A

ВОЗВРАЩЕНИЕ

ПАМЯТЬЮ

Библиотека
журнала
ЦК ВЛКСМ

26 • 1983

ВДР4ИЯ

Александр
Басманов
Слово, казалось бы, простейший из
строительных материалов творчества.
Чтобы волшебно расположить нотные
знаки или запечатлеть на холсте
«глубокий обморок ' сирени», нужны
консерватории и академии. А чтобы
добиться того же эффекта, имея пе-
ред собой лишь чистый лист бумаги
и общедоступные, знакомые с детских
кубиков слова? Кажущаяся легкость
«писательства» на самом деле являет-
ся труднейшим барьером на пути соз-
дания образов словом; несомненна
и его изначальность: «В начале бе
Слово...» Очерки Басманова — о жи-
вописцах, литераторах, историогра-
фах — обладают редкостным качест-
вом: в них ощущается первород-
ство. Мимолетные, эскизные пор-
треты превосходны, говорится ли о
Петре I или Карле XII, о море на
полотнах голландца Терборха или о
гениальном, хранящем в себе тайну
очарования портрете Лопухиной кис-
ти Боровиковского.

Чернила могут быть фиолетовыми
или черными, но с кончика пера про-
ливается музыка и расцветают яркие,
радужные пятна. Басманов живописует
словом. Все очерки объединяет иска-
ние истины, подвижническая предан-
ность искусству, и автор как бы пере-
воплощается в каждого из своих героев,
ощущает самый воздух далекой эпохи.

Здесь умный и тонкий собеседник
вызывает читателя на разговор о прек-
расном, о подлинном искусстве, которое
способно пережить тлен жизни, запе-
чатлев — в слове или на холсте — ее
отзвучавшие страсти, радости и стра-
дания.

Олег МИХАЙЛОВ
Библиотека
журнала
ЦК ВЛКСМ

2Шо»°^/,я
ЦВДРЛИЯ

26 . 1983

Александр
БАСМАНОВ

Возвращение

памятью

Очерки
о писателях и живописцах

Москва
«Молодая гвардия»
1983
Художник Михаил ВАСИЛЬЕВ

Адрес редакции: 125015, Москва, А-15, Новодмитровская ул., д. 5а.

(g Издательство «Молодая гвардия», 1983 г.
Библиотека журнала ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия».
№ 26(81)
ПОЛТАВА

Habent sua fata a libeili *

Книги имеют свою судьбу: от первого чернильного
слова до наборной литеры — жизнь. В 1917 году в под-
московной Лопасне, отправляя деревенские припасы в го-
род, владелец усадьбы бросил взгляд на благородную
желтизну обертки, мерцавшую лиловыми строками. По-
слали за кухаркой, потом ринулись в кладовую. Так бы-
ли найдены материалы к истории Петра Великого —
черновики труда, к которому Пушкин готовился по край-
ней мере пятнадцать лет: «Об этом государе,— гово-
рил он своему приятелю Келлеру за три недели до смер-
ти,— можно написать более, чем об истории России
вообще».

Формальное (географическое и хронологическое) на-
чало: Михайловское. 1827 год. Вульф, приехав 16 сен-
тября отобедать к Пушкину, нашел его в кабинете, по-
домашнему в халате и красной феске. Стол, как обык-

* Фраза из пушкинского «Опровержения на критики»: «Имеют
книги свою судьбу» (л а т.).
новенно, был погребен под перемаранными тетрадями
пополам с грудами книг: рядом с Монтескье, Альфьёрй
и «Изъяснением снов» Вульф заметил «Журнал Пет-
ра I». Показал ему Пушкин и «только что написанные
первые две главы романа в прозе, где главное лицо
представляет его прадед Ганнибал... присланный в по-
дарок Петру I, который его сам воспитывал и очень
любил. Главная завязка этого романа будет... невер-
ность жены сего арапа, которая родила ему белого ре-
бенка и за то была посажена в монастырь.

Мы пошли обедать, запивая рейнвейном швейцарский
сыр...» — не забыл помянуть Вульф.

После обеда состоялся бильярд, и, загоняя костяной
шар в лузу, Пушкин обронил ни с того ни с сего: «Удив-
ляюсь, как мог Карамзин написать так сухо первые час-
ти своей «Истории»... Я непременно напишу историю
Петра I...» Вот факт, на который ссылаются исследова-
тели как на первое упоминание о главной работе Пуш-
кина. Однако начало было значительно раньше, оно
гнездилось в самом генезисе (прадед по матери оказал-
ся вознесенным Петром, предка же по отцу за участие в
стрелецком заговоре государь повесил), в кругу родо-
вых преданий, и даже осязание оказывалось зачастую в
плену этой темы: тяжелая медная пуговица с камзола
первого русского императора украшала набалдашник
пушкинской трости. Начало было, и когда «мудрец —
человек высокий», Николай Карамзин, выпустил в свет
свою «Историю».

Девятый том «Истории государства Российского» по-
явился в 1820 году, а в 1822-м, как бы принимая эста-
фету и включаясь в соревнование (которое будет продол-
жаться всю жизнь), Пушкин составляет так называемые
«Заметки по русской истории XVIII века», где с прису-
щей ему стремительной гениальностью промчался сквозь
целое столетье, уместив его на полутора листах своей
тетрадки. Время Петра сформулировалось уже тогда:
«Все состояния, окованные без разбора, были равны
пред его дубинкою. Все дрожало, все безмолвно по-
виновалось». Это камертон для настройки: именно отсю-
да переймется словесная фактура, темп и ритм изложе-
ния последующих вещей о Петре.

А потом, в 1824 году, были Бендеры — место, где
Пушкин смог ощутить ту эпоху всей своей плотью: он
познакомился здесь с Николой Искрой, 135-летним ма-
лороссом, воочию видавшим Карла XII, поскольку еще
хлопцем носил в шведский лагерь творог, молоко, масло
и яйца, имея дело с самим королем, которого поначалу
принял за лакея, так как тот «каждое яйцо брал в руку,
взвешивал его и смотрел через оное на солнце».

Бендеры манили Пушкина и еще по одной причине.
Липранди вспоминает: «...Мы отправились на место быв-
шей Варницы, взяв с собой второй том Нордберга и
Мотрея, где изображен план лагеря, окопов, фасады
строений... и несколько изображений во весь рост Кар-
ла XII. Рассказ Искры о костюме этого короля порази-
тельно был верен с изображением его в книгах. Не ме-
нее изумителен был рассказ его о начертании окопов, во-
рот, ведущих в оные, и некоторые неровности в поле
соответствовали местам, где находились бастионы
и т. д. Но не это занимало Пушкина: он добивался от
Искры своими расспросами узнать что-либо о Мазепе,
а тот не только что не мог указать ему желаемую моги-
лу или место, но и объявил, что такого и имени не слы-
хал. Пушкин не отставал, толкуя ему, что Мазепа был
казачий генерал и православный, а не басурман, как
шведы,— все напрасно».

Это начальный отзвук «Полтавы». До поэмы еще да-
леко, целых четыре года, но ее видение вдруг замаячило
где-то поблизости: узнав, например, что Рылеев задумал
своего «Палея», Пушкин пишет в Петербург брату:
«Присоветуй Рылееву в новой его поэме поместить в
свите Петра I нашего дедушку. Его арапская рожа про-
изведет странное действие на всю картину Полтавской
битвы»,— однако предстоит еще писанье «Арапа Петра
Великого». Лаконизм, блеск и живописность отделки
первой прозаической пробы не поддаются сравнению до
сих пор, но сам сюжет «семейного» романа заводил в
тупик: Ганнибал приезжает из Франции после учения
всего лишь за два года перед смертью преобразователя,
и его основная судьба падает уже на послепетровскую
эпоху. И Пушкин бросает перо на самом начале: на сце-
не появляется Мазепа.

Иван Степанович Мазепа-Колединский оказался за-
мешан в украинской смуте первых лет «осьмнадцатого
века», как изюм в куличе: православный шляхетский
дворянин, воспитанный иезуитами, служил вначале поль-
скому королю Яну Казимиру, присягнув на всякий слу-
чай и турецкому султану. В Малороссии его ждала го-
ловокружительная карьера: за несколько лет он прошел
путь от войскового товарища до гетмана—и все (несмот-
ря на ненависть к Петру) сложилось бы, наверное, по-
другому, если бы не старческая роковая любовь: казац-
кий полковник Кочубей ответил за свою соблазненную
дочь Матрену доносом царю. Мазепа казнил Кочубея и
явился на переговоры к Карлу. Их план: гетман по-
дымает донских казаков, астраханских татар и турок,
и вместе с королевским войском вся армада движется
па Москву с тыла и флангов. Шведский же генерал Лю-
бекер с четырнадцатитысячным корпусом бьет по Санкт-
Петербургу из Финляндии. Однако: «сия игра в божиих
руках», говорил Петр. В июне король штыками проби-
вает заслон Шереметева и Меншикова и выходит к Мо-
гилеву в ожидании провиантского обоза Левенгаупта:
армия настолько изголодалась, что полевые кухни вари-
ли жухлые ржаные колосья. Наконец подоспел и Левен-
гаупт, но без припасов г— 11 тысяч его солдат оказались
наголову разбиты при Лесной: пушки, заряды и съест-
ное на всю армию были брошены на бережку речки Со-
жи. Надеждой оставался один Мазепа.

Но и эта надежда вскоре лопнула — гетман привел
с собою лишь небольшой отряд. Историки пишут: следо-
вало умирать от голода или брать Полтаву. Но как?(Ар-
тиллерия почти без пороха — одни сабли. И все же го-
лод не тетка, и выбор между смертью и в прямом смыс-
ле животом не заставил себя ждать: «В 27 день июня
1709 года поутру весьма рано почитай при бывшей еще
темноте противник на нашу кавалерию как конницею,
так и пехотою своею с такой фуриею напал, чтобы не
токмо конницу нашу раззорить, но и редутами овла-
деть...» А затем свился остервенелый клубок, сцепленье
живых и мертвых тел, окрашенное оранжево-желтым пу-
шечным дымом и огненными искрами, кровью людей и
животных,— клубок, который бешено вертелся на одном
месте под аккомпанемент батарейного грохота, лязга
железа, барабана и предсмертных хрипов.

Центр вел Шереметев, правое крыло — Боур, ле-
вое — Меншиков. Сам царь командовал лишь полком,
но проявлял (единственный, между прочим, раз в жиз-
ни) чудеса храбрости: одна пуля пробила его треугол-
ку, другая ударила в золоченый крест на груди.

Все окончилось через два часа. Карла из-за раны в
ноге уносили с поля на перекрещенных копьях (внача-
ле соорудили носилки, но их разнесло в щепы); прикры-
вал короля своим эскадроном полковник Горн, получив-
ший, кстати, вдогонку семнадцать пуль, застрявших на
излете в его кожаном жилете. У Днепра ожидали две
лодки: надо было разместиться нескольким офицерам и
военной казне, собранной еще в Саксонии. Взяли с со-
бою и фыркающего, косящего глазом Брандклипера —
верного Карлова коня, сполна разделившего приключен-
ческую судьбу своего господина: Брандклипер «воевал»
в Турции, был «пленен» в Бендерах, возвращен, снова
«взят в плен» в Стральзунде, опять возвращен и умер в
1718 году одномесячно с хозяином.

А Мазепа? Мазепа окончил свой век значительно
раньше, почти сразу после Полтавской виктории: от от-
чаяния, как говорят русские источники; от яда, принято-
го им добровольно, как утверждают шведские.
♦ * *

— И грянул бой, Полтавский бой! — к месту и не к
месту, в самые неожиданные минуты декламировал Пуш-
кин. «Он делал это всегда, когда его занимал какой-
нибудь стих, удавшийся ему или почему-нибудь запав-
ший ему в душу»,— вспоминала Анна Керн. Санкт-Пе-
тербург, 1828 год, осень: Пушкин сочиняет «Полтаву».

Он был склонен к движению и рассеянности: когда
звенел голубой день, не мог усидеть в четырех стенах, и
потому осень со «своими отвратительными спутниками
дождем, слякотью и туманом», заперев его в кабинете,
давала разгуляться «бесу стихотворства». Пушкин рас-
сказывал Юзефовичу: стихи «Полтавы» ему грезились
даже во сне, так что он ночью вскакивал с постели и
записывал их впотьмах. Потом, отвечая критикам, он
скажет, что написал поэму «в несколько дней», но это
не совсем так. Основная часть ее действительно созда-
лась с необычайной быстротой (из 1470 стихов 1250 бы-
ли сделаны от конца сентября до 16 октября 1828 года,
то есть меньше чем за три недели), однако начало чер-
новика помечено еще «5 апр.» — днем, отстоящим от пи-
сания «Арапа Петра Великого» всего на три-четыре ме-
сяца и указующим на непосредственную связь этих двух
вещей.

Апрельское, чисто историческое вступление «Полта-
вы»: «Была та смутная пора, когда Россия молодая...»
(оно перенесено потом частями в середину Первой песни
и в песнь Третью) —возникало в рабочей тетради как-то
вдруг. Затем следовало несколько набросков, и дело ос-
танавливается: здесь можно видеть VII главу «Евгения
Онегина», стихи, адресованные Олениной, «Воспомина-
ние», «Подражание Анакреону», начало «Сказки о царе
Салтане», первые строфы «Воспоминания в Царском Се-
ле» и другое. И только к сентябрю «Полтава» объявляет-
ся вновь: «Но быстрый Карл поворотил в средину но-
вых средств и сил...»; и столбцом: «Наталья? Мария.
Между красавицами. Похищение. Отец? Мазепа» — так
вступает в действие героиня поэмы. Далее опять и на-
долго черновики письма к Вяземскому, показания по де-
лу о «Гавриилиаде», работа над «Анчаром» и неожи-
данно проза: «Гости съезжались на дачу гр. Л.». Зато
потом, подряд, на одном дыхании, в два столбца 62
страницы сплошного поэтического текста «Полтавы», ко-
торую мы знаем теперь и которую Пушкин написал «в
несколько дней, далее не мог бы ею заниматься и бро-
сил бы все».

Те полгода, пока поэма сочинялась, были для три-
дцатилетнего Пушкина необычайно сложны и запутанны,
здесь смешались отчаяние, страсти, любовь, здесь внеш-
ние обстоятельства свелись в клин, который мог переко-
сить всю его судьбу. За это время он просил дважды об
отлучке: на войну против турок и в Париж,— его не пус-
тили. Кроме того, «дело о стихах на 14-е декабря» оста-
валось еще не совсем замятым. Но и отказы в путешест-
виях, и неприятности с «Андреем Шенье» не шли ни в
какое сравнение с гремевшей историей об авторстве
^Гавриилиады»—чем могла закончиться эта история,
ведал один бог. «Ты зовешь меня в Пензу,— пишет Пуш-
кин 1 сентября Вяземскому,— а того и гляди, что я по-
еду далее.

Прямо, прямо на восток».

От тяжести в душе он спасается в те дни двумя
средствами: крупной карточной игрой («не на жизнь, а
на смерть») и любовью. Любовей было две: одна воз-
вышенная и идеальная к Аннет Олениной, другая тяже-
лая, как больной сон, к «медной Венере» — Аграфене
Закревской (ту и другую потом прочили в героини
посвящения «Полтавы»). Стоит во все это вдуматься,
чтобы оценить страшное напряженье нервов, которое
преодолевал Пушкин в работе, тем более что работа
эта была не просто художественным сочинением. Каж-
дый стих, каждое выражение и даже почти каждое сло-
во здесь строго документальны: «Обременять вымышлен-
ними ужасами исторические характеры и немудрено и
не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась
мне непохвальною».

Причем нет сомнения, что Пушкин с его воображе-
нием не только о своих героях все знал, он их видел и
ощущал: Петра, сутулого, нервически дергающего-
ся от тика, с бородавкой на правой щеке, в зеленом,
толстого голландского сукна, преображенском кафтане
с золотым галуном и большими роговыми пуговицами;
Карла — прозрачные глаза, плетеная косичка парика
опущена сзади в желтый кожаный кошелек, потертые
замшевые штаны, длинная широкая шпага и грязные
башмаки со стальными пряжками. А вот и Мария с Ма-
зепою: «Она стройна. Ее движенья То лебедя пустын-
ных вод Напоминают плавный ход, То лани быстрые
стремленья. Как пена, грудь ее бела. Он стар. Он удру-
чен годами...», весь какой-то «львиный», в странном со-
четании тесной немецкой одежды и свисающих запо-
рожских усов.

Однако «Habent sua fata a libelli». Самая зрелая
изо всех моих стихотворных повестей та, в которой все
почти оригинально (а мы из этого только и бьемся, хоть
это еще и не главное), «Полтава»... не имела успеха».
Критики обвиняли поэму и в военных неточностях: «Ес-
ли кавалерия своя и неприятельская рубятся между со-
бой, то ядра не могут между ними прыгать и разить...»;
и в казусах психологических: «отроду никто не видывал,
чтоб женщина влюбилась в старика». Сам же автор^ го-
воря об оригинальности своего сочинения, ошибался
вряд ли — вспомним лишь Мазепу: «отвратительный
предмет», изображенный драматически, можно смело
называть первым антигероем (выражаясь современно) в
русской литературе.

Новации «Полтавы» очевидны, но здесь важны не
они, а то, что это была уже вторая, после романа о Ган-
нибале, попытка освоения Петровой темы: в первом
случае государь появлялся заботливым сватом, в дру-
10
гом — боевым героем. Обе, только так поданные фи-
гуры, полностью, конечно, удовлетворять не могли, и
уже в 1831 году прозвучала принципиально новая инто-
нация, донесенная современником: «Пушкин только и
говорит, что о Петре, которого не возлюбляет». Здесь,
быть может, начало третьей попытки — «Медного всад-
ника».

Один английский путешественник, побывавший у нас
в царствование преобразователя, остроумно заметил, что
в России «нет джентльменов, а только капитаны и майо-
ры, асессоры и регистраторы». Перенимая заморский
лексикон, можно согласиться, что все джентльмены, на-
верное, задержались позади восемнадцатого века, но за-
то, очнувшись через сто лет, поспешили прямо на Сенат-
скую площадь: «...что же значит наше старинное дво-
рянство?.. Эдакой страшной стихии мятежей нет и в
Европе. Кто был на площади 14 декабря? Одни дворя-
не»,— скажет Пушкин.

Майоры и регистраторы — истинные дети Петра, и
потому в «Медном всаднике» Пушкин поставил в дикий
час беды государя со своим созданием лицом к лицу:
«горделивого истукана» верхом на Фальконетовом коне,
Евгения, спасающегося от наводненья, «на звере мра-
морном верхом»: в этой нелепо-жуткой мизансцене, быть
может, и выразился частично нравственный результат
движения, «переданного сильным человеком... в огром-
ных составах государства преобразованного».

То, что Пушкин стал «не возлюблять» Петра к концу
жизни, не совсем точно, ибо он изначально ощущал тра-
гическую двойственность преобразователя и его преоб-
разований, говорил: вот «гений всеразрушительный и
всесозидающий». В отличие от многих беллетристов, об-
ращавшихся к Петру I, Пушкин искал здесь не тему
для романического писательства «по мерке и объему
рам, заранее изготовленных», он искал разгадки всей
судьбы современной России, а так как был ее неотъем-
лемой частью, то и разгадки своей собственной судьбы.
Поэма «Полтава» — между романом о Ганнибале и
«Медным всадником» (по значимости и годам)—сре-
дина творческого движения Пушкина к составлению ис-
тории Петра, то есть к осознанию того момента бытия,
где «весь узел русской жизни сидит» (Л.Толстой). Сама
же Полтавская баталия — точка отсчета, быть может,
всей новейшей истории: не разгроми русские шведов, не-
известно, что было бы на Балтике, как сложились бы на
века наши внешние и внутренние дела: от 1709 года
диалектическая спираль причин и следствий ведет в се-
годняшний день. И потому это не просто важная воен-
ная победа. Она означила благость народа и его крест-
ную муку, его отчаяние и надежду, его, наконец, буду-
щее. Пушкин не забывал об этом ни на минуту. «...Я
далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя,—пи-
сал он в конце жизни,—...но клянусь честью, что ни за
что на свете я не хотел бы переменить отечество, или
иметь другую историю, кроме истории наших предков,
такой, какой нам бог ее дал».

Вот, пожалуй, слова, которыми могла бы кончать-
ся книга самого лучшего русского поэта о самом силь-
ном русском царе.

КРАСКА И ЛИНИЯ

За холодным жемчужным туманом, на заиндевев-
шей колокольне звонят благовест, и бронзовый гуд, за-
полняя все вечернее, морозное, розовое небо, беспокоит
целый ворох ворон и галок, падает на городскую даль и
сугробы, на разряженную, пляшущую, гуляющую толпу,
рассыпанную по приволью холмистого пустыря, откуда
город как на ладони, и хмельной ямщик прямо перед
тобой, не разбирая дороги, правит с лихим свистом ис-
пуганными лошадьми, готовыми вот-вот опрокинуть на-
рядные'сани.
Вот она, «Масленица» 1916 года, самая пронзитель-
ная и страстная из всех потом возникавших кусто-
диевских «Маслениц» и «Зим», и идея которой при-
шла именно в марте этого года, в ее разгар, когда
он, уже парализованный, лежал в палате. (Вышли
к Юлии, жене: «Нужно пересекать нерв на по-
звонке; что оставить живым — руки или ноги?» — «Ру-
ки! Он же умрет. Художник без рук...») Тринадцать
дней после операции протянулись как тринадцать годов,
но он уже думал о новых декорациях, писал Юлиной
рукой (своею пошевелить от боли не мог) в МХТ прия-
телю-режиссеру: «Что нового у Вас? Давно ничего не
знаю. Носятся какие-то слухи о «Розе и Кресте» Блока,
будто бы Вы будете этим заведовать («помяните меня
в своих молитвах», если представится вопрос о поста-
новке!). Пьеску давно знаю, и очень она мне нравилась.
Много красивого и нежного... Истомился очень без сце-
ны».

Кустодиев действительно тосковал по сцене. Это бы-
ло его кровное, искомое много лет, теперь вот уж со-
всем найденное й сведенное концами: театр оформлять
живописною картиной (о том толковал ему еще Голо-
вин), а живописную картину давать театральным дейст-
вом, оснащенным декорацией и персонажами, балага-
ном, но с идеей духовного движения: от случайного и
частного, смешного и скверного — внешнего, к общему и
возвышенному — истинному. Подмостками же, сценою —
Россия. Сгущенная, концентрированная, но знакомая
каждому, и в четырех ликах года: то в салатовом цвете
весенней муравы, то в знойных летних купаньях или по-
слеполуденном разомлелом сне (замысел: «на первом
плане спит купчиха, спит извозчик... все спит»), то в
янтарном листе, упавшем на тугую скатерть прямо к ки-
пящему самовару, а то в кружевах инея, в черно-крас-
ной росписи бабьих платков.

Сверкающий иней — любимая его тема. Дети так и
говорили: «Сегодня папин день» — значит, морозный.
И «Морозный день», написанный еще в 1913 году, одна
из вех на пути к той России — яркой, праздничной,
звенящей бубенцами, вьюжной, которая связана сегодня
с именем Кустодиева. Здесь и дворник с метлой, в ва-
ленках, и пушистые от кристалликов инея ветви де-
ревьев, и желто-оранжевое пятно солнца, и застылая
улица уездного города, как бы рассекаемая крупной
размашистой рысью коня, запряженного в возок. Здесь,
наконец, сама идея «движенья на снегу», словом, все те
атрибуты и приметы, которые соединились и бравурно
зазвучали в «Масленице».

Потом, перед смертью, говорил: художник должен
«все уметь рисовать, чтобы потом быть в состоянии
свободно распоряжаться своим материалом, работать
легко и свободно без натуры, от себя, но как бы с на-
туры».

Да, те семь страшных месяцев неподвижности и рас-
пятия в клинике Цейдлера, что дали первую «Масле-
ницу», Кустодиев вспоминал всегда с чувством какого-то
невероятного восторга.

Он учил сына, также художника: никогда не стесняй-
ся работать на людях — это первое и самое главное пра-
вило: приучив себя к нему, приобретаешь легкость и
быстроту ухватки, но важнее, что будешь черпать драго-
ценности из жизни, а не книжно — и выработаешь та-
ким образом свой взгляд на предмет.

У молодого Бориса Кустодиева, здорового, склады-
валось поначалу все именно так. Он был человеком ус-
тойчивой психики, без рефлексий, простым и сильным,
он был, наконец, прирожденным живописцем и чувство-
вал небо, зелень, золото, шелк музыкально («флейты и
скрипки, а затем сильный тон, красное пятно — трубы,
тромбон»), однако, колористом себя не признавал, гово-
рил, что мешает дальнозоркость, а подлинная живо-
пись— ведь «это та же влажность воздуха Венеции или
Голландии; она объединяет, она делает яснее соотноше-
ния, скрадывая форму».
Этот сплав соотношений в единую форму, ее
текучесть и вязкость, переданная зачастую одним маз-
ком, и стала в академические годы ученичества задачей,
которую следовало решить раз и навсегда. Репинская
выучка, его педагогическое дарование и школа сказа-
лись в целой сюите портретов — Варфоломеева, семьи
Поленовых, Матэ, Билибина. За последний — вторая
золотая медаль на Мюнхенской выставке: расслабленно-
небрежный изгиб тела, долгополый сюртук, красная
гвоздика в петлице, атлас манишки и лицо артиста-
виртуоза — нервное, тонкое, чуть насмешливое. Имен-
но здесь Кустодиев проявил отменный вкус и пер-
воклассное мастерство живописца: серебристо-серые,
черные, белые тона с единственной алой вспышкой поч-
ти в центре композиции даны длинными, свободными,
мазками и в раскованной манере.

Это — начало века, начало «русского Ренессанса»;
это время начала любви Кустодиева к той, с кем свя-
жется вся жизнь, и это время его Костромы.

Он отправился туда, в село Семеновское-Лапотное,
на этюды с сокурсником Стеллецким осенью 1900 года
и через неделю уже так прикипел к этим местам, что
знал весь уезд назубок: и зажиточную деревню Маури-
но с полусотней крепких рубленых домов, и пыльный,
через клевер, извив дороги на Клеванцово, и прогон к
церкви Богородицы в Звереве. Сначала лесом — березо-
вым, ольховым, еловым — все более сумрачным, потом
луговинкой к мельнице через заросшую Медозу, где на
бревенчатом склизком переходе запруды все казалось:
вот-вот играючись выплеснет из темного омута русал-
ка с влажным чешуйчатым хвостом... Как же это было?
Все попросту, по-провинциальному, будто бы уж сто раз
Чеховым описано: и аллея прохладных лип, и старинный
поголубевший дом в Высокове — мытые полы под плах-
тами, кружевные салфетки, треснутые, еще времен две-
надцатого года, чашки с миниатюрами, фортепьяно...

— Юлинька! — звала воспитанницу вниз старая об-
русевшая англичанка, мисс Грек, для знакомства с ро-
зовым и веселым молодым человеком, свалившимся не-
понятно откуда, в длиннейшем брезентовом пальто и с
деревянным ящиком на ремне. Она и спустилась: чер-
ный узел волос, узкая, женственная до непонятного
страха.

В год их свадьбы родился и ее портрет — тот, где
Юлия сидит за крытым скатертью столом на веранде.
Портрет для медового месяца несколько странен. И бес-
покойная предвечерняя атмосфера фона (глухие зеленые
тона, розовое пятно стены, несколько смазанная в дви-
жении собака на первом плане), и само лицо, весь об-
лик Юлии, излучающий тревогу и недосказанность —
словно бы предчувствие трагедии, воли и подвига, на
которые она обречена судьбой, поразительно угаданы
здесь Кустодиевым.

Портрет писался в Высокове, где сложилось для не-
го «чувство России», в местах, родных уже с зимы 1902
года, когда он работал над этюдами «Базара в дерев-
не». Миг ослепителен: сверкающие солнцем сугробы,
скрип полозьев, звон колоколов, бесчисленные ды-
мы идут столбом к ясным морозным небесам, мохна-
тые лошаденки, свежие дубленые тулупы, рукавицы и
валенки, обросшие, бородатые лица мужиков, запах ов-
чины и ржаного хлеба и, наконец, базар — целые горы
лаптей, саней, яркая пестрота: «Это было ума помраче-
ние по краскам, такое разнообразие и игра. И никакие
эскизы, никакие фантазии не дадут ничего подобного —
все просто и красиво...» Именно тут он признал «симфо-
нической» декорацией, которая поглощает все сознание,
круговерть этих вывесок, хомутов, глиняных игрушек,
ситцевых платков, занавесок и полотенец, кафтанов, ку-
шаков, душегрей, подносов и сундуков.

После «Базара в деревне», где явилось чисто физи-
ческое чувство деревенской зимы, стали рождаться и
свои базары, свои «Ярмарки»—1906, 1908, 1910 годов:
начало знакомого нам всем Кустодиева.
Оно было болезненным, как и любое рожденье, как
любой отказ от коренной привычки, которая, известно,
прорастает второю натурой. Ночами являлось нетерпе-
ние и недовольство собой: «Какой должен быть путь,
чтобы вернее достигнуть результатов? Что прежде все-
го — рисунок, форма или живопись?.. Я, кажется, никог-
да так не мучился за работой, как теперь,— или потому,
что раньше себе отчета не давал — писал, как писа-
лось... Боже мой, как бы хотелось занять у кого-нибудь
силы воли, главного, чего и недостает мне...»

Сила воли, однако, приходила: не сразу, но крепко.
И высшим знаком освоения школы стала «Монахиня» —
волевая старуха у парчового аналоя, сочиненная Кусто-
диевым масляными красками на холсте всего лишь за
шестнадцать дней осени 1908 года.

Эта вещь — точка отсчета новых профессиональных
поисков, увлечения вопросами ремесла и культу-
ры. «Мир искусства» обратил внимание на него, астра-
ханского провинциала и академиста, в, 1909 году (хотя
Дягилев приглашал формально примкнуть к обществу
еще в 1905-м), когда Кустодиев раздвоился — на порт-
ретиста-психолога передвижнического толка и мастера
яркой картины русской окраины, уже хваленного за вар-
варскую драку красок самим Бенуа, утверждавшим, что
«ярмарка, пестрядина, «глазастые» ситцы... его настоя-
щая сфера, настоящая радость». Отсюда окрыление и
приток сил, но^досадное чувство своего начала, ког-
да корифеи едва допускали к себе, впечатленье от их
горделивой манеры сохранял всю жизнь, ибо чужой ока-
залась тяга к Западу, как у Сомова и Бенуа, чужим ока-
зался ретроспективизм и реставраторство, и художник
Анненков позже признавал это так: «Быт Кустодиева —
это вся Россия от Рюрика до наших дней.. Совершенно
неважно мне, что он пишет купчих сороковых годов; они
мыслятся и в XVII веке, и как современные нам или
уходящими в совсем седую старину. Основа одна, и у
Кустодиева это поразительно осознано и обосновано!»
Десятые годы переломили его жизнь. Потом не толь-
ко вспоминался запах гиацинтов, витавший в мирискус-
нических, с изыском убранных залах, но и реальное ви-
денье смерти, в те часы особенно, когда после бешеных
головных болей, обессиленный, терял ориентацию в
пространстве. Он лежал дня по два, закутывая голову
теплыми платками: малейший звук усиливал страдания,
домашние ходили на цыпочках, двери плотно закрыва-
лись. Вся надежда оставалась на швейцарца Ролье из
Лейзена, на солнечные ванны. И действительно, тот вир-
туозно прооперировал позвоночник, помог.

Лейзен находился высоко в горах, из Лозанны туда
ходил фуникулер, и оживший Кустодиев ездил в Жене-
ву, катался с детьми и Юлией в лодке по озеру.

Многие ночи были без сна, и он через открытое окно
видел скалистую гряду, залитую голубой луною, звезды
размером с яблоко и начинал думать только о доме, и
картины, образы теснились, и он не поспевал их фикси-
ровать в памяти.

«Купчихи в Кинешме на базаре», или просто «Купчи-
хи», написались в Лейзене. «Стоят такие купчихи, бело-
телые, около магазинов» — только и всего. Он отбросил
все условности, наплевал на все профессиональные мне-
ния и разыграл красками «пиесу», разыграл небо, бу-
лыжную мостовую, вывески, большой бутафорский крен-
дель над входом в хлебную лавку, яблоки и сливы в
плетеных корзинах — все контрастно до скандальной
дерзости: синее, желтое, зеленое и красное. Но, как ни
странно, именно тут и почувствовал свою идею: исканье
чистоты, и не просто исканье, а выстраданное: «Ког-
да был здоров, не писал того, что хотел, а вот теперь
смерть как хочется...» Потом, уже безоговорочно увле-
ченный театром, прошедшим через влияние живописи,
говорил: «Привлекает то, что в соединении декораций с
актерами, наряженными в созданные художником же
костюмы, получается живая, движущаяся картина, как
бы воссоздание «воображаемой жизни».
Стиль, органичный и естественный («быть может,
для художника самое главное качество!»), определился:
в 1915 году песня лилась уже звонко, ясно. И «Крест-
ный ход» с лубочной радугой-аркою и кулисами-еля-
ми, и ядреная, в шелестящем шелковом платье «Купчи-
ха» с кружевным платком в пухлых пальцах, и сонная,
сдобная, розовая, стыдливая, голубоглазая и жемчужно-
зубая «Красавица», родом из душной горенки — перины,
подушки, расписной сундук, обои в цветочек, комод со
статуэтками,— отныне жили. Появлялась Афродитою из
пены фантазии «Девушка на Волге».

Первое время позировала девочка-соседка; ее заме-
нил деревянный манекен без головы, но с руками и но-
гами на шарнирах, принимавший любые положения. На
него надели старинное платье из мелового шелка в си-
нюю полоску, тщательно положили складки и дали нуж-
ную позу; подходить к манекену строжайше запреща-
лось. Дети помогали чем могли. Кирилл срубил молодую
рябину с ягодами, нарезал бело-желтого от цветущей
ромашки дерну, и мастерская превратилась на неделю в
сад.

В 1915 году он был вообще одержимым, говорил:
«Вот есть же картина голландская, где люди отнюдь не
стаффаж, а неотъемная часть целого, вот такую же пы-
таюсь делать живопись и я — типично р у с с к у ю». Он
приезжал тогда на Волгу (сам того не ведая, в послед-
ний раз) и, остановившись в Нижнем, просидел пол-
дня на бульваре, глядя на другой, луговой и дивный
берег, ясный верст на сорок вперед, бледно-зеленый, рав-
нинный, с разбросанными белыми пятнами церквей.

Потом, возвращаясь через Москву, ходил (тоже в
последний раз!) с приятелем и знатоком белокаменной,
режиссером МХТ Лужским, наслаждался красотой кри-
вых, горбатых переулков, где древности громоздились
«кучами», придумывая темы: Гостиный двор, Игрушки,
Букинист, Шарманщик... «Но шарманщик не мой тип,—
сказал тогда Кустодиев,— у меня половой с чайником».
Половой с чайником вскоре и появился. Вернее, вылетел
ветром, плеская кипяток на суконные колени посетите-
лей в «Московском трактире», где обряженные в каф-
тановую синь извозчики истово дули на свои блюдца.
Перед тем как картину начать, делился с сыном: «Вот
и хочется мне все это передать. Веяло от них чем-то
новгородским — иконой, фреской. Все на новгородский
лад — красный фон, лица красные, почти одного цвета
с красными стенами — так их и надо писать, как на Ни-
колае Чудотворце — бликовать. А вот самовар четырех-
ведерный сиять должен».

Петербург, однако, постоянно завихрял делами, от-
влекал, но отвлекал интересно: шутка ли сказать, полот-
но 2,5 на 4 метра с дюжиной фигур в натуральную вели-
чину— групповой портрет художников «Мира искусст-
ва», задуманный «одновременно декоративно и реально,
монументально и жизненно». Портрет не состоялся —
только виртуозный эскиз и отдельные пробы: Добужин-
ский, Рерих, Лансере, Билибин, Нарбут, Сомов, Петров-
Водкин, Грабарь, Милиоти; В 1916 году болезнь уже
окончательно свинтила, прожгла, лишила ног.

«Меня называют «натуралистом»,— сказал как-то
Кустодиев,— какая глупость! Ведь все мои картины
сплошная иллюзия! Что такое картина вообще? Это —
чудо! Это не более как холст и комбинация наложенных
на него красок. В сущности — ничего нет! И почему-то
это отделяется от художника, живет своею особой
жизнью; волнует всех, кому нравится, а в ком-то вызы-
вает отвращение и так далее. Мои картины я никогда
не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фан-
тазия. Их называют «натуралистическими» только пото-
му, что они производят впечатление действительной жиз-
ни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая
никогда не существовала... А те художники... которые
никогда ничего не воображают и только и делают, что
работают с натуры, они не натуралисты (!!). Какое глу-
бокое заблуждение и путаница понятий...»
Интонация его жанра, его «провинциального» стиля
переменилась. Теперь это картины-воспоминания, тот
сконцентрированный в сознании мир, который, быть
может, из-за болезни вытеснил мир живых зрительных
импульсов. «Что бы я стал теперь делать,— говорил
он,— когда не хожу?.. А вот сейчас вспоминаю и рисую!
Когда пишу, у меня всегда стоит картина перед глаза-
ми, я ее как бы целиком списываю и срисовываю... Иног-
да от виденного голова пухнет. Я помню купчих, кото-
рые жили за нашим домом в Астрахани, помню, во что
была одета та или другая купчиха или купец». Так они
и стали появляться органичной сюитою — «Купчихи с
покупками» и «Купчихи на балконах»; так, по-театраль-
ному, разыгрался и «Уходящий быт» — необыкновенно
красивое по цвету произведение, где проявилась лубоч-
ная, именно кустодиевская радость, даже ее избыток: и
краснощекая красавица купчиха в бархатной шубе с
песцами, и снег, и здоровый морозный воздух, и вывески
с изображениями баранок, караваев, кренделей.

Революцию Кустодиев тоже восторженно вообразил
(он уже не мог двигаться), а то, что увидел, увидел
лишь из окна, сверху.

Окно стало для него в ту пору знаком ми-
ра, оно напоминало ему синематограф или волшебный
фонарь; в окне можно, затаив дыхание, увидеть закат,
уводящий за горизонт последние солнечные лучи, или
грозу, превращающую синий церковный купол в виде-
ние: то он сольется с небом, то в прорези молнии на
свинцовых облаках сделается светло-сиреневым, «почти
в одну силу с белыми стенами». Из окна возникали ч
сюжеты разрухи восемнадцатого года: торчала какая-то
труба, на груде кирпичей и мусора копошились люди —
валили веревками стену, проходили калеки на костылях,
мужчина и женщина везли гроб, а на переднем плане
очередь, уходившая за оба края картины,— как говорил
Кустодиев, «платоновская идея очереди». Взглядом как
бы с высоты возник и шедевр — «Портрет Шаляпина»,
писавшийся па огромном холсте, по клеткам, сидя в
кресле, с дикими болями в шее и руках. Потом Сомов
все удивлялся: комната мала, Шаляпин огромен, тут
нужен отход по крайней мере вдвое больше.

Константин Андреевич Сомов приходил часто: не-
большого роста, всегда с иголочки. Как великую драго-
ценность принес однажды свой фисташковый разбави-
тель — золотистую жидкость, подолгу висевшую на кон-
це кисти густой янтарною каплей. Секреты «техники»
не давали им покоя, объединяли в интересах, в стрем-
ленье добиться эмалевости и вязкости, как у тех, в
старину.

К ним, к их «заколдованному кругу» и приходил Кус-
тодиев в конце: «Хотя я и сейчас могу карандашом на-
рисовать фигуру хоть с пальца, хоть с уха, но нет еще
той пластики, умения...» Преувеличивал, конечно: Ве-
рейский как-то положил рядом с его «Купальщицей»
«Одалиску» Энгра — впечатление для собравшихся в
тот момент художников оказалось равным.

Последние месяцы, что оставались ему на земле, бы-
ли уже не жизнью, а сплошным, с нечеловеческими стра-
даниями умиранием. Точнее, умирал не он, а его соро-
кадевятилетнёе, еще, по сути, молодое тело: недвижимые
ноги, прошиваемые раскаленной болью, высохшая, со-
всем ослабевшая рука, из которой падал карандаш.

За год до смерти друзья устроили ему праздник, по-
везли за город. Весь тот день с раннего утра он уже
волновался до слез: брился, надевал чистую рубаху,
бархатный пиджачок. Коляску несли до автомобиля на
руках, и он все шутил — побледневший, ошарашенный
улицей, воздухом: «Совсем я как Карл Двенадцатый во
время Полтавской битвы!»

На даче разводили костер, собирали букеты, смея-
лись. После обеда все отправились в соседнее село, а
его кресло устроили на пригорке, на солнышке. Внизу
блестела река, за ней открывались деревни, дороги, бес-
конечные дали, и только на горизонте вспыхивали купо-
ла Исаакия и Смольного, игла Петропавловской кре-
пости. О чем думал он, о чем виденном вспоминал? Об
астраханских, мощных своею красотой купчихах, кар-
тонных каруселях, гроздьях воздушных шаров? О Юлии,
святой жене, укладывающей его уже десять лет каж-
дый вечер в постель как младенца, о детях? О заливных
волжских лугах, траве, цветах, холмах, красном закате,
синем небе, радости случайного рефлекса зелени на об-
наженном теле? Или о том морозном утре кинешемской
мартовской масленицы, когда, обезумев от счастья мо-
лодости, горячей силы, любви, гнал до пены лошадь по
снежной дороге?

ЖИВОПИСЕЦ ИЗ ДЕВЕНТЕРА

Было ли это ранней весной или осенью — неизвестно,
но, видимо, в тот день 166... года в Амстердаме или Де-
вентере (в данном случае не имеет значения) ветер, на-
бив, как всегда, пегой ватою облака, залихватски свис-
тя, играя светом и тенью, пробирая до костей, хозяйни-
чал вовсю — ив комнатах оттого затопили.

С самого утра у нее болела голова, знобило, и даже
домашняя шубка, подбитая мехом, не спасала от этого
озноба: раздражал запах жареного лука с поварни, де-
ревянное хлопанье служанкиных сабо, скрип беспрестан-
но отворяемой дверцы бельевого шкапа,— и она все
прикладывала смоченную в уксусе пуховку к виску
своими тонкими, почти прозрачно-розовыми у кончиков
пальцами.

Помочь мог только жених, и действительно, как толь-
ко он влетел, громыхая шпагою,,занося с собой в тепло
морозный воздух, краснощекий и золотоволосый, с улыб-
кой до ушей,— тут же сделалось весело. Сели. Жених
болтал городские сплетни, смеялся и стрелял в нее час-
то глазами, ловко орудовал узким ножом на костяном
черенке: счищал кожуру с лимона. Первейшим средст-
вом от дурноты и мигрени оказался тот, чуть со сладкой
пудрою лимонад, надавленный в склянке умелым пар-
нем.

Вот, собственно, и все. Как сказал со свойственной
ему иронией Александр Бенуа: «Анекдот самый обык-
новенный. Молодой даме, нехорошо себя чувствующей,
поклонник ее готовит лимонад под участливым взором
почтенной маменьки».

Иногда на первый взгляд чужое искусство прочно
прививается, входит в кровь, память уже с детства и
становится потом совсем твоим: эрмитажная «Мадонна
Литта» Леонардо, Рембрандтова «Даная», и среди этих
образцов гения — вдруг «Бокал лимонада» удивительно
тонкого и виртуозного, жившего ровно триста лет назад
голландского художника Герарда Терборха: касание
двух, мужской и женской, рук, касание все говорящих
друг дружке взглядов, эта желтая светящаяся лента ко-
журы, вообще весь плод как ядро макрокосма — ком-
позиционная, динамическая и магнитная точка тяги, во-
круг которой движение необратимо замыкается в коль-
цо...

Да, наш вкус, очевидно, рождался еще тогда, трех-
сотлетней давностью, принесенный даже не Петром-
преобразователем, все поломавшим, по традиционному
мнению, но еще Алексеем Михайловичем и Нарышки-
ными, еще Петровым соперником красавцем Голицыным,
многое в дому которого было на голландский манер:
вощеные дубовые поставцы из Лейдена, дельфтские
фаянсовые блюда с синими травами и бабочками, гааг-
ские шелковые географические карты по стенам, оби-
тые тисненым сафьяном утрехтские стулья и, уже тогда
называемые «маленькими голландцами», холсты из го-
рода Гарлема.

Холсты Терборха, правда, привезли в Петербург в
числе закупленного на корню собрания антиквара Брю-
ля значительно позже, во времена Екатерины, когда в
столице уже прописались Рембрандт и Хальс, Стен и
Вауэрман, ван дер Верф и Остаде со своими эксцентри-
ческими сценами из жизни «голландских мужиков и
баб».

Можно ли, изучив Эрмитаж или даже московский
музей на Волхонке, узнать старинное голландское ис-
кусство? Безусловно. Больше того: можно и побывать в
тех краях, нисколько не пересекая российских границ.
Вот, например, петергофский Монплезир с его шахмат-
ным полом и часто переплетенными окнами, за которыми
пошевеливаются на ветерке зелень и тени, с его начи-
щенной медью и на муаровых лентах подвешенными
картинами Адама Сило и Боневептуры Петерса.

Здесь — мир купеческой Ганзеи, море, по которому
резво ходят шнявы и буера, едва уловимый запах смо-
лы, йода, соли, рыбы и водорослей, прохладный и тре-
вожный запах сосны, мокрого песка и пряный — духов,
кофе, трубочного табаку, затхлости — приносимый с уз-
ких, постоянно вывертывающих и горбатых булыжных
улиц Амстердама.

Именно эта вывернутость и горбатость, нагроможден-
ность и вместе плавность архитектурных линий между
каналами поразили пятнадцатилетнего Терборха в пер-
вый приезд из захолустного Зволле августом 1632 года,
обозначивший, по сути, начало его пути как профессио-
нального художника.

Он очутился в Амстердаме для учебы по рисованию и
живописи, и не просто учебы — жесткой и регулярной,
в классе, у мастера, ибо вообще-то рисовать уже умел
давно, еще с восьми лет: в увесистом альбоме, застегну-
том прочно на латунный замок, остались его отроческие
пробы пера: фигуры офицеров и лошадей, стога сена,
коровы и крестьянские хижины, эти многолюдные ката-
ния на льду, напоминавшие те, что возникали еще па
досках знаменитого Брейгеля Мужицкого.

Фамилия Терборхов была богатой и культурной:
отец — коллекционер древностей, интеллектуал и меце-
пат — получил в свое время классическое образование,
сам обучался, как дилетант, владеть грифелем и кистью,
путешествовал в младые года с учителем Рембрандта
Ластманом по Италии, крепко сошелся там с колонией
соотечественников-итальянистов, запечатлевал римские
достопримечательности, бредил всю жизнь руинами и
антиками, что косвенно сказалось потом и на его ода-
ренном сыне, в искусстве которого звучали едва улови-
мые романские интонации.

Позже мы встретим эти интонации повсюду. Нет, не
караваджизм, как иные голландские мастера, будет Тер-
борх исповедовать, не воздушные и отточенные столкно-
вения света и тени, он просто полюбит блестящие тка-
ни, где в изломах скользких складок эти свет и тень
сливаются вместе, образуя яркость, собственно исток
свечения. Так сочинен и «Урок музыки».

Сколько чувства заключено здесь, в произведении,
ювелирно сработанном по колориту и линии, по затаен-
ному поэтическому смыслу! Тут плавный изгиб девичьей
спины, поворот всего корпуса, оправданно подчиненный
настройке, звону лютни, и в стороне, как бы отпрянув,
па отлете, полузакрыв глаза,— чутким ухом вслушиваю-
щийся маэстро: не пропустить бы фальшивую ноту...

Ту, так Терборхом любимую, блестящую ткань, что
пошла на юбку барышни-ученицы из «Урока музыки»,
называли «каффа» — необычайно высокого качества
шелк, приготовлявшийся только в Голландии и только
вручную. Одной свечи в кромешной тьме хватало, что-
бы каффа начинал сверкать и переливаться.

Этот блеск как раз и оказался для Терборха почти
самоценным, он создавал эффект внезапного удара све-
том, резко выхватывал отдельные части композиции,
приносил цельность, замкнутость и единство пластиче-
ского образа, напрягал столь спокойную атмосферу ин-
терьеров. Именно каффа станет в большинстве полотен
главным героем, задаст чистоту видения, певучесть ли-
нии и горение красок, рефлексов, обусловит скованность
или же вольность повадки персонажей. Его отсвет про-
никнет сквозь сумрак, в глубину пространства, поможет
лепить объемы утвари и людей.

Непосредственность, отсутствие промежуточного
барьера «учености» между замыслом и воплощением,
мыслью и выражением ее — суть голландской демокра-
тической школы, залог того редкостного старинного кон-
такта, какой явился в объединенных провинциях у жи-
вописца и собирателя, понимавших друг друга чуть не
с полуслова, тем более что собиратель был, как прави-
ло, не аристократ, а простой лавочник. Но эта же связь
казалась иногда странной посторонним и задавала за-
гадки иностранцам: один французский дворянин из
свиты герцога де Шевреза вспоминал, например,
как, пребывая в Дельфте, увидел среди картин в
доме местного булочника одну, особенно в семействе
чтимую, и француз крайне удивлялся на владельца, «за-
платившего за нее 600 ливров, хотя она изображала
лишь одну фигуру,— ценой, на мой взгляд, не более чем
в шесть пистолей».

Лет черёз двести их объединят, эту четверку, как вы-
дающихся в своем деле, как самых главных среди «ма-
лых»— Герарда Терборха, Метсю, Остаде, Питера де
Гооха, объединят, поскольку увидят: те краски совер-
шали полную иллюзию действительности и ложились
так прозрачно и эмалево, что техника осталась навсегда
тайной; то письмо знало идеальную меру между педан-
тической мелочностью и ловкой небрежностью свободы;
те фигуры, изображенные в обыденном жилище, нари-
сованы, смоделированы и освещены, как никогда и ни-
кем во всю историю.

Все так, и зрелый Терборх добьется великолепных
результатов, но вначале — путешествие. Англия, Фран-
ция, Германия, Италия, потом Испания, в которой он
портретировал короля, получил за то золотую цепь и
посвящение в рыцари, и, наконец, в 1646 году Вестфа-
лия, Мюнстер, где при нем случились переговоры между
воюющими Испанией и Голландией,

Именно здесь появится странная картина, выпадаю-
щая из образного и стилевого ряда Терборха: восьми-
десятифигурный, несколько чопорный и напряженный
групповой портрет — «Мюнстерский мир», писанный им
не по заказу, но в расчете на то, что воспроизведение
такого серьезного исторического события само собою
привлечет и клиентуру. Терборх просчитался. От долго-
го путешествия по Европе он, как видно, позабыл, что
в Нидерландах от картин требовали кабинетного разме-
ра, живых красок и особого содержания, безмятежного
и простодушного, непоколебимого спокойствия персона-
жей, даже если они дерутся или горланят песни.

Да, здесь покупатель мечтал получить воистину
«Stilleven» * не только в натюрморте — мир без страс-
тей, страданий, политики, отражающий современность и
ее же презирающий; ведь, глядя на озорничающих за
лаково-черными рамами миролюбивых гуляк и курильщи-
ков глиняных трубок, трудно вообразить себе кровавую
эпоху семнадцатого голландского столетия, бойню, ко-
торая происходила на родине Терборха под знаками ан-
глийского льва, французских лилий и испанского креста,
под аккомпанемент экзекуционного барабана, грохот
пушек и взрывы пороховых складов.

Ни волнений, ни смут так и не показалось в этом
удивительном, написанном масляными красками мире,
который следовало бы потомкам, если не знать истории,
принимать за золотой век Голландии. Ураган сменяется
штилем, вот море гладко и латунно, вот похоже на се-
рый каракуль. Корабли у причала или, наоборот, в от-
крытом просторе: матросы облепили мачты, срывающие-
ся свитки парусов. В городах — рынки, бойкая торговля
рыбой, сырами и овощью, ярмарки с гуляньем, добропо-
рядочная жизнь в чистеньких комнатах. Развлекаются в

* «Тихая жизнь» (г о л л.).
тавернах: там кисловатая винная вонь, табачный смрад,
кружки с пивом, игривые служанки. Каналы, озера, ды-
мок вьется над черепичными островерхими крышами,
дети идут в школу. Улицы идеальны, мостовые подмете-
ны, кирпичные дома чуть не вымыты с мылом—от них
исходят геометрически точные тени.

Нация не мечтателей, но озабоченных делами, при-
вычных к бережливости, физической чистоплотности
практиков: мистика им отвратительна, религия их без
алтарных образов, и оттого предмет художества здесь —
проза быта в прямом смысле. Причем настолько они все
работящи, что даже изображенные на картинах не де-
монстрируют свое занятие, а по-настоящему им заняты:
действительно пускают кровь, действительно шьют,
действительно едят или играют в кости. Вот почему па-
фос Терборхова «Мюнстерского мира» не был признан —
он нарушил порядок, выбился из наезженной колеи, и
вещь так и не получила никогда спроса: картину про-
дать не удалось.

Позже она станет висеть в мастерской как напомина-
ние о юношеском эксперименте. Эксперимент не оправ-
дался, а Терборх стал зато выдающимся «малым гол-
ландцем»: он вернулся в родной крохотный Зволле, а
после женитьбы переехал в не менее крохотный Девен-
тер, где и прожил до самой смерти в большом почете.

Он работал теперь свою работу только на заказ,
варьировал одни и те же житейские сюжеты про боль-
ных и врачей, визиты, про молодых женщин, читающих
письма. Он полюбил дерево и стекло, дымку и полумрак,
разговоры вещей: шорохи атласа и шелка, баритональ-
ную мягкость бархата и тяжких ковров, глухие голоса
темного серебра и старой, тусклой позолоты. Но при
этом, казалось бы, повторении однородных приемов он
все же добивался каждый раз наново артистического
самовыражения.

На первый взгляд Терборх совсем безучастен, лишь
виртуозны кисть и краски, но потом только, после при-
стального вглядывания видишь всю беззаветную любовь
его к той жизни и людям, которых он изображает: вро-
жденная прилежность и сдержанность, сосредоточен-
ность часовщика и усидчивость каллиграфа мешают
внешней или ложной экспрессии.

За эту вторую часть жизни искусство мастера из
Девентера претерпевало перемены. Оно начиналось с
«Семьи точильщика», «Мальчика с собакой», «Деревен-
ского почтаря», «Депеши», с показа людей из низов в
их нищенской обстановке, но то жалкое существование
уже тогда было облагорожено человечностью, божест-
венным рисунком, непредвзятостью при безупречной
правдивости, гибкой, шепотом произносимой каждый раз
живописной фразой.

Здесь, здесь именно обаяние Терборха — в недоска-
занности, в предчувствии зарождающейся новеллы: он
только намекает, настраивает свои струны, но не играет
мелодии. Такая плавность, такая паутина эмоций, пред-
восхищающих нечто, но не обозначающих ничего кон-
кретного, вводила в заблуждение многих, которые хоте-
ли именно определенности. Курьез, когда одну из кар-
тин обозвали «Отеческим внушением», а только через
сто лет поняли, что она повествует отнюдь не о добро-
детельных напутствиях папаши, а об обратном: галант-
ной авантюре офицера, убеждающего девицу сойти с
пути этой добродетели,— стал примером его тонкого,
почти неуловимого психологизма.

«Отеческое внушение», которое теперь следовало бы
закавычить дважды,— хронологический перелом, пере-
ход от одних тем к другим: «хозяйственным», с одной
стороны,— «Материнские заботы», «Пряха», «Швея»,
«Женщина, чистящая яблоко» — и светским, пикант-
ным — с другой. Тематические эти перемены способст-
вуют форме — композиция становится жестче, а палит-
ра изысканней прежнего: краски что-то высвечивают, что-
то погружают в тень, в пелену комнаты, как правило,
душноватой, «плюшевой», очень теплой, замкнутой —
тут нет ни в одной картине окна, источника воздуха;
сюжет же шифруется окончательно, сшивается лишь на
нюансах, говорит в противовес полной осязательности
видимого только на языке неуловимых нервических сиг-
налов, поскольку сами герои сдержанны, молчаливы и
всегда соблюдают дистанцию как между собой, так и
со зрителем.

Созидание своего обитаемого мира — вот путь Тер-
борха в искусстве, путь, что спасет его от забвения на-
всегда, ибо мир, им созданный, существует уже сам по
себе, объективно. Этот мир он творил тем же способом,
что и другие собратья по времени, земле и кисти,—
традиционно, в одинаковой среде собственного жилища-
ателье, но с каждой вещью, здесь, в Девентере, делае-
мой, приходила все большая и большая творческая рас-
крепощенность: печать освобождения проявлялась на
тех, величиной иногда с ученическую тетрадку, полот-
нах, и, стало быть, кончались рассказы житейских анек-
дотов, но возникали причины и следствия всей жизни,
без конца и края.

Терборх был удачлив в быту и живописном деле, и
место его оказалось одним из первых в цеховом ряду
современников: выучившись филигранной технике, одо-
лев кажущуюся нам сегодня совершенной форму, он
сделал следующий, уже предвосхищавший гения шаг:
попытался презреть собственный сюжет и выйти за его
пределы. Внешне он сюжету продолжал подчиняться,
внутренне же считал его уже шлаком. Так появляются
Терборховы триады, классические единства трех обяза-
тельных — как органическое начало всех начал, нуль,
кольцо — фигур, и так возникают его поздние шедевры.

Вспомним тот же «Бокал лимонада» или «Письмо»,
с его непостигаемой игрою взглядов — рыжего длинно-
волосого мальчика и двух товарок: одной в душегрейке
изумрудного бархата, другой в серебряном шелку,— ни
разу не пересекающихся и оттого недоступных понима-
нию соглядатая, но несущих другой смысл: внутренний,
ритмический, музыкальный.

Вспомним «Туалет дамы», который было бы умест-
ней назвать «Голландской Венерой».

Тема пленительной гармонии волновала здесь Тер-
борха, и тема женственности как таковой, и волнение
его, трепет привораживают и трогают зрителя всех вре-
мен. Тут роль амура, или путти, исполняет паж в башма-
ках с шелковыми бантами и через пышно-ватное плечо
полотенцем. Паж готовит ароматические притирания,
румяна, и взгляд его соединяет абсолютное преклонение
перед богиней и цепкую зоркость живописца ли, гриме-
ра, оценивающего свою модель-жертву лишь как худо-
жественный материал.

Стан, линия самой героини напоминают литеру S —
готическая еще традиция изображения женских фигур,
символ девичества, материнства и распутности одновре-
менно. Позади же — чтобы композиционно расквитаться
с пажом — служанка, шнурующая ее атласные юбки со
сосредоточенным усердием пчелы, ворующей пыльцу у
цветка.

Это все — поклонение красоте, ваяние Галатеи, му-
зыкальная нота на все времена, покуда живут любовь
и искусство. Но и здесь автор вдыхает воздух родной
Голландии полной грудью, он сын^своей школы и эпохи.
Та школа, судьба слились в путь замечательного мас-
тера, который навсегда может дать пример сцепления
великого таланта, артистизма и трудолюбия, того един-
ственно возможного союза, без которого искусство не-
мыслимо.

Вообразим же себе его за работой: внимательного,
педантически-осторожного, сгорбившегося за мольбер-
том, с аккуратнейшей своей палитрой, флакончиком
масла-слезы и муштабелем, точно оперирующего тон-
кой чистой кистью, похожей больше на иглу вышиваль-
щицы. Сколько годов пройдет, сколько бед и пожаров!
Холсты Терборха будут вымениваться на золото и брил-
лианты, их, как бы исполняя первейшее государственное
дёло, постараются покупать на аукционах для России
послы меценатствующей Екатерины II и агенты Алек-
сандра I. В смерч последней войны их станут вывозить,
рискуя жизнью, от уничтожения из Гатчины, Петергофа,
Эрмитажа.

Ведь цена им — огнь и чудо зримой жизни. Той са-
мой, о которой Леонардо сказал: «Разве не видишь ты,
что глаз обнимает красоту всего мира?»

ЗАМЫСЕЛ

— К папа, когда он пишет, нельзя ходить. А за обе-
дом он молчаливый и серьезный. В эту зиму он особен-
но мрачен... Я слышу от «больших», что он начал боль-
шое сочинение из времен Петра и что оно что-то у него
не ладится,— так Татьяна Львовна Толстая вспоминает
о зиме 1873 года.

Прошло уже тридцать шесть месяцев с того яснопо-
лянского утра, когда Софья Андреевна увидела мужа
за чтением истории Петра Великого. Он был свеж, воз-
бужден, как никогда, говорил о небывалом душевном
подъеме, о Меншикове — чисто русском, мужицком и
сильном характере, о Петре — орудии своего времени,
о том, что «он судьбою назначен был ввести Россию в
сношения с Европейским миром». А через неделю Толс-
той сел за письменный стол писать книгу о XVIII веке,
работал с перерывами почти десять лет, но оставил
лишь тридцать пять перечерканных начал и груду за-
писных книжек с выписками из различных источников.

Время сочинения этого несостоявшегося романа весь-
ма примечательно. Оно легло на промежуток от «Войны
и мира» до «Исповеди» и стало десятилетием, когда с
Толстым «случился переворот, который давно готовил-
ся» в нем. Где начала и где концы толстовских писа-
пий? Как бы разно мы ни пытались ответить на этот
вопрос, как бы ни утверждали «космичность» этого че-
ловека, привлекая его же слова о веществе, времени' и
пространстве,— начала и концы всей жизни Толстого
останутся в России, и только в ней. Следствием этих на-
чал, то есть моментом постижения России, были и «Де-
кабристы», и «Война и мир», и снова «Декабристы», и
роман о Петре. «Распутывая моток, я невольно дошел
до Петрова времени,— в нем конец»,— говорил о своей
работе сам Толстой.

Удивительно, как упорно, отстраняя одно написанное
начало и берясь за другое, Толстой возвращается каж-
дый раз к изображению весов: «Как у барки навесит ку-
пец тереза на подставки и насыпав в кадушку зерно, на
латок кладет гири. Десять гирей положит, не тянет; од-
ну бросит мерку, вдруг все зерно поднимает и тяги и
силы уж нету в кадке, пальцом работник ей колыхает».
Это — образ времени, истории, судьбы, где действия от-
дельного человека и даже тысяч людей лишь действия
оловянных игрушек,— типично толстовский образ, ти-
пично толстовская мысль. Именно поэтому героем ро-
мана Петр не мог стать изначально. Суворин же и вовсе
вспоминает, что государь должен был оказаться в раз-
ряде «скорее смешных, чем великих людей». Такая экст-
равагантная оценка, правда, была излишней, ибо сам
Толстой еще в 1870 году выразил свой взгляд и на на-
чало XVIII века, и на конец XIX, записав: «Спор сла-
вянофилов и западников... Как во всяком споре, оба
справедливы. Петр, т. е. время Петра, сделало великое,
необходимое дело, но, открыв себе путь к орудиям Ев-
ропейской цивилизации, не нужно было брать цивили-
зацию, а только ее орудия, для развития своей цивили-
зации. Это и делает народ. Во времена Петра сила и
истина были на стороне преобразователей, а защитники
старины были пена, мираж,— так после Екатерины за-
щитники Русского—истина и сила, а западники — пена
старого, бывшего движения». А потом, через два дня, в
той же записной книжке он поставил под сомнение ве-
личие нового столетия вообще: «Читаю историю Со-
ловьева. Все по истории этой было безобразие в допет-
ровской России: жестокость, грабеж, правеж, грубость,
глупость, неуменье ничего сделать. Правительство стало
исправлять... Но как же так ряд безобразий произвели
великое, единое государство?! Кто и как кормил хле-
бом весь этот народ?»

С самого начала поражают в рукописи поиски фор-
мы, удивляет совсем не толстовский язык: «И нахмури-
ла черныя брови Царевна и ударила по столу пухлой
ладонью.

— Не бывать ей Царицей мужичке, задушу с медве-
жонком медведицу злую. Ты скажи, князь Василий,—
ума в тебе много — как нам дело начать. Ты сам знаешь
какое.

Усмехнулся проныра старик и как девица красный
очи потупил».

Это Софья говорит с Голицыным о загублении Петра
и Натальи Нарышкиной. Над таким запевным, былин-
ным слогом Толстой неустанно бьется, работает понача-
лу «с радостью, робостью и сомнениями», но, измарав
лист-другой, оставляет готовое и берется снова: «Я при-
лаживаюсь все писать, но не могу сказать, чтобы на-
чал»,— сообщает он Фету в 1872 году. От первого за-
мысла прошло теперь два года, и уже составилась и
напечаталась «Азбука», изучен греческий язык, а Толс-
той то отчаивается, забрасывает и отвлекается от своей
идеи, то вновь обнадеживается, запирается в кабинете,
обкладывает себя грудами книг, старинных гравюр, порт-
ретов и лихорадочно перелистывает, помечает и заклады-
вает страницы: «...Порываюсь писать и не могу. Но что
за эпоха для художника. На что ни взглянешь,— все за-
дача, загадка, разгадка которой только и возможна
поэзией. Весь узел русской жизни сидит тут. Мне даже
кажется, что ничего не выйдет из моих приготовлений.
Слишком уж долго я примериваюсь и слишком вол-
нуюсь»,— пишет он Страхову. Волновался, мучился
Толстой и вправду чрезвычайно. Волновался оттого, что
чувствовал особый, внутренний смысл нового дела — с
помощью поэзии попытаться разрешить весь запутанный
«узел русской жизни». Отсюда, поиски подходящей фор-
мы, слога, здесь, быть может, и причины неудачи. Ведь
когда он забывал об этой особенной форме, когда ста-
новился собой, тогда проходило сразу и волнение, от-
крывалось гениальное мастерство, искусство, и жизнь
начинала существовать сама по себе, во всей сочности
своих красок, Толстым рожденная, но от него уже не
зависящая. Вот послушайте:

«Когда Алексей ударился головой об воду и зашуме-
ло у него в ушах и засаднело в носу, он не забывал, где
корабль и где струг, чтобы не попасть ни под тот, ни
другой; и под водой повернулся влево н, не достав до
дна, опять услыхал, как забулькала вода у него в ушах,
и стал подниматься до тех пор, пока свежо стало го-
лове. Он поднялся и оглянулся. Вправо от него выгну-
той смоляной стеной с шляпками гвоздей бежал зад ко-
рабля, влево буровили воду струговыя весла, шляпа чуть
пошевеливалась и черпала одним краем прозрачную
воду.— Алексей отряхнул волоса, втянул и выплюнул
воду и по-собачьи подплыл к шляпе, чуть за край поля
закусил ее белыми сплошными зубами. Кто-то что-то
закричал с корабля. Алексей набрал воздуху в свою тол-
стую бычачью грудь, выпростал плечи из воды и, оска-
лив стиснутые на поле шляпы зубы, в размашку, да еще
пощелкивая ладонью по воде, поплыл за кораблем. Про-
махав сажень 10, Алексей оглянулся и увидал, что он не
отставал, но и ничего не наверстывал. Те же шляпки
гвоздей были подле него и веслы впереди. Тогда он
вдруг перевернулся вперед плечом и наддал, так что
сравнялся с веслами. На корабле закричали опять, под-
няли весла и скинули веревочную лестницу».

Это о том, как галерный матрос Алексей Щепотев с
лихой удалью доставал шляпу, оброненную государем
за борт корабля.

Из петровских времен Толстой знал уже все, что
можно было только узнать: и о стрельцах, и о схватках
потешных полков, и о большой Северной войне,— но все
равно был недоволен и судорожно ловил новые и
новые сведения, писал, например, готовясь к главе
«Азовские походы», в Новочеркасск, к Истомину: «Мне
нужно знать, какие берега Дона, Мертвого Донца, Ку-
терьмы там, где высоко, где низко. Есть ли горы, кур-
ганы. Есть ли кусты — чилига или что-нибудь подоб-
ное — какие травы? Есть ли ковыль? Какая дичь? Да и
вообще течение Дона от Хопра, какой общий характер
имеет, какие берега?» Или вдруг затевал спор с домаш-
ними, допытывался: не ошибка ли у Устрялова там, где
он говорит, будто во времена Алексея Михайловича при
коротких кафтанах носили высокие воротники. Деталям
он вообще придает огромное значение — и во что одева-
лись пикинеры, и через какое плечо у мушкатеров ло-
жилась перевязь от тесака, и как заправляли чулки в
голенища армейских сапог. Его записные книжки того
времени буквально испещрены выборками и пометами:
«Часы золотые с репетицией. Камзол и штаны суконыя,
песочныя. Пуговицы обшиты золотом. Подбит красною
камкою. Платки шелковые. Чулки шелковые. Подвязки
золотыя тканыя. Пряжки башмачныя. Пара платья чер-
ная, лимонная, пуговицы обшиты серебром, подбито
тафтою». И так далее до бесконечности.

Однако вдохновение все равно не приходило. «Я уже
дошел в своем изучении времени до той степени, что на-
чинаешь вертеться в заколдованном кругу. С разных сто-
рон повторяют одно и то же и знаешь откуда. Неужели
только?» — с отчаянием записывает Толстой, пытаясь за
знаниями услышать звуки, ощутить человеческую плоть,
увидеть цвета живой жизни и подчинить ее, передать
свое дыхание, нервы, память, включить каждый момент
этой жизни в «сцепленье» бытия. Все казалось вот-вот,
рядом, близко — говорил: «Машина вся готова, теперь
ее привести в действие». Но дело поворачивалось туго.
И пошел уже третий месяц третьего года мучения над
заколдованной темой, когда 18 марта 1873 года, под ве-
чер, Толстой вдруг вышел из кабинета легко и быстро и
сказал: «А я написал полтора листочка и, кажется,
хорошо».

Это было неожиданное начало «Анны Карениной».

В варианте № 7 восьмой рукописи романа о Петре
есть такие слова: «Все смешалось в Царской семье. Ца-
ревна связалась с братом двоюродным Васильем Ва*
сильевичем, настроила Ивана Царя, и Петра Царя за-
бросила и народ весь был в смущеньи»,— вот откуда
классический запев, лад, размер начала «Анны Карени-
ной». И «сплошные зубы» Вронского тоже из «истории
Петра», от Алексея Щепотева, того, что сиганул со
своей галеры в Дон, за государевой шляпой.

«Анна Каренина» создавалась с удивительной яс-
ностью — здесь выявлялось время самого Толстого, его
быт, описывая который он был «как дома». Петрова же
эпоха отнеслась очень далеко, и «ни один образ не ри-
совался живо». Быть может, именно поэтому в начале
дела, пытаясь спасти положение, Толстой хотел насе-
лить новую книгу, как и «Войну и мир», своими предка-
ми. Ощущение родственных связей могло оказаться за
пределами времен. К А. А. Толстой он пишет: «Самый
темный для меня эпизод из жизни наших предков, это
изгнание в Соловецком, где и умерли Петр и Иван. Кто
жена Ивана (Прасковья Ивановна, рожд. Троекурова)?
Когда и куда они вернулись? — Если бог даст, я нынеш-
нее лето хочу съездить в Соловки». А в черновых бу-
магах романа мы встретим такое: «Что известно о Ива-
не Андреиче Толстом. Можно ли его героем? и его пле-
мянника?»

— Я помню, что мириады лет тому назад я был коз-
ленком,— любил повторять Толстой изречение Будды.
Он бы и сам мог помнить себя в начале XVIII века, ес-
ли бы там оказались свои, родные, кровные. Но все
сложилось так, что, несмотря на помыслы, ни одного
наброска, где объявились бы предки Толстого, нет.

«Анна Каренина» была уже готова, напечатана, и в
1877 году ее автор опять с поразительной настойчи-
востью садится за историю Петра. Теперь уже интересы
Толстого чуть сдвигаются, переносятся к 1730-м годам,
первым годам после смерти государя-преобразователя.
Он связывается с московским архивариусом Николе-
вым, и тот присылает в Ясную Поляну извлечения из
дел Сената и Сыскного приказа об убийствах, разбое,
пристанодержательстве, побегах колодников, расколе,
блуде, «волшебстве». Его интересует некий обер-фискал
Нестеров, колесованный «24 генваря 1724 года на Тро-
ицкой площади». И Толстой опять без конца все читает
и помечает, говорит Софье Андреевне: «Ах, если бог
даст, то то, что я напишу, будет очень важно».

Но теперь это уже не тот роман. Теперь, как ныряль-
щик, коснувшись дна, спешит скорее выплыть на по-
верхность, так и Толстой, добравшись до смутных вре-
мен XVII века, поднимается обратно, ближе к своему
времени, берет эпоху Анны Иоанновны и Елисаветы.
И новая книга получает новое название — «Сто лет».
Ее герой — крестьянин Карней Захаркин, ее эпиграф:
«Один сын не сын, два сына — полсына, три сына —
сын». Книга эта о народе. Еще в 1870 году, только на-
чав «Петра», Толстой записал: «История хочет описать
жизнь народа — миллионов людей. Но тот, кто не толь-
ко сам описывал даже жизнь одного человека, по хотя
бы понял период жизни не только народа, по человека,
из описания, тот знает, как много для этого нужно...
Любви нет и не нужно, говорят. Напротив, нужно дока-
зывать прогресс, что прежде все было хуже. Как же тут
быть?! Что делать истории? Быть добросовестной».

Ни роман из времен Петра, ни «Сто лет», ни «Де-
кабристы» так и не состоялись. Были лишь пробы: де-
сятки, сотни исписанных, перемаранных листов и тет-
радей. Читая их, испытываешь чувство начала великого
спектакля. Вот в оркестровой яме настраивают инстру-
менты, вот среди многоголосицы бессвязных, только му-
зыкантам понятных звуков прорвется вдруг и тут же
смолкнет чистая мелодия, и ждешь, надеешься и точно
знаешь, что не пройдет и минуты, как все соберется,
сообразится, замрет на мгновение и зазвучит прекрасная
музыка.

В «Ста годах», писавшихся во времена перелома
всей судьбы Толстого, уже отчетливо слышится его но-
вая вещь — «Исповедь». Давая предисловие к роману о
Карнее Захаркине, Толстой писал: «С безчисленных сто-
рон можно разсматривать жизнь человека и народов, но
я не знаю более общаго, широкаго и заключающего в
себе все, чем живет человек, как тот взгляд на него,
ври котором главный вопрос составляет эта борьба
между страстями и верой в добро». Эпоха Петра по ме-
ре изучения ее нравственной стороны стала для писате-
ля «отвратительной», а в «Критике догматического бого-
словия» он назвал великого царя «великим мерзавцем»,
написал: «На молитве дьякон половина времени кричит
многая лета правоверной благочестивой блуднице Ека-
терине II или благочестивейшему разбойнику, убийце
Петру, который кощунствовал над евангелием». Но еще
задолго до этого, уже в первых записях о Петре, Тол-
стой выразил свое отношение к нему так: «Любопытство
страстное, в пороке, преступлении, в чудесах цивилиза-
ции... нарушает все старые связи жизни, а для достиже-
ния своих целей хочет этими связями пользоваться: ве-
ра, присяга, родство. Роковое — это страсть изведать
всего до пределов. Бес ломает». Правда, наивно было бы
предполагать, что работа над романом была остановле-
на, поскольку Петр оказался для Толстого «дурен» или
«несимпатичен». На роль человека, личности в истории
он смотрел глубже, определяя ее неизбежностью самой
истории. Но то, что работа, думы над романом из вре-
мен XVIII века повлияли на перелом его собственных
взглядов, очевидно. Толстой увидел здесь воочию, ощу-
тил реально как бы две сферы, области бытия: ту, ко-
торая образует, изменяет необратимо ход вещей, и ту,
которая изменяет сущность национального духа и само-
сознания. И эта вторая сфера стала для Толстого в те
годы основной. Вот почему, обращаясь к темам истории,
он однажды записал: «Только кажется, что человечество
занято торговлей, договорами, войнами, науками, ис-
кусствами; одно дело только для него важно, и одно
только дело оно делает: оно уясняет себе те нравствен-
ные законы, которыми оно живет. Нравственные законы
уже есть, человечество только уясняет их себе, и уясне-
ние это кажется неважным и незаметным для того, ко-
му не нужен нравственный закон, кто не хочет жить
им. Но это уяснение нравственного закона есть не толь-
ко главное, но единственное дело всего человечества».

ПОРТРЕТИСТ

Боровиковский умер внезапно, от разрыва сердца,
шестидесяти восьми лет от роду, в знаменитый год де-
кабрьского бунта на Сенатской площади.

Он пережил три царствования: Екатерины, Павла,
Александра и писал портреты с каждого из монархов,
а также виртуозно исполнил детский портрет великого
князя Николая, будущего «Палкина» — пухлый милый
мальчик играет андреевской лентою, облокотившись на
стальной шлем с плюмажем: странная погремушка го-
довалому ребенку.

Он, Владимир Лукич Боровиковский, совсем чуть не
дотянул до вьюжного дня, когда по каре (сверху: ши-
нельно-серый прямоугольник), выстроившемуся у медно-
го Петра, пальнули картечью и снег кое-где покрылся
красными пятнами, будто рассыпали, раздавили лукошко
с клюквой, и совсем уж неизвестно, как Боровиковский
отнесся бы к этому дню и кому бы сочувствовал, но из-
вестно, что весь свой век он, хоть сам не подвергался
унижениям, а был академиком, придворным, человеком
света, мучился от несправедливости, которую вокруг се-
бя наблюдал и от которой постоянно искал лекарства:
сначала в масонской ложе «Умирающий сфинкс», затем
среди мистиков в кружке Татариновой, поочередно от
ничтожества тех и других отворачиваясь, с отвращением
усматривая их сокровенное вожделение — завоевание
тайной власти.

Оставаясь одни, пытаясь предоставить ближнему
хоть какую помощь, Боровиковский искренне занимался
филантропией и отдавал бедным почти все, что получал
за картины от заказчиков, и полностью пенсион Акаде-
мии, оставляя себе на жизнь только самое необходимое,
и по завещанию все его имущество, состоящее из «не-
большого количества денег, книг и писаных маслянных
холстов, сколько по смерти осталось», пошло неимущим.
Он был аскетичен и одинок. Ему было чуждо тщесла-
вие, и основным побуждением к работе для него явля-
лась только любовь к искусству.

Чувствительные напевы, лакомившие людей конца
XVIII столетия и вдохновлявшие мастеров на сочинение
изящных произведений, собрались, прощально и ярко
вспыхнули, окончательно истаяв именно в Боровиков-
ском, последнем адепте своей эпохи, и место его в ис-
торической цепи русского художества оказалось после
Лампи и Левицкого, у которых он учился, и перед Ве-
нециановым, единственным оставленным учеником, че-
ловеком уже совершенно новой генерации и уже нового
века. В 1790-х же, 1800-х годах Боровиковский — стер-
жень не только портретной, но и всей другой отечест-
венной живописи.

Его «рисовальная» карьера сложилась, в общем, не-
ожиданно и счастливо, ибо он, сын мелкого миргород-
ского дворянина Луки Боровика, необычно совмещав-
шего казачество с иконописью, сызмальства стал снача-
ла подмастерьем у отца, а потом и независимым масте-
ром, уже в 1784 году самолично подписавшим два пар-
ных сюжета: Христос и Богоматерь для местного
иконостаса. Но подлинное начало было тогда, когда он
встретился со знаменитейшим инженером, музыкантом,
геологом, архитектором Львовым и поэтом Капнистом,
которые поручили ему украсить дом, предназначенный
для приема приезжавшей в Крым императрицы. Екате-
рине работа понравилась, она пожелала узнать имя ху-
дожника и предложила Боровиковскому ехать в столи-
цу для завершения образования.

Итак, Петербург, с огромной библиотекой и собра-
нием первоклассных картин дом Львова на Почтамтской
(где Боровиковский проживет десять лет) и с ходу пос-
ле провинции прекрасное общество одаренных, энцикло-
педически образованных людей: уже упомянутых Льво-
ва, Капниста, а также композитора Фомина, Державина,
Хемницера, Бакунина, Хераскова, Баженова, наконец,
Левицкого, у кого он, собственно, прошел началь-
ную выучку по светскому портрету, первый из кото-
рых — Филипповой, молоденькой жены одного из архи-
текторов Казанского собора: узкий миндалевидный раз-
рез глаз, родинка над верхней губой, бледная роза в
руке. Здесь скрыта еще палитра подлинного Борови-
ковского, ее прелестная радуга, а рисунок внимателен
и прилежен, но не глубок, и тем не менее отсюда на-
чинается его слава: он будто бы сразу и цельно отлил-
ся, продолжая с тех пор на протяжении четверти века
выражать почти одинаковыми приемами одни и те же
мысли и чувства: благой человек, общающийся с высши-
ми силами и благостно преобразующий жизнь,— не
только искомое, но и обретаемое в реальности. Здесь
именно мы найдем нравственный и философический
идеал Боровиковского, созвучный идеалу его эпохи: и
Карамзину, и молодому Крылову, Княжнину, Новикову
и Радищеву, русскому политическому волненью 1790-х
годов, детонации от французской революции, крестьян-
ских бунтов и правительственных мер против робеспье-
ровской заразы. В этой связи Боровиковский у нас ти-
пичен и единствен — типичен оттого, что в нем, как и
во многих, нашло отражение время, единствен же, по-
скольку в годы расцвета его звезду по таланту не с кем
сравнивать, кроме как с уходящей уже звездою Левиц-
кого, друга и вечного соперника.

В их искусствах замечательный образец разницы.
Искусство Левицкого, ясно смотрящее в жизнь, вобрав-
шее в себя ее улыбку, весь ее рост, сильное этой связью,
покорное ее законам, широкое, как она сама, бодрое и
уверенное, многоцветное и многошумное, и живописная
музыка Боровиковского, уже принадлежащая новому
времени, звучащая на грани двух миров, ибо, несмотря
па царственную прелесть его мастерства, в нем чувст-
вуется внутренняя тревога, некое раздвоение, будто ху-
дожник увидел в своих современниках новую душу и не
побоялся показать ее до последних пределов: на их
нежных лицах заметна печать нравственного страдания.

Главным для Боровиковского было отыскать себя, и
поиски эти шли подчас вразрез интересам служебного
продвижения. К 1794 году президент Академии худо-
жеств граф Мусин-Пушкин поднес тридцатисемилетне-
му мастеру звание «почетного вольного общника», а
придворный живописец Лампи стал ходатайствовать о
присуждении своему подопечному звания академика. Но
герой наш именно тогда увлекся миниатюрным и ка-
мерным портретом, который в принципе не мог прине-
сти ему никаких академических успехов: для них тре-
бовалась работа над большими станковыми картинами.

Миниатюра, однако, давала возможность развернуть
гармонию красок и отворить чувства, она по предназна-
чению своему была летуча, подвижна и почти всегда но-
силась владельцем при себе: в браслетах, медальонах,
кошельках, на сердце; в ней воплощалось само понятие
любви и памяти, тех основ, на которых, по глубокому
убеждению Боровиковского, стоит всякое искусство.

В сущности, и теперь и позже и большие и малые его
полотна будут тяготеть к миниатюре, наиболее гармони-
ческому для него жанру, которому Боровиковский отда-
вался со страстью и где меланхолическая интимность
образов согласуется с чудесной живописью: «Лизынька
и Дашенька», Державин и его первая жена, чета Льво-
вых, великолепный образ Капниста, новаторски решен-
ный, почти пленэрно, на фоне сумрачной зелени сада.
Неутомимо варьируя свою излюбленную фисташково-
палевую гамму, столь приспособленную для передачи
блеклых шелков, среди увлажненной словно дождем и
воздухом листвы, в оправе которой обычно мечтают его
модели, Боровиковский сочиняет совершенную гармонию
красок, превращая банальную одежду в почти бесплот-
ный покров у его женщин и некий нимб, сияние у его
мужчин. Таков в желто-зеленом атласе «Куракин» —
великолепнейшее создание Боровиковского.

Портрет Куракина — это 1801 год, перемена на но-
вый век, своеобразная веха, за которой у Боровиковско-
го осталась целая коллекция образов: несколько туман-
ная, размытая, словно покрытая вуалью великая княж-
на Елизавета Алексеевна, и надменная Новосильцева,
и кокетливая Арсеньева, и торжковская крестьянка
Христинья, прототип всех будущих образов Венециано-
ва, и роскошный в своих пышных одеждах, черноборо-
дый Муртаза-Кули-Хан, брат персидского шаха, гостив-
ший на брегах Невы, и необыкновенно изысканный по
краскам Павел I в темно-зеленом мундире и обшитой
золотым галуном треуголке — в виртуозности, быть мо-
жет, самое совершенное произведение Боровиковского
тех лет, и портрет Неклюдовой.

Тут везде Боровиковский разный: внимательный к
жизни и мечтательный одновременно, то любовник всей
земной тленной красоты, то жадный искатель каких-то
зыбких движений в глубине души, то шутник,
насмешник и обличитель, то приятный льстец, то пате-
тический трагик, то вдруг провидец будущего или ан-
тичный демагог, то есть гениальный артист, играющий,
с одной стороны, разные и непохожие роли, с другой
же — лишь одного себя. Он овладел искусством портре-
та в совершенстве, передавая ему все движения своего
ума и сердца, и модель отходила на второй план, а па
первом оставался только мастер со своей палитрой, ма-
нерой, со своими неудачами и открытиями.

Но, кроме того, портреты Боровиковского — это не
только замечательная живопись, а еще и почти каждый
раз великолепный сюжет, анекдот, история современных
ему лиц. Возьмите всем известное изображение Марьи
Алексеевны Львовой, где она еще молода, и светлые
кудри рассыпаны у нее по плечам, и в ее руках порт-
рет мужа. Так вот, Марья Алексеевна была одной из
трех девиц Дьяковых, что блистали на нарышкинских
вечерах и вышли замуж — одна за Державина, другая
за Капниста, а третья за Львова. Последний брак свер-
шился при романической обстановке: родители невесты
ему противились, и влюбленные обвенчались без их ве-
дома, но новобрачная вернулась из церкви вновь под
отцовский кров и прожила так три года, ничем не обна-
руживая своей тайны, пока не добилась семейного раз-
решения. Свадьбу назначили, гости съехались, и только
перед самым свершением обряда всем собравшимся бы-
ла объявлена правда. Чтобы не пропали кушанья, тут
же вместо господ обвенчали лакея и горничную, и, гово-
рят, на том пире было много веселья и смеха.

А вот портрет ее сестры, рассудительной Милены, как
называл ее супруг Державин, изображенной на фоне
собственного дома и радушным жестом руки приглашаю-
щей туда каждого, хотя известно было, что в жизни она
была далеко не всегда радушна и любезна даже с близ-
кими друзьями своего мужа.

То, что было посеяно и взрастало в XVIII столетии,
настоящим полным цветом распустилось в первое деся-
тилетие XIX. Это время, когда «музы воцарились в ми-
ре», подобает считать самым зрелым у Боровиковского.
То были вообще относительно благополучные для рус-
ского искусства годы: нарождаются первые художест-
венные журналы, академические выставки открывают
свои двери постоянно и регулярно, вокруг отдельных
художников группируются вольные мастерские, прави-
тельство и частные лица делают многочисленные зака-
зы, в исполнении которых не в пример прошедшему веку
главное участие принимают русские мастера.

1800-е годы очень плодотворны и для Боровиковско-
го, буквально заваленного работой. Сам он так и гово-
рил: «Мне потерять час — превеликое в моих обязан-
ностях производит расстройство». Его кисть теперь
более выдержанна и строга, его краски достигают строй-
ного равновесия: ампирная, наполеоновская эпоха,
потребовавшая энергии от всех, влила известную мужест-
венность и в Боровиковского: его портреты стали харак-
теристичней, живописная манера сделалась более цве-
тистой, мягкость очертаний стала подчеркнуто линей-
ной, его модели предстают уже почти совсем земными.

Посмотрите на портрет Е. Г. Гагариной или Боров-
ского, этот шедевр, подавивший своей энергичностью
даже необузданную экспрессию «Бонапарта на Арколь-
ском мосту» Гро, посмотрите на портрет Дубовицкого
или групповой А. Г. и В. Г. Гагариных, где Боровиков-
ский проявил лучшие качества своего колористического
и рисовального мастерства (лиловая шаль, красного де-
рева гитара и девушки — «сребророзовы лицом»), и вы
убедитесь в этом сами.

То десятилетие от начала нового века для Борови-
ковского не только годы удачной художественной рабо-
ты, но и духовных, интеллектуальных поисков, душев-
ных надрывов и рефлексий, недовольства собой как
гражданином и человеком, недовольство рабством и ни-
щетой России, метаний между церковью и масонской
сектой, это годы начала его болезни сердца. А еще тут
новое для него поручение: написать десять образов для
царских врат главного иконостаса Казанского собора в
Петербурге, за работу над которым он получил в 1812
году бриллиантовый перстень, последнюю свою награ-
ду, и именно с этого момента его слава портретиста на-
чинает меркнуть: на арену вступают новые силы, появ-
ляется «превеликий конкурент» Кипренский. С акаде-
мией же никогда почти и не было сношений, а теперь
ее и вовсе раздирали склоки, отталкивая окончательно
Боровиковского, к которому профессора относились как
к чужаку, так что и через несколько лет после смерти
мастера Венецианов заметил: «Учоные художники его
не любили».

Теперь, спустя почти двести лет с тех времен, когда
работал и жил Боровиковский, нам отчего-то решитель-
но безразлично, кого любили или не любили «учоные
художники», но совсем не безразличен, например, тот
факт, что у живописца болело сердце — той болью,
что свела его в могилу на самом кануне переломных
событий по всей России, которую он любил безмерно и
любовь к которой выразил без остатка в своих
полотнах.

Достоевский в предсмертной речи отыскал выраже-
ние всей души многострадальной родины, ее силу, ее
терпение и ее «женское» начало в образах пуш-
кинской Татьяны и тургеневской Лизы. Думаю, не будет
большой ошибкой прибавить к этим образам главное,
что создал и Боровиковский,— портрет Лопухиной.

Вот она, облокотившись на старую каменную кон-
соль, стоит в саду, Мария Ивановна, в девичестве Тол-
стая, сестра пугавшего и эпатировавшего общество
своим буйством, разгульностью и причудливыми похо-
ждениями Федора Толстого-Американца, участвовавше-
го в одиннадцати дуэлях, знакомца Пушкина, отважно-
го путешественника, ходившего под парусами Крузен-
штерна и высаженного за бунт на корабле на брегах
далекой Аляски, отчего и было им получено впоследст-
вии столь географическое прозвище.

Обтекающий ее фигуру контур, то теряющийся, то
возникающий в виде легкой гибкой линии, вызывает вос-
поминание о подвижных контурах античных статуй; нис-
падающие, сходящиеся или образующие плавные изло-
мы складки, тончайшие, одухотвореннейшие очертания
ее лица, все это составляет уже как бы не живопись, но
музыку. Известно, что она никогда не была счастливой,
известно, что вскоре после того, как написал ее Борови-
ковский, она умерла от чахотки.

И, видимо, столько несла она в себе любви, чистоты,
поэзии, нежности, красоты человеческого чувства, что и
через два столетия их хватает на всех нас.

ЧАЮЩИЙ ДВИЖЕНИЕ ВОДЫ

«...И пошел я искать праведных... но куда я ни обра-
щался, кого ни спрашивал — все отвечали мне в том
роде, что праведных людей не видывали, потому что &ее
люди грешные, а так, кое-каких хороших людей... зна-
вали. Я и стал это записывать».

И вот с некоторою даже театральной яркостью, дер-
жась за руки, выходят поклониться нам: чистая душа
Овцебык, нигилистка Ванскок, очарованный Иван Фля-
гин, аскетический подвижник Голован, скоморох Пам-
фалон, Левша-мастер, миссионер Кириак, великомучени-
ки любви из «Тупейного художника». За ними же, чуть
поодаль и на теневой стороне сцены,— сам Лесков:
грузный, со страданием и желчью во взоре, в странном,
черном, до полу запашном одеянии — азяме, закрытом
«под душу», но дающем свободу вздоха, ибо постоян-
ная, почти не прекращающаяся боль сердца «не перено-
сит никакого плотного прикосновения к груди».

Боль сердца называлась «жабою», а она люто терза-
ла его последние годы до момента исхода, каждый раз
принося тот неописуемый смертельный страх, какой дол-
жен ощущать лакей, «подающий во фраке чай на бале
и вдруг чувствующий, что у него подтяжки лопнули и
панталоны спускаются». При этих-то судорогах плоти
он, уже разрушенный мучительной болезнью, писал «За-
гон», «Продукт природы», «Заячий ремиз» — свою лебе-
диную песнь, историю Оноприя Перегуда из Перегудов,
того, кто защитился от болота окрестной жизни тихим
безумием и ушел в желтый дом, как в монастырь.

Оноприй Перегуд — последнее живописное пятно в
лесковском мире, который Горький (его бесконечный по-
читатель и ученик) назвал иконостасом святых и пра-
ведников, тем, что должно было воодушевить вечно из-
мученную и голодную Россию, «страну, где люди всех
классов и сословий умеют быть одинаково несчастны-
ми,— проклятую страну, которую надо любить и поче-
му-то необходимо любить так, чтобы сердце каждый
день и час кровью плакало от мучений этой любви,
столь похожей на пытку невинного...».

Вот и Лесков говорит о любви, о тяге к тому, что
оскорблено и унижено, об образовании чудесной не-
изъяснимой силы, называемой литературою, силы, кото-
рая «бьет прямо в жилу, и сейчас оттуда руда мечется
наружу, и хочется плакать, и хочется помогать, и стано-
вится стыдно и гадко о себе думать».

Это — о совести, о том единственном, что спасает.
Он и был спасателем — всегда рядом с Достоев-
ским и Толстым, чуть, правда, в стороне (то как бы от-
ставая от них, то забегая вперед), не оцененный и не
признанный до конца дней, поскольку на тяжкой дороге
любви мешал ему (и в личном тоже) собственный тем-
перамент: во всем «аффектация и пересол»,
торопливость и горячность самовыражения, во всем и
всему — противоборство. В постановке же новых и ост-
рых вопросов, и в решении оригинальнейших характеров,
и, самое главное, в языке Лесков отличен от всех писате-
лей: будто через какую особую школу жизни и чтения
прошел он, цветистостью своей отличную ото всех дру-
гих писательских школ.

Да и в самом деле, где, как не у Лескова, можно
найти этакую галерею, буквально целый хоровод «чуда-
ков и эксцентриков», абсолютная родственность, гено-
тип которых — в артистическом отношении ко
всему на свете и к себе в частности?

Позже он говорил о своей работе: «Постановка го-
лоса у писателя заключается в уменье овладеть голосом
и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы.
В себе я старался развивать это уменье и достиг, ка-
жется, того, что мои священники говорят по-духовному,
мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи—с
выкрутасами и т. д.». Где ж, когда ж началось это чут-
кое подслушивание, это жадное подглядывание?

‘Он, внук священника и купчихи, он, сын чиновника
и дворянки, замешал в себе кровь сразу четырех сосло-
вий, осененных, как бывало в России часто, пятым —
крепостной нянькою, ее бывалыцинами, которые обра-
щались в зависимости от интонации и случая «то слад-
кою сытой кисловатому киселю жизни, то — полезной
горчицей жирному свинству ее». Происхождение Леско-
ва — вот ключ к его крутости, простодушию, сладкоре-
чию, народности, упрямству, духовности, усидчивости,
правдивости, невоздержанности. Происхождение Леско-
ва— ключ и к его писательской интонации, всему тому,
что впиталось в сознание и душу, стало ими с первых
глотков памяти.

«Мое детство прошло в Орле. Мы жили в доме Нем-
чинова, где-то недалеко от «маленького собора». Теперь
я не могу разобрать, где именно стоял этот высокий де-
ревянный дом, но помню, что из его сада был простор-
ный вид за широкий и глубокий овраг с обрывистыми
краями, прорезанными пластами красной глины. За ов-
рагом расстилался большой выгон, на котором стояли
казенные магазины, а возле них летом всегда учились
солдаты. Я всякий день смотрел, как их учили и как их
били. Тогда это было в)употреблении, но я никак не мог
к этому привыкнуть и всегда о них плакал».

Здесь русский классический образец письма: плав-
ность лада, необычайная сгущенность чувства, сгущен-
ность самой прозы — и пронзительная нота любви и жа-
лости. К кому? К чему? Это из «Пугала», написанного
уже в конце жизни. Тут замыкание ее кольца, возврат
к истокам всей «одухотворенной песни», многоголосью
(«Тупейный художник», «Грабеж», «Соборяне», «Мело-
чи архиерейской жизни», «Несмертельный Голован»)
орловских мещан, дворян, священников, чиновников,
мошенников, злодеев, юродивых, правдолюбов, за кото-
рыми встает его Россия. Эх, кабы знать, что так бу-
дет,— ведь до тридцати лет и не помышлялось о писа-
ниях, а после тридцати...

Лучший миг его жизни был киевский. Он приехал
сюда девятнадцати годов не за литературным, а лишь
за чиновничьим счастьем, но здесь, здесь именно мир
впервые оборотился к нему своей яркою красочной сто-
роной, здесь была (хоть и «разбившая на одно колено»)
первая любовь, здесь получилось оплодотворение твор-
ческой силы.

Ни Петербург следом, ни даже Париж не поразили
Лескова так, как после блеклой Орловщины, Кром и
Собакина этот падающий и взлетающий по холмам зла-
товерхий город, колыбель России; для него же — оза-
рение личного счастья и свободы, первый шаг к писа-
тельству: оранжевые зимние закаты, шапки сугробов,
бесчисленные ватные винты дымов к небесам, ажурный
собор Варфоломея Растрелли над Подолом, и Лавра,
и Выдубецкий монастырь, и запах снега, солнечный
взблеск куполов, пестрядина базаров, роскошь снеди,
тотальное многословие и вообще игра словечками, рече-
вые неожиданности, все эти — от заезжего хуторянина
до нищего — типы откладывались где-то в нутре, опре-
деляли собственную лексику, слог и вкусы.

Впечатление от южного красноречия, живописи без
полутонов явится в зрелости тем важнейшим для лите-
ратуры, что зовется стилем и, быть может, решитель-
но скажется на феномене его своеобычной, парадоксаль-
ной (одновременно созидающей и дробящей искусство),
художнической манеры. Горький так и говорил: талант
Лескова силою и красотой, широтою охвата, глубиною
понимания жизненных загадок и знанием языка не ус-
тупает гоголевскому, толстовскому, тургеневскому, гон-
чаровскому, но он же, этот талант, не пластический, как
у них («точно глина», когда забываешь об авторе), а
монологический, одноплановый — голос сказителя «всег-
да где-то около читателя, близко к нему...».

Были критики и строже. Они преклонялись перед его
зримым словом, образами — то галилейского призрака,
прохладного и тихого, в длинной одежде цвета зреющей
сливы; то молнии, освещающей ночью комнату вплоть
до магнезии, осевшей на серебряной ложке; то взбесив-
шегося пса: «разинутая пасть, полная мутной пены в
синеватом, точно напомаженном зеве...» Но они одно-
временно утверждали и другое: всю словесную парчу
«Соборян» можно без урона сократить до двух газетных
подвалов.

Эта двойственная оценка, это профессиональное вос-
хищение, огорченное упреком в многословии, в несколько
торопливом поиске филологических приключений, могли
бы стать и оценкой самой его живой жизни, молодости
самой, позволившей увидеть так ослепительно много:
коммерческие (по делам фирмы обрусевшего англича-
нина Шкотта) путешествия от Черного до Белого моря,
длинная многократная дорога сквозь Россию напоили
уже навсегда зрение, слух и память.

Украинская служба в губернской канцелярии (виц-
мундир, медалька) и вольная воля добытчика при Шкот-
те — процесс рождения звезды Лескова. Он взял много,
этот процесс — лучшее десятилетие, на излете которого
тронулось вдруг и пошло писательское перо. Но все на-
чалось с драмы, даже трагедии.

К добру ли покинулся милый Киев? Петербург же
приветствовал его зыбким туманом, угольными вздоха-
ми, звуком железа по железу, газовым светом, за-
тхлостью узких дворов и муштрованными дворниками,
красными воротниками и чиновничьими шинелями, фаб-
ричными гудками, всеми своими восьмьюстами тысяча-
ми пролетариев, студентов, кухарок, прачек, бездомных
и нищих. То был Петербург Достоевского.

В беде Лескова оказалась повинна нравственная
атмосфера, ее резкая перемена, ибо он, классический про-
винциал, кровь с молоком, обветренный, опаленный сол-
нышком землепроходец, то на купеческих барках вды-
хавший полной грудью волжский воздух, то пробивав-
шийся на тряских бричках через лесные дебри, разом
попал в водоворот политических событий, публицисти-
ческих течений, борения идеологических лагерей, взгля-
дов и страстей, когда кружилась голова лишь от одних
имен: Чернышевский, Добролюбов, Достоевский, Писем-
ский, Аполлон Григорьев, Аксаков, Толстой, Тургенев.

Здесь именно, в шоке и встряске, в отблесках пер-
вых журналистских успехов и появляется в «Северной
пчеле» его статья о петербургских пожарах: намек на
причастность левых сил в поджогах Апраксина и Щуки-
на дворов. Кто на самом деле подпустил в те мрачные
дни красного петуха в русскую столицу: божий ли гнев,
людская неосмотрительность или злой умысел — остает-
ся неизвестным, только никому, кроме Лескова, не при-
шло в голову выступать публично с такими недоказуе-
мыми и ужасными намеками. Глас его прозвенел в пус-
тыне, от молодого журналиста отвернулись все.

Дальше — больше: два подряд толстых романа «Не-
куда» и «На ножах». Романы были написаны за грани-
цей (побег после скандала с «Северной пчелой») от
обиды и ожесточения, на тему о разрушительной бацил-
ле нигилизма. Вещи были сделаны так наскоро и мрач-
но («точно Лесков хотел доказать, что иногда злоба бы-
вает еще более жалкой и нищей духом, чем глупость»),
что Достоевский, у которого до того были схожие лите-
ратурные замыслы, переменил их.

Заметим: здесь повинна не злоба, но ошибка, горяч-
ка, возбужденная резкой нравственной акклиматизацией,
54
и он метался, и его несло с горы, и он чувствовал это
сам, но от любви к России, той начальной и как бы раз-
рушенной теперь Петербургом, терял голову, ревновал,
болезненно видел лишь два края: «поганое нигилистни-
чание, либо пошлое пячанье назад «домой», т. е. в до-
петровскую дурость и кривду».

Так Лесков входил в литературу: вне движений, те-
чений и — вспоминал сам — случайно. Так, «совершенно
оригинальным явлением» он и остался в ней до гробо-
вой доски: не народником, не славянофилом, не запад-
ником, не либералом, не консерватором. Но «посленеку-
довские» дни, вернее, долгое «посленекудовское» время
было самым тяжким. Он бился в редакции — его не пе-
чатали. О нем говорили все: «Этот человек не наш!»
На восклицания он отвечал многоточием («но я не знал:
чей я?»). И потом вдруг как прорвало нарыв — обер-
нулся на Орел, к чистоте и свободным чувствам, к вле-
чениям своего детства: «Я блуждал и воротился, стал
сам собою — тем, что я есмь». Здесь—миг поднятия за-
навеса.

«Больной мальчик вздрогнул и опустил на колени
книжку, когда к нему в третий раз взошла Катерина
Львовна.

— Что ты, Федя?

— Ох, я, тетенька, чего-то испугался,— отвечал он,
тревожно улыбаясь и прижимаясь в угол постели.

— Чего же ты испугался?

— Да кто это с вами шел, тетенька?»

«Леди Макбет Мценского уезда» — самая жестокая
и все же самая совершенная и красивая вещь Лескова.
Призывавшие его к лапидарности должны почтительно
остановиться: убавить здесь нельзя ни строки. По нер-
вической же напряженности ей равняется разве что на-
пряженность самого Достоевского. Последний, к слову,
восхищался правдивостью, точной зримостью каторжно-
го этапа, описанного человеком, который никогда там
не был. Восхищался и Толстой, но это все о форме,
поскольку реальность тех, кто показан в «Мертвом до-
ме» и «Воскресении», есть движение к очищению, тогда
как лесковская реальность — тупик, глухая смерть без
раскаяния.

«Леди Макбет» необычна для Лескова, рука которо-
го тут на редкость свободна и раскованна: быть может,
такая ее легкость — результат дорогого и редчайшего
визита гения. Но Катерина Львовна Измайлова вместе
с тем и трещина на зеркале лесковского мира, зигзаг
молнии в лазури, ведьма в храме. Она загадка его, не-
ожиданно преклонившего колени перед страстью, темной
ее силою, «тусклым огнем желанья».

То был 1864 год — год, прошедший под знаком люб-
ви. Ее начало: июль, дача под Киевом, запах земляни-
ки, дымка и сосновой смолы, разноцветные стекла ве-
ранды, крахмальная скатерть и самоварное, стеариновой
свечой оплывающее отражение: край его охотничьего
френча, ее размытая рука, кружевной манжет... Потом и
ему и ей память до конца жизни оставит картинку: он,
в цвете молодости и красы, похожий на аристократа и
попа-расстригу вместе, вдруг пружиной (роняя плете-
ный табурет) вскакивает от стола, хватает свою дву-
стволку, начинает всаживать в ворота дробовые заряды:
мальчишеский, счастливейший миг сердца, переполнен-
ного любовью...

Катерина Степановна Савицкая: выбор казался без-
ошибочным, чувство проверенным, благополучие обеспе-
ченным. Через тринадцать же лет, следом за разъездом,
вспоминали: бочка с порохом стояла всегда открытой,
достаточно было случайной искры. Да и с кем у него
могло состояться счастье, когда он сам знал, что нико-
му и ничему, кроме искусства, не может отдать душу?
Позже говорил сыну: «У нее нет фантазии. Это ужас-
но—человек без фантазии... Не рисует картин—потому и
сам не впечатляется. Это страшно». И вдруг записал на
бумажке почти шекспировским слогом: «А жить вдвоем
и врознь желать и порознь думать, и вечно тяготить друг
друга, и понимать все это — еще тяжеле. Союз хорош,
когда одна душа святит собой другую».

Теперь он способен был освящать ритуалом худо-
жества только листы белой бумаги и созидать на них
новые души, воскрешать старые, сцеплять их вместе, об-
разовывать лишь ему (и нам) принадлежащий союз,
целый мир («У меня есть свои святые люди, которые
пробудили во мне сознание человеческого родства со
всем миром»), где каждый имеет право быть понят, уте-
шен и обласкан, где каждый должен научиться утешать
и ласкать, ибо несть числа и никогда до конца света не
уменьшится «множество болящих, слепых, хромых, су-
хих, чающих движение воды».

«Соборяне» так и были поначалу названы — «Чаю-
щие движение воды», то есть ожидающие и верующие
во всеобщее духовное исцеление, которое придет вместе
с чувством любви. Вот его капитальная, его главная
(смыкаемая с лучшим в России: Гоголем, Достоевским,
Толстым) нравственная задача — родство со всем ми-
ром. Разрешение ее — в даре сострадания.

Первая лесковская праведница и святая получилась
уже из нигилистки Ванскок в «На ножах».

Ванскок — старшая сестра и Савелия Туберозова, и
Ивана Флягина, и Голована, помилованного самой
смертью за промывание (опять же без насилия над со-
бой) чумных гноящихся струпьев страждущих согра-
ждан. Достоевский провозглашал: красота спасет мир.
Лесков тихо и целомудренно отзывался: его спасет и
чистота. Но чистота прекрасна, а красота обязательно
чиста: стало быть, толковали они об одном.

«...И сам усумнился и стал его подробнее спрашивать
и даже намекнул на Павлу. «Нехорошо, говорит, это:
ты не каешься, а соблазняешь. Недостойно тебе держать
у себя сию Павлу. Отпусти ее с богом». А Голован от-
ветил: «Напрасно это вы, батюшка говорите: пусть луч-
ше она живет у меня с богом,— нельзя, чтобы я ее от-
пустил».— «А почему?» — «А потому, что ей головы
преклонить негде...» — «Ну так, говорит, женись на
ней!» — «А это, отвечает, невозможно»,— а почему не-
возможно, не сказал, и отец Петр долго насчет этого
сомневался: но Павла... открыла всю причину.

— Какая же, бабушка, была эта причина?

— Они жили по любви совершенной.

— То есть как это?

— Ангельски».

В конце, когда он стал ждать смерти — этого страш-
ного шага, этого «интересного дня распряжки и вывода
из оглобель», им, строптивым, было пересмотрено мно-
гое. Что такое простить? — спрашивал он, бывало, се-
бя и отвечал: нужно не прощение, даруемое как мило-
стыня, а честное восстановление мира.

В старости, наоборот, в тот час, как взошел к нему
кто-то из злейших врагов и гонителей, увидал смысл
именно в прощении, и два старика опустились друг пе-
ред другом на колени, обнялись, расплакались... «Ду-
маешь, византизм, лицемерие? — оправдывался он перед
сыном.— Может, и так, а все-таки лучше помириться,
чем продолжать злобиться...»

По вечерам, когда зажигали фарфоровую лампу и
кабинет до отказа, как галантерейный ларь, заполнен-
ный пестротой (плюш, картины, литографии, фотогра-
фии, золоченые книги, дешевые статуэтки), погружался
в бордовый сумрак, и репетировали свой заведенный га-
вот старые английские часы,— обязательно являлись
призраки всех его святых людей — мужиковатых, лука-
вых, и лики их не изображали страстей, только прямоту
и простодушие, и оттого впечатление было полным, не-
смотря на «чуть слегка означенные черты».

Глядя на них в упор, он видел теперь ясно свои про-
счеты, и тогда выпукло представали также прошедшие,
иесложившиеся года: «Я писал 30 лет и, вероятно, на-
писал много дурного. Люди гораздо более меня одарен-
ные, и те недовольны собою, и я собою очень недоволен.
Много дурного».
Но он знал и другое, что ничего и никогда себе не
выкраивал из-за карьеры, прибытка или тщеславия, что
никогда не был «скорохватом и волшебным стрелком»
от литературы, но всю жизнь положил на то несказан-
ное, где «мысль и музыка сошлись». Теперь же он с
ужасом и удивлением смотрел на молодых людей без
огня, идей и страдания, с гладким и в любую сторону
покладистым пером: «Что их влечет, и кто их гонит?
Через это они уповают сделаться более знаемыми и
крепче припаять себя к литературе, но они ошибаются:
расчет их неверен, и в приеме их есть нечто от них от-
талкивающее». И добавлял: «Кто не хочет благородно
страдать за убеждения, тот пострадает за недостаток их,
и это страдание будет хуже».

Но светился и горизонт, нечто обнадеживающее —
Чехов, предупреждая которого (финал «Трех сестер»),
Лесков интуитивно отыскал еще в «Зимнем дне» знаме-
нитую интонацию новой надежды: «Полноте, та
tante, что это еще за характеры! Характеры идут, ха-
рактеры зреют,— они впереди, и мы им в подметки не
годимся. И они придут, придут! «Придет весенний шум,
веселый шум!» Здоровый ум придет, ma tante! Придет!
Мы живы этою верой!»

Здесь — симптом раскола, инакомыслия, свежий вете-
рок с залива, предчувствие багровых зарниц, несомых
новым столетием и его вещей птицею — Блоком. И сме-
на шла действительная, полная — идеальная и физиче-
ская: когда Блоку исполнилось только девять лет,
смерть подступила к Лескову вплотную. На лестнице
суворинской типографии он узнал от кого-то об аресте
шестого, только что отпечатанного тома собрания своих
сочинений, и вдруг пришел приступ «безысходного гне-
ва», и он начал делать какие-то особые, судорожные
движения, высвобождая шею из крахмального ворота
рубашки, грудь заходила ходуном...

К часу исхода, когда «жаба» подвела под его телес-
ной жизнью жирную черту, он ощущал уже наверное,
что истина при нем, что литература — «это как бы ды-
хание, носящееся поверх хаоса, который она отражает,
по сама не пачкается в его тине» и что дело существо-
вания ее деятелей не в стремлении к чинам и обели-
скам. И потому в завещании из двенадцати пунктов при-
казал в трех: похоронить его по самому низшему разря-
ду и не ставить на могиле «никакого иного памятника,
кроме обыкновенного, простого, деревянного креста», а
также просил прощения у всех, кому был неприятен, ко-
го когда-либо оскорбил, огорчил или обидел.

Остальные пункты посвятились судьбе некой Вари
Долиной — сироте, сожаленной и воспитанной в лесков-
ском дому с двух лет: в этом своем распоряжении уми-
рающий видел нравственной пользы больше, чем от
пространных рассуждений о смысле жизни. Смысл не-
сут его праведники, юродивые, однодумы и очарованные
странники, бессменно стерегущие душу России. Им он
веровал и старался служить истинно, побеждая в себе
страх перед соблазнами и укрепляя себя любовью.

ЛЕГКАЯ КИСТЬ ФРАГОНАРА

Жан Оноре Фрагонар, человек из числа первых жи-
вописцев французского королевства, был типа сангвини-
ческого, упругий телом, как резиновый шар, с круглым,
быстрым и нервным лицом, с сильными икрами, кото-
рые казались особо рельефными в жемчужном отливе
чулок. Фрагонар любил эти жемчужные, испода морской
раковины, быстро меняющиеся оттенки: алый, лимон-
ный и пепельный. Он любил еще блеск, и оттого самой
замечательной для него тканью был атлас. В случайно
сохранившемся письме современник зафиксировал, что
видел Фрагонара в мышином шелковом камзоле, в жел-
том шейном платке и сюртуке с фарфоровыми пугови-
цами. Была еще на художнике пунцового фетра тре-
угольная шляпа.
Тот, кто так подробно сообщил нам гардероб Фраго-
нара, служил секретарь-писцом барона де Сен-Жюлье-
на, и встречались они с живописцем по поводу заказа
на картину, что висит теперь в лондонской коллекции
Уоллес под названием «Счастливые случайности качания
на качелях». История создания ее примечательна и
очень типична для нравов XVIII столетия.

Некий Дуайен, исторический живописец и автор
больших церковных картин, рассказывал, что однажды
богач де Сен-Жюльен послал за ним, чтобы заказать
картину. Он встретил художника в своей холостяцкой
квартире, где находился тем часом наедине с возлюб-
ленной. Барон начал с любезностей и похвал, кончил
же, сообщив, что мечтает об оригинальном сюжете. «Я
желал бы, чтобы вы изобразили мадам (он указал на
свою любовницу) на качелях, которые раскачивает епис-
коп. А меня вы поместите таким образом, чтобы мне
были видны ноги этого прелестного создания; и чем бо-
лее вы захотите внести веселости в произведение, тем
будет лучше». «Признаюсь,— вспоминал Дуайен,— что
это предложение, которого я никак не должен был ожи-
дать ввиду мотива, лежащего в его основе, меня смути-
ло и заставило буквально оцепенеть. Я, однако, спра-
вился достаточно быстро, чтобы ответить почти сразу:
«Ах, мсье, надо добавить к вашему замыслу туфельки
мадам, взлетевшие на воздух и подхваченные амурами».
Но так как я был весьма далек от желания писать на
подобный сюжет, столь противоположный жанру, в ко-
тором я работаю, я направил этого господина к мсье
Фрагонару, который принял заказ и сейчас занят созда-
нием этого странного произведения...»

«Счастливые случайности качания на качелях» те-
перь хрестоматийны, без них не обходится ни один учеб-
ник или альбом по искусству позапрошлого века, и про-
исходит это не только от необходимого соблюдения фор-
мальной программы, понимания того, что невероятное
для нас вовсе не было невероятным для людей времен
рокайля, но и от объективной прелести, гармоничности
к красоты самой картины.

Вот она какая. Сразу вслед за рамой, в широкий
кант по всему периметру изображена густая зелень за-
пущенного сада; на переднем плане справа — старый
узловатый ствол и буйное плетение ветвей с солнечны-
ми бликующими просветами, на земле—мелко выпи-
санные цветы и травы. От синего почти края цвет пе-
реходит к густому зеленому, к золотистому и, наконец,
к голубому небесному, каскадами стремясь к компози-
ционному ядру — пышному и сложному силуэту розово-
го платья молодой дамы; оно вздувается и разлетается
от движения качелей. Это пятно сияет переливами свет-
лыми и густыми, в свою очередь, завершаясь классиче-
ским центром — красной полоской подушки, на которой
изображено «прелестное создание», та, в чьих глазах и
улыбке мелькает выражение испуга и озорства.

«Качели»—взлет фантазии, техники Фрагонара и вмес-
те с тем сочинение вызывающее, до такой степени легко-
мысленное, что даже «не удостаивает быть умным». Его
автор, любитель перламутра, сам признавался, что хо-
тел тут поспорить с природой и создать нечто очень по-
хожее па отворенную раковину с лежащей посреди омы-
той жемчужиной, то есть создать предмет настолько же
красивый, насколько и бессмысленный. Год появления
на свет «Качелей», 1766-й,— полный расцвет славы
тридцатичетырехлетнего Фрагонара: именно отсюда мы
обернемся назад, чтобы осветить прихотливые пути его
жизни. Сын перчаточника и младший подручный квар-
тального нотариуса, он с отрочества решил самолично
переворотить свою судьбу и сделаться живописцем; да
отчего не сделаться им, ведь на рисунки изведена в
дому всякая бумага, и, кто знает, не этот ли способ луч-
ший для заработка?

Трудно представить себе что-нибудь более несопо-
ставимое, чем учителя Фрагонара. Один — само вопло-
щение чувственности и кокетства, фаворит маркизы
Помпадур, живописец, чья кисть сочиняла повести, в
которых элегантные пастухи пили из драгоценных куб-
ков вино и, предаваясь радостям любви, слагали сти-
хи,— Франсуа Буше; другой — не искавший почестей,
внешнего блеска, живший простым ремесленником и
провозглашавший, что «при помощи сочетаний цвета
можно создать шедевр, изображая глиняный горшок»,—
великий Симеон Шарден.

Итак, почти год в студии Шардена и почти четыре в
ателье у Буше, в которые выяснилось, что Жан Оноре
Фрагонар — живописец божией милостью. Он работал с
очень большой быстротой и легко владел рисунком и
красками. Больше того: дар его был абсолютно само-
стоятелен и по своей экспрессии непривычен для вре-
мен, когда одним из главнейших достоинств живописи
считалась ее эмалевость. Фрагонар, напротив, двумя
ударами кисти мог изобразить любую фигуру, одним —
придать ей нужный ракурс, обозначить состояние покоя
или движения. И все это сочеталось с особым искромет-
ным духом, с великолепно импровизируемыми интона-
циями, доступными разве что хорошей музыке.

Крупной ошибкой, которую сделал в этот период
своей жизни Фрагонар, была следующая: он прислуши-
вался к Буше, который советовал ему больше копиро-
вать. Одних его повторений «Святого семейства» Рем-
брандта до нашего времени дошло пять, а сколько, быть
может, исчезло! Копирование сковывало кисть, не дава-
ло развиваться собственной манере, так спервоначалу
удачно складывавшейся, и навык к повторениям потом
сильно попортил ему кровь в Риме.

Он попал туда как пенсионер академии, получив с
первой же попытки главную премию (достаточно ска-
зать, что Ватто в свой час получил на этом конкурсе
лишь вторую премию, а Давид, Римской премии доби-
ваясь, дошел до покушения на самоубийство) за полот-
но «Иеровоам приносит жертвы идолам». Но прежде
чем в Италии оказаться, Фрагонар еще прошел, по тра-
дпции, предварительное обучение в Школе покровитель-
ствуемых учеников, что размещалась в роскошных апар-
таментах Старого Лувра. Распорядок ее был насыщен
и остроумен: с половины восьмого до девяти часов ут-
ра студентам декламировали общеобразовательные
тексты вслух, не надеясь, видимо, на их склонность к
самостоятельному чтению; затем все шли в Галерею
Аполлона — рисовать; после обеда являлся сам Карл
Вапло, директор, и поправлял рисунки; потом молодых
художников везли в королевские дворцы смотреть кар-
тины; в пять часов они начинали писать этюды с моде-
ли; заканчивался вечер изучением древних классиков.
Завершив здесь полный четырехгодичный курс, Фраго-
нар отправился в Италию.

Пенсионеры от академии обитали на вилле Манчи-
ни; каждый год они отсылали в Париж работы, свиде-
тельствующие о полезности своего времяпрепровожде-
ния. Красота Италии подавила Фрагонара. Он писал на
родину о потрясении от Микеланджело и Тициана, о
том, что при виде Рафаэля был растроган до слез и ка-
рандаш выпал из его рук, о том, что на несколько ме-
сяцев погрузился в апатию, которую не в состоянии был
преодолеть. Придя, однако, в себя, он стал бросаться
от одного живописного памятника к другому, проявлял
при копировании исключительное усердие и работоспо-
собность, но внутреннее при этом напряжение полностью
сжигало его творческую независимость. Парижское на-
чальство недовольно, и один только Натуар, эмиссар
академии, не теряет надежды: «Не надо опасаться, что
у Фрагонара погаснет пыл, он вернет то, Что природа
ему дала».

Он действительно вернул вскоре то, что дала ему
природа. Это была маленькая картина «Прачки» и сюи-
та итальянских пейзажных рисунков пером, прямо свя-
занные с появлением новых друзей: живописца руин
Гюбера Робера и молодого аббата де Сен-Нона, диле-
танта-гравера и мецената, о котором говорили, что об-
64
щее у него с церковью только одно — воротничок. Имен-
но по приглашению де Сен-Нона он гостил на известной
своими садами вилле д’Эсте в Тиволи.

Горячие пряные ветра, итальянские женщины, их
вольная, несколько развинченная походка, их матовая,
отливающая перламутром кожа, медные блики рыб во
влаге античных, серого камня, изъеденных временем
бассейнов, древние колонны и лестницы, море роз, ки-
парисовые аллеи — эта масса трепещущей листвы, игра
рефлексов, теней и света, эти южные ночи в чудесный
год его молодости, когда все окрест словно покрывалось
сиреневым тюлем, а под луной золотою родинкой висе-
ла Венера,— вот тема, воплощенная во Фрагонаровых
работах экстазом, запоем, как бы одним скорым движе-
нием пера или кисти, которым он вдруг вернул свое ли-
цо самостоятельного мастера.

Слово «барокко» означает в переводе «неправильная
линия», а слово «рокайль» — «камушек». Рокайль был
затянувшейся на всю сердцевину XVIII века агонией,
гребешком волны барокко, волны, обрушившейся с при-
ходом французской революции разом и с грохотом. Ро-
кайль в искусстве — это мираж красивой лжи, притвор-
ных улыбок, нарумяненных неправд, картонных садов
и фонтанов, холщовых небес и мраморов.

Но еще рокайль был камушек, о который ломались
зубы, и оттого твердь его, а не маску, блеск и расчет,,
душистый зефир и вместе кровь и пот поймешь ли впол-
не, слушая «Волшебную флейту», но не зная про смрад
чумной могилы, забравшей Моцарта? Углядишь ли в
«Капризнице» неуловимую, скитальческую душу чахо-
точного Ватто, а в облаке Зимнего дворца с витыми све-
чами свинцовых статуй — драму отодвинутого на. ста-
рости лет от дел, двора и общества так далеко, что
неизвестно до сих пор, на каких задворках кончил он
последние свои дни,— графа Варфоломея Растрелли?

Рокайль был представлением — большою оперой и
большим балетом,— тогда, к слову, родившимся и пред-
дожившим взамен естественного стремления к устойчи-
вости особую эластичность движения, что колеблется
«между взлетом и шагом», взамен покоя и опоры —
иллюзию воздушности и failli *, взамен власти обыден-
ной жизни — мечту. Это была эпоха-театр, где над по-
становкою трудились тысячи декораторов, живописцев,
садоводов, мебельщиков, бронзовщиков, рисовальщиков
по фарфору, камнерезов и ткачей: до мяса сбивая мозо-
ли, они оставляли потомкам свои следы, веселые и без-
заботные.

Фрагонар воротился в Париж после пятилетнего от-
сутствия серой, дождливой осенью 1761 года, обветрен-
ный, со сбитыми и вновь наросшими мозолями, постиг-
ший вполне точный расчет своего ремесла. Он уезжал
почти налегке, возвращался с большим кожаным сун-
дуком, набитым итальянским приданым. Здесь: вене-
цианские, необычайно тонкой чеканки охотничьи ружья,
до которых он большой охотник, штука батиста, бархат-
ный, шитый серебром по флорентийской моде кафтан,
ларь с красками и цветными мелками, наконец, его пер-
вый шедевр — «Проигрыш».

«Проигрыш» — будто задник балетной декорации или
эскиз занавеса, на котором запечатлена сценка, разыг-
ранная персонажами из пасторалей Буше. По рисунку
он написан как бы не кистью, а прямо из жерла тюби-
ка, в широкой, пастозной и настолько небрежной манере,
что первый покупатель потом все требовал обязательно
доработать картину (к счастью, этого не произошло).
По цвету — почти монохромен, отделан в две-три крас-
ки: розовой, желтой, белой. Сюжет же таков: с грубого
стола, кое-как прикрытого деревенской скатертью, сып-
лются на пол карты; вокруг — две барышни в пышных
юбках и молодой, в пастушьей шляпе парень. Пастух
пытается целовать проигравшую партнершу, которая

* «Равновесие на острие» (ф р ан ц.).
бьется в его объятиях, а подруга тем временем, подав-
шись вперед, крепко держит должницу за руки. Про-
филь именно этой, второй девушки выражает такой не-
поддельный азарт, возбуждение, ревность, что вся на
первый взгляд пустяковая по содержанию вещица пере-
стает быть одной из многочисленных вариаций в духе
времени, но видится живой, вдохновенной импровиза-
цией, точно схваченной секундой подлинной действи-
тельности.

Шедевр этот лишь много позже примется публикой
за шедевр, нынче же, в 1761 году, он интересен критике
как прошлогодний снег. Париж встретил Фрагонара но-
вым обличьем. Ветерок свежих идей сквозит в его ин-
теллектуальных салонах, тот самый ветерок, что навеет
вскорости бурю революции. Буше безжалостно выбро-
шен за борт вкусов высокого общества, его розовоте-
лые богини становятся мишенью насмешек, и пьедестал
принадлежит теперь морализатору Грезу. Все «мысля-
щее и передовое» начинает объединяться вокруг клуба
философов, писателей и ученых, издававших «Энцикло-
педию, или Толковый словарь наук, искусств и реме-
сел», в гостиных больше рассуждают и почти перестают
музицировать: «Садился Дидерот на шаткий свой тре-
ножник, бросал парик, глаза в восторге закрывал и про-
поведовал...»

Фрагонар, однако, творчески нашедший себя, пере-
меняться не хочет. То был его миг — поиска и экспери-
мента. Художника так и переполняло замыслами, будто
бес перемен ловко перестраивал Фрагонарову лиру: гля-
дя на полотна, написанные почти вместе по времени,
трудно угадать, что их создала одна рука.

Но эксперименты экспериментами, а надо жить, то
есть нанимать квартиру, покупать платье и еду, на что
требуются металлические желтые кругляки, называемые
луидорами. Тридцатилетний Фрагонар, что и говорить,
артист, но следует и ему подумать о карьере, хотя бы о
звапииаегёе —«причисленного»: именно опо дает право
выставляться в Квадратном салоне, а это путь к полу-
чению официальных заказов, известности и луидоров.

Дар Фрагонара был легким и блестящим: представ-
ленное в марте 1765 года полотно «Корез приносит се-
бя в жертву» имело большой успех, и автора его при-
числили к академии единогласно. Картину приобрел сам
король, с нее решили выполнить гобелен, похвалы сы-
пались, и нет никакого сомнения в том, что Фрагонар
немедленно мог бы стать первым историческим живо-
писцем государства и директором академии, пристроив-
шись в царедворческий ряд следом за Лемуаном, Куапе-
лем, Буше и Ванло. Но герой: наш сделал достойный
истинной богемы, неслыханный по крутизне и неожи-
данности для той эпохи вольт: пренебрег всем достиг-
нутым и отказался от академической карьеры.

Сам он говорил на старости лет, что пропал в нем
анекдотчик, комедиант, актер труппы мольеровского
толка. Ошибался Фрагонар, не пропал нисколько. Раз-
ве не анекдотичны упомянутые уже здесь «Качели»?
Разве не юмористичны его так называемые эротические
сюжеты — «Похищенная рубашка», «Огонь и порох»
или вот этот, «Задвижка»: босой деревенский ловелас
одной рукой прижимает к себе вырывающуюся красотку,
а другой закрывает дверь на запор. Разве не прошит
насквозь едким гротеском «Портрет мадемуазель Гй-
мар», картина, имеющая к тому же и в прямом смысле
эксцентрическую историю?

Как говорили тогда в свете, между прима-балериной
придворного театра красавицей Гимар и сочинителем
гривуазных, легкомысленных сцен Жаном Оноре Фра-
гонаром случился сложный и запутанный роман. Поль-
зуясь благосклонностью живописца, Гимар хотела иметь
как можно больше своих портретов, да Фрагонар и сам
тому не противился: уж больно хороша собою была мо-
дель. Но модель, кроме красоты, отличалась еще каприз-
ностью и скверным характером, никак не хотела постичь
творческой задачи и летучего стиля своего возлюблен-
кого и досаждала ему постоянными просьбами «закон-
чить», то есть прописать свое изображение потоньше.
Фрагонар неизменно отвечал, что тут все закончено. На-
конец произошла ссора и разрыв с Гимар. Однако на
следующий день художник пробрался в гостиную хоро-
шо знакомого ему дома, от которого теперь было отка-
зано, и, дотянувшись до висевшего над камином порт-
рета хозяйки, несколькими мазками превратил улыбаю-
щееся лицо в недовольное и злобное. Едва он скрылся,
как появилась Гимар, чтобы показать картину гостям.
Говорят, по мере раздражения из-за метаморфозы с
портретом она становилась все более и более похожей
на его новый вариант. О том, что Фрагонар нескольки-
ми прикосновениями кисти мог мгновенно изменить об-
раз, натурально свидетельствует и вторая переделка:
после примирения «Портрет мадемуазель Гимар» был
поправлен буквально за минуту.

Так вот. Фрагонар приступом взял академию, слов-
но бы доказывая, что это для него детская забава, и тут
же распрощался с академией навсегда. Теперь, получив
звание «причисленного», квартиру и мастерскую в Лув-
ре, он, дразня начальство, пишет только то, что хочет:
жанры, пасторали и портреты. Никакая тяжесть не ско-
вывает больше его кисть, никто на свете не назовет его
больше робким. Он овладел стремительной и бурной ма-
нерой, освоил технику, как считалось, сложнейшего маз-
ка (то зигзагообразного, то тающего в жемчужных пе-
реливах) и выработал свой, ни на кого не похожий по-
черк, отчего появилось даже выражение: «Cest dans le
genre de Fragonard» *.

Однако критика сокрушается: талант отказался от
возвышенных исканий, чтоб угодить светской публике,
богатым откупщикам, королевским метрессам и дивам
из Оперы; Дидро замечает: «Господин Фрагонар, когда
человек достиг известности, он должен иметь больше

* «Сделано в духе Фрагонара», (ф р а н ц.).
чувства собственного достоинства»,— а так как в сен-
тябре 1769 года на выставку в Салон господин Фра-
гонар не дал и вовсе ничего, другой рецензент, имя ко-
торого история теперь позабыла, перечеркнул репута-
цию живописца окончательно: «Видно, жажда наживы
столкнула его с прекрасного пути, на который он уже
вступил, и, вместо того чтобы трудиться для славы и
для будущих поколений, он довольствуется сегодняшним
успехом в артистических уборных».

В сентябре 1769 года Фрагонару было действительно
не до выставления в Салоне. В час его открытия он на-
ходился в старинной церкви Сент-Шапель, а рядом стоя-
ла под венцом довольно невзрачная, с крестьянским ли-
цом девица—Мари Анна Жерар, его землячка из Грас-
са.

Фрагонар женился не по любви, но оттого, что устал
от одиночества и страха перед той страшной болью, ко-
торая приходила теперь в живот все чаще и чаще. Боль
приходила в живот, но потом пронзала колом вдоль, по
позвоночнику и делала это так внезапно, что Фрагонар
однажды очнулся на полу в мастерской, прямо у моль-
берта с начатыми «Купальщицами». Луврский лекарь
взял десять золотых, говорил с ним по-латыни, нашел не-
излечимую печеночную лихорадку и рекомендовал прес-
ный стол и абсолютный покой. Так Мари Анна, которая
приехала в Париж за год до того обучаться искусству
миниатюры и которую Фрагонар взял в подмастерья,
стала педантичным помощником по соблюдению этих
рекомендаций, что как-то само собой и незаметно при-
вело к факту их бракосочетания.

Тот 1769 год был не только годом женитьбы и муче-
ния печенью, но и моментом высшей крепости его твор-
ческих мускулов, с помощью которых он громил все жи-
вописные каноны, руководясь в работе лишь собствен-
ной энергией, вкусом, вдохновением, свободой и поры-
вом. Эта работа — портретные импровизации, заказан-
ные ему старинным приятелем де Сен-Ноном для нового
своего особняка в качестве десюдепортов, то есть над-
дверных декоративных панно, просматривавшихся по-
ступательно, через анфиладу комнат. Портреты были
сработаны с потрясающей быстротой, о чем свидетель-
ствуют надписи на обороте, к примеру: «Портрет ла
Бретэша, написанный Фрагонаром в 1769 году за один
час».

То, что десюдепорт не место для портрета хозяина
дома и его близких, да то еще, что полотна будут раз-
мещены высоко, определило их характер — эффект-
ность силуэтов, резкость поворотов, фантастичность
нарядов и романический, характер атрибутов: гусиное пе-
ро в руке, ноты, музыкальные или навигационные инст-
рументы. Они похожи и непохожи друг на друга, эти по-
халсовски энергичные, подвижные, пластичные фигуры,
возникающие из потоков стремительно брошенных маз-
ков, сияющих чистыми, яркими, светлыми тонами: сам
Сен-Нон с наперекор движению головы развевающимся
плащом, д’Аркур в испанском алом костюме с перекину-
тым через плечо золотым шарфом, Живописец с пурпур-
ною папкой в руках, Актер, сжимающий скомканную
перчатку, или необычно светлый и чистый профильный
очерк молодой девушки, словно увиденной случайно, в
секунду, и так запечатленной навеки,— «Чтение». Тут
правит стихия, то есть натура подлинного Фрагонара,
того, что не умрет никогда, что дает о себе весть и у
Делакруа, и у других более поздних художников.

После свадьбы, хоть и привели швабрами в порядок
квартиру и мастерскую в академическом флигеле Лув-
ра, хоть стол для Фрагонара и приготовлялся строго по
рецептам докторов—полностью пресным, хоть через по-
ложенный срок и родилась прелестная Розалия,— не-
счастья личной жизни как начались в самом непродол-
жительном времени, так и не покидали дом мастера
больше никогда. А была тому одна особая причина.

Дело в том, что появился в живописи и семействе
Фрагонара новый персонаж, помешавший ему быть об-
разцом добродетельного мужа и сыгравший в судьбе
стареющего художника сильнейшую роль. Это Марга-
рита Жерар, сестра Мари Анны, на шестнадцать лет
моложе ее и гораздо красивей, впоследствии трудами
и заботами Фрагонара известная миниатюристка, а
покуда полуграмотная провинциалка. Но все хоро-
шо было в Маргарите, даже грубый южный акцент
казался в устах ее прелестным. Вскоре выяснилось: су-
пруги совершенно не подходят друг другу, а Фрагонар
без памяти влюблен в свою свояченицу, которая в обмен
на его любовь неизменно предлагает лишь дружбу.
И жизнь этих троих людей очень скоро стала адом. Но
какова бы жизнь ни была в академическом флигеле
Лувра, за его толстыми стенами, она шла своим чере-
дом и давала все новые и новые впечатления.

— Oh! Comment cela ressemble a la gueue de paon! * —
кричал, пытаясь перекрыть фанфары и барабан, Фраго-
нар Маргарите Жерар. Пухлогубая, зеленоглазая и бой-
кая свояченица писала дневник, каракули сохранились,
что позволило нам доподлинно вопроизвести теперь
Фрагонарово восклицание, равно как и зрелище, на-
званное им «хвостом павлина». То была праздничная
процессия к месту воскресной, для увеселения народа,
ярмарки в Сен-Клу, пышная и пестрая лента, состояв-
шая из трубачей и всадников, плебеев и знати на лоша-
дях, гривы которых сверкали вплетенными шелковыми
лентами, пажей и булавоносцев с серебряными булава-
ми, балаганщиков, скоморохов и мелких лавочников, му-
зыкантов в фиолетовом атласе и перьях, стряпчих, фис-
калов, мушкетеров и авдиторов, квартальных центуриев
в красном бархате, подбитом золотым глазетом, дам
высшего света, несомых в лакированных амарантовых
портшезах, и разряженной прислуги,— одним словом,
красивейшее зрелище в мире. Стояли первые дни сен-
тября, изумруд пышной листвы начинал отливать янта-

* •*- О! Как похоже это на хвост павлина! (ф р а н ц.).
рем, под каблуком весело хрустел гравий, и все пропи-
талось духом скошенного сена, под небеса взвивались
фонтаны — Париж целиком съехался сюда.

Несомненной трудностью был для Фрагонара сам
размер, никогда еще не писал он таких полотен—больше
чем три на два метра. И все-таки он справился с
«Праздником в Сен-Клу» совершенно: отдельные эпи-
зоды ярмарочных развлечений не дробят композицию,
стаффаж необычайно выразителен и красив, деревья, их
густая темная масса особо величава в отношении к ку-
кольным ширмам театра марионеток, сам пейзаж по
замыслу получился таинственным, лишь чуть окрашен-
ным с импрессионистической легкостью то бегущей фи-
гурою, цветастой палаткой или радужной вспышкой све-
та, то сахарным бликом мраморной статуи, сверкнувшей
на солнце струей фонтана. «Праздник в Сен-Клу», равно
как и остальные картины из серии «праздников»
(«Праздник в Рамбулье», «Игра в парке» и другие —
всего двенадцать),— один из последних всплесков ге-
ния Фрагонара; к тому же с продажей этих вещей кон-
чается и недолгое в его жизни время достатка.

1780-е годы во Франции — грозовые годы назревания
бунта. Приближение его сказывается и в трусливой на-
стороженности королевского начальства к современному
искусству: Академия теряет последние прерогативы, уп-
разднены (как очаг анархии) Школа покровительствуе-
мых учеников, Школа св. Луки, и, главное, запрещены
публичные выставки. Но не это отравляет жизнь Фраго-
нару, другое: почва ускользает из-под ног, он унизитель-
но выходит из моды. Она теперь иная, названная ново-
римским стилем, или классицизмом. Подходила эпоха
Наполеона, а с нею и иное художественное царство. Его
каноны: не ускользающая асимметрия раковины, по ла-
конизм жесткой геометрии, не «менуэт чувств», но яс-
ный рационализм, гражданственность мысли и форм.
Давидовская «Клятва Горациев», выставленная в по-
следнем Салоне, свершила окончательный переворот
вкусов. Это было искусство конкретное, подчиненное за-
даче дня, способное вмешиваться в реальную жизнь и
призывать к поступкам. Тогда-то Фрагонар и решает
попробовать кое-что новое. Нет, не настолько оч глуп,
чтобы возвращаться к исторической живописи, которая
ь молодости была им так демонстративно презрена.
Просто следует, нисколько не изменяя себе, доказать
публике, что он виртуоз и может взять любые формы,
в том числе и новые — тонкого рисунка, более четкой
композиции,— одним словом, в области жанра Фрагонар
хочет добиться классических эффектов. И вот уже сра-
зу несколько парижских газет дают объявление о гра-
вюре с последней Фрагонаровой картины — «Поцелуй
украдкой».

Она висит теперь в Эрмитаже бок о бок с «Проиг-
рышем»: две точки судьбы живописца, восход ее и за-
кат, горячая молодость и педантичная старость, пламень
и лед, любовь и опыт. «Поцелуй украдкой» заставляет
вспомнить «маленьких голландцев»: складки, стереоско-
пическая иллюзия атласа, чуть сбитый в уголку ковер,
бронзовое кольцо на столе и сам материал, из которого
он приготовлен,— красное дерево, ленты, свешивающие-
ся из приоткрытого ящика,— быть может, могли бы их
заинтересовать. Но в целом для голландцев такая кар-
тина слишком сложно построена и слишком динамична,
не говоря уже о том, что она немыслима по сюжету.
И потому это остается чисто французским по остроумию
и, несмотря на непохожесть всего предшествующего,
чисто фрагонаровским произведением. Тут изображен
поцелуй, невинный и торопливый,— главное, торопли-
вый. Барышня вырывается не потому, что кавалер опа-
сен ей, и не из жеманства; просто она боится пуще ог-
ня, что их застанут врасплох: ведь это не чердак, а гос-
тиная приличного дома. Быстрая извилистая линия
очерчивает женскую фигуру, руку, воздушный газовый
шарф, но эта быстрота схвачена тщательностью и точ-
ностью отделки деталей: сценка длится миг, но от мол-
74
ниеносной и небрежной живописи прежнего Фрагонара
здесь нет ничего, и картину никогда не примешь за на-
писанную «в течение одного часа».

Приближалась перемена на новый век, и перемена
эта встречала Фрагонара столом уже не только прес-
ным, но и постным. Единственный его заработок чуть не
за пять лет—иллюстрации к неполному изданию сказок
Лафонтена, и только. Пыталась помогать старому и
одинокому (он только что схоронил жену) учителю пре-
успевающая Маргарита Жерар — давала деньги; пытал-
ся помогать член Конвента Жак Луи Давид. Вот его
рекомендация: «Фрагонар создал многочисленные произ-
ведения, пыл и оригинальность характеризуют его; зна-
ток искусства и в то же время большой художник, он
на склоне лет посвятит свое время охране шедевров,
количество которых в молодости увеличивал». Бумаж-
ка эта почти оскорбительного смысла, поскольку по ней
выходит, что шедевры Фрагонар создавал только в мо-
лодости, но она же, эта бумажка,— мандат на получе-
ние жалованья как инспектору и хранителю коллекций
Лувра.

Тот самый Лувр, который мы знаем сегодня и кото-
рый с 1791 года стал Национальным музеем, формиро-
вал именно Фрагонар: свозил из различных имений сот-
ни полотен, полностью собрал кабинет рисунков. Он
занимался этим, как единственным в жизни призванием,
рьяно и неистово, словно хотел навсегда забыть свое
прошлое ремесло, и так быстро выполнил порученное
ему задание, что к 1800 году все работы были законче-
ны и собирателя уволили, а еще через пять лет от него,
как от ненужного балласта, освободили и обжитую за
полвека луврскую квартиру.

1806 же ветреный год, адски знойный летом и ле-
дяной зимою, был годом больших исторических событий
по всей Европе: с одной стороны, триумфальная Напо-
леонова победа при Иене и Ауэрштедте, с другой — не-
важные дела армии в Испании, с третьей — подготовка
к объявлению упрямым англичанам континентальной
блокады. И потому до господина Жана Оноре Фрагона-
ра, чье тело в конце августа нашли скрюченным после
очередного припадка печеночной лихорадки на полу на-
емной мансарды среди разбросанных гравюр, которые
он пытался еще резать, и вовсе никому не оказалось ни-
какого дела. Правда, «Вестник Академии» отметил в
хронике на последней странице, что усопший был до-
вольно плодовит и оставил после себя пятьсот картин
и тысячу рисунков, а также обладал особенной, какой-то
легкой кистью, которой подчас неплохо удавались га-
лантные сюжеты.

ВОЗДУХ ПИССАРРО

Пошел снег и свел насмарку все приготовления и
праздничные уборы: японские бумажные фонари, рас-
крашенные в лилово-лимонную шашку фанерные трибу-
ны, бахрому из серебряной фольги и гирлянды цветных
флажков, развешенных из окна в окно,— все обмякло и
слиплось, превратилось в какую-то прокисшую кашу.

Мокрые теплые хлопья вываливались из небесной
хляби почти неделю, боты утопали в сплошной городской
луже, вода с зонтов стекала прямо на панталоны, и они
приклеивались к коленкам — было скользко и гнусно.

В те дни Писсарро нанимал двухкомнатный номер
на втором этаже отеля «Дю Лувр» с видом на площадь
Французского театра и Оперный проезд, и известно, что,
перед тем как перенести именно в этот номер свой сун-
дук, он обошел с прислугой целый этаж, отворял подряд
каждое окно и все налаживал окуляр старинного медно-
го перспектёра, точь-в-точь такого, каким пользовались
мастера для рисования улиц и сто и двести лет назад.

Резьба давно свинтилась, кольцо наводки прокручи-
валось и долго не давало резкости, но когда она наконец
проявлялась, Оперный проезд сразу выносило в лин-
зе узкой зыбкой воронкой вперед, вдаль, и его контур
сизым туманным пятном таял в мокром небе. Кто-то
что-то кричал, гремели экипажи, из трактира внизу до-
носился запах жареной рыбы и трубочного табака, хло-
пали на сыром ветру отяжелевшие полосатые тенты и
оплывшие дешевой краскою фланелевые флаги.

Писсарро приехал сюда из Эраньи, чтоб писать кар-
навальное шествие с дудками и барабанами, свистулька-
ми и воздушными шарами в те короткие часы голубой и
звонкой погоды, какая непременно стоит над Парижем
в канун великого поста, а потом окончательно приходит
на пасху. Он уже захватил однажды этот момент, когда
из широкого итальянского окна отеля «Де Рюси» писал
весеннее шествие на Монмартре: и еще голые деревья,
и робко появившиеся на тротуаре мраморные столики
кафе, холодноватую хрустальность неба, и цыплячьи пят-
нышки жидкой мимозы, закопченные дома с мансардами
и узкими каминными трубами, которые летели среди
легких облачков, и дрожание солнечных зайчиков на
замшелых стенах, движение людей, карет, фиакров, ло-
шадей и теней, размытых быстротой, текучестью мгно-
вения.

На этот раз из-за дурной погоды карнавал рас-
строился, но уезжать было немыслимо и не нужно,
поскольку нынешние хмарь и слякоть давали удивитель-
но красивые сочетания розового, фисташкового и пре-
красного серого, сливавшиеся в перламутровую гармо-
нию.

Два месяца назад умер сын Писсарро, двадцатитрех-
летний Тити, его надежда и гордость, тоже художник и
притом самый талантливый из всех шестерых детей, пя-
теро из которых были живописцами. Но Писсарро за-
ставлял себя теперь помнить о живых, экономить силы
и твердость для работы — те самые силы и ту твердость,
которых хватило, чтобы не дать жене помешаться от
горя, и, разбирая рисунки Тити, привезенные с собой,
он думал только о воздухе, о том, что удалось или не
удалось запечатлеть его сыну.

Этот приезд в Париж в 1898 году был, по сути, уже
итогом судьбы, подведением черты, за которой про-
шлое являлось отчетливо, как на ладони. Писсарро на-
зывали патриархом импрессионизма, хотя в веренице
имен, с которыми связано это понятие, его имя редко
звучало первым. Первенство никогда не интересовало
Писсарро, как и чисто внешние эффекты. Он знал, что
главное в творчестве — верность своей идее, и потому
всегда сохранял сосредоточенную -суровость классика,
для которого важнее найти истину, чем благополучие и
славу.

Внешняя его жизнь была неяркой. Он не обронил
для будущего беллетриста ни скандального анекдота,
пи памяти об экзотических путешествиях, ни исповеди
о душевном борении, ни сюжета трагической любви —
оставил лишь след вдохновения: запечатленные дороги,
сельские харчевни, мглистое или яркое небо, работу
крестьян на огороде, в саду и поле.

Камиль Жакоб Писсарро родился в семье мелкого
лавочника (скобяные и шорные товары, канцелярские
принадлежности) в 1830 году, в июле, в городишке
Шарлотта-Амалия, на острове Сен-Тома между Пуэр-
то-Рико и Барбадосом—в местах, помнивших еще его
однофамильца, лихого испанского конкистадора.

По-настоящему рисование пришло лет с тринадцати,
во время учения во французском коллеже, где он про-
вел шесть лет, но именно по возвращении домой худо-
жественная работа стала необходима как воздух, и
Писсарро иногда явно, а иногда тайно сочетал ее с
делами в лавке; за рисованием и застал его однажды
Фриц Мельби, модный художник из Копенгагена. Вы-
бор был сделан, и в этих стенах напоминанием о Ка-
милле Жакобе осталась положенная на прилавок за-
писка, уведомляющая об отъезде с Мельби в Венесуэлу
и о полном разрыве с «буржуазной жизнью», ненависть
и отвращение к которой Писсарро сохранил до гробо-
вой доски.

Отец Камиля оказался добр и неглуп: полетели
письма, обещания, а затем сына отправили в париж-
скую Школу изящных искусств, где, правда, по словам
Делакруа, «обучали прекрасному, как учат алгебре».

В двадцать пять лет он приехал в Париж, поспев
как раз на чудо века — Всемирную выставку, которая
во многом и определила его судьбу: бок о бок с па-
вильонами «прогресса» (новейшие сеялки, паровозы,
моды и парфюмерия) — павильон «замечательнейшей
коллекции живописи и скульптуры, какая когда-либо
оказывалась в одном помещении», произведения худож-
ников из двадцати восьми стран. Здесь выставлялись
«деревенщики», Милле и Курбе, Энгр и Коро. Это была
для Писсарро путеводная звезда: он пошел к Коро. Мас-
тер не брал учеников, только давал советы: главное—
цвет и валеры. В 1859 году в Салоне появилась картина
новенького с подписью «Писсарро (Камиль), ученик
Антуана Мельби. Вид Монморанси».

Он изображал небольшие пейзажи, обязательно с
дорогой, но не дорога интересовала его, а изменчивые
состояния природы, общее световоздушное единство,
влажная атмосфера пасмурных дождливых деньков.
Его не привлекали ни эффектные жесты, ни сложные
линии, ни трагические изгибы ветвей на грозовом небе—
достаточно было склона холма, силуэта фигуры и блу-
ждающего облака.

Где, в чем сказалось начало его импрессионизма?
В многочисленных «нет». Рабскому подражанию, услов-
ностям прежнего живописного языка, историческим и
повествовательным сюжетам, темным краскам и золото-
му багету. А еще в том, чтобы запечатлевать миг
жизни, всегда, даже в густых сумерках, пронизанный
вибрирующим воздухом. Он ожесточенно искал этот
текучий свет, изменяющийся, омывающий мир, прони-
кающий всюду, во все скрытые уголки: любил дырявые
тени от тополей и кленов, послеполуденное освещение у
подножия отлогих холмов, где марево струится потока-
ми, и на лугах, где расстилается прозрачной пеленой,
отмечал ласкающее прикосновение света к загорелому
гибкому телу девочки-крестьянки, к дрожащему листу,
травинке и камню.

Воздух, свет становились другими каждую минуту,
один и тот же мотив можно было писать бессчетное ко-
личество раз, и потому, когда Матисс спросил его од-
нажды: «Что значит — быть импрессионистом?» — Пис-
сарро не задумываясь ответил: «Импрессионист — это
художник, который никогда не пишет одну и ту же кар-
тину, а каждый раз новую. Самый же типичный импрес-
сионист — Сислей». Эта последовательность Сислею, да
и вообще смысл всего ответа Матиссу стали для Писсар-
ро принципиальными: «Я вспоминаю, что, полный энту-
зиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте соро-
ка лет, что являлось основой пути, которым мы инстинк-
тивно шли. Это было изображение воздуха».

Сорок его лет — пора твердости, обретения мужест-
ва, пора решений: женитьба на Жюли, горничной матери;
контракт с Дюран-Рюэлем, торговцем картинами
(продажа буквально всех новых работ ему одному); от-
каз, отныне и навеки, от участия в Салоне, наконец,
отъезд из-за прусской оккупации Парижа в Лондон, где
вдруг стало абсолютно ясно, что родиной может быть
только Франция. Этот путь к ней от начала жизни он
вспоминал каждодневно: скобяную лавку, Карибы, рас-
каленный изумрудный островок, солнце, озаряющее и
золотящее все вокруг огненными оттенками, ход белого
трансатлантического парохода по васильковому океану,
сумрачный гаврский порт и потом туманные, синие,
лиловые и зеленые пейзажи Иль-де-Франса и Норман-
дии.

С сумерками, когда газового света недоставало для
работы, они все появлялись на Гранье де Батиньоль в
трактире Гербуа, который показывают теперь заезжим
туристам как мемориальную гордость Франции. Тут бы-
вали: сам жестокий острослов Манэ, светлый, розовый,
с насмешливым ртом, в безукоризненных перчатках и
шляпе, сдвинутой на затылок; Золя и Ьазиль, Ренуар и
будущие отцы синематографа оба брата Люмьеры, Сис-
лей и фотограф Надар. Приходили: хрупкий, аристокра-
тический и язвительный Дега, высоколобый, с изломан-
ными бровями; худой, ясноглазый, бородатый Сезанн,
демонстративно подтягивавший штаны на глазах у
всех; сдержанный, полный благородства Писсарро.

Беседы развивались взрывоопасно, обостряли ум,
стимулировали стремления, укрепляли волю. В тракти-
ре Гербуа происходил обмен опытом, рождалась теория
нового мироощущения и нового искусства. Обсуждали,
казалось, частности: китайский синий фарфор и веера,
японские гравюры и кимоно, проблемы декоративности,
пространства и рисунка, натюрморты и старинных мас-
теров. Частностями, однако, все казалось только на пер-
вый взгляд. В действительности разговоры о технике,
форме и сюжетах сводились к смыслу художественной
правды: это была истинная цель.

В их звездный час, нищие и непризнанные, они стали
думать о кооперативе и выставке. В апреле 1874 года
выставка открылась в фотоателье Надара на бульваре
Капуцинов, ознаменовав всеобщий скандал. Смех бур-
жуа раздавался повсюду. Академик-пейзажист Жозеф
Винсент ходил багровый. «Объясните мне, что означают
эти бесчисленные черные мазки, будто кто-то языком ли-
зал?» — почти кричал он. Перед «Вспаханным полем»
Писсарро у него с носа упало пенсне: «Это вы назы-
ваете бороздами? Это вы называете инеем? Да ведь это
поскребки с палитры, брошенные на грязный холст. Тут
ничего не разберешь. Где хвост, где голова, где верх, где
низ, где перед, где зад».

Писсарро считал тем не менее, что все идет хорошо,
что это успех, несмотря на выводы критики («Импрес-
сионисты объявили войну красоте») и ужасающую нуж-
ду. Картины не продавались, Дюран-Рюэль был сам на
грани разорения, кондитер и меценат Мюрер если что
и брал, то расплачивался бакалеей, другой же торго-
вец, папаша Танги,— красками и холстами.

Он сделался крестьянином, овощи с огорода стали
для жены и детей единственной пищей, деревянные баш-
маки— единственной обувью, на билет до Парижа сле-
довало копить. И были дали, низкое небо и росистая
влажность травы, и работа над «Холмом де Бёф» и
«Красными крышами» — лучшими его произведениями
тех годов:* зеленые склоны, движение пятен солнца и
заросли кустарника, деревья, сквозь которые мерещатся
дома под черепичными островерхими шапками, и яркие
оттенки, и зыбкие формы, и радость, радость во всем без
конца.

К пятидесятилетию Писсарро подходил мужественно
и твердо, мастером, со своей повадкой, выучкой и сти-
лем, неброским, но уверенным, спокойно убежденный,
что никакой другой его судьба просто не могла быть.
И он писал: «Главное, не надо лавировать. То, что я
претерпел, невообразимо, то, что мне приходится тер-
петь сейчас,— ужасно и переносить это труднее, чем ког-
да я был молод и полон сил и энтузиазма, а теперь я
уверен, что у меня нет будущего. Однако, если можно
было бы начать сначала, я думаю, я не стал бы коле-
баться и пошел бы по тому же пути».

Казалось: он потерян для будущего, уже стар, топ-
чется на одном месте в своих идеях, сюжетах и в своей
технике. Он был убежден, что у него попросту отсутствует
талант. «Вам осталось сделать только один шаг,— при-
зывали его.— Ваше имя знакомо художникам, критикам
и интересующейся искусством публике. Но вам надо сде-
лать еще один рывок и приобрести широкую извест-
ность».

Писсарро не собирался делать никаких рьрков, хотя
с ним вправду случилась худшая из возможностей: его
заметили, но не оценили. С одной стороны, его творчест-
во отмечали, с другой — это сочувствие никогда не выхо-
дило за пределы некой усредненности, что являло яр-
лык, может, и приятного, но малозначительного мастера.

Но мастер шел своей дорогой, к своему маяку, к той
самой цели, что предназначалась судьбой, и главной ве-
хой на этом пути стала поездка в Руан. Его потянуло
туда осмотреть чудесный готический собор, тот самый,
который бесконечно писал Моне: ясным синим утром, в
тумане, при заходящем солнце. Именно там, вблизи
океана, можно было увидеть смену неповторимых цвето-
вых эффектов, какую-то клубящуюся атмосферу. Именно
там он и стал художником города.

В ветреную погоду Писсарро выходил к тяжелой, мас-
лянистой реке, смотрел на серую рябь воды, на далекие
и близкие облака, на птиц. Было зябко, он возвращался
сначала по тропинке через камыши, потом через темный
и сумрачный парк, сквозь старинные каменные ворота,
выводящие на вытянутую к закату узкую, как стрела,
улицу с белым шпилем церкви, на острие которого, вы-
соко в небе, сидел железный петух.

В церкви был запах расплавленного воска, низко ви-
сели красные, чищеной меди шары-многосвечники, гро-
моздился дубовый островерхий алтарь с сюжетом Возне-
сения, и Писсарро вставал у деревянной колонны, что-
бы можно было незаметно уйти, и смотрел на желтый
огонь свечей, гипсовые фигуры, букетики цветов на кру-
жевной скатерке, пока не начинали звучать музыка и
голоса на хорах. Первые звуки органа еще смеши-
вались со стуком медяков о металлический таз, покаш-
ливанием, говором, но потом все стихало, и оставалось
лишь мощное пение, устремленное вверх, под стреми-
тельные белокаменные своды.

В комнатке дешевого отеля, которую нанимал Пис-
сарро, впечатление от собора возвращалось мотивом, и
он брался за кисть и палитру, начинал писать то, что
видел прямо из окна, но так, что включалось не только
наблюдение (он отмечал это сам), но и память.
Руан—зрелость Писсарро, вступление к его лебединой
песне — серии парижских видов, начало осмысления
своего искусства. Не разрушение, не самостоятельность
оказывались во главе угла, но традиции: «Мы ведь бли-
же к художникам готики... Нашими учителями были
Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шар-
деном и художники 1830-х годов с Коро». Все станови-
лось на свои места — импрессионизм органически входил
в духовную историю Франции.

С возрастом художник изменился мало: как и в на-
чале пути, без всякой рисовки и бахвальства, со своей
терпимостью и добротой занимал положение вожака и
старейшины в движении импрессионизма, но 90-е годы
были для него неладны. Он разочаровался в поисках но-
вой манеры «научного импрессионизма», а дома нужда
достигла той унылой хронической стадии, когда терпение
жены переродилось в ее постоянные попреки. И мучи-
ла еще не прекращающаяся боль в глазу, окончательно
запретившая работу на пленэре.

Теперь он переехал на время в отель «Дю Лувр», пи-
сать прямо из номера карнавальное шествие, но празд-
ник лопнул и отменился из-за дождя и снега, и тогда
Писсарро решил изображать и дождь, и снег, и Париж
вообще — ночью, утром и днем, со всей его толпой, ще-
голями, нищими, сотнями огней и уличных ритмов, гро-
хочущими вокзалами и железными дворцами метро, но-
венькой Эйфелевой башней, экипажами и диковинными
автомобилями, прыгающими на гуттаперчевых колесах.

Картин, запечатлевших Оперный проезд, получилось
одиннадцать, и одну из первых в этой серии, а именно
«Оперный проезд. Эффект снега», купил в 1903 году в
Париже московский коллекционер Иван Абрамович Мо-
розов. Полотно попало в Россию, как попали туда и
«Вспаханная земля», и «Бульвар Монмартр», и «Осен-
нее утро в Эраньи», и «Площадь Французского театра».
Родина же Писсарро не приобрела при его жизни ни
одного произведения, и даже дар — сто оттисков луч-
ших гравюр, посланных художником в Люксембургский
музей,— остался попросту без ответа.

Тот «Оперный проезд», который висит теперь в Пуш-
кинском музее прямо напротив (что весьма символич-
но) «Соборов» Моне, своей идеальной композицией поч-
ти классичен: тяжесть домов слева уравновешена чуть
сдвинутой вниз и вправо чашей фонтана, а разворот в
глубину сознательно усилен и перспективно напряжен,
как это делали еще старинные мастера ведут — город-
ских пейзажей. Но классичность и устойчивость не ме-
шает здесь жить мгновению Парижа, и потому
фантастически ждешь и надеешься, что вот-вот в этой
пелене снега и дождя, в этой вибрирующей и расплы-
вающейся голубой, желтой, розовой атмосфере с далью
сплошного туманного пятна, на дрожащем полусвете
мокрой мостовой двинутся вдруг мутные тени челове-
ческих фигур, зонтов, фиакров и лошадей, все запуль-
сирует, зашевелится и вернется вновь — тот день, тот
час, та минута.

1903 год — год смерти Писсарро—стал началом
его мировой известности. Потом уже многие оценят
влияние, которое он постоянно оказывал как мастер, и
отдадут ему дань. Сезанн, перешагнувший через шести-
десятилетие и объявленный вождем нового поколения,
станет подписываться: «Ученик Писсарро». А Гоген
скажет: «Если рассмотреть творчество Писсарро в це-
лом, то, несмотря на его колебания, находишь в нем
не только непомерную артистическую силу, которая
никогда ему не изменяет, но также глубоко интуитив-
ное искусство высокого аристократизма. Он был одним
из моих учителей, и я от него не отрекаюсь».

Сам же Камиль Жакоб никогда не думал о похва-
лах и каких-либо заслугах. «Я хотел бы, чтобы уже бы-
ло завтра,— сказал он незадолго до смерти, заканчи-
вая дневную работу.— Утром так красиво там на рей-
де...»

Так и запомнили его те, кто видел в последний фаз,
и друзья, и просто прохожие, случайно поднявшие го-
лову ко второму этажу над галантерейной лавкой: в
очках со специальными стеклами, позволявшими смот-
реть и вдаль и на полотно, с палитрой и кистью, в
грубой фуфайке и нескладном берете,— в окне дома
на бульваре Морланд, куда он только что перебрался,
чтобы писать широкий вид Сены около моста Аустер-
лиц, ее берега и движение лодок на реке.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ПАМЯТЬЮ

Ту звезду, что качалася в темной
воде

Под кривою ракитой в заглохшем
саду,—
Огонек, до рассвета мерцавший
в пруде,—
Я теперь в небесах никогда

не найду.

И. БУНИН.

По сути, это была просто библиофильская ред-
кость— не больше. В Москве, в квартирке на Бутыр-
ском валу, у знакомых, мне встретились среди слу-
чайных книг несколько принадлежавших Бунину. Так
они, верно, и стоят до сих пор, притулившись (поисти-
не неисповедимы судьбы иных реликвий!) к «Трем
мушкетерам» — желтые, цельнокожаные, чуть истре-
павшиеся, с потускневшим золотым тиснением в стиле
модерн: «Ив. Бунин», пять томов московского изда-
тельства писателей от 1910 до 1915 года, и на титуле
каждого слегка выцветшей черной тушью еще моло-
дым, нарядно-педантическим почерком автора дарст-
венная надпись: «Дмитрию Николаевичу Муромцеву...»

Помните незатейливый литературный приемчик, ко-
чующий в старину из повести в повесть? Вот в недрах
комода или письменного стола найдена поблекшая го-
лубая лента, кольцо, а может быть, желтеющая от вре-
мени записка и, как по волшебству, забытая пора —
все ее краски, запахи и обязательная любовь — оживает
вновь. Почтим же традицию, ибо ситуация схожа.

Первое дальнее знакомство с Митей Муромцевым,
хоть и косвенное, осталось в душе Бунина, конечно, на-
всегда. Как-то в Грассе, в эмиграции, стариком он го-
ворил: «Вот у меня целые десятилетия, которые вспом-
нить скучно, а ведь были за это время миллионы ка-
ких-то мыслей, интересов, планов... Жизнь — это вот
когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки
уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши...»

В те ранние субботние сумерки ноября 1906 года за
Арбатом действительно была какая-то фиолетовая муть,
и галки, еще не заснувшие, вились вокруг церковных
куполов, были и резиновые калоши: под ногами сыро,
слякотно. Потом колокольчик у подъезда на Повар-
ской, с праздничным шумом открыванье дверей, сени,
переполненные чужими пальто, и веселая, жаркая от
натопленных, до потолка кафельных печей зала. Ах,
как хорош, как оказался памятен тот вечер у Муром-
цевых! Были: Стражев, Иванов — литераторы, Сонечка
Субботина — начинающая драматическая актриса, про-
фессор-филолог Горбунов, Оля Иловайская — дочь зна-
менитого историка, Лера Цветаева, Эльза Адам — жен-
щина удивительной внешности: золотые волосы, черные
глаза.

Особенно с самого утра волновался Митя Муром-
цев, молоденький юрист, только-только окончивший
курс университета: сам раздвигал на все доски стол-
сороконожку, сам покрывал его тугой скатертью и зве-
нел стаканами, сам бегал по лавкам, покупая закуски
и красное вино. Теперь, довольный и возбужденный, он
сидел впритирку с другими гостями на полукруглом
мягком диване — прямо против известного литератора
Ивана Бунина. Тот, красивый, тридцатишестилетний, в
цвете сил и надежд, элегантный, в крахмале человек,
о котором Горький отозвался почти тогда же: «Он так
стал писать прозу, что если скажут о нем: это лучший
стилист современности — здесь не будет преувеличе-
ния»,— сидел, чуть покачиваясь на стуле, щурился то
ли от сизой струйки папиросного дыма, то ли от врож-
денной насмешливости и спорил с профессором Горбу-
новым о стихах Минского: «Вы ошибаетесь, в этих сти-
хах ритм отличный»,— и читал несколько строф. Про-
фессор возражал, и тогда, чтобы прекратить нелепую
беседу, Бунин язвительно сказал: «Ну, вам и книги в
руки»,— и заговорил о другом.

В сущности, ни поэзия Минского, ни юрист Митя
его в ту минуту не занимали. Он пришел сюда из-за
его сестры Веры, красавицы девицы в кружевном во-
ротнике, расположившейся теперь за противоположным
концом стола: «Знаете,— шептал ей, уходя, Бунин,—
приходите, пожалуйста, завтра в университет, на засе-
дание Общества российской словесности: будет пред-
седательствовать Боборыкин, потом Вересаев прочтет
рассказ о войне, затем с новыми стихами выступлю и я...»
Вот з н а к связи Дмитрия Муромцева и знаменитого
писателя (после лишь были десяток именинных и пас-
хальных poste-carde’s *, десяток по тому или иному
поводу застолий и одно навсегда московское прощанье
в 1918 году).

Ноябрь 1906 года — рубеж, начало перелома в судь-
бе Бунина, одновременно парадоксальной и естествен-
ной. Именно из того ноября (пространственная и вре-
менная точка отсчета — вечер на Поварской) он «рука
об руку с той, кому бог сулил быть... спутницей до гро-
ба, совершал... свое первое дальнее странствие, брач-
ное путешествие, бывшее вместе с тем и паломничест-
вом во святую землю». С тех пор дорога была уже
всегда, какая-то странная, встречно-поступательная —
от дома и к нему: в Египет, Сирию, Палестину, Турцию,
буддийские страны, наконец, насовсем на Запад — фи-

* Почтовых открыток (ф р а н ц.).
зически, а душой, памятью, пером во всех писаниях —
обратно в Россию. «Иго мое благо»,— любил повторять
Бунин библейские слова: вечная тема блудного сына
стала сюжетом собственной жизни.

Да, канул, ушел кометою тот незабвенный 1906
год — остался лишь сверкающий былого след: семейст-
во Муромцевых, милейший Митя и милейший дом на
Поварской, Вера и начало ее любви, театры, гости, ли-
тературные чтения, озорник Куприн и эта смешная ис-
тория, которую он сотворил: Марья Карловна, его жена,
стала хвалить очередную пьесу Леонида Андреева, а
Куприн «схватил спичечную коробку и поджег ее платье
из легкой материи. Слава богу, удалось затушить». Дол-
го потом вспоминали, смеялись.

Наконец, прощай, Москва, и через Киев (о, это чудо
из чудес — собор св. Софии!), конечно же, туда, где нач-
нутся и закончатся все их путешествия,— в любимую
Одессу: холстинковые полосатые тенты, духовые оркест-
ры и пляжи, палевые кружевные шляпы и солнечные
зонтики, ледяное вино к розовой кефали, ветерок, боль-
шие синие волны, порт и белоснежные пароходы: вон
с тяжким вздохом-гудком отвалил один от пирса и по-
шел, пошел верстовою дугой, удаляясь в открытое мо-
ре, курсом на Турцию — только и полетела потом с ба-
сурманской почты открыточка: «Дорогой Митя, через
полчаса снимаемся. Идем в Афины. Ты не можешь себе
представить, как хорош Константинополь».

Постоянного гнезда не было у Бунина никогда. Были
номера в «Лоскутной», были наездами родовое Васильев-
ское и деревушка Глотово, были Орел, Полтава, Моск-
ва и Петербург, был Грасс, Прованс, был Париж. Тоска
по дому сделалась для работы благотворным, необходи-
мым духовным условием, единственной писательской
возможностью, и Горький даже подметил: «Выньте Бу-
нина из русской литературы, и она потускнеет, лишится
живого радужного блеска и звездного сияния его оди-
нокой, страннической души».
Что ж, у каждого судьба своя. Кстати, сказано это
было на Капри, где Горький с Буниным соседствовал и
откуда Бунин как раз тогда затеял большое дело — ор-
ганизацию издательства писателей: «Столь плохи стали
дела в литературном мире, что давно, давно пора писа-
телям подумать хотя бы о некоторой объединенное™,
подтянутости и осмысленности своего существования,
своей работы... На «гвоздях» нельзя идти, ради скан-
дальезных успехов нельзя писать, выдумывание вся-
ческих проблем и половых и иных — надоело до черти-
ков, пора писателям о душе подумать...»— вот, по Буни-
ну, причина нового начинания.

Потом'свои книжки с маркой этого издательства (как
раз те самые, что послужили поводом для настоящего
рассказа) он регулярно, подчас шутливо надписывая:
«С днем рождения, судия праведный, Соломон * Ни-
колаевич...» — и будет преподносить своему шурину.

Но главная, самая яркая и навсегда, память по Ми-
те сохранилась все же от той чудесной поездки в Пред-
течево, в имение к дядьке Алексею Алексеевичу Муром-
цеву— сухому, высокому, с гладко бритым голубым под-
бородком и большими бурыми усами старику, вояке еще
с николаевских времен, теперь по годам отставленному,
но в неизменной шинели и фуражке с желтым околы-
шем, всегда из-за подагры с костылем, который не рас-
ставался с его «широкой рукой, покрытой гречкою». Бу-
нин напишет: «Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь
выдумал Чичикова, который ездит и скупает «мертвые
души», и так не выдумать ли мне молодого человека, ко-
торый поехал на поиски любовных приключений? И
сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных
историй. А вышло совсем, совсем другое.

Молодой герой моего рассказа сперва заезжает — не-
надолго — в имение своего родного дяди, улана Черкас-

* То есть справедливый и мудрый, как легендарный Соломон.
ского, для которого я взял старика улана Муромцева,
который слыл под кличкой «раздраженный улан», меж-
ду тем как улан Черкасский был добрый человек, толь-
ко такой же большой ростом и всем складом, как улан
Муромцев. Я поместил его имение в речной долине, по-
добной той, в которой было расположено имение брата
улана».

Это — о происхождении рассказа «Натали», одного
из лучших бунинских рассказов. Потом, в Грассе, па-
мять оставила Бунину в мучительную награду от Пред-
течева оранжевые закаты и «скользкие от противного
зеленого бархата» ступеньки купальни у реки, комнату
с окнами в теневую часть сада и шелестящий серебрис-
тый тополь, ореховые книжные шкапы в кабинете, кучу
трубок с бисерными чубуками, стопудовое, крытое
порыжелым сукном бюро и на нем медную подзорную
трубу. Потом память поселила в этом доме Натали—об-
раз, чистота которой заставляла только со «страстной
мечтой глядеть на нее».

Рассказ трагичен: страсть, измена, очищение, смерть—
точь-в-точь как трагичны все рассказы из «Темных ал-
лей», книги, истерзанной болью утраты единственной и
незабвенной любви. К кому эта любовь? К Натали,
Степе, Русе, Антигоне, Тане? «Понятие России — жен-
ственно изначально»,— говорил Бунин и всегда олице-
творял это понятие, придавал ему «телесные» черты,
маскировал в их обличья свои сны наяву:

«—Милый, занимай скорее место! Сейчас второй
звонок!» — кричала Катя, вся в чем-то суконно-сером,
с быстрыми яркими глазами девица из «Митиной люб-
ви». И Митя, худой и нескладный, в высоких смазных
сапогах и старенькой куртке, рванулся как безумный с
площадки вагона, припал к ее перчатке и потом, когда
поезд набирал скорость («ревом требуя путей»), видел
еще последние мгновения сквозь ветер и слезы свою
единственную: она плыла назад все быстрей и быстрей,
пока вдруг «точно сорвало и ее и конец платформы».
Только и осталось: тонкий запах ее муаровой перчатки
на губах, заоконное сумеречное мельканье голых весен-
них деревьев в темном талом снегу да одинокое дребез-
жание фонаря в убогом прокуренном тамбуре—и это
все то, что Бунин назовет потом «несказанной ра-
достью».

Долгая судьба, былая слава, путешествия, десятки
стран, сама действительность меркли от одной-единст-
венной вспышки памяти, например: метель, ветер сду-
вает с крыш снег, ситцевая занавеска на окне, ее русая
коса и «от избытка счастья» слезы на глазах: «В одной
знакомой улице я помню старый дом...» Что еще помню?
Помню, как весной провожал ее на Курском вокзале...
и мы говорили, прощались и целовали друг другу ру-
ки, как я обещал ей приехать через две недели в Серпу-
хов... Больше ничего не помню. Ничего больше и не
было».

Больше действительно не было ничего, и потому ро-
ковой миг той, прошедшей любви приходил изо дня в
день, из рассказа в рассказ, /Обязательно кончаясь
разъездом, разрывом, разлукой, наконец, смертью. И
вот подробность: есть в этих бесконечных бунинских
разъездах и разрывах упрямая географическая зависи-
мость, некая реальная координата: Москва, Курский
вокзал — не оттого ли (да простит читатель эту наив-
ную расшифровку), что отсюда ведет дорога домой, на
Орловщину, к началу жизни и самой памяти: «Самое
первое мое воспоминание есть нечто ничтожное, вызы-
вающее недоумение. Я помню большую освещенную
предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над
косогором, видным i в окно, на юг... Только и всего, толь-
ко одно мгновенье!»

Мгновенье это разрешалось, однако, танталовой му-
кой («беру перо в руки и плачу...»), почти галлюцина-
цией: в Грассе, где пальмы, горы и море, говорил: «При-
щурьтесь немножко, и вы легко можете себе предста-
вить^ что}вы где-нибудь в екатеринославских степях, под
Никополем. Дом этот отлично мог бы быть хатой, а тот
черный туман позади — степью».

Но на деле екатеринославских степей не было. Вмес-
то них, стоило глаза приоткрыть чуть шире, появлялись
скалистые берега и бил соленый прибой, посыпал сы-
ростью мистраль, появлялся какой-то вечный октябрь, и
было завывание в каминной трубе, зеленоватые звезды
во французском небе, а в холодной гостиной «на белой
пустой скатерти венком лежали темные тени гвоздик».

По вечерам Бунин, как правило, читал домашним со-
чиненное за день — то, что Вера Николаевна должна
была перепечатать на машинке с утра. Перепечатывать
сделалось совсем нетрудно: некоторые вещи состояли
всего лишь из полусотни строк — живописность слога и
русский язык Бунина достигли в эти времена несравнен-
ных вершин:

«Она выходит к обеду, блистая чудесно сделанным
цветом лица, голых рук и плечей, подведенными глаза-
ми, жемчужным ожерельем, перстнями на пальцах с
острыми ногтями, гофрированными платиновыми волоса-
ми, в длинном серебристом платье — в нем ее высокое
тело изгибается так, точно оно без костей. Вся она, так
же, как и ее серебристая сумочка, женственно пахнет
пудрой».

Это из рассказика «Ривьера», одного из тех расска-
зиков якобы без формы, без начала и конца, которые
потом некоторые критики назовут «осколками недопи-
санных, не вполне состоявшихся произведений», так и
не поняв, что именно к этим «осколкам» шел Бунин всю
жизнь, мечтая об абсолютной раскованности художест-
венной прозы: «Зачем героини и герои? Зачем роман,
повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь пока-
заться недостаточно книжным, недостаточно похожим
на тех, что прославлены! И вечная мука — вечно мол-
чать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое
и единственно настоящее, наиболее законно требующее
выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хо-
тя бы в слове!» И еще: «Для меня главное — это найти
звук. Как. только я его нашел — все остальное дается
само собой».

То, что Бунин называл «звуком», лежит вне содер-
жания и формы, неопределимо письменно, но обязатель-
ная принадлежность самой красоты. Помните, как гово-
рила о ней Оля Мещерская (которую казачий офицер
нелепо застрелил потом на платформе: опять платфор-
ма, поезд и опять роковой отъезд!) своей подруге, «пол-
ной, высокой Субботиной»: само собою, черные, как
ночь, ресницы, румянец, тонкий стан, «но главное знаешь
ли что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть,—
ты послушай, как я вздыхаю,— ведь правда, есть?

Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире,
в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Да, все принимает в себя и все растворяет в себе
пространство и время: вот и помянул вдруг Бунин в
рассказе «Легкое дыхание» имя Сонечки Субботиной,
той самой, что тогда сидела против него на мягком
диванчике под наивно-геометрическим ореолом семей-
ных фотографий. Все исчезло, все растаяло дымом: нет
в живых Софьи Субботиной, в России остался «судия
праведный, Соломон Николаевич Муромцев». Вот по-
следнее к нему письмо сестры:

«Для Яна нет больше человека, чем я, и ни один че-
ловек меня ему никогда не заменит. Это он говорит
всегда и мне, и нашим друзьям без меня. Кроме того,
то нетленное в наших чувствах, что и есть самое важное,
остается при нас...»

Бунин умер в первые часы воскресенья, 8 ноября
1953 года, в Париже, в своей квартире на узкой улице
Жака Оффенбаха, в комнатушке, заваленной книгами.
С октября он уже не вставал с постели, был очень слаб,
горел, задыхался от свирепого воспаления легких, кото-
рое подхватил случайно и которое в 83 года переносить
было особенно тяжко, но пытался работать до конца —
писал книгу о Чехове. Накануне, часа за два до смерти,
94
просил Веру Николаевну сесть у изголовья, почитать
письма Антона Павловича и в одном месте указал: «По-
жалуйста, отметь это и подчеркни, и заложи страницу —
это очень важно».

Свое угасание он, обладавший безупречным талан-
том интуиции, чувствовал давно: перебрал архив, сделал
последние распоряжения. Раскладывая бумаги, среди
которых попалось несколько уже желтеющих открыток
с Поварской, опять вспоминал тот вечер: сладкоголосое
итальянское пение из железной лилии граммофона,
хрусталь недопитых стаканов, зыбкое опаловое марево
из-под абажурного шелка, узкие пальцы Веры в своей
руке и Митя: галстук бантом, молодой во всю шеку ру-
мянец и веселое сиянье стеклышков пенсне.

После отпевания и похорон, когда с кладбища Сен-
Женевьев-де-Буа возвращались в город, небо неожиданно
просветлело, в синеве, окрашивая все вокруг неска-
занной прелестью, зазвенело солнце, и Вера Николаевна
порадовалась, что день выдался именно таким, какой он
любил особенно, и вспомнила его стихи:

Лес, точно терем расписной,
Лиловый, золотой, багряный,
Веселой, пестрою стеной
Стоит над светлою поляной...
СОДЕРЖАНИЕ

Полтава .................................................. 3

Краска и линия............................................12

Живописец из Девентера.....................................23

Замысел....................................................33

Портретист.................................................41

Чающий движение воды.......................................49

Легкая кисть Фрагонара.....................................60

Воздух Писсарро............................................76

Возвращение памятью........................................86

Александр Ефимович БАСМАНОВ
ВОЗВРАЩЕНИЕ ПАМЯТЬЮ

Ответственный за выпуск С. Лыкошин
Редактор О. Русецкая
Художественный редактор Г. Комаров
Технический редактор Н. Александрова
Корректоры Г. Василёва, В. Назарова

Сдано в набор 10.02.83. Подписано в печать 17.06.83. А 05197. Формат
70Х108‘/з2. Бумага типографская № 1. Гарнитура «Школьная».
Печать высокая. Условн. печ. л. 4.2. Учетно-изд. л. 4,4. Тираж 75 000
экз. Цена 20 коп. Издат. № 196. Заказ 3—209.

Ордена «Трудового Красного Знамени» издательство ЦК ВЛКСМ «Мо-
лодая гвардия». Адрес издательства: 103030, Москва К-30, Сущев-
ская, tl.

Отпечатано на полиграфкомбинате ордена «Знак Почета» издатель-
ства ЦК ЛКСМУ «Молодь». Адрес полиграфкомбинате: 252119,
Киев-119, Пархоменко, 38—42.