Срравсм
ошк

Франсуа Мориак.
Рисунок Б. Бюффс.
• 1966

Ф.Наркирьев
Франсуа Мориак
МОСКВА
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1983

ББК 83.34Фр
Н29
Оформление художника
Р. Вейлерта
© Издательство
«Художественная литература», 1983 г.

Памяти моего отца
Мы вольны бороться со сном
памяти и сердца и побеждать
в самих нас страшную силу
забвения. Нам надлежит вос-
крешать мертвых и возвра-
щать жизнь пеплу и пыли, ко-
торые были горячей кровью и
любимой плотью.
Франсуа Мориак
Десятое декабря 1963 года.
Париж. Авеню Теофиля Готье, 38.
С понятным волнением переступаю порог
дома Франсуа Мориака. Дверь открывает
старая служанка.
— Господин Мориак ожидает вас.
Проходит всего несколько минут, и по
деревянной скрипучей лестнице с антресо-
лей спускается он сам. В темном костюме,
при галстуке, правда, в мягких домашних
туфлях. Высокий, худой, этот престарелый
человек выглядит элегантно. Гостеприимным
жестом приглашает в гостиную.
Комната выдержана в дымчатых, пале-
вых тонах. Старинная мебель потертого бар-
хата. Камин. На стенах — картины Виллона,
Дюфи, Шагала. Хозяин усаживается в крес-
ло, положив длинные руки на колени, Всмат-
риваюсь в его лицо. Тонкий профиль мисти-
з

ка, высокий лоб интеллектуала. Из провала
глазниц — напряженный взгляд Великого ин-
квизитора. На ум приходят слова Дюамеля:
«Такие лица охотно пишет на вечном бла-
женстве Эль Греко».
Начинается беседа, точнее, не беседа,
а длинный монолог, который Франсуа Мори-
ак произносит глуховатым голосом, с метал-
лическим оттенком. Как бы извиняясь за
свой голос, он поясняет:
— В 1932 году у меня обнаружили рак
горла. Пользовали отменные врачи, среди
них были и советские. Я остался жив. Это
чудо, сотворенное богородицей.
— Я стар, — говорит он. — Но пожилой
возраст имеет свои преимущества. В два-
дцать лет я очень боялся старости. Теперь
вижу, что все не так уж страшно. В молодо-
сти я любил развлечения, был не прочь вы-
пить. Нынче стал благоразумным.
Романов больше не пишу и писать не бу-
ду, но литератором я остался. Я журналист,
смею думать — хороший журналист. Веду
политическую хронику в «Фигаро литте-
рер».
Сегодня с французским романом дела об-
стоят неважно. В роман все больше и боль-
ше вторгается философия. Писатели исходят
из заданной концепции, будь до Сартр, будь
то молодые. Я возлагал большие надеж-
ды на Филиппа Соллерса, но и он сбился
с пути истинного. В авангард, в «новый ро-
ман» не верю — не может быть романа
вещей.
— На смерть Роже Мартен дю Гара
Вы откликнулись статьей «Наша религи-
4

озная война». Что Вы, собственно, имели
в виду?
— Я человек верующий, а Мартен дю Гар
был атеистом. Мы часто спорили друг с дру-
гом, равно как и с Андре Жидом. В окру-
жении Жида насчитывается немало обраще-
ний в Христову веру. Мартен дю Гар все
боялся, что мы добиваемся и его обраще-
ния.
— В той статье Вы, помнится, писали,
что своими книгами этот сын крупной бур-
жуазии предъявил безапелляционное обвини-
тельное заключение собственному классу.
Относится ли это и к Вам?
— Да. С той лишь разницей, что Мар-
тен дю Гар обличал буржуазию сознательно,
а я просто описывал знакомую с детства
среду.
Кое-что в жизни я сумел сделать, но не
все, что хотел. Рад, что «Тереза Дескейру» и
«Клубок змей», как я слышал, пользуются
популярностью в Вашей стране.
Разговор неприметно переходит на поли-
тические темы.
Неожиданно Мориак наклоняется ко мне
и доверительным тоном говорит:
— Уж очень я люблю нашего вождя.
(Напомню читателю: в то время Мориак
заканчивал книгу о генерале де Голле.)
Он выпрямляется и продолжает с прису-
щими ему ораторскими интонациями:
— Я верю в генерала де Голля. В годы
войны он сыграл историческую роль. По су-
ти дела, Шарль де Голль проводит политику
левых партий (я и сам был левым: в 30-е го-
ды я выступал в защиту республиканской
5

Испании). Разумеется, я не во всем с гене-
ралом согласен — скажем, в вопросе о пред-
ставительстве Франции в ООН. Но скоро
это может измениться. Страны французско-
го языка объединятся вокруг Франции.
Ну, а левые? Социалисты продолжали ве-
сти колониальные войны. Политические пар-
тии поражены склерозом, кадры у них
старые.
— Позвольте Вам заметить, что сам гене-
рал де Голль человек не молодой, да и кад-
ры у него тоже не новые; скажем, Андре
Мальро.
— Это тайна вечной Франции.
Короткая пауза. Мориак продолжает:
— Величие страны не в ее размерах, а в
ее людях. Меня больше всего интересуют
люди.
— Они Вам нравятся?
— Разумеется. Правда, психология у них
простая. Каждый думает о своем маленьком
благосостоянии. Это понятно, но огорчи-
тельно.
С Вашей страной я связан издавна. Моя
дочь Клэр вышла замуж за князя Ивана Вя-
земского. Он был на войне, попал в герман-
ский плен, его освободили русские. Вместе
с ними дрался против немцев.
В заключение Мориак сказал:
— Мне всегда была дорога русская куль-
тура. Мои любимые писатели — Толстой, До-
стоевский, Чехов.
Беседа подошла к концу.
Мориак достает с полки книгу в красном
веленевом переплете. Это «Пустыня любви»
1954 года издания. Делает надпись:
6

«Ф. Наркирьеру в память о нашей встре-
че 10 декабря 1963 года с глубокой благо-
дарностью за дружеские чувства, которые
он проявляет к моим книгам».
Впервые наш читатель ознакомился с
творчеством Франсуа Мориака в 1927 году,
когда вышел в русском переводе его роман
«Тереза Дескейру». За истекшие с того вре-
мени десятки лет произведения Мориака
издавались в СССР неоднократно, тиражами
куда большими, чем на его родине.
Цель этой книги — рассказать советско-
му читателю о жизненном и творческом пу-
ти писателя, ставшего классиком француз-
ской литературы XX века.

Глава первая
ДОРОГА НАЧИНАЕТСЯ В БОРДО
Сквозь все творчество Франсуа Мориака
проходит образ «грустного и прекрасного»
города, рассеченного надвое медленным те-
чением илистой реки, окруженного сосно-
выми лесами — ландами, увенчанного вино-
градниками. Естественна привязанность вся-
кого человека к родному городу, но любовь
Мориака к Бордо — чувство особого свойст-
ва. В представлении маленького Франсуа
провинция Гиень со столицей в Бордо была
отделена китайской стеной от остального
мира. Город и примыкающие к нему угодия
составляли замкнутую вселенную Мориака-
художника, границы которой он переступал
редко и неохотно. Он писал: «История Бор-
до— это история моего тела и моей души...
Дома, улицы Бордо — это события моей
жизни» 1.
Род Мориаков восходит к землепашцам
и купцам — торговцам деревом и сукном,
людям среднего достатка и строгих правил.
Они были далеки от крупной буржуазии —
1 F. Mauri а с. Ecrits intimes, Genève—Paris, 1953,
p. 42.
8

цвета бордоского общества. «Мы оставались
чужды расе негоциантов и судовладельцев,
чьи благородные особняки и знаменитые
винные подвалы составляли гордость ули-
цы Шатрон, чужды этой расе, исполненной
гордыни, чьи отпрыски одерживают победы
на теннисных кортах Примроз или оспари-
вают кубок регаты в Аркашоне» \
Франсуа Мориак родился в «столице
вин» 11 октября 1885 года. Отец, Жан-Поль
Мориак, поэт по призванию, деловой чело-
век по роду занятий, умер, когда Франсуа
не было и двух лет. Детей — четырех сыно-
вей и дочь — воспитывала мать — Клэр Мо-
риак, в отличие от своего покойного супру-
га женщина глубоко верующая. Каждый
день завершался вечерней молитвой. Ровно
в девять мать и пятеро детей опускались на
колени. Привычно смотрели на каминную
статуэтку Жанны д'Арк. За окном кричали
стрижи, издали доносились гудки парохо-
дов. Проникновенный голос матери ронял:
«Простершись пред тобой, о господи...» Дети
внимательно вслушивались в слова молитвы,
не всегда понятные, но волнующие.
Пяти лет мальчика отдали в детский сад
при женском монастыре. В семилетнем воз-
расте Франсуа поступает в школу Девы Ма-
рии, в тринадцать лет переходит в отстроен-
ный монахами-марианитами коллеж Гран-
Лебрен. Воспитание в коллеже носило рели-
гиозный характер. Занятия начинались с
молитвы. Воскресные дни были расписаны
следующим образом:
F. Mauriac. Ecrits intimes, p. 47.
9

7 часов — ранняя литургия.
9 часов — поздняя литургия.
10 часов 30 минут — урок закона божьего.
1 час 30 минут — обедня.
Франсуа и его братьев обучали лица ду-
ховного звания, строгие учителя в длинных
черных сюртуках и мягких войлочных туф-
лях— в них легко было застигнуть врасплох
нерадивого ученика. Среди учителей выде-
лялся своим независимым умом преподава-
тель литературы аббат Пекиньо. Он ввел
Франсуа в мир «Опытов» Монтеня и фило-
софии Декарта и, главное, открыл ему Пас-
каля. С томиком Паскаля, которым он поль-
зовался в школе, Мориак не расставался до
конца жизни. Пекиньо прививал ученикам
навыки самостоятельного мышления, тер-
петь не мог ответов по написанному. Фран-
суа надолго запомнил такой случай. Спро-
шенный о Монтене, юноша дословно повто-
рил застрявшие в памяти слова из учебника:
— Скептицизм в теории, эпикурейство
на практике.
Аббат смерил его презрительным взгля-
дом.
— Садитесь! Кол!
— Но, господин аббат, так сказано в
учебнике...
— Вот именно. Кол!
Болезненный, задумчивый, печальный
мальчик чувствовал себя в коллеже одино-
ким. Отрадой являлись книги, которые он,
по словам матери, пожирал. Самой люби-
мой— над ней Франсуа не раз плакал — бы-
ла трогательная история подкидыша, повесть
Гектора Мало «Без семьи». Тема поруган-
10

ного детства пройдет в дальнейшем через
все творчество Мориака. Особое место за-
нимала поэзия — она словно воздвигала сте-
ну между подростком и убожеством повсе-
дневного бытия. Очень рано в жизнь Мориа-
ка вошли Ламартин, Мюссе, Виньи, позднее —
по окончании коллежа — Бодлер, Верлен,
Рембо, Жамм. Уже на школьной скамье он
начал писать стихи. К тринадцатилетнему
возрасту относится первый сохранившийся
литературный опыт Мориака — роман «Ухо-
ди!», наивное повествование из великосвет-
ской жизни.
Другим отдохновением были каникулы.
Из душных стен города Франсуа переносил-
ся в сосновые леса. «Мы, дети, знали только
ланды; коллективное существо, обозначае-
мое словом мальчики, а я был всего лишь
его частицей, твердо веровало, что вне стра-
ны сосен, песка и стрекоз не может быть
счастливых каникул». На каникулах дети
попадали в патриархальный, далекий от со-
временности мир. Встречались древние па-
стухи, которые никогда не видали железной
дороги и принимали плату только в экю —
монетах, вышедших из употребления много
лет тому назад.
По окончании коллежа Мориак поступа-
ет в городской лицей. Он продолжает зани-
маться литературой под руководством из-
вестного филолога Фортуната Стровского,
специалиста по Паскалю. Представив сочи-
нение на тему «Мысль о смерти обманывает
нас, ибо заставляет забывать о жизни» и
успешно сдав экзамены, Мориак получает
р 1905 году звание лиценциата.
11

Молодой Франсуа не чуждается общест-
венной жизни. Ему близки некоторые про-
грессивные идеи того времени. В деле Дрей-
фуса, разделившем Францию на два непри-
миримых лагеря, он принял сторону невинно
осужденного капитана Генерального штаба.
В восемнадцатилетнем возрасте, то есть
в 1903 году, Мориак склонялся к религиоз-
ному «модернизму», реформаторскому тече-
нию в католической церкви; течение это
сложилось на рубеже XIX — XX веков и
стремилось «обновить» католицизм, согласо-
вать его с достижениями современной нау-
ки. Юноша пошел за Марком Санье, осно-
вателем журнала «Сийон» («Борозда»). По-
следователь Ламенне, Санье был близок
христианскому социализму, проповедовал
возвращение к идеалам раннего христианст-
ва. Движение, возглавляемое Санье, ставило
перед собой главным образом просветитель-
ские цели, вписываясь в систему столь мод-
ных в начале века народных университетов,
и было поначалу поддержано Ватиканом. Но
социалистические устремления Санье, рас-
плывчатые и неопределенные, все же пока-
зались опасными Риму: в 1910 году «Сийон»
был осужден папой Пием X1. Хотя Мориак
и расстался с журналом «Сийон» в 1907 го-
ду, он до конца дней остался приверженцем
1 Общественная деятельность Марка Санье продол-
жалась и после закрытия журнала. После первой ми-
ровой войны он был избран в палату депутатов, где
правые именовали его не иначе как «христианским
большевиком». В 30-е годы он примыкал к движению
Народного фронта, выступал против фашистской агрес-
сии в Испании. Санье был видным участником движе-
ния Сопротивления.
12

учения Марка Санье. В начале 60-х годов
Мориак писал о Санье как о «вечно живом
старом архангеле» 1.
При всей любви к родным местам юноша
не мог смириться с будничной прозой бытия.
«Когда пишешь о провинциальном городе,
таком, как Бордо, всегда приходишь к мыс-
ли о бегстве. В Бордо не смог бы жить ни
один непокорный человек: там надо любой
ценой приспособляться, стать в меру своих
сил частичкой города, занять свое место,
смириться с тем, чтобы быть серым камнем
серого здания, и, главное, не выделяться на
общем фоне»2. Под предлогом подготовки
к поступлению в Эколь де Шарт — высшее
археологическое учебное заведение Фран-
суа Мориак в сентябре 1907 года покинул
Бордо. На следующий год он поступил в
Эколь де Шарт, но проучился там недолго.
Молодой человек написал матери, что хочет
посвятить себя занятиям словесностью.
В литературу Мориака ввел старый зна-
комец, начинающий писатель Шарль-Фраыси
Кайяр, который предложил ему сотрудни-
чать в журнале «Тан презан». Кайяр посо-
ветовал Мориаку опубликовать свои стихи.
В ноябре 1909 года сборник стихотворений,
озаглавленный «Сложенные руки» (имеются
в виду руки, сложенные для молитвы), уви-
Дел свет.
Ныне стихи юного Мориака могут пока-
заться в чем-то наивными, но они искренни
и непосредственны. Словно разговаривая
1 F. Mauriac. Mémoires intérieurs. P., 1965,
p. 243.
2 F. Mauriac. Ecrits intimes, p. 58.
13

сам с собой, поэт делится дорогими для него
воспоминаниями детства. Стихи эти воскре-
шают облик застенчивого школьника, то
прилежно склонившегося над тетрадями, то
пытающегося разгадать тайну первого чув-
ства. Автор оплакивает рано исчезнувшего
друга, чья «душа была столь же белой, как
снег», рассказывает — полунамеками — о ми-
молетных увлечениях, делится пришедшими
в голову мыслями о жизни, о литературе.
Читатель следует за ним в строгие приделы
марианитского коллежа, присутствует на
школьных церемониях, наслаждается порой
каникул, сопровождает вместе с матерью на
вокзал к поезду, который унесет его в ма-
нящий и пугающий Париж, город, где его по-
прежнему будет преследовать одиночество.
В огромном городе я не найду плеча,
Которое смогло бы облегчить
Мне тяжесть одиночества угрюмого.
(Перевод Ф. И.)
Сам Мориак признается, что он попал
под влияние популярного в те годы поэта
Сюлли-Прюдома. Но в стихах начинающего
автора можно услышать отзвуки творчества
и других, более именитых учителей — Фран-
сиса Жамма в первую очередь. Мориаку
пришлось по душе программное требование
Жамма, требование естественности. А Жамм
почитал «естественными» и достойными опи-
сания хлеб и мясо, воду и соль, лампу и
ключ, женщину и веселье, лебедей и грусть.
Близок был Мориаку и расплывчатый като-
лицизм Жамма, автора «Христианских Ге-
оргию).
14

Успех «Сложенных рук» определился
вскоре после выхода книги в свет. В февра-
ле 1910 года Мориак получил письмо, напи-
санное на бланке 'Палаты депутатов. Оно на-
чиналось словами: «Сударь, Вы — большой
поэт, которым я восхищаюсь, настоящий
поэт, размеренный, нежный и глубокий, ко-
торый не пытается напрягать свой голос,
чтобы мы расчувствовались над воспомина-
ниями детства» 1. Подпись: Морис Баррес.
За письмом последовала статья, озаглавлен-
ная, как и сборник, «Сложенные руки»
(«Эко де Пари», 21 марта 1910 г.). Барресу
понравился спиритуализм, католический на-
строй первых стихотворных опытов Мориа-
ка, их обращенность к миру семьи, привя-
занность к родной земле. Оценил он и не-
сомненную поэтическую одаренность Мо-
риака. Баррес предсказывал ему «славное
будущее».
Другие отзывы на поэтические опыты
Мориака были не столь лестными, как статья
Барреса. Ален-Фурнье, автор «Большого
Мольна», человек, которому суждено было
в скором времени сложить голову на фрон-
те, писал в «Пари журналь»: «Поэзия Фран-
суа Мориака лихорадочно возбужденна, но
благоразумна... Это поэзия богатого и очень
умного ребенка, который никогда не пачка-
ется во время игр, получает по субботам
крестик по поведению и ходит каждое вос-
кресенье слушать мессу».
Отдадим должное Мориаку: впоследст-
вии он сам вынесет об этих стихах сужде-
F. Mauri а с. Ecrits intimes, p. 75.
15

ние весьма суровое: «Я вошел в литературу
херувимом из ризницы, исполняя партию на
своем маленьком органе» («Бог и Мамона»),
В «Сложенных руках» поэтически запе-
чатлен милый сердцу Мориака родной пей-
заж сосновых лесов и виноградников — ме-
сто действия его романов. Запоминаются,
в частности, такие строки:
Моя душа — это мутная и глубокая заводь,
Куда я бросаю лот.
(Перевод Ф. И.)
Действительно, романист будет в скором
времени забрасывать лот в смятенные души
своих персонажей.
Позлее, возвращаясь к лирике, Мориак
выступит с поэтическими произведениями
«Прощание с отрочеством» (1911), «Пропав-
ший без вести» (1918), «Грозы» (1925). «Кровь
Атиса» (1940), но магистралью его творчест-
ва станет искусство романа.
Десятые годы — время напряженной об-
щественной и литературной деятельности
начинающего писателя. Мориак — председа-
тель студенческого общества, разделенного
на сторонников монархической «Аксьон
франсез» и еретического «Сийон», журнала
Марка Санье. Душой Мориак — на стороне
Санье. Так, говорит Мориак, «уже с первых
моих шагов я заслужил от церковных вла-
стей неизменное к себе отношение: насто-
роженность, недоверие, впрочем — ласковое,
сердечное» \
F. M а и г i а с. Ecrits intimes, p. 82.
16

Одновременно с работой над новым сбор-
ником стихотворений Мориак рецензирует
поэзию в журнале «Тан презан». В 1912 году
он основывает вместе с Андре Лафоном
журнал «Кайе». Цель нового издания —
утверждение католического искусства. Прав-
да, большие поэты-католики — Пеги, Кло-
дель — не приняли это начинание всерьез.
По-прежнему огромное место в жизни
молодого Мориака занимают книги. Он мно-
го и беспорядочно читает — французскую
классическую литературу XVII века, романы
Бальзака и переписку Флобера, Толстого и
Достоевского, философов Бергсона и Блон-
деля, современных авторов.
Поздно вечером выходит на пустынные
улицы Парижа, города, о котором дает точ-
ное и вместе с тем поэтическое представ-
ление друг Мориака, молодой литератор
Жан де ла Виль де Мирмон в письме, дати-
рованном 1900 годом: «Мне нравится Па-
риж, холодный Париж, его небо матового
стекла, светло-серая дымка Больших буль-
варов и четкое цокание подков по дере-
вянным мостовым; сырой Париж, где ра-
но спускается ночь и где вокруг газо-
вых рожков образуется прозрачное коль-
цо света...»
С 1909 по 1912 год Мориак работает над
романом «Дитя под бременем цепей». Кни-
га увидела свет в 1913 году — году для фран-
цузской словесности знаменательном. Он не
просто богат книжными новинками: в канун
войны как бы подводились итоги литератур-
ного развития. Жизнь проверяла, какие те-
чения исчерпали себя, какие имеют будущее.
17

«Эпоха пахла порохом», — вспоминал
Поль Вайян-Кутюрье. В душной предгрозо-
вой атмосфере гулко раздается топот сол-
датских башмаков, бряцание шпор, барабан-
ная дробь... Новый роман Эрнеста Псишари
называется «Призвание воина». Но далеко
не всем по душе воинственные напевы. Об
историческом опыте Великой французской
революции напоминает Анатоль Франс ро-
маном «Боги жаждут» (1912). Перед читате-
лем романа Алена-Фурнье «Большой Мольн»
возникает подернутое таинственной дымкой
царство старинных замков, недоступных кра-
савиц, необычайных похождений. Непознан-
ный огромный мир внутренней жизни откры-
вает Марсель Пруст, пустившись в дальнее
странствие по извилистой тропе воспомина-
ний— «в поисках утраченного времени».
В том же 1913 году вышел роман Роже Мар-
тен дю Гара «Жан Баруа». Один из главных
мотивов книги — освобождение человека из-
под власти религии.
Судя по дневниковым записям Мориака,
он хорошо знал «Жана Баруа». Романы мо-
лодых писателей кое в чем соприкасаются.
Как и Жан Баруа, Жан-Поль Жоане, герой
романа «Дитя под бременем цепей», скло-
няется к религиозному модернизму.
Жан-Поль Жоане — первый из молодых
героев Мориака, с которыми писатель так
и не расстанется на всем протяжении своего
творческого пути. Отличительную черту мо-
лодого человека Мориак усматривает в не-
определенности. «Он — девственная сила, ко-
торая еще не связала себя с определенной
профессией; он еще ни от чего не отказы-
18

вается; его зовут все дороги»1. Вместе с тем
молодой человек вступает в жизнь под бре-
менем цепей: он разрывается между веле-
ниями духа и плоти.
Уже в первом романе Мориака выступа-
ет примечательная особенность его творчест-
ва. Он знает, чувствует материальный мир,
описывает с таким умением, что читатель
зримо видит все сущее, все происходящее —
и лица людей, и предметы, их окружающие.
Вот как — в доброй старой манере XIX ве-
ка— начинается роман:
«Жан-Поль снял на улице Белыпас ма-
ленькую квартиру на пятом этаже. Окна
открываются на пейзаж парижских крыш.
Отец прислал ему старую мебель, заброшен-
ную на чердаке за городом; мебель эта ви-
дела скромную жизнь деда и бабушки и, как
вновь обретенный старый слуга, хорошо зна-
ла этого молодого человека, который неко-
гда разбивал об ее углы детский лобик. Вот
настенные часы: по ночам их бой будил
Жан-Поля в дреме комнаты, в страшном
молчании сельской местности...»2
Рассказывая историю Жан-Поля, Мориак
обращается к ситуации, неоднократно раз-
рабатывавшейся во французской литературе
прошлого столетия: провинциальный моло-
дой человек в Париже. Но, в отличие от
бальзаковского Растиньяка, Жан-Поль от-
нюдь не кондотьер, не завоеватель, не поко-
ритель. Он «с болью ощущал бесполезность
1 F. Mauriac. Le jeune homme. P., 1926, p. 15.
2 Там, где нет ссылки на русское издание, перевод
автора книги.
19

своей жизни. Несколько раз он собирался
повторить жест Растиньяка и бросить огром-
ному городу вызов на единоборство. Но мел-
кие неудачи, усталость, отвращение привели
его в маленькую комнату, где он спрятался
от шумных улиц, зарывшись в книги».
В духовных исканиях Жан-Поля угадыва-
ются некоторые моменты напряженных поис-
ков молодого Мориака. Не найдя удовлетво-
рения в догматической религии, Жан-Поль
устремляет свои помыслы к модернизму. Он
дружит с Венсаном Иэроном, посвятившим
себя делу христианской демократии. Вен-
сан — заметная фигура в модернистской ор-
ганизации «Любовь и вера».
Возглавляет организацию Жером Серве
(в нем угадываются черты Марка Санье, ру-
ководителя журнала «Сийон»). Серве видит
свою задачу в том, чтобы совершить «вели-
кую революцию» в душе пролетариата.
В программе и деятельности общества при-
чудливо переплетаются религиозный и рево-
люционный идеалы. Собрания, на которых
обсуждаются теологические вопросы, закан-
чивается пением «Интернационала».
Жан-Поль пытается завести дружбу с ра-
бочим парнем по имени Жорж Эли. Но юно-
му буржуа скоро становятся в тягость одно-
образные рассказы Жоржа о мастерской, о
своей работе. Слишком многое их разделяет.
Жан-Поль начинает относиться к Жоржу
с презрением; тот тяжело переносит обиды
и в конце концов идет на разрыв. В органи-
зации «Любовь и вера» к Жан-Полю отно-
сятся как к «буржуа и интеллектуалу». На
очередном собрании Жорж бросает ему в
20

лицо: «Есть вещи, которых буржуа никогда
не понять». Жан-Поль приходит к выводу,
что в организации модернистов ему делать
нечего. В конце концов он обретет душев-
ное спокойствие в любви и вере в бога.
Как и к большинству своих ранних про-
изведений, Мориак относился к роману «Ди-
тя под бременем цепей» резко критически.
Для этого были основания. В книге — в бес-
конечных внутренних монологах, в самой
позиции героя, который не столько живет,
сколько изливает душу и словно наблюдает
себя со стороны, — сказывается подражание
повествовательной манере Мориса Барреса.
От этого еще предстояло освободиться.
Между тем в жизни писателя произошли
перемены. В 1913 году Франсуа Мориак же-
нился на Жанне Лафон. Несмотря на проти-
водействие отца Жанны, крупного чиновни-
ка, усматривавшего в этом союзе мезальянс,
брак оказался счастливым. У Мориака было
четверо детей: сыновья — Клод, ставший впо-
следствии известным писателем, и Жан; до-
чери — Клэр и Люс.
Когда разразилась первая мировая война,
Мориака призвали в армию, но, по состоя-
нию здоровья, зачислили во вспомогательную
службу. На фронте он был санитаром — сна-
чала во Франции, затем в Греции, в Салони-
ках, куда он отправился морем в конце
1916 года. Однако малярия заставила его
вернуться на родину, где он в начале 1917 го-
да и демобилизовался.
Следует отдать должное исторической
чуткости Мориака. Разумеется, он мыслит
религиозными категориями и усматривает
21

единственное спасение в обращении к богу.
Но ему претит национализм — официальная
идеология того времени. В первой же днев-
никовой записи военных лет (сентябрь
1914 г.) читаем: «Все литераторы определен-
ного возраста избрали легкую роль Тиртея.
Чудовищная глупость журналистов во время
войны» 1. Он беспощаден к Шарлю Морра-
су, главе монархической «Аксьон франсез»,
критически относится к Морису Барресу,
выражающему, по его словам, «официаль-
ный оптимизм». Мориак приходит к горько-
му выводу: «Сегодня ни один человек на
всем белом свете не решится сказать рравду
о войне» 2. Это—дневниковая запись от 12 ию-
ля 1916 года. Но такой человек нашелся. В на-
чале 1917 года Мориак прочитал «Огонь»
Барбюса. Как многие его современники, Мо-
риак был потрясен. «Огонь» Барбюса дает
устрашающую картину того, о чем мы нико-
гда не думаем, мы, которые там не находим-
ся» 3, — пишет он жене.
Война оставила свой след в сознании на-
чинающего художника. Он никогда прямо не
писал о войне, но опыт тех лет помог ему
увидеть ад повседневного бытия. Период
ученичества кончился.
Но прежде чем обратиться к зрелому
художнику, нужно прояснить некоторые об-
щие вопросы творчества Мориака.
- ' F. M a u г i а с. Ecrits intimes, p. 131.
2 Ibid., p. 137.
3 «Mauriac avant Mauriac». P., 1977, p. 66.

Глава вторая
В ПУСТЫНЕ ЛЮБЙИ
1
Зачастую в литературной критике мель-
кает выражение «Планета Мориак». Опреде-
ление правомерное. Как и другие большие
писатели, Франсуа Мориак, следуя примеру
Бальзака, создал собственный мир, точно
расположенный в пространстве и времени.
Место действия почти всех романов Мо-
риака— родной город Бордо и его окрест-
ности.
Время действия — обычно начало XX ве-
ка, годы, предшествующие первой мировой
войне.
Социальная среда — известная писателю
с детских лет бордоская буржуазия.
Все творчество Мориака представляется
новой, на этот раз классицистической «чело-
веческой комедией», написанной со строгим
соблюдением правила трех единств — места,
времени, действия.
Основной конфликт — противостояние че-
ловека окружающей его среде.
Перед нами — классический конфликт ли-
тературы критического реализма. Но кон-
фликт этот обостряется, крайне усложняет-
23

ся тем, что Мориак — человек верующий,
истовый католик. Его герой разрывается
между влечением к богу и велениями плоти,
земных страстей.
Вспомним, что писал Иван Алексеевич
Бунин:
«Христианин, католик, воспитанник ма-
рианитов, несущий в себе страстное насле-
дие пылкой крови людей, живущих и умер-
ших под огненным небом ланд — предки его
были земледельцами, фермерами, богатыми
промышленниками в ландах, — он внес про-
тиворечие этих двух натур и в свои созда-
ния» К
При том, что Мориак — поборник веры
Христовой, его отношение к церкви не было
однозначным. Под конец жизни он заносит
в дневник: «На дороге я вижу порой сквозь
ветровое стекло своей машины кузов огром-
ного грузовика, на котором написано: «мощ-
ные тормоза». Эти мощные тормоза всегда
наводят меня на мысль о церкви, которую
я здесь словно бы осуждаю, но которую я
люблю сильнее собственной жизни. Тормоза
необходимы, возразить тут нечего. Но мы-то
знаем, что мощь тормозов представляет гроз-
ную опасность» 2.
Еще раньше, в работе «Камень преткно-
вения» (1951), Мориак писал, что под крыль-
ями наседки, старой церкви, «кишмя кишит
всякой нечистью — предрассудками, мания-
ми, причудами». Не закрывая глаза на недо-
1 Предисловие к роману Франсуа Мориака «Волчи-
ца». — И. А. Бунин. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9.
М., 1967, с. 469—470.
2 «François Mauriac en verve», P., 1974, p. 39.
24

статки, более того — на пороки церковной
иерархии, Мориак клянется тем не менее
в своей верности апостолическому римскому
престолу. Он противопоставляет «ужасному»
современному миру «католическую церковь,
древний ковчег, нагруженный истиной, из
которой за девятнадцать веков ничего не
было утрачено».
В духе неотомизма, официальной фило-
софии католицизма, Мориак разделял учение
о провиденциализме, божественном промыс-
ле, который управляет людьми, определяя
жизнь всех и каждого. Мориак — автор ряда
работ, связанных с христианско-религаозной
проблематикой: «О нескольких беспокойных
сердцах. Краткие опыты религиозной психо-
логии» (1920), «Бог и Мамона» (1929), «Стра-
дания и счастье христианина» (1931), «Жизнь
Иисуса» (1936), «Сын человеческий» (1958),
некоторые другие.
Мориак склонялся к основанной на про-
виденциализме доктрине о предопределении.
Здесь неотомизм совпадал с янсенизмом, к
которому со всей очевидностью тяготел Мо-
риак. В труде богослова XVII века Янсения
о блаженном Августине утверждалась суро-
вая, близкая протестантизму, догма о пред-
определении: избранных—к спасению, греш-
ников — к вечной погибели. Янсенисты оспа-
ривали разделявшуюся иезуитами доктрину
о свободе воли и выступали против папского
абсолютизма. Мориаку была близка и кри-
тика учения о свободе воли, и янсенистская
мысль о самоусовершенствовании человека
под влиянием заложенной в нем идеи добра.
В этом, как и во многих других вопросах,
25

Мориак шел за своим любимым философом
Паскалем (Мориак написал о нем книгу
«Блез Паскаль и его сестра Жаклин» (1931),
опубликовал со своим предисловием его из-
бранные произведения). Паскаль помог Мо-
риаку критически переосмыслить некоторые
существенные положения янсенизма — в пер-
вую очередь его безраздельный пессимизм;
он не приемлет янсенистскую доктрину о
первородном грехе, считает ее для нашего
времени упрощенной и, следовательно, оши-
бочной. В предисловии к «Избранному» Пас-
каля Мориак пытается истолковать янсе-
низм, в конечном счете, в оптимистическом
духе. Комментируя слова Паскаля «Радость,
радость, радость, слезы радости», Мориак
утверждает, что именно янсенизм «обраща-
ется к создателю с тем, чтобы он утешал,
ободрял свои создания. Паскалю нужна бы-
ла радость, дабы не терять мужества, ибо
он принадлежал к тем, кто шел к спасению
со страхом и трепетом душевным» К
Трудно было бы отрицать, что подавляю-
щее большинство персонажей Мориака под-
властно року, живет в мире глубокого оди-
ночества. Но отчаяние — отнюдь не конеч-
ный вывод мудрости Франсуа Мориака. Ве-
ря, как и Паскаль, в силу человеческого
разума, писатель мог бы подписаться под
знаменитыми словами философа: «Все наше
достоинство заключается в разуме». Эта ве-
ра помогала Мориаку говорить вслед за Па-
скалем не только о слабости, но и о величии
1 «Les pages immortelles de Pascal choisies et expli-
quées par François Mauriac». P., 1947, p. 19.
26

человека. Вспоминается известное высказы-
вание автора «Мыслей»: «В пространстве
вселенная объемлет и поглощает меня, как
точку; в мысли я объемлю ее». На протяже-
нии всего творческого пути Мориака общая
пессимистическая направленность его про-
изведений вступает в очевидное противоре-
чие с тенденциями оптимистическими.
В своей вере Мориак не раз испытывал
серьезные колебания. Исследователи гово-
рят о духовных кризисах писателя во вто-
рой половине 20-х и начале 30-х годов, когда
он разочаровался во многих христианских
догмах. Если вспомнить о связях Мориака
с церковным модернизмом, о том, что он счи-
тал себя последователем еретика Марка
Санье, следует признать, что сн далеко не во
всем принимал официальное учение католи-
ческой церкви. И, пожалуй, главнее: писатель
всегда стремился наполнить христианскую
веру гуманистическим содержанием. Его из-
любленная формула: «Веровать значит лю-
бить». Он неоднократно возвращается к мы-
сли: бог есть любовь.
Общеизвестно : Мориак — католик. Куда
сложнее обстоит дело с вопросов;, является
ли он католическим писателем. Вопросу это-
му посвящена специальная книга известного
эссеиста мистического толка Шарля дю Бо
«Франсуа Мориак и проблема католического
романиста» (1933). В книге, в частности, го-
ворится: «Католический романист обязан
прежде всего выполнить до конца обязан-
ность всякого романиста, а именно: быть
верным правде жизни. Но при выполнении
этой первоочередной обязанности католиче-
27

ский романист часто, почти всегда пасует».
И здесь же приводит слова самого Мориака:
«Назидательная литература жизнь фальси-
фицирует». Мориак отчетливо видит опасно-
сти, предостерегающие писателя религиоз-
ного вдохновения. Это прежде всего деление
персонажей на хороших, то есть благомыс-
лящих, и дурных, то есть всех прочих; это —
стремление к созданию «проблемного» ро-
мана, доказывающего теорему: при всех
предполагаемых условиях возможно лишь
одно решение — в духе католицизма; это ис-
кус написать роман «обращения» в веру
Христову, где все завершается благолепной
концовкой.
Мориак не хочет иметь ничего общего с
подобного рода литературой. И напрасно
критики теологического толка, как Гонзаг
Трюк, спешат зачислить Мориака в разряд
католических авторов. Мориак не раз гово-
рил о том, сколь многим он обязан католи-
цизму как художник, но от подобного ранга
решительно отказывался. Проницательный
исследователь творчества Мориака П.-А. Си-
мон относил к католическим писателям ав-
торов, которые, подобно Полю Бурже, совер-
шенно сознательно поставили свое творче-
ство на службу апостолической церкви. Что
касается Мориака, то Симон, ссылаясь на
самого художника, называет его «католиком,
пишущим романы» К
1 P.-H. Simon. Mauriac. P., 1974, p. 53.
Заметим, что, за редким исключением, француз-
ские литераторы — верующие, будь то Ж. Грин, Ж. Сес-
брон, Ж. Кейроль, не желают, чтобы их именовали ка-
толическими писателями. «Я не «католический рома-
28

Понятно в таком случае, что творчество
Мориака, человека консервативных воззре-
ний, вызывало критику не столько слева,
сколько справа. Мориак вспоминает, что по-
сле первой мировой войны его романы «ста-
ли тревожить консервативно настроенных
католиков тем, что отнюдь на них не рабо-
тали» {. Недаром Андре Жид писал Мориа-
ку, что его романы «не столь обращают
грешников в веру Христову, сколь побуж-
дают христиан верить не в одно только цар-
ствие небесное»2. Действительно: убежден-
ный приверженец религии, Мориак являлся
вместе с тем одним из выдающихся предста-
вителей критического реализма, осуждавше-
го общество, религией освященное.
Мориак в этом отношении не одинок: у
него были именитые предшественники.
Можно считать определенной закономер-
ностью французской литературы XX века,
что все прогрессивно настроенные авторы и
большие писатели, связанные с католициз-
мом, вступают в противоречие или находятся
в оппозиции по отношению к официальной
церкви. Процесс дифференциации в писа-
тельской среде отражает другой, историче-
ски важный процесс — дифференциации сре-
ди верующих, многие из которых принимают
участие в современной освободительной
борьбе.
нист», а христианин, который пишет книги. Этот отте-
нок имеет принципиальное значение» (Ж. Сесброн —
из письма Ф. Наркирьеру от 19 сентября 1974 г.).
1 F. Mauriac. Nouveaux mémoires intérieurs. P.,
1965, p. 239.
2 F. Mauriac. Oeuvres complètes, t. 7. P., 1957,
p. 331,
29

Перед лицом очевидного кризиса, ознаме-
нованного ростом атеизма, распространени-
ем религиозного индифферентизма, католи-
ческая церковь вынуждена маневрировать,
пытается идти в ногу со временем. Остава-
ясь по-прежнему опорой существующего
строя, церковь не могла вместе с тем не
сделать серьезных уступок большинству ве-
рующих, которые не желают войн и добива-
ются изменения «удела человеческого» на
земле. «В католическом мире, как в смысле
организованного целого, так и в католиче-
ских массах, — констатировал Пальмиро
Тольятти, — произошел во времена папы
Иоанна явный сдвиг влево» 1. Одним из под-
тверждений этого сдвига была энциклика
Иоанна XXIII «Pacem in terris» («Мир на
земле»), в которой католическая церковь
ориентировалась на усилия по укреплению
мира и международной безопасности. Оче-
видна дифференциация католической церкви
на старые, исконно реакционные течения и
те, что выступают на стороне общественно-
го прогресса. Если левые течения занимают
существенное место в современном католи-
цизме, то с еще большим основанием можно
говорить о прогрессивных чертах в литера-
туре, с католицизмом связанной.
Разумеется, писатели правых взглядов со-
ставляли и продолжают составлять основ-
ные направления в русле католической ли-
тературы (направление это, восходящее к
Шатобриану, представлено в дальнейшем та-
1П. Тольятти. Памятная записка. — «Правда»,
1964, 10 сентября.
30

кими именами, как Поль Бурже, Рене Базен,
Морис Баррес, Шарль Моррас). Но столь же
несомненно наличие иной, демократической
тенденции. Существует она отнюдь не в чи-
стом виде (в глубоко противоречивом твор-
честве такого писателя, как Бернанос, пере-
плетаются прогрессивные и реакционные
элементы, мистическое визионерство и прав-
дивое изображение действительности). Здесь
нас интересуют прежде всего те писатели-
католики, на творчество которых падают от-
светы настроений народных масс, что неред-
ко приводит их — объективно — в конфликт
с церковью.
Предшественником этих писателей в
XIX веке по справедливости считают Барбе
д'Оревильи (1808—1889). Исступленный ка-
толик, ревностный легитимист, он пришел к
разрыву с монархистами и клерикалами. Ре-
акционно-романтическая критика буржуаз-
ного мира сочетается у Барбе с попытками
дать его верное воспроизведение (правда,
в причудливом сочетании с чертами дека-
дентства). Во втором предисловии (1858) к
роману «Старая любовница» он утверждал,
что католицизм не должен препятствовать
правдивому изображению действительности,
что мораль художника — «в силе и правде
описываемого».
Глубокие противоречия Барбе д'Оревильи
отметил Эмиль Золя в статье «Истеричный
католик». На примере романа «Женатый свя-
щенник» Золя показал реакционность и не-
состоятельность воззрений автора, предаю-
щего науку анафеме и утверждающего без-
рг»з^ильное господство рока. Вместе с тем
31

Золя обратил внимание на то, что стремле-
ние к правде одерживало зачастую победу
над охранительными воззрениями автора.
Показателен в этом смысле образ «женатого
священника» Сомбреваля, мятежника и свя-
тотатца: «Заботясь о впечатляющей силе и
жизненной реальности этого персонажа, ав-
тор столь щедро наделил его различными
достоинствами, что завоевал ему симпатии
всех читателей» {.
Секретарем и почитателем Барбе д'Оре-
вильи, который способствовал его религиоз-
ному обращению, был Леон Блуа (1846—
1917). Жизненный путь Блуа связан с нищей
парижской богемой. Он возвел бедность в
особую мистическую категорию, помогаю-
щую человеку общаться с богом. Через бед-
ность путь лежит к раннему христианству,
к Иисусу, который должен вернуться на зем-
лю. Вера во второе пришествие — идея, ко-
торой был одержим Блуа. А когда пришест-
вие не наступает, он обращается к богу
со словами не только молитвы, но и гнева,
протеста. Его бог — бог униженных и
оскорбленных.
Естественно, что Блуа оказался не в ла-
дах с католической церковью. Он обвинял
«современных католиков», французское ду-
ховенство в том, что оно исказило учение
Христа. Особенно нетерпим Блуа к литера-
торам, пошедшим на службу к церковной
иерархии (он зло издевается над такой «по-
средственностью», как Поль Бурже).
1 Э. Л о л я. Собр. соч. в 26-ти томах, т. 24. М.,
1968, с. 39.
32

Апостол бедности, Леон Блуа ненавидит
буржуа и богатство. Герой романа «Отчаяв-
шийся» Казн Маршнуар (в нем легко уга-
дывается автор) заявляет: «Всякий богач,
который не считает себя ПРИКАЗЧИКОМ
и СЛУГОЙ бедняка, является самым гнусным
жуликом и самым подлым братоубийцей».
Курсив и крупный шрифт свидетельствуют
о том, какое значение придавал этой мысли
Блуа.
Если творчество Леона Блуа связано со
столичным люмпен-пролетариатом, то со-
всем иные формы народного сознания на-
шли преломление в произведениях Шарля
Пеги (1873—1914), большого поэта и страст-
ного публициста.
Сын и внук крестьян-виноградарей, Пеги
воспитывался в среде орлеанских ремеслен-
ников и на всю жизнь усвоил их высокие
представления о труде и чести. «Прежде все-
го,— писал Андре Моруа, — Пеги был пред-
ставителем французского народа, с его до-
стоинствами и недостатками, с трудолюбием,
свойственным французскому рабочему, а
также с недоверчивостью французского на-
рода и его беспокойной заботой о равенст-
ве» 1. В этих словах Моруа весьма точно
подмечены противоречия личности Пеги,
противоречия, которые трудно уложить в
готовую схему.
В молодости социалист и атеист, Пеги
начиная с 1905—1906 годов стал переходить
на националистические позиции, превратил-
1 А. Моруа. Литературные портреты. М., 1970,
с. 393.
2 Ф. Наркирьср
33

ся в ревностного католика. Но не Следует
забывать, что свою раннюю драму «Жанна
д'Арк» Пеги посвятил всем, «кто отдал
жизнь во имя Всемирной социалистической
республики». Верность идеалам социализма,
как его понимал Пеги, писатель сохранил до
конца своей жизни, оборванной немецкой
пулей 5 сентября 1914 года.
Придя к христианской вере, Пеги по-
прежнему не принимал католическую цер-
ковь, церковь богачей. Идеологическая си-
стема Пеги — это христианский социализм
демократического толка. По словам его близ-
кого друга Ромена Роллана, Пеги «быА не-
разрывно связан с нищетой. Он брал свои
.корни в земном существовании народа, ко-
торый трудится и страдает» !.
В стремлении склониться над человече-
ским горем, истинным, а не надуманным,
бесстрашно говорить от имени отверженных
традицию Леона Блуа продолжает Бернанос
(1888—1948). Опыт Блуа сочетается у Берна-
носа с традицией Шарля Пеги. Эти качества
Бернаноса проявились в полной мере в двух
его лучших произведениях — «Дневнике сель-
ского священника» (1936) и «Новой истории
Мушетты» (1937).
Полемизируя с возвышенными представ-
лениями о христианстве в театре Поля Кло-
деля, кюре из Торси, один из главных пер-
сонажей романа «Дневник сельского свя-
щенника», говорит: «Святость не возвышен-
на». Что хотел сказать этим Бернанос? Он
1 Р. Р о л л а н. Собр. соч. в 14-ти томах, т. 14. М.г
1958, с. 677.
34

полагал, что при всем своем блеске искус-
ство Клоделя по сути своей безжизненно.
С Клоделем закончилась восходящая к Ша-
тобриану, автору «Гения христианства», ли-
ния эстетизации религии. «Возвышенной»
картине мира у Клоделя Бернанос противо-
поставил свое, куда более верное видение.
Его герой — бедняк, от его имени писатель
говорит, на него возлагает свои надежды.
Священник из Амбрикура — ему принад-
лежит дневник, — неказистый, смертельно
больной, ведет свой род «от очень бедных
людей — поденщиков, чернорабочих, фермер-
ских служанок», людей, давно утративших
чувство собственности. Он больше смахива-
ет на крестьянина, чем на священника. Че-
ловек мало образованный, он и слыхом не
слыхал о Клоделе, но еще подростком про-
читал «Детство» Горького, которое и стало
его любимой книгой. С именем Горького свя-
щенник из Амбрикура связывает неясные,
неопределенные надежды на то, что рус-
ским — он думает о них «с любопытством и
нежностью» — удастся уничтожить на земле
несправедливость.
Совершенно закономерно этот вконец
измученный, но крепкий духом человек при-
ходит в конфликт со своим начальником —
деканом из Бланжермона, воинствующим за-
щитником интересов буржуа, с туповатым
графом — местным помещиком, с деревен-
скими лавочниками, одним словом, с обще-
ством. Подобный образ был для француз-
ской литературы новым. От амбрикурского
кюре, защитника бедняков, — прямая линия
к образам демократически настроенных свя-
2-:-
35

щенников в современной французской лите-
ратуре.
При всех различиях в восприятии мира
и манере его воспроизведения Бернаноса и
Мориака сближает подчеркнутая антибур-
жуазность творчества, ненависть к фашиз-
му, преданность своему народу, которая
позволила обоим писателям быть с ним в ре-
шающие часы истории.
2
Зрелое творчество Франсуа Мориака на-
чинается в 20-е годы — время острых соци-
альных конфликтов и сложных, противоре-
чивых, зачастую болезненных исканий в об-
ласти литературы и искусства.
Громко заявляли о себе представители
авангардистских течений — дадаизма и сюр-
реализма. Представители этих течений не-
навидели войну, проклинали буржуазное об-
щество. Но творчество их было порождением
того общества, от которого они отрекались.
На первый взгляд могло показаться, что они
оттеснили на второй план писателей-реали-
стов. Но тот же период ознаменовался круп-
ными победами реалистического искусства.
В начале 20-х годов многие французские
авторы тяготеют к жанру семейно-социаль-
ного романа. Для крупнейших западноевро-
пейских писателей XX века характерно об-
ращение к семейной проблематике, через
которую раскрываются серьезные общест-
венные вопросы. История распада буржуаз-
ной семьи становится под пером Томаса
36

Манна в «Будденброках», Джона Голсуорси
в «Саге о Форсайтах» историей упадка це-
лого класса. К жанру семейной хроники тя-
готеют первые части «Семьи Тибо» Роже
Мартен дю Гара: «Серая тетрадь» (1922),
«Исправительная колония» (1922), «Солнеч-
ная пора» (1923). Оскар Тибо, его сыновья
Антуан и Жан — люди цельные, одаренные,
по-своему любящие друг друга. И тем не ме-
нее в семье возникают отношения отчужден-
ности, враждебности. Дети не понимают от-
ца, отец — детей.
Буржуазная семья, как первичная клетка
социального организма, — основная сфера
приложения художнического таланта Фран-
суа Мориака. Эпиграфом к творчеству Мо-
риака могут быть поставлены известные сло-
ва Гегеля: «...одна из наиболее обычных и
подходящих для романа коллизий» — «это
конфликт между поэзией сердца и противо-
стоящей ей прозой житейских отношений,
а также случайностью внешних обстоя-
тельств» !.
Жак, юный герой раннего романа Мориа-
ка «Патрицианская тога» (1914), вспоминает,
что с детских лет он усвоил основной закон
бордоской буржуазии: «Единственно достой-
ный вид торговли — это торговля вином».
Причем следует строго различать негоциан-
та тонкими винами и винами обычными: по-
следний занимал в социальной иерархии
место «не выше врача или жалкого препода-
вателя университета». Немало ядовитых
1 Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 3. М.,
1971, с. 475.
37

стрел направил Мориак в своих земляков
в романе «Место по рангу» (1921), но только
в романе «Поцелуй, дарованный прокажен-
ному» (1922) достиг он подлинной силы со-
циального звучания. Талант Франсуа Мориа-
ка развивался стремительно. Прислушаемся
к голосу Андре Моруа: «Херувим из ризни-
цы» недолго воспевал в лирическом и неж-
ном духе свои детские грезы; то, что он ис-
полнял теперь на органах с уже мощным
звучанием, походило скорее на похоронный
марш, и звучал этот траурный марш для це-
лой социальной группы, с которой автор был
связан узами плоти и земли. Группа эта так-
же жила под бременем цепей, и самой тя-
желой из них были деньги» 1.
В начальных строках романа, как это за-
частую бывает у Мориака, рисуется портрет
главного персонажа — Жана Пелуеира, так
называемого «прокаженного» (первоначаль-
ное заглавие романа было «Пелуейр»). «Он
был столь мал ростом, что в низком зеркале
трюмо отражалась его унылая мина, ввалив-
шиеся щеки, длинный заостренный нос,
красный и словно изношенный, похожий на
леденец, который утончают, посасывая, тер-
пеливые мальчики. Редкие волосы выступа-
ли острым углом на его уже морщинистом
лбу; гримаса — подобие улыбки — открыва-
ла десны, скверные зубы». Физическое урод-
ство сочетается у Жана с возвышенной, об-
ращенной к богу душой. Под пером Мориа-
ка описание его жизни становится житием
1 А. Моруа. Литературные портреты. М., 1970,
с. 314.
38

святого. Новоявленный Квазимодо, он же-
нится на совсем еще юной Ноэми д'Артиай.
С первой же ночи Жан почувствовал, что
внушает ей отвращение. Одно его присутст-
вие медленно, но верно убивает молодую
женщину. Думая только о Ноэми, Жан, что-
бы не бывать дома, проводит все дни на
охоте. Под предлогом исторических иссле-
дований он отправляется в Париж, где ни
разу не переступил порога библиотеки. За
его отсутствие Ноэми ожила, расцвела. По
возвращении — семейная пытка возобновля-
ется. Жан кладет ей конец: он навещает
чахоточного, чтобы заболеть туберкулезом.
Как истый христианин, он с радостью пере-
носит страдания и со спокойным духом при-
емлет смерть. От Жана Пелуейра идет ли-
ния к образам идеальных героев Мориака
(Ксавье д'Артижелонг в романе «Агнец»),
которые своей гибелью искупают грехи
людей.
Жан — сын ланд, чем и объясняется со-
отнесенность между ним и природой тех
мест. Мориак пишет: «Жан — всего-навсего
чахнущая и раненая сосна». Об этом говорят
и сравнения: Жан еще «более сухой, чем
г>ереск горящих ланд»; Ноэми обнимает «чер-
ный дуб, похожий на Жана Пелуейра».
Если Жан — святой, то Ноэми — велико-
мученица. Покорная родителям, людям небо-
гатым, покорная своему духовнику, она и не
помышляет ослушаться. «Чтобы ее убедить,
достаточно было повторить аксиому: «Сыну
Пелуейра не отказывают». Сыну Пелуейра
не отказывают; не отказываются от хуторов,
от ферм, от стад баранов, от серебряных
39

приборов, тонкого белья, хранящегося на
протяжении десяти поколений в широких,
высоких, благовонных шкафах. Ведь речь
шла о союзе с богатейшими в ландах людь-
ми. «Сыну Пелуейра не отказывают». Слова
эти, неоднократно повторяющиеся по ходу
повествования, становятся мрачным, траги-
ческим рефреном. Они, и только они, опре-
деляют судьбу Ноэми.
Брак с Жаном означает для нее гибель —
гибель мечтаний неопытной девушки о пре-
красном рыцаре. Первую ночь с нелюбимым
человеком она проводит «словно в агонии».
И тем не менее Ноэми пытается сделать Жа-
на счастливым. Она отказывается от увле-
чения, может быть, от любви к молодому
врачу, пользующему Жана. По ночам она
целовала мужа: «То были поцелуи, которы-
ми в давние времена святые одаривали про-
каженных». Несколько раз Ноэми сравнива-
ется с христианской мученицей на арене
римского цирка. После смерти мужа она
хранит ему верность, что и составляет ее
«смиренную славу».
Композиция передает драматизм повест-
вования. Главы строятся почти без перехо-
дов — с разрывом во времени, скорее драма-
тически, чем эпически. Почти каждая глава
представляет собой законченное действие.
Новый свет на все произведение проли-
вает последняя глава «Поцелуя, дарованного
прокаженному» (она была написана в 1931 г.).
Здесь на первый план выходит Жером Пе-
луейр, отец покойного Жана, буржуа до
мозга костей. Подобно мольеровскому мни-
мому больному, он целиком сосредоточен на
40

состоянии своего здоровья. Если Жан и Но-
эми искренне преданы богу, то Жером —
ханжа. Он любит повторять: «Чем был бы я
без веры?» Но пустяковый насморк оказы-
вается сильнее веры: боясь простудиться,
Жером пропускает обедню.
Чтобы обеспечить себя заботливой си-
делкой, Жером завещал наследство Ноэми
при условии, что она не выйдет замуж. Про-
шли годы, отгремела мировая война. Жером
Пелуейр превратился в дряхлого, больного
старика. И еще больше, чем прежде, тиранит
невестку, которая должна неотлучно состо-
ять при нем.
Ноэми по-прежнему называют в приходе
святой, но она изменилась. Не только внеш-
не — постарела, стала грузной, малоподвиж-
ной. На прогулке она смахивает на «старую
кобылу, которую донимают оводы». Главное
в том, что, приняв условия завещания Же-
рома, она продала свою душу. Святая стала
буржуазкой. Она живет надеждой на на-
следство. Еще молодая, Ноэми приглянулась
Жерому тем, что понимала толк в делах: в
доме она была единственным человеком, ко-
торый умел проверять счета, представляе-
мые управляющим. Теперь она мечтает не о
спасении души, а о спасении капитала.
«Стать хозяйкой всего этого. Разумеется, со-
стояние не то, что было. Хорошие денечки
миновали. Дела идут из рук вон плохо. Курс
на сосновую смолу так упал, боже мой! Са-
мо собой, он купил акции на деньги, выру-
ченные от продажи сосен. Но что они стоят
теперь, эти ценные бумаги? Не важно. На
долю Ноэми все равно хватргг». Ноэми пы-
41

талась любить своего уродливого мужа,
свекра она терпеть не может. Она боится
признаться самой себе, что ненавидит Же-
рома, что живет надеждой на его смерть.
Финал романа: Ноэми вздрагивает от радо-
сти, приняв мирный храп старика за пред-
смертное хрипение.
Но образ Ноэми, как и все характеры
Мориака, не однолинеен. Она не стала окон-
чательно жертвой алчности, не живет — це-
ликом — упованиями на наследство. Ноэми
подавляет надежду на скорую смерть нена-
вистного ей человека. Заключительные стро-
ки романа гласят: «Ноэми тяжело вздохну-
ла; материнским жестом она поправила на
ногах старика пуховую перину, пошевелила
поленья в камине и украдкой вышла из ком-
наты».
На склоне лет Франсуа Мориак говари-
вал, что «Поцелуй, дарованный прокаженно-
му» — первая книга, за которую он не крас-
неет. Он подчеркивал, что персонажи рома-
на не выдуманы, а взяты из жизни.
В «Поцелуе, дарованном прокаженному»
вырабатывается модель мориаковского ро-
мана. Начальная версия написана от первого
лица; во второй автор от этого принципа от-
казывается. Он склоняется теперь к объек-
тивной — от третьего лица — манере повест-
вования. Очевидно, Мориаку были бы близ-
ки размышления Роже Мартен дю Гара:
«Разве Толстой смог бы дать читателю столь
разностороннее и глубокое представление
об образе Наташи, если бы мы знали ее
только по «Дневнику князя Андрея» или по
«Запискам Пьера Безухова», то есть если бы
42

она представала перед нами такой, какой ее
видит определенный человек, имеющий свои
вкусы, свои предубеждения?.. Как были бы
обеднены Женни или г-жа де Фонтанен, ес-
ли бы читатель «Семьи Тибо» смотрел на
них глазами только Жака или только Антуа-
на?» (дневниковая запись 8 апреля 1943 г.).
В «Поцелуе, дарованном прокаженному» —
в окончательной редакции — несколько субъ-
ективных точек зрения (так, рассказ о пре-
бывании Жана в Париже ведется сначала
от его имени, затем от имени Ноэми) подчи-
няются в конечном счете одной — объектив-
ной.
Сжатое лаконическое повествование.
Между немногими действующими лицами
разыгрывается трагедия, тянущаяся корня-
ми к Бальзаку. Намечена классическая мо-
риаковская ситуация: молодая женщина, вы-
данная замуж за чуждого ей человека ис-
ключительно по соображениям меркантиль-
ного порядка; ее положение пленницы в бур-
жуазной семье; ее испепеляющая ненависть
к окружающим. От «Поцелуя, дарованного
прокаженному» — прямая нить к таким ше-
деврам Мориака, как «Тереза Дескеиру» и
«Клубок змей». Закономерно, что «Поцелуй,
дарованный прокаженному» принес Мориа-
ку известность, литературное признание.
Как бы продолжением «Поцелуя, даро-
ванного прокаженному» стал роман «Geni-
trix» — «Прародительница» (1923); 1 в том же
1 Ф. Мориак. Матерь. Пустыня любви. Тереза
Дескеиру. Клубок змей. М., 1981. Русский перевод за-
главия романа «Матерь» представляется не вполне точ-
ным.
43

году писатель издал оба романа в одной
книге под заглавием «Пелуейры». На строго
ограниченной «сценической площадке» —
старинном доме на окраине Бордо — разыг-
рывается трагедия с тремя действующими
лицами: мать, сын, невестка.
Главный персонаж романа — Фелисите
Казнав, «прародительница», старшая сестра
Жерома Пелуейра (в первоначальной редак-
ции она была его второй женой). Фелисите
появляется на страницах «Поцелуя, дарован-
ного прокаженному» со страшной репликой:
«Если мой сын женится, невестка умрет».
Здесь — завязка всего последующего.
Молоденькая Матильда выходит замуж
за пятидесятилетнего Фернана Казнава, что-
бы вырваться из того убогого существова-
ния, которое ей уготовано. Юное существо
попадает в капкан — в семье Казнавов она
обречена на смерть.
Матильде суждено умереть в доме Каз-
навов, расположенном около вокзала (Мори-
ак неоднократно описывал в своих произве-
дениях дом деда, также стоявший рядом с
железной дорогой). Автор словно вводит нас
в комнату Матильды: «Молодая женщина с
облегчением вздохнула, открыла глаза. Над
ней свисал с багета, окружая кровать крас-
ного дерева, белый миткалевый полог. Ноч-
ник освещал несколько синих букетов на
стене и зеленый с золотым ободком стакан
с водой на круглом столике, дрожавший от
маневров паровоза, вокзал был совсем ря-
дом. Потом все стихло, и Матильда прислу-
шалась к шепоту этой летней ночи (так во
время вынужденной остановки поезда пас-
44

сажир вдруг слышит стрекот кузнечиков на
незнакомом поле). Прошел двадцатидвухча-
совой экспресс, и весь старый дом содрог-
нулся: затряслись полы, на чердаке или в
одной из нежилых комнат отворилась дверь.
Потом поезд прогрохотал по железному мо-
сту, перекинутому через Гаронну. Матильда,
вся обратившись в слух, старалась просле-
дить как можно дольше за этим грохотом,
быстро заглохшим в шорохе ветвей».
Несчастная женщина попадает между
двух огней: с одной стороны — свекровь, с
другой стороны — муж. Сын оказывается до-
стойным матери: оба — буржуа до кончиков
ногтей. Оба — скупы. Каждый только и зна-
ет, что считать су: мать — в ведении хозяй-
ства, сын — во всех видах отношений, в том
числе личных. Его любовница в Бордо, име-
нуемая «привычкой», твердо знала: «Ника-
кими силами из него невозможно было вы-
тянуть ни единого су сверх обычной так-
сы». Вспоминается опыт автора «Человече-
ской комедии». Бальзак всесторонне изучил
те «химические изменения, которые претер-
певают в золотом эликсире жизненные про-
явления человеческой природы» \
Фернан видит в Фелисите «законченный
тип родоначальницы». Она — в соответствии
с заглавием романа — «прародительница».
Но что значит для буржуа продолжение ро-
да? Они любили не жен, а земельные угодья.
Нюма Казнав, отец Фернана, завещал, чтобы
на его могилу положили жирную глину из
поместья, которым он особенно дорожил. По
В. Р. Гриб. Избранные работы. М., 1956, с. 210.
45

злой иронии судьбы у прародительницы не
окажется потомков.
В «Прародительнице» получает дальней-
шее развитие тема, в «Поцелуе, дарованном
прокаженному» только намеченная, — баль-
заковская тема извращения всех человече-
ских чувств у людей, жизнь которых строит-
ся на денежном расчете. Чувства эти пере-
ходят в свою противоположность. Впервые
Мориаку удалось проследить диалектику
возникновения, противоречивого развития и
угасания чувства.
Фелисите безумно любит сына, но видит
в нем собственность, что должна принадле-
жать ей безраздельно. Отсюда — ненависть
к невестке, в которой она естественно усмат-
ривает соперницу. И в своей любви к сыну
она становится ужасной: у Фелисите — «лик
Медузы», сама она — «старая мать-волчица»1.
Ей нужна жизнь Матильды.
Верного, казалось бы, союзника Фелисите
находит в лице сына, у которого супруже-
ская любовь перешла в ненависть. Матиль-
да умирает в родильной горячке, но истин-
ные виновники ее смерти — муж и свекровь.
«Наконец он закричал:
— Это ты ее убила. Ты ее убивала по-
немногу, день за днем.
Она в ярости запротестовала:
— Неправда. Я защищалась... Это мое
право. И, уж во всяком случае, нас было
двое!
— Что ты хочешь сказать?
1 Именно так — «Волчица» — был назван один из
русских переводов романа (Париж, 1938).
4G

— Кто из нас двоих нанес ей больше
ударов? Ну-ка ответь!»
После смерти Матильды отношение к ней
Фернана меняется Он видит красоту ее
мертвого лица и словно бы начинает ее лю-
бить. Любовь к покойнице жене — оружие
в поединке с матерью. А отношения с ма-
терью сложились у Фернана необычайно
сложно. С детства он ее ненавидел и вместе
с тем любил не всегда сыновней любовью.
Французская критика говорр1т в этой связи
о психоанализе, о косвенном влиянии Фрей-
да. Нам же важно подчеркнуть: когда Мо-
риак обращается к мотивам модернистской
литературы, он переосмысляет их в духе
реалистического искусства.
Фелисите была палачом, теперь она ста-
новится жертвой. И только перед кончиной
ей светит луч прощения — ее любовь к сыну
«начала походить на любовь других матерей,
не требующую ничего взамен даруемого».
Но Фернан беспощаден: он столь же равно-
душен к смерти матерр1, как к смерти жены.
И когда, в час похорон, Фернан склонился
над могилой ФелисР1тег он только хотел по-
лучше разглядеть гроб Матильды.
После кончины Фелисите жертвой обстоя-
тельств становится, в свою очередь, Фернан.
Теперь, после смерти матери, когда ушла ее
бесконечная, безотвязная любовь, он пере-
стает тянуться к покойной Матильде, память
о которой помогала ему противостоять Фели-
сите. Ему некого любить, некого ненавргдеть.
«Стоило угаснуть материнскому солнцу, и
сын оказался вращающимся в пустоте — пла-
нета, сбившаяся с орбиты». Психологиче-
47

ский парадокс: после смерти матери он
вновь разлюбил Матильду. «Есть мужчины,
способные любить только в пику кому-ни-
будь».
В финале, как это зачастую бывает у Мо^
риака, кромешную тьму пробивает робкий
луч света (связано это не просто с религиоз-
ным представлением о снисходящей на греш-
ника благодати, но и конечной верой в чело-
века). На пороге комнаты Фернана появляет-
ся старая, ведущая монашеский образ жизни
служанка Мари де Ладос. Она «держала лам-
пу, прикрывая огонек рукой, как экраном,
так что свет падал на старое лицо черной
Богоматери». Жестом всепонимания и все-
прощения она кладет на лоб Фернана свою
морщинистую ладонь.
Герои произведений Мориака неотделимы
от своего материального окружения; в рома-
не «Прародительница» — от дома. Дом здесь
не только конкретная жизненная реалия —
это одновременно и символ замкнутого про-
странства, и чуть ли не персонаж, обладаю-
щий собственным характером. В книге «Ро-
манист и его персонажи» Мориак писал о
том, какую большую роль в его воображае-
мом и в то же время в высшей степени ре-
альном мире играют дома. В гораздо большей
степени, чем любое другое произведение
Мориака, роман «Прародительница» являет-
ся романом о доме. С самых первых стра-
ниц в повествование вкрапливаются детали
этого дома. На его стенах отражаются две
огромные тени — Фернана и его матери. Под
их шагами скрипит лестница. Хлопают две-
ри, наполняются запахами комнаты — у дома
48

несравненно более живая жизнь, чем у его
обитателей. Он существует и реально, и в
сознании персонажей — от первой до по-
следней страницы романа. Не случайно да-
же в последнем сновидении Фернана при-
сутствуют и открывающиеся вдруг двери, и
задвижки, которые позабыли закрыть... Не
подлежит сомнению, что дом из «Прароди-
тельницы» останется в сознании читателя
так же тесно связанным с персонажами Мо-
риака, как знаменитый пансион Воке из ро-
мана «Отец Горио» — с персонажами баль-
заковской «Человеческой комедии». Это по-
казывает, до какой степени все повествова-
ние подчинено у Мориака основной цели,
такой же, что и у Бальзака, — созданию
полноценного, жизненно достоверного реа-
листического характера.
Путь Мориака, как всякого художника,
был неровным: за победами следовали пора-
жения. В стремлении спастись от охватывав-
шего его порой отчаяния, найти духовную
опору Мориак обращался к религии. А это,
как правило, сказывалось пагубно на его
произведениях. Характерный тому пример —
роман «Огненный поток» (1923), написан-
ный после «Поцелуя, дарованного прока-
женному» (роман был создан в 1922 г. на
основе новеллы «Утраченная невинность»).
Смысл произведения раскрывается в трех
предпосланных ему эпиграфах. Один, взя-
тый из Первого соборного послания апо-
стола Иоанна Богослова, гласит: «...все, что
в мире, похоть плоти, похоть очей и гор-
дость житейская...» (2, 16) Второй эпиграф —
слова Паскаля — дал заглавие роману: «Не-
49

счастна проклятая земля, которую эти три
огненных потока сжигают, а не орошают!»
Третий эпиграф — гневная инвектива Боссюэ,
обращенная к Людовику XIV и его двору и
переадресованная Мориаком современному
обществу: «О, Господи... кто осмелится ска-
зать правду об этой глубокой и позорной
ране человеческой природы, о похоти, что
соединяет душу с телом такими нежными и
крепкими узами?»
В эпиграфах этих раскрывается принци-
пиальной важности особенность поэтики Мо-
риака — обращение к многозначным космо-
гоническим образам. Так, слово «огонь» име-
ет у него и совершенно конкретный смысл
(скажем, когда речь идет о лесных пожа-
рах), и отвлеченный, метафизический.
В огненном потоке плотских вожделений
живет героиня романа Жизель де Плайи. Из
этого потока пытается, казалось бы, выта-
щить Жизель ее подруга Люсиль де Вийе-
рон. Она воспитывает, как своего, ребенка
Жизель и всячески пытается направить ее
на путь истинный. Но, как постепенно выяс-
няется, она сама испытывает чувство к Жи-
зель... Змеем-искусителем оказывается некто
Даниэль Трази (в «Поцелуе, дарованном про-
каженному» о нем идет речь как о друге
Жана Пелуейра). Человек нерешительный,
Даниэль не годится на уготованную ему роль
Дон-Жуана: он разрывается между любовью
земной и небесной, ищет в Жизель прежде
всего чистоты, плотской и душевной.
Персонажи Мориака изнемогают под тя-
жестью вожделений. «Плотское отчаяние
проступает на каждой странице книги, как
50

Грязная вода на стенах подземелья», — пи-
сал об этом романе Жорж Бернанос. «Ог-
ненный поток внутри нас, — говорит Мори-
ак.— Он был в Жизель». После мучитель-
ных переживаний она отдается Даниэлю,
затем покидает его. Желая любой ценой
разыскать Жизель, Даниэль добирается до
отдаленной деревни, где она проживает со
своим отцом. Он находит Жизель в церкви.
Служба кончилась. Молодая женщина оста-
ется в храме одна. Над ней сгущается мрак,
но помыслы ее обращены к всевышнему.
В душу Даниэля нисходит свет. «Только бы
она меня не увидела...» Пятясь, задерживая
дыхание, он достиг двери, окунул руку в
святую воду, коснулся лба, груди, плеч и
удалился».
Мориак относил «Прародительницу» к
числу своих «горьких и жестоких» романов.
К ним принадлежит и книга с философским
заглавием «Пустыня любви» (1925.) К
Тема эта, возникая в «Прародительнице»
(перед глазами Фернана «предстала собст-
венная жизнь, мертвая пустыня»), выступа-
ет на первый план в новом романе Мориака.
Но оказывается, она всегда была близка
писателю: «Пустыня любви! Я родился со
знанием этой пустыни, смирившись заранее
с тем, чтобы не выходить за ее пределы».
Кроме реальных, роман имеет и литера-
турные источники. Это стихотворение в про-
зе Артюра Рембо «Пустыня любви», одно из
последних произведений поэта. Отрывок, за-
1 Ф. Мориак. Маторь. Пустыня любви. Тереза
Дескейру. Клубок змей. М, 1981.
51

нимающий около двух страниц, относится
к 1872 году и непосредственно предшеству-
ет «Озарениям». В нем также заключено
озарение: в стихотворении, посвященном
мечтаниям молодого человека о неосущест-
вимой в реальной жизни любви, Рембо пред-
угадывает трагедию отчуждения в современ-
ном обществе.
Содержание романа «Пустыня любви»,
отчетливо перекликающееся с заглавием по-
этического отрывка Рембо, может быть све-
дено к незамысловатой схеме: любовь отца
и сына к одной и той же женщине. Но по
своей значимости произведение выходит
далеко за эти рамки.
Отец: доктор Поль Курреж. В образ вра-
ча писатели вкладывают обычно гуманисти-
ческое содержание. Во Франции в те же го-
ды, когда Мориак работал над «Пустыней
любви», Роже Мартен дю Гар создал образ
доктора Антуана Тибо. Борьба за жизнь
других, творчество врача, ученого — та сфе-
ра, в которой Антуан утверждает себя как
личность.
Поль Курреж ничем не похож на свою
жену Люси, ханжу и мещанку, деньги для
него ничего не значат. Он — врач, он упова-
ет на человека, на его физические силы, на
его духовную красоту. «Видеть в людях одно
плохое вовсе еще не значит в них разби-
раться», — говорит доктор сыну. Его девиз:
«Только не причинять никому страданий,
довольно и того, что я сам страдаю, не при-
чинять страданий другим».
Единственное сильное чувство, испытан-
ное Полем Куррежем на протяжении всей
52

его жизни,— любовь к Марии Кросс. И когда
все его робкие попытки отвергнуты, докто-
ру остается одно: работа, работа и работа.
Образ Поля Куррежа — в городе все его по-
читают святым — один из немногих удачных
образов положительного героя у Мориака.
И удача объясняется тем, что человек этот
движим не религиозным чувством: вся жизнь
доктора — подвижнический труд на благо
ближнего.
Впоследствии Мориак писал:
«Так, доктор Курреж из «Пустыни люб-
ви» был задуман мной как эпизодический
персонаж, отец главного героя. А кончилось
тем, что он заполнил весь роман; и когда
мне случается думать об этой книге, стра-
дальческое лицо этого несчастного человека
заслоняет все прочие, и, пожалуй, только он
один и остался от этих забытых страниц» 1.
Сын: Раймон Курреж — маклер. Школь-
ником он влюбляется в Марию Кросс. От-
вергнутый ею, он покидает Бордо, опреде-
ляется в Париже, ведет донжуанский образ
жизни, но хранит в сердце память о первой
любви.
В отличие от образа доктора Куррежа,
образ Раймона лишен четких очертаний
(этим он напоминает Жан-Поля Жоане, глав-
ного персонажа романа «Дитя под бременем
цепей»). Пожалуй, единственная его харак-
терная черта — самовлюбленность, нарцис-
сизм (первоначальное заглавие романа было
«Месть Нарцисса»).
1 Ф. Мориак. Романист и его персонажи. — «Пи-
сатели Франции о литературе». М, 1978, с. 160.
53

Женщина: Мария Кросс, содержанка бор-
доского буржуа Виктора Ларусселя (перво-
начально именно она, а не доктор Курреж,
должна была находиться в центре повест-
вования). «Образ этот, — вспоминает Фран-
суа Мориак, — возник целиком из мечтаний
подростка, наблюдавшего, как проезжала в
открытой коляске, выставляя напоказ свое
гордое одиночество, эта Ж. С, которую со-
держал, как поговаривали, один из моих то-
варищей по коллежу».
На первый взгляд Мария — заурядная
куртизанка. На эту мысль, кроме ее общест-
венного положения, наводит такая деталь.
В домике под Бордо, где ее поселил Ларус-
сель, царят «роскошь и нищета, нищета и
роскошь». Сама собой напрашивается ана-
логия со знаменитым романом Бальзака
«Блеск и нищета куртизанок». Но аналогия
здесь — чисто внешняя. «Это мнимая курти-
занка»,— скажет о Марии доктор Курреж.
Она холодна, равнодушна к мужчинам и,
кажется, испытывает любовь только к Рай-
мону; но и в своем единственном чувстве
она упрекает себя, пугается, что соблазнит
подростка. В разговоре с сыном, доктор Кур-
реж, которого почитают святым, называет,
в свою очередь, святой Марию. Более того:
Мария Кросс, оплакивающая смерть своего
сына, напоминает богородицу, склонившую-
ся над телом Христа. Эту аналогию подтвер-
ждает и имя героини (Мария, а не привыч-
ное французское Мари), и ее фамилия: Кросс
по-английски значит крест. Но аналогия,
как свойственно Мориаку, выражена не пря-
молинейно, а системой намеков.
54

Что же сближает этих трех столь раз-
личных людей? Одиночество. Доктора — в
семье, Раймона — в коллеже, Марии — в сня-
том для нее домике. «Нельзя быть на свете
более одинокой, когда ты без мужа, без де-
тей, без друзей, но что такое это одиночест-
во в сравнении с той изоляцией, от которой
не может тебя избавить и самая нежная
семья, той изоляцией, в которой мы оказы-
ваемся, обнаружив в себе признаки особой
породы, уже почти исчезнувшей, и пытаем-
ся истолковать ее инстинкты, ее потребно-
сти».
В романе Мориака нет и намека на лю-
бовный треугольник. Участники драмы мало
что знают друг о друге. Доктору не прихо-
дит в голову, что его сын знаком с Марией.
Раймон не догадывается, что его отец Ма-
рию любит. Она сама долгое время не подо-
зревает о чувствах Поля Куррежа. Доктор
берет ее за руку и говорит вполголоса: «Ма-
рия...» Она отвечает: «Нет, доктор, темпе-
ратуры у меня нет». А при встрече с Рай-
моном, который пришел к ней с иллюзор-
ной надеждой на легкую победу, Мария
замечает: «Хуже всего мы знаем своих
близких...»
Так, постепенно, почти незаметно, но все
время нарастая в романе возникает тема
пустыни любвр1. Она раскрывается прежде
всего в плане психологическом. Поль Кур-
реж: «Невозможно измерить пустыню, отде-
ляющую меня от жены, дочери, сына».
В эссе о Мориаке Андре Моруа — они
были друзьями — приводит «восхититель-
ную», по его словам, сцену из романа. Док-
55

тор и его жена идут на прогулку, чтобы по-
говорить о сыне, который тревожит их обо-
их, чтобы все высказать друг другу.
Доктор заводит речь о Раймоне, но жену
занимают только домашние дрязги.
«Он чувствовал, как спадает в нем под-
нявшаяся было волна; отлив уносил с собой
уже готовые излиться признания, жалобы,
слезы, и пробормотал:
— Пожалуй, нам лучше вернуться...
Она почувствовала, что разочаровала его,
что ей бы надо помолчать, дать выговорить-
ся ему, и прошептала:
— Мы так редко говорим друг с другом...
Сквозь пошлые слова, которые накапли-
вались в ней помимо ее воли, сквозь стену,
которую изо дня в день воздвигала между
ними ее мещанская узость, Люси Курреж
слышала глухой призыв заживо погребен-
ного; да, она улавливала крик засыпанного
в шахте, и в ней самой — но на какой глу-
бине!— что-то откликалось на этот голос,
теплилась робкая неясность.
Она склонила голову, будто хотела поло-
жить ее мужу на плечо, угадывая во тьме
его напряженную фигуру, его замкнутое
лицо, но вдруг бросила взгляд на окна до-
ма и не удержалась:
— Опять ты оставил свет в кабинете.
И тут же пожалела о своих словах».
Комментируя эпизод, Моруа заключает:
«Эти двое так и не сумели в ту ночь пре-
одолеть пустыню любви» 1.
1 А. Моруа. Литературные портреты. М, 1970,
с. 319—320.
56

Проблема отчуждения возникает и в пла-
не социальном. Раймон едет вечером в при-
городном трамвае, заполненном рабочими.
«Среди этих людей он чувствовал себя уве-
ренно, не догадываясь о том, что довольно
было бы одного слова, чтобы между ним и
ими пролегла вдруг пустыня, разделяющая
целые классы и отдельных людей».
Наконец, тема пустыни любви переносит-
ся в план общечеловеческий, чуть ли не кос-
мический (пустыня — часть космогонической
стихии земли). Доктор и его супруга живут
словно на разных планетах. Члены одной и
той же семьи так же далеки друг от друга,
как миры Млечного Пути.
По мнению самого автора, роман «Пусты-
ня любви» иллюстрирует мысль «об одино-
честве и некоммуникабельности существ,
которых узы родства и брака объединяют
под одной крышей». Мориак художественно
зафиксировал явление, которое еще в 1844 го-
ду охарактеризовал молодой Маркс:
«Непосредственным следствием того, что
человек отчужден от продукта своего труда,
от своей жизнедеятельности, от своей родо-
вой сущности, является отчуждение чело-
века от человека... Вообще положение о том,
что от человека отчуждена его родовая сущ-
ность, означает, что один человек отчужден
от другого и каждый из них отчужден от
человеческой сущности» К
Впервые у Мориака возникает большая
философская проблема, одна из главных в
жизни современного общества.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 42, с. 94—95.
57

Роман «Пустыня любви» завершает вто-
рой период творчества Мориака. Складыва-
ется реалистическое мышление писателя с
резко критической направленностью, испол-
ненное вместе с тем надежды на искупле-
ние. Появляются столь важные и характер-
ные для Мориака космогонические мотивы.
В 1925 году «Пустыня любви» была удо-
стоена Большой премии Французской Ака-
демии. Пришла слава, известность, при-
знание.

Гла ва третья
К ВЕРШИНАМ МАСТЕРСТВА
Во второй половине 20-х годов начинает-
ся третий, наиболее значительный период
творчества Мориака, который продлится до
конца 30-х, до войны. Талант его общепри-
знан. В 1932 году Мориак становится пред-
седателем Общества писателей. В следую-
щем, 1933 году его избирают во Француз-
скую Академию, избирают почти единоглас-
но. В Академии он занимал достойную,
мужественную позицию. Так, в 1938 году
кандидатом в сонм «бессмертных» правые
выдвинули Шарля Морраса. Мориак был
единственным академиком, открыто высту-
пившим против главаря «Аксьон франсез»,
в скором будущем — коллаборациониста.
Книги Мориака расходятся большими тира-
жами; к его голосу — публициста, литера-
турного и театрального критика, эссеиста,
романиста, драматурга, поэта — внимательно
прислушиваются.
То было время мирового экономического
кризиса, разразившегося в 1929 году и охва-
тившего Францию. Это время прихода к вла-
сти в Германии гитлеровцев, попыток фа-
59

шистского путча во Франции. Дорогу фашиз-
му преградило могучее движение Народного
фронта. Объединившись в рядах Народного
фронта, партии коммунистов, социалистов,
радикалов одержали в 1936 году внушитель-
ную победу на парламентских выборах. Бы-
ло образовано правительство Народного
фронта во главе с Леоном Блюмом. Прави-
тельство состояло из социалистов и радика-
лов, его поддерживали коммунисты. При
всей половинчатости и компромиссности эко-
номической и социальной политики прави-
тельства Народного фронта французские
трудящиеся добились серьезных завоева-
ний.
То было время гражданской войны в Ис-
пании, развязанной в 1936. году мятежными
генералами. Франко поддерживали фашист-
ская Италия и нацистская Германия. В ря-
дах Интернациональных бригад, созданных
в защиту законного республиканского пра-
вительства, сражались волонтеры из многих
стран мира. В Испании скрестились пути та-
ких писателей, как венгр Матэ Залка — ге-
нерал Лукач, русский Михаил Кольцов, не-
мец Эрих Вайнерт, датчанин Мартин Андер-
сен-Нексе, англичанин Ральф Фокс, амери-
канец Эрнест Хемингуэй, чилиец Пабло
Неруда, кубинец Николас Гильен. Волную-
щие страницы посвятили народу Испании
французские литераторы — Поль Вайян-Ку-
тюрье, Жан-Ришар Блок, Андре Шамсон, Си-
мона Тери, Андре Виоллис.
Во Франции мятежников поддерживали
все правые партии. На стороне Франко —
католическая церковь. Против Франко вы-
60

ступили всего три писателя-католика. Но
ими были Жак Маритен, Жорж Бернанос
и Франсуа Мориак. Они видели свой долг в
том, чтобы спасти церковь от политики ги-
бельного, по их мнению, компромисса с фа-
шизмом.
Из выступлений Жака Маритена особен-
но громкий резонанс имела статья, опубли-
кованная на страницах авторитетного жур-
нала «Нувель ревю франсез» в июле 1937 го-
да; статья была воспринята как обвинитель-
ное заключение, предъявленное «крестовому
походу франкистов».
Прямым откликом на гражданскую вой-
ну в Испании стало известное публицисти-
ческое произведение Бернаноса «Большие
кладбища при лунном свете» (1938). Произо-
шло нечто парадоксальное: человек правых
взглядов, мечтавший об утопической рыцар-
ской монархии, выступил против испанских
генералов, стремившихся огнем и мечом вер-
нуть страну к монархическим порядкам. Рев-
ностный христианин, он безапелляционно
осудил испанское духовенство, которое в по-
давляющем большинстве своем оказалось на
стороне мятежников.
Исключительное значение правде о фа-
шистском терроре, которую поведал Берна-
нос, придавал Жак Дюкло, сам участник ис-
панских событий. В своей последней книге
«Во что я верю» (1975) Дюкло напоминает
неопровержимые свидетельства писателя. От-
метив необычайную силу убедительности
Бернаноса и страстный порыв, который его
вдохновлял, Дюкло говорит: «Жорж Берна-
нос ничего не опускает, создавая пером
61

большого художника страшные картины
франкистского террора...»1
Как и для Бернаноса, решающее значе-
ние для Франсуа Мориака при определении
его позиции в испанских событиях имело тог
что фашизм сбросил маску, предстал в сво-
ем зверином обличий. О нацистских вожа-
ках Мориак скажет: «Чудовища? Нет — лю-
ди, подобные всем тем (а им нет числа), для
которых человеческая жизнь не имеет зна-
чения. Что им жизнь миллионов людей?» 2
Путь Мориака к антифашизму был дол-
гим и многотрудным. В 20-е годы он печа-
тался в благонамеренной газете «Эко де Па-
ри». Победа Народного фронта его испуга-
ла — он боится опасности «большевизма».
Но уже тогда, по ряду кардинальных вопро-
сов, он с правыми партиями расходится.
17 октября 1935 года, в разгар нападения
Италии на Абиссинию, газета «Об» опубли-
ковала манифест, подписанный, в частности,
Маритеном, Мориаком, Жаммом. Там утвер-
ждалось, что «душа и жизнь черного челове-
ка столь же священны, как душа и жизнь
белого» 3. В отличие от своего консерватив-
ного окружения, Мориак с пониманием от-
несся к провозглашенной в том же году Мо-
рисом Торезом политике «протянутой руки
католикам». Он уходит из «Эко де Пари» и
начинает сотрудничать в еженедельниках
левых католиков «Сет» и «Тан презан», жур-
1 Ж. Дюкло. Во что я верю. М, 1980, с. 210.
2 Цит. по кн.: J. Lacouture. François Mauriac.
P., 1980, p. 305.
M bid., p. 314.
62

нале «Эспри» и либеральной по тому време-
ни газете «Фигаро».
В испанских событиях Мориак разобрал-
ся не сразу. Когда в июле 1936 года вспых-
нул генеральский мятеж, писатель поначалу
был на стороне Франко, на стороне порядка
«против анархистов» (странная по меньшей
мере характеристика законного правитель-
ства республики). Но время шло, во Фран-
цию хлынули потоком известия о белом тер-
роре, развязанном фалангистами, и позиция
Мориака решительным образом меняется.
Двадцать шестого апреля 1937 года юн-
керсы из легиона «Кондор» подвергли раз-
рушительной бомбардировке Гернику, ма-
ленький город в Стране басков, и — за три
часа — стерли его с лица земли. Погибло
свыше двух тысяч человек — четверть насе-
ления Герники. Мир был потрясен. 9 мая
увидел свет манифест в защиту народа бас-
ков. Манифест начинался словами: «Граж-
данская война в Испании приняла в Стране
басков характер особенно устрашающий...
Католикам, вне зависимости от их партий-
ной принадлежности, надлежит первым воз-
высить голос, чтобы спасти христианский
народ от уничтожения. Ничто не может
оправдать, ничто не может извинить бомбар-
дировку таких открытых городов, как Гер-
ника...» 1 Подпись Мориака соседствует с
подписями Эмманюзля Мукье, Шарля дю Бо,
Габриэля Марселя, Жака Мадоля. Жребий
брошен — Мориак стал антифашистом. В Па-
риже он делает все возможное для оказания
1 J. Lacouture. François Mauriac, p. 326.
63

помощи испанским беженцам. Вместе с Эду-
ардом Эррио, председателем палаты депута-
тов, кардиналом Вердье, архиепископом па-
рижским, он принимает самое деятельное
участие в создании Международной лиги
друзей басков и становится впоследствии ее
председателем.
Мориак получает поддержку со стороны
прогрессивных кругов Франции и Испании.
Знаменитый испанский писатель-католик Хо-
се Бергамин обратился к нему со взволно-
ванным письмом. Там были строки, поразив-
шие Мориака до глубины души. Бергамин
рассказывает о том, как при бомбардировке
Валенсии десятилетний мальчик нашел в раз-
валинах своего дома фигурку богоматери:
«Вместо того чтобы целовать ее, как он к то-
му привык, ребенок с отчаянием бил фигур-
кой об землю, чтобы ее сломать...»
С другой стороны, выступления Мориака
в защиту басков вызвали злобные нападки
из лагеря его прежних союзников. Особенно
злобствует писатель Робер Бразийяк. В ста-
тье под заглавием «Критический возраст
г-на Мориака» (статья была опубликована
в листке «Же сюи парту», который в ско-
ром времени стал одним из органов колла-
борационистов) говорилось: «Хотелось бы
пожелать г-ну Мориаку мирного возвраще-
ния домой, приятного воскресного чтения,
душевного покоя и посоветовать ему поти-
хоньку ожидать старости». «У меня безум-
ное желание набить Бразийяку морду»,—
заметил по поводу этой статьи Клод Мориак
(в книге воспоминаний «Веранда Малагара»,
1977).
64

Франсуа Мориак. 1910
3 Ф. Наркпрьор

Франсуа Мориак. Автошарж. 1930
3*

Л:
ь&:Ш
-
/
л!"
Франсуа Мориак. Портрет Н. Коссона

Франсуа Мориак
с женой Жанной (1933)

Э. Рива в заглавной роли
фильма «Тереза Дескейру» (1962)

Малагар.
Родовое имение
семьи Мориаков
Ланды.
Иллюстрация
Гернеза
к роману
«Прародительница»

Форез (псевдоним Ф. Мориака). forkz
Черная тетрадь. 1943
(подпольное издание)
► LE CÀÏIILR
NOIR
Автограф. Дарственная надпись
на книге «Пустыня любви»
François Mauriac
de l'Académie Française
Jta.,

Франсуа Мориак. 60-е годы

В 1938 году Мориак осудил мюнхенский
сговор, захват Чехословакии Германией, Ал-
бании— Италией. В канун войны он явно
расходится с французской буржуазией, го-
товившей Францию на растерзание Герма-
нией. И прав был, очевидно, мэр Бордо Ад-
риен Марке, сказавший в 1938 году писате-
лю: «Господин Мориак, вы предаете свой
класс!»
Вторая половина 20-х годов и годы 30-е —
время для французской литературы знаме-
нательное. В противоположность формали-
стическому экспериментаторству, новые от-
крытия— и в сфере социального охвата
действительности и ее эстетического вопло-
щения — делает реалистическое искусство.
Стремительно развивается художественный
репортаж (книги А. Жида и братьев Таро
о французских колониях, А. Лондра — о ка-
торжных тюрьмах, ссыльных поселениях).
Обращаясь к теме буржуазной с^мьи, такие
писатели, как Ж. Грин, Г. Мазлин, М. Жуан-
до, рисуют картины земного ада. Более спо-
коен, ровен по интонации, но столь же суров
к семейным отношениям, сложившимся при
современном укладе жизни, Ж. Дюамель
(«Хроника Паскье»). Эпическим повествова-
нием о судьбах Франции, Европы становится
под пером Роже Мартен дю Гара история
семьи Тибо. И в этом — знаменательная пе-
рекличка с Роменом Ролланом, завершаю-
щим в 1933 году «Очарованную душу», кни-
гу о крестном пути французской интелли-
генции.
Эволюция политических взглядов Мориа-
ка, общий подъем реализма в 30-е годы не
4 Ф. Наркирьср
65

могли не сказаться самым благоприятным
образом на творчестве писателя. Именно в
третий период творчества создает он свои
ставшие классическими произведения. Имен-
но теперь дает он ответ на вопрос, какие
жизненные пути представляются ему верны-
ми, а какие оказываются «дорогой в никуда».
Окончательно определяется характер реа-
лизма Мориака, реализма острокритическо-
го, разоблачительного. Можно смело утвер-
ждать, что Франсуа Мориак — по характе-
ру своего творчества — один из самых анти-
буржуазных французских писателей XX
века.
Последние годы в нашей критике нема-
ло дебатируется понятие «критический реа-
лизм»: одни литературоведы его отвергают,
другие — отстаивают. Существует справед-
ливое, на наш взгляд, мнение, что понятие
это слишком узко для истолкования всего
богатства реалистического искусства XX ве-
ка. Действительно, разве можно подвести
под данную категорию творчество Томаса
Манна и Бертольта Брехта, Германа Гессе и
Уильяма Фолкнера? Из больших француз-
ских писателей в разряд этот явно не попа-
дают Ромен Роллан, Роже Мартен дю Гар,
Антуан де Сент-Экзюпери, Андре Моруа.
Историческая заслуга этих авторов состояла
прежде всего в том, что они не только под-
вергали критике современное общество, но
и противопоставляли ему образы револю-
ционеров (Роллан, Мартен дю Гар), лю-
дей героического действия (Сент-Экзюпе-
ри), подвижников творческого труда (Мо-
руа).
66

Но наряду с этим направлением во фран-
цузской литературе XX века складывается
другое, преимущественно критическое. К не-
му-то и принадлежит Франсуа Мориак.
Писатель явственно отдавал себе в этом
отчет. В связи с критикой, раздававшейся в
его адрес по поводу романа «Клубок змей»,
он заметил:
«Мне говорили: «Пишите добродетель-
ных персонажей».
Но мне почти никогда не удаются мои
добродетельные персонажи.
Мне говорили: «Попытайтесь немножко
поднять их моральный уровень».
Однако чем больше я старался, тем упор-
нее сопротивлялись мои персонажи попыт-
кам придать им хоть какое-то благородст-
во» («Романист и его персонажи») *.
Вместе с тем реализм Мориака не имеет
ничего общего с писаниями так называемых
«черных авторов», давно утративших веру
в человека. Мориак — гуманист, который
усматривает первейшую задачу в том, чтобы
увидеть хорошее в человеке, казалось бы,
совсем погибшем. «...Когда изучаешь людей
глубоко несчастных, дошедших до предела
падения, разве не прекрасно заставить их
хоть немного приподнять голову?.. Когда в
человеке уже раскрыто самое худшее, оста-
ется найти в нем тот изначальный огонь,
который не может не жить в его душе»2.
В этих словах — ключ к творчеству писате-
ля. «Изначальный огонь» этот есть любовь,
1 «Писатели Франции о литературе», с. 160—161.
2 Та м же, с. 161.
4*
67

которая в конечном счете отождествляется
Мориаком с богом.
Мориак так охарактеризовал свой метод:
«...метафизик, который работает на конкрет-
ном материале» К Иными словами: решая
как философские, так и психологические
проблемы, писатель никогда не отрывается
от земли, от реальных условий, в которых
находятся его герои.
Мориак видел свою цель в изображении
вечных конфликтов: «Конфликт бога и чело-
века в религии, конфликт мужчины и жен-
щины в любви и конфликт человека со сво-
ей совестью...» («Роман»). У Мориака конф-
ликты эти возникают и разрешаются в рам-
ках семейных отношений. В чем же специ-
фика романов Мориака по сравнению с се-
мейными циклами Роже Мартен дю Гара
и Жоржа Дюамеля?
По мере того как создавались «Семья Ти-
бо» и «Хроника Паскье», рамки повествова-
ния заметно расширялись.
Мориак избирает другой путь: он идет
не вширь, а вглубь. «Когда от меня требуют
нового,— замечает писатель, — я говорю се-
бе: надо брать глубже, в этом суть обнов-
ления; можно, идя вглубь, продвинуться впе-
ред, не меняя кругозора» («Романист и его
персонажи») 2.
В романах Мориака речь идет не просто
о недостатках или пороках тех или иных
персонажей, рассматриваемых сами по се-
бе. Герои писателя действуют, живут как
1 Цит. по: Р.-Н. Simon. Mauriac. P., 1974, p. 38.
2 «Писатели Франции о литературе», с. 163.
68

члены буржуазной семьи, первичной клетки
общества. Этим определяется драматизм их
бытия. Мориак показывает не только проти-
воестественность, но и преступность взаимо-
отношений, складывающихся в семье. На
грани преступления находятся дети старого
адвоката, которые в борьбе за наследство
готовы объявить отца умалишенным («Клу-
бок змей»). Опасаясь возможных разобла-
чений, убивает свою сообщницу Габриэль
Градер («Черные ангелы»). Пытается лишить
жизни своего мужа Тереза Дескейру. В «Чер-
ных ангелах» и в «Терезе Дескейру» все
действие сосредоточивается на преступле-
нии. Как у Достоевского, преступление,
убийство обнажает в наиболее определен-
ной, концентрированной форме порочность
существующих общественных отношений.
Принцип работы на «конкретном матери-
але» подразумевал необходимость точного,
верного во всех деталях воспроизведения
внешнего материального мира. Здесь Мори-
ак со всей очевидностью продолжает тради-
цию французского реалистического романа
прошлого столетия. Он описывает то, что
хорошо знает, видит, помнит.
«Никакая драма, — говорит Мориак, — не
сможет зародиться и ожить в моем сознании,
если я не привяжу ее к местам, где посто-
янно жил. Мне нужно следовать за своими
персонажами из комнаты в комнату. Часто
я еще не различаю ясно их лиц, только об-
щие очертания, но чувствую затхлый дух
коридора, по которому они проходят, и мне
известно все, что они ощущают и слышат
в такой-то час дня или ночи, направляясь из
69

передней на крыльцо» («Романист и его пер-
сонажи») 1.
В отличие от большинства своих собрать-
ев по перу, Мориак был человеком тесно
связанным с землей. Вот дневниковая запись
Клода Мориака от 10 сентября 1933 года,
сделанная в Малагаре2, родовом поместье
неподалеку от Бордо: «Град привел папу в
отчаяние, он говорит, что хочет продать Ма-
лагар. Перед нами не романист, не акаде-
мик, а крестьянин, потомок крестьян, земле-
владелец, виноградарь» («Веранда Малагара»).
Писателем-режионалистом, идеализирую-
щим свой край, Мориак не был. Напротив:
провинцию он изображал весьма кри-
тически. Но человека он представлял себе
в органической связи с природой, частью
которой он является.
Связь с землей помогает многое уяснить
в образности Мориака, в его стиле. Критик
П.-А. Симон замечает, что только виногра-
дарь, который с тревогой ищет в чистом лет-
нем небе предвестников грозы, может напи-
сать об опасности, нависшей над безоблач-
ным, казалось бы, детством: «Слишком яс-
ное небо для утренней поры! Дурной при-
знак для послеполуденного времени и для
вечера. Это предвещает развороченные цвет-
ники, сломанные ветви, сплошную грязь...»
Только человек из породы охотников скажет
1 «Писатели Франции о литературе», с. 153.
2 «Белый дом винодела, насквозь прожженный солн-
цем, со всех сторон до самого горизонта окруженный
светло-зелеными лозами, припудренными голубым суль-
фатом, дышал домашним уютом, тонким и таинствен-
ным ароматом выдержанных вин» (А. Моруа).
70

о женщине, которую настиг удар судьбы:
«Она запетляла, как подстреленная куропат-
ка». Писатель, очень близкий природе, наде-
ляет ее свойствами живого существа. «Уны-
ние деревьев было человечным: казалось,
они могут оцепенеть, остолбенеть, изумить-
ся, заснуть» («Пустыня любви»).
Говоря о романе «Поцелуй, дарованный
прокаженному», Мориак отмечал, что со-
знательно устанавливал соответствия между
своими персонажами, их чувствами, настро-
ениями и образами природы. Тревожно шу-
мят верхушки сосен в момент, когда Градер
собирается убить свою сообщницу («Черные
ангелы»). Терезу Дескейру, обреченную на
затворническую жизнь в Аржелузе, окружа-
ют сосны, олицетворяющие то вражескую
армию, то, чаще всего, тюремщиков; «впро-
чем, когда ночью дул ветер... в смутной жа-
лобе, звучавшей в вершинах сосен, была ка-
кая-то человеческая ласка». В «Тайне Фрон-
тенаков», где рисуется идиллическая жизнь
дружного семейства, ланды являются местом
прибежища и отдохновения.
Для Мориака природа — арсенал, источ-
ник художественных образов. У девочки
Камиллы, персонажа романа «Венецианская
тога», «взгляд нежного зверька». У Фабьена
же — «глаза злого зверя» («Зло»). Тереза,
покидающая «царство света и огня» и входя-
щая в дом, где ее родственники терпеливо
ждут часа, когда спадет жара, смахивает на
«темную осу». Чувства передаются конкрет-
ными образами природы. «Счастье — это слы-
шать, как вокруг тебя трещат ветки» («Зло»).
«Она старалась не думать о лесе, где на
71

прогулке любящие друг друга существа на-
клоняются и раздвигают ветви деревьев»
(«Пустыня любви»).
С царством природы связаны основные
космогонические образы: земля, вода, воз-
дух, огонь1. Восходят они к вере в бога,
к религиозной философии Мориака (она не
сводится к традиционному противопоставле-
нию: бог — свет, дьявол — мрак). Метафизик
Мориак исходит из начала начал, из Первой
книги Моисеева Бытия — «Ветхого завета»,
из первых ее слов: «В начале сотворил Бог
небо и землю». Далее: «И сказал Бог: да бу-
дет свет; и стал свет». Затем бог отделяет
воду, «которая под твердию, от воды, кото-
рая над твердию»: так появились суша и
моря. Обычно Мориак оперирует сходными
понятиями восходящих к античности четы-
рех космогонических стихий: земля, вода,
воздух, огонь (здесь писатель отходит от
канонов официальной религии, приближаясь
к раннему христианству). Все четыре стихии
сталкиваются в грозе, образе для Мориака
характерном (как помнит читатель, один из
сборников его стихотворений называется
«Грозы»). Земля — поле борьбы воды и огня.
1 Как показывают последние исследования, понятия
эти играют существенную роль и в поэтике учителя
Мориака — Бальзака. Так, «свет и огонь в «Шагреневой
коже» представлены в следующих ипостасях: дневной
свет, огни светского общества, свет духовного мира,
огонь страстей, горение огня» (см. реферат А. Ф. Строе-
ва на книгу А. Гульелметти «Огонь и свет в «Шагре-
невой коже» Бальзака. Символические связи словаря
ощущений». Париж, 1978. — «Общественные науки за
рубежом». Реферативный журнал. Серия 7. Литерату-
роведение. M.f 1980, № 4, с. 41).
72

Огонь — по мифологии — олицетворяет муж-
ское начало; солнце, вода — женское начало.
Вода — отнюдь не только средство уто-
лить жажду. Вода — это жизнь, это река
бытия (образ Аннеты Ривьер у Роллана),
это — чистота первых лет жизни («чистая
вода детства»; образ купающейся Жаннеты
Серис в «Подростке былых времен»). Во-
да — символ и обретенного душевного покоя,
и примирения с людьми и миром. «...По рав-
нине струились чистые воды под безлунным
небом, кишащим звездами и пересеченным
Млечным Путем и потоками тускло мерцаю-
щих светил, и бесконечные потоки эти — на
земле и в небесах — создавали впечатле-
ние вселенского очищения и обновления во-
дой» («Огненный поток»). Без воды мир —
пустыня в буквальном и переносном, мета-
физическом смысле («Пустыня любви»). Но
вода — это и смерть1. Вода дарует смерть
маленькому Гийу («Мартышка») и Мушетте
(«Новая история Мушетты» Бернаноса).
Огонь — лучами солнца — несет земле
жизнь. Но обычно огонь противостоит дру-
гим космогоническим началам как сила раз-
рушительная. Огонь — начало дьявольское.
В пламени костров сжигают на земле — ере-
тиков, в аду — грешников. А конкретно, ши-
роко распространенный образ огня в рома-
нах Мориака — пожар в ландах. Вот как в
одной строке передает Мориак атмосферу
1 Образ зеркала — стеклянной поверхности — таит
в себе идею смерти (разбить зеркало — дурная приме-
та; народный обычай — завешивать зеркала в доме по-
койника).
73

пожара: «Воздух в этот знойный день был
пропитан запахом горящей смолы, а солнце
казалось запачканным сажей» («Тереза Дес-
кейру»). У персонажей Мориака—«горящее
лицо», «опаленное лицо», «лицо сгоревшего
заживо». В метафизическом плане (как мы
это видели на примере романа «Огненный
поток») с образом огня связаны темные
страсти, что сжигают человека. Это похоть,
но не только похоть. Речь у Мориака может
идти и об алчности.
Для одних героев Мориака (Фронтена-
ков) земля — родная стихия, для других —
исключительно источник дохода. Они не лю-
бят землю, совершают над ней насилие. Так,
предки Фернана Казнава «были ревнивыми
любовниками сосен и виноградников» («Пра-
родительница»). С другой стороны — отсут-
ствие страстей создает пустыню. У Мориака
встречается такое выражение, как «страна
жажды» («Асмодей»). «Его собственная
жизнь расстилалась перед ним сумрачной
пустыней. Как же он смог пройти через весь
этот песок, не умерев от жажды?» («Пра-
родительница » ).
Его проза — субъективная проза поэта.
Она тяготеет либо к исповеди («Тереза Дес-
кейру», «Клубок змей»), либо к проповеди
(главным образом в публицистических рабо-
тах) ; отсюда — стремление к афористично-
сти. Интонация рассказчика — не спокойно
объективная: мы слышим взволнованную
речь человека, кровно заинтересованного в
описываемых им событиях. Часто встречаю-
щаяся форма обращения (так, в авторском
предуведомлении автор обращается к Терезе
74

Дескейру; во внутренних монологах Тереза
словно ведет разговор со своим мужем, пе-
редает эмоциональный накал повествования).
Все это позволяет французской критике
(А. Сеай) применить к прозе Мориака поня-
тие «роман-поэма». Сам Мориак называл
себя поэтом, «пишущим романы».
Природа — один из главных источников
лиризма в системе художественных образов
Мориака.
Андре Моруа отмечает лиричность стиля
Мориака:
«Мориак — поэт, его поэзия порождена,
с одной стороны, глубоким и страстным изу-
чением родных ему краев, Франции сосно-
вых лесов, где находят себе приют дикие
голуби, и виноградников, той Франции, кото-
рая подарила ему столько образов; с дру-
гой стороны, она порождена близким зна-
комством писателя с Евангелием, с псалма-
ми, этими родниками поэзии, а также с твор-
чеством нескольких особенно дорогих его
сердцу писателей, таких, как Морис де Ге-
рен, Бодлер, Рембо. У Рембо Мориак заим-
ствовал немало заглавий для своих книг, а,
быть может, отчасти и тот огненный лекси-
кон, который озаряет его фразу мрачным
огнем, напоминающим отсвет пожара, опу-
стошающего ланды» {.
Как явствует из дальнейшего, проза Мо-
риака тяготеет в первую очередь к жанру
романа-трагедии. Выступает это на всех
уровнях, в том числе и стилистическом. Как
1 А. Моруа. Литературные портреты. М., 1970,
с. 332.
75

показала в своей работе критик Нелли Кор-
мо 1, для лексики Мориака характерны опре-
деленные ключевые слова. Существительные:
«Бог», «любовь», «страдание», «смерть», «тре-
бовательность», «желание», «жажда», «грех».
Прилагательные: «страшный», «неистовый»,
«безмерный», «ненасытный», «неутомимый»,
«бесконечный», «вечный». Сочетание этих и
близких им слов (скажем: «безграничная
требовательность», «бесконечная требова-
тельность», «неистовая требовательность»)
усиливает трагический настрой повествова-
ния.
В февральском номере 1939 года автори-
тетного журнала «Нувель ревю франсез» —
в связи с выходом романа Мориака «Конец
ночи» — выступил Жан-Поль Сартр, молодой
тогда автор «Тошноты» и «Стены». Статья
называлась «Господин Франсуа Мориак и
свобода»; она как бы подводила некий итог
движению французской словесности между
двумя мировыми войнами. Речь шла о про-
тивопоставлении детерминизму реалистиче-
ского повествования субъективистского про-
извола романа модернистского толка. Сартр
следующим образом формулирует стоящую
перед каждым писателем дилемму: «Герои
романов подчиняются собственным законам.
Самый суровый из них гласит: романист мо-
жет быть или их свидетелем, или их соучаст-
ником, но никогда тем или другим, вместе
взятым. Снаружи или изнутри» 2.
1 См.: N. С о г m е а и. L'art de François Mauriac. P.,
1951.
2 J.-P. Sartre. Situations. I. P., 1964, p. 48.
76

Жан-Поль Сартр, в противоположность
Мориаку, утверждал, что человек самоопре-
деляется свободным выбором. Отсюда —
естественный в устах Сартра упрек Мориа-
ку: в его романах герой не имеет права вы-
бора, который сделан за него автором. По
мнению Сартра, Мориак, прежде чем взять-
ся за перо, представляет себе как сущность,
так и последующую судьбу своих персона-
жей, декретирует, что они станут тем-то или
тем-то. В этом смысле Мориак претендует
на роль бога. Отсюда — безапелляционный
приговор: «Господь Бог не художник; г-н Мо-
риак — тоже» 1.
В полемически заостренной статье Сартр
верно уловил слабые места психологизма
Мориака. Действительно, многим персона-
жам писателя — в свете божественного пред-
определения — присуща известная задан-
ность: противопоставление добра злу кате-
горично, переходные стадии отсутствуют.
Своеобразная запрограммированность входит
в художественную систему Мориака, рели-
гиозного писателя, убежденного: тот, кто
обладает верой, обладает истиной. Задан-
ность проявляется не только идейно, но и в
структуре его романов на всех уровнях —
в сочетании лирического и эпического начал,
в несобственно-прямой речи, в синтаксисе.
Мориак отдавал себе отчет в опасности
подобного рода и в известной мере избегал
ее в лучших своих творениях.
Сравнивать Мориака с Сартром — естест-
венно, закономерно. Делать это можно по-
1 J.-P. Sartre. Situations. I, p. 57.
77

разному, но не так, как критик консерва-
тивного толка Ж. Бреннер в книге «История
французской литературы от 1940 года до
наших дней» (1978). Рассуждения Бреннера
сводятся к следующему: Сартр — атеист, он
не признает ни рая, ни ада, он верит только
в человека. А Мориак, который в загробное
царствие верит, «выносит приговор челове-
ку» *. Сартр как гуманист противопоставля-
ется Мориаку как антигуманисту!
Спору нет: Сартр — трагический гума-
нист, но это отнюдь не значит, что Мориак
гуманистом не является,
Мориак — представитель реализма совер-
шенно особого толка. Главная его черта —
детерминизм, связанный с философией рели-
гиозного, католического предопределения.
Тенденция эта соответствует общим законам
романного жанра. «Драматический харак-
тер,— говорит Гегель,— сам определяет свою
судьбу... Для эпического же характера, на-
против, судьба бывает уготована...»2
В отличие от других больших писателей-
реалистов, скажем — Ромена Роллана, Роже
Мартен дю Тара, сопоставление романов Мо-
риака с исторической действительностью не
представляется плодотворным. Реальность
он сопоставляет с другим, универсальным
порядком вещей. Иными словами: этот мир
без бога меряется по законам мира божьего
и лишь через него получает оправдание сво-
его существования. Этим и определяется де-
1 J. Brenner. Histoire de la littérature française
de 1940 à nos jours. P., 1978, p. 60.
2 Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 3,
с. 452.
78

терминизм произведений Мориака, детер-
минизм социально-психологический, возни-
кающий на представлении об универсаль-
но временной природе человека в услови-
ях неромантического двоемирия (небо и
земля).
Творчество Мориака со всей очевидно-
стью смыкается с традицией античной пред-
христианской мифологии (дорогой писателю
образ Атиса), с Библией, средневековыми
апокрифами («Хождение Богородицы по
мукам»). Такое архетипическое видение ми-
ра сознательно подчеркивается цитатностью
Мориака, соотнесенностью его мира со всей
предшествующей культурной традицией, тем
более — сакральной. К примеру: Христос —
Атис — не менее активное действующее ли-
цо в романе «Дороги к морю», чем все
остальные.
Строго детерминированное, глубоко прав-
дивое искусство Мориака с неизбежностью
вступало в противоречие с различными фор-
мами модернизма и, в первую очередь, с за-
явившим о себе в период между двумя ми-
ровыми войнами экзистенциализмом.
В этот период складывается и эстетика
Мориака, эстетика, по своей сути реалисти-
ческая. Подъему реализма в те годы пред-
шествовал ряд значительных манифестов ис-
кусства жизненной правды.
Жорж Дюамель выступил в 1925 году с
«Этюдом о романе». Здесь высказывается
важное положение о том, что вопреки тео-
рии «искусства для искусства», ошибочной и
опасной, литература полезна в высшем зна-
чении слова, ибо служит жизни. Главное
79

требование, которое Дюамель предъявляет
роману, — познавательность. Этому требова-
нию дается глубокое обоснование: «Роман,
подлинно достойный интереса, это тот, кото-
рый не просто забавляет нас, но еще и глав-
ным образом помогает нам в познании жиз-
ни, истолковании мира» К
Вопросы реалистической эстетики, в ос-
новном применительно к одному жанру —
художественной биографии, — разрабатывал
и Андре Моруа. В цикле лекций, опублико-
ванных в 1928 году под заглавием «Виды
биографий», писатель усматривал свою глав-
ную задачу в смелых поисках истины.
Сложную эволюцию претерпели эстетиче-
ские взгляды Ромена Роллана, но всегда он
утверждал искусство, правдиво отражающее
действительность. Наиболее последователь-
но проводились эти взгляды в 30-е годы, в
период максимального сближения писателя
с революционными силами Франции. В из-
вестной работе «Ленин. Искусство и дейст-
вие» (1934) Роллан глубоко раскрыл значе-
ние ленинского примера и в сфере общест-
венной, и для литературного дела. В основе
статьи «О роли писателя в современном об-
ществе» (1935)—положение о том, что сила
искусства кроется в непременной связи с
массами. Возвращаясь к мыслям Ленина
о необходимости мечты, к словам Гете об
активной роли искусства, Роллан делал вы-
вод: «Нет великого искусства без союза дей-
ствия и мечты» 2.
1 «Писатели Франции о литературе», с. 94.
2 T а м же, с. 52.
80

После I съезда советских писателей (1934)
на повестку дня многих литератур мира
стал лозунг социалистического реализма.
Если первые отклики на съезд и выдвинутые
им принципы страдали зачастую декларатив-
ностью, то в последующие годы французские
авторы приходят к более углубленному ис-
толкованию нового художественного метода.
Принципиальное значение имела работа Ара-
гона «Социалистический реализм и реализм
французский» (1938), где утверждалось: «Без
реализма французского нет реализма социа-
листического. В любой стране искусство со-
циалистического реализма лишь тогда обре-
тет свое мировое значение, когда пустит
глубокие корни в ту почву, на которой оно
произрастает, — в национальную почву с ее
особенностями» 1.
В те же годы вышли программные доку-
менты эстетики Мориака: «Роман» (1928) и
«Романист и его персонажи» (1933).
Писатель-реалист, Мориак, подобно Дюа-
мелю, полагал, что «герои романа рождаются
от брака романиста с действительностью» 2.
К этому своему главному положению пи-
сатель в работе «Романист и его персонажи»
возвращается неоднократно («от таинствен-
ного союза художника с действительностью
рождаются новые существа»). Мориак креп-
ко держится за реальность, но, в отличие
от Дюамеля, он подчеркивал значение мощ-
ной силы трансформации и преувеличения,
которая и составляет основу литературного
1 «Писатели Франции о литературе», с. 214.
2 Там же, с. 155.
81

творчества. Говоря о многочисленных источ-
никах «Терезы Дескейру», ее создатель по-
казал, как автор одни факты отвергает, дру-
гие принимает, но всегда творчески их пере-
осмысляет. Мориак делает принципиальной
важности вывод: «Искусство романа — это
прежде всего транспозиция, а не воспроиз-
ведение действительности» К
В эссе о романе закономерно возникает
вопрос о традициях современного искусства,
современного романа. И первое имя, которое
здесь называется, — имя Бальзака, творца
«Человеческой комедии». В Бальзаке Мориак
видит «историка общества, которое, спас-
шись от революции, ищет прежде всего за-
бвения». Герой Бальзака, утверждает Мориак,
всегда последователен, и его поступки объ-
ясняются одной всепоглощающей страстью,
будь то скупость, сластолюбие, карьеризм.
Искусство этого рода, само по себе очень
высокое, не может удовлетворить читателя
нашего времени. Ныне уже нельзя придер-
живаться формулы французского психологи-
ческого романа, где все заранее определено,
рассчитано, подчинено предписаниям разу-
ма, как природа в садах Версаля. Суть про-
блемы — в том, чтобы обогатить француз-
скую национальную традицию опытом зару-
бежного, в первую очередь — русского, ро-
мана.
Развиваясь в русле французской нацио-
нальной традиции — Паскаль и Расин, Баль-
зак и Пруст, — Мориак, как и другие боль-
шие французские писатели XX века — Ромен
«Писатели Франции о литературе», с, 167.
82

Роллан, Роже Мартен дю Гар, Андре Мо-
руа, — заплатил дань Толстому, Достоевско-
му, Чехову. Он писал автору этих строк:
«Потребовался бы целый том, чтобы рас-
сказать вам обо всем, чем я обязан Толстому
и Достоевскому, разумеется, не в меньшей
мере, чем Бальзаку. Что касается Чехова,
которым я бесконечно восхищаюсь, то с его
творчеством я познакомился значительно
позднее. Особенно много думал я о нем, ко-
гда, лет около пятидесяти, обратился к теат-
ру. Моей заветной мечтой, мечтой несбыв-
шейся, было проложить у нас дорогу по на-
правлению к Чехову. Я и теперь думаю, что
это под силу только романисту» (из письма
от 19 декабря 1967 г.)1. Из русских писате
лей Мориак любил Гоголя, Тургенева, Горь-
кого.
Отдавая должное гению Толстого, Мори-
ак говорил: «Толстой, как и Бальзак, создал
целый мир, но мир обетованный, мир, в ко-
торый мы входим, из которого мы выходим,
куда мы вновь и вновь возвращаемся в те-
чение своей жизни... Добавлю, что по своим
взглядам я являюсь христианином и католи-
ком. Толстой всегда был для меня одним из
голосов моей совести. Еще в дни моей моло-
дости он мне указал, что важно изменить
человека, изменить самого себя, чтобы изме-
нить мир» 2.
Особенно большое значение для Мориа-
ка, писателя и человека, имело творчество
1 Цит. по: Ф. С. H а р к и р ь е р. Французский ро-
ман наших дней. М., 1980, с. 235.
2 Цит. по: «Правда», I960, 21 ноября.
83

Достоевского 1. Он видел свою задачу в том,
чтобы органически сочетать «французский
порядок и русскую сложность», опыт Баль-
зака и урок Достоевского. Бальзаковской
темой извращения чувств под влиянием рас-
чета психология персонажа не исчерпывает-
ся. В конкретной, вещной оболочке разыгры-
ваются психологические драмы, выходящие
далеко за пределы понятий, связанных с де-
нежными отношениями. Вслед за Достоев-
ским Мориак стремится заглянуть в тайники
человеческой души, показать диалектику
движения чувств.
Великого русского писателя Мориак вос-
принимал совершенно органично: ведь в его
представлении персонажи Достоевского —
это типы, характерные не только для рус-
ской жизни прошлого столетия, но и для
французской действительности нашего вре-
мени: «Они подобны нам — это живой хаос,
личности до крайности противоречивые: не
знаешь, что о них и подумать» («Роман»).
В духе Достоевского Мориак видел глав-
ную цель писателя в познании человека:
«Истинное предназначение романиста состо-
ит в том, чтобы нарисовать человека цели-
ком со всеми его противоречиями, со всеми
приливами и отливами. В действительности
не существует прекрасных душ в чистом
виде: их можно найти только в романах,
я хочу сказать — в плохих романах» («Бог и
1 Из работ на эту тему назовем: Ю. А. Мил ё-
ш и н. Национальные традиции и «урок Достоевского»
в романах Ф. Мориака. — «Единство и национальное
своеобразие в мировом литературном процессе». Л.,
1973.
84

Мамона»). Правда, не всегда Мориаку уда-
валось осуществить свой эстетический иде-
ал в художественной практике.
Трагическое восприятие мира, близость
янсенизму, очевидное пристрастие к класси-
цизму — все влекло Мориака к опыту Раси-
на. В романах Мориака дает себя сильно
знать драматическое начало, восходящее
своими корнями к трагедии классицизма. Са-
мо действие играет у Мориака второстепен-
ную роль, события, важные для хода повест-
вования, зачастую остаются за его рамками.
Вся суть — в характере и неизбежной раз-
вязке. К Мориаку может быть отнесено
замечание Вячеслава Иванова о Достоев-
ском: «Роман Достоевского есть роман ка-
тастрофический, потому что все его разви-
тие спешит к трагической катастрофе» 1. Мо-
риак, опираясь на опыт Расина — особенно
большое значение для него имела «Фед-
ра», — разрабатывает на французской почве
жанр романа-трагедии. С той примечатель-
ной особенностью, что урок Достоевского
помогает ему увидеть границы искусства
классицизма.
Выбор темы нового произведения объяс-
нялся во многом причинами личного свойст-
ва, стремлением разобраться в самом себе —
ведь книга о Расине писалась в разгар ду-
ховного кризиса Мориака. Когда в 1928 году
«Жизнь Жана Расина» увидела свет, автор
подарил ее своему духовнику со следую-
щей прозрачной надписью: «Г-ну аббату
1 В. Иванов. Достоевский и роман-трагедия. —
В кн.: В. Иванов. Борозды и межи. М., 1916, с. 21.
85

Ж.-П. Альтерману дарю я эту жизнь Ф. Мо-
риака, которая легко читается между строк».
По своей жанровой определенности
«Жизнь Жана Расина» — психологически-
религиозное эссе — приближается к столь
популярному в те годы жанру художествен-
ной биографии. Значительный в своих наи-
более высоких достижениях (книги Андре
Моруа), жанр этот, потеснив исторический
роман, стал как бы его заменителем. Словно
с конвейера, сходили жизнеописания Вийона
и Рабле, Жорж Санд и Мюссе, Гюго и Баль-
зака. Само творчество великих писателей
мало интересовало ремесленников от лите-
ратуры. Они стремились завлечь публику
пикантными описаниями любовных похож-
дений своих героев. Так называемая белле-
тризованная биография стала типичным яв-
лением «массовой культуры».
«Жизнь Жана Расина» противостоит ли-
тературным поделкам. В центре внимания
Мориака — духовная драма Расина, который,
на середине жизненного пути, обратил свои
помыслы к богу, вернулся в монастырь Пор-
Рояль, оплот янсенизма, и отказался от лите-
ратурного дела. Биограф доискивается до
глубинного объяснения этого поворота в
жизни автора «Федры». Как и он, Мориак,
Расин разрывался между светской жизнью,
плотскими утехами и подспудным стремле-
нием к вере Христовой; на роду ему были
написаны «заблуждения, страхи, громовые
удары благодати». И когда на Расина снизо-
шла наконец благодать, он счел свое жиз-
ненное и писательское предназначение вы-
полненным. К счастью для Мориака, его соб-
86

ственное возвращение в лоно апостолической
церкви не оборвало его писательскую дея-
тельность, хотя и наложило на нее свою
тяжелую печать.
В эстетике Мориака, как и в его писатель-
ской практике, реалистически мыслящий
художник ведет непрестанный спор с хри-
стианским моралистом. Показательное тому
свидетельство — книга «Три великих челове-
ка перед лицом Бога» (1930), литературные
портреты Мольера, Руссо, Флобера. Религи-
озная точка зрения, выраженная в заглавии,
не способствовала созданию верных исто-
рической правде портретов больших фран-
цузских писателей. Мольера Мориак упре-
кает в том, что он «прожигал жизнь»; в «ак-
тиве» комедиографа — смерть на руках двух
монахинь, которым предоставил пристани-
ще. Прокурорские интонации звучат в эссе
о Жан-Жаке Руссо. Как бы это ни казалось
парадоксальным, Мориак обвиняет автора,
беспощадного к самому себе («Исповедь»),
в лицемерии. Но проницательность Мориака
в том, что он видит, как современен Руссо:
«Мало сказать, что Руссо рядом с нами: он
один из нас... Мы любим его, как любим са-
мих себя, мы ненавидим его, как самих
себя». Столь же непримирим Мориак и по
отношению к Гюставу Флоберу, на которого
так и не снизошла благодать. Обвиняя твор-
ца «Госпожи Бовари» в буржуазности, Мо-
риак с грустью выносит приговор: «Флобер
пал жертвой своей эпохи».
Из современных ему авторов Мориак
ставил особенно высоко Марселя Пруста,
он посвятил ему эссе «Пруст» (1926) и книгу
87

«В сторону Пруста» (1947). Роман «В сторону
Сванна» (1913), первая часть многотомного
цикла «В поисках утраченного времени»,
стал для начинающего писателя откровением.
Он считал, что Пруст обновляет француз-
ский роман: в каждом человеке Пруст обна-
ружил целый мир. Правда, в Прусте Мориа-
ка смущает безверие: «Мы не относимся к
числу тех, кто упрекает Пруста в том, что
он посетил охваченные искупительным пла-
менем развалины Содома и Гоморры; но мы
оплакиваем то, что он пустился в путь без
кольчуги, прочной, как алмаз». Тем не менее
Мориак считал, что должно идти по дороге,
на которую вышел затворник из Нейи. «Тем,
кто за ним последует, он проложил путь к
неизведанным землям и с храбростью отчая-
ния коснулся континентов, опустившихся на
дно мертвых морей; его сподвижникам над-
лежит привнести в этот новый мир божест-
венную благодать».
К авангардистским экспериментам, к сюр-
реализму Мориак относился настороженно;
не принимал искусство экзистенциалист-
ского направления, не жаловал школу «но-
вого романа», одним из видных представи-
телей которой был его сын Клод. Он отвер-
гал «алитературу», которая, по его мнению,
в лице Беккета, зашла в тупик. На склоне
лет Мориак писал: «Мое отвращение ко все-
му визионерскому в искусстве толкало меня
в направлении, противоположном сюрреа-
лизму. Никто с таким упорством, как я, не
держался в арьергарде словесности» 1.
F. Mauriac. Mémoires intérieurs, p. 34.
88

Прошли годы. Многое стало на свое ме-
сто. То, что Мориак называл арьергардом,
оказалось на поверку авангардом.
В период с середины 20-х до конца 30-х
годов Мориак написал восемь романов: «Те-
реза Дескеиру», «Судьбы», «То, что было
утрачено», «Клубок змей», «Тайна Фронте-
наков», «Конец ночи», «Черные ангелы»,
«Дороги к морю».
Центральное место в третьем периоде
творчества Мориака принадлежит тетрало-
гии о Терезе Дескеиру. Тетралогия состоит
из двух романов — «Тереза Дескеиру» (1927)
и «Конец ночи» (1935) и двух написанных в
1933 году новелл: «Тереза у врача» и «Тере-
за в гостинице». Новеллы вошли в сборник
«Погружения»: речь действительно идет о
двух «погружениях» в судьбу Терезы в го-
ды, отделяющие действие первого романа от
второго. «Тереза Дескеиру» была написана
в 1926 году, сборник «Погружения» увидел
свет в 1938 году, перед войной. Итак, почти
на протяжении всего изучаемого периода
Мориак не расставался с образом Терезы,
образом, который, по признанию самого пи-
сателя, его все эти годы преследовал («Од-
нажды вечером я покинул ее на улице, шел
дождь; с тех пор я чувствую, что она живет
рядом со мною», — говорил Мориак своему
другу, писателю Жану Кейролю).
Каковы реальные источники романа? В
авторском предисловии к «Терезе Дескеи-
ру» 1 читаем: «Помню, как юношей я увидел
1 См.: Ф. Мориак. Матерь. Пустыня любви. Те-
реза Дескеиру. Клубок змей. М.г 1981.
89

твое бледное личико с тонкими губами в душ-
ном зале суда, где судьбу твою решали су-
дейские чиновники, менее свирепые, чем
расфуфыренные дамы». Из дневников и пи-
сем автора следует, что речь идет о деле
Канаби, всколыхнувшем в 1906 году Бордо.
Впечатлительный юноша присутствовал на
процессе некоей мадам Канаби, судимой за
попытку отравить мужа. Мориак был пора-
жен внешностью, изможденным видом обви-
няемой и проникся к ней невольным сочув-
ствием. В 1926 году, работая над «Терезой
Дескейру», он пользовался материалами де-
ла Канаби, откуда и взял ряд перешедших
в роман фактов (в частности, подделка ре-
цептов) и ситуаций. Но на этом, говорит Мо-
риак, заканчиваются прямые заимствования
из жизни. «Из материала, данного мне дей-
ствительностью, я построил совершенно дру-
гой и более сложный персонаж. В действи-
тельности мотивы обвиняемой были самого
простого порядка: она любила другого чело-
века. Тут уж ничего общего с драмой моей
Терезы, которая сама не знала, что толкнуло
ее на преступление» («Романист и его пер-
сонажи») 1.
Главная героиня, хотя она по суду и
оправдана, — преступница. Всячески осуж-
дая отравительницу, называя ее чудовищем,
Мориак вместе с тем испытывает к ней оче-
видную симпатию. В авторском предисловии
выражалась надежда, что Тереза будет
«достойна имени святой Локусты»2 (как
1 «Писатели Франции о литературе», с. 155.
2 Локуста — знаменитая в Древнем Риме отра-
вительница.
90

явствует из черновиков романа, Мориак
предполагал назвать его «Святая Локуста»).
С точки зрения Мориака, Тереза не только
палач, но и жертва. Жертва буржуазной
семьи, подавляющей в ней все человеческое,
извращающей ее естественные чувства и
устремления, толкающей в конечном счете
на преступление. Подобно своей героине,
Мориак мечтал вырваться — и вырвался — из
окружающей его среды. Отсюда — известная
близость Терезы Дескейру и ее создателя.
Мориак отмечал: хотя он и Тереза во мно-
гом— антиподы, «она сделана из всего того,
что он должен был в самом себе преодолеть,
не ведать, так или иначе обойти». Оказывает-
ся, и он, Мориак, не мог принять далекую от
него по сути дела семью. На склоне лет, в
1962 году, он признавался своему сыну:
«В одном смысле Тереза Дескейру — это я.
Я вложил в нее все свое ожесточение по от-
ношению к семье, которую больше не мог
терпеть...» 1 Таким образом, вслед за Флобе-
ром, говорившим: «Госпожа Бовари — это я»,
Мориак, в каких-то важных для него момен-
тах, сближал себя со своей героиней. И ав-
тор и она — смятенная человеческая душа,
обретающая чистоту через падение и воскре-
сение. Раздираемый противоречием между
янсенистским представлением о грехе, и не-
возможностью подавить желания своей
страстной натуры, писатель видел перед со-
бой только один выход — в создании харак-
тера, который хоть в какой-то степени по-
могал бы ему решать собственные проблемы.
1 С. Mauriac. Le Temps immobile. P., 1974, p. 234.
91

«Самое страшное на свете, — замечает
автор «Терезы Дескейру», — это правосудие
без милосердия». Мориак не ограничивается
тем, что проявляет милосердие к отрави-
тельнице. Он хочет в первую очередь понять
ее, объяснить — самому себе и читателю, —
каким образом, нормальный, во многом при-
влекательный человек вступает на путь пре-
ступления. Именно этот вопрос и поднима-
ется в эпиграфе, взятом из Бодлера: «Госпо-
ди, смилуйся, смилуйся над безумцами, над
безумными мужчинами и женщинами! Раз-
ве может считать их чудовищами тот, кто
один только знает, почему они существуют
на свете, отчего они стали такими и как они
могли не быть чудовищами?»
На протяжении всего романа Тереза хо-
чет объясниться со своим мужем Бернаром,
найти с ним общий язык. Но это невозмож-
но: подобно Марии Кросс, своей отдаленной
предшественнице, Тереза все время нахо-
дится в пустыне любви. И только перед
окончательной разлукой с Бернаром она на-
ходит нужные слова, понимает самое себя.
«Тереза, которая инстинктивно гасит окурок
сигареты, помня, что из-за пустяка могут
загореться заросли вереска, Тереза, которая
любила сама считать свои сосны, сама вы-
ясняла, сколько собрано смолы, Тереза, ко-
торая гордилась, что она вышла замуж за
одного из Дескейру, заняла подобающее ей
место в одном из наиболее почтенных в лан-
дах семейств, словом, довольная тем, что
она хорошо устроилась, эта Тереза — суще-
ство реальное, но столь же реальна, столь
же полна жизни и другая Тереза, и нет ни
92

малейшего основания приносить в жертву
эту другую!..» Итак, наряду с Терезой,, до-
вольной тем, что «она хорошо устроилась»,
Терезой-собственницей («Страсть собствен-
ности была у нее в крови»), существует дру-
гая Тереза. Какая же?
Это женщина, которая искала в замуже-
стве не столько материального благополучия,
богатства, сколько убежища, которую толк-
нуло на этот брак чувство страха. Страха
перед чем? Тереза живет в обществе, где
все «полагали, что единственное благо в
этом мире — собственность и самое ценное,
чего ради и стоит жить на свете, — владеть
землей». Вопреки пословице, люди эти убеж-
дены, что в деньгах — счастье. Отец Терезы
Ларок, помещик, промышленник, незадачли-
вый политикан, меньше всего помышлял о
счастье дочери. Выйдя замуж, Тереза попала
из огня да в полымя — в семействе Дескей-
ру чувство собственности возведено в культ.
Именно оно создает тот «дух семьи», кото-
рому поклоняются Бернар Дескейру и его
близкие («Дух семьи» — таково первоначаль-
ное заглавие романа).
Тереза имела все основания испытывать
чувство страха, ибо культ золотого тельца
превратил семью в тюрьму, в клетку, за
прутьями которой мечется, бьется человек.
Образ клетки с живыми прутьями, возникаю-
щий в авторском предисловии, проходит че-
рез весь роман. «Она видела перед собой
клетку с бесчисленными прутьями решет-
ки— клетку, где кругом уши и глаза». Даже
дождь представляется Терезе миллионами
«движущихся прутьев» водяной решетки.
93

Во имя духа семьи Бернар и его родственни-
ки добились прекращения дела — Тереза из-
бежала тюрьмы. Но вся ее жизнь, до и осо-
бенно после судебного процесса — жизнь
заключенной. Это и толкает Терезу на про-
тивостояние семье, делает ее — хочет она
того или нет — бунтовщицей.
Объективно героиня романа — преступни-
ца. Но у Терезы есть ее правда, она по-сво-
ему привлекательна, «Редко кто так знает и
чувствует, — говорил о Мориаке И. А. Бу-
нин, — всю глубину падения, греха человече-
ской природы и вместе с тем умеет писать
столь обольстительно эту греховность» 1.
Параллельно с линией жизни Терезы ле-
жит путь ее ближайшей подруги, сводной
сестры Бернара Анны де ла Трав. У двух
женщин одного круга, одного социального
положения дороги оказываются прямо про-
тивоположными: у Терезы — из семьи, у Ан-
ны — в семью. Правда, поначалу и Анна,
влюбившаяся в сына соседей Жана Азеведо,
пытается было пойти против воли семьи, но
сломить ее, заставить отказаться от своего
чувства большого труда не составляет. Она
выходит замуж за сына местного помещика
Дегилема, плешивого, с жандармскими уса-
ми, покатыми плечами и жирными ляжками.
Дегилем — избранник не Анны, а ее семьи.
По мнению ' Терезы, Анна относится к кате-
гории женщины-семьянинки, которая «жаж-
дет утратить свою индивидуальную жизнь».
На пути «индивидуальной жизни» Терезы
стоит ее муж Бернар Дескейру.
1 И. А. Бунин. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9. М.,
1967, с. 469—470.
94

Если перед браком Терезу соблазняла
мысль сделаться хозяйкой больших сосно-
вых лесов, то и Бернар, со своей стороны,
влюбился не в Терезу, а в ее сосны. Он рас-
суждает с точки зрения выгоды, ему все
понятно, все ясно. Бернар отнюдь не злодей,
у него есть свои достоинства — честность,
здравый смысл, доброта. Но как собствен-
ник он начисто лишен индивидуальности.
Все его мысли, рассуждения укладываются
в круг прописных истин флоберовских пер-
сонажей Бувара и Пекюше, «двух дураков,—
по выражению Мориака, — которым гений
Флобера даровал бессмертие». Действитель-
но: «Бернар походил на прочные аржелуз-
ские тележки, сделанные «по колее», — ему
нужны были проторенные, привычные доро-
ги». Утверждая, что в ландах женщины ку-
да тоньше мужчин, Мориак перекликается
с Мопассаном: автор романа «Жизнь» наде-
лял женщину — в противоположность муж-
чине — богатым миром душевных пережива-
ний, ибо, как правило, она вырвана из мира
меркантильных отношений.
Бернар — человек «с пустым взглядом».
Это одно из внешних проявлений того, что
у него нет внутренней, духовной жизни.
Бернар — мертвая душа. И жизнь Терезы
Дескейру — страшное путешествие по стра-
не мертвецов.
«Почему вы это сделали? Потому что не-
навидели меня? Я внушал вам отвраще-
ние?»— спрашивает Бернар. Собственно го-
воря, весь роман и есть ответ на этот за-
данный под занавес вопрос Бернара.
«Тереза Дескейру» — это роман-исповедь.
95

Исповедь в прямом значении слова: преступ-
ница, готовясь к объяснению с мужем, пы-
тается разобраться — для себя, а следова-
тельно, и для читателя — в побудительных
мотивах ею совершенного. Основное худо-
жественное средство — внутренний монолог.
«И действительно, стоило Терезе решить,
что она все скажет, как она и в самом деле
почувствовала облегчение: «Бернар все узна-
ет, я все ему скажу...»
А что она ему скажет? С чего начать
признания? Можно ли передать словами это
темное сплетение желаний, решений, непред-
виденных поступков? Как исповедуются те,
кто сознает свои преступления? Но я-то ведь
не сознавала свое преступление. Я не хоте-
ла сделать то, в чем меня обвиняют. Я сама
не знала, чего я хотела».
Рассказ, рассуждения героини все время
перемежаются размеренным голосом повест-
вователя: речь от первого лица сменяется
речью от третьего лица: Тереза фигурирует
то как «я», то как «она». Отмеченной в кри-
тике особенностью Мориака является то, что
во внутреннем монологе обычно употребля-
ется несобственно-прямая речь и голос дей-
ствующего лица сливается с голосом рас-
сказчика.
Мориак — признанный мастер психологи-
ческого анализа. «Редко кто, — говорил о Мо-
риаке другой видный писатель-католик,
Жюльен Грин, — проникал столь твердо и
уверенно в самые глубины человеческой ду-
ши вплоть до самых темных ее областей» 1.
1 J. Green. Oeuvres complètes, v. Ill, p. 1493.
96

В речи на приеме во Французскую Акаде-
мию Мориак отстаивал право писателя ис-
следовать самые секретные человеческие
чувства, какими бы они низменными ни бы-
ли. Писатель мотивировал это стремление
служить оружием романа правде. Он пола-
гает, что сладострастие неизменно человека
разочаровывает. Но сводить мотивы преступ-
ления к категории физиологического поряд-
ка означало бы отрицание общественного
содержания романа.
Преступление Терезы выросло из прозы
провинциального бытия. «Действительность
трезва, — именно потому, что она действи-
тельность» (Томас Манн. Иосиф и его
братья) 1.
Сыграл свою роль и случай: во время
лесного пожара Бернар не заметил, что вы-
пил двойную дозу лекарства. Когда Бернару
стало плохо, Тереза не обратила внимание
доктора на то, что муж принял много мышь-
яку. «Темный замысел, который за завтра-
ком, неведомо для нее самой, уже был в ее
душе, начал всплывать из самых глубин ее
существа, еще бесформенный, но уже напо-
ловину осознанный».
Главное, однако, не в случайности. Тере-
за действует под влиянием взглядов Жана
Азеведо, парижского студента, приехавшего
на побывку в родные края. Привлекатель-
ный молодой человек красноречиво рассуж-
дает о том, как важно самоуглубление, по-
знание собственного «я». Жизни в провин-
ции, где люди смиренно подчиняются пе-
1 Т. Манн. Избранное. М., 1975, с. 311—312.
5 Ф. Наркирьер
97

чальной участи, где редко кто не приемлет
уготованную ему судьбу, Азеведо противо-
поставляет Париж, круг своих друзей, мир,
где «царит единственный закон: стать самим
собой». Тереза отдает себе отчет в опасно-
сти столь категорического постулата, упре-
кает Жана в том, что он приукрашивает
звонкими фразами приятие самого гнусного
нравственного падения: по Жану, в своем
самоутверждении человек не должен оста-
навливаться ни перед чем.
Советские (3. И. Кирнозе, Ю. А. Милё-
шин) и французские критики (Ж. Лакутюр)
слышат в речах Жана дальние отголоски
рассуждений Родиона Раскольникова. Сама
Тереза не склонна к размышлениям отвле-
ченного порядка, но на практике она идет по
пути Раскольникова, покушается на жизнь
другого человека. Очевидно, Мориак стре-
мился следовать за Достоевским в создании
персонажей, подобных Терезе Дескейру,
сложных, необычайно противоречивых, не
отдающих себе до конца отчета в причинах
своих поступков, безграничных в своем стра-
дании и своем одиночестве.
Достоинство этого характера состоит не
только в том, что в нем обнажено, но и в
том, что скрыто, окутано тайной. По сравне-
нию с другими характерами, созданными
Мориаком, контуры характера Терезы слов-
но размыты. Например, вряд ли можно одно-
значно проанализировать все причины, под-
толкнувшие героиню к преступлению. Их
много, социальных и психологических, со-
знательных и бессознательных. Создание ее
характера было для Мориака процессом рас-
90

крытия человеческой души, процессом само-
раскрытия. Надо сказать, что Мориак здесь
проявил себя до известной степени импрес-
сионистом. Он как бы интересуется не са-
мим характером, но состоянием души Тере-
зы. Тереза до замужества — это один харак-
тер, Тереза, пытающаяся отравить мужа,—
другой. Тереза после суда — третий и так
далее. Характер как бы распадается на ряд
граней, поочередно предстающих перед взо-
ром наблюдателя. Подобный прием позволя-
ет писателю и сохранить единство характе-
ра, и в то же время внести в него тайну
недосказанности.
Первоначально автор «Терезы Дескейру»
думал взять эпиграфом слова Томаса Ман-
на: «Иные неизбежно заблуждаются, ибо не
ведают пути истинного». Неизбежно... Этим
словом подчеркивается трагическая пред-
определенность судьбы Терезы: она может
утвердить себя только ценой преступле-
ния.
В работе «Романист и его персонажи»
Мориак писал, что человеческая правда по-
стигается лучше всего в жанре классици-
стической трагедии. Как в трагедии Расина,
Тереза Дескейру сталкивается с роком, уйти
от которого невозможно. Сама структура
романа, пересечение временных пластов (по
дороге домой после суда Тереза вспоминает
свое прошлое), также служит задаче рас-
крыть — от самых истоков — закономер-
ность того, что произошло с Терезой. Фран-
цузский критик Ф. Сеай в монографии о
Мориаке, разбирая композицию «Терезы Де-
скейру», находит в ней сходство с класси-
5*
99

диетической трагедией в пяти актах (с от-
сроченной до поры развязкой). «Тереза Де-
скейру» — первый образец характерного для
Мориака типа «романа-трагедии».
Среди других произведений Мориака ро-
ман о Терезе Дескейру выделяется тем, что
религиозная идея в нем только намечена
(достаточно сравнить окончательный текст
с наброском «Совесть, божественный ин-
стинкт»: набросок представляет собой испо-
ведь священнику глубоко религиозной жен-
щины). Во многом это объясняется тем,
что «Тереза Дескейру» создавалась в период
острых духовных исканий писателя, сомне-
вавшегося в своей вере. В авторском преди-
словии к роману выражается надежда на то,
чтобы страдания привели Терезу к богу. Но
в конечном счете реализм одержал победу
над религиозным морализаторством.
Образ Терезы Дескейру продолжал жить
в сознании писателя, который не хотел, да
и не мог с ней расстаться. Совершенно не-
ожиданно Тереза возникает на страницах
романа «То, что было утрачено» (1930). На
Елисейских полях Ален Форка, молодой герой
книги, встречается с плачущей женщиной.
Это Тереза, которая признается Алену в не-
счастной любви: сильное чувство терзает ее,
причиняет острую физическую боль, как зло-
качественная опухоль, как рак.
Мориак не удовлетворяется этим мимо-
летным видением. Тереза по-прежнему пре-
следует его. В письме жене от 24 января
1932 года говорится: «Я тащу Терезу Д., как
старую корову, которая упирается и не хо-
чет идти».
100

Новелла «Тереза у врача» (1933), как и ро-
ман, представляет собой исповедь Терезы, на
этот раз врачу-психиатру. Она рассказывает
о своих любовных похождениях, о связи с
Жаном Азеведо, о своем новом увлечении —
она без ума от некоего проходимца Фили.
Этот парень чувство Терезы не разделяет, но
она ему нужна, дабы избавиться от своего
заклятого врага: Фили требует, чтобы Тереза
того отравила. Тереза обращается к врачу
за советом, умоляет ее спасти, но знамени-
тый психиатр бессилен ей помочь. И Тереза,
разрывающаяся между богом и дьяволом,
Тереза, совершившая одно преступление и
стоящая на пороге второго, оказывается вы-
ше вульгарного материалиста, исповедующе-
го «освобождение духа удовлетворением
плотских желаний».
В новелле «Тереза в гостинице» (1933) —
здесь повествование ведется от первого ли-
ца — Тереза признается в чувстве, которое ис-
пытала к постояльцу отеля, где она нашла
пристанище после самоубийства Фили. На
этот раз она имеет дело с юным христианином,
который поддается женскому обаянию Тере-
зы. Но, как и прежде, их разделяет стена
взаимного непонимания. Тереза в отчаянии.
Она говорит о себе как о «самом стражду-
щем и самом одиноком существе на свете...
Куда бы я ни влагала это изможденное тело,
это умирающее с голода сердце, мой просту-
пок окружает меня со всех сторон... О, жи-
вая стена!». В горестных причитаниях Тере-
зы можно различить трагические интонации
расиновской Федры, отвергнутой своим па-
сынком Ипполитом.
101

Две эти новеллы, в которых Тереза стал-
кивается с людьми прямо противоположны-
ми (материалист, безбожник и человек ве-
рующий), но ни в одном случае не может
найти взаимопонимания, говорят о том, что
она дошла до крайней черты. «Из-за этого-то
небытия,— шепчет Тереза,— я сошла по этим
ступеням, погружалась все глубже и глуб-
же, достигла последней двери». Тереза —
у врат смерти. Она, подобно известному пер-
сонажу Луи-Фердинана Селина, совершила
«путешествие на край ночи». Последнее про-
изведение цикла — роман «Конец ночи».
Если «Тереза Дескейру» была романом
о преступлении, то «Конец ночи» — роман
о наказании. Замысел произведения, как это
свойственно Мориаку, являлся религиоз-
ным. В основе романа — христианская идея
очищения через страдание. В первоначаль-
ном предисловии 1935 года, впоследствии
упраздненном, автор писал, что его героиня,
пройдя все круги ада, вступит, умиротворен-
ная и спасенная, в «свет смерти».
Действие последней части тетралогии раз-
ворачивается в Париже, через пятнадцать лет
после разлуки с Бернаром, на рубеже 30-х го-
дов (в книге упоминается охвативший стра-
ну экономический кризис). Терезе исполни-
лось сорок пять лет, она тяжело больна, вы-
глядит старухой (правда, порой к ней воз-
вращается былая привлекательность) ; она
уже смотрит в глаза смерти. В столице Те-
реза надеялась спастись от одиночества,
которое она испытывала в Аржелузе. Но
в Париже она сталкивается с одиночеством
куда более страшным, одиночеством среди
102

массы людей, от которых она отделена сво-
им тяжким прошлым. «К чему кричать в этой
пустыне? К кому обращаться из глубины
могилы? Ты здесь рядом и вместе с тем на
расстоянии в тысячи верст». Воистину: голос
Терезы — глас вопиющего в пустыне. Как
и прежде, Тереза — фигура трагическая.
В «Конце ночи» рисуется ее последняя схват-
ка с роком.
Олицетворением рока становится моло-
дой человек Жорж Фило, жених Мари, до-
чери Терезы. Преступная мать встречается
с Жоржем, дабы рассеять сомнения респек-
табельного семейства Фило в отношении ее
сомнительного прошлого. Происходит неот-
вратимое: Тереза влюбляется в Жоржа,
Жорж — в Терезу. Мать становится сопер-
ницей дочери.
Тереза пытается, по словам автора, «ска-
зать «нет» закону, который ее подавляет».
Мориак усматривал весь смысл произведе-
ния в нерешительном движении руки Тере-
зы, когда она отбрасывает назад волосы и
открывает юноше свое изможденное лицо,
дабы отвратить его от себя. Но бороться
с роком невозможно.
Чем привлекла Тереза Жоржа? Почему
молодой человек предпочитает цветущей де-
вушке ее стареющую мать? Любовь к Терезе
не сулит ему счастья, ставит на грань само-
убийства. Тереза дважды говорит ему: «Я вас
отравляю». Эта мысль преследует ее: «Ах,
теперь ей не обязательно присутствовать,
чтобы убивать! Теперь она наносит удар на
расстоянии». Действительно: Тереза убивает
в сердце Жоржа любовь к Мари.
юз

Встретившись с матерью, молодой человек
понимает всю заурядность дочери. Мари
прозрачна, как стакан воды, проста, как
дважды два — четыре. Все ее помыслы сво-
дятся к одному: выйти замуж. Тереза — на
пороге смерти — самый живой в произведе-
нии человек. И зло, которое она причиняет,
служит в конечном счете добру. «Ее назна-
чение состояло в том, чтобы глубоко прони-
кать в сердца наполовину умершие, чтобы
потрясать их». В романе «Конец ночи» за-
вершается путешествие Терезы по царству
мертвых душ.
Тереза ведет с Жоржем разговор начи-
стоту: «Нет, я не чудовище... Вы сами... Если
хорошенько поискать... просто поискать...
Разумеется, вы не увеличили дозу ни одного
снадобия, чтобы от кого-нибудь избавиться...
Но существует столько способов уничтожать
людей!.. Скольких отбросили в своей жизни
вы?» И Жоржу сразу приходит на память
случай школьных лет, когда он отвернулся
от товарища очень скромного достатка (слу-
чай этот во многом определил последующую
драматическую судьбу однокашника Жоржа).
Жорж во многом новый для писателя
персонаж. Он декларирует: «Мы не то, что
наши родители, чья жизнь была сосредото-
чена на приданых, наследствах, завещаниях.
Кризис все это опрокинул: это нас больше
не интересует». Жорж не мертвая душа. За-
ставив Жоржа заглянуть в глубины собст-
венного «я», Тереза помогла ему очиститься
от скверны. Перед смертыо Тереза дала ему
приникнуть к роднику жизни. Во имя своей
любви к Терезе, любви, зашедшей в тупик
104

в момент своего возникновения, Жорж со-
глашается стать мужем Мари. Читатель рас-
стается с Жоржем, мятущимся, неудовле-
творенным, стремящимся к обновлению.
И в этом — залог сохранения им своей ин-
дивидуальности, своей личности.
В финале романа Тереза-преступница, Те-
реза-язычница (ее никогда не касается мысль
о боге) поступает как истинная христианка.
Во имя счастья дочери Тереза расстается
с Жоржем, единственным ей на свете близ-
ким существом, отказывается — дабы увели-
чить приданое Мари — от своего состояния.
Перед лицом надвигающейся смерти Тереза,
пораженная тяжким недугом, полубезум-
ная — она страдает манией преследования,—
возвращается на круги своя, в семью, с ко-
торой порвала много лет тому назад. Но,
говорит своим романом Мориак, в земном
существовании человеку не дано искупить
свой грех.
Казалось бы, само собой напрашивался
спасительный финал. К тому времени Мори-
ак преодолел мучившие его ранее религиоз-
ные сомнения, и ничто не мешало завершить
книгу обращением грешницы к богу. «Я хо-
тел бы, — признается автор, — чтобы ее конец
был христианским». Понятно, что финал ро-
мана давался писателю с трудом. В конечном
счете правда жизни одержала верх. В том
же предисловии 1935 года читаем: «Я не ви-
дел священника, который мог бы принять
исповедь Терезы». Роман обрывается на сло-
вах Терезы о том, что для нее конец ночи
означает конец жизни.
Тетралогия о Терезе Дескейру имела
105

шумный успех, во многом определивший
официальное признание Мориака.
0 замысле нового романа — «Клубок
змей» 1 — мы узнаем из дневниковых записей
Клода Мориака: «Он (Франсуа Мориак.—
Ф. Я.) также сказал мне: «Я назову свою
следующую книгу «Крокодил» (напомним,
что «Крокодил» — прозвище героя романа. —
Ф. Я.). Это история антиклерикала, который
ведет дневник. Я играю с огнем», — говорит
папа» (запись от 13 августа 1931 г.). А в запи-
си от 7 октября 1931 года читаем: «Кро-
кодил» стал «Клубком змей» 2. Книга увиде-
ла свет в 1932 году и имела головокружи-
тельный успех. «Клубок змей» продается,
как пирожки», — писал автору книгоизда-
тель Бернар Грассе. То был триумф: вскоре
после публикации «Клубка змей» Мориак
был избран членом Французской Академии.
Снова перед читателем роман о буржуаз-
ной семье, но на этот раз все гиперболизиро-
вано, краски сгущены; сила обобщения —
огромная.
«Клубок змей» — это роман-исповедь, тот
вид романа, к которому Мориак уже обра-
щался в «Терезе Дескейру». Мориак, чело-
век верующий, как бы невольно тяготел
к подобному типу повествования. Тип этот
страдает совершенно определенной ограни-
ченностью: все освещается исключительно
с точки зрения одного, главного персонажа.
Но имеется тут и решающее преимущество:
герой раскрывается «изнутри», как, напри-
1 Ф. Мориак. Матерь. Пустыня любви. Тереза
Дескейру. Клубок змей. M.f 1981.
2 С. Mauriac. La terrasse de Malagar, p. 25.
106

мер, в «Исповеди» Руссо, ничего от посто-
ронних не скрывая. Отсюда — глубина ана-
лиза, в первую очередь психологического:
«Я убежден, — говорит Мориак, — что в
последнем по времени романе («Клубок
змей». — Ф. Я.) пошел дальше в понимании
этого человека и глубже проник в его суть.
Я осветил самые скрытые пласты его души»1.
Весь роман — громадное письмо, которое
старый адвокат по имени Луи2 адресует
своей жене Изе. Луи уверен, что жена его
переживет, но жена умирает раньше его,
и письмо оказывается бутылкой, брошенной
в море. Но ведь адвокат старается не столь-
ко для Изы, сколько для самого себя («И в
сущности, я не письмо пишу, а веду днев-
ник»).
Время действия, что у Мориака встреча-
ется редко, — современная ему Франция,
1930 год. Время жестокого кризиса, когда
обнаружились все неприглядные стороны
буржуазного общества. Отсюда — невидан-
ная дотоле у Мориака сила социальной кри-
тики.
Прообразом главного героя послужил
1 Ф. Мориак. Романист и его персонажи. — «Пи-
сатели Франции о литературе», М., 1978, с. 163. Работа
«Романист и его персонажи» (1933) писалась почти од-
новременно с «Клубком змей».
2 Фамилия Луи не указывается. Французский кри-
тик А. Терив предложил назвать его по имени поме-
стья. Думается, однако, что поиски фамилии персона-
жа — занятие бесплодное. Мориак не дал ему фамилии,
потому что хотел подчеркнуть типичность образа: в ро-
мане идет речь не об одном конкретном буржуа, а о
множестве лиц, разнящихся по фамилии, но сходных
в главном.
107

крупный бордоский чиновник, финансовый
воротила Лафон, тесть Франсуа Мориака.
Но характер, личность прообраза глубоко
трансформирована: «Лишь самые общие кон-
туры его драмы, — то, что лежит на поверх-
ности, — связаны с определенным воспоми-
нанием. За исключением этой исходной точ-
ки, мой персонаж не только отличается от
реально жившего человека, но является его
прямой противоположностью. Я взял реаль-
но существовавшие обстоятельства, привыч-
ки, характер, но вложил в героя иную ду-
шу» 1. Эти слова — ключ к пониманию обра-
за старого адвоката Луи.
Многое в образе Луи напоминает госпо-
дина Лафона, человека скупого, жесткого,
не любившего своих близких. Некоторыми
своими чертами главный персонаж «Клуб-
ка змей» близок Фелисите Казнав — пра-
родительнице. Там — трагедия материнства,
здесь — отцовства. Образ Луи по всем стать-
ям противостоит классическому образу от-
ца — бальзаковскому Горио, который безум-
но любит своих дочерей и отдает им все,
что имеет. Но кое в чем персонажи эти пе-
рекликаются. Вспомним слова Горио о том,
что главное в отцовстве — это давать, а ко-
гда давать больше нечего, то перестаешь
быть отцом. Луи прозорливо замечает: «Ста-
рика считают человеком лишь постольку,
поскольку у него есть имущество. А как
только мы его лишаемся, нас выбрасывают
на свалку». Так произошло с отцом Горио,
так произойдет и с ним.
«Писатели Франции о литературе», с. 155.
108

Свою исповедь Луи пишет, чтобы оправ-
даться перед собой и перед другими: «Я хо-
чу, чтобы и ты, и твой сын, и твоя дочь, и
зять, и внуки узнали наконец, что за чело-
век жил одиноко в стороне от вашего тес-
ного кружка, что представлял собою тот
измученный, усталый адвокат, за которым
им приходилось ухаживать, потому что ко-
шелек был у него в руках». Рассказ Луи —
и исповедь, и дневник, и письмо, и монолог.
Но скорее всего — это речь адвоката, и за-
щитительная и обвинительная, построенная
по всем канонам ораторского искусства. Ко-
гда Луи того хочет, он становится змеем-ис-
кусителем. В беседе со своим незаконнорож-
денным сыном Робером он начинает рисо-
Еать «с мастерским ораторским красноречи-
ем» открывающуюся перед тем картину
райской жизни. «Я куплю на его имя в Сен-
Жермене дом с парком в десять гектаров.
В доме все до единой комнаты будут застав-
лены старинной мебелью. В парке — пруд,
а в нем — прекрасная рыба; во дворе — га-
раж на четыре автомобиля. Я придумывал и
расписывал все новые и новые соблазны».
Адвокат работает на публику, он щедрой ру-
кой рассыпает афоризмы: «Женщины быст-
ро забывают то, что в них самих уже перего-
рело»; «Большинство людей сближаются
меж собой не по выбору, так же как не вы-
бирают своих соседей деревья, а просто вы-
растают случайно друг против друга и пере-
плетаются ветвями лишь потому, что они
разрослись»; «Чрезмерная ласковость — яв-
ный признак вероломного поступка»; «Мы
никогда не знаем, чего мы в действительно-
109

сти хотим, и вовсе не любим того, что, ду-
мается нам, мы любим». В духе классиче-
ских «Максим» Ларошфуко умудренный
жизнью человек усматривает эгоизм за са-
мыми, казалось бы, прекрасными порывами
или объясняет человеческие чувства случай-
ной игрой невидимых нам обстоятельств.
Адвокату удалась обвинительная, но не
защитительная речь. Он предстает перед чи-
тателем в самом неприглядном свете.
Луи охотно признает свои недостатки.
«Злопамятство и гневливость — черты наслед-
ственные в нашей семье». Но разве в этом
дело? Луи напоминает Сомса Форсайта из
«Саги о Форсайтах» Голсуорси: он тоже че-
ловек-собственник, но куда более страшный,
нежели его британский собрат. «Есть на све-
те классы собственников и есть неимущие.
Мне стало ясно, что я всегда буду в классе
собственников». Никогда прежде Мориак не
поднимался до столь трезвой социальной
проницательности.
Миллионер, Луи экономит буквально на
всем. Так, в ресторане он с удовольствием
констатирует: «Я был доволен, что порция —
большая, — значит, можно не тратиться на
второе блюдо. На десерт я решил взять сы-
ру— это и сытно и дешево». Примерно по
такому же принципу строятся отношения
Луи с женщинами. «Я люблю, чтобы на все
была такса. Придется сделать постыдное
признание: в разврате меня увлекало то, что
на него заранее установлены определенные
цены». Луи скупой, но отнюдь не скупой ры-
царь. В отличие от пушкинского барона, ры-
царства у него ни на грош. Это скорее всего
но

Гарпагон XX века, с той лишь разницей, что
у мольеровского персонажа была одна, все-
поглощающая страсть к золоту, а у семиде-
сятилетнего адвоката много различных не-
обузданных страстей. И главная из них —
ненависть: к жене, детям, внукам, ко всем
на свете. Он готов уничтожить всех — мо-
рально и физически. Здесь Мориак, что для
него редкость, сознательно идет на преуве-
личение, на гиперболу.
Образ Луи не одноплановый, не карика-
турный. У Луи есть и достоинства. Он ску-
пец, но не лицемер, не Тартюф. Но это всего
лишь штрихи на портрете — по словам авто-
ра— чудовища. И тогда раскрывается смысл
образа, давшего роману заглавие: «Я хорошо
знаю свое сердце, — мое сердце — это клу-
бок змей ', они его душат, пропитывают сво-
им ядом, оно еле бьется под этими кишащи-
ми гадами. Они сплелись клубком, который
распутать невозможно, его нужно рассечь
острым клинком, ударом меча: «Не мир, но
меч принес я вам». .
Луи лишен главного, по мнению Сент-
Экзюпери, счастья — счастья человеческого
общения. Он обладает способностью вну-
шать ненависть к себе и создавать вокруг
себя пустое пространство. От других он те-
перь отделен непреодолимой преградой —
старостью. В финале романа есть эпизод,
сходный со сценой неудавшейся беседы док-
тора Куррежа со своей женой. Адвокат со-
бирается бросить семью, уехать в Париж.
Вот описание последней встречи Луи с Изой:
1 В дословном переводе — «Клубок гадюк».
111

«Мы вместе с ней отправились к дому.
Из-за моего сердца мы поднялись не по кру-
тому скату, а пошли в обход, по липовой
аллее, огибавшей дом. Я все-таки был в сму-
щении, не знал, как поступить. А что, если
не ездить? Отдать бы Изе свою тетрадь...
Что, если бы... Она оперлась на мое плечо.
Сколько лет она этого не делала! Аллея вы-
водила к дому с северной стороны. Иза ска-
зала:
— Казо никогда не убирает садовых
стульев...»
Поистине: «Ненависть между старыми
супругами никогда не бывает так сильна,
как им кажется».
На поверку богач оказывается бедняком.
Ведь «действительное духовное богатство ин-
дивида всецело зависит от богатства его дей-
ствительных отношений» К А этих-то отно-
шений у старого адвоката нет.
Как утопающий хватается за соломинку,
Луи идет к Изе, которую и ненавидит и где-
то, в глубине сердца, продолжает любить.
Словно шекспировский Яго, он ищет причин
беспричинной злобы. В чем, собственно го-
воря может он обвинить Изу? Она пыталась
полюбить Луи, но между ними встала тень
молодого человека, которого считали ее же-
нихом. После чистосердечного признания
Изы муж отвернулся от нее. И между супру-
гами «началась долгая эра великого молча-
ния, которая длится уже пятое десятилетие».
Иза скупа, но не скупее его, Луи. И глав-
ное: она — мать, и деньги любила, по призна-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, с. 36.
112

нию самого Луи, только из-за детей. Она ис-
кренне верит в бога, как Луи: Иза не фари-
сейка. Она отказывается принимать участие
в заговоре своих близких против мужа, хотя
давно не испытывает к нему никаких чувств.
Ее удел — как и большинства персонажей
Мориака — пребывать в пустыне молчания,
где ее подстерегает смерть.
Несколько иначе строятся отношения
с адвокатом других его родственников — сы-
на Юбера, дочери Женевьевы, внучки Яни-
ны и ее мужа Филиппа, зятя Альфреда, не-
вестки Олимпии.
Юбер — старший сын адвоката, человек
совершенно беспринципный. Он-то и воз-
главляет заговор против отца. С Луи его
сближает алчность и пристрастие к разгла-
гольствованиям, когда надо прикрыть самые
низменные поступки высокопарными слова-
ми. Демагогия вошла у него в плоть и в
кровь. Он лицемерит даже в кругу близких.
К чему стремятся родственники старого ад-
воката? Юбер дает точную формулировку:
«Это прежде всего вопрос справедливости,
вопрос нравственности. Мы защищаем свое
законное достояние и священные права
семьи». А «священные права семьи» сводят-
ся к одному — обобрать обреченного на ско-
рую смерть человека. Ораторскими приема-
ми любит пользоваться и Женевьева, осо-
бенно когда речь заходит о дележе добычи.
Иногда она говорит чуть ли не афоризмами:
«Надо спасти наше состояние — вот и все».
В этом, как и в других вопросах, она ни на
йоту не уступит брату. Альфред, маклер по
продаже вин, и Филипп, Фили, как его имену-
пз

ют в семье, ничтожества, круг интересов ко-
торых не выходит за пределы выпивки и
женщин.
Родственники адвоката — люди, перестав-
шие быть людьми. Никогда прежде Мориак
не говорил с такой ясностью ума и вместе
с тем с такой яростью о буржуазной семье.
Сравнения из животного мира преобладают
над всеми прочими. У Изы не дети, а дете-
ныши. После смерти Луи детеныши, к тому
времени подросшие, начнут грызться из-за
его земель, из-за его акций, как собаки.
Семья — свора, стая молодых волков, а точ-
нее— клубок гадюк.
Луи удалось подслушать разговор на
тайном семейном совете, который его роди-
чи держат ночью на лужайке возле дома.
На совете принимается решение — совсем
как в драме Гауптмана «Перед заходом солн-
ца» — объявить старика умалишенным. Все
стало на свои места. «Однажды вечером я в
минуту самоуничижения сравнивал свое
сердце с клубком змей. Нет, нет, — теперь
я вижу: эти змеи не во мне прячутся, они
выползли на свободу и прошлой ночью спле-
лись клубком в этом мерзком кружке —
у крыльца, и земля еще хранит их следы».
Даже природа, столь милая сердцу писате-
ля, напоминает минутами клубок змей: «Ка-
кое-то змеиное шипение, свист, потом оглу-
шительный гром и молния, полыхнувшая по
всему небу».
Старый адвокат решает оставить все
деньги Роберу, сыну женщины, к которой
некогда испытывал влечение. Но Робер, про-
давец в мануфактурной лавке, такой же бур-
114

жуа, как и его сводный брат, только еще
более трусливый. Это «жалкий червяк», «со-
роконожка», «жалкий мышонок», с которым
играет кошка. Вот он узнает, что отец назна-
чил ему пожизненную ренту. «Изогнув спи-
ну, прижав уши, шелудивый пес ползком
уносил кость, которую я ему бросил».
Но существуют же люди в бескрайней
пустыне любви? Да, в той мере, в какой они
не тянутся к деньгам. Из своих детей Луи
любил только рано скончавшуюся дочку Ма-
ри. Мари — этим именем, связанным с бого-
родицей, Мориак любил нарекать дорогих
ему персонажей — покоряет всех непосред-
ственностью, добротой, а главное — бескоры-
стием. Про нее говорили: «Да она все готова
раздать, деньги в ее руках не держатся».
Это, пожалуй, высший комплимент, который
можно заслужить в семье старого адвоката;
ведь даже любовь к дочери он выражает на
свой буржуазный лад: имя «Мари» служит
ему шифром сейфа.
Своего рода бунтаркой, напоминающей
Агнессу Буссардель из романа Филиппа Эриа
«Испорченные дети», становится сестра Изы
Маринетта (снова мы встречаемся с именем
Мари), Она была выдана, совсем еще юная,
за престарелого барона Филипс По заве-
щанию барона, как это тогда зачастую прак-
тиковалось (вспомним завещание Жерома
Пелуейра), Маринетта получит огромное со-
стояние при условии, что не выйдет замуж
вторично. Все родственники дружно угова-
ривают Маринетту принять условия этого
бесчеловечного по сути дела завещания. Сам
адвокат не допускает мысли, что можно от-
115

казаться от семи миллионов. Маринетта,
с которой он ездит на верховые прогулки,
отвечает ему так, словно бьет по лицу хлы-
стом: «Напрасно вы говорите, что ненавиди-
те наших, — вы совершенно такой же, как
они, одного поля ягода». Маринетта отказы-
вается от наследства, выходит — почти ис-
ключительный для персонажей Мориака слу-
чай— замуж по любви, но умирает родами,
оставив после себя сына Люка.
Люк пришелся по душе адвокату. И дело
не только в том, что привязанность к мате-
ри перешла в любовь к сыну. В исповеди
Луи жена находит признание: «Для меня
в этом «звереныше», как ты называла Люка,
оживала наша Мари: вернее сказать, тот са-
мый светлый родник, который бил в ее душе
и вместе с нею скрылся под землю, вновь
бил у моих nor».
От Люка веет «суровым благородством».
Он хочет идти на войну, которая застала его
в пятнадцатилетнем возрасте. Из самых
страшных рассказов о жизни в окопах, что
Луи давал ему читать (среди них, возможно,
был «Огонь» Барбюса, книга, которую Мори-
ак хорошо знал и высоко ценил), Люк из-
влекал «свое собственное представление о
войне как о грозном, но великолепном спор-
те, которым не всегда дается право зани-
маться: нужно было торопиться». Образ
Люка раскрывается в следующем эпизоде.
Адвокат заказал шорнику ремень, который
набил золотыми монетами.
«Я робко протянул пояс Люку. Он снача-
ла не понял, что я ему даю.
— А зачем мне эта штука, дядя?
Пб

— Как «зачем»? Может очень пригодить-
ся, когда вы будете на привалах, или если в
плен попадете... и во многих других обстоя-
тельствах... Ведь золото всемогуще.
— Ой-ой!—воскликнул он, смеясь.— У ме-
ня и так всякого барахла много. Неужели ты
думаешь, что я навьючу на себя еще этот
пояс? Да ну его! При первой же атаке швыр-
ну его в отхожее место...»
Тут сталкиваются не просто две точки
зрения, а две жизненные позиции, два миро-
воззрения.
Под стать Люку двадцатичетырехлетний
семинарист, аббат Ардуэн, наставник детей
в доме адвоката. Его посвящение в сан было
отложено из-за того, что он допустил недо-
стойный поступок — тайком отправился в те-
атр на благотворительный концерт. Местный
священник уведомляет об этом хозяина до-
ма, но тот не придает случившемуся ни ма-
лейшего значения. И, совершенно неожидан-
но, Луи слышит от семинариста невероятные
для него слова: «Вы очень добрый». Как вы-
яснится дальше, семя упало на подготовлен-
ную почву... Подобно Мари и Люку, Ардуэн
живет вне мира корыстных расчетов.
Интересна здесь любопытная перекличка
с Бернаносом: как и у автора «Дневника
сельского священника» и «Новой истории
Мушетты», положительными героями оказы-
ваются молодой аббат, воин, девочка-подро-
сток.
Единственная точка опоры, которую Луи
находит на склоне лет, незадолго до смерти,
это его внучка Янина. Поначалу ее отноше-
ние к деду мало чем отличается от отноше-
117

ния к нему других родичей. Янина, заботясь
о его здоровье, просит бросить курить. Он
не верит в искренность этой заботы. «Пло-
хая она актриса, — думает Луи, — и в каж-
дом слове чувствуется фальшь, даже звук
голоса выдает ее с головой, бедняжку». Луи
прав: разумеется, Янина поддакивает своему
мужу Фили, который в лепешку разбивает-
ся, разыгрывая комедию притворства. Но,
возможно, в ее словах есть доля искреннего
сочувствия. Об этом говорит дальнейшее
развитие событий, происшедший в жизни
Янины перелом.
Все чувства Янины устремлены к Фили,
которого она безумно любит. А Фили, так и
не дождавшись наследства, убежал от нее
с учительницей пения. (Интересно отметить:
красавец Фили ушел не к богатой невесте,
а к женщине весьма скромного достатка.
Даже он, Фили, не может больше жить в
доме старого адвоката, хочет вырваться из
клубка змей.) На своем горьком опыте по-
знала Янина силу золота, которое может, по
крылатому выражению Шекспира, «и свя-
зывать и расторгать обеты» («Тимон Афин-
ский»). Молодая женщина не смогла пере-
нести обрушившегося на нее удара — ее при-
шлось поместить в психиатрическую лечеб-
ницу. Но вышла она оттуда прозревшей.
Янина отдает себе отчет в том, что купила
Фили, как приглянувшуюся безделушку.
И только у одного в мире человека она на-
шла понимание, поддержку. Им оказался
Луи. Вспомним запись на одной из послед-
них страниц его письма, адресованного уже
мертвой жене: «Я буду счастлив, если мне
118

перед смертью удастся достигнуть близо-
сти хотя бы с одним человеческим сущест-
вом».
Метаморфоза произошла не только с Яни-
ной, но и с самим Луи. В конце повество-
вания он перестает тиранить других, а роди-
чи— его преследовать. Старый адвокат вы-
рывает из своей души то, к чему он был,
казалось, глубоко привязан — ненависть. Ото-
шло и желание мести. Клубок змей рассе-
чен. Луи потрясло известие о смерти Изы —
ему представлялось, что он ее ненавидит.
Перед гробом жены Луи — вещь невероят-
ная— заплакал... «Злобное старческое лицо,
лик Медузы, чей взгляд никто не мог выдер-
жать, вдруг преобразилось, стало человече-
ским». Он как бы заново открывает своих
близких, в которых не видит ничего ужас-
ного. И совершает невозможный для него
поначалу поступок: оставляет наследство
детям. Луи выше своего окружения. Финаль-
ные строки романа — письмо Янины своему
дяде Гюберу — гласят: «Все силы души у нас
устремлены были к обладанию материаль-
ными благами, тогда как дедушка... Поймете
ли Вы меня, если я скажу, что сердце его
было не там, где были его сокровища».
Многими своими чертами старый адвокат
напоминает Оскара Тибо в знаменитом ро-
мане Роже Мартен дю Гара. Правда, г-н Ти-
бо не скупец, но, подобно персонажу Мо-
риака, он властен, жесток и беспощаден —
в первую очередь по отношению к своему
сыну Жаку. Но после смерти отца Жак
узнает, что Оскар был человеком, заставив-
шим умереть в себе — во имя ложно поня-
119

того долга — все человеческие чувства: доб-
роту, любовь, сострадание.
Возрождение Луи, как это принято у Мо-
риака, объясняется снизошедшей на него
благодатью. Поначалу в романе много гово-
рилось о ненависти Луи к религии. В его
завещании читаем: «Если я перед смертью
соглашусь принять напутствие священни-
ка, — то, будучи сейчас в здравом уме и
твердой памяти, я заранее против этого про-
тестую, ибо, только воспользовавшись ослаб-
лением умственных способностей и физиче-
ских сил больного, смогут добиться от меня
того, что мой разум отвергает». Здесь снова
возникает параллель с персонажем Мартен
дю Гара — Жаном Баруа, главным героем
одноименного романа. В его завещании гово-
рилось: «То, что я пишу сегодня, в возрасте
сорока лет, в расцвете сил и в состоянии
полного душевного равновесия, должно, ра-
зумеется, иметь большее значение, чем все
то, что я буду думать или писать в конце
моей жизни, когда я под влиянием старости
или болезни ослабею телом и духом». Далее
излагается кредо атеиста, который не верит
«в бессмертие человеческой души, якобы су-
ществующей отдельно от тела». Правда, к
концу жизни Баруа, отказавшись от идеалов
молодости, вернулся к религии.
В отличие от материалиста Мартен дю
Гара, Мориак видит в «обращении» Луи не
поражение, а победу. Само «обращение» мо-
тивируется тем, что отвергал он не веру
Христову, а официальную церковь, о кото-
рой судил весьма трезво («своего рода тра-
диция, религия предков, хранимая буржуа-
120

зией, система обрядов, имеющая лишь соци-
альное значение»). Придя к богу, Луи обре-
тает потерянную им, казалось бы, навсегда
человечность, любовь к людям.
«Клубок змей», свидетельствует автор,—
семейная драма, но по сути это история вос-
хождения. Я попытался проследить одну че-
ловеческую судьбу и сквозь всю грязь жиз-
ни добраться до ее чистого источника. Книга
кончается, когда я возвращаю своему герою,
этому сыну тьмы (курсив мой. — Ф. Л), его
право на свет и любовь, одним словом на
Бога» К
В духе других писателей-католиков, Бер-
наноса в первую очередь, Мориак рассмат-
ривал жизнь как борьбу света и тьмы, люб-
ви и ненависти, бога и дьявола. Причем, сам
того не желая, он объединял в своем созна-
нии господство буржуазии с царством тьмы.
Именно в «Клубке змей» Мориак и вынес
то «безапелляционное обвинительное заклю-
чение собственному классу», о котором он
некогда говорил автору этих строк.
«Клубок змей» — произведение, в кото-
ром социальная критика Мориака достигает
наивысшего предела. Вместе с тем перед на-
ми шедевр психологического реализма. Цент-
ральный персонаж романа, адвокат Луи
принадлежит к числу наиболее интересных
характеров французской литературы XX ве-
ка. Очень важно, что благодаря этому обра-
зу осуществляется структурное единство
романа. Произведение состоит из двух при-
близительно равных частей. Первая из них
представляет собой длинное, неровное, не
1 «Писатели Франции о литературе», с. 161.
121

очень связное письмо, в котором старик пы-
тается на пороге смерти объяснить своей
жене причины ненависти к ней и к детям и
причины, по которым он хочет лишить их
наследства. Вторая половина книги, начиная
с поездки Луи в Париж, является дневни-
ком, где рассказывается о тех конкретных
усилиях, которые старый адвокат предпри-
нимает, чтобы реализовать задуманную месть.
Наконец, два последних письма, написанных
сыном и внучкой, составляют своеобразный
иронический эпилог романа.
Мориак был продолжателем бальзаков-
ской линии во французской литературе. Од-
нако он ни в коей мере не подражал своему
великому предшественнику. Во всем он ста-
рался находить свои пути. Интересно в этом
отношении сравнить манеру обрисовки ха-
рактеров у Бальзака и у Мориака. Жизнен-
ность и правдоподобие, например, характера
папаши Гранде достигается тем, что пи-
сатель вначале рисует вполне нормальное су-
щество, хорошего семьянина, человека, не
лишенного юмора, уважаемого прислугой и
не чуждающегося радостей жизни. Лишь
постепенно, вначале почти незаметно для чи-
тателя, приоткрывает Бальзак свойства, сви-
детельствующие о патологической жадности,
о безумии персонажа; Мориак, напротив,
показывает вначале Луи корыстным, злоб-
ным, внушающим отвращение всем окружа-
ющим, а затем легкими намеками подводит
читателя к мысли о том, что даже в отно-
шении этого, казалось бы, потерянного чело-
века нужно сохранить надежду на духовное
возрождение. В этом обнаруживаются как
122

две различных манеры письма, так и два
различных типа видения реальности. Здесь
заметно, как на структуру мориаковских
произведений, на их стиль оказывала влия-
ние католическая вера. Бальзак более трезв
и нелицеприятен в изображении действи-
тельности. Мориак же, устрашенный мрач-
ной картиной открывшейся перед ним жиз-
ни, в последний момент словно бы пытается
накинуть на нее покрывало, пелену надеж-
ды на религиозное спасение.
Роман «Клубок змей» занимает централь-
ное место в творчестве Мориака и является
своего рода перекрестком тем и противоре-
чий его творчества. Он является одновре-
менно и произведением искусства, и рома-
ном-доктриной, психологическим документом
и социальным исследованием, объективным
рассказом и автобиографической исповедью.
Принятие главным героем католицизма
в качестве конечной истины как раз и дела-
ет произведение Мориака романом-доктри-
ной. В роли доктринных элементов здесь
выступает система католических религиоз-
ных ценностей и обращенный к читателю
призыв одобрить действия персонажа либо
осудить их и отвергнуть. Однако назида-
тельная сторона романа не слишком бро-
сается в глаза, потому что в нем отсутству-
ет метафизическая система альтернативных
ценностей, в которой вполне очевидным об-
разам зла дидактически были бы противо-
поставлены не менее рельефно выписанные
образы добра. В романе есть иная высшая
шкала ценностей: люди жадные противопо-
ставляются людям бескорыстным.
123

Как показывает «Клубок змей», Мориака
интересуют прежде всего переживания от-
дельной личности. Несмотря на то что боль-
шинство романов Мориака изображают
семью, жанр семейной хроники противопо-
казан внутренней ориентации его таланта.
Так же как противопоказаны ему и крупные
социальные фрески в духе Бальзака. И в этом
заключено еще одно отличие мориаковской
манеры письма от манеры автора «Человече-
ской комедии».
Персонаж Луи полон противоречий, па-
радоксов, и эти свойства характера главного
героя нашли свое отражение в стиле про-
изведения, изобилующего антитетическими
формулами. Большинство антитез «Клубка
змей» служат вехами духовного пути Луи.
Они проникнуты парадоксальным духом
евангельских текстов, которые писатель, оче-
видно, перечитывал в период создания рома-
на. Антитезы и парадоксы полностью отве-
чают требованиям воссоздания картины враж-
дебных взаимоотношений между Луи и его
семьей, но одновременно они соответствуют
стремлению Мориака внушить читателю
мысль об иной жизненной перспективе, о
некоем духовном измерении человеческого
существования.
Значительный интерес представляет то,
как в «Клубке змей» решена проблема вре-
мени в связи с взаимоотношением хроноло-
гии повествования и событийной хронологии.
В отличие от линейного поступательного
развития событий, свойственного жанру ме-
муаров, хронологическая последовательность
здесь постоянно нарушается из-за частых
124

переходов мысли рассказчика из одного вре-
менного слоя в другой. Однако, несмотря на
то что роман создавался после эксперимен-
тов Пруста и Джойса, приверженность Мо-
риака к классической ясности изложения
мысли не позволила ему имитировать их
приемы.
Среди метафор и сравнений, использо-
ванных в «Клубке змей», преобладают либо
заимствования из военной терминологии, вос-
крешающие картины боя, либо зооморфные,
усиливающие и дополняющие центральный
образ, содержащийся в названии романа. Ми-
ру битв и плотоядных животных в романе
противопоставлен растительный мир, с кото-
рым ассоциируются спокойствие, утраченная
гармония. В «Клубке змей», как и в других
романах, часто встречается космогонический
образ воды как светлого источника, помога-
ющего преодолевать разрушительное влияние
времени. В глубинных слоях произведения
обнаруживается стремление писателя отбро-
сить тот враждебный реальный мир, кото-
рый окружает человека, чтобы вернуть вне-
временное, внеисторическое спокойствие рас-
тительного мира, утраченную чистоту дет-
ского мировосприятия, и тогда этот мрачный
роман становится похожим на лирическую
поэму.
«Клубок змей»— одна из признанных вер-
шин на творческом пути Мориака. Такой
строгий судья, как Роже Мартен дю Гар,
в письме Андре Жиду замечает: это — «одно
из лучших, если не лучшее произведение
Мориака» 1.
1 Цит. по: J. Lacouture. François Mauriac, p. 260.
125

Роман «Тайна Фронтенаков», опублико-
ванный в 1933 году, занимает в творчестве
Мориака особое место. Этот роман на пер-
вый взгляд, во всяком случае, разительно
отличается от его предыдущих и последую-
щих вещей. Если «Клубок змей» — одно из
самых разоблачительных произведений пи-
сателя, то «Тайна Фронтенаков» — это «лири-
ческий гимн в честь семьи». Мориак как бы
вступает в полемику с программными сло-
вами Андре Жида: «Семьи, я вас ненави-
жу!» Возможно, Мориак хотел очиститься
от скверны, отряхнуть прах мира собствен-
ников, может быть, его стали тяготить про-
изведения, выдержанные в мрачных тонах.
Так или иначе, он пишет одну из свои-х са-
мых светлых книг.
Как известно, в 1932 году Мориак тяже-
ло болел, опасались за его жизнь. Писатель
не хотел, чтобы его последней книгой, если
ему суждено умереть, стал «Клубок змей».
Он задумывает создать семейную идиллию
и, по контрасту с предыдущей книгой, на-
звать новое произведение «Гнездом голу-
бей» *. Он колеблется между заглавиями
«Союз ветвей», «Сплетение ветвей», но оста-
навливается в конце концов на «Тайне Фрон-
тенаков».
1 Андре Моруа, с которым Мориак поделился за-
мыслом романа «Гнездо голубей», вспоминает: в новом
романе «он хочет описать: после семейных конфликтов
почти животную необходимость, которую испытывают
несчастные люди, напуганные и истерзанные жизнью,
свернуться, как выводок щенят, в один комок со своими
единокровными близкими и сбрести вместе с ними по-
кой, тепло и забвенье»... (Л. M а и г о i s. Choses nues. P.,
1963).
126

Роман этот — как бы повествование о
семье писателя. Пятерых детей, рано поте-
рявших отца, воспитывает мать, женщина
высоких нравственных принципов и строгих
правил, глубоко религиозная (каждый вечер,
как и в доме Мориаков, заканчивался сов-
местной молитвой). Романное время охваты-
вает годы детства и отрочества Франсуа, его
братьев и сестер.
Действие разворачивается в окрестно-
стях Бордо. Писатель влюблен в родные
места. «Там, в краю Фронтенаков и Пелуей-
ров, за границей квартала, где кончаются
улицы, над влажными от росы ландами бле-
стела луна; она царствовала в полноте своей
власти над этой лужайкой, которую хвойные
деревья оставляют пяти или шести древним
дубам, огромным коренастым сынам зем-
ли — они дают возможность ободранным
соснам устремляться к небу. Тихо звенели
колокольчики овец, дремавших в парке, на-
званном «Парком человека», где проводил
октябрьскую ночь пастух Фронтенаков. Кро-
ме рыдания ночи да шума тряской тележки,
ничего не прерывало жалобу, которую бла-
гоговейно передавали с побережья океана
в своих соединенных ветвях сосны. В глу-
бине хижины, заброшенной до зари охотни-
ком, вяхири с выколотыми глазами — они
служат на охоте приманкой — тревожно би-
лись, терзаясь голодом и жаждой. В боже-
ственном свете взмывала к небу стая жу-
равлей». Эти слова, в романе чуть ли не
заключительные, перекликаются с эпигра-
фом к первой части, взятым из Мориса де
Герена:
127

Как плод, взращенный в тени листвы,
Моя судьба сложилась в лесной чаще.
(Перевод Ф. Н.)
Здесь — ключ к произведению, его обра-
зам, стилистике. Природа одухотворенна;
она переживает и страдает, как человек.
«Под листвой позднего лета дубы казались
сраженными смертью». «Тут начиналась дев-
ственная природа: деревья ничего не знали
о званых гостях». «По ночам, — говорит Жан-
Луи Фронтенак, — мне приятно думать, что
это сосны страдают и кровоточат за тебя,
что они слабеют, плачут; но жалоба та — не
их жалоба: это дыхание моря среди их стес-
нившихся макушек». Дети идут по настилу
из свежеобструганных досок. «Их ноги глу-
боко уходили в кору раздавленной сосны,
которую они не видели; но они знали, что на
свету этот ковер из коры — цвета запекшей-
ся крови. Ив утверждал, что доски — изуро-
дованные части тела сосен; с содранной ко-
рой, эти священные тела мучеников благо-
ухали...» 1
Объяснение подобного отношения к зем-
ле очевидно: Фронтенаки видят в ней не
собственность, а милую их сердцу природу.
Выражение «Тайна Фронтенаков» на стра-
ницах романа, в разных смыслах — загадка,
чудо, повторяется неоднократно. Но окон-
чательно расшифровывается оно в заключи-
тельных строках книги «О, божественное
1 Сходные сравнения мы легко обнаружим и в дру-
гих романах Мориака: «Все буквы скривились в одну
сторону, как сосны под западным ветром» («Клубок
змей»).
128

происхождение! Сходство с Богом! Тайна
Фронтенаков не подлежала разрушению,
ибо была светом вечной любви, отраженным
в роде. Невероятный союз супругов, брать-
ев и детей, разумеется, в скором времени
прекратит свое существование, и последние
сосны Буридена увидят, не у своего подно-
жия, не у аллеи, что ведет к большому ду-
бу, но очень высоко и очень далеко над сво-
ими макушками, навечно прижавшихся друг
к другу мать и ее пятерых детей».
Объяснение тайны Фронтенаков также
особой трудности не представляет. Ксавье
Фронтенак говорит об этом со всей ясно-
стью: «Когда у Фронтенаков речь шла о дол-
ге по отношению к семье, денежные дела
в расчет не принимались». Иными словами:
Фронтенаки владеют своей собственностью,
а не она владеет ими. Картина, казалось бы,
противоположная той, которую всю жизнь
писал Мориак.
Госпожа Фронтенак, рано овдовевшая
женщина, такая же прародительница, как
Фелисите Казнав, героиня уже известного
нам романа Мориака. Но если Фелисите —
зловещая карикатура на мать, то Бланш —
матерь в высшем смысле этого слова.
Бланш отнюдь не чужда мирским забо-
там. Она мечтает о выгодном браке для сво-
их детей, ей хотелось бы выдать беспутного
Жозе за Сесиль Фило. Главный аргумент в
пользу женитьбы: «Она богата». На похоро-
нах Бланш заходит спор о ее предсмертных
словах. По мнению Дюссоля, поверенного в
делах семьи Фронтенаков, она сказала: «Как
я сожалею об этом прекрасном урожае». Но
G Ф. Наркирьер
129

Жан-Луи, старший сын Бланш, утвержда-
ет: теплой июньской ночью, посмотрев в ок-
но на небо, на деревья, она прошептала:
«Вот о чем я сожалею». Правда, в одном
спорщики сходятся: она поражала всех сво-
ей добротой, подлинной, а не показной забо-
той о бедняках. И после смерти Бланш ма-
теринская любовь освещает, как солнце, из-
бранные детьми жизненные дороги.
На первый взгляд отнюдь не похож на
Бланш Ксавье Фронтенак, брат ее покойно-
го мужа Мишеля (прототипом образа Мише-
ля послужил Луи Мориак, дядя писателя).
Он скуповат, ведет точный счет деньгам, ко-
торые отпускает отнюдь не щедрой рукой
своей многолетней содержанке Жозефе. Он
весь в плену допотопных предрассудков, ко-
гда любовной связью не гордились, не вы-
ставляли напоказ, а, наоборот, тщательным
образом скрывали. Сцена его смерти траги-
комична. По просьбе Жозефы к изголовию
умирающего собираются все его родственни-
ки, все Фронтенаки. Жозефа не знает, чем
ему помочь, как ублажить. Она ласкательно
называет Ксавье то «бедным песиком», то
«курочкой». Все напрасно. Мысли умирающе-
го сосредоточены на одном: как бы родствен-
ники не узнали о его связи, «позорящей честь
семьи». В агонии он делает слабое, но совер-
шенно недвусмысленное движение рукой:
уходи! «Несчастный человек, крепко связан-
ный предрассудками, маниями, неспособный
задуматься над заученными с детских лет
прописными истинами, свято почитающий
установленный общественный порядок и
столь далекий от спокойной и нормальной
130

жизни...» И все-таки — не это в дядюшке
Ксавье главное. Он прежде всего человек
долга. Он посвящает жизнь детям покойного
брата, всячески о них заботится, ведет их
денежные дела, отказывается в их пользу
от своей части поместья Буриден. Он меща-
нин, но он и человек.
Под стать Ксавье его содержанка Жозе-
фа. Разумеется, и она знает толк в деньгах,
но она искренне любит Ксавье, а молодым
Фронтенакам поклоняется, как божествам.
После кончины Ксавье она — содержанка! —
отказывается от чека, который Жан-Луи
Фронтенак ей отправил, и смиренно просит
разрешить ей посылать поздравления на Но-
вый год, давать о себе знать и посоветовать,
как лучше распорядиться сбережениями.
И в разительном контрасте с Жозефой
выступает парижская любовница Ива Фрон-
тенака. После долгой разлуки они встреча-
ются в ресторане.
«Покуда он рассказывал о себе, она под-
крашивала губы, пудрилась. Когда он заго-
ворил о смерти дядюшки Ксавье, она рассе-
янно спросила, оставил ли тот наследство.
— Он отдал нам почти все при жизни.
— В таком случае его смерть большого
интереса не представляет».
В центре повествования — судьба млад-
шего поколения Фронтенаков, трех брать-
ев— Ива, Жозефа, Жана-Луи. Всех их объ-
единяет настороженное, а порой и враждеб-
ное отношение к собственности, деньгам.
Старший брат Жан-Луи мечтает полу-
чить гуманитарное образование, читать лек-
ции в университете.
6*
131

«— А ты, Жан-Луи, — спрашивает его
Ив, — ты-то не станешь торговцем леса? Ты
не дашь провести себя за нос?»
Жан-Луи отвечает:
«— Я решил поступить в Эколь Нормаль...
стану преподавателем философии... Да, со-
вершенно точно, философии...»
Человек предполагает, а господь распола-
гает. Кому-то надо вести пошатнувшиеся де-
ла Фронтенаков, и ими должен по праву
заниматься старший в роде. Жан-Луи ста-
новится предпринимателем, но предприни-
мателем особого рода, который считает су-
ществующий строй несправедливым и хотел
бы его преобразовать, видоизменить, улуч-
шить. Человек верующий, он мечтает о том,
чтобы установить «христианский социальный
порядок». Главная идея Жана-Луи состояла
в том, чтобы материально заинтересовать
рабочих в развитии, расширении производ-
ства. Он собирает рабочих и излагает свой
проект: акции будут распределяться между
ними и хозяином. Рабочие поначалу согласи-
лись, но, хорошенько подумав, вскорости
свои акции продали. Жан-Луи потерпел по-
ражение в попытке стать, как тогда выра-
жались, «социальным предпринимателем».
Однако не в этом суть дела. Главное — в
том, что, подобно всем Фронтенакам, Жан-
Луи думает, заботится, стремится помо-
гать не только своим близким. Жан-Луи
хотел бы помочь всем, с кем ему довелось
встретиться на длинной и трудной дороге
жизни.
Единственный непутевый Фронтенак —
Жозеф. Родственники не знают, что с ним
132

делать: то ли спешно женить, то ли отпра-
вить за границу. Вопрос решается сам собой:
подобно Дени Костадо, герою романа «Доро-
ги к морю», он — накануне войны — отправ-
ляется добровольцем в Африку. Матери бро-
сается в глаза его измученное лицо. Такое
же страшное лицо будет у него несколько
лет спустя, в августе 1915 года, на привале
в Мурмелоне. Но никто не обратит на него
тогда внимания, даже товарищ, который пы-
тается его успокоить: «Предстоит страшная
артподготовка, все будет сметено с лица
земли. Нам останется только идти вперед
с винтовкой за плечом, руки в карманах...»
Но у Жозефа Фронтенака было такое же,
как некогда, лишенное всякой надежды ли-
цо, которое на этот раз никого не испугает.
И снова, как в характеристике Ксавье и Жа-
на-Луи, Мориак не закрывает глаза на недо-
статки, более того — на пороки своего героя.
Но в данный момент все симпатии Мориака
находятся на стороне Жозефа, брошенного
в беспощадную мясорубку войны.
Из трех братьев Фронтенаков наибольшее
внимание привлекает Ив. Образ этот во мно-
гом автобиографичен. Как Жан-Луи и Жо-
зеф, он решительно не желает заниматься
торговлей лесом. Еще за партой он начал
писать стихи, само собой разумеется — ми-
стические: «Перед ним всегда стояла тайна
Христа и тех, кто стремится подражать Хри-
сту». В стихах Ива — и обычная для юноши
неудовлетворенность жизнью, и любовь к
природе, неотделимая от преклонения перед
ее создателем, и строки, посвященные пер-
вому чувству. Стихи, во многом напоминаю-
133

щие первый сборник Мориака — «Сложен-
ные руки».
По совету старшего брата, Ив посылает
свои стихи в один из наиболее тогда читае-
мых журналов — «Меркюр де Франс». И че-
рез некоторое время получает восторжен-
ный ответ: журнал печатает все переписан-
ные аккуратным почерком в школьной тет-
ради стихи. Ив покидает любимый и тем не
менее ненавистный Бордо, устремляется в
Париж, в столицу, где его чествуют в модных
салонах. Когда стихи Ива выходят отдельной
книгой, он получает поздравления от имени-
тых литераторов, от Андре Жида; его, как и
Мориака, привечает Морис Баррес.
Ив — прирожденный писатель. В Париже
он вступил в связь с пожилой актрисой, жен-
щиной недостойной. Он тяжело переживает
ее измены, пытается даже покончить с со-
бой. Ив отомстит ей как писатель — создаст
книгу, в которой та не сможет себя не
узнать. Автор поведает ее сокровенные тай-
ны, она предстанет на страницах романа
низменной, нелепой, такой, какой она была
на самом деле. Несмотря на пережитую дра-
му (Ив будет писать в давней французской
традиции, восходящей к «Роману о Тристане
и Изольде», о любви-страдании), перед ним
открывается блестящее будущее. «Он не мог
предвидеть, что выразит свою жизненную
драму, запечатлев ее, день за днем, в днев-
нике, который будет напечатан после страш-
ной многолетней войны... И эти ужасные
страницы станут избавлением для него, но
не только для него... они пленят, внесут смя-
тение в умы целого поколения во всем от-
134

чаявшихся людей». Ив — писатель потерян-
ного поколения.
Семейство Мориаков, прототип семейст-
ва Фронтенаков, не принадлежало, как мы
помним, к кругам крупной бордоской бур-
жуазии, кичившейся своим достатком. То
была просто хорошая, дружная семья, кото-
рая может сложиться во всякой социальной
среде. Но всем своим творчеством Мориак
заявлял, что подобная семья для буржуаз-
ной среды не характерна, что это скорее
труднодосягаемый идеал семьи. Говорит об
этом Мориак со всей ясностью и на страни-
цах книги о тайне Фронтенаков.
Эпиграф ко второй части романа гласит:
«Как далеко остались птицы pi родники!
Если так пойдет дальше, то скорее всего на-
ступит конец света» (Артюр Рембо).
Действие начинается с разглагольствова-
ний некоего Коссада, родственника Дюссоля,
поверенного в делах семейства Фронтенаков.
Речь идет о долгах Жозефа.
«— Пять тысяч франков за три месяца!
Слыхано ли такое? Видели ли мы что-нибудь
подобное в наше время, Дюссоль?
— Нет, Коссад. Мы жили с чувством ува-
жения к деньгам; мы отдавали себе отчет,
во что это обошлось нашим дорогим родите-
лям. Нас воспитали в культе сбережений.
«Порядок, труд, экономия» — таков был де-
виз моего замечательного отца».
Дюссоль тем временем задает Иву вопрос
о его литературных планах. Ив дает совер-
шенно определенный ответ:
«— Я сочиняю «Характеры»... Да, харак-
теры, списанные с натуры. Как видите, ни-
135

какой заслуги у меня нет; я воспроизвожу
со всей доступной мне мерой точности типы
людей, которых мне довелось знавать.
— И это будет называться «Характеры»?
— Нет: «Рожи».
Наступило молчание».
Разумеется, дело не только в том, что Ив
не мог дать своему новому произведению за-
главие, которое обессмертил в XVII веке
Лабрюйер. А Дюссоль не нашел что возра-
зить по той простой причине, что главным
героем «Рож» приличествовало быть прежде
всего ему, Дюссолю. Великий русский пи-
сатель, который терпеть не мог помещиков и
купцов, пользовался выражением «свиные
рыла». Сходный образ возник сто лет спустя
у Франсуа Мориака.
Мориак, редко прибегавший к карикату-
ре, к Дюссолю, беспощаден. У него комиче-
ская внешность, он смахивает на индюка. Во
всей своей красе раскрывается Дюссоль в
день обеда, на который он приехал в по-
местье Фронтенаков. На прогулке он хваста-
ется перед своим собеседником Казавейлем
умением определить на глаз стоимость строе-
вого леса. Назвав цифру, Дюссоль со сво-
им приятелем приседают, чтобы измерить
окружность ствола. Маленький Ив поражен
видом «этих огромных задниц». Его озаряет
пьянящая голову мысль— «выстрелить в них,
по-предательски, в спину. Огонь! Прямо в
голову, они упадут. Еще два выстрела! Огонь!
Огонь!». Не выдержав, Ив убегает в лес.
Бланш отправляется на поиски заблудивше-
гося, быть может, мальчика. На опушке леса
мать и сын встречаются.
136

«— Где ты был? Тебя искали... Ты посту-
пил невежливо.
Он взял мать за руку, прижался.
— Я боюсь их, — сказал он.
— Боишься Дюссоля и Казавейля? Ты со-
шел с ума, дурачок.
— Мама, они людоеды.
— По правде сказать,— задумалась она,—
от обеда ничего не осталось.
— Неужели ты думаешь, что через деся-
ток лет что-нибудь останется от Жана-Луи?
Дюссоль сожрет его по кусочкам».
Проблема зла, морального и обществен-
ного, социального, возникающая и в романе
«Тайна Фронтенаков», властно привлекала
Мориака. Один из его ранних романоз так
и называется — «Зло» (1926). В конце первой
мировой войны писатель заносит в дневник:
«Проблема зла? Она наводит ужас... Орга-
низованное разрушение. Все происходит так,
как если бы никакая божья воля не проявля-
лась бы в слепой и глухой материи» («Днев-
ник тридцатилетнего»).
Рассмотрим с этой точки зрения театр
Мориака.
Злой дух, хромой бес Асмодей — главный
персонаж драмы Мориака «Асмодей» (эта его
первая пьеса увидела огни рампы в 1937 г.).
Современный Асмодей по имени Блез Ку-
тюр, в прошлом семинарист, а ныне воспи-
татель детей в респектабельном семействе
де Барта, многими чертами напоминает свое-
го дальнего предшественника — мольеров-
ского Тартюфа. Подобно Тартюфу, Кутюр
умеет поставить религию на службу своим
корыстным, низменным интересам. Как Ас-
137

модей, дух сластолюбия, разрушитель бра-
ков, Кутюр губит женщин, встреченных им
на дорогах жизни. «Кого вы только здесь не
преследовали», — бросает в лицо Блезу одна
из его жертв. Но Кутюру мало физического
обладания — ему, как Сатане, нужна чело-
веческая душа. У него опасный дар застав-
лять людей добираться до истоков своих
побуждений, признаваться Асмодею в том,
что — до поры, до времени — скрыто от них
самих. Он уличает госпожу де Барта в рев-
ности, юного Гарри — в безотчетном эгоиз-
ме. Кутюр не только распознает плохое, он
умеет это плохое пробуждать. Под его воз-
действием красавица Эмманюэль осознает
все зло, которое ее любовь может причинить
матери, и не останавливается перед тем, что-
бы совершить зло. В критике сравнивали
«Асмодея» с пьесой Жан-Поля Сартра «При
закрытых дверях» (1945), с ее выводом о том,
что люди сами создают ад на земле: «Ад —
это другие». Мориак, человек истово веру-
ющий, сходится с атеистом Сартром в мысли
о том, что люди сами создают себе ад.
Сходные вопросы возникают в драме
«Опасная любовь» (закончена в 1937 г., по-
ставлена в 1945-м). Пьеса строится на конф-
ликте двух сестер — Элизабет и Марианны,
влюбленных в молодого человека по имени
Ален. «Что ты так смотришь на меня? —
обращается Ален к Элизабет. — Не надо на
меня досадовать: я никогда не знал, что та-
кое зло». Не ведая, что он творит, Ален
разбивает жизнь и Элизабет и Марианны.
Добродетельная, самоотверженная, посвятив-
шая свою жизнь пьянчуге отцу, Элизабет
138

противостоит Марианне, которая вся — во
власти своих чувственных порывов. Но обе
они в равной мере несчастны. Смысл пьесы
раскрывается в словах, обращенных Элиза-
бет к Алену: «Мы связаны по рукам и но-
гам, мы принадлежим существам, которые
нас любят и которых мы не любим. Отец
взял мою жизнь, Марианна — твою. Мы их
добыча до самой смерти».
«Асмодей» и «Опасная любовь» — наи-
более значительные драматические произ-
ведения Франсуа Мориака. Мы знаем, как
ценил Мориак искусство Чехова, как, в меру
своих возможностей, стремился идти по его
пути. Чехов был близок Мориаку и как
художник и как человек. «Помню, что в го-
ды моего детства и отрочества, проведенные
в провинции, мы говорили о «трагизме буд-
ней». Это и есть чеховский театр. И не яв-
лялся ли я сам одним из персонажей Чехова,
вовремя переселившимся из Таганрога в
Москву?» 1 Но драматургия Мориака очень
далека от театра Чехова. Мориак словно бы
инсценировал свои романы, выносил их на
театральные подмостки. Отдадим должное
Мориаку: в драмах, как и в романах, он
создавал впечатляющие человеческие харак-
теры. Но интерес пьес Мориака, в отличие
от Чехова, — в коллизии внешней, действен-
ной, а не внутренней, психологической.
Проблема вселенского зла ставится и в
романе Мориака «Судьбы» (1928). Речь идет
о вине Пьера Горнака, глубоко религиозно-
го молодого человека, стремящегося к исти-
1 Цит. по: «Литературное наследство» (Чехов), т. 68.
М., I960, с. 734.
139

не и добру. Пьер несет прямую ответствен-
ность за смерть некоего Боба Лагева, же-
нитьбу которого он расстроил. Боб начинает
пить и разбивается на машине, которую вел
пьяный на бешеной скорости. Признавая
свою вину, Пьер попытается искупить ее,
отправившись в Африку миссионером.
Не менее драматичны судьбы героев ро-
манов «То, что было утрачено» (1930) и
«Черные ангелы» (1936), дилогии, объединен-
ной персонажем Аленом Форка. Романы эти,
равно как и «Клубок змей», единственные,
которые, по мнению самого Мориака, заслу-
живают, без каких-либо оговорок, названия
католических, ибо «построены целиком на
божественном откровении». Писатель осуж-
дает совершенно определенную категорию
благонамеренных лиц: «Это их заурядность,
их скупость, их несправедливость и особен-
но их интеллектуальная нечестность, все, что
составляет самую сущность их натуры, соз-
дает пустоту вокруг Сына человеческого,
который пришел искать то, что было утра-
чено». А потеряно главное — вера.
В романе «То, что было утрачено», парал-
лельно и пересекаясь, развиваются линии
двух семейств — де Бленож и Рево. В обоих
семействах отношения сложились драма-
тично.
В пустыне любви протекает жизнь Ирен
де Бленож, немолодой, тяжело больной жен-
щины, чьи чувства давно не разделяются ее
мужем Эрве. В известном смысле Эрве на-
поминает Блеза Кутюра: «Там, куда слета-
ются вороны, непременно имеется падаль.
Вороны никогда не ошибаются».
140

Порочности Эрве противостоит душевное
благородство Ирен. Если Эрве — мертвая ду-
ша, то Ирен ищет, мечется, не может найти
самое себя. Помыслами своими Ирен устрем-
ляется к богу, но она сталкивается, по сло-
вам автора, «с кумиром конформистской
религии», «с ложным Богом своего буржуаз-
ного окружения». Во время тяжелой болезни
кумиры эти отступают назад. Оставшись
наедине с собой, Ирен смутно думала о «чем-
то более прекрасном, нежели море, которое
расстилалось за пределами сумрака болез-
ни, одинокого страдания и смерти». Не вы-
держав мучений, Ирен, брошенная по сути
дела мужем, кончает жизнь самоубийством.
В страшную минуту, «катясь в бездну, она
видела перед собой, она назвала наконец по
имени Любовь, которая выше любого име-
ни». Ирен де Бленож пришла к богу—■
Любви.
Другого рода драма разыгрывается в
семье Рево. Литератор Марсель Рево ведет
образ жизни в достаточной мере рассеянный:
у него молодая жена — Марсель старше ее
на двадцать лет, но, само собой разумеется,
у него есть и любовница. Эрве де Бленож,
человек, как мы помним, изголодавшийся по
испорченности, роняет в душу Марселя
страшное подозрение: он намекает на то,
что Тота, жена Марселя, находится с давних
пор в кровосмесительной связи со своим бра-
том Аленом.
Согласно первоначальному замыслу, со-
держание романа и должна была состав-
лять история инцеста. Действие вращалось
в кругу трех лиц — мужа, жены, ее брата.
141

Но писателю удалось из этого круга вырвать-
ся. В романе «Черные ангелы» Мориак ка-
сается вопросов куда более важных, нежели
кровосмешение. Главная проблема романа —
проблема разлитого в мире вселенского зла.
Носителем зла является почти каждый пер-
сонаж произведения. И первый из них —
«черный ангел» Габриэль Градер.
Роман начинается с исповедального пись-
ма Градера Алену Форка, который стал сель-
ским священником в местечке Лиожа (осо-
бенность композиции «Черных ангелов» со-
стоит в том, что тип романа-исповеди, как
в «Клубке змей», сочетается с объективным
повествованием от третьего лица). Сын фер-
мера, смышленый, обаятельный, Габриэль
обладал с детских лет опасным искусством
нравиться. Искусство это он умело исполь-
зует. В семнадцатилетнем возрасте Габриэль
соблазнил влюбленную в него богатую на-
следницу, женился на ней, а после смерти
супруги стал полновластным хозяином по-
местья Лиожа. Мориак делает Градера носи-
телем многих пороков, в том числе порока
самого ему ненавистного — лицемерия. Прав-
да, в какой-то мере Градер лицемерит по не-
обходимости: он вынужден скрывать свою
страшную жизнь. «Со страниц школьной тет-
ради в невинной синей обложке (там запе-
чатлена исповедь Градера. — Ф. Н.) сходило
несметное стадо проституток, сводников, су-
тенеров, педерастов, наркоманов и убийц.
Публичные дома, каторга, исправительные
колонии — все эти учреждения рисовали пе-
ред священником подземный город, невиди-
мый склеп, соразмерный с городом зримым».
142

Важно подчеркнуть: Градер, все сущест-
вование которого связано с преступным ми-
ром, по своей манере жить, вести дела, по
своей психологии — буржуа. Габриэль име-
ет основания называть себя эксплуататором.
Он наживается на всем и вся. И в первую
очередь — на несчастье других. В годы вой-
ны вместе со своей сожительницей Алиной
он занимается торговлей наркотиками («Во
времена, когда столько парней моего воз-
раста страдали и погибали на фронте в гря-
зи окопов, я находился в надежном убежи-
ще и зашибал большие деньги»). Градер
ставит знак равенства между богатством и
счастьем. И все помыслы помещика из Лио-
жа сводятся к тому, чтобы богатство при-
умножить. Он собирается выдать своего сы-
на Андреса за Катрин, дочь Матильды, двою-
родной сестры его покойной жены.
В борьбе за деньги, за землю Градер стал-
кивается с прожженным дельцом Симфорие-
ном Деба, мужем Матильды. Чтобы заста-
вить Градера уступить, Деба вызывает в Лио-
жа Алину. «Бандит» (так именует Градера
автор) Алину убивает. Убивает спокойно,
с холодным расчетом. «Смерть Алины ни-
какого значения не имела. Он это отлично
знал. Гнусная пьяница ушла в небытие. Уж
проглотил жабу». Образ, приводящий на па-
мять персонажей «Клубка змей».
Симфориен Деба — достойный партнер
Градера. Многими своими чертами он напо-
минает Жерома Пелуейра из романа «Поце-
луй, дарованный прокаженному». Так, Сим-
фориен, подобно Жерому, на склоне лет
целиком уходит в болезни, в заботы о самом
143

себе. Любовь к собственности стала у него
манией. Симфориен Деба такой же граби-
тель, что и Градер.
Матильда — персонаж сложный, запутан-
ный, противоречивый. В молодости она лю-
била Град ера, теперь испытывает чувство,
в котором боится признаться самой себе:
Матильду влечет к сыну Градера Андресу.
Мать, подобно Терезе Дескейру в «Конце
ночи», становится соперницей дочери. В ми-
ре Матильды все подчинено, казалось бы,
велениям сердца. Но при всем том, согласно
знаменитой формуле французского буржуа,
дела есть дела. Она снисходительно пояс-
няет Градеру, который опасается презрения
Матильды: «Это очень громкое слово — пре-
зрение. Оно хорошо для вас, парижан. А тут
речь и не заходит о любви, презрении, про-
чих ваших штучках. Здесь занимаются угодь-
ями, живностью, свиньями. А на все осталь-
ное — наплевать».
«Деловой женщиной», по словам Градера,
является и Алина, потаскуха, сводница, пьян-
чуга. Мысли о деньгах беспокоят Алину до
самой смерти. За несколько минут до того,
как Градер примется ее душить, зловещая
старуха, вспоминая о давно минувших вре-
менах, о том, как она выхаживала своего
любовника, говорит: «Сколько же я потра-
тила! Вся деньга на тебя уходила...» Симфо-
риен Деба не ошибался в Алине, когда хотел
сделать ее своею подручной.
К своему последнему преступлению —
убийству Алины — Градер идет неотврати-
мо. Он словно находится в руках незримой
силы, имя которой — дьявол. На примере
144

Градера как бы осуществляются слова ста-
рого священника: «Есть души, которые ему
принадлежат...» Вопрос о дьяволе, о Сатане
для писателя-католика отнюдь не праздный.
Образ дьявола вывел в романе «Под солнцем
Сатаны» Бернанос, Жюльен Грин верит в его
реальное существование.
Градер — дух зла, он сродни князю тьмы.
Во мраке ночи вершит Градер свои страшные
дела. «Как темно», — говорит перед смертью
Алина. Но в этом преступнике есть нечто
от святого. Градеру дано увидеть — также
перед смертью — луч света. «Впасть в грех,—
писал Мориак в эссе «Бог и Мамона», — еще
не значит уйти от христианства. Может быть,
впасть в грех значит связать себя с христи-
анством еще крепче». Писатель верил в пред-
определение свыше, в то, что благодать не-
пременно нисходит на отмеченного ею че-
ловека.
Решающую роль в жизни Градера сыграл
аббат Ален Форка. Победив в себе самом
запретное влечение к сестре, Ален пошел в
священнослужители. В глухом селении Лио-
жа несет он людям слово божие. Ален оди-
нок: прихожане не посещают церковь, «обед-
ня без свидетелей, обедня в пустыне». Ален
такой же подвижник, что и кюре из Амбри-
кура, герой «Дневника сельского священни-
ка» Бернаноса, романа, написанного в те же
годы, что и «Черные ангелы». Мориак, раз-
делявший и религиозную веру Бернаноса, и
его любовь к родине, нашел такого же, что
и он, героя. Это священник-бедняк, которо-
го не принимают крестьяне, терпеть не мо-
145

жет церковное начальство, но который му-
жественно несет свой крест.
Ален Форка побеждает силой любви. Лю-
бовь — последнее, главное слово романа. Но
победа эта оплачена дорогой ценой. Дейст-
вие «Черных ангелов» разворачивается все
в том же краю сосен. Но на этот раз с обра-
зом сосен связан образ страдания, смерти.
Вернувшись в Лиожа, Матильда пристально
всматривается в родные места. «Со времен ее
детства почти ничего не изменилось: сосны
поредели, среди них были покойники». Гра-
дер «рухнул, как срубленное дерево». Ма-
тильда в церкви. «Мерно бьют часы. Где-то
далеко поет петух. Матильда слышит разди-
рающий звук лесопилки. Жизнь протекала
далеко отсюда, и церковь эта напоминает
мертвое сердце еще живого тела».
Трагические интонации, в романе разли-
чимые, подготавливают читателя к восприя-
тию произведения еще более мрачного —
«Дороги к морю».
Роман «Дороги к морю» 1 — последнее
произведение Мориака, вышедшее до войны,
в столь памятном 1939 году, произведение
итоговое, обобщающее. Мрачная тень все-
ленского пожара падала тогда не только на
жизни людей., но и на литературу. Многих
писателей не покидала мысль о надвигаю-
щейся катастрофе. Так, в «Лете 1914 года»
(1936), седьмой части «Семьи Тибо», Роже
Мартен дю Гар с точностью историка распи-
1 Ф. Мориак. Дорога в никуда. М., 1957. Пере-
вод заглавия не просто неудачен (ненужная ассоциа-
ция с романом Л. Грина «Дорога никуда»). Автор вкла-
дывал в название своего романа иной смысл.
146

сал по дням, по числам страшный процесс
вползания в войну. Ничего даже отдаленно
схожего мы в романе Мориака «Дороги к
морю» не найдем. Действие разворачивается
до первой мировой войны. И отголоски заба-
стовок, антивоенных выступлений, агитация
социалистов (тогда они против войны выска-
зались громко, даже публично) просто не
доходят до уютных салонов бордоских бур-
жуа.
Но Мориак, принимавший в 30-е годы ак-
тивное участие в политической борьбе, не
оставался глух, как мы знаем, к страшным
знамениям времени — оккупации рейхсвером
Саарской области, фашистской интервенции
в Испании, аншлюсу Австрии^ захвату Чехо-
словакии, угрозе, нависшей над Польшей.
Будучи стойким антифашистом, он был да-
лек от социалистических идей, к внешней
политике Советского Союза относился в до-
статочной мере настороженно. Отсюда —
настроения глубокого отчаяния в канун вой-
ны. Правда, где-то далеко-далеко светит
робкий луч надежды.
Индивидуальность писателя яснее всего
проявляется в особенностях построения его
художественного мира. В «Дорогах к морю»
текст жестко скреплен обрамляющим идео-
логическим кольцом: финал вынесен в эпи-
граф, в предначало; 1 более того, структура
1 Подобный автоэпиграф — прием достаточно не-
ожиданный, но хорошо вписывающийся в поэтику
романов Франсуа Мориака, для которых характерно
обилие автореминисценций, самоповторов, поиск раз-
личных вариантов решений сходных ситуаций и проб-
лем, и наоборот, приведение героев разных произведе-
ний к одному жизненному итогу.
147

этой аллегории жизненного пути определяет
всю систему внутренних лейтмотивов ро-
мана.
«Жизнь большинства людей — мертвая
дорога и никуда не ведет. Но иные с самого
детства знают, что идут они к неведомому
морю. И они чувствуют веяние ветра, удив-
ляясь его горечи, и вкус соли на своих гу-
бах, но еще не видят цели, пока не преодо-
леют последнюю дюну, а тогда перед ними
раскинется беспредельная клокочущая ширь
и ударит им в лицо песок и пена морская.
И что ж остается им? Ринуться в пучину или
возвратиться вспять...»
Эпиграф семантизирует пространство все-
го романа, он, как замок в венке сонетов,
направляет идеологические связи произведе-
ния, скрепляет эпизоды дополнительно к сю-
жетным, причинно-следственным отноше-
ниям.
Перед читателем — роман о поисках жиз-
ненного пути (слово «дорога» вынесено в за-
главие). Это — одна из главных проблем
литературы XX века. Судьба человека в со-
временном обществе, дорога, которую он
выбирает, цель, к которой стремится, пре-
дел, которого достигает, — эти вопросы вол-
нуют всех честных художников. И каждый
из них — будь то Роже Мартен дю Гар или
Ромен Роллан, Жорж Дюамель или Франсуа
Мориак — считает своим долгом на вопросы
эти дать ответ. Столь различных авторов
объединяет общий по сути дела подход к ре-
шению поставленных проблем.
Приятие существующего порядка вещей
неизбежно ведет (по выражению Мартен
148

дю Гара) к «очерствению», к утрате лично-
сти. А выход — он либо в прямой борьбе
с господствующим строем (вспомним образы
Жака Тибо и Марка Ривьера), либо в поис-
ках путей внебуржуазного развития. Здесь
речь может идти и о гуманной деятельности
врача, исследовательской работе ученого, и
о художественном творчестве, и, наконец,
о самоотверженном служении людям.
Франсуа Мориак образов революционе-
ров не создавал, но через все его творчество
проходят поиски путей развития внебуржу-
азного. Наиболее полное решение получила
эта проблема в романе «Дороги к морю», но
ставил ее писатель на всем протяжении сво-
его творческого пути !.
«Жизнь большинства людей — мертвая
дорога...» Печальной вереницей дефилируют
перед читателями Жером Пелуейр, Фелиси-
те Казнав, Бернар Дескеиру, дети старого
адвоката из «Клубка змей», Дюссоль, Сим-
фориен Деба.
В позднем творчестве Мориака на эту
страшную дорогу выходят Брижит Пиан
(«Фарисейка»), Поль де Сернэ («Мартышка»).
Иные «идут к неведомому морю», но дой-
дя до цели — возвращаются вспять. В конеч-
ном счете оказывается, что и Жан-Поль
Жоане («Дитя под бременем цепей»), и Рай-
мон Курреж («Пустыня любви»), и Жан Азе-
ведо («Тереза Дескеиру»), и Жан де Мир-
бель («Фарисейка», «Агнец»), и Симон Дю-
1 См. предисловие О. Тимофеевой к кн.: Ф. Мо-
риак. Матерь. Пустыня любви. Тереза Дескеиру. Клу-
бок змей. М.; 1981.
149

бер («Подросток былых времен») шли по
мертвой дороге. Это люди, по выражению
Мориака, «наполовину умершие» 1.
И, наконец, — меньшинство, те, что пре-
одолели «последнюю дюну» и ринулись в пу-
чину. Это — избранные: Жан Пелуейр, Мари
де Ладос, Поль Курреж, Мари и Маринетта,
семейство Фронтенаков, аббат Калу («Фа-
рисейка»), Гийу («Мартышка»), Ксавье Дар-
тижелонг («Агнец»), Жаннета Серис («Под-
росток былых времен»). Их жизнь — путе-
шествие по царству мертвых. Мориак, от-
менный знаток русской литературы, не
мог не пройти мимо шедевра Гоголя и —
вольно или невольно — перекликается с по-
эмой «Мертвые души». Возрождение мерт-
вых душ — заветная гуманистическая мечта
Франсуа Мориака.
В романе «Дороги к морю» эти глобаль-
ные проблемы ставятся, как уже привычно
читателю, на примере двух семейств бордо-
ских буржуа — Револю и Костадо. Главные
персонажи романа — совсем еще юная Роза
Револю, ее братья Жюльен и Дени, Костадо
Робер и Пьер. Роза любит Робера, своего же-
ниха; в нее же влюблен и Пьер, младший
брат Робера. Но все их чувства разбиты,
раздавлены, уничтожены. Ланден, доверен-
ное лицо семейства Револю, часто повто-
рял: «...удел людской — одиночество. Испо-
кон веков одинок человек!» Как явствует,
Мориак переносит проблему в план общече-
ловеческий, абстрактный, метафизический.
1 «Назначение Терезы Дескейру состояло в том,
чтобы глубоко проникать в сердца наполовину умер-
шие, чтобы потрясать их» («Конец ночи»).
150

Но это — в рассуждениях персонажей. А сам
художник рассказывает о трагедии одино-
чества в самых что ни на есть конкретных
обстоятельствах.
В центре произведения — психологическая
драма: разрыв Робера Костадо с Розой. Хо-
тя вопрос женитьбы — вопрос решенный, он
фактически отпадает после того, как проис-
ходит непоправимое. Отец Розы, известный
в городе нотариус, Оскар Револю, запутав-
шись в амурных делишках и, главное, разо-
рившись, пускает себе пулю в лоб. Из бога-
той невесты Роза становится бесприданницей.
Каждый день Роза и Робер встречаются
в кафе. Внутренне Роза ничем не отличается
от прежней Розы, но сама она не замечает, как
изменилась ее внешность. А Робер, напро-
тив, эти мелкие перемены берет на заметку.
Ведь «все несчастья последних недель, слов-
но удары молота, перековали ее лицо: не
осталось ни одной детской черточки; темные
круги под глазами, тень подчеркивала впа-
дины исхудалых щек и запавшие виски; нос
заострился и словно вытянулся, что совсем
ее не красило». И любовь Робера превраща-
ется в жалость к девушке, которая так бы-
стро подурнела, занявшись какой-то убогой,
по его мнению, работой, и, главное, в «жа-
лость к самому себе, ибо жизнь его потечет
отныне в узком, тесном русле, под знаком
нужды».
Вопрос о разрыве с ней — сразу же, после
разорения Розы — решен. Но перед други-
ми — той же Розой, матерью — Робер разы-
грывает комедию благородства. Он делает
вид, что возражает своей матери Леони Ко-
151

стадо: «У тебя на уме только деньги. А ведь
тут живой человек, тут судьба чистой и без-
защитной девочки». Но на следующем же
свидании у Робера вырываются роковые сло-
ва: он ее больше не любит. Вся гнусность
его поступка раскрывается в омерзительном
сравнении: «Слова эти неожиданно слетели
с губ и ударили ей в лицо, как плевок, как
брызнувшая струя гноя или крови».
У Розы хватает душевных сил, чтобы
перенести этот, казалось бы, смертельный
удар. На помощь ей, как и полагается у Мо-
риака, приходит вера. Набожностью Роза не
отличалась, к той чисто формальной рели-
гии, которую только и знала ее семья, она
была равнодушна. После разрыва с Робером
ей не приходит в голову мысль обратиться
к священнику. Но в ее сердце вдруг ожило
имя, которое она так часто произносила по
привычке. И «неведомая ей прежде молитва
сама собой вознеслась из раскрывшегося
сердца, она взывала к безликой Любви и го-
ворила с нею так, словно имя ее было не
Бог, а просто — Любовь».
Поместье Леоньян и старинный загород-
ный дом Оскара Револю — после его само-
убийства— стремится прибрать к рукам
управляющий Кавельге. Чтобы добиться сво-
его, Кавельге хочет выдать дочь Ирен за
Дени, младшего из братьев Револю. Писатель
тонко анализирует чувства, охватившие Розу
после тягостного объяснения с Дени. «И, рас-
таяв в черной тьме, пошла прочь, взволно-
ванная, полная какого-то неясного щемяще-
го чувства, в котором было и раздражение,
и смутная ревность, и раскаяние, что она
152

бросила Дени в такой печальный для него
вечерг и, кроме того, беспокойство, страх
перед «замыслом Кавельге», как говорилось
в семье Револю». Замысел этот осуществля-
ется. Ирен выходит замуж за Дени и стано-
вится, подобно чеховской Наташе из «Трех
сестер», полновластной хозяйкой в доме, хо-
зяйкой и рабыней, рабыней вещей («Горы
простынь и салфеток, хранившихся в огром-
ном шкафу, очаровали дочь Мари Кавель-
ге»). В отличие от Ирен, от других персона-
жей романа, Роза не держится за вещи. Она
решает покинуть отчий дом и поселиться
в Бордо. «Что взять с собой? Только туалет-
ный прибор из позолоченного серебра». Ро-
за, самоотверженная, трудолюбивая, один из
немногих удавшихся Мориаку образов поло-
жительного героя.
В романе «Дороги к морю» автор указы-
вает своим молодым, мятущимся героям вер-
ный во многих отношениях выход: порвать
со своей средой, своим окружением. На этот
путь, но только более решительно и, главное,
сознательно становится Пьер Костадо.
Образ Пьера в известной мере автобиогра-
фичен. Так, Пьер пишет стихи, посвященные
Атису и Кибеле — это стихи из поэмы Мо-
риака «Кровь Атиса»; самый дорогой ему
писатель — Расин. Можно наметить своеоб-
разную эволюцию творческого пути Мориа-
ка-поэта. Зрелый писатель далеко ушел от
«херувима из ризницы» — лирического героя
первых поэтических произведений. После
1925 года (сборник «Грозы») Мориак надолго
забывает о стихах. Тем самым автор полу-
чает возможность как бы увидеть себя со
153

стороны, ввести в роман фигуру юного по-
эта, который и появляется впервые в «Тайне
Фронтенаков». Но стихи еще остаются «за
кадром» — читатель может судить о них
лишь по отзывам персонажей. В «Дорогах
к морю» Мориак, на новом этапе, вновь воз-
рождается как поэт — полностью поэма об
Атисе будет опубликована через год после
выхода романа, в 1940 году.
Как и Роза, Пьер ненавидит царящий
в его среде культ золота. Не приемлет он и
образ жизни, который ведет его семья; он
до глубины сердца поражен низостью Робе-
ра, бросившего бесприданницу Розу. Неко-
торыми своими чертами Пьер напоминает
Жака, главного героя «Семьи Тибо» Роже
Мартен дю Гара. Пьер Костадо противостоит
своим старшим братьям Роберу и Гастону —
законченным буржуа, подобно тому, как
Жак Тибо противопоставлен своему старше-
му брату Антуану, которому тоже грози-
ла опасность обуржуазивания. Воспитание
чувств Жака сводится в конечном счете
к тому, что он порывает со своим классом.
Перед Пьером встает альтернатива: револю-
ция или бог. «Мучительная скорбь души, ис-
кавшей у него утешения, не мешала ему ви-
деть так же ясно, как дорогу, блестевшую при
луне, два выхода, в выборе которых он до
сих пор колебался: отдаться ли самосовер-
шенствованию, махнув рукой на устройство
общества, или же в корне изменить устрой-
ство общества. Найти путь к Богу через са-
моуглубление или же, презрев моральное
совершенствование, бесповоротно посвятить
себя делу разрушения, пробивать ударами
154

тарана обветшалые стены старого общества,
объявить войну не на жизнь, а на смерть
всем Костадо в мире, и пускай все взорвет-
ся, пускай все полетит к черту...»
Пьеру так и не удается решить стоящие
перед ним мучительные вопросы. Мы по-
мним, что Жак Тибо, убежав из дома школь-
ником (с бегства подростка и начинается
роман), уходит из дома вторично, с блеском
сдав вступительные экзамены в Эколь Нор-
маль. Он сознательно избирает путь револю-
ционной борьбы. Как и Жак Тибо, Пьер
хочет уйти из дома, бежать куда глаза гля-
дят. Он отправляется в Париж, где ведет
самый рассеянный образ жизни, и в конце
концов, подобно Жозефу Фронтенаку, идет
служить добровольцем в Африку. Ему слу-
чайно попадается в руки популярная в те
годы книга Шарля Пеги «Тайна милосердия
Жанны д'Арк». Книга эта определила всю
последующую жизнь Пьера. Сочетание кре-
ста и меча, Пеги исповедуемое, совпало
с тем, что он носил в своем сердце. Теперь —
в армии — он может спокойно отдаться на
волю других. «Да, да — до конца испытания...
то есть до весны 1915 года, когда он в воз-
расте двадцати трех лет будет освобожден
от военной службы и, как он верил, раскро-
ет наконец, хоть и дорогой ценой, тайну,
дарующую человеку радость в этом мире».
Трудной дорогой Мориак приводит своего
молодого героя к богу.
Иначе складывается судьба ближайшего
друга Пьера — Дени Револю. Пути их рас-
ходятся не из-за случайной размолвки. Пьер
жалеет Дени, склонного терзаться, преда-
155

ваться самоанализу. Но, едва возмужав, Де-
ни начинает жить по законам купли и про-
дажи. Его женитьба на Ирен Кавельге —
выгодная сделка. «Дени стал заложником
в руках Кавельге; они получили уплату дол-
га натурой». Ему суждено всю жизнь зани-
маться плодовым — так и хочется сказать —
вишневым — садом и ездить по утрам на ры-
нок торговать с оптовиками.
Жюльен, старший брат Розы и Дени, не
склонен ни к самоанализу, ни к какому бы
то ни было виду деятельности. Все свое вре-
мя он проводил на скачках, в салонах, а ли-
шившись состояния, наглухо запирается
в своей комнате, в которой обретает наконец
смысл существования — ведь ничего, абсо-
лютно ничего Жюльен делать не умеет. Он
разыгрывает, казалось бы, легкую, но по-
своему трудную роль Аргана, мольеровского
мнимого больного. И жестоко за это распла-
чивается. Болезнь, которой Жюльен только
прикрывался, завладела им. «Он заявлял, что
хочет уйти от жизни, а жизнь сама уходит
от него». Жюльен, по справедливому суж-
дению Розы, живой труп.
Применительно к своим злосчастным пер-
сонажам Мориак зачастую употребляет сло-
во «обломки». И здесь он перекликается
с другим большим писателем-католиком,
Жюльеном Грином, опубликовавшим в 1932 го-
ду роман «Обломки». Этому понятию Грин
давал точную социальную трактовку: «Я хо-
тел назвать свою книгу «Сумерки». Но су-
мерки чего? Разумеется, буржуазии. Поду-
мав, я решил назвать книгу «Обломки кру-
шения». Я имел в виду утопленницу из
156

первой главы. Обломок — это и главный ге-
рой. Быть может, правильнее — «Обломки»
(дневниковая запись от 17 декабря 1931 г.).
Трактовка эта полностью относится к персо-
нажам Франсуа Мориака.
Если сын Леони Костадо Робер выступает
по отношению к своей невесте в роли убий-
цы, то сама она — грабительница, схожая по
сути дела с преступником Градером («Чер-
ные ангелы»). Одна из первых сцен романа:
узнав о разорении семейства Револю, Леони
является к своей ближайшей подруге Люсь-
ене, чтобы та подписала бумагу о возвра-
щении четырехсот тысяч франков (деньги
были отданы Оскару Револю, пообещавшему
«пустить их в оборот»). Она и палач и фа-
рисейка. Крепко обнимая подавленную, толь-
ко что ею ограбленную женщину, Леони ска-
зала:
«Бедняжечка моя! Не могу ли я чем-ни-
будь помочь тебе?»
От Леони Костадо, героини последнего
довоенного романа Мориака, тянется прямая
нить к Брижит Пиан — фарисейке, главному
персонажу первого — одноименного — рома-
на, опубликованного Мориаком после раз-
грома Франции. И в то же время характер
Леони достаточно сложен. Она человечнее и,
главное, внутренне честнее, чем Робер. Она
поступает бессердечно, меркантильно — но
не для себя, а для своих детей. По своему
складу Леони близка Люсьене Револю — с той
разницей, что они находятся в противопо-
ложных жизненных ситуациях, которые и
определяют их поступки. Леони отдает на-
следство сыновьям, Люсьена отказывается
157

от жизненно необходимой ей операции, не
желая оставлять детям в наследство неопла-
ченный счет на большую сумму. Деньги, как
у Бальзака, становятся прямым эквивалентом
человеческой жизни.
Два героя романа действуют за сценой —
Оскар Револю и Гастон Костадо, но их со-
перничество определяет завязку событий и,
соответственно, их дальнейшее развитие.
Разбирая бумаги покойного Оскара Рево-
лю, его старший клерк Луи Ланден наталки-
вается на густо исписанный листок бумаги:
«В городе говорят, что за меня все делает
Ланден; люди убеждены, что он верно слу-
жит мне, да и сам он пребывает в этом убеж-
дении; и только я один знаю, что не он мне
служит, а я служу этой гадине». По мнению
Оскара, Ланден потакал его страстям и тем
самым довел до гибели. Он прав: ведь Лан-
ден владеет той разрушительной силой, ко-
торую дают деньги. Оскар — жертва своей
жертвы.
Ланден — один из самых сложных, проти-
воречивых и загадочных образов в галерее
портретов, написанных рукой Мориака. Он
тщедушен, жалок, смахивает на «тощую со-
бачонку», смотрит на хозяина «нежным
взглядом верного пса». Он человек долга,
у него врожденное преклонение перед до-
бродетелью, которое он безотчетным обра-
зом маскирует. Вместе с тем, по авторской
характеристике, Ланден — чудовище. Его
внутреннее призвание — развращать людей,
что попадаются на его жизненном пути, будь
то Оскар Револю или Пьер Костадо, с кото-
рым он случайно встречается в Париже.
158

И, пожалуй, самое страшное: высшее на-
слаждение Ландена — наблюдать мучения
других.
Но он человек, и человек страдающий.
Рано или поздно наступала очень важная
для Ландена минута — минута, как он гово-
рил, «глубинных признаний». Он мучается
от беспросветной тоски, должен, в духе
героев Достоевского, исповедоваться, каять-
ся в своих прегрешениях, прежде чем гре-
шить снова и снова. Оскар Револю называл
Ландена гадиной, а сын Оскара — Дени —
жертвой. Он поистине «гадина-жертва»,
«гнусная жертва». Ланден гибнет при обстоя-
тельствах, так и оставшихся невыясненны-
ми. Смерть Ландена столь же загадочна, как
и его жизнь. «Ланден имеет в романе много
оттенков — исполнительный клерк, проница-
тельный финансист, униженный бедняк, пер-
сонификация мирового зла, темная, обрат-
ная сторона человеческой души» \
Образ Ландена — свидетельство того, что
роман «Дороги к морю» отличается особой
глубиной психологического анализа. «Те же
самые открытия, которые Фрейд и его после-
дователи совершили в области подсознатель-
ного, уже давным-давно совершали католиче-
ские исповедники, проникая в самые тай-
ные закоулки сознания. Они первые изго-
няли из глубины души едва различимых
чудовищ. По их примеру Мориак тоже изго-
няет этих чудовищ, направляя на них безжа-
лостный свет своего писательского талан-
1 3. И. Кирнозе. Франсуа Мориак. М., 1970, с. 71.
159

та» 1. Мориак умело пользуется отдельными
приемами психоанализа, подчиняя их обще-
му реалистическому рисунку образа.
В советской критике уже отмечались те
черты мориаковского художественного ви-
дения мира, которые близки поэтике Досто-
евского, в частности, возможность опреде-
ления излюбленного жанра обоих авторов
как «романа-трагедии».
Можно провести параллели и на другом
уровне — сюжетно-композиционном. Показа-
тельно в этом смысле сравнение «Дорог
к морю» с «Братьями Карамазовыми». Выбор
именно этого романа нам подсказывает сам
Мориак. В эпизоде, когда Леони встречает
плачущую, оскорбленную Робером Розу, он
пишет: «Редко бывает, что наши преступле-
ния предстают нам в образе смертельно ра-
ненного ребенка». Сразу вспоминается одна
из центральных сцен «Братьев Карамазо-
вых» — спор Алеши и Ивана о «слезинке
ребенка», перевешивающей любые добрые
последствия злого дела.
В каждой семье — Костадо и Револю —
мать и трое детей (как отец и трое сыновей
Карамазовых). Обе семьи тесно связаны:
это отношения палачей и их жертв. Гастон
Коскадо уводит у Оскара любовницу — Реги-
ну Лорати, что становится непосредственной
причиной самоубийства Оскара. Отняв день-
ги у Люсьены, Леони, по сути, убивает ее.
Робер губит жизнь Розы и даже любящий
1 A. M ору а. Литературные портреты. М., 1970,
с. 332.
160

ее Пьер не может спасти девушку1. Млад-
ший Костадо, как и брат Алеша, обращается
к служению богу, но не в монастыре, не мо-
литвой, а на земле, делами. Ландена, как бы
пятого члена семьи Револю, можно сопоста-
вить не только со Смердяковым, но и с чер-
том, являющимся Ивану. После гибели Оска-
ра Ланден решает мстить Регине Лорати,
травит ее в газетах, но сам погибает, причем
в его убийстве подозревают Пьера. Мориак,
начав детективную историю, резко обрывает
ее. Нам остается только догадываться, кто
настоящий преступник. Но, может быть, это
не человек со стороны, а тайный злой гений
семьи Револю — старший брат Гастон Коста-
до, отомстивший за свою любовницу?
Отмеченные нами аналогии ярко подчер-
кивают отличие в разрешении проблем, по-
ставленных в романах Мориака и Достоев-
ского. В «Дорогах к морю», пожалуй, самом
русском произведении писателя, можно най-
ти эпизоды, близкие Чехову (см. выше о ли-
нии Дени — Ирен Кавельге) и Толстому. Де-
ни тяжело переживает неожиданную смерть
отца. «И он заплакал, но не об отце, а
от страха перед непреложным законом,
представшим перед ним с такой очевидно-
стью: он готов был завыть перед ложем
мертвеца, как воют собаки, учуяв смерть.
Жеребенок взвивается на дыбы у ворот
бойни; ягненок блеет, учуяв запах пролитой
крови; юноша, дитя человеческое, вынужден
1 Отметим, что судьба отца и братьев Карамазовых
так же решается из-за двух женщин, которых они лю-
бят — Грушеньки и Катерины Ивановны.
7 Ф. Паркирьер
161

был открыть глаза и заглянуть в бездну,
ожидавшую все живое. Да как же это люди
могут что-то делать, суетиться, хлопотать,
думать о всяких пустяках, отдавать свою
привязанность другому существу, такому же
смертному, как они сами? Как могут они за-
ниматься любовной возней, плодить будущие
трупы, жертвы неутомимой смерти? У людей
есть всякие верования, они верят в то или
другое. А в смерть не нужно верить, ее ви-
дишь воочию, собственными своими глазами,
соприкасаешься с ней в каждое мгновение,
снимаешь перед ней шапку на улице...» Но
как прямая полемика с Толстым звучат сло-
ва Мориака: «Непротивление злу не помо-
жет нам в слепом царстве плоти».
Идущее еще из античности противопо-
ставление четырех стихий, основных космо-
гонических начал: земля, вода, воздух,
огонь — реализуется в «Дорогах к морю» как
оппозиция первых двух, главных, которым
подчинены последние. А соединяет их дина-
мический мотив пути, движения.
Центральные мотивы книги многозначны.
Земля предстает, во-первых, как чисто эко-
номическая реальность, аналогичная день-
гам, акциям, ценным бумагам (с этой линией
связана вся деятельность семейства Кавель-
ге в Леоньяне). Но она же приобретает и
высокий мифологический смысл в стихах
Пьера — самого Мориака, проходящих через
все повествование. Кибела, фригийская бо-
гиня, «Великая мать» богов и всего живуще-
го на земле, наслала безумие на Атиса, раз-
любившего ее и пожелавшего жениться на
смертной. Пара Кибела — Атис — олицетво-
162

рение земного плодородия, вечно возрож-
дающейся природы. Культ воскресающего
фригийского бога и посвященные ему мисте-
рии оказали большое влияние на христиан-
ство, многое заимствовавшее из древних
таинств. Обращение к праистокам религии
Мориак проецирует на конкретные события
романа, где рисуется сложное переплетение
всех возможных вариантов любви, ревности,
ненависти (Робер — Роза — Пьер, Луи Лан-
ден — Оскар Револю — Регина Лорати — Га-
стон Костадо, Люсьена — Оскар — Леони),
высокая архетипическая «история любви».
В этом контексте по-иному воспринимается
сцена духовного преображения Розы, ее
обращение к Богу — Любви1, к «смертному
человеку» — Христу, который соединяется
в ее сознании с Робером: «А потом, в другой
счастливый день, на повороте той же дороги
я увижу путника, сидящего на земле, в гря-
зи (курсив мой. — Ф. Я.), и узнаю в нем того
человека, которого ты мне повелел любить,
но он отверг меня». Вся природа в этот мо-
мент оказывается созвучной Розе, земля со-
единяется с водой и, через нее, с небом: «За
окном все шелестел дождь, и, подобно тому
как он освежил истомленную жаждой зем-
лю, внутренняя работа, совершавшаяся в ду-
ше Розы, несла ей покой и избавление от
мук». Позже Роза жалеет, что умершие род-
ные похоронены в склепе: прах бедняков
принимает сама земля, «и влага небесная
1 «Бог есть Любовь» — основное положение бапти-
стов, но Мориак воскрешает в нем более древний
смысл.
7*
163

сквозь травы, сквозь корни, сквозь песок
доходит до них».
А для Дени природа оказивается чужой,
существующей параллельно, независимо от
него, причем возникает характерный для
романа мотив жажды, отсылающий к теме
пустыни. В какой-то момент он, напротив,
хочет отречься от своего человеческого пред-
назначения, перейти из «мира людей в ра-
стительный мир, из царства любви и скорби
в царство сна, который тоже есть жизнь».
Характерно, что природа практически никак
не связана со старшими, лишь юные Роза
и Пьер могут сливаться с ней, растворяться
без остатка. Но Дени, осевший на землю, за-
нявшийся хозяйством и своей новой семьей,
отнюдь не становится ближе ни к естествен-
ной, правильной жизни, ни к богу; и в этом
Франсуа Мориак принципиально расходится
с Толстым.
Отсутствие животворящей силы воды де-
лает землю мертвой, превращает в песчаную
пустыню. Как это свойственно Мориаку, цен-
тральные слова обретают одновременно и
конкретный и абстрактный смысл. Пусты-
ня — место, где пусто, никого и ничего нет, —
становится «пустыней одиночества» челове-
ка среди людей, мрачной, бесплодной пусты-
ней темных страстей, освешенной вспышкой
молнии — гнева1. Пустота безысходная, замк-
1 Одна молния — огонь без еоды, дождя — несет
отрицательный заряд эмоциональной энергии. Так же
и огонь в камине, потухая, превращается в «клубок
огненных змей» — символ угасания человеческих чувств
в семействе Револю (скорее всего — сознательная авто-
реминисценция). Парадоксальным образом свет не уни-
164

нутая со всех сторон, превращается в тю-
ремную камеру — сравнение, хорошо памят-
ное читателям «Терезы Дескейру»: «темница
страдания», «темница одиночества». Пробле-
ма отчуждения ставится в общечеловече-
ском, метафизическом плане, но разрешает-
ся она в конкретных трагических судьбах
героев.
Вода в романе предстает многоликой, как
морской бог Протей, несущий гибель и воз-
рождение. В эпиграфе-финале море симво-
лизирует неизвестность будущего (вспомним
о пророческом даре Протея), опасность пути
в пучине моря житейского. Океан — любовь,
но он граничит с песчаной пустыней и тем
самым может как бы стать ее аналогом:
отчаяние Розы «словно беспредельное море».
Дени оставалось лишь одно — «броситься на
голый песчаный берег и смотреть, как она
страдает». Волна вечности, захлестывающая
людей, — это смерть.
Река, в отличие от моря, постоянно дви-
жется, сопровождая жизнь человека. Беды
и огорчения Люсьены Револю сравниваются
с «притоками большой реки». Но она же —
любовь, которую тщетно жаждет Роза: «Еще
нельзя зачерпнуть волшебной влаги и при-
льнуть к ней горящими устами, но ведь река
любви будет вечно омывать их»; «ни одной
каплей целительной влаги он не мог осве-
жить ее запекшиеся от жажды уста». Источ-
ники людских страстей Пьер сравнивает со
чтожает, а подчеркивает тьму: «Первые лучи солнца,
пробиваясь сквозь жалюзи, освещали все углы этой
страшной комнаты и все темные закоулки этой погиб-
шей души».
165

светлыми родниками, ключами, бьющими в
болотистых лугах и отражающими небесную
лазурь.
Дождь, гроза, объединяющие все четыре
стихии: вода, земля, воздух, огонь, появля-
ются постоянно в романе. Они маркируют
центральные, переломные эпизоды в жизни
молодых героев: разрыв Робера и Розы, об-
ращение девушки к богу, встреча Пьера с
Ланденом в Париже.
Полисемантичными оказываются и другие
лейтмотивы, связанные с природой. С птица-
ми сравниваются стихи Пьера: голуби разле-
таются, как поэтические строки. На протя-
жении всей книги подчеркивается, что у Де-
ни глаза как у совы. Не случайно Роза перед
самым вселением Ирен Кавельге в господ-
ский дом слышит ночной зов кукушки: «Три
отрывистых ноты, а вслед за ними нечто
вроде злобного шипения»,— вскоре Ирен, как
кукушка, вытолкнет ее из родного гнезда.
Художественное пространство в «Доро-
гах к морю» распадается на несколько уров-
ней: метафизический мир природы, через
который передаются духовные отношения
героев, конкретный город — Бордо и его
окрестности — Леоньян, Париж, где дейст-
вуют иные законы, появляется историческое
время, отсутствующее в статичной замкну-
тости провинции. Действие романа охваты-
вает период около трех лет, но пласты про-
шлого, настоящего и будущего незаметно
перемешиваются между собой. События
предыстории врываются в размеренный ритм
жизни, меняют и объясняют происходящее.
Автор допускает временные разрывы между
166

эпизодами, забегает вперед. Уже в конце
романа говорится о том, что будет с Пьером
через несколько лет — в 1915 году. Жизнь
героев достаточно строго подчинена твор-
цу — автору, божественному провидению :
«Теперь все уже зависело не от него (Пье-
ра. — Ф. H.), а от других и другого — от того,
кто не случайно привел его ночью в мюзик-
холл «Олимпия», кто не без тайного наме-
рения поставил его на последнем повороте
судьбы человека, обреченного на смерть».
Но и сами герои как бы знают наперед свою
судьбу. Старшие заранее предчувствуют соб-
ственную смерть («смерть задолго до роко-
вого часа отмечает нас своим особым зна-
ком»). Младшие стремятся предугадать,
предвидеть будущее: Дени в уме разыгрыва-
ет сцену смерти отца, непроисшедшие собы-
тия— грозу, падение Робера из окна, собст-
венное самоубийство, Пьер — сцену объясне-
ния с братом. Даже сам автор включается
в эту игру, подробно описывая то, чего не
случилось: «Если бы он в тот вечер напра-
вился... ему пришлось бы... он остановился
бы...»
Статичность времени, где все происшест-
вия — равноправны и одномоментны, объяс-
няется двойным видением мира, свойствен-
ным Франсуа Мориаку. С одной стороны —
размеренная, бессобытийная жизнь провин-
циального городка, с другой — постановка
повествования в единый ряд вечного, вне-
временнсЗго бытия. «Что ты сделал с братом
твоим?» Извечный вопрос, пройдя сквозь
тьму веков — от ночи первого убийства, со-
вершенного на земле, — настиг эту девушку
167

в теплую летнюю ночь среди полей в окрест-
ностях Бордо». Универсальный, обобщающий
взгляд подчеркивается разобранной выше
системой лейтмотивов реального и символи-
ческого пространства, поэтической версией
основного сюжета — историей Кибелы и Ати-
са («отдавшись своим поэтическим грезам, он
все дальше уходил от Робера, вдруг ставше-
го Атисом, и от Розы, ставшей Кибелой»),
неожиданными мифологическими сравне-
ниями: Люсьена — богиня Минерва; трам-
вайная фара — огненный глаз циклопа. Реа-
листично описывая симптомы болезни Люсь-
ены, Мориак говорит, что она «как будто
была беременна собственной смертью». Он
употребляет очень древний фольклорный
образ, вновь отсылающий к мифу о воскре-
шении через неминуемую гибель. Лишь ду-
ховно опустошенный человек лишается пра-
ва на будущую жизнь («мертвого не воскре-
сишь»,— говорит о Робере Роза). Двойное
видение человека определяет и специфику мо-
риаковского психологизма. Внешние и внут-
ренние черты героев не совпадают. Так, Робер
за изменением облика не видит постоянства
характера Розы, случайные черты затмевают
ему главное. Сам же он предстает в романе
как слабохарактерный атлет — сила и сла-
бость людей инверсируются. Многие поступ-
ки получают двойную мотивировку, истин-
ную и ложную, самоанализ противопостав-
ляется мнению других (с этой точки зрения
наиболее характерно поведение Дени). Прин-
цип схождения противоположностей, наибо-
лее ясно срабатывающий в построении харак-
тера Ландена (гадина — жертва, хозяин —
168

раб, «ангел» — «волчьи зубы»), распростра-
няется на весь мир. Для Пьера одинаково
ненавистны палачи и жертвы, пауки и мухи,
он хочет отринуть все и вся. Но дороги, ле-
жащие перед ним, находятся в разных пло-
скостях : внутреннее самоусовершенствова-
ние (путь к богу) — переустройство внешне-
го мира (путь к революции). Разрешение
дилеммы — в активном христианском служе-
нии, в парадоксальном сочетании креста и
меча («Не мир, но меч»). Пьер находит опору
вере в истоках христианского учения, за
языческим поклонением природе встает
Иисус («Отыскивая в зеленой траве июнь-
ских лугов следы Кибелы и Атиса, он не пе-
реставал слышать голоса ангелов в шелесте
ветвей и видеть в приотворенную дверь хле-
ва, полного душистой соломы, юную деву,
держащую на коленях младенца, которому
предстояло быть распятым»).
Взаимопроникновение внутреннего и
внешнего мира приводит к тому, что в по-
этике Мориака главным полем битвы чело-
века с судьбой становится не окружающий
мир, но душа — ад и рай внутри нас. Поэто-
му все слова и поступки, все события оказы-
ваются знаками чего-то иного, что надо пра-
вильно понять. Ненависть рассеивает мираж
любви, показывает души людей обнаженны-
ми (Роза — Робер, Ланден — Оскар Револю).
«Люди предстали перед нею такими, какими
и были в действительности, уже ничто не
украшало их, и все слова теперь имели толь-
ко буквальный смысл». Но истинно ли, по
мнению Мориака, холодное, бездушное про-
зрение? Ведь отказ от любви — это отказ от
169

бога, от попыток постигнуть высший смысл
сущего. Весь роман построен не только как
суровое, реалистическое раскрытие жизни
двух семей провинциального городка, но и
как духовная мистерия, повторяющая вечные
структуры бытия (Роза — Мария, Пьер —
Иисус, Ланден — дьявол). Человеческая ко-
медия предстает как Божественная комедия.
На стилистическом уровне двойное виде-
ние событий проявляется в специфическом
использовании внутренних монологов, где
в несобственно-прямой речи голоса персона-
жа и автора то сливаются, то перебивают
друг друга.
В романе не часто встретишь столь ха-
рактерные, скажем, для «Клубка змей»,
афоризмы. Изредка сталкиваешься с такими,
к примеру, максимами: «Смерть — единствен-
ная бесспорная истина, единственная досто-
верность», «Никогда еще никто в час круше-
ния любви не находил помощи ни у брата,
ни у отца, ни у сына. Круг нашего ада для
них закрыт». Интересной особенностью сти-
листической стихии романа является непри-
вычная для Мориака-художника сатира.
Писателю ненавистна не только буржуазия,
но и служители «искусства», которые видят
свое назначение в том, чтобы развлекать пре-
сыщенных мещан: «Вышел откормленный,
как свинья, певец в облегающем фраке и
с цветком в петлице; хохол на накладных
волосах удлинял его белую и плоскую, как
круг швейцарского сыра, физиономию, глаза
совсем заплыли, приплюснутый нос походил
на куриную гузку». Мрачный гиньоль перед
лицом Страшного суда.
170

В канун войны роман с трагическим со-
держанием «Дороги к морю» прозвучал с
большой силой, общественной и художест-
венной. Свидетельство тому — выступление
по Лондонскому радио 17 августа 1940 года
Мориса Шумана, соратника генерала де Гол-
ля и давнишнего знакомца Мориака. Обра-
щаясь к писателю, Шуман сказал, что когда
они уходили, у них не было места, чтобы
брать с собой книги. Но фраза Мориака о
том, что жизнь большинства людей — мерт-
вая дорога, запала ему в память.
«Де Голль и его спутники — это те, что
шли по дороге к морю. Когда они преодоле-
ли последнюю дюну, дюну бесчестья, безгра-
ничной силы страстная любовь к Франции
ударила им в лицо пеной и кровью.
Но мы пережили драму родины и будем
переживать ее как драму самого творения.
И никогда, Франсуа Мориак, мы не свернем
с избранного пути!» 1
Обращение это являлось не только почет-
ным, но и опасным. Мориак, по словам его
биографа, Жана Лакутюра, «был осужден
на то, чтобы стать героем». Он, подобно ге-
нералу де Голлю и его спутникам, дошел до
берега моря и отважно бросился в пучину.
1 Цит. по кн.: J. L а с о u I u г с. François Mauriac.
P., 1980.
Монография Жана Лакутюра «Франсуа Мориак»
(1980) — самое фундаментальное исследование жизни
и творчества писателя.

Глава четвертая
ЧЕРНОЕ И КРАСНОЕ
Пожалуй, никто лучше Стендаля не об-
ладал способностью видеть эпоху в цветовой
гамме, различать основные краски своего
времени (показательно в этом отношении за-
главие исторического романа Анатолия Ви-
ноградова «Три цвета времени»). «Красное
и черное»: тона революции и тона реакции,
рядящейся в поповскую сутану. «Красное и
белое»: революционное начало и знамя Бур-
бонов с белыми королевскими лилиями.
Черное и красное — преобладающие цве-
та Франции времен оккупации, одной из са-
мых мрачных годин ее истории. Ночь ино-
земного владычества. Страна в трауре. Чер-
ные кресты на крыльях самолетов. Черный
паук свастики на красных флагах. Черные
формы эсэсовцев. Катафалки на улицах сел
и городов. Вороны над полями. Время окку-
пации— «черные годы» (Франсуа Мориак).
То был самый трагический период в жизни
Франции.
Красное — цвет движения Сопротивления.
Цвет крови преступной и безвинной. «Исто-
рия всегда пишется людской кровью» (Ф. Мо-
172

риак). Красный цвет — цвет флага русской
революции и ее армии. Лоис Массон писал,
обращаясь к друзьям, заключенным в тюрь-
мы:
Вы палачей своих сильней, товарищи. Пусть враг
Старается разить сильней — ему не заглушить никак
Шаг Красной Армии — самой победы шаг.
(Перевод А. Эфрон)
Озаглавлено стихотворение кратко и вы-
разительно: «Красное».
Первого сентября 1939 года немецкие са-
молеты сбросили бомбы на Варшаву. 3 сен-
тября во вторую мировую войну вступила
Франция.
Война сразу же наложила свою печать на
все: на жизнь человека, общества, страны
и на ее литературу—она замолкла. Еще в ав-
густе был запрещен орган Французской ком-
партии «Юманите». Перестало выходить
свыше двухсот газет и журналов. И только
к концу 1939 года, когда стало ясно, что
«странная война», как тогда говорили, при-
няла позиционный характер, на литератур-
ном фронте началось робкое оживление.
Были отпразднованы знаменательные даты:
трехсотлетие со дня рождения Расина (1939),
столетие со дня рождения Золя (1940) и
Доде (1940). Даты эти отмечались весьма
своеобразно. Дело не только в том, что клас-
сикам воздали более чем скромные почести.
Характерно, что о Расине стали говорить
как о военном корреспонденте (как извест-
но, Расин и Буало были назначены историо-
графами Людовика XIV). Правые газеты пи-
сали о Золя как о пораженце, дезорганиза-
торе тыла.
173

Гонкуровская премия за 1939 год была
присуждена Филиппу Эриа за роман «Ис-
порченные дети». Это в достаточной мере
традиционное произведение о буржуазной
семье, клане Буссарделей. Героиня романа
Агнесса поднимает бунт против семейства,
которое довело до самоубийства ее мужа
Ксавье. В дальнейшем Агнесса — участница
движения Сопротивления (роман «Золотая
решетка», 1957).
В начале 1940 года вышел «Эпилог», за-
ключительная часть «Семьи Тибо» Роже Мар-
тен дю Тара. Предсмертные слова Антуана
Тибо о том, что его племянник будет жить
в мире, не знающем войн, прозвучали, увы,
зловещей иронией. Книга стала как бы эпи-
логом французской литературы межвоенно-
го времени.
«Странная война» закончилась 10 мая
1940 года: немецкая армия перешла в на-
ступление. Военные действия развивались
стремительно, как в развязке античной тра-
гедии («Трагедия Франции» — заглавие из-
вестной книги Андре Моруа). 14 июня — без
боя — был сдан Париж. Мимо Триумфаль-
ной арки промаршировали солдаты вермах-
та. 22 июня в Компьене, в том самом вагоне,
где в 1918 году представители императора
Вильгельма заключили перемирие, были по-
ставлены подписи под актом о капитуляции.
Из всех политических партий за продол-
жение борьбы выступала только ФКП.
6 июня подпольный ЦК Французской комму-
нистической партии обратился к правитель-
ству с предложением организовать оборону
Парижа. ЦК ФКП призвал соотечественни-
174

ков к сопротивлению захватчикам. В мани-
фесте от 10 июля, подписанном Морисом
Торезом и Жаком Дюкло, говорилось: «На-
род— вот с кем связывается великая надеж-
да на национадьное и социальное освобож-
дение» 1.
18 июня по Лондонскому радио выступил
генерал де Голль. Он, в частности, сказал:
«Что бы ни произошло, пламя французско-
го Сопротивления не должно погаснуть и не
погаснет» 2.
Франция разделилась на два враждебных
лагеря.
На одном полюсе — пособники врага, кол-
лаборационисты. Поначалу это была сила в
достаточной мере значительная. Имя главы
так называемого Французского государства
маршала Филиппа Петэна окружал ореол за-
щитника Вердена. В нем видели человека,
который спас часть Франции от оккупации.
Популярности Петэна способствовала хитро-
умная тактика оккупантов, которые — пер-
вое время — соблюдали видршость законно-
сти, льстили национальным чувствам фран-
цузов. Так, в Пантеон были перенесены
останки «Орленка» — сына императора На-
полеона.
Словом, с именем Петэна связывались
кое-какие иллюзии, позже развеянные. Быть
может, поэтому с оккупантами pi сотрудни-
чал ряд французских литераторов. Справед-
ливость требует признать, что то были не
1 Цит. по кн.: М. Торез. Сын народа. М., I960,
с. 163.
2 Ш. де Голль. Военные мемуары, т. 1. М., 1957,
с. 332.
175

одни безвестные ремесленники от пера.
В стан коллаборационистов шли по разным
причинам. Сильную власть, которая положит
конец господству «франкмасонства и плуто-
кратии», увидели в гитлеровском «новом по-
рядке» столь непохожие, казалось бы, писате-
ли, как монархист Шарль, Моррас и ниц-
шеанец Анри де Монтерлан. Для ревностного
католика академика Анри Боннара немцы —
защитники поруганной веры Христовой. Сто-
ронник «интегрального пацифизма» Жан
Жионо полагал, что гитлеровцы принесли
Франции долгожданный мир. Жионо принад-
лежат печально известные слова: «Лучше
живой трус, чем мертвый герой»; то был
словно ответ на знаменитый девиз Долорес
Ибаррури: «Лучше умереть стоя, чем жить
на коленях». На лавры вишистского дипло-
мата польстился апологет космополитизма
Поль Моран. Путешествие Луи-Фердинана
Селина «на край ночи» 1 закончилось публи-
кацией антисемитской книжонки «Безде-
лушки для погрома». Пьер Дриё ла Рошель
захватил журнал «Нувель ревю франсез»,
который французы саркастически перекре-
стили в «Нувель ревю бош» 2. Как бы то ни
было, писатели эти представляли совершен-
но определенную опасность, отражавшую
некоторые общественные тенденции своего
времени.
В оккупированной Франции легальная ли-
тературная жизнь замерла. В сентябре 1940 го-
да был опубликован список книг, изъятых
1 «Путешествие на край ночи» — заглавие извест-
ного романа Селина.
2 Бош — презрительная кличка немцев.
176

из обращения. Среди ртмен французских ав-
торов— Р. Роллан, А. Барбюс, Р. Доржелес,
Ж. Ростан, П. Лоти, А. Моруа, А. Мальро.
Среди зарубежных — Г. Гейне, Г. и Т. Ман-
ны, Г. Уэллс, К. Чапек, П. Неруда.
Литературное премии или не присужда-
лись, или ими увенчивались произведения,
как правило, незначительные. Правда, в
1940 году Гонкуровской премией была от-
мечена книга Ф. Амбриера «Долгие канику-
лы», достоверный рассказ о пребывании ав-
тора в немецком лагере для военнопленных
офицеров. В последующие годы эту премию
получали посредственные романы второсте-
пенных авторов. И только Гонкуровской пре-
мии за 1944 год, то есть после освобождения
Парижа, был удостоен сборник рассказов
Эльзы Триоле «За порчу сукна штраф
200 франков». Заглавие — объявление, кото-
рое во Франции вывешивается в биллиард-
ных. Это кодированная фраза, переданная
по Лондонскому радио и адресованная уча-
стникам Сопротивления — она извещала о вы-
садке союзных войск в Нормандии и явля-
лась приказом перейти к активным действи-
ям. То была первая литературная премия,
присужденная писателю, участнику движе-
ния Сопротивления, иностранцу, женщине.
Гонкуровской премией за 1945 год был отме-
чен правдивый роман Жана-Луи Бори «Моя
деревня при немцах».
Во Французской Академии антифашист-
ски настроенные члены собрания тщетно го-
лосовали за присуждение премий писателям,
связанным с движением Сопротивления. То
были Мориак, Дюамель, Валери (позднее
177

к ним присоединился Клодель). Тогда это
требовало немало мужества. Ведь в состав
Академии входил Петэн, его приспешники
Шарль Моррас, кардинал Бодрийяр; об ат-
мосфере, царившей в Академии, свидетель-
ствует такой факт: еще в 1935 году Луи
Бертран приветствовал своих коллег возгла-
сом «Хайль Гитлер!». У всех на памяти была
смерть в 1941 году знаменитого философа
академика Анри Бергсона с желтой звездой
на груди.
Размах движения Сопротивления, участие
в нем самых широких масс помогает понять
высокий взлет свободной французской ли-
тературы в годы второй мировой войны.
Душою с участниками Сопротивления был
Ромен Роллан. Незадолго до смерти, в пись-
ме от 7 декабря 1944 года, он отмечал: «В ис-
пытаниях разгоралось пламя самопожертво-
вания. И в подпольной литературе, как и в
освобожденной прессе, уже раздались мощ-
ные голоса, по большей части молодые и
волнующие. Я испытываю доверие» 1.
Верность своему народу сохранили и Ро-
же Мартен дю Гар, и Поль Валери, и Пьер
Эмманюэль. В движении Сопротивления
встретились люди различных политических
взглядов: коммунисты — Жак Декур, Поль
Элюар, Арагон; сторонники генерала де
Голля — Андре Мальро, Морис Дрюон; лите-
раторы, от партий далекие, — Антуан де
Сент-Экзюпери, Веркор. Разделяли писате-
лей философские и религиозные убеждения.
1 «Cahiers Romain Rolland. Un beau visage à toits
sens». Cahier 17. P., 1967, p. 382.
178

Но у всех была одна любовь — Франция,
один враг — фашизм.
В годину немецкой оккупации перед каж-
дым встал вопрос выбора. Особенно мучи-
тельным был этот вопрос для верующих,
ибо на деле Датикан поддерживал оккупан-
тов. Высшее французское духовенство в
большинстве своем стремилось следовать
начертаниям папы. В июле 1940 года примас
Франции кардинал Жерлье провозгласил:
«Сегодня Петэн — это Франция, а Фран-
ция— это Петэн». В Париже примасу Жер-
лье вторил кардинал Бодрийяр: он призывал
к сплочению «вокруг вождя и отца, который
сегодня воплощает Францию».
Иначе отнеслось к фашистской оккупа-
ции низшее духовенство, некоторые еписко-
пы. Значительная часть священников отклик-
нулась на призыв коммунистов сотрудничать
с ними в борьбе против общего врага. Еще
более определенной была позиция рядовых
католиков, которые — вместе с атеистами —
участвовали в движении Сопротивления.
На приступ шагали бесстрашно вперед,
Одной надеждой горели
И тот, кто верил в небо, и тот,
Который в него не верил.
(Арагон. Роза и резеда.
Перевод М. Кудинова.)
Большинство писателей-католиков вос-
принимало трагическую действительность тех
лет в мистифицированном духе. Господство
фашизма рисовалось им царством дьявола.
Так, Жюльен Грин заносит в дневник: «...ха-
ос, охвативший Европу, нарекли особым име-
нем: «Новый порядок». Этот «новый поря-
179

док» не что иное, как дьявольский лик, про-
зреваемый в свете бомбардировок» (запись
от 2 июня 1941 г.)1. «Я как сейчас вижу,—
вспоминает Андре Мальро, — лицо Бернано-
са, когда я сказал ему о лагерях массового
уничтожения: «Сатана снова объявился на
земле» 2. Но сквозь мистическую пелену все
отчетливее вырисовывается действительное
положение вещей, реальное соотношение
классовых сил. Известный философ-неото-
мист Жак Маритен писал в послании конг-
рессу Пен-клуба в 1941 году: «Пусть отдель-
ные представители французской буржуазии
прекрасно проявили себя, но как правящий
класс буржуазия потеряла последнюю воз-
можность восстановить единство с народом,
объединившись с ним в начинающемся про-
цессе национального пробуждения» 3.
Свой выбор, выбор бескомпромиссный,
сделал и Франсуа Мориак. «Держаться вне
схватки, над схваткой? Смотреть с высоты
на пытки, которым подвергаются массы лю-
дей? Ну что ж, если с высоты, то пусть она
окажется не выше креста. Надо пребывать
на высоте виселицы или креста, а мы знаем,
что крест, на котором Христос испустил дух,
был совсем не высок — ведь собаки зачастую
обгладывали ступни распятых рабов.
И следовательно, вовсе не вопреки своей
религии, но именно в силу своей религии
1 Цит. по кн.: «С Францией в сердце. Французские
писатели и антифашистское Сопротивление. 1939—1945».
М., 1973, с. 462.
2 A. Malraux. Les chênes qu'on abat. P., 1951,
p. 58.
à «С Францией в сердце», с. 509.
180

христиане всех исповеданий и пребывают
в гуще схватки» 1.
Любовь к родине помогала Мориаку в са-
мые тяжелые минуты. Как христианские му-
ченики, он пошел бы за свою веру на смерть.
При всей своей сложности, противоречиво-
сти, он становился, когда этого требовали
обстоятельства, прямолинейным, жестким,
непреклонным. В годы войны Франсуа Мо-
риак поднялся на высоту героя античной
трагедии.
Первого июля 1940 года в Малагаре рас-
полагаются на постой солдаты гитлеровского
вермахта. Из верхних комнат доносится то-
пот сапог, звуки губной гармоники. Каждый
шаг писателя, каждое его слово — под конт-
ролем. Но он, как всегда, остается верным
самому себе. Франсуа Мориак берется за
перо...
За все время войны — в четвертый пери-
од своего творчества — Мориак опубликовал
только один роман — «Фарисейка» (1941)2.
Это было одно из самых крупных явлений
французской прозы тех лет. Напомним кни-
ги, увидевшие свет в легальной печати.
«Пассажиры империала» Арагона — ро-
ман о судьбах интеллигенции. Писатель раз-
венчивает Пьера Меркадье, «пассажира им-
периала», равнодушно взирающего на стре-
мительный ход жизни. В январе 1940 года
роман начал печататься на страницах «Ну-
вель ревю франсез»; отдельное издание вы-
шло в 1942 году с большими купюрами, сде-
1 «С Францией в сердце», с. 119.
2 Ф. Мориак. Тереза Дескейру. Фарисейка. Мар-
тышка. Подросток былых времен. М., 1971.
181

ланными немецкой цензурой. Жорж Дюа-
мель опубликовал в 1941 году восьмую часть
«Хроники Паскье» — роман «Сюзанна и мо-
лодые люди», парафраз библейской притчи
о Сусанне и старцах. Повесть Альбера Камю
«Посторонний» (1942) —мрачное свидетель-
ство извечного отчуждения людей.
Итак, в оккупированной немцами Мала-
гаре Мориак пишет роман о фарисействе.
Прежде всего — важно время создания
книги. Мориак приступил к работе сразу же
после поражения Франции. По этому вопро-
су мы располагаем исчерпывающими дан-
ными.
Во-первых, письмо Жанны Мориак жур-
налисту Роберу Серру. Мориак имел обык-
новение делать регулярные записи в своей
так называемой «Книге разума». «В 1940 году,
после разгрома французской армии, он поме-
чает: «Я начинаю писать роман». То была
«Фарисейрса». Г-жа Мориак добавляет: «Кро-
ме того, я вспоминаю эпизод романа, когда
Жан Мирбель и Мишель поливают огород
(в поместье Малагар под Бордо). Мой муж
имел в виду день, когда огород поливали
наш сын Жан и молоденькая беженка, кото-
рая объявилась у нас после «исхода» из Па-
рижа» (цит. по письму Р. Серру Ф. Наркирь-
еру от 21 мая 1975 г.).
Во-вторых, в книге Клода Мориака «Ве-
ранда Малагара» говорится: «Отец заканчи-
вает «Брижит Пиан» (запись от 26 декабря
1940 г.) 1.
1 С. Mauriac. La terrasse de Malagar. P., 1977,
p. 43.
102

В-третьих — свидетельство самого Мориа-
ка: «Я задаюсь вопросом, почему в первые
недели оккупации я смог с лихорадочной
поспешностью написать «Фарисейку», как
если бы я еще раз хотел выразить себя в
романе до того, как меня захлестнет устре-
мившаяся на нас волна грязи. Но раз книга
закончена, в последующие мрачные годы мне
даже не приходило в голову писать художе-
ственные произведения».
Немалый интерес представляют обстоя-
тельства публикации «Фарисейки». В сентяб-
ре 1940 года книгоиздатель Бернар Грассе
написал Мориаку, что тот должен явиться
за разрешением в так называемый Немецкий
институт. 27 февраля 1941 года состоялась
встреча Мориака с директором института
неким д-ром Эптингом (еще до встречи тот
заявил, что не понимает, почему французы
придают значение «декадентскому искусст-
ву» Мориака). По дороге в институт Мориак
сказал своему спутнику: «Я никогда не при-
знаю свои взгляды ошибочными из-за того,
что мы потерпели временное поражение...»
На столе Эптинга лежали номера газеты
«Фигаро» со статьями Мориака против Фран-
ко. Эптинг вел себя крайне агрессивно, пы-
тался поставить писателя в тупик. Все раз-
глагольствования Эптинга во славу гитле-
ризма Мориак выслушал в совершенном
молчании... С большим трудом книга была
разрешена к печати.
Почему в годы войны писатель обратил-
ся к проблеме фарисейства? Можно без пре-
увеличения сказать, что лицемерие окружа-
ло Мориака с колыбели. «Вечное фарисейст-
183

вo, — вспоминает он, — вот что преследовало
меня еще ребенком». Писатель вывел обра-
зы новоявленных тартюфов в «Асмодее»
(Блез Кутюр), в «Судьбах» (Элизабет Гор-
нак), в «Том, что было утрачено» (г-жа
де Бленож). Он заклеймил их в «Жизни
Иисуса».
«В каждом французском буржуа живет
персонаж Греза, — говорил Мориак, — вся-
кий раз, как тот достает из кармана монету,
чтобы подать милостыню, он проливает сле-
зы умиления над добродетелями человече-
ской природы вообще и своей собственной
в частности».
В «Фарисейке», более чем в других рома-
нах Мориака, ханжество обнаружено, стыд-
ливые покровы сняты. Животное, звериное
начало буржуа выступает особенно отчет-
ливо. Манера Мориака — хлесткая, беспо-
щадная. Брижит Пиан «стояла на верхнем
марше лестницы, облитая утренним светом,
падавшим из окошка на крыше, неестест-
венно прямая в своем халате аметистового
цвета. Толщенная коса, похожая на змею
с мордой, перевязанной красной ленточкой,
свисала до пояса».
Впрочем, Мориак находит внутреннее
оправдание даже для такого человека. Это
придает образу психологическую достовер-
ность. Брижит Пиан отнюдь не обычная ли-
цемерка. Она искренне верит, что служит
делу добра, но приносит неисчислимые бед-
ствия окружающим. На ее совести — смерть
мужа несчастной Октавии Тронш, которой
она в свое время покровительствовала. И ко-
гда в ее душе пробуждаются угрызения со-
184

вести, когда она ночью бродит по дому,
называя имена своих жертв, тогда кажет-
ся— разум ее помутился. Брижит Пиан на-
поминает леди Макбет в Донзинанском зам-
ке. Более того: можно утверждать, что для
Мориака Брижит Пиан — воплощение дья-
вольского начала. Напомним, что в интервью
по поводу своего романа «Подросток былых
времен» писатель сказал: «Если веришь в ан-
гелов, веришь и в то, что дьявол — конкрет-
ное реальное существо; есть люди, в кото-
рых я различал лукавого с совершенной яс-
ностью» 1.
Мориак дал роману библейское заглавие
«Фарисейка». Он не без основания связывал
фарисейство с затхлым мирком француз-
ской провинции2. Но в еще большей степени
расцвет фарисейства писатель относит к об-
щественным порядкам так называемого
французского государства маршала Петэна
с его беззастенчивой демагогией и культом
политического лицемерия. В годы войны
в далекой Бразилии Бернанос писал, что
Франция находится во власти фарисеев.
«Фарисейке» можно дать политическую
интерпретацию, — говорит критик Жан Лаку-
тюр. — Почему бы. не видеть, что в представ-
лении Мориака Брижит Пиан — сознательно
или бессознательно — это Виши? Властное
фарисейство (велик бог, избравший нас по-
следними праведниками!), что царит вокруг
гостиницы у парка, «добрые бедняки», кото-
1 «Le Monde», 1969, 15 mars.
2 «Провинция — фарисейка», — писал Ф. Мориак в
книге «Провинция» (1926).
185

рым помогают, и такие, которых передают
в руки полиции, пристрастие исповедовать
других, а не исповедоваться самой, пугаю-
щая чистая совесть — вот из чего романист
лепит образ мадам Брижит; этот материал
мог бы послужить и для серьезного полити-
ческого репортажа о правлении маршала» !.
Иными словами: время «Фарисейки» было
временем фарисейства.
«Фарисейка» — это и роман об истязае-
мых детях, и роман о благородном, беско-
рыстном церковнослужителе. Но в первую
очередь это роман о буржуа. Ведь Брижит
отнюдь не исключение. Прекрасная графиня
де Мирбель, ничем, казалось бы, не похожая
на Брижит, по сути, такая же лицемерка,
что и она. Когда читаешь книгу, возникают
ассоциации с известным романом Голсуорси
«Остров фарисеев».
С обличением фарисейства вступает, ка-
залось бы, в противоречие финал романа.
Раскаяние в содеянном, страдания, связан-
ные со смертью любимого человека, как бы
очищают Брижит. Заключительные слова
романа: «Ка закате своих дней Брижит Пи-
ан наконец-то поняла, что не следует чело-
веку быть лукавым рабом, старающимся
пустить пыль в глаза хозяину своему и вы-
плачивающим всю свою лепту до последнего
обола, и что отец небесный не ждет от нас
того, чтобы мы аккуратно вели мелочной
счет своим заслугам. Отныне она знала, что
валено лишь одно — любить, а заслуги уж
как-нибудь накопятся сами». Складывается
1 J. L а с о u L и г с. François Mauriac, p. 369.
186

впечатление, что страдание очистило ее
душу.
Возможно, подобная концовка связана
с тем, что Мориак всегда, а в годы войны
особенно, стремился спасти и укрепить че-
ловеческое начало во всяком человеке.
И осуждая буржуазию как класс, он наде-
ялся на пробуждение национального чувст-
ва у отдельного буржуа1. Как известно,
действительность далеко не соответствовала
надеждам писателя. Очевидно, он и сам со
временем понял, что перерождение Брижит
Пиан в финале «Фарисейки» было в значи-
тельной мере надуманным. Об этом свиде-
тельствует трактовка этого образа в романе
«Агнец» (1954).
В «Агнце» снова появляется Брижит, та-
кая, какой она некогда была — не в дни па-
дения и раскаяния, а в дни фарисейского
величия. С глазами, прикрытыми огромными
черными очками («лжеслепая», — замечает
автор), с редкими прядками волос на голом
черепе, она уже давно стала живым тру-
пом. Но Брижит осталась верной до конца
избранной ею роли — именем добра тво-
1 «Мы верим в человека, мы верим со всеми на-
шими моралистами, что людей можно убедить, можно
внушить высокие чувства даже этим буржуа, которые
зарывают свои кубышки в клумбы с цветущими бего-
ниями, даже этим посредникам по продаже съестных,
припасов, да, мы верим, что на площади Согласия они
закрывают глаза и, быть может, сжимают кулаки, уви-
дев флаги на статуях французских городов (я никогда
не мог смотреть на них без слез, застилавших глаза),
ибо на этих флагах чернеет теперь свастика, похожая
на сытого паука, раздувшегося от крови своих жертв»
(«Черная тетрадь»).— «С Францией в сердце», с. 117.
187

рить зло. Вся она — огромный сгусток нена-
висти.
Антагонистом фарисейки выступает «свя-
той» аббат Калу, человек великого мужества
и великой доброты. Образ аббата Калу, де-
ревенского священника, неприхотливого, не-
казистого бедняка, решен в духе известной
формулы Бернаноса: «Святость не возвышен-
на». Об одном из столкновений с Брижит
Пиан аббат рассказывает: «...милейшая дама
обрушилась на меня с упреками, что я, мол,
отрицаю за церковью ее право на поучение;
и я уже представляю себе письмо-донос, ко-
торое она способна настрочить в епархию!
Мадам Брижит не так старается вникнуть
в наши мысли, как запомнить из чужих ре-
чей то, что, по ее мнению, может скомпроме-
тировать человека в глазах начальства, а при
надобности и вообще погубить». Аббат ока-
зался прав. Не только этот разговор, но и
все поступки Калу становятся, при посредст-
ве Брижит Пиан, известными в епархии. «Де-
ло аббата Калу пухнет с каждым днем», —
говорит она с плохо скрываемым чувством
радости. В результате доносов аббата лиши-
ли права служить мессу, «ему приказано без
промедления оставить свой приход». Это
«прямая опала и, пожалуй, даже больше,
чем просто опала». Эпизод, характерный не
столько для начала XX века, сколько для
времен оккупации, для обстановки непрерыв-
ных доносов и фабрикуемых дел на всех и
вся, в том числе и на представителей духо-
венства.
Одна из важных тем романа — извечная
для Мориака тема страдания детей, страда-
188

ния, особенно обостренного временем вой-
ны. Роман открывается эпизодом гнусного
издевательства полковника де Мирбеля над
своим племянником Жаном. Подобно пол-
ковнику, Брижит измывается, только более
ухищренно, над Жаном и над своей падче-
рицей Мишель. Еще более страшную роль
в жизни Жана сыграет его любовница, мест-
ная аптекарша Гортензия Вуайо: «Она суме-
ла распознать в этом мальчике зверя, ка-
ким он, в сущности, и был, догадалась, что
он уже весь во власти своего инстинкта, это-
го слепого, неотвратимого зова». Гортензия
делает все, чтобы пробудить в мальчике зве-
ря: с Жаном, со всеми оговорками на время
действия романа, в какой-то мере происхо-
дит то, к чему стремились, а порой в чем и
преуспевали нацисты.
«Фарисейка» — один из самых длинных и
наиболее разветвленных романов Мориака.
Внимание читателя часто переключается с
судьбы главной героини Брижит Пиан на
судьбы ее жертв, усложняя фабулу повест-
вования. Усложненность фабулы является и
достоинством и недостатком произведения.
Из-за того, что читатель вынужден одновре-
менно следить сразу за историями несколь-
ких ведущих характеров, которые перекре-
щиваются и прерывают одна другую, утрачи-
вается компактность и единство действия.
Что касается техники, то стремление сделать
повествование более правдоподобным благо-
даря упоминаниям о дневниках и письмах,
где рассказывается о событиях, лично рас-
сказчику неизвестных, порой не достигает
цели и существенно утяжеляет стиль.
189

Коллаборационистская печать обливала
автора «Фарисейки» потоками грязи1.
Тогда же Мориак впервые написал житие
святого. «Святая Маргарита Кортонская»
(1942; опубликовано в 1945 г.)—биография
итальянки XVIII века, грешницы, обратив-
шейся к богу и беатифрщированной Ватика-
ном.
«Я выразил, — писал впоследствии Мори-
ак, — минуты отчаяния, которые мы тогда
переживали. «Маргарита Кортонская» как
бы увлекала меня из этого ужасного мира.
Я следовал за этой беднягой; понимал ее
любовь, разделял ее безумие. Порой я сер-
дился на самого себя, что пишу книгу столь
не актуальную. Мученическая смерть этой
итальянки словно отвлекала меня от муче-
ничества моей страны; я словно бы изменял
этой земле, пропитанной кровью.
Мне кажется, что биение моего сердца и
ход моих мыслей, сосредоточившихся на
этой забытой святой XVIII столетия, прида-
ет книге особое звучание. Надо, читая ее,
понимать, что написание этой или другой
главы прекращалось, потому что наступало
время радиопередачи «Французы обращают-
ся к французам» или потому что потолок
сотрясался от тяжелых немецких сапог или
фанфары германского генерального штаба
объявляли по радио о новой победе рейха...» 2
1 «Булавочная головка под треуголкой, развинчен-
ная фигура лицеиста под зеленым мундиром академи-
ка — это и есть Франсуа Мориак, который порочит от-
цов кармелитов, поддерживает красных в Испании и
сотрудничает в «Фигаро» (газета «Женесс»).
2 Цит. по: J. Lacouture. François Mauriac,
p. 368.
190

В годину оккупации, в четвертый период
своего творчества, Мориак-романист усту-
пает место Мориаку-публицисту, прогремев-
шему на всю порабощенную страну. Он про-
возглашает ненависть к войне. «Война — это
то бедствие, в котором прежде всего следует
винить самого человека».
Поначалу Мориак сотрудничает в легаль-
ной прессе. Летом 1940 года Мориак, к Гит-
леру непримиримый, все еще питал иллюзии
в отношении Петэна. Очень скоро этим ил-
люзиям приходит конец. На страницах «Фи-
гаро» Мориак пишет об «униженной Мате-
ри— Франции, которую, распятую на кресте,
надлежит любить еще сильнее» (5 августа
1940 г.)1. Заголовок последней статьи, напе-
чатанной в «Фигаро» (25 января 1941 г.),—
«Честь писателей» («Честь поэтов» — так на-
зывалась знаменитая, вышедшая в подполье
антология поэтов Сопротивления). В разгро-
ме Франции, говорит Мориак, винят зача-
стую писателей. Какими бы писатели ни бы-
ли, «они свидетельствуют о том, что фран-
цузский поток не иссяк. Жироду — духов-
ный сын Вольтера; Валери — через голову
Малларме — протягивает руки Лафонтену и
Расину; другие авторы вышли из Паскаля и
Монтеня».
В последующие годы Мориак печатается
за границей: в Швейцарии, в Португалии, в
Балканских странах, в Латинской Америке.
1 Об одной из статей Мориака того времени гене-
рал де Голль писал, что ома выбывала «у многих слезы
на глазах». — Ш. де Голль. Военные мемуары, т. 1.
М, 1957, с. 114.
191

В «Газетт де Лозанн» он пишет об акту-
альности «Исповеди» Руссо, отмечает — в
1942 году — столетие со дня смерти Стенда-
ля. Манифестом писателя-гуманиста стала
статья «Вера в человека» (25 мая 1943 г.).
«Несмотря ни на что, нельзя терять веру
в человека. Признанием собственного бан-
кротства было бы утратить нашу надеж-
ду на то, что человеческая природа спо-
собна к просвещению и самосовершенство-
ванию».
Но скоро возможности печататься за ру-
бежом оказываются исчерпанными. Остается
одно — подпольная пресса.
В 1940 году Мориак устанавливает пер-
вые контакты с участниками движения Со-
противления. В эти «черные годы» они были
для писателя воплощением всего, что было
«во Франции героического и чистого»1.
В следующем, 1941 году он вступает в На-
циональный комитет писателей. Имя Мориа-
ка— среди участников первого номера ор-
гана комитета газеты «Леттр франсез», под-
готовленного к печати Жаком Декуром.
После расстрела Декура (материалы номера
были уничтожены) его место занял Клод
Морган. Газета увидела свет 20 сентября
1942 года. На первой странице напечатан
манифест Национального фронта писателей,
принадлежавший перу Жака Декура. В ма-
нифесте говорилось:
«Мы призываем всех французских писате-
лей объединиться в Национальный фронт —
1 F. Mauriac. Oeuvres complètes, t. IX, P., 1952,
p. 951.
192

во имя защиты и прославления французской
литературы» ].
Среди подписей — имя Франсуа Мориака.
В «Леттр франсез» (считая первый, невы-
шедший номер) было напечатано четыре
статьи Мориака. Наиболее значительная на-
зывалась «Просчеты Дриё» (апрель 1944 г.),
в которой Мориак обличал коллаборациони-
ста Дриё ла Рошеля.
Антифашистскую публицистику Мориака
венчает его самое известное произведение —
«Черная тетрадь» (напечатано в 1943 г. в под-
польном «Полночном издательстве»). Загла-
вие напрашивалось само собой, «Мы были, —
говорит писатель, — актерами и зрителями
самой черной французской драмы».
Это, пожалуй самое мрачное произве-
дение Франсуа Мориака, начатое в июне
1940 года, не лишено вместе с тем подспуд-
ной надежды. Первоначальное заглавие гла-
сило: «Письмо отчаявшемуся, чтобы он на-
деялся».
В годы войны писатели-католики по-преж-
нему испытывали сложные противоречия,
связанные с христианской моралью всепро-
щения, с одной стороны, и необходимостью
не прощать, а уничтожать зло, с другой. Но
тогда противоречия эти разрешались, чаще
всего, в пользу активного, целенаправленно-
го действия. «Мы верим, — писал Франсуа
Мориак, — что человек не подвластен зако-
ну взаимного истребления; и не просто ему
не подвластен; все достоинство человека за-
ключается в том сопротивлении, которое он,
«Писатели Франции о литературе», с. 238.
8 Ф. Наркирьер
193

от всего сердца и всем своим разумом, это-
му закону оказывает» 1.
На какие силы можно и должно возла-
гать надежды?
Буржуазия родину предала. Здесь не мо-
жет быть двух мнений. «Только рабочий
класс в массе своей остался верен поруган-
ной Франции» 2.
Мориак рассуждает примерно так же,
как Бернанос, утверждавший, в книге «Мы
французы» (1939): «Я не испытываю ни ма-
лейшей неловкости, заявляя, что рабочий-
коммунист, искренне убежденный в правоте
своего дела, готовый ради него отдать всего
себя, стоит гораздо ближе к царству божь-
ему, чем буржуа, которые в прошлом веке
заставляли работать на своих заводах де-
сятилетних детей по двенадцать часов в
сутки» 3.
В июне 1941 года гестаповцы произвели
обыск в Малагаре. В Париже читается пуб-
личная лекция «Агент разъединения — Фран-
суа Мориак». Особенно усердствовали мо-
лодчики из коллаборационистского листка
Робера Бразийяка «Же сюи парту». Харак-
терный эпизод произошел в январе 1942 го-
да. Два сотрудника «Же сюи парту» подошли
на улице к Мориаку, один из них сказал:
«Вы за войну, вы защитник евреев, вы печа-
тали в «Пари суар» непростительные статьи.
Вам нет места в Париже. Отправляйтесь в
свое поместье». Мориак ответил, что он па-
1 F. Mauriac. Le bâillon dénoué. P., 1945, p. 29.
2 «С Францией в сердце», с. 116.
3 Bernanos. Nous autres Français. P., 1939, p. J8.
194

рижанин и останется в столице столько,
сколько ему заблагорассудится. Ему пригро-
зили: «Это мы еще посмотрим». Мориак на-
звал их подлецами и пошел своей дорогой.
Душевную твердость писателя укрепляли
успехи движения Сопротивления. Мориак
решительно выступал за совместные дейст-
вия с коммунистической партией — «партией
расстрелянных, партией мучеников»1. С оче-
видным пониманием ссылается он на слова
Мориса Тореза о том, что возрождение Фран-
ции — дело всей нации.
Поддерживали, окрыляли победы рус-
ских. Еще в июне 1941 года, глядя на солдат
в мышиного цвета формах, дефилировавших
по улицам Парижа, Мориак сказал одному
из своих друзей: «Они накрылись». В Мала-
гаре семья Мориаков склоняется над картой
Восточного фронта. В конце войны Мориак
писал: «Красная Армия, красная от всей
крови, которую она пролила за Европу, и
спасла тех, кому внушала страх, выкована
общественным строем, оправданием и славой
которого она останется навсегда» 2.
Долгожданный день наступил в августе
1944 года.
Велик и грозен, мертвых погребя,
Париж, освободивший сам себя.
(Арагон. Париж.
Перевод П. Антокольского.)
1 F. Mauriac. Le bâillon dénoué. P., 1945, p. 236.
2 Ibid., p. 144.
8*

Глава пятая
ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА
Если выражение это и применимо к по-
слевоенному творчеству Мориака, то заход
солнца был блистательным. За двадцать пять
лет Мориак опубликовал романы «Галигаи»,
«Агнец», «Подросток былых времен», по-
весть «Мартышка». Посмертно вышел неза-
конченный роман «Мальтаверн» (1972). В
1947 году была поставлена его драма «Бес по-
путал» (опубликована в 1948 г.), в 1950-м —
«Огонь на земле» (опубликована в 1951 г.).
Мориаку принадлежит киносценарий «Хлеб
Господень» (1955). Он выступает как мемуа-
рист, автор своеобразной дилогии — духов-
ной исповеди «Внутренние воспоминания»
(1959) и «Новые внутренние воспоминания»
(1965), а также «Политических воспомина-
ний» (1967). Мемуары Мориака несут серьез-
ное общественное и этическое содержание К
1 Писательница Наталия Ильина рассказывает:
«К мемуарам Мориака (опять-таки принесли друзья) я
отнеслась без энтузиазма. Виду не показала, поблагода-
рила, про себя же подумала: «Да не буду я этого читать,
и зачем притащили?» Ибо беглого перелистывания (а его
ищешь в больнице!) я тут не найду, книга требует раз-
196

Особо важное место в последнем периоде
литературной деятельности Мориака принад-
лежит журналистике. Статьи и заметки Мо-
риака, печатавшиеся на протяжении четвер-
ти века в «Фигаро», «Фигаро литтерер», «Экс-
пресс», «Монд» (обычно под заглавием «Стра-
ницы из блокнота»), составили четыре тома
статей, выходивших с 1957 по 1971 год. Свое
пристрастие к публицистике Мориак объяс-
нял — в 1963 году — следующим образом:
«Вы и не представляете себе, как великолеп-
но закончить жизнь журналистом... Благода-
ря журнализму я еще жив... Без журнализма
я бы стоял, как столько людей моего возра-
ста, на запасном пути... Я старый паровоз, но
паровоз, который еще движется, тянет ва-
гоны, гудит, а порой мне случается и разда-
вить кого-нибудь!»
Но, разумеется, журналистика не была
для Мориака лишь средством уйти от надви-
гающейся старости. Речь шла о борьбе идей,
в которой он — до конца дней — принимал
самое деятельное участие. И делал это с не-
превзойденным мастерством. Он видел свое
мышлений, а значит — напряжения. Тут мемуары осо-
бого рода: не рассказ о своей жизни (этим бы еще
можно развлечься), а мысли по поводу прочитанных
книг, рассуждения о романе психологическом, о так
называемом «новом романе», и остальное в этом же
роде... Я не отказываюсь, когда-нибудь соберусь с си-
лами и одолею, но здесь-то, в больнице-то, к чему на-
прягаться?
Опять ошиблась! Не предвидела, что читать буду
именно теперь, именно здесь, к этой книге прибегну
скоро, снова в тех же поисках поддержки и утешения.
И в поисках ответа» (Н. Ильина. В кругу чтения. —
«Вопросы литературы», 1981, № 4, с. 201).
197

назначение в публицистике, как и в рома-
нах, в том, чтобы говорить правду. «Я не
могу делать ничего иного, как чеканить ме-
дали с изображением истины» 1. Одна из осо-
бенностей Мориака-журналиста заключалась
в том, что в каждую статью он вкладывал
себя целиком: «Я всегда стремился прида-
вать газетной статье такое же значение, как
странице книги, и никогда не забывал, что
я прежде всего писатель». Он был беспоща-
ден в споре, поражал своего противника, в
духе «Писем к провинциалу» Паскаля, са-
тирой, сарказмом, иронией. «После второй
мировой войны Мориак стал выдающимся
журналистом — лучшим журналистом своего
времени и грозным полемистом» (Андре Мо-
руа)2.
Когда баталии на полях сражений подо-
шли к концу, то политические, идеологиче-
ские стали разгораться. Одной из острейших
проблем, ставших уже в конце 1944 года
перед французами, была проблема возмез-
дия коллаборационистам. ФКП требовала
сурового наказания всем пособникам гитле-
ровцев. Остатки правых партий пытались
коллаборационистов оправдать. Голос Фран-
суа Мориака был тогда особо весомым — его
жаловал генерал де Голль, его сын Клод
стал личным секретарем главы Временного
правительства. Мориак всегда считал, что
изменники должны понести заслуженную
кару. Но он предостерегал: «Если решился
1 J. L а с о u t и г е. François Mauriac, p. 497.
2 A. M ору а. Литературные портреты. М, 1970,
с. 332.
198

ударить сильно, надо быть уверенным в том,
что наносишь удар справедливо». Мориак
вместе с тем считал в ряде случаев смерт-
ную казнь наказанием чрезмерным. Он
добивается аудиенции у генерала де Гол-
ля и просит помиловать приговоренного
к смерти Робера Бразийяка, редактора «Же
сюи парту», того самого Бразийяка, кото-
рый травил его начиная с 30-х годов. Мори-
ак не на словах, а на деле поступил как
христианин, забывший о зле, ему причинен-
ном.
Сложно, противоречиво складывались от-
ношения Мориака с Французской коммуни-
стической партией. Первое время после окон-
чания войны Мориак выступает за сохране-
ние единства, достигнутого в общей борьбе
с фашизмом. Вместе с коммунистами он про-
должает принимать участие в работах На-
ционального фронта Сопротивления. Но уже
в середине 1945 года, когда противоречия
между коммунистами и голлистами уси-
ливаются, Мориак из рядов Национального
фронта выходит. В послевоенные годы Мо-
риаку случалось резко полемизировать с ком-
мунистами, допускать порой выступления,
выдержанные в духе «холодной войны».
Вместе с тем он ясно отдавал себе отчет в
исторической неизбежности коммунизма и
никогда себя к антикоммунистам не причис-
лял.
Большую политическую роль Мориак сы-
грал в ассоциации «Франция — Магриб»,
которую он возглавил в июне 1953 года. В ас-
социацию вошли Альбер Камю, Жорж Дюа-
мель, Жан Кейроль, ряд общественных дея-
199

телей. Мориак выступал со смелыми стать-
ями, обличавшими кровавые дела султана
Марокко. Статьи Мориака вызвали бешеные
нападки на него сторонников колониальных
порядков, против него раздаются прямые
угрозы. Он способствовал тому, что в 1955 го-
ду была провозглашена независимость Ма-
рокко.
Мориак выступал против колониальной
войны в Алжире. 28 марта 1958 года он под-
писал вместе с Мальро, Сартром и Мартен
дю Гаром протест президенту Республики
против изъятия из печати страшного свиде-
тельства Анри Аллега, писателя-коммуниста,
которого пытали французские парашютисты.
Нельзя обойти вниманием и такой факт: в
1953 году Мориак подал в отставку с поста
члена Совета ордена Почетного легиона. Де-
ло состояло в том, что Совет отказался ли-
шить ордена французского военнослужащего,
пытавшего ни в чем не повинного вьетнам-
ца. К тому же времени относится выступле-
ние Мориака в защиту супругов Розенбер-
гов, приговоренных американским судом к
казни на электрическом стуле.
Политический идеал Мориака был в до-
статочной мере противоречивым. Он прекло-
нялся перед Наполеоном, воплощавшим для
него величие Франции. Так, в беседе с Ни-
колаем Тихоновым (беседа состоялась в Па-
риже) Мориак сказал: «Видите ли, за послед-
ние полтораста лет не было человека, кото-
рый так, как Наполеон, прославил бы Фран-
цию и вознес ее имя так, что оно стало жить
в памяти народов. Никто не мог состязаться
с ним в славе и популярности... Вот чем объ-
200

ясняется до сих пор интерес к нему и к его
времени»1.
Мориак полагал, что в наши дни величие
его родины воплощает генерал де Голль.
В статье «Первый из нас» («Фигаро», август
1944 г.) Мориак писал: «В самый тяжкий час
нашей судьбы все упования Франции возла-
гались на одного человека, выражались го-
лосом этого человека, одного этого челове-
ка». На протяжении всех последующих лет
Мориак заявляет о себе как об убежденном
и преданном стороннике де Голля. Эта под-
держка могла дорого обойтись писателю вес-
ной 1958 года, в дни мятежа реакционных
генералов в Алжире: оасовцы угрожали ему
смертью.
В 1964 году Мориак опубликовал книгу
«Де Голль». Здесь в полной мере раскрыва-
ются симпатии писателя к генералу, кото-
рым, он не переставал восхищаться. Он пи-
шет о «невероятной силе воли этого старого
человека», который противостоит своре по-
литиканов. Отмечая одиночество де Голля,
Мориак утверждает, что генерал стремился
к общению с народом, с массой, что он «нуж-
дается в непосредственном с ней контакте».
Восторженное преклонение перед де Голлем
накладывает на образ главного героя книги
черты идеализации.
В послевоенные годы намечается опреде-
ленная эволюция и в философских взглядах
Мориака: он все явственнее склоняется
к оптимистическим воззрениям. Во многом
это связано с переоценкой им учения извест-
«Вопросы литературы», 1980, № 7, с. 220.
9 Ф. Наркнрьср
201

ного философа-теолога Тейяра де Шардена
(этот вопрос обстоятельно рассматривается
в книге публициста К. Ривьера «Тейяр, Кло-
дель и Мориак», 1963). Долгое время Мори-
ак, близкий янсенизму, не разделял «лири-
ческую концепцию» иезуита Тейяра де Шар-
дена, его оптимистический взгляд на науч-
ный и общественный прогресс. Во многом
это объяснялось тем, что Мориак недоста-
точно хорошо знал его труды. В 1961 году
Мориак ознакомился с письмами, которые
Тейяр де Шарден писал из армии в 1914—
1919 годах (они были опубликованы в 1961г.
книгоиздателем Грассе под заглавием «Ста-
новление мыслителя»). Мориак, пораженный
тем, что этот «крик безумной надежды ис-
пущен из бездны отчаяния, да еще какой
бездны», говорит: «Семя, брошенное сеяте-
лем, взошло». Он подчеркивает, что «мысль
Тейяра де Шардена оказала влияние на ста-
рого человека, придерживающегося проти-
воположных взглядов, и заставила его во-
прошать себя о вере в «божественное прови-
дение». Мориак задается вопросом: достаточ-
но ли веровать, что провидение воздействует
на духовную жизнь каждого из нас, или
«следует учиться усматривать его и покло-
няться ему в самой эволюции материи и жиз-
ни» (слова Тейяра де Шардена. — Ф. Н.).
В 1952 году Мориак был удостоен Нобе-
левской премии по литературе за «проник-
новенный анализ человеческой души и худо-
жественное мастерство, с которым он истол-
ковывал в форме романа жизнь людей».
В последний период творчества Мориа-
ка публицистика гармонично соседствует
202

с изящной словесностью. В художественном
творчестве, после преодоления кризисных
моментов, намечается тенденция к созданию
произведений широкого эпического дыхания.
Именно в этот период — в своем последнем
романе — создает Мориак сложные полно-
кровные реалистические образы, развиваю-
щиеся вне религиозных категорий.
После войны Мориак, занявшись журна-
листикой, некоторое время романы не писал.
Сыграл свою роль и шумный успех экзистен-
циалистской литературы. Тогда, говорит Мо-
риак, я «отвернулся от романа», ибо «тон
некоторых моих младших современников
показывал, что мне не приходится более рас-
считывать на ту снисходительность, то пони-
мание, которое я находил у своих читате-
лей в период между двумя мировыми вой-
нами».
Но уже в 1951 году вышла повесть Мо-
риака «Мартышка»1, которую он считал са-
мым завершенным из всех своих произве-
дений.
Тема детства, возникающая в «Мартыш-
ке», роднит Мориака со многими другими
французскими писателями XX века — с Пру-
стом, Аленом-Фурнье, Ларбо, Бернаносом.
Наиболее устойчивой тема детства оказыва-
ется у писателей-католиков, противопостав-
ляющих невинность ребенка искушениям
зрелого возраста, а главное, сложности и
враждебности «взрослого» мира. Потеряв
ориентиры в меняющемся мире, они безна-
1 Ф. Мориак. Тереза Дескейру. Фарисейка. Мар-
тышка. Подросток былых времен. М., 1971.
9*
203

дежно цепляются за почти мистическую веру
в детство. Мориак в начале своего творче-
ства идеализировал детство. Так, верой в
ребенка, казалось бы неисправимого, испол-
нен написанный с мягкой иронией рассказ
«Шалый» (1933). Но в «Мартышке» Мориак
уже далек от того, чтобы искать в детстве
легких утешений. Постепенно в творчестве
Мориака тема эта превращалась в тему же-
стокого и несправедливого страдания де-
тей.
Вслед за Достоевским Мориак полагал,
что «весь мир познания» не стоит слезы не-
винного ребенка. Вспоминается «Новая исто-
рия Мушетты» (1937) Бернаноса, рассказ о
трагической гибели девочки-подростка. Но
особенно ужасной была судьба детей в годы
фашистской оккупации.
Страшный эпизод приводится в «Письмах
немецкому другу» (1943) Альбера Камю.
Одиннадцать человек французов везут в гру-
зовике на расстрел. Среди них шестнадцати-
летний подросток. Немецкий священник го-
ворит ему о боге. Мальчик, не слушая свя-
щенника, выпрыгивает в щель между бре-
зентом и бортом грузовика. «В эту секунду
человек, посвятивший себя служению богу,
должен решить, с палачами ли он или с му-
чениками—в соответствии со своим призва-
нием. Но вот уже он застучал по перегородке,
которая отделяет его от своих. Achtung! Под-
нята тревога». Мальчика приводят назад.
В 1944 году в Женеве увидела свет по-
весть Луи Парро «Черная солома хлевов».
Случайно встретив на конспиративной квар-
тире молоденькую девушку, еще ребенка,
204

учитель литературы Эли Шамеан выслуши-
вает страшную исповедь Катрин, которую
фашисты сделали проституткой и осведоми-
тельницей. Исповедь очищает Катрин — быть
может, наступит «воскресение». В финале
повести утверждается гуманистическая мысль
о неотвратимом возмездии тем, кто губит
детей, втаптывает их в грязь, в «черную со-
лому хлевов».
«Мартышку» Мориак начал писать в
1940 году, но тогда работа над повестью бы-
ла прервана. С тех пор прошло десять лет,
но на книгу по-прежнему падает мрачная
тень оккупации.
По сути дела «Мартышка» — трагедия.
Повествование о судьбе маленького Гийу,
прозванного за уродство Мартышкой, рас-
падается на четыре драматических действия:
I. Экспозиция — знакомство с семьей Гийу.
Поль де Сернэ, мать ребенка, решает про-
сить местного учителя Робера Бордаса да-
вать Гийу уроки; И. Встреча Поль с Борда-
сом; III. Урок. IV. Письменный отказ Бор-
даса от занятий и самоубийство Гийу.
Разумеется, Гийу — ребенок, отмеченный
печатью дурной наследственности. Но Гийу —
отнюдь не дефективный мальчик, каким он
рисуется матери. Гийу привлекает внимание
Бордаса к словам Сайреса Смита, обращен-
ным к Айртону, преступному персонажу
«Таинственного острова» Жюля Верна: «Ты
плачешь — значит, ты человек». Слеза здесь
символ не страдания, а обретенной человеч-
ности. Сам того не желая, ученик дал учи-
телю прекрасный урок, которым учитель не
воспользовался.
205

Гийу — вместе со своим отцом Галеасом —
кончает с собой. В округе решили, что Гале-
ас бросился в воду, чтобы спасти сына, что
мальчик ухватился ему за шею и увлек за
собой отца. Что за трогательная картина:
«Сын, уцепившись ручонками за отца, увле-
кает его за собой в бездну».
На самом деле все обстояло проще и
страшнее. «Нет, не лесной царь скакал, до-
гоняя сына в бешеной и последней его скач-
ке, а сын сам увлекал развенчанного и опо-
зоренного отца к стоячей воде шлюза, где
летом купались голые мальчишки». Вот
сейчас они достигнут сырых берегов царст-
ва, где мать, где жена не сможет их больше
терзать. Сейчас они освободятся от Горгоны,
сейчас они уснут».
Под словом «царство» подразумевается
космогоническая стихия воды. Вода зачастую
символизирует чистоту детства, и естест-
венно — хотя вместе с тем глубоко противо-
естественно,— что мальчик вместе со своим
впавшим в детство отцом находит отдохно-
вение в волнах реки. Оплакивают отца и сы-
на только сосны, у которых человеческого
больше, чем у людей, только силы природы,
силы другой космогонической стихии— зем-
ли. «И не было иных свидетелей, кроме ве-
ликанов сосен, теснившихся у плотины. Они
сгорели потом, через год, в августе. Сосны
никто так и не удосужился срубить, и еще
долго они, обугленные, протягивали обго-
ревшие руки (курсив мой. — Ф. Я.) к спящей
воде. И долго еще вскидывали к небесам
свои почерневшие главы».
В центр повести Мориак стремился по-
206

ставить исследование Детской психологии.
Используя, в первую очередь, прием внут-
реннего монолога, писатель шаг за шагом
прослеживает эволюцию душевного состоя-
ния Гийу, анализируя его характер и прежде
всего особенности его мировосприятия. Пи-
сатель предстает здесь глубоким и не ли-
шенным юмора психологом. С тонкой иро-
нией изображает он процесс восприятия ре-
бенком абстрактных понятий. Учитель Ро-
бер Бордас, который слывет в округе «крас-
ным», бунтовщиком, коммунистом, в во-
ображении Гийу оказывается испачкан-
ным бычьей кровью, действительно вы-
крашенным в красный цвет человеком. При
этом Мориака интересует в романе не
патологическая психология, а психология
вполне нормального, но глубоко страдающе-
го человеческого существа, каким является
Гийу.
Эта повесть показывает, что если, в прин-
ципе, Мориак и является последователем
Достоевского в области психологического
анализа, то в изображении внутреннего ми-
ра своих персонажей он в гораздо меньшей
степени, чем автор «Преступления и наказа-
ния)), тяготел к изображению пограничных
психологических состояний. Мориаку ближе
манера письма Толстого, в том числе и там,
где речь идет об изображении человеческой
психологии. Не случайно, называя во «Внут-
ренних мемуарах» трех писателей, мир кото-
рых ему был особенно близок, книги кото-
рых ему доставляли наибольшее удовольст-
вие, рядом с Бальзаком и Прустом он
поставил Толстого.
207

Манера Мориака в «Мартышке», Как и В
большинстве других его произведений, на-
поминает именно Толстого. Внутренний мо-
нолог гармонично переходит в описания
природы, органически связанные с внутрен-
ними переживаниями персонажей; история
взаимоотношений персонажей, в свою оче-
редь, почти незаметно сменяется живым диа-
логом. В наибольшей степени способность
писателя к подобной естественной, непри-
нужденной организации материала обнару-
живается в тех отрывках, где фигурирует
Поль де Сернэ.
Повесть не случайно начинается описа-
нием ее переживаний и характеристикой ее
взаимоотношений с остальными действующи-
ми лицами. И именно ее внутренний монолог
оказывается наиболее убедительным в худо-
жественном отношении.
В конце несчастной, впустую прожитой
жизни она агонизирует на больничной кой-
ке — ей не искупить своей вины. Она и па-
лач и жертва, и мученица и преступница.
От размышлений Поль о своей трагической
судьбе, о своей вине писатель переходит
к судьбам других персонажей. Это именно
ее сознание совершает скачок в прошлое,
чтобы дать писателю возможность расска-
зать предысторию вражды, закравшейся в
семейство Сернэ. Враждебность духовенст-
ва, враждебность прислуги — все дается че-
рез восприятие Поль. Даже ландшафт и тот
подчеркивает ее всеобъемлющую отчужден-
ность.
Сложен и противоречив образ «красного»
учителя Робера Бордаса. Он социалист, в ме-
208

стечке его называют коммунистом (время
действия «Мартышки» относится к годам,
последовавшим за первой мировой войной,
когда во Франции создавалась коммунисти-
ческая партия). Но, разумеется, Бордас ника-
кой не коммунист: он остается в рамках пре-
краснодушных философствований. Судя по
всему, учитель — прекрасный человек, от-
менный семьянин, любящий отец. Но абст-
рактно-гуманистические устремления Борда-
са оборачиваются в реальной жизни бесче-
ловечностью. Близорукий догматик, он от-
казывается давать уроки сыну барона де
Сернэ, ибо не желает иметь никаких отно-
шений с замком: «Классовая борьба — это
ведь не просто так, для учеников». В конеч-
ном счете он разделяет вину в гибели маль-
чика. Урок не прошел даром. «Может быть,
на его пути встретятся еще такие, как Гийу.
И ради ребенка, смерти которого он не пред-
отвратил, он ни в чем не откажет тем, кто
придет к нему». На душу Бордаса нисходит
просветление, близкое божественной благо-
дати. «Он возвратил его тьме, и тьма наве-
ки поглотила ребенка. Но тьма ли это? Его
взгляд скользит поверх книг, поверх стен,
поверх черепичной крыши, Млечного Пути,
созвездий зимнего неба и ищет, ищет цар-
ство духа, откуда, быть может, ребенок,
обретший вечную жизнь, смотрит на него,
Бордаса, видит, как по его щеке, поросшей
черной щетиной, ползет слеза, которую он
забыл вытереть».
«Мартышка» — одно из самых мрачных
произведений Мориака. Роковая, предопре-
деленная и плохой наследственностью, и сте-
209

чением обстоятельств гибель Гийу создает
гнетущую, безысходную, трагическую атмо-
сферу.
Значение повести, вышедшей свыше три-
дцати лет тому назад, исключительно вели-
ко, во многом — непреходяще. В классиче-
ской литературной форме Мориак осветил
сознание ребенка, сознание, дающее возмож-
ность выявить истинные человеческие цен-
ности.
Повесть Мориака опирается на прочные
традиции, национальные и международные.
Гийу — такой же «отверженный», как ма-
ленькая Козетта у Виктора Гюго или подки-
дыш Реми из повести Гектора Мало «Без
семьи». Чем ближе подходит к концу XIX век,
тем ближе и чаще, по верному замечанию
критика Ю. Ф. Карякина, великие худож-
ники и мыслители пишут о детях и для
детей. Недаром Лев Толстой назвал детство,
отрочество и юность эпохами в становлении
личности.
К Международному году ребенка (1979)
французские писатели пришли с богатейшей
литературой о детях *.
В 1975 году Гонкуровской премии была
удостоена блистательная книга «Вся жизнь
впереди» Ромена Гари (он скрылся под име-
нем Эмиля Ажара). О детях хорошо писали
в своих романах Франсуаза Малле-Жорис
(«Аллегра»), Ги Крусси («Концессия Прови-
дения»), Леклезио («Мондо и другие исто-
рии»). Сквозь призму детской психологии
1 См.: «Современная художественная литература за
рубежом», 1980, № 1, с. 108.
210

воспроизводится атмосфера, сама жизнь да-
леких или близких лет. Произведения эти
подтверждают высказываемую в критиче-
ской литературе мысль о том, что ребенок
становится главным героем литературы
XX века.
В 1952 году увидел свет роман Мориака
«Галигаи». Два приятеля — Жиль (в нем уга-
дываются некоторые черты молодого Мориа-
ка) и Никола — прозвали именем Элеоноры
Галигаи, непреклонной наперсницы француз-
ской королевы Марии Медичи, учительницу
Агату, женщину властную и суровую. С та-
ким же основанием, по мнению самого ав-
тора, роман можно было бы озаглавить «Вле-
чение и отвращение», ведь автор не выходит
из узкого круга интимных отношений.
Книга, в которой не ставилось сколько-
нибудь серьезных общественных или этиче-
ских проблем, говорила о кризисных момен-
тах, наметившихся в творчестве писателя в
начале 50-х годов.
Религиозные мотивы, отсутствующие в
«Мартышке», звучат в романе «Агнец»
(1954)1. Автор предуведомляет читателя, что
1 Мотивы эти определили неудачу киносценария
«Хлеб Господень» (1955). Сам Мориак признавал, что
«Хлеб Господень» — единственное его произведение,
где он стремится доказать истинность религиозных догм.
Фильм не имел успеха ни у верующих, ни тем более
у атеистов. Очевидно, права в своем суровом отзыве
И. Д. Шкунаева, утверждавшая, что сценарий принад-
лежит «скорее к жанру рекламной кинопублицистики».
Верующая студентка Тереза раскрывает перед влюб-
ленным в нее неверующим студентом Вальми таинство
католической мессы и обращает его в веру, после чего
молодые люди счастливо сочетаются законным браком.
211

«Агнец» не продолжение и не эпилог «Фа-
рисейки». Но преемственность — в темах,
образах — налицо.
На этот раз в центре романа не фарисей-
ка, а агнец божий, юный Ксавье Дартиже-
лонг. В жестоком мире ханжей, лицемеров
(Брижит Пиан) и бессердечных индивидуа-
листов, какими стали Жан де Мирбель и его
жена Мишель, он несет слово божие. Аг-
нец, идущий на заклание, Ксавье своим
примером, ценой собственной жизни изме-
няет жизнь других. Он вызволяет из рук
супругов Мирбель мальчика Ролана (бездет-
ная чета усыновила ребенка, но, в скором
времени, возненавидев его, всячески тирани-
ла мальчика). Ксавье завещает Ролану сто
пятьдесят тысяч франков — все, что он име-
ет. Благодаря Ксавье в семье Мирбелей уста-
навливается мир. И в представлении Мориа-
ка это главное — атеист Жан обретает
бога.
С самого начала читателю становится
ясно: Ксавье — «безумец». С точки зрения
буржуазного здравого смысла он, разумеет-
ся, безумец, ибо всегда действует на благо
другим и во вред себе. Истинное призвание
Ксавье — нести крест. Через весь роман про-
ходит параллель между Ксавье и Иисусом
Христом. Параллель эта как бы материали-
зуется в эпизоде, когда Ксавье пытается
ночью проникнуть в комнату на втором эта-
Тенденциозность этого сценария, в котором и сюжет,
и человеческие образы демонстрируют необходимость
соблюдать церковный обряд, носит, как мы сказали,
рекламный характер» (И. Д. Ш к у н а е в а. Современ-
ная французская литература. М., 1961, с. 315).
212

же, где заперли маленького Ролана. Ёоси-
ком несет он на плечах тяжелую лестницу.
И тут он понял: «Крест — это не отвергну-
тая любовь, не навязчивая привязанность,
унижение, неудача, а совершенно реальный
кусок дерева, давящий со страшной силой
на больное плечо, камень и земля, что сди-
рают с ног кожу». В конце романа Ксавье,
по всей видимости, симулируя несчастный
случай, добровольно приемлет смерть. Он
очистительная жертва, agnus Dei. И самым
естественным образом возникает параллель
с князем Мышкиным, героем романа Досто-
евского «Идиот».
Как в трагедии XVII века, в романах Мо-
риака господствует рок. В «Агнце» идея ро-
ка наглядно выражена уже тем, что сама
композиция железным обручем стягивает
действие: финал известен с самого начала,
и ничто, ничто не может изменить его. По
точному замечанию критика Ю. А. Милёши-
на, действия в романе в привычном смысле
нет; даже о развязке сообщает появляющий-
ся на сцене вестник (рассказ Жана о смерти
Ксавье). Роман «Агнец» делится на несколь-
ко актов и завершается уже известной чи-
тателю гибелью героя. Сам Мориак опреде-
лял «Агнца» как «стремительно развиваю-
щуюся трагедию».
После «Агнца» Мориак пятнадцать лет
с романами не выступает. В чем причина
столь длительного перерыва? Мориак отве-
тил на этот вопрос в беседе с П.-А. Симо-
ном, относящейся к 1959 году и опублико-
ванной в газете «Монд». Он сказал, что мог
бы, разумеется, писать каждый год по ро-
213

ману, но большого в этом смысла не видит.
«Тому, кто хоть сколько-нибудь вниматель-
но следил за трагической историей нашего
века, роман кажется пресным; похождения
буржуа, владельцев ланд, их прегрешения,
похоть и скупость не заслуживают того, что-
бы о них говорили, — «всплески политики»
более интересны». Но вот в 1969 году увидел
свет роман «Подросток былых времен» 1, ко-
торому суждено было стать последним про-
изведением Мориака.
Возвращение Мориака к художественно-
му творчеству во многом объясняется изме-
нениями, наступившими в политической
жизни Франции. Хотя кумир писателя гене-
рал де Голль ушел в отставку в апреле
1969 года, его падение было предрешено
в мае 1968 года. А когда этот, важнейший
для писателя вопрос стал ясным, то и «вспле-
ски политики» стали его волновать куда
меньше, чем раньше. Он выступает с рома-
ном, отнесенным в прошлое, созданным как
бы в противовес бурной общественной жиз-
ни наших дней. Вместо мятежной молодежи
мая 1968 года на авансцену выходит застен-
чивый подросток былых времен.
На первый взгляд все в романе преж-
нее — и обстановка; и персонажи. Первые
годы нашего века. Действие развертывается
в Бордо и его окрестностях, в семье состоя-
тельных землевладельцев. Алчная мать, толь-
ко и мечтающая выгодно женить сына. Юно-
ша, мятущийся между верой Христовой и
1 См.: ф. Мориак. Тереза Дескейру. Фарисей-
ка. Мартышка. Подросток былых времен. М.г 1971.
214

вожделениями плоти. Да, все, казалось бы,
так, как и в других романах Мориака. Но
впечатление это — обманчивое.
Что же принципиально нового в «Под-
ростке былых времен»? На склоне лет Мо-
риак все дальше отходит от заданности, не-
которой прямолинейности психологических
характеристик, свойственной ряду его про-
изведений (как мы помним, это ставил ему
в вину Сартр). Уже в «Агнце» поражает сво-
ей сложностью, загадочностью, недоговорен-
ностью образ Жана Мирбеля. Не исключено,
что Жан — убийца Ксавье. Еще дальше идет
Мориак в СЕоем последнем романе.
В «Подростке былых времен» характеры,
сохраняя конечную определенность, приоб-
рели гибкость, подвижность, изменчивость.
Мир, в котором живут герои Мориака, не
менее мрачный, чем в его предшествующих
романах. Но здесь нет чувства конечной
безысходности, ощущения, что все жизнен-
ные пути перекрыты. Перед героем рома-
на— дорога в столицу Франции. Усиливают-
ся поиски положительного начала, нравст-
венного идеала.
Ален Гажак, «подросток былых времен»,
становится на путь молодых героев Бальза-
ка и Флобера: он хочет «начать с нуля, по-
пытать счастья в этом вечно повторяющемся
завоевании столицы юным провинциалом,
без единого рекомендательного письма в кар-
мане». Перед нами — предыстория Эжена Ра-
стиньяка или Фредерико Моро XX века, мо-
риаковский вариант «романа воспитания».
Гуманистическая тема становления лич-
ности, формирования характера, близкая
215

сердцу больших писателей-реалистов (из со-
временников назовем Ромена Роллана и Ро-
же Мартен дю Гара), занимает в творчестве
Мориака особое место. История юноши —
в центре первого романа Мориака — «Дитя
под бременем цепей». В романах 40—50-х го-
дов («Фарисейка», «Агнец», «Галигаи») дей-
ствие вращается вокруг судеб молодых лю-
дей. И наконец в последнем романе, как и
в первом, на авансцене — фигура подростка.
«Подросток былых времен», как и многие
другие произведения Мориака, написан от
первого лица. Но рассказчик обращается не
прямо к читателю, а к своему старшему то-
варищу. Роман — это пять тетрадей, напи-
санных Гажаком и предназначенных для се-
минариста Андре Донзака.
В критической литературе не раз отмеча-
лась автобиографичность романа. Автор дал
герою свой год рождения (1885); Ален уез-
жает из Бордо в Париж примерно в то же
время, что и его создатель. Глубоко религи-
озный ребенок неожиданно испытывает увле-
чение язычеством: маленький Ален, как
некогда юный Франсуа, поклоняется священ-
ному дубу, ослице. Более существенны, од-
нако, расхождения в жизненных путях ав-
тора и его героя. В семье Мориака не было
того культа денег, что царил в домах бордо-
ских буржуа. И меньше всего была подвер-
жена этому культу мать будущего писателя
(в романе мать Алена — свирепая собствен-
ница).
Если в романе «Дитя под бременем це-
пей» Мориак покорно следовал за фактами
своей биографии, то теперь эти же факты
216

стали основой для создания типического об-
раза.
Молодых героев Мориака преследует,
с одной стороны, желание обособиться,
утвердиться как личность, и, с другой, бо-
язнь одиночества, страх перед обособлением,
грозящим противопоставить его остальным,
обществу. В «Агнце» влюбленная в Ксавье
девушка говорит: «В конце концов, вы такой
же, как все мальчики». Ксавье, который не
похож на других, чего и страшится — обо-
собление будет стоить ему жизни, — обрадо-
ванно повторяет эту фразу. Ален Гажак чув-
ствует свою исключительность. Первая, клю-
чевая фраза романа гласит: «Я не такой, как
все мальчики». Рассуждения Алена эту
мысль постоянно подтверждают: он не лю-
битель охоты, как его старший брат, и т. д.
Но первой фразе предшествует эпиграф из
Кафки: «Я пишу иначе, чем говорю, говорю
иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен
думать, и так до самых темных глубин».
Эпиграф, который говорит о бесконечной
сложности человеческой психологии, застав-
ляет читателя отнестись с настороженно-
стью к самоанализу Алена Гажака.
С самого начала подчеркивается разрыв
между книжными представлениями о дейст-
вительности, которыми живет Ален, и самой
действительностью. Пытаясь отгородиться от
чуждой ему реальности, юноша предается
фантазированию (в стремительном полете
фантазии сказывается и дарование будуще-
го писателя). В конце бурного диалога меж-
ду Аленом и стариком из Лассю читатель
узнает: все это неправда, все это выдумал
217

рассказчик («Прямо настоящий роман!»).
В конце концов юноша вынужден признать:
«Ты жертва арабского сказочника, который
живет в тебе и неустанно придумывает вся-
кие истории, чтобы в стене, отгородившей
тебя от мира, не было ни единого просвета».
Но «заткнуть щели» оказывается реши-
тельно невозможно. Тем более что Ален
ясно видит окружающую его ложь, несоот-
ветствие между проповедями настоятеля,
словами матери и их поступками. Средством
постижения истины он считает собственную
интуицию. Но оказывается, что дар озарения,
которым Ален так гордится, его на каждом
шагу подводит. Достаточно сказать, что он
глубоко ошибается в отношении трех су-
ществ, его беспредельно любивших: матери,
в которой он видит всего лишь собственни-
цу; Жаннеты Серис, о которой он думает
с ненавистью и презрением; Мари, которую
обвиняет во лжи. И Ален вынужден задать-
ся вопросом: «Этот дар, которым я так ки-
чился, не выдумал ли я его сам?» Оказыва-
ется, что никакой особой проницательностью
он не обладает.
Ален убежден, что от других мальчиков
его отличает глубокая религиозность. Он
верит в бога, цепляется за спасительный об-
раз Христа — юноше «нужен этот поплавок,
чтобы удержаться на поверхности нашего
страшного мира и не пойти ко дну». Как
и другие молодые герои романов Мориака,
Ален Гажак разрывается между Христом и
Кибелой. Колебания между этими двумя по-
люсами помогают понять нерешительность,
крайнюю непоследовательность Алена в его
218

отношениях с Мари. Первоначальное, каза-
лось бы, твердое решение жениться на Мари
сменяется еще более определенным: порвать
с нею и уехать в Париж. И дело здесь не
только в спиритуалистических порывах мо-
лодого человека.
Ален много говорит о своем презрении
к деньгам, отвращении к собственности
(«Собственность — абсолютное зло» ; «Пусть
даже она воровство, на это мне плевать, но
она развращает, бесчестит людей»). Но что
бы он ни сказал, что бы он ни делал, к нему
пришпилен невидимый ярлык: «Тысячи гек-
таров ланд, недвижимое имущество». Для
Мари и для своего приятеля Симона Дюбера
он всегда останется «богатым юношей»,
принадлежащим к иному, нежели они, миру.
«Ты — собственность своей собственности»,—
бросает ему в лицо Мари. Ален — истинный
сын мадам Гажак и в решающую минуту
окажется на ее стороне.
Казалось бы, напрашивается вывод:
Ален — как все, как все дети состоятельных
бордоских буржуа. Но такой вывод был бы
опрометчивым.
Подобно своей матери, Ален не представ-
ляет себе жизнь без родовой усадьбы Маль-
таверн (в ее описании легко угадываются
черты Малагара). Но если для мадам Гажак
Мальтаверн прежде всего кусок земли, то
для Алена — это земной рай, где произошло
его «падение» с Мари, это пристанище от
всех скорбей, та земля, прикосновение к ко-
торой придает новые силы утомленному пут-
нику. Формула Алена «Мальтаверн — это я»
говорит о том, что поместье — один из источ-
219

нйков его духовной жизни. Главная космо-
гоническая сила в последнем романе Мориа-
ка — земля.
Богатая духовная жизнь Алена связана
не только и не столько с религиозной верой,
сколько с тем, что Ален — будущий пи-
сатель, творец. И сам роман «Подросток бы-
лых времен», представляющий собой днев-
ник Алена Гажака, как бы является его пер-
вым художественным произведением. Уже
здесь создает он поэтический образ род-
ной усадьбы — «воображаемый Мальтаверн,
столь же ирреальный, как Спящая Красави-
ца, Дракон или Рике-с-хохолком». И естест-
венно, что перу писателя Алена Гажака
будет принадлежать роман под заглавием
«Мальтаверн». Ален опубликует его в 1910 го-
ду, то есть уже через три года после при-
езда в Париж. В «Мальтаверне» прозвучала
религиозная тема, что позволило благонаме-
ренной критике связать с романом «начало
спиритуалистического возрождения». Об
этом читатель узнает из последнего, неза-
конченного романа Мориака, который тоже
называется «Мальтаверн» (1972).
«Мальтаверн», книга, над которой Мори-
ак продолжает работать до последних дней
своей жизни, насчитывает всего несколько
десятков страниц1. Судить о неоконченном
романе, о его персонажах, конечно, трудно.
Ограничимся несколькими замечаниями.
Хронологически (с перерывом на три года)
1 «В конце своей жизни он грустно и доверительно
говорил мне: «Как это долго — написать книгу» (из
письма Жанны Мориак Ф. Наркирьеру от 14 ноября
1975 г.).
220

в «Мальтаверне» продолжается сюжетная
линия «Подростка былых времен». Успех ро-
мана открывает Алену Гажаку двери вели-
косветских и литературных салонов (моло-
дой Мориак в них действительно вращался).
На страницах книги мелькают имена Марсе-
ля Пруста, Анны де Ноай, Шарля Морраса.
Ален выслушивает поучения многоопытного
поэта Блазимона, вырывается из когтей
влюбленной в него светской львицы. Теле-
грамма вызывает его к постели умирающей
матери... Как и прежде, повествование ве-
дется от первого лица, но разница здесь
принципиальная: рассказчик уже не двадца-
тилетний юноша, который идет по горячим
следам событий, а известный восьмидесяти-
летний писатель; уединившись в Мальтавер-
не, он снова, шаг за шагом, переживает свою
молодость, свою жизнь. В последнем романе
Мориака между писателем и читателем нет
больше посредника в лице подростка. Мори-
ак ведет с читателем прямой, обстоятельный,
глубокий по мысли разговор...
В конце романа «Подросток былых вре-
мен» на первый план выступает конфликт
между мадам Гажак и Мари, каждая из ко-
торых по-своему любит Алена. Герои эти
нарисованы с той же точностью психо-
логического анализа, что и подросток.
Мать Алена — известный по многим ро-
манам Мориака человек-собственник: «Ее не
интересует ничто, кроме наших земель...»
Мадам Гажак такая же фарисейка, что и
Брижит Пиан. С годами «даже от ее рели-
гии, фарисейской, близкой фетишизму, оста-
валась только оболочка». Но рисуется мадам
221

Гажак иначе, чем Брижит Пиан. Здесь нет
ни сгущения красок, ни субъективного
стремления автора разоблачать. Интонация
Мориака — спокойная, эпическая. Он не то-
ропится с выводами, ему важно без предвзя-
тости разобраться в сущности своего героя.
И тогда в однолинейном, казалось бы, порт-
рете начинают проступать новые черты. Ока-
зывается, мадам Гажак видела в Жаннете
Серис, ребенке, лишенном материнской лас-
ки, не просто выгодную партию для своего
сына: «Старая женщина излила на девочку
всю нежность, которая никому на свете не
была нужна...» И землю любит она не ради
земли: в своих мечтах она видела Алена и
Жаннету хозяевами Мальтаверна; она же
собиралась жить с ними и ради них.
В «Мальтаверне» рассказывается о смер-
ти мадам Галеак. Размышляя о том, каким
человеком была его мать, Ален видит ее те-
перь в новом свете. Ален, не зеленый юнец,
а умудренный жизнью писатель, мыслит бо-
лее широкими категориями, нежели раньше:
«Наш грех против справедливости. Мы не
испытывали по ней голода и жажды. Нас не
преследовали за нее, мы родились, мама и я,
на стороне несправедливых, в каком-то смыс-
ле, по своему положению, и это-то извиняло
маму, воспитанную в духе того, что забота
и поддержание родового имения — ее наи-
первейший долг». Это значит: мать не была
ни плохой, ни хорошей — она принадлежала
к классу собственников.
Матери Алена противостоит Мари. Как и
мадам Гажак, она думает о счастье юноши,
но счастье это рисуется ей вне проклятого
222

мира земельной собственности. Хоть Алена
и Мари разделяют возраст (она старше его
на восемь лет), материальное и обществен-
ное положение, она могла бы стать его же-
ной. Иногда Алену кажется, что Мари имен-
но этого и добивается. Что до мадам Гажак,
то она твердо убеждена: сын попал в руки
авантюристки, искательницы женихов. Тем
более что некоторые поступки Мари под-
тверждают, казалось бы, ее подозрения. Но
Мари важно не собственное благополучие
(на себе она поставила крест), а счастье
Алена; ей нужно не связать Алена, а добить-
ся для него свободы. Этим и объясняется
та грустная комедия, которую она разыгры-
вает. Она знает, что перед угрозой мезаль-
янса мадам Гажак пойдет на все. Действи-
тельно: мать соглашается на отъезд сына
в Париж. В финале романа четко обознача-
ется жизненное поражение Мари, которая
станет женой старого букиниста («В сущно-
сти, Мари выходит замуж за книжную лав-
ку»). Но в одном она победила: добилась
свободы для любимого человека.
Столь же сложным, неожиданно раскры-
вающимся с новой стороны, является образ
Жаннеты Серис, «отвратительной десятилет-
ней девчонки», прозванной «Вошка». Жан-
нета подсматривает за Аленом и Мари, ко-
гда они приезжают вместе в Мальтаверн,
шпионит за ними. Казалось бы, для Алена
нет существа более ненавистного. Но проис-
ходит катастрофа — гибель Жаннеты, снача-
ла изнасилованной, потом — убитой. Перед
несчастьем Ален, не узнав ее, смотрел, как
она купается. Вид прекрасного юного суще-
223

ства — девочка превратилась в девушку —
воспринимается им как чудо божие. Но та-
ким же чудом стала и внутренняя метамор-
фоза Жаннеты. Ален и не подозревал, как
велика была ее любовь к нему, ее предан-
ность, детская и вместе с тем женская.
И подсматривала она за Аленом отнюдь не
по просьбе мадам Гажак: она ревновала лю-
бимого человека.
Смерть Жаннеты — сюжетная кульмина-
ция романа. В трагедийной атмосфере, за-
ставляющей вспоминать «Новую историю
Мушетты» Бернаноса, наступает катарсис,
«очищение». Так, любовь к девочке «очища-
ет» мадам Гажак, которая готова простить
ненавистную Мари. Ален упрекает себя
в жестокости, считает себя чуть ли не ви-
новником смерти Жаннеты. Окончательно
выкристаллизовывается его решение —
уехать в Париж.
Как бы ни было велико значение линии
Жаннеты, «Подросток былых времен», в от-
личие от «Агнца» и «Мартышки», не роман-
трагедия. Это большое лиро-эпическое по-
вествование, в котором трагедия занимает
важное, но строго очерченное место. Эпиче-
ское начало оттеняется линеарной компози-
цией, от которой Мориак зачастую раньше
отходил (в частности, в «Агнце»). С этим
связана строго хронологическая последова-
тельность в развитии событий — речь идет
о «романе воспитания», где важно просле-
дить постепенное формирование личности
в обстановке, точно локализованной по ме-
сту и во времени.
Время действия романа (1902—1907 гг.)
224

приходится на период ожесточенной борьбы
между клерикалами и радикалами, стояв-
шими тогда у власти. Именно в те годы
произошло отделение церкви от государства,
был запрещен ряд католических конгрега-
ций. События эти отражаются, как в капле
воды, в борьбе за Симона Дюбера, сына
управляющего мадам Гажак. Юный крестья-
нин, пересаженный на семинарскую почву,
«неожиданно оказался, пусть в масштабах
столицы кантона — ставкой в той борьбе,
что завязалась во Франции между государ-
ством и церковью или, вернее, между франк-
масонством и конгрегациями». В конечном
счете побеждают силы религии: Дюбер, бро-
сивший семинарию под влиянием мэра-
франкмасона, снова в нее вернется.
Симон далек от новых веяний в католи-
цизме; для него это слишком тонкая мате-
рия — ведь «раньше, чем приобщить его
к модернизму, придется научить его пользо-
ваться зубной щеткой». Но веяния эти —
в атмосфере того времени. И не случайно,
что одним из главных действующих лиц ро-
мана является модернист Андре Донзак, для
которого и ведет свои дневниковые записи
Ален. Он ни разу не появляется на страни-
цах романа, но вся книга — огромный моно-
лог Алена, к нему обращенный. Если по от-
ношению к Симону Ален всегда выступает
в роли учителя, то для Донзака он — ученик.'
Рассказывая о прототипе образа Донзака
корреспонденту «Монд», Мориак заметил:
«Это единственный человек, который оказал
на меня влияние, когда я был подростком.
У меня никогда не было учителя. Это — един
225

ственный... Его звали Лаказ. Всю свою жизнь
он был мятежным священником, модерни-
стом {. Ко мне он относился со своего рода
восхищением; вместе с тем, с полным к тому
основанием, ставил себя выше меня»2. Же-
лая, очевидно, создать вокруг этого образа
ореол жертвенности, Мориак сообщает чи-
тателю в «Мальтаверне», что Донзак погиб
на фронте в 1917 году.
Велико было влияние Донзака на Алена:
по приезде в Париж юноша берется прода-
вать по воскресеньям газету Марка Санье
«Демократия»». Столь же велико было влия-
ние священника Лаказа на Мориака. В ин-
тервью корреспонденту «Монд» Мориак под-
черкнул, что он сохранил на всю жизнь вер-
ность мятежному духу церковного модер-
низма. И если в такой вещи, как «Агнец»,
Мориак близок католической доктрине, то
в «Подростке былых времен» чувствуется
вольное дыхание человека, который мыслит
куда шире религиозных догматов. Сказался
и тот поворот к философскому оптимизму,
который наметился во взглядах Мориака
в начале 60-х годов. Хотя «Подросток былых
времен», подобно «Агнцу» и «Мартышке»,
заканчивается трагически, здесь нет песси-
мизма этих книг. Форма романа открытая:
роковое кольцо предопределения не замыка-
ется. Последний роман восьмидесятилетнего
писателя стал его наиболее светлым произ-
ведением.
1 По словам самого Лаказа, он стал священником,
чтобы взгчзвзть церковь изнутри.
2 F. Mauriac. Mémoires intérieurs. P., 1965, p. 207.
22G

«Подросток былых времен» был встречен
критикой — во Франции и за ее пределами —
как высокая победа художника. Этой побе-
ды Мориак достиг на широких путях реа-
листического искусства. Он был последова-
телен в отстаивании принципов реализма,
подчеркивал, что «прекрасное было всегда
правдивым» 1. Исходя из самой сути вопро-
са, он показывал антигуманистическую на-
правленность так называемой алитературы:
«...я изобличаю алитераторов в том, что они
допускают принципиальную ошибку в под-
ходе к человеку. До чего показательна их
ненависть к психологии!.. Их стремление
видеть в человеке только самое элементар-
ное и самое потаенное ставит под сомнение
человеческую личность, какой она дана в
опыте, в моем опыте».
Последний роман Франсуа Мориака яв-
ляется, по нашему мнению, его самым зна-
чительным — и по мысли, и по ее эстетиче-
скому воплощению — произведением. Твор-
чество Мориака — на протяжении шести-
десяти лет — развивалось по восходящей.
Писатель выполнил свой долг перед родиной,
перед читателями, перед литературой.
* * *
Вечером 31 августа 1970 года я бродил
по улицам Бордо. Пройдя Пассаж — там не-
когда помещалась книжная лавка, где тор-
говала Мари, любовница Алена Гажака,—
F. Mauriac. Mémoires intérieurs, p. 215.
227

я свернул с ярко освещенной улицы Сент-
Катрин, центральной, и оказался в районе,
который называют кварталом «буржуазии
винной пробки». Еще не поздно, но на тем-
ных улицах стояла полная тишина. Не было
видно ни души. Можно подумать, что город
вымер, если бы не узкие полоски света, про-
бивавшиеся сквозь плотно закрытые ставни.
Забранные решетками окна, опущенные жа-
люзи, ставни, ставни без конца. За такими
же вот ставнями вел дневник старый адво-
кат из романа «Клубок змей», задыхалась
Тереза Дескейру. Отсюда лежат «Дороги к
морю».
На следующий день, перед открытием
международного конгресса литературоведов,
профессор Робер Эскарпи попросил почтить
память Франсуа Мориака, скончавшегося
в ночь на 1 сентября. «В Бордо, — сказал Эс-
карпи, — мы повседневно чувствуем присут-
ствие Мориака, последнего великого романи-
ста поколения, сходящего со сцены».
Слова эти перекликаются с мыслью
И. А. Бунина, высказанной много лет тому
назад: «Франсуа Мориак — один из самых
замечательных — и едва ли не самый заме-
чательный из современных французских пи-
сателей...» 1
1 И. А. Бунин. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9. М.г
1967, с. 469,

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Франсуа Мориак. Рисунок Б. Бюффе. 1966 (фронтиспис).
Франсуа Мориак. 1910.
Франсуа Мориак. Автошарж. 1930.
Франсуа Мориак. Портрет Н. Коссона.
Франсуа Мориак с женой Жанной (1933 г.).
Э. Рива в заглавной роли фильма «Тереза Дескеиру»
(1962).
Малагар. Родовое имение семьи Мориаков.
Ланды. Иллюстрация Гернеза к роману «Прародитель-
ница».
Форез (псевдоним Ф. Мориака). Черная тетрадь. 1943
(подпольное издание).
Автограф. Дарственная надпись на книге «Пустыня
любви» (1963).
Франсуа Мориак. 60-е годы.
229

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Глава первая. Дорога начинается в Бордо 8
Глава вторая. В пустыне любви .... 23
Глава третья. К вершинам мастерства . . 59
Глава четвертая. Черное и красное . . 172
Глава пятая. Перед заходом солнца . . . 196
Список иллюстраций . 229
Наркирьер Ф. С.
Н29 Франсуа Мориак. — М.: Худож. лит.,
1983.— 230 с.
Книга Ф. С. Наркирьера посвящена творческому и
жизненному пути классика французской литературы
XX века Франсуа Мориака (1885—19/0). В анализе основных
произведений Мориака, романиста, поэта, драматурга,
раскрываются особенности его реалистического искусст-
ва, психологического мастерства. Большое внимание уде-
лено антифашистской публицистике Мориака, видного
деятеля движения Сопротивления.
4603020000-272 8И(Фр)
H ■ КБ-18-29-83 ББК 83.34Фр
028(01)-83

Федор Семенович
Наркирьер
ФРАНСУА МОРИАК
Редактор
И. Михайлова
Художественный редактор
С. Г е р а с к е в и ч
Технический редактор
Л. В е ц к у в е и е
Корректор
Г. Л с л а и я и ц
ИБ № 3250
Сдано в набор 07.01.83. Подписано
в печать 01.08.83. Л 13132. Формат
70X90'/.'.г. Бумага тип. К<> 1. Гарни-
тура «Балтика». Печать высокая.
Усл. псч. л. 8,46+1 вкл.Н-альоом---
-8,79. Усл. кр.-отт. 8,79. Уч.-изд.
л. 8,31-1-1 вкл. + альбом = 8,65. Ти-
раж 25 000 экз. Изд. N2 IX-1005.
Заказ № 14019. Цепа 50 коп.
Ордена Трудового Красного Зна-
мени издательство «Художествен-
ная литература». 107882. ГСП,
Москва. Б-78, Ново-Басманная. 19.
Типография издательства «Кали-
нинградская правда», 1*3(3000, г. Ка-
лининград обл., \'л. Карла Марк-
са, 18

В издательстве
«Художественная литература»
в 1982—1983 гг. вышли из печати книги
о зарубежной литературе:
П. Балашов
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР БЕРНАРДА ШОУ
С. Гиждеу
ЛИРИКА ГЕНРИХА ГЕЙНЕ
А. Зверев
АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН 20—30-х ГОДОВ
Р. Кузнецова
МАРИЯ МАИЕРОВА. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
М. Тугушева
ШАРЛОТТА БРОНТЕ.
ОЧЕРК ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
В. Стеженский
ЛЕОНГАРД ФРАНК.
ОЧЕРК ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА