n, Saint Francois d‘Assise et la peinture italienne au XIII-e et au XIV-е siècles, «Études italiennes»; 1925—1926; G u t m a n, The Rebirth of thè Fine Arts and Franciscan Thought Introduction, «Franciscan Studies», 1945 (XXVI), стр. 215—234; O f f n e r, Note on an Unknown. St. Francis in thè Louvre, «Gazette des Beaux Arts», 1952, février, стр. 124—133.
34 S c h r a d e, Franz von Assisi und Giotto, стр. 189—190.
35 Ж e б a p, Мистическая Италия, стр. 196.
36 Там же, стр. 237. О Салимбене см.Бицилли, Салимбене (очерки итальянской жизни XIII века), Одесса, 1916.
37 Карсавин, Монашество в средние века, стр. 101.
38 Z a n о n i, Gli Umiliati nei loro rapporti con l’eresia, l’industria della lana ed i comuni nei secoli XII e XIII, Milano, 1911; Карсавин, Очерки религиозной жизни Италии XII — XIII веков, стр. 217—283. Как обычно, Карсавин совершенно пренебрегает экономическими факторами в освещении гумилиатского движения, давая ему крайне однобокое объяснение. В этом разрезе все его выпады против Дзанони не выдерживают критики.
39 D о г e n, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 504—505.
40 Dante, Convito, trattato I, сар. XIII, 12—16.
41 См. Суворов. Средневековые университеты, Москва, 1898; S с h а с h n e r, The
195 13*
Medieval Universities, London, 1934; R a s h d a 1 l’s Medieval Universities, edited by Powicke and Emden, I—III, Oxford, 1936; Stephen d’Irsay, Histoire des universités, I. Moyen Age et Renaissance, Paris, 1936; S o r b e 1 1 i, Storia dell’università di Bologna, voi. I. Il Medioevo (secc. XI—XV), Bologna, 1940.
41 a He исключена возможность, что Витсло, родившийся ок. 1230, первоначальное образование получил в Оксфорде, откуда он перебрался в Падую. В Италии Витело жил в Витербо. Его друзьями были Фома Аквинский, Бонавентура и Вильгельм Мёрбеке. Возможно, что он принадлежал к ордену доминиканцев. Трактат Витело, написанный не ранее 1268 года, обнаруживает обширные познания автора в области метафизики, оптики, геометрии и перспективы. Его главные источники — Теон, Архимед, Евклид, Аполлоний, Серенус, Альхазен и др. Свои основные философские и эстетические предпосылки Витело заимствовал от Фомы Аквинского (учение о познании, об ощущении, об универсалиях, об отношении частного к общему). Однако в его трактате встречается ряд положений, поражающих своим передовым характером; некоторые из них уже подготовляют почву для Леонардо (как, например, рассуждения о восприятии, о наблюдении, о проверке наблюдений, о субъективных ошибках восприятия и др.). Наиболее интересны замечания Витело о пропорциях, пространстве, телесности, красках, цветных рефлексах. Здесь он обнаруживает такое тонкое понимание искусства, что намного опережает достижения современной ему живописи. См. статью Tea, Witelo prospettico del secolo XIII, «L’Arte», 1927, стр. 3—30.
42 Лучшее издание «Defensor Pacis» принадлежит Превите Ортон (Previté Orton). См. изд. «Cambridge University Press», 1928. Ср. S с h о 1 z, Marsilius von Padua und die Idee der Demo- kratie, «Zeitschrift fur Politik», 1907 (I), стр. 61 сл.; Б а н к, Первые годы Марсилия Падуанского, «Сборник в честь Кобеко», С.-Петербург, 1913, стр. 143—168; Villari, Marsilio da Padova e il Defensor Pacis, «Nuova Antologia», 1913, стр. 396 сл.; Brampton, Marsilius of Padua, «The English Historical Review», 1922 (XXXVII), стр. 501 сл.; R u f f i n i, II Defensor pacis di Marsilio da Padova, «Rivista storica italiana», 1924, стр. 113 сл.; Battaglia, Marsilio da Padova e la filosofia politica del medio evo, Firenze, 1928; S c h о 1 z, Marsilius von Padua und die Genesis des modernen Staatsbewusstseins, «Historische Zeitschrift», 1937 (CLVI), стр. 88—103; Gewir th, Marsilius of Padua. The Defender of Peace, voi. I. Marsilius of Padua and Medieval Politicai Philosophy, New York, 1951.
43 Ср. Ж e б a p. Начало Возрождения в Италии, стр. 75—80; Дживелегов, Данте, стр. 24—25; Da vidsohn, Geschichte von Florenz, III, стр. 9; IV—1, стр. 6—10.
44 Villani, Cronica, libro IV, cap. 29.
46 Villani, Cronica, libro VI, cap. 46.
46 Benvenuto da Imola, Comment. ad Inferno, X.
47 Ibid.
48 Боккаччо, Декамерон, день 6, новелла IX.
49 V i 1 1 a n i, Cronica, libro XII, cap. 58.
50 Morghe n, Note malispiniane, «Bollettino Istituto storico italiano», Roma, 1920, n. 40; I d., Dante, il Villani c Ricordano Malispini, ibid., 1921,n. 41; I d., Ancora sulla questione mali- spiniana, ibid., 1930, n. 46; Del M o n te, La storiografia fiorentina dei secoli XII e XIII, «Bollettino Istituto storico Italiano», 1950 (62), стр. 175—182.
51 D e 1 Lungo, Dino Compagni e la sua Cronica, I—III, Firenze, 1879—1887.
62 M e h 1, Die Weltanschauung des Giovanni Villani. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte Italiens im Zeitalter Dantes, Leipzig, 1927. В этой книге явно переоцениваются «готические» элементы в мировоззрении Виллани. Ср. содержательную рецензию Мартина (Martin) в «Historische Zeitschrift», 1930, стр. 243—253 и Вайнштейн, Историография средних веков, Москва — Ленинград, 1940, стр. 44—45.
53 Villani, Cronica, libro I, cap. 1.
54 Le satire di Jacopone da Todi a cura di B. Brugnoli, Firenze, 1914; Laude di frate Jaco- pone da Todi a cura di Scaramella, Bari, 1930. Cp. Ancona, Jacopone da Todi il giullare di Dio del sec. XIII, Todi, 1914; U n d e г h i 1 1, Jacopone da Todi. Poet and Mystic, London —
196
Toronto, 1919; S a p e g n о, Frate Jacopone, Torino, 1926; Barolo, Jacopone da Todi, Torino, 1929; W e i s e, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fiir Italien, стр. 341—349; W i n- k 1 e r, Jacopone da Todi, «Archiv fiir Kulturgeschichte», 1938 (XXVIII), стр. 16—43.
66 Цит. в переводе М. Хусида. См. Бартоли, Начало итальянской литературы, в сборнике «Флорентинские чтения. Зарницы», Москва, 1914, стр. 251.
66 Ж е б а р, Мистическая Италия, стр. 264.
57 Там же, стр. 271.
68 Бартоли, Начало итальянской литературы, стр. 248—249.
69 Francesco da Barberino, Reggimento e costumi di donna a cura di C. Baudi di Vesme, Bologna, 1875. Ср. A. H. Веселовский, Из истории развития личности. Собрание сочинений, IV—1, стр. 62—83 и F e s t a, Un Galateo femminile italiano del Trecento, Bari, 1910.
60 Cecco Augi о 1 i e ri, Canzoniere a cura di C. Steiner, Torino, 1925; «Sonetti burleschi e realistici dei primi due secoli a cura di A. F. Massera», Bari, 1920. Cp. D’Ancona, Studi di critica e di storia letteraria, I, Bologna, 1912.
61 Folgore di S. Gimignano, Sonetti a cura di F. Neri, Città di Castello, 1914.
62 «Rime di Guido Orlandi a cura di E. Lamma», Imola, 1898, Cp. L a m m a, Guido Orlandi, Bologna, 1906; Levi, Guido Orlandi, «Giornale storico della letteratura italiana», 1906 (XLVIII), стр. 1 сл.
68 Бартоли, Начало итальянской литературы, стр. 256—257.
64 «Rime di Rustico di Filippo a cura di V. Federici», Bergamo, 1899. Cp. Casini. Un poeta umorista del sec. XIII, «Nuova Antologia», febbraio, 1890; Del Lungo, Un realista fiorentino de tempi di Dante, «Rivista d’Italia», 15 ottobre, 1899.
66 Ср. T о r a с c a, Studi su la lirica italiana del Duecento, Bologna, 1902; Vossler, Die philosophischen Grundlagen zum siissen neuen Stil des Guido Guinicelli, Guido Cavalcanti und Dante Alighieri , Heidelberg, 1904; Cesareo, Le origini della poesia lirica e la poesia siciliana sotto gli Svevi, Palermo, 1924; Bertoni, Il Duecento, Milano, 1930; Rossi, Il «dolce stil nuovo», «Scritti di critica letteraria», I, Firenze, 1930; F i g u re 1 1 i, Il dolce stil novo, Napoli, 1933; В о n n e s, Il dolce stil novo, Modena, 1939.
66 C a s i n i, Le rime dei poeti bolognesi del sec. XIII, Bologna, 1881. Cp. Scbeludko, Guinizelli und der Neuplatonismus, «Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1934 (12), стр. 364 сл.
67 Цит. в переводе Дживелегова (Данте, стр. 41).
68 Ср. Дживелегов, Данте, стр. 38—41; F i g u r e 1 1 i, Il dolce stil novo, стр. 162 сл., 382; S a p e g n о; Il Trecento, Milano, 1934, стр. 12, 65 сл.
69 Rime di Guido Orlandi a cura di E. Lamma.
70 Среди необозримой литературы о Данте, главнейшая из которой приведена в «Enciclopedia Italiana» и в монографии Дживелегова (Данте, стр. 173—175), следует назвать труд Фосс лера (Vossler, Die gòttliche Komòdie, 2 Aufl., I—II, Heidelberg, 1925), исчерпывающе освещающий вопрос об источниках «Божественной комедии» и дающий развернутый к ней комментарий, и книгу Цингарелли (Z i n g а г e 1 1 i, La vita, i tempi e le opere di Dante, I—II, Milano, 1944), содержащую добросовестную сводку всех новейших данных о жизни и творчестве флорентийского поэта. К сожалению, оба эти исследования, как, впрочем, и большинство работ, посвященных Данте, не вскрывают с достаточной полнотой социальные основы дантевского творчества. Из новых монографий см. Montano, Dante e II Rinascimento, Napoli, 1942; N ardi, Dante e la cultura medievale, 2 ed., Bari, 1949; Passerini, Dante et son temps. 1265—1321, Paris, 1953.
71 «Vita Nuova» вышла на русском языке в переводе А. Эфроса (Academia, 1934).
72 Это положение особенно подчеркивается Фосслером.
73 Vossler, Die gòttliche Komòdie, II, стр. 329.
74 Cp. Au er b a eh, Dante als Dichter der irdischen Welt, Berlin, 1929, стр. 216—217
75 В письме от 1826 года к Цельтеру.
197
76 Ср. критику Эрколе на книгу Венто (Vento, La philosophia di Dante nel de monarchia. Studiata in se stessa e in relazione alla publicista medievale da S. Tommaso a Marsilio da Padova, Torino, 1921) в «Giornale storico della letteratura Italiana», 1922 (80). Эрколе несколько модернизирует Данте, но все же правильно отмечает передовой характер его концепции государства, от которой он ведет прямую линию к Макиавелли. Ср. Solari, Il pensiero politico di Dante. Rassegna critica delle pubblicazioni del secentenario, «Rivista Storica Italiana», 1923 (40), стр. 373—455; Battaglia, Impero, chiesa e stati particolari nel pensiero di Dante, Bologna, 1944.
77 Purgatorio, VI, 76—93. Перевод Мина.
78 Paradiso, I, 13—15.
79 Paradiso, IX, 41—42.
80 Inferno, XXIX, XXXI, XXXII.
81 Z a r d o, Albertino Mussato, Padova, 1884; Minoia, Della vita e delle opere di Albertino Mussato, Roma, 1884; D a z z i, La fama del Mussato, «Rivista d’Italia», 1916; I d., Il Mussato storico, «Archivio veneto», 1929.
82 Б у p к г a p д t, Культура Италии в эпоху Возрождения, I, С.-Петербург, 1904, стр. 171—184.
83 H аг twig, Quellen und Forschungen zur àltesten Geschichte der Stadt Florenz, I, Mar- burg, 1875, стр. 54—55 (Chron. de or. civit.).
84 Davidso h n, Forschungen zur Geschichte von Florenz, IV, стр. 497 сл.
85 Ср. D o r e n, Das florentiner Zunftwesen vom 14 bis 16 Jahrhundert, Stuttgart und Berlin, 1908, стр. 702 сл.; I d., Das Aktenbuch fiir Ghibertis Matthàus-Statue an Or San Michele zu Florenz, «Italienische Forschungen, herausgegeben vom Deutschen Kunsthistorischen Institut in Florenz», Berlin, 1906 (I); Guasti, Santa Maria del Fiore, Firenze, 1887; Poggi, Il Duomo di Firenze, «Italienische Forschungen, herausgegeben vom Deutschen Kunsthistorischen Institut in Florenz», Berlin, 1909 (II); Davidsohn, Geschichte von Florenz, IV—2; Wierus- z о w s k i, Art and thè Commune in thè Time of Dante, «Speculum», 1944 (XIX), стр. 14—33.
80 L i s i n i, Notizie di Duccio pittore, «Bollettino Senese», 1898 (V), стр. 22.
87 См. S i г ó n, Toskanische Maler im XIII Jahrhundert, Berlin, 1922. Ср. мои критические замечания в «Burlington Magazine», 1927 (LI), стр. 56; 1936 (LXVIII), стр. 62 ; «Art Studies», 1931 (8, part II), стр. 6—7.
88 Об эстетике Бонавентуры см. L u t z, Die Àsthetik Bonaventuras, «Beiti àge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters», Supplem. Band, 1913, стр. 200 сл.; R o s e n t h a 1, Giotto in der mittclalterlichen Geistesentwicklung, Augsburg, 1924, стр. 55—56; G i 1 s o n, The Philo- sophy of St. Bona venture, New York, 1938.
89 Об эбтетике Фомы Аквинского см. V а 1 1 e t, L’idée du beau dans la philosophie de Saint Thomas d’Aquin, 2-de édition, Paris, 1887; De W u 1 f, Les théories esthétiques propres à Saint Thomas, «Rcvue Néo-Scolastique», 1896 (III), N 2; Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, в сборнике «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», Miinchen (1924), стр. 72—77; Dyroff, Zur allgemeinen Kunstlehre des HI. Thomas, «Beitràge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters», Supplem. Band (Festgabe zum 70 Geburstage Clemens Bàumkers), 1923; P a n o f s k y, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichtc der àlteren Kunst- theorie, Leipzig, 1924, стр. 21—22, 81—86; D у г o f f, Uber die Entwicklung und den Wert der Aesthetik des Thomas von Aquino, «Archiv fiir systematische Philosophie und Soziologie», 1929 (XXXIII); К o c h, Zur Aesthetik des Thomas von Aquino,«Zeitschrift fiir Aesthetik», 1931 (XXV), стр. 266—271; Coomar aswamy, Mediaeval Aesthetic, II. St. Thomas Aquinas on Dionysius, and a Note on thè Relation of Beauty to Truth, «Art Bulletin», 1935 (XVII), стр. 33; 1938 (XX), стр. 66—77; L. Venturi, History of Art Criticism, New York, 1936, стр. 63—74; O’N ei 1, The Notion of Beauty in thè Ethics of St. Thomas, «The New Scholasticism», 1940 (XIV), October, стр. 346—378; S t e i n b e r g, The Aesthetic Theory of St. Thomas Aquinas, «Philoso- phical Review», 1941, September, стр. 483—497.
90 Об эстетических взглядах Данте см. J ani tschek, Dantes Kunstléhre und Giottos
198
Kunst, Leipzig, 1892; L. Venturi, La critica d’arte in Italia durante i secoli XIV e XV, «L’Arte», 1917 (XX); Schlosser, Die Kunstliteratur, Wien, 1924; P a n o f s к y, Idea, стр. 87—88; Rosenthal, Giotto in der mittelalterlichen Geistesentwicklung, стр. 202—213; S e i f e r t h, Zur Kunstlehre Dantes, «Archiv fiir Kulturgeschichtè», 1927 (XVII), стр. 194—225; Natali, Su l’estetica di Dante, «Atti del Academia dogli Arcadi», N. S. 1936—1937 (XV—XVI), maggio; Lipari, Dante e la nuova concezione dell’arte nel primo Rinascimento, «Italica», 1944 (XXI), стр. 97—115.
91 Paradiso, XIII, 52—54. Для дантевского понимания идеи ср. Convito, trattato II, сар. V; De Monarchia, 11,2.
«2 Paradiso, XIII, 76-78.
" Paradiso, I, 127—129.
94 Convito, trattato I, сар. V, 13; trattato IV, сар. XXV, 12; trattato III, сар. XV, 11.
»6 Paradiso, Vili, 108.
99 Paradiso, XXX, 19—21. Речь идет о Беатриче — воплощении высочайшей красоты.
97 Convito, trattato, IV, сар. 1,9.
99 Purgatorio, XXIV, 52—54. Перевод М. Лозинского.
99 Convito, trattato II, сар. I.
100 Inferno, IX, 62—63. Перевод М. Лозинского.
101 См. T i e t z e, Romanische Kunst und Renaissance, «Vortrage der Bibliothek Warburg», 1926—1927; Leipzig — Berlin, 1930, стр. 42—57.
103 D e h i о, Romanische Renaissance, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1886 (VII), стр. 129—140.
103 Kutschera-Woborsky, Das Giovannino-Relief Jdes Spalatiner Vorgebirges, «Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes», 1918.
104 Об искусстве Апулии см. Fabriczy, Kaiser Friedrichs II Briickentor zu Capua, «Zeitschrift fiir bildende Kunst», 1879 (XII), стр. 180—189, 214—222, 236—243; Schubring, Schloss- und Burgbauten der Hohenstaufen in Apulien, в издании В о r m a n n und G r a u 1, Die Baukunst, 1901, H. 5, II Serie, стр. 1—14; Delbrlick, Ein Portrat Friedrichs II, des Ho- henstaufen, «Zeitschrift fiir bildende Kunst», 1902 (N. F. XIV), стр. 17—21; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, III, стр. 528—684; В e r t a u х, L’art dans l'Italie Meridionale, Paris, 1904; G e у mu 1 1 er, Friedrich II von Hohenstaufen und die Anfange der Archi tektur der Renaissance in Italien, Miinchen, 1908; Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori, Bd. I, herausgegeben von Karl Frey, Miinchen, 1911, стр. 758—768, 804—811; W a c k e r- n age 1, Die Plastik des XI und XII Jahrhunderts in Apulien, Leipzig, 1911; Pagenste- c h e r, Apulien, Leipzig, 1914; Bacile da Castiglione, Castelli pugliesi, Roma, 1917; H a s e 1 о f f, Die Bauten der Hohenstaufen in Unteritalien, I, Berlin, 1920; Apulien. Mittelal- terliche Architektur und Skulptur der Normannen und Hohenstaufen im sudostlichen Italien (Herausgegeben von Preiss und Popp), Stuttgart, 1922; C a f a r o, Castel del Monte, Andria, 1926; E b h a r d t, Die Burgen Italiens, ì—VI, Berlin, 1910—1927; T o e s c a, Storia dell’arte italiana, I. Il Medioevo, II, Torino, 1927, стр. 716—722, 840—841, 861—863, 904—910; Сосо, Porti, castelli e torri salentine, Roma, 1930; C h i er i c i, Castel del Monte, Roma, 1934; Agnel- 1 o, L’architettura sveva in Sicilia, Roma, 1935; S h e a r e r, The Renaissance of Architecture in Southern Italy, Cambridge, 1935 (Ширер дает наиболее убедительную реконструкцию Castello delle Torri); L e n z i, Il castello di Melfi e la sua costruzione, Amatrice, 1935; Kòrte, Das Kastell Kaiser Friedrich II in Lucerà, «25 Jahre Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft», 1937 (III), стр. 48 сл.; В r u h n s, Hohenstaufenschlosser, Kònigstein und Leipzig, 1937; К r б n i g, Zur Baukunst der Hohenstaufen in Unteritalien, «Zeitschrift fiir Kunstgeschichte», 1937, стр. 63—69; C a f a r o, Le tombe delle Imperatrici sveve in Andria, Bari, 1938; R u o f f, Der Monte Gargano, Oehringen, 1938; Willemsen, Apulien, Land der Normannen, Land der Staufer, Leipzig, 1944; M о r i s a n i, Considerazioni sulle sculture della Porta di Capua, «Bollettino di storia dell’arte»; (Istituto universitario di magistero — Salerno), 1952 (II), стр. 1—20; Willemsen, Kaiser Friedrichs II Triumptor zu Capua, Wiessbaden, 1953.
199
106 Против этого положения выступает без достаточных оснований Гаман (Hamann, Deutsche und franzòsische Kunst im, Mittelalter, I. Siidfranzòsische Protorenaissance und ihre Ausbreitung in Deutschland, Marburg, 1922), который дает термину «Проторенессанс» слишком широкое и неисторическое истолкование. Ср. H a m a n n, Altchristliches in der siidfranzòsi- schen Protorenaissance, «Die Antike», 1934 (10), стр. 264—285.
108 О византийских влияниях в живописи дученто и раннего треченто см. Lasareff, Two Newly Discovered Pictures of thè Lucca School, «Burlington Magazine», 1927 (LI), стр. 56— 67;I d.,Duccio and Thirteenth-Century Greek Ikons, «Burlington Magazine», 1931 (LIX), стр. 154— 169; I d., Uber eineneueGruppebyzantinisch-venezianischer Trecento-Bilder, «Art Studies», 1931, partii, стр. 3—31; Id., Early Italo-Byzantine Painting in Sicily, «Burlington Magazine», 1933 (LXIII), стр. 279—287; I d., New Light on thè Problem of thè Pisan School, «Burlington Magazine», 1936 (LXVIII), стр. 61—73; I d., Studies in thè Iconography of thè Virgin, «Art Bulletin», 1938 (XX), стр. 26—65.
107 См. Lasareff, Duccio and Thirteenth-Century Greek Ikons, «Burlington Magazine», 1931 (LIX), стр. 154—169.
108 Лучший обзор раннеготического искусства Италии дает Тоэска [Т о e s с a, Storia dell’arte italiana, I. Il Medioevo, II, Torino, 1927, стр. 678 сл. (с подробной библиографией)]. Об итальянской готике и ее связях с северноготическим искусством см. Н а г t u n g, Ziele und Ergebnisse der italienischen Gotik, Berlin, 1912; Rosenthal, Giotto in der mittelalter- lichen Geistesentwicklung, стр. 124—128; Schmarsow, Gotik in der Renaissance, Stuttgart, 1921; D ostai, Problemy gotiky italské, Brno, 1923; W e i g e 1 t, Lombardische Miniaturen im Kupferstichkabinett, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1923 (44), стр. 37—52; An tal, Gedanken zur Etnwicklung der Trecento-und Quattrocentomalerei in Siena und Flor- enz, «Jahrbuch fur Kunstwissenschaft», 1924, стр. 207—239; I d., Studien zur Gotik im Quattro- cento, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1925 (46), стр. 3—32; полемика Longhi и Fiocco в «Vita Artistica», 1926, стр. 127, 144, 147—148; Frey, Gothik und Renaissance, Augsburg, 1929; N i с c o, Accenti del Gotico, «L’Arte», 1929, стр. 239— 255; R é a u, Histoire de l’expansion de l’art fran^ais. Le monde latin, Paris, 1933, стр. 23—40; Weise, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fùr Italien, Halle, 1939; Kòrte, Deutsche Vesperbilder in Italien, «Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana», 1937 (I), стр. 3—138; Francovich, L’origine e la diffusione del Crocefisso gotico doloroso, ibid., 1938 (II), стр. 145—261; Salmi, L’arte italiana, voi. IL L’arte gotica e l’arte del primo Rinascimento, Firenze, 1942; Lavagnino, L’arte medioevale, Torino, 1945, стр. 463—543; T о e s c a, Il Trecento, Torino, 1951; Wallace, L’influence de la France gothique sur Nicole et Giovanni Pisano, Genf, 1953.
109 См. классическое исследование E n 1 a r t, Origines fran^aises de 1’architecture gothique en Italie, Paris, 1894. Ср. К r e p 1 i n, Die Aniange der Gothik in Toscana, Leipzig, 1909; Fracarro, Elementi francesi ed elementi lombardi in alcune chiese cistercensi italiane, «Palladio», 1952, стр. 43—53.
110 В скульптуре готические влияния проявляются сильнее, нежели в живописи. Но и в пластике их не следует переоценивать, как это делает Гиацинтов в своей работе «Возрождение итальянской скульптуры в произведениях Николо Пизано» (Москва, 1900). Повидимому, главными носителями готических влияний являлись французские миниатюры и изделия из слоновой кости. В живописи дученто готика играет весьма скромную роль. С ее воздействиями мы сталкиваемся лишь спорадически, причем эти воздействия обычно бывают довольно поверхностными. Готические влияния можно отметить в следующих произведениях: Житийная икона Иоанна Крестителя, Академия в Сиене [фигуры Саломеи и двух служанок в сцене «Рождество Крестителя»; см. Lasareff, «Burlington Magazine», 1931 (LIX), стр. 166, табл. IV]; Мадонна в Сант Агата в Кремоне (сцены из жизни св. Агаты на обороте иконы; см. Salmi, La tavola di S. Agata a Cremona, «Bollettino d’Arte», 1927, стр. 49 сл.; D’An с о n a, Les primitifs italiens, рис. 27); Житийная икона св. Зиновия в Пинакотеке в Парме (здесь дают о себе знать не столько готические, сколько романские влияния, исходной точкой которых была зальцбургская миниатюра; 200
см. S i г é n, Toskanische Maler im XIII Jahrhundert, рис. 29—30); крылья триптиха в КайзеР" Фридрих Музеум в Берлине (Сирен и Тоэска приписывают их Деодато Орланди; см. S i г é пг ibid., стр. 129 и рис. 40); Житийная икона св. Франциска в Сан Франческо в Ассизи (S i г é п, ibid., рис. 45); Житийная икона св. Клары в Санта Кьяра в Ассизи (V a n Marie, The De- velopment of thè Italian Schools of Painting, I, The Hague, 1923, рис. 227); фрески школы Гвидо да Сиена в Палаццо Пубблико в Сан Джиминьяно (от 1242 года; см. V а п Marie, ibid., I, рис.200); Распятие с Мадонной (V a n Marie, ibid., I, рис. 195, стр. 360); фрески Каваллини в Санта Чечилия ин Трастевере (система обрамления; см. A u b e г t, Cimabue-Frage, Leipzig, 1907, стр. 67 сл.); мозаики баптистерия во Флоренции (сцены: «Избиение младенцев», «Танец Саломеи» и др.; см. фотоБроджи 15477); мозаика Якопо Торрити в Санта Мария Маджоре в Риме («Коронование Марии» от 1295 года; см. Alpatoff, Die Entstehung des Mosaiks von Jakobus Toniti in Santa Maria Maggiore in Rom. Ein Beitrag zur Geschichte der Gotik in Italien, «Jahr- buch fiir Kunstwissenschaft», 1924, стр. 1—19). Наиболее органически готика была воспринята Дуччо, однако и в его художественном развитии она не может рассматриваться как решающий фактор. Таковым является сиенская maniera byzantina. Ср. W e i g e 1 t, Duccio di Buoninsegna, стр. 46—47, 72 сл., 258, и рецензию Фитцтума (Vitzthum) на книгу Вейгельта в «Monatshefte fiir Kunstwissenschaft», 1912, стр. 176. Совершенно неверно решает готическую проблему в Италии W u 1 f f, Zur Stilbildung der Trecentomalerei, «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1904 (XXVII), стр. 59 сл., 221 сл., 308 сл. Он целиком выводит из готики не только Дуччо, но даже Каваллини и Джотто. Тем самым готике, получающей колоссальную переоценку, приписывается роль, которую она фактически никогда не играла в истории итальянской живописи XII—XIV веков. Стиль умбрийского миниатюриста Одеризи да Губбио (его имя встречается в болонских документах от 1268, 1269 и 1271 годов), упоминаемого Данте и всячески выдвигаемого Вульфом как центральная фигура среди готизирующих мастеров дученто, до сих пор не смог быть определен исследователями. Ср. D’A n с о n a, L’arte di Oderisi da Gubbio, «Dedalo», 1921, стр. 89 сл.; I d., La miniature italienne, Paris — Bruxelles, 1925, стр. 15 сл.; Castelfranco в «Bollettino d’Arte», 1928—1929 (Vili), стр. 529—555; T o e s c a, Storia dell’arte- italiana, I (2), стр. 1066, 1134; Filippini, Oderisi da Gubbio, «Il Comune di Bologna», 1933 (III), стр. 31—40.
111 Об античной традиции см. G о e t z, Renaissance und Antike, «Historische Zeitschrift», 1914 (ИЗ), стр. 257 сл.; В о r i n s k i, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vom Ausgang des klassischen AltertUms bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, I. Mittelalter, Renaissance, Barock, Leipzig, 1914; Saxi, Rinascimento dell’ antichità. Studici! zu den Arbeiten A. Warburgs, «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1921 (XLIII), стр. 220—272 (c подробной библиографией работ Варбурга); Meyer Weinschel, Renaissance und Antike, Reutlingen, 1933; Von Salis, Antike und Renaissance, Erlenbach-Ziirich, 1947; S e z n e c, The Survival of thè Pagan Gods; thè Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art, New-York, 1953; W e i s e, Renaissance und Antike, Tubingen, 1953. Cp. Goldschmidt, Das Nachleben der antiken Formen im Mittelalter, «Vortràge der Bibliothek Warburg», 1921/22; P a n o f s k y, Classical Mythology in Mediaeval Art, «Metropolitan Museum Studies», 1933r стр. 228—280; Adhémar, Influences antiques dans l’art du Moyen Age frangais. Rechcrches sur les sources et lesthèmes d’inspiration, Londre, 1937; Hamann-Mac L e a n Antiken- studium in der Kunst des Mittelalters, «Marburger Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft», 1949/50 (XV), стр. 157—250.
112 Подобного рода постановка вопроса типична для историков XIX века.
113 Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, 5 AufL, bearbeitet von Holt- zinger, Esslingen a. N., 1912, стр. 18—24. Первое издание книги Буркгардта, вышедшее в 1867 году, входило в состав серии «Geschichte der Baukunst», издаваемой Куглером.
114 О проторенессансной архитектуре см. Swarzenski, Romanische Plastik und In- krustatiousstil in Florenz, «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1906 (XXIX), стр. 518 сл.; Supino, Gli albori dell’arte fiorentina, Firenze, 1906; R u p p, Inkrustationsstil der roma- nischen Baukunst zu Florenz, Strassburg, 1912; B e h n e, Der Inkrustationsstil in Toskana, Ber201
lin, 1912; Salmi, Arte romanica fiorentina, «L’Arte», 1914 (XVII), стр. 369 сл.; W i 1 1 i c h, Die Baukunst der Renaissance in Italien bis zum Tode Michelangelos, Berlin — Neubabelsberg, 1914, стр. 5—8; S w o b о d a, Das florentiner Baptisterium, Berlin — Wien, 1918; T o e s c a, Storia dell’arte italiana, I. Il Medioevo, II, Torino, 1927, стр. 542—548, 658—660; Frank 1, Die fruhmittelalterliclie und romanische Baukunst, Wildpark — Potsdam, 1926, стр. 223—225, 261; В e e n к e n, Die florentiner Inkrustationsarchitektur des XI Jahrhunderts, «Zeitschrift fiir bildende Kunst», 1926/27, стр. 221—230, 245—255 (ср. рецензию Swoboda в «Kritische Be- richte», 1927/28, стр. 70—74); Anthony, Early Fiorentine Architecturo and Decoration, Cambridge (Mass.), 1927; Salmi, L’architettura romanica in Toscana, Milano — Roma, s. a. (1927), стр. 7—11, 34—39 (с подробной библиографией, в которой приведена вся более старая литература); F г е у, L’architecture profane italienne du XII-e au XIV-е siècle commc expression de la forme du gouvernement, «Tijdschrift voor geschiedentis», 1938 (53), af). 2, стр. 114—123; P a- a t z, E in antiker Stadthaustypus im mittelalterlichen Italien, «Ròmisches Jahrbuch fiir Kunst- geschichte», 1939 (3), стр. 127—140; P a a t z, Die Kirchen von Florenz, I—VI, Frankfurt a. M., 1940—1954; P a a t z, Die Hauptsròmungen in der florentiner Baukunst des fruhen Mittelalters und ihr geschichtlicher Hintergrund, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Insti tutes in Florenz», 1940 (VI), стр. 33—72; Salmi, L’arte italiana, I. Dalle origini cristiane a tutto il periodo romanico, Firenze, 1941; H о г n, Romanesque Churches in Florence, «Art Bulletin», 1943 (XXV), стр. 112—131; La v agni no, L’arte medioevale, стр. 283—291; T o e s c a, Il Trecento, стр. 8—16.
115 Упоминаемые здесь памятники воспроизведены в книге: Salmi, L’architettura romanica in Toscana, табл. XII—XIV, XVII—XXXIX.
116 Nardini Despotti Mospignotti, Il Duomo di San Giovanni, Firenze, 1902; Salmi, L’architettura romanica in Toscana, стр. 8—10, 35—36; Anthony, The Fiorentine Baptistery, «Art Studies», 1927 (V), стр. 99—111; H о r n, Das florentiner Baptisterium, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 1938 (V), стр. 99—151; Gal zec- c h i, «Palladio»,1940 (IV), стр. 131—137 (отчет о последней реставрации баптистерия); Poggi, La ripulitura delle parte del Battistero, «Bollettino d’Arte», 1948, стр. 262—265; Кузнецов, Тектоника и конструкция центрических зданий, Москва, 1951, стр. 171 —173. Предпринятые в 1895, 1916 и 1925 годах раскопки около фундаментов баптистерия окончательно опровергли легенду о его античном происхождении. В нижнем пласте, совершенно не связанном с фундаментом баптистерия, были открыты остатки стены преториума римского лагеря. Над этим римским пластом лежит второй пласт, содержащий погребения эпохи переселения народов. Ясно, что в это время на месте баптистерия находилось кладбище. Лишь в третьем пласте, относящемся уже к средневековой эпохе, залегают фундаменты баптистерия. Повидимому, это фундаменты более старого здания, освященного в 1059 году. Позднее баптистерий был реконструирован. Он сохранил форму октогона, но получил более крепкие и толстые стены (при реконструкции внутренние столбы и колонны были заново фундаментировапы) и сводчатое перекрытие (старое перекрытие, судя по толщине стен, должно было быть деревянным). Хорн, склонный к более ранним датировкам, считает, что первый этаж интерьера был отделан не позднее ГИЗ года, верхний пояс фасада был выполнен между 1090 и 1128 годами, а фонарь — ок. 1150 года.
117 Berti, San Miniato al Monte, Firenze, 1850; Dami, La Basilica di San Miniato al Monte, «Bollettino d’Arte», 1915, стр. 217 сл.; Salmi, L’architettura romanica in Toscana, стр. 10, 37—38; H o r n, Gonstruction and Dating of San Miniato in Florence, «College Art Journal», 1942, March, стр. 71. Хорн датирует крипту первой половиной XI века, апсиду, нефы и первый этаж фасада — 1070—1090 годами, второй этаж фасада — второй четвертью XII века. Все эти датировки (кроме первой) представляются мне несколько ранними.
118 Нардини относит фасад Бадия к VIII веку (sic!), а Рупп — к IX. Наиболее приемлемой является датировка Сальми (Salmi, L’architettura romanica in Toscana, стр. 38).
119 Фасад Колледжиаты был искажен в середине XVIII века архитектором Руджери, изменившим всю верхнюю часть. О первоначальном виде последней дают хорошее представление герб «Opera di Sant’Andrea» (Salmi, L’architettura romanica in Toscana, рис. 18) и печать 202
лиги Эмполи (ок. 1260 года; Toesca, Storia dell’arte italiana, 1(2), рис. 826). Надпись на фасаде («opus eximii praepollens arte magistri») следует ставить в связь не со временем построения всей церкви, как это ошибочно делает Свобода (Swoboda, Das florentiner Baptisterium, стр. 51 сл.),а со временем возведения фасада. Ср. Toesca, Storia dell’arte italiana, I (2), •стр. 659—660.
120 Salmi, L’architettura romanica in Toscana, стр. 38.
121 Villani, Cronica, libro I, cap. 42, 60. Следуя традиции Виллани, некоторые ученые (Манни, Хюбш, Нардини, Вентури, Тоэска, Антони) относят время построения баптистерия к V веку, что опровергается последними раскопками (ср. прим. 116). Не более состоятельна датировка баптистерия VI—VIII веками (Милани, Лами, Дель Мильоре, Нелли, Дель Россо). •См. Salmi, L’architettura romanica in Toscana, стр. 35 (здесь систематически изложена вся история вопроса).
i22 M a n с t t i, Vita di Brunellesco, herausgcgeben von Holtzinger, Stuttgart, 1887, стр. 23.
123 Уже в 1119 году во Флоренции существовал специальный цех работников по мрамору («ars marmorea»).
124 см, Swoboda, Zur Analyse des florentiner Baptisteriums, «Kunstwissenschaftliche Forschungen», 1933 (II), стр. 63—74. В этой интересной работе Свобода несколько отодвигает назад датировку баптистерия, относя его к первой половине XII века (в своем более раннем исследовании он рассматривал баптистерий как постройку второй половины XII века; см. Swoboda, Das florentiner Baptisterium, стр. 55).
126 Swoboda, Zur Analyse des florentiner Baptisteriums, стр. 67.
126 Ibid., стр. 69. См. W u 1 f f, Altchristliche und byzantinische Kunst, II, стр. 321—322.
i2? Swoboda, Zur Analyse des florentiner Baptisteriums, стр. 73. Ср. работу этого же исследователя — Ròmische und romanische Palaste, стр. 270 сл.
128 Буркгардт (Burckhardt, Der Cicerone, 10 Aufl., Leipzig, 1910, II—1, стр. 36) совершенно правильно замечает: «Namentlich fasst die Kirche S. Miniato das vorgotische Kunst - vermógen Italiens auf eine so glanzende Weise zusammen, dass man die folgende Einfuhrung des gotischen Stiles aus dem Norden bcinahe zu bedauern versucht ist». («Именно церковь Сан Миньято подытоживает доготическое художественное наследие Италии столь блестящим образом, что почти начинаешь сожалеть о последующем проникновении готического стиля с севера»).
129 Как доказал Вакернагель [Wackernagel, Zar alteren Baugeschichte von S. Maria Novella, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutesin Florenz», 1931 (III), стр. 348—353], к 1245—1246 годам восходит не только часть трансепта Санта Мария Новелла, но и общий план этой церкви, с самого начала включавший в себя и продольный трехнефный корабль. Тем самым опровергается гипотеза Вуд Броуна (W о о d Brown, The Dominican Church of S. M. Novella, Edinburgh, 1902, стр. 17 сл., 56 сл.), рассматривавшего трансепт как часть более старой, начатой в 1245—1246 годах зальной церкви с фланкировавшими ее рядами капелл. После длительного перерыва постройка Санта Мария Новелла была возобновлена в 1279 году, причем в основу ее был положен план'1245—1246 годов. Ср. D a vidsohn, Geschichte von Florenz, IV—3, стр. 274, 275; I d., Forschungen, IV, стр. 466—468; P a a t z, Werden und We- sen der Trecento-Architektur in Toskana, Burg b. M., 1937, стр. 7—17.
130 P a a t z, Zur Baugeschichte des Palazzo del Podestà (Bargello) in Florenz, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 1931 (III), стр. 302—306.
131 Церковь Санта Тринита Паатц (P a a t z, Die gotische Kirche S. Trinità, «Festschrift fiir A. Goldschmidt», Berlin, 1935, стр. ИЗ сл.; Id., Werden und Wesen der Trecento-Architektur, стр. 23—34), Фазола (F a s о 1 a, Introduzioni su Nicola Pisano architetto, «L’Arte», 1938, стр. 315—348; ld.» Nicola Pisano, Roma, 1941, стр. 175 сл.) и Крениг (К г б n i g, Zur gotischen Baukunst in Toscana, «Zeitscbrift fiir Kunstgeschichte», 1939, стр. 201—202) приписывают Никколо Пизано, что является вполне правдоподобной атрибуцией. Во всяком случае несомненна стилистическая близость данной церкви к Бадия и Санта Кроче. Тоэска (Toesca, Il Trecento, стр. 16) полагает, что к XIII веку восходят лишь части левой стороны, основная же реконструкция здания была произведена, по его мнению, в XIV веке. Попытку Botto (Botto, Note 203
e documenti sulla chiesa di S. Trinità a Firenze, «Rivista d’Arte», 1938, стр. 1—22) датировать Санта Тринита концом XIV века я рассматриваю как совершенно несостоятельную. Фазола считает, что Никколо Пизано принимал участие в разработке проекта сиенского собора (1258— 1264; капители, консольный карниз над арками, купол), в отделке фасада пизанского баптистерия (с 1278 года; капители, галереи и фронтончики эдикул) и фасада пизанского собора (капители, увенчание купола и др.). Все эти атрибуции представляются мне весьма сомнительными.
132 См. Middeldorf und P a a t z, Die gotische Badia zu Florenz und ilir Erbauer Arnolfo di Cambio, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 1932 (III), стр. 492 сл., особенно стр. 509—512; P a a t z, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toscana, стр. 51—55; I d., Die Kirchen von Florenz, I, стр. 264 сл; T o e s c a, Il Trecento, стр. 8—15.
133 См. M o i s è, S. Croce, Firenze, 1845; D e h i o und В e z о 1 d, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, II, Stuttgart, 1892—1901, стр. 510—511; К г e p 1 i n, Die Anfange der Gotik in Toscana, стр. 68—69; Vasari-Frey, Le vite de’più eccelenti pittori, scultori e architettori, I, Mùnchen, 1912, стр. 569 сл.; T o e s c a, Storia dell’arte italiana, I (2), стр. 695, 731; P a- a t z, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana, стр. 56—80; T o e s c a, Il Trecento, стр. 12—14.
134 V a s a r i, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architettori..., edit. G.Milanesi,. I, Firenze, 1906, стр. 285.
136 Middeldorf und P a a t z, Die gotische Badia zu Florenz..., стр. 504 сл.
136 Дехио (D e h i o und В e z o 1 d, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, II, стр. 519) совершенно верно характеризует архитектурную манеру Арнольфо: «Im Zierwerk trocken und spròde, ohne Interesse fiir die konstruktive Systematik, kehrte er zuerst diejenige Tendenz hervor, die an der italienischen Gotik das Gròsste und zugleich das Italienischste ist: er machte sie zum Raumstil... In seiner auf das Strenge und Erhabene gerichteten Kunst zeigt er sich als Geistes-, nicht bloss Zeitgenosse des Dichters der Divina Gomedia» («Сухой и сдержанный в украшениях, равнодушный к конструктивной систематике, он первым выявил ту тенденцию, которая является для итальянской готики самой значительной и в то же время наиболее итальянской: он сделал ее пространственным стилем... В своем строгом и возвышенном искусстве он выступает не только' как современник творца «Божественной комедии», но и как родственный ему по духу художник»). Ср. Middeldorf und P a a t z, Die gotische Badia zu Florenz..., стр. 514—515, и P a a t z, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana, стр. 74—75.
137 Интересно отметить, что, помимо Бадия, Джотто украсил своими фресками и Санта Кроче.
188 О фасаде флорентинского собора см. Cavai ucci, Santa Maria del Fiore. Storia documentata dall’origine sino ai nostri giorni, Firenze, 1881, Guasti, Santa Maria del Fiore, Firenze, 1887; Del Moro, La facciata di Santa Maria del Fiore, Firenze, 1887; R^cymon'd, L’antica facciata del Duomo di Firenze, «L’Arte», 1905 (Vili), стр. 171 сл.; Poggi, Il Duomo di Firenze, Berlin, 1909; Schottmiiller, Arnolfo di Cambios Skulpturen am Florentiner Dom, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»,1909 (XXX), стр. 291 сл.; R a t h e, Der figurale Schmuck der alten Domfassade in Florenz, Wien und Leipzig, 1910; Supino, Gli albori dell’arte fiorentina, Firenze 1906; Bccherucci, Scultura dell’antica facciata del Duomo di Firenze, «Dedalo», 1927/28 (Vili), стр. 719 сл.; Lusi ni, Arnolfo e il Duomo di Firenze, сборник «Miscellanea di storia dell’arte in onore di I. B. Supino», Firenze, 1933, стр. 99 сл.; Paatz, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toscana, стр. 81—104, 137—150; Metz, Die Florentiner Domfassade des Arnolfo di Cambio, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1938 (LIX), стр. 121—160; Crispotti, Il Duomo di Firenze, S. Maria del Fiore, Torino, 1938; Krònig, Zur gotischen Baukunst in Toskana, «Zeitschrift fiir Kunstgeschichte», 1939 (Vili), стр. 215—220. Weinberger, The First Facade of thè Cathedral of Florence, «Journal of thè Warburg and Courtauld Institutes», 1940/41 (IV), VI, стр. 67; То esc a, Il Trecento, стр. 10—12. Вопрос о том, фигурировал ли в модели Арнольфо купол, или он был спроектирован лишь, комиссией 1366—1367 годов, решается теперь, после появления статьи Сальвпнп (Sa Ivi ni,.
204
Arnolfo e la cupola di Santa Maria del Fiore. Tentativo di fondare un ipotesi, «Atti del 1° congresso nazionale di storia dell’architettura 29—31 ottobre 1936», Firenze, 1938, стр. 25—36), в пользу Арнольфо. Невидимому, именно он первым задумал тот грандиозный купол который был осуществлен Брунеллески. На фреске «Триумф покаяния», принадлежащей кисти Андреа Буонйаути, воспроизведен не проект Арнольфо, а скорее более поздний проект Таленти.
139 Metz, Die Florentiner Domfassade des Arnolfo di Cambio. Статья Метца, убедительно доказывающая принадлежность фасада флорентинского собора Арнольфо1 содержит неверный, на мой взгляд, художественный анализ этого здания. Метц переоценивает положительные элементы в композиции фасада, закрывая глаза па компромиссность решения Арнольфо. С другой стороны, оп недооценивает те готические черты, которые Арнольфо принужден был усвоить под давлением моды. У Паатца мы также находим слишком односторонний анализ фасада флорентинского собора, в котором чрезмерно выпячиваются классицистически-античные черты. В освещении Паатца Арнольфо становится гораздо более проторенессансным зодчим, нежели он был в действительности.
140 M e t z, ibid. рис. 2—3. Рис. 9 дает реконструкцию Метца первоначального фасада Арнольфо.
141 Ср. Metz, ibid., стр. 159.
142 Интересно отметить, что в архитектурных фонах своих фресок Джотто неизменно проявляет крайнюю сдержанность по отношению к модной в то время готической архитектуре. Обычно он отдает предпочтение романским формам перед готическими. Если он не изображает нейтральных ящикообразных интерьеров, то чаще всего он пользуется в своих архитектурных фонах постройками романского типа (например, ворота во «Встрече Иоакима и Анны», баптистерий в «Избиении младенцев», базилика в сцене «Христос среди мудрецов», ворота с башнями в сцене «Вход в. Иерусалим», башня в сцене «Шествие на Голгофу», башня и антикизирующий портик в «Пиршестве Ирода», башни, стены и церковные здания в «Воскрешении Друзианы», портик во «Взятии Иоанна на небо», палаццо в сцене «Отречение Франциска от отца»). Джотто любит тяжелые, массивные сооружения, импонирующие своими объемами и гладкими монументальными стенами, с простыми аркатурными фризами. Во фреске «Объявление юбилея Бонифацием VIII» Джотто изобразил (если верить зарисовке в Амброзпане; см. Sup i no, Giotto, табл. XLIV) эффектный антикизирующий портик с коринфскими колонками, как бы навеянный нишами флорентинского баптистерия. Еще интереснее восходящий к джоттовскому проекту колокольни рисунок в Опера дель Дуомо в Сиене (см. Supino, ibid., табл. CCXLV). Здесь Джотто в основной структуре колокольни следует романским традициям, а в отделке нижней ее части, которую он собирался декорировать геометрическими узорами, набранными в цветных мраморах,— традициям проторенессансного инкрустационного стиля и Арнольфо ди Камбио. Лишь как дань моде можно трактовать готические детали и готическое завершение колокольни, довольно неорганически объединенные с основным романским массивом. Наконец, весьма симптоматично, что падуанские фрески Джотто, украшают не готическую, а романскую, перекрытую бочковым сводом церковку, крайне строгую и сдержанную по формам. Так как капелла эта была построена в 1303 году, то не исключена возможность, что Джотто в какой-то мере повлиял на ее архитектурное оформление. Ср. К г б n i g, Hallenkirchen in Mittelitalien, «Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotbeka Hertziana», 1938 (II), стр. 14. Когда у Джотто, в виде исключения, встречаются изображения готических зданий (как, например, в сцене «Изгнание торговцев из храма»), то они всегда сильнейшим образом романизируются. То же самое можно сказать и о готических тронах, на которых восседают «Справедливость» и Мадонна. Ср. Pcsina, Tektonicky Prostor a Architektura u Giotta, Praba, 1944, стр. 358—359.
113 Об итальянской скульптуре XII—XIII веков см.: G i с о g n a r a, Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia fino al secolo di Canova, III, Prato, 1823; главы Bertaux в книге: M i c h e 1, Histoire de l’art, I, стр. 670 сл.; II, стр. 569 сл.; Venturi, Storia dell’arte italiana, III—IV; Schmarsow, Sanct Martin von Lucca und die Anfange der toskanischen Skulp- lur im Mittelalter, Broslau, 1890; R e у m о n d, La sculpture fiorentine, I, Firenze, 1897; Z i m- 205
ni e г m a n n, Oberitalienische Plastik im fruhen und hohen Mittelaltcr, Leipzig, 1897; G a bole n t z, Mittelalterliche Plastik in Venedig, Leipzig, 1903; Supino, Arte pisana, Firenze, 1904; Swarzenski, Ronianischc Plastik und Inkrustationsstil in Florenz, «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1906 (XXIX), стр. 518 сл.; В i e h 1, Das toskanische Relief im XIII—XIV Jahrhundert, Bonn, 1910; V a s a r i - F r e у, Vite, I; В о d e, Die ilalicnische Plastik, 5 AufL, Berlin, 1911; Kingsley Porter, Lombard Arcbitecture, I—IV, New Haven, 1916; В i c li 1, Die toskanische Plastik des friihen und hohen Mittelalters, Leipzig, 1926 (ср. рецензию S w о b o- d а в «Kritische Berichte», 1927/28, II. 3, стр. 67—79); V i t z t h u m - V о 1 b a c h, Die Malerei und Plastik des Mittelalters, Wildpark — Potsdam, 1924; Toesca, Storia dell’arte italiana, I, Il Medioevo, II, стр. 742—913 (лучший общий обзор); Salmi, La scultura romanica in Toscana, Firenze, 1928; F r a n с о v i c h, A Romanesque School of Wood Garvers in Central Italy, «Art Bulletin», 1937, стр. 5—57; Salmi, L’arte italiana, I. Dalle origini cristiane a tutto il periodo romanico, Firenze, 1943; J u 1 1 i a n, L’éveil de la sculpture italiennc. La sculpture romane dans l’Italie du Nord, Paris, 1949; L a v a g n i n o, L’arte medioevale, стр. 310—351; Francovich, Benedetto Antelami architetto e scultore e l’arte del suo tempo,I—Il .Firenze, 1952.
144 О Никколо Пизано см. Гиацинтов. Возрождение итальянской скульптуры в произведениях Никколо Пизано, Москва, 1900 [с указанием всей более старой литературы; ср. рецензию W u 1 f f, Uber Hiazintows Niccolo Pisano, «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1903 (XXVI), стр. 428 сл.]; D о b b e r t, Uber den Stil Niccolo Pisanos, Miinchen 1873; Supino, Arte pisana, стр. 48 сл.; G r à b e г, Beitràgc zu Nicola Pisano, Strassburg, 1911; Vasari F r e у, Vite, I, стр. 642 сл.; P о p p, Niccolo und Giovanni Pisano, Leipzig, 1922; Swarzenski, Niccolo Pisano, Frankfurt a. M., 1926 (лучшая работа); Toesca, Storia dell’arte italiana, I (2), стр. 863—881, 910—913; G r i c h t о n G. H. and E. R., Nicola Pisano and thè Revival of Sculpture in Italy, Cambridge, 1938; F a s о 1 a, Nicola Pisano. Orientamenti sulla formazione del gusto italiano, Roma, 1941; W e r k h e i s e r, Niccolo Pisano, Lone Herald of thè Italian Renaissance, «Garnegie Magazine», 1941, December, стр. 195—201; Carli, Il pulpito di Siena, Bergamo, 1943; Coletti, Il problema di Nicola Pisano, «Belle Arti», 1946 (I), fase. 1—2; fìagghianti, Approsimazione a Nicola d’Apulia, «Domus», 1947, aprile; G n u d i, Nicola, Arnolfo, Lapo. L’arca di S. Domenico in Bologna, Firenze, 1948; Carli, Nicola, Arnolfo, Lapo, «Critica d’Arte», 1949 (XXIX), стр. 177—191; Braunfels, Zur Gestalt-Ikonographie der Kanzeln des Nicola und Giovanni Pisano, «Das Miinster», II, стр. 321—349; Pope-H en- n essy. The Arca of St. Dominici a Hypothesis,«Burlington Magazine», 1951, November, стр. 347— 351; Carli, Nicola Pisano, Milano — Firenze, 1951; Valentiner, Studies on Nicola Pisano, «Art Quarterly», 1952 (XV), стр. 9—44; К г ò n i g, Toskana und Apulien. Beitràge zum Problemkreis des Nicola Pisano, «Zeitschrift fiir Kunstgeschichtc», 1953 (XVI), стр. 101—144.
145 V a s a r i - F r e у, Vite, I, стр. 774—777; Toesca, Storia dell’arte italiana, I (2), стр. 816—819, 900; B i e h l, Die toskanische Plastik des friihen und hohen Mittelalters, стр.57—62 и табл. 88—94. Cp. Swarzenski, «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1905 (XXVIII), стр. 165 и Poggi, «Rivista d’Arte», 19u9 (VI), стр. 9 сл.
146 Вазари был первым, кто пытался связать Никколо Пизано с работавшими в пизанском баптистерии «scultori Greci». См. Va sa ri - Frey, Vite, I, стр. 645.
147 Спор о родине Никколо Пизано, разделивший в свое время историков итальянского искусства на два резко враждебных лагеря (в пользу апулийского происхождения Никколо высказывались Румор, Кроу, Кавальказелле, Гримм, Шпрингер, Саладзаро, Вентури, Каротти, Верто, Шубринг, Вульф, Фрей, Тоэска, Сварценски, Кричтон, в пользу пизанского происхождения — Шназе, Добберт, Геттнер, Миланези, Боде, Реймон, Земпер, Л. Юсти, Гиацинтов, Су- нипо, Шмарзоф, Полачек), не имеет того сугубо принципиального значения, которое ему пытались придать. Мы теперь прекрасно знаем, что антикизирующие течения существовали не в одной Апулии, но и в Тоскане. В частности, Пиза изобиловала античными памятниками, которые могли быть широко использованы Никколо Пизано. Все попытки опровергнуть свидетельство документов об апулийском происхождении Никколо оказались несостоятельными. Из этого, однако, не следует, что стиль Никколо Пизано надо целиком выводить из апулийской пла206
стики. Никколо дал органический синтез из элементов апулийского классицизма и тосканской традиции, без которой нельзя себе представить процесс формирования его художественной индивидуальности. Подробно спор о происхождении Никколо Цизано изложен у Гиацинтова (Гиацинтов, Возрождение итальянской скульптуры в произведениях Никколо Пизано, стр. 36—38). Ср. также Woermann, Geschichte der Kunst, III, 2 Aufl., Leipzig und Wicn, 1918, стр. 456—458; T o e s c a, Storia dell’arte italiana, I (2), стр. 911; S w a r z e n s k i, Niccolo Pisano, стр. 3—8.
148 О символике кафедры см. II e t t n e r, Zur Streitfrage uber Niccolo Pisano, «Zeitschrift fur bildende Kunst», 1873 (VIII), стр. 3C5—317.
140 Фигура Марии в сцене «Поклонение волхвов» восходит к фигуре Федры па античном саркофаге Беатрисы .матери маркграфини Матильды,в пизанском Кампосанто;из этого же саркофага заимствовал Никколо и лошадей с их толстыми, дугою выгнутыми шеями. Фигура бородатого священника в сцене «Принесение во храм» обнаруживает очень большую близость к изображению так называемого индийского вакха на античной вазе в Кампосанто. В сцене «Рождество Христово» поза Марии навеяна рельефами этрусских саркофагов. В сцене «Страшный суд» один из дьяволов представляет явное подражение встречающимся в античном искусстве изображениям детей с масками на головах. См. D о b b e r t, Uber den Stil Niccolo Pisanos, стр. 46—51 ; Гиацинтов, Возрождение итальянской скульптуры в произведениях Никколо Пизано, стр. 18—20; G г a b е г, Beitrage zu Nicola Pisano; S w a r z c n s k i, Niccolo Pisano, стр. 16— 23; Vasa ri - Fr ey, Vite, I, стр. 646—648, 767.
150 В. E. Гиацинтов переоценил значение готики для художественного развития Никколо Пизапо. По его мнению, Никколо даже античные элементы своего стиля заимствовал из готических источников. В пизанской кафедре готические черты улавливаются лишь с больший трудом, настолько они незначительны и второстепенны. Ср. Гиацинтов, Возрождение итальянской скульптуры в произведениях Никколо Пизано, стр. ИЗ—136; Supino, Arte pisana, стр. 77; G r a b е г, Beitrage zu Nicola Pisano, стр. 32 сл.; T o e s c a, Storia dell’arte italiana, I (2), стр. 911; Swarzenski, Niccolo Pisano, стр. 27—29.
161 Swarzenski, ibid., стр. 23.
162 T o e s c a, Storia dell’arte italiana, I (2), стр 868—874.
168 Я сознательно обхожу молчанием самую позднюю работу Никколо — оконченный в 1278 году фонтан в Перудже, поскольку он не дает ничего принципиально нового по сравнению с пизанской и сиенской кафедрами. Архитектурная часть фонтана была выполнена Фра Бе- веньято, скульптурные украшения — Никколо и его сыном Джованни (последнему принадлежит большая часть рельефов и статуи, в том числе подписной рельеф с орлом, фигуры «Астрономии» и «Свободных искусств» и некоторые из сцен, иллюстрирующих «Ветхий завет»). В целом фонтан представляет своеобразную пластическую «энциклопедию». В нижнем ряду мы находим изображения двенадцати месяцев года, знаков зодиака, свободных искусств, сцен из жизни Адама и Евы, из истории иудейского народа и из жизни животных (темы для последнего цикла заимствованы по преимуществу из басен Эзопа). Верхний ряд украшен фигурами святых, различными персонификациями и портретами политических деятелей, в которых всячески подчеркивается преемственная связь Перуджи с античным Римом. Фонтан увенчивается группой из трех нимф, поддерживающих базу с сидящими на ней грифонами и львами — эмблемой Перуджи. Ср. F a s о 1 a, La fontana di Perugia, Roma, 1951; G e 1 1 i n i, Della Fontana Maggiore di Perugia, «Paragone», 1951, № 15, стр. 17—22; T o e s c a, Il Trecento, стр. 226—229; F a s о 1 a, Ancora della fontana di Perugia, «Commentarii», 1952 (III), стр. 3C9—312.
164 Ср. T o e s c a, Storia dell’arte italiana, I (2), стр. 878—880.
166 Готическими образцами, от которых отправлялся Никколо, должны были быть произведения прикладного искусства, главным образом изделия из слоновой кости. Ср., например,, трактовку одеяния Христа в сцене «Страшный суд» (сиенская кафедра) с трактовкой плаща Христа из группы «Коронование» в Лувре (К о e с h 1 i n, Les fvoires gothiques fran^ais, Paris, 1924, № 16, табл. VI, третья четверть XIII века).
1бв Боде (В о d e, Die italienische Plastik, 5 Aufl., Berlin, 1911, стр. 26) совершенно пра207
вильно замечает: «Der enge Anschluss des Niccolo Pisano an die Antike solite eine weitere Entwi- cklung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Schuler wenden sich vom Studium der Antike ab, und sein eigener Sohn Giovanni schlagt eine Richtung ein, die von der des Vaters wesentlich verschieden...» {«Широкое использование Никколо Пизано античности давало основание ожидать дальнейшее развитие итальянской пластики в направлении Ренессанса. На самом деле получилось совсем обратное: уже его ученики отходят от изучения античности, и его собственный сын Джованни возглавляет течение, существенно отличное от направления его отца...»).
167 Об Арнольфо ди Камбио см. A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IV, стр. 73—167, Va sari - Frey, Vite, I, стр. 465—493, 557—640; Keller, Der Bildhauer Arnolfo di Cambio und seine Werkstatt, «Jahrbuch der preussiscben Kunstsammlungen», 1934 (LV), стр. 205—228, 1935 (LVI), стр. 22—43; B a r s o t t i, Problemi insoluti di scultura pisana. L’arca di S. Domenico di Bologna e il pulpito di Pistoia, «L’Illustrazione Vaticana», 1934 (V), стр. 336—340, 280— 384, 561—565; Carli, Nicola — Arnolfo — Giovanni (un tema con tre variazioni), «Vie dell, Impero», 1935 (I), fase. 9, стр. 4—7; Carli, La giovinezza di Arnolfo di Cambio, «Bollettino storico pisano», 1936, fase. 3; Ragghianti, Arnolfo di Cambio ed altri problemi d’arte pisana, «Rivista del R. Istituto d’Archeologia e Storia dell’Arte», Roma, 1937 (V), стр. 206 сл.; Al ariani, Una sconosciuta scultura d’Arnolfo di Cambio, «Rivista del R. Istituto d'Archeologia e Storia dell'Arte», 1938 (VI), fase. Ili, стр. 260—265; I d., Gli «assetati» di Arnolfo di Cambio, Roma, 1939; F r a neo vi eh, Studi recenti sulla scultura gotica toscana: Arnolfo di Cambio, «Le Arti», 1940 (II), стр. 236—251; Salmi, Arnolfiana, «Rivista d’Arte», 1940 (XXII), стр. 133— 177; Carli, Codicillo Arnolfiano, «Le Arti», 1941 (III), стр. 186—192; Mariani, Arnolfo di Cambio, Roma, 1943; G n u d i, Nicola, Arnolfo, Lapo. L’arca di S. Domenico in Bologna, Firenze, 1948; Bottini, Tre sconosciuto sculture arnolfiane, «Rivista d’Arte», 1950 (XXVI), стр. 185—197; T o e s c a, Il Trecento, стр. 202—218; В e r 1 i n e r, Arnolfo di Cambio’s prae- sepe, «Beitrage fur G. Swarzenski», Berlin, 1951, стр. 51—56; F a s о 1 a, La fontana di Arnolfo, «Commentari», 1951 (II), стр. 98—105. Об Арнольфо как архитекторе см. прим. 132 и 138. Предположение Фрея о существовании двух Арнольфо — римского скульптора Арнольфо ди Фирепцо и флорентинского архитектора Арнольфо ди Колле — несостоятельно. Наиболее убедительную классификацию скульптурных работ Арнольфо дал Келлер, который приписал школе мастера ряд произведений, обычно шедших под его собственным именем. Франкович не согласен с этой тенденцией к сужению круга работ мастера. Он связывает с именем Арнольфо еще следующие работы: четыре угловые статуи, рельефы над арками и обоих летящих ангелов в тимпане над увенчанными коронами пророками кивория Сан Паоло фу ори ле Мура, статую Карла Анжуйского и фрагмент гробницы Карла в Капитолийском музее, бюст неизвестного папы в Палаццо Венеция в Риме, бронзовую статую апостола Петра в соборе св. Петра, рельефы с Мадонной и ангелом кивория в Санта Чечплия, гробницу Адриана V в Сан Франческо в Витербо, статую сидящей Мадонны в музее флорентинского собора (Музео дель Опера) и статую пишущего во дворе Арчивесковадо в Перудже. Большинство этих произведений (кроме третьего и последнего) я склонен рассматривать как произведения школы Арнольфо. Стиль последнего Франкович (F r a n с о v i с h, ibid., стр. 243) определяет следующими словами: «una maestosa e solenne concezione della struttura plastica; un senso acuto dell’essenziale nel circoscrivere l’organismo plastico entro contorni chiari, ampi, sintetici; un accentuare dei caratteri psicologici gravi, forti, solenni; un insistere, insomma, su tutti i fattori atti a suscitare impressioni di monumentalità con- chiusa e riposata» («величавая и торжественная концепция пластической структуры; острое чувство существенного в очерке пластического организма, заключенного в пределах ясных, широких, обобщенных контуров; акцентировка достойных, сильных и возвышенных характеров; в целом использование всех факторов, способных создать впечатление замкнутой и спокойной монументальности»). Все попытки А. Вентури, Барсотти, Карли, Раггианти и Ньуди реконструировать стиль раннего Арйольфо, с именем которого они пытаются связать такие работы, как некоторые из рельефов пизанской и сиенской кафедр Никколо Пизано и гробницы Сан Доменико в Болонье, увенчивающую фонтан в Перудже бронзовую группу, капители сиенского
208
собора и другие, представляются мне не только несостоятельными, но и методологически по" рочными.
158 D e N i с о 1 a, La prima opera di Arnolfo a Roma, «L’Arte», 1907 (X), стр. 97 сл.
150 Gp. Keller, Der Bildhauer Arnolfo di Cambio..., стр. 215—216.
160 Ha стене под последним киворием находилась гробница Бонифация VIII, законченная школой Арнольфо в 1300 году. Ее фрагменты хранятся в Музео Петриано при соборе св.Петра и в ватиканских гротах. Среди этих фрагментов самому Арнольфо может быть приписан лишь портретный бюст Бонифация VIII. См. A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IV, рис. 107— 110, и К e 1 1 e r, Der Bildhauer Arnolfo di Cambio..., стр. 25—30.
161 К e 1 1 e r, ibid., стр. 22.
162 A. Yen turi, Madonna di Arnolfo di Cambio, «L’Arte», 1934 (XXXVII), стр. 383. Возможно, что эта статуя Мадонны, замененная в XVI веке новой статуей, была исполнена учеником Арнольфо. Келлер (Keller, Der Bildhauer Arnolfo di Cambio..., стр. 24) приписывает всю группу в Санта Мария Маджоре школе Арнольфо, что представляется мне неубедительным.
103 Об отношениях Джотто к Арнольфо см. литературу, приведенную в прим. 401.
164 См. литературу, приведенную в прим. 138. Ср. Keller, Der Bildhauer Arnolfo di Cambio..., стр. 35—42; T o e s c a, Il Trecento, стр. 215—218.
ìoó Этот рельеф был опубликован Тоэска в «Rassegna d’Arte» [1917 (IV), стр. 96] и Валенти- пером в «Art in America», [1926 (XIV), стр. 73], независимо друг от друга приписавшими его Арнольфо. Келлер (Keller, Der Bildhauer Arnolfo di Cambio..., стр. 34—35) и Раггианти (R a gg h i a n t i, Arnolfo di Cambio ed altri problemi d’arte pisana, стр. 242) без достаточных оснований отдают этот рельеф школе Арнольфо.
166 Middeldorf und P a a t z, Die gotische Badia zu Florenz und ihr Erbauer Arnolfo di Cambio, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 1932 (III),H. Vili,стр. 512, 516; Keller, Der Bildhauer Arnolfo di Cambio..., стр. 34.
167 Ср. рельеф с всадником и мужскую голову в Метрополитенском музее в Нью-Йорке и амазонку на коне с фриза мавзолея в Британском музее (R i с h t e r, The Sculpture and Sculptores of thè Greeks, New Haven, 1930, рис. 353, 171 и 721).
168 О Джованни Пизано см. L. Justi, Giovanni Pisano und die toskanischen Skulpturen des XIV Jahrhunderts im Berliner Museum, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1903 (XXIV), стр. 247—283; Supino, Arte pisana, Firenze, 1904; В r a c h, Nicola und Giovanni Pisano und die Plastik des XIV Jahrhunderts in Siena, Strassburg, 1904; Sauerlandt, Die Bildwerke des Giovanni Pisano, Dusseldorf, 1904; Venturi, Storia dell’arte italiana, IV, стр. 167—246; Swarzenski, Neuere Li teratur iiber Giovanni Pisano, «Kunstgeschichtliche Anzeigen», 1905, стр. 32 сл.; Vasa r i-F r e у, Vite, I, стр. 643—696, 829—894; A. Venturi, Giovanni Pisano, sein Leben und sein Werk, I—II, Miinchen, 1927 (c подробной библиографией); B a c c i, La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel Duomo di Pisa, Milano — Roma, 1926; Weinberger, Eine Madonna von Giovanni Pisano,«Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1930 (LI), стр. 165—174; P a p i n i, Pro memoria sulla classicità di Giovanni Pisano,«Miscellanea di storia dell’arte in onore di J. B.Supino»,Firenze, 1933, стр. ИЗ сл.;Саг! i, Per lo stile tardo di Giovanni Pisano, «L’Arte», 1936, стр. 141—167; Keller, Die Bauplastik des Sieneser Domes. Studien zu Giovanni Pisano und seiner kiinstlerischen Nachfolge, «Kunstge- schichtliches Jahrbuch der Bibliotheka Hertziana in Rom», 1937(1), стр. 139 сл.; I d.,Giovanni Pisano, Wien, 1942; Carli, Sculture del Duomo di Siena, Torino, 1940; Baco i, Due capitoli inediti della vita di Giovanni Pisano, «Le Arti», IV, стр. 185—192; I d., Un altro capitolo inedito della vita di Giovanni Pisano, ibid., IV; I d., Continuazione del capitolo inedito su Giovanni Pisano e il duomo di Siena, ibid., IV, стр. 268—277; De Francovich, «Le Arti», 1942 (IV), стр. 195 сл. (обзор новой литературы); Carli, Il pulpito di Siena, Bergamo, 1943; Paccagnini, Note sullo stile tardo di Giovanni Pisano, «Belle Arti», 1948, стр. 246—269; T o e s c a, Il Trecento, стр. 219—252; Ragghienti, La Madonna eburnea di Giovanni Pisano, «Critica d’Arte», 1954, стр. 385—396.
14 В. Н. Лазарев 209
189 Об архитектурной деятельности Джованни Пизано см. P a a t z, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana, стр. 37—44, 107—126; Keller, Die Bauplastik des Si- eneser Domes, стр. 141 сл.; I d., Die Risse der Orvietaner Domopera und die Anfange der Bild- hauerzeicbnung, «Festschrift Wilhelm Pinder», Leipzig, 1938, стр. 195—222; К r ò n i g, Zur go- tischen Baukunst in Toskana, «Zeitschrift fiir Kunstgeschichte», 1939 (VIII),стр. 206—212; Gellini, La «facciata semplice» del Duomo di Siena, «Proporzioni», 1948 (II), стр.55—60; Toesca, II. Trecento, стр. 38—44. В романском соборе в Масса Мариттима Джованни Пизано принадлежит, согласно надписи, алтарная часть (хор), начатая в 1287 году. На основании большой к ней стилистической близости Джованни приписывают и увенчание фасада (фронтон с ложной галереей). В алтарной части интересно использование фигурирующих в Санта Тринита капелл и столбов квадратного сечения с приставленными к ним коринфскими пилястрами. Последние, равно как п фризы из сухариков, киматии и восходящие к эллинистическим традициям маски и звери капителей, накладывают на архитектуру Джованни известный классический отпечаток, который, однако, нейтрализуется готическими элементами (стрельчатые своды, нервюры, фронтоны с краббами, фиалы, сильно вытянутые окна и др.). Эта готическая компонента получает дальнейшее усиление в фасаде сиенского собора (о нем см. II том). Последний строился с перерывами с 1284 примерно до 1320 года. За это время был воздвигнут первый этаж с порталами (до карниза над порталами). С 1377 г. Джованни ди Чекко стал работать над завершением фасада, использовав, в основном, проект Джованни Пизано, к которому восходят боковые башенки, фронтоны и галерея. Центральную часть с круглым окном Джованни ди Чекко переработал, исходя из необходимости удлинить фасад. В проекте Джованни Пизано своеобразно сочетаются старые тосканские элементы (мотив трех порталов, полихромия, акцентировка горизонтальных членений) с новыми готическими (контрфорсы, статуарная декорация, остроконечные фронтоны с краббами, фиалы, окна). Однако готические черты настолько преобладают над тосканскими, что это почти целиком определяет стиль памятника. Крайне симптоматично, что иконографическая программа скульптурной декорации также следует французским образцам (жизнь Марии в главном портале, предки и глашатаи Марии, пророки, сивиллы, апостолы и животные перед контрфорсами и Древо Иесеево вокруг розы). Ряд статуй (пророчица Мария, сивилла, Давид, Исайя, Моисей и др.) был выполнен Джованни собственноручно. Третьей архитектурной работой Джованни является хор собора в Прато (с 1317 года), приписываемый Вазари мастеру. Эта работа получила очень сильную переоценку у Паатца, усмотревшего в ней (а не в проторенессансных постройках) предвосхищение чуть ли не всех идей Брунеллески. В действительности же хор собора в Прато занимает весьма скромное место в истории итальянской архитектуры треченто. Джованни всячески здесь стремился приспособить возведенный по его проекту хор к романской базилике, чем и объясняется более сдержанная и строгая композиция, в которой широко используются, как и в Масса Мариттима, пилястры. Очень эффектно у Джованни нарастание ритма к апсиде (расширение пространства, повышение уровней, усиление рельефа). Крёниг (Krónig, Hallenkirchen in Mittelitalien, «Kunstgescbicbtliches Jahrbuch der Biblio- tbeka Hertziana», 1938, стр. 91—104) возводит к замыслу Джованни Пизано проект церкви Сан Доменико в Перудже, которую Начали строить с 1304 года, а Тоэска (Т о e s с a, Il Trecento, стр. 41) — портал Колледжиаты в Сан Квирико д’Орчия.
170 См. W e inb erger, Eine Madonna von Giovanni Pisano, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1930 (LI), стр. 165. Зауерланд (Sauerlandt, Die Bildwerke des Giovanni Pisano, стр. 102) и Келлер (Keller, Die Bauplastik des Sieneser Domes, стр. 175 сл.) также высказываются в пользу путешествия Джованни во Францию. Келлер считает, что на Джованни Пизано особенно сильное впечатление произвели те скульптуры реймского собора, которые украшают его внутреннюю входную стену (1270—1275).
171 W e i n b е г g е г, Eine Madonna von Giovanni Pisano, стр. 167—168. Вейнбергер приписывает Рамо деревянную статую Мадонны в Музео дель Опера в Орвьето, а Шмарзоф (S с h m а r s о w, «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1926, стр. 119 сл.) связывает с ним первый проект фасада собора в Орвьето, выдающий огромную близость к чисто парижским образцам.
172 W e i n b е г g e г, ibid., стр. 165.
210
173 Carli, Per lo stlie tardo di Giovanni Pisano, «L’Arte», 1936, стр. 141—167. Карли датирует пизанскую статую Мадонны началом XIV века. К этому же времени относят ее Супино и Юсти. Более ранние датировки Зауерланда (1278—1283) и Фрея и Вейнбергера (1295) представляются мне менее приемлемыми.
174 W e i n b e г g e г, Eine Madonna von Giovanni Pisano; I d., Giovanni Pisano, I. A new Discovery, II. Remarks of thè Technique of thè Master’s Workshop, «Burlington Magazine», 1937 (LXX), стр. 54—60. Карли (Carli, Tino di Camaino, Firenze, 1934, стр. 21, 97) и Маран- гони (Marangoni, Sculture inedite nel Gamposanto di Pisa, «L’Arte», 1932, стр. 257 сл.) приписывают эту Мадонну Тино ди Камаино, против чего решительно свидетельствует ее стиль, отличающийся подчеркнутой пластичностью и особой мужественностью.
175 Burckhardt, Der Cicerone, I, Leipzig, 1910, стр. 410.
170 B a c c i, La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel Duomo di Pisa, Milano — Roma, 1926.
177 Cp. S a uerland t, Die Bildwerke des Giovanni Pisano, стр. 102.
178 Лучшая реконструкция надписи дана в книге: В а с ci, La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel Duomo di Pisa, стр. 37, 43.
170 Особенно ясно это сказывается в фасаде сиенского собора, который окончательно закрепляет господство готических форм в итальянской архитектуре дученто (ср. прим. 169). Паатц (P a a t z, Werden und Wesen der Trecento-Arcbiteklur in Toskana, стр. 37—44, 107—126) неверно трактует архитектурное творчество Джованни Пизано, когда он пытается сделать из этого мастера прямого предшественника Брунеллески. В архитектурных работах Джованни в такой же мере доминирует готика, как и в его скульптурных произведениях. И если Джованни дает очень индивидуальную интерпретацию готике, то это отнюдь еще не означает, что его можно причислить к числу продолжателей проторенессансных традиций. Таковыми выступают в XIII веке лишь Никколо Пизано (если ему действительно принадлежит церковь Санта Тринита во Флоренции) и Арнольфо ди Камбио.
180 О готических влияниях на Джованни Пизано см. Weinb erger, Eine Madonna von Giovanni Pisano, стр. 165 сл.; I d., «Zeitschrift fiir bildende Kunst», 1930/31 (LXIV), стр. 1 сл.; Keller, Die Bauplastik des Sieneser Domes, стр. 175 сл. Без сомнения, главные творческие импульсы Джованни черпал из французской пластики. Наиболее для него доступными были резанные из слоновой кости статуэтки и рельефы. Отсюда он брал готические мотивы, которые он перерабатывал в направлении дальнейшей монументализации и усиления психологических акцентов. Ср. статую Мадонны в Пизе со статуэтками французской работы в Берлине (конца XIII века), Лувре (начала XIV века) и собрании Эйжель (Heugel) в Париже (начала, XIV века; см. К о e с h 1 i n, Les ivoiresgothiques fran^ais, Paris, 1924, Nr 75, pi. XXVI; Nr. 96, pi. XXIX; Nr. 105, pi. XXXII).
181 О всех этих мастерах см. том II.
182 См. Middeldorf und Weinberger, Franzòsische Figuren des friihen 14 Jahr- hunderts in Toskana, «Pantheon», 1928 (I), стр. 187—190.
183 Об итальянской живописи XIII ъека см. Хвощинский, Тосканские художники, Книга 1. Примитивы, С.-Петербург, 1912; Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 1 сл.; A u b е г t, Gimabue-Frage, Leipzig, 1907; W i 1 p e r t, Die ròmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bautcn vom IV bis XIII Jahrhundert, 2 Aufl., Freiburg im Bresgau, 1917, т. II и IV; V a n Marie, La peinture romaine au Moyen Age, son développement du 6-ème jusqu’à la fin du 13-ème siècle, Strasbourg, 1921; Sire n, Toskanische Maler im XIII Jahrhundert; Va n Mari e, The Development of thè Italian Schools of Painting, I; V i t z t h u m und V о 1- b a c h, Die Malerei und Plastik des Mittelalters in Italien, Wildpark—Potsdam, 1924, стр. 194 сл.; T o e s c a, Storia dell’arte italiana. Il Medioevo, II, Torino, 1927,стр. 969 сл.; Sandberg-Va va- 1 à, La croce dipinta italiana e l’iconografia della passione, Verona, 1929; L a d n e r, Die italienische Malerei im XI Jahrhundert, «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien», 1931 (V), стр. 33 сл.; H a u t e c o e u r, Les primitifs italiens, Paris, 1931; Sandberg-Vavalà, L’iconografia della Madonna col Bambino nella pittura italiana del Dugento, Siena, 1934;
211 14*
D’Ancona, Les primitifs italiens; Coletti, Diefriihe italienische Malerei, I. Das 12 und 13 Jahrhundert — Giotto, Wien, 1941; Lavagnino, L’arte medioevale, Torino, 1945, стр. 351—435; Si ni bai di e Brunetti, Pittura italiana del Duecento e Trecento (Mostra Giottesca), Firenze, 1943; bonghi, Giudizio sul Duecento, «Proporzioni», 1948 (II), стр. 5—54; G a r r i s о n, Italian Romanesque Panel Painting, Florence, 1949; Id., Studies in thè History of Mediaeval Italian Painting, вып. 1 сл., Florence, 1953 сл.; O e r t e 1, Die Friihzeit der italienischen Malerei, Stuttgart, 1953; Л a з a p e в, Неизвестный памятник флорентин- ской живописи дученто и некоторые общие вопросы истории итальянского искусства XIII пека, «Ежегодник Института истории искусств» [Академия наук СССР], 1956, стр. 383—459.
184 Ср. литературу, указанную в прим. 106.
185 Ср. прим. НО.
186 См. D о г е п, Italienische Wirtschaftsgeschichte, стр. 188—189, 191—192, 256—257.
187 См. G г о s s, Die Revolution in der Stadt Rom (1219—1254), Berlin, 1934 (в серии «His- torische Studien», Nr. 252); За последние годы появился целый ряд работ советских историков, подробно освещающих римское восстание 40-х годов XII века и примечательную личность Арнольда Брешианского. См. Ивашин, Республиканско-антипапская борьба римлян и Арнольд Брешианский, «Ученые записки Свердловского государственного педагогического института», 1938, вып. I, стр. 159—184; Б о р т н и к. Город Рим в тридцатых годах XII века, там же, 1948, вып. IV, стр. 111—124; его же, Общественная деятельность Арнольда Брешианского, «Ученые записки Уральского государственного университета имени Горького», 1952, вып. одиннадцатый исторический, стр. 49—83; Сидорова, Очерки по истории ранней городской культуры во Франции, Москва, 1953, стр. 430—436; Бортник, Арнольд Брешианский—борец против католической церкви, Москва, 1956.
188 В u r d а с h, Uber den Ursprung des Humanismus, сборник «Reformation, Renaissance, Humanismus», 2 Aufl., Berlin — Leipzig, 1926, стр. 153—155. Ср. B u r d a c h, Vom Mittelalter zur Reformation, II—1. Rienzo und die geistige Wandlung seiner Zeit, Berlin, 1913, стр. 140 сл.
189 О Каваллини см. H e r m a n i n, Gli affreschi di Pietro Cavallini a S. Cecilia in Trastevere, «Le Gallerie Nazionali Italiane», V, Roma, 1902, стр. 61 сл.; Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 123 сл.; Скворцов, Фрески Каваллини, «София», 1914, март, стр. 29—43; G а г b e г, Wirkungen der fruhchristlichen Gemàldezyklen der alten Peters- und Pauls-Basiliken in Rom, Berlin-Wien, 1918; L o t h г о p, Pietro Cavallini, «Memoirs of thè American Academy in Rome», 1918 (II); W i 1 p e r t, Die ròmischen Mosaiken und Malercien, II, стр. 1042 сл.; V a n Mari e, The Development of thè Italian Schools of Painting, I, стр. 505 сл. (с подробной библиографией); Н erma ni n, Il maestro romano di Giotto, «Almanacco di Roma», 1924, стр. 148 сл.; Lavagnino, Pietro Cavallini, «Rivista di Studi e di Vita Romana», 1925 (III), стр. 305 сл., 337 сл., 385 сл.; Busuioceanu, Pietro Cavallini e la pittura romana del Duecento e del Trecento. «Ephemeris Dacoromana», 1925 (III), стр. 259 сл.; T o e s c a, Storia dell’arte italiana, 1(2), стр. 981 сл.; D’A n с о n a, Les primitifs italiens, стр. 119—128; M a t h e r, The Isaac Master, стр. 22—25, 68—71 (в корне неверная трактовка Каваллини, приводящая не только к недооценке его исторического значения, но и к прямой исторической фальсификации, поскольку новаторство Каваллини подменяется мифическим «новаторством» полумифического Гаддо Гадди); H e r m a n i n, L’arte in Roma dal secolo Vili al XIV, Bologna, 1945; P a e s e 1 e r, Der Riickgriff der ròmischen Spàtdugentomalerei auf die christliche Spàtantike, «Beitrage zur Kunst des Mittelalters. Vortràge der I Deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Bruhl», 1948, стр. 157—170; Prandi, Pietro Cavallini e S. Maria in Trastevere, «Rivista dell’istituto Nazionale d’archeologia e storia dell’arte», 1952, стр. 282—297; Lavagnino, Pietro Cavallini, Roma, 1953.
190 Cp. Busuioceanu, Pietro Cavallini, стр. 345.
191 Первым, кто отождествил упоминаемого в надписи Петро с Каваллини, был Барбье де Монто (В а г b i er de Montault, Description de la Basilique de S. Paul h. 1. m. à Rome, Roma, 1866, стр. 24. Cp. A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 131; Busuioceanu, Pietro CavaRini, стр. 274—275).
212
192 Ср. первый экскурс.
193 Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten, ed. Schlosser, I, Berlin, 1912, стр. 39; Лоренцо Гиберти, Commentarii, пер. А. Губера, Москва, 1938, стр. 22.
194 В usui oceanu, Pietro Cavallini, стр. 266—267.
195 Ср. литературу, указанную в прим. 340.
196 В Cod. Barb. Lat. 4406 сохранились зарисовки XVII века с погибших фресок базилики Сан Паоло фу ори ле Мура. Основываясь на этих зарисовках, Гарбер (G а r b e r, Wirkungen der fruhchristlichen Gemàldezyklen der alten Peters-und Pauls-Basiliken inRom, стр. 65, 68—70, 75) сделал попытку определить время работы Каваллини в базилике. По мнению Гарбера, Каваллини расписывал между 1270 и 1279 годами левую стену (сцены из жизни апостолов)/между 1282 и 1287 годами — правую стену (сцены из «Ветхого завета» от триумфальной арки до четырнадцатой колонны; от четырнадцатой колонны шел к входной стене сохранившийся от раннехристианской эпохи библейский цикл) и в 1295—1303 годах — входную стену (фигуры евангелистов и сцены страстей). Бусуйочеану (Busuioceanu, Pietro Cavallini, стр. 270—279) не считает возможным приписывать Каваллини фрески левой стены, росписи же входной стены он относит ко временам папы Бенедикта VIII (1012—1024). Принимая во внимание неточный характер зарисовок барбериниевского кодекса, к тому же исполненных в стиле XVII века, следует все эти датировки признать условными. Ср. Muntz, L’ancienne Basilique de S. Paul hors-les-murs. Ses fresques et ses mosaìques, d’après les documents inèdite, avec des notes sur quel- ques autres peintures romaines au Moyen Age, cRevue de l’art chrétien», 1898, стр. 1 сл., 108 сл.; I d., Des éléments antiques dans les mosa’iques romaines du Moyen Age, «Revue archéologique», 1879, стр. 109 сл.; W i 1 p e r t, Die ròmischen Mosaiken und Malereien, II, стр. 580 сл.
197 Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten, ed. Schlosser, I, стр. 39; Лоренцо Гиберти, Commentarii, пер. А. Губера, стр. 22.
198 Ср. литературу, указанную в прим. 441.
199 Мозаика в Сан Гризогоно очень сильно пострадала от реставраций. Эрманин (H е г- m a n i n, Gli affreschi di Pietro Cavallini a S. Cecilia in Trastevere, стр. 97) усматривает в мозаике стиль Торрити. Ван Марле (V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, I, стр. 528) приписывает мозаику школе Каваллини, а А. Вентури (A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 153), Бернсон (В e r e n s о n, Pitture italiane del Rinascimento, Milano, 1936, стр. 121) и Бусуйочеану (Busuioceanu, Pietro Cavallini, стр. 282—285) отдают ее самому мастеру.
200 Гиберти (ed. Schlosser, I, стр. 39) весьма высоко расценивает мозаики Каваллини в Санта Мария ин Трастевере: «Ardirei a dire in muro non avere veduto di quella materia lavorare mai meglio» («Мне хотелось бы сказать, что никогда я не видел лучшей работы на стене из такого материала»). Ср. Лоренцо Гиберти, Commentarii, пер. А. Губера, стр. 22.
201 Ср. первый экскурс, стр. 141.
202 Ср. одеяния апостолов со следующими статуями школы Арнольфо: Мадонны из надгробного памятника кардинала де Брей в Орвьето (A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IV, рис. 69),апостола Петра в соборе св. Петра в Риме (A. Venturi, ibid., рис. 75) и Мадонны в Музео дель Опера во Флоренции (Venturi, ibid., рис. 94).
203 Кроме А. Вентури (A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 151), все исследователи приписывают фреску в Сан Джорджо ин Велабро самому Каваллини.
204 См. В е г t а и х, Santa Maria di Donna Regina e l’arte senese a Napoli nel sec. XIV, «Società Napolitana di Storia Patria», Napoli, 1899; I d., Gli affreschi di S. Maria di Donna Regina, nuovi appunti, «Napoli Nobilissima», 1906 (XIV), стр. 129—133; A. Venturi, Pietro Cavallini a Napoli, «L’Arte», 1906, стр. 117—124; I d., Storia dell’arte italiana, V, стр. 153—167; V a n M arie, The Development of thè Italian Schools of Painting, I, стр. 530—540; Busuioceanu, Pietro Cavallini, стр. 351—374; D’Ancona, Les primitifs italiens, стр. 126—128. Фрески в Санта Мария ди Донна Реджина возникли между 1308 и 1320 годами, причем ближе к первой дате.
205 Busuioceanu, Pietro Cavallini, стр. 375—376.
213
206 О росписях в Ассизи (включая циклы Франциска и Николая) см. первый и второй экскурсы.
207 Наиболее крупными из памятников монументальной живописи, могущих быть связанными со школой Каваллини, являются мозаика (Мадонна в тондо между двумя ангелами) в лю- нетте над входом и фреска (сидящая на троне Мадонна между Иоанном и Франциском с донатором) над гробницей кардинала Маттео д’Акваспарта в Санта Мария ин Арачёлп в Риме. См. В usuioceanu, Pietro Cavallini, стр. 378 сл.; Berenson, Pitture italiane, стр. 121 — 122. Ср. также мозаики нижней части фасада Санта Мария Маджоре, приписываемые то Ру сути, то Гаддо Гадди. См. прим. 342.
208 См. литературу, указанную в прим. 204.
209 См. Cristofani, La mostra d’antica arte umbra a Perugia, «L’Arte», 1907, стр. 286— 288; Bombe, Geschichte der Peruginer Malerei bis zu Perugino und Pinturiechio, Berlin, 1912, стр. 24—30; J acobsen, Umbrische Malerei des vierzehnten, fiinfzehnten und sechszehnten Jahrhunderts, Strassburg, 1914, стр. 3; Stanley Lothrop, Pietro Cavallini, стр. 90 сл.; V a n Marie, La peinture romaine au Moyen Age, Strasbourg, 1921, стр. 244—245; В usuioceanu, Pietro Cavallini, стр. 380—382.
210 Ср. литературу, указанную в прим. 352 II тома.
211 Фрагменты фресок в капелле Веллути и в эксрефекториуме в Санта Кроче.
212 См. M e i s s, Fresques italiennes cavallinesques et autres à Béziers, «Gazette des Beaux Arts», 1937 (II), стр. 275—286. Фрески в капелле св. духа Мис относит к 1302—1308 годам, а фрески в капелле св.Стефапа—к 1305/10—1325 годам. Вторая датировка представляется мне слишком поздней: росписи с изображением сцен из жизни Стефана обнаруживают настолько много точек соприкосновения с францисканской легендой в Ассизи, что они не могли, с моей точки зрения, возникнуть позднее 1310 года. В этих фресках совершенно не чувствуются влияния Джотто, которые здесь склонен усматривать Мис.
213 О Русутп см. A u b e г t, Gimabue-Frage, Leipzig, 1907, стр. 129 сл.; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 181—189; S ehm ar so w, Kompositionsgesetze der Franzlegendc in der Oberkirche zu Assisi, Leipzig, 1918, стр. 108—118; Van Marie, La peinture romaine, стр. 221—222; D’A n с о n a, Les primitifs italiens, стр. 130; M a t h e r, The Isaac Master, стр. 34—35. Ha основании подписной мозаики Русутп, украшающей верхнюю часть фасада Санта Мария Маджоре в Риме (ср. прим. 342),можно сделать вывод, что он был несравненно более консервативным мастером, нежели Каваллини. Невидимому, византинизм был основой его стиля. В 1308—1309 и 1317 годах Русути и его сын Джованни находились в Пуатье, на службе у французского короля Филиппа Красивого. Их имена упоминаются рядом с именем некоего Никола Демар (Nicolas Desmarz), также являвшегося римским мастером. Не исключена возможность, что один из этих художников работал в Безье (ср. прим. 212). См. М о r a n v i 1 1 е, Peintres romains pensionnaires de Philippe le Bel, «Bibliothèque de l’Ècole des Chartes», 1887 (XLIII), стр. 631; P г o s t, Quelques documents sur l’histoire des arts cn Franco, «Gazette des Beaux Arts», XXXV, стр. 368. Все попытки распознать руку Русути в Ассизи (в частности Шмар- зов приписывает ему цикл Франциска) представляются мне несостоятельными.
214 О Торрити см. А й н а л о в, Мозаики IV и V веков, С.-Петербург, 1895, стр. 131—132; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 174—180; Кондаков, Иконография богоматери, II, Петроград, 1915, стр. 414—418; Van Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, I, стр. 482—490; I d., La peinture romaine, стр. 215—220; W i 1 p e г t, Die ròmischen Mosaiken und Malereien, II, стр. 497 сл.; A 1 p a t o f f, Die Entstehung des Mo- saiks von Jakobus Toniti in Santa Maria Maggiore in Rom, «Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft», 1924, стр. 1—19; T o e s c a, Storia dell’arte italiana, 1(2), стр. 979 сл.; Soldati, Nota su Jacopo Torciti, «L’Arte», 1928, стр. 247 сл.; D’A n с о n a, Les primitifs italiens, стр. 128—130. От Торрити до нас дошли две подписные работы: апсидные мозаики в Сан Джованни ин Латерапо (1291) и в Санта Мария Маджоре (1296?, табл. 73 и 74). В обеих этих мозаиках Торрити исходит от раннехристианских образцов V века, которые он даже, возможно, частично скопировал. На это указывают такие детали, как проникнутые чисто эллинистическим духом водные фризы 214
с божестйами рек, различными животными и амурами, разъезжающими на плотах и лодках и занятыми ловлей рыб и моллюсков. К раннехристианским прототипам восходит и орнаментальный мотив сочного аканфа. Вильперт полагает, что в Санта Мария Маджоре Торрити целиком скопировал композицию старой апсиды эпохи Сикста III. Эта гипотеза совершенно несостоятельна. До полного и всестороннего обследования обеих мозаик не представляется возможным выяснить вопрос относительно использования Торрити отдельных фрагментов раннехристианских мозаик. Такого рода использование возможно, но мало вероятно. В своих работах Торрити выступает перед нами как еще довольно сильно византипизирующий мастер. Однако его связь с Каваллини несомненна (ср. фриз со сценами из жизни Марии в Санта Мария Маджоре с мозаиками Каваллини в Санта Мария ин Трастевере). На школьную (?) зависимость от Каваллини указывают сочные, округлые лица, классический характер драпировок (в «Короновании Марии») и пространственная форма трона в «Благовещении». Отмеченные Алпатовым в апсидной мозаике Санта Мария Маджоре следы готических влияний в такой мере незначительны, что они почти не отразились на стиле мастера. Среди связываемых с именем Торрити росписей в верхней церкви в Ассизи наиболее близкими к нему по стилю являются фрески свода, изображающие Франциска, Крестителя, Христа и Марию.
215 См. V а п Маг! e, La peinture romaine, стр. 223—229; I d., The Development of the Italian Schools of Painting, I, стр. 496—501 (c подробной библиографией). Бесспорное воздействие Каваллини обнаруживают две надгробные мозаики Джованни Космата в Санта Мария Сопра Минерва (1296) и Санта Мария Маджоре (1299). С каваллиниевскими отголосками мы сталкиваемся и в вышедшей из школы Косматов надгробной мозаике в капелле св. Розы в Санта Мария пн Арачёли (конец XIII века).
216 О «Мастере св. Цецилии» см. S u i d a, Einige florentinische Maler aus der Zeit des t)ber- gangs vom Duecento ins Trecento, II. Der Caecilienaltar der Uffizien, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1905, стр. 89 сл.; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 289—290; В acci, Gli affreschi di Buffalmacco scoperti nella chiesa di Badia a Firenze, «Bollettino d’Arte», 1911, стр. 1—27; Salmi, «L’Arte», 1913, стр. 208; B a c c i, Buonamico Buffalmacco e la critica tedesca, «Il Marzocco», 3 giuguo, 1917; S i r è n, A Great Contemporary of Giotto,«Burlington Magazine», 1919 (XXXV), стр. 229—240; I d., The Buffalmacco Hypothesis, some additional Remarks, ibid., 1920 (XXXVI), стр. 4—11; 1920 (XXXVII), стр. 176, 184; I d., An Altar-Panel by the Cecilia Master, ibid., 1924 (XLIV), стр. 271—278; A. Venturi, Esposizione dei primitivi italiani a Bruxelles, «L’Arte», 1922, стр. 161; V a n Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, III, The Hague, 1924, стр. 274—294; O f f n e г, A great Madonna by the St. Cecilia Master, «Burlington Magazine», 1927 (L), стр. 91—104; I d., Corpus of Fiorentine Painting, Sec. Ili, voi. I, New York, 1931; В erenson, Pitture italiane del Rinascimento, стр. 280; P a r o n c h i, Attività del Maestro di S. Cecilia, «Rivista d’Arte», 1939, стр. 193 сл.; T o e s c a, Il Trecento, стр. 605--607; Richardson, The Madonna Enthoroned. A Trip- tych by the Master of Saint Cecilia, «Bulletin of the Detroit Institute of Arts», 1953—1954 (XXXIII), стр. 67. Бесспорными работами «Мастера св. Цецилии», помимо картины в Уффици (табл. 103— 109), являются первая и три последние сцены из цикла Франциска в Ассизи (табл. 78, 92—94; ср. прим. 436), «Св. Петр с двумя ангелами» в Сан Симоне во Флоренции (эта картина датирована 1307 годом), «Мадонна со святыми» в Будапеште, «Мадонна со святыми и ангелами» и «Св. Маргарита и сцены из ее жизни» в Санта Маргерита а Монтичи во Флоренции (табл. 110, 111), «Мадонна с ангелами» в Сан Джорджо сулла Коста во Флоренции (табл. 102) и «Восседающий на троне Креститель» в Крайст Чёрч в Оксфорде. Все остальные картины, связываемые Бернсоном, Сиреном, Ван Марле и другими с «Мастером св. Цецилии», не могут быть ему приписаны. На основе вышеперечисленных работ «Мастер св. Цецилии» выступает как незаурядное дарование, обладавшее яркой художественной индивидуальностью. Этот ранний флорентинский реалист, бывший современником Джотто, прошел, бесспорно, римскую выучку. Расцвет его деятельности падает на первое и второе десятилетия XIV века. Уже в зрелые годы он испытал влияние Джотто. Характерные черты его стиля — -особая миниатюрность письма, острая наблюдательность, живая, занимательная фабула, высо- 215
неразвитое чувство декоративного. Свежестью и непосредственностью отдельных своих наблюдений он далеко оставляет за собой всех своих современников, в том числе и такого блестящего рассказчика, как Дуччо. Но его изящным работам нехватает монументальности и структивно- сти джоттовских произведений. Свида пытался идентифицировать «Мастера св. Цецилии» с упоминаемым в источниках Стефано «обезьяной природы», А. Вентури, Сирен и Оффнер — с знаменитым Буффальмакко, которому Саккеттп посвятил две новеллы (161 и 169). Саккетти характеризует Буффальмакко как «grandissimo maestro» (величайшего мастера) и «dipintore in superlativo grado» (живописца в превосходной степени), а Гиберти (ed. Schlosser, I, стр. 38} отзывается о нем как о художнике, который «превосходил всех других живописцев, когда он вкладывал душу в свою работу». Стиль росписей в Бадия а Сеттимо, приписываемых Гиберти (ed. Schlosser, I, стр. 39) и Вазари (Vasari, Vite, I, стр. 505) Буффальмакко, говорит против отождествления последнего с «Мастером св. Цецилии».
217 О школе Римини см. литературу, указанную в прим. 352 II тома.
218 О Джотто см. Вышеславцев, Джиотто и джиоттисты, С.-Петербург —Москва, 1881; T h о d e, Giotto, Bielefeld und Leipzig, 1899; 2 Aufl., 1910; M a s о n P e r k i n s, Giotto, London, 1902; Moschetti, La capella degli Scrovegni e gli affreschi di Giotto in essa dipinti, Firenze, 1904; В г о u s о 1 1 e, Les fresques de l'Arena à Padoue, Paris, 1905; В a у e t, Giotto, Paris, 1907; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 242—451; R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 1 Aufl., Miinchen, 1912; 2 Aufl., Basel, 1923; Соломин, Джотто, С.-Петербург, 1914; Kleinschmidt, Die Basilika San Francesco in Assisi, Berlin, 1915; S i r é n, Giotto and some of his Followers, I—II, Cambridge, 1917; L. Venturi, Introduzione a l’arte di Giotto, «L’Arte», 1912, стр. 49 сл.; Supino, Giotto, I—II, Firenze, 1920; V a n Marie, Recherches sur l’iconographie de Giotto et de Duccio, Strasbourg, 1921; H ause n s t e i n, Giotto, Berlin, 1923; G a r r à, Giotto, Roma, 1924; R osenthal, Giotto in der mittelalterlichen Geistesentwicklung, Augsburg, 1924 (ср. рецензию Панофского (Panofsky) в «Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft», 1924, стр. 254—259); V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III (с указанием всей более старой литературы); W e i g e 1 t, Giotto (в серии «Klassiker der Kunst»), Stuttgart, 1925; Dvorak, Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance, I, Miinchen, 1927, стр. 13—43; L u z z a t о, L’arte di Giotto, Bologna, 1928; B r i о n, Giotto, Paris, 1927; Toesca, La pittura fiorentina del Trecento,
Verona, 1929 (немецкое издание — Miinchen, 1929); G у - W i 1 d e, Giotto-Studien, «Wiener
Jahrbuch», 1930 (VII), стр. 45—94; Gamba, Giotto, Roma, 1930; G i e 1 1 y, Giotto, Paris, 1931; Hautecoeur, Les Primi tifs italiens, Paris, 1931; Berenson, The Italian Painters
of thè Renaissance, Oxford, 1932, стр. 62—74; D’A n с о n a, Lesprimitifs italiens, du XI-е au
XlII-e siècle, Paris, 1935, стр. 151 — 152; C e c c h i, Giotto, Milano, 1937; В a umgart, Die Fresken Giottos in der Arenakapelle zu Padua, «Zeitschrift fur Kunstgeschichte», 1937, стр. 1—31; D’A n с о n a, Nel sesto centenario di Giotto, «Emporium», 1937, gennaio, стр. 3—25; I s erme у e г, Rahmengliederung und Bildfolge in der Wandmalerei bei Giotto und den florentiner Malern des 14 Jahrhunderts, Diss., 1937; «Catalogo della mostra giottesca», Firenze, 1937; M a riani, Giotto, Roma, 1937; V i p e r s, Dzoto, Riga, 1938; A 1 a z a r d, Giotto, Paris, s. d.; S a 1 v i n i, Giotto (voi. IV в серии «Bibliographie e cataloghi edita a cura del R. Istituto di Archeologia e Storia dell’arte»), Roma, 1938; M a r c h i n i, Gli affreschi perduti di Giotto in una cappella di S. Croce, «Rivista d’Arte», 1938, стр. 215—241; B r a n d i, Giotto, «Le Arti», 1939 (I), стр. 5—21, 116—131; О f f n e г, Giotto, non-Giotto, «Burlington Magazine», 1939, June, стр. 259— 268, September, стр. 96—ИЗ; Ваис li, Die wissenschaftlichen Ergebnisse derGiotto-Ausstellung in Florenz, 1937, «Oberrheinische Kunst», 1939 (Vili), стр. 193 сл.; Алпатов, Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, Москва — Ленинград, 1939; J a n t z e n, Die zeitliche Abfolge der paduaner Fresken Giottos, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1939 (60), стр. 187— 195; Isermeyer, Beitrage zur Bestimmung des Wesens und der Entwicklung Giottos, «Sit- zungsberichte der kunstgcschichtlichen Gesellschaft in Berlin», 1937/38, стр. 17—19; Tea, Meditazioni su Giotto, Milano, 1940 («I Quaderni dell’Artisto», 5); T о e s c a, Giotto, Torino, 1941; H e t z e r, Giotto. Seine Stellung in der europàischen Kunst, Frankfurt, 1941; Coletti, Die 216
friihe italienische Malerei, I. Das 12 und 13 Jahrhundert. Giotto, Wien, 1941; Panofsky, Giotto and Maimonides in Avignon, «Journal of thè Walters Art Gallery», 1941 (IV), стр. 27—44; В o r e n i u s, New Giotto Panel Pentecost, «Burlington Magazine», 1942, November, стр. 277; T o e s c a, Gioventù di Giotto, «Civiltà», 1942 (III), gennaio, стр. 29 сл.; MatherJ r., Giottos St. Francis Series at Assisi historically considered, «Art Bulletin», 1943 (XXV), стр. 97—111 (cp. «Art Bulletin», 1943, стр. 368—371— письмо Лионелло Вентури и ответ Масера); S i n i b а 1 d i e Brunetti, Pittura italiana del Duecento e Trecento, Catalogo della Mostra Giottesca di Firenze del 1937, Firenze, 1943, стр. 301—369; N i c h о 1 s о n, Again thè St. Francis Series, «Art Bulletin», 1944 (XXVI), стр. 193—196; O e r t e 1, Wende der Giotto-Forschung, «Zeitschrift fiir Kunstgeschichte», 1943/44 (II), стр. 1—25; P e s i n a, Tektonicky Prostor a Architektura u Giotta, Praha, 1944; A n t a 1, Fiorentine Painting and its Social Background, London, 1947, стр. 159—166; bonghi, Giudizio sul Duecento, «Proporzioni», 1948 (II), стр. 49—52; P e s i n a, Giotto, Praga, 1949; T o e s c a, Il Trecento, стр. 442—499; Bush-Brown, Giotto: two Pro- blems in thè Origin of his Style, «Art Bulletin», 1952 (XXXIV), стр. 42—46; S a 1 v i n i, Tutta la pittura di Giotto, Milano, 1952; L o n g h i, Giotto spazioso, «Paragone», 1952, № 31,стр. 18—24; B a u c h, Die geschichtliche Bedeutung von Giottos Friibstil, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 1953 (VII), стр. 43—64; Murray, Notes on some Early Giotto Sources. >Journal of thè Warburg and Courtauld Institutes», 1953 (XVI), стр. 58—80.
219 Davidson, Geschichte von Florenz, II, 1908, стр. 125; P a a t z, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana, стр. 101, 181.
220 Villani, Cronica, libro Vili, cap. XXXVI.
221 Davidson, Geschichte von Florenz, I, 1896, Vorwort.
222 W e i g e 1 t, Duccio di Buoninsegna, стр. 12.
223 S u p i n о, Giotto, стр. 316, 317, 318, 319.
224 В пользу этой точки зрения выступили следующие авторы: А 1 a z а г d, Giotto, стр. 27— 43; С e с с h i, Giotto, стр. 27—59; Vipere, Dioto, стр. 112—124, 148 (Виппер не исключает возможности, что легенда св. Франциска была выполнена учениками Джотто); Salmi, Le origini dell’arte di Giotto, «Rivista d’Arte», 1937 (XIX), стр. 193—220; Gamba, Osservazioni sull’arte di Giotto, «Rivista d’Arte», 1937 (XIX), стр. 271—285; Mariani, Giotto, стр. 11 сл.; Brandi, Giotto, «Le Arti», 1939 (I), стр. 5 сл.; L o n g h i, Giudizio sul Duecento, «Proporzioni», 1948 (II), стр. 50; T o e s c a, Il Trecento, стр. 454 сл. Ср. прим. 420 и 421.
225 Goletti, Note Giottesche: il Crocifisso di Rimini, «Bollettino d’Arte», 1937, febbraio, стр. 357 (датирует после росписей в Ассизи и до Мадонны из Оньисанти,т. е. первыми годами XIV века); О e r t e 1, Giotto-Ausstellung in Florenz, «Zeitschrift fiir Kunstgeschichte», 1937, cip. 224—233; Salmi, La mostra giottesca, «Emporium», 1937 (XLIII), стр. 356 сл.; I d., Le origini dell’arte di Giotto, стр. 193 сл.; C e c c h i, Giotto, стр. 63—64; V i p e r s, Dioto, стр. 56—58; Brandi, Giotto, «Le Arti», 1939 (I), стр. 5—21; Gamba, Osservazioni sull’arte di Giotto, стр. 283 сл.; Mariani, Giotto, стр. 25; L o n g h i, Giudizio sul Duecento, стр. 49. Из более старых авторов «Распятие» в Санта Мария Новелла приписывали Джотто Тоде, Тоэска, Гамба. А. Вентури, Сирен,Ринтелен, Шлоссер, Вейгельт, Бернсон отрицают авторство Джотто. С моей точки зрения, это «Распятие», возникшее около 1302—1304 годов, принадлежит неизвестному флорентийскому современнику Джотто, причем нет никаких оснований предполагать, что он был прямым учеником Джотто. Пропорции фигуры Христа и типы лиц имеют очень мало общего с бесспорными работами Джотто. Близость иконографической схемы к изображенному в «Обращении Иеронима Ассизского» в Ассизи распятию указывает на связь с римским кругом, в котором «готическая» схема распятия получила широкое распространение (ср. фрески в Санта Мария ди Донна Реджина и в Санта Мария ин Весковис). Все попытки идентифицировать «Распятие» в Санта Мария Новелла с упоминаемым в завещании от 15 июня 1312 года «Распятием» Джотто в этой же церкви оказались несостоятельными, так как не исключена возможность, что в Санта Мария Новелла было несколько распятий (например,в Санто Кроче сохранились четыре монументальных «круцификса»). Ср. критические замечания Оффнера (О f f n e г, Giotto, non-Giotto, стр. 259), правильно отметающего атрибуцию Джотто «Распятия» в Санта Мария Новелла. Еще- 217
более произвольной представляется мне попытка Ортеля (О erte 1, Giotto-Ausstellung in Florenz, стр. 233—238) и Лонги (L о n g h i, Giudizio sul Duecento, стр. 49) приписать Джотто большую «Мадонну» в Сан Джорджо сулла Коста. Как доказал в свое время опубликовавший эту картину Оффнер, это бесспорная работа «Мастера св. Цецилии». Никогда Джотто не смог бы написать столь миниатюрно трактованные лица ангелов, выглядывающих из-за трона. Поэтому нет никаких оснований менять правильную атрибуцию Оффнера, принятую и Бернсоном, на новую, лишенную всякого серьезного научного обоснования.
226 Ср. литературу, указанную в прим. 382 и 401.
227 Среди новейших исследователей лишь один Вейгельт (W e i g e 1 t, Giotto, стр. LII) сомневается, какая из капелл в Сапта Кроче была расписана позднее. Ср. Procacci, Relazione dei lavori eseguiti agli affreschi di Giotto nelle cappelle Bardi e Peruzzi in S. Croce, «Rivista d’Arte», 1937 (XIX), стр. 374 сл.
228 O f f n e r, Giotto, non-Giotto, стр. 261. Вопрос о датировке Мадонны является крайне спорным. В то время как Супино (Supino, Giotto, стр. 315), Фиокко, Колетти (Goletti, Note giottesche: il Crocifisso di Rimini, «Bollettino d’Arte», 1937, febbraio, стр. 357, 362), Сальми (Salmi, La mostra giottesca, стр. 356 сл.) и Чекки (Cocchi, Giotto, стр. 65) датируют ее около 1303 года, Ринтелен (R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 2 Aufl., стр. 109) относит ее к 1306—1310 годам, а Вейгельт (W e i g e 1 t, Giotto, стр. 230) ко времени после 1315 года (по его мнению, идея коленопреклоненных ангелов заимствована Джотто из Маэста Симоне Мартини от 1315 года). Без сомнения, датировка итальянских ученых (ок. 1303) является неприемлемой, так как в это время еще был невозможен тот развитой художественный язык, который мы находим в картине Джотто. Последняя могла возникнуть не ранее второй половины первого десятилетия XIV века.
229 Спрен (S i г é n, Giotto and some of his Followers, I, стр. 82), Супино (Supino, Giotto, стр. 263), Ван Марле (V a n Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, III, стр. 157 сл.), Бернсон (Berenson, Pitture italiane, стр. 201), Колетти (Coletti, Note giottesche: il Crocifisso di Rimini, стр. 358), Чекки (C e c c h i, Giotto, стр. 102—103) и Оффнер (О f f n е г, Giotto, non-Giotto, стр. 260) приписывают крест в Падуе самому Джотто, в то время как Свида [S u i d a, Aus dem Kreise Giottos, «Belvedere», 1924 (V), стр. 126 сл.], Ринтелен (R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 2 Aufl., стр. 225 сл.) и Вейгельт (W e i g e 1 t, Giotto, стр. 239—240) отдают его школе мастера.
230 Бернсон (Berenson, Pitture italiane, стр. 202), Бранди (В г a n d i, La pittura rimi- nese del Trecento, 1935, стр. XXI—XXII, 20—23), Сальми (Salmi, La mostra giottesca, стр. 361) и Чекки (C e c c h i, Giotto, стр. 103) связывают крест в Римини со школой Джотто, в то время как Колетти (Coletti, Note giottesche: il Crocifisso di Rimini, стр. 350—362), Гамба (Gamba, Osservazioni sull’arte di Giotto, стр. 271—285) и Лонги (L o n g h i, Giudizio sul Duecento, стр. 54) приписывают его самому мастеру и датируют первыми годами XIV века (Лонги отодвигает датировку ближе к 1310 году). Ортель (Oertel, Giotto-Ausstellung in Florenz, стр. 232—233) дает весьма низкую оценку кресту в Римини, в котором он усматривает руку одного из работавших в Римини учеников Джотто. Крест в Римини является превосходной вещью, но он все же не может рассматриваться как произведение самого мастера. Ср. S i n i b а 1 d i, Il crocifisso del Tempio Malatestiano, «Zeitschrift fiir Kunstgeschichte», 1941/42 (X), стр. 291 сл. Колетти приписывает еще Джотто крест в Санта Феличе во Флоренции, относимый им к самому концу XIII века (до 1301 года). Эта датировка Колетти, равно как и его датировка креста в Римини, представляется мне слишком ранней.
231 В er e n s о n, Pitture italiane,стр. 201; С e с с h i, Giotto, стр. 103, табл. 145; Gamba, Osservazioni sull’arte di Giotto, стр. 271—285. Чекки связывает полуфигуру францисканского святого с полиптихом Джотто, исполненным около 1318 года для капеллы Барди.
232 M a s о n P e r k i n s, Una tavola smarrita di Giotto, «Rassegna d’Arte», 1914 (XIV), стр. 193 сл.; I d., Ancora del quadro del Giotto, ibid., стр. 243 сл.; S i r é n, Giotto and some of his Followers, I, стр. 76 сл.; S u i d a, Giottos Bild des Todes Mariae im Kaiser-Friedrich-Museum, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1923 (XLIV), стр. 126 сл.; R i n t e 1 e n, Giotto 218
und die Giotto-Apokryphen, 2 Aufl., стр. 224; W e i g e 1 t, Giotto, стр. 239; Berenson, Pitture italiane,стр. 201; Cocchi, Giotto, стр. 104; Salmi, La mostra giottesca, «Emporium» 1937 (XLIII), стр. 349 сл. Кроме Ринтелена, Вейгельта и Оффнера, все исследователи приписывают берлинское «Успение» самому Джотто. Сальми датирует его около 1320 года.
233 M a s о n P e r k i n s, Una opera ignorata di Giotto, «Rassegna d’Arte», 1918 (XVIII), стр. 39; R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 2 Aufl., стр. 224; Gamba, «Dedalo», 1920, стр. 102; V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, стр. 162; Valentiner, The Henry Goldman Collection, New York, 1922, Nr. 1; О f f n e r, «The Arts», 1924 (V), стр. 244; W e i g e 1 t, Giotto, стр. 241—242; M a t h e r, «Art Studies», 1925 (III), •стр. 25; bonghi, Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto,«Dedalo»,1930, стр. 285 сл.; Gamba, Giotto, стр. 10; Berenson, Pitture italiane, стр. 202—203; Cacchi, Giotto, стр. 114—116; Salmi, La mostra giottesca, стр. 356 сл. Оффнер первым отнес св. Стефана и Мадонну к одному полиптиху. Лонги присоединил к этому полиптиху еще св. Лаврентия и Иоанна Евангелиста в Шаали. Следуя за Хорном, он отождествил этот полиптих с тем алтарным образом, который был выполнен Джотто около 1320 года для Бадия. Атрибуция Джотто всех этих вещей кажется мне совершенно необоснованной. Мы имеем здесь работу его ученика, так называемого «Мастера шести маленьких сцен», руку которого Ван Марле (V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, стр. 190), a вслед за ним и Вейгельт (W e i g e 1 t, Giotto, стр. 242—243) правильно опознали в Мадонне из собрания Гольдман. Сирен (S i г én, Giotto and some of his Followers, I, стр. 268) и Хенди (H a n d у, «Burlington Magazine», 1928, стр. 284) пытались приписать св. Стефана в Музее Хорна Таддео Гадди, против чего решительно говорит стиль этой картины.
234 Weigelt, Giotto, стр. 242; В e r en s о n, Pitture italiane, стр. 202; S а 1 m i, La mostra giottesca, стр. 356 сл. Полиптих имеет подпись: ор. Magistri Jocti D. Florentia. Сальми датирует его 30-ми годами.
235 W e i g e 1 t, Giotto, стр. 241; Salmi, La mostra giottesca, стр. 356 сл. Алтарь в Санта Кроче имеет подпись: «Opus Magistri Jocti», которую А. Вентури (A. Venturi, Storia dell’ arte italiana, V, стр. 531) без достаточных оснований считал добавлением XV века. Сальми датирует алтарь 30-ми годами и приписывает его Джотто с учениками. Сирен, Вентури и Ван Марле связывают алтарь в Санта Кроче с именем Таддео Гадди. В музее Санта Кроче хранится полиптих (полуфигура Мадонны и четырех святых), который Беенкен [В e e n k e n, Polyptych ascri- bed to Giotto, «Burlington Magazine», 1934 (LXVI), стр. 99 сл.] безуспешно пытался приписать позднему Джотто. В действительности мы имеем здесь хорошую работу мастерской, возникшую не ранее третьего десятилетия XIV века. Ортель (О е г t e 1, Giotto-Ausstellung in Florenz, стр. 233), охваченный своеобразной манией ранних датировок, относит этот алтарь к первым годам (sic!) XIV века и отдает его ученику Джотто. Оказывается, в начале XIV века у Джотто были ученики, которые уже в это время работали в его поздней манере!
236 W e i g e 1 t, Giotto, стр. 243; С e с с h i, Giotto, стр. 123—124.
237 Ср. литературу, указанную в прим. 446.
238 Hegel, Vorlesungen uber die Aesthetik, III, стр. 109—111 (в «Samtliche Werke», Stuttgart, 1928, XIV). В своей общей оценке Джотто Гегель крайне близок к Румору, мысли которого были им широко использованы.
239 В данном плане характерны следующие высказывания: «Wcr si eh aber an Werke Giottos erinnert, findet im Gedachtnis weniger Kòrper als Seelenmotive und von den Ereignissen die Momento ihrer seelischen Spannung» («Кто вспоминает работы Джотто, тот находит в своей памяти не столько тела, сколько душевные мотивы, и не столько события, сколько моменты их душевного напряжения». S с h г a d e, Franz von Assisi und Giotto, «Archiv fiir Kulturgeschichte», 1926, стр. 184); «Perhaps thè distinguishing trait of Giotto’s man is a deep humility of spirit... The atmos- phere is accordingly one of unwordliness; man stands detached from earthly things and interests» («Быть может наиболее примечательной чертой джоттовского человека является смирение духа... Соответственная этому атмосфера отличается своим немирским характером; человек дан оторванным от земных вещей и интересов». О f f n e г, Giotto, non-Giotto, стр. 261).
219
240 Ср. S с h г a d e, Franz von Assisi und Giotto, стр. 183; «Was also Giotto von don deut- schen oder franzosischen Gotikern unterscheidet, ist nicht seine heimlichc Renaissance, sondern seine offenkundige Nationalitàt» («Что отличает Джотто от немецких или французских готических мастеров, это не его скрытый Ренессанс, а его ярко выраженная национальность»). Такая постановка вопроса свидетельствует о полном непонимании исторического места Джотто, чье искусство трактуется не более как национальная разновидность готики. Готиком делают Джотто также Фрей (F г е у, Gotik und Renaissance ais Grundlagen der modernen Weltanschauung, Augsburg, 1929, стр. 46 сл.). Янцеп (J a n t z e n, Giotto und der gotische Stil, «Das Werk des Kiinstlers», 1939/40 (1), стр. 441 сл.) и Сальвини (см. прим. 241). Вполне естественно, что при подобном освещении джоттовского искусства последнее совершенно утрачивает то реалистическое ядро, которое так четко воспринимали в нем все люди Ренессанса, начиная с Боккаччо, Ченнпно Чсннпни и Филиппо Виллани и кончая Вазари. Это реалистическое ядро не ускользнуло и от внимания Рескина, придававшего огромное значение в процессе формирования джоттовского стиля непосредственному изучению природы. См. Ruskin, Giotto and his Works in Padua, London, 1854.
241 Для характеристики джоттовской реформы ср. книги Дворжака и Хетцера. См. Dvorak, Geschichte der italienischen Kunst, I, стр. 13—43 и H e t z e г, Giotto. Seine Stellung in der europaischen Kunst, Frankfurt a. M., 1941. Как пример совершенно неверной характеристики Джотто ср. S а 1 v i n i, Medioevo e rinascimento nell’arte di Giotto, «Civiltà Moderna», 1935, стр. 355—369. В этой статье, как и в своем предисловии к библиографии о Джотто, Сальвини делает все возможное, чтобы оторвать флорентинского мастера от Ренессанса. Он трактует его как еще чисто средневекового художника, не менее далекого в абстрактности своего замысла от природы, чем византийцы (sic!). По мнению Сальвини, Джотто в такой же мере подымает природу в сферу сверхчувственного, как и Данте. Сделав из Джотто представителя «флорентийской готики», Сальвини тем самым отвел ему совершенно неверное историческое место. И хотя он признает у Джотто субъективизацию религиозного чувства, тем не менее он целиком локализирует этот процесс в пределах развития готического искусства. Концепция Сальвини продиктована оппозицией против точки зрения старых писателей, рассматривавших Джотто как создателя натуралистически-иллюзионистического стиля. Но как ни наивна эта точка зрения, она все же ближе к истине, чем концепция Сальвини.
242 Ср. R i о, L’art chrétien, Paris, 1861, стр. 186—210. О символизме образов Джотто первым заговорил Кольридж. См. S а 1 v i n i, Giotto, стр. 74. Очень хорошо вопрос о символизме Джотто освещен у Алпатова, которому удалось установить символические соответствия между отдельными росписями Капеллы дель Арена. См. Алпатов, Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, стр. 152 сл. Гораздо более примитивно ставит вопрос Куглер, трактующий Джотто как типичного мастера аллегорий. См. К и g 1 е г, Handbuch der Geschichte der Malerei in Italien, I, Berlin, 1837, стр. 38—50.
r24 3 Нам известны лишь два случая, когда Джотто передает тени, падающие от фигур. Это фрески в капелле Барди, одна из которых изображает «Смерть Франциска», а другая — «Видение брата Августина и епископа Гвидо Ассизского». Вероятно, эти топи были добавлены в XIX веке реставратором.
244 Petrarca, Epist. de rebus familiaribus, V, 17. Ср. завещание Петрарки (S а 1 v i и i, Giotto, стр. 5): «Я завещаю моему господину, правителю Падуи (не имея ничего другого, что было бы его достойно), принадлежащую мне картину с изображением благословенной девы Марии; картина эта, являющаяся работой превосходного живописца Джотто, была мне прислана из Флоренции другом моим Микеле Ванни. О красоте этой вещи люди не понимающие не могут составить себе никакого представления, зато мастеров искусства она повергает в изумление».
245 Об истории термина «Возрождение» и существе этого понятия см. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Госполитиздат, 1950, стр. 1 сл. (основное высказывание об эпохе Возрождения). См. также А. И. Веселовский, Взгляд на эпоху Возрождения в Италии, Собрание сочинений, III, стр. 559—571; его же, Противоречия итальянского Возрождения, Собрание сочинений, IV—1, стр. 309—350; Корелин, Что такое Возрождение? Сборник «Очерки 220
итальянского Возрождения», Москва, 1910, стр. 5—35; N e u m a n n, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur, Berlin und Stuttgart, 1903; G o e t z, Mittelalter und Renaissance, «Historische Zeitschrift», 1907 (XGVIII); Brandi, Das Werden der Renaissance, Gòttingen, 1910; В u r d a c h, Sinn und Ursprung der Worte Renaissance und Reformation, «Sitzungsberichte der Berliner Akademie der Wissenschaften», 1910, стр. 594—646; Philippi, Der Begriff der Renaissance, Leipzig, 1912; В и r d a eh, Uber don Ursprung des Humanismus, «Deutsche Rundschau», 1914 (40), H. 5—7 (как и предыдущая работа Бурдаха, перепечатана в сборнике его статей: Reformation, Renaissance, Humanismus», Berlin — Leipzig, 1926); I d., Deutsche Renaissance, 2 Aufl., Berlin, 1918; В o r i n s k i, Die Weltwiedergeburtsidee in der neueren Zeit. I. Der Streit um die Renaissance und die Entstehungsgeschichte der historischen Beziehungsbegriffe Renaissance und Mittelalter, «Sitzungsberichte der bayerischen Akademie der Wissenchaften», 1919; W e i s b a c h, Renaissance ais Stilbegriff, «Historische Zeitschrift», 1919 (GXX); Troeltsch, Renaissance und Reformation, «Gesammelte Schriften», IV, Tubingen, 1924; B u r d a c h, Dante und das Problem der Renaissance, «Deutsche Rundschau», 1924; Z a b u g h i n, Storia del Rinascimento in Italia, Milano, 1924; Gognasso, L’essenza del Rinascimento, Torino, 1928—1929; H e f e 1 e, Zum Begriff der Renaissance, «Historisches Jahrbuch», 1929, стр. 444—460; A r e - z i o, Rinascimento, umanesimo, spirito moderno, «Nuova Antologia», 1° luglio, 1930; Huizin- g a, Das Problem der Renaissance, сборник «Wegeder Kulturgeschichte», Miinchen, 1930, стр. 89— 140; H a s e 1 o f f, Begriff und Wesen der Renaissancekunst, «Mitteilungen des Kunstbistori- schen Institutes in Florenz», 1931 (III), стр. 373—392; Jacob, Ghanging Views of the Renaissance, «History», N. S., 1931 (XVI), N63;Gan lim ori, Sulla storia del concetto di Rinascimento, «Annali di R. Scuola Normale Superiore di Pisa», s. 2-a, 1932 (I); K a u f m a n n, Der Renaissancebegrifl in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung, Winterthur, 1932; N o r d s t r ò ni, Moyen àge et Renaissance, Paris, 1932; Гуковский, К вопросу о сущности так называемого «итальянского Возрождения», «Сборник статей Академии наук СССР к 50-летию со дня смерти К. Маркса», Ленинград, 1933, стр. 734—756; G h a b о d, Il Rinascimento nelle recenti interpretazioni, «Bulletin of the International Commi ttee ofHistorical Sciences», 1933; N e 1 s о n, Indivi - dualism as a Griterion of the Renaissance, «Journal of English and German Philology», 1933 (XXXII); Eppelsheimer, Das Renaissance-Problem, «Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwis- senschaft und Geistesgeschichte», 1933 (XI), стр. 477 сл.; W e i s e, Der doppelte Begriff der Renaissance, ibid., стр. 5 сл.; W e i sb a c h, Die klassische Ideologie, ibid., стр. 559 сл.; N e u- m a n n, Ende des Mittelalters. Legende von der Ablòsung des Mittelalters durch die Renaissance, ibid., 1934 (XII); I d., Ranke und Burckhardt und die Geltung des Begriffes Renaissance insbeson- dere fur Deutschland, «Historische Zeitschrift», 1934, стр. 485—596; Stadelmann, Zum Problem der Renaissance, «Neue Jahrbucher», 1934 (X); A n a g n i n e, Il problema del Rinascimento, «Nuova Rivista Storica», 1934; Гуковский, Советская литература по итальянскому Возрождению, «Исторический сборник», 1934, № 1, стр. 193 сл.; В u г d а с h, Die seelischen und geistigen Quellen der Renaissancebewegung, «Historische Zeitschrift», 1934 (CXLIX), стр. 477— 521; B i z i 11 i, La place de la Renaissance dans l’histoire de la civilisation, «Revue de la litté- rature comparée», 1934, стр. 258—283; Siciliano, Medioevo e Rinascimento, Milano, 1936; W e i s e, Vom Menschenideal und von den Modewortern der Gotik und der Renaissance, «Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1936 (XIV), стр. 171 сл.; Simone, Le Moyen Age, la Renaissance et la critique, «Revue de la littérature comparée», 1938, стр. 411 сл.; A n a g n i n e, Il concetto del Rinascimente, «Romana. Rivista degli istituti di cultura italiana all’estero», 1939, стр. 298—320; Ferguson, Humanist Views of the Renaissance, «The American Historical Review», 1939 (XLV), N 1; Simone, La coscienza della Rinascita negli umanisti, «La Rinascita»,1940, стр. 163—186; L’essenza del Rinascimento secondo Ardengo Soffici, ibid., 1941, стр. 113—119; O c c h i n i, Medioevo e Rinascimento, ibid., 1942, стр. 3—46; P a p i n i, L’Imitazione del Padre. Saggi sul Rinascimento, Firenze, 1942; P a n о f- s k y, Renaissance and Renascences, «Kenyon Review», 1944 (VI), стр. 201—236; Weisinger, The Self-Awareness of the Renaissance as a Griterion of the Renaissance, «Papere of the Michigan Academy», 1944 (XXIX), стр. 561—567; I d., The Renaissance Theory of the Reaction against 221
thè Middle Ages as a Cause of thè Renaissance, «Speculum», 1945 (XX), стр. 461—467; Гуковский, Итальянское Возрождение в трудах русских ученых XIX века, «Вопросы истории», 1945, № 5—6, стр. 97—118; Ferguson, The Renaissance, New York, 1945; Губер, Проблема Ренессанса, «Ученые записки Московского ордена Ленина государственного университета имени Ломоносова», вып. 126, 1947, стр. 11—25; В а у e n s, Begrip and Problem van de Renaissance, Lòwen, 1952; Il Rinascimento. Significato e Limiti, «Atti del III Convegno Internazionale sul Rinascimento», Firenze, 1953; Durant, The Renaissance. A History of Civilization in Italy, New York, 1953; B c r e n c e, La Renaissance italienne, Paris, 1954; Canti ni ori — J acob, La periodizzazione dell’età del Rinascimento nella storia d’Italia e in quella d’Europa, «X congresso internazionale di scienze storiche», voi. 4, Firenze, 1955, стр. 307—363.
246 B u r d a c h, Reformation, Renaissance, Humanismus, 2 Aufl., Berlin — Leipzig, 1926, стр. 39, 44—47. Все нижеприводимые факты взяты мною из книги Бурдаха.
247 Ср. приведенные в прим. 245 работы Бурдаха. Ср. также его исследование о Кола ди Риэнцо: В u г d а с h, Vom Mittelalter zur Reformation, Forschungen zur Geschichte der deut- schen Bildung, II Band, 1 Teii: Rienzo und die geistige Wandlung seiner Zeit, I Hàlfte, Berlin, 1913, II Halfte, 1928; 2 Teii: Kritische Darstellung der Quellen zur Geschichte Rienzos, 1928; 3 Teii: Briefwechsel des Cola di Rienzo, 1912; 4 Teii, Anhang: Urkundliche Quellen zur Geschichte des Cola di Rienzo, 1912; 5 Teii: Nachlese zu den Texten. Kommentar, 1929; III Band, 1 Teii: Der Ackermann aus Bòhmen, 1917. Бурдах, поднявший большой материал, заострил главное своа внимание на эпохе дученто и особенно треченто, что логически вытекало из всей его исторической концепции. Он правильно указал на большое значение для культуры этого времени движения спиритуалов и революции Кола ди Риэнцо, пытавшегося возродить идею величия античного Рима. Однако Бурдах явно переоценил религиозную компоненту Возрождения, когда он поставил знак равенства между религиозной жизнью треченто и Ренессансом. Здесь он пошел по стопам Тоде, который трактовал Франциска Ассизского как предтечу всей ренессансной культуры. Неудивительно, что при таком подходе Бурдах выдвинул на первый план не кваттроченто, а треченто, по сравнению с которым кваттроченто представляется ему уже эпохой спада, поскольку в это время наблюдается упадок религиозной жизни. Приняв истоки Ренессанса за самый Ренессанс, Бурдах перенес тем самым на последний ряд чисто средневековых категорий. Если можно так выразиться, он медиевизировал Возрождение, сделав его основой не победившее в XV веке светское начало, а мистицизм спиритуалов. Пример с Бурдахом ясно показывает, что нельзя применять термин «Ренессанс» к тому времени, которое является типичной переходной эпохой, нуждающейся в своем особом обозначении. Развернутую критику взглядов Бурдаха можно найти в следующих работах: J о a ch i ms en, Vom Mittelalter zur Reformation, «Historische Vierteljahrsschrift», 1921 (20), стр. 426—472; Brandi, Gola di Rienzo und sein Verhàltnis zu Renaissance und Humanismus, «Vortràge der Bihliothek Warburg», 1925—1926 (V), Leipzig, 1928, стр. 95—121; В a г о n, Renaissance in Italien, II, «Archiv fiir Kulturgeschichte», 1931 (XXI), стр. 234—239.
248 B u r d a ch, Reformation, Renaisance. Humanismus, стр. 49, 52, 102.
249 Ibid., стр. 52.
250 У ряда современных ученых, стремящихся во что бы то ни стало открыть «проторенессансы» и «ренессансы» в средневековой культуре, дает о себе знать одна довольно типичная для европейской исторической науки тенденция — тенденция всячески сгладить границы между средними веками и Возрождением, в котором усиленно подчеркиваются не его новые черты, а старые, средневековые пережитки. Эти ученые рассуждают примерно таким образом: если уже в средние века существовали «ренессансы», основанные на пробуждении интереса к античности, то Ренессанс XV—XVI веков не представляет ничего принципиально нового по сравненшо с более ранней эпохой. Подобная точка зрения очень близка к взглядам Допша на экономическое развитие Европы. Ее скрытая предпосылка — отрицание всяких революционных скачков, подменяемых медленной, основанной на строгой преемственности эволюцией. Так, например, известный американский ученый Кингслей Портер возводит истоки всего нового европейского искусства к византийскому «Ренессансу» X века: «Начало нового искусства совпадает с византийским Ренессансом 222
X века, в XI веке ренессансное движение охватило весь европейский континент». По мнению Хэскинса (H a s k i n s, The Renaissance of thè Twelfth Gentury, Cambridge, 1927), Ренессанс зародился в XII веке во Франции. Бертони (Bertoni, Il Rinascimento del secolo XII, «Bul- letin of thè International Committee of Historical Sciences», 1938, July, Nr. 40, стр. 605—606) ратует за расширение рамок Ренессанса, предлагая его начинать уже с XII века (Rinascimento romanico). На аналогичной точке зрения стоит фон ден Штейнен (Von d en Stein en, Die Renaissance des 12 Jahrhunderts, стр. 606—609), который отмечает в культуре XII века наличие новых черт (интерес к природе и античности, светские тенденции, культ ratio и др.). Ср. также W а 1 s h, Medieval Humanism, New York, 1942. Конечно, нельзя отрицать того, что в культуре средних веков, и в частности в культуре XII века, имеется ряд передовых течений. Но весь вопрос в том — получают ли они ведущее значение. Иначе говоря, переходит ли количество в новое качество? Для всякого непредубежденного исследователя совершенно ясно, что в XII веке еще нельзя говорить о новом качестве культуры; если в последней и наблюдаются «проторенессансные» веяния, то они тонут в общей массе специфически средневековых проявлений, среди которых господствующей стихией остается церковное начало.— Лишь мимоходом остановлюсь на одной из последних попыток дать «научную» классификацию эпохи Возрождения. Эта попытка была сделана Папини (P a p i n i, Cronologia del Rinascimento, «La Rinascita», 1939, febbraio). Папини предлагает начинать Ренессанс с 1304 года — года рождения Петрарки, и завершать его 1564 годом — годом смерти Микельанджело. Ренессанс подразделяется Папини на три эпохи: 1304—1374 — эпоху созреванпя, 1374—1494 — эпоху обновления и 1494—1564 — эпоху торжества и умирания. Не говоря уже о том, что подобная классификация является чисто формальной, поскольку она основана на произвольно вырванных датах, она не учитывает глубоких сдвигов XIII века, в пределах которого кристаллизовались основные ренессансные предпосылки. Если уже вводить в классификационную схему фазу «созревания», то она должна включить в себя и вторую половину XIII века.
251 D a v i d s о h n, Geschichte von Florenz, В. IV, 1 Teii: Innere Antriebe, aiissere Einwir- kungen und politische Kultur, Berlin, 1922.
252 K a m p e г s, Kaiser Friedrich II, der Wegbereiter der Renaissance, Bielcfeld und Leipzig, 1929, стр. 41, 50.
253 K a n t о г o w i c z, Kaiser Friedrich der Zweite, Berlin, 1927.
254 Ibi d., стр. 415.
255 Ср. Von den Steine n, Das Kaisertum Fiiedrichs II. Nach den Anschauungen seiner Staatsbriefe, Berlin, 1922.
250 N e u m a n n, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur, Berlin — Stuttgart, 19G3, стр. 7. Ср. правильные замечания Бурдаха о личности Фридриха II в его книге «Reformation, Renaissance, Humanismus», стр. 130. О культуре при дворе Фридриха II см. книгу: De Stefano, La cultura alla corte italiana di Federico II imperatore, Paleimo, 1938. Ср. также Has- h a g e n, Uber die ideengeschichtliche Stellung des Staufischen Zeitalters, «Deutsche Vierteljahrs- schrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1931 (9), стр. 350 сл.
257 См. Натре, Kaiser Friedrich II in der Auffassung der Nachwelt, Stuttgart, 1925. Cp. критические замечания на эту книгу Барона в его статье «Renaissance in Italien» [«Archiv fiir Kulturgeschichte», 1930 (XXI), стр. 124].
258 Частично это принужден был признать и сам Давидсон во вступлении к 3-й части IV тома своей «Geschichte von Florenz. Kirchliches und geistiges Leben, Kunst, òffentliches und hàusliches Dasein», Berlin, 1927: «Dem Rationalismus der Zeit Friedrichs II und Manfreds wàre wobl auch ohne den Umschwung der Geschicke keine sehr lange Herrschaft iiber die Geister beschieden gewescn. Zu stark wandte er sich an die Vornehmen, die Gebildetcn, die Selbstdenkendcn, es wohnte ihm zu viel orientalisch verneinende Niichternheit inne, als dass er das italienische, zumai das toskanisclie Volk mit seinen Bediirfnissen der Phantasie, seiner Neigung zur Phantastik, dauernd batte befiicdigen kònnen. Unendlich besser entsprach seinem Empfindcn ein robuster Glaube, der das Leben bejahte, die Jenseitshoffnungen starkte» («Рационализму эпохи Фридриха II п Манфреда даже без изменения [исторических] судеб невозможно было иметь долгое время власть над умами. Он был 223
слишком сильно связан с кругами знати, с людьми образованными и самомыслящими, ему было присуще слишком много от восточной, проникнутой скепсисом трезвости, чтобы он мог надолго удовлетворить тосканский парод с его потребностями фантазии, с его склонностью к фантастике. Гораздо лучше его запросам отвечала крепкая вера, утверждавшая жизнь, укреплявшая потусторонние надежды»).
259 В а г о n, Renaissance in Italien, «Archiv fiir Kulturgeschichte», 1930 (XXI), стр. 127—128.
260 B u r d a c h, Reformation, Renaissance, Humanismus, стр. 146 сл.
261 См. В e n к а г d, Das literarische Portràt des Giovanni Cimabue, Miinchen, 1917, стр. сл.; S c h 1 o s s e r, Die Kunstliteratur, Wien, 1924, стр. 130—133; H a s e 1 o f f, Begriff und Wesen der Renaissancekunst, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 1931 (III), стр. 373—392; S a 1 v i n i, Giotto, стр. II—Vili, 3—24; В a r o n, Das Erwachen des his- torischen Denken im Humanismus des Quattrocento, «Historische Zeitschrift», 1932, стр. 3—20; Вайнштейн, Историография средних веков, Москва — Ленинград, 1940, стр. 47 сл.
262 Villa в i, Cronica, libro X, сар. 12.
263 Ottimo Commento della Divina Commedia, ed. Torri, II, Pisa, 1828, стр. 188. Среди отзывов о Джотто его современников следует упомянуть и отзыв Антопио Пуччи в его «Centiloquio» (canto 85), который, однако, не содержит в себе никакой оценки.
264 Boccaccio, Decamerone, VI, 5. Перевод А. Веселовского.
265 Ч е н н и н о Ч е п н и н и, Книга об искусстве, или трактат о живописи, пер. А. Лу- жецкой, Москва, 1933, стр. 27. Данный мною перевод ближе к лаконичному стилю Ченнинп, чем несколько олитературенный перевод Лужецкой.
266 F i 1 1 i p р о Villani, De origine civitatis Florentiae et de eiusdem famosis civibus, стр. 73—74 (цит. по изданию: F г е у, Il libro di A. Billi, Berlin, 1892).
267 Лоренцо Гиберти, Commentarii, пер. А. Губера, стр. 17—18.
268 Michele Savonarola, De laudibus Patavii (относящееся к художникам место перепечатано у Шлоссера в его «Quellenbuch zur Kunstgeschichte», Nr LUI).
269 Cristoforo Landini, Commento sopra la Commedia di Dante. Apologia: Fiorentini excellenti in pictura et sculptura, стр. 119 (цит. по изданию: F г е у, II Codice Magliabe- chiano, Berlin, 1892, где перепечатано все то место, которое относится к художникам). Комментарий Ландини вышел в свет в 1481 году. Здесь следует упомянуть и составленную Анжело Полпциано надпись, высеченную под бюстом Джотто в Санта Мария дель Фиоре:
Я — это тот, кем угасшая живопись снова воскресла, Чья столь же точной рука, сколько и легкой была. В чем недостаток искусства, того не дала и природа: Больше — никто не писал, лучше — никто не умел. Башне ль дивиться великой, звенящей священной лазури? Циркулем верным моим к звездам она взнесена.
Джотто — прозвание мне. Чье творение выразит это?
Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам.
Пер. Ю. Верховского
И у Полициано Джотто выступает реформатором живописи.
270 Volaterranus, Anthropologia, Roma, 1506 (перечень упоминаемых в этом сочинении художников перепечатан в книге: M ii n t z, Les arts à la cour des papes, II, стр. 304).
271 Л e o h a p д о да Винчи. Избранные произведения, II, Москва — Ленинград, 1935, стр. 85.
272 II libro di Antonio Billi, ed. Frey, Berlin, 1892, стр. 4—7.
273 In Codice Magliabechiano, ed. Frey, Berlin, 1892, стр. 49—54.
274 Varchi, Due lezioni sopra la pittura e scultura, Firenze, 1549, стр. ИЗ (слова, относящиеся к Джотто, перепечатаны в книге С e с с h i, Giotto, стр. 129—130). Мысль Варки частич-
224
но уже предвосхищена у Альберти («Три книги о живописи» — Л. Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, II, Москва, 1937, стр. 50): «Хвалят написанный в Риме корабль, в котором наш тосканский живописец Джотто поместил одиннадцать учеников, охваченных ужасом при виде одного из их спутников, идущего по воде,ибо в этой картине он показал, как каждый лицом и жестом по-особому обнаруживает признаки душевного волнения, причем так, что у каждого свои собственные, отличные от других движения и положение».
275 Gelli, Vite d’Artisti, стр. 36—37 [цит. по изданию Манчини в «Archivio Storico Italiano», serie V, 1896 (XVII)].
276 V a s a r i - F г e у, Vite, I, стр. 216.
2/7 Haseloff, Bcgriff und Wesen der Renaissancekunst, стр. 376.
278 ibid., стр. 376. В своей впттенбергской речи от 1518 года Меланхтон подразумевал под «renasceiitia studia» изучение греческого языка и античной литературы.
279 Machiavelli, Istorie fiorentine, I, 31, ed. Fanfani e Passerini, стр. 51. О «Roma rinata» Макиавелли говорит в связи с переворотом Кола ди Риэнцо.
гео Vasari - Frey, Vite, I, стр. 195—202.
281 Ibid., стр. 196.
282 ibid., стр. 200—201.
283 ibid. стр. 389.
284 Ibid. стр. 492.
285 Ibid. стр. 644.
288 Ibid., стр. 402. Перевод Ю. Верховского.
287 В а з а р и, Жизнь Джотто, стр. 126—127. Перевод 10. Верховского.
ПРИМЕЧАНИЯ К ЭКСКУРСАМ
288 Фрески в Капелле дель Арена: «Благовестие Анне», «Рождество богоматери», «Благовещение», «Брак в Кане», «Христос перед Каиафой», «Надругание над Христом», два декоративных изображения, перекрытых крестовым сводом интерьеров со свешивающимися канделябрами на триумфальной арке. Фреска в капелле Перуцци: «Рождество Крестителя». Фрески в капелле Барди: «Явление Франциска в Арле», «Иннокентий III утверждает устав ордена», «Видение брата Августина и епископа Гвидо Ассизского». См. W e i g e 1 t, Giotto, рис. 4, 8, 13, 22—23, 37, 52, 54, 125, 133, 136, 138.
289 фрески в Капелле дель Арена: «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Сошествие св. духа», фреска в капелле Перуцци: «Танец Саломеи». См. W e i g e 1 t, Giotto, рис. 45, 47, 70, 126.
290 p f u h 1, Malerei und Zeichnung der Griechen, II, Miinchen, 1923, стр. 625—626; Rizzo, La pittura ellenistico-romana, Milano, 1929, стр. 31—33.
29i P f u h 1, Malerei und Zeichnung der Griechen, II, стр. 771—772.
282 Ibid., стр. 769—770.
293 f u r t w a n g 1 e r — Reicholdt — Hauser, Griechische Vasenmalerei, III, стр. 62; H о p p i n, A Handbook of Greek Blackfigured Vases, Paris, 1924, стр. 438—439. Ha кратере изображено сумасшествие Геракла.
294 Panofsky, Die Perspektive als «symbolische Form», «Vortràge der Bibliothek War- burg 1924/1925», Leipzig, 1927, стр. 307, рис. 3.
295 Ср. интересную статью К е г n, Die Anfànge der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei des 14 Jahrhunderts, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Insti tutes in Florenz», II, H. 2, Berlin, 1913, стр. 39—65; I d., Die Entwicklung der zentralperspektivischen Konstruktion in der europàischen Malerei von der Spàtantike bis zur Mitte des 15 Jahrhundertes, «Forschungen und Fortschritte», 1937 (13), 20 Mai, Nr. 15.
298 За последние годы ряд ученых (Булле, Фрайнд, Бейен) выступили в защиту того положения, что античность знала перспективу с единой точкой схода всех линий и что она даже обладала своей разработанной теорией центральной перспективы. Особенно энергично отстаивает это Тб В. II. Лазарев 225
положение голландский ученый Бейен.По его мнению, встречающиеся в некоторых римских росписях II стиля [Casa dei Grifi (Каза деиГрпфи) на Палатине, Villa dei Misteri (Вилла деиМистери) и Casa del Labirinto (Каза дель лабиринто) в Помпеях и вилла Фанния Синистора около Боскоре- але] перспективные конструкции с единой точкой схода линий навеяны греческими театральными декорациями (так называемая скенография). Знаменитые слова пз трактата Витрувия («De architectura», 1, 2, 2; VII, Praef. И) Бейсн рассматривает как теоретическое обоснование центральной перспективы, полагая, что источником Витрувия являлся Евклид или какой-нибудь более ранний писатель по вопросам оптики. Булле считает, что Агафарх был первым, кто решил проблему центральной перспективы практическим путем, а Анаксагор и Демокрит, по мнению Булле, впервые обосновали ее теоретически. Большинство исследователей (в том числе Каллаб, Керн, Панофски, Виттинг, Мюллер, Шефер, Рихтер, Буним и другие) отрицают наличие у греков и римлян математически обоснованной теории центральной перспективы. По их мнению, античные художники строили свои перспективные конструкции чисто эмпирически, ие обладая соответствующей стройной теорией. Лично я склоняюсь к этой второй точке зрения, потому что иначе трудно было бы объяснить столь большое разнообразие перспективных конструкций в помпеянских росписях, где, наряду с редкими случаями правильного перспективного построения, встречаются сотни примеров самого произвольного использования перспективы. Если бы у греков существовала своя разработанная теория центральной перспективы, то она, конечно, была бы унаследована римлянами, и они не отступали бы от нее с такой свободой, как мы это наблюдаем в их росписях. Кроме того, не следует упускать из виду, что даже в приводимых Бейеном примерах правильного перспективного построения в одной точке сходятся лишь те линии, которые расположены выше точки зрения, те же линии, которые лежат ниже нее, имеют уже свою точку схода. Таким образом, и здесь нельзя говорить о стройной и научно обоснованной системе центральной перспективы, поскольку единая точка схода линий дается лишь для верхней части изображаемого художником пространства. В дальнейшем ходе изложения развития интерьера меня интересуют не те перспективные конструкции, которые являются для античной живописи редким исключением, а те, которые для нее наиболее типичны (т. е. кернов- ская Teilungskonstruktion). Об античной перспективе и скенографии см. Delbrueck, Bei- tràge zur Kenntnis der Linienperspektive in der griechischen Kunst, Bonn, 1899; Panofsky, Die Perspektive als «symbolische Form», «Vortràge der Bibliothek Warburg 1924/25», стр. 258—271; Bulle, Unstersuchungen an griechischen Theatern, Miinchen, 1928, стр. 215 сл.; I d., Eine Ske- nographie, «94 Winkelmannsprogramm der archàologischen Gesellschaft zu Berlin», Berlin und Leipzig, 1934; I d., Ein Beitrag zur Kunst des Mikon und des Agatharchos, «Archailogike Ephemeris», 1937, стр. 473—482; Friend, Portraits of Evangelistsin Greek and Latin Manuscripts, «Art Stu- dies», 1929 (VII), стр. 15; L i t 11 e, Scaenographia, «The Art Bulletin», 1936 (XIX), стр. 407— 418; I d., Perspective and Scene Painting, «The Art Bulletin», 1937 (XIX), стр. 487—495; R i c fate г, Perspective Ancient, Medieval and Renaissance, «Scritti in onore di Bartolomeo Nogara», Roma, 1937, стр. 381—388; I d., Two Athenian Jugs, «Bulletin of thè Metropolitan Museum of Arts», 1939 (XXXIV), стр. 231—232; K e r n, Das Jahreszeiten-Mosaik von Sentinum und die Skenographie bei Vitruv, «Jahrbuch des deutschen archàologischen Instituts», 1938 (LUI), Arch. Anz., стр. 245—264; В e у e n, Die pompeyanische Wanddekoration (vom zweiten bis zum vierten Stil), I, Haag, 1938, стр. 157 сл.; I d., Die antike Zentralperspektive, «Jahrbuch des deutschen archàologischen Instituts», 1939 (LIV), Arch. Anz., стр. 47—52; B u n i m, Space in Medieval Painting and thè Forerunners of Perspective, New York, 1940, стр. 20—37, 195—198.
297 P f u h 1, Malerei und Zeichnung der Griechen, II, стр. 625, рис. 747.
298 Ibid., стр. 625, рис. 748; Rizzo, La pittura ellenistico-romana, табл. XLVIII.
299 P f u fa 1, Malerei und Zeichnung der Griechen, II, стр. 625—626; Rizzo, La pittura ellenistico-romana, стр. 31—32, табл. XLIX — LI; Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, Leipzig, 1929, стр. 270—277, рис. 160, 161, 163.
300 Panofsky, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 270: «der Raum tatsàchlich von und an den Dingen zu zehren scheint».
301 Hermann, Denkmàler der Malerei des Altertums, табл. 54; R i z z о, La pittura el- 226
lenistico-romana, табл. LII; Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, стр. 232, рис. 135. Вторая редакция этой же сцены сохранилась в росписи Casa dei cinque Scheletri (Каза деи чинкве ске- летри) в Помпее (H е г m a n n, ibid., табл. 55; С u r t i u s, ibid., рис. 136). И здесь пространственное построение интерьера отличается большой неясностью (особенно непонятно взаимоотношение между колонной и фигурой Пенелопы).
302 С нашим анализом помпеянской фрески, изображающей Улисса и Пенелопу, вполне совпадает та общая характеристика, которую Панофски (Panofsky, Die Perspektive ais «simbolische Form», стр. 269) дает античной живописи.
303 Помпеянскпе росписи в доме Веттиев, в Macellum (Мацеллум), в Casa della caccia antica (Каза делла качча антика), в Стабианских термах (Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, рис. 17, 106, 110, 115), геркуланская роспись в Национальном музее в Неаполе (Curtius, ibid., рис. 111), погибшая роспись в Domus Aurea (Домус ауреа) в Риме (Rizzo, La pittur< ellenistico-romana, табл. XXVIII).
304 Помпеянские росписи в Casa del poeta tragico (Каза дель поэта траджико), в Casa di Apolline (Каза ди Аполлине), в Macellum, в доме M. Epidius Sabinus (М. Эпидия Сабина) (Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, рис. 27, 100, 103, 104, 105, 109), в Палестре (М а г с о n i, La pittura dei romani, Roma, 1929, рис. 122—123), в Casa di M. Lucrezio (Каза ди M. Лукрецио) (R i z- z о, La pittura ellenistico-romana, табл. XXI).
306 Помпеянские росписи в доме M. Lucretius Fronto (М. Лукреция Фронтона) (Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, рис. 32, 33, 35) и в доме Pinarius Cerialis (Пинария Цериалиса), Reg. III, 4 (W i r t h, Ròmische Wandmalerei vom Untergang Pompejis bis ans End e des dritten Jahrhunderts, Berlin, 1934, табл. 4).
306 Интересно отметить, что в росписи из Дура Эуропос (сцена жертвоприношения), возникшей около 75 года нашей эры, пол дан в ракурсе. См. С u m о n t, Fouilles de Doura Europos (1922—1923), Paris, 1926, стр. 77, табл. XLV. Кюмон правильно замечает, что «par une gaucbe- rie de Partiste, les chapiteaux empiètent sur le pavement du registro supérieur, au lieu de le sou- tenir, en sorte qu’à première vue on prendrait ce pavement pour un plafond divisò en caissons» («По неловкости художника, капители пересекают пол верхнего регистра, вместо того, чтобы его поддерживать, так что на первый взгляд пол воспринимается как расчлененное кассетами перекрытие»).
307 Р. de N о 1 h а с, Le Virgile du Vatican et ses peintures, Paris, 1897; К 6 m s t e d t, Vormittelalterliche Malerei, Augsburg, 1929, стр. 11, 56, рис. 32; W о о d r u f f, The Physiolo- gus of Bern, «The Art Bulletin», 1930, рис. 12.
308 W i 1 p e r t, Die ròmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV bis XIII Jahrhundert, 2 Aufl, Freiburg in Bresgau, 1924 (I), стр. 5.
309 R i e g 1, Die spatròmische Kunst-Industrie nach den Funden in Os terrei ch-Ungarn, Wien, 1901, стр. 214.
310 D v о r a k, Kunstgeschichte ais Geistesgeschichte, Miinchen, 1924, стр. 85—86.
311 Calassi, Roma о Bisanzio, I musaici di Ravenna eie origini dell’arte italiana, Roma, 1929, стр. 37—38, табл. XV; Peirce et Tyler, L’art byzantin, I, Paris, 1932, стр. 84—86. табл. 136.
312 D i eh 1 - L e T ourn eau-S ala di n, Les monuments chrétiens de Salonique, Paris, 1916, стр. 25—31, табл. I—II; Peirce et Tyler, L’art byzantin, I, табл. 135.
313 Ср. A й h a л о в, Эллинистические основы византийского искусства, С.-Петербург, 1900, стр. 146—154.
314 P e i г с e et Т у 1 о г, L’art byzantin, стр. 60, табл. 73.
315 H а r t e 1 und W i с k h о f f, Die Wiener Genesis, Wien, 1895, стр. 147, 150, табл. A4, XLV Ср. Panofsky, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 309—310.
316 W i 1 p e r t, Die ròmischen Mosaiken und Malereien, табл. 109. Редин (Редин, Мозаики равеннских церквей, С.-Петербург, 1896, стр. 160) правильно замечает: «Выход [Юстиниана] не достиг еще храма, так как на Юстиниане «стемма», а остановился в нарфексе».
317 Этот кассетированпый свод следует реконструировать примерно в той форме, в какой он 227 15
фигурирует в помпеянской фреске из Стабианских терм (Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, рис. 115) и на миниатюре из Ватиканского Вергилия («Сон Энея»). Ср. S о p е г III, The Brescia Casket. A Problem in Late Antique Perspektive, «American Journal of Archaeology», 1943, ■стр. 278—290.
318 Миниатюры Евангелия в монастыре Ставроникиты на Афоне (43, fol. 12v. и 13 — евангелисты Лука и Иоанн; см. Fri end, The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manu- scripts, «Art Studies», 1927, стр. 134—135, табл. Vili; Weitzmann, Die byzantinische Buch- malerei des 9 und 10 Jahrhunderts, Berlin, 1935, стр. 23, табл. XXX); миниатюры Ватиканского Менология Василия II [gr. 1613, fol. 73, 74, 88, 116, 123, 124, 192, 197, 226, 263; см. II. Menologio di Basilio II (Cod. Vat. gr. 1613)]; мозаики первой четверти XIII века собора в Монреале («Лот и три ангела»; «Уверение Фомы», «Тайная вечеря»; фот. Алинари 33247, 33287, 33284); болгарская миниатюра середины XIV века из Томичевой псалтыри в Историческом музее в Москве (fol. 36 — «Деление одежд»). В Ватиканском Менологии на fol. 279 изображены сжигаемые в церкви мученики Никомедийские; их полуфигуры выглядывают из открытых наружу арок. Данную миниатюру можно было бы трактовать как изображение интерьера, если бы церковь не замыкалась спереди стеной. Нечто вроде интерьера находим мы и в одной из миниатюр (fol. 170) парижского кодекса Григория Назианзина (gr. 510); ложе с лежащей на нем дочерью Наира стоит в кубическом небольшом здании, «интерьер» которого трактован совершенно условно и плоско, хотя ложе расположено по диагонали, а позади него виднеется фигура служанки. Здесь же следует упомянуть и о попытках византийских миниатюристов представить в ракурсе кассетирован- ные потолки (Cod. Paris, gr. 139, fol. 5 v., 136 v.). Интересно отметить, что все приведенные выше примеры пространственного восприятия архитектуры падают на IX—X века, когда в византийской живописи особенно сильны были античные влияния и когда широко практиковалось копирование старых рукописей. См. О m о n t, Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale du VI-е au XIV-е siècle, Paris, 1929, табл. XXXVI, V, Vili.
319 В o i n e t, La miniature carolingienne, Paris, 1913, табл. IV.
320 Ibid., табл. XVIII; Goldschmidt, Die deutsche Buchmalerei, I. Die Karolingische Buchmalerei, Miinchen, табл. 32, 33, 34.
321 K e r n, Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei, стр. 56, рис. 15; В o i n e t, La miniature carolingienne, табл. XLIV; Panofsky, Die Perspektive ais «symbolische Form», стр. 311, рис. 15. Лондонская библия происходит из Moutier- Grandval.
322 Изображение боковых стен в перспективном сокращении мы находим и в так называемом «Codex de Witikind» (Bibi, roy., theol. lat. fol. 1) в Берлинской библиотеке, исполненном в конце X века. Здесь на fol. 14 v. представлен евангелист Матфей, сидящий на фоне лишенного крыши «интерьера». См. В о i n e t, La miniature carolingienne, табл. XXV.
323 S t о I 1 г e i t h e r, Bildnisse des IX—XVIII Jahrhunderts aus Handschriften der Bay- erischen Staatsbibliotbek, Miinchen, 1928, табл. 5.
324 В o i n e t, La miniature carolingienne, табл. CXV.
325 Очень ранний (середина IX века) пример такого типа изображения встречается в первой библии Карла Лысого в парижской Национальной библиотеке (lat. 1, fol. 386 v.). См. В о i n e t, La miniature carolingienne, табл. L.
326 Так называемый Евангелиарий Оттона III в Мюнхенской библиотеке (lat. 4453, fol. 30 v. и 60 v.; см. L e i d i n g e г, Miniaturen aus Handschriften der Kgl. Hof-und Staatsbibliotbek in Miinchen. Heft 1. Das sogenannte Evangeliarium Kaiser Ottos III, Miinchen, табл. 19 и 23); Евангелиарий от 1050—1056 годов в Университетской библиотеке в Упсала (из Эхтернаха, fol. 4; см. Goldschmidt, Die deutsche Buchmalerei, IL Die ottonische Buchmalerei, табл. 64); Евангелие XI века в монастырской библиотеке (Stiftsbibliothek) св. Петра в Зальцбурге (Cod. а. X. 6, fol. 135, 178 v., 181 v.; см. Swarzenski, Die Salzburger Malerei. Tafelband, Leipzig, 1908, табл. XVII, рис. 53, 55, 56) и многие другие.
327 Эти орнаментальные фоны держатся необычайно долго (до начала XV века) в готической миниатюре, мирно уживаясь с натуралистической трактовкой расположенных перед ними фи225
гур и зданий. См. Martin, La miniature fran^aise du X111 au XV-e siècle, Paris et Bruxelles, 1923, табл. 57, 59, 75, 80, 84, 86, 88.
328 Особенно характерные примеры в книге: M arti n, ibid., табл. 18, 23, 31. 43.
329 Ср. Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, сборник статей «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», стр. 84—95; Panofsky, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 275—277, 312; G r i n n e 1, The theoretical Attitude towards Space in thè Middle Ages, «Speculum», 1946 (XXI), стр. 141 сл.
330 Dvorak, ibid., стр. 84.
331 Ни Дворжак, ни Панофски не вскрывают того общего, что лежит в основе понимания пространства как готическими живописцами, так и готическими скульпторами. Поэтому у них получается, хотя они всячески и стремятся этого избежать, известный разрыв между готической живописью и пластикой. В действительности же последние обнаруживают то же динамическое восприятие пространства, какое наблюдается и в готической архитектуре с ее стремительным разворотом пространства вглубь и ввысь.
332 Ср. анализ этого явления в книге: Panofsky, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 276.
333 Ср. Panofsky, ibid., стр. 277. В тех случаях, когда готические миниатюристы изображают увенчанный крышей интерьер, они трактуют его, как и романские художники, совершенно плоско, давая лишь одну крышу в ракурсе. См. С о с k e r e 1 1, A Psalter and Hours executed before 1270 for a lady connected with St. Louis, probably bis sister Isabelle de France, London, 1905, табл. XV, рис. 31.
334 Ср. Panofsky, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 277; L a s a r e f f, The mosaics of Gefalù, «Art Bulletin», 1935 (XVII), стр. 222.
335 Над мозаиками купола, которые не были еще закончены в 1301 году, работали, как об этом свидетельствует ряд документов, в 1271, 1272, 1281 и 1288 годах.
336 P a n о f s к у, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 277, 313.
337 Коренная ошибка Панофского заключается в том, что он совершенно не уделил внимания (если не считать краткого упоминания мозаик Санта Мария Маджоре) римскому искусству, подменив его той «греческой манерой», которая была антагонистична стилю римской живописи.
338 Керн, специально занимавшийся вопросом о перспективе в итальянской живописи XIII—XIV веков, обошел, подобно Панофскому, полным молчанием не только мозаику Каваллини, но и всю группу римских памятников. В книге Бунима роль Каваллини и римских мастеров также сильно недооценена. См. В u n i m, Space in Medieval Painting and thè Forerunners of Perspective, New York, 1940, стр. 131—133. Диссертация Хорба [H o r b, Das Innenraumbild des spàten Mittelalters (Ziirich, o. J)] осталась для меня недоступной.
339 Мозаики Торрити были исполнены в 1295 году.
340 W i 1 p е г t, Die ròmischen Mosaiken und Malereien, IV, табл. 276. Вильперт датирует фреску в Санта Мария Маджоре 1288—1292 годами и приписывает ее Торрити и Камерино, в то время как Тоэска (Т о e s с a, La pittura fiorentina del Trecento, Verona, 1929, стр. 13) и Чекки (C e c c h i, Giotto, Milano, 1937, стр. 6—9) усматривают здесь руку молодого Джотто, а Масер (M a t h е г, The Isaac Master, Princeton, 1932, стр. 20) — руку Гаддо Гадди. Сальми [Salmi, Le origini dell’arte di Giotto, «Rivista d’Arte», 1937 (XIX), стр. 193—220] отдает фреску «Мастеру Исаака». Бусупочеану (В u s u i о с e a n u, Pietro Cavallini e la pittura romana, «Ephemeris Dacoromana», 1925, III, стр. 268) относит фреску к 1272—1273 годам, что представляется мне слишком ранней датировкой. Ср. Т о e s с a, Gli antichi affreschi di Santa Maria Maggiore, «L’Arte», 1904, стр. 312; С о 1 a s a n t i, Scoperta di antichi affreschi in Santa Maria Maggiore, «La Tribuna», 1904, luglio; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 127—129; V a n M a r- 1 e, The Development of thè Italian Schools of Painting, I, стр. 476—479; D’An c on a, Les primitifs italiens, стр. 121.
341 W i 1 p e r t, Die ròmischen Mosaiken und Malereien. II. стр 966, рис. 459. Вильперт относит эту фреску к эпохе Бонифация (1294—1303).
229
342 Vasa ri -Mila n esi, Vite, I, стр. 347; De Rossi, Musaici cristiani delle chiese di Roma, Roma, 1876—1894, табл. XXXII; Crowe e Cavalcaseli e, Storia della pittura in Italia, I, 1875, стр. 363; Frey в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1885 (VII), стр. 116; S clima rsow, Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi, Leipzig, 1918, стр. 109—110; V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, I, стр. 493; M a t h e r, The Isaac Master, стр. 26—35; D’A n с о n a, Les primitifs italiens, стр. 131; Martius, Die Franziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi und ihre Stellung in der kunstgeschichtlichen Forschung, Berlin, 1932, стр. 124—127. Шмар- зов приписывает мозаики нижней части фасада Санта Мария Маджоре Русути; Кавальказелле, Фрей, Ван Марле и Масер — Гаддо Гадди. Не подлежит никакому сомнению, что верхняя полоса мозаик (с изображением восседающего на троне Христа, ангелов и святых), исполненная Русути, сильно отличается по своему более консервативному стилю от нижней полосы, где представлены сцены из легенды о построении Санта Мария Маджоре. Данное различие в стиле скорее подкрепляет свидетельство Вазари о том, будто Гаддо Гадди помогал около 1308 года заканчивать некоторые из сцен мозаической декорации фасада. Однако это не дает еще права принимать в качестве исходной точки для реконструкции работ Гаддо Гадди эти мозаики, сильнейшим образом пострадавшие от реставрации.
343 V a n Marie, Gli affreschi del Duecento in Santa Maria in Vescovio, cattedrale della Sabina e Pietro Cavallini, «Bollettino d’Arte», 1927, luglio, стр. 3—30, рис. 11—12; M a 11 h i a e, Lavori della Soprintendenza ai Monumenti del Lazio. Affreschi in S. Maria di Vescovio, «Bollettino d’Arte», 1934, agosto, стр. 86—94; M a t h e r, The Isaac Master, стр. 21; P a e s e 1 e r, Die Torniscile Weltgerichtstafel im Vatikan, «Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheka Hertziana», 1938 (II), стр. 366—367. Ван Марле датирует фрески 1275—1280 годами, что представляется мне слишком ранней датировкой. Фрески возникли не ранее конца 90-х годов XIII века п принадлежат не предшественнику, а последователю Каваллини. Насколько я могу понять, на этой же точке зрения стоит и Бернсон. См. Berenson, Pitture italiane del Rinascimento, Milano, 1936, стр. 122.
344 N i c h о 1 s о n, The Roman School at Assisi, «Art Bulletin», 1930 (XII), рис. 16, 21 n 23. «Брак в Кане» приписывался либо школе Чимабуэ (Тоде, Ван Марле, Бернсон), либо Каваллини (Стриговский), либо Торрити (Циммерман, А. Вентури, Супино, Клейншмидт), а «Исав перед Исааком» и «Иаков перед Исааком» — либо Джотто (Тоде, Вульф, Тоэска, Бернсон), либо Каваллини (Стриговский, А. Вентури, Супино, Ван Марле, Клейншмидт), либо так называемому «Мастеру Исаака» (Никольсон), либо Гаддо Гадди (Масер). Наиболее вероятным временем возникновения фресок является середина 90-х годов XIII века.
345 Интересно отметить, что в ассизской фреске «Сошествие св. духа» на втором плане виднеется здание, имеющее три кассетированных свода того же типа, какой фигурирует в фресках Санта Мария Маджоре (фриз из нишек) и в мозаиках Каваллини в Санта Мария ин Трастевере (трон в «Благовещении») и Торрити в Санта Мария Маджоре (трон в «Благовещении»). Эта аналогия лишний раз свидетельствует о римском происхождении стиля наиболее передовых росписей верхней церкви Сан Франческо.
346 G а r b e r, Wirkungen der fruhchristlichen Gemaldezyklen der altcn Peters - und Pauls- Basiliken in Rom, Berlin — Wien, 1918.
347 G a r b e r, ibid., стр. 10, рис. 13.
348 «Уверение Фомы» и «Тайная вечеря» (фот. Алинари 33678). Росписи в Санта Мария дп Донна Реджина были исполнены вскоре после 1308 года.
349 W e i g e 1 t, Giotto, рис. 144—148, 152, 154, 157, 158. Цикл св. Франциска имеет архитектурное обрамление, состоящее из витых колонок, которые несут перекрытие (кассетированные потолки и консоли). Последние располагаются по принципу Teilungskonstruktion, что лишний раз указывает на Рим как на источник этого искусства. См. К e г n, Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei, стр. 43, рис. 2.
350 V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, рис. 160. Фотографии Броджи 22014, 22015.
230
351 w e i g e 1 t, Duccio di Buoninsegna, Leipzig, 1911, табл. 19, 24, 25, 26, 29, 31, 33, 41 («Брак в Кане», «Омовение ног», «Тайная вечеря», «Прощание Христа», «Христос перед Анной», «Христос перед Каиафой», «Надругание над Христом», «Христос перед Иродом», «Принесение ангелом Марии пальмы и возвещение ее близкой смерти»). Не подлежит никакому сомнению, что интерьеры Дуччо сложились под воздействием римско-флорентинского искусства.
352 О перспективе Дуччо см. К а 1 1 a b, Die toskanische Landschaftsmalerei im XIV und XV Jahrhundert, ihre Entsteliung und Entwicklung, «Jahrbuch der kunsthistorischen Kunstsamm- lungen», 1900 (XXI), стр. 35—37; W e i g e 1 t, Duccio di Buoninsegna, стр. 53—55; K e r n, Perspektive und Bildarchitekturen bei Jan van Eyck, «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1912, стр. 61—62; P a n o f s k у, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 278—279, 314; B u - n i m, Space in Medieval Painting..., стр. 136—139. Панофски правильно характеризует перспективу Дуччо: «Es istalso zunachst nur die perspektivische Vereinheitlichung einer «Partialebene», noch nicht aber die perspektivische Vereinheitlichung einer Gesamtebene, geschweige denn die perspektivische Vereinheitlichung des ganzen Raumes erreicht» («Это лишь перспективное объединение одной «частичной плоскости», но не перспективное объединение общей плоскости, не говоря уже о перспективном объединении всего пространства»).
353 О перспективе Джотто см. R i п t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 1 Aufl., 76—77; 90; К e r n, Die Anfànge der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei, стр. 49—50; W e i g e 1 t, Giotto, стр. XXVIII—XXIX, XXXI—XXXV; Van M a r- 1 e, The Development of the Italian Schools of Painting, III, стр. 171—172; B u n i m, Space in Medieval Painting..., стр. 139—143. Джотто дает свои интерьеры либо с боковой, либо с центральной точки зрения. Во втором случае он проявляет изумительный такт в изображении перспективно сокращающихся линий потолка, которые всегда производят на зрителя такое впечатление, как будто они имеют единую точку схода. Не обладая научными познаниями в области перспективы, Джотто тем не менее умел создавать нужный пространственный эффект, в чем ему немало помогал его редкий дар оживлять и ритмизировать плоскость.
354 Ср. P a n о f s к у, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 276.
356 Ibid., стр. 277.
356 Тречентистские изображения интерьеров оказали, без сомнения, влияние на французских миниатюристов, среди которых Жан Пюсель одним из первых использовал итальянские прототипы. См. его возникший до 1343 года «Bréviaire de Belleville» (Париж, Национальная библиотека, lat. 10483) и «Часослов» в собрании Ротшильда (D e 1 i s 1 e, Les heures dites de Pucelle, Paris, 1910, fol. 16). Cp. Vitzthum, Die Pariser Miniaturmalerei, Leipzig, 1907, стр. 184, табл. XXXVIII иР a n of sky, Die Perspektive als «symbolische Form», стр. 315.
3б7 Крайне важным является вопрос о том, откуда заимствовал Джотто форму своих интерьеров. Использование им античной традиции не исключает возможности, что он мог получить в дальнейшем и ряд импульсов от современных ему архитектурных сооружений. В римской школе Джотто научился тому, как надо изображать интерьер, иначе говоря как надо его перспективно строить. Но коль скоро он этим искусством овладел, его внимание должны были привлечь к себе реальные интерьеры. С моей точки зрепия, этими интерьерами были не жилые помещения, а декорации церковной драмы (так называемая lauda drammatica umbra), получившей в Италии широчайшее распространение в XIII веке. Как доказал Галланте Гарроне (Gallante Garrone, L’apparato scenico del dramma sacre in Italia, Torino, 1935), эти laude развертывались на фоне примитивных декораций, среди которых «интерьеры», т. е. большие ящики без передней стенки, должны были, без сомнения, находить себе применение. Вероятно, под воздействием этого типа декораций создавал Джотто, как и другие современные ему живописцы (в том числе и Дуччо), свои изображения интерьеров, в которых всегда есть известный элемент условности, нечто такое, что уподобляет их легким сооружениям из дерева и холста. Ср. В u n i m, Space in Medieval Painting..., стр. 137 и C o h e n, Influence of the Mysteries on Art in the Middle Ages, «Gazette des Beaux Arts», 1943, décembre, стр. 327—342.
358 R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 1 und 2 Aufl. Следует поражаться тому полному непониманию, которое книга Ринтелена встретила у Тоэска (T о e s с a, Cima- 231
bue, «Enciclopedia Italiana», X, стр. 245—246) и у Лонги (bonghi, Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto, «Dedalo», 1930, ottobre, стр. 291). Тоэска пишет: «Sta da un lato, con apparenza più strettamente scientifica, ma con tutti i difetti originati dall'applicazione rigide di un metodo scolastico (sic!), la dottrina — ribadita dal Rintelen, accettata dal Carrà, ripetuta da Weigelt — che vuol riconoscere a Giotto soltanto le opere identiche in ogni qualità ai certissimi suoi affreschi nell'Arena di Padova; dall’altro lato si oppone una concezione più larga del problema critico...» («мы имеем доктрину по своей видимости чисто научную, но наделенную всеми изъянами, вытекающими из чрезмерно ригористического применения схоластического метода, доктрину, которая была установлена Ринтеленом, принята Карра и развита Вейгельтом: согласна этой доктрине Джотто приписываются лишь такие работы, которые полностью схожи с его наиболее бесспорными фресками в падуанской Арене; этому противостоит более широкая концепция критической проблемы...»). Всё в этих словах Тоэска вызывает величайшее недоумение: и характеристика метода Ринтелена как схоластического, и помещение в один ряд таких серьезных ученых, как Ринтелен и Вейгельт, стаким безличным компилятором, как Карра, и оттенение необходимости критической постановки проблемы, иначе говоря — такой постановки, до которой сам Тоэска не сумел подняться. Не большее понимание книги Ринтелена проявляет Лонги, когда он пишет:«...per il terrore di quelle colonne d’Èrcole, dirizzate dal compianto Rintelen con molta buona fede, ma con altrettanto bigottismo, sulla piazza dell'Arena» («.,. терроризированные теми колоннами Геркулеса, которые достойный сожаления Ринтелен воздвиг хотя и с добрыми намерениями, но, в то же время, с известной долей пустосвятства, на площади дель Арена»). Для нас книга Ринтелена, несмотря на ряд ее существенных недостатков, остается все же одной из самых убедительных интерпретаций искусства Джотто. И если Джотто начинает за последнее время вновь обрастать приписываемыми ему без достаточных оснований «подлин* ными» работами, то это только способно исказить его облик, столь ярко воссозданный Ринтеленом. Ср. совершенно верную оценку книги Ринтелена в заметке Мэзон Перкинса (M a son. P e r k i n s, Giotto and Assisi, «Burlington Magazine», 1939, August, стр. 84—85).
359 R u m o h r, Italienische Forschungen, Berlin und Stettin, 1827.
360 T h о d e, Franz von Assisi und die Anfange der Kunst in Italien, Berlin, 1882; 2 Aufl., Berlin, 1904.
361 Gp. Weigelt, Giotto, стр. L: «Je weiter wir in der Erforschung der Malerei des 13 Jahr- hunderts kommen, um so mehr wird sich zeigen, dass Giotto nicht der Maler der Franz-Legende seinkann.Man musssich vonderVorstellung befreien,als sei dies Jahrhundert inseinerkiinstlerischen Entwicklung arm an Talenten gewesen, und man soli sich erinnern, dass das Erhaltene nur Trummer sind. Deshalb tut man gut, nicht auf wenige bedeutende Namen zuruckfuhren zu wollen, was uns vom Schaffen so vieler in Bruchstucken ubrigblieb» («Чем дальше мы продвинемся в изучении живописи XIII века, тем станет очевиднее, что Джотто не мог быть живописцем легенды Франциска. Надо отказаться от представления, будто этот век в своем художественном развитии был беден талантами, и надо всегда помнить о том, что дошедшее до нас не более, как разрозненные звенья. Поэтому лучше не возводить к нескольким значительным именам то, что сохранилось от творчества многих мастеров в случайных фрагментах»).
362 Против переоценки влияния Джотто на живопись раннего треченто справедливо выступает Оффнер (О f f n е г, A great Madonna by thè St. Cecilia Master, стр. 92): «As I have already said, thè tendency Lo attribute to Giotto all thè influence in thè early Fiorentine Trecento is deep and lasting within thè tradition of criticism» («Как я уже заметил, тенденция приписывать Джотто всепоглощающее влияние в раннем флорентийском треченто глубоко укоренилась в традициях критики»).
363 Оффнер (О f f n е г, A great Madonna by thè St. Cecilia Master, стр. 92, 103) первым подчеркнул тесную зависимость «Мастера св. Цецилии» от Каваллини. Ср. О f f n e r, A Corpus of. Florentine Painting, Sec. Ili, Voi. I, 1931.
364 О школе Римини см. II том, прим. 352.
365 Вазари (V a s a r i - M i 1 a n e s i, Vite, I, стр. 370) относит рождение Джотто к 1276 году, а Пуччи в своем «Centiloquio» (canto 85) — к 1266 году («Nel trentasei siccome piacque a
232
Dio, Giotto mori d’età di LXX anni»—«В тридцать седьмом году согласно воле бога, Джотто умер 70 лет от роду»). Свидетельство современника Джотто Пуччи могло бы претендовать на полную достоверность, если бы мы не имели высказывания Бенвенуто да Имола (ум. 1390), который категорически утверждает, что Джотто расписывал Капеллу дель Арена (1303—13(>6) в молодом возрасте («adhuc satis invenis»; см. Muratori, Antiq. Ital., I, col. 1186). Поэтому я склонен, исходя также из общего характера джоттовского искусства, принимать за дату рождения Джотто приводимый Вазари 1276 год. На этой же точке зрения стоят Ринтелен (R i n t e 1 c n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, стр. 50, 277—278) и Вейгельт (W e i g e 1 t, Giotto, стр. XI). Большинство исследователей (в том числе Бернсон, Ван Марле, Супино, Тоэска, Лонги) считают дату Пуччи более вероятной.
авв С en ni и о G e n n i n i, Buch von der Kunst oder Tractat der Malerei, ubersetzt, mit Einleitung, Noten und Register versehen von Albeit Ilg, Wien, 1888, стр. 46—47.
367 Z an otti, Storia dell’Academia Clementina, Bologna, 1739, II, стр. 71. Ср. замечания Оффнера (О f f n е г, Giotto, non-Giotto, стр. 259—260), который также заостряет внимание на необходимости учитывать, с одной стороны, стабильность, а с другой — постепенность в джоттовской эволюции.
зев V a s а г i - M i 1 a n e s i, Vite, I, стр. 370—372.
360 Vasari, Vite, I, herausgegeben von Karl Frey, Miinchen, 1911, стр. 328; V a n M a r- 1 e, The Development of thè Italian Schools of Painting, I, стр. 263—275; S о u 1 i e r, Les influ- ences orientales dans la peinture toscane, Paris, 1924, стр. 120—137, 144—148, 150; T о e s c a, Storia dell’arte italiana, I. II Medioevo, II, стр. 1001—1003, 1039—1040; Salmi, I mosaici del «Bel San Giovanni» e la pittura del secolo XIII a Firenze, «Dedalo», 1931 (XI), стр. 543—570; D’A n с о n a, Les primitifs italiens du XI-е au XIII-e siècle, стр. 95—96, 111—113; W e inber g e r, Thirteenth Century Frescoes at Montepiano, «Art in America», 1933, Aprii; De W i 11 Mosaici del Battistero di Firenze. I. Le storie di S. Giovanni Battista. IL Le storie di N. S. Gesù Cristo, Firenze, 1954—1955. Ряд документов свидетельствует, что над мозаиками купола работали в 1271, 1272, 1281 и 1288 годах. Это, однако, не исключает возможности более раннего возникновения некоторых купольных мозаик, выдающих довольно большую близость к мозаикам алтарной ниши. Мозаики баптистерия, крайне важные для изучения современной им станковой живописи, еще ждут своего исследователя. Без сомнения, здесь работала большая мастерская, из которой вышли не только Чимабуэ, но и другие мастера дученто. Большинство историков искусств (в том числе Сулье и Сальми) допускают принципиальную ошибку, когда они трактуют мозаики баптистерия как памятник чисто византийского стиля.
370 В а с с i, Documenti Toscani per la storia dell’arte, Firenze, 1912, стр. 12; A. Venturi, Di un dipinto di Megliore Toscano nella Galleria di Parma, «L’Arte», 1900, стр. 304; R i c fate г, Megliore di Jacopo and the Magdalen Master, «Burlington Magazine», 1930 (LVII), стр. 223— 236; О f f n e r, The Mostra del Tesoro di Firenze Sacra, I, «Burlington Magazine», 1933 (LXIII), стр. 79—80.
371 Castelfranco, Restauri e scoperte d’affreschi. Il pittore Corso, «Bollettino d’Arte»,. 1935, gennaio, стр. 322—334.
372 Sirén, Toskanische Maler im XIII Jahrhundert, стр. 264—275; Vari Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, I, стр. 348; О f f n e r, Italian Primitivos at Yale University, New Haven, 1927, стр. 11—14; R i c h t e r, Megliore di Jacopo and the Magdalen Master, стр. 235—236; R о w 1 a n d, Notes on the Magdalen Master, «Art in America», 1931, Aprii, стр. 125; D’A n с о n a, Les primitifs italiens, стр. 101—105.
373 N i c h о 1 s о n, Cimabue (c подробной библиографией); D’A n c о n a, Les primitifs italiens, стр. 132—144; S a 1 v i n i, Cimabue, Firenze, 1952.
374 P e r k i n s, «Rassegna d’Arte», 1916, стр. 121; Toesca, Storia dell’arte italiana, I (2), стр. 1041; V a n Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, I, стр. 302; S i- r é n, Toskanische Maler im XIII Jahrhundert, стр. 293—294, рис. 110; W e i g e 1 t, Die siene- sische Malerei desXIV Jahrhunderts, Firenze — Munchen, 1930, стр. 5, 64—65; О f f n e r, Giotto, non-Giotto, стр. 80; Sanpa olesi, «Bollettino d’Arte».. 1935, aprile, стр. 470—474; Berenson, 233
Pitture italiane, стр. 285. Мэзон Перкинс, Тоэска и Бернсон приписывают Мадонну в Мошано «Мастеру Мадонны Ручеллаи». Бернсон связывает с ним еще целый ряд картин (Мадонны в Бадия а Изола, в Кастельфиорентино, в Опера дель Дуомо в Сиене — Мадонна из Креволе, в Сиенской галерее — № 593 и в собрании Гуалино в Турине). С моей точки зрения, только последняя вещь принадлежит автору Мадонны в Мошано, все же остальные не имеют к нему никакого отношения (Мадонны в Санта Мария Новелла и в Опера дель Дуомо я склонен приписывать Дуччо, Мадонну в Бадия а Изола — так называемому «Master of thè Badia a Isola Maestà»). Автор Мадонн в Мошано и в собрании Гуалино работал в 90-х годах XIII века; выйдя из школы Чимабуэ, он испытал на себе сильные сиенские влияния.
375 См. Беп k a r d, Das literarischePortratdesGiovanniCimabue,Miinchen, 1917,стр. 41— 45, 70-73.
376 Дворжак (рецензия на книгу Ринтелена в «Kunstgeschichtliche Anzeigen», 1911, № 3—4, стр. 95) без достаточных оснований рассматривает Чимабуэ как почти мифическую личность, чье творчество не может быть реконструировано. Сирен (Sirén, Toskanische Maler im XIII Jahrhundert, стр. 284, 300—301), наоборот, явно переоценивает Чимабуэ, когда пишет, что его фигуры имеют «wirkliche plastische Realitàt»; «Cimabue bereitet vor, was Michelangelo vollen- det; er ist der erste, der eine plastische Form schafft...»(«подлинную пластическую реальность» — «Чимабуэ подготовляет то, что завершает Микельанджело; он первый,кто создает пластическую форму...»). Переоценивает Чимабуэ и Ван Марле (Van Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, I, стр. 472—473), пытающийся из него сделать «a link between the North Tuscan and the Roman schools» («связующее звено между северотосканской и римской школами»). Совершенно неверное историческое место отводит Чимабуэ Бернсон (Berenson, Pitture italiane, стр. 128): «completò la rivoluzione della pittura toscana, inaugurata già da artisti bizantini...» («завершил революцию в тосканской живописи, начатую уже византийскими художниками»). Если так определять роль Чимабуэ, то какими словами следует характеризовать реформы Каваллини и Джотто — этих подлинных революционеров в искусстве? Наиболее правильное понимание искусства Чимабуэ мы находим у Тоэска (статья «Cimabue» в «Enciclopedia Italiana», X, стр. 245—246); «L’arte di Cimabue modifica, dando qualche nuovo valore al rilievo mediante il disegno, ma non altera lo stile bizantino, intieramente posseduto» («Искусство Чимабуэ слегка видоизменяет, придавая в какой-то мере новое значение рельефу с помощью рисунка, но оно не меняет византийский стиль, который оно полностью усвоило»). Но и Тоэска отдает дань «литературной» традиции Тоде, когда пишет о «fermezza plastica già fiorentino» Чимабуэ.
377 Ср. ряд тонких замечаний в книге: N i с h о 1 s о n, Cimabue, стр. 2—4, 20—26.
378 Совершенно неверно ставит вопрос об отношении Джотто к византийскому искусству Швейнфурт (Schweinfurth, Die Bedeutung der byzantinischen Kunst fur die Stilbildung der Renaissance, «Die Antike», 1933, стр. 105—120). Принимая в качестве исходной точки глубоко двойственную и методологически абсолютно несостоятельную формулу Вульфа [«Das Wun- derbare ап Giotto bleibt gerade, wie er aus dieser (byzantinisch-gotischen Doppelstròmung des Dugento) einen einheitlichen Stil entwickelt, in dem das griechische Bildgestaltungsprinzip die Kette, die abendlandische Menschen- und Raumdarstellung den Einschlag bildet»—«Самым удивительным в Джотто остается именно то, как он из этого (византийско-готического двойного течения дученто) создает единый стиль, в котором греческий формообразующий принцип составляет цепь, а западное изображение человека и пространства — связующее звенья начало»], Швейнфурт выводит Джотто из византийской традиции, закрывая глаза на те коренные, глубоко принципиальные различия, которые существуют между византийской и джоттовской живописью. Такие общие фразы, как «mit wunderbarer Intuition hat Giotto die ideale, von der Antike herkommen- de Bildkomposition, wie er sie aus den byzantinischen Vorbildern entwickelte, mit seiner Beobach- tung des Realen in Einklang gebracht» («с замечательной интуицией объединяет Джотто идеальную, восходящую к античности композицию картины, какой он ее развил на основе византийских образцов, с его наблюдением реального»),или «Giotto hat scine Aufgabe nicht nur mit Hilfe der Typen der byzantinischen Ikonographie, sondern vor allem auf Grund der von ihm mit merk- wiirdig bewusster Klarheit aufgefassten byzantinischen Gestaltungsprinzipien bewaltigt» («Джотто 234
решал свою задачу не только с помощью типов византийской иконографии, но прежде всего на основе византийских формообразующих принципов, воспринятых им с примечательной по осознанности ясностью»), ничего не выясняют в вопросе об отношении Джотто к византийской живописи. Джоттовское понимание объема, пространства, композиции и колорита строится на совершенно иных основаниях, нежели у византийских мастеров: объем он базирует на светотеневой моделировке, пространство — на принципе иллюзионистической трехмерности, композицию — на сложном пространственном взаимоотношении фигур и пейзажа, колорит — на подчинении краски пластической форме, которую она призвана всячески подчеркивать. Все приемы джоттовского искусства направлены на преодоление византийской отвлеченности. В этом отношении его живопись абсолютно целостна. Поэтому я не считаю возможным рассматривать «byzantinische Gestaltungsprinzipien» («византийские формообразующие принципы») как основную компоненту джоттовского стиля. Если бы это было так, последний никогда не стал бы тем, чем он фактически являлся: он не стал бы принципиально новым, по отношению к византийской живописи, художественным синтезом. От византийского искусства Джотто сохраняет лишь иконографию (причем далеко не в том масштабе, как это представляется Ван Марле и Швейн- фурту) и композиционную координацию фигур с линиями архитектурного пейзажа. Было бы крайне интересно проследить те параллелизмы в понимании последней проблемы, которые наблюдаются во фресках Капеллы дель Арена и почти одновременно с ними возникших мозаиках Кахрпэ-Джами (ок. 1303).
379 Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten, ed. Schlosser, I, стр, 35. Бел кард (Benkard, Das literarische Portràt desGiovanni Gimabue, стр. 46—47, 72) обнаруживает полное непонимание Гиберти, когда он пытается «согласовать» («in Einklang zu bringen») его правильную характеристику Чимабуэ с неправильной характеристикой последнего у Виллани («picturam cepit ad nature similitudinem revocare» — «он стал писать, подражая природе») и Вазари. Художник Гиберти видел в тысячу раз острее дилетанта Виллани, сделавшего из Чимабуэ предшественника Джотто, якобы подготовившего ему почву. Именно это объясняет нам, почему Гиберти связал Чимабуэ с «греческой манерой», т. е. со стилем, представлявшим в его глазах антитезу джот- товскому искусству.
380 Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten, ed. Schlosser, I, стр. 39. Для Гиберти «grandissimo rilievo» (величайший рельеф) есть не что иное, как преодоление традиций «греческой манеры».
381 Purgatorio, XI, 91—99. Наиболее правильное толкование дантевских терцин дал Ринтелен (R i n t e 1 е п, Dante iiber Cimabue, «Monatshefte fur Kunstwissenschaft», 1913, стр. 200— 204; 1917, стр. 97 сл.), справедливо подвергающий критике интерпретацию Впкхофа (W i с к- h о f f, Uber die Zeit des Guido da Siena, «Mitteilungen des Instituts fur òsterreichische Geschichts- forschung», X, стр. 257), который вложил в стихи Данте совершенно не свойственный им смысл. Основная мысль Данте сводится к параллельному противопоставлению Чимабуэ — Джотто и Гвиницелли с Кавальканти — самому Данте. Ср. Benkard, Das literarische Portràt des Giovanni Cimabue, стр. 23—24.
382 Вопрос о взаимоотношениях Джотто и Каваллини имеет свою интересную историю. Вазари сделал из Каваллинп ученика Джотто. Кроу и Кавальказелле (С г о w and Cavalcasene, A new History of Painting in Italy, ed. by E. Hutton, I, London, 1908, стр. 91, 217), Сестьери (Sestieri, Giotto scolaro di Pietro Cavallini?, «L’Epoca», 27 agosto, 1925), Гамба (Gamba, Osservazioni sull’arte di Giotto, «Rivista d’Arte», 1937, стр. 280) и Лонги (L о n- g h i, Giudizio sul Duecento, стр. 49) ставят римского мастера в зависимые от флорентинца отношения, признавая, что работы последнего сильно повлияли на изменение его стиля. Циммерман (Z i m m e r m a n n, Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter, I, Leipzig, 1899, стр. 307, 327—329) приписывает картоны к мозаикам в Санта Чечилия ин Трастевере юному Джотто; тем самым он как бы отдает первенство флорентийскому художнику. Но, по странному противоречию, в другом месте своей работы он признает влияние Каваллини на его младшего современника. В последнее время ученые (за исключением Сестьери и Гамба) пытаются перевернуть отношения Каваллини к Джотто, делая последнего учеником или последователем первого. На этой точке зрения стоят Стрпговский (S trzygowski, Gimabue und Rom, Wien, 1888, 235
стр. 189), Эрманин (H e r m a n i n,Gli affreschi di Pietro Cavallini a Santa Cecilia in Trastevere, «Le Gallerie Nazionale Italiani», V, Roma, 1902, стр 14; I d., Il maestro romano di Giotto, «Almanacco di Roma», 1924, стр. 148 сл.), A. Вентури (A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 297), Дворжак (Dvorak в «Kunstgeschichtlicho Anzeigen», 1911, № 3—4, стр. 94), Ринтелен (R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 2 Aufl., стр. 61), Сирен (S i r é n, Giotto and some of his Followers, I, Cambridge, 1917, стр. 18), Вейгельт (W e i g e 1 t, Giotto, стр. XII, XLIV — XLV), Mартиус (Martius, Die Franziskuslegende in der Oberkirche von San Francesco in Assisi, стр. 137—139), Бернсон (Berenson, Pitture italiane, стр. 200). К сожалению, все эти авторы (кроме Дворжака, Ринтелена, Вейгельта и Мартиус) обосновывают преемственность Джотто от Каваллини, базируясь на ассизских росписях. Эту же ошибку допускает и Ван Марле [V a n Marie, L’origine romaine de l’art de Giotto, «Revue de l’art ancien et moderne», 1922 (41), стр. 353 сл.; 42, стр. 33 сл.], наиболее полно аргументировавший римский генезис искусства Джотто, в защиту которого выступили также в решительной форме Гарбер (G а г b е г, Wirkungen der fruhchristlichen Gemàldezyklen der alten Peters- und Pauls- Basiliken in R от, стр.83—85), Лаваньино (La vagni n ов «Rivista di Studi e di Vita Romana» 1925 и в «L’Epoca», agosto, 1925) и, значительно менее решительно, Л. В е н т у р и (L. Venturi в «L’Arte», 1922, стр. 69). Супино (Supino, Giotto, Firenze, 1920, стр. 42) и Тоэска (Toesca, Giotto, «Enciclopedia Italiana», XVII, стр. 211—212) продолжают связывать Джотто со школой Чимабуэ, усматривая в его работах лишь отдаленное влияние Каваллини. По мнению Масера (M a t h е г, The Isaac Master, стр. 71—74), Джотто вышел из школы Чимабуэ и испытал на себе сильнейшее влияние Гаддо Гадди. Шубринг (Schubring в «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1903, стр. 142—143), Бусуйочеану [Busuioceanu в «Ephemeris Dacoromana», 1925 (III), стр. 350] и Д’Анкона (D’A n с о n a, Les primitifs italiens, стр. 124, 151) рассматривают Джотто и Каваллини как самостоятельных и не зависимых друг от друга художников. Наконец, Вульф (W u 1 f f, Zur Stilbildung der Trecentomalerei, стр. 246—249) объясняет сходство между произведениями Джотто и Каваллини крайне своеобразно: по его мнению, как римская школа, так и Джотто находились под влиянием умбрийских миниатюристов. Вряд ли стоит доказывать абсолютную несостоятельность этой теории.
383 D e 1 Badia, La patria e la casa di Giotto (оттиск из журнала «La Nazione», 19 апреля 1893, стр. 5—6).
384 R i c h a, Notizie istoriche delle chiese Fiorentine, Firenze, 1754, I, стр. 65.
385 Supino, Giotto, стр. 315—320; G h i a p p e 1 1 i, Nuovi documenti su Giotto, «L’Arte», 1923, стр. 132 сл.; M a t h e r, Nuove informazioni relative alle Matricole di Giotto, Gaddodi Zanobi Gaddi, B. Daddi, A. Lorenzetti, T. Gaddi ed altri pittori nell’Arte dei Medici e Speziali di Firenze, «L’Arte», 1936, стр. 50—64.
386 G h i a p p e 1 1 i, Nuovi documenti su Giotto, стр. 132.
387 Mancini, Trattatto di Pittura (Bibl. Vat. Cod. Barb. lat. 4315 c. 38). Трактат был составлен в 1620 году.
388 В а 1 d i n u с с i, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, I, Firenze, 1681, стр. 44—45.
389 L. Venturi, La data dell’attività romana di Giotto, «L’Arte», 1918, стр. 229 сл. Выводы Л. Вентури были подвергнуты довольно единодушной критике. Gp. рецензию на его статью Fedele в «Archivio del R. Società Romana di Storia Patria», 1918 (XLI), стр. 353 и 1921 (XLIV), стр. 330; Supino, Giotto, стр. 57—60; V a n M arie, The Development of the Ita- lian Schools of Painting, III, стр. 11—12.
390 Хронист Риккобальдо Феррарский пишет под 13С5 годом в своей «Compilatio chronolo- gica», оконченной в 1313 году, что Джотто работал в Ассизи, Римини и Падуе. Таким образом, он ничего не говорит о его деятельности ни во Флоренции, ни в Риме. Делать на основании этого случайного, не претендующего ни на какую систематичность перечня произведений мастера вывод, что он не работал до 1305 года в Риме, конечно, нельзя. Gp. R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 1 Aufl., стр. 178—180.
391 V a n Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, III, стр. 14 сл.;
236
ЛУ e i g e 1 t, Giotto, стр. 141. Как ни пострадала от реставраций латеранская фреска, она все же выдает в типах обобщенно трактованных лиц определенное сходство с падуанскими росписями. Ср. толстое лицо прелата с лицом хозяина в «Браке в Кане». Ср. также Бонифация с Иннокентием III в Капелле Барди.
392 См. M u n о z, Relique artistiche della vecchia basilica Vaticana a Boville Emica, «Bollettino d’Arte», 1911 (V), стр. 161 сл.; Cascioli, La Navicella di Giotto in San Pietro in Vaticano, «Bessarione», 1916 (XX), стр. 131 сл.; Van M arie, The Development of the Italian Schools of Painting, III, рис. 2. В Музео Петриано в Ватикане хранится другой мозаический фрагмент «Навичелла», найденный в гротах Ватикана (в фамильной капелле Орсини) и также изображающий полуфигуру ангела. См. Serafini, Scoperta d’un opera originale. Frammento musivo di Giotto in S. Pietro, «Il Messagero», 23 dicembre 1924; Munoz, I restaurri della Navicella di Giotto e la scoperta di un angelo in mosaico nelle Grotte Vaticane, «Bollettino d’Arte», 1921—25, стр. 433—443; Serafini, Frammento musivo di Giotto in S. Pietro, «L’ Arte», 1925 (XXVIII), стр. 59 сл. Фрагмент этот был долгое время скрыт под изображением XVIII века. Ср. L. Venturi, La Navicella di Giotto, «L’Arte», 1922, стр. 49 сл.; V i t z t h u m, Zu Giottos Navicella, «Festschrift Paul Schubring», 1929, стр. 144 сл.; Martius, Die Franziskus- legende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi..., стр. 136—7; К o r t e, Navicella, «Pinder Festschrift», стр. 223 сл.; P a e s e 1 e r, Giottos Navicella und ihr spàtantikes Vorbild, «Ròmi- sches Jahrbuch fur Kunstgeschichte», 1941, (V), стр. 49 сл.; K ò r t e, Die friiheste Wiederholung nach Giottos «Navicella» (in Jung St. Peter in Strassburg), «Oberrheinische Kunst», 1941 (X), стр. 97 сл. Оффнер (0 f f n e r, Giotto, non-Giotto, «Burlington Magazine», 1939, September, стр. 96) п Лонги (Long h i, Giudizio sul Duecento, стр. 49) сомневаются в принадлежности фрагментов в Бовилле Эрника и в Музео Петриано к мозаике с изображением «Навичелла».
393 М un tz, BonifaceVIII et Giotto, Mélangesd‘archeologie et d’histoire, Rome, 1881, стр. 129, табл. Ili; Z i m m e r m a n n, Giotto und die Kunst Italiens ini Mittelalter, рис. 139; Supino, Giotto, табл. XLIV. Кьяпелли (G h i a p e 1 1 i в «L’Arte», 1923, стр. 132) довольно произвольно относит латеранскую фреску к 1310 году, а Ортолани (Ortolani, S. Giovanni Laterano, стр. 74) не менее произвольно приписывает ее Мазо ди Банко. Ср. G e с с h i, Giotto, стр. 61—62 и M i t с h e 1 1, The Lateran Fresco of Boniface Vili, «Journal of the Warburg und Courtauld Institutes», 1951 (XIV), стр. 1—6.
394 Особенно близки к юношеским типам апостолов Каваллини в Санта Чечилия ин Трастевере женихи в сценах «Принесение жезлов во храм» и «Молитва женихов». Ср. также Иоанна в сцене «Тайная вечеря» (табл. 125). Тип джоттовского Христа также восходит к образам Каваллини (ср. его Христа в Санта Чечилия ин Трастевере, табл. 68). Близок к последним и Иоаким в сцене «Отклонение жертвы» (ср. второго от Марии апостола, там же). Композиция «Сретения» выдает ряд точек соприкосновения с мозаикой Каваллини на аналогичную тему в Санта хМария ин Трастевере (ср. особенно фигуру первосвященника с Христом на руках).
395 См. литературу о Каваллини, указанную в прим. 189.
396 Мы совершенно не согласны с Тоэска (Т о e s с a, Cavallini, «Enciclopedia Italiana», IX, стр. 546), когда он пишет о Каваллини: «Educò alla pittura bizantina, e specialmente alle sue forme più classicheggianti, le qualità coloristiche che lo distinguono» («Воспитал на византийской живописи, особенно на ее наиболее классицпзирующих формах, отличающие его колористические качества»). Для византийской живописи как раз типичны те теплые тона, которые совершенно отсутствуют в палитре Каваллини.
397 В этом отношении особые недоумения вызывает у нас следующая фраза Бернсона (Berenson, Pitture italiane, стр. 121): «Si formò nella tradizione dei pittori della Corte bizantina» {«Сложился на традициях живописцев византийского двора»). Никаких аналогий к стилю Каваллини в византийской живописи я не знаю, тем более в константинопольской живописи XIII века, на которую, невидимому, намекает Бернсон.
398 Ср. G а r b е г, Wirkungen der fruhchristlichen Gemàldezyklen der alten Peters- und Pauls- Basiliken in Rom, стр.73—74, 80,83—85; Dvorak, Kunstgeschichtliche Anzeigen, 1911, Nr.3/4, ■стр. 93—94; I d., Geschichte der italienischen Kunst, I, Miinchen, 1927, стр. 18. К сожалению, 237
блестящие мысли Гарбера и Дворжака не получили в науке должного признания, вероятно, потому, что оба эти ученые занимались не столько публикацией «нового материала» и обсуждением «новых атрибуций», сколько серьезным изучением процесса художественного развития и его истоков. Тоэска даже не счел нужным включить в библиографию своей статьи о Каваллини (в «Enciclopedia Italiana») кардинальную для понимания его искусства работу Гарбера, а Ван Марле («Bollettino d’Arte», 1927, luglio, стр. 4) легкомысленно отделался от выдвинутой последним теории следующей фразой: «Ipotesi interessante, ma azzardata e a mio parere troppo assoluta» («Гипотеза интересная, но с моей точки зрения рискованная и слишком категоричная»). Каваллини должен был отправляться от памятников типа апсидной мозаики в Санта Пудепциана в Риме и мозаик корабля Санта Мария Маджоре и неаполитанской крещальнп.
399 О f f n e r, A Great Madonna by thè St. Cecilia Master, стр. 103.
400 Попытка Тоэска (T o e s c a, Cavallini, «Enciclopedia Italiana», IX, стр. 546—547) трактовать Каваллини как живописца в противовес Джотто, культивирующему «forma robusta e violente» («крепкую и сильную форму») представляется мне совершенно неубедительной. Нельзя говорить в применении к мозаикам Санта Мария пн Трастевере, что «i contorni son quasi soppressi: il colore soltanto, impregnandosi di luce, offuscandosi d’ombra, esprime la forma in modo dolce e vibrante» («контуры почти упразднены: лишь краска, насыщенная светом, омраченная тенью, мягким и вибрирующим образом выражает форму»). Подобные фразы способны лишь исказить творческий облик Каваллини. Еще более неверную характеристику Каваллини мы находим у Масера (M a t h e г, The Isaac Master, стр. 22—25), который рассматривает его пе как новатора (таковым выступает у Масера мифический Гаддо Гадди!), а как вялого эпигона и представителя «dying style» («умирающего стиля»). «Не belongs,— пишет о Каваллини Масер,— to thè champions of causes already lost, with thè Duccios, Lorenzo Monacos, Granaccis, Catenas, Mem- lings» («Он принадлежит, вместе с Дуччо, Лоренцо Монако, Граначчп, Катеной, Мемлпнгом, к представителям уже изживших себя течений»). Надо утратить элементарнейшее историческое чутье, чтобы договориться до такого абсурда.
401 Об отношениях Джотто к Арнольфо ди Камбио см.: T h о d e, Giotto, Biclefeld und Leipzig, 1899, стр. 48; S w a r z e n s k i, «Zeitschrift fiir bildende Kunst», 1904, стр. 101; G a r- b e r, Wirkungen derfriihchristlichen Gemaldezyklen der alten Peters- und Pauls-Basiliken in Rom, стр. 77—78; Rosenthal, Giotto in der mittelalterlichen Geistesentwicklung, стр. 130—132; V a n Marie, The Development of the Italian Schools of Painting. III, стр. 173; T o e s c a, Die florentinische Malerei des XIV Jahrhunderts, Miinchen, 1929, стр. 47; M a r t i u s, Die Fran- ziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi..., стр. 138—139; M i d d e 1 d o r f und P a a t z в «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 1932 (III), H. VIII, стр. 515—516; Keller в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1935 (LVI), стр. 43; Fiocco, Giotto e Arnolfo, «Rivista d’Arte», 1937 (XIX), стр. 221—239. Как Каваллини, так и Джотто должны были знать также произведения Никколо Пизано, которые произвели на них, вероятно, сильное впечатление.
402 В пользу влияния Джованни Пизапо высказываются Тикканен (T i k к a n e n, Der malerische Stil Giottos, Helsingfors, 1884, стр 2, 22, 46), Тоде (T h o d e, Giotto, стр. 47—48), Сирен (S i г é n, Giotto, Stockholm, 1907, стр. 36), Ринтелен (R i n t e 1 e n, Giotto und die Giot- to-Aporkryphen, 1 Aufl., стр. 97—98, 280), Розенталь (Rosenthal, Giotto in der mittelalterlichen Geistesentwicklung, стр. 143) и Бернсон (Berenson, Pitture italiane, стр. 200), против него — Мартиус (Martius, Die Franziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi..., стр. 137—138) и Тоэска (T o e s c a, Giotto, «Enciclopedia Italiana», стр. 218). Связывая Джотто с Джованни Пизано, приходится тем самым допустить сильное готическое влияние на Джотто. С моей точки зрения, искусство Джотто является антитезой готике, ее своеобразным отрицанием. Вот почему для меня совершенно неприемлемы взгляды Вульфа (W u 1 f f, Zur Stilbildung der Trecentomaierei, стр. 221 сл., 308 сл.), Ромдаля (R о m d a h 1, Stil und Ghronologie der Arenafresken Giottos, «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1911, стр. 3 сл.; I d., Le gothique fran^ais comme élement constitutif chez Giotto, «Actes du Congrès de 1’Histoire de 1’Art», 1921, II—1, Paris, 1924, стр. 226—232), Гизау (G i s a u, Die Meissner
238
Bildwerke, Burg, 1936, стр. 11—12), Вейзе (W e i s e, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fiir Italien, Halle, 1939, стр. 28—32), Янцена (J a n t z e n, Giotto und der gotische Stil, «Das Werk des Kunstlers», 1939/40 (I), стр. 441 сл.), выводящих стиль Джотто из готической миниатюры и французской монументальной пластики. Если Джотто обращался к готической скульптуре в поисках импульсов к пластическому построению фигур, то он легко мог получить их из работ Арнольфо ди Камбио, сохранивших в чистом виде античные традиции. Встречающийся в некоторых джоттовских росписях готический изгиб (например, Мария в сценах «Обручение Марии с Иосифом» и «Свадебное шествие Марии») не типичен для стиля мастера, любившего изображать тяжелые, коренастые, как бы вросшие в землю фигуры. Здесь Джотто, в виде исключения, отдает дань господствующей моде. Ср. Francovich, L’origine e la diffusione del Crocefisso gotico doloroso, «Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana», 1938 (II), стр. 246—247.
403 Наиболее полно эти проблемы освещены в добросовестной, но мало оригинальной книге: Martius, Die Franziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi und ihre Stel- lung in der kunstgcschichtlichen Forschung, Berlin, 1932. Автор этой книги сопоставила в трех тщательно разработанных таблицах все те точки зрения, которые когда-либо были высказаны на ассизские росписи и произведения Джотто. В основном автор приходит к правильным выводам, но не решается их достаточно энергично аргументировать, благодаря чему они страдают от известного эклектизма и расплывчатости.
404 Наиболее убедительную классификацию ассизских росписей дал Никольсон (N i- с h о 1 s о n, The Roman School at Assisi, «Art Bulletin», 1930, стр. 270—300). К почти аналогичной классификации я пришел в 1926 году. Ср. L о с h о f f, Gli affreschi dell’antico e nuovo testamento nella Basilica Superiore di Assisi, «Rivista d’Arte», 1937 (XIX), стр. 240—270 и Cole t t i, Gli affreschi della Basilica di Assisi, Bergamo, 1949.
405 В этих фресках дают о себе знать отголоски стиля Торрити. Ср. сопоставления в статье: N i с h о 1 s о n, The Roman School at Assisi, рис. 10, И, 12 и 13.
406 Солидными опорными точками для датировки двух верхних рядов росписей продольного корабля являются близкие стилистические аналогии «Рождества Христова» с мозаикой Каваллини на эту же тему в Санта Мария ин Трастевере (1291) и «Исава перед Исааком» с фреской Каваллини, вернее — с фрагментами фрески, изображавшей этот же сюжет, в Санта Чечилия ин Трастевере (1293). См. A u b e г t, Cimabue-Frage, Leipzig, 1907, табл. 46. Эти аналогии делают для нас предложенную Никольсоном (N i с h о 1 s о n, The Roman School at Assisi, стр. 274) датировку (ок. 1292— ок. 1296) более приемлемой, нежели принятую большинством ученых датировку временем правления папы Николая IV (1288—1292), вышедшего из францисканского ордена.
407 Исключением в этом отношении являются лишь фрески свода, изображающие св. Франциска, Крестителя, Христа и Марию. Здесь есть все основания усматривать руку Торрити. Ср. Soldati, Nota su Jacopo Toniti, «L’Arte», 1928, стр. 247 сл.
408 «Мастеру Исаака», которого Масер без достаточных оснований отождествляв/с Гаддо Гадди, принадлежат следующие, в большинстве случаев очень плохо сохранившиеся росписи: «Иаков перед Исааком», «Исав перед Исааком», «Продажа Иосифа», «Иосиф и его братья», «Крещение», «Несение Креста», «Распятие», «Оплакивание», «Воскресение». Масер приписывает ему также «Убийство Авеля», «Христа среди фарисеев» и «Трех Марий у гроба».
409 T h о d e, Giotto, стр. 250; W u 1 f f, Sur Stilbildung der Trecentomalerei, стр. 225; Toesca, Die florentinische Malerei des XIV Jahrhunderts, стр. 12, 69; B e r e n s о n, Pitture italiane, стр. 201; D’A n с о n a, Lesprimitifs italiens, стр. 151—152; G e c c h i, Giotto, стр. 8 сл.; L о n g h i, Giudizio sul Duecento, стр. 50. Колетти [Goletti, Nota sugli esordi di Giotto, «La Critica d’Arte», 1937 (II), стр. 124—130] приписывает Джотто большинство фресок этой группы, кроме двух сцен с Исааком. Лохова [L о с h о f f, Gli affreschi dell’antico e nuovo testamento nella Basilica Superiore di Assisi, «Rivista d’Arte», 1937 (XIX), стр. 240—270] склоняется к тому, чтобы приписать Джотто лишь четыре фрески: «Пьета», «Воскресение», «Вознесение» и «Сошествие св. духа».
239
410 Приписывающие цикл Франциска Джотто отдают ому обычно и эту группу росписей.
411 Ср. ангела из «Вознесения» с ангелом в Санта Чечилия ин Трастевере. Для кассетиро- званных сводов здания, возвышающегося на втором плане в сцене «Сошествие св. духа», .ср. трон в «Благовещении» из Санта Мария ин Трастевере и декоративный фриз в Санта Мария Маджоре.
412 См. Schmarsow, Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi, Leipzig, 1918, стр. 103.
413 Есть все основания думать, что росписи входной стены и прилегающих к ней свода л арки были исполнены автором цикла Франциска. Ср. св. Григория с папой Иннокентием III и св. Иеронима со стоящим позади него стариком в 7-й сцене (Иннокентий III утверждает устав).
414 R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 1 Aufl., стр. 177—210. Во втором издании своей книгц Ринтелен несколько смягчил характеристику цикла Франциска, отчего эта характеристика скорее потеряла, чвхМ выиграла.
416 Особенно характерны следующие высказывания Ринтелена (R i n t e 1 e n, ibid., -стр. 185, 194, 207, 208): «an die Stelle der phantasievollen Unbestimmtheit Giottos tritt kalte, bis zum grob Handgrejflichen gehende Naturlichkeit»; «er [автор легенды св. Франциска] weiss nicht, was Warme plastischer Tiefenwirkung ist, und, er weiss auch nicht, dass jedes Stiick im Bilde dienen muss, die Flache in Ranni umzuwandeln»; «die Figuren des Malers der Franzlegende bestechen, um auf die Dauer zu enttàuschen»; «den Begriff der Personlichkeit als eines sinnlich fuh- Jenden und fejn reagierenden Wesens, der bei Giotto herrscht, kennt der Meister der Franziskus- legende nicht» («на место полной фантазии неопределенности Джотто приходит холодная, граничащая с грубой осязательностью естественность»; «он [т. е. автор легенды Франциска] не знает теплоты пластической, трехмерной композиции, и он также не знает, что каждая часть в картине должна способствовать претворению плоскости в пространство»: «фигуры автора легенды Франциска по началу увлекают, чтобы затем тем сильнее разочаровать»; «понятие лич ности как тонко чувствующего и реагирующего существа, господствующее у Джотто, неведомо мастеру легенды [Франциска»). Попытка] Чекки (G e с с h i, Giotto,’ стр. 27—61) реабилитировать цикл св. Франциска, который он приписывает вслед за Бернсоном и Тоэска юному Джотто, носит, в моих глазах, совершенно неубедительный характер. Эта попытка базируется не на серьезном анализе фресок, а на их глубоко субъективной и притом сугубо «литературной» интерпретации. Ср. анализ францисканского цикла в книге: О f f n е г, Giotto, non- <Giotto, стр. 259—268.
416 Cp. S i г é n, Giotto andjsomejof his Followers, I, стр. 19: «Despite many interesting features, we can rarely escape the impression that we are facing large illustrations in which the litterary text outweighs thè formai conception of the artist» («Несмотря на многие интересные черты, все же трудно избегнуть впечатления, что мы глядим на большие иллюстрации, в которых литературный текст господствует над формальной концепцией художника»).
417 К 1 e i n s с h m i d t, Die Basilika S. Francesco in Assisi, II. стр. 157.
418 V a s a r i - M i 1 a n e s i, Vite, I, стр. 377.
419 Для этой датировки солидной точкой опоры могут служить изображенные в 22-й сцене («Обращение Иеронима Ассизского») распятие и икона богоматери, воспроизводящие, без сомнения, современные им картины. По своему иконографическому типу и по стилю распятие занимает промежуточное место между ранними тречентистскими круцификсами (Sandberg- V a v а 1 à, La croce dipinta italiana e l’iconografia della passione, Verona, 1929, рис. 556, 557— feroce astile» в галерее в Перудже, конец XIII — начало XIV века, круцификс от 1301 года работы Деодато Орланди в Сан Миньято аль Тедеско, особенно близкая аналогия) и фреской Джотто в Падуе, а икона с изображением ^огоматери — между Мадоннами конца XIII века (типа Мадонны в Мошано) и начала XIV века (типа Мадонны Мастера св. Цецилии» в Сан Джорджо сулла Коста во Флоренции). Аналогия с круцификсом Деодато Орланди особенно важна для датировки ассизской фрески. Новая «готическая» схема распятия, усвоенная Джотто, вероятно, сложилась.в кругу Каваллини в самом конце’ХШ века. К сожалению, изображенный
240
в ассизской фреске круцификс, столь существенный для определения генезиса нового «готического» типа распятия, не был использован Зандберг-Вавала в ее монументальной работе, что лишило ее возможности связать возникновение этого типа с Каваллини. Ср. О е г t e 1, Giotto- Ausstellung in Florenz, «Zeitschrift fur Kunstgeschichte», 1937, стр. 225—227.
420 Это фактически и делали наиболее серьезные из тех исследователей, которые приписывали цикл Джотто. См. T h о d e, Giotto, стр. 46; Sirén, Giotto and some of his Followers, стр. 30; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 290; Kleinschmidt, Die Basilika S. Francesco in Assisi, II, стр. 159; V a n Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, III, стр. 42; Toesca, Die florentinische Malerei des XIV Jahr- hunderts, стр. 16; Berenson, Pitture italiane, стр. 200; M a t h e r, The Isaac Master, стр. 10; Salmi, Giotto pittore, «Illustrazione Toscana», 1937 (XV), N 4, стр. 1—21; I d., Le origini dell’arte di Giotto, «Rivista d’Arte», 1937 (XIX), стр. 193—220 (датирует цикл 1296— 1304 годами); M a t h е г, Giotto’s St. Francis Series at Assisi historically considered, «Art Bulletin», 1943 (XXV), стр. 104—106. Ср. прим. 224. Датировка цикла 90-ми годами XIII века невозможна, так как все памятники живописи этого времени (включая и римские мозаики и фрески) выдают более архаический стиль. В еще большее противоречие впадают те историкп искусства, которые рассматривают цикл как работу Джотто начала XIV века (например, см. В а у e t, Giotto, Paris, 1907, стр. 157; Langton Douglas комментарии к Growe and Cavalcaseli e, A History of Painting in Italy, London, 1903, II, стр. 21). Для подобной датировки основным препятствием является полная неправдоподобность почти одновременного исполнения мастером двух столь различных по стилю циклов, как ассизский и падуанский. Датировка Супино (Supino, Giotto, стр. 169), приписывающего цикл Джотто и относящего его к 1306—1310 годам (т. е. к эпохе после падуанских росписей), в такой мере нелепа, что она даже не может быть подвергнута серьезному рассмотрению.
421 В пользу этой точки зрения, которая не получила, к сожалению, преобладания, выступали следующие авторы: W i t t e («Kunstblatt», 1821, N 40, стр. 166), R u m о h r (Italie- nische Forschungen, 1827, II, стр. 269), Burckhardt (Cicerone, 1860, III, стр. 746 сл.), К а 1 1 a b (Die toskanische Landschaftsmalerei im XIV und XV Jahrhundert, стр. 41), Wi ck- hoff (Abhandlungen, Vortràge und Anzeigen. Herausgegeben von Dvorak, Berlin, 1913, II, стр. 391—399), A u b e r t (Cimabue-Frage, стр. 77), R i n t e 1 e n (Giotto und die Giotto-Apokryphen, стр. 177—210), Скворцов (Фрески Каваллини, стр. 41), Schmarsow Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi, стр. 117—Шмар- зов приписывает цикл Русути), P е г k i n s («Rassegna d’Arte», 1918, стр. 39, 41 и «Burlington Magazine», 1939, August, стр. 85), Hausenstein (Giotto, Berlin, 1923, стр. 304), R o- s e n t h a 1 (Giotto in der mittelalterlichen Geistesentwicklung, стр. 218), W e i g e 1 t (Giotto, стр. L), G у - W i 1 d e (Giotto Studien, «Wiener Jahrbuch», 1930), Martius, Die Franziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi..., стр. 148), О f f n e г (Giotto, non- Giotto, «Burlington Magazine», 1939, June, стр. 259—268; September, стр. 96—ИЗ).
422 Лишь результатом боязни признать этот тезис можно объяснить, что Ринтелен (R i п- t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, стр. 209) и Вейгельт (W e i g e 1 t, Giotto, стр. 233) не решились датировать легенду Франциска до падуанских росписей. С их точки зрения, автор легенды основывается на достижениях Джотто. Здесь, без сомнения, дает о себе знать косная традиция, коренящаяся в следующем глубоко неверном высказывании Тоде: «Hàtte ein Anderer alsdieser [т. e. Джотто] dieBildergemalt,sowareebendieserAndere Begriinder der neueren Kunst und von Giottos gròssten Ruhm bliebe wenig iibrig mehr» («Если бы кто другой, а не Джотто, написал эти фрески, то именно он был бы основоположником нового искусства и от величайшей славы Джотто мало что осталось бы». T h о d e, Franz von Assisi, Berlin, 1904, стр. 115—116). Такое широкое реалистическое течение, какое наметилось в Италии к концу XIII века, не могло базироваться на творчестве одного лишь мастера, а было связано с деятельностью целой плеяды одновременно работавших художников, исходивших от реформы Каваллини.
423 Уже Ауберт (A u b e г t, Cimabue-Frage, стр. 64—78), Сирен (Sire n, Giotto and some of bis Followers, стр. 18—19) и Ван Марле (V a n Marie, The Development of the Ita- 16 В. H. Лазарев 241
lian Schools of Painting, III, стр. 45) отметили ряд аналогий между францисканским циклом и памятниками римского круга, но они не решились оторвать цикл от Джотто. Шмарзов (S ehm arsow, Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi, стр. 116—119) приписал цикл без достаточных оснований Русути, признав тем самым его принадлежность к римской школе, которой он дал, однако, неверное истолкование, так как сильно переоценил значение готики для ее развития. Ринтелен (R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen, стр. 210) отнесся крайне скептически к возможности связывать цикл с римской школой. Во втором издании своей книги он несколько смягчил эту свою точку зрения. В пользу римской школы высказались два наиболее молодых исследователя: Ги-Вильде (G у - W i 1 d е, Giotto Studien) и Мартиус (Martius, Die jranziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi..., стр. 136, 148).
424 Ср. A u b e r t, Gimabue-Frage, стр. 71—72; Schmarsow, Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi, стр. 7. Шмарзов считает, что эта декоративная система восходит еще к романской традиции (росписи Сан Пьетро в Ферентилло). Не подлежит, однако, никакому сомнению, что авторы францисканского цикла переняли ее из римской живописи, так как витые колонки украшены орнаментальными мозаиками косматического стиля. Витые колонки фигурировали и в погибших фресках Каваллини в базилике св. Павла (см. G а г b e г, Wirkungen der fruhchristlichen Gemàldezyklen der alten Peters-und Pauls-Basiliken in Rom, стр. 6). Мы находим их также в росписях Санта Мария ди Донна Реджина. Встречающиеся в мозаиках купола флорентинского баптистерия витые колонки (фот. Алинари 3740, 3741; Броджи 15477, 15972, 15476) носят не иллюзорный (как в Ассизи), а преимущественно орнаментальный характер, причем есть все основания предполагать, что они были использованы мозаичистами как чисто римский декоративный мотив.
426 Ср. архитектурные детали зданий в 5, 8, 9, И, 16, 25 и 26-й сценах (табл. 79,81,82,84,87, 92) с троном в каваллиниевской мозаике «Благовещение» в Санта Мария ин Трастевере (табл. 66) и с потолком архитектурной кулисы в мозаике «Рождество богородицы» там же (табл. 65).
426 Ср. Schmarsow, Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi, стр. 66.
427 Ср. V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, стр. 45.
428 Интересно также сопоставить сложные архитектурные сооружения в 5 и 8-й сценах (табл. 73, 81) с «надстройкой» над тем интерьером, в котором изображен на мозаике «Сон патриция Джованни» (табл. 98).
429 Ср. рустованную стену в 10-й сцене (табл. 88) с аналогичным мотивом в неаполитанской фреске, изображающей «Передачу Пилатом Христа иудеям» (табл. 101). Встречающаяся здесь лоджия, которая повторяется во фреске с изображением св. Агнесы, отправляемой на казнь (табл. 100), также находит себе аналогию в ассизских росписях (11-я сцена, табл. 84).
430 Ср. украшенный колонками навес в 16-й сцене со зданием, фигурирующим в зарисовке на fol. 112. См. G а г ber, Wirkungen der fruhchristlichen Gemàldezyklen der alten Peters-und Pauls-Basiliken in Rom, рис. 25.
431 Ср. Schmarsow, Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi, стр. 30 и V a n M arie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, стр. 45.
432 Ср. киворий в 13-й сцене (табл. 85) с кивориями Арнольфо ди Камбио в Сан Паоло фуори ле Мура и в Санта Чечилия ин Трастевере (табл. 36, 37).
433 В этом отношении особенно поучительно сравнить ангелов из 9,20 и 26-й сцен (табл. 82, 92) с ангелами Каваллини в Санта Чечилия ин Трастевере (табл. 72).
434 Ср. прим. 342.
435 Первым, кто обратил на это внимание, был Витте (W i t t e, «Kunstblatt», 1820, №40, стр. 166), давший уже в 1821 году исключительно четкую классификацию (I мастер — 1—19 сцены, 11—19—25, III—26—28). Более поздние классификации (К б h 1 er, Von der àltesten italienischen Malerci, «Kunstblitt», 1827, № 42; La der chi Giotto, «Nuova-Antologia», 1867, стр. 52; W u 1 f f, Zur Stilbildung der Trecentomalerei, стр. 32, 320; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 290; Moltesen, Giotto und die Meister der Franzle- 242
gende, Kopenhagen, 1930; Johansen, Giotto in Assisi, «Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft», 1930, стр. 130—136) мало способствовали решению этого сложнейшего вопроса, который они скорее окончательно запутали, чем разъяснили. Ромдаль (R о m d a h 1, Giotto und die Franziskuslegende in der Oberkirche in San Francesco, Tidsrift lor Konstnetenskab, отдельный оттиск, б. г.) приписывает цикл Франциска четырем мастерам, одним из которых длянего является Джотто.
438 Тоде (T h о d e, Franz von Assisi, 1 Aufl., стр. 251, 555) первым отметил сходство последних сцен францисканской легенды с житийной иконой св. Цецилии в Уффици. Фрай (F г у, Vision and Design, London, 1928, стр. 156) приписывает «Мастеру св. Цецилии» три последние сцены легенды, А. Вентури (A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, стр. 289—290) — четыре последние сцены, Сирен (Si rén, Giotto and some of bis Followers, стр. 15—16) — первую сцену и четыре последние, Тоэска (Toesca, Die fiorentinische Malerei des XIV Jahrhunderts, стр. 75) — три последние сцены п 25-ю лишь частично, Фольбах (Vitzthum — Volbach, Die Malerei und Plastik des Mittelalters in Italien, Wildpark — Potsdam, 1924, стр. 266) и Оффнер (O f f n e r, A Great Madonna by the St. Cecilia Master, стр. 97) — первую и три последние сцены, Ван Марле (Van Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, III, стр. 284)—четыре последние сцены и первую лишь частично. Бернсон не считает возможным идентифицировать «Мастера св. Цецилии» с художником, исполнившим последние три сцены францисканского цикла.
437 Ср. нижеследующие сцены: «Франциск порывает с отцом» (5), «Иннокентий III утверждает орденский устав» (7), «Франциск перед султаном» (И), «Явление Франциска в Арле» (18), «Стигматизация Франциска» (19), «Смерть Франциска» (20).
438 В пользу этого положения выступает и Ги-Вильде [G у - W i 1 d e, Giottostudien, «Wiener Jahrbuch», 1930 (VII)]. Только она допускает ошибку, когда датирует цикл Франциска первым — вторым десятилетиями XIV века.
439 Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten, ed. Schlosser, I, стр. 39.
440 Ibid., стр. 136.
441 P a n с i г о 1 i, Tesori nascosti dell’alma città di Roma, Roma 1625, стр. 575; M a n- c i n i, Viaggio di Roma per vedere le pitture, ed. Schudt, Leipzig, 1923, стр. 61; C e 1 i о, Memoria delli nomi dell 'artefici delle pitture che sono in alchune chiese, facciate e palazzi a Roma, Napoli, 1638, стр. 28; Titi, Descrizione delle pitture, sculture e architetture esposte al pubblico in Roma, Roma, 1763, стр. 47; N i b b i, Roma nell’anno M. D. CCCXXXVIII, parte prima moderna, стр. 219; Armellini, Le chiese di Roma, Roma, 1891, стр. 667; W i 1 p e r t, Die ròmischen Mosaiken und Malereien, стр. 1019, 1205; Busuioceanu, Pietro Cavallini e la pittura romana, «Ephemeris dacoromana», 1925 (IH), стр. 281—282. Церковь Сан Франческо а Рипа, принадлежавшая в 1229 году францисканскому ордену, была радикально переделана графом Ридольфо д’Ангвиллара. Фрески Каваллини возникли не позднее середины 80-х годов. В 1625 году их еще видел Манчини, ошибочно приписавший их Русути. Фрески погибли при переделке церкви в 1673 году
442 Ср. A u b е г t, Cimabue-Frage, стр. 73—74; Rosenthal, Giotto in der mittelal- terlichen Geistesentwicklung, стр. 218. Для францисканской иконографии см. T h о d e, Franz von Assisi; Van Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, I, стр. 257 сл.; Lazzareschi, Un nuovo contributo allo studio della iconografia francescana, «Bollettino della R. Deput di Storia Patria per l’Umbria», 1909, стр. 431 сл.; Facchinetti, Iconografia francescana, Milano, 1924; Tar chiani, San Francesco nell’arte dei secoli XIII e XIV, «Illustrazione Italiana», рождественский и новогодний номер, 1925— 1926; В u g h e t t i, Vita e miracoli di S. Francesco nelle tavole istoriate dei secoli XIII e XIV, «Archivum Franciscanum Historicum», 1926 (XIX); D’A n c о n a, Les primitifs italiens, стр. 47. Совершенно неверно ставит вопрос об иконографии цикла св. Франциска Чекки (Cocchi, Giotto, стр. 81—82), когда он утверждает, будто бы автору этого цикла Джотто приходилось «создавать заново иконографию». Тем самым Чекки не только но учитывает работ дучентистских иконописцев, но и имевших кардинальное значение для всей францисканской иконографии росписей Каваллини в Сан Франческо а Рипа.
243 16*
443 у a n Mari e, Il Maestro di San Francesco, «Rassegna d’Arte», 1919, стр. 9 сл.; S i- rén, Giotto and some of his Followers, II, рис. 78—79.
444 S i r é n, ibid., II, рис. 12, 24, 45, 64; V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, рис. 179; фот. Алинари 36630.
445 W u 1 f f, Zur Stilbildung der Trecentomalerei, стр. 228.
446 Мы сознательно не касались луврской иконы «Стигматизация Франциска», так как эта сравнительно поздняя и чисто школьная работа, вышедшая из мастерской Джотто, отнюдь не способствует выяснению генезиса францисканской иконографии. Изображенные в нижней части иконы три сцены из жизни Франциска восходят к ассизскому циклу, из чего, однако, нельзя делать вывод о принадлежности последнего Джотто. Вероятно, исполнившим эту икону джот- товским ученикам было дано специальное задание воспроизвести фрески знаменитого францисканского святилища в Ассизии. Ср. совершенно правильную оценку этой иконы в книгах: Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 2 Aufl., стр. 222 и W e i g e 1 t, Giotto, стр. 238—239. Ср. Martius, Die Franziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi..., стр. 144—146; Ma thè r, Giotto and thè Stigmatisation, «Art Studies», 1931 (Vili), стр. 49 сл.; V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, стр. 183; Gamba, Giotto, стр. 10; T o e s c a, Giotto, «Enciclopedia Italiana», XVIII, стр. 215; C e c- chi, Giotto, стр. 63.
447 T h о d e, Giotto, стр. 75 (приписывает росписи Джотто и датирует их началом XIV века); А. V e n t u г i, Storia dell’arte italiana, V, стр. 454—462 (связывает с школой Джотго); Sirén, Giotto and some of bis Followers, I, стр. 97—105, 266, II, табл. 79—84 (идентифицирует автора росписей с упоминаемым в источниках Стефано Фиорентино и приписывает ему, без достаточных оснований, ряд картин); Supino, Giotto, стр. 296—302 (отдает фрески ученикам школы Джотто, принимавшим участие в расписывании верхней церкви в Ассизи и Капеллы дель Арена в Падуе); V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, стр. 227—240 (приписывает Pseudo Maestro Stefano); Supino, La capella di Gian Gaetano Orsini, «Bollettino d’Arte», 1926, (VI), стр. 131 сл.; Martius, Die Franziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi..., стр. 133— 135; Berenson, Pitture italiane, стр. 202. Большинство исследователей датировали легенду св. Николая до 1316 года, базируясь па неверном отождествлении одной из представленных в капелле фпгур донаторов с братом Наполеоне Орсини, получившим кардинальскую шапку в 1316 году (в действительности же здесь изображен, как доказал Супино, его племянник).
448 См. Supino, Giotto, стр. 297.
449 Принадлежность росписей капеллы Орсини к римской школе доказывается, с нашей точки зрения, и их отдаленным сходством с фресками школы Римини, возникшими под бесспорным римским влиянием. Ср. Martius, Die Franziskuslegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi..., стр. 146—147.
450 T h od e, Giotto, стр. 53—55 (приписывает обе фрески Джотто); Rintelen, Giotto und dieGiotto-Apokryphen, 2 Aufl., стр. 2G8; Sirén, Giotto and some of bis Followers, стр. 267 (приписывает росписи без достаточных оснований так называемому «Master of thè Life of thè Virgin»); V a n Marie, The Development of thè Italian Schools of Painting, III, стр. 237—240 (отмечает влияние Pseudo Maestro Stefano); Weigelt, Giotto, стр. L, 236; T o e s c a, Die florentinische Malerei des XlV Jahrhunderts, стр. 51 (приписывает «Мастеру аллегорий»); В erenson, Pitture italiane, стр. 202.
461 Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 1 Aufl., 2 Aufl.
462 Berenson, The Italian Painters of thè Renaissance, London, 1932, стр. 62—74.
483 Dvorak, Geschichte der italienischen Kunst, I, Munchen, 1927, стр. 29—38; Ср. Алпатов, Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, стр. 162—168.
454 Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen, стр. 112—113.
488 Именно эта установка и приводила к уродливейшим формам аскетизма.
488 Наибольшей поэтической убедительности Данте достигает тогда, когда он преодолевает дух схоластики и традиционный аллегоризм.
244
487 Cp. Schlosser, Die Kunstliteratur, Wien, 1924, стр. 67—77 (с указанием литературы); Rosenthal, Giotto in der mittelalterlichen Geistesentwicklung, Augsburg, 1927, стр. 210—212.
488 О полигнотовском этосе см. подробно в книге: P f u h 1, Malerei und Zeichnung der Griechen, II, Miinchen, 1923, стр. 646—650. Античный этос базировался на калокагатии, в то время как христианский этос Джотто не имеет своей предпосылкой этого центрального для греческой эстетики понятия. Подобно Полигноту, Джотто изображал людей такими, какими они должны были быть, давая их не в изменчивом, а в спокойном, уравновешенном состоянии. Только он нарушает чисто античное равновесие между нравственной и физической красотой, благодаря чему его персонажи принципиально отличаются от идеально прекрасных образов античного искусства.
489 Philippi Villani de famosis civibus, стр. 74 (в книге: «Il libro di Antonio Billi». Heraus- gegeben von K. Frey, Berlin, 1892).
460 Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten, ed. Schlosser, I, стр. 35—37.
461 Vasari-Mi lanosi, I, Vita di Giotto.
462 Ibid., стр. 378.
463 Ibid., стр. 372.
464 Le novelle di Franco Sacchetti, Milano, 1888, novella LXXV (есть русский перевод: Ф. Саккетти, Человеческая комедия, Москва, 1917, стр. 146).
468 Первое издание книги Тоде (T h о d e, Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien) вышло в 1885 году.
466 Berenson, Pitture italiane, стр. 62—74.
467 Cp. L. Venturi, Introduzione a l’arte di Giotto, «L’Arte», 1919, стр. 53.
468 Cp. R i n t e 1 e n, Giotto und die Giotto-Apokryphen.
489 Cp. L. Venturi, Introduzione a l’arte di Giotto, стр. 53, и H e t z e r, Tizian, Geschichte seiner Farbe, Frankfurt a. M., 1935, стр. 18—24.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Табл. 1. Баптистерий во Флоренции, фасад со стороны площади. XII—начало XIII века.
17
249
A C1 Ua/Лв <£WAV^IUM A JuJiUMvA V- V<*A11XLV AO^zXLJl.• Jkll JK*V«X»
Табл. 3. Внутренлий вид флорентинского баптистерия. век.
Табл. 4. Внутренний вид флорентийского баптистерия. Ложная галерея второго этажа. XII век.
252
Табл. 5. Церковь Сан Миньято а,:ь Монте во Флоренции. Фасад. Конец XI — начало XIII века.
"абл. 6. Внутренний вид флорентийской церкви Сан Ммньято аль Монте. Х? —XII века.
254
Табл. 7. Апсида флорентийской церкви Саи Миньято аль Монте. XI—XII века.
255
Табл. 8. Фасад Бадия во Фьезоле. Вторая половина XII века.
256
Табл. 9. Фасад Колледжиата в Эмполи. 1093 год — середина XII века (верхняя часть перестроена в XVIII веке).
18
257
Табл. 10. Церковь Сан Сальваторе во Флоренции. Фас. д. Конец XII — начало XIII века.
258
Табл. 11. Церковь Сант Якопо Сопрарно во Флоренции. Фасад. Конец XII — начало XIII века.
259
Табл. 12. Продольный корабль церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Последняя четверть XIII века (восходит к проекту 1245—1246 годов).
260
Табл. 13. Н. Пизано. Церковь Санта Тринита во Флоренции. Внутренний вид. Начата постройкой в 1258 году.
261
Табл. 14. Арнольфо ди Камбио. Фасад монастырской церкви Бадия во Флоренции. 1284—1310 годы.
262
Табл. 15. Арнольфо хд и Камбио. Церковь Санта Кроче во Флоренции. Внутренний вид. Начата постройкой в 1295 году.
Табл. 16.‘ Зарисовка XVI века фасада флорентийского собора.
264
Табл. 17. Н. Пизано. Кафедра пизанского баптистерия. 1260 год.
19
265
co Cù
—’абл. 18. H. Пизано. Рождество Христово и Благовещение. Рельеф пизанской кафедры. 1260 год.
ss сь
Табл. 19. Н. Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф пизанской кафедры. 1260 год.
Табл. 20. H. И и з а н о. Принесение во храм. Рельеф пизанской кафедры. 1260 год.
Табл. 21. И. II и з а н о. Аллегория Силы. Угловая фигура пизанской кафедры. 1260 год.
269
Табл. 22. II. Пизано. Аллегория Любви. Угловая фигура пизанской кафедры. 1260 год.
270
Табл. 23. Н. Пизано. Избиение младенцев. Рельеф кафедры в сиенском соборе. 1265—1268 годы.
4
Табл. 24. Н. Пизано. Распятие. Рельеф сиенской кафедры. 1265—1268 годы.
ю
о
Оо
Табл. 25. Н. Лизано. Праведники из «Страшного суда». Рельеф сиенской кафедры. 1265—1268 годы.
Табл .26. Н. Пизано. Грешники из «Страшного суда». Рельеф сиенской кафедры. 1265—1268 годы.
Табл. 27. Н. П и з а н о.
Мадонна. Угловая фигура сиенской кафедры. 1265—1268 'годы.
275
Ci
Табл. 28. H. Пизано. Сивиллы. Угловые фигуры сиенской кафедры. 1265—1268 годы.
иг,
Табл. 29. Арнольфо ди Камбио. Рельеф с изображением панихиды. Фрагмент гробницы кардинала Аншбальди делла Молара. Сан Джованни ин Латерано, Рим. 1276 год.
Табл. 30. Аэ н 0 л ь ф о ди Камбио. Фрагмент фонтана. Пинакотека, Перуджа. Конец 70-х — начало 80-х годов XIII века.
279
Табл. 31. Арнольфо ди К
Конец 70-х
а м б и о. Фрагмент фонтана. Пинакотека, Перуджа. — начало 80-х годов XIII века.
Табл. 32. A p ii о л ь ф о д и К а м б и о. Гробница кардинала Гийома до Брей. Саи Доменико, Орвьето. Ок. 1282 года/
280
Табл. 33. Арнольфо ди Камбио. Фигура дьякона. Деталь гробницы Гийома де Брей в Орвьето. Ок. 1282 года.
21
281
Табл. 34. Арнольфо ди Камбио. Фигура дьякона. Деталь гробницы Гийома де Брей в Орвьето. Ок. 1282 года.
282
283
ТлГп .45 Арнольфо ди Камбио. Фигура кардинала Глиома до Бреи. Деталь гробницы в Орвьето. Ок. 1282 года.
Табл. 3G. Мастерская Арнольфо ди Камбио. Киворий. Сан Паоло фуори ле Мура, Рим. 1285 год.
284
Таил. 37. Мастерская Арнольфо ди Камбио. Киворий.
Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. 1293 год.
2<85
Табл. 38. Арнольфо д и К а м б и о. Гробница Гонория IV Санта Мария ин Арачелп. 1285—1287 годы.
286
Таб.ч. 39. А р н о .1 ь ф о д и К а м б и о. Поклонение волхвов. Санта Мария Маджоре. Рим. 1289 год.
287
Табл. 40. Арнольфо ди Камбио. Оплакивание Марии. Музей, Берлин. Ок. 1300 года.
Табл. 41. Арнольфо ди Камбио. Статуя неизвестной святой. Национальный музей, Флоренция. Ок. 1300 года.
22
289
Табл. 42. Арнольфо ди Камбио. Благовещение. Музеи Виктории и Альберта, Лондон. Ок. 1290—1295 годов.
Табл. 43. Арно л ь ф о д и К а м био. Св. Георгий. Рельеф над Порта Сан Джорджо во Флоренции. Ок. 1285—1290 годов.
291
Табл. 44. Д. II и з а и о. Мадонна. Кампос.апто, Пиза. Ок. 1276 года.
292
Табл. 45. Д. Пизано. Мадонна. Сакристия собора, Пиза. 1298 год.
293
Табл. 46. Д. Пизано. Главный портал пизанского баптистерия. Начало XIV века.
294
Табл. 47. Д. П и з а н о. Статуя Мадонны пизанского баптистерия. Начало XIV века.
295
Табл. 48. Д. II и з а и о. Мадонна. Капелла дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
296
Табл. 49. Д. Пизано. Мадонна. Собор, Прато. 1317—1320 годы.
297
Табл. 5(). Д. И п з а и о. Кафедра. Сант Андреа, Пистоля. 1301 год.
298
Табл. 51. Д. П и з а и о. Сивилла. Угловая фигура кафедры в Пистойе. 1301 год.
299
Табл. 52. Д. Il и з ан о. Сивилла. Угловая фигура кафедры в Пистоне. 1301 год.
300
Табл. 53. Д. П и а а и о. (hiвилла. Угловая фигура кафедры в Пистойе. 1301 год.
301
Табл. 54. Д. Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры в Пистоне. 1301 год.
55. Д. Пизано. Избиение младенцев. Рельеф кафедры в Пистоне. 1301 год.
Табл. 56. Д. Пизано. Распятие. Рельеф кафедры в Пистойе. 1301 год.
Табл. 57. Д. Пизано. Кафедра. Собор, Пиза. 1302—1310 годы.
24
305
Табл. 58. Д. Пизано. Избиение* младенцев. Рельеф пизанской кафедры. 1302—1310 годы.
‘f <
Табл. 59. Д. Цизано, Распятие. Рельеф пизанской кафедры. 1302—1310 годы.
Табл. 60. Д. Пизано. Грешники из «Страшного суда». Рельеф пизанской кафедры. 1302—1310 годы.
Табл. 61. Д. И и з а н о. Праведники из «Страшного суда». Рельеф пизанской кафедры. 1302—1310 годы.
Табл. 62. Д. Пизано. Геркулес. Статуя пизанской кафедры. 1302—1310 годы.
310
Табл. 63. Римская школа.
Полуфигура пророка и фриз из нишек. Фреска в Санта Мария Маджоре, Рим. Конец 80-х — начало 90-х годов XIII века.
Табл. 64. К а в а л л и ii и. Мадонна со св. Гризогоном и св. Иаковом. Мозаика в Сан Грнзогоно, Рим. 80-е годы XIII века.
Ò12
Табл. 65. Каваллини. Рождество Богородицы. Мозаика в Санта Мария ин Трастевере, Рим. 1291 год.
26
313
Co
Табл. 66. Каваллини. Благовещение. Мозаика в Санта Мария ин Трастевере, Рим. 1291 год.
Co
О»
Табл. 67. Каваллини. Принесение во храм. Мозаика в Санта Мария ин Трастевере, Рим. 1291 год.
Табл. 68. Каваллини. Христос из «Страшного суда». Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. Ок. 1293 года.
LK
Табл. 70. Каваллини. Апостолы из «Страшного суда». Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. Ок. 1293 года.
Табл. 71. Каваллини. Апостолы* и Иоанн Креститель из «Страшного суда» Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. Ок. 1293 года.
Табл. 72. Каваллини. Ангелы из «Страшного суда». Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. Ок. 1293 года.
320
о
Табл. 73. Т о р р -и т и. Благовещение. Мозаика в Санта Мария Маджоре, Рим. 1296 (?) год.
Табл. 74. Торрити. Принесение во храм. Мозаика в Санта Мария Маджоре, Рим. 1296 (?) год.
Табл. 75. Римская школа. Брак в Кане. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. 1292—1296 годы.
Табл. 76. «Мастер Исаака». Иаков перед Исааком. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. 1292—1296 годы.
324
Табл. 77. «Мастер Исаака». Исав перед Исааком. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. 1292—1296 годы.
Г-i
Табл. 78. «Мастер св. Цецилии». Юродивый предсказывает грядущую славу молодому Франциску. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
326
Табл. 79. Римская школа. Отречение Франциска от отца. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
327
•gixik : . Ъ ■’-•• v-
Табл. 80. Римская школа. Иннокентию III является во сне Франциск, поддерживающий церковь. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
328
Табл. 81. Римская школа. Чудесное явление Франциска братии. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
27
329
Табл. 82. Римская школа. Видение небесных престолов. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
330
Табл. 83. Римская школа. Изгнание демонов из Ареццо. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
331
Табл. 84. Римская школа. Франциск перед султаном. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
332
ю
Табл. 85. Римская школа. Торжественное празднование Рождества Христова в Греччо. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
333
Табл. 86. Римская школа. Чудесное открытие источника. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
334
Табл. 87. Римская школа. Смерть дворянина из Челано. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
335
Та5л. 88. Римская школа. Проповедь Франциска перед папою Гонорием III. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
336
Табл. 89. Римская школа. Явление Франциска во время проповеди Антония Падуанского в Арле. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
28
337
Табл. 90. Римская школа. Смерть брата Августина и видение епископа Гвидо Ассизского. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
338
Табл. 91. Римская школа. Обращение Иеронима Ассизского. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
339
Табл. 92. «Мастер св. Цецилии». Исцеление раненного разбойниками. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
340
Табл. 93. «Мастер св. Цецилии». Воскрешение ненокаявшейся грешницы. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
341
Табл. 94. «Мастер св. Цецилии». Освобождение из темницы Петра Ассизского, обвинявшегося в ереси. Фреска в верхней церкви Саи Франческо, Ассизи. Ок. 1300 —1304 годов.
342
Табл. 95. Римская школа. Св. Николай останавливает палача, собирающегося казнить несправедливо осужденных солдат. Фреска в нижней церкви Сан Франческо, Ассизи. 1305—1310 годы.
343
Табл. 96. Римская школа. Св. Николай сообщает спящему Константину о несправедливо заточенных. Фреска в нижней церкви Сан Франческо, Ассизи. 1305 —1310 годы.
344
Табл. 97. Римская школа. Сцена из легенды об основании Санта Мария Маджоре. Мозаика нижней части фасада Санта Мария Маджоре, Рим. Ок. 1308 года.
29
345
Табл. 98. Римская школа. Сцена из легенды об основании Санта Мария Маджоре. Мозаика нижней части фасада Санта Мария Маджоре, Рим. Ок. 1308 года.
346
Табл. 99. Римская школа. Сцена из легенды об основании Санта Мария Маджоре. Мозаика нижней части фасада Санта Мария Маджоре, Рим. Ок. 1308 года.
347
Табл. 100. Римская школа. Св. Агнеса шествует на казнь. Фреска в Санта Мария ди Донна Реджина, Неаполь. 1308—1315 годы.
Табл. 101. Римская школа. Пилат передает Христа иудеям. Фреска в Санта Мария ди Донна Ре джина, Неаполь. 1308—1315 годы.
349
Табл. 102 «Мастер св. Цецилии». Мадонна. Сан Джорджо сулла Коста, Флоренция. Ок. 1305 года.
350
Табл. 103. «Мастер св. Цецилии». Алтарный образ св. Цецилии. Уффици, Флоренция. Ок. 1310 года.
Табл. 104. «Мастер св. Цецилии». Брачное пиршество. Деталь алтарного образа св. Цецилии в Уффици. Ок. 1310 года.
352
Табл. 105. «Мастер св. Цецилии». Принявший христианство Валерий возвращается к своей жене Цецилии. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года.
30
353
Табл. 106. «Мастер св. Цецилии». Цецилия уговаривает брата Валерия принять христианство. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года.
354
Табл. 107. «Мастер св. Цецилии». Крещение брата Валерия. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года.
355
Табл. 108. «Мастер св. Цецилии». Проповедь Цецидии. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года.
356
Табл. 109. «Мастер св. Цецилии». Арестованная Цецилия перед префектом. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года.
357
Табл. 110. «Мастер св. Цецилии». Мадонна со святыми и ангелами. Санта Маргерита а Мон тичи. Ок. 1315 года.
358
Табл. 111. «Мастер св. Цецилии». Алтарный образ св. Маргариты. Санта Маргерита а Монтичи. Ок. 1315 года.
09£
-fwWiiwmw
Табд. 112. Джотто. Навичелла. Мозаика в соборе св Петра, Рим.
Табл. ИЗ. Джотто. Бонифаций VIII с клириками. Сильно попорченный фрагмент росписи Латеранского дворца в Риме. 1300 год.
31
361
Табл. 114. Общий вид Капеллы дель Арена в Падуе с росписями Джотто.
362
Табл. 115. Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 116. Джотто. Явление ангела Анне. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 117. Джотто. Встреча Иоакима и Анны. Деталь фрески Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 118 Джотто. Женихи передают первосвященнику свои жезлы. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 119. Джотто. Обручение Марии с Иосифом. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. .1305 года.
368
Табл, 120. Джотто. Свадебное шествие Марии. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 121. Джотто. Посещение Марией Елизаветы. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
32
369
Табл. 122. Джотто. Бегство в Египет. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
370
Табл. 123. Джотто. Избиение младенцев. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
371
Табл. 124. Джотто. Изгнание торговцев из храма. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 125. Джотто. Тайная вечеря. Фреска Канеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 126. Джотто. Целование Иуды. Деталь. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
374
Табл. 127. Джотто. Христос перед Каиафой.Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. J28. Джотто, Надругание над Христом. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
co co
zz?
Табл. 129. Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 130. Джотто. Блаженные из «Страшного суда»; Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Табл. 131. Джотто. Энрико Скровеньи приносит в дар модель основанной им капеллы. Деталь «Страшного суда». Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
379
Табл. 132. Д ж о т т о. Аллегория Непостоянства. Фреска Капе. дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
380
1абл. 133. Джотто. Аллегория Надежды. Фреска Канеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
381
Табл. 134. Джотто. Франциск Ассизский отрекается от отца. Фреска капеллы Барди в Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года.
Табл. 135. Джотто. Явление Франциска в Арле. Фреска капеллы Барди в Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года.
384
Табл. 136. Джотто. Видение брата Августина и епископа Гвидо Ассизского. Фреска капеллы Варди в Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года.
Табл. J37. Джотто. Смерть Франциска. Фреска капеллы Барди в Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года.
Тябл. 138. Д ж otto. Смерть Франциска. Деталь. Фреска капеллы Бардп в Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года.
Табл. 139. Джотто; Рождество Иоанна Крестителя и наречение имени. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче, Флоренция. 20-е годы XIV века.
Табл. 140. Джотто. Воскрешение Друзианы. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче, Флоренция. 20-е годы XIV века.
Табл. 141. Джотто. Пир Ирода. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче, Флоренция. 20-е годы XIV века.
Табл. 142. Джотто. Взятие Иоанна Евангелиста на небо. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче, Флоренция. 20-е годы XIV века.
Табл. 143. Джотто. Мадонна со святыми и ангелами. Уффици, Флоренция. Ок. 1310 года.
391
Табл. 144. Сцена в гинекее. Античная фреска из Геркуланума. Национальный музей, Неаполь.
392
Табл. 145. Одиссей и Пенелопа. Помпеянская фреска. Национальный музей, Неаполь.
36
393
Табл. 146. Геркуланская роспись IV стиля. Национальный музей, Неаполь.
394
Табл. 147. Помпеянская фреска IV стиля из дома Эпидия Сабина.
395
Табл. 148. Помпеянская фреска IV стиля из дома Лукреция Фронто.
Табл. 149а. Дидона на смертном ложе.
Миниатюра (fol. 40) из Ватиканского Вергилия. Конец IV — начало V века.
Табл. 1496. Смерть Дидоны.
Миниатюра (fol. 41) из Ватиканского Вергилия. Конец IV — начало V века.
397
Табл. 150а. Взятие Иерихона. Мозаика в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. V век.
Табл. '1506. Оиъянение Ноя. Миниатюра (fol. Ili, 6) из венской «Книги бытия». Конец V — начало VI века.
Таз л. 150в. Ревекка и Лаван. Миниатюра (fol. VII, 14) из венской «Кинги бытия». Конец V — начало VI века.
398
Табл. 151а. Христос с апостолами и различные библейские и евангельские сцены. Рельефы липсанотеки в Городском музее, Бреши. Конец IV века.
Табл. 1516. Благовестие пастухам.
Романская миниатюра (fol. 135) из Евангелия (cod. а Х,6) в монастырской библиотеке св. Петра в Зальцбурге. XI век.
399,
Табл. 152. Юстиниан со свитой. Византийская мозаика в Сан Витале, Равенна. Ок. 547 года.
Табл. 153а. Лот и ангелы. Византийская мозаика в Монреале. Палермо. Первая четверть XIII века.
Табл. 1536. Пророк Иоиль. Византийская миниатюра (fol. 124) из Ватиканского Менологпя. Ок. 986 года.
36
401
Табл. 154а. Моисей вручает евреям скрижали завета. Каролингская миниатюра (fol. 25 v ) из лондонской Библии Алкуина. Начало IX века.
Табл. 1546. Сцены из жизни Саула. Каролингская миниатюра (fol. 386 v.) из парижской первой библии Карла Лысого. Середина IX века.
402
Со
Табл. 155а. Карл Лысый.
Каролингская миниатюра (fol. 5 у.)*из мюнхенского «Золотого кодекса». 870 год.
Табл. 1556. Двенадцатилетний Христос во храме.
Готическая миниатюра (fol. 151 v.) из лондонской Псалтыри королевы Марии (Royal Ms. 2 В. VII). Ранний XIV век.
fOf
Табл. 156а. Изгнание торговцев из храма. Византийская мозаика в Монреале, Палермо. Первая четверть XIII века.
Табл. 1566. Воины делят одежды Христа.
Болгарская миниатюра (fol. 36) из «Томичевой псалтыри» в московском Гос. Историческом музее. Середина XIV века.
Табл. 157а. Уверение Фомы. Фреска в Санта Мария дн Донна Реджина, Неаполь. Ок. 1310 года.
Табл. 1576. Сон фараона. Мозаика в флорентийском баптистерии. Последняя четверть XIII века.
405
Табл. 158. Бонавентура Б e р л и н г ь e р и. Францнск и сцены из его жизни. Сан Франческо, Пеша. 1235 год.
406
Табл. 159. Тосканская, школа. Франциск и сцены из ого жизни. Санта Кроче, Флоренция. Вторая половина XIII века.
407
Табл. 160. Сиенская школа. Франциск и сцены из его жизни. Академия, Спона. Вторая половина XIII века.
408
ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
РИСУНКИ В ТЕКСТЕ
Рис. 1. План флорентинского баптистерия 70
Рис. 2. План Санта Мария Новелла 74
Рис. 3. Разрез монастырской церкви флорентийской Бадпя 76
Рис. 4. План Санта Кроче 77
Рис. 5. Изображение интерьера на нижнеиталийском кратере IV века до нашей эры в
Гамбургском музее 140
Рис. 6. Схема античной перспективы в применении к изображению кассетированного потолка . . 141
Рис. 7. Расположение точек схода линий в античной перспективе 141
Рис. 8. Искушенпе Иосифа женой Пентефрия. Зарисовка от 1634 года с погибшей фрески
Каваллини в базилике св. Павла в Риме 151
ТАБЛИЦЫ В КОНЦЕ ТЕКСТА
Табл. 1. Баптистерий во Флоренции. Фасад со стороны площади. XII — начало XIII века. Фот. Алинари . 249
Табл. 2. Деталь фасада флорентинского баптистерия. XII век. Фот. Алинари. 250
Табл. 3. Внутренний вид флорентинского баптистерия. XII век. Фот. Алинари 251
Табл. 4. Внутренний вид флорентинского баптистерия. Ложная галерея второго этажа.
XII век. Фот. Алинари . . . 252
Табл. 5. Церковь Сан Миньято аль Монте во Флоренции. Фасад. Конец XI — начало
XIII века. Фот. Алинари . . 253
Табл. 6. Внутренний вид флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте. XI—XII века.
Фот. Алинари 254
Табл. 7. Апсида флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте. XI—XII века. Фот.
Алинари. 255
Табл. 8. Фасад Бадия во Фьезоле. Вторая половина XII века. Фот, Алинари 256
Табл. 9. Фасад Колледжиата в Эмполи. 1093 год — середина XII века (верхняя часть перестроена в XVIII веке). Фот. Алинари 257
Табл. 10. Церковь Сан Сальваторе во Флоренции. Фасад. Конец XII — начало XIII века. Фот. Алинари 258
Табл. 11. Церковь Сант Якопо Сопрарно во Флоренции. Фасад. Конец XII — начало XIII века. Фот. Алинари . ? . 259
Табл. 12. Продольный корабль церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Последняя четверть XIII века (восходит к проекту 1245—1246 годов). Фот. Алинари 260 411 37*
Табл. 13. Н. Пизано. Церковь Санта Тринита во Флоренции. Внутренний вид.
Начата постройкой в 1258 году. Из Паатца . 261
Табл. 14. Арнольфо ди Камбио. Фасад монастырской церкви Бадия во Флоренции. 1284—1310 годы. Из Паатца . . . 262
Табл. 15. Арнольфо ди Камбио. Церковь Санта Кроче во Флоренции. Внут¬
ренний вид. Начата постройкой в 1295 году. Фот. Алинари 263
Табл. 16. Зарисовка XVI века фасада флорентинского собора. Из Паатца 264
Табл. 17. Н. Пизано. Кафедра пизанского баптистерия. 1260 год. Фот. Андер¬
сона ... . . .... . . 265
Табл. 18. Н. Пизано. Рождество Христово и Благовещение. Рельеф пизанской кафедры. 1260 год. Фот. Андерсона . 266
Табл. 19. Н. Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф пизанской кафедры. 1260 год.
Фот. Андерсона . 267
Табл. 20. Н. Пизано. Принесение во храм. Рельеф пизанской кафедры. 1260 год.
Фот. Андерсона . . . 268
Табл. 21. Н. Пизано. Аллегория Силы. Угловая фигура пизанской кафедры. 1260
год. Фот. Андерсона . . . 269
Табл. 22. Н. Пизано. Аллегория Любви. Угловая фигура пизанской кафедры.
1260 год. Фот. Андерсона . 270
Табл. 23. Н. Пизано. Избиение младенцев. Рельеф кафедры в сиенском соборе.
1265—1268 годы. Фот. Андерсона . . 271
Табл. 24. Н. Пизано. Распятие. Рельеф сиенской кафедры. 1265—1268 годы. Фот.
Андерсона . 272
Табл. 25. Н. Пизано. Праведники из «Страшного суда». Рельеф сиенской кафедры
1265—1268 годы. Фот. Андерсона . . 273
Табл. 26. Н. Пизано. Грешники из «Страшного суда». Рельеф сиенской кафедры.
1265—1268 годы. Фот. Андерсона . 274
Табл. 27. Н. Пизано. Мадонна. Угловая фигура сиенской кафедры. 1265—1268
годы. Фот. Андерсона . . ,27.)
Табл. 28. Н. Пизано. Сивиллы. Угловые фигуры сиенской кафедры. 1265—1268
годы. Фот. Андерсона . . 276
Табл. 29. Арнольфо ди Камбио. Рельеф с изображением панихиды. Фрагмент гробницы кардинала Аннпбальди делла Молара. Сан Джованни ин Латерано, Рим.
1276 год. Фот. Алинари . 277
Табл. 30. Арнольфо ди Камбио. Фрагмент фонтана. Пинакотека, Перуджа.
Конец 70-х — начало 80-х годов XIII века. Фот. Алинари . 278
Табл. 31. Арнольфо дп Камбио. Фрагмент фонтана. Пинакотека, Перуджа.
Конец 70-х — начало 80-х годов XIII века. Фот. Алинари 279
Табл. 32. Арнольфо ди Камбио. Гробница кардинала Гийома де Брей. Сан
Доменико, Орвьето. Ок. 1282 года. Фот. Алинари 280
Табл. 33. Арнольфо ди Камбио. Фигура дьякона. Деталь гробницы Гийома
де Брей в Орвьето. Ок. 1282 года. Фот. Алинари . 281
Табл. 34. Арнольфо ди Камбио. Фигура дьякона. Деталь гробницы Гийома
де Брей в Орвьето. Ок. 1282 года. Фот. Алинари 282
Табл. 35. Арнольфо ди Камбио. Фигура кардинала Гийома де Брей. Деталь гробницы в Орвьето. Ок. 1282 года. Фот. Алинари 283
Табл. 36. Мастерская Арнольфо дп Камбио. Киворий. Сан Паоло фуори ле Мура, Рим.
1285 год. Фот. Алинари . 284
Табл. 37. Мастерская Арнольфо ди Камбио. Киворий. Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. 1293 год. Фот. Алинари . 285
Табл. 38. Арнольфо дп Камбио. Гробница Гонория IV. Санта Мария ин Ара-
чели. 1285—1287 годы. Фот. Алинари 286
412
Табл. 39. Арнольфо ди Камбио. Поклонение волхвов. Санта Мария Маджоре, Рим. 1289 год. Фот. Алинари . . 287
Табл. 40. А р н о л ь ф о ди Камбио. Оплакивание Марии. Музей, Берлин. Ок.
1300 года. Фот. музея 288
Табл. 41. Арнольфо ди Камбио. Статуя неизвестной святой. Национальный музей, Флоренция. Ок. 1300 года. Фот. Вродмси . 289
Табл. 42. Арнольфо ди Камбио. Благовещение. Музей Виктории п Альберта, Лондон. Ок. 1290—1295 годов. Фот. музея . . 290
Табл. 43. Арнольфо ди Камбио. Св. Георгий. Рельеф над Порта Сан Джорджо
во Флоренции. Ок. 1285—1290 годов. Фот. Алинари 291
Табл. 44. Д. Пизано. Мадонна. Кампосанто, Пиза. Ок. 1276 года. Фот. Алинари 292 Табл. 45. Д. Пизано. Мадонна. Сакристия собора, Пиза. 1298 год. Фот. Андер¬
сона . . . . . ... 293
Табл. 46. Д. Пизано. Главный портал пизанского баптистерия. Начало XIV века.
Фот. Андерсона . 294
Табл. 47. Д. Пизано. Статуя Мадонны пизанского баптистерия. Начало XIV века.
Фот. Андерсона . . 295
Табл. 48. Д. П п з а н о. Мадонна. Капелла дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот.
Андерсона . . . 296
Табл. 49. Д. Пизано. Мадонна. Собор, Прато. 1317—1320 годы. Фот. Алинари 297
Табл. 50. Д. Пизано. Кафедра. Сант Андреа, Пистойя. 1301 год. Фот. Алинари 298 Табл. 51. Д. Пизано. Сивилла. Угловая фигура кафедры в Пистойе. 1301 год. Фот.
Алинари . 299
Табл. 52. Д. Пизано. Сивилла. Угловая фигура кафедры в Пистойе. 1301 год. Фот.
Алинари . ... 300
Табл. 53. Д. Пизано. Сивилла. Угловая фигура кафедры в Пистойе. 1301 год. Фот.
Алинари . . ... 301
Табл. 54. Д. Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры в Пистойе. 1301 год.
Фот. Алинари . . 302
Табл. 55. Д. Пизано. Избиение младенцев. Рельеф кафедры в Пистойе. 1301 год.
Фот. Алинари . . 303
Табл. 56. Д. Пизано. Распятие. Рельеф кафедры в Пистойе. 1301 год. Фот. Али¬
нари . . . . . . 304
Табл. 57. Д. Пизано. Кафедра. Собор, Пиза. 1302—1310 годы. Фот. Андерсона . 305 Табл. 58. Д. Пизано. Избиение младенцев. Рельеф пизанской кафедры. 1302—
1310 годы. Фо/п. Андерсона . 306
Табл. 59. Д. Пизано. Распятие. Рельеф пизанской кафедры. 1302—1310 годы. -Фот.
Андерсона . . 307
Табл. 60. Д. Пизано. Грешники из «Страшного суда». Рельеф пизанской кафедры.
1302—1310 годы. Фот. Алинари . 308
Табл. 61. Д. Пизано. Праведники из «Страшного суда». Рельеф пизанской кафедры.
1302—1310 годы. Фот. Алинари . . . 309
Табл. 62. Д. Пизано. Геркулес. Статуя пизанской кафедры. 1302—1310 годы. Фот.
Андерсона . ... . . 310
Табл. 63. Римская школа. Полуфигура пророка и фриз из нишек. Фреска в Санта Мария
Маджоре, Рим. Конец 80-х — начало 90-х годов XIII века. Из Вилъперта 311
Табл. 64. Каваллини. Мадонна со св. Гризогоном и св. Иаковом. Мозаика в Сан
Гризогоно, Рим. 80-е годы XIII века. Фот. Алинари . 312
Табл. 65. Каваллини. Рождество богородицы. Мозаика в Санта Мария ин Трасте-
вере, Рим. 1291 год. Фот. Андерсона . 313
Табл. 66. Каваллини. Благовещение. Мозаика в Санта Мария ин Трастевере, Рим 1291 год. Фот. Андерсона 314
413
Табл. 67. К а в а л л и н и. Принесение во храм. Мозаика в Санта Мария пн Трастевере, Рим. 1291 год. Фот. Андерсона 315
Табл. 68. К а в а л л и н и. Христос из «Страшного суда». Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. Ок. 1293 года. Фот. Андерсона 316
Табл. 69. Каваллини. Апостолы из «Страшного суда». Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. Ок. 1293 года. Фот. Андерсона . 317
Табл. 70. Каваллини. Апостолы из «Страшного суда». Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рпм. Ок. 1293 года. Фот. Андерсона 318
Табл. 71. Каваллини. Апостолы и Иоанн Креститель из «Страшного суда». Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. Ок. 1293 года. Фот. Андерсона 319
Табл. 72. Каваллини. Ангелы из «Страшного суда». Фреска в Санта Чечилия ин Трастевере, Рим. Ок. 1293 года. Фот. Андерсона 320
Табл. 73. T о p р и т и. Благовещение. Мозаика в Санта Мария Маджоре, Рим.
1296 (?) год. Фот. Андерсона 321
Табл. 74. Торрити. Принесение во храм. Мозаика в Санта Мария Маджоре, Рим.
1296 (?) год. Фот. Андерсона 322
Табл. 75. Римская школа. Брак в Кане. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи.
1292—1296 годы. Фот. Андерсона 323
Табл. 76. «Мастер Исаака». Иаков перед Исааком. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. 1292—1296 годы. Фот. Андерсона 324
Табл. 77. «Мастер Исаака». Исав перед Исааком. Фреска в верхней церкви Сап Франческо, Ассизи. 1292—1296 годы. Фот. Андерсона 325
Табл. 78. «Мастер св. Цецилии». Юродивый предсказывает грядущую славу молодому Франциску. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
Фот. Андерсона 326
Табл. 79. Римская школа. Отречение Франциска от отца. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 327
Табл. 80. Римская школа. Иннокентию III является во сне Франциск, поддерживающий церковь. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
Фот. Андерсона . 328
Табл. 81. Римская школа. Чудесное явление Франциска братии. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 329
Табл. 82. Римская школа. Видение небесных престолов. Фреска в верхней церкви Сап Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 330
Табл. 83. Римская школа. Изгнание демонов из Ареццо. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Асспзи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 331
Табл. 84. Римская школа. Франциск перед султаном. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 332
Табл. 85. Римская школа. Торжественное празднование Рождества Христова в Греччо.
Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 333
Табл. 86. Римская школа. Чудесное открытие источника. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Асснзп. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 334
Табл. 87. Римская школа. Смерть дворянина из Челано. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Асспзи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона
Табл. 88. Римская школа. Проповедь Франциска перед папою Гонорием III. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 336
Табл. 89. Римская школа. Явление Франциска во время проповеди Антония Падуанского в Арле. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Асспзи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 337
Табл. 90. Римская школа. Смерть брата Августина и видение епископа Гвидо Ассизского. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот.
Андерсона 338
ш
Табл. 91. Римская школа. Обращение Иеронима Ассизского. Фреска в верхней церкви
Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона . 339
Табл. 92. «Мастер св. Цецилии». Исцеление раненного разбойниками. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 340
Табл. 93. «Мастер св. Цецилии». Воскрешение непокаявшейся грешницы. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов. Фот. Андерсона 341
Табл. 94. «Мастер св. Цецилии». Освобождение из темницы Петра Ассизского, обвинявшегося в ереси. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи. Ок. 1300—1304 годов.
Фот. Андерсона . . 342
Табл. 95. Римская школа. Св. Николай останавливает палача, собирающегося казнить несправедливо осужденных солдат. Фреска в нижней церкви Сан Франческо, Ассизи.
1305—1310 годы. Фот. Алинари . 343
Табл. 96. Римская школа. Св. Николай сообщает спящему Константину о несправедливо заточенных. Фреска в нижней церкви Сан Франческо, Ассизи. 1305—1310 годы. Фот.
Алинари . . Г 344
Табл. 97. Римская школа. Сцена йз легенды об основании Санта Мария Маджоре.
Мозаика нижней части фасада Санта Мария Маджоре, Рим. Ок. 1308 года. Фот.
Луче , . 345
Табл. 98. Римская школа. Сцена из легенды об основании Санта Мария Маджоре. Мозаика нижней части фасада Санта Мария Маджоре, Рим. Ок. 1308 года. Фот. Луче 346
Табл. 99. Римская школа. Сцена из легенды об основании Санта Мария Маджоре. Мозаика нижней части фасада Санта Мария Маджоре, Рим. Ок. 1308 года. Фот. Луче 347
Табл. 100. Римская школа. Св. Агнеса шествует на казнь. Фреска в Санта Мария дп Донна Реджина, Неаполь. 1308—1315 годы. Фот. Алинари . 348
Табл. 101. Римская школа. Пилат передает Христа иудеям. Фреска в Санта Мария ди Донна Реджина, Неаполь. 1308—1315 годы. Фот. Алинари 349
Табл. 102. «Мастер св. Цецилии». Мадонна. Сап Джорджо сулла Коста, Флоренция.
Ок. 1305 года. Фот. Броджи . 350
Табл. 103. «Мастер св. Цецилии». Алтарный образ св. Цецилии. Уффици, Флоренция.
Ок. 1310 года. Фот. Броджи 351
Табл. 104. «Мастер св. Цецилии». Брачное пиршество. Деталь алтарного образа св. Цецилии в Уффици. Ок. 1310 года. Фот. Броджи . 352
Табл. 105. «Мастер св. Цецилии». Принявший христианство Валерий возвращается к своей жене Цецилии. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года. Фот.
Броджи . . . 353
Табл. 106. «Мастер св. Цецилии». Цецилия уговаривает брата Валерия принять христианство. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года. Фот. Броджи . 354
Табл. 107. «Мастер св. Цецилии». Крещение брата Валерия. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года. Фот. Броджи . 355
Табл. 108. «Мастер св. Цецилии». Проповедь Цецилии. Деталь алтарного образа в Уф- фици. Ок. 1310 года. Фот. Броджи . 356
Табл. 109. «Мастер св. Цецилии». Арестованная Цецилия перед префектом. Деталь алтарного образа в Уффици. Ок. 1310 года. Фот. Броджи 357
Табл. 110. «Мастер св. Цецилии». Мадонна со святыми и ангелами. Санта Маргерита а Мон- тичп. Ок. 1315 года. Фот. Алинари . . 358
Табл. 111. «Мастер св. Цецилии». Алтарный образ св. Маргариты. Санта Маргерита а Монтичи. Ок. 1315 года. Фот. Реали . . 359
Табл. 112. Навичелла. Мозаика в соборе св. Петра, Рим. Фот. Андерсона . 360
Табл. ИЗ. Джотто. Бонифаций VIII с клириками. Сильно попорченный фрагмент росписи Латеранского дворца в Риме. 1300 год. Фот. Андерсона . 361
Табл. 114. Общий вид Капеллы дель Арена в Падуе с росписями Джотто. Фот.
Алинари 362
415
Табл. 115. Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Андерсона . 363
Табл. 116. Джотто. Явление ангела Анне. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя.
Ок. 1305 года. Фот. Андерсона , 364
Табл. 117. Дж otto. Встреча Иоакима и Анны. Деталь фрески Капеллы дель Арепа, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Алинари 365
Табл. 118. Джотто. Женихи передают первосвященнику свои жезлы. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Андерсона 366
Табл. 119. Джотто. Обручение Марии с Иосифом. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Андерсона 367
Табл. 120. Джотто. Свадебное шествие Марии. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя.
Ок. 1305 года. Фот. Алинари 368
Табл. 121. Джотто. Посещение Марией Елизаветы. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Алинари 369
Табл. 122. Джотто. Бегство в Египет. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Андерсона 370
Табл. 123. Джотто. Избиение младенцев. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя.
Ок. 1305 года. Фот. Алинари 371
Табл. 124. Джотто. Изгнание торговцев из храма. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Андерсона . 372
Табл. 125. Джотто. Тайная вечеря. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Алинари 373
Табл. 126. Джотто. Целование Иуды. Деталь. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Алинари . . 374
Табл. 127. Джотто. Христос перед Каиафой. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок.
1305 года. Фот. Алинари 375
Табл. 128. Джотто. Надругание над Христом. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Алинари 376
Табл. 129. Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок.
1305 года. Фот. Андерсона 377
Табл. 130. Джотто. Блаженные из «Страшного суда». Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года. Фот. Алинари 378
Табл. 131. Д ж о т т о. Энрико Скровеньи приносит в дар модель основанной им капеллы.
Деталь «Страшного суда». Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Ок. 1305 года.
Фот. Алинари 379
Табл. 132. Джотто. Аллегория Непостоянства. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя.
Ок. 1305 года. Фот. Андерсона 380
Табл. 133. Джотто. Аллегория Надежды. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя.
Ок. 1305 года. Фот. Андерсона 381
Табл. 134. Джотто. Франциск Ассизский отрекается от отца. Фреска капеллы Барди в
Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года. Фот. Андерсона 382
Табл. 135. Джотто. Явление Франциска в Арле. Фреска капеллы Барди в Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года. Фот. Андерсона 383
Табл. 136. Джотто. Видение брата Августина и епископа Гвидо Ассизского.
Фреска капеллы Барди в Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года. Фот.
Андерсона . . .... 384
Табл. 137. Джотто. Смерть Франциска. Фреска капеллы Барди в Санта Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года. Фот. Андерсона 385
Табл. 138. Джотто. Смерть Франциска. Деталь. Фреска капеллы Барди в Санта
Кроче, Флоренция. Вскоре после 1317 года. Фот. Алинари 386
Табл. 139. Джотто. Рождество Иоанна Крестителя и наречение имени. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче, Флоренция. 20-е годы XIV века. Фот. Андерсона 387
416
Табл. 140. Джотто. Воскрешение Друзианы. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче, Флоренция. 20-е годы XIV века. Фот. Андерсона 388
Табл. 141. Джотто. Пир Ирода. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче, Флоренция. 20-е годы XIV века. Фот. Андерсона 389
Табл. 142. Джотто. Взятие Иоанна Евангелиста на небо. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче, Флоренция. 20-е годы XIV века. Фот. Андерсона 390
Табл. 143. Джотто. Мадонна со святыми и ангелами. Уффици, Флоренция. Ок. 1310 года. Фот Андерсона . 391
Табл. 144. Сцена в гинекее. Античная фреска из Геркуланума. Национальный музей, Неаполь. Фот. Алинари , 392
Табл. 145. Одиссей и Пенелопа. Помпеянская фреска. Национальный музей, Неаполь.
Фот. Алинари . . . . 393
Табл. 146. Геркуланская роспись IV стиля. Национальный музей, Неаполь. Фот. немецкого археологического института . . . 394
Табл. 147. Помпеянская фреска IV ттиля из дома Эпидия Сабина. Из Куртиуса 395
Табл. 148. Помпеянская фреска IV стиля из дома Лукреция Фронто. Фот. немецкого археологического института* . ... 396
Табл. 149а. Дидона на смертном ложе. Миниатюра (fol. 40) из Ватиканского Вергилия.
Конец IV — начало V века. Фот. Сансаини 397
Табл. 1496. Смерть Дидоны. Миниатюра (fol. 41) из Ватиканского Вергилия. Конец IV — начало V века. Фот. Сансаини . 397
Табл. 150а. Взятие Иерихона. Мозаика в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. V век.
Фот. Алинари . . 398
Табл. 1506. Опьянение Ноя. Миниатюра (fol. III, 6) из венской «Книги бытия». Конец V — начало VI века. Из Викгофа . 398
Табл. 150в. Ревекка и Лаван. Миниатюра (fol. VII, 14) из венской «Книги бытия». Конец V — начало VI века. Из Викгофа 398
Табл. 151а. Христос с апостолами и различные библейские и евангельские сцены. Рельефы липсанотеки в Городском музее Бреши. Конец IV века. Из Пирса Тейлера . ..... 399
Табл. 1516. Благовестие пастухам. Романская миниатюра (fol. 135) из Евангелия (cod. а X, 6) в монастырской библиотеке св. Петра в Зальцбурге. XI век. Из Сеарценского . . . ... . 399
Табл. 152. Юстиниан со свитой. Византийская мозаика в Сан Витале, Равенна. Ок. 547 года. Фот. Алинари . . . 400
Табл. 153а. Лот и ангелы. Византийская мозаика в Монреале, Палермо. Первая четверть XIII века. Фот. Алинари 401
Табл. 1536. Пророк Иоиль. Византийская миниатюра (fol. 124) из Ватиканского Мено- логия. Ок. 986 года. Фот. Милле 401
Табл. 154а. Моисей вручает евреям скрижали завета. Каролингская миниатюра (fol.
25 v.) из лондонской Библии Алкуина. Начало IX века. Из Буане 402
Табл. 1546. Сцены из жизни Саула. Каролингская миниатюра (fol. 386 v.) из парижской первой библии Карла Лысого. Середина IX века. Из Буане 402
Табл. 155а. Карл Лысый. Каролингская миниатюра (fol. 5 v.) из мюнхенского «Золотого кодекса». 870 год. Из Буане . 403
Табл. 1556. Двенадцатилетний Христос во храме. Готическая миниатюра (fol. 151 v.) из лондонской Псалтыри королевы Марии (Royal Ms. 2 В. VII). Ранний XIV век. Из Фитцтума . 403
Табл. 156а. Изгнание торговцев из храма. Византийская мозаика в Монреале, Палермо.
Первая четверть XIII века. Фот. Алинари 404
Табл. 1566. Воины делят одежды Христа. Болгарская миниатюра (fol. 36) из «Томичевой псалтыри» в московском Гос. Историческом музее. Середпна XIV века. Фот. музея 404 417
Табл. 157а. Уверение Фомы. Фреска в Санта Мария ди Донна Реджина, Неаполь.
Ок. 1310 года. Фот. Алинари . . . . 405
Табл. 1576. Сон фараона. Мозаика в флорентийском баптистерии. Последняя четверть
XIII века. Фот. Броджи . 405
Табл. 158. Бонавентура Берлингьери. Франциск и сцены из его жизни
Сан Франческо, Пеша. 1235 год. Фот. флорентинского управления искусств 406
Табл. 159. Тосканская школа. Франциск п сцены из его жизни. Санта Кроче, Флоренция. Вторая половина XIII века. Фот. Алинари . 407
Табл. 160. Сиенская школа. Франциск п сцены из его жизни. Академия, Сиена. Вторая половина XIII века. Фот. Ломбарди 408
УКАЗАТЕЛЬ
ПРЕДМЕТНЫЙ И ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абеляр 13
Август, император 68, 103, 125
Августинцы 32
Аверроэс 7, 36, 37, 38
Авиньон 62, 103, 129
Агафарх 226
Адемар 201
Айналов, Д. В. 214, 227
Алазар 216, 217
Александрия 141
Алигьери — см. Данте Алигьери
Алпатов, М. В. 201, 214, 215, 216, 220, 244
Альберт Великий 36
Альберти, Леон-Батиста 225
Альхазен 196
Амальфи 18
Амброзиана — см. Милан
Амьери 20
Анаксагор 226
Ананьине 221
Англия 16
Апдерхилл 196
Анджольери, Чекко 42, 43, 100, 197
Анжу 75
Анлар 200
Анталь 192, 200, 217
Анте ламп 81
Антифпл, «Раздувающий огонь мальчик» 140
Античная традиция 7, 13, 14, 47, 48, 57, 58, 63—65, 68, 69, 71, 80—82, 84—87, 89, 92— 94, 100, 102, 105, 106, 112, 115, 118, 119, 125—131, 134, 135, 141—144, 146, 148, 150—154, 161—164, 185, 201, 210, 214, 222, 226, 228, 231, 234, 239, 245
Антони 202, 203
Антоний Падуанский 34
Аньелло 199
Аполлон 46
Аполлоний 196
Апостольские братья, секта 28—31
Апулия, ее искусство 58, 75, 81, 199. 206
Аредзио 221
Ареццо 52, 102
Ариас 193
Аристид Фиванский 133
Аристотель 37, 38
Арль. Сен Поль Труа Шато 58
— Сен Трофим 13, 58
Армеллини 243
Арнольд Брешианский 103, 212
Арно льдисты, секта 29, 177
Арнольфо ди Камбио 6, 7, 11, 12, 16, 17, 48, 52, 57, 64, 66, 74, 75, 76, 78, 79, 80, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 100, 104, 105, 108, 110, 111, 112, ИЗ, 118, 123, 125, 163, 164, 204, 205, 208, 209, 211, 213, 238, 239, 242: табл. 14, 15, 29—43
Арнольфо ди Колле 208
Арнольфо ди Лапо 86, 134
Арнольфо ди Фиренце 208
Архимед 196
Ассизи 32, 52, 106, 150, 163, 166, 167, 168, 171, 214, 236
— Сан Франческо, житийная икона св. Франциска 201
— — Верхняя церковь 230; «Мастер Исаака», фрески: «Воскресение» 239; «Иаков перед Исааком» 150, 239, табл. 76; «Иосиф и его братья» 239; «Исав перед Исааком» 421
150, 239, табл. 77; «Крещение» 239; «Несение креста» 239; «Оплакивание Христа» 239; «Продажа Иосифа» 239; «Распятие» 239
Ассизи. Сан Франческо. Верхняя церковь, «Мастер св. Цецилии», фрески: «Воскрешение непокаявшейся грешницы» табл. 93; «Исцеление раненного разбойниками» табл. 92; «Освобождение из темницы Петра Ассизского» табл. 94; «Юродивый предсказывает славу молодому Франциску» табл. 78.
Верхняя церковь, «Цикл св. Франциска» 112, 152, 163, 164, 165, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 214, 215, 217, 230, 232, 240, 242—244; Римская школа, фрески 109, 114, 152, 162, 244; «Брак в Кане» 150, табл. 75; «Видение небесных престолов», табл. 82; «Вознесение» 166; «Воскресение» 239; «Жертвоприношение Исаака» 166; «Изгнание демонов из Ареццо» табл. 83; «Иннокентий III утверждает устав ордена» 243; «Иннокентию III является во сне Франциск» табл. 80; «Медальон с Мадонной» 166; «Обращение Иеронима Ассизского» 217, 240, табл. 91; «Отречение Франциска от отца» 243, табл. 79; «Отцы церкви» 166; «Построение ковчега» 166; «Появление ангелов перед Авраамом» 166; «Проповедь Франциска перед Гонорием III» табл. 88; «Пьета» 239; «Рождество Христово» 166, 239; «Св. Августин» 166; «Св. Амвросий» 166; «Св. Григорий» 166; «Св. Иероним» 166; «Смерть брата Августина и видение епископа Гвидо Ассизского» табл. 90; «Смерть дворянина из Челано» табл. 87; «Смерть Франциска» 243; «Сошествие св. духа» 166, 230, 240; «Стигматизация Франциска» 243; «Торжественное празднование рождества Христова в Греччо» табл. 85; «Три Марии у гроба» 239; «Убийство Авеля» 239; «Франциск перед султаном» 243, табл. 84; «Христос среди фарисеев» 239; «Целование Иуды» 166; «Чудесное открытие источника» табл. 86; «Чудесное явление Франциска братии» табл. 81; «Явление Франциска в Арле» 243, табл. 89
— — Верхняя церковь, Торрити, фрески 165, 166
Верхняя церковь, Чимабуэ его школа, фрески 159
Асспзи. Сап. Франческо. Нижняя церковь, «Мастер св. Франциска», фрески 170, 172 — — Нижняя церковь, капелла Орсини, Римская школа: «Сцены из жизни св. Николая» 109, 171, 172; «Св. Николай останавливает палача» табл. 95; «Св. Николай сообщает спящему Константину о несправедливо заточенных» табл. 96; «Смерть и воскрешение юноши из Суессы» 172
— — Сакристия, житийные иконы 170
— Санта Кьяра, житийная икона св. Клары 201
Ауберт 201, 211, 214, 239, 241, 242, 243
Ауэрбах 195, 197
Афон. Ставроникпта, «Евангелие» 146, 228 Ачеренца. Собор, скульптурные украшения 58 Аэтион, «Свадьба Александра и Роксаны» 139»
Бадия — см. Флоренция; Фьезоло
Бадия а Изола, «Мадонна» 234
Бадия а Сеттимо, «Мастер св. Цецилии»г фрески 216
Байе 216, 241
Бальдинуччи 161, 236
Банк, В. 196
Барберини 169
Барбье де Монто 212
Барбьерп 192
Бардп, банкирский дом во Флоренции 20.
21, 110, 113, 114, 218, 220
Бари 58
— Музей 58
— Собор, скульптурные украшения 58
Барлетта 58
Бароло 197
Барон 195, 222, 224,
Барсотти 208
Бартолп 197
Бартоломео, аббат 106
Батталья 196, 198
Бауди дп Весме 197
Баумгарт 216
Баух 216, 217
Бачиле да Кастильоне 199
Баччи, Пелео 99, 209, 211, 215, 233
Бевеньято, фра 207
Беенкеп 67, 202, 219
Безье. Капелла св. духа, Римская школа, фрески 109, 214
— Капелла св. Стефана, Римская гикола, фрески: «Сцепы из жизни св. Стефана» 214
Бейен 222, 225, 226
422
Беккеруччи 204
Бенвенуто да Имола 39, 196, 233
Бене 67, 201
Бенедетто фу Паче 161
Бенедикт VIII, папа 213
Бенедиктинцы 61
Бенкард 224, 234, 235
Беранс 222
Берлин. Государственная библиотека, «Кодекс Витикпнда», «Евангелист Матфей» 228
— б. Кайзер Фридрих Музеум, Арнольфо ди Камбио, «Оплакивание Иоанном Марии» 91, 92, табл. 40
— — Бюст женщины 58; статуэтки XIII века
Триптих, приписываемый Деодато Орланда 201
— — Школа Джотто, «Распятие» 116; «Успение» 116
Берлингьери, Берлпнгьеро 52, 102, 155
Берлингьери, Бонавантура 52, 155, 170, табл.
158.
Берлинер 208
Бернард Клервосскпй 16, 33
Бернард, ученик Франциска Ассизского 34
Бернгарт 195
Бернсон 156, 166, 172, 174, 179, 182, 213—
219, 230, 233, 234, 236—241, 243—245
Берти 202
Берте 194
Берто 199, 206, 213
Бертони 7, 14, 191, 197, 223
Беттини 208
Бецольд 204
Бигалло — см. Флоренция
Бидуино 81
Билли, Антонио 133, 224, 245
Биль 206
Бицилли 221
Блох 193
Бове. Сент Этьен 13
БовиллеЭрника. Сан Пьетро Пспано, Джотто, мозаика, полуфигура ангела 161, 237
Боде 206, 207
Боккаччо, Джованни 7, 12, 36, 68, 117, 125,
129, 131, 196, 220, 224
Болгария 28
Болонья 22, 75, 201
— Галерея, школа Джотто, полиптих 116 Сан Доменико, Гульельмо, гробница св. Доминика 86, 208
— Сан Петронио 75
Бомбе 214
Бонавентура 37,53,124,196,198
Бонанно 81
Бонифаций VIII, папа 41, 45, 103, 110, 161, 162, 167, 209, 229, 237
Боннес 197
Боргпни 68
Борджа, Цезарь 8
Боренпус 217
Борински 201, 221
Борман 199
Бортник, Н. 194, 212
Боскореале. Вилла Фанния Синистера, античные фрески 226
Б otto 203
Бофретон 195
Брандп 216, 217, 218, 221, 222
Бранкалеоне 103
Браунфельс 206
Брах 209
Бремптон 196
Брен. Собор, портал 13
Бреша. Городской музей, липсанотека, рельефы 144; «Христос с апостолами» и другие библейские и евангельские сцены, табл. 151а
Бринкман 191
Брион 216
Брольо д’Айано 192, 193
Броун, Вуд 203
Брунеллески 5, 69, 71, 72, 73. 78, 79, 134, 181, 210, 211
Брунеттп 212, 217
Брунетто Латини — см. Латинп
Бруни, Леонардо 129
Брунс 199
Бруньолп 196
Бруссоль 216
Бруццп 192
Буане 228
Буггетти 243
Будапешт. Галерея, «Мастер св: Цецилии», «Мадонна со святыми» 215
Булле 225, 226
Буним 226, 229, 231
Буонайути 205
Буонвичпно 42
Буонспньорп 20
Бургундия 61
БурдахИ, 12,29, 191, 212,221,222,224
Буркгардт 8, 47, 66, 98, 198, 201, 203, 211, 241
423
Бусуйочеану 212, 213, 214, 229, 236, 243
Буффальмакко 216
Буш-Броун 217
Бэкон, Роджер 36
Вазари, Джорджо 59, 68, 74, 76, 112, 133, 134, 135, 149, 157, 158, 168, 172, 178, 179, 199, 204, 206—210, 216, 220, 225, 230, 232, 233, 235, 240, 245
Вайнштейн, О. Л. 196
Вакернагель 199, 203
Валентинер 206, 209, 219
Валерий Максим 110
Валле 198
Вальдес 32
Вальденсы, секта 29, 177
Вальзер 7
В альсекки 192
Ван Марле — см. Марле, ван
Ванни, Микеле 220
Варбург 201
Варки 133, 224
Вейгельт 200, 201, 217—219, 225, 230—233, 236, 237, 241, 244
Вейзе 7, 12, 14, 191, 195, 197, 200, 201, 221, 239
Вейзингер 221
Вейнбергер 204, 209, 210, 211, 233
Вейсбах 221
Вейцман 228
Вексельбург 13; кафедра 85
Вена. Национальная библиотека, Tbeol. gr. 31, «Книга Бытия» 144, 145; «Опьянение Ноя» табл. 1506; «Ревекка и Лаван» табл. 150в
Венеция 18, 51, 102, 149, 161
Венто 198
Вентури, Адольфо 91, 161, 203, 205, 206, 208, 209, 211—217. 219, 229, 230, 233, 236, 241—244
Вентури, Лпонелло 198, 199, 216, 217, 236, 237, 245
Верушовский 198
Вергилий 46, 143, 151, 152
Веркхейзер 206
Верман 207
Верона 28, 111
Верховский, IO. Н. 224
Верчелли. Сант Андреа 61
Верчелло 31
'Веселовский, А-др Н. 197, 220, 224
Вигорозо да Сиена 52
Византийская манера — см. «Маньера грека» Византийская традиция 5, 13, 28, 52, 57, 59, 60, 63—65, 71, 73, 81, 89, 93, 102, 106, 107, 109, 112, 115, 117—120, 126, 130—132, 144—146, 148, 150, 153, 156, 157, 200, 214, 222, 233, 234, 235, 237
Византийские миниатюры 228, табл. 1536
Византинизирующий стиль — см. «Маньера грека»
Византия 28, 59, 60, 89, 93, 146, 156
Викхоф 227, 235, 241
Виллани, Джованни 20, 21, 38—40, 68, 122, 130, 158, 178, 193, 196, 203, 217, 224, 235
Виллани, Филиппо 110, 131, 132, 220, 224, 245
Вилларп 196
Виллемсен 199
Виллих 202
Вильгельмисты, секта 29
Вильперт 211—215, 227, 229, 243
Винкельман 142
Винклер 197
Виппер, Б. Р. 216, 217
Вирт 227
Витело 37, 196
Витербо 196
— Сан Мартино аль Чимино 61
— Сан Франческо, Арнольфо ди Камбио, гробница папы Адриана V 208
Витте 241, 242
Виттинг 226
Витрувий 226
Волатерранус, Рафаель 132, 224
Вольпе 194
Вольтурно. Кастелло делле Торри 58
Восточнохристианские влияния 58, 60
Вудрафф 227
Вульф 166, 171, 201, 206, 230, 234, 236, 238, 242, 244
Вульфпус, А. 194
Вышеславцев 216
Габленц 206
Гадди, Гаддо 212, 214, 229, 230, 236, 238, 239
Гадди, Таддео 219
Галасси 227
Галланте Гарроне 231
Гаман 200
Гамба 216—219, 235, 244
Гамбург. Музей, нижнеиталийскпй кратер IV века 140, 141, рис. 5
Гарбер 150, 212, 213, 230, 236, 238, 242
424
Гаррисон 212
Гартунг 200
Гаусрат 194
Гаэтани 103
Гвидо Ассизский 220
Гвидо, Бернард 30, 31
Гвидо да Комо 81
Гвидо да Сиена 52, 102, 155, 201
Гвиницелли, Гвидо 43, 160, 235
Гегель 117, 219
Геймюллер 199
Генрих II, император Германский 146
Генрих VII, император Германский 97
Генуя 18, 95
Гервис 196
Геркуланум, фрески 142, 227; табл. 144, 146
Геркулес 48, 84, ПО, 225
Германия 16, 61
Герье, В. И. 195
Гёте 45
Геттнер 206, 207
Гетц 195, 201, 221
Гиацинтов, В. Е. 200, 206, 207
Гиберти, Лоренцо 105, 106, 112, 117, 131, 132, 157, 159,163,170, 178, 213, 216, 224, 235, 243, 245
Ги-Впльде 216, 241, 242-
Гизау 238
Гильом де Лоррис и Жан де Мэн, «Роман о
Розе» 16, 62
Глазер 195
Гогенштауфен — см. Фридрих II
Голландия 61
Гольдшмидт 201, 228
Горо ди Грегорио 101
Готическая миниатюра 63, 120, 148, 200, 228, 229; табл. 1556
Готическая традиция 6—8, И—17, 28, 51, 53, 54, 57, 59-65, 67, 69, 73—76, 78—80, 83—88, 90, 93—102, 107, 108, 112, 114, 118—120, 122, 123, 130, 135, 147, 148, 150, 158, 164, 191, 200, 201, 207, 210, 211, 215, 217, 220, 229, 234, 238—240, 242
Грааль (Сказания о св. Граале) 15
Грабман 191
Граначчи 238
Грауль 199
Грацианский, Н. Д. 193
Гребер 206, 207
«Греческая манера» — см. «Маньера грека»
Григорий VII, папа 194
38 В. Н. Лазарев
425
Григорий IX, папа 170
Гримм 206
Гриннель 229
Гросс 212
Груамонте 81
Грундман 194
Гуасти 198, 204
Губер, А. А. 213, 222, 224
Гуковский, М. А. 192, 193, 221, 222
Гульельмо 81
Гумилиатский орден 35, 74
Гутман 195
Давидсон 127, 192, 193, 198, 203, 217, 223
Далмация 58
Дамаск. Мечеть Омейядов, мозаики 144
Дами 202
Д’Анкона 166, 195—197, 200, 201, 212—214, 216, 230, 233, 236, 239, 243
Данте Алигьери И, 12, 15—17, 25, 28, 36, 38, 39, 42—48,53, 55, 56, 62, 83, 99, 111, 121—127, 129, 132, 159, 160, 177, 178, 195, 197—199, 201, 220, 235, 244
Дацци 198
Дворжак 144, 147, 174, 198, 216, 220, 227, 229, 234, 236, 237, 244
Де Витт 233
Де Вульф 7, 198
Де Никола 209
Де Роовер 192
Де Росси 230
Де Стефано 194, 223
Деларюэль 194
Делиль 231
Дёллингер 194
Дель Лунго 196, 197
Дель Мильоре 203
Дель Монте 196
Дель Моро 204
Дель Россо 203
Дельбрюк 199, 226
Демар, Никола 214
Демокрит 226
Дехио 199, 204
Джекоб 221, 222
Джелли 133, 225
Дживелегов, А. К. 193, 194, 196, 197
Джованнп де Муро 168
Джованни де Паоло 124
Джованни ди Донато 86
Джованни ди Косма 215
Джованни ди Чекко 210
к Джотто 6, 7, И, 12, 15—17, 33, 38, 45,48, 52, 57, 59, 64, 67, 76, 80, 85, 86, 88, 91, 93, 101, 105, 107—123, 125, 126, 130— 135, 139, 143, 144, 149, 152—162, 164— 187, 201, 205, 209, 214—220, 224, 225, 229-245, табл. 112—143
Джулиано да Римини 156
Дзабелло, гора 31
Дзанони 195
Дзанотти 157, 233
Дидро 64
Диль 227
Дироф 198
Дитцель 193
Добберт 206, 207
«Дольче стиль нуово» 42—44
Дольчино 30, 31
Доминиканцы 32, 61, 74
Донателло 5, 6, 85
Донати 45
Донато 86
Цонден 194
Допш 222
Дорен 192, 193, 194, 195, 198, 212
Досталь 200
Доуглас, Ленгтон 241
Дура Эуропос, фрески 227
Дуччо ди Буонинсенья 51, 52, 60, 62, 102, 110, 149, 152. 153, 201, 216, 231, 234, 238
Дюрер 134
Дюэм 7
Дьюренд 7, 222
Евклид 196, 226
Еретические движения 7, И, 23, 24, 28—33, 35, 37, 38, 177
Жан де Мэн — см. Гильом де Лоррис и Жан де Мэн
Жебар И, 191. 194—197
Жильсон 7, 198
Жьелли 216
Жюльан 206
Забугин 221
Заксль 201
Зальцбург. Монастырская библиотека св Петра, cod. а. X. 6. ЕвангелиеXI века 200, 228; «Благовестие пастухам» табл. 1516
Зандберг-Вавала 211, 240, 241
Зарзма, фрески 146
Зауэрландт 209, 210, 211
Зевс 84
Зейферт 199
Земпер 206
Зивекинг 192
Зомбарт 191, 194
Ивашин 194, 212
Изермейер 216
Иларино да Милано 194
Иннокентий III, папа 124, 237
Интерьер: в античном искусстве 154, 226; в раннехристианском 143; в византийском 228; в средневековых миниатюрах 229; в готической живописи; у мозаичистов дученто 148; у Каваллини и в Римской школе 151, 152, 154; у Дуччо 152, 231; у Джотто 120, 139, 152* 154
Иоанн XXII, папа 37
Иоанн Предтеча 48, 114, 239
Иоахим дель Фиоре 15, 31, 124
Иоахпмсен 222
Иогансен 242
Иордан 193
Каваллини 6, И, 16, 17, 48, 52, 57, 64, 80, 85, 102, 104—113, 118, 119, 125, 131, 144, 149—166, 168—171, 173, 180, 182, 201, 212—215, 229, 230, 232, 234—243; табл. 64—72
Кавалуччи 204
Кавальказелле 206. 230, 235, 241
Кавальканте деи Кавальканти 39
Кавальканти, Гвидо 39, 43, 160, 235
Каджозе 193
Казамари. Бадия 61
Казинп 197
Калимала, корпорация 50
Каллаб 226, 231, 241
Кальцекки 202
Камерино 229
Кампанья 58
Камперс 127, 223
Кантимори 221, 222
Канторович 127, 223
Канту 194
Капелла дель Арена — см» Падуя
Капоччи, Анджело
Капуя 58
— Музео Кампано 58
Караваджо 159
Карл Анжуйский, король^ Неаполитанский 88, 103, 208
426
Карл Великий 69
Карл II, король Неаполитанский 109
Карл Лысый, император Римский 146, 228
Карли 192, 206, 208, 209, 211
Каролингские миниатюры 146, 147; табл.
154а и б, 1556
Каротти 206
Карра 216, 232
•Каррара 7
Каррара. Собор. Баптистерий, статуи Мадонны и архангела Гавриила 101
Карсавин, Л. П. 194, 195
Кастелло делле Торри — см. Вольтурно
Кастель дель Монте 58
Кастельфиорентино, «Мадонна» 234
Кастельфранко 201, 233
Катары, секта 29, 177
Катена 238
Кауфман 221
Кафаро 199
Кафедры проповеднические 82, 83, 85—87, 98
Кахриэ-Джами — см. Константинополь
Каччагвида 45
Кашоли 237
Кёлер 242
Келлер 90, 208, 209, 210, 211, 238, 242
Кёмштедт 227
Керн 141, 225, 226, 228, 229, 230, 231
Кёрте 199, 200, 237
Кётберт 195
Кёхлин 207, 211
Клейншмидт 216, 230, 240, 241
Климент V, папа 31
Климент VI, папа 38
Ковалевский, M. М. 191
Коген 231
«Кодекс Мальябекиано» — см. «Мальябе- киано, Кодекс»
Кокерель 229
Коко 199
Кола ди Риэнцо 125, 222
Колазанти 229
Колетти 206, 212, 216—218, 239
Колонна, римский род 41, 103
Кольридж 220
Комниновское искусство 60, 102
Компаньи, Дино 39
Кондаков, Н. П. 214
Константин Великий 103, 162
Константинополь 59, 60, 237
— Кахриэ-Джами, мозаики 146, 235
— Церковь Сергия и Вакха 71
Константинопольская традиция 60, 93, 102
Коньяско 221
Коппо ди Марковальдо 52, 155
Кораццини 193
Корелин, M. С. 220
Корсо ди Буоно 157, 158
Кортона 24
Косма, Джованни — см. Джованни ди Косма
Космати и их школа 106, 109, 166, 215, 242
Кот 194
Котляревский, С. А. 194
Кох 198
Кремона. Санта Агата, «Сцены из жизни св. Агаты» 200; «Мадонна» 200
Крёниг 199, 203, 204—206, 210
К реп л ин 200, 204
Креспи, Джузеппе Мария 157
Криспотти 204
Кристофани 214
Критий и Несиот, «Тираноубийцы» 90
Кричтон 206
Кроу 206, 230, 235, 241
w Куглер 201, 220
Кузнецов 202
Кулишер, И. М. 192
Кумарасвами 198
Куражо 7
Куртиус 226, 227
Кучера-Воборский 199
Кгеричи 199
Кьяппелли 161, 236, 237
Кьяудано 193
Кюмон 227
Лаван ьино 200, 202, 206, 212, 236
Лаведан 7
Ладерки 242
Ладзарески 243
Ладнер 211
Лазарев, В. Н. 8, 200, 212, 229
Лами 203
Ламма 197
Лан. Собор, портал 13
Ландини, Кристофоро 132, 133, 224
Лапо — см. Арнольфо ди Лапо
Латини, Брунетто 45, 62
Лев I, папа
Леви 197
Лейдингер 228
Ленци 199
Леонардо да Винчи 132. 133, 175, 196, 224
Ле Турно 227
427
38*
Ливии, Тит 110
Лизини 198
Липа ри 199
Литтль 226
Лозинский, M. J1 199
Ломбардия 18, 31
Лонги 166, 200, 212, 217—219, 232, 233, 235, 237, 239
Лондон. Британский музеи, амазонка на коне с фриза Мавзолея 209
— Add. 10546. Библия Алку ина 146, 228; «Моисей вручает евреям скрижали завета» табл. 154а
— Royal. Ms. 2. В. VII, «Псалтирь королевы Марии», «Двенадцатилетний Христос во храме» табл. 1556 — Музей Виктории и Альберта Арнольфо ди Камбио, «Благовещение» 93, табл. 42
Лоренцетти, Амброджо 42
Лосроп 212, 214
Лохова 239
Лудовизи, трон — см. Рим. Музео деи Терми
Лужецкая, А. Н. 224
Лузинп 204
Лукан 46
Лукка 18, 51, 52, 60, 102, 111, 149
— Сан Мартино, мастерская Никколо Пизано, рельефные фигуры 86; «Ангел» 86
Лукреций Кар 38
Луццатто 192, 194, 216
Людовик IV Баварским 37, 38
Людовик IX, король французский 34
Л ютц 198
Мадрид. Кратер Астеаса 140
Мазаччо 5, 6, 117, 159
Мазо ди Банко 237
Майер 14, 191
Макиавелли, Никколо 24, 134, 225
Малиспини, Рикордано 36, 39 «Мальябекиано, Кодекс» 133 Манетти 69, 203
Манни 203
Мант. Собор, портал 13
Манфред, король сицилийскчй 39, 223 Манчини 161, 225, 236, 243
«Маньера грека» 48, 58, 59, 61, 84, 85, 89, 93, 102, 104—109, 112, 117, 131, 134, 135, 148, 149, 151, 152, 156, 157, 158, 159, 201, 215, 229, 235
Марангони 211
Маргарита 31
Маргаритоне д’Ареццо 52, 155
Мариани 208, 216, 217
Маритэн 7
Маркини 216
Маркионе ди Коппо Стефани 68
Маркоыльдо — см. КопПо ди Марв эвольдо
Маркони 227
Маркс, К. 21, 22, 30, 35, 44, 123, 191
Марле, ван 150, 201, 211—216, 1’18, 219, 229—231, 233—238, 241—244
Марсилий Падуанский 28, 37, 38, 122
Марсильи, Луиджи 129
Мартен 229
Мартин 191, 194
Мартини, Симоне 218
Мартино да Капало 6,2
Мартиус 230, 236—239, 241, 242
Масер’149, 212, 214, 217, 219, 229, 230, 236, 238, 239, 241, 244
Масса Маритима. Собор, фасад и хоры 94 210; Горо ди Грегорио, гробница св. Чер- боне 101
Массера 197
«Мастер аллегорий» 244
«Мастер жизни девы Марич» 244
«Мастер Исаака» 166, 169, 2Ì9, 230, 239; табл. 76, 77
«Мастер Мадонны в Мошанох 234
«Мастер Мадонны Ручеллаи» 234
«Мастер Маэста в Бадия а Изола» 234
«Мастер св. Магдалины» 52, 156, 157, 158
«Мастер св. Франциска» 52, 156, 163, 170
«Мастер св. Цецилии» 52, 78, 80, 92—94, 102—111, 153, 156, 168, 170, 171, 215, 216, 218, 232, 240, 243
«Мастер шести маленьких сцен» 219
Матильда, маркграфиня 207
Маттиэ 230
Мейер 7
Мейер-Вейншель 201
Меланхтон, Филипп 134, 225
Мель 196
Мельоре ди Якопо 52, 155, 157, 158
Мемлинг 238
Мёрбеке, Вильгельм 196
Мёррей 217
Мессина, Сант Андреа 75
Метц 78, 204, 205
Миддельдорф 204, ^09, 211, 238
Миддельдорф и Паатп 204, 209, 238
Микельанджело 45, 98, 117, 133, 158, .‘23, 234
Милан 18, 51, 102, 111, 128
428
Милан. Амброзиана, «Бонифаций VIII объявляет о юбилее», рисунок, 161, 162
— ганта Мария делле Грацие. Рефекторий, Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря»
Миланези 206, 230, 232, 233, 240, 245
Милани 203
Мип 198
Mihi ой я 198
Мис 214
Митчель 237
Ми гнели 205
Мопзо 204
Мольтезен 242
Монако, Лоренцо 238
Монпелье 62
Монреале — см. Палермо
Монтано 197
Моранвилль 214
Морген 194, 196
Морелли 165
Мсризани 199
Мо ква. Гос. Исторический музей, «Томичева Псалтирь», «Деление одежд» 228, табл. 1566
Мое кет гп 216
Мотта 194
Мошано. Сант Андреа, «Мадонна» 157, 234, 240
Муассак 14
Муньос 237
Мурате ри 233
Муссато, Альбертино 47
Мутье-Гранваль 228
Мюллер 191, 226
Мюытц 213, 224
Мюнхен. Государственная библиотека, lat. 4453, «Евангелиарий Оттона III» 228
— — lat. 4456, 146
— — lat. 14000, «Золотой кодекс» 146, табл.
155 а
Парди 197
Пардинп Деспотти Мсспиньотти 202, 203
Пата. 199
IKanoj 28, 75, 109, 111, 129, 163
— Архиепископский дворец, Римская школа, фрески 109
— Баптистерий, мозаики 238
— Национальный музей, геркуланские рос- invii 227, табл. 146; «Сцена в гинекее», 144; помпеянская фреска «Одиссей и Пенелопа», табл. 145; фреска из дома
Лукреция Фронто, табл. 148; фреска из дома Эпидия Сабина, табл. 147
Неаполь. Сан Лоренцо Маджоре 75
— Сан Пьетро а Майелла 75
— Санта Кьяра 75
— Санта Мария ди Донна Реджина, Римская школа, фрески 109, 152, 169, 213, 242; «Пилат передает Христа иудеям» 242, табл. 101; «Св. Агнеса шествует на казнь» 242, табл. 100; «Тайная вечеря» 230; «Уверение Фомы» 230, табл. 157а — Собор. Капелла Сан Лоренцо, Римская школа, фрески 109
Нейман 221, 223
Нелли 203
Нельсон 221
Нери 197
Несиот — см. Критий и Несиот
Нибби 243
Никко 200
Николи, Никколо 129
Николай IV, папа 239
Никольсон 217, 230, 233, 234, 239
Нищенствующие ордена 31—33, 61, 62, 74
Новара 31
Новоплатонизм 56, 57
Нольак 227
Нордстрём 7, 221
Ноульс 7
Ньуди 206, 208
Нью-Йорк. Метрополитенский ’*зей, античная мужская голова 209; антх ' ый рельеф со всадником 209 1
— Собрание Блументаль, мастерст Никколо Пизано, «Мадонна» 86
— Собрание Гольдмана, «Мастер ьчсти маленьких сцен», 219; «Мадонна» 116, И9
Овидий 46
Одеризп да Губбио 171, 201
Оккам, Вильгельм 37
Оккини 221
Оксфорд 196
— Крайст Чёрч, «Мастер св. Цецилии», «Восседающий на троне Креститесь» 215 Омон 228
О’Нейль 198
Орвьето. Музео дель Опера, деревяншя статуя Мадонны 210
— Сан Доменико, Арнольфо ди Kimóuo, гробница кардинала Гийома де Брей 89 213. табл. 32—35
429
Орвьето. Собор, фасад 210
Орланди, Гвидо 42, 43, 240
Орланди, Деодато 52, 155, 201, 240
Орлеан 37, 62
Орозий, Павел 110
Орсини, Наполеоне, кардинал 171, 172, 244 Ортель 212, 217, 218, 219, 241
Ортолани 237
Ортон 196
Отен 14
Откёр 216
Оттокар 193
Эттонские миниатюры 146, 147
Оффнер 195, 215—219, 232, 233, 237, 238, 240, 241, 243
Паатц 66, 202—205, 209—211, 217, 238 Павия 18
Пагасе 141
Пагенштехер 199
Падуя 37, 47, 95, 111, ИЗ, 114, 129, 132, 161, 166, 196, 220
— Капелла дель Арена, фрески 28,162, 168, 220; Джованни Пизано, «Мадонна» 96, 205, табл. 48
— — Джотто, фрески 112, 113, 114, 115, 116, 165, 175, 17", 180, 183, 232, 233, 235, 237, 240, 241 244, табл. 114; «Бегство в Египет» 2, табл. 122; «Благовестие Анне» 176 4-25; «Благовещение» 181, 225; «Бог-отг среди ангелов»: «Брак в Кане» 225; извращение Иоакима к пастухам» 182, аол. 115; «Встреча Иоакима и Анны» 176 204, 205, табл. 117; «Вход в Иерусалим» 205; «Женихи приносят в храм свои л.езлы» 182, 237, табл. 118; «Избиение . младенцев» 176, 205, табл. 123; «Изгна- < ние торгующих из храма» 176, табл.
124; «Молитва женихов» 237; «Надежда», аллегорическая фигура табл. 133; «Надругание над Христом» 225, табл. 128; «Непостоянство», аллегорическая фигура табл. 132; «Несение креста» 182; «Обручение Марии» 176, 182, табл. 119; «Омо- венхе ног» 225; «Оплакивание Христа» 92, 182, 184, 185, 239, табл. 129; «От клснение жертвы Иоакима» 236; «Посе- щетие Марией Елизаветы» 176, 181,
таСл. 1^21; «Распятие» 116, 182, 218; «Рож- де1тво богоматери» 225; «Свадебное шест- вяз Марии» 182, 185, табл. 120; «Семь добродетелей» 181; «Семь пороков» 181;
«Сошествие св. духа» 225, 239; «Справедливость», аллегорическая фигура 205; «Сретение»; «Страшный суд» 176, 181, табл, 130—131; «Тайная вечеря» 176, 225, 237, табл. 125; «Христос перед Каиафой» 225; табл. 127; «Христос среди мудрецов» 205; «Целование Иуды» 175, 181, 182, табл. 126; «Шествие на Голгофу» 205; «Явление ангела Анне» табл. 116
Пакканьини 209
Палермо 38
— Монреале. Собор, мозаики: «Изгнание торгующих из храма» 148, $абл. 156 а; «Исцеление хромого» 148; «Лот и три ангела» 228, табл. 153а; «Тайная вечеря» 228; «Уверение Фомы» 228
Панофски 142, 149, 153, 198, 199, 201, 216, 217, 221, 225—229, 231
Пантеон — см. Рим
Пайчироли 243
Паоло да Римини 45
Папини 209, 221, 223
Париж 37, 210
Париж. Лувр, «Коронование Марии» (слоновая кость) 207; статуэтки конца ХШ—нач. XIV вока 211
Школа Джотто, «Стигматизация св.
Франциска» 116, 244
— Национальная библиотека, gr. 139, Псалтирь 146
— — gr. 510, «Григорий Назианзин», «Воскрешение дочери Наира» 228
lat. 1, «Библия Карла Лысого» 228, «Сцены из жизни Саула», табл. 1546
lat. 1203, «Евангелиарий Годёскалка» 146
lat. 8850, «Евангелиарий из Сен-Ме- дара» 146
lat. 10483, «Белльвильский бревнарий» 231
— Нотр Дам 75
— Собрание Ротшильда, «Часослов» 231
— Собрание Эйжель, статуэткинач. XIV века 211
— Сорбоннский университет 37, 62
Парма 29, 30
— Пинакотека, «Сцена из жизни св. Зиновия» 200
Паронки 215
Пассерини 197
Пацци, Капелла — см. Флоренция. Саита
Кроче
430
Пезелер 212, 230, 237
Пергамский фриз 98
Перкинс 216, 218, 219, 232, 233, 234, 241
Персия 28
Перспектива: в античном искусстве 65, 109, 126, 142, 143, 144, 226, рис. 6—7; в средневековом искусстве 146, 147; у Джотто 114, 120, 121, 231; у Дуччо 231; у Каваллини 229; перспектива центральная 226
Перуджа 24,, 89, 109
— Двор Арчивесковадо, статуя пишущего 208
— Пинакотека, «Распятие» XIV века 240; Арнольфо ди Камбио, фрагменты фонтана 89, 92, 207, 08, табл. 30, 31; Джованни Пизано, фрагменты фонтана 207; «Астрономия» 207; фигуры «Свободных искусств» 207; «Сцены из Ветхого завета» 207; Никколо Пизано, фрагменты фонтана 89
— Сан Доменико 210
— — фонтан, бронзовая группа 94
Перуцци 192
Перуцци, банкирский дом во Флоренции 20, 110, 113, 114
Петрарка, Франческб 7, 12, 36, 46, 47, 122, 125, 127, 128, 129, 220, 223
Петрей 195
Петри, сыновья 20
Петронио 7
Пеша. Сан Франческо, Бонавентура Берлингьери, иконы 170; «Франциск и сцены из его жизни» табл. 158
Пешина 205, 217
Пиза 18, 51, 52, 60, 82, 87, 95, 102, 149, 206 — Баптистерий 203; главный портал, табл.
46; Джованни Пизано, «Мадонна» 96, табл. 47
Никколо Пизано, кафедры 82, 83, 86, 87, 207, табл. 17; «Благовещение» 83, табл. 18; «Евангелисты» 86; «Иоанн Креститель» 86; «Любовь», аллеюрическая фигура 86, табл. 22; «Поклонение волхвов» 83, 86, 207, табл. 19; «Принесение во храм» 83, 86, 207, табл. 20; «Пророки» 83, 85; «Распятие» 86; «Рождество Христово» 86, табл. 18; «Св. Иосиф» 84; «Св. Симеон» 84; «Сила», аллегорическая фигура 86, табл. 21; «Страшный суд» 86, 207
— Кампосанто 84, 207; «Индийский вакх» 207; саркофаг Беатрисы, матери маркграфини Матильды 207; Джованни Пизано, «Мадонна» 95, 211, табл. 44
Пиза. Музео дель Опера делла Примациале 96
— Сан Микеле дельи Скальци, портал 81
— Сан Фравческо 170
— Собор, фдсад 204
— — Джовснни Пизано, кафедра 98, 99, 100, табл. 57; «Геркулес» табл. 62; «Избиение младенцев» табл. 58; «Распятие» табл. 59; «Страшный суд» табл. 60, 61
Чимсбуэ, мозаики 59, 158; «Иоанн Креститель»
— — Поргал Сан Раньери, Джованни Пизано, скульптурная группа, «Мадонна, Пиза и Генрих VII» 97
— — Сакристия, Джованни Пизано, «Мадонна» (слоновая кость) 95, табл. 45
Пизано, Андреа 101
Пизано, Джованни 7, 11, 12, 16, 17, 52, 61, 64 , 80 , 86 , 87 , 88 , 93 , 94 , 95 , 96 , 97 , 98, 99, 100, 102, 104, 110, 118, 134, 135, 164, 207-211, 238, табл. 44—62
Пизано, Джунта 52, 102, 155
Пизано, Никколо 6, 7, И, 12, 16, 17, 48, 52, 57, 58, 61, 64, 66, 67, 74, 75, 80—90, 93, 94, 96, 98, 100, 102, 103, 104, 105, 110, 111, 118, 123, 125, 134, 163, 203, 204, 206, 207, 208, 211, 238; табл. 13, 17—28
Пизано, Нино 101
Пирс 227
Пистойя 81, 95, 102
— Сан Франческо 170
— Сант Андреа, Джованни Пизано, кафедра 98, табл. 50; «Избиение младенцев» 98, табл. 55; «Поклонение волхвов»*98, табл. 54; «Пророки» 98; «Распятие Христа» 98, табл. 56; «Рождество Христово» 98; «Сивиллы» 98, табл. 51 —53; «Страшный суд» 98
Плеснер 193
Плиний Младший 132, 133
Поджи 198, 202, 204, 206
Полачек 206
Полигнот 245
Полициано, Анджело 68, 224
Поло, Марко 62
Помпея, фрески
— Вилла деи Мистери, античные фрески 226
— Дом Веттиев, фрески 227
— Дом М. Лукреция Фронто 227, табл. 148 — Дом М. Эпидия Сабина, фрески 227, табл.
147
— Дом Пинария Цериалиса 227
431
Помпея. Каза деи чинкве скехетри 227
— Каза делла качча антика, фрески 227
— Каза дель лабиринто, фрескг 226
— Каза дель поэта траджико, фрески 227
— Каза ди Аполлине, фрески 227
— Мацеллум, фреска с изображением Улисса и Пенелопы 142, 227, табл. 145
— Палестра, фрески 227
Пооп-Хеннесси 206
Попп 206
Портер, Кингслей 91, 206, 222
Прато 95
— Собор 94, 210; Джованни Пизто, «Мадонна» 97, табл. 49
Прауди 212
Прованс 58 <
Провансальская лирика 16, 28, 43, 44, 62
Прокаччи 218
Прост 214
«Псевдо Маэстро Стефано» 244
Пуатье 214
Пуччи, Антонио 224, 232, 233
Пуччиарелло 42
Пфуль 225, 226, 245
Пьетро делла Винья 128
Пьяченца 18
Пэзелер 230, 237
Пюсель, Жан 231
Равелло. Собор, амвон 58
Равенна. Сан Витале, мозаика «Юстиниан vpo свитой» 144, 145, табл. 152
— Сан Джованни ин Фонте, мозаики 144
— Сант Аполлинаре Нуово, мозаики 73
Раггианти 208, 209
Райнерий Верчелльский, епископ 31
Рамо ди Паганелло 95, 210
Раннепалеологовское искусство 60, 102
Раннехристианское искусство 64, 65, 77, 105, 106, 112, 126, 143, 148, 150, 151, 153, 163, 214, 215
Рансимен 194
Рате 204
Ратнер 193
Редин, Е. К. 227
Реймон 204—206
Реймс 88
— Собор, статуи и рельефы 13, 14. 94, 123: «Посещение Марией Елизаветы» 13; Портал св. Сикста, рельефы 88
Р^йхольдт 225
Ренар 193
Ренуар 192
Рео 200
Рёскин 229
Ригль 144, 227
Ридольфо д’Ангвилара 243
Рика 236
Риккобальдо ди Феррара 236
Рикольдо де Монте Кроче 38
Рим 7., 47, 48, 51, 52, 77, 88, 89, 90, 93, 102, 103, 104, 105, 109, 110, 111: 112, 128, 129, 130, 132, 149, 156, 160, 161, 163, 169, 170, 207, 222, 236, 242
— Базилика св. Павла, Каваллини, мозаики; фрески 109, 151, 169, 242; «Искушение- Иосифа женой Пентефрия» 152, рис. 8
— Базилика св. Петра (старая церковь) 90, 143; Каваллини, фрески 105, 151; фигуры евангелистов и апостолов Петра и Павла 106; алтарь Бонифация 90
— Ватикан, гроты 209
— Ватиканская библиотека, Barb. lat. 4406, 213
— — gr. 699, «Козьма Индикоплов» 146
— — gr. 1613, «Менологий Василия II» 228; «Никомидийские мученики» 223; «Пророк Иоиль» табл. 1536
lat. 3225, «Вергилий» 143, 144, 151, 152, 227, 228; «Смерть Дидоны» табл. 149 а и б; «Сон Энея»
reg.gr. I, «Библия королевы Христины» 146
— Домус ауреа, фреска 227
— Капитолий 47, 48, 104, 128
— Капитолийский музей, Арнольфо ди Камбио, статуя Карла Анжуйского 208; фрагмент гробницы Карла Анжуйского 208
— Колонна Траяна 169
— Мавзолей Константина и Елены 143
— Музео Петриано, школа Арнольфо ди Камбио, фрагменты гробницы папы Бонифация VIII 209, 237
— — Джотто, мозаика, полуфигура ангела (фрагмент «Навичелла») 161, 237
— Музео деи Терми, «Трон Лудовизи» 89 — Палатин. Каза деи Грифи, античные фрески 226
— Палаццо Венеция, Арнольфо ди Камбио, бюст неизвестного папы 208
— Пантеон 68, 71
— Раннехристианские базилики 77; фрески 150
432
Рим. Сан Гризогоно, Каваллини, мозаика «Мадонна со св. Гризогоном и св. Иаковом» 106, табл. 64
Сан Джованни ин Латерано 112; фрески: «Крещение Константина» 237; «Постройка Латеранской базилики» 104
— Арнольфо ди Кам ио, гробница карди нала Аннибальди делла Молара 88, табл. 29
— Джотто, «Папа Бонифаций VIII объявляет о юбилее» 112, табл. 113
— Торрити, мозаика 214
Сан Джорджо ин Велабро, Каваллини, фреска «Христос со святыми» 109
Сан Клементе 143
Сан Либерио 143
Сан Паоло фу ори ле Мура 90, 104; мастерская Арнольфо ди Камбио, рельефы кивориев 104, 208, 242, табл. 36
— Каваллини, фрески: «Сцены из Ветхого завета» 106, 213; «Сцены из жизни апостолов» 213
Сан Сальваторе 143
Сан Франческо а Рипа 170, 171, 243; Каваллини, фрески 106, 170, 243
Санта Кроче 143
Санта Мария ин Арачёли, гробница кардинала Маттео д’Акваспарта 214
— — Арнольфо ди Камбио, «Гробница Гонория IV» 90, табл. 38
— Римская школа, мозаика «Мадонна между двумя ангелами» 214; фреска «Мадонна между Иоанном и Франциском с донатором» 214
— Капелла св. Розы, Косматое, мозаика 215
Санта Мария ин Весковис, Римская школа, фрески 149, 217; «Иаков перед Исааком» 150; «Исав перед Исааком» 150
— Санта Мария ин Трастевере, Каваллини, мозаики 107, 213, 215, 230, 238, 240; «Благовещение» 107, 149, 230, 242, табл.
66; «Мария с апостолами Петром и Павлом и кардиналом Бертольдо Стефанески» 107; «Поклонение волхвов» 107; «Принесение во храм» 107, табл. 67; «Рождество богородицы» 149, 151, 242, табл. 65; «Рождество Христово» 239; «Сретение» 237, «Успение» 107
— Санта Мария Маджоре; мозаики 230; мозаики IV века 144, 169, 229; «Взятие Иерихона» табл. 150 а; Римская школа, мозаики 149; «Сон патриция Джованни» 242; «Сцены
из легенды об основании Санта Мария Маджоре» 105, 209, 215, 240, табл. 97—99 Рим. Санта Мария Маджоре; Арнольфо ди
Камбио, «Поклонение волхвов» 90, 91, табл. 39
— — Джованни да Косма, мозаика 215
— — Римская школа, медальоны с полуфигурами пророков 149, 150, табл. 63
— — Русути, мозаика «Христос, восседающий на троне» 214, 230
— — Торрити, мозаики 214, 215; «Благовещение» 149, табл. 73; «Коронование Марии» 201; «Принесение во храм» 149, табл. 74
— Санта Мария сопра Минерва, Джованни да Косма, мозаика 215
— Санта Пуденциана, мозаики 143, 238
— Санта Чечилия ин Трастевере 90, 104г 109, 169; мозаики 235; мастерская Арнольфо ди Камбио, рельефы кивориев 208, 242, табл. 37
— — Каваллини, фрески, «Страшный суд» 108, 157, 201, 242, табл. 68—72; Римская школа, фрески: «Благовещение»; «Исав перед Исааком» 108, 239; «Сон Иакова» 108; «Св. Христофор»
— Сикстинская капелла, Арнольфо ди Камбио, фигуры пророков 91
— — Микельанджело, «Сивиллы» 98
Собор св. Петра, Арнольфо ди Камбио, статуя апостола Петра 213; «Навичелла 110, 112, ИЗ, 161, 162, 237, табл. 112 — Частное собрание, Арнольфо ди Камбио,
«Мадонна с младенцем» 91, 209
Римини 109, 111, 156, 161, 163, 218, 236
— Темпио Малатестпано, школа Джотто,
«Крест» 116, 218
Риминийская школа 216, 232, 244
Римская школа 63, 75, 79—91, 95—101г 106, 108, 112, 149, 150, 152—155, 157, 161, 162, 165, 166, 169, 171, 172, 173, 229, 234, 236, 242, 244
Ринтелен 155, 165, 167, 174, 176, 179, 216—
219, 231—236, 238, 240—242, 244, 245 Рио 220
Рихтер 209, 226, 233
Риццо 225—227
Ричардсон 215
Роберт Анжуйский, король неаполитанский 109, 110
Родолико 193, 194
Розенталь 198—200, 216, 238, 241, 243, 245
433
Романсхсая традиция 13, 48, 53, 57—63, 65, 66, 69—72, 78, 81, 85, 90, 94, 102, 107, 147, 148, 150, 158, 200, 205, 229, 242
Ромдаль 238, 243
Росси 197
Роуланд 233
Рубенс 111
Руно. Собир «'культурные украшения 58
Руджери 202
Румор 117, 155, 206, 219, 232, 241
Руоф 199
Рупп 67, 201, 202
Рустико ди Филиппо
Русути, Джованни 214
Русути Филиппо 52, 109, 153, 155, 156, 163, 165, 166, 214, 230, 241—243
Рутенбург, В. И. 192, 193, 194
Руффини 196
Рэшдолл 196
Сабатье И, 12, 32, 33, 191
Савелии 103
Савонарола, Джироламо 132
Савонарола. Микеле 132, 224
Сапу 192
Саккетти, Франко 179, 216, 245
Саксония 85
Саладен 227
Саладзаро 206
Салимбепе 34
Саллюстий 110
Салоники. Церковь св. Георгия, мозаики 144, 146, 213
Салутати, Колуччо 129
Сальваторелли 194
Сальвемини 193
Салызини 205, 216, 217, 220, 224, 233
Сальми 67, 202, 203, 206, 208, 215, 217—219, 229, 233, 240
Сан Гальгано — см. Сиена
Сан Джиминьяно. Палаццо Пубблико, школа Гвидо да Сиена, фрески 201
Санпаолези 233
Санта Кроче — см. Флоренция
Санта Мария ди Доана Реджина — см, Неаполь
Сантини 192
Сапеньо 197
Сапори 192, 193, 194
Сарцана. Сан Франческо, гробница епископа из рода Маласпина 101
Сварценски 85, 201, 206, 207, 209, 228, 238
Свида 215, 216, 218
Свобода 67, 202, 203, 206
Северная Италия 129
Северо-тосканская школа 234
Сегарелли 30
Седеберг 194
Сенека 47
Сен Дени. Гробница Констанс д’Арль 95
Сен Жиль 13, 58
Сонигалья 192
Серафини 237
Серен 196
Сестьери 235
Сеттиньяно. Собрание Бернсона, школа Джотто, «Неизвестный францисканский святой» 116
Сигер Брабантский 36
Сидорова, Н. А. 194,, 212
Сиена 20, 24, 51, 52, 60, 102, 110, 149
— Академия, житийная икона Иоанна Крестителя 207; Сиенская школа, «Франциск п сцены из его жизни» 170, табл. 160; «Мадонна» (Галерея, № 593) 234
— Опера дель Дуомо, Джотто, проект колокольни 205; «Мадонна из Креволе» 234; Дуччо, «MaacTà» 51; «Сцены из жизни Христа» 152; «Брак в Кане» 237; «Надругание над Христом» 231; «Омовение ног» 231 ; «Принесение ангелом Марии пальмы» 231; ^.Прощание Христа» 231; «Тайная вечеря» 231; «Христос перед Анной» 231; «Христос перед Иродом» 231; «Христос перед Каиафой» 231
— Палаццо Пубблико, Симоне Мартини, «Маэстй» 218
— Сан Гальгано 61, 74
— Собор 86,87, 94; Никколо Пизано, кафедра 86, 87, 88, 94, 98; «Аллегория Веры» 86; «Аллегория Любви» 86; «Аллегория Правосудия» 86; «Евангелисты» 210; «Избиение младенцев» 86, 87, табл. 23; «Мадонна» 86, табл. 27; «Пророки» 210; «Распятие» 87, табл. 24; «Свободные искусства» 87; «Сивиллы» 87. 210, табл. 28; «Страшный суд» 86, 87, табл. 25, 26; «Философия» 87
Сизнек 201
Сикст III, папа 215
Симон 221
Сияибальди 212, 217, 218
Сирен 198, 201, 211, 215—219, 233, 234, 236, 238, 240, 241, 243, 244
Сиро-египетская традиция 60
434
Томмазо ди Челано 124, 195
Торакка 197
Торри 224
Торрити, Якопо 52, 109, 149, 153, 155, 156, 162, 165, 166, 201, 213—215, 229, 230, 239; табл. 73, 74
Торчелло, мозаики 176
Тоскана 18, 39, 58, 66, 67, 68, 73, 74, 79, 101, 132, 134, 172, 206, 210
Тотила 68
Тоффанин 7
Тоэска 156, 166, 172, 199—204, 206—212, 214—217, 229, 231—234, 236—241, 243— 244
Трани. Собор, скульптурные украшения 58
Трёльч 221
Триест. Сан Джусто, портал 58
Трогир. Собор, портал 58
«Трон Лудовизи»— см. Рим. Музео деи Терми
Тулуза. Сен Сернэн 58
Тур 62
Турин. Собрание Гуалино, «Мастер Мадонны в Мошано», «Мадонна» 157, 234
Уголино, граф 45
Уголино ди Тедичи 155
Умбрийская школа миниатюристов 201, 236
Уолш 223
Упсала. Университетская библиотека, «Евангелиарий 1050—1056 гг.» 228
Учелло 173
Фабричи 199
Фазола 203, 206—208
Факкинетти 243
Фаллетти Фоссати 193
Фанфани 192
Фаривата дельи Убертп 39, 45
Фебр 193
Федели 236
Федерико Антиохийский 39
Федеричи 297
Фельдер 195
Фергюсон 221, 222
Ферентилло. Сан Пьетро, фрески XII века 242
Феррара 28, 111
Феста 197
Фибоначчи, Леонардо 37
, Фигурелли 197
Филипп IV Красивый, король французский 31, 214
435
Сицилия 149, 161
Сичилиано 221
Сказкин, С. Д. 194
Скали 20
Скарамелла 193
Скворцов, А. М. 212, 241
Скот, Дунс 36
Скровеньи 110
Солари 198
Соломин, Г. К. 216
Сольдати 214, 239
Соммарива 194
Сопер 228
Сорбелли 196
Сорделло 45
Сорндейк 7
Соффичп 221
Спедале дельи Инноченти — е.м. Флоренция
Стабия. Термы, фрески 227, 228
Стаций 46
Стефан д’И реей 195
Стефанески Бертольдо, кардинал 107
Стефано Фиорентино 244
Стоклицкая-Терешковпч, В. В. 192
Страсбург. Галерея, Джотто, «Распятие» 116
Стриговский 230, 235
Суассон. Сен-Медар 146
Суворов, H. С. 195
Сулье 233
Супино 201, 204—207, 209, 211, 216—218, 230 233, 236, 237, 241, 244
Сципион 127, 128
Тайлер, Уот 30
Тайлер 227
Таленти 78
Таркиани 243
Тафи, Андреа 134
Tea 196, 216
Теодорих 73
Теон 196
Тикканен 238
Тильман 33, 195
Тино ди Камаино 62, 97, 101, 211
Тити 243
Титце 199
Тиханова,-М. 194
Тоде И, 12, 32, 33, 155, 166, 167, 168, 172. 179, 191, 194, 216, 217, 222. 230, 232, 234, 238, 239, 241, 243—245
Тонко 194
Филиппи 192, 221
ФилиппАни 201
Фитцтум 201, 206, 211, 231, 237, 243
Флагелланты, секта 29
Фландрия 111
Флоренция 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 27, 38, 39, 40, 42, 43, 48, 51, 5Г, 60, 66, 69, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 90, 91, 93, 102, 109 НО, 111, 122, 127, 128, 129, 132, 149, 156, 160, 161, 163, 169, 203, 220, 236
— Бадия 69, 75, 76, 77, 203, 204, 219; разрез, рис. 3, фасад 202, табл. 14; Джотто, « Алтарный образ»
— Баптистерий 50, 66, 67, 70, 71, 72, 134, 148, 203, план, рис. 1; фасад, табл. 1—2; внутренний вид, табл. 3—4; мозаикц 67, 233, 242; «Избиение младенцев» 201; «Con фараона», табл. 157 б; «Танец Саломеи» 201 t
— Барджелло — см. Флоренция. Национальный музей — Бигалло 78
— Кампаниле 110
— Капелла Веллути, Римская школа, фрески 163
— Лоджия деи Ланди 79
— Музей Хорна, школа Джотто, «Св. Стефан» 116
-г- Национальный музей (Барджело), Арноль- фоди Камбио, «Неизвестная святая» 91, табл. 41
— Оньисанти 74, 115, 217
— Ор Сан Микеле 50
— Палаццо делла Синьория 25
Палаццо дель Подеста, лоджии двора 74, 203; Джотто, фрески 110
— Палаццо ди Парте Гвельфа 79
— Порта Сан Джорджо, Арнольфо ди Камбио, «Св. Георгий на коне» 93, табл. 43 — Сан Джованни — см. Флоренция. Баптистерий
— Сан Джорджо сулла Коста, «Мастер св. Цецилии*, «Мадонна с ангелами» 215, 218, 240; табл. 102
— Сан Лоренцо 134; «Исцеление Кириаки» 149, 229
— Сан Миньято аль Монте 5С, 66, 6/, 72, 73, 134, фасад, **табл. 5; внутренний вид, табл. 6; апсида, табл. 7; мозаики 59, 157, 158
— Сан Миньято аль Тедеско 50, 203, 240 Деод'ато Орланди, «Распятие» 240
Флоренция. Сан Пьетро Скераджо 69
— Сан Сальваторе аль Арчивесковадо 66, 67, 69; фасад, табл. 10
— Санта Кроче, фрески 113, 114, 115
— Сан Симоне, «Мастер св. Цецилии*, «Св.
Петр с двумя ангелами» 168, 215
— Сан Спирито 74; Чимабуэ, фрески 133
— Сант Эузебио 50
— Сант Якопо Сопрарно 66, 67, 69; фасад, табл. 11
— Санта Аннунциата 74
— Санта Кроче 61, 76, 77, 78, 93, 115, 164, 170, 203, 204, 205; внутренний вид, табл. 15
— — Тосканская школа, икона «Франциск и сцены из его жизни» табл. 159
— — Капелла Барди, Джотто, фрески 110> ИЗ, 170; «Видение брата Августина и епископа Гвидо Ассизского» 114, 220, 225, табл. 136; «Испытание Франциска огнем» 114; «Св. Людовик Тулузский» 113, «Отречение Франциска от отца» 243, табл. 134; «Папы Бонифаций VIII и Иннокентий III 225; «Смерть Франциска» 114, 218, 243, табл. 137, 138; «Явление Франциска в Арле» 114, 225, 243, табл. 135
— — Капелла Медичи, школа Джотто, «Коронование Марии» 116
Капелла Пацци 181
Капелла Перуцци; Джотто, фрески 110, ИЗ; «Видение Иоанна на Патмосе» 114; «Взятие Иоанна на небо» табл. 142; «Воскрешение Друзианы» 114, табл. 140; «Захария в храме» 114; «Пир Ирода» табл. 141; «Рождество Иоанна Крестителя и наречение ему имени» 114, 225, табл. 139; «Танец Саломеи» 115, 225
— Саша Кроче. Музей, школа Джотто, «Полиптих» 219
— — эьс-рефекторий, Римская школа, фрески 214
— Санта Маргсрита а Монтичи, t «Мастер св. Цеиилии>, «Мадонна со святыми» 215, табл. 110; «Сцены из жизни св. Маргариты», табл. 111
— Санта Мария дель Фьоре — см. Флоренция. Собор
— Санта Мария Новелла 61, 74, 79, 203, план* рис?. 2; продольный корабль, табл. 12; «Распятие», начало XIV века 112, Дуччо, «Мадонна» 234
— Санта Тринитй 74, 75; внутреннпй вид, табл. 13
436
Флоренция Санта Феличе, «Крест» 218
— Санти Апостолы 69, 134
— Собор ПО; фасад 78, табл. 16; мозаики 157; «Коронование Марии» 59
— — Музей, Арнольфо ди Камбио, «Мадонна младенцем» 91
— Собрание Вентури Джинори, Мастерская Арнольфо ди Камбио, фигуры пророков 91
— Спедале дельи Инноченти 72, 73
Уффици, Джотто, «Мадонна со святыми» 115, 116, табл. 143; «Мастер св. Цецилии», «Алтарный образ св. Цецилии» 152, 215, 243, табл. 103—109
Фольбах 206, 211, 243
Фольгоре ди Сан Джиминьяно 42, 197
Фома Аквинский 7, 37, 44, 53, 54, 55, 196, 198
Фон ден Штейнен 7, 14, 191, 223
Фон Салпс 201
Форезе 45
Фосийон 7, 195
Фоссанова. Аббатство 61
Фоссати 192
Фосслер 197
Фрай 243
Фрайнд 225, 226, 228
Фрикарро 200
Франкль 67, 202
Франкович 200, 206, 208, 209, 239
Франциск Ассизский И, 16, 32, 33, 34, 35, 41, 114. 124, 167, 170, 239
Францисканский орден 16, 32, 33, 35, 61, 62, 74, 167
Франция 7, 12, 13, 16, 47, 61. 62, 75, 84, 95, 210, 223
Французская миниатюра 229, 231
Франческа да Римини 45
Франческо да Барберино 42, 197
Фрей 195, 202, 204, 206—209, 211, 220, 224, 225, 230, 245
Фрейберг 13, 85
Фридолин, И. П. 192, 193
Фридрих II Гогенштауфен, император 31, 38, 39, 58, 81, 127, 128, 129, 223
Фуртвенглер 225
Фьезоле48, Бадия 66, 67,72,73; фасад, табл. 8
Фьокко 200, 218, 238
Хазелоф 199, 221, 224, 225
Хампе 223
Хартвиг 198
Хартель 227
Хасхаген 223
Хаттон 235
Хаузенштейн 216, 241
Хаузер 225
Хвощинский, В. 211
Хедисте, стала Хедисте 141
Хейзинга 7, 221
Хейнен 191
Хеликсо, стала Хеликсо 141
Хенди 219
Херман 226, 227
Хермес 193
Хетцер 216, 220, 245
Хефеле 221
Хольме 7, 14, 191
Хоппин -225
Хорб 229
Хорн 67, 202, 219
Ху сид, M. М. 197
Хаскинс 7, 223
Хюбш 203
Цардо 198
Цельтер 197
Циммерман 206, 230, 235, 237
Цингарелли 197
Цистерцианский орден 61
Цицерон 47
Чезарео 197
Чекки 166, 216—219, 224, 229, 237, 239, 240, 243, 244
Челио 243
Челлини 207
Ченнини, Ченнино 131, 157, 220, 224, 233
Чесси 192
Чиконьяра 205
Чимабуэ 52, 59, 102, 105, 106, 112, 115, 116, 130—135, 150, 152, 153, 155, 157—161, 163, 165, 166, 169, 230, 233—236
Чомпи, восстание чомпи 19, 193
Чьяско 192
Шаали. Музей Андре, школа Джотто «Св. Лаврентий» 116, 219; «Евангелист Иоанн» 116, 219
Шаннон 194
«Шансон де жест» 14
Шартр. Собор 13, 14
Шахнер 195
Швейнфурт 234, 235
Шелудко 197
437
Шефер 226
Ширер 119
Шлоссер 199, 217, 224, 235, 243, 245
Шмарзов 149, 200, 205, 206, 210, 214, 230, 240—242
Шназе 206
Шнейдер 191
Шольц 196
Шотмюллер 204
Шпрингер 206
Шраде 195, 219, 220
Штадельман 7, 221
Штейнберг 198
Штейнер 197
Штольрейтер 228
Штридер 192
Шубринг 199, 206, 236
Эбхардт 199
Эжерте 194
Эзоп 207
Эйзенштейн, G. Н, 192
Эллада 87, 89
Эльмвуд-Кембридж. Собрание Кингслей Портер, мастерская Арнольфо ди Камбио, фигура ангела 91
Эмполи. Колледжиата 66, 67, 202, 203, фасад, табл. 9
Энгельс, Ф. 15, 29, 30, 35, 44,123,191,194, 220
Эприко ди Тедичи 155
Энцио, король Сардинский 38
Эпикурейская ересь 25, 38, 39
Эпцельсхеймер 221
Эпштейн, А. Д. 192
Эрколе 193, 198
Эрманин 212, 213, 236
Этрурия 132, 159
Этрусские памятники 87, 89, 93, 207
Эфрос, А. М. 197
Эхтернах 228
Эшер 192
Южная Италия 60, 88, 127 — см. также:
Апулия, ее искусство
Юнона 84, 115
Юсти, Л. 206, 209, 211
Юстиниан 46, 48, 227
Якобсон 214
Якопоне да То ди 16, 41, 42, 100, 124
Яничек 198
Янцен 216, 220, 239
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 5
ИСКУССТВО ПРОТОРЕНЕССАНСА
Введение. Ранняя готика и Проторенессанс ...... 11
I. Социально-экономические основы дученто и раннего треченто 18
, ÌI. Культура дученто и раннего треченто 27
III/ Искусство и эстетические учения дученто и раннего треченто 50
IV. Проторенессансная архитектура 66
V. Проторенессансная скульптура . . 81
VI. Проторенессансная живопись4. Ш2-
VII. Историческое место итальянского Проторенессанса 123
ЭКСКУРСЫ
I. Происхождение интерьера в итальянской живописи 139
II. Истоки стиля Джотто 155
III. Образ человека у Джотто 174
IV. О специфике живописного стиля Джотто 180
ПРИМЕЧАНИЯ
К введению и к главам I—VII .♦ 191.
К экскурсам 225
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Таблицы 1—160 249
ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Рисунки в тексте 4И
Таблицы в конце текста 411
УКАЗАТЕЛЬ
Предметный и именной указател 421
ВИКТОР НИКИТИЧ ЛАЗАРЕВ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Том I
ИСКУССТВО ПРОТОРЕНЕССАНСА *
Утверждено к печати Институтом истории искусств Академии наук СССР
е
Редакторы издательства В. И. Князева и Н. И: Воркунова Ху дожест^енный и технический редактор Б. А. Соморов
РИСО АН СССР К9 143-85В. Сдано в набор 1/VI 1956 г.
Подл, в печать 23/XI 1956 г. Формат бум. 84ХЮ8’/и.
27,5 печ. л.=45,1 усч. печ. л, 34,8 уч.-иад. л. Тираж 7000 Т-11082. Ивдат. № 854. Тип. аак. № 661.
Цена 33 p. SO к.
Издательство Академии наук СССР.
Москва, Б-64, Подсосенский пер., д. 21 2-я типография Издательства АН СССР. Москва, Г-99, Шубинский пер., д. 10
ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Стр.
Строка
Напечатано
Следует читать
12
2 СВ.
веков
веков,
20
13 сн.
ему ели
сумели
133
19 св.
ritrouo
ritrouò
i 95
18 сн.
Frey
Fry
205
5 св.
Буонйаути
Буонайути
207
8 сн.
«Commentarii»
«Commentari»
209
23 сн.
Джованни
Джованни
215
16 сн.
Enthoroned
Enthroned
224
9 св.
стр.
стр. 41
226
14 сн.
Aris»
Art»
428
прав. кол.
5 св.
Марковольдо
Марковальдо
p. И. Лазарев