Эрвин
Панофский
Ренессанс
и «ренессансы»
в искусстве Запада

Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс
и „ренессансы" в искусстве Запада»
Der Hebe Gott steckt im Detail
Современная история искусства как самостоятель­
ная научная дисциплина, благополучно пережив сто­
летие своего развития, опять оказалась на перепутье.
Выбор метода исследования, определение позиции
историка искусства по отношению к другим родст­
венным научным дисциплинам и предмету исследова­
ния сейчас не менее актуальны, чем сто лет назад, ко­
гда только определялись контуры молодой науки. На
исходе XX столетия насущной стала потребность са­
моопределения, исторической оценки пройденного
пути и его критического анализа, с тем чтобы прояс­
нить свои возможности и перспективы.
Когда Эрвин Панофский (1892—1968) пришел в
науку, в ней преобладали или крайний эмпиризм, та
«чистая визуальность», которая оставляет исследовате­
ля один на один с произведениями искусства, сужая
поле его деятельности музейным знаточеством, или
весьма отвлеченная «наука об искусстве» (Kunstwissen-
schaft), развивавшая идеи немецкой философской
мысли и эстетики рубежа столетий. В начале своей на­
учной карьеры Панофский был вовлечен в круг идей,
волновавших его коллег в Германии и Австрии. В на­
учных кругах этих стран и в университетских цент­
рах, особенно в Вене, Берлине, Магдебурге, Лейпциге
7

В.Д.Дажина
8
и Гамбурге, были сосредоточены лучшие художествен­
ные и интеллектуальные силы тогдашней Европы.
Первоначальная карьера Панофского никак не бы­
ла связана с историей искусства. В 1910-х годах он
изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся
филологией и древними языками, что было в тради­
циях немецкой университетской науки, и только к
двадцатым годам определился в своем интересе к ис­
тории культуры и искусства. После защиты диссерта­
ции о художественной теории Дюрера
1
Панофский
был приглашен на должность приват-доцента в недав­
но открытый Гамбургский университет, в котором
проработал до 1933 года, получив должность профес­
сора в 1926 году. Научная карьера Панофского скла­
дывалась более чем благополучно. Живя в Гамбурге,
он сблизился с Аби Варбургом, библиотеку которого
постоянно посещал. Здесь он познакомился с другом
и помощником Варбурга Фрицем Закслем, ставшим
во время его болезни хранителем библиотеки и орга­
низатором Варбургского университета. В 1919 году с
согласия семьи Варбурга Заксль перевел библиотеку
под крыло Гамбургского университета, при котором
она просуществовала до 1933 года, когда после при­
хода к власти фашистов институт и библиотека пере­
ехали в Лондон. Библиотека была гордостью Варбур­
га, он сравнивал ее с «сейсмографом», фиксирующим
малейшие сдвиги в культуре. На ее полках книги по
теологии соседствовали с книгами по истории и ис­
тории искусства, труды по философии стояли рядом
с фамильными дневниками и алхимическими руко­
водствами. В бурной атмосфере молодой Веймарской
республики Заксль организовал на базе библиотеки
лекции, приглашая ученых самых разных научных об-

Э. Панофский и его книга...
ластей, но объединенных общим интересом к исто­
рии культуры и различным формам ее проявления.
Многие из прочитанных здесь докладов затем публи­
ковались в «Записках Варбургской библиотеки».
В атмосфере, сложившейся вокруг Варбурга, сфор­
мировался научный метод Панофского, позднее на­
званный «иконологией» и во многом определивший
лицо современной истории искусства. Панофский
считал себя прежде всего историком культуры и под­
ходил к пластическим искусствам как к весомой со­
ставляющей необъятного, но единого пространства
культуры, в котором помимо искусства существовали
язык, философия, религия, наука и герменевтика. Оп­
ределяющее значение для формирования научных
взглядов Панофского имели традиции классической
немецкой философии в лице Гегеля и особенно Кан-
та^труды и деятельность Якоба Буркхардта и метафи­
зика Вильгельма Дильтея. Панофскому было близко
гегелевское понимание единства феномена культуры,
в котором искусство, обладая своей спецификой и
языком, выступает как объективизация абсолютной
идеи, как частичная реализация «мирового духа». Од­
нако отвлеченное философствование не было прису­
ще Панофскому, он стремился иметь дело с конкрет­
ным историческим материалом, с живым «текстом»
истории, чтение которого так захватывает и волнует.
В этом смысле работы Буркхардта попадали в круг
его научных интересов. Имея дело с исторической ре­
альностью, Буркхардт попытался понять феномен
итальянского Возрождения во всей совокупности оп­
ределявших его явлений. Он всячески подчеркивал
свою отстраненность от культурной истории по Геге­
лю, скептически относился к теоретическим моделям
9

В.Д.Дажина
исторического развития. Не занимаясь специально
историей искусства, Буркхардт отводил ей особое ме­
сто в своих исследованиях. Его путевые наблюдения
в «Чичероне» обнаруживают живой интерес к пробле­
мам формы и отдельным художественным индиви­
дуальностям. В центре внимания Буркхардта-ученого
всегда был ренессансный человек и ренессансная
культура, ставшие главным предметом его синхрон­
ного анализа эпохи. Изучение индивидуального со­
знания через его проявления в жизнедеятельности
общества, через современные идеи, философию, ве­
рования, гражданские институты, формы государст­
венного устройства, через моду, увлечения и вкусовые
пристрастия, как и многое другое, было очень близко
исследовательским намерениям Панофского, кото­
рый считал, что «иконология» призвана вычленять из
массива культуры те основополагающие принципы,
которые обнаруживают себя в религиозных и фило­
софских взглядах, в глобальных отношениях личнос­
ти и общества, в формах языка, в науке и искусстве,
то есть те отношения, которые «бессознательно выяв­
лены личностью и выражены в произведении». Не­
меньшее значение для самоопределения Панофско­
го как ученого имели «философия жизни» и «пони­
мающая психология» немецкого историка культуры и
философа Дильтея. Выступая против современного
ему позитивизма и естественно-научной методоло­
гии в истории, ф1^лософия-Дильтея была направлена
налюиски фундаментальной идеи, позволяющей рас­
сматривать исторический процесс как единое разви-
ти5~«ойъективного духа». Он вводит в научный обиход
новое понятие «науки о духе» (Geisteswissenschaften)
в противовес «науке о природе» (Naturwissenschaften).
10

Э. Панофский и его книга...
11
«Каждое отдельное переживание жизни, —
писал
Дильтей, — есть вместе с тем проявление ее общих
черт... Любое слово, предложение, любой жест или
формула вежливости, любое произведение искусства
и исторический эпизод являются осмысленными, по­
тому что люди, которые выражают себя через них, и
те, кто их воспринимает, имеют нечто общее; инди­
видуальность всегда действует, думает и творит в об­
щем пространстве культуры, и только это позволяет
ее понимать». Для Дильтея важно было интуитивное
постижение историком духовной целостности эпохи,
его «понимающая психология» (этот термин был вве­
ден в работах Шпрангера) направлена на непосредст­
венное переживание внутренней связи душевной
жизни, которая воспринималась Дильтеем телеологи­
чески, что восходило к «Критике способности сужде­
ния» Канта. Кант понимал искусство как целесообраз­
ность без цели, игру ради удовольствия, а не для по­
лучения пользы. Согласно Канту, человек благодаря
способности к созерцанию и созиданию прекрасного
приобретает свободу по отношению к разуму и по
отношению к природе. «Любое эстетическое сужде­
ние, — писал он, — обладает телеологической ценнос­
тью, то есть реализует в субъекте конечную цель уни­
версума, заключающуюся в стремлении к единству ду­
ха». Для Дильтея «понимание исторического развития
достигается в первую очередь тогда, когда ход исто­
рии оживает в воображении историка в своих глубо­
чайших моментах». По его мнению, для того чтобы
восстановить событие в его собственном смысле, не­
обходимо вступить с ним в диалог, человечество
должно говорить с человечеством через пространст­
во и время: лицом к лицу. Чтобы достичь способности

В.Д.Дажина
вести диалог с иной культурой, надо прийти к пони­
манию исторической ситуации и далеких событий на
возможно более широком уровне значений, воспри­
нимая их как бы «панорамным», объемным зрением.
Только в общем контексте можно понять частное со­
бытие и его значение, в равной степени общее можно
понять лишь при внимании к каждой отдельной, даже
самой незначительной детали. «Целое, — считал Диль-
тей, — существует для нас только через понимание со­
ставляющих его частей. Понимание всегда находит­
ся между этими двумя отношениями». Позднее, фор­
мулируя три составляющие своего иконологического
метода, Панофский вспомнит «круговую методоло­
гию» Дильтея, его понимание развития духа как
единого процесса, к постижению которого можно
прийти лишь от частного к общему и от общего к
малейшему факту жизни. Дильтеевская теория «пере­
живания» как творческого акта историка, который,
полагаясь на собственный научный опыт или движи­
мый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее
психологически и эмоционально осмысливает, вошла
важной составляющей в методологию Панофского,
смягчив ее видимую схоластику.
В научной и специальной литературе первых двух
десятилетий XX века одно из первых мест занимали
попытки философского обоснования анализа ис­
кусств, в частности живописи, и осмысления его с точ­
ки зрения философских категорий. Ведущей пробле­
мой была проблема интерпретации языка искусства
"и~ёго содержания, поиски точек отсчета в понимании
^автономности искусства и вместе с тем его взаимосвя-
Ш~с~йньши видами творчества и интеллектуальными
усилиями эпохи. Еще в начале века Ганс Титце задавал-
12

Э. Панофский и его книга...
ся вопросом о методологических основах «науки об
искусстве», считая, что, с одной стороны, любое произ­
ведение искусства есть документ истории, как архив­
ные тексты например, с другой стороны, оно обладает
большой степенью независимости, являясь феноме­
ном, подчиняющимся своей собственной логике. С его
точки зрения, между практикой истории искусства и
ее теоретическим обоснованием должно быть тесней­
шее взаимодействие. Эти две составляющие историко-
художественной деятельности в своем взаимодействии
направлены на решение одной задачи — создание но­
вой иконографии, первой ступенью которой, ведущей
к раскрытию содержания, должен стать формальный
анализ.
В начале века одновременно с триумфальным ше­
ствием формального метода Генриха Вёльфлина по
университетским кафедрам и изданиям по искусству
все более настойчивой была оппозиция к его «основ­
ным понятиям» и теории стилей. Оппозиция формаль­
ному методу Вёльфлина развивалась в двух основных
направлениях: это критика «основных понятий» как
абсолютных категорий анализа любой формы, их
оторванности от содержания произведения и других,
помимо формальных, побуждений к его созданию и
уязвимость тезиса «один стиль — одна эпоха», что про­
тиворечило реальной картине развития искусства.
В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину бы­
ла попытка Алоиза Ригля найти некую общую «движу­
щую силу» истории искусства, какой стала для него
«художественная воля» (Kunstwollen). Именно Kunst-
wollen определяет характер стиля той или иной эпохи,
обусловливая своей направленностью его генетичес­
кие видоизменения. В основу развития искусства и его
13

В.Д.Дажина
форм Ригль кладет пространственное восприятие,
считая, что именно его характер отличает, например,
архитектуру Ренессанса от барокко или любой дру­
гой эпохи. Под влиянием Ригля в своей ранней работе,
посвященной немецкой средневековой скульптуре,
Панофский намечает эволюцию скульптуры от антич­
ности к Новому времени, анализируя отношение плас­
тики к пространству
2
.
Особым завоеванием новоевро­
пейского искусства Панофский считает присущее ему
чувство единой целостной массы (под массой он по­
нимает соединение нераздельных частей, равноцен­
ных форм и функций), незнакомое античности. Это
чувство массы теснейшим образом связано с особым
пониманием пространства, целостная трактовка кото­
рого достигается лишь в Ренессансе, обретая в барокко
потенцию к безграничному развитию.
Проблемы методологии волновали Панофского с
самого начала его научной карьеры. Не случайно од­
ними из первых его публикаций были критические
эссе, посвященные «Kunstwollen» Ригля
3
и «основным
понятиям» Вёльфлина
4
.
Благодаря Фрицу Закслю, который слушал лекции
Макса Дворжака в Вене, Панофский мог как бы из пер­
вых рук познакомиться с идеями автора столь привле­
кательного для него тезиса — «история искусства как
история духа» (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte),
который Дворжак постулировал в 1920 году. «Искусст­
во, — писал он в статье „История искусства как исто­
рия духа", — состоит не только из развития и измене­
ния формальных задач и проблем; оно всегда в первую
очередь есть выражение идей, правящих человече­
ством в его истории не меньше, чем в его религии,
философии и поэзии; искусство — есть часть общей

Э. Панофский и его книга...
истории духа». В «Идеализме и натурализме в готичес­
ком искусстве» (1918), работе, ставшей вехой в пони­
мании сущности средневекового искусства, Дворжак
интерпретировал готическую скульптуру как выраже­
ние «духа эпохи», характерного для культурного фено­
мена Средневековья, привлекая для этого тематичес­
кие аналогии и параллели между разными проявления­
ми культуры, как это будет делать Панофский в своей
работе «Готическая архитектура и схоластика» (1951).
Следуя заветам Дворжака, Панофский, рассматривая
структуру средневековой философской риторики, ха­
рактер изложения и язык схоластических текстов, по­
казал, что методы школьной схоластики с ее строгим
разделением частей, их иерархическим соотношением
и гармоническим примирением противоположностей
сродни системе художественного мышления архитек­
торов готических соборов, во множественности дета­
лей сумевших сохранить и заставить звучать единый и
цельный в своей структуре архитектурный образ. Па-
нофскому были близки идеи Дворжака и его понима­
ние истории искусства как части общего развития че­
ловечества, Zeitgeist (духа времени — термин, который
ввел еще Гегель). Вместе с тем для Дворжака формаль­
ный анализ и изучение развития стилей являлись ос­
новными задачами
истории искусства как науки
(Kunstgeschichte вместо Kunstwissenschaft). Сохраняя
приверженность выработанной им концепции «исто­
рии искусства как истории духа», Дворжак был блестя­
щим фактологом, знал, чувствовал и умел понимать
произведение искусства через его формы и присущий
именно искусству язык Он не уставал повторять, что
необходимо вернуться к «исследованию фактов исто­
рии искусства» и предостерегал от опасности культур-
15

В.Д.Дажина
16
но-исторических «конструкций», которыми так увлека­
лись многие его коллеги (морфология истории Шпен­
глера, герменевтика у Дильтея, извечная драма творца
у Зиммеля и пр.).
Вряд ли стоит сомневаться в том, что одной из фун­
даментальных задач истории искусства как науки явля­
ется историческое изучение образов, составляющих
смысл искусства и рожденных его формой, их измене­
ния и жизни в различных культурах и цивилизациях.
Для рубежа веков было характерно увлечение лингвис­
тикой, изучение языка как «естественной» системы
знаков и понятий, выявление зависимости языковой
природы от исторического времени и места, его обу­
словленность культурными и социологическими цен­
ностными ориентирами. Так был открыт путь к семи­
отике, к изучению способа «репрезентации образа».
История искусства, вырабатывая законы своего науч­
ного метода, стояла перед схожими проблемами поис­
ка языка науки, способного объяснить способы «реп­
резентации» художественного образа.
Развитие археологии, потребность в точной музей­
ной атрибуции, систематизация коллекций, написание
научных каталогов, интенсивное развитие медиевис­
тики, открытие и изучение раннехристианских памят­
ников — все это огромное поле деятельности истори­
ков искусства и археологов нуждалось в точных науч­
ных методах анализа содержания, определения тем и
образов произведений искусства, их классификации.
Не случайно именно в начале XX века интенсивно раз­
вивается иконография, составляются тематические ин­
дексы, описывается типология, главным образом хрис­
тианских памятников. Постепенно иконография вы­
членяется в самостоятельную дисциплину в рамках

Э. Панофский и его книга...
истории искусства, носящую, правда, вспомогательный
характер. Однако иконографическое исследование па-
/ мятников искусства, особенно древнего, нуждалось в
более глубоком содержательном наполнении. Поми­
мо визуального определения Темы или сюжета изобра­
жения исследователи занимались и более глубоким
анализом содержания, то есть шли по пути его интер­
претации, пытаясь проникуть в суть изображения,
объяснить символическое, аллегорическое или кон­
цептуальное значение образа. Проблема интерпрета­
ции, особенно раннехристианских памятников, выз­
вала массу разных толкований и противоречивых суж­
дений, что заставило исследователей строить более
аргументированную систему доказательств, прибегая к
текстам, аналогиям с иными формами искусства, ис­
пользуя часто самые разные источники из области ре-
лигии,
философии, литературы, частной жизни. По су-
ществу,
иконологический метод Варбурга и Панофско-
го вышел из недр иконографии, расширившей свои
возможности
до оолее глубокой интерпретации со-
дёржания произведений искусства, вовлекая в круг
анализа самый разный материал — исторического, ре­
лигиозного, мировоззренческого свойства. По этому
пути шел еще Ипполит Тэн, привлекавший в анализ
произведений искусства историческую и культурную
ситуацию эпохи. В том же направлении двигался Двор­
жак, который, опираясь на формальный анализ, стре­
мился поставить произведения искусства в опреде­
ленный контекст, связать их с философскими и рели­
гиозными тенденциями времени. Его разносторонний
анализ творчества Эль Греко или мастеров итальянско­
го Возрождения, особенно Микелянджело, до сих пор
17
сохраняет не только научную актуальность, но и пора

В.Д.Дажина
18
жает точностью и остротой восприятия произведений
искусства. Иконография все больше стала приобретать
статус критической методологии, что вызвало потреб­
ность в научном обосновании достигнутых перемен,
что и привело к рождению метода, названного «иконо­
логия».
В отличие от других научных направлений, иконо­
логия имеет точное место и время своего рождения.
В заключении лекции, прочитанной в Риме в октябре
1912 года перед аудиторией X Международного кон­
гресса истории искусства и посвященной анализу цик­
ла фресок в палаццо Скифанойя в Ферраре, Варбург
назвал используемый им метод изучения космологи­
ческого содержания зодиакальных изображений цик­
ла «иконологическим анализом». Метод Варбурга со­
стоял в смелом «переходе границ» исследования. Для
постижения смысла образа или для более полной его
интерпретации он вторгался в самые разные сферы
культуры и исторической жизни — от семейных днев­
ников до астрологического символизма; раздвинув
границы собственно истории искусства, он вышел в
беспредельные пространства культуры. В отличие от
Дворжака или Юлиуса фон Шлоссера, с которыми
иногда сравнивают Варбурга и внимание которых бы­
ло направлено на интерпретацию больших истори­
ческих периодов и стилей (готика, Ренессанс, барок­
ко), он интересовался деталями, внимательно вгляды­
ваясь в частные проявления индивидуального гения,
поставленного в «ситуацию изменения и конфликта».
Свою недолгую творческую жизнь (Варбург умер в
1929 году) он всецело посвятил одной проблеме, кото­
рую с увлечением разрабатывал, — трансформации ан­
тичных образов и тем в культуре Ренессанса. Его дис-

Э. Панофский и его книга..
сертацйя, написанная еще в 1913 году, была посвяще­
на интерпретации картин Сандро Боттичелли «Весна»
и «Рождение Венеры». В многочисленных лекциях и
немногих эссе он искал и находил взаимосвязи искус­
ства с жизнью и культурой породившего его общества,
в частности, его интересовали вкусы и художествен­
ные пристрастия флорентийцев времени правления
Лоренцо Великолепного. В круг его наблюдений попа­
дали приметы частной жизни, взаимоотношения меж­
ду заказчиком и художником, практические цели и по­
будительные причины появления того или другого
произведения искусства, наконец, аргументированная,
основанная на знании исторических текстов (доку­
менты архивов, семейные хроники, автобиографии)
связь искусства с социальным окружением.
Часто метод Варбурга называют Kulturwissenschaft
(вместо Kunstwissenschaft) и видят в нем возможность
выхода из той изоляции, в которой оказалось формаль­
ное или метафизическое изучение «чистого искусства».
«Историко-художественные анализы, которые делал
Варбург, — писал Эрнст Гомбрих в своих воспоминани­
ях, — выводят образы прошлого из изоляции и небытия,
оживляя сам процесс их развития... Память как аб­
страктная кладовая общей человеческой истории дает
самые разные ответы на разные ситуации».
Варбург с большой серьезностью и требователь­
ностью относился к своей работе. Он видел в произ­
ведении искусства «человеческий документ», который
можно понять только через «психологическое ощу­
щение» во всех его исторически предопределенных
«противоречиях» («противоречие» было его любимым
словом). Одно время он считал концепцию «поляр­
ностей» своим изобретением, пока не нашел ее у Гёте
19

В.Д.Дажина
20
и Ницше, а также у Фрейда. Гомбрих вспоминал обо­
стренность восприятия действительности Варбургом
(ведь шла Первая мировая война, когда он попал в
сумасшедший дом!), полярность его душевных состо­
яний «между рациональным и иррациональным...
фантастическое сочетание блестящего остроумия и
мрачной меланхолии». Не случайно в круг его инте­
ресов попали Леонардо да Винчи и Дюрер, в личнос­
ти и творчестве которых он видел полярные столкно­
вения между старым и новым, между аполлоновским
и дионисийским началом человеческого гения. «Как
Лютер был полон страха перед космическими знаме­
ниями, — писал Гомбрих, — так в представлении Вар­
бурга „Меланхолия" Дюрера еще не была свободна от
страха перед античными демонами».
К сожалению, Варбург не довел до конца свою ра­
боту над гравюрой «Меланхолия» Дюрера. Когда он
заболел, Заксль обратился к Панофскому с просьбой
помочь ему закончить и подготовить к изданию на­
чатое Варбургом исследование. По словам Гомбриха,
они работали вместе, следуя плану и идеям Варбурга.
В результате появилась одна из лучших иконологи-
ческих штудий гравюры Дюрера, блестящая демон­
страция возможностей иконологического метода
5
.
Панофский навсегда сохранит привязанность к изящ­
ным, построенным на игре интеллекта и блеске эру­
диции иконологическим штудиям, интерпретирую­
щим запутанные метаморфозы античных тем и обра­
зов на протяжении Средних веков и Возрождения.
В 1930 году он опубликовал исследование, посвящен­
ное трансформации образа Геркулеса от античности
к Ренессансу через его многочисленные смысловые
метаморфозы в Средние века
6
.
Совместно с Закслем

Э. Панофский и его книга...
они написали большое исследование о «жизни» клас­
сических образов в Средние века
7
,
вышедшее уже в
Америке в серии «Записок Музея Метрополитен».
Если знакомство с Варбургом и тесные контакты с
его библиотекой и институтом определили методоло­
гические основы научной деятельности Панофского,
то знакомство с философией «символических форм»
Эрнста Кассирера оказало гипнотизирующее воздей­
ствие на содержание его метода и конечные цели ис­
следовательских усилий. Эрнст Кассирер занимал
должность профессора философии в Гамбургском
университете с 1919 года, а его ректором был с
1930 до 1933 года. Он сблизился с крутом Варбурга,
часто бывая в его библиотеке. Здесь он познакомился
с молодым приват-доцентом Панофским, став на дол­
гие годы его покровителем и другом. Нарушив неглас­
ные традиции немецких университетов, Панофский в
течение нескольких лет ходил на лекции Кассирера по
философии «символических форм», регулярно встре­
чаясь с ним в библиотеке Варбурга, где они оба читали
лекции. Кассирер был близок Варбургу и Панофскому
в общей для них потребности понять и найти объяс­
нение различным проявлениям человеческого духа,
наиболее полно реализующего себя в сфере культуры.
«То, что мы называем реальностью...
—
писал Касси­
рер, — есть поэма, зашифрованная замечательным не­
ведомым писателем; если мы сможем распутать голо­
воломку, мы откроем одиссею человеческого духа, ко­
торый в удивительном заблуждении спасается от
самого себя, вместо того чтобы себя искать».
Не скрывая своей принадлежности к неокантианст­
ву, Кассирер идет дальше, постулируя существование
единого «мира культуры», в котором идеи практичес-
21

В.Д.Дажина
22
кого разума становятся созидающими мир принципа­
ми. Согласно Кассиреру, все законы, религиозные
представления, все выражения языка и художествен­
ные образы есть символы, созданные мышлением в
процессе постижения мира. В начале своей научной
деятельности, занимаясь философскими проблемами
науки, он разрабатывал теорию понятий, или «функ­
ций», в научном мышлении и пришел к выводу, что лю­
бая мысль ограничена специфической формой вы­
ражения. В 1920-х годах, как раз в период общения
с Панофским, он приходит к созданию оригинальной
философии культуры, согласно которой все формы
мышления есть символические формы; его главной ис­
следовательской задачей стало изучение «разнообраз­
ных символических форм и их интерпретация в про­
странстве человеческой культуры».
На протяжении шесги лет Кассирер разрабатывает
свою концепцию философии культуры и публикует
три тома «Философии символических форм» (1923—
1929). Каждый из томов был обращен к различным
проявлениям культуры, которые Кассирер определял
как «символические формы»: языку, мифу и феноме­
нологии познания. Согласно его философии, язык как
особая «символическая форма» есть «магическое зер­
кало, которое отражает и преображает (искривляет)
формы реальности по своим собственным законам».
Аналогичным образом он понимает и миф как «сим­
волическую форму», не столько отражающую реаль­
ность, сколько ее творчески видоизменяющую. «Здесь
мы опять, — пишет Кассирер, — видим, как внутрен­
нее напряжение между субъектом и объектом, между
„внутренним" и „внешним" постепенно разрешается и
как новая промежуточная реальность, обогащаясь и

Э. Панофский и его книга...
изменяясь, появляется между этими мирами». Именно
эта срединная реальность является реальностью по­
знания. «Это медиум, — писал Кассирер, — через ко­
торый все формы, созданные различными ветвями
культуры, должны пройти». Нет иной реальности в
понимании человека, чем та, что существует в «сим­
волических формах» пространства, времени, числа,
причины и пр. и «символических формах» мифа, язы­
ка (общего понятия), искусства, науки, которые тво­
рят свои собственные контексты; только в их формах
реальность и может быть воспринята. Человек живет
не только в физической реальности, но и в «символи­
ческой вселенной. Язык, миф, искусство и религия яв­
ляются частью этого универсума. Они суть различные
грани символической паутины, рожденной челове­
ческим опытом... Человек не может воспринимать фи­
зическую реальность как она есть, лицом к лицу, ка­
жется, что она отступает пропорционально символи­
ческой активности человека». Любая символическая
форма — слово, математическая формула, произведе­
ние искусства — суть интерпретатор, переводящий
чувственный образ в интеллектуальный контекст.
Между методом Варбурга и Кассирера много об­
щего: и тот и другой рассматривают жизнь форм в их
исторической перспективе, с тем чтобы прийти к со­
зданию цельной картины культуры. Морфология че­
ловеческого духа должна привести к общей Kulturwis-
senschaft. Согласно Кассиреру, человеческая культура
состоит из множества проявлений, существующих в
разных пространствах культуры и имеющих разные
Цепи. Если мы захотим объяснить результаты этих
проявлений, то столкнемся с видимой невозможнос­
тью привести их к общему знаменателю. Философ-
23

В.Д.Дажина
ский синтез означает нечто иное: мы имеем дело не
с единством результатов, а с единством действия,
единством созидающего процесса. Эта форма челове­
ческой активности, по мнению Кассирера, определя­
ется кругом «humanity», или культуры.
Искусство в системе «символических форм» Касси­
рера не есть лишь «имитация реальности, а суть ее
символическое постижение». Собственно искусству в
философии культуры Кассирера не уделяется специ­
ального внимания, оно упоминается лишь как иллю­
страция одной из многих «символических форм».
После появления первого тома «Философии симво­
лических форм» Кассирер призвал коллег добавлять
исследования в предложенной им рубрике, рассматри­
вая разные области познания как «символические
формы». Одним из первых на призыв Кассирера от­
кликнулся Панофский, который написал свою нашу­
мевшую работу «Перспектива как „символическая фор­
ма"»
8
.
Оптическая передача пространства в живописи,
построенная по законам математической линейной
перспективы, была и остается до сих пор предметом
многочисленных споров, научных дискуссий, полем
столкновения полярных суждений. Панофскому уда­
лось доказать, что ренессансная перспектива была не
только способом передачи глубинного пространства
на плоскости, но и выражением пространственных
представлений, характерных для Возрождения и свя­
занных с миропониманием эпохи. Единое однородное
пространство воспринималось как идеальный конти­
нуум для пребывания в нем пластически однородных
масс. Следуя теории Кассирера, Панофский считает
перспективу «символической формой», в которой ду­
ховное значение обретает конкретный чувственный

Э. Панофский и его книга..
образ и становится важнейшим составляющим этого
образа. В этом дискурсе важна не столько попытка вы­
явить определенную систему пространственного вос­
приятия, сколько понять способы ее взаимодействия с
иными «символическими формами» — языком, фило­
софией, религией, наукой. По мнению Панофского,
ренессансный способ организации живописного про­
странства был синхронным той культуре, в которой он
появился, и стал визуально-пластическим выражением
одной из ее «символических форм». В своей работе о
перспективе он попытался рассмотреть одну из мно­
гих визуальных форм с разных точек зрения — с фор­
мальной, философской и культурологической, видя в
перспективе одновременно «чувственную и интеллек­
туальную форму выражения».
К середине 1920-х годов определился круг иссле­
довательских интересов Панофского, одновременно
достаточно локальный (от античности к Ренессансу,
за пределы которого он практически не выходил) и
чрезвычайно широкий, так как охватывал колоссаль­
ный материал культуры в его исторической перспек­
тиве. Вслед за Варбургом он пытается определить гра­
ницы своего метода, найти ему наиболее четкую и
ясную характеристику, привести накопленный за де­
сятилетие опыт к научной системе доказательств.
Главной работой, написанной Панофским уже в
Америке, где он обосновался после 1933 года, стали
его «Этюды по иконологии: гуманистические темы в
искусстве Возрождения» (1933), в которых достаточно
полно репрезентируются возможности нового метода.
В отличие от иконографии иконология выводит ин­
терпретацию произведений искусства на более высо­
кий уровень значений, обращаясь не к общеизвестным

В.Д.Дажина
фактам и текстам, а к малоизученным источникам,
ищет не прямые, а опосредованные связи между искус­
ством и культурой эпохи. Стремясь установить науч­
ные критерии иконологического анализа, Панофский
выделяет три уровня интерпретации произведений ис­
кусства, (первый уровень носит эмпирический харак­
тер и является предиконографическим описанием то­
го, что и как изображено, то есть он предполагает оп­
ределение первичных художественных и сюжетных
мотивов произведения. Второй уровень представляет
собой собственно иконографический анализ в тради­
ционном значении этого слова: это интерпретация
«вторичного, или условного, значения», определение
сюжета изображения на основе знания традиций и
правил изображения тех или иных тем, образов, алле­
горий, символов. Это вторичное, или общепринятое,
значение можно понять при знакомстве с литератур­
ными текстами. Наконец, последний, третий уровень
интерпретации Панофский определяет как «иконоло-
гический», позволяющий связать данную творческую
индивидуальность и конкретное произведение искус­
ства с более широким кругом значений, имеющим от­
ношение к «нации, периоду, классу, религиозным и
философским представлениям эпохи». Для того что­
бы понять природу произведения искусства и его
смысл на третьем, «иконологическом» уровне, исто­
рику искусства необходимо обладать обширной эру­
дицией в самых разных областях гуманистического
знания, уметь вычленить из потока явлений «основные
тенденции гуманистической мысли», понять, как они
соотносятся с конкретными историческими обстоя­
тельствами культуры и с личной психологией творца.
Последнее с необходимостью подразумевает знание и
26

Э. Панофский и его книга...
понимание литературных и визуальных «текстов» и
традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы,
первичные символы и аллегории как утверждение ос­
новополагающих принципов культуры, историк искус­
ства призван интерпретировать все эти элементы в ка­
тегориях философии «символических форм» Касси-
рера. В отличие от иконографии иконология является
методом интерпретации, «исходящим, —
как пишет
Панофский, — скорее из синтеза, чем из анализа. Как
правильное определение мотивов является условием
верного иконографического анализа, так и правиль­
ный анализ образов, „историй" и аллегорий является
необходимым этапом в иконологической интерпрета­
ции — по крайней мере в тех случаях, когда мы имеем
дело с произведениями искусства, в которых представ­
лен весь спектр значений и есть прямой переход от
мотива к содержанию».
По мнению Панофского, каждый уровень интер­
претации требует от исследователя определенного
уровня знаний и профессиональных навыков. Так, для
первого, «доиконографического» уровня интерпрета­
ции необходимо знать историческую эволюцию сти­
лей, быть знакомым с событиями и явлениями исто­
рии искусства. Иконографический анализ подразуме­
вает знание традиционной типологии тем и мотивов,
исторические условия их возникновения, знакомство
с литературными источниками (например, содержа­
нием древних мифов, евангельскими текстами), специ­
фическими темами и понятиями. Наконец, последний
Уровень интерпретации — иконологический — требу­
ет от интерпретатора высшего профессионального
пилотажа и обладания «синтезирующей интуицией»,
знакомства с основными тенденциями в развитии че-
27

В.Д.Дажина
ловеческой мысли, проявляющими себя в личной пси­
хологии творца и в общем мировоззрении эпохи. Ико-
нологический метод начинается там, где кончается
начальное изучение формы и содержания произведе­
ния искусства, там, где возникает научная потребность
понять и объяснить его внутренний, часто скрытый
смысл. Суммируя свои методологические выкладки,
Панофский пишет: «Историк искусства должен убе­
диться в том, что то, что он считает сущностным зна­
чением произведения или группы произведений, на
которое он обратил свое внимание, то, что он считает
главным, является вместе с тем существенным и для
других свидетельств цивилизации, современной вре­
мени создания работы или группы работ: свидетельств
политического, социального, религиозного, поэтичес­
кого свойства, присущих личности, периоду или стра­
не изучения... И в этом изучении сущностного значе­
ния сходятся различные гуманитарные дисциплины, с
тем чтобы совместно достичь результата, вместо того
чтобы быть служанками друг другу». Для Панофского
иконология является методом интегральной интер­
претации произведения искусства во всей полноте ис­
торического контекста, но с анализом содержания как
ее главной цели. Сначала необходимо интерпретиро­
вать памятник искусства во всей полноте его специфи­
ческих форм и их языка, которые являются носителя­
ми содержания, затем уяснить «мотивы» содержания —
темы, «истории», символы и аллегории — и, наконец,
понять произведение как симптом определенной си­
туации в истории культуры и истории идей. Каждая
ступень интерпретации имеет свой фундамент, свое
основание исследования: на первом уровне — история
стилей, приемов и форм языка искусства, на втором —
28

Э. Панофский и его книга..
история иконографической типологии, на третьем —
история культур в их последовательной трансформа­
ции. В итоге произведение искусства должно пони­
маться и анализироваться на основе того, что Паноф­
ский называет «история традиции». «Я боюсь, — пишет
Панофский в заключении, — что нет другого решения
этой проблемы, как использовать в смешении истори­
ческие методы, если возможно, в самом общем виде:
мы должны спросить себя, является или нет символи­
ческое значение данного мотива частью установив­
шейся изобразительной традиции... можно или нет
символическую интерпретацию соотнести с опреде­
ленными текстами или согласовать с идеями, сохраня­
ющими жизнь в данный период и могущими быть зна­
комыми художникам (насколько они были широко
распространены)... и насколько распространенной бы­
ла такая символическая интерпретация в историчес­
кой ситуации и личных склонностях отдельного мас­
тера».
Наиболее частым упреком, обращенным к Паноф­
скому и его методу, был упрек в отходе от предмета
изучения — собственно произведения искусства, обла­
дающего специфическим художественным языком и
эстетическими значениями, упрек в определенной
схоластичности его выкладок Так, Жермен Базен срав­
нил методологию Панофского со средневековой экзе­
гезой Священного Писания, состоящей из трехступен­
чатого прочтения священного текста: буквального,
иносказательного (тропологического) и анагогическо-
го
, ведущего к познанию трансцендентного начала в
любом изображении. Однако эти упреки скорее могут
относиться к последователям Панофского, излишне
прямолинейно воспринявшим его методологию, чем
29

В.Д.Дажина
30
к нему самому. Достаточно прочесть любое из его ико-
нологических эссе, особенно в «Этюдах по иконоло­
гии», его «Раннюю нидерландскую живопись: ее истоки
и характер», «Проблемы иконографии Тициана», нако­
нец, «Ренессанс и „ренессансы"...», чтобы понять, насколь­
ко тонко воспринимает Панофский поэтическую и об­
разную природу произведений искусства, как точно
видит часто мельчайшие детали и повороты смыслов,
умеет сохранить поэтическую ауру произведения. Не
случайно он писал о том, что история искусства имеет
дело с ушедшим временем, его бледным отсветом, по­
этому мастерство историка и заключается в том, чтобы
силой своего воображения и интуиции проникнуть в
прошлое и оживить его. В свое время Вальтер Фрид-
лендер отмечал особое видение Панофского, правда
отличное от глаза «знатоков» и коллекционеров. В «Ис­
тории искусства как гуманитарной дисциплине» Па­
нофский особо подчеркивал значение и роль фор­
мального анализа. «В произведении искусства, — писал
он, — форма может быть оторвана от содержания: со­
отношение цвета и линий, света и тени, объемов и пла­
нов как зримого спектакля должно быть понято как
носитель более чем просто визуального значения».
С самого начала своей научной карьеры он в рав­
ной степени интересовался как формой, так и содер­
жанием произведений искусства, видя в них выраже­
ние основных тенденций в развитии человеческой
мысли, «эмоциональные пристрастия и обычаи мыш­
ления, обшие для целой культуры». С его точки зре­
ния, содержание и форма в равной степени выражают
историческое самочувствие эпохи. В подходе к реаль­
ному произведению искусства все три уровня анализа
являются взаимосвязанным и неразрывным процес-

Э. Панофский и его книга...
31
сом. И все же в анализе последнее слово остается за
иконологией. Формальный и иконологический мето­
ды можно сравнить метафорически: первый в своем
анализе формы использует микроскоп, уделяя внима­
ние каждой отдельной -детали, второй, ища общего
взгляда, использует телескоп, стремясь рассмотреть
дальние горизонты, широкую панораму явлений. На­
чиная с Панофского, все больше историков искусства
перешли от микроскопа к телескопу, используя ис­
ключительно панорамное зрение. Сам Панофский не
только не пренебрегал формальным анализом, а счи­
тал его принципиально важным на пути к точной ин­
терпретации, подчеркивая, что только из единства
формального и иконологического методов может ро­
диться верное понимание произведения искусства как
«символической формы».
Для Панофского интерпретация смыслов и анализ
трансформации их значений были в некотором роде
увлекательной игрой, от которой он получал истин­
ное удовольствие, погружаясь в лабиринты смыслов,
угадывая и постигая их причудливые метаморфозы.
В том азарте, с которым он углублялся в поиски все
новых и новых значений хорошо известных анти­
чных и христианских аллегорий и символов (Imago
Pietatis, Bound Eros, Veritas Filia Temporis и пр.), он на­
поминал охотника. Будучи философски образован­
ным, он a priori понимал произведение искусства как
философскую сущность, но не буквально, как парал­
лель доктрине или какой-либо философской катего­
рии, а в более широком плане, в плане близости ха­
рактеру мышления, философской методологии и пр.
Так, анализируя взгляды Галилея на искусство или
значение неоплатонизма в творчестве Микеланджело,

В.Д.Дажина
32
Тициана и Бандинелли, Панофский исходил из обыч­
ного для иконологии метода поиска «общих принци­
пов» в философии, науке и в художественной деятель­
ности, точек соприкосновения в системе мировос­
приятия и принципов мышления.
«Созданное человеком...
—
писал в свое время Кас­
сирер в „Эссе о человеке", — подвержено изменению
и разрушению, причем не только материальному, но
и ментальному. Даже сохранившись, оно теряет свой
первоначальный смысл. Реальность всего созданного
не физическая, а символическая, поэтому она не пе­
рестает нуждаться в осмыслении и переосмыслении.
Именно здесь и начинается работа истории... Среди
этих смешанных и статичных форм, этих окаменелых
творений человеческой культуры история открывает
своеобразные динамичные импульсы. Талант великого
историка состоит в том, чтобы заставить факты fiori
(цвести), все явления сложиться в единый процесс, все
статичные вещи и институции наполнить созидатель­
ной энергией». Панофскому, как никому другому, уда­
лось обойти опасные рифы сухой схоластики, сделать
сложнейшую и многоплановую интерпретацию про­
изведения искусства захватывающе увлекательной как
для исследователя, так и для читателя.
»**
Книга Панофского «Ренессанс и „ренессансы" в ис­
кусстве Запада» давно пережила свой звездный час,
став важнейшей вехой в истории изучения и осмысле­
ния Возрождения как явления общеевропейской куль­
туры. Изданная в I960 году Институтом истории ис­
кусства университета в Упсале, она сразу же вошла в
научный обиход, став в равной мере обязательной как

Э. Панофский и его книга...
ддя тех, кто занимается культурой и искусством Сред­
них веков, так и для тех, чей крут научных интересов
простирается чуть дальше — от Возрождения к Ново­
му времени. Столь большой резонанс книги был пред­
определен не только научным авторитетом автора, но
и остротой поставленных в-ней проблем, весьма спор­
ных и актуальных в то время. В некотором смысле
книга стала как итогом собственных размышлений ав­
тора о путях эволюции европейской культуры от позд­
ней античности к Новому времени, так и эпилогом
затянувшегося спора о Возрождении — его истоках,
сущности и исторической специфике. „
Поводом для написания книги, обычным в научной
практике Панофского после переезда его в Америку,
стал курс из десяти лекций, прочитанный им в рамках
Готтемановских чтений при Упсальском университете
в Швеции в 1952 году. С изяществом и блеском, всегда
присущими Панофскому как оригинальному и твор­
ческому мыслителю, он объединил разные, на первый
взгляд случайные аспекты культуры Возрождения об­
щей идеей синтеза, когда разрозненные впечатления,
наблюдения и интерпретации укладываются в цель­
ную картину эпохи. В основу книги были положены
четыре первые лекции, серьезно переработанные и су­
щественно дополненные в плане расширения и углуб­
ления научного аппарата, излюбленных Панофским
ссылок на оригинальные тексты, развернутых приме­
чаний, включающих самый разнообразный материал,
позволяющий не только понять глубину и широту ав­
торской эрудиции, но и услышать голоса коллег Па­
нофского, в полемику с которыми он неоднократно
вступает: К сожалению, остальные шесть лекций, за­
трагивающие проблемы культуры зрелого и позднего
3
Ренессанс
33

В.Д.Дажина
Возрождения, а также вопросы интерпретации различ­
ных форм ее проявления так и остались неопублико­
ванными. Многие из затронутых в них тем уже обсуж­
дались Панофским в более ранних работах, особенно
в «Этюдах по иконологии», а также были частично
опубликованы позднее, как, например, «Иконография
Камеры ди Сан Паоло Корреджо» (1967) или «Различ­
ные аспекты надгробной скульптуры» (1967).
Культура Возрождения всегда была в центре иссле­
довательских интересов Панофского, что укладыва­
лось в традиции классической истории искусства. Его
мало волновали другие периоды, а если он и обращал­
ся к ним, как, например, к античности или к творчеству
Никола Пуссена, то лишь в связи с Ренессансом, углуб­
ляя и расширяя представления об этом неисчерпаемом
для исследования периоде. В русле традиций Варбург-
ской школы он исследует жизнь и трансформацию
античных образов, символов и аллегорий в ренессанс-
ном искусстве, в совершенстве пользуясь возможнос­
тями иконологического метода интерпретации.
Каждая историческая эпоха заключает в себе ред­
костное и каждый раз особенное сочетание уходящего
или уже ушедшего и нового, приходящего ему на сме­
ну. Уходящее не отмирает, не исчезает безвозвратно, а
остается в глубинах генетического «сознания» культу­
ры, в ее тайниках, которые могут быть вновь неожи­
данно и странным образом открыты. Опираясь на ре­
зультаты иконологических интерпретаций, используя
богатую эрудицию во всех областях европейской куль­
туры, полагаясь на свою научную интуицию и вообра­
жение историка, Панофский выстраивает грандиозное
здание истории западноевропейского искусства от
поздней античности через Средние века к началу Воз-
34

Э. Панофский и его книга...
за
рождения. Откликаясь на развернувшиеся дискуссии
вокруг происхождения и сущности европейского Ре­
нессанса XV—XVI веков, Панофский уже в названии
книги недвусмысленно заявил о своей позиции, напи­
сав «Ренессанс» с прописной буквы «Р», тем самым вы­
делив его по отношению к другим «ренессансам», ко­
торые периодически давали о себе знать в различных
проявлениях европейской культуры на протяжении
Средних веков. Панофский сумел показать на множе­
стве самых разных примеров, как спорадически возни­
кает и вновь исчезает гуманистическая, восходящая к
античности концепция литературы (ее Панофский на­
зывает «протогуманизмом») и особая направленность
искусства, названная им «проторенессансом», синтези­
рующая тенденции готического натурализма и класси­
ческой античности. На каких бы частных моментах
культуры или искусства ни останавливался Паноф­
ский, он всегда «держит в уме» объединяющую все гла­
вы книги идею об единстве общеевропейского про­
странства культуры, в котором особое место, среди
всех прочих, занимала античность, никогда полнос­
тью не исчезающая из этого пространства. Насильно
отброшенная в период становления христианской ци­
вилизации, она пропитала ее полностью, проявляясь в
текстах, политических пристрастиях, культурных ори­
ентирах и в пластических искусствах, с тем чтобы
прийти к триумфальному Возрождению в конце ХГУ—
XV столетиях.
Вступая в полемику с медиевистами, вытесняющи­
ми Возрождение из XV века (вспомним Йохана Хёй-
зингу и его «Осень средневековья»!), Панофский ставит
вопрос о научной периодизации и ее относительнос­
ти, считая, что историческое время теснейшим обра­

В.Д.Дажина
36
зом связано с пространством, причем не столько фи­
зическим, сколько пространством культуры. Специаль­
но касаясь актуальности и неразрешенности проблемы
Возрождения в истории искусства, он пунктирно на­
мечает полярные и радикальные точки зрения своих
оппонентов, исходящие главным образом из среды ме­
диевистов. Эпицентром многих споров были периоды
перехода, то есть начала Возрождения для Италии и
остальной Европы и его конца. Панофский доказатель­
но определяет границы перелома началом XV века,
определенно называя 1410—1420 годы. Он сознатель­
но ограничивает свои исследовательские усилия двумя,
как он пишет, «предварительными вопросами»: сущест­
вовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в
Италии в XIV веке, распространивший свои классицис­
тические тенденции на изобразительное искусство и
архитектуру в XV веке и позднее наложивший отпеча­
ток на всю культурную деятельность остальной Ев­
ропы; а если существовало, то чем отличалось от тех
волн культурных «возрождений», которые имели место
в Средние века.
В качестве доказательства существования Ренес­
санса как исторического периода, имеющего локаль­
ные границы, Панофский обращается к современни­
кам того времени, внимательнейшим образом вслу­
шивается в их голоса, анализируя отношение к своему
времени и его оценку, начиная с Петрарки, Боккаччо,
ранних гуманистов, вплоть до Вазари, чью несомнен­
ную заслугу он видит не столько в новизне суждений,
сколько в систематизации того, что уже было нарабо­
тано до него.
С точки зрения Панофского, «ощущение „мета­
морфозы", свойственное человеку Возрождения, было

Э. Панофский и его книга...
большим, чем просто перемена в его сердце; эту пере­
мену можно описать как опыт, интеллектуальный и
эмоциональный по содержанию и почти религиозный
по характеру». Заключая анализ интеллектуального и
культурного самочувствия людей на заре Возрожде­
ния, Панофский особо подчеркивает, что «самосозна­
ние Ренессанса необходимо воспринимать как объек­
тивное и отличительное „обновление" даже в том слу­
чае, если будет доказано, что это был „самообман"».
Обращаясь ко второму из «предварительных во­
просов», Панофский уточняет и расширяет его содер­
жание. Можно ли, спрашивает он, обнаружить качест­
венные или структурные различия в противовес толь­
ко количественным, для того чтобы отличить не
только истинный Ренессанс от более ранних, видимо
аналогичных ему «возрождений», но и отличить эти
более ранние «возрождения» друг от друга. В поле его
зрения попадает Каролингское возрождение (VII век),
Оттоновский ренессанс (X—XI века), ренессанс XII ве­
ка, классицизм школ Реймса и Шартра XIII века, при­
чем Каролингское и Оттоновское возрождения можно
воспринимать как во многом схожие культурно-исто­
рические феномены, так же как ренессанс XII века
и классицизм французской готики или итальянского
Проторенессанса имеют во многом схожую природу.
В Средневековье, особенно раннем, античность не
разделялась на языческую или христианскую; по мере
Удаления во времени они воспринимались в общем
культурном пространстве «ушедшей древности». Па­
нофский особо отмечает, что как каролингские мас­
тера, так и мастера при дворе Фридриха II или Отго­
нов черпали из всех доступных им источников, как
•материальных, так и умозрительных. Наряду с рим-
37

В.Д.Дажина
38
скими пользовались раннехристианскими и «субанти­
чными» прототипами, «будь то книжная миниатюра
или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не
делалось существенного различия между языческой и
христианской античностью».
Действующий в Средние века принцип отношения
с античностью Панофский назвал «законом разделе­
ния», по которому в образах средневекового искусства
происходит «смысловой сдвиг». Этот принцип дейст­
вовал в двух случаях: когда классическая форма или
образ наделялись неклассическим христианским со­
держанием (как, например, Геркулес в образе аллего­
рии Силы на пизанской кафедре Никколо Пизано)
или, наоборот, когда образы классической мифологии
облекались в неклассическую форму (например, в ми­
ниатюрах, когда Парис, Венера или Аполлон предста­
ют в средневековых рыцарских или придворных одея­
ниях). Панофский объясняет это тем, что средневеко­
вые скульпторы или золотых дел мастера имели перед
глазами античные формы, но не были знакомы с текс­
тами, а иллюстраторы были знакомы с текстами, но не
всегда были знакомы с классическими формами. Толь­
ко в итальянском Возрождении эти два направления
объединились благодаря расширению, с одной сторо­
ны, гуманистической образованности и знания текс­
тов, а с другой стороны, интерес к античности пробу­
дил археологические знания, тягу к коллекционирова­
нию древностей и изучению памятников.
Рассматривая эволюцию по отношению к античнос­
ти в Средние века, Панофский выделяет два взаимосвя­
занных, но разнонаправленных процесса — «протогу-
манизм» и «проторенессанс» Проторенессанс был ха­
рактерен для Средиземноморского региона, и его

Э. Панофский и его книга...
продвижение в Европу было направлено с юга на север,
более того, Проторенессанс касался в первую очередь
пластических искусств и наиболее полно проявил себя
в архитектуре и скульптуре, а позднее — в живописи.
Обращая внимание на «глубинный классицизм» школы
Реймса, он особо отмечает, касаясь при этом одного из
наиболее спорных научных вопросов, начиная еще с
лекций Л. Куражо, работ Э. Жерара, И. Фиренса-Геварта
или В. Гендеккера, обратное влияние Франции на Ита­
лию, в частности на те районы, где у власти были нор­
манны. Антикизирующие тенденции, усилившиеся при
Фридрихе II, были следствием не только его личной
инициативы и политических пристрастий, но и логики
того развития, которое наметилось во Франции, в шко­
лах Реймса и Шартра. С точки зрения Панофского, вер­
шина средневекового классицизма была достигнута в
рамках зрелого готического стиля.
Помимо Проторенессанса, охватившего архитек­
туру и изобразительные искусства, Панофский вычле­
няет из общего потока средневековой культуры «про-
тогуманизм», характерный в первую очередь для язы­
ка, литературы и образования заальпийских регионов
Европы — северных провинций Франции, Бургундии,
Западной Германии, Нидерландов и особенно Англии.
Он рисует широкую панораму увлечений антикизи-
рованными формами, темами и образами в средневе­
ковой литературе, особенно в поэзии, отмечает вхож­
дение античных тем и сюжетов в исторические хро­
ники и литературные произведения, написанные не
только на латыни, но и на вульгаре.
«Возможно ли, — спрашивает Панофский, — рас­
познать... разницу между Ренессансом с прописной
буквы „Р" и средневековыми возрождениями, которые
39

В.Д.Дажина
40
я предлагаю называть „ренессансами" с маленькой
буквы? Вопрос этот, — продолжает он, —
. .. заслужива­
ет положительного ответа, ибо... два средневековых
возрождения были ограничены и преходящи, Ренес­
санс же был всеобщим и устойчивым»
9
.
Согласно Па-
нофскому, недолговечность средневековых ренессан-
сов была связана с последующим относительным, а в
Северных странах абсолютным отходом от художест­
венных и эстетических традиций классического про­
шлого как в искусстве, так и в литературе. В Средние
века к классическому миру подходили не историчес­
ки, а прагматически, как к чему-то далекому, но все
еще живому, поэтому потенциально полезному и по­
тенциально опасному. После Ренессанса роль класси­
ческой древности в европейском сознании будет едва
уловима, но всепроникающа и изменится только с
переменой европейской цивилизации как таковой.
Касаясь проблемы влияния итальянской живописи
треченто на остальную Европу, Панофский отмечает
неравномерность развития разных видов искусства: в
Италии между 1320 и 1420 годами наибольшее значе­
ние имели изменения, коснувшиеся прежде всего жи­
вописи и ознаменовавшие разрыв с «maniera greca» и
переход к новому стилю Джотто, Дуччо и их последо­
вателей. С его точки зрения, европейская живопись,
особенно в середине XV века, была уже немыслима
без итальянского влияния. Именно в миниатюре со­
шлись итальянизм и готический натурализм Фран­
ции, вместе открывшие путь новому искусству Севера.
Контрапунктом его анализа реформы Джотто и
Дуччо, творчество которых он называет дихотомич-
ным, то есть составляющим две стороны одного про­
цесса, является новое понимание пространства, столь

Э. Панофский и его книга...
важное для ренессансного искусства. Здесь Панофский
вступает в область, прекрасно разработанную им еще
в 1924—1925 годах, также как и анализ «классических»
мотивов у Пьетро Лоренцетти, в частности изображе­
ния путти, восходит к его же эссе в «Этюдах по иконо­
логии» и совместной с Закслем работе «Классическая
мифология в средневековом искусстве». На рубеже
XIV—XV столетий две линии развития, говоря услов­
но — итальянская и французская, сходятся в «интерна­
циональном стиле», общем для всех европейских
стран, сходятся с тем, чтобы, начав с нулевой точки,
истинный Ренессанс смог вступить в свои права.
Обсуждая проблему трансформации античных об­
разов в искусстве Италии XV столетия, Панофский
особое внимание уделяет взаимодействию и одновре­
менно расхождению искусства Италии и Нидерландов.
При многих схожих процессах развитие ренессанс-
ной культуры Италии и Севера расходилось в «направ­
лении мутационной энергии». Для Италии определяю­
щей была новая жизнь классических форм и образов,
изменение их содержания под влиянием гуманисти­
ческого знания и неоплатонизма. В Нидерландах и на
Севере новое искусство рождается «вне античности»,
развивая готический натурализм. Классическая анти­
чность присутствует в культуре, прежде всего в лите­
ратурных текстах и философии, но не затрагивает ху­
дожественный язык и характер эстетического пережи­
вания.
По мнению Панофского, к 14б0-м годам «идеаль­
ный классический стиль» занял господствующее поло­
жение не только в архитектуре и скульптуре Италии,
но ив живописи. Обосновывая свою точку зрения, Па­
нофский обращается к «археологическому классициз-
41

В.Д.Дажина
•12
му» Мантеньи, анализирует влияние неоплатонизма на
живопись Пьеро ди Козимо и Боттичелли, подкрепляя
свои выводы обращением к литературным источникам
и современным текстам. На основе небольшого, по­
строенного на нюансах экскурса в классический Ре­
нессанс XVI века он приходит к выводу о том, что
только в нем ушла в прошлое боязливая разобщен­
ность в отношениях с античностью, родилось ее сво­
бодное и адекватное восприятие, временная дистан­
ция была преодолена.
Отношение Возрождения к классической древнос­
ти было окрашено ностальгией, которая родилась «как
из отчуждения, так и из чувства близости», которые ис­
пытывали ренессансные мыслители и художники, счи­
тавшие себя прямыми наследниками и продолжате­
лями древних. Интерпретируя содержание античных
образов в Ренессансе, увлеченно прослеживая их мета­
морфозы, Панофский останавливается на феномене
«контаминации», используя этот лингвистический тер­
мин для характеристики развития и трансформации
античных образов в Средние века (как образ Митры
или Геркулеса) и в Возрождении (например, образ Ве­
неры у Боттичелли). Однажды созданные, античные
образы свободны к изменению как в плане формы, так
и содержания и начинают жить своей собственной
жизнью, независимой от породившей их культуры.
Переосмысление мотивов, как показал Панофский в
своих многочисленных иконологических штудиях,
может происходить разными путями, направленность
которых зависит от многих сопутствующих обстоя­
тельств. Наиболее фундаментальные культурные и ду­
ховные изменения Панофский определяет термином
«реинтерпретационные контаминации» (или смысло-

Э. Панофский и его книга...
вые контаминации), когда происходят кардинальные
сдвиги, а изменение смысла образа или группы обра­
зов носит символический и идеологический характер
(как, например, фигура Христа в позе римского импе­
ратора, изображающая Спасителя, или история Гер­
кулеса как аллегория спасения). Читая Панофского,
нельзя не поражаться глубине и широте его эрудиции;
содержательная наполненность его даже самой не­
большой статьи впечатляет. Он с равной степенью
свободы пишет о пластических искусствах, об интер­
претации их образов и форм, о литературе, фило­
софии, науке. Среди других историков искусства Па­
нофский считался наиболее авторитетным ученым,
рассматривающим свой предмет как составляющую
обширного поля интеллектуальной и культурной исто­
рии. Его работы интересны и полезны представителям
самых разных гуманитарных дисциплин, но прежде
всего историкам искусства и культуры.
Влияние методологии Панофского и близких к не­
му тенденций было наиболее сильным в 1930-е годы,
вспыхнув с новой силой в послевоенный период, что
было связано с широкой эмиграцией немецких исто­
риков искусства в Америку и Англию, где образовались
крупные и самостоятельные иконологические шко­
лы, учитывая активную преподавательскую деятель­
ность «отцов-основателей» иконологии — Панофско­
го, Гомбриха и Виттковера. Иконологический метод
Панофского не является застывшей системой опреде­
ленных приемов интерпретации. Он подразумевает
постоянное развитие и расширение интерпретацион­
ных возможностей, что во многом зависит не только
от эрудиции исследователя или восприимчивости зри­
теля, но и от общего развития гуманитарных дисцип-
43

В.Д.Дажина
лин, их информационного и содержательного напол­
нения. «Во многом, — писал Дж К. Арган (и с ним труд­
но не согласиться), — иконологический метод Паноф­
ского... можно определить как наиболее современный
и эффективный из историографических методов, от­
крывший, помимо всего прочего, большое будущее для
развития как экспериментальной, так и эзотерической
линии науки».
1
Panofsky Е. Diirer Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Ver-
haltnis zur Kunsttheorie der Italiener. Berlin, 1915.
2
Panofsky E. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten
Jahrhunderts. Bd. 1—2. Munchen, 1924.
J
Panofsky E. Der Begriff des Kunstwollen // Zeitschrift fur
Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1920. Bd. 14.
4
Panofsky E. Heinrich Wolfflin: Zu seinem 60. Geburtstage
am 21 Juni 1924 // Hamburger Fremdenblatt. 1924. Juni 21.
5
Panofsky E. Diirer «Melencholia I»: Eine quellen- und typen-
geschichtliche Untersuchung // Studien der Bibliothek Warburg.
Leipzig; Berlin, 1923. Bd. 2.
6
Panofsky E. Hercules am Scheidewege und andere antike
Bildstoffe in der neueren Kunst // Studien der Bibliothek War­
burg. Leipzig; Berlin, 1930. Bd. 18.
7
Panofsky E, Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art //
Metropolitan Museum Studies. 1933- Vol.4.
8
Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form» //
Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924—1925. Leipzig; Berlin,
1927.
9
Наст. изд. С . 179.
В. Д . Дажина

Ренессанс
и «ренессансы»
в искусстве Запада

Предисловие
11режде чем предложить читателю эту небольшую кни­
гу, мне необходимо сделать, вопреки обыкновению,
довольно пространные пояснения. Когда в 1952 году
университет города Упсала оказал мне честь, пригла­
сив принять участие в Готтемановских чтениях, и ве­
ликодушно предложил провести их в августе, с тем
чтобы обеспечить участие как можно большего коли­
чества шведских коллег пожилого и молодого возрас­
та, я попытался найти тему, которая была бы интерес­
на для всех, независимо от научной специализации.
Поэтому я выбрал тему «Проблема Ренессанса в исто­
рии искусства», и это предложение было благосклон­
но принято даже несмотря на то, что трактовка дан­
ной проблемы неизбежно влечет за собой значитель­
ные повторения уже написанного ранее.
Лекции No 1 и No 2, рассматривающие вопрос о том,
где имело место явление Ренессанса и, если оно су­
ществовало, в чем состоит его отличие от так называе­
мых средневековых возрождений, которые часто упо­
минаются на с. 49—189 настоящего издания, а также лек­
ция No 10, посвященная взаимосвязям искусства и науки
в XV и XVI веках, содержат материалы моих исследова­
ний, представленные в двух предыдущих публикациях.
Однако с течением времени, прошедшего после их no­
lo

Предисловие
явления (они выпущены без примечаний и в абсолютно
недоступных изданиях'), возникла потребность перера­
ботать их и дополнить. Третью лекцию, посвященную
итальянской живописи треченто и ее влиянию на живо­
пись других европейских стран (с. 190—253 настоящего
издания), необходимо было расширить, ибо ее содер­
жание должно было соответствовать некоторым главам
книги, планируемой к выходу в свет в следующем году".
Поскольку в книге предмет изложен более обстоятель­
но и разносторонне, повторение (иногда дословное)
некоторых текстов является вполне оправданным.
Итак лекции были прочитаны, как и предполага­
лось, в идеальном помещении замка Грипсхольм, и по­
следующие за тем обсуждения — время от времени по­
сещаемые любознательными обитателями оленьего
заповедника, приятно прерываемые светскими собра­
ниями и экскурсиями и закончившиеся гала-представ­
лением в прелестном круглом театре Густава III — на­
всегда останутся в моей памяти как опыт, который
можно определить только выражением «Et in Arcadia
ego». Но, когда я взялся за выполнение моего обязатель­
ства представить лекции для публикации, я понял, что
взял тигра за хвост, или, используя более подходящее
высказывание императора Тиберия, «волка за уши».
Вопреки ожиданиям, приблизить содержание пер­
вой и второй лекций к современности и, насколько
возможно, сделать их актуальными оказалось очень
Renaissance and Renascences // Kenon Review. 1944. Vol. VI.
P. 201—236; Artists, Scientists, Genius: Notes on the 'Renaissance-Dam-
merung' // The Renaissance: A Symposium. The Metropolitan Museum of
Af
t, Feb. 8-10, 1952, New York. P. 77—93.
Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge
(Mass.),"i953. Introduction, chapters I—III, V, VI.
47

Ренессанс и фенессансы* в искусстве Запада
сложно и на это потребовалось больше времени, чем
планировалось. Переработать третью лекцию стало
почти сверхчеловеческой задачей, поскольку литера­
тура об искусстве итальянского треченто, несмотря на
свою многочисленность, уделяет довольно мало вни­
мания отношению этой эпохи к античности. А совер­
шенно невыносимым процесс исправления сделало то,
что буквально каждая неделя была отмечена появлени­
ем новой важной публикации. Никому не дано прочи­
тать за данный отрезок времени все то, что написано
сотней других, и в конце концов я пришел к выводу:
занимаясь проблемой Возрождения, невозможно быть
ни глубоким, ни оригинальным: не только все невер­
ное, но и все правильное, кажется, уже сказано. Един­
ственное, что можно было попытаться сделать, это, в
лучшем случае, сузить широчайшую панораму до не­
большой черновой зарисовки, похвальная задача кото­
рой — обозначить точку зрения автора, а с другой сто­
роны — внести некоторые поправки в артиллерий­
ские карты, тщательно составленные другими.
Короче говоря, больше чем через пять лет лишь
первая половина цикла, включающая в себя лекции с
первой по четвертую, была, как я задумывал, «пригна­
на» для печати. Я оказался перед выбором: либо отло­
жить публикацию целого еще на пять лет, либо про­
сить разрешения издать первую часть отдельным то­
мом. Ввиду ненадежности человеческих дел (к тому
же частичное погашение долга лучше, чем неуплата)
я решил в пользу второй альтернативы — этот выбор
кажется оправданным, ибо первые четыре лекции, в
основном касающиеся предшественников Высокого
Возрождения, могут претендовать на определенную
целостность. < .. .>

Глава I. «ВОЗРОЖДЕНИЕ»:
САМООПРЕДЕЛЕНИЕ
ИЛИ САМООБМАН?
1
Современная наука становится все более недоверчи­
вой ко всякой периодизации, то есть к делению исто­
рии вообще и отдельных исторических процессов в
особенности на то, что «Оксфордский словарь» опре­
деляет как «различимые отрезки времени»
1
.
С одной
стороны, существуют ученые, считавшие, что «челове­
ческая природа во все времена стремится к посто­
янству»
2
и поэтому всякие поиски существенных и
определимых различий между следующими друг за дру­
гом поколениями или группами поколений принципи­
ально бесполезны. С другой стороны, некоторые иссле­
дователи полагают, что природа человека изменяется
настолько неотвратимо и в то же время настолько ин­
дивидуально, что невозможно, да и не следует пытаться
подводить эти изменения под общий знаменатель. Со­
гласно такой точке зрения, изменения вызываются «не
столько общим духом времени, сколько скорее всего
индивидуальным решением... проблем». «То, что мы на­
зываем „периодами", является просто наименованием
имеющих влияние изменений, которые постоянно про­
исходили в... истории», и было бы разумнее называть ис­
торические периоды в соответствии с индивидуальнос­
тями («Век Бетховена»), чем пытаться определять и ха­
рактеризовать их в общих понятиях
3
.
4
Ренессанс
49

Ренессанс и 'ренессансы> в искусстве Запада
50
Первый, или монистический, довод может быть
опровергнут по той простой причине, что если он
справедлив, то все может случиться где угодно и в
любое время, что сделало бы невозможным написа­
ние истории, согласно ее определению по «Оксфорд­
скому словарю» (письменное повествование, пред­
ставляющее собой последовательный методический
обзор важных событий в хронологическом порядке)
4
.
Второй, или атомистический, довод, сводящий «пе­
риоды» к «названиям наиболее значительных ново­
введений», а сами эти названия к индивидуальным до­
стижениям, ставит перед нами вопрос о том, как мо­
жет историк определить, было ли и когда именно то
или иное нововведение, не говоря уже об изменениях
значительных.
Всякое новаторство — «изменение того, что устоя­
лось»
5
, — по необходимости предполагает, что то, что
уже устоялось (все равно, назовем ли мы это тради­
цией, обычаем, стилем или способом мышления), есть
величина постоянная, по отношению к которой ново­
введение есть величина переменная. Для того чтобы
решить, является или нет индивидуальный выбор «но­
ваторством», мы должны принять существование этой
постоянной величины и попытаться определить ее на­
правленность. Для того чтобы определить, «насколько
влиятельно» то или иное нововведение, мы должны
попытаться решить, изменилась ли направленность
постоянной величины в ответ на изменения величины
переменной. Вся беда в том, что как первоначальная
направленность постоянной величины, так и ее после­
дующее отклонение под влиянием того или иного но­
вовведения, что нетрудно обнаружить, если наш инте­
рес не простирается дальше того места, как сказал бы

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
51
Аристотель, «где еще слышен голос глашатая», могут
иметь место в пределах тех территориальных и хро­
нологических границ, где только и возможно наблю­
дение над культурным взаимодействием (так, история
Европы в век Людовика XTV, но отнюдь не история Ев­
ропы в век Крестовых походов, по праву включала бы
и то, что случилось в Америке «в то же самое время»).
Если мы имеем дело с историей книгопечатания в
Аугсбурге во времена императора Максимилиана, нам
легко будет определить изобретение подвижных за­
ставок как «значительное достижение», которое при­
писывается Йосту де Некгеру, хотя даже такое весьма
специфическое утверждение предполагает целый ряд
исследований, касающихся общего положения дел в
аугсбургском книгопечатании как до, так и после по­
явления Йоста де Негкера в этих краях. Если же мы
обратимся к истории немецкой музыки примерно от
1800 до 1830 года, мы, конечно, будем вправе имено­
вать этот период «Веком Бетховена»
6
.
Правда, чтобы
оправдать подобное решение, мы должны будем по­
казать, что не только произведения Гайдна, Моцарта
и Глюка, но и многих других немецких композиторов,
ныне почти забытых, имеют столько общих призна­
ков, что их можно рассматривать как проявление еди­
ного «устоявшегося стиля»; что Бетховен ввел новые,
весьма существенные качества, которых не было в
этом устоявшемся стиле, и что именно этим нововве­
дениям и подражало большинство тех композиторов,
которые имели возможность познакомиться с его
творениями.
Если, с другой стороны, мы обратимся к истории
итальянской живописи первой четверти XVI столе­
тия, нам будет очень трудно связать этот период с

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
именами собственными. Даже если мы ограничим се­
бя тремя главными центрами — Флоренцией, Римом
и Венецией, — то Леонардо да Винчи, Рафаэль, Мике-
ланджело, Джорджоне и Тициан имели бы равное
право претендовать на то, чтобы этот период был на­
зван их именами. Однако нам пришлось бы противо­
поставить их стольким предшественникам и последо­
вателям, а также отметить столько характерных черт,
отличающих новаторов от предшественников, но
сближающих их с последователями, что мы сочли бы
более удобным (если еще учесть таких второстепен­
ных, но необходимых художников, как Андреа дель
Сарто, Россо Фьорентино, Понтормо, Себастьяно дель
Пьомбо, Доссо Досси или Коррёджо) обратиться к
общим понятиям и разделить периоды Раннего Воз­
рождения и Высокого Возрождения в итальянской
живописи. Если же мы обратимся к истории западно­
европейского искусства в целом (или литературы, му­
зыки, религии), то нам волей-неволей придется рас­
ширить или, вернее, удлинить эти общие понятия до
таких определений, как «микенский», «эллинистичес­
кий», «каролингский», «готический» или же «класси­
ческий», «средневековый», «ренессансный» и «совре­
менный».
Нет нужды говорить о том, что подобные «мегапе-
риоды», как их можно было бы назвать, в отличие от
более коротких, вряд ли стоит возводить в некие «все­
объемлющие принципы»
7
или превращать в метафи­
зические сущности. Их характеристика должна быть
внимательно рассмотрена в соответствии с истори­
ческим временем и местом и постоянно корректиро­
ваться по мере развития науки. Мы вряд ли догово­
римся, а во многих случаях и не стоит этого делать,

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самоо&нан?
53
когда именно и где кончается тот или иной «мегапе-
риод» и начинается другой. В истории, как и в физи­
ке, время есть функция пространства
8
и любое опре­
деление периода как фазы, отмеченной «переменой
направления», подразумевает как продолжение, так и
распад. Не следует забывать, что подобное изменение
направления может появиться не только благодаря
воздействию какого-нибудь одного революционного
достижения, способного изменить некоторые аспек­
ты культурной деятельности столь же внезапно и глу­
боко, как это сделала, например, система Коперника
в астрономии или теория относительности в физике,
но благодаря нарастающему и усиливающемуся воз­
действию многочисленных и, казалось бы, сравни­
тельно небольших изменений, тем не менее оказав­
ших влияние, например, на эволюцию готического
собора от Сен-Дени и Санса до Амьена. Изменение
направления развития может быть следствием скорее
отрицательных, чем положительных новшеств: так,
общественное мнение может принять и развить до
того неизвестную идею или положение, а также пере­
стать развивать господствующую до этого идею или
решение, чтобы в конце концов от них отказаться.
Для примера можно сослаться на постепенное исчез­
новение из западного театра греческого языка, драмы
и
перспективного изображения пространства после
падения Римской империи; на исчезновение дьявола
из искусства XVII и XVIII столетий или резцовой гра­
вюры из искусства XIX века.
Однако, несмотря на все это, можно утверждать,
чт
о период — и это относится к «мегапериодам», так
*е как и к более коротким этапам, — обладает «фи­
зиономией» не менее определенной, хотя и не менее

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
трудной для удовлетворительного описания, чем че­
ловеческая индивидуальность. Не лишены законного
основания споры о том, когда именно человек начи­
нает жить (в момент ли своего зачатия; с первым ли
биением сердца; с отрывом ли от пуповины?); ког­
да он перестает жить (с последним ли вздохом; с по­
следним ли стуком сердца; с прекращением ли обме­
на веществ; с полным ли разложением тела?); когда
он, переставая быть ребенком, становится мальчиком;
взрослым — перестав быть мальчиком; стариком —
перестав быть взрослым; какими характерными чер­
тами он обязан своему отцу, матери, деду, бабушке
или кому-нибудь из предков. И все же, когда мы
встретимся с ним в определенный момент и в опре­
деленном окружении, мы непременно отличим его от
товарищей, назвав молодым, старым или человеком
среднего возраста, высоким или низкорослым, умным
или глупым, жизнерадостным или меланхоликом, и
обязательно составим представление о его целостной
и неповторимой личности
9
.
2
Главной мишенью для тех, кого в порядке ответ­
ного комплимента можно было бы назвать «деперио-
дизаторами», остается Ренессанс — французский тер­
мин, одинаково принятый как в английском, так и в
германских языках, поскольку именно во Франции
значение термина «renaissance» переносит центр тя­
жести с ограниченного и неконкретного его понима­
ния (возрождение чего-либо в любой отрезок време­
ни) на конкретное, но всеобъемлющее (общее воз-
54

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
33
рождение в определенный период, понимаемый как
переход к Новому времени)
10
.
Только в 1933 году этот период был с увереннос­
тью определен как «великое возрождение искусства и
словесности под влиянием классических образцов,
которое началось в Италии в XIV веке и продолжа­
лось в течение XV и XVI столетий»
11
.
Однако нельзя
отрицать, что такое понимание периода было особен­
но уязвимо для «обвинения в неопределенности» («ис­
торики не могут договориться ни о его характере, ни
даже о том, когда он начался и когда окончился»)
12
.
За последние сорок или пятьдесят лет «проблема Ре­
нессанса» стала одной из наиболее острых и спорных
в современной историографии
13
.
В настоящее время уже нет нужды останавливаться
на том, что можно было бы назвать «псевдороманти­
кой Ренессанса»: на той реакции XX века против про­
славления Ренессанса, которая, будучи основана на на­
ционалистических или религиозных предрассудках,
оплакивала вторжение средиземноморской Diesseitig-
keit в «нордический» или христианский «трансцен­
дентализм», подобно тому как гуманисты прошлого
оплакивали вытеснение греческой и римской культуры
церковным ханжеством или «готическим» варварст­
вом, реакции, которая при случае распространяла
свою неприязнь даже на классическую древность
14
.
Не
стоит тратить время на рассмотрение и тех смехотвор­
ных расовых теорий, которые приветствуют творения
Данте, Рафаэля и Микеланджело как торжество герман­
ской крови и духа
15
.
Достаточно признать как факт,
Установленный многими десятилетиями серьезных и
Посюсторонности (нем.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
те,
плодотворных исследований, что тысячи нитей связы­
вали Ренессанс и Средневековье; что наследие класси­
ческой античности, хотя нити традиции и становились
временами очень тонкими, никогда не было безвоз­
вратно утеряно и что существовали мощные «малые
возрождения» еще до «великого возрождения», достиг­
шего своей кульминации в эпоху Медичи. Дискутиро­
валась роль Италии в этом «великом возрождении» и
была ли она действительно настолько значительна, как
считают сами итальянцы; вклад Севера представляется
теперь не менее важным не только в отношении скульп­
туры и живописи, но также в области музыки и поэзии.
Оспаривалось включение в эпоху Ренессанса ХГУ сто­
летия в Италии и XV века в Северных странах. Вызыва­
ло споры толкование XVII века как продолжения Ре­
нессанса, или же (а это и мое мнение) следует считать
его началом новой, четвертой исторической эры.
Однако за последнее время подобные дискуссии
приняли новый оборот. Наблюдается все растущая
тенденция не столько пересмотреть, сколько вовсе
исключить понятие Ренессанса, то есть оспаривается
не только своеобразие Ренессанса, но и сам факт его
существования. «К каким бы характеристикам ни обя­
зывал нас более широкий обзор, — читаем мы в блес­
тящем исследовании, искаженном молчаливым допу­
щением, что „средневековое" и „христианское" обяза­
тельно означает одно и то же, — характеристики эти
не изменяют основного вывода, что классический гу­
манизм Ренессанса был, по существу, средневековым и
христианским»
16
.
«Этот период (Ренессанс) является
лишь наиболее знаменитым и блестящим примером
культурного возрождения, протекающего одновремен­
но и параллельно с возрождением классической куль­

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
57
туры; однако в наши дни уже нет нужды доказывать,
что существовала постоянная тенденция к возрож­
дению на протяжении всего минувшего тясячелетия
западной цивилизации»
17
.
«Мы вынуждены признать
лишь одно: великий Ренессанс не был таким уж уни­
кальным или решающим, как это доселе предполага­
лось; контраст двух культур не был столь резким, как
это казалось гуманистам и их последователям совре­
менникам, в недрах средневековья бывали интеллекту­
альные возрождения... которые носили тот же харак­
тер, что и хорошо известное нам движение XV века»
18
.
И наконец: «Не существует разграничивающей линии
между средневековой и ренессансной культурой»
19
.
Таким образом, перед нами встают два предвари­
тельных вопроса, на которые следует ответить, прежде
чем приступить к обсуждению проблем «где», «когда» и
«как». Прежде всего, существовало ли такое явление,
как Ренессанс, начавшийся в Италии в первой полови­
не Xrv столетия, распространивший свои классицизи-
рующие тенденции на изобразительные искусства в
XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культур­
ную деятельность в остальной Европе? Во-вторых, ес­
ли и возможно доказать существование такого Ренес­
санса, то чем он отличается от тех волн культурного
возрождения, которые, как это было установлено, име­
ли место в течение Средних веков? Отличаются ли все
эти возрождения друг от друга только по своему мас­
штабу или также по своей сущности? Другими слова­
ми, имеем ли мы все еще право писать Ренессанс с
прописной «Р» как единственное в своем роде явление,
по сравнению с которым разные средневековые воз­
рождения были бы не более как «возрождения» с ма-
лецькой буквы?

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Своеобразный или самостоятельный (лат.) .
" Средние века (лат.) .
S8
3
Как это ни странно, но даже те, кто отказывается
признавать за Ренессансом sui generis и sui iuris" пери­
од, готовы его принять, как только представляется воз­
можность опорочить (так же как иное правительство
готово очернить и пригрозить тому режиму, которому
оно отказало в доверии): «Средние века предпочитали
разнообразие, Ренессанс — единообразие»
20
.
Восхваляя то, чем они восхищаются, в ущерб тому,
что не признают, авторы подобных суждений бессо­
знательно отдают должное именно тому периоду, ис­
торичность которого отрицают, и тем самым гума­
нистам, чьи «путаные и докучливые» притязания
21
они
пытаются опровергнуть. Заставляя и отрицающих Ре­
нессанс медиевистов, да и нас, грешных, говорить и
думать об «их» периоде как о «Средних веках», Ренес­
санс, можно сказать, им отомстил: ведь только благо­
даря признанию промежутка времени между про­
шлым, якобы затопленным, и настоящим, якобы спас­
шим это прошлое от окончательного исчезновения,
могли возникнуть такие термины, как media aetas или
medium aevum"
22
.
Не довольствуясь определением то­
го, что оно считало оставленным позади, это настоя­
щее создало стиль и название не только для того, что
составило его достижение (renaissance — на француз­
ском языке Пьера Белона; rinascita — на итальянском
Вазари; Wiedererwachsung — на немецком Дюрера)
23
,
но также, что самое удивительное, для того, на воз­
рождение чего оно претендовало: мира античности,

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
59
который, насколько мне известно, не имел прежде
еще общего названия, а отныне стал известен как ап-
tiquitas, sancta vetustas*, sacra vetustas, даже как sacro-
sancta vetustas"
24
.
Общеизвестный процесс самовоплощения (в двой­
ном значении: в смысле самосознания и самореализа­
ции) описывался так часто и так хорошо, что возвра­
щаться к нему еще раз кажется излишним. Подобное
возвращение будет полезно разве лишь историку ис­
кусства, специально занимающемуся этим вопросом,
для которого, собственно, и написаны данные замет­
ки. В то время как Ренессанс осознавал своих предше­
ственников, художественно настроенные гуманисты
и гуманистически настроенные художники XIV, XV и
XVI столетий, эти истинные носители Возрождения,
сыграли немалую роль в сложении понятия Ренессан­
са. Уникальное значение и содержание их вклада за­
служивают того, чтобы вкратце остановиться на нем
25
.
Как известно, основная идея «возрождения под
влиянием классических образцов» была впервые
сформулирована Петраркой, что признавали уже его
современники. «Несказанно» взволнованный впечат­
лением от развалин Рима и остро переживая контраст
между величием прошлого, которым овеяны как его
искусство и литература, так и живая память о нем, и
«жалким» настоящим, наполнявшим его горем, возму­
щением и презрением, он по-новому истолковал ис­
торию. В то время как христианские мыслители по­
нимали историю как непрерывное развитие, начиная
от сотворения мира и кончая современностью, Пет-
м Древность, святая старина (лат).
~. Святейшая старина (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Древнюю историю (лат.) .
" Новую историю (лат.) .
60
рарка увидел в ней четкое деление на два периода —
на классический и «современный»: первый включал
historiae antiquae*, а последний — historiae novae". Ес­
ли его предшественники видели в истории непрерыв­
ное развитие как постоянный прогресс от мрака язы­
чества к свету христианства (все равно, означало ли
Рождество Христово последнее из «Четырех Царств»
Даниила; или последний из «Шести веков», соответст­
вующих шести дням Творения; или последнюю из
«Трех эр», первая из которых была до Закона, вто­
рая — в Законе, третья — с Благодатью), то Петрарка
воспринял эпоху, когда «имя Христа стало прослав­
ляться в Риме и ему стали поклоняться римские им­
ператоры», как начало «темного» времени упадка и
обскурантизма, а предьщущий период республикан­
ского и императорского Рима как время славы и света.
Он понимал, что родился слишком рано, чтобы уви­
деть новый день, приход которого он уже ощущал.
В посвящении к своей знаменитой поэме «Африка»,
сочиненной в 1338 году, спустя год после его первого
посещения Рима, он напишет:
Но для тебя, может быть, — душа пребывает в надежде, —
Коль поживешь еще после меня, наступит иное,
Лучшее время: не вечен сон этот, Леты посланник!
После того как рассеется мрак в потрясениях бурных,
Смогут потомки стяжать себе древнюю чистую радость
26
.
Петрарка был слишком хорошим христианином, что­
бы не осознавать, хотя бы в отдельные моменты, что
понимание классической античности как эпохи, «пол­
ной блеска», а времени, начавшегося с обращения Кон-

Глава 1. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
61
стантина, как эры темного невежества означало полную
переоценку общепринятых ценностей. В то же время
он был слишком глубоко убежден в том, что «история
есть не что иное, как прославление Рима», чтобы отка­
заться от своих взглядов. Он относил к определению со­
стояния интеллектуальной культуры те значения, кото­
рые богословы, Отцы Церкви, да и само Священное Пи­
сание использовали для описания состояния души: свет
(lux) и солнце (sol) как противоположность ночи (пох)
и мраку (tenebrae); «бодрствующий» как противопо­
ложность «спящему»; «зрячий» как противоположность
«слепому». Он утверждал также, что римские язычни­
ки находились «в мире света», в то время как христиа­
не брели во мраке; все это означало, что Петрарка
революционизировал понимание истории не менее
радикально, чем Коперник, который спустя двести лет
революционизировал понимание Вселенной.
Петрарка смотрел на культуру вообще и на класси­
ческую культуру в частности глазами патриота, учено­
го и поэта. Даже развалины Древнего Рима не способ­
ны были вызвать в нем то, что мы назвали бы «эстети­
ческой» оценкой. Не слишком греша против истины,
можно сказать, что, несмотря на свои личные восторги
перед современными ему великими живописцами,
Петрарка представлял себе новую эру, на которую он
так надеялся, как политическое перерождение и преж­
де всего как «некое очищение латинской речи и грам­
матики, как возрождение греческого и как возврат от
федневековых компиляторов, комментаторов и авто-
Ров назад к древним классическим текстам»
27
.
Однако такое узкое понимание Ренессанса не бы-
Ло
преобладающим среди наследников и преемников
Пе
трарки. К 1500 году понятие великого обновления

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада
* «Поэзия как живопись» (лат.) .
02
стало включать в себя почти все области культурной
деятельности. Расширение его значения началось уже
при Петрарке с включения в него изобразительных
искусств, начиная с живописи.
Сконцентрированное в выражении Горация «ut pic-
tura poesis»" древнее представление о том, что меж­
ду поэзией и живописью
28
существует не только ана­
логия, но и естественное родство, сохранялось в обще­
ственном сознании благодаря непрекращавшемуся
спору, допустимы или нет священные изображения.
Однако в начале XIV века представление это было кон­
кретизировано и получило, так сказать, права граждан­
ства в знаменитых строках Данте о недолговечности
человеческой славы. Следует помнить, что эти строки
вложены в уста миниатюриста Одеризи да Губбио, ко­
торого поэт встречает в первом круге Чистилища, где
души очищаются от гордыни. Когда Данте приветству­
ет Одеризи как «Славу» его родного города и его про­
фессии, последний, откровенно допускающий, что при
жизни не был таким скромным, отклоняет компли­
мент, заметив, что другой миниатюрист, Франко из Бо­
лоньи, был лучше, чем он, и продолжает:
О, тщетных сил людских обман великий,
Сколь малый срок Вершина зелена,
Когда на смену век идет не дикий!
Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.
За Гвидо новый Гвидо высшей чести
Достигнул в слове; может быть, рожден
И тот, кто из гнезда спугнет их вместе
29
.

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
63
Сопоставляя отношения между двумя общеизвест­
ными поэтами, некогда знаменитым, но вышедшим из
моды Гвидо Старшим (предположительно Гвидо Гви-
ничелли) и ныне знаменитым Гвидо Младшим (пред­
положительно Гвидо Кавальканти), и отношения меж­
ду двумя известными живописцами Чимабуэ и Джотто,
эти строки придавали в равной мере значительность и
актуальность старой идее о родстве поэзии и живопи­
си. Вызывая в памяти призрак некоего «грубого» века
(etati grosse), они порождали представления о колеба­
нии между утонченными и грубыми, продуктивными и
непродуктивными этапами истории культуры; таково
по крайней мере толкование слов Одеризи у Бенвену-
то да Имола: «...если бы во времена Вергилия было бы
много тех, кто писал о схожих с ним предметах или
равным образом прекрасно, слава его не удержалась
бы столько веков на высочайшем уровне»
30
.
Читатель, знакомый с исторической концепцией
Петрарки, почти неизбежно отождествлял период за­
стоя или упадка, подразумеваемый, но, естественно,
еще не называемый так в речи Одеризи, с tenebrae, о
котором говорил Петрарка, возвеличивая таким обра­
зом Джотто как преемника Чимабуэ и реформатора
живописи после «темных веков».
Предпринять этот шаг, не предусмотренный са­
мим Петраркой, личные симпатии которого были, по-
видимому, скорее на стороне «трансценденталиста»
Симоне Мартини, чем Джотто
31
, было суждено Джо-
ванни Боккаччо, верному ученику Петрарки и в то же
время профессиональному толкователю Данте. «[Джот-
Tq
], — говорил Боккаччо, — благодаря несравненному
своему дару все, что только природа, содетельница и
Мать
всего сущего, ни производит на свет под вечно

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада
вращающимся небосводом, изображал карандашом,
пером или же кистью до того похоже, что казалось,
будто это не изображение, а сам предмет, по каковой
причине многое из того, что было им написано, вво­
дило в заблуждение людей: обман зрения был так си­
лен, что они принимали изображенное им за сущее.
Он возродил искусство, которое на протяжении сто­
летий затаптывали по своему неразумению те, что
старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько
увеселить взор невежд, и за это по праву может быть
назван красою и гордостью Флоренции»
32
.
Таким образом, Джотто представлен здесь не толь­
ко как человек, чья слава затмила славу старшего со­
брата, но и как художник, после многих веков вос­
кресивший искусство живописи; говорят, он добился
этого своим радикальным натурализмом, настолько
радикальным, что он не только обманывал зрение
многих знатоков, но и шокировал вкус широкой пуб­
лики. Своими похвалами Боккаччо намекает на то,
что Джотто критиковали современные ему «невежды»,
однако из других источников мы можем заключить,
что его критиковали и более искушенные представи­
тели молодого поколения
33
.
Тот же Боккаччо, провозгласивший, что его «знаме­
нитый учитель» Петрарка «снова водворил Аполлона
в его древнем святилище, вернул музам, осквернен­
ным деревенщиной, их прежнюю красоту» и «возвра­
тил римлянам Капитолий, не почитавшийся в течение
тысячи лет»
34
, утверждал, что Джотто — великий чело­
век, подобный Сократу, несмотря на его необычайное
уродство
3
' ' , — воскресил мертвое и «похороненное»
искусство живописи. Эта доктрина была единогласно
одобрена. Начало эпитафии Полициано, посвященной
64

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
5 Ренессанс
6S
Джотто, до сих пор звучит как сокращенный перевод
похвального слова Боккаччо («Ше ego sum per quern
pictura extincta revixit»*)
36
.
Слава Джотто как великого
реформатора живописи разнеслась так далеко и так
быстро, что немецкий бенедиктинец начала XVI века,
излагавший историю живописи для одной монахини,
увлекавшейся книжной миниатюрой, мог приписать
«мастеру Дзетусу» (явное искажение «Дзотуса», в свою
очередь вызванное неправильным чтением Йоктуса
или Йоттуса) «возрождение искусства живописи до
уровня древних»
37
.
Единственной деталью, опущенной в картине, на­
рисованной Боккаччо, была фигура Чимабуэ в его от­
ношении к Джотто. Для Боккаччо Чимабуэ не сущест­
вовал, а ранние комментаторы Данте ограничивали
его роль намеками, почерпнутыми из текста: он был
хорошим живописцем, к несчастью превзойденным
еще лучшим, и либо милостиво покорился судьбе и
даже дружил с будущим молодым гением, либо, ослеп­
ленный гордыней, отвергал всякую критику
38
.
Однако
в более широкой перспективе позднейшего поколе­
ния, усматривавшего в Джотто скорее прародителя,
чем отца, расстояние между ним и Чимабуэ сокраща­
лось. Чимабуэ более не отвергался как художник, от­
тесненный на второй план или, согласно Боккаччо,
забытый ради великого новатора, а мыслился предте­
чей, вымостившим дорогу для достижений великого
Реформатора. «Среди них первым был Иоанн, про­
званный именем Чимабуэ, — писал около 1400 года
Филиппо Виллани, — который начал живопись, от-
в
ергнутую и из-за невежественности живописцев не
<Я тот, через кого ожила умершая живопись» (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
66
соответствующую природе, разнузданную и заблуж­
дающуюся, возвращать искусством и талантом к сход­
ству с природой. Известно ведь, что до него греческая
и латинская живопись в течение многих веков нахо­
дилась в подчинении у грубого невежества, как пока­
зывают изображения и статуи святых, которые можно
видеть в качестве украшений на церковных плитах и
стенах.
После него на торной уже дороге, среди новых
[художников], Джотто, которого по блеску славы мож­
но сравнить с древними художниками, а по таланту и
исполнению следует поставить выше их, в полнейшей
мере вернул живописи ее прежнее достоинство и на­
звание»
39
.
Так Чимабуэ был перенесен в сумеречную
область между мраком «темных веков» и новыми дня­
ми, заря которых занялась вместе с Джотто; в этой
области он и остался навсегда после тщетных попы­
ток сохранить его в области чистой легенды, к край­
нему затруднению для Вазари и как неразрешенная
проблема для нынешних историков искусства
40
.
Может показаться нелепым утверждение, что Бок­
каччо, опираясь на историческую теорию Петрарки
в отношении упоминания Данте о Джотто, возродил
понятие живописи, развивающейся вровень с литера­
турой, и тем самым расширил представление о вели­
ком возрождении, переведя его из сферы произноси­
мого и написанного слова в область визуального опы­
та. Однако едва ли случайно то, что Энеа Сильвио
Пикколомини чуть ли не столетие спустя утверждал
это почти в тех же словах, что и Боккаччо, используя
проводимую им параллель между Петраркой, его «зна­
менитым учителем», и Джотто. «Эти искусства — ри­
торика и живопись — влюблены друг в друга. Живо-

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
пись требует таланта, высокого и наивысшего таланта
жаждет риторика. Удивительно, что, когда процветала
риторика, процветала и живопись, как учат времена
Демосфена и Цицерона. После того как наступил упа­
док красноречия, пришла в упадок и живопись. Когда
возродилась одна, подняла голову и другая. Мы видим,
что в течение двухсот лет произведения живописи
были лишены совершенства. Литература того време­
ни была груба, нелепа, беспорядочна. После Петрарки
возродилась словесность, после Джотто заработали
руки художников: оба искусства, как мы видим, до­
стигли высшего мастерства»
41
.
Лоренцо Валла, расширяя это сопоставление от
живописи к скульптуре и архитектуре и тем самым
составляя триаду, знакомую нам отныне как «изящные
искусства»
42
, располагал эту триаду если не в самом
святилище, то по крайней мере на пороге храма artes
liberales*. «Я не знаю, почему искусства, настолько
близкие к свободным искусствам, как живопись, вая­
ние, чеканка, зодчество, находились так долго и так
глубоко в упадке и почти вымерли вместе с самой ли­
тературой, я не знаю также, почему они воскресли и
возродились в этом веке и почему сейчас вырос столь
богатый урожай как хороших художников, так и хо­
роших писателей»
43
.
Веспасиано да Бистиччи и Марсилио Фичино
(последний объединил грамматику и музыку с крас­
норечием и с изящными искусствами) приветствова­
ли возрождение культуры примерно в том же духе.
Даже Эразм Роттердамский, скорее интересовавший­
ся тем, что можно выразить словами, нежели тем, что
Свободных искусств (лат.) .
67

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
обращено к зрению, радовался в письме, написанном
примерно в 1489 году, новому расцвету скульптуры в
металле и камне, живописи, архитектуры и всех видов
ремесла как спутникам «красноречия»
44
.
Наконец тер­
ритория, завоевание которой прославлялось в побед­
ных песнях гуманистов, включила в себя и естествен­
ные науки в дополнение к «гуманитас» и искусствам.
«Все добрые науки благодаря особой божественной
благодати возвратились домой из изгнания»
45
,—пи­
сал Рабле в 1532 году, имея в виду, очевидно, медици­
ну. Пьер де Раме (Петрус Рамус) радовался тому, что
врачи сейчас читают Галена и Гиппократа скорее, чем
арабов, а философы — Аристотеля и Платона более,
чем последователей Скота и Петра Испанского
46
.
Пьер Белон, прежде всего натуралист, хотя и остро
интересовавшийся классической древностью, восхва­
лял «eureuse et desirable renaissance toutes especes de
bonnes disciplines*"
47
.
А немецкий математик Иоганн
Вернер не скрывал своего удовольствия от знакомства
с новыми идеями и проблемами, особенно с коничес­
кими сечениями, которые недавно «перекочевали из
Греции к латинским геометрам нашего времени»
48
.
4
Постепенное расширение гуманистической все­
ленной от литературы к живописи, от живописи к
другим искусствам и от других искусств к естествен­
ным наукам внесло значительные коррективы в пер-
" «Удивительное и желанное возрождение всех видов добрых
наук» (фр).
68

Глава I. «Возрождение»: самоопредапение или самообман?
воначальную оценку того процесса, который обозна­
чался как «обновление», «восстановление», «пробужде­
ние» или «возрождение».
Когда Петрарка восклицал: «Кто мог сомневаться,
что Рим снова воспрянет, стоит ему только познать
самого себя»
49
, и надеялся, что будущее в самом об­
щем смысле будет способно «вернуться к чистому
сиянию прошлого», он, вне сомнения, представлял се­
бе этот новый расцвет как возврат к классической, по
его мнению римской, древности. Эта точка зрения
разделялась, в большей или меньшей степени, всеми,
чье внимание было сосредоточено на «обновлении»
словесности и учености, философской мысли и поли­
тических идей. Такие признанные гуманисты, как
Никколо Никколи или Леонардо Бруни, доходили до
того, что смотрели свысока на всю поэзию на народ­
ном языке, включая священного Данте и еще более
священного Петрарку, хотя не следует забывать, что
сам их экстремизм заставлял многих острее воспри­
нимать те возможности, которые были заложены в
родном языке
50
.
Итальянская поэзия достигла новых
высот не столько наперекор, сколько благодаря вы­
зову со стороны неолатинского классицизма, и даже
чрезмерная реакция на этот вызов была причиной
своего рода националистического пуризма среди са­
мых горячих поклонников классической древности.
Так, переводя Гесиода, Антуан де Баиф гордился
странным фонетическим правописанием, подчерки­
вающим
независимость
французского языка.
Он
переводил имя Пандоры словом «Toutedon» — «все
Дарующая»; под непосредственным влиянием Аполло­
ния и Спора Дюрер сочинил такие названия, как «Eier-
Hnie» («яйцевидная линия») — для эллипса, «Brennlinie»
г
69

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Сходства с натурой (лат.).
70
(«пылающая линия») — для параболы, «Muchellinie»
(«ракушечная линия») и «Spinnenlinie» («паукообраз­
ная линия») — для конхоиды и эпициклоиды.
Однако те, кто обращал внимание на изобразитель­
ные искусства, начиная — и этого никогда не следует
забывать — с живописи, на первых порах не прослав­
ляли великое возрождение как возврат к классическим
истокам. Боккаччо утверждал, что Джотто «поднял ис­
кусство живописи из гроба», а Филиппо Виллани, без
сомнения сравнивающий свой обзор флорентийской
живописи с тем, что классические авторы писали о
Зевксисе и Поликлете, Апеллесе и Фидии, не говоря
уже о Прометее, мог смело утверждать, что Джотто
скорее превосходил древнегреческих и древнерим­
ских живописцев, чем был им равен. Однако ни Бок­
каччо, ни Виллани не имели основания настаивать на
том, что Джотто или кто-либо другой из известных им
живописцев вырабатывал свой стиль, подражая клас­
сическим прототипам или состязаясь с ними. Джотто,
и в меньшей мере Чимабуэ, можно было приписать
лишь реформу, заключающуюся в требовании ad na­
turae similitudinem*.
Включение живописи в теорию возрождения при­
вело, таким образом, и это мне кажется немаловаж­
ным обстоятельством, к своего рода раздвоению, или
дихотомии, в пределах так называемой исторической
концепции Петрарки. Главной теме Петрарки — «на­
зад к классикам» — Боккаччо и Виллани (вместе с
многими другими, писавшими о живописи, как, на­
пример, Бартоломео Фацио или Микеле Савонаро­
ла
51
) противопоставили в качестве контрапункта тему

Глава 1. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
«назад к натуре»; переплетению этих двух тем сужде­
но было сыграть решающую роль в гуманистической
мысли не только в связи с взаимоотношениями между
визуальными искусствами и литературой, но также со
временем и между отдельными видами изобразитель­
ных искусств. Ведь если вторая тема (новое открытие
природы) была введена в обиход как отражение воз­
рождения живописи в начале XIV века, то первая тема
(новое открытие античности) получила мощное под­
тверждение в обновлении скульптуры, и даже более
того — в обновлении архитектуры, в начале XV сто­
летия
52
.
Если Джотто прославлялся как натуралист, то
Донателло считали равным древним и их подражате­
лем: согласно Кристофоро Ландино, писавшему около
1480 года, он был выдающимся художником не толь­
ко благодаря разнообразию, жизненности и согласо­
ванности композиций, пониманию пространства и
умению придавать подвижность фигурам, но также
как grande imitatore degli antichi*
53
.
To, что считалось
«подражанием» в скульптуре, воспринималось как
«возрождение», даже (буквально) как «ре-формация»
в архитектуре.
«Мне тоже нравились современные [то есть готи­
ческие. —
Э. П.] здания, — пишет архитектор и скульп­
тор Антонио Филарете в трактате об архитектуре, на­
писанном им между 1460 и 14б4 годами, — но, когда
я начал находить вкус в классических зданиях, я воз­
ненавидел первые... Услышав, что люди во Флоренции
начали строить в классической манере (a questi modi
antichi), я решил заполучить кого-нибудь из тех, кого
м
не называли; и, когда я встретился с ними, они про-
Великий подражатель древним (ит).
г
71

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
будили меня настолько, что теперь я не смог бы со­
здать и маленькой вещи иначе как в классической ма­
нере»
54
.
«Мне кажется, мой господин, — пишет он да­
лее, — что я вижу [в новых постройках, возведенных
согласно modi antichi] те самые благородные соору­
жения, которые существовали в Риме в классические
времена, и те, которые, как мы читаем, существовали
в Египте; эти благородные сооружения, кажется, воз­
рождены настолько, чтобы опять стать видимыми,
и они прекрасны»
55
.
Нечего и говорить, что если во Флоренции «начали
строить в манере древних», то лишь благодаря влия­
нию человека, которого современники считали вто­
рым Джотто из-за его гения, универсальности и не­
взрачной внешности'
6
; его ценили за то, что он сделал
для архитектуры то, что Петрарка для литературы, —
это Филиппо Брунеллески. Он, говоря словами Фила­
рете, «воскресил древний способ строительства» (ques-
to modo antico dell'edificare), который следует приме­
нять повсюду вместо usanza moderna*. Оценка Филаре­
те получила отклик, прозвучавший с удвоенной силой
в словах восторженного биографа Брунеллески Анто-
нио Манетти, считавшего, что его герой «обновил и
вывел на свет тот стиль строительства, который он на­
звал римским и античным» (alia Romana et alia antica),
в то время как «до него все постройки были немецки­
ми и назывались современными»
57
.
Как только «возрождение» трех пластических ис­
кусств предстало как цельная картина, историографы
заметили, что дополняющие это «возрождение» при­
знаки — возврат к натуре и возврат к классической
* Современного приема (ит).
72

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
древности — стали определяющими в разное время и
с разной силой в зависимости от способов выраже­
ния. Так, обращение к натуре играло важнейшую роль
в живописи, возврат к классической древности — в
архитектуре, а среднее между этими двумя полюсами
было достигнуто в скульптуре. Мы уже знаем, что Ма-
нетти говорил о Брунеллески, а Ландино — о Дона­
телло. Однако тот же Ландино, вовсе не упоминая об
античности, сказал о Мазаччо только, что тот был «от­
личным подражателем природы, весьма значитель­
ным во всех отношениях, превосходным в компози­
ции, ясным без каких-либо украшений, всецело по­
святившим себя наблюдению над реальностью и над
пластикой фигур, и столь же хорошим перспективис-
том, как любой из его современников»
58
.
Спустя три
поколения у Вазари все еще слышится отзвук этой
триады в его утверждении в одном из абзацев, что
Брунеллески вновь открыл меры и пропорции древ­
них, что творения Донателло нисколько им не усту­
пали и что Мазаччо — упоминавшийся им снова без
всякой ссылки на классическое искусство — полнос ­
тью владел «новой манерой в колорите, ракурсах, ес­
тественных позах и более выразительных движениях
души, равно как и движениях тела»
59
.
5
В связи с тем, что как новизна, так и классические
реминисценции нового стиля были более очевидны
в
архитектуре, чем в изобразительных искусствах
60
,а
также потому, что наличие римских памятников, во­
лею судьбы превращенных в руины, привносило в на-
73

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Исторического построения (нем.) .
74
стоящее дух прошлого и живо свидетельствовало об
идее упадка и возрождения, авторы, писавшие об ар­
хитектуре, были более склонны к развитию целост­
ной концепции — «Geschichtskonstruktion»",
чем те,
кто писал о живописи и скульптуре.
Первое из известных нам свидетельств «Geschichts-
konstruktion*, которому мы до сих пор отдаем долж­
ное, когда говорим о «готическом стиле» (термин, пер­
воначально имевший отношение только к архитектуре
и архитектурному орнаменту
61
,
а ныне распростра­
ненный на все виды искусства)
62
, можно найти в толь­
ко что упоминавшемся трактате Филарете, однако эс­
кизность и некоторая неуклюжесть его изложения
свидетельствуют о том, что автор лишь пытается поды­
тожить то, что считалось общепризнанным в его вре­
мя: «По мере того как в Италии угасала словесность,
иными словами, по мере того как люди грубели как в
речи, так и в употреблении латинского языка, последо­
вало всеобщее огрубение (только не раньше пятидеся­
ти или шестидесяти лет тому назад умы утончились и
пробудились)... то же произошло и с искусством архи­
тектуры из-за разрушений и войн, которые вели в Ита­
лии варвары, неоднократно ее разрушавшие и порабо­
щавшие. Так случилось, что с севера, из-за Альп, про­
никло множество обычаев и традиций. Когда в Италии
хотели что-нибудь построить, заказчики обращались к
живописцам, каменщикам и особенно к золотых дел
мастерам, а не к архитекторам. Они применяли те при­
емы, какие знали и какие приходили им в голову, сле­
дуя современной манере. Ювелиры делали постройки
наподобие табернаклей и кадил для курения ладана...

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
Эти привычки и приемы они переняли, как было ска­
зано, от живущих за Альпами (tramontani), то есть от
немцев и французов»
63
.
Сама теория была разработана следующими поко­
лениями. Так, Манетти — биограф Брунеллески, по
всей вероятности отразивший наблюдения самого
мастера, — не только уделяет особое внимание перио­
ду между падением Римской империи и появлением
своего героя, периоду, спокойно проигнорированно­
му Леоном Баттистой Альберти
64
, но и признает су­
ществование возрождения, имевшего место в так на­
зываемом тосканском Проторенессансе, приписывая
его не кому иному, как Карлу Великому. Таким обра­
зом, он датировал большинство памятников на не­
сколько столетий раньше, проявляя, однако, тонкое
понимание стилистических критериев и как бы инту­
итивно предвосхищая то, что позднейшая наука опре­
делила как Каролингское renovatio*. Так, он писал, что
«после изгнания варварских племен — готов, гуннов,
вандалов и, наконец, лангобардов» — великий восста­
новитель империи стал использовать архитекторов
из Рима, «не особенно опытных из-за недостатка
практики, но все же способных возвести постройку
по образцу тех зданий, среди которых они родились»,
но так как его династия была не слишком долговеч­
ной и была свергнута германскими правителями,
стиль варварских завоевателей снова возобладал и
продолжал господствовать «вплоть до нашего столе­
тия, до времен Филиппо». Манетти отмечал также, что
общепризнанное преимущество римской архитекту­
ры над греческой объясняется не столько врожден-
Обновление (лат.) .
75

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ной одаренностью римской расы, сколько политичес­
кими и экономическими факторами, когда перемеще­
ние власти и богатства из Греции в Рим заставило
архитекторов «перейти туда, где были власть и богат­
ство», и там продвинуть свое искусство, «сделав его
более чудесным, чем оно было в Греции»
65
.
Следующий важный шаг был предпринят лет три­
дцать спустя в знаменитом письме, адресованном
Льву X, которое приписывают то Браманте, то Баль-
дассаре Перуцци, то Бальдассаре Кастильоне, но, ве­
роятнее всего, оно относится к сотрудничеству по­
следнего с Рафаэлем
66
.
В нем выкристаллизовались
взгляды Филарете и Манетти, превратившись в опре­
деленную археологическую классификацию
67
,и,что
важнее, первое объяснение происхождения «готичес­
кого» стиля было сделано благодаря смелому переос­
мыслению того, что классические авторы писали о
зарождении архитектуры на заре человеческой циви­
лизации. Согласно Витрувию, первобытный человек
строил себе шалаши «из поставленных стоймя неоте­
санных бревен, переплетая их ветвями» (furcis erectis
et virgulis interpositis)
68
.
Поставив вторгшихся варва­
ров на место первобытного человека Витрувия и за­
менив «неотесанные бревна с переплетенными ветвя­
ми» на «живые деревья с согнутыми и перевязанными
вверху ветвями», автор или авторы письма к Льву X
предложили правдоподобное объяснение самому уди­
вительному и спорному признаку готического сти­
ля — стрельчатой арке, которую они считали менее
совершенной, чем полуциркульная арка, не только с
эстетической, но и с технической точки зрения. Такое
объяснение, знай они это, могло послужить толчком
к появлению тех сравнений готических столбов с «бо-
76

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
жьими деревьями» и аллей с «готическими нефами»,
которые как эпидемия распространились в эпоху ро­
мантизма
69
.
Продолжали размышлять и над историей изобра­
зительных искусств, в особенности живописи, правда
менее подробной и систематизированной, подгоняя
ее под историю архитектуры: так, считалось, что ар­
хитектуру уничтожил вандализм завоевателей, а жи­
вопись и скульптуру задушил иконоборческий фана­
тизм христианской церкви.
Напомним, что Боккаччо видел причину неблаго­
приятного состояния живописи раннего треченто в
некомпетентности некоторых (alcuni) живописцев.
В хронике Виллани эти «alcuni» более определенно и
одновременно более общо отождествляются с пред­
ставителями «греческой и латинской живописи, кото­
рые в течение многих столетий прозябали в грубой
невежественности»
70
.
Подобное выделение «греческих
и латинских» живописцев относилось, с одной сторо­
ны, к художникам, действительно происходившим из
Византии, с другой — к уроженцам Италии, работав­
шим в византийской манере, но об этом скоро забыли
и их «устаревший» стиль, невзирая на национальность
художников, стали называть maniera greca*. Ченнино
Ченнини, писавший в то же время, что и Филиппо Вил­
лани, говорит про Джотто, что он «снова перевел ис­
кусство живописи с греческого на латынь и таким об­
разом сделал его современным»
71
, а Лоренцо Гиберти
в
своих «Комментариях», написанных около середины
XV столетия, употребляет термин «maniera greca* как
общепринятый и пренебрежительный.
Греческой манерой (ит).
77

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
78
Именно в его «Комментариях» мы находим первое
точное определение того, что можно было бы назвать
теорией внутреннего подавления как противополож­
ность теории внешнего разорения: «Во времена импе­
ратора Константина и Папы Сильвестра утвердилась
христианская
вера.
Идолопоклонство подверглось
яростному гонению, все статуи и картины, выполнен­
ные с величайшим совершенством, древние и превос­
ходного достоинства были уничтожены и изуродова­
ны; вместе со статуями и картинами сжигались книги,
и комментарии, и чертежи, и правила, по которым обу­
чали столь отменному и благородному искусству... Ко­
гда же погибло искусство, храмы простояли побелен­
ные (bianchi) около шестисот лет. Затем греки немного
возродили искусство живописи и творили в нем с пре­
великой грубостью; насколько древние были в нем
опытны, настолько художники были грубы и неуклю­
жи в то время»
72
.
На первый взгляд такое резкое и по-своему логич­
ное разграничение между варварскими разрушения­
ми и иконоборческим фанатизмом (первые нанесли
ущерб архитектуре, вторые уничтожали произведения
изобразительных искусств) свидетельствует лишь об
отсутствии живой связи между представителями этих
двух областей художественной деятельности. Однако
вскоре мы замечаем, что обе теории имеют одну важ­
ную, общую им обеим черту-, говоря о «насильствен­
ном преследовании идолопоклонства», Гиберти объ­
ясняет упадок скульптуры и живописи разрывом клас­
сической традиции, который в силу его осознанности
был более опустошительным, чем разрушения, при­
ведшие к упадку архитектуры, то есть был в большей
степени делом рук человеческих, чем провидения.

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
79
Тем самым он подразумевает, что этот разрыв можно
восполнить столь же сознательным возвратом к ан­
тичности. Будучи ревностным поклонником и соби­
рателем античной скульптуры
73
, Гиберти недвусмыс­
ленно призывает собратьев по искусству брать за об­
разец не только природу, но и то, что сохранилось от
классического искусства. Оплакивая потерю «книг и
комментариев», так же как уничтожение и искажение
«статуй и картин», он столь же определенно призыва­
ет их включить в свои исследования и то, что оста­
лось от классической литературы.
Этот призыв был развит в подлинное учение более
красноречивыми современниками и последователями
Гиберти, прежде всего и главным образом Леоном
Баттистой Альберти. В «Трактате о живописи», напи ­
санном около 1453 года, Альберти учит живописца
обращаться к гуманисту за светским (то есть класси­
ческим) сюжетом, предлагая ему в качестве образца
историю о клевете Апеллеса, рассказанную Лукианом,
демонстрируя при этом, как можно использовать в
живописи греческого автора, практически неизвест­
ного Средним векам, вместе с тем подчеркивая и до­
стоинство живописца
74
.
К тому же Альберти попытал­
ся, правда лишь эпизодически, применить к профес­
сии живописца категории классической риторики,
употребляя такие понятия, как «отбор», «порядок» (за­
мененные на «circonscriptione» и «compositione», а сто­
летие спустя на «disegno») и «красноречие» (заменен­
ное на «receptione de lume», а спустя сто лет на «со-
lorito*)
75
.
А также, что чрезвычайно существенно, он
ввел или, вернее, возродил в теории изобразительных
искусств то, чему предстояло стать центральным по­
нятием ренессансной эстетики, —
старый принцип

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
convenienza или concinnitas, который лучше всего п
редается словом «гармония»: «Художник должен преж
де всего стараться, чтобы все части были согласова*
друг с другом; и они будут согласованы, если по ко
личеству, назначению, виду, цвету и во всех дру
отношениях они будут соответствовать (correspon
deranno) друг другу, образуя красоту»
76
.
Это учение, повторенное ad infinitum* последовате
лями Альберти (достаточно назвать наиболее знаме
нитых — Леонардо и Дюрера), противопоставило ста
рому постулату правдоподобия постулат эстетическ"
го отбора и, по крайней мере в отношении «гармони
числа», то есть соразмерности, математической раци
ональности. То, что у негра темная кожа, является о'
щим местом, результатом повседневного опыта, но
возьмется судить о «гармонических» взаимоотношени
ях между, скажем, длиной ступни, шириной груди
толщиной кисти без сочетания эмпирических набг
дений с археологическими изысканиями и ТОЧНЫА
математическими расчетами? Альберти собирался п"
мочь художникам в этом в своем втором художествен
ном трактате «De Statua»"
77
.
В то время как его прин
цип определения и фиксации человеческих пропо"
ций был и в течение некоторого времени оставал
уникальным, интерес Альберти разделялся многим
его современниками, а сам метод задним числом при
писывался великим мастерам прошлого.
Если Боккаччо и Виллани восхваляли Джотто и"
ключительно за правдоподобие, то Гиберти к тому
превозносил его за то, что он достигал того сочета
* До бесконечности (лат.) .
" «О скульптуре» (лат).
80

Глава 1. «Возрождение": самоопредепение или самообман?
ния изящества и достоинства, которое итальянцы на­
зывают gentilezza, а также за то, что он вновь открыл
не только практику, но и теорию (doctrina), похоро­
ненную на шестьсот лет, и, что особенно важно, за то,
что он всегда соблюдал «правильные пропорции»
(поп uscendo delle misure). Ландино, относя к «учите­
лю» и то, что Гиберти видел в «ученике», и еще более
отчетливо взывая к духу классической древности, уве­
рял, что Чимабуэ был первым, заново открывшим не
только «vera proportione» *, которые называли «сим­
метрией», но и «lineamenti naturali»"
78
.
Даже нефло­
рентийский поэт, восхваляя около 1440 года нефло­
рентийского живописца, к понятиям «натуральности»,
«искусства», «композиции», «рисунка», «стиля» и «пер­
спективы» добавляет также и понятие «пропорции»
(misura)
79
.
Во всех этих источниках XV века мы видим, что
функция живописи, до сих пор ограниченная подра­
жанием действительности, распространяется и на ра­
циональную организацию формы; эта рациональная
организация подчиняется «правильным пропорциям»,
про которые говорили, что они постигались в утра­
ченном ныне «учении древних»
80
.
В эти же десятиле­
тия функции архитектуры, до того ограниченные це­
лесообразным сочетанием строительных материалов,
стали распространяться на воссоздающее подража­
ние природе, которое в свою очередь подчинялось
«правильным пропорциям».
«Если я не ошибаюсь, — говорит тот же Альберти,
который ввел принцип convenienza в художественную
«Верные пропорции» (ит.).
•Природные очертания» (ит.).
Ренессанс
81

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
теорию и преобразовал теорию пропорций человека
и метода рог legerement ovrer" в то, что можно было
бы назвать эстетической антропометрией
81
, — архи­
тектор заимствовал у живописца (то есть у того, кто
по определению „подражает природе") свои эписти­
ли, капители, колонны, фронтоны и другие подобные
им вещи»
82
.
И «греки, пытаясь превзойти богатые азиат­
ские и египетские постройки гениальностью и каче­
ством, проводили различие между хорошим и менее
хорошим и обращались к природе, стедуя ее намере­
ниям, вместо того чтобы смешивать друг с другом не­
подходящие вещи; наблюдали, как мужское и женское
начала производят на свет лучшее третье, изучали ри­
сунок и перспективу»
83
.
Манетти уверяет, что Брунел­
лески достиг того, чего достиг, не только потому, что
заново открыл классические ордера, но и потому, что
«обладал хорошим умственным взором» (buono ос-
chio mentale), был знатоком «скульптуры, размеров,
пропорций и анатомии»
84
.
Авторы письма к Льву X
недвусмысленно утверждали то, что было общим до­
стоянием в результате изучения Витрувия, а именно,
что знаменитые классические ордера представляли
собой архитектурное воплощение и прославление че­
ловеческого тела: «Римляне имели колонны, рассчи­
танные согласно пропорциям мужчины и женщины».
Это утверждение, явно основанное на выведении
Витрувием дорической, ионической и коринфской ко­
лонн из пропорций мужчины, зрелой женщины и
стройной девушки
85
, выражает тот основополагающий
факт, что классическая архитектура в противополож­
ность средневековой, если мне только будут позволе-
* Помогающего в работе (ит.) .
Н2

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
ны такие ужасные выражения, скорее катантропична,
чем эпантропична, то есть ее размеры определяются
по аналогии с пропорциями человеческого тела, но ее
масштабы не выводятся из абсолютных его величин
86
.
В готическом соборе двери достаточно велики,
чтобы пропустить любую процессию с хоругвями. Ка­
пители, если таковые имеются, редко превосходят
среднюю высоту баз, в то время как высота столбов
или стволов может быть увеличена или уменьшена
без учета их толщины. Ни одна из статуй не бывает
выше человеческого роста (когда Томас Грей, автор
«Элегии, написанной на сельском кладбище», посетил
Амьенский собор, он смог сказать о нем только то,
что он был «обставлен тысячами маленьких статуй»).
В классическом храме, а следовательно, и в ренес-
сансной церкви базы, стволы и капители колонн бо­
лее или менее соразмерны друг другу по аналогии с
соотношениями между ступней, туловищем и головой
нормального человека
87
.
Отсутствие такой аналогии
между архитектурными и человеческими пропорция­
ми заставляло теоретиков Ренессанса обвинять сре­
дневековую архитектуру в отсутствии «каких бы то ни
было пропорций»
88
.
Двери собора Св. Петра имеют
высоту около двенадцати метров, а херувимы, поддер­
живающие чаши для святой воды,
—
почти четыре.
В результате посетитель как бы увеличивает свой иде­
альный рост по отношению к размерам постройки, и
по этой причине он часто заблуждается относительно
е
е объективных масштабов, какими бы гигантскими
они ни были (собор Св. Петра, правда полушутя, опи­
сывали как «маленький, но стройный»); между тем го­
тический собор, гораздо меньших размеров, заставля­
ет нас помнить о нашем реальном росте в противо-
83

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
положность величине постройки. Средневековая ар­
хитектура проповедует христианское смирение; клас­
сическая и ренессансная архитектура провозглашают
достоинство человека.
6
Все это сводится к старому вопросу: «Когда люди
Ренессанса гордились оживлением или возрождением
искусства и культуры, представляли ли они себе это
оживление или возрождение как спонтанное восста­
новление культуры как таковой (сравнимое с весенним
пробуждением природы) или как сознательное ожив­
ление классической культуры?»
89
.
На этот вопрос нель­
зя ответить без системных и исторических оговорок
Для Петрарки эта альтернатива была бы лишена
всякого смысла. Она появилась на свет тогда, когда, на­
чиная с Боккаччо, возрождение литературы стали со­
поставлять с возрождением живописи и скульптуры,
проблема обострилась в самом начале XV века, когда в
архитектуре возобладало классическое влияние, в жи­
вописи же это влияние было минимальным, в ней пре­
обладал натурализм, как, например, у Мазаччо. Однако
вскоре пропасть между различными областями куль­
турной деятельности, а также между двумя постулата­
ми — «назад к природе» и «назад к классикам» — нача­
ла уменьшаться, теория пропорций сблизила изобра­
зительные искусства с архитектурой (и архитектуру с
музыкой)
90
, а понятия инвенции*, композиции и вдох­
новения связали искусство с литературой.
* Выдумки, разнообразия. — Прим. ред.
84

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
Таким образом, была подготовлена почва для об­
щего, хотя и временного, примирения, для такого тол­
кования истории, которое рассматривало варварские
разрушения и церковное уничтожение классических
ценностей как два аспекта одного и того же бедствия,
излечимого одним и тем же средством
91
.
Была подго­
товлена почва и для эстетической теории, которая до
конца Ренессанса не сопротивлялась серьезно этому
противоречию, скорее опираясь на него, чем ослаб­
ляясь им. Теория разрешила противоречие между «об­
ращением к природе» и «обращением к античности»
тем, что считала само классическое искусство высшей
и «истинной» формой натурализма, исходя из того,
что natura naturans' лишь подразумевает, а не облада­
ет совершенством natura naturata". «Античное, — го ­
ворит Гёте, — есть часть природы, и поистине, когда
оно нас волнует, — часть естественной природы»
92
.
Когда Дюрер, писавший около 1523 года, обсуждает
Wiedererwachsung, он, как честный человек, приписы­
вает его итальянцам и начало его датирует примерно
годами зрелости Джотто (или, иначе, примерно време­
нем рождения Брунеллески)
93
.
Характерно, что слово
«искусство» он иногда применяет к живописи (die
Kunst der Malerei), а иногда — к теории пропорций че­
ловеческого тела (die Kunst, die Menschen zu messen),
но в обоих случаях он не оставляет никаких сомнений
в
том, что «извлеченное на свет после тысячелетней
Утраты» искусство «у греков и римлян» достигло совер­
шенства и славы и «погибло вместе с падением Рима»
94
.
Для Дюрера различие между «возрождением искусст-
„
Тв
орящая природа (лат.) .
Сотворенной природы (лат).
85

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Возрождение (ит).
" Универсального человека (ит).
86
ва» и «возрождением классического искусства» пере­
стало быть альтернативой. То же самое, правда на но­
вой ступени исторического знания и систематизации,
относится к великому координатору и, если угодно,
компилятору Джорджо Вазари.
Он первым с определенностью заявил о кровном
родстве трех изящных искусств «как дочерей одного
отца — рисунка»
95
, объединив их в одном труде, в то
время как все его предшественники писали или пред­
почитали писать об архитектуре, скульптуре и живо­
писи в отдельных трактатах. Вазари первым предста­
вил разрушительное насилие варваров и «чрезмерное
усердие новой христианской религии» как общие
причины одной катастрофы, а не как два не связан­
ных друг с другом бедствия
96
.
Он видел в «возрожде­
нии искусства» тотальное явление, которое он окрес­
тил общим названием la rinascita*
97
.
С выгодной пози­
ции 1550 года он оглядывался назад на «развитие
этого возрождения» (il progresso della sua rinascita) как
на эволюцию, проходящую три фазы (eta), соответст­
вующие этапам человеческой жизни, и начавшуюся,
грубо говоря, с начала нового столетия. Первая фаза,
сравнимая с детством, открывалась в живописи твор­
чеством Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо
ди Камбио и в скульптуре — семьей Пизано, вторая,
сравнимая с юностью, определялась деятельностью
Мазаччо, Брунеллески и Донателло; третья, знамено­
вавшая зрелость, началась с Леонардо да Винчи и до­
стигла кульминации в творчестве Микеланджело, во­
плотившего идеал uomo universale"
98
.
Вазари разбил

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
87
свои «Жизнеописания» на три части, а в общем вступ­
лении к этой триаде (Proemio delle Vite), равно как и
в отдельных предисловиях, предваряющих каждую из
трех частей, он попытался определить отдельные эта­
пы rinascita в целом.
Общее вступление не оставляет сомнения в том,
что, по мнению Вазари, новый расцвет искусства обя­
зан своим появлением возврату к классической ан­
тичности: «Гении, которые пришли ему [то есть Чима­
буэ] на смену, прекрасно умели отличать хорошее от
плохого и, оставив прежний стиль, обратились к под­
ражанию классическому искусству со всем своим уме­
нием и талантом»
99
.
Однако во вступлении к первой
части, там, где речь идет о треченто, классическое
влияние не упоминается вовсе, а Джотто рассматри­
вается как натуралист до такой степени, что именно
ему приписывают введение знаменитого насекомого,
«обманывающего зрение», в постклассическое искус­
ство (согласно Вазари, он украсил нос фигуры, только
что законченной его «учителем» Чимабуэ, мухой, ко­
торую пожилой господин несколько раз пытался смах­
нуть). Во вступлении ко второй части, посвященной
кватроченто, Вазари проводит, о чем уже говорилось
выше, характерные различия между деятельностью
Брунеллески, вновь открывшего античную архитекту­
ру, Донателло, соперника древних скульпторов, и Ма-
заччо, чей стиль для него никогда не ассоциировался
с античным искусством. Только во вступлении к тре­
тьей части, описывая решающий третий этап (terza
et
2), он дает полное и самое широкое признание вли­
яния античности.
Подводя итог развитию искусства в целом, Вазари
п
°казывает
постепенную реализацию пяти художест-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Мы доставили удовольствие натуральному» (нем).
Я8
венных качеств или принципов (aggiunti): правило,
порядок, мера, рисунок и «манера» (последний прин­
цип сводится к тому, что можно назвать интуитивным
синтезом, с помощью которого из индивидуального
опыта художник вырабатывает «тип» красоты, свойст­
венный ему одному). Во всех этих отношениях Джот­
то и «все художники первого этапа» имеют изъяны,
хотя они уже «стали осознавать главные принципы»
(principi di tutte queste difficolta), добившись опреде­
ленных успехов в правдоподобии, колорите и компо­
зиции. Мастера второго этапа достигли значительных
успехов; однако им не удалось достичь того сочета­
ния точности, изящества и свободы, которое для Ва­
зари и есть совершенство: их произведения, как бы
похвальны они ни были, имели в себе нечто «сухое»
и мало соответствовали классическим стандартам в
деталях, даже тогда, когда «фигура в целом была со­
гласна с античностью» («wir wollen dem Naturalisten
sein Vergnugen lassen»*, —
писал Генрих Вёльфлин в
1898 году, говоря о предосудительной детали в «Мар­
се и Венере» Пьеро ди Козимо).
«Те, однако, кто пришел после них, — продолжает
Вазари, — увидели, как восстают из земли некоторые
классические произведения, упоминаемые Шинием,
в том числе такие знаменитые, как Лаокоон, Герку­
лес, могучий Бельведерский торс, Венера, Клеопатра,
Аполлон и бесчисленное множество других; и они, в
их нежности и точности (dolcezza е asprezza), с их пол­
нокровными и воссоздающими величайшую красоту
реальной жизни очертаниями, с их позами, свободны­
ми и подвижными, с весьма грациозным изяществом

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман.''
89
(graziosissima grazia), вызвали исчезновение (furono
cagione di levar via) некой определенной, сухой, жест­
кой и угловатой манеры», к которой «от излишнего
старания» пришли мастера второй половины XV века
от Пьеро делла Франческа и Кастаньо до Боттичелли,
Мантеньи и Синьорелли. Их «ошибки» были преодоле­
ны Леонардо да Винчи, который «помимо живости и
смелости рисунка и помимо передачи всех мельчай­
ших подробностей натуры такими, как они есть, поис­
тине сообщил своим фигурам движение и дыхание
жизни, основываясь на добрых правилах (la buona ге-
gola), лучшем порядке, правильной мере, совершенном
рисунке и божественной грации». После вклада Джорд­
жоне, Рафаэля, Андреа дель Сарто, Корреджо и других
вершина искусства была достигнута «божественным
Микеланджело Буонарроти» — «высшим авторитетом»
во всех трех искусствах, превзошедшим не только сво­
их непосредственных предшественников, которые
«уже почти что победили природу» («costoro che hanno
quasi che vinto gia la natura»), но и знаменитейших
древних мастеров, «которые, без сомнения, столь по­
хвально ее превзошли» («che si lodatamente fuor d'ogni
dubbio la superarono»)
100
.
Нечего и говорить, что этот вывод полон непосле­
довательностей, за которые Вазари подвергался серь­
езным нападкам. Два его «принципа», а именно «прави­
ло» и «порядок», перенесены на скульптуру и живопись
из архитектуры. Пытаясь доказать постепенную и, если
можно так выразиться, саморазвивающуюся эволюцию
по направлению к все большему правдоподобию, он
признавал важность таких сенсационных открытий,
к
ак находки Лаокоона или Аполлона Бельведерского.
Вазари пришел к тому, что ни он, ни его читатели уже

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
не могли точно определить, чем же эта эволюция была
обязана возрастающему приближению к натуре, а чем
более глубокому знакомству с античностью.
Из того, что было сказано, понятно, что эти непо­
следовательности были почти неизбежны в тот мо­
мент, когда первоначально расходившиеся линии раз­
вития двух форм художественной практики (архитек­
тура и изобразительные искусства) совпали в одной
точке и два первоначально столь различных истори­
ческих принципа (возврат к природе и возврат к ан­
тичности) примирились друг с другом. Однако в од­
ном отношении Вазари внес ясность: он системати­
зировал терминологию.
Термины, связанные с временными отношениями,
по самой своей природе неопределенны. Взятые сами
по себе слова «antiquus» и «antico» обозначают только
«нечто старое» или «прошедшее», но вовсе не обяза­
тельно нечто «античное» в противоположность «чему-
то другому», что последовало за этим. Взятые сами по
себе слова «modernus» (явно введенное Кассиодором)
и «moderno>> обозначают только нечто «недавнее» или
«сегодняшнее», но не обязательно «современное» в
противоположность «чему-то другому», что было
раньше. Ченнино Ченнини, как мы помним, утверж­
дал, что Джотто сделал искусство живописи «совре­
менным». Филарете и Манетти, однако, говорили о
старых зданиях, построенных заальпийскими архи­
текторами (стиль которых мы бы назвали готичес­
ким), как о moderni, называя постройки, возведенные
в новом, «ренессансном» стиле, antichi или alia го-
mana et alia antica'
101
.
Такое применение термина
* В римском или античном духе (ит).
90

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
91
«moderno» было настолько устойчивым, что Виньола
все еще пользовался им, говоря о вызывавших горя­
чие споры готических частях фасада Сан-Петронио
в Болонье. Большинство неитальянских авторов XV и
XVI веков, в особенности в Испании, пользовались им
для отличия современной, по существу позднеготи-
ческой, традиции от занесенного извне чисто италь­
янского стиля Высокого Возрождения
102
.
И наоборот,
один из болонских соратников Виньолы воспользо­
вался словом «vecchio» (в то время употреблявшимся
в Риме и Флоренции как синоним «старомодного» и
«устаревшего», а потому как антоним antico) в смысле
«классический»
103
.
Вместе с тем болонский академик
более позднего времени мог применить священное в
то время выражение «gli antichi» по отношению «к су­
хим и тощим» живописцам, работавшим до Высокого
Возрождения
1
°
4
.
Короче говоря, во времена Вазари господствовала
неразбериха, усугубленная тем, что те самые греки,
которые дали имя достославной maniera greca, неког­
да создали тот классический стиль, который достиг
апогея в искусстве римлян.
Полностью отдавая себе отчет в этой неразберихе
и прямо заявив о намерении помочь читателям лучше
разобраться в отличии между vecchio и antico, Вазари
изобрел несколько громоздкую, но вполне последова­
тельную терминологию. Термин «maniera vecchia»",
как он объясняет, применим только к стилю «Greci
vecchi е поп antichi»", что равнозначно тому, что мы
называем византийским или византинизирующим. Тер-
* «Старая манера» (ит.) .
«Старых, но не античных греков» (ит.) .

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Античная манера» (ит).
" «Доброй античной греческой манерой» (ит).
"' «Немецкая манера» (ит).
92
мин «maniera antica»*
105
следует ограничить тем, что
можно назвать «1а buona maniera greca antica»"
106
и
что равнозначно нашему понятию «классическое».
В архитектуре живописной maniera greca соответ­
ствует «maniera tedesca»*" (не следует забывать, что ни
Вазари, ни какой-либо другой автор XVI века, менее
всего в Италии, не применяли прилагательное «go-
tico»), которая также может называться vecchia. Для
того чтобы отличать искусство своего времени как от
«устаревшего» стиля Средних веков, так и от «класси­
ческого» стиля античности, Вазари предлагает назы­
вать его тем самым термином, который применялся
только к Средним векам, то есть термином «moderno».
Согласно терминологии Вазари, это слово не означа­
ет больше стиля, противоположного «Ьиопа maniera
greca antica», а означает возрожденную «Ьиопа maniera
greca antica» и противопоставленную ее изначальному
смыслу. Часто сопровождаемый такими эпитетами,
как «добрый» или «славный»
107
(buona maniera mo-
derna; il moderno si glorioso), термин «moderno» ста­
новится, таким образом, синонимом стиля «Возрож­
дения», отличного от стиля Средних веков. В более
узком смысле он может быть ограничен Высоким
Возрождением или искусством чинквеченто (terza
eta) в противоположность двум более ранним стади­
ям rinascita. Так, например, во вступлении ко второй
части Вазари хвалит Мазаччо за то, что он «вывел на
свет ту современную манеру (quella maniera moderna),
которой тогда и вплоть до наших дней пользовались

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
Начиная с XIV и вплоть до XVI столетия во всей Ев-
Р°пе люди Возрождения были убеждены в том, что пе-
93
все художники», но во вступлении к третьей части он
прославляет Леонардо да Винчи за то, что тот «зало­
жил фундамент третьего стиля, который мы решили
назвать современным» («dando principio a quella terza
maniera che noi vogliamo chiamare la moderna»).
Вполне понятно, что такое смелое изменение со­
временного словоупотребления очень медленно при­
вивалось. В тех случаях, когда контекст не оставлял по­
вода для сомнений, Вазари по старой привычке поль­
зовался словом «moderno» в смысле «не классический»
(то есть средневековый) вместо «не средневековый»
(то есть нынешний)
108
.
Со временем начало этого «со­
временного», естественно, все более отодвигалось в
наши дни: например, музей современного искусства
по большей части не содержит ничего, что было бы
старше второй половины XIX века. Видимо, стоит со­
гласиться с ограничением термина «современный»
тем, что называется «четвертым периодом истории»,
существенно отличным от Ренессанса и начавшимся
примерно в 1600 году, а сейчас как будто приближаю­
щимся к своему завершению
109
.
Все эти недавние пере­
мены предполагают трехчастную систему периодиза­
ции, первая важная демаркационная линия которой
проходит в западноевропейских анналах между антич­
ностью и Средними веками, а вторая — между Сред­
ними веками и тем, что Вазари и его современники
предлагали называть «современной» эрой.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
риод, в котором они живут, был «новым веком», СТОЛЬ
же отличным от средневекового прошлого, как сре­
дневековое прошлое отличалось от классической
древности, а также в том, что их век отмечен созна­
тельным стремлением возродить культуру классичес­
кой древности. Вопрос в том, правы они были или нет.
На основе того факта, что гораздо раньше Петрар­
ки, особенно в IX и XII столетиях, довольно много
ученых вслушивались в латинские стихи, кое-что по ­
нимали в философии Платона и даже сличали и ис­
правляли классические тексты, делался вывод, что гу­
манисты Ренессанса пытались «продавать» свою уче­
ность как нечто новое, потому что «новизна их товара
повышала его цену в глазах некоторых» и что те рас­
хождения, которые могут быть обнаружены между
ними и их средневековыми предшественниками, за­
ключались «скорее в количестве, чем в качестве»: «В ту
или другую эпоху существует различие в количестве
работы, потраченной в каждом виде деятельности, в
количестве занятых этой работой людей... Короче го­
воря, Ренессанс в XIV веке отличается от других воз­
рождений не по существу, а количественно»
110
.
Одна­
ко действительно ли поэты и ученые каролингской
эпохи делали то же самое, что Петрарка и Лоренцо
Валла; был ли «платонизм» XII века действительно тем
же платонизмом, что у Марсилио Фичино или у Пико
делла Мирандола? Это как раз то, что требуется дока­
зать. Утверждать, что две формы гуманизма отличают­
ся друг от друга только «количественно», все равно
что говорить, будто Крестовые походы отличались от
более ранних экспедиций в Святую землю только
большим количеством участников и более активной
пропагандой.
94

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
95
В истории, поскольку она имеет дело с поступками
людей, эффект деятельности тысячи человек не экви­
валентен эффекту деятельности одного человека, хотя
бы помноженной на тысячу. И, что еще важнее, учиты­
вается не только то, что люди делают, но и то, что они
думают, чувствуют, во что верят: субъективные эмоции
или убеждения не более отделимы от объективных по­
ступков или достижений, чем «качество» от «количест­
ва». Вера магометан в призвание Пророка, вера христи­
ан в Евангелие, истолкованного Отцами Церкви, вера
современного американца в свободное предприни­
мательство, науку и воспитание — все эти верования
определяют или по крайней мере содействуют опреде­
лению сущности магометанской, христианской и со­
временной американской цивилизаций, невзирая на
доказательства «истинности» того, во что верят люди.
Как заметил один автор, «девушка восемнадцати
лет, в платье, которое носила ее бабушка, когда ей
было восемнадцать, может быть более похожей на
свою бабушку, какой она была в то время, чем на саму
себя; тем не менее девушка не будет чувствовать или
поступать так, как чувствовала и поступала ее бабушка
за сто лет до этого»
111
.
Правда, если девушка привык­
нет к бабушкиному платью, будет носить его все вре­
мя и убедится, что оно ей больше к лицу и больше
подходит, чем то, которое она носила раньше, то она
не сможет не приспособить своих движений, манер,
Речи и даже чувств к своей обновленной наружности.
С ней произойдет внутренняя метаморфоза, которая
если и не превратит ее в двойника бабушки (да никто
н не требовал этого от Ренессанса в отношении его
к
классической античности), то заставит «чувствовать
и
Действовать» совершенно иначе, чем она это делала,

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
" «Оживать», «оживлять», «возрождать» (ит.) .
" «Даруй нам мир» (лат).
"' «Возносим Тебе благодарения» (лат).
96
когда носила широкие брюки и куртки для поло:
перемена костюма будет служить показателем, а позд­
нее и гарантией, перемены в ее сердце.
Однако ощущение «метаморфозы», свойственное
человеку Возрождения, было большим, чем просто
перемена в его сердце эту метаморфозу можно описа'
как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по со­
держанию, но почти религиозный по характеру. Таки
антитезы, как «мрак» и «свет», «сон» и «пробуждение»,
«слепота» и «прозрение», которые, как мы помним, слу­
жили отличительными признаками «нового века» по от­
ношению к средневековому прошлому, были заимство­
ваны из Библии и творений Отцов Церкви, о чем уже
говорилось. Не менее очевидно религиозное проис­
хождение и глубинный смысл таких слов, как «revivere»,
«reviviscere» и особенно «renasci»'
112
.
Достаточно со­
слаться на текст Евангелия от Иоанна: «Если кто не ро­
дится свыше, не может увидеть Царствия Божия»
113
-
locus classicus — для того, что Уильям Джеймс описал,
назвав опытом «дважды рожденного человека».
Как мне кажется, такого рода заимствования не
следует истолковывать как недостаток оригинальнос­
ти или искренности: величайшие мастера прибегали
к пересказу, даже просто к цитированию как приему
усиления. Чтобы выразить муку Спасителя, повержен­
ного под тяжестью креста, Дюрер повторил позу Ор­
фея, убиваемого Менадами; дабы передать чувства
наивысшего упования в «Dona nobis расет»" и выс ­
шей торжественности в «Gratias agimus tibi»"*, Бах за-

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
Ренессанс
97
имствовал тему обеих фуг у св. Григория; а Моцарт
для создания соответствующей атмосферы в финале
«Волшебной флейты» превратил старинный хорал
«Негг Gott, vom Himmel sieh darein»* в cantus firmus"
«Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde»"",
используя в оркестровом сопровождении повторяю­
щуюся скрипичную тему, заимствованную из арии
«Blute nur»"" в «Страстях по Матфею» Баха. Когда лю­
ди Возрождения, вместо того чтобы описывать новый
расцвет искусства и литературы просто как renova-
tio
114
, прибегали к религиозным понятиям возрожде­
ния, просветления и пробуждения
115
, можно предпо­
ложить, что они это делали под влиянием подобного
же импульса: они испытывали чувство второго рож­
дения, чувство слишком радикальное и слишком ин­
тенсивное, чтобы его можно было выразить на дру­
гом языке, кроме языка Священного Писания
116
.
Таким образом, самосознание Ренессанса необхо­
димо воспринимать как объективное и отличитель­
ное «обновление»
117
даже в том случае, если бы уда­
лось доказать, что это был своего рода самообман.
Однако дело обстоит иначе. Следует признать, что Ре­
нессанс, подобно строптивому юнцу, восстающему
против родителей и ищущему поддержки у дедов, был
вполне готов забыть или отвергнуть то, чем он в кон­
це концов был обязан своим прародителям, то есть
Средним векам. Учесть, сколь велика эта задолжен­
ность, — святая обязанность историка. Но после то-
>> •Господи, с неба воззри» (нем).
Устойчивый напев (лат).
•Грядущий по этому многострадальному пути» (нем.) .
«Истекай же кровью» (нем.) .

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* •Сладостного нового стиля» (ит).
98
го как она учтена, баланс, думается мне, останется в
пользу ответчика; действительно, некоторые его неуч­
тенные долги в конечном счете оказались компенси­
рованы не предъявленными ему счетами.
Видимо, не случайно итальянским Ренессансом
наиболее активно интересовались те, в чьи профес­
сиональные интересы вовсе не входят эстетические
аспекты цивилизации: историки, изучающие эконо­
мическое и социальное развитие, политическую и ре­
лигиозную ситуацию и особенно естественные на­
уки
118
, только в виде исключения — литературоведы
и едва ли когда-либо историки искусства.
Исследователю литературы будет трудно отрицать,
что Петрарка, помимо того что «вернул водам горы
Иппокрены их прежнюю прозрачность», установил
новые критерии словесной выразительности и эстети­
ческой восприимчивости как таковой. Возможно, раз­
ница только в нюансах, но христианский неоплато­
низм, лежащий в основе «Dolce Stil Nuovo»*, кажется
более субъективным и светским в «Canzoniere» Петрар­
ки, чем в «Vita Nuova» и «Divina Commedia» Данте; само
имя Лауры связано с понятием славы, даруемой Апол­
лоном, а имя Беатриче ассоциируется с искуплением,
обеспеченным Иисусом Христом. Существенным отли­
чием является и то, что Петрарка, определяя последо­
вательность частей в сонете, основывал свой выбор на
представлениях о благозвучии («Я собирался изменить
порядок первых четырех станс так, чтобы первое четве­
ростишие и первое трехстишие стали вторыми и наобо
рот, но я от этого отказался, ибо в таком случае боле
насыщенный звук оказался бы посредине, а более пус-

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
той в начале и в конце»); Данте же анализировал со­
держание каждого сонета или канцоны по «частям»
или «частям частей» в соответствии с принципами
схоластической логики
119
.
Вне сомнений, что задолго
до «эпохального» восхождения Петрарки на вершину
горы Венту некоторые епископы и профессора броди­
ли по горам, однако столь же несомненно, что он пер­
вый описал свои переживания так, что независимо от
того, нравится он вам или нет, вы вынуждены либо
хвалить его как человека глубоко чувствующего, либо
порицать как человека сентиментального.
Точно так же и историк искусства независимо от
количества спорных деталей, которые он найдет в
картине, набросанной Филиппо Виллани и дополнен­
ной Джорджо Вазари, будет вынужден признать тот
основополагающий факт, что первый решительный
разрыв со средневековыми принципами изображения
видимого мира с помощью линии и цвета произошел
в Италии на исходе XIII века; что второе фундамен­
тальное изменение, начавшееся скорее в архитекту­
ре и скульптуре, чем в живописи, и предполагавшее
интенсивное приобщение к классической древности,
произошло в начале XV столетия и что третья, вен­
чающая стадия общего развития, объединившая все
три искусства и временно сгладившая двойственность
натуралистической и классицистической точек зре­
ния, началась на рубеже XVI века
120
.
Когда мы сравниваем Пантеон, построенный око-
ло 125 года нашей эры, с одной стороны, с церковью
Богоматери в Трире, примерно 1250 года нашей эры
(одной из очень немногих центрических построек,
возникших в готическую эпоху), а с другой — с вил­
лой «Ротонда» Палладио, примерно 1550 года нашей
99

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
100
эры (ил. 1 —3), мы не можем не согласиться с автором
письма к Льву X, который чувствовал, что, несмотря
на более длительный разрыв во времени, постройки
его века гораздо ближе к тем, что возникли при рим­
ских императорах, чем к тем, которые относятся «к
времени готов»
121
.
Без учета всех различий у виллы
«Ротонда» больше общего с Пантеоном, чем у обеих
построек — с церковью Богоматери в Трире, несмот­
ря на то что церковь Богоматери в Трире и виллу
«Ротонда» разделяет около трехсот лет, а Пантеон и
церковь Богоматери —-
больше одиннадцати веков.
Видимо, нечто весьма значительное должно было
произойти между 1250 и 1550 годами. Когда мы со­
поставим две постройки, появившиеся за это время в
одно и то же десятилетие, но по разные стороны
Альп, — церковь Сант-Андреа в Мантуе Альберти, на­
чатую в 1472 году (ил. 4), и хор церкви Св. Зебальда
в Нюрнберге, законченный как раз в том же году
(ил. 5), — мы можем точно утверждать, что это ре­
шающее событие произошло в XV веке и на итальян­
ской земле.
Нам, мудрым историкам искусства XX века, легко
утверждать, что стиль Брунеллески не был таким уж
неожиданным отступлением от средневекового про­
шлого, как это казалось его современникам и ближай­
шим последователям. Мы замечаем, что в Сан-Лорен-
цо и Санто-Спирито господствует ощущение про­
странства более сходное с тем, которое преобладает
в некоторых испанских и южнонемецких церквах,
чем с тем, которое воплотилось в базилике Максен-
ция, и что во многих творениях Брунеллески обнару­
живается влияние тех романских и дороманских по­
строек, которые он с раннего детства мог видеть в

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
своей родной Тоскане
122
.
Однако, вне сомнения, ар­
хитектура Брунеллески основана скорее на класси­
ческой, чем на средневековой системе пропорций
(ил. 6 , 7) и задумана в системе скорее однофокусной,
чем так называемой рассеянной перспективы. Было
бы преувеличением утверждать, что «всякое влияние
классического Рима можно исключить из ранней ста­
дии ренессансного стиля, не нарушая его разви­
тия»
123
, сколько бы его зачинатели ни были в долгу
перед «тосканским Проторенессансом». Последние
исследования подтверждают первоначальную тради­
цию раннего посещения Брунеллески Рима еще до
начала его практической деятельности как архитекто­
ра, которое оспаривалось современной критикой или
относилось к более позднему времени
124
.
И если вер­
но то, что знакомство с Сан-Пьеро-Скераджо, с Сан-
ти-Апостоли, с Сан-Миньято и с Бадия во Фьезоле
подготовило его к восприятию римских памятников,
то не менее верно и то, что восприятие римских раз­
валин сделало его (с юности считавшего готику фло­
рентийского собора и Санта-Кроче живым стилем)
способным оценить значение Сан-Миньято, Сан-Пье-
Ро-Скераджо, Санти-Апостоли и Бадия во Фьезоле.
Когда венецианский фальсификатор, работавший
между 1525—1535 годами, создал копию, которая, как
он надеялся, сойдет за подлинный греческий рельеф
^ или ГУ века до нашей эры, он ловко объединил две
Фигуры, заимствованные с подлинной аттической сте­
лы (греческая скульптура была более доступной и це­
нимой в Венеции, чем в Риме и Флоренции), и немно-
г
°
видоизмененные варианты двух широко известных
101

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
статуй Микеланджело: «Давида» и «Воскресшего Хрис­
та» из церкви Санта-Мария-Сопра-Минерва.
Этот сам по себе обыденный случай дает возмож­
ность увидеть то, что было достигнуто Ренессансом.
Творения великого скульптора чинквеченто казались
современникам не менее, если не более, классически­
ми, чем греческие и римские подлинники (аналогич­
ную роль играли на севере «обнаженные фигуры»
Альбрехта Дюрера); или, иначе, греческие и римские
подлинники казались им не менее, если не более, со­
временными, чем творения великого скульптора чин­
квеченто. Венецианский фальсификатор рассчитывал
на то, что в его время не видели существенной раз­
ницы между buona maniera greca antica аттического
рельефа и moderno si glorioso* Микеланджело. Потре­
бовалось четыреста лет, чтобы отделить их друг' от
друга
125
.
* Славной современностью (ит.) .

Глава П. РЕНЕССАНС И «РЕНЕССАНСЫ»
На первый из наших предварительных вопросов
можно, таким образом, ответить утвердительно: да,
был Ренессанс, «начавшийся в Италии в первой поло­
вине ХГ/ столетия, распространивший свои класси-
цизирующие тенденции на изобразительные искусст­
ва в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю
культурную деятельность в остальной Европе». Оста­
ется второй вопрос: можно ли обнаружить качествен­
ные или структурные различия, в противовес только
количественным, для того чтобы отличить не только
упомянутый Ренессанс от более ранних, видимо ана­
логичных ему возрождений, но также отличить эти
более ранние возрождения друг от друга? А если так,
то можно ли оправдать определение последних как
чисто средневековых явлений?
Мы все согласны с тем, что решительное отчужде­
ние от античности, которое характерно для зрелой и
поздней стадии того, что называется готическим сти­
лем, проявлялось, за некоторыми исключениями, в
Ка
ждом произведении искусства, созданном к северу
°
т
Альп примерно около середины XIII и до конца
^ века, а также служило предварительным условием
Даже в Италии для кристаллизации buona maniera
m
oclerna, однако не было результатом постепенного
103

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Как бы античным» (лат).
104
ослабления классических традиций. Напротив, это
была лишь самая нижняя точка волнообразной кри­
вой, выявляющей ритм то отдалений, то сближений
(rapprochements); именно потому, что византийское
искусство никогда не достигло самой нижней точки,
оно не смогло бы создать полноценного Ренессанса,
даже если бы Константинополь не был завоеван тур­
ками в 1453 году
1
.
1
Первое из этих сближений (уже «угаданное», как
мы помним, Антонио Манетти) известно под названи­
ем Каролингского возрождения или, согласно обозна­
чению, принятому в кругу самого Карла Великого, как
Каролингское renovatio
2
.
Во время и после распада За­
падной Римской империи взаимосвязанные и пере­
крещивающиеся процессы варваризации, ориентали-
зации и христианизации привели к почти полному
затмению классической культуры вообще и класси­
ческого искусства в частности. Оазисы сохранились в
таких областях, как Италия, Северная Африка, Испа­
ния и Южная Галлия, в которых мы наблюдаем пере­
житки того, что можно назвать «sub-antique»* стилем;
по крайней мере в двух центрах мы встречаемся с
фактами скорее возрождения, чем просто пережит­
ков. Определенные усилия приобщения к латинским
образцам наблюдаются в Англии, котороя создала, на­
пример, Codex Amiatinus, а в скульптуре — кресты из
Рутвелла или из Бьюкасла и где классическая тради-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
ция всегда оставалась силой как более устойчивой, так
и более осознанной (и в смысле пуризма, и в смысле
романтики), чем на материке. Своего рода греческое
или ранневизантийское возрождение, видимо вызван­
ное или по крайней мере поддержанное наплывом
художников, бежавших от арабского завоевания или
иконоборческих преследований, имело место в Ри­
ме в VII и VIII веках, откуда оно отчасти распростра­
нилось по другим областям полуострова
3
.
Но как раз
те области, которым суждено было образовать яд­
ро Каролингской империи — северо-восток Франции
и запад Германии, — представляли собой своего рода
культурный вакуум по отношению к классической
традиции.
Как это часто бывает в истории (достаточно
вспомнить образование готического стиля в сравни­
тельно непродуктивной до этого области Иль-де-
Франс или сложение как Высокого Ренессанса, так
и раннего барокко в Риме, где не родился и не учил­
ся никто из больших мастеров), именно в таком ва­
кууме произошло накопление и слияние сил, которые
привели к новому синтезу — первой кристаллизации
своеобразной северо-западной европейской тради­
ции. Главной среди этих сил была сознательная по­
пытка восстановления римского наследия, в котором
«Рим» означал Юлия Цезаря и Августа наравне с Кон­
стантином Великим. Когда Карл Великий принялся за
Реформу политической и церковной администрации,
за реформу счета и календаря, искусства и литерату­
ры и — в качестве базы для всего этого — за реформу
письменности и языка (документы его собственной
канцелярии, восходящие к ранним годам его правле­
ния, еще достаточно безграмотны), ведущей его идеей
105

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
было «renovatio imperii romani»\ Для этого ему при­
шлось пригласить британца Алкуина как главного со­
ветника по делам культуры (подобно тому как его вну­
ку, Карлу Лысому, пришлось обратиться к помощи
ирландца Иоанна Скота для получения от него удов­
летворительного перевода с греческого Псевдо-Дио­
нисия Ареопагита); однако все эти старания были,
пользуясь фразеологией того времени, направлены
лишь к тому, чтобы добиться наступления «аигеа
Roma iterum renovata»".
Реальность и размах этого движения не могут
быть поставлены под вопрос. В течение VII и VIII сто­
летий, когда даже в Англии такой культурный человек,
как Альдхельм Мальмсберийский (около 640—709 го­
да), нападал на языческую религию и мифологию с
такой же одержимостью, как когда-то Тертуллиан или
Арнобий, когда изложение Гомера и Вергилия, уже
сведенное «Диктисом» и «Даресом» в нечто подобное
«des proces-verbaux»"',
дошло до полного инфанти­
лизма в анонимном «Excidium Troiae»"", копировались
лишь немногие римские поэты и еще более немного­
численные римские прозаики
4
: статистический обзор
палимпсестов, в которых как верхний, так и нижний
тексты относятся ко времени до 800 года, показал,
что по крайней мере в двадцати пяти случаях из со­
рока четырех ортодоксальные религиозные тексты
были наложены на светские латинские, в то время как
обратное — показательный контраст к практике по-
* «Обновление Римской империи» (лат.).
" «Обновления Золотого Рима» (лат).
"' «Судебным протоколам» (фр).
" «Падении Трои» (лат).
106

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
следующих столетий — случается лишь дважды
5
.
Ны­
не мы можем читать латинских классиков в оригина­
ле главным образом благодаря энтузиазму и мастер­
ству каролингских переписчиков.
Без сомнения, заказчики и советчики этих пере­
писчиков хорошо усвоили урок Их нередко превос­
ходные стихи в классических размерах составляют че­
тыре толстых тома «Monumenta Germaniae Historica*',
и их ухо сделалось необыкновенно чувствительным к
тонкостям латинской прозы. Благодаря Карлу Велико­
му, как пишет величайший представитель каролинг­
ской учености Луп из Ферьера (человек сличавший и
правивший классические тексты с разборчивостью,
достойной современного нам филолога), и благодаря
Эйнгарду, биографу великого императора, науки под­
няли голову; после же (подразумевается правление Лю­
довика Благочестивого, поразившее Лупа как полная
противоположность столь яркому началу) они снова
были унижены, так что писатели «начинают заблуж­
даться, забывая о достоинствах Цицерона и других
классиков, с которыми лучшие христианские авторы
пытались соперничать»
6
.
В творениях Эйнгарда, поис­
тине эпохальных, поскольку он стремился возродить
жанр биографии как один из жанров изящных ис­
кусств, принимая за образец «Жизнеописания импера­
торов» Светония, вместо того чтобы довольствоваться
простодушным накоплением вымышленных фактов и
не менее простодушными панегириками, Луп все еще
находит то «изящество мысли, ту утонченность идей­
ной связи», которыми он любуется у классических пи­
сателей (для него просто-напросто auctores).
* •Исторических памятников Германии» (лат.) .
107

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «По римскому обычаю» (лат.).
108
В искусстве движению «назад к Риму» приходи­
лось бороться с ориентализирующими тенденциями
и с островными влияниями. Те же Британские остро­
ва, которые в докаролингские времена были столь на­
дежным убежищем классической традиции, примерно
в ту же эпоху начали создавать антинатуралистичес-
кий «кельто-германский» линейный стиль, или ис­
ступленно выразительный, или застывший и геомет­
рический, который противодействовал классической
традиции и в конце концов восторжествовал над ней.
Однако на каролингском материке эти противобор­
ствующие силы скорее стимулировали, чем ослабляли
энергию движения renovatio.
Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене в об­
щих чертах была создана по образцу Сан-Витале в Ра­
венне времен императора Юстиниана; но ее западный
фасад напоминает римские городские ворота, а ее
внешний вид был оживлен не восточными слепыми
аркадами, как в Сан-Витале, а классическими коринф­
скими пилястрами, примененными совершенно созна­
тельно. В портале монастырских ворот в Лорше (ил. 8)
полихромная облицовка стен следует докаролингской
традиции; но ее структурная концепция, не говоря о
капителях пилястров, обнаруживающих тот же класси-
цизирующий дух, что и капители дворцовой капеллы
в Аахене, перекликается с аркой Константина, а воз­
можно, и с Колизеем. Идея соединения башен с бази­
ликой, столь важная для развития церковной архитек­
туры зрелого Средневековья, возникла, по-видимому, в
Малой Азии, а план базилики был пересмотрен «го-
mano тоге»' по образцу базилик Сан-Пьетро, Сан-Па-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
оло и Сан-Джованни-ин-Латерано. Как показал Рихард
Краутхеймер
7
,
постройки, воздвигнутые во времена
Константина, были, с точки зрения каролингских ар­
хитекторов, не менее, а быть может, даже более «клас-
сичными», чем Пантеон или театр Марцелла, точно так
же как Луп из Ферьера находил и приветствовал «Tul-
liana gravitas»" у христианских Отцов Церкви.
В декоративных и изобразительных искусствах
дух «аигеа Roma iterum renovata* был даже более за­
метен, чем в архитектуре. Восточный компонент со­
хранялся, но был нейтрализован к началу IX века, ко­
гда «modus operandi*" в живописи, резьбе и ювелир­
ном деле определялся мощными влияниями, идущими
с Британских островов и из Италии, где, как уже го­
ворилось, VII и VIII столетия были свидетелями худо­
жественного расцвета, затмить который было сужде­
но именно тому движению, какое он вызвал на Севе­
ре
8
.
Оба эти влияния, однако, подвергались сильному
воздействию со стороны третьего — классической
античности. Черпая из всех доступных им источни­
ков, как материальных, так и умозрительных, каро­
лингские мастера пользовались наряду с римскими
также раннехристианскими и «субантичными» прото­
типами, будь то книжная миниатюра или рельефы из
камня и стука, резьба по слоновой кости или камеи и
монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось суще­
ственного различия между языческой и христианской
античностью. Интенсивность и универсальность их
Усилий позволила с невероятной быстротой развить­
ся чувству качественных ориентиров в выбранном
>> «Цицероновскую солидность» (лат.).
«Характер работы» (лат).
109

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Золотой кодекс» (лат.) .
ПО
ими «материале» и определенной легкости и свободы
его использования.
В орнаментальных полосах или заглавных буквах
классические мотивы — яйцевидно-остролистые узо­
ры, пальметты, виноградная лоза и аканф — стали
снова утверждаться в противовес абстрактным пере­
плетениям и схематизированным животным орнамен­
там островного или «меровингского» искусства; в изо­
бражениях фигур и предметов художники в первую
очередь восприняли то положительное отношение к
природе, которое было характерно для классического
искусства. Более прогрессивные мастера пытались вос­
принимать человеческое тело как организм, подвласт­
ный законам анатомии и физиологии; пространство —
как трехмерную среду (один каролингский миниатю­
рист предвосхитил искусство XII и XIII столетий, заим­
ствовав из раннехристианского образца настоящий
интерьер с потолком, сокращающимся по всем прави­
лам; ил. 94)
9
и, наконец, свет как то, что определяет со­
бою видимую поверхность твердых тел. Словом, они
добивались своего рода правдоподобия, которое давно
уже отсутствовало в западноевропейском искусстве.
Англосаксонские школы были на высоте не тогда,
когда они пытались равняться на запоздалый натура­
лизм позднесредиземноморского искусства, но когда
сводили фигуры и их окружение к великолепному
строгому узору плоскостей и линий; лишь в виде ис­
ключения две эти противоположности совпадали — в
таких островных рукописях, как Евангелие конца
VIII века из Ватиканской библиотеки и, главное, зна­
менитый «Codex aureus*' в Стокгольме
10
.
Но когда ма-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
териковый миниатюрист, способный соревноваться с
лучшими произведениями ювелирного искусства в та­
ких чудесах абстрактного рисунка и пламенеющего
цвета, как заглавный лист рукописи св. Августина се­
редины VIII века из Национальной библиотеки в Па­
риже (ил. 9), вступал в область повествовательной
изобразительности, результаты были неудовлетвори­
тельными, если не сказать смехотворными, как на­
пример, фигуры евангелистов в Евангелии Гундохина
754 года (ил. 10)
11
.
Если сравнить с ними евангелистов в венском
«Schatzkammer Evangeliar», главном произведении так на­
зываемой «дворцовой школы» Карла Великого (ил. 11),
то они производят такое сильное псевдоантичное впе­
чатление, что их даже приписывали византийским
мастерам, настолько мощна пластика их тел под белы­
ми одеждами, настолько изящно они выделяются на
фоне пейзажа, который был назван «импрессионисти­
ческим»
12
.
Мифологические фигуры, олицетворяющие
планеты и созвездия в таких «Aratea»*, как «Codex Vossia-
nus Latinus 79» из Лейденской университетской библио­
теки (ил. 12)
13
, могли бы сойти с помпейской фрески.
А воздушные ландшафты в Утрехтской псалтири 820—
830 годов, уходящие в глубину волнистыми рядами хол­
мов с домиками aU'antica, с легкими, пронизанными
светом деревьями, оживленные буколическими или
свирепыми зверями и другими классическими персони­
фикациями, напоминают стенную живопись и лепные
Рельефы в римских виллах и дворцах (ил. 13—1б)
14
.
Эти мифологические фигуры и классические пер­
сонификации, с нашей точки зрения, являются, быть
Рукописях Арата (лат.).
111

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
112
может, самой важной чертой Каролингского renova-
tio. Персонификации местностей, природных явле­
ний, человеческих страстей и абстрактных понятий,
а также столь привычные классические образы, как
виктории, путти, тритоны и нереиды, продолжали
играть свою роль в раннехристианском искусстве
вплоть до начала VII столетия. Правда, к тому времени
они уже сошли со сцены, и каролингские художники
не только возобновили прерванную традицию, но и
совершали новые экскурсы в область греко-римской
иконографии. Помимо иллюстраций к «Психомахии»
Пруденция (где борьба между Добродетелями и По­
роками изображается по образцу римских батальных
сцен, а Сладострастие появляется в облике Венеры,
сопровождаемой Шутом и Купидоном), авторы ми­
ниатюр воспроизводили многочисленные картины
вполне светского характера: миниатюры в научных
трактатах по ботанике, зоологии, медицине или по
эмблемам римских государственных учреждений, ми­
ниатюры к комедиям Теренция и к басням Эзопа, к
календарям и энциклопедиям (ил. 17 —19), а главное,
к только что упоминавшимся астрономическим ру­
кописям, которые более, чем какой-либо другой ис­
точник, передавали потомкам подлинный облик язы­
ческих богов и героев, имена которых были даны
небесным светилам
15
.
Резчики по слоновой кости, со­
здатели гемм и ювелиры ассимилировали различные
классические образцы, с одной стороны, поставляя
дополнительный материал для миниатюристов, а с
другой — свободно используя их рисунки.
Так каролингское искусство приобрело богатый и
подлинный словарь того, на что я отныне буду ссы­
латься как на классические «образы»: фигуры (или

Глава 11. Ренессанс и «ренессансы»
группы фигур) классические не только по форме, что
относится к бесчисленным мотивам, переданным ан­
тичностью раннехристианскому искусству и как бы
запасенным для Каролингского возрождения, но и по
смыслу. Для Каролингского renovatio характерно то,
что этим классическим «образам», включая «dramatis
personae»* пасторалей и божеств языческого пантео­
на, была предоставлена свобода вырваться из перво­
начального контекста, не утрачивая первоначальной
природы. По крайней мере в одном случае (а таковых
могло быть множество) каролингский «ivoirier»" укра­
сил футляр и ручку флабеллума (литургическое опа­
хало, чтобы отгонять мух от священника, отправляю­
щего богослужение) сценами из «Эклог» Вергилия, ед­
ва ли подходящих для христианского истолкования.
Некоторые из арок обрамляющих в миниатюрах изо­
бражения святых и евангелистов в Евангелии Ады,
предполагаемой сестры Карла Великого, украшены
почти факсимильными воспроизведениями римских
камей, сохраняющих свою иконографию
16
.
Согласно
новейшим исследованиям, классическим персонифи­
кациям (например, Солнцу на колеснице, запряжен­
ной четверкой; Луне на колеснице, запряженной па­
рой волов; Океану в обличье речного бога Эридана;
Земле с двумя детьми или змеями на руках; Атласу,
или Сейсмосу, раскачивающему «основание земли») в
каролингскую эпоху было дозволено не только быто­
вать в иллюстрациях Восьмикнижия и Псалтири, где
в раннехристианском искусстве они играли довольно
скромную роль, но и заполнять сцены Страстей Гос-
* «Действующих лиц» (лат).
" «Резчик по слоновой кости» (фр).
8 Ренессанс
113

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
114
подних, куда они, насколько нам известно, не допус­
кались (ил. 20)
17
.
За Каролингским возрождением, фактически за­
кончившимся со смертью Карла Лысого в 877 году,
последовало восемь или девять десятилетий, которые
называют «столь же бесплодными, как VII столетие».
Эта оценка, главным образом отражающая точку зре­
ния историков искусства, за последнее время оспари­
валась. Эпохе, которую можно назвать «темным време­
нем» в пределах «темных веков», начали приписывать
не только ряд существенных сельскохозяйственных и
технических достижений, связанных с огромным и не­
избежным приростом населения, но также и показа­
тельные успехи в области литературы и музыки. В му­
зыке были введены смычковые инструменты, новая
система нотописания и ошибочная, но плодотворная
теория ладов; в литературе помимо нескольких чудес­
ных гимнов интересны трогательные попытки Хрос-
виты Гандерсгеймской поставить Теренция на службу
монастырской учености и морали и весьма субъектив­
ная хроника и воспоминания Лиутпранда Кремонско-
го и даже еще более личные откровения такого чело­
века, как Ратер из Лоббеса (или из Вероны)
18
.
Все эти достижения следует, однако, рассматри­
вать как положительные стороны отрицательного,
или регрессивного, развития, как своего рода реак­
цию на Каролингское renovatio — реакцию, которая,
недооценивая или сбрасывая со счетов результаты
несколько самонадеянной попытки построить жизнь
согласно «классическим» меркам, освободила созида­
тельные возможности, заложенные в отдельных лич­
ностях, не избегнув, однако, общего падения куль­
туры.

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
Что касается искусства, то следует признать спра­
ведливым определение времени примерно от 880 до
970 года лишь как «инкубационный период». Не раньше
последней трети, а в Англии около середины X века на­
блюдается общий подъем художественного мастерства
и выучки; возрождение это настолько заметное, что ча­
сто говорят об «Оттоновском ренессансе» в отношении
произведений, созданных в Германии, и об «Англосак­
сонском ренессансе» в отношении произведений, со­
зданных в Англии. Однако, несмотря на подобные на­
звания, этот новый расцвет не относится к нашей теме.
Это было возрождением во всех возможных смыслах,
кроме согласованной попытки возродить античность.
Пропитанное религиозным пылом клюнийской рефор­
мы, оно провозглашало христоцентрическую направ­
ленность духовной энергии, глубоко чуждую универса­
листской установке, которая во времена Карла Велико­
го и Карла Лысого пыталась перекинуть мост через
пропасть, разделявшую «эру, подчиненную Благодати»,
от «эры, подчиненной Закону», а последнюю от «эры до
закона». Литературный портрет оттоновского импера­
тора едва ли мог быть построен как портрет Карла Ве­
ликого в биографии Эйнгарда по образу римского им­
ператора; да и близкие императору люди едва ли могли
обращаться к нему как к библейскому Давиду.
Лишь за немногими хорошо аргументированными
исключениями возрождение, продолжавшееся пример­
нос970по1020год
19
, черпало свое вдохновение из
раннехристианских, каролингских и, что очень важно,
византийских источников. Тем самым расширялся и уг­
лублялся поток, который нес с собой из эллинистиче­
ских и римских истоков в море средневекового ис­
кусства классические мотивы, поставленные на службу
115

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
2
Одно из этих движений обычно, хотя и не
очень точно, называется Проторенессансом XII века
22
.
В противоположность Каролингскому, Оттоновскому
* Тысячного года (фр-) -
116
иудейско-христианской вере. Однако немного было
сделано для увеличения этого потока благодаря новым
и прямым заимствованиям из области «языческой» ан­
тичности. Что же касается классических «образов», то
«Оттоновский ренессанс» стремился к тому, чтобы ли­
шить их своего значения, и к тому, чтобы «деклассици-
зировать» (да простят мне этот неологизм) их внешний
вид. Вообще говоря, искусство L'An Mil* было вдохнов­
лено как по форме, так и по содержанию скорее проро­
ческим видением будущего зрелого Средневековья, чем
ретроспективной мечтой о классическом прошлом
20
.
По прошествии сотни лет, когда будущее зрелое
Средневековье было близко к тому, чтобы стать реаль­
ным настоящим, когда искусство приближалось к высо­
кому романскому стилю по всей Европе и когда стиль
ранней готики охватил вотчину французских королей,
мы встречаемся с движением возрождения в только что
обсуждавшемся здесь смысле, или, точнее, с двумя па­
раллельными, дополняющими друг друга ренессансны-
ми движениями
21
.
Оба начались в конце XI века, оба до­
стигли вершины в XII веке и продолжались в XIII, и оба
решительно обратились к классическим источникам.
Однако они отличались друг от друга как местом воз­
никновения, так и направленностью интересов.

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы»
и Англосаксонскому возрождениям около тысячного
года он был явлением средиземноморским, возник­
шим на юге Франции, в Италии и в Испании. Хотя,
по-видимому, он черпал свои силы от скрытых «кельт-
ско-германских» тенденций (так что первоначальный
вклад Бургундии оказался более жизненным, чем Про­
ванса, а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии —
большими, чем Тосканы и даже Рима), все же родился
он вне каролингской территории, то есть в таких об­
ластях, где классический элемент был и до известной
степени продолжает быть неотъемлемым элементом
цивилизации, где разговорный язык оставался доста­
точно близким к латинскому, а памятников древнего
искусства было не только очень много, но они имели в
некоторых областях действительно существенное зна­
чение. Далее, в противоположность двум более ранним
возрождениям Проторенессанс XII века сложился в та­
кое время, когда, с одной стороны, в связи с урбаниза­
цией, а с другой — в связи с развитием организован­
ных паломничеств, не говоря уже о Крестовых похо­
дах, значение местных художественных центров, по
большей части монастырских, стало вытесняться бо­
лее или менее секуляризованными региональными
школами (до XI века нельзя говорить о «школах Овер-
ни, Нормандии или Бургундии», так же как о «школах
Реймса, Тура или Рейхенау», а до середины XII века
практически не встречаются профессиональные свет­
ские архитекторы) и была сделана попытка распро­
странить влияние искусства на «простого человека».
Новый акцент сместился в сторону таких форм вы­
ражения, которые могли бы в наибольшей степени
воздействовать на массы; столь трогательная забота об
этом заметна в сочинениях аббата Сугерия из Сен-Де-
117

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
118
ни. Неслыханных размеров достигло число распятий,
гробниц святых, алтарей, украшенных образами и вся­
кой утварью, поскольку отправляющий службу священ­
ник обычно стоял перед престолом, а не позади него,
находясь таким образом во главе ведомой им общины,
а не лицом к ней. Стенная живопись эмансипирова­
лась от книжной иллюстрации, так что если оттонов-
ские росписи уподобляются увеличенным миниатю­
рам, то романские миниатюры подобны небольшим
стенным росписям (достаточно вспомнить незабывае­
мое впечатление от парижской выставки доготических
иллюминированных рукописей в 1954 году). Более на­
полненной стала и сама стенная живопись, а в странах
к северу от Альп она постепенно была вытеснена двумя
великими искусствами, которые фактически отсутст­
вовали в дороманское время: это фигурная и повест­
вовательная живопись на стекле и, главное, крупная
скульптура в камне — виды искусства, почти забытые
вплоть до второй половины XI века
23
, расцвету кото­
рых было суждено превратить обитель Бога в богато
украшенное общественное сооружение.
Так, впервые после падения Римской империи
столкнувшись с проблемой монументальности, роман­
ские художники подошли к классическому прошлому
совсем с другой точки зрения, чем их предшественни­
ки. Менее всеядные, чем каролингцы, и обратившие
принцип отбора, установленный оттоновцами, в свою
противоположность, создатели Проторенессанса стре­
мились сосредоточить внимание на реальных остат­
ках дохристианской античности, а именно на римской
и галло-римской архитектуре и архитектурном орна­
менте, на каменной скульптуре, ювелирных изделиях,
геммах и монетах.

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы»
Новые контакты с античностью прослеживаются
почти исключительно в области трехмерных искусств,
кроме тех случаев, когда живописное повествование
или книжная иллюстрация требовали присутствия
языческого божества или когда мастер вроде Виллара
де Оннекура (профессионального архитектора!), поль­
зуясь чернилами и пером, запечатлевал какой-нибудь
классический объект. Когда конная статуя Марка Авре­
лия, предположительно изображавшая первого хрис­
тианского императора Константина и повторенная в
бесчисленных романских рельефах и свободно стоя­
щих монументах, встречается в стенной живописи
XII века, заметно, что именно современная скульптура
была посредницей между живописным произведением
и римским оригиналом
24
.
Именно в мастерской из­
вестного скульптора-ювелира Никола Верденского, и
не раньше 1180 года, облегающие и струящиеся волна­
ми драпировки, столь характерные для классической
скульптуры от Парфенона до императорского Рима,
были впервые переведены на двухмерный язык эмали;
благодаря влиянию скульптуры Парижа, Шартра и
Реймса спустя лет тридцать или сорок этот стиль уко­
ренился в живописи, книжной миниатюре и витраже
25
.
Романская архитектура не только присвоила себе
богатейший набор доселе игнорируемых деталей, но
и создала ряд произведений столь убедительно анти-
кизирующих, как фасады церкви Сен-Трофим в Арле
(ил. 21), капеллы Мазон церкви Сен-Габриэль или Ба-
дии во Фьезоле (ил. 6). Мастера Клюни, Отена и Бона,
выкладывая трифории по образцу трифория в Порт-
д'Арру (влияние которого до сих пор чувствуется в
слепых аркадах соборов в Лионе и Женеве), возро­
дили римскую технику выведения сводов над обшир-
П9

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Резчика (лат.) .
120
ными продольными пространствами. В романской
скульптуре классические влияния были, если только
это возможно, еще более сильными. Уже в середине
XI столетия саркофаг Изарна, аббата монастыря Сен-
Виктор в Марселе (умер в 1049 году), возрождал, не­
много видоизменив, провинциальный образец, в ко­
тором, как смутное воспоминание о египетских и фи­
никийских антропоморфных саркофагах, бюст и ноги
покойного выступают за пределы плоскости большой
мемориальной доски
26
; в течение следующего столе­
тия влияние римской и галло-римской скульптуры ощу­
щается на территории от Салерно, Палермо и Мон­
реаля до Модены, Феррары и Вероны, от Прованса и
Аквитании до Бургундии и Иль-де-Франса, от Испа­
нии до Далмации и прилегающих к ней районов.
Для монументальных тенденций проторенессанс-
ной скульптуры было характерно стремление высво­
бодить скрытое, если можно так сказать, величие, та­
ившееся в малых по размеру, но потенциально мону­
ментальных в силу их классического родства или
происхождения образцах. Так, например, образцы си­
рийской и византийской слоновой кости были «мо-
нументализированы» в рельефах обходной галереи
Сен-Сернен в Тулузе и в троне из Бари 1098 года
27
(ил. 22, 23), вызывающем горячие споры. Не менее су­
щественную роль в этом процессе играли произведе­
ния классической глиптики.
В XII веке — сначала, видимо, в Сицилии, управляе­
мой норманнами, и, вероятно, благодаря помощи ху­
дожников, приглашенных из Византии, — древнее ис­
кусство scalptor" снова сделалось живой практикой в

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
западном мире. В то время как немногие каролингские
и оттоновские художники, интересовавшиеся класси­
ческими камеями и их менее значительными родича­
ми — классическими монетами, довольствовались тем,
что подражали им, сохраняя размеры оригинала (пред­
почтительно в книжной миниатюре, а не «во плоти»),
их романские преемники использовали их как образ­
цы не только, что вполне естественно, для изготовле­
ния камей или монет, для печатей или небольших ме­
таллических рельефов
28
, но, что более удивительно,
для каменной скульптуры большого размера.
Необходимо, однако, отметить, что подобная мо-
нументализация классических гемм или монет встре­
чалась гораздо реже и не с таким постоянством на
«родной» почве Проторенессанса (юг Франции и Ита­
лия), чем в тех областях, которые стали главными
очагами готического стиля: в королевских владениях
и в Шампани. Начало этому процессу было положе­
но в середине XII столетия в саркофаге, хранящемся
в соборе в Лизьё и, вероятно, заказанном епископом
Арнульфом (епископ с 1141 по 1181 год), но выпол­
ненном художником или из Иль-де-Франс, или (что,
по моему мнению, менее вероятно) из Бургундии, но
во всяком случае не норманном
29
(ил. 24). Другой
подходящий пример — огромный бассейн для омове­
ния конца XII века из Сен-Дени (ныне — в парижской
Школе изящных искусств), на котором умело увели­
ченные классические геммы или монеты гармониче­
ски сочетаются с раннеготическими медальонами
30
.
Триумфальной вершиной этого процесса следует
считать большие профильные головы, заполняющие
распалубки внутренней западной стены Реймсского
собора
31
(ил. 25).
121

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
* Переложений на бургундский лад (фр).
" Римской провинции (лат.) .
122
Эти великолепные скульптурные головы, создан­
ные примерно в середине XIII столетия, свидетельству­
ют о том, что я считаю фактом первостепенной важ­
ности: они появились в самом сердце Франции, то есть
вне круга собственно Проторенессанса и не раньше
конца XII века, то есть не раньше того времени, когда
готический стиль перешел, как бы сказал Вазари, от
своего детства к юности и зрелости и когда средневе­
ковое искусство приобрело умение встречаться с анти­
чностью на равных.
В пределах первоначальных географических гра­
ниц и на начальных стадиях развития проторенес-
сансная скульптура выбирала и толковала свои образ­
цы в духе либо слишком эмоциональном и незави­
симом, либо слишком холодном и подражательном,
чтобы воспринять существенные качества классиче­
ского искусства. Некоторые школы, в особенности
бургундская и ее производные, использовали класси­
ческие композиции для своего рода transposition а 1а
bourguignonne' , как э то было удачно сформулировано,
принося их первоначальный характер в жертву выра­
зительности, затемняя их смысл излишней линейнос­
тью, удлиненностью и изощренностью: фигуры кажут­
ся уже почти что нечеловеческими, а их одежды «чем-
то средним между тогами и современным платьем,
овеваемым сильным и произвольным дыханием» (ил. 26).
Другие школы — а это относится в первую очередь к
школам Прованса, античной Provincia Romana" — по ­
вторяли римские или галло-римские оригиналы с та­
ким вниманием к декоративным деталям
32
,
мотивам

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
драпировок, типам лиц и фактуре поверхности, что в
результате оказывались иногда в опасной близости к
простому повторению, лишенному всякой выдумки.
Некоторые маски и головы ангелов на фасаде собора
Сен-Жиль легко спутать с галло-римскими оригинала­
ми (ил. 27, 28), а, в частности, по отношению к сарко­
фагу в Сен-Гилем-дю-Дезер вопрос о том, имеем ли мы
дело «с XII или IV веком», все еще sub judice
33
.
Однако в то время еще никем не было замечено, да и
не могло быть замечено романскими художниками, то,
что следует считать существенным принципом класси­
ческой скульптуры: толкование человеческого тела как
автономной единицы, в буквальном смысле «замкнутой
на самой себе», отличающейся от неодушевленного ми­
ра подвижностью, контролируемой изнутри.
До тех пор пока скульптор представлял свое произ­
ведение как часть неорганической и однородной ма­
терии, существующей в выступах и углублениях, огра­
ниченной резко очерченными контурами, но не те­
ряющей своей однородности, он не был способен
изобразить живое существо как единый организм, со­
стоящий из отдельных, структурно различимых час­
тей. Для того чтобы сообщить человеческой фигуре
органическое равновесие и свободу, которые лучше
всего передаются греческим словом ейргЛцгсх*, и трак­
товать драпировки так чтобы они казались независи­
мыми от тела и одновременно функционально с ним
связанными, необходимо было заменить однородную
материю («массу») дифференцированной структурой.
Последнее случилось лишь тогда, когда проторенес-
сансная скульптура стала применяться в пределах ар-
* Уравновешенность (грен.) .
123

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
124
хитектурной системы, основанной на том, что можно
было бы назвать «осевым принципом»
34
.
Этот осевой
принцип, преобладавший в классическом искусстве
начиная с VI века до нашей эры, перестал соблюдаться
после распада греко-римского мира. Он фактически
не использовался в романском стиле и был восстанов­
лен — как это ни парадоксально, но вполне понятно —
лишь тогда, когда восторжествовал архитектурный стиль,
который мы называем готическим.
В архитектуре этот стиль требовал того, чтобы
масса стены и свода концентрировалась в пучках
опор и ребер, их центры ясно показаны маленькими
точками в тогдашних архитектурных чертежах (ил. 29);
в скульптуре он требовал, чтобы то, что я однажды
предложил называть «relief en саЬоспоп», то есть фор­
ма, воспринимаемая как бы выступающей за пределы
плоскости (независимо от того, существует ли эта
плоскость в реальности или она только подразумева­
ется), превратилась в форму, построенную вокруг
центральной оси, находящейся в ее пределах. Высту­
пающая за пределы плоскости фигура, первоначаль­
но, если можно так выразиться, «раздувшийся рельеф»
(ил. 30, рис. 1, Л В), даже тогда, когда «фоном» это­
му рельефу служила в исключительных случаях ко­
лонна (рис. 1, С), развилась в настоящую статую, при­
ставленную к колонне, причем обе эти составляющие
возникли в результате того, что блок обтесывался не
спереди или сбоку, а по диагонали (ил. 31, рис. 1, D).
Этот новый подход привел как к выделению самой
фигуры, так и того, что можно было бы назвать «ос­
таточной массой», причем из того и другого образо­
вались две цилиндрические единицы — статуя и ко­
лонка (ил. 32, рис. 1, Е). Постепенно колонна стано-

Рис. 1. Схематическое изображение развития готической архитектурной
скульптуры.
А и В. Ортогональный и фронтальный разрезы романской кося-
ковой скульптуры (церкви Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Жиль в Сен-
Жиль-дю-Гар (ил. 30), фасад церкви Сен-Трофим в Арле).
C. Романская косяковая фигура, приставленная к колонне (собор
Сант-Амброджо в Милане).
D. Диагональный разрез романской косяковой фигуры (церковь
Сент-Этьен в Тулузе (ил. 31), двор церкви Сен-Трофим в Арле,
собор в Ферраре).
E. Протоготическая косяковая фигура, приставленная к колонке
(собор аббатства Сен-Дени, западный фасад собора в Шартре,
ил. 32).
F. Ранняя и классическая готика. Косяковая фигура, приставлен­
ная к колонке (трансепт собора в Шартре (ил. 33), собор в Рейм­
се (ил. 40), собор в Амьене).
G и Н. Последний период высокой и поздняя готика (западный
фасад собора в Страсбурге).
I. Архивольтная фигура высокой готики.
125

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Человечности (лат.) .
126
вилась все тоньше, пока не исчезла совсем (ил. 33,
рис. 1, F). Фигура полностью отделилась от стены и
либо помещалась в нише (рис. 1, G), либо ставилась
перед гладкой стеной (рис. 1, Н); в этом случае разви­
тие прошло полный круг. Аналогичный процесс можно
наблюдать в эволюции архивольта и его декорации
(рис. 1, Г); фигуры в композиции рельефа двигаются
и действуют перед воображаемым задником, напоми­
ная актеров на подмостках небольшой театральной
сцены (ил. 34)
35
.
Такого рода новый, вдохновленный архитектурой
осевой принцип стал возможным, думается мне, толь­
ко во Франции, единственной стране, граничащей как
со Средиземным, так и с Северным морем, и утвер­
дился в середине XII века. А когда спустя двадцать
пять или тридцать лет
36
новая волна византинизма
(впервые заметная по вполне очевидным причинам
в таких «малых искусствах», как книжная миниатю­
ра, резьба по слоновой кости и изделия из металла,
но скоро распространившаяся и на монументальную
скульптуру из дерева и из камня) захлестнула всю Ев­
ропу, то именно в сердце Каролингской империи,
там, где суждено было родиться высокой готике, — в
Лотарингии, в Иль-де-Франс и в Шампани — искусст­
во научилось вычленять все, что еще было эллинского
в византийском стиле.
Вместе с Никола Верденским, стоявшим у истоков
этой эволюции, в школах Лана, Санлиса, Шартра и
Парижа фигуры вновь обрели просветленную одухо­
творенность, настолько близкую к греко-римской hu-
manitas*, насколько это вообще было доступно сре-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
дневековому искусству. Поставленные в гибкие, по­
движные позы, напоминающие классический contrap-
posto, со складками одежды, скорее подчеркивающи­
ми, чем скрывающими их пропорциональные тела,
фигуры пришли в естественное, но ритмически ор­
ганизованное движение («das schreitende Stehen, nun
wards Wandeln», цитируя непереводимую фразу Виль­
гельма Фёге) и установили друг с другом психологи­
ческую связь.
Атмосфера ранней готики способствовала тому,
что так называемый поверхностный классицизм пе­
рерос в «глубинный классицизм», который достиг
вершины своего развития в школе Реймса. Достаточ­
но упомянуть апостолов портала Страшного суда,
в особенности две великолепные фигуры св. Петра
и св. Павла, причем голова первой явно напоминает
Антонина Пия
37
(ил. 35, 36), и фигуру одного из вос­
кресших в тимпане того же портала. Некоторые из
воскресших воспроизводят фигуры усопших на рим­
ских саркофагах; другие восстают из урн, а не из мо­
гил, как бы для того, чтобы показать языческий обряд
сожжения в противоположность христианскому захо­
ронению
38
(ил. 37). Два борющихся чудовища на ка­
пители, относящейся примерно к 1225 году, повто­
ряют раненого охотника и львиную лапу на римском
саркофаге, который с незапамятных времен хранился
в Реймсе, но никем никогда не замечался до этого
времени
39
(ил. 38, 39). Следует упомянуть и знамени­
того «Мужчину с головой Одиссея». Еще более знаме­
нитая группа «Встречи Марии и Елизаветы» (ил. 40)
настолько классична по своим позам, одежде и типу
лиц, что ее долгое время относили скорее к XVI, чем
к XIII веку.
127

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Скорбящую Богоматерь» (лат).
128
Однако показательно, что именно те фигуры, кото­
рые по своему духу ближе всего к классической антич­
ности, часто труднее всего бывает вывести из опреде­
ленного образца. Как пример «малых форм» можно
упомянуть удивительную небольшую «Mater dolorosa**,
созданную, вероятно, вскоре после 1200 года, — лю­
бимое произведение Фёге из его коллекции, ныне в
память о нем находящееся в Институте истории искус­
ства при Фрайбургском университете
40
(ил. 41). Наибо­
лее талантливые из средневековых мастеров научи­
лись владеть языком классического искусства до такой
степени, что они уже больше не нуждались в заимство­
вании отдельных фраз и оборотов. Необходимо счи­
таться с возможностью того, что они вдохновлялись
не столько монументальной каменной пластикой,
сколько теми изящными греческими и эллинистичес­
кими бронзовыми или серебряными статуэтками, ко­
торые хорошо нам известны по слабым отголоскам
в терракотовых фигурках (ил. 42, 43), часто отражаю­
щих произведения монументального искусства и про­
никающих вплоть до Германии
41
.
Итак, во Франции средневековое искусство ближе
всего подошло к античному как раз тогда, когда рож­
денное на романском юге проторенессансное движе­
ние было втянуто в орбиту готического стиля, полу­
чившего развитие в королевском домене и в Шампани.
Теперь нетрудно понять, почему в Италии аналогичная
стадия не была достигнута до тех пор, пока готический
стиль не пропитал собой и в известном смысле не из­
менил местного Проторенессанса. В Апулии и в Си­
цилии, управляемых норманнами и потому особенно

Глава И. Ренессанс и «ренессансы»
подверженных французским влияниям, процесс этот
принес свои плоды, например в фигурных капителях
из Монреале (между 1172 и 1189 годами), которые, не­
смотря на недавние опровержения, не могут быть объ­
яснены иначе, как влиянием ранней Шартрской шко­
лы, особенно Королевского портала. Здесь состоялось
новое тесное сближение с античностью, и не вопреки
этому влиянию, а как следствие его, и, хотя ни в Коро­
левском портале, ни в его производных нет ничего,
чем мог бы быть объяснен классический словарь мон­
реальских капителей, включая обнаженных putti, толь­
ко опыт стиля, оживившего «осевые представления»,
мог позволить создателям этих капителей понять клас­
сический синтаксис
42
.
Полагаю, что именно благодаря
продолжению и усилению контакта с Францией, за по­
следнее время подтвержденного великолепной капи­
телью из Трои в Апулии, выполненной до 1229 года и,
вне всякого сомнения, стилистически зависимой от се­
верного трансепта Шартрского собора, в Италии сло­
жился классицизм, сравнимый с классицизмом Реймса.
Там же, где этот контакт был более поверхностным,
как например, в Далмации, «Ева» середины XIII века, по­
вторяющая образец Venus Pudica*, так и осталась тяже­
ловесным подражанием, граничащим с карикатурой
43
.
Какова бы ни была роль местной римской тра­
диции
44
в создании школ скульптуры, глиптики и
резных печатей, вызванных к жизни императором
Фридрихом II, и до какой бы степени в них ни гос­
подствовали его личные привязанности, их француз­
ское родство очевидно во всем. Неудивительно, что
монарх, считавший себя вторым Августом, награждая
* Венеры Целомудренной (лат).
9 Ренессанс
129

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
" «Дитя Апулии» (лат.) .
130
основанные им города такими названиями, как Авгус­
та, Цезарея и Аквила, и посвятив церковь своего зим­
него лагеря перед Пармой (недаром названной им
Викторией) св. Виктору
45
,
стремился подчеркнуть
классический элемент в своих художественных начи­
наниях, за одним характерным исключением — срав­
нительно небольшим количеством живописи и иллю­
минированных книг, возникших по его инициативе.
Вполне вероятно, что он при случае лично указывал
на те образцы, которым надлежало следовать
46
.
Поощ­
ряя классицизирующие способы выражения в искус­
стве точно так же, как он поощрял классицизирующее
направление в законодательстве, городской плани­
ровке и прочем, он поощрял уже давно наметившееся
движение и давал ему новый импульс. Он выдвигал
классический стиль как дело скорее имперской поли­
тики, чем «эстетического» предпочтения, и никогда
не шел так далеко, чтобы преграждать путь другим
тенденциям — местным, византийским, сарацинским
и, главное, французским
47
.
Знаменитые монеты «Augustales», увековечившие
«Риег Apuliae»" в обличье римского Цезаря, были от­
чеканены не раньше 1231 года; им предшествовали
романские печати 1212 и 1215 годов и, безусловно,
раннеготические печати, такие, как печати 1220 и
1225/26 годов
48
.
Несколько более поздние консоль­
ные бюсты из Кастель-дель-Монте обозначают пере­
ход от ранней к высокой готике, традиция же Прото­
ренессанса утверждает себя в других частях скульп­
турной декорации. В арке в Капуе, воздвигнутой
только в 1235—1239 годы и столь же смело возрож-

Глава П. Ренессанс и «ренессансы»
дающей триумфальные памятники и статуи римских
императоров, как «Августалии», готическое влияние
не только преобладает в архитектурных элементах
(хорошо известно, что Фридрих нанимал большое
число цистерцианских архитекторов), но накладыва­
ет отпечаток даже на сознательно классицизирующий
стиль скульптуры, включая загадочную до сих пор «го­
лову Юпитера»
49
.
Что же касается тех якобы античных
камей, в которых ныне усматривают произведения
южноитальянского Проторенессанса, таких, напри­
мер, как христианизированный «Геркулес» в собра­
нии Юрицкого в Париже (ил. 44), как «Wettspiel-
Катее» в Венском музее или как камея с «Отплытием
Ноя», некогда собственность Лоренцо Медичи, хра­
нящаяся ныне в Британском музее, — то ни одна из
них не может, видимо, быть старше того периода
классицизма, который расцвел в Иль-де-Франс и в
Шампани
50
.
В связи с «Отплытием Ноя» (ил. 45) произноси­
лось славное имя Никколо Пизано (ок. 1205—1280)
51
.
Он действительно является наиболее характерной
фигурой для той ситуации, которую я пытался опи­
сать. Родившийся и воспитанный, по всей вероятнос­
ти, в Апулии и, конечно, с самого начала близко зна­
комый с «фридриховской» традицией, питаемой как
классическими, так и готическими истоками, он сумел
синтезировать оба эти течения на новом уровне, од­
нако достиг этого лишь в новом политическом и ду­
ховном окружении.
То, что он установил новые контакты с «готиче­
ским севером», доказывается помимо более общих
факторов такими второстепенными, хотя и специфи­
ческими, мотивами, как капители и орнаментальные
131

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
132
узоры. Еще более показательно то, что он был первым
итальянским художником, на несколько десятилетий
предвосхитившим Джотто и Дуччо, который принял
готическое новшество прикрепления к кресту распя­
того Христа не четырьмя, а тремя гвоздями. Оно было
признано настолько значительным, что современный
прелат заклеймил его, правильно поняв, что француз­
ские скульпторы начала XIII века бросили дерзкий
вызов иконографической традиции, соблюдавшейся
чуть ли не тысячу лет, ради того чтобы усилить впе­
чатление пластического объема и естественного дви­
жения (то есть из соображений чисто художест­
венных)
52
.
Именно эти современные тенденции, действен­
ность которых усиливалась благодаря перемене об­
становки, перенесшей Никколо Пизано из сферы им­
перской авторитарности в сферу республиканского
самоуправления, позволили ему стать величайшим и
в известном смысле последним средневековым клас­
сиком.
Подобно тому как большая итальянская поэзия,
впервые расцветшая в «сицилийской школе» при
Фридрихе II, достигла совершенства благодаря вели­
ким флорентийцам, от Гвидо Гвиничелли до Данте и
Петрарки
53
, так и южноитальянский Проторенессанс
достиг своей вершины в творениях Никколо Пизано,
созданных им после переезда в Тоскану: всем извест­
но, что в своей пизанской кафедре, созданной около
1260 года, он превратил Диониса, поддерживаемого
сатиром, в престарелого Симеона, участника Срете­
ния Иисуса Христа во храме (ил. 46, 47); обнаженного
Геркулеса — в олицетворение христианской доброде­
тели Силы (ил. 48); Федру — в Деву Марию
54
.
Спустя

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
133
пять или шесть лет в «Избиении младенцев», которое
можно видеть на его сиенской кафедре, он заимство­
вал жест, выражающий печаль, из саркофага Мелеагра
(ил. 115) с той же фигуры, что вдохновила и Джотто,
когда он изображал отчаяние св. Иоанна в «Оплаки­
вании» (ил. 93), и легла в основу образа одного из
плачущих на известном памятнике мастерской Вер-
роккьо «Смерть Франчески Торнабуони»
55
. Не следует,
однако, забывать, что Никколо Пизано, «заново от­
крывая» целый пласт римских памятников, которые
были у всех перед глазами в Пизе и Флоренции, но
на которые никто из его предшественников никогда
не обращал внимания, лишь повторял то, что реймс-
ские мастера уже сделали за поколение до него.
Словом, вершина средневекового классицизма бы­
ла достигнута в рамках готического стиля, так же как
вершина классицизма конца XVIII и начала XIX века
в лице Флаксмана, Давида или Асмуса Карстенса —
в рамках «романтической чувствительности».
3
В противоположность Проторенессансу, обсуж­
давшемуся в предыдущем разделе, второе из двух ре-
нессансных течений, о которых мы говорили вначале,
можно было бы назвать «протогуманизмом» с той
оговоркой, что термин «гуманизм» не рассматривает­
ся как синоним таких общих понятий, как уважение
к человеческим ценностям, индивидуализм, секуля-
ризм или просто как либерализм, но определяется бо­
лее узко — как специфический идеал культуры и об­
разования.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Этот идеал, если обратиться к его величайшему
средневековому поборнику, Иоанну Солсберийскому
(умер в 1180 году), основан на убеждении, что «Мерку­
рий не должен быть вырван из объятий филологии»,
или, говоря менее поэтическим языком, что необходи­
мо уберечь — или восстановить — тот союз между яс­
ной мыслью и словесным ее выражением, между ratio'
и oratio", которого требовали классики от Сократа до
Цицерона
56
.
В этом понимании гуманизм мыслит libe-
ralia studia*", как это сказано у Иоанна Солсберийского,
или studia humanitatis, если воспользоваться поздней­
шим академическим термином, до сих пор еще живым
в нашем выражении «the humanities*
57
,
как культуру
классической традиции, рассматриваемую скорее с
точки зрения литератора и человека со вкусом, чем
просто логика, государственного деятеля, юриста, врача
или ученого. И в этом понимании некая «протогума-
нистическая» тема действительно может быть выделена
в полифонии культуры XII века, образуя своего рода
контрапункт к тому возрождению классического искус­
ства, с которым мы познакомились как с Проторенес­
сансом.
Возрождение классического искусства возникло,
как мы помним, на юге Франции, в Испании и в Италии
и относится к некоторым другим видам культурной де­
ятельности; но в этом средиземноморском окружении
фактически не было аналогичного возрождения того,
что можно было бы назвать (с должной, конечно, осто­
рожностью, остерегаясь переноса современного тер-
* Разумом (лат.) .
" Красноречием (лат).
"' Свободное воспитание (лат).
134

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
мина в отдаленное прошлое) les belles-lettres*. «В Па­
риже, — говорит один желчный моралист, — клирики
интересуются свободными искусствами, в Орлеане —
классической литературой, в Болонье — юридически­
ми кодексами, в Салерно — лекарственными баночка­
ми, а в Толедо — демонами, но нигде — моралью»
58
.
С некоторыми поправками, в частности с добавлением
Монпелье, а позднее Падуи вместо Салерно и Толедо, с
толкованием Орлеана как символа гораздо более об­
ширной территории, этот грубый набросок вполне
можно считать соответствующим действительности.
В пределах круга, ограниченного центрами Боло­
нья, Салерно и Толедо, интеллектуальный интерес
был сосредоточен как раз на тех предметах, которые
не попадают под рубрику studia humanitatis. Только в
таких негуманистических областях, как большая часть
философии, право, математика, медицина и естест­
венные науки, включая астрологию и оккультизм, осо­
бенно на юге Италии и в центрах Испании, имело
место истинное классическое Возрождение.
Все греческие тексты (особенно в Испании), пере­
водившиеся с арабских источников, служивших по­
средниками, были по своему характеру чисто научны­
ми или «философскими»; в числе авторов, которые
переводили непосредственно с греческого оригинала,
и прежде всего при сицилийских дворах Вильгельма I
и Рожера I, не найти ни эссеиста, ни оратора, ни по­
эта
59
.
Многочисленные «Artes роейсае» и «Artes versifi-
catoriae»", создававшиеся во Франции и Англии на
протяжении XII и начала XIII века, не имеют паралле-
Изящной литературой (фр).
«Искусства поэзии» и «Искусства стихосложения» (лат.).
135

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
' «О народном красноречии» (лат.) .
" «Книга во славу Августа» (лат).
136
ли в Италии до «De vulgari eloquentia»* Данте
60
.
В Ита­
лии поэты, писавшие по-латыни, ограничивались
почти исключительно историческими, политически­
ми и научными темами. Стихи их — по правде говоря,
довольно жалкие вплоть до Петрарки — описывали
подвиги Роберта Гвискара, добродетели Матильды Тос­
канской, победу пизанцев при Майорке или, с другой
стороны, использовали такие медицинские сюжеты,
как «четыре темперамента» или «Бани в Путеолах». Ав­
тор последнего из упоминаемых сочинений, Петр из
Эболи, умудряется в свой чисто политический трак­
тат, «Liber in honorem Augusti»" (панегирик императо­
ру Генриху VII), ввести доктора из Салерно, который,
давая весьма нелестную характеристику сопернику
Генриха, Танкреду из Лечче, разражается простран­
ной лекцией по эмбриологии и причинах врожден­
ных уродств
61
.
Никому из итальянских поэтов XII века, писавших
по-латыни, и в голову не приходило черпать из сокро­
вищницы классической мифологии или легенд
62
.
Этот
источник вдохновения был уже заранее исчерпан те­
ми, кто занимался ars dictandi или ars dictaminis (что
можно перевести как «эпистолярное искусство»), в ко­
тором мифологические и иные классические мотивы
употреблялись только как признаки эрудиции, а также
теми народными поэтами на юге Италии, чьи произве­
дения отличались явным подражанием Овидию, кото­
рого они воспринимали через провансальское влия­
ние. Когда к концу следующего столетия Гвидо делле
Колонне пожелал осчастливить своих образованных

Глава И. Ренессанс и «ренессансы»
сограждан (qui grammaticam legunt") современной вер­
сией вечно популярной темы падения Трои, он смог
сделать это, только пересказав романс, сочиненный
бретонцем более чем за сто лет до него. А чудесные
гекзаметры Петрарки в третьей песне «Африки», опи­
сывающие статуи классических богов, могли в значи­
тельной степени быть основаны на мифологическом
трактате одного англичанина XIII века
63
.
Действительно, протогуманизм в противополож­
ность Проторенессансу возник на территории, доста­
точно удаленной от Средиземного моря, — северные
провинции Франции, включая Бургундию как своего
рода пограничную область, Западная Германия, Ни­
дерланды и в особенности Англия.
На этой территории — романизированной, но не
римской и приблизительно совпадающей с Каролинг­
ской империей плюс Британские острова — ренес-
сансные деятели XI и XII веков пришли на смену та­
ким людям, как Алкуин, Эйнгард, Теодульф Орлеан­
ский или Луп из Ферьера.
Взирая на античность скорее как на священную
икону, чем как на портрет предка, они не склонны
были пренебрегать ассоциативными и эмоциональ­
ными ценностями классического наследия, а тем бо­
лее от них отказываться ради их практической и ин­
теллектуальной пригодности. Только «северянин» мог
написать такое письмо, как то, которое в 1196 году
написал епископ Конрад из Гильдесгейма своему ста­
рому учителю Герборду. Письмо исполнено гордости
оттого, что Италия во власти немцев, благоговейного
и доверчивого восхищения тем, что автор может ви-
* Кто читает грамматику (.пат).
157

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
138
деть «лицом к лицу» то, о чем слышал в школе, «как
сквозь темное стекло» (Конрад в своем энтузиазме го­
тов смешать метафоры как из апостола Павла, так и
из мира классиков): Канны, где было убито столько
благородных римлян, что их кольца заполняли чуть
ли не две меры; также город, названный Фетидой, по
имени матери Ахилла, которая его основала; горо­
дишко Джовенаццо, «место рождения Юпитера»; гору
Парнас и источник Пегаса, местопребывание муз, и
все чудодейственные затеи, придуманные Вергилием,
этим величайшим из волшебников
64
.
Средиземноморское возрождение римского права,
греческой философии и науки оказало сильнейшее
воздействие на интеллектуальную жизнь Севера (до­
статочно упомянуть в одном только XII веке таких
знатоков канонического права, как Иво Шартрский и
Бернольд Констанцский; диалектиков Петра Абеля­
ра и Жильбера де ла Порре; таких представителей
моральной и натуральной философии, как Бернард
Сильвестр и Гильом из Конша; метафизика Алана
Лилльского и ученого Адельхардта из Бата) и скорее
способствовало, чем мешало распространению «гума­
нистического» влияния и рода деятельности (нельзя
забывать, что даже Вальтер Шатильонский начал свою
карьеру как студент права в Болонье). Для некоторых,
как, например, для Алана Лилльского, исчезло разли­
чие между философией и изящной словесностью; для
других, как для Иоанна Солсберийского, инстинктив­
ная антипатия к диалектическому методу, который,
получив в свое время новый импульс, вылился в то,
что мы называем схоластикой, усиливала преданность
«свободной науке». Почти повсюду в Северных стра­
нах мы вновь встречаем увлечение хорошей латынью,

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
как в прозе, так и в поэзии, пробуждение интереса к
классическим сказаниям и мифам и, поскольку дело
касается искусства, появление того, что можно на­
звать «эстетическим» восприятием
65
, окрашенным от­
ныне чувством антиквара (не будем забывать, что анг­
лийская национальная литература началась с поэмы,
вдохновленной благоговением перед римскими раз­
валинами). Вместо того чтобы побуждать к подража­
нию архитектора, скульптора или резчика, остатки
классического прошлого взывали к вкусу собирателя,
к любопытству ученого и к воображению поэта.
Еще задолго до того, как Фридрих II начал при­
обретать классические бронзы и мраморы для сво­
их замков, Генрих из Блуа, епископ Винчестерский с
1129 по 1170 год, вывез из Рима и поставил в своем
дворце много «идолов», сделанных языческими ху­
дожниками «subtili et laborioso magis quam studioso er-
rori»".
Еще задолго до Ристоро д'Ареццо, писавшего
около 1280—1290 годов и восхвалявшего продукцию
своего родного города, те самые блестящие «аретин-
ские» вазы, великолепно украшенные «порхающими
путти, военными сценами и плодовыми гирляндами»,
которые «кружили головы знатоков» и казались «сде­
ланными либо богами, либо сошедшими с небес», не­
кий англичанин, магистр Григорий Оксфордский, по­
сетив Вечный город, провел много времени, описывая
и даже обмеряя классические здания, и был так поко­
рен «колдовским наваждением» (magica quaedam per-
suasio) прекрасной статуи Венеры, что был вынужден
снова и снова ее навещать, несмотря на значительное
* «С ошибкой, проистекающей более от педантичности и трудо­
любия, чем от учености» (лат.).
139

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Очерк города Рима» (лат.) .
" «Римские деяния» (лат).
" Грамотными (лат.) .
140
расстояние от своего дома
66
.
А Хильдеберт Лаварден-
ский, епископ Манский с 1097 по 1125 год, прослав­
лял величие римских развалин и божественную кра­
соту римских богов в дистихах, настолько изыскан­
ных по форме и тонких по чувству, что их долгое
время приписывали поэту V века и до сих пор цити­
руют вместе с «Antiquitez de Rome* Дю Белле, хотя
добропорядочный епископ специально оговорил в
своего рода «отречении», что разрушение стольких
языческих великолепий и очарований было необхо­
димо для конечной победы Креста
67
.
Появился совершенно новый тип литературы о
древностях, как, например, «Graphia aurea Urbis Romae»
и «Mirabilia Urbis Romae»* (около 1150 года), содержа­
ние которых соприкасалось с такими псевдоистори­
ческими обзорами
68
, как «Gesta Romanorum»". И, что
важнее всего, мир классической религии, сказаний и
мифологии более, чем когда-либо прежде, начал ожи­
вать не только благодаря лучшему знакомству с источ­
никами (интересно наблюдать постепенное разраста­
ние и, если можно так выразиться, постепенную либе­
рализацию «списков литературы», предназначенных
для студентов
69
), но также, и даже особенно, благодаря
повышенному вниманию к более высокой учености и
литературному мастерству как таковому. Развитие ка­
федральных школ, университетов и свободных сооб­
ществ (не без сходства с позднейшими академиями)
способствовало сложению класса, самого себя назы­
вавшего litterati"*, в отличие и в противоположность il-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
litterati'. В эти слова они вкладывали примерно тот же
смысл, что и их духовные преемники в XV и XVI ве­
ках
70
, и, хотя многие из них были клириками и часто
добивались высокого положения в обществе, они про­
являли характерную склонность удаляться в блажен­
ную стихию сельского одиночества. Возвращаясь к Ци­
церону, Горацию и Вергилию и в то же время предвос­
хищая Петрарку, Боккаччо и Марсилио Фичино, вновь
возникает старая тема «beata solitudo sola beatitudo»",
трактованная с задушевной нежностью, как в одной из
поэм Марбода Реннского, умершего в 1123 году:
Rus habet in silva patruus meus; hue mihi saepe
Mos est abjectis curarum sordibus, et quae
Excruciant hominem, secedere; ruris amoena
Herba virens, et silva silens, et spiritus aurae
Lenis et festivus, et fons in gramine vivus
Defessam mentem recreant et me mihi reddunt,
Et faciunt in me consistere...*"
71
Легкий (levis) Овидий, влияние которого было огра­
ничено в начале Средних веков, стал «великой силой» в
средневековой культуре примерно после 1100 года и
комментировался с прилежанием, которое до того уде­
лялось таким более «серьезным» и ученым авторам, как
Вергилий или Марциан Капелла
72
. Знание классической
мифологии, столь необходимое для понимания всех
римских авторов, систематически культивировалось и
было в заключение подытожено в «Mythographus III»,
" Безграмотным (лат.) .
" «Блаженного уединения уединенного блаженства» (лат).
"' Есть у дяди именье в лесу; у меня же обычай / Часто туда уда­
ляться, грязные груды отбросив / Хлопотных дел и всего, что, пленяя,
гнетет человека. / Прелесть зеленой травы, молчание леса и мягкий, /
Ласковый лет ветерка, источник живой на поляне / Ум воскрешает
Усталый, я сам к себе возвращаюсь, / Все замирает во мне... (лат).
141

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Моральному толкованию „Метаморфоз" Овидия» (лат.) .
" Больше верят Ювеналу, / Чем пророческим ученьям / Иль Хрис­
товой мудрости. / Богом Вакха называют, / Флакком Марка велича­
ют, / Павла же — Вергилием (лат).
142
труде одного английского ученого, которого по тради­
ции называют Албериком Лондонским и который, воз­
можно, не кто иной, как известный схоласт Александр
Неккам (умер в 1217 году). Его сочинение осталось
стандартным руководством по мифологии вплоть до
введения Петра Берхория к его «Metamorphosis Ovidiana
moraliter explanata»", первая редакция которого появи­
лась около 1340 года, а вторая — около 1342 года, и «Ge-
nealogia deorum» Боккаччо. Даже позднее эту книгу про­
должали читать, эксплуатировать и критиковать
73
.
Тот
восторг, с которым латинские авторы XII века погружа­
лись в языческие сказания, мифы и историю, может
быть измерен тем сопротивлением, которое он вызывал
в среде религиозных, равно как и философских ревни­
телей, сопротивлением, которое, как это ни парадок­
сально, но и характерно, стремится говорить тем же го­
лосом, какой оно пыталось заглушить.
Эта идея изложена в форме звонкой побасенки
анонимным автором XII века:
Magis credunt Juvenali
Quam doctrinae prophetali
Vel Christi scientiae.
Deum dicunt esse Bacchum,
Et pro Marco legunt Flaccum,
Pro Paulo Virgilium"
74
.
Она была выражена Бернардом из Клюни (Бернар­
дом Морланским) в стихах, прыгающий, чисто дакти­
лический ритм которых и их доходчивые двойные
рифмы (как внутренние, так и конечные) почти скры-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
* Ho стиль языческий и поэтический следует устранить; / Позор­
но целуются Юпитер и Христова паства; / Слава первого гибнет, /
[Слава] второго возрастает, так что второму — почет (лат.).
" «О Троянской войне» (лат).
"' «Александреиду» (лат).
"" Но ни лучи, ослепительным сиянием исходящие от драгоцен­
ных камней, / Ни блеск серебра, ни превосходящий его блеск золо­
та / Не может оправдать далеко зашедшего преступления картины. /
Ибо картина не потускнеет и не стирается в блеске золота. / Там наш
Энний выступает на потеху с нищенской поэмой / И громогласно
повествует о судьбе Приама; / Здесь Мэвий, дерзко обратив к небу
немые уста, пытается живописать / Деяния царя Македонского подо­
бием путаного стиха; / Но, споткнувшись о первый порог, он оста­
навливается и сетует, / Что ленивая Муза онемела (лат).
143
вают тот факт, что в техническом отношении они
тщательно построены как гекзаметры, где каждая
строка состоит из семнадцати слогов:
Sed stylus ethnicus atque poeticus abjiciendus;
Dant sibi turpiter oscula Iupiter et schola Christi;
Laus perit illius, eminet istius, est honor isti"
75
.
Когда Алан Лилльский с позиций философии гро­
мит псевдоклассические эпосы двух своих знаменитых
современников — «De bello Troiano»" Иосифа Эксе-
терского и «Alexandreis»'" Вальтера Шатильонского,—
он ухитряется превзойти своих оппонентов в словес­
ных и просодических тонкостях, используя самое дей­
ственное орудие, которое он может себе предста­
вить, — ничем не скрываемое классическое сравнение:
Sed neque gemmarum radius splendore diescens,
Nec nitor argenti, nec fulgure gratius aurum
Excusare potest picturae crimen adultum,
Quin pictura suo languens pallescat in auro.
Illic pannoso plebescit carmine noster
Ennius et Priami fortunas intonat; illic
Maevius in coelos audens os ponere mutum
Gesta ducis Macedum tenebrosi carminis umbra
Pingere dum tentat, in primo limine fessus
Haeret, et ignavam queritur torpescere musam""
76
.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Равного тебе, Рим, нет ничего» (лат.) .
144
Таким образом, высокомерный приговор Алана
скорее свидетельствует о мощи течения, представлен­
ного его оппонентами, чем умаляет его
77
.
К тому
же притягательность классицизирующей поэзии ни­
сколько не страдала от таких благочестивых протес­
тов, а тем более такой значительной поэзии, как эти
два эпоса, очаровывающей силой чувства, элегантнос­
тью и сжатостью. Марбод Реннский и Хильдеберт Ла-
варденский (чья «Элегия на тему об изгнании»
78
, со­
чиненная, когда он потерял свою епархию, не менее
красноречива, чем его более знаменитое «Раг tibi,
Roma, nihil*") уже упоминались как мастера пастора­
ли и элегии; но двумя поколениями позже, при жизни
Алана, могла появиться эпиграмма, сочиненная, веро­
ятно, Матвеем Вандомским, автором не раз цитиро­
вавшегося «Ars poetica» и ученого «Комментария к
Овидию», равно как остроумного фаблио, озаглавлен­
ного «Milo», — эпиграмма на Гермафродита, занимав­
шая почетное место в «Anthologia Latina», пока Людвиг
Траубе не доказал, что это произведение XII столе­
тия
79
.
Все это может быть отброшено как «школь­
ная поэзия» (правда, «Александреида» Вальтера Шати-
льонского не потеряла своего воздействия вплоть до
XVI века, когда существенная ее часть была переведе­
на белыми стихами и вольно использована в «Испан­
ской трагедии» Томаса Кида
80
). Живительная струя
была, однако, внесена в образы языческих мифов и
сказаний поэтами менее честолюбивыми, но более
жизненными, которые не пытались соревноваться с
торжественностью Вергилия, Лукиана и Стация или
с эпиграмматической легкостью Марциала и Ювена-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
ла, а смело приспосабливали классические сюжеты к
моде сегодняшнего дня, пользуясь скорее рифмован­
ным стихом, чем классическими размерами, и на­
слаждаясь злободневными намеками и остроумными
оборотами речи. Именно это и пленяет до сих пор
современного читателя в песнях голиардов и в таких
непринужденных сочинениях, как «Сагтеп de Leda»*,
где сама Леда рассказывает свою историю (англий­
скому) автору, чтобы утешить его в его несчастной
любви к девице по имени Альборс
81
; в очарователь­
ной «Данае», где на весенней встрече богов Аполлон
внушает любовные чувства своим собратьям по
Олимпу, воспевая любовные утехи именитых смерт­
ных, и в конце концов выступает в роли Пандара
(сводника) для Юпитера и дочери Акризия; и в еще
более очаровательном «Споре между Еленой и Га-
нимедом», в котором Елена, поддерживаемая Приро­
дой, защищает нормальную любовь, а Ганимед с по­
мощью Грамматики (или, как сказали бы мы, филоло­
гии) восхваляет другую любовь, почти как это делал
Платон в «Федре»:
Ludus hie quem ludimus
A diis est inventus
Et ab optimatibus
Usque adhuc retentus.
Rustici, qui pecudes
Possunt appellari,
Hi cum mulieribus
Debent inquinari"
82
.
* «Песнь о Леде-> (лат).
Игра, что мы затеяли, — / Богов изобретение. / И люди лучшие
ее / Хранят до наших дней. / Деревни обитатели — / Скотами можно
их назвать, — / Они должны лишь с женами / Вершить дела любов­
ные (лат).
10 Ренессанс
145

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Роман о Трое» и «Роман об Энее» (фр).
" «Роман о Фивах» и «Роман об Александре» (фр).
"' «Древней истории, направленной против язычников» (лат).
146
Легко представить себе, что увлечение классичес­
ким миром разделялось и теми, кто вовсе не мог чи­
тать по-латыни. Это дало повод к возникновению бес­
численных обработок классических сюжетов на на­
родных языках, что сделало мир древних Греции и
Рима доступным для изысканного общества; доста­
точно упомянуть «Roman de Troie» и «Roman d'Eneas»*,
сочиненные Бенуа де Сент-Мором; анонимный «Ro-
man de Thebes» и «Roman d'Alixandre»", сочиненный
Ламбером Ли Тором (не говоря о таких явно истори­
ческих сочинениях, как «Histoire ancienne» на основе
«Historia antiqua adversus paganos»"* Орозия; как «Li Fet
des Romains» и многочисленные «хроники», либо все­
мирные, либо отдельных стран, но все одинаково
претендующие на классическую древность как на ис­
точник).
Вскоре после 1300 года не только вымышленные
так называемые «Dicta Catonis*, но также и подлинные
истории, взятые из «Метаморфоз» Овидия, хотя и за­
соренные бесконечным морализированием, были до­
ступны во французских вариантах (ил. 49—52, 56—
58)
83
.
Доступны были и весьма солидные переводы
Ливия, Валерия Максима, Сенеки, Аристотеля и дру­
гих, многие из которых были предприняты по прика­
занию французского короля Карла V и осуществлены
позднее — в XIV столетии. В конце концов вся масса
мифологических, легендарных и исторических сведе­
ний была впитана, переведена и искажена в том ог­
ромном потоке полупоэтической, полудидактической

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
* «Любовный бестиарий» и «Любовные шахматы» (фр.) .
147
«развлекательной литературы», который от «Roman de
la Rose* через «Bestiaire d'Amour» и «Echecs Amoureux»*
нарастал до, скажем, «Ерйге d'Othea» Кристины Пи-
занской. И когда протогуманизм заальпийского мира
уже сыграл свою роль в образовании настоящего гу­
манизма в Италии, этот поток еще более расширился
за счет французских, английских и немецких пара­
фраз и переводов Петрарки и Боккаччо.
4
Что касается изобразительных искусств, то здесь
влияние протогуманизма, распространявшееся с севе­
ра на юг, и влияние Проторенессанса, которое, как мы
видели, разворачивалось в обратном направлении, вза­
имно проникали, и в результате этих встречных дви­
жений возникло то, что можно назвать «новым увлече­
нием» классическими мотивами, равно как и класси­
ческими представлениями.
Мы помним, что каролингское искусство оживило
и вновь пустило в оборот целый ряд «образов», в ко­
торых классическая форма удачно сочеталась с клас­
сическим содержанием и часто не только сообщала
этим образам выразительную мощь, совершенно чуж­
дую их прототипам, но также, как я уже говорил, «по­
зволяла вырывать их из первоначального контекста,
без утраты их изначальной природы». Иконографи­
ческое значение этих образов, однако, не менялось.
Превращение, скажем, Орфея в Христа, Полигимнии
в Деву Марию
84
, классических поэтов в Евангелистов,

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
' Совершившимся фактом (фр).
" На листе (лат.) .
"* Карта мира (лат.) .
148
Викторий в ангелов было fait accompli* уже в ранне­
христианском искусстве, и каролингские художники
не делали, как видно, дальнейших шагов в этом на­
правлении. Классические образы либо оставлялись in
situ", как это бывало всякий раз, когда иллюминиро­
ванные рукописи копировались целиком, либо имели
другое назначение (и тем самым тяготели к тому, что­
бы быть выраженными другими средствами). Так бы­
ло с пасторалями Вергилия, украшавшими опахало из
Турню; с воспроизведением камей, украшавших стра­
ницы с изображениями Евангелистов в «Евангелии
Ады». Можно привести два еще не упоминавшихся
примера: серебряные круглые блюда, созданные для
Теодульфа из Орлеана и известные по его описаниям.
На одном из них изображена Марра mundi'" с оли­
цетворениями Земли и Океана; на другом — «Древо
свободных искусств», где каждое из искусств изобра­
жалось со своими атрибутами (так, например, Аст­
рономия — с диском, который, вероятно, имел вид
звездной карты из рукописи «Aratea»)
85
.
Наконец, они
встречаются в библейских повествованиях, куда рань­
ше не допускались. Так, на многих Распятиях, напри­
мер Утрехтской и Штутгартской псалтири, часто
встречаются олицетворения Солнца и Луны, Океана
и Земли (ил. 16, 20, 63).
Однако в каролингском искусстве мы не встретим
попытки придать классическому образу иное значе­
ние, чем то, какое он имеет: Атлант или Речной бог
в Утрехтской псалтири по степени выразительности

Глава В. Ренессанс и «ренессансы»
и живости изображения могут значительно превосхо­
дить свой прототип, но останутся Атлантом или Реч­
ным богом. Мы имеем дело с цитатами и парафраза­
ми, как бы умелы и остроумны они ни были, а не с
новыми интерпретациями. И наоборот, что, пожалуй,
еще важнее: нигде в каролингском искусстве мы не
встретимся с попыткой найти форму, с помощью
которой можно было бы данный классический (или
светский) текст снабдить новой иллюстрацией: когда
иллюстрации имелись, то тексты снова и снова копи­
ровались без изменений, если же иллюстраций не бы­
ло, то они и не выдумывались
86
.
В обоих случаях одновременное развитие Прото­
ренессанса и протогуманизма привело к существен­
ным изменениям. Как мы видели, скульпторы XI, XII
и XIII столетий на новом уровне повторяли то, что
так широко применяли раннехристианские художни­
ки, но от чего столь явно воздерживались их каро­
лингские преемники; они подвергали классические
оригиналы interpretatio Christiana",
причем термин
Christiana охватывает не только то, что можно найти
в Священном Писании и патристике, но и все поня­
тия, подпадающие под эгиду христианской филосо­
фии. Мы помним, что Антонин Пий превратился в св.
Петра, Геркулес — в Силу, Федра — в Деву Марию, Ди­
онис — в Симеона; Venus Pudica могла стать Евой,
а Земля — Сладострастием
87
.
В то же самое время классические понятия, равно
как классические герои (реальные или воображаемые)
и сюжеты (исторические или мифологические), нахо­
дили воплощение совершенно независимо от класси-
* Христианскому толкованию (лат).
149

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
150
ческих изобразительных источников. Аллегории Че­
тырех стихий и Семи свободных искусств, Сократ и
Платон, Аристотель и Сенека, Пифагор и Евклид, Го­
мер и Александр Великий, Пирам и Фисба, Нарцисс и
Европа, герои Троянской войны и все античные боги
изображались либо согласно условным приемам, хо­
рошо знакомым художникам по современной жизни и
искусству, либо на основе словесных описаний, то есть
из вторичных, а не из первичных источников. В про­
тивоположность большому количеству постклассичес­
ких компиляций, комментариев и парафраз, снабжен­
ных иллюстрациями средневековых книжных миниа­
тюристов, от Средних веков до нас дошли только три
скудно иллюстрированных Вергилия и ни одного ил­
люстрированного Овидия
88
.
Все эти иллюстрации свидетельствуют об одном
своеобразном и, на наш взгляд, исключительно важ­
ном явлении, которое можно было бы назвать «прин­
ципом разделения». Когда в период зрелого или позд­
него Средневековья произведение искусства заимст­
вовало форму у классического образца, эта форма
почти всегда наделялась неклассическим, как правило,
христианским содержанием; и наоборот, в том случае,
когда произведение искусства заимствовало свою те­
му из классической поэзии, легенды, истории и ми­
фологии, эта тема неизменно была облечена в неклас­
сическую и, как правило, современную форму.
До известной степени «принцип разделения» про­
являет себя даже в литературе. Короткие, бесспорно
«античные» поэмы, подобные «Гермафродиту» Матвея
из Вандома, встречаются не так уже часто, а класси­
ческие по языку, размеру и содержанию эпосы были
явно в меньшинстве по сравнению с классическими

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы»
* «Антиклавдиана» (лат.) .
" «Математических книг» (лат).
"' «О Троянской войне» (фр).
151
мифами и сказаниями, изложенными на средневеко­
вой латыни или на одном из народных языков (в то
время как дидактические поэмы вроде «Anticlaudi-
anus»* Алана Лилльского или «Liber mathematicus»"
Бернарда Сильвестра поражают нас почти что безу­
пречным классическим стихосложением и изыскан­
ным классическим словарем). A «De bello Troiano*'"
Иосифа Эксетерского, о котором говорилось, что «ни­
кто со времен Лукана лучше не понимал правил игры»
и который в противовес Вальтеру Шатильонскому
тщательно избегал не только какого бы то ни было
намека на христианскую веру — за одним только ис­
ключением, вызванным патриотизмом, — но и любо­
го другого анахронизма, получила эпитет «единствен­
ной в своем роде»
89
.
Зато к изобразительным искусствам зрелого и позд­
него Средневековья «принцип разделения» применим
почти без исключений, кроме разве тех случаев, кото­
рые были вызваны особыми обстоятельствами. Отсюда
парадокс оставляя в стороне всем понятное родовое
различие между скульптурой и живописью, можно за­
метить, что
намеренно классицизирующий стиль
встречается скорее в культовой, чем в светской сфере; в
украшении церквей, монастырских дворов и литурги­
ческой утвари встречается чаще, чем в изображениях
мифологических или иных классических сюжетов,
оживлявших стены великолепных частных помещений
и придававших особый интерес «кубкам из Ганзы»
90
,не
говоря о миниатюрах в светских рукописях.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Здесь покоится царь Ним» (лат).
152
В миниатюрах, сопровождавших «Комментарий
на Марциана Капеллу» Ремигия Осерского, написан­
ный в IX веке, но проиллюстрированный лишь около
1100 года, Юпитер как правитель изображен восседа­
ющим на троне,'а ворон, который, согласно тексту,
сопровождает его как священная, вещая птица, окру­
жен небольшим светлым сиянием, потому что ил­
люстратор невольно связал образ правителя, воссе­
дающего на троне вместе со священной птицей, с
образом Папы Григория, которого посещает голубь
Святого Духа. Аполлон тоже изображен добросовест­
но, согласно указаниям текста: он восседает на чем-то
похожем на крестьянскую повозку и держит в руках
нечто вроде букета, из которого торчат фигуры Трех
Граций в виде маленьких бюстов (ил. 53)
91
-
Греческие
и троянские герои и героини, величавшиеся «барона­
ми» и «барышнями» в описаниях Троянского цикла на
народном языке, неизменно вращаются в средневеко­
вом окружении, действуют согласно средневековым
обычаям и одеты в средневековые доспехи или одеж­
ды. Ахилл и Патрокл, равно как Медея с Язоном или
Дидона с Энеем, показаны играющими в шахматы.
Лаокоон, как священнослужитель, появляется с тон­
зурой; Фисба беседует с Пирамом через стену, раз­
деляющую два готических строения, и ждет его, стоя
на готической могильной плите с надписью: «Hic situs
est Ninus rex»* и с неизбежным в то время крестом
(ил. 54)
92
; Пигмалион показан как ревнитель la haute
couture, в последний раз поправляющий замыслова­
тый средневековый наряд, который он приготовил
для своей прекрасной статуи (ил. 55)
93
.
Искаженное

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
или двусмысленно звучащее место в мифографиче-
ском тексте приводило ничего не подозревающего
иллюстратора к недоразумениям, служащим загадкой
или вызывающим недоумение у современного чита­
теля. Это часто случалось вплоть до XV или XVI века,
когда некоторые средневековые источники ИЛИ ИХ
производные были в ходу даже в Италии.
Именно из-за ошибок такого рода Вулкан, «nutritus
ab Sintiis»* (синтийцы — жители острова Лемнос, куда
Вулкан попал после того, как был сброшен с Олимпа),
изображался либо в обществе нимф (ил. 138), либо
обезьян, поскольку «ab Sintiis» в комментарии Сервия
к Вергилию, hapax legomenon" встречающееся в ла­
тинской литературе, было ошибочно прочтено как ab
ninfis (нимфами) или ab simiis (обезьянами)
94
.
Так, бо­
гиня Кибела была показана едущей по местности, не­
лепо украшенной пустыми сиденьями или стульями,
поскольку из-за смещения знака сокращения фраза
«sedens fingatur» («изобразить сидящей») была превра­
щена в «sedes fingantur» («изобразить сиденья»)
95
; или
Венера, возникающая из морской стихии, изобража­
лась держащей в руке большую птицу, а не морскую
раковину, из-за искажения одного-единственного сло­
ва в «Metamorphosis Ovidiana* Берхория: в его описа­
нии Венеры как «in mari natans et in manu concham
marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis
cirumvolantibus comitata» («плывущей по морю и дер­
жащей в руке морскую раковину, украшенной розами
и сопровождаемой порхающими вокруг голубками»)
слова «concham (или concam) marinam* были неверно
* «Накормленный синтийцами» (лат.) .
" Единственный раз (лат).
153

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
154
прочитаны как «аисат marinam», то есть «морской
гусь» (ил. 56); по крайней мере однажды в «Ovide mo­
ralise* герцога Беррийского (Университетская библио­
тека, Женева) иллюстратор поистине незаурядного
ума, пытаясь во что бы то ни стало отличить «морско­
го гуся» от обыкновенного, снабдил его рыбьим хвос­
том и чешуей (ил. 51)
96
.
В другой группе рукописей и инкунабул тот же
текст искажен еще больше: «сопсат marinam* превра­
тилось в «сапат laminam* («серая доска»), а знаки пре­
пинания между «continens» и «quae rosis* были опуще­
ны, что привело к превращению «морской раковины»
в «грифельную доску» (на которой написана вполне
уместная любовная песенка), и эта доска, а не богиня
оказалась «украшенной розами и окруженной голуб­
ками» (ил. 58)
97
.
Хотя я не знаю ни одного исключения из того пра­
вила, что классические темы, доставшиеся средневеко­
вому художнику в наследство через тексты, устойчиво
модернизировались, однако известны случаи, в кото­
рых наблюдается другой аспект «принципа разделе­
ния», тот, при котором классические образы, знако­
мые средневековому художнику через его визуальный
опыт, не сохраняли своего первоначального значения,
а подвергались interpretatio Christiana. Это как раз те
случаи, которые я имел в виду, когда говорил об ис­
ключениях, обусловленных особыми обстоятельства­
ми, а их действительно возможно ограничить отдель­
ными областями практики или иконографического
значения. За исключением научной иллюстрации и та­
кого уникального явления, как монеты и статуи, созда­
вавшиеся по заказу Фридриха II, в которых римские
образцы подвергались тому, что можно назвать inter-

Глава II. Ренессанс и фенессансы»
pretatio imperialis*, скорее, чем interpretatio Christiana,
это прежде всего особая область глиптики. Драгоцен­
ным и полудрагоценным камням всегда приписыва­
лись целебные или магические свойства, а растущее
влияние арабской лженауки придало новую силу вере
в то, что эффективность этих свойств может усилиться
изображением мифологических и (что в большинстве
случаев означало одно и то же) астрологических сю­
жетов на геммах, что, как говорил великий натуралист
XIII века Тома из Кантимпре, «не особенно рекомен­
дуется, но и не очень опровергается». Через лапидарии
и энциклопедии значение таких изображений стано­
вилось в Средние века не менее известным, чем «до­
стоинства» самих камней; и легко себе представить,
что классические камеи с такого рода сюжетами не
только копировались, но при случае и подделывались,
для того чтобы сохранить как иконографию (а тем са­
мым и магию), так и характер изображения. Альберт
Великий описывает множество таких «талисманов»,
как мы их до сих пор называем, пользуясь словом
арабского происхождения. Вырезанный на особой по­
роде камня образ Сатурна приносит его носителю бо­
гатство и могущество; Юпитера — приятное обхожде­
ние; Меркурия — красноречие и сообразительность в
делах; Пегас умножает ловкость всадника и здоровье
коней; Геркулес, убивающий Немейского льва, дарует
победу в бою; Персей с головой Медузы обеспечивает
защиту от грозы
98
.
Не следует забывать, однако, что чаще всего такого
рода талисманы создавались скорее на основе словес­
ных описаний, почерпггутых из лапидариев, чем пу-
* Имперским толкованием (лат).
155

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Я «посылаю вам ангела своего» (лат.) .
156
тем прямого подражания подлинным классическим
геммам. Сталкиваясь с оригиналами, средневековые
заказчики и художники все еще были склонны, по не­
знанию или намеренно, ложно толковать данные сю­
жеты. Так, например, крылатая Виктория сопровожда­
лась словами Малахии «Ессе mitto angelum meum»*
или Посейдон и Афина переименовывались в Адама
и Еву. И даже когда сюжет сохранял свое первона­
чальное значение, ему могла быть придана хотя и ме­
нее явная, но не менее определенная христианская
символика. Когда камея с портретом императора Ав­
густа помещалась в центре так называемого «Креста
Лотаря» из Сокровищницы капеллы в Аахене, то это
делалось не вопреки, а потому, что в нем усматривал­
ся именно портрет императора
99
.
Кроме того, существует особая область персони­
фикаций или божеств, связанных с определенными
районами или имеющих местное значение в повест­
вовании. Большей частью эти языческие идолы полу­
чают довольно точные описания, когда этого требует
контекст. Первоначально они фигурировали в биб­
лейских повествованиях или сочинениях Отцов Цер­
кви, когда речь шла об идолопоклонстве, отказе от
него или об уничтожении идолов, а также в тех слу­
чаях, где изображалась аллегория Идолопоклонства.
Первый известный нам пример такого рода — один
из двенадцати круглых рельефов на центральном
портале собора Нотр-Дам в Париже (около 1210 го­
да), на котором фигура Идолопоклонства, вместо того
чтобы поклоняться «статуе на столбе», поклоняется
классической камее, увеличенной до размеров по-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
ртретного бюста. Часто подобные идолы появлялись
как признаки нехристианского окружения или как на­
меки на нежелательные состояния души или тела,
классическим примером чего может служить «Spi-
nario»*. Встречающийся на протяжении всего Средне­
вековья и возвышающийся на столбе (так что выстав­
ленные напоказ гениталии заставляли видеть в нем
Приапа), этот идол назывался «идолом par excellence*.
Он вернулся в средневековое искусство не только как
идол в узком смысле этого слова, но и как персони­
фикация болезни, сумасшествия, порока (так порок
был однажды побежден посохом некоего благочести­
вого епископа) и олицетворением марта, месяца, ко­
торый как по этимологическим, так и по эмпиричес­
ким причинам ассоциировался с пробуждением лю­
бовных инстинктов у всякого «животного мужского
пола»
100
.
Что касается других средневековых образов, пря­
мо или косвенно связанных с классическими прооб­
разами, включая неизменных кентавров, сирен и
охотничьи сюжеты («diabolus venator est»"), реже
встречающихся купидонов и такие недвусмысленные
сюжеты, как Дева на Овне
101
, можно с уверенностью
утверждать, исключая случаи полной непонятности,
что то или иное «христианское» значение было им
навязано вне зависимости от того, символизировали
ли они какое-нибудь моральное или ученое понятие
или служили частью того speculum naturae*", которое
занимало почетное место в богословии зрелого Сре-
* «Мальчик, извлекающий занозу» (ит.) .
" «Дьявол — это охотник» (лат).
"' Зеркала (образа, копии) природы (лат).
157

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
158
дневековья. И если некоторые случаи, как, например,
тимпан церкви Св. Урсина в Бурже или уже упоминав­
шаяся гробница епископа Арнульфа из Лизьё (ил. 24),
до сих пор не поддаются истолкованию, то вина
здесь, вероятно, в ограниченности наших знаний и в
той наивности, с какой мы применяем «закон разде­
ления», но отнюдь не в самом этом законе
102
.
В поддержку тех смелых обобщений, с которых я
начал предыдущий раздел, мне хотелось бы обсудить
несколько специфичных случаев, которые приводи­
лись как доказательство обратного: рельефы на фасаде
церкви в Шёнграбене; «языческие» фигуры на цент­
ральном портале собора в Осере (левый пролет); «ге­
нии» Мастера Вилиджельмо с опрокинутыми факела­
ми, ныне произвольно перенесенные на фасад собора
в Модене; классицизирующие медальоны на крышке
так называемого Императорского кубка (Kaiserpokal),
хранящегося в Сокровищнице собора в Оснабрюке, и
изображение бога Митры на одной из капителей гале­
реи монастырского двора в Монреале.
Довольно провинциальные шёнграбенские релье­
фы (выполненные около 1230 года, но еще в ро­
манском стиле), помимо человека, сражающегося с
чудовищем, и морского кентавра, играющего на арфе
и стоящего на трудноопределяемом четвероногом су­
ществе, содержат три сцены из классической мифо­
логии, выполненные скорее на основе визуальных
впечатлений, чем текстовой традиции: Сизиф, кото­
рый тащит камень в гору; Тантал, напрасно пытаю­
щийся дотянуться до воды, и Иксион со своим коле­
сом (ил. 59)
шз
.
То, что у Иксиона две головы, как мне кажется,
изображает не более чем его быстрое вращение на

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
колесе: «Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque»*. Дей­
ствительно, подобное умножение можно видеть в не­
мецких юридических книгах XIII и XIV веков, где ли­
ца, которые должны совершать несколько действий
в быстрой последовательности, также изображаются
двуглавыми и многорукими (ил. 60)
104
Смею утверждать, что эти изображения имеют нра­
воучительный и даже эсхатологический смысл. Если
можно спорить о том, что человек, борющийся с чудо­
вищем, и музицирующий морской кентавр ассоцииру­
ются с такими грехами, как Гнев и curiositas (в средне­
вековой терминологии — потворство зрительным удо­
вольствиям и «светской музыке»), то комментарии к
Овидию и другие классические тексты не оставляют
сомнения в том, что Сизиф, Иксион и Тантал, мучимые
в Аиде, понимались как примеры трех смертных гре­
хов, наказуемых в аду: Сизиф воплощал грех Гордыни
(так как его камень, каждый раз скатывающийся вниз,
едва он достигал вершины, символизирует судьбу ти­
ранов, которые «quant ilz se sont bien hault montez, ilz
en trebuchent soubdainement*"); Тантал олицетворял
Скупость («le plus chiche du monde»"'), а Иксион, ви­
новный в попытке овладеть Юноной, ассоциировался
с грехом Прелюбодеяния. Выбор этой специфичной
триады может быть объяснен тем, что столь автори­
тетный источник как «Speculum animae» св. Бонавенту-
ры (основываясь на Первом послании Иоанна, 2:16),
считает Гордыню (Superbia), Скупость (Avaritia) и Сла-
' «Вертится Иксион, сам от себя убегает и сам себя догоняет»
(лат.) (Овидий, «Метаморфозы», IV, 461).
" «Когда забираются достаточно высоко, то внезапно оступают-
<**No>•)•
"' «Самый большой скупец на свете» (фр.).
159

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
160
дострастие (Luxuria) тремя главными ветвями «древа
грехов», на котором другие пороки только ответвле­
ния этих ветвей
105
.
Таким образом, вся эта серия имеет
тот же назидательный смысл, какой на языке немифо­
логическом выражает множество других произведе­
ний романской скульптуры; возможно, что шёнграбен-
ские рельефы были помещены на фасаде церкви вмес­
то — или как часть — Страшного суда.
Лет на пятьдесят позднее — дата удивительно
поздняя и объяснимая только наличием прославлен­
ного собрания античных серебряных сосудов «Клада
св. Дидье» («Tresor de St. Didier») в местной сокровищ­
нице — мы находим среди рельефов собора в Осере
изображение трех языческих персонажей: Геркулеса с
львиной шкурой, великолепного сатира и Купидона,
спящего на факеле (ил. 61, 62, 64). Эти рельефы были,
по-видимому, «помещены в окружении библейских
сцен только ради их красоты» («places au milieu des
scenes bibliques sans autre motif que leur beaute»)
106
.
Следует отметить, однако, что их местонахождение
отнюдь не произвольно.
Геркулес и сатир служат как бы заставками к сце­
нам из Книги Бытия, 37:24—28 (Иосиф, бросаемый
«в колодезь, сиречь в дикую местность» и проданный
в Египет) и из Книги Бытия, 41:18—24 (сон фараона и
попытка волхвов его истолковать). Обе сцены включа­
ют, таким образом, представления о Египте и о дикой
местности, а Геркулес и сатир в сознании Средневеко­
вья были тесно с ними связаны. Два писателя, так ши­
роко известные, как Цицерон и Помпоний Мела, упо­
минают Геркулеса Египетского (Hercules Aegyptius), ко­
торый, по словам Цицерона, был сыном Нила; а два
средневековых мифографа подчеркивают тот факт,

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
имеющий значение в связи с неродственным поведе­
нием братьев Иосифа, изображенных на соседнем ре­
льефе, что Геркулес расправился с египетским царем
Бусирисом, который имел привычку убивать гостей.
С другой стороны, сатир мыслился как бы душой вся­
кой дикой местности, и особенно египетской пустыни.
Зримым доказательством этого утверждения служит
иллюстрация к Псалму 77(78):51—53 в Штутгартской
псалтири: «И Господь поразил всех первенцев в Егип­
те... но вывел своих собственных людей, как овец, и
провел их по пустыне, как стадо. И он в безопасности
ими управлял, так что они ничего не страшились; но
море настигло их врагов». Чтобы зримо воплотить
представление о дикой местности и придать конкрет­
ное выражение намекам псалмопевца на убийство
первенцев и на потопление фараона, иллюстратор
Штутгартской псалтири воспользовался образом сати­
ра, которого легко узнать по подписи, как олицетворе­
нием или genius loci египетской пустыни (ил. 63)
107
.
Как Геркулес, так и сатир подпадают, таким обра­
зом, под рубрику местных или региональных персо­
нификаций. С другой стороны, Купидона, спящего на
факеле, можно объяснить в духе interpretatio Chris­
tiana. Помещенный у самого основания притолоки, на
внешней стороне которой расположены статуи Муд­
рых Дев, он должен был воплощать плотскую любовь,
то есть порок Сладострастия, к которому в средне­
вековой иконографии приравнивался классический
Эрос, называемый Amor carnalis", хотя он и сохранил
свои классические атрибуты: наготу, крылья, лук или
факел. На рельефе в Осере этот опасный враг добро-
* Плотская любовь (лат.) .
11 Ренессанс
161

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Человека плотского (лат).
162
детели показан обессилевшим у ног «невест Христо­
вых», «с ним обвенчавшихся».
Для средневекового сознания, хорошо знакомого
с такими авторами, как Сенека и Гораций, факел был
символом греховной страсти, даже более доходчи­
вым, чем лук и стрелы; так, иллюстраторы «Психо-
махии» Пруденция, где лук и стрелы упоминаются как
атрибуты Купидона, охотно заменяли их факелом, ко­
торый в тексте принадлежит его госпоже Похоти, Li­
bido (ил. 65). Об этом следует помнить при истолко­
вании двух загадочных и, если бы не перестановка
правой и левой сторон, почти одинаковых рельефов,
вставленных в западный фасад Моденского собора
(ил. 66, 67)
108
.
На каждом из них изображен путто со
скрещенными ногами, держащий в одной руке венок
и опирающийся на опрокинутый, но горящий факел.
Считается доказанным, что эта пара олицетворяет Сон
и Смерть; этим мы обязаны Винкельману и, прежде все­
го, Лессингу. До XVIII века даже такие осведомленные
археологи, как Джованни Пьетро Беллори и Ян Грей-
тер, видели в такого рода фигурах лишь изображение
Купидона. Без сомнения, Мастер Вилиджельмо, рабо­
тавший в Моденском соборе около 1170 года, едва ли
был способен толковать их иначе, а то, что он тракто­
вал их в привычном отрицательном значении, прояв­
ляется хотя бы в том, что при одном из них изображе­
на птица, скорее всего ибис, хотя часто она толкова­
лась и как пеликан. Из-за малоприятных привычек,
наименее отталкивающими из которых являются его
страсть к тухлой пище и отвращение к чистой воде,
ибиса обычно используют как пример homo carnalis',

Глава И. Ренессанс и «ренессансы»
в противоположность «христианину, возрождаемому
водой и Святым Духом». Достаточно сослаться на бес-
тиарии и на трактат Гуго Сен-Викторского «О зверях и
прочих вещах» («De bestiis et aliis rebus*)
109
.
С ним оп­
ределенным образом соотносится означающий Amor
carnalis Йокус, которого Гораций («Carmina», I, 2, 34),
так же как и Пруденций («Psychomachia», I, 433), назы­
вает спутником Купидона, причем если последний
принадлежит к свите Венеры, то Йокус входит в свиту
Сладострастия. С тех пор как Йокус потерял свой ат­
рибут, его значение трудно установить с достаточной
точностью; к тому же мы не знаем первоначального
контекста, для которого эти два небольших рельефа
были предназначены. Скорее всего в рамках этого кон­
текста они играли привычную для богословия назида­
тельную роль.
Фигура нагого, крылатого и несущего факел Amor
carnalis дает нам ключ для истолкования памятника
еще более загадочного, чем рельефы из Шёнграбена,
Осера или Модены, — это Императорский кубок из
Оснабрюка, созданный незадолго до 1300 года и хоро­
шо сохранившийся, хотя венчающая его фигура импе­
ратора была добавлена в XVI веке (ил. 68)
по
.
Как все
чаши такого рода, он состоит из собственно кубка
(cuppa) и крышки; обе эти части украшены двенадца­
тью одинаковыми по размерам круглыми медальона­
ми. В то время как кружочки самого cuppa (ил. 69 —71)
все разные, на крышке есть лишь шесть различных ва­
риантов, причем каждый из медальонов имеет тожде­
ственный ему парный, расположенный на противопо­
ложной стороне. Медальоны cuppa образуют серию из
шести пороков и шести добродетелей, причем каждая
добродетель соседствует с соответствующим ей поро-
163

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Геркулеса Мусического (лат.) .
164
ком. Согласно схеме, установленной в убранстве собо­
ров в Шартре, Париже и Амьене, добродетели, которых
всегда трудно изобразить, потому что, как сказал один
немецкий поэт, «добродетель есть нечто дурное, чего
делать не следует», представляют собой суровых дам,
восседающих на тронах, — с соответствующими атри­
бутами, в то время как пороки воплощены в живых
действиях. Вера противопоставлена Идолопоклонству
(женщина, поклоняющаяся обнаженному идолу, по­
ставленному на колонне); Милосердие противостоит
Скупости (скупой, пожирающий глазами содержание
сундука с сокровищами); Благонравие соседствует с
Безумством (традиционный шут, засунув в рот одну ру­
ку, другой размахивает дубинкой); Согласие — Раздору
или Жестокосердию (двое сражающихся мужчин); Це­
ломудрие — Сладострастию (пара влюбленных обни­
мается); Смирение противопоставлено Гордыне (гор­
дый всадник падает с коня).
Соответствующие медальоны на крышке (ил. 72)
отличаются от тех, что на самом cuppa, не только тем,
что они, как уже говорилось, изображают лишь шесть
сюжетов, но и тем, что они производят определенно
классицизирующее впечатление. Каждый медальон
содержит по одной обнаженной фигуре. Одна из этих
обнаженных фигур (ил. 73) является добросовестной
копией с классической камеи, изображающей юного
безбородого Геркулеса, играющего на лире, — Hercu­
les Musarum* (ил. 74), в то время как другая отличается
от того же образца только тем, что отсутствует льви­
ная шкура и лира заменена чашей, наполненной ви­
ноградными гроздьями
111
.

Глава II. Ренессанс и «ренессансы*
Ввиду неоспоримой и прямой связи с классичес­
ким оригиналом идентификация изображения с Her­
cules Musarum никогда под вопрос не ставилась; счи­
талось, что все шесть фигур изображают Геркулеса в
разных обличьях и воплощениях. Однако подобное
толкование должно быть отвергнуто по той простой
причине, что одна из обнаженных фигур крылатая и
держит факел (ил. 75, справа). Оба эти признака не
имеют ничего общего с Геркулесом, но характерны
для знакомой нам Amor carnalis. Исходя из этого,
можно с уверенностью предположить, что пять ос­
тальных обнаженных фигур тоже изображают по­
роки под видом классических божеств. Мужчина, во­
оруженный щитом и дротиком (ил. 76), не только не
Геркулес-Гоплит, а определенно идентифицируется с
Марсом, богом войны, и поэтому соотносится с по­
роком Раздора или Жестокосердия. Мужчина, держа­
щий в левой руке скипетр, а в правой — нечто напо­
минающее трехголового Цербера (ил. 77, слева), не
кто иной, как Плутон, который благодаря ошибоч­
ному, но очень древнему отождествлению его с Плу-
тусом считался одновременно и богом богатства, и
правителем подземного мира, а поэтому был про­
образом греха Скупости. Мужчина, держащий только
скипетр (ил. 75, слева), скорее всего — Юпитер, вер­
ховный языческий бог, и поэтому соотносящийся
с грехом Гордыни. Фигура, держащая чашу с вино­
градом (ил7 77, справа), конечно, Вакх; так как вино
лишает человека разума, то Вакх олицетворяет грех
Лени, а Геркулес, играющий на лире, из-за его музы­
кальных наклонностей и отсутствия бороды приня­
тый средневековым наблюдателем за Аполлона, «бога
в обличье юноши с арфой в руках»
112
, олицетворяет
165

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
166
«светскую» музыку, исполнение и наслаждение кото­
рой подвергалось всеобщему осуждению как прояв­
ление любопытства (curiositas), граничащего с грехом
Идолопоклонства.
Словом, фигуры на крышке императорского кубка
означали на мифологическом языке те же шесть по­
роков, которые были представлены на cuppa в своих
обычных проявлениях, именно поэтому каждый из
пороков появлялся дважды: обнаженные языческие
божества, за исключением разве что Геркулеса, пе­
реосмысленного Никколо Пизано, могли восприни­
маться только как воплощение пороков (из которых
представлены лишь шесть), но не как добродетелей.
Если принять это толкование, то нет никаких основа­
ний возражать против допущения, безусловно вытека­
ющего из формы и даты сосуда, что императорский
кубок хотя позднее и приспособленный к светским
нуждам, первоначально был задуман как богослужеб­
ный потир.
Внезапно обнаруженное на одной из капителей
собора в Монреале изображение бога Митры (ил. 78)
было встречено торжествующими возгласами тех,
кто считает, что средневековое искусство могло вос­
производить языческие образы вне зависимости от
их иконографического значения
113
.
Здесь, в одном
из крупнейших центров христианства, мы, по-ви­
димому, встретились с изображением героя того са­
мого культа, который в начале нашей эры был
наиболее серьезным соперником христианства, — с
изображением персидского бога-солнца Митры, уби­
вающего быка. Разве это не убедительное доказатель­
ство того, что средневековые скульпторы, восхищен­
ные эстетической ценностью классического ориги-

Глава И. Ренессанс и «ренессансы»
нала, воспользовались им, не наделяя его новым зна­
чением?
Не вызывает сомнения то, что эта капитель до­
вольно добросовестно скопирована с римского ре­
льефа, изображающего Митру, убивающего быка
(ил. 79). Вопрос может быть только в том, насколько
сознательно был изображен Митра, убивающий быка.
То, что подобный вопрос допускает лишь отрица­
тельный ответ, доказывается тем фактом, что даже
Ренессанс не имел представления об истинном зна­
чении тех римских рельефов, в которых мы научи­
лись распознавать изображение Митры. В locus clas-
sicus', посвященном Митре, в «Фиваиде» Стация (I,
719), он описан как «выкручивающий рога быку»
(«torquentem comua Mithram»), а не убивающий его.
В результате он мыслился — и изображался — толь­
ко борющимся с животным, но не пронзающим его
сердце своим кинжалом или мечом, как показано на
рельефах (ил. 80).
Ни один мифограф зрелого Средневековья вооб­
ще не упоминает Митру, и даже такой образованный
ренессансный ученый, как Лелио Грегорио Джираль-
ди, писавший около 1540 года, не говоря о целой ар­
мии менее известных авторов, таких, как Георгий
Пиктор, Иоганнес Герольд, Винченцо Картари или
Натале Конти, описывает его, следуя за Стацием и за
«Мифографом II», как «мужчину с львиной головой,
в персидском наряде и в тиаре, схватившего обеими
руками за рога сопротивляющегося быка» («leonis
vultu, habitu Persico cum tiara, ambabus manibus reluc-
tantis bovis cornua retentare [fingebatur]»). Обычно та-
* Классическом месте (лат).
167

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Непобедимому богу Солнца Митре» (лат.).
168
кой аккуратный эпиграфист, как Чириако д'Анкона
(около 1450 года), стоя лицом к лицу с настоящим
рельефом, изображающим Митру, нашел в нем так
мало смысла, что, записывая надпись «Deo Soli invicto
Mitrhe**, он заменил слово «Mitrhe» на «Altare». Так, не
позднее 1591 года художественный критик Грегорио
Команини толковал такой рельеф как развернутую
аллегорию земледелия: Митра, в его фригийском кол­
паке, считался им «молодым землепашцем»; бык с
сердцем, пронзенным кинжалом, был олицетворени­
ем .земли, пропаханной плугом; змея воспринималась
как аллегория разумного хозяйствования, необходи­
мого для успешного земледелия; два спутника Мит­
ры — Кауто и Каутопат — были олицетворением Дня
и Ночи (что случайно оказалось верным), скорпи­
он стал символом дремлющего плодородия почвы,
поскольку надолго впадает в спячку, или символом
росы, поскольку любит жить в сырости. Только в
1615 году блестящий Лоренцо Пиньориа, едко осме­
яв сельскохозяйственное толкование Команини, при­
знал в самом знаменитом из всех рельефов с изобра­
жением Митры, до сих пор хранящемся на Капито­
лии, то, что он есть на самом деле (ил. 81)
114
.
Поэтому в XII веке сюжет рельефа с Митрой ни­
как не мог быть истолкован правильно, и мы долж­
ны себя спросить, каково же было в действительнос­
ти значение капители. Ответ на этот вопрос, думается
мне, заложен в единственном, но весьма примеча­
тельном изменении, допущенном скульптором из
Монреале, копировавшим римский образец: он заме­
нил фригийский колпак своего рода чалмой, обычно

Глава И. Ренессанс и «ренессансы»
встречающейся у дохристианских персонажей, осо­
бенно ветхозаветных пророков и первосвященников.
Иными словами, монреальский скульптор представ­
лял себе этот сюжет просто как изображение кро­
вавого жертвоприношения. Далекий от того, что­
бы признать Митру в этом изображении Митры, или
от желания создать его образ как таковой, он вос­
пользовался его действием как впечатляющим, хотя и
безымянным примером ритуального жертвоприно­
шения, которое практиковалось как евреями, так и
язычниками и было заменено в христианском обряде
sacrum sacrificium* во время Святой мессы. Не менее
трех таких изображений кровавого жертвоприноше­
ния встречается во французской скульптуре XII века,
с которой монреальская школа была тесно связа­
на: в Везеле (ил. 82), в Бес-ан-Шандес и в- Шарльё
(ил. 83). Все три рельефа были призваны утвердить
сакральный смысл таинства Евхаристии, что приоб­
ретало жизненно важное значение в то время, когда
Пьер де Брюи прибавил к своим ересям заявление о
том, что «Святое причастие ничего не значит и не
должно совершаться», и когда многие примкнули к
этому кощунственному мнению даже после того, как
высказавший его был сожжен в 1132 или 1133 году.
В приходе Св. Фортуната в Шарльё — приорате Клю-
нийской епархии, самом центре сопротивления ере­
си Пьера де Брюи, — эта полемическая направлен­
ность особенно очевидна, судя по тому, что рельеф,
изображающий ритуальное заклание животного, по­
мещен прямо под сценой «Брака в Кане Галилей­
ской», столь напоминающей «Тайную вечерю», что
* Священной жертвой (лат.).
169

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Ибо невозможно, чтобы кровь тельцов и козлов уничтожала
грехи» (лат).
170
она была ложно истолкована историками искусст­
ва, хотя «первое Христово чудо» считалось «типич­
ным» уже в раннем христианстве, а Петр Достопоч­
тенный, величайший богословский авторитет Клю-
нийского ордена, недвусмысленно сопоставлял его с
Евхаристией
115
.
Таким образом, рельеф капители из Монреале,
изображающий Митру, скорее отвечает, чем проти­
воречит принципу interpretatio Christiana. Включен­
ная в контекст программы, в которой при всей ее
запутанности и сложности господствуют противопо­
ставление Ветхого и Нового Заветов и идея торжест­
ва Церкви над Синагогой, эта капитель принадлежит
к серии изображений, воплощающих в зрительных
образах слова св. Павла (Послание к Евреям, 10:4):
«Impossibile enim est sanguine taurorum et hircorum
auferri peccata»*.
Итак, начиная с XI и XII веков средневековое ис­
кусство приспособило классическую древность путем
ее, так сказать, разделения на составляющие. Итальян­
скому Ренессансу суждено было воссоединить разоб­
щенные элементы. Возвращая кесарю кесарево, ре-
нессансное искусство не только положило конец па­
радоксальной средневековой практике, втискивавшей
в классическую форму неклассическое содержание,
но также
нарушило
монополию архитектуры и
скульптуры в отношении классицизирующей стили­
зации (хотя до второй половины XV века живопись
так и не сравнялась с их maniera antica). Достаточно
только взглянуть на «Вакха» и «Леду» Микеланджело,

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
на фрески Рафаэля в вилле Фарнезина, на «Венеру»
Джорджоне, на «Данаю» Корреджо, на мифологиче­
ские картины Тициана, чтобы понять, что в период
Высокого Возрождения в Италии визуальный язык
классического искусства обрел статус того наречия,
на котором могли быть написаны новые поэмы, —
совершенно так же, как эмоциональное содержание
классических мифов, легенд и истории могло возро­
диться в драме (не существовавшей как таковая на
протяжении всего Средневековья), эпосе и в конце
концов в операх на такие сюжеты, как «Орфей и Эв-
ридика», «Кефал и Прокрида», «Венера и Адонис»,
«Лукреция и Тарквиний», «Цезарь и Брут», «Антоний
и Клеопатра».
Когда в XIII веке Мантуя решила почтить своего
светского святого покровителя Вергилия возведением
ему памятника, поэт был изображен так, как были
изображены представители Свободных искусств на
«Королевском портале» в Шартре — как средневеко­
вый ученый или знаток канонического права, сидя­
щий за своим пюпитром и прилежно что-то пишу­
щий (ил. 84, 85). Именно этот образ заменил собой
Христа во Славе, когда в 1257 году Мантуя решила че­
канить свои монеты по образцу венецианского grosso
(ил. 86). Когда в 1499 году, на самом пороге Высокого
Возрождения, Мантенью попросили нарисовать ста­
тую Вергилия, которую предполагалось поставить на
месте другого памятника, якобы стоявшего на пьяцца
д'Эрбе и разрушенного Карло Малатестой почти сто­
летием раньше, он задумал Вергилия как настоящий
классический образ — с гордой осанкой, одетого в
тогу и обращающегося к зрителю с достоинством Де­
мосфена или Софокла (ил. 87)
п6
.
171

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
172
5
Такому восстановлению, однако, предшествова­
ла — и, по моему мнению, его подготовила — общая и
решительная реакция против классицизирующих тен­
денций, преобладавших в искусстве Проторенессанса
и в сочинениях протогуманистов. В Италии печатки и
монеты, чеканившиеся после «Августалий» Фридри­
ха II, и те камеи XIII века, которые я назвал «обманчиво
античными», становились менее, а не более классич-
ными по стилю
117
. Джованни, сын Никколо Пизано, хо­
тя и остро реагировал на выразительные достоинства
классического искусства и даже осмелился использо­
вать тип Venus pudica для изображения Целомудрия в
своей пизанской кафедре, все же отверг формальный
классицизм отца и возглавил то, что можно было бы
назвать готической «контрреволюцией», которой, не­
смотря на некоторые колебания, суждено было побе­
дить во второй половине XIV века; и именно из этой
готики XIV столетия, а не из тлеющей традиции клас­
сицизма Никколо и возникла buona maniera moderna
Якопо делла Кверча, Гиберти и Донателло.
Во Франции классицизирующий стиль Реймса, за
такими немногими исключениями, как упомянутые
рельефы в Осере, был поглощен совершенно дру­
гим течением, примером которого может служить
статуя Марии из Благовещения, находящаяся справа
от знаменитой группы «Встреча Марии и Елизаветы»
(ил. 48) и относящаяся примерно к тому же време­
ни. Рядом с Марией можно видеть фигуру архангела
Гавриила, созданную на десять или пятнадцать лет
позднее, в которой классическое равновесие наруше­
но ради «готического изгиба». Хорошо известно, что

Глава II. Ренессанс и "ренессансы»
в эпоху высокой готики орнамент был очищен от
классических мотивов, аканф уступил место плющу,
лубовым листьям и жерухе, ионические и коринфские
капители, сохранявшиеся и даже возрожденные в ро­
манской архитектуре, были изъяты из употребления.
Серия «Константинов», так популярных на протяже­
нии всего XII века, образцом для которых послужила
статуя Марка Аврелия, внезапно прерывается в XIII ве­
ке (вплоть до XVI века, когда под прямым или косвен­
ным влиянием итальянского Ренессанса конные па­
мятники подобного типа возродились на Севере)
118
.
Около 1270—1275 годов английская мастерская, ко­
торой было заказано изготовление большого алта­
ря по образцу металлических изделий позднего XII ве­
ка, была не склонна менять в фигурных изображе­
ниях стиль высокой готики, поэтому сосредоточила
на раме все свои архаизирующие усилия, попытав­
шись усилить «романский» характер рамы имитацией
классических камей
119
.
К этому времени классици-
зирующие тенденции уже воспринимались как ана­
хронизм.
Было бы несправедливо называть классицизм Ша-
ртра и Реймса «напрасным». Напротив, появление это­
го «внутреннего» классицизма, который достиг своей
кульминации во «Встрече Марии и Елизаветы» в Рейм­
се, было не только одновременным, но и в своей сущ­
ности совпадало с теми натуралистическими тенден­
циями, которые пришли ему на смену (снова вспо­
минаются слова Гёте об античности как о части
«природной природы»), а изгиб или ритм, определяв­
шие представление высокой готики о человеческом
движении, — не что иное, как скрытый классический
contrapposto. Однако именно эта «скрытость» и важна.
173

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
В фигуре, поставленной all'antica, плечо над опорнс
ногой как бы прогибается (функция этой ноги сра
нима с функцией колонны, поддерживающей груз |
таблемента), а в фигуре, подчиненной готическо\
изгибу, плечо над опорной ногой возносится (функ­
ция этой ноги сравнима с функцией столба, пере
ющего свою энергию ребрам свода). То, что было
зультатом равновесия двух естественных сил,
результатом действия одной господствующей а
классический элемент был настолько поглощен,
стал неразличимым.
Аналогичные наблюдения допустимы и для друга
областей, особенно для литературы. В течение XIII
ка содержание классической философии, историог
фии и поэзии хотя и достигло большого развития
распространения, однако было полностью поглощено !
системой мышления, воображения и выразительнс
высокого Средневековья, наподобие классическог
contrapposto, поглощенного «готическим изгибом», а
лингвистическая форма латинских сочинений пол­
ностью освободилась от своих классических образцов
Не в пример Бернарду Шартрскому, Иоанну Солсб
рийскому, Бернарду Сильвестру или Алану Лилльско- ]
му, великие схоласты XIII и XIV веков уже больше не!
согласовывали свой стиль с прозой Цицерона или Све-
тония, а еще меньше с поэзией Вергилия, Горация, Лу- ]
кана или Стация. Действительно, авторитет схоласта-1
ки, наполнявший и определявший все аспекты куль­
турной жизни, больше, чем любой другой единичны*
фактор, способствовал затуханию «протогуманисти- j
ческих» устремлений
120
: схоластическое мышление
требовало и порождало новый язык — новый не толь­
ко в отношении синтаксиса, но и словаря, — способ-
174

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
ный оправдать принцип manifestatio (как я однаж­
ды решился его определить, принцип «ясности ради
ясности»), который поверг бы в ужас классиков и при­
вел бы в отчаяние Петрарку, Лоренцо Баллу, Эразма
и Рабле.
Так, после Иосифа Эксетерского и Вальтера Ша-
тильонского дни поэзии, пытавшейся соперничать с
классиками, были сочтены. Показательно и то, что
кроме Альберта Штадского и его явно анахронично­
го «Троила» («Troilus»), законченного в 1249 году, два
крупнейших классицизирующих эпоса XIII века были
посвящены не столько греко-римским, сколько со­
временным героям: «Филиппида» («Philippid»; 1214—
1224) Гильома Бретонского и в конце века «Деяния
Людовика, короля франков» («Gesta Ludovici Franco-
rum Regis») Никола де Брея
121
.
После этого желание
состязаться с классической поэзией умерло оконча­
тельно. «Ищи латинского поэта, — говорит Орео, —
не найдешь ни одного; гекзаметр и пентаметр вышли
из моды; небольшие ритмические пьески, то благо­
честивые, то непристойные, — это все». Действитель­
но, сама мысль о Фоме Аквинском или Уильяме Ок-
каме, пишущих поэму в элегических дистихах, про­
сто смешна.
6
Можно подумать, что своеобразная двойствен­
ность, господствовавшая в средневековом отноше­
нии к античности, была вызвана только тем, что
скульпторы, резчики гемм и ювелиры Монреале,
Реймса, Пизы, Палермо или Оснабрюка работали, ос-
175

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
176
новываясь на визуальных образцах, в то время
иллюстраторы «Комментария на Марциана Кап
составленного Ремигием, «Histoire ancienne», «Rom
de Troie» или «Ovide moralise*, полагались на текст
вые источники.
Конечно, это различие реально и существенн
однако его недостаточно для объяснения самого
ления. Можно показать, что разрыв между классич
ской формой и классическим содержанием суще
вовал не только при отсутствии изобразительно
традиции, но также несмотря на доступность
традиции; даже в тех случаях, когда Каролингск
renovatio уберегло от забвения классические образы,
они забывались или даже отбрасывались на протяже­
нии XIII и XIV веков.
Последняя рукопись Пруденция — та самая, ко­
торая содержит миниатюру, изображающую Фисбу
на готическом надгробии, — датируется 1289 годом,
после чего традиция обрывается. Каролингские «Те-,
ренции» («Terences»), добросовестно воспроизводив­
шие место действия, жесты, костюмы и маски рим
ской сцены, много раз копировались, при этом их
классические черты постепенно стирались, однако
оставались различимыми примерно до 1200 года;
после этого — зияющий провал больше чем на две­
сти лет, а когда снова стали иллюстрировать «Коме­
дии» (впервые «Тёгепсе des Ducs» около 1408 года),
миниатюры изображали действующих лиц в совре­
менной обстановке XV века
122
.
В иллюстрациях аст­
рономических текстов классическая традиция, воз­
рожденная в каролингских копиях рукописей типа
«Aratea» и удержанная впоследствии, подверглась в
середине XIII века длительному искажению. Хотя,

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
как, например, в миниатюрах к Теренцию, менялся
стиль миниатюр, но сохранялась их композицион­
ная структура.
С одной стороны, западные художники начали за­
имствовать или опять стали заимствовать из арабских
книг иллюстрации, в которых общеизвестные клас­
сические архетипы не только изменялись так, чтобы
больше соответствовать истинному расположению
звезд, чем следовать эллинскому идеалу красоты, но и
подвергались глубокой ориентализации в типах лиц,
костюмах и снаряжении. Так например, в одной юж­
ноитальянской рукописи примерно 1250 года гречес­
кие боги и герои похожи на персонажей из «Тысячи и
одной ночи» (ил. 88, ср. с ил. 12); и вследствие зритель­
ной ошибки в интерпретации крови, капающей из шеи
Медузы в изображении ее головы на щите Персея
(Caput Medusae), она стала неправильно толковаться
как бородатый демон (Ra's al Ghul, Caput Algol). Между
прочим, поэтому мы до сих пор называем Алголом
звезду второй величины в созвездии Персея
123
.
Со временем и по мере того, как эти ориента-
лизованные типы распространились с юга Италии и
из Испании на районы более тесно связанные с му­
сульманским Востоком, они постепенно теряли свой
иноземный облик и становились похожими, по край­
ней мере на первый взгляд, на второстепенные со­
временные изображения, вовсе не зависящие от ка­
кой-либо классической изобразительной традиции
(Bild-Tradition), хотя и искаженно, но свободно ис­
пользующие словесные описания. Находились ли эти
описания в текстах, заново переведенных с арабско­
го, как, например, знаменитое «Введение в астроло­
гию» («Introductio in astrologiam»), написанное тем
12 Ренессанс
177

Ренессанс и «ренессансы* в искусстве Запада
178
самым Абу Машаром, который под именем Альбу-
масар занял положение, сравнимое с Вергилием, по­
скольку ему приписывалось предсказание рождения
Христа, или таких западных авторов, хорошо зна­
комых с арабскими источниками, как Михаил Скот
(придворный астролог Фридриха II) и его многочис­
ленные последователи, их иллюстраторы отказыва­
лись или игнорировали греко-римские типы, пред­
почитая им такие, которые походили бы на обычных
людей разного положения и рода занятий. Венера
появлялась в облике молодой дамы, нюхающей розу;
Юпитер мог быть в облике богатого господина с
перчатками в руке или даже монаха с крестом и ча­
шей; Меркурий встречался в облике епископа, учено­
го или музыканта (ил. 89, 90)
124
.
Когда же клерикаль­
ная ошибка вкрадывалась в один из иллюстрируемых
таким образом текстов, —
когда, например, слово
«glauco» в фразе «caput glauco amictu соорегшт» бы­
ло неверно прочитано как «galeatum», — случалось
так, что трагический Сатурн, бог одиночества, молча­
ния и задумчивости, был изображен как пожилой и
угрюмый солдат, с головой, «покрытой шлемом», а не
«серым покрывалом» (ил. 89)
125
•
Словом, прежде чем итальянское Высокое Возрож­
дение завершило положенную ему реинтеграцию, ко­
леблющаяся кривая, которой, как я говорил, можно
изобразить неустойчивость классических тенденций в
постклассическом искусстве, достигла нулевой точки
во всех жанрах, равно как и во всех странах. После­
дующие этапы Средневековья не только не объедини­
ли то, что сама античность оставила своим наследни­
кам как некую двойственность — видимые памятники,
с одной стороны, и тексты, с другой, — но даже расте-

Глава П. Ренессанс и «ренессансы»
ряли те изобразительные традиции, которые Каро­
лингское возрождение постаралось возродить и заве­
щало как единое целое.
Таким образом, «принцип разделения» не может
быть объяснен только случайностями в передаче. Мы
выразим, по-видимому, основную тенденцию или
идиосинкразию сознания развитого Средневековья, с
которой мы еще не раз встретимся, когда назовем эту
тенденцию труднопередаваемым стремлением «разде­
лять изолированными перегородками» (/-compartmen­
talize*) такие психологические знания и культурные
начинания, которым суждено было слиться воедино
в эпоху Ренессанса. И наоборот, существовала изна­
чальная неспособность к тому, что мы назвали бы
«историческими» различиями. Но это возвращает нас
к вопросу, поставленному нами в начале этой главы:
могут ли все три рассмотренных нами явления — ита­
льянское rinascita, Каролингское renovatio и парал­
лельные движения, известные как Проторенессанс и
протогуманизм, быть показаны как отличные друг от
друга не только по масштабу, но и по структуре? А ес­
ли это так, то возможно ли распознать в пределах
этого тройственного явления разницу между Ренес­
сансом с прописной буквы «Р» и средневековыми воз­
рождениями, которые я предлагаю называть «ренес-
сансами» с маленькой буквы? Вопрос этот, как я ду­
маю, также заслуживает положительного ответа, ибо,
говоря коротко, два средневековых возрождения бы­
ли ограничены и преходящи, Ренессанс же был все­
общим и устойчивым.
Каролингское renovatio захватило всю империю
Целиком и не оставило незатронутой ни одной облас­
ти цивилизации; но оно было ограничено тем, что
179

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
180
скорее требовало возврата утерянной территории,
чем стремилось к завоеванию новых земель. Оно не
выходило за пределы монастырского и администра­
тивного высшего слоя (Herrenschicht), прямо или кос­
венно связанного с престолом. Художественная дея­
тельность не включала монументальной каменной
скульптуры, выбираемые для подражания образцы
были, как правило, произведениями малых форм и
обычно не старше IV или V столетия нашей эры,
а классические ценности, как художественные, так и
литературные, сохранялись, но не обновлялись (reac­
tivated) (как мы видели, не делалось никаких попыток
нового толкования классических образов или иллю­
стрирования классических текстов de novo).
С другой стороны, классическое возрождение XI и
XII веков захватило многие общественные слои. В ис­
кусстве оно искало и достигло монументальности,
выбирая образцы более древние, чем те, что обычно
воспроизводились каролингскими мастерами, и осво­
бодило классические образы от того, что я назвал ста­
дией цитат и парафраз (оно сделало как раз то, что
Каролингское renovatio не смогло сделать, наделив но­
вым смыслом классические образы и придав новые
зрительные формы классическим темам). Но оно было
ограничено во многих других отношениях: оно было
лишь отдельным течением в пределах более общего
потока тогдашней культуры (тогда как каролингская
культура и движение renovatio представляли единое
целое) и существовало только в определенных райо­
нах; в зависимости от этих районов наблюдалась су­
щественная разница между творческой и литератур­
ной или антикварной реакцией на античность. Прото­
ренессанс в искусстве был фактически ограничен

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы»
архитектурой и скульптурой в противоположность
живописи; в искусстве, как и в литературе, классичес­
кая форма оказывалась оторванной от классического
содержания. Оба этих средневековых ренессанса были
в конце концов недолговечными, поскольку за ними
последовал относительный, в северных странах — аб­
солютный отход от эстетических традиций классичес­
кого прошлого как в искусстве, так и в литературе.
Насколько изменились обстоятельства под влия­
нием настоящего итальянского Ренессанса, можно су­
дить по незначительному, но весьма показательному
случаю. Каролингская рукопись типа «Aratea», содер­
жащая среди других классицизирующих миниатюр
помпейского стиля изображение Близнецов, остава­
лась нетронутой около четырехсот лет. Позднее не­
кий доброжелательный переписчик счел нужным по­
вторить текст шрифтом XIII века (рис. 2), видимо счи-
181
Рис. 2 . Фрагмент текста IX века, написанный в Capitalis Rustica с транс­
литерацией XIII века (Лейден, Библиотека Университета, Cod. lat.
Voss. 79, fol. 7)

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
182
тая, что каролингские Capitalis Rustica поставят в ту­
пик как его современников, так и потомков. Однако
читатель XX века легче разбирается в каролингских
письменах, чем в готических, и в этом иронический
смысл всей этой истории.
Наше собственное письмо и печатные знаки вос­
ходят к печатным литерам итальянского Ренессанса,
которые, в решительном противопоставлении их го­
тическим, возникли из каролингских образцов и об­
разцов XII века, в свою очередь разработанных на
классической основе. Можно сказать, что готическое
письмо символизирует недолговечность средневеко­
вых ренессансов; наши современные типографские
шрифты, будь то «печатные» или «курсивные», свиде­
тельствуют об устойчивых свойствах итальянского
Ренессанса. Позднее классический элемент в нашей
культуре встречал оппозицию (хотя не следует забы­
вать, что оппозиция есть только другая форма зави­
симости), но уже не мог исчезнуть. В Средние века
существовала циклическая смена ассимилятивных и
неассимилятивных стадий по отношению к антич­
ности. Со времен Ренессанса, хотим мы этого или нет,
античность была постоянно при нас. Она жива в на­
ших математических и естественных науках. В проти­
вовес средневековой мистериальной сцене, она созда­
ла наши театры и кино. Античность пропитала язык
наших извозчиков, не говоря о языке мотористов и
радиотехников, как противоположность языку сре­
дневекового крестьянина. Она сохранилась за тонкой,
но пока далеко еще не разрушенной стеклянной пере­
городкой, воздвигнутой историей, филологией и ар­
хеологией.

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
7
Возникновение и в конце концов формализация
этих трех дисциплин, чуждых Средним векам, не­
смотря на всех каролингских «гуманистов» и на «гу­
манистов» XII века
126
, показали существенную разни­
цу между средневековым и современным отношением
к классической античности, позволившую понять как
основную силу, так и слабость того и другого. В эпо­
ху итальянского Возрождения классическое прошлое
начало рассматриваться с неизменной дистанции,
сравнимой «с дистанцией между глазом и предметом»
в той фокусной перспективе, которая была одним
из самых характерных нововведений того же Воз­
рождения. Как в фокусной перспективе, эта дистан­
ция препятствовала прямому контакту вследствие су­
ществования идеальной «проекционной плоскости»,
но позволяла достичь общей и рациональной точки
зрения. Подобная дистанция отсутствует в обоих сре­
дневековых ренессансах. «Средние века, — как недав­
но было сказано, — никогда не подозревали, что они
были средними веками. У людей XII века полностью
отсутствовало представление о киммерийской ночи,
из которой, как писал Рабле своему другу Тирако
в
1532 году, возникло человечество»
127
.
Каролингское возрождение началось с ощущения
того, что многое нуждается в пересмотре: администра­
тивная система, литургия, язык и искусства. Когда это
было осознано, тогда ведущие умы обратились к ан­
тичности, как языческой, так и христианской (и даже
с более сильным акцентом на второй), напоминая вла­
дельца автомобиля, у которого сломался мотор, но он
может пересесть в автомобиль, унаследованный от де-
183

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
184
да, и, подправив его (не будем забывать, что сами ка-
ролингцы говорили только об обновлении (renovare)
или восстановлении (redintegrare), избегая таких слов,
как reflorescere, revivere* или reviviscere, не говоря уже
о renasci), будет им отлично пользоваться, более того,
он может оказаться удобнее, чем более новая модель.
Другими словами, каролингцы подходили к античнос­
ти с чувством законных наследников, которые времен­
но пренебрегли своей собственностью или даже забы­
ли о ней, но снова востребовали ее обратно для тех же
нужд, для которых она была предназначена.
В противоположность такому не вызывающему
проблем чувству законности отношение высокого
Средневековья к античности отличается двойствен­
ностью, схожей с его же отношением к иудаизму. На
протяжении христианской эры Ветхий Завет призна­
вался основой Нового Завета, и в каролингском искус­
стве соотношение между Церковью и Синагогой еще
толковалось в духе обнадеживающей терпимости, вы­
деляя то общее, что существовало между совершен­
ным и несовершенным откровением, а не то, что их
разделяло: инициал в Сакраментарии Дрого, написан­
ный между 826 и 855 годами, изображает Церковь и
Синагогу в состоянии скорее мирного сосуществова­
ния, чем взаимной вражды
128
.
Однако с конца перво­
го тысячелетия (о чем свидетельствует Евангелие Уты,
в котором Синагога, с челом и глазами, скрывающи­
мися за рамой, подобно солнцу, заходящему за гори­
зонт, противопоставляется Церкви как сила тьмы,
<• tenet in occasum»**
129
) чувство враждебности к живу-
* Восстановление, оживление (лат.) .
" «Держащая под спудом» (лат).

Глава П. Ренессанс и «ренессансш
щим сторонникам Ветхого Завета начало преобладать
над уважением к покойным патриархам и пророкам.
Начиная с XII века, когда враждебность эта привела к
дискриминационным действиям и физическим пре­
следованиям, Синагогу стали изображать с завязанны­
ми глазами, а не просто отворачивающейся от света,
иногда же — закалывающей животное
130
.
Такой тер­
пимый человек, как аббат Сугерий из Сен-Дени, на
одном из своих «анагогических» витражей изобразил
ее в роли скорее «посвященной» Господом и прозрев­
шей предшественницы, чем врага; на том же витраже
ее более удачливая сестра получает венец
131
.
Таким
образом, в период зрелого Средневековья наблюдает­
ся неразрешенное напряжение между постоянным
чувством долга перед пророческой миссией Ветхого
Завета и растущей неприязнью к его кровавому ри­
туалу и современным проявлениям. Апостолов можно
было изобразить сидящими или стоящими на плечах
пророков, так же как Бернард Шартрский сравнивал
отношение своего поколения и классики с карликами,
«взобравшимися на плечи гигантов» и «видящими
больше вещей и более далекие предметы не в силу
собственного острого зрения или собственного ро­
ста, но потому, что их возвысили размеры гиган­
тов»
132
.
Однако в том же иконографическом контекс­
те (в Княжеском портале Бамбергского собора) Сина­
гога изображалась как стойкая, погруженная во мрак
противница Церкви, причем ее статуя возвышалась
над фигурой иудея, ослепленного чертом.
Итак, с одной стороны, существовало чувство не­
прерывной связи с классической античностью, соеди­
няющей Священную Римскую империю германского
народа с Цезарем и Августом, средневековую музыку —
185

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
186
с Пифагором, средневековую философию — с Пла­
тоном и Аристотелем, средневековую грамматику —
с Донатом; а с другой стороны, существовало сознание
непреодолимой пропасти, отделяющей христианское
настоящее от языческого прошлого (так, по отноше­
нию к сочинениям Аристотеля проводили или пыта­
лись проводить резкое различие между тем, что было
приемлемо, и тем, что осуждалось). К классическому
миру подходили не исторически, а прагматически, как
к чему-то далекому, но в известном смысле еще живо­
му и потому одновременно потенциально полезному
и потенциально опасному. Показательно, что класси­
ческие философы и поэты часто изображались в тех
же восточных одеждах, что и еврейские пророки, и
что в XIII веке называли римлян, их памятники и их
богов сарацинами (sarrazin или sarazinais), пользуясь
тем же словом для язычников прошлого и для совре­
менных неверных
133
.
За отсутствием «перспективной дистанции» клас­
сическая цивилизация не поддавалась обозрению как
некая связная культурная система, в пределах которой
все соотнесено друг с другом. Даже XII век цитируя
компетентного и непредвзятого наблюдателя, «нико­
гда не обращал внимания на классическую антич­
ность в целом... он смотрел на нее как на сокровищ­
ницу идей и форм, из которых присваивал себе то,
что казалось подходящим мыслям и действиям сего­
дняшнего дня»
134
.
Каждое явление классического про­
шлого, вместо того чтобы рассматриваться в контекс­
те с другими явлениями классического прошлого,
должно было иметь точку соприкосновения и точку
расхождения со средневековым настоящим: оно долж­
но было удовлетворять как чувству преемственности,

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
так и чувству разрыва: «Римская элегия» Хильдеберта
Лаварденского сопровождается, как мы помним, хрис­
тианской палинодией, а пастораль Марбода Рейнско­
го служит вступлением к «Речи о пороках и доброде­
телях» («Sermo de vitiis et virtutibus*).
Теперь понятно, почему объединение классичес­
кой формы и классического содержания, даже если
обратиться к образам, ожившим в каролингские вре­
мена, должно было распасться и почему этот процесс
«разделения» был более радикальным в искусстве, чем
в литературе. В изобразительном искусстве обраща­
лись скорее к зрительному, чем к интеллектуальному
опыту, что пробуждало грех Любопытства или даже
идолопоклонство. Для сознания зрелого Средневеко­
вья Язон и Медея (даже если она и пыталась проде­
лывать свои чудеса омоложения с помощью «райской
воды») были приемлемы лишь постольку, поскольку
их можно было изобразить аристократами готичес­
кой эпохи, играющими в шахматы в готической ком­
нате. Классические боги и богини были приемлемы
лишь настолько, насколько они могли передать свою
прекрасную внешность христианским святым, той же
Еве или Деве Марии
135
.
Фисба, одетая в классическое
платье и поджидающая Пирама у классического мав­
золея, могла оказаться археологической реконструк­
цией, несовместимой с чувством преемственности;
а образ Марса или Венеры, классический по форме и
содержанию, был, как мы видели, либо «идолом», либо
талисманом, либо, наоборот, служил олицетворением
какого-нибудь порока. Можно понять, что тот же ма­
гистр Григорий, который изучал и обмерял римские
постройки с самозабвением антиквара, был удивлен
и смущен, испытывая «магическое притяжение» той
187

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
самой, слишком прекрасной Венеры; что Фулько из
Бове (умер примерно в 1083 году) способен был
описывать голову Марса, случайно найденную хлебо­
пашцем, только с чувством внутренней борьбы между
восторгом и ужасом («Horrendum caput et tamen hoc
horrore decorum, /Lumine terrifico, terror et ipse de-
cet; /Rictibus ore fero, feritate sua speciosum»)
136
.
В ка­
честве зловещего аккомпанемента к протогуманизму
появились поистине устрашающие рассказы (возрож­
денные романтиками от Йозефа фон Эйхендорфа и
Генриха Гейне до Проспера Мериме и Габриеле Д'Ан-
нунцио) о молодом человеке, который надел свое
кольцо на палец статуи Венеры и сделался добычей
дьявола. Во второй половине XIV века сиенцы бы­
ли уверены, что из-за публичной установки статуи,
недавно откопанной и почитавшейся как «творение
Лисиппа», они потерпели поражение, нанесенное
им флорентийцами (статую низвергли, разбили на
куски и обломки тайком похоронили на вражеской
земле)
137
.
«Дистанция», созданная Возрождением, лишила ан­
тичность ее реальности
138
.
Классический мир перестал
быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал
объектом страстной ностальгии, нашедшей симво­
лическое выражение в возникновении нового — пос­
ле пятнадцати столетий — чарующего видения Арка­
дии
139
.
Два средневековых ренессанса, невзирая на раз­
личие между Каролингским renovatio и «возрождением
XII века», были свободны от ностальгии. Античность,
подобно старому автомобилю — обычное наше срав­
нение, — все еще была рядом. Ренессанс пришел, что­
бы понять, что Пан умер, что мир древних Греции и
Рима (то, что мы называем «sacrosancta vetustas* —
188

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
«священная древность») давно потерян, как рай Миль­
тона, и может быть обретен только в духе. На класси­
ческое прошлое впервые взглянули как на некую це­
лостность, отрезанную от настоящего, как на идеал, к
которому следует стремиться, а не как на реальность,
которую можно использовать и одновременно опа­
саться
140
.
Средние века оставили античность непогребенной
и попеременно то оживляли, то заклинали ее труп.
Ренессанс рыдал у ее могилы и пытался воскресить ее
душу. В определенный фатально неизбежный момент
это удалось. Вот почему средневековое представление
об античности так конкретно и в то же время так
неполно и искаженно; современное же представле­
ние, постепенно развивавшееся в течение трех или
четырех столетий, исчерпывающе и последовательно,
но и отвлеченно. И вот почему средневековые ренес­
сансы были преходящими, в то время как Ренессанс
был постоянным. Воскресшие души неосязаемы, они
пользуются преимуществом бессмертия и вездесущ­
ности. Поэтому роль классической древности после
Ренессанса едва уловима, но, с другой стороны, она
всепроникающа и изменится только с переменой на­
шей цивилизации как таковой.

Глава III. I PRIMI LUMI:
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ТРЕЧЕНТО
И ЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ
НА ОСТАЛЬНУЮ ЕВРОПУ
орджо Вазари ввел в оборот как термин «Ьиопа
maniera moderna», так и фразу «i Primi lumi»*. Первое
его жизнеописание начинается следующими словами:
«Ужасающий поток бедствий, поглотивший и зато­
пивший злосчастную Италию, не только разрушил все
здания, по праву заслуживавшие это название, но, что
гораздо важнее, погубил и всех художников, и тогда
по милости Божьей в 1240 году родился в городе
Флоренции Джованни Чимабуэ, которому суждено
было „даровать первые проблески искусству живопи­
си"» («рег dar i primi lumi all'arte della pittura*)
1
.
1
Безоговорочно, возможно даже излишне безого­
ворочно, преданный догме эволюции, современный
историк искусства неохотно пользуется определени­
ем «первый». Мы стали скептиками по отношению
к старой традиции, согласно которой Ян ван Эйк
«изобрел» масляную живопись, мы снисходительно
улыбаемся, когда Плиний утверждает, что он знает,
* «Первые проблески» (ит.).
190

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
191
кто именно из классических скульпторов «первым
точно передал сухожилия, вены и волосы» и кто из
классических живописцев «первым выразил душу и
чувства человека, то есть то, что греки называли ха­
рактером, а также его страсти». Между тем не имеет
принципиального значения, изобрел или только усо­
вершенствовал Ян ван Эйк масляную живопись, од­
нако остается фактом, что использование красочных
пигментов, смешиваемых с маслом, которое до него
применялось лишь для особых эффектов или для
достижения большей долговечности, не было худо­
жественным методом вплоть до 1420 года и что
принятие этого метода оказало огромное влияние
на изменения в европейской живописи. Не имеет
значения и то, был ли Пифагор Регийский действи­
тельно первым, кто изобразил «nervos et venas са-
pillumque diligentius»*, но определенный анатомиче­
ский реализм появился в первой половине V века
и содействовал тому, что можно назвать органичес­
ким, а не механическим пониманием человеческого
тела. Не важно, был ли Аристид из Фив (которому
приписывался мотив, излюбленный во времена ба­
рокко: смертельно раненная мать «кажется испуган­
ной тем, что ребенок может напиться крови, после
того как иссякнет ее молоко») действительно пер­
вым, выразившим «animum et sensus hominis, quae
vocant Graeci ethe, item perturbationes»",
но вторая
половина IV века увидела подъем того эмоциональ­
ного субъективизма и нового акцента на пафосе, ко-
*Нервы и вены, переданные внимательно» (лат.) .
•Душу и чувства человека, которые греки называют зтосом, то
е
сть страстями, (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Легендарных личностей (фр).
" «Невзирая на императора и империю» (нем.) .
"' Первый век (лат).
192
торые достигли наивысшей степени в Пергамско
фризе и в группе Лаокоона
2
.
Подобным же образом, какую бы роль мы
приписывали Чимабуэ как личности, после попыт­
ки изгнать его в область забвения personnages
legende' он вновь появился в том качестве, в каком
был представлен у Данте, а именно в качестве по­
следнего и наиболее совершенного представит
maniera greca и непосредственного предшественни
Джотто
3
.
Все же верным остается и то, что «новы
проблески» вспыхнули в Центральной Италии на ис­
ходе XIII века и что эти «проблески» осветили Ев­
ропу, чья культура, говоря словами Вильгельма Фёге,
«trotz Kaiser und Reich*" находилась под сильным
влиянием Франции в течение почти полутора столе­
тий. Но столь же справедливо и то, что, поскольку
речь идет об изобразительных искусствах, эта веду­
щая роль итальянского ХГУ века была ограничена
областью живописи.
Первая часть «Жизнеописаний* Вазари, охваты­
вающая, как мы помним, то, что называется «prima
eta"* Ренессанса», во втором издании 1568 года вклю­
чает жизнеописания тридцати пяти художников. Tf
из них (Джотто, Орканья и неуловимый земляк Ваза­
ри Маргаритоне д'Ареццо) значатся как «живописцы,
скульпторы и архитекторы», хотя биограф оговари­
вает, что старания Маргаритоне как архитектора
многого стоили
4
; пять (среди них трое Пизано —
Никколо, Джованни и Андреа) значатся только как

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
1
3 Ренессанс
193
скульпторы и архитекторы, и только один (Арнольфо
ди Камбио, которого Вазари ошибочно назвал Ар­
нольфо ди Лапо и не посвятил ему отдельного жиз­
неописания в первом издании 1550 года) называется
архитектором. Все остальные, а их не меньше двадца­
ти шести, — живописцы; совершенно очевидно, что
Вазари, оставляя в стороне это количественное несо­
ответствие, затруднялся согласовать возрождение трех­
мерных искусств с живописью как по времени, так
и по значению.
Для того чтобы показать, что был человек, «благо­
даря таланту которого архитектура выиграла так же,
как живопись выиграла благодаря Чимабуэ», Вазари
пришлось заявить, что творения Арнольфо ди Кам­
био, первого уже не целиком готического архитекто­
ра и первого строителя Флорентийского собора, да­
тировались позднее многих образцов презренной
maniera tedesca, которая в действительности достигла
расцвета много позднее смерти Арнольфо
5
.
Для того
чтобы распространить эту параллель на скульптуру
(после «обсуждения рисунка и живописи в жизнеопи­
сании Чимабуэ и архитектуры в жизнеописании Ар­
нольфо ди Лапо»), он был вынужден слить характеры
Никколо и Джованни Пизано воедино, создав коллек­
тивный образ: Никколо стал у него современником
Чимабуэ (который был еще жив в 1302 году), хотя
пик его творческой активности падает на третью, а не
на четвертую четверть XIII века; Джованни описан как
верный последователь своего отца («seguito sempre il
padre*", кроме, пожалуй, того, что «в некоторых отно­
шениях он его превзошел», хотя и не был «ревност-
•Всегда следовал за отцом» (ит).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
194
ным подражателем античности»; о том и другом он
говорит, что они в некоторых случаях и в некоторых
местах работали в выгодном сравнении с неизвестны­
ми tedeschi
6
.
Несмотря на эти неточности, Вазари, как, впро­
чем, бывало не раз, недалек от истины. Проект Ар-
нольфо ди Камбио для фасада Флорентийского со­
бора как бы предвосхищает ренессансную точку
зрения в таких важных областях, как тенденция со­
здавать «равновесие вертикалей и горизонталей» и
устанавливать ритм чередования плоскостей, постро­
енный на точной соразмерности 2 : 3 : 5
7
.
Скульпту­
ра Никколо Пизано как бы предвосхищает Ренессанс
в попытке уравновесить средневековую и классичес­
кую точки зрения, и было вполне логичным пору­
чить скульптурное украшение фасада Арнольфо ди
Камбио скорее консервативным, если не провинци­
альным последователям Никколо, чем прогрессив­
ным представителям молодого поколения. Однако в
обоих случаях предвосхищение постготического бу­
дущего в большой степени было обязано влиянию —
путем сознательного возрождения или бездумного
принятия традиции — доготического прошлого и
потому может быть признано скорее кажущимся, чем
реальным.
Будучи привержен бесспорно готическим стан­
дартам в Санта-Кроче, Арнольфо ди Камбио интуи­
тивно отказался от готического стиля в своем проек­
те фасада Флорентийского собора. Большая «клас­
сичность» этого проекта была результатом удачной
попытки — возможно, памятуя о романском фасаде
собора в Лукке,
—
сочетать новый фасад с рядом
стоящим Баптистерием
8
.
Стиль Никколо Пизано ко-

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
195
ренится, как мы видели, в Проторенессансе XII века,
видоизмененном под влиянием того, что происходи­
ло в Иль-де-Франс и Шампани. В отличие от Чима­
буэ, ни Арнольфо, ни Никколо не имели, если можно
так выразиться, своего Джотто. Влияние Арнольфо
ди Камбио — чей план Флорентийского собора был
в 1357 году заменен планом Франческо Таленти —
было нейтрализовано влиянием такого правоверного
готика, как Лоренцо Майтани. Влияние Никколо Пи­
зано, как уже упоминалось, было нейтрализовано его
сыном Джованни, который, духовно предвосхищая
Донателло и Микеланджело, был, конечно, более «го­
тическим», чем его отец. И, что еще важнее, ни один
архитектор или скульптор итальянского треченто не
оказал ощутимого влияния на ход событий за преде­
лами полуострова. В этих двух областях поток влия­
ний, за редкими и легкообъяснимыми исключения­
ми
9
,
шел с севера на юг и не менял направления
вплоть до XVI века.
Совершенно иное положение было в живописи.
В ней одновременная и дополняющая друг друга дея­
тельность двух великих мастеров, которые, несмотря
на заслуги их предшественников, все же являются но­
ваторами, революционизировала само понятие и оп­
ределение картины и на целое столетие изменила то,
что я назвал потоком влияний. В живописи, и только в
живописи, Италия приобрела в XIV веке то же ведущее
международное положение, которое в XIII столетии
занимала и в значительной мере сохранила в области
трехмерных искусств Франция. Не будет преувеличе­
нием сказать, что история европейской живописи
примерно от 1320 до 1420 года немыслима без ита­
льянского влияния.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
' «Греческая манера, сильно смешанная с современной» (ит.).
" «Опытного и знаменитого» (лат.).
"' «Мастером, ведающим работами по восстановлению церкви
Санта-Репарата» (ит).
196
2
Уже упомянутые два великих новатора — Джотто
ди Бондоне и Дуччо ди Буонинсенья
10
, во многих от­
ношениях дополняя друг друга, опирались в своей де­
ятельности на разные источники. Дуччо (был старше
Джотто лет на пятнадцать или около того, впервые он
упоминается в 1278 году, а умер в конце 1318-го или в
начале 1319 года) фактически провел всю свою жизнь
в Сиене. В сущности, он был скорее мастером отдель­
ных композиций на дереве, чем монументалистом. На­
сколько мы знаем, он активно не занимался ни скульп­
турой, ни архитектурой. По-видимому, он развил свой
стиль — «maniera greca mescolata assai con la moderna*,
как вольно Вазари цитирует Лоренцо Гиберти, — из
чисто местных источников, как бы подхватывая то, на
чем остановился Гвидо да Сиена, его первый реальный
предшественник»
11
.
Джотто (вероятно, родившийся в
1266 году и живший до 1337 года) был гордостью
Флоренции, но сфера его деятельности простиралась
вплоть до Рима, Ассизи, Падуи, Неаполя и, возмож­
но, Римини. Кроме живописи на досках — или, вернее,
предпочтительно ей — он создавал мозаики и стен­
ные росписи. О том, насколько он был близок к идеа­
лу «универсального художника», свидетельствует тот
факт, что в апреле 1334 года флорентийцы назначили
своего «expertus et famosus»" земляка «magister et gu-
bernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate»"\ в

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-
197
этой должности он, живописец, отвечал за все работы
как главный архитектор Флорентийского собора и
лично представлял все проекты для колокольни и ее
рельефов
12
.
В конце концов его стиль объединил спе­
цифически флорентийскую традицию (установлен­
ную такими старшими мастерами, как Коппо ди Мар-
ковальдо, но уже утратившую, если можно так выра­
зиться, свой провинциализм под влиянием «учителя
Джотто» Чимабуэ) с тем, что было достигнуто в Риме
во второй половине XIII века, особенно тем великим
художником, который, хотя и был назван Вазари уче­
ником Джотто, мог с тем же успехом, что и Чимабуэ,
именоваться его учителем, — Пьетро Кавалтини
13
.
В лице Дуччо и Джотто различие между Сиеной
и Флоренцией, заметное уже между Гвидо да Сиена и
Коппо ди Марковальдо, обострилось до такой степе­
ни, что сделалось ярко выраженной дихотомией, ко­
торую так часто и так хорошо описывали, что было
бы бессмысленно на ней останавливаться. Искусство
Дуччо можно назвать лирическим: его фигуры охва­
чены эмоциями, которые объединяют их общим,
почти
музыкальным
чувством. Искусство Джотто
можно назвать либо эпическим, либо драматическим;
его фигуры трактованы как индивидуумы, по-разному
реагирующие друг на друга; даже в сценах, включаю­
щих сравнительно много действующих лиц (dramatis
personae), он никогда не пытался изображать толпу
(ср. ил . 91 и 92). Дуччо — сиенец pur sang', а в ду­
ше еще и византинист — полагался на силу линий и
плоскостей, но именно по этой причине он старался
помещать формы, ограниченные этими линиями и
" Чистокровный (фр).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
198
плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую
им (как бы силой электрической индукции) види­
мость телесности. Джотто — флорентиец, изменив­
шийся под воздействием римского опыта, благода­
ря которому он соприкоснулся не только с самим
Каваллини, но также с позднеантичными и ранне­
христианскими источниками Каваллини, и в каком-
то смысле потомок скорее романских скульпторов,
чем живописцев, работавших в византийской мане­
ре
14
.
Он полагался на силу объемов, иными словами,
видел в трехмерности не качество, присущее окру­
жающей среде и сообщаемое от нее индивидуальным
объектам, а качество, присущее этим индивидуаль­
ным объектам как таковым. Поэтому Джотто стре­
мился овладеть третьим измерением, используя ско­
рее пластическое содержание пространства, чем само
пространство; даже в таких поздних композициях,
как «Рождество Иоанна Крестителя» и «Воскрешение
Друзианы» в капелле Перуцци церкви Санта-Кроче,
пространство формируется пластическими объема­
ми, а не существует «помимо них». Вводя фигуры,
видимые со спины, он как бы приглашает, даже за­
ставляет зрителя, благодаря проникновению вглубь,
почувствовать ощущения глубины (ил. 93). Он пред­
восхищает то, что теперь известно как «двухточечная
перспектива», располагая скошенные здания в про­
странстве (ил. 107, 113); благодаря этому сцена углуб­
ляется лишь настолько, насколько поставленные на­
искось предметы занимают большую глубину, чем те,
что стоят прямо.
Однако то, что Дуччо и Джотто пытались решать
свои проблемы противоположными методами, вовсе
не затемняет, а, напротив, ярче освещает тот факт, что

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
199
эта проблема была для них общей: проблема создания
того, что мы привыкли называть «картинным про­
странством». Эта проблема была настолько нова (вер­
нее, полностью отсутствовала в искусстве Западной
Европы в течение нескольких столетий), что тот, кто
поставил ее вновь, достоин именоваться «отцом со­
временной живописи».
Картинное пространство можно определить как
зримую трехмерную протяженность, состоящую из
тел (или псевдотел, как облака) и промежутков между
ними, протяженность, которая, кажется, простирается
неопределенно далеко, но не обязательно бесконечно
далеко, за пределы объективно двухмерной живопис­
ной плоскости; это означает, что живописная плос­
кость утратила ту материальность, которая была ей
присуща в искусстве зрелого Средневековья. Она пе­
рестала быть непроницаемой и непроходимой плос­
костью, представленной стеной, доской, куском по­
лотна, пергамента, листом бумаги, гобеленом или вит­
ражом, она стала окном, через которое мы смотрим
на один из фрагментов видимого мира. «Живописцы
должны знать, — говорит Леон Баттиста Альберти, —
что они манипулируют линиями на плоской поверх­
ности и что, заполняя цветом ограниченные линиями
места, они добиваются только одного — чтобы фор­
мы видимых вещей, изображенных на плоскости, вос­
принимались так как если бы эта плоскость была из
прозрачного стекла»; и даже еще более ясно: «Я опи­
сываю прямоугольник любого размера, и его я вос­
принимаю как открытое окно, через которое я вижу
то, что предстоит изобразить»
15
.
Таким образом, сравнивать картину с окном —
значит приписывать художнику или требовать от не-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
200
го непосредственного подхода к реальности: notitia
intuitiva (или, короче, intuitus), используя любимый
термин тех номиналистов, которые параллельно до­
стижениям Дуччо и Джотто в одно и то же время,
но в разных областях, в разных местах и разном
культурном окружении потрясли основы мышления
зрелого Средневековья, признав «реальное» сущест­
вование только за внешними предметами, непосред­
ственно познаваемыми в чувственном опыте, и за
внутренними состояниями или действиями, непо­
средственно известными благодаря психологическо­
му опыту. Художник более не призывается работать
исходя из «идеального образа, который у него в ду­
ше», как утверждал Аристотель и повторяли Фома Ак-
винский и Мейстер Экхарт, а исходит из того, что
видит глаз.
Если судить по довольно скудным из дошедших до
нас памятников и по значительно более обширному
количеству литературных свидетельств, включая хо­
рошо известные нападки Платона, к концу V столетия
до нашей эры относится появление живописного сти­
ля, основанного на этих сенсуалистических и иллю­
зионистических (оба эти термина не должны, конеч­
но, пониматься уничижительно) предпосылках, кото­
рый развился к середине IV века до нашей эры и
достиг расцвета в эллинистическую и римскую эпохи.
В Риме и Кампанье мы находим изображения тща­
тельно разработанных интерьеров, ландшафтов и го­
родских перспектив, которые поражают «явно трех­
мерной протяженностью, как будто безгранично про­
стирающейся по ту сторону двухмерной живописной
поверхности»; по крайней мере в одном случае, в зна­
менитых «Ландшафтах Одиссея» в Ватиканской биб-

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
201
лиотеке, предвосхищается известное окно Альберти,
ибо бесконечно простирающийся пейзаж заключен
в обрамление, имитирующее пилястры.
В подобных произведениях признается и исполь­
зуется все, что количественно и качественно состав­
ляет предмет математической оптики (трактованной
Евклидом, Гемином, Дамианом, Гелиодором из Ларис­
сы и другими). Что касается количества, то принцип
«сокращения» применяется не только к индивидуаль­
ным объектам (колеса и круглые щиты, искаженные в
форме эллипсов, так же как отдельные постройки, ви­
димые с угла, встречаются уже в V веке до нашей
эры), но и к живописному пространству вообще: поч­
ва или мостовая, стены и потолки кажутся уходящими
вглубь, параллельные линии, не параллельные к плос­
кости картины, сходятся; предметы, видимые на рас­
стоянии, уменьшаются в размере. Что же касается ка­
чественной стороны, то эллинистические и римские
живописцы словно предвосхищают эффекты импрес­
сионистов XIX века: уплощение, размыв и растворе­
ние твердой формы под действием диффузии и диф­
ракции света в воздушной среде; перемена цвета, со­
гласно закону о дополнительных цветах (особенно
очевидная в моделировке человеческого тела при по­
мощи зеленоватых или голубоватых тонов); рефлексы
и преломление цвета, а главное — цветные тени как
наиболее очевидное проявление того, что между ося­
заемыми и видимыми «предметами» существуют про­
межутки неосязаемые и сами по себе невидимые.
Все же — и поэтому следует быть очень осторож­
ными в определениях, когда переносится такой тер-
Ми
н, как «импрессионизм», из одного исторического
контекста в другой, — стиль «Ландшафтов Одиссея» и

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
202
им подобных существенно отличается от стиля Мане,
Моне или Синьяка. Вместо того чтобы вызывать впе­
чатление устойчивого и упорядоченного мира, мер­
цающего и вибрирующего в зависимости от того, ка­
ким он «видится», они производят впечатление неус­
тойчивого и неупорядоченного мира. Скалы, деревья,
корабли и крохотные фигурки свободно расставлены
на обширных поверхностях суши и моря, но про­
странство и предметы не объединены в единое целое,
и не создается впечатления, что пространство про­
стирается за пределы нашего зрения. Размер, объем и
цвет предметов меняются в зависимости от расстоя­
ния и от воздействия на них света и атмосферы, но
эти перемены нельзя выразить в терминах постоян­
ных отношений. «Ортогонали» (то есть параллельные
линии, уводящие в глубины) «сходятся», но они вряд
ли где-либо сойдутся в одной точке и чаще образуют
форму «в елочку», чем пучок сходящихся лучей, как
этот оптический эффект называют математики. Там
есть преломление цвета, его рефлексы и падающие
тени, но ничего похожего на единое освещение. В ре­
зультате все приобретает какое-то нереальное, при­
зрачное свойство, как если бы через сверхматериаль­
ность пространство утверждало себя ценой твердых
тел и, подобно вампиру, питалось их сущностью
16
.
Словом, пространство, предполагаемое и изобра­
жаемое в эллинистической и римской живописи, не
обладает двумя качествами, которые характеризуют
пространство, предполагаемое и изображаемое в «со­
временном» искусстве до Пикассо, — непрерывнос­
тью (отсюда измеримость) и бесконечностью. Про­
странство воспринималось как сочетание конечных
твердых тел и пустот, а не как однородная система, в

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
203
которой каждая точка, вне зависимости от того, по­
мещается ли она в твердом теле или в пустоте, опре­
деляется исключительно тремя перпендикулярными
координатами, которые существуют in infinitum' от
данной «начальной точки».
В философской и математической теории «совре­
менное» представление о пространстве как об измери­
мой бесконечности (quantum continuum) было пред­
восхищено Николаем Кузанским, окончательно разви­
то и закреплено в учении Декарта о протяженной
субстанции (substance etendue), которую его ирланд­
ский последователь Арнольд Хёлинкс предпочитал на­
зывать вообще материей (corpus generaliter sumptum).
Однако в изобразительной практике оно реализовыва-
лось посредством того, что мы называем точной гео­
метрической перспективой.
В своем сравнении с окном Альберти определяет
картину не только как впечатление от непосредствен­
ного зрительного опыта, но и в более определенном
смысле, как «перспективное» изображение. «Perspecti-
va, — говорит Дюрер, — это латинское слово, которое
означает „взгляд через что-либо" (Durchsehung)»
17
;
Альберти вводит свое сравнение для того, чтобы под­
вести к наиболее раннему из описаний того метода,
при помощи которого этот Durchsehung можно по­
строить на строго геометрической основе.
Подобное точное геометрическое построение, изо­
бретенное скорее всего Филиппо Брунеллески около
1420 года (рис. 3) и изложенное Альберти более с фор­
мальными, чем сущностными изменениями (рис.4)
18
,
до сих пор основывается на двух предпосылках, при-
* В бесконечности (лат.) .

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Рис. 3. Перспективное построение параллелепипеда согласно Constru-
zione Legittima (возможно, открытого Брунеллески около 1420 г.)
204

Глава 111. 1 primi lumi: итальянская живопись треченто.
Рис. 4 . Перспективное построение шахматной разбивки пола по методу,
впервые сформулированному Л. Б . Альберти около 1435 года
нимаемых в качестве аксиом как классической, так и
средневековой оптикой: первая — это та, что зритель­
ный образ создается с помощью прямых линий («зри­
тельных лучей»), связывающих глаз с видимыми пред­
метами (несущественно, мыслятся ли эти лучи исходя­
щими от глаза, от предмета или от того и другого),
причем получаемая таким образом конфигурация об­
разует то, что называется «зрительной пирамидой» или
«зрительным конусом»; вторая — это та, что величина
и форма предметов, как они воспринимаются в зри­
тельном образе, определяются относительным поло­
жением «зрительных лучей».
Принципиально новым было допущение, чуждое,
как мы увидим, всем теоретикам до Брунеллески, что все
точки, составляющие зрительный образ, помещаются
205

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Рис. 5. Перспективное построение шахматной разбивки пола согласно
методу дистанционной точки (Distanzpunktverfahren), впервые
разработанному Джакомо Бароцци да Виньолой в трактате «Le
Due regole», опубликованном в 1583 году
206
не на кривой поверхности, а на плоскости, иными сло­
вами, что правильное перспективное изображение по­
лучается проекцией предметов на плоскость, пересе­
кающую зрительную пирамиду или конус («inter-
sega2ione della piramide visiva», как говорил Альберти).
Эта проекция, по определению — центральная
и аналогичная проекции, получаемой в фотокамере,
может быть построена при помощи элементарных
геометрических приемов (рис. 3 —5). Изображение,
основанное на этом построении, если взять такой
классический пример, как знаменитое «Поклонение
волхвов» Леонардо да Винчи в Уффици, можно опре­
делить как точную проекционную трансформацию
пространственной системы, которая характеризуется
как раз теми двумя качествами, которыми quantum
continuum отличается от quantum discretum. Бесконеч­
ность подразумевается, вернее, зрительно символизи-

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-
3
В греко-римской живописи, которая, хотя и стре­
милась к перспективному способу изображения и в
конечном счете его достигла, перспективное постро-
<Как бы в бесконечности» (ит.).
207
руется тем, что любые объективно параллельные ли­
нии, вне зависимости от их местоположения и направ­
ления, сходятся в единственной «точке схода», которая,
таким образом, представляет собой точку схода парал­
лелей, иными словами, точку, помещающуюся в беско­
нечности. То, что ошибочно называется «точкой схо­
да» на картине, имеет лишь ту отличительную особен­
ность, что помещается прямо напротив глаза, служит
фокусом лишь тех параллельных линий, которые объ­
ективно перпендикулярны к плоскости картины. Со
всей определенностью Альберти утверждал, что схож­
дение в одной точке этих «ортогоналей» указывает на
последовательность и изменение количеств «quasi рег-
sino in infinite*'. Целостность, с другой стороны, подра­
зумевается или, вернее, зрительно символизируется
тем, что каждая точка в перспективном образе, так же
как в картезианском corpus generaliter sumptum, опре­
деляется исключительно тремя координатами и что ес­
ли объективно равные и равно удаленные друг от дру­
га величины уходят в глубину, то этот ряд превращает­
ся в ряд сокращающихся величин, отделенных друг от
друга сокращающимися интервалами, а само сокраще­
ние есть величина постоянная, которую можно выра­
зить периодической формулой
19
.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
гое
ение тем не менее не было осознанным актом. Оно
выражало, как мы видели, представление о простран­
стве скорее непрерывном и бесконечном, чем преры­
вистом и конечном, и в целом противоречило одному
из основных положений классической оптики.
Перспективное построение, как центральная про­
екция на плоскости, изобретенное Брунеллески и
усовершенствованное его последователями, подразу­
мевало, что объективно равные величины обратно
пропорциональны их расстояниям от глаза. Если, на­
пример, две равные вертикальные линии а и b видны
на расстоянии d и 2d, то b покажется в перспективе
ровно наполовину короче, чем а. Согласно законам
классической оптики, видимые размеры не обратно
пропорциональны расстояниям, а прямо пропорцио­
нальны зрительным углам аиД так что (раз /3 боль­
ше а/2) видимый размер b будет больше, чем а/2
(рис. 6). Восьмая теорема «Оптики» Евклида, букваль­
но утверждающая, что «кажущееся различие между
равными величинами, видимыми с неравных рассто­
яний, не пропорционально этим расстояниям», на­
столько явно противоречила перспективе Брунеллес­
ки, что переводчики эпохи Возрождения не заду­
мываясь исправляли текст Евклида, чтобы сгладить
вопиющее несогласие между двумя одинаково уважа­
емыми авторитетами
20
.
Классическая оптика рассматривала сферу нашего
видения буквально как «сферу» — допущение, которое
гораздо более согласуется с физиологической и пси­
хологической реальностью, чем то, которое положе­
но в основу прямолинейного построения Брунеллес­
ки. Уже в 1624 году немецкий математик по имени
Вильгельм Шикардт имел смелость объявить в дру­

Глава III. 1 primi lumi: итальянская живопись треченто-
• 6. Разница между «аксиомой угла» (Angle Axiom) и «аксиомой рас­
стояния» при перспективном сокращении
4
Ренессанс
209
жеской беседе с Кеплером, что вопреки практике жи­
вописцев наш зрительный опыт постоянно транс­
формирует прямые линии и плоские поверхности в
кривые; это утверждение было не только принято са­
мим Кеплером
21
, но и экспериментально подтвержде­
но в течение XIX и XX столетий. До тех пор, пока
считалось, что простейшая криволинейная поверх­
ность не может быть развернута на плоскости, не мог­
ло быть и речи о развитии и даже внимании к точно­
му перспективному построению, пока потребность в
таком построении не оказалась мощнее притягатель­
ной силы, исходящей из «аксиомы утла», на которой
построена классическая оптика. Однако эта потреб­
ность была чужда как Византии, так и средневековому
Западу.
С разложением греко-римского иллюзионизма в
позднеантичном и раннехристианском искусстве «вид

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
210
через окно» начал снова закрываться, но он был
закрыт, да будет мне позволено цитировать самого
себя, «скорее легкой, прозрачной занавеской, чем
прочной, непроницаемой стеной». Византийская тра­
диция, наследница поздней античности и раннего
христианства, удержала и при случае пыталась возро­
дить, передавая поборникам maniera greca то, что
можно было бы назвать пережитками греко-римского
иллюзионизма. Почва и растительность продолжали
передаваться скорее в живописной, чем в графичес­
кой манере. Полосы света и затененные углубления,
служившие для изображения складок, образовывали
плотные полосы, которые никогда не превращались
в чисто графические линии. И, что важнее всего, пе­
ресечения и сокращения (включая наклонные плос­
кости полов и скошенные стены и потолки) продол­
жали намекать, хотя и рудиментарно, на глубину. Ес­
ли эллинистические и римские живописцы не могли
систематизировать свои оптические наблюдения в
строгом перспективном построении, то эти идеи бы­
ли еще более чужды их византийским потомкам.
С другой стороны, искусство западного Средневеко­
вья вообще отказалось от каких-либо претензий на
перспективу.
Каролингское renovatio и в меньшей степени «Ре­
нессанс около 1000 года», верные своим общим тен­
денциям, восприняли некоторые перспективные при­
емы позднеантичного и раннехристианского искусст­
ва. Мы видим результаты этих попыток, например, в
балдахинах или сенях, поддерживаемых четырьмя ко­
лоннами и перекрытых небольшими сегментирован­
ными куполами, которые увенчивают троны королей
или императоров; или в сокращающихся консолях на

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
211
разорванных фасадах, восходящих к классическим
scaenae frons; или в восьмигранных храмиках (tem-
pietti), напоминавших римские macella, которые ог­
раждали «фонтаны жизни»; или в редко встречающих­
ся интерьерах, ограниченных стенами и кессониро-
ванными потолками (ил. 94)
22
•
Все эти старания оживить греко-римскую пер­
спективу (или, шире, греко-римское живописное
пространство), включая даже великолепные и почти
«классические» ландшафты и постройки Утрехтской
псалтири, можно сравнить с попыткой бороться с
опасностью огнестрельного оружия путем изготовле­
ния пуленепроницаемых панцирей и кольчуг
23
, вмес­
то того чтобы, выкинув их, развить совершенно
иную технику тактики и стратегии. Такой решитель­
ный отход от эллинистического толкования про­
странства был делом следующего, порожденного зре­
лым Средневековьем этапа западноевропейского ис­
кусства.
Романская скульптура, как мы помним, развивалась
скорее под знаком «массы» (неорганической и сплош­
ной материи), чем «структуры» (материи, организован­
ной в отдельные части и состоящей из комбинации
этих частей)
24
, и потому она могла легко сочетаться с
восточной архитектурой (месопотамской, сасанид-
ской или армянской), совершенно чуждой классичес­
кому мышлению: в то время как классические метопы,
статуи в нишах или кариатиды были скорее добавками
или вставками по отношению к архитектуре, роман­
ский рельеф, статуя на косяке, фигура на архивольте
или на сюжетной капители (chapiteau historic) словно
вырастали непосредственно из самих стен, амбразур,
арок и капителей.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* В истоках (лат.) .
212
«Консолидация массы» в скульптуре и архитектуре
была параллельна «консолидации поверхности». Этот
процесс in vitro" можно наблюдать, сравнив Утрехт­
скую псалтирь, выполненную в Отвилье около Рейм­
са между 820 и 830 годами, с ее копией или, вернее,
с последней из трех ее последовательных версий,
возникшей в конце XII столетия
25
.
Лишенные обрам­
ления, каролингские рисунки пером, непринужден­
ные по композиции и эскизные по выполнению, вы­
зывавшие впечатление воздушности, превратились в
плотно закрашенные миниатюры, окруженные рам­
кой, которая строго ограничивает миниатюрную по­
верхность. Уменьшенные в числе, но увеличенные в
масштабе, фигуры становятся более плотными и ком­
позиционно организованными. Перистая листва де­
ревьев уплотняется, образуя строго определенные
формы, не напоминающие цветы или грибы, подоб­
но тому, как постройки больше не стремятся к клас-
сицизирующему стилю, словно прибавляя в весе и
прочности.
Порывистые росчерки пера и размывы уступили
место крепким, отчетливым контурам. Словом, фон
затвердел, превратившись в плотную, рабочую плос­
кость, рисунок застыл и стал системой двухмерных
поверхностей, разграниченных одномерными линия­
ми. Такая «картографическая» тенденция в романской
книжной иллюстрации заметна также в двух новых
формах живописи, возникших именно в то время, —
в витраже и геральдике. Эта тенденция подчеркивает­
ся не только бессмысленным введением множества
свитков, которые, лишенные надписей, служат лишь

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-
213
средством обогащения планиметрического узора, но
и превращением кривых линий, передающих холмис­
тую местность, в ярко раскрашенные и четко очер­
ченные ленты, которые потеряли связь с трехмерным
ландшафтным пространством и служат для разде­
ления отдельных частей. Так впервые в истории ев­
ропейского искусства отдельные предметы (фигуры
и вещи) и их окружение образовали некое единство.
Это единство продолжало существовать даже тогда
(об этом было вкратце рассказано в предыдущей гла­
ве), когда готический стиль порвал с гипнозом массы
в трехмерных искусствах, а в живописи — с гипнозом
плоскости.
Готическая скульптура и архитектура отличаются,
как мы уже говорили, от романских тем, что они за­
висимы от «осевого принципа», в силу которого фи­
гуры в притолоках и архивольтах соединялись с ко­
лонками, или располагались в полуцилиндрических
углублениях, в то время как «фигуры в композиции
рельефа двигаются и действуют перед воображаемым
задником, напоминая актеров на подмостках неболь­
шой театральной сцены»
26
.
Но даже тогда закон един­
ства оставался в силе.
Готическая статуя, как бы она ни была самостоя­
тельна, состоит из того же материала, что и ее окру­
жение
27
, от которого ее нельзя отделить. Украсить фа­
сад бронзовыми фигурами, поставленными в ниши,
было столь же невозможно для готического вкуса, на­
сколько это отвечало вкусу классической древности
и Ренессанса.
Пространственное содержание готического релье­
фа, сколько бы свободы оно ни предоставляло своим
составным элементам, никогда не превышало объема,

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада
определяемого куском камня или дерева, из которог
этот рельеф был высечен. Статуя не может сущее
вать без сени или навеса над головой, которые, вмес
с плинтом или консолью под ногами, обеспечивав
жизненное пространство (Lebensraum) фигуры, вклю­
чая ее в пределы точных границ всей структуры в це­
лом. В рельефе сцена, как правило, ограничена рядо*
арок или условными облаками, которые, наподобие
занавеса, определяют переднюю плоскость трехмер­
ного углубления, в то же время фиксируют идеалы
глубину сцены, сводя ее к реальному расстоянию меж­
ду передней плоскостью и фоном, то есть, иными сло­
вами, к реальной толщине первоначального кус*
камня или дерева.
То, что верно для скульптуры, верно для живопис
и для книжной иллюстрации. Здесь часто встречаютс
приемы обрамления, аналогичные тем, которые упот­
ребляются в рельефе
28
, при отсутствии таких приемов
трехмерное поле действия фигур обеспечивается но­
вой трактовкой фона. Он должен был отличаться
того, что находилось «перед ним», сначала благодаря
применению червленого золота, к которому в роман­
ском стиле испытывали определенную антипатию (не
случайно стиль книжных иллюстраций XIII века на­
зывался «style a fonds d'or»"), а позднее благодаря ис­
пользованию мелкого сплошного орнамента пальме­
ток, ромбов, квадров и т.п ., создающих впечатление
скорее ковра, раскинутого за фигурами, чем плотной
стены, их замыкающей. Здесь, как и в рельефе, про­
странство ограничено и сводится к тому, что можно
было бы назвать «объемной плитой», находящейс
' «Стиль золотых фонов» (фр).
214

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
215
между передней плоскостью и фоном, хотя и отодви­
нутым, но остающимся непроницаемым и все еще
мыслимым как материальная рабочая поверхность.
Действие, если оно есть, разворачивается параллель­
но как передней плоскости, так и фону, проходя как
бы вдоль поля нашего зрения, а не двигаясь вперед
или назад, и, что еще более важно, фигуры и предме­
ты, размеры которых от расстояния не меняются,
продолжают выстраиваться вдоль горизонтально на­
правленной линии, как бы пересекающей картину сле­
ва направо, вместо того чтобы располагаться на го­
ризонтальной поверхности, зрительно уходящей в
глубину.
Словом, искусство высокой готики, включая его
конечную фазу (а готика длилась, в зависимости от
района, с конца XIII до середины XIV века), не ис­
пользовало перспективу; и даже в тех случаях, когда
такой архитектор, как Виллар де Оннекур, чувствовал
необходимость передать различие между выпуклым
и вогнутым, как, например, между внешней и внут­
ренней стороной апсиды, он делал это чисто идео­
графическим способом, передавая выпуклость кри­
выми линиями, восходящими к «точке схода», а во­
гнутость — нисходящими к нижней «точке схода»
кривыми, вне зависимости от того, находятся ли го­
ризонтальные членения, изображаемые этими кри­
выми и «уходящими» линиями, ниже или выше уров­
ня нашего зрения (ил. 95, 9б)
29
.
Стиль высокой готи­
ки никогда не отказывался от дополняющих друг
ДРуга принципов «консолидации масс» и «консолида­
ции поверхности», и нетрудно убедиться в том, что
«современное», то есть непрерывное и бесконечное,
пространство могло возникнуть лишь тогда, когда

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
чувство плотности и связанности, свойственное зре­
лому Средневековью и воспитанное архитектурой и
скульптурой, начало взаимодействовать с тем немно­
гим, что на протяжении веков уцелело от иллюзио­
нистических традиций, господствовавших в греко-
римской живописи.
Подобное слияние имело место и могло иметь ме­
сто только в Италии Каваллини, Дуччо и Джотто.
Здесь архитектура и скульптура подчинились север­
ному влиянию до такой степени, что историографы
XV и XVI веков были правы, называя этот стиль мане­
рой (modo), унаследованной от северян (tramontani),
или попросту «немецкой манерой» (la maniera tedes-
са)
30
, так же как правы были их современные потом­
ки, называя его «итальянской готикой». Однако эта —
небезусловная — податливость (за очень немногими
исключениями, итальянская готика никогда не дохо­
дила до того, чтобы превратить все здание в «стеклян­
ный дом») никогда не отражалась на живописной
практике в той же степени, в какой это имело место
по ту сторону Альп. Если Север, отменив — пусть не
полностью — стену в пользу окон, все же стремился
скрыть ее за слепым узором, облицовкой или ковра­
ми, Италия сохраняла традицию мозаики (считавшей­
ся «немодной» во Франции уже в 1140 году)
31
и стен­
ной росписи, техника которой как раз на рубеже
XIII века перешла от общепринятой до того манеры
«по сухому» (al secco) к тому, что называлось «насто­
ящая фреска» (buon fresco), — переход не менее зна-
216

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто,
* «Искусстве, именуемом в Париже искусством иллюстрации» (ит).
217
менательный, чем наступивший более чем на сто лет
позднее переход от темперы к маслу
32
.
Алтари стали
украшаться написанными иконами (апсопе) вместо
скульптур или ювелирных изделий, и живопись на де­
реве, фактически не встречавшаяся на готическом Се­
вере
33
, перекинулась даже на обычные работы из де­
рева, создавая такие специфически итальянские изде­
лия, как cassoni, spallieri и deschi da parto
34
.
Примерно к 1300 году Италия впервые после па­
дения Римской империи оказалась в положении силы,
удерживающей равновесие в мире искусства, и можно
сказать, что консерватизм — или даже ретроспектив-
ность — итальянской живописи сделал ее ведущей в
то время, когда эпоха высокой готики стала близить­
ся к концу.
С одной стороны, итальянский живописец, вырос­
ший в последние десятилетия XIII века, не мог избег­
нуть влияния готического или, во всяком случае, го-
тизирующего стиля, скульптурные и архитектурные
проявления которого, не говоря о книжных иллю­
страциях, «quell'arte che alluminare ё chiamata in Parisi»\
окружали его со всех сторон и с практическими пред­
ставителями которого ему нередко приходилось со­
трудничать. В творениях Каваллини и Джотто (или
Якопо Торрити, автора «Коронования Богоматери»
в апсиде Санта-Мария-Маджоре) готическое влияние,
широко передаваемое через итальянскую скульптуру
и потому более или менее заметно окрашенное клас­
сицизмом Никколо Пизано, ясно чувствуется как в
стиле, так и в иконографии
35
.
Дуччо, более глубоко,
чем Джотто и Каваллини, связанный с византийской

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
традицией и потому не склонный принимать на во­
оружение тот тип красоты, который развился во
Франции XIII века, не только склонялся перед готи­
ческой модой в области архитектурных и декоратив­
ных деталей и в применении такого, уже упомянутого,
нововведения, как прикрепление распятого Христа к
кресту не четырьмя, а тремя гвоздями
36
,
но также
научился у Пизано, как сообщить своим фигурам ту
вещественность и ту свободу движений, которые от­
личают их от произведений «греческой манеры»
37
;
показательно, что он ограничил изображения складок
одежды филигранью золотых линий, применявшихся
в живописи XIII века ко всяким проявлениям сверх­
чувственного мира, будь то явление преображенного
или воскресшего Спасителя.
С другой стороны, итальянский живописец такого
рода был наследником долгой традиции живописи на
дереве и настенной живописи (включая мозаику), не
порывавшей связи с раннехристианским и византий­
ским искусством; эти связи фактически возобнови­
лись или усилились в то самое время, когда последняя
волна византинизма прокатилась по северу Европы,
то есть начиная примерно с середины XIII века. В то
время как готический стиль по ту сторону Альп весь­
ма неохотно сливался с византийским (даже в тех
своеобразных школах книжной миниатюры, которые
благодаря крестоносцам установились на Святой зем­
ле и которые в силу внешних обстоятельств были
подвержены византийским влияниям, мы сталкиваем­
ся скорее со смешением, чем со слиянием этих эле­
ментов)
38
, византизирующий или, если можно так вы­
разиться, неораннехристианский стили в Италии
XIII века охотно смешивались с готическим. Так, от-
218

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-
219
дельные составные части (disjecta membra) классиче­
ской перспективы, сохранившиеся или вновь ожив­
шие в итальянской живописи дученто, вполне могли
подвергнуться нивелировке со стороны тех самых
принципов «консолидации масс» и «консолидации
поверхности»,
которые искоренили классическую
перспективу на Севере. Таким образом и родилась
«современная» концепция пространства.
Так, например, в «Сне фараона» во Флорентийском
баптистерии карниз и кессонированный потолок
опочивальни фараона сокращаются согласно схеме
«елочка», унаследованной от классической античнос­
ти (ил. 97). На одной из мозаик в Монреале Тайная
вечеря происходит в пространстве, напоминающем
двор, обрамленный уходящими в глубину стенами
(ил. 98); а другая мозаика того же цикла, изображаю­
щая «Исцеление паралитика», имеет сильно сокраща­
ющийся мощеный пол, в котором «схема рыбьего
хребта» нарушена в угоду более точному построению
линий, устремленных в «точку схода». Однако ни одно
из этих построений не задумано как единое целое и,
еще меньше, как рационально построенный интерь­
ер. «Сон фараона» имеет сокращающийся вглубь свод,
но не имеет ни стен, ни пола, а в «Исцелении пара­
литика» сокращающийся пол упирается в несокраща-
ющийся фасад постройки, с крыши которой двое слуг
спускают ложе больного.
Входя в мир Дуччо и Джотто, мы чувствуем себя
выходящими из лодки и ступающими на твердую поч­
ву. Архитектурное окружение (и это же mutatis mutan­
dis относится и к ландшафтам) создает впечатление
последовательности и устойчивости, недоступных
всей предшествующей живописи, включая эллинисти-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Увиденное через готическое мироощущение» (фр).
220
ческую и римскую. В «Маэста» Дуччо (созданной меж­
ду 1308 и 13П годами; ил. 92, 99, 118, 120), во фрес­
ках Джотто в падуанской капелле дель Арена (около
1305 года) и, лишь как попытка, в некоторых сценах
из Ветхого Завета в Верхней церкви в Ассизи (припи­
сывавшихся в свое время великому анониму «Мастеру
Исаака», но теперь считающихся ранними творения­
ми Джотто)
39
мы встречаем вполне последовательное
«ящикообразное» построение интерьеров, с их «доб­
ротно слаженными», как сказал бы Апостол, потолка­
ми, полами и боковыми стенками. Это интерьеры, ко­
торые поддаются измерению по ту сторону ясно обо­
значенной живописной поверхности и в пределах
которых определенный объем отвечает определенно­
му пространственному заполнению и определенной
пустоте.
Таким образом, мы становимся здесь свидетелями
зарождения «современного пространства» — про­
странства, которое можно было бы описать как гре­
ко-римское, «vu a travers le temperament gothique*'
несогласованный и фрагментарный материал в та­
ких незначительных и непоследовательных, но все
же перспективных изображениях, как «Сон фарао­
на» во Флорентийском баптистерии и мозаики в
Монреале, подвергся реорганизации и регламента­
ции согласно принципам, представленным в таких
безусловно неперспективных, но в пределах своего
стиля абсолютно устойчивых и последовательных
готических рельефах, как, например, «Тайная вечеря»
в Наумбургском соборе, созданная около 1260 года
(ил. 34).

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
221
Безусловное воздействие позднеантичного и ран­
нехристианского искусства на Якопо Торрити, Кавал­
лини и Джотто
40
кажется мне одним из аспектов, хотя
и очень существенным, этого процесса, но не его
причиной. Конечно, не подлежит сомнению, что
позднеантичные и раннехристианские памятники
были и до сих пор являются более многочисленными
в Риме, чем в Венеции или в Тоскане
41
.
Но то, что
Каваллини и Джотто могли «заметить» эти памятни­
ки, точно так же как на два поколения раньше рейн­
ские скульпторы «заметили» свои римские саркофаги,
объясняется их положением на гребне волны, обра­
зовавшейся при встрече двух наиболее влиятельных
течений средневекового искусства: Византии и фран­
цузской готики; не следует забывать, что Дуччо, раз­
делявший с ними опыт этих двух течений, но, на­
сколько я знаю, не знавший скрещения позднеантич­
ного и раннехристианского искусства, был тем не
менее в состоянии распознать и разрешить проблему
«современного пространства».
Но все это, разумеется, было только началом. Если
сравнивать со стандартами, установленными в XV ве­
ке, то интерьеры в произведениях «отцов-основа­
телей» окажутся не только ограниченными в своей
протяженности и неточными в построении, но их во­
обще можно назвать интерьерами лишь в сугубо спе­
циальном и крайне ограниченном смысле этого сло­
ва. «Интерьер» постройки виден не изнутри, а сна-
Ружи: живописец далек от того, чтобы вводить нас в
ст
Руктуру пространства, он лишь удаляет переднюю
^ену, превращая интерьер в нечто похожее на увели­
ченный кукольный дом. И все же преобладает впечат­
ление устойчивости и последовательности. При всех

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада
технических
несообразностях творения Дуччо
Джотто обнаруживают уже не прерываемое и конеч­
ное пространство, но (по крайней мере потенциаль
но) непрерывное и бесконечное; впечатление же
обусловлено тем, что живописная поверхность, не яв­
ляясь более глухой и непроницаемой, сохраняет тем
не менее плоскостную прочность, которую приобре­
ла в романский период и не утратила на протяжен!-
высокой готики. Картина снова стала «окном». Но это
«окно» перестало быть тем, чем оно было до того,
его «закрыли». Вместо того чтобы быть простым
верстием, вырезанным в стене или разделяющим дв
пилястра, оно оказалось снабженным тем, что Альбер
ти должен был назвать «прозрачным стеклом» (vetrc
tralucente) — воображаемым листом стекла, в кс
ром прочность и плоскостность сочетаются с щ
зрачностью, что впервые в истории позволяет ему вь
полнять роль проекционной поверхности. Это, ее
можно так выразиться, «чувство оконного стекла»
создало условие, отсутствие которого помешало гр
ко-римской живописи отказаться от «аксиомы угла
зрения» классической оптики. В Средние века сущест­
вовала своеобразная дихотомия между оптическое
теорией и художественной практикой — лишни*
пример той крайней специализации, которая мешала,
например, противникам аристотелевской теории сво­
бодно падающих тел когда-либо ради чисто логичес­
ких доводов попытаться разрешить этот вопрос опыт­
ным путем
42
.
Через таких арабских посредников,
Аль-Хазен или Аль-Кинди (первый из них часто и
с большим уважением цитировался Лоренцо Гибер-
ти), латинский Запад весьма основательно познакс
милея с классической оптикой уже в XII и XIII веках.
222

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-
223
Авторы же эпохи высокой готики, такие, как Вител-
лио Иоганн Пекхэм, Роджер Бэкон и прежде всего Ро­
берт Гроссетесте, не только восприняли, но и развили
эту теорию, и, когда им хотелось латинизировать
ее греческое название, лучшим эквивалентом гречес­
кого бтгакп, было для них слово «perspectiva». Однако
средневековая perspectiva всегда оставалась математи­
ческой теорией зрения, близко связанной с астроно­
мией, но совершенно оторванной от проблем графи­
ческого изображения
43
.
Если греко-римские живопис­
цы не имели оснований восставать против «аксиомы
угла», потому что не воспринимали живописную по­
верхность как структуру планов, явно расходясь со
сферической структурой поля зрения, постулируемой
теорией видения, то романские и готические живо­
писцы, даже в том случае, когда они были знакомы с
научной оптикой, не имели оснований беспокоиться
об «аксиоме угла» прежде всего потому, что они при­
выкли воспринимать живописную поверхность как
глухую и непроницаемую и тем самым никак не свя­
занную с теорией зрения.
Только после того, как Дуччо и Джотто придали
живописной поверхности качество прозрачности в
добавление к плановому построению, стало возмож­
ным представить себе — что для нас самоочевид­
но — помещение этой прозрачной плоскости между
объектом и глазом и таким образом построить пер­
спективный образ как intersegazione della piramide
visiva , то есть как центральную проекцию. И когда
брунеллески и Альберти нашли способ перевести эту
идею на язык реальности, превратив тем самым пер-
Разрез зрительной пирамиды (ит.) .

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Живописной» или «искусственной перспективой» (лат.) .
224
спективу из математической точки зрения н матема­
тический метод рисования, пришлось провести раз­
личие между первым и вторым: математический ме­
тод рисования (именуемый в наше время просто-на­
просто перспективой) стал называться «perspectiva
pingendi» или «perspectiva artificialis*', что по-итальян­
ски будет «prospettiva pratica»; математическая же тео­
рия зрения (называвшаяся в Средние пека просто-на­
просто perspectiva) стала определяться при помощи
прилагательных «естественная» (naturalis) и «обычная»
(communis).
Perspectiva pingendi, или perspectiva artificialis, бы­
ла, таким образом, в буквальном смысле этого слова
дочерью оптической теории и художественной прак­
тики: оптическая теория давала идею зрительной пи­
рамиды (piramide visiva), а художественная практика в
своем развитии с конца XIII века — идею ее intersega-
zione. Мы помним, что это дитя появилось на свет не
раньше 1420 года, то есть примерно через его лет по­
сле смерти Дуччо и больше чем через восемьдесят лет
после смерти Джотто. Но за это время мы можем на­
блюдать предварительное развитие, принимавшее раз­
личные формы в различных центрах.
В Риме, фактически исключенном из художествен-1
ной жизни благодаря обстоятельствам, заставившим
в 1309 году папскую курию перебраться в Авиньон, щ
первой половине XIV века развитие в значительной
степени находилось под влиянием сиенской и фло­
рентийской школ, и ход его определялся тем основ-!
ным различием, которое, как мы видели, разделяло hX'J
с самого начала. Флорентийские последователи Джот-1

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
то Мазо ди Банко и, в особенности, Таддео Гадди в
своих фресках в Санта-Кроче активизировали то, что
было начато их учителем, и направляли свои усилия
как на «завоевание третьего измерения, оперируя
пластическим содержанием пространства, но не са­
мим пространством», так и на использование не­
фронтальных, часто очень сложных архитектурных
окружений, для того чтобы «штурмовать» глубину
44
;
максимум диагональных и сложных построений был
достигнут в «Изгнании Иоакима» и во «Введении Бо­
гоматери во храм» Таддео Гадди в Капелле Барончел-
ли (ил. 100). В Сиене, с другой стороны, — хотя и не
без влияния Джотто — Амброджо Лоренцетти и его
старший брат Пьетро (оба предположительно пали
жертвами «черной смерти» в 1348 году) добились
наиболее впечатляющего успеха не только в борьбе
за точное перспективное построение, но и за изобра­
жение пространства как такового
45
.
Во «Введении во храм» Амброджо Лоренцетти
(1342; ил. 101) организация того участка пола, кото­
рый можно было бы назвать «имманентным карти­
не», достигла степени математической точности: все
«внутренние» ортогонали, то есть те ортогонали, ко­
торые не срезаны боковыми краями картины и таким
образом не выходят за пределы живописной поверх­
ности
4
*
1
, сходятся в строго определенной точке и в не
менее определенном месте (рис. 7)
47
, а его архитек­
турная среда, как сказал бы Вазари, «cosa поп bella ma
•niracolosa**. Строение, в котором совершается это со­
бытие, все еще «кукольный дом», так как в нем одно­
временно показаны внешний и внутренний вид, но
«Вещь не столько прекрасная, сколько поистине чудесная» (ит).
1
5 Ренессанс
225

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Рис. 7 . Метод построения шахматной разбивки пола, используемый I
период треченто
* Святая святых (лат).
226
мы имеем возможность увидеть последний только по­
тому, что наружная стена постройки пробита трой­
ной аркадой (перерезаемой рамой), а не образует'
сплошную стену. Но этот «кукольный дом» разработан
настолько, что преображается в крупную церковную
постройку. Мы стоим перед нартексом базилики, раз­
деленным сегментами арок на две части: на перед­
нюю часть, которая представляет собой пространство
перед хором и трансептом (над центральным нефом
высится двенадцатигранная надстройка, смутно на­
поминающая Флорентийский баптистерий), и зад­
нюю, соответствующую собственно хору христиан-!
ской церкви, или domus Sancti sanctorum" Иерусалим-!
ского храма.
Действие ограничено первым планом, а это значит,!
что передняя аркада, хотя и составляет неотъемлемую!

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
часть базиликальной структуры, должна быть так со­
размерена, чтобы одновременно служить обрамлени­
ем фигур. Колонны этой аркады, находящиеся перед
фигурами, сведены к высоте примерно десяти футов
и настолько уменьшены, что их диаметр меньше од­
ной тринадцатой высоты. Это, разумеется, создает не­
разрешенное и «в соответствии с духом времени»
(«secondo la natura di quei tempi*) неразрешимое про­
тиворечие между передней аркадой и остальной архи­
тектурой. Но, взятая сама по себе, архитектура фона по
праву может считаться первым убедительным церков­
ным интерьером, глубоко уходящим в пространство и
в допустимых для него пределах не только нарисован­
ным в масштабе, но и соответствующим своим реаль­
ным структурным отношениям.
Амброджо Лоренцетти, конечно, не пишет архи­
тектурного портрета. Его постройка — это христиан­
ская церковь, воплощающая Соломонов храм, или, на­
оборот, храм Соломона, задуманный и украшенный
таким образом, что его архитектурный облик и даже
такие декоративные детали, как статуи Моисея и Иису­
са или мозаика над «триумфальной аркой», указывают
на всепроникающую связь между Ветхим и Новым За­
ветом; это воображаемое здание — пример осущест­
вления принципа «скрытого символизма», который за­
ставил художника с того момента, как живописное
пространство подчинилось законам пространства эм­
пирического, скрывать свои богословские или симво­
лические представления, высказываемые его средневе­
ковыми предшественниками под завесой видимого
правдоподобия
48
.
И в этом отношении «Введение во
храм» Амброджо может по праву считаться законным
предтечей «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка
49
.
227

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
228
Следующим шагом в развитии церковного ин-i
терьера было отделение сквозной передней стены по­
стройки от самой постройки, то есть превращение ее
в своего рода «диафрагму», находящуюся между зрите­
лем и архитектурой, вместо того чтобы составлять не­
отъемлемую часть последней. Эта хирургическая опе­
рация упразднила те непоследовательности, которые
оставались нерешенными во «Введении во храм» Амб-
роджо Лоренцетти; но эта операция была, видимо, сде­
лана скорее на Севере, чем в Италии (ил. 102)
50
,ираз­
рубить гордиев узел, удалив «диафрагму», было, на­
сколько нам известно, суждено гению Яна ван Эйка.
То, что Амброджо Лоренцетти сделал для постро­
ения церковного интерьера, а также для изображения
пейзажа и городского вида, имея в виду его панораму
Сиены и ее окрестностей, первых постклассических
видов, восходящих к зрительному опыту, а не к тради­
ции, памяти или воображению, его брат Пьетро сделал
для изображения домашнего интерьера. Дом Иоакима
и Анны на триптихе Пьетро «Рождество Богоматери»
(1342; ил. 103) является оригинальной, если не сказать
ловкой, вариацией на тему, которую можно назвать
«интерьер, увиденный через тройную аркаду». Во-пер­
вых, эта тройная аркада не написана, но отождествля­
ется с деревянными колонками, арками и пинаклями
рамы триптиха, которые заставляют нас поверить, буд­
то интерьер, простирающийся за этой архитектурной
структурой, принадлежит скорее реальному, чем изо­
браженному дому. Во-вторых, мы смотрим сквозь три
разных пролета на две комнаты: прихожую, в которой
терпеливо дожидаются Иоаким и два его спутника и
которая примыкает к левому крылу, и комнату роже­
ницы, расположенную вдоль центрального и правого

Глава 111 1 primi lumi: итальянская живопись треченто.
пролетов, так что не только ее стена и пол, но и кро­
вать Анны и даже одна из фигур прислужниц оказыва­
ются закрытыми частично одной из разделяющих
композицию колонок. Если «Введение во храм» Амб­
роджо было провозвестником «Мадонны в церкви» Яна
ван Эйка, то «Рождество Богоматери» его брата пред­
вещало «Благовещение» в Гентском алтаре и, что еще
более очевидно, триптих старшего современника Яна
ван Эйка — Мастера из Флемаля
51
.
Еще одной вехой в эволюции домашнего интерье­
ра является кухня, которую (что само по себе было
смелым нововведением) один из помощников Пьет-
ро Лоренцетти включил во фреску «Тайная вечеря»
(написанную, вероятно, незадолго до 1330 года) в
Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи (ил. 104)
52
.
В этой замечательной кухне, пристроенной к пави­
льону, где собрались двенадцать учеников, точно так
же как в прихожей, пристроенной к спальне в «Рож­
дестве Богоматери», мы в зародыше видим ряд мо­
тивов домашнего быта, которые стали популярными
У великих фламандцев, их французских и франко-
фламандских предшественников и их последовате­
лей: собачку, лижущую тарелку, пьшающую печь (яв­
но восходящую к обычному атрибуту, олицетворяю­
щему Февраль в календарных иллюстрациях, но здесь
в
полном слиянии с архитектурным окружением),
Топочущих слуг и на последнем, но не худшем месте
шкафчик или полку в стене, обычно видимую снизу
и
нагруженную всякой посудой и приспособлениями,
которые можно назвать «fons et origo»* «независимо­
го» натюрморта
53
.
"Истоками и корнями» (фр).
229

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
230
Однако не только обстановкой, но и структурой
помещения эта замечательная кухня предвосхищает
дальнейшее развитие домашнего интерьера. Хотя эта
кухня более откровенно напоминает «кукольный
дом», чем дом Иоакима и Анны в «Рождестве Богома­
тери» (мы даже видим луну и звезды над крышей),
этот интерьер заставляет нас понять, что проблема
масштаба, столь трудноразрешимая в передаче цер­
ковного здания, представляла меньшие трудности в
домашнем интерьере, который функционально соот­
ветствует размерам человека и, как правило, перекры­
вается не сводами, а плоским потолком. Высота тако­
го потолка не обязательно превышает площадь самой
картины, и его уходящие балки могуг быть показаны
целиком.
Легко предвидеть, что в изображении домашнего
интерьера не только схема «кукольного дома», но да
же прием «диафрагмы» могли быть отброшены гораз­
до раньше, чем в церковном интерьере, и этот шаг
был предпринят уже в последней трети XIV иска та­
кими североитальянскими мастерами, как Джованни
да Милано, Якопо Аванцо и Джусто ди Менабуои. Воз
можно, фреска в Ассизи предвосхищает не только
интерьеры
на
многих
религиозных
изображениях,
которые, видимо, предполагали домашнее окружение
или были с ним совместимы, как в сцене «Благовеще
ния» или в изображении «кабинетов» образованных
святых или ученых, например св. Иеронима или Пет
рарки
54
.
Несмотря на общее основание, различие между
Амброджо и Пьетро Лоренцетти как пионерами в
изображении церковного и домашнего интерьеров
нуждается в дополнительных соображениях. Амброд-

Глава Ш. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
жо Лоренцетти внес ценный вклад в проблему изо­
бражения домашнего интерьера, хотя не столько пу­
тем его гениальной разработки, сколько путем не ме­
нее гениального открытия «кратчайшего пути». В его
«Благовещении» 1344 года (ил. 105) встречается то,
что за неимением лучшего термина мы предложили
называть «подразумеваемым интерьером». То, что
сцена происходит в интерьере, выявляется с помо­
щью простого приема: фигуры поставлены на моще­
ный пол, а не на траву или камни, а отсутствие гра­
ниц вверху и по сторонам создает иллюзию (чего нет
в схеме «кукольного дома» или в приеме «диафраг­
мы»), будто мы находимся в той же комнате, что
и изображенные фигуры. Путем добавления разных
предметов обихода эта иллюзия усиливается вплоть
до чарующего впечатления тепла и интимности.
Можно утверждать, что «Благовещение» Амброджо
стоит в начале традиции, которая через множество
французских и франко-фламандских промежуточных
звеньев достигнет расцвета в «Мадонне Солтинг»
Мастера из Флемаля
55
.
Помимо своего пророческого значения «Тайная ве­
черя» Лоренцетти интересует нас как продукт про­
шлых времен. Действительно, она возвращает нас к на­
шей основной проблеме, а именно к определению той
Роли, которую классические влияния играли в различ­
ные художественные периоды. Мы должны себя спро­
сить, черпали ли великие живописцы треченто вдох­
новение только из отблесков классической живописи
231

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
в раннехристианском, позднеантичном и византий­
ском искусствах или также из самих римских оригина­
лов, а если да, то до какой степени.
Декорации Таддео Гадди в капелле Барончелли в
церкви Санта-Кроче включают изображение ниши,
которая, подобно шкафу в кухне Пьетро Лоренцетти,
горизонтально разделена на две половины. Но вместо
домашней утвари в ней изображены атрибуты Свято­
го причастия, и, вместо того чтобы стать частью на­
писанного интерьера, ниша воспринимается иллю­
зорным углублением в стене капеллы. Таким образом,
эта маленькая фреска — первый из известных нам об­
разцов постклассического «самостоятельного» натюр­
морта, который подтверждает бытуюшую точку зре­
ния на появление этого жанра как замены «изобра­
женными» предметами реальных, необходимых для
назначения данной комнаты, но слишком ценных,
слишком непрочных или слишком опасных, чтобы
быть показанными «во плоти», как, например, дичь,
рыба или плоды — в столовой; священная утварь — в
церкви; книги, склянки или научные приборы — в ка­
бинете; лекарственные банки — в лаборатории врача
или аптекаря
56
.
А так как примеры таких «натюрмор-
тов»-заменителей (по большей части съедобных) ча­
сто встречаются во фресках Кампаньи и Рима, счита­
лось, что Таддео Гадди находился под влиянием клас­
сических образцов. Это, конечно, вполне возможно,
но также вероятно, что он просто придал некоторую
самостоятельность или даже ореол святости тому, что
является лишь деталью домашнего интерьера, как и
интерьер в Ассизи, написанный лишь несколькими
годами раньше ниши Таддео Гадди
57
.
В таком случае
нам, разумеется, пришлось бы ответить на вопрос, сам
232

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
233
ли Пьетро заимствовал из классического источника
свой углубленный в стене шкафчик.
О том, что Пьетро и его помощники знали и об­
ращались к римской монументальной живописи еще
задолго до того, как появился церковный натюрморт
Таддео Гадди, свидетельствует удивительный шести­
угольный павильон, в котором происходит сцена Тай­
ной вечери. Подобные шестиугольные структуры, как
было доказано, встречаются в римской живописи, но
в изображениях, непосредственно предшествующих
ассизской фреске, которая, таким образом, предпола­
гает наличие римского прототипа.
Однако существование шестиугольных «храмиков»
в римской монументальной живописи более чем со­
мнительно
58
, в то время как восьмиугольные, как мы
помним, встречались в каролингских книжных иллю­
страциях; многоугольность как таковая характерна
для Средневековья и в особенности для готического
стиля, но не для классического искусства. Поэтому
многое можно еще сказать в пользу традиционной
точки зрения, согласно которой наш, вызвавший так
много споров павильон, с его трехлепестковыми ар­
ками и готическими колоннами, скорее всего восхо­
дит к пизанской кафедре Никколо Пизано (ил. 106).
Действительно, зависимость этого павильона от пи­
занской кафедры аналогична той, что существует
между изображением одной из хоровых капелл
Реймсского собора Вилларом де Оннекуром (ил. 96)
и оригиналом, с той только разницей, что мастерская
Пьетро, знакомая с перспективой, уже не изображала
любую выпуклость при помощи восходящих кривых
(в противоположность карнизу и капителям, базы ко­
лонн и лавки с сидящими на них Апостолами, как на-

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада
234
холящиеся ниже уровня зрения, правильно изображе­
ны на нисходящей кривой) и научилась передвигать
вершины арок на сокращающихся поверхностях не
вовнутрь, а наружу
59
.
А то, что колонны сильно умень­
шены, предоставляя таким образом фигурам больше
«простора», едва ли удивительно, если иметь в ви­
ду «Бичевание Христа», написанное родным братом
Пьетро. Да и тот факт, что колонны по всему пери­
метру увенчаны статуями, поддерживающими карниз,
делает сходство нашего павильона с пизанской ка­
федрой еще более разительным. Я думаю, что этот па­
вильон не только не восходит к римской живописи,
но скорее всего отражает впечатление от реального
произведения совершенно так же, как углубленный
шкафчик в соседней с павильоном кухне был воспро­
изведением реального предмета. Подобные «reposi-
tigli», как называет их Боккаччо, могли еще попадать­
ся во многих итальянских дворцах XIII века, и один
из них (но без горизонтального деления) встречается
в «Благовещении» Джотто в падуанской капелле дель
Арена.
Единственным существенным отличием павильо­
на Лоренцетти от пизанской кафедры Никколо явля­
ется то, что ее угловые статуи, все без исключения
олицетворяющие христианские добродетели, заме­
нены на так называемых «ренессансных путти»
60
.
«Путто», этот «толстый голый ребенок», чаще всего
«с двумя крыльями на мясистых частях плеч», если
цитировать несравненную характеристику Габриэля
Беттереджа у Уилки Коллинза, был общепринятой
принадлежностью эллинистического и римского ис­
кусства, и его присутствие во фреске третьего деся­
тилетия XIV века считалось дополнительным аргу-

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
235
ментом в пользу прямого обращения к утерянным
классическим образцам. Однако не следует забывать,
что одна из добродетелей Никколо, а именно доб­
родетель Силы (Fortitude), изображалась в облике об­
наженного Геркулеса (ил. 48). Единственное, что ос­
тавалось сделать автору «Тайной вечери» (что он и
сделал), заключалось в превращении одного кругло­
лицего юноши в четверку круглолицых ребят, при­
сутствие и атрибуты которых соответствовали бы
«обширной и благоустроенной зале для пиршеств»
(двое из этих путти несут рог изобилия, один — кро­
лика, а третий — рыбу)
61
; прибегая к такому превра­
щению, Пьетро не нуждался в каком-то определен­
ном римском образце, а следовал лишь тому, что счи­
талось в его время общепринятым.
Как и прочие классические мотивы, путто был
воспринят Проторенессансом XII века; однако, как и
в случае с другими классическими мотивами, такое
обращение было ограничено областью скульптуры.
Оставляя в стороне крылатых купидонов на фасаде
Моденского собора (и такие неопределенные в смыс­
ле датировки примеры, как купидоны на саркофаге в
крытой галерее портика церкви Сан-Лоренцо-фуори-
ле-Мура и на витых колоннах в Санта-Тринита-деи-
Монти и Сан-Карло в Каве), мы найдем их на ка­
пителях монастырского двора в Монреале; подобные
мотивы встречаются в декоративной скульптуре вплоть
До второй четверти XIV века, как, например, на ко­
лоннах, фланкирующих портал Сиенского собора
(школа Джованни Пизано), на мраморной консоли из
Флорентийского баптистерия (ныне в Музее Банди-
ни во Фьезоле), выполненной в 1313—1314 годах
или позднее, в 1337—1338 годах, на капителях бап-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Место наименьшего сопротивления (лат.) .
236
тистерия в Пистоне
62
.
Помимо подобных примеров
можно наблюдать разительные перемены, начавшие­
ся в Риме в конце дученто. Путто, используя охотни­
чье выражение, «меняет свою берлогу», из скульптуры
переходит в живопись; в пределах этой миграции до­
статочно очевидны три стадии.
В первую очередь «ггутти», заимствованные от та­
ких позднеантичных или раннехристианских образ­
цов, как мозаики в мавзолее Санта-Костанца и сар­
кофаг Констанции (первоначально хранившийся в
этом же мавзолее), начали проникать как в locus mi-
noris resistentiae* в аканфовые бордюры мозаик, как
например, в «Венчании Девы Марии» Якопо Торрити
в Санта-Мария-Маджоре, а также в стенную живопись;
лучше всего известны образцы в пальметтах, обрам­
ляющих фрески Чимабуэ в Верхней церкви в Асси-
зи
63
.
Затем путто был допущен в саму картину, явля­
ясь в облике классической или как бы классической
скульптуры, включенной в архитектурный декор и
отличающейся более или менее определенными ико­
нографическими признаками. В таком «окаменев­
шем» виде он встречается во всем цикле св. Францис­
ка в Верхней церкви в Ассизи, а также, заимствован­
ный непосредственно из римских саркофагов, во
фресках Джотто в падуанской капелле дель Арена
(ил. 107)
64
.
К этой второй фазе развития принадлежат
четыре путти в ассизской «Тайной вечере»; три дру­
гих менее ярких примера, поскольку они украшают
Дворец Пилата, можно найти во фреске «Бичевание
Христа», входящей в тот же цикл «Страстей Господ­
них» (ил. 108)
65
.
Третья стадия достигается в «Триум-

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-
* Изображение на щите (лат).
237
фе Смерти» Франческо Траини в пизанском Кампо-
санто (около 1350 года), где мы встречаемся с двумя
парами путти (ил. 109), уже не застывших в каменной
неподвижности, а оживленно парящих на доступной
высоте, в то же время буквально скопированных с
римского саркофага, который до сих пор можно ви­
деть в Кампосанто (ил. ПО).
Одна из этих двух пар путти показывает свиток, на
котором начертаны молитвенные стихи, так же как
их классические прототипы держали imago clipeata*.
Два других путти, которые обычно описываются как
купидоны или amorini, судя по их указующему жесту
и по опрокинутым факелам, выполняют более мрач­
ные функции: они указывают Смерти ее первые жер­
твы — элегантного молодого человека и хорошень­
кую девицу, увлеченных друг другом и не подозрева­
ющих ни о чем
66
.
После этого, однако, путто исчезает, вернее, продол­
жает едва заметное существование, чуть ли не целых
пятьдесят лет. Оставаясь только на маргиналиях иллю­
стрированных рукописей
67
, он вновь появляется лишь к
самому концу XIV века, как бы мстя за свое отсутствие.
Снова, обручившись со скульптурой, он приветствует
новое столетие на Порта-деи-Каноничи рядом с двумя
другими персонажами, появившимися после Пизано
(обнаженный Геркулес и обнаженная Мудрость), равно
как на Порта-делла-Мандорла Флорентийского собора
имеете с другими фигурами, прямо и сознательно воз­
рожденными из классических источников (ил. 111)
68
.
Благодаря Якопо делла Кверча и Донателло он распро­
странился настолько, что кватроченто называли как бы

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
238
в шутку «веком путто». Затем он захватил все «изящные»
и «прикладные» искусства вплоть до их поздних бароч­
ных традиций в XIX столетии.
Возрождение путто в живописи треченто до
1350—1360-х годов, начавшись с декоративной адап­
тации, достигнув кульминации после недолгой псев­
доскульптурной реконструкции в так называемом жи­
вописном «оживлении» и пережив временное забве­
ние, может служить пробным камнем как пример и
итог того, что значила и что не значила классическая
античность для века primi lumi. Это заставляет нас
осознать, как это видно по первому разделу настоя­
щей главы, что конец дученто означал сдвиг в освое­
нии античности от скульптуры к живописи, которая,
как мы помним, была фактически изолирована от
классического влияния на протяжении всего Прото­
ренессанса. Сила этого импульса была исчерпана к се­
редине ХГУ века, однако он с удвоенной силой возоб­
новился в начале XV столетия.
Как уже упоминалось
69
, позднеантичная и ранне­
христианская живопись сыграла роль «повивальной
бабки» тогда, когда возник стиль Торрити, Каваллини
и Джотто, и никто не станет отрицать, что она про­
должала оказывать мощное воздействие на их после­
дователей. Влияние это не ограничивалось иконогра­
фическим словарем и композиционным синтаксисом,
но распространялось, что само по себе было показа
тельным новшеством, на трактовку света и тени, н
выбор цвета. Возможно даже, хотя, на мой взгляд,
не безусловно, что некоторые из более ранних мае
теров треченто установили связь с римской живопи
сью в более узком смысле этого слова: с той живопи
сью, которая ассоциируется со «Вторым помпейским

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
239
стилем», с «Ландшафтами Одиссея» и со «Свадьбой
Альдобрандини»
70
.
Однако менее спорным и, на мой
взгляд, более показательным является то, что тречен-
тистские живописцы первых двух поколений, испы­
тали они влияние классической живописи или нет,
активно откликались на воздействие классической
скульптуры. Живописцы искали вдохновения в ося­
заемых остатках античности как раз тогда, когда
скульпторы перестали это делать, либо довольствуясь
наследием своих предшественников XIII века, либо
поддавшись влиянию готического стиля, либо пыта­
ясь примирить одно с другим.
Глядя через свое «окно», живописец научился раз­
личать произведения римского искусства — построй­
ки и статуи, геммы и монеты, но прежде всего — ре­
льефы, как часть или малую частицу видимого и до­
ступного воспроизведению мира, как «объекты» в
буквальном смысле этого слова (objectum — то есть
то, что находится передо мной); можно считать сим­
воличным то, что, когда в Сиене была откопана имею­
щая большое значение статуя Венеры, именно живо­
писец Амброджо Лоренцетти запечатлел ее в рисунке,
в то время как со стороны скульпторов ни о какой
реакции нам неизвестно
71
.
Таким образом, «возрождение ггутто в живописи
треченто» имеет немало параллелей, но здесь не ме­
сто их перечислять. Достаточно упомянуть, что Амб-
Роджо Лоренцетти сам придумал образ фигуры Без­
опасности (Securitas) в своем «Добром правлении»,
ориентируясь на римскую «Победу», до сих пор хра­
нящуюся в Академии изящных искусств в Сиене; что
зллегория Мира в той же фреске, одетая в полупро­
зрачную ткань, следует тем же самым образцам; что

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
240
мозаика в тимпане его «Введения во храм» повтор»
саркофаг того же типа, что уже использовали Дж~
то и Траини; что статуи классических богов, венч
щие фронтон здания в его «Мученичестве фран
канцев в Марокко» в Сан-Франческо в Сиене, осо
но статуи Минервы и Венеры (последняя одета,
изображена в сопровождении маленького Купидо
ласкающегося к ней, как на знаменитой гравюре М
кантонио по Рафаэлю), немыслимы без знаком
живописца с классическими оригиналами (ил. 112)
В «Освобождении Пьеро Ассизского благодаря п
средничеству св. Франциска» в Верхней церкви в
сизи римское окружение зрительно показано че
подобие колонны Траяна, а крыша пиршественн
зала во дворце Ирода на одной из поздних фре
Джотто в Санта-Кроче (ил. 113) украшена восем
статуями языческих божеств с пьедесталами, со
ненными гирляндами, иконографическое значе
которых в данной связи не требует дальнейшего о
яснения. Эти статуи свидетельствуют о том, что Дж
то владел языком классической скульптуры до так
степени, что мог им пользоваться, так сказать, extem­
pore. Если мы, к примеру, взглянем на очаровательные
статуэтки, находящиеся на ступенях его «Аллегории
Справедливости» в Падуе (ил. 114): на ту, что угрожает
насильнику в типичной для Юпитера позе, мечущего
молнии, и другую, небольшую «Победу, награждаю­
щую ученого», то мы едва ли сможем определить, име­
ем ли мы дело с фигурами, производными от анти­
чности или сочиненными all'antica
73
.
То, как Джотто
мог воспользоваться языческой Pathosformel (трудно
подобрать подходящий перевод для этого термина,
введенного Варбургом) для усиления и вместе с тем

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
16 Ренессанс
241
для гуманизации наиболее священной христианской
эмоции, мы видим в его «Оплакивании» (ил. 93), где,
как мы помним, жест св. Иоанна вдохновлен тем же
саркофагом Мелеагра (ил. 115), который лет за сорок
до того был использован Никколо Пизано
74
.
Эти примеры, и особенно последний, доказывают
тот факт, что классические мраморы, открытые вели­
кими живописцами раннего XIV века, так же как они
были «открыты» великими скульпторами XII и XIII ве­
ков, оказывали трудноуловимое и проникающее вли­
яние на формирование тречентистского стиля, и при­
том не только в случайных чертах физиогномики, ор­
намента и костюма
75
, но и по существу они помогли
внедрению в христианскую живопись некоторой суб­
станциальности и живой силы, свойственных язычес­
кой скульптуре (дело историка искусств или археоло­
га отличить в «Триумфе Смерти» Траини путти, ско­
пированных с римских оригиналов, от обнаженных
детей, воплощающих человеческие души), а также,
что много важнее, познакомили живопись с психоло­
гическими ощущениями, выходящими за пределы
природного бытия, но вполне совместимыми со спо­
собностями и ограничениями тела.
Разумеется, главным источником этой новой вы­
разительности была византийская традиция, которая,
повторяя бессмертное сравнение Адольфа Гольдшмид-
та, донесла классическое наследие, включая многие
только что упоминавшиеся Pathosformel, до потом­
ков «в форме обезвоженных продуктов питания, пе­
редаваемых из хозяйства в хозяйство и вновь де­
лающихся съедобными благодаря влаге и теплу». Но
показательно, что живописцы треченто первого и
второго поколения чувствовали потребность в рас-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Плача (грен).
"
Возгласа (лат).
242
ширении этой диеты через свежее, но не «обезвожен­
ное» питание.
Не только «Пьета» Джотто, но и «Оплакивание» Дуч­
чо (ил. 118) произошло от византийского threnos*, где
по контрасту с торжественным ритуальным самоогра­
ничением «Положения во гроб» в зрелой готике и на­
перекор христианскому осуждению привычного обы­
чая целовать покойника Богоматерь прощается с усоп­
шим Христом в последнем порывистом объятии. Во
Флоренции, как и в Сиене, пафос языческого concla-
matio" , все еще живший в византийском threnos, имел
тенденцию к усилению путем непосредственных заим­
ствований из античности. Помимо упоминавшегося
саркофага Мелеагра Джотто, конечно, мог знать и ис­
пользовать те этрусские погребальные рельефы, в ко­
торых плакальщицы сидят на земле, как бы застывшие
от горя; подобные же этрусские источники были, ви­
димо, использованы если не самим Дуччо, то, во вся­
ком случае, его последователями (в числе их был Си­
моне Мартини, в «Оплакивании» которого молчаливое
горе тех, кто сидит на корточках, контрастирует с ис­
ступленным отчаянием других, раскинувших руки или
рвущих на себе волосы)
76
; здесь, как во многих других
сценах (например, Noli me tangere), событие перестало
быть тем, чем оно было в готической интерпретации
и чем не было в подобных изображениях в классичес­
ком искусстве, а именно драмой в чисто духовном зна­
чении этого слова.
Необходимо сделать три существенные оговорки.
Во-первых, непосредственный контакт живописи тре-

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
ченто с классической скульптурой ограничивался от­
дельными мотивами и не распространялся на компо­
зиции в целом. Во-вторых, этот контакт пока еще не
подтверждал средневекового «принципа разделения»:
«Плач Гекубы над Троилом» в Неаполитанской руко­
писи 1350—1360-х годов фактически неотличим от
современного ему «Оплакивания»
77
; классические со­
бытия, описанные в таком гуманистическом тексте,
как «De viris illustribus» Петрарки, представлены пер­
сонажами, одетыми в костюмы XIV века, и изображе­
ны в окружении, создающем впечатление анахрониз­
ма именно потому, что некоторые из деталей, даже
тогда, когда герой события — Александр Великий, вклю­
чают такие приметы императорского Рима, как Капи­
толий или Сан-Никколо-ин -Карчере (ил. 116, 117)
78
,
или, наоборот, когда классический облик персонажа
или группы сохранялся, но этот персонаж или группа
подвергались jnterpretatio Christiana. Последнее при­
водило к тому, что Геркулес выполнял женскую роль
аллегории Силы, которую он не мог выполнять ни на
фасаде собора в Осере, ни на кубке из Оснабрюка, и
потом\' вскоре она отнимается у него даже в Италии
(между кафедрами Никколо и Джованни Пизано и
Порта-делла-Мандорла, которую мы уже упоминали,
°н одолжил Силе свою львиную шкуру, но не свой пол
и наг
оту). В-третьих, влияние классической скульпту­
ры на живопись треченто перестало быть действен­
ным во второй половине столетия: после братьев Ло-
Ренцетти и Траини прямой попытки непосредствен­
ной ассимиляции больше уже не предпринималось
Учение чуть ли не пятидесяти лет.
Такая регрессия, или рецессия, активного интере-
кан
тичности вполне совпадает с процессами, про-
243

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
исходившими в тосканской живописи после 1350 го­
да. Во Флоренции во времена Орканьи и в Сиене во
времена Луки ди Томме (Рим все еще находился «вне
игры») живопись подверглась той фундаментальной
«смене стиля и вкуса», которую Миллард Мисс научил
нас распознавать и понимать, смене, предполагавшей
противопоставление «плоскости и пространства, ли­
нии и массы» (вместо их «гармонического сопод­
чинения»), «отрицание индивидуальных ценностей» и
«тенденцию возрастания роли божественной сферы
за счет принижения человеческой»
79
.
Прямо проти­
воположное можно утверждать о значительных севе­
роитальянских живописцах между примерно 1350 и
1400 годами. По неясным до сих пор причинам такие
мастера, как Альтикьеро или Томмазо да Модена, раз­
вивали стиль основателей школы в направлении,
уведшем их столь же далеко от тосканских художни­
ков их собственного поколения, как и от самих осно­
вателей: они решили проблему своего искусства не в
пользу пространства и массы (или и того и другого)
против линии и плоскости, а в пользу единичного,
даже в наиболее безобразных его аспектах, против
всеобщего (недаром мы рассматриваем Томмазо да
Модена как одного из отцов портретного искусства),
в пользу «естественного» против «чудесного»
80
.
Одна­
ко с одной точки зрения итоги этих противоречи­
вых тенденций были тождественны. Во Флоренции и
Сиене, равно как в Вероне, Падуе или Модене, мы
во второй половине XIV века имеем возможность на­
блюдать растущее равнодушие по отношению к ан­
тичности: классическое искусство, как мы вправе вы­
ражаться в терминах, заведомо старомодных и неаде­
кватных (хотя и труднозаменимых), было слишком
244

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-
245
«натуралистичным» для тосканцев и слишком «идеа­
листичным» для североитальянцев. И в той же степе­
ни, в какой итальянская живопись отреклась от свое­
го классического наследия, она поддалась соблазну
того стиля, который его же влияние вызвало к жизни
по ту сторону Альп.
6
Живописцы раннего треченто добились призна­
ния в остальной Европе с той же неизбежностью, с
какой вода, достигнув значительного подъема в ка­
ком-нибудь одном месте, всюду достигает одинаково­
го уровня. Переезд курии в Авиньон был в лучшем
случае лишь дополнительным фактором. Была, одна­
ко, существенная разница в том, как отдельные стра­
ны реагировали на новое евангелие.
В Германии и Англии, где готическая традиция
господствовала безраздельно, первичный вклад тре-
чентистского искусства оставался эпизодическим и
конкретными образцами пользовались скорее с на­
мерением заимствовать иконографические новшест­
ва и композиционные схемы, чем с целью созда­
ния нового стиля. Юго-западная немецкая фреска,
созданная около 1320 года и сохранившаяся в церк­
ви Сен-Пьер-ле-Жён в Страсбурге, отражает джоттов-
скую Navicella, а Клостернойбургский алтарь, написан­
ный в юго-восточной Германии (Австрия) между
1324 и 1329 годами, говорит о влиянии, либо непо­
средственном, либо через рисунки, фресок капеллы
дель Арена Джотто
81
.
В обоих этих случаях художни­
ки игнорировали новый и значительный стиль образ-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* В краю неверных (лат.) .
246
цов и перенимали только их invenzione. Они перево-
:
дили эти образцы на язык живописи, не знакомый
с перспективой, язык, свойственный конечной фазе
стиля высокой готики. Такое же отсутствие более глу­
бокого понимания можно наблюдать в примерах ко­
роткого «джоттовского эпизода» в английской живо­
писи XIV столетия
82
.
Обратное наблюдается в Испании, особенно в Ка­
талонии, где сравнительно позднее появление и сла­
бое развитие готического стиля в сочетании с суще­
ствованием продолжительной, хотя и провинциаль­
ной, традиции живописи на дереве привело к столь
распространенной ассимиляции доступных итальян­
ских образцов, что у нас может возникнуть впечатле­
ние об эклектической тречентистской школе in раг-
tibus infidelium'
83
.
Исключая особое положении Венгрии, было толь­
ко две страны, где искусство и культура были на­
столько родственны Италии, несмотря на географи­
ческое расстояние, где итальянское влияние не было
ни таким случайным и эпизодическим, как в Герма­
нии и Англии, ни таким могущественным и в каком-
то смысле подавляющим, как в Испании, и где оно
действовало как постоянная сила, скорее стимули­
рующая, чем тормозящая национальное произрас­
тание, — это Чехия и Франция. Только во Франции
можно наблюдать вместо следующих друг за другом
волн влияния постоянную, целенаправленную и вы­
борочную ассимиляцию тречентистского стиля: по­
стоянную — в том смысле, что художники данного
поколения никогда не теряли связи со своими пред-

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
247
шественниками; целенаправленную — в том смысле,
что интерес их всегда сосредоточивался на сущест­
венном, а не на случайном; выборочную — в том
смысле, что процесс усвоения начинался с того, что
было близко местным вкусам и традициям, и посте­
пенно захватывал все новые области.
Мастерам Страсбурга и Клостернойбурга было не
важно, происходили ли избранные ими образцы из
Флоренции или из Сиены, поскольку они стремились,
как я уже отмечал, к заимствованию иконографичес­
ких новшеств и композиционных схем, а не к созда­
нию стиля. Однако именно стиль был целью францу­
зов или, скорее, нидерландских мастеров, работавших
во Франции. С безошибочным чутьем они восприни­
мали язык сиенского искусства, которое, подобно их
родному языку, было «более линейным, более живым
и более лиричным», прежде чем приступить к овладе­
нию «более массивным, более геометрическим и ин­
теллектуальным» стилем флорентийцев
84
.
Они начи­
нали скорее с Дуччо, чем с Джотто, и им понадо­
билось почти целое столетие, чтобы достичь, но на
Другом уровне, той точки, с которой начали южноне­
мецкие мастера.
История этого долгого пути и его конечные итоги
часто исследовались и вскоре вновь будут опубликова­
ны, с должными уточнениями, Миллардом Миссом
85
.
Поэтому вполне достаточно, если мы только напо­
мним самые, на наш взгляд, существенные этапы это­
го пути.
Первый шаг был предпринят великим миниатю­
ристом, которого мы вправе отождествлять с Жаном
Пюселем, работавшим в Париже около 1320 года
86
.
Он сделал как раз то, что не смогли осуществить его

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
248
немецкие и английские современники, — он понял и
воспринял все, что было нового и важного со стилис­
тической точки зрения в тречентистской живописи.
Довольно примечательно, что миниатюры, созданные
им и его мастерской, познакомили Север с такими
мотивами, как кессонированные своды и потолки, и,
по крайней мере в одном случае, с малопохожим изо­
бражением палаццо Веккио во Флоренции. Несоизме­
римо важнее то, что его «Оплакивание» (fol. 82v.)
в «Часослове Жанны д'Эвре», выполненном им уже
между 1325 и 1328 годами, не только восприняло, н
даже углубило эмоциональную интерпретацию чело­
веческих переживаний, которую Дуччо и Джотто ожи
вили, исходя из византийских и классических источ
ников (ил. 119), и что «Благовещение» (fol. 16) в то
же рукописи (ил. 121) — первый правильно постро
енный перспективный интерьер в северном искус
стве.
Однако на первом этапе восприятия тречентист
ского стиля во Франции было три ограничения. Ми
ниатюры Пюсепя, заключенные в декоративные об
рамления, кроме хорошо объяснимого исключен
а именно «Распятия» (fol. 68v.) в «Часослове Жанны
д'Эвре», занимающего всю свободную площадь и не
имеющего поэтому никакого обрамления, оставались
украшениями написанных страниц, а не «видами че­
рез окно»; их итальянские источники ограничивались
искусством Дуччо и ближайших его последователей.
Перспективные композиции Пюселя, в особенности
его «Благовещение», постоянно копировавшееся и
разрабатывавшееся в течение чуть ли не ста лет, а так­
же такие сцены, как «Св. Людовик кормящий прока­
женного монаха» (fol. 123v.), выделяются на фоне его

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.
249
прочих произведений как изолированные «трюки»
(tours de force), а не как общий принцип, исходящий
из специфичной архитектурной организации про­
странства.
Третье из этих ограничений было преодолено на
следующей фазе развития, когда такой мастер, как
Жан Бондоль, рожденный в Брюгге придворный жи­
вописец Карла V (впервые упоминавшийся в 1368 го­
ду), начал разворачивать всю фигуру и объекты один
позади другого на уходящих в глубину планах, вместо
того чтобы выстраивать их один рядом с другим или
друг за другом по одной или нескольким линиям; та­
ким образом ему удалось создать впечатление насто­
ящих ландшафтов (ил. 122), которые ввели в северное
искусство то, что я назвал «подразумеваемым инте­
рьером» (ил. 123)
87
.
Для преодоления второго и первого ограничений
потребовалось еще две ступени. Мастера, работавшие
примерно с 1375 года и до конца столетия, во главе с
Мастером Нарбоннского облачения, Жакмаром д'Эде-
ном и знаменитым живописцем Мельхиором Брудер-
ламом, не только добились более непосредственных
и широких контактов с Италией, простирая свое по­
ле зрения от Дуччо и его школы к таким младшим
сиенским мастерам, как Симоне Мартини, Варна да
Сиена и братья Лоренцетти, равно как и к некоторым
северным представителям тречентистского стиля, но
также научились воспринимать эстетическую приро­
ду итальянской живописи как таковую. Отныне их
книжные иллюстрации, заключенные в замыкающие
их обрамления, стремящиеся разделить повествова­
ние, вместо того чтобы его декоративно связать, име­
ют вид небольших картин, случайно попавших в ру-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
копись, «с фоном, который вместо абстрактного деко­
ративного узора создает хотя и приблизительное, но
подобие природного неба» (ил. 124)
88
.
Последний шаг был сделан великими франко-фла­
мандскими мастерами начала XV века, особенно Мас­
тером «Часослова маршала Бусико» (или короче —
Мастером Бусико) и его младшими современниками,
тремя братьями Лимбург, которые, как мы теперь зна­
ем, умерли в 1416 году — в том же году, что и почи­
таемый покровитель, герцог Беррийский. За эти ре­
шающие годы итальянизм во Франции достиг такого
уровня, прямо перпендикулярного начальной точке
итальянизма в Германии, достигнув которого Север
не только получил доступ к итальянской скульпту­
ре, так же как и к итальянской живописи, но и уста­
новил наконец более тесные отношения с Джотто и
его флорентийскими последователями (ср. ил . 125 и
100). В то же самое время, помимо бесчисленных на­
блюдений над частностями, восторжествовал натура­
лизм в толковании пространства как locus световых
явлений. Мы встречаемся с интерьерами, наполнен­
ными сумеречным освещением, противоположным
яркому природному свету (ил. 126), и, почти за сто
лет до Леонардо да Винчи, — с пейзажами, задуман­
ными согласно правилам воздушной перспективы:
голубое небо незаметно переходит в сероватую бе­
лизну около горизонта; дали светлее, а не темнее пе­
редних планов; промежуточные слои воздуха не толь­
ко уменьшают объем и плотность далеких предметов,
но и ослабляют их цвет до такой степени, что бе­
лизна стен, красный цвет крыш и зелень деревьев ка­
жутся нам покрытыми нежным голубоватым налетом
(ил. 127).
250

Глава III. 1 primi lumi: итальянская живопись треченто-
251
Эти две линии развития (одна, достигшая кульми­
нации в усилении явных итальянизмов, другая — в
той оптической жизненной правде, непременным ус­
ловием которой и была итальянская перспектива) до­
полняли, а не противоречили друг другу. Не случайно,
что одна и та же рукопись — знаменитый «Роскош­
ный часослов герцога Беррийского» из Музея Конде
в Шантийи, — наравне с парафразами «Введения Бо­
гоматери во храм» Таддео Гадди и «Стигматизации
св. Франциска» Джотто содержит также самые ранние
пейзажи, в которых достигается постепенный пере­
ход от близкого к далекому благодаря введению сред­
него плана
89
(в то время как другие, более «воздуш­
ные» пейзажи Мастера Бусико все еще обнаруживают
разрыв между первым планом с включенными в него
фигурами и далью, которая воспринимается как от­
дельная величина), наряду с подлинным, самым ран­
ним зимним заснеженным ландшафтом
90
.
Однако неразрешенное и в каком-то смысле нераз­
решимое противоречие существует между итальяниз­
мом и натурализмом, с одной стороны, и третьей тен­
денцией, входившей как неотъемлемая и все более и
более существенная часть в развитие северной живо­
писи приблизительно от 1375 до 1420—1425 годов,—
с другой. Эту тенденцию можно, не придавая названию
какого-либо уничижительного значения, описать как
маньеристическую: предпочтение, отдаваемое калли­
графической и декоративной стилизации за счет жи­
вописного правдоподобия, чистому профилю или чис­
тому фасу вместо ракурсов, удлиненным пропорциям,
утонченным, даже аффектированным вариантам поз и
жестов, а также любовь к «явным излишествам» в одеж­
де и украшениях. С точки зрения стилистической эту

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
252
маньеристическую тенденцию можно рассматривать
как утверждение элегантности и утонченности, кото­
рыми всегда отличалась французская, в особенности
парижская, продукция от таковой других областей;
с точки зрения социологической в ней можно видеть
утверждение аристократических идеалов в противовес
стремительному подъему буржуазии. Все это так же
входило в художественные изделия, как золотые и се­
ребряные нити, вплетавшиеся в шерсть или шелк
прежде всего этот стиль сказывался на изображении
людей благородного происхождения, тогда как нату­
рализм оставался «классовым отличием» и достоянием
«низших слоев» — неодушевленных предметов и жи­
вотных.
Именно подобное соединение разных и частич­
но противоречивых тенденций сделало стиль, воз­
никший во Франции в последние десятилетия XIV ве­
ка, привлекательным для всей Европы, где архитекту­
ра, скульптура и прикладное искусство были еще
готическими, живопись была в разной степени охва­
чена итальянскими влияниями, музыка всецело нахо­
дилась под нидерландским воздействием, а привычки
и манеры правящих классов были по преимущест­
ву французскими. Разнообразный по происхождению
и структуре стиль, созданный для удовлетворения
вкусов французской аристократии художниками по
большей части из Нидерландов или Рейнской области
и близко связанными с итальянскими школами, стал
настолько вездесущим, что историки искусства назы­
вают его «интернациональным стилем около 1400 го­
да». Действительно, произведения, созданные в этом
стиле, включая «малые» искусства, которые оказывали
значительное воздействие на произведения «большо-

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-
го искусства»
91
, даже сейчас с таким трудом локализу­
ются, что продолжают странствовать из Парижа в
Бургундию, Испанию или Чехию, из Авиньона в Бурже
или, подобно очаровательному «Поклонению во­
лхвов» (ил. 128), подытоживают все только что пере­
численные характеристики от Франции до севера
Италии
92
.
Сходство между, скажем, Стефано да Дзевио
из Вероны или Микелино да Безоццо из Милана и
верхнерейнским Мастером «Райского сада» или ниж­
нерейнским Мастером фигдоровского «Рождества»,
между представителями семейства Дзаваттери или
Джентиле да Фабриано (позже Пизанелло) и братья­
ми Лимбург поражает нас сильнее, чем сходство меж­
ду всеми этими мастерами и их местными последова­
телями или предшественниками.

Глава IV. RINASCIMENTO DELL'ANTICHITA:
КВАТРОЧЕНТО
1
К концу XTV столетия искусство Италии оказалось та­
ким же чуждым античности, как и северное искусство;
и только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий
Ренессанс мог вступить в свои права.
В отличие от различных средневековых «возрожде­
ний» этот Ренессанс сводился к тому, что биологи на­
звали бы мутационным изменением, в противополож­
ность эволюционному, то есть изменением одновре­
менно внезапным и устойчивым. По ту сторону Альп
произошла аналогичная и единовременная мутация,
то есть возникновение нового живописного стиля, ос­
нованного на как будто тривиальном и в то же > время
существенно новом убеждении, что, цитируя Леонар­
до, «та картина наиболее достойна похвалы, которая
больше всего походит на предмет, подлежащий подра­
жанию», и определяется тем, чему суждено было сде­
латься «картезианским» или по крайней мере «кузан-
ским» пониманием пространства. Точнее говоря, это
совершилось в Нидерландах, которые после битвы при
Азенкуре в 1415 году и после последовавшего за ней
переезда бургундского двора из Дижона в Брюгге и
в Лилль перестали экспортировать свои местные та­
ланты во Францию и Англию и оказались с 1420 по
1425 год второй главной силой в искусстве Европы.
254

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
Подобно почти всем великим обновлениям в ис­
тории искусства, эти два конкурирующих феноме­
на — ars nova или nouvelle pratique* Яна ван Эйка,
Мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена и
buona maniera moderna Брунеллески, Донателло и Ма-
заччо — освобождались от предшествующей тради­
ции путем, с одной стороны, перекрестного оплодо­
творения, а с другой — сознательного обращения к
прошлому. Выходя за пределы профессиональной
ограниченности, пионеры нового искусства искали
руководства в тех родственных искусствах, которые
достигли замечательных результатов в различных об­
ластях; минуя свое время, они обращались к далекому
прошлому.
Нидерландские живописцы развивали свой новый
стиль в тесном контакте со всеми другими изобрази­
тельными искусствами и научились использовать их
возможности. Благодаря монументальной скульптуре
могучего Клауса Слютера (умер в 1406 году), который
уже около 1400 года нарушил обаяние «интернацио­
нального стили», они научились придавать фигурам
такую пластическую выразительность, которая упо­
добляла их ожившим изваяниям; как известно, даже
величайшие живописцы не гнушались тем, что изо­
бражали рельефы и статуи, окрашенные в цвет камня,
Дерева или меди, приглядываясь к их форме и наблю­
дая за действием света на твердых телах как бы в ла­
бораторных условиях. Когда они начали украшать на­
ружные створки алтарей гризайльными изображения­
ми статуй — «фигурами цвета камня», как выражался
Дюрер, -
эти статуи свидетельствовали не только об
Новый способ (фр).
255

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
их умении создавать trompe-l'oeif, но также о молча­
ливом признании своего долга перед скульпторами.
Они с лихвой оплатили этот долг, снабдив скульпто­
ров прототипами, часто даже рисунками, которые те
использовали в работе, пока к концу XV века скульп­
тура не сделалась более зависимой от живописи, чем
вначале живопись была зависима от скульптуры.
Поскольку нидерландские «примитивы», по заслу­
гам прославившиеся тем, что они изображали творе­
ния рук человеческих от «украшенных залов и пор­
тиков» до «многоцветных нарядов» и «золота, имев­
шего вид золота» с тем же подобием реальности, что
и природу, часто включали в свои композиции всяко­
го рода архитектуру и бытовые предметы в соответ­
ствии с требованиями иконографического контекста
(так, например, трудно найти такой трон, скульптур­
ное украшение которого включало бы одновременно
«Жертвоприношение Исаака», «Победу Давида над Го­
лиафом», «Пеликана в значении Милосердия» и Фе­
никса)
1
, то им приходилось изображать все, что они
хотели,' без потери какого бы то ни было правдопо­
добия. Они как бы превращались в столяров, кузне­
цов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архи­
текторов, пользующихся кистью вместо молота, кле­
щей и долота.
Подобным же образом Донателло и Мазаччо обра­
щались к Брунеллески, либо непосредственно, либо
через посредство Альберти, в делах перспективного
и архитектурного построения. Что касается первого,
нам достаточно сослаться на рельеф с Саломеей в
Лилле, а главное — на бронзовые рельефы в алтаре
' Иллюзию (фр.) .
256

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
собора Сант-Антонио в Падуе (ил. 132); а что до вто­
рого — на «Троицу» в Санта-Мария-Новелла (ил. 129),
к которой мы еще вернемся
2
.
Другие живописцы, как
Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, а позднее Ман-
тенья, вдохновлялись творениями Донателло. По мере
того как пионеры итальянского Ренессанса делили со
своими северными современниками принимающую
различные формы склонность к перекрестному опло­
дотворению, они делили с ними и «ретроспективную»
тенденцию, черпая вдохновение у своих более или
менее отдаленных предшественников.
Как Клаус Слютер обращался к традициям высо­
кой готики конца XIII века
3
, так и Мазаччо обращался
к Джотто. Характер каллиграфии, а иногда, как было
не так давно замечено, и декоративные мотивы, ко­
торыми пользовались «гуманистические» переписчи­
ки и книжные иллюстраторы, восходили к образцам
от IX до XII века
4
.
Подобно тому как творения Бру­
неллески обнаруживают влияние таких доготических
тосканских построек, как Сан-Миньято или Бадия во
Фьезоле
5
,
великие нидерландские живописцы его
времени проявляют растущий интерес к местному
романскому искусству — интерес, который у Яна ван
Эйка достиг подлинного возрождения, основанного
на систематическом, чуть ли не археологическом,
изучении, и охвативший не только архитектуру и
скульптуру, но и фрески, чернь, витражи и даже эпи­
графику
6
.
«Романское возрождение» было в значительной
степени мотивировано иконографическими сообра­
жениями. В частности, можно заметить, что романские
детали — вместо слегка ориентализирующих, которы­
ми пользовался «интернациональный стиль», вводи-
17 Ренессанс
257

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
лись для характеристики ветхозаветных символов в
противовес новозаветным либо с целью создать вооб­
ражаемый образ Иерусалима, как земного, так и небес­
ного
7
.
Однако это обстоятельство отнюдь не исклю­
чает, скорее даже предполагает чисто эстетическое
значение этого явления: родоначальники ранненидер-
ландской живописи были, очевидно, увлечены роман­
ским стилем именно как стилем. По контрасту с фили­
гранной хрупкостью и излишней перегруженностью
современной «Flamboyant»" материальная плотность
и тяжеловесность романских структур (драматически
проявившаяся в применении полуциркульной вмес­
то трехцентровой и стрельчатой арок) не могли не
привлекать Яна ван Эйка, так же как они привлека­
ли Брунеллески, помогая первому из них оторваться
от Мастера Бусико и братьев Лимбург, а второму отой­
ти от magistri operis соборов во Флоренции, Сиене
и Орвьето.
2
В то время как ars nova на севере и итальянский
Ренессанс на юге Европы были согласны в главном —
в признании правдоподобия как важнейшего и осно­
вополагающего постулата, в интерпретации про­
странства как трехмерного континуума, в тенденции
к перекрестному ачиянию наравне с «ретроспек­
цией», —
они расходились (помимо таких важных
технических моментов, как появление масляной жи­
вописи и исчезновение бронзы в скульптуре на Севе-
* «Пламенеющей готики» (фр.).
258

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
ре) в направлении и соотношении того, что можно
назвать мутационной энергией.
Первое из этих отличий заключается в том, что
разные виды искусства откликались, так сказать, в об­
ратном порядке на те революционные изменения, ко­
торые произошли в Европе в первой половине XV ве­
ка. В Нидерландах самый ранний и самый недвусмыс­
ленный отход от недавнего прошлого совершился в
живописи и музыке; действительно, этот отход про­
изошел благодаря творчеству двух великих компози­
торов — Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа (оба проис­
ходят из Эно и родились около 1400 года) — и был
закреплен в выражениях ars nova и nouvelle pratique,
которые я применил к новому стилю в живописи.
Скульптура, как мы помним, имела перед живопи­
сью преимущество первородства, но-положение это
обратилось в свою противоположность, как только
появилась живопись ван Эйков и Рогира. Развитие ар­
хитектуры, которая оставалась позднеготической и до
и после решающего периода 1420—1425 годов, бы­
ло неизменным, пока архитектура, как и все другие
искусства, не испытала воздействия итальянского Ре­
нессанса.
С другой стороны, архитекторы и скульпторы в
Италии не только раньше, чем живописцы, порвали с
господствующей традицией, но, что намного важнее,
активнее использовали античность. Итальянская же
музыка, не сумевшая найти опору в классических про­
тотипах и игравшая (поэтому?) на удивление не­
значительную роль в переходе от Средних веков к
современности, не имела международного значения
Д° середины XVI века и совсем не участвовала в «му­
тационном» процессе
8
.
259

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Это подводит нас к второму отличию между на­
чальными стадиями итальянского Ренессанса и север­
ного ars nova — отличию в направлении или, как ска­
зали бы схоласты, в intentio.
Для Мастера из Флемаля и братьев ван Эйков ро­
манский стиль был пределом их экскурсов в про­
шлое — экскурсов, которые остановились, как только
новое поколение, возглавляемое Рогиром ван дер Вей-
деном, вышло на сцену. Для Брунеллески романский
стиль был лишь остановкой, хотя и важной, на его пу­
ти к классической архитектуре, которую и он, и его
коллеги рассматривали как достижение своих предков.
Да и эпиграфы, каллиграфы и, наконец, типографы
кватроченто не останавливались на образцах каро­
лингского и оттоновского времени и на примерах
XII века. Они пытались обновить то, что Гиберти назы­
вает «lettere antiche»
9
, то есть ту подлинную, классичес­
кую форму письма (до сих пор именуемую «римской»),
которую, как показал Миллард Мисс, довел до совер­
шенства Андреа Мантенья и которая во множестве «ал­
фавитных трактатов» сводилась к геометрическим
принципам — аналогично теории пропорций челове­
ка
10
.
Словом, intentio итальянского кватроченто заклю­
чалась в возврате к истокам, но сила этой интенции
была различной в различных искусствах, соответствуя
«иерархии возможностей», что отмечалось самими ис­
ториографами Ренессанса.
Как уже упоминалось, историографы Ренессанса,
особенно Вазари, проводили различие между тремя ос­
новоположниками seconda eta: они приписывали архи­
тектору Брунеллески новое открытие и систематичес­
кое обновление классического стиля; скульптору Дона­
телло — качества, позволяющие называть его «великим
260

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
подражателем древних», а его произведения — «более
похожими на превосходные творения греков и римлян,
чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо — лишь эпо­
хальные достижения в колорите, моделировке, сокра­
щениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной вы­
разительности. При этом они подразумевали, как я уже
отмечал, что в начале новой эры «возврат к природе иг­
рал главенствующую роль в живописи, что обращение
к классическому искусству было главным в архитектуре,
а равновесие между тем и другим как крайностями было
лучше всего выражено в скульптуре»
11
.
Принимая воз­
можные коррективы (correctis corrigendis), это утверж­
дение остается приемлемым и сейчас.
Творения Брунеллески, несмотря на все романские
влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, вос­
становили как морфологию, так и пропорции класси­
ческой архитектуры, вызвав к жизни довольно устойчи­
вую традицию не только в архитектуре, но и в смежных
искусствах — столярном деле, инкрустации, формах
мебели. Через более молодых мастеров, таких, как Ми-
келоццо, Альберти, Бернардо Росселино и Симоне Кро-
нака, эта классическая традиция, по существу обрамляв­
шая все реальное окружение людей, живших в эпоху Ре­
нессанса, была передана братьям Сангалло, Леонардо да
Винчи, Браманте и Рафаэлю.
В воображении Донателло стремление к классике
всегда наталкивалось на фанатичный натурализм, род­
ственный подчас искусству великих северян; между тем
подводное течение, унаследованное от интернацио­
нального стиля, постоянно чувствуется в произведени­
ях его соперников по бессмертию — Якопо делла Квер-
ча и особенно Лоренцо Гиберти. В живописи Мазаччо,
г
Де прямые заимствования из античности либо сомни-
261

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
тельны, либо малозначительны
12
, классический элемент
ограничен только тем, что, как мы помним, живописец
мог заимствовать у своего друга Брунеллески: это вели­
колепная архитектура в «Троице» в Санта-Мария-Новел-
ла (ил. 129) и трон в лондонской «Мадонне» 1426 года
(ил. 130). Основание трона повторяет основание про­
резанного бороздками саркофага, а его двухъярусная
спинка напоминает миниатюрный сценический фасад
и преподносит предметный урок по древней архитекту­
ре. На ней изображены уменьшенные примеры трех
разных классических ордеров (коринфского, ионичес­
кого и композитного), причем так, что коринфские и
композитные колонны на боковых спинках даны ан­
фас, а ионические колонки на задней спинке — в про­
филь; этот трон похож на фрагмент из римской запис­
ной книжки Брунеллески.
Со всеми оговорками, необходимыми для такого ро­
да общих суждений, можно сказать, что до середины
кватроченто классические мотивы проникали в ита­
льянскую живопись главным образом через архитекту­
ру или скульптуру или через то и другое. Если сила клас-
сицизирующих тенденций говорит об интенсивности
«ренессанского» импульса как такового, то действие му­
тационного процесса в первой четверти XV века как
в Италии, так и в Нидерландах проще всего было бы
выразить в следующей перекрестной схеме:
ИТАЛИЯ
НИДЕРЛАНДЫ
Максимальные
изменения
Архитектура
и «декоративные
искусства»
Скульптура
Живопись
Музыка
Живопись
Скульптура
Минимальные
изменения
Музыка
Архитектура
и «декоративные
искусства»
262

Глава ТУ. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
3
В картинах типа лондонской «Мадонны» Мазаччо
можно видеть любопытное противоречие между клас­
сическим по стилю окружением и неклассическими
или по крайней мере менее классическими фигурами.
Это противоречие — почти незаметное тогда, когда,
как в фреске Паоло Уччелло в память Джона Хоквуда
(Джованни Акуто) во Флорентийском соборе или в
изображении Фарината дельи Уберти Кастаньо в цер­
кви монастыря Санта-Аполлониа, живописец создавал
как бы имитацию скульптурного произведения
13
,—
было свойственно итальянской живописи кватрочен­
то в течение нескольких десятилетий, причем не
только религиозным, но и светским изображениям,
последним в гораздо большей степени.
Даже Донателло, этот grande imitatore degli antichi",
предпочитал использовать классические мотивы в
христианской иконографии. За исключением памят­
ника кондотьеру Гаттамелате и «Амура-Аттиса», кото­
рого я назвал бы «Время в образе игривого ребенка,
мечущего кости» (ил. 131)
14
, он воздерживался от ил­
люстрирования сюжетов из языческой мифологии ра­
ди них самих (довольно скучные медальоны во дворе
палаццо Медичи-Риккарди, большинство из которых
являются буквальными копиями с камей из коллекции
Медичи, имеют мало общего с его индивидуальной ма­
нерой). Еще меньше внимания он, как и его ученик
Бертольдо ди Джованни, уделял свободным вариациям
all antica. Его наиболее классическая обнаженная фигу­
ра — не Аполлон, а Давид, а его наиболее классические
Великий подражатель древним (ит).
263

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
профили принадлежат не языческим богиням, а Деве
Марии. Танцующие путти, оживляющие канторию
Флорентийского собора и кафедру, украшающую со­
бор в Прато, играют на своих дудках и литаврах не во
славу Диониса, а во славу Христа. И если на пьедеста­
ле его «Юдифи» находятся такие же путти, отчасти не­
посредственно навеянные классическими образцами
и по-настоящему занятые вакхическими ритуалами и
действиями, то эти ритуалы и действия лишь подчер­
кивают то, что Юдифь олицетворяет Умеренность и
Целомудрие, а ее жертва, Олоферн, — порок Прелюбо­
деяния и Невоздержанности
15
.
Однако не имеет значения, были ли фигуры Дона­
телло свободной выдумкой или точной копией с на­
туры, или вдохновлялись какими-нибудь классически­
ми образцами (в последнем случае не важно, подвер­
гались ли они interpretatio Christiana), они были
исполнены в достаточно классическом духе, чтобы не
противоречить архитектурному и декоративному ок­
ружению в стиле all'antica (ил. 132). Такое «равновесие
между возвратом к классике и возвратом к природе»,
которое было достигнуто в тосканской скульптуре в
первой половине XV века, дало возможность героям
Донателло и его современников без сопротивления
войти в окружение, соответствующее стандартам Бру­
неллески или Альберти, в то время как с другой сто­
роны, не было никакого вопиющего противоречия в
том, что Гиберти изобразил «Посещение царицы Сав-
ской» перед фасадом храма, в котором, возможно, для
того, чтобы подчеркнуть его значение «прообраза»,
коринфские капители и наличники окон в стиле а 1а
Брунеллески сочетались со стрельчатыми арками и
готическими сводами
16
.
264

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
Иначе обстояло дело в живописи. Если «Давид» До­
нателло напоминает Аполлона, то его «Чудесное ис­
целение непокорного сына» похоже на «Растерзание
Пенфея»
17
, а его Марии в «Распятиях» и «Снятиях с
креста» напоминают Менад, то Энеи и Дидоны, Сци­
пионы и Александры, Венеры и Психеи на современ­
ных (или более поздних) росписях кассоне, в стан­
ковых картинах, книжных миниатюрах и фресках
выглядят так «как будто Донателло никогда и не су­
ществовало»
18
.
За исключением таких аполлоновских
фигур, как Иоанн Креститель, сбрасывающий одежды,
чтобы облачиться «в ризы из верблюжей власяницы»,
в вашингтонской пределле Доменико Венециано
19
,
они либо продолжали следовать правилам «интерна­
ционального стиля» (ил. 133), либо смахивали на дам
и кавалеров, расхаживающих по улицам Флоренции
или Сиены того времени, дам и кавалеров, наряды ко­
торых при всем различии в деталях мало чем отлича­
лись от тех, что носили равные им по социальному
положению жители Брюгге или Гента; фламандские
шерстяные ткани были столь же модны в Италии, как
итальянские шелка, атласы и бархаты — в Нидерлан­
дах или во Франции.
Под непосредственным впечатлением от фламанд­
цев — в противоположность все еще тлеющей тради­
ции «интернационального стиля» — облик Париса и
Елены стал неотличим от облика Филиппа Доброго и
Изабеллы Португальской на портретах Рогира ван дер
Вейдена (ил. 136)
20
.
Вместе с тем все эти неклассичес­
кие фигуры (за исключением таких слабых попыток
с
° здания «подлинной» атмосферы, как подмена ма­
ленькими «крыльями Медузы» дамских головных по­
вязок и hennins или греческими, то есть византийски-
265

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ми, шляпами мужских chaperons
21
) естественно суще­
ствуют, как существовали сами художники и их заказ­
чики, в архитектурной среде, задуманной, украшен­
ной и обставленной в стиле alFantica.
Поскольку разрыв между стилем фигур и средой, их
окружающей, наблюдается как в светской, так и в ре­
лигиозной живописи (где он, правда, менее заметен
благодаря тому, что костюм часто встречающихся и
наиболее важных персонажей, в особенности Христа,
апостолов и Девы Марии, едва ли когда-либо отличал­
ся от классических, по существу, традиций, установ­
ленных раннехристианским искусством), его нельзя
объяснить устойчивостью средневекового «принципа
разделения». Этим принципом еще можно объяснить
относительную устойчивость тенденции, при которой
классическим мотивам путем контраста или параллели
придавалось христианское значение, особенно в связи
с такими «языческими» темами, как изображение богов
и ритуалов
22
; но этого недостаточно для объяснения,
почему неклассический стиль в изображении фигур
возобладал в живописи раннего кватроченто в целом.
С другой стороны, однако, не только кассоне, deschi da
parto* и книжные иллюстрации, но также большие ал­
тари и фрески свидетельствовали об этом разрыве (та­
ковы, к примеру, росписи Франческо Косса в палаццо
Скифанойя в Ферраре
23
или «Легенда о Животворящем
Кресте» Пьеро делла Франческа в Сан-Франческо в
Ареццо, где только столпообразное величие фигур ме­
шает нам осознать, что они, говоря морфологичес­
ки, — «современные», в то время как архитектурный
фон классический). Поэтому едва ли можно ссылаться
* Стойки для рожениц (ит.) .
266

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
на «независимость традиции живописи кассоне по срав­
нению с достижениями монументального искусства»,
что, как верно подчеркивает автор этой удачной фра­
зы, «по меньшей мере относительно»
24
.
По моему мне­
нию, обсуждаемый здесь разрыв с особой ясностью
отражает ту общую и существенную разницу, которая
отличает живопись от архитектуры (плюс «декоратив­
ные искусства») и скульптуры как видов искусства.
4
Примирение этого противоречия стало основной
проблемой для многих выдающихся итальянских жи­
вописцев начиная с третьей четверти XV века. Однако
ее решение началось со своего рода «инкубацион­
ного» периода, в течение которого отдельные класси­
ческие фигуры или целые группы жадно зарисовы­
вались, а затем получали образное воплощение в так
называемых записных книжках у таких любителей
древностей, как Чириако д'Анкона
25
, Феличе Феличиа-
но или Джованни Марканова
26
, и у таких археологи­
чески увлеченных художников, как Пизанелло
27
, Ми­
келе ди Джованни да Фьезоле
28
или Якопо Беллини
29
.
Однако постепенно эти мотивы проникли в стенную
и алтарную живопись, позднее в гравюру, с тем чтобы
влиться в кровеносную систему живого искусства.
Процесс расширения того, что Варбург называл
''klassischer Idealstil*',
начиная от сценической пло­
щадки и кончая «действующими лицами» драмы, бе-
Рет свое начало не во Флоренции, где наиболее суще-
•Идеальный классический стиль» (нем.).
267

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ственные изменения наступят только после того, как
Лоренцо и Джулиано Медичи достаточно подрастут,
чтобы утвердиться как законодатели вкусов; еще ме­
нее того — в Риме, который — пусть на нас не сер­
дится Антониаццо Романо — в течение всего XV века
имел так мало значения как художественный центр,
что ни один житель Вечного города не был способен
участвовать в росписи стен
1
Сикстинской капеллы.
Скорее всего именно на севере Италии были сделаны
первые шаги в сторону объединения классического
окружения с классическими по стилю фигурами. Уни­
верситеты в Падуе, Павии, Болонье и Ферраре были в
течение столетий теми очагами светской науки, где
большинство великих итальянских поэтов, начиная
от Данте и Петрарки и кончая Ариосто и Тассо, на­
чинали свою карьеру в качестве студентов юриспру­
денции и где аристократический и светский дух, пре­
обладавший при дворах Скалигеров, Эсте, Висконти,
Гонзага и Малатесты, а также в венецианском олигар­
хическом обществе, обеспечивал лучшие условия для
антикварных увлечений, чем в буржуазной и менее
устойчивой атмосфере, часто разрушаемой социаль­
ными и религиозными волнениями, которые охваты­
вали тосканские города-коммуны. Именно там более
чем где бы то ни было получило широкое распро­
странение увлечение древностями, при котором жи­
вописцы, ученые антиквары и гуманисты работали и
жили как бы в унисон.
В одно прекрасное утро, в сентябре 1464 года,
три друга — к которым потом присоединился и чет­
вертый — выехали за город, чтобы «освежить свои
мысли», на экскурсию к Гардскому озеру. Они на­
слаждались красотой благоухающих садов и волшеб-
268

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
ными островами, находили время, чтобы списать
красивую надпись на классической мраморной ко­
лонне; а когда они плыли домой на своей маленькой
лодке, один из участников исполнял роль римского
императора, увенчанного лаврами, распевал песни и
играл на лире, в то время как двое других изобража­
ли консулов
30
.
Подобный классицистический розыгрыш, хотя и
был шуткой, содержал в себе искреннее чувство, о чем
свидетельствует благодарственная молитва, обращен­
ная к Мадонне и ее Сыну, за то, что они одарили
участников «мудростью и желанием найти столь оча­
ровательные места и столь почтенные древние памят­
ники». Все это не вызывало удивления во времена, ко­
гда Марсилио Фичино вновь возродил празднование
дня рождения Платона (предположительно 7 ноября),
ознаменовав его торжественным провозглашением
«Пира»
31
, и когда члены римской «Академии» испор­
тили стены катакомб подписями, в которых называли
себя «sacerdotes»', а своего председателя, Помпония
Лета, — «pontifex maximus»
32
.
Показательно, что ком­
пания, посетившая Гардское озеро, вовсе не состояла
только из философов и litterateurs. Рядом с почти что
забытым мантуанским гуманистом Самуэле да Трада-
те, игравшим роль «императора», в нее входили двое
из только что упомянутых любителей древности, а
именно Джованни Марканова и Феличе Феличиано
(рассказчик игравший роль одного из «консулов»), и
в
Довершение всего — «несравненный друг» послед­
него живописец Андреа Мантенья (в роли второго
«консула»). Это тот самый Мантенья (1431-1506), ко-
«Жрецы» (лат.).
269

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
торый, что касается возрождения классической анти­
чности, сделал для итальянской живописи второй по­
ловины XV века то, что Брунеллески и Донателло сде­
лали для итальянской скульптуры и архитектуры око­
ло 1420 года.
Во Флоренции одним из самых ранних живопис­
ных произведений, изображающих не просто срисо­
ванную, а самостоятельно написанную классическую
фигуру, является картина, которую сейчас считают
поздним произведением Андреа дель Кастаньо (умер
в 1457 году), где испуганный Педагог из группы Нио-
бид передал весь пафос своей позы и взволнован­
ное движение драпировок победоносному Давиду
(ил. 134)
33
.
Это произведение, однако (несмотря на
то, что его автор был в Венеции в 1442 году и, воз­
можно, вплоть до 1445 года), является исключением,
во-первых, потому, что это не обычная картина или
фреска, а церемониальный щит, написанный на коже,
а во-вторых, потому, что фигура, выделяющаяся на
фоне пейзажа, не согласована с архитектурным или
декоративным окружением в классическом духе. Пос­
леднее и было как раз той проблемой, которую в это
же время (около 1455 года) решал Мантенья во фрес­
ках, посвященных святому Иакову в падуанской ка­
пелле Эремитани. Так, например, в «Суде над св. Иако­
вом» (ил. 135) классическое окружение, в котором
господствует на редкость соразмерная триумфальная
арка с изображением не только языческого жертво­
приношения и двух медальонов с римскими импера­
торами, но и подлинной, записанной Маркановой
34
надписью, в совершенстве гармонирует с не менее
классическими фигурами, частично восходящими к
образцам, каждый из которых можно установить
35
.
270

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
Было бы упрощением назвать Мантенью просто
«классицистом». В его, возможно, наиболее «анти­
кварной» картине, в венском «Мученичестве св. Себас­
тьяна», изобилующей римскими фрагментами и под­
писанной по-гречески (ТО 'EPTON TOY ANAPEOY*),
одно из облаков фантастически напоминает всадника.
Нельзя отрицать того, что он был многим обязан Яко-
по Беллини и еще больше — Донателло, два наиболее
знаменитых произведения которого — алтарь в Сан-
то и памятник Гаттамелате — были еще in statu nas-
cendi", когда молодой, семнадцатилетний живописец
приехал в Падую
36
.
Однако его обязательства перед
Якопо Беллини, который стал его тестем в 1454 году,
не сделали из него венецианца, так же как его обяза­
тельства перед Донателло и близким ему по духу Кас-
таньо и Уччелло не сделали из него тосканца. Оста­
ется фактом, что klassischer Idealstil, достигнутый им
во фресках Эремитани, не имел реальной параллели
в тогдашней Флоренции, так же как что-либо подоб­
ное его «античным» литерам появится здесь не ранее
чем через десять лет
37
.
Изменение стиля фигур в соответствии с класси­
ческими представлениями наступило во Флоренции
только после 1450—1460 годов, и вполне возможно,
что влияние великих нидерландцев, как раз в это вре­
мя
38
заменившее тлеющую традицию «интернацио­
нального стиля», еще более ускорило этот процесс;
как говорил Фома Аквинский, «все, что познается, по­
знается либо путем сходства, либо путем различия».
Когда Парис и Елена, уже более не бестелесные двух-
м Произведение Андрея.
в
стадии рождения (лат.) .
271

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
мерные абстракции, а натуралистически изображен­
ные в трех измерениях, стали, как я уже говорил, не­
отличимыми от Филиппа Доброго и Изабеллы Порту­
гальской и продолжали красоваться в своих жестких
бургундских костюмах и при своем несгибаемом бур­
гундском чувстве собственного достоинства, расхажи­
вая под фризом, где донателловские путти, крещен­
ные во флорентийской кантории и на кафедре в Пра-
то, а здесь опять обращенные в язычество, справляют
свою вакханалию (ил. 136), то противоречие между
стилем главных фигур и их окружением оказалось на­
столько вопиющим, что необходимо было что-то
предпринять: живописцы стремились наполнить жиз­
нью свои образы, сделать их столь же непринужден­
ными, как современная им скульптура, в особенности
если они были плодом их воображения.
Как показал Варбург, одним из наиболее действен­
ных средств выявить одушевленность была особого
рода выразительность, даже сверхвыразительность
того, что он назвал «bewegtes Beiwerk»", как то: разве­
ваемые ветром волосы, вздувшиеся ткани, ленты, вол­
нуемые дуновением
39
, — словом, мотивы, характер­
ные для Побед, Ор и особенно Менад. Следует, одна­
ко, отметить, что эти заманчивые мотивы, постоянно
присутствующие в классических памятниках, любов­
но описываемые в классической литературе, недву­
смысленно рекомендованные живописцам Леоном
Баттистой Альберти уже около 1435 года, лет десять
и пятнадцать спустя стали навязчивой идеей скульп­
тора Агостино ди Дуччо, однако вплоть до шестого и
седьмого десятилетия XV столетия не приобрели пра-
* «Подвижные околичности» (нем.) .
272

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
ва гражданства в живописи. В христианской иконо­
графии они охотнее всего ограничивались, с одной
стороны, изображением ангелов, а с другой — изо­
бражением сугубо светских или второстепенных дей­
ствующих лиц. Таковы танцующая Саломея Фра Фи­
липпе в соборе в Прато и хорошенькие служанки
Гирландайо в Санта-Мария-Новелла во Флоренции.
Итак, в живописи кватроченто мода на «bewegtes
Beiwerk» появилась как раз тогда, когда нидерландское
влияние как в стиле, так и в технике приближалось к
зениту, а это уже нечто большее, чем простое совпаде­
ние во времени. Возможно, заинтересованность север­
ных мастеров в проблеме соотношения света и цвета,
в передаче фактуры поверхности заставила итальян­
ских живописцев острее воспринимать пластическую
форму и линейный рисунок, органическую функцио­
нальность движения и именно «благочестивость» и ин-
троспективизм ранних нидерландцев, восхищавшие
«светских дам» и вызывавшие неприязнь у Микеланд-
жело, обострили зрение итальянских живописцев, сде­
лав их более восприимчивыми к языческому компо­
ненту классического искусства. Мантенья, этот пионер
классицизирующего стиля в Северной Италии, не толь­
ко поддался нидерландскому влиянию в отдельных
случаях, но и до такой степени впитал его в себя, что
его произведения «время от времени напоминали Яна
ван Эйка»
40
.
Это же относится mutatis mutandis к мастеру, ко­
торый, несмотря на созданный Кастаньо кожаный
Щит и на поздние фрески Фра Филиппо, сыграл ана­
логичную роль во Флоренции: к Антонио Поллайоло.
Для того чтобы передавать обнаженную человеческую
фигуру в движении, он стал первым pittore anatomista;
1
8 Ренессанс
273

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
он рассказал (видимо, уже около 1460—1465 годов)
историю Геркулеса скорее на языке классики, чем
Средних веков, и в этом отношении, вероятно, пото­
му, что флорентийский неоплатонизм создал атмо­
сферу всеобщей терпимости, немного опередил Ман-
тенью, который вплоть до 70-х годов создавал свою
buona maniera moderna в рамках христианской ико­
нографии. Поллайоло изображал героически обна­
женными римских царей и полководцев, перенес вак­
хические пляски на стены виллы в окрестностях Фло­
ренции и, создавая все это, обращался не только к
римским статуям, но даже к греческим вазам
41
.
Он на­
столько подчеркивал выразительность линейных кон­
туров, что великий историк искусства нашел возмож­
ным назвать его «токарем рококо»; и все же он обла­
чил юного Давида, образ которого использовали
скульпторы, чтобы продемонстрировать свое мастер­
ство в передаче обнаженного тела, в кокетливый кос­
тюм, на меха и бархат которого он не пожалел всех
великолепий «фламандской манеры», и располагал
обнаженные фигуры (которые он, в отличие от Ман-
теньи, никогда не помещал на фоне архитектуры) на
нейтральном фоне или на фоне наполненного светом
ландшафта, немыслимого без тщательного изучения
великих нидерландцев (ил. 137).
5
Как бы то ни было, но не ранее 1460-х годов и в
соревновании с возрастающим нидерландским влия­
нием klassischer Idealstil стал в живописи кватроченто
господствующим как в изображении фигур, так и в их
274

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
окружении. Этот шаг совпал с тем, что я назвал реин­
теграцией классической формы и классического сю­
жета, проявившейся не только в том, что хорошо из­
вестные темы, особенно сцены, отмеченные «дыхани­
ем человеческих страстей»
42
,
были переосмыслены
в стиле all'antica, но также в том, что неизвестные
или, как «Фасты» Овидия, забытые в течение Средних
веков литературные источники были проиллюстри­
рованы de novo; а также в том, что классические
картины «реконструировались» на основе описаний
Лукиана и Филострата
43
,
а художники предавались
свободным вариациям, чаще всего тяжеловесным ал­
легориям, которые предъявлялись северным путеше­
ственникам как образцы andkische Art.
Общеизвестно, что не только отдельные тексты, но и
целые авторы «проспали» все Средние века, пока их тор­
жественно не «открыли» (греческих авторов — в Визан­
тии, а латинских — в каролингских рукописях) ранние
гуманисты: сначала Петрарка и петраркисты, а затем та­
кие «ищейки», как Гварино Гварини из Вероны и Поджо
Браччолини, иногда дважды подряд. Однако менее из­
вестно, что большинство из этих «открытий», подобно
бомбе замедленного действия, не произвели сколько-
нибудь заметного воздействия на изобразительные ис­
кусства, особенно живопись, вплоть до последней трети
XV столетия. «Клевета Апеллеса» Лукиана была переве­
дена на латинский язык в 1408 году, этот сюжет был ре­
комендован Альберти живописцам уже около 1435 го­
да , но, насколько нам известно, его совет оставался без
внимания до того, как Боттичелли написал свою знаме­
нитую картину (ил. 149), спустя почти пятьдесят лет.
История Геркулеса на распутье была сжато расска­
зана Петраркой и немного позднее, на исходе XIV ве-
275

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ка, подробно пересказана Колюччо Салютати
45
, од­
нако в произведениях искусства она не появлялась
до 1463 года. Исключение составляла книжная иллю­
страция, а не картина или фреска, и, что особенно
характерно, это было propria manu (творение) Фели-
че Феличиано
46
.
Так, «О природе вещей» Лукреция,
столь же откровенно используемое, сколь и опровер­
гаемое Отцами Церкви, было настолько забыто в кон­
це Средних веков, что даже Данте ни разу на него не
сослался; оно было вновь «открыто» Поджо Брач-
чолини и напечатано в 1473 году; однако это «ново-
открытие», имеющее принципиальное значение для
натурфилософии, науки и поэзии, не произвело ни­
какого впечатления на искусство вплоть до самого
конца кватроченто
47
.
То же самое случилось с «Иеро-
глификой» Гораполлона, этой fons et origo того, что
называется эмблематикой, рукопись которой была
найдена на острове Андрос в 1419 году и привезена
во Флоренцию спустя несколько лет. Ее появление в
этом городе — на этот раз настоящее открытие —
было восторженно встречено гуманистами, но не за­
интересовало ни одного художника в течение более
чем двух поколений
48
.
«Десять книг об архитектуре» Витрувия, которые
неоднократно переписывались, начиная с каролинг­
ского времени, никогда не забывались и спорадичес­
ки использовались на протяжении всех Средних ве­
ков, были вновь «открыты» на пороге Ренессанса, при­
чем дважды: впервые Витрувия «открыл» Боккаччо,
который из-за отсутствия рукописей XIV века был вы­
нужден заказать за собственный счет переписку Мон-
текассинского кодекса, а второй раз — Поджо Брач-
чолини почти полстолетия спустя, в 1414 году
49
. Толь-
276

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
ко спустя тридцать или сорок лет после второго «от­
крытия» в трактате «Об архитектуре» Альберти теория
Витрувия стала составной частью архитектурной
мысли, и еще больше времени потребовалось, чтобы
от нее остался какой-нибудь след в изобразительных
искусствах. Боккаччо ограничился тем, что цитировал
несколько отрывков в чисто мифографическом кон­
тексте, причем самым длинным и существенным из
этих отрывков были рассуждения Витрувия о проис­
хождении человеческой цивилизации, которые он
приводит в подкрепление тезиса, в котором речь идет
о том, что Вулкан, бог огня, был вскормлен обезья­
нами
50
.
Это место из Витрувия стало влиять на ил­
люстрации архитектурных трактатов
51
не раньше
1460 года и не раньше конца столетия вдохновило
воображение живописца.
Этим живописцем был очаровательный и эксцент­
ричный Пьеро ди Козимо, который, хотя и был чело­
веком «хорошим и старательным», не допустил свя­
щенника к своему смертному одру; он ненавидел док­
торов и сиделок не меньше, чем поющих монахов, но
любил слушать звук сильного дождя, «до сумасшест­
вия обожал животных» и был полон удивления перед
всем тем, что создавала природа «либо по прихоти,
либо случайно»; высшую радость он получал от дол­
гих одиноких прогулок и даже отказывался иметь в
своем саду стриженые деревья, поскольку «природе
надо предоставить право самой о себе позаботиться».
Хотя он и изображал из себя «примитива», Пьеро
Ди Козимо был далек от того, чтобы воображать пер­
вобытное состояние человека как ничем не нарушае­
мое блаженство — либо в смысле «золотого века» Ге-
си
ода, либо как библейское «состояние невинности».
277

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Он воспринимал время, в котором жил, как развра­
щенное, но не из-за сознательного отхода от состоя­
ния первобытного блаженства и не из-за грехопаде­
ния, а из-за чрезмерной утонченности культурного
развития, забывшего, где ему надлежало остановиться.
Стремясь показать, как человек не благодаря божест­
венному вмешательству, а только благодаря собствен­
ным, врожденным способностям научился преодоле­
вать трудности и невзгоды каменного века, оставаясь
при этом свободным от принуждения и искусствен­
ности, он использовал не только «Libellus de imagini-
bus deorum»*, «Энеиду» Вергилия и «Фасты» Овидия,
но также двух классических авторов, у которых смог
найти наиболее ясное подтверждение того, что мы
назвали бы эволюционным толкованием истории: Лук­
реция и Витрувия.
В конце 80-х годов XV столетия он украсил дом
богатого, оригинально мыслящего торговца шерстью
Франческо дель Пульезе замечательной серией кар­
тин (из которых пять сохранилось), описывающих
первые шаги человеческой цивилизации как переход
от aera ante Vulcanum к аега sub Vulcano": они изо­
бражают развитие человечества от того времени, ко­
гда оно на равных сражалось со зверями и жило с
ними в такой близости, что производило на свет та­
ких, например, чудищ, как свинья с человечьим ли­
цом, до того, как человечество пришло к ранней фазе
цивилизации, основанной на- владении огнем. Pris-
corum hominum vita*" — до появления Вулкана — по-
* «Книжицу об изображении богов» (лат.) .
" Эры до Вулкана к эре при Вулкане (лат).
"' Жизни первобытных людей (лат).
278

Глава N. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто
священы три продолговатые доски, возможно предна­
значавшиеся для чего-то вроде приемной; последняя
из них изображает бегство людей и зверей от лесного
пожара, того самого лесного пожара, который, по
словам Витрувия и других классических авторов, дал
людям возможность побороть свою первоначальную
звериную природу, научив их ловить убегающих зве­
рей и использовать пылающие поленья для первого
«очага». Последующие события разворачиваются на
двух больших полотнах, примерно равных квадрату.
На первом (ил. 138) изображен юный Вулкан, низвер-
женный с Олимпа на остров Лемнос, и сердобольные
нимфы, которые помогают ему, еще оглушенному па­
дением, подняться на ноги. На втором (ил. 139, 140)
уже взрослый Вулкан изображен как первый настав­
ник человечества: пока другие спят, бог огня Вулкан
с помощью бога ветров Эола производит и показыва­
ет небольшое, но новое и весьма полезное металли­
ческое изделие — подкову, в то время как некоторые
из его особо энергичных последователей воздвигают
постройки, которые, как говорит Витрувий, могут
быть сооружены из «неотесанных бревен, перепле­
тенных ветвями»
52
.
Спустя десять или двенадцать лет, возможно в
1498 году или немного позднее, Пьеро ди Козимо вы­
полнил для другого, менее вольнодумного заказчика,
Джованни Веспуччи, по крайней мере две картины, ко­
торые изображают прогресс человечества, достигшего
следующей, по мнению живописца, возможно, самой
желательной ступени развития, от aera sub Vulkano к
ae
ra sub Baccho, которая добавила к удовлетворению
элементарных жизненных потребностей наиболее
простые и естественные радости: вино и мед. Конечно,
279

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
и то и другое — дары Вакха; одна из картин Пьеро по­
священа «Обретению меда» (ил. 141, 142), в точнос­
ти соответствуя тексту «Фаст» Овидия (III, 737 —744):
«В сопровождении сатиров и посвященных Вакх про­
ходит по Фракии, и, когда его спутники ударяют в ким­
валы, молодой рой пчел, привлеченных шумом, соби­
рается и следует туда, куда бы ни поманила его звонкая
медь. Бог собирает отставших, заключает их в дупло
и как приз подбирает мед, который находит»
53
.
В этих и в других мифологических или, если воз­
можно так выразиться, домифологических картинах
Пьеро ди Козимо приближается к области sacrosancta
vetustas' в таком духе, который поражает современно­
го зрителя либо как нечто средневековое, либо как
сверхсовременное. Когда живописец изображает Вул­
кана как здоровенного кузнеца, кующего подкову, а
Эола как седого подмастерья, с энтузиазмом раздуваю­
щего мехи, Вакха как улыбающегося сельского парня,
а Ариадну как простоватую девицу, рассматривающую
венок своего возлюбленного, указывая на него кокет­
ливо загнутным пальцем, когда он живописует сатиров
и вакханок в виде кочующего племени, нагруженного
ребятишками и домашним скарбом и гипнотизирую­
щего пчел звуком сковородок, горшков и ухватов, но
отнюдь не звуками «свирелей и бубнов», он либо снова
впадает в наивность того северного книжного иллю­
стратора, чей Пигмалион наряжает статую в платье
фламандской горожанки (ил. 55), либо предвосхищает
дерзости Домье или, более того, Оффенбаха.
Вне сомнения, его передача классических сюжетов,
как и некоторые картины его венецианских современ-
* Святая святых древности (лат.) .
280

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
ников
54
, содержит в себе элементы пародии и юмора.
Их комичность, однако, существенно отличается от то­
го, что мы испытываем, глядя на иллюстрации «Ovide
moralise» или «Roman de la Rose», с одной стороны, или
на литографии Домье — с другой. В противополож­
ность своим средневековым предшественникам Пьеро
не был наивным: его юмор осознанный и, наверное,
воспринимался современниками так же, как и нами.
В противоположность своим последователям XIX века
Пьеро не был сатириком, его юмор совершенно ли­
шен злобы. Он всецело осознавал разницу между на­
стоящим и мифическим прошлым и мог, если бы его
спросили, объяснить свои кажущиеся анахронизмы
либо классическими памятниками, либо классически­
ми текстами. В деятельной помощи Вулкана или Эола,
в letizia al vivo Вакха и его свиты, в отчаянии большой
собаки по поводу смерти хозяйки (я имею в виду со­
баку Лелапс в «Смерти Прокриды» Пьеро из Лондон­
ской Национальной галереи) он открыл те изначаль­
ные ценности, которые делают мифологических геро­
ев не менее доступными для сострадания зрителя, чем
их современные перевоплощения; современный же са­
тирик видит в Марсе и Венере, Парисе и Елене, Орфее
и Менелае те черты, которые придают им не менее
смешной вид, чем пожилым мелкобуржуазным пароч­
кам, воплощенным в искусстве Домье.
6
В то время как вновь возникший эволюционизм
Витрувия и Лукреция стремился низвести царство
идей, включая идею древности, на землю, совершенно
281

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
иная философия, тоже возникшая на классических
основах, пыталась связать земной мир, опять-таки
включая древность, с Небом. То была философия нео­
платонизма, или, как следовало бы ее назвать, в отли­
чие от философии Плотина и его последователей, фи­
лософия неонеоплатонизма, которую развивал Мар-
силио Фичино (1433—1499).
Из его скромной виллы в Кареджи, подаренной ему
Козимо де Медичи в 1462 году, учение этого милейше­
го «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus»*, как
он любил себя называть, распространялось все шире и
шире за последние два десятилетия его жизни. Когда
он умер, движение, им начатое, успело завоевать всю
Европу и, меняя свое содержание в зависимости от
времени и места, оставалось в течение многих столе­
тий важнейшей силой в западной культуре
55
.
Если что-нибудь и сделало это движение неотра­
зимым для beaux esprits Ренессанса, от богословов, гу­
манистов и натурфилософов до людей светских и
придворных, так это то, что делает его неприемлемым
для тех современных историков науки и философии,
которые ограничивают понимание последней анали­
зом познания и познаваемого, а понимание истории
науки — математическим анализом (или прогнозом)
опытных наблюдений. Оно спутало или отменило все
те преграды, которые в течение Средних веков отде­
ляли друг от друга, но и держали в порядке все явле­
ния; однако им было суждено снова возникнуть при
условиях и в соответствии с изменениями, подсказан­
ными их временным исчезновением по воле Галилея,
Декарта и Ньютона.
* «Платонического Философа, Теолога и Врача» (лат.) .
282

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
Неоплатоническая доктрина, этот триумф «деком-
партиментализации», несмотря на все весьма сущест­
венные связи, была принципиально отлична от всех
схоластических систем, включая системы таких при­
знанных предшественников, как Генрих Гентский или
Иоанн Дуне Скот. Она стремилась к слиянию, а не
только к примирению положений платоновской или
псевдоплатоновской философии с христианством
(само заглавие главного сочинения Фичино «Theolo-
gia Platonica* было немыслимо в Средние века), но
также пыталась доказать, что природа откровения
едина и, что особенно важно с точки зрения миряни­
на, что жизнь вселенной, так же как жизнь человека,
подчиняется постоянному «духовному круговороту»
(circuitus или circulus spiritualis), ведущему от Бога к
миру и от мира к Богу. Для Фичино Платон одновре­
менно и «Моисей, говорящий на аттическом гречес­
ком языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса
Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта.
Вселенная неоплатонизма — «божественное живот­
ное», которое оживляется и объединяется метафи­
зической силой, «исходящей от Бога, проникающей
в небеса, нисходящей через стихии и кончающейся
в материи».
Микрокосм, то есть человек, организован и функ­
ционирует согласно тем же принципам, что и макро­
косм. Он тоже может быть описан как иерархия, со­
стоящая из четырех ипостасей, или «уровней»: Ум
(mens), Душа (anima), Природа (natura) и Тело (cor­
pus), иначе говоря, «материя, преображенная фор­
мой», и обе эти сущности, вселенная и человек, по­
строены так что их менее совершенные уровни явля­
ются срединными между самым высоким и самым
283

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
низким. В то время как «неизреченное Единое» (или
Бог) нетленно, устойчиво и просто, первый «уровень»
за ним — Ум, который нетлен и устойчив, но множе­
ствен, он включает в себя идеи, то есть прообразы
всего того, что существует в более низких зонах. Сле­
дующий «уровень» — Душа, которая также нетленна,
но уже неустойчива. Подчиняясь самонаправленному
движению, она есть скорее средоточие чистых при­
чин, чем чистых форм, и, говоря антропологически,
дихотомична. Человеческая душа состоит из двух час­
тей: «первой», или «высшей», души, то есть разума, и
«второй», или «низшей», души, то есть внутреннего и
внешнего восприятия (воображение и пять чувств),
так же как способности воспроизведения, питания и
роста. Поэтому «ум» человека соотносится с божест­
венным разумом, а его «низшая душа» — с животны­
ми; однако его «высшая» душа, или разум, не соотно­
сится ни с чем во всей вселенной. В то время как его
«ум» есть принцип чистой, неосознанной мысли, на­
правленной исключительно на саму себя, способный
лишь к созерцанию, а не к действию, его «разум» мож­
но назвать «принципом действия», он не способен к
абсолютному видению, но способен «сообщать каче­
ство сознательности не только действиям чистой
мысли, но и эмпирическим функциям жизни»
56
.
В этом странном мире ренессансного неоплато­
низма все границы, отмеченные и закрепленные сре­
дневековой мыслью, исчезли, что относится в первую
очередь к понятиям любви и красоты, полюсам, во­
круг которых вращается учение Фичино.
Понимание любви как метафизического опыта,
имеющего свой истинный предмет в «сверхнебесной
реальности», существовало в Средние века в двух со-
284

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
вершенно разных версиях: в идее христианской cari-
tas отделенной от субъективной любовной эмоции,
и в том трансцендентном эротизме, который, будучи
совершенно чуждым греческой и римской поэзии,
культивировался на исламском Востоке и наводнил
средневековый Запад через Испанию и Прованс (до­
стигнув высшей точки в dolce stil nuovo у Гвидо Ка­
вальканти и Данте) и который оказался совершенно
чуждым объективным силам, действующим в физи­
ческом мире.
Подобным же образом платоническое отождест­
вление добра и красоты и платоновское определение
красоты как «сияния божественного света» и как
«причины гармонии и свечения всех вещей» были хо­
рошо известны на протяжении Средневековья глав­
ным образом благодаря «De caelesti hierarchia»* Псев­
до-Дионисия Ареопагита в переводе Иоанна Скота.
Но Фома Аквинский не только отверг это онтоло­
гическое определение — «[pulchrum] omnium bene
compactionis et claritatis causale» (красота есть послед­
няя причина гармонии и светоносности всех ве­
щей) — в пользу чисто феноменалистического, он
также произвел четкое формальное разделение, пред­
восхищая этим interesseloses Wohlgefallen (незаинте­
ресованное удовольствие) Канта, между красотой и
Добром, отделив тем самым эстетический опыт от его
метафизического источника — любви. Согласно Фо­
ме Аквинскому, «для красоты требуется троякое. Во-
первых, цельность (integritas), или совершенство, ибо
имеющее изъян безобразно. Во-вторых, соразмер­
ность или гармония (debita proportio sive consonan­
ce) небесной иерархии» (лат).
285

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
tia). И наконец, ясность (claritas); вот почему то, что
имеет блестящий цвет (colorem nitidum), называется
прекрасным». И далее: «Благо связано с желанием,
ибо благо есть то, что все желают...; красота же имеет
отношение к познавательной способности, ибо кра­
сивыми называются предметы, которые нравятся сво­
им видом»
57
.
Фичино, определяя прекрасное как «сияние боже­
ственного лика», восстановил то метафизическое сия­
ние, которое было утрачено у Фомы Аквинского (для
которого claritas не означало ничего более, чем «яс­
ный цвет»); и, не довольствуясь тем, что объединил то,
что Фома Аквинский так тщательно разделил, то есть
восстановил тождество красоты и блага, он объеди­
нил прекрасное не только с любовью, но и с блажен­
ством. «Единственный и тот же самый круг, — пишет
он о только что упоминавшемся circuitus spiritualis, —
может быть назван красотой, поскольку она начина­
ется в Боге и влечет к Нему; любовью, поскольку она
нисходит в мир и привлекает к себе; блаженством,
поскольку оно возвращает к Создателю».
По пути вниз, к земле, это «сияние божественного
блага» распадается на такое количество лучей, сколь­
ко существует небесных сфер и земных стихий. От
этого зависит разнообразие и несовершенство под­
лунного мира, ибо в противоположность «чистым
формам» телесные вещи, испорченные материей, «ис­
калечены, недейственны, подвержены бесчисленным
страстям и вынуждены вступать в борьбу друг с дру­
гом»; но также объясняет присущее им единство и
благородство, так как нисхождение с высоты, которое
индивидуализирует и тем самым ограничивает все
земные вещи, благодаря посредничеству «космичес-
286

Глава N. Rinascimento aeWanticbita: кватроченто
кого духа» (spiritus mundanus)
58
поддерживает их по­
стоянную связь с Богом. Каждая из них в зависимости
от того пути, на котором их настигло божественное
влияние (influxus; надо помнить, что это ставшее три­
виальным выражение было первоначально космоло­
гическим термином), получает свою долю внеиндиви-
дуальной и внеприродной силы, действующей как
снизу вверх, так и сверху вниз.
Поскольку каждый человек, растение или живот­
ное действует, если можно так выразиться, как акку­
мулятор видоизмененной сверхъестественной энер­
гии, легко убедиться в том, что любовь, помимо чисто
физической страсти, презрительно называемой amor
ferinus* и осуждаемой как род патологии, всегда по­
рождается красотой, которая по своей природе «при­
зывает душу к Богу» (платоники, как древние, так
и новые, производят греческий термин «красота»,
шАЛос, от глагола KoAeTv, «звать»); вопросом степени,
а не сущности является, принимает ли любовь форму
amor humanus, которая удовлетворяется деторожде­
нием и красотой, доступной восприятию, или форму
amor divinus, которая зарождается и возвышается от
зрительного и слухового восприятия
59
к восхищенно­
му созерцанию того, что выходит за пределы не толь­
ко восприятия, но и разума
60
.
Точно так же нетрудно убедиться в том, что, за ис­
ключением некромантии и демонизма, не существует
никакой принципиальной разницы между медици­
ной, магией и астрологией. Когда я занят каким-ни ­
будь определенным делом или веду себя определен­
ным способом, когда я совершаю прогулку в опреде-
Звериная любовь (лат).
287

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ленные часы, когда я исполняю определенную музы­
кальную пьесу или к ней прислушиваюсь, когда я съе­
даю определенную пищу, вдыхаю духи или принимаю
лекарство, я делаю, по существу, то же самое, что я
делал бы, нося амулет, сделанный в соответствующих
условиях, из определенного материала и воплощаю­
щий образ или символ определенной планеты или со­
звездия: во всех этих случаях я подвергаюсь влиянию
«космического духа», видоизмененного воздействием
тех сфер и стихий, через которые он прошел. Ибо,
если лекарство, предложенное врачом, содержит, ска­
жем, мяту, то это скромное растение приобрело ле­
чебные свойства благодаря накоплению «духа солнца
в сочетании с духом Юпитера», в то время как другие
растения или минералы бывают ядовиты из-за скоп­
ления в них злых испарений Сатурна или Марса
61
.
Совершенно на тех же основаниях учение Фичино
не признает существенной разницы между авторите­
том христианских и нехристианских источников. По­
скольку, как уже говорилось, всякое откровение изна­
чально едино, как едина и физическая вселенная,
«языческий» миф не является более просто типологи­
ческой или аллегорической параллелью, а является
прямым утверждением религиозной истины. То, чему
«справедливый Юпитер» научил Пифагора и Платона,
не менее ценно, чем то, что Иегова открыл любому
иудейскому пророку
62
.
Среди причин, побудивших
Моисея предписать «отдых Священной Субботы», сле­
дует признать, вероятно, хорошо ему известный факт,
что суббота (то есть день Сатурна) «не подходит для
любого действия, гражданского или военного, но в
наибольшей степени соответствует созерцанию»
63
Там, где автор «Ovide moralise* интерпретирует «ргор-
288

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
ter aliquam similitudinem»*, как сказал бы Фома Аквин-
ский, — например, историю Европы, похищаемой бы­
ком и держащейся за один рог, как искупление Хрис­
том души, стойкой в вере, Фичино в очень важном
письме, озаглавленном «Prospera in fato fortuna, vera
in virtute felicitas» («Удача зависит от случая, истин­
ное счастие — от добродетели»), пользуется тем же
глаголом «significare», пытаясь показать, что «небеса
находятся внутри нас»: «...в нас (in nobis) Луна означа­
ет непрерывное движение ума и тела; Марс — ско­
рость; Сатурн — медлительность; Меркурий — разум;
и Венера — человечность». В астромифологической
поэме одного из близких ему авторов, Лоренцо Буо-
нинконтри, поэт, войдя в «третью небесную» орби­
ту, не только обращается к правительнице этой орби­
ты, Венере, так же как к Деве Марии, но приветствует
«sancta Dei genitrix» (святую прародительницу Бога)
как «diva dearum» (богиню богинь), которую он в пре­
дыдущих своих сочинениях «часто осмеливался назы­
вать мнимым именем Венеры»
64
.
Неудивительно, что такая философия, позволяю­
щая гуманисту найти общий язык с богословием, уче­
ному — с метафизикой, моралисту — с тщетой чело­
веческих помыслов, а светским мужчинам и женщи­
нам — с «умственными предметами», завоевала себе
успех, сравнимый только с успехом психоанализа в
наши дни. Помогая уточнению мысли Эразма Роттер­
дамского («Похвала Глупости» которого завершается
на очень серьезной и, по'существу, неоплатонической
ноте), Леоне Эбрео, Кеплера, Патрицци, Джордано
Бруно (она даже сыграла роль в открытии Мигелем
«Как некое подобие» (лат.).
9
Ренессанс
289

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Серветом легочной передачи)
65
и глубоко влияя на
кругозор такого рода занятий, как литературная кри­
тика, музыковедение и эстетика, эта философия была
способна, особенно в такой женолюбивой среде, как
Северная Италия, породить целую лавину «Диалогов о
Любви», которые я некогда в счастливую минуту жиз­
ни описал как смесь Петрарки и Эмилии Пост, изло­
женную на языке неоплатонизма
66
.
Самое глубокое и продуктивное воздействие неоп­
латонического мировоззрения можно, однако, наблю­
дать в поэзии от Джироламо Бенивьени до Тассо, Жо-
ашена Дю Белле, Спенсера, Донна, Шефтсбери, Гёте и
Китса, а также в изобразительных искусствах. Никогда
прежде платоновское учение о «божественном без­
умии», в соединении с аристотелевским представле­
нием о том, что выдающиеся люди обычно являются
меланхоликами, и с астрологической верой в особую
связь между humor melancholicus и наиболее болез­
ненной, но и самой высокой и славной из всех семи
планет, не порождало концепцию сатурнического «ге­
ния», бредущего своей одинокой и опасной тропой,
возвышаясь над толпой и вдали от простых смертных
благодаря «творческим» способностям, вдохновлен­
ным свыше
67
.
Никогда прежде, со времен Сугерия из
Сен-Дени, перенесшего метафизику света Псевдо-Ди­
онисия и Иоанна Скота из мира созданной Богом
природы в мир созданных человеком вещей, скульп­
торы и живописцы не удостаивались чести выполнять
жреческую обязанность руководства (manuductio),
позволившего человеческому духу подняться «через
все вещи к Причине всех вещей, дарующей им место,
порядок, число, вид и род, добро, красоту и сущность
со всеми остальными благами и дарами»
68
.
290

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
Даже Сугерий, который мыслил исключительно в
понятиях церковного искусства, не мог представить
себе философию, которая подобно философии Фи-
чино стирала бы всякие границы между священным и
мирским и которой, пользуясь верной формулиров­
кой Эрнста Гомбриха, удалось бы открыть для свет­
ского искусства эмоциональные сферы, которые до
этого были уделом религиозного культа
69
.
7
Несмотря на благожелательное отношение Фичино
к скульптуре и живописи, его личные эстетические сим­
патии были ограничены главным образом музыкой, а
вслед за ней поэзией; теория изобразительных искусств,
как это ни странно, но понятно, не успевала усвоить его
учение не только на Севере, но даже в Италии
70
.
Однако
успех этого учения среди самих художников и их заказ­
чиков был не только повсеместным, но, имея в виду от­
ставание во времени остальной Италии и остального
мира по сравнению с Флоренцией, мгновенным.
Во многих случаях влияние неоплатонического
учения настолько очевидно, часто засвидетельствован­
ное надписью или как бы подчеркнутое «изобрази­
тельным» подстрочным примечанием, что сомневать­
ся в намерении художника не приходится. Я вкратце
остановлюсь на четырех подобных случаях, которые в
то же время послужат иллюстрацией быстрого распро­
странения неоплатонического движения сразу после
его возникновения.
Первый — это бюст женственного юноши из На­
ционального музея во Флоренции, который я, как и
291

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
многие другие, склонен приписывать не столько До­
нателло, сколько безымянному флорентийскому мас­
теру (1470—1475; ил. 143). Его изящное лицо с пол­
ными губами выражает тонкую смесь задумчивости и
чувственности. Бюст украшает огромная камея, шири­
ной почти что пять дюймов, с прямым намеком на
бессмертное платоновское сравнение человеческой
души с «парой крылатых коней» (один из них крот­
кий, а другой строптивый) и «наездником». Камея по­
ражает силой своего эмблематического отождествле­
ния: романтически настроенный наблюдатель может
почувствовать искушение вообразить, что прекрас­
ный обладатель камеи носил в кружке Фичино про­
звище Федр
71
.
В картине «Св. Лука, пишущий Мадонну с Младен­
цем» Мартина ван Хемскерка — сюжет, в котором ис­
кусство живописи как бы проясняет собственные мето­
ды и устремления, — дух неоплатонизма сталкивается
с натурализмом нидерландского ars nova и доизоб-
разительным символизмом Средних веков (ил. 144).
Мадонна пишется «с натуры», сидящей на помосте в
мастерской художника, как самая обычная модель; од­
нако она буквально «озарена» ангелом, высоко взды­
мающим факел. Св. Лука изображен как пожилой мас­
тер-ремесленник, с палитрой и муштабелем в руках и
очками на носу, но восседает он на мраморном, мо­
гильного вида камне, который украшен рельефом с
изображением его символа, быка, преобразившегося
в пылкого животного, уносящего своего мастера, как
бык уносил Европу, а сам живописец вдохновлен фи­
гурой, которую благодаря ее жестам и атрибутам (ру­
ка, указующая ввысь, и венок из плюща) можно, вне
сомнения, назвать олицетворением «Furor poeticus*.
292

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
А так как мы помним, что «Ovide moralise* толкует Ев­
ропу как человеческую душу, а быка — как Христа, оба
эти отклонения от традиции не так странны, как они
кажутся: как евангелист Лука внимает велениям Свя­
того Духа, так и Лука-живописец, как и всякий насто­
ящий художник внемлет велениям платоновского
«поэтического безумия»
72
.
Сопоставляя эту голландскую вещь с немецкой, мы
можем привести почти современную ей картину Лу­
каса Кранаха Старшего (ил. 145), изображающую Ку­
пидона, превращающегося из олицетворения «слепо­
го», то есть низменного, влечения в «зрячего», то есть
в представителя платонической любви: он снимает с
глаз повязку, которая в течение всего позднего Сре­
дневековья служила его унизительным атрибутом.
Смысл происходящего объясняется тем, что малень­
кая фигурка стоит или, вернее, «поднимается» с ог­
ромного тома, озаглавленного «PLATONIS OPERA*
73
.
Возвращаясь во Флоренцию после перерыва почти
в три четверти столетия, мы можем сослаться на гра­
вюру с произведения Баччо Бандинелли, часто недо­
оцениваемого соперника Микеланджело, которая ил­
люстрирует вечный конфликт между Сладострастием
и Разумом в духе столь близком Фичино, что потребо­
валось не меньше четырех латинских дистихов для
просвещения неподготовленного зрителя (ил. 146).
Толпа таких мифологических персонажей «с низшей
Душой», как Венера, Купидон и Вулкан (в роли оруже­
носца), сталкивается с толпой главных божеств, олице­
творяющих «высшую душу», например Разум — под
предводительством Юпитера, Минервы, Меркурия и
Сатурна. Однако поясняющие дистихи сообщают нам,
что, в то время как Разум способен ввязаться в актив-
293

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ное сражение, созерцающий Ум (изображенный в виде
дамы, держащей факел божественной премудрости)
должен ограничить себя возвышенной, но несколько
неясной ролью arbiter
74
.
В бесчисленном множестве других, и часто более
крупных, произведений искусства мы встречаемся ско­
рее с символизмом, нежели с эмблематикой или алле­
горией, временами настолько личным и многознача­
щим, что присутствие неоплатонического элемента
бывает так же трудно доказать, как и определить его
точное значение. Разве Фичино сам не утверждал, что
платоники, применяя к мифологии методы библейско­
го толкования (как Данте хотел видеть их применен­
ными к «Божественной комедии»), имели в своем рас­
поряжении четыре способа и, сообразуясь с обстоя­
тельствами, «множили богов и небожителей», и разве
он сам не оставил за собой права «толковать и разли­
чать эти божества по-разному, в зависимости от тре­
бований контекста»
75
?
Поэтому споры об истинном значении «Любви
земной и небесной» и «Воспитании Амура»
76
Тициа­
на, Сикстинского потолка, гробницы Папы Юлия II,
капеллы Медичи и рисунков для Кавальери Мике-
ланджело, фресок в Станце делла Сеньятура и в вилле
Фарнезина Рафаэля не прекратятся, пока существуют
историки искусства; я боюсь, что то же самое отно­
сится и к двум знаменитым композициям, которые
в первую очередь могут прояснить отношение к не­
оплатонизму ближайшего окружения и учеников Фи­
чино: «Рождение Венеры» (ил. 147) и «Весна» (ил. 148)
Боттичелли.
Количество книг и статей, посвященных толкова­
нию этих двух картин, легион
77
.
Однако показательно,
294

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
что после осмотрительного применения Окхэмов-
ской бритвы наиболее серьезные интерпретации ока­
зываются более взаимодополняющими, чем исклю­
чающими друг друга: одна из очаровательных черт,
свойственных Флоренции времени Лоренцо Велико­
лепного, — это то, что она «reprend son bien ой il le
trouve»*.
После основополагающего исследования Варбур­
га
78
,
впервые опубликованного в 1893 году, едва ли
можно сомневаться, что Венера — героиня не только
холста, изображающего ее появление из моря, но так­
же и несколько большей по размеру доски, «показы­
вающей Весну», как выражается Вазари, которая изо­
бражает ее ласковое управление землей; вне сомнения
также, что прямое влияние классической скульптуры
ограничивается фигурой Весны, восходящей к статуе
в Уффици, которая, по общему мнению, олицетворяет
именно это время года
79
, а также центральной фигу­
рой в «Рождении Венеры» — настоящей «Venus Pu-
dica», очень похожей на знаменитую «Венеру Меди­
чи»
80
.
Вне сомнения, то, что можно назвать сценарием
обеих композиций, в значительной степени опреде­
ляется содержанием поэмы Полициано «Джостра», на­
писанной для прославления знаменитого турнира,
устроенного Джулиано де Медичи в 1475 году, но ос­
тавшейся незаконченной в связи с убийством Джулиа­
но в 1478 году, полной классических реминисценций,
начиная от гимнов Гомера и до Овидия, Горация, Ти-
булла, а главное, Лукреция.
Единственная разница между «Рождением Венеры»
Боттичелли и описанием Полициано — в числе Ор,
«Берет обратно богатство там, где его находит» (фр).
295

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
или времен года, встречающих и одевающих новорож­
денную богиню на берегу, оно сократилось с трех до
одной: время года — Весна, «cinctum florente согопа»*
81
.
Однако это единственное отклонение легко объясня­
ется особой близостью между богиней Любви и Вес­
ной: «Vere Venus gaudet florentibus aurea sertis»", как по­
дытоживает впечатляющее начало «О природе вещей»
Лукреция скучное, но весьма популярное четверости­
шие, приписываемое Евфорбию
82
.
Ора Весны по праву
монополизировала коллективную функцию
83
.
Это приводит нас ко второй знаменитой компо­
зиции Боттичелли — к «Весне». Она точно так же ос­
нована на Полициано. Как в своей «Giostra», так и в
более поздней пасторали «Rusticus», которая была час­
тью его «Sylvae», опубликованного в 1483 году, он так­
же описывает «царство (regno) Венеры». Искусно раз­
вивая четыре строки из Лукреция и две с половиной
из Горация, он перечисляет все составляющие, кото­
рые встречаются в картине Боттичелли: Венеру, Купи­
дона, Весну (la lieta Primavera), Флору, «приветствую­
щую поцелуями своего возлюбленного супруга», то
есть Зефира, и танцующих Граций
84
.
Даже несколько
необычный факт, что золотая стрела Купидона имеет
огненный наконечник, можно объяснить текстом
«Джостры»: Купидон с такой силой натягивает свой
лук, говорит Полициано, что «левой рукой он касает­
ся огненного золота, / а тетивой касается правой гру­
ди» («1а man sinistra con Того focoso, / la destra poppa
con la corda tocca»)
85
.
Единственная фигура, не упо­
минаемая Полициано, —
это Меркурий; но как раз
" «Увенчанная цветущим венком» (лат,).
" «Весной златая Венера радуется цветущим ветвям» (лат).
296

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
от его присутствия и поведения зависит наличие и
важность «металитературного» значения композиции
Боттичелли.
Правда, Меркурий связан с Грациями настолько
тесно, что его в классической античности считали их
«предводителем» (fiyeuxov)
86
, и как таковой он изобра­
жен на многих рельефах
87
.
Однако в «Весне» Ботти­
челли он играет совершенно иную роль. Он не только
не «предводитель» Граций, но повернулся к ним спи­
ной, выдвинув в их сторону свой левый локоть с жес­
том, выражающим намеренное равнодушие. Он почти
презрительно отделяет себя от всего того, что могут
предложить они, богини Любви, Весны и Красоты;
глядя вверх, он поднимает правую руку, а своим каду-
цеем старается рассеять полосы тумана (не настоя­
щие облака), повисшие на верхушках апельсиновых
деревьев
88
.
Принимая во внимание почти безграничную гиб­
кость неоплатонического учения, но не забывая того
факта, что, говоря словами Генри Джеймса, «честный
обладатель счастливой мысли до ужаса оказывается
во власти собственных помыслов», мы вправе принять
«Джостру» Полициано, дополненную его «Лесом», а
также классические источники и того и другого как
основные тексты «Весны» Боттичелли
89
ивтожевре­
мя допустить любое количество таких «металитера-
турных» домыслов, хотя бы и противоречивых, какие
только нам кажутся подходящими.
Полициано был не менее ответственным за плато-
низирующие идеи, чем Фичино — за эпикуреизм
90
,ив
сознании культурного современника картина Ботти­
челли вполне могла вызвать мысли о майских праздне­
ствах, рыцарских карнавальных шествиях, мифологи-
297

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ческих tableaux vivants и обрядов плодородия, упоми­
наемых М. Франкастелем. Но для такого современни­
ка представление о «Venus Genetrix» («Венере-праро­
дительнице») Лукреция
91
вряд ли примирилось с Venus
Humanitas, прославленной в письме Фичино «Prospera
in fato» как «нимфа небесного происхождения, воз­
любленная Бога всевышнего прежде всех других». Фи­
чино весьма рекомендовал ее в качестве невесты для
юноши — не кого иного, как Лоренцо де Пьерфран-
ческо Медичи, истинного адресата «Весны»
92
.
А то, что
она на картине Боттичелли
93
выглядит, и скорее все­
го действительно является, беременной, нисколько не
отрицает того наблюдения, что ее поза, жест и склад­
ки одежды следуют твердо установленной схеме, тра­
диционно ассоциируемой с Благовещением
94
; этот
Typen-Ubertragung (перенос типа), который Фичино,
если бы его уравнение Венера = humanitas было об­
щепринятым, обосновал бы с чисто богословской точ­
ки зрения. «Благословенная Дева, — говорит Фома Ак-
винский, —
называется Божьей Матерью, потому что
она, как Лицо одновременно божественной и челове­
ческой природы, Его мать по отношению к Его чело­
вечности»
95
.
Да я и не буду отрицать, что «Рождение Венеры»
Боттичелли, хотя и основанное на прямой парафразе
«гомеровского гимна», могло вдохновлять людей Ре­
нессанса как прообраз и вместе с тем как осуществле­
ние их господствующей эмоции — стремления к «воз­
рождению»
96
; и что конфигурация группы, образуемой
Anadyomene и встречающей ее Орой Весны, обнару­
живает — морфологически, а тем самым духовно (spi-
ritualiter), то же отношение к «Крещению Спасителя»,
что и Венера в «Весне» — к Марии Аннунциате
97
.
298

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
Однако мне хотелось бы подчеркнуть, что совре­
менная критика, стремящаяся либо к отдалению «Вес­
ны» от «Рождения Венеры», либо, наоборот, к расши­
рению дискуссии (включая в нее другие композиции,
которые, как доказано, были созданы для совершенно
других заказчиков: серия фресок из виллы Лемми,
«Марс и Венера» в Национальной галерее в Лондоне
и «Минерва и Кентавр» из Галереи Уффици
98
), поте­
ряла из виду то единственное в своем роде отноше­
ние, связывающее «Весну», и только «Весну», с «Рожде­
нием Венеры», отношение, которое, несмотря на те­
матическое и психологическое родство, ставит эти
картины особняком по отношению к другим «мифо­
логиям» Боттичелли. Лондонский «Марс и Венера»
был, вероятно, выполнен как свадебный подарок для
кого-нибудь из семьи Веспуччи
99
.
Вилла Лемми при­
надлежала семейству Торнабуони, а первоначальное
местонахождение «Минервы и Кентавра», — без со­
мнения, заказанной кем-то из Медичи, но неизве­
стно, кем именно, — определить невозможно
100
.
Об­
щеизвестно, что как «Весна», так и «Рождение Вене­
ры» были написаны для тезки и троюродного брата
Лоренцо Великолепного, а именно для Лоренцо де
Пьерфранческо Медичи, только что упомянутого как
адресат письма Фичино, начинающегося словами
«Prospera in fato...»
101
; что обе картины служили укра­
шением виллы Кастелло (купленной для Лоренцо
Младшего, как Фичино называет своего адресата в
1477 году), где ими еще любовался Вазари, и что опи­
сание Вазари вызывает впечатление, что если их и не
Рассматривали как парные, то по крайней мере виде­
ли в них взаимосвязанные композиции, требующие
единовременного созерцания и толкования
102
.
299

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
«В Кастелло, вилле герцога Козимо, — говорит Ва­
зари, — есть две картины с фигурами: одна из них —
это рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, по­
могающими ей вступить на берег вместе с амурами,
другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая
появление Весны»
103
.
Несмотря на его неточности или, вернее, имен­
но из-за его неточности, это краткое описание весь­
ма показательно. Во-первых, мы узнаем из него, что
Вазари, сравнительно равнодушный к вопросам ико­
нографии и едва ли когда-либо пытавшийся дать соб­
ственное толкование, все же знал или, что более ве­
роятно, слыхал, что истинная героиня картины, из­
вестной ему как «Аллегория Весны», была на самом
деле Венерой, как и героиня другой картины. Во-вто­
рых, мы узнаем, что обе композиции настолько сли­
лись в его сознании, что он амура перенес из «Весны»
в «Рождение Венеры» (хотя он употребляет множест­
венное число), а с другой стороны, он пишет, что бо­
гиню украшают цветами не Зефиры в «Рождении Ве­
неры», а самодовольные Грации в «Весне». Раз уста­
новлено внешнее и внутреннее соответствие между
обеими картинами, то мы не можем обойти и другой
факт, настолько простой и очевидный, что им прене­
брегали ученые толкователи, а именно то, что богиня
Любви, занимающая центральное место в обеих ком­
позициях, обнажена в «Рождении Венеры» и благо­
пристойно одета в «Весне». Этот контраст напоминает
о разнице между обеими статуями Венеры работы
Праксителя, из которых обнаженная, отвергнутая жи­
телями острова Кос и замененная одетой, сделалась
славой Книда: различие между «двумя Венерами, од­
ной одетой, а другой обнаженной» («doi Veneri, una
300

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто
vestida, laltra nuda»), которых заказчики просили Ман-
тенью включить в его «Ворота Комуса»; антитеза меж­
ду «Вечным Блаженством» (Felicita Eterna, обнаженная
фигура, восседающая на звездной тверди и держащая
«пламя огня» в руке) и «Блаженством Преходящим»
(Felicita Breve, фигура, облаченная в богатые одежды,
блещущие драгоценностями, и держащая сосуд, пол­
ный яхонтов и монет) в «Iconologia» Рипы; и превос­
ходство Belta disornata (красоты неукрашенной) над
Belta ornata (красотой украшенной), что было выра­
жено, по мнению Шипионе Франкуччи, самого ран­
него толкователя всемирно известной картины Ти­
циана, в его «Любви земной и небесной», короче го­
воря, обычное, а в эпоху Ренессанса даже навязчивое
представление об иерархии, управляющей взаимосвя­
занными сферами Любви и Красоты
104
.
Для Фичино, как для любого настоящего платони­
ка, Amor divinus — божественная, или трансцендент­
ная, любовь — была, как мы помним, несравнимо бо­
лее высокой, чем Amor humanus — человеческая, или
природная, любовь; и все же он рассматривал и ту
и другую как одинаково ценные, в особенности по
сравнению с Amor ferinus, иррациональной и потому
низменной страстью
105
.
И так же как Платон и Пло­
тин, он считался с этим явным парадоксом, исходя из
генеалогических, равно как из этимологических, ос­
нований: два одинаково желанных вида любви про­
исходят от разных матерей, которые, хотя и относят­
ся к duae Veneres, duplex Venus или даже к geminae
Veneres (Венерам-близнецам), имеют разное проис­
хождение
106
.
Amor divinus — это сын Венеры небесной (Venus
coelestis), которая чудесным образом появилась на
301

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
свет, когда гениталии Урана, бога неба, упали в море.
Поэтому у нее нет матери, а это значит, ввиду пред­
полагаемой связи между словами mater (мать) и ma­
teria (материя), что она обитает в сфере Ума, совсем
не связанной с Материей. Любовь, ею порожденная,
позволяет, благодаря нашей способности к созерца­
нию, воспринимать божественную красоту в акте чис­
того познания: «ad divinam cogitandam pulchritudi-
nem»*, цитируя сказанную Фичино фразу.
Наоборот, Amor humanus — сын «обычной», или
природной, Венеры (Venus vulgaris, эпитет, лишенный
какого-либо унизительного намека), дочери Зевса и
Дионы (то есть Юпитера и Юноны). Таким образом,
она тоже божественного происхождения, но не мо­
жет похвастаться столь же высоким родством и была
рождена скорее природным, чем сверхъестественным
способом. Ее обитель — в более низкой сфере бытия,
в сфере Души, и любовь, ею порождаемая, наделяет
воображение и чувства способностью воспринимать
и создавать красоту в материальном, чувственном ми­
ре. Следовательно, оба вида любви «почетны и по­
хвальны, хотя и в разных степенях»; и обе Венеры
«заставляют нас порождать Красоту, но каждую в сво­
ем роде»
107
.
В свете этого учения «Рождение Венеры» Бот­
тичелли, изображающее появление богини из моря
и тем самым ipso facto прославляющее ее как дочь
Урана, лишенную матери, можно было бы назвать
«Явление Венеры Небесной», причем мы можем
вспомнить, что именно в обнаженной Венере Книд-
ской, а не в задрапированной Венере Косской, со-
* «К познанию божественной красоты» (лат).
302

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
знание греков признавало образ АфробСхл Oupavicc
(Афродита Урания)
108
; в то время как «Весну» можно
было бы назвать «Царство природной Венеры», что
оставляет место для идентификации героини — бе­
ременной или нет — с Venus Genetrix Лукреция или
Humanitas Фичино
109
.
Это предположение, думается мне, также согласу­
ется с поведением двух персонажей, появляющихся в
«Рождении Венеры» и в «Весне», — Оры Весны и Зе­
фира. В «Рождении Венеры» — скорее богоявлении,
чем празднестве, — Весна выведена в скромной роли
служанки, почтительно предлагающей шитые цвета­
ми наряды Анадиомене, а Зефир, низко летящий над
водой, в нежных объятиях ласковой спутницы, всеце­
ло поглощен своим делом — «препроводить раковину
к берегу», осыпая ее цветами. В «Весне» — скорее
празднестве, чем богоявлении, — Ора Весны предста­
ет в облике полной собственного достоинства при­
ветливой хозяйки, в то время как Зефир, слетающий
на землю, вместо того чтобы пребывать на небе, изо­
бражен как пылкий любовник Флоры. И если мы
определили тему «Весны» как царство природной Ве­
неры в противоположность рождению Венеры небес­
ной, нам нетрудно понять странное, несколько навяз­
чивое присутствие Меркурия. Нет нужды обращаться
к письму Фичино «Prospera in fato» (хотя его свиде­
тельство нам особенно ценно в данной связи), чтобы
понять, что Меркурий — 'Epurjc, \6yioc, что означает
Разум
110
.
Между тем дискурсивный Разум отличен от
созерцательного Ума, поскольку он не соприкасает­
ся с областью небесной Венеры; он отличен от вооб­
ражения и чувственного восприятия, поскольку не
включен в сферу влияния природной Венеры и даже
303

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
враждебен ей. Разум по самому своему определению
ниже над-разумного и выше под-разумного. У Ботти­
челли Меркурий, казалось бы, символизирует как ог­
раничения, так и возможности того, на что способен
человеческий Разум — «только человеческий Разум»,
как сказал бы неоплатоник
111
.
Неуязвимый для огнен­
ной стрелы Купидона и повернувшийся спиной как к
танцующим Грациям, к благоуханным дарам Весны,
к ласкам Зефира и Флоры, так и к самой Венере, он
способен разогнать, но не преодолеть мглу, которая
застилает «низшие зоны» души: о нем можно сказать,
что он выражает достоинство, но в то же время и
обособленность той единственной психологической
силы, которая исключена из сферы воздействия Amor
divinus и которая сама себя исключает из Amor hu-
manus.
8
Оглядываясь назад, мы можем утверждать, что та
всесторонность, с которой итальянское кватроченто
впитывало влияние классической античности, прак­
тически лишает нас возможности охарактеризовать
это влияние в общих чертах. У всех значительных
мастеров — временами даже в произведениях, со­
зданных одним и тем же мастером в разные периоды
или по разному поводу, — мы находим, перефразируя
знаменитое выражение Паоло Джовио с гуманизма
XV века на искусство того же времени, — определен­
ное усилие к достижению собственного понимания
латинского наследия, которое, основанное на воз­
можно более богатой эрудиции, обнаружило бы их
304

Глава IV. Rinascimento deWantichitd: кватроченто
«природный гений» и «безусловный отпечаток их соб­
ственного ума»
112
.
Мантенья, вероятно более глубоко знакомый с
классическими памятниками, чем любой из его со­
временников, опирался в своем творчестве на ли­
тературные источники, равно как и на римские мра­
моры, монеты и медали, а в трактовке классических
или, лучше сказать, казавшихся ему классическими
тем его намерения колебались от археологической
реконструкции, археологической даже тогда, когда
он старался передать такой сюжет, как «Триумф Це­
заря», в «vivis et spirantibus imaginibus* («в живых и
дышащих образах»)
113
, вплоть до аллегорической на­
зидательности и попыток оживить как дионисий-
скую страстность, так и аполлоновскую ясность.
Стремление Пьеро ди Козимо придать конкретную
выразительность эволюционным теориям Витрувия
и Лукреция, зримо передать праздничный дух «Фаст»
Овидия порождало целый фантастический мир в си­
лу той буквальности, с которой он следовал класси­
ческим текстам. Sacrosancta vetustas",
увиденная гла­
зами венецианцев, кажется нам волшебной сказкой,
более радостной, но не менее отдаленной, чем Ар­
кадия, воплощенная в «Царстве Пана» Синьорелли.
А старания Боттичелли воздать должное неоплатони­
ческому трансцендентализму приводили к сладостраст­
ной эфемерности или к эфемерной сладострастнос­
ти, которые были и есть источники радости для умов
прерафаэлитов всех мастей; нетрудно представить
себе, что именно он, а не Пьеро ди Козимо не устоял
перед Савонаролой.
Святейшая древность (лат.).
20 Ренессанс
305

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Почти во всем искусстве кватроченто после сере­
дины столетия мы можем, однако, наблюдать неко­
торую напряженность и неловкость в отношении к
античности — неловкость, вызванную побочными яв­
лениями именно того искусства, которое устранило
господствовавшие раньше условия. Вплоть до 1450—
1460 годов существовало, как мы помним, стилисти­
ческое противоречие между архитектурным и деко­
ративным окружением, переработанным в духе клас­
сических стандартов, с одной стороны, и фигурами,
созданными согласно неклассическим традициям и
влияниям, — с другой. Однако, как только была сдела­
на попытка использовать maniera antica по отноше­
нию к фигурам, тотчас же возникла другая дилемма.
Когда Мантенья стремился к исчерпывающей ре­
конструкции классического мира на основе его зри­
мых и осязаемых остатков, он подвергался опаснос­
ти — которой он далеко не всегда избежал — превра­
тить «живые и дышащие фигуры» в статуи, вместо
того чтобы вдохнуть в статуи живое дыхание жизни,
и мы легко можем понять, что эта застылость могла
вызвать своего рода контрреволюцию даже в нем, не
говоря о таком его страстном последователе, как Ко­
зимо Тура.
Когда же, с другой стороны, амбиции живописца
ограничивались усвоением отдельных классических
образцов, перед ним вставала проблема согласования,
то есть достижения того, чтобы такого рода заимст­
вования не производили впечатление чужеродного
вторжения. Необходимо было найти общий знамена­
тель между мотивами, недавно заимствованными из
античности, и традиционным словарем; а поскольку,
как мы уже видели, выбор классических мотивов был
306

Глава IV. Rinascimento aell'antichita: кватроченто
чаще всего продиктован стремлением к эмоциональ­
ной экспрессивности как в форме, как и в образной
выразительности, а отнюдь не тем, что Винкельман в
свое время назвал «благородной простотой и спо­
койным величием», этот общий знаменатель был най­
ден в излишнем усилении линейной подвижности
и в излишнем усложнении композиционных узоров,
включая архитектурные и декоративные элементы
(ил. 149), что предвосхищает маньеризм середины
XVI века. Не случайно, что именно те мастера, кото­
рых Варбург назвал поборниками klassischer Idealstil,
такие, как Поллайоло, Боттичелли и Филиппино Лип-
пи, представляли в то же время ту тенденцию, кото­
рую младшее поколение ученых называет, быть может
не совсем точно, «неоготическим» стилем
114
.
Характерно, что Высокому, а в терминологии
Вёльфлина klassische (классическому) Ренессансу уда­
лось объединить, а также стабилизировать свое отно­
шение к античности: различие между возможно более
полной реконструкцией и частичным усвоением све­
лось к тому, что можно назвать полным поглощением.
Произведения, которые могли бы служить химически
чистыми образцами Высокого, или klassische, Ренес­
санса, настолько немногочисленны, что даже те, кто
верит в Ренессанс как таковой, способны усомниться
в существовании его зрелой фазы. В этих произведе­
ниях вопрос о том, соотносится ли данный мотив
с классическим образом, воспроизведен ли с натуры,
подсказан впечатлением от современного творения
искусства или родился в воображении мастера, стано­
вится несущественным
115
.
Рафаэль смог создать одну
из самых прекрасных своих фигур, музу Евтерпу (или
Каллиопу), возлежащую около Аполлона в «Парнасе»
307

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
(ил. 153), сочетав ватиканскую «Ариадну» с микеланд-
желовским «Адамом» таким образом, что никто, кроме
историка искусств, не догадывается о двойном проис­
хождении того, что явлено нам как совершенное
единство
116
.
Возвышенная человечность таких фигур,
как эта, не важно, является ли это свободным вымыс­
лом, «вариацией на тему» или даже портретом, чувст­
вует себя в равной степени комфортно как во вдох­
новленной Браманте архитектуре «Афинской школы»
(ил. 154), так и среди лавров на горе Парнас.
Другое противоречие, все еще заметное в искусст­
ве кватроченто, также растаяло в короткой вспышке
пламени и света, именуемой Высоким Ренессансом:
противоречие между мотивами, происходящими от
словесной и изобразительной традиции. «Парнас» Ра­
фаэля, к которому привело нас наше обсуждение, дает
возможность рассмотреть этот феномен в малом, не­
сколько эзотерическом, но тем особенно интересном
явлении — в том, что итальянцы называют Archeolo-
gia musicale*, то есть изучение музыкальных инстру­
ментов и их изображение в искусстве.
Как блестяще показал Эмануэль Винтерниц
117
, Ре­
нессанс столкнулся с проблемой, порожденной им са­
мим, но неизвестной Средним векам, он принял поч­
ти технологический характер в театральных пред­
ставлениях и зрелищах: когда такие темы, как «Миф
об Орфее» или «Миф о Кефале и Прокриде», станови­
лись сюжетами пьес и когда римские триумфы пред­
ставлялись на улицах, приходилось изобретать музы­
кальные инструменты, облик которых гармонировал
бы с костюмами и декорациями all'antica, пускай даже
* Музыкальной археологией (ит.).
308

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
звуковые эффекты, производимые подлинными клас­
сическими лирами и флейтами, были несовместимы
с требованиями ренессансной музыки.
Практически эта проблема была, по-видимому,
разрешена (если только ответственные за музыку ли­
ца охотно мирились с явным анахронизмом) тем, что
реальные музыканты не были видны публике, а ин­
струменты, на которых играли на сцене, были поддел­
ками, сделанными на основе описаний, почерпнутых
из классической литературы; схожим методом поль­
зовались и живописцы кватроченто, подчас под пря­
мым воздействием подобной театральной бутафории.
В качестве особо красноречивого примера можно
упомянуть главную фигуру «Аллегории Музыки» Фи-
липпино Липпи (ил. 150), которая в действительности
должна была изображать музу Эрато
118
, один из ред­
ких случаев, когда этот очаровательный художник
воспользовался классическим образом: его муза со­
храняет сложный контрапост, свойственный «Купидо­
ну, натягивающему лук» Лисиппа (ил. 151)
119
, несмот­
ря на изменение пола и элегантные развевающиеся
одежды. Но примитивная лира, от которой она с пре­
зрением отворачивается, обращая все свое внимание
на лебедя Аполлона, имеет очень странный вид. По­
хожая на оленью голову, не способная, по мнению
знатоков, к тому, чтобы издавать какие-либо музы­
кальные звуки
120
, эта лира кажется совершенно фан­
тастической; таким впечатлением, как я говорил уже
и
о Пьеро ди Козимо, мы обязаны исключительно ли­
тературности Филиппино. Более того, он, пытаясь
быть как можно более точным, изобразил цельную
оленью голову вместо черепа, правдиво проиллю­
стрировав едкое описание Полифемовой лиры Дори-
309

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
дой в «Dialogi marini»* Лукиана. «Взгляни на его ли­
ру, — говорит Дорида Галатее, склонной более снис­
ходительно смотреть на музыкальные достижения
своего незадачливого возлюбленного, — это оленья
голова, лишенная мяса, с рогами вместо ручек, к ко­
торым он добавил ярмо и струны, но без колышков,
и производящая только жесткие и негармоничные
звуки» (qiorxrov тл коа arcmcov)
121
.
Словом, лира Фи-
липпино — ее негодность еще подчеркнута тем, что
одна из ее струн оборвана, — подобна находящейся
под ней свирели Пана, то есть это символ плебейской
и грубой музыки, противопоставленной музыке утон­
ченной и «интеллектуальной». Композиция его карти­
ны может быть описана как особо тонкий и забавный
вариант давней темы о противопоставлении двух ти­
пов музыки: культурной, то есть грубой (в смысле —
деревенской) в классической античности, и священ­
ной, то есть греховной в Средние века
122
, — темы, на­
шедшей свое образцовое выражение в споре меж­
ду Аполлоном и Марсием. Не приходится сомневаться
в том, что фантастический вид инструмента Филип-
пино восходит к авторитетному классическому ис­
точнику
123
.
Совершенно иным было решение, найденное в
«Парнасе» Рафаэля. В одной из предварительных вер­
сий, известной по сохранившейся гравюре Марканто-
нио (ил. 152), он снабдил Аполлона, а также трех из
муз инструментами как бы в духе «all'antica, но не под­
линно античными»
124
, то есть такими, которые (кроме
деревенской свирели Пана, предусмотрительно на
фреске не изображенной) не были заимствованы ни
* «Морских диалогах» (лат).
ЗШ

Глава IV. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто
из классической литературы, ни из классических па­
мятников, но все же поражают неподготовленного
зрителя своей уместностью в греческом окружении.
Однако еще до выполнения самой фрески Рафаэль по­
знакомился с известным «Саркофагом Муз» из Каса
Маттеи, и на основе приобретенных знаний он заме­
нил то, что Аристотель назвал бы «невозможным, но
все же вероятным», на подлинное, но в современном
понимании невероятное. Он снабдил фигуры, несущие
инструменты, а их число возросло теперь до четырех,
включая Сапфо, такими инструментами, прообраз ко­
торых он видел на саркофаге, но облик которых был
иноземным, как кифара Эрато (напротив Евтерпы —
Каллиопы) и лира Сапфо, сделанная из черепахи
125
.
Достигнув столь большой антикварной точности, Ра­
фаэль заменил у Аполлона неправомерную, но совер­
шенно убедительную лиру безусловно анахроничной
lira da braccia (скрипка, буквально — ручная лира), ин­
струментом, появившимся едва ли раньше X века на­
шей эры.
Правда, целый ряд музыковедов Ренессанса вери­
ли, что смычковые инструменты были распростране­
ны у античных греков, но Рафаэль должен был знать,
что в его время lira da braccia была распространенным
инструментом, тогда как о странных предметах, изо­
браженных
на
«Саркофаге Муз», этого никак не ска­
жешь. Если он модернизировал инструмент Мусагета
и
в то же время архаизировал инструменты его спут­
ников, то он выражал этим вневременность Парнаса,
в котором нашлось место для Данте и Петрарки, так
е
как для Гомера и Вергилия; совершенно так же, но
с еще более смелым слиянием классического прошло-
то с настоящим, Леонардо да Винчи, Браманте и Ми-
311

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
келанджело пришлось одолжить ему черты своих лиц
для великих греческих философов в «Афинской шко­
ле»
126
.
Подобно средневековой морской раковине в
руке Тициановой Венеры (ил. 155)
127
, средневековой
только для профессионального иконографа, скрипка
в руках Рафаэлевого Аполлона, являющаяся анахро­
низмом лишь для профессионального музыковеда,
можно сказать, подытоживает то, что я имел в виду,
говоря о «фатально благоприятном моменте», когда
Ренессансу удалось «воскресить душу античности»,
вместо того чтобы поочередно «то гальванизировать,
то заклинать ее труп».
Несмотря на «неоготические» и «антиклассические»
тенденции, которые следует рассматривать не только
как потенциальные истоки маньеризма, но и как дей­
ственную и необходимую прелюдию к klassische Высо­
кому Ренессансу, итальянское кватроченто есть и оста­
ется rinascimento dell' antichita. Количество археологи­
ческих записей, таких, как наброски Франческо ди
Джорджо, «Тассшпо Senese» или «Codex Escurialensis*,
умножалось, а не уменьшалось на протяжении столе­
тия
128
, и художники кватроченто, бывшие, как мы ви­
дели, менее, чем другие, приверженцами «неоготичес­
кого» течения, никогда не порывали непосредствен­
ной связи с остатками классического искусства.
Вместе с тем ars nova на Севере можно было бы
описать как nascimento senz' antichita* или даже как
nascimento incontro all' antichita". Помимо одного или
двух возможных исключений чисто индивидуального
* Рождение без античности (ит.) .
" Рождение в противовес античности (ит).
312

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто
свойства и чисто иконографического характера
129
классическое влияние не отразилось на произведени­
ях ранних нидерландских мастеров, а то, что касается
живописи и Нидерландов, a fortiori [тем более] каса­
ется всех других искусств и Севера вообще.
В век Фомы Аквинского и собора в Бовэ протогу-
манизм по ту сторону Альп, как мы помним, пал жер­
твой схоластики, а Проторенессанс стал жертвой вы­
сокой готики
130
.
В XIV и XV веках делались смелые
и разнообразные попытки, особенно во Франции,
Нидерландах и Англии, дальнейшей ассимиляции и
приспособления классических сюжетов: путем ли на­
деления классической мифологии морализаторски-
ми функциями в еще более богословском и даже
христологическом духе, чем раньше
131
; путем ли
перевода на народные языки греческих и римских
классиков (Ливии, Теренций, Валерий Максим, Иосиф
Флавий, даже Аристотель) и таких современных со­
чинений, особенно богатых ссылками на классиков,
как «О знаменитых женщинах» и «О судьбах знаме­
нитых мужей» Боккаччо; путем ли популярных па­
рафраз — развлекательных, назидательных или про­
пагандистских — мифологических, астрологических
или медицинских текстов. В конце концов антиквар­
ная эрудиция, распространившаяся благодаря первым
изданиям печатного станка, вульгаризировалась и вы­
ставлялась напоказ до такой степени, что Эразм Рот­
тердамский мог насмехаться над священниками, ко­
торые, «говоря о милосердии, начинают с реки Нил
в Египте» или, «объясняя таинство Креста, начинают
с Ваала, вавилонского бога-змея». Признаки нового
можно обнаружить и в том, что традиционные, обще-
то характера притязания на происхождение из Гре-
313

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ции, Трои и Рима стали эксплуатироваться для про­
славления той или иной конкретной династии: так,
орден Золотого Руна, по легенде, был основан под
покровительством Гедеона и Язона, а Филипп Доб­
рый не только сравнивался с Александром, Сципио­
ном, Цезарем и Августом (как Чосер — с Сократом,
Овидием и Сенекой), но и считался потомком Герку­
леса, который по пути в Испанию нашел время осно­
вать Бургундскую династию вместе с местной барыш­
ней по имени Алиса
132
.
Однако все это скорее тормозило, чем продвигало,
оценку классического искусства и литературы с кри­
тической и, что еще важнее, с эстетической точки
зрения. Переполненный информацией — или дезин­
формацией — о классических мифологии, религии,
истории, обычаях и науке («никогда не стоит недо­
оценивать бургундского школьного учителя», — гово­
рил обычно Аби Варбург), образованный человек Се­
вера в XV веке наслаждался своим близким знакомст­
вом с тем, что можно было бы назвать актуальным
содержанием классической традиции, нисколько не
сожалея и даже не сознавая о своей отчужденности
от классической формы. Несмотря на усилия таких
петраркистов in partibus, как Никола де Клеманж
133
,
возрождению подлинного чувства классического язы­
ка пришлось дожидаться Эразма Роттердамского,
Гийома Бюде, Томаса Мора и Меланхтона, точно так
же, как возрождению подлинного чувства классичес­
ких пропорций и движения пришлось ждать Дюрера,
Бургкмайра, Хольбейна и Госсарта. Легендарные кол­
лекции художественных сокровищ, собранные Людо­
виком Орлеанским, Филиппом Добрым и, главное, гер­
цогом Беррийским, еще не включали римские мрамо-
314

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто
ры или бронзы, не говоря о гипсовых слепках со зна­
менитых классических статуй, заказанных позднее
Франциском I. Немецкие копии XV века иллюстраций
«Хронографа» 354 года (ил. 156) или «О Вселенной»
Рабана Мавра (ил. 157), хотя и рождают впечатление
о росте антикварных интересов, свидетельствуют о
глубоком непонимании классического стиля
134
, ауси­
лия иллюминаторов, живописцев, ткачей и печатни­
ков XV века оживить богов и героев, исходя только
из текстовых описаний, кажутся современному зрите­
лю еще более ошибочными, чем более ранние попыт­
ки: Фисба, относящаяся ко времени высокой готики
(ил. 54), представляется нам если не «подлинной», то,
по крайней мере, поэтичной и романтической; зато
Галатея, одетая в костюм XV столетия, более похожий
по крою на нашу моду, но именно поэтому произво­
дящий до странности устарелое и неграциозное впе­
чатление (ил. 55), поражает нас в буквальном смысле
как своего рода «травести».
Таким образом, в ходе XV века реакция Севера на
эстетические ценности классического искусства из­
менилась стилистически, если можно так выразиться,
от безразличной к отрицательной, а в терминах наше­
го прежнего сравнения — от «нуля» до «минуса». В ко­
нечной стадии развития, отмеченной некоторой при­
ятной разрядкой (detente) как во Франции, так и в
Южных Нидерландах, и некоторым мрачным беспо­
койством («позднеготическое барокко») в германских
странах, никакое прямое соприкосновение с анти­
чностью было невозможно. Когда на пороге XVI века
пришло время для нового сближения, Северный Ренес­
санс не в пример средневековым возрождениям был
Уже не способен без чужой помощи «воспринять» сле-
315

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
316
ды классического искусства. Подлинные тексты были
отныне ему доступны только в современных перево­
дах. И переводы эти — переводы на язык хотя и ино­
странный, но принадлежащий к устной речи того вре­
мени, — делались в Италии
135
.
Здесь в противоположность Северу спад класси-
цизирующих тенденций во второй половине XTV века
не понизил, а, наоборот, помог повысить ценность
классического искусства в глазах гуманистически на­
строенного меньшинства. Отчуждение стиля позднего
XIV века от стиля античности (видимые остатки кото­
рой все-таки продолжали составлять часть итальянско­
го ландшафта) как бы привлекало внимание воспри­
имчивых художников, ученых и «знатоков», даже тре­
бовало от них сравнения современной им продукции
с классическим прошлым для осознания «превосходст­
ва» последнего и перенесения, таким образом, обого­
творенного Петраркой Рима из области литературно­
го стиля и политических идей в область пластических
искусств.
Когда близкий друг и последователь Петрарки Джо­
ванни Донди, прозванный Джованни Часовщик из-за
астрономических часов, которыми все восхищались и
которые он сделал для замка в Павии, но не менее про­
славившийся как гуманист и поэт, чем как врач и уче­
ный-практик посетил Рим в 1375 году, он произвел
археологические наблюдения и эпиграфические рас­
шифровки достаточно точные, чтобы быть включен­
ными в «Corpus inscriptionum Latinarum* Моммзена.
А несколько позднее (он прожил до 1389 года) он
описал свой и своих друзей-единомышленников опыт
знакомства с классическим искусством в замечатель­
ном письме: «Они [то есть триумфальные арки, колон-

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто
ны и т. п ., описанные в предьщущих предложениях.
—
Э. П .] поистине свидетельсгвуют о великих людях; по­
добные памятники, [воздвигнутые] по подобным пово­
да _ произведения не нашего времени, и это, без со­
мнения, потому, что отсутствуют не только те, чьи дея­
ния заслужили бы такого рода признаний, но и те, кто
гордился и сочувствовал бы почестям, столь щедро им
воздаваемым». И далее, еще более кстати: «Немного со­
хранилось произведений искусства, созданных древ­
ними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно
разыскиваются и обследуются понимающими людьми
(qui in еа re sentiunt), достигая высокой цены. И ежели
ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни
(si illis hodierna contuleris), станет совершенно очевид­
ным, что их творцы превосходили современных в сво­
ей природной одаренности и лучше владели своим
искусством. Художники нашего времени поражаются,
тщательно обследуя древние постройки, статуи, релье­
фы и тому подобное. Я знавал скульптора по мрамо­
ру, знаменитого в своем деле среди тех, кто жил в то
время в Италии, особенно в том, что касается фигур;
от него я часто слышал, будто он с таким восторгом
и почтением пребывал в созерцании статуй и прочих
скульптур, которые он видел в Риме, что он казался
вне себя от одного рассказа об этих чудесах. Говори­
ли, что, когда он в обществе пяти своих друзей про­
ходил по тем местам, где можно было видеть подобно­
го рода изваяния, он, залюбовавшись, останавливался,
пораженный их искусством, и, забыв о своих спутни­
ках, стоял так долго, что они прошли шагов пятьдесят
или более того, и, многое сказав о достоинствах этих
фигур и похвалив их создателей, он превыше всякой
меры отдавал должное гению этих создателей и в за-
317

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ключение обычно говорил, что — я пользуюсь его соб­
ственными словами, — если бы изваяния эти не были
лишены дыхания жизни, они были бы лучше живых
существ, словно желая сказать, что гений этих великих
художников не столько подражал природе, сколько ее
побеждал»
136
.
Хильдеберт Лаварденский говорил о римских древ­
ностях, а Ристоро д'Ареццо — об аретинском фаянсе с
тем же вдохновенным энтузиазмом
137
.
Но Хильдеберт
писал как северянин, потрясенный грандиозностью
Вечного города, Ристоро писал как патриот, решивший
прославить свое «отечество», но ни тот ни другой — и
ни один, насколько я знаю, писатель до Донди — не ду­
мал о противопоставлении искусства классического
прошлого (artificia ingeniorum veterum) искусству сего­
дняшнего дня (hodierna, hoc nostrum evum) и о возвели­
чивании первого за счет второго. В словах Донди мы
слышим, быть может впервые, эхо того опыта — нос­
тальгическая мечта, порожденная как отчужденностью,
так и чувством близости, — в котором заключена сама
сущность Ренессанса.

Примечания
Глава I
1
См.: The Oxford Dictionary: слово «innovation» («ново­
введение»).
2
Thomdike L. Renaissance or Prenaissance // Journal of the
History of Ideas. 1943. Vol.4 . P .65 fit, особенно с.74 .
3 Boas G. Historical Periods // Journal of Aesthetics and Art
Criticism. 1953- Vol.11 . P . 248 fif, особенно с. 253 -254 . Про­
пуски в моих цитатах заменяют в первой фразе слово «эсте­
тических» перед словом «проблем», а во второй — слово «ху­
дожественной» перед словом «истории». Но поскольку статья
эта, хотя первоначально и адресованная эстетикам и худо­
жественным критикам, рассматривает историческую мето­
дику вообще, оба этих пропуска вполне простительны. Наи­
более поучительный обзор многочисленных систем перио­
дизации, выработанных в течение столетий, можно найти
в кн.: Pot J.N .J, van der. De Periodisering der geschiedenis: Een
Overzicht der theorieen. The Hague, 1951.
4
The Oxford Dictionary: слово «history» («история»).
5
Ibid.: слово 'innovation* («нововведение»).
6
BoasG. Op. cit. P . 254.
7
Ibid., особенно с. 248 и след. В этом отношении я со­
вершенно согласен с профессором Боасом: он одновремен­
но остроумен и глубоко прав, заявляя, что объяснение того,
что имело место в колониальный или революционный пе­
риод американской истории, утверждением колониального
или революционного «духа» было бы равносильно сужде­
нию о том, что поведение человека в детстве, юношестве и
зрелом возрасте объясняется тем, что некий «дух» детства,
319

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
320
юношества и зрелости «воплотился» в последовательных
этапах его развития. Правда, существует разница между ут­
верждением, что «кошки отличаются от собак тем, что в них
воплощается дух кошачьей породы, в отличие от породы со­
бачьей», и тем, «что кошки отличаются от собак комбина­
цией характерных признаков (как то: обладанием вбирае­
мых когтей, только четырьмя верхними и тремя нижними
коренными зубами, неспособностью к плаванию, тенден­
цией привязываться скорее к месту, чем к людям), которые
в своей совокупности описывают род „Felis" [кошачьих] в
противоположность роду „Canis" [собачьих]». Если бы кто-
нибудь ради удобства решил общую сумму таких характерис­
тик обозначать терминами «cathood» [«кошачесть»] и •dog-
hood* [«собачесть»], он погрешил бы против английского
языка, но не против метода.
8
Об области истории как «пространственно-временной
структуры», в которой хронологические системы имеют
смысл лишь в рамках данной территории («территория», од­
нако, должна пониматься скорее как специфическое куль­
турное окружение, чем как чисто географическая область,
определимая в градусах широты и долготы), а различи­
мые временные отношения между двумя или более явле­
ниями существуют лишь постольку, поскольку между этими
явлениями имеет место культурное взаимодействие: Panqf-
sky Е. lleber die Reihenfolge der vier Meister von Reims (Appen­
dix) //Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1927. Bd . 2. S . 77; idem.
The History of Art as a Humanistic Discipline // Panofsky E.
Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. P. 1 ff, особенно
с.7ислед.
9
Последние абзацы были написаны до выхода в свет
важной книги: Kristeller P.O . The Classics and Renaissance
Thought. Cambridge (Mass.) , 1955. Я счастлив отметить, что
общие взгляды ее автора на Возрождение (с. 3 и след.) совпа­
дают с моими не только в отношении его хронологических
границ но и в утверждении, «что период так называемого
Ренессанса обладает собственной, очень определенной фи­
зиономией и что неспособность историков найти про­
стое и удовлетворительное определение еще не дает нам
права сомневаться в его существовании; в противном случае,

Примечания. Глава I
основываясь на том же признаке, нам пришлось бы усом­
ниться в существовании Средневековья или XVIII века». См.
также с. 58 .
ю Согласно Хёйзинге (Huizinga J. Das Problem der Ren­
aissance // Wege der Kulturgeschichte. Munchen, 1930. S. 89 ff,
особенно с. 101), слово «renaissance» в конкретном, но все­
стороннем значении впервые встречается в бальзаковском
«Бале в Соко» (1829), где оно служит характеристикой ре­
чи очаровательной и избалованной графини девятнадцати
лет: «ЕПе raisonnait facilement sur la peinture italienne ou fla-
mande, sur le moyen-ilge ou la renaissance**. Таким образом,
создается впечатление, что этот термин вошел в обиход ин­
теллектуальных кружков и культурного общества в Париже
лет за двадцать пять до того, как он, так сказать, был санкци­
онирован Жюлем Мишле в его книге «La Renaissance* (1855),
и лет за тридцать до его появления на титульном листе кни­
ги Якоба Буркхардта «Die Kultur der Renaissance in Italien»
(1860).
11
The Oxford Dictionary (слово «renaissance»). Согласно
этому источнику, словосочетание «период Ренессанса» встре­
чается у Форда («Handbook of Spain>, 1845) , а «ренессансный
период» — у Рёскина («Stones of Venice*, 1851). Однако еще
за пять лет до Форда Троллоп все еще чувствовал необходи­
мость добавления несколько апологетического разъяснения:
«...стиль ренессанса, как его охотно называют французы»
(•Summer in Brittany», 1840).
12
Boas G. Op . cit. P. 249.
13
Практически невозможно дать хотя бы приблизитель­
ное представление даже о самых недавних и общих дискус­
сиях, посвященных проблеме Ренессанса. Достаточно пере­
числить в дополнение к цитировавшейся выше замечатель­
ной статье Хёйзинги следующие книги и статьи, в которых
можно найти дальнейшие библиографические ссылки: Fer­
guson W.K . The Renaissance in Historical Thought: Five Centuries
of Interpretation. Cambridge (Mass.), 1948 (ср.: Ferguson W.K.
•Она с легкостью рассуждала об итальянской и фламандской
живописи, о средних веках или о ренессансе» (фр.) .
21 Ренессанс
321

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
The Interpretation of the Renaissance: Suggestions for a Synthe­
sis // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12. P. 483 ff.);
Baeyens H. Begrip en probleem van de Renaissance: Bijdrage tot
de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische
omschrijving. Louvain, 1952 (ср. интересный обзор Г. Баро­
на в кн.: Historische Zeitschrift. 1956. Bd. 182. S . 115 ff); Sym­
posium 'Tradition and Innovation in Fifteenth-Century Italy //
Journal of the History of Ideas. 1943. Vol.4 . P. 1—74 (с участи­
ем таких ученых, как Г. Барон, Д. -Б.Дюран, Э. Кассирер,
П. О . Кристеллер, Л.Торндайк и другие); Renaudet A Author
d'une Definition de l'humanisme // Bibliotheque d'Humanisme
et Renaissance. 1945. Vol.6. P .7 ff; The Renaissance: A Simpo-
sium. 1952, Febr. 8 —10 / The Metropolitan Museum of Art. New
York, 1952 (с участием таких авторов, как P. X . Бейнтон,
Л. Брэднер, У.КФергюсон, Р.СЛопес, Э. Панофский, ДСар-
тон); Filippis М. de. The Renaissance Problem Again // Italica.
1943. Vol. 20 . P. 65 ff; Setton KM. Some Recent Views of the Ita­
lian Renaissance // Canadian Historical Association Report of An­
nual Meeting. Toronto, 1947. P. 5 ff.; Lucas H.S. The Renaissance.
A Review of Some Views // Catholic Historical Review. 1959.
Vol. 35 . P . 377 ff.; Symposium 'Ursprunge und Anfange der Re­
naissance' // Kunstchronik. Bd. 7 . S . 113 —147; Garin E. Medio-
evo e rinascimento. Bari, 1954, особенно с. 91 — 107; Renucci P.
L'Aventure de l'humanisme europeen au Moyen-Age (IV
е
—XIV
е
siecle). Paris, 1953 (с полезной библиографией на с. 197—
231). Чрезвычайно важные исследования П. Кристеллера, ка­
сающиеся проблем Ренессанса и публиковавшиеся с 1936 по
1950 год, появились недавно под единым заглавием «Studies
in Renaissance Thought and Letters*. Они были получены
мною слишком поздно, чтобы я мог использовать их в дан­
ной работе, однако этот новый сборник заслуживает упоми­
нания не только из-за его внутренней ценности, но и ради
отличной библиографии, приложенной к нему на с. 591 —
628. Я также не имел возможности рассмотреть книгу
Б.Л .Улльмана (Ullman B.L Studies in the Italian Renaissance.
Rome, 1955), первая глава которой посвящена анализу тер­
мина «Возрождение» и называется: «Возрождение: слово и
концепция». Для дальнейших ссылок см. также следующее
примечание и прим. 25.
322

Примечания. Глава I
14 Изложение националистической точки зрения в пре­
делах концепции «псевдоромантики Ренессанса» см., напри­
мер Nordstrom J. Moyen-Age et Renaissance. Paris, 1933; Neu­
mann C. Ende des Mittelalters? Die Legende der Ablosung des Mit-
telalters durch die Renaissance // Deutsche Vierteljahrsschrift fur
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1934. Bd. 12 . S. 124 ff.;
Worringer W. Abstraktion und Einftihlung. Munchen, 1908; idem.
Formprobleme der Gotik. Munchen, 1910 (его и подобные
взгляды рассмотрены Ферпосоном: см. прим. 13); в качестве
характерного курьеза можно упомянуть работу КШеффле-
ра (Scheffler К. Der Geist der Gotik. Leipzig 1925), который на
основе выражения «по плодам их познаете их» делает собор
Св. Петра, а в конечном счете и Пантеон ответственными
за Неоренессанс в Викторианскую, Эдвардовскую и Виль-
гельмовскую эпохи (нисколько, однако, не возлагая ответст­
венность за современные готические или романские «воз­
рождения» на соборы в Шпейере или в Реймсе). Изложение
неокатолической точки зрения (также рассматриваемой у
Фергюсона) см.,
например: Maritain J. Religion and Culture //
Essays in Order. London, 1931. No 1; idem. True Humanism. New
York, 1938; Daivson C. Christianity and the New Age // Essays in
Order. 1931. No 3. Даже такой ученый, как Э.Жильсон, которо­
му многим обязана наука о человеке, попадает в опасное со­
седство с антиисторической позицией Маритена, когда пи­
шет: «Разница между Ренессансом и Средними веками есть
различие не столько от избытка, сколько от недостатка. Ре­
нессанс, как нам его описывают, не есть Средние века плюс
человек, но Средние века минус Бог, и трагедия в том, что
Ренессанс, потеряв Бога, едва не потерял самого человека»
(Gilson Е. Les Idees et les lettres. Paris, 1932. P . 192). Обсуждение
общего знаменателя в католических и протестантских возра­
жениях против Ренессанса: Weisinger Н. The Attack on the Ren­
aissance in Theology Today // Studies in the Renaissance. 1955.
Vol. 2. (Publications of the Renaissance Society of America). P. 176 ff.
5
О представителях этого направления (в особеннос­
ти о X.С .Чемберлене и Л.Вольтмане) см.: Ferguson W.K . The
Renaissance in Historical Thought. P. 323 ff.
Bush D. The Renaissance and English Humanism. Toronto,
•939. P 68.
323

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Братство ученых св. Виктора и его товарищей» (лат.) .
" «Единодушные почитатели древностей» и «единодушные иссле­
дователи древностей» (лат).
324
17
Jager W. Humanism and Theology (The Aquinas Lecture,
1943). Milwaukee, 1943. P . 23. Несмотря на то что автор делает
ударение на слове «лишь», он слишком хороший историк,
чтобы проглядеть тот факт, что «поступательное движение
духовной истории Европы» (с. 25), прошедшее серию воз­
рождений классики на протяжении всей постклассической
эры, отнюдь не исключало принципиального различия меж­
ду, например, «Philosophia Christi» Эразма или, в нашем слу­
чае, «Theologia Platonica» Фичино и «Sacra doctrina» Фомы Ак-
винского, хотя, правда, гуманисты XIII века «очень удивились
бы, увидев, насколько „средневековыми" они нам представ­
ляются».
18
Haskins С.Н. The Renaissance of the Twelfth Century.
Cambridge (Mass.), 1927. P . 5 . К вопросу о радикализации точ­
ки зрения Хаскинса вплоть до признания единственно ис­
тинным Возрождением «Ренессанса двенадцатого века» см.:
Boulenger J. Le vrai Siecle de la Renaissance // Humanisme et
Renaissance. 1934. Vol. 1. P. 9 ff.
19
Thorndike L. Op. cit. P . 70 .
20
Ibid. P . 71.
21
Ong W.J . Renaissance Ideas and the American Catholic
Mind // Thought. 1954. Vol.29. P.327 ff; цит.: с.329.
22
О первом появлении терминов «media tempora»,
«media tempestas», «media aetas> [буквально — «среднее вре­
мя», «средние времена»] и, наконец, «medium aevum» (около
середины XV века): Gordon G.S . Medium Aevum and the Middle
Ages. Oxford, 1925. (Society for Pure English. Tract. No 19) и
прежде всего: Lehmann P. Mittelalter und Kiichenlatein // His-
torische Zeitschrift. 1928. Bd . 137 . S . 197 ff.
23
См. об этом с. 68, 85—86, 98.
24
Об «antiquitas> в этом специфическом смысле см., в
частности, надписи, найденные в римских катакомбах при
Сиксте IV обществом «Sodalitas litteratorum sancti Victoris et so-
ciorum»*, как то: «VNANIMES ANTIQVITATIS AMATORES* и
«VNANIMES PERSCRVTATORES ANTIQVITATIS» **, которые при-

Примечания. Глава 1
водятся в кн.: Pastor L. The History of the Popes from the Close
of the Middle Ages. London, 1910. Vol.4. P.63 fit, а также вступ.
коммент. в кн .: Heckscher W.S. Sixtus HII Aeneas insignes statuas
romano populo restituendas censuit [inaugural address, Utrecht
University]. The Hague, 1955. P. 24 ff; см. также: Ferrarini M.F. An-
tiquitatis sacrarium: Reggio Emilia, Bib . Com. MS. Reg. C398 (Fa-
va D. Tesori delle Biblioteche d'ltalia: Emilia-Romagna. Milano,
1932. P. 380). О «sancta vetustas» см. письмо фра Джокондо к
Лоренцо Медичи, цит., например, в кн.: Garin Е. II Rinascimento
italiano. Milano, 1941. P. 51 ff . О «sacrosancta vetustas» см., на­
пример, заглавие хорошо известных «Inscriptiones sacrosanc-
tae vetustatis» (Ingolstadt, 1534) Петра Апиана. За пять лет до
этого биограф Филиппа Бургундского, утрехтский епископ
Герард Гелденхауер из Нимвегена, называл реликвии класси­
ческой древности «священными»: «Nihil magis eum Romae
delectabat, quam sacra Ша vetustatis monumenta, quae per claris-
simum pistorem Ioanem Gossardum Malbodium depingenda sibi
curavit»*
(Gerardus Noviomagus. Vita clarissimi principis Philippi
a Burgundia. Strasbourg, 1529). Эта цитата часто приводится
в сочинениях, посвященных Яну Госсарту, как, например
Weisz E.W. }an Gossart gen. Mabuse. Parchim, 1913. S . 4.
25
Здесь опять-таки (в дополнение к работам, уже упомя­
нутым в прим. 13) можно привести лишь небольшой список
литературы: Varga L. Das Schlagwort vom finsteren Mittelalter.
Wien; Leipzig, 1932; Falco G. La polemica sul Medio Evo. Torino,
1933. Т. 1; Toffanin G. Storia dell'umanesimo. Napoli, 1952 (англ.
nep.: History of Humanism. New York, 1955); Simone F. La Cos-
cienza della Rinascita negli humanisti // La Rinascita. 1939. T . 2.
P. 838 ff. (далее цит.: Simone I); ibid. 1940. T . 3 . P. 163 ff. (далее
Цит.: Simone II); idem. La Coscienza della Rinascita negli scrittori
francesi della prima meta del Cinquecento // Ibid. 1943- T .6.
P 143 ff. (далее цит.: Simone III); Ferguson W.K . Humanist Views
of the Renaissance // American Historical Review. 1939. Vol.45.
P 5 fit; Mommsen Т.Е . Petrarch's Concept of the Dark Ages //
«•Ничто в Риме не услаждало его [то есть Филиппа Бургундского]
ольше, чем те священные памятники древности, которые он при-
рел для себя посредством копирования их знаменитейшим худож­
ником Иоанном Госсардом Мальбодием» (лат.).
325

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
326
Speculum. 1942. Vol. 17. P. 226 ff.; Weisinger H. The Self-Aware­
ness of the Renaissance as a Criterion of the Renaissance // Pa­
pers of the Michigan Academy of Science, Arts and Literature.
1944. Vol. 19. P. 661 ff; idem. The Renaissance Theory of the Re­
action Against the Middle Ages as a Cause of the Renaissance //
Speculum. 1945. Vol.20 . P .461 ff; idem. Ideas of History during
the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1945. Vol.6 .
P. 415 ff; idem. Renaissance Theories of the Revival of the Fine
Arts // Italica. 1943. Vol. 20. P . 163 ff
Что касается темы названной последней статьи, см. в осо­
бенности все еще основополагающий вклад Юлиуса фон
Шлоссера: Schlosser J. von. Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkei-
ten: Prolegomena zu einer kunftigen Ausgabe // Jahrbuch der
К. K. Zentralkormnission fur Kunst- und historische Denkmal-
pflege. 19Ю. Bd .4, особенно с. 1—7 и след. (опубл. также отд
кн.: Wien, 19Ю); idem. Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten
Berlin, 1912; idem. Die Kunstliteratur. Wien, 1924 (доп. ит . пер.:
La Letteratura artistica. Firenze, 1935. P.83 —183; idem. Zur
Geschichte der Kunsthistoriographie: Gotik // Praludien. Berlin,
1927. S . 270 ff; HuizingaJ. Renaissance und Realismus // Wege
der Kulturgeschichte. Munchen, 1930. S. 140 ff; KrautbeimerR
Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien // Reperto-
rium fur Kunstwissenschaft. 1929. S. 49 ff; HaseloffA Begriff und
Wesen der Renaissancekunst // Mitteilungen des kunsthistori-
schen Institutes in Florenz. 1931. Bd . 2. S . 373 ff; Kaufinann R. Der
Renaissancebegriff in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung.
Winterthur,
1932; Kauffmann H. Ueber 'rinascere',
'Rinascita',
und einige Stilmerkmale der Quattrocentobaukunst // Concordia
Decennalis. Deutsche Italienforschungen. Koln, 1941. S . 123 ff;
Paatz W. Renaissance Oder Renovatio // Beitrage zur Kunst des
Mittelalters: Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung
auf Schloss Briihl, 1948. Berlin, 1950. S. 16 ff; idem. Die Kunst der
Renaissance in Italien. Stuttgart, 1953. S. 11 —20; Grinten E. van
der. Inquiries into the History of Art-Historical Writing. Venlo,
[1953]. P 18—39; ChastelA Marsile Ficin et l'art. Geneve; Lille,
1954, особенно с. 180 и след.
26
Petrarca. Africa, IX, строка 453 и след. Приведено в кн.:
Mommsen Т.Е. Petrarch's Concept of the Dark Ages. P . 240, на
которой и основано наше понимание Петрарки:

Примечания. Глава I
At tibi fortassis, si — quod mens sperat et optat —
Es post me victura diu, meliora supersunt
Secula: non omnes veniet Letheus in annos
Iste sopor! Poterunt discussis forte tenebris
Ad purum priscumque iubar remeare nepotes*.
27 Thorndike L. Op. cit. P. 68.
28
См. блестящую статью: Lee R. W . Ut Pictura Poesis: The Hi-
manistic Theory of Painting // Art Bulletin. 1940. Vol. 22. P. 197 ff.
29
Данте. Божественная комедия. Чистилище, XI, 91—99:
О vana gloria delle umane posse,
Com' poco verde in sulla cima dura,
Se non ё giunta dall'etati grosse!
Credette Cimabue nella pintura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,
SI che la fama di colui oscura.
Cosi ha tolto l'uno all'altro Guido
La gloria della lingua; e forse ё nato
Chi l'uno e l'altro caccera di nido".
30
Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super
Dantis Aligherij Comoediam. Firenze, 1887. T . 3. P. 312: «...quia si
coniungeretur subtilibus, non duraret; verbi gratia, si fuissent
plures tempore Virgilii, qui scripsissent de eadem materia vel
simili eo, vel aeque bene, fama eius non durasset jam per tot
secula in alto apice->. Комментарий Бенвенуто, уже ссылающе­
гося на Петрарку и Боккаччо, был написан около 1376 года,
а не (как иногда утверждалось) около 1350 года.
31
См. известные строки Петрарки в сонете LXXVII:
Ma certo il mio Simon fu in paradiso,
Onde questa gentil Donna si parte;
Ivi la vide a la ridusse in carte
Per far fede quaggiu del suo bel viso*".
Высказывания Петрарки о Джотто см. в прим. 33 -
32
Боккаччо. Декамерон, VI, 5 (Пер. Н.Любимова): «[Giotto]
ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che ni una cosa da la na-
и Перевод дан в тексте. —
Прим. ред.
*м
в
тексте приводится перевод М.Лозинского.
—
Прим.ред.
Но мой Симоне был в раю — он светом / Иных небес подвигнут
согрет, / Иной страны, где та пришла на свет, / Чей образ обес-
ертил он портретом (ит.). -
Перевод В.Левика.
327

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Красоту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые
знатоки искусства застывают от изумления» (лат.).
" «До сих пор удерживает поле битвы, потому что не появился
еще другой, тоньше его, хотя он допускал иногда в своих картинах
большие промахи, как я слышал от великих умов» (лат).
"' «Итак, следует признать, что художники нашего времени, хотя
и смотрят с вниманием знаменитые картины прочих, следуют образ­
цам одного Джотто» (лат).
328
tura, madre di tutte le cose et operatrice, col continuo girar de'
cieli, che egli con lo stile e con la penna о col pennello non
dipignesse si simile a quella, che non simile, anzi piu tosto \gen-
erata или prodotta] dessa paresse, in tanto che molte volte nelle
cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese
errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per cio,
avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli
error d'alcuni, che piu a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a com-
piacere alio 'ntelletto de savj dipignendo, era stata sepulta, meri-
tamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote...»
33
Критика, подразумеваемая Боккаччо, нашла отголосок
в последнем завещании Петрарки 1370 года, в котором он за­
вещает своему знатному покровителю Франческо да Каррара
«Мадонну» Джотто, «cuius pulchritudinem ignorantes non intel-
ligunt, magistri autem artis stupent»" (Opera. Basel, 1581 . P. 117;
см.: Petrarch's Testament / Т. E . Mommsen (tr. and ed.) . Ithaca;
New York, 1957. P . 22 ff ., 78 ff). Бенвенуто да Имола дает оцен­
ку похвале Боккаччо, которого он цитирует дословно, добав­
ляя, что Джотто «adhuc tenet campum, quia nondum venit alius
eo subtilior, cum tamen fecerit aliquando magnos errores in pic-
turis suis, ut audivi a magnis ingeniis»" (см.: MeissM. Painting in
Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951. P. 4 ff.).
Новую волну преклонения перед Джотто можно наблюдать,
что характерно, в Падуе, в окружении, где протекала деятель­
ность Альтикьеро в последней четверти XIV столетия. В пись­
ме от 1396 года, на которое обратил мое внимание покойный
Теодор Моммзен, Пьер Паоло Верджерио выражает это следу­
ющим образом: «Faciendum est igitur, quod etatis nostre pictores,
qui, cum ceterorum claras imagines sedulo spectent, solius tamen
Ioti exemplaria sequuntur»"" (Epistolario di Pier Paolo Vergerio /

Примечания. Глава I
L Smith (ed.). Roma, 1934. P. 177). Дальнейшие высказывания
Петрарки о Джотто (за которые я также обязан Теодору
Моммзену) можно найти у Петрарки в «Itinerarium Syriacum»
(Opera. Т. 1 . P . 560), где он его называет «conterraneus olim
meus pictor, nostri aevi princeps** и в письме 1342—1343 годов
(Le Familiari / V. Rossi (ed.). Roma, 1934. T. 2 . P . 39), где он ссы­
лается на Джотто как на современную параллель целому ряду
античных скульпторов и живописцев, отличающихся гени­
альностью, но отнюдь не внешней красотой: «Atque ut a veteri-
bus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar, duos ego novi
pictores egregios nec formosos: Iottum, Florentinum quidem,
cuius inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem»".
Уродство Джотто вошло в поговорку: оно подчеркивается в
новелле Боккаччо (см. с. 64), так же как в комментарии к Дан­
те, составленном Стефано Таличе да Рикальдоне {Promts V,
Negroni С. (eds.) . Milano, 1888. Т. 2. P . 144: «Et fuit iste Giottus
turpissimus homo, & turpiores Alios habebat»"*); на него ссыла­
ется и Вазари в весьма примечательном месте (см. прим. 56).
34
Boccaccio. Lettere edite ed inedite / F. Corazzini (ed.). Fi -
renze, 1877. P . 189 ff (Simone I. P . 848); пер. на англ .: Ross J. В,
McLaughlin MM. Portable Renaissance Reader. New York, 1953-
P. 123.
35
См. прим. 33.
36
Gragg F.A . Latin Writings of the Italian Humanists. New
York, etc., 1927. P. 207. Другая строка Полициановой эпита­
фии интересна тем, что в ней встречается слово «modulus»
в смысле «проект» или «модель»:
Mirares turrem egregio sacro aere sonantem;
Haec quoque de modulo crevit ad astra raeo"".
«Лучший из когда-либо бывших на нашей земле художник, в на­
ши ^времена первый» (лат.).
«И чтобы мне обратиться от старинного к новому, от инозем­
ного к нашему, я знаю двух выдающихся и некрасивых художников:
некоего флорентийца Джотто, чья слава огромна, и Симона Сиенца»
(лат).
«И был этот Джотто человеком страшнейшим, а сыновья v него
были того страшнее» (лат.). .
Будешь ты башне дивиться, священной медью звучащей, — / Это
напевы мои к звездам ее вознесли (лат).
329

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
* «Покойный Чимабуэ... столь дерзкий и спесивый, что, если он
обнаруживал в своей работе какой-либо изъян или если ему это толь­
ко казалось (как это бывает при всякой работе, когда причиной по­
грешности оказывается используемый материал или рабочий инстру­
мент), он незамедлительно ее уничтожал, как бы дорого это ему ни
стоило» (ит.) .
330
37
Johannes Butzbach. Libellus de praeclaris pisturae profes-
soribus, ca. 1505 (см.: SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. Wien,
1924. S. 180 ff).
38
По поводу первой интерпретации (нашла свое отраже­
ние в известной истории, впервые записанной Гиберти, о том,
как маленький Джотто, сидевший на земле и рисовавший овцу
на камне, был «открыт» и взят под крыло Чимабуэ) см., напри­
мер: Commento alia Divina Commedia d'Anonimo Fiorentino del
secolo XTV / Pietro Fanfani (ed). Bologna, 1868. T. 2 . P. 187 (ср.:
KrisE^KurzO. Die Legende vom Kiinstler. Wien, 1934. P . 33 ff); о
последней интерпретации см.: L'Ottimo Commento della Divina
Commedia: Testo inedito d'un contemporaneo di Dante citato dagli
Accademici della Crusca. Pisa, 1828. T . 2. P . 188: «Fu Cimabue... si ar-
rogante, e si sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto
alcuno difetto, о egli da se l'avesse veduto (che, come accade alcuna
volta, l'artiflce pecca per difetto della materia in ch'adopera, о per
mancamento che ё nello strumento, con che lavora), immantanente
quella cosa disertava, fosse cara quanto si volesse»*. См. также:
Schlosser J. von. Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Die
florentinische Kiinstleranekdote // Priiludien. Berlin, 1927. S. 248 ff.
39
Filippo Villani. De origine civitatis Florentiae et eiusdem
famosis civibus. До сих пор наиболее доступна в кн.: SchlosserJ.
von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mit-
telalters. Wien. 1896. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte.
Neue Serie. Bd . 7). S . 370 ff; ср.: idem. Zur Geschichte der Kunst­
historiographie: Filippo Villanis Kapitel uber die Kunst in Flo-
renz // Praludien. S . 261 ff. Ит. пер. Дж. Маццукелли в кн.:
Weisinger Н. Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts.
P. 163: «Inter quos primus Johannes, cui cognomento Cimabue
nomen fuit, antiquatam picturam et a nature similitudine pic-
torum inscicia pueriliter discrepantem cepit ad nature similitudi-
nem quasi lascivam et vagantem longius arte et ingenio revocare.

Примечания. Глава I
Constat siquidem ante hunc Grecam Latinamque picturam per
multa secula sub crasse [injperitie ministerio iacuisse, ut plane
ostendunt figure et ymagines que in tabulis atque parietibus cer-
nuntur sanctorum ecclesias adornare.
Post hunc stracta [следует читать strata] iam in novibus [сле­
дует читать novis] via Giottus, non solum illustris fame decore an-
tiquis pictoribus conparandus sed arte et ingenio preferendus, in
pristinam dignitatem nomenque maximum picturam restituit».
Кристофоро Ландино, комментируя около 1480 года знаме­
нитый отрывок из Данте (Dante con l'espositione di Christoforo
Landino et di Alessandro Vellutello. Venezia, 1564. P. 203 v.), пи­
шет в том же духе: «Cimabue, costui essendo la pittura in oscurita,
la ridusse in buona fama. Giotto diuenne maggiore, piu nobil
maestro di Cimabue»*. Предисловие комментария Ландино к
Данте включает общую, и очень существенную, оценку разви­
тия живописи и скульптуры во Флоренции (SchlosserJ. von. Die
Kunstliteratur. S . 92; Krautheimer R. Die Anfange der Kunstge-
schichtsschreibung in Italien), ныне перепечатанную и проком­
ментированную по инициативе О. Моризани: Morisani О. Art
Historians and Art Critics, III: Christoforo Landino // Burlington
Magazine. 1953. Vol.95. P .267 ff. Фр. пер.: ChastelA Op. cit.
P. 193 ff. К вопросу о своего рода продолжении списка худож­
ников, составленного Виллани: Murray P. Art Historians and Art
Critics, IV: XTV Uomini Singhularii in Firenze // Burlington Maga­
zine. 1957. Vol. 99- P. 330 ff, где объявлен выход в свет моногра­
фии автора о «ранних итальянских источниках».
40 цто кажется противоречивого положения, занимаемо­
го Чимабуэ в ранней историографии, см. кроме книги Шлос-
сера (SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. S. 39 ff): Benkard E. Das
literarische Portrat des Giovanni Cimabue. Munchen, 1977; Panof­
sky E. Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris: Eine Studie
uber die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance mit
einem Exkurs uber zwei Fassadenprojekte Domenico Beccafu-
mis // Stadel-Jahrbuch. 1930. Bd. 6. S . 25 ff. (англ. пер.: Panofsky E.
Meaning in the Visual Arts. P . 169 ff). Об оценке Чимабуэ в но-
«Чимабуэ, живопись которого была еще довольно темной, все-
таки сумел прославиться. Джотто превзошел эту славу, его мастерство
значительнее и благороднее, чем у Чимабуэ» (ит.).
331

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
332
вейшей литературе: OertelR. Die Friihzeit der italienischen
Malerei. Stuttgart, 1953- S . 44 —54 .
41
Aeneas Sylvius Piccolomini. Opera.
Basel, 1571. P . 646,
No CXIX; перепеч.: Garin E. II Rinascimento italiano. P. 94: «Amant
se artes hae [eloquentia et pictura] ad invicem. Ingenium pictura
expetit, ingenium eloquentia cupit non vulgare, sed altum et sum-
mum. Mirabile dictu est, dum viguit eloquentia, viguit pictura, sicut
Demosthenis et Ciceronis tempora decent. Postquam cecidit fa-
cundia, iacuit et pictura. Cum ilia revixit, haec quoque caput extulit.
Videmus picturas ducentorum annorum nulla prorsus ante poetas.
Scripta illius aetatis rudia erant, inepta, incompta. Post Petrarcham
emerserunt literae; post Iotum surrexere pictorum manus; utram-
que ad summam iam videmus artem pervenisse». О более крити­
ческом отношении к Петрарке: Mommsen Т. Е. Rudolf Agricola's
Life of Petrarch // Traditio. 1952. Vol. 8 . P . 367 ff.
42
Об этой проблеме вообще: Kristeller P.O. The Modern
System of the Arts // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12.
P. 496 ff; 1952. Vol. 13. P. 17 ff.
43
Lorenzo Valla. Elegantiae linguae latinae (написано между
1435 и 1444 гг.); см. предисл. в лионском изд 1548 г., с. 9
(Weisinger Н. Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts.
P. 164; Ferguson W. K . The Renaissance. P . 28): «[Nescio] cur illae artes
quae proximae ad liberales accedunt, Pingendi, Scalpendi, Fingendi,
Architectandi, aut tandiu tantoque opere degenerauerint, ас pene
cum litteris ipsi demortuae fuerint, aut hoc tempore excitentur, ac
reuiuiscant...» . Насколько популярным стал параллелизм в оцен­
ке живописи и поэзии в Италии XV века, явствует из отрыв­
ка Филарете, приводимого на с. 74 —75 . Необходимо отметить,
что Валла признает изобразительные искусства как родствен­
ные «свободным искусствам» («artes liberales»), но все же не
причисляет их к последним, как об этом мечтали в начале сто­
летия (если не считать общеизвестных слов Ченнино Ченнини
у Филиппе Виллани (указ. соч.): «Многие считают, и не без ос­
нования, что живописцы отнюдь не ниже в отношении их да­
рования [ingenium], чем те, кому artes liberales даруют звание
мастера, поскольку последним наставления в их искусстве пе­
редаются в писаниях путем науки и обучения, в то время как
первые получают свои знания в искусстве только через свою
высокую одаренность и благодаря цепкой памяти». Такая тер-

Примечания. Глава I
пимая и все же несколько снобистская точка зрения долгое
время была преобладающей в среде гуманистов. Лелио Грего-
рио Джиральди (цит.: WeisingerH. Op . cit. S. 164 f.) выражается
следующим образом: «Videtis enim nostram hanc aetatem non
senio languidam atque defectam, ut ingrati quidam deflent, cum in
omni poetica et dicendi arte viros excellentes protulisse turn in re-
liquis bonis artibus; nam, ut liberales mittam, res militaris, architec-
tonica, pictura, sculptura, reliquae nostra hoc tempore ita florent vi-
gentque, ut non modo aemulari antiquitatem dici possint nostri opi-
flces, sed etiam multa antiquis intenta efflngere et conformare...**.
44
О Веспасиано да Бистиччи («В живописи, скульптуре
и архитектуре мы находим искусство на его высшем уров­
не»): WeisingerH. Op . cit. S . 165, note 1; о Фичино: Fergu­
son W. К . Op . cit. P . 28; об Эразме (письмо к Корнелиусу Герар-
ду, написанное, вероятно, в июне 1489 года): Simone I. Р . 857;
Ferguson W. К. Op . cit. Р . 43; Weisinger К Op. cit. Р . 164: «At nunc,
si vitra tercentum aut ducentos annos caelaturas, picturas, sculp-
turas, aedificia, fabricas et omnium denique officiorum moni-
menta inspicias, puto et admiraberis et ridebis nimiam artiflcum
rusticitatem, cum nostra rursus aeuo nihil sit artis quod non opi-
ficum effinxerit industria. Haud aliter quoque priscis saeculis cum
omnium artium, turn praecipue eloquentiae studia apprime flo-
ruisse constat...*". Фергюсон, конечно, прав, заявляя, что эта
«Вы видите, что наше время, не ослабленное и не удрученное
ветхостью, как плачутся некоторые неблагодарные [люди], дало выда­
ющихся людей как во всем искусстве поэзии и риторики, так и в
прочих прекрасных искусствах; ведь опуская [искусства] свободные,
[заметим, что] военное дело, архитектура, живопись, скульптура и
прочие [искусства] в наше время цветут и процветают, — а поэтому
наших художников не только можно назвать соперниками древних:
многие вещи для древности трудные они осмыслили и прекрасно
подали...» (лат.).
«И теперь, если ты посмотришь на искусство литья, живопись,
скульптуру, здания, мастерские и, наконец, на произведения всех этих
занятий, каковы они по прошествии трехсот или двухсот лет, я по­
лагаю, ты удивишься и посмеешься чрезмерной простоте художни-
к
° в, хотя в наш век, как и раньше, нет ничего в искусстве, чего не
изобрело бы прилежание мастеров. Ясно, что не иначе подобным
разом в прежние века процветали занятия как всеми искусствами,
так и красноречием...» (лат).
333

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Вследствие этого души людей, некогда усыпленные и вынуж­
денные пребывать в глубоком сне древнего невежества, начали про­
буждаться и выходить из мрака, куда они так долго были погружены;
334
особая ссылка на «изящные искусства» была вдохновлена
Валлой. Показательно, что в письме, написанном лет на
тридцать позднее, адресованном Бонифацию Амербаху и да­
тированном 31 августа 1518 года (Opus Epistolarum Des. Eras-
mi Roterdami / P.S .Allen (ed.). Oxford, 1913. Vol.3 . P. 383 ff),
Эразм ограничивает расцвет наук, «похороненных в течение
стольких столетий», грамматикой, красноречием, медици­
ной и правом, рассматривая эти две последние дисципли­
ны с точки зрения скорее их стиля, чем содержания, и во­
все пропускает искусства изобразительные. Действительно, я
склонен полагать, что сама дата, к которой он приурочивает
начало этого расцвета в своем письме к Герарду («plus minus
octoginta» до времени написания своего письма, иными сло­
вами, около 1439 года), были вызваны его восторгом перед
Лоренцо Валлой, чьи «Elegantiarum Latinae linguae libri IV»
были сочинены между 1435 и 1444 годами, а его рассужде­
ния о «Даре Константина», один из первых триумфов клас­
сической филологии, были опубликованы в 1440 году.
45
Рабле, письмо Андре Тирако: «In hoc tanta saeculi nostri
luce, quo disciplinas meliores singulari quodam deorum munere
postliminio receptas videmus...» (Simone II. P. 170 ff).
46
Thorndike L. Op. cit. P . 68.
47
Пьер Белон (Pierre Belon) — послание в качестве посвя ­
щения к сочинению «Observation de plusieurs singularitez et
choses memorables, trouvees en Grece, Asie, Iudee, Egypte, Arabe,
et autres pays estranges* (Paris, 1553); цит. no: Thorndike L. Op.
cit. P. 68: «De la est ensuivy que les esprits des hommes qui au-
paravant estoyent comme endormis et detenuz assopiz en un pro-
fond sommeil d'ancienne ignorance ont commence a s'esveiller et
sortir des tenebres ou si long temps estoyent demeurez ensueliz et
en sortant ont iecte hors et tire en evidence toutes especes de
bonnes disciplines lesquelles a leur tant eureuse et desirable renais­
sance, tout ainsi que les nouvelles plantes apres saison de l'hyver
reprennent leur vigeur a la chaleur du Soleil et sont consolees de
la doulceur du printemps»*. Из других публикаций Пьера Бело-

Примечания. Глава I
на (1517—1564) можно упомянуть: De aquatilibus...; De arbori-
bus coniferis, resiniferis... (оба — Paris, 1553); Histoire de la nature
des estranges poissons marins (Paris, 1551).
48 Johannes Werner. Libellus super viginti duobus dementis
conicis. Nuremberg, 1522. Предисловие.
49 Petrarch. Le Familiari / V.Rossi (ed.). Roma, 1934. T. 2.
P. 58; цит в кн.: Mommsen Т.Е . Petrarch's Concept of the Dark
Ages. P. 232.
50
О более ранних этапах этого процесса: Baron Н. The
Crisis of the Early Italian Renaissance. Princeton, 1955. Vol. 1.
Chapters 13—15 . К вопросу о противоречиях процесса, внед­
рении современного и личного чувства в традиционный
словарь и синтаксис неолатинской поэзии: Spitzer L. The
Problem of Latin Renaissance Poetry // Studies in the Renais­
sance. 1955. Vol. 2 . (Publications of the Renaissance Society of
America). P. 118 ff.
51
Bartolommeo Fazio. De viris illustribus (сост. ок. 1456 го­
да), см.: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. S . 95 ff; M.Savonaro­
la. De laudibus Patavii, см.: Schlosser J. von. Op. cit. S . 94 ff, 103.
52
О переоценке классической литературы и скульптуры
в круге Петрарки как прелюдии к их действительному «воз­
рождению» и об историко-художественном фоне такой
переоценки см. с. 116—117.
53
Landino. Op . cit. P. 253 ff Слова, относящиеся к Дона­
телло, таковы: «Donato sculptore da essere connumerato fra gli
antichi, mirabile in compositione et in varieta, prompto et con
grande vivacita о nell'ordine о nel situare le figure, le quali tutte
appaiono in moto. Fu grande imitatore degli antichi et di
prospectiva intese assai»*. Характеристики Ландино были до-
выидя же из него, они извлекли из-под спуда на свет всевозможные
Ценные знания, которые столь счастливо возродились, подобно тому
как молодые растения, согретые после зимних холодов горячими лу­
чами солнца, восстанавливают свою жизненную силу и радуются лас­
ковой весне» (фр).
«Донато, скульптор, долженствующий быть причисленным к
Древним, удивительный в композиции и в разнообразии, будь то в
порядке или в размещении фигур, которые все кажутся движущимися.
Н был
великим подражателем древних и большим знатоком пер­
спективы» (ит).
335

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
' «Души оживленные и обновленные» (фр).
336
словно процитированы в «Книге» Антонио Билли, составлен­
ной между 1516 и 1525 годами и послужившей одним из ис­
точников Вазари (Frey С. II Libro di Antonio Billi. Berlin, 1892.
P. 38 ff.).
54
Antonio Averlino Filaretes Traktat uber die Baukunst /
W.von Oettingen (ed.) Wien, 1890. Bd. 9. (Quellenschriften fur
Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd. 3). S 291: «Апсога a me soleuano
piacere questi moderni; ma poi, ch'io commenciai a gustare questi
antichi, mi sono venuti in odio quelli moderni... et ancora udendo
dire che a Firenze si husano d'edificare a questi modi antichi, io
diterminai di auere uno di quegli i quali fussino nominati. Si che,
praticando con loro, m'anno suegliato in modo, che al presente io
non sarei fare una minima cosa che non la facessi al modo an-
ticho». Возможно, это случайность, но весьма показательно,
что Lean Lemaire de Beiges в своей «Plainte du Desire», написан­
ной в 1504 году, называет северных художников XV века «des
esprits recents, et nouvelets»*, сохраняя термин «modernes» для
трех итальянцев (Леонардо да Винчи, Джованни Беллини и
Перуджино) и двух современных ему северных художников,
уже испытавших на себе влияние кватрочентистского искус­
ства (Жана Хея и Жана де Пари): Oeuvres de Jean Lemaire de
Beiges / J.Stecher (ed.) . Louvain, 1885. Vol. 3 . P. 162.
55
Filarete. Op. cit. Bd. 13 . S .428: <-Signiore, a me pare uedere
di quegli degni hediflcij ch'erano a Roma antichamente e di quegli
che si leggie che in Egipto erano; mi pare rinascere a uedere questi
cosi degni hedificij, et a me ancora paiono begli>. Нельзя не от­
метить, что если сооружения египтян упоминаются, то по­
стройки греков нет. Я выражаю благодарность Джону Р. Спен­
серу, проверившему слова в столь важном тексте, ответствен­
ное место в котором перепечатывалось с существенным
отклонением («rinascere е uedere» вместо «rinascere a uedere»).
Перевод, приведенный в кн.: Holt Е. G . Literary Sources of Art His­
tory. Princeton, 1947. P . 151 («I appear to be reborn when I see...»),
хотя и психологически корректен, тем не менее, к сожале­
нию, неверен с филологической точки зрения: mi pare это не
то же самое, что mi раю или mipaio.

Примечания. Глава I
56 Vasari G. Le Opere di Giorgio Vasari / G.Milanesi (ed.).
Firenze, 1878—1906. T. 2 . P . 327 f . со специальной ссылкой на
новеллу Боккаччо, указанную в прим. 32 .
57
Что касается утверждения Филарете: Filarete. Op . cit.
Bd. 8. S. 272; об утверждении Манетти: Frey С. Le Vite de Filippo
Brunelleschi scultore e architetto fiorentino. Berlin, 1887. P . 61:
«Da che naque, come si rinnuouo questo modo de muramenti,
che si dicono alia Romana et alia antica..., e chi di nuouo la reed
a lucie; che prima erano tutti Tedeschi e diciensi moderni». Био­
графия Манетти (новое издание: Toesca Е. (ed.) . Antonio Ma-
netti. Vita di Filippo di Ser Bruncllesco. Firenze, 1927) была,
вероятно, состашгена между 1482 и 1488 годами, то есть
примерно в то же время, что и обзор Ландино, который, к
сожалению, не включает архитекторов и упоминает Брунел­
лески, лишь поскольку он, хотя и был архитектором, являлся
в то же время и знающим живописцем и скульптором, а так­
же специалистом в области перспективы, «открывателем и
изобретателем» (ritrovatore о inventore) которой он считался.
58
Landino. Op. cit. P . 253 ff .: «Fu Masaccio optimo imitatore
di natura, di gran rilievo universale, buono compositore et puro
senza ornato, perche solo si decte all'imitatione del vera et al
rilievo delle figure; fu certo buono et prospective quanto altro di
quegli ternpk
44
Предисловие Вазари к второй части «Жизнеописаний»
(Op. cit. Vol. 2 . P . 103 ff). Даже в биографии Донателло (ibid.
Р. 397 ff) Вазари не идет дальше того, что приписывает своему
герою желание «сегсаге l'ignudo delle figure, come ei tentava di
scoprire la bellezza degli antichi, stata nascosa gia cotanti anni»'.
О Мазаччо см. также его биографию: ibid. Р . 288.
60
Kauffinann Н. Op. cit. S. 127.
61
«The Oxford Dictionary* все еще определяет «готику» в
этом ограниченном смысле.
Еще в 1842 году выдающийся немецкий историк ис­
кусства
Франц Куглер (KuglerF. Handbuch der Kunstge-
schichte. Stuttgart, 1842 . S.516) так неохотно шел на расши-
«Изучать обнаженные фигуры, ибо он стремился разгадать тай­
ну красоты античных образцов, скрытую в течение столь долгих сто­
летий, (ит.) .
22 Ренессанс
337

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Небольшой барельеф в готическом вкусе» (фр)-
" «Другой ордер, именуемый готическим, или немецким, являет
собой, скорее, отсутствие ордера» (ит).
338
рение значения прилагательного «gotisch» за пределы архи­
тектуры и архитектурного орнамента, что решил заменить
его термином «germanisch», оправдывая свое решение необ­
ходимостью иметь «слово, применимое как к искусствам
изобразительным, так и к архитектуре» («um Architektur und
bildende Kunst mit demselben Worte bezeichnen zu konnen»).
Когда Джованни Бальоне использует такие прилагательные,
как «antico-Gotico» или «anticomoderno-Gotico», примени­
тельно к скульптуре и живописи (Beer Е. S . de. Gothic: Origin
and Diffusion of the Term: The Idea of Style in Architecture //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11 .
P. 143 ff, особенно с. 153), он употребляет их не как опре­
деления специального периода, а в общем смысле, как «ни
классическое, ни современное, но средневековое и потому
устаревшее», точно так же, как и его французский современ­
ник Ж. Дубле в «Histoire de l'Abbaye de S.Denys en France*
(Paris, 1625. P . 241), когда он описывает предположительный
каролингский портрет как «une petite figure en bas-relief d'un
goust fort gothique»*. Тот же Бальоне почти дословно цити­
рует знаменательную характеристику Вазари, данную им го­
тической архитектуре (см. пит. в кн .: Panofsky Е. Meaning in
the Visual Arts. P . 177, note 15; p. 187, note 34: «un altro ordine,
che Gotico о Tedesco si nomina, ё piuttosto disordine*"); его
собственным вкладом было добавление прилагательного
«готический» к вазариевскому «tedesco», которое как раз вхо­
дило тогда в моду в Италии. По веским историческим и гео­
графическим причинам гуманисты во Франции более, чем в
Италии, стремились направить стрелы своих обвинений
против варварства вообще и варварских Средних веков в
частности, например против тех же готов; итальянцы же
предпочитали их соединять с другими nazioni barbare е stra-
niere (например, с вандалами, гуннами, лангобардами, гер­
манцами и самими французами) и стремились объединить
их одним названием «tramontani» [«северяне»]. Таким обра­
зом, прилагательные «goticus» и «gothique» употреблялись го-

Примечания Глава I
раздо раньше во Франции, чем в Италии. Уже в 1496 году,
более чем за тридцать лет до письма Рабле к Тирако (цит. де
Беером на с. 144; см. выше прим. 45), Лефевр д'Этапль (Faber
Stapulensis) пишет в «Artificiales Introductiones*: «А gotica enim
ilia dudum latinorum litteris illata plaga, bonae litterae omnes
nescio quod goticum passae sunt»* (Simone III. P . 121), а в 1524 го­
ду Бюде в «Introductiones in Pandectas* спрашивает: «Quae est
igitur in sermonibus perversitas ut, cum tantam atque elegantem
utendi fruendique iuris supellectilem habeant... sordida... supellec-
tili hac gotica et barbara uti malent»" (Simone III. P . 134).
63
Filarete. Op . cit. Bd . 13 . S. 428 f.: «Соте le lettere man-
corono in Ytalia, cioe che s'ingrossorono nel dire e nel latino,
ё uenne una grossezza, che se non fusse da cinquanta о forse
da sessanta anni in qua, che si sono asottigliati et isuegliati
gl'ingegni... e cosi ё stata questa arte; che per le mine d'ltalia, che
sono state, e per le guerre di questi barbari, che piu uolte l'anno
disolata e sogiogata. Poi ё accaduto, che pure oltramonti ё
uenuto molte usanze e loro riti. Et uenuto poi, quando per Ytalia
s'e voluto fare alcuno hediflcio, sono ricorsi quegli, che anno
voluto far fare, a orefici e dipintori, e questi muratori, i quali,
benche appartenga in parte al loro exercitio, pure ё molta dif­
ferentia. E che anno dato quegli modi, che anno saputo e che ё
paruto a loro, seconeo i loro lauori moderni. Gli orefici fanno
loro a quella somilitudine e forma de' tabernacoli e de' turibili
da dare incenso... E questo huso e modo anno auuto, come 6
detto, da' tramontani, cioe da Todeschi e da Francesi*.
64
Манетти (Frey C. Le Vite di Filippo Brunelleschi. P . 81 ff);
к вопросу об Альберти (De architectura, VI, 3) см. в особен­
ности: Krautheimer R. Die Anfange der Kunstgeschichtsschrei­
bung in Italien.
65
ManetHA Vita di Ser Brunellesco. Firenze, 1927. P. 78 ff:
«Е perche la disciendenzia di Carlo Magnio si distese in pochi
gradi di suciezione, e lo inperio uenne poi nelle mani de Te-
•Готика нанесла удар по латинским буквам, все добрые старые
буквы приобрели готические черты» (лат.).
«Как испорчена речь, если, имея столь изящный язык, которым
Должно пользоваться и наслаждаться... убогие... предпочитают упо­
треблять такие готические, варварские формы» (лат).
339

Ренессанс и «ренессансы.» в искусстве Запада
340
deschi, per la magiore parto el modo, che era ritornato pel mezo
di Carlo, si rismarrl, e ripresono uiogre e modi Tedeschi; equali
durarono insino al secholo nostra al tenpo di Filippo* (p. 82).
Что касается «тосканского Проторенессанса», происхожде­
ние которого Манетти (а после него — Вазари: Op. cit. Vol. 1.
P. 235 ff.) связывает с Карлом Великим, см. с. 100—101 и
116—117. Рассуждения Манетти о перемещении центра ар­
хитектуры из Греции в Рим (с. 81) таковы: «Е perche gli ar-
chitetti uanno e sono tirati ne luoghi, doue sono e tesori e prin-
cipati, e doue se [s'e] atto a spendere, col regnio di Grecia si
trasferi l'architettura... onde in Roma fiorirono e maestri piu ma-
rauigliosamente che in Grecia come piu marauigliosamente
s'acrebbe el principato e le sperienze».
66
Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. S. 175 ff, и до сих
пор полезный обзор в кн.: Pastor L. Op. cit. London, 1908.
Vol. 8. P . 244 ff Письмо, сохранившееся в двух разных редак­
циях, легче всего доступно у Фогеля (VogelJ. Bramante und
Raffael // Kunstwissenschaftliche Studien. Leipzig, 1910. Bd.4.
S. 103 ff) и у Гольцио (Golzio V. Raffaello, nei documenti e nelle
testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo se-
colo / Pontificia Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon.
Vaticano, 1936). Частичный текст перепечатан (по первой ре­
дакции, опубликованной в 1773 году в «Орега» Бальдассаре
Кастильоне) в кн.: Beer E.S. de. Op . cit. P . 146 ff. Почти полный
немецкий перевод: Guhl Е. Kunstlerbriefe / A Rosenberg (ed.).
Berlin, 1880. Bd. 1. S . 99 ff; англ. пер.: Holt E.G. A Documentary
History of Art. New York, 1957. Vol. 1 . P . 289 ff
67
«Первый вид [построек] относится ко времени до раз­
рушения и разграбления Рима готами и другими варварами;
второй — ко времени владычества готов и еще сто лет после
этого; третий — от того времени до наших дней... Более со­
временные постройки легкоузнаваемы не только благодаря
их новизне, но и потому, что они обнаруживают стиль, ко­
торый не так прекрасен, как постройки императорского вре­
мени, и не так безобразен, как постройки времен готов».
Фраза «и еще сто лет после этого» («е ancora cento anni d'ap-
poi») как будто указывает на неопределенный период значи­
тельной длины (мы ведь говорим: «это продлится еще в сто
раз дольше»), а вовсе не обязательно на столетие.

Примечания. Глава I
68 Витрувий. Об архитектуре. Кн. II, 1, 3. Ренессансные ил­
люстрации, основанные на этой теории, можно найти в изда­
ниях Витрувия, в рукописях Филарете и в интересной карти­
не Пьеро ди Козимо (ил. 138, 139), о которой см. с . 279 и да­
лее, а также в кн.: Panofsky Е. Studies in Iconology. New York,
1939. P . 44 ff . Fig. 18—23, с соответствующей библиографией.
69
He могу удержаться от искушения процитировать
один диалог между двумя молодыми прусскими дворянами:
капитаном конной гвардии и штатским служащим, происхо­
дящий между ними, когда они проезжают верхом по аллее
стройного орешника: «'Das ist ja wie ein Kirchenschiff, — sagte
Rex...
—
Finden Sie nicht auch, Czako?' — 'Wenn Sie wollen, ja.
Aber Pardon, Rex, ich finde die Wendung etwas trivial fur einen
MinisterialassessorV* (Fontane Th. Der Stechlin. 1898. Chapter II).
70
См. прим. 39-
71
Cennino (f Andrea Cennini da Colle di Val d'Elsa. II Libro
dell'Arte, II. New Haven, 1933. P. 2: «II quale [Giotto] rimuto l'arte
del dipingiere di Grecho in latino, e ridusse al moderno».
72
Schlosser J. von. Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten.
Bd. 1 . S . 35 ff: «Adunche al tempo di Constantino imperadore et
di Silvestro papa sormonto su la fede Christiana. Ebbe la ydolatria
grandissima persecutione in modo tale, tutte le statue et le pic­
ture fuoron disfatte et lacerate di tanta nobilita et anticha et
perfetta dignita et cosi si consumaron colle statue et picture et
uilumi et comentarij et liniamenti et regole [che] dauano amaes-
tramento a tanta et egregia et gentile arte... Finita che fu l'arte
stettero e templi bianchi circa d'anni 600. Cominciorono i Greci
debilissimamente l'arte della pictura et con molta rocezza pro-
dussero in essa; tanto quanto gl'antichi furon periti, tanto erano
in questa eta grossi et roci». Новое изд. «Комментариев» Гибер­
ти: Morisani О. (ed.) . Napoli, 1947.
73
См. прежде всего: Schlosser J. von. Ueber einige Antiken
Ghibertis // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Al-
'erhochsten Kaiserhauses. 1904. Bd .XXIV . S . 125 ff; Krauthei-
*ner R. Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien.
«„Ведь это похоже на церковный неф, — сказал Рекс... —
Вам не
ние
СЯ Чако?
'
—
. .Если угодно, да. Но извините, Рекс, ваше сравне-
несколько тривиально для министерского асессора"» (нем.).
341

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада
*«[Джотто] привнес искусство естественное и вместе с тем при
ятное для глаз, не лишенное чувства меры» (ит.).
" Мастерство, чувство меры, воздух и выразительность рисунка, /
Стиль, пространственность и естественность — / Все это было за
ключено в его удивительном даровании (ит.).
342
74
Leon Battista Alberti. Kleinere kunsttheoretische Schrif-
ten / H. Janitschek (ed.) Wien, 1877. (Quellenschriften fur Kunst­
geschichte. Bd . 11). S. 144 ff; более позднее изд.: Leon Battista
Alberti. Delia pittura / LMalle (ed.) . Firenze, 1950. P. 104 ff; англ.
пер.: Leon Battista Alberti. On Painting / J. R Spenser (tr.) . New
Haven, 1956. P. 90 ff. К вопросу о латинской версии: Altroc-
chi R. The Calumny of Apelles in the Literature of the Quattro­
cento // Publications of the Modern Language Association of
America. 1921. Vol. 36. P. 454 ff О влиянии на художников Ре­
нессанса рекомендаций Альберти: Forster R. Die Verleumdung
des Apelles in der Renaissance // Jahrbuch der koniglich preus-
sischen Kunstsammlungen. 1887 . Bd . 7 . S . 29 ff; GiglioliG.A La
Columnia di Apelle // Rassegna d'arte. 1920. T . 7. P . 173 ff Из­
ложение истории у Альберти значительно отличается как от
греческого подлинника, так и от перевода Лукиана, сделан
ного Гварино Гварини (1408): Panofsky Е. Studies in Iconology
P. 158 ff.
75
Leon Battista Alberti. Op. cit. / H. Janitschek (ed.). P . 98 ff
LMalle (ed.) . P .81 ff; J.RSpencer (tr.). P . 67 ff. К вопросу об
интерпретации категорий Альберти: Lee R. W . Op. cit. P. 211
264 ff.
76
Leon Battista Alberti. Op. cit. / H. Janitschek (ed.) . P . 111
LMalle (ed.) . P .88; J.RSpencer (tr.) . P.72.
77
Leon Battista Alberti. De statua / H. Janitschek (ed.)
P. 199 ff
78
Ghiberti: «Аггесо [Giotto] l'arte naturale e'lla gentilleza con
essa, non uscendo delle misure»*. Относительно Ландино см
прим. 39.
79
См. сонет Аньоло Джелли о Пизанелло, датированный
1442 годом:
Arte, mesura, aere et desegno,
Manera, prospectiva et naturale
Ghi ha dato el celo per mirabil dono".

Примечания. Глава I
Опубл.: VenturiA. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e
architetti, scritte da M.Giorgio Vasari. Libr. 1: Gentile da Fabriano
e il Pisanello. Firenze, 1896. P. 49. Согласно этой публикации,
в тексте написано также, что «У dolce Pisano» был более ве­
ликим, чем Чимабуэ, «Гретто» и Джентиле да Фабриано; вто­
рое имя в этой триаде обычно отождествляется с Аллегретто
Нуци. Однако сочетание Чимабуэ с Джотто было настолько
обычно в те времена, а благоприятное сравнение с послед­
ним было настолько красноречивее, чем сравнение с Алле­
гретто Нуци, что замена на «Gretto» вполне возможна. Другая
проблема, возникающая в связи с сонетом Джелли, — значе­
ние слова «аеге». Если предположить, что термин означает
нечто вроде атмосферы, то он, несомненно, несколько ана­
хроничен и в таком случае был бы более естественным в
сочетании с «prospectiva», чем с «desegno». Я склонен толко­
вать его как английское «airs», то есть обозначение поз, жес­
тов и общего расположения фигур Пизанелло.
80 утрата этого учения постоянно оплакивается Дю­
рером (см. в кн.: Lange К, Fuhse F. Albrecht Durers schriftli-
cher Nachlass. Halle, 1893. S . 207, строка 7 и след.; S. 288, стро­
ка 10 и след.; S. 295, строка 16 и след.; S. 298, строка 5 и
след.) .
81
См. в кн .: Panqfsky Е. Die Entwicklung der Proportionsle-
hre als Abbild der Stilentwicklung // Monatshefte fur Kunstwis-
senschaft. 1921. Bd. 14. S . 188 ff. Англ. пер. в кн .: Meaning in the
Visual Arts. New York, 1955. P . 55 ff.
82
Alberti. De pittura / H.Janitschek (ed.). P .91; LMalle (ed.).
P 77; J. R Spencer (tr.). P. 64: «Presse l'architetto, se io non erro,
pure dal pittore gli architravi, le base, i capitelli, le colonne, fron-
hspici e simili tutte altre cose; e con regola e arte del pittore tutti
i fabri, i scultori, ogni bottega et ogni arte si regge*. О толкова­
нии этого места см.: Kauffmann Н. Op . cit. S. 127 . Согласно
Убедительным указаниям Яничека (op. cit. Р . 233), Альберти
как универсальный художник исходит из Витрувия (De ar­
chitecture. T -i> 1, 1), который, как и средневековые схоласты,
требует, чтобы все другие искусства занимали подчиненное
по отношению к архитектуре положение.
83
Alberti. De architectura, VI, 3.
84
Манетти (Frey С. Le Vite di Filippo Brunelleschi. P. 73).
343

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
344
85
Vitruvius. De architectura, IV, 1, 1 — 12.
86
Neumann С. Die Wahl des Platzes fur Michelangelos Da­
vid in Florenz im Jahr 1504: Zur Geschichte des Masstabpro-
blems // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1916. Bd. 38 . S . 1 ff.
87
Этот конфликт между готическим и классицизирую-
щим пониманием архитектурных пропорций обнаружился
уже в 1400 году в показательной ссоре между французскими
и итальянскими архитекторами Миланского собора, когда
первые требовали, чтобы капители столбов имели высоту,
не превышающую баз, а вторые утверждали, что раз слово
«capitellum» происходит от слова «caput», то капители долж­
ны быть настолько же выше баз, насколько человеческая го-
лона больше ступни. См.: Ackerman J. S . his Sine Scientia Nihil
Est: Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan //
Art Bulletin. 1949. Vol.31. P.84 ff, в особенности с.98.
88
См. с. 71 и далее.
89
В особенности см.: Kauffmann Н. Op. cit.
90
Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Human­
ism. 2nd ed. London, 1952, в особенности с. 90 и след.
91
Интересно отметить, что Вазари в предисловии к тре­
тьей части говорит о случайном открытии таких знамени­
тых классических произведений, как Лаокоон, Бельведер-
ский торс и т. д., явившихся «причиной» исчезновения несо­
вершенств, встречавшихся в стиле кватроченто.
92
GoetheJ.W . von. Maximen und Reflexionen / M.Hecker
(ed.) // Schriften der Goethegesellschaft. 1907. Bd. 21. S . 229;
Patwfsky E. Durers Stellung zur Antike // Jahrbuch fur Kunst-
geschichte. 1921/22. Bd. 1 . S . 43 ff. Англ. пер. в кн .: Meaning in
the Visual Arts. P. 236 ff, особенно с. 265 и далее.
93
На самом деле Дюрер применил термин «Wiederer-
wachsung» только однажды — в наброске к предисловию
его сочинения «Чегыре книги о пропорциях», датированном
1523 годом, где он говорит, что «itzige Wiedererwachsung» на­
чалось «полтора столетия» назад (то есть около 1375 года) по­
сле перерыва «в тысячу лет» (Lange К, Fuhse F. Op. cit. S . 344,
строки 6—19). Однако историческая концепция, выраженная
в этом утверждении, постоянно повторяется в его записях и
излагается, с теми же датами, в двух других черновиках того
же предисловия (ibid. S . 259, строки 16—22; с. 338, строка 25;

Примечания. Глава I
с. 339- строка 2). Напечатанное предисловие к «Руководству к
измерению», опубликованному в 1525 году, отличается от ци­
тированных мест только тем, что начало возрождения ото­
двинуто на «двести лет тому назад» (то есть около 1325 года),
в то время как длина периода упадка остается без изменений;
кроме того, итальянцам безоговорочно приписывается «выве­
дение на свет искусства, до того погребенного» (ibid. S . 181,
строки 23—28: ср.: ibid. S. 254, строки 19 и след.).
94
Эти слова Дюрера (ibid. S. 181 . строки 23—28) см. в
отрывке, цитировавшемся в предыдущем прим.; см. также:
ibid. S. 338, строки 27 и след.: «Denn do Rom geschwacht ward,
so gingen diese Kunst alle mit unter»*.
95
Vasari G. Op . cit. Т . 1. P . 168 ff.; Panofsky E. Das erste
Blatt... // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P . 214 ff В то
время как «отцом» всех трех изящных искусств всегда назы­
вается рисунок (Disegno), их «матерью» именуется то Inven-
zione (Libr. 2. P . 11), то Natura (Libr. 7 . P. 183).
96
См.: Вазари Дж. Вступление к жизнеописаниям. (Ор.
cit. Т. 1. Р. 230 ff).
97
В общем смысле этот термин впервые применяется
во введении (ibid. Р . 243), тогда как во вступлении к второй
части (ibid. Т. 2 . Р . 99) Вазари применяет его к скульптуре: «La
quale [scultura] in quella prima eta della sua rinascita ebbe assai
di Ьиопо»**. К вопросу о религиозном значении терминов «ri-
nascita» и «renaissance» см. с . 96 наст. изд.
98
О Geschichtskonstruktion у Вазари: Panofsky Е. Das erste
Blatt... // Meaning in the Visual Arts. P. 215 ff.
99
Vasari G. Op. cit. Т. 1. P . 242: «Gli ingegni che vennero poi,
conoscendo assai bene il buono dal cattivo, ed abbandonando
'e maniere vecchie, ritornarono ad imitare le antiche con tutta
1'industria ed ingegno loro».
100
Ibid. T.4. P.8 ff.
101
См. прим. 54, 57. Так же точно Лоренцо Гиберти ссы­
лается на щит (clipeus) на обратной стороне принадлежав-
•Когда Рим был ослаблен, эти искусства вместе с ним и погиб­
ли» (нем).
«Каковая [скульптура] еще до своего возрождения имела в себе
Достаточно много хорошего» (ит).
345

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Грубая манера, новая для того времени» (ит).
* «Все это старье и все эти нелепые стрельчатые арки» (ит).
346
шего ему ларя св. Зиновия («Cassa di Zan Zanobi»), где была
резная надпись из великолепных римских прописных букв,
наподобие «epitaphyo intaglato di lettere antiche» (Schlosser J.
von. Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten. Bd . 1. S. 48).
102
Об итальянском применении слова «moderno»: Panof­
sky Е. Das erste Blatt... // Meaning in the Visual Arts. P . 196 ff.
Употребление этого слова в испанских и французских
источниках XVI века обсуждалось в докладе профессора
Джорджа Кублера, который, как мы надеемся, будет опубли­
кован и станет общедоступным. Пока что профессор Кублер
любезно указал мне на то, что лучшими испанскими источ­
никами являются: Juan de Arfe. Varia comensuracion. Seville,
1585; записи капитула собора в Саламанке, собранные в кн.:
Chueca Goitia F. La Catedral nueva de Salamanca // Acta Salma-
ticiencie. Salamanca, 1951. Vol. IV, особенно постановления
1588 года и рукопись Алонсо де Вандельвира «Libro de tragas
de piedras» (в Мадридской университетской б-ке), где «совре­
менные» своды определяются как имеющие ребра и стрель­
чатые арки.
103
Panofsky Е. Op. cit. Р . 198, note 68.
104
Ibid. P . 196, note 59.
105
Vasari G. Т. 1. P. 242.
106
Ibid. P . 249.
107
Ibid. T .4. P. 8.
108
В «Жизнеописании Чимабуэ» (ibid. Т. 1 . P . 249) Вазари
противопоставляет «Ьиопа maniera greca antica» тому, что он
называет «goffa maniera moderna di quei tempi**, однако оп­
ределения «goffa» и «di quei tempi* не оставляют никакого
сомнения в том, что он придерживается более ранней при­
вычки приравнивать «moderno» к «средневековому». Как пра­
вило, он был достаточно последователен, применяя слово
«moderno» к стилю Ренессанса, в частности к его «третьей
фазе». Так, например, в автобиографии он рассказывает, как
он обновил готические своды старомодной трапезной в Неа­
поле, заменив «tutta quella vecchiaia е goffeza di sesti»" тем,

Примечания Глава I
что он называет «ricchi partimenti di maniera moderna»* (ibid.
T.7. P. 674).
109
Lockwood D.P. It is Time to Recognize a New «Modern
Age* // Journal of the History of Ideas. 1943. Vol.4 . P.63 ff См.
также прим. 55 к гл. IV
по Krey AC. History and the Humanists // Meaning of the
Humanities / T.M .Greene (ed.) . P .43 ff, 50 ff.
111
Thomdike L. Op . cit. P . 66.
u2
Список отрывков, относящихся к «renasci» и к анти­
тезе «lux—tenebrae* [свет—мрак], см. в дополнение к фунда­
ментальному исследованию Конрада Бурдаха: Burdach К. Sinn
und Ursprung der Worte Renaissance und Reformation // Sit-
zungsberichte der Akademie der Wissenschaften in Berlin, phil. -
hist. Klasse. 1910. S . 655 ff; Simone F. Op. cit., особенно Simo­
ne I. P.850 ff; Simone II. P. 170 ff.
пз
Евангелие от Иоанна, 3:3; 3:5; «Nisi quis renascitur ex
aqua et Spiritu Sancto, non potest introire in regnum Dei»".
Св. Августин в своих «Quaestiones Veteris et Novi Testamenti*
(115) пользуется существительным «renascibilitas» как эквива­
лентом понятия <-regeneratio baptismalis». Нет надобности на­
поминать, что есть множество случаев, когда глагол «renasci»
применяется в чисто мирском смысле, как, например, в Кни­
ге Судей, 16:22 («Capilli eius [Samsonis] renasci coeperant» —
«...волосы на голове его начали расти...») или у Горация в «Ars
poetica» (70 и след.): «Multa renascentur quae iam cecidere... vo-
cabula»*".
Срединную позицию между религиозным и мир­
ским его применением занимает, видимо, ссылка на солнце,
которое «de Oriente renascens gyrat per meridiem» (Экклези­
аст, 1:5; «Восходит солнце, и заходит солнце...»), или на Фе­
никса, о котором говорится: «согроге de patrio... renasci»
(Ovidius. Metamorphoses, XV, 402).
114
См. с. 104 наст. изд.
115
Ср. высказывание Филарете, цитировавшееся выше
(Filarete. Op . cit. S . 20). Следует отметить, что термин «sueg-
^ «Богатыми деталями в современной манере» (ит).
«Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царство
Божие» (лат).
«Многие исчезнувшие слова возрождаются» (лат).
347

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Наге» имеет не меньше религиозных значений, чем термин
«rinascere» или антитеза свет—мрак (см., например, «К Рим­
лянам», 13:11; 13:12; «...Отвергнем дела тьмы и облачимся
в окружия света» или общеизвестный гимн «Surge, surge,
vigila»).
116
Характерно, что термин «renasci», как и его народные
производные, был более насыщен религиозными смыслами,
чем его многочисленные латинские эквиваленты, и приме­
нялся северянами, для которых Ренессанс, как нечто привоз­
ное, был как бы «откровением», дарующим обращение и на­
полняющим души своего рода проповедническим рвением,
еще до того, как приобрел популярность в Италии. Здесь этот
термин и его производные, насколько мне известно, не упот­
реблялся до середины XV века. Однако во Франции «renasci»
встречается вскоре после смерти Петрарки в текстах одного
из его преданных учеников — Никола де Клеманжа, родив­
шегося в 1355 году (см.: Simone I. Р . 850; Covttle A Gontier et
Pierre Col et l'humanisme en France au temps de Charles VI.
Paris, 1934, особенно с. 99 и след., с. 140 и след.). В XVI веке
глагол «renaitre» встречается, например, у Дю Белле и у Амьо
(Simone I. Р. 860; PlattardJ. Restitution des bonnes lettres et ren­
aissance // Melanges offerts par ses amis et ses eleves a M. Gus-
tave Lanson. Paris, 1922. P. 128 ff.), в то время как существи­
тельное «renaissance» встречается, как было указано, у Пьера
Белона (см. прим. 47). Показательно, что в Германии глагол
«renasci» был в почете у Меланхтона (Simone I. Р . 851), в то
время как Эразм предпочитал другие термины, как, напри­
мер, «repullulascere» или «reviviscere» (Simone I. P . 856; Simo­
ne III. P . 126).
117
См. особенно работы Герберта Вейзингера (прим. 25).
118
Даже в среде историков науки наступила за послед­
нее время своего рода реакция. Так, например, Джордж Сар-
тон, который в 1929 году считал Ренессанс «самой низкой
точкой между двумя вершинами» (Thompson J.W. et al. The
Civilization of the Renaissance. Chicago, 1929. P . 75 ff), утверж­
дал на открытии симпозиума, посвященного Ренессансу и
состоявшегося в феврале 1952 года (см. прим. 13), что «в об­
ласти науки изменения [внесенные Ренессансом] поистине
гигантские».
348

Примечания. Глава II
П9 Mommsen Т.Е . (intr.) Petrarch. Sonnets and Songs. New
York 1946. P . XXVII; Panofsky E. Gothic Architecture and Scho­
lasticism. Latrobe (Pa.), 1951. P . 36 ff.
120 CM. C.307 И далее.
121
См. прим. 67.
122
TietzeH. Romanische Kunst und Renaissance // Vortrage
der Bibliothek Warburg. 1926—1927. S. 43 ff, особенно с. 52
и след.
123
Willich Н. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Wild-
park; Potsdam. S. 4. Так процитировал и подтвердил — Tiet-
ze H. Op. cit.
124
Sanpaolesi P. La Cupola di Santa Maria del Fiore: II Pro-
getto, la Costruzione. Roma, 1941 (см. рец. Дж. Кулиджа в кн.:
Art Bulletin. 1952. Vol. 34. Р 165 ff).
125
Об этом рельефе (впервые опубликован, но связан
только с «Давидом» Микеланджело и потому датирован слиш­
ком рано): Planiscig L. Venezianische Bildhauer der Renaissance.
Wien, 1921. Abb . 347; Panofsky E. Meaning in the Visual Arts.
P. 293. Fig . 88.
Глава II
1
Литература о Возрождении и традициях классической
культуры настолько обширна, что список публикаций, выпу­
щенных лишь за три года (1931 — 1933), занимает больше
восьмисот страниц: Kulturwissenschaftliche Bibliographic zum
Nachleben der Antike, herausgegeben von der Bibliothek War­
burg. Bd.I: Die Erscheinungen des Jahres 1931. Leipzig; Berlin,
1934; Bd.II (с англ. загл.): A Bibliography of the Survival of the
Classics, Edited by the Warburg Institute: The Publications of
1932-1933. London, 1938; см.: HeerF. Die 'Renaissance'-
Ideo­
logic im fruhen Mittelalter // Mitteilungen des Institute fur Oster-
reichische Geschichtsforschung. 1949. Bd . 57 . S . 23 ff. Даже в
сравнительно ограниченной области средневекового ис­
кусства поток публикаций, начиная с классической работы
АШпрингера (Springer A. Das Nachleben der Antike im Mit­
telalter // Bilder aus der neueren Kunstgeschichte. 2nd ed. Bonn,
349

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
350
1886. Bd. 1 . S . 1 ff.), разросся до размеров громоздкого фоли­
анта; что касается удобного, но, конечно, неполного и не
слишком хорошо организованного обзора, см. библиогра­
фический раздел (Literaturubersicht) в кн.: Ladendorf Н. Ап-
tikenstudium und Antikenkopie // Abhandlungen der sachsi-
schen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, phil -hist. Klasse.
Berlin, 1953. Bd.46, 2. S . 121 — 161. Я ограничусь лишь некото­
рыми названиями: Morey С. R. The Sources of Mediaeval Style //
Art Bulletin. 1924. Vol.7. P . 35 ff; Beenken H. Die Mittelstellung
der mittelalterlichen Kunst zwischen Antike und Renaissance //
Medieval Studies in Memory of AKingsley Porter. Cambridge
(Mass.), 1939. Vol. 1. P. 47 ff; Miner D. The Survival of Antiquity
in the Middle Ages // The Greek Tradition / G. Boas (ed.) . Balti­
more, 1939. P. 55 ff; Einem H. von. Die Monumentalplastik des
Mittelalters und ihr Verhaltnis zur Antike // Antike und Abend-
land. 1948. Bd .3 . S. 120 ff; Schnitzler H. Mittelalter und Antike.
Munchen, 1949; Paatz W. Renaissance oder Renovatio? S. 16 ff;
Schweitzer B. Die spatantiken Grundlagen der mittelalterlichen
Kunst // Leipziger Universitatsreden. Leipzig, 1949. Bd. 16; idem.
Die europaische Bedeutung der romischen Kunst // Vermachtnis
der antiken Kunst: Gastvortrage zur Jahrhundertfeier der ar-
chaologischen Sammlungen der Universitat Heidelberg / R Her-
big (ed.). Heidelberg, 1950. S. 141 ff; Hamann Maclean RH.L.
Antikenstudium in der Kunst des Mittelalters // Marburger Jahr-
buch fur Kunstwissenschaft. 1949—1950. Bd . 15. S. 157 ff. (с хо­
рошей библиографией). Несмотря на топографические ог­
раничения, выраженные в его заглавии, отличное исследова­
ние ЖАдемара (АаЪётаг J. Influences antiques dans l'art du
moyen age francais: Recherches sur les sources et les themes
d'inspiration // Studies of the Warburg Institute. London, 1939-
Vol.7) заслуживает того, чтобы считаться общим обсужде­
нием данной проблемы. Что касается византийского ис­
кусства, см. блестящий обзор К Вейцмана (Weitzmann К. Das
klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels // Alte und neue
Kunst. Wiener kunstwissenschaftliche Blatter.
1954. Bd . 3-
S. 41 ff). Что касается отдельных периодов и проблем, см. сле­
дующие прим.
2
Schramm P. Е. Kaiser, Rom und Renovatio // Studien der
Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1929. Bd . 17. К вопросу о

Примечания. Глава И
терминологии: Simone II (особенно цитаты из Алкуина),
с. 180 и след.; Heer F. Op. cit., особенно с. 31 и след. и с. 80.
Насколько мне известно, каролинги, применяя «renovare»
[«возобновлять»] и «redintegrare» [«восстанавливать»] в общем
смысле, ограничивали термин «renasci» религиозной сферой,
хотя более ранние авторы подразумевали периодическое,
фениксоподобное омоложение Рима в таких оборотах, как
«Roma renascens» [«Рим возрождающийся»] или «Troia renas-
cens» [«Троя возрождающаяся»]. Выражения, которые упо­
требляли гуманисты треченто, кватроченто и чинквеченто,
не встречаются в каролингских текстах.
3 Термин «субантичный» я заимствую из превосходно­
го обзора Китцингера (Kitzinger Е. Early Mediaeval Art in the
British Museum. London, 1940. P . 8 ff .). Что касается Эшберн-
хемского Пятикнижия и пурпурных кодексов в Мюнхене
(elm. 23631): Morey C.R. Early Christian Art. Princeton, 1942.
P. 174 ff, 222 (2nd ed.: Princeton, 1953. P . 174, 228); BoinetA. La
Miniature Carolingienne. Paris, 1913. PL I . Что касается Кемб­
риджского Евангелия (написанного, вероятно, на севере Ита­
лии, но перевезенного в Англию не позднее 700 года), см.
великолепную публикацию: Wormaki F. The Miniature in the
Gospels of St. Augustine (Corpus Christi College Ms. 286). Cam­
bridge, 1954. Относительно копии VII века с травника, из­
вестного под названием «Псевдо-Апулей», написанного ско­
рее всего на юге Франции и хранящегося ныне в уни­
верситетской библиотеке Лейдена (Cod. Voss. Lat. quart. 9):
Weitzmann К. Illustrations in Roll and Codex. Princeton, 1947.
P-135 . Относительно
«Codex Amiatinus»: Zimmermann E.H.
Vorkarolingische Miniaturen. Berlin, 1916. Taf. 122, abb. 24;
BoecklerA. Abendlandische Miniaturen bis zum Ausgang der ro-
manischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1930. S . 19 f Taf. 12; Lowe EA.
Codices Latini Antiquiores. Oxford, 1934. Vol. 3 . S. 8 (No 299), 43.
докаролингском английском искусстве вообще: Saxl F,
Wittkower R. British Art and the Mediterranean. London; New
Y
ork; Toronto, 1948. P . 14 ff. В частности, о кресте из Рутвел-
ла: Saxl F. The Ruthwell Cross // Journal of the Warburg and
urtauld
Institu
tes. 1943. Vol. 6. P . 17 ff; Schapiro M. The Religi­
ous Meaning of the Ruthwell Cross // Art Bulletin. 1944. Vol. 26.
32 ff. Что касается докаролингского искусства на матери-
351

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
352
ке: Holmqvist W. Kunstprobleme der Merowingerzeit // Kungl.
Vitterhets Historie och Antikvitets Akademiens Handlingar. Stock­
holm, 1939. Vol.47; idem. Germanic Art in the First Millennium
AD. // ibid. Stockholm, 1955. Vol.90; Werdendes Abendland
an Rhein und Ruhr: Ausstellung in Villa Hugel. Essen, May 18 —
Sept. 15, 1956. Essen, 1956. Отличный обзор раннесредневе-
ковой живописи, составленный А Грабаром и К Норден-
фальком (Grabar A, Nordenfalk С. Early Medieval Painting from
the Fourth to the Eleventh Century. Laussanne, 1957), появился
как раз вовремя для цитирования, но с запозданием для ис­
правления моих ошибок.
4
Об Альдхельме Мальмсберийском: Manitius М. Geschich-
te der lateinischen Literatur des Mittelalters. Munchen, 1911—
1931. Bd. 1 . S . 134; Raby F.J . E. A History of Christian-Latin Poetry
from the Beginnings to the Close of the Middle Ages. 2nd ed.
Oxford, 1953. P . 142 ff; Curtius E.R . Europaische Literatur und
lateinisches Mittelalter. Bern, 1948. Англ. пер.: European Litera­
ture and the Latin Middle Ages. New York, 1953. (Bollingen Se­
ries. Vol. 36). P. 53, 454 ff. В письме к своему ученику Вильф-
риду, собиравшемуся в «заморское» плавание (Patrologia La-
tina, LXXXIX, col. 101 ff), Альдхельм наставляет его ничего не
иметь общего с такими ужасами, как кровосмешение Персе-
фоны, двоебрачие Гермионы, Луперки, с их вакхическим ри­
туалом и т.д .,
но придерживаться христианской строгости
нравов; а в своих «De laudibus virginum» [«О хвале девам»] он
посвящает целый раздел классической мифологии, наделяя
каждый
персонаж отрицательной характеристикой (ibid.
Cols. 261—262). Мне не удалось найти место, в котором Гер­
кулес сравнивался с Самсоном, о чем упоминают как Мани-
циус, так и Курциус (op. cit. Р . 224), но без всяких ссылок.
В действительности Альдхельм был весьма низкого мнения
о Геркулесе и не упоминает его, когда ссылается на Самсона
в «De laudibus» (col. 154). Что касается «Дикгиса» (вероятно,
IV века) и «Дареса» (вероятно, VI века): Curtius Е. R Op . cit.,
особенно с. 181 и след.; SeznecJ. The Survival of the Pagan Gods.
New York, 1953. (Bollingen Series. Vol.38). P . 19 f; Excidium
Troiae / E.B.Atwood, V. K . Whitaker (eds.). Cambridge (Mass.),
1944 (вступление). Самая ранняя рукопись «Excidium>, до­
шедшая до нас (без иллюстраций), относится к концу IX ве-

Примечания. Глава II
ка- но текст был, вероятно, составлен гораздо раньше. К во­
просу об иллюстрациях см. ниже, прим. 86.
5 Chatelain Е. Les Palimsestes latins // Annuaire de l'Ecole
Pratique des Hautes Etudes. Section des Sciences Historiques et
Philologiques. Paris, 1904. P . 5 ff . Числовые данные, приведен­
ные в моем тексте, основаны на «Codices Latini Antiquiores>
и подвергались анализу эксперта в области статистики, ко­
торый пришел к выводу, что если только не было искажений
со стороны переписчиков, то вероятность замеченного рас­
пределения случайна и потому очень мала (грубо говоря,
один шанс на 10").
6
О Лупе из Ферьера см.: Beeson С.- Н. Lupus of Ferrieres as
Scribe and Text Critic: A Study of His Autograph Copy of Cicero's
'De oratore'. Cambridge (Mass.), 1930; и далее: Auerbach E. Latei-
nische Prosa des 9. und 10. Jahrhunderts (Sermo humilis, II) //
Romanische Forschungen. 1955. Bd . 66 . S . 1 ff. Письмо, на кото­
рое я ссылаюсь в тексте, вероятно, написано незадолго до
836 года и перепечатано в кн.: Patrologia Latina, СХГХ, col. 431 ff
Соответствующие выдержки из него выглядят следующим об­
разом: «Атог litterarum ab ipso fere initio pueritiae mihi est in-
natus, nec earum, ut nunc a plerisque vocantur, superstitiosa otia
fastidio sunt. Et nisi intercessisset inopia praeceptorum, et longo
situ collapsa priorum studia pene interissent, largiente Domino
meae aviditati satisfacere fbrsitan potuissem. Siquidem vestra
memoria per famosissimum imperatorem Carolum, cui litterae eo
usque deferre debent ut aeternam ei parent memoriam, coepta
revocari, aliquantum quidem extulere caput, satiquae constitit
veritate subnixum praeclarum dictum: Honos edit artes, et accen-
duntur omnes ad studia gloriae. Nunc oneri sunt qui aliquid discere
affectant... Sic quoniam a grammatica ad rhetoricam et deinceps
ordine ad caeteras liberales disciplines transire hoc tempore fabula
tantum est, cum deinde auctorum voluminibus spatiari aliquantu-
um coepissem, et dictatus nostra aetate confecti displicerent,
Propterea quod ab ilia Tulliana caeterorumque gravitate, quam in-
signes quoque Christianae religionis viri aemulati sunt, oberrarent,
ve
nit in manus meas opus vestrum, quo memorati imperatoris
clarissima gesta (liceat mihi absque suspicione adulationis dicere)
clarissime litteris allegastis. Ibi elegantiam sensuum, ibi raritatem
conjunctionum, quam in auctoribus notaveram, ibidemque non
23 Ренессанс
353

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Любовь к словесности была свойственна мне почти с раннего
детства, но любовь не к той словесности, которую теперь многие
называют презрительно ненужным времяпрепровождением. И пусть
бы случился недостаток в наставниках или от значительного переры­
ва ослабевшие занятия древними почти погибли бы, я, пожалуй, смог
бы удовлетворить свою жажду благодаря щедрости Господа.
Если только память Ваша начала возрождаться благодаря славней­
шему императору Карлу, которого литература должна коснуться, что­
бы увековечить его память, некоторые немного подняли голову, и в
достаточной мере имеет силу истиной подтвержденное прекрасное
изречение: Jlcwem питает искусство, и все доходят до жажды сла­
вы". Те, кто очень хочет чему-нибудь научиться, в настоящее время
обременительны...
Так, поскольку в нынешнее время только и разговоров, как перей­
ти от грамматики к риторике и далее по порядку к свободным наукам,
когда я начал затем понемногу разгуливать по томам сочинений
[древних авторов. — Ред.] и предписания, выработанные в наше время,
мне не понравились, потому что они отклоняются от знаменитой
Туллиевой и иным авторам присущей убедительности, к которой
стремятся также и замечательные христианские мужи, пришло ко мне
в руки Ваше сочинение, в котором славнейшие деяния упомянутого
императора (да позволено мне сказать то, минуя подозрения в лести)
Вы изложили прекраснейшим стилем. Я был захвачен обнаруженной
там изысканностью чувств, редкими сочетаниями слов, которые я за­
мечал у авторов, содержащимися там сентенциями, не находящими
себе помех в виде длинных вплетенных периодов, но разделенных
умеренными промежутками» (лат.).
354
longissimis periodis impeditas et implicitas ас modicis absolutas
spatiis sententias inveniens, amplexus sum»*.
7
Krautheimer R. The Carolingian Revival of Early Christian
Architecture // Art Bulletin. 1942. Vol. 24 . P. 1 ff; о других не­
давних исследованиях каролингской архитектуры см. поучи­
тельную критическую библиографию, охватывающую пери­
од с 1928 по 1954 год и составленную Кубахом: Kubach Н.Е.
Die vorromanische und romanische Baukunst in Mitteleuropa //
Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1951. Bd. 13. S. 124 ff.; 1954.
Bd. 17. S. 157 ff; а также: Fruhmittelalterliche Kunst in den Al-
penlandern (Art du Haut Moyen Age dans la Region Alpine; Arte
dell'alto Medio Evo nella regione Alpina) // Akten zum III. Inter­
national Kongress fur Fruhmittelalterforschung / L. Birchler,
E.Pelichet, ASchmid (eds.). Olten; Laussanne, 1954. Рец. P . Kpa-
утхеймера в кн.: Art Bulletin. 1956. Vol. 38 . P. 130 ff.

Примечания. Глава II
8
О Каролингском возрождении в изобразительных ис­
кусствах (в дополнение к общей литературе, цит. выше, в
прим. 13, 25 к гл. I): Hinks R. Carolingian Art. London, 1935;
Patzelt E. Die karolingische Renaissance. Wien, 1924; Singer S.
Karolingische Renaissance // Germanisch-Romanische Wochen-
schrift. 1925. Bd. 13. S . 187 ff .; Kohler W. An Illustrated Evangelis­
tary of the Ada School and Its Model // Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes. 1952. Vol. 15 . P . 48 ff; Rosenthal E. Clas­
sical Elements in Carolingian Illustration // Bibliofilia. 1953.
Vol.55 . P.85 ff . Об итальянской или, если угодно, греко-ита­
льянской прелюдии к Каролингскому ренессансу на Севере
см. рец. М. Шапиро на кн.: Weitzmann К. The Fresco Cycle of
S.Maria di Castelseprio // Art Bulletin. 1952. Vol.34. P . 147 ff,
особенно с. 162 и след.; а также: Tselos D. A Greco-Italian
School of Illuminators and Fresco Painters: Its Relations to the
Principal Reims Manuscripts and to the Greek Frescoes in Rome
and Castelseprio // Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P . 1 ff; Rosen-
baum E. The Evangelist Portraits of the Ada School and Their
Models // Art Bulletin. 1956. Vol.38 . P.81 ff. Первоначальным
превосходством Италии можно объяснить, почему Ингоберт,
переписчик и, возможно, иллюстратор Библии Сан-Паоло-
фуори-Ле-Мура (BoinetA. Op . cit. PI . CXXI —CXXX; о датиров­
ке: Kantoroivicz E. H. The Carolingian King in the Bible of San
Paolo fuori Le Mura // Late-Classical and Mediaeval Studies in
Honor of AM.Friend, Jr. Princeton, 1955. P .287 ff), хвастается
тем, что его произведения могут сравниться с итальянскими
и даже их превосходят (Monumenta Germaniae Historica, Рое-
tae Latini Aevi Carolini. Bd . III. S . 259: «Ingobertus eram referens
et scriba fldelis / Graphidas Ausonios aequans superansve te-
поге»), утверждение трудносовместимое с художественной
ситуацией, господствовавшей в седьмое десятилетие IX ве­
ка, возможно внушенное все еще живыми воспоминаниями
о времени, предшествовавшем великому расцвету северного
искусства при Карле Великом и его преемниках.
Библия из аббатства Мутье-Гранваль. Лондон, Британ­
ский музей (MS. Add . 10546, fol. 25 v.); Boinet A Op. cit. PI. XLPV;
Kitzinger E. Op. cit. PI . 20; Kohler W. Die karolingischen Minia­
turen Die Schule von Tours. Berlin, 1930—1933- Bd. 1 . S . 194 ff,
386 ff. Taf. 51; Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen
355

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
356
Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts //
Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1912.
Bd. 2. S . 39 ff., особенно с. 56 и след., ил. 15; Panofsky Е. Die
Perspektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek
Warburg. 1924—1925. S. 258 ff, особенно с. 311, ил. 15 . О не­
достатках этих и некоторых других попыток оживления ли­
нейной перспективы в каролингском искусстве см. с . 84—85.
10
О Ватиканском Евангелии (MS. Barb, lat. 570) см.:
Lowe Е.А Codices Latini Antiquiores. Vol. 1 . P. 20 (No63), 41; ил.
в кн.: Zimmermann E. H. Op . cit. Taf. 313—317 . Относительно
стокгольмского «Codex aureus* (Королевская б-ка, MS. A . 135)
см.: Zimmermann E. H. Op. cit. Taf. 204, 280—286; Boeckler A
Abendlandische Miniaturen. S . 21. Taf. 13, а также последнюю
статью К Норденфалька: Nordenfalk С. A Note on the Stock­
holm Codex Aureus // Nordisk Tidskrift for Bok- och Bibliotek-
svasen. 1951. Vol.38 . P. 145 ff.
11
Что касается парижской рукописи св. Августина (На­
циональная б-ка, MS. lat. 12108), см.: Lowe Е.А Codices Latini
Antiquiores. Vol.5 . P . 32 (No630), 60; Zimmermann E.A Op . cit.
Taf. 146, 148, 149; Boeckler A Op. cit. S . 13 - Цветную репродук­
цию можно найти в кн.: Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits
a peintures en France du VII
е
au XII
е
siecle / J. Porcher (ed). Paris,
1954 (No 12, цветная ил. А). О Евангелии Гундохина (Стен, Му­
ниципальная б-ка, MS. 3) см.: Lowe Е.А Op . cit. Oxford, 1953-
Vol.6 . P. 5 (No716), 42; Zimmermann EH. Op . cit. Taf. 78 —84;
Boeckler A Op. cit. S . 13, 106. Taf. 6; также каталог выставки
1954 года (No7). Розенталь (Rosenthal Е. Op . cit. S. 87) указыва­
ет, что миниатюры в Евангелии Гундохина заслуживают «не
только критики, но и тщательного исследования». Поскольку
это единственная серьезная попытка фигурного изображения
на докаролингском материке, замечание Розенталя совершен­
но верно, но не меняет, однако, того факта, что мастерство
этого Евангелия безусловно низкое, что современные истори­
ки искусства не склонны признавать. Называть его «вырази­
тельным» едва ли было возможным, до крайнего толкования
«художественной воли» (Kunstwollen) Ригля, которое при под­
держке и поощрении психологов и педагогов стало воспри­
нимать искусство детей и умалишенных pari passu наравне с
тем, что происходит под рубрикой «примитив», а на самом

Примечания. Глава II
деле является совершенно взрослым, здоровым и даже утон­
ченным. На парижской выставке, где рукопись Гундохина бы­
ла выставлена рядом с рукописью св. Августина, стало очевид­
ным, что последний, по праву измеряемый согласно собст­
венным параметрам, обладает стилем, тогда как первый, по
праву измеряемый любыми парамеграми, вовсе таковым не
обладает. Современные историки искусства способны про­
глядеть, что при наличии или отсутствии «художественной
воли» каждый индивидуум и каждый период могут создать
произведения плохие pier se [сами по себе] в зависимости от
secundum quid [чего-либо другого].
12
BoinetA Op. cit. PI. LV1II—LIX; Hinks R Op. cit. P. 138 ff .;
Boeckler A Op. cit. S. 27 ff. Taf. 18 . Византийское происхожде­
ние миниатюристов было тщательно прослежено АГольд-
шмидтом (Golaschmidt A German Illumination. Firenze; New
York, 1921. Vol. 1 . P.9 ff PI. 21, 22). Что касается спорной да­
тировки и происхождения миниатюры св. Матфея в брюс­
сельской Королевской б-ке (MS. 18723), см.: SwarzenskiН. The
Xanten Purple Leaf and the Carolingian Renaissance // Art Bul­
letin. 1940. Vol.22. P.7 ff.; Tselos D. Op. cit. P.20 ff .
13
Об этой знаменитой рукописи (опубликованной Хуго
Гроциусом с иллюстрациями, гравированными Якобом де
Гейном не позднее 1600 года), ее аналогиях (особенно в
Британском музее, MS. Harley 647, возможно, первоначально
собственность Лупа из Ферьера, в некоторых отношениях по
стилю еще более «помпейская», чем лейденская «Vossianus»)
и более поздних производных: Thiele G. Antike Himmelsbilder.
Berlin, 1898; Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologi-
scher illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in
romischen Bibliotheken // Sitzungsberichte der Heidelberger Aka-
demie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse. 1915. Bd.6 . S .XVI ff,
4 ff, 103; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval
Aft // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol.4, 2. P . 228 ff;
Saxl F, Meier H. Catalogue of Astrological and Mythological Illu-
minated Manuscripts of the Latin Middle Ages / H. Bober (ed.).
London, 1953. Vol. I. P. XIII ff, passim; SeznecJ. Op. cit. P . 151 ff;
Swarzenski H. Monuments of Romanesque Art: The Art of
Church Treasures in Northwestern Europe. London, 1954. P . 50.
ig. 156 —158; Rosenthal E. Op. cit. Fig. 1, 2. (интересное cono-
357

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
358
ставление Близнецов в лейденской «Vossianus» с помпейским
Аполлоном).
14
Об Утрехтской псалтири (целиком воспроизведенной в
кн.: DeWald Е. Т. The Illustrations of the Utrecht Psalter. Princeton,
1932) см. последнюю брошюру (к сожалению, не упомянутую
Тселосом: WormaldF. The Utrecht Psalter. Utrecht, 1953), где под­
черкивается значение римских лепных рельефов для «импрес­
сионистической» трактовки пейзажа; что касается интересных
параллелей с другими классическими рельефами, в особеннос­
ти с Tabulae Iliacae: Rosenthal Е. Op . cit. Fig. 12, 13. Однако глав­
ный источник вдохновения следует искать в книжных иллю­
страциях конца IV — начала V столетия. Как пример поучи­
тельной параллели ср. группу на л. 14, которую Д Панофский
(Panofsky D. The Textual Basis of the Utrecht Psalter Illustrations //
Art Bulletin. 1943. Vol. 25. P . 50 ff. Fig . 18) отождествил с Аллего­
рией церкви, с группой «Theano» в миланской «Илиаде», проил­
люстрированной в кн.: More}' C .R . Early Christian Art. Fig. 39.
В частности, следует отметить, что такой «живописный» рель­
еф, как, например, «Саркофаг с морской гаванью» в Ватикане
(Amelung W. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Berlin,
1903- Bd . 2 . Taf. 5), в таких деталях, как оживленная морская сце­
на на первом плане и изображение Остийской триумфальной
арки справа на заднем плане, удивительным образом предвос­
хищающие Утрехтскую псалтирь (fol. 38v., 55v.), едва ли был
мыслим без живописного прототипа. Следует также отметить,
что позднеантичные миниатюры часто обнаруживают «имп­
рессионистическую» трактовку отдельных мотивов, в осо­
бенности кроны деревьев (например, рукопись Вергилия из
Ватиканской б-ки, а главное, квадлинбургская «Itala» в Берлине,
Degering Я, BoecklerA Die Quedlinburger Italafragmente. Berlin
1932), и что применение чисто линейного рисунка могло быть
навеяно раннехристианским образцом Псалтири. Столь же
легко доказать, что «Хронограф 354» был иллюстрирован в
этой незатейливой технике (Stern Я. Le Calendrier de 354: Etudes
sur son texte et ses illustrations. Paris, 1953), образцы которой до­
шли до нас в трех экземплярах VI века, из них самый глав­
ный — «Codex Arcerianus» в Вольфенбюттеле (Земельная б-ка,
MS. 2403; ил. см. в кн.: StemH. Op. cit. PI. LV, 2; Swarzenski H. The
Xanten Purple Leaf. Fig 7).

Примечания. Глава II
15
О рукописях Пруденция: Stettiner R. Die illustrierten
Prudentius-Handschriften. Berlin, 1895, 1905; о медицинских и
ботанических рукописях см, например: Singer C.J. Studies in
the History and Method of Science. Oxford, 1917—1921; Archiv
fur Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften / K. Sud-
hoff (ed.) . Leipzig, 1908—1943; о бестиариях: Woodruff H. The
Physiologus of Bern // Art Bulletin. 1930. Vol. 12. P. 2 ff .; о трак­
тате, известном под названием «Notitia dignitatum Imperii Ro­
mans, см.: H. Omont (ed.). Notitia dignitatum Imperii Romani
(Paris, Bibliotheque Nationale, MS . lat. 9661). Paris, 1911; idem.
Le plus ancien Manuscrit de la Notitia dignitatum // Memoires
de la Societe Nationale des Antiquaires de France. 1891. Vol.51.
P. 225 ff; Schnabel P. Der verlorene Speirer Codex des Itinera-
rium Antonini, der Notitia Dignitatum und anderer Schriften //
Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften,
phil.-hist. Klasse. 1926. Bd .29. S. 242 ff. (Я благодарен профес­
сору Фрэнсису Вормальду, любезно сообщившему мне, что
фрагмент самой ранней из существующих копий, описан­
ный в статье Омона 1891 года, был создан в 1427 году, то
есть предшествовал парижской рукописи лет на двадцать, и
с тех пор считался пропавшим, но ныне находится в его
владении.) О комедиях Теренция: Jones L.W .,
Morey C.R . The
Miniatures of the Manuscripts of Terence. Princeton, 1930—
1931. О баснях: Goldschmidt A. An Early Manuscript of the Aesop
Fables of Avianus and Related Manuscripts. Princeton, 1947;
о «Хронографе 354» и его каролингских копиях, о «Codex
Luxemburgensis» (ныне утерян, но еще известен Пейреску):
Stem Н. Op. cit.; об энциклопедициях: АтеШ AM. Miniature
sacre е profane dell'anno 1023 illustranti l'Enciclopedia medio-
evale di Rabano Mauro. Monte Cassino, 1896 (ср.: Panofsky Я,
Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 250, 258; Panof­
sky Я Studies in Iconology. P. 76; Seznec J. Op. cit. P. 166); о фла-
беллуме из Турне: Eitner L Е.А . The Flabellum of Tournus. New
York, 1944. (Art Bulletin. Supplement. Vol. I).
Об изображениях классических камей в рукописях
так называемой «группы Ады» см, не говоря уже о листе со
св. Лукой в самом Евангелии Ады (Трир, Городская б-ка, MS.
22; воспроизведен также в кн.: BoinetA. Op. cit. PI. VIII; HinksR.
P- cit. PI . 13; Boeckler A. Abendlandische Miniaturen. Taf. 15),
359

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада
примеры, приведенные у Буане (табл. XV, XVII, XIX, XXI—
XXIII), и в кн.: Goldschmidt A. German Illumination (PI. 33, 38,
40, 43). Следует, однако, заметить, что изображения на этих
камеях постепенно все более христианизируются в поздней­
ших рукописях, принадлежащих к той же традиции или вос­
ходящих к ней. О том, что можно было бы назвать частич­
ной христианизацией: см., например, лист со св. Иоанном
в Евангелии из Британского музея, MS. Harley 2788 (Boinet А
Op. cit. PI . XIII; Goldschmidt A Op. cit. PI. 37) или каноническую
арку в Евангелии из Сен-Медара в Суассоне: Париж, Нацио­
нальная б-ка, MS. lat. 8850 (ibid. PI. 31), где на имитации ка­
меи, расположенной в вершине арки, как будто изображено
Благовещение. О полной христианизации: например, Еван­
гелие св. Гумберта в Университетской б-ке в Эрлангене (MS.
141) см.: Boinet A Op. cit. PI. XXIV; Goldschmidt A Op. cit. PI . 58;
или так называемый «Codex Wittechindeus» в Берлинской На­
циональной б-ке (Col. Theol. Lat. Fol. 1; Boinet A Op. cit.
PI. XXV; Goldschmidt A Op. cit. PI . 60).
17
О классических персонификациях природы в Утрехт­
ской псалтири см.: DeWald Е. Т. Op. cit. (Index); Wormald F. The
Utrecht Psalter. P . 11, в которых правильно подчеркивается тот
факт, что некоторые из этих персонификаций, как напри­
мер, речные боги, заимствованы из рукописей группы «Ага-
tea», на которые мы ссылались выше; интересно отметить, что
в Штутгартской псалтири, исполненной, вероятно, в то же
время, что и Утрехтская (DeWald Е. Т . The Stuttgart Psalter, Biblia
Folio 23, Wurttembergische Landesbibliothek, Stuttgart. Princeton,
1930), меньше персонификаций природы, но в ней есть такой
интересный языческий мотив, как кельтский бог Цернунн
(fol. 16 v., здесь используется как эквивалент Гадеса). О клас­
сических персонификациях в каролингских Распятиях см.:
Goldschmidt A. Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingi-
schen und sachsischen Kaiser. Berlin, 1914. Bd . I. Abb. 41, 78, 83,
85, 88, 100, 132a, 163a. Иногда, как в изделиях из слоновой
кости, воспроизведенных в кн.: Goldschmidt A Op. cit. Abb. 71а,
или в дарохранительнице из Сен-Дени, Париж, Национальная
б-ка, MS. lat. 1141, fol. 3 (Swarzenski H. Monuments of Roma­
nesque Art. Fig. 9), олицетворения Земли и Океана встречаются
также в изображениях «Majestas Domini*.
360

Примечания. Глава II
is О X веке вообще см.: Lopez R.S . Still Another Renais­
sance // American Historical Review. 1951. Vol. 56. P . 1 ff ., а также:
Symposium on the Tenth Century // Mediaevalia et Humanistica.
1955. Vol.9 . P.3 ff (с участием таких ученых, как Л.Уайт,
Л. К. Маккенни, Х.Латтен, Л.Уоллак и КДж Конант). Все по­
пытки «спасти» X век сводятся к выделению скорее его потен­
циальных возможностей, чем реальностей его культурных
достижений, что автоматически приводит к тому, что можно
назвать «зачаточным» языком. В дополнение к выражению
«инкубационный период» (приводится в тексте) Лопес ут­
верждает (на с. 20), что «Ренессанс десятого столетия — впол­
не подходящий термин в интеллектуальной области, если
рассматривать зародыши наравне с выведенным молодня­
ком»; а Уайт (на с 26) заключает свою аналогию следующей
фразой: «Если он (X век — Э.Щ был темен, то это была тем­
нота материнского чрева». Как образец гимнов X века см., на­
пример, выразительную секвенцию, предвосхищающую «Dies
irae» и опубликованную У. Мидделдорфом в кн.: Art Bulletin.
1940. Vol. 22. P . 50 . Отличный анализ стиля Ратера из Вероны
можно найти в кн.: Auerbach Е. Op. cit., особенно на с. 20 и след.
(с дальнейшей литературой). Только к концу столетия в при­
дворной обстановке маньеризм Ратера, равно как своенравие
Лиутпранда и наивность Хросвиты, были вытеснены элегант­
ностью Герберта из Орийяка, учителя Отгона III и бывшего с
999 по 1003 год Папой под именем Сильвестр II (ibid. Р. 52 ff);
его латинский стиль, весьма культивированный и обращен­
ный к идеалам Лупа из Ферьера, хотя и перегруженный лич­
ными переживаниями, может быть рассмотрен как истинная
параллель Оттоновскому ренессансу в искусстве.
19
Об «Отгоновском» и «Англосаксонском» ренессансе в
искусстве см.: Jantzen Н. Ottonische Kunst. Munchen, [1947];
Focillon H. L'An Mil. Paris, 1952; Saxl F., Wittkower R. British Art
and the Mediterranean. P. 21 ff; Homburger O. Die Anfange der
Malerschule von Winchester im XJahrhundert. Leipzig, 1912. Об
отсутствии какой-либо «antik-heidnische Wiedergeburtsidee»"
см.: Heer F. Op. cit. S. 80.
«Антико-языческой идеи Возрождения» (нем.).
361

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
362
Сознательное возрождение каролингских образцов по­
сле почти двухсотлетнего перерыва блестяще доказано В. Ке-
лером на одном специфическом примере («Gerokodex» — в
Дармштадтской б-ке, MS. 1948) в статье: КдЫег W. Die Tradition
der Adagruppe und die Anfange des ottonischen Stiles in der
Buchmalerei // Festschrift zum 60. Geburtstag von Paul Clemen.
Dusseldorf, 1926. S. 225 ff; а также в другой статье (со ссылка­
ми на палеографию и книжное дело): Lowe Е.А . The Morgan
Golden Gospels: The Date and Origin of the Manuscript // Studies
in Art and Literature for Belle da Costa Greene. Princeton, 1954.
P. 266 ff, рассматривающей Моргановскую рукопись (M. 23)
как оттоновское подражание каролингскому оригиналу. О дру­
гих важных случаях в разных областях см.: Swarzenski Н. Ro­
manesque Monuments. P . 22 ff. (копии Утрехтской псалтири,
начиная от рукописи Британского музея, MS. Harley 2506, на­
чала XI века, и более поздней рукописи, также в Британском
музее, MS. Cotton Tib. В. V .) . Равным образом св. Бернвард Гиль-
десгеймский использовал каролингские образцы как в скульп­
туре, так и в миниатюре в своем серебряном Распятии и зна­
менитых дверях, первоначально предназначавшихся для цер­
кви Св. Михаила (Panofsky Е. Die deutsche Plastik des elften bis
dreizehnten Jahrhunderts. Munchen, 1924. S . 73 —78 . Taf. 2 —5,
abb. XI, a—c; Goldschmidt A. Die deutschen Bronzeturen des Mit­
telalters. Marburg, 1926; Einem H. von. Zur Hildesheimer Bron-
zetur // Jahrbuch der preussischen Kusntsammlungen. 1938.
Bd. 59. S . 3 ff; Tschan F. Saint Bernward of Hildesheim. Notre
Dame (Indiana), 1942—1952, особенно т. 2, 3; WesenbergR. Bern-
wardinische Plastik. Berlin, 1955). Его же не менее знаменитая
бронзовая колонна со сценами из жизни Христа, располо­
женными по спирали, предполагает, несмотря на огромную
разницу в стиле и замысле (Panofsky Е. Op. cit. S. 21 ff), зна­
комство с римскими триумфальными колоннами и, таким об­
разом, составляет один из исключительных примеров непо­
средственного классического влияния на оттоновское искус­
ство. Другим таким примером является подражание римским
монетам в медальонах на заглавной странице Евангелия из
Сен-Шапель в Париже (Национальная б-ка, MS. lat. 8851, fol. 16;
Goldschmidt A German Illumination. PI . 9 —11); относительно
толкования медальонов, на основании которого рукопись

Примечания. Глава II
приписывают скорее Генриху II, чем Отгону II и, таким обра­
зом, датируют ее после 1002 года, а не между 967 и 983 года­
ми, см.: Schramm Р.Е . Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern
ihrer Zeit. Bd . 1 Teil bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts. Berlin; Leip­
zig, 1928. S . 108 f ., 197. Abb . 82, с дальнейшими ссылками.
Я полагаю, однако, что такие исключения (рукопись,
проанализированная у Беселера — Beseler Н. Die Frage einer
ottonischen Antikenubernahme // Schulerfestschrift Hans Jant-
zen / Kunsthistoriches Institut. Munchen, 1951, — была мне не­
доступна) могут быть объяснены особыми обстоятельства­
ми. В Евангелии из Сен-Шапель, например, независимо от
того, было ли оно создано для Отгона II (мнение, с которым
можно согласиться, несмотря на то, что возражения Шрам-
ма до сих пор полностью не опровергнуты) или Генриха II,
«римские» портреты заглавного листа, изображающие Ген­
риха I (дважды), Отгона I и Отгона II (или, соответственно,
Генриха I, Отгона I, Отгона II и Генриха II), утверждают пра­
вомочные притязания правителей, права которых на Свя­
щенную Римскую империю германской нации сильно оспа­
ривались: в более поздних произведениях этой же школы
подобные подражания римским монетам имели тенденцию
христианизироваться, как это было в «ложных» камеях каро­
лингских рукописей (см. прим. 16); медальоны Золотого
Евангелия Генриха III в Эскориале (например, в кн.: Boeck-
lerA. Das goldene Evangelienbuch Heinrichs III. Berlin, 1933.
Abb. 75 —77) изображают юных мучеников вместо импера­
торов. Колонна св. Бернварда, с другой стороны, отража­
ет его личные воспоминания о посещении Рима в январе
1001 года — посещении, принесшем свои плоды в его побе­
де над архиепископом Виллигисом Майнцским, который
почти шесть лет спустя после поездки Бернварда в Рим был
вынужден предоставить ему долго оспаривавшиеся права на
важную обитель Гандерсгейм. Возможно, не таким уж сме­
лым покажется предположение, что единственный памят­
ник, созданный наподобие римских триумфальных колонн,
призван был увековечить важный успех административной
карьеры св. Бернварда, равно как и его благочестие.
20
Об одном выдающемся оттоновском художнике, кото­
рый, возможно, выступал одновременно и как книжный ил-
363

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
364
люстратор, и как резчик по слоновой кости, чей стиль на­
столько недвусмысленно предвосхищает будущее, что его на­
звали «основателем романского стиля», см. отличную статью:
Nordenfalk С. Der Meister des Registrum Gregorii // Munchner
Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Ser. 1950. Bd . I . S. 61 ff.
21
См. c. 133 и далее.
22
Об этом Проторенессансе в дополнение к книгам и
статьям, цитировавшимся в прим. 1 к главе II и в нижеследу­
ющих за ним примечаниях, см.: Haskins С.Н. The Renaissance
of the Twelfth Century; RoosvalJ. Proto-Renaissance at the End
of the Twelfth Century // Essays in Honor of Georg Swarzenski.
Chicago, 1951. P . 39 ff; Toffanin G. Op. cit. Vol.1 . О Проторе­
нессансе во Франции см. особенно: Натапп R. Sudfranzosi-
sche Protorenaissance // Deutsche und franzosische Kunst im
Mittelalter. Marburg, 1923. Bd . I; idem. Die Abteikirche von St.
Gilles und ihre kunstlerische Nachfolge. Berlin, 1955 (см. так­
же: Horn W. Die Fassade von St. Gilles: Eine Untersuchung zur
Frage des Antikeneinflusses in der sudfranzosischen Kunst des
12. Jahrhunderts. Doctoral diss. Hamburg, 1937); idem. Altchris-
tliches in der sudfranzosischen Protorenaissance des 12. Jahr­
hunderts // Die Antike. 1934. Bd . 10. S . 264 ff; Schapiro M. The
Romanesque Sculpture of Moissac. Part 1 // Art Bulletin. 1931.
Vol. 13 . P. 249 ff, 464 ff; Durand-Lejebvre M. Art gallo-romain et
sculpture romane. Paris, 1937; Aubert M. L'Art francais a l'epoque
romane architecture et sculpture. Paris, 1929—1950; GantnerJ.
(совместно с M. Pobe, M. Aubert, pref). Gallia Romanica: Die
hohe Kunst der romanischen Epoche in Frankreich. Wien, 1955
(фр. изд.: Paris, 1955). О Проторенессансе в Италии: Crich-
ton G.H. Romanesque Sculpture in Italy. London, 1954; Jullian R.
L'Eveil de la sculpture en Italic Paris, 1945—1949; idem. Les
Sculpteurs romans de l'ltalie septentrionale. Paris, 1952; Salvi-
ni R. Wiligelmo e le origini della scultura romanica. Milano, 1956.
О Южной Италии: Bertaux E. L'Art dans l'ltalie meridionale. Pa­
ris, 1904; Wackernagel M. Die Plastik des 11. und 12. Jahrhun­
derts in Apulien. Leipzig, 1911; что касается более новой лите­
ратуры: Willemsen С.A . Apulien. Leipzig, 1944; Sheppard CD.
A Chronology of Romanesque Sculpture in Campania // Art Bul­
letin. 1950. Vol.32 . P. 319 ff; Deer J. Die Baseler Lowenkamee
und der siiditalienische Gemmenschnitt des 12. und 13- Jahrhun-

Примечания. Глава II
derts. Ein Beitrag zur Geschichte der abendlandischen Pro
torenaissance // Zeitschrift fur Schweizerische Archaologie und
Kunstgeschichte. 1952. Bd. 14 . S . 129 ff.; Wentzel H. Antiken-Imi-
tationen des 12. und 13. Jahrhunderts in Italien // Zeitschrift fur
Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S . 29 ff. О Венеции, где Прото­
ренессанс наступил сравнительно поздно и характеризовал­
ся особенно заметной зависимостью от позднеантичных и
раннехристианских памятников (временами создавая насто­
ящие «подделки») и где скульптура пыталась дополнительно
вписать в себя влияние более развитой мозаики: Dermis О.
A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Ve­
nice // Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert
Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P.348 ff . О Далмации и т.п.:
Kutschera-Woborsky О. Das Giovanninorelief des Spalatiner Vor-
gebirges // Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts [deutsch-
osterreichisches Statsdenkmalamt]. 1918. Bd . 12. S. 28 ff . По бо­
гатству иллюстраций, охватывающих всю область европей­
ской скульптуры в XII веке, следует отметить кн.: Porter А
Kingsley. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. Cam­
bridge (Mass.) , 1923.
23
О сравнительно редких примерах западноевропей­
ской каменной скульптуры, созданной в каролингские и от-
тоновские времена (о докаролингском периоде см. с. 104
и далее, а также прим. 3 к гл. II): Porter A Kingsley. The Tomb
of Hincmar and Carolingian Sculpture in France // Burlington
Magazine. 1927. Vol.50 . P.75 ff; Focillon H. L 'Art des sculptures
romanes. Paris, 1931, особенно с. 43 и след.; idem. L'An Mil, pas­
sim; Homburger O. Ein Denkmal ottonischer Plastik in Rom mit
dem Bildnis Ottos III // Jahrbuch der preussischen Kunstsamm-
'ungen. 1936. Bd .57 . S . 130 ff; и в особенности: Wesenberg R.
Dj
e Fragmente monumentaler Skulpturen von St. Pantaleon in
Koln // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S . 1 ff.
24 гл
<J романских изображениях Константина, отражаю­
щих влияние статуи Марка Аврелия: АаЪётагJ. Op. cit. Р . 207.
Ш*
50-64
'
°
ВиЛЛаре де
^^кУРе:
ibid
-
р
-
278 ff
-
Fi
&
106—
25
О роли Никола Верденского: Swarzenski Н. Monuments
°f romanesque Art, особенно с. 29 и след., с. 82 (с дальнейши­
ми ссылками), ил. 513—520.
365

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
26
О саркофаге Изарна и его галло-римском прототипе:
АаЪётаг J. Op. cit. P. 236. Fig . 87, 88.
27
О рельефах в крытой внутренней галерее монасты­
ря Сен-Сернен в Тулузе: Porter A Kingsley. Op . cit. P. 206 ff.
Fig. 296—305, 307. О троне из Бари см. там же, с. 59 и след,
ил. 152 —155; Grabar A Trones episcopaux du XI
е
et XII
е
siecle
en Italie meridionale // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16.
S. 7 ff . По моему мнению, трактовка обнаженных частей в
этом удивительном памятнике может быть объяснена только
влиянием византийских изделий из слоновой кости, та­
ких, как так называемые «коробочки с розетками» (см, на­
пример Goldschmidt A, Weitzmann К. Die byzantinischen Elfen-
beinskulpturen des X.—
XIII.Jahrhunderts. Berlin, 1930—1934.
Bd. I . Abb. 12, 15, 18, 21, 24, 26-33, 35, 38-43, 47-51) и две
замечательные пластинки, которые раньше находились в Му­
зее Кайзера Фридриха в Берлине и изображают «Вход Гос­
подень в Иерусалим» и «Смерть сорока мучеников» (ibid.
Bd. II. Taf. II, abb. 3; Taf. X, abb. 10); о двух каменных рельефах,
непосредственно скопированных с византийских «коробо­
чек с розетками» (одна — в Ферраре, другая — в Комо):
Weitzmann К. Abendlandische Kopien Byzantinischer Roset-
tenkasten // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1934. Bd . 3 . S . 89 ff.
Интересно отметить, что та же группа византийских изделий
из слоновой кости еще в XIII веке продолжала привлекать к
себе внимание южноитальянских скульпторов, как доказал
Г. Венцель (Wentzel Н. Die Kamee mit dem agyptischen Joseph
in Leningrad // Kunstgeschichtliche Studien fur Hans Kauff-
mann. Berlin, 1956. S . 85 ff).
28
Об оценке, применении и влиянии классических
гемм и о средневековых возрождениях глиптики: АаЪётаг J.
Op. cit. Р . 106 ff; Heckscher W.S. Relics of Pagan Antiquity in
Mediaeval Settings // Journal of the Warburg Institute. 1937—
1938. Vol. 1. P. 204 ff; Deer J. Die Baseler Lowenkamee; к тому
же длинный ряд статей Г. Венцеля, которому наша наука обя­
зана очень многим за то, что он обратил внимание на явле­
ние, коим, как правило, пренебрегали прежние историки
средневекового искусства: Wentzel Н. Mittelalterliche Gemmen:
Versuch einer Grundlegung // Zeitschrift des deutschen Vereins
fur Kunstwissenschaft. 1941. Bd .8 . S . 45 ff; idem. Fine Kamee aus
366

Примечания. Глава II
Lothringen jn Fiorenz und andere Kunstkammerkameen // Jahr­
buch der preussischen Kunstsammlungen. 1943. Bd.64. S . 1 ff.;
idem. Mittelalterliche Gemmen am Oberrhein und verwandte
Arbeiten // Form und Inhalt: Kunstgeschichtliche Studien Otto
Schmitt dargebracht. Stuttgart, 1950. S . 145 ff; idem. Mittelalter
und Antike im Spiegel kleiner Kunstwerke des 13. Jahrhun-
derts // Studier tillagnade Henrik Cornell pa sextioarsdagen.
Stockholm, 1950. P. 67 ff; idem. Portraits «a l'Antique» on French
Mediaeval Gems and Seals // Journal of the Warburg and Cour-
tauld Institutes. 1953. Vol. 16. P . 342 ff; idem. Die vier Kameen
im Aachener Domschatz und die franzosische Gemmensch-
neiciekunst des 13- Jahrhunderts // Zeitschrift fur Kunstwissen­
schaft. 1954. Bd.8 . S . 1 ff; idem. Die grosse Kamee mit Poseidon
und Athena in Paris // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16.
S. 53 ff; idem. Die Kamee... in Leningrad // Op. cit.; idem. Mit­
telalterliche Gemmen in den Sammlungen Italiens // Mitteilun-
gen des kunsthistorischen Institutes in Fiorenz. 1956. Bd. 7.
S. 239 ff
29
О гробнице Арнульфа в Лизьё (о возможном толкова­
нии ее иконографии см. след. прим.): Adhemar J. Op . cit.
P. 249 f Fig. 83.
30
О бассейне для омовения из Сен-Дени: Adhemar J. Op .
cit. P. 265 f. (с дальнейшими ссылками), ил. 99—103 . О воз­
можности влияния классических резных камней на усыпаль­
ницу св. Эдварда см. рисунок, приписываемый Мэтгью Па­
рису, в кн.: La Estoire de Seint Aedward le Rei (Cambridge, Li­
brary, EE 3, 59) / M.R James (ed.) . Roxburghe Club. Oxford,
1920. Fol. 65.
31
Adhemar J. Op. cit. Fig . 105; Wentzel H. Mittelalterliche
Gemmen am Oberrhein. S. 149, abb. 4.
32
О контрасте между подражанием классическим об­
разцам в Провансе и в Бургундии (limitation plus intelli-
gente») см. соответствующие замечания Адемара: Adhemar J.
°Р- cit. P. 233 ff, 241 ff.
33
Schoenebeck H. U . von. Ein christlicher Sarkophag aus St.
Guilhem // Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts.
1932. Bd. 47. S. 97 ff. (блестящая реконструкция саркофага
из нескольких фрагментов и его датировка IV веком); ВисЫ-
hal Н. Review of Schoenebeck // Bibliography of the Survival of
367

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада
368
the Classics. London, 1938. Vol. 2 . P. 204, No771 (принимает ре­
конструкцию Шонебека, но датирует саркофаг до 1138 года).
34
Panofsky Е. Die deutsche Plastik, особенно с. 12. и след,
35
Стилистическое различие между романской и ранне-
готической скульптурой было впервые сформулировано
В. Фёге (Voge W. Die Anfange des monumentalen Stiles im Mit-
telalter: Eine Untersuchung uber die erste Bltitezeit der franzozi-
schen Plastik. Strasbourg, 1894) в основополагающем исследо­
вании, непревзойденном по глубине, несмотря на шестиде­
сятилетнюю давность; см. также: idem. Die Bahnbrecher des
Naturstudiums um 1200 // Zeitschrift fur bildende Kunst. Neue
Serie. 1914. Bd . 25 . S. 193 ff; о дальнейшем обсуждении этой
проблемы: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P . 13 ff;
Paatz W. Von den Gattungen und vom Sinn der gotischen Rund-
figur // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissen-
schaften, phil. -hist. Klasse. 1951. Bd. 3 .
В качестве убедительного анализа соотношения готичес­
ких и романских принципов в работе немецкой мастерской
примерно 1230—1235 годов: Goldschmidt A. Die Skulpturen in
Freiberg und Wechselburg. Berlin, 1924. S. 9 ff О специальной
проблеме в этой связи: Seymour С. Thirteenth-Century Sculpture
at Noyon and the Development of the Gothic Caryatid // Gazette
des Beaux-Arts. 6
me
serie. 1944. Vol. 26. P. 163 ff
36
Первым, кто обратил внимание на эту новую волну
византинизма (со специальной ссылкой на немецкое искус­
ство), был, насколько мне известно, АГольдшмидт (Gold­
schmidt А. Die Stilentwicklung der romanischen Skulptur in Sa-
chsen // Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen.
1900. Bd . 21. S . 225 ff). Что касаегся Франции, то это явле­
ние было особо подчеркнуто В. Фёге (Voge W. Ueber die Bam­
berger Domskulpturen // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1899-
Bd.22. S. 94 ff; 1901. Bd. 24. S. 195 ff, 225 ff).
37
О Мастере св. Петра и св. Павла: idem. Die Bahnbrecher
des Naturstudiums... Повторяю, что мое внимание к сходству
между св. Пегром и Антонином Пием было привлечено про­
фессором Карлом Леманном.
38
АаЪётаг J. Op. cit. Р. 275.
39
Panofsky Е. Ueber die Reihenfolge der vier Meister von
Reims, АаЪётаг J. Op . cit. P. 278 .

Примечания. Глава II
40 Meyer Е. Eine mittelalterliche Bronzestatuette // Kunst-
wcrke aus dem Besitz der Albert-Ludwig-Universitat Freiburg im
Breisgau. Berlin; Freiburg, 1957. S . 17 ff ., см. также прим. 41.
41 О возможных источниках «Встречи Марии и Елизаве­
ты» из Реймса: Adhemar J. Op. cit. P. 276 ff; в отношении при­
чесок и головных уборов: Sivarzenski G. Nicolo Pisano. Frank­
furt am Main, 1926. S. 18. Taf. 26. Попытка Венцеля связать эту
группу с классическими геммами (Wentzel Н. Mittelalter unci
Antike. S. 88, abb. 22) ограничивается типом лица Девы Ма­
рии, но даже в этом попытка его неубедительна. Что же ка­
сается позы и трактовки складок, то монументальная класси­
ческая скульптура также не дает убедительных прототипов.
Самую близкую параллель можно, как это ни странно, найти
в некоторых танагрских статуэтках (см., например: Kleiner G.
Tanagrafiguren: Untersuchungen zur hellenistischen Kunst und
Geschichte // Jahrbuch des deutschen archaologischen Institute.
Erganzungsheft. Berlin, 1942. No15. Taf. 17c, 21a, 24c, 27b, c;
Richter G.M.A The Metropolitan Museum of Art: Handbook of
the Classical Collection. New York, 1917. Fig . 88d, f, ил. 43 наст,
изд.) . Однако следует помнить, во-первых, что, как было
недавно подчеркнуто в короткой, но весьма важной статье
Д-Б. Томпсона, которому я многим обязан в отношении об­
суждаемого здесь вопроса (Thompson D.B. A Bronze Dancer
from Alexandria // American Journal of Archaeology. 1950.
Vol.54 . P .371 ff, особенно с. 374), малая пластика из глины
часто воспроизводила скульптуру из серебра или бронзы; во-
вторых, что металлические статуэтки высокого качества, в
свою очередь отражающие «большое искусство», могли со­
храняться — даже после огромных потерь, вызванных гра-
оежом или переплавкой, — в таких далеких северных стра­
нах, как Франция и Германия, с самых древних времен.
См., например: «Крестьянку», найденную в Карниоле (Neuge-
bauer КА. Antike Bronzestatuetten. Berlin, 1921. Abb . 49); вели­
колепного «Гермафродита», найденного в Мирекуре в Лота­
рингии (ibid. Abb . 45), и Jupiter Dolichenus, найденного в до­
историческом погребении около Берлина (ibid. Abb . 63).
Можно по этому случаю напомнить, что фрайбургская Mater
olorosa, упоминавшаяся в прим. 40 и напоминавшая тип Де-
мет
Рь1, представленный образцами, проиллюстрированны-
24 Ренессанс
369

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
370
ми у С. Рейнака (Reinach S. Repertoire de la statuaire grecque et
romaine. Paris, 1897— 19Ю. Vol. 2. P.241, особенно No6), мо­
жет быть объяснена соединением мотивов таких бронзовых
изделий, как венская Юнона (Neugebauer К. A Op. cit. Abb. 59,
ил. 42 наст, изд.) и берлинская Селена (ibid. Abb. 60), с той,
однако, оговоркой, что диагональные складки одежды на
груди предполагают еще и другой образец и что средневе­
ковые художники, хотя впечатление от их произведений мо­
жет оказаться не менее «классическим», чем впечатление от
любого ренессансного творения, отнюдь не были знакомы с
портняжными тонкостями греческого и римского костюма.
42
О капителях в Монреале и об их отношении к Ша-
ртру: Sheppard C.D
v
Jr. Iconography of the Cloister of Monre-
ale // Art Bulletin. 1949. Vol.29. P. 159 ff; idem. Monreale et
Chartres // Gazette des Beaux-Arts. 6
me
serie. 1949. Vol.31 .
P. 401; idem. A Stylistic Analysis of the Cloister at Monreale // Art
Bulletin. 1952. Vol. 34. P . 35 ff Тезис Шеппарда был отвергнут
Деером (DeerJ. Die Baseler Lowenkamee), полагавшим, что си­
цилийская скульптура XII века развивалась независимо от
французских образцов и что расцвет ее предшествовал рас­
цвету на материке, в Южной Италии; он также приписывает
большое число камей, которые прежде были локализованы
в других местах и датировались XIII веком, сицилийским
глиптикам XII столетия, что оспаривалось Венцелем (Went­
zel Н. Die vier Kameen im Aachener Domschatz; idem. Die Grosse
Kamee). Что касается монументальной скульптуры, я считаю,
что невозможно отрицать французское родство у капителей
Монреаля и что Деер, видимо, недооценивает значение Юж­
ной Италии (о чем свидетельствует трон из Бари 1098 года)
по сравнению с Сицилией. Однако, по-видимому, он прав,
датируя усыпальницы норманнских королей в Палермо
(с. 137, прим. 51; с. 143, прим. 97) XII, а не XIII веком (о си­
цилийской архитектуре этого периода: Stefano G. di. Monu-
menti della Sicilia Normanna. Palermo, 1955). Что касается ка­
мей, я недостаточно осведомлен, чтобы судить, но не могу
не чувствовать, что даты Деера слишком ранние, в особен­
ности в таких важных случаях, как очаровательная «Охотни­
ца с соколом» в Барджелло и «Геркулес» Юрицкого, и что его
исторические и иконографические доводы не всегда убе-

Примечания. Глава II
дительны. Например, когда он утверждает, что «Геркулес»
Юрицкого относится к XII, а не к XIII веку, поскольку его
сюжет христианизирован добавлением дракона, упоминае­
мого в Псалме ХС(ХС1):13, и несовместим с эпохой Фрид­
риха II, — явление скорее индивидуальное, чем общее. Так,
другой классический тип Геркулеса, несущего Эриманфского
вепря, был аналогичным образом христианизирован около
1250 года в одном из хорошо известных рельефов на фасаде
собора Св. Марка в Венеции (см.: Panofsky Е., Saxl F. Classical
Myhology in Mediaeval Art. P. 231 . Fig . 4, 5; Panofsky E. Studies
in Iconology. Fig . 5, 6).
43
О капители из Трои: Wentzel Н. Ein gotisches Kapitell in
Troia // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1954. Bd. 17 . S . 185 ff.
О портале в Трау (работы Магистра Радована): Kutschera-
Woborsky О. Op . cit.; Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr
Ziel // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1921-1922. S. 1 ff.
О других статуях Евы, отражающих Venus Pudica: Adhemar J.
Op. cit. P. 290.
44
Возможность того, что Рим имел большее влияние на
образование проторенессансного стиля, чем это обычно
предполагается, была высказана Венцелем (Wentzel Н. Ап-
tiken-Imitationen, особенно с. 59 и след.). Примечательно, без
сомнения, что одна из баз в клуатре Сан-Джованни в Лате-
ране (созданная, правда, лишь в 1222—1230 годах) добро­
совестно воспроизводит подлинного египетского сфинкса,
воспринятого скорее всего через римского посредника (см.:
Wentzel Н. Op . cit.; idem. Reallexikon zur deutschen Kunstge­
schichte. Bd . IV . Col. 750 ff, abb. 1).
45
Об основании Фридрихом II городов, в частности Вик­
тории: Kantorowicz Е. Н. Kaiser Friedrich der Zweite. 3te Ausg.
Berlin, 1931. Bd. I. S . 598 f; Bd. II (Erganzugsband). S . 242 . He бо­
лее чем случайное совпадение то, что «Unanimes Antiquitatis
Amatores» при Сиксте IV выбрали своим патроном того же св.
Виктора. Разница, однако, заключалась в том, что Фридрих II
пытался поставить античность на службу своим политичес­
ким и культурным интересам, в то время как члены «Sodalitas
Litteratorum Sancti Victoris et Sociorum» искали покровительст­
ва какого-нибудь католического святого, чтобы оградить себя
от нападок за преклонение перед античностью.
371

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
372
46
О художественной деятельности Фридриха II вообще
см. в добавление к книге Канторовича (Kantorowicz Е.Н . Ор.
cit. Bd. I . S. 479 ff.; Bd. II. S. 209 ff) следующие работы: Willem-
sen C.A Apulien, passim; Kronig W. Staufische Baukunst in Un-
teritalien // Beitrage zur Kunst des Mittelalters (Vortrage der er-
sten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Bruhl, 1948).
Berlin, 1950. S. 28 ff; Wentzel H. Antiken-Imitationen (с даль­
нейшими ссылками). Машинописная марбургская диссерта­
ция (Holler Е. Kaiser Freidrich II und die Antike), упоминаемая
Венцелем (с. 30), была мне недоступна.
47
Классицистические тенденции, безусловно, присутст­
вуют, хотя и не преобладают, в скульптуре и глиптике эпохи
Фридриха II (о последней см. особенно: Wentzel Н. Die grosse
Kamee...; idem. Die Kamee... in Leningrad; о монетах, печатях и
архитектуре см. нижеследующие прим.), но совершенно от­
сутствуют в миниатюрах трактата Фридриха II о соколиной
охоте (см.: Wood A, Fyfe F. М . The Art of Falconry, Being the <De
Arte Venandi Cum Avibus» of Frederick II von Hohenstaufen.
London, 1943; Boston, 1955); их же, видимо, не было и в стен­
ной росписи его неаполитанского дворца, которая воспевала
имперское правление. Роспись пропала, но приблизительное
представление о ее стиле можно составить по миниатюре
•Praeconium Paschale» в свитке «Exultet Roll» из Biblioteca
Capitolare в Салерно (см.: Kantorowicz Е.Н . Op. cit. Bd. II, фрон­
тиспис; Ladner G.B. The «Portraits» of Emperors in Southern
Italian Exultet Rolls // Speculum. 1942. Vol.17. P . 181 ff, осо­
бенно с. 186; Mostra storica nazionale della miniatura, Palazzo
Venezia. Roma, 1953. P . 60 f, No82).
48
Об «Augustales» Фридриха II: Kantorowicz E.H Op . cit.
Bd. I. S. 204 ff; Bd. II. S. 225 ff. Taf. I, 1, 2; Wentzel H. Der Augus-
talis Friedrichs II // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1952. Bd. 15.
S. 183 ff Согласно Венцелю (Wentzel H. Antiken-Imitationen.
S. 35), Виллемсен задумал монографию о различных масте­
рах чеканки). О печатях Фридриха II: Dieterich J. R. Das Portrat
Kaiser Friedrichs II von Hohenstaufen // Zeitschrift fur bildende
Kunst. Neue Serie. 1903. Bd . 14. S . 251 ff.
49
Об архитектурных начинаниях Фридриха: Willem-
sen C.A Apulien; Bruhns L Hohenstaufenschlosser. Konigstein iffl
Taunus, 1941; о Кастель-дель-Монте см, в частности: Mola-

Примечания. Глава II
joli В. Guida di Castel del Monte. Fabriano, 1940; Wentzel H. An-
tiken-Imitationen. Архитектура этого замка, с некоторым пре­
увеличением, характеризовалась как «целиком французская»,
вместе с тем и «la sculpture qui l'accompagne differe a peine du
decor adopte en France, et particulierement en Champagne, pour
les chapiteaux et les clefs de voutes>*. (Эмиль Берто, цит. Аде-
шром: Adhemar J. Op. cit. P. 282). О цистерцианских архитек­
торах работавших у Фридриха II: Kantorowicz Е. Н . Kaiser Frie-
drich der Zweite. Bd. I. S. 80; Bd. II. S. 36 f. О триумфальной
арке в Капуе: Kantorowicz Е.Н . Op. cit. Bd. I . S. 483 ff; Bd. II.
S. 210 ff; Langlotz E. Das Portrat Friedrichs II. vom Bruckentor
in Capua // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951.
P. 45 ff; Willemsen C.A. Kaiser Friedrichs II Triumphtor zu Capua.
Wiesbaden, 1953 («Голова Юпитера», табл. 69). Колоссальная
голова из Ланувия, хранящаяся в Немецком археологиче­
ском институте в Риме (опубликована как портрет Фрид­
риха II Кашниц-Вейнбергом: Kaschnitz-Weinberg G. Bildnisse
Friedrichs II. 1: Der Kolossalkopf aus Lanuvium // Mitteilungen
des deutschen archaologischen Instituts, rom. Abteilung. 1953/54.
Bd. 60/61. S . 1 ff; Wentzel H. Antiken-Imitationen. Abb. 6) явля­
ется, по-видимому, позднеантичным подлинником, перера­
ботанным в XIII веке. Еще менее вероятно, что портретом
Фридриха II является голова из Барлетта (ibid. 1955. Bd . 62.
S. 1 ff).
В целом искусство при Фридрихе II отражает скорее его
стремление к универсализму и самообожествлению, чем его
увлечение классицизмом. Он обращался к античности, когда
она представлялась ему полезной как средство придания
действенной, даже пропагандистской выразительности его
имперским замыслам.
50
По поводу датировки этих камей см. спор между
Венцелем и Деером, на который мы уже ссылались (см.
прим. 42).
51
Wentzel Н. Die grosse Kamee. S. 70 (скорее всего Вен-
Цель хотел сослаться на Никколо, а не на Андреа Пизано).
«Скульптура, ей сопутствующая, мало чем отличается от декора
капителей и замкбвых камней, принятого во Франции, в особенности
в Шампани, (фр.) .
373

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
374
52
По поводу литературы о типе Распятия с тремя гвоз­
дями: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 364 ff. О ран­
нем Распятии Джотто: Oertel R. Die Fruhzein der italienischen
Malerei. S . 66, 219, прим. 120, 122. Он совершенно прав, при­
писывая Никколо Пизано введение этого готического нов­
шества в Италии.
53
См, например: Monch W. Das Sonett. Heidelberg, 1954.
В связи с этим интересно отметить судьбу изображения
«Правосудия» в Тоскане, первый образец которого появил­
ся в росписи неаполитанского дворца Фридриха II (см.
прим. 47). Это авторитарное бюрократическое правосудие,
при котором толпа, раболепно склоненная перед восседав­
шим на престоле императором, направляет свои просьбы не
самому Фридриху II, а его канцлеру Петрусу де Виньо, впе­
рвые было заменено прославлением гражданских свобод в
утерянной фреске Джотто в Цехе шерстянщиков во Флорен­
ции, на которой Брут прославлялся как воплощение респуб­
ликанского правосудия (Morpurgo S. Brutus,
'il
buon giudice',
nell' Udienza dell'Arte della Lana // Miscellanea di Storia dell'Arte
in onore di Igino Benvenuto Supino. Firenze, 1933. P . 141 ff),
а затем уже — в знаменитых аллегориях Амброджо Лорен­
цетти в Палаццо Пубблико в Сиене.
54
Swarzenski G. Nicolo Pisano. Taf. 16, 19—21, 26. О позд­
нейшей литературе о Никколо Пизано: Valentiner W. R. Studies
on Nicola Pisano // Art Quarterly. 1952. Vol. 15. P . 9 ff.
55
Bush-Brown A. Giotto: Two Problems in the History of His
Style // Art Bulletin. 1952. Vol. 34 . P . 42 ff. (см, однако: Panofsky E.
Early Netherlandish Painting. P. 367 и с. 240 —241 наст. изд.) .
56
См.: Curtius E.R . Op . cit. S . 84 f. Об Иоанне Солсберий-
ском вообще: Liebeschutz Н. Mediaeval Humanism in the Life
and Writings of John of Salisbury. London, 1950. (Studies of the
Warburg Institute. Vol. 17); ср. также «Введение» в кн.: The Ме-
talogicon of John Salisbury / D. D . McGarry (tr. and ed.) . Berkeley;
Los Angeles, 1955; The Letters of John Salisbury (1153—1161).
Vol. I: The Early Letters / W.J .Millor, H.E.Butler, C.LN .Brooke
(eds.). London; Edinburgh; New York, 1955. О движении, во
главе которого стоит Иоанн Солсберийский, см. в дополне­
ние к указ. соч. Курциуса: Haskins С.Н . The Renaissance of the
Twelfth Century; Renucci P. Op . cit.; Liebeschutz H. Das zwolfte

Примечания. Глава II
Jahrhundert und die Antike // Archiv fur Kulturgeschichte. 1953.
Bd. 35. S . 247 ff; Pare (7, Brunei £, Tremblay P. La Renaissance du
XII
е
siecle: Les ecoles et l'enseignement. Paris, 1933; Parol E. Les
Arts poetiques du XII
е
et du XIII
е
siecle. Paris, 1924; Raby F.J .E.
A History of Christian-Latin Poetry; idem. A History of Secular
Latin Poetry in the Middle Ages. Oxford, 1934; Helin M. History
of Mediaeval Latin Literature. New York, 1949; Bezold F. von. Das
Fortleben der antiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus.
Bonn, 1922.
О новых работах см. отличный обзор: Ladner G. В . Some
Recent Publications of the Classical Tradition in the Middle Ages
and the Renaissance and on Byzantium // Traditio. 1954. No 10.
P. 578 ff.
57
Kristeller P. O. The Classics and Renaissance Thought.
P. 8 ff. (с дальнейшими ссылками).
58
«Ессе quaerunt clerici Parisii artes liberales: Aureliani auc-
tores, Bononiae codices, Salerni pyxides, Toleti daemones, et
nusquam mores...* (цит. no: Renucci P. Op. cit. P . 134).
59
О переводе научных и философских текстов в XII ве­
ке: Haskins С.Н. Studies in the History of Mediaeval Science. Cam­
bridge (Mass.), 1924; см. также: Kantorowicz E.H. Kaiser Friedrich
der Zweite. Bd. I . S. 312 ff; Bd. II. S. 149. О возрождении рим­
ского права: Vinogradqff P. Roman Law in Mediaeval Europe.
Oxford, 1929; Calasso F. Lezioni di storia del diritto italiano: Le
fonti del diritto (Sec. V —XV). Milano, 1948.
60
Fared E. Op. cit. Краткий список трактатов <• Artes poeticae->
(все они восходят к потерянному произведению Иоанна Солс-
берийского) можно найти в кн.: Helin М. Op . cit. Р . 101; см. также:
CurtiusE.R Op . cit, passim, в частности, о Данте с. 354 и след
61
Manitius М. Op . cit. Bd . III.Munchen,
1931; Raby F.J.E .
A History of Secular Latin Poetry, passim. О «Gesta Roberti Wis-
cardi* Вильгельма Апулийского: Manitius M. Op . cit. S . 606 ff;
Raby F.J E. Op. cit. Vol. II. P. 154 ff. О поэме о Матильде Тос­
канской Доницо из Каноссы: Manitius М. Op . cit. S. 662 ff.; Ra­
by F.J.E. Op. cit. Bd. II. P. 155 f. О « Liber de bello maioricano»
или «Triumphus Pisanoruim Генриха Пизанского: Manitius M.
°P cit. S. 672; Raby F.J . E. Op . cit. P. 156 ff. О «Liber in honorem
Augusts Петра из Эболи: Manitius M. Op . cit. S . 703 ff; Ra-
*У FJE Op. cit. P. 166 ff. Стихотворения во всех упомянутых
375

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
376
поэмах не выдерживают сравнения со стихами современных
поэтов Франции или Англии, и нужно отметить, что леонин­
ские гекзаметры, толкующие неаполитанскую фреску «Пра­
восудие Фридриха II», перепечатанные Канторовичем (Kan­
torowicz Е. Н . Kaiser Friedrich der Zweite. Bd. II . S . 89), еще зна­
чительно ниже даже в пределах этого жанра.
62
Raby F.J.E. Op. cit. Bd. II. S. 152 f.
63
Гвидо делле Колонне и его «Historia destructionis Troiae»:
Griffin N.E. (ed.). Cambridge (Mass.), 1936 (фр.
яз.: Bayat A
La Legende de Troie a la cour de Bourgogne. Bruges, 1908). Его
многочисленные предшественники и потомки: см. литера­
туру, приведенную в кн.: Atwood Е. Я, Whitaker V. К. Op . cit.
P. LXXXVII ff .; Renucci P. Op . cit. P. 116, 182, а также: Curtius E. R.
Op. cit. S . 34; Boutemy A Le Poeme «Pergama flere volo» et ses
imitations du XII
е
siecle // Latomus. 1946. Vol.5 . P. 233 ff Не­
смотря на все новейшие исследования, старая диссертация
Дунгера (Dunger Н. Die Sage vom troianischen Krieg in den
Bearbeitungen des Mittelalters und ihre antiken Quellen: Pro-
gramm des Vitzthumschen Gymnasiums. Dresden, 1869) до сих
пор весьма полезна. Петрарка широко использовал «Mythog-
raphus III» в третьей книге «Африки» (описывая изображения
классических богов, украшавших дворец царя Сифакса), что
было замечено П. де Нолаком: Nolhac P. de. Petrarque et l'hu-
manisme. Paris, 1907. Vol. 1 . P . 103, 118, 158, 205 f. См. также:
Liebeschutz H. Fulgentius Metaforalis. Ein Beitrag zur Geschichte
der antiken Mythologie im Mittelalter. Leipzig; Berlin, 1926, pas­
sim. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 4). О безусловно «со­
временной» стилизации, которой Петрарка подвергал сре­
дневековые источники: Panofsky Е. Hercules am Scheidewege
und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst. Leipzig; Ber­
lin, 1930. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. XVIII). S. 10 ff;
idem. Meaning in the Visual Arts. P. 155 ff
64
Письмо Конрада из Гильдесгейма к Герборду мож­
но найти в кн.: Monumenta Germaniae Historica: Scriptores.
Vol. XXI. P. 193.
65
Bezold F. von. Op. cit. S . 42 ff; Simon K. Diesseitsstimmung
in spatromanischer Zeit und Kunst // Deutsche Vierteljahrschrift
fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1934. Bd . 12 .
S. 49 ff; особенно блестящая статья Шапиро: Schapiro М. On

Примечания. Глава II
the Aesthetic Attitude of the Romanesque Age // Art and Thought.
London, 1948, P. 130 ft
66
О приобретении Фридрихом II классической скульп­
туры: Kantorowicz Е.Н . Kaiser Friedrich der Zweite.
Bd. 1.
S. 482 f; Bd. II . S. 210 . О восторженной хвале, расточаемой
аретинской посуде в «Libro della compisitione del mondo»
[«Книге о строении мироздания»] Ристоро дАреццо, с инте­
ресным противопоставлением знатоков, почти сходивших
с ума от восторга, и невежд, выбрасывавших драгоценные
фрагменты, а также с удивительной фразой «...quelli artifici
furono divini, о quelle vase descesaro di cielo» [или «эти худож­
ники были божественными, или эти вазы спускались с не­
бес»]: Schlosser J. von. Ueber einige Antiken Ghibertis. S . 152 ff .
Как ни странно, но Ристоро не упоминается в содержатель­
ной статье Вирнозовского: Wiemozowski Н. Arezzo as a Center
of Learning and Letters in the Thirteenth Century // Traditio.
1953. No9. P . 321 ff . О приобретении римских статуй Винчес­
терским епископом Генрихом и о деятельности магистра
Григория Оксфордского: Fedele P. Sul Commercio delle an-
tichita in Roma nel XII secolo // Archivio della R. Societa Ro-
mana di Storia Partia. 1909. T. 32. P . 465 ff; Bezold F. von. Op.
cit. S . 48 ff, 98; Ross J.B . A Study of Twelfth Century Interest in
the Antiquities of Rome // Mediaeval and Historiographical Stu­
dies in Honor of J. W .Thompson. Chicago, 1938. P . 302 ff; Rush-
forth G.McN. Magister Gregorius de Mirabilibus Urbis Romae //
Journal of Roman Studies. 1919. Vol.9. P.44 ff .
Охрану и продажу римских древностей в XII веке (Went­
zel Н. Antiken-Imitationen. S . 59 ff) не следует переоценивать.
Первая, видимо, внушалась скорее политическими, чем ху­
дожественными соображениями (так, например, колонна
Траяна охрашшась «в честь Церкви и римского народа»), а
вторая была ограничена случайными покупками таких се­
верных посетителей, как епископ Генрих Винчестерский
(единственный упоминаемый случай), которого сами римля­
не, видимо, считали чудаком (Иоанн Солсберийский в кн.:
Historia pontiflcalis, XXXIX; соответствующие отрывки, цит. у
Феделе, фон Бецольда и Росса, недавно перепечатаны в кн.:
Lehmann-Brockhaus О. Lateinische Schriftquellen zur Kunst in
England, Wales und Scottland vom Jahre 901 bis zum Jahre
377

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
1307. Munchen, 1956. Bd. II . S. 667, No4760). Как правило,
«торговля классическими древностями» отвечала не столько
эстетическим запросам собирателя, сколько практическим
потребностям строителя, которому были нужны антаблемен­
ты, капители, облицовка или, как Сугерию, колонны; эту де­
ятельность можно сравнить с подрядчиком по аварийным
работам (которого позднее назвали экспертом по разборке
зданий «demolition expert*), но отнюдь не с торговцем худо­
жественными произведениями.
67
О Хильдеберте Лаварденском см., например: Manitius М.
Op. cit. Bd . Ill, особенно с.643 и след., 853 и след.; Raby F.J .E.
Christian-Latin Poetry. P . 265 ff.; idem. Secular Latin Poetry. Vol. I .
P. 317 ff; Bezold F. von. Op. cit. S. 46 ff. О параллели между его
«Раг tibi, Roma, nihil* и «Antiquitez de Rome» Дю Белле см., на­
пример Renucci P. Op. cit. P. 105 .
68
О предполагаемой датировке «Graphia aurea Urbis
Romae» и «Mirabilia Urbis Romae»: Schramm P. E . Kaiser, Rom und
Renovatio. Bd . II. S. 68 ff, 104 ff По-видимому, они датиру­
ются так же, как и так называемый «Heraclius de coloribus
Romanorum», хотя и не столь поздно, как считает Шрамм
(Schramm РЕ. Op . cit. Bd. II. S. 148 ff, это исключается, ибо су­
ществует рукопись конца XI века в Рочестере, Нью-Йорк,
опубл. Рихардсом: RichardsJ. С. A New Manuscript of Heraclius //
Speculum. 1940. Vol. 15. P. 255 ff), но не моложе, как это утверж­
дают многие другие. Профессор Бернгард Бишсфф, которому
мы обязаны убедительной датировкой равным образом спор­
ной рукописи «Schedula diversarum artium», составленной Тео-
филом «qui et Rugerus» (см.: Bischqff В. Die Ueberlieferung des
Theophilus-Rugerus nach den altesten Handschriften // Miinch-
ner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Serie. 1952/53. Bd. 3/4.
S. 1 ff), любезно ссюбщил мне, что, по его мнению, первона­
чальная редакция «Heraclius...» датируется едва ли раньше се­
редины XI столетия (что сделало бы ее примерно современ­
ной «Schedula») и была составлена на Севере (на Рейнской
земле), но отнюдь не в Италии. Следует надеяться, что про­
фессор Бишофф сам подробнее обсудит этот вопрос.
® См.: Curtius Е. R. Op. cit. S. 57 ff.
70
О применении терминов «litterati» и «illitterati» см., на­
пример, одно из писем Вибальда из Ставло, которое перепе-
378

Примечания. Глава II
чатано в кн.: Jqffe P. Bibliotheca rerum germanicarum. Berlin,
1864. Bd. I. S. 283; на него обратил мое внимание профессор
Вильям С.Хекшер. О тщеславии протогуманистов XII века
см. замечание Вильгельма Ваттенбаха (приведенное в кн.: Ra­
by F.J . Е . Christian-Latin Poetry. P . 278, note 3): «Es erinnert an
das Zeitalter der Humanisten, wenn wir sehen, wie hoch diese
Dichter und ihre Freunde von sich und ihren Werken denken,
wie sie sich als Lieblinge der Musen darstellen und unbedenklich
einander Unsterblichkeit und ewigen Ruhm versprechen*" (см.
введение Э. Панофского к кн.: Panofsky Е. (ed.) . Abbot Suger on
the Abbey of Saint-Denis and Its Art Treasures. Princeton, 1946.
P. 31; перепеч. в кн.: Meaning in the Visual Arts. P . 137). О культе
дружбы: Raby F.J.E . Secular Latin Poetry. Vol. I . P. 333 -
71
О Марбоде Реннском: Manitius M. Op . cit. Bd . III .
S. 719 ff, passim; Raby F.J.E. Christian-Latin Poetry. P.273 ff;
idem. Secular Latin Poetry. Vol. I. P . 329 ff Чудесную латинскую
поэму, частично цитированную и переведенную в тексте,
можно найти в кн.: Patrologia Latina, CLXXI, col. 1665 ff. (ср.
также другую поэму — ibid, col. 1717,— целиком приведен­
ную в кн.: Raby F.J. Е. Secular Latin Poetry. Vol. I. P. 336). О тен­
денции ученых людей XII столетия удаляться в монастыр­
ское или сельское уединение см. истории жизней Марбода
Реннского и Бальдерика Бургелийского (Raby F.J. Е . Christian-
Latin Poetry. P. 273 ff, особенно с. 278) и более специально:
Kantorowicz Е.Н . Die Wiederkehr gelehrter Anachorese im Mit-
telalter. Stuttgart, 1937.
72
О возрождении Овидия после длительного забвения:
lehmann P. Pseudo-antike Literatur des Mittelalters. Leipzig; Ber­
lin, 1927. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 13). S . 4 ff, 89 ff,
особенно с. 92 и след. (см. также отзыв Френкеля: Frdnkel Н.
Ovid: A Poet between Two Worlds. Berkeley; Los Angeles, 1945.
P-169, note 4). О его влиянии: Rand E.K . Ovid and His Influ­
ence. Boston, 1925, а также: Ghisalberti F. Mediaeval Biographies
of Ovid //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1946.
«•Вспоминается гуманистическая эпоха, когда мы видим, какого
высокого мнения о себе и своих произведениях придерживаются эти
поэты и их друзья, как они изображают из себя любимцев муз и
беззастенчиво сулят друг другу бессмертие и вечную славу» (нем.).
379

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
' «Кто сейчас, исходя потом, изучает сочинения Целия как [сочи­
нения] языческие?» (лат).
380
Vol. 9 . Р . 10 ff. (со ссылкой на собственные и чужие труды).
Об «Ovide moralise* во французских стихах и о его преем­
никах см. прим. 83.
73
О средневековой мифографии: Bezold F. von. Op . cit.;
далее: Liebeschtitz H. Fulgentius Metaforalis; Panofsky E.,
Saxl F.
Classical Mythology in Mediaeval Art, passim; Seznec J. Op . cit.
P. 167 ff. Для XII века можно добавить положенные на стихи
«Fabulae» Гигина, включенные в поэму о Трое Симона Капра
Ауреа, большого друга аббата Сугерия, а также пространную
версификацию «Mitologiae» Фульгенция, сделанную Бальде-
риком Бургелийским (Abrahams P. Les Oeuvres poetiques de
Baudri de Bourgueil. Paris, 1926. Vol.216. P.273 ff.). О послед­
нем: Manitius M. Op. cit. Bd . III . S. 883 ff; Leljmann P. Op. cit.
P. 10 ff, 81—89 (псевдоэпиграфическая переписка между
«Овидием» и «Флорусом», не включенная в изд. П . Абрахаме);
Raby F.J . Е. Secular Latin Poetry. Vol. I. P . 347 ff.
74
Приводится у Ренуччи: Renucci P. Op. cit. P . 108. О
значительном развитии в XIV веке (Петрарка, Берхорий,
так называемый «Libellus di imaginibus deorum» и пр.) см.
прим. 83.
75
Бернард Морланский (Bernardus Morlanensis, Bernar-
dus Morlacensis, Bernardus Morvalensis или, что надежнее все­
го, Бернард из Клюни), «De contemptu mundi», III. P . 318 ff.
(Hoskier H.C.L (ed.). London, 1929- P .81): нападки на гуманис­
тическую точку зрения начинаются со стиха 295: «Quis modo
Coelica sudat ut ethnica scripta doceri?>*. Об авторе, который,
невзирая на собственные возражения, отлично был знаком
с классической литературой и с историей: Manitius М. Op . cit.
Bd. III. S . 780 ff; Raby F.J . E . Christian-Latin Poetry. P. 315 ff; Cur-
tiusE.R . Op. cit. S. 159.
76
Alanus de Insulis. Anticlaudianus // Patrologia Latina, CCX,
col. 491 ff, в блестящем толковании Курциуса: Curtius E.R . Op.
cit. S. 127; Об Алане Лилльском: Manitius M. Op. cit., особенно
с. 794 и след.; Raby F.J . Е. Op. cit. P. 297; idem. Secular Latin Poetry.
Vol. II. P. 15 ff

Прииечания. Глава II
77
Об Иосифе Эксетерском и Вальтере Шатильонском
(и его последователях): Manitim М. Op . cit. S . 649 ff.,
920 ff;
Raby F.J .E. Secular Latin Poetry. Vol. 2. P. 132 ff, 190 ff, 204 ff
78
Об «Элегии на тему об изгнании» Хильдеберта Лавар-
денского: Manitius М. Op . cit. S. 864; Raby F.J . Е . Christian-Latin
Poetry. P. 268 ff.
79
В кн.: Anthologia Latina, 786. О Матвее Вандомском:
Manitius M. Op . cit. S . 644 ff. (в частности, о «Гермафроди­
те» — с .739); Raby F.J .E . Christian-Latin Poetry. P . 304 ff; idem.
Secular Latin Poetry. Vol. II. P. 30 ff. (о «Гермафродите», со ссыл­
кой на сомнения Фарала об авторстве Матвея, — с. 34).
80
До того как Кид воспользовался этим эпизодом
(смерть Зороаса: «Alexandreis», III, 1623 ff), он был переведен
белыми стихами Николасом Гримальдом для «Miscellany»
Тоттеля 1557 года (см.: Baker Н. Introduction to Tragedy. Baton
Rouge (La.), 1939. P. 75 ff). Об использовании другого, более
существенного отрывка из «Alexandreis» Вальтера (рассужде­
ние Фортуны о человеческих поступках): Riiegg W. Entste-
hung, Quellen und Ziel von Salutatis 'De fato et fortuna' // Ri­
nascimento. 1954. Bd . 5. S . 143 ff Мало кто знает, что до сих
пор звучащая как пословица и весьма правдоподобная
строчка: «Incidit in Scyllam qui vult vitare Charybdin» [«Попа­
дает к Сцилле тот, кто хочет избежать Харибды»] (правиль­
но: «Incidis in Scyllam cupiens vitare Charybdin» [«Желая из­
бежать Харибды, ты попадаешь к Сцилле»]) — заимствована
не из какого-нибудь классического автора, а из «Alexandreis»
(V, 301).
81
«Песнь о Леде» («Сагтеп de Leda»): Manitius М. Op . cit.
Bd. III . S . 647 ff; Raby F.J.E . Secular Latin Poetry. Vol. 2 . P . 313.
2
О «Споре между Еленой и Ганимедом»: Manitius М. Ор.
cit. Bd . III. S . 947 ff; Raby F.J . E . Secular Latin Poetry. Vol. 2.
P289 f. В Средние века Ганимед был настолько типичным
воплощением гомосексуализма, что некий прелат с такими
наклонностями мог быть высмеян как «ganimedior Ganimede»
(Bezold F. von. Op cit. S. 58, 101); особо сильное место можно
найти у Бернарда Морланского в «De contemptu mundi», III,
191 ff. (HoskierH.S. (ed.). Op . cit. P. 77). См. также: Curtius ER.
°P- cit. S. 121 ff; АаЪётаг J. Op. cit. P . 222, 246. Fig. 73). Пока­
зательно, что Ренессанс прославил того же Ганимеда как
381

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
олицетворение восхождения души к абсолюту через красоту,
что и было центральной темой неоплатонизма, поскольку
его имя происходит от yawrxjoai («наслаждаться») и цг)5еа
(«ум») (Panofsky Е. Studies in Iconology. P . 213 ff . Fig . 158, 169).
83
Попытки, начавшиеся с первых лет XI века, снабдить
«Метаморфозы» Овидия аллегорическим и в конце концов
сугубо христианским смыслом (см. последний, весьма до­
ступный обзор: Lavin J. Cephalus and Procris // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. 1954. Vol.17 . P. 260 ff, осо­
бенно с. 262 и след.) достигли кульминации между 1316 и
1328 годами в большой французской поэме, приписываемой
в свое время такой прославленной личности, как Филипп де
Витри. Ее текст цитируется ниже как «Ovide moralise» (в сти­
хах) и опубликован в кн.: Boer С. ае, Sant J. Т . М. van't // Ver-
handelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Weten-
schappen, afd. Letterkunde. New Ser. Bd. 15 (1915), 21 (1920),
30 (1931), 36/37 (1936), 43 (1938); подобно «Метаморфозам»
Овидия, текст делится на пятнадцать книг и предполагает
знакомство с обличьем, характером и значением классичес­
ких богов. Это же относится и к двум сильно сокращенным
прозаическим версиям этого сочинения, из которых одна
попала в Париж (Национальная б-ка, MS. fr.137) и в Лондон
(Британский музей, MS. Royal, 17.E .IV; см.: Saxl F, Meier H. Op .
cit. Vol. 1. P . 213 ff), а другая, написанная в 1466 году для ко­
роля Рене Анжуйского, — в Рим (Б-ка Ватикана, Cod. Reg.
1680); за последнее время опубликована де Бором под загла­
вием «Ovide moralise en prose» в журн.: Verhandelingen der
Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Let­
terkunde. New Ser. 1954. Bd .6l.
Такая потребность в предварительном мифографичес-
ком осведомлении была удовлетворена благодаря «Metamor-
phosis Ovidiana moraliter explanata» (или, короче, «Ovidius
moralizatus»), латинскому прозаическому произведению, со­
чиненному, как уже упоминалось, Петром Берхорием (Пьер
Берсюир) около 1340 года и переработанному около
1342 года (см. в дополнение к литературе, приведенной вы­
ше, прим. 97, а также: Ghisalberti F. L'Ovidius moralizatus di
Pierre Bersuire // Studi Romanzi. 1933. T . 23 . P. 5 ff; Engels f
Etudes sur l'Ovide moralise: Diss. Groningen, 1945). Более ран-
382

Примечания Глава II
няя версия трактата Берхория, первоначально предназначав­
шаяся в качестве пятнадцатой книги его «Reductorium mo­
rale* (в противоположность его более известному «Reperto-
rium morale*), была очень рано вырвана из контекста. Она
не только отдельно копировалась в многочисленных руко­
писях, но и была отдельно напечатана (ошибочно приписы­
валась некоему Томасу Валей, Уэли или де Валли) уже в
1509 году, в то время как первопечатное издание «Reducto-
rium*, содержащее только первые четырнадцать книг, не вы­
ходило до 1521 года. «Ovidius moralizatus* Берхория воспол­
нял то, чего недоставало в стихотворном «Ovide moralise*:
ему было предпослано мифографическое «Вступление», в ко­
тором наиболее известные члены языческого пантеона были
изображены графически и сопровождались тяжеловесной
морализацией и которое в дополнение к материалу, ото­
бранному из более ранних мифографов, включает значи­
тельное число «гуманистических» мотивов. Личный друг
Петрарки, Берхорий широко использовал его поэму «Афри­
ка», увеличив число славословий с четырнадцати до семна­
дцати (путем добавления Вакха, Геркулеса и Эскулапа) и пе­
ременив их последовательность таким образом, что семь
планетных божеств, в их астрономическом порядке, постав­
лены в начале перечня. Таким образом, это «Вступление» ста­
ло жить само по себе. Во-первых, оно было переведено на
французский язык, и этот перевод послужил введением к
«Ovide moralise* (в стихах) в копенгагенской рукописи, Thott
399, 2°(см. прим. 97), а также к французской прозаической
версии, составленной как из латинского «Ovidius morali­
zatus*, так и из его французских парафраз в рукописях в
Париже (MS. fr. 137) и Лондоне (MS. Royal 17.E .IV); она была
напечатана Коларом Мансьоном в Брюгге в 1484 году и Ан-
туаном Вераром в Париже в 1493 году (Henkel M.D. Houts-
neden van Mansion's Ovide Moralise, Bruges 1484. Amsterdam,
1922; Lavin I. Op . cit. P . 286 f.) Во-вторых, «Вступление» послу­
жило основой для «более популярного» небольшого латин­
ского руководства, так называемого «Libellus de imaginibus
deorum» (перепеч. по рукописи в Ватиканской б-ке, Cod. Reg.
1290; Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S . 117 ff). В нем бы­
ли упразднены бесконечные нравоучения, но было удвоено
383

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
число персонажей благодаря добавлению Эола, Януса, Весты,
Орфея, Персея и Цереры и благодаря замене единичного
изображения Геркулеса его двенадцатью подвигами. Сравни­
мое только с «Генеалогией богов» Боккаччо (и это исключи­
тельно на почве Италии), мифографическое «Вступление»
Берхория и его производные составляли важный источник
информации всякий раз, как предстояло изобразить или
описать классические божества (об этом: Warburg A. Op . cit.
Bd. II. S . 627 f.) . Недавно было показано, что его влияние рас­
пространилось даже на «Дом Славы» и «Повесть рыцаря» Чо-
сера (см.: Wilkins Е.Н . Description of Pagan Divinities from
Petrarch to Chaucer // Speculum. 1957. Vol. 32. P. 511 ff.). Со­
мнительно, однако, чтобы Чосер пользовался исключитель­
но этим источником («Libellus»), который пришлось бы да­
тировать до 1380 года, — предпочитая его каким-либо дру­
гим. Если ссылаются на то, что Чосер «согласен с „Libellus" в
противоположность Берхорию» в том, что его Венера дер­
жит раковину в правой руке, а ее розы «одновременно и
красные и белые», то при этом он одинаково противоречит
как «Libellus», так и Берхорию и, что важно, согласен с Пет­
раркой, когда описывает Марса стоящим, а не сидящим на
своей колеснице (Africa, III, 187: «Curribus insistens"). Вместе
с тем Чосер расходится со всеми, описывая «полное смуг­
лое» (ful broun) лицо Вулкана и заменяя ачополучную рако­
вину (сопса) Венеры небольшой лирой (citole). Таким обра­
зом, довольно рискованно связывать Чосера даже с «Libellus»:
либо мы должны признать его знакомство с другими текс­
товыми или визуальными источниками, либо его способ­
ность к поэтической фантазии (если бы кто-нибудь стал ут­
верждать, что замена сапа lamina на сопса marina восходит
к второй половине XIV века, то остается предположить, что
Чосер не понял рисунка, изображающего Венеру «с грифель­
ной доской»). Что касается иллюстрированных рукописей и
инкунабулы обсуждаемых текстов, то единственная иллю­
стрированная рукопись «Libellus» (Ватиканская б-ка, Cod. Reg.
lat. 1290) была опубликована целиком в кн.: Liebeschtitz Н. Ор .
cit. Taf. XVI —XXXII. Что касается единственной иллюстриро­
ванной рукописи «Ovidius moralizatus» Берхория (Gotha, Lan-
desbibliothek, Cod. Membr. I, 98), то она не содержит мифо-
384

Примечания. Глава II
графического «Вступления», а другие иллюстрации никогда,
насколько я знаю, не были воспроизведены, кроме «Сирен»
в книге XIV (Panofsky Е. Das erste Blatt... S . 29. Abb. 25). Серия
миниатюр, включенных в рукопись из Бодлеанской библио­
теки в Оксфорде (MS. Rawlinson В.214, rols. 197v.
—2 00; Saxl F,
Meier H. Op . cit. Vol. I . P. 395 ff.; Vol. II . Fig. 19, 20), в точности
соответствует списку Берхория (см. синоптическую таблицу
в конце наст, прим.), за исключением одного листа, где изо­
бражены Нептун, Пан, Вакх и Плутон, отсутствующего между
листами 199 и 200. Эти миниатюры, перемежающиеся с над­
писями, составляли, по-видимому, самостоятельную «книгу
с картинками». Остальные рукописи можно разбить на сле­
дующие четыре группы.
А Рукописи «Ovide moralise* (в стихах), не находящиеся
под влиянием Берхория; их иллюстрации пытаются передать
истории Овидия в чисто повествовательном плане. Наиболее
полный и, конечно, один из наиболее ранних примеров
этой группы (хотя, по моему мнению, относящийся скорее
к третьей, чем ко второй четверти XTV столетия) — рукопись
в Лионе (Муниципальная б-ка, MS. 742), которая содержит
пятьдесят три миниатюры и наброска, где в числе других
интересных изображений есть сцена «Сотворение мира», в
которой Бог, с крестообразным нимбом, как в христианских
изображениях, создает Вселенную, между тем как Прометей,
одетый в восточный наряд мудреца или пророка, оживляет
человека при помощи факела (ил. 49). Продолжение тради­
ции, представленной лионской рукописью, и ее дальнейшее
развитие за счет как упразднения отдельных сюжетов, так и
их дальнейшей разработки, можно видеть в парижской ру­
кописи (Национальная б-ка, MS. fr. 871; около 1400 года), в
которой сохранились только четыре едва подкрашенных ри­
сунка пером (все они, кроме заглавного, исполнены на от­
дельных листах), служащих фронтисписами к книгам I, VI и
IX: «Сотворение мира» (все еще очень близкое к лионскому,
лист 4, ил. 49 наст, изд.) на листе 1; очаровательная «Гора
Геликон» (ср.: Лион, лист 87, ил. 50 наст, изд.) на листе 116
(ил. 51 наст, изд.); «История Орфея и Эвридики» на листе 116;
и
«Орфей, приручающий зверей», на обороте листа 116
(ил. 52 наст. изд.).
25 Ренессанс
385

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
386
Б. Рукописи французской прозаической редакции, сохра­
нившиеся в Париже (Национальная б-ка, MS. fr. 137) и Лон­
доне (Британский музей, MS . Royal 17.E.IV), текст и иллюстра­
ции которых также не находятся под влиянием Берхория
(одна из миниатюр парижской рукописи воспроизведена в
кн.: Henkel М. D. Op. cit. S. 9; две миниатюры из лондонской
рукописи в кн.: Saxl F, Meier Н. Op. cit. Fig. 22, 23).
В. Рукописи и инкунабула (уже упоминавшиеся), в кото­
рых французский перевод «Вступления» Берхория с полным
комплектом иллюстраций предшествует либо «Ovide mora­
lise* (в стихах) (Копенгаген, Королевская б-ка, MS. Thott 399, 2°,
одна из миниатюр представлена на ил. 58 наст, изд.), либо
французской прозаической версии, составленной из перево­
да Берхория «Ovidius moralizatus* и из только что упоминав­
шейся парижско-лондонской редакции (о печ. изд. 1484 и
1493 годов: Henkel M.D . Op. cit.). В обоих случаях повество­
вательные миниатюры или гравюры на дереве относятся к
самому тексту, таким образом, их можно назвать «семна­
дцать мифографических картинок в духе Берхория».
Г. Тесно связанное друг с другом семейство рукописей
стихотворного «Ovide moralise*, в которых «мифографиче-
ские картинки в духе Берхория» (включая, что я хотел бы
добавить в качестве поправки к сказанному мною в «Meaning
in the Visual Arts», с. 157, изображение Аполлона в общест­
ве того трехглавого чудовища, которое Петрарка отыскал у
Макробия) совсем вытеснили повествовательные миниатю­
ры, хотя на них нет ни ссылок, ни даже намека в тексте.
Поэтому в рукописях такого рода количество картинок све­
дено с семнадцати до пятнадцати (благодаря исключению
Кибелы и Эскулапа), а их порядок изменен в соответствии
с расположением поэм Овидия: так, например, Вулкан зани­
мает четвертое место ради всем известной истории его ме­
сти Марсу и Венере, рассказанной у Овидия (IV, 1286—1371),
Геркулес же занимает девятое место как герой «Ovide mo­
ralise* (IX, 1—1029). Во французских рукописях такого рода
(Париж, Национальная б-ка, MS. fr. 373, одна из миниатюр
представлена на ил. 56 наст, изд.; Рим, Ватиканская б-ка, Cod.
Reg. lat. 1480; Женева, Публичная и Университетская б-ки, MS.
fr. 176, ил. 57 наст, изд.; все — около 1380 года) эти мифо-

Примечания. Глава II
графические картинки служат фронтисписами для всех пят­
надцати книг текста; между тем как в рукописях раннего
XV века английского происхождения (Британский музей,
MS.Cott. Julius, EVIL о ней: Saxl Я, Meier Н. Op. cit. Vol. I.
P. 215 ff. Fig. 21) они служат украшением того, что можно
было бы назвать таблицей оглавления. В этом случае их по­
следовательность снова изменена, с тем чтобы восстановить
систему Берхория, в особенности в группе планетных богов
в самом начале. Синоптическая таблица, показывающая эти
различные последовательности, может оказаться полезной*.
Петрарка:
Африка,
III 138-264
Берхорий:
мифографи-
ческое
«Вступление»
•Libellus de
imaginitus
deorum»
Стихотвор­
ный «Ovide
moralise*
(Париж, Рим,
Женева)
Стихотвор­
ный «Ovide
moralise*
(Лондон)
1 Юпитер
Сатурн
Сатурн
Сатурн
Сатурн
2 Сатурн
Юпитер
Юпитер
Юпитер
Юпитер
3 Нептун
Марс
Марс
Юнона
Марс
4 Аполлон
(Солнце)
Аполлон
(Солнце)
Аполлон
(Солнце)
Вулкан
Аполлон
(Солнце)
5 Меркурий
(с Горго­
ной и
Персеем)
Венера
Венера
Плутон
Венера
6 Марс
Меркурий Меркурий Минерва
(Паллада)
Меркурий
7 Вулкан
Диана
(Луна)
Диана
(Луна)
Диана
(Луна)
Диана
(Луна)
8 Пан
Минерва
(Паллада)
Минерва
(Паллада)
Вакх
Минерва
(Паллада)
При составлении таблицы автор использовал следующие руко­
писи: Берхорий, мифофафическое «Вступление» — Копенгаген, MS.
Thott, 399. 2° (fols. 1—25v.); Брюгге, изд. 1484 (fols. l-35v); Оксфорд.
MS.Rawlinson В. 214 (fols. 197v.
- 20 0); .Libellus de imaginitus deo-
rum.
—
PHMi cod. Reg lat. 1290, fols. 1 —8a, fol. 5a, отмеченные между
°'- 5 и fol. 6; стихотворный -Ovide moralise* — Париж, MS. fr. 373. Рим,
•od. Reg. iat i480. Женева, MS. fr. 176; стихотворный «Ovide morali­
se' - Лондон, MS. Cotton Julius F.VTI.
-
Прим. ред.
387

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
9 Юнона
Юнона
Пан
Геркулес
Геркулес
10 Минерва
(Паллада)
Кибела
Плутон
Венера
Юнона
11 Венера
Нептун
Юнона
Меркурий
Вулкан
12 Диана
(Луна)
Пан
Кибела
Марс
Нептун
13 Кибела
Вакх
Эол
Аполлон
(Солнце)
Пан
14 Плутон
Плутон
Янус
Нептун
Вакх
15
Вулкан
Вулкан
Пан
Плутон
16
Геркулес
Нептун
17
Эскулап
Веста
18
Орфей
19
Вакх
20
Эскулап
21
Персей
22-
33
Двенадцать
подвигов
Геркулеса
34
Церера
84
См. изделия из слоновой кости из собрания Тривуль-
цио (ныне в Археологическом музее в Милане); иллюстра­
ция, например, в кн.: Могеу С. R. Early Christian Art. Fig. 82.
85
Об этих двух описаниях (которые надо читать с той
же осторожностью, что и большинство поэтических хва­
лебных описаний): SchlosserJ. von. Schriftquellen zur Geschichte
der karolingischen Kunst. Wien,
1892. (Quellenschriften fur
Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd . 4). S. 384 ff . No1031 — 1032;
S. 377. No 1026. Особый интерес Теодульфа к классическим
сюжетам подтверждается и его знаменитым описанием ан­
тичной вазы, предположительно серебряной, с изображени­
ем подвигов Геркулеса (SchlosserJ. von. Op. cit. S . 427 ff . No 1134;
Adhemar J. Op. cit. P . 10 ff, 309 ff.) . Показательно, однако, что он
извиняется за применение языческих названий в описании
созвездий (см.: Schlosser J. von. Op. cit. No 1026): «Nec tibi dis-
388

Примечания. Глава II
pliceant gentilia nomina, lector; / Iste vetustatis mos datur a pat-
ribus»*. Ср . также: Liebeschutz H. Theodulf of Orleans and the
Problem of the Carolingian Renaissance // Fritz Saxl, 1890—1948:
A Volume of Memorial Essays / D.J.Gordon (ed.) . London, 1957.
P.77ff.
86
Сочинение «Excidium Troiae» (см. прим. 4), вопреки
мнению его издателей, не было иллюстрировано в каролинг­
ские времена. Миниатюры единственной иллюстрирован­
ной рукописи (Флоренция, Б-ка Риккардиана, MS. 881, напи­
саны скорее в Италии, чем в Испании), как показано в статье
Л. Д . Эттлингера, были свободно сочинены на основе текста
не ранее XIII века. Основной поток иллюстраций к троянско­
му циклу начинается во второй половине XIII века в рукопи­
сях Бенуа де Сент-Мор (самый ранний из известных нам при­
меров находится в Париже, в Национальной б-ке, MS. 1610, и
датируется 1264 годом) и во французских компиляциях, от­
части основанных на <Libri septem historiarum adversus pa-
ganos» Орозия и известных под заглавиями «Le Livre de Orose»,
<Histoire ancienne», «Les Livres des histoires du commencement
du monde» и т.д. (одна из ранних иллюстрированных рукопи­
сей находится в Дижоне в Муниципальной б-ке, MS. 562). Из
французской прозаической версии «Истории Трои» известна
только одна иллюстрированная рукопись (Париж, Нацио­
нальная б-ка, MS. fr. 1612) конца XIII века. За последнее вре­
мя некоторые более ранние иллюстрации, относящиеся к се­
редине XI века, были открыты в рукописях первоначального
латинского текста Орозия (RossD.J .A . Illustrated Manuscripts
of Orosius // Scriptorium. 1955. Vol.9. P . 35 ff). Показательно,
однако, что эти рукописи были, видимо, иллюстрированы лю­
бителями (по мнению Росса, самими переписчиками) и ника­
кой связи друг с другом не обнаруживают, так же как и како­
го-либо более позднего влияния. Единственным исключени­
ем из правила, что ни один классический или светский текст
не был заново проиллюстрирован в каролингское время, яв­
ляется, по-видимому, «De universo» Рабана Мавра, чья иллю-
•Не погнушайся, читатель, языческими именами: / древний обы­
чай сей нам предками дан» (лат).
389

Ренессанс и "ренессансы» в искусстве Запада
390
стрированная рукопись была создана в Фульде в IX веке. Воз­
можно, что эти каролингские рукописи были основаны на ил­
люстрированной копии «Этимологии» Исидора Севильского
(хотя ни одна до нас не дошла). Даже если оригиналы мини­
атюр, сопровождавших текст Рабана, и не восходят к одному
источнику, то для них или хотя бы для отдельных групп ми­
ниатюр должны были существовать позднеантичные про­
тотипы. Это подтверждается тем, что большое число таких
групп имеет общие прототипы, служившие образцами и для
других каролингских иллюстраций: Panofsky Я, Saxl F. DiArers
«Melencolia I»: Eine quellen- und typengeschichtliche Untersu-
chung. Leipzig Berlin, 1923. (Studien der Bibliothek Warburg.
Bd. 2). S. 125 ff.
87
См. c . 127 и далее, а также прим. 43- О новом толкова­
нии Земли как Сладострастия: АаЪётаг J. Op. cit. Р. 197.
88
Об иллюстрированных рукописях
«Энеиды»: Panof­
sky Е. Meaning in the Visual Arts. P. 47, note 20: особо о неапо­
литанской рукописи (Национальная б-ка, Cod. olim Vien­
na 58); Courcelle P. La Tradition antique dans les miniatures inedi-
tes d'un Virgile de Naples // Melanges d'Archeologie et d'Histoire.
1939. Vol. 56. P. 249 ff
89
См. прим. 72.
90
Об этих кубках: Weitzmann-FiedlerJ. Romanische Bronze-
schalen mit mythologischen Darstellungen... // Zeitschrift fur
Kunstwissenschaft. 1956. Bd . 10 . S . 109 ff (см. также: idem. A Pyra-
mus and Thisbe Bowl in the Princeton Museum // Art Bulletin.
1957. Vol. 39. P . 219 ff).
91
Мюнхен, Государственная б-ка (elm. 14271, fol. 1 \v):Lie-
beschtitz H. Fulgentius Metaforalis. S . 44 ff; Panofsky £, Saxl F. Clas-
sical Mythology in Mediaeval Art. P. 25 ff. Fig. 39; Seznec J. Op. cit.
P. 167 ff. Fig. 67. Р .Пфейфер в своей прекрасной статье (Pfeif-
ferR. The Image of the Delian Apollo and Apolline Ethics // Jour­
nal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952. Vol. 15. P . 20 ff .)
заявляет, что изображение Аполлона, держащего Трех Граций,
в рукописи 14271, в итоге восходит к изобразительному об­
разцу, а не к тексту. Однако это маловероятно: во-первых,
потому, что Аполлон держит Трех Граций в левой руке, в то
время как он должен держать их в правой, согласно всем клас­
сическим источникам; во-вторых, потому, что Грации пред-

Примечания. Глава И
ставлены в виде бюстов, в то время как во всех классических
изображениях они даны в рост. Характерно, что рельеф Агос-
тино ди Дуччо в Темпио Малатестиано в Римини, хотя еще на­
ходится во многих отношениях в зависимости от средневеко­
вых источников, возвращается к первоначальной традиции.
Обо всем этом см. блестяпгую статью: Kantoroivicz Е. Н . On
Transformations of Apolline Ethics // Charites: Studien zur Alter-
tumswissenschaft. Bonn, 1957. (Festschrift Langlotz). S . 265 ff.
В противоположность западному искусству (в котором, на­
сколько я знаю, новых изображений классических сюжетов не
встречается до XI века) образцы подобного рода можно найти
в византийских рукописях уже в IX веке. Особенно любопыт­
ную серию примеров можно видеть в «Омилиях» Григория
(Милан, Б-ка Амброзиана, Cod. Е 49—50 inf.): WeitzmannK. Greek
Mythology in Byzantine An. Princeton, 1951. P. 88 ff. Fig . 95—99.
Неаполитанский «Вергилий» (см. прим. 88), созданный в Юж­
ной Италии в конце X века, сочетает иллюстрации, восходящие
к классическим образцам, с теми, что возникли на основании
текста, и потому может рассматриваться как занимающий про­
межуточную между Византией и Западом позицию.
92
Париж, Национальная б-ка (MS. lat. 15158, fol. 47): Pa­
nofsky E, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 272;
Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P . 43 . Fig . 8.
93
Оксфорд, Бодлеанская б-ка (Ms. Douce 195, «Roman de
la Rose», fol. 150): Saxl
Meier H. Op. cit. P. 356. PI . LTV, fig. 139.
94
Мотив нимфы появляется в картине Пьеро ди Козимо;
мотив обезьяны — в одной из фресок Палаццо Скифанойя в
Ферраре (выполненной Франческо Косса и его мастерской):
Warburg A. Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin, 1932. Bd. II.
S. 641; Panofsky E. Studies in Iconology. P. 37 fi.Janson H. W. Apes
and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance // Studies
of the Warburg Institute. 1952. Vol.20. P . 291 ff, 317, note 22.
95
Феррара, палаццо Скифанойя. О мотиве пустых сту­
льев: Warburg A Op. cit. Abb. 141 .
96
Женева, Публичная и Университетская б-ки (MS. fr.
176, fol. 216). «Венера с морским гусем» повторяется всюду,
г
Де мифографическое «Вступление» Берхория к «Metamor-
Phosis Ovidiana» вторгалось во французские стихотворные
Рукописи «Ovide moralise* (см. прим. 83, группы «В» и «Г»),
391

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Венера... держащая в руке металлическую пластину, украшен­
ную розами и окруженную голубками» (фр.).
392
Поэтому мы встречаем ее в начале Десятой книги в Париже
(Национальная б-ка, MS. fr. 373, fol. 207v.: Warburg A Op. cit.
S. 640. Abb . 113, ил. 56 наст, изд.); в Риме (Б-ка Ватикана, Cod.
Reg. Lat. 1480, fol. 218v.) . В Лондоне (Британский музей, MS.
Cott. Julius F.VII, fol. 8) изображение Венеры принадлежит
рубрике Пятой книги, а в Копенгагене (MS.Thott 399, 2°, fol.
148v.) она образует фронтиспис к самой Пятой книге.
97
В рукописи из Копенгагена (fol. 9v.; свободно повто­
рено в гравюре на дереве в изд. 1484 года, Брюгге, fol. 13v.)
изображение Венеры входит в серию классических божеств,
иллюстрирующих французский перевод «Вступления» Берхо­
рия; перепечатку этого текста см. в кн.: Boer С. de. Ovide mora­
lise en prose, цит. в прим. 83 (Verhandelingen.... 1938. Bd .43 .
S. 387 ff). Копенгагенская рукопись содержит два различных
изображения Венеры, основанных на двух ошибочных про­
чтениях одного и того же текста. Этот же текст обязан своим
существованием искажению одного места из Фульгенция, ко­
торое первоначально читалось: «[Venus] сопся marina portarf
pingitur>> («Венеру пишут несущейся на морской раковине»),
но было изменено на: «[Venus] сопашг тлппат portare pingi-
tur» («Морскую раковину на седой от пены поверхности»)
(Wilkins Е.Н . Op. cit. Р . 531, note). Только первая из этих версий,
уцелевшая в позднесредневековых вариантах «...graciis stipata
et concha locata» («Полная прелести и помещенная в рако­
вину») (см.: Liebeschutz Н. Fulgentius metaforalis. S . 116), может
быть правильной, что следует из классических параллелей
в искусстве (Brickoff М. Afrodite nella conchiglia // Bollettino
dArte. 2nd Ser. 1929—1930. T . 9. P. 563 ff Fig. 1 -4) и в литера­
туре, как, например, у Тибулла: «Et faveas, concha, Cypria, vecta
tua» (Carmina, III, 3, 34). Пассаж соотвегствуюигий миниатюре
с Венерой на fol. 9v. в копенгагенской рукописи, в точности
соотносится с тем местом в печатном издании, где написано:
«Venus... tenant en sa main une lamine dardoise aournee et envi-
ronnee de roses et de flers»*. Мне близка идея (хотя я вовсе на
ней не настаиваю), что латинский переписчик, переделавший

Примечания. Глава II
«опсат marinam» Берхория в «сапат laminam», был введен в
заблуждение описанием Петрарки (Africa, III, 213), в котором
о Венере сказано: «сопсат lasciva gerebat» («веселая, она не­
слась на раковине»). Следует обратить внимание на то, что
латинский язык не имеет слова, в точности передающего анг­
лийское «slate» («грифельная доска»), которое в его минерало­
гическом смысле следовало бы описать словами «lapis sectilis»
или им подобными.
?8 Bezold F. von. Op. cit. S. 39 ff.; Meyer C. Der Aberglaube
des Mittelalters und der nachstfolgenden Jahrhunderte. Basel,
1884. S. 57 ff., по большей части основанное на «De rebus
metallicis» (II, 3, 5) Альберта Великого. Тома из Кантимпре
цит. на с. 145.
99
DeerJ. Das Kaiserbild im Kreuz // Schweizerische Beitrage
zur allgemeinen Geschichte. 1955. Bd. 13- S . 48 ff. О сознатель­
ных изменениях значения, упомянутых в тексте: Bezold F.
von. Op . cit. S. 40 ff. Об особом случае камеи Посейдона и
Афины: Wentzel Н. Die grosse Kamee. Полагаю, однако, что
главный объект этого отличного этюда, камея с Посейдоном
и Афиной из Кабинета медалей в Париже (Wentzel Н. Op. cit.
Abb. 34 —37) — не средневековое воспроизведение, а клас­
сический оригинал, подрезанный и переименованный в
XIII веке. Аналогичная проблема (но без последующего из­
менения размеров) возникает при атрибуции превосходной
ониксовой камеи из Шаффгаузена: обычно ее считают рим­
ским оригиналом, оправленным в XIII веке, между тем как
Венцель с правомерным сомнением предполагает возмож­
ность того, что сама гемма «Werk stauflscher Gliptik».
100
О проблеме идолов вообще: Heckscher W. S . Sixtus IIII,
где идол в строжайшем смысле этого слова определяется как
«статуя плюс колонна». В этой связи интересно отметить,
что в таких изображениях колонны имеют тенденцию со­
хранять классический облик, то есть они организованы при
помощи базы, ствола и капители, даже тогда, когда, как в
позднем северном готическом стиле, такие колонны не су­
ществовали в реальной архитектуре (см. интересное обсуж­
дение в кн.: Forssman Е. Saule und Ornament // Acta Universi-
tatis Stockholmiensis. Stockholm, 1956. S. 39 ff). Во многих слу­
чаях идолы свободно реконструировались, исходя из текстов,
393

Ренессанс и «ренессансы* в искусстве Запада
* «Март называется таким именем... потому что в это время все
живые существа стремятся к супружеству и наслаждению» (лат).
394
вместо того чтобы исходить хотя бы частично из антич­
ных оригиналов; см, например, инспирированных текстами
зооморфных богов во многих рукописях Григория (Weitz­
mann К. Greek Mythology in Byzantine Art. Fig . 89—94), весьма
недвусмысленно контрастирующих с великолепной класси­
ческой Изидой в манускрипте Григория из Национальной
б-ки в Париже (MS.Coislin 239, fol. 122v.): ibid. Fig . 88. В «Ног-
tus deliciarum» Герраде из Ландсберга, fol. 200 (Herrade de
Landsberg. «Hortus Deliciarum» / A Straub, G. Keller (eds.). Strass-
burg, 1901. PI . XLTV) аллегория Идолопоклонства держит трех
идолов на огромной колонне, которая красноречиво свиде­
тельствует об обсуждавшейся здесь разнице. Исходя из хо­
рошего знакомства Герраде с византийским искусством, это
странное изображение может восходить к образцу типа
«Козла из Менде» в иерусалимской рукописи Григория
(MS.Taphou 14, fol. 313; ил. в кн.: Weitzmann К. Op . cit. Fig . 89),
за исключением того, что центральная фигура заменена до­
вольно «правдоподобным» Марсом. Что касается рельефа на
центральном портале парижского Нотр-Дам, где аллегория
Идолопоклонства преклоняется перед классической камеей,
увеличенной до портретного бюста натуральной величины:
Wentzel Н. Portraits «а l'Antique*. Р . 342. Р1. 48а.
В частности, о «Spinario»: Heckscher W.S . Reallexikon zur
deutschen Kunsgeschichte. Stuttgart, 1937 ff. Bd . IV . S. 290 ff, a
также: LadendorfH. Op . cit. S . 20 ff; АаЪётаг J. Op. cit. P . 189 ff
Связь между «Spinario» и месяцем Мартом доказывается тем
фактом, что этому месяцу приписывалось производство
«жидкостей и разных недугов» («humores variosque dolores»).
Скорее всего, «приапейские» признаки «Spinario» (mira mag-
nitudine virilia, что означает «удивительные мужские разме­
ры») были близки описанию Марта, основанному на боль­
шом авторитете Исидора Севильского (Etymologiae, V, 23),
и положены на стих уже в IX веке: «Martius appellatur... quod
ео tempore cuncta animantia agantur ad marem et ad con-
cumbendi voluptatem»* или «Martius a Marte romano auctore

Примечания. Глава II
vocatus, / Vel tunc quodque animal mare coire cupit»* (Web­
ster J. C . The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art.
Princeton, 1938. P. 112 , 114).
101
Hamann R. The Girl and the Ram // Burlington Magazine.
1932. Vol. 60. P . 91 ff; Nordstrom F. Virtues and Vices on the 14th
Century Corbels in the Choir of Uppsala Cathedral. Stockholm,
1956. P . 94 ff Следует отметить, что часто бывает трудно уста­
новить, были ли в каждом конкретном случае классические
мотивы скопированы непосредственно с античного оригина­
ла или восприняты благодаря традиции. Я, например, склонен
рассматривать охотничьи сцены на саркофаге из Яварзе се­
редины XII века (ныне в Музее Пил ори в Ниоре), о котором
писал Пикар (Picard С. La Chasse a courre du lievre // Studia An-
tiqua Antonio Salac Septuagenario Oblata. Prague, 1955. P . 156 ff.
PI. VIII), скорее как возрождение, чем как пережиток Не всегда
удается установить, имеет ли такого рода мотив частное или
более общее значение или даже имеет ли он в каждом кон­
кретном случае тот или иной дополнительный смысл. Так, на­
пример, трудно решить, действительно ли мальчуганы верхом
на кентаврах в Везеле и Шартре (Adhemar J. Op. cit. P. 267 ff.
Fig- 95, 97) изображают Хирона, обучающего молодого Ахил­
ла, или же имеют общепринятое отрицательное толкование, о
котором см.: Bayet J. Le Symbolisme du cerf et du Centaure a la
Porte Rouge de Notre-Dame de Paris // Revue Archeologique.
1954. Vol.44 . P . 21 ff. Что касается Шартра, то мне трудно со­
гласиться с толкованием их как Хирона, потому что предпо­
лагаемый Ахилл, возможно под влиянием «Мальчика с гусем»,
держит в левой руке довольно крупную птицу, в то время как
Хирон, который обладал характером доброжелательным и
мудрым, угрожает женщине луком и стрелой.
О символике всяких чудовищ и зверей см.: White Т. Н . The
Book of Beasts, Being a Translation from a Latin Bestiary of the
Twelfth Century. New York, 1954. P. 271 ff. В качестве добавле­
ния: Bemheimer R. Romanische Tierplastik und die Ursprun-
ge lhrer Motive. Munchen, 1931; Jalabert D. Recherches sur la
«Марта названье от Марса идет, прародителя римлян, / Все жи-
в
°е тогда в браке стремится сойтись» (лат.).
395

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
396
faune et la flore romanes // Bulletin Monumental. 1935. Vol. 94.
P.71 ff.; 1936. Vol.95. P .433 ff; 1938. Vol.97. P . 173 ff; Wittko-
wer K. Marvels of the East: A Study in the History of Monsters //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1942. Vol.5.
P. 159 iUJanson H.W. Op. cit.; Heckscher W. S. Bernini's Elephant
and Obelisk // Art Bulletin. 1947. Vol. 29. P . 155 ff; Nordstrom F.
Peterborough, Lincoln and the Science of Robert Grosseteste:
A Study in Thirteenth-Century Iconography // Art Bulletin. 1955.
Vol.37. P.241 ff Книга М.-М .Дэви (DavyM. - M . Essai sur la sym-
bolique romane (XII
е
siecle). Paris, 1955) несколько разочаро­
вывает в этом и других отношениях.
102
Так, в этих двух случаях можно предложить следую­
щее пробное толкование. Из пяти медальонов, украшающих
гробницу Арнульфа из Лизьё, только четыре, изображающие
профили языческих правителей, навеяны классическими мо­
нетами, между тем как длиннобородая голова в центре, изо­
браженная анфас, была, по-видимому, просто придумана. Мне
кажется вероятным, что четыре «языческие» головы изобра­
жают Четыре Царства (согласно «Книге пророка Даниила», 7),
голова же в центре, таким образом, изображала «Ветхого день-
ми» (Даниил, 7:22), то есть Христа, чье Второе Пришествие от­
мечает начало Пятого, или Мессианского, Царства. Как раз
около середины XII века пророчество Даниила снова при­
влекло к себе внимание, а Четыре Царства и их цари (раньше
обычно соотносившиеся с Вавилонско-Халдейским царством
во главе с Навуходоносором; Индийским во главе с Дарием;
Персидским во главе с Киром и Греко-Македонской империей
во главе с Александром) заново истолковывались и изобража­
лись как Вавилонско-Халдейское во главе с Навуходоносором;
Мидийско-Персидское во главе с Киром; Греко-Македонская
империя во главе с Александром и Римская империя во главе
с Цезарем или Августом (см.: Clemen P. Die romanische Monu-
mentalmalerei in den Rheinlanden. Dusseldorf, 1916. P . 323 £).
Тимпан церкви Св. Урсина в Бурже является одним из не­
многих романских тимпанов, разделенных на регистры. Сни­
зу вверх на нем изображены Труды и Дни; охотничья сцена,
вольно скопированная с римского саркофага, хранящего ос­
танки св. Лузория (Сен-Людр) и до сих пор находящегося в
аббатстве Деоль, около Бурже (АаЪётагJ. Op. cit. Fig . 25); а так-

Примечания. Глава II
же сцены из басен про злые поступки лисицы и волка, по­
следний изображен в хорошо известной сцене его встречи с
журавлем (см.: Porter А К. Op. cit. Fig . 1263; АаЪётаг]. Р . 164 ff.
Fig. 24; CrozetR. L'Art roman en Berry. Paris, 1932. P . 299 ff). По­
скольку могила св. Лузория сделалась предметом организо­
ванного паломничества в X веке, ее воспроизведение на тим­
пане церкви Св. Урсина как бы переносило часть славы св.
Лузория на св. Урсина, первого епископа Бурже, который, со­
гласно легенде, был близким другом св. Лузория. Как говорят,
последний рукоположил св. Урсина и умер после этого на
восьмой день, после чего св. Урсин похоронил его в римском
саркофаге в Деоле. Согласно Францу Кюмону, сцена охоты на
диких зверей, часто встречающаяся на римских саркофагах,
символизировала постоянную борьбу человека со злом (Си-
tnontF. Recherches sur le symbolisme funeraire des Romains. Paris,
1942. P. 449 ff). Автор специально ссылается на языческий
саркофаг из Деоле, так же как и на христианские саркофаги,
на которых мотив охоты удержался по крайней мере по бо­
ковым сторонам, даже в том случае, когда на лицевой стороне
изображался Христос среди апостолов. Поэтому скульптор в
Бурже вполне правомерно мог сочетать изображение Трудов
и Дней, указывающих на природные циклы, с воспроизведе­
нием охотничьих сцен из саркофага св. Лузория, символизи­
рующих нравственную борьбу человека; он даже позаботился
о том, чтобы убрать из римского оригинала только одну фи­
гуру, изображавшую поверженного охотника. Добавление
сцен из басен как будто лишь подкрепляет такое морали­
зирующее толкование, ибо как лисица, так и волк являются
воплощениями черта; см. кроме бестиариев: Hugh de St. Victor.
De bestiis et aiiis rebus // Patrologia Latina, CLXXVII, col. 15 ff
(<'istam autem figuram [scil. лисицы] diabolus possidet»*), col. 59
(«eius figuram [scil. волка] diabolus portat qui semper humano
generi iugiter invidet, ac circuit Ecclesias fidelium ut mactet et per-
dat animas eorum»"). Журавль, с одной стороны, обозначал
<< «Ее внешностью [лисицы] дьявол обладает» (лат.).
«Его внешностью [волка] дьявол обладает, который всегда зави­
дует роду человеческому и обходит верующих, чтобы осквернить и
погубить их» (лат).
397

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
398
людей праведных, которые «создают в самих себе наставле­
ния Писания к хорошей жизни» («in se praecepta scripturae
bene vivendi formant»; Hugh de St. Victor. Op. cit, col. 39 f.).
103
О шёнграбенских рельефах: Novotny К. A. Zur Deutung
der romanischen Bildwerke Schongraberns // Zeitschrift des
deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1940. Bd. 7. S . 64 ff.
104
О двуглавых и многоруких фигурах в немецких юри­
дических книгах: Amira К von. Die Dresdner Bilderhandschrift
des Sachsenspiegels. Leipzig, 1902. Bd . 1, 2. S . 25, со специаль­
ным упоминанием fol. 68b (табл. 136, верхняя ил.).
105
Грешники, изображенные в Шёнграбене, были хоро­
шо известны Средним векам через Овидия (Metamorphoses,
IV, 458 ff.) и Сенеку (Hercules furens, V, 750 ff). Толкование
Сизифа, Тантала и Иксиона как олицетворения Гордыни,
Скупости и Сладострастия настолько типично и постоянно,
что приведение частных источников было бы утомитель­
ным; так, например, для равенства Тантал = Скупость см.: Вег-
nardus Morlanensis. De contemptu mundi, II, 869 ff (Hos-
kier H. C . Op. cit. P. 67), где автор говорит о скупом: «Он дела­
ется Танталом, не будучи им именован, только подразумевая
его имя» («Fit sine nomine nominus omine Tantalus ille»); или,
перескакивая через четыре столетия: Andrea Alciati. Emble-
mata, эмблема LXXXIV. Фразы, цитируемые в нашем текс­
те, заимствованы из прозаического «Ovide moralise* 1466 го­
да (Boer С. de. Op . cit. S. 191, 195, 257). Интересно, что в тексте
о Сизифе употребляется тот же глагол («trebucher» — «осту­
питься»), который Виллар де Оннекур применяет для опре­
деления самой Гордыни (Orgieus). Об интерпретации св. Бо-
навентурой грехов Гордыни, Скупости и Сладострастия как
трех главных ветвей «древа грехов»: Bloomfield М. The Seven
Deadly Sins: An Introduction to the History of a Religious Con­
cept with Special Reference to Medieval English Literature. Michi­
gan State College Press, 1952. P . 89, 371. О греховном исполь­
зовании светской музыки: Nordstrom F. Peterborough, Lincoln
and the Science of Grosseteste. P . 246 f. Один из лучших при­
меров можно найти в миниатюре псалтири XII века (Кемб­
ридж, Колледж св. Иоанна, MS. В . 18, fol. 1; ил. в кн .: Swarzen-
ski Н. Romanesque Monuments. Fig . 288), верхняя часть кото­
рой изображает Давида и его музыкантов, исполняющих

Примечания. Глава II
священную музыку. По контрасту с ними внизу изображено
чудище (вероятно, не медведь, а актер, одетый лесным чело­
веком и олицетворяющий дьявола), которое бьет в барабан,
в то время как одни фигуры соучаствуют в этом нечестивом
музыкальном исполнении, а другие заняты акробатическим
танцем, которым наслаждаются зрители-бездельники.
106
О рельефах собора в Осере и их возможной связи с
«Кладом св. Дидье»: Adhemar J. Op. cit. P. 283 f . Fig . 114 (спя­
щий Купидон), 116 (сатир и Геркулес); лучшие ил. ср.: La
Cathedrale d'Auxerre. Ed. Tel. Paris, n.d. Fig. 7, 10, 15.
107
Слова Цицерона, цитируемые в тексте, можно найти
в кн.: «De natura deorum», III, 42 (цит. также в кн.: Conti Natale.
Mythologiae, VTI, I. Paris, 1605. P . 691). Слова Помпония Мелы
(«Chorographia», III, 46) цитируются также в кн.: Gyraldus L G.
Opera omia. Leiden, 1696, I, col. 329; слова двух средневеко­
вых мифографов цитируются в кн.: Bode G.H. Scriptores rerum
mythicarum latini tres... Celle, 1834. P . 23, 129. О миниатюрах
Штутгартской псалтири: DeWald ЕЛ. The Stuttgart Psalter.
P.71, fol. 93v. (ср.: Janson H.W . Op. cit. P. 18 . PI . Ia).
108
О моденских рельефах- Bertoni G. Atlante storico-artis-
tico del Duomo di Modena. Modena, 1921. PI. 17; Ladendorf H.
Op. cit. S. 86, note 35. Abb . 6, 7. О средневековом перетолко­
вании классического Купидона как Amor carnalis: Panofsky Е.
Studies in Iconology. P . 95, 107. Fig . 84, 85, 88.
109
Hugh de St. Victor. Op. cit., col. 55. В «Iconologia» Чезаре
Рипы ибис все еще остается атрибутом infamia.
110
Dolfen С. Der Kaiserpokal der Stadt Osnabriick. Osna-
bruck, 1927; Nordstrom F. Virtues and Vices, passim (Index.
P-131), со ссылками на медальоны только самого cuppa.
111
О влиянии камеи с изображением «Hercules Musa-
rum» не на один, а на целых два медальона на крышке Им­
ператорского кубка: Wentzel Н. Mittelalter und Antike. S . 81 f.
Abb. 9 —11; idem. Die grosse Kamee. S . 74. Abb . 51.
12
Вот как Аполлон описан в Кембриджском лапидарии
(Gonville and Caius College, MS. 435); слова тем более подхо­
дящие, что они описывают классическую камею:
En ceste pire ot un sciel,
un Deu an guise de danzel:
399

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Apollo numez esteit
Et une harpe se meins teneit*.
(Pannier L. Lapidaires francais du XII
е
, XIII
е
et XIV
е
siecles. Biblio-
theque de l'Ecole des Hautes Etudes. Paris, 1882. Vol. 102 . P . 147).
113
О капители с изображением бога Митры в Монреа­
ле: Sheppard С. D, The Iconography of the Cloister of Monreale.
P. 160. Fig. 1; Wentzel H. Antiken-Imitationen. S . 55 f . Abb . 29.
114
О незнакомстве Ренессанса с истинной природой
Митры: Seznec J. Op . cit. P. 229. Fig . 94 (из кн.: Johannes Herold.
Heydenwelt. Basel, 1554; ср. также: Cartari V. Imagini dei Dei degli
antichi. Venezia, 1571. P . 72, гравюра на дереве из этой книги,
представленная на ил. 80 наст, изд., является незрелым произ­
водным; в особенности ср.: Saxl P. Mithras: Typengeschichtliche
Untersuchungen. Berlin, 1931. S. 110), а также: idem. The Origin
and Survival of a Pictorial Type [The Mithras Reliefs] // Proceed­
ings of the Classical Association. 1935. Vol.32 . P . 32 ff); слова
Джиральди («Syntagmata», VII, ср.: Bode G.H . Op. cit. P . 80.
Ch. 19) можно найти в кн.: Gyraldus LG. Op . cit, I, col. 232 .
О сельскохозяйственной интерпретации Команини: Panof­
sky Е. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunst­
theorie // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1924.
Bd. V . S. 114, note 238 (ит. пер.: Idea. Firenze, 1952. P. 157, note
69), где имя Винченцо Картари должно быть заменено на Ло-
ренцо Пиньориа, который, насколько нам известно, первый
предложил правильное толкование рельефов с изображением
Митры. Он видел образец, находягцийся на римском Капи­
толии, в 1606 году и возвестил о своем открытии в дополне­
нии к «Imagini.> Картари, впервые опубликованном в Падуе в
1615 году (в венецианском издании 1674 года, с. 274 и след.).
115
О Везеле, Бес-ан-Шандес и Шарльё: АаЪётаг J. Op. cit.
Р. 177 ff, 205. Fig. 78 (Бесс), 93 (Везеле). О Бес-ан-Шандес см.
также анонимную монографию: Eglise de Besse, Monument his-
torique. P. 16; DeshouUlieres F. Besse-en -Chandesse // Congres Ar-
cheologique, 1924 (Clermont-Ferrand). P . 251 ff. Капитель, вос­
произведенная у Адемара (ил. 78), на которой изображено ри-
* На этом камне печать / Бога в обличье юноши: / Имя ему Апол­
лон, / И у него в руках арфа (лат.).
400

Примечания. Глава II
туальное убийство вола или быка, соседствует с другой, изобра­
жающей двух мужчин, несущих животное, в котором сочета­
ются задняя часть барана с головой быка, так что все трое жи­
вотных составляли, возможно, три части римского suovetaurilia
(жертвоприношения). Что же касается сюжета тимпана (в от­
личие от фриза) над порталом в Шарльё, то относительно него
существуют некоторые разногласия. Адемар считает этот сю­
жет «Тайной вечерей», а Э. Маль (MdleE. L'Art religieux du XII
е
sie­
cle en France. Paris, 1922. P. 421 ff .), видимо, справедливо отож­
дествляет это изображение с «Браком в Кане» и связывает его
с трактатом Петра Достопочтенного (Adversus Petrobrusianos
Haereticos // Patrologia Latina, CLXXXIX, особенно col. 796, где
описывается иудейская кровавая жертва и перечисляются те
же животные, которые изображены на рельефе в Шарльё, и
col. 802, где дается параллель между «Тайной вечерей» и «Бра­
ком в Кане»), что, очевидно, не было замечено Адемаром. Ин­
терпретация этой сцены как «Тайной вечери» легко объясняет­
ся ее композицией (с изолированной фигурой перед столом),
схожей с традиционным изображением «Вечери Господней»
(Cena Domini). С другой стороны, число участников сцены ли­
бо слишком мало, либо слишком велико (в зависимости от то­
го, считать ли головы на заднем плане): только две фигуры по
сторонам от Христа имеют нимбы; одна из них, под по­
крывалом, возможно, изображает Деву Марию; две обнимаю­
щиеся фигуры, несомненно, являются женихом и невестой.
В связи с противопоставлением Евхаристии дохристианскому
жертвоприношению следует обратить внимание на множество
миниатюр XII века, в которых жертвоприношение сопоставля­
ется с Распятием (или со встречей Ильи с бедной вдовой из Са-
репты) или появляется в таком контексте, который делает ipso
facto его значение. Один из трех примеров — это миниатюры
знаменитой Большой Библии из Флореффа, которая в свою
очередь восходит к Евангелиям из Авербоде: Льеж, Б-ка универ­
ситета, MS. lat. 363, fol. 86v. (Gevaert S. Le Modele de la Bible de
Floreffe // Revue Beige d'Archeologie et d'Histoire de l'Art. 1935.
Vol. 5 . P. 17 ff . Fig. 8); Dodwell C. R . The Canterbury School of Illumi­
nation 1066-1200 . Cambridge, 1954. P87 ff .; PL 58.
В книге Сварзенского (Swarzenski H. Monuments of Roma­
nesque Art. Fig. 284) сюжет миниатюры в Доверовской библии
26 Ренессанс
401

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
402
(Кембридж, Колледж Тела Христова, MS. 4, fol. 191 v, Dodwell С. R
Op. cit. PI . 58a) истолкован как «Св. Лука, убиваюгций своего зве­
ря». В действительности эта миниатюра, хотя и находится в
инициале Евангелия от Луки, вне сомнения, изображает свя­
щенника Ветхого Завета (возможно, Захарию, отца Иоанна
Крестителя, с чьей истории и начинается Евангелие); подобное
толкование убедительно подтверждает факт, который любез­
но сообщил мне профессор Фрэнсис Вормальд, что шкура жи­
вотного окрашена в красный цвет, намекающий на vacca rufa
[красную голову] из стиха 9:2 (Евангелие от Луки), о чем, по
словам аббата Сугерия («De administratione», XXXIII), неизмен­
но вспоминали авторы XII столетия, когда обсуждали разницу
между жертвоприношением Ветхого Завета и Евхаристией.
Другим интересным примером XII века является миниатюра в
Вердене (Городская б-ка, MS. 119, fol. 94), на которой изображе­
на Синагога, убивающая животное (Panofsky Е. Studies in Icono-
logy. Fig. 79). Нетрудно понять, что противопоставление до­
христианского жертвоприношения и Евхаристии, видимо, ут­
ратило свою популярность после конца XII столетия. Одним из
редких исключений, насколько я знаю, является голландская
доска, датируемая примерно 1470 годом, из Музея Бойманса в
Роттердаме, служившая первоначально парой к «Сбору манны»
(также один из многих прообразов Евхаристии); обе эти доски,
вероятно, сочетались с «Распятием»
(Begemann Е. Haverkamp.
Een Noord-Nederlandse Primitief // Bulletin, Museum Boymans
Rotterdam. 1951. VoL 2. P. 51 ff).
116
Об истории различных памятников Вергилию в Ман-
туе. PortioliA Monumenti a Virgilio in Mantova // Archivio Storico
Lombardo. 1877. T. 4. P . 536 ff; Muntz E. La Renaissance en Italie
et en France. Paris, 1885. P. 10, 345; Burckhardt J. Die Kultur der
Renaissance. lOte Ausg / E. Geiger (ed.). Leipzig, 1908. Bd. I . S . 158,
339 f; SchlosserJ. von. Vom modernen Denkmalkultus // Vortrage
der Bibliothek Warburg. 1926—1927. S. 1 ff .Jullian R. Les sculp-
teurs romans de l'ltalie septentrionale. PI. CXIII; Francovich G. de.
Benedetto Antelami, architetto e scultore, e l'arte del suo tem­
po. Milano; Firenze, 1952. T.I. P .99, 102 , 108; Т.Н . Fig. 183, 184;
вышедшая недавно статья, в которой говорится о других
памятниках знаменитым классическим писателям: Frey D. Аро-
kryphe Liviusbildnisse der Renaissance // Wallraf-Richartz-Jahr-

Примечания Глава II
buch. 1955. Bd. 17 . S . 132 ff ., особенно с. 158 и след. Общепри­
знано, что прекрасная статуя из красного мрамора в палаццо
Дукале (ил. 84 наст, изд.), датировка которой (около 1215 г.)
основана на стилистическом анализе, была создана раньше,
чем гораздо более слабый, но лучше известный портретный
бюст из белого мрамора, исполненный, вероятно, после 1227 го­
да, на Бролетто (ил. 85 наст. изд). Изображений третьего сре­
дневекового памятника Вергилию, якобы снесенного Карло
Малатестой, не сохранилось. Однако даже в новейшей лите­
ратуре связь обеих статуй с grosso 1257 года (ил. 86 наст, изд.)
недостаточно оценена. То, что Фрей идентифицировал как
«Христос во славе» — изображение на венецианских монетах
grossi, является на самом деле довольно грубой копией со ста­
туи из красного мрамора, за исключением скуфьи. А так как
на монете 1257 года написано: «MANTVE VERGILTVS», нынеш­
ние сомнения относительно тождества обоих мраморных
портретов ни на чем не основаны. Действительно, статуя из
красного мрамора обладала своего рода официальным стату­
сом еще до того, как послужила моделью для монеты. Перво­
начально она стояла в палаццо делла Раджоне (судебной па­
лате), «куда каждодневно отправлялись судьи для вершения
правосудия» («dove tutti i giorni i giudici si recavono a fare
giustizia»), и как бы освящала судебные заседания, подобно
Распятиям (или образам Троицы) в других средневековых го­
родах или как в наши дни портрет королевы висит в судебных
палатах Англии. Возложение подобной функции на Вергилия
было возможным не только с точки зрения местного патри­
отизма, но и потому, что в его присутствии не могло быть
высказано ни одно ложное свидетельство (существовала ле­
генда, связывающая его со знаменитым «Восса delle Verita»
в Санта-Мария-ин -Космедин).
17
Подделки под «Augustales» иллюстрированы в кни­
ге Канторовича (Kantorowicz Е. Н . Kaiser Friedrich der Zweite.
Bd. II . Taf. 1, 3—6), коллекция печатей опубликована Венце -
лем: Wentzel Н. Italienische Siegelstempel und Siegel all'antica im
13. und 14. Jahrhundert // Mitteilungen des kunsthistorischen
Institutes in Fiorenz. 1955. Bd.7 . S . 73 ff.
118
Adhemar J. Op . cit. P. 215 f: «...on est etonne de voir a partir
du debut du XIII
е
siecle cette figure parait brusquement et ab-
403

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Удивляешься, когда видишь, что с начала XIII века эта фигура
внезапно совершенно исчезает» (фр.).
" Здесь и далее — Bartsch A von. Le Peintre graveur. Leipzig, 1854—
1870. — Прим. ред.
"' «Иоанн [из Солсбери] пересказывает здесь изложенное Цицеро­
ном („De offlciis", I, 50) и восходящее к Посидонию и Исократу учение,
согласно которому разум и речь (ratio и oratio), вместе взятые, обра­
зуют основу нравов и общества... Расцвет схоластики в XIII веке сде­
лал этот гуманистический культурный идеал к северу от Альп несо­
временным. Но итальянский гуманизм XIV века придал ему новую
жизнь. Между миром Иоанна Солсберийского и миром Петрарки су­
ществует духовное родство» (нем.).
404
solument>*. Адемар объясняет такое внезапное исчезновение
статуй Константина тем, что отождествление статуи Марка
Аврелия с Константином с XIII века стало ставиться под со­
мнение. Подобное исчезновение так хорошо согласовывалось
с общим развитием готического стиля, что «'Тождество» с Мар­
ком Аврелием можно рассматривать лишь как дополнитель­
ный фактор. Следует отметить, что две хорошо известные кон­
ные статуи, созданные в Германии около середины XIII века
(«Всадник» в Бамбергском соборе и статуя Отгона II на ры­
ночной площади в Магдебурге), не имеют никакого отноше­
ния к типу «Марка Аврелия — Константина» и что возрожде­
ние этого типа в период Ренессанса во Франции связано глав­
ным образом с влиянием гравюры Дюрера (В. 98)", ко торая
в свою очередь восходит к Леонардо да Винчи.
119
Wormald F. Paintings in Westminster Abbey and Con­
temporary Painting // Proceedings of the British Academy. 1949.
Vol.35. P. 161 ff.
120
Curtius E.R Op. cit. S . 84 f: «Johannes reproduziert hier die
von Cicero (De offlciis, I, 50) vorgetragene, auf Poseidonios und
Isokrates zuruckgehende Lehre, wonach Vernuft und Rede (ratio
und oratid) zusammen die Grundlage von Gesittung und Gesell-
schaft bilden... Die Hochblute der Scholastik im 13- Jahrhundert
machte dieses humanistische Bildungsideal nordlich der Alpen un-
zeitgemass. Aber der italienische Humanismus des 14. Jahrhun-
derts hat ihm neue Entfaltung gewahrt. Zwischen der Welt des
Johannes von Salisbury und der des Petrarca besteht eine geistige
Verwandtschafb"*. О несхоластическом отношении Петрарки

Примечания. Глава II
к поэзии, в противоположность схоластическому отношению
Данте, см. с. 98.
121 об Альберте Штадском (правильно названным Кур-
циусом «эпигоном»: Curtius Е. R . Op . cit. S. 486): Manitius М. Op .
cit. Bd. III . S . 924; Raby F.J .E. Secular Latin Poetry. Vol. II . P. 346.
См. также литературу, указанную в прим. 63. О «Philippid->
Гильома Бретонского и о «Gesta Ludovici Francorum Regis*
Никола де Брея: Manitius М. Op. cit. S. 923 f.; Raby F.J . E . Op. cit.
S.343.
122
Список рукописей Теренция, иллюстрированных в
XV веке: Jones L W, Morey C.R . The miniatures of the manuscripts
of Terence. P. 225 .
123
Об изменениях в астрономических и астрологичес­
ких иллюстрациях под влиянием арабских книжных мини­
атюр: Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologischer il-
lustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in der Na-
tional-Bibliothek in Wien // Sitzungsberichte der Heidelberger
Akademie der Wissenschaften, phil. - hist. Klasse, 1925/1926.
Wien, 1927. S . 19 ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in
Mediaeval Art. P. 238 ff; Seznec J. Op. cit. P. 154 f О Персее в
особенности: Saxl F. Op. cit. S . 36 ff; Panofsky £, Saxl F. Op. cit.
P. 240 ff. Fig. 22—24 (ср.,
однако: Panofsky E. Albrecht Durer.
Princeton, 1948. P . 167. No 1711a).
124
Об изменениях в астрономических и астрологичес­
ких изображениях под влиянием текстов Абу Машара, Ми­
хаила Скота и других: Saxl F. Beitrage zu einer Geschichte der
Planetendarstellung im Orient und Occident // Der Islam. 1912.
Bd. 3. S . 151 ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Me-
diaeval Art. P . 242 ff; Seznec J. Op. cit. P . 156 ff; Saxl F, Meier H.
Op. cit. Vol. I . P . XXXV, LXI ff. О Меркурии в облике епископа
(Мюнхен, Государственная б-ка, elm 10268, fol. 85): Panofsky £,
Saxl F. Op. cit. Fig. 27; Panofsky E. Studies in Iconology. Fig. 14;
idem. Meaning in the Visual Arts. Fig. 14; о Меркурии в облике
писца (встречается очень часто: Британский музей, MS. Add .
16578, fol. 52v.): Seznec J. Op. cit. P . 159. Fig . 62; о Меркурии в
облике музыканта (Нью-Йорк, Б-ка Моргана, MS. 785, fol. 48):
Panofsky' Е . Early Netherlandish Painting. P. 107 . Fig . 136; об об­
разцах и копиях этой рукописи: Saxl F, Meier Н. Op. cit. Vol. I.
• LXXII ff.; 247 ff; о Юпитере в облике епископа см., напри-
405

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
мер, рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v.
(Seznec J. Op. cit. P. 157 . Fig. 61); о Юпитере в облике монаха
(рельеф на Кампаниле во Флоренции): Seznec J. Op. cit. P . 161.
Fig. 63.
125
О Сатурне «в шлеме» см, к примеру, рукописи: Мюн­
хен, Государственная б-ка, elm. 10268, fol. 85 (см. предыдущее
прим.); Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Saxl F.
Verzeichnis,. Bd. II. Abb. 22). В буквальном соответствии с чте­
нием: «caput galeatum amictu соорегшт» (см. рукопись: Вена,
Национальная б-ка, MS. 2352, fol. 27; SaxlF. Beitrage., Abb. 28).
Искажение подлинного текста «caput glauco amictu cooper-
tum», восходящего к «Энеиде» (VIII, 33; XII, 885), сохранен­
ного в «Mythographus III» и повторенного у Петрарки в «glau-
со distinctus amictu» (Africa, III, 145), произошло, вероятно,
при жизни Михаила Скота (умер в 1234 году), хотя было за­
фиксировано только сто лет спустя, а именно у Берхория, в
его «Metamorphosis Ovidiana» (Liebeschutz Н. Fulgentius Meta-
foralis. S . 58; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval
Art. P . 242, note 20).
126
Gaeta F. Lorenzo Valla: Filologia e storia neU'umanesimo
italiano. Napoli, 1955.
127
Nitze W.A The So-Called Twelfth-Century Renaissance //
Speculum. 1948. Vol. 23. P. 464 ff . (цит. фраза — с. 466). О пись­
ме Рабле см. с . 68, 338.
128
Париж Национальная б-ка, MS. lat. 9428, fol. 43v. (We­
ber L. Einbanddecken, Elfenbeintafeln, Miniaturen und Schrift-
proben aus Metzer Handschriften. Metz, 1912. Taf. XXIII, 5). Об
амбивалентном и изменчивом отношении к Синагоге в сре­
дневековой литературе: Schlauch М. The Allegory of Church and
Synagogue // Speculum. 1939. Vol. 14. P. 448 ff .
129
Мюнхен, Государственная б-ка, elm. 13601, fol. 94 (ср.:
Panofsky E. Studies in Iconology. P . 110 ff. Fig. 78).
130
Верден, Городская б-ка, MS. 119 (см. прим. 115). Более
раннее изображение Синагоги с завязанными глазами мож­
но найти на витраже из Музея декоративных искусств в Па­
риже (Musee des Arts Decoratifs: Vitraux de France du XI
е
au
XIV
е
siecle. 2 -me ed. Paris, 1953. PI . V). Интересно, что прак­
тика заставлять евреев носить такую дискриминационную
одежду, как общеизвестные «еврейские шляпы», была отме-
406

Примечания. Глава II
чена художниками еще за три четверти века до того, как это
было записано в законе Иннокентия III (Kisch G. Jewry-Law
in Mediaeval Germany: Laws and Court Decisions Concerning
Jews. New York, 1949- P. 116).
131 См. витраж Сугерия, изображающий фигуру Бога От­
ца с семью голубицами на груди, которые символизируют
Семь даров Св. Духа; правой рукой он венчает Церковь, а
левой «разоблачает» Синагогу (Panofsky Е. Abbot Suger. P . 194.
Fig. 15).
132 Иоанн Солсберийский. Metalogicon, III, 4 // Patrologia
Latina, CXCIX, col. 900; McGarry D. (ed.). Op. cit. P . 167: «Dicebat
Bernardus Carnotensis nos esse qusi nanos, gigantium humeris
incidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre non utique
proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum
subvehimur et extollimur magnitudine gigantica». Об этих час­
то цитируемых словах Бернарда Шартрского: Klibansky R.
Standing on the Shoulders of Giants // Isis. 1936. Vol. 26. P . 147 f .;
CurtiusE.R. Op. cit. S. 127. Вполне возможно, что этот отрывок
мог подтолкнуть художников изображать апостолов на пле­
чах пророков. Главный аргумент в поддержку этому предпо­
ложению — тот факт, что обсуждаемый нами мотив встре­
чается на витражах северного трансепта Шартрского собо­
ра до его появления на Княжеском портале Бамберга и на
витражах западного хора собора в Наумбурге, опроверга­
ется двумя бесспорными памятниками, предшествующими
шартрским витражам: купель в Мерзебургском соборе (Вееп-
ken Н. Romanische Skulptur in Deutschland. Leipzig, 1924.
S. 86 ff. Abb. 43, 44) и, возможно, одна из капителей в церкви
в Пайерне, примерно на полпути между Берном и Лозанной
(GantnerJ. Kunstgeschichte der Schweiz. Frauenfeld, 1936. Bd. I.
S. 226 ff. Abb. 167). С другой стороны, остается верным и то,
отбрасывая сомнительную реконструкцию стенной росписи
в Сан-Себастьяно на Палатине в Риме (WilpertJ. Die romischen
Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten... Freiburg, i. B,
*916. Bd . 2. Abb. 513—515; Bd. 4 . Taf. 225, No1), что все вы­
шеприведенные примеры относятся ко времени после не
только жизни Бернарда Шартрского, но и даты создания
''Metalogicon* Иоанна Солсберийского (значительно расши­
рившего его в 1159 году), и, несмотря на некоторые проти-
407

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Разве Христу, как Юпитеру, идолы стали по нраву, / Иль воз­
желала Мария Весте подобною стать?» (лат.)
408
воречивые суждения, этот мотив был чужд византийскому
искусству. Таким образом, вполне возможно влияние сравне­
ния Бернарда Шартрского на изобразительное искусство че­
рез иллюминированные рукописи. Так, Франкович (Fran-
covich G. de. Op . cit. Т . I . P . 194 f.) обращается к этому мотиву
в связи с изображением пророков, держащих медальоны, на
которых изображены апосголы (Баптистерий в Парме), но
не затрагивает проблем, поставленных упомянутым нами
сравнением Бернарда Шартрского.
•33 в дополнение к хорошо известному определению
Виллара де Оннекура, назвавшего «римскую» гробницу «li se-
pouture d'un sarrazin» (fol. 6, ср.: Adhemar J. Op. cit. P . 279),
можно сослаться на фразу в Кембриджском лапидарии (см.
прим. 112), где языческие боги названы «des dieux sarazinais»
(Pannier L. Op. cit. P. 147).
134
Liebeschutz H. Das zwolfte Jahrhundert und die Antike.
S. 271.
135 фон Бецольд (BezoldF. von. Op . cit. S . 44), по-видимо­
му, неверно истолковал две строчки из поэмы Абеляра, ад­
ресованной его (вероятно, воображаемому) сыну, «Астроля-
биусу», когда увидел в них возражение против классицисти­
ческого изображения Христа или Девы Марии в стиле
«Встречи Марии и Елизаветы» из Реймса. Спрашивая: «Num-
quid amare potest ut Iuppiter idola Christus / Aut sculpi ut Vesta
nostra Maria volet?»* — Абеляр возражает не против изобра­
жений в классицистической манере, но вообще против изоб­
ражений как таковых. Если ut в первом стихе может быть
связан только с атаге, а не с Iuppiter, то ut во втором стихе
относится к sculpi, а не к Vesta. Поэтому мы не должны пере­
водить: «Может ли наша Мария быть изваянной так, чтобы
походить на Весту?» Но должны переводить: «Может ли наша
Мария пожелать быть изваянной так, как Веста?»
•36 Об этих стихах Фулько из Бове, в которых своеоб­
разно сочетается сильное эмоциональное впечатление с по­
пыткой антикварного анализа: Bezold F. von. Op. cit. S. 38 f,

Примечания. Глава II
96; Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S. 14; Manitius M. Op.
cit. Bd. 3. S. 836 ff.; Adhemar J. Op. cit. P. 104 f, 311 f В связи с
этим следует также упомянуть поэму Бальдерика Бургелий-
ского. Описывая бесспорно подлинный сон, эта поэма, по­
мимо того что служит материалом для психоаналитических
упражнений, свидетельствует о том «бесовском» увлечении
античностью, которое сковывало сознание культурного се­
верянина (Abrahams P. Les Oeuvres poetiques. Vol.37 . P. 19 ff,
ср.: Manitius M. Op. cit. S . 886 ff). В необычайно бурную ночь
сильно измученный физически и морально Бальдерик засы­
пает беспокойным сном и видит себя едущим по мосту, ко­
торый, внезапно затрещав, низвергает его в широкую и бур­
лящую реку. Когда он попытался схватиться за скалу на од­
ном из ее берегов, кусок этой скалы обламывается, остается
в его руке и оказывается «камнем, искусно высеченным древ­
ним художником, как бы в образе живого льва» (госпожа
Абрахаме, безусловно, ошибается, думая об этом камне, ко­
торый недвусмысленно называется «saxum evectum de saxis»,
как о резном камне, а не как о большом высеченном куске
скалы). Несмотря на свое бедственное положение, Бальдерик
не может им налюбоваться: «Admiror lapidem, lapidi studiosus
inhoerens; / Admiror formam, mirari quippe licebat/Otia miranti
fuerant haec atque natanti»", но в ко нце концов отрывается от
него и пытается добраться до другого берега, невзирая на
волны и минуя град падающих камней. В последнее мгнове­
ние течение бросает его на огромную восьмигранную ко­
лонну из чудесного полированного паросского мрамора,
возвышающуюся над рекой на высоту роста «двенадцати
мужчин» и увенчанную сферой, но ему удается ее столкнуть
«левым плечом», так что она исчезает в воде и больше не
мешает ему на пути к спасению.
1,7
Об этой истории, чудесно рассказанной Лоренцо Ги-
берти: SchlosserJ. von. Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten. Bd. 1.
S. 63; Bd. 2 . S . 189 ff. По поводу более ранних легенд о Венере:
«Я удивляюсь камню, склоняясь над ним в жажде знания; / удив­
ляюсь его форме, ибо дозволено удивляться — / таков был отдых для
Удивляющегося и недоумевающего» (дословно — «плавающего»
(лат).
409

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
410
Bezold F. von. Op. cit. S. 62 ff.; Huet G. La Legende de la statue de
Venus // Revue de fhistoire des religions. 1913- Vol. 68. P . 193 ff.
138
О различии в отношении к античности Средних ве­
ков и Ренессанса прекрасно сказал Сэнфорд (Sanford Е.М .
The Study of Ancient History in the Middle Ages // Journal of
the History of Ideas. 1944. Vol.5. P.21 ff): «Убеждение в един­
стве истории привело к недооценке анахронизма и закры­
ло многие возможности исторического критицизма, но в то
же время оно спасло Древний мир от впечатления нереаль­
ности, которой он обладает для многих современных уче­
ных» (с. 22). Более поздняя статья того же автора: The Twelfth
Century-Renaissance or Proto-Renaissance? // Speculum. 1951.
Vol. 26. P. 635 ff.
139
Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P . 295 ff, особен­
но с. 302 и след.
140
Nitze W.A Op. cit. P. 470 f: «Остается фактом, что клас­
сический элемент в ней (в цивилизации XII века.
—
Э.П .) был
главным образом фоном и как бы расцветкой для тем, кото­
рые были привычными в практической жизни столетия, а не
заимствованы из античности... Конечно, Средние века и Ре­
нессанс не исключают друг друга... Но в каждую эпоху уда­
рение ставилось на разные аспекты исторической картины,
в одной — на продолжение классики как на подготовку к
христианским рыцарским идеалам, а в другой — на разрыв
с ближайшим прошлым и на возвращение к Утопии класси­
ческого мира».
Глава III
1
Vasari G. Op . cit. Т. I . P. 247. Указанная у Вазари дата
рождения Чимабуэ кажется излишне ранней, но скорее всего
верна. Дата его смерти неизвестна, хотя он еще работал в
1302 году.
2
О Пифагоре Регийском: Плиний. Естественная исто­
рия, XXXIV, 59 (Overbeck J. Die antiken Schriftquellen zur Ge-
schichte der bildenden Kunste bei den Griechen. Leipzig, 1868.
S. 93, No499); об Аристиде из Фив: Плиний, XXXIV, 98 (Over-
beck J. Op. cit. S . 336, No 1779). Переводя слова об умирающей

Примечания. Глава III
матери, я следовал рукописной традиции: «Intellegiturque sen-
tire mater et timere, ne emortuo lacte sanguinem lambat» (пред­
полагать еще одно «е» после «emortuo>> кажется излишним,
поскольку «emortuo lacte* легко понять как абсолютный тво­
рительный падеж Если бы интерполяция предлога была не­
обходима, «рго» больше подошло бы, чем *е»). В барочной
живописи изображение этого жуткого сюжета встречается
очень часто, и Джованни Баттиста Марино в своем «Избие­
нии младенцев» создал столько вариаций на эту «молочно-
кровавую тему», сколько их создал Бетховен на маленький
вальс Диабелли.
3
Выражение «der unmittelbare Vorlaufer» («непосредст­
венный предшественник») принадлежит Эртелю: Oertel R. Op .
cit. S. 53. О Чимабуэ см. далее ibid. S. 44 ff, 47 ff, 215; Ben-
kard E. Op . cit.; Nicholson A. Cimabue Princeton, 1932; Salvini R.
Cimabue Roma, 1946; Kleinschmidt B. Die Basilika San Francesco
in Assisi (в дальнейшем: Kleinschmidt В. Die Basilika). Berlin,
1915—1928 (том 2 издан повторно отдельно: Die Wandmale-
reien der Basilika San Francesco in Assisi. Berlin, 1930); Sinihal-
di C7, Brunetti G. Pittura Italiana del Duecento e Trecento: Cata-
logo della Mostra Giottesca di Firenze del 1937. Firenze, 1943,
passim, особенно с. 253 и след.) . Репродукции большинства
произведений, упоминаемых в этой главе, можно найти в кн.:
Made R van. The Development of the Italian Schools of Painting.
The Hague, 1923—1938.
4
Vasari G. Op. cit. P. 366. Если верить ему, Маргаритоне
(вернее, Маргарите) работал в епископском дворце в Арец-
цо, но «следовал проекту Арнольфо ди Лапо (или ди Кам­
био)»; о постройках, приписываемых самому Маргаритоне,
Вазари говорит, что «они незначительны» («поп sono d'im-
portanza»).
5
Panofsky E. Das erste Blatt... // Meaning in the Visual Arts.
P-169 ff, особенно с. 221 и след. Чтобы подчеркнуть парал­
лелизм между «уже-более-не-совсем-готическим» Арнольфо
и «уже-более-не-совсем-византийским» Чимабуэ, Вазари за­
являет, что Арнольфо научился «искусству рисунка» у Чи­
мабуэ.
6
Вазари (Vasari G. Op . cit. P. 305, 313 f, 312) уверяет, что
Никколо Пизано работал «вместе с некими немцами» над
411

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Территориальный круг его воздействия относительно невелик»
(нем.).
412
фасадом собора в Орвьето (начатым через много лет после
его смерти), превзойдя не только этих немцев, но и свои
собственные работы; что Джованни Пизано создал свою ка­
федру в церкви Сант-Андреа в Пистойе, соревнуясь (per соп-
correnza) с другой кафедрой, воздвигнутой в другой церкви
(Сан-Джованни-Эванджелиста) «немцем, которого не очень
за нее хвалили», и что группа немцев примкнула к нему в
Ареццо «скорее для образования, чем ради выгоды», вследст­
вие чего они сделались достаточно опытными, чтобы посту­
пить на службу к Бонифацию VIII в Риме.
7
Weinberger М. The First Facade of the Cathedral of Flo­
rence //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940—
1941. Vol.4 . P.67 ff, особенно с. 78 и след.
8
Weinberger М. Op . cit. Он же показывает, что скульптура,
предназначавшаяся для фасада Арнольфо, обязана своим
«пизанским» характером традиции, которую Никколо уста­
новил в Лукке. О школе Никколо Пизано вообще: Valenti-
ner W. R. Op . cit.; Swarzenski G. Nicolo Pisano. S. 68 ff. (с разум­
ным выводом, что по сравнению с эпохальным значением
стиля Никколо «der ortliche Umkreis seiner Wirkung [ist] ver-
haltnismassig klein»*). Необходимо отметить, что великолеп­
ный фрагмент главного алтаря Сиенского собора (ibid. S. 70.
Abb. 126) представляет собой не тетраморфную фигуру, как
образцы, приведенные там же (ил. 51), но довольно редкий
сюжет, изображающий Деву Марию в окружении символов
четырех евангелистов.
9
Об этих исключениях см, например: Panofsky Е. Early
Netherlandish Painting. P. 365, note 20
1
; Winkler F. Paul de Lim-
bourg in Florence // Burlington Magazine. 1930. Vol. 56. P. 94 ff
10
Об обширной литературе, посвященной Дуччо и
Джотто: Oertel R. Op . cit, особенно с. 45 и след, с. 90, 121 — 127,
216 (Дуччо); 62—111, 128 и след, 218 и след. (Джотто); Sini-
baldi G, Brunetti G. Op . cit. P. 107 ff . (Дуччо); 301 ff. (Джотто).
После отличной книги Бранди (Brandi С. Duccio. Firenze,
1951) была опубликована интересная новая реконструкция

Примечания. Глава III
главного произведения мастера: DeWald Е. Т. Observations on
Duccio's Maesta // Late-Classical and Mediaeval Studies in Honor
of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P . 362 ff.
и
Oertel R Op. cit. P. 41 ff .,
214 ff; Sinibaldi G, Brunetti G.
Op. cit., passim, особенно с. 107, 115.
12
Paatz W. Die Gestalt Giottos im Spiegel einer zeitgenossi-
schen Urkunde // Eine Gabe der Freunde fur Carl Georg Heise
zum 28. VI. 1950. Berlin, 1950. S . 85 ff. (ср.: idem. Die Bedeutung
des Humanismus fur die toskanische Kunst des Trecento // Kun-
stchronik. 1954. Bd. 7. S. 114 ff). Значение документа заключа­
ется не столько в том факте, что художник помимо того, что
его называли знаменитым и возвеличивали в торжественных
выражениях, получил право административного, финансо­
вого и художественного контроля над большим собором,
сколько в том, что этот художник был живописцем, а не ар­
хитектором. Паатц ссылается на тот факт, что очень похо­
жий титул был дарован в 1284 году Эрвину фон Штейнбаху,
главному архитектору Страсбургского собора («gubernator
fabrice ecclesie Argentinensis»). Считаясь с заслугами Джотто,
его назначение было признанием de facto статуса, достигну­
того живописью во Флоренции XIV века. De jure и в прин­
ципе, независимом от индивидуальных случаев, этот статус
был признан в 1378 году, когда живописцам, до того припи­
санным к arte dei medici е speziali, было разрешено образо­
вать самостоятельную ветвь той же гильдии, поскольку про­
фессия их «достигла большого значения в жизни государства
и являлась достаточно зрелой для жизни государства» («aveva
consequito una grande importanza nella vita dello stato, ed ap-
pariva gia maturo per la vita dello stato»); цит. no: Meiss M. Pain­
ting in Florence and Siena after the Black Death. P. 63, note. 16.
13
О Пьетро Каваллини (работал в 1270 году и все еще
здравствовал в 1316 году) и его связях с более ранним эта­
пом римского искусства на примере фресок в Гротгаферра-
та: Oertel R Op. cit. P. 57 ff, 217.
14
Buschbeck E.H . Ueber eine unbeachtete Wurzel der ma-
niera moderna // Festschrift fur Julius Schlosser zum 60. Geburt-
stage Zurich; Leipzig; Wien, 1927. S. 88 ff.
15
Alberti. De pittura / H. Janitschek (ed.). S . 69; L Malle (ed.).
p
-
65: «Et sappiano [ipittori] che con sue linee circuiscono la su-
413

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
414
perficie et quando empiono di colori e luoghi descritti niun altra
cosa cercarsi se non che in questa superficie si presentino le
forme delle cose vedute, non altrimenti, che se essa fusse di vetro
tralucente». Перевод Спенсера не совсем точен не только в
передаче глагола «circuire» (что не то же самое, что «circum-
crivere» или «descrivere»), но и в том, что он превращает опи­
сание того, что живописцы делают («niun altra cosa cercarsi
se non...»), в указание на то, что они должны делать («they
should only seek...»). Другое место (ibid. / H.Janitschek (ed.).
S. 79; LMalle (ed.). P. 70; J. R Spenser (tr.) . P. 56): «Scrivo uno
quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale
reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello que
quivi sara dipinto».
16
О проблеме перспективы в классическом искусстве:
Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion;
Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form. S. 258 ff, осо­
бенно с. 265 и след, 270 и след, 305 и след.; Schild Bunim М.
Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective.
New York, 1940. P . 12—37 . Fig . 2—9, lAJvins W.M . Art and Geo­
metry. Cambridge (Mass.), 1946; Panofsky E. Early Netherlandish
Painting. P. 9 f, 362, note. 3
2
, 363, note 12
1
; Воск E. Binokular-
perspektive als Grundlage einer neuen Bilderscheinung // Alte
und neue Kunst. Wiener kunstwissenschaftliche Blatter. 1953-
Bd. 2. S. 101 ff; idem. Perspektive Bilder als Wiedergaben binoku-
larer Gesichtsvorstellungen // Ibid. 1954. Bd .3 . S. 81 ff; Schweit­
zer В. Vom Sinn der Perspektive. Tubingen, 1953; Williams Leh-
mann P. Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metro­
politan Museum of Art. Cambridge (Mass.), 1953. P . 147 ff; Ong
WalterJ. System, Space and Intellect in Renaissance Symbolism //
Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance: Travaux et Docu­
ments. 1956. Vol. 18. P . 222 ff; Bianchi-Bandinelli R. Osservazioni
storico-artistiche a un passo del 'Soflsta' Platonico // Studi
in onore di Ugo Enrico Paoli. Firenze, 1956. P. 81 ff; Blancken-
hagen PH. von. Narration in Hellenistic and Roman Art // Ameri­
can Journal of Archaeology. 1957. Vol.61. P. 78 ff. (с особым
упоминанием «Ландшафтов Одиссея»); White J. Developments
in Renaissance Perspective // Journal of the Warburg and Cour-
tauld Institutes. 1949. Vol. 12 . P. 58 ff; 1951. Vol. 14 . P. 42 ff; idem.
Perspective in Ancient Drawing and Painting. London, 1956. (So-

Примечания. Глава III
ciety for the Promotion of Hellenic Studies. Supplementary Paper
No7). Его же очень важная книга (The Birth and Rebirth of
Pictorial Space. London, 1957) появилась слишком поздно,
чтобы я успел ее просмотреть. Труд ДДжозеффи (Gioseffl D.
Perspective artificialis: Per la storia della prospettiva / Trieste, In­
stitute di Storia dell'Arte Antica e Moderna. Trieste, 1957. T. 7)
известен мне только по краткому отчету в журн.: Sele Arte.
1957. No6 . Р . 49 ff. Бьянки-Бандинелли, Уайт и Джозеффи (но
не Швейцер) усматривают знакомство с перспективой, более
или менее совпадающей с перспективой Брунеллески, у клас­
сических авторов и в античных памятниках. Как известно, я
против этого утверждения, так как я не могу поверить в то,
что греко-римские живописцы были знакомы с центральной
проекцией на плоскости и что греческие и римские авторы,
знакомые с «аксиомой угла», понимали перспективу именно
так Совсем недавно проф. Карл Леманн любезно обратил
мое внимание на слова Филострата в его «Картинах» (1, 4, 2),
которые усугубили мое упрямство. Описывая группу солдат,
уходящих вдаль, Филострат говорит: 6еТ yap кА.ёятес?9сц тойс,
бфвсЛцойс, тоТс, eniT45eioic, киклоц auvaniovTcxc, В противо­
положность вольному переводу в «The Loeb Classical Library*,
где кйкАлц передано как «receding planes*, фраза эта может
быть переведена только следующим образом: «Так как необ­
ходимо обманывать зрение, которое движется вглубь, следуя
соответствующим кругам*. Иными словами, автор думает о
движении в глубину в системе концентрических кругов (как
сиденья в амфитеатре), а не в системе параллельных плос­
костей.
17
Lange К, Fuhse F. Op . cit. S. 319, line 11 f.
18
О построении Филиппе Брунеллески, известном как
costruzione legittima (рис. 3), что означает «правильное по­
строение», см, например: Panofsky Е. Die Perspektive als sym-
bolische Form. S . 258 ff; idem. The Codex Huygens and Leo­
nardo da Vinci's Art Theory // Studies of the Warburg Institute
London, 1940. Vol. 13. P. 93 ff; idem. Albrecht Durer. S . 249 ff.;
8 посл
еднее время появился блестящий анализ Краутхейме-
Ра (в сотрудничестве с Т. Краутхеймер-Хесс): Krautheimer R.,
Krautheimer-Hess Т. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956. P . 229 ff.
Действуя как архитектор, привыкший мыслить в представле-
415

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Теми, кто знает (ит).
416
ниях плана и ортогонален, Брунеллески начал с двух под­
готовительных рисунков, а именно с общего плана и орто-
гонали всей зрительной системы. На обоих рисунках «зри­
тельная пирамида» изображена при помощи треугольников,
вершины которых упираются в точке, представляющей глаз,
картинная же плоскость, пересекающая «зрительную пира­
миду», дана вертикально. На основном плане предмет или
предметы изображены на горизонтальном чертеже, а в ор-
тогонали — на вертикальном. Когда оба чертежа связаны с
точкой «глаза», точки пересечения связующих линий и вер­
тикалей определяют основные размеры перспективного об­
раза, причем основной план содержит поперечные, а орто-
гональ — вертикальные величины. Перспективный образ
строится из соединения обоих этих размеров, из которых
и получается третий, окончательный рисунок. Нетрудно за­
метить, что в этом окончательном рисунке центральная точ­
ка схода не показана, она может быть получена только ех
post facto, путем продолжения сходящихся ортогоналей. Аль­
берти начал там (Krautheimer R, Krautbeimer-Hess Т. Op. cit.
P. 224 ff.), где Брунеллески закончил, а так как меня недавно
обвинили в отсутствии ясного понимания построения Аль­
берти (Spenser J. R . Op . cit. P . 112), меня простят, если я по­
хвастаюсь тем, что именно я в статье, больше не цитируемой
color chi sanno',
был первым, кто истолковал текст Альбер­
ти, считавшийся в то время либо безнадежно испорченным,
либо непонятным (Panofsky Е. Das perspektivische Verfahren
Leone Battista Albertis // Kunstchronik. Neue Serie. 1914—1915.
Bd. 26, col. 505 ff).
Пытаясь найти построение, пригодное для живописцев,
для которых construzione legittima, повторенное лишь таки­
ми теоретиками, как Пьеро делла Франческа и Дюрер, было
слишком громоздким, Альберти начал ее не с основного пла­
на и ортогонали предмета или предметов, которые нужно
показать в перспективе, а с организации самого перспектив­
ного построения. В нем фигуры и предметы должны быть
расставлены на уходящей плоскости, состоящей из серии

Примечания. Глава III
квадратов, из которых каждый был подразделен, как на шах­
матной доске, на некоторое число меньших квадратов. Для
построения первой и ближайшей из таких шахматных досок
(остальные можно получить путем повторения) Альберти
начал строить свой четырехугольник (quadrangulo), следуя
схеме, применявшейся передовыми итальянскими живопис­
цами начиная приблизительно с 1340 года и передовыми се­
верянами начиная примерно с 1370 года (см. ниже данное
примечание, а также с. 248): он делил линию основания четы­
рехугольника на некоторое число равных частей, после чего
предположил в пределах четырехугольника некую централь­
ную точку схода А (рис. 4), которая определяет «горизонт»
картины и, согласно Альберти, должна, как правило, поме­
щаться на уровне глаза изображенных в картине людей. Да­
лее, соединив эту центральную точку схода с точками де­
ления на линии основания (а, в, с, d, ё), получал «пучок»
сходящихся равноотстоящих друг от друга ортогоналей, ухо­
дящих как бы в бесконечность («quasi persino in inflnito»).
Оставалась проблема определения правильной последова­
тельности поперечных членов с математической точностью,
а не путем принятого до того произвольного приближения.
Для решения этой проблемы Альберти заимствовал в costruz-
ione legittima Брунеллески ортогональ зрительной пирамиды
(первоначально она выполнялась на отдельном листе), на
которой были бы указаны места поперечных членений (v, w,
х, у, z) на вергикали, совпадающей с одной из боковых сто­
рон четырехугольника. Этот метод не менее геометрически
точен, чем costruzione legittima Брунеллески, и вполне воз­
можно, что при определении видимого сокращения разме­
ров Альберти пользовался небольшой коробкой с глазком
и натянутыми струнами (Mm W.M. On the Rationalization of
S'ght. New York, 1938. P . 14-27) или итоговым рассуждением
в его «Descriptio urbis Romae» (Spenser J. R Op. cit. P . 113 ff .) .
Альберти, таким образом, использовал построение Бру­
неллески только для корректировки той практики, которая
давно существовала в мастерских. Его «сокращенный ме­
тод» был описан с незначительной поправкой, согласно ко­
торой все построение, прежде чем быть перенесенным на
картину, набрасывалось в меньшем масштабе на листе бума-
27 Ренессанс
417

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
ги, вмещающем также и ортогонали, не только Пьеро делла
Франческа и Дюрером (который ссылается на него как на
«der nahere Weg»"), но также, к примеру, Паоло Уччелло, Ле­
онардо да Винчи и Помпонием Гауриком (о достаточно
трудном тексте последнего см.: Panofsky Е. Die Perspektive als
symbolische Form. S. 30 ff.), и им практически пользовались
все итальянские живописцы вплоть до появления еще более
простого построения, так называемого метода дистанцион­
ной точки (Distanzpunktverfahren), который впервые упоми­
нается в сочинении «Le due regole delle prospettiva pratica»
Джакомо Бароцци да Виньолы, изданного после смерти ав­
тора в 1583 году Игнацио Данти в Риме и распространивше­
гося по всей Италии (рис. 5). Согласно «методу дистанцион­
ной точки», точка, помещающаяся на линии горизонта и от­
деленная от точки схода А расстоянием, равным расстоянию
Рис. 5а. Перспективное построение пола по диагональному (Creutzstrich)
методу, впервые примененному Иоанном Виатором (Жаном Пе-
лерином) в 1505 году
* «Кратчайший путь» (нем.).
418

Примечания Глава III
между глазом и плоскостью картины (£>), определит места
поперечных членений (v, и>, х, у, z), если соединить ее с точ­
ками, делящими основание (а, в, с, d, е), точки поперечных
членений окажутся на сходящихся ортогоналях, а не на вер­
тикали.
На чисто экспериментальной основе уже в первой поло­
вине XV века на Севере, скорее всего в Нидерландах, была
решена проблема определения последовательности равно-
отстающих друг от друга поперечных членений путем про­
стого проведения диагонали (Creutzstrich) через сходящиеся
ортогонали (рис. 5 я). Такая диагональ, пересекающая орто-
гонали, становится общей диагональю в ряду небольших
равных квадратов и таким образом автоматически опреде­
ляет последовательность поперечных членений, то есть вы­
полняет ту же роль, что и линия Da (рис. 5). Следует, однако,
заметить, что этот метод, впервые описанный Иоанном Ви-
атором (Жан Пелерин) в сочинении «De artificiali perspec-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
420
tiva», впервые опубликованном в 1505 году (ср. с другими
более поздними северными авторами, такими, как Жан Ку­
зен, Вредеман де Врис и Иероним Родлер, чья «Perspectiva»
была впервые опубликована в 1531 году), был основан на
опыте мастерских, а не на научной теории. Французские и
немецкие авторы знали, что угол такого рода диагонали от­
ражается на размере перспективного сокращения, но они
определяли этот угол произвольно («so ferr dich gutdunket»,
как заметил Родлер), им не приходило в голову, что рассто­
яние между точкой пересечения диагонали с линией гори­
зонта и точкой схода (АХ) равно воображаемому расстоя­
нию между глазом и плоскостью картины. Обо всем этом:
Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 319 ff.; хо­
роший итоговый обзор (к сожалению, по-польски) можно
найти в кн.: Bialostocki J. Albrecht Diirer, jako pisarz i teoretyk
sztuki. Wroclaw, 1956. S. IX ff, в то время как лекция Зибен-
хьюнера (Siebenhuner Н. 2ш Entwicklung der Renaissance-Per-
spektive // Kunstchronik. 1954. Bd. 7. S. 129 ff.) и последующее
ее обсуждение скорее затемняют, чем проясняют предпола­
гаемые выводы.
19
Меня заслуженно критиковали за то, что я выразил
перспективное уменьшение равных и равноотстоящих раз­
меров, помещающихся на горизонтальном основном пла­
не (что, конечно, предопределяет все прочие отношения в
пределах данного перспективного пространства), в форму­
ле a/b=b/c=c/d. (Panofsky Е. Codex Huygens. S. 96 ff, 106; Witt-
kower R. Brunelleschi and 'Proportion in Perspective' // Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P . 275 ff,
особенно с. 280). В действительности это уменьшение (см.
рис. 56) выражается в более сложной периодической форму­
ле, за которую я должен поблагодарить доктора Рауля Ботта.
Однако, как мы видим, эта формула выражает также по­
стоянную прогрессию в том, что отношения b/c, c/d и т.д.
автоматически вытекают из отношения а/b, раз отношение
а/b установлено согласно расстоянию глаза от плоскости
проекции и от ортогонали над горизонтальным «основным
планом».
20
Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form.
S. 260 ff, 292 ff, особенно с. 301, прим. 17.

Примечания. Глава 111
21 О споре Шикардта с Кеплером: Ibid. S. 262 ff.; 295 ff.
(прим. 10, 11). Кеплер описал траекторию метеора, уви­
денного им в Южной Германии, как кривую, тогда как Ши-
кардт, в книге, очаровательно озаглавленной «Световой шар»
(«Liechtkugel») и не менее очаровательно написанной, ут­
верждал, что в действительности метеор мог двигаться по
прямой, которая только глазу казалась кривой. Кеплер, с ха­
рактерной для него широтой, не только допустил, что Ши-
кардт, может быть, и прав, но и аккуратно обосновал соб­
ственное суждение, признав, что он думал о «правилах гра­
фического изображения или перспективе, согласно которой
проекции (projectiones, vestigia representatoria) величин на
плоскость картины (super piano picturae) остаются прямыми
при любых условиях», между тем как «наше зрение не созер­
цает картины небесной полусферы на плоской дощечке, но
смотрит в лицо самому небосводу». Недавно Джон Уайт по­
казал, что некоторые ренессансные теоретики, которых эм­
пирически предвосхитил такой острый наблюдатель, как
Конрад Витц, пытались примирить ортодоксальное или пря­
молинейное построение (на недостатки которого, особенно
явные, когда воображаемое расстояние между глазом и плос­
костью картины небольшое, обратили внимание как живо­
писцы, так и теоретики) с субъективным опытом криволи-
нейности, объединив их в том, что он назвал «синтетичес­
кой» системой перспективы. По всей вероятности, Дж. Уайт
прав, когда полагает, что Леонардо да Винчи стремился к
систематическому развитию подобной синтетической сис­
темы и что перспективные разделы в «Codex Huygens» (Pa­
nofsky Е. Codex Huygens. P . 62 ff, 98 ff. Fig . 53-72) также за­
висят от общих идей Леонардо, как и разделы о пропорциях
человека и лошади, о движениях человека.
22
Библия из аббатства Мутье-Гранваль: Лондон, Британ­
ский музей, MS. Add. 10546, fol. 25v. (см. прим. 9 к гл. II).
К вопросу о навесах см, например, целый ряд миниатюр
Библии из Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (миниатюру на л. 185,
воспроизведенную в кн.: Kantorowicz Е. Н . The Carolingian
King in the Bible of San Paolo fuori Le Mura. Fig . 2) и много
Других примеров в кн.: Schramm P. Е. Die deutschen Kaiser und
Konige in Bildern ihrer Zeit; консоли на разорванных фасадах
421

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада
422
(особенно характерные для школы «Ады»), множество изо­
бражений евангелистов, созданных этой школой, и прежде
всего фронтиспис Евангелия из Сен-Медар-де-Суассон: Па­
риж, Национальная б-ка, MS. 8850, fol. lv. {Boinet A Op. cit.
PI. CLXXXII; Hinks R. Op. cit. PI . XV); «Фонтаны жизни», вен­
чаемые храмиками типа macellum, схожего с tempietti, в той
же рукописи (fol. 6v.) или в «Кодексе св. Эммерама»: Мюн­
хен, Государственная б-ка, elm. 14000, fol. 11 (Boinet A Op. cit.
PI. XVIIIb , CXV1I; Panofsky E. Die Perspektive als symbolische
Form. S . ЗЮ ff . Abb. 13, 14). Проблемы иконологического со­
держания «Фонтанов жизни» в рукописях Евангелия, особого
значения их восьмиугольной формы и их возможной связи
с баптистериями, особенно Латеранским баптистерием в Ри­
ме, были рассмотрены Андервудом: Underwood P. A. The Foun­
tain of Life in Manuscripts of the Gospels // Dumbarton Oaks
Papers. 1950. Vol.4. P .41 ff.
23
Ни один архитектурный мотив в Каролингскую или
Оттоновскую эпохи не свободен от противоречий не только
в перспективе, но и в самой своей структуре, показывающих,
что мы имеем дело скорее с ошибочными или, как в правдо­
подобных на первый взгляд постройках Утрехтской псалти­
ри, с понятными лишь наполовину цитатами, чем с рацио­
нальными реконструкциями. Так, например, на миниатюре
«Фонтана жизни» в Евангелии из Сен-Медара четыре из ко­
лонн, поддерживающих tempietto, связаны с крышей, в то вре­
мя как остальные четыре относятся к экседре, окружающей
всю постройку. На миниатюре, изображающей «Фонтан жиз­
ни» в «Кодексе св. Эммерама», все колонны связаны с крышей,
но нет никакой разницы между передними и задними колон­
нами вокруг бассейна. В интерьере на миниатюре Библии из
аббатства Мутье-Гранваль потолок довольно убедительно со­
кращается (хотя ортогонали образуют «рыбий хребет», вмес­
то того чтобы сходиться в одной точке), но боковые стены не
сокращаются вовсе. Наиболее вопиющие противоречия мож­
но увидеть на титульном листе Библии Сан-Паоло-фуори-ле-
Мура (fol. 1: Kantorowicz Е. И. The Carolingian King... Fig. 1), где
круговой обход, видный в перспективе, увенчан открытой ко­
лоннадой, показанной в чистой ортогонали.
24
См. с. 123.

Примечания Глава III
25 Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 8846 (издана цели­
ком Омоном: Omont Н. Paris, п. d). О дополнении, написан­
ном рукой испанца: Meiss М. Italian Style in Catalonia and
a Fourteenth-Century Workshop // The Journal of Walters Art
Gallery. 1941. Vol.4. P .45 ff. О сравнении этой Парижской
псалтири с Утрехтской псалтирью и промежуточными ру­
кописями (Британский музей, MS.Harley 603), а также Кен-
терберийской псалтирью (The Canterbury Psalter / М. R . James
(ed.). London, 1935): Swarzenski H. Monument of Romanesque
Art. P. 37. Fig. 2-5.
26
См. c. 126.
27
Там, где этот закон нарушался (когда, например, к кон­
цу XV века некоторые пустоты в скульптурной декорации
портала Ульмского собора были заполнены деревянными ста­
туями), это нарушение диктовалось особыми причинами (не­
достаток времени, отсутствие материала или квалифициро­
ванных рабочих), и факт использования дерева вместо камня
тщательно скрывался.
28
Классическим примером этого рода остается, конеч­
но, «Псалтирь св. Людовика» (Париж Национальная б-ка, MS.
lat. 10525; издана целиком Омоном: Omont Н. Op. cit.).
29
На иллюстрациях показаны внутренняя и наружная
стороны обходных капелл Реймсского собора из альбома
Виллара де Оннекура, fols. 30v, 31 (Hahnloser Н. R . Villard de
Honnecourt: Kritische Gesamtausgabe des Bauhuttenbuches, MS.
fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien, 1935. S . 162 ff.
Taf. 60, 61). Для передачи выпуклости и вогнутости верхушки
боковых окон сдвинуты на изображении к центру, а на внут­
ренней стороне — от центра, то есть как раз обратное тому,
что полагалось согласно законам перспективы.
30
См. с. 71-77 .
31
См. хорошо известную ссылку Сугерия на установлен­
ную им novum contra usum" мозаику на фронтоне северно­
го фасада собора в Сен-Дени (Panofsky Е. Abbot Suger... P . 46,
161 t).
32
OertelR. Op. cit. S . 70 ff, 219, note 127.
Вопреки новым обычаям (лат.).
423

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
424
33
Показательно, что фактически вся известная нам се­
верная живопись на дереве, еще не испытавшая влияния ита­
льянской живописи треченто, в том числе хорошо извест­
ный алтарь XIII века из Зеста (ранее в Музее Кайзера Фрид­
риха) и вышеупомянутый алтарь для Вестминстерского
аббатства заменяли, по существу, ювелирные изделия.
34
См. поучительные замечания Сварзенского: Swarzen-
ski G. A Marriage Casket and Its Moral // Bulletin of the Museum
of Fine Arts. Boston, 1947. Vol.45 . P. 55 ff.
35
Арнольфо ди Камбио, например, работал не только
вместе с Чимабуэ, но и с Каваллини (Oertel R. Op . cit. S . 60).
To, что Джотто, по-видимому, был лично связан с архитек­
тором капеллы дель Арена в Падуе и что мозаика Торри-
ти в Санта-Мария-Маджоре (ок. 1290—1295), изображаю­
щая Коронование Марии (в противоположность «Триумфу»),
предполагает французское влияние, очевидно и так, незави­
симо от того, где именно мы будем искать предшественни­
ков иконографической формулы (Zamecki G. The Coronation
of the Virgin from Reading Abbey // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13 . P . 1 ff; Oertel R. Op . cit. S . 217,
note 109).
36
См. c. 132.
37
О влиянии на Дуччо скульптуры XIII века, в особен­
ности сиенской кафедры Никколо и Джованни Пизано (лег­
ко распознаваемом не только в несколько спорном «Бичева­
нии Христа» из собрания Фрик, но и в «Маэста»): Meiss М.
A New Early Duccio // Art Bulletin. 1951. Vol.33 . P.95 ff.
38
В высшей степени полезен был бы систематический
обзор возрождения — или возрождений — раннехристиан­
ского искусства в период дученто, в особенности подробный
анализ мозаик Флорентийского баптистерия. Об искусстве
Венеции см. отличное исследование Отто Демуса (Demus О.
A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Ve­
nice // Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert
Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P. 348 ff), в котором мож­
но видеть основу для будущей книги автора о венецианском
Проторенессансе, а также статью М. Мураро (Muraro М. An­
tichi Affreschi veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze,
1954. P . 661 ff). Долгое время оставленные без внимания

Примечания. Глава 111
школы, возникшие на Святой земле до вторичного ее завое­
вания неверными, были изучены Гуго Бухталем; так, напри­
мер, ему удалось доказать, что до сих пор загадочная руко­
пись (Париж, Библиотека Арсенала, MS. 5211: Martin Я, Lau-
er P. Les principaux Manuscrits a peintures de la Bibliotheque de
l'Arsenal. Paris, 1929- P. 17 . PI. XI—XIII), в которой стиль зре­
лой готики непосредственно сталкивается с византийским и
своеобразно видоизменяет такие композиции, как «Вдохно­
вение Давида» в знаменитой Парижской псалтири (Париж,
Национальная б-ка, MS. gr. 139), была создана в Латинском
иерусалимском королевстве. Великолепное издание Бухталя
(Buchtal Н. Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem
[With Liturgical and Palaeographical Chapters by Francis Wor-
mald]. Oxford, 1957) появилось слишком поздно, чтобы быть
нами рассмотренным в деталях.
i9
Mather F.J . The Isaac Master: A Reconstruction of the
Work of Gaddo Gaddi. Princeton, 1932, а также: Lochoff L. Gli
affreschi dell'Antico e del Nuovo Testamento nella Basilica Supe-
riore di Assisi // Rivista d'Arte. 1937. T . 11. P. 240 ff, в особен­
ности с. 266 и след.; Toesca P. Storia dell'arte italiana. Torino,
1951. T . 2: II Trecento. P. 466 ff; Oertel R Op. cit. S. 66 ff.
40
Особенно: Horb F. Das Innenraumbild des spaten Mit­
telalters: Seine Entstehungsgeschichte. Zurich; Leipzig, [1938];
idem. Cavallinis Haus der Madonna // Goteborgs Kungl. Veten-
skaps- och Vitterhets-Samhalles Handlingar. 7th Series, A 1945.
Bd. 3. No 1 (ср. более поздние: Rohlfs A. Das Innenraumbild als
Kriterium der Bildwelt // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1955.
Bd. 18. S. 109 ff); Demus O. Op. cit. P. 36 f; Paeseler W. Der Ruck-
griff der spatromischen Dugentomalerei auf die christliche Spat-
antike // Beitrage zur Kunst des Mittelalters (Vortrage der I. deut-
schen Kunsthistorikertagung. Berlin, 1950. S . 157 ff). Хорошо
известно, что Каваллини начал свою деятельность с рестав­
рации и частичной реконструкции раннехристианских фре­
сок в Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (которые произвели впечат­
ление на Микеланджело) и что Джотто кроме живописи и
мозаики изучал раннехрисгианские саркофаги, о чем свиде­
тельствует одна иконографическая деталь: его «Рождество
Христово» в капелле дель Арена происходит под деревян­
ным навесом, а не в архитектурном окружении или визан-
425

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
426
тийской пещере. Необходимо отметить, что Дуччо сохранил
«пещерный тип».
41
Совсем недавно М. Мураро {Muraro М. Antichi Affreschi
veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze, 1954. P. 661 ff.)
открыл в Сан-Дзан-Дегола в Венеции серию очень интерес­
ных фресок, выполненных, по всей вероятности, в третьей
четверти XIII века. Своей широкой живописной моделиров­
кой, и особенно перспективной трактовкой уходящих вглубь
ниш, карнизов и т. п, они явно предвосхищают стиль, пред­
ставленный в искусстве Пьетро Каваллини. Вряд ли можно
точно установить предшественников замечательного худож­
ника, создавшего эти фрески, но его произведения свиде­
тельствуют как о широком размахе раннехристианского воз­
рождения XIII века, так и о том, что конечные достижения
великих тречентистских мастеров были органически связа­
ны с достижениями их предшественников.
42
См. с . 179—180.
43
Необходимо отметить, что случаи «оптического обма­
на», встречающиеся в искусстве зрелого Средневековья (по­
казательно, что самый поразительный из них относится к
кругу Роберта Гроссетесте), вовсе не являлись проекцией ри­
сунка на живописную плоскость, а были результатом непо­
средственных манипуляций с элементами, составляющими
зрительный опыт наблюдателя (см. интересные наблюдения:
Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and the Science of Robert
Grosseteste). В большинстве случаев оптическая иллюзия, со­
гласно наставлениям Витрувия, применяется для «эврит-
мического» корректирования, а не для обмана зрения. Так,
например, объективные пропорции статуй, помещенных вы­
соко над землей (часто выше ста футов), искажаются на­
столько, что кажутся правильными только тогда, когда смот­
ришь на них снизу. В Средние века это облегчалось тем, что
скульпторы работали над статуями, располагая их горизон­
тально, а не вертикально; поэтому для того, чтобы воссоздать
впечатление высоко поставленной статуи, надо просто от­
ступить от нее настолько, чтобы она казалась находящейся
выше зрительного уровня (см, например: Coulton G. G. Art and
the Reformation. New York, 1928. P. 177 f).
44
CM. c.250.

Примечания. Глава III
45 О братьях Лоренцетти: DeWald Е. Т. Pietro Lorenzetti //
Art Studies. 1929. Vol.7. P . 131 ff .; CecchiE. Pietro Lorenzetti. Mi­
lano, 1930; idem. The Sienese Painters of the Trecento. New York;
London, 1931; Sinibaldi G. I Lorenzetti. Siena, 1933; Bacci P. Di -
pinti inediti e sconosciuti di Pietro Lorenzetti... in Siena e nel con-
tado. Siena, 1939; Oertel R. Op. cit. S. 142 ff . Профессор Дж Po-
ули готовит монографию об Амброджо Лоренцетти.
46
Необходимо отметить, что даже братья Лоренцетти
(их менее прогрессивные современники при случае все еще
применяли устарелую «схему рыбьего хребта») полностью
не соблюдали перспективного единства на ортогональных
плоскостях, когда их зрительное единство бывало нарушено
или затемнено. В картинах Дуччо и Джотто (да будет разре­
шено неспециалисту придерживаться приятной привычки
ссылаться на недавно открытого Мастера капеллы Барди как
на Джотто: Oertel Я Op. cit. S. 105 ff.) можно заметить, напри­
мер, что если потолок разделен на участки, между которыми
помещаются балки, поддерживаемые консолями, то ортого-
нали боковых частей заметно отклоняются от центральной,
в то время как там, где нет таких делений (как, например, в
«Возвещении о смерти Богоматери» Дуччо или в «Утвержде­
нии Устава францисканского ордена» Джотто), все ортого-
нали сходятся с разумной точностью. Это различие между
центральными и боковыми ортогоналями есть даже в таких
известных образцах перспективной точности, как «Введение
во храм» (датируется 1342 годом) и «Благовещение» (дати­
руется 1344 годом) Амброджо Лоренцетти. Здесь боковые
ортогонали явно расходятся (ил. 101, 105), что не сразу за­
метно, поскольку фигуры отделяют их от центральной ор­
тогонали. Абстрактно-математическая идея плоскости была
на этой стадии, видимо, недостаточно сильной, чтобы возоб­
ладать над визуальным различием между «трансцендентны­
ми» и «имматентными» картине линиями схода. Ни один жи­
вописец треченто не мог направить ортогонали, помещав­
шиеся в разных плоскостях (как, например, пол, потолок и
боковые стены) в единую точку схода. То было подвигом,
Достигнутым Италией лишь после открытия costruzione legit­
tima в третьем десятилетии XV века; а на Севере, с попытка­
ми и ошибками, — не раньше середины века.
427

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
428
47
Таким образом, любой живописец мог получить не­
погрешимо правильный «угол» равноотстоящих друг от дру­
га небоковых ортогоналей (см. рис.7) следующим методом:
допустив точку схода в А, линия основания делится на рав­
ные части, и конечные точки а, Ь, с... соединяются с А — что
легковыполнимо при помощи гвоздика и бечевки. Этот ме­
тод, которым пользовались в Италии до открытия постро­
ения Альберти (а в северных странах и того позднее), не
может, конечно, определить местоположения боковых орто­
гоналей, и это чисто техническая причина их странного по­
ведения в самых передовых образцах тречентистской живо­
писи. Раз боковые ортогонали срезаны краями доски в точ­
ках s, L. (или, соответственно, в точках и>, х.), то определить
эти точки, а тем самым и правильную последовательность
равноотстоящих поперечных линий (правильную при допу­
щении, что расстояние, отделяющее глаз от проекционной
плоскости, равно либо АВ, либо АВ
1
), возможно лишь в том
случае, если существует способ продолжить линию основа­
ния за пределы ее боковых границ, чтобы разделить это про­
должение так же, как саму линию основания, и соединить
точки этого деления с А. Однако этот способ, по-видимому,
никому не приходил в голову, до того как открытие Брунел­
лески автоматически не разрешило проблему боковых орто­
гоналей вместе с проблемой последовательности попереч­
ных линий.
48
О принципах применения «скрытого символизма» в
творчестве Амброджо Лоренцетти: Rowley G. Ambrogio Loren-
zetti il Pensatore // La Balzana. 1928. Т. 1 . No 5 .
49
Хотя и существуют основания предполагать, что бази­
лика в картине «Мадонна в церкви» Яна ван Эйка, равно как
и многие архитектурные мотивы в других его произведени­
ях, является реминисценцией его конкретных впечатлений
от какой-нибудь постройки, в данном случае — от собора в
Льеже (LejeuneJ. Les Van Eyck, peintres de Liege et de sa cathe-
drale. Liege, 1956, особенно с. 35 и след), однако все они из­
менены в соответствии с эстетической и иконографической
точкой зрения; Ян ван Эйк не колеблясь осветил базилику
с северной стороны (Panofsky Е. Early Netherlandish Painting.
P. 146 ff.), хотя собор в Льеже ориентирован, как обычно,

Примечания. Глава Ш
с запада на восток; см. также возражения О. Пэхта: Pdcht О. Ра-
nofskys «Early Netherlandish Painting*, II // Burlington Magazine.
1956. Vol.98. P.267 ff, 274, note 31. В этой связи необходимо
упомянуть, что господин Ж.Лежен (чьи фактические наблю­
дения столь же ценны, как неприемлемы сделанные из них
выводы) меня не понял, говоря, что я рассматривал церковь
Нотр-Дам в Дижоне как возможный источник для «Мадон­
ны в церкви» Яна ван Эйка. В действительности план, выве­
денный мною из картины Яна ван Эйка (см. ил . в кн.: Early
Netherlandish Painting. P. 434), вполне совпадает с Льежским
собором и был сопоставлен с церковью Нотр-Дам в Дижо­
не только для того, чтобы показать, что последний, явив­
шись образцом для бургундского «Сретения» в Лувре (ibid, I.
Fig. 64), ничего общего не имеет с «Мадонной в церкви» Яна
ван Эйка.
50
Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 10538, fol. 78. О при­
еме «диафрагмы»: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 58 f.
51
Алтарь Мероде, написанный Мастером из Флемаля,
объединяет с «Рождеством Богоматери» Пьетро Лоренцетти
то, что центральная и правая доски образуют как бы единое
целое (дом Иосифа), в то время как на левой доске изобра­
жены донаторы, находящиеся вне его; однако в известном
смысле это шаг назад, поскольку комната «Благовещения»,
показанная на центральной доске, не совпадает с мастерской
Иосифа (показанной на правой доске), а отделена от нее
глухой стеной. Не совсем ясно, было ли сохранено такое же
разделение в последнем из известных произведений Мас­
тера из Флемаля — Алтаре Верля (1438 года), поскольку уте­
ряна его центральная доска, однако, принимая во внима­
ние реконструкцию П. Пипера, последнее весьма вероятно
(Pteper P. Zum Werl-Altar des Meisters von Flemalle // Wallraf-
Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 87 ff).
52
Kleinschmidt B. Die Basilika. Bd. 2 . S . 267 f. Abb . 198; Cec-
chi E. Pietro Lorenzetti. PI . LXI . Что касается датировки цик­
ла в Ассизи, я согласен с Эртелем (Oertel R. Op. cit. S. 146 ff.),
но я полагаю — совместно с Деволдом и другими, — что
он был выполнен скорее помощником, чем самим мастером.
53
Собачки, лижущие блюдо или воду с пола, изображе­
ны, например, на листе «Январь» в «Роскошном часослове»
429

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
430
братьев Лимбург (см. с. 251 и далее) или «Туалет» Яна ван
Эйка (некогда в собрании кардинала Оттавиани), ныне уте­
рянный, но описанный Бартоломео Фацио (текст перепеча­
тан в кн.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 361, note 2
7
).
Обычай изображать Февраль в образе человека или людей,
греющихся у огня, преобладал в Италии и сохранялся в Гер­
мании, Испании и Франции (см. статистику в кн.: Webster]. С .
Op. cit. Р. 175 ff.) . Быть может, не случайно, что единственное
известное мне исключение, разумеется, кроме календарных
циклов, вообще обходящихся без человеческих фигур, это
изображение Февраля в «De Buz Hours» из Библиотеки Гар­
вардского колледжа {Panofsky Е. The De Buz Book of Hours:
A New Manuscript from the Workshop of the Grandes Heures
de Rohan // Harvard Library Bulletin. 1949- Vol.3 . P . 163 ff
PI. lb), в котором слуга сушит у огня посуду почти так же,
как в «Тайной вечере» в Ассизи. Тот факт, что два немецких
живописца XV века — Ганс Мульчер и так называемый Мас­
тер Алтаря Регле в Эрфурте — использовали восьмигранный
павильон в сцене «Сошествие Святого Духа», свидетельствует,
насколько глубокое впечатление именно эта фреска произ­
водила на Севере (Closer С. Die altdeutsche Malerei. Munchen,
1924. S . 103 . Abb. 70; S. 121. Abb . 80). О мотиве шкафа, утоп­
ленного в нишу, см. с . 232 и далее.
54
Например, «Благовещение» Джованни да Милано из
палаццо Венеция в Риме около 1360 года (Robb D. М. The Ico­
nography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth
Centuries // Art Bulletin. 1936. Vol. 18 . P. 480 ff. Fig 10). О порт­
ретах Петрарки (Sala dei Giganti в Падуе; Государственная
б-ка в Дармштадте. Cod. 101 и др.) и их связи с такими про­
изведениями, как портрет монаха работы Джусто ди Мена-
буои в монастырской церкви в Виболдоне: Mommsen Т.Е .
Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in
Padua // Art Bulletin. 1952. Vol.34 . P .95 ff, особенно с. 99 и
след, ил. 3—6.
55
О «подразумеваемом интерьере»: Panofsky Е. Early Ne­
therlandish Painting. P . 19, passim. Несколько характерных
французских и франко-фламандских образцов, подводящих
к фазе, представленной Мадонной Солтинг (ibid. Fig . 203):
fig 23, 26, 40, 55, 61 etc.

Примечания Глава III
5б О натюрморте Таддео Гадди: Tolnay С. de. Les Origines
de la nature morte // Revue des Arts. 1952. Vol. 1 . P . 151 ff .; Ster­
ling C. La Nature morte de l'Antiquite a nos jours. Paris, 1952,
особенно с. 16 и след, ил. 10, 22—27, табл. 8 —11 . Подобный
самостоятельный натюрморт, созданный, вероятно, в Ав­
стрии или Южной Германии около 1470 года, и, судя по изо­
браженным на нем предметам, служивший дверью медицин­
ского кабинета (он написан на необычно тяжелой дубовой
доске и изображает коробки и бутылки), проиллюстрирован
в кн.: Ibid. PI . 10. Об иллюзорном (trompe-1'oeil) характере
ранних натюрмортов и их особой связи с наукой о перспек­
тиве и технике наборных работ: Wintemitz Е. Quattrocento
Science in the Gubbio Study // Metropolitan Museum of Art Bul­
letin. New Ser. 1942. Vol. 1 . P . 104; Chastel A Marqueterie et per­
spective au XV
е
siecle // Revue des Arts. 1953. Vol.3. P . 141 ff.
(а также: Sterling C. Op. cit. S . 30 ff).
47
Согласно исследованиям Эртеля (Oertel R Op. cit. S. 225,
note 205), опись платежей между 1332 и 1338 годами относит­
ся не к капелле Барончелли, ныне сохранившейся, а к той, что
была разрушена в 1566 году. Как бы то ни было, стиль дошед­
ших до нас фресок не позволяет датировать их иначе, чем ука­
зано в означенных списках. Относительно хронологии цикла
Страстей Пьетро Лоренцетти см.: Ibid. S . 146 ff, 229 f, note 259,
263; Эртель не без основания относит его к 1320 и 1330 годам.
58
HorbF. Das Innenraumbild. S . 63 ff; Oertel R Op. cit. S. 229,
note 260. Эртель только подтверждает заявление Хорба о том,
что шестиугольная эдикула Пьетро происходит от классичес­
ких образцов.
59
См. прим. 29. Во Франции подобное исправление Вил-
лара де Оннекура происходило (под влиянием Италии) при­
мерно в то же время, как, например, эдикула с фигурами
апостолов в витражах приората Сент-Имер-ан-Ож выпол­
ненных около 1325 года (Lefrancois-Pillion L, LafondJ. L'Art du
XlVe siecle en France. Paris, 1954. P. 200 . PI . XLII).
60
Horb F. Das Innenraumbild. S . 65.
61
Хорб (Horb F. Op. cit.) упоминает только рог изобилия.
Что касается описания комнаты, где происходила Тайная ве­
черя: Марк, 14:15 (coenaculum grande stratum) и Лука, 22:12
(coenaculum magnum stratum).
431

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
432
62
Проблема ггутто в средневековом и ренессансном ис­
кусстве заслуживает более пристального внимания, чем ей
до сих пор уделялось. Наиболее серьезное исследование
можно найти пока что в книге Венцеля (Wentzel Н. Antiken-
Imitationen, в особенности с. 49 и след. и 66 и след.); изобра­
жения путти на одной из капителей в Монреале, на колоннах
в церкви Санта-Тринита-деи-Монти и Сан-Карло в Каве и
на мраморной консоли из Флорентийского баптистерия см.:
Ibid. Fig . 24, 27, 28, 38.
63
Wentzel Н. Op. cit. S . 67. Fig . 36, 37 (два путти на бор­
дюрах фресок Чимабуэ в Ассизи). Дальнейшие иллюстрации:
Kleinschmidt В. Die Basilika. Bd. 2 . S . 91. Abb . 60; Toesca P. Affre-
schi del Vecchio e Nuovo Testamento della Chiesa Superiore del
Santuario di Assisi. Firenze, 1948. Т. 1. PI . 83—90 (бескрылые);
Bd. 2 . PI . 131 — 134 (крылатые). Кстати, необходимо отметить,
что аканф в итальянской скульптуре после периода Прото­
ренессанса никогда не исчезал и всегда соперничал с готи­
ческим орнаментом, но, видимо, так и не был усвоен двух­
мерными формами вплоть до конца XIII века.
64
Вопрос о датировке францисканского цикла в Ассизи
(до 1307—1308 годов) рассматривается в кн.: White J. The Date
of The Legend of St. Francis' in Assisi // Burlington Magazine.
1956. Vol.98. P . 344 ff; Schone W. Studien zur Oberkirche von
Assisi // Festschrift Kurt Bauch. Berlin, 1957. S . 50 ff. Путти, не­
сущие гирлянду, появляются в качестве декоративных статуй
на крышке лоджии в фреске «Представление св. Францис­
ка султану» (Kleinschmidt В. Die Basilika. Bd . 2. S . 116. Abb . 82;
Weigelt C.H. Giotto. Stuttgart; Berlin; Leipzig, 1925. (Klassiker der
Kunst. Bd. 29). S . 149); другой путто находился также на
рельефах, украшающих верхнюю часть церкви в «Святом
Франциске, изгоняющем демонов из Ареццо» (Kleinschmidt В.
Op. cit. S. 115. Abb . 81; idem. Die Wandmalerein. S . 115 ff . Abb. 81;
Weigelt C.H . Op . cit. S. 148). В первом случае языческое значе­
ние путти совершенно очевидно (ср.: «Сон Папы Иннокен­
тия III»: Kleinschmidt В. Op. cit. S. 107. Abb . 73; Weigelt С. Н . Op .
cit. S . 146, где статуи на крыше изображают ангелов). Во вто­
ром их присутствие оправдывается тем, что действие проис­
ходит, согласно источникам, «за городскими воротами Арец­
цо», где до сих пор сохранились остатки римского амфите-

Примечания. Глава III
атра и «нимфей» в пределах ограды церкви Сан-Бернардо.
В падуанском цикле Джотто есть такая же пара рельефных
путти, несущих раковину с изображением полуфигуры Бога
Отца, которые в точности повторяют изображения на рим­
ских саркофагах и явно скопированы с классического ори­
гинала. Они имеются также на фронтоне дома Иоакима как
в «Явлении ангела св. Анне», так и в «Рождестве Богоматери»
(Weigelt С.Н . Op. cit. S. 8, 13, ил. 107 наст. изд.) . В этом случае
тот факт, что путти, а не ангелы несут изображение Господа,
подчеркивает то, что, хотя Иоаким и Анна были людьми пра­
воверными, а непорочное зачатие и освящение Девы Марии
еще до ее рождения прервали передачу первородного греха,
эти путти все же принадлежат эре до Благодати. Что касается
других фигур Джотто, обнаруживающих влияние классиче­
ской скульптуры, см. с . 240 и далее.
65
Kleinschmidt В. Op. cit. S. 270 ff . Abb . 200; Cecchi Е. Pietro
Lorenzetti. PI . LXIV .TpH путти в «Бичевании Христа», изобра­
женные на капителях, которые поддерживают консоли в ви­
де львов, показаны коленопреклоненными или на корточках,
причем один из них трубит в рог, а два других играют с не­
большими зверьками.
66
Об обширной литературе, посвященной пизанским
фрескам (особенно: Meiss М. The Problem of Francesco
Traini // Art Bulletin. 1933. Vol. 15 . P . 97 ff, особенно с. 168 и
след.), см. недавний обзор в кн.: Guerry L. Le Theme du 'Triom-
phe de la Mort' dans la peinture italienne. Paris, 1950. P. 122 ff,
где воспроизведены многочисленные надписи и их ис­
точники. Насколько мне известно, зависимость путти от
пизанских саркофагов была впервые отмечена Доббертом
(Dobbert Е. Der Triumph des Todes // Repertorium fur Kunstwis-
senschaft. 1881. Bd .4 . S . 1 ff), но их зловещее значение дтя
беззаботной парочки, расположенной под ними, по-видимо­
му, никем не было отмечено.
67
Примером появления путти на полях рукописей в
то время, когда они уже почти исчезли, является «Matricola
del Cambio> (Муниципальная б-ка Перуджи), иллюстриро­
ванная Матеолом Сер Камби в 1377 году (D'Ancona P. La
Miniature italienne du X
е
au XVI
е
siecle. Paris; Bruxelles, 1925.
P-44. Fig . 54). Особенно интересен Бревиарий Мартина II Ара-
28 Ренессанс
433

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
гонского, выполненный в первые годы XV века (Париж, На
циональная б-ка, MS. Rothschild 2529); опубликован Ж. Порш
(Porcher J. Le Breviaire de Martin d'Aragon. Paris, [1953]). Зде
испанский иллюстратор, работая в итальянизирующем стил
и сохраняя связь с парижским образцом, созданным в мае
терской Жана Пюселя около 1340 года, изображает малень
ких зверьков, обычных для французских оригиналов, вмест
с путти.
68
Saxl F. The Classical Inscription in Renaissance Art an
Politics //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940-
1941. Vol.4. P. 19 ff PI 5c, e; Krautbeimer R. Lorenzo Ghiber
S. 278 ff. В противоположность Краутхеймеру я, однако, пс
лагаю, что четыре означенные фигуры, включенные в явн
богословскую программу и чередующиеся с ангелочками,
еще допускают interpretatio Christiana. В действительна
как мне кажется, они изображают четыре основные доброде­
тели; близкий им иконографический тип можно найти на пи
занской кафедре Джованни Пизано 1302—1311 года (Bacci Р.
La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel Duomo
Pisa. Milano, 1926; Keller H. Giovanni Pisano. Wien, 1942). Be
ликолепный обнаженный «Геркулес» (Krautbeimer R Op. ci
Abb. 6) все еще или, вернее, снова олицетворяет доброде
Силы. Так называемая аллегория Изобилия («Abundantia»)
рогом и сосудом, полным воды (ibid. Abb . 5), изображает д"
родетель Умеренности, которая на кафедре Джованни Пизано
также держит рог изобилия и обычно связывается с Милосер­
дием (Keller Н, Op . cit. Abb . 107); другим атрибутом фигуры
Джованни Пизано является компас, но скульптор Порта-дел-
ла-Мандорла с полным основанием заменил компас сосудом
с водой; водой разбавляли вино, что было обычным атрибу­
том Умеренности. Обнаженная фигура со спины явно копи­
рует центральную фигуру общеизвестной группы Трех Гра­
ций и иногда толкуется как богиня Гигиея (ил. 111 наст, изд.).
Она держит стандартные атрибуты Мудрости — змею и зер­
кало; ее нагота, видимо, связана с идеей «nuda veritas», так по­
пулярной в искусстве Средневековья, что «Укротители коней»
на Монте-Кавалло толковались как два философа, для кото­
рых все явления «обнажены и открыты», и имеет прецедент
на пизанской кафедре Джованни Пизано (ibid. Abb . 108); а то,
434

Примечания. Глава III
что фигура изображена со спины, как будто оправдывается
этимологически: «Prudens quasi potro videns» (Исидор Севиль-
ский. Этимология, X, 201). Аполлон же мог служить олицетво­
рением Правосудия в равной степени как бог музыки, кото­
рый, как и Правосудие, сводит споры и разногласия к гармо­
нии, и как бог Солнца, так как христианская мысль привыкла
ассоциировать Аполлона с солнцем Правосудия (sol iustitiae:
пророк Малахин, 4:2). Наконец, обилие сцен из жизни Гер­
кулеса на архивольте можно объяснить тем, что в Италии в
период треченто Геркулеса истолковывали не только как оли­
цетворение Силы, но и как «вообще» добродетель — virtus
generalis или virtus generaliter sumpta. Эта идея, сформули­
рованная уже около 1300 года Франческо Барберино, была
выражена в пизанской кафедре Джованни Пизано в образе
Геркулеса, который, отделенный от четырех основных добро­
детелей и подчеркивающий всю структуру кафедры, соответ­
ствует по значению архангелу Михаилу, воплощая сумму мо­
ральных добродетелей, в то время как архангел Михаил оли­
цетворяет сумму добродетелей богословских (Keller Н. Op. cit.
Abb. 116). Необходимо отметить, что сочинение «Libellus de
imaginibus deorum», современное Порта-делла-Мандорла, не­
изменно и настойчиво толкует подвиги Геркулеса как exempla
virtutis (Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S . 124 ff .; Panofsky E.
Hercules am Scheidewege. S . 146 ff). В попытке распутать ико­
нографию Порта-делла-Мандорла немалую помощь мне ока­
зал А Р. Тернер.
69
См. с. 218 -221 .
70
Тесная зависимость ранней тречентистской живописи
от классической стенописи может быть подвергнута сомне­
нию в случае с «Тайной вечерей» Пьетро Лоренцетти, но это
не компрометирует данную теорию, которую особенно рьяно
проповедует Хорб и которая широко признана; вне сомне­
ния, такая фигура, как аллегория Мира в «Добром правлении»
Амброджо Лоренцетти, вызывает сравнение не только с клас­
сической скульптурой, но также, например, с олицетворением
Аркадии в хорошо известном «Нахождении Телефа» из Герку­
ланума. Однако при более внимательном рассмотрении отли­
чия в этом, а также во всех других случаях, попавших в поле
моего зрения, по-видимому, перевешивают сходства, и чисто
435

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Когда она казалась постыдной» (лат).
436
практические соображения приводят меня к скептическим за­
ключениям. Допуская возможность того, что образцы «рим­
ской живописи в более узком смысле этого термина», ныне
утерянные, все еще сохранялись и были доступны в XIV веке,
они вряд ли существовали в Тоскане; но как раз в случае бра­
тьев Лоренцетти (о которых мы не знаем, были ли они когда-
нибудь в Риме, не говоря о Южной Италии) такие аналогии
наиболее убедительны.
71
История о том, как была найдена статуя Венеры в Си­
ене (быть может, в 1334 году, когда прокладывали трубы к
Фонте Гайя), о ее изображении в рисунке Амброджо Лорен­
цетти, об ее установке перед палаццо Пубблико и последу­
ющем уничтожении, изложена у Гиберти (Lorenzo Ghibertis
Dankwurdigkeiten). Прямо не сказано о том, что это была
статуя Венеры, но об этом можно заключить по двум фактам:
во-первых, решение об ее уничтожении (в 1357 году) было
принято «cum inhonestum videatur»", что отражало средневе­
ковые страхи наготы и язычества и относилось к статуям
такого рода; во-вторых, о ней говорилось, что ее поддержи­
вал дельфин, что встречается во многих классических образ­
цах, в том числе в знаменитой Венере Медичи.
72
Уже давно предполагали, что эта знаменитая гравюра
Маркантонио (В. 311), легшая в основу конечного варианта
«Отплытия на остров Киферу» Ватто, могла восходить к ны­
не утерянному классическому образцу (Thode Н. Die Antiken
in den Stichen Marcantons. Leipzig, 1881. S. 26); поразительное
предвосхищение мотива Купидона в «Мученичестве фран­
цисканцев» Амброджо Лоренцетти говорит в пользу такого
предположения. Что касается вообще классических влияний
на Амброджо Лоренцетти: Rowley G. Ambrogio Lorenzetti il
Pensatore. Из этого издания я заимствую большинство ссы­
лок в моем тексте. Можно для примера добавить фигуру Ми­
лосердия у подножия трона Богоматери на алтаре в Масса-
Маритима (Cecchi Е. The Sienese Painters of the Trecento.
PI. CCVII) и лежащую фигуру Евы в фреске на Монте-Сепи:
Rowley G. The Gothic Frescoes at Monte Siepi // Art Studies.

Примечания. Глава III
1929. Vol. 7 . P . 107 ff. Fig. 1 перед с. 107). Другая лежащая Ева,
созданная в мастерской Пьетро Лоренцетти и являющаяся
частью «Коронования Богоматери» из Сант-Агостино в Мон-
тефалько (Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. Abb. 86), напоми­
нает изображения на этрусских погребальных урнах.
73
О произведениях Джотто, упоминаемых в тексте: Klein­
schmidt В. Die Basilika. Bd. 2 . S . 151 ff. Abb. 111,112; Weigelt С. H .
Op. cit. S . 158, 85, 62. К двум статуэткам, стоящим на ступень­
ках трона «Аллегории Справедливости», можно добавить муж­
чину-танцора на рельефе в его основании. Эта фигура, дан­
ная в резком контрапосте, с поднятой левой рукой и правой
ногой, причем правое предплечье опущено, повторяет (кро­
ме того, что она задрапирована) широко распространенный
классический тип, который, как показал Заксль, вдохновил
одного из танцоров Поллайоло на фресках в Арчетри (SaxlF.
Rinascimento deU'antichita // Repertorium fur Kunstwissen­
schaft. 1922. Bd.43. S . 220 ff . Abb . 2). Необходимо отметить,
что Джотто имел в виду Справедливость только как justitia
distributiva*. Амброджо Лоренцетти в своей фреске «Аллего­
рия Доброго правления» в палаццо Пубблико в Сиене при­
мыкает к более развернутой схоластической теории (см, на­
пример: Thomas Aquinas. Summa Theologiae, I, qu. XXI, art. 1),
которая делит Справедливость на justitia distributiva (распре­
делительную), с одной стороны, и justitia commutativa («как
при купле-продаже») — с другой. В композиции Амброджо
функции, разделенные у Джотто между двумя олицетворе­
ниями, которые можно назвать «justitia remunerativa» и «jus-
titia punitiva»", отданы одному олицетворению, то есть анге­
лу, с надписью «Distributiva», который умудрился обезглавить
провинившегося мужчину правой рукой, а левой возложить
корону на голову заслужившей награду женщины; в это вре­
мя другой ангел, с надписью «Commutativa», спокойно при­
сутствует при раздаче законных прав. Так как Бог имеет дело
только с justitia distributiva, олицетворяющий ее ангел обла­
дал с геральдической точки зрения преимуществом над оли-
м Справедливость, распределяющую награды и наказания (лат.) .
«Справедливостью вознаграждающей и справедливостью караю­
щей» (лат).
437

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
438
цетворением justitia commutativa в фреске Амброджо; так как
Бог предпочитает раздавать награды, а не наказания, то оли­
цетворение «justitia remunerativa* имеет у Джотто преимуще­
ство перед «justitia punitiva».
74
См. с. 133 и прим. 55 к гл. II . О причинах, позволяющих
предположить, что Джотто видел саркофаг Мелеагра незави­
симо от Никколо Пизано, см. мои замечания в «Еаггу Nether­
landish Painting*.
75
Упомянем один только пример: «Надежда» Джотто в
капелле дель Арена (Weigelt С. Н. Op. cit. S . 87), одетая в раз­
вевающийся хитон, может быть названа предшественницей
бесчисленных ангелов и «нимф» кватроченто и, в свою оче­
редь, потомком столь же бесчисленных героинь и Побед, на­
селяющих классическую скульптуру по крайней мере с кон­
ца V века до нашей эры.
76
Наиболее известный пример — «Оплакивание» Симоне
Мартини в Берлине. То, что подобные экспрессивные вариан­
ты спокойной композиции Дуччо (ил. 118) возникли в его соб­
ственном окружении, можно заключить из произведений Жа­
на Пюселя (см. с . 248 и ил. 119). О возможных этрусских источ­
никах: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P . 367, note 24
77
Лондон, Британский музей, MS. 20 DI, fol. 145v. (Panof­
sky E, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. Fig. 50).
78
Дармпггадт, Государственная б-ка, Cod. 101 (см. прим. 54);
датируется около 1400 года, но восходит к фрескам «Sala VI-
rorum Illustrium» в Падуе, выполненным между 1367 и 1379 го­
дом. Сильно схематизированные римские виды, как, напри­
мер, колонна Траяна без рельефного пояса, были опознаны и
описаны Моммзеном (Mommsen Т. Е. Petrarch and the Decora­
tion of the Sala Virorum Illustrium in Padua. P . 110 f). Показа­
тельно, что сравнительно точное изображение церкви Сан-
Никколо-ин -Карчере (fol. 19, ил. 116 наст, изд.) встречается на
одной из сцен, изображающих скорее всего Александра Вели­
кого, а не кого-то из римских героев.
79
Meiss М. Painting in Florence and Siena after the Black
Death. P. 18, 31, 38. В свете находок Мисса тот факт, что сиен­
ская статуя Венеры (см. прим. 137 к гл. II, прим. 71) пользова­
лась всеобщим поклонением и была выставлена для всеобще­
го обозрения около 1335 года, но затем отвергнута и разбита

Примечания. Глава III
в 1357 году, приобретает политический и моральный смысл.
В связи с этим необходимо вспомнить, что иконография зна­
менитых гробниц Скалигеров в Вероне (Maffei Е. de. Le Arche
Scaligere di Verona. Verona, [1955]) становится все более хрис­
тианской и менее апологетической в течение второй по­
ловины XTV века. На могиле Кангранде делла Скала (умер в
1329 году) мы видим помимо «Скорбящего Христа» и «Благо­
вещения» рельефы, прославляющие его политические и воен­
ные подвиги, а на могиле Мастино II (умер в 1350 году) изоб­
ражен сам правитель, представленный Богу, а остальная часть
программы ограничена фигурами Добродетелей, святых и
ветхозаветными сценами. Наконец, на могиле Кансиньорио
(закончена в 1376 году) статуи Добродетелей сочетаются с
рельефными сценами из Нового Завета.
80
Не случайно, что в отличном исследовании О. Пэхта
(Pdcht О. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar
Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
1950. Vol.13 . P . 13 ff) североитальянский, а не тосканский
материал занимает центральное место.
81
О Клостернойбургском алтаре см, к примеру: Panof­
sky Е. Early Netherlandish Painting P. 367, note 25Близость
страсбургской живописи с Navicella Джотто была замечена
В. Кёрте, чья статья, недоступная в этой стране и неверно ци­
тируемая в последующих ссылках, озаглавлена «Die fruheste
Wiederholung nach Giottos Navicella (in Jung-St. Peter in Strass-
burg)» (Obenheinische Kunst. 1942. Bd. 10. S. 97 ff). Я очень обя­
зан профессорам Курту Бауху и Вольфгангу Шене, предоста­
вившим мне возможность прочитать эту интересную статью.
82
Pdcht О. A Giottesque Episode in English Mediaeval Art //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1943. Vol. 6. P. 51 ff .
83
Meiss M. Italian Style in Catalonia.
84
Idem. Painting in Florence and Siena after the Black
Death. P. 57 .
85
Пока что я должен сослаться на соответствующие ме­
ста в моей собственной книге («Early Netherlandish Painting»,
особенно с. 24—89, 131 — 162, 367—397,411—422), а также на
Ряд более новых публикаций, частью вызванных этим из­
данием, частью сопутствовавших ему: рецензия О. Пэхта на
книгу «Early Netherlandish Painting* (Burlington Magazine.
439

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
440
1956. Vol.98. Р. 110 ff ., 267 ff, 274, note 31); idem. A Forgotten
Manuscript from the Library of the Due de Berry // Ibid. P. 146 ff;
idem. Un Tableau de Jacquemart de Hesdin? // Revue des Arts.
1956. Vol.6 . P . 149 ff; рецензия И.Хельда на книгу « Early Neth­
erlandish Painting* (Art Bulletin. 1955. Vol. 37. P. 205 ff); рецен­
зия Ф. Винклера на эту же книгу (Kunstchronik. 1955. Bd. 8 .
S. 9 ff); Delaisse L.M .J . Enluminure et peinture dans les Pays-Bas:
A propos du livre de E. Panofsky 'Early Netherlandish Painting' //
Scriptorium. 1957. Vol. 11. P. 109 ff; Bibliotheque Nationale: Les
Manuscrits a peintures en France du XIII
е
au XVI
е
siecle / J. Por-
cher (ed.) . Paris, 1955; idem. Les Belles Heures de Jean de Berry
et les ateliers parisiens // Scriptorium. 1953- Vol. 7. P. 121 ff; Nor-
denfalk C. Franzosische Buchmalerei 1200—1500 // Kunstchro­
nik. 1956. Bd.7. S . 179 ff; Meiss M. The Exhibition of French
Manuscripts of the XIII—XVI Centuries at the Bibliotheque Na­
tionale // Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P . 187 ff; Sterling C. Oeuvres
retrouvees de Jean de Beaumetz, peintre de Philippe le Hardi //
Bulletin, Musees Royaux des Beaux-Arts. 1955. Vol.4 . P . 57 ff.
86
О Жане Пюселе см. ссылки в кн .: Panofsky Е. Early Neth­
erlandish Painting. P . 369, note 27
1
; далее: Bibliotheque Nation­
ale, Les Manuscrits a peintures en France du XIII
е
au XVI
е
siecle /
J. Porcher (ed.). P. 52 ff; Nordenfalk C. Franzosische Buchmalerei
1200—1500, особенно с. 182; Lefrancois-PiUion L, LafondJ. L'Art
du XIV
е
siecle en France. P. 194 ff, 200, 225 ff (итальянское
влияние на витражную живопись в Нормандии); Gagnebin В.
Une Bible Historiale de l'atelier de Jean Pucelle // Genava. New
Ser. 1956. Vol.4. P.23 ff Частичное факсимиле «Часослова
Жанны д'Эвре» было опубликовано в 1957 году Музеем Мет­
рополитен с предисловием Д. Роримера.
87
Об этой концепции см. с . 231 . О рукописи, миниатюры
из которой представлены на ил. 122 и 123 наст, изд., «Bible
Historiale» Карла V (Гаага, Музей Мерманно-Вестренианум,
MS. 10.В .23), ср.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P . 35;
Meiss M. The Exhibition of French Manuscripts; в качестве возра­
жения — Delaisse L. M.J . Op. cit.
88
Брюссель, Королевская б-ка, MS. 11060/11061. О споре,
касающемся даты и авторства этой важной рукописи, см. лите ­
ратуру, приведенную в прим. 85. Я все еще полагаю, вместе с
Норденфальком и Миссом (вопреки Порше и Пэхту), что

Примечания. Глава III
бркххельский Часослов и есть та рукопись, которая упомина­
ется в инвентаре герцога Беррийского 1402 года и описы­
вается в нем как имеющая «quarrefors des feuillez en plusieurs
lieux faictes des armes et devises de Monseigneur*', тем более что
геральдический довод, приводимый против даты до 1400 года,
не настолько убедителен, как это кажется. Правда, щиты в угло­
вых квадрифолиях повествовательных миниатюр в брюссель­
ской рукописи обнаруживают в пределах бордюра, гравиро­
ванного герцогом, <-France modern* (azure trois fleurs de lys or"),
но в то же время справедливо и то, что флаги, горделиво разве­
вающиеся в лапах маленьких медведей в боковых квадрифоли­
ях, обнаруживают «France ancient* (azure semee de fleurs de lys
or"*); добрый король Рене Анжуйский (умер 10 июля 1480 го­
да) за всю свою жизнь не проявил благосклонности к (-France
modern*. Что касается первой, двойной посвятительной стра­
ницы брюссельского Часослова (первоначально отсутствовав­
шей в рукописи и оказавшейся старше остальных миниатюр),
то я полагаю, что предположение Порше выводить ее из руко­
писи, выполненной для герцога Беррийского в 1406 году (Па­
риж, Национальная б-ка, MS. fr. 926), вполне приемлемо, так как
помимо целого ряда других возражений миниатюра брюссель­
ского Часослова вполне однородна по стилю, в то время как па­
рижская обнаруживает явное стилистическое расхождение
между Мадонной и женщинами-донаторами. Первая схожа с
брюссельской Мадонной в пластичности и линейной точно­
сти; последние выполнены в более свободной и живописной
манере, характерной, например, для известных рукописей
Боккаччо 1402 года (Париж, Национальная б-ка, MSS. fr. 698,
fr. 12420). Такое сочетание донаторов, по стилю соответствую­
щих дате (1406 год), с образом Мадонны, отвечающей другому
и гораздо более раннему стилю, достаточно для доказательства
того, что посвятительная страница рукописи MS. fr. 926 пред­
полагает наличие одинарной или двойной посвятительной
страницы брюссельского Часослова, а не наоборот.
«Квадрифолии с изображениями гербов и девизов Монсеньора
в нескольких местах» (фр).
...
<Три золот
Ь1е лилии по лазурному полю» (фр).
«Лазурное поле, усеянное золотыми лилиями» (фр).
441

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Глава IV
1
Трон, упомянутый в тексте, является троном Мадонны
на дрезденском триптихе ван Эйка. Что касается принципа
«скрытого символизма», применявшегося им и его фламанд­
скими современниками: Tolnay С. de. Le maitre de Flemalle et
les Freres van Eyck. Bruxelles, 1939, passim; Panofsky E. Early
Netherlandish Painting. P . 131 —148. Даже когда Мастер из Фле-
маля в «Обручении Марии» из Прадо воспроизводил неза­
конченный нартекс Иерусалимского храма, следуя как об­
разцу строившемуся южному трансепту Нотр-Дам-дю-Саб-
лон в Брюсселе (см.: Maere R. Over het Afbeelden van bestaande
gebouwen in het schilderwerk van Vlaamsche Primitieven //
Kunst der Nederlanden. 1930—1931. Bd. 1. S . 201 ff), он изме­
нил программу скульптурной декорации. Когда Ян ван Эйк
в «Мадонне канцлера Ролена» изображал городской вид на
основании набросков, сделанных им в Льеже лет за двадцать
до того (см.: Lejeune J. Op. cit.), он не остановился перед тем,
442
89
Это было отмечено Робертом М. Гаррисом в одном се­
минарском докладе в Принстоне.
90
См. изображение Февраля (fol. 2v.) . В такой же аллего­
рии в более раннем цикле (около 1407 года) фресок в Торре
дель Аквила в Триенте (Kurth В. Ein Freskenzyklus im Adler-
turm zu Trient // Jahrbuch des kunsthistorischen Institutes der
К K. Zentralkommission fur Denkmalpflege. 1911. Bd.5. S. 9 ff.)
обнаружено лишь несколько хлопьев снега, но в довольно
типичной местности. Можно сказать, что в данном случае
снегом пользовались так же, как миниатюрными башенками
в изображениях св. Варвары до Яна ван Эйка, то есть скорее
как атрибутом, чем самостоятельным сюжетом.
91
Krautheimer R. Ghiberti and Master Gusmin // Art Bulle­
tin. 1947. Vol. 29. P. 25 ff; idem. Lorenzo Ghiberti, passim.
92
К общей характеристике «интернационального стиля
около 1400 года» со ссылками на большинство примеров,
приводимых в тексте: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting.
P. 66 ff. (и прим.); Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti, passim, осо­
бенно с. 76 и след.

Примечания. Глава N
чтобы слить воедино несколько различных видов, изменить
отдельные детали и переместить башню Утрехтского собора
(которая претерпела лишь незначительные изменения) к бе­
регам Мозеля.
2
То, что архитектурный фон в «Троице» Мазаччо был на­
рисован или вдохновлен Брунеллески или, во всяком случае,
не находится в непосредственной зависимости от классичес­
кого образца, доказывается следующим фактом, замеченным
Жаком Менилем и доведенным до моего сведения г-жой Анн
де Эгри (Ann de Egry): кессоны цилиндрического свода распо­
ложены в четном количестве рядов так, что центральная ось
свода отмечена тем, что можно было бы назвать скрытым го­
тическим ребром, в классическом же цилиндрическом своде
количество рядов всегда нечетное, так что центральная ось
зрительно не подчеркивается: (см.: MesntiJ. Masaccio et les de­
buts de la Renaissance. The Hague, 1927. P . 102). Очень странно,
что из своего остроумного наблюдения Мениль делает вывод,
что Брунеллески, «qui avait ete a Rome et connaissait evidem-
ment dans tous leurs details les arcs de triomphe du Forum*", не
мог быть ответственным за облик архитектуры Мазаччо. Меж­
ду тем именно Брунеллески изменил классическое располо­
жение кессонов, заменив нечетное четным (интерьер капел­
лы Пацци), и передал это нововведение своим современни­
кам (см, например, рельеф Донателло, представленный на
ил. 132 наст, изд) и следующим поколениям. Нестандартное
расположение кессонов можно увидеть, например, в церкви
Сант-Андреа в Мантуе Альберти; у Мантеньи — в сцене «Ше­
ствие св. Иакова на казнь» в капелле Эремитани в Падуе (см.:
Tietze-Conrat Е. Andrea Mantegna. Firenze; London, 1955. PL 18),
и даже у Браманте — в ложном хоре церкви Санта-Мария-
прессо-Сан-Сатиро в Милане. Это было, однако, «исправлено»
в
собственном же портике Брунеллески в капелле Пацци; в
нескольких рисунках, и прежде всего в «Успении Марии» Яко-
по Беллини (Goloubew V. Les Dessins de Jacopo Bellini au Louvre
et au British Museum. Bruxelles, 1912. Vol.2. PL XXVI); у Пьеро
•Который побывал в Риме и, очевидно, знал триумфальные арки
Форума во всех подробностях» (фр.).
443

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
444
делла Франческа в алтаре «Мадонна Федериго Монтефельтро»
в Галерее Брера в Милане; у Гирландайо — в «Утверждении
Устава св. Франциска» в Санта-Тринита во Флоренции и, ко­
нечно, во всем искусстве XVI века.
3
Я до сих пор все еще полагаю, что знаменитая «Мадон­
на» Слютера на портале Чертозы в Шанмоле была скорее
навеяна «Золотой девой» в Амьене и близкими к ней произ­
ведениями, чем «Мадонной» Джованни Пизано из Пизанско-
го баптистерия, как это предполагал С. Зульцбергер: Sulzber­
ger S. La Formation de Claus Sluter. Bruxelles, 1952. (Communi­
cation faite devant les Membres de la Societe des Amis du Musee
Communal de Bruxelles). КШефер в своей замечательной
книге (Scbaefer С. La Sculpture en ronde-bosse au XIV
е
siecle
dans le duche de Bourgogne. Paris, 1954) справедливо отмечает
зависимость «Мадонны» Слютера на портале в Шанмоле от
«амьенской диагонали». Необходимо отметить, что сама идея
украсить этот портал фигурами большого масштаба и ста­
туями в виде «trumeau» была около 1400 года своего рода
возвратом к традициям высокой готики.
4
См.: РасЫ О. Notes and Observations on the Origin of Hu­
manistic Book-Decoration // Fritz Saxl, 1890—1948: A Volume of
Memorial Essays / D.J.Gordon (ed.) . London, 1957. P. 184 ff; cp.
также: Noraenfalk C. A Traveling Milanese Artist in France at the
Beginning of the XI Century // Arte del primo milllennio Torino,
1953. (Atti del Convegno di Pavia [1950] per lo Studio dell'Arte
dell'Alto Medio Evo). P. 374 ff, особенно прим. 10a.
5
См. с . 100-101.
6
Об этом романском возрождении: Panofsky Е. Early Ne­
therlandish Painting, особенно с. 134—140, 227 f. (с прим.).
Идея изображения божества в виде Агнца (в Гентском алтаре),
а не триединого Бога или прямо Троицы иконографически
чужда «святым изображениям» после конца XII века и потому
может быть истолкована как романское «возрождение».
7
Ibid.
8
См, например: Lowinsky Е. Е. Music in the Culture of the
Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. 15-
P. 509 ff, особенно с. 512: «Фландрия была ведущим центром
западной музыки и творческой силой, питавшей великое
развитие искусства контрапункта и хорового пения в эпоху

Примечания. Глава IV
Возрождения». Папский хор в большой степени состоял из
нидерландцев, и трудно назвать итальянского композитора,
современного кому-нибудь из прославленных фламандцев и
с ним сравнимого — от Дюфаи (около 1400—1474) и Бен-
шуа (около 1400—1460) через Иоганна Окегема (около
1430—1495) вплоть до Эоскена де Пре (1450—1521). Пока­
зательно, что некоторые из поэм Микеланджело были поло­
жены на музыку иммигрантом из Фландрии, неким Якобом
Аркадельтом.
9
См. прим. 101 к гл. I.
10
См.: Meiss М. Andrea Mantegna as Illuminator: An Episode
in Renaissance Art, Humanism, and Diplomacy. New York, 1957,
особенно с. 52—78.
11
Обо всем этом см. с . 67 и далее.
12
Не говоря о Еве в «Изгнании из Рая» в капелле Бран-
каччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине (фигура, навеян­
ная классической Venus pudica, но более родственная «Рш-
denzia» Джованни Пизано, которую Мазаччо мог видеть во
время пребывания в Пизе в 1426 году), можно было бы при­
вести и другие примеры: голова святого Иоанна во фреске
«Чудо со статиром» там же, в Кармине, смутно напоминаю­
щая голову Антиноя (Steinbart К. Masaccio. Wien, 1948. S. 53.
Abb. 59; две другие классические реминисценции, открытые
Штейнбартом в той же фреске и ее «Nebenszene», кажутся
мне еще менее убедительными), а также (хотя только как
попытка) Младенец Христос в картине «Св. Анна» в Уффици,
который, опять-таки как указала мне госпожа Анн де Эгри,
несколько напоминает «Мальчика с гусем» (Roaenwalt G. Die
Kunst der Antike (Hellas und Rom). Berlin, 1927. S. 489).
13
Фреска Уччелло в теперешнем виде датируется 1436 го­
дом и, по-видимому, представляет собой реминисценции
таких североитальянских надгробных монументов, как па­
мятник Паоло Савелли в церкви Санта-Мария-деи-Фрари в
Венеции (где Уччелло жил с 1425 года и по крайней мере
до 1427 года), а также классических подлинников (нельзя
забывать, что он начал свою карьеру в мастерской скульпто­
ра, сильно интересовавшегося античностью, — Лоренцо Ги-
берти), породивших живописное предвосхищение «Гаттаме-
латы» Донателло (закончен в 1453 году), который в свою
445

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* Пестрообразный (др. -греч).
446
очередь мог оказать влияние на «Никколо да Толентино»
Кастаньо (1456), повторившего «Джона Хоквуда» Паоло Уч-
челло. Это тем более правдоподобно, что «Фарината» Каста­
ньо (вероятно, 1450—1455) едва ли мыслим без знакомства
его автора с «Давидом» Донателло в Барджелло (вероятно,
1430—1432), а его «Пиппо Спано» (из той же серии) напо­
минает «Св. Георгия» Донателло (закончен в 1417 году).
14
О неприемлемости всех предыдущих толкований, в
особенности как Аттиса: Janson Н. W. The Sculpture of Dona-
tello. Princeton, 1957. P. 143 ff . PI . 237—241. Мое собственное
предложение, подсказанное мне моим другом Гарольдом
Ф. Черниссом, который, взглянув на фотографию статуи До­
нателло, тотчас же прочитал соответствующий текст, осно­
вано на фрагменте из Гераклита, о котором пишет св. Иппо­
лит в своем «Refutatio omnium haeresium» (IX, 9, 3). В нем Эон
многоликий (ло1К1Я6и.орфос*, как называет его Нонн), демон
времени, определяющий судьбы мира и поэтому ассоции­
ровавшийся с Паном (чье имя всегда, даже в Средние века,
означало вселенную — то 7t5v), сравнивается с игривым ре­
бенком, играющим в азартную игру «Чтобы показать, что
правитель вселенной — ребенок и всем правит через время.
Он [Гераклит] говорит следующее: „Время — шаловливый ре­
бенок, мечущий кости, царство принадлежит ребенку. Все
есть дитя, и предвечный царь всего говорит: вечность есть
дитя, играющее костями, — царство дитяти"»: бтд бе есга яогТс,
то Ttav кш 5i' aiffivoc, PaotAeiic, xffiv oXcov owcoc, Aeyet: aiav
naic eon naiCfuv, TIEOOEXKOV лаиЗос, л РаоЛпдп (Diels H. Die
Fragmente der Vorsokratiker. Berlin, 1951. Bd. I. Herakleitos. Frag­
ment В 52). И эта фраза Гераклита, которая упоминается в
одной из поэм Григория Часослова (Carmina, LXXXV; пере-
печ. в кн .: Patrologia Graeca, XXXVII, col. 1431 f) и которая
вновь появляется, но с обратным знаком, в знаменитом из­
речении Альберта Эйнштейна «Бог в кости не играет», по­
служила бы прекрасным символом для маленькой фигурки
Донателло, радость жизни которой в свете мрачного песси­
мизма Гераклита получила бы неожиданно глубокий и, на

Примечания. Глава IV
мой взгляд, весьма донателловский смысл. Большинство ат­
рибутов — крылья на плечах и на ногах, дружественный
змей — типичны для образа Времени. Хвостик же принадле­
жит, конечно, Пану. Контраст между гениталиями, выстав­
ленными напоказ благодаря «варварским» штанам (очень
подходящим для божества иранского происхождения), и ма­
ком в поясе (освященные временем символы сна и смерти)
может служить для выражения двойственной функции Вре­
мени как прародителя и разрушителя всех вещей:
Do not I, tyme, cause nature to augment,
Do not I, tyme, cause nature to decay,
Do not I, tyme, cause man to be present <...>
Do not I, tyme, cause dethe take his say?"
Это изобилие атрибутов уже само по себе характеризует
«многообразного Зона» в его позднеэллинистических ин­
терпретациях, вроде «Митры-Эона», или орфического Фане-
са (примеры в кн.: Panofsky Е. Hercules am Scheidewege. Text
III.l. Fig. 8; idem. Studies in Iconology. Fig. 36). Но самая убеди­
тельная параллель между статуей Донателло и идеей «време­
ни как резвого ребенка, играющего в кости», — это, конечно,
возраст изображенного, его, говоря словами Янсона, «не­
сколько нетрезвая веселость» и особенно его жест. Кто знает,
может быть, предмет, находившийся у него между большим
и средним пальцами левой руки (Janson H.W. Op. cit. P . 145),
был действительно костью или пешкой для игры в нарды
(леаабс,)?
Можно возразить, что Донателло и его советчики-гума­
нисты едва ли знали ясас, лай/ov лшоешгу" Гераклита. Но
многие из византийских ученых и богословов, сопровождав­
ших императора Иоанна VIII Палеолога в Италию и участво­
вавших в работе Флорентийского собора 1439 года, могли
быть отлично знакомы с «Refutatio» Ипполита еще до того, как
Не я ли — причина цветенья природы, / Не через меня ли по­
гибель готова, / Не я ль на земле породило народы <...> / Я, время!
Я, смерти последнее слово? (староангл). Отрывок из поэмы Стефена
Хоуэса (ок 1475—1511) «Приятное времяпрепровождение» («The Pas-
setyme of Pleasure.) .
-
Прим. ред.
Ребенка, играющего в пессейю (др. - греч).
447

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
448
это сочинение сделалось общедоступным в западном мире.
Действительно, Флоренция около 1440 года была, видимо,
единственным местом, где ученые разговоры могли вращать­
ся вокруг слов Гераклита, затерявшихся в полемическом трак­
тате раннего греческого Отца Церкви, задолго до Дильса и
Виламовица-Мёллендорфа. И вовсе не удивительно, что Ваза­
ри и Джованни Чинелли, писавшие в 1568-м и в 1677 годах,
были сбиты с толку «Аттисом-Аморино» Донателло не мень­
ше, чем любой современный нам интерпретатор.
15
См.: Wind Е. Donatello's Judith: A Symbol of 'Sanctimo-
nia' //Journal of the Warburg Institute. 1937. Vol. 1. P . 62 f; Jan-
son H.W . Op. cit. P . 198 ff. PI. 349—377. На фризах и обрамле­
ниях кафедр Донателло в Сан-Лоренцо схожие вакханалии
детей, равно как и отдельные вариации на тему «Укротите­
лей коней» из Монтекавалло (ibid. Р . 209 ff PI. 378, 401, 421 —
423, 429, 440 f, 455—458, 464 f, 471 f), контрастируют с со­
держанием самих рельефов — совершенно аналогично тому,
как в пределах самих рельефов использованы такие элемен­
ты, как языческие идолы или колонна Траяна.
16
См.: Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti, особенно с. 258,
265, ил. 116 -119, 120Ь.
17
Тот факт, что главная группа на рельефе Донателло
(Падуя, Сант-Антонио), великолепно воспроизведенная в кн.:
Janson Н. W . The Sculpture of Donatello. PI . 306, восходит к сар­
кофагу с изображением Пенфея (образец такого саркофага
хранится в пизанском Кампосанто), упоминается в статье
Ф.Заксля, на которую ссылается Янсон (Op. cit. Р . 186, note
16), но открыт он был А Варбургом, который использовал
этот пример для целей, диаметрально противоположных
первоначальному значению (что он называет «energetische
Inversion*). В данном случае Донателло преобразовал мотив
отрывания ноги Пенфею, который обидел Диониса и был
растерзан Менадами, в мотив восстановления ноги у непо­
корного сына, который отрезал ее, чтобы наказать себя за
свое дурное обращение с матерью.
18
Я заимствую эту фразу (намеренно опуская слова
«и Мазаччо») из замечательной статьи Э. Гомбриха: Gomb-
rich Е. Н . Appollonio di Giovanni // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. 1955. Vol. 18. P . 16 ff .

Примечания. Глава IV
19
Передняя сторона кассоне из галереи Йельского уни­
верситета была убедительно приписана Аполлонио ди Джо­
ванни в статье Гомбриха (ibid).
20
См.: Colvin S. A Florentine Picture Chronicle, Being a Se­
ries of Ninety-Nine Drawings... by Maso Finiguerra... in the British
Museum. London, 1898. PI . 57 (Warburg A Op. cit. S. 74. Abb . 19).
Схожие головные уборы можно видеть на портрете Филиппа
Доброго и Изабеллы Португальской работы Рогира, воспро­
изведенном, например, в кн.: Panofsky Е. Early Netherlandish
Painting. Fig. 363, 376.
21
О женских «крыльях Медузы»: Warburg A Op. cit.
S. 81 ff, 315, 336 ff . Abb. 23; о влиянии византийских фасо­
нов, считавшихся восходящими к одежде Древней Греции,
во время посещения императора Иоанна VIII Палеолога в
1438-1439 годах: Ibid. S. 315, 336 ff. Abb . 68 -70, а также:
Gombrich Е. Н . Op. cit. О якобы классическом гербе св. Ми­
хаила у Пьеро делла Франческа в Лондонской Националь­
ной галерее: Meiss М. A Documented Altarpiece by Piero della
Francesca // Art Bulletin. 1941. Vol.23 . P. 53 ff, особенно с.63 -
22
О вакхических сценах на пьедестале статуи «Юдифь
и Олоферн» Донателло см. выше, с. 264. Об изображении
языческих жертвоприношений (в большинстве случаев в ви­
де ложных рельефов) в таких картинах, как «Спаситель» Джо­
ванни Беллини в Лондонской Национальной галерее или
«Суд над св. Иаковом» Мантеньи (ил. 135 наст, изд.): Saxl F.
Pagan Sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of the War­
burg Institute. 1939. Vol. 2 . P. 346 ff .
23
Хотя росписи в палаццо Скифанойя были закончены
уже примерно в 1470 году, тем не менее такие чисто клас­
сические мотивы, как группа Трех Граций во фреске, посвя­
щенной Венере, как правильно отмечено Закслем (Saxl F. Ri -
nascimento deU'antichita. P. 252. Fig. 20), проскальзывают, так
сказать, черным ходом и остаются чужаками в абсолютно
неклассическом обществе.
24
Gombrich Е.Н . Op. cit. Р. 31.
25
О нем: Saxl F. The Classical Inscription in Renaissance Art
and Politics, и более современное: Ashmole В. Cyriac of Ancona
and the Temple of Cyzicus // Journal of the Warburg and Cour­
tauld Institutes. 1956. Vol. 19. P. 179 ff
29 Ренессанс
449

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
450
26
Об иллюстрациях «Antiquitates» Маркановы.-
Lauren­
ce Е. В . The Illustrations of the Garrett and Modena Manuscripts
of Marcanova // Memoirs of the American Academy at Rome.
1927. Vol.6 . P . 127 ff. Рукопись Гаррет находится ныне в При-
нстонской университетской библиотеке под шифром: MS.
Garrett 158 (на листе IV изображен римский Капитолий со
статуей Марка Аврелия; воспроизведена в кн.: Heckscher W.S.
Sixtus ПИ, фронтиспис).
27
См. ,
например: Degenhart В. Antonio Pisanello. Wien,
1940, особенно ил. 30, 31, 33, 146.
28
Idem. Italienische Zeichnungen des friihen 15. Jahrhun-
derts. Basel, 1949. S. 45 ff Abb. 29, 30.
29
Чисто археологические записки можно найти по край­
ней мере на двух страницах записной книжки Якопо Беллини,
хранящейся в Лондоне (Goloubew V. Op. cit. Vol. 2. PI . XLIII,
XLTV). О светских композициях, основанных на впечатлениях
от классических памятников или включающих в себя эти па­
мятники, см. , н апример: Ibid. Vol. 1 . PI. СШ, CIV, CXXVI, CXXXII;
Vol. 2 . PI. ХХХРУ, XXXV, XXXVIII , XL , XLTV, XLVIII.
30
См.: Tietze-Conrat E. Andrea Mantegna. PI. 27; ср.: Meiss M.
Andrea Mantegna, особенно с. 55 ff, 91.
31
См.: Torre A della. Storia dell'Accademia Platonica di
Firenze. Firenze, 1902. P. 813 f Событие это удостоилось упо­
минания у самого Фичино («Пролог» к его переводу «Пира»:
Ficino. Opera omnia. Basel, 1576. Т . 2. P . 1320). Следует, однако,
отметить, что первое празднование дня рождения Платона
(совпадавшего, как считалось, с днем его смерти) состоялось
на десять лет позднее поездки на Гардское озеро.
32
См.: Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance. Bd. 2. S. 26 .
33
He случайно, что картина эта, перешедшая из венско­
го собрания в Вашингтонскую Национальную галерею, счи­
талась произведением Антонио Поллайоло, когда Варбург
(op. cit. Bd. 2 . S . 449, 625. Abb. 104a, b) открыл ее зависимость
от классической статуи.
34
См.: Meiss М. Andrea Mantegna. P. 92, note 12.
35
Об этой связи: Blum I. Andrea Mantegna und die Antike.
Strasbourg, 1936. Abb. 1, 2; Meiss M. Op. cit. Fig. 11, 17.
36
Добавим, что старший напарник Мантеньи по рабо­
те над фресками в Эремитани, Никколо Пиццоло, уже при-

Примечания. Глава N
влекался Донателло к совместной работе за несколько лет
до этого.
37 См.: Meiss М. Op. cit. Р. 39-
38 о высокой оценке нидерландской живописи в Италии
на протяжении всего XV века, настолько высокой, что прихо­
дится обращаться к итальянским источникам, чтобы найти
нечто большее, чем сведения о платеже или о гражданском
состоянии крупнейших нидерландских живописцев: War­
burg А Op. cit, особенно с. 177—239. К сожалению, в книге:
Lbhneisen H. - W. von. Die altere niederlandische Malerei, Kunstler
und Kritiker. Kassel, 1956, источники сгруппированы по столь
запутанному принципу, что трудно найти среди них итальян­
ские. О влиянии ван Эйков, в частности, см.: Meiss М. Jan van
Eyck and the Italian Renaissance // Acts of the XVIIIth Interna­
tional Congress of the History of Art; idem. A Documented Altar-
piece by Piero della Francesca, особенно с. 63 и след.
39
См.: WarburgA Op. cit. Bd. 1. S. 5 ff
40
Meiss M. Andrea Mantegna. P . 27.
41
Saxl F. Rinascimento deU'antichita; Shapley F. A Student
of Ancient Ceramics, Antonio Pollaiuolo // Art Bulletin. 1919.
Vol. 2. P. 78 ff.; ср.: Panofsky E. Albrecht Durer. Vol. 2. P. 95 ff
42
О статистическом обзоре светских тем в искусстве
Ренессанса, показывающем излюбленные в это время «сцены
соблазнения или похищения, любви или ночных развлече­
ний», см. литературу, цитируемую в кн.: Seznec J. Op. cit. P. 5,
note 6. Ср. также незаметную, но поучительную брошюру:
Saxl F. Classical Antiquity in Renaissance Painting. London, 1938.
43
Forster R. Die Wiederherstellung Antiker Gemalde durch
Kunstler der Renaissance // Jahrbuch der preussischen Kunst-
sammlungen. 1922. Bd.43. S. 126 ff .
44
См. литературу, цитируемую в прим. 74 к гл. I.
45
Моя ошибка, согласно которой я приписываю Колюч-
чо Салютати, а не Петрарке самый ранний в постсредневеко­
вой литературе парафраз (см.: Panofsky Е. Hercules am Scheide-
w
ege S. 155), была исправлена Моммзеном (см.: Mommsen Т.Е.
Petrarch and the Story of the Choice of Hercules // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16 . P. 178 ff).
46
См.: Рим, Библиотека Ватикана, Cod. Reg. lat. 1388; (Pa­
nofsky E. Op. cit, фронтиспис). Кроме рисунка круга Манте -
451

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
452
ньи в Библиотеке церкви Христа в Оксфорде (Christ Church
Library) (до сих пор со спорной иконографией) следующий
по времени случай — снова книжная иллюстрация, на этот
раз в итальянском переводе «Грамматики» Донациана (Ми­
лан, Библиотека Тривульциана, MS. 2167), который с доста­
точной степенью точности можно датировать 1496 годом.
Эта иллюстрация, миниатюра в узком смысле этого термина,
была опубликована: Tietze-Conrat Е. Notes on «Hercules on the
Crossroads* // Journal of the Warburg and Courtauld Institute.
1951. Vol. 14. P . 305. PI . 52b; рисунок из Оксфорда обсужден
и воспроизведен там же (pi. 52а). Однако необходимо отме­
тить, что значение соперниц в миланской миниатюре пере­
вернуто в описании Э. Тице-Конрат. Фигура слева, в темной
одежде, указывающая вверх и стоящая на фоне лесистого
холма, увенчанного замком, вне сомнения, олицетворяет
Добродетель; правая же фигура, в светлой одежде, указываю­
щая вниз и стоящая на фоне голой скалы с двумя так назы­
ваемыми «сухими деревьями», столь же явно олицетворяет
Наслаждение или Порок. И действительно, юный Геркулес
(изображающий первородного сына Лодовико Сфорца) об­
ращен к фигуре в темном, несмотря на убедительные жесты
ее противницы.
47
См.: Philippe J. Lucrece dans la theologie Chretienne du
III
е
au XIII
е
siecle // Revue de l'Histoire des Religions. 1895.
Vol.32. P.284 ff; 1896. Vol.33. P. 19 ff, 125 ff; BignoneE. Per la
Fortuna di Lucrezio e dell' Epicureismo nel medio evo // Rivista
di Filologia e di Instruzione Classica. 1913- T. 41 . P. 231 ff;
Schmidt AM. La Poesie scientifique en France au seizieme siecle.
Paris, 1938, passim. О влиянии Лукреция на неоплатонизм:
Gabotto F. F . L'Epicureismo di Marsilio Ficino // Rivista di Filo-
sofia Scientiflca. 1891. T . 10 . P . 428 ff; о его влиянии на Фра-
касторо: Castiglioni A. Gerolamo Fracastoro е la dottrina del con-
tagium vivum // Gesnerus. 1951. T . 8. P . 52 ff; о его влиянии на
живопись XV в.: Panofsky Е. Studies in Iconology, особенно
с. 40 —65 (см. также с . 278 и далее наст, изд) и литература на
с. 55, прим. 60. Характерно, что в предисловии к изданию
Альдо Мануцци 1500 года и издатель, и редактор недвусмыс­
ленно открещиваются от всего того, что в «De rerum пашга»
могло бы противоречить католическому учению.

Примечания. Глава IV
48 о влиянии «Иероглифики» (ныне доступной в удоб­
ном английском переводе: Boas G. The Hieroglyphs of Horapol-
lon. New York, 1950) см. литературу, цитируемую в кн.: Seznec].
Op. cit. P. 100 ff. He следует, однако, забывать, что огромное
значение этого влияния было признано Карлом Гиловом
(Giehlow) уже около 1900 года (ср.: Panofsky Е, Saxl F. Durers
«Melencolia I». S .IX -XV).
49
Литература о Витрувии в Средние века и о его влиянии
на архитектуру и на теорию искусства Ренессанса необозрима.
Ограничусь лишь следующими названиями: PellatiF. Vitruvio
nel medioevo e nel rinascimento // Bollettino del Reale Institute
di Archeologia e Storia dell'Arte. 1932. T . 5 . P . 111 ff; idem. Vitruvio.
Roma, 1938; Wittkower R. Architectural Principles, passim; Lukom-
skiG. I Maestri della Architectura Classica Italiana da Vitruvio alio
Scamozzi. Milano, \9ЪЪ;КосЬН. Vom Nachleben des Vitruv. Baden-
Baden, 1951. (Deutsche Beitrage zur Altertumswissenschaft).
Показательно, однако, что посткаролингские средневе­
ковые писатели ограничиваются повторением общих поло­
жений Витрувия о человеческих пропорциях, которые они
склонны толковать в космологическом, а не в эстетическом
смысле. См. в добавление к примерам, упоминаемым Кохом
(Koch Н. Op. cit. S. 14—16), интересный французский текст,
приводимый Виттковером (Wittkower R Op. cit. P. 15, note 3).
Вопреки мнению Коха канон человеческих пропорций, ус­
танавливаемый Ченнино Ченнини, не имеет ничего общего
с Витрувием.
50
Боккаччо (Geneologia deorum, XII, 70, см. кн.: Romano V.
(ed.) . Bari, 1951. Т. 2. P . 624) цитирует Витрувия (De architec­
tura, II, 1), о чем см. выше. Любопытно, что эта длинная и
интересная цитата ускользнула от внимания Коха и отсутст­
вует также в «Указателе авторов и источников» (т. 2, с. 893),
составленном Романо.
51
См. прим. 68 к гл. I. Иллюстрированные издания само­
го текста Витрувия начали появляться не раньше 1511 года
(см.: Lukomski G. Op. cit.; Hamberg P. G. Ur Renassansens illust-
rerade Vitruviusupplagor. Uppsala, 1955).
52
Из этих пяти картин — панели на дереве с изображе­
нием жизни в каменном веке — часть находится в нью-йорк­
ском Музее Метрополитен и в оксфэрдском музее Эшмолеан;
453

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
454
картина с изображением падения Вулкана на острове Лем­
нос — в Уодвортском Атенеуме в Хартфорде (штат Коннекти­
кут), а панель с Вулканом и Эолом в качестве наставников че­
ловечества — в Национальной галерее в Оттаве. См.: Panof­
sky Е. Studies in Iconology. P. 43 —59; Douglas R. Langton. Piero di
Cosimo. Chicago, 1946. P . 27 ff. PI . XI—XVI (что касается иконо­
графии хартфордской картины, ср. также «совпадения» у этих
двух авторов: Art Bulletin, 1946. Vol.28 . P.286 ff; 1947. Vol.29.
P. 143 ff, 222 f, 284). Следует добавить, что толкование пере­
летного сокола как символа великодушия, которое получило
столь большое значение в обмене мнениями, во времена Пье­
ро можно найти не только в рукописных источниках, но и в
печатных книгах, опубликованных во Флоренции в 1491 году
(The Florentine Fior di Virtu of 1491 / N. Frearson (tr.), L. J. Rosen-
wald (pref). Washington, D .C ., 1953. P. 79 £).
53
Об этих двух картинах (обе на дереве; одна из них — в
Художественном музее в Ворчестере (Массачусетс); другая —
в Художественном музее Фогг в Кембридже (Массачусетс):
Panofsky Е. Studies in Iconology. P . 59—62; Douglas R. Langton. Op.
cit. P . 61 ff . PI. XL, XLV; об обезьяне на ворчестерской картине
Janson Н. W. Apes and Аре Lore. P . 257, note 28.
54
См. «Пиршество Богов» Джованни Беллини (Вашинг­
тон, Национальная галерея), о котором ср.: Wind Е. Bellini's
'Feast of the Gods': A Study in Venetian Humanism. Cambridge
(Mass.), 1948; Walker J. Bellini and Titian at Ferrara: A Study of
Styles and Taste. London, 1956; а также «Процессию Силена»
Чимы да Конельяно (Филадельфия, Пенсильванский музей
искусств; см.: Venturi L. Pitture Italiane in America. Milano, 1931 -
PI. CCCX), где у сатиров явно негроидные черты.
55
Литература о флорентийском неоплатонизме и его
влиянии на искусство настолько обширна, что в добавление
к все еще актуальной работе А делла Торре (см. прим. 31)
можно привести лишь немногие из названий (см. также
ссылки в последующих примечаниях): Cassirer Е. Individuum
und Kosmos in der Philosophic der Renaissance. Leipzig; Berlin,
1927. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. X); idem. Die platon-
ische Renaissance in England. Leipzig; Berlin, 1932. (Studien der
Bibliothek Warburg. Bd. XXIV); Panofsky E. Studies in Iconology.
Chapters V, VI; KristeUer P. O . The Philosophy of Marsilio Ficino.

Примечания. Глава N
New York, 1943 (хорошую библиографию, заканчивающуюся
годом выхода данной книги в свет, см. на с. 413 и след.); idem.
Studies in Renaissance Thought and Letters; Garin E. L'Umane-
simo italiano: Filosofia e vita civile nel rinascimento. Bari, 1952;
Gombrich E.H. Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Pla-
tonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Insti­
tutes. 1948. Vol. 11 . P. 163 ff.; Redig de Campos D. Raffaello e
Michelangelo. Roma, 1946; Yates F.A . The French Academies of
the Sixteenth Century. London, 1947. (Studies of the Warburg
Institute. Vol. XV); Chastel A. Art et religion dans la Renaissance
italienne Essai sur la methode // Bibliotheque d'Humanisme et
Renaissance. 1945. Vol.7. P .7 ff; idem. Marsile Ficin et l'art.
56
Kristeller P. O . The Philosophy of Marsilio Ficino. P. 377.
Ограничение числа ипостасей (или сущностей — hypostases)
четырьмя и их определение как Ум, Душа, Природа и Тело
(как дается в тексте) было дословно заимствовано Фичино у
Плотина в знаменитом отрывке из его наиболее популярной
и известной книги «Комментарий на „Пир" Платона», на­
званной «De атоге» («О любви»): комментарий был закончен
в 1469 году и продавался с 1544 года в итальянском перево­
де, цитировавшемся обычно как «Convito» («Пир») (см.: Kri­
steller P.O . Op. cit. P . 107). Однако в других местах (даже в той
же книге) Фичино добавляет к ипостасям Души и Природы
такую ипостась, как Ощущение. Ипостась Природы особен­
но трудно определить. Связанную скорее с понятием natura
naturans (природа создающая), а не с natura naturata (приро­
да созданная), Природу скорее всего можно описать как уни­
версальный порождающий принцип, отвечающий, грубо го­
воря, способностям «низшей души» человека, которая фак­
тически содержит «ростки» всех материальных вещей, и
действующий через трудноопределяемое промежуточное
свойство, через некий spiritus mundanus*, существующий как
«связка» (vinculum, nodus) между бестелесным и телесным.
57
По поводу этих двух отрывков (Summa Theologiae, 1,
qu. XXXIX art. 8, е.; ibid., I, qu. V, 4, с. 1) см. отзыв Э. Панофского
на статью: Rosenthal Е. Giotto in der mittelalterlichen Geiste-
' Мировой дух (лат).
455

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
sentwicklung // Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1924. Bd. 1.
S. 254 ff, особенно с. 257 и след.; idem. Notes on a Controversial
Passage in Suger's 'De Consecratione ecclesiae Sancti Dionysii' //
Gazette des Beaux-Arts. 6
me
Ser. 1944. Vol. XXVI. P . 95 ff, особен­
но с. 112 и след.
58
См. прим. 56.
59
Необходимо отметить в связи с этим, что флорентий­
ские неоплатоники, подобно Фичино, отдают предпочтение
зрению, в то время как некоторые из их венецианских после­
дователей, менее ортодоксальные, но более музыкальные, на­
рушают этот порядок или, по крайней мере, восстанавливают
равенство (см.: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 148, note 69;
Brendel O. The Interpretation of the Holkham Venus // Art Bulle­
tin. 1946. Vol.28. P.65 ff (ср. также: 1947. Vol.29. P .65 ff).
60
О теории «amor divinus* и «аптог humanus», а также
«geminae Veneres* см. с. 301 —302.
61
Об этом существенном аспекте теории Фичино: Pa­
nofsky Я, Saxl F. Durers Melencolia I, особенно с. 32 и след.,
с. 106 и след.
62
См.: Marsilio Ficino. De vita triplici, II, 45 (Opera omnia.
Т. 1. P . 522). Андреа Риччо не постеснялся изобразить Моисея
по традиции «рогатым», но никогда прежде он не изобра­
жался с бараньими рогами в облике Юпитера Аммона (ста­
туэтка в Музее Жакмар-Андрэ в Париже, воспроизведенная,
например, в кн.: Planiscig L. Andrea Riccio. Wien, 1927. S . 190.
Abb. 211).
63
Ficino, III, 11, 12 (Opera omnia. Т . 1. P . 544 ff).
64
И письмо Фичино (ibid. P. 805), и стих из поэмы Буо-
нинконтри цитируются в связи с «Весной» Боттичелли (см.
с. 294 и далее) в отличной статье Гомбриха: Gombrich Е.Н .
Botticelli's Mythologies. A Study in the Neoplatonic Symbolism
of His Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
1945. Vol.7. P.7 ff, 15 ff, 41. В связи со ссылками на Венеру
как на «Santa Venere» и как на «sanctissima dea» в «Ameto»
Боккаччо: Heckscher W. S . Aphrodite as a Nun // The Phoenix.
1953. No7. P . 105 ff.
65
См.: Bainton R.H . Michael Servetus and the Pulmonary
Transit // Bulletin of the History of Medicine. 1951. Vol. 25. P . 1 ff.
66
См.: Panofsky E. Studies in Iconology. P. 144 ff .
456

Примечания. Глава IV
67
О происхождении современной концепции гения в
учении Фичино о Сатурне как о патроне интеллектуалов: Pa­
nofsky Е, Saxl F. Diirers Melencolia I. S. 32 ff .; Panofsky E. Albrecht
Durer. P . 165 ff. О еретическом применении таких слов, как
«творчество», «творить», «творец», к человеческой деятельнос­
ти (в наши дни у нас имеются не только особые курсы «твор­
ческого сочинения» для неподготовленных, но и «периоды
творческой игры» для детей, «творческие белошвейки» и даже
«творческие парикмахеры») см. ниже, прим. 70.
68
Иоанн Скот Эриугена. Комментарий на «De caelesti
hierarchia» («О божественной иерархии»): Patrologia Latina,
СХХН, col. 138С; ср.: Panofsky Е. Abbot Suger. P . 18 ff, 164 f.
69
См.: Gombrich E.H. Op. cit. P . 43 .
70
См.: Panofsky E. Idea. S. 52 ff, 68 ff, 122 ff. (ит. пер.: с. 69
и след, с. 92 и след, с. 171 и след.); idem. Albrecht Durer.
P. 165 ff, 280 ff; ljee RW. Op. cit., passim. Эпитет «божествен­
ный», ныне почти неотделимый от Микеланджело, иногда
применялся к художникам и их произведениям с конца
XIII века (впервые его применил упоминавшийся выше Рис-
торо дАреццо (см. прим. 66 к гл. II), когда он характеризовал
мастеров своего любимого аретинского фаянса); он встре­
чается, например, в поэме Тито Веспасиано Строцци в честь
Пизанелло, которого другой современник, Леонардо Дати
(см.: Venturi A. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori e ar-
chitetti. P. 35), сравнивал с Прометеем:
Deniquc, quidquid agis, naturae jura potentis
Aequas divini viribus ingenii*.
О поэме Строцци: Cavattoni С. Tre Carmi latini composti a
mezzo il secolo XV in laude di Vittore Pisano. Verona, 1861.
P- 46 f .; об употреблении и злоупотреблении термином
«divino» в эпоху Ренессанса: Empoli Ciraolo С. da. La 'Divinita'
di Raffaello // Nuova Antologia. 1952. T . 455. P. 155 ff. Иначе
дело обстоит со словами «сгеаге», «сгеаюг», «creatio» и их со­
ответствиями в новых языках. До XVI века они к художни­
кам, видимо, не применялись, а в Италии — не раньше при-
Наконец, что бы ты ни делал, / Ты уравниваешь права могучей
природы с силами божественного таланта (лат).
457

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
458
близительно 1540—1550 годов. Правда, Дюрер говорит о
«новом творении, которое художник творит (schopft) в сво­
ем сердце» уже в 1525 году (см.: Lange К., Fuhse F. Op. cit.
S. 227, 12), зато Леонардо да Винчи, хотя он по праву и гор­
дится тем, что живописец — «хозяин и бог» вселенной, ко­
торую он может устроить по собственной прихоти, все же
тщательно избегает терминов «сгеаге» и «creazione», заменяя
их терминами «generare» и «generazione», — факт, к сожале­
нию, упускаемый во всех доступных мне переводах и пара­
фразах. В авторской рукописи «Trattato della pittura* (Codex
Urbinas Latinus 1270, fol. 5) в том отрывке, где первоначально
стояли слова «signore et dio», только около середины XVI ве­
ка знаменитая «рука 3» заменила в примечаниях на полях
слово «dio» словом «creatore» (в напечатанном ныне факси­
миле в кн.: Leonardo da Vinci. Treatise on Painting / A. Philip
McMahon (tr.). Princeton, 1956. Vol.2, fol. 5; в т. 1, с.24 глагол
«generare», встречающийся дважды в этой фразе, передается
словами «creating», «create»!). Цитируемая Кассирером фраза
(Cassirer Е. Individuum und Kosmos. S . 170): «La scienza ё una
seconda creazione fatta col discorso, la pittura ё una seconda
creazione fatta colla fantasia» не была обнаружена в записях
Леонардо.
71
См.: Chastel A. Le jeune Homme au camee platonicien du
Bargello // Proporzioni. 1950. T . 3- P . 73 ff Раньше без всяких
на то оснований считалось, что бюст изображает Джованни
Антонио да Нарни, сына и наследника Гаттамелаты. Недав­
няя попытка приписать этот бюст Донателло и датировать
его около 1440 года {janson Н. W. The Sculpture of Donatello.
P. 141 ff PI. 232 —236) кажется неубедительной как из чисто
стилистических, так и из исторических соображений. Соче­
тание мягкости исполнения с чрезмерной детализацией,
особенно заметной в «прорисовке» волос и бровей, застав­
ляет приписать эту вещь кому-то из последователей Дези-
дерио да Сеттиньяно, но отнюдь не Донателло, автору «Ат-
тиса-Аморино», даже без «сатёе platonicien*; что касается
последней, то факты таковы: вероятно, правильно предполо­
жение о том, что в ее основе лежал классический оригинал,
ныне потерянный, но занесенный в инвентарь Лоренцо де
Медичи, составленный в 1492 году. Однако для дальнейших

Примечания. Глава N
предположений, высказанных Р. Виттковером, о том, что ка­
мея перешла к Лоренцо от его деда Козимо, все же нет ни­
каких оснований (см.: Wittkower R. A Symbol of Platonic Love
in a Portrait Bust by Donatello // Journal of the Warburg Insti­
tute. 1938. Vol. 1. P. 260 f). Напротив, мы имеем все основания
верить, что камея из инвентаря Лоренцо, где значится, что
на ней изображена «una fighura tirata da dua chavagli» («фи­
гура, влекомая двумя лошадьми»), тождественна «unus cameus
magnus» (!), изображающей «duos equos cum curru er juvenem
super curru» («двух коней, впряженных в колесницу, и юношу
на колеснице»), которая в 1457 году была все еще в Риме во
владении кардинала Пьетро Барбо, будущего Папы Павла II
(см.: Mtintz Е. Les Arts a la cour des papes pendant le XV
е
et le
XVI
е
siecle. Paris, 1879- Vol.2. P.225). Можно предположить,
что камея перешла к Медичи только после смерти Папы Пав­
ла, 28 июля 1471 года, когда большая часть его «gemmae et
margaritae> была продана, согласно его завещанию, по очень
низкой цене Лоренцо Великолепному (Mtintz Е. Op. cit.
Р. 154); а эта дата — около пяти лет после смерти Донател­
ло — соответствует датировке бюста в Барджелло, которую
предлагаем Шастель и я.
Однако, судя по записям в инвентаре и по позднейшим
воспроизведениям (см.: Wittkover R. Op. cit. PL 34c), камея
«Барбо-Медичи» отличалась от камеи на бюсте тем, что обе
лошади были одинаковы и что возница был простым juvenis,
а не крылатым putto. И в том и в другом случае скульптор
мог вдохновиться римским саркофагом, отразившим влия­
ние «Федра» Платона, на котором изображен не один возни­
ца, а бешеная скачка, описанная в этом диалоге: Федр, 248
(см.: CumontF. Op. cit. P. 348. Fig. 77; P. 461 . Fig. 97). Перенеся,
таким образом, крылья от коней на возницу (сам Платон
пишет о «крылатых конях», но оставляет возницу без эпите­
та), римские tumbarii, равно как и автор бюста в Барджелло,
отождествили — вполне оправданно с платонической точ­
ки зрения — «водителя души» с самим Эросом, которого
«смертные называли крылатой любовью», а бессмертные —
«Дарующим крылья» (Птёршта надо толковать как аккузатив
°т лтегхотчс), поскольку он заставляет [человеческую душу]
«отрастить крылья» (Федр, 252, В, С).
459

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
460
72
О картине Мартина ван Хемскерка, ныне разрезанной
пополам и перенесенной из церкви Св. Бавона в Музей
Франса Халса в Харлеме, см. в дополнение к книге Д, Клейна
(Klein D. St. Lukas als Maler der Maria. Berlin, 1933. S . 56—57,
83—85) отличную статью: Reznicek E. К J . De Reconstructie van
't'Altaer van S. Lucas' van Maerten van Heemskerck // Oud Hol­
land. 1956. Vol.71. P . 233 ff. (в которой, однако, автор наме­
ренно воздерживается от объяснения мотива «Европы»). Сле­
дует добавить, что евангелисты, сидягдие верхом на своих
символах (хотя последние и ведут себя вполне миролюбиво),
не были известны средневековому искусству (см.: Tselos D.
Unique Portraits of the Evangelists in an English Gospel-Book of
the Twelfth Century // Art Bulletin. 1952. Vol. 34 . P . 257 ff, осо­
бенно с. 272 и след.) .
73
О картине Кранаха, хранящейся в Пенсильванском
музее искусств в Филадельфии: Panofsky Е. Studies in Icono­
logy. P . 128. f. Fig. 106.
74
О композиции Бандинелли: Ibid. P . 149 ff Fig. 107; Sez­
nec J. Op. cit. P. 110 ff. Fig. 38 . Об ипостасях души, на которые
намекает объяснительный дистих, см. прим. 56.
75
Фичино. Комментарий к «Федру» Платона (Ficino.
Opera omnia. Т. II. P. 1370), цитируемый, переведенный и от­
лично истолкованный Гомбрихом (Gombrich Е. Н. Botticelli's
Mythologies. P. 37).
76
О картинах Тициана «Любовь земная и небесная» и
«Воспитание Амура» см.: Panofsky Е. Op. cit. Р . 150 ff. (о пер­
вой картине: Freyhan R. The Evolution of the Caritas Figure in
the Thirteenth and Fourteenth Centuries // Journal of the War­
burg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11 . P. 68 ff, особенно
с. 85 и след., с дальнейшими ссылками). О гробнице Юлия II,
капелле Медичи и рисунках для Кавальери Микеланджело:
Panofsky Е. Op. cit. Р. 188 ff; Popham А £, Wilde J. The Italian
Drawings of the XV and XVI Centuries in the Collection of His
Majesty the King at Windsor Castle. London, 1949. P . 252 ff, 265
(рисунки для Кавальери); Tolnay С. de. Michelangelo. Vol. PV:
The Tomb of Julius II. Princeton, 1954, особенно с. 23 и след.,
с. 74 и след.; idem. Michelangelo. Vol. Ill: The Medici Chapel.
Princeton, 1948, особенно с. 63 и след. (капелла Медичи),
с. 111 и след., с. 199 и след., с. 221 и след. (рисунки для Кава-

Примечания. Глава IV
льери). Необходимые возражения на толкование Ф. Харта
(см.: Hartt F. The Meaning of Michelangelo's Medici Chapel //
Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P . 145 ff.)
будут сделаны в другом месте. То, что рафаэлевская версия
мифа об Амуре и Психее должна была прославить восхож­
дение и конечное обожествление человеческой души (\\iv%r\)
вместе с чудесным рассказом и изображением прекрасных
обнаженных тел, следует, как мне кажется, из факта исклю­
чения из нее всех событий, происходящих не на небе, а так­
же не менее известного факта, что единственная сцена, от­
сутствующая у Апулея, — Амур, умоляющий Грации защитить
Психею, — в ыдумана в чисто неоплатоническом духе: Гра­
ции играли весьма значительную роль в философии Фичино
(см.: Panofsky Е. Op. cit. Р. 168 f; более подробно в кн.: Gom­
brich Е.Н. Op. cit. Р . 32 ff.) и символизировали, как бы это ни
определяли, триаду свойств, из которых среднее примиряет
два других, противоположных друг другу, благодаря чему ду­
ша становится способной к amor divinus, то есть достойной
обожествления.
77
О литературе до 1944 года: Gombrich Е. Н. Op. cit. Р . 7 —
13. Следует, между прочим, добавить: Seznec J. Op. cit. P . 112 ff;
Heckscber W. S. Aphrodite as a Nun; idem. The Anadyomene in
the Mediaeval Tradition (Pelagia—Cleopatra—Aphrodite): A Prel­
ude to Botticelli's 'Birth of Venus' // Nederlands Kunsthistorisch
Jaarboek. 1956. Bd.7. S. 1 ff; Ferruolo AB. Botticelli's Mytho­
logies, Ficino's
' De Amore', Poliziano's
'Stanze per la Giostra':
Their Circle of Love // Art Bulletin. 1955. Vol. 37. P. 17 ff; Fran-
castel P. La Fete mythologique au Quattrocento. Expression lit-
teraire et visualisation plastique // Revue d'Esthetique. 1952.
Vol. 5 . p . 377 ff; особенно с. 396 и след.; idem. Un Mito poetico
social del Quattrocento: La Primavera //La Torre. Revista Gen­
eral de la Universidad de Puerto Rico. 1957. T. 5. P. 23 ff.
78
Warburg A Sandro Botticelli's
'Geburt der Venus' und
Fruhling'.
Перепечатана с добавлениями в кн.: Kulturwissen-
schaftliche Bibliographic zum Nachleben der Antike. Bd. I . S . 5 —
68, 307-328 .
79
Warburg A Op. cit. S. 38, 319. Abb. 15. Отождествление
статуи (прежде именовавшейся Флорой или Осенью) с Орой
Весны подтверждается кампанским рельефом в Лувре, вос-
461

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Толкаемая сзади любострастными зефирами, она движется на
раковине» (ит).
" «И ты, Киприда, поручаешь раковине твою упряжь» (лат).
*** «Орами, облаченными в пестрые одежды» (лат).
462
произведенном в кн.: Reinach S. Repertoire de reliefs grecs et
romains. Paris, 1909—1912. Vol.2. P.262, 1; Roscher W.H . Aus-
fuhrliches Lexicon der griechischen und romischen Mythologie.
Leipzig, 1884 —1924. Bd. 2, col. 2735 f
80
Так как классические и позднеантичные памятники,
насколько известно, не изображали Венеру стоящей на ра­
ковине, но лишь стоящей, возлежащей, сидящей или появля­
ющейся en buste внутри нее (BrickqffM. Op. cit. Fig. 1 —4; Heck-
scfoer W. S. The Anadyomene. Fig. 2, 6), из этого делался вывод,
что Боттичелли основывал свою версию на средневековой
традиции, представленной одной из миниатюр в Cod. Pal. lat.,
1066, fol. 233 фепродукция в кн.: Liebeshtitz Н. Fulgentius Ме-
taforalis. Abb. 10), ограничившись тем, что заменил малопри­
влекательную богиню фигурой, скопированной с «Венеры
Медичи» (Warburg A Op. cit. S . ЗЮ). Однако, имея в виду весь­
ма наглядное описание Полициано: «Da' zeflri lascivi spinta
a proda/Gir sopra un nicchio»* (Giostra, 1, 99: Warburg A Op. cit.
S. 8), вероятно вдохновленное строками Тибулла: «Et faveas
concha, Cypria, vecta tua»", нет надобности предполагать, что
Боттичелли прибегал к средневековому типу, который сами
Средние века были склонны отвергать в пользу другого, ме­
нее подлинного образа, в котором богиня изображалась
с морской раковиной (или чем-нибудь по ошибке ее за­
меняющим) в руках, вместо того чтобы стоять на ней (см.
прим. 97 к гл. II и ил. 56—58). Вполне возможно, что живо­
писец пришел к своему решению, просто воспользовавшись
«Венерой Медичи», чтобы создать зримый эквивалент опи­
санию Полициано.
81
См.: Ovid. Metamorphoses, II, 27 (со ссылкой на Ver
novum). Варбург (op. cit. S . 17) убедительно доказывает, что
«cinctum согопа» в сочетании с «pictis incinctae vestibus
Ногае»"" в «Фастах» (Fasti, V, 217) подсказали ему пояс и,
добавим также, ожерелье из цветов — атрибуты Весны как
в «Рождении Венеры», так и в «Весне».

Примечания. Глава N
82
Lucretius. De rerum natura, I, 1—20. Четверостишие,
приписываемое Евфорбию (до сих пор цитировалось в
«Иконологии» Рипы, «Времена года», и у Картари: Cartari V.
Op. cit. P . 52), можно найти в кн.: Anthologia Latina, 570
(RieseA (ed.). Leipzig, 1906. Bd. II, 1 . S. 77).
83
Оры одевают не только новорожденную Венеру, но
также, например, и новорожденного Меркурия (ср, к приме­
ру: Philostratus. Imagines, I , 26).
84
Politian. Giostra, I, 68—71; Rusticus, 210 ff. И то и дру­
гое, вместе со стихами Горация (Carmina, I, 4, 5—7), можно
найти у Варбурга (op. cit. S . 42). О стихах Лукреция и об их
правильном начале («It Ver et Venetis [не Veris] praenuntius
ante/Pennatus graditur») также написано у Варбурга (с. 41,
321). «Крылатый вестник» Венеры, конечно, Купидон. «Lieta
Primavera» — белокурая, с волнистыми волосами, описана
в «Джостре» Полициано (I, 72: Ferruolo А В. Op. cit. Р . 19).
85
Politian. Giostra, I , 40; цитируется, хотя это не связано
с мотивом стрелы с огненным наконечником, о чем см.
в прим. 89, у Ферруоло (ibid. Р. 18).
86
Comutus. De natura deorum, XVI (Lang С. (ed). Leipzig,
1881. S. 20): Hyeuova 8e ясфа51боао auxcov TOV 'Epufjv,
ёцфаСуоУтес, бтд ейХоуютос. xapi^eoGai 5eT кси цт) EVKTJ, аХКа
топ; dcjio*. Такая трактовка, подтвержденная Джиральди (Gy-
raldus. Op. cit., col. 419), принятая Картари (Cartari. Op. cit.
1571. P . 536 f.) и положенная в основу знаменитой карти­
ны Тинторетто во Дворце дожей (Seznec J. Op. cit. P . 303 f
Fig. 108), видимо, не была знакома Сенеке, который в сочине­
нии «De beneficiis» (I, 3, 2—7; цит. у Варбурга, с. 28, 40) пред­
положил, что Меркурий был связан с Грациями не столько
благодаря разуму или красноречию (ratio vel oratio), создаю­
щим благорасположение, а просто потому, что так захотелось
живописцу («quia pictori ita visum est»). Тем не менее описание
Сенеки могло иметь какое-то воздействие на «Весну» Ботти­
челли. Поскольку почти все более ранние изображения Трех
Граций, включая даже средневековые книжные миниатюры
Гермес назначен их [Граций] водителем, чтобы показать, что
лага следует даровать разумно, и не кое-как, а только достойным
(ор. - греч).
463

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
464
(например, см. ил. 56—58 наст, изд.), показывают их совер­
шенно обнаженными (факт, отмеченный и объясненный все­
ми мифографами, от Сервия и Фульгенция до «Морализован-
ного Овидия» и до «Libellus de imaginibus deorum»), их облик
в картине Боттичелли согласуется с распространенной ин­
терпретацией Сенеки слов Горация «solutis Gratiae zonis»
(Carmina, I, 30, 5): «solutis itaque tunicis utantur, perlucidis autem»
(«они одеты в широкие, но прозрачные туники»).
87
Павсаний (Pausanias. Graeciae descriptio, I , 22, 8; цит.
no: Cartari. Op. cit. P . 561) описывает рельеф работы Сократа,
сына Софрониска, который он видел при входе на афинский
Акрополь. О схожем образе, действительно найденном на
Акрополе: Bulletin de Correspondance Hellenique. 1889. Vol. 13 -
PI. XIV. P. 467.
88
Много спорили о том, что делает Меркурий с подня­
тым вверх кадуцеем; но ни одно из возражений против при­
нятого здесь толкования не кажется убедительным, меньше
всех — утверждение Гомбриха о том, что Меркурий, наподо­
бие олицетворения Истины в «Клевете Апеллеса» Боттичел­
ли, «указывает» на небеса (Gombrich Е. Н . Botticelli's Mytholo­
gies. P . 28. PI . 1 la, b). Все дело в том, что Меркурий никуда не
указывает, а Истина, если можно так сказать, только этим
и занимается. С другой стороны, не существует литератур­
ного источника для мотива, изображенного на каргине Бот­
тичелли. Стихи Вергилия (Энеида, IV, 242 ff.; ссылки на них:
Ноте Н. P. Op. cit. Р . 53; Warburg A Op. cit. Bd. I. S. 320) опи­
сывают его только в традиционной роли бога ветров (Ro-
scher W.H . Hermes der Windgott. Leipzig, 1878), но не как го­
нителя туч: «Turbida nubila tranat» означает, что он «разрежи­
вает», а вовсе не «разгоняет» тяжелые тучи.
89
При всем уважении к автору, проницательности ко­
торого мы столь часто обязаны пониманием философско­
го смысла ренессансного искусства вообще и мифологии
Боттичелли в частности, я не могу понять, как можно пре­
уменьшать влияние «Джостры» Полициано и вместо это­
го выводить главные мотивы «Весны» из описания своего
рода музыкальной пантомимы, представляющей «Суд Пари­
са» в «Золотом Осле» Апулея, X, 30—32 (Gombrich Е. Н . Op. cit.
Р. 22 —32). В композиции Боттичелли нет музыки, так что

Примечания. Глава N
«.деликатные жесты» его Венеры, как их ни толковать, едва
ли соответствуют «сладостному звуку флейты». Меркурий,
хорошо заметный на картине, изящно покинул театр Апулея,
как только вручил яблоко Парису, в действительности еще
до появления Юноны, первой из богинь появляющейся на
сцене. Но даже если предположить, что он задержался по
причинам, хорошо известным ему одному, Купидон едва ли
выбрал бы его своей мишенью (см. об этом на с. 301—304).
В то время как Венера Алулея «окружена веселой толпой Ку­
пидонов», которые «зажженными факелами освещают путь
своей повелительницы словно на брачном празднестве»,
Боттичелли изобразил только одного Купидона, и то, что его
стрела имеет огненный наконечник, может, как уже говори­
лось, быть объяснено «ого focoso» Полициано. Даже если бы
Боттичелли допустил в некотором роде смешение стрелы и
факела, он и без Апулея мог знать, что факел не менее за­
конное оружие Купидона, чем стрела (см. с. 160 —163, ил. 64 —
67, 75 и некоторые немногочисленные примеры, собранные
в кн.: Panofsky Е. Studies in Iconology. P . 96, 98). Наконец, в то
время как Венера Боттичелли одета с почти что показным
приличием, Венера в пантомиме Апулея одета еще более вы­
зывающе, чем она появляется в смягченном переводе, заим­
ствованном Гомбрихом. Ее «tenue pallium bombycinum» от­
нюдь не «роскошная ткань, прикрывающая очаровательную
девственницу», но короткая шелковая юбка или шарф (позд­
нее названная lacinia — «пола» или «лоскут»), которая едва
«скрывает» (inumbrabat) ее «приятные взору формы» (specta-
bilem pubem), и, будучи приподнята «любознательным ветер­
ком», открывает еще больше. Даже если бы (не документи­
рованное) исправление текста подсказало перенос этого
описания с Венеры на другую фигуру, это не согласовалось
бы с прозрачной, но спускающейся до щиколоток одеждой
Флоры Боттичелли. Единственное сходство, которое можно
Допустить между текстом Апулея и картиной Боттичелли, —
это симметричное расположение, благодаря которому Вене-
Ра появляется между Грациями, с одной стороны (nine), и
Временами года — с другой (inde); однако эта аналогия, сама
по себе не слишком убедительная, еще больше ослаблена
тем, что на картине изображено только одно Время года,
30 Ренессанс
465

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
* «Это Венера на сносях» (лат).
466
а именно — Весна. А так как Грации — сггутницы Венеры с
незапамятных времен (см., например, ил. 56—58 наст, изд.),
в то время как Весна, как уже упоминалось, появляется в
«Джостре» (I, 72) как одинокая фигура, нет необходимости
приписывать Боттичелли знакомство с текстом, который
подсказал бы ему расположение, подобное «Весне», но лишь
после деления на четыре, и во всех прочих отношениях
с его картиной не сходного.
90
О неоплатонизме Полициано: Ferruolo А В. Op. cit. (хо­
тя он, видимо, его несколько преувеличивает); об эпикурейст­
ве Фичино: Gabotto F.F . Op. cit.
91
Francastel P. La Fete mythologique. P . 397.
92
Gombrich E.H . Botticelli's Mythologies. P . 16; письмо час­
тично было процитировано на с. 287—288.
93
Франкастель (Francastel P. Op. cit. Р. 396, note 1) называ­
ет ее «cette Venus gravide**; но так как слишком много дам в
искусстве XV века — от элегантных «damoiselles» в «Роскош­
ном часослове», скорее всего бездетной Мари Гельдерс и но­
вобрачной Жанны Ченами Яна ван Эйка до «Добродетелей»
Пьетро и Антонио Поллайоло и «Минервы» самого Боттичел­
ли — имеют явно не менее подозрительный вид, я не решаюсь
высказываться о гинекологическом аспекте этой проблемы
94
Gombrich E.H. Op. cit. P.42 . PI . 10a, b.
95
Summa Theologiae, III, qu. XXXV, art. 4c. Подобные ут­
верждения в изобилии встречаются в богословской литера­
туре.
96
Warburg A. Op. cit. Bd. 1 . S . 310 (с дальнейшими ссылка­
ми); Heckscher W.S. The Anadyomene, passim, особенно с. 3, 7.
97
Gombrich E.H. Op. cit. P . 54 ff. PI. 15a, b.
98
Например, Франкастель в двух статьях рассматривает
«Весну», но не «Рождение Венеры»; а Хекшер — «Рождение
Венеры», но не «Весну». С другой стороны, Гомбрих и Фер-
руоло разбирают — совершенно законно с более общей точ­
ки зрения — все мифологические картины Боттичелли как
одну обитую группу.
99
Это было блестяще показано Гомбрихом (ibid. Р . 49).

Примечания. Глава IV
100 в то время как более ранние авторы считали дока­
занным, что картина «Паллада и Кентавр» была заказана Ло-
ренцо Великолепным, Гомбрих (ibid. Р . 50 f.) справедливо от­
мечает, что геральдический девиз, на котором строилось это
предположение, носили и другие члены семейства; но его
собственное мнение о том, что картина происходит «из двор­
ца Лоренцо ди Пьерфранческо», заведомо спорно.
101
Лоренцо де Пьерфранческо Медичи (1463—1503),
хорошо известный историкам искусства как ранний и вдох­
новенный покровитель Микеланджело, был внуком Лоренцо
ди Джованни Медичи, незаконного брата Козимо Медичи,
деда Лоренцо Великолепного. Он был назван как адресат
«Весны» Хорном (Ноте Н. P. Op. cit. Р . 50 ff.), в то время как
заслуга связи этой картины с письмом Фичино принадлежит
Гомбриху.
102
Ссылаться на «Весну» и на «Рождение Венеры» как на
парные картины (HarttF. Botticelli. New York, 1953- P. 12) зна­
чило бы при настоящем состоянии наших знаний заяв­
лять слишком многое. «Весна», написанная, вероятно, около
1478 года, исполнена на дереве, ее размеры — 2,05 х 3,16 м
(видимая часть — 2,03 х 3,14л). Картина «Рождение Венеры»,
завершенная, вероятно, несколькими годами позже (соглас­
но одним экспертам, около 1480 года, согласно другим —
только около 1485 года), написана на холсте, и ее видимая
поверхность равна только 1,70 х 2,72 м. Однако, со слов док­
тора Уго Прокаччи, которому я весьма обязан за его любез­
ность, формат ее был первоначально несколько шире, чем в
настоящее время. На трех сторонах «истинные края» запи­
санной поверхности могут быть определены: наверху они
превышают ныне видимую часть на 4 си (из которых, одна­
ко, только 1 см был, очевидно, виден), внизу — на 2 см (пер­
воначально видимы целиком) и слева — на 2,5 см (первона­
чально также видимы целиком). Однако с правой стороны
не меньше 5 см скрыты за теперешней рамой, и они не ог­
раничены «истинным краем»: здесь холст был разрезан пря­
мо по краске. Исходя из допущения, что фигура, ныне слег­
ка смещенная с оси, была первоначально центром компози­
ции, мы можем предположить, что первоначальная ширина
записанной поверхности была равна 2,90—2,95 м. Однако ни
467

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
эта разница в размере и формате (вероятно, вызванная ар­
хитектурными соображениями), ни различие в основе для
живописи не могло само по себе исключить возможность
задуманного соответствия: «Рождение Венеры» могло быть
написано на холсте, а не на дереве из экономии времени —
особенно если оно было выполнено около 1480 года, когда
Боттичелли собирался отправиться в Рим, где он работал два
последующих года, — или просто-напросто поскольку она
должна была находиться над камином, где дерево могло по­
трескаться.
103
Vasari G. Op. cit. Т . III . P. 312: «A Castello, villa del Duca
Cosimo, sono due quadri figurati, l'uno Venere che nasce e quelle
aure e venti che la fanno venire in terra con gli amori, e cosi un'
altra Venere che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera».
104
О двух Венерах Праксителя, о «Felicita Eterna» и «Fe-
licita Breve* Рипы (равно как и о схожих олицетворениях)
и о «doi Veneri* Мантеньи: Panofsky Е. Studies in Iconology.
P. 150—160. О «Воротах Комуса* (при широком участии Ло­
ренцо Коста): Wind Е. Bellini's Feast of the Gods. P . 47. Fig. 59.
О «Любви земной и небесной» Тициана см. прим. 76.
105
См. с. 287.
106
О выражении «duplex Venus» см., например, «Ком­
ментарий» Фичино на «Пир» Платона (II, 7: Ficino. Opera
omnia, П. P. 1326) — locus classicus для изложенного здесь
учения; о выражениях «duae Veneres* и «geminae Veneres* см.
«Комментарий» Фичино к «Энеидам» Плотина (III, 5; ibid.
Р. 1713 ff).
Ю7 фичино. Комментарий на «Пир» Платона, VI, 4 (Ibid.,
П. Р . 1344).
108
Lucian. Pro Imaginibus, XXIII (DindotfW. (ed.). P . 420).
109
Наоборот, отождествление Венеры с «Venus coelestis*
(«Венерой Небесной*) заставляет обратить внимание не толь­
ко на повторение типа «Venus Pudica* в «Рождении Венеры»
Боттичелли (Ferruolo А В. Op. cit. Р. 21; Heckscher W.S. The
Anadyomene. P. 6), но и на его изменение в картине «Клевета
Апеллеса» (ил. 149). Как и «Venus coelestis*, Истина спускается
с неба; но, согласно Фичино, она принадлежит к transcenden-
tia, находясь в «соответствии вещей природным разумным ос­
нованиям (rationes) Божественного Разума* (Kristeller Р. О . The
468

Примечания. Глава N
Philosophy of Marsilio Ficino. P . 52 f). Поэтому Истина у Ботти­
челли согласуется с Венерой жестом левой руки, выражаю­
щим эпитеты «vergogniosa» и «pudica», первоначально прису­
щие Раскаянию, но переданные Альберти Истине; вместе с
тем она не согласуется с Венерой, так как ее правая рука ука­
зывает вверх.
110
См. с . 283—284. То, что Меркурий в «Весне» олицетво­
ряет Разум, было признано Ферруоло (Ferruolo А В. Op. cit.
Р. 20 f; дальнейшие его ссылки, как это ни странно, умалчива­
ют о письме Фичино «Prospera in fato»), однако его специфи­
ческая роль в контексте картины толкуется несколько иначе.
111
Те, кто верит, что существует сходство между черта­
ми лица Меркурия Боттичелли и Джулиано де Медичи, могли
бы объяснить его надменное поведение тем, что в «Джостре»
Полициано Джулиано описывается как своего рода новый
Ипполит, преданный исключительно охоте и здоровому вре­
мяпрепровождению, но совершенно чуждый всякого обще­
ния с женщинами (Francastel P. Op. cit. Р. 401). Однако нет
никаких свидетельств о том, что в столь раннее время в Ита­
лии встречались подобного рода ad hominem живописные
намеки. К тому же сходство Меркурия с Джулиано де Медичи
весьма приблизительно; его лицо настолько схоже с лицом
св. Себастьяна на более ранней (1474) картине в Берлине,
что живописец мог воспользоваться одной и той же моде­
лью для обеих фигур.
112
BurckhardtJ. Op. cit. S . 279, 391.
113
Tietze-Conrat E. Mantegna. P. 21 ff, 183 f PL 108—117.
Хотя «Триумф Цезаря» (все еще не законченный в 1492 году)
выполнен в цвете, а «Триумф Сципиона» в Лондонской На­
циональной галерее (ibid. Р. 27, 184 ff . PI . 147; датируется
1504 годом) монохромный, умышленно имитирующий ре­
льеф, я никак не могу понять, почему дух первого менее «ар-
хеологичен», чем последнего.
114
См. особенно: Antal F. Studien zur Cotik im Quattro­
cento // Jahrbuch der preussischen Kunstsamrnlungen. 1925.
Bd. 46. S. 6 ff; Weise G. Die spatgotische Stilstromung in der Kunst
der italienischen Renaissance // Bibliotheque d'Humanisme et Re­
naissance. 1952. Vol. 14 . P . 99 ff.; idem. Spatgotisches Schreiten und
andere Motive spatgotischer Ausdrucks- und Bewegungsstilisie-
469

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
470
rung // Marburger Jahrbuch fur Kunstgeschichte. 1949. Bd. 14 .
S. 163 ff . Необходимо отметить, что взглады Анталя были, по
крайней мере частично, предвосхищены Р.Хаманом (На-
тапп R. Die Fruhrenaissance der italienischen Malerei. Jena,
1909), который не только ввел в обиход термин «Neugotik», но
и настолько отождествил «неоготический» стиль со всем Ран­
ним Возрождением, что опустил в своей книге всех живопис­
цев кватроченто, заявивших о себе либо до возникновения
этого стиля, либо недостаточно им затронутых. Такие масте­
ра, как Мазаччо, Кастаньо, Уччелло и Пьеро делла Франческа,
не принадлежат, по мнению Хамана, к Fruhrenaissance, а отно­
сятся к тому, что ему угодно было назвать «Vorrenaissance».
В качестве противоядия можно было бы рекомендовать не­
давнюю статью: Kauffmann Н. Italienische Fruhrenaissance // Ar-
beitsgemeinschaft fur Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen.
Jahresfeier 1956. K61n; Opladen, 1956. S. 31 ff
115
Мы все же можем несколько утешиться тем фактом,
что химия сама по себе была бы невозможной, находись она
в ведении статистики. В природе количесгво, скажем, «чис­
того углерода» бесконечно ничтожно по сравнению с коли­
чеством смесей, не говоря уже о всяких соединениях. И все
же существование и доступность анализу всяких смесей и
соединений предполагает существование и возможность ус­
тановления наличия «чистых» элементов.
116
О происхождении этой музы от Ариадны говорилось
часто; однако я не помню ссылки на тот факт, что верхняя
часть ее тела, особенно положение левой руки и плеч, обна­
руживает влияние Адама Микеланджело — влияние, кстати го­
воря, незаметное в первоначальной версии «Парнаса», извест­
ной по гравюре Маркантонио (В. 247, ил. 152 наст. изд.) .
117
Winternitz Е. Archeologia musicale del rinascimento nel
Parnaso di Raffaello // Rendiconti della Pontificia Accademia Ro-
mana di Archeologia. 1952-1954. T. 27. P . 359 ff; idem. Instru­
ments de musique etranges chez Filippino Lippi, Piero di Cosimo
et Lorenzo Costa // Les Fetes de la Renaissance. Paris, 1956.
Vol. 1. P. 379ff.
118
ScharfA. Filippino Lippi. Wien, 1935. S . 111 . Abb. 109; Neil-
son KB. Filippino Lippi. Cambridge (Mass.), 1938. Fig. 88; Ha-
mann R. Die Fruhrenaissance der italienischen Malerei. Abb. 53-

Примечания. Глава IV
119 Мисс Нейлсон (NetisonKB. Op. cit. P . 176 f.) усматривает,
на мой взгляд без основания, связь с «Ледой» Леонардо, в то
время как Шарф (op. cit. S. 71) заходит так далеко, что утвержда­
ет, что «даже тогда, когда Филиппино Липпи трактовал аллего­
рические и мифологические сюжеты, его заимствования из
античности нельзя продемонстрировать». «Купидон, натяги­
вающий лук» Лисиппа был известен Ренессансу через посред­
ство целого ряда все еще существовавших копий; его популяр­
ность и способность к адаптации подтверждаются рисунком
Дюрера (L 456) примерно 1495 года (отражающим итальян­
ский прототип), в котором фигура Лисиппа превратилась в
Аполлона (Panofsky Я Albrecht Diirer. Vol. II . P. 93, No 909. Fig. 57).
120
Wintemttz E. Instruments de musique etranges. P . 391.
121
Lucian. Dialogi Marini, I, 4 (DindorfW. (ed.) . P . 73).
122
Об этой теме (ср. прим. 105 к главе II) см., например
Sternfeld F. W . The Dramatic and Allegorical Function of Music in
Shakespeare's Tragedies // Annales Musicologiques. 1955. Vol 3-
P. 265 ff, особенно с. 272 и след.
123
В ответ на мое сообщение об этом наблюдении д-р
Винтерниц любезно сообщил о том, что в музыкальном трак­
тате XVI века Филиппино, «quello eccelente pittore», особо вме­
няется в заслугу то, что он даже плектры (plectron) изображал
в их подлинной классической форме. Фантастические ин­
струменты на его фреске в Санта-Мария-Новелла (Scharf А
Op. cit. Abb . 119; еще лучшая иллюстрация — в кн .: Hamann R.
Die Friihrenaissance der italienischen Malerei. Abb. 52) тоже, по-
видимому, являются добросовестной попыткой археологиче­
ской реконструкции.
124
Winternitz Е. Archeologia Musicale. P . 373-
125
Ibid. P . 375 ff. Fig. 10-18.
126
Ibid. P. 384 ff.
127
Гомбрих (Gombrich E.H . Botticelli's Mythologies. P. 30,
note 1) правильно указывает, что этот мотив, встречающийся
в «Венере Франчабиджо» из Галереи Боргезе, не может быть
выведен из какого-либо классического источника, разве что,
как мы помним из неверного чтения одного отрывка, из
Фульгенция, приводимого в прим. 97 к главе И.
128
Об «археологических» книжках зарисовок и наброс­
ков XV века и их существенном отличии от схожих докумен-
471

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
472
тов, созданных в XVI и XVII веках, см. недавний и прекрасно
иллюстрированный обзор в кн.: Bober Ph. Pray. Drawings after
the Antique by Amico Aspertini: Shetchbooks in the British Mu­
seum. London, 1957. (Studies of the Warburg Institute. Vol. 21),
особенно с. 17 и след, с. 96 и след О явных заимствованиях
из античности в искусстве кватроченто и чинквеченто чита­
тель может узнать из библиографии в кн.: Ladendorf Н. Ор.
cit. Эта область слишком широкая для ее исчерпывающей
трактовки; очень полезная книга А фон Салиса (Salts A von.
Antike und Renaissance: Ueber Nachleben und Weiterwirken der
alten in der neueren Kunst. Erlenbach-Ztirich, 1947) — в дейст­
вительности лишь сборник монографий.
129
Одно из возможных исключений — это свободное
подражание Яна ван Эйка провинциальным римским надгро­
биям в его лондонском портрете (изображающем, вероятно,
Жиля Беншуа): Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 196 f.
(а также примечания). Другое — в трансформации «Снятия с
креста» у Рогира ван дер Вейдена в «Перенесение Тела» (ри­
сунок с картины Рогира в Лувре, воспроизведенный, напри­
мер, у Панофского: ibid. Fig. 292) под влиянием римского сар­
кофага; подобное влияние, по-видимому, было возможным,
потому что сюжет композиции Рогира не имел прецедента в
северной традиции его времени (Sulzberger S. Relations artis-
tiques italo-flamandes autour d'une oeuvre perdue de Roger van
der Weyden // Bulletin de l'lnstitut Historique Beige de Rome.
1950-1951. Vol. 26. P . 251 ff).
130
См. c. 172 и далее.
131
См. в особенности источники, приведенные выше
(см. с . 145—147); Seznec ]. Op. cit, passim, особенно с. 91 и
след, с. 174 и след.
152
Приводимые слова Эразма можно найти в «Похвале
Глупости» (гл. XXXI). О мифической родословной отдельных
династий: Seznec J. Op. cit. P . 25 f .
'33 См. прим. 116 к главе I.
134
Копии XV века с планетных богов в «Хронографе»
354 года (где они служат иллюстрациями астрологических
текстов) см. в родственных ему рукописях в Библиотеке Ва­
тикана в Риме (Cod. Pal. lat. 1370) и в Дармштадте (Государ­
ственная б-ка, MS. 266): Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology

Примечания. Глава IV
in Mediaeval Art. P. 247 f. Fig. 33a; Stern H. Op. cit. P. 21 f. PI. XIX
[нижние иллюстрации], XX). О копии XV века с сочинения
«De universo* Рабана Мавра (Рим, Библиотека Ватикана, Cod.
Pal. lat. 291): Panofsky E., Saxl F. Op. cit. P . 258. Fig. 41.
135 Более подробный анализ этого феномена: Panofsky Е.
Durer's Stellung zur Antike.
"
6
Текст письма Донди (Венеция, Библиотека Сан-Мар­
ко, MS. lat. cl. XIV, 223, 5 и 58) опубликован в кн.: Prince
d'Essling, Mtintz Е. Petrarque: Ses etudes d'art, son influence sur
les artistes... Paris, 1902. P. 45, notes 2, 3 (со ссылкой на другого
члена кружка Петрарки — Ломбардо делла Сета, известно­
го своим интересом к античности и коллекционированием
классической скульптуры). О Донди и делла Сета: Schlosser J.
von. Ueber einige Antiken Ghibertis, особенно с. 157; кроме то­
го, более свежее: Mommsen Т.Е . Petrarch's Testament. P. 27, 33.
Отрывки, переведенные в тексте, звучат в подлиннике следу­
ющим образом: «Нес profecto sunt magnorum argumento [вер­
нее argumenta] virorum. Talibus similia ob similes causas hoc
nostra evo non fiunt et quare putas nisi quia desunt tarn hi qui
ilia agant quibus talia premia debeantur, quam hi qui sic agen-
tibus, si forent, faverent quo talia largirentur». И далее: <De arti-
ficiis ingeniorum veterum quamquam pauca supersint, si que
tamen manent alicubi, ab his qui ea in re sentiunt cupide querun-
tur et videntur magnique penduntur. Et si illis hodierna contu-
leris, non latebit auctores eorum fuisse ex natura ingenio potiores
et Artis magisterio doctiores. Edificia dico Vetera et statuas sculp­
turesque cum aliis modi hujus quorum quedam cum diligenter
observant hujus temporis artifices obstupescunt. Novi ego mar-
morarium quemdam famosum illius facultatis artificem inter eos
quos turn haberet Ytalia, presertim in artifltio figurarum; hunc
pluries audivi statuas atque sculpturas quas Rome prospexerat
tanta cum admiratione atque veneratione morantem, ut id refer-
ens poni quodamodo extra se ex rei miraculo videretur. Aiebant
enim se quinque cum sociis transeuntem inde ubi alique hujus-
modi cernerentur ymagines, intuendo fuisse detentum stupore
artiflcii et societatis oblitum substitisse tarn diu donee comites
Per quingentos passus et amplius preterirent; et cum multa de
•Harum figurarum bonitate narraret et auctores laudaret ultraque
modum eomendaret ingenia, ad extremum hoc solebat addicere,
473

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
" «Невозможным кажется уму человеческому, каким образом та­
кие большие здания могли быть построенными, (лат).
ut verbo utar suo, nisi illis ymaginibus spiritus vite deesset, me-
liores illas esse quam vivas, ac si diceret a tantorum artificum
ingeniis non modo imitatam fuisse naturam verum etiam super-
atam».
—
Так как слово «sculptura» постоянно употребляется
в противоположность «statua», я перевел его как «relief». Ин­
терпретация Краутхеймером письма Донди (Krautheimer R.
Lorenzo Ghiberti. P. 295 ff.), прочитанная мной лишь после
того, как был написан мой собственный текст, может быть,
излишне подчеркивает разницу между художниками и зна­
токами, с одной стороны, и гуманистами — с другой. Хотя,
бесспорно, реакция Донди на «эстетические» ценности клас­
сического искусства была менее непосредственной и сильной,
чем его друзей-художников, он вряд ли достоин называться
«недальновидным». Он симпатизировал им, по крайней ме­
ре, в той степени, что принимал их веру в превосходство
искусства и доблести (virtu) древних. И когда он говорит о
последней как о сочетании «справедливости, стойкости, уме­
ренности и разумности», мы должны помнить, что этот
«квадривиум средневековых добродетелей» был установлен
Платоном (см, например, «Государство», 427—428) и оста­
вался общепризнанным в течение всей классической эры.
Что касается отношения Донди к классическим памятникам,
то можно сказать, что он занимает промежуточную позицию
между его друзьями-художниками и таким человеком, как
Никколо да Мартони, нотариус из Капуи, который посетил
Афины в 1395 году (Paton J. М . Chapters on Mediaeval and Re­
naissance Visitors to Greek Lands. Princeton, N.J, 1951. P. 30 ff).
Последний относится к памятникам Афин почти так же, как
«Mirabilia Urbis Romae» к древностям Рима; он пересказывает
и верит в самые невероятные истории, восхищается Парфе­
ноном только потому, что такое большое здание было воз­
двигнуто на вершине холма: «Impossibile videtur menti homi-
nis quomodo ipsa tarn magna hediflcia construi potuerunt»*.
137
См. c. 139-140.

Библиография*
Abrahams P. Les Oeuvres poetiques de Baudri de Bourgueil.
Paris, 1926.
Ackerman J. S. Ars Sine Scientia Nihil Est: Gothic Theory of
Architecture at the Cathedral of Milan // Art Bulletin. 1949-
Vol.31 . P.84 ff.
АаЪётаг J. Influences antiques dans l'art du moyen age fran-
gais: Recherches sur les sources et les themes d'inspiration //
Studies of the Warburg Institute. London, 1939. Vol. 7.
Alberti Leon Battista см. Janitschek, Male, Spencer.
Altrocchi R. The Calumny of Apelles in the Literature of the
Quattrocento // Publications of the Modern Language Associa­
tion of America. 1921. Vol. 36. P . 454 ff
Amelli AM. Miniature sacre e profane dell'anno 1023 illus-
tranti l'Enciclopedia medioevale di Rabano Mauro. Monte Cas-
sino, 1896.
Amelung W. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Ber­
lin, 1903.
Amira К von. Die Dresdner Bilderhandschrift des Sachsen-
spiegels. Leipzig, 1902.
Anonimo Fiorentino см. Fanfani.
Antal F. Studien zur Gotik im Quattrocento // Jahrbuch der
preussischen Kunstsammlungen. 1925. Bd.46 . P . 6 ff .
Ashmole B. Cyriac of Ancona and the Temple of Cyzicus //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Vol. 19.
P. 179 ff.
Atwood E.BV Whitaker V.K. (eds.). // Excidium Troiae. Cam­
bridge (Mass.) , 1944.
Библиография включает издания после 1800 года, более ранние
издания приводятся автором только по необходимости.
475

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Aubert М. L'Art francais a l'epoque romane architecture et
sculpture. Paris, 1929—1950.
Auerbach E. Lateinische Prosa des 9. und 10. Jahrhunderts
(Sermo humilis, II) // Romanische Forschungen. 1955. Bd. 66.
P.1ff.
Bacci P. Dipinti inediti e sconosciuti di Pietro Lorenzetti... in
Siena e nel contado. Siena, 1939-
—
La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel
Duomo di Pisa. Milano, 1926.
Baeyens H. Begrip en probleem van de Renaissance: Bijdrage
tot de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische
omschrijving. Louvain, 1952.
Bainton R H. Michael Servetus and the Pulmonary Transit //
Bulletin of the History of Medicine. 1951. Vol.25. P. 1 ff .
—
См. также: Renaissance.
Baker H. Introduction to Tragedy. Baton Royge (La.), 1939.
Baron H. The Crisis of the Early Italian Renaissance. Prince­
ton, 1955.
—
Review of Baeyens: Begrip en Probleem van de Renais­
sance // Historische Zeitschrift. 1956. Bd. 182. P. 115 ff.
Baudry de Bourgueil см. Abrahams.
Bay at A La Legende de Troie a la cour de Bourgogne. Bruges,
1908.
Bayet J. Le Symbolisme du cerf et du Centaure a la Porte
Rouge de Notre-Dame de Paris // Revue Archeologique. 1954.
Vol.44. P21 ff.
Beenken H. Die Mittelstellung der mittelalterlichen Kunst
zwischen Antike und Renaissance // Medieval Studies in Memory
of A Kingsley Porter. Cambridge (Mass.) . Vol. 1. P. 47 ff.
—
Romanische Skulptur in Deutschland. Leipzig, 1924.
Beer E. S. de. Gothic Origin and Diffusion of the Term. The
Idea of Style in Architecture // Journal of the Warburg and Cour­
tauld Institutes. 1948. Vol. 11. P . 143 ff
Beeson C.-H . Lupus of Ferrieres as Scribe and Text Critic: A
Study of His Autograph Copy of Cicero's 'De oratore'. Cambridge
(Mass.), 1930.
Begemann E. Haverkamp. Een Noord-Nederlandse Primitief //
Bulletin, Museum Boymans, Rotterdam. 1951. Vol. 2 . P. 51 ff
Benevenutus de Rambaldis (Benvenuto ad Imola) см. Lacaita.
476

Библиография
Benkard Е. Das literarische Portrat des Giovanni Cimabue.
Munchen, 1917.
Bernardus Morlanensis см. Hoskier.
Bernheimer R. Romanische Tierplastik und die Urspriinge
ihrer Motive. Munchen, 1931.
Bertaux E. L 'Art dans l'ltalie meridionale. Paris, 1904.
Bertoni G. Atlante storico-artistico del Duomo di Modena.
Modena, 1921.
Beseler H. Die Frage einer ottonischen Antikenubernahme //
Schulerfestschrift Hans Jantzen / Kunsthistorishes Institut (ma­
nuscript essays). Munchen, 1951.
Bezold F. von. Das Fortleben der antiken Gutter im mittelal­
terlichen Humanismus. Bonn, 1922.
Bialostocki J. Albrecht Diirer, jako pisarz i teoretyk sztuki.
Wroclaw (Breslau), 1956.
Bianchi-Bandinelli R. Osservazioni storico-artistiche a un
passo del 'Sofista' Platonico // Studi in onore di Ugo Enrico Paoli.
Firenze, 1956. P. 81 ff .
Bignone E. Per la Fortuna di Lucrezio e dell' Epicureismo nel
medio evo // Rivista di Filologia e di Istruzione Classica. 1913.
T. 41. P.231 ff.
Billi Antonio см. Frey C.
Birchler Z, Pelichet £, Schmidt A (eds.) . Fruhmittelalterliche
Kunst in den Alpenlandern (Art du Haut Moyen Age dans la
Region Alpine; Arte dell'alto Medio Evo nella regione Alpina):
Akten zum III. Internationalen Kongress fur Fruhmittelalterfor-
schung. Olten; Lausanne, 1954. См. также: Krautheimer.
Bischqff B. Die Ueberlieferung des Theophilus-Rugerus nach
den altesten Handschriften // Munchner Jahrbuch der bildenden
Kunst. 3te Serie. 1952/53. Bd .3/4. S . 1 ff .
Blanckenhagen P.H. von. Narration in Hellenistic and Roman
Art // American Journal of Archaeology. 1957. Vol. 61. P. 78 ff .
Bloomfleld M. The Seven Deadly Sins: An Introduction to the
History of a Religious Concept with Special Reference to Medie­
val English Literature. Michigan, 1952.
Blum I. Andrea Mantegna und die Antike. Strasbourg, 1936.
Boas G. The Hieroglyphs of Horapollon. New York, 1950.
—
Historical Periods // Journal of Aesthetics and Art Criti­
cism. 1953. Vol. 11. P. 248 ff.
477

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
478
Bober Ph. Pray. Drawings after the Antique by Amico Asper-
tini: Sketchbooks in the British Museum. London, 1957. (Studies
of the Warburg Institute. Vol.21).
Boccaccio см. Corazzini, Romano.
Bock E. Binokularperspektive als Grundlage einer neuen
Bilderscheinung // Alte und neue Kunst. Wiener kunstwissen-
schaftliche Blatter. 1953. Bd.2. P. 101 ff .
—
Perspektive Bilder als Wiedergaben binokularer Gesichts-
vorstellungen // Alte und neue Kunst. Wiener kunstwissenschaft-
liche Blatter. 1954. Bd.3. P81 ff.
Bode G. H . Scriptores rerum mythicarum latini tres... Celle, 1834.
Boeckler A Abendlandische Miniaturen bis zum Ausgang der
romanischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1930. (Tabulae in usum scho-
larum / J. Leitzmann, ed.).
—
Das goldene Evangelienbuch Heinrichs III. Berlin, 1933.
—
См. также: Degering.
Boer C. de. Ovide moralise en prose // Verhandelingen der
Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Let-
terkunde. New Series. 1954. Bd. 61 .
—
совместно cJ.T .M. van't Sant: Ovide moralise // Verhan­
delingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Weten­
schappen, afd. Letterkunde. New Series. Bd. 15 (1915), 21 (1920),
30 (1931), 36/37 (1936), 43 (1938).
Boinet A La Miniature Carolingienne. Paris, 1913.
Boon K. G . Erwin Panofsky's 'Early Netherlandish Painting' en
de sindsdien verschenen litteratur over dit onderwerp // Oud-
Holland. 1957. Bd.72. P. 169 ff
Boulenger J. Le vrai siecle de la Renaissance // Humanisme et
Renaissance. 1934. Vol. 1. P. 9 ff.
Boutemy A Le Poeme 'Pergama flere volo' et ses imitations
du XIK siecle // Latomus. 1946. Vol. 5. P. 233 ff .
Bradner L. см. также: Renaissance.
Brandi C. Duccio. Firenze, 1951.
Brendel O. The Interpretation of the Holkham Venus // Art
Bulletin. 1946. Vol.28 . P .65 ff.
BrickqffM. Afrodite nella conchiglia // Bollettino d'Arte. 2nd
Series. 1929-1930. T . 9. P . 563 ff
Bruhns L Hohenstaufenschlosser. Konigstein im Taunus,
1941.

Библиография
Brunetti G. см . Sinibaldi.
Buchthal H. Miniature Painting in the Latin Kingdom of Je­
rusalem (With Liturgical and Palaeographical Chapters by Francis
Wormald). Oxford, 1957.
—
Review of Schoenebeck: Ein christlicher Sarkophag aus St.
Guilhem // Bibliography of the Survival of the Classics / War­
burg Instutute. London, 1938. Vol.2. P .204 .
Bunim M. Schild см. Schild.
Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance / E.Geiger (ed.).
Leipzig, 1908.
Burdach K. Sinn und Ursprung der Worte Renaissance und
Reformation // Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaf-
ten in Berlin, phil. -hist. Klasse. 1910. P. 655 ff
Buschbeck E.H. Ueber eine unbeachtete Wurzel der maniera
moderna // Festschrift fur Julius Schlosser zum 60. Geburtstage.
Zurich, Leipzig; Wien, 1927. S . 88 ff.
BushD. The Renaissance and English Humanism. Toronto, 1939-
Bush-Brown A Giotto: Two Problems in the History of His
Style // Art Bulletin. 1952. Vol.34. P .42 ff.
Calasso F. Lezioni di storia del diritto italiano: Le fonti del
diritto (Sec. V—XV). Milano, 1948.
Cassirer E. Individuum und Kosmos in der Philosophic der
Renaissance // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin,
1927. Bd. 10 .
—
Die platonische Renaissance in England // Studien der
Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1932. Bd. 24 .
Castiglioni A Gerolamo Fracastoro e la dottrina del con-
tagium vivum // Gesnerus. 1951. No8. P.52 ff.
Cavattoni C. Tre Carmi latini composti a mezzo il secolo
XV in laude di Vittore Pisano. Verona, 1861.
Cecchi E. Pietro Lorenzetti. Milano, 1930.
—
The Sienese Painters of the Trecento. New York; London,
1931.
Cennini Cennino см. Thompson D. V .
Chaste! A Art et religion dans la Renaissance italienne: Essai
sur la methode // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance.
1945. Vol.7 . P.7 ff.
—
Le jeune Homme au camee platonicien du Bargello //
Proporzioni. 1950. 3. P. 73 ff.
479

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
480
—
Marqueterie et perspective au XV
е
siecle // Revue des
Arts. 1953- Vol.3 . P. 141 ff .
—
Marsile Ficin et l'art. Geneve; Lille, 1954.
Chatelain E. Les Palimpsestes latins // Annuaire de l'Ecole
Pratique des Hautes Etudes. Section des Sciences Historiques et
Philologiques. Paris, 1904. P . 5 ff.
Chueca Goitia F. La Catedral nueva de Salamanca // Acta Sal-
maticiencie. Salamanca, 1951. Vol. IV .
Clemen P. Die romanische Monumentalmalerei in den Rhe-
inlanden. Dusseldorf, 1916.
Colonne Guido aelle см. Griffin.
Colvin S. A Florentine Picture Chronicle, Being a Series of
Ninety-Nine Drawings... by Maso Finiguerra... in the British Mu­
seum. London, 1898.
Coolidge J. Review of P. Sanpaolesi. La cupola di Santa Maria
del Fiore: И Progetto, la Costruzione (Roma, 1941) //Art Bulletin,
1952. Vol.34 . P. 165 f
Corazzini F. (ed.) . Boccaccio: Lettere edite e inedite. Firenze,
1877.
Corpus nummorum Italicorum. Roma, 1913- T . 4: Lombardia.
Coulton GG. Art and the Reformation. New York, 1928.
Courcelle P. La Tradition antique dans les miniatures inedites
d'un Virgile de Naples // Melanges d'Archeologie et d'Histoire.
1939. Vol.56. P.249 ff
Coville A Gontier et Pierre Col et l'humanisme en France au
temps de Charles VI. Paris, 1934.
Crichton G.H . Romanesque Sculpture in Italy. London, 1954.
Crozet R. L'Art roman en Berry. Paris, 1932.
Cumont F. Recherches sur le symbolisme funeraire des Ro-
mains. Paris, 1942.
Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter.
Bern, 1948 (англ.: European Literature and the Latin Middle Ages.
New York, 1953 (Bollingen Series. Vol. 36).
DAncona P. La Miniature italienne du X
е
au XVI
е
siecle. Paris;
Bruxelles, 1925.
Davy M.- M. Essai sur la symbolique romane (XII
е
siecle). Paris,
1955.
Dawson С Christianity and the New Age. London, 1931- (Es­
says in Order. Vol. 3).

Библиография
Deer J. Das Kaiserbild im Kreuz // Schweizerische Beitrage
zur allgemeinen Geschichte. 1955. Bd. 13. S. 48 ff .
—
Die Baseler Lowenkamee und der suditalienische Gem-
menschnitt des 12. und 13. Jahrhunderts: Ein Beitrag zur Ge­
schichte der abendlandischen Protorenaissance // Zeitschrift fur
Schweizerische Archaologie und Kunstgeschichte. 1952. Bd. 14.
S. 129 ff
Degenhart B. Antonio Pisanello. Wien, 1940.
—
Italienische Zeichnungen des friihen 15. Jahrhunderts.
Basel, 1949.
Degering K, Boeckler A Die Quedlinburger Italafragmente.
Berlin, 1932.
Delaisse L.M .J. Enluminure et peinture dans les Pays-Bas:
A propos du livre de E. Panofsky 'Early Netherlandish Painting' //
Scriptorium. 1957. Vol. 11 . P . 109 ff.
Demus O. A Renascence of Early Christian Art in Thir­
teenth Century Venice // Late Classical and Mediaeval Stu­
dies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954.
P. 348 ff.
Deshouillieres F. Besse-en-Chandesse // Congres Archeologi-
que. 1924 (Clermont-Ferrand).
DesneuxJ. Nicholas Rolin, authentique donateur de la Vierge
d'Autun // Revue des Arts. 1954. Vol. 4 . P . 195 ff
—
Rigueur de Jean van Eyck. Bruxelles, 1951.
DeWald E. T . The Illustrations of the Utrecht Psalter. Prince­
ton, 1932.
—
Observations on Duccio's Maesta // Late-Classical and
Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. Prince­
ton, 1954. P.362 ff.
—
Pietro Lorenzetti // Art Studies. 1929- Vol.7. P . 131 ff
—
The Stuttgart Psalter, Biblia Folio 23, Wurttembergische
Landesbibliothek, Stuttgart. Princeton, 1930.
DieterichJ. R Das Portrat Kaiser Friedrichs II von Hohenstau­
fen // Zeitschrift fur bildende Kunst. Neue Serie, 1903. Bd. 14 .
S. 251 ff.
DobbertE. Der Triumph des Todes // Repertorium fur Kunst-
wissenschaft. 1881 . Bd.4 . S . 1 ff .
Dodwell C. R The Canterbury School of Illumination 1066—
1200. Cambridge, 1954.
31 Ренессанс
481

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Dolfen С. Der Kaiserpokal der Stadt Osnabriick. Osnabriick,
1927.
Daren A Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance //
Vortrage der Bibliothek Warburg. 1922—1923. Bd. 1 . S. 71 ff.
Douglas R. Langton. Piero di Cosimo. Chicago, 1946.
Dunger H. Die Sage vom troianischen Krieg in den Bearbei-
tungen des Mittelalters und ihre antiken Quellen: Programm des
Vitzhumschen Gymnasiums. Dresden, 1869.
Durand-Lefebvre M. Art gallo-romain et sculpture romane.
Paris, 1937.
Diirer Albrecht см. Lange, Fuhse.
Einem H. von . Zur Hildesheimer Bronzetur // Jahrbuch der
preussischen Kunstsammlungen. 1938. Bd. 59. S. 3 ff
—
Die Monumentalplastik des Mittelalters und ihr Verhaltnis
zur Antike // Antike und Abendland. 1948. Bd. 3 . S . 120 ff .
EitnerLE.A The Flabellum of Tournus. New York, 1944. (Art
Bulletin Supplement. Vol. 1).
Empoli Ciraolo C. da. La 'Divinita' di Raffaello // Nuova An-
tologia. 1952. T. 455. P. 155 ff.
Engels J. Etudes sur l'Ovide moralise: Diss. Groningen, 1945.
Essling, prince d', Muntz E. Petrarque Ses etudes d'art, son
influence sur les artistes... Paris, 1902.
Excidium Troiae см. Atwood.
Falco G. La polemica sul Medio Evo. Torino, 1933. Т. 1 .
Fanfani P. (ed.). Commento alia Divina Commedia d'Ano-
nimo Fiorentino del secolo XIV. Bologna, 1868.
FaralE. Les Arts poetiques du XII
е
et du XIII
е
siecle. Paris, 1924.
Fava D. Tesori delle Biblioteche d'ltalia: Emilia-Romagna. Mi ­
lano, 1932.
Fearson N. (tr.) . The Florentine Fior di Virtu of 1491 /
LG.Rosenwald (pref). Washington, D.C ., 1953.
Fedele P. Sul Commercio delle antichita in Roma nel XII se­
colo // Archivio della RSocieta Romana di Storia Patria. 1909-
T.32.P.465ff
Ferguson W. K. Humanist Views of the Renaissance // Ameri­
can Historical Review. 1939. Vol.45. P.5 ff.
—
The Interpretation of the Renaissance: Suggestions for
a Synthesis // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol.12.
P. 483 ff
482

Библиография
—
The Renaissance in Historical Thought: Five Centuries of
Interpretation. Cambridge (Mass.), 1948.
—
См. также: Renaissance.
FerruoloAB. Botticelli's Mythologies, Ficino's 'De Amore' , Po-
liziano's 'Stanze per la Giostra': Their Circle of Love // Art Bulle­
tin. 1955. Vol.37. P . 17 ff.
FUarete Averlino см. Oettingen.
FilippisM. de. The Renaissance Problem Again // Italica. 1943.
Vol.20 . P .65 ff
FociUon H. L'An Mil. Paris, 1952.
—
L'Art des sculptures romanes. Paris, 1931.
Forster R Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance //
Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen. 1887.
Bd.7.S.29ff,89ff
—
Die Wiederherstellung antiker Gemalde durch Kunstler
der Renaissance // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen.
1922. Bd.43 . S. 126 ff .
Forssman E. Saule und Ornament // Acta Universitatis Stock-
holmiensis. Stockholm, 1956.
Francastel P. La Fete mythologique au Quattrocento: Expres­
sion Litteraire et visualisation plastique // Revue d'Esthetique.
1952. Vol.5 . P.377 ff.
—
Un Mito poetico social del Quattrocento: La Primavera //
La Torre: Revista General de la Universidad de Puerto Rico. 1957.
T.5.P.23ff.
Francovich G. de. Benedetto Antelami, architetto e scultore, e
1'arte del suo tempo. Milano; Firenze, 1952.
Frdnkel H. Ovid: A Poet between Two Worlds. Berkeley; Los
Angeles, 1945.
Prey С. II Libra di Antonio Billi. Berlin, 1892.
—
Le Vite di Filippo Brunelleschi scultore e architetto fio-
rentino. Berlin, 1887.
Prey D. Apokryphe Liviusbildnisse der Renaissance // Wall-
raf-Richartz-Jahrbuch. 1955. Bd. 17. S . 132 ff .
Preyhan R The Evolution of the Caritas Figure in the Thir­
teenth and Fourteenth Centuries // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11. P. 68 ff .
Fyfe F.M. см. Wood
483

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Gabotto F.F. L'Epicureismo di Marsilio Ficino // Rivista di
Filosofia Scientiflca. 1891. T. 10. P . 428 ff .
Gaeta F. Lorenzo Valla: Filologia e storia neirumanesimo
italiano. Napoli, 1955.
GagnebinB. Une Bible Historiale de l'atelier de Jean Pucelle //
Genava. New Series. 1956. Vol.4 . P . 23 ff
GantnerJ. (совместно с M.Pobe, M. Aubert, pref). Gallia Ro­
manica: Die hohe Kunst der romanischen Epoche in Frankreich.
Wien, 1955 (фр.: Paris, 1955).
—
Kunstgeschichte der Schweiz. Frauenfeld, 1936. Bd. 1 .
Garin E. Medioevo e rinascimento. Bari, 1954.
—
II Rinascimento italiano. Milano, 1941.
—
L'Umanesimo italiano: Filosofia e vita civile nel rinas­
cimento. Bari, 1952.
Gevaert S. Le Modele de la Bible de Floreffe // Revue Beige
d'Archeologie et d'Histoire de l'Art. 1935. Vol.5 . P. 17 ff .
Ghiberti Lorenzo см. Morisani, Schlosser.
Ghisalberti F. Mediaeval Biographies of Ovid //Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. 1946. Vol.9. P . 10 ff .
—
L'Ovidius moralizatus di Pierre Bersuire // Studi Romanzi.
1933. T. 23. P.5 ff.
Giglioli G.A La Calumnia di Apelle // Rassegna d'arte. 1920.
T.7.P.173ff
Gilson E. Les Idees et les lettres. Paris, 1932.
Gioseffi D. Perspectiva artiflcialis: Per la storia della prospet-
tiva / Trieste, Instituto di Storia dell'Arte Antica e Moderna. Tri­
este, 1957. T . 7.
Glaser C. Die altdeutsche Malerei. Munchen, 1924.
Goldschmidt A Die deutschen Bronzeturen des Mittelalters.
Marburg, 1926.
—
An Early Manuscript of the Aesop Fables of Avianus and
Related Manuscripts. Princeton, 1947.
—
Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen
und sachsischen Kaiser. Berlin, 1914. Bd . 1 .
—
German Illumination. Firenze; New York, 1921.
—
Die Skulpturen in Freiberg und Wechselburg. Berlin, 1924.
—
Die Stilentwicklung der romanischen Skulptur in Sachsen //
Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungea 1900.
Bd.21 .S. 225 ff.
484

Библиография
—
совместно с Weitzmann К:. Die byzantinischen Elfenbein-
skulpturen des X.
-
XJII.Jahrhunderts. Berlin, 1930-1934.
Goloubew V. Les Dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au
British Museum. Bruxelles, 1912.
Golzio V. Raffaello, nei documenti e nelle testimonianze dei
contemporanei e nella letteratura del suo secolo / Pontificia Ac-
cademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon. Vaticano, 1936.
Gombrich E. H. Apollonio di Giovanni // Journal of the War­
burg and Courtauld Institutes. 1955. Vol. 18 . P . 16 ff .
—
Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Sym­
bolism of His Circle // Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes. 1945. Vol.8 . P.7 ff.
—
Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Platonic
Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
1948. Vol. 11 . P. 163 ff
Gordon G.S. Medium Aevum and the Middle Ages. Oxford,
1925. (Society for Pure English. Tract. No 19).
Grabar A Trones episcopaux du XI
е
et XII
е
siecle en Italie
meridionale // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16 . S . 7 ff.
—
совместно с Nordenfalk С: Early Medieval Painting from
the Fourth to the Eleventh Century. Lausanne, 1957.
Gragg F. A Latin Writings of the Italian Humanists. New York,
etc, 1927.
Griffin N. E. (ed.) . Guido delle Colonne: Historia destructions
Troiae. Cambridge (Mass.), 1936.
Grinten E. van der. Inquiries into the History of Art-Historical
Writing. Venlo, [1953].
Guerry L. Le Theme du 'Triomphe de la Mort' dans la peinture
italienne. Paris, 1950.
GuhlE. Kunstlerbriefe / A Rosenberg (ed.) . Berlin, 1880.
Guido delle Colonne см. Griffin.
Hahnloser H.R. Villard de Honnecourt: Kritische Gesamtaus-
gabe des Bauhuttenbuches, MS. fr. 19093 der Pariser Nationalbib-
Hothek. Wien, 1935.
Hamann R. Die Abteikirche von St. Gilles und ihre kunstle-
rische Nachfolge. Berlin, 1955.
—
Altchristliches in der sudfranzosischen Protorenaissance
d
es 12. Jahrhunderts // Die Antike. 1934. Bd. 10 . S . 264 ff .
—
Die Fruhrenaissance der italienischen Malarei. Jena, 1909.
485

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
—
The Girl and the Ram // Burlington Magazine. 1932. Vol. 60 .
P. 91 ff.
—
Sudfranzosische Protorenaissance // Deutsche und fran­
zosische Kunst im Mittelalter. Marburg, 1923. Bd. 1 .
Hamann Maclean R.H .L Antikenstudium in der Kunst des
Mittelalters // Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1949—
1950. Bd. 15. S. 157 ff.
HambergP.G . Ur Renassansens illustrerade Vitruviusupplagor.
Uppsala, 1955.
Hartt F. Botticelli. New York, 1953.
—
The Meaning of Michelangelo's Medici Chapel // Essays
in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 145 ff.
Haseloff A Begriff und Wesen der Renaissancekunst // Mit-
teilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1931- Bd. 2 .
S. 373 ff
Haskins С. H . The Renaissance of the Twelfth Century. Cam­
bridge (Mass.) , 1927.
—
Studies in the History of Mediaeval Science. Cambridge
(Mass.), 1924.
Heckscher W. S. The 'Anadyomene' in the Mediaeval Tradition
(Pelagia-Cleopatra-Aphrodite): A Prelude to Botticelli's 'Birth of
Venus' // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1956. Vol. 7 . P . 1 ff
—
Aphrodite as a Nun // The Phoenix. 1953. 7 . P. 105 ff.
—
Bernini's Elephant and Obelisk // Art Bulletin. 1947.
Vol.29. P. 155 ff.
—
Dornauszieher: Reallexikon zur deutschen Kunstge-
schichte. Stuttgart, 1937 ff. Bd.4 . S . 290 ff.
—
Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings // Journal
of the Warburg Institute. 1937-1938. Vol. 1. P. 204 ff
—
Sixtus IIII Aeneas insignes statuas romano populo resti-
tuendas censuit [inaugural address, Utrecht University]. The
Hague, 1955.
Heer F. Die 'Renaissance'- Ideologie im fruhen Mittelalter //
Mitteilungen des Institute fur Osterreichische Geschichtsfor-
schung. 1949. Bd.57 . S . 23 ff
Held J. Review of E. Panofsky. Early Netherlandish Painting //
Art Bulletin. 1955. Vol.37. P.205 ff.
Helin M. A History of Mediaeval Latin Literature. New York,
1949.
486

Библиография
Henkel M.D. Houtsneden van Mansion's Ovide Moralise,
Bruges, 1484. Amsterdam, 1922.
Herrade of Landsberg см. Straub, Keller.
Hertlinger R Zur Frage der ersten, anatomisch richtigen Dar-
stellung des menschlichen Korpers in der Malerei // Centaurus.
1951-1953. Bd.2 . S . 283 ff .
Hinks R. Carolingian Art. London, 1935.
Holler E. Kaiser Friedrich II und die Antike: Diss, (typescript).
Marburg, 1922.
Holmqvist W. Germanic Art in the First Millennium AD.
Stockholm, 1955 (Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Aka-
demiens Handlingar. Vol. 90).
—
Kunstprobleme der Merowingerzeit. Stockholm, 1939
(Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademiens Handlin­
gar. Vol.47).
Holt E.G . A Documentary History of Art. New York, 1957.
Vol. 1.
—
Literary Sources of Art History. Princeton, 1947.
Homburger O. Die Anfange der Malerschule von Winchester
im XJahrhunderts. Leipzig, 1912.
—
Ein Denkmal ottonischer Plastik in Rom mit dem Bildnis
Ottos III // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1936.
Bd. 57. S. 130 ff.
Horb F. Cavallinis Haus der Madonna // Goteborgs Kungl.
Vetenskaps- och Vitterhets-Samhalles Handlingar. 7th series, A
1945. Bd. 3. No 1.
—
Das Innenraumbild des spaten Mittelalters: Seine Entste-
hungsgeschichte. Zurich; Leipzig, [1938].
Horn W. Die Fassade von St. Gilles: Eine Untersuchung zur
Frage des Antikeneinflusses in der sudfranzosischen Kunst des
12. Jahrhunderts: Doctoral diss. Hamburg, 1937.
Home H. P . Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Bot­
ticelli. London, 1908.
Hoskier H. C . (ed.) . Bernardus Morlanensis. De contemptu
mundi. London, 1929.
Huet G. La Legende de la statue de Venus // Revue de l'his-
toire des religions. 1913. Vol.68 . P . 193 ff.
HuizingaJ. Wege der Kulturgeshichte. Munchen, 1930.
lmola Benvenuto da см. Lacaita.
487

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Mm W.M . Art and Geometry. Cambridge (Mass.), 1946.
—
On the Rationalization of Sight. New York, 1938.
Jaffe P. Bibliotheca return germanicarum. Berlin, 1864. Bd. 1 .
Jdger W. Humanism and Theology (The Aquinas Lecture,
1943). Milwaukee, 1943.
Jalabert D. Recherches sur la faune et la flore romanes //
Bulletin Monumental. 1935. Vol.94. P.71 ff; 1936. Vol.95.
P.433 ff; 1938. Vol.97. P. 173 ff
James M. R (ed.) . The Canterbury Psalter. London, 1935.
—
La Estoire de Seint Aedward le Rei (Cambridge Library, E
E 3, 59) / Roxburghe Club. Oxford, 1920.
Janitschek H. (ed.). Leon Battista Alberti // Kleinere kunst-
theoretische Schriften. Wien, 1877. (Quellenschriften fur Kunst-
geschichte. Bd. 11).
Jamon H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the
Renaissance //Studies of the Warburg Institute. 1952. Vol. 20.
—
The Sculpture of Donatello. Princeton, 1957.
Jantzen H. Ottonische Kunst. Munchen, [1947].
John of Salisbury см. McGarry, Millar.
Jones L.W^ Morey C.R The Miniatures of the Manuscripts of
Terence. Princeton, 1930—1931.
Jullian R. L 'Eveil de la sculpture en Italic Paris, 1945—1949-
—
Les Sculpteurs romans de l'ltalie septentrionale. Pans,
1952.
Kantorowicz E.H. The Carolingian King in the Bible of San
Paolo fuori Le Mura // Late-Classical and Mediaeval Studies in
Honor of A M. Friend, Jr. Princeton, 1955. P. 287 ff.
—
Kaiser Friedrich der Zweite. Berlin, 1931.
—
On Transformations of Apolline Ethics // Charites: Stu­
dien zur Atlertumswissenschaft (Festschrift Ernst Langlotz).
Bonn, 1957. S . 265 ff.
—
Die Wiederkehr gelehrter Anachorese im Mittelalter.
Stuttgart, 1937.
Kaschnitz-Weinberg G. Bildnisse Friedrichs II // Mitteilungen
des deutschen archaologischen Institute, rom. Abteilung. 1953/54.
Bd.60/61.S. 1 ff; 1955.Bd.62.S. 1 ff.
Kauffmann H. Italienische Friihrenaissance // Arbeitsgemein-
schaft fur Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, Jahresfeier
1956. Koln; Oplanden, 1956. S. 31 ff
488

Библиография
—-
Ueber 'rinascere', 'Rinascita' und einige Stilmerkmale der
Quattrocentobaukunst // Concordia Decennalis: Deutsche Italien-
forschungen. Koln, 1941. S. 123 ff.
Kauftnann R. Der Renaissancebegriff in der deutschen Kunst­
geschichtsschreibung. Winterthur, 1932.
Keller H. Giovanni Pisano. Wien, 1942.
Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruk-
tion in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts // Mitteilun-
gen des kunsthistorischen Institutes in Fiorenz. 1912. Bd. 2. S. 39 ff.
Kisch G. Jewry-Law in Mediaeval Germany: Laws and Court
Decisions Concerning Jews. New York, 1949.
Kitzinger E. Early Mediaeval Art in the British Museum. Lon­
don, 1940.
Klein D. St. Lucas als Maler der Maria. Berlin, 1933.
Kleiner G. Tanagraflguren: Untersuchungen zur hellenistischen
Kunst und Geschichte // Jahrbuch des deutschen archaologischen
Institute. Erganzungsheft. Berlin, 1942. No 15.
Kleinschmidt B. Die Basilika San Francesco in Assisi. Berlin,
1915—1928 (TOM 2 издан повторно отдельно: Die Wand-
malereien der Basilika San Francesco in Assisi. Berlin, 1930).
Klibansky R Standing on the Shoulders of Giants // Isis. 1936.
Vol. 26. P. 147 ff.
Koch H. Vom Nachleben des Vitruv. Baden-Baden, 1951.
(Deutsche Beitrage zur Altertumswissenschaft).
Kohler W. An Illustrated Evangelistary of the Ada School and
Its Model // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
1952. Vol. 15. P. 48 ff.
—
Die karolingischen Miniaturen: Die Schule von Tours. Ber­
lin, 1930—1933.
—
Die Tradition der Adagruppe und die Anfange des otton-
ischen Stiles in der Buchmalerei // Festschrift zum 60. Geburstag
von Paul Clemen. Dusseldorf, 1926. S . 255 ff.
Korte W. Die friiheste Wiederholung nach Giottos Navicella
(in Jung-St. Peter in Strassburg) // Oberrheinische Kunst. 1942.
Bd. 10. S. 97 ff.
Krautheimer R. Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in
Italien // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1929. Bd. 50. P . 49 ff.
—
The Carolingian Revival of Early Christian Architecture //
Art Bulletin. 1942. Vol. 24 . P. 1 ff .
489

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
490
—
Ghiberti and Master Gusmin // Art Bulletin. 1947. Vol. 29.
P. 25 ff.
—
совместно с Krautheimer-Hess Т.: Lorenzo Ghiberti. Prin­
ceton, 1956.
—
Review of L. Birchler, E . Pelichet and A Schmidt (eds.) .
Fruhmittelalterliche Kunst in den Alpenlandern... // Art Bulletin.
1956. Vol.38 . P. 130 ff .
Krey A C. History and the Humanists // The Meaning of the
Humanities / T.M.Greene (ed). Princeton, 1940. P .43 ff .
Kris E, Kurz O. Die Legende vom Kunstler. Wien, 1934.
KristeUer P. O . The Classics and Renaissance Thought. Cam­
bridge (Mass.), 1955.
—
The Modern System of the Arts // Journal of the History
of Ideas. 1951. Vol. 12. P.496 ff; 1952. Vol. 13. P. 17 ff.
—
The Philosophy of Marsilio Ficino. New York, 1943.
—
Studies in Renaissance Thought and Letters. Roma,
1956.
Kronig W. Staufische Baukunst in Unteritalien // Beitrage zur
Kunst Mittelalters (Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorik-
ertagung auf Schloss Bruhl, 1948). Berlin, 1950. S . 28 ff .
Kubach H. E . Die vorromanische und romanische Baukunst
in Mitteleuropa // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1951. Bd. 13.
S. 124 ff; 1954. Bd. 17. S. 157 ff.
KuglerF. Handbuch der Kunstgeschichte. Stuttgart, 1842 .
Kulturwissenschaftliche Bibliographic zum Nachleben der
Antike... см . Warburg Institute.
Kurth B. Ein Freskenzyklus im Adlerturm zu Trient // Jahr-
buch des kunsthistorischen Instituts der К К. Zentralkommission
fur Denkmalpflege. 1911. Bd. 5. S. 9 ff
Kutschera-Woborsky O. Das Giovanninorelief des Spalatiner
Vorgebirges //Jahrbuch des kunsthistorischen Instituts [deutsch-
osterreichisches Staatsdenkmalamt]. 1918. Bd. 12 . S. 28 ff .
Lacaita J. P . (ed.) . Benevenuti de Rombaldis Comentum super
Dantis Aldigherij Comoediam. Firenze, 1887.
iMdendorf H. Antikenstudium und Antikenkopie // Abhand-
lungen der sachsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig,
phil. -hist. Klasse. Berlin, 1953. Bd.46 , 2 .
Ladner G.B . The 'Portraits' of Emperors in Southern Italian
Exultet Rolls // Speculum. 1942. Vol. 17. P . 181 ff .

Библиография
—
Some Recent Publications on the Classical Tradition in
the Middle Ages and the Renaissance and on Byzantium // Tra-
ditio. 1954. No 10. P . 578 ff.
Lafond J. см. Lefrancois-Pillion.
Lange K, Fubse F. Albrecht Durers schriftlicher Nachlass.
Halle, 1893.
Langlotz E. Das Portrat Friedrichs II. vom Briickentor in
Capua // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951.
P.45ff
Laurence E.B. The Illustrations of the Garrett and Modena
Manuscripts of Marcanova // Memoirs of the American Academy
at Rome. 1927. Vol.6 . P . 127 ff.
Lavin I. Cephalus and Procris // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. 1954. Vol. 17. P. 260 ff.
Lee R. W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Paint­
ing // Art Bulletin. 1940. Vol.22 . P. 197 ff.
Lefrancois-Pillion L, Lafond J. L'Art du XIV
е
siecle en France.
Paris, 1954.
Lebmann P. Mittelalter und Kuchenlatein // Historische Zeit­
schrift. 1928. Bd. 137. S . 197 ff.
—
Pseudo-antike Literatur des Mittelalters. Leipzig; Berlin,
1927. (Studien der Bibliothek Warburg Bd. 13).
Lebmann P. Williams, см . Williams.
Lehmann-Brockhaus O. Lateinische Schriftquellen zur Kunst
in England, Wales und Scottland vom Jahre 901 bis zum Jahre
1307. Munchen, 1956.
LejeuneJ. Les Van Eyck, peintres de Liege et de sa cathedrale.
Liege, 1956.
Liebeschiitz H. Fulgentius Metaforalis: Ein Beitrag zur Ge­
schichte der antiken Mythologie im Mittelalter. Leipzig; Berlin,
1926. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd.4).
—
Mediaeval Humanism in the Life and Writings of John
of Salisbury. London, 1950. (Studies of the Warburg Institute.
Vol. 17).
—
Das zwolfte Jahrhundert und die Antike // Archiv fur Kul-
turgeschichte. 1953. Bd.35. S . 247 ff.
—
Theodulf of Orleans and the Problem of the Carolingian
Renaissance // Fritz Saxl, 1890—1948: A Volume of Memorial
Essays / D.J.Gordon (ed.) . London, 1957. P .77 ff.
491

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада
Lochqff L Gli affreschi dell'Antico e del Nuovo Testamento
nella Basilica Superiore di Assisi // Rivista d'Arte. 1937. Т .П.
P. 240 ff.
Lockwood D. P . It is Time to Recognize a New 'Modern Age' //
Journal of the History of Ideas. 1943. Vol.4. P .63 ff .
Lbhneisen H. - W . von . Die altere niederlandische Malerei:
Kiinstler und Kritiker. Kassel, 1956.
Lopez R.S. Still Another Renaissance // American Historical
Review. 1951. Vol. 56. P . 1 ff.
—
См. также Renaissance.
Lowe E.A Codices Latini Antiquiores. Oxford, 1934 ff.
—
The Morgan Golden Gospels: The Date and Origin of the
Manuscript // Studies in Art and Literature for Belle da Costa
Greene. Princeton, 1954. P . 266 ff.
Lowinsky E.E. Music in the Culture of the Renaissance //
Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. 15. P. 509 ff
Lukomski G. I Maestri della Architecture Classica Italiana da
Vitruvio alio Scamozzi. Milano, 1933.
McGarry D. D . (tr. and ed.) . The Metalogicon of John of Salis­
bury. Berkeley; Los Angeles, 1955.
McLaughlin M.M . см . Ross J.B .
McMahon A Philip (tr.) . Leonardo da Vinci. Treatise on Pain­
ting. Princeton, 1956.
Maere R. Over het Afbeelden van bestaande gebouwen in het
schilderwerk van Vlaamsche Primitieven // Kunst der Nederlan-
dea 1930-1931. Bd. 1. S. 201 ff .
Maffei F. de. Le Arche Scaligere di Verona. Verona, [1955].
Male E. L 'Art religieux du XII
е
siecle en France. Paris, 1922.
MalleL (ed.). Leon Battista Albert! Delia Pittura. Firenze, 1950.
Manetti Antonio см. Toesca E.
Manitius M. Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelal­
ters. Munchen, 1911 — 1931.
Maritain J. Religion and Culture // Essays in Order. London,
1931. No 1.
—
True Humanism. New York, 1938.
Marie R van The Development of the Italian Schools of
Painting. The Hague, 1923-1938.
Martin H., Lauer P. Les principaux Manuscrits a peintures de
la Bibliotheque de l'Arsenal. Paris, 1929.
492

Библиография
Mather F.J . The Isaac Master: A Reconstruction of the Work
of Gaddo Gaddi. Princeton, 1932.
Meier H. см. Saxl.
Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator: An Episode in Ren­
aissance Art, Humanism, and Diplomacy. New York, 1957.
—
A Documented Altarpiece by Piero della Francesca // Art
Bulletin. 1941. Vol.23. P.53 ff.
—
The Exhibition of French Manuscripts of the XIII—
XVI Centuries at the Bibliotheque Nationale // Art Bulletin.
1956. Vol.38 . P . 187 ff.
—
Italian Style in Catalonia and a Fourteenth-Century Work­
shop // The Journal of the Walters Art Gallery. 1941. Vol.4 .
P.45ff
—
Jan van Eyck and the Italian Renaissance // Acts of
the XVIIIth International Congress of the History of Art (in
print).
—
A New Early Duccio // Art Bulletin. 1951. Vol. 33. P . 95 ff.
—
Painting in Florence and Siena after the Black Death.
Princeton, 1951.
—
The Problem of Francesco Traini // Art Bulletin. 1933.
Vol.15. P. 97 ff.
MesnilJ. Masaccio et les debuts de la Renaissance. The Hague,
1927.
Meyer C. Der Aberglaube des Mittelalters und der nachstfol-
genden Jahrhunderte. Basel, 1884.
Meyer E. Eine mittelalterliche Bronzestatuette // Kunstwerke
aus dem Besitz der Albert-Ludwig-Universitat Freiburg im Breis-
gau. Berlin; Freiburg, 1957. S . 17 ff.
Miaaeldorf U. Review of Kunstgeschichtliches Jahrbuch der
Biblioteca Hertziana // Art Bulletin. 1940. Vol.22 . P.44 ff .
Milanesi G. (ed.) . Le Opere di Giorgio Vasari. Firenze, 1878—
1906.
Millor W.J, Butler H. E., Brooke C.L .N . (eds.). The Letters of
John of Salisbury (1153-1161). Vol. I: The Early Letters. London;
Edinburgh; New York, 1955.
Miner D. The Survival of Antiquity in the Middle Ages // The
Greek Tradition / G.Boas (ed.). Baltimore, 1939- P. 55 ff
Monch W. Das Sonett. Heidelberg, 1954.
MolajoliB. Guida di Castel del Monte. Fabriano, 1940.
493

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Mommsen Т.Е. (intr.). Petrarch. Sonnets and Songs. New York,
1946.
—
Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illust-
rium in Padua // Art Bulletin. 1952. Vol.34. P.95 ff.
—
Petrarch and the Story of the Choice of Hercules // Jour­
nal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953- Vol. 16 .
P. 178 ff.
—
Petrarch's Concept of the Dark Ages // Speculum. 1942.
Vol. 17. P.226 ff.
—
tr. and ed:. Petrarch's Testament // Ithaca. New York,
1957.
—
Rudolph Agricola's Life of Petrarch // Traditio. 1952.
Vol.8. P. 367 ff.
Morey C.R. Early Christian Art. Princeton, 1942 (2nd ed:
Princeton, 1953).
—
The Sources of Mediaeval Style // Art Bulletin. 1924.
Vol.7. P. 35 ff
—
См. также: Jones.
Morisani O. Art Historians and Art Critics, III: Christofbro
Landino // Burlington Magazine. 1953- Vol.95. P .267 ff.
—
ed:. Lorenzo Ghiberti. I Commentarii. Napoli, 1947.
Morkiis Bernard of см. Hoskier.
Morpurgo S. Brutus, ' il buon giudice' nel! Udienza dell'Arte
della Lana // Miscellanea di Storia dell'Arte in onore di Igino
Benvenuto Supino. Firenze, 1933. P . 141 ff.
Mtintz E. Les Arts a la cour des papes pendant le XV
е
et le
XVI
е
siecle. Paris, 1879. Vol. 2.
—
La Renaissance en Italie et en France. Pans, 1885.
—
См. также: Essling.
Muraro M. Antichi Affreschi veneziani // Le Meraviglie del
Passato. Firenze, 1954. P. 661 ff .
Murray P. Art Historians and Art Critics, IV: XIV Uomini sing-
hularii in Firenze // Burlington Magazine. 1957. Vol.49. P . 330 ff.
Neilson KB. Filippino Lippi. Cambridge (Mass.), 1938.
Neugebauer К A Antike Bronzestatuetten. Berlin, 1921.
Neutnann C. Ende des Mittelalters? Die Legende der Ablosung
des Mittelalters durch die Renaissance // Deutsche Vierteljahrs-
schrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1934.
Bd. 12. S. 124 ff.
494

Библиография
—
Die Wahl des Platzes fur Michelangelos David in Florenz
im Jahr 1504: Zur Geschichte des Massstabproblems // Reperto-
rium fur Kunstwissenschaft. 1916. Bd. 38. S . 1 ff .
Nicholson A Cimabue. Princeton, 1932.
Nitze W.A The So-Called Twelfth-Century Renaissance //
Speculum. 1948. Vol.23 . P .464 ff .
Nolhac P. de. Petrarque et l'humanisme. Paris, 1907.
NordenfalkC. Franzosische Buchmalerei 1200—1500 // Kun-
stchronik. 1956. Bd.7 . S. 179 ff.
—
Der Meister des Registrum Gregorii // Miinchner Jahr-
buch der bildenden Kunst. 3te Serie. 1950. Bd. 1. S. 61 ff .
—
A Note on the Stockholm Codex Aureus // Nordisk Tid-
skrift for Bok- och Biblioteksvasen. 1951. Vol.38. P. 145 ff
—
A Traveling Milanese Artist in France at the Beginning of
the IX. Century // Arte del primo millennio (Atti del Convegno
di Pavia [1950] per lo Studio dell'Arte dell'Alto Medio Evo).
Torino, 1953. P . 374 ff.
—
См. также: Grabar.
Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and the Science of Ro­
bert Grosseteste: A Study in Thirteenth-Century Iconography //
Art Bulletin. 1955. Vol.37. P.241 ff .
—
Virtues and Vices of the 14th Century Corbels in the
Choir of Uppsala Cathedral. Stockholm, 1956.
Nordstrom J. Moyen-Age et Renaissance. Paris, 1933-
Novotny K.A Zur Deutung der romanischen Bildwerke
Schongraberns // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwis­
senschaft. 1940. Bd.7. S . 64 ff
Oertel R. Die Fruhzeit der italienischen Malerei. Stuttgart,
1953.
Oettingen W. von (ed). Antonio Averlino Filaretes Traktat uber
die Baukunst. Wien, 1890. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte.
New Series. Bd. 3).
Omont H. (ed). Notitia dignitatum Imperii Romani (Paris, Bib­
liotheque Nationale, MS. lat. 9661). Paris, 1911.
—
Le plus ancien Manuscrit de la Notitia dignitatum // Me-
moires de la Societe Nationale des Antiquaires de France. 1891.
Vol. 51. P. 225 ff.
—
ed.-.
Psalter, Paris, Bibliotheque Nationale, MS. lat. 8846.
Paris, n .d.
495

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
—
ed:. Psalter of St. Louis, Paris, Bibliotheque Nationale, MS.
lat. 10525. Paris, n.d.
Ong W.J . Renaissance Ideas and the American Catholic
Mind // Thought. 1954. Vol. 29. P. 327 ff.
—
System, Space, and Intellect in Renaissance Symbolism //
Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance: Travaux et Docu­
ments. 1956. Vol. 18 . P. 222 ff .
Overbeds J. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der
bildenden Kunste bei den Griechen. Leipzig, 1868.
Ovide moralise см. Boer.
Paatz W. Die Bedeutung des Humanismus fur die toskanische
Kunst des Trecento // Kunstchronik. 1954. Bd .7 . S. 114 ff .
—
Die Gestalt Giottos im Spiegel einer zeitgenossischen Urkun-
de // Eine Gabe der Freunde fur Carl Georg Heise zum 28. VI. 1950.
Berlin, 1950.S .85ff.
—
Die Kunst der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1953.
—
Renaissance Oder Renovatio // Beitrage zur Kunst des Mit­
telalters: Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf
Schloss Brahl, 1948. Berlin, 1950. S . 16 ff.
—
Von den Gattungen und vom Sinn der gotischen Rund-
figur // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissen-
schaften, phil. - hist. Klasse. 1951. Bd. 3.
Pdcht O. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar
Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
1950. Vol. 13. P. 13 ff
—
A Forgotten Manuscript from the Library of the Due de
Berry // Burlington Magazine. 1956. Vol.98. P. 146 ff.
—
A Giottesque Episode in English Mediaeval Art // Jour­
nal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1943- Vol.6.
P.51ff
—
Notes and Observations on the Origin of Humanistic
Book-Decoration // Fritz Saxl, 1890—1948: A Volume of Memo­
rial Essays / D.J.Gordon (ed.) . London, 1957. P . 184 ff .
—
Panofsky's
' Early Netherlandish Painting' // Burlington
Magazine. 1956. Vol.98. P . 110 ff, 267 ff.
—
Un Tableau de Jacquemart de Hesdin? // Revue des Arts.
1956. Vol.6. P. 149 ff
Paeseler W. Der Ruckgriff der spatromischen Dugentomalerei
auf die christliche Spatantike // Beitrage zur Kunst des Mittelal-
496

Библиография
ters (Vortrage der I. deutschen Kunsthistorikertagung. Berlin,
1950). S. 157 ff.
Pannier L Lapidaires francais des XII
е
, XIII
е
et XIV
е
siecles //
Bibliotheque de l'Ecole des Hautes Etudes. Paris, 1882. Vol. 102 .
P. 147.
Panofsky D. The Textual Basis of the Utrecht Psalter Illustra­
tions // Art Bulletin. 1943. Vol. 25. P . 50 ff.
Panofsky E. (tr. and ed.) . Abbot Suger on the Abbey of Saint-
Denis and Its Art Treasures. Princeton, 1946.
—
Albrecht Diirer. Princeton, 1948.
—
Artist, Scientist, Genius: Notes on the 'Renaissance-Dam-
merung' // The Renaissance: A Symposium. The Metropolitan
Museum of Art, Feb. 8—10, 1952, New York. P. 77 ff.
—
The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art The­
ory // Studies of the Warburg Institute. 1940. Vol. 13 .
—
The De Buz Book of Hours: A New Manuscript from the
Workshop of the Grandes Heures de Rohan // Harvard Library
Bulletin. 1949. Vol. 3. P. 163 ff
—
Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhun­
derts. Munchen, 1924.
—
Durers Stellung zur Antike // Jahrbuch fur Kunstgheschichte.
1921/ 22. Bd. 1. S. 43 ff. (англ.: Meaning in the Visual Arts. P. 236 ff).
—
Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character.
Cambridge (Mass.), 1953.
—
Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilent-
wicklung // Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1921. Bd. 14.
S. 188 ff . (англ.: Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. P . 55 ff).
—
Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris: Eine Studie
uber die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance
mit einem Exkurs uber zwei Fassadenprojekte Domenico Bec-
cafumis // Stadel-Jahrbuch. 1930. Bd.6 . S . 25 ff (англ.: Meaning
in the Visual Arts. P. 169 ff).
—
Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe (Pa.), 1951.
—
Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in
der neueren Kunst. Leipzig; Berlin, 1930. (Studien der Bibliothek
Warburg. Bd. 18).
—
The History of Art as a Humanistic Discipline // The
Meaning of the Humanities / T.M .Greene (ed.). Princeton. 1940.
p
- 89 ff. (переизд. в кн .: Meaning in the Visual Arts. P. 1 ff).
32 Ренессанс
497

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
498
—
Idea, Ein Beitrag, zur Begiffsgeschichte der alteren Kunst-
theorie // Studien der Bibliothek Warburg. 1924. Bd . 5 . (ит.: Idea.
Firenze, 1952)
—
Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History.
New York, 1955.
—
Notes on a Controversial Passage in Suger's 'De Consecra-
tione ecclesaie Sancti Dionysii' // Gazette des Beaux-Arts. 6th Ser.
1944. Vol.26. P .95 ff.
—
Die Perspektive als symbolische Form // Vortrage der
Bibliothek Warburg. 1924—1925. P . 258 ff.
—
Das perspektivische Verfahren Leone Battista Albertis //
Kunstchronik. Neue Serie. 1914—1915. Bd.26. Col. 505 ff.
—
Ueber die Reihenfolge der vier Meister von Reims // Jahr­
buch fur Kunstwissenschaft. 1927. Bd.2 . S. 77 ff.
—
Renaissance and Renascences // Kenyon Review. 1944.
Vol. 6. P. 201 ff.
—
Review of E.Rosenthal. Giotto in der mittelalterlichen
Geistesentwicklung // Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1924. Vol.
1. P. 254 ff.
—
Studies in Iconology. New York, 1939.
—
совместно с Saxl F:. Classical Mythology in Mediaeval
Art // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol.4, 2. P .228 ff .
—
Dtirers 'Melencolia Г: Eine quellen- und typengeschicht-
liche Untersuchung. Leipzig; Berlin, 1923. (Studien der Bibliothek
Warburg. Bd. 2).
Pare G, Brunet E, Tremblay P. La Renaissance du XII
е
siecle:
Les ecoles et l'enseignement. Paris, 1933.
Paris, Bibliotheque Nationale см. Omont, Porcher.
Paris, Musee Arts Decoratifs, Vitraux de France du XI
е
au XIV
е
siecle. Paris, 1953.
Pastor L. The History of the Popes from the Close of the
Middle Ages / F. A Antrobus (ed.) . London, 1910. Vol. 4; RF.Kerr
(ed.). London, 1908. Vol.8 .
Paton J.M . Chapters on Mediaeval and Renaissance Visitors
to Greek Lands. Princeton; New York, 1951.
Patzelt E. Die karolingische Renaissance. Wien, 1924.
PettatiF. Vitruvio. Roma, 1938.
—
Vitruvio nel medioevo e nel rinascimento // Bollettino del
Reale Instituto di Archeologia e Storia dell'Arte. 1932. T. 5 . P. 1И ff.

Библиография
Petrarch
см.
Mommsen.
Pfeiffer R The Image of the Delian Apollo and Apolline Eth­
ics // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952.
Vol.15. P.20 ff.
Philippe J. Lucrece dans la theologie Chretienne du III
е
au
XIII
е
siecle // Revue de l'Histoire des Religions. 1895. Vol.32.
P.284 ff, 1896. Vol.33 . P . 19 ff, 125 ff.
Picard C. La Chasse a courre du lievre // Studia Antiqua An­
tonio Salac Septuagenario Oblata. Prague, 1955. P . 155 ff
Pieper P. Zum Werl-Altar des Meisters von Flemalle // Wall-
raf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd . 16. S . 87 ff.
Planiscig L. Venezianische Bildhauer der Renaissance. Wien,
1921.
PlattardJ. Restitution des bonnes lettres et renaissance // Me­
langes offerts par ses amis et ses eleves & M. Gustave Lanson. Paris,
1922. P. 128 ff.
PophamAE., Wilde J. The Italian Drawings of the XV and XVI
Centuries in the Collection of His Majesty the King at Windsor
Castle. London, 1949.
Porcher J. Les Belles Heures de Jean de Berry et les ateliers
parisiens // Scriptorium. 1953. Vol.7 . P . 121 ff .
—
ed: Le Breviaire de Martin d'Aragon. Paris, [1953].
—
ed: Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en
France du VII
е
au XII
е
siecle. Paris, 1954.
—
ed.: Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en
France du XIII
е
au XVI
е
siecle. Paris, 1955.
Porter AKingsley. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage
Roads. Cambridge (Mass.) , 1923.
—
The Tomb of Hincmar and Carolingian Sculpture in
France // Burlington Magazine. 1927. Vol.50. P .75 ff.
Portion A Monumenti a Virgilio in Mantova // Archivio Sto-
rico Lombardo. 1877. T . 4. P. 536 ff.
Pot J. N.J . van der. De Periodisering der geschiedenis: Een
Overzicht der theorieen. The Hague, 1951.
Promis V., Negroni C. (eds.). La Commedia di Dante Allighieri
col commento inedito di Stefano Talice da Ricaldone. Milano,
1888.
Raby F.J. E . A History of Christian-Latin Poetry from the Be­
ginnings to the Close of the Middle Ages. Oxford, 1953.
499

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
500
—
A History of Secular Latin Poetry in the Middle Ages. Ox­
ford, 1934.
Rambaldis Benvenutus
de
см.
Lacaita.
Rand E.K . Ovid and His Influence. Boston, 1925.
Redig de Campos D. Rafaello e Michelangelo. Roma, 1946.
Reinach S. Repertoire de la statuaire grecque et romaine. Paris,
1897-1910.
—
Repertoire de reliefs grecs et romains. Paris, 1909—1912.
Renaissance, The: A Symposium, February 8—10, 1952. The
Metropolitan Museum of Art. New York, 1952 (с участием:
RH.Bainton, LBradner, W.K .Ferguson, RS.Lopez, E.Panofsky,
G. Sarton).
RenaudetA Autour d'une Definition de l'humanisme // Bib­
liotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. Vol.6 . P .7 ff .
Renucci P. L'Aventure de l'humanisme europeen au Moyen-
Age (Ive-XIV
e
secle). Paris, 1953.
Reznicek E.K .J . De Reconstructie van 't'Altaer van S.Lucas'
van Maerten van Heemskerck // Oud Holland. 1956. Vol.71.
P. 233 ff
Ricaldone Stefano Talice da см.
Promts.
Richards J. С A New Manuscript of Heraclius // Speculum.
1940. Vol.15 . P. 255 ff .
Richter G.M.A The Metropolitan Museum of Art: Handbook
of the Classical Collection. New York, 1917.
Robb D. M. The Iconography of the Annunciation in the Four­
teenth and Fifteenth Centuries // Art Bulletin. 1936. Vol. 18.
P. 480 ff.
Roaenwalt G. Die Kunst der Antike (Hellas und Rom). Berlin,
1927.
Rohlfs A Das Innenraumbild als Kriterium der Bildwelt //
Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1955. Bd . 18 . S. 109 ff
Romano V. (ed.). Boccaccio. Genealogie deorum gentilium
libri. Bari, 1951.
Roosval J. Proto-Renaissance at the End of the Twelfth Cen­
tury // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951-
P.39ff
Rorimer J. J ., pref. Hours of Jeanne d'Evreux, Queen of France,
at the Cloisters / The Metropolitan Museum of Art. New York,
1957.

Библиография
Roscher W.H . Ausfiihrliches Lexicon der griechischen und
romischen Mythologie. Leipzig, 1884 -1924.
—
Hermes der Windgott. Leipzig, 1878.
Rosenbaum E. The Evangelist Portraits of the Ada School and
Their Models // Art Bulletin. 1956. Vol.38. P .81 ff.
Rosenthal E. Classical Elements in Carolingian Illustration //
Bibliofflia. 1953. Vol.55. P.85 ff.
Rosenwald L. G .
см. Fearson.
Ross D.J. A Illustrated Manuscripts of Orosius // Scriptorium.
1955. Vol.9. P . 35 ff.
Ross J.B. A Study of Twelfth-Century Interest in the Anti­
quities of Rome // Mediaeval and Historiographical Studies in
Honor of J.W .Thompson. Chicago, 1938. P. 302 ff .
—
совместно
с McLaughlin M.M:.
Portable Renaissance
Reader. New York, 1953.
Rowley G. Ambrogio Lorenzetti il Pensatore // La Balzana.
1928.Т.1.No5.
—
The Gothic Frescoes at Monte Siepi // Art Studies. 1929-
Vol.7. P . 107 ff.
Ruegg W. Entstehung, Quellen und Ziel von Salutatis 'De fato
et fortuna' // Rinascimento. 1954. Bd . 5. S . 143 ff.
Rushforth C.McN. Magister Gregorius de Mirabilibus Urbis
Romae // Journal of Roman Studies. 1919. Vol.9 . P .44 ff.
Sachs C. The Commonwealth of Art: Style in the Fine Arts,
Music, and the Dance. New York, 1946.
Salis A von. Antike und Renaissance: Ueber Nachleben und
Weiterwirken der alten in der neueren Kunst. Erlenbach; Zurich,
1947.
Salisbury John
of см.
McGarry.
Salvini R. Cimabue. Roma, 1946.
—
Wiligelmo e le origini della scultura romanica. Milano, 1956.
Sanford E.M. The Study of Ancient History in the Middle
Ages // Journal of the History of Ideas. 1944. Vol. 5. P. 21 ff
—
The Twelfth Century — Renaissance or Proto-Renais-
sance? // Speculum. 1951. Vol.26. P.635 ff.
Sanpaolesi P. La Cupola di Santa Maria del Fiore: II Progetto,
la Construzione. Roma, 1941. См. также: Coolidge.
Sarton G. Статья в кн.: /. W. Thompson et aut. The Civilization
of the Renaissance. Chicago, 1929. P . 75 ff .
501

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
—
Статья в кн.: The Renaissance: A Symposium, February
8—10, 1952 / The Metropolitan Museum of Art. New York, 1952.
Saxl F. Beitrage zu einer Geschichte der Planetendarstellung
im Orient und Occident // Der Islam. 1912. Bd .3 . S. 151 ff.
—
Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel // Vortrage der Bib­
liothek Warburg. 1921 — 1922. P. 1 ff .
—
Classical Antiquity in Renaissance Painting. London, 1938.
—
The Classical Inscription in Renaissance Art and Poli­
tics // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940—
1941. Vol.4. P . 19 ff.
—
Mithras: Typengeschichtliche Untersuchungen. Berlin
1931.
—
The Origin and Survival of a Pictorial Type (The Mithras
Reliefs) // Proceedings of the Classical Association. 1935. Vol. 32.
P. 32 ff.
—
Pagan Sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of
the Warburg Institute. 1939. Vol. 2. P. 346 ff.
—
Rinascimento deU'antichita // Repertorium fur Kunstwis­
senschaft. 1922. Bd.43 . S . 220 ff.
—
The Ruthwell Cross // Journal of the Warburg and Cour­
tauld Institutes. 1943. Vol.6 . P. 17 ff.
—
Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter
Handschriften des lateinischen Mittelalters in der National-Bib -
liothek in Wien // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie
der Wissenschaften, phil .-h ist. Klasse, 1925/1926. Wien, 1927.
—
Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustri­
erter Handschriften des lateinischen Mittelalters in romischen
Bibliotheken (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der
Wissenschaften, phil -hist. Klasse, 1915. Bd . 6).
—
совместно с Meier H. (H. Bober, ed.): Catalogue of Astro­
logical and Mythological Illuminated Manuscripts of the Latin
Middle Ages. London, 1953-
—
совместно с Wittkower R-.
British Art and the Mediterra­
nean. London; New York; Toronto, 1948.
—
См. также: Panofsky.
Schaefer C. La Sculpture en ronde-bosse au XIV
е
siecle dans
le duche de Bourgogne. Paris, 1954.
Schapiro M. On the Aesthetic Attitude of the Romanesque
Age // Art and Thought. London, 1948. P. 130 ff.
502

Библиография
—
«Muscipula Diaboli*: The Symbolism of the Merode Altar-
piece //Art Bulletin. 1945. Vol.27. P. 182 ff.
—
The Religious Meaning of the Ruthwell Cross // Art Bul­
letin. 1944 Vol.26. P.232 ff.
—
Review of K. Weitzmann. The Fresco Cycle of S. Maria di
Castelseprio. Art Bulletin. 1952. Vol. 34 . P. 147 ff .
—
The Romanesque Sculpture of Moissac. Part I // Art Bul­
letin. 1931. Vol. 13 . P . 249 ff, 464 ff.
ScharfA Filippino Lippi. Wien, 1935.
SchefflerK. Der Geist der Gotik. Leipzig, 1925.
Schild Bunim M. Space in Mediaeval Painting and the Fore­
runners of Perspective. New York, 1940.
SchlauchM. The Allegory of Church and Synagogue // Specu­
lum. 1939. Vol. 14. P . 448 ff.
Schlosser J. von. Ueber einige Antiken Ghibertis // Jahrbuch
der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiser-
hauses. 1904. Bd.24. S. 125 ff.
—
Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Filippo Villanis
Kapitel uber die Kunst in Florenz // Praludien. Berlin, 1927.
P. 261 ff.
—
Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Die florentinis-
che Kunstleranekdote // Praludien. Berlin, 1927. S . 248 ff.
—
Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Gotik // Pralu­
dien. Berlin, 1927. S . 270 ff.
—
Die Kunstliteratur. Wien, 1924 (ит.: La Letteratura artis-
tica. Firenze, 1935).
—
Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten. Berlin, 1912.
—
Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten: Prolegomena zu
einer kunftigen Ausgabe // Jahrbuch der К К. Zentralkomission
fur Kunst- und historische Denkmalpflege. 1910. Bd .4 (а также
книга: Wien, 1910).
—
Vom modernen Denkmalkultus // Vortrage der Biblio­
thek Warburg. 1926-1927. S . 1 ff.
—
Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen Kunst.
Wien, 1892. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Neue Serie.
Bd.4).
—
Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen
Mittelalters. Wien, 1896. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte.
Neue Serie. Bd . 7).
503

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Schmidt А М. La Poesie scientifique en France au seizieme
siecle. Paris, 1938.
Schnabel P. Der verlorene Speirer Codex des Itinerarium An-
tonini, der Notitia Dignitatum und anderer Schriften // Sitzungs­
berichte der preussischen Akademie der Wissenschaften, phil-
hist. Klasse. 1926. Bd . 29. S. 242 ff .
Schdne W. Studien zur Oberkirche von Assisi // Festschrift
Kurt Bauch. Berlin, 1957.
Schnitzler H. Mittelalter und Antike. Munchen, 1949.
Schoenebeck H. U. von. Ein christlicher Sarkophag aus St. Guil-
hem // Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts. 1932.
Bd.47 . S. 97 ff.
Schramm P. E. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer
Zeit. I: Teil bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts. Berlin; Leipzig, 1928.
—
Kaiser, Rom und Renovatio. Leipzig; Berlin, 1929- (Studien
der Bibliothek Warburg. Bd . 17).
Schweitzer B. Die europaische Bedeutung der romischen
Kunst // Vermachtnis der antiken Kunst: Gastvortrage zur Jahr-
hundertfeier der archaologischen Sammlungen der Universitat
Heidelberg / RHerbig (ed.). Heidelberg, 1950. S . 141 ff.
—
Die spatantiken Grundlagen der mittelalterlichen Kunst //
Leipziger Universitatsreden. Leipzig, 1949. Bd . 16.
—
Vom Sinn der Perspektive. Tubingen, 1953.
Setton К. M . Some Recent Views of the Italian Renaissance //
Canadian Historical Association: Report of Annual Meeting. To­
ronto, 1947. P . 5 ff
Seymour C. Thirteenth-Century Sculpture at Noyon and the
Development of the Gothic Caryatid // Gazette des Beaux-Arts.
6
me
serie. 1944. Vol. 26. P . 163 ff
Seznec J. The Survival of the Pagan Gods. New York, 1953-
(Bollingen Series. Vol. 38).
Shapley F. A Student of Ancient Ceramics, Antonio Pollai-
uolo // Art Bulletin. 1919- Vol.2. P.78 ff .
Sheppard C. D,Jr. A Chronology of Romanesque Sculpture in
Campania // Art Bulletin. 1950. Vol.32 . P.319 ff
—
Iconography of the Cloister of Monreale // Art Bulletin.
1949. Vol.29. P . 159 ff.
—
Monreale et Chartres // Gazette des Beaux-Arts. 6
me
serie.
1949. Vol.31 P401 ff .
504

Библиография
—
A Stylistic Analysis of the Cloister at Monreale // Art Bul­
letin. 1952. Vol. 34. P 35 ff
Siebenhtiner H. Zur Entwicklung der Renaissance-Perspek-
tive // Kunstchronik. 1954. Bd.7 . S . 129 ff
Simon К Diesseitsstimmung in spatromanischer Zeit und
Kunst // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte. 1934. Bd. 12 . S . 49 ff
Simone F. La Coscienza della Rinascita negli humanisti // La
Rinascita. 1939. T. 2. P.838 ff; 1940. T. 3. P. 163 ff
—
La Coscienza della Rinascita negli scrittori francesi della
prima meta del Cinquecento // La Rinascita. 1943- T . 6. P. 143 ff
Singer C.J. Studies in the History and Method of Science. Ox­
ford, 1917-1921.
Singer S. Karolingische Renaissance // Germanisch-Romanis-
che Wochenschrift. 1925. Bd. 13 . S. 187 ff .
Sinibaldi G. I Lorenzetti. Siena, 1933.
—
совместно с Brunetti G:. Pittura Italiana del Duecento e
Trecento: Catalogo della Mostra Giottesca di Firenze del 1937.
Firenze, 1943.
Smith L (ed.). Epistolario di Pier Paolo Vergerio. Roma,
1934.
Spencer JR. (tr.) . Leon Battista Alberti: On Painting. New
Haven, 1956.
Spitzer L The Problem of Latin Renaissance Poetry // Studies
in the Renaissance. 1955. Vol.2 . P. 118 ff. (Publications of the
Renaissance Society of America).
Springer A Das Nachleben der Antike im Mittelalter // Bilder
aus der neueren Kunstgeschichte. Bonn, 1886. Bd. I. S . 1 ff .
Stefano G. di. Monumenti della Sicilia Normanna. Palermo,
1955.
Steinhart К Masaccio. Wien, 1948.
Sterling C. La Nature morte de l'Antiquite a nos jours. Paris,
1952.
—
Oeuvres retrouvees de Jean de Beaumetz, peintre de
Philippe le Hardi // Bulletin, Musees Royaux des Beaux-Arts.
1955. Vol.4 . P.57 ff.
—
La Peinture francaise: Les primitifs. Paris, 1938.
Stern H. Le Calendrier de 354: Etudes sur son texte et ses
illustrations. Paris, 1953.
505

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
506
Sternfeld F. W . The Dramatic and Allegorical Function of Music
in Shakespeare's Tragedies // Annates Musicologiques. 1955. Vol. 3 .
P. 265 ff.
Stettiner R Die illustrierten Prudentius-Handschriften. Berlin,
1895, 1905.
Straub A, Keller G. (eds.). Herrade de Landsberg: Hortus
Deliciarum. Strasbourg, 1901.
Sudhoff К (ed.). Archiv fur Geschichte der Medizin und der
Naturwissenschaften. Leipzig, 1908—1943.
Suger Abbot см.
Panofsky E.
Sulzberger S. La Formation de Claus Sluter. Bruxelles, 1952.
(Communication faite devant les Membres de la Societe des Amis
du Musee Communal de Bruxelles).
—
Relations artistiques italo-flamandes autour d'une oeuvre
perdue de Roger van der Weyden // Bulletin de l'lnstitut Histo-
rique Beige de Rome. 1950-1951. Vol.26. P .251 ff.
Swarzenski G. A Marriage Casket and Its Moral // Bulletin of
the Museum of Fine Arts. Boston, 1947. Vol.45 . P . 55 ff.
—
Nicolo Pisano. Frankfurt am Main, 1926.
Swarzenski H. Monuments of Romanesque Art: The Art of
Church Treasures in Northwestern Europe. London, 1954.
—
The Xanten Purple Leaf and the Carolingian Renais­
sance // Art Bulletin. 1940. Vol.22. P .7 ff.
Symposium on the Tenth Century // Mediaevalia et Human-
istica. 1955. Vol.9 . P .3 ff (с участием: L White, LC.MacKenny,
H.Lattin, LWallach, KJ.Conant).
Symposium 'Tradition and Innovation in Fifteenth-Century
Italy" // Journal of the History of Ideas. 1943. Vol.4 . P. 1 —74
(с участием: H. Baron, D. B. Durand, E. Cassirer, P. O. Kristeller,
L Thorndike, etc.) .
Symposium 'Ursprunge und Anfange der Renaissance' //
Kunstchronik. Bd.7. S . 113 -147 .
Talice ad Ricaldone Stefano
см.
Promis.
Thiele G. Antike Himmelsbilder. Berlin, 1898.
Thode H. Die Antiken in den Stichen Marcantons. Leipzig,
1881.
Thompson D. B . A Bronze Dancer from Alexandria // Ameri­
can Journal of Archaeology. 1950. Vol.54. P.371 ff.

Библиография
Thompson D. V7Jr. (ed.)- Cennino d'Andrea Cennini da Colle
di Val d'Elsa // II Libra dell'Arte. New Haven, 1933- Vol. 2 .
Thorndike L. Renaissance or Prenaissance // Journal of the
History of Ideas. 1943. Vol.4. P.65 ff
Tietze H. Romanische Kunst und Renaissance // Vortrage der
Bibliothek Warburg. 1926—1927. S. 43 ff .
Tietze-Conrat E. Andrea Mantegna. Firenze; London, 1955.
—
Notes of 'Hercules on the Crossroads' // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. 1951. Vol. 14- P. 305 ff .
Toesca E. (ed.). Antonio Manetti. Vita di Ser Brunellesco.
Firenze, 1927.
Toesca P. Affreschi del Vecchio e Nuovo Testamento della
Chiesa Superiore del Santuario di Assisi. Firenze, 1948.
—
Storia dell'arte italiana. Torino, 1951. T . 2: II Trecento.
Tqffanin G. Storia deU'umanesimo. Napoli, 1952 (англ.: His­
tory of Humanism. New York, 1955).
Tolnay C. de. Le Mattre de Flemalle et les Freres van Eyck.
Bruxelles, 1939.
—
Michelangelo. Vol.3: The Medici Chapel. Princeton, 1948;
Vol.4: The Tomb of Julius. 1954.
—
Les Origines de la nature morte // Revue des Arts. 1952.
Vol. 1. P. 151 ff.
Torre A della. Storia dell'Accademia Platonica di Firenze.
Firenze, 1902.
Tradition and Innovation in Fifteenth-Century Italy см. Sym­
posium.
Tschan F. Saint Bernward of Hildesheim. Notre Dame (Indi­
ana), 1942-1952.
Tselos D. A Greco-Italian School of Illuminators and Fresco
Painters: Its Relations to the Principal Reims Manuscripts and to
the Greek Frescoes in Rome and Castelseprio // Art Bulletin.
1956. Vol. 38. P. 1 ff.
—
Unique Portraits of the Evangelists in an English Gospel-
Book of the Twelfth Century // Art Bulletin. 1952. Vol. 34 . P . 257 ff.
Ullman B.L. Studies in the Italian Renaissance. Roma, 1955.
Underwood P. A The Fountain of Life in Manuscripts of the
Gospels // Dumbarton Oaks Papers. 1950. Vol.4 . P.41 ff
Valentiner W.R Studies on Nicola Pisano // Art Quarterly.
1952. Vol. 15. P. 9 ff.
507

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
508
Varga L Das Schlagwort vom flnsteren Mittelalter. Wien;
Leipzig, 1932.
Vasari Giorgio
см.
Milanesi, Venturi A
VeUutetto Alessandro
см.
Landino.
Venice: Mostra storica nazionale della miniatura, Palazzo
Venezia. Roma, 1953.
Venturi A (ed). Le Vite de'piu eccellenti pittori, scultori, e
architetti, serine da M.Giorgio Vasari. Т. 1: Gentile da Fabriano
e il Pisanello. Firenze, 1896.
Venturi L Pitture Italiane in America. Milano, 1931.
Vergerio Pier Paolo см.
Smith.
VinogradovP. Roman Law in Mediaeval Europe. Oxford, 1929.
Voge W. Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter:
Eine Untersuchung uber die erste Blutezeit der franzosischen
Plastik. Strasbourg, 1894.
—
Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 // Zeit­
schrift fur bildende Kunst. Neue Serie. 1914. Bd . 25 . S. 193 ff.
—
Ueber die Bamberger Domskulpturen // Repertorium fur
Kunstwissenschaft. 1899. Bd.22. S. 94 ff.; 1901. Bd .24 . S. 195 ff,
255 ff.
VogelJ. Bramante und Raffael // Kunstwissenschaftliche Stu­
dien. Leipzig, 1910. Bd .4 .
Wackemagel M. Die Plastik des 11. und 12. Jahrhunderts in
Apulien. Leipzig, 1911.
Walker J. Bellini and Titian at Ferrara: A Study of Styles and
Taste. London, 1956.
Warburg A Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin, 1932.
Warburg Institute: Kulturwissenschaftliche Bibliographic zum
Nachleben der Antike / Herausgegeben von der Bibliothek War­
burg. Bd . I: Die Erscheinungen des Jahres 1931. Leipzig; Berlin,
1934. Bd . II: A Bibliography of the Survival of the Classics, Edited
by the Warburg Institute: The Publications of 1932—1933. Lon­
don, 1938.
Weber L. Einbanddecken, Elfenbeintafeln, Miniaturen und
Schriftproben aus Metzer Handschriften. Metz, 1912.
Webster J. C . The Labors of the Months in Antique and Me­
diaeval Art. Princeton, 1938.
Weigelt C.H . Giotto. Stuttgart; Berlin; Leipzig, 1925. (Klassiker
der Kunst. Bd . 29).

Библиография
Weinberger М. The First Facade of the Cathedral of Flo­
rence //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940—
1941. Vol.4 . P .67 ff.
Weise G. Die spatgotische Stilstromung in der Kunst der italie-
nischen Renaissance // Bibliotheque d'Humanisme en Renais­
sance. 1952. Vol.14 . P . 99 ff
—
Spatgotisches Schreiten und andere Motive spatgotischer
Ausdrucks- und Bewegungstilisierung // Marburger Jahrbuch fur
Kunstgeschichte. 1949. Bd. 14 . S . 163 ff
Weisinger H. The Attack on the Renaissance in Theology
Today // Studies in the Renaissance. 1955. Vol. 2. p. 176 ff. (Pub­
lications of the Renaissance Society of America).
—
Ideas of History during the Renaissance // Journal of the
History of Ideas. 1945. Vol.6. P .415 ff
—
Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts //
Italica. 1943. Vol. 20 . P . 163 ff.
—
The Renaissance Theory of the Reaction Against the Mid­
dle Ages as a Cause of the Renaissance // Speculum. 1945. Vol. 20 .
P. 461 ff.
—
The Self-Awareness of the Renaissance as a Criterion of
the Renaissance // Papers of the Michigan Academy of Science,
Arts and Literature. 1944. Vol. 19. P. 661 ff.
Weisz E.W . Jan Gossart gen. Mabuse. Parchim, 1913.
Weitzmann K. Abendlandische Kopien Byzantinischer Roset-
tenkasten // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1934. Bd. 3 . S . 89 ff
—
Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton, 1951.
—
Illustrations in Roll and Codex, Princeton, 1947.
—
Das klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels // Alte
und neue Kunst. Wiener kunstwissenschaftliche Blatter. 1954.
Bd.3. S. 41 ff.
—
См. также: Goldschmidt.
Weitzmann-Fiedler J. A Pyramus and Thisbe Bowl in the
Princeton Museum // Art Bulletin. 1957. Vol.39. P219 ff.
—
Romanische Bronzeschalen mit mythologischen Darstel-
lungen... // Zeitschrift fur Kunstwissenshaft. 1956. Bd . 10. S . 109 ff.
Wentzel H. Antiken-Imitationen des 12. und 13. Jahrhunderts
in Italien // Zeitschrift fur Kunstwissenshaft. 1955. Bd .9 . S. 29 ff
—
Der Augustalis Friedrichs II // Zeitschrift fur Kunstge­
schichte. 1952. Bd. 15 . S . 183 ff.
509

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
510
—
Ein gotisches Kapitell in Troia // Zeitschrift fur Kunst­
geschichte. 1954. Bd. 17 . S . 185 ff
—
Die grosse Kamee mit Poseidon und Athena in Paris //
Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd . 16. S . 53 ff.
—
Italienische Siegelstempel und Siegel all'antica im 13. und
14. Jahrhundert // Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes
in Florenz. 1955. Bd.7. S. 73 ff
—
Eine Kamee aus Lothringen in Florenz und andere Kunst-
kammerkameen // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlun-
gen. 1943. Bd.64. S. 1 ff.
—
Die Kamee mit dem agyptischen Joseph in Leningrad //
Kunstgeschichtliche Studien fur Haus Kauffmann. Berlin, 1956.
S. 85 ff.
—
Mittelalter und Antike im Spiegel kleiner Kunstwerke des
13. Jahrhunderts // Studier tilllgnade Henrik Cornell pa sex-
tioSrsdagen. Stockholm, 1950. P . 67 ff.
—
Mittelalterliche Gemmen: Versuch einer Grundlegung //
Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1941.
Bd.8.S.45ff
—
Mittelalterliche Gemmen am Oberrhein und verwandte
Arbeiten // Form und Inhalt: Kunstgeschichtliche Studien Otto
Schmitt dargebracht. Stuttgart, 1950. S . 145 ff .
—
Mittelalterliche Gemmen in den Sammlungen Italiens //
Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1956.
Bd.7.S. 239ff
—
Portraits 'a lAntique' on French Mediaeval Gems and
Seals // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953-
Vol. 16. P. 342 ff.
—
Die vier Kameen im Aachener Domschatz und die fran­
zosische Gemmenschneidekunst des 13. Jahrhunderts // Zeit­
schrift fur Kunstwissenschaft. 1954. Bd . 8 . S . 1 ff .
Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr: Ausstellung in
Villa Hiigel. Essen, May, 18 — Sept., 15, 1956. Essen, 1956.
Wesenberg R. Bernwardinische Plastik. Berlin, 1955.
—
Die Fragmente monumentaler Skulpturen von St. Pan-
taleon in Koln // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd .9-
S.1ff.
White J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London,
1957.

Библиография
—
The Date of "The Legend of St. Francis' in Assisi // Burling­
ton Magazine. 1956. Vol.98. P. 344 ff .
—
Developments in Renaissance Perspective // Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes. 1949. Vol.12 . P . 58 ff;
1951. Vol.14. P . 42 ff .
—
Perspective in Ancient Drawing and Painting. London,
1956. (Society for the Promotion of Hellenic Studies. Supplemen­
tary Paper No 7).
White Т.Н . The Book of Beasts, Being a Translation from
a Latin Bestiary of the Twelfth Century. New York, 1954.
Wiernozowski H. Arezzo as a Center of Learning and Letters
in the Thirteenth Century // Traditio. 1953. No9 . P . 321 ff.
Wilde J.
см.
Popham.
Wilkins E. H. Descriptions of Pagan Divinities from Petrarch
to Chaucer // Speculum. 1957. Vol. 32 . P. 511 ff.
Willemsen C.A Apulien. Leipzig, 1944.
—
Kaiser Friedrichs II Triumphtor zu Capua. Wiesbaden, 1953-
Williams Lehmann P. Roman Wall Paintings from Boscoreale
in the Metropolitan Museum of Art. Cambridge (Mass.), 1953-
Wilpert J. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirch-
lichen Bauten... Freiburg i. B, 1916.
Wind E. Bellini's Feast of the Gods: A Study in Venetian Hu­
manism. Cambridge (Mass.) , 1948.
—
Donatello's Judith: A Symbol of 'Sanctimonia' // Journal
of the Warburg Institute. 1937. Vol. 1. P . 62 f.
Winkler F. Paul de Limbourg in Florence // Burlington Maga­
zine. 1930. Vol.56. P .94 ff.
—
Review of E. Panofsky: Early Netherlandisch Painting //
Kunstchronik. 1955. Vol.8 . P.9 ff
Winternitz E. Archeologia musciale del rinascimento nel Par-
naso di Raffaello // Rendiconti della Pontificia Accademia Ro-
mana di Archeologia. 1952—1954. T . 27. P. 359 ff.
—
Instruments de musique etranges chez Filippino Lippi,
Piero di Cosimo et Lorenzo Costa // Les Fetes de la Renaissance.
Paris, 1956. Vol.1. P. 379 ff
—
Quattrocento Science in the Gubbio Study // Metropoli­
tan Museum of Art Bulletin. New Ser. 1942. Vol. 1 . P . 104 ff.
Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism.
London, 1952.
511

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
—
Brunelleschi and 'Proportion in Perspective' // Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P . 275 ff.
—
Marvels of the East: A Study in the History of Monsters //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1942. Vol.5.
P. 159 ff.
—
A Symbol of Platonic Love in a Portrait Bust by Dona-
tello // Journal of the Warburg Institute. 1938. Vol. 1 . P . 260 ff.
—
См. также: Saxl.
Wood A, Fyfe F. M . The Art of Falconry, Being the 'De Arte
Venandi Cum Avibus' of Frederick II von Hohenstaufen. London,
1943 (2nd ed.: Boston, 1955).
Woodruff К The Physiologus of Bern // Art Bulletin. 1930.
Vol.12. P. 2 ff.
Wormald F. The Miniatures in the Gospels of St. Augustine
(Corpus Christi College MS. 286). Cambridge, 1954.
—
Paintings in Westminster Abbey and Contemporary Paint­
ing // Proceedings of the British Academy. 1949. Vol. 35. P . 161 ff.
—
The Utrecht Psalter. Utrecht, 1953.
—
См. также: Buchthal.
Worringer W Abstraktion und Einfuhlung. Munchen, 1908.
—
Formprobleme der Gotik. Munchen, 1910.
Yates F.A The French Academies of the Sixteenth Century.
London, 1947. (Studies of the Warburg Institute. Vol. XV).
Zarnecki G. The Coronation of the Virgin from Reading
Abbey //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950.
Vol.13. P. 1 ff .
Zimmermann E. H . Vorkarolingische Miniaturen. Berlin, 1916.

5- Церковь Св. Зебальда в Нюрнберге. Закончена в 1472 г.
Интерьер хора

6. Бадия во Фьезоле. Фасад

7. Филиппо Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Фасад

9. Титульный лист
рукописи св. Августина
«Quaestiones
in Heptateuchon».
Середина VIII в.
10. Св. Лука.
Миниатюра Евангелия
Гундохина. 754 г.

11. Св. Марк.
Миниатюра
Евангелия
Карла Великого.
Ок. 800 г.
12. Близнецы.
Миниатюра
рукописи
Арата «Codex
Vossianus
Latinus 79».
Первая
половина IX в.

9. Сатурн, Юпитер, Янус, Нептун.
Миниатюра копии каролингской рукописи Рабана Мавра
«О Вселенной». 1023
17. Сатурн. Миниатюра копии «Хронографа» 354 г.,
сделанной в эпоху Возрождения
18. Марс. Миниатюра копии «Хронографа» 354 г.,
сделанной в эпоху Возрождения

20. Распятие. Резьба по кости эпохи Каролингов

23. Вход в Иерусалим. Византийская резьба по кости. X в.
Фрагмент
24. Саркофаг (предположительно
епископа Арнульфа).
Середина XII в. Фрагмент
25. Профильное изображение
головы в распалубке
внутренней западной стены
Реймсского собора.
Середина XIII в.

29. Вилларде Оннекур. Поперечный разрез столбов
и молдингов Реймсского собора. Ок. 1235 г.

30. Св. Иоанн Евангелист и св. Петр. Скульптура церкви
аббатства Сен-Жиль. Ок. 1140 г.
31. МастерЖилаберт. Св. Андрей. Скульптура из церкви
Сент-Этьен. Ок. 1130 г.

Цари и царицы Израиля (и, вероятно, Франции).
Скульптура западного фасада (центрального портала)
Шартрского собора. Ок. 1145 г.

33. Благовещение. Скульптура
северного трансепта (северного портала)
Шартрского собора. Ок. 1215 г.

Тайная вечеря. Рельеф алтарной преграды
собора в Наумбурге. Ок. 1260 г.

35. Св. Петр. Скульптура северного трансепта
(левого портала) Реймсского собора. 1220 —1225
36. Бюст Антонина Пия
37. Воскресшие. Скульптура северного трансепта
(левого портала) Реймсского собора. 1220 —1225

39. Фрагмент рельефа так называемого «Саркофага Йовина»

Благовещение; Встреча Марии и Елизаветы.
Скульптура западного фасада (центрального портала)
Реймсского собора. Ок. 1230 г.

41. Скорбящая Богоматерь. Бронзовая
статуэтка французской работы.
После 1200 г.
42. Юнона. Греческая бронзовая статуэтка
43. Терракотовая статуэтка из Танагры

44. Геркулес, убивающий льва. Камея. Вторая четверть XIII в. (
Гипсовая копия
45. Отплытие Ноя. Камея. Середина XIII в. (?) Гипсовая копия

46. Дионисийская ваза. Пиза,
Кампосанто. Фрагмент
47. Никколо
Пизано.
Введение Христа во храм.
Фрагмент рельефа кафедры
Пизанского баптистерия.
Ок. 1260 г.

48. Никколо Пизано. Сила в образе Геркулеса.
Фрагмент рельефа кафедры Пизанского баптистерия.
Ок. 1260 г.

51. Аполлон,
Минерва,
Пегас, Музы
и Пиэриды
на горе Геликон.
Миниатюра
из «Ovide
moralise*.
Ок. 1400 г.
52. Орфей, услаждающий пением животных.
Миниатюра из «Ovide moralise*. Ок. 1400 г.

53. Языческие боги.
Миниатюра рукописи
Ремигия Осерского
«Комментарий на
Марциана Капеллу».
Ок. 1100 г.
54. История
Пирама
и Фисбы.
Миниатюра
«Психомахии»
(Овидий. «De
remediis amoris»).
1289

55. Пигмалион, одевающий статую. Миниатюра «Романа Розы»
Ок. 1470 г.

58. Венера с пластиной, украшенной цветами.
Миниатюра из стихотворной версии «Ovide moralise*
с французским переводом предисловия
к «Ovidius moralizatus» Петра Берхория. Ок. 1480 г.

61. Геркулес; Иосиф, бросаемый в колодец
(Книга Бытия, 37:24—28). Рельеф западного фасада
собора в Осере. Ок. 1280 г.
62. Сатир; Сон фараона (Книга Бытия, 41:18—24). Рельеф
западного фасада собора в Осере. Ок. 1280 г.

63. Штутгартская псалтирь. Иллюстрация
к псалму 77 (78:51—53). Начало IX в.

64. Amor carnalis. Рельеф западного фасада собора в Осере.
Ок. 1280 г.
65. Летящий Купидон. Миниатюра рукописи Пруденция
«Психомахия». Ок. 1100 г.

66. Мастер
Вилиджельмо.
Купидон с опрокинутым
факелом. Рельеф
западного фасада
собора в Модене.
Ок. 1170 г.
67. Мастер
Вилиджельмо.
Купидон с опрокинутым
факелом и ибисом.
Рельеф западного
фасада собора
в Модене. Ок. 1170 г.

68. Так называемый
Императорский кубок.
Ок. 1300 г.
69—71 . Добродетели и Пороки
в медальонах декора
Императорского кубка

72. Крышка Императорского кубка
73. Фрагмент крышки Императорского кубка
74. Hercules Musarum. Классическая камея. Гипсовая копия

78. Капитель
с изображением
бога Митры.
Между 1172
и 1189 гг.
Собор
в Монреале
79. Митра,
убивающий
быка. Рельеф

80. Митра, выкручивающий рога быку. Гравюра на дереве
из книги Винченцо Картари «lmagini dei Dei degli antichi».
Венеция, 1674
81. Митра, убивающий быка. Гравюра на дереве из книги
Винченцо Картари «lmagini dei Dei degli antichi». Венеция,
1674
82. Приношение быка в жертву. Между 1120 и 1132 гг. Рельеф
над центральным порталом церкви Сен-Мадлен в Везеле

83. Брак в Кане;
Приношение
животных в жертву.
Рельеф малого
портала церкви
Св. Фортуната
в Шарльё.
Середина XII в.
84.
Бенедетто
Ангелами
(?).
Статуя Вергилия.
Ок. 1215 г. Мантуя,
Палаццо Дукале

85. Статуя Вергилия. Ок. 1227 г. (?) Мантуя, Бролетто

87.
Андреа
Мантенья.
Проект
статуи
Вергилия.
1499

88. Близнецы. Миниатюра из книги Аль-Суфи
«Liber de locis stellarum». Середина XIII в.

89. Сатурн, Юпитер, Марс, Венера, Меркурий.
Миниатюры из книги Михаила Скота «Liber intriductorius;
Вторая половина XIV в.

Экзальтация Меркурия. Миниатюра из книги Абу Машара
«Liber astrologiae». Ок. 1403 г.

91. Джотто. Распятие. Ок. 1305 г.
Фреска капеллы дель Арена, Падуя
92. Дуччо ди Буонинсенья. Распятие. 1308 —1311

93. Джотто. Оплакивание. Ок. 1305 г.
Фреска капеллы дель Арена, Падуя

94. Моисей демонстрирует скрижали Завета. Миниатюра
Библии из аббатства Мутье-Гранваль. Вторая половина IX в.
95. Вилларде Оннекур. Капелла хора Реймсского собора.
Внутренний вид. Ок. 1235 г.
96. То же. Внешний вид

97. Сон фараона. Первая половина XIII в.
Мозаика Флорентийского баптистерия

98. Тайная вечеря. Конец XII в.
Мозаика собора в Монреале

99. Дуччо ди Буонинсенья. Тайная вечеря. 1308 —1311

100. Тадцео Гадди. Изгнание Иоакима; Введение Богоматери
во храм. 1340 -е гг. (?) Фреска капеллы Барончелли
церкви Санта-Кроче, Флоренция

101. Амброджо Лоренцетти. Введение во храм. 1342

104.
Пьетро Лоренцетти (мастерская). Тайная
вечеря.
1320—1330. Фреска Нижней церкви Сан-Франческо
в Ассизи

105.
Амброджо Лоренцетти.
Благовещение.
1344

106. Никколо Пизано. Кафедра Пизанского баптистер!
Ок. 1260 г.

107. Джотто. Рождество Богоматери. Ок. 1305 г.
Фреска капеллы дель Арена, Падуя. Фрагмент
108.
Пьетро Лоренцетти (мастерская). Бичевание Христа.
1320—1330 . Фреска Нижней церкви Сан-Франческо
в Ассизи. Фрагмент

116. Осада города
Александром
Великим.
Рисунок
в итальянском
издании книги
Петрарки
«De viris
illustrious*.
Ок. 1400 г.
7
-
Церковь Сан-Никколо-ин -Карчере в Риме

118. Дуччо
ди
Буонинсенья.
Оплакивание.
1308-1311
119. Жан
Пюсель.
Оплакивание.
Миниатюра
из «Часослова
Жанны д'Эвре».
1325-1328

124. Жакмард'Эден. Бегство в Египет. Миниатюра
из «Часослова герцога Беррийского». До 1402 г.

127. Мастер Бусико. Благовещение пастухам.
Миниатюра из «Часослова маршала Бусико». Ок. 1410 г.

Североитальянский мастер. Поклонение
волхвов.
Ок. 1410 г.

129. Мазаччо. Троица. 1425 —1427. Фреска
церкви Санта-Мария-Новелла, Флоренция

130.
Мазаччо.
Мадонна с младенцем.
1426

131, 131-а .
Донателло.
Амур-Аттис
(«Время в образе
игривого ребенка,
мечущего кости»).
Ок. 1440 г.

134. Андреа дель Кастаньо. Давид. Ок.
1455

135. Андреа Мантенья. Суд над св. Иаковом. Ок. 1455 г.
Фреска капеллы Оветари церкви дельи Эремитани в Падуе

136.
Флорентийский
мастер. Похищение
Елены. Рисунок
из «Флорентийской
хроники». Ок. 1460 г.
137.
Антонио Поллайоло.
Геркулес, убивающий
гидру. 1465-1470 (?)

138. Пьеро ди Козимо. Жители Лемноса находят Вулкана,
свергнутого с Олимпа. Ок. 1485—1490 гг.

139, 140. Пьеро ди Козимо. Вулкан учит людей ремеслам.
Ок. 1485 -1490 гг.

141, 142, 142-а. Пьеро ди Козимо. Обретение меда. Ок. 1498 г.

143.
Флорентийский
мастер (Донателло ?).
Бюст молодого человека. 1470 —1475 (?)

144. Мартин
ван Хемскерк.
Св. Лука, пишущий
Мадонну с младенцем. 1532
145. Лукас
Кранах
Старший.
Купидон, снимающий с глаз
повязку. Ок. 1525 —1530 гг.

146.
Никола Беатризе по композиции Баччо Бандинелли.
Единоборство Сладострастия и Разума. 1545. Гравюра
147. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1480 г.

150. Филиппино Липпи. Эрато (Аллегория музыки). Ок. 1500 г.

151. Лисипп. Купидон, натягивающий лук. Копия

154. Рафаэль. Афинская школа. 1509—1511

Список иллюстраций*
1. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. н. э.
2. Церковь Богоматери в Трире. Ок 1250 г.
3. Лндреа Пситадио. Вилла «Ротонда» близ Виченцы. Ок.
1550 г.
4. Леон Баттиста Альберти. Церковь Сант-Андреа в Ман-
туе. Начата в 1472 г. Интерьер.
5. Церковь Св. Зебальда в Нюрнберге. Закончена в 1472 г.
Интерьер хора.
6. Бадия во Фьезоле. Фасад.
7. Филиппо Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции.
Фасад.
8. Портал монастырских ворот в Лорше.
9. Титульный лист рукописи св. Августина «Quaestiones in
Heptateuchon». Середина VIII в. Париж, Национальная
библиотека.
10. Св. Лука. Миниатюра Евангелия Гундохина. 754 г. Отен,
Муниципальная библиотека.
П. Св. Марк Миниатюра Евангелия Карла Великого. Ок.
800 г. Вена, Сокровищница.
12. Близнецы. Миниатюра рукописи Арата «Codex Vossianus
Latinus 79». Первая половина IX в. Лейден, Библиотека
университета.
13. Утрехтская псалтирь. Иллюстрация к псалму XI (XII).
820—830 гг. Утрехт, Библиотека университета.
14. Львы. Утрехтская псалтирь. Фрагмент иллюстрации к
псалму СШ (CIV). 820 —830 гг. Утрехт, Библиотека уни­
верситета.
В списке и в подписях к иллюстрациям сохранена авторская
датировка произведений. — Прим. ред.
39 Ренессанс
513

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
15. Классический акведук. Утрехтская псалтирь. Фрагмент
иллюстрации к псалму XXV (XXVI). 820 —830 гг. Утрехт,
Библиотека университета.
16. Атлас. Утрехтская псалтирь. Фрагмент иллюстрации к
псалму XCVIII (ХСГХ). 820—830 гг. Утрехт, Библиотека
университета.
17. Сатурн. Миниатюра копии «Хронографа» 354 г, сделан­
ной в эпоху Возрождения. Рим, Библиотека Ватикана.
18. Марс. Миниатюра копии «Хронографа» 354 г, сделанной
в эпоху Возрождения. Рим, Библиотека Ватикана.
19. Сатурн, Юпитер, Янус, Нептун. Миниатюра копии каро­
лингской рукописи Рабана Мавра «О Вселенной». 1023.
Библиотека Монте-Кассино.
20. Распятие. Резьба по кости эпохи Каролингов. Мюнхен,
Государственная библиотека.
21. Церковь Сен-Трофим в Арле. Середина XII в. Фасад.
22. Трон из Бари. 1098. Фрагмент.
23- Вход в Иерусалим. Византийская резьба по кости. X в.
Берлин, Государственные музеи. Фрагмент.
24. Саркофаг (предположительно епископа Арнульфа). Се­
редина XII в. Собор в Лизьё. Фрагмент.
25. Профильное изображение головы в распалубке внут­
ренней западной стены Реймсского собора. Середина
XIII в.
26. Жонглер. Рельеф из Бурже. Третья четверть XII в. Лион,
Муниципальный музей.
27. Галло-римская антаблатура. Бордо, Музей скульптуры.
28. Фрагмент антаблатуры. Церковь аббатства Сен-Жиль.
Ок 1140 г.
29. Виллар де Оннекур. Поперечный разрез столбов и мол­
дингов Реймсского собора. Ок. 1235 г. Париж, Нацио­
нальная библиотека.
30. Св. Иоанн Евангелист и св. Петр. Скульптура церкви аб­
батства Сен-Жиль. Ок 1140 г.
31. Мастер Жилаберт. Св. Андрей. Скульптура из церкви
Сент-Этьен. Ок. 1130 г. Тулуза, Музей скульптуры.
32. Цари и царицы Израиля (и, вероятно, Франции). Скульп­
тура западного фасада (центрального портала) Шартр­
ского собора. Ок. 1145 г.
514

Список иллюстраций
33. Благовещение. Скульптура северного трансепта (север­
ного портала) Шартрского собора. Ок. 1215 г.
34. Тайная вечеря. Рельеф алтарной преграды собора в На-
умбурге. Ок. 1260 г.
35. Св. Петр. Скульптура северного трансепта (левого порта­
ла) Реймсского собора. 1220—1225.
36. Бюст Антонина Пия. Рим, Национальный музей.
37. Воскресшие. Скульптура северного трансепта (левого
портала) Реймсского собора. 1220—1225.
38. Капитель Реймсского собора. 1220 —1225.
39. Фрагмент рельефа так называемого «Саркофага Йовина».
Реймс, Музей скульптуры.
40. Благовещение; Встреча Марии и Елизаветы. Скульптура
западного фасада (центрального портала) Реймсского
собора. Ок. 1230 г.
41. Скорбящая Богоматерь. Бронзовая статуэтка француз­
ской работы. После 1200 г. Фрайбург, Институт истории
искусства.
42. Юнона. Греческая бронзовая статуэтка. Вена, Художест­
венно-исторический музей.
43. Терракотовая статуэтка из Танагры. Нью-Йорк, Музей
Метрополитен.
44. Геркулес, убивающий льва Камея. Вторая четверть XIII в. (?)
Гипсовая копия. Париж, частная коллекция.
45. Отплытие Ноя. Камея. Середина XIII в. (?) Гипсовая ко­
пия. Лондон, Британский музей.
46. Дионисийская ваза. Пиза, Кампосанто. Фрагмент.
47. Никколо Пизано. Введение Христа во храм. Фрагмент ре­
льефа кафедры Пизанского баптистерия. Ок. 1260 г.
48. Никколо Пизано. Сила в образе Геркулеса. Фрагмент ре­
льефа кафедры Пизанского баптистерия. Ок. 1260 г.
49. Сотворение мира и оживление человека Прометеем. Ми­
ниатюра из <Ovide moralise*. Третья четверть XIV в. Ли­
он, Муниципальная библиотека.
50. Минерва, Музы и Пиэриды на горе Геликон. Миниатюра
из <-Ovide moralise*. Третья четверть XIV в. Лион, Муни­
ципальная библиотека.
51. Аполлон, Минерва, Пегас, Музы и Пиэриды на горе Ге­
ликон. Миниатюра из «Ovide moralise*. Ок. 1400 г. Па­
риж, Национальная библиотека.
515

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада
516
52. Орфей, услаждающий пением животных. Миниатюра из
«Ovide moralise*. Ок. 1400 г. Париж, Национальная биб­
лиотека.
53. Языческие боги. Миниатюра рукописи Ремигия Осерско-
го «Комментарий на Марциана Капеллу». Ок. 1100 г.
Мюнхен, Государственная библиотека.
54. История Пирама и Фисбы. Миниатюра «Психомахии»
(Овидий. «De remediis amoris»). 1289. Париж, Националь­
ная библиотека.
55. Пигмалион, одевающий статую. Миниатюра «Романа Ро­
зы». Ок. 1470 г. Оксфорд, Бодлеанская библиотека.
56. Венера с «морским гусем». Миниатюра из «Ovide mora-
lis6>. Ок. 1380 г. Париж, Национальная библиотека.
57. Венера с «морским гусем». Миниатюра из стихотворной
версии «Ovide moralise*. Конец XIV в. Женева, Публичная
библиотека университета.
58. Венера с пластиной, украшенной цветами. Миниатюра
из стихотворной версии «Ovide moralise* с французским
переводом предисловия к <-Ovidius moralizatus» Петра
Берхория. Ок 1480 г. Копенгаген, Королевская библио­
тека.
59- Сизиф, Тантал и Иксион. Ок. 1230 г. Рельеф церкви в
Шёнграбене, Австрия.
60. Сцена в суде. Миниатюра из «Саксонского зерцала». Реп­
лика XIV в. Дрезден, Земельная библиотека.
61. Геркулес; Иосиф, бросаемый в колодец (Книга Бытия,
37:24—28). Рельеф западного фасада собора в Осере.
Ок. 1280 г.
62. Сатир; Сон фараона (Книга Бытия, 41:18—24). Рельеф за­
падного фасада собора в Осере. Ок. 1280 г.
63. Штутгартская псалтирь. Иллюстрация к псалму 77 (78:51—
53) Начало IX в. Штутгарт, Вюртембергская земельная
библиотека.
64. Amor carnalis. Рельеф западного фасада собора в Осере.
Ок. 1280 г.
65. Летящий Купидон. Миниатюра рукописи Пруденция «Пси-
хомахия». Ок. 1100 г. Лион, Библиотека Дворца искусств.
66. Мастер Вилиджельмо. Купидон с опрокинутым факелом.
Рельеф западного фасада собора в Модене. Ок. 1170 г.

Список иллюстраций
67. Мастер Вилиджелъмо. Купидон с опрокинутым факелом
и ибисом. Рельеф западного фасада собора в Модене.
Ок. 1170 г.
68. Так называемый Императорский кубок. Ок 1300 г. Ос-
набрюк, Ратуша.
69—71 . Добродетели и Пороки в медальонах декора Импе­
раторского кубка.
72. Крышка Императорского кубка.
73- Фрагмент крышки Императорского кубка.
74. Hercules Musarum. Классическая камея. Гипсовая копия.
Ранее — Париж, частная коллекция.
75—77 . Фрагменты крышки Императорского кубка.
78. Капитель с изображением бога Митры. Между 1172 и
1189 гг. Собор в Монреале.
79. Митра, убивающий быка. Рельеф. Рим, Капитолийский
музей.
80. Митра, выкручивающий рога быку. Гравюра на дереве из
книги Винченцо Картари «Imagini dei Dei degli antichi*.
Венеция, 1674.
81. Митра, убивающий быка. Гравюра на дереве из книги
Винченцо Картари <.Imagini dei Dei degli antichi*. Вене­
ция, 1674.
82. Приношение быка в жертву. Между 1120 и 1132 гг. Ре­
льеф над центральным порталом церкви Сен-Мадлен в
Везеле.
83. Брак в Кане; Приношение животных в жертву. Рельеф
малого портала церкви Св. Фортуната в Шарльё. Середи­
на XII в.
84. Бенедетто Антелами (?). Статуя Вергилия. Ок. 1215 г.
Мантуя, Палаццо Дукале.
85. Статуя Вергилия. Ок. 1227 г. (?) Мантуя, Бролетто.
86. Мантуанский гроссо 1257 г.
87. Андреа Мантенья. Проект статуи Вергилия. 1499. Париж,
Лувр.
88. Близнецы. Миниатюра из книги Аль-Суфи «Liber de locis
stellarum*. Середина XIII в. Париж Библиотека Арсенала.
89. Сатурн, Юпитер, Марс, Венера, Меркурий. Миниатюры
из книги Михаила Скота «Liber intriductorius*. Вторая по­
ловина XIV в. Мюнхен, Государственная библиотека.
517

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
518
90. Экзальтация Меркурия. Миниатюра из книги Абу Маша-
ра «Liber astrologiae». Ок. 1403 г. Нью-Йорк, Библиотека
Пьерпонт Морган.
91. Джотто. Распятие. Ок. 1305 г. Фреска капеллы дель
Арена, Падуя.
92. Дуччо ди Буонинсенъя. Распятие. 1308 —1311. Сиенский
собор.
93. Джотто. Оплакивание. Ок. 1305 г. Фреска капеллы дель
Арена, Падуя.
94. Моисей демонстрирует скрижали Завета. Миниатюра
Библии из аббатства Мутье-Гранваль. Вторая половина
IX в. Лондон, Британский музей.
95. Виллар де Оннекур. Капелла хора Реймсского собора.
Внутренний вид. Ок. 1235 г. Париж, Национальная биб­
лиотека.
96. То же. Внешний вид.
97. Сон фараона. Первая половина XIII в. Мозаика Флорен­
тийского баптистерия.
98. Тайная вечеря. Конец XII в. Мозаика собора в Мон­
реале.
99. Дуччо ди Буонинсенъя. Тайная вечеря. 1308 —1311 . Сиен­
ский собор.
100. Таддео Гадди. Изгнание Иоакима; Введение Богоматери
во храм. 1340 -е гг. (?) Фреска капеллы Барончелли цер­
кви Санта-Кроче, Флоренция.
101. Амброджо Лоренцетти. Введение во храм. 1342 . Фло­
ренция, Уффици.
102. Мастер Бусико. Введение во храм. Миниатюра «Часо­
слова маршала Бусико». Ок, 1415 г. Париж, Националь­
ная библиотека.
103. Пьетро Лоренцетти. Рождество Богоматери. 1342 . Си­
енский собор.
104. Пьетро Лоренцетти
(мастерская). Тайная
вечеря.
1320—1330. Фреска Нижней церкви Сан-Франческо в
Ассизи.
105. Амброджо Лоренцетти.
Благовещение.
1344. Сиена,
Академия.
106. Никколо Пизано. Кафедра Пизанского баптистерия. Ок
1260 г.

Список иллюстраций
107. Джотто. Рождество Богоматери. Ок. 1305 г. Фреска ка­
пеллы дель Арена, Падуя. Фрагмент.
108. Пьетро Лоренцетти (мастерская). Бичевание Христа.
1320—1330 . Фреска Нижней церкви Сан-Франческо в
Ассизи. Фрагмент.
109- Франческо Траини. Триумф смерти. Ок 1350 г. Фреска
в Кампосанто, Пиза. Фрагмент.
110. Римский саркофаг. Пиза, Кампосанто. Прорисовка.
111. Благоразумие. Рельеф Порта-делла-Мандорла, Флорен­
тийский собор. 1391 — 1396.
112. Амброджо Лоренцетти. Минерва, Марс и Венера. Фраг­
мент фрески «Мученичество францисканцев в Марок­
ко» в церкви Сан-Франческо, Сиена. Ок. 1330 г.
113. Джотто. Пир Ирода. Ок. 1330 г. Фреска в капелле Пе-
руцци церкви Санта-Кроче, Флоренция.
114. Джотто. Победа, награждающая ученого. Фрагмент
фрески «Аллегория Справедливости» в капелле дель
Арена, Падуя. Ок. 1305 г.
115. Саркофаг Мелеагра. Ранее — Флоренция. Фрагмент.
116. Осада города Александром Великим. Рисунок в итальян­
ском издании книги Петрарки «De viris illustribus». Ок.
1400 г. Дармштадт, Земельная библиотека.
117. Церковь Сан-Никколо-ин -Карчере в Риме.
118. Дуччо ди Буонинсенъя. Оплакивание. 1308 —1311 . Сиен­
ский собор.
119. Жан Пюсель. Оплакивание. Миниатюра из «Часослова
Жанны д'Эвре». 1325—1328 . Нью-Йорк, Музей Метро­
политен.
120. Дуччо ди Буонинсенъя. Возвещение о смерти Богомате­
ри. 1308—1311 . Сиенский собор.
121. Жан Пюсель. Благовещение. Миниатюра из «Часослова
Жанны д'Эвре». 1325—1328 . Нью-Йорк, Музей Метро­
политен.
122. Жан Бондолъ (?). Четыре сцены младенчества Христа.
Миниатюра из Библии Карла V. 1371. Гаага, Музей Мер-
манно.
123. Жан Бондолъ. Портрет Карла V. Миниатюра из Библии
Карла V. 1371. Гаага, Музей Мерманно.
519

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада
520
124. Жакмар д'Эден. Бегство в Египет. Миниатюра из «Часо­
слова герцога Беррийского». До 1402 г. Брюссель, Ко­
ролевская библиотека.
125. Братья Лимбург. Введение во храм. Миниатюра из «Рос­
кошного часослова герцога Беррийского». 1413—1416.
Шантийи, Музей Конде.
126. Мастер Бусико. Разговор короля Карла VI с Пьером
Салмоном. Миниатюра из книги «Dialogues de Pierre Sal­
mon*. 1411—1412. Женева, Публичная библиотека уни­
верситета.
127. Мастер Бусико. Благовещение пастухам. Миниатюра из
«Часослова маршала Бусико». Ок. 1410 г. Париж, Музей
Жакмар-Андре.
128. Североитальянский мастер. Поклонение
волхвов. Ок.
1410 г. Нью-Йорк, частная коллекция.
129. Мазаччо. Троица. 1425—1427. Фреска церкви Санта-
Мария-Новелла, Флоренция.
130. Мазаччо. Мадонна с младенцем. 1426 . Лондон, Нацио­
нальная галерея.
131. 131 -а. Донателло. Амур-Аттис («Время в образе игриво­
го ребенка, мечущего кости*). Ок. 1440 г. Флоренция,
Национальный музей.
132. Донателло. Сердце скупого. Ок. 1450 г. Церковь Сант-
Антонио, Падуя.
133- Аполлонио ди Джованни. Сцена из «Энеиды». Фрагмент
росписи кассоне. Ок. 1460 г. Нью-Хейвен, Художествен­
ная галерея Йельского университета.
134. Андреа дель Кастаньо. Давид. Ок 1455 г. Вашингтон
Национальная галерея.
135. Андреа Мантенъя. Суд над св. Иаковом. Ок 1455 г. Фрес­
ка капеллы Оветари церкви дельи Эремитани в Падуе.
136. Флорентийский мастер. Похищение Елены. Рисунок из
«Флорентийской хроники». Ок 1460 г. Лондон, Британ­
ский музей.
137. Антонио Поллайоло. Геркулес, убивающий гидру. 1465-
1470 (?). Флоренция, Уффици.
138. Пьеро ди Козимо. Жители Лемноса находят Вулкана,
свергнутого с Олимпа. Ок 1485—1490 гг. Хартфорд.
Атенеум Вэдсворт.

Список иллюстраций
139; но. Пьеро ди Козимо. Вулкан учит людей ремеслам. Ок.
1485_ 1490 гг. Оттава, Национальная галерея.
141. Пьеро ди Козимо. Обретение меда. Ок. 1498 г. Ворчес-
тер, Художественный музей.
142. 142-а . То же, фрагменты.
143. флорентийский мастер (Донателло?). Бюст
молодо­
го человека. 1470—1475 (?). Флоренция, Национальный
музей.
144. Мартин ван Хемскерк Св. Лука, пишущий Мадонну
с младенцем. 1532. Харлем, Музей Франса Халса.
145. Лукас Кранах Старший. Купидон, снимающий с глаз
повязку. Ок. 1525—1530 гг. Филадельфия, Пенсильван­
ский художественный музей.
146. Никола Беатризе
по
композиции Баччо Бандинелли.
Единоборство Сладострастия и Разума. 1545. Гравюра.
147. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок 1480 г.
Флоренция, Уффици.
148. Сандро Боттичелли. Весна. Ок 1478 г. Флоренция, Уф­
фици.
149. Сандро Боттичелли. Клевета Апеллеса. Ок 1485 г. Фло­
ренция, Уффици.
150. ФилиппиноЛиппи. Эрато (Аллегория музыки). Ок 1500 г.
Берлин, Государственные музеи.
151. Лисипп. Купидон, натягивающий лук Копия. Рим, Капи­
толийский музей.
152. Маркантонио Раймонди по композиции Рафаэля. Пар­
нас. Гравюра.
153. Рафаэль. Парнас. 1509—1511. Рим, Ватикан. Фрагмент.
154. Рафаэль Афинская школа. 1509—1511. Рим, Ватикан.
155. Тициан. Праздник Венеры. Мадрид, Прадо. Фрагмент.
156. Марс. Миниатюра из астрологического трактата, напи­
санного в Германии в середине XV в. Рим, Библиотека
Ватикана.
157. Сатурн, Юпитер, Янус, Нептун. Миниатюра немецкой
копии каролингской рукописи Рабана Мавра «О Вселен­
ной». Первая половина XV в. Рим, Библиотека Ватикана.

Указатель имен
Абеляр Петр 138, 408
Абрахаме П. 380, 409
Абу Машар 178, 405, 518
Аванцо Якопо 230
Август, римский император 105,
129, 130, 136, 156, 185, 314,
396
Августин св. 111, 347, 356, 357,
513
Агостино ди Дуччо 272, 391
Адельхардт из Бата 138
Адемар Жан 350, 367, 373, 400,
401, 404
Алан Лилльский 138, 143, 144,
151, 174 ,380
Алберик Лондонский см. Не-
ккам Александр
Александр Македонский (Вели­
кий) 150, 243, 314, 396, 438
Алкуин 106, 137, 351
Альберт Великий 155, 393
Альберт Штадский / 75, 405
Альберти Леон Баттиста 75,
79-81 , 100, 199, 201, 203 ,
205-207, 223 , 256, 261, 264,
272, 275, 277, 339, 342, 343 ,
416,417, 428, 443 , 469, 513
Альдхельм
Мальмсберийский
106, 352
Аль-Кинди 222
Аль-Суфи 517
Альтикьеро 244, 328
Аль-Хазен 222
Амербах Бонифаций 334
Амьо Жак 348
Андервуд Поль А. 422
Андреа дель Сарто 52, 89
Антелами Бенедетто 517
Антиной 445
Антонин Пий 127, 149, 368,
515
Апеллес 70, 79
Апиан Петр 325
Аполлоний 69
Апостол 220
Апулей 461, 464, 465
Арат 111
Арган Джулио Карло 44
Ариосто Лодовико 268
Аристид из Фив 191,410
Аристотель 51, 68, 146, 150,
186,200,311,313
Аркад ел ьт Якоб 445
Арнобий 106
Арнольфо ди Камбио 86, 193—
195,411,412,424
Арнульф из Лизьё 121, 158,
367, 396, 514
Базен Жермен 29
Баиф Антуан де 69
Бальдерик Бургелийский 379,
380, 409
Бальоне Джованни 338
522

Указатель имен
Бандинелли Баччо 32, 293, 460,
521
Барберино Франческо 435
Барбо Пьетро см. Павел II
Варна да Сиена 249
Барон Ганс 322
Баух Курт 439
Бах Иоганн Себастьян 97
Беатризе Никола 521
Беер Э.С. де339
Бейнтон Р.Х 322
Беллини Джованни 336, 449,
454
Беллини Якопо 267, 271, 443,
450
Беллори Джованни Пьетро 162
Белон Пьер 58, 68,334,335,348
Бенвенуто де Римбальди (Бен-
венуто да Имола) 63, 327,
328
Бенивьени Джироламо 290
Бенуа де Сент-Мор 146, 389
Беншуа Жиль 259, 445, 472
Бернард Морланский (Бернард
из Клюни) 142, 380, 381
Бернард Сильвестр 138, 151,
174
Бернард Шартрский 174, 185,
407, 408
Бернвард Гильдесгеймский 362,
363
Бернольд Констанцский 138
Берто Эмиль 373
Берхорий Петр (Берсюир Пьер)
142, 153, 380 , 383 -387, 391,
393, 406, 516
Беселер X. 363
Беттередж Габриэль 234
Бетховен Людвиг ван 49, 51,
411
Бецольд Фридрих фон 377,408
Билли Антонио 336
Бистиччи Веспасиано да 67,
333
Бишофф Бернгард 378
Боас Джордж 319
Боккаччо Джованни 36, 63—66,
70, 77, 80, 84, 141 , 142, 147,
234, 276 , 277, 313 , 327-329,
337,384, 441, 453, 456
Бонавентура св. 159, 398
Бондоль Жан 249, 519
Бонифаций VIII, Папа Римский
412
Бор Шарль де 382
Ботт Рауль 420
Боттичелли Сандро 19, 42, 89,
275,294-299, 302,304,305,
307,456,462—466,468,469,
521
Браманте Донато 76, 261, 308,
311,443
Бранди Чезаре 412
Браччолини Поджо 275, 276"
Брудерлам Мельхиор 249
Брунеллески Филиппо 72, 73,
75, 82, 85-87, 100, 101,
203-205, 208, 223 , 255-
258,260-262 ,264, 270 ,337,
415-417,428,443,513
Бруни Леонардо 69
Бруно Джордано 289
Брут 374
Брэднер Л. 322
Буане Амеде 360
Буонинконтри Лоренцо 289,
456
Бургкмайр Ганс 314
Бурдах Конрад 347
Буркхардт Якоб 9, Ю , 321
Бухталь Гуго 425
Бьянки-Бандинелли Р. 415
Бэкон Роджер 223
Бюде Гийом 314, 339
Вазари Джорджо 36, 58, 66, 73,
86-93, 99 , 122, 190, 192-
194, 196, 197, 225 , 260, 295,
299, 300, 329, 336-338, 340,
344-346 ,410 ,411,448
523

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
Валей (Уэли, де Валли) Томас
383
Валерий Максим 146, 313
Валла Лоренцо 67, 94, 175,332,
334
Вальтер Шатильонский 138,143,
144, 151, 175,381
Вандельвира Алонсо де 346
Варбург Аби 8,9 , 17-21, 23 ,25 ,
240, 267, 272, 295, 307, 314,
448, 450, 462, 463
Ваттенбах Вильгельм 379
Ватто Антуан 436
Вейден Рогир ван дер 255, 259,
260, 265, 449, 472
Вейзингер Герберт 348
Вейцман К. 350
Венециано Доменико 265
Венцель Г. 366, 369-373, 393,
403, 432
Верар Антуан 383
Вергилий 63, 106, 113, 138, 141,
142, 144 , 148, 150, 153, 171,
174, 178, 278, 311, 358, 391,
402,403 ,464 ,517
Верджерио Пьер Паоло 328
Верль 429
Вернер Иоганн 68
Верроккио Андреа 133
Веспуччи Джованни 279, 299
Веспуччи, семейство
Вёльфлин Генрих 13, 14, 88,
307
Виатор Иоанн (Жан Пелерин)
418, 419
Вибальд из Ставло 378
Виктор св. 130, 324, 371
Виламовиц-Мёллендорф 448
Виллани Филиппо 65, 70, 77,
80, 99, 331, 332
Виллар де Оннекур 119, 215,
233, 365, 398, 408, 423, 431,
514, 518
Виллемсен Карл А. 372
Виллигис Майнцский 363
Вильгельм Апулийский 375
Вильгельм I Сицилийский 135
Вильфрид 352
Винкельман Иоганн Иоахим
162, 307
Винклер Фридрих 440
Винтерниц Эмануэль 308, 471
Виньола Джакомо Бароцци да
91, 206, 418
Вирнозовский X. 377
Висконти, семейство 268
Вителлио 223
Витрувий 76,82,276—279,281 ,
341,343,426, 453
Виттковер Рудольф 43,453,459
Витц Конрад 421
Вольтман Л. 323
Вормальд Фрэнсис 359, 402
Врис Ганс Вредеман де 420
Гадди Таддео 225,232,233 , 251,
431, 518
Гайдн Иосиф 51
Гален 68
Галилей Галилео 31, 282
Гаррис Роберт М. 442
Гаттамелата 263, 271, 458
Гаурик Помпоний 418
Гварини Гварино 275, 342
Гвидо да Сиена 196, 197
Гвидо делле Колонне 136, 376
Гвиничелли Гвидо 62, 63, 132
Гегель Георг Вильгельм Фрид­
рих 9, 15
Гейн Якоб де 357
Гейне Генрих 188
Гелиодор из Лариссы 201
Гелденхауер из Нимвегена Ге-
рард 325
Гельдерс Мари 466
Гемин 201
Гендеккер В. 39
Генрих Пизанский 375
Генрих I 363
Генрих И 363
524

Указатель имен
Генрих III 363
Генрих VII 136
Генрих Гентский 283
Генрих из Блуа, епископ Вин­
честерский 139, 377
Гераклит 446—448
Герард Корнелиус 333, 334
Герберт из Орийяка см. Силь­
вестр II
Герборд 137, 376
Герольд Иоганнес /67
Герраде из Ландсберга 394
Гесиод 69, 277
Гёте Иоганн Вольфганг фон 19,
85, 173,290
Гиберти Лоренцо 77—81, 172,
196, 222, 260, 261, 264, 330,
341, 345, 409, 436, 445
Гигин 380
Гилов Карл 453
Гильом из Конша 138
Гиппократ 68
Гирландайо Доменико 273, 444
Глюк Крисгоф Виллибальд 51
Гольдшмидт Адольф 241, 357,
368
Гольцио Винченцо 340
Гомбрих Эрнст 19,20,291,449,
456, 460,461, 464—467,471
Гомер 106, 150, 295, 311
Гонзага, семейство 268
Гораполлон 276
Гораций 62, 141, 162, 163, 174,
295, 296, 347, 463, 464
Госсарт Ян 314, 325
Грабар Андрей Николаевич 352
Грей Томас 83
Грейтер Ян 162
Григорий, Папа Римский 97,152
Григорий Оксфордский 139,377
Григорий Часослов 391, 394,
446
Гримальд Николас 381
Гроссетесте Роберт 223, 426
Гроциус Хуго 357
Гуго Сен-Викторский 163
Гундохин 111,357,513
Давид Жак Луи 133
Дамиан 201
Д'Аннунцио Габриеле 188
Данте Алигьери 55, 62, 63, 65,
66, 69, 98, 99, 132, 136, 192,
268, 276, 294, 311, 327, 329,
331, 375, 405
Данти Игнацио 418
Дарий 396
Дати Леонардо 457
Дворжак Макс 14, 15, 17, 18
Деволд Эрнст Т. 429
Деер Жозеф 370, 373
Дезидерио да Сеттиньяно 458
Декарт Рене 203, 282
Демосфен 67, / 71
Демус Отто 424
Джеймс Генри 297
Джеймс Уильям 96
Джелли Аньоло 342, 343
Джиральди Лелио Грегорио 167,
333, 400, 463
Джованни Аполлонио ди 449,
520
Джованни Бертольдо ди 263
Джованни да Милано 230, 430
Джовио Паоло 304
Джозеффи Дечио 415
Джокондо фра 325
Джорджо Франческо ди 312
Джорджоне 52, 89, 171
Джотто ди Бондоне 40, 62—67,
70-72, 77, 80, 85-88, 90,
132, 133, 192, 195-198, 200,
216,217, 219-225, 234, 236,
238, 240, 242, 245, 247, 248,
250, 251, 257, 327-330, 342,
343, 374, 412, 413, 424, 425,
427, 433,437-439, 518, 519
Джусто ди Менабуои 230, 430
Дзаваттери, семейство 253
Диабелли Антонио 411
525

Ренессанс и >ренессансы» в искусстве Запада
Дильс Герман 448
Дильтей Вильгельм 9—12, 16
Добберт Э. 433
Домье Оноре 280, 281
Донат 186
Донателло 71, 73, 86, 87, 172,
195, 237, 255-257, 260, 261,
263-265, 270, 271, 292, 335,
337,
443,445-449,451,458,
459,520,521
Донациан 452
Донди Джованни 316, 318, 473,
474
Доницо из Каноссы 375
Донн Джон 290
Досси Доссо 52
Дубле Жак 338
Дунгер Герман 376
Дуне Скот Иоанн 68, 106, 283,
285, 290
Дуччо ди Буонинсенья 40, 132,
196-198,200,216,217,219-
224,242,247-249,412,424,
426, 427, 438, 518, 519
Дэви Мари-Мадлен 396
Дю Белле Жоашен 140, 290,
348, 378
Дюран Д-Б. 322
Дюрер Альбрехт 8, 20, 58, 69,
80, 85, 96, 102, 203, 255, 314,
343-345, 404, 416,418, 458,
471
Дюфаи Гийом 259, 445
Евклид 150, 201, 208
Евфорбий 296, 463
Жакмар д'Эден 249, 520
Жан де Берри (герцог Беррий-
ский) 154, 250, 251, 314,
441, 520
Жан де Пари 336
Жерар Э. 39
Жильбер де ла Порре 138
Жильсон Этьен 323
Заксль Фриц 8, 14, 20, 41, 437,
448,449
Зевксис 70
Зибенхьюнер Герберт 420
Зиммель Георг/б
Зульцбергер С. 444
Иво Шартрский 138
Иероним, св. 230
Изабелла Португальская 265,
272, 449
Изарн 120, 366
Ингоберт 355
Иннокентий III, Папа Римский
407
Иоанн VIII Палеолог, византий­
ский император 447, 449
Иоанн Скот Эриугена 457
Иоанн Солсберийский 134, 138,
174, 374, 375, 377, 404, 407
Иосиф Флавий 313
Иосиф Эксетерский 143, 151,
175,381
Ипполит, св. 446, 447
Исидор Севильский 390,394,435
Исократ 404
Каваллини Пьетро 197, 198,
216, 217, 221, 238, 413,
424^26
Кавальери 294, 460—461
Кавальканти Гвидо 62, 63, 285
Матеол Сер Камби 433
Кангранде делла Скала 439
Кант Иммануил 9, 11, 285
Канторович Эрнст Хартвиг 372,
376, 403
Карл V, французский король
146, 249, 440, 519
Карл Великий, король франков
75, 104, 107, 108, 111, ИЗ,
115,340,353,355,513
Карл II Лысый, император Свя­
щенной Римской империи
106, 114, 115
526

Указатель имен
Карстенс Якоб Асмус 133
Картари Винченцо 167, 400,
463,517
Кассиодор 90
Кассирер Эрнст 21—24, 27, 32,
322, 458
Кастаньо Андреа дель 89, 257,
263, 270, 271, 273, 446, 470,
520
Кастильоне Бальдассаре 76,340
Кашниц-Вейнберг Гвидо 373
Кверча Якопо делла 172, 237,
261
Кеплер Иоганн 209, 289, 421
Кёлер Вильгельм 362
Кёрте В. 439
Кид Томас 144, 381
Кир 396
Ките Джон 290
Китцингер Эрнст 351
Клейн Д 460
Козимо Пьеро ди 42, 88, 277,
279-281 , 305 , 309, 341, 391,
454, 520, 521
Коллинз Уилки 234
Команини Грегорио 168
Конант КДж. 361
Конрад из Гильдесгейма 137,
138, 376
Константин Великий, импера­
тор Восточной и Западной
римских империй 60—61 ,
78, 105, 108, 109, 119, 173,
334, 365, 404
Констанция 236
Конти Натале 167
Коперник Николай 53, 61
Коппо ди Марковальдо 197
Корреджо Антонио 34, 52, 89,
171
Косса Франческо 266, 391
Коста Лоренцо 468
Кох Герберт 453
Кранах Лукас Старший 293,
460, 521
Краутхеймер Рихард 109, 354,
415, 434, 474
Краутхеймер-Хесс Т. 415
Кристеллер Пауль Оскар 322
Кристина Пизанская 147
Кронака Симоне 261
Кубах Ганс Эрих 354
Кублер Джордж 346
Куглер Франц 337
Кузен Жан 420
Кулидж Джон 349
Куражо Луи 39
Курциус Эрнст Роберт 352,374,
380, 405
Кюмон Франц 397
Ламбер Ли Тор 146
Ландино Кристофоро 71, 73,81,
331,335 ,337,342
Латтен X. 361
Лев X, Папа Римский 76,82, 100
Левик Вильгельм 327
Лежен Жан 429
Леманн Карл 368, 415
Леонардо да Винчи 20, 52, 80,
86, 89,93,206, 250, 254,261,
3U, 336 404, 418, 421 , 458,
471
Лессинг Готхольд Эфраим 162
Лефевр д'Этапль 339
Ливии 146, 313
Лимбург, братья 250, 253, 258,
430, 520
Липпи Филиппо фра 273
Лнппи Филиппино 307, 309,
310, 471, 521
Лисипп 188, 309, 471, 521
Лиутпранд Кремонский 114,361
Лозинский Михаил Леонидо­
вич 327
Ломбарде делла Сета 473
Лопес Р. С . 322, 361
Лоренцетти
Амброджо
225,
227-231, 239,374,427, 428,
435-438, 518, 519
527

Ренессанс и «ренессансы* в искусстве Запада
Лоренцетти Пьетро 41, 225,
228-235, 429, 431, 435, 437,
518, 519
Лоренцетти, братья 243, 249,
427, 436
Лоренцо Великолепный см. Ме­
дичи Лоренцо
Лузорий св. (Сен Людр) 396,
397
Лука ди Томме 244
Лукан 151, 174
Лукиан 79, 144 , 275, 310, 342
Лукреций 276, 278, 281 , 295,
296, 298, 303, 305, 452, 463
Луп из Ферьера 107, 109, 137,
353, 357, 361
Любимов Николай Михайло­
вич 327
Людовик XIV, французский ко­
роль 51
Людовик Благочестивый, ко­
роль франков 107, 175
Людовик Орлеанский, герцог
314
Магистр Радован 371
Мазаччо 73,84, 86, 87,92,255 -
257, 261, 263, 337, 443 , 445 ,
448, 470, 520
Мазо ди Банко 225
Майтани Лоренцо 195
Маккенни Л. К 361
Макробий 386
Максенций 100
Максимилиан I, император Свя­
щенной Римской империи
51
Малатеста, семейство 268
Малатеста Карло 171, 403
Маль Эмиль 401
Мане Эдуар 202
Манетти Антонио 72, 73, 75 , 76",
82,90,104 ,337,339,340,343
Манициус Макс 352
Мансьон Колар 383
Мантенья Андреа 42, 89, 17j
257, 260, 269-271, 273, 274
301, 305, 306, 443, 449-451
468,517,520
Мануцци Альдо 452
Марбод Реннский 141, 144^
187, 379
Маргаритоне (Маргарите) д'А -
реццо 192, 411
Марино Джованни Батгиста 411
Маритен Жак 323
Марк Аврелий 119, 173, 365,
404, 450
Марканова Джованни 267, 269,
270, 450
Маркантонио см. Раймонди Мар-
кантонио
Мартин II Арагонский 433
Мартини Симоне 63, 242, 249,
327, 329, 438
Марциал 144
Марциан Капелла 141, 152,
176,516
Мастер Алтаря Регле 430
Мастер Бусико 250, 251, 258,
518, 520
Мастер Вилиджельмо 158, 162,
517
Мастер Жилаберт 514
Мастер из Флемаля 229, 231,
255, 260, 429, 442
Мастер Исаака 220
Мастер капеллы Барди 427
Мастер Нарбоннского облаче­
ния 249
Мастер «Райского сада» 253
Мастер св. Петра и св. Павла
368
Мастер фигдоровского «Рожде­
ства» 253
Мастино II делла Скала 439
Матвей Вандомский 144, 150,
381
Матильда Тосканская 136, 375
Маццукелли Дж. 330
528

Указатель имен
Медичи, семейство 56, 263, 294,
299, 460
Медичи Джулиано де 268, 295,
469
Медичи Козимо де 282, 300,
459, 467
Медичи Лоренцо де (Велико­
лепный) 19, 131, 268, 295,
299, 325, 458, 459, 467
Медичи Лоренцо ди Джованни
де 467
Медичи Лоренцо де Пьерфран­
ческо 298, 299, 467
Мейстер Экхарт 200
Меланхтон Филип 314, 348
Мениль Жак 443
Мериме Проспер 188
Мидделдорф Ульрих 361
Микеланджело Буонарроти 17,
31, 52 , 55, 86, 89, 102, 170,
195, 273, 293, 294, 311-312,
349, 425, 445, 457, 460, 467,
470
Микелино да Безоццо 253
Микелоццо ди Бартоломео 261
Мильтон Джон 189
Мирандола Пико делла 94
Мисс Миллард 244, 247, 260,
438, 440
Михаил Скот / 78, 405, 406
Михаил, св. 449
Мишле Жюль 321'
Моммзен Теодор 316, 328 , 329,
438
Моне Клод 202
Мор Томас 314
Моризани Оттавио 331
Моцарт Вольфганг Амадей 51,
97
Мульчер Ганс 430
Мураро Микеланджело 424,426
Навуходоносор 396
Нарни Джованни Антонио да
458
Негкер Йост де 51
Нейлсон КБ. 471
Неккам Александр 142
Никколи Никколо 69
Никколо да Мартони 474
Никола Верденский 119, 126,
365
Никола де Брей 405
Никола де Клеманж 314, 348
Николай Кузанский 203
Ницше Фридрих 20
Нолак Пьер де 376
Нонн 446
Норденфальк Карл 352,356 ,440
Нуци Аллегретто 343
Ньютон Исаак 282
Овидий 136, 141 , 144, 146 ,150,
159, 275, 278, 280 , 295, 305,
314, 379, 382, 385 , 386, 398,
464
Одеризи да Губбио 62, 63
Окегем Иоганн 445
Омон Анри 359, 423
Орео 175
Орканья Андреа 192, 244
Орозий 389
Отгон I, император Священной
Римской империи 363
Отгон II, император Священ­
ной Римской империи 363,
404
Отгон III, император Священ­
ной Римской империи 361
Отгоны, династия 37
Оффенбах Жак 280
Паатц Вальтер 413
Павел II, Папа Римский 459
Павсаний 464
Палладио Андреа 99, 513
Панофский Д 358
Панофский Эрвин 7—10, 12,
14, 15, 17, 20-22, 24-44,
322, 379, 455, 472
40 Ренессанс
529

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Парис Мэттью 367
Патриции Франческо 289
Пейреск Никола-Клод Фабри
ЯР 359
Пекхэм Иоганн 223
Перуджино Пьетро 336
Перуцци Бальдассаре 76
Петр Достопочтенный 170,401
Петр из Эболи 136, 375
Петр Испанский 68
Петрарка Франческо 36, 59—
64, 66, 67, 69, 70, 72, 84, 94,
98, 99 , 132, 136, 137, 141,
147, 175, 230, 243, 268, 275,
290, 311 , 316, 326-329, 332,
335, 348 , 376 380, 383 , 384,
386, 387, 393, 404 , 406, 430,
451, 473, 519
Петрус де Виньо 374
Пизанелло Антонио 253, 267,
342, 343, 457
Пизано, семейство 86
Пизано Андреа 192, 373
Пизано Джованни 172, 192,
193, 195, 235 , 243, 412, 424,
434, 435, 444 , 445
Пизано Никколо 38, 131—133,
166, 172, 192-195,217,218 ,
233-235, 241, 243 , 373, 374,
411, 412, 424, 438 , 515, 518
Пикар Шарль 395
Пикассо Пабло 202
Пикколомини Энеа Сильвио
(Пий II, Папа Римский) 66
Пиктор Георгий 167
Пиньориа Лоренцо 168, 400
Пипер Пауль 429
Пифагор Регийский 191, 410
Пифагор Самосский 150, 186,
288
Пиццоло Никколо 450
Платон 68, 94, 145, 150, 186,
200, 269, 283 , 288, 301, 450,
455, 459, 460, 468, 474
Плиний Старший 88, 190, 4Ю
Плотин 282, 301 , 455, 468
Поликлет 70
Полициано Анджело 64, 295—
297, 329, 462-466, 469
Поллайоло Антонио 273, 274,
307, 437, 450, 466, 520
Поллайоло Пьетро 466
Помпоний Лет 269
Помпоний Мела 160, 399
Понтормо Якопо 52
Порше Жан 434, 440
Посидоний 404
Пост Эмилия 290
Пракситель 300, 468
Прокаччи Уго 467
Пруденций 112, 162, 163, 176,
359, 516
Псевдо-Дионисий
Ареопагит
106, 285, 290
Пульезе Франческо дель 278
Пуссен Никола 34
Пфейфер Рудольф 390
Пьер де Брюи 169
Пьомбо Себастьяно дель 52
Пэхт Отго 429, 439, 440
Пюсель Жан 247, 248, 434,438,
440, 519
Рабан Мавр 315, 389, 390, 473,
514,521
Рабле Франсуа 68,175,183 ,334,
339,406 '
Раймонди Маркантонио 240,
310, 436, 470, 521
Раме Пьер де (Петрус Рамус) 68
Ратер из Вероны /14, 361
Рафаэль Санти 52, 55, 76, 89,
171, 240 , 261, 294, 307, 308,
310-312, 521
Рейнак Саломон 370
Ремигий Осерский 152, 176,
516
Рене Анжуйский 382, 441
Ренуччи Поль 380
Рёскин Джон 321
530

Указатель имен
Ригль Алоиз 13, 14, 356
Рипа Чезаре 301, 399, 463, 468
Ристоро д'Ареццо 139,318 ,377,
457
Рихарде 378
Риччо Андреа 456
Роберт Гвискар 136
Родлер Иероним 420
Рожер I Сицилийский 135
Розенталь Эрвин 356
Романо Антониаццо 268
Романо Винченцо 453
Роример Джеймс 440
РоссДДж- А 389
Росс Дж. Б. 377
Росселино Бернардо 261
Россо Фьорентино 52
Роули Джордж 427
Савелии Паоло 445
Савонарола Микеле 70, 305
Салис Арнольд фон 472
Салютати Колюччо 276, 451
Самуэле да Традате 269
Сангалло, братья 261
Сартон Джордж 322, 348
Сапфо 311
Сварзенский Ханне 402, 424
Светоний 107, 174
Сенека 146, 150, 162, 314, 398,
463, 464
Сервет Мигель 289—290
Сервий 153, 464
Сикст ГУ, Папа Римский 324,371
Сильвестр II (Герберт из Орийя-
ка), Папа Римский 78, 361
Симон Капра Ауреа 380
Синьорелли Лука 89, 305
Синьяк Поль 202
Сифакс 376
Скалигеры (Скалиджери), се­
мейство 268
Слютер Клаус 255, 257, 444
Сократ, философ 64, 134, 150,
314
Сократ, скульптор 4б4
Софокл 171
Софрониск 464
Спенсер Джон Р. 336, 414
Спенсер Эдмунд 290
Спор 69
Стаций 144, 167, 174
Стефано да Дзевио (да Верона)
253
Стефано Таличе да Рикальдоне
329
Строцци Тито Веспасиано 457
Сугерий из Сен-Дени 117, 185,
290, 291, 378, 380, 402, 407
Сфорца Лодовико 452
Сципион 314
Сэнфорд Э. М.
Таленти Франческо 195
Танкред из Лечче 136
Тассо Торквато 268, 290
Теодульф Орлеанский 137,148,
388
Теофил-Ругерус 378
Теренций 112, 114, 177, 313,
359, 405
Тернер А. Р. 435
Тертуллиан 106
Тиберий 47
Тибулл 295, 392, 462
Тинторетто Якопо 463
Тирако Андре 183, 334, 339
Титце Ганс 12
Титце-Конрат Эрика 452
Тициан
30,32,52,171,294,301 .
312, 460, 468, 521
Тома из Кантимпре 155, 393
Томмазо да Модена 244
Томпсон Д-Б. 369
Торнабуони, семейство 299
Торнабуони Франческа 133
Торндайк Лин 322
Торре Арнальдо делла 454
Торрити Якопо 217, 221, 236,
238, 424
531

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Тоттель 381
Траини Франческо 237, 240 ,
241,243 ,519
Траубе Людвиг 144
Троллоп 321
Тселос Димитрий 358
Туллий 354
Тура Козимо 306
Тэн Ипполит 17
Уайт Джон 415, 421
Уайт Л. 361
Уильям Бретонский 175, 405
Уильям Оккам 175
Улльман Б. Л. 322
Уоллак Л. 361
Урсин св. 397
Уччелло Паоло 257, 263, 271,
418, 445, 446, 470
Фабриано Джентиле да 253,343
Фарал Эдмон 381
Фарината дельи Уберти 263
Фацио Бартоломео 70, 430
Фёге Вильгельм 127, 128, 192,
368
Феделе П. 377
Феличиано Феличе 267, 269,
276
Фергюсон У. К. 322, 323, 333
Ферруоло Арнольфо Б. 463,466,
469
Фидий 70
Филарете Антонио Аверлино
71, 72, 74, 76, 90, 332 , 337,
341, 347
Филипп де Витри 382
Филипп Добрый, герцог Бур­
гундский 265, 272, 314, 325,
449
Филострат 415
Фиренс-Геварт И. 39
Фичино Марсилио 67, 94, 141,
269,282-284 ,286, 288, 289,
291-294, 297—299, 301-
303, 324 , 333, 450, 455-457,
460, 461, 466-469
Флаксман Джон 133
Фогель 340
Фома Аквинский 175, 200 , 271,
285, 286, 289, 298, 313, 324
Форд 321
Фракасторо Джироламо 452
Франкастель М. 298
Франкастель Пьер 466
Франко из Болоньи 62
Франкович Геза де 408
Франкуччи Шипионе 301
Франциск св. 236
Франциск I, французский ко­
роль 315
Франческа Пьеро делла 89,
266,416,418,443-444 ,449,
470
Франческо да Каррара 328
Фрей Дагоберт 403
Фрейд Зигмунд 20
Френкель Герман 379
Фридлендер Вальтер 30
Фридрих II, император Священ­
ной Римской империи 37,
39, 129, 131, 132 , 139, 154 ,
172,
178,371-377
Фульгенций 380, 392, 464
Фулько из Бове 188, 408
Фьезоле Микеле ди Джовании
да 267
Хаман Рихард 470
Харт Фредерик 461
Хаскинс Чарльз Хомер 324
Хей Жан 336
Хекшер Вильям С. 379, 466
Хельд И. 440
Хемскерк Мартин ван 292, 460,
521
Хёйзинга Йохан 35, 321
Хёлинкс Арнольд 203
Хильдеберт Лаварденский 140,
144, 187, 318, 378, 381
532

Указатель имен
Хоквуд Джон (Акуто Джованни)
263
Хольбейн Ханс 314
Хорб Феликс 431, 435
Хорн Герберт 467
Хросвита Гандерсгеймская /14,
361
Целий 380
Цицерон 67, 107, 134, 141, 160,
174,399,404
Чемберлен Хьюстон Стюарт 323
Ченами Жанна 466
Ченнини Ченнино 77, 90, 332,
453
Чернисс Гарольд Ф. 446
Чима да Конельяно 454
Чимабуэ Джованни 62, 63, 65,
66, 70, 81 , 86, 87, 190, 192,
193, 195, 197, 236, 330 , 331 ,
343, 346, 410 ,411 , 424, 432
Чинелли Джованни 448
Чириако д'Анкона 168, 267
Чосер Джефри 314, 384
Шапиро Мейер 355, 376
Шарф Альфред 471
Шастель Андре 459
Швейцер Бернард 415
Шене Вольфганг 439
Шеппард К.Я 370
Шефер Клод 444
Шефтсбери, лорд 290
Шеффлер Карл 323
Шикардт Вильгельм 208, 421
Шлоссер Юлиус фон 18, 326,
331
Шонебек Х.У. фон 368
Шпенглер Освальд 16
Шпрангер Эдуард / /
Шпрингер Антон 349
Шрамм Перси Эрнст 363, 378
Штейнбарт Курт 445
Штейнбах Эрвин фон 413
Эбрео Леоне 289
Эгри Анн де 443, 445
Эдвард св. 367
Эзоп 112
Эйк ван, братья 259, 260, 451
Эйк Ян ван 190, 191, 227-229,
255, 257, 258,273,428^30,
442, 466, 472
Эйнгард 107, 115 , 137
Эйнштейн Альберт 446
Эйхендорф Йозеф фон 188
Экклезиаст 347
Эль Греко 17
Эоскен де Пре 445
Эразм Роттердамский 67, 175,
289, 313, 314, 324, 334, 348,
472
Эртель Роберт 411, 429, 431
Эсте, семейство 268
Эттлингер Л. Д. 389
Ювенал 142, 144 —145
Юлий II, Папа Римский 294,460
Юлий Цезарь 105, 130 , 185 ,
314, 396
Юрицкий 131, 371
Юстиниан I, византийский им­
ператор 108
Яничек Губерт 343
Янсон Хорст В. 447, 448
Abrahams Р. 380 , 409, 475, 476
Ackerman James S. 344, 475
Adhemar Jean 350, 365-369,
371,373,381,388,390,394-
397, 399, 400, 403, 408, 409,
475
Aesop 359, 484
Agricola Rudolph 494
Alanus de Insulis 380
Albert! Leon Battista 342,343,413 ,
416, 475, 488 , 492, 498, 505
Alciati Andrea 398
Allen P.S . 334
533

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Alonso de Vandelvira 346
Altrocchi Rudolph 342, 475
Amelli Ambrogio 359, 475
Amelung Walther 358, 475
Amira Karl von 398, 475
Anonimo Fiorentino 475, 482
Antal F. 469, 475
Antelami Benedetto 402, 483
Antrobus F.A. 498
Apelles 342, 475
Ashmole B. 449, 475
Aspertini Amico 472, 478
Atwood E. B . 352, 376, 475, 482
Aubert Marcel 364, 476, 484
Auerbach Erich 353, 361, 476
Bacci P. 427, 434 , 476
Baeyens H. 322, 476
Bainton RH. 456, 476, 500
Baker Herman 381, 476
Baron Hans 335, 476, 506
Bartsch Adam von 404
Bauch Kurt 504
Beccafumi Domenico 497
Baudry de Bourgueil 380, 475,
476
Bayat A. 376, 476
Bayet J. 395, 476
Bauch Kurt 504
Beenken H. 350 , 407, 476
Beer E.S. de 338, 340, 476
Beeson C. - H. 353, 476
Begemann E. Haverkamp 402,476
Bellini Jacopo 443, 485
Belon Pierre 334
Benkard Ernst 331, 411, 477
Benevenutus de Rambaldis (Ben-
venuto da Imola) 327, 476,
487, 490, 500
Bernardus Morlanensis (Bernard
Morlais) 142, 380 , 398, 477,
487, 494
Bernheimer Richard 395, 477
Bernini Giovanni Lorenzo 396,
486
Bemward of Hildesheim 362,507
Bersuire Pierre 484
Bertaux Emile 364, 477
Bertoni Giulio 399, 477
Beseler H. 363, 477
Bezold Friedrich von 375—378,
380, 381, 393, 408, 4Ю, 477
Bialostocki Jan 420, 477
Bianchi-Bandinelli Ranuccio 414,
477
Bignone E. 452, 477
Billi Antonio 336, 477, 483
Birchler L 354, 477, 490
Bischoff Bernhard 378, 477
Blanckenhagen Peter H.von 414,
477
Bloomfield Morton W. 398, 477
Blum Use 450, 477
Boas George 319, 321 , 350, 453 ,
477, 493
Bober Harry 357, 502
Bober Phyllis Pray 472, 478
Boccaccio Giovanni 329, 47-
480, 500
Bock E. 414 , 478
Bode G. H. 399, 400, 478
Boeckler Albert 351, 356-359,
363, 478, 481
Boer Charles de 382, 392, 398,
478, 496
Boinet Amedee 351,355,357,359,
360, 422 , 478
Boon KG. 478
Botticelli Sandra 456, 460, 461,
464, 466, 467, 471, 483 ,
485^87
Boulenger Jacques 324, 478
Boutemy Andre 376, 478
Bradner L 478, 500
Bramante Donato 340
Brandi Cesare 412, 478
Brendel Otto 456, 478
Brickoff M. 392, 462, 478
Brooke C. LN . 374, 493
Bruhns Leo 372, 478
534

Указатель имен
Brunelleschi (Brunellesco) Filip­
po 337, 339, 343, 420, 483,
507, 512
Brunei E. 375, 498
Brunetti G. 411^13 , 479, 505
Buchthal Hugo 367,425 ,479,512
Bunim Miriam Schild см. Schild
Burckhardt Jacob 402, 450, 469,
479
Burdach Konrad 347, 479
Buschbeck E.H . 413, 479
Bush Douglas 323, 479
Bush-Brown Albert 374, 479
Butler H.E. 374,493
Butzbach Johannes 330
Calasso Francesco 375, 479
Cartari Vincenzo 400, 463, 464
Cassirer Ernst 454, 458 , 479,506
Castiglioni Arturo 452, 479
Cavallini Pietro 487
Cavattoni Cesare 457, 479
Cecchi Emilio 427, 429, 433,436,
479
Cennini Cennino 341, 479, 507
Charles VI 480
Chastel Andre 326,331, 431 ,455 ,
458, 479
Chatelain Emile 353, 480
Chaucer Geoffrey 384, 511
Chueca Goitia Fernando 346, 480
Cicero 476
Cimabue Giovanni 330, 331 , 411 ,
477, 495, 501
Clemen Paul 362, 396, 480 , 489
Col Pierre 480
Colonne Guido delle 480, 485
Colvin Sidney 449, 480
Conant K.J . 506
Conti Natale 399
Coolidge John 480
Corazzini Francesco 329 478
480
Cornell Henrik 367
Cornutus 463
Cosimo Piero di 454,470,482,511
Costa Lorenzo 470, 511
Coulton G. G . 426, 480
Courcelle Pierre 390, 480
Coville Alfred 348, 480
Crichton G.H. 364, 480
Crozet R 397, 480
Cumont Franz 397, 459, 480
Curtius Ernst Robert 352,374—376,
378, 380, 381, 404 , 405, 407,
480
Cyriac of Ancona 475
D'Ancona P. 433, 480
Dante Allighieri 499
Davy Marie-Madeleine 396, 480
Dawson Christopher 323, 480
Deer Josef 364, 366, 393, 481
Degenhart Bernhard 450, 481
Degering Hermann 358, 478, 481
Delaisse Leon M.J. 440, 481
Demus Otto 365, 424 , 425 , 481
Deshouillieres F. 400, 481
Desneux Jules 481
DeWald Ernst T. 358, 360, 399,
413, 427, 481
Diels Hermann 446
Dieterich ).Я 372, 481
Dindorf W. 468, 471
Dobbert E. 433, 481
Dodwell C. R 401, 402, 481
Dolfen Christian 399, 482
Donatello 446, 448 , 458 , 459,
488,511,512
Doren Alfred 482
Douglas R Langton 454, 482
Duccio di Buoninsegna 412, 413,
424, 478, 481 , 493
Dunger Hermann 376, 482
Durand D. B . 506
Durand-Lefebvre Marie 364, 482
Durer Albrecht 44, 343 ,344 , 390,
405, 415, 420, 451, 453, 456,
457, 471, 473, 477, 482 , 491,
497, 498
535

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Egry Ann de 443
Einem Herbert von 350,362,482
Eitner Lorenz 359, 482
Empoli Ciraolo Clara da 457,482
Engels J. 382 , 482
Essling, prince d' 473, 482, 494
Eyck Jan van 428, 442, 451, 481,
491,493, 507
Fabriano Gentile da 343, 508
Falco G. 325, 482
Fanfani Pietro 330, 475, 482
Faral Edmond 375, 482
Fava D. 325, 482
Fazio Bartolommeo 335
Fearson N. 482, 501
Fedele P. 377, 482
Ferguson W. К 321,323 ,325 ,332,
333, 482 , 500
Ferrarini M. F . 325
Ferruolo Arnolfo B. 461,463,466,
468, 469, 483
Ficino Marsilio 450, 452 , 454—
456, 460, 461, 468, 469, 480,
483, 484, 490
Filarete Antonio Averlino 336,
337, 339,347, 483, 495
Filippis M.de 322, 483
Finiguerra Maso 449
Focillon Henri 361, 365, 483
Fontane Theodor 341
Forssman Erik 393, 483
Forster Richard 342, 451, 483
Francastel Pierre 461, 466, 469,
483
Fracastoro Gerolamo 452, 479
Francesca Piero della 449, 451,
493
Francovich Geza de 402,408,483
Frankel Hermann 379, 483
Frearson N. 454
Frey Carl 336 337, 339, 343, 477,
483
Frey Dagobert 402, 483
Freyhan R. 460, 483
Friedrich (Frederick) \l 371—373,
375-377, 403 , 481, 487, 488
491, 509,511,512
Friend Albert Mathias 355, 365,
413, 424, 481, 488
Fuhse F. 343, 344, 415, 458, 482,
491
Fyfe Florence Marjorie 372, 483,
512
Gabotto F. 452 , 466, 484
Gaddi Gaddo 425, 493
Gaeta Franco 406, 484
Gagnebin Bernard 440, 484
Gantner Josef 364, 407, 484
Garin Eugenio 322,325 ,332,455,
484
Geiger E. 402, 479
Gerardus Noviomagus 325
Gevaert Suzanne 401, 484
Ghiberti Lorenzo 341, 342 , 346,
409, 415, 434 , 436, 437, 442,
448, 473, 474, 484, 490, 494,
503
Ghisalberti Fausto 379, 382, 484
Giehlow Karl 453
Giglioli G.A . 342 , 484
Gilson Etienne 323, 484
Gioseffi Decio 415, 484
Giotto di Bondone 327,331,341,
342, 374, 413, 439, 479, 489,
496, 498
Giovanni Apollonio di 448, 485
Glaser Curt 430, 484
Goethe Johann Wolfgang von
344
Goldschmidt Adolph 357, 359,
360, 362, 366, 368, 484, 509
Goloubew Victor 443, 450, 485
Golzio Vincenzo 340, 485
Gombrich Ernst 448, 449, 455—
457, 460, 464, 466, 485
Gordon D.J . 389, 444 , 491, 496
Gordon GS. 324,485
Gossart (Mabuse) Jan 509
536

Указатель имен
Grabar Andre 352, 366, 485, 495
Gragg Florence Alden 329, 485
Greene T.M. 347, 490, 497
Gregorius de Mirabilibus 377,501
Griffin N.E. 376, 480 , 485
Grinten Evert van der 326, 485
Grosseteste Robert 396, 426, 495
Guerry Liliane 433, 485
Guhl Ernst 340, 485
Gyraldus Lilius Gregorius 399,
400, 463
Hahnloser Hans Robert 423, 485
Hamann Richard 364, 395, 470,
471, 485
Hamann Maclean RH.L 350, 486
Hamberg P.G . 453, 486
Ham Frederik 461, 467, 486
Haseloff A 326, 486
Haskins Charles Homer 324, 364,
374, 375, 486
Hecker M. 344
Heckscher William S. 325, 366,
393, 394, 396, 450 , 456, 461,
462, 466, 468, 486
Heemskerck Maerten van 460,
500
Heer F. 349, 351, 361, 486
Heise Carl Georg 413, 496
Held J. 486
Helin Maurice 375, 486
Henkel M.D . 383, 386, 487
Herbig R 350, 504
Herrade de Landsberg 394, 487,
506
Hertlinger R 487
Hinks Roger 355, 357, 359, 422,
487
Holler E. 372, 487
Holmqvist Wilhelm 352, 487
Holt E.G . 336, 340, 487
Homburger O. 361, 365, 487
Horb Felix 425, 431, 487
Horn Walther 364, 487
Home Herbert P. 464, 467, 487
Hoskier H.C.L 380 ,381 ,398,477,
487, 494
Huet G. 410, 487
Hugh de St. Victor 397-399
Huizinga Johan 320, 326, 487
Ivins William Mills 414,417,488
Jacquemart de Hesdin 496
Jaffe Philipp 379, 488
Jager Werner 324, 488
Jalabert Denise 395, 488
James M.R 367, 423, 488
Janitschek Hubert 342, 343, 413 ,
414, 475, 488
Janson Horst W. 391, 396, 399,
446-448, 454, 458, 488
Jantzen Hans 361, 477, 488
Jean de Beaumetz 440, 505
Jean de Berry 440, 496, 499
Johannes Herold 400
John of Salisbury 374,488 ,491 -
493, 501
Jones LW. 359, 405, 488 , 494
Juan de Arfe 346
Julius II 460
Jullian R 364, 402, 488
Kantorowicz Ernst Hartwig 355,
372, 373, 375-377, 379, 391,
403, 421, 422, 488
Kaschnitz-Weinberg Guido 488
Kauffmann Hans 326, 337, 343 ,
344, 366, 470, 488
Kaufmann R 326, 489
Keller G. 394, 487, 506
Keller Harald 434, 435, 489
Kern G.J. 355 , 414, 489
Kerr RF. 498
Kisch Guido 407, 489
Kitzinger Ernst 351, 355, 489
Klein D. 460, 489
Kleiner Gerhard 369, 489
Kleinschmidt Beda 411, 429, 432 ,
433,437,489
537

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
Klibansky Raymond 407, 489
Koch Herbert 453, 489
Kohler Wilhelm 355, 362, 489
Korte W. 489
Krautheimer Richard 326, 331 ,
339, 341, 354, 415, 416, 434,
437, 442 , 448, 474, 477, 489
Krautheimer-Hess Tmde 415,416,
490
Krey AX. 347, 490
Kris Ernst 330, 490
Kristeller Paul Oscar 320, 332,
375, 454, 455, 468, 490, 506
Kronig Wolfgang 372, 490
Kubach Hans Erich 354, 490
Kugler Franz 337, 490
Kurth B. 442, 490
Kurz Otto 330, 490
Kutschera-Woborsky Oswald 365,
371, 490
Lacaita J. P . 476, 487, 490, 500
Ladendorf H. 350, 394, 399, 472,
490
Ladner Gerhard B. 372, 375, 490
Lafond Jean 431, 440, 491
Landino Cristoforo 331, 335 , 337,
494
Lang C. 463
Lange К 343, 344, 415, 458, 482,
491
Langlotz E. 373, 488, 491
Lanson Gustave 348, 499
Lattin H. 506
Lauer P. 425 , 492
Laurence Elizabeth Baily 450,
491
Lavin I. 382, 383, 491
Lee R.W. 327, 342 , 457, 491
Lefrancois-Pillion Louise 431, 440,
491
Leitzmann J. 478
Lehmann P. Williams см. Williams
Lehmann-Brockhaus Otto 377,
491
Lejeune Jean 428, 442, 491
Lemaire de Beiges Jean 336
Leonardo da Vinci 415,458,492,
497
Liebeschutz Hans 374, 376, 380 ,
383, 384, 389, 390, 392, 406,
408, 409, 435, 462, 491
Limbourg Paul de 412, 511
Lippi Filippino 470, 494, 503 ,
511
Lochoff L 425, 492
Lockwood D.P. 347, 492
Lohneisen H.-W .von 451, 492
Lopez R. S . 361, 492, 500
Lorenzetti Ambrogio 428, 436,
501, 505
Lorenzetti Pietro 427, 429, 433 ,
476, 479, 481, 505
Lowe Elias Avery 351, 356, 362,
492
Lowinsky Edward E. 444, 492
Lucas H. S. 322
Lucian 468, 471
Lucretius (Lucrece) 463, 499
Lukomski G. 453, 492
MacKenny L.G 506
MacLean R. H .L . см . Haman Mac-
Lean
Maere R. 442, 492
Maffei Fernanda de 439, 492
Male Emile 492
Malle Luigi 342, 343, 413, 414 ,
475, 492
Manetti Antonio 337, 339, 492,
507
Manitius Max 352, 375, 378-
381, 405, 409, 492
Mantegna Andrea 443, 445, 450,
451, 469, 477, 493,507
Maritain Jacques 323, 492
Marie Raymond van 411, 492
Martin d'Aragon 434, 499
Martin H. 425, 492
Masaccio 337, 443, 445,493,505
538

Указатель имен
Master Gusmin 490
Mather F.J . 425, 493
McGarry D. D . 374,407,488,492,
501
McLaughlin M.M. 329, 492, 501
McMahon A. Philip 458, 492
Meier Hans 357, 382, 385-387,
391, 405 , 493, 502
Meiss Millard 328, 413, 423, 424,
433, 438 -440 , 445, 449-
451, 493
Mesnil Jacques 443, 493
Meyer Carl 393, 493
Meyer E. 369, 493
Michelangelo 344,455, 460, 461,
486, 495, 500, 507
Middeldorf Ulrich 493
Milanesi Gaetano 337, 493, 508
Millor W.J. 374, 488, 493
Miner D. 350, 493
Molajoli Bruno 372—373, 493
Mommsen Theodor E. 325, 326,
328, 332 , 335, 349, 430 , 438,
473, 494, 499
Monch W. 374, 493
Morey Charles Rufus 350, 351,
358, 359, 388, 405, 488 , 494
Morisani Ottavio 331, 341, 484,
494
Morpurgo Salmone 374, 494
Muntz Eugene 402, 459, 473,
482, 494
Muraro Michelangelo 424, 426,
494
Murray P. 331, 494
Negroni C. 329, 499
Neilson К. B . 470, 471, 494
Neugebauer K.A . 370, 494
Neumann C. 323, 344, 494
Nicholson Alfred 411, 495
Nitze William A 406, 410, 495
Nolhac Pierre de 376, 495
Nordenfalk Carl 352, 356, З64,
440, 444, 485, 495
Nordstrom Folke 395, 396, 398,
399, 426, 495
Nordstrom Johan 323, 495
Novotny К. A 398, 495
Oertel Robert 332, 374, 411 —
413, 423-425, 427, 429,431,
495
Oettingen W.von 336, 483 , 495
Omont Henri 359, 423, 495, 498
Ong Walter J. 324 , 414, 496
Orosius (Orose) 389, 501
Otto (Ottos) III 365, 487
Overbeck Johannes 410, 496
Ovid (Ovide, Ovidius) 347, 380,
382-387, 391, 392, 398, 462,
478,482-484,487,496,500,
515, 516
Paatz Walter 326, 350, 368, 413,
496
Pacht Otto 429, 439, 444 , 496
Paeseler W. 425, 496
Pannier L 400, 408 , 497
Panofsky D. 358, 497
Panofsky Erwin 44,320,331 ,338 ,
341-346, 349, 356, 357, 359,
362, 368, 371, 374, 376, 379,
380, 382, 385, 390, 391, 399,
400, 402,
405^07,
410-
412,
414—416,
418,
420-
423, 428 -430, 435 , 438-
440, 442 , 444, 447, 449,
451-454,456,457,460,461,
465,468,471 -473,478, 481 ,
486, 496, 497, 500, 502, 506,
511
Paoli Ugo Enrico 414, 477
Pare G. 375, 498
Pastor Ludwig von 325,340 , 498
Paton James Morton 474, 498
Patzelt Erma 355, 498
Pausanias 464
Pelichet E. 354, 477, 490
Pellati Francesco 453, 498
539

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада
Petrarch (Petrarca, Petrarque) 326,
335, 349, 376, 384, 430, 438,
451, 473, 482 , 494, 495, 499,
5U
Pfeiffer Rudolph 390, 499
Philippe J. 452, 499
Philippe le Hardi 440, 505
Philostratus 463
Picard Charles 395, 499
Piccolomini Aeneas Sylvius 332
Pieper Paul 429, 499
Pisanello Antonio 343, 450 , 481,
508
Pisano Giovanni 434, 476, 489
Pisano Nicolo (Nicola) 369, 374,
412, 506, 507
Pisano Vittore 457, 479
Planiscig Leo 349, 456, 499
Plattard J. 348, 499
Pobe M. 364, 484
Politian (Poliziano) Angelo 461,
463, 483
Pollaiuolo Antonio 451, 504
Popham AE. 460 , 499, 511
Porcher Jean 356, 434, 440, 498,
499
Porter A Kingsley 350, 365 , 366,
397, 476, 499
Portioli Attilio 402, 499
Pot J. N.J . van der 319, 499
Promis V. 329, 499, 500, 506
Pucelle Jean 440, 484
Rabano Mauro 359, 475
Raby F.J .E . 352, 375, 376, 378-
381, 405, 499
Rand E.K379, 500
Raphael (Raffael, Raffaello) 340,
455, 457, 470, 485 , 500, 511
Redig de Campos Deoclecio 455,
500
Reinach Salomon 370, 462, 500
Renaudet A. 322 , 500
Renucci Paul 322,374-376,378,
380, 500
Reznicek Emil Karel Josef 460
500
Riccio Andrea 456"
Richards J. C . 378, 500
Richter Gisela M. A . 369, 500
Riese А. 46З
Robb DM.430 , 500
Rodenwalt Gerhart 445, 500
Rohlfs Anna 425, 500
Rolin Nicholas 481
Romano Vincenzo 453,478, 500
Roosval Johnny 364, 500
Rorimer James 500
Roscher W. H. 462, 464, 501
Rosenbaum E. 355 , 501
Rosenberg A 340, 485
Rosenthal Erwin 355—358, 455,
498, 501
Rosenwald LG. 454, 482 , 501
Ross D.J. A 389,501
Ross J. B . 329, 377, 492, 501
Rossi V. 329, 335
Rowley George 428, 436 , 501
Ruegg W. 381 , 501
Rushforth GMcN. 377, 501
Sachs Curt 501
Salis Arnold von 472, 501
Salvini Roberto 364, 411 , 501
Sanford E.M. 410, 501
Sanpaolesi P. 349, 480, 501
Sant J.T .M. 382,478
Sarton George 500, 501
Savonarola Michele 335
Saxl Friz 44, 351, 357, 359, 361,
371, 380, 382 , 385 -387,
389-391, 400, 405 , 406, 434 ,
437, 438 , 444, 449, 451, 453,
456 457, 472, 473, 491, 493,
496, 498, 502 , 512
Scaligeri 492
Scamozzi Vincenzo 453, 492
Schaefer Claude 444, 502
Schapiro Meyer 351,364,376,502
Scharf Alfred 470, 471, 503
540

Указатель имен
Scheffler Karl 323, 503
Schild Bunim Miriam 414, 479,
503
Schlauch Margaret 406, 503
Schlosser Julius von 326, 330,
331, 335 , 340, 341, 346, 377,
388, 402, 409, 413, 473, 479,
484, 503
Schmid A. 354
Schmidt A. M . 452 , 477, 490, 504
Schmitt Otto 367
Schnabel P. 359, 504
Schnitzler H. 350, 504
Schoenebeck H.U .von 367, 479,
504
Schone Wolfgang 432, 504
Schramm Percy Ernst 350, 363,
378, 421, 504
Schweitzer Bernard 350, 414 ,504
Servetus Michael 456", 476
Setton KM. 322 , 504
Seymour C. 368, 504
Seznec Jean 352, 357, 359, 380,
390, 400, 405, 406, 451 , 453 ,
460, 461, 463, 472, 504
Shakespeare William 471, 506
Shapley F. 451, 504
Sheppard CD., Jr. 364, 370, 400,
504
Siebenhuner Herbert 420, 505
Simon К 376, 505
Simone F. 325 ,329,333 ,334 ,339,
347, 348 ,351, 505
Singer C.J . 359, 505
Singer S. 355, 505
Sinibaldi G. 411—41^ 427 479
505
Sluter Claus 444, 506
Smith L 329, 505 , 508
Spencer John R 342, 343, 414,
416,417,475,505
Spitzer Leo 335, 505
Springer Anton 349, 505
Steelier J. 336
Stefano G.di 370, 505
Stefano Talice da Ricaldone 499,
500, 506
Steinbart Kurt 445, 505
Sterling Charles 431, 440 , 505
Stern H. 358 , 359, 473, 505
Sternfeld F.W. 471, 506
Stettiner Rudolf 359, 506
Straub A. 394, 487, 506
Sudhoff К 359, 506
Suger, abbot 379, 407, 423, 456,
457, 497, 498, 506
Sulzberger S. 444, 472, 506
Supino Igino Benvenuto 374,
494
Swarzenski Georg 364, 369, 373,
374, 412, 424, 461, 486, 491,
500, 506
Swarzenski Hanns 357, 358 , 360,
362, 365, 398, 401 , 423 , 506
Theophilus-Rugerus 378, 477
Thiele Georg 357, 506
Thode Henry 436, 506
Thomas Aquinas 437
Thompson D. -B . 369, 506
Thompson D.V, Jr. 479, 507
Thompson J.W . 348, 377, 501
Thorndike Lynne 319, 324 , 327,
334, 347, 506, 507
Tietze Hanns 349, 507
Tietze-Conrat Erica 443, 450,
452, 469, 507
Titian 454, 508
Toesca E. 337, 492, 507
Toesca P. 425, 432, 507
Toffanin Giuseppe 325, 364, 507
Tolnay Charles de 431, 442, 460,
507
Torre Arnaldo della 450, 507
Traini Francesco 433, 493
Tremblay P. 375, 498
Tschan Francis J. 362, 507
Tselos Dimitri 355,357, 460,507
Ullman B.L. 322, 507
541

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Underwood Paul А. 422, 507
Valentiner W. R. 374, 412, 507
Valla Lorenzo 332, 406, 484
Varga Lucie 325, 508
Vasari Giorgio 331, 337, 342,343,
345, 346 , 410, 411, 468 , 493,
497, 508
Vellutello Alessandro 331
Venturi Adolfo 343, 457, 508
Venturi Lionello 454, 508
Vergerio Pier Paolo 328,505,508
Villani Filippo 330, 503
Villard de Honnecourt 423, 485
Vinogradoff Paul 375, 508
Virgil (Virgilio) 390, 480 , 499
Vitruvius (Vitruvio) 344, 453 , 489,
492, 498
Voge Wilhelm 368, 508
Vogel J. 340, 508
Wackernagel Martin 364, 508
Walker John 454, 508
Wallach L 506
Warburg Aby 384, 391, 392, 449,
451, 461, 462, 464 , 466, 508
Weber Louis 406, 508
Webster James Carson 395, 430,
508
Weigelt Curt H. 432, 433 , 437,
438, 508
Weinberger Martin 412, 509
Weise G. 469, 509
Weisinger Herbert 323, 326, 330,
332, 333, 509
Weisz Ernst 325, 509
Weitzmann Kurt 350, 351, 355,
366, 391, 394, 485, 503, 509
Weitzmann-Fiedler Josefa 390,509
Wentzel H. 365 -367, 369,371-
373, 377, 393, 394, 399, 400,
403, 432 , 509
Werner Johannes 335
Wesenberg Rudolph 362, 365 ,
510
Weyden Roger van der 472, 506
Whitaker V. К 352 , 376, 475
White John 414, 432, 510
White L 506
White Т.Н. 395, 511
Wiernozowski H. 377, 511
Wilde Johannes 460, 499, 511
Wiligelmo (WHigelmus) 364,501
Wilkins Ernest H. 384, 392, 511
Willemsen Carl A. 364, 372, 373,
511
Williams Lehmann P. 324, 379,
380,414 ,491,511
Willich H. 349
Wilpert Joseph 407,511
Wind Edgar 448, 454 , 468, 51
Winkler Friedrich 412, 511
Winternitz Emanuel 431, 470,
471,511
Wittkower Rudolf 344, 351. 361,
396, 420 ,453, 459, 502,511
Wolfflin Heinrich 44
Wood A. 372, 483, 512
Woodruff Helen 359, 512
Wormald Fransis 351, 358, 360,
404, 425 , 479, 512
Worringer Wilhelm 323, 512
Yates Frances A 455, 512
Zarnecki George 424, 512
Zimmermann E. Heinrich 351,356 ,
512

ПО ВОПРОСАМ ПРИОБРЕТЕНИЯ
КНИГ ИЗДАТЕЛЬСТВА «АЗБУКА» ОБРАЩАТЬСЯ:
Санкт-Петербург: издательство «Азбука»
тел. (812) 327-04-56, фане 327-01-60
«Книжный клуб «Снарк»
тел. (812) 703-06 -07
ООО «Русич-Сан», тел. (812) 589-29-75
Москва: ООО «Азбука-Максимум»
тел. (495) 150-52-11, 792-50-68, 792-50-69
Интернет-магазин «Лабиринт»
www. labirint-shop. ru
Екатеринбург: ООО «Валео Книга»
тел. (3432) 42-07-75
Новосибирск: ООО «Топ-книга»
тел. (3832) 36-10-28
www.opt-kniga.ru
Калининград: Сеть магазинов «Книги и книжечки»
тел. (0112) 56-65-68, 35-38 -38
Хабаровск: ООО «МИРС»
тел. (4212) 29-25 -65, 29-25 -67
sale_book@bookmirs.khv.ru
Челябинск: ООО «ИнтерСервисЛТД»
тел. (3512) 21-33 -74, 21-26-52
Казань: 000«Таис»
тел. (8432) 72-34-55, 72-27-82
tais@bancorp.ru
ЗАРУБЕЖНЫЕ ПАРТНЕРЫ
Украина: ООО «Азбука-Украина», 04073 г. Киев
Московский пр., 6 (2 этаж, офис 19)
тел. (+38044) 490-35-67
sale@azbooka.net
Израиль: «Спутник», Р.О.В . 2462, Kefar-Sava,
Israel, тел.+972-9-767-99-96,
dob@sputnik-books.com
Каталог «Аврора»
Официальный представитель издательства «Азбука»
Германия, Франкфурт-на-Майне, тел. (069) 37564252; avrora-katalog@yandex.ru
INTERNET-МАГАЗИН
Все книги издательства в Internet-магазине «ОЗОН»
http://www. ozon. ги/
КНИГА — ПОЧТОЙ
ЗАО «Ареал», СПб., 192242, а/я 300; тел.: (812) 774-40-63;
www.areal.com.ru; e-mail: postbook@areal.com.ru

Научно-популярное издание
ЭРВИН ПАНОФСКИЙ
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Ведущий редактор Анна Обрадович
Художественный редактор Вадим Пожидаев
Технический редактор Татьяна Раткевич
Корректоры Светлана Федорова, Наталья Бобкова
Верстка Алексея Соколова
Верстка вклейки Анастасии Рудаковой
Директор издательства Максим Крютченко
Подписано в печать 15.07.2006. Формат издания 75X100'/».
Печать офсетная. Гарнитура «GaramondC>. Тираж4000 экз.
Усл. печ . л . 28,5. Изд. No 1856. Заказ No 2276.
Издательство «Азбука-классика».
196105, Санкт-Петербург, а/я 192. www.azbooka.ru
Отпечатано по технологии СТР
в ОАО «Печатный двор» им. А М . Горького
197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.