История русской литературы XIX века (1800—1830-е годы) - Минералов, Ю.И.

«Вольное общество любителей словесности, наук и художеств»

«Вольное общество любителей российской словесности»
«Дружеское литературное общество»

Приложения. Культурно-исторические материалы
Н.М. Карамзин. Отчего в России мало авторских талантов?

П.А. Вяземский. Из «Старой записной книжки»

A.C. Пушкин. О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова

A.C. Пушкин. О поэзии классической и романтической

И.В. Киреевский. О стихотворениях г. Языкова

И.В. Киреевский. Нечто о характере поэзии Пушкина

В.Г. Белинский. «Герой нашего времени». Сочинение М. Лермонтова

Автор: Минералов Ю.И.

Теги: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран учебное пособие история русской литературы

ISBN: 978-5-06-005701-0

Год: 2007

Похожие

История русской литературы XIX века (40—60-е годы)

История русской литературы XIX века

История русской литературы XIX века. 40-60-е годы

История русской литературы XIX века (вторая половина)

Текст

•• "vi;
3§.vei.
века
1800-1830
годы

Ю. И. Минералов
ИСТОРИЯ
РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
XIX
века
1800-1830
годы
Допущено
Учебно-методическим объединением
высших учебных заведений Российской Федерации
по образованию в области литературного творчества
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений,
обучающихся по специальности 052600
«Литературное творчество»
Москва
«Высшая школа» 2007

УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2Рос-Рус)
M 62
Во внешнем оформлении использованы фрагменты произведений
O.A. Кипренского «Портретлейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича
Давыдова» (1809) и К.П. Брюллова «Всадница» (1830)
Рецензенты:
кафедра литературы Сургутского государственного педагогического университета
(зав. кафедрой доц. НА. Дворяшина)\ академик РАН, проф. ПА. Николаев.
Минералов, Ю.И.
M 62 История русской литературы XIX века (1800—1830-е годы):
Учеб. пособие/Ю.И. Минералов. - М: Высш. шк., 2007. - 367 с.
ISBN 978-5-06-005701-0
Учебное пособие по курсу истории русской литературы XIX в. охватывает
творчество классиков: В.А.Жуковского, К.Н. Батюшкова, И.А. Крылова,
A.C. Грибоедова, A.C. Пушкина, В.Ф. Одоевского, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова,
Е.А. Боратынского. Подробно и интересно рассказывается о литературных
сообществах эпохи: «Беседе любителей русского слова» и «Арзамасе». Творчество
второстепенных писателей рассматривается в главах «Поэты пушкинской эпохи»,
«Прозаики пушкинской эпохи» и «Романтики лермонтовского времени».
Для студентов вузов, преподавателей средних школ и колледжей.
УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2 Рос-Рус)1
ISBN 978-5-06-005701-0 © ФГУП «Издательство «Высшая школа», 2007
Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства «Высшая
школа», и его репродуцирование (воспроизведение) без согласия издательства запрещено.

Введение
В 1800—1830-е годы сформировалась та великая литература, ко-
торая в следующий период была продолжена Л.Н. Толстым, И.С. Тур-
геневым, Ф.М. Достоевским и др., не просто выведшими ее на евро-
пейские просторы, но обеспечившими русской литературе тот статус
всемирного лидера, который затем в конце XIX в. был сохранен и упро-
чен благодаря творчеству А.П. Чехова, И.А. Бунина, A.M. Горького и
др., а в XX в. —^ также М.А. Шолохова, М.А. Булгакова и др.
О литературе 1800—1830-х годов написано чрезвычайно много.
Данный период, нередко именуемый «золотым веком» русской лите-
ратуры, связанный с деятельностью A.C. Грибоедова, A.C. Пушкина,
Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова и других классиков закономерно при-
влекал и привлекает внимание филологов.
В начале XIX в. Россия, уверенно развивавшаяся и набиравшая
государственную мощь на протяжении XVIII столетия (со времен по-
беды Петра I в Северной войне над шведами), вступила в полосу опас-
ных катаклизмов. В Европе впервые после разгромленного Петром
шведского короля Карла XII появился агрессор, энергично захватывав-
ший одну страну за другой. Им был первый консул революционной
Французской республики Наполеон Бонапарт, объявивший себя не
королем, а императором (по образцу «солдатских императоров» древ-
него Рима) и короновавшийся 2 декабря 1804 г. в соборе Нотр-Дам в
Париже.
Были годы первых раскопок Помпеи и большой моды во Франции
на все древнеримское, начавшейся еще во времена республики с под-
ражания Бруту, Катилине, братьям Гракхам и тому подобным римским
«революционерам». По всей Европе дворцы уставлялись вазами с вы-
тесненными по глине или алебастру рисунками на античные мифологи-
ческие темы, масляными лампами, треножниками и иными подобными
стилизованными под помпейские археологические находки предмета-
ми. Были сняты парики, носившиеся в XVIII в., и даже в России парик-
махеры завивали дворянские головы по образцу и подобию голов на
фресках и мозаиках, открытых в Помпее и Геркулануме.
Французскому народу наполеоновская пропаганда разъясняла, что
революция продолжается, и император Наполеон теперь неким обра-
зом персонифицирует ее в самом себе. Ранее, еще на заре французс-
кой революции, было громогласно заявлено, что она должна обойти
весь мир. Коронованный Наполеон энергично (и первоначально успеш-
но) продолжил мировую революционную экспансию. В его армии про-
!• 3

должали царить антихристианские и атеистические умонастроения, ох-
ватившие после революции Францию. Так, это была единственная в
Европе армия того времени, не имевшая в своем составе священников.
В 1805 г. армия Наполеона напала на Австрию. На помощь ей, в
соответствии с союзническими обязательствами, из России был послан
корпус под командованием М.И. Кутузова. Австрийские события с боль-
шой исторической точностью описаны в первом томе романа Л.Н. Тол-
стого «Война и мир»1 После того, как командование взял на себя при-
бывший к армии молодой и не имевший военного опыта царь
Александр I, русские и австрийские войска были неожиданно разбиты
Наполеоном под Аустерлицем (ныне г. Славков)2.
Это первое за десятки лет крупное военное поражение было весь-
ма болезненно воспринято российским общественным сознанием. Од-
нако аустерлицкая катастрофа заставила Россию сосредоточиться, про-
будила в армии и народе волю к победе, и когда в 1812 г. Наполеон
рискнул в ночь с 22 на 23 июня напасть на Россию, он был к концу
ноября, после ожесточенной борьбы, изгнан за пределы нашей Роди-
ны, а его «Великая армия» рассеяна и в основном уничтожена. 31 мар-
та 1814 г. русское командование приняло капитуляцию Парижа3. Вто-
рично русские войска вошли в Париж после «стадией» — начавшейся
1 марта 1815 г. попытки реванша со стороны Наполеона и его последу-
ющего разгрома при Ватерлоо.
Известно, что на обратном пути в Россию наши войска проходили
через триумфальные арки с многообещающей надписью: «Награда в
Отечестве!»
В форме народной благодарности награда действительно имела
впоследствии место. Награждения как таковые тоже коснулись ряда
военнослужащих — преимущественно офицеров (в особенности гене-
ралитета), но далеко не всех героев войны. Однако не подлежит сомне-
нию, что деятельность широко распространившихся вскоре тайных об-
ществ была спровоцирована не личными обидами их участников. За этим
усматривается сложная реакция части военной молодежи на события
1812-1814 гг.
Русские воины ликвидировали во Франции военную диктатуру Бо-
напарта и восстановили монархию. Восстановили они монархическое
1 См. подробно: Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40—
60-е годы). М., 2003.
is i 2 См.: Минералов Ю.И. Аустерлицкие туманы//Новая Россия. 1994, № 3—4.
3 См.: Минералов Ю.И. Генерал Мороз (о войне 1812 года)//Литературная
Россия. 2003. №37; он же. Капитуляция Парижа//Новая Россия. 1995. № 4.
4

правление и еще в нескольких европейских странах, захваченных Напо-
леоном. Но хотя они не наблюдали ни во Франции, ни в других освобож-
денных странах примеров существующего республиканского правле-
ния (республика давно была задавлена Наполеоном), конституционные
и республиканские умонастроения после возвращения из загранично-
го похода вспыхнули в гвардейской и армейской среде. В немалой мере
такого рода умонастроения провоцировались и подогревались в масон-
ских ложах, членами которых становилась изрядная часть офицерско-
го корпуса, привлекаемая атмосферой романтической таинственности,
сопутствовавшей деятельности лож. Так или иначе, данные умонастро-
ения разрешились в декабре 1825 г. знаменитым «восстанием декаб-
ристов» на Сенатской площади в Петербурге и восстанием Черни-
говского полка под руководством СИ. Муравьева-Апостола на юге
России (полк был расстрелян из пушек, когда в конце концов смело
пошел по открытому месту в лобовую атаку на окружившие его много-
численные верные правительству войска).
Декабристы, многие из которых были молодыми аристократа-
ми, наказаны молодым царем Николаем I с небывалой жестокостью:
пять декабристов казнены (среди них далекий от военных дел поэт
К.Ф. Рылеев), целый ряд участников движения оказались на бессроч-
ной каторге, другие были приговорены к различным срокам каторги в
Сибири. Разжалование в солдаты и ссылка в действующую армию на
Кавказ считались весьма мягким наказанием.
Дворянское общество было потрясено этими событиями и в массе
своей сочувствовало «страдальцам». Николай I учредил в 1827 г. кор-
пус жандармов и стал править жесткой рукой, наложив узду на все,
включая и литературу. Часть общества относилась к этому с понима-
нием, как к тяжелой необходимости — средству пресечения деструктив-
ных веяний, но в основном писатели яростно противились цензурным
ограничениям и иным формам резко усилившегося государственного
контроля за их деятельностью.
Эпоха романтизма в литературе и несловесных искусствах глубоко не
случайно хронологически совпала с вышеупомянутыми историческими
событиями. Романтизм соответствовал единому культурному стилю
эпохи и был его порождением1. Дух романтизма пронизывал всю совре-
менную культуру, так или иначе преломляясь и в искусстве, и в моде, и в
стиле мышления деятелей этого времени, и в бытовом поведении людей.
1 Понятие «культурного стиля» эпохи и социальной среды введено академи-
ком П.Н. Сакулиным. См., напр.: Сакулин П.Н. Филология и культурология/ Сост.
Ю.И. Минералов. М., 1990.
8

Wè Так, например, романтическая гусарская лирика Д.В. Давыдова не
содержала в изображаемых картинах особого литературного «наигры-
ша»: она вполне отражала тот дух молодечества, который реально был
широко распространен в тогдашней гусарской среде. Романтическая
мистика других писателей также не была чисто литературным явлени-
ем: в самом дворянском быту того времени были популярны мистичес-
кие веяния. Да и участники вышеупомянутого движения декабристов, с
другой стороны, находились в типично романтическом отрыве от дей-
ствительности — что и привело их к немедленному поражению при
первой попытке реализовать свои чаяния.
iftf С характером эпохи приходится связывать и широко распростра-
ненные среди молодежи того времени мечты повторить в своей соб-
ственной жизни и карьере небывалый взлет простого офицера Бона-
парта. Эти мечты не были изжиты в обществе и после того, как именно
русская военная молодежь, что называется, собственными руками раз-
давила Бонапарта как опасного и жестокого врага своей Родины, на
практике развенчав мифы о «гениальности» и «непобедимости» этого
удачливого военно-политического авантюриста.
Эпоха романтизма породила особый тип личности. Достаточно на-
помнить, что именно люди этого типа («могучее, лихое племя», по вы-
ражению М.Ю. Лермонтова) с поразительной храбростью сражались
и гибли в 1812 г. под Смоленском и Бородино. Умудренному годами
«реалисту» М.И. Кутузову не раз стоило большого труда удержать своих
горячих генералов от самых безрассудных намерений без должной под-
готовки дать «решительное сражение» превосходящим силам францу-
зов... В более позднюю эпоху трудновообразимы и напыщенно-патети-
ческие — эмоциональные, но довольно бессодержательные — речи,
которыми, однако, успешно «зажигал» своих солдат и офицеров перед
сражениями Наполеон. Сюда относится и повседневное театрализован-
ное поведение Бонапарта, ныне озадачивающее изучающего историю
человека своей откровенной фальшью.
Впоследствии вскормленный данной эпохой человеческий тип вы-
зывал неоднократные насмешки потомков-прагматиков, воспринимав-
ших его внеисторически:.деятелей эпохи романтизма искренне не по-
нимали уже люди 1840-х годов, а критики-шестидесятники, подобные
Д.И. Писареву и В.А. Зайцеву, откровенно над ними глумились. Но ро-
мантики 1800—1830-х годов до сих пор поражают чистотой и благо-
родством своих порывов, а также и беззаветностью личного героизма1.
1 Литературным примером этого человеческого типа может послужить стар-
ший граф Турбин в повести Л.Н. Толстого «Два гусара».
6

Для историка литературы 1800—1830-е годы представляют чрез-
вычайно ответственный период. Велика важность постижения общих
закономерностей, управлявших на его протяжении литературным раз-
витием. Но поистине огромное значение имеет объективный филоло-
гический анализ творчества тех великих или просто крупных писате-
лей, которые работали в эти годы.
С одной стороны, перед нами та художественная эпоха, в которой
основные писательские репутации давно и бесповоротно выяснены.
С другой стороны, здесь время от времени наблюдаются претендующие
на сенсацию попытки частичного «пересмотра» устоявшейся «систе-
мы ценностей»1. Вследствие этого приходится подчеркнуть, что при на-
писании истории литературы 1800— 1830-х годов необходима соразмер-
ность в подаче материала. Оригинальничать, «выпячивая» те или иные
имена и произведения (вопреки тому, что ранее выяснено в их отноше-
нии научной традицией), в высшей степени некорректно именно пото-
му, что перед нами «золотой век», эпоха классиков.
Неизученность тех или иных реальных фактов мешает пониманию
как литературного периода в целом, так и характера деятельности того
или иного принадлежавшего к нему художника. Не менее мешают вер-
ному осмыслению изучаемого случаи подмены некоторыми пишущими
о литературе авторами объективного знания различного рода «игрой
слов» и игрой понятий. Такие случаи в истории русской литературы
XIX в. наиболее широко распространены именно применительно к
1800—1830-м годам — очевидно, в силу особого богатства, особой
яркости (и, как следствие, огромной притягательности) данной куль-
турно-исторической эпохи.
В советские годы непомерно и искусственно раздувался, например,
вопрос о влиянии на литературу интересующего нас периода движения
декабристов. Не обсуждая здесь силы влияния данного движения на
политическую историю России, приходится, однако, напомнить, что
среди «поэтов-декабристов», помимо К.Ф. Рылеева, Ф.И. Глинки и
В.К. Кюхельбекера, не было выдающихся по уровню личного дарова-
ния художников слова (а внятные и типично «декабристские» граж-
данско-политические мотивы в поэзии характерны для Рылеева, но в
несравненно меньшей степени для Глинки и Кюхельбекера).
1 Например, в 1990-е годы можно было встретиться с призывами к некоему
«восстановлению справедливости» в отношении личности и творческого наследия
Ф.В. Булгарина, не нашедшими, впрочем, поддержки в филологической среде по
причине отстутствия каких-либо новых фактических данных о человеческом обли-
ке, а также об уровне творческих притязаний сего пушкинского современника.
7

Свойственный советскому литературоведению подход к литерату-
ре прежде всего как одной из форм общественного сознания (то есть
идеологии) имел своим следствием то, что ее нередко вообще превра-
щали просто в повод для рассуждений о революционных ситуациях,
классовой борьбе, крепостном праве и т. п., сопровождаемых приме-
рами из художественных произведений, делавшихся тем самым просты-
ми иллюстрациями к социологическим и публицистическим построе-
ниям. Специфика литературы как явления словесного искусства при
этом понятным и естественным образом отодвигалась куда-то на вто-
рой план1
Вряд ли глубже постигается эта специфика и тогда, когда литера-
тура 1800— 1830-х годов служит тем или иным авторам средством ил-
люстрирования (или, что тоже случается, сферой чисто механического
приложения) тех или иных концепций, не связанных с идеологией как
таковой, но тоже носящих нефилологический характер. Это могут быть
концепции маститых ученых, прославившихся в качестве философов,
историков, психологов и т. п. Однако при прямолинейном переносе в
сферу филологии их понятия и термины оказываются вырванными из
контекста, в котором употреблялись авторами, в результате чего не
только утрачивают свою действенность, но и, как правило, тем или иным
образом переосмысливаются2.
Кроме того, совершенно ясно, что по природе своей, будучи созда-
ны для других целей, они прямо не нацелены на постижение художе-
ственной стороны литературы.
Так обстоит дело, например, с литературными примерами, кото-
рые «подтверждают» те или иные излюбленные широковещательные
1 Наблюдение художественного произведения как некоего исторического или
политического текста, «документа эпохи», может быть, важно для социологов, пси-
хологов и т. п., но для филолога, для литературоведа важна художественная суть
произведения.
2 Слова, подобные «модальности», «дискурсу», «концепту», «нарративу»,
«нарратологии» и т. д. и т. п., употребляемые вне органичного для них контекста,
начинают звучать нечетко в смысловом отношении — но одновременно начинают
звучать с той ложной многозначительностью, которая иногда помогает уйти от ре-
ального филологического наблюдения словесного художественного текста.
Также несомненно малопродуктивны (и, если быть откровенным, часто по-
просту маскируют личное неумение филологически анализировать реальную струк-
туру словесного художественного текста) встречающиеся сегодня попытки удив-
лять читающую публику терминами из области психоанализа, философии
экзистенциализма и т. п.
8

идеи какого-либо исследователя, касающиеся типологии культур, се-
миотики и т. д. В результате может быть продемонстрирована широта
личных воззрений и эрудиции, но литература как искусство слова «вы-
валивается» из исследовательской «сети» уже именно в силу излиш-
ней широты ячеек этой «сети»1
Небесспорные результаты дает порою также перенесение на твор-
чество тех или иных писателей 1800—1830-х годов ярких филологи-
ческих концепций, созданных применительно к иным феноменам и не
рассчитывавшихся разработавшими их филологами на подобное пере-
несение. В виде примера можно указать на приложение отдельными
авторами к произведениям Н.В. Гоголя концептуального понятия
М.М. Бахтина «карнавал», характеризовавшего у самого Бахтина оп-
ределенные явления в творчестве Франсуа Рабле и народной культуре
средневековья и Ренессанса2.
Можно указать и еще на целый ряд случаев, когда творчество рус-
ских писателей 1800—1830-х годов служило «местом приложения»
различных систем взглядов, нередко умозрительных и не всегда изна-
чально имевших отношение именно к этому творчеству. В подобных
случаях литература как художественное явление не получает должного
научного описания, и наблюдается закономерное «сопротивление ма-
териала» прилагаемой к нему концепции.
Среди различных примеров обсуждаемого рода отдельно следует
указать и на имеющие сегодня характер настоящей моды попытки под
эгидой литературоведения судить о художественной литературе с рели-
гиозной точки зрения — обычно, по самоощущению авторов, «с пози-
ций Православия».
Речь не о наблюдениях литературоведов над художественными
функциями тех или иных образных и сюжетных построений писате-
лей, восходящих к Священному Писанию, житиям святых или свято-
отеческому наследию. Подразумеваются попытки пишущих о литера-
туре мирян уверенно умствовать, православный или «неправославный»
характер носит что-то в писательском творчестве, — с последующим
1 К отмеченным недостаткам подобных подходов следует прибавить потенци-
ально возможный субъективизм тех или иных внешне увлекательных «культуроло-
гических» идей — например, основанные на сильном преувеличении некоторых
реальных фактов существующие ныне теории «игрового поведения», якобы охва-
тившего русскую культуру 1800—1830-х годов.
2 «Карнавал» (в особенности в 1970—1980-е годы) некоторые подражатели
Бахтина усматривали в самых неожиданных местах. Было предпринято, например,
глубокомысленное «исследование» «Октябрьская революция как карнавал».
9

осуждением кого-то за что-то. Помимо того, что такой подход к лите-
ратуре носит явно не литературоведческий характер, его следовало бы
целиком адресовать компетенции священнослужителей (которые как
раз относятся к литературе с мудрой деликатностью и, помимо редких
конкретных случаев, избегают произносить «осуждающее слово»).
Как ни обидно для кого-то это может прозвучать, но вышеоха-
рактеризованные попытки находятся в явном родстве со стремлени-
ем литературоведов советского времени говорить о литературе «с мар-
ксистских позиций». Притом ракурс воззрения на писательское
творчество в обоих случаях заведомо нефилологический. Святооте-
ческие цитаты, бессознательно или осознанно используемые в спеку-
лятивных целях, по ряду понятных причин вызывают даже гораздо
более острое чувство протеста, чем использовавшиеся аналогичным
образом цитаты из политэкономических и философских трудов
К. Маркса и В.И. Ленина. Что до ученой плодотворности того и дру-
гого, она более чем сомнительна.
В центре внимания автора книги «История русской литературы
XIX в. (1800-1830-е годы)» художественно-эстетическая сторо-
на литературы. На ее постижение нацелен словесно-текстовой ана-
лиз литературных произведений и примененных в них писателями
конкретных приемов литературного мастерства. Эти приемы обуслов-
ливают взаимные отличия писательских стилей, личных творческих
решений при разработке разными авторами сюжетов (иногда внешне
похожих) и т. п., а в историко-литературной перспективе — взаимные
отличия литературных традиций. Первоочередное внимание к ним вы-
текает из задач литературоведения, составной части филологии — на-
уки о культуре в ее словесно-текстовом выражении.
Многогранный мир литературного произведения может привлекать
к себе социологов, психологов, философов и т. д. и т. п., ставящих пе-
ред собой какие-то свои задачи, для филолога либо нерелевантные, либо
прикладные. Филолога литература интересует как особое словесное
искусство, словесность.
Выражения «художественная словесность» и «художественная
литература» синонимичны. В 1800— 1830-е годы они оба широко упот-
реблялись (впоследствии «литература» в этом плане сильно потесни-
ла «словесность»). Однако термин русского национального происхож-
дения «словесность» содержит в себе ясный этимологический образ,
указывающий, что им подразумевается искусство художественного сло-
ва и словесного текста — как зафиксированного на бумаге, так и зву-
чащего устно. Заимствованный из западных языков термин «литерату-
10

pa» отталкивается от «литера» (буква) — то есть односторонне указы-
вает лишь на нечто книжное, бытующее на бумаге, неоправданно су-
жая тем самым круг ассоциаций.
Намерение вести систематический анализ реального словесно-
текстового построения произведений литературы обязывает регуляр-
но «предоставлять слово» изучаемому писателю-художнику. Его темы
и идеи «растворены» в произведении и от реального текста неотдели-
мы. Как следствие, текст анализируемого произведения как авторское
словесно-образное построение должен по мере необходимости приво-
диться и комментироваться. Когда в соответствии с методиками струк-
туралистов 1970-х годов текст условно расслаивался на кантовы анти-
номии (впрочем, переименованные в «оппозиции» и графически
отображаемые при помощи специальных двуострых стрелок), то он
лишался своей реальной художественной структуры, обезличивался,
утрачивая приданную ему художником индивидуально-стилевую специ-
фику1.
Огромная роль сюжета (особенно в прозе) никем не ставится под
сомнение. Однако, если судить строго, объектом литературоведческо-
го анализа должен быть не просто сюжет. Сюжет легко отделим от сло-
весного текста как такового (чем широко пользуется, например, кине-
матограф при экранизации литературных произведений ). Как следствие,
филологическому изучению подлежит не просто сюжет, но, в первую
очередь, его словесное воплощение.
Аналогично следует высказаться, например, о так называемом
«психологизме» внутреннего облика образов действующих в сюжете
героев (литературных персонажей). Непосредственный объект фило-
логического анализа — все же словесное воплощение психологичес-
кой характерности образов, а не психология личности как таковая (пос-
ледняя не имеет прямого отношения кусловному художественному миру
произведения литературы, да и описывается в рамках совсем другой
науки).
Велико также значение сопоставления (при наличии возможнос-
ти) вариантов текстов (с целью выявить направленность и основные
черты особого хода мысли, свойственного именно данному автору-ху-
дожнику как творческой личности).
Нет необходимости напоминать о различии подходов к анализу про-
изведений прозы и поэзии. Словом, текст всякий раз требует «индиви-
дуального подхода» в зависимости от своих уникальных особенностей.
1 Стиль здесь и далее понимается в соответствии с книгой: Минералов Ю.И.
Теория художественной словесности. М., 1999.
11

Помимо всего сказанного в издании учебного типа проводимый
анализ должен быть целенаправленным, ясным по ходу и наглядным по
результатам. «Рассыпаться в ученостях» перед младшим коллегой, ас-
пирантом, студентом, учащимся и т. д. отнюдь не значит что-то всерьез
литературоведчески углублять1
1 Книга «История русской литературы XIX века ( 1800—1830-е годы)» входит
в авторский цикл учебников и учебных пособий, в рамках которого уже опублико-
ваны и применяются в вузовской практике «Теория художественной словесности»,
«История русской словесности XVIII века», «История русской литературы XIX века
(40—60-е годы)» и «История русской литературы: 90-е годы XX века» Ю.И. Ми-
нералова, а также «История русской литературы XIX века (70—90-е годы)» и «Ис-
тория русской литературы XX века (1900 — 1920-е годы)» Ю.И. Минералова и
И.Г. Минераловой.

ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ НАЧАЛА XIX века.
ПРОБЛЕМА РОМАНТИЗМА
Реальная исторически-конкретная картина литературного разви-
тия, и то, что говорят о ней на своем условном языке литературоведы,
как известно, порой имеют немалые объективно обусловленные отли-
чия.
Есть примеры, когда сами писатели, писательские группировки
именуют себя определенным образом, и уже современные им читатели
воспринимают и осмысливают их творчество в духе таких наименова-
ний («романтизм», «реализм», «символизм», «футуризм» и т. п.).
В других случаях принятые ныне в литературоведении наименования
возникли намного позже, чем реально жили и действовали в литерату-
ре художники, к которым они относятся.
Так, деятели «барокко» и «классицизма» не имели понятия, что
они деятели барокко и классицисты. Термин барокко родился в конце
XIX в. (и первоначально применительно к стилю архитектуры). Термин
классицизм тоже возник лишь в XIX в. (в России впервые употреблен,
видимо, в 1823 г. в статье приятеля Пушкина критика О.М. Сомова
«О романтической поэзии»). В обоих случаях сменились многие поко-
ления, прежде чем деятелей литературы далекого прошлого стали име-
новать тем или другим вышеупомянутым образом1.
В XVIII в. писатели и читатели знали, что представляет собой твор-
чество Сумарокова как таковое, но не знали, что такое классицизм и,
соответственно, что Сумароков — классицист. И ученики Сумарокова
1 С подобными ситуациями можно встретиться не только в истории литерату-
ры, но и в истории человечества как таковой. Достаточно напомнить, что термин
«Византия» возник через много времени после гибели ныне именуемого так госу-
дарства (жители которого никак не предполагали, что века спустя родится и будет
принято в ученом мире некое слово «Византия»), и современники именовали их не
«византийцами», а «ромеями», то есть римлянами, поскольку государство в ре-
альности называлось Восточной Римской империей).
13

М.М. Херасков, В.И. Майков, A.A. Ржевский и другие еще восприни-
мались просто как его последователи, а не как группа «русских клас-
сицистов»1.
В первые годы XIX в. по-прежнему никто еще не имел понятия,
что такое классицизм. Но о внутреннем единстве, сплочавшем писате-
лей-су мароковцев в целостное сообщество и понятном каждому из них
самих, читатели спустя десятилетия знали и помнили уже достаточно
редко. А в чисто творческом плане читатели и театральные зрители на-
чала XIX в. могли ощущать это единство в той мере, в какой сумаро-
ковцы в своих произведениях преломили программу, изложенную их
учителем Сумароковым в двух известных стихотворных эпистолах
(о стихотворстве и о русском языке).
Широкое применение термина «классицизм» началось лишь в
1840-е годы у критиков поколения В.Г. Белинского. Это применение
быстро стало неопределенно-расширительным, то есть некорректным.
«Классицистами» без каких-либо ясных мотивировок назывались ра-
ботавший в литературе задолго до сумароковцев Кантемир, работав-
ший в ней намного позже Державин и так почти все писатели XVIII в.
(в том числе даже заклятые литературные враги Сумарокова и сумаро-
ковцев Тредиаковский и Ломоносов)2.
Это похоже на то, как тех или иных литераторов нашего XXI в. ста-
ли бы именовать «футуристами»3. Увлечение писателя позднейших вре-
мен творчеством и литературными приемами далеких предшественни-
ков, конечно, может иметь место, но при этом писатель останется
человеком другой эпохи, иного мировидения и пр., то есть превратить-
ся в «классициста» или «футуриста» заведомо неспособен. На самом
деле возможно лишь субъективное парафразирование (обычно в фор-
ме стилизации) разрозненных черт литературы прошлых времен4.
1 См. подробнее: Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века.
М., 2003.
2 Лишь в конце XVIII в., по этим представлениям, неведомо откуда возникали
«сентименталисты», которые уже признавались не классицистами. (Соответственно
о барокко и о державинской эпохе как особом периоде литературного развития речи
еще вообще не шло. )
3 Подобное, кстати, иногда делается в современной критике. Но, во-первых,
обычно так поступают в порядке сравнения, а во-вторых, при этом общепонятны
образный характер и условность таких наименований.
4 Последнее наблюдается, например, в деятельности современных отечествен-
ных постмодернистов (среди которых при этом пока не выявилось по-настоящему
крупных литературных дарований).
14

Классицизм, футуризм, символизм и др. были конкретно-исто-
рическими явлениями и ушли в прошлое вместе с временем, их поро-
дившим1
Рецидивами вышеупомянутого «безбрежного» понимания класси-
цизма приходится объяснять то, что в XX в. этот термин неоднократно
применялся рядом авторов к творчеству некоторых писателей времен
пушкинского детства и ранней юности, то есть к творчеству авторов,
живших и работавших в эпоху, когда настоящих классицистов уже дав-
но не было на свете — например, к творчеству драматургов и поэтов
ВА Озерова, A.A. Шаховского и ПА Катенина, поэта С.А. Ширин-
ского-Шихматова и других писателей (бывших современниками вели-
кого новатора Г.Р. Державина и русских сентименталистов Н.М. Ка-
рамзина и И.И. Дмитриева). Но если в начале XIX в. никакого
классицизма уже не было и быть не могло, то зато сентиментализм еще
реально существовал.
Сентиментализм — не нечто особое, а разновидность раннего
романтизма. Помимо чисто типологических оснований об этом свиде-
тельствует многое. На Западе данное обстоятельство проявлялось во
внутренней эволюции крупнейших романтиков: так, один из лидеров
немецкого романтизма Гёте начал с типично сентименталистских про-
изведений наподобие «Страданий юного Вертера». Заведомые, «эта-
лонные» русские романтики Батюшков и Жуковский — прямые пос-
ледователи, ученики сентименталиста Карамзина. Сами они проявили
чисто сентименталистские тенденции преимущественно в ранний пе-
риод творчества, далее найдя в рамках романтизма более соответство-
вавшие складу их дарования пути. Озеров, Шаховской, Катенин и др.
также были людьми своего времени, то есть никак не могли быть «клас-
сицистами».
Владислав Александрович Озеров (1769—1816) — драма-
тург, автор трагедий «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афи-
нах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807),
«Поликсена» (1809) и других произведений. В них автор высту-
пает как явный представитель русского романтизма, причем в
основном в его сентименталистском варианте. Однако как дра-
1 Так сложилось, что производные от слов «романтизм», «реализм» приобре-
ли распространение и упрощенное осмысление в быту (например, «он романтик»
или «он реалист» — как просто люди с определенным складом характера). Однако
со словом «классицизм» сходного положения не наблюдается, и оправдать анало-
гичным образом его расширительное применение все равно нельзя.
1К

матург, работавший в жанре трагедии, Озеров имел своими
объективными предшественниками, прежде всего, самого знаме-
нитого драматурга XV/// в. А.П. Сумарокова и его ученика Хераско-
ва (то есть классицистов). Художник не может успешно ра-
ботать вне традиции, развивает ли он ее как верный
последователь, оспаривает ли ее принципы или просто воспро-
изводит некоторые нравящиеся ему черты. Озеров ничего не знал
о слове «классицизм», но некоторые драматургические приемы
сумароковской школы (а также таких французских авторов, как
Корнель и Расин) явно сохраняли в его глазах привлекательность
и авторитет. Эти приемы, как, видимо, он верно считал, прида-
вали его трагедиям «патину старинности», вполне соответ-
ствовавшую их сюжетам. Отсюда и проистекают причины ас-
социирования творчества Озерова, жившего в эпоху романтизма,
с классицизмом.
Сценические постановки пьес Озерова породили в России на-
чала Х/Х в. целую актерскую школу (В. Каратыгин, Е. Семенова,
А. Яковлев и др.).
Князь Александр Александрович Шаховской (1777—
1846) — драматург, получивший известность в основном как ко-
медиограф; автор пьесы «Новый Стерн» (/805), осмеивавшей
слащавый сентиментализм, комедии нравов «Урок кокеткам,
или Липецкие воды» (1815), а также водевилей и пьес на исто-
рические сюжеты. С 1810 г. был действительным членом Акаде-
мии наук, а в /811 — 1815 гг. — членом «Беседы любителей рус-
ского слова». Влияние принципов драматургии Шаховского
ощутимо в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Павел Александрович Катенин (1792—/853) — поэт, ли-
тературный критик и театральный деятель, автор сюжетных
стихотворений «Певец», «Наташа», «Леший», «Убийца»,
«Ольга», «Инвалид Горев» и др., трагедии «Андромаха»
(1809— /8/9), написанной в соавторстве с A.C. Грибоедовым ко-
медии «Студент» (/8/7), а также переводов из Корнеля и Раси-
на. Участник боевых действий против Наполеона в 1812—
1814 гг.
Живя в эпоху романтизма, оспаривал его «модные» теории
и пропагандировал принципы старой драматургии, которыми ув-
лекся в результате своей переводческой деятельности. На прак-
тике стилизовал некоторые приемы классицистов.
16

Русский романтизм начала XIX в. был весьма разнообразным и
широкоохватным явлением. В советское время романтизм обычно раз-
деляли на «революционный» и «реакционный», или «консервативный»
(ранний Пушкин относился к первой, Жуковский со своими мистичес-
кими балладами попадал во вторую категорию). Это деление слишком
оценочно: в данном случае достаточно и правильно обозначать оба типа
романтизма по фигурам, сыгравшим роль общеевропейских лидеров,
как романтизм байроновский и гофмановский.
Однако если смотреть на русский романтизм еще и в плане генези-
са, то на раннем его этапе невозможно не вглядеться в такое современ-
ное сентиментализму (карамзинизму), но более раннее явление, какдер-
жавинская школа1. Державин, с 1783 г. быстро прославившийся
(вначале благодаря «Фелице»), на фазу опередил деятельность в лите-
ратуре Карамзина и карамзинистов. Соответственно новаторское об-
новление системы изобразительно-выразительных литературных
средств, обозначаемое обычно выражением «борьба с классицизмом»,
начал именно Державин. Этот мощный художник проторил для лите-
ратуры немало новых дорог, далеко не всеми из которых захотели или
сумели воспользоваться позднейшие русские романтики.
Если классицизм, реализм, натурализм и аналогичные им тече-
ния стремятся к воспроизведению действительности, то романтизм
сознательно и принципиально занимается совсем другим — ее пере-
созданием2. Такая творческая позиция естественно порождает самые
разнообразные литературные экстравагантности — необыкновенных
героев в необыкновенных обстоятельствах, сюжетные линии, разви-
вающиеся в вымышленных или экзотических землях, фантастику, гро-
теск и т. п.
Державин резко видоизменил и обогатил уже структуру самих сло-
весно-текстовых образов, составляющих базисную основу искусства
слова, — художественной словесности, литературы. «Смятенная» ре-
чевая образность Державина, присущая ему интонационная взвинчен-
ность в сочетании с лирической открытостью как нельзя лучше соот-
ветствовали принципам романтизма, который исповедовал внутреннюю
независимость личности, свободу и раскованность самовыражения,
культивировал всяческое проявление индивидуальности.
1 См. подробнее: Минералов ЮМ. История русской словесности XVIII века.
М., 2003.
2 Впрочем, классицизм не стремится к изображению внутреннего мира героев
и в этом смысле односторонен. Натурализм же избегает художественных обобще-
ний.
2—Минералов 17

н Отсюда понятно, почему Державина много раз пытались характе-
ризовать как предромантика (приставка «пред» при этом возникала
вследствие того, что по времени Державин в творчестве более чем на
поколение опережал фронтальное становление романтизма в русской
литературе). Но, если судить строго, художественная практика Держа-
вина не укладывается в прокрустово ложе однолинейных характерис-
тик типа «романтик» и «не романтик».
Поэт прихотливо сплавлял и мастерски перемешивал жанры и сти-
ли, в результате чего в его произведениях столь же небезосновательно,
как черты романтизма, находят, например, отголоски барокко. Иными
словами, творческую работу Державина отличало высокоразвитое
стремление к художественному синтезу, в котором он на столетие
опередил искания авторов Серебряного века. У Державина этот син-
тез не замыкается даже в рамках литературы, обретая характер син-
теза искусств, — о чем напоминает, например, его убеждение, пол-
ноценно реализовавшееся в собственной художественной практике, что
поэзия «по подражательной своей способности не что иное есть, как
говорящая живопись»1.
Сентименталистские тенденции в русском романтизме грани
XVIII—XIX вв. постепенно сменялись тягой романтиков к мистике либо
обрисовке экзотических образов в духе приобретшего огромную попу-
лярность на Западе Байрона2. Постепенно отходя от литературной сен-
тиментальности, русские романтики не переставали ощущать себя пре-
емниками Карамзина: их литературная группа «Арзамас» была именно
объединением карамзинистов.
Однако карамзинистам и их последователям была в высшей сте-
пени свойственна еще одна характерная тенденция, прямого отноше-
ния к романтизму не имеющая (до этого она проявилась у нас в середи-
не XVIII в. в творчестве классицистов-сумароковцев). Речь идет о
борьбе карамзинистов за «очищение языка» в литературе.
В филологии советского времени создание в начале XIX в. литера-
турного языка, послужившего образцом последующим русским писа-
1 Из книги Г. R Державина «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде»
(1811-1815).
Цит. по: Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 191.
О синтезе в Серебряный век см.: Минералова И,Г. Русская литература се-
ребряного века. Поэтика символизма. М., 1999.
<j; 2 Затем A.C. Пушкин занялся энергичной разработкой принципов реалисти-
ческого воспроизведения действительности (которое именовал, впрочем, «истин-
ным романтизмом»).
18

телям, как правило, однозначно связывалось с деятельностью A.C. Пуш-
кина. Тем интереснее, что современники и филологи XIX в. реформу
литературного языка связывали с именем его учителя Н.М. Карамзи-
на1. Исторически это было именно так. В то же время можно понять,
почему позже в сознании людей стала все более выдвигаться вперед
фигура Пушкина, а роль Карамзина сделалась как бы второплановой.
Русское общественное сознание по-своему закономерно ^переадресо-
вал л» Оушкушу языковые новгжвеления (даже заведомо карамзинские),
долгой простой гцжчине, что язык Пушкина оказался воплощен в более
художественно сильных текстовых образцах (произведениях)2.
Как бы оглядываясь назад и подводя итоги, В.К. Кюхельбекер пи-
сал в начале 1830-х годов:
«Люблю и уважаю прекрасный талант Пушкина, но, признаться,
мне бы не хотелось быть в числе его подражателей. <...> Мы, кажется,
шли с 1820 года совершенно различными путями, он всегда выдавал
себя (искренно или нет — это иное дело!) за приверженца школы так
называемых очистителей языка, — а я вот уже 12 лет служу в дружине
славян под знаменами Шишкова, Катенина, Грибоедова, Шихматова»3.
Прежде чем перейти к вопросу о «дружине славян», вожди кото-
рой выше названы Кюхельбекером поименно, задержимся еще на «очи-
стителях языка», то есть карамзинистах.
Представления карамзинистов о языке (и в частности, о грамма-
тике) сформировались не без опоры на импортированную в Россию в
начале XIX в. и немедленно ставшую на некоторый момент модной ста-
рую французскую грамматику.
Специфической экстравагантностью русской филологической мыс-
ли было тогда увлечение «грамматикой Пор-Ройяля», на основе кото-
рой в начале 1810-х годов было издано (почти одновременно!) сразу
несколько учебных руководств (Л.Г. Якуба, И.Ф. Тимковского, Н.И. Яз-
вицкого и др.)4. Ф.И. Буслаев охарактеризовал позже предмет этого
увлечения как «ложное направление старинных, так называемых об-
1 См., напр.: Лавровский H.A. Карамзин и его литературная деятельность.
Харьков, 1866.
2 См. подробно: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М.,
1999.
3 Кюхельбекер В.К. Дневник// Русская старина. 1875. Т. 14. С. 83. W>t
-Hi- 4 См.: ЯкубЛ.Г. Курс философии: В 6 т. СПб., 1811 — 1814. Т. II. «Начертание
всеобщей грамматики»; Тимковский И.Ф. Опытный способ к философическому
познанию российского языка. Харьков, 1811; Язвицкий Н.И. Всеобщая филосо-
фическая грамматика. СПб., 1810.
2* 19

щих грамматик»1. Русская молодежь вынуждена была однако в 10-е
годы XIX в. прилежно изучать «старинную» (XVII в.) теорию.
Почему грамматика Пор-Ройяля «ожила» тогда в России (и в дру-
гих странах Европы)? Вряд ли это случайно: рецидивы увлечения фи-
лологов и философов ею случались позже на протяжении XIX столетия
еще не раз и продолжаются по сей день (напр., «чистая грамматика»
Э. Гуссерля, теория А. Марти, «порождающая грамматика» Н. Хомс-
кого и пр.). Видимо, определенные филологи разных времен вспомина-
ют про грамматику Пор-Ройяля в кризисные моменты — когда возни-
кает потребность в быстром качественном обновлении или радикальном
продвижении вперед существующей в их время теоретической грамма-
тики. Ведь «универсальная» («всеобщая», «философская») грамма-
тика Пор-Ройяля содержит в себе заманчивую попытку опереться на
«универсальные» для всех народов логические категории, «возвысив-
шись» над национальной спецификой языков как коммуникативных
систем. Возникнув во Франции XVII в., грамматика Пор-Ройяля орга-
нично вписалась в «культурный контекст» эпохи барокко — со свойст-
венным барокко как социально-историческому феномену научно-худо-
жественным складом теоретического мышления и сосредоточенностью
над поиском разного рода универсальных «ключиков» к явлениям при-
роды и человеческого мира2.
Универсалистские изыски филологов начала XIX столетия были
реакцией на реально обозначившийся теоретический тупик: несомнен-
но, имелась нужда в свежих грамматических идеях. Вряд ли случайна
синхронность моды на Пор-Ройяль и практически осуществлявшихся в
это время Карамзиным и его сторонниками опытов по обогащению лек-
сического (и частично синтаксического) строя русского языка за счет
«западных», импортируемых из французского и немецкого языков, лин-
гвистических ресурсов (в этом состояла часть их программы «очище-
ния» языка русской литературы).
Эти и иные опыты карамзинистов встретили оппозицию «дружи-
ны славян», как раз обостренно ощущавших национальную специфику
языка. Характер представлений тех и других о «языке и слоге» много-
1 Буслаев Ф.И. Историческая грамматика русского языка. М., 1959. С. 572.
2 См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М.,
1999.
Соответственно причину «воскрешения» грамматики Пор-Ройяля конкретно
в начале XIX в. естественно связывать со все тем же романтизмом: романтическо-
му мировидению тоже близки попытки близких к фантастике «универсальных»
решений.
20

кратно становился предметом анализа с самых разных точек зрения (ра-
боты H.A. Лавровского, Ю.Н. Тынянова, В.А. Десницкого, В.В. Ви-
ноградова и мн. др.). Из недавних исследователей данного вопроса
нельзя не отметить, прежде всего, А.И. Горшкова. Этот автор писал:
«Конечно, состояние русского литературного языка вообще и его син-
таксической системы в частности в "докарамзинскии" период отнюдь
не было столь плачевным, как стремились это изобразить "представи-
тели новой литературы" (т. е. Карамзин и его сторонники)»1. Присое-
диняясь к его наблюдению, мы хотим в данном случае заострить внима-
ние лишь на одном литературоведчески существенном моменте.
ь Когда писательские споры о «языке и слоге» разгорелись (если
условно датировать их начало выходом в 1803 г. в свет сочинения вож-
дя «дружины славян» A.C. Шишкова «Рассуждение о старом и новом
слоге российского языка»), то оказалось, что обе стороны не распола-
гают концептуально-теоретическим обоснованием по ряду обсуждае-
мых грамматических вопросов. Понимание «отношений русского язы-
ка к "славенскому" в обоих лагерях было весьма путаное и
сбивчивое»2.
Для успеха карамзинских «реформ языка и слога» большое значе-
ние имело то, что Карамзин действовал в основном не средствами тео-
рии, а собственным художественно-литературным примером. Как вы-
разился об этом Н.И. Греч: «Он не толковал, не доказывал, почему этот
слог не хорош, а сам начал писать как должно и примером своим увлек
современников и последователей»3.
Карамзинист П.И. Макаров, высоко оценивая роль своего учите-
ля, рассуждал: «Из наших старинных писателей ни один не может слу-
жить примером, ни сам Ломоносов, для сочинения прозою» (подразу-
мевается: но зато Карамзин может)4. Писатель А.Е. Измайлов
выразился афористической формулой: «Карамзин дал образцы, как
должно писать в прозе; Дмитриев дал образцы, как должно писать в
стихах»5.
Интересно и информативно с точки зрения сути законов лите-
ратурного развития то, что сходные усилия на полвека ранее роман-
1 Горшков А.И. Язык предпушкинской прозы. М., 1982. С. 44.
2 Там же. С. 227
3 Греч Н.И. Чтения о русском языке. Спб., 1840.1—II. С. 343—344.
4 Макаров П.И. Критика на книгу под названием: Рассуждение о старом и но-
вом слоге российского языка//Московский Меркурий. 1803. Декабрь. С. 84.
5 Измайлов А.Е. Извещение о 5 издании сочинений И. Дмитриева//Благона-
меренный. 1819. № 3. С. 124.

тиков-карамзинистов предпринимали классицисты-сумароковцы
(которые называли это не очисткой, а «вычисткой языка»)1. Однако
действия классицистов в данном направлении были принципиально
отвергнуты и творчески дезавуированы в конце XVIII в. Г.Р Держа-
виным и поэтами его школы (С.С. Бобров, С.А. Ширинский-Ших-
матов и др.)
Так называемая «органическая» синтаксически полная фраза клас-
сицистов, понятийно-логически ясная и провоцирующая сюжетно-по-
вествовательную структуру произведения, избегающая церковно-
славянизмов и сложных речевых образов, сменилась у Державина
сложными метафорическими построениями, которые нередко как бы
«оспаривали» падежную систему, свойственную русской письменной
речи, и были насыщены эллипсисами и инверсиями. Вполне можно
выразиться, что если классицизм в своих текстах тяготел к воспроиз-
ведению современного русского языка в его наиболее устоявшихся
письменных формах, то державинская школа занялась пересоздани-
ем языка2. я
В этом пересоздании державинская школа опиралась на факты его
исторического прошлого, а также на параллели с церковнославянским
языком, с одной стороны, и на практику современной устной речи —
с другой)3. •'\ Ч
Уже спустя несколько десятилетий память о литературной ситуа-
ции начала XIX в. ослабла, и ее вспоминали, осмысливая с явной абер-
рацией.
1 В результате язык художественных текстов русских классицистов порази-
тельно легок для восприятия, резко отличаясь от произведений современников и
многими чертами напоминая тексты именно живших на полвека позже писателей
пушкинской эпохи, прошедших в молодости через кружок Карамзина, либо в том
или ином отношении духовно близких карамзинистам (имеются в виду К.Н. Ба-
тюшков, В.А.Жуковский, В.Л. Пушкин, П.А. Вяземский,Д.В.Давыдов, И.И. Коз-
лов и др. в старшем поколении; Е.А. Боратынский, Н.М. Языков, A.A. Дельвиг и
др. в поколении младшем).
2 См. подробный анализ художественного слога Державина и его учеников в
кн.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.
Выше упоминалось о роли творческого пересоздания действительности в ро-
мантизме.
3 Церковнославянский язык в описываемое время благодаря Православию
присутствовал в сознании членов русского общества, но в сложном переплетении
с русским языком. Их границы вряд ли четко ощущались людьми, не имеющими
специального образования филологического типа. ,о*. .uuùhj\\>u
22

H.И. Греч писал: «Ломоносов не говорит о собственной русской
конструкции, т. е. о порядке и размещении слов, свойственных языку.
От этого упущения возникло странное и нелепое правило позднейших
грамотеев: ставь слова как хочешь»1. По мнению И.И. Дмитриева, с
этим и покончил Карамзин, установивший «естественный порядок в
словорасположении»2. Суть этого «естественного словорасположения»
разъясняется в «Общей реторике» Н.Ф. Кошанского, лицейского про-
фессора Пушкина, Дельвига и Кюхельбекера, так: «Первое правило:
слова и выражения должны следовать за идеями и представле-
ниями,., — то есть в каком порядке являются идеи и картины, так и
идут... слова и предложения»3.
Понятно, что именно подразумевается под «естественным слово-
расположением», но вряд ли правильно, что это — нововведение ка-
рамзинистов. Сумароковцы уже сделали все основное в данном направ-
лении еще в середине XVIII в., задолго до Карамзина.
«Не следует думать, — пишет А.И. Горшков, — что филологи вто-
рой половины XVIII века не постигли естественного словорасположе-
ния и строения русской фразы, а писатели "не справлялись" с поряд-
ком слов и построением периодов»4.
С этими словами приходится полностью согласиться — несмотря
на распространенность даже сегодня в литературоведении упоминае-
мых Горшковым представлений о «господстве в докарамзинской лите-
ратуре «пресловутых "сложных" и "запутанных"; "длительных", "лати-
но-немецких" и т. п. периодов». А.И. Горшков полностью прав и в том,
что такое представление иллюзорно, ибо «те или иные синтаксические
несообразности, которые выходили из-под пера плохих писателей, не-
правомерно обобщать как типичную черту литературного языка»5.
Каждый настоящий писатель как индивидуальный стилист ориен-
тировался — пусть с различной степенью «широты» и «глубины», де-
терминируемый и личной культурой, и уровнем своего дарования, — в
«естественном» для русского литературного языка синтаксисе. В на-
чале XIX в., как и в любое другое время, литература была представлена
рядом хороших, но при этом разных писателей. Одним был внутренне
близок так называемый «трудный», «шероховатый» слог, а другим —
«легкий» слог.
1 Греч Н.И. Чтения о русском языке. I. Спб., 1840. С. 110—111.
2 Дмитриев ИИ. Соч., Т. II. СПб., 1895. С. 61.
3 Кошанский Н.Ф. Общая реторика. СПб., 1830. С. 37.
4 Горшков А.И. Язык предпушкинекой прозы. С. 44.
5 Там же. С. 45—46.
23

Карамзинистам не довелось «бороться с классицизмом». Они от-
нюдь не имели перед собой сумароковскои литературной школы как
живого явления, с которым могли бороться и его побеждать: то и дру-
гое уже сделал Державин. Причем в том синтезе, который Державин
осуществил своим творчеством, помимо многого иного был объектив-
но заложен и своеобразный «эскиз» романтизма; романтическим прин-
ципам соответствовал, как выше отмечалось, уже сам язык его поэзии,
его «трудный слог».
И вот, что весьма интересно, именно с этим «трудным слогом» по-
бедившей державинской школы начали полемику и откровенную борь-
бу Карамзин и его последователи, утверждая себя как новую школу.
Одним из наиболее характерных наружных проявлений этого противо-
стояния как раз было провозглашенное карамзинистами «очищение
языка» (не случайно, как напоминает Кюхельбекер, одним из совре-
менных обозначений карамзинистов стало именно «школа очистите-
лей языка»).
«Возврат» карамзинистов — как бы через голову непосредствен-
ных исторических предшественников и притом старших современни-
ков, представителей державинской школы! — к «очищению языка»,
так напоминающему теорию и практику русского классицизма середи-
ны XVIII в., не удивляет: это обычный феномен историко-литератур-
ной диалектики. Развитие литературы идет как бы по спирали1 Однако
эта неожиданная близость романтиков-карамзинистов начала XIX в.
1<лассицистам середины XVIII в. весьма показательна.
Если не вдаваться в детали, то, по сути, началась борьба романти-
ков одного типа с романтиками другого типа2.
В своей борьбе с «трудным слогом» нападок непосредственно на
Державина карамзинисты по тактическим соображениям тщательно
избегали (а некоторые из них — например П.А. Вяземский — искрен-
не считали его великим поэтом). В отношении его, напротив, регуляр-
но делались «реверансы» в печати. Резкой критике подвергалось твор-
чество державинских последователей — прежде всего С.С. Боброва, а
также С.А. Ширинского-Шихматова.
Семен Сергеевич Бобров (1765 [или 1763]—1810), сын ярослав-
ского священника, искусственно забыт, но при жизни имел все основа-
ния рассчитывать на славу одного из наиболее известных русских по-
1 См. подробно в кн.: Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. М., 2002.
2 Державинская школа в силу своего синтетического характера в целом есть,
конечно, нечто более сложное, чем романтизм, но черты романтизма (помимо мно-
гих иных) в ней присутствуют.

этов (поэтов уровня В.П. Петрова, И.Ф. Богдановича, В.А. Жуковско-
го, К.Н. Батюшкова и др. — если не выше).
«Щастлива страна, которая имеет таких Поэтов!» — писал «Жур-
нал российской словесности» о Боброве в 1805 г. Аналогичных отзы-
вов было немало; особенно энергично говорил о том, что Бобров —
надежда русской поэзии, известный критик 1800-х годов. Иван Ивано-
вич Мартынов на страницах журнала «Северный вестник». Державин
«необыкновенно уважал Боброва»1
Среди сочинений Боброва должны быть названы философская по-
эма в двух частях «Древняя ночь вселенной», эпическая поэма «Тав-
рида», оды «Конец войны при Дунае», «Мир со шведами», «После-
дняя дань сердца графу Румянцеву-Задунайскому», «Всерадостное
сретение их Императорских величеств по торжественном их коро-
новании в Москве» и др., стихотворения «Плачущая Нимфа», «Мо-
гила Овидия», «Размышление о создании мира», «Обузданный Юпи-
тер, или Громовый отвод», «Вечеринка», «Стансы на учреждение
корабельных и штурманских училищ при Адмиралтействе 798 года»,
«Торжественный день столетия от основания града Св. Петра. Мая
16 дня 1803» и др.
Стихи Боброва были собраны им в четырехтомнике, имевшем, как
это тогда практиковалось, свое название: «Рассвет полночи, или Со-
зерцание славы, торжества и мудрости порфироносных, бранонос-
ных и мирных гениев России» (1804). Среди них гражданско-фило-
софские и духовно-философские оды, многочисленные стихотворные
раздумья о тайнах природы и научных открытиях, стихи-отклики на зло-
бодневные темы и т. п.
Последователь Державина часто узнается в Боброве. Это помимо
перечисленных черт проблематики и сюжетики стихов еще и, напри-
мер, особенности речевой образности, ассонансная рифмовка, нако-
нец, особая манера строить звукообраз:
Лето паляще летит,
Молния в туче немеет;
1 Жихарев СП. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 561.
СП. Жихарев ( 1787/1788— 1860) — литератор и театрал, известный мемуа-
рист, которого судьба многократно сводила с крупнейшими писателями, государ-
ственными деятелями и т. п. В 1800-е годы он был близко знаком с Державиным и
присутствовал на первых собраниях членов будущей «Беседы русского слова», но
затем стал членом «Арзамаса».
ос

или:
Осень на буре висит;
Риза туманна сизеет.
(«Желание любителю Отечества»)
О естьли бы лреобратилось
В пернат перун перо сие!
О естьли б в молнию прилилось
Горяще чувствие мое!
(«Честь победителю за Дунаем при
Мачине кн. Н.В. Репнину»)
Такая тяга к «корнесловию» весьма характерна для Боброва в са-
мых разных его стихах. Ср. еще: «Минули те минуты мрачны» («Мир
со шведами»); « Печальна Вол га кровь давно крутя врагов, /Уже снесла
ее в Хвалынску зыбь валов» («Образ Зиждительного Духа»); «Опер-
шися на пень вязовый, / Зрит мрачный вид судов суровый» («Плачу-
щая Нимфа») и др. Футуристы начала XX в. (Маяковский, Хлебников
и др..) будут считать подобные приемы своим первооткрытием, заявляя
об этом в своих манифестах и не упоминая в качестве предшественни-
ков ни Державина, ни тем более Боброва.
Как и все русские поэты того времени, Бобров боготворил Петра I,
развивая его образ как просвещенного монарха-реформатора. Вот, на-
пример, что он говорит о домике Петра Великого:
Се храмина, чертог законов,
Отколе боголепный глас
Решил судьбину миллионов;
Отколе не единый раз
Пылал перун — сопутник славы,
Карал вражду и внутрь и вне;
Отколь престолам, царствам, — мне, —
Векам — твердил ися уставы.
(«Торжественный день столетия от
основания града Св. Петра»)
Ода «Конец войны при Дунае» вслед за Державиным повествует
о штурме Измаила Суворовым:
Нет тучи; — зрелище преходит;
Над бурным Бельтом гром молчит;
Сквозь тучи мир дугу выводит,
26

И дождь железный не шумит. —
Дождь не шумит, — а гром внимаю! —
Где ж гром? — подвигся он к Дунаю.
О естьли б я перуном мог
Изобразить перуны южны,
Шиты Срацинские недужны,
И раздробленный лунный рог! —
Расступишься ль, Дунай смущенный,
Чтоб Россы по твоим волнам
Прошли мечами ополченны,
Пожать мечами лавры там!
Се ружей ржуща роща мчится! —
Измаил дрогнет; твердь мрачится.
На огненных мечей столпах
Дрожащий свет перуна блещет,
И вторократно он трепещет,
Отсверкивая на стенах.
Бросается в глаза зримая яркая образность поэта. «Раздроблен-
ный лунный рог» обыгрывает исламскую религиозную символику. Ри-
нувшаяся на приступ, выставив штыки, русская пехота вызывает к жиз-
ни блестящий поэтический образ: «Се ружей ржуща роща мчится!»
Литературными врагами Боброва в 1800-е годы стали последова-
тели Н.М. Карамзина (К.Н. Батюшков, В.А. Жуковский, В.Л. Пушкин
и др.). Разумеется, огульно-отрицательная оценка карамзинистами
творчества этого поэта была в какой-то мере спровоцирована и самим
Бобровым, который активно полемизировал с «очистителями языка»,
подобно многим современникам, считая их произведения источником
чужеродных западнических тенденций в русской словесности.
«Очистители языка» воплотились в его памфлете «Происшествие
в царстве теней, или Судьбина российского языка» в пародийно заост-
ренный собирательный образ Галлорусса»1. Насколько задело карамзи-
нистов это произведение, свидетельствует хотя бы поэма К.Н. Батюш-
кова «Видение на брегах Леты», в значительной мере представляющая
собой стихотворный ответ на прозаический памфлет Боброва. Бобров
выведен там в самом неприглядном виде (под именем пьяницы Бибри-
са), а его ярко метафорическая строка «Се ружей ржуща роща мчится»
из вышецитированной оды «Конец войны при Дунае» приведена в «Ви-
1 См. публикацию памфлета: Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 358. Тарту, 1975.
27

дении на брегах Леты» (в нарочито искаженном виде — «Где роща ржу-
ша ружий ржот» ) как образец пиитической «темноты» и просто бессмыс-
лицы — причем искаженная строка еще и снабжена ядовитым приме-
чанием Батюшкова: «Этот стих взят из сочинений Боброва, я ничего не
хочу присваивать» (см. «Видение на брегах Леты»).
Помимо Боброва, по сюжету поэмы Батюшкова в Лете топится
ряд писателей, имена которых принято ассоциировать с литературным
сообществом «Беседа любителей русского слова» (пощажен — за об-
щественные заслуги — лишь глава «Беседы» выдающийся деятель
1812 г. адмирал A.C. Шишков, выведенный в поэме под именем Славе-
нофила). (Кстати, на деле Бобров организационно входил не в «Бесе-
ду», а в так называемое «Вольное общество любителей словесности,
наук и художеств». Батюшков казнит в нем, так сказать, славянофила
по духу, единомышленника непосредственных сторонников Шишкова.)
«Вольное общество любителей словесности, наук и худо-
жесте» существовало в Петербурге с 1802 г. Деятельность его
неоднократно затухала, но затем возобновлялась. Основано оно
было литературной молодежью — журналистом А.Е. Измайло-
вым, поэтом и филологом А.Х. Востоковым и др. В обществе со-
стояли весьма разные люди: ИМ. Борн, ИЛ. Пнин, М.В. Милонов,
ОМ. Сомов, Н.Ф. Остолопов, И.И. Греч, В.Л. Пушкин, К.Н. Батюш-
ков, Н.Ф. Кошанский, Ф.Н. Глинка, A.A. Дельвиг, Е.А. Боратынский,
К.Ф. Рылеев, Ф.В. Булгарин и др. Общество в разное время выпус-
кало журналы «Периодическое издание», «Санкт-Петербургский
вестник» и др.
Александр Христофорович Востоков (1781 — 1864) — поэт
ифилолог, автор книг «Опыты лирические» (1805—1806), «Сти-
хотворения » (1821),« Опыт о русском стихосложении » (1812),
^Рассуждение о славянском языке, служащее введением к грам-
матике сего языка» (1820) и других филологических трудов.
Иван Петрович Пнин (1773—1805) — поэт, автор фило-
софско-публицистических од «Бог», «На правосудие», «Время»,
«Слава» и др. В оде «Человек» ощутима полемика с державинс-
кой одой «Бог». Развиваемые поэтом идеи в целом находятся в
русле концепций французских философов-просветителей XVIII в.
Николай Федорович Остолопов ( 1783 — 1833) — поэт, про-
заик и филолог, составитель яркого «Словаря древней и новой
28

поэзии» (1821) и «Ключа к сочинением Державина» (1822).Ав-
тор повести «Евгения, или нынешнее воспитание» (1803), а
также стихотворений, песен и романсов в народном стиле.
Михаил Васильевич Милонов ( 1792—1821 ) — поэт, автор
книг «Речь и стихи, читанные в собрании любителей отече-
ственной словесности при Благородном университетском пан-
сионе одним из его членов» (1808), «На истребление Наполео-
новых армий в России» (1813), «Сатиры, послания и другие
мелкие стихотворения» (1819), «Сочинения Милонова»
(1849). Оказал довольно широкое влияние на литературную мо-
лодежь своего времени (так, отзвуки стихов Милонова усмат-
риваются в «Евгении Онегине» в фактуре образа Ленского).
Перечисленные авторы входили в «Вольное общество люби-
телей словесности, наук и художеств».
Похожее по названию «Вольное общество любителей рос-
сийской словесности» собиралось также в Петербурге в 1816—
1825 гг. В 1818—1825 гг. обществом издавался журнал «Сорев-
нователь просвещения и благотворения». Среди членов общества
можно указать на В.К. Кюхельбекера, A.C. Грибоедова, ИМ. Гне-
дича, ОМ. Сомова, АЛ. Дельвига и др.1
Недолго просуществовавшее «Дружеское литературное
общество» возникло в Москве в 1801 г. (поэт и критик А. Ф. Воей-
ков, братья Андрей и Александр Тургеневы, В.А. Жуковский,
А.Ф. Мерзляков, братья Михаил и Андрей Кайсаровы). Оно так-
же объединяло молодых литераторов.
Журналы начала XIX в., что и естественно, отражали литератур-
ную атмосферу своего времени. Весьма авторитетным изданием
1800-х годов был «Северный вестник» И.И. Мартынова, стремив-
шийся судить о литературе с объективных позиций. Рецензируя про-
изведения, вошедшие в четырехтомник Боброва «Рассвет полночи»,
Мартынов писал: «Какая отважность в мыслях, в выражениях! какой
прибор слов! какая новость в изображении!» (по поводу его «Столет-
ней Песни»)2.
1 Не путать с «Обществом любителей российской словесности», которое с
1811 г. существовало при Московском университете. Позже оно неоднократно во-
зобновляло свою деятельность вплоть до начала 1930-х годов.
2 Северный вестник. 1804. Т. I—IV С. 36.
29

В 1802—1803 гг. Н.М. Карамзин издавал журнал «Вестник Евро-
пы», сам активно выступая на его страницах и придав ему четкое на-
правление в своем духе. Журнал не пользовался большой популярно-
стью: карамзинист Макаров в 1803 г. сетовал во втором номере своего
журнала «Московский Меркурий», что хотя «у нас никто прозою не
писал лучше и приятнее господина Карамзина: он сделал эпоху в исто-
рии русской литературы и может быть довел наш язык до последней
степени возможного совершенства, а однако ж едва ли есть на его жур-
нал полторы тысячи субскрибентов!!»1
Бросается в глаза, что на страницах своего издания Карамзин тща-
тельно избегал литературной полемики и критики в чей-либо адрес, то
£сть старался не делать себе врагов. В программном «Письме к изда-
телю» декларируется: «Пиши, кто умеет писать хорошо: вот лучшая
критика на дурные книги!»2
И карамзинский «Вестник Европы», и особенно макаровский
«Московский Меркурий», уделяли поразительно много места париж-
ским модам — что лишний раз напоминает об их «западнических» вку-
совых интересах.
Вскоре после неожиданной ранней смерти Боброва в 1810-е годы
разгорелась острая борьба «Беседы любителей русского слова» с карам-
зинским обществом «Арзамас». Обстоятельства этой борьбы разные пи-
савшие о ней советские авторы часто переводят в некий политический
план и изображают ее как противостояние «крепостников-реакционеров»
(«беседчики») и вольнодумцев-прогрессистов («арзамасцы»). На самом
деле в «Беседу» входили такие писатели, как И.А. Крылов, П.А. Катенин,
A.C. Грибоедов и В.К Кюхельбекер, коих не заподозришь в «реакционно-
сти». И споры между обеими литературными группировками отнюдь не
сводились к спорам «архаистов и новаторов» о старине и новизне в лите-
ратурном языке, а касались изобразительно-художественных возможно-
стей «трудного слога» и «легкого слога»3.
1 Московский Меркурий. 1803. Т. 2. Февраль. С. 72—73.
Субскрибенты — подписчики.
2 Вестник Европы. 1802. № 1. С. 7
-та* 3 Ср. мнение академика В.В. Виноградова: «Концепция Ю.Н. Тынянова об
архаистах и новаторах и о роли Пушкина в этой борьбе в силу своей узости и одно-
сторонности, а также в силу явных несоответствий реальным литературным фак-
там оказывается неоправданной. Ее значение очень невелико. Она на три четверти
может быть сдана в архив» (Виноградов В.В. И.А. Крылов и его значение в исто-
рии русской литературы и русского литературного языка//Русская речь. 1970. № 4.
С. 236).
£0

«Беседа» постепенно складывалась с 1806 г., но официально от-
крылась как общество с уставом в начале 1811 г. Возглавлял ее, как
уже подчеркивалось, A.C. Шишков. В общество входили вышеназван-
ные, а также С.А. Ширинский-Шихматов, A.A. Шаховской, А.Н. Оле-
нин, A.A. Волкова, В.В. Капнист, граф Д.И. Хвостов, А.П. Бунина и др.
Примыкал к «Беседе» Н.И. Гнедич. Общество издавало свои «Чтения»
(в них была опубликована, например, первая часть державинской кни-
ги «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде»).
Александр Семенович Шишков (1754—1841) — адмирал, в
1812—1814 гг. государственный секретарь и составитель боль-
шой части манифестов царя Александра I, член Государственного
совета, министр народного просвещения (1824—1828), писатель
и яркий филолог-самоучка, член академии Российской (1796; в
1813—1841 гг. — ее президент). С 1810 г. возглавлял литера-
турное общество сторонников «трудного слога» (которые од-
новременно считали себя славянофилами) «Беседа любителей рус-
ского слова». Автор книг «Рассуждение о старом и новом слоге
российского языка » (1803, 1813, 1818), «Разговоры о словес-
ности» (1811), «Прибавление к разговорам о словесности»
(1811), «Рассуждения о любви к Отечеству» (1811), а также
ряда од, переложений псалмов и других стихотворных произве-
дений. Писал и для детей.
Александр Николаевич Оленин (1763-1843) — писатель,
филолог, археолог-любитель и государственный деятель. Первым
сумел прочесть некоторые древнеславянские тексты.
Николай Иванович Гнедич (1784—1833) — поэт и перевод-
чик, автор перевода «Илиады» (1829), впервые сделанного им
русским гекзаметром, ранее разработанным В.К. Тредиаковским
(до Гнедича «Илиаду» дважды переводили на русский язык прозой
(как поныне делают на Западе), а поэт Е. Костров в 1787 г. пе-
ревел шесть ее песен александрийским стихом).
Анна Алексеевна Волкова (1781 — 1834) — поэтесса, член
«Беседы любителей русского слова». Издала собрание своих сти-
хотворений (1807).
Анна Петровна Бунина ( 1775—1828) — поэтесса и перевод-
чица, член «Беседы любителей русского слова». Родилась вундер-
31

киндом, рано занявшись творчеством. Автор книг стихов «Нео-
пытная муза» (1809, 1812), «Сельские вечера» (1811), «Собра-
ния стихотворений» (1819—1821), поэмы «О счастии» (1810).
Арзамасцы относились к факту присутствия в «Беседе»
женщин глумливо-издевательски.
Просуществовавший примерно два года, «Арзамас» был прямой
реакцией на деятельность «Беседы»: так, при вступлении в него пола-
галось дать пародийную клятву, содержавшую злые инвективы в адрес
«деда седого» A.C. Шишкова и некоторых других членов «Беседы лю-
бителей русского слова». Идея издавать арзамасский журнал, исходив-
шая от генерала М.Ф. Орлова, не была реализована.
Умерший несколько лет назад С.С. Бобров был одним из главных
объектов насмешек арзамасцев. При этом они неоднократно невольно
выдавали субъективность своего отрицательного к нему как поэту отно-
шения. Известна эпиграмма П.А. Вяземского «К портрету Бибриса»:
Нет спору, что Бибрис богов языком пел;
Из смертных бо никто его не разумел.
«Сделана» эпиграмма по расхожим литературным образцам произ-
ведений данного жанра: так можно осмеять кого угодно. Однако вот что
привлекает внимание. Первый стих содержит ответ тем современникам,
в том числе критикам, которые высоко ценили творчество Боброва —
утверждение, что поэт говорит «языком богов», на условном языке ли-
тературы того времени, есть высшая похвала. Вяземский ядовито оспа-
ривает такую похвалу в адрес литературного врага, якобы «подхваты-
вая» оценку («нет спору»), но тут же ее дезавуируя («смертным» никак
не уразуметь этот «язык богов» — то есть стихи Боброва). Понятна струк-
тура авторской иронии, ясны и ее жизненные истоки. Однако при всем
том сам иронист нечаянно напомнил, что ряд современных читателей от-
носились к Боброву совершенно иначе, чем карамзинисты.
Лицейский друг Пушкина Кюхельбекер записывал в дневнике уже
приводившиеся выше полной цитатой слова, что любит Пушкина, но
для себя избирает иную дорогу и сам «служит в дружине славян под
знаменами Шишкова, Катенина, Грибоедова, Шихматова»1.
1 Прискорбно констатировать, что ни Бобров, ни Шихматов по сей день не
изданы хотя бы в пределах того, что они успели опубликовать при жизни. Впрочем,
даже великий Державин «удостаивается» лишь небольших однотомников, хотя
собрание его произведений, подготовленное и дважды изданное во второй полови-
не XIX в. академиком Я.К. Гротом, составило девять толстых книг.
32

Князь Сергей Александрович Ширинский-Шихматов (1783—
1837) как писатель неразрывно связан с «Беседой любителей русского
слова». Это едва ли не лучший поэт данного сообщества (постригшись
в монахи под именем Аникиты, он рано ушел из литературы). «Беседу»
одухотворяли колоритная личность и кипучая славянофильская деятель-
ность покровительствовавшего Шихматову Александра Семеновича
Шишкова. Державин участвовал в заседаниях «Беседы», публиковал-
ся в ее «Чтениях» и предоставлял для ее заседаний свой дом, но сохра-
нял по отношению к ней некоторую дистанцию.
Важнейшие произведения Шихматова — поэма «Пожарский,
Минин, Гермоген, или Спасенная Россия» (1807) и эпическая поэма
«Петр Великий» ( 1810).
Поэт М.А. Дмитриев в своих воспоминаниях «Мелочи из запаса
моей памяти» говорит:
«Между поэтами Державинской беседы не должен быть забытым
кн. Сергей Александрович Шихматов, бывший потом иноком под име-
нем Аникиты. Его Песнь Сотворившему вся исполнена картин вели-
колепных, представленных языком звучным, ясным и соответствующим
высоте предмета. У нас многое хорошее или не пользовалось в свое
время известностию, потому что не подходило под общий тон своего
времени, под направление господствующего вкуса; или забыто теперь...
И потому я нахожу особенное удовольствие воздавать справедливость
всему, чему не была она воздана в свое время...
Князь Шихматов отличался, между прочим, богатыми рифмами и
тем, что избегал рифм на глаголы. А.Ф. Воейков говорил очень за-
бавно, что он "у кн. Шихматова крадет иногда рифмы; но что у такого
богача не грех и украсть"; а Батюшков в своей пародии "Певца" Жу-
ковского назвал его "Шихматов безглагольный" что значит про-
сто: не употребляющий рифм на глаголы. В приведенном мною выше
отрывке Батюшкова из "Видения на брегах Леты" стих "Они По-
жарского поют" и следующий за ним относятся тоже к поэме кн. Ших-
матова, которой заглавие я упомянул перед этим, исчисляя его сочи-
нения1».
Характерно, что осведомленный мемуарист называет здесь «Бесе-
ду любителей русского слова» державинской (а не шишковской):
М.А.Дмитриев знал, что Державин был ее идейной опорой, как играл
аналогичную роль в «Арзамасе» Карамзин, — хотя официально оба
они не занимали в обоих сообществах руководящих позиций.
СП. Жихарев оказался участником первых собраний того круга
1 Дмитриев М.А. Соч. С. 283.
О-Минералов 33

литераторов, из которого вскоре получилась «Беседа». В своем днев-
нике от 3 февраля 1807 г. он записал:
«A.C. Шишков приглашал князя Шихматова прочитать сочинен-
ную им недавно поэму в трех песнях "Пожарский, Минин и Гермоген";
но он не имел ее с собою, а наизусть не помнил, и потому положили
читать ее в будущую субботу у Гаврилы Романовича (Державина. —
ЮМ.). Моряк Шихматов необыкновенно благообразный молодой че-
ловек, ростом мал и вовсе не красавец, но имеет такую кроткую и свет-
лую физиономию, что, кажется, ни одно нечистое помышление никогда
не забиралось к нему в голову. Признаюсь в грехе, я ему позавидовал: в
эти годы снискать такое уважение и быть на пороге в академию... За
ужином, обильным и вкусным, A.C. Хвостов с Кикиным начали шутя
нападать на Шихматова за отвращение его от мифологии, доказывая,
что это непобедимое в нем отвращение происходит от одного только
упрямства, а что, верно, он сам чувствует и понимает, каким огромным
пособием могла бы служить ему мифология в его сочинениях. "Избави
меня Боже,— с жаром возразил Шихматов,— почитать пособием вашу
мифологию и пачкать вдохновение этой бесовщиной, в которой, кроме
постыдного заблуждения ума человеческого, я ничего не вижу. Пошлые
и бесстыдные бабьи сказки — вот и вся мифология. Да и самая-то древ-
няя история, до времен христианских — египетская, греческая и римс-
кая — сущие бредни, и я почитаю, что поэту-христианину неприлично
заимствовать из нее уподобления не только лиц, но и самых происше-
ствий, когда у нас есть история библейская, неоспоримо верная и сооб-
разная с здравым рассудком. Славные понятия имели эти греки и рим-
ляне о Божестве и человечестве, чтоб перенимать нелепые их
карикатуры на то и другое и усваивать их нашей словесности!"
Образ мыслей молодого поэта, может быть, и слишком односто-
ронен, однако ж в словах его есть много и правды1»,
В следующую субботу в доме Державина чтение поэмы состоя-
лось (декламировал ее не сам автор, а A.C. Шишков). Жихарев запи-
сал в дневнике:
«Развернув тетрадь, князь приготовился было читать ее, но
A.C. Шишков не дал ему разинуть рта, схватил тетрадь и сам начал чте-
ние. Стихи хороши, звучны, сильны и богатство в рифмах изумитель-
ное: автор вовсе не употребляет в них глаголов, и оттого стихи его сжа-
ты, может быть даже и слишком сжаты, но это их не портит. Не
постигаю, как мог он победить это затруднение, составляющее камень
претыкания для большей части стихотворцев. <...> Шишков читал тво-
1 Жихарев СП. Записки современника. С. 351—352.
34

-рение своего любимца внятно, правильно и с необыкновенным одушев-
лением. Я от души любовался седовласым старцем, который так живо
сочувствовал красоте стихов и передавал их с такою увлекательнос-
тью: судя по бледному лицу и серьезной его физиономии, нельзя было
предполагать в нем такого теплого сочувствия к поэзии. Я запомнил
множество прекрасных стихов...»1
С. Шихматов в этом своем произведении предстает как даровитый
продолжатель русской одической традиции XVIII в.:
Порвите все свои заклепы,
Развейте ужас, что я рек,
О ветры, волн цари свирепы!
Пожарский с россами притек,
И россы с ним непобедимы!
Уже там сильною рукой
Готовит помощь Трубецкой;
Отвсюду смертью обстоимы,
Враги еще возносят рог,
Надежны на свою твердыню;
Вещают их уста гордыню,
И сердце буйное: несть Бог.
Но се — как пруги ненасытны,
Скопившись тучею густой,
Летят на нивы беззащитны,
Пленяясь жатвою златой,
Пожрать надежду земледельцев —
Бегут сарматы без числа,
Из челюстей исхитить зла
Москвы погибельных владельцев,
Прибавить россам годы бед.
Примчались—разлились в долине,
О нашей хвалятся кончине
И строят знаменья побед.
Мечтающи полсвета вскоре
Послышать в узах под собой,
1 Жихарев СП. Записки современника. С. 358.
К слову сказать, «седовласому старцу» Шишкову на тот момент было всего
лишь 52 года.
3* 35

Столпившись, восшумев как море,
Идут начать с Пожарским бой.
О собственно литературно-эстетических взглядах Шихматова мож-
но получить представление из его стихотворения «Приглашение дру-
зей на вечернюю беседу» (1809):
Потом начнем судить, пристрастия отстав,
Как складным делать слог, — и примем за устав
Обычаю отнюдь не покоряться духом,
Но искушать слова и разумом и слухом;
Вернее в дни сии держаться старины;
Хоть можно иногда, без смертный вины,
Легохонько сметать пыль с древности языка.
Беды в ceto деле нет — да в том беда велика,
Что мы, сХКетая пыль, сдираем красоту
И любим без ума чужую нищету,
Презрев несметные отцов своих богатства.
Поэт не против новизны — он против того, чтобы под ее эгидой
внедрялась в культуру «чужая нищета», «сдирающая красоту» и «не-
сметные богатства» русского поэтического языка.
Державин, по воспоминаниям СП. Жихарева, возвращаясь после
вышеописанных чтений, «отозвался о князе Шихматове, что "он точно
имеет большое дарование, да уже не по летам больно умничает"»1.
А для A.C. Шишкова Шихматов был примерно тем же, чем для
Державина Семен Бобров, — главной поэтической «надеждой». По
воспоминаниям С. Т. Аксакова, Шишков находил в его произведениях
«такие красоты, каких немного у Державина, да и у Ломоносова»2.
Наконец, вспомним еще раз, что «Шихматов и Пушкин» казались
равновеликими фигурами такому опытному литературному критику и
яркому поэту, как В.К. Кюхельбекер3.
Острое противоборство «Беседы любителей русского слова» и
«Арзамаса», как и взаимные отличия собственного словесно-художе-
1 Жихарев СП. Записки современника. С. 353.
2 Аксаков СТ. Воспоминание об Александре Семеновиче Шишкове//Л/сса-
ков СТ. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1955. С 273.
3 Из недавних исследований творчества Шихматова см.: Воронин Т.Л. Твор-
чество С.А. Ширинского-Шихматова. Автореферат дисс. канд. филол. наук. М.,
2002.
36

ственного творчества его конкретных участников, напоминают, что раз-
личные индивидуальные стили — не просто средство выражения, а сред-
ство «преобразования» мысли; причем по своей способности к такому
преобразованию они заведомо неравны. Это обстоятельство отрази-
лось, например, во взаимных отличиях стилей представителей «труд-
ного слога» (держапинскяя школя) и представителей «легкого» слога
(карамзинистов). Первые ориентировались на особенности слога ху-
дожников, у которых ассоциативные связи резко доминируют над при-
чинно-следственными, логическими (прежде всего, сказанное касает-
ся Державина). «Ясность слога», за которую выступали вторые,
склонялась все же к чисто логической проясненности. Это ограничива-
ло семантические возможности индивидуальных художественных сти-
лей последователей Карамзина. Вышеупомянутое противоборство, как
мы уже оговаривались, несводимо к борьбе вокруг вопроса о «старом и
новом слоге».
Державинская школа ориентировалась не только и не столько на
старые слова и церковнославянизмы, сколько на особенности совре-
менной устно-разговорной речи со свойственным ей паратактическим
развертыванием содержания, с ее эллипсисами, анаколуфами, инвер-
сиями и т. п.; напротив, карамзинисты прививали русской поэзии «орга-
нический» синтаксис, характерный для книжно-письменной речи ин-
доевропейских языков (особенно для сферы аргументированного
рассуждения), отличающийся гипотактическим строем. Объективно
судя, карамзинисты возобновили основные сумароковские принципы
работы над художественным словом1
Устно-разговорная ориентация в развертывании содержания рез-
ко повышала ассоциативность художественного мышления; делала тек-
сты произведений семантически «сгущенными», затрудненными для
восприятия. Книжно-письменная ориентация приводила к логизации
художественного содержания; даже к сближению поэзии (в плане се-
мантической организации) с прозой, и не только художественной (эво-
люция Карамзина в ученого-историка).
При этом весьма интересно, что и современникамилсамиш пред-
ставителями «легкого слога» отмечался факт невыразимости сред-
ствами их стилистики определенны* тем 44 идей. Забегая вперед, отме-
1 Впрочем, если Сумароков, говоря о «вычистке языка», призывал опираться
на его национальные, русские ресурсы, то карамзинисты предполагали «очищать
язык» также путем импортирования слов и калькирования оборотов из западноев-
ропейских языков (галлицизмы, германизмы и т.п.). См.: Минералов Ю.И. Исто-
рия русской словесности XVIII века. М., 2003.
37

тим, что поэты, начинавшие свою деятельность как последователи Ка-
рамзина, действительно сталкивались с тем, что их «расслабленные» в
образно-метафорическом плане стихи, содержание которых плавно
развивается от причины к следствию, оказываются неприспособлен-
ными к развертыванию определенного рода проблематики.
Так, в этой неприспособленности был убежден ПА Вяземский,
писавший в автобиографических заметках: «Еще один мой недостаток:
не обращено внимания на то, что не все может и должно выражаться
поэтическим языком. Стих капризен и щекотлив: он не все выдержи-
вает,., (курсив мой. — Ю. М. ) Мысль может быть и правильная и даже
блестящая, но рифмою оседланная, она теряет цену свою, а поэзии цены
не придает»1.
В повествовательных стихах карамзинистов, неуклонно выдержи-
вающих причинно-следственные связи, прибавилось легкости, ясно-
сти и логики, но резко убавилось ассоциативной неожиданности, об-
разно-художественной многозначительности. Из них ушло не просто
буйство красок, ушла даже не «неожиданность» метафор — ушло,
прежде всего, то, что передается в словесном искусстве функцио-
нально плодотворно примененными сложными и простыми метафо-
рами и ассоциативными «поворотами» развития содержания: ушла
«планетарная» масштабность событий, военных и гражданских, фи-
лософско-художественная глубина их осмысления, ушла духовно-фи-
лософская проблематика (требующая не столько силы доводов, сколь-
ко внутренней убежденности, сердечного горения), ушла энергия,
сочетавшаяся с краткостью. Все это раньше было в поэзии великого
Державина.
Любопытные соображения высказал в начале XIX в. поэт и фило-
лог А.Ф. Мерзляков, писавший, что «самая гладкость и легкость суть
качества относительные, а не существенные. Стихотворец так же мо-
жет быть иногда и тяжелым, и шероховатым, как быстрым и легким, по
1 Вяземский ПА. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 264.
Поэт Сергей Никифорович Марин (1776—1813), который славился остро-
умием своих пародий и эпиграмм, ядовито писал, что сам Карамзин «список по-
служной поэмой называет». Эта стихотворная реплика явно намекает на некую
особенность карамзинского слога — не отсутствие таланта в авторе, но на чуж-
дость его стихотворных произведений поэзии как таковой. Послужной список,
если уж взяться анализировать маринское уподобление, предполагает сухость, «кан-
целярность», логизированность выражения. Нечто подобное литературные про-
тивники и усматривали в Карамзине. Надо признать, что кое-какие основания для
этого были.
38

собственному его намерению, и это есть дело его искусства, а не по-
грешность»1.
Споры представителей «трудного слога» и «легкого слога» пре-
кратила сама жизнь. Умер Бобров, постригся в монахи и ушел из лите-
ратуры Ширинский-Шихматов, умер и «старик Державин». Без них
«дружина славян» быстро заглохла. В «Арзамасе» же вызревал вели-
кий талант — принятый туда после окончания лицея под прозвищем
Сверчок (персонаж стихов Жуковского) юный A.C. Пушкин2. В резуль-
тате «арзамасская» линия надолго возобладала в литературе.
1 Мерзляков А.Ф. О вернейшем способе разбирать и судить сочинения, особ-
ливо стихотворные, по их существенным достоинствам// Литературная критика
1800-1820-х годов. М., 1980. С. 195.
- Все члены «Арзамаса» носили аналогичные прозвища по именам героев по-
эзии Жуковского (сам он был Светланой, Батюшков — Ахиллом, Орлов — Рей-
ном, Вяземский звался Асмодеем, а тоже входивший в это общество «свободомыс-
лящих личностей» малоприятный Ф.Ф. Вигель ■*— Ивиковым Журавлем и т. п.).

ИВАН АНДРЕЕВИЧ КРЫЛОВ
(1769-1844)
Иван Андреевич Крылов — поэт, прозаик, драматург; сын армей-
ского офицера, после смерти отца с десятилетнего возраста был кан-
целярским служащим, кормильцем матери и брата, получив основное
образование самоучкой (фактически самоучкой выучился также вир-
туозно играть на скрипке). В 1780-е годы стал пробовать силы в дра-
матургии, написав комическую оперу «Кофейница» (1783, опубли-
кована в 1868 г.), затем еще несколько произведений в этом жанре и
трагедию «Филомела». В 1789 г. в Петербурге издавал (совместно с
И.Г. Рахманиновым) сатирический журнал «Почта духов», затем жур-
налы «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий».
В 1802 г. «Почта духов» была переиздана. В ней в сатирических
целях имитируется переписка различных сверхъестественных су-
ществ — название издания отталкивалось от названия сатирического
журнала писателя Федора Эмина «Адская почта, или Переписки Хро-
моногого беса с Кривым» (1769). Крылов был автором многих из этих
«писем» (видимо, писем гномов).
Повесть «Каиб» (1792) частью развивает принципы традиции
«философских повестей» Вольтера и «Персидских писем» Монтес-
кье, частью пародирует их. В ней также есть элементы сатиры на дес-
потизм, сочетающиеся с пародией на сатиру — вернее, на сатиричес-
кие «штампы». В повести есть и позитивные идеи нравственного
характера, мастерски вплетаемые в сюжет о скучающем восточном
деспоте Каибе, который однажды спас от своего кота мышь, превра-
тившуюся затем «в прекрасную женщину» и отправившую Каиба в
тяжелые и опасные странствования, исполняя его неосознанное же-
лание.
Продолжая выступать как драматург, И.А. Крылов написал не-
сколько комедий, среди которых «Бешеная семья» (1786), «Сочини-
тель в прихожей» (1786—1788), «Проказники» (1786—1788), «Аме-
риканцы» (1788, совместно с А.И. Клушиным).
40

«Подщипа» («Трумф») (1798—1800) — одно из лучших про-
изведений Крылова и редкий для русской драматургии того времени
образец гротесково-буффонной пьесы. Жанр ее определен автором
как «шутотрагедия». Этот великолепный шарж временами, действи-
тельно, превращается автором в жанровую пародию на трагедии
(классицистского типа). Интонации произведения иногда возвыша-
ются до сатиры большой остроты, но в основном носят юмористи-
ческий характер. Шутливо используются мотивы русского фолькло-
ра (царство царя Вакулы, его дочь-красавица Подщипа, девка
Чернавка и пр.).
Трагедия сумароковского типа пародируется уже в первых эпизо-
дах, когда Чернавка вещает «высоким штилем» (неожиданно приме-
шивая к нему «низовые» интонации), а княжна Подщипа ответствует
ей комедийными репликами из амплуа простонародной девки.
Далее И.А. Крылов «убивает двух зайцев» сразу — вводит в дей-
ствие женихов Подщипы, один из которых трусливый щеголь князь
Слюняй, олицетворенная пародия на кокетливых галломанов-пети-
метров, и иностранный принц Трумф — фигура, намекающая на не-
мецкое засилье при Павле I, солдафон, говорящий с карикатурным
акцентом: «пахат» вместо богат, «путит дал» вместо будет дано
или я дам, «не тушь» вместо не тужи и т. д. и т. п. Сами коверкае-
мые Трумфом слова и фразовые конструкции превращены Крыло-
вым в инструмент комизма (то же достигается благодаря воспроиз-
ведению сюсюкающей речи Слюняя). Крылов целит стрелы сатиры
и в отечественное разгильдяйство, ротозейство и беззаботную ле-
ность, от которых недалеко до беды — Трумф захватил царство Ва-
кулы, когда царь и его министры предавались безделью. Чернавка с
пафосом декламирует:
Ах! сколько видела тогда я с нами бед?
У нас из-под носу сожрал он наш обед,
Повыбил окна все; из наших генералов
Поделал он себе конюших да капралов,
По бешеным домам министров рассадил,
Всем графам да князьям затылки подобрил,
И ах! — как не пришиб его святой Никола! —
Он бедного царя пинком спихнул с престола!
Царство Вакулы спасает от Трумфа местная цыганка, «вся шай-
ка» которой «рассыпалась» среди армии захватчиков, подложив им «во
щи» слабительного («пурганиу»). У немцев началась «беготня», вос-
41

пользовавшись которой «молодцы» Вакулы «ихтолько окружили, /Так
немцы, слышь ты, все и ружья положили»1.
Среди других пьес И.А. Крылова следует отметить комедии «Мод-
ная лавка» и «Урок дочкам» (1806—1807), которые внутренне объе-
диняет тема дворянской галломании.
В «Уроке дочкам» дочери помещика Велькарова Фекла и Луке-
рья оказались воспитаны в городе у своей тетки «на последний манер»
и накликали в дом разных «нерусей». В наказание отец увез их в дерев-
ню «на покаяние», назначив самое страшное наказание — запретив
им говорить по-франиузски ( а «чтоб и между собой не говорили они
иначе, как по-русски, то приставил к ним старую няню Василису, кото-
рая должна, ходя за ними по пятам, строго это наблюдать»). Девицы
кипят от раздражения на отца. Лукерья восклицает:
«...С нашим вкусом, с нашими дарованиями, зарыть нас живых в
деревне; нет, да на что ж мы так воспитаны? к чему потрачено это вре-
мя и деньги?»
Далее следует такой дифирамб городской жизни, как она видится
этой девице:
«Боже мой! когда вообразишь теперь молодую девушку в городе, —
какая райская жизнь! по утру, едва успеет сделать первый туалет, явят-
ся учители: танцевальный, рисовальный, гитарный, клавикордныи; от
них тотчас узнаешь тысячу прелестных вещей: тут любовное похожде-
ние, там от мужа жена ушла; те разводятся, другие мирятся; там свадь-
ба навертывается, другую свадьбу расстроили; тот волочится за той,
другая за тем, — ну, словом, ничто не ускользнет, даже до того, что
знаешь, кто себе фальшивый зуб вставит, и не увидишь, как время прой-
дет. Потом пустишься по модным лавкам...»
Из такого пустого времяпрепровождения и жизни, состоящей из
муссирования различных «пикантных» сплетен, властной рукой выр-
вал дочерей отец.
Разгневанный Велькаров бросает дочкам: «В чем ваше знание?
Как одеться или, лучше сказать, как раздеться, и над которой бровью
поманернее развесить волосы. Какие ваши дарования? Несколько пе-
сенок из модных опер, несколько рисунков учителевой работы и не-
утомимость прыгать и кружиться на балах; а самое-то главное ваше
достоинство то, что вы болтаете по-французски; да только уж что бол-
таете, того не приведи бог рассудительному человеку ни на каком языке
слышать!»
1 См. подробно о творчестве И.А. Крылова в XVIII веке: Минералов Ю.И.
История русской словесности XVIII века. М., 2003.
42

Эти слова проецируются не просто на конкретную ситуацию и на
двух выдуманных драматургом «дочек», а на широко распространен-
ный во времена Крылова стандарт дворянского девичьего «воспитания»
и «образования». Более чем семь десятилетий спустя сходное воспита-
ние княжон Щербацких стало предметом едкой иронии Л. Н. Толстого
з романе «Анна Каренина» — проблема, к сожалению, и тогда остава-
лась животрепещущей.
В имении Велькарова неожиданно появляется переодетый во «фра-
чок» слуга Семен, выдающий себя за ограбленного француза — «мар-
киза Глаголя». В заговоре с ним служанка Даша, на которой он обещал
жениться. Как «маркиз» и рассчитывал, гостеприимный Велькаров тут
же велит одеть его в свое платье и выдать двести рублей. Плут Семен
ликует: «Двести рублей уж тут, и комедия почти к концу; еще бы столько
же, или на столько же хоть выманить от красавиц, то к вечеру сложу
маркизство, с барином своим распрощаюсь чин чином и завтра ж ле-
тим в Москву!»
Дочки начинают виться вокруг «иностранца», всячески побуждая
его поговорить с ними по-французски, а «маркиз Глаголь», ни слова на
этом языке не знающий, разными способами комично уклоняется от
перехода на «родной язык», говоря, хотя и с акцентом, по-русски (од-
нако в минуты волнения утрачивая этот акцент).
Умный и наблюдательный Велькаров быстро разоблачает Семена,
но решает его не наказывать: «Господин маркиз Глаголь, ты бы стоил
доброго увещания, но я прощаю тебя за то, что сегодняшним примером
дал ты моим дочкам урок. Встань, возьми свою Дашу, и поезжайте с
ней куда хотите».
Для дочек (которые по ходу действия еще и имели глупость оттол-
кнуть от себя предложенных отцом русских женихов) отцом припасено
весьма суровое решение:
«А вы, сударыни! я вас научу грубить добрым людям, я выгоню из
вас желание сделаться маркизшами! Два года, три года, десять лет ос-
танусь здесь, в деревне, пока не бросите вы все вздоры, которыми на-
била вам голову ваша любезная мадам Григри; пока не отвыкнете вос-
хищаться всем, что только носит не русское имя, пока не научитесь
скромности, вежливости и кротости, о которых, видно, мадам Григри
вам совсем не толковала, и пока в глупом своем чванстве не переста-
нете морщиться от русского языка».
Крылов уже давно был весьма известным драматургом и прозаи-
ком, когда в начале нового XIX столетия он стал публиковать свои бас-
ни (первыми из них были «Дуб и трость» и «Разборчивая невеста»).
В 1809 г. он издал сборник басен, включавших 23 произведения. Затем
ло

вплоть до 1843 г. новые басни Крылова постепенно издавались, и их
^собрание составило в конце концов девять частей.
Всего И.А. Крыловым сочинено около 200 басен, среди которых
«Волки и Овцы», «Мор зверей», «Рыбьи пляски», «Синица», «Кре-
стьянин и Работник», «Осел и Соловей», «Конь и Всадник», «Ко-
лос», «Крестьяне и Река», ««Листы и Корни», «Ворона и Лисица»,
«Волк и Ягненок», «Мартышка и очки», «Тришкин кафтан», «Зер-
кало и Обезьяна», «Квартет», «Лебедь, Шука и Рак», «Свинья под
дубом», «Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Слон и Моська»,
«Стрекоза и Муравей», «Петух и жемчужное зерно», «Раздел»,
«Гуси», «Обезьяны», «Демьянова уха», «Две собаки», «Огородник
и Философ», «Шука», «Любопытный», «Лжец», «Ларчик», «Ме-
ханик», «Водолазы», «Сочинитель и Разбойник», «Кот и повар» и
др. Они принесли Крылову славу классика-баснописца.
К моменту, когда уже немолодой Крылов стал печатать в начале
'XIX в. свои первые басни, интерес русских поэтов к работе в данном
жанре сравнительно с XVIII в. шел на убыль. Чуть позже, в пушкинс-
кое время, басни стали писать еще реже. Лучшим баснописцем к мо-
менту появления басен Крылова читатели и критики называли друга
Н.М. Карамзина поэта-сентименталиста И.И.Дмитриева. Слава Кры-
лова как еще одного мастера этого жанра распространилась весьма
быстро, и современники вскоре стали считать его и Дмитриева равно-
великими фигурами. П.А. Вяземский писал, сравнивая их басни:
«Дмитриев и Крылов два живописца, два первостатейные мастера
двух различных школ. Один берет живостью и яркостью красок: они
всем кидаются в глаза и радуют их игривостью своею, рельефностью,
поразительною выпуклостью. Другой отличается более правильностью
рисунка, очерков, линий. Дмитриев, как писатель, как стилист, более
художник, чем Крылов, но уступает ему в живости речи. Дмитриев пи-
шет басни свои; Крылов их рассказывает. Тут может явиться разница
во вкусах: кто любит более читать, кто слушать. В чтении преимуще-
ство остается за Дмитриевым»1.
Далее рассуждения карамзиниста и арзамасца П.А. Вяземского
понемногу переходят в панегирик И.И. Дмитриеву:
JJ? «Басни Дмитриева всегда басни. Хорош или нет этот род, это за-
висит от вкусов, но он придерживался условий его. Басни Крылова —
нередко драматированные эпиграммы на такой-то случай, на такое-то
лицо. <...> Крылов сосредоточил все дарование свое, весь ум свой в из-
вестной и определенной раме. Вне этой рамы он никакой оригинально-
1 Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 356.
44

сти, смеем сказать, никакой ценности не имеет. Цену Дмитриева пой-
мешь и определишь, когда окинешь внимательным взглядом все раз-
нородные произведения его и взвесишь всю внутреннюю и внешнюю
ценность дарования его и искусства».
Отдельные басни на общие обоим поэтам сюжеты, пожалуй, луч-
ше удавались И.И. Дмитриеву. Не случайно В.Г. Белинский писал, что
«знаменитая в свое время, но довольно пошлая басня Лафонтена —
«Два Голубя» в переводе Дмитриева лучше, нежели в переводе Кры-
лова: Крылову никогда не удавалось быть сантиментальным!» (статья
«Иван Андреевич Крылов»).
Игривый, грациозный и одновременно несколько слезливый сю-
жет этой басни Лафонтена был весьма органичен для поэтического дара
сентименталиста Дмитриева, который дополнительно нюансировал его
ироническими интонациями (например, у него два голубя «поклева-
лись» — по образцу «поцеловались»)1.
И.А. Крылов, со своей стороны, или не умел, или, что точнее, за-
ведомо не хотел писать в сентименталистском духе. Его басня «Два Го-
лубя» утратила черты «легкой поэзии», приобретя взамен традицион-
ные для басенного жанра нравоучительные интонации, которых именно
Крылов в своем творчестве вообще-то избегал.
Так или иначе, со времен написания цитированных слов Вяземско-
го история литературы успела однозначно сопоставить масштабы об-
щепоэтического и «басенного»дарования И.И.Дмитриева и И.А. Кры-
лова: первый ныне читается редко, а второй еще в XIX в. стал
признанным лидером русской басни.
Уникальной чертой Крылова-баснописца является его умение до-
нести свое произведение во всем богатстве его смысла как до взрос-
лой, так и до детской аудитории. С лучшими его баснями читатель впер-
вые знакомится в школьном (а частью и дошкольном ) возрасте, но потом
не расстается с ними никогда. В этом плане талант И.А. Крылова по
характеру своему заслуживает сопоставления с талантом A.C. Пушки-
на, в одних и тех же произведениях которого также что-то находят для
себя люди самых разных возрастов и образовательных уровней.
A.A. Потебня писал: «Басня, судя по сотням примеров, есть ответ
на весьма сложные случаи, представляемые жизнью... басня служит
быстрым ответом на вопрос, предъявляемый нам известным сцепле-
нием явлений, известными событиями...»2
1 См. подробный разбор данной басни И.И.Дмитриева в кн.: Минералов Ю.И.
История русской словесности XVIII века.
2 Потебня АЛ. Теоретическая поэтика. М., 1989. С. 64—65. ^ фсГ>
45

î-fti И.А. Крылов создавал произведения в основном на собственные
оригинальные сюжеты. Но ряд его басен либо написан на «вечные сю-
жеты» басенного жанра, восходящие в глубокую древность (в основ-
ном к басням Эзопа), либо представляет собой прямой перевод басен
кого-либо из зарубежных предшественников ( Лафонтен, Лессинг и др. ).
Как на характерный пример первого можно указать на басню «Лисица
и виноград», как пример второго — на басню «Ворона и Лисица» (ру-
сифицированный перевод непосредственно из французского баснописца
Лафонтена).
Второй сюжет до Крылова привлекал внимание множества басно-
писцев, создававших различные его вариации. Обращает на себя вни-
мание, что у Эзопа, Лессинга, Сумарокова и Тредиаковского это басня
«Ворон и Лисица». У Лафонтена тоже ворон (по-французски un
corbeau), а не ворона (по-французски une corneille). Вдобавок по-фран-
цузски лиса мужского рода, то есть в басне Лафонтена представлены
ворон и лис (un renard).
У И.А. Крылова ворон превращен в ворону — именно эта птица в
русском фольклоре фигурирует как наивная разиня (ворон в русском
фольклоре, напротив, птица мрачная, но мудрая, «вещая»). Такое из-
менение образа персонажа мотивировано даже фонетически — хотя
биологически это разные птицы, но названия их по-русски близко со-
звучны. В результате крыловское произведение оказалось точно впи-
сано в ассоциативные представления русского читателя (чего нельзя
сказать о баснях Сумарокова и Тредиаковского, формально воспроиз-
ведших, следуя букве текстов иностранных предшественников, фигуру
ворона).
Далее, и лис под пером Крылова превращается в лису — в то са-
мое животное, которое фигурирует в русском фольклоре как плутовка
Лиса Патрикеевна и являет собой в нем тот же образец предприимчи-
вости и лукавства, что, например, Рейнеке-лис в немецком фольклоре.
Вышеотмеченное — примеры того, как конкретно, уже на уровне
текста, его деталей, проявляется в общей форме неизменно и справед-
ливо отмечаемая многими авторами народность выражения, достиг-
нутая И.А. Крыловым в жанровой сфере русской басни. Сюжет и пер-
сонажи крыловских басен являют это качество уже во внутренне
завершенной и зримой форме. >*<
Перевод Крылова по отношению к лафонтеновскому тексту носит
вольный характер. У Лафонтена «Почтенный Ворон, усевшись на де-
рево, держал в своем клюве сыр» — у Крылова «На ель Ворона взгро-
моздясь, Позавтракать было совсем уж собралась, Да позадумалась, а
сыр во рту держала» (во рту, а не в клюве, ибо перед читателем алле-
46

гория из мира людей). У Лафонтена «Почтенный Лис, привлеченный
запахом, говорит ему примерно такую речь» — у Крылова «На ту беду
Лиса близехонько бежала; Вдруг сырный дух Лису остановил». Текст
басни Крылова в целом заметно более краток, чем у Лафонтена, и при
этом заведомо еще более экспрессивен («взгромоздясь», а не усевшись;
«позадумалась», «близехонько»; «сырный дух», а не запах, и т. п.) и
насыщен конкретными деталями (не просто некое дерево, а «ель»).
У Крылова сюжету предпослана краткая моральная сентенция:
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
Басня, именующаяся у Крылова «Стрекоза и Муравей», одним из
источников тоже имеет басню Лафонтена «Цикада и муравей» («La
Cigale et la Fourmi»). Тут «Стрекоза» подсказана русскому поэту вер-
ным художественным чувством: в России цикады водились лишь в юж-
ных губерниях и были большой части народа малоизвестны, а стрекоза
в нашем фольклорном сознании олицетворяет изящество и непоседли-
вость. Кроме того, Крылову была известна написанная в XVIII в. басня
И.И. Хемницера «Стрекоза». Что до муравья (по-французски, как и
цикада, это слово женского рода), то по-русски его образ обрел черты
образа хозяйственного мужичка, наставляющего на путь истины лег-
комысленную даму-плясунью (у Лафонтена представлен диалог двух
соседок — цикада пытается одолжить у муравьихи съестного до буду-
щего лета).
Общее у Крылова с Лафонтеном то, что они преодолели чисто мо-
рализаторский, поучительно-дидактический характер басенного жан-
ра, вместо краткой сентенции в духе Эзопа развертывая блещущее ис-
крами юмора сюжетное повестование и обычно перемещая центр
тяжести с «морали» на него. Многие басни Лафонтена, по сути, пред-
ставляют собой иносказательные иронические сценки из французской
жизни, а басни Крылова — аналогичные аллегорические сцены из рус-
ской жизни и быта. В виде примера достаточно вспомнить крыловские
басни «Тришкин кафтан», «Демьянова уха», «Лебедь, Щука и Рак»,
«Кот и Повар», «Гуси» и др.
Прохожий вопрошает Гусей (которых Мужик невежливо гнал хво-
ростиной, возбуждая их недовольство):
'«Вы сколько пользы принесли?» —
«Да наши предки Рим спасли!» —
47

«Все так, да вы что сделали такое?» —
«Мы? Ничего!» — «Так что ж и доброго в вас есть?
Оставьте предков вы в покое:
Им поделом была и честь;
А вы, друзья, лишь годны на жаркое».
«Гуси» осмеивают манеру русской аристократии кичиться древно-
стью и знатностью происхождения (по характеру сатирической направ-
ленности эта басня перекликается со второй сатирой АД. Кантемира
«На зависть и гордость дворян злонравных»).
Ряд басен Крылова посвящен теме увлечения высших классов об-
щества всем иностранным. Тут можно вспомнить басню «Обезьяны» и
особенно «Воспитание Льва». В последней басне Львенок, наследник
лесного престола, был отдан отцом на воспитание к царю пернатых
Орлу. В результате тот вернулся, назвал отца «папа» (с французским
ударением на последнем слоге) и сообщил, что выучился тому, «чего не
знает здесь никто», — и, став царем, намерен начать «зверей учить
вить гнезды».
Глубкомысленное нравоучение, которое многие авторы различных
стран и народов стремились произнести в рамках басни и при этом сде-
лать его смысловым центром произведения (эзоповская традиция), у
Крылова-баснописца во многих случаях сменилось где сатирой широ-
кого звучания, где великолепным народным юмором.
Бросается в глаза, что лучшие басни Крылова — словно миниатюр-
ные комедии( нередко с хорошо разработанным диалогом). (В этом пла-
не из предшественников особенно близок ему Лафонтен.) Тем самым,
накопленный ранее опыт драматурга-комедиографа неожиданно при-
годился Крылову для нового рода творчества.
Примером такой «басенной» драматургии Крылова помимо рас-
смотренной выше «Вороны и Лисицы» может послужить «Волк на
псарне». Это самая знаменитая из его басен на аллегорические сюже-
ты, связанные с темой Отечественной войны 1812 года (ср. еще «Во-
рона и курица»).
В начале басни четко очерчено «сценическое пространство» (псар-
ный двор).
Волк ночью, думая залезть в овчарню,
Попал на псарню.
Поднялся вдруг весь псарный двор.
Лочуя серого так близко забияку,
Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку;
48

Псари кричат: «Ахти, ребята, вор!» —
И вмиг ворота на запор;
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
«Огня! — кричат; — огня!» Пришли с огнем.
Зримая динамика предельно лаконически описываемого словами
действия в цитированном фрагменте стремительно нарастает: сперва
псарный двор только «поднялся», но вот уже «в минуту» только что
мирно спавшая псарня «стала адом» (для незваного гостя). На словах
«пришли с огнем» это бурное движение останавливается. Враг загнан
в угол. Хотя «Глазами, кажется, хотел бы всех он съесть», Волк пуска-
ется «в переговоры».
На его хитрые речи Ловчий (в образе которого современники бе-
зошибочно опознавали М.И. Кутузова) дает вошедший в пословицы
ответ:
«Ты сер, а я, приятель, сед,
И волчью вашу я давно натуру знаю;
А потому обычай мой:
С волками иначе не делать мировой, ^<|отож>и А
Как снявши шкуру с них долой».
И.А. Крылов подобно своему младшему сотоварищу по «Беседе
любителей русского слова» A.C. Грибоедову активно преломлял в
своем поэтическом слоге специфические черты устной речи, при этом
нередко оформляя свою фразу как наполненный смысловыми нюан-
сами афоризм. В приведенных фрагментах басни к числу этих черт
принадлежат, например, эллипсисы: «И вмиг ворота <были закры-
ты псарями> на запор», «<Люди, псари> бегут: иной с дубьем, иной
с ружьем» и т. п. Ловчий, не вдаваясь в ответные «переговоры» про-
сто «припечатывает» Волка-лицемера каламбуром: «Ты сер, а я, при-
ятель, сед».
Вольный стих (стих со строками различной длины) в соответствии
с принципами басенной традиции охотно используется Крыловым, на-
пример:
К ней ластяся, как будто бы к родне,
Он, с умиленья чуть не плачет,
И под окном
4—Минералов 49

Визжит, вертит хвостом
И скачет.
(«Две Собаки»)
Есть интересные отступления от этой манеры — такие, как басня
Крылова «Стрекоза и Муравей», написанная четырехстопным хореем.
Проблематика басен И.А. Крылова чрезвычайно разнообразна. Он
может высмеять верхогляда, который рассмотрел в петербургской Кун-
сткамере множество «козявок, мушек, таракашек», но слона «и не при-
метил» («Любопытный»). Крылов может написать сатиру на судеб-
ную казуистику, когда хищную Щуку в порядке высшего наказания
решают приговорить к утоплению в реке («Щука»), а Овце торжествен-
но предоставляют законом право Волка «схватить за шиворот и в суд
тотчас представить» («Волки и Овцы»). Он смеется над хвастунами и
прожектерами в сюжете о Синице, которая «хвалилась, что хочет море
сжечь» («Синица»), Хвастовство и ложь он столь же остроумно пред-
ставляет «во всей их красе» в басне про «римский огурец», который,
по рассказам Лжеца, был «с гору» («Лжец»). Достается от него льсте-
цам, ходящим «на задних лапках» («Две Собаки»). Крылов тонко иро-
низирует над ложной ученой «мудростью» в сюжете о ларчике, кото-
рый «просто открывался» («Ларчик»).
К некоторым темам Крылов возвращался в своих баснях неоднок-
ратно, как бы высвечивая разные их стороны. Так, «Лебедь, Щука и
Рак» и «Квартет» на различном аллегорическом сюжетном матери-
але наглядно демонстрируют, к чему ведут некомпетентность и несог-
ласованность. «Волк и Журавль» и «Крестьянин и Работник» об-
личают человеческую неблагодарность. «Лисица и Осел» и «Лев
состарившийся» повествуют о «душах низких», оскорбляющих тех,
кто ослабел или состарился и перестал быть опасен1.
Вслед за Лафонтеном на французской почве русский поэт
И.А. Крылов блестящим образом видоизменил древний жанр басни.
Еще во второй половине XIX в. великий славянский филолог A.A. По-
тебня мог высказывать сомнения в плодотворности этой их жанровой
реформы, превратившей, по его мнению, басню как «сильное публи-
цистическое орудие» в «игрушку» в результате введения в нее «под-
робностей и живописных описаний»2. С тех пор прошло еще полтора
1 Жизненные прототипы образов и сюжетов Крылова подробно рассмотрены
в работе: Кеневич В.Ф. Библиографические и биографические примечания к бас-
ням Крылова. Спб., 1868.
2 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. С. 66—67.
50 i*H*M-*

столетия, лишний раз высветивших ту несомненную истину, что в сфе-
ре искусства все определяется силой таланта, мастерством художника.
Если, по наблюдениям того же A.A. Потебни, многие архаические
басни в процессе функционирования способны «сжиматься в послови-
цу», то басни Крылова проявляют высокоразвитую способность, гово-
ря словами Потебни, «выделять из себя пословицу (что не все равно)»1.
Крылатых выражений из крыловских басен (по функции своей близких
к пословицам) существует чрезвычайно много («Воз и ныне там», «Ай,
Моська! знать она сильна, что лает на Слона!», «А Васька слушает, да
ест», «Желуди на мне растут», «А ларчик просто открывался», «Ты
виноват уж тем, что хочется мне кушать», «Демьянова уха», «А вы,
друзья, как ни садитесь, всё в музыканты не годитесь», «Слона-то я и
не приметил», «Сильнее кошки зверя нет» и др. нннляитэф <<mihi\.
Басня архаического («эзоповского») типа в силу сложных причин
культурно-исторического характера если и не вполне ушла из литера-
турного обихода, то со времен Крылова держится на его периферии
(хотя, конечно, нельзя исключить возрождение интереса к ней писате-
лей и читающей публики в будущем). Напротив, И.А. Крылов со свои-
ми баснями наряду с A.C. Пушкиным и A.C. Грибоедовым, работавши-
ми в других жанрах, — один из классиков русской поэзии начала XIX в.
и при этом так же, как и они, писатель, сделавший первые пробы в
направлении реалистического письма.
Но главное состоит, пожалуй, в том, что, своими баснями И.А. Кры-
лов не просто создал мощное направление в русской поэзии, творчес-
ким лидером которого остается по сей день. В своих баснях он создал
особый целостный мифопоэтический мир.
Этот крыловский структурно-семантический феномен некоторы-
ми чертами заметно напоминает мир русской сказки. Вполне естествен-
но и задано спецификой сказочного мира, например, что появляющий-
ся в различных фольклорно-сказочных сюжетах Волк воспринимается
как один и тот же мифологический персонаж (а не разные волки), и
своим присутствием он объединяет различные сказки по смыслу. Ана-
логично положение и с прочими основными антропоморфными и зоо-
морфными героями сказок: своими переходами из произведения в про-
изведение они обеспечивают внутреннюю целостность сказочной
семантики, создают «материальную основу» особого мира сказки2.
1 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. С. 99.
2 Понятным образом есть и иные объективные «механизмы», создающие осо-
бый мир русской фольклорной сказки. Их отдельное рассмотрение просто не вхо-
дит в задачи данной книги.
4* 51

Аллегоризм (иносказательный характер) басни как жанра, разу-
меется, никуда не подевался у Крылова. Однако благодаря уникальной
образной живописности и конкретности его произведений читатель од-
новременно как бы «и помнит и не помнит» об этом аллегоризме, ув-
леченно пребывая в условном мире крыловской образности и сюжет-
ности.
Подобно сказкам, в баснях мыслят и говорят деревья и цветы, Па-
стухи беседуют с Овцами, Ловчий с Волком и т. д. и т. п. При этом каж-
дый из основных крыловских персонажей (Осел, Ягненок, Петух, Орел,
Лев, Соловей, Слон, Мышь, Змея; Мужик, Крестьянин, Разбойник и
др.) по образу и подобию сказки может закономерно осознаваться чи-
тателем как один и тот же персонаж, при переходе из басни в басню
лишь претерпевающий различные новые приключения и связанные с
ними метаморфозы. «Слон на воеводстве» (из одноименной басни) и
«Слон в случае», с одной стороны, и Слон, которого люди в городе «по
улицам... водили» («Слон и Моська») — с другой, казалось бы, непо-
хожи, но это несходство чисто ситуативное: в крыловском мире это как
бы один герой в различных обстоятельствах. Аналогично, например,
Обезьяна с зеркалом (из одноименной басни) — как бы одна из «пере-,
имчивых» Обезьян (из другой одноименной басни).
В удивительном крыловском мире само собой подразумевается
постоянное жизненное присутствие даже персонажей, появляющих-
ся лишь однократно, в том или ином произведении (Тришка с его не-
лепым кафтаном, Водолазы, Механик, разборчивая Невеста, нерасчет-
ливый Троеженец и пр.). Выступив в одном сюжете, они «за кадром»
по-прежнему остаются в этом мире.
Важно отметить, что при чтении басен Хемницера, Измайлова,
Дмитриева и других русских предшественников И.А. Крылова объек-
тивной основы для подобных структурно-семантических процессов не
обнаруживается. Уникальный мифопоэтический мир крыловских ба-
сен создан благодаря особенностям личного таланта автора1.
1 Сказочность и фантастичность образности и сюжетики сами по себе отнюдь
не есть основа для формирования писателем того или иного мифопоэтического мира.
Так, аналогичного крыловскому эффекта не достигает, например, в своих балладах
В.А. Жуковский: его мистические персонажи составляют традиционный для ро-
мантизма открытый ряд, но не образуют особого замкнутого «мира Жуковского».
Необходимой для последнего специфической структурно-семантической внутрен-
ней связи между произведениями Жуковского не обнаруживается (случаи исполь-
зования им одного сюжета дважды — баллады «Людмила» и «Светлана» — явле-
ние иного порядка).
52

ИЛ. Крылов, начавший свою деятельность в XVIII в. как про-
заик и драматург, в XIX в. стал классиком русской басни. Он усо-
вершенствовал и обновил басенный жанр, придал ему подлинную
народность. Басни Крылова отличают глубина мысли, художе-
ственная мощь и глубокая оригинальность. В них поэтом создан
особый художественно-мифопоэтический мир. В баснях Крылова
находят нечто «свое» читатели всех возврастов и поколений.
С другой стороны, особый мифопоэтический мир отдельным русским писате-
лям удавалось создать не на условно-сказочной, а на реально-бытовой основе. Та-
кой мир был создан, например, во второй половине XIX в. в дилогии П.И. Мельни-
кова-Печерского «В Лесах» и «На Горах». Хотя вообще дилогия своим
своеобразием изумила многих читателей-современников (по свежим следам неко-
торые критики наименовали ее особым образом: «эпопея»), писательские постро-
ения автора восприняли в основном по привычным схемам. Говорилось, например,
об «этнографически точном» отражении им реальности.
На самом деле в дилогии был дан сложный художественный образ реально-
сти, далеко с ней не совпадавший. В мире Мельникова-Печерского, например, ря-
дом существуют современные старообрядцы и... озеро Светлый Яр, на дне которо-
го живет сказочный град Китеж (и герои-старообрядцы посещают это место).
В дилогии «В Лесах» и «На Горах» вообще действует особая «художественно-ми-
фологическая» логика. (См. подробно: Минералов Ю.И., Минералова И.Г. Исто-
рия русской литературы XIX века (70—90-е годы). М., 2006.) Наконец, есть вели-
колепные примеры создания мифопоэтического мира в сфере лирической поэзии.
Не вдаваясь в подробности, укажем в данной связи на первую книгу A.A. Блока
«Стихи о Прекрасной Даме». (См. подробно: Минералов Ю.И., Минералова И.Г
История русской литературы XX века ( 1900— 1920-е годы). М., 2006.)
Ни у Крылова, ни у Мельникова-Печерского, ни у Блока не заметно рацио-
нально осознанного стремления создать то, что выше именовалось особым мифо-
поэтическими миром. К этому настоящий писатель приходит интуитивно. В каж-
дом конкретном случае «мифопоэтика» реализуется индивидуальным образом в
связи с конкретными целями и задачами художника.

КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ БАТЮШКОВ
(1787 — 1855)
Константин Николаевич Батюшков — поэт, родился в Вологде,
происходил из старинного дворянского рода (двоюродный племянник
поэта М.Н. Муравьева, оказавшего на него большое влияние). Учился
в петербургских иностранных (иезуитских) пансионах, затем поступил
на службу в министерство народного просвещения. Живя в Петербур-
ге, стал печатать стихи и сблизился с кружком карамзинистов; позже
стал участником созданного ими общества «Арзамас» (1816).
Первая публикация — сатира «Послание к стихам моим» (1805).
Тяга к иронической и пародийной поэзии сохранилась у поэта и поз-
же — например, «Видение на берегах Леты» (1809). Но в целом то-
нальность произведений Батюшкова постепенно менялась от несколь-
ко наигранных жизнерадостных ноток «эпикуреического» раннего
творчества («Веселый час», «Мои пенаты», «Мой гений», «КЖу-
ковскому» и др.) до мрачных и трагических интонаций поздней лирики
(сРазлука», «Кдругу», «Пробуждение», «Мой гений», «Послушай,
что изрек...», «Таврида» и др.).
В 1807 г. Батюшков записался в народное ополчение, шедшее в со-
юзную Пруссию против Наполеона, и был тяжело ранен под Гейдельбер-
гом; участник заграничного похода русской армии против наполеоновс-
кой Франции в 1813—1814 годах (военные впечатления преломились в
стихотворениях «К Никите», «Пленный», «Переход русских войск че-
рез Неман 1 января 1813 года», «Переход через Рейн 1814» и др.).
В 1817 г. издал итоговую кн игу « Опыты в стихах и прозе ». В 1819 г. уехал
в Италию на дипломатическую службу, но в 1821 г. психически заболел
(имевшая наследственный характер мания преследования). Умер от тифа.
Сборник «Опыты в стихах и прозе» — основное прижизненное
издание сочинений Батюшкова.
Проза представлена здесь воспоминаниями, критическими статье
ями и очерками «Нечто о поэте и поэзии », «О характере Ломоносо-
54

ва», «Вечер у Кантемира», «Отрывок из писем русского офицера о
Финляндии», «Прогулка в Академию художеств», «Нечто о морали,
основанной на философии и религии», «Ариост и Тасс» и др. Среди
них сегодня естественно обратить внимание на те произведения, в ко-
торых преломились эстетические взгляды Батюшкова и его литератур-
ная позиция.
Сюда относится, например, «Речь о влиянии легкой поэзии на
язык, читанная при вступлении в «Общество любителей русской сло-
весности» в Москве» (1816). «Все роды хороши, кроме скучного», —
справедливо заявляет автор.
«Вечер у Кантемира» (1816) обрисовывает вымышленную бесе-
ду в Париже поэта А.Д. Кантемира ( 1708— 1744), служившего там рос-
сийским послом, с философом-просветителем Монтескье (они действи-
тельно были хорошо знакомы). Монтескье, пришедший к Кантемиру с
неким «аббатом В.», проявляет удивительное невежество во всем, что
касается России, русского языка и русской литературы. Кантемир же,
по воле Батюшкова, сообщает, что «первый осмелился писать так, как
говорят» и «первый изгнал из языка нашего грубые слова славянские,
чужестранные, не свойственные языку русскому».
«Писать так, как говорят» — излюбленный тезис писателей-ка-
рамзинистов. Эту задачу они понимали, однако, как просто опору на
слова современного русского языка, стараясь избегать архаизмов и
церковнославянизмов. При этом о преломлении современного устно-
разговорного синтаксиса речь не только не шла — напротив, фраза
карамзинистов неизменно тяготеет к противоположной ей по структу-
ре, нередко явно логизированной, «органической» фразе письменно-
го типа (то есть на деле карамзинисты отнюдь не писали, «как гово-
рят»: напротив, так попытался писать — и притом успешно — в
комедии «Горе от ума» A.C. Грибоедов, как раз их противник)1.
Это не имеет ничего общего с поэтическим синтаксисом Кантеми-
ра, о котором еще К.С. Аксаков справедливо сказал в своей магистер-
ской диссертации, что в его стихах «русский язык, до сих пор еще жив-
ший в стихии разговора, не привыкший к письму, странно ложился на
бумагу... слова были русские, язык русский, но все чужда ему была бу-
мага, чужд синтаксис собственно...» (то есть чужд письменный, «орга-
нический» синтаксис. — ЮМ.)2.
1 См. подробно: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.
2 Аксаков КС. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка//Акса-
ков КС. Поли. собр. соч. Т. II. Ч. 1. Сочинения филологические. М., 1875. С. 258.
См. также: МинераловЮ.И. История русской словесности XVIII века. М., 2003.
55

Следовательно, в данном произведении поэт-карамзинист Батюш-
ков превращает подлинного Кантемира в свой литературный персо-
наж, устами которого просто пропагандирует карамзинистские твор-
ческие принципы. Карамзинисты ставили своей задачей «очищение
языка» — и вот батюшковский Кантемир, поэт XVIII в., сообщает
Монтескье, что насчитывающий многие столетия своего развития рус-
ский язык... «в младенчестве». Это исторически неверно, зато вполне
согласуется со словами самого Батюшкова из предисловия к «Вечеру у
Кантемира», что «Кантемир писал русские стихи... когда язык наш
едва становился способным выражать мысли просвещенного челове-
ка» (он заставляет своего Кантемира даже сравнить русских со скифа-
ми). Впрочем, в уста Кантемира вкладываются и слова, что «со време-
нем» (то есть, видимо, в результате благотворной деятельности
карамзинистов) русский язык «будет точен и ясен, как язык остроум-
ного Фонтенеля и глубокомысленного Монтескье».
Не вошедший в «Опыты» очерк Батюшкова «Прогулка по Моск-
ве» — яркий предшественник «физиологических очерков» натураль-
ной школы 1840-х годов1.
Для понимания некоторых нюансов его содержания следует напом-
нить, что он написан уже после окончания борьбы России с Наполео-
ном, участником которой был поэт в качестве русского офицера. При
всей — общей карамзинистам — увлеченности французской цивили-
зацией Батюшков теперь на многое смотрит весьма трезво. Это чув-
ствуется, например, по описанию расположившихся в Москве иност-
ранных книжных лавок. По словам автора, «Книги дороги, хороших
мало, древних писателей почти вовсе нет, но зато есть мадам Жанлис и
мадам Севинье — два катехизиса молодых девушек — и целые груды
французских романов — достойное чтение тупого невежества, бессмыс-
лия и разврата» (фразу типа последней мог бы написать в своем памф-
лете «Происшествие в царстве теней» и сам Бобров!).
Вологжанин Батюшков, уроженецдругого старинного города, явно
любуясь, с пониманием наблюдает старинную Москву:
«Войдем теперь в Кремль. Направо, налево мы увидим величе-
ственные здания, с блестящими куполами, с высокими башнями, и все
это обнесено твердою стеною. Здесь все дышит древностью; все напо-
минает о царях, о патриархах, о важных происшествиях; здесь каждое
место ознаменовано печатию веков протекших. Здесь все противное
1 Об очерках натуральной школы см.: Минералов Ю.И. История русской ли-
тературы XIX века (40-60-е годы). М., 2003. *
56

тому, что мы видим на Кузнецком мосту, на Тверской, на булеваре и
проч. Там книжные французские лавки, модные магазины, которых урод-
ливые вывески заслоняют целые домы, часовые мастера, погреба, и,
словом, все снаряды моды и роскоши. В Кремле все тихо, все имеет
какой-то важный и спокойный вид...»
Впрочем, следует напомнить, что интерес к русской старине имен-
но к моменту написания очерка вспыхнул в карамзинистах в связи с
тем, что Н.М. Карамзин в 1816 г. издал первые восемь томов «Исто-
рии государства российского» (а о ходе работы над ней его последова-
тели были информированы еще до выхода издания).
Далее следует более привычное и ожидаемое в устах автора, при-
выкшего осознавать себя западником, негативное суждение о русской
словесности, то есть литературе ( подразумевается явно литература «до-
карамзинская»):
«Вот и целый ряд русских книжных лавок; иные весьма бедны. Кто
не бывал в Москве, тот не знает, что можно торговать книгами точно
так, как рыбой, мехами, овощами и проч., без всяких сведений в сло-
весности; тот не знает, что здесь есть фабрика переводов, фабрика жур-
налов и фабрика романов и что книжные торгаши покупают ученый
товар, то есть переводы и сочинения, на вес, приговаривая бедным ав-
торам: не качество, а количество! не слог, а число листов! Я боюсь заг-
лянуть в лавку, ибо, к стыду нашему, думаю, что ни у одного народа нет
и никогда не бывало столь безобразной словесности» (курсив мой. —
ЮМ.).
В целях вящей объективности следует напомнить, что представи-
телями этой якобы находящейся в столь удручающем состоянии сло-
весности до Н.М. Карамзина и К.Н. Батюшкова были, например,
М.В. Ломоносов, Д.И. Фонвизин, А.Н. Радищев, ПР. Державин и др.
Как образец ранней лирики Батюшкова можно указать «Посла-
ние к Хлое» (1804 или 1805):
Решилась, Хлоя, ты со мною удалиться
И в мирну хижину навек переселиться.
Веселий шумных мы забудем дым пустой:
Он скуку завсегда ведет лишь за собой.
За счастьем мы бежим, но редко достигаем,
Бежим за ним вослед — ив пропасть упадаем!
Своей «Хлое» лирический герой Батюшкова предлагает «из хи-
жины» бросить «взгляд на свет». Картины неприглядной светской жиз-
ни, рисуемые далее, и произносимые героем инвективы перекликают-
57

ся с аналогичными мотивами, возникавшими еще в сатирах Сумароко-
ва и державинской «Фелице», то есть уже составлявшими ко време-
нам Батюшкова для поэзии своего рода «жанровый ритуал».
В заключение следует едва ли не стандартный для поэтов-роман-
тиков призыв:
Сокроемся, мой друг, и навсегда простимся
С людьми и с городом: в деревне поселимся,
Под мирной кровлею дни будем провождать:
Как сладко тишину по буре нам вкушать!
Бегство с любимой, носящей условное литературное имя, «в хи-
жину» от «веселий шумных» и иные мотивы стихотворения представ-
ляют собой легко узнаваемые «ритуальные» романтические атрибуты.
Среди ранних произведений Батюшкова нельзя не указать и на сти-
хотворение «Бог» ( 1804 или 1805). Оно объективно принадлежит той
же традиции духовной поэзии, что, например, ломоносовские «Вечер-
нее размышление о Божием величестве» и составляющее с ним еди-
ную композицию «Утреннее размышление», а также, разумеется, дер-
жавинская ода «Бог».
Начало и конец, средина всех вещей!
Во тьме ты ясно зришь и в глубине морей.
Хочу постичь тебя, хочу — не постигаю.
Хочу не знать тебя, хочу — и обретаю.
Только некий «безбожный лжемудрец», сидя в «в мрачной хижи-
не», смеет отвергать Бога. Но и он «в страхе скажет»: «Смиряюсь пред
Тобой!»
Написанное в те же ранние годы послание «К Филисе» — откро-
венное подражание поэзии Карамзина (оно даже написано в целом не
характерным для Батюшкова, но усиленно пропагандировавшимся Ка-
рамзиным белым стихом)1:
Что скажу тебе, прекрасная,
Что скажу в моем послании?
1 В карамзинском «Вестнике Европы» рифма была язвительно названа «пус-
тым трудом».
См.: Вестник Европы. 1802. Т. 4. С. 10.
Батюшков позже лишь крайне редко пробовал писать белым стихом — см.
как пример стихотворение «Радость*.
58

Ты велишь писать, Филиса, мне,
Как живу я в тихой хижине,
Как я строю замки в воздухе,
Как ловлю руками счастие. <и т. д.>
Ср. с этим начало поэмы Н.М. Карамзина «Илья Муромец»:
Не хочу с поэтом Греции
звучным гласом Каллиопиным
петь вражды Агамемноновой
с храбрым правнуком Юпитера;
или, следуя Виргилию,
плыть от Трои разоренныя
с хитрым сыном Афродитиным
к злачным берегам Италии. <и т. д.>
Важно, что обычная для романтика «хижина» в тексте Батюшкова
упоминается уже в одном ряду с построением «замков в воздухе» — то
есть слегка окрашивается иронией, тоже характерной для лучших ро-
мантиков в России и за рубежом1.
С тем же оттенком легкой иронии в стихотворении «Ответ Турге-
неву» (1812) Батюшков рисует такой образ поэта-романтика:
Сей новый Дон-Кишот
Проводит век с мечтами:
С химерами живет,
Беседует с духами...
Одной любви послушен,
Он дышит только ей.
Одно твердит, поет:
Любовь, любовь зовет...
И рифмы лишь находит!
1 Что до построения воздушных замков, то в следующем литературном поко-
лении это занятие, как известно, уже будет названо устами критиков и читателей
«Мертвых душ» великого ирониста Н.В. Гоголя (начавшего свою деятельность в
рамках романтизма, но параллельно Пушкину перешедшего к реализму) «мани-
ловщиной».
69

«Беседы с духами» — занятие, для самого Батюшкова-поэта ма-
лохарактерное: тут намек на ту традицию в романтизме, которую у нас
упешно развивал друг Батюшкова В.А. Жуковский.
(Основные интонации «Ответа Тургеневу» были позже варьиро-
ваны поэтом в стихотворении «Мечта» ( 1817).)
0 пристрастии К.Н. Батюшкова, как и других романтиков, к экзо-
тической атрибутике, сюжетике и образности напоминают «Сон мо-
гольца» (1808), «Мадагаскарская песня» ( 1810), «Источник» ( 1810),
«Радость» (ок. 1810), «На развалинах замка в Швеции» (1814),
«Песнь Гаральда Смелого» (1816), цикл «Из греческой антологии»
(1817), цикл «Подражания древним» (1821).
Многие стихи К.Н. Батюшкова представляют собой переводы и
переложения из Тибулла, Ариосто, Торквато Тассо, Петрарки, Буало,
Лафонтена, Парни, Шиллера и др. Близко к этому лежат стилизации
античной поэзии и поэзии скальдов, то есть произведения, созданные
на основе парафрастических приемов1.
Стихотворение находящегося в действующей армии Батюшкова
«Разлука» (1812—1813), с одной стороны, развивает традиционные
для его лирики мотивы любви и измены, но, с другой — в него привне-
сены некоторые парафразированные (в данном случае — адаптирован-
ные к легкому и грациозному батюшковскому стилю) черты в духе гу-
сарской лирики Дениса Давыдова.
Еще более интересны результаты работы с «чужим словом» в од-
ном из наиболее значительных стихотворных произведений Батюшко-
ва — послании «К Никите Муравьеву» (1817). Начинается оно имен-
но так, как писались «легким слогом» стихотворные послания
поэтов-карамзинистов:
Как я люблю, товарищ мой,
Весны роскошной появленье
И в первый раз над муравой
Веселых жаворонков пенье.
Впрочем, в следующем четверостишии делается быстрый и весьма
естественно осуществленный переход к теме, более характерной для
ломоносовско-державинских «батальных» од:
Но слаще мне среди полей
Увидеть первые биваки
1 О литературных парафразисах см.: Минералов Ю.И. Теория художествен-
ной словесности. М., 1999.
60

И ждать беспечно у огней
С рассветом дня кровавой драки.
Однако далее в послании «К Никите Муравьеву» К.Н. Батюшков,
обратившись к «одической» по своей природе батальной теме — опи-
санию атаки, столкнулся с тем, что написанное его «легким слогом»
карамзиниста, оно произведет впечатление расслабленного (в образ-
ном плане) если и не «послужного списка» (с которым сравнивал сти-
хи карамзинистов Марин), то просто «рассказа в рифму». В итоге он
написал следующее:
Колонны сдвинулись, как лес.
И вот... о зрелище прекрасно!
; Идут — безмолвие ужасно!
Идут — ружье наперевес;
Идут... Ура! — и все сломили,
Рассеяли и разгромили:
Ура! Ура! — и где же враг?
Бежит, а мы в его домах...
Для осмысления структуры данного произведения Батюшкова су-
щественно то, что процитированный центральный смысловой фрагмент
представляет собой одну из разновидностей парафразиса, а именно —
своеобразную «конспективную» реминисценцию из оды Державина
«На взятие Измаила»1.
;?Причем восьми вышеприведенным строкам Батюшкова в этой оде
Державина соответствует картина из не менее сорока строк (или не
менее четырех строф): со слов «Как воды с гор весной в долину...» до
слов «Бегут, стеснясь, на огнь и дым»2.
Нет сомнения, что современниками Батюшкова цитированное опи-
сание атаки четко проецировалось на развернутое, картинное описа-
ние штурма Измаила у Г.Р. Державина. У Державина колонны «Идут в
молчании глубоком» (ср. батюшковское «Идут — безмолвие ужасно!»),
1 А «Колонны сдвинулись, как лес» (впечатление островерхих лесных деревь-
ев создают, как известно, оснащенные штыками ружья) перекликается по смыслу
образа с мчащейся «рощей ружей» литературного врага карамзинистов С.С. Боб-
рова.
2 Впрочем, реминисценция затрагивает и последующие строфы: ср. «О зре-
лище прекрасно!» у Батюшкова и «О! что за зрелище предстало!» у Державина
(пятая по счету строфа).
61

но также «Идут — как в тучах скрыты громы» и т. д., а над колоннами в
оде Державина, кроме того, «Идет огнистая заря». Рядом с этим мета-
форическим, сложным державинским пассажем батюшковское описа-
ние, разумеется, могло при поверхностном чтении восприниматься как
предел проясненности, образчик именно «легкого слога». Однако сно-
ва обратим внимание на его внутреннюю форму*. Перед нами, ока-
зывается, не просто логизированный карамзинистский «рассказ в риф-
му», но созданный Батюшковым образ державинских образов — как
бы беглая карандашная зарисовка, преломляющая основные контуры
многокрасочного державинского полотна.
Работая над батальной темой в послании «К Никите Муравьеву»,
Батюшков разом решил ряд сложных проблем оптимальной смысло-
передачи, «портретируя» стиль Державина, мастера военных кар-
тин. По иному говоря, Батюшков спроецировал свое послание на текст
другого автора — всем известную оду Державина «На взятие Измаи-
ла». Это позволило ему достигнуть особой компактности своего соб-
ственного текста: незримо присутствующее в его «виртуальном про-
странстве» державинское произведение резко обогащает батюшковское
послание в смысловом отношении, позволяя автору в немногих словах
передать многое.
Поэтическая деятельность К.Н. Батюшкова была прервана роко-
вой болезнью, когда этот еще молодой по возрасту автор явно набирал
творческие силы и был «на подъеме». О последнем свидетельствуют
его последние произведения — цикл «Подражания древним», стихо-
творения «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...» (1819), «Есть
наслаждение и в дикости лесов...» (1819), «Ты знаешь, что изрек...»
(1821).
Бросается в глаза неожиданно достигнутое поэтом в этих произве-
дениях уникальное сочетание компактности со смысловой насыщенно-
стью. Оно было в общем не характерно для раннего Батюшкова (стихи
которого иногда могут показаться излишне многословными), но явно
напоминает о творческих принципах великого Ф.И. Тютчева:
Ты знаешь, что изрек,
Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?
Рабом родится человек,
Рабом в могилу ляжет,
И смерть ему едва ли скажет,
ьн ' О смысле активно применявшегося в поэтике A.A. Потебни термина «внут-
ренняя форма» см.: Минералов ЮМ. Теория художественной словесности. М., 1999.
62

'.' Зачем он шел долиной чудной слез,
Страдал, рьщал, терпел, исчез.
Впрочем, если иметь в виду не стилевую структуру произведения,
а сам выражаемый в приведенном стихотворении философский песси-
мизм, то он по характеру и смыслу своему напоминает скорее не поэти-
ческую философию Тютчева, а некоторые мотивы поэзии Державина —
выраженные, например, в одах «На смерть князя Мещерского», «Во-
допад», а также в его итоговом произведении «Река времен в своем
стремленье...»
В содержательном плане с философской поэзиией Тютчева зако-
номерно сблизить зато другое стихотворение Батюшкова последнего
периода творчества:
Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге.
Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,
Для сердца ты всего дороже!
С тобой, владычица, привык я забывать
И то, чем был, как был моложе,
И то, чем ныне стал под холодом годов.
Тобою в чувствах оживаю:
Их выразить душа не знает стройных слов
И как молчать об них, не знаю.
Одно из поздних стихотворений Тютчева, а именно «Певучесть есть
в морских волнах, Гармония в стихийных спорах...» (1865) представля-
ется отчасти навеянным этим батюшковским произведением.
Любопытна судьба следующего прекрасного стихотворения
К.Н. Батюшкова:
Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады.
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.
63

Байя — старинный итальянский город времен Римской империи,
развалины которого были полузатоплены морем, но появлялись в часы
отлива. Батюшков наблюдал их в 1819 г., когда, очевидно, и были на-
писаны приведенные строки. Но данный текст был впервые напечатан
в некрасовском «Современнике» в 1857 г. — на пике вспыхнувшего
тогда читательского интереса к поэзии1. Подавался он там как якобы
отрывок из неизвестного стихотворения Батюшкова, однако советс-
кие исследователи (прежде всего, Д.Д. Благой) фактически доказали,
что перед нами самостоятельное произведение2.
Яркая, хотя и недолгая творческая деятельность К.Н. Ба-
тюшкова — одна из лучших страниц поэзии русского романтиз-
ма. Им были намечены направления поэтического развития, пло-
дотворно разрабатывавшиеся далее художниками многих
следующих поколений. Батюшков был одним из поэтических учи-
телей A.C. Пушкина. Его проникновенная и гармоничная лирика
по сей день сохраняет свое значение классики русской поэзии.
1 См. подробно: Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40—
60-е годы).
2 Навсегда заболев, К.Н. Батюшков не прекратил творческих попыток. Изве-
стно его с Подражание Горацию» (1826). Это произведение довольно бессвязно и
несет на себе печать душевного нездоровья. Литературоведчески любопытны в нем
узнаваемые парафрастические вкрапления на основе державинского «Памятни-
ка» («В сердечной простоте беседовать о Боге И истину царям громами возгла-
сить», «Царицы царствуйте, и ты, императрица! Не царствуйте цари: я сам на Пинде
царь!» и т. п.). Особенно интересна своей «звукообразностью» финальная строка
«А кесарь мой — святой косарь». Подобное «корнесловие» стилю самого Батюш-
кова никогда ранее не было свойственно. Он лишь воспользовался сходным при-
емом однажды в юности, пародируя строку С.С. Боброва «Се ружей ржуща роща
мчится!» строкой «Где роща ржуща ружий ржот». Тем характернее появление «кор-
несловия» в «Подражании Горацию», напитанном отзвуками державинского сти-
ха, пусть и довольно хаотическими (в силу жизненных обстоятельств написания
текста). Здесь Батюшков как бы выдал, что во времена легкомысленных насмешек
над Бобровым внутренне сознавал, что имеет дело с плодотворным творческим
приемом поэта другой традиции (пусть и субъективно ему чуждой), — а не с некоей
нелепицей.
*,\t

ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ЖУКОВСКИЙ
(1783 — 1852)
Василий Андреевич Жуковский — сын помещика из Тульской гу-
бернии А.И. Бунина и пленной турчанки Сальхи, поэт и переводчик;
учился в Благородном пансионе при Московском университете, в 1802 г.
напечатал в «Вестнике Европы» сентименталистскую элегию «Сельс-
кое кладбище» (вольный перевод из Т. Грея, английского поэта), поз-
же последовали выдержанные в сходной тональности «Идиллия»
(1806), «Вечер» ( 1806) и др. Увлекшись затем романтической мисти-
кой, Жуковский быстро приобрел известность благодаря балладам
«Людмила» (1808), «Кассандра» (1809), «Светлана» (1808-1812)
и др. Они, как и большинство его последующих произведений, так или
иначе отталкиваются от текстов различных иностранных писателей. На-
пример, «Людмила» и «Светлана» —два русифицированных и по-раз-
ному обработанных вольных перевода из Г. Бюргера.
В 1812 г. поэт вступил в ополчение и участвовал в Бородинском
сражении в составе так называемого Мамоновского полка1. В годы вой-
ны получили самое широкое распространение среди современников его
стихотворение «Певец во стане русских воинов» (1812) и послание
«Императору Александру» (1814). 1810-е годы вообще стали нача-
лом долгого периода плодотворного творчества Жуковского-поэта.
В этот основной период им были созданы такие баллады, как «Ивико-
вы журавли» (1813), «Эолова арфа» (1814), «Алина и Альсим»
(1814), «Теон и Эсхин» (1814), «Гаральд» (1816), «Вадим» (1817),
«Рыцарь Тогенбург» (1818), «Лесной царь» (1818), «Замок Смаль-
гольм, или Иванов вечер» (1822), «Суд Божий над епископом»
( 1831 ), «Жалоба Цереры» ( 1831 ) и др., а также «старинная повесть»
«Двенадцать спящих дев» (1817), «Сказка о царе Берендее» ( 1831 ),
сказки «Спящая царевна» (1831), «Мальчик с пальчик» (1851) и др.
1 См.: Минералов Ю.И. «Князь Мономах» цветастой русской фронды//Мос-
ковский вестник. 2001. № 4.
0~~ Минералов 65

На него возлагал большие надежды Г.Р.Державин, который однаж-
ды даже написал:
Тебе в наследие, Жуковский,
Я ветху лиру отдаю.
А я над бездной гроба скользкой
Уж, преклоня чело, стою.
В 1831 г. вышло итоговое издание написанных на тот момент про-
изведений Жуковского — «Баллады и повести». После этого поэт
продолжал плодотворно, хотя и менее интенсивно, работать в литера-
туре, создав баллады «Старый рыцарь» (1832), «Рыцарь Роллон»
(1832), «Уллин и его дочь» (1833) и др., вслед за Пушкиным написав
«Бородинскую годовщину» (1839).
Некоторое время Жуковский не оставлял и сентименталистские
мотивы, о чем свидетельствуют «Певец» (1811), «Узник к мотыльку,
влетевшему в его темницу» (1813), «К мимо пролетевшему знако-
мому Гению» (1819), «Таинственный посетитель» (1824) и др.
Специфическое ответвление творчества В.А. Жуковского пред-
ставляют собой произведения, которые он сам помечал как песни или
романсы. Подобные авторские пометы — всегда прямое свидетель-
ство того, что со стороны поэта имела место попытка, пусть и субъек-
тивная, каким-то образом придать стихотворному тексту «музыкаль-
ное» начало. Часть из таких произведений Жуковского реально стала
текстами песен, например, «Кольцо души девицы...» ( 1816), а стихо-
творение «Боже, Царя храни...» ( 1833) сделалось текстом гимна Рос-
сийской империи.
С 1815 г. Жуковский служил при дворе и с 1825 г. стал воспитате-
лем престолонаследника, будущего императора Александра II. Свое
придворное положение он активно использовал для различных добрых
дел (хлопотал о сосланном Пушкине, участвовал в выкупе из крепост-
ной неволи Тараса Шевченко и т д.).
На жизнь и на тональность творчества В.А. Жуковского наложила
явный отпечаток несчастная любовь к М.А. Протасовой1
В 1830-е годы поэт увлекся созданием переводов в строгом смыс-
ле. Результатом этой работы стало появление по-русски поэмы Байро-
на «Шильонский узник», баллады Шиллера «Кубок», древнегрече-
1 Жениться на М.А. Протасовой Жуковский не мог из-за близкого родства с
ней. Девушка была выдана замуж за дерптского хирурга Мойера и умерла от пер-
вых же родов.
66

ской «Войны мышей и лягушек», индийской повести «Наль и Дама-
янти» и ряда других произведений. Особо необходимо отметить пере-
вод великой эпической поэмы Гомера «Одиссея» (1849)1 Интересны
опыты Жуковского по переводу стихами прозаических произведений
западных романтиков — например, поэма «Ундина» (1836), представ-
ляющая из себя переложение в русские стихи повести немецкого про-
заика-романтика де ла Мотт Фуке. Аналогичным образом им была пе-
реложена в стихи, например, повесть французского романтика Шарля
Нодье «Иннес де Лас Сьеррас»2.
В 1841 г. Жуковский женился в Германии на юной дочери худож-
ника Рейтерна. В том же году он был избран академиком Петербург-
ской Академии наук.
Жуковский прибег в письме Гоголю от 6 февраля 1848 г. к следую-
щей любопытной самохарактеристике: «Мой ум — как огниво, кото-
рым надобно ударить о камень, чтоб из него выскочила искра. Это во-
обще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое,
или по поводу чужого — и все, однако, мое».
Последнее поэт, разумеется, имел полное право заявить не только
по отношению к своим балладам и сказкам (как правило, основанным
на переработке существовавших до Жуковского литературных сюже-
тов), но даже в отношении перевода «Илиады». Тем интереснее начать
анализ его творчества все же с полностью оригинальных произведе-
ний.
Романтическая элегия Жуковского «Море» (1822) написана бе-
лым стихом. Вначале море олицетворяется, объявляется живым су-
ществом:
Безмолвное море, лазурное море,
Стою очарован над бездной твоей.
Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,
Тревожною думой наполнено ты.
Как видим, это созданное поэтической фантазией романтика «су-
щество» дышит, любит и о чем-то тревожно думает. Далее лирический
герой стихотворения начинает задавать обращенные к морю вопросы,
ставящие собой цель понять тайны моря:
1 Смерть прервала работу В.А. Жуковского над переводом «Илиады».
2 Здесь Жуковский шел как бы по стопам В.К. Тредиаковского, на склоне лет
превратившего роман Франсуа Фенелона «Похождения Телемака» в эпическую
поэму «Тилемахида».
5* 67

Безмолвное море, лазурное море,
Открой мне глубокую тайну твою:
Что движет твое необъятное лоно?
Нем дышит твоя напряженная грудь?
Затем следует вопрос, уже содержащий в себе самом ответ:
Иль тянет тебя из земныя неволи
Далекое светлое небо к себе?..
Тема незримой связи между морем и небом разворачивается в ряд
словесных картин:
Таинственной, сладостной полное жизни,
Ты чисто в присутствии чистом его:
Ты льешься его светозарной лазурью,
Вечерним и утренним светом горишь,
Ласкаешь его облака золотые
И радостно блещешь звездами его.
Однако время от времени вмешивается третья сила, мрачная по
самой своей природе, и нарушает эту описанную в стихах гармонию моря
и неба. Эта сила — «темные тучи», которые в стихотворении тоже оли-
цетворяются, «оживают», и которым поэтически приписывается со-
знательная целенаправленность действий и состояний:
Когда же сбираются темные тучи,
Чтоб ясное небо отнять у тебя —
Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,
Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...
Итак, буря на море оказывается в разбираемом стихотворении его
реакцией на появление в небе враждебных туч. Они закрывают или звез-
дное, или голубое небо, и море пытается бороться с ними, рвать их и
терзать. В конце концов оно побеждает:
И мгла исчезает, и тучи уходят...
Но не таков мир романтического стихотворения, чтобы в нем мог-
ло раз и навсегда установиться конечное спокойствие. Море продол-
жает волноваться о небе, заботиться, чтобы их все-таки не разлучили:
68

Но, полное прошлой тревоги своей,
Ты долго вздымаешь испуганны волны,
И сладостный блеск возвращенных небес
Не вовсе тебе тишину возвращает;
Обманчив твоей неподвижности вид:
Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,
Ты, небом любуясь, дрожишь за него.
По ряду образно-смысловых и интонационных пересечений с ра-
зобранным стихотворением можно сблизить стихотворение 1815 г.
«Славянка» (Славянка в данном случае, по авторскому объяснению
Жуковского, — «река в Павловске»): Однако это второе произведе-
ние наполнено картинами русской природы и благодаря вносимой ими
образной конкретике заметно выигрывает сравнительно с «Морем».
Многословие же составляет общий им недостаток.
Своего рода «квинтэссенцию» баллад Жуковского можно усмот-
реть, например, в весьма коротком для него стихотворении «Мщение»
(1816):
Изменой слуга паладина убил:
Убийце завиден сан рыцаря был.
Свершилось убийство ночною порой —
И труп поглощен был глубокой рекой.
И шпоры и латы убийца надел
И в них на коня паладинова сел.
И мост на коне проскакать он спешит,
Но конь поднялся на дыбы и храпит.
Он шпоры вонзает в крутые бока —
Конь бешеный сбросил в реку седока.
Он выплыть из всех напрягается сил,
Но панцирь тяжелый его утопил.
Мотивы, подробно развиваемые поэтом в сюжетах больших бал-
лад, здесь изложены бегло. Мотив предательского убийства рыцаря
снова возникнет у Жуковского, например, через несколько лет в «Зам-
ке Смальгольм» и станет там сюжетообразующим (впрочем, там он

появится в соответствии с сюжетом английского первоисточника бал-
лады, автором которого является Вальтер Скотт).
Возмездие убийце-предателю в приведенном стихотворении пода-
ется как бы на грани реалистического и мистического. Поведение коня
необязательно понимать как его намеренную месть за хозяина — мож-
но счесть, что лошадь просто сбросила непривычного и притом неуме-
лого седока. Впрочем, и многозначительное название произведения
(«Мщение»), и то, что перед читателем текст из мира романтизма, сви-
детельствуют против такого однозачно реалистического прочтения.
Создавая по-русски «свой» вариант баллады Вальтера Скотта «За-
мок Смальгольм, или Иванов вечер», Жуковский, судя по всем при-
знакам, был именно в той творческой стихии, которая позволяла ему
максимально раскрыть свои силы. Текст великого шотландского писа-
теля сыграл роль «искры», о которой Жуковский так ярко и точно пи-
сал Гоголю. Свобода, непринужденность и энергия словесного разви-
тия этого произведения просто восхищают:
До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон;
И без отдыха гнал, меж утесов и скал,
Он коня, торопясь в Бротерстон.
Но в железной броне он сидит на коне;
Наточил он свой меч боевой;
И покрыт он щитом; и-топор за седлом
Укреплен двадцатифунтовой.
Можно понять, почему В.А. Жуковский был и остается живым, хотя
и недосягаемым образцом для позднейших переводчиков. Поэт здесь,
как и во множестве других случаев, создал не «переводе английского»,
а настоящее русское романтическое стихотворение. Впечатляет финал
его сюжета (сюжета, по ходу которого на сцене неоднократно появля-
ется привидение убитого бароном из ревности рыцаря Ричарда Коль-
дингама):
Есть монахиня в древних Драйбургских стенах:
И грустна и на свет не глядит;
Есть в Мельрозской обители мрачный монах:
И дичится людей и молчит.
Сей монах молчаливый и мрачный — кто он?
Та монахиня — кто же она?
70

То убийца, суровый Смальгольмский барон;
То его молодая жена.
Такой сюжет сегодня может быть прочитан и просто как очередная
романтическая «страшилка», но и как суровая притча на тему, что «Без-
законную небо карает любовь», и что, с другой стороны, убийство на-
казуется Богом, даже если то убийство любовника неверной жены1.
Однако в любом случае художественное воплощение этого сюжета
образно-ассоциативными средствами русской поэзии блестяще.
Изощренная стиховая форма произведения даже включает, напри-
мер, совсем не обязательную для жанра баллады (в силу своей сосредо-
точенности на сюжете обычно удовлетворяющейся максимально про-
стым стиховым строем) сеть так называемых внутренних рифм
(«И без отдыха гнал, меж утесов и скал...», «Но в железной броне он
сидит на коне...» и т. п.)2. Причем, что характерно, эта особая сеть до-
полнительных (относительно обычной рифмовки) созвучий пронизыва-
ет текст баллады Жуковского не абсолютно. Последние пять строф,
разъясняющих загадочную мистическую ситуацию, подводящих итоги и
однозначно трагедийных по содержанию, подобной «звуковой инстру-
ментовки» лишены, и совершенно ясно, что это следствие тонкого по-
этического замысла. Ведь неожиданное отсутствие инструментовки,
«внутренних рифм» (то есть читательски ощутимое упрощение формы)
в смысловом отношении как бы «выделяет курсивом» содержание этих
заключительных строф (две самых последних из них приведены выше).
Творческую самостоятельность В.А. Жуковского и гибкость его
художественных решений можно наглядно ощутить, сопоставив две его
ранних баллады — «Людмила» и «Светлана» (имеющих один и тот
же немецкий первоисточник).
В «Людмиле» героиня предается унынию, ожидая жениха домой
«С грозной ратию славян». Когда же милый не вернулся, она в отча-
янии говорит:
1 Так следует из сюжета, несмотря и на то что барон явно убил соперника в
бою, а не каким-либо обманным образом: когда он вернулся к жене, «...железный
шелом был иссечен на нем, Был изрублен и панцирь и щит».
2 Так обычно именуют созвучия вышеприведенного типа, хотя точнее их называть
рифмами внутренне-конечными (поскольку они включают концевое слово стиха).
См. подробно: Минералов Ю.И. Современная русская рифма, ее теория и
предыстория// Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. М., 2002.
В «Замке Смальгольм» есть также начально-внутренние рифмы (например,
«Воротись, удалися», — она говорит»).
71

«Расступись, моя могила;
Гроб, откройся; полно жить;
Дважды сердцу не любить».
Своей матери, перепуганной такими словами, героиня заявляет и
такое:
«Царь небесный нас забыл...
Мне ль он счастья не сулил?
Где ж обетов исполненье?
Где святое провиденье?
Нет, немилостив творец;
Всё прости, всему конец».
Мать пытается напомнить девушке, что «грех роптанье» (надо до-
бавить, по-христиански греховны также проявленные ею ранее уныние
и отчаяние), и что сама скорбь посылается Создателем. Однако дочь по-
мимо иного опрометчиво заявляет в ответ, что ей «с милым всюду рай»:
Так Людмила жизнь кляла,
Так творца на суд звала...
Вот уж солнце за горами;
Вот усыпала звездами
Ночь спокойный свод небес;
Мрачен дол, и мрачен лес.
В полночь появляется верхом на коне жених и увозит невесту туда,
где теперь его «дом тесный»:
Что же, что в очах Людмилы?..
Ах, невеста, где твой милый?
Где венчальный твой венец?
Дом твой — гроб; жених — мертвец.
В заключение же баллады некий «страшный хор» усопших возгла-
шает:
«Смертных ропот безрассуден;
Царь всевышний правосуден;
Твой услышал стон творец;
Час твой бил, настал конец».
72

Баллада «Светлана», в противоположность «Людмиле», содержит
светлый лирический поворот немецкого сюжетного первоисточника.
Это едва ли не самое знаменитое произведение Жуковского начинает-
ся картинами святочного девичьего гадания:
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали;
Снег пололи; под окном
Слушали; кормили
Счетным курииу зерном;
Ярый воск топили;
В чашу с чистою водой
Клали перстень золотой,
Серьги изумрудны;
Расстилали белый плат
И над чашей пели в лад
Песенки подблюдны.
«Милая Светлана», которая в отличие от подруг почему-то груст-
на, отвечает на их попытки вовлечь ее в гадание:
«Как могу, подружки, петь?
Милый друг далёко;
Мне судьбина умереть
В грусти одинокой.
Год промчался — вести нет;
Он ко мне не пишет;
Ах! а им лишь красен свет,
Им лишь сердце дышит...
Иль не вспомнишь обо мне?
Где, в какой ты стороне?
Где твоя обитель?
Я молюсь и слезы лью!
Утоли печаль мою,
Ангел-утешитель».
Здесь героиня проявляет не уныние, а грусть — притом, что важ-
но, девушка в заключение приведенного монолога апеллирует, по воле
автора, к «Ангелу-утешителю».
73

тч Однако легкомысленные подруги все же вовлекают Светлану в свое
гадание (надо напомнить, что гадания не только не поощряются, но пря-
мо воспрещены в Православии как опрометчивая и недопустимая для
христианина игра с силами тьмы):
«Загадай, Светлана;
В чистом зеркала стекле
В полночь, без обмана
Ты узнаешь жребий свой:
Стукнет в двери милый твой
Легкою рукою;
Упадет с дверей запор;
Сядет он за свой прибор
Ужинать с тобою».
В итоге ей является некто в образе «милого» и зовет с собой на
венчание:
«Едем! Поп уж в церкви ждет
С дьяконом, дьячками;
Хор венчальну песнь поет;
Храм блестит свечами».
Мчащиеся кони минуют затем некую церковь, в которой идут чьи-
то похороны, потом над ними вдобавок начинает виться «черный вран»,
каркая: «Печаль!» Наконец девушка оказывается совсем одна перед
какой-то избушкой и, войдя в нее, видит чей-то гроб, но также свечку и
«Спасов лик в ногах». Помолившись на икону, героиня
...С крестом своим в руке,
Под святыми в уголке
Робко притаилась.
Как видим, в балладе «Светлана» героиня, в отличие от Людмилы,
в самых страшных ситуациях ведет себя по-христиански. В результате
происходит чудо:
Вот глядит: к ней в уголок
Белоснежный голубок
С светлыми глазами,
Тихо вея, прилетел...
74

Затем именно голубок спасает Светлану от пробудившегося мерт-
веца. Вдобавок все происходящее в конце концов оказывается простым
сном-предостережением (девушка уснула перед зеркалом во время га-
дания). На дворе утро, санки мчат как раз воротившегося жениха.
В заключение раздаются назидательные слова автора:
Вот баллады толк моей:
«Лучшей друг нам в жизни сей
Вера в провиденье.
Благ Зиждителя закон:
Здесь несчастье — лживый сон;
Счастье — пробужденье».
Таким образом, сюжет баллады Бюргера в «Светлане» разрабо-
тан Жуковским на православно-христианский лад. Далее, в более ран-
ней «Людмиле» национальный колорит проявлялся весьма условно и
был в основном лишь декларирован ( например, путем упоминания «рати
славян»). «Светлана» же поразила и умилила современников именно
своим «русским ликом».
Поэтом был безошибочно выбран в качестве сюжетной «рамы»
антураж крещенского вечера, когда по всей России девушки предава-
лись той самой языческой по своим корням, но влекущей забаве с
гаданием «на жениха», с которой начинается замечательная баллада.
Иначе говоря, автор вывел балладу из искусственного книжно-литера-
турного мира романтической поэзии в живую российскую реальность
своего времени. Это произвело великолепный художественный эффект.
Имя героини стало нарицательным, и позже его неоднократно упоми-
нали по разным поводам другие авторы.
О! не знай сих страшных снов
Ты, моя Светлана...
Будь, создатель, ей покров!
Ни печали рана,
Ни минутной грусти тень
К ней да не коснется;
В ней душа — как ясный день;
Ах! да пронесется
Мимо — Бедствия рука;
Как приятный ручейка
Блеск на лоне луга,
Будь вся жизнь ее светла,
75

Будь веселость, как была,
Дней ее подруга.
Девушки того времени охотно представляли самих себя в образе
Светланы и относили на свой счет добрые пожелания» высказанные
Жуковским в этой заключительной строфе. По сути, образ Светланы
надолго стал самым ярким поэтическим образом русской девушки и был
им до самого рождения образа пушкинской Татьяны — но и Татьяна
при первом своем появлении в романе «Евгений Онегин» была, на-
помним, (по словам Ленского), «грустна и молчалива, как Светла-
на» (курсив мой. — ЮМ.).
Напротив, несмотря на сюжет, претендующий на отображение рус-
ской старины, вряд ли глубоко воплощает национальный дух «старин-
ная повесть в двух балладах» «Двенадцать спящих дев». Хотя здесь
Жуковскому, как всегда, не откажешь в богатстве поэтической фанта-
зии, все же это довольно громоздкое произведение.
В первой балладе неудачливый в жизни Громобой в отчаянии отда-
ет душу Асмодею (одно из имен дьявола), который взамен пообещал
ему «силу дать и честь и много злата»:
Тебе я терем пышный дам
И тьму людей на службу;
К боярам, витязям, князьям
Тебя введу я в дружбу;
Досель красавиц ты пугал —
Придут к тебе толпою;
И, словом, — вздумал, загадал,
И все перед тобою.
И вот в задаток кошелек:
В нем вечно будет злато.
Но десять лет — не боле — срок
Тебе так жить богато.
Разбогатевший Громобой быстро стал подлинным негодяем:
Двенадцать дев похитил он
Из отческой их сени;
Презрел невинных жалкий стон
И родственников пени;
И в год двенадцать дочерей
Имел от обольщенных;
76

И был уж чужд своих детей
И крови уз священных.
Когда ему пришел час отправляться в ад, Громобой отсрочил смерть,
отдав бесу души своих маленьких дочерей (он написал этот договор,
водя по бумаге их детскими руками). Позже нарастающий ужас перед
неизбежной смертью побудил его заниматься благотворительностью.
Громобой даже воздвигнул «Божий храм», а некий «славный мастер»
изобразил в нем икону, на которой «угодник святой» «взирал любви
очами» на молящихся Громобоя с дочерьми.
Почувствовав, что ему конец, Громобой потребовал от дочерей
молиться о помиловании. Девушки, не знавшие, что их души давно от-
даны бесу, все же стали молиться. Тогда из храма появился неизвест-
ный старец, оказавшийся тем самым изображенным на иконе «угодни-
ком святым», и погрузил дочерей Громобоя в сон на века:
...Из земли
Вкруг дома грозно встали
Гранитны стены — верх зубчат,
Бока одеты лесом, —
И, сгрянувшись, затворы врат
Задвинулись утесом.
Во второй балладе новгородский юноша Вадим видит во сне деву
под покрывалом с головой, покрытой венцом. Ведомый неизвестной
силой, он отправляется верхом на коне на юг, куда глаза глядят. До-
стигнув Днепра, он спасает от литовского великана дочь киевского
князя. Затем, подчинясь непонятному чувству, Вадим в ночной час
уходит с веселого княжеского пира и садится в какой-то челн, в ко-
тором «без гребца весло гребет». Челн приносит его к мрачным уте-
сам, покрытым заросшим лесом. На скале он видит древний храм, а
возле него могилу. Оттуда поднимается привидение и тщетно начи-
нает стучать в двери храма. Затем Вадим доходит до старинного зам-
ка и видит двух дев на его стене. Одна дева уходит, а другая внезапно
заметила Вадима:
Как облак, покрывало
Слетело с юного чела —
Их встретилися взоры;
И пала от ворот скала,
И раздались их створы.
77

И вот из терема к ним уже идут другие пробудившиеся девы:
О сладкий воскресенья час!
Им мнилось: мир рождался!
Вдруг... звучно благовеста глас
В тиши небес раздался.
Вместе с Вадимом девушки входят в открывшийся и чудесным об-
разом обновленный храм. Там чудеса продолжаются:
Молясь, с подругой стал Вадим
Пред царскими дверями,
И вдруг... святой налой пред ним;
Главы их под венцами;
В руках их свечи зажжены;
И кольца обручальны
На персты их возложены;
И слышен гимн венчальный...
Не забывает автор и злосчастного Громобоя: тихий голос вызыва-
ет дев из храма к некоей светлой могиле, на которой «обвивает свет-
лый крест прекрасная лилея». А вокруг «холм помолоделый», «бег реки
веселый»:
И воскрешенны древеса
С вершинами живыми,
И, как бессмертье, небеса
Спокойные над ними...
Словом, в конечном итоге все в основном сводится к сюжетной
линии, хорошо известной из восходящей к средневековой европейской
литературной традиции, — только «спящих красавиц» у Жуковского
не одна, а целых двенадцать. Помимо связанного со «спящей красави-
цей» можно уловить в произведении также обрывки других литератур-
ных мотивов.
Слито в единое целое это все вряд ли художественно безупречным
образом. Религиозная дидактика соединена с такими разнородными ху-
дожествеными элементами также довольно механистично. Например,
вполне очевидная банальность сюжетного начала о сделке с дьяволом
наложила отпечаток на многое в дальнейшем развитии произведения.
Не случайно юный Пушкин, вскоре написавший поэму «Руслан и Люд-
78

мила», в некоторых местах этой поэмы озорно пародирует «Двенад-
цать спящих дев». Последующая читательская судьба «Двенадцати спя-
щих дев» тоже косвенным образом показала, что данное произведение
»ряд ли принадлежит к числу вершин творчества Жуковского. В то же
время оно дает представление о широте разброса творческих исканий
этого крупного русского поэта.
Стихотворение «Ночной смотр» ( 1836) посвящено личности мно-
гократно вдохновлявшего поэтов того времени Наполеона. С музыкой
М.И. Глинки данное произведение стало одним из популярнейших клас-
сических романсов1.
Как обычно у Жуковского, в основе произведения иноязычный ис-
точник (стихотворение австрийского поэта И. Цейдлица). В наполео-
новской теме тоже нашлась так излюбленная Жуковским мистика:
В двенадцать часов по ночам
Выходит трубач из могилы;
И скачет он взад и вперед,
И громко трубит он тревогу.
Ив темных могилах труба
Могучую конницу будит...
В конце концов вполне ожидаемо появляется и император — умер-
ший на острове Св. Елены в 1821 г. Наолеон I. Нельзя не отметить, что
образ его, вслед за текстом Цейдлица, не обладает какой-либо психо-
логической оригинальностью и глубиной, и притом даже составлен из
набора хрестоматийно известных черт:
В двенадцать часов по ночам
Из гроба встает полководец;
На нем сверх мундира сюртук;
Он с маленькой шляпой и шпагой...
В то же время для поэтики вокальных жанров последнее вполне
органично. Для семантики поющегося текста, рассчитанного на слухо-
вое восприятие, характерны сюжетная однолинейность, а также про-
стота и даже некоторая «старомодность образности»2.
1 О разнице между романсом бытовым и классическим, рассчитанным на про-
фессиональное исполнение, см. подробно: Минералов Ю.И. Так говорила держава
(XX век и русская песня). М., 1995.
2 Об этом феномене см.: Там же.
79

На старом коне боевом
Он медленно едет по фрунту;
И маршалы едут за ним,
И едут за ним адъютанты;
И армия честь отдает.
Становится он перед нею;
И с музыкой мимо его
Проходят полки за полками.
«Ночным смотром» поэт как бы подвел итог тому кругу тем в сво-
ем творчестве, который был так или иначе связан для России с событи-
ями 1812 г. С мрачными интонациями этого произведения, повествую-
щего о фантастических посмертных построениях наполеоновского
войска, контрастируют ликующие интонации еще одного из наиболее
популярных у современников произведений Жуковского — «Певца во
стане русских воинов».
«Певец во стане русских воинов» построен весьма просто — как
открытый текст: потенциально можно если не до бесконечности,
то еще очень долго нанизывать все новые строфы, упоминая новые
имена столь многочисленных героев войны 1812 г.:
Хвала сподвижникам-вождям!
Ермолов, витязь юный...
Хвала тебе, славян любовь,
Наш Коновницын смелый!..
Хвала, наш Вихорь-атаман,
Вождь невредимых, Платов! <и т. д.>
Однако и выглядящая безыскусно простой композиция может стать
основой любимого народом произведения. Более того, она приобрела
определенную популярность: например, К.Н. Батюшков использовал
ее в своей сатире «Певец в Беседе любителей русского слова», коми-
чески подставляя на места имен генералов 1812 г. имена членов враж-
дебного литературного сообщества.
Стало классикой детской поэзии и одно из стихотворений, сочи-
ненных В.А. Жуковским для своих детей Павла и Александры. Это сти-
хотворение «Котик и козлик» ( 1851 ) дети знают по сей день:
Там котик усатый
По садику бродит,
80

А козлик рогатый
За котиком ходит;
И лапочкой котик
Помадит свой ротик;
А козлик седою
Трясет бородою.
Из поздних произведений ВА Жуковского необходимо напомнить
еще стихи на смерть A.C. Пушкина «Он лежал без движенья, как буд-
то по тяжкой работе...» (1837). Как говорит в них автор об умершем
Пушкине: «Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что
видишь?» В Пушкине Жуковский потерял ученика и младшего друга.
Кроме того, он так глубоко, как далеко не все в России того времени,
сознавал величие пушкинского таланта и масштабы национальной по-
тери1.
В.А. Жуковский был фактическим главой русского поэтичес-
кого романтизма. Его поэзия олицетворяла это явление в глазах
современников. Кипучая фантазия Жуковского-поэта была не-
иссякаема. Благодаря его переводам и переложениям в русскую ли-
тературу за короткое время были «перекачаны» и творчески
преобразованы важнейшие мотивы западноевропейского роман-
тизма. Обогатив литературу своего времени, Жуковский оста-
ется одним из крупнейших русских поэтов, чье наследие живо по
сей день.
1 Из литературы о В.А. Жуковском см., напр.: Семенко И. Жизнь и поэзия
Жуковского. М., 1975; Иезуитова Р. В. Жуковский в Петербурге. Л., 1976; Бес-
сараб М. Жуковский. М., 1983; Афанасьев В. Жуковский. М., 1987.
() —Минералов

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ГРИБОЕДОВ
(1795-1829)
Александр Сергеевич Грибоедов — поэт, драматург, композитор,
дипломат. Родился в дворянской семье. Отличаясь многообразными
способностями, окончил словесное, математическое и юридическое
отделения Московского университета; знал несколько иностранных
языков (английский, французский, итальянский, немецкий, латинский,
греческий, турецкий, арабский и персидский). Добровольцем отправил-
ся на Отечественную войну 1812 г. (служил в Московском гусарском
полку, бывшем в резерве). В 1816 г. вышел в отставку и служил в Пе-
тербурге в Коллегии иностранных дел. В 1818 г. стал секретарем рус-
ской миссии в Персии1. Прослужив три года в Персии, A.C. Грибоедов
был назначен «чиновником по дипломатической части» при наместни-
ке Кавказа генерале Ермолове. Впоследствии Грибоедов стал действи-
тельным статским советником и «министр-резидентом» русской мис-
сии в Тегеране (то есть послом), В 1828 г. он сыграл огромную роль в
заключении Туркманчайского мира России с Персией. Погиб вместе со
служащими миссии в Тегеране, защищая ее от толпы мусульманских
фанатиков, кем-то (видимо, работавшей против России английской
агентурой) натравленной на русское представительство2.
1 Это удаление Грибоедова из столицы нередко связывают с обстоятельствами
дуэли Шереметева и графа Завадовского из-за танцовщицы Истоминой (закончи-
лась гибелью Шереметева). Грибоедов и бретер Александр Якубович были секун-
дантами на этой дуэли.
2 Предлогом для нападения на русскую мисию было то, что Грибоедов начал
борьбу за вызволение из гарема двух армянок — подданных русского царя, похи-
щенных персами.
В своем «Путешествии в Арзрум» A.C. Пушкин сообщает, что встретил арбу,
везущую тело Грибоедова: «"Откуда вы? — спросил я. — "Из Тегерана" — "Что
везете?" — "Грибоеда"».
82

A.C. Грибоедов — автор стихотворений «Давид» (1823), «Теле-
шовой в балете "Руслан и Людмила", где она является обольщать
витязя» (1824), «Хищники на Чегеме» (1825), «Освобожденный»
( 1826), «А.И. Одоевскому» (1828) и др., а также двенадцати пьес, до-
стоинства большинства из которых скромны. Это, в частности, «Мо-
лодые супруги», переделка комедии французского драматурга Крезе
де Лессера «Le secret du menage» (1815), направленная против «арза-
масцев» комедия «Студент» (1817, совместно с П.А. Катениным) и
«Притворная неверность», переделка комедии Н.Т. Барта «Lesfausses
infidélités» (1818, совместно с A.A. Жандром), а также несколько нео-
конченных пьес, писавшихся после главного произведения Грибоедо-
ва, комедии «Горе от ума»: «1812 год», «Грузинская ночь», «Рода-
мист и Зенобия» и др.
Весьма важна статья Грибоедова «О разборе вольного перевода
Бюргеровой баллады "Ленора"», посвященная защите переводчес-
ких принципов П.А. Катенина от критики со стороны Н.И. Гнедича.
Стихотворение A.C. Грибоедова «Давид» является переложением
псалма 151 Давида, который по-церковнославянски начинается сло-
вами: «Мал бех в братии моей и юнший в дому отца моего, пасох овцы
отца моего. Руце мои сотвористе орган, и персты мои составиша псал-
тирь. И кто возвестит Господеви моему?»
В грибоедовском переложении этому началу псалма соответству-
ет следующая строфа:
Не славен в братии измлада,
Юнейший у отца я был,
Пастух родительского стада;
И се! внезапно Богу сил
Орган мои создали руки,
Псалтырь устроили персты.
О! кто до горней высоты
Ко Господу воскрилит звуки?..
Создавая стихотворную переработку церковнославянского тек-
ста, Грибоедов отказался от его полного перевоплощения в лексику и
обороты современного русского языка. Сделано это Грибоедовым с яс-
ной внутренней мотивировкой: стихотворение как художественное про-
изведение должно сохранить ту «патину старинности», которую прида-
ет псалму церковнославянский язык. Сам же церковнославянский
современники Грибоедова прекрасно понимали, с рождения соприка-
саясь с ним в православной церкви и, как правило, обучаясь грамоте
ь* 83

при самой активной роли в процессе обучения написанных на нем книг
религиозного характера. Последнее напоминает, кстати, что классици-
сты-сумароковцы в XVIII в. и карамзинисты в начале XIX в. заостряли
в негативном плане вопросы, связанные с его употреблением в литера-
туре, достаточно искусственно.
Даже A.C. Пушкин, начинавший свою творческую деятельность как
ученик Карамзина, создавая стихотворение «Пророк» ( 1826), подобно
Грибоедову в случае с «Давидом», ошутил внутреннюю потребность
опереться на церковнославянскую лексику и идиоматику. wnh»
Заметно, что церковнославянизмы помогают Грибоедову в «Дави-
де» решать самые разные художественные задачи. Помимо вышеупо-
мянутого создания семантической «окраски» произведения, в цитиро-
ванном фрагменте можно указать, например, на «звуковую метафору»
«Псалтырь устроили персты». В этом стихе через все слова проходит
повтор звукового комплекса -рст- (с варьирующимся порядком зву-
ков). Помимо такой «инструментовки» целиком перекликаются по
принципу «паронимического» звукового подобия слова «псалтырь» и
«персты» (конкретно повторяется, с вариацией в порядке, комплекс
звуков -прсты- ), чего просто не было бы, употреби автор вместо цер-
ковнославянских «перстов» русское слово «пальцы». Подобные зву-
кообразы были излюбленным приемом Г.Р.Державина и С.С. Бобро-
ва, тем самым находясь в «светлом поле сознания» поэтов «Беседы
любителей русского слова», к которой принадлежал и Грибоедов.
A.C. Грибоедов как поэт обладал поразительным «чувством язы-
ка», которое особенно разносторонне проявилось в его главном про-
изведении, комедии «Горе от ума».
Над «Горем отума» A.C. Грибоедов начал работать, видимо, в 1822 г.,
когда состоял на Кавказе секретарем по иностранной части при генерале
Ермолове. Известно, что готовые сцены он читал тогда сослуживцу по-
эту В.К. Кюхельбекеру. Летом 1824 г. Грибоедов подарил своему другу
С.Н. Бегичеву законченную рукопись комедии (хранится в Государствен-
ном Историческом музее в Москве). Приехав в Петербург, поэт читал
комедию многим лицам, дорабатывал ее в частностях и в итоге подарил
другому своему другу A.A. Жандру так называемую «жандровскую» ру-
копись комедии с дополнениями. В 1828 г., возвращаясь в Персию из
очередной поездки в Петербург, A.C. Грибоедов оставил у Ф.В. Булгари-
на (ранее сумевшего опубликовать большие фрагменты «Горя отума» в
альманахе «Русская Талия на 1825 год») список комедии с некоторыми
новыми изменениями (так называемая «Булгаринская рукопись»).
В силу различных причин, среди которых не последнюю роль игра-
ла моральная репутация Булгарина, эта последняя прижизненная гри-
84

боедовская рукопись впоследствии долгое время мало использовалась
при публикациях «Горя от ума». aäuwk > « л\
На русской сцене отрывки из комедии были впервые поставлены
через год после смерти A.C. Грибоедова. Текст ее впервые был опубли-
кован в 1831 г. в Ревеле в переводе на немецкий язык. В том же году от
петербургского цензора Сенковского поступило витиеватое представ-
ление в Главное управление цензуры, в котором говорилось, что Сен-
ковский «вполне одобрил бы» сам комедию к печати, но утруждает
Комитет, поскольку «лично был дружен с покойным сочинителем». На
эту попытку переложить с себя ответственность на чужие плечи Коми-
тет ответил туманно, и издание сорвалось. Комедия, как и при жизни
Грибоедова, активно распространялась по России в списках.
На русском языке комедия была опубликована в 1833 г. Пре-
тензии к ней нового цензора Цветаева не имели отношения к поли-
тике: он писал, что «в 1-м и 2-м явлениях первого действия пред-
ставляется благородная девушка, проведшая с холостым мущиною
(София с Молчал иным. — ЮМ.) целую ночь в своей спальне и вы-
ходящая из оной с ним вместе без всякого стыда, а в 11-ми 12-м
явлениях четвертого действия та же девушка присылает после полу-
ночи горничную свою звать того же мущину к себе на ночь и сама
выходит его встречать». «Горе от ума» было издано после личного
разрешения Николая I печатать, «как играется» (театральные цен-
зоры к тому времени сделали в тексте комедии ряд своих изъятий). В
1839 г. вышло второе ее издание.
Только в 1862 г. была сделана попытка опубликовать полный текст
комедии с опорой на «жандровскую рукопись». Параллельно этому
выходили издания, отразившие в публикуемом тексте сложную «твор-
ческую историю» грибоедовского произведения, долгие годы гулявше-
го по стране в списках. Много оставшихся неизвестными читателей
внесли в текст таких списков собственные добавления. Некоторые из
них художественно довольно интересны (например, так называемый
«пролог»), но это не Грибоедов.
Научное издание текста комедии «Горе от ума» (преимуществен-
но по жандровскому и булгаринскому спискам с учетом рукописи
из Исторического музея) было осуществлено лишь в советское
время1.
1 См., напр.: Грибоедов A.C. Горе от ума. М., 1988 («Литературные памятники»).
Большую роль в подготовке подлинного текста комедии «Горе от ума» сыграл
литературовед Н.К. Пиксанов, которому принадлежит и подробное описание ее
«творческой истории».

Возмутившее цензора Цветаева начало комедии «Горе от ума»,
несомненно, и в самом деле могло поразить заранее не подготовленно-
го дворянского зрителя начала XIX в. (со свойственной этому времени
строгой регламентацией отношений полов).
т< Гостиная в московском доме Фамусовых. Несмотря на раннее утро,
из-за двери спальни юной дочери хозяина Софии раздаются звуки фор-
тепиано и флейты. Служанка Лиза просыпается на креслах в центре
комнаты и стучится к хозяйке:
Господа,
Эй! Софья Павловна, беда.
Зашла беседа ваша за ночь.
Вы глухи? — Алексей Степаныч!
Сударыня!..— И страх их не берет!
(Отходит от дверей)
Ну, гость неприглашенный,
Быть может батюшка войдет!
Прошу служить у барышни влюбленной!
Однако далее сия «безнравственная» коллизия обретает в коме-
дии любопытный поворот. Поскольку хозяйка все не выходит, Лиза
подводит часы, чтобы они начали бить, побуждая запершуюся в комна-
те парочку расстаться. За этим занятием ее застает сам хозяин, Фаму-
сов, немедленно начинающий развязно приставать к своей крепостной
служанке. Как видим, его поползновения нисколько не возмутили цен-
зора, что косвенным образом напоминает, какую устоявшуюся систему
являли собой в начале XIX в. крепостнические дикости (и соответствен-
но какую остроту имела для умов современников пронизывающая «Горе
от ума» антикрепостническая сатира Грибоедова).
София подает из комнаты голос, и ветреник-отец исчезает. Лиза
же произносит ставшее знаменитым резюме:
Минуй нас пуще всех печалей
И барский гнев, и барская любовь.
Вскоре из слов Софии выясняется, что девушка и ее возлюблен-
ный, переехавший из Твери отцовский секретарь Молчалин (который
живет в доме Фамусовых), просто «забылись музыкой, и время шло
так плавно...». Софию умиляет, как нежно ухаживает за ней Молчалин:
86

Возьмет он ру"ку, к сердцу жк*ет,
Из глубины души вздохнет,
Ни слова вольного, и так вся ночь проходит.
София намерена женить на себе столь покорного молодого чело-
века. Но при всем уме Софии (и сопутствующей ему хитрости) она —
всего лишь неопытная девушка, совершенно не понимающая, что име-
ет дело с циничным лицемером, осторожно пробивающимся к почти
недостижимой (в силу их сословного неравенства) цели — женитьбе
по расчету на дочери хозяина. Софию Молчалин вовсе не любит — что
выясняется, когда незадолго до финала пьесы он уже не в первый раз
пытается приставать к красавице Лизе, заявляя ей по поводу Софии:
Мой ангельчик, желал бы вполовину
К ней то же чувствовать, что чувствую к тебе.
При этом Молчалин Софию вдобавок называет «плачевной кра-
лей» и намекает Лизе, что женитьба на ней якобы не входит в его наме-
рения. София скрыто подслушивает этот их разговор, восклицая «в сто-
рону»: «Какие низости!» Его случайно слышит из-за колонны и Чацкий,
коротко резюмирующий: «Подлец!».
Так разрешатся все эти «амурные» коллизии в финале комедии.
Пока же Молчалин, тихонько ускользая из спальни Софии через гос-
тиную, сталкивается с вернувшимся Фамусовым и наспех лжет ему, что
идет «с прогулки». На это неглупый хозяин отвечает:
Нельзя ли для прогулок
Подальше выбрать закоулок?
Впрочем, далее подозрений дело не идет. После ухода мужчин пе-
револновавшаяся Лиза начинает укорять свою барышню. Разговор
переходит на интересующегося Софией молодого полковника Скало-
зуба, который, по словам Лизы, «и золотой мешок, и метит в генера-
лы» — впрочем, София отвечает:
Он слова умного не выговорил сроду, —
Мне все равно, что за него, что в воду.
Лиза не отстает и напоминает хозяйке об Александре Андреиче
Чацком, который был влюблен в Софию (они с детства росли вместе)
и, расставаясь с ней три года назад, «слезами обливался». Немного сму-
87

щенная София резко обрывает служанку, признавая, однако, что по-
ступила с Чацким «ветрено». Впрочем, и ей есть в чем упрекнуть его:
Остер, умен, красноречив,
В друзьях особенно счастлив.
Вот об себе задумал он высоко...
Охота странствовать напала на него,
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать, и ездить так далёко?
Неожиданно со словами «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног»
появляется вернувшийся в Москву Чацкий. Начинает развиваться со-
ставляющая внутреннюю суть комедийного сюжета Грибоедова печаль-
ная история о любви умного и благородного, но ослепленного своим
чувством юноши к властной, капризной (и, как быстро выясняется, спо-
собной на изрядное коварство) девушке.
о»«Горе от ума» многие авторы разного времени воспринимали как,
прежде всего, социальную сатиру и сатиру на нравы (среди немного-
численных исключений можно указать на знаменитую статью И.А. Гон-
чарова «Мильон терзаний», написанную в 1871 г.). Образы Скалозу-
ба, Фамусова, Загорецкого, Репетилова и т. п., разумеется, и сегодня
упоительно смешны. Но обличение крепостного права в страстном мо-
нологе Чацкого «А судьи кто?» и его непрерывные инвективы по адре-
су московского дворянского общества, взятые сами по себе, для совре-
менного читателя, несомненно, уже звучали бы абстрактно.
Художественную значимость свою они сохраняют благодаря общему
контексту «Горя от ума», благодаря главной теме пьесы. А любовная
тема, с которой читатель и зритель сталкиваются в пьесе, из разряда
так называемых «вечных».
Умом Чацкий осознал свою беду довольно быстро — уже при пер-
вом появлении на сцене Скалозуба он говорит себе:
Ах! тот скажи любви конец,
Кто на три года вдаль уедет.
Однако, убедившись вскоре, что перед ним глупец (как глуп и от
души презираемый им Молчалин), Чацкий не способен принять все-
рьез ни того ни другого в качестве соперников себе. София, как он по-
лагает, слишком незаурядна, чтобы увлечься одним из них. В финале
пьесы ему предстоит узнать как о сложностях девичьих любовных пред-
почтений, так и о том, что именно София, мстя за его презрение к Мол-
88

чалину, распустила между отцовскими гостями сплетню о сумасшествии
Чацкого1.
Другая тема «Горя от ума» тоже из разряда «вечных» и, соответ-
ственно, тоже по сей день сохраняет свою живость и актуальность. Ее
можно условно обозначить как тему «отцов и детей». Фамусов в мо-
нологе «Вот то-то все вы гордецы!» советует Чацкому учиться, «на стар-
ших глядя». Предполагая привести молодому человеку авторитетные
примеры должного поведения, он пускается сначала в воспоминания о
«покойнике дяде» Максиме Петровиче, который не раз заслуживал
благоволение «государыни Екатерины», нарочито ведя себя, как шут
гороховый. Затем, после появления на сцене Скалозуба, следует дру-
гой «нравоучительный монолог» Фамусова: «Вкус, батюшка, отмен-
ная манера...»
Не выдержав его похвал московским старичкам, которые «Пря-
мые канцлеры в отставке — по уму», и дамам-сплетницам, которые
«Судьи всему, везде, над ними нет судей», а также снисходительно-по-
ощрительных реплик в свой адрес, Чацкий в конце концов разражает-
ся знаменитым монологом «А судьи кто?» Собственно, помимо глухих
и безадресных намеков на некое распространенное в московской дво-
рянской среде «грабительство», в монологе упоминается лишь два кон-
кретных злодея из числа «отцов» — «Нестор негодяев знатных», вы-
менявший на верных слуг «борзые три собаки», и некто, из-за долгов
безжалостно распродавший «поодиночке» «амуров и зефиров» из сво-
его крепостного театра. (Впрочем, немного достается и Фамусову, к ко-
торому Чацкого «еще с пелён, для замыслов каких-то непонятных, ди-
тёй возили на поклон».)
По мнению Чацкого, «те, которые дожили до седин», не вправе
осуждать молодежь, когда она, «не требуя ни мест, ни повышенья в
чин», вперяет в науки «ум, алчущий познаний», или, также не думая о
карьере, обращается «к искусствам творческим, высоким и прекрас-
ным».
Собственно, в комедии сам Чацкий — единственный представи-
тель такой мыслящей молодежи; читателю и зрителю остается предпо-
лагать ее наличие где-то за пределами сцены. Таковы, по-видимому,
оставивший службу и карьеру и читающий книги в деревне двоюрод-
ный брат Скалозуба, а также князь Федор, увлекшийся химией и бота-
1 За два с небольшим десятилетия до Грибоедова ситуацию любви властной
девушки к презренному ничтожеству обыграл в своей «шутотрагедии» «Подщи-
па» Крылов (решительная Подщипа у него любит трусливого Слюняя; есть у Кры-
лова и аналог Скалозуба — солдафон немецкий принц Трумф).
89

никой. Репетилов, появляющийся у Фамусова в конце званого вече-
ра, — лишь емкая пародия на подражателей подобной молодежи, вне-
шним образом имитирующих и вульгаризующих ее занятия и интере-
сы. Другие молодые по годам персонажи «Горя от ума» (София,
Молчалин, Скалозуб) — из числа тех «московских», на которых, по
словам Фамусова, «есть особый отпечаток» и которые «в пятнадцать
лет учителей научат»; даже прежний друг Чацкого Платон Михайло-
вич Горич, став семьянином, быстро превращается в безликого «мужа-
слугу», во всем покорно слушающегося свою жену (дворянская семья
в комедии вообще изображена критически: она портит и детей и взрос-
лых — не случайно благородный Чацкий сирота).
Главная в «Горе от ума», несомненно, вышеупомянутая любовная
линия. Именно она проведена через всю пьесу и в финале (в сенях пос-
ле разъезда фамусовских гостей) окончательно высвечивает характе-
ры основных героев. «Притворщицу» Софию (выражение Чацкого)
характеризует ситуация, ее в сердцах характеризует и появившийся
отец:
Дочь, Софья Павловна! страмница!
Бесстыдница! где! с кем! Ни дать, ни взять она,
Как мать ее, покойница жена.
Бывало я с дражайшей половиной
Чуть врознь:— уж где-нибудь с мужчиной!
Молчалин, на беду свою, в предшествующей этому сцене с Лизой
«засветился» и словом и делом, но тут же вовремя спрятался в своей
комнате, и вся ярость появившегося в сенях Фамусова обращается на
Чацкого. Впрочем, из странных речей последнего (Чацкий заявляет
Софии: «Довольно!., с вами я горжусь моим разрывом», — а отцу выс-
казывает пожелание «дремать в неведеньи счастливом») неглупый Фа-
мусов быстро смекает, что перед ним вряд ли любовник дочери, и в ито-
ге не знает, что уж подумать. После этого Чацкий удаляется со ставшими
знаменитыми словами:
Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! —
Карету мне, карету!
Растерянному Фамусову остается ломать голову, кто же есть упо-
мянутый Чацким на прощание «низкопоклонник и делец», «будущему
90

тестю равный» (он пока не понимает, что подразумевался Молчалин, с
которым София, по убеждению Чацкого, рано или поздно поладит).
Рядовой современный читатель и зритель принимал комедию «Горе
от ума», как правило, с восторгом. Однако уже ряд современных кри-
тиков упрекнул ее в «отсутствии действия». В конце XIX в. другой дра-
матург, А.П. Чехов, также столкнулся с упреками в том, что в его пье-
сах «ничего не происходит». Предшественником его был, таким
образом, A.C. Грибоедов. и* \г*мтг> нг <кп
И.А. Гончаров попытался в статье «Мильон терзаний» защитить
грибоедовскую комедию от подобной критики, утверждая, что в ней
присутствует «живое, непрерывное» движение до последних слов Чац-
кого: «Карету мне, карету!», а также «гениальная рисовка», колорит,
«поэтические силы», «прелесть языка» и т. п. Тем не менее действия в
том узком смысле, который подразумевался критикующими лицами, в
комедии Грибоедова действительно нет (как его снова нет в написан-
ных через десятки лет пьесах Чехова).
Эта общая обоим авторам особенность не есть некий художествен-
ный недостаток — она проистекает из того факта, что мы имеем дело с
двумя великими драматургами-новаторами.
Вначале на сцене «Горя от ума» Лиза, затем прибавляется Фаму-
сов, выходят из спальни София и Молчалин, врывается переполненный
своим чувством Чацкий, является Скалозуб, ближе к вечеру начинают
приезжать гости — молодая вдова Наталья Дмитриевна, княжеское
семейство Тугоуховских, бабушка и внучка графини Хрюмины, Загорец-
кий, Хлестова, и, как сказано автором в ремарке, «множество других
гостей». По разъяснению Софии, съезжаются «домашние друзья, по-
танцовать под фортопияно, мы в трауре, так балу дать нельзя». **
Комедия A.C. Грибоедова (подобно романам И.А. Гончарова и
Ф.М. Достоевского, а также пьесам А.П. Чехова ) состоит из непрерыв-
ных монологов, диалогов и групповых обменов репликами этих действу-
ющих лиц, круг которых постепенно расширяется. Именно слова, а не
двигающие действие вперед события, обеспечивают семантическое
развитие произведения. При всей непривычности, такой способ его
смыслового развития реализован Грибоедовым весьма успешно.
В словах автором неоднократно передано столкновение жизнен-
ных позиций (Чацкий и Молчалин, Чацкий и Скалозуб), противобор-
ство убеждений (Чацкий и София, Чацкий и Фамусов). Характеры ге-
роев комедии обрисовываются путем их постепенного словесного
раскрытия другими персонажами и самораскрытия.
Известны слова A.C. Пушкина о Чацком (из письма к A.A. Бесту-
жеву-Марлинскому из Михайловского, относящегося к январю 1825 г. ):
91

«Все, что говорит он, — очень умно. Но кому говорит он все это? Фа-
мусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это
непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгля-
ду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и
тому подоб.»
Здесь великому поэту нельзя не возразить, что Чацкий говорит не
просто перед вышеперечисленными условными героями комедии — он
говорит uepejxpyccKUMu читателями и зрителями. Речи Чацкого, сам
образ Чацкого рассчитаны Грибоедовым именно на их ум и понимание.
Имеет смысл напомнить о некоторых чертах поведения той моло-
дежи, любящей науки и искусства, к которой в пьесе неоднократно при-
числяет себя Чацкий. Историк культуры и литературовед Ю.М. Лот-
ман справедливо писал: «Трудно назвать эпоху русской жизни, в которую
устная речь: разговоры, дружеские речи, беседы, проповеди, гневные
филиппики — играла бы такую роль»1.
Речи Чацкого, фактически обращенные в зал, имели и по сей день
имеют в русской публике безошибочного и благодарного адресата.
1 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. М., 1997, с. 334.
К сожалению, эта особенность довольно искусственно подтягивается иссле-
дователем (цитируемые слова написаны в конце 1970-х годов) к модной тогда теме
предполагаемой принадлежности Чацкого к декабристам — как модно было вда-
ваться в предположения, что и Евгений Онегин «в будущем» (то есть за рамками
текста пушкинского романа в стихах) якобы «станет декабристом».
(Среди чисто литературных источников сложного образа Чацкого справедли-
во называют Альцеста из комедии Мольера «Мизантроп».)
Как следствие, речам Чацкого исследователь Ю.М. Лотман дает излишне уз-
кую и прямолинейную интерпретацию — он усматривает в них отображение «бы-
тового поведения декабриста». Между тем так вел себя не просто некий узкий круг
политических заговорщиков — такова была, действительно, особенность поведе-
ния целого поколения прогресссивной дворянской молодежи. Резкость и прямота
молодежи не были непременно резкостью и прямотой «декабристов» — в этом
проявлялся, прежде всего, обычный и естественный молодежный максимализм, а
также «стиль эпохи».
Сам Грибоедов не имел прямого отношения к декабристам, хотя, подобно Пуш-
кину, приятельствовал с некоторыми из них. Будучи, как и ряд других людей, тща-
тельно допрошен следствием, он был затем отпущен с «очистительным аттеста-
том». Приписываемая ему скептическая фраза по поводу заговорщиков: «Сто
прапорщиков хотят перевернуть Россию!» — точно отражает отношение Грибое-
дова к заговору и восстанию. Однако в советское время подобные реальные факты
либо игнорировались, либо перетолковывались весьма субъективно.
92

Комедия поразительна и по тому, что можно условно назвать ее
«языковой фактурой». В ней то и дело звучит не просто условно-сце-
ническая речь, а речь, максимально приближенная к устно-разговор-
ной. В драматургии, и не только того времени, это случай уникальный.
Например, вот как Лиза комментирует доведшее Софию до обморока
падение Молчалина с лошади:
Молчалин на лошадь садился, ногу в стремя
А лошадь на дыбы,
Он об землю и прямо в темя.
Здесь, как видим, сплошные эллипсисы («опущения»), вносящие
в рассказываемое бурную экспрессию и психологически соответству-
ющие взволнованному состоянию Лизы. Грамматически «полная» фраза
предполагала бы примерно такое строение: «Молчалин на лошадь са-
дился, <но когда он только поставил> ногу в стремя, лошадь «внезапно
взвилась» на дыбы, вследствие чего> он <ударился> об землю, и <этот
удар пришелся) прямо в темя».
В такой же «устно-разговорной манере» Грибоедовым написана
речь Фамусова и Скалозуба; Софии он вдобавок придал ряд галлициз-
мов, отражающих «французский» характер полученного ею воспита-
ния. Чацкий в основных монологах, по наблюдению Фамусова, «гово-
рит, как пишет». Однако в ситуации разговора и он изъясняется в
соответствии с нормами настоящей устной речи. Вот его советы Пла-
тону Михайловичу:
Движенья более. В деревню, в теплый край.
Будь чаще на коне. Деревня летом рай.
Здесь энергично-отрывистая речь опять-таки основана на эллип-
сисах (с точки зрения грамматики письменной речи предполагалось бы:
«<Тебе нужно> движенья более. <Поезжай-ка> в деревню...» и т. д.)1.
Созданию эффекта «разговорности» способствует и вольный стих,
имевший до «Горя от ума» широкое хождение преимущественно в бас-
нях (он не прижился в русской драматургии и впоследствии, хотя по-
пытки подражать Грибоедову имели место).
Нельзя умолчать о том, что карамзинистская критика не приняла
многие особенности языка комедии.
1 О подобных писательских приемах см. подробно: Минералов Ю.И. Теория
художественной словесности.
»3

v Полемизируя с карамзинистами, В.К. Кюхельбекер занес в днев-
ник следующее суждение: «Но что такое неправильности слога Грибое-
дова? (Кроме некоторых и то очень редких исключений.) С одной сто-
роны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой —
плеоназмы, — словом, именно то, чем разговорный язык отличается
от книжного. Ни Дмитриеву, ни Писареву, ни Шаховскому и Хмель-
ницкому (за их хорошо написанные сцены), но автору 1-й главы Онеги-
на Грибоедов мог бы сказать также, что какому-то философу, давнему
переселенцу, но все же не афинянину, сказала афинская торговка: «Вы
иностранцы». — «А почему»? — «Вы говорите слишком правильно; у
чвас нет тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без
которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых
молчат ваши грамматики и риторики»1.
Кюхельбекер защищает здесь стилевые приемы Грибоедова, отве-
чая его критикам. «Вы иностранцы» (множественное число) — здесь
понять нетрудно: намекается не только на молодого Пушкина, ассоци-
ирующегося в сознании Кюхельбекера с карамзинизмом вообще. Ка-
рамзинисты, «очистители языка», мыслятся в данном случае Кюхель-
бекером как антипод Грибоедова. К цитированному отрывку в дневнике
Кюхельбекера имеется такое его подстрочное примечание: «Впослед-
ствии Пушкин хорошо понял тайну языка Грибоедова и ею воспользо-
вался»2.
Грамматики и риторики, известные Кюхельбекеру, действительно,
«молчали» о том, что «разговорный язык» не может обойтись без
неких «мнимых неправильностей». В.И. Даль даже обратился к автору
одной из наиболее авторитетных грамматик этого времени, Н.И. Гречу,
с письмом, где полемически заявил, что современная грамматика со-
держит «не правила, а одни изъятия»3.
Немного позже один из крупнейших русских филологов XIX в. ака-
демик Ф.И. Буслаев писал: «...Грамматика Ломоносова должна была
уступить место руководствам, принявшим за образец речь карамзинс-
кую; но дальнейшие успехи нашего языка в сочинениях Грибоедова,
Крылова, Пушкина уже не нашли себе оправдания в этих руководствах;
вследствие чего, первый художник и знаток русского слова, Пушкин
увидел себя в странном противоречии со многими параграфами приня-
той в его время грамматики»4.
1 Кюхельбекер В.К. Дневник//Русская старина. 1875. Т. 14. С. 85.
2 Там же. С. 85.
гДаль В.И. Письмо Н.И. Гречу//Древняя и новая Россия. Т. 1. 1876. С. 98.
4 Буслаев Ф.И. Историческая грамматика русского языка. М., 1959. С. 566.
94

Называя карамзинистов «иностранцами», Кюхельбекер подразу-
мевал не только их идейное западничество. Ощущение, что хорошо будто
бы знающие русский язык иностранцы говорят как-то «слишком пра-
вильно», чересчур книжно, известно, надо полагать, очень многим лю-
дям. Иностранец — человек, изучавший наш язык в искусственных ус-
ловиях, по учебникам и пособиям. Вполне понятно, что в устном
общении он говорит по правилам письменной речи, искусственно фор-
мулируя и произнося «полные» фразы, и что со стороны это выглядит
довольно неестественно — у устно-разговорной речи есть свои яркие
особенности. Карамзинисты с их повествовательными тенденциями и,
как следствие, убежденной ориентацией на синтаксис письменной речи,
в известном смысле, действительно, становились иногда похожи на та-
ких «иностранцев», если им, например, оказывалось необходимо изоб-
разить в своих произведениях живой разговор. Напротив, писатели с
обостренным «чувством языка», подобные A.C. Грибоедову, интуитив-
но улавливали и использовали в своем творчестве те скрытые грамма-
тические резервы, мимо которых близоруко проходили современные им
грамматисты.
Комедия «Горе от ума» открыла собой эпоху русской реалистичес-
кой драматургии. В ней столь многое было по-новому, что разобраться
в сути этой новизны поначалу удалось далеко не всем. Чацкий имел у
Грибоедова, казалось бы, основные черты бросающего вызов обществу
романтического героя — но представлено это было не в романти-
ческой поэме, а в комедии. Сюжет был преднамеренно многопланов, а
это могло показаться отсутствием сюжетного единства и результа-
том недостаточного авторского мастерства. Реалистическая типиза-
ция образов также была новинкой, и Грибоедову пришлось так объяс-
няться в этой связи со своим приятелем П.А. Катениным, обвинившим
его в том, что в комедии «характеры портретны»:
«...Портреты, и только портреты, входят в состав комедии и траге-
дии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а
иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек
похож на всех своих двуногих собратий» (письмо П.А. Катенину, напи-
санное в начале 1825 г.).
A.C. Грибоедов — великий русский поэт и драматург, нова-
тор, чей пример был притягателен для писателей многих следу-
ющих поколений. Его комедия «Горе от ума» принадлежит к чис-
лу лучших пьес русского театра. Она многое подсказала
драматургам будущего. Язык комедии необыкновенно афористи-
чен, и многие цитаты из нее обрели характер крылатых выра-
жений.

поэты
ПУШКИНСКОЙ эпохи
Василий Львович Пушкин ( 1770— 1830) — поэт и переводчик, дядя
A.C. Пушкина, поклонник творчества Н.М. Карамзина сентименталис-
тского периода, староста «Арзамаса», член петербургского Вольного
общества любителей словесности, наук и художеств, а также один из
учредителей Общества любителей российской словесности в Москве.
Первая публикация — в 1793 г. в журнале И.А. Крылова «Санкт-Пе-
тербургский Меркурий». Автор написанной в 1811г. «ироикомической»
поэмы «Опасный сосед» (помимо фривольно-бурлескных мотивов со-
державшей критику «Беседы любителей русского слова»), стихотвор-
ных посланий — втом числе посланий «К В.А. Жуковскому» (1810) и
«КД.В. Дашкову» (1811 ), излагавших литературные принципы карам-
зинизма, — пародий и басен, подражаний Горацию, Тибулу, Катуллу,
Парни и др., переводов из Лафонтена, Буассара, Флориана и др., по-
эмы «Капитан Храброе» (1828-1830). Наиболее полное прижизнен-
ное издание — «Стихотворения Василия Пушкина» (1822).
В структуре посланий «К В.А. Жуковскому» и «КД.В. Дашкову»
jB.Jl. Пушкин заметно подражает написанным в середине XVIII в. «эпи-
столам» Сумарокова «О русском языке» и «О стихотворстве». В не-
которых местах и мысли схожи, например:
Стихомарателей здесь скопище упрямо.
Не ставлю я нигде ни «семо», ни «овамо».
Тут закономерно вспоминается сумароковское:
Коль «аще», «точию» обычай истребил,
Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?
*0 русском языке»
Оригинальна здесь, прежде всего, убежденная проповедь литера-

турного карамзинизма, понятого весьма интересно. Автор сообщает в
уже цитированном послании «К В. А. Жуковскому»:
Я, признаюсь, люблю Карамзина читать
И в слоге Дмитреву стараюсь подражать.
Но вот какие прелюбопытные вещи в качестве наиважнейших
В.Л. Пушкин тут же рассказывает о себе как поэте: «Кондильяка я и
Дюмарсе читаю», «... Логике учусь и ясным быть желаю» (курсив
мой. — ЮМ.). Кондильяк — французский логик, Дюмарсе — фран-
цузский грамматист, чьи воззрения сформировались на основе упо-
минавшейся выше грамматики Пор-Ройяля. Итак, навыки ясного ло-
гического мышления с профессиональными целями старается
вырабатывать в себе русский поэт\ «Безграмотные славяне» (лите-
ратурные противники карамзинизма), которых он ругает в обоих по-
сланиях, как раз этого и не делают.
Выше уже напоминалось, что (действительно характерная для сти-
хов карамзинистов) ясность, понимавшаяся и реализовывавшаяся ими
как логическая проясненность, имела немало чисто поэтических отри-
цательных следствий. Дорога, которую вслед за литературными едино-
мышленниками пытается указывать здесь русской поэзии В.Л. Пуш-
кин, на деле все-таки не была ни лучшей, ни единственной.
Чтение Кондильяка и Дюмарсе могло положительно сказаться на
повествовательных стихах с упрощенной формой, но последовательно
и равномерно излагаемым сюжетом. Такова, например, «ироикомичес-
кая» поэма В.Л. Пушкина «Опасный сосед», написанная александрий-
ским стихом с парной рифмовкой.
Неоспоримо влияние на нее аналогичной по жанру поэмы класси-
циста-су мароковца В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх»,
которую обожал A.C. Пушкин. Главный герой В.Л. Пушкина унаследо-
вал основные черты буяна Елисея и даже носит фамилию Буянов (впро-
чем, Елисей Майкова был петербургским ямщиком, а Буянов — поме-
щик, «имение свое проживший в восемь лет»). Буянов появляется у
повествователя в облике, который много позже будет характерен для
гоголевского Ноздрева:
Растрепанный, в пуху, в картузе с козырьком,
Пришел, — и понесло повсюду кабаком.
«Опасный сосед» соблазняет повествователя отправиться вместе
с ним в публичный дом, где и устраивает по пустяковому поводу побои-
7—Минералов 97

ще, аналогичное учиненному Елисеем в питейном доме «Звезда». Май-
ков не упускает случая уколоть в «Елисее» собратьев по перу (в питей-
ный дом валят среди других лиц и «зараженные собою рифмачи»). Не
забывает ввести сходный мотив и автор «Опасного соседа»: вступив во
всеобщую драку, проститутки начинают бросать в клиентов ««Несчас-
тный Никанор», чувствительный роман», книжки «Русалка», «Дева
солнца» и другое литературное чтиво тех лет. «Славянофилы» также
неоднократно уязвляются в этой поэме по самым разным поводам1.
В.Л. Пушкин принадлежал к разряду поэтов-дилентантов. Однако
его беззаветная любовь к литературе от всей души подкупает. Напри-
мер, сохранилась его обширная и интересная переписка с П.А. Вязем-
ским, которая велась на протяжении 1812—1830 годов. Именно лите-
ратура — основная интересующая собеседников тема, и как ярки при
всем их частом субъективизме суждения В.Л. Пушкина!
Поэт навсегда остался сторонником сентиментального романтиз-
ма, расцвет которого совпал со временами его молодости. Интересно,
что при всей дружбе с тем же В.А. Жуковским он отнюдь не был в вос-
торге от многого в принципах романтической поэзии 1820-х годов. Об
этом свидетельствует во многом пародийная поэма «Капитан Храбров»,
изобилующая иронически-примененными автором шаблонами такой
поэзии — разбойники, таинственные герои и героини и даже сны с при-
видениями. О последних В.Л. Пушкин, откровенно потешаясь, гово-
рит:
Я, право, обойтись не мог,
Чтоб не представить сновиденья;
Романтики такого мненья,
Что тот поэт не удалец,
Кому не видится мертвец.
Его собственные вкусы по-прежнему вращались в сфере карамзи-
нистских принципов, а также литературы французского классицизма.
В одном из последних писем Вяземскому ( 11 июня 1829 г.) он, напри-
мер, говорит: «Полевые пишут непрестанно нелепости насчет фран-
цузской литературы, с презрением говорят о Гомере, называют Анак-
1 Недавно опубликована книга, автор которой в свободной манере рассужда-
ет о В.Л. Пушкине (и не только о нем), отправляясь от поэмы «Опасный сосед».
См.: Михайлова И. Поэма Василия Львовича Пушкина «Опасный сосед»: Очерки
о дяде и племяннике, Буянове и Онегине, «Арзамасе» и «Беседе» et cetera. M.,
2005.
98

реона пьяницею, а Горация шалуном, восхищаются Фальстафом и урод-
ливыми творениями Шекспира. Это происходит оттого, что они фран-
цузской литературы не понимают, да и в Шекспире любят только то,
чего любить не должно» (речь о статьях братьев Полевых в «Московс-
ком телеграфе»)1.
Нельзя не отметить решающую роль, которую однажды сыграл
В.Л. Пушкин в судьбе своего племянника: именно он поместил Сашу
Пушкина в привилегированный Царскосельский лицей, используя свои
связи при дворе.
Иван Иванович Козлов (1779—1840) — поэт, переводчик; родо-
витый дворянин, сын статс-секретаря Екатерины II. Обладал редчай-
шей по силе памятью: знал наизусть Евангелие и множество произве-
дений художественной литературы, отечественной и зарубежной.
В 1818 г. был парализован и затем постепенно ослеп. С детства владел
французским и итальянским языками; ослепнув, изучил также англий-
ский, немецкий и польский. Став калекой, в возрасте 42 лет написал
первые стихи.
Автор стихотворений «К Светлане» (1821), «Киев* (1824), «Бей-
рон» (1824), «На погребение английского генерала сира Джона
Мура» (1825), «Венецианская ночь» (1825), «Вечерний звон» ( 1827),
«Кморю» ( 1828), «Разбитый корабль» ( 1832), «ГимнОрфея» ( 1839)
и др., поэм «Чернец» (1824), «Княгиня Наталия Борисовна Долго-
рукая» (1828), «Безумная» (1830), переводов из Ариосто, Тассо, Бай-
рона, Бернса, Ламартина, Мицкевича и др. Переложил стихами «Плач
Ярославны» из «Слова о полку Игореве». Автор книги «Стихотворе-
ния» (1828).
Подобно своему другу В.А. Жуковскому, поэт-романтик Козлов от-
лично работал в жанре вольного русифицированного перевода. Даже
ставшее символом его творчества знаменитое стихотворение «Вечер-
ний звон» представляет собой такого рода переложение из Томаса Мура:
Вечерний звон, вечерний звон!
Как много дум наводит он
О юных днях в краю родном,
»Где я любил, где отчий дом,
И как я, с ним навек простясь,
*Там слушал звон в последний раз! <и т. д.>
1 В своем пристрастном отношении к Шекспиру В.Л. Пушкин имел предше-
ственника опять-таки в лице А.П. Сумарокова.
7* 99

Мерные двустишия, которыми написано это краткое стихотворе-
ние (три строфы, первая из них приведена), формально представляют
собой обычный четырехстопный ямб с парной мужской рифмовкой —
лишний пример того, что художественно-смысловое воздействие рит-
мизованного текста непосредственно зависит от семантики самого этого
текста. Здесь слово «звон» явно подразумевает бой церковного коло-
кола, зовущего к вечерней службе. Сознание русского читателя, само
собой, при этом представляет вечер именно где-то в России и именно
православный храм1.
Проходящие через все стихотворение рифмы типа звон/он, род-
ном/дом, сон/звон, он/звон явно рассчитаны на звуковую имитацию
боя колокола. Но эта «инструментовка» лишь дополняет и нюансирует
тот глобальный по смыслу образ, который не случайно стал даже на-
званием стихотворения. «Вечерний звон», звук православного церков-
ного колокола настолько емок, что, действительно, для чуткого сердца
содержит в себе все — воспоминания о юности, родине, об ушедших из
жизни близких и друзьях и многое иное:
И сколько нет теперь в живых
Тогда веселых, молодых!
Именно образ церковного звона позволил поэту дать столь силь-
ное художественное воплощение разлитой в стихотворении носталь-
гии, окрашенной религиозным чувством.
Мотив, на который ныне поется «Вечерний звон», основан на му-
зыке Алябьева в обработке Свешникова. Из других стихотворений Коз-
лова, положенных на музыку, необходимо упомянуть «Венецианскую
ночь» (музыка М.И. Глинки).
О тонкости работы И.И. Козлова со звуком и ритмом напоминает
и другое известное стихотворение — «На погребение английского ге-
нерала сира Джона Мура»:
Не бил барабан перед смутным полком,
Когда мы вождя хоронили,
И труп не с ружейным прощальным огнем
Мы в недра земли опустили.
Прости же, товарищ! Здесь нет ничего
1 Развернутый живописный образ такого рода содержит известная картина
И.Левитана «Вечерний звон».
100

На память могилы кровавой;
И мы оставляем тебя одного
С твоею бессмертною славой.
Это перевод стихотворения ирландского поэта Ч. Вольфа. Однако
русский поэт столь естественно вписал его в образно-ассоциативные
традиции родной литературы, что стихотворение стало одним из ше-
девров поэзии пушкинского времени. Тот факт, что впоследствии оно
породило множество подражаний, свидетельствует о силе найденных
И.И. Козловым художественных интонаций.
Среди поэм И.И. Козлова выделяется «киевская повесть» «Чер-
нец», имевшая огромный литературный успех. Об этой поэме Козлова
A.C. Пушкин писал брату Льву в мае 1825 г.: «Повесть его прелесть»1.
В ней, исповедуясь игумену, умирающий молодой монах рассказы-
вает разворачивающуюся по все канонам романтизма историю своей
трагической любви к девушке, которая так же сильно любила его. Под-
лый соперник, некий польский хорунжий, пытался им мешать, но они
тайно поженились. Однако когда у них появился сын, «Злодей несчаст-
ную убил: Я мать с младенцем схоронил».
Через семь лет все еще не помнящий себя от горя герой пришел на
могилу жены и ребенка и затем случайно встретил злодея:
Но вдруг... я вижу пред собою,
При блеске трепетном луны,
Убийцу сына и жены.
Потерявший близких человек сделал именно то, что сделал бы на
его месте почти всякий:
Он робко смотрит, он дивится,
Он саблю обнажить стремится;
1 Именно под впечатлением прочтения поэмы «Чернец» Пушкин создал свое
послание И.И. Козлову:
Певец, когда перед тобой
Во мгле сокрылся мир земной,
Мгновенно твой проснулся гений,
На все минувшее воззрел
И в хоре светлых привидений
Он песни дивные запел.
1П1

>Увы! со мною был кинжал...
И он в крови с коня упал.
Однако это свое воздаяние убийце жены и сына чернец по-христи-
ански воспринимает как великое преступление и перед смертью искрен-
не кается. Хотя в поэме, несомненно, можно усматривать присутствие
одного из варинатов темы «преступления и наказания», все же это и
поэма о великой любви. О ней говорил И.И. Козлов и в других своих
произведениях (например, в поэме «Безумная»).
Творчество И.И. Козлова лишний раз напоминает об относитель-
ности литературоведческих подразделений романтизма на различные
типы. Например, оно закономерно провоцирует ассоциации с его «бай-
роническим» типом (именно Козлов был одним из первых переводчи-
ков Байрона). Однако и в «Чернеце», в в поэзии Козлова в целом не-
сомненно также присутствие стихии сентиментального романтизма.
Причем, что важно, обе тенденции уживаются в одной поэтической
личности весьма органично, что дает в произведениях как таковых весь-
ма интересный художественный синтез.
В.А. Жуковский писал об И.И. Козлове, что «Божий Промысл,
пославший ему тяжкое испытание, даровал ему в то же время и вели-
кую отраду» — «разнообразный и неизменчивый мир поэзии, озарен-
ный верой, очищенный страданием». В «Обзоре русской литературы
за 1823 год» Жуковский говорит, что «поэзия спасает его от отчаяния,
она оживляет для него настоящее, а чувство религии, сильное в сердце
его, хранит надежду на будущее и даже его украшает»1
Все сказанное о роли несокрушимой веры И.И. Козлова в его судьбе
вполне подтверждается характером его поэзии. В ней нельзя не отме-
тить отличающиеся предельной искренностью молитвенные мотивы.
Вот одно из последних произведений поэта:
;Прости мне, Боже, прегрешенья
И дух мой томный обнови,
Дай мне терпеть мои мученья
В надежде, вере и любви.
Не страшны мне мои страданья:
Они залог любви святой;
Но дай, чтоб пламенной душой
$ мог лить слёзы покаянья.
Взгляни на сердца нищету,
1 Жуковский В.Л. Эстетика и критика. М., 1985. С 313.
102

Дай Магдалины жар священный,
Дай Иоанна чистоту;
Дай мне донесть венец мой тленный
Под игом тяжкого креста
К ногам Спасителя Христа.
(«Молитва», 1839)
В небольшом по объему творчестве И.И. Козлова поэтические
молитвы составляют самостоятельный пласт творчества. Поскольку
как художественное явление они находятся на уровне лучших его про-
изведений, этот (пока наименее исследованный) пласт требует при-
стального и бережного внимания современных литературоведов.
Денис Васильевич Давыдов (1784—1839) — поэт, военный писа-
тель, герой Отечественной войны 1812 г., генерал-лейтенант. В 1803—
1805 годах приобрел известность благодаря своим басням и сатирам,
ходившим в рукописях («Голова и Ноги», «Орлица, Турухтан и Тете-
рев», «Сон», «Река и зеркало» и др.). Далее в его творчестве упрочи-
лись мотивы так называемой «гусарской лирики» («Бурцову», «Бур-
цеву. Призывание на пунш», «Гусарский пир», «Песня старого
гусара», «Гусар», «Полусолдат», «Гусарская исповедь» и др.). Зна-
чительный интерес представляют элегический цикл стихов Д.В. Давы-
дова ( «Элегии» I—IX, элегия «Бородинское поле» ), его стихотворения,
обозначенные автором как «Романс», блестящая сатира «Современ-
ная песня», хлесткие эпиграммы и др. Военно-публицистическая про-
за Давыдова («Дневник партизанских действий 1812», «Опыт тео-
рии партизанского действия» и др.)» ег0 автобиография и его
воспоминания о полководцах А. Суворове, Н. Раевском, М. Каменском
также отличаются непреходящей ценностью не только в историко-куль-
турном, но и в литературном отношении.
Смелое озорство первых стихов Д.В. Давыдова неоднократно обрета-
ло политическую остроту. Современники отлично понимали его намеки:
Коль ты имеешь право управлять,
Так мы имеем право спотыкаться
И можем иногда, споткнувшись — как же быть, —
Твое Величество об камень расшибить.
(«Голова и Ноги», 1803)
Надо напомнить, что цитированная басня написана во времена так
называемого «Дней Александровых прекрасного начала» (слова
103

A.C. Пушкина). «Вольнодумец» Давыдов, отличавшийся большой по-
литической интуицией, уже в эти приснопамятные дни не питал рас-
пространенных в тогдашнем обществе иллюзий относительно молодо-
го царя. Впрочем, его произведение — не просто некий «актуальный»
фельетон. Как всякая басня, оно рассчитано на смысловую общезна-
чимость.
«Гусарские» мотивы в творчестве этого глубокого и внутренне не-
зависимого человека претерпели впечатляющую эволюцию. Ранние
произведения данного ряда полны бравады, эффектной рисовки и бес-
шабашного молодого самоупоения. Таковы, например, послания к при-
ятелю юных лет Бурцову:
Бурцов, ты — гусар гусаров!
Ты на ухарском коне
Жесточайший из угаров
И наездник на войне!
(«Бурцову», I804)1
Как видим, даже конь у Бурцова «ухарский». Неизменные атрибу-
та «гусарской» лирики — не только подвиги на поле брани, но и раз-
нообразное лихое молодечество, пиры и хмельная гульба. Герои — бес-
страшные рыцари без страха и упрека, прямодушные и благородные:
Ради Бога, трубку дай!
Ставь бутылки перед нами,
Всех наездников сзывай
С закрученными усами!
Чтобы хором здесь гремел
Эскадрон гусар летучих,
Чтоб до неба возлетел
Я на их руках могучих...
(«Гусарский пир», 1804)
В реальности жизненный путь Д.В. Давыдова не был усеян роза-
ми. У него, действительно, всегда имелись верные друзья. Однако дос-
таточно напомнить хотя бы тот факт, что даже присвоенного после Оте-
чественной войны с Наполеоном генеральского звания его на некоторое
время оскорбительно лишили по туманной бюрократической причине.
1 Офицер-герой Алексей Петрович Бурцов умер в 1812 г. от тяжелых ран,
полученных на войне с Наполеоном.

Впрочем, он никогда не выражал какого-либо уныния в стихах. Позже
постаревший поэт будет неоднократно вспоминать картины, питавшие
его раннее творчество:
Где друзья минувших лет,
Где гусары коренные,
Председатели бесед,
Собутыльники седые?
Конь кипит под седоком,
Сабля свищет, враг валится.
Бой умолк, и вечерком
Снова ковшик шевелится.
Однако перед читателем не просто наивная ностальгия. Д.В. Да-
выдову довелось своими глазами увидеть то быстрое и резкое измель-
чание дорогой его сердцу гусарской среды, которое много позже ото-
бразил Л.Н. Толстой в своей повести «Два гусара»:
А теперь что вижу? — Страх!
И гусары в модном свете,
В вицмундирах, в башмаках,
Вальсируют на паркете!
Говорят, умней они...
Но что слышим от любого?
Жомини да Жомини!
А об водке — ни полслова!
•4*wJft** («Песня старого гусара», 1817У
Гусары нового поколения перестают быть настоящими мужчина-
ми-воинами, превращаются в паркетных шаркунов. Прежний дух бое-
вого братства иссякает. Такими мотивами проникнута поздняя «гусар-
ская» лирика Д.В. Давыдова. Новые времена вообще вызывают у него
едкую иронию:
1 О повести Толстого «Два гусара» см. подробно: Минералов Ю.И. История
русской литературы XIX века (40-60-е годы).
Жомини — модный в то время французский военный теоретик и историк, зна-
комство с трудами которого (особенно после его перехода на русскую службу) счи-
талось среди части военных признаком «хорошего тона».
105

То был век богатырей!
Но смешались шашки,
И полезли из щелей
Мошки да букашки.
Всякий маменькин сынок,
Всякий обирала,
Модных бредней дурачок,
Корчит либерала.
(«Современная песня», 1836)
Д.В. Давыдов прекрасно уловил расчетливое лицемерие, разлитое
в поколении, порождавшем «мошек да букашек». «Народолюбцы» на
словах зачастую оказываются сущими негодяями на деле: «А глядишь:
наш Мирабо/ Старого Гаврило/ За измятое жабо/ Хлещет в ус да в
рыло».
Давыдова, одного из спасителей Отечества в 1812 г., не мог не воз-
мущать и антипатриотизм либералов-западников, излюбленным заня-
тием которых уже тогда были разнообразная клевета на Россию и злоб-
ное предвкушение ее гибели:
И весь размежеван свет
Без войны и драки!
И России уже нет,
И в Москве поляки!
Иронические стихи Давыдова, подобные «Современной песне», по
своему ракурсу и тематическому строю напоминают созданные позже
сатиры А.К. Толстого.
Главным жизненным событием для Д.В. Давыдова, как и многих
его современников, была и осталась Отечественная война 1812 г.
К ней он неоднократно возвращался мыслями в своей военной публи-
цистике, анализируя ее различные перипетии. Как участник и очеви-
дец, Давыдов, например, откровенно смеялся над теорией «истребив-
шего» французов «генерала Мороза». Он писал в статье «Мороз ли
истребил французскую армию в 1812 году?»:.
«Как же подумать, чтобы стодесятитысячная армия могла ли-
шиться шестидесяти пяти тысяч человек единственно от трех- или
пятисуточных морозов, тогда как гораздо сильнейшие морозы в
1795 г. в Голландии, в 1807 г. во время Эйлавской кампании, продол-
жавшиеся около двух месяцев, и в 1808 г. в Испании среди Кастиль-
106

ских гор, в течение всей зимней кампании, скользили, так сказать, по
поверхности французской армии, не проникая в средину ее, и отстали
от ней, не разрушив ни ее единства, ни устройства?»
Автобиография «Некоторые черты из жизни Дениса Васильеви-
ча Давыдова» написана автором в подражание «Запискам» Г.Р. Дер-
жавина от третьего лица:
«Давыдов не нюхает с важностью табаку, не смыкает бровей в за-
думчивости, не сидит в углу в безмолвии. Голос его тонок, речь жива и
огненна... Его благословил великий Суворов; благословение это рину-
ло его в боевые случайности на полное тридцатилетие; но, кочуя и сра-
жаясь тридцать лет с людьми, посвятившими себя исключительно во-
енному ремеслу, он в то же время занимает не последнее место в
словесности между людьми, посвятившими себя исключительно сло-
весности».
Фактически по своей литературной силе это жизнеописание пред-
ставляет собой образец яркой русской художественной прозы первой
половины XIX в.
Князь Петр Андреевич Вяземский (1792-1878) — поэт, литера-
турный критик; происходя из старинного рода, рано одного за другим
потерял родителей, оставшись богатым наследником; с 1807 г. воспита-
телем Вяземского стал Карамзин. В «Арзамасе» именовался Асмодеем
и был настолько карамзинистом, что с годами стал олицетворять едва ли
не любую критику Карамзина с антигосударственной деятельностью (док-
лад 1836 г. министру народного просвещения С.С. Уварову).
Основные вехи жизни: участие в Отечественной войне 1812 г. (при
Бородино находился в составе Мамоновского полка), служба в Варша-
ве ( 1819—1821 ), затем государственная служба во все более высоких
рангах (товарищ министра народного просвещения, глава Цензурного
комитета, сенатор, член Государственного совета). Особого времени
для литературы эти занятия, казалось бы, не оставляли, однако Вязем-
ский — плодовитый поэт.
Стихи долго публиковал в периодике и альманахах; несколько не-
больших стихотворных сборников выпустил в 1850-е годы. Многое
подытоживает сборник «В дороге и дома» (1862). Автор критико-био-
графических книг «Фон-Визин» ( 1848) и «Юрий Александрович Не-
лединский-Мелецкий» (1848). Писал также о Н.М. Карамзине,
И.И.Дмитриеве, A.C. Пушкине, Н.В. Гоголе, Н.М. Языкове, Е.А. Бо-
ратынском, П.А. Плетневе и др. Оставил интереснейшие «Записные
книжки», частично опубликованные. Публиковался и его сохранивший-
ся в родовом поместье «Остафьевский архив».
U-07

w* Недостатки некоторых стихов Вяземского суть как бы продолже-
ние достоинств карамзинизма в литературе. Присущее им обилие рас-
суждений и повествовательных элементов структуры в ряде случаев
рождает неоправданные длинноты. Как пример можно привести «воль-
нолюбивое» стихотворение «Негодование» (1820), где долго, а при-
том довольно абстрактно и монотонно обсуждается тема деспотизма.
Определенные слабости своей поэзии ощущал сам П.А. Вяземский,
обладавший высокоразвитой способностью к самокритике. Он даже
сетовал: «Где-то сказал я:
Язык богов, язык святого вдохновенья,
В стихах моих язык сухого поученья»1.
В связи с этим красноречивым признанием невольно вспоминает-
ся эпиграмма Вяземского на Боброва («Нет спору, что Бибрис богов
.языком пел...»). Бобров, как утверждает он там, непонятен «смертным»
(но все же поет на «языке богов»!). А вот у самого Вяземского иная
проблема: «язык богов» (то есть язык истинной поэзии) у него порою
превращается в «язык сухого поученья», то есть поэтически обесцени-
вается. Разумеется, такой вывод невозможно распространить на все
творчество П.А. Вяземского. Однако тенденция есть, и он сам честно
признал ее наличие. Впрочем, такая тенденция — общая карамзинис-
там (по причинам, рассматривавшимся выше в связи с их полемикой
против державинской школы).
Лучшим и весьма эффективным средством против излишней ди-
дактичное™ Вяземскому с блеском служила его искрометная ирония.
Это была не обычная ирония романтика. П.А. Вяземский отличался
^весьма язвительным складом ума и большим природным остроумием.
'Эти качества плодотворно преломились в его поэзии. В подтверждение
можно вспомнить произведения самого разного времени: «Отъезд
^Вздыхалова» (1811), «Первый отдых Вздыхалова» (1811), «Да, как
бы не так» ( 1822), «Семь пятниц на неделе» ( 1826), «Русский бог»
1 Вяземский ПА. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 264.
Процитированы строки из послания «К Огаревой» (1816). Более широкий
жонтекст:
Ты требуешь стихов моих,
Но что достойного себя увидишь в них ?
Язык богов, язык святого вдохновенья —
В стихах моих язык сухого поученья.
108

(1827), «Станция» (1828), «Старое поколение» (1841), «Проезд че-
рез Францию в 1851 году» ( 1851 ), «Матросская песня» ( 1855) и др.
Ирония Вяземского способна достигать большой сатирической силы:
« Патриотический предатель,
Расстрига, самозванец сей —
Уже не воин, а писатель,
Уж русский, к сраму наших дней.
(«Булгарин — вот поляк примерный...»)
Привычно меняя личины, «поляк примерный» и «патриотический
предатель» Булгарин в итоге самозванно именует себя «русским» —
что, по Вяземскому, лишь срамит наш народ. Будучи российским офи-
цером, Булгарин в 1812 г. воевал на стороне Наполеона — на что на-
мекается словами «предатель», «расстрига» и «воин». Выразитель-
ный и неотразимо точный портрет создан уже в четырех приведенных
строчках.
В другом известном стихотворении «Русский бог» иронически
обыгрывается соответствующая идиома. Поскольку «русский бог» —
это не какое-либо православное религиозное понятие, а лишь бытовое
выражение мирян, Вяземский не стесняется в применениях его к са-
мым неожиданным явлениям тогдашней русской жизни:
К глупым полон благодати,
К умным беспощадно строг,
Бог всего, что есть некстати,
Вот он, вот он, русский бог.
Бог бродяжных иноземцев,
К нам зашедших за порог,
Бог в особенности немцев,
Вот он, вот он, русский бог.
Перечислив ряд нелепых и отрицательных сторон жизни русского
общества и связав их именно с осмеиваемым понятием, Вяземский в
итоге так его использует, что смысл выражения даже меняется на пря-
мо противоположный («русский бог» — это «Бог бродяжных инозем-
цев... Бог в особенности немцев»).
В стихотворном фельетоне «Проезд через Францию в 1851 году»
поэт поднимает тему, в 1920-е годы еще раз блестящим образом воп-
лощенную в «Стихах о советском паспорте» В.В. Маяковского. Сопо-
109

ставление обоих текстов не входит в наши задачи, однако нельзя не кон-
статировать, что знакомство Маяковского со стихотворением Вяземс-
кого достаточно очевидно.
Вначале Вяземский сообщает, что «от родного рубежа» он «дос-
тиг местечка Парижа» (вместо географически нейтрального слова «ме-
сто» употреблено, как видим, уничижительное «местечко», в XIX в.
влекшее вдобавок ассоциации со специфической обстановкой малорос-
сийских и западнорусских «местечек»).
Как и позже в стихах Маяковского, в определенный момент появ-
ляется проверяющий у путешественников паспорта жандарм. Русский
вызывает особую реакцию:
Я цель всеобщего вопроса:
Что за урод тут, что за черт?
Жандарм пришел, глядит он косо
И строго требует паспорт.
Он весь встревожен: не везу ли
В карете пушки я тайком?
Не адский ли снаряд? и пули
В нем не набиты ли битком?
Вяземский подмечает, что жандарм даже глядит на него «пугливы-
ми глазами». Далее следуют комический перечень жалоб путешествен-
ника на разные дорожные неурядицы и конечный вывод:
Измучился Улисс несчастный;
Да и теперь, как вспомню я
О вашей «Франции прекрасной»,
Коробит и тошнит меня.
Для адекватного понимания разобранного стихотворения следует
напомнить, что отношения России с Францией в начале 1850-х годов
по ряду причин все более ухудшались. В середине 1850-х это нарастав-
шее напряжение разрешилось Крымской войной. В «Матросской пес-
не» Вяземского речь как раз идет о неудавшихся попытках французс-
ких союзников, англичан, высадить в период этой войны десант у
Петербурга:
Англичане, вы,
Сгоряча, Невы
ПО

Поклялись испить,
Нас взялись избить.
Море ждет напасть,
Сжечь грозит синица,
А на Русь напасть
Лондонская птица.
Второе из цитированных четверостиший в 1964 г. отдельно от все-
го стихотворения приводилось Ю.М. Лотманом в его книге «Лекции
по структуральной поэтике» как пример употребления омонимической
рифмы (напасть/напасть). Добавим, что в «Матросской песне»
Вяземский блеснул мастерством рифмовки: в цитированном фрагмен-
те есть также составная рифма (англичане, вы/Невы) и рифма паро-
нимического характера (испить/избить). Далее в стихотворении
можно отметить созвучия матросам/мат россам, зажгут/за жгут,
о рать/орать, вам пир/вампир, хмель/эх, мель! и т. п. От подобных
рифм явно «не отказался бы» и вождь русского футуризма вышеупо-
мянутый В. Маяковский.
В какой-то мере можно сблизить с ироническими стихами Вяземско-
го произведения И.П. Мятлева, который тоже был русским аристократом
(как и Вяземский имел придворный чин камергера) и тоже иногда дости-
гал народности выражения своих художественных порывов (хотя, разуме-
ется, по уровню дарования Мятлеву весьма далеко до Вяземского).
Иван Петрович Мятлев (1796—1844) — поэт, автор ли-
рических и шуточных стихов, юмористической поэмы «Сенсации
и замечания г-жи Курдюковой за границей, дан л'Этранже».
Стихотворение «Фонарики-сударики» фолькяоризовалось, став
народной песней. Стихотворение «Розы» («Как хороши, как све-
жи были розы.,,») получило большую литературную известность.
Душа П.А. Вяземского чутко отзывалась на самые разные аспекты
жизни родной страны. Этот талантливый человек воплотил в своей по-
эзии прежде всего многогранное чувство любви к России. В стихотво-
рении «Памяти живописца Орловского» он красноречиво писал:
Русь былую, удалую ' ' I
Ты потомству передашь: Л
Ты схватил ее живую •* -тО
Под народный карандаш.
111

Народное, причем простонародное начало в Руси было любимо
и понимаемо этим князем-аристократом. Оттого ему так нравился ху-
дожник Орловский (предшественник передвижников). Оттого одно из
его стихотворений вскоре после написания было принято народной сре-
дой и фольклоризовалось в качестве песни. Речь идет о стихотворении
«Еще тройка» (в этом названии намекается на стихотворение «Трой-
ка» поэта Федора Глинки):
Тройка мчится, тройка скачет,
Вьется пыль из-под копыт,
Колокольчик звонко плачет,
И хохочет, и визжит. <и т. д.>
Как обычно происходит в процессе фольклоризации, авторский
текст Вяземского для песни частично переделан народной аудиторией,
добавившей и припев: «Еду, еду, еду к ней, Еду к любушке своей».
Среди других стихов П.А. Вяземского следует отметить цикл по-
сланий к Д.В. Давыдову — например, два послания «К партизану-по-
эту» («Анакреон под дул Оманом...» и «Давыдов, баловень счастли-
вый...»). Как правило, это стихи, стилистически оформленные в духе
давыдовской «гусарской» лирики и «портретирующие» тот образ, ко-
торый Денис Давыдов создавал в своих стихах, например:
Анакреон под доломаном,
Поэт, рубака, весельчак!
Ты с лирой, саблей иль стаканом
Равно не попадешь впросак.
Вслед за Пушкиным Вяземский охотно воспевал русскую зиму —
«Первый снег (в 1817 году)», «Царскосельский сад зимою» и др. Од-
нако пейзажные стихотворения (которые он, несомненно, любил пи-
сать) отличаются некоторой созерцательностью, затянутостью изложе-
ния и при всей образной яркости дидактической суховатостью. Ранние
«словесные пейзажи» при большей сжатости внешней формы иногда
обнаруживают излишнюю «привязку» к шаблонам романтической по-
эзии — как, например, в этом стихотворении 1815г.:
Разлитое струями злато
Волнуется на теме гор;
Садов богини верный двор,
Зефиров легких рой крылатый
112

Летит на сотканый ковёр
Рукою Флоры тароватой!
(«Весеннее утро»)
Проживший на редкость долгую жизнь, П.А. Вяземский в старо-
сти во многом резко разошелся с мировоззрением новых литературных
поколений и, обретя репутацию «ретрограда», небезосновательно про-
тивопоставлял представителям этих поколений ряд могучих имен эпо-
хи, к которой сам по праву принадлежал:
Дельвиг, Пушкин, Боратынский,
Русской музы близнецы,
С бородою бородинской
Завербованный в певцы,
Ты, наездник, ты, гуляка,
А подчас и Жомини,
Сочетавший песнь бивака
С песнью нежною Парни!
(«Поминки», 1864)
Здесь бросается в глаза прежде всего высокая оценка написавше-
го относительно немного и мало жившего пушкинского однокашника
по Лицею A.A. Дельвига: он поставлен в краткий ряд из трех имен «рус-
ской музы близнецов» вместе с великим Пушкиным и таким крупным
поэтом, как Е.А. Боратынский. Перифрастически подан далее образ
Дениса Давыдова. «Борода бородинская» намекает на партизанскую
деятельность поэта-гусара в 1812 г., отряд которого был наряжен в
крестьянскую одежду и носил мужицкие бороды. «Жомини» — намек
на сочинения Давыдова по военной истории и теории.
В качестве пятого друга-поэта называется затем Н.М. Языков:
Ты, Языков простодушный,
Наш заволжский соловей,
Безыскусственно послушный
Тайной прихоти своей!
Ваши дружеские тени
Часто вьются надо мной,
Ваших звучных песнопений
Слышен мне напев родной.
8—Минералов I 10

Как критик и исследователь русской литературы П.А. Вяземский
оставил немало наблюдений, по сей день непреходящих и поражающих
своей зоркостью. Уже упоминались его книги о Фонвизине и Неледин-
ском-Мелецком. Живя в эпоху, быстро утрачивавшую ощущение ху-
дожественной ценности русской литературы XVIII в., он неоднократно
высказывал независимые и трезвые суждения о высоком значении по-
эзии М.В. Ломоносова, В.П. Петрова и Г.Р. Державина. Например,
Вяземский писал:
«Ломоносов, Петров, Державин были бардами народа, почти все-
гда стоявшего под ружьем... Сию поэзию, так сказать, официальную,
должно приписывать не столько характеру их, сколько характеру эпох,
в которые они жили»1.
Расхожие мнения быстро формировали о поэзии Петрова, которо-
го в XIX в. практически не переиздавали, абстрактно-отрицательное
представление. Вяземский же писал поэту И.И.Дмитриеву: «У нас его
(Петрова-лирика. — ЮМ.) совсем не знают. Я его теперь перечиты-
вал и объедался его сочными выражениями и особенно жирными риф-
мами. Много в стихотворениях его темного: надобно и к ним ключ как к
державинским...»2
На смерть Державина П.А. Вяземский откликнулся яркой и весь-
ма содержательной статьей, где, в частности, говорил:
«Первыми его учителями в стихотворстве были, кажется, Ломо-
носов и Петров. У первого он научился звучности языка пиитического
и живописи поэзии; у другого похитил он тайну заключать живую или
глубокую мысль в живом и резком стихе — тайну, совершенно неизве-
стную Ломоносову».
Помимо выражения преклонения перед талантом Державина здесь
даны краткие, но по сей день литературоведчески интересные харак-
теристики особенностей поэзии Ломоносова и Петрова. Сравнение
Державина с Ломоносовым Вяземский тут же продолжил в статье, от-
метив:
«Державин смотрел на природу быстрым и светозарным взором
поэта-живописца; Ломоносов медленным взглядом наблюдателя. Пи-
итическая природа Державина есть природа живая, тот же в ней пла-
мень, те же краски, то же движение. В Ломоносове видны следы труда
и тщательная отделка холодного искусства».
Дар незаурядного исследователя литературы был дан П.А. Вязем-
скому вместе с даром яркого поэта.
1 Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 191.
2 См.: Русский архив. 1868. С. 650.
114

Федор Николаевич Глинка (1786—1880) — поэт, публицист, во-
енный историк; из дворян Смоленской губернии; вслед за старшим бра-
том Сергеем закончил кадетский корпус, участвовал в войнах с Напо-
леоном. Автор «Писем русского офицера» (1815—1816). По
подозрению в причастности к восстанию декабристов был выслан (слу-
жебным переводом) в Петрозаводск. Служил там советником губернс-
кого правления и написал поэму «Карелия, или Заточение Марфы
Ивановны Романовой» (1830). Автор стихотворений «Партизан Да-
выдов» (1812), «Смерть Фигнера» (после 1812), «К Пушкину»
( 1819), «Тройка» (1824), «Песнь узника» (1826), «Москва» ( 1840),
«Тайны души» (1841) и др.
Ф.Н. Глинка оставил имеющие большое значение образцы духов-
ной поэзи: книги «Опыты священной поэзии» (1826), «Духовные сти-
хотворения» ( 1869), повествование «Иов, свободное подражание свя-
щенной книге Иова» (после 1826), поэма «Таинственная Капля.
Народное предание» ( 1861 ) и др.
Сергей Николаевич Глинка (1776—1847) — поэт, прозаик,
драматург, основатель журнала патриотического направления
«Русский вестник». Автор повестей в стихах «Пожарский и Ми-
нин, или Пожертвования россиян» (1807), «Царица Наталья
Кирилловна» (1809), пьес «Наталья, боярская дочь» (1806),
«Михаил князь Черниговский» (1808), «Боян» (1808), «Осада
Полтавы» (1810) и др. Книги «Записки о 1812 годе» (1836),
«Записки о Москве» (1837) и др.
Федор Глинка создал несколько стихотворений, слова которых под-
хватил народ, сделав его стихи своими песнями. По сей день именно в
качестве «народной песни» широко известна «Тройка» Ф.Н. Глинки.
В истории русской литературы это сразу обретшее большую популяр-
ность произведение оказалось своего рода «эталоном», с оглядкой на
который позже создавались «Тройки» других поэтов (например, «Еще
тройка» П.А. Вяземского).
Вот мчится тройка удалая
Вдоль по дороге столбовой,
И колокольчик, дар Валдая,
Гудит уныло под дугой.
Ямщик лихой — он встал с полночи,
Ему взгрустнулося в тиши —
8* il 15

И он запел про ясны очи,
Про очи девицы-души... <и т. д.>
Глинка буквально «навязал» последующим авторам как непремен-
ные атрибуты упоминание колокольчика, лихость скачки, образ «уда-
лого» ямщика, а также того или иного рода любовный поворот в сю-
жете.
У самого Глинки ямщик далее запевает и рассказывает в песне,
как «люди злые» «разрознили сердца» некоего молодца и «девицы-
души». Получается «песня в песне». При этом не совсем понятно, свя-
зана ли вставная песня непосредственно с судьбой самого поющего (хотя
и заканчивается она строкой «от первого лица»: «Теперь я бедный си-
ротина!..»).
У позднейших авторов аналогичный момент выглядит по-разному,
как по-разному трактуется и любовная линия. Например, в «Ямщике»
Л.Н. Трефолева герой не поет, а рассказывает собеседникам о траги-
ческой гибели «под снегом» своей любимой (стихотворение Трефоле-
ва и было оформлено автором как повествование в стихах, баллада, а
песней его сделал народ). Однако именно «Тройка» Глинки стоит у ис-
токов всей жанрово-сюжетной традиции.
Долгое время была широко распространена в народной среде и
песня на стихи Ф.Н. Глинки «Песнь узника» ( 1826):
Не слышно шуму городского,
В заневских башнях тишина!
И на штыке у часового
Горит полночная луна! <и т. д.>
(Поющийся текст бытовал в ряде заметно отличающихся друг от
друга вариантов.)
Это стихотворение на весьма типичный для романтиков сюжет, в
ряде черт перекликающийся с написанным на четыре года ранее «Уз-
ником» A.C. Пушкина и написанным гораздо позднее «Пленным ры-
царем» М.Ю. Лермонтова. Однако если у Пушкина тема решена весь-
ма кратко и без привязки к каким -либо конкретным реалиям, то у Глинки
юноша-узник прямо взывает к русскому царю:
«О русской царь! в твоей короне
Есть без цены драгой алмаз.
Он значит — милость! Будь на троне
И, наш отец, помилуй нас!
116 -8

А мы с молитвой крепкой к Богу
Падем все ниц к твоим стопам;
Велишь — и мы пробьем дорогу
Твоим победным знаменам».
Бросается в глаза, что узник просит не за себя одного («Падем все
ниц к твоим стопам»). Как это, так и время написания, совпадающее со
временем следствия над декабристами, позволяет и конкретизировать
смысл стихотворения, и уловить его автобиографический подтекст1.
В духовной поэзии Ф.Н. Глинка имел своими предшественниками
А.Д. Кантемира, А.П. Сумарокова, М.В. Ломоносова, ГР Державина
и других крупных авторов. Его стихи уверенно легли в русло созданной
ими традиции. «Опыты священной поэзии» содержат стихотворные пе-
реложения Псалтири, создававшиеся ранее теми же Кантемиром и Су-
мароковым. Однако Глинка не просто повторял на свой лад сделанное
ранее другими. Он внес сюда как свои особые интонации и темы, так и
свое личное искреннее религиозное чувство. Его «Иов» основан на той
же книге Библии, что «Ода, избранная из Иова» Ломоносова. Однако
ода Ломоносова есть стихотворное переложение лишь фрагментов книги
(Иов 38 и 39). Глинка избрал несравненно более сложную задачу —
переложить стихами всю книгу Иова. Вот пример его текста:
Как раб, боящийся лозы,
Влача свой плуг под ярким зноем,
Всё рвется, чтоб укрыться в тень,
Всё смотрит — скоро ль долгий день
Завечереет, скоро ль отдых?
Так дни и месяцы текут
Моей многострадальной жизни!..
1 Ф.Н. Глинка был допрошен лично царем Николаем I, который отпустил его
со словами «ты чист». Однако впоследствии он был все же арестован в связи с тем,
что о его причастности к декабристам упорно свидетельствовал Григорий Перетц,
сын банкира-миллионера (Перетц настолько упорствовал в своих показаниях, что
даже в пылу ажиотажа предлагал... подвергнуться пытке — с условием, чтобы ря-
дом пытали Глинку!). См. об этом подробно: Базанов ВТ. Вольное общество лю-
бителей российской словесности. Петрозаводск, 1949.
В результате Глинка попал под некое сильное подозрение, хотя объективны-
ми доказательствами против него следствие не располагало. Это подозрение и по-
служило причиной его служебного перевода в Петрозаводск.

В Библии этому соответствует следующее место:
«Как раб жаждет тени, и как наемник ждет окончания работы сво-
,ей, так я получил в удел месяцы суетные, и ночи горестные отчислены
мне. Когда ложусь, то говорю: «когда-то встану?», а вечер длится, и я
ворочаюсь досыта до самого рассвета» (Иов 7).
Как видим, у Ф.Н. Глинки, действительно, читателю представлено
«свободное подражание», что и обозначил сам автор в полном назва-
нии произведения. Здесь нет стремления буквально воспроизвести сло-
весную основу библейского текста: передается сердечное чувство, сне-
дающее Иова, — как понимает его Глинка. С желанием достичь
наибольшей непосредственности в этой передаче чувства связана, по
всей видимости, и внешняя безыскусность текста (например, «Иов»
Ф.Н. Глинки, в отличие от ломоносовского, написан в основном белым
стихом с вкраплениями рифмованных строчек, как и в приведенном при-
мере). По поводу «Иова» один из критиков писал в 1859 г. в «Москов-
ском вестнике»: «Белые стихи г. Глинки не растягивают и не ослабля-
ют мысли, что так легко случается при отсутствии определяемых
рифмою границ; они читаются легко и притом не теряя своей силы»1.
«Таинственная Капля» — поэма Глинки, основанная на новоза-
ветном апокрифе о животворящей капле млека Богородицы, спасшей
жизнь умирающему ребенку жены разбойника. Впоследствии, соглас-
но апокрифу, этот выросший младенец сам стал разбойником и был рас-
пят справа от Христа («разбойник благоразумный»).
Поэт-офицер Глинка начал в годы юности с «военно-бивуачных»
мотивов, отчасти близких поэзии Д.В. Давыдова (про которого в сти-
хотворении «Партизан Давыдов» писал, что он «Умом, пером остер он,
как француз, Но саблею французам страшен» ). Однако затем в его твор-
честве быстро проявились «народность выражения», имевшая след-
ствием создание прекрасных народных песен, и особая высокая духов-
ность, позволившая Ф.Н. Глинке написать «Иова», «Карелию»,
«Таинственную Каплю» и другие произведения, имеющие не только
чисто художественное, но и религиозно-нравственное значение.
«Письма русского офицера» и другие образцы документально-ху-
дожественной прозы Ф.Н. Глинки позволяют ощутить, что его яркий
талант простирался шире пределов поэзии. Вот, например, письмо, в
котором рисуются картины сражения за Смоленск в 1812 г.:
»к .«Я видел ужаснейшую картину — я был свидетелем гибели Смо-
ленска. Погубление Лиссабона не могло быть ужаснее. 4 числа непри-
1 Цит. по книге: Зверев В.П. Федор Глинка — русский духовный писатель. М.,
2002. С. 412.
118

ятель устремился к Смоленску и встречен, под стенами его, горстью
неустрашимых Россиян».
«Погубление Лиссабона» (намек на разрушившее этот город
страшное землетрясение) сравнивается с тем, что творили с русским
городом захватчики. Чуткость автора к словесному тексту проступает
уже в этой короткой цитате: так, вместо «неприятель устремился» и
«был встречен» Глинка говорит, динамизируя и актуализуя описывае-
мое, просто «встречен». Далее он повествует:
«5 числа, с ранней зари до позднего вечера, 12 часов продолжа-
лось сражение перед стенами, на стенах и за стенами Смоленска. Рус-
ские не уступали ни на шаг места; дрались как львы. Французы, или,
лучше сказать, поляки, в бешеном исступлении лезли на стены, ломи-
лись в ворота, бросались на валы и в бесчисленных рядах теснились
около города по ту сторону Днепра». ну» <**>'
Язвительное «французы, или, лучше сказать, поляки» напоминает
о многочисленных польских соединениях, перешедших на сторону На-
полеона (в их рядах был, например, и небезызвестный Ф.В. Булгарин).
Современник Глинка подмечает и стремление этих поляков всячески
демонстрировать французским «хозяевам» свое усердное рвение (об
этом же рассказал позже Л.Н. Толстой в известном эпизоде из «Войны
и мира», когда польские уланы без необходимости бросились форсиро-
вать пред ликом Наполеона реку и бессмысленно тонули на его глазах).
Как прозаик Ф.Н. Глинка обладал картинно-сюжетным мышлени-
ем впечатляющей силы. Вот в немногих словесных образах он набра-
сывает панораму гибнущего в пожаре древнего города:
«Наконец, утомленный противоборствием наших, Наполеон при-
казал жечь город, которого никак не мог взять грудью. Злодеи тотчас
исполнили приказ изверга (Глинка даже выделил курсивом оба слова,
четко характеризующие «исполнителей» и «заказчика» осуществляе-
мого преступления против человечности. — ЮМ.). Тучи бомб, гранат
и чиненных ядер полетели на дома, башни, магазины, церкви. И дома,
церкви и башни обнялись пламенем — и все, что может гореть, — за-
пылало!.. Опламененные окрестности, густой разноцветный дым, баг-
ровые зори, треск лопающихся бомб, гром пушек, кипящая ружейная
пальба, стук барабанов, вопль старцев, стоны жен и детей, целый на-
род, падающий на колени с воздетыми к небу руками: вот что представ-
лялось нашим глазам, что поражало слух и что раздирало сердце!.. Тол-
пы жителей бежали из огня, полки русские шли в огонь (курсив
мой. — ЮМ.)\ одни спасали жизнь, другие несли ее на жертву».
И поэзия и проза Федора Глинки — по сей день непомеркшие стра-
ницы истории русской литературы.
119

Кондратий Федорович Рылеев (1795—1826) — поэт, выпускник
Петербургского кадетского корпуса, участник заграничного похода рус-
ской армии в 1814—1815 гг. Перейдя на государственную службу, стал
членом тайного Северного общества декабристов. После восстания на
Сенатской площади был приговорен к смертной казни и повешен вме-
сте с Пестелем, Каховским, Бестужевым-Рюминым и С. Муравьевым-
Апостолом 13 июля 1826 г.
Ф.Н. Глинка вспоминал:
*? «Рылеев, как жаль, как и многие тогда, сам на себя наклепывал!
<...> Эта тогдашняя черта водилась и за Пушкиным: придет, бывало, в
собрание, в общество и расшатывается. «Что вы, Александр Серге-
евич!» — «Да вот выпил 12-ть стаканов пуншу!» А все вздор, и од-
ного не допил! А все это для того, чтоб выдвинуться из томящей мо-
нотонии и глухой обыденности и хоть чем-нибудь да проявить свое
существование. Хотели воли, поля для деятельности. Но Рылееву эта
привычка нахватывать на себя дорого обошлась! Мне сказывали, что
он и пред тайным судом будто выговаривал: «От меня все зависело!
Я один все мог остановить и всему дать ход!» А мне и теперь кажет-
ся, что этого не было: не заметно было его особенного влияния ни-
какого!»1 •*-*
Как поэт К-Ф. Рылеев успел весьма достойно раскрыться несмот-
ря на свою короткую жизнь. Современников восхищала дерзновенная
смелость его стихотворения «К временщику», в котором угадывался
намек на всесильного тогда приближенного Александра I графа
A.A. Аракчеева. В послании «А. П. Ермолову» он призвал героя Оте-
чественной войны 1812 г. прийти на помощь грекам, восставшим про-
тив турок, и «спасать сынов Эллады». В стихотворении «На смерть
Бейрона» неустрашимый Рылеев упомянул про отказ Александра I ока-
зать восставшим грекам-единоверцам помощь и в итоге заявил, что «ти-
раны и рабы» рады внезапной смерти поэта.
В поэзии Рылеева выделяется, прежде всего, цикл так называе-
мых «дум»: «Олег Вещий», «Святослав», «Боян», «Мстислав Уда-
лый», «Михаил Тверской», «Димитрий Донской», «Курбский»,
«Смерть Ермака», «Димитрий Самозванец», «Иван Сусанин»,
«Петр Великий в Острогожске», «Державин» и др. Думы писались в
1821 — 1823 годах и были изданы отдельной книгой в 1825 г.
ЛШ ' Глинка Ф.Н. К.Ф. Рылеев// Русская старина, 1871. Т. IV. С. 245.
Судя по этим воспоминаниям, с Рылеевым случилась трагедия, однотипная
обстоятельствам трагической гибели поэта Н. Гумилева, также любившего созда-
вать себе небезопасный имидж «заговорщика».
120

В центре цикла образы национальных героев России, хотя некото-
рые думы содержат образы противоположного звучания. Впрочем,
Курбского, олицетворяющего «позор и славу русских стран» («сла-
ва» — напоминание о его удачных действиях в качестве воеводы Ива-
на Грозного), поэт стремится изобразить не просто как предателя Ро-
дины, а как раздираемую внутренними противоречиями «трагическую
фигуру». По словам Рылеева, его «неистовый тиран/Бежать отечества
заставил» (в трактовке личности Ивана Грозного поэт опирался на кон-
цепцию Карамзина). Еще менее удачна дума «Димитрий Самозванец»,
герой которой изображен внеисторически и напоминает опереточного
злодея (в данном случае можно предположить опосредованное влия-
ние одноименной трагедии А.П. Сумарокова). Видимо, именно подоб-
ные конкретные произведения вызвали в свое время критику дум
A.C. Пушкиным, писавшим, например, В.А. Жуковскому, что они «и
целят, а все невпопад»1.
Эту критику было бы совершенно неосновательно распространять
на думы «Димитрий Донской», «Смерть Ермака», «Иван Сусанин» и
др. В большинстве дум Рылеев весьма живо и энергично создает яркий
по образности и неординарный по смысловому ракурсу словесный сю-
жет. Его лучшие думы можно явно признать предшественницами исто-
рических баллад А.К. Толстого.
Развернувшись как поэт в основном в первой половине 1820-х го-
дов (то есть в период, когда в литературе уже однозначно победил ка-
рамзинизм и она шла его дорогой), Рылеев проявлял заметные усилия
уйти на какую-то свою особую «тропку». В нем чувствуется симпатия к
державинской линии, тогда совсем недавно угасшей. Образность дум
Рылеева неоднократно побуждает вспомнить о высокой одической тра-
диции XVIII в. Но речь идет о сходстве относительном: в основном о
сходстве образного строя, а отнюдь не принципов развития содержа-
ния:
Ревела буря, дождь шумел,
Во мраке молнии летали,
Бесперерывно гром гремел,
И ветры в дебрях бушевали...
Ко славе страстию дыша,
1 О сложном и внимательном отношении A.C. Пушкина к творчеству К.Ф. Ры-
леева в целом см.: Сиповский В.В. Пушкин и Рылеев // Пушкин и его современни-
ки: Материалы и исследования / Комис. для изд. соч. Пушкина при Отд-нии рус.
яз. и словесности Имп. акад. наук. СПб., 1905. Вып. 3.
I Ol

В стране суровой и угрюмой,
На диком бреге Иртыша
Сидел Ермак, объятый думой.
Дума «Смерть Ермака» впоследствии превратилась в одну из са-
мых сильных русских народных песен. Текст ее при пении обычно не-
сколько сокращается, что и естественно в силу специфики вокально-
поэтических жанров (песня избегает быть слишком затянутой и
длинной). Это «жанровое переопределение» произведения из так на-
зываемой «думы» именно в песню весьма показательно. Как точно пи-
сал ПР. Державин, «песня держится всегда одного прямого направле-
ния, а ода извивчиво удаляется к околичным и побочным идеям. Песня
изъясняет одну какую-либо страсть, а ода перелетает и к другим »'.Думы
как раз «держатся одного направления», не «перелетая к другим». А
вот в одах XVIII в. (Ломоносов, Петров, Державин) мысль по мере на-
добности именно «извивчиво удалялась» к самым различным побоч-
ным темам.
\щ> Интересно, что думу «Державин» К.Ф. Рылеев начинает с нагне-
тания образных картин явно в духе именно державинской поэзии:
С дерев валится желтый лист,
Не слышно птиц в лесу угрюмом,
В полях осенних ветров свист,
И плещут волны в берег с шумом.
Как иная личность, как другой индивидуальный стилист — нако-
нец, как человек уже другой литературной эпохи! — Рылеев, конечно,
не владел державинской словесной палитрой. Он по мере сил лишь
субъективно изображает («портретирует») державинский слог (с
этим следует сопоставить то, что говорилось выше об аналогичных уси-
лиях К.Н. Батюшкова в послании «К Никите»).
В стихотворении «Гражданин» (1824) Рылеев даже прямо заяв-
ляет, что как личность не удовлетворен временем, в которое живет:
Я ль буду в роковое время
Позорить гражданина сан
И подражать тебе, изнеженное племя
Переродившихся славян? ■**.
1 Из книги Державина «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде»
(1811-1815).
122

Далее он утверждает, что нынешние юноши «не готовятся для бу-
дущей борьбы За угнетенную свободу человека» и что среди них не найти
«ни Брута, ни Риеги». Однако помимо этих «древнеримских» (Брут) и
испанских (Риега) гражданских ассоциаций Рылеев чуть раньше в вы-
шеприведенной оде определенно указал как на свой идеал поэта-граж-
данина, «певца народных благ», «гонимых оборону» и «зла неприми-
римого врага» на смелого и прямодушного ПР. Державина. Как на
образец русского государственного деятеля он так же определенно ука-
зывал в оде «Гражданское мужество» ( 1823) на екатерининского ад-
мирала Н.С. Мордвинова (в этой оде опять «портретируется» одичес-
кий стиль Державина), и»!*- г
Иными словами, подспудные личные тяготения Рылеева объектив-
но разобщали его с «очистителями языка»-карамзинистами и их «лег-
кой поэзией». Приятельствуя в литературном мире первой половины
1820-х годов с весьма разными людьми (A.A. Бестужевым-Марлинс-
ким, Ф.В. Булгариным и др.), как поэт Рылеев был внутренне довольно
одинок (Державин уже умер, «дружина славян» Шишкова и Шихмато-
ва распалась). С этим последним естественно связывать его челове-
ческие метания, между прочим, к сожалению, приведшие его, подобно
толстовскому Пьеру Безухову, в масонскую ложу.
Поэмы К-Ф. Рылеева «Войнаровский» (1825) и «Наливайко»
(1825) обращены к образам деятелей из малороссийской истории.
Реальный Войнаровский, племянник небезызвестного гетмана
Мазепы, за предательство государственных интересов России сослан-
ный Петром I в Сибирь, имеет мало общего с героем романтической
поэмы Рылеева. A.C. Пушкин высоко оценивал поэму как образец «ис-
тинно повествовательного» стихотворного произведения, «чего у нас
почти еще нет» (в письме A.A. Бестужеву от 12 января 1824 г.). Похва-
ла эта особенно понятна в свете дальнейшего творчества самого Пуш-
кина, создавшего не только несколько повествовательных поэм, но и
целый роман в стихах «Евгений Онегин». Что до романтической трак-
товки образов Мазепы и его присных, Пушкин впоследствии дал свое-
образный «ответ» Рылееву, написав «Полтаву».
Осталась незавершенной замечательная поэма Рылеева «Нали-
вайко», в центре который совсем иной образ — образ гетмана Нали-
вайко, возглавившего в конце XVI в. борьбу украинского казачества
против панской Речи Посполитой за национальную независимость.
В замыслах у Рылеева были также поэма «Гайдамак» (сохранился
отрывок) и драма в стихах «Богдан Хмельницкий» (сохранился про-
лог). Арест и последующая казнь навсегда пресекли творчество одного
из наиболее талантливых русских поэтов XIX в.
1О0

•/ft Совместно с A.A. Бестужевым (Марлинским) К. Ф. Рылеев изда-
вал альманах «Полярная звезда».
Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797—1846) — поэт, критик,
друг Пушкина по Лицею. Вместе с В. Ф. Одоевским издавал альманах
«Мнемозина»1. Подобно Рылееву, он был сторонником прежде всего
гражданской поэзии. Судьбу Кюхельбекера сломало участие в декабрь-
ском восстании на Сенатской площади, во время которого он в рево-
люционном пылу пытался произвести пистолетный выстрел в велико-
го князя Михаила, за что был приговорен к смертной казни, замененной
десятью годами одиночного заключения в крепости и затем поселением
в Сибири (первоначально в Баргузине). Накануне смерти Кюхельбе-
кер писал В.А. Жуковскому (11 июня 1846 г.): «Говорю с поэтом, и
сверх того полу-умирающий приобретает право говорить без больших
церемоний: я чувствую, знаю, я убежден совершенно, точно так же, как
убежден в своем существовании, что Россия не десятками может про-
тивопоставить Европейцам писателей, равных мне по воображению,
по творческой силе, по учености и разнообразию сочинений. Простите
меня, добрейший мой наставник и первый руководитель на поприще
Поэзии, эту мою гордую выходку!» Умер в г. Тобольске от туберкулеза.
Автор большого числа стихотворений, поэм «Кассандра», «Да-
вид», «Зоровавель», «Сирота», «Юрий и Ксения», «Агасвер» и др.,
опытов стихотворной драматургии «Шекспировы духи», «Аргивяне»,
«Ижорский», «Прокофий Ляпунов», «Иван, купецкий сын», рома-
на в прозе «Последний Колонна» и др. Многие произведения Кюхель-
бекера впервые изданы в советское время.
До ареста Кюхельбекер весьма активно участвовал в литератур-
ных спорах своего времени, выступая, как он сам выражался, «под зна-
менами Шишкова, Катенина, Грибоедова, Шихматова». Свои художе-
ственные предпочтения он недвусмысленно выражал и в стихах:
Отец великих, Ломоносов,
Огонь средь холода и льдин,
Полночных стран роскошный сын!
Но ты — единственный философ,
Державин, дивный исполин...
(«Поэты», 1820)
1 В 1824 г. Кюхельбекер напечатал в этом альманахе имеющую программный
характер статью «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в после-
днее десятилетие».
124

Став другом A.C. Грибоедова, Кюхельбекер перенял у него некото-
рые приемы построения фразы по образу и подобию устной речи. На-
пример, в «саге» «Святополк» (1823) Кюхельбекер вводит эллипсис:
Светило дня ликует в полдень ясный;
Но вечер: вдруг исчез
В грозе ревущей лик его прекрасный,
Шатнулся свод небес.
*V Полная конструкция фразы предполагала бы: «Но вот насту-
пил вечер». А вот яркое и картинное описание водопада в финале «Свя-
тополка»:
В ту бездну, всю окрестность оглашая,
С раската на раскат,
Горы валит, огромная, седая,
Кипящий водопад;
Извергнув труп, волнами сокрушенный,
Он ощущает гнев,
Заклокотал, испуган,раздраженный ( курсив мой. — ЮМ. ),
И утрояет рев.
Здесь через запятую, как перечислительный ряд, употреблены
грамматически «неравносильные» (выражение A.A. Потебни) слово-
формы, что опять-таки характерно для устной речи, принципы которой
так глубоко постиг и воплотил в в своей комедии «Горе от ума» Грибо-
едов.
Лицейский товарищ Кюхельбекера, поэт A.A. Дельвиг, стал, как и
молодой Пушкин, в ряды карамзинистов и сокрушенно писал: «Ах,
Кюхельбекер! сколько перемен с тобою в два-три года. <...> Так и быть!
Грибоедов соблазнил тебя, на его душе грех! Напиши ему и Шихматову
проклятие, но прежними стихами, а не новыми. Плюнь и дунь, и вытре-
буй от Плетнева старую тетрадь своих стихов, читай ее внимательнее
и, по лучшим местам, учись слогу и обработке»1.
Литературная полемика вокруг слога проступает в этом «призы-
ве» весьма выразительно. Характерно упоминание С.А. Ширинского-
Шихматова. Кюхельбекер отнюдь не «проклял» этого тесно связанно-
го с Шишковым поэта. Высокая оценка творчества Шихматова — не
редкость в среде оппонентов карамзинизма. Совету Дельвига сам он не
1 Русская старина. 1875. Т. 13. С, 360.
125

внял и в своей верности «мнимым неправильностям» остался непоко-
лебим.
В то же время, если взяться судить В.К. Кюхельбекера «по зако-
нам, им самим над собой поставленным», нельзя не признать, что сти-
хи его нередко изобилуют длиннотами, не обоснованными ясным худо-
жественным заданием, а по силе своей все же не дотягивают до уровня
дарования авторов, которых он считал для себя образцом.
Особое значение в своем творчестве В.К. Кюхельбекер придавал
«мистерии» «Ижорский», в которой помимо главного героя дворяни-
на Льва Ижорского, его жены Лидии, князя Пронского и других дей-
ствуют Бука, Кикимора, русалки, лешие, домовые, гномы, саламандры
и т. п. Первые две ее части были изданы благодаря дружеским хлопо-
там A.C. Пушкина в 1835 г. В предисловии Кюхельбекер, в частности,
писал:
«В старинных мистериях, равно как и в произведениях живописи
XIII и XIV вв., нередко случается, что глазам зрителей на одном и том
же плане представляется двоякая или даже троякая сцена, например,
небо, земля и ад. <...> И мы подобную вольность позволили себе... При-
знаемся, мы тем хотели несколько озадачить гг. защитников трех
единств...»
Мистерия — один из жанров духовной поэзии, и Кюхельбекер
стремился воплотить в своем произведении религиозное содержание.
Применительно к литературе он сам проводил аналогии своего про-
изведения с некоторыми пьесами Шекспира. Кроме того, ощутимо
влияние на него гетевского «Фауста». При всем том «Ижорский» пе-
регружен символикой, его мистические образы нередко сбиваются в
чисто «сказочный» план, а сюжет мистерии имеет довольно рыхлый
характер. Однако несомненно искреннее желание поэта по-христи-
ански сердцем вникнуть в сокровенные вопросы, непостижимые для
человеческого ума. О нем свидетельствуют его многочисленные и при-
том высокохудожественные духовные стихи, среди которых «Упова-
ние на Бога» («На Бога возложу надежду...»), «К Богу» («Воздвигся
на мою главу...»), «Брату» («Повсюду вижу Бога моего...»), «Рож-
дество» («Сей малый мир пред оными мирами...»), «Магдалина у
гроба Господня» («Мария, в тяжкой горести слепая...»), «Вознесе-
ние» («Божественный на Божием престоле...»), «Молитва» («При-
бегну к Господу с мольбою...»), «На воскресение Христа» («Душа
моя, ликуй и пой...») и др.
В этом смысле представляется чрезвычайно важным одно из пос-
ледних стихотворений В.К. Кюхельбекера, обращенное к св. Димит-
рию Ростовскому, которого он глубоко чтил:
126

Угодник Господа! Какая связь, скажи,
Между тобою, муж, увенчанный звездами,
И мною, узником грехов и зол, и лжи,
Вдрожь перепуганным своими же делами.
К тебе влекуся, но — и ты влеком ко мне...
Ужели родственны и впрямь-то души наши
И ты скорбишь в своей надзвездной вышине,
Что я, твой брат, пью жизнь из отравленной чаши?
Поэзия В.К. Кюхельбекера до сих пор изучена лишь относительно,
что связано, помимо иного, с утратой в XX в. значительной части его
архива.
Барон Антон Антонович Дельвиг ( 1798-1831 ) — поэт, критик,
журналист, лицейский друг A.C. Пушкина. По отцу — прибалтийский
немец. Издатель по сей день имеющих огромную историко-культурную
ценность альманахов «Северные цветы» (1825-1829) и «Подснеж-
ник» ( 1829), а также «Литературной газеты» (1830), где публикова-
лись крупнейшие писатели пушкинского времени и сам Пушкин. Автор
книги «Стихотворения барона Дельвига» (1829).
Логика индивидуального творческого развития рано развела по-
этов-лицеистов в разные лагеря: Кюхельбекер стал в ряды «дружины
славян», а Пушкин и Дельвиг влились в ряды западников-карамзини-
стов.
Интересно, что Дельвиг, будучи карамзинистом, тем не менее про-
являл неотступный интерес к творчеству в народно-подражательном
жанре «русской песни»: славянофильство лицейского друга В.К. Кю-
хельбекера было ему, по всей видимости, чуждо не столько мировоз-
зренчески, сколько «стилистически». Одновременно «легкий слог»
карамзинистов был им в совершенстве освоен и применялся в различ-
ных произведениях так называемой «антологической» лирики — в
основном, творческих стилизациях жанровых и сюжетных мотивов ан-
тичной поэзии (идиллии, элегии), например, «Лилете», «Друзья», «Це-
физ», «Купальницы», «Некогда Титир и Зоя под тенью двух юных
платанов...» и др.
Оба направления представлены в относительно небольшом по
объему поэтическом наследии A.A. Дельвига яркими и талантливыми
произведениями.
Внутренне близок Дельвигу был в основном романтизм сентимен-
талистского типа. «Русские песни», наиболее непосредственные по
107

форме выражения лирического чувства, демонстрируют этот факт наи-
более наглядно, например:
Не осенний частый дождичек
Брызжет, брызжет сквозь туман:
Слезы горькие льет молодец
На свой бархатный кафтан.
(«Не осенний частый дождичек...»)
Именно в рамках сентиментализма «слезы горькие» начали про-
ливать не только девушки, но и литературные «молодцы». В стихах
A.A. Дельвига неоднократно проходят мотивы наподобие: «Ах! убили
пташечку Злые вьюги; Погубили молодца Злые толки!» ( «Русская пес-
ня»), «На то ли мне послали боги нежность, Чтоб изнемог я в раннем
цвете лет?» («Сонет») и т. п. Чувствительным героям соответствуют
.чувствительные героини: «Скучно, девушки, весною жить одной: Не с
$кем сладко побеседовать младой» («Русская песня»), «И я выйду ль
»на крылечко, На крылечко погулять, И я стану у колечка О любезном
горевать» («Русская песня») и др. и
«Русская песня» Дельвига «Ах ты, ночь ли, ноченька!..» была
положена на музыку М.И. Глинкой, который вспоминал в своих запис-
ках:
«Летом того же 1828 г. Михаил Лукьянович Яковлев, композитор
известных русских романсов и хорошо певший баритоном, познакомил
меня с бароном Дельвигом, известным нашим поэтом. Я нередко наве-
щал его... Барон Дельвиг переделал для моей музыки песню: «Ах, ты
ночь ли, ноченька», и тогда же я написал музыку на его слова: «Дедуш-
ка, — девицы раз мне говорили». Эту песню весьма ловко певал
М.Л.Яковлев»1. х
М.Л. Яковлев (1798—1868) был однокашником Дельвига и Пуш-
кина по Лицею. Он также написал семь песен и романсов на стихи Дель-
вига: «Элегия» («Когда, душа, просилась ты...»), «Роза» («Роза льты,
розочка...»), «Наяву и в сладком сне», «Сиротинушка, девушка»,
«Куплеты к Диону» («Сядем, любезный Дион...»), «Пела, пела пта-
шечка» и «Жалоба» («Воспламенить вас труд напрасный...»).
Впрочем, наиболее известное вокальное произведение на стихи
A.A. Дельвига создал композитор A.A. Алябьев ( 1787—1851 ). Это «рус-
ская песня» «Соловей» ( 1825): ù
1 Глинка М.И. Записки. М., 1988. С. 35.
128

Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
Ты куда, куда летишь,
Где всю ночку пропоешь?
Щ vit*
Образ соловья издавна превратился в русской поэзии в отточен-
ный символ. Он здесь неизменно поет для влюбленных и «инструмен-
тует» ночные пейзажи. В случае с «Соловьем» блестяще осуществлен
художественный синтез текста Дельвига и мелодии Алябьева, по сей
день обеспечивающий успех произведения у аудитории.
Замечательный исследователь H.H. Трубицын писал о «русских
песнях» поэтов пушкинской эпохи, что тогда сложилось две «группы
представителей этого репертуара, т. е. группа Мерзлякова — Дельви-
га с их подражателями вроде Шевырева, Ф. Глинки, Ф. Львова, Обо-
довского, М. Яковлева, Н. Бушмакина, Головина и многих других, во-
обще забытых — по крайней мере, в этом отношении — историей
литературы, и группа наших «самоучек», вроде Слепушкина, Сухано-
ва, Алипанова, Рябинина, Борисова, Бубнова и также многих других, и
также забытых...»1 -*о
Алексей Федорович Мерзляков (1778—1830) — поэт и фи-
лолог, профессор Московского университета. Некоторые из сти-
хов Мерзлякова стали текстами песен, фольклоризовались и бы-
туют в качестве «народных»: «Я не думала ни о чем в свете
тужить», «Чернобровой, черноглазой молодец удалой»,
«Ожиданье», «Одиночество» («Среди долины ровныя...»).
«Среди долины ровныя» — давно фольклоризовавшееся про-
изведение Мерзлякова, но музыку на него написал композитор
Степан Давыдов2,
1 Трубицын H.H. О народной поэзии в общественном и литературном обиходе
первой трети XIX века. СПб., 1912. С. 5.
2 Это знаменитое ныне произведение первоначально было фрагментом дивер-
тисмента Давыдова «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816). Мелодия
была рассчитана на профессиональное исполнение и гибко варьировалась от стро-
фы к строфе текста. «Подхватив» песню, народ распространил на весь текст Мер-
злякова тот общеизвестный ныне мотив, на который первоначально у Давыдова
пелись только первые две строфы.
См. подробно: Минералов Ю.И. Так говорила держава (XX век и русская пес-
ня). М., 1995.
9—Минералов 129

Ранняя смерть A.A. Дельвига была для русского общества полной
неожиданностью (следствие простуды) и лишила литературу явно не
раскрывшегося в полной мере поэта.
Николай Михайлович Языков (1803-1846) — поэт. Родился в
семье помещика Симбирской губернии, учился в Дерпте, крошечном
городке в Эстляндии, населенном почти поголовно немцами (эстонцы
допускались в эстляндские города лишь в качестве обслуги). В Дерпте
в 1802 г. Александр I открыл небольшой университет, устав которого
допускал зачисление в студенты даже лиц, не принимавшихся в другие
университеты России за различные провинности (в результате чего,
например, на протяжении XIX в. там училось немало будущих револю-
ционных деятелей).
В стихах дерптского периода Языков как романтик неустанно вос-
певает «вольные» студенческие пирушки — несколько «Песен», сти-
хотворения «Мы любим шумные пиры...», «Счастлив, кому судьбою
дан Неиссякаемый стакан...», «Налей и мне, товарищ мой, И я, как
ты, студент лихой...», «Гимн» («Боже! вина, вина! Трезвому жизнь
скучна...»), и др. Эти произведения юноши Языкова (в реальности по-
рою буквально задыхавшегося в затхлой мещанской атмосфере немец-
кого Дерпта, что явствует из некоторых его писем) полны мальчишес-
кой бравады:
От сердца дружные с вином,
Мы вольно, весело живем:
Указов царских не читаем,
Права студентские поем,
Права людские твердо знаем;
И жадны радости земной —
Мы ей — и телом и душой...
Мотивы вольного житья «без царя в голове» варьируются в дерп-
тских стихах неоднократно. Например, в послании «Н. Д. Киселеву»
(«В стране, где я забыл мирские наслажденья...») Языков утверждает,
что его лирический герой наслаждается в Дерпте «вольностью» и тем,
что здесь «поп и государь не оковали муз». А в стихотворении «Дерпт»
(«Моя любимая страна...») выражаются «восторги удалые» по поводу
того, что «Здесь гений жаться не обязан» и не привязан «к самодер-
жавному столбу». Учитывая, что Языков к тому времени просто-на-
просто не успел еще в собственной жизни столкнуться с какими-либо
проблемами цензурного или полицейского характера, понимать подоб-
но

ные декларации приходится в основном как «ритуальное» выраже-
ние юным поэтом определенных расхожих мотивов романтического
«свободомыслия»1.
В Эстляндии поэт видел вокруг немало «вальтерскоттовской» ста-
рины, подобной тому, что примерно в то же время воспевал в своих
балладах В.А. Жуковский, а в своей прозе A.A. Бестужев-Марлинс-
кий. Однако характерно, что окружавшие Дерпт средневековые города
и разбросанные среди живописной природы замки немецких баронов
(подобные атрибуты частично сохранились на территории Прибалтики
даже к началу XXI в.) почти не нашли художественного отражения в
стихах Языкова. Его «ливонская повесть» «Ала», стихотворения «Ли-
вония», «Меченосец Аран» бедны конкретными реалиями и, напро-
тив, переполнены условной романтической образностью. Языков во-
обще, как правило, поэтически игнорирует свой реальный быт —
впрочем, однажды в духе романтической иронии описывает эстляндс-
кие корчмы ( «Чувствительное путешествие в Ревель» ). Среди его сту-
денческих стихов неожиданно и свежо звучит полное тоски по родине
стихотворение «Островок» («Далеко, далеко Красив, одинок, На Волге
широкой Лежит островок...»). Оно интересно и тем, что в нем (в проти-
воположность вышеотмеченному) как раз много конкретных примет
описываемых мест.
Уже в дерптских стихах можно отметить и попытки поэта фило-
софски осмысливать судьбы Отечества:
Еще молчит гроза народа,
Еще окован русский ум,
И угнетенная свобода
Таит порывы смелых дум.
О! долго цепи вековые
С рамен отчизны не спадут,
Столетья грозно протекут, —
И не пробудится Россия!
(«Элегия»)
Это краткое произведение может даже вызвать ассоциации с твор-
чеством Ф.И. Тютчева. Впрочем, достигнутая молодым Языковым ком-
пактность не удержалась в его творчестве и не стала конкретной чер-
1 Зато именно начальство Дерптского университета иногда заключало преда-
ющихся излишним вольностям студентов в карцеры, располагавшиеся в чердачной
части университетского здания.
9* 131

той стиля, а воплощенная в языковских образах мысль вряд ли может
сравниваться по глубине с тютчевскими поэтическими мыслями1.
Как итог, в Дерпте поэт прожил более семи лет, «Любя немецкие
науки, И немцев вовсе не любя...» («Н.Д. Киселеву»). Университета
он так и не закончил, и в стихотворении «Отъезд» писал об оставляе-
мых местах:
Прощай, краса чужого края,
Прощайте, немцы и друзья...
Пожалуй, наиболее ярким эпизодом дерптского периода жизни
Н.М. Языкова была поездка летом 1826 г. в Тригорское, возле которо-
го в Михайловском отбывал свою ссылку A.C. Пушкин. Знакомство с
ним было для Языкова поистине бесценным подарком и тогда же на-
шло отражение в стихотворениях «А. С. Пушкину», «Тригорское»,
«К няне А. С. Пушкина» и др.
В «А. С. Пушкину» Н.М. Языков говорит об обстоятельствах зна-
комства с опальным поэтом в образно-романтической манере. Из ре-
ально-конкретных деталей встречи всплывают разве лишь неизмен-
ное в студенческих стихах Языкова вино («могущественный ром») и
«стаканы-исполины» (впрочем, это уже поэтическая гипербола реаль-
ности ). Языков броско обобщает:
Огнем стихов ознаменую
Те достохвальные края
И ту годину золотую,
Где и когда мы: ты да я,
Два первенца полночных муз,
Постановили своенравно
Наш поэтический союз.
Здесь бросается в глаза высота самооценки: автор явно ставит себя
наравне с Пушкиным («Два первенца полночных муз»). Впоследствии
Н.М. Языков на протяжении жизни неоднократно высказывал весьма
независимые суждения критического характера о некоторых произве-
дениях Пушкина, характер пафоса коих легко понять, учитывая эту
«презумпцию равенства» с ним.
1 Как еще одну поэтическую пробу, связанную с поисками Языковым спосо-
бов «по-тютчевски» сочетать внешнюю краткость со смысловой емкостью, можно
воспринимать, например, его «Молитву» («Молю святое провиденье...»).
132

Со своей стороны A.C. Пушкин считал Языкова одним из наибо-
лее талантливых современных поэтов. Однако трудно не заметить в
некоторых излюбленных языковских мотивах, в «огне» его стихов не-
которой искусственности, наигранности, даже позы. Что до конкрет-
ных поэтических контактов с музой Пушкина, любопытна баллада
Н.М. Языкова «Олег». В балладе повествуется, как на пышные похо-
роны Олега «из киевских врат» стекаются «Князь Игорь, его воеводы,
Дружина, свои и чужие народы»:
Где князь бездыханный, в доспехах златых,
Лежал средь зеленого луга;
И бурный товарищ трудов боевых —
Конь белый — стоял изукрашен и тих
У ног своего господина и друга.
Перед читателем своеобразный отклик на написанную тремя года-
ми ранее пушкинскую «Песнь о вещем Олеге». Языков описывает ри-
туал «потешной драки» на могиле Олега, выступление гусляра, поюще-
го об Олеговых подвигах... Это произведение, в котором автор сам пошел
непосредственно по стопам Пушкина, особенно наглядно проявляет
разницу масштабов дарования обоих поэтов и истинный характер их
творческих контактов.
Довольно рано Н.М. Языков изменил отношение как к своему об-
разу жизни юных времен, воспетому в дерптских стихах, так и к обуре-
вавшим его тогда «вольнолюбивым» умонастроениям. Одной из «пер-
вых ласточек» в этом смысле является стихотворение «Ау!» (1831),
где лирический герой покаянно признается: «Пестро, неправедно я
жил!», «И пил да пел... я долго пил!», а затем предается настоящему
взрыву национально-патриотических чувств, любуясь Москвой. А в
одном из последних своих стихотворений «К не нашим» Языков смело
нападает на западников:
О вы, которые хотите
Преобразить, испортить нас
И онемечить Русь! Внемлите
Простосердечный мой возглас.
Вы, люд заносчивый и дерзкой,
Вы, опрометчивый оплот
Ученья школы богомерзкой,
Вы все — не русской вы народ!
133

К числу лучших произведений Н.М. Языкова, безусловно, принад-
лежит стихотворение «Пловец», оказавшее прямое воздействие на зна-
менитый «Парус» М.Ю. Лермонтова («Белеет парус одинокий...»):
Нелюдимо наше море,
День и ночь шумит оно;
В роковом его просторе
Много бед погребено.
Смело, братья! Ветром полный
Парус мой направил я:
Полетит на скользки волны
Быстрокрылая ладья!
Это произведение, в котором сам автор текста даже обозначил гиб-
кий, варьирующийся от куплета к куплету припев-рефрен, удивитель-
но легко и быстро (уже в 1830-е годы) фольклоризовалось в качестве
песни «Моряки». Для такого поворота условно-романтической кол-
лизии языковского стихотворения в его тексте оказалось немало объек-
тивно выраженных черт («Будет буря: мы поспорим И помужествуем с
ней», «Смело, братья! Туча грянет, Закипит громада вод, Выше вал
сердитый встанет, Глубже бездна упадет!» и т. п.)
Если иметь в виду параллели с «Парусом» Лермонтова, то уже у
Языкова упомянута и «страна далекая» («Там, за далью непогоды, Есть
блаженная страна...»). Однако его произведение решено не в меланхо-
лически-мечтательном ключе: оно исполнено кипучей энергии и муже-
ства, зовет к борьбе:
Но туда выносят волны
Только сильного душой!..
Смело, братья, бурей полный
Прям и крепок парус мой.
По смысловым интонациям к этому апофеозу человеческой отваги
у Языкова близко небольшое стихотворение «Корабль» (хотя решено
оно совсем в ином ритмическом ключе):
Люблю смотреть на сине море,
В тот час, как с края в край на волновом просторе,
Гроза грохочет и ревет;
А победитель волн, громов и непогод,
ia4

И смел и горд своею славой,
Корабль в даль бурных вод уходит величаво!
Перу Н.М. Языкова принадлежит еще немало художественно силь-
ных стихов, среди которых «На смерть няни A.C. Пушкина», «Конь»,
«Кубок», «Поэт», «Поэту», «Молитва», «Морская тоня» и др. Он
также автор поэм «Сержант Сурмин», «Липы», драматических сцен
и сказок «Жар-птица», «Сказка о пастухе и диком вепре» и др. Со-
брания стихотворений Языкова издавались в 1833, 1844 и 1845 гг.
Н.М. Языков проявил себя и как собиратель русского фольклора: он
оказал неоценимую помощь своему другу П.В. Киреевскому при подго-
товке обширного собрания русских песен1
Алексей Степанович Хомяков (1804—1860) — поэт, драматург,
православный философ и публицист, один из лидеров славянофильства.
Из старинного дворянского рода, после окончания Московского уни-
верситета был на военной службе, участвовал в в русско-турецкой войне
1828—1829 гг. Выйдя в отставку, выступал в периодике со статьями, в
которых выражал веру в великое будущее России, противопоставляя
ее гибнущему Западу. Данные мотивы занимают существенное место и
в поэзии Хомякова. Важнейшие его стихотворения: «В альбом сест-
ре» (1826), «Ода» («Внимайте голос истребленья!» (1830), «Орел»
(1832), «Мечта» (1835), «Ключ» (1835), «России» (1839), «Киев»
(1839), «К детям» (1839), «Не гордись перед Белградом...» (1847),
«Раскаявшейся России» (1854), «По прочтении псалма» (1856),
«Широка, необозрима...» (1858), «Парус поднят; ветра полный...»
(1858) и др. Хомяков писал и драматургические произведения: им со-
зданы неоконченная драма «Вадим» (1822), трагедии «Ермак» (1826)
и «Дмитрий Самозванец» (1832), неоконченная драма «Прокофий
Ляпунов» ( 1834). Среди трудов A.C. Хомякова как мыслителя выделя-
ются писавшееся многие годы историософское сочинение «Семира-
мида», статьи «Церковь одна» (1838), «Несколько слов православ-
ного христианина о западных вероисповеданиях» (1853), «О
современных влияниях в области философии» ( 1859) и др.
А. Григорьев в статье «Стихотворения A.C. Хомякова» вслед за
В.Г. Белинским (относившимся к поэзии Хомякова резко критически)
утверждал, что Хомяков — поэт «головной» (хотя отдавал ему долж-
ное как оригинальному мыслителю). Это явно несправедливо. Стихи
A.C. Хомякова служили органическим продолжением его философских
1 См.: Зуева LB., Кирдан Б.П. Русский фольклор. М., 1998. С. 22.
135

воззрений, афористически переформулируя и образно преломляя его
излюбленные идеи:
Но горе! век прошел, и мертвенным покровом
Задернут Запад весь.Там будет мрак глубок...
Услышь же глас судьбы, воспрянь в сияньи новом,
Проснися, дремлющий Восток!
(«Мечта»)
Иногда они могут рассматриваться не просто как образно-художе-
ственные вариации философских максимов, но и как способ эмоцио-
нального убеждения читателя втех вопросах, которые Хомякову-мыс-
лителю не удавалось доказать строгим образом или которые по
сверхсложной природе своей не допускали подобного доказательства
(например, вопросы, относящиеся к темам веры, религии), «илжьин
Глубокий личный патриотизм побуждал A.C. Хомякова призна-
вать особую роль на историческом пути человечества России как го-
сударства — не только на протяжении истекших столетий, но и в
будущем:
«Гордись! — тебе льстецы сказали. —
Земля с увенчанным челом,
Земля несокрушимой стали,
Полмира взявшая мечом!
Красны степей твоих уборы,
И горы в небо уперлись,
И как моря твои озеры...
Однако православное чувство корректировало мысли автора.
Чрезвычайно опасен, как справедливо подчеркивает поэт, дух горды-
ни, который пытаются разжечь в русских сердцах различные досужие
«льстецы»:
Не верь, не слушай, не гордись!
Бесплоден всякой дух гордыни,
Неверно злато, сталь хрупка,
Но крепок ясный мир святыни,
Сильна молящихся рука!
(«России»)
136

Главное, по Хомякову, вообще не сохранение государственной мощи
(«Неверно злато, сталь хрупка»), но сохранение православной веры,
которая и составляет истинную силу России.
Поэт и в других произведениях взывает к славянскому миру, пре-
достерегая его от разъединяющего и мертвящего духа гордыни:
Не гордись перед Белградом,
Прага, чешских стран глава!
Не гордись пред Вышеградом,
Златоверхая Москва!
Вспомним: мы родные братья,
Дети матери одной,
Братьям братские объятья,
К груди грудь, рука с рукой!
(«Не гордись перед Белградом...»)
Весьма интересна образная разработка темы России в другом пре-
красном стихотворении A.C. Хомякова:
В твоей груди, моя Россия,
Есть также тихий, светлый ключ;
Он также воды льет живые,
Сокрыт, безвестен, но могуч.
Этот символический «ключ», как верит поэт, не всегда останется
«сокрытым» и «безвестным»:
Но водоема в тесной чаше
Не вечно будет заключен.
Нет, с каждым днем живей и краше
И глубже будет литься он.
Далее символ оборачивается совершенно неожиданными гранями.
Ключ не просто разольется рекой — он обретет поистине вселенскую
широту:
И верю я: тот час настанет,
Река свой край перебежит,
На небо голубое взглянет
И небо все в себя вместит.
(«Ключ»)
Ш

Понятно, что здесь имеется в виду «небо» не просто в бытовом, а в
православно-христианском смысле. Именно его, как верится поэту, ког-
да-то «в себя вместит» тот могучий ключ, который пока таится в груди
России. То, что высказано, как здесь, в художественных образах, заведо-
мо не рассчитано на полную понятийную расшифровку, а потому зада-
ваться вопросом, как же именно это представлялось автору, вряд ли кор-
ректно. Зато ясен общий поэтический пафос, вдохновлявший образы
Хомякова-поэта. Как он выразился сам, это «правды суд и мир любви»:
Парус русский. Через волны
Уж корабль несется сам.
И готов всех братьев челны
Прицепить к крутым бокам.
Поднят флаг: на флаге виден
Правды суд и мир любви.
Мчись, корабль: твой путь завиден...
Господи, благослови!
(«Парус поднят; ветра полный...»)
Важнейшая из стихотворных пьес A.C. Хомякова — безусловно,
трагедия «Дмитрий Самозванец». Нетрудно ощутить, что импульсом
к ее созданию послужила народная драма A.C. Пушкина «Борис Году-
нов». Помимо персонажей, знакомых читателю по пушкинскому про-
изведению (Шуйский, Марина Мнишек и др.), здесь действуют такие
исторически реальные фигуры, как царица Марфа, Прокофий Ляпу-
нов и т. д. Имеется также шут — нечто среднее между шутами в траге-
диях Шекспира и юродивым Никол кой из пушкинского «Бориса Году-
нова».
Действие трагедии Хомякова застает Самозванца уже воцарившим-
ся на русском престоле. В начале Дмитрий предстает смелым витязем:
на охоте он спасает подмятого медведем старика Валуя, напав на зверя
с рогатиной и мечом. Один из стрельцов, обсуждающих это происше-
ствие, говорит:
Когда на зверя он идёт один,
Чтоб русского спасти, то, верно, любит
Своих он подданных.
Зато верный союзник, прямой и честный Басманов, упрекает Дмит-
рия, говоря, что не приличествует царю рисковать, сражаясь «с бес-
138

смысленным животным». Дмитрий, как правильно ощущает Басманов,
вызывает в народе растущее раздражение тем, что ведет себя не по-
царски, а вдобавок якшается с «ляхами».
И в самом деле, Дмитрий Самозванец предстает в трагедии как
фигура чрезвычайно противоречивая. Он буквально мечется между
порывами, возникающими в нем под влиянием католических патеров и
своими русскими патриотическими чувствами. Подпадая под влияние
иезуистской демагогии, Дмитрий способен заявить:
Да! Риму покорюсь. Опасно, трудно;
Но велика награда.
Басманов же весьма здраво и честно говорит ему в ответ, что кон-
кретно проистекает из сути намерения русского царя «покориться»
католическому Риму:
На перёд
Ты подданным скажи, что их молитвы
Доселе грешны были, вера их
Противна Богу, их младые дети
Не крещены, и предки не отпеты,
Угодников нетленные тела,
Источники чудес и исцелений —
Остатки злых еретиков.
Такая перспектива пугает царя, и он тут же меняет намерения, за-
являя иезуиту патеру Квицкому:
Мой хитрый ксендз, твою я понял душу!
О! (будьте я ко змии) — глубоко
Начертано в уставе иезуитов,
И твердо, Квицкий, помнишь ты его.
Но ты ошибся, ксендз! Уроки ваши
От юности Димитрия вели;
И многому его вы научили,
И много тайн открыли перед ним.
Но русский я, но в этих льётся жилах
Не западная кровь; но русский край
Мне всех земель сто раз дороже, краше,
Мне ближе всех мой доблестный народ.
И чтобы я рукою иноземцев
139

Его, как зверя дикого, сковал,
Грозой цепей, грозой мечей наёмных
Его главу пред Римом преклонял!
Тому не быть.
Колебания шаг за шагом приводят Самозванца к разладу не толь-
ко со своим окружением, но и с народом. В конце концов вспыхивает
восстание. Басманов погибает, пытаясь «усовестить безумцев». Ране-
ного в бою, но очнувшегося Дмитрия добивают бояре.
Вполне понятно, что трагедия A.C. Хомякова заведомо не выдер-
живает сравнения с «Борисом Годуновым». В то же время содержаща-
яся в ней попытка осмыслить один из переломных моментов истории
Отечества небезуспешна и представляет немалую художественную цен-
ность.
Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805—1827) — из родо-
витой дворянской семьи, слушал лекции в Московском университете,
вместе с В.Ф. Одоевским был членом московского кружка «любомуд-
ров». Умер от простудной (по другим сведениям — от тифозной) го-
рячки. Автор около сорока оригинальных стихотворений, а также по-
этических переводов.
В осмыслении творчества Веневитинова иногда проявляются два
молярных подхода. Согласно одному из них, он — нераскрывшийся ге-
ний, согласно другому — просто подражатель A.C. Пушкина, своего
старшего родственника (четвероюродного брата).
Несомненно, в ряду художников 1820-х годов Веневитинову как
поэту ближе всего именно Пушкин. С пушкинским влиянием можно
связывать свойственную Веневитинову «поэтическую сдержанность»,
необычную в эпоху романтиков. Так, в стихотворении «Поэт» Д.В. Ве-
невитинов повествует:
Пусть вкруг него, в чаду утех,
Бушует ветреная младость,
Безумный крик, нескромный смех
И необузданная радость:
Все чуждо, дико для него,
На все спокойно он взирает...
Здесь не только декларируется спокойствие — в целом «спокой-
на» и сама образность произведения (для сравнения можно взять, на-
пример, Н.М. Языкова). Интересно присутствие в стихах Веневитино-
140

ва как излюбленных пушкинских словечек и оборотов, так и образов,
созданных по их подобию. Здесь можно указать, например, на ту же
«ветреную младость». В стихотворении «КПушкину» («Известно мне:
доступен гений...») таких вкраплений особенно много (что, возможно,
спровоцировано сутью жанра послания — в данном случае, к другому
поэту). В целом же они явно недостаточно часто встречаются и недо-
статочно ярко выражены, чтобы можно было усматривать в факте их
введения сознательные парафрастические приемы. Скорее перед нами
невольное и непредумышленное проявление следования автора в фар-
ватере пушкинской поэзии, литературное ученичество.
В программном стихотворении «Я чувствую, во мне горит...» ли-
рический герой Д.В. Веневитинова говорит, что ощущает в себе «Свя-
тое пламя вдохновенья», но цель, стоящая передним, ему самому «тем-
на»:
Я вижу, жизнь передо мной
Кипит, как океан безбрежной...
Найду ли я утес надежный,
Где твердой обопрусь ногой?
Иль, вечного сомненья полный,
Я буду горестно глядеть
На переменчивые волны,
Не зная, что любить, что петь?
Далее «тайный голос» предлагает поэту всмотреться в природу и
смирить в себе «гордое желанье» «весь мир обнять в единый миг». Как
итог, поэт научился (в стихотворении Веневитинова) «беглым мыслям
простодушно вверяться в пламени стихов» — такова найденная им
«твердая опора».
Склонность пофилософствовать в стихах у молодого поэта, разу-
меется, шла от сути его натуры. Но одновременно ее имеет смысл свя-
зывать с годами вышеупомянутого присутствия автора в кружке моло-
дых философов — «любомудров». Намерение «открыть глаза на
природу» представляется отзвуком впечатлений от концепции одного
из любимейших у «любомудров» мыслителя — Ф. Шеллинга1. Моло-
дой философ вообще неоднократно ощущается в стихах Веневитинова,
для достаточно мотивированных аналогий с которыми уместно вспом-
нить не только A.C. Пушкина, но и Е.А. Боратынского. А оказавшееся
1 См. о «любомудрах»: Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь
В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. Т. 1.4. 1-2. Мм 1913.
141

последним стихотворение Д.В. Веневитинова напоминает стихи еще
никому тогда не известного молодого мюнхенского дипломата Ф.И. Тют-
чева (в годы учебы в Московском университете соприкасавшегося с
примерно теми же кругами, что чуть позже Веневитинов).
Люби питомца вдохновенья
И гордый ум пред ним склоняй;
Но в чистой жажде наслажденья
Не каждой арфе слух вверяй.
Не много истинных пророков
С печатью власти на челе,
С дарами выспренних уроков,
С глаголом неба на земле.
Мысль, здесь выраженная, несомненно художественно глубока и
верна, притом она согласуется с тем, чему учит в связи с темой «силы
слова» (глагола) Православие. «Кто в каком слове упражняется, — на
заре христианства писал св. Петр Дамаскин, — тот получает свойство
того слова, хотя этого и не видят неопытные, как видят имеющие ду-
ховную опытность»1. А современник Веневитинова и Пушкина св. Иг-
натий Брянчанинов указывал: «Если же ты позволил исписать и исчер-
кать скрижали души разнообразными понятиями и впечатлениями, не
разбирая благоразумно и осторожно — кто писатель, что он пишет: то
вычисти написанное писателями чуждыми, вычисти покаянием и от-
вержением всего богопротивного»2.
Д.В. Веневитинов ушел из жизни в 22 года, написав совсем мало. Од-
нако в ряду поэтов пушкинской эпохи ему принадлежит заметное место.
Каролина Карловна Павлова, урожденная Яниш ( 1807— 1893), —
поэтесса и переводчица, из семьи немца-профессора, в юности побы-
вала невестой А. Мицкевича, но стала второй женой писателя Н.Ф. Па-
влова. С мужем скандально развелась по экономическим мотивам, при-
чем сдала его в долговую тюрьму. Придя в разлад с общественным
мнением (сочувствовавшим Павлову), переселилась из Москвы в
Дерпт, затем жила в основном за границей.
Кроме стихов и поэм «Разговор в Трианоне», «Кадриль», «Фан-
тасмагории» и «Разговор в Кремле» К.К. Павловой принадлежит кни-
1 Пер. св. Игнатия Брянчанинова. В другом переводе см.: Дамаскин Петр.
Творения. М., 2001.С. 132.
2 Брянчанинов Игнатий. Соч.: В 6 т. Спб., 1886. Т. 1. С. 113.
142

га «Двойная жизнь», написанная вперемежку прозой и стихами (ав-
тором произведение помечено как роман).
Творчество К.К. Павловой 1830-х годов — это поэзия последова-
тельницы A.C. Пушкина и Е.А. Боратынского. Обращаясь к Боратын-
скому, она впоследствии писала:
Меня вы назвали поэтом,
Мой стих небрежный полюбя,
И я, согрета вашим светом,
Тогда поверила в себя.
В музыке звучного размера
Избыток чувств излейте вновь;
То дар, живительный, как вера,
Неизъяснимый, как любовь.
Порою К.К. Павлова просто подражает Пушкину, подхватывая те
или иные полюбившиеся ей пушкинские интонации:
Шепот грустный, говор тайный,
Как в груди проснешься ты
От неясной, от случайной,
От несбыточной мечты?..
И здесь и далее ощутим невнятный перепев пушкинского «Дар на-
прасный, дар случайный...».
Свою лирическую героиню Павлова в московский период творче-
ства противопоставляет начинавшим входить в моду эмансипаторским
веяниям. В обращенном к поэтессе графине Е.П. Ростопчиной стихот-
ворении «Мы современницы, графиня...» она называет последнюю
«красавицей и жорж-зандисткой», при этом с неодобрением отзыва-
ясь о ее жизни «свободной артистки»:
Люблю Москвы я мир и стужу,
В тиши свершаю скромный труд,
И отдаю я просто мужу
Свои стихи на строгий суд.
Вы в Петербурге, в шумной доле
Себе живите без преград,
sono .нгшП Ч '.\н<жо1Л*Вы переноситесь по воле
Из края в край, из града в град.
143

К сожалению, вскоре судьба побудила КК- Павлову избрать жиз-
ненный путь, в некоторых чертах аналогичный ростопчинскому, и в ее
стихи стали проникать иные мотивы.
Графиня Евдокия Петровна Ростопчина (в девичестве Суш-
кова) (78/1 — 1858) — поэтесса, содержала в Петербурге лите-
ратурный салон, посещавшийся крупнейшими писателями (в том
числе Пушкиным и Лермонтовым). Автор поэм «Монахиня»
(1842), «Версальские ночи» (1847) и др., а также большого чис-
ла стихотворений, среди которых пользовались известностью
политически окрашенные «Насильный брак» (аллегория на тему
присоединения Польши к России) и «Поклонникам Наполеона,..»,
С годами К.К. Павлова стала пытаться экспериментировать (хотя
тоже довольно невнятно) с ритмикой, строфикой и рифмовкой. Совре-
менники считали ее рифмы типа Колумб/румб, щедро / Сааведра, гор-
до/Стратфорда и т. п. звучащими необычно и экзотически1. Она одна
из первых в русской поэзии опробовала неравносложную рифму: на-
ций/эмансипации. Будучи немкой, поэтесса, по-видимому, обострен-
но, как бы «со стороны», воспринимала звуковую фактуру русского
языка, и это помогало ей в подобных исканиях.
Алексей Васильевич Кольцов ( 1809— 1842) — поэт, сын воронеж-
ского прасола (торговца скотом и мясом). Грамоту постигал дома и за-
тем некоторое время продолжал образование в уездном училище, но
был взят оттуда отцом еще во втором классе для помощи ему в работе.
Впоследствии русская писательская среда немало помогала Кольцову
на его пути в литературу. В 1833 г. с помощью критика Н.В. Станкеви-
ча им был издан первый сборник стихов.
Поэзия этого неудачливого в жизни, слабого и постоянно болев-
шего человека (его рано погубил туберкулез) поражает обилием свет-
лых красок, яркостью и оптимизмом. Герои Кольцова, как правило, на-
родные удальцы, бахвалящиеся молодой силушкой:
У меня ль плечо —
Шире дедова,
Грудь высокая —
Моей матушки.
1 См. подробно: Громов ПЛ. Каролина Павлова //Павлова КК Поли. собр.
стихотворений. М.; Л., 1964.
144

На лице моем
Кровь отцовская
В молоке зажгла
Зорю красную.
Кудри черные
Лежат скобкою;
Что работаю —
Все мне спорится!
(«Косарь»)
Сходные мотивы пронизывают стихотворения «Первая песня Ли-
хача Кудрявича», «Удалец», «Как здоров да молод», «В поле ветер
веет», «Бегство» и др. Личные неудачи постигают кольцовских героев
редко. Тяжесть крестьянского труда ими обычно болезненно не пере-
живается. Они упоены собой, своей энергией и полны воли к борьбе.
Сам крестьянский мир в поэзии Кольцова предстает как мир физичес-
кого и душевного здоровья и довольства жизнью.
Речевые образы, восходящие к образности устного народного твор-
чества, специфическое безрифмие в сочетании с дактилическими окон-
чаниями стихов и т. п. — все подобное придавало кольцовской поэзии
особый «народный» колорит. A.B. Кольцов как поэт сумел достичь оп-
ределенного синтеза фольклорной поэтической традиции и традиций
русской классики.
Кольцовские герои от рождения «вращены» в мир природы и лю-
бят при случае риторически обратиться к лесам, полям и т. д.
Что, дремучий лес,
Призадумался, —
Грустью темною
Затуманился?
«Лес»
В стихотворении «Не шуми ты, рожь...» лирическому герою
«Легла на сердце Дума черная», так как умерла его любимая «душа-
девица»:
Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом!
Ты не пой, косарь,
Про широку степь!
1П— Мииопяппа 145

Мне не для чего
Собирать добро,
Мне не для чего
Богатеть теперь!
Хотя героя постигло страшное горе, оно легло ему на плечи тяж-
ким грузом, но не сломило его.
Многие свои произведения A.B. Кольцов помечал как «песни»
(«Песня старика», «Песня разбойника», «Песня пахаря» и др.), а
также как «русские песни». Однако в основном они остались на стра-
ницах его книг. Настоящая фольклоризация чаще постигала стихи по-
этов следующих поколений — И.С. Никитина, H.A. Некрасова,
И.З. Сурикова и др.
A.B. Кольцов был даровитым поэтом-самородком. Раскрыть свой
талант в полной мере ему помешала скорая смерть.

ЕВГЕНИЙ АБРАМОВИЧ БОРАТЫНСКИЙ
(1800-1844)
Евгений Абрамович Боратынский (Баратанский) — поэт, сын ге-
нерал-адъютанта (предки — выходцы из Польши), учился в Пажеском
корпусе, но в пятнадцатилетнем возрасте был исключен за соучастие в
краже (с личным воспрещением царя Александра I служить где-либо,
кроме военной службы рядовым). Прожив около трех лет с матерью в
Тамбовской губернии, поступил служить рядовым в гвардию. В Петер-
бурге дружески сблизился с A.A. Дельвигом, Н.И. Гнедичем, П.А. Плет-
невым и др., опубликовал первые стихи. Став через год унтер-офице-
ром, был переведен в Нейшлотский пехотный полк, расквартированный
в Финляндии. В 1825 г. был произведен в прапорщики, вскоре вышел в
отставку и поселился в Москве. Здесь Боратынский сблизился с
П.А. Вяземским и (на некоторое время) с И.В. Киреевским. После же-
нитьбы стал в 1830—1840-е годы подолгу жить в подмосковном име-
нии жены Мураново (впоследствии купленном Ф.И. Тютчевым). Ско-
ропостижно умер в Неаполе во время семейного заграничного
путешествия. им
Автор стихотворений «Финляндия» (1820), «Водопад» (1821),
«Разуверение» («Не искушай меня без нужды...») (1821), «Две
доли» (1823), «Истина» (1824), «Буря» (1824), «Любовь» (1825),
«Леда» (1825), «Стансы» ( 1827), «Последняя смерть» ( 1827), «Мой
дар убог, и голос мой негромок...» (1829), «Не подражай: своеобра-
зен гений...» (1829), «Смерть» (1829), «Муза» (1830), «Отрывок»
(1830), «В дни безграничных увлечений...» ( 1832), «На смерть Гете»
(1833), «Болящий дух врачует песнопенье...» (1835), «Недоносок»
(1835), «Кчему невольнику мечтания свободы?» (1835), «Последний
Поэт» (1835), «Весна, весна! как воздух чист!» (1835), «Запусте-
ние» ( 1835), «Осень» (1837), «Все мысль да мысль! Художник бед-
ный слова!» (1840), «На что вы, дни...» (1840), «Предрассудок! он
обломок...» (1840), «Пироскаф» (1844) и др., поэм «Пиры» (1820),
«Телемаи Макар» (1827), «Бал» (1828), «Переселение душ» (1829),
m* 147

«Наложница» («Цыганка») (1831), «финляндской повести» в стихах
«Эда» (1824—1825), прозаической повести «Перстень» (1832).
При жизни Боратынского вышло три сборника его стихов: «Сти-
хотворения» (1827), «Стихотворения» (1835) и «Сумерки» (1842).
Основу первого сборника (три его части из пяти) составляют эле-
гии. Пристрастие Боратынского к этому жанру грустно-меланхоличес-
кого стихотворения не следует путать с какими-либо сентименталисте -
кими увлечениями, как раз ему несвойственными. Лирический герой
Боратынского — личность сильная, и он отнюдь не слезлив. Перед чи-
тателем нечто иное: сдержанные интонации поэта почти неизменно ис-
полнены своеобразного внутреннего трагизма. Элегии Боратынско-
го, по сути, не совсем элегии. Есть основания утверждать, что в этом
стиль Боратынского для поэзии его времени уникален:
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей:
Разочарованному чужды
Все оболыденья прежних дней!
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь,
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям!
Подобные признания и личные потери героя невозможно списать
на счет лирической художественной условности. Цитированное стихот-
ворение «Разуверение» лишено обычного для романтиков наигрыша и
дышит особой искренностью. Не случайно еще при жизни автора оно
прославилось и как романс на музыку Глинки.
Разочарованность лирического героя Боратынского не совпадает
с ритуализованной образной маской «разочарованности», распростра-
ненной в романтизме. Человеческое разочарование лирического героя
глобально и предельно: он более вообще «не верует в любовь» (а не
просто перестал верить конкретной героине).
«', Не будучи в состоянии «предаться» оказавшимся лживыми снови-
дениям, как заявлено в вышеприведенном фрагменте, герой, однако,
свое нынешнее состояние далее оценивает также не как пробуждение
от этих «изменивших сновидений», а как своего рода болезненный сон:
Слепой тоски моей не множь,
Не заводи о прежнем слова,
И, друг заботливый, больного
148

В его дремоте не тревожь!
Я сплю, мне сладко усыпленье;
Забудь бывалые мечты:
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.
Логику этих (внешне противоречащих друг другу) заявлений, да и
саму степень адекватности, с которой герой Е А Боратынского реаги-
рует на жизненные злоключения, обсувдать нет смысла: даже если по
человеческим меркам он порою делает «из мухи слона», это поэзия,
перед читателем всякий раз просто состоявшийся художественный факт,
общая совокупность которых и формирует характерный для лирики Бо-
ратынского интонационный настрой, который критики не раз называли
«мрачным». В противоположность A.C. Пушкину Боратынский отли-
чается также стремлением максимально закрыть от читателя реальные
бытовые, ситуационные и «человеческие» проообразы своих стихов.
Иной вариантлюбовного разочарования представлен в кое-где гре-
шащей длиннотами и риторической рассудочностью элегии «Призна-
ние», где герой предается своеобразному самоанализу1. На сей раз «ох-
ладел» он, а не героиня, и путем цепи медитативных умозаключений
лирический герой приходит к выводу, что в этом проявляется победа
непреодолимой человеком «судьбины»: «Невластны мы в самих себе».
В другом известном стихотворении любовь предстает даже не как
бессильное перед силой судьбы чувство, а как «отрава»:
Мы пьем в любви отраву сладкую;
Но всё отраву пьем мы в ней,
И платим мы за радость краткую
Ей безвесельем долгих дней.
(«Любовь»)
Впрочем, в этом можно усмотреть использование романтического
клише, тем более что в следующем четверостишии любовь уже не «от-
рава», а «разрушительный огонь» (явный клишированный образ ро-
мантической поэзии):
Огонь любви, огонь живительный!
Все говорят: но что мы зрим?
1 Некоторые исследователи усматривали в этой элегии черты сокращенного
«аналитического романа».
149

Опустошает, разрушительный,
Он душу, объятую им!
Помимо трагической по своим интонациям любовной лирики Бо-
ратынский отдал дань эротической поэзии, отчасти последуя в этом
К.Н. Батюшкову1. Не следует путать и смешивать эти два разных явле-
ния. Жанровая эротика, как правило, не связана с личностью лиричес-
кого героя и реальной судьбой поэта, она как бы «самоценна». В ее
рамках читателю представляют различные игривые фантазии на лю-
бовные темы. Сюда у Боратынского относятся, например, «Леда» (пе-
реложение из Э. Парни) и «Возвращение». Таким произведениям Бо-
ратынского нельзя отказать в сюжетно-образной яркости:
На кровы ближнего селенья
Нисходит вечер; день погас.
Покинем рошу, где для нас
Часы летели как мгновенья!
Лель, улыбнись, когда из ней
Случится девице моей
Унесть во взорах пламень томный,
Мечту любви в душе своей
И в волосах листок нескромный.
(«Возвращение»)
Неожиданные конкретные детали наподобие «листка нескромно-
го» сразу позволяют ошутить стилевую работу крупного поэта. В отли-
чие от лирики как таковой, свои эротические произведения Боратынс-
кий наполняет жизнерадостно-гедонистическими интонациями. Ясно,
впрочем, что в данном случае перед читателем не отображение реаль-
ных эмоций как таковых, а их жанровое изображение-имитация, ко-
торое время от времени великолепно оживляется различными конк-
ретно-психологическими подробностями.
Для стихов поэта, написанных в Финляндии, характерны романти-
ческие мотивы изгнанничества2. Однако в целом отношения с роман-
1 Не надо недооценивать влияние на молодого Боратынского французской
«легкой поэзии». В кружке Дельвига его даже звали «маркизом» за пристрастие к
литературным правилам «французской школы».
2 Это не более чем литературный образ: в отличие, например, от A.C. Пушки-
на, Е.А. Боратынский не был куда-либо сослан, он просто охранял границу импе-
рии вместе со своим полком.
1 ел

тизмом у Боратынского-поэта непросты. В литературе своего времени
он стоял особняком. Его элегии отличаются четким планом и во мно-
гом не похожи на «стихийное» творчество современных ему русских
романтиков. План, композиция стихов Боратынского порою выглядят
даже рационалистичными, что вызывает в памяти отдельные творчес-
кие принципы классицистов XVIII в., а отнюдь не романтиков.
Со второй половины 1820-х годов все более проявляется тяготе-
ние Боратынского-поэта к философским медитациям1 Начало этого
периода обычно связывают с написанием стихотворения «Последняя
смерть». Оно оказало немалое воздействие на философско-эсхатоло-
гические мотивы позднейшей русской поэзии — в виде примера можно
вспомнить «Никогда» A.A. Фета, герой которого просыпается через
много веков после своей смерти и видит, что «земля давно остыла и
вымерла». У Боратынского же герою предстает «виденье» — перед
ним «Раскрылися грядущие года»:
И наконец я видел без покрова
Последнюю судьбу всего живого.
Человеческий мир стареет, наконецлюди вымирают, вслед за ними
гибнут одомашненные животные («С людьми для них исчезло пропита-
нье»).
И тишина глубокая вослед
Торжественно повсюду воцарилась,
И в дикую порфиру древних лет
Державная природа облачилась.
Если у Фета представлена безысходно пессимистическая картина
гибели всего живого, то у Боратынского смертен только человеческий
род, но вечна «державная природа». Трагическая предопределенность
конечной гибели всего человеческого на земле с различными вариаци-
ями темы обсуждается затем в стихах Е.А. Боратынского неоднократ-
но. Смерть предстает, например, как «всех загадок разрешенье» и как
1 В его окружении присутствовали бывшие московские любомудры-шеллин-
гианцы. Однако, в отличие от них, Боратынский не знал немецкого языка и не пе-
режил острого и конкретного увлечения именно Шеллингом, Гегелем и т. п. Его
оригинальная поэтическая философия преломила «дух времени», но в общих чер-
тах. Ср. стихотворения Боратынского «Приметы», «Бокал», «Предрассудок»,
«Vanitas vanitatum» и др.
151

«разрешенье всех цепей» («Смерть»). В стихотворении «Последний
поэт» — в человеческих «сердцах корысть» и «Исчезнули при свете
просвещенья Поэзии ребяческие сны». Такой мир людей даже не заме-
чает гибели «последнего поэта»:
И по-прежнему блистает
Хладной роскошию свет:
Серебрит и позлащает
Свой безжизненный скелет...
Иными словами, этот мир, живущий без поэзии, живущий «насущ-
ным и полезным» — своеобразный «живой мертвец»].
К стихам данного периода относятся известные слова A.C. Пушки-
на о том, что Боратынский «оригинален, ибо мыслит», притом мыслит
«по-своему». Ценил в себе отмеченную Пушкиным особенность и сам
Боратынский. Много позже, в 1840 г. он писал:
Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!
О жрец её! Тебе забвенья нет;
Всё тут, да тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч, бледнеет жизнь земная!
(«Всё мысль да мысль! Художник бедный
слова...»)
Мысль художника слова сравнивается здесь с обнаженным мечом
и истолковывается как некая вершина всего, как нечто предельное по
силе своих возможностей. Перед ней «бледнеет жизнь земная», и тем
более «бледнеют» средства других искусств («резец, орган, кисть»).
Бросается в глаза лаконизм этого стихотворения, свойственный и
другим лучшим стихам Е.А. Боратынского. Слог поэта может показаться
1 В стихотворении «Последний поэт», начиная с первого стиха («Век шеству-
ет путем своим железным...»), постоянно присутствует и социальная конкретика.
Произведение впервые было напечатано в журнале «Московский наблюдатель»
(1835), который открывался статьей СП. Шевырева «Словесность и торговля»,
за которой сразу шло стихотворение Боратынского, иллюстрируя ее.
1 со

здесь сбивчивым. Однако это чисто внешнее впечатление от своеоб-
разной связи мыслей, примененной Боратынским и позволившей ему
спрессовать в небольшой текст целый «клубок» идей. Стихотворение
буквально держится на постоянных недоговоренностях и умолчаниях
(эллипсисах): «Всё мысль да мысль», «Всё тут, да тут и человек, и
свет...» «Резец, орган, кисть!» и др. Глагол единственный раз упот-
реблен лишь в последнем стихе («бледнеет жизнь земная»); впрочем,
до этого встречается и единственное деепричастие («за грань их не сту-
пая»). Среди существительных празднует свое абсолютное господство
исходная форма слов — именительный падеж (мысль, художник, жрец,
человек, свет, резец, кисть, орган и т. д.). Словом, работа с языком тут
крайне своеобразная.
Сходные наблюдения можно отнести к другому насыщенному ху-
дожественным смыслом краткому стихотворению Боратынского:
Предрассудок! он обломок
Давней правды. Храм упал;
А руин его потомок
Языка не разгадал.
Гонит в нём наш век надменный,
Не узнав его лица,
Нашей правды современной
Дряхлолетнего отца.
Воздержи младую силу!
Дней его не возмущай,
Но пристойную могилу,
Как уснёт он, предку дай.
(«Предрассудок! он обломок...»)
В этом произведении об извечной проблеме непонимания потом-
ками культурно-исторического прошлого языковая фактура уже не
столь экзотична в плане грамматики. Экзотична, неожиданна и сложна
словесная образность: предрассудок именуется «обломком давней прав-
ды» и «дряхлолетним отцом» «правды современной», руины обладают
«языком», призыв бережно относиться к этим «руинам» «предрассуд-
ка» не высказан впрямую, а оформлен метафорическим оборотом «дней
его не возмущай» и т. п.1
1 Данное стихотворение было излюбленным примером в работах литературо-
веда Ю.М. Лотмана, у которого оно вызывало оригинальные семиотические и куль-
турологические ассоциации.
153

О мысли в сфере искусства слова, ее судьбе Боратынский говорит
и в других своих произведениях. Например:
Сначала мысль, воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света...
Поэт выражается «сжато», а мысль его «темна», поскольку до него
никто ее не знал, «как деву юную». Однако коль скоро она высказана
поэтом, происходит постепенное публичное превращение ее в общее
место:
Потом, осмелившись, она
Уже увёртлива, речиста.
Со всех сторон своих видна,
Как искушённая жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальный,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
(«Сначала мысль, воплощена...»)
Нетрудно понять, что Е.А. Боратынский является прямым пред-
шественником мастера лаконических форм в поэзии Ф.И. Тютчева на
стезе философской поэзии не только в силу общности проблематики,
но и в чисто стилевом плане. Некоторые его стихи удивительно напо-
минают раннего Тютчева:
Чудный град порой сольется
Из летучих облаков;
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов!
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
Философско-медитативные умонастроения, овладевшие поэтом,
любопытным образом сказались на элегии —том жанре, который еде-

лал его имя известным на заре творчества. Незавершенная элегия
«Осень» растянута наподобие поэмы и внешне напоминает элегии по-
этов предшествующих поколений. Однако глубина и оригинальность
размышлений поэта несомненны. Сентябрь и его красно-золотые крас-
ки символизируют у поэта закат бурной летней жизни природы, «вечер
года». Весьма ярки и словесные пейзажные описания:
И вот сентябрь! замедпя свой восход,
Сияньем хладным солнце блещет,
И луч его в зерцале зыбком вод
Неверным золотом трепещет.
Седая мгла виется вкруг холмов;
Росой затоплены равнины;
Желтеет сень кудрявая дубов,
И красен круглый лист осины;
Умолкли птиц живые голоса,
Безмолвен лес, беззвучны небеса!
После картин реальной осени, сельской уборочной страды поэт
переходит (начиная с шестой строфы) к лирической теме: герой, мета-
форически названный «Оратаем жизненного поля», вступает «в осень
дней». Герой переживает тяжелую внутреннюю драму:
Один с тоской, которой смертный стон
Едва твоей гордыней заглушён.
Мотив этого внутреннего одиночества героя прямо или косвенно
неоднократно возобновляется и далее:
Садись один и тризну соверши
По радостям земным твоей души!
Приближается зима жизни героя:
Зима идет, и тощая земля
В широких лысинах бессилья,
И радостно блиставшие поля
Златыми класами обилья,
Со смертью жизнь, богатство с нищетой, —
Все образы годины бывшей
Сравняются под снежной пеленой,
Однообразно их покрывшей:
*Ш5

Перед тобой таков отныне свет,
Но в нем тебе грядущей жатвы нет!
В «Осени» отчетливым образом не обсуждается стезя поэтичес-
кого творчества, но иносказательно выраженное усталое чувство не
просто «тщеты всего земного», айв первую очередь, чисто творческих
порывов героя-поэта, здесь ощутимо.
Е.А. Боратынский не пользовался при жизни широкой известнос-
тью. Первый его сборник был благожелательно-выжидающе встречен
некоторыми критиками. Затем интерес критики к нему в основном упал.
Некоторые авторы активно не принимали его творчество. В данном
плане нельзя не указать, прежде всего, на великого русского критика
В.Г. Белинского, который редко говорил о его поэзии что-либо поло-
жительное. В статье «О стихотворениях г. Баратынского» он писал:
«Несколько раз перечитывал я стихотворения г. Баратынского и
вполне убедился, что поэзия только изредка и слабыми искорками бле-
стит в них. Основной и главный элемент их составляет ум, изредка за-
думчиво рассуждающий о высоких человеческих предметах, почти все-
гда слегка скользящий по ним, но всего чаще рассыпающийся
каламбурами и блещущий остротами»1.
Однако вышеприведенное стихотворение Боратынского искренне
понравилось и Белинскому, написавшему, что оно «отличается необык-
новенною художностию своих поэтических форм: это истинная твор-
ческая красота»2.
Растущее литературное одиночество весьма болезненно пережи-
валось поэтом, что называется, знавшим себе истинную цену. Печаль-
ные размышления о превратностях поэтической Фортуны ощутимы в
таком прекрасном его стихотворении:
'н»Мой дар убог и голос мой не громок,
Но я живу, и на земли мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах: как знать? душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
(«Мой дар убог и голос мой не громок,..»)
1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1976. С. 189-190.
2 Там же. С. 301.

В некоторых его стихах усматривали сходство с произведениями
Пушкина, и тогда раздавались речи о «подражательности» музы Бора-
тынского.
В годы жизни обоих поэтов мимесис — творческое подражание,
подражание-соперничество — был широко распространенным явле-
нием. Сам A.C. Пушкин в 1836 г. писал (в рецензии на «Фракийские
элегии» поэта-романтика В.Г. Теплякова): «Талант неволен, и его под-
ражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудос-
ти, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда отыс-
кать новые миры, стремясь по следам гения». В своем личном
творчестве Пушкин неоднократно следовал этому принципу («байро-
нические» южные поэмы, «Подражания Корану», «Песни западных
славян» и др.).
Е.А. Боратынский убежденно проповедовал нечто противополож-
ное:
Не подражай: своеобразен гений
И собственным величием велик;
Доратов ли, Шекспиров ли двойник,
Досаден ты: не любят повторений...
Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у Байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный!
Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог!
(«Не подражай: своеобразен гений...»)
Остроту обсуждаемой в стихотворении проблемы для самого Бо-
ратынского можно ощутить, если не забывать, что «малым двойником»
Пушкина в глазах многих современных читателей был именно он.
В поэмах Боратынского ряду современников виделись некоторые
черты пушкинских поэм (и даже романа «Евгений Онегин»).
В так называемой «финляндской повести» «Эда» поэт стремил-
ся пойти, как он сам писал, «новою собственною дорогою», но в ней
узнавали своеобразную «северную вариацию» пушкинских южных
поэм: Боратынский многое постарался сделать «наоборот», но —
наоборот по отношению к образам и сюжетам Пушкина. Кроме того,
в образе Эды, соблазненной неким гусаром, как и во всей сюжетной
линии поэмы, немало романтических клише (в частности, расхожих
мотивов сентиментального романтизма). Тот же Пушкин в эпиграм-
ме «К Баратынскому» намекал на подражание «Эды» поэзии Бай-
рона:
157

Твоя чухоночка, ей-ей,
4речанок Байрона милей...
В поэме «Бал» узнавалась переделанная на свой лад онегинская
строфа, героя звали Арсений (что напоминало о Евгении), были даже
ветреная героиня «с очами темно-голубыми» по имени Ольга и няня
главной героини, трагической княгини Нины1. Сюжетные мотивиров-
ки в «Бале» могут быть восприняты как натянутые. Такова линия Ар-
сений — Ольга, не говоря уже о мелодраматическом самоубийстве
Нины, по прочтении письма Арсения отравившейся в финале.
Сам же Е.А. Боратынский, несомненно, видел в себе пушкинского
соперника, как бы «альтернативную фигуру», и неоднократно отзывался
о его творчестве довольно ревниво (в отличие от Пушкина, бывшего
одним из наиболее зорких ценителей его таланта среди современни-
ков). Их глубокое внутреннее различие, оригинальность и сила талан-
та Боратынского стали по-настоящему видны лишь с необходимой ис-
торической дистанции.
ЕЛ. Боратынский — поэт огромной силы, один из крупней-
ших художников слова пушкинского времени. Им созданы яркие
образцы русской философской поэзии. Боратынский действовал в
литературе с обостренной самостоятельностью и, будучи со-
временником А.С.Пушкина, предложил немало собственных худо-
жественных решений. Широкая известность пришла к нему с за-
позданием, однако ныне он заслуженно считается одним из
классиков русской поэзии.
1 Поэма Боратынского «Наложница» («Цыганка») вызывала критику иного
Плана — она была воспринята как произведение якобы вульгарно-безнравствен-
ное по сюжету и недостаточно отделанное в плане слога; говорилось и о сходстве
главного героя Елецкого с Онегиным. Боратынский даже счел нужным ответить на|
замечания статьей «Антикритика».

ПРОЗАИКИ
ПУШКИНСКОЙ эпохи
Василий Трофимович Нарежный (1780—1825) — прозаик, поэт,
драматург; из семьи мелкопоместного малороссийского дворянина,
учился в Московском университете. Стихи и трагедии сочинял в юнос-
ти (историко-героические поэмы «Брега Альты» и «Освобожденная
Москва»; среди трагедий — «Димитрий Самозванец», где тема по-
вернута в сентименталистском ключе). Автор сборника историко-ро-
мантических повестей «Славенские вечера» (он включает повести
«Кий и Дулеб», «Славен», «Рогдаи», «Громобой», «Ирена», «Ми-
рослав», «Любослав» и др.; всего «вечеров» тринадцать), автор ро-
манов «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Си-
моновича Чистякова» (части 4—6 опубликованы лишь в 1938 г.),
«Чёрный год, или Горские князья» (опубликован после смерти На-
режного, в 1829 г.), «Аристион, или Перевоспитание», «Бурсак»,
«Два Ивана, или Страсть к тяжбам», «Гаркуша, малороссийский
разбойник» (не завершен, опубликован в 1956 г.), повестей «Бога-
тый бедняк», «Заморский принц», «Запорожец», «Мария», «Не-
веста под замком», «Турецкий суд».
«Славенские вечера» — яркий образец прозы раннего русского
романтизма. Слог Нарежного полон здесь перифраз и метафор, време-
нами писатель даже прибегает к приемам «стихотворной прозы» (ее
мастером ранее был классицист М.М. Херасков):
«На величественных берегах моря Варяжского, там, где вечно
юные сосны смотрятся в струи Невы кроткие, в отдалении от пышно-
го града Петрова и вечного грохота, по стогнам его звучащего, при
склонении солнца багряного с неба светлого в волны румяные, час-
то люблю я наслаждаться красотой земли и неба великолепием, скло-
нясь под тень дерев высоких и обращая в мыслях времена протекшие.
Там иногда сонм друзей моих и прелестных дев земли Русской ок-
ружает меня. Кроткое пение их разливается по берегу и, журча вдали
среди кустов зеленых, теряется в пространстве воздуха.
Г59

Иногда берут они звонкие орудия и светлыми звуками их прослав-
ляют величие добродетели и верных друзей ее» (курсив мой. —
ЮМ).
Здесь у Нарежного каждая из приведенных фраз имеет дактили-
ческое окончание (протекшие/воздуха/друзей ее). Такие ритмически
однородные окончания постепенно создают ощущение ритмичности
обширных текстовых фрагментов «Вечеров». Ритмизации текста спо-
собствуют также инверсии внутри фраз, акцентирующие опять-таки
слова с дактилическим окончанием (в примере выделены курсивом).
Переходя в «Славенских вечерах» от описаний, подобным выше-
приведенному, к повествованию, к продвижению вперед сюжета, На-
режный как чуткий стилист обычно отказывается от подобной ритми-
зации, которая могла бы отвлечь читателя от сюжета и его динамики.
Настоящего историзма в его повестях нет, да романтики к нему и не
стремились. Нарежный создает поэтический образ древней славянс-
кой истории и такие же образы ее деятелей, реальных и вымышленных.
Роман «Российский Жилбла?» — самое известное и, пожалуй,
центральное произведение В.Т. Нарежного. Оно выдержано уже в со-
вершенно ином ключе, чем «Вечера». Начиная с названия, этот роман
Нарежного откровенно спроецирован на весьма популярный тогда у
русской публики «плутовской» роман французского писателя Лесажа
«Похождения Жилблаза де Сантиланы»1. В то же время многообраз-
ные авантюрные похождения «князя Гаврилы Симоновича княж Чис-
тякова» развернуты автором на фоне ярких картин русского быта.
? « При первом появлении на страницах романа тертому жизнью Гав-
риле Чистякову уже под пятьдесят. Он появляется в добродушном дво-
рянском семействе Простаковых, словно некое привидение: «Волосы
его всклокочены и наполнены грязью, которая также залепляла лицо и
руки, оцарапанные до крови; платье все в лохмотьях; одна нога босая,
другая в лапте; оно дрожало от холоду, глаза были томны и унылы».
«Привидение» тут же обращается к хозяевам с прочувствованным
монологом: «Я страдаю голодом и жаждою; целые сутки ни одна кроха
не бывала во рту моем; я дерзнул искать у вас милосердия и убежища
на эту ночь». Затем прошел месяц, а Гаврила Чистяков все продолжал
непринужденно пользоваться «милосердием и убежищем» у Проста-
ковых, так что «казалось всем, что он взрос здесь и состарился».
1 «Плутовской роман» имеет богатую многовековую традицию. В русской ли-
тературе в ее русле написаны, например, такие блестящие произведения, как «По-
весть о Фроле Скобееве» неустановленного автора (конец XVII в.) и «Пригожая
повариха» М.Д. Чулкова (1770).

Тогда он пустился в пространные рассказы о прежних приключе-
ниях, а параллельно вовлек приютившее его семейство в новые свои
авантюры. Кроме того, у Простаковых появляется некто Светлозаров,
хитрый негодяй и проходимец, выдающий себя за князя. Его также ра-
душно принимают. Является и молодой живописец по имени Никандр.
В будущем выясняется, что он — давно потерянный сын Гаврилы Чис-
тякова.
Предвосхищая писательские приемы натуралистов, Нарежный
подробно и с массой конкретных деталей живописует фантасмагори-
ческие похождения своих персонажей на фоне жизни современного
общества, самых разных его уровней, начиная с аристократических сло-
ев дворянства и продолжая делами провинции, бытом чиновников, куп-
цов, крестьянства и т. д. Повествование об этой жизни ведется далеко
не в нейтральных тонах: писатель активно прибегает к иронии, часто
приобретающей сатирическую заостренность. Столичное дворянство,
как оно изображается в романе, развращено, чиновники погрязли во
взяточничестве, церковнослужители фарисействуют и страдают мно-
гими «мирскими» грехами, купцы мошенничают и заражены сребро-
любием.
Об остроте сатиры В.Т. Нарежного напоминает тот факт, что час-
ти 4—6 «Российского Жилблаза» были не допущены цензурой к печа-
ти (первые три части вышли, но были несколько запоздало запрещены
к продаже) и опубликованы лишь в советское время.
Роман «Чёрный год, или Горские князья» со злой иронией изоб-
ражал уже не русские, а кавказские нравы (Нарежный прожил два года
на Кавказе — в основном в Грузии, служа в новосозданном грузинском
правительстве). И понаехавшие из России государственные и судеб-
ные чиновники, и местные князьки становятся объектом сатиры писа-
теля. Следствием этого также были проблемы с публикацией произве-
дения.
Пролежал в рукописи вплоть до середины XX в. и роман «Гарку-
ша, малороссийский разбойник». Семен Гаркуша — реальное исто-
рическое лицо, разбойник, «малороссийский Робин Гуд», действовав-
ший во второй половине XVIII в. Однако В.Т. Нарежный не стремится
приблизить своего героя к прообразу, давая волю фантазии настолько,
что вводит еще и фигуру прекрасной разбойницы-атаманши, «девки-
витязя» Олимпии, с которой Гаркуша в конце концов сочетается бра-
ком (на этом эпизоде роман обрывается).
Роман «Бурсак» также обращен к историческому прошлому Ма-
лороссии. В отличие от «Гаркуши» он насыщен подлинными реалиями
и подробно описывает быт и нравы Переяславской семинарии. Mv
1 1 —Мннепалов 1 ОI

-9' Роман «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» разрабатывает кол-
лизию, отзвуки которой усматриваются в написанной позже гоголевс-
кой «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Ники-
форовичем» — оба произведения пересекаются и чисто интонационно,
по характеру свойственной им иронии.
Из законченных и опубликованных при жизни Нарежного произ-
ведений следует указать еще на «дидактико-педагогический» роман
«Аристион, или Перевоспитание», где автор критикует систему «дур-
ного» дворянского воспитания, пытаясь противополагать ей педагоги-
ческие действия, основанные на руссоистских теориях.
В.Т. Нарежный умер довольно рано при невыясненных обстоятель-
ствах. Однако в литературе первой трети XIX в. он сыграл весомую роль.
В исторической перспективе он со своими «нравоописательными» кол-
лизиями и умением словесно обрисовывать живую конкретную деталь
быта оказался одним из прямых предшественников натуральной шко-
лы 1840-х годов.
Алексей Алексеевич Перовский (1787—1836), писавший под
псевдонимом Антоний Погорельский, — прозаик и поэт-романтик,
внебрачный сын графа А.К. Разумовского, дядя А.К. Толстого и его вос-
питатель. Закончив Московский университет, сблизился с карамзини-
стами. Участвовал в Отечественной войне 1812 г. с Наполеоном. В
1814—1816 гг. с лейб-гвардии Уланским полком находился в Дрездене,
где хорошо узнал творчество Э.Т.А. Гофмана. Автор сборника романти-
ческих повестей, окрашенных мистическими мотивами, «Двойник, или
Мои вечера в Малороссии» ( 1828), — в него вошли ранее публико-
вавшаяся повесть «Лафертовская маковница», а также повести «Изи-
дор и Анюта», «Пагубные последствия необузданного воображения»
и «Путешествие в дилижансе». Также автор детской сказочной повес-
ти «Черная курица, или Подземные жители» (1829) и нравоописа-
тельного романа «Монастырка» (1830—1833). Роман «Магнетизер»
(1830) остался незавершенным.
Первая из включенных в «Вечера в Малороссии» повестей «Изи-
дор и Анюта» сочетает черты карамзинистского сентиментализма и
мистики. Героиня-москвичка накануне захвата города Наполеоном дала
обещание жениху, офицеру, уходящему с армией, что убьет себя кин-
жалом, если французы на нее посягнут. После освобождения города
Изидор сначала нашел обгоревшие развалины дома, затем стал гово-
рить с призраком Анюты (невидимым другим офицерам). В конце кон-
цов товарищи нашли его мертвым под кленом, где он ранее разговари-
вал с призраком невесты. В руке его был «заржавленный кинжал»,
рядом — человеческий череп.
162 - _. г.

Вторая повесть «Пагубные последствия необузданного воображе-
ния» содержит историю трагической любви молодого русского графа к
искусно сделанной механической кукле, которую ее изготовитель дол-
гое время успешно выдавал за живую девушку1.
О «Лафертовской маковнице» после первой ее публикации
A.C. Пушкин писал брату Льву из Михайловского 27 марта 1825 г.:
«Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! Я перечел два раза и
одним духом всю повесть, теперь только и брежу Трифоном Фалелеи-
чем Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая го-
лову и выгибая спину. Погорельский ведь Перовский, не правда ли?»
Кот из повести A.A. Погорельского — ясно узнаваемый прообраз
Бегемота из «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова. Сам сюжет,
впрочем, разворачивается вокруг хозяйки этого кота — торговки ма-
ковыми лепешками, занимавшейся гаданием и имевшей у соседей по
Лафертовской части скверную репутацию, и семьи ее племянника, от-
ставного почтальона Онуфрича.
Онуфрич по-христиански воздерживался от общения со своей опас-
ной теткой, а «завистливые соседи называли ее за глаза колдуньею и
ведьмою; но зато в глаза ей низко кланялись, умильно улыбались и ве-
личали бабушкою». Однако однажды его жена Ивановна, снедаемая
«демоном корыстолюбия», решила познакомить со старой колдуньей
их дочь красавицу Машу в надежде на получение в будущем наследства
от «бабушки». Маковница велела Маше явиться еще раз не ранее «по-
ловины двенадцатого ночи». Этот ночной визит перепугал девушку: на-
пример, во время его, «бросив нечаянно взгляд на черного кота, она
увидела, что на нем зеленый мундирный сюртук; а на место прежней
котовой круглой головки показалось ей человеческое лицо, которое,
вытараща глаза, устремляло взоры прямо на нее...».
Наутро оказалось, что тетка ночью умерла. Зато к Маше попытался
свататься некий «господин титулярный советник Аристарх Фалелеич
Мурлыкин», как две капли воды похожий на кота колдуньи и «с приятно-
стью» выгибавший «круглую свою спину». Когда он вышел, «Маша смот-
рела из окна и видела, как Аристарх Фалелеич сошел с лестницы и, тихо
передвигая ноги, удалился; но, дошеддо конца дома, он вдруг повернул за
угол и пустился бежать, как стрела. Большая соседская собака с громким
лаем во всю прыть кинулась за ним, однако не могла его догнать».
Родители же были в восторге от такого именитого жениха, однако
дочь пришла в отчаяние:
1 В основе данной повести лежит парафраз повести Гофмана «Песочный че-
ловек».
11* г163

-«и* «— Матушка! — отвечала Маша со слезами, — я во всем рада
слушаться, только не выдавайте меня за бабушкина кота!
— Какую дичь ты опять запорола? — сказала Ивановна. — Сты-
дись, сударыня; все знают, что он титулярный советник.
— Может быть, и так, матушка, — отвечала бедная Маша, горь-
ко рыдая, — но он кот, право кот!»
Так сбылись слова колдуньи, что к Маше «придет жених», назна-
ченный «тою силою, которая управляет большею частию браков».
Происки этой темной силы, однако, не удались: вскоре после бегства
Аристарха Фалелеича к девушке посватался приятный молодой чело-
век по имени Улиян, которого она не раз видела раньше из окошка.
Следующая повесть «Путешествие в дилижансе» рассказывает о
трагической судьбе человека, в детстве воспитанного в джунглях обе-
зьяной (под давлением своей невесты, возревновавшей его к этой доб-
рой воспитательнице, он застрелил обезьяну и затем всю оставшуюся
жизнь пропадал от мук совести).
Прекрасный слог А. Погорельского, язык настоящего писателя,
окрашен легкой иронией, обычной для романтиков. Повести, состав-
ляющие «Вечера в Малороссии», связаны между собой диалогами ли-
рического героя с его Двойником. Например, после «Лафертовской
маковницы» возникает такой обмен репликами:
«— Эта повесть, — сказал Двойник, — более мне нравится, чем
Изидор и Анюта; напрасно, однако ж, вы не прибавили развязки. Иной
и в самом деле подумает, что Машина бабушка была колдунья.
— Для суеверных людей развязок не напасешься, — отвечал я».
Далее идут разговоры о суевериях, вере в колдовство и различных
примерах гаданий. Систематические разговоры с Двойником обрамля-
ют сюжеты включенных в сборник произведений и связывают их меж-
ду собой, хотя и внешним образом. Сам же прием введения таких диа-
логов отталкивается от структуры «Серапионовых братьев» Гофмана.
«Деревенские вечера» Н.М. Карамзина, «Славенские вечера» В.Т. На-
режного и «Вечера в Малороссии» А. Погорельского, несомненно, под-
сказали названия произведений некоторым другим авторам — напри-
мер, в случае с гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки»,
«Русскими ночами» В.Ф. Одоевского и др.
В центре романа «Монастырка» — образ малороссиянки Аню-
ты, воспитанницы Смольного монастыря, обычно вызывающий ассо-
циации с «пушкинскими девушками» (Маша Миронова из «Капитанс-
кой дочки», Татьяна Ларина из «Евгения Онегина»). В романе много
картин современной дворянской жизни, помещичьего быта. В этом про-
изведении отсутствуют какая-либо мистика и фантастика. Пребывая в
164 «н

основном в русле бытописательской традиции, намеченной прозой
В.Т. Нарежного, А. Погорельский явно нащупывает в нем черты той
новой манеры прозаического повествования, которую впоследствии на-
зовут реализмом.
Роман «Монастырка» имел большой успех у современных читате-
лей. «Литературная газета» A.A. Дельвига характеризовала его как
«настоящий и вероятно первый у нас роман нравов»1.
Цитированные слова принадлежат П.А. Вяземскому. В то же вре-
мя несомненно, что впоследствии он был заслонен рядом произведе-
ний классиков русской реалистической прозы, более совершенных в
художественном отношении. Напротив, фантастико-мистическая проза
Погорельского по сей день вызывает самый живой читательский ин-
терес.
Волшебная сказка «Черная курица, или Подземные жители»
была написана А. Погорельским специально для любимого племянни-
ка Алеши Толстого (герой повести сделан даже его тезкой). Она давно
стала классикой детской литературы.
Михаил Николаевич Загоскин (1789—1852) — прозаик и дра-
матург, сын пензенского помещика; участник войны 1812 г. и загра-
ничного похода русской армии. Служил в дирекции императорских те-
атров, пользовался поддержкой драматурга A.A. Шаховского, в
литературе разделял взгляды «дружины славян» А. С. Шишкова. Со-
здал комедии «Проказник» (1815), «Комедия против комедии, или
Урок волокитам» (1815, нацелена на защиту от карамзинистов ко-
медии Шаховского «Липецкие воды»), «Богатонов, или Провинци-
ал встолице» (1817), «Вечеринка ученых» ( 1817), «Роман на боль-
шой дороге» (1819), «Добрый малый» (1820) и др. Некоторые свои
пьесы написал стихами.
Прославился как автор исторического романа «Юрий Милослав-
ский, или Русские в 1612 году» ( 1829), за которым последовали рома-
ны «Рославлев, или Русские в 1812 году» ( 1831 ), «Аскольдова моги-
ла» (1833, стал основой либретто одноименной оперы
А.Н. Верстовского), «Кузьма Рощин» (1836), «Искуситель» (1838),
«Тоска по родине» ( 1839), «Кузьма Петрович Мирошев, русская быль
времен Екатерины И» (1842), «Брынский лес» (1846), «Русские в
начале XVIII столетия» (1848) и других произведений — в том числе
четырех выпусков краеведческих очерков «Москва и Москвичи»
(1842-1850).
'См.: Литературная газета. 1830. № 16.
165

«Юрий Милославский» принес автору славу, был переведен на
ряд языков и, между прочим, нравился Вальтеру Скотту. Пушкин писал
о нем в статье «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (впер-
вые опубликована в «Литературной газете»): «Добрый наш народ, бо-
яре, козаки, монахи, буйные шиши — все это угадано, все это действу-
ет, чувствует как должно было действовать, чувствовать в смутные
времена Минина и Авраамия Палицына. Как живы, как занимательны
сцены старинной русской жизни! сколько истины и добродушной весе-
лости в изображении характеров Кирши, Алексея Бурнаша, Федьки Хо-
мяка, пана Копычинского, батьки Еремея!»1 *«и
В разгар метели боярин Юрий Милославский и его слуга Алексей
спасают на подмосковной дороге полузамерзшего запорожца Киршу,
который станет с этого момента их верным союзником.
Драматизм судьбы Юрия состоит в том, что он присягнул в Моск-
ве польскому королевичу Владиславу, поскольку тот «обещал сохра-
нить землю русскую в прежней ее славе и могуществе». Как результат,
его длительное время раздирают внутренние противоречия (вообще-то
тема этой роковой присяги в романе изрядно раздута и неоднократно
выглядит надуманной). Про поляков Милославский говорит: «Придет
время, вспомнят и они, что в их жилах течет кровь наших предков сла-
вян; быть может, внуки наши обнимут поляков, как родных братьев, и
два сильнейшие поколения древних владык всего севера сольются в один
великий и непобедимый народ!» Впрочем, даже собственный слуга
Алексей отказывается понимать такие рассуждения и надежды: «Не
прогневайся, боярин, ты, живя с этими ляхами, чересчур мудрен стал и
говоришь так красно, что я ни словечка не понимаю. Но, воля твоя, что
будет вперед, то Бог весть; а теперь куда бы хорошо, если б эти незва-
ные гости убрались восвояси».
Милославский, переживая в дороге ряд приключений, едет в
Нижний Новгород с незавидной миссией попытаться склонить нов-
городцев тоже присягнуть Владиславу. Как следствие присяги
польскому королевичу, ему некоторое время поневоле приходится
быть в одной компании с откровенными предателями и ненавистни-
ками Отечества боярином Кручиной-Шалонским и нижегородским
боярином Истомой-Турениным. Последний не без цинизма говорит
Юрию: «Все нижегородские жители чтят память бывшего своего
1 Относительно упомянутых Пушкиным «шишей» сам Загоскин разъясняет в
одном из примечаний к роману: «Так прозвали поляки буйные толпы не подчинен-
ных никакому порядку русских партизанов, или охотников, которых можно уподо-
бить испанским гверилласам».

воеводы, а твоего покойного родителя; может статься, пример твой
на них и подействует».
Однако в Нижнем Юрий Милославский слышит знаменитую речь
Минина и беседует с ним лично:
«— Боярин! — продолжал Минин, — если бы ты не целовал кре-
ста Владиславу, если б сегодня молился вместе с нами на городской
площади, если б ты был гражданином нижегородским, что бы сделал
ты тогда?
Отвечай, Юрий Дмитрич!
— Что сделал бы я? — сказал Юрий, устремив сверкающий взор
на Минина. — Что сделал бы я?.. Положил бы мою голову за святую
Русь!»
Затем Юрий обращается к нижегородцам с неожиданным патрио-
тическим призывом:
«Спешите, храбрые нижегородцы! спешите водрузить хоругвь
спасителя на поруганных стенах священного Кремля! Вы свободны,
вы не присягали иноплеменнику. А я... я добровольно поклялся быть
верным Владиславу; я не могу умереть вместе с вами! Но если не ору-
жием, то молитвами буду участвовать в святом и великом деле ва-
шем. Так, граждане нижегородские! Я удалюсь в обитель преподоб-
ного Сергия; там, облеченный в одежду инока, при гробе угодника
Божия стану молиться день и ночь, да поможет вам господь спасти от
гибели царство Русское».
Загоскин охотно пишет для своих героев подобные выспренние
романтические монологи и диалоги. Однако как профессиональный
драматург он не только обильно, но и умело насыщает романы прямой
речью героев. Поляки, бояре, казаки, различные представители про-
стого народа говорят в его романе живо и разнообразно. Этими черта-
ми проза Загоскина вообще отличается от произведений ряда совре-
менников, страдавших излишней описательностью, а также книжностью
диалогов и монологов.
Изменнически напав на Юрия и Алексея, подручные предателей
похищают Милославского, но верный Кирша освобождает его. Затем
Милославский женится на прекрасной Анастасии, дочери Кручины-
Шалонского, назначенной отцом в невесты пану Гонсевскому. Ситуа-
ция женитьбы весьма замысловата: девушку захватили разбойники,
которые намерены были предать ее казни как невесту врага. Однако их
предводителем оказался священник отец Еремей, который предпочел
спасти ее, обвенчав с русским князем.
Старец Авраамий Палицын разрешает князя Милославского и от
«богопротивной присяги», и от иноческого обета.
167

fj В эпилоге романа сын Анастасии и Юрия Владимир и его старый
Слуга Алексей встречаются с постаревшим Киршей. Затем старики стоят
в Троицком монастыре у могилы князя и княгини, умерших вместе в
один день «лета 7130-го».
Роман «Рославлев, или Русские в 1812 году» написан реальным
участником изображаемой в нем войны с Наполеоном. Это усиливает
произведение, неоднократно придавая ему событийную конкретность.
С другой стороны, такие грандиозные события, как Отечественная война
1812 г., лучше видятся с определенной исторической дистанции (при-
мер тому — «Война и мир» Л.Н. Толстого).
М.Н. Загоскин, уже в «Юрии Милославском» показавший себя
мастером замысловатых извивов сюжета, поставил в центр повество-
вания о войне с Наполеоном довольно запутанную историю любви офи-
цера Владимира Рославлева к Полине Лидиной. Будучи его невестой,
Полина втайне любит французского полковника Сеникура, с которым
познакомилась в Париже. Этого полковника в разгар военных действий
берет в плен друг Рославлева Александр Зарецкой, спасая его от рус-
ских солдат, а Владимир на беду свою решает отправить раненого плен-
ного лечиться в деревню Лидиных — тем более что он, оказывается, их
знакомый по Парижу. Вскоре, будучи ранен, Рославлев получает воз-
можность отлучиться к невесте. Он застает ее в деревенской церкви
уже венчающейся с полковником Сеникуром. От потрясения раненый
Владимир лишается чувств на пороге храма. Когда русская армия ос-
тавляла Москву, пребывавшего без памяти в горячке Рославлева спря-
тал добрый купец Сезёмов.
Александр Зарецкой, переодетый французским офицером, вернулся
в захваченную Москву, чтобы вывезти своего раненого друга Рослав-
лева. Его глазам предстали картины пожаров и повального мародер-
ства захватчиков: «Обломки столов и стульев, изорванные картины,
разбитые зеркала, фарфор, пустые бутылки, бочки и мертвые лошади
покрывали мостовую. Все это вместе представляло такую отвратитель-
ную картину беспорядка и разрушения, что Зарецкой едва мог удер-
жаться от восклицания: «Злодеи! что сделали вы с несчастной Моск-
вою!» Будучи воспитан, как и большая часть наших молодых людей,
под присмотром французского гувернера, Зарецкой не мог назваться
набожным; но, несмотря на это, его русское сердце облилось кровью,
когда он увидел, что почти во всех церквах стояли лошади; что стойла
их были сколочены из икон, обезображенных, изрубленных и покры-
тых грязью. Но как описать его негодование, когда, проезжая мимо од-
ной церкви, он прочел на ней надпись: «Конюшня генерала Гильеми-
но»».

С помощью мужа Полины полковника Сеникура, обязанного ему
своим спасением, Александр вывез Владимира из города.
Затем, уже во время зарубежного похода, в Данциге Рославлев
находит умирающую Полину. Оказывается, ее муж давно погиб, а рож-
денный ею ребенок умер от голода. Французы считают ее не вдовой
полковника, а его русской любовницей. Еще позже французский офи-
цер Шамбюр передает Владимиру последнее письмо бывшей невесты,
в котором она просит его жениться на своей младшей сестре Оленьке,
давно и тайно в него влюбленной.
Рославлев женился на Оленьке, а локон, вложенный в письмо, за-
хоронил в своем имении под белым памятником из мрамора1.
Роман «Искуситель» — одно из наиболее характерных мистико-
фантастических произведений русских писателей-романтиков2. В нем
появляется небезызвестный граф Калиостро, передающий магистру
Дерптского университета Нейгофу некое «наследство», обладание ко-
торым старит того не по дням, а по часам, а под конец сводит с ума.
Дьявол в образе «барона Брокена» с восхищением расписывает глав-
ному герою-рассказчику, другу Негофа Александру, кровавые перипе-
тии французской революции и пытается сбивать его с пути истинного.
Однако барона Брокена отгоняет от героя праведник отставной пол-
ковник Яков Сергеевич Луцкий.
1 Роман М.Н. Загоскина даже вдохновил A.C. Пушкина на написание своего
«Рославлева» (не закончен). Рассказчицей выступает подруга Полины, которая
сообщает иную версию событий и доводит изложение их до начала пожара Моск-
вы. Мотив замужества Полины за Сеникуром в этом пушкинском фрагменте от-
стуствует.
ГА. Гуковский в заметке «Об источнике "Рославлева"» привел любопытную
статью из «Сына Отечества» за 1813 г., автор которой констатировал, что есть
жизненные примеры нравственно недопустимого флирта русских дам с пленными
французами и даже выхода за них замуж русских девиц, восклицая в заключение:
«И после содеяния нынешними пленными в отечестве нашем неслыханных
святотатств и насилий русския благородные девицы не постыдятся вступить в суп-
ружество с участниками сих злодейств! О горе! О вечный стыд и срам!» Цит по:
Гуковский ГЛ. Об источнике «Рославлева» // Пушкин: Временник Пушкинской
комиссии /АН СССР Ин-т литературы. М.; Л., 1939. [Вып.] 4/5. С. 478.
2 В некоторых деталях «Искуситель», а также цикл рассказов Загоскина «Ве-
чер на Хопре» заметно пересекаются с романом М.А. Булгакова «Мастер и Мар-
гарита» — впрочем, такие детали подвергнуты Булгаковым глубокой творческой
переработке.
169

Мистические мотивы окутывают и рассказы Загоскина из цикла
«Вечер наХопре», куда входят произведения «Пан Твардовский», «Бе-
лое привидение», «Нежданные гости», «Концерт бесов», «Две не-
вестки», «Ночной поезд».
М.Н. Загоскин — писатель, творчество которого ныне не только
не забыто, а, напротив, все более привлекает современных читателей.
Фаддей Венедиктович (Тадеуш Бенедиктович) Булгарин (1789—
1859) — прозаик, журналист; сын польского шляхтича, за уголовное
преступление (убийство генерала Воронова) сосланного в Сибирь. За-
кончил в Петербурге кадетский корпус, служил в лейб-гвардии Уланс-
ком полку, участвовал в войне с Наполеоном в 1806-1807 годах.
В 1811 г. был уволен из гвардии с худой аттестацией, исчез из России и
обнаружился в армии Наполеона в составе польского легиона. В 1814 г.
сдался в плен, вернулся в Польшу, но вскоре добился разрешения по-
дселиться в Петербурге, где занялся литературой и приобрел обширные
знакомства в самых разных кругах общества. Свойственные ему бес-
принципность и цинизм умело камуфлировал, так что с ним определен-
ное время дружески общались весьма достойные люди (A.C. Грибое-
дов, К.Ф. Рылеев, В.К. Кюхельбекер, A.A. Бестужев и др.). После
восстания декабристов, среди которых имел близких приятелей, дал на
них показания. С 1825 г. выпускал газету «Северная пчела». Активно
сотрудничал с шефом жандармов АХ Бенкендорфом, делая полити-
ческие доносы, и, помимо «презрительного покровительства» со сто-
роны шефа тайной полиции, неоднократно получал за службу брилли-
антовые перстни от самого Николая I (под благим предлогом
подношения царю своих сочинений). «Северная пчела», «Сын Отече-
ства» Ф.В. Булгарина и Н.И. Греча и «Библиотека для чтения»
О.И. Сенковского воспринимались рядом современников как коалиция
идейно однородных изданий.
Николай Иванович Греч (1787-1867) — писатель, журна-
лист, выдающийся филолог. Автор ценных воспоминаний «Запис-
ки о моей жизни», филологических трудов «Опыт краткой ис-
тории русской литературы», «Чтения о русском языке»,
«Пространная грамматика русского языка» и др. В своих грам-
матических руководствах тяготел к принципам «всеобщей»
грамматики, иногда искусственно логизируя реальные отноше-
ния языковых единиц. Грамматика Греча оказывала влияние на умы
филологов на протяжении многих десятилетий, а позже ряд ее
принципов долго сохранялся в школьной грамматике.
1 7П

Осип (Юлиан) Иванович Сенковский (1800-1858), писав-
ший под псевдонимом Барон Брамбеус, — журналист, прозаик,
ученый-востоковед, сын польского шляхтича,
В 1830-е годы Булгарин активно участвовал в интригах вокруг
A.C. Пушкина. Умер на своей мызе Карлово у Дерпта (ныне остатки
мызы находятся на территории города Тарту; могила Булгарина распо-
ложена в старой части тартуского кладбища Ради).
Автор романов «Иван Выжигин» (1829), «Димитрий Самозва-
нец» (1830), «Петр Иванович Выжигин» (1831), «Мазепа» (1833—
1834), «Памятные записки титулярного советника Чухина» (1835)
и др.
Булгарин не был крупным писателем. Он проявлял способность к
сюжетопостроению, но ярким индивидуальным слогом не обладал: это
заведомо однобокое и ущербное литературное сочинительство. Его
«плутовской роман» «Иван Выжигин» пользовался после выхода в свет
популярностью постольку, поскольку был в основном изъят из прода-
жи и мало кому известен «Российский Жилблаз» В.Т. Нарежного, как
литературное произведение превосходящее его во всех отношениях.
В «Иване Выжигине», не справляясь с созданием полнокровных
литературных образов, автор явно злоупотребляет, например, таким
чисто внешним приемом, литературно устаревшим уже к концу XVIII в.,
как «говорящие» фамилии: «В нашем обществе игроков было два вы-
родка знатных фамилий: князь Плутоленский и граф Тонковорин». По
тому же принципу создания «говорящей» фамилии назван и главный
герой (Выжигин), и еще масса персонажей романа (Вороватин, Мило-
видин, Россиянинов, Барич, Глупашкин и т. п.). Точно также Булгарин
злоупотребляет тоже внешним приемом придания повествованию «са-
тирической остроты», заключающимся в окарикатуривании персона-
жей и ситуаций. Продолжим в целях иллюстрации этого приема приве-
денную цитату:
«Первый (Плутоленский. — ЮМ.), отказавшись от выгодного
брака, от всех связей с хорошим обществом, от службы, вел жизнь рас-
путную, показывался всегда в публике в нетрезвом виде и буянством
своим нарушал все приличия. Он был еще в самом цветущем возрасте
и мог бы служить образцом живописцу для изображения отчаянного
разбойника. Красное, раздутое его лицо, заросшее огромными бакен-
бардами, выражало дерзость и невоздержность; глаза были всегда вы-
пучены и налиты кровью, как у гиены; губы были надуты и отворялись
только для пищи, питья и грубостей. Граф Тонковорин был уже человек
пожилой: он прошел сквозь огонь и воду, несколько раз промотал и на-
171

жил состояние и, будучи всю жизнь в разладе с совестью, наконец из-
брал, по своему мнению, самое невинное ремесло ложного игрока. Он
имел все пороки и одно только качество, общее с честными людьми:
неустрашимость».
Заметно, что здесь Булгарин сыплет штампами «благонамеренной»
морализаторски окрашенной лексики и фразеологии своего времени
(«отказавшись от выгодного брака, от всех связей с хорошим обще-
ством», «вел жизнь распутную», «в нетрезвом виде», «буянством на-
рушал приличия», «дерзость и невоздержность», «имел все пороки» и
т. п.). По сути, это не «назидание» и тем более не «обличение зла»
(если ирония и есть, то невнятная), а простое произнесение стандарт-
ных «приличествующих слов».
Нельзя признать настоящей сатирой и характерное для романа
«Иван Выжигин» смакование придумываемых самим автором (а от-
нюдь не взятых из жизни России) скандальных, грубейших и предельно
вульгарных ситуаций. Монстры, которыми Булгарин населил свое про-
изведение (и которыми он исподтишка любуется), не персонифициру-
ют реальных нравов и отношений, а суть самодостаточные литератур-
но-гротесковые фигуры.
«Патриотизм», который время от времени пытается демонстриро-
вать автор в своем произведении, неискренен, фальшив и сбивается на
откровенную лесть перед власть предержащими. Фальшивы и претен-
зии на «воспитательный» пафос романа.
A.C. Пушкин откликнулся на «Ивана Выжигина» следующей па-
родией (под псевдонимом Ф. Косичкин):
«Глава I. Рождение Выжигина в кудлашкиной конуре. Воспита-
ние ради Христа. Глава II. Первый пасквиль Выжигина. Гарнизон.
Глава III. Драка в кабаке. Ваше благородие! Дайте опохмелиться!
Глава IV. Дружба с Евсеем. Фризовая шинель. Кража. Бегство. Гла-
ва V. Ubi bene, ibi patria. Глава VI. Московский пожар. Выжигин гра-
бит Москву. Глава VII. Выжигин перебегает. Глава VIII. Выжигин без
куска хлеба. Выжигин ябедник. Выжигин торгаш. Глава IX. Выжи-
гин игрок. Выжигин и отставной квартальный. Глава X. Встреча Вы-
жигина с Высухиным. Глава XI. Веселая компания. Курьезный куп-
лет и письмо-аноним к знатной особе. Глава XII. Танта. Выжигин
попадается в дураки. Глава XIII. Свадьба Выжигина. Бедный племян-
ничек! Айда дядюшка! Глава XIV Господин и госпожа Выжигины по-
купают на трудовые денежки деревню и с благодарностию объявля-
ют о том почтенной публике. Глава XV Семейственные неприятности.
Выжигин ищет утешения в беседе муз и пишет пасквили и доносы.
Глава XVL Видок, или Маску долой! Глава XVII. Выжигин раскаива-
170

ется и делается порядочным человеком. Глава XVIII и последняя.
Мышь в сыре».
Пародия Ф. Косичкина именовалась «Настоящий Выжигин» и на-
мекала на ряд конкретных фактов биографии самого Булгарина, буду-
чи при этом выполнена вполне в духе коллизий пародируемого произ-
ведения1 Прекрасно понимая специфику литературной работы,
A.C. Пушкин явно уловил тщательно затушеванный Булгариным оп-
ределенный психологический и событийный «автобиографизм» обра-
за главного героя. гм -кы-.
«Димитрий Самозванец» Ф.В. Булгарина свидетельствует о пред-
варительной работе автора с историческими источниками, причем он
как поляк имел возможность опереться и на польские материалы. В
роман введено немало реальных подробностей жизни изображаемого
времени. Однако глубокого проникновения в эпоху у автора не получи-
лось. Его Самозванец выглядит как опереточный злодей. Русь изобра-
жается в основном с чисто внешней стороны. Национальный дух рус-
ского народа Бул гарину, видимо, был чужд и остался им непостигнутым.
«Воспоминания» Булгарина в 6 частях (1846—1849) верно вос-
создают ряд черт быта изображаемой эпохи, но малодостоверны в от-
ношении лиц, к которым Булгарин относился отрицательно, — а глав-
ное, мифологизируют его собственную биографию, неприглядные факты
которой либо замалчиваются, либо перетолковываются в нужном ав-
тору свете. Иногда последнее делается им крайне неудачно, что прихо-
дится связывать с зыбкостью его внутренних представлений о порядоч-
ности и непорядочности.
Весьма впечатляющ в данном отношении, например, его собствен-
ный рассказ об участии в сражении с Наполеоном под Фридландом в
составе Уланского полка ( 1807).
Лошадь Булгарина убили, и он, не забыв «отстегнуть чемодан»,
«перелез через плетень и пустился во весь дух бежать в деревню», где
спрятался «за дровами, сложенными стеною». Из-за поленницы он уви-
дел, как один французский драгун «поотстал», и ударил его из-за угла
пикой. Подоспевшие казаки помогли Булгарину сесть на лошадь уби-
того, и он поехал в тыл, где стал деловито рыться в прихваченном «че-
модане французского драгуна».
В конце сражения Булгарин вместе с другими кавалеристами на
лошади форсировал реку. Как он оговоривается, русские пехотинцы
1 В жизни Ф.В. Булгарина действительно имели место однажды совершенная
им в годы офицерства кража, московский пожар, «танта» — тетка булгаринской
жены, покупка мызы в Эстляндии и пр. иФамж
173

«плыли, ухватясь за хвост уланских лошадей». Однако когда один пе-
хотинец попытался пристроиться к Булгарину, тот стал изо всех сил
отпихивать его ногой. Мемуарист утверждает, что пехотинец не уто-
нул, а якобы ухватился за гриву некоей соседней лошади, однако его
собственный коварный, себялюбивый и трусливый нрав ощутим и в
сцене вышеописанного «военного подвига» с драгуном, и в сцене пе-
реправы1. К слову сказать, за Фридланд «храбрец» Ф.В. Булгарин был
награжден — как получивший легкое ранение в область живота.
В 1990-е годы можно было встретиться с отдельными попытками
«переоценки» как личности, так и творчества Ф.В. Булгарина. Ксожа-
лению, объективных оснований для этого не усматривается.
Иван Иванович Лажечников ( 1792-1869) — прозаик, драматург,
поэт, мемуарист; из коломенской купеческой семьи, участник Отече-
ственной войны 1812 г. и заграничного похода русской армии. Издал
напитанные духом карамзинизма «Первые опыты в прозе и стихах»
(1817), а также «Походные записки русского офицера» (1820). Ав-
тор исторических романов «Последний Новик» (1831-1833), «Ледя-
ной дом» (1835), «Басурман» (1838) и др.; пьес «Опричник» (1842),
«Горбун» (1858) и др. *м«;
«Последний Новик» обращен ко временам Петра I. Это произве-
дение отличается редкостной широкоохватностью. Автор явно хотел
нарисовать панораму эпохи и ввел в роман массу персонажей, среди
которых цари, короли, военные деятели, протестантские пасторы, рус-
ские старообрядцы, простые солдаты, жители городов и крестьяне и
т.д.; русские, шведы, немцы и прибалты. В то же время он как писа-
тель-романтик дал полную свободу своему авторскому вымыслу. Ре-
альные исторические деятели выступают рука об руку с вымышленны-
ми, а причины и следствия рисуемых подлинных событий неоднократно
объясняются вмешательством в них таких вымышленных героев (не-
сколько позже во Франции аналогичными придуманными мотивиров-
ками событий станет известен А. Дюма). Вымышленной фигурой явля-
ется и главный герой романа Владимир Новик, тайный сын царевны
Софьи, преследуемый Петром «государственный преступник», поку-
шавшийся на его жизнь, а в конце романа, по выражению Екатерины I,
«благодетель России». Слог первого романа Лажечникова ярок, но ро-
мантически переполнен цветистыми перифразами.
«Ледяной дом» посвящен последнему периоду правления импе-
ратрицы Анны Иоанновны, которая доживает век в Зимнем дворце, ок-
1 Цит. по: Булгарин Ф.В. Записки. Ч. 3. СПб., 1846-1849. ; * - ^ \
17/1

руженная шутами, «карлами» и гадалками. В стране свирепствует вре-
менщик Бирон, жуткий полицейский произвол напоминает времена
опричнины при Иване Грозном. Малороссиянин Горденко, намеревав-
шийся подать жалобу на притеснения временщика, был по его приказу
заживо заморожен. Против бироновщины готовятся выступить каби-
нет-министр Артемий Волынский и несколько русских аристократов,
его единомышленников. На беду свою семейный Волынский страстно
увлечен «гоф-девицей» императрицы Анны Мариорицей, молдаванс-
кой княжной (на самом же деле, как постепенно выясняется, дочерью
цыганки).
Писательский слог Лажечникова во втором романе избавился от
«романтических излишеств», его речевая образность четка по смыслу
и лаконична. Вот каким предстает в его словесном описании Петер-
бург зимы 1739—1740 гг.: «Множество пустырей; домы, будто госпи-
тальные жители, выглядывающие в белых колпаках и в белых халатах
и ставшие один от другого в стрелковой дистанции, точно после пожа-
ра; улицы только именем и заборами, их означающими; каналы с дере-
вянными срубами и перилами, снежные бугры, безлюдство, бироновс-
кие ужасы: незавидная картина!»
Это уже напоминает язык сжатой по форме и одновременно се-
мантически насыщенной пушкинской прозы.
Желая порадовать императрицу, Волынский организовал напро-
тив царского дворца строительство сказочного ледяного дома, в кото-
ром предполагается сыграть свадьбу шута и карлицы. Благодаря этому
он вошел в милость у царицы, которая предлагает развести его с женой
и женить на Мариорице. Однако Волынский отказывается разрушить
семью, вызывая гнев капризной Анны. Ситуация еще более запутыва-
ется, когда Мариорица оказалась отравленной по тайному приказу Би-
рона (арестовывают однако Волынского). Политические интриги пе-
реплелись с житейскими, разобраться в их путанице трудно.
Поставленная перед альтернативой: казнить своего любимца Бирона
или Волынского с людьми его партии, императрица выбирает второе.
Патриоты мужественно принимают казнь. Что до ледяного дома, по-
степенно обретшего в сюжетном развитии романа черты емкого сим-
вола, то он рухнул — как рухнет вскоре, после смерти Анны, создан-
ный Бироном уклад. >
Такова в самых общих чертах событийная канва произведения, ко-
торая весьма сложно соотнесена с реальными историческими событи-
ями и ситуациями. Созданный писателем образ того же Волынского
отличает большая художественная сила (как и аналогичный образ в думе
К.Ф. Рылеева «Волынский»). Однако реальный Волынский отнюдь не
175

был русским рыцарем «без страха и упрека». Весьма субъективен и
порою несправедлив Лажечников в отношении некоторых других ре-
альных деятелей времен Анны Иоанновны. Замечательный поэт и фи-
лолог В. К. Тредиаковский изображен в романе откровенно издеватель-
ски. Он превращен в карикатуру — причем молодой Тредиаковский
расхаживает по Петербургу, в соответствии с сюжетом романа, с пух-
лой рукописью поэмы «Телемахида» (на самом деле написанной им лишь
в старости, много лет спустя). Это его произведение также всячески
осмеивается автором «Ледяного дома».
A.C. Пушкин счел необходимым написать И.И. Лажечникову 3 но-
ября 1835 г.: «За Василия Тредьяковского, признаюсь, я готов с вами
поспорить. Вы оскорбляете человека, достойного во многих отношени-
ях уважения и благодарности нашей. В деле же Волынского играет он
лицо мученика. Его донесение Академии трогательно чрезвычайно.
Нельзя его читать без негодования на его мучителя» (Тредиаковский
потехи ради был зверски избит Волынским).
В центре романа «Басурман» трагическая судьба врача Антона
Эренштейна, приехавшего служить Руси в эпоху царя Ивана III. О нем,
давным давно казненном, в прологе рассказывает внуку царя Дмитрию,
посаженному крутым дедом в тюремный застенок, знаменитый купец
Афанасий Никитин, называя Антона «басурманом». Затем повество-
вание возвращается в далекое прошлое. В этом прошлом ведомый же-
ланием служить человечеству Антон приезжает в Москву, приглашен-
ный строящим в ней чудесные храмы зодчим Аристотелем Фиоравенти.
** Антона поселили в доме воеводы Симского, сын которого Иван
Хабар подружился с «немцем», а дочь, прекрасная Анастасия, влюби-
лась в него. Он готов принять православие, а воевода-отец согласен
выдать за него дочь. Однако далее развертывается цепь неожиданных
трагических событий. Антон берется вылечить разбитого конем татар-
ского царевича Каракачу. Тот идет на поправку, однако интригующие
бояре заменяют склянку с питьем, назначенным лекарем больному, на
яд. После смерти Каракачи разъяренные татары требуют выдать им
Антона и режут его под мостом, «как овну». Страдающая невеста Ана-
стасия после этого наложила на себя руки.
И.И. Лажечников имел «жестокий талант»: в монастыре кончает
свои дни Последний Новик, на плахе умирает Волынский, под татарс-
ким ножом смертью мученика гибнет «басурман» Антон. Однако, по
большому счету, трагические финалы его романов более точно соот-
ветствуют характеру изображаемых эпох, чем какой-нибудь «хэппи
энд». Исторические романы Лажечникова сегодня по-прежнему вос-
требованы читателем. Это свидетельствует о том, что в них автором
1 та

достигнута та художественная правда, которая есть необходимое ус-
ловие творчества настоящего писателя.
Орест Михайлович Сомов (1793—1833), писавший под псевдо-
нимом Порфирий Байский, — прозаик, поэт и критик; из обедневшей
малороссийской дворянской семьи, закончил Харьковский универси-
тет, где тогда преподавал крупный филолог, автор «Опыта риторики»
(1809) профессор И.С. Рижский. Совместно с A.A. Дельвигом издавал
альманах «Северные цветы» и «Литературную газету». Опубликовал
ряд сказочно-фантастических повестей и новелл, многие из которых
основаны на мотивах малороссийских народных преданий. Среди про-
изведений О.М. Сомова «Песнь о Богдане Хмельницком — освобо-
дителе Малороссии», «Гайдамак», «Ночлеггайдамаков», «Русалка»,
«Недобрый глаз», «Юродивый», «Бродящий огонь», «Оборотень»,
«Кикимора», «Странный поединок», «Киевские ведьмы», «Сказки
о кладах», «Сказка о Никите Вдовиниче», «Сказка о медведе косто-
ломе и об Иване, купецком сыне», «Приказ с того света» и др. Ста-
тья «О романтической поэзии» (1823) содержит ряд важных идей о
том, в чем состоит «народность» поэтического творчества.
В центре повести «Гайдамак» — образ романтического разбой-
ника Гаркуши, в литературе 1820-х годов составивший также основу
романа В.Т. Нарежного. Гаркуша Сомова в еще большей степени, чем
Гаркуша Нарежного носит черты фольклорного героя.
Начинается «малороссийская быль» О.М. Сомова с красочного
описания Воздвиженской ярмарки, которое напоминает будущие ма-
лороссийские повести Гоголя. В центре толпы «Молодой чумак в си-
нем жупане тонкого сукна, в казачьей шапке с красным верхом, лихо
заломанной на голове, с алым шелковым платком на шее, распущен-
ным по груди длинными концами, и в красных сафьянных чеботах»,
«чтобы показать свое удальство и богатство», «то расталкивал ногою
плоды у торговок, то бил нарочно стеклянную посуду в ятках — и пла-
тил за всё вдесятеро». За выходками этого этого юного сумасброда мол-
ча наблюдал человек весьма выразительной наружности:
«Длинный оселедец спускался с бритой его головы и закручивался
около уха. Смуглое лицо, правильные черты, орлиный нос, нагибав-
шийся над черными усами, и быстрые, проницательные глаза обличали
в нем ум, сметливость и хитрость, а широкие плечи и грудь, крепкие,
жилистые руки и богатырское сложение тела ясно говорили о необык-
новенной его силе».
Торговец Гершко, узнавший в нем Гаркушу, предательски доносит
об этом «поветовому судье» пану Ладовичу. Далее следует описанная
12~ Минералов 177

подробно казнь предателя, попавшегося гайдамакам, часть которых,
чтобы «отклонить подозрения», «была одета чумаками, другая русски-
ми купцами, у которых будто бы первые нанялись везти товары на яр-
манку». Наконец, в последней четвертой главе рассказывается исто-
рия, как сумел освободиться от пут и бежать, «обморочив» своих
охранников, схваченный Гаркуша.
Одновременно наивная и забавная история чудесного освобожде-
ния «малороссийского Робин Гуда» разительно напоминает народный
анекдот. Сомовское повествование отличается тягой к изображению
колоритных деталей в ущерб сюжетному развитию — так, ни для чего
не пригодился в дальнейшем подробно расписанный образ шикующего
на ярмарке «роскошного молодого чумака» (можно лишь предположить
невнятный авторский намек на то, что он — член ватаги Гаркуши).
Подобные замечания могут быть адресованы и другим произведе-
ниям «Порфирия Байского». Однако не подлежит сомнению, что ма-
лороссийские сюжеты О.М. Сомова и В.Т. Нарежного подготовили
прозу раннего Н.В. Гоголя. Применительно к Сомову это касается не
только его «малороссийскихбылей», но и в особенности «малороссий-
ских небылиц»: «Кикимора», «Оборотень», «Русалка», «Киевские
ведьмы» и др. Стихия народной сказки и народной фантастики была
удивительно органична для О.М. Сомова. Но все же он был писателем,
а не народным сказителем и, как правило, окутывал описываемые вол-
шебные ситуации романтической иронией.
Александр Александрович Бестужев (1797—1837), писавший под
псевдонимом Александр Марлинский, — прозаик, поэт, критик; из ста-
ринного дворянского рода. Будучи гвардейским офицером, принял уча-
стие в восстании декабристов на Сенатской площади в Петербурге. На
следствии Бестужев сломался. Его признания были учтены судом, и он
попал не на каторгу, а на поселение в г. Якутск, откуда был переведен
по его просьбе рядовым в действующую армию на Кавказе. Уже вос-
становив свое офицерство, погиб в бою с черкесами.
В первой половине 1820-х годов A.A. Бестужев был активным ли-
тературным деятелем, приятельствуя с весьма разными людьми (Пуш-
киным, Грибоедовым, Рылеевым, Булгариным и др.). В статье «Взгляд
на старую и новую словесность в России» ( 1823) A.A. Бестужев с ис-
кренним уважением отзывается о вожде «дружины славян» адмирале
A.C. Шишкове: «Когда слезливые полурусские иеремиады наводнили
нашу словесность, он сильно и справедливо восстал противу сей но-
визны в полемической книге "О старом и новом слоге"»1. Первые про-
1 Ъестужев-МарлинскийАЛ. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1958. С. 528-529.
17Ä

изведения Бестужева все же еще вполне сентименталистские («Роман
и Ольга»), но в нем изначально присутствовал и затем постепенно на-
растал критицизм в отношении Карамзина и его школы.
Первое произведение Бестужева-прозаика «Поездка в Ревель»
(подписано: Марлинский) внешне оформлено как очередные «письма
русского путешественника». Этот очерк сочетает наблюдения над жиз-
нью современной автору Прибалтики и экскурсы в ее историю, а также
в историю Руси. «Поездка в Ревель» как бы предвосхищает два основ-
ных направления будущих творческих свершений автора. В художе-
ственной прозе им делались далее опыты в историко-приключенчес-
ком и мистико-фантастическом направлениях — сюда относятся
повести и рассказы «Роман и Ольга», «Замок Венден», «Замок Эй-
зен» («Кровь за кровь»), « Ревел ьский турнир», «Замок Ней гаузен»,
«Изменник», «Гедеон», ««Листок из дневника гвардейского офице-
ра», «Ночь на корабле», «Наезды», «Военный антикварий»,
«Страшное гаданье» и др.
Этого рода сюжетно-тематические ракурсы обычны для романти-
ков. Однако во время своей поездки в город Ревель A.A. Бестужев как
писатель нашел в Ливонии (как тогда нередко поэтически именовали
Прибалтику) свою собственную «рыцарскую» старину, отталкиваясь
от реалий которой, он создал целый цикл «ливонских» повестей. Дос-
таточно напомнить, что один из исторических эпизодов, зафиксирован-
ных им в «Поездке в Ревель», был впоследствии сюжетно преобразо-
ван в самостоятельное чисто художественное произведение — повесть
«Ревельский турнир».
В «Ревельском турнире» друг друга любят отважный купеческий
сын «белокурый статный юноша» Эдвин и «прелестнейшая девушка»
дочь барона Буртнека Минна: «Эдвин был развязен, пылок, умен, Мин-
на — чувствительна и прелестна. Он умел и мечтать и чувствовать, а
рыцари ливонские могли только смешить и редко-редко забавлять. Она
любила — он возбуждал мысли высокие, говорил с жаром, если не с
красноречием, и увлекал, если не убеждал».
Эта «ливонская» вариация образа «Ивана, купецкого сына», из-
вестного русскому фольклору (а в прозе 1820-х годов на свой лад во-
площенного О.М. Сомовым), в соответствии с логикой данного образа
несет в себе черты незаурядности и разнообразных талантов героя, воз-
вышающих его над окружающими. Про Эдвина далее сообщается, на-
пример:
«Разъезжая два года по Европе, он навык приличиям светским и
образованностию, ловкостью далеко превосходил рыцарей Ливонии,
которые росли на охоте, мужали в разбоях, рыцарей, неприветливых с
12* 179

дамами, гордых ко всем, заносчивых между собою, предпочитающих
напиваться за здоровье красавиц в своем кругу, чем проводить время в
их беседе. Они думали пленить Минну рассказами о своей любви, сво-
ей верности, Эдвин говорил ей о ней самой».
Соединению юноши и девушки мешает их сословное неравенство.
Однако и эту преграду преодолевает прекрасный Эдвин! Отец Минны
объявил, что выдаст дочь за того, кто победит на турнире рыцаря Ун-
герна, который «отнял неправдою» у него землю. Эдвин, не будучи
рыцарем, не мог участвовать в турнире. Однако он с опущенным заб-
ралом «стрелой перелетел» на коне решетку, ограждавшую арену тур-
нира, и вступил в «смертный бой» с Унгерном. Победив, неизвестный
рыцарь деловито потребовал от Унгерна в обмен на жизнь отказаться
от неправедно присвоенной земли отца Минны.
Когда Эдвину пришлось открыть свое лицо, сначала разразился
конфликт между дворянской и купеческой частью публики. Но в конце
концов старый барон Буртнек назвал победителя своим зятем.
Исторически реальное происшествие, положенное в основу пове-
сти, как сообщает сам A.A. Бестужев, «было в 1538 г., то есть лет пят-
надцать спустя после введения лютеранской веры». В общих чертах оно
описано в Ливонской хронике Руссова. Бестужев создал на его основе
весьма живой и динамично развивающийся сюжет со многими персо-
нажами, живыми диалогами и яркими описаниями. Тем не менее
A.C. Пушкин писал автору в 1825 г. из Михайловского:
«Твой Турнир напоминает Турниры W. Scotta. Брось этих немцев и
обратись к нам, православным; да полно тебе писать быстрые повес-
ти с романтическими переходами — это хорошо для поэмы байрони-
ческой. Роман требует болтовни; высказывай всё на чисто. Твой Вла-
димир говорит языком немецкой драмы, смотрит на солнце в полночь,
etc. Но описание стана Литовского, разговор плотника с часовым пре-
лесть; конец также. Впрочем, везде твоя необыкновенная живость».
К этому можно добавить, что впоследствии критик В.Г Белинский,
с позиций натуральной школы и нарождающегося реализма резко кри-
тиковавший Марлинского (как и ряд других романтиков), небезосно-
вательно утверждал, что даже «его Русь жестоко отзывается его завет-
ной, его любимой Ливонией».
Переходя к образу Владимира, Пушкин имеет в виду повесть Бес-
тужева «Изменник», действие которой относится к дням Смутного вре-
мени начала XVII в. Князь Владимир Ситцкий возненавидел родной
Переяславльза то, что горожане объявили воеводой его младшего брата
Михаила, которому досталась и рука Елены, дочери прежнего воеводы
(ее любил и Владимир): «Бешенство, ревность, месть пылали в Ситц-
1АП

ком; они одолевали совесть». Штурмуя родной город вместе с поляка-
ми, Владимир застрелил Михаила, но свалился, «проколотый сам дву-
мя копьями».
Пушкин в цитированном выше письме иронизирует над тем, что
ночью, когда изменник Владимир умирал от ран, то «огнем палило сол-
нце его раны и жаждою уста», — то есть дает понять, что бестужевс-
кая метафора предсмертных мук неудачна в силу своей не замеченной
автором внутренней противоречивости (солнце ночью). Впрочем, это
характерный случай прочтения метафоры романтика глазами реалис-
та — сходным образом Пушкин в письме В.К. Кюхельбекеру (1—6
декабря того же 1825 г.) демонстративно отказывается принять его ме-
тафору «Пас стада главы моей», язвительно спрашивая: «Вшей?»
Если полноценно учитывать и не оспаривать ту художественную
условность, на читательское осмысление и понимание в рамках кото-
рой рассчитана вся эстетика романтизма, тогда образность A.A. Бесту-
жева (как, например, и Кюхельбекера) предстает мотивированной и по-
своему яркой.
Бестужев любил вычурные перифразы. Вот как описываются де-
тали интерьера дома барона Буртнека в «Ревельском турнире»: «Зала,
в которой сидел он, обшита была дубовыми досками, на коих время и
червяки вывели предивные узоры. По углам, со всех панелей развева-
лись фестонами кружева Арахны».
Так условная словесная образность писателя-романтика преобра-
жает реальный облик изъеденных червями досок и пыльной паутины в
углах. A.A. Бестужев также любил употреблять малоизвестные диалек-
тизмы, неологизмы и иные «странные» языковые средства.
Став осужденным «государственным преступником», писатель по
цензурным условиям публиковался в качестве Марлинского. Кавказ дал
ему новые темы и новых героев. Новые повести Марлинского «Вечер
на Кавказских водах в 1824 году», «Аммалат-бек», «Рассказ офи-
цера, бывшего в плену у горцев», «Мулла-Hyp», «Он был убит» и
др., очерки «Прощание с Каспием», «Путь до города Кубы», «Пере-
езд от с. Топчи в Куткаши», «Дорога от станции Алмалы до поста
Мугансы» и другие свидетельствуют о росте силы его таланта. В них он
объективно выступает предшественником М.Ю. Лермонтова («Герой
нашего времени») и Л.Н. Толстого («Набег», «Казаки», «Кавказский
пленник»). Писатель, в юности мечтавший стать моряком, как его брат
Николай Бестужев, пишет также о русских мореплавателях — повес-
ти «Лейтенант Белозор», «Мореход Никитин». Близко к ним стоит
«Фрегат "Надежда"», однако здесь в центре повествования любовь,
приводящая к трагическим последствиям.
181

Весьма выразительны кавказские образы А. Марлинского. Амма-
лат-бек — предатель, убивший русского полковника Верховского, ко-
торый «воспитывал его, любил его, как брата», бесславно погибает
при осаде горцами русской крепости. Дагестанец Мулла-Hyp — ре-
альное лицо. Марлинский изображает его как романтического «благо-
родного разбойника» (своего рода кавказского «Гаркушу»). ч
Рассказ Марлинского «Страшное гаданье» — одно из лучших в
русской романтической прозе произведений с мистико-фантастическим
сюжетом. Хотя в его финале вся страшная «дьяволиада», в которую
легкомысленно дал себя втянуть герой-офицер, влюбленный в замуж-
нюю женщину Полину, оборачивается всего лишь сном — сон этот
многое перевернул в его душе. Сюжет разворачивается на фоне крес-
тьянских святочных гаданий, таинственная атмосфера которых схваче-
на и передана писателем необыкновенно живо. Прекрасный рассказ
Марлинского законно поместить в тот же ряд, что балладу В.А. Жу-
ковского «Светлана» и повесть Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством».
Стихи A.A. Бестужев писал в различные периоды своего творче-
ства. Среди них следует отметить неоконченную повесть в стихах «Ан-
дрей, князь Переяславский», «якутскую балладу» «Саатырь», сти-
хотворения «Михаил Тверской», «Череп», «Часы» и др. q
Александр Фомич Вельтман (1800—1870) — прозаик, поэт; сын
офицера, окончил школу колонновожатых и служил в армии (находил-
ся в Кишиневе одновременно с Пушкиным), выйдя в отставку подпол-
ковником. Впоследствии был директором Оружейной палаты Кремля.
Автор повестей и романов «Беглец» (1831), «Странник» (1831 —
1832), «Муромские леса» ( 1831 ), «Неистовый Роланд» ( 1835) и др.;
исторических и сказочно-фантастических романов «MMMCDXLVI1I
год, рукопись Мартына Задеки» (1833), «Кощей бессмертный»
(1833), «Святославич, вражий питомец» (1835), «Лунатик» (1836),
«Александр Филиппович Македонский» (1836), «Ротмистр Черно-
книжников, или Москва в 1812 г.» ( 1837), «Сердце и Думка» ( 1838),
«Новый Емеля, или Превращения» (1845) и др.; цикла поздних рома-
'нов «Приключения, почерпнутые из моря житейского» («Саломея»,
«Чудодей», «Воспитанница Сарра», «Счастье-Несчастье»).
A.C. Пушкин так выразился в письме E.H. Хитрово 8 мая 1831 г.:
«Посылаю вам, сударыня, "Странника", которого вы у меня просили.
;В этой немного вычурной болтовне чувствуется настоящий талант».
Для романа «Странник» характерно прихотливое сочетание про-
зы со стихотворными вкраплениями, нарочитая фрагментация, «раз-
бросанность» текста, преднамеренно запутывающие действие систе-

матические сюжетные отступления, вставные новеллы и инсцениров-
ки, различные виды «перевернутой» композиции и иные проявления
«стилевой пестроты». По словам Странника, «все уже выдумано, все
сказано, все написано, поэтому возможно только по-своему тасовать —
как в калейдоскопе — придуманное до тебя другими». Повествование,
почти неизменно проникнутое романтической иронией, содержит ал-
люзии-отсылки к «Сентиментальному путешествию» Л. Стерна. Стран-
ник путешествует то реально, то по географической карте — но в духе
того же Стерна с озорством затуманивает характер своих путешествий
путаными многословными тирадами по их поводу. Время от времени
Странник как бы проговаривается на тему своей любви к некоей жен-
щине, но эта история сознательно растворена в словесных эскападах,
хотя как бы иллюстрируется стихотворными вставками.
Многое из проявлений «стилевой пестроты» можно найти и в дру-
гих произведениях Вельтмана — например, в романе «Кощей Бессмер-
тный» (подзаголовок — «Былина старого времени») или в романе
«Сердце и Думка». Повесть «Неистовый Роланд» содержит любо-
пытную вариацию сюжета гоголевского «Ревизора»: в ней за важное
лицо провинциальные чиновники принимают заезжего актера, приго-
товившегося играть роль неистового Роланда, но недалеко от города
помятого лошадьми и помутившегося рассудком.
Во всех произведениях автор сыплет остротами и каламбурами
(«Долго взор мой, как взор султана, блуждал по гарему книг», «На-
смотревшись вдоволь на Черное море и не заметив в нем ничего черно-
го, я заехал в Арсенал», «Время летит, пробки летят; кипит молодость,
кипит и шампанское» и т. п.).
Творчество А.Ф. Вельтмана вызывает неизменный интерес лите-
ратуроведов: отзвуки его писательских приемов обнаруживаются у раз-
личных творивших впоследствии художников слова — например, в свое
время В.Ф. Переверзев в результате рассмотрения его поздних рома-
нов прямо называл Вельтмана «предтечей Достоевского», указывая на
особенности психологии его героев, их «двойничество» и т. п. черты1
Однако переизбыток разнообразных экстравагантных черт объектив-
но усложняет читательский контакт с творчеством А.Ф. Вельтмана.
Николай Филиппович Павлов (1805—1864) — прозаик, поэт; сын
вольноотпущенника, закончил Московский университет, был мужем
поэтессы Каролины Павловой. Автор книги «Три повести» (1835),
1 Переверзев В.Ф. Предтеча Достоевского//Московский понедельник. 1922.
Сентябрь.
183

включавшей повести «Именины», «Аукцион» и «Ятаган». В 1839 г.
вышли «Новые повести» Павлова: «Маскарад», «Демон» и «Мил-
лион». «Четыре письма к Н.В. Гоголю» ( 1847) близки по характеру
развиваемых идей к «Письму к Гоголю» В.Г. Белинского.
Основное повествование в «Именинах» имитирует рукопись не-
коего N. В ней описана его случайная встреча с израненным в сраже-
ниях офицером, который в момент откровенности рассказал N о своей
молодости. Он был талантливым музыкантом и служил учителем в доб-
рой помещичьей семье. Дочка хозяев Александрина влюбилась в него.
Однако герой был крепостным человеком, и хозяин как раз проиграл
всю деревню, к которой он был приписан. Герой бежал, и был, как бес-
паспортный, отдан в солдаты, сумев затем личным героизмом из рядо-
вого арестантских рот пробиться в штаб-ротмистры.
Финал истории трагичен: рассказчик зазвал понравившегося ему
офицера в свое поместье как раз в день именин жены. Когда она спус-
тилась к гостям, офицер узнал в ней Александрину. Результатом стала
дуэль, на которой N убил офицера.
Повесть «Аукцион» даже в ряду отличавшейся лаконизмом прозы
пушкинского времени бьет рекорды краткости: это история из жизни
высшего света, суть которой в том, что герой по-светски унижает не-
верную возлюбленную, а она затем по-светски демонстрирует ему, как
мало он ее задел. Основная часть этой истории комически обрамляется
репликами князя, мужа героини: «А на аукцион» — «А я с аукциона».
Время действия повести «Ятаган» автор очерчивает так: «Это
случилось в те недавние годы, как женские лифы были короче и как
военные, кроме армейских пехотных офицеров, торжествовали на всех
сценах: от паркета вельможи до избы станционного смотрителя. Мун-
дир брал в полон балы и не дожидался лошадей. Для мундира родители
сажали сына за математику и хлопотали с дочерью; для мундира лелея-
ла девица богом данную ей красоту; для мундира юноша собирался
жить»1.
О тех же «недавних годах» моды на «мундир», на военную профес-
сию упоминается в монологе Чацкого «Асудьи кто?..» из комедии «Горе
от ума» A.C. Грибоедова. Это первые годы после возвращения русской
армии из заграничного похода 1813—1814 гг.
В день рождения мать вручила сыну, только что произведенному в
корнеты, кинжал, отнятый в бою у турецкого паши прапрадедом, — по
примете взяв с сына грош, чтобы это не было подарком («кинжалами
1 Сходным образом начинается написанная многим позже «Ятагана» повесть
молодого Л.Н. Толстого «Два гусара» ( 1856).

не дарят»). Кинжал (турецкий ятаган) — ключевой для сюжета повес-
ти предмет, и автор специально задерживает на нем внимание:
«Ножны кинжала, покрытые облинялым бархатом, были перехва-
чены в двух местах золотыми бляхами. У слоновой рукоятки, раздвоен-
ной сверху, обложенной дорогими камнями неискусной грани, осыпан-
ной жемчугом, недоставало нескольких украшений: камни повыпадали,
жемчуг затерся, но на прихотливом оружии все еще уцелело клеймо
роскоши и азиатской красоты».
Достоинства этого кинжала обсуждает в княжеском имении ком-
пания, в которой трое мужчин влюблены в красавицу княжну, а она все
более явно интересуется юным корнетом. Остальные двое — адъю-
тант и полковник — каждый на свой лад скрывают ревность. Потом
происходит дуэль корнета с адъютантом, за убийство на которой юный
обладатель ятагана оказывается разжалован в солдаты: больше «не
было ни корнета, ни адъютанта». Бывший корнет Бронин попадает в
подчинение к другому своему сопернику — полковнику.
Офицерская среда того времени с сочувствием относилась к раз-
жалованным; их положение старались максимально облегчить и помо-
гали при первой возможности вернуть эполеты. Полковник встретил
бывшего корнета со словами:
«— Здравствуйте! Мы с вашей матушкой вдали вас давно. Мне
очень жалко, что с вами так случилось, да мы не заставим вас служить
по-нашему. — Тут полковник обернулся к адъютанту:
— Держать его в штабе.
— Благодарю вас за ваше снисхождение, — сказал солдат».
В душе полковник учитывал при этом: «Судьба закинула корнета
далеко от княжны, солдат не может быть соперником».
Однако в красавице княжне не угасла любовь к бывшему корнету:
«В нем видела она не грубого солдата под серой шинелью: для нее
это был солдат романсов, солдат сцены, солдат, который при свете ме-
сяца стоит на часах и поет, посылая песню на свою родину, к своей ми-
лой».
Полковник стал мстительно преследовать солдата Бронина и од-
нажды, взбешенный, отдал приказ о его телесном наказании. Устыдив-
шись, он отменил его в самом начале экзекуции, после первых ударов.
Однако вскоре после этого, встретив полковника в толпе возле церк-
ви, оскорбленный Бронин пронзил обидчика ятаганом.
Полковника похоронили с воинскими почестями, а солдата забили
шпицрутенами, пропустив сквозь строй.
В «Новые повести» автор привнес немало романтической «зыб-
кости» и туманных намеков, уже выходивших из литературной моды и
185

неоправданно затемнивших их сюжетное развитие. Как следствие, эти
произведения уже не имели того огромного успеха у современников,
что «Три повести». В то же время социальная сатира Павлова, лишь
слабо намеченная в «Аукционе», проявила себя здесь настолько брос-
ко и сильно, что, например, явно послужила импульсом для некоторых
творческих решений Н.В. Гоголя (так, ряд коллизий повести «Демон»
получил отзвук в «Шинели»).
Н.Ф. Павлов — один из наиболее ярких прозаиков пушкинской
эпохи, повести которого не утратили своего высокого художественного
значения и сегодня.

ВЛАДИМИР ФЕДОРОВИЧ ОДОЕВСКИЙ
(1803-1869)
Князь Владимир Федорович Одоевский — прозаик, критик, фи-
лософ, педагог, музыковед, композитор, изобретатель; по отцу проис-
ходил из старинного московского дворянского рода, родители матери
В.Ф. Одоевского были крепостными крестьянами. Двоюродный брат
поэта-декабриста А.И. Одоевского. Закончив Московский универси-
тетский благородный пансион, совместно с поэтом Д.В. Веневитино-
вым создал в Москве философское «Общество любомудрия» (в духе
времени общество было «тайным») и сделался его ключевой фигурой1.
Непрестанно продолжая совершенствоваться в науках, стал одним из
образованнейших людей. Был прекрасным музыкантом (пианистом и
органистом).
В 1826 г. переехал в Петербург и поступил на государственную
службу. Дом Одоевского на долгие годы превратился в место общения
весьма ярких людей. Как вспоминал современник, «здесь сходились
веселый Пушкин и отец Иакинф с китайскими сузившимися глазками,
толстый путешественник, тяжелый немец — барон Шиллинг, возвра-
тившийся из Сибири, и живая миловидная графиня Ростопчина, Глин-
ка и профессор химии Гесс, Лермонтов и неуклюжий, но многознаю-
щий археолог Сахаров, Крылов, Жуковский, Вяземский были
постоянными посетителями. Здесь впервые явился на сцену большого
света и Гоголь...»2 В 1840-е годы Одоевский направлял энергичную де-
ятельность «Общества посещения бедных просителей», материально
1 О термине «любомудрие» академик П.Н. Сакулин писал: «Это весьма ста-
рый термин, обычный в литературе XVIII в., особенно у масонов и мистиков»; «ми-
стики предпочитали говорить «любомудрие», потому что настоящая мудрость дос-
тупна только одному Богу» (Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь
В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. Т. I. Ч. 1-2. Ч. 1. С. 105).
2 Погодин М.П. Воспоминания о князе Владимире Федоровиче Одоев-
ском //В память о князе Владимире Федоровиче Одоевском. М., 1969. С. 57.
»87

поддерживавшего десятки тысяч семей (под разными названиями про-
существовало около десяти лет).
В начале 1860-х годов Одоевский вернулся в родную Москву в ка-
честве сенатора, отклонив гораздо более высокий пост в Петербурге.
Здесь, как и ранее, он до последних дней занимался активнейшей об-
щественной деятельностью, завоевав огромный моральный авторитет.
Неизменно с острым болезненным чувством относясь к крепостному
праву, стал одним из горячих сторонников реформ Александра II.
Западную цивилизацию князь Одоевский считал прогнившей, од-
новременно укоряя горячо любимый им русский народ за «рукавоспус-
тие». Как следствие такой жизненной позиции, он имел близких друзей
среди наиболее талантливых представителей как славянофилов, так и
западников.
В числе первых произведений В.Ф. Одоевского — переводы и пуб-
лицистика («Письма к лужницкому старцу»). Затем он стал автором
ряда рассказов и повестей, многие из которых отличаются мистически-
ми или научно-фантастическими мотивами, — «Бал», «Бригадир»,
«Импровизатор», «Город без имени», «Последнее самоубийство» и
др., «пестрых», окрашенных романтической иронией сказок, иногда с
сатирическим подтекстом, — «Сказка о мертвом теле, неизвестно
кому принадлежащем», «Сказка о том, как опасно девушкам ходить
толпою по Невскому проспекту», «Новый Жоко», «Деревянный
гость, или Сказка об очнувшейся кукле и господине Кивакеле», «Ре-
торта», «Индийская сказка о четырех глухих», «Душа женщины»,
«Игоша», «Необойденный дом» и др., классических детских сказок
«Городок в табакерке», «Мороз Иванович» и др. Произведения это-
го рода объединялись Одоевским в циклы «Пестрые сказки с крас-
ным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, ма-
гистром философии и членом разных ученых обществ, изданные
В. Безгласным», «Сказки дедушки Иринея» (к ним примыкают напи-
санные со специально педагогическими целями «Грамотки дедушки
Иринея»).
Многие произведения Одоевского из вышеупомянутых циклов на-
писаны в яркой сказовой манере. В.И.Даля поражала афористичность
их языка, часто напоминающего подлинные народные пословицы.
По воспоминаниям МП. Погодина, еще в середине 1820-х годов
Одоевский «пристрастился к сочинениям мистиков средних веков»1.
1 Погодин МЛ. Воспоминание о князе Владимире Федоровиче Одоевском.
1869 года, апреля 13// В память о князе Владимире Федоровиче Одоевском. М.,
1869. С. 52.

Это дало чисто творческие следствия — как прозаика его не раз назы-
вали «русским Гофманом». Мистическая фантастика и сказки Одоевс-
кого отличались от внешне похожих по жанру произведений А. Пого-
рельского или О. Сомова наличием мощного социального разворота.
Таковы были ярко своеобразные «Пестрые сказки» Одоевского ( 1834).
«Пестрые сказки» творчески отозвались в интонациях фантастическо-
го гоголевского «Носа», а также повестей «Портрет» и «Невский про-
спект». (Аналогичным образом сюжет «Бригадира» через много лет
немало подскажет Л.Н. Толстому в период работы над «Смертью Ива-
на Ильича»)
Автор важнейшей монографии о В.Ф. Одоевском академик
П.Н. Сакулин, анализируя текст «Пестрых сказок», отмечал: «Здесь
важны два момента: во-первых, признание первостепенной важности
поэтических стихий вместе с убеждением, что славянин неизмеримо бо-
гаче ими, чем француз, англичанин и даже немец»1.
Смысл этой реплики глубок. Еще в XIX в. В. Гумбольдт сделал вы-
вод, что разные национальные культуры не в равной степени предрас-
положены к развитию в литературе прозаического и поэтического на-
чал, подчеркнув, что «каждому языку легко и естественно удаются лишь
определенные роды стилей»2. При этом проза и поэзия (у Сакулина —
«поэтические стихии») понимались Гумбольдтом не как два формаль-
но-структурных феномена, а как две различных семантических систе-
мы, обладающие глубокими качественными различиями в присущих им
способах развития мысли. Позже идеи этого рода развивал у нас в сво-
их трудах A.A. Потебня3.
Написанные во второй половине 1830-х годов повести «Саламан-
дра», «Сильфида» и «Косморама» в жанровом плане выглядели как
совершенно новое для русской литературы явление (мотивы из «Силь-
фиды» впоследствии преломились в мистической повести И. С. Турге-
нева «Призраки»). Мистическая фантастика утратила здесь самоцен-
но-беллетристический характер, став, по сути, инструментом развития
сложных философских идей. *t*f*
Герой «Сильфиды» Платон Михайлович, унаследовав имение сво-
его дядюшки, нашел в запечатанных шкафах «на мезонине» целую биб-
лиотеку книг «Парацельсия, графа Габалиса, Арнольда Виллановы,
1 Сакулин П.И. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыс-
литель. Писатель.Т. I. Ч. 2. С. 31.
2 См.: Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. С. 178.
3 См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.
М., 1999.
189

Раймонда Луллия и других алхимиков и кабалистов» и, подобно само-
му Одоевскому, пристрастился к чтению «о первой материи, о всеоб-
щем электре, о душе солнца, о северной влажности, о звездных духах и
о прочем тому подобном». В письме в город другу этот герой, носящий
имя древнегреческого философа, говорит: «Мы, гордые промышлен-
ники XIX века, мы напрасно пренебрегаем этими книгами и даже не
хотим знать о них. Посреди разных глупостей, показывающих младен-
чество физики, я нашел много мыслей глубоких; многие их этих мыс-
лей могли казаться ложными в XVIII веке, но теперь большая часть из
них находит себе подтверждение в новых открытиях». *
* Параллельно Платон Михайлович переживает увлечение дочерью
соседа Катенькой и даже делает ей предложение. Но тут он начинает
наблюдать, как бирюзовый перстень, брошенный им в вазу с водой по
древнему кабалистическому рецепту, сначала рассыпается на голубые
и золотые искры, затем превращается на дне сосуда в «пышную розу»,
и, наконец, в чашечке цветка является лежащая крошечная женщина.
Тогда он сообщает другу, что «прерывает сношения с людьми», так как
«предназначен к великому в этой жизни» и отныне намерен «исследо-
вать до конца все таинства природы».
-*-"<*Вскоре друг получает также письмо от отца Катеньки, считающе-
го, что жених заболел, и, захватив знакомого доктора, едет в деревню.
Они сажают больного в некую «бульонную ванну», затем, несмотря на
его протесты, поят микстурой, и тот идет на поправку, все более охотно
предаваясь с другом воспоминаниям о бурной юности.
« Друг же читает чем дальше, тем все более фантастические записи
из его «журнала», посвященного общению с женщиной из цветка. За-
писи все более отрывочны: в конце следуют бессвязные слова «лю-
бовь... растение — электричество... человек... дух...», а самые «после-
дние строки были написаны какими-то странными неизвестными мне
буквами и прерывались на каждой странице».
Платона Михайловича привели в чувство и женили на Катеньке.
Однако, посетив его через несколько месяцев, друг неожиданно услы-
шал от него целую отповедь:
m* «Ты очень рад, что ты, как говоришь, меня вылечил, то есть загру-
бил мои чувства, покрыл их какою-то непроницаемою покрышкою, сде-
лал их неприступными для всякого другого мира... А может быть, я ху-
дожник такого искусства, которое еще не существует, которое не есть
ни поэзия, ни музыка, ни живопись, — искусство, которое я должен
был открыть и которое, может быть, теперь замрет на тысячу веков».
Впрочем, роняет друг, «это был его последний припадок», затем
Платон Михайлович стал «совершенно порядочным человеком: завел
МОП

псарную охоту, поташный завод, плодопеременное хозяйство, мастер-
ски выиграл несколько тяжеб по землям (у него чересполосица); здо-
ровье у него прекрасное, румянец во всю щеку и препорядочное брюш-
ко» (вдобавок он пьянствует и пристает к горничным).
Герой повести «Косморама» в возрасте «не более пяти лет» полу-
чил в подарок от доктора Бина игрушку в виде «коробки, облепленной
цветною бумажкою, на которой золотом были нарисованы цветы, лица
и разные фигуры». Через круглое стекло он увидел внутри коробки ряд
комнат и движущихся людей, среди которых свою молодую замужнюю
тетушку, обнимающую белокурого офицера. Вскоре этот офицер ре-
ально появился в их доме в качестве Поля, «дальнего братца» тетуш-
ки. Затем героя отправили в пансион, тетушка с Полем оказалась в
Швейцарии, а сметливый и наблюдательный дядюшка почему-то один
уехал в Симбирск, где и скончался, сделав героя «по себе единствен-
ным своим наследником» (то есть ничего не оставив жене).
Взрослым герой приезжает обратно в Москву «с самым байрони-
ческим расположением духа и с твердым намерением не давать прохода
ни одной женщине». Дом дядюшки теперь его. Среди вещей времен
детства он находит космораму и снова видит ряд комнат, а в отдален-
ной — самого себя: «Я стоял возле прекрасной женщины и говорил ей
самые нежные речи, которые глухим шепотом отдавались в моем слу-
хе...» Никто из окружающих героя не видит этого. Доктор Бин щупает
пульс героя, подозревая нездоровье, а одновременно двойник доктора
Бина в космораме говорит: n>ru ,
«...Не верь мне в твоем мире. Там я сам не знаю, что делаю... Там я
подарил тебе игрушку, сам не зная для чего, но здесь я имел в виду пре-
достеречь твоего дядю и моего благодетеля от несчастия, которое гро-
зило всему вашему семейству (то есть доктор из другого мира рассчи-
тывал, что в космораму заглянет дядюшка. — ЮМ.). <...> С той минуты
я невольно передал тебе чудную, счастливую и вместе бедственную спо-
собность, с той минуты в твоей душе растворилась дверь, которая все-
гда будет открываться для тебя неожиданно, против твоей воли, по за-
конам, мне и здесь непостижимым. Злополучный счастливец! Ты — ты
можешь все видеть, — все, без покрышки, без звездной пелены, кото-
рая для меня самого там непроницаема».
Обеспокоенный доктор велел уничтожить космораму, но дар, о ко-
тором рассказал его двойник, сохранился у героя. Молодой человек
вскоре пережил два увлечения — чистой душой девушкой Соней, доче-
рью своего дальнего родственника князя Милославского, и Элизой,
женой графа Б. Второе увлечение происходит на фоне мрачной мисти-
ческой истории: граф умер от «нервической горячки», затем явился
191

жене во сне и заявил, что не даст ей найти новое счастье, скоро вернет-
ся на землю, а с ним «весь ад» двинется на ее «преступную голову».
Ценой увлечения Элизы героем повести будет гибель ее самой и их де-
тей.
Начинается буря, и граф действительно появляется. По словам
героя: «Я видел, как толпа частию вела, частью несла его; я видел его
бледное лицо; я видел его впалые глаза, с которых еще не сбежал сон
смертный... Я слышал крики радости, изумления, ужаса окружающих...
Я слышал прерывистые рассказы о том, как ожил граф, как он поднял-
ся из гроба, как встретил в дверях ключаря, как доктор помогал ему...
Итак, это было не видение, но действительность! Мертвый возвращался
нарушить счастье живых...»
Вдобавок данный герою дар ясновидения позволяет ему заглянуть
в прошлое графа и рассмотреть, «как над изголовьем его матери, в ми-
нуту его рождения, вились безобразные чудовища и с дикою радостью
встречали новорожденного» и как он впоследствии творил разные гнус-
ности, орудием которых сделал и Элизу.
Герой запасся книгами о магнетизме: с его стола «не сходили»
«Пьюсепор, Делез, Вольфарт, Кизер» — то есть мыслители из того
же ряда, что в «Сильфиде» (в реальности их книги штудировал в уче-
ных целях сам автор, В.Ф. Одоевский). Однажды герой едет к Элизе,
но в разгар откровенных признаний, когда она описывает герою свою
ужасную жизнь после воскресения мужа, сквозь запертую дверь вхо-
дит граф. Платье на Элизе вспыхивает, начинается страшный пожар:
«"Дети! дети!" — вскричала Элиза отчаянным голосом. иИ он с
нами!" — отвечал мертвец с громким хохотом».
В дыму и пламени промелькивает лицо грустно улыбающейся Со-
фьи: «Я невольно следовал за нею... Где пролетало видение, там пламя
отгибалось, и свежий душистый воздух оживлял мое дыхание... Я все
далее, далее...»
Затем герой приходит в себя дома на постели. Знакомый сообща-
ет, что в доме графа «все сгорело: он сам, жена, дети, дом — как не
бывали; полиция делала чудеса, но все тщетно: не спасено ни нитки;
пожарные говорили, что отрода им еще не случалось видеть такого по-
жара: уверяли, что даже камни горели. В самом деле, дом весь рассы-
пался, даже трубы не торчат...»
Придя в себя после потрясения, герой узнает, что за время его бо-
лезни умерла и Софья, на теле которой обнаружились как бы следы
страшных ожогов. Герою она велела передать листок из своей запис-
ной книжки, на котором было написано: «Высшая любовь страдать за
другого...» Далее девушка писала: «Твой путь еще долог, и его конец от
1 ГкГ»

тебя зависит. Вспомни слова мои: чистое сердце — высшее благо; ищи
его».
Дальнейшая жизнь героя превратилась в непрестанное мучение:
«Кто начинал разговор со мною, через минуту старался его окончить; в
обществах люди как будто оттягивались от меня непостижимою силою,
перестали посещать меня; слуги, несмотря на огромное жалованье и
на обыкновенную тихость моего характера, не проживали у меня более
месяца; даже улица, на которой я жил, сделалась безлюднее; никакого
животного я не мог привязать к себе; наконец, как я заметил с ужасом,
птицы никогда не садились на крышу моего дома... в деревнях несчас-
тия следовали за несчастиями; со всех сторон против меня открылись
тяжбы, и старые, давно забытые процессы возобновились...»
Прибегнув к своему дару ясновидения, он увидел, что «в другом
мире» все его здешние враги молят его о пощаде. С этого момента
«дверь» в тот мир почему-то осталась открытой:
«Я покинул все мои связи, мое богатство; в небольшой, уединен-
ной деревне, в глуши непроходимого леса, незнаемый никем, я похоро-
нил себя заживо; я боюсь встретиться с человеком, ибо всякий, на кого
смотрю, занемогает; боюсь любоваться цветком — ибо цветок мгно-
венно вянет пред моими глазами... Страшно! страшно!.. А между тем
этот непонятный мир, вызванный магическою силою, кипит предо мною:
там являются мне все приманки, все обольщения жизни, там женщи-
ны, там семейство, там все очарования жизни; тщетно я закрываю гла-
за — тщетно!..
Скоро ль, долго ль пройдет мое испытание — кто знает! <...> Роко-
вая дверь отворена: я, жилец здешнего мира, принадлежу к другому, я
поневоле там действователь, я там — ужасно сказать, — я там орудие
казни?»
Доктор Бин неизменно видит в злоключениях героя лишь «игру
воображения» и воплощает в повести «научную» точку зрения на про-
исходящее. Это та наука, которая впоследствии, к середине XIX в.
в основном оформилась под эгидой позитивизма, и всегда не удовлет-
воряла Одоевского как философа — о ней он наиболее развернуто выс-
кажется в «Русских ночах» (1842).
К сожалению, бросается в глаза, что в «Космораме», как и в «Силь-
фиде», «другой мир» включает в себя много темной мистики, но не
включает идеи Бога (в «Космораме» упоминаются и «силы ада», но
божественные силы им здесь явственным образом не противостоят).
Понятным образом, не задумывается о Боге и ученый доктор Бин. Так
расставил акценты сам Одоевский. Помимо чисто художественно-твор-
ческих объяснений этого факта, можно предположить и неизжитые им
1«3 — Минералов 193

ко времени написания «Косморамы», как и «Сильфиды», воззрения,
свойственные юношам-любомудрам.
Суть любомудрия П.Н. Сакулин усматривал в волюнтаристской по-
пытке «из философии сделать религию» — опираясь в этом понимании,
например, на воспоминания любомудра А. Кошелева, что «Христианс-
кое учение казалось нам пригодным только для народных масс, а не для
нас, любомудров. Мы особенно высоко ценили Спинозу и его творения
мы считали много выше Евангелия и других священных писаний»1.
Реалистические «светские повести» Одоевского «Княжна Мими»
(1834) и «Княжна Зизи» (1839) параллельно явили читателю Одоев-
ского как мастера современной темы, как прозаика более обычного
склада, поставив его в один ряде Пушкиным-прозаиком. В.Г. Белинс-
кий оценивал эти произведения Одоевского весьма высоко.
Как говорит повествователь, для девушки из света «всякая жен-
щина делается личным врагом, а первым качеством в мужчине — удо-
боженимость».
Обозленная личными неудачами героиня повести «Княжна
Мими», которой уже «гораздо за тридцать» (то есть старая дева), яв-
ляется душой сообщества светских сплетниц. Ее сообщество «ничего
не боится — ни законов, ни правды, ни совести». Княжна издавна за-
видует молодой баронессе Дауерталь, верной жене пожилого мужа.
Барон безмерно доверяет жене, и подступиться к ней со сплетнями
сложно. Но вот княжна Мими замечает однажды, как баронесса про-
танцевала с вернувшимся из-за границы молодым человеком Габриэ-
лем Границким (у того тайный роман с совсем другой замужней женщи-
ной по имени Лидия ). Распускается сплетня, в результате чего младший
брат старого барона решает вызвать на дуэль своего друга Границкого.
Хотя после объяснения друзья понимают, что оказались перед незри-
мыми клеветниками, они решают действовать в соответствии со светс-
кими условностями: выйти на дуэль и легко оцарапать друг друга:
«Они стали к барьеру. Раз, два, три! — пуля Границкого оцарапа-
ла руку барона; Границкий упал мертвый».
Потом умерла потрясенная баронесса. Когда некий молодой чело-
век имел дерзость заявить в светской гостиной, что «очень искусно ее
убили до смерти» «здешние дамы», княжна Мими преспокойно отве-
тила, закрывая карточную взятку, что «убивают не люди, а беззакон-
ные страсти».
В центре повести «Княжна Зизи» самоотверженная по характе-
ру девушка, которой умирающая мать поручила заботиться о легко-
1 Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Т. 1.4. 1. С. 105—106.
194 (мАЛ-£1

мысленной старшей сестре Лидии и ее детях. Зизи послушно взяла на
себя все домашнее хозяйство семьи Лидии. Между тем она втайне
влюблена в мужа сестры Владимира Городкова. Идут годы, Зизи как
мать следит за воспитанием своей подрастающей племянницы Па-
шеньки.
Однажды в Зизи влюбился приехавший из Казани молодой чело-
век по фамилии Радецкий. Вскоре Городков отказал ему от дома, но
влюбленный сумел сказать Зизи о своих чувствах в церкви. Он получил
согласие, но затем расчетливый Городков, воздействуя на Зизи высп-
ренней демагогией, сорвал их помолвку.
После выкидыша Лидия умирает, и тогда Зизи приходится всту-
пить в борьбу с Городковым, который вознамерился хитростью овла-
деть как частью наследственного имения сестер, принадлежащего его
собственной дочери, так и частью, принадлежащей самой Зизи. Княж-
ну Зизи этот негодяй, переворачивая ситуацию с ног на голову, успеш-
но выставляет в глазах света интриганкой. Судебная тяжба, в которую
ввязывается княжна, для нее бесперспективна. Однако неожиданно
Городков погибает, когда его лошади понесли и разбили хозяина. Зизи
продолжает растить осиротевшую племянницу, отдавая ей все свои
силы.
Имена «княжна Мими» и «княжна Зизи» В.Ф. Одоевский поза-
имствовал из комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума», где так зовутся
эпизодические персонажи, характеры которых драматургом никак не
конкретизированы. Одоевским же создано два нравственно-психоло-
гически полярно противоположных образа «старых дев» — злобная и
беспощадная Мими и бесконечно преданная долгу благородная Зизи1.
«Светские повести» Одоевского по смыслу своему несводимы к узко
понимаемой «сатире» на высшее общество, но это изображение ре-
альной изнанки жизни данного общества, увиденной глазами одного из
людей, принадлежавших к нему по праву рождения.
Однако талант писателя развивался в особом направлении. Вер-
шиной его творчества оказались «Русские ночи».
Жанр этого произведения, которое нередко упрощенно именуют
романом, на самом деле уникален. В «Русских ночах» есть черты рома-
1 Не лишено интереса, что в качестве прототипа княжны Зизи различные ав-
торы пытались называть старшую сестру Натальи Николаевны Пушкиной Алек-
сандрину. Современные возражения на эту точку зрения см. в работе: Седова ГМ.
Повесть В.Ф. Одоевского «Княжна Зизи» и один из устойчивых мифов о семье
Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы / РАН. Ин-т рус. лит-ры. (Пуш-
кинский Дом). СПб., 2004. T. XVI/XVII.
13* 195

на, как одновременно, например, черты философского диалога и фило-
софского трактата. Иначе говоря, в основе произведения лежит худо-
жественно-жанровый синтез. Сюжет лишь намечен: после бала не-
сколько молодых людей отправляются к общему приятелю, чтобы
поразмышлять «о судьбе человечества» (их беседы потом повторяют-
ся девять ночей). Однако этот приятель, державший «черную кошку» и
просиживавший по целым часам у микроскопа, носит недвусмыслен-
ное прозвание Фауст. Кроме того, большое смысловое значение в ком-
позиции произведения имеют вставные повести и новеллы («Ореге del
Cavalière Giambattista Piranesi», «Бал», «Город без имени», «Пос-
ледний квартет Бетховена», «Себастиян Бах» и др.), в числе слож-
ных функций которых можно отметить, в частности, их роль словесно-
текстовых образно-сюжетных иллюстраций, как бы
опредмечивающих те философские идеи, которые поднимаются и раз-
виваются персонажами произведения в их ночных разговорах.
Так, в третью ночь Фауст показывает друзьям толстую рукопись
под названием «Opere del Cavalière Giambattista Piranesi» ( «Труды ка-
валера Джамбаттисты Пиранези»). В ней содержится рассказ старого
«библиомана» Алексея Степаныча о встрече в Неаполе. Рассматривая
выставленные на продажу рукописи и фолианты, он ракрыл том сочи-
нений архитектора Пиранези и стал рассматривать «бывшие в нем про-
екты колоссальных зданий, из которых для построения кавдого надоб-
но бы миллионы людей, миллионы червонцев и столетия, — эти
иссеченные скалы, взнесенные на вершины гор, эти реки, обращенные
в фонтаны... бесконечные своды, бездонные пещеры, замки, цепи, по-
росшие травою стены...» (Пиранези не удалось построить свои фантас-
тические сооружения: они остались на бумаге.)
Оказавшийся рядом странный старик неожиданно признался, что
он и есть Пиранези и что он вовсе не умер в 1778 г., как указано в кни-
ге. Никогда он не мог найти денег на реализацию своих грандиозных
проектов и не способен умереть, поскольку его не отпускают «призра-
ки в образе дворцов, палат, домов, замков, сводов, колонн»:
Т' «..Духи, мною порожденные, преследуют меня: там огромный свод
обхватывает меня в свои объятия, здесь башни гонятся за мною, шагая
верстами; здесь окно дребезжит передо мною своими огромными рама-
ми. Иногда заключают они меня в мои собственные темницы, опускают
в бездонные колодцы, куют меня в собственные мои цепи, дождят на
меня холодною плесенью с полуразрушенных сводов... жестокие, пря-
дают, хохочут вокруг меня, не дают умереть мне, допытываются, зачем
осудил я их на жизнь неполную и на вечное терзание, — и наконец,
изможденного, ослабевшего, снова выталкивают на землю».
196

Выслушав эту историю, один из собеседников (Виктор) заявляет:
«Какое внимание, какое участие может возбудить чудак, который хо-
чет возвратить время прошедшее и давнопрошедшее, когда сокровища
и труды погибали для удовлетворения ребяческого тщеславия, на пост-
ройку бесполезных зданий... теперь нет на это денег, и по самой про-
стой причине — они употреблены на железные дороги».
Перед читателем быстро получавшая в те годы распространение
точка зрения, согласно которой все имеющее чисто практическую цен-
ность важнее произведений великого искусства. Фауст, однако, не со-
гласен с ней:
«Так по твоему мнению, — отвечал Фауст, — египетские пирами-
ды, страсбургская колокольня, кельнский собор, флорентийский кре-
щатик — все это произведение одного ребяческого тщеславия».
Или, например, Фауст читает приятелям еще одну сложную руко-
пись. В конце концов как бы подводится смысловой итог:
«Знаете ли, к чему, наконец, этот долгий путь привел моих меч-
тателей? — Выведенные из терпения этой громадой загадок, кото-
рые являются человеку при развитии всякой мысли, они наконец
спросили: 'to.;
«В самом ли деле мы понимаем друг друга? Мысль не тускнеет ли,
пройдя сквозь выражение? То ли мы произносим, что мыслим? Слух не
обманывает ли нас? То ли мы слышим, что произносит язык? Мысли
высоких умов не подвергаются ли тому же оптическому обману, кото-
рый безобразит для нас отдаленные предметы?»
Глубина соображений Одоевского очевидна. Независимо от него в
Германии примерно тогда же о философски драматичной невозмож-
ности истинного взаимопонимания писал В. Гумбольдт, а у нас позже
идеи этого рода развивал великий славянский филолог A.A. Потебня.
В поэзии Ф.И. Тютчева также поднимается данная проблематика
(«Silentium!» и др.).
Одоевский, как показал П.Н. Сакулин, дал самостоятельное раз-
витие восходящей к Гумбольдту «идее о бессилии слова выразить все
содержание мысли и внутренней жизни человека». В понимании Одо-
евского она была связана «с сущностью науки, которая не может оста-
ваться в пределах логических операций, а должна усвоить себе «поэти-
ческие приемы творчества»1.
Как «человек своего времени», современник русских символис-
тов, Сакулин внимательно анализировал философско-эстетические
воззрения Одоевского и его времени на проблему символа (широко
1 Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Т. 1,4. 1. С. 492.
197

понимаемого): «Усваивает Одоевский также идею космической сим-
волики и нередко пользуется ею. "В Природе, —говорит он, — все
есть метафора одно другого; жизнь растения есть метафора жизни че-
ловека, жизнь человека — метафора времени... Случайного в приро-
де нет"».
Этого рода сомнения будут затем высказываться в произведении
Одоевского снова и снова. Наконец в «Русских ночах» следует встав-
ная новелла «Последний квартет Бетховена», где изображен со-
старившийся великий композитор, написавший лучшее свое произве-
дение, которое оказалось совершенно непонятно современникам.
Разбирая ноты квартета, музыканты злословят о пережившем свою
славу авторе «непонятного произведения».
Бетховен же горько восклицает: « От самых юных лет я увидел без-
дну, разделяющую мысль от выражения. Увы, никогда я не мог выра-
зить души своей; никогда того, что представляло мне воображение, я
не мог передать бумаге; напишу ли? — играют? — не то!., не только не
то, что я чувствовал, даже не то, что написал. Там пропала мелодия от-
того, что низкий ремесленник не придумал поставить лишнего клапа-
на; там несносный фаготист заставляет меня переделывать целую сим-
фонию оттого, что его фагот не выделывает пары басовых нот; то
скрипач убавляет необходимый звук в аккорде оттого, что ему трудно
брать двойные ноты <...> Нет, когда на меня приходит минута восторга,
тогда я уверяюсь, что такое превратное состояние искусства продлить-
ся не может; что новыми, свежими формами заменятся обветшалые;
что все нынешние инструменты будут оставлены и место их заступят
другие, которые в совершенстве будут исполнять произведения гениев;
что исчезнет, наконец, нелепое различие между музыкою писанною и
слышимою. Я говорил гг. профессорам об этом; но они меня не поняли,
как не поняли силы, соприсутствующей художническому восторгу, как
не поняли того, что тогда я предупреждаю время и действую по внут-
ренним законам природы, еще не замеченным простолюдинами и мне
самому в другую минуту непонятным...»
Важно помнить, что «Русские ночи» писались в годы, когда во всей
Европе нарастало увлечение позитивистскими методами познания при-
роды, общественного «организма» и всего сущего, широко проявляв-
шееся в наивной вере во «всемогущество науки». Молодые герои Одо-
евского приходят к Фаусту, полные аналогичных иллюзий, и неожиданно
сталкиваются с его совершенно особыми представлениями о том, ка-
ким должно быть истинное знание:
«Ростислав. Следственно, еще раз, по-твоему, никакая наука, ни-
какое знание невозможно...

Фауст. Нет! если б я сказал, то я бы спорил против действитель-
ности; всякое знание возможно — ибо возможно первоначальное зна-
ние, т. е. знание акта самовоззрения; но как это знание есть знание внут-
реннее, инстинктивное, не извне, но из собственной сущности души
порожденное, — то таковы должны быть и все знания человека. Отто-
го я не признаю возможности существования наук, искусственно пост-
роенных учеными, я не понимаю науки, которая называлась бы фило-
софией, историею, химиею, физикою... это оторванные, изуродованные
части одного стройного организма, одной и той же науки, которая жи-
вет в душе человека и которой форма должна разнообразиться, смотря
по его философскому органу, или, другими словами, по сущности его
духа. В этой науке также должны соединяться все науки, существую-
щие под различными названиями, как в телесном организме соединя-
ются все формы природы, а не одни химические, не одни математичес-
кие и так далее. Словом, каждый человек должен образовать свою науку
из существа своего индивидуального духа. Следственно, изучение не дол-
жно состоять в логическом построении тех или других знаний (это рос-
кошь, пособие для памяти — не более, если еще пособие); оно должно
состоять в постоянном интегрировании духа, в возвышении его, —
другими словами, в увеличении его самобытной деятельности».
Далее Фауст не без едкости говорит, что в распространении лож-
ных массовых представлений об истинном познании виноват дьявол,
Люцифер: гжн ^ju^ndrv м *юу ; ж г. *- /<м
«Вячеслав. Был уговор: без мистицизма.
Фауст. Шутки в сторону, я не знаю никого, кроме этого господи-
на, который мог бы с такою ловкостию пустить по свету, например, сле-
дующие бессмысленные слова: факт, чистый опыт, положитель-
ные знания, точные науки и проч. т. п. Этими словами человечество
пробавляется уже не первый век, не присваивая им ровно никакого
смысла; например, в воспитании говорят: сделайте милость, без тео-
рии, а побольше фактов, фактов; голова дитяти набивается фактами;
эти факты толкаются в его юном мозгу без всякой связи; один ребенок
глуп, — другой, усиливаясь найти какую-нибудь связь в этом хаосе,
сам себе составляет теорию, да какую!—говорят: «дурно учили!»—со-
вершенно согласен. В ученом мире то и дело вы слышите: сделайте
милость, без умозрений, а опыт, чистый опыт; между тем, известен толь-
ко один совершенно чистый опыт, без малейшей примеси теории и впол-
не достойный названия опыта: медик лечил портного от горячки; боль-
ной, при смерти, просит напоследях покушать ветчины; медик, видя,
что уже спасти больного нельзя, соглашается на его желание; больной
покушал ветчины — и выздоровел. Медик тщательно внес в свою за-
199

писную книжку следующее опытное наблюдение: «ветчина — успеш-
ное средство от горячки». Через несколько времени тому же медику
случилось лечить сапожника также от горячки; опираясь на опыт, врач
предписал больному ветчину—больной умер; медик, на основании пра-
вила: записывать факт как он есть, не примешивая никаких умствова-
ний, — прибавил к прежней отметке следующее примечание: «сред-
ство полезное лишь для портных, но не для сапожников»».
Позже Одоевский писал, что истинная наука, «наука инстинкта»
«должна явиться у русских». Однако и как ученый, и как художник сло-
ва он в начале 40-х годов уже явно шел «против течения». «Русские
ночи» одними читателями были добросовестно не поняты (совсем как
последний квартет Бетховена, о котором он писал в «Русских ночах»),
другими же идеологически «не приняты». Научные (и особенно есте-
ственнонаучные) представления все шире распространялись именно в
той «уродливой» форме, против которой восстает Фауст. Позитивизм
и зарождавшийся как его гротесковое продолжение вульгарный мате-
риализм уверенно завоевывали общественные симпатии.
Проза начала 1840-х годов явно поворачивала с дороги, по кото-
рой шел глубочайший мыслитель и сильный писатель-художник
В.Ф. Одоевский. Изданный Одоевским в 1844 г. трехтомник его худо-
жественных произведений (в него вошли и «Русские ночи») был под-
вергнут в критике настоящей травле. Опытный писатель понимал, ка-
кое в литературе и обществе настает время, и, предвидя такую реакцию,
даже обратился с письмом к министру просвещения Уварову с просьбой
защитить от поругания имя, которое он носит как родовитейший рус-
ский «боярин». Уваров ответил ему туманно и уклончиво. Реальной
помощи он в общем не оказал. После необъективной, а порою откро-
венно хамской критики (с позиций либо непонимания, либо завистли-
вого неприятия) еще недавно высокоавторитетный писатель В.Ф. Одо-
евский навсегда ушел из художественной прозы. Впоследствии он
выступал как литературный и музыкальный критик, создавал труды по
педагогике и философии, а также занимался изобретательством (на-
пример, изобрел компактный орган «Себастион», долгое время сохра-
нявшийся в Московской консерватории, «энгармонический» клавесин
и «акустические очки», через которые, как он писал в дневнике, «на
расстоянии 60 сажен звук струны... был явственно слышен, словно уда-
ры колокола» — В. Даль тут же наименовал аппарат «звучником»)1.
Одоевский написал также музыку на басню Крылова «Квартет», на сти-
i
1 Одоевский В.Ф. Текущая хроника и особые происшествия. Дневник//Лите-
ратурное наследство. Т. 22—24. М., 1935. С. 245.
опп

хи Пушкина и Некрасова. Он создавал хоралы, прелюдии, вальсы, ра-
ботал как композитор и в других музыкальных жанрах. Он пробовал
силы в драматургии, создав пьесу из чиновничьего быта «Хорошее жа-
лованье» ( 1838).
В.Ф. Одоевский — один из крупнейших писателей пушкинс-
кого времени, придавший прозе русского романтизма большую фи-
лософскую глубину. Огромный потенциал его художественных
исканий по сей день не исчерпан писателями-преемниками. Ши-
рокая и разнообразная одаренность Одоевского сделала его од-
ной из наиболее ярких фигур в истории русской культуры.

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН
(1799-1837)
Александр Сергеевич Пушкин — великий русский поэт, прозаик
и драматург, потомок старинного боярского рода Пушкиных, по мате-
ринской линии — правнук «арапа Петра Великого» Абрама Ганниба-
ла, выходца из Северной Африки. Родился Пушкин 26 мая (6 июня)
1799 г., умер после смертельного ранения на дуэли с Ж. Дантесом 29
января (10 февраля) 1837 г.
Был старшим ребенком в семье (младший брат Лев и младшая се-
стра Ольга). Няней всех трех детей была крестьянка Арина Родионов-
на, в молодости нянчившая мать Пушкина Надежду Осиповну. В 1811 —
1816 гг. A.C. Пушкин учился в новообразованном Царскосельском
Лицее вместе с будущими поэтами А.А.Дельвигом и В.К. Кюхельбеке-
ром. Его педагогом был, в частности, Н.Ф. Кошанский, крупнейший
специалист в области риторики, на уроках которого регулярно практи-
ковались упражнения в написании стихов и прозы в том или ином за-
данном тематико-стилевом ключе. Первое напечатанное произведение
поэта — стихотворение «К другу-стихотворцу» (1814). На экзамене
в 1815 г. присутствовал ПР. Державин, с похвалой отозвавшийся о по-
этическом таланте Пушкина, продекламировавшего оду «Воспомина-
ния в Царском Селе» (1814).
По окончании Лицея Пушкин поступил на службу в Коллегию ино-
странных дел в чине коллежского секретаря. Став членом литератур-
ного общества карамзинистов «Арзамас» под прозвищем Сверчок, па-
раллельно познакомился с компанией богемной молодежи,
собиравшейся на дому у пушкинского сослуживца Н. Всеволожского.
Это сообщество носило название «Зеленая лампа»; о характере жиз-
ненных интересов его членов может создать представление так назы-
ваемый «лампийский» цикл стихов A.C. Пушкина1. Среди других про-
1 В СССР некоторое время была популярной теория, согласно которой «Зе-
леная лампа» представляла собой ячейку революционного Союза Благоденствия.
9П9

изведений этого времени важнейшее значение имеют первая поэма
«Руслан и Людмила» (1817—1819, опубл. 1820) и стихотворения
«Вольность» ( 1817), «Кривцову» (1817), «Торжество Вакха» (1818),
«КЧаадаеву»(1818), «Сказки. Noël» (1818), «Жуковскому» (1818),
«Орлову» (1919), «Возрождение» (1819), «Деревня» (1919) и др.
В мае 1820 г. петербургская жизнь A.C. Пушкина была прервана
переводом по службе в город Екатеринослав (Днепропетровск). Пере-
вод этот имел политический, а также нравственный подтекст, но насто-
ящей «ссылкой» его называть неточно: достаточно напомнить, что ме-
нее чем через две недели после прибытия Пушкина в Екатеринослав
семья генерала H.H. Раевского забрала «ссыльного» с собой путеше-
ствовать к кавказским водам (в Екатеринослав он более не вернулся).
В периодизации творчества A.C. Пушкина, судьба которого была
на редкость богата внешними переменами, издавна превалирует био-
графический принцип. В соответствии с ним выделяются лицейский,
петербургский и южный периоды, затем период ссылки в Михайловс-
кое, вторая половина 1820-х годов и творчество 1830-х годов.
Имелись интересные попытки предложить иные периодизации —
например, взяв за основу жанровую эволюцию пушкинского творче-
ства1. Однако в издании учебно-познавательного типа явно можно при-
нять за основу периодизацию по биографическому принципу, как ши-
роко распространенную и наглядную.
Южный период составляют произведения еще большей художе-
ственной силы, чем лицейская и петербургская лирика первых лет. Два
месяца Пушкин жил с Раевскими на Кавказе, откуда морем перебрал-
ся в Крым. Затем через Гурзуф и Бахчисарай он вместе с генералом
Раевским отправился в Бессарабию, где находилось принадлежавшее
матери генерала имение Каменка. Местом дальнейшей службы поэта
стал Кишинев — резиденция наместника Бессарабии генерала Инзо-
ва. Инзов отнесся к нему как к собственному сыну, и реальной службой
Пушкин в Кишиневе обременен не был.
Кавказ, Крым и затем пребывание в Кишиневе дали стихотворе-
ния «Погасло дневное светило...» ( 1820), «Черная шаль» (1820), «Ре-
деет облаков летучая гряда...» ( 1820), «Я пережил свои желанья...»
(1821 ), «Кинжал» («Лемносский бог тебя сковал...» )( 1821 ), «Кто ви-
дел край, где роскошью природы....» (1821), «Наполеон» (1821),
«Гречанка верная! не плачь, — он пал героем...» (1821), «К Ови-
.>Н.О!>К:
' См.: Фомичев CA. Периодизация творчества Пушкина: (К постановке про-
блемы) // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. Л.,
'1982. Т. 10.
203

дию» (1821), «Баратынскому» (1822), «Песнь о вещем Олеге»
( 1822), «Послание цензору» ( 1822) и др. Тогда же были написаны по-
эмы «Кавказский пленник» (1820—1821, опубл. 1822) и «Гавриили-
ада» ( 1821 ) — недопустимо легкомысленное, а по сути и кощунствен-
ное подражание аналогичным французским поэмам («Орлеанской
девственнице» Вольтера и «Войне богов» Парни). В Кишиневе была в
основном подготовлена также поэма «Братья-разбойники» (1821 —
1822, опубл. 1825) и намечена поэма «Бахчисарайский фонтан»
(1822-1823, опубл. 1824). В мае 1823 г. Пушкин начал в Кишиневе
работу над романом «Евгений Онегин»1. Замышлялся им и ряд других,
оставшихся незавершенными или ненаписанными, произведений раз-
ных жанров.
В Кишиневе A.C. Пушкин некоторое время увлеченно подвизался
в местной масонской ложе «Овидий», возглавлявшейся генералом
П.С. Пущиным. Пушкина приняли 4 мая 1821 г. в первую степень «уче-
ника», и, к счастью, он успел лишь немного «поиграть» в масонство.
Дело в том, что ложа эта просуществовала недолго и была закрыта после
возмутившей и напугавшей горожан попытки масонов среди бела дня
устроить некое театрализованное служение. Данный случай получил
широкую огласку и сделался одним из предлогов к запрещению Алек-
сандром I деятельности масонов в России2.
В Кишиневе была расквартирована 16-я пехотная дивизия, кото-
рой командовал генерал М.Ф. Орлов, знакомый Пушкина еще по «Ар-
замасу». Это был исключительно яркий и внутренне независимый че-
ловек. В 1814 г., будучи парламентером, он в одиночку сумел убедить
руководителей обороны Парижа без боя капитулировать передосадив-
шими город русскими войсками и сам написал условия капитуляции (об
этом Орлов оставил подробные воспоминания, свидетельствующие о
его писательском даре). В дни пребывания Пушкина в Кишиневе нача-
лось восстание греков против Турции под руководством А. Ипсиланти,
и есть сведения, что Орлов намеревался самовольно бросить свою ди-
визию на помощь единоверцам (Александр I не оказал такой помощи)3.
Приготовления Орлова вызвали подозрения, и в Кишиневе стало
работать следствие, обнаружившее в числе офицеров орловской диви-
1 В «пушкинской» главе данного учебного пособия даты здесь и далее даются
но старому стилю.
2 См., напр.: Фомичев С.А. Пушкин и масоны //Легенды и мифы о Пушкине.
СПб., 1994. 4*i
3 См. об М.Ф. Орлове: Минералов Ю.И. Капитуляция Парижа//Новая Рос-
сия. 1995. № 4; он же. М.Ф. Орлов. Биографический очерк. М., 2001.
204

зии членов тайного общества, ведущих пропаганду среди солдат. Был
арестован приятель Пушкина майор В.Ф. Раевский. Орлова отстрани-
ли от командования дивизией.
лил
Владимир Федосеевич Раевский (1795—1872) — майор,
поэт, так называемый «декабрист без декабря» — участник
тайного общества «Союз благоденствия», арестованный задол-
го до восстания декабристов. На следствии держался подчерк- л
л нуто независимо и стойко, не назвал никаких сообщников и ло-
кализовал все подозрения (оставшиеся недоказанными) на одном
себе. После шести лет заключения в Тираспольской крепости был
сослан в Сибирь.
В небольшом по объему поэтическом наследии Раевского ч
можно выделить стихотворения «Глас правды», «Путь к счас-
тью», «Кдрузьям в Кишинев», «Певец в темнице», «Предсмер- \
тная дума» и др., а также ценные литературные воспоминания
«Вечер в Кишиневе», где обсуждается стиль Пушкина-поэта.
s
Затосковавший в этой обстановке A.C. Пушкин в августе 1823 г.
сумел добиться перевода в Одессу. Наместник М.С. Воронцов перво-
начально принял Пушкина «очень ласково» (из письма брату Льву от
25 августа 1823 г.), однако тот через несколько месяцев завел роман с
его женой, и Воронцов его возненавидел. Кроме того, здесь начальство
воспринимало Пушкина чисто бюрократически и, не обращая внима-
ния на его поэтические порывы, требовало реально служить и подчи-
няться в соответствии с должностной иерархией (примером может слу-
жить знаменитая командировка «на саранчу»)1. Тяжелые человеческие
условия Пушкин компенсировал еще более глубоким погружением в
творчество — работой над «Цыганами» и «Евгением Онегиным», ря-
дом стихотворений, среди которых выделяются «Демон» ( 1823), «Про-
стишь ли мне ревнивые мечты...» ( 1823), «Свободы сеятель пустын-
ный...» (1823), «Все кончено: меж нами связи нет...» ( 1824) и др. Поэт
интенсивно занимался и самообразованием (изучал английский и ита-
льянский языки, много читал и т. п.).
По существовавшей практике выборочной проверки корреспон-
денции поднадзорных лиц одно из пушкинских писем было вскрыто в
«черном кабинете» на почте. В нем поэт распространялся о своих ате-
1 Сербский ГЛ. Дело «О саранче»: (Из разысканий в области одесского пе-
риода биографии Пушкина) // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН
СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1936. Вып. 2.
205

истических воззрениях. В итоге A.C. Пушкин 30 июля 1824 г. выехал из
Одессы в Михайловское, определенное ему местом ссылки.
В изданиях советского времени данная история обычно подается
как очередная злобная антипушкинская акция «реакционеров», одна-
ко тогда подобные «антирелигиозные» признания были для дворянина
признаниями в весьма серьезном нарушении общественных норм. Со-
ответственно ссылка Пушкина в Михайловское была настоящей ссыл-
кой. Он был исключен из службы, и ему было назначено церковное
покаяние, а надзирать за поведением сына должен был отец Сергей
Львович. После серии конфликтов отец вскоре отказался сидеть с сы-
ном в Михайловском, а надзор был препоручен местному предводите-
лю дворянства и настоятелю Святогорского монастыря. С Пушкиным
в Михайловском осталась няня Арина Родионовна.
Круг общения A.C. Пушкина составила семья соседней помещицы
П.А. Осиповой, с которой в ее имении Тригорском жили несколько до-
черей, а также часто появлялись молодые родственницы. Среди после-
дних была и будущая героиня его стихов А.П. Керн. В январе 1825 г.
поэта посетил его старший друг по лицею И.И. Пущин.
Иван Иванович Пущин (1798—1859) — ближайший друг
A.C. Пушкина, яркий, искренний и мужественный человек, учас-
тник восстания декабристов. Оставил ценные записки о своей
дружбе с Пушкиным. Похоронен в подмосковных Бронницах.
я
Эта встреча сильно ободрила изнывавшего в условиях изоляции
Зпоэта. Затем у него побывал A.A. Дельвиг, а из недалекого Дерпта при-
пехал с целью знакомства поэт Н.М. Языков.
В Михайловском успешно продолжалась работа Пушкина над «Ев-
гением Онегиным», были закончены «Цыганы», написаны юмористи-
ческая поэма «Граф Нулин» ( 1825) и народная драма «Борис Годунов»
( 1825). (Автор не публиковал затем «Бориса Годунова» около шести лет.)
Среди стихов, написанных в Михайловском, выделяются окончание на-
чатого в Одессе «К морю» ( 1824), «КЯзыкову» ( 1824), «Разговор кни-
гопродавца с поэтом» (1824), «Подражания Корану» (1824), «Вто-
рое послание к цензору» ( 1824), «Сожженное письмо» (1825), «Ода»
(«Султан ярится. Кровь Эллады...») (1825), «Козлову» (1825), «Хра-
ни меня, мой талисман...» ( 1825), «Андрей Шенье» ( 1825), «Я помню
чудное мгновенье...» (1825), «Жених» (1825), «Вакхическая песня»
(1825), «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор...») (1825),
«Сцена из Фауста» ( 1825), «Зимний вечер» ( 1825), «О муза пламен-
ной сатиры!» ( 1825), «Движение» ( 1825), «Песни о Стеньке Разине»
206

(1826) и др. По дороге из Михайловского в Москву на встречу с новым
царем Николаем I написан «Пророк» (1826).
После восстания декабристов в Петербурге 14 декабря 1825 г.
A.C. Пушкин обратился с покаянным письмом к Николаю I. Тот вызвал
его в сопровождении фельдъегеря в Москву в дни своей коронации и
8 сентября 1826 г. выслушал какие-то его личные признания. Как по-
эта молодой царь ценил Пушкина и раньше и после этой встречи раз-
решил уехать из Михайловского, а себя объявил его личным цензором.
Сначала поэт поселился в Москве, где печатался в журнале «Мос-
ковский вестник» М.П. Погодина. В 1826 г. вышел его сборник «Сти-
хотворения Александра Пушкина». В мае 1827 г. Пушкин вернулся в
Петербург. Временами Пушкин наезжал в Михайловское, где так и ос-
талась его няня. Ей посвящено стихотворение «Няне» ( «Голубка дней
моих суровых...») (1826), написанное вскоре после возвращения из
ссылки.
В 1829 г. поэт совершил вторую поездку на Кавказ, передвигаясь
вслед за русской армией, ведшей военные действия против Турции. Твор-
ческим результатом путешествия по Закавказью стало «Путешествие
в Арзрум». На неоднократные просьбы разрешить поездку за границу
(которые он обычно мотивировал намерением лечить «аневризму аор-
ты») Пушкину на протяжении жизни неизменно отказывали.
Во второй половине 1820-х годов A.C. Пушкин работал весьма
плодотворно. В эти годы написаны поэмы «Полтава» (1828—1829),
«Тазит» (1829-1830) и большое число стихотворений, среди которых
необходимо указать на «Каков я прежде был, таков и ныне я...» (1826),
«И. И. Пущину» (1826), «Стансы» («В надежде славы и добра...»)
(1826), «Зимняя дорога» (1826), «Мордвинову» (1826), «Во глуби-
не сибирских руд...» (1827), «Арион» ( 1827), «Кипренскому» (1827),
«Поэт» (1827), «Послание кДельвигу»( 1827), «19 октября» (1827),
«Друзьям» (1828), «Воспоминание» (1828), «Дар напрасный, дар
случайный...» ( 1828), «Не пой, красавица, при мне...» ( 1828), «Пор-
трет» (1828), «Предчувствие» (1828), «Утопленник» (1828), «Риф-
ма, звучная подруга...» (1828), «Анчар» (1828), «Цветок» (1828),
«Поэт и толпа» ( 1828), «Подъезжая под Ижоры...» ( 1829), «На хол-
мах Грузии лежит ночная мгла...» ( 1829), «Жил на свете рыцарь бед-
ный...» ( 1829), «Зорю бьют... из рук моих...» ( 1829), «Зима. Что де-
лать нам в деревне? Я встречаю...» (1829), «Зимнее утро» (1829),
«Я вас любил: любовь еще, быть может...» (1829), «Брожу ли я вдоль
улиц шумных...» ( 1829), «Кавказ» (1829), «Обвал» ( 1829), «Сапож-
ник» (1829), «Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета...»)
( 1830), «Поэту» (1830), «Дорожные жалобы» ( 1830) и др.
207

Пушкин стал пробовать силы в прозе — неоконченный истори-
ческий роман «Арап Петра Великого» (1827), «Роман в письмах»
(1829) и др.
В мае 1830 г. A.C. Пушкин сделал попытку (уже вторичную) посва-
таться в Москве к H.H. Гончаровой и на этот раз получил согласие (Гон-
чаровы быстро разорялись и красавицу Натали выдали за него беспри-
данницей). В августе 1830 г. Пушкин в связи с подготовкой к женитьбе
отправился в отцовское имение Болдино, находившееся в Нижегородс-
кой губернии. Неожиданно ему пришлось задержаться там на три меся-
ца из-за карантинов по поводу эпидемии холеры. Болдинская осень ока-
залась необыкновенно плодотворной в творческом отношении. Здесь
были написаны восьмая и девятая главы «Евгения Онегина», «малень-
кие трагедии» «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во вре-
мя чумы» и «Каменный гость», «Сказка о попе и работнике его Бал-
де», «Сказка о медведихе», прозаические «Повести Белкина»
(«Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель»,
«Барышня-крестьянка»), примыкающая к ним «История села Горю-
хина», а также около тридцати стихотворений, среди которых «Элегия»
(«Безумных лет угасшее веселье...»), «Бесы», «Заклинание», «Для
берегов отчизны дальной...», «Стихи, сочиненные ночью во время
бессонницы», «Моя родословная», «К вельможе» и др.
В 1830 г. написана также шутливая поэма «Домик в Коломне»,
которую A.C. Пушкин опубликовал в 1833 г. (анонимно).
Женившись на H.H. Гончаровой 18 февраля 1831 г., Пушкин не-
сколько месяцев прожил с ней в Москве, затем через Петербург они
проехали на дачу в Царское Село, оставаясь там до глубокой осени.
Его творчество 1830-х годов продолжало оставаться поразитель-
но интенсивным. В 1830—1831 гг. Пушкин активно сотрудничает в «Ли-
тературной газете». Среди его стихов гражданско-публицистические —
«Клеветникам России» (1831), «Бородинская годовщина» (1831),
очередная народная сказка — «Сказка о царе Салтане» (1831), ин-
тимные лирические признания — «Нет, я не дорожу мятежным на-
слажденьем...» ( 1831 ), стилизация терцин Данте — «И дале мы по-
шли — и страх обнял меня...» ( 1832), основанная на украинской сказке
баллада «Гусар» ( 1833) и т. д. Не забывает Пушкин и прозу — роман
«Рославлев» (1831, неоконч.)1
1 О «Рославлеве» см.: Гуковский ГЛ. Об источнике «Рославлева» // Пуш-
кин: Временник Пушкинской комиссии /АН СССР Ин-тлитературы. М.; Л., 1939.
Вып. 4/5.; ГрушкинА.И. «Рославлев» // Пушкин: Временник Пушкинской комис-
сии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1941. Вып. 6.
9ПЯ

Летом 1833 г. A.C. Пушкин совершил поездку в Оренбуржье, где
собирал материалы о крестьянском восстании во времена Екатерины
II под началом Е.И. Пугачева.
Так называемая «вторая болдинская осень» (полуторамесячное пре-
бывание в Болдине в 1833 г.) принесла поэму «Анжело», «Сказку о
рыбаке и рыбке» и «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях»,
часть «Песен западных славян», а главное — поэму «Медный всад-
ник» и повесть «Пиковая дама». Тогда же закончена «История Пугаче-
ва» («История Пугачевского бунта»). Среди болдинских стихотворе-
ний — «Осень», «Не дай мне Бог сойти сума...», переводы с польского
(из Адама Мицкевича) «Воевода», «Будрыс и его сыновья» и др.
На исходе 1833 г. A.C. Пушкин запоздало получил придворный чин
камер-юнкера. С другой стороны, он был принят на службу в Колле-
гию иностранных дел с жалованием в 5000 руб. и правом работать во
всех архивах и библиотеках России с целью написания «Истории Пет-
ра Великого и его наследников до Петра III». «История Петра» не за-
вершена Пушкиным1. Хотя и придворные обязанности и архивные изыс-
кания отвлекали его от художественного творчества, в последние годы
жизни Пушкин написал пьесу «Русалка» (1828—1833), «Сказку о
Золотом петушке» (1834), драматические «Сцены из рыцарских вре-
мен» ( 1835), роман «Дубровский» (1832—1833, опубл. 1844), повесть
«Капитанская дочка» (оконч. 1836)2. Из неоконченного отметим «Пу-
тешествие из Москвы в Петербург» (1833—1835, опубл. посмертно).
В 1836 г. Пушкин начал издавать журнал «Современник».
Из стихов этого заключительного этапа пушкинского творчества вы-
деляются «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» (1834), цикл
«Песни западных славян» (законч. 1835) «Полководец» (1835), «Стран-
ник» ( 1835), «ИзПиндемонти»(1835), «...Вновь я посетил» (1835), «Пир
Петра Великого» ( 1835) «Когда за городом, задумчив, я брожу...» ( 1836),
«Памятник» («Я памятник себе воздвиг нерукотворный...») ( 1836).
Люди, разбиравшие бумаги A.C. Пушкина после его гибели на ду-
эли, были поражены и объемом хранимого им в рукописях неопубли-
Пушкин по-иному выстраивает образ героини одноименного романа Загос-
кина, в написанном тексте снимая мотив ее любовной связи с врагом — француз-
ским полковником.
1 О характере этого произведения см.: Попов П. Пушкин в работе над истори-
ей Петра I // A.C. Пушкин: Исследования и материалы / М., 1934. С. 467—512.
(Лит. наследство; Т. 16—18).
2 См.: Гиллельсон М.И., My шина И.Б. Повесть A.C. Пушкина «Капитанская
дочка»: Комментарий. Пособие для учителя. Л., 1977.
1 4 — Минепялоп 209

кованного наследия, и творческой энергией, бушевавшей в нем в годы,
оказавшиеся для него последними1.
Уже тот факт, что творчество A.C. Пушкина распадается на не-
сколько рассмотренных выше периодов, свидетельствует, что оно пре-
терпело на протяжении жизни великого писателя сложную эволюцию.
Начав как сильнейший русский писатель-романтик, он удивитель-
но быстро пришел к той литературной манере, которую сам обозначал
как «истинный романтизм» и которая, будучи подхвачена и разработа-
на далее другими авторами, легла в основу того, что ныне именуется
реализмом.
Первые ростки «истинного романтизма» естественно усматривать
в начатом на юге романе в стихах «Евгений Онегин». Причем эта «проба
пера» появилась на фоне таких вершинных для Пушкина-романтика
произведений, как поэмы «Кавказский пленник», «Братья-разбойни-
ки» и «Бахчисарайский фонтан», «Песнь о вещем Олеге», стихотво-
рения «Черная шаль», «Наполеон», «Кинжал» и т, п. При всем пони-
мании того, что на данном этапе Онегин еще мог внутренне
представляться самому автору как очередной байронический персонаж
в духе Чайлад-Гарольда или Дон Жуана (или же как пародия на Чайльд-
Гарольда), такое соседство вершинного романтизма с «будущим реа-
лизмом» неординарно.
Байронизм A.C. Пушкина — явление в целом хорошо изученное2.
Так называемое «подражание Байрону» у A.C. Пушкина есть подража-
ние-соперничество — то, что в древнегреческой поэтике обозначалось
словом мимесис: творческое подражание, предполагающее глубокую
переработку проообраза по-своему, создание новой внутренней фор-
мы3.
В свое время В.В. Виноградов в ходе скрупулезной работы с худо-
жественными произведениями Пушкина выявил в них много проявле-
ний контакта с «чужим, словом», в частности, массу раскавыченных
цитат, точных и частично видоизмененных реминисценций, много при-
меров стилизации, вариации и т. д. и т. п. В итоге Виноградов пишет:
«Художественное мышление Пушкина — это мышление лите-
ратурными стилями (курсив мой. — ЮМ.\ все многообразие кото-
1 См. подробную биографию Пушкина: Лотман ЮМ. Александр Сергеевич
Пушкин: Биография писателя//ЛотманЮ.M. Пушкин: Биография писателя; Ста-
тьи и заметки, 1960—1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995.
2 См. напр.: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978.
3 Об этого рода творческих действиях, о внутренней форме как образе опре-
деленного прообраза см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.
от

рых было доступно поэту. <...> Пушкин творчески использовал стили
русской народной поэзии, стиль летописи, стиль Библии, Корана. Сти-
ли Тредьяковского, Ломоносова, Сумарокова, В. Петрова, Держави-
на, Хвостова; стили Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Вяземс-
кого, Козлова, Языкова, В. Кюхельбекера, Ден. Давыдова, Дельвига,
Гнедича; стили Байрона, Шенье, Горация, Овидия, Вордсворта, Шекс-
пира, Мюссе, Беранже, Данте, Петрарки, Хафиза и других писателей
мировой литературы служили ему материалом для оригинального твор-
чества».
а** Как видим, Байрон, между прочим, «тонет» в обширном ряду дру-
гих авторов, тоже миметически интересовавших A.C. Пушкина. Есте-
ственно, что послужившие таким материалом стили различных авто-
ров получали у Пушкина самое разное конкретное применение.
Например, в послании к Д.В. Давыдову он может дать «портрет» слога
Давыдова. В обращенном к А.П. Керн стихотворении «г# помню чуд-
ное мгновенье...» — привести раскавыченную цитату из «Лалла Рук»
В.А. Жуковского («гений чистой красоты»). Или в поэме «Полтава»
при описании Полтавской битвы на некоторое время заговорить об этом
событии слогом оды XVIII в., в частности, даже изобразив излюблен-
ный в ту эпоху спондей («Швед, русский колет, рубит, режет»).
И В.В. Виноградов учитывает это функциональное разнообразие
пушкинского «мышления стилями», выделяя несколько основных ти-
пов такого применения. Так, в творчестве Пушкина представлены, по
его словам: «стилизация манеры Ден. Давыдова»; «оригинальные
"подражания" Батюшкову, Парни, Шенье, Овидию, Байрону, Кора-
ну, Библии»; «вариации... на темы и сюжеты разных писателей миро-
вой литературы»; «работа над смешением и новым комбинированием
чужих стилей»; «искусство... пародии и карикатуры» (курсив мой. —
ю.м.у.
Перечисленные некоторые функциональные типы пушкинского
«мышления литературными стилями» отнюдь не исчерпывают всего бо-
гатства данного явления у Пушкина. Тот же Виноградов несколько ра-
нее в своем другом исследовании отмечал, что среди такого рода типов
«прежде всего выступает прием семантического намагничивания
слова» (курсив мой. — ЮМ.). Филолог дал такое объяснение этому
введенному им понятию:
«Пушкинское слово насыщено отражениями быта и литературы.
Оно сосуществует в двух сложных семантических планах, их сливая —
в историко-бытовом контексте, в контексте материальной культуры,
1 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 486, 487, 489, 492.
14* 211

ее вещей и форм их понимания,— и в контексте литературы, ее симво-
лики, ее сюжетов и ее словесной культуры. Быт, современная действи-
тельность облекали пушкинское слово прихотливой паутиной намеков,
«применений» (allusions). <...> Аспект двойного понимания литератур-
ного слова был задан дворянскому обществу той эпохи как норма худо-
жественного восприятия. За словом, фразой предполагались скрытые
мысли, символические намеки на современность. Своеобразная калам-
бурность возводилась в принцип литературного выражения. ...>
Вокруг слова сгущалась атмосфера литературных намеков. Сло-
во не только притягивало к себе, как магнит, близкие литературные
образы и символы, но и отражало их в себе, как система зеркал. Пуш-
кинское слово было окружено атмосферой литературных тем и сю-
жетов»1.
В своем ярком исследовании В.В. Виноградов говорит также: «Кро-
ме приема эстетического намагничивания слова... характерен для пуш-
кинского стиля принцип семантических отражений, принцип варьиро-
вания одного образа, одной темы в структуре литературного
произведения. Одни и те же слова, фразы, символы, темы, двигаясь
через разную преломляющую среду в композиции литературного про-
изведения, образуют сложную систему взаимоотражений, намеков, со-
ответствий и совпадений»2.
Иллюстрируя эту мысль, автор указывает, что «все сюжетное со-
держание "Метели" как бы проектируется на символику «Светланы»3.
Сказанное напоминает, что даже современные Пушкину читатели,
находившиеся по складу образования и воспитания за пределами куль-
туры «дворянского общества», не ощущали многие из разнообразных
его аллюзий, воспринимая содержание его творчества упрощенно, обед-
ненно, а порою и прямо искаженно. Тем более это относится к читате-
лям позднейших эпох (среди которых наша — пока самая далекая и,
соответственно, пожалуй, наиболее подверженная семантической абер-
рации). Тем важнее читателю-филологу вникать в семантические ню-
ансы пушкинских текстов.
Ода «Вольность», в которой поэт выражает желание «воспеть
Свободу миру, на тронах поразить порок», — одно из важнейших про-
изведений раннего Пушкина. Она одноименна «тираноборческой» оде
А.Н. Радищева. В этом одна из причин, что поэтические заявления
1 Виноградов В. О стиле Пушкина // A.C. Пушкин: Исследования и матери-
алы. М., 1934. Лит. наследство; Т. 16—18. С. 134, 138. üa^uiu -ju i
2 Там же. С. 171.
3Там же. С. 172. ■•*; .м-, J/ ,;^,-
212

A.C. Пушкина в данном произведении позднейшим читателем нередко
истолковываются тоже как ультрареволюционные:
Тираны мира! трепещите!
А вы, мужайтесь и внемлите,
Восстаньте, падшие рабы!
Между тем здесь отнюдь не содержится призыва к «народному вос-
станию» (мятежу, революции). В соответствии с «высоким» стилем, в
котором выдержано стихотворение, поэтом используется церковно-
славянский смысл глагола восстать — «подняться» (то есть имеется
в виду лишь «поднимитесь, встаньте, обретите человеческий облик по-
вергнутые ниц, поставленные на колени»).
Интересно и то, какие именно «тираны» имеются в виду Пушки-
ным. Советская школа наивно проповедовала, что однозначно подра-
зумевается царская власть, русский царизм. Соответственно тракто-
валось следующее наиболее острое место оды:
Самовластительный Злодей!
Тебя, твой трон я ненавижу,
Твою погибель, смерть детей
С жестокой радостию вижу.
Читают на твоем челе
Печать проклятия народы,
Ты ужас мира, стыд природы,
Упрек ты Богу на земле.
Между тем здесь подразумевается отнюдь не царизм и не какой-
либо конкретный русский царь. Речь идет об узурпаторе Наполеоне I1.
В оде всем формам тирании противопоставляется «Закон»:
Владыки! вам венец и трон
Дает Закон — а не природа;
Стоите выше вы народа,
Но вечный выше вас Закон.
1 Тема русского тирана, впрочем, тоже затронута в оде: здесь есть упоминания
зверского покушения на императора Павла I, которого молодой Пушкин, подобно
многим дворянам его времени, воспринимал как «увенчанного злодея», от времен
коего остался лишь «забвенью брошенный дворец».
213

«Деревня», другое политически окрашенное пушкинское стихот-
ворение данного периода творчества, содержит ставшие традиционны-
ми уже в литературе XVIII в. душераздирающие картины крепостного
«рабства» (противопоставленные красотам природы и поэтически изоб-
раженному сельскому быту). Однако в итоге следует верноподданни-
ческий призыв, обращенный к царю, по своему «манию» уничтожить
крепостное право:
Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный
И Рабство, падшее по манию царя,
И над отечеством Свободы просвещенной
Взойдет ли наконец прекрасная Заря?
Этого рода призывы и надоеды — вполне в духе либерального дво-
рянства того времени. Известно, что стихотворение было показано в
рукописи Александру I, и тот поблагодарил поэта за снедающие его
«добрые чувства». Вопреки такого рода фактам «Деревня» также не-
редко воспринималась позднейшим читателем как «революционное»
произведение.
Как еще один пример того, насколько однобоко нередко осознает-
ся читателями семантика произведений A.C. Пушкина, можно указать
на написанный значительно позже «Анчар». Это стихотворение разоб-
рано В.В. Виноградовым, вскрывшим в нем проекцию на песню грека
из «Старой были» П.А. Катенина. По словам иссследователя, «в этой
песне изображение царского самодержавия, его могущества и его ат-
рибутов... вбирает в себя символику неувядающего древа, "древа жиз-
%ш" как образа "милосердия царева"»1 Этому «древу жизни» Катени-
на (ни разу не упомянутому у Пушкина прямо) Пушкин поэтически
противопоставляет древо смерти анчар:
В пустыне чахлой и скупой
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит, один во всей вселенной.
Природа жаждущих степей
Его в день гнева породила,
И зелень мертвую ветвей
И корни ядом напоила.
1 Виноградов В. О стиле Пушкина. С. 144.
0\А

Как пишет В.В. Виноградов, «губительная, всесокрушающая сила
анчара, несущая смерть и разрушение человечеству, драматически кон-
центрируется к концу стихотворения в трагической смерти раба и в
смертоносных стрелах князя. Только тут, в самой последней строфе,
открывается социальное имя и положение человека с властным взгля-
дом (или по одному из черновиков — "с властным словом"). Это «не-
победимый владыка» и точнее — "царь" <...>
Таким образом символический смысл "Анчара" скрытые в нем
намеки разгадываются лишь тогда, когда за этим стихотворением от-
крывается другой, отрицаемый им семантический план катенинской
"Старой были"»1.
О способности Пушкина к стилевому «перевоплощению» уже в
XIX в. писалось немало. Общеизвестны отличающиеся особой ярко-
стью и философским проникновением в сущность этой способности
суждения о ней Ф. М. Достоевского2. И уже при жизни Пушкина его
стали именовать «Протеем». Вероятно, произошло это с легкой руки
Н.И. Гнедича, написавшего в своем послании «А. С. Пушкину по про-
чтении сказки его о царе Салтане и проч.» (1832):
Пушкин, Протей >>•'*■•
Гибким твоим языком и волшебством твоих песнопений!
Уши закрой от похвал и сравнений...
Одним из ярчайших примеров данной особенности Пушкина-ху-
дожника может послужить его цикл «Песни западных славян». П. Ме-
риме опубликовал на французском языке ряд стихотворных текстов, в
основном навеянных славянским балканским фольклором. Пушкин
создал «русский вариант» этого цикла, гибко варьируя Мериме и нео-
днократно «дорисовывая» по-русски то, что на французском языке было
выражено бегло либо вообще отсутствовало (две «песни славян» —
«О Георгии Черном» и «Воевода Милош» — просто сочинены Пуш-
киным, а еще две переведены им из другого источника).
Н.К. Гей весьма точно пишет: «Широчайший диапазон поэтики и
стиля у Пушкина не препятствует глубочайшему стилевому монизму»3.
Ниже данный исследователь подчеркивает: «Способность поэтическо-
1 Виноградов В. О стиле Пушкина. С. 147—148.
2 См.: Достоевский Ф.М. Пушкин (очерк)// Достоевский Ф.М. Поли. собр.
соч.: В 30 т. Т. XXVI. Л., 1984. С. 136-149.
3 Гей Н.К. Художественный синтез в стиле Пушкина // Теория литературных
стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 115.
215

го перевоплощения поразительна. Но протеизм Пушкина не только один
из наглядных признаков, а и удивительно точное, глубокое определе-
ние сущности его творчества»1.
Иными словами, личный (индивидуальный) стиль Пушкина можно
было бы, вероятно, определить как протеистический.
Поразительна художественная убедительность изображения
A.C. Пушкиным в своих текстах стилей других авторов. Необходимо от-
метить, что это изображение осуществляется не просто «в общих чер-
тах» — оно проникает в мельчайшие детали. Например, вот как Пуш-
кин изображает в свои стихах специфическую державинскую рифму
(ассонансы — «неточные рифмы»).
О «загадочности» державинской ассонансной рифмовки, которая
по типу своему на многие десятилетия предваряет искания в данной
области, характерные для поэтов конца XIX — начала XX в., стихове-
дами говорилось многократно (В.М. Жирмунским, Б.В. Томашевским,
Д.С. Самойловым и др.). Поскольку эта рифмовка не укладывается в
русло исследовательских концепций данных авторов, они ее условно
обозначали как «исключение»2.
Факт творческого подражания младших современников рифме
Державина, крупнейшего поэта своего времени, констатировал еще
Жирмунский3. Однако он не задавался вопросом, как конкретно это
подражание происходило и выглядело. Применительно к A.C. Пуш-
кину данный феномен можно проследить весьма конкретно, особен-
но если привлечь к этому богатейший материал вариантов и черно-
вых редакций его стихов в сравнении с публикуемыми их
редакциями4. Черновики Пушкина — вообще ценнейший материал
Лдя изучения. Порою при их чтении давно знакомые тексты пред-
стают в новом свете5.
1 Гей Н.К Художественный синтез в стиле Пушкина // Теория литературных
стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 116—117.
2 См.: Минералов Ю.И. О статусе «исключений» в поэтике // Русское сти-
хосложение. М., 1985. С. 155-167.
3 См.: Жирмунский ВМ. Теория стиха. Л., 1975. С. 358.
4 Нами использовалось Полное собрание сочинений A.C. Пушкина издания
АН СССР: т. 1 - 1937, т. II ( 1 ) - 1947, т. III ( 1 ) - 1948, т. III (2) - 1949. Были
сличены варианты всех текстов.
Тот же материал содержится в современном переиздании этого академичес-
кого ПСС, осуществленном в 1990-е годы издательством «Воскресенье».
5 См. об этом: Бонды СМ. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. 2-е
изд. М., 1978.

В результате анализа видно, что работа Пушкина над рифмой в
1810-е годы, с одной стороны, и в 1820— 1830-е — с другой, выглядит
во многом по-разному. «На уровне черновика» ассонансы встречаются
у Пушкина в оба периода. При этом в черновике свободно взаимозаме-
няемы рифменные компоненты, образующие между собой соответ-
ственно точную и неточную рифмы. Так, например, последнее слово не
попавшей в беловую редакцию стихотворения «Дорожные жалобы»
строки: «Иль как Анреп в вешней луже» в пушкинском черновике риф-
мовалось то с «вчуже», то с «хуже» то с «в лачуге» (ассонанс!)1.
Но зато «на уровне беловика», в публикуемом тексте, судьба не-
точных рифм в 1810-е годы складывается совсем иначе, чем их судьба
в более поздний период. В беловых редакциях своих ранних стихов Пуш-
кин публикует рифмы-ассонансы, без каких-либо сомнений отказыва-
ясь при этом от первоначально приходивших ему в голову точных рифм,
остающихся в итоге в черновых рукописях. Например, в стихотворении
«Пирующие студенты» (Т. I. С. 61 ) есть четверостишие:
А ты, повеса из повес,
На шалости рожденный,
Удалый хват, головорез,
Приятель задушевный.
Это четверостишие в черновике выглядело иначе. Оно содержало
не ассонанс «рожденный/задушевный», а точную рифму: «Приятель
неизменный» (Т. I. С. 350). Подобным образом рифма «могущих/дре-
мучих» из публикуемого поныне варианта стихотворения «Кольна» (Т, I.
С. 29) в черновике отсутствовала, а на ее месте была точная рифма
«могучих/дремучих» (Т. I. С. 343).
Все это по-другому в текстах второго периода. Здесь первоначаль-
но «мелькнувшие» в черновом варианте ассонансы, как правило, изы-
маются поэтом из окончательного текста либо переделываются им в
точные (по образцу одного из компонентов). Иными словами, в 1820-е
годы Пушкин начинает систематически подавлять у себя даже в риф-
мовке ранее нравившиеся ему «державинские нотки».
Следует добавить, что в случае с Пушкиным-«Протеем» объяс-
нять творческое пересоздание им в ранних стихах державинской риф-
мовки обычной зависимостью начинающего художника от старшего
мастера было бы явным упрощением. Точно так же последующие его
«антидержавинские» усилия в сфере рифмовки не есть простой резуль-
1 См .:Полное собрание сочинений A.C. Пушкина. Т. III (2). С. 752.
217

тат «наступления творческой зрелости». Дело в том, что аналогичный
«антидержавинский» поворот осуществил в своем творчестве в 1820-е
годы отнюдь не один Пушкин. Это характерно вообще для бывших «ар-
замасцев». В подтверждение можно было бы привести, например, ряд
отзывов «арзамасцев» о Державине.
A.C. Пушкин пишет о Державине Дельвигу из Михайловского в
июне 1825 г., что «его гений думал по-татарски — а русской грамоты
не знал за недосугом», что «он не имел понятия ни о слоге, ни о гармо-
нии», и т. п.. Это, по оценке Л.И. Тимофеева, «раздраженное, пожа-
луй, замечание»1. Однако даже П. А. Вяземский, в кругу карамзинис-
тов наиболее тепло относившийся к Державину, записывает: «Поэт,
великий поэт Державин опускается нередко до Хвостова, если не
ниже»2. За подобными репликами — объективные перипетии совре-
менной литературной борьбы. Творческое наследие Державина стало
восприниматься как принадлежность враждебного литературного ла-
геря. Крутой поворот в отношении к нему как поэту коснулся и отно-
шения к предложенной им — уникальной вплоть до конца XIX в. —
рифмовке.
Пушкину недопущение ассонансов начинает в 1820-е годы казать-
ся настолько важным эстетическим требованием, что он перерабаты-
вает — дабы избавиться от неточной рифмы — целые стихи. Напри-
мер:
Мыслит: дело я сладил
Глядь, а Балда зайку другого гладит
(Черновик, m III (2), с. 1072)
Ср.:
Мысля: дело с Балдою сладит.
Гладь — а Балда братца гладит.
(Оконч. текст, m /II (1), с. 500)
Зато молодой Пушкин-«Протей» в 1810-е годы не просто учился
у Державина рифмовке — он «портретировал» его стиль. Только
впоследствии державинские ассонансы поэты перестали осваивать, а
вскоре надолго и основательно забыли.
Первую поэму A.C. Пушкина «Руслан и Людмила», как обычно и
бывает с узловыми произведениями раннего творчества, буквально пе-
1 Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. С. 372.
2 Вяземский ПА. Старая записная книжка. Л., 1929. С. 305.

реполняют многообразные семантические отголоски1. Так, уникальная
интонация, выдерживаемая поэтом в этом произведении и сочетающая
эпическую величавость, эротическое изящество и игривую иронию,
представляет собой результат художественного синтеза нескольких
вполне узнаваемых интонационных прообразов2.
Несомненно, весьма важна была для Пушкина «Душенька»
И.Ф. Богдановича. Помимо перенятого им (и преобразованного по-сво-
ему) шутливого тона, свойственного произведению Богдановича, в
«Руслане и Людмиле» есть и сюжетные пересечения с «Душенькой»
(например, Людмила в садах Черномора — Душенька в чертогах Аму-
ра).
На характер интонаций пушкинского произведения повлияла и
поэма Вольтера «Орлеанская девственница», которой Пушкин увле-
кался в годы юности. Образ богатырской головы фигурирует в лубоч-
ной сказке о Еруслане Лазаревиче, которую Пушкин слышал еще в
детстве. Ряд «рыцарских» сцен (например, битва богатыря Руслана со
злым волшебником «карлой» Черномором) перекликается с сюжет-
ными эпизодами «Неистового Роланда» Л. Ариосто. Многие мотивы
поэмы (и даже имя ее героини) восходят к стихотворным «богатырс-
ким повестям» «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович», сочинен-
ным сыном А.Н. Радищева Н. Радищевым, а также к сказкам М.Д. Чул-
кова и «Русским сказкам» В.А. Лёвшина. В ряду эпических прообразов,
так или иначе использованных в поэме, выступают также герои былин
и открытого А.И. Мусиным-Пушкиным в самом конце XVIII в. «Слова
о полку Игореве».
Пушкинское «мышление литературными стилями» проявило себя
в «Руслане и Людмиле» и в форме пародии на «Двенадцать спящих
дев» В.А. Жуковского (Ратмир, находящий населенный прекрасными
девушками заколдованный замок), а также в иных шутках над творче-
ством старших русских поэтов-романтиков.
В поэме автором был создан яркий, полный динамики сказочно-
поэтический мир. «Волшебными воротами» в него для читателя слу-
-.il V Ш«
{•I *} 1 У молодого автора недавно выработанные им для себя индивидуальные твор-
ческие приемы, как правило, проявляют себя наиболее концентрированно и «аг-
рессивно».
2 Художественный синтез — еще одно проявление пушкинского «мышления
стилями». Теоретическое описание художественного синтеза как феномена см. в
монографии: Минералова И.Г. Русская литература серебряого века. Поэтика сим-
волизма. М., 1999, 2003, 2006. См. так же: Минералов Ю.И., Минералова И.Г
История русской литературы XX века (1900—1920-е годы.)
219

жило вступление, расположенное перед песнью первой («У Лукомо-
рья дуб зеленый...»), кратко обрисовывавшее основные черты этого
мира:
У лукоморья дуб зеленый;
Златая цепь на дубе том:
И днем и ночью кот ученый
Всё ходит по цепи кругом;
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит.
Там чудеса: там леший бродит,
Русалка на ветвях сидит;
Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей;
Избушка там на курьих ножках
Стоит без окон, без дверей... <и т. д.>'
Далее помимо многих иных сказочно-фантастических атрибутов
возникает даже мотив из еще не написанной «Сказки о царе Салтане»:
И тридцать витязей прекрасных
Чредой из вод выходят ясных,
И с ними дядька их морской...
Сказка о Руслане и Людмиле, согласно вступлению, — одна из
сказок, услышанных повествователем от «кота ученого».
Разнородные художественные прообразы, подобные вышеперечис-
ленным, не просто послужили A.C. Пушкину неким «строительным
материалом» для создания этой сказки. Все гораздо сложнее: в созна-
нии образованного читателя-современника от поэмы «Руслан и Люд-
мила» к ним протягивались незримые смысловые нити, и образовыва-
лась сложная сетка аллюзий. Текст поэмы был вплетен в сложные
внешние связи, и это входило в пушкинский замысел. Он был «литера-
турно активен» — возбуждал в памяти читателей сложные и при этом
объективно мотивированные ассоциации с целым рядом отечествен-
ных и западноевропейских произведений. Эти ассоциации усложняли и
частично перестраивали в восприятии современного дворянского чи-
тателя художественную семантику самого текста.
1 Это замечательное вступление еще отсутствовало в первом издании поэмы.
A.C. Пушкин сочинил его для второго издания (1828), в котором в значительной
мере переработал текст (первоначальные варианты приводятся в академическом
собрании сочинений Пушкина).
09П

Поэма «Руслан и Людмила» была первым крупнообъемным про-
изведением A.C. Пушкина, которое он с присущим ему мастерством
сумел влючить в такой широкий семантический контекст. Не слу-
чайно она навсегда стала символом его творчества: так, в романе «Ев-
гений Онегин» он сам обращается к своим читателям, называя их
«Друзья Людмилы и Руслана». Пушкин позже усматривал в этом
своем раннем произведении присутствие версификационной «холод-
ности», но уже ничего не мог «поделать» с его огромной популярно-
стью.
Естественно, впоследствии содержание поэмы в полном его объе-
ме перестало ощущаться читателями. Отзвуки голосов Богдановича,
Ариосто, Вольтера и т. п. для них стали неслышны, и эффект устроен-
ной Пушкиным сложной литературной «игры» был утрачен. Текст по-
эмы замкнулся на самом себе. Как следствие, поэма «Руслан и Людми-
ла» весьма непринужденно перешла в круг чтения для подростков в
качестве увлекательной волшебной сказки с сюжетом, основанным на
мотивах национальной истории и культуры, а параллельно обнаружи-
лось, что многие ее фрагменты прекрасно воспринимаются и детьми
более младшего возраста (вступление, бой Руслана с головой, сраже-
ние Руслана с Черномором и т. п.).
«Песнь о вещем Олеге» стала впоследствии еще одной гениаль-
ной «фантазией на тему» национальной истории, хотя и выполненной в
совершенно ином ключе (здесь A.C. Пушкин не допускает чего-либо
сказочного и основывается на летописном предании об обстоятельствах
гибели князя Олега)1.
«Южные» поэмы A.C. Пушкина «Кавказский пленник», «Бра-
тья-разбойники», «Цыганы» с загадочным героем-изгоем в центре
повествования ввели в русскую литературу целый пласт романтичес-
кой образности и сюжетики, на Западе ранее порожденный Дж. Бай-
роном. Наибольший успех ожидал у современников поэму «Кавказс-
кий пленник».
Пушкинский пленник хранит в «увядшем сердце» некое «лучших
дней воспоминанье», изведал «людей и свет», испытал измену друзей,
клевету и «неприязнь двуязычную»:
1 У «Песни о вещем Олеге» имеются связи с думой К.Ф. Рылеева «Олег ве-
щий». Эти связи проявляются даже в неоднократных чисто текстуальных переклич-
ках наподобие: «Их села и нивы за буйный набег обрек он мечам и пожарам...
(Пушкин) — «Горят деревни, села пышут...» (Рылеев); «Твой щит на вратах Ца-
реграда» (Пушкин) — «Прибил свой щит с гербом России К Царь-градским воро-
там» (Рылеев) и т. п.
«21

И в край далекий полетел
С веселым призраком свободы.
При этом, что очень важно, вместо того, чтобы (как обычно для
романтиков байроновской традиции) переносить действие в условные
экзотические земли, Пушкин нашел необходимую романтическую эк-
зотику непосредственно в России. «Край далекий» герой обнаружил
не столь уж далеко — на нашем Кавказе, где и попал в плен к черке-
сам.
Другие пушкинские сюжеты разворачиваются в Бессарабии, по
которой цыганы кочуют «шумною толпой», «за Волгой», где разбой-
ников «удалых шайка собиралась», в Крыму («Бахчисарайский фон-
тан») — то есть в понятных читателю и даже весьма «модных» тогда
в дворянской среде (как, например, Кавказ) местах1. Это придавало мно-
гим чертам пушкинских романтических произведений черты конкрет-
ности, зримости, создавало для российского читателя весьма полезный
для оптимизации эстетического восприятия эффект «сопричастности»
и как бы незримого личного «присутствия» в сюжете.
Трагический разворот сюжета в «южных» поэмах однотипен.
4$ «Кавказском пленнике», «Цыганах», «Бахчисарайском фонтане»
гибнет героиня, в «Братьях-разбойниках» — один из братьев. Однако
A.C. Пушкин, внешне отдавая в этом дань «ритуалу» романтической
сюжетики, всюду вводит поэтически уникальные мотивировки таких тра-
гических коллизий.
Юноша Алеко, которого «преследуетзакон», найден «за курганом»
и приведен в табор девушкой Земфирой. Он становится ее мужем. Про-
водит всего «два лета», и ветреная Земфира уже вызывающе поет при
#ем песню «Старый муж, грозный муж...». Обнаружив измену, потря-
сенный Алеко, выросший в иных, чем у цыган, понятиях, убивает и но-
гвого возлюбленного Земфиры, и ее саму. Наутро цыганы хоронят уби-
тых, и перед уходом табора старик говорит Алеко:
— Оставь нас, гордый человек.
Мы дики; нет у нас законов.
Мы не терзаем, не казним —
Не нужно крови нам и стонов —
Но жить с убийцей не хотим...
Ты не рожден для дикой доли,
1 Впоследствии именно так же будет поступать в своих романтических «кав-,
казских» поэмах М.Ю. Лермонтов.
222

Ты для себя лишь хочешь воли;
Ужасен нам твой будет глас —
Мы робки и добры душою,
Ты зол и смел — оставь же нас...
В «Бахчисарайском фонтане» также использован мотив убийства
из ревности. Грузинка Зарема убивает пленную польскую княжну Ма-
рию как соперницу — из-за хана Гирея (впрямую ее деяние не показа-
но, у Пушкина все дается в художественных намеках: есть угроза Заре-
мы, исчезновение Марии из гарема и казнь Заремы). Зато пушкинские
цыганы попросту не понимают побуждений, из которых Алеко совер-
шил убийство, и любой убийца для них «ужасен». В «Цыганах», пусть
и несколько романтически прямолинейно, «естественный» мир детей
шатров, «робких и добрых душою», противопоставляется автором стра-
стному и жестокому миру, из которого явился «злой и смелый» Алеко.
Это, кстати, также мир героя знаменитой пушкинской «Черной шали»,
где, как и в случае с Алеко, «булат загремел», «прервать поцелуя зло-
дей не успел».
Образ Гирея в «Бахчисарайском фонтане» выписан в байроновс-
ком роде (ср. поэму Байрона «Гяур»). Однако это полнокровный об-
раз, имевший (как и образ Марии) реальный исторический прототип,
это образ, поставленный в центр сюжета, разыгрывающегося в конк-
ретном месте на юге России, — замечательное порождение пушкинс-
кого художественного таланта.
Интересно, что автор довольно быстро убирает Гирея из сюжетно-
го действия, а когда он оказывается где-то «за кадром», перед читате-
лем развертывается противостояние двух героинь (Мария в нем фигу-
ра чисто страдательная: это кроткая девушка, проводящая время у
образа Божией матери.). Странности композиции поэмы были замече-
ны и даже обсуждались в современной критике. Так, В.Н. Олин писал в
«Литературных листках», что «в плане оной нет узла или завязки, нет
возрастающего интереса, нет развязки... ибо надобно только догады-
ваться... что Зарема убила Марию и что Гирей после сего велел уто-
пить Зарему. <...>...Хан слишком скоро исчезает со сцены действия, еще
не развернувшегося, <...> действует одна Зарема, и то весьма слабо, а
1 Интересна параллель сюжетов и сюжетных финалов, с одной стороны, «Цы-
ган» и с другой — написанной многим позже повести П. Мериме «Кармен». Ме-
риме знал и ценил творчество A.C. Пушкина, изучал русский язык, чтобы в под-
линнике читать русских писателей, и переводил пушкинскую прозу. См., напр.:
Виноградов А.К Мериме в письмах Соболевскому. М., 1928.
223

прочие выставлены единственно в рассказе, что не дает никакого дви-
жения повести»1. Олину возражал Ф.В. Булгарин, затем он отвечал
Булгарину и т. д., но сам вопрос о якобы «недостатках плана» пушкин-
ской поэмы возник не на голом месте.
В «Бахчисарайском фонтане» A.C. Пушкин отступил от последо-
вательно повествовательного принципа своих предыдущих поэм, ос-
нованного на непрерывном развитии сюжета с равномерным внимани-
ем к его деталям (что представлено и вообще в байронической
традиции). В «Бахчисарайском фонтане» осуществлен замечательный
опыт переключения с внешнего развития сюжета, повествования на
описание (обстановка гарема, внутренний мир героев — Гирей, Ма-
рия, Зарема). Само сюжетное действие стало фрагментарным, оно, по
сути, лишь намечено. Автор неоднократно прибегает к сознательным
«недоговоренностям», внося в содержание определенную загадочность.
Побуждая активно работать читательское воображение, Пушкин ис-
пользует даже внешние приемы — например, оставляет некоторые
строки незарифмованными, что опять-таки создает ощущение недого-
воренности. Например:
...Спасенный чудом уголок.
Так сердце, жертва заблуждений,
Среди порочных упоений
Хранит один святой залог,
Одно божественное чувство... (курсив мой. — ЮМ.)
Здесь после четырех строк с перекрестной рифмовкой следует пя-
тая, лишенная рифмы.
В итоге применения всех подобных приемов «Бахчисарайский фон-
тан» несет в себе своеобразный «импрессионизм», новый для литера-
туры пушкинского времени и для самого Пушкина. Забегая вперед,
следует упомянуть, что затем повествовательные тенденции в его твор-
честве возобновились («Граф Нулин», «Евгений Онегин», «Домик в
Коломне»).
В 1824 г. «Бахчисарайский фонтан» был издан П.А. Вяземским.
Интересно, что на фоне этого события A.C. Пушкин написал в Михай-
ловском такой цикл своих стихов, как «Подражания Корану». Созда-
ется впечатление, что перипетии выхода поэмы из печати вновь ожи-
вили в нем интерес к культуре Востока. ' j**^
1 Цит. по: Пушкин в прижизненной критике. 1820 — 1827. Спб., 1996. С. 201.

«Протеизм» пушкинского стиля воплотился в этом цикле весьма
выразительно. Коран был известен Пушкину в переводе на русский язык
Веревкина. «Подражания Корану» привлекали внимание исследова-
телей1 Уже отмечалось, что в своих стихах Пушкин свободно варьиру-
ет прообраз, объединяя мысли, выраженные в разных сурах Корана, в
рамках одного стихотворения.
Поворот к драматургии в творчестве A.C. Пушкина ознаменовал-
ся созданием такого мощного произведения, как «Борис Годунов». Од-
новременно это было переходом от романтических фантазий на темы
национальной истории к подлинному историзму.
Шекспир, которого он внимательно читал, находясь в Михайлов-
ском, послужил той точкой опоры, от которой начинающий драматург
творчески оттолкнулся в чисто «пушкинском» направлении и с чисто
пушкинской силой и гибкостью2. Также самостоятельно поступил Пуш-
кин как мыслитель, как исторический философ и с имевшимися в его
распоряжении историческими источниками. Он не поддался влиянию
даже своего учителя Карамзина, его стиля мышления и его историчес-
ких трактовок в «Истории Государства российского». Это видно, на-
пример, по резким отличиям созданного Пушкиным образа «лукавого
царедворца» Василия Шуйского от оценки этой исторической фигуры
Карамзиным, не поскупившимся в отношении Шуйского на хвалеб-
ные эпитеты. Это же следует из характера мимолетных упоминаний в
«Борисе Годунове» личности и правления Ивана Грозного, оценивав-
шегося Карамзиным (в духе западной историографической традиции)
в основном резко отрицательно. Так, в известной сцене пушкинский
1 См.: Фомачев CA. «Подражания Корану»: Генезис, архитектоника и компо-
зиция цикла // Временник Пушкинской комиссии, 1978 /АН СССР. ОЛЯ. Пуш-
кин, комис. Л., 1981. iki» t^ v..
Исследователь отмечает уникальность данного цикла из девяти стихотворе-
ний для творчества А. С. Пушкина, хотя предполагает, что стихотворения «Из Пин-
демонти», «Отцы пустынники и жены непорочны... «Подражание италиянско-
му», «Мирская власть» Пушкин предполагал также объединить в цикл из девяти
произведений, но не реализовал этот замысел.
О циклах стихов А. С. Пушкина см.: Измайлов Н.В. «Лирические циклы в
поэзии Пушкина конца 20—30-х годов» //Измайлов Н.В. Очерки творчества Пуш-
кина. Л., 1975.
2 См.: Алексеев МЛ. Пушкин и Шекспир //Алексеев МЛ. Пушкин: Сравни-
тельно-исторические исследования/АН СССР; Ин-трус. лит.(Пушкинский Дом).
Л., 1972; Бонда СМ. Драматургия Пушкина //Бонда СМ. О Пушкине: Статьи и
исследования. М., 1978.
15—Минералов 225

герой «гордо» (так помечено в авторской ремарке) заявляет Марине
Мнишек:
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла —
Царевич я.
Понятно, что гордиться символическим «усыновлением» можно,
лишь полагая «усыновившего» великим государем.
Сделав фактически главным героем «Бориса Годунова» народу
A.C. Пушкин проявил исключительную глубину социально-историчес-
кого мышления. Более того, он сильно опередил свое время. Судя по
всему, Пушкин понимал это последнее — не случайно он несколько
лет не отдавал уже готовую пьесу в печать — характер критики опуб-
ликованного «Бориса Годунова» сразу показал, как мало поняли его
художественную и философскую глубину многие современники (упи-
рая на название произведения, говорили, например, о схематизме, «не-
разработанности» образа Бориса).
Пушкинское восприятие народа как основного вершителя судеб
истории впоследствии оказало несомненное влияние на формирование
социально-исторических воззрений Л. Н. Толстого, который, однако,
развил соответствующий круг идей в романе «Война и мир» несколько
односторонне и даже утрированно (например, практически отрицая роль
единичной личности в истории)1 То, что спустя сорок с небольшим лет
было воспринято читателями «Войны и мира» и обществом в целом
как оригинальная и захватывающе интересная игра ума великого рус-
ского прозаика Л. Толстого (а для ряда людей выглядело просто фило-
софски убедительным), во времена Пушкина во многих вызывало раз-
драженное неприятие.
Как во внешней форме «Бориса Годунова» сочетаются написан-
ные прозой разговоры и стихотворные монологи (в основном испол-
ненные белым стихом, но иногда и рифмованные — как в вышецити-
рованном ответе Самозванца Марине Мнишек), так весьма органично
сочетаются в нем весьма разные интонации — от высоких трагических
(смерть Бориса) до откровенно комедийных (сцена в корчме на литовс-
кой границе, образы Мисаила и Варлаама).
1 См. подробно: Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40—
60-е годы). М., 2003.
22fi 81

Образ Самозванца потрясает своей силой. Беглый монах Гришка
Отрепьев обманом выдал себя за якобы спасшегося от убийц царевича
Димитрия. Вначале он выглядит как вороватый монах-расстрига, у ко-
торого «на щеке бородавка, на лбу другая», и который бежал из мос-
ковского Чудова монастыря, объявив, как безумец или наглый аван-
тюрист: «Буду царем на Москве!» Однако оказывается, что в Отрепьеве
дремала незаурядная личность. Взяв на себя ответственную и сложную
социальную роль «царевича Димитрия», он затем буквально на глазах
читателя превращается в того, за кого он имел дерзость себя выдать.
Вот к нему в Краков начинают стекаться добровольные сторонники.
Среди них Гаврила Пушкин, сын опального воеводы Ивана Грозного
Курбский, «шляхтич вольный» Собаньский, «гонимые холопья» из
Москвы, донской казак Карела, некий поэт и т. д. Каждому из них Са-
мозванец говорит проникновенные, дышащие умом слова. Например,
вот сцена с поэтом:
Поэт (подает ему бумагу).
Примите благосклонно
Сей бедный плод усердного труда.
Самозванец.
Что вижу я? Латинские стихи!
Стократ священ союз меча и лиры,
Единый лавр их дружно обвивает.
Родился я под небом полунощным,
Но мне знаком латинской Музы голос,
И я люблю парнасские цветы. <и т. д.>
Затем Самозванец жалует поэту перстень. В итоге сцена приема
завершается общим возгласом сторонников, восхищенных обаянием
«царевича»:
В поход, в поход! Да здравствует Димитрий,
Да здравствует великий князь московский!
В знаменитой сцене с Мариной у фонтана сам Пушкин в драматур-
гических ремарках в определенном месте перестает ставить слово «Са-
мозванец» и именует своего героя Димитрий. Это происходит именно
на частично приведенном выше монологе «Тень Грозного меня усыно-
15* 227

вила...». Бывший беглый монах Отрепьев перевоплотился в того, за кого
он себя выдавал.
При переходе с полками русской границы Самозванец «едет тихо с
поникшей головой» и объясняет свое состояние Курбскому:
Кровь русская, о Курбский, потечет —
Вы за царя подъяли меч, вы чисты.
Я ж вас веду на братьев; я Литву
Позвал на Русь, я в красную Москву
Кажу врагам заветную дорогу!...
Но пусть мой грех падет не на меня —
А на тебя, Борис-цареубийца! —
Вперед!
Народ как коллективный герой «Бориса Годунова» по ходу разви-
тия сюжета долгое время не обнаруживает своей силы. Это характерно
и для сцены на Красной площади в начале произведения (когда Один
ищет луку, чтобы вызвать слезы, а Другой мажет глаза слюной), и для
одной из центральных в «Борисе Годунове» сцен — на площади перед
собором в Москве, когда юродивый Николка неожиданно отказывает
царю Борису в молитве за него:
«Юродивый.
Борис, Борис! Николку дети обижают.
Царь.
Подать ему милостыню. О чем он плачет?
Юродивый.
Николку маленькие дети обижают... Вели их зарезать, как
зарезал ты маленького царевича.
Бояре.
09ft
Поди прочь, дурак! схватите дурака!

Царь.
Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.
(Уходит)
Юродивый (ему вслед).
Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — Богородица
не велит».
Народ, однако, проявляет себя как в сцене у Лобного места, так и
в красноречивой заключительной сцене произведения. Уже умер Году-
нов, Самозванец победил, и угодливые бояре организуют убийство сына
Годунова — царевича Феодора. Боярин Мосальский объявляет народу
наглую ложь об этом деянии:
«Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы
видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчи-
те? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!
Народ безмолвствует».
В этом зловещем молчании народа уже обозначен исторически
сбывшийся скорый финал правления Лжедимитрия, пришедшего к вла-
сти на волне народной симпатии к «спасшемуся от убийц» маленькому
царевичу, но сброшенного волной народного гнева после того, как люди,
действовавшие ему в угоду, сами обагрили руки невинной кровью1.
Интерес к отечественной истории впоследствии не оставлял A.C. Пуш-
кина. Он реализовал его как поэт, создав «Полтаву», как прозаик — на-
писав «Капитанскую дочку», как исследователь — опубликовав «Исто-
рию Пугачева» и работая над незавершенной «Историей Петра».
Поэма «Полтава» — сложно выстроенное произведение2. Если
судить чисто внешне, в центре поэмы страшная история о любовной
связи девушки Марии, дочери «богатого и славного Кочубея», с соб-
ственным крестным отцом, всевластным гетманом Мазепой. Мазепа в
конце концов казнил после долгих пыток отца Марии, попытавшегося
с ним бороться (Мария после этого сошла с ума). Затем он изменил
1 См.: Алексеев МЛ. Ремарка Пушкина «Народ безмолвствует» // Алексе-
ев МЛ. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования /АН СССР; Ин-т рус.
лит. (Пушкинский Дом). Л., 1972.
2 См.: Измайлов Н.В. Пушкин в работе над «Полтавой» // Измайлов Н.В.
Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1975.
229

России, вступив в тайный сговор с воевавшим против нее шведским
королем Карлом XII, и во время Полтавского боя оказался в одних ря-
дах со шведами.
Но при этом структура «Полтавы» имеет некоторое сходство со
структурой «Бахчисарайского фонтана». Создается впечатление, что
автор не стремится к последовательной повествовательности и к сю-
жетному единству в обычном смысле слова, опять «фрагментируя» про-
изведение и внося в его содержание импрессионистические черты. От-
дельные фрагменты оформлены даже как драматургические диалоги.
Описание долго доминирует над повествованием. Событие с большой
буквы происходит ближе к концу поэмы — это словесно воссозданный
с могучей силой знаменитый Полтавский бой.
Сцены Полтавского боя, образ Петра I — компоненты произведе-
ния, в которых сквозь романтическую атрибутику, еще весьма богато пред-
ставленную в «Полтаве», как бы прорастает новое реалистическое пи-
сательское мировидение Пушкина. Как и в «Борисе Годунове», он
поразительно глубоко осмыслил здесь значение описываемого историчес-
кого события и роль Петра I как победителя в войне с агрессивной Шве-
цией, к моменту Полтавского боя уже захватившей ряд стран Европы.
В финале поэмы «Полтава» автор недвусмысленно заявляет:
Прошло сто лет — и что ж осталось
От сильных, гордых сих мужей,
Столь полных волею страстей?
1 Их поколенье миновалось —
И с ним исчез кровавый след
Усилий, бедствий и побед.
В гражданстве северной державы,
В ее воинственной судьбе,
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе (курсив мой. — ЮМ.)
Обвинения, выдвигавшиеся впоследствии в отношении Петра I и
представителями либеральной интеллигенции, и славянофилами, были
весьма различны по своему характеру (тиран, сбил страну с естествен-
ного пути развития и пр.). Для A.C. Пушкина все подобное перевеши-
вается победой Петра под Полтавой. Здесь он разгромил армию свире-
пого завоевателя, ведшего себя в завоеванных странах как жестокий
оккупант. Победа России в Северной войне спасла ряд народов от ис-
тинного порабощения. Полтава обеспечила самой России почти столе-
тие мирного культурно-исторического развития. На ее независимость

впоследствии долгие десятилетия никто даже не смел посягнуть. В юно-
сти Пушкин своими глазами видел, что попытка другого завоевателя,
Наполеона, сокрушить в 1812 г. российскую имперскую государствен-
ность, основы которой были когда-то заложены Петром I, окончилась
полным крахом.
Именно в силу такой объективной обусловленности пушкинское
отношение к Петру вряд ли могло принципиально измениться впослед-
ствии, хотя некоторые авторы пробовали говорить об этом — в основ-
ном, ссылаясь на свои личные истолкования сложной по смыслу поэмы
«Медный всадник».
Царь построил «на берегу пустынных волн», в месте, малопригод-
ном и даже опасном для человеческого обитания, столицу империи,
одновременно — ее военный форпост. Впоследствии страшное навод-
нение 1824 г. затопило город, и вода погубила возлюбленную героя,
молодого чиновника. Обезумевший от горя юноша винит во всем Пет-
ра. Словом, в этой поэме, не пропущенной цензурой при жизни Пуш-
кина, представлено столкновение интересов единичной личности с го-
сударственной волей, олицетворенной в статуе Петра I.
Отрицательное отношение A.C. Пушкина к другому историческо-
му деятелю, Мазепе, преломившееся в созданном им образе, основано
на исторически реальных фактах как морального, так и политического
порядка:
Забыт Мазепа с давних пор!
Лишь в торжествующей святыне
Раз в год анафемой доныне,
Грозя, гремит о нем собор.
Вполне очевидна художественно-смысловая перекличка образа
Мазепы в «Полтаве» и центрального образа написанной ранее поэмы
К.Ф. Рылеева «Мазепа»1.
К историческому прошлому обращены и пьесы из «болдинского»
цикла «Маленькие трагедии» — «Скупой рыцарь», «Каменный
гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы». СМ. Бонди
видел в них своего рода драматургические этюды, «лабораторию дра-
матурга»2. «Мышление литературными стилями» здесь проявляется во
1 Информацию исторического характера об этом деятеле Пушкин почерпнул,
как отмечалось исследователями, из «Жизнеописания Мазепы» А.О. Корниловича.
2 См.: Бонди СМ. Драматургия Пушкина // Бонди СМ. О Пушкине: Статьи и
исследования. М., 1978.
231

всей своей силе. A.C. Пушкин прямо помещает в центр двух произве-
дений цикла «мировые образы» Скупого и Дон Жуана, в третьем во
главу угла ставит столь же общезначимый мотив снедающей Сальери
творческой зависти, тему «гений и злодейство», вопрос об «алгебре и
гармонии» в искусстве1 Сюжет о Дон Жуане под его пером претерпе-
вает уникальный художественно-психологический поворот: пушкинс-
кий Дон Гуан с его глубоким, но запоздалым самоосуждением в извест-
ном смысле противоположен, например, кощунствующему до конца
герою Мольера. Что до компактной формы «маленьких трагедий», ис-
следователи так или иначе указывают на ее творческую связь с формой
«Драматических сцен» Барри Корнуола, прочтенных Пушкиным нака-
нуне работы над циклом (составившие цикл произведения замышля-
лись Пушкиным многим ранее). Имеет смысл указать и на их связь с
тоже компактной формой писавшихся параллельно в Болдине «Повес-
тей Белкина».
«Маленькие трагедии» неизменно воплощают предельно острую
ситуацию (столкновение скупого отца с сыном, приход кДон Гуану ожив-
шей статуи убитого им Командора, отравление завистником гения, вы-
мучен но-беззаботный пир во время эпидемии страшной болезни). Ос-
трота ситуации срывает с душ героев покровы, в которые они пытаются
рядиться, и обнажает их истинные характеры. Так, барон, позорящий
свое рыцарство низким ростовщическим занятием, привык внушать
себе, что деньги для него — лишь средство завоевания власти. Разви-
тие сюжета беспощадно открывает, что деньги для «скупого рыцаря» —
самоцель.
Развертывающаяся на сцене ситуация раскрывает даже бессоз-
нательные намерения и чувства геров — так, Моцарт косвенным
смыслом некоторых реплик «выдает» свое ощущение, что перед ним
убийца2.
Некоторые мотивы «маленьких трагедий» будут творчески изощ-
ренно разработаны A.C. Пушкиным впоследствии (ожившая статуя
Командора — ожившая статуя Петра в «Медном всаднике»).
Реалистические тенденции, незримо аккумулировавшиеся в пуш-
кинской поэзии, нашли свое концентрированное выражение в романе
1 Созданный Пушкиным образ не следует прямо соотносить с реальным ком-
позитором Сальери. По сей день не доказано, что он повинен в смерти Моцарта.
Пушкин болдинской осенью 1830 г. с доверием отнесся к слухам, гулявшим после
смерти Сальери, последовавшей в 1825 г.
2 См.: Боной СМ. «Моцарт и Сальери» II Боной СМ. О Пушкине: Статьи и
исследования. М., 1978.
ООП

в стихах «Евгений Онегин»1. Первое полное издание романа вышло в
марте 1833 г.
Как писал Ю.М. Лотман, в этом произведении «текст и внетек-
стовой мир органически связаны, живут в постоянном взаимном от-
ражении, перекликаются намеками, отсылками, то звуча в унисон, то
бросая друг на друга иронический отсвет, то вступая в столкновение»;
«онегинский текст изобилует цитатами и реминисценциями»2. Иссле-
дователь тут же приводит ряд примеров этого явления, с которым мы
уже многократно сталкивались ранее в других пушкинских произве-
дениях и которое проистекает из протеистического характера стиля
Пушкина. Принципиально новым (сравнительно с романтическими
произведениями A.C. Пушкина) в этом плане будет обилие в романе
намеков на «мелочи» (выражение Ю.М. Лотмана) современного ему
быта.
Эту последнюю черту данный исследователь истолковывает как
проявление реализма. Однако еще более показательно в плане реа-
лизма не внимание автора к деталям быта, а стремление его, не ог-
раничиваясь постановкой героев в те или иные внешние сюжетные
ситуации, определенным образом раскрывать их внутренний мир.
Важно и авторское стремление к типизации характеров героев. С
образа Онегина в русской реалистической литературе пошел тип
«лишнего человека», который вскоре продолжился лермонтовским
образом Печорина.
Произведение начинается со знаменитого «Мой дядя самых чест-
ных правил...» В таком стиле «молодой повеса» Евгений Онегин, «летя
в пыли на почтовых», размышляет о своем вызове в деревню, к одру
болезни богатого дяди. Н.Л. Бродский в комментарии указывает, что
перед читателем «ироническое применение к дяде стиха из басни Кры-
лова «Осел и мужик»3. Ю.М. Лотман в своем комментарии оспарива-
ет эту интерпретацию, но, думается, прав Н.Л. Бродский.
1 Среди огромной по объему филологической литературы о романе «Евгений
Онегин» в учебном пособии следует указать прежде всего на два комментария. Это
книга Н.Л. Бродского «Евгений Онегин». Роман A.C. Пушкина. Комментарии (Изд.
5-е. М., 2005) и книга Ю.М. Лотмана «Роман A.C. Пушкина «Евгений Онегин».
Комментарий» (Л., 1980 и др. изд.). По содержанию эти две высокоценные книги
взаимодополнительны и в ряде случаев уточняют друг друга.
2 Лотман ЮМ. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.,
1980. С. 8-9.
3 Бродский H.JÎ. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий.
С. 28.
233

Роман писался несколько лет, и образ Онегина претерпевал в нем
впечатляющую эволюцию. Пушкин в итоговой работе над романом
(явно совершенно сознательно) не стал сглаживать внутреннюю про-
тиворечивость этого образа. В окончательном тексте Евгений Онегин
в первой главе по-прежнему предстает легкомысленным светским ще-
толем. Он даже нигде не служит — что, по справедливому замечанию
Ю.М. Лотмана, «решительно делало» его «белой вороной в кругу со-
временников»1. Поскольку текст романа не дает оснований видеть в
этом неслужении какой-либо идейный «вызов обществу» со стороны
героя, данный нюанс характеризует Онегина первой главы чисто отри-
цательно. Черты духовной незаурядности, проявляющиеся в его обра-
зе позже, довольно неожиданны для читателя2.
Автор называет однажды Онегина (строф. XXIV первой главы) «фи-
лософом в осьмнадцать лет», однако эта характеристика не только не под-
готовлена предыдущим содержанием главы и потому отдает иронией, но и
появляется в тексте на фоне описания столичного кабинета героя, зас-
тавленного «Всем, чем для прихоти обильной/ Торгует Лондон щепетиль-
ный /И по Балтическим волнам/ За лес и сало возит нам». Зато когда
впоследствии Татьяна в деревне тайно посещает «барский кабинет» уехав-
шего Онегина, она видит здесь не изобилие модной парфюмерии, а «лор-
да Байрона портрет», «столбик с куклою чугунной» (статую Наполеона)
и притом «груду книг», при чтении которых «ей открылся мир иной».
При всем том именно непредсказуемость эволюции главного ге-
роя романа делала его образ динамическим, создавала ощущение, что
перед читателем биография «живого человека» со всеми присущими
ему скрытыми до поры от других глубинами личности, «диалектикой
души», метаниями и неожиданными поворотами судьбы. Усиливая в
читателе этого рода ощущения, A.C. Пушкин даже прибег к любопыт-
*юму приему шутливой мистификации: он неоднократно заявляет, что
лично знаком с Онегиным, что тот его «добрый приятель» и т. п.3
1 Лотман ЮМ. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. С. 49.
2 Ср.: Лотман ЮМ. К эволюции построения характеров в романе «Евгений
Онегин» // Пушкин: Исследования и материалы /АН СССР Ин-т рус. лит. (Пуш-
кинский Дом). М.; Л., 1960. Т. 3.
3 Отталкиваясь от подобных особенностей, Б. Иванов в свое время написал
замечательную «фантазию на тему» романа «Евгений Онегин».
См.: Иванов Б. Даль свободного романа. М.; Л., 1959.
См. также нашу полемику с Ю.М. Лотманом по поводу его оценки данного
произведения: Минералов Ю.И. Да это же литература!//Вопросы литературы.
1987. №5. С. 65-67.
OQ/1

Татьяна Ларина сразу является в романе как умная от природы,
начитанная девушка. В ряду сверстниц она выглядит странной: в отли-
чие от сестры Ольги, не любила участвовать в играх других детей («она
в горелки не играла»), повзрослев, не интересуется женским рукоде-
лием («Узором шелковым она Не оживляла полотна») и ощущает внут-
реннее одиночество. Она хорошо владеет французским, что может быть
понято как ее высокая личная способность к иностранным языкам (в
романе нет упоминаний о каких-либо ее учителях или гувернантке). Од-
новременно Татьяна предельно искрения и при этом житейски неопыт-
на, что в сочетании и создает ситуацию с ее письмом к Онегину, в кото-
рого она так безоглядно влюбилась. Случилось это не столько под
влиянием прочитанных романов — хотя Пушкин упоминает, как Тать-
яна «одна с опасной книгой бродит», «Воображаясь героиней Своих
возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной...»1. Она ощу-
тила в Онегине и сходное внутреннее одиночество, и некоторую духов-
ную близость себе.
Характер Татьяны противоположен онегинскому своей внутренней
цельностью, ясностью принципов. В финальном объяснении она имеет
твердость заявить Онегину:
«...Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна».
Чистота сердца помогает Татьяне верно чувствовать то, чего она
не может однозначно осмыслить. Люди того самого дворянского «выс-
шего света», из которого явился в деревню дяди Онегин, становятся до
предела ясны ей уже по первым впечатлениям от московской жизни:
Всё в них так бледно, равнодушно;
Они клевещут даже скучно...
В известном смысле особняком стоит фигура Владимира Ленско-
го, обрисованная со скрытой иронией над особенностями облика и бы-
тового поведения «романтических юношей»:
Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
Он из Германии туманной
1 Героини произведений Ричардсона, Руссо и Ж. де Сталь.
235

Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты,
Дух пылкий и довольно странный,
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч.
«Кудри черные до плеч» упомянуты в одном ряду с «вольнолюби-
выми мечтами» уже явно в целях иронического снижения образа ге-
роя. Далее через строфу по тексту следует характеристика мировиде-
ния этого юноши, которая одновременно оформлена как поток
стихотворной фразеологии романтиков:
Он верил, что душа родная
Соединиться с ним должна,
Что безотрадно изнывая,
Его вседневно ждет она;
Он верил, что друзья готовы
За честь его приять оковы,
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника...
В этом перечислении следует отметить аллюзию, относимую к бал-
ладе Шиллера «Порука» (друг, идущий в тюрьму за друга). Однако она
встроена в общую цепочку расхожих «книжных» мотивов. Сам Ленс-
кий в своих стихах «пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль,
И романтические розы...» — то есть воспроизводил общие места ро-
мантизма. Романтические клише переполняют и предсмертные стихи
Ленского («Куда, куда вы удалились, Весны моей златые дни?» и т. д.).
После гибели Ленского на дуэли Онегин уезжает. «Путешествие
Онегина» публикуется ныне в виде приложения к роману, вне его девяти
глав. Особую проблему составляет и так называемая «десятая глава».
Степень и форма принадлежности к роману обозначаемого так ис-
следователями текста, написанного «онегинской строфой» (разрабо-
танной автором для «Евгения Онегина»), по сей день проблематична.
Данный текст был зашифрован A.C. Пушкиным (несомненно, в силу
своей политической остроты). Впоследствии замечательный пушкинист
С. М. Бонди предложил метод его расшифровки1.
1 См. об этом: Томашевский Б.В. Десятая глава «Евгения Онегина»: История
разгадки // A.C. Пушкин: Исследования и материалы. М., 1934. (Лит. наследство.
Т. 16—18). Ср.: Обручев СВ. К расшифровке десятой главы «Евгения Онегина»
// Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.;
Л., 1939. Вып. 4/5.

fifv Расшифрованный текст содержит много внесенных автором смыс-
ловых пропусков, но позволяет понять, что речь в нем идет об атмос-
фере, в которой готовилось восстание декабристов, и об участниках де-
кабристских тайных обществ. Четкой связи с сюжетом романа в нем
нет, но его публикация породила в советском литературоведении ус-
тойчивые гадания, не станет ли Онегин «в будущем» декабристом —
гадания, не имеющие под собой почвы в реально написанном характе-
ре главного героя и в романе как таковом.
К структурным особенностям «Евгения Онегина» относятся и так
называемые «пропущенные строфы»1. Установлено, что в части случа-
ев точками обозначены не только реально вычеркнутые автором стро-
фы: иногда «пропущенные» строфы вообще не создавались, то есть
перед читателем некий авторский художественный прием. Функции его
в целом ясны и отчасти аналогичны фунциям эллипсиса в языке. Чита-
тели так или иначе «от себя» наполняют соответствующие места смыс-
лом. Например, иногда «пропуск строф» может восприниматься как
перерыв во времени. Могут быть и иные многообразные конкретные
осмысления этого приема.
Как лирический поэт A.C. Пушкин неуклонно совершенствовался.
Набирала энергию и силу его мысль, творчество обретало характер
философской поэзии, что видно, например, по стихотворениям «Зорю
бьют... из рук моих...», «Я вас любил: любовь еще, быть может...»,
«Брожу ли я вдоль улиц шумных...», «Суровый Дант не презирая
сонета...», «Поэту» («Поэт! Не дорожи любовию народной...»),
«Элегия» («Безумныхлет угасшее веселье...»), «Стихи, сочинен-
ные ночью во время бессонницы», «Пора, мой друг, пора! покоя сер-
дце просит...», «...Вновь я посетил», «Когда за городом, задум-
чив, я брожу...», «Памятник», «Я памятник себе воздвиг
нерукотворный...» и др. В стихах нарастали мотивы грусти, внутрен-
него одиночества, непонятости и т. д., возникали размышления на темы
жизни и смерти. Однако именно такие его стихи все реже встречали
отклик в душах читателей-современников.
В русской литературе 1830-х годов вообще засвидетельствовано
заметное падение интереса авторов и читателей к лирике. Примени-
тельно к A.C. Пушкину это проявилось в ослаблении контакта с совре-
менным читателем, когда последний соприкасался с его наиболее зре-
1 См.: Гофман М.Л. Пропущенные строфы «Евгения Онегина» // Пушкин и
его современники: Материалы и исследования / Комис. для изд. соч. Пушкина при
Отделении рус. яз. и словесности Имп. акад. наук. Пб., 1922. Вып. 33/35.
237

лыми стихотворениями, впоследствии признанными вершинами пуш-
кинского творчества. Общей тенденцией в эти годы становится тяга
стихотворцев к созданию сюжетных повествовательных произведений1.
Сюжет в русской литературе первой трети XIX в. был вполне орга-
ничной принадлежностью поэзии. Однако в наиболее характерных про-
явлениях он обнаруживал себя здесь во многом иначе, чем в прозе.
Поэтический сюжет обычно лишь «эскизно», кратко «намечался» (на-
пример, путем констатации исходного события), а развивался с пред-
намеренной неравномерностью, с различными пропусками деталей,
рассчитанными на читательское сотворчество. Рационально четкие
прозаические мотивировки сюжетного развития в поэзии могли заме-
няться прихотливым ходом ассоциаций автора. Напротив, в прозе сю-
жетное развитие происходило от причины к следствию, в нем была обыч-
ной ясная внутренняя логика. Повествовательные детали вводились и
с большей или меньшей подробностью описывались в прозе в зависи-
мости от их смысловой весомости.
Уже «роман в стихах» «Евгений Онегин» и такие поэмы Пушки-
на, как «Граф Нулин», «Домик в Коломне», неоконченный «Езерский»
и другие, развивают сюжет в манере, свойственной прозе — поступа-
тельно, с обилием подробностей, с логически ясными переходами по-
вествования от причины к следствию, равномерным вниманием к дета-
лям и т. п.). В них при этом полноценно сохраняются метр и стиховая
структура в целом, а в случае «Евгения Онегина» и «Домика в Колом-
не» — также специальная стиховая строфика: например, «Домик в
Коломне» неожиданно написан итальянскими октавами, о чем поэт в
начале поэмы шутливо говорит:
Четырестопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным давно приняться за октаву...2
1 Здесь и далее подразумевается объективно выраженный словесными сред-
ствами сюжет, сюжет в прямом узком смысле термина. Понятие «лирический сю-
жет», подразумевающее условно реконструируемый исследователем процесс «раз-
вития чувства» в произведении и имеющее определенное хождение в
литературоведческой среде, в пособии не обсуждается и не имеется в виду.
2 О данной поэме A.C. Пушкина см.: Фомичев CA. К творческой истории по-
эмы «Домик в Коломне»: (Наблюдения над рукописью) // Временник Пушкине-1
кой комиссии, 1977 / АН СССР ОЛЯ. Пушкин, комис. Л., 1980.

Объективно карамзинисты резко углубили намечавшиеся класси-
цистами повествовательные тенденции в поэзии. В то же время сти-
хотворное произведение, содержащее подробно развитый по «прозаи-
ческому» образцу сюжет, в принципе, может быть освобождено от
стихотворной формы, и это не столь уж трудная процедура (в данном
случае подразумевается чисто теоретическая возможность подобных
действий художника). Встречным образом, рассказ или повесть могут
быть переработаны в повествовательную поэму.
«Евгений Онегин», обозначенный Пушкиным как «роман», и
«Медный всадник», обозначенный автором как «повесть», являя со-
бой великолепно удавшиеся примеры создания поэтических аналогов
жанрам прозы, помимо жанровых названий заимствовали у прозы и ис-
торически сложившиеся в ней вышеупомянутые особые приемы сю-
жетоизложения и более широко — некоторые свойственные прозе при-
емы развития художественного содержания. Как итог, нараставшие на
протяжении 1830-х годов тенденции к повествовательности, логичес-
кой проясненности и гипертрофированной сюжетности в сфере поэзии
могут быть мотивированно истолкованы как ее структурная «прозаи-
зация».
Следует оговориться, что повествовательные поэтические произве-
дения 1830-х годов сохраняли такой важный признак, в ту эпоху одно-
значно увязывавшийся с поэзией, как рифмовка. Тем интереснее, что у
A.C. Пушкина в эти годы проявлялся скепсис в отношении рифмы.
В «Домике в Коломне» он иронически предупреждает читателя о
своем переходе на глагольную (то есть наиболее примитивную) рифму:
«Отныне в рифмы буду брать глаголы». А в «Путешествии из Москвы
в Петербург» (заметка «Русское стихосложение») Пушкин пишет:
«Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в рус-
ском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуе-
мо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно
искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, вер-
ный и лицемерный, и проч.». Пушкин и сам неоднократно прибегал к
безрифменному стиху — хотя в самом своем прогнозе «перехода» на
него поэзии оказался неправ, не приняв во внимание (или «не посчи-
тав за рифму») ассонансы.
На протяжении 1830-х годов повествовательные тенденции у Пуш-
кина нарастали в поэтических «крупных формах» — поэмы «Домик в
Коломне», «Медный всадник», стихотворные сказки и др. Сказки Пуш-
кина даже вызвали к жизни гениального «Конька-Горбунка», стихот-
ворную сказку молодого П. П. Ершова.
239

Петр Павлович Ершов (1815—1869) — поэт-сибиряк, ро-
дился в Ишимском уезде Тобольской губернии в семье чиновника,
закончил философско-юридическое отделение Петербургского
университета. В студенческие годы опубликовал сказку «Конек-
Горбунок» (1834). Писал лирические стихи, рассказы, сочинил
пьесу «Суворов и станционный смотритель» (1835). После
окончания университета вернулся на родину, где добросовестно
служил учителем, затем директором Тобольской гимназии и от-
далился от литературной жизни.
Параллельно Пушкин развернул успешную работу в жанрах, по-
вествовательных по самой своей природе — прозаических («Повести
Белкина», роман «Дубровский», повести «Пиковая дама», «Капитан-
ская дочка» и др.). Не случайно на фоне повествовательных поэм Пуш-
кин пишет свою лаконичную по форме прозу. Между такой поэзией и
такой прозой есть чисто структурная близость1.
Найденная Пушкиным форма сжатой лаконической прозы впос-
ледствии оказала влияние на И. С. Тургенева, да и для стиля А. П. Че-
хова при его формировании была весьма небезразлична2. Подобно тому
же Тургеневу, начинавшему как поэт, Пушкин не без труда освоил про-
заическое творчество. «Повести Белкина» («Выстрел», «Метель»,
«Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка»)
были первыми художественными прозаическими произведениями, за-
конченными А. С. Пушкиным — примыкающая к ним «История села
Горюхина» была тоже начата в Болдине, но осталась недописанной)3.
Прозе Пушкина исследователи уделяли немало внимания4. Ей да-
1 Любопытно «совместное бытование» прозы и сюжетной поэзии в рамках
неоконченных пушкинских «Египетских ночей».
2 См.: Минералов ЮМ. История русской литературы XIX века (40^60-е годы);
Минералов Ю.И., Минералова И.Г. История русской литературы XIX века (70—
90-е годы).
3 Разумеется, работа в сфере литературной критики, публицистики, как и твор-
чество в иных прикладных для литературы жанрах, успешно практиковались Пуш-
киным как ранее, так и позже «Повестей Белкина». Ср. такие его произведения,
как «Путешествие в Арзрум», «Вольтер», «Записки бригадира Моро-де-Бразе»,
«Джон Теннер», «Путешествие из Москвы в Петербург» и т. п. («Джона Теннера»
некоторые исследователи склонны относить к разряду художественных произведе-
ний).
4 См., напр.: Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин: Временник
Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1936; Лежнев А.
ОАП

вались весьма различные интерпретации (вплоть до популярной одно
время гипотезы о «пародийности» «Повестей Белкина»).
Останавливает на себе внимание уже лишенный романтических
украшений, но при этом глубоко своеобразный слог пушкинской худо-
жественной прозы. Слог этот в основных своих чертах сформировался
весьма рано — уже ко времени работы над «Арапом Петра Великого».
От многих приемов выразительности, активно применявшихся в прозе
современных ему прозаиков-романтиков, Пушкин демонстративно от-
казывается. Создается впечатление, что его внутренне не удовлетво-
ряет и чересчур нагруженный перифразами слог представителей карам-
зинской традиции. Известно, что П. Мериме усматривал в слоге
пушкинской прозы влияние языка французской прозы XVIII в. Он даже
писал Соболевскому:
«...Я... перевел повесть Щушкина] «Пиковая дама». Мне кажет-
ся, что фраза пушкинской «Пиковой дамы» совершенно французская,
я подразумеваю французский язык XVIII в., потому что не пишут боль-
ше с должной простотой в наше время. Я себя спрашиваю иногда, уж
не думаете ли вы, Бояре, по-французски перед тем, как написать по-
русски?»1
Субъективные ощущения П. Мериме частично основаются на фак-
те родства двух индоевропейских языков, русского и французского,
имеющих ряд однотипных лексико-синтаксических черт. Следует отме-
тить, что такая ранняя стабилизация прозы A.C. Пушкина в сфере сло-
га не означает отсутствия в ней внутреннего художественного разви-
тия, эволюции. Наглядно и очевидно эволюционировало семантическое
наполнение этого слога. Глубина философско-художественного осмыс-
ления Пушкиным как писателем проблем сущего быстро и неуклонно
увеличивалась по мере его творческого развития. Достаточно сравнить
в данном плане того же «Арапа Петра Великого» с «Пиковой дамой»
(или с относительно близкой к нему по изображаемой эпохе «Капитан-
ской дочкой » ). Пушкин не просто брался за все более сложные темы —
он все глубже осмысливал даже внешне аналогичную проблематику.
Проза Пушкина: Опыт стилевого исследования. М., 1937; Фомичев CA. Проза
Пушкина: (Начальный этап и перспективы эволюции)// Временник Пушкинской
комиссии / АН СССР ОЛЯ. Пушкин, комис. Л., 1987; Петрунина H.H. Пушкин
на пути к роману в прозе: «Дубровский» // Пушкин: Исследования и материалы /
АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). Л., 1979. Т. 9; СидяковЛ.С. Художе-
ственная проза A.C. Пушкина. Рига, 1973, и др.
1 Французский текст цит. по: Виноградов А/С Мериме в письмах Соболев-
скому. М., 1928. С. 99 (перевод наш).
16—Минералов 241

Параллельно прозе вышеотмеченное происходило с Пушкиным-по-
этом — достаточно указать на «Медный всадник», сопоставив его с
ранними поэмами.
Повествователь в «Повестях Белкина» умело подается автором
читателю как обычный человек, простодушно записавший несколько
услышанных от других бытовых историй. Между тем в самих сюжетах
этих историй проступает весьма сложный символический смысл, ощу-
тимый даже в их заглавиях. При этом они умело вписаны в обширный
культурно-исторический и литературный контекст. Столь же глубоко
символично многое и в «Пиковой даме» — начиная с перипетий кар-
точной игры.
A.C. Пушкин осуществил философское углубление ряда бытовав-
ших до него в русской прозе сюжетно-композиционных традиций. Он
преобразовал сентименталистские мотивы своего учителя Н.М. Ка-
рамзина (например, «Метель», «Барышня-крестьянка»), философс-
кой фантастики В.Ф. Одоевского («Гробовщик», «Пиковая дама»), ро-
мантической беллетристики Марлинского («Выстрел») и т. д. Есть
основания говорить и о том, что пушкинская проза в известном смысле
драматургична. Наконец, по ряду несомненных признаков, наподо-
бие обилия лирических мотивов, это проза поэта в литературоведчески
конкретном смысле. Тем самым проза Пушкина представляет собой итог
проведенного автором синтеза жанров.
Любовные линии, как правило, играют большую роль в прозе
A.C. Пушкина. Это характерно уже для «Метели», «Станционного
смотрителя» и «Барышни-крестьянки». Особняком в данном плане
стоит «Пиковая дама», где есть искреннее чувство Лизы и слабые рос-
тки аналогичного чувства, шевелящиеся в душе Германна, но перекры-
ваемые маниакальным желанием обогатиться. Зато в центре «Капи-
танской дочки» именно трогательная любовь Петруши Гринева и Маши
Мироновой. Любовь эта дана на фоне страшных перипетий Пугачевс-
кого восстания, и его главарь невольным образом многократно вмеши-
вается в судьбы героев.
Как историческая повесть «Капитанская дочка» относится к
классике жанра. Пушкин глубоко изучил изображаемую эпоху. По сте-
пени проникновения в нее, естественности подачи ее реалий пушкинс-
кую повесть можно сравнить, прежде всего, с романом Л.Н. Толстого
«Война и мир». Отлично выписаны выглядящие буквально «как жи-
вые» главные герои — стремянной Савельич, Пугачев, семья Миро-
новых. Параллельно, как почти всегда у Пушкина, повесть глубоко
«утоплена» в мир литературы, пронизана сетью связанных с ним ассо-
циаций.
242 Д|

«Мышление литературными стилями» внутренне осложняет и обо-
гащает художественный мир пушкинской прозы1. Более живо, чем мы,
это ощущали современники, а современные писатели в меру личных
сил учились пушкинскому умению синтезировать многообразные голо-
са, доносящиеся из культурно-исторического прошлого, вписывать со-
здаваемое произведение в современный культурный контекст.
Художественной самобытности и в литературе и в несловесных ис-
кусствах талантливые авторы достигают отнюдь не самоцельным вы-
думыванием чего-то небывалого, абсолютно нового. Образы, сюжеты,
сюжетные мотивы и т. п., ранее кем-то созданные и давно присутству-
ющие в литературном процессе, незаменимы такой выдумкой, сколь
бы «свежа» и «оригинальна» она ни была. Дело здесь в специфичес-
ких свойствах художественной семантики. Смысловая насыщенность
той или иной новинки не может идти ни в какое сравнение с теми ог-
ромными смысловыми наслоениями, которыми «обросли» так называ-
емые «вечные» или просто долго живущие в литературе образы и сю-
жеты. Помимо всего прочего такие традиционные сюжеты и образы
«опутаны» сложнейшими ассоциативными связями с многочисленны-
ми явлениями искусства и жизни. Если писателю удается применить
все это по-своему, создав, например, собственный образ «вечного»
образа или «повернутый» по-своему образ традиционного сюжета, ав-
тор получает в создаваемом произведении своего рода конденсат худо-
жественного смысла. Но именно потому, что это не просто некий «кир-
пичик», где-то взятый и уложенный в новую постройку, а нечто активно
воздействующее на содержание произведения «изнутри» и притом воз-
действующее в самых непредсказуемых направлениях, таким конден-
сатом надо уметь пользоваться. И, по всей видимости, такое умение
жестко обусловливается силой самобытного дара, яркостью творчес-
кой личности художника.
Пушкин в своем личном творчестве как бы заставил родную словес-
ность на огромной скорости промчать то расстояние, которое западные
литературы естественным порядком проходили на протяжении веков. Он
создал «национальные варианты» основных имеющих международное
хождение образов и сюжетов и содержательно переосмыслил их. Внешне
эти его действия выглядели то как увлечение греческой антологией или
Байроном, то как подражания Корану или песням южных и западных сла-
1 Как еще один пример этого, сравните примеры, разбираемые в работе: То-
машевский Б.В. Пушкин и романы французских романтиков: (К рисункам Пушки-
на) // A.C. Пушкин: Исследования и материалы. М., 1934. (Лит. наследство;
Т. 16—18).
16* 243

вян, то как преломление опыта шекспировских хроник (в народной драме
«Борис Годунов») и т. д. и т. п. Но так он ввел в русский обиход и преобра-
зовал, адаптировал к нашей ментальности и традициям нашей словеснос-
ти целые мощные образно-ассоциативные ряды.
A.C. Пушкин — гений русской литературы, благодаря кото-
рому она за короткое время сделала мощный рывок вперед. Каж-
дая написанная им строчка бесценна. Пушкинская традиция ока-
залась неисчерпаемой по своим возможностям на протяжении
уже почти двух веков. Она по-прежнему воздействует на лите-
ратурный процесс. Пушкин — по сей день путеводная звезда по-
этов, прозаиков и драматургов.

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ
(1809-1852)
Николай Васильевич Гоголь (Гоголь-Яновский) — великий проза-
ик и драматург, сын малороссийского помещика-комедиографа, друга
и соседа одного из ярчайших писателей конца XVIII в. В.В. Капниста;
учился два года в Полтавском уездном училище, затем в «гимназии
высших наук» г. Нежина; с конца 1828 г. жил в Петербурге, где с фев-
раля 1831 г. преподавал историю в Патриотическом институте; затем в
1834 г. был назначен адъюнкт-профессором по кафедре всеобщей ис-
тории при Санкт-Петербургском университете; стал профессиональ-
ным писателем; подолгу жил за границей; умер от нераспознанной
болезни.
Головокружителен творческий рост Гоголя от ранней поэмы (под
псевдонимом В. Алов) «Ганц Кюхельгартен» ( 1829), почти весь тираж
которой был уничтожен самим разочарованным в своем стихотворном
произведении автором. Сборник романтических повестей в двух частях
«Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные■авечником
Рудым Паныюм» ( 1831 — 1832), глубоко укорененных в украинский
фольклор, в его сказочно-фантастические мотивы, — сразу прославил
Гоголя. Первая часть сборника включала повести «Сорочинская яр-
марка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или Утоп-
ленница» и «Пропавшая грамота», вторая — повести «Ночь перед
Рождеством», «Страшная месть», «Иван Федорович Шпонька и его
тетушка» и «Заколдованное место».
В 1835 г. вышли новые сборники Гоголя «Арабески» (в двух частях)
и «Миргород». Состав «Арабесок» неординарен: здесь опубликованы
лекции и конспекты по истории, статьи о русской литературе, о малорос-
сийских песнях, о музыке, скульптуре, о картине Брюллова и т. п., наряду
с которыми фигурируют первые «петербургские» повести «Невский про-
спект», «Портрет», «Записки сумасшедшего». Сборник «Миргород»
еще выше поднял имя молодого писателя. В него вошли повести «Старо-
светские помещики», «Тарас Бульба», «Вий» и «Повесть о том, как
поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
245

Параллельно складывалась и росла известность Н.В. Гоголя как
драматурга. Его путь от неоконченной комедии «Владимир 3-й степе-
ни» к гениальной комедии «Ревизор» ( 1836) воистину грандиозен. Ясно
ощущавшиеся современниками литературные параллели к сюжету
«Ревизора» («Приезжий из столицы» ГФ. Квитки-Основьяненко, «Не-
истовый Роланд» А.Ф. Вельтмана, «Ревизоры» H.A. Полевого и др.)
дополнительно оттеняли в их глазах особую силу и совершенство именно
гоголевских творческих решений1 Последующие комедии «Игроки»
(1842) и «Женитьба» такого успеха уже не имели («Женитьба» в пер-
вой постановке 1842 г. сначала была воспринята критикой даже как
авторская неудача).
С рубежа 1840-х годов была в особенности востребована обще-
ством новая реалистическая проза Гоголя, первые образцы которой
появились в сборнике «Арабески». Гоголевская склонность к фанта-
стике весьма органично сочеталась с мастерством описания совре-
менного быта — например, повесть «Нос» (1836). Особенное влия-
ние на современную ей русскую литературу оказала повесть
«Шинель» (1842). Гоголевский образ «маленького человека», раз-
вивавший далее мотивы пушкинского «Станционного смотрителя»,
многое подсказал другим писателям, начиная с Достоевского с его
«Бедными людьми».
В том же году, что и «Шинель», появился первый том «Мертвых
душ» (1842). Жанр прозаического произведения был обозначен как
«поэма». Это озадачило не столько современников, которые привык-
ли к широкому осмыслению слова «поэзия» и его производных, сколь-
ко потомков, не раз пытавшихся истолковывать «поэму», обращая вни-
мание на обилие в тексте «лирических отступлений», усматривавших в
произведении скрытую пародию на романтическую поэму с экзотичес-
ким местом действия и загадочным героем в центре (Чичиков, скупаю-
щий мертвые души), и т. п.
Публицистическая мысль Н.В. Гоголя преломилась в таких его
произведениях, как «Размышления о Божественной Литургии» (1847)
и «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847). Последнее
вызвало ожесточенную критику со стороны В.Г. Белинского, усмотрев-
шего в нем «измену» Гоголя идеалам «цивилизации, просвещения, гу-
манности» западного образца, примирение с государственным и обще-
ственным устройством современной России, а также особенно
взбесивший критика «гимн» Православию («Письмо Н.В. Гоголю»).
1 К «Ревизору» примыкает драматическая сцена «Театральный разъезд после
представления новой комедии» (1842).

В апреле 1848 г. Гоголь вернулся на родину из паломнического пу-
тешествия в Иерусалим. Овладевшие им религиозные настроения в силу
духовной неопытности великого писателя осложнялись противоречи-
выми оценками себя самого и своего творчества. В последний год жиз-
ни он подпал под влияние протоиерея о. Матвея Константиновского,
чьи личные суждения о литературе, видимо, простодушно воспринимал
как мнение самой церкви. Тем не менее Гоголь продолжал работу над
вторым томом «Мертвых душ». У писателя прогрессировала болезнь,
которая так и не была точно определена тогдашними врачами, «лечив-
шими» его кровопусканиями и «мушками».
11 февраля 1852 г. Гоголь сжег рукопись второго тома «Мертвых
душ», а через десять дней умер в Москве в доме на Никитском бульваре.
Н.В. Гоголь, подобно A.C. Пушкину, начав как романтик, стал од-
ним из основоположников русской реалистической литературы.
При всем заслуженном успехе «Вечеров на хуторе близДикань-
ки» в произведениях молодого прозаика современники заметили пере-
насыщение декоративной образностью, пристрастие к «красивостям»
(например, известное «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете
украинской ночи!.. Божественная ночь! Очаровательная ночь!» и т. д.),
сугубо городскую и притом книжно-литературную речь героев-кресть-
ян и т. п.
Особенно интересно, что, например, в начале «Вечера накануне
Ивана Купали» пасечник показывает книжечку, в которой эту исто-
рию уже опубликовал ранее слышавший ее от дьячка «панич в горохо-
вом кафтане». После этого рассердившийся на неверную передачу его
слов «сучьим москалем» дьячок Фома Григорьевич намеревается устно
перерасказать ее так, как надо. Однако, щегольнув в самом начале на-
родным оборотом «москаля везть» (лгать), Фома Григорьевич далее во
вполне литературной манере продолжает рассказывать о страшном
колдуне Басаврюке, соблазнившем спознаться с нечистой силой и от-
правиться за цветком папоротника работника Петруся, мечтавшего о
несметных богатствах.
Народность повествования и здесь, и в других первых произведе-
ниях Гоголя-романтика проявляется преимущественно в мастерстве
раскрытия характеров и использовании мотивов фольклорной малорос-
сийской сюжетики, которые он изощренно развивает, но в основном в
чисто литературном направлении.
Все повести, кроме «Ивана Федоровича Шпоньки», тут выстрое-
ны на мотивах романтической фантастики (впрочем, в финале «Соро-
чинской ярмарки» мистика обретает комически-бытовое разрешение).
247

Так, в «Майской ночи» сын местного головы Левко влюблен в де-
вушку Ганну, но на нее имеет виды и его собственный отец. Благодаря
вмешательству девушки-утопленницы, пострадавшей когда-то от ведь-
мы мачехи и ставшей русалкой, любовная коллизия благополучно раз-
решается: голова получает приказание от своего начальника «сей же
час» женить сына. пй ,>
В «Ночи перед Рождеством» есть не только ведьма, местная кре-
стьянка Солоха, но и черт, на котором сын Солохи молодой кузнец Ва-
кула летит в Петербург за черевичками для своей возлюбленной, кап-
ризной красавицы Оксаны. Эта повесть — самая «не страшная» среди
мистических сюжетов «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Черт, ук-
равший месяц, здесь выписан как откровенно комический персонаж,
комична и линия разбитной Солохи, за которой приударяют одновре-
менно отец Оксаны богатый казак Чуб, дьяк, а также местный голова и
все тот же черт (на чисто комедийный эффект рассчитаны и сложные
перипетии с мешками, в которые их всех попрятала Солоха). Есть и
колдун — запорожец Пузатый Пацюк, к которому в рот сами прыгают
галушки.
Особой глубиной и масштабностью мысли отличается повесть
^Страшная месть»!. *щ
Начинается она с шумной казачьей свадьбы есаулова сына на «кон-
це Киева», где среди других веселился никому не знакомый казак:
«Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо его переменилось:
нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих, запрыгали зеленые
очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо
рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак — ста-
рик».
Он исчез, когда есаул возгласил: «Пропади, образ сатаны, тут тебе
нет места!»
На свадьбе присутствует с женой и сыном и друг есаула Данило
Бурульбаш, уже год как женатый на красивой Катерине, отец кото-
рой двадцать лет пропадал неведомо где и только что вернулся. Но-
чью семья пана Данилы возвращается со свадьбы на другую сторону
Днепра и видит страшную картину: на берегу встают из могил огром-
1 А. Белый сравнивал «Страшную месть» по силе художественных достиже-
ний с «Мертвыми душами».
См.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л., 1934.
См. также, напр.: Лотман ЮМ. Из наблюдений над структурными принци-
пами раннего творчества Гоголя// Ученые записки Тартуского государственного
университета. 1970. Вып. 251.
94Ä

ные мертвецы. Рядом с кладбищем замок, в'котором, по преданию,
живет колдун.
Наутро вдруг разгорелась ссора Данилы с тестем, который вошел
«рассержен, нахмурен, с заморскою люлькою в зубах». Они стали бить-
ся на саблях, а сломав их, взялись за мушкеты. Отец жены ранил Да-
нилу в левую руку, но Катерина после этого умолила мужа не браться
за пистолет, а отца — помириться.
Вечером Данила с верным хлопцем решил осмотреть расположен-
ный неподалеку старый замок. Они увидели и отца жены, который в
красном жупане направлялся как раз туда. Затем в замке засветилось
верхнее окошко. Взобравшись на дуб, Данило увидел колдующего тес-
тя, который вызвал душу дочери и требовал, чтобы Катерина его полю-
била, но не как дочь, а как жена.
Пан Данило заковал колдуна в цепи и запер в подвал, чтобы пре-
дать казни, но тот умолил Катерину тайно выпустить его. Тут напали
ляхи, и во время боя Данило увидел, как тесть-колдун «целит в него
мушкет»: «Вылетела козацкая душа из дворянского тела; посинели уста.
Спит козак непробудно».
В эту действительно страшную историю «пасечника Рудого Пань-
ка» вдруг вклинивается ставшее знаменитым отличающееся ярким ги-
перболизмом лирическое отступление, воспевающее красоту и сказоч-
ную мощь Днепра. «Чуден Днепр при тихой погоде», «Редкая птица
долетит до середины Днепра. Пышный! ему нет равной реки в мире».
«Когда же пойдут горами по небу синие тучи, черный лес шатается до
корня, дубы трещат и молния, изламываясь между туч, разом осветит
целый мир — страшен тогда Днепр!» и т. д.
Колдун ночью неведомым образом убивает своего маленького вну-
ка, а Катерина сходит с ума от горя. Потом появляется некий казак,
«статный собою, в красном жупане, и осведомляется о пане Даниле».
В нем Катерина узнает отца, кидается на него с ножом — но тот сам
убивает «безумную дочь свою».
Между тем повествование на миг переносится куда-то за Польшу,
где расположились «высоковерхие горы»: «Чуден и вид их: не задор-
ное ли море выбежало в бурю из широких берегов, вскинуло вихрем
безобразные волны, и они, окаменев, остались недвижимы в воздухе?»
Какой-то «богатырь с нечеловечьим ростом» ночью по ним «едет
на огромном вороном коне».
Вскоре «за Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и геть-
маны собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все
концы света. <...>
Тут показалось новое диво: облака слетели с самкой высокой горы,
249

и на вершине ее показался во всей рыцарской сбруе человек на коне, с
закрытыми очами, и так виден, как бы стоял вблизи.
Тут, меж дивившимся со страхом народом, один вскочил на коня и,
дико озираясь по сторонам, как будто ища очами, не гонится ли кто за
ним, торопливо, во всю мочь, погнал коня своего. То был колдун». Но
«вдруг конь на всем скаку остановился, заворотил к нему морду и —
чудо, засмеялся!»
После этого колдун убил «святого схимника», который отказался
молиться за него, «неслыханного грешника»: «Что-то тяжко застона-
ло, и стон перенесся через поле и лес. Из-за леса поднялись тощие,
сухие руки с длинными когтями; затряслись и пропали».
Куда бы ни скакал теперь колдун, «его жгло, пекло, ему хотелось
бы весь свет вытоптать конем своим, взять всю землю от Киева до Га-
лича с людьми, со всем и затопить ее в Черном море. Но не от злобы
хотелось ему это сделать; нет, сам он не знал отчего». Вопреки своей
воле он прискакал к Карпатским горам, где тот всадник «ухватил» его
рукою и поднял на воздух:
«Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мерт-
вец и глядел как мертвец. Так страшно не глядит ни живой, ни воскрес-
ший. Ворочал он по сторонам мертвыми глазами и увидел поднявшихся
мертвецов от Киева, и от земли Галичской, и от Карпата, как две капли
воды схожих лицом на него». Всадник бросил его в пропасть, где в него
вцепились другие мертвецы.
Затем в городе Глухове старец бандурист поет про «давнее дело»,
как завистливый Петро когда-то столкнул названного брата Ивана и
его маленького сына в пропасть. Потом душа Ивана испросила у Бога
для брата-предателя страшную казнь, налагающую проклятие на всех
его потомков, последний из которых должен стать невиданным злоде-
ем. Будут вечно грызть его собственные прадеды, кроме Петра, кото-
рый будет лишь ворочаться подземлей, сотрясая горы, «хотеть отмстить
и не мочь отмстить».
Тем самым, в финале повести читателю открывается, что произве-
дение имеет своего рода «перевернутую композицию»: начало его «уп-
рятано» в конец. *ч-' •**> ли ул
Трагический сюжет «Страшной мести» насыщен философско-ми-
фологической символикой (коллективная родовая вина и отмщение все-
му роду за давний поступок одного его члена), которой дано великолеп-
ное художественное претворение. Колдун, «наследственно» обреченный
быть злодеем, губить своих родных и маниакально ненавидеть людей —
жуткая фигура. Это образ, наполненный глубоким и сложным смыслом,
образ, перерастающий рамки романтической беллетристики.
9RO

Трагичен образ Данилы Бурульбаша. Сам он не принадлежит по
крови к роду колдуна. Однако на его любимую жену Катерину и ма-
ленького сына распространяется древнее проклятие. Данила погибает
в самом начале повести, после первых же попыток спасти семью от
страшного тестя: смертному человеку не дано остановить предопреде-
ленное свыше.
В мистической фантастике Н.В. Гоголя повесть «Страшная месть»
занимает центральное место.
Повесть «Вий» из сборника «Миргород» по обилию сюжетных
ужасов едва ли не превосходит ее, но в «Вие» все же нет аналогичной
философской масштабности. Панночка — красавица дочь сотника и
одновременно старуха-ведьма — напоминает гибрид несчастной пан-
ночки (тоже дочери сотника) и ее мачехи-ведьмы из «Майской ночи».
Нечисть, которая до первых петухов безбоязненно хозяйничает в пра-
вославном храме и в конце концов убивает бурсака Хому Брута, хотя
он читает там Святое Писание, — все это вообще вызывало бы зако-
номерное читательское недоумение. Но Гоголь подчеркивает, что изоб-
ражает церковь, где «давно уже не отправлялось никакого служения».
Несчастный бурсак Хома готовился в священнослужители, а жил сугу-
бо земными интересами. В итоге он оказался беззащитен перед «чуди-
щами».
«Иван Федорович Шпонька и его тетушка», «Старосветс-
кие помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем» — повести бытового характера. В «Ста-
росветских помещиках» с проникновенным лиризмом изображена
жизнь пожилой малороссийской дворянской пары. Афанасий Ивано-
вич Товстогуб и его жена Пульхерия Ивановна трогательно любят друг
друга. Вскоре после смерти жены Афанасий Иванович тоже уходит из
жизни, причем ему показалось, что та зовет его. В повести о нелепой
ссоре двух приятелей Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, из ко-
торых у первого голова «похожа на редьку хвостом вниз», а у второ-
го — «на редьку хвостом вверх», бьет ключом великолепная гоголевс-
кая ирония. Юмор, оборачивающийся едкой сатирой, пронизывает здесь
все, начиная со структуры речевых образов и заканчивая перипетиями
сюжета. Спустя двенадцать лет постаревшие приятели продолжают су-
диться из-за того, что один когда-то назвал другого «гусаком».
Гоголь с образцовым тщанием работал над своими текстами. Это
проявилось не только в том, что некоторые его произведения («Тарас
Бульба», «Портрет») имеют по две творчески самостоятельных редак-
ции. Мемуарист вспоминает, как Гоголь в дружеском кругу сам описы-
вал принципы и обычный ход своей стилевой работы:
251

от?^«Сначала нужно набросать все, как придется, хотя бы плохо, водя-
нисто, но решительно все, и забыть об этой тетради. Потом, через ме-
сяц, через два, иногда и более (это скажется само собою) достать напи-
санное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а
кое-чего и недостает. Сделайте поправки и заметки на полях — и снова
забросьте тетрадь. При новом пересмотре ее — новые заметки на полях,
а где не хватит места — взять отдельный клочок и приклеить сбоку. Ког-
да все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь
собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добав-
ки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходи-
мо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу. И
опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте
ничего, или хоть пишите другое. Придет час: вспомнится заброшенная
тетрадь: возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом и когда сно-
ва она будет измарана, перепишите ее собственноручно. Вы заметите
?при этом, что вместе с крепчанием слога, с отделкой, очисткой фраз —
как бы крепчает и ваша рука; буквы становятся тверже и решительнее.
Так надо делать, по моему, восемь раз. <...> Конечно, следовать постоян-
но таким правилам нельзя, трудно. Я говорю об идеале»1.
1нн# Сохранившиеся рукописи Н.В. Гоголя отображают именно такой
ход его упорной творческой работы над текстом создаваемого произве-
дения.
«Тарас Бульба» — вершина прозы Гоголя. Литературное значе-
ние этой великой повести вряд ли менее значения «Мертвых душ».
В настоящее время распространена ее вторая, расширенная и перера-
ботанная, редакция 1842 г., но редакция из «Миргорода» имеет много
оригинальных черт. По ряду признаков это, по существу, самостоятель-
ное произведение. Последнее можно ощутить едва лишь соприкоснув-
шись с ее текстом. Для «миргородского» повествования характерна
стремительность развития действия. Слог первой редакции в ряде слу-
чаев более романтически «раскрепощен» и напитан местным речевым
колоритом.
Вот, например, как приветствует Бульба своих сыновей в «мирго-
родском» варианте: «А поворотись, сынку! цур тебе, какой ты смеш-
ной!». В издании 1842 г. особ�