HORST REDEKER
•ABBILDUNG
UND AKTION»
VERSUCH
Uber
DIE DIALEKTIK
DES REALISMUS
Mitteldeutscher Verlag
Halle (Saale) 1967
ХОРСТ РЕДЕКЕР
ОТРАЖЕНИЕ И ДЕЙСТВИЕ
ДИАЛЕКТИКА
РЕАЛИЗМА
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ТВОРЧЕСТВЕ
Издательство «Прогресс»
Москва 1971
Перевод Л4. П. Брандес и Е. М. Печерниковой
Предисловие А. Л. Дымишца
Редактор С. Д. Комаров
С одной из работ Хорста Редекера, немецкого фи-
лософа-эстетика, издательство «Прогресс» ознакомило
советских читателей еще в 1964 году («Проблема де-
каданса» в сборнике «Модернизм враждебен искус-
ству»).
Книга «Отражение и действие» вышла в свет в
1967 году вторым изданием, для русского издания ав-
тор ее пересмотрел и внес некоторые изменения. В ней
на материале в основном немецкой литературы Хорст
Редекер ставит и решает важнейшие и актуальнейшие
эстетические вопросы, исследует сложные связи искус-
ства с действительностью, проблему формы и содер-
жания, объективные и субъективные факторы художе-
ственного творчества. Автор прослеживает социологиче-
ские и гносеологические корни модернизма, привлекая
богатый фактический материал, оспаривает теории
А. Камю, Э. Блоха, Р. Гароди и Э. Фишера, защищает
ленинскую теорию отражения и метод социалистиче-
ского реализма.
Группа литературоведения и искусствознания
редакции художественной литературы
7-2-2
92—71
На актуальные темы
Книга немецкого (ГДР) эстетика и литературного
критика Хорста Редекера, безусловно, заинтересует
самых разных советских читателей. Ее с пользой прочи-
тают ученые-литературоведы и эстетики, литераторы
и работники искусств, обдумывающие проблемы худо-
жественного творчества, студенты филологических и
искусствоведческих факультетов, да и вообще все, кого
волнуют проблемы теории искусства и «тайны» творче-
ского процесса.
Автор этой книги скромно характеризует свою рабо-
ту как «опыт, набросок, очерк»... Он подчеркивает со-
знательную ее дискуссионность, отмечает, что некоторые
проблемы освещены им шире и полнее, тогда как иные
лишь поставлены, обозначены, выдвинуты на рассмотре-
ние. В том, что книга носит именно такой характер, нет
ничего удивительного. Хорст Редекер вошел в сферу
остро актуальных проблем, в сферу полемических спо-
ров и, разумеется, не мог, да и не обязан был, дать
ответы на все возникающие в творческих дискуссиях
вопросы.
Для своей сравнительно небольшой книги X. Редекер
привлек огромный материал. Автор, естественно, опи-
рается в своих рассуждениях на труды классиков мар-
ксизма-ленинизма, на классическую немецкую эстетиче-
скую мысль — от Гегеля, Гёте и Шиллера до Теодора
Фонтане и Томаса Манна. Характеризуя процессы, ти-
пические для судеб искусства в XX веке, X. Редекер
привлекает обильный материал западноевропейской ли-
тературы нашего столетия. При этом он уделяет значи-
тельное внимание западногерманским писателям, фран-
цузским писателям. Наиболее подробно и обстоятельно
он характеризует произведения, написанные его земля-
ками-литераторами ГДР, среди них многие известны
советскому читателю, и он может легко проверить спра-
б
ведливость суждений автора. Тут и книга Эрвина
Штриттматтера «Оле Бинкоп», и роман Бруно Апица
«Голый среди волков», и лучшее произведение Кристы
Вольф — ее «Расколотое небо», и книги Бригитты Рей-
ман, Эрика Нойча, Франца Фюмана. Все они, на мой
взгляд, умно, аналитично, верно оценены Хорстом Реде-
кером. Остается заметить, что Редекер последовательно
опирается на достижения передовой эстетической мысли
ГДР, в частности на эстетические теории Иоганнеса
Р. Бехера и Бертольта Брехта. К сожалению, немецкий
критик, по-видимому, не так хорошо знаком с сужде-
ниями выдающихся советских писателей по эстетиче-
ским проблемам, которые его занимают, а также с неко-
торыми удачными работами наших эстетиков и литера-
туроведов о методе и мировоззрении, природе художе-
ственного конфликта и т. д. В противном случае Хорст
Редекер, безусловно, мог бы почерпнуть для себя неиз-
меримо больше из нашей литературы и науки о лите-
ратуре. Но мысль его, естественно, работала и в этом
направлении. Об этом свидетельствуют удачные ссылки
на эстетические суждения К. Федина, Л. Леонова,
С. Эйзенштейна и других советских художников.
Я не намерен пересказывать те или иные положения
книги Хорста Редекера, — читатель сам ознакомится с
ними, изучая книгу, без подсказок. Мне хочется лишь
указать на то, в чем проявились сильные тенденции ав-
торской мысли и где, с другой стороны, мне видятся
отдельные «недоработки» критика и спорные его суж-
дения. Иначе говоря, поставить некоторые акценты на
сильных сторонах книги и на некоторых ее «слабйнах».
Весьма существенным положительным мотивом (если
не лейтмотивом) в книге Хорста Редекера является ре-
шительное подчеркивание активной творческой природы
искусства реализма и социалистического реализма. Не-
мецкий критик — убежденный противник механистиче-
ской концепции реализма, приводящей на практике
к его подмене натурализмом, к его опошлению. Произ-
ведение искусства — тем более искусства реалистическо-
го— является результатом не пассивного акта, а твор-
ческой деятельности художника. Самый акт отражения,
лежащий в основе искусства, является, как учит лени-
низм, не мертвенным, холодно-зеркальным воспроиз-
ведением, а итогом активной, конструктивной деятель-
6
ности художника. Хорст Редекер — решительный сто-
ронник реалистического искусства, поэтому он неодно-
кратно подчеркивает, что творчество есть открытие но-
вого, что отражение в реалистическом искусстве немыс-
лимо без творческого акта проникновения в действи-
тельность, что оно воспроизводит не поверхность явле-
ний, а их сущность, выразившуюся в глубоких и значи-
тельных образах и мотивах.
В борьбе за социалистический реализм Хорст Реде-
кер выступает как убежденный и эрудированный про-
тивник натурализма и формализма. Редекер хорошо
знает и произведения враждебного реализму искусства,
и «теоретические аргументы» его адептов, именно по-
этому он так успешно наносит по нему свои продуман-
ные и меткие полемические удары. Он выступает против
натуралистической созерцательности и описательности,
против отношения наблюдения, а не практики. Он вы-
ступает против механистических и метафизических
взглядов на реализм, игнорирующих диалектику и под-
меняющих реализм натурализмом. Вместе с тем он вы-
ступает как умный критик декадентского искусства,
стремящегося отобразить процессы отчуждения с позиции
социальной разобществленности, с позиций отчуждения.
В этом отношении в книге особенно интересны ее по-
следние главы, содержащие множество метких наблю-
дений и соображений, обращенных к искусству совре-
менного декаданса. Весьма содержательна критика
Хорстом Редекером субъективистских тенденций у пред-
ставителей современных формалистических течений: пи-
сателей и теоретиков «нового романа», абсурдистов и
прочих.
Надо сказать, что Хорст Редекер, ведя борьбу против
декадентско-формалистических взглядов в искусстве, со-
вершенно справедливо выступает против ревизионист-
ских сочинений по эстетике, написанных Роже Гароди
(«О реализме без берегов») и Эрнстом Фишером («Ис-
кусство и сосуществование» и др.). Политическое паде-
ние Р. Гароди и Э. Фишера в ту пору, когда писал свою
книгу X. Редекер, еще не дошло до последней черты, но
немецкий критик достаточно определенно подчеркнул
буржуазный характер воззрений Гароди и Фишера. Он
совершенно верно подметил, что Гароди и Фишер раз-
мывают границы между реализмом и декадансом, что
7
они отстаивают декадентские взгляды, согласно кото-
рым искусство не воспроизводит жизнь, а творит иную
реальность, что им недоступна научная, ленинская тео-
рия отражения и что они толкают художников с дороги
реалистического отражения на путь декадентского от-
чуждения.
Вместе с тем Хорст Редекер чужд какого бы то ни
было догматизма в подходе к реалистическому искус-
ству. Он стоит на почве диалектики, видит в реалистиче-
ском произведении искусства сложный «механизм»,
сложную структуру, создаваемую на многоступенчатой
основе, в которой все «ступени», все «слои» взаимосвя-
заны диалектически. Редекер показывает, как сложней-
шая диалектика пронизывает и охватывает все звенья
творческого процесса, он углубляется в диалектику ху-
дожника и действительности, в диалектику мировоззре-
ния и метода, переживания и воплощения, в диалектику
индивида и коллектива как предмета и цели искусства.
Он решительный противник формальных критериев и
нормативов в подходе к реализму, ограничивающих
творчество и творческие искания художников. Он сто-
ронник того реалистического искусства, которое пред-
стает перед читателем и зрителем как богатое и посто-
янно обновляющееся, новаторское и устремленное к но-
вым исканиям художественное творчество. Он хорошо
понимает, что к искусству нельзя подойти вне познания
его эстетической специфики, что в противном случае
искусство жестоко «отомстит» своему интерпретатору,
стоящему на упрощенно-социологических позициях (от-
сюда у Редекера и некоторые критические замечания по
адресу Д. Лукача).
Важнейшую роль в творчестве художника-реалиста
и тем более социалистического реалиста Хорст Редекер
справедливо отводит его мировоззрению и обществен-
ной позиции. Он высказывается против сведения про-
блемы реализма к проблеме метода, отторгнутого от
мировоззрения. Он выступает и против сведения худо-
жественного творчества к «диктату действительности»,
при котором умаляются значение и сила личности ма-
стера. X. Редекер, разумеется, противник «концепции»,
согласно которой художник выступает в роли демиурга,
творящего «на основе» личного произвола. Но он хоро-
шо знает, что действительность, прежде чем стать об-
8
разом, должна пройти через «фильтры» авторской лич-
ности художника. Посему и придает он такое значение
роли субъективного фактора (воззрений и цели) в твор-
честве художника, в его отношении к действительности,
в процессе отбора из нее всего, что ему нужно для типи-
зации, для обобщения. Поэтому так много внимания уде-
ляет он вопросу жизненной практики писателя, диалек-
тики личного и общественного, диалектики отображения
и деятельности мастера.
Не раз подчеркивает Хорст Редекер, что у художни-
ка социалистического реализма цельность его натуры,
гармоничность личности и творчества определяются
мировоззрением и практикой, их партийностью, верно-
стью точке зрения трудящихся как всемирно-историче-
ской точке зрения. Жизненная позиция такого худож-
ника — это позиция преобразователя, революционера,
участника великого процесса изменения мира. Весьма
характерно в этом отношении замечание X. Редекера
о талантливом романе Эрвина Штриттматтера «Оле
Бинкоп». Критик пишет, что это не хроника, а произве-
дение, призванное действовать. (Надо сказать, что в
этой оценке Редекер не одинок: с ним согласны и не-
которые критики в ГДР, и некоторые наши критики,
писавшие об этом романе, — Б. Рюриков, Р. Самарин и
автор этих строк). В той же связи интересны и сообра-
жения немецкого критика о Биттерфельдском пути1, к ко-
торому призвала СЕПГ немецких социалистических пи-
сателей. X. Редекер подчеркивает, что этот призыв не
следует понимать упрощенно (как «командировку» пи-
сателя «в жизнь», за сбором свежих впечатлений), что
его цель — укрепление связей писателя с жизнью, обога-
щение его творческой личности и художественного ма-
стерства. Биттерфельдский путь — не путь «опрощения»
писателя, художника, а путь его возвышения — идейного
и нравственного, путь его эмоционального и эстетиче-
ского обогащения. Не случайно о Биттерфельдском пути
1 Весной 1959 года в Биттерфельде состоялась конференция
представителей творческой интеллигенции ГДР с членами рабочих
бригад социалистического труда (Первая Биттерфельдская конфе-
ренция). В ее работе приняли участие руководители СЕПГ и прави-
тельства ГДР. Решения этой конференции, направленные на обеспе-
чение подъема и расцвета литературы и искусств в ГДР, получили
название «Биттерфельдского пути». (Прим, здесь и далее редактора).
9
X. Редекер заводит разговор в разделе, в котором под-
черкивается важность единства мировоззрения и пере-
живания в творческом процессе социалистического ху-
дожника.
Таковы некоторые сильные стороны книги Хорста
Редекера. Повторяю, лишь некоторые, — читатель сам су-
меет убедиться, что эта работа богата еще рядом в выс-
шей степени положительных мотивов. Мне же хотелось
остановиться раньше всего именно на тех, которые мною
отмечены и которым я придаю особо важное значение.
Есть вместе с тем в работе Хорста Редекера и от-
дельные спорные или недоработанные, можно сказать,
недоосвещенные мотивы. Остановлюсь и на них. Чита-
тель сам решит: прав ли я в моих «претензиях» к автору?
Мне думается, что немецкий исследователь и критик
в своей характеристике социалистического реализма,
его источников и составных частей отмечает лишь его
связи со старым, преимущественно критическим, реа-
лизмом и с его традициями в современной литературе
Запада. Конечно, умалять значение этих связей не при-
ходится, оно огромно. Но эти связи никак не единствен-
ные— ведь социалистический реализм не только наивыс-
шее проявление реализма в современном мире, как
верно пишет X. Редекер, но и совершенно новый, принци-
пиально новый реализм, который вбирает в себя и творче-
ски, критически перерабатывает не только одну (пусть
даже самую значительную) традицию, но вообще все
лучшие традиции, выработанные человечеством в обла-
сти художественной культуры. Из круга традиций, кото-
рые наследует социалистический реализм, нельзя исклю-
чать романтические течения прошлого (и частично сов-
ременности), передовые натуралистические течения
прошлого, наследие импрессионизма. Сужая генезис со-
циалистического реализма только до связей со старым,
критическим реализмом, немецкий критик невольно при-
ближается к взглядам той школы в литературоведении,
главного теоретика которой — Д. Лукача — он справед-
ливо критикует по другим поводам.
Не могу не возразить и в связи с недооценкой X. Ре-
декером определения «революционная романтика», против
которого он решительно возражает во втором разделе
первой части своего исследования. Тут у немецкого кри-
тика сказывается недостаточное знакомство с работами
ю
советских литературоведов (Овчаренко, Острик, Бара-
баш, Эльяшевич, Дубровина и другие), стоящих на горь-
ковских позициях в вопросе о прогрессивном романтизме.
Между тем Хорсту Редекеру стоило бы если не обра-
титься к трудам названных литературоведов, то, во вся-
ком случае, вспомнить весьма существенные соображения
Горького о революционной романтике и о месте револю-
ционно-романтических традиций в социалистическом реа-
лизме.
Как я уже писал выше, Хорст Редекер интересно и
плодотворно критикует декадентские концепции отчуж-
дения писателя от действительности. Но характеристика,
данная Марксом и Энгельсом проблеме отчуждения и
покоящаяся на понимании того, что в основе всякого
проявления отчуждения лежит отчуждение труда, пре-
одоление которого возможно лишь революционным пу-
тем, использована в книге немецкого критика недоста-
точно полно и четко. В этом отношении точнее и содер-
жательнее интерпретирует взгляды Маркса и Энгельса
на отчуждение в своих последних трудах известный
ученый, писатель и критик профессор Альфред Ку-
релла (ГДР). Это уточнение (а также и дополнение) мне
тоже хотелось бы сделать.
Некоторые дополнения требуются нашему (более
широкому, не подготовленному специально) читателю
и в связи с теми характеристиками, которые немецкий
критик дает отдельным аспектам учения Брехта об очуж-
дении. Хорст Редекер упоминает о эффекте очужде-
ния (по Брехту) и в связи с жанрами притчи и пара-
болы, и в связи с проблемами зрительского (и читатель-
ского) восприятия. Подробной характеристики принципа
или эффекта очуждения он не дает, как бы полагая, что
читателю тут все известно. Между тем нашему чита-
телю, возможно и не так хорошо знакомому с эстетиче-
ским учением Бертольта Брехта, хочется порекомендо-
вать ознакомиться с пятым томом русского издания
пьес Брехта, где во многих статьях о театре и литера-
туре сформулировано, что такое очуждение, показано,
что этот принцип, или эффект, лежит в самой природе
искусства и служит наиболее верному, наиболее впечат-
ляющему и глубокому познанию тех или иных законов
и явлений действительности. В этой связи хочется под-
черкнуть, что появившиеся у нас в последнее время (на-
11
пример, у В. Шкловского в интересной книге «Тетива»
и у некоторых других исследователей) соображения о
близости брехтовского «эффекта очуждения» к учению
формалистов об остранении приема являются совершен-
но неверными. Дело в том, что у формалистов «прием
остранения» мотивировался чисто формальными сообра-
жениями, предположениями, что форма автоматизируется
и требует освежения, обновления, остранения — са-
мый прием оставался только в пределах формы, отде-
ляемой от содержания. Между тем у Бертольта Брехта
«эффект очуждения» определялся как прием, рассчи-
танный на наилучший путь проникновения в содержание
действительности. И не случайно Брехт, как уже сказа-
но, считал этот эффект свойственным самой природе
искусства и находил его в фольклоре, у Шекспира, в
живописи Брейгеля и т. д.
Последнее замечание хочется высказать в связи с
вопросом о применении кибернетики в исследованиях
явлений, подведомственных общественным наукам, и в
частности эстетике. Хорст Редекер пишет об этом до-
вольно схематично, бегло, давая положительные ответы.
Не зная, согласится с этим немецкий автор либо не со-
гласится, я хотел бы добавить к сказанному им, что ки-
бернетика и в самом деле может оказать существенную
помощь в методике анализа эстетических явлений, но
вряд ли может распространяться на сферу методологии
общественных наук.
Таковы некоторые замечания, критические или до-
полняющие отдельные положения немецкого исследова-
теля. Они возникли, как говорится, не в укор ему, а как
деловая реакция при чтении его интересной, глубоко
творческой и отлично написанной книги.
Нет никакого сомнения в том, что этой книге, соз-
данной с прочных философских позиций, отмеченной ос-
новательным решением путей развития искусств и тонким
проникновением в «тайны» рождения художественных
шедевров, обеспечена у нас достаточная читательская
аудитория. Ее с интересом и пользой прочитают и специа-
листы гуманитарных наук, и педагоги-словесники, и
вообще все, кого волнуют вопросы теории и истории ис-
кусства и проблемы современных художественных дис-
куссий.
Ал. Дымшиц
«Главный недостаток всего предшествующего
материализма — включая и фейербаховский —
заключается в том, что предмет, действительность
берется только в форме объекта, или в форме
созерцания, а не как человеческая чувственная
деятельность, практика, не субъективно».
Карл МАРКС
«Реалисты не за искаженные или схематичные
изображения действительности, хотя и за
выделение типического (исторически
значительного) и за его художественное
преувеличение. Они за объективные, но не
объективистские изображения. Объективистские
изображения не учитывают субъективный момент,
волю изображающего, направленную на
постоянное продуктивное изменение данных
условий и отношений, и дают отображения, не
сообщающие импульсов изменению и развитию».
Бертольт БРЕХТ

Предварительные замечания
Эта работа — вклад в дискуссию по вопросам литературы и по-
священа прежде всего проблеме реализма. Главное внимание в ней
уделено соотношению литературы и действительности. При этом
учитываются следующие моменты.
Во-первых, несоответствие между подъемом в развитии социа-
листической литературы в последние годы (один из элементов этого
подъема — публичные обсуждения новых произведений) и отсут-
ствием разработанной и доступной теории, тем, что отдельные кри-
тики применяют неверные критерии. Здесь необходимость преодоле-
ния механистических, недиалектических воззрений на литературное
отображение проявилась наиболее наглядно.
Во-вторых, научно-техническая революция на базе развернутого
строительства социализма вызывает новые виды творческой дея-
тельности. Усиливается значение субъективного фактора. А это тре-
бует и от литературы, чтобы она больше учитывала специфическую
функцию субъективного фактора и точнее определяла особую эсте-
тическую структуру диалектики субъекта-объекта.
В-третьих, международная дискуссия по вопросам литературы и
искусства показала, какую роль в крупных мировоззренческих спо-
рах нашей эпохи играет понятие реализма, разрабатываемое в мар-
ксистской эстетике. Споры ясно показали, что и эти вопросы, связан-
ные с данной проблемой, могут быть правильно решены только в
том случае, если к ним будут подходить с позиций марксизма-лени-
низма, творчески используя диалектический метод.
Моя работа не претендует на решение всех упомянутых здесь
проблем. Это попытка, набросок, эскиз. Многое из того, что заслу-
живает подробного рассмотрения и может стать предметом само-
стоятельного изучения, здесь лишь затрагивается вскользь.
Это работа по эстетике, а не литературоведческая в собствен-
ном смысле слова. Она построена на фактах истории литературы и
литературной критики, хотя и не всегда освещает их. Важным мате-
риалом для эстетических обобщений послужил также опыт самих
художников, сформулированный в отдельных их заявлениях и
15
высказываниях, опыт, которому эстетическая наука должна уделять
гораздо больше внимания, чем это делалось в прошлом, из-за чего
в книге этому вопросу уделено сравнительно много места.
Форма очерков допускает при изложении субъективный подход.
Мне представляется в известной мере, однако, что этим правом мо-
жно пользоваться лишь в той степени, в какой это соответствует
принципам научной работы. Но субъективный элемент в моей ра-
боте связан также и с тем, что по многим рассматриваемым здесь
вопросам существуют разные точки зрения. Я, выдвигая свою точку
зрения, не всегда оговариваю это словами «по моему мнению». Та-
кая известного рода категоричность не исключает возможности вы-
яснения вопроса в споре и более глубокого изучения его. Она про-
истекает из моего убеждения, что примененный здесь методический
принцип, проходящий красной нитью через все исследование и об-
разующий его систематическую канву, может сыграть существенную
роль в дальнейшей научной разработке этой проблематики и захва-
тывает по крайней мере какую-то существенную сторону эстетиче-
ского отношения искусства к действительности.
Именно отношению искусства к действительности и уделено глав-
ное внимание в этой работе. И если при этом ссылки даются одно-
временно на Томаса Манна и Иоганнеса Бехера, а художественный
опыт Гёте используется наряду с тем, к чему пришел Брехт, это
вовсе не свидетельствует об отрицании особенностей социалистиче-
ского реализма как высшей ступени реалистического искусства. На-
против, это концептуально оправдывает возможность поставить на
центральное место рассмотрение единства реализма и гуманизма,
созвучности социалистического реализма лучшим традициям реали-
стической литературы и, наконец, помогает отграничить реализм от
позднебуржуазного модернистского искусства.
Этот последний аспект имеет непосредственное актуальное зна-
чение для литературного процесса в Западной Германии. Раскры-
тие его может способствовать сложению и развитию литературы в
духе подлинного гуманизма и защиты интересов народа, возникнове-
нию демократической альтернативы в той части Германии в ее ду-
ховной творческой жизни, а также лучшему пониманию националь-
ной роли развития литературы в Германской Демократической Рес-
публике.
Автор
I. МОДЕЛЬ И ИГРА
1.	КРИТЕРИЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
«Кроме того, мне кажется, с чисто меди-
цинской точки зрения невозможно себе пред-
ставить, чтобы человек мог при этом так сильно
простудиться и так быстро скончаться. Для этого
нужно какое-то большее время. Реплика: «Это
было зимой!»
(Из протокола обсуждения романа
Штриттматтера «Оле Бинкоп»)
Альбер Камю в своем докладе «Художник и его время»,
прочитанном в 1957 году в университете в Уппсале,
сказал:
«Нет уверенности в том, что реализм возможен, да-
же если и признать желателоность его. Давайте сна-
чала зададимся вопросом, возможен ли чистый реализм
в искусстве. Если поверить утверждениям натуралистов
прошлого века, то его суть — в точной передаче дей-
ствительности... Вот почему художники, которые не при-
нимают буржуазного общества и его формального ис-
кусства и хотят говорить о действительности и только о
ней одной, оказываются в состоянии мучительной безыс-
ходности. Они стремятся подчинить свое искусство дей-
ствительности, но действительность нельзя описать, не
прибегнув к отбору, а его они сами подчиняют ориги-
нальному характеру своего искусства».
Отождествление реализма и натурализма — распро-
страненный прием противников и критиков реализма,
как раз Камю и является примером того, как подобное
обедненное, выхолощенное понятие реализма исполь-
зуется для «опровержения» социалистического реа-
лизма. Камю заявляет: «Действительным объектом
17
социалистического реализма является как раз то, что
еще не стало действительностью. Ярчайшее противоре-
чие. Впрочем, уже само выражение «социалистический
реализм» было противоречием. Ибо как может сущест-
вовать социалистический реализм, когда действительность
в своей совокупности еще не социалистическая?»
В этом утверждении заключена сущность натурали-
стической (говоря на языке философии — механистиче-
ской) концепции реализма: точная передача действи-
тельности, описание действительности, подчинение ис-
кусства действительности и, наконец, определение со-
циалистического реализма как предполагающего обяза-
тельным предметом изображения социалистическую
действительность без учета субъективного фактора.
Камю из своих собственных неверных предпосылок де-
лает банальный вывод, «что так называемый социали-
стический реализм не имеет ничего общего с большим
искусством».
Это старый прием: сформулировать узкое, схемати-
ческое понятие о предмете, а затем самому выступить
против узости и схематичности предмета.
Впрочем, не следует закрывать глаза на то, что при-
менению такого приема способствуют также и некото-
рые представители и защитники социалистического
реализма. Натуралистически толковали реализм не
только его противники. При обсуждении книг Кристы
Вольф «Расколотое небо», Штриттматтера «Оле Бин-
коп» и других литературных произведений выдвигались
такие ссылки «на критерий действительности», как, на-
пример, в одном критическом высказывании о «Раско-
лотом небе»: «Были ли такие ответственные работники?
Конечно! Есть ли они еще? Возможно, где-нибудь и
есть. Встречаются ли в ней такие ученые, как те, что
присутствуют на описанной в книге вечеринке? Воз-
можно. Но только ли они такие или составляют ли та-
кие большинство? Безусловно, нет». Отношение между
литературой и действительностью выглядит здесь так:
ответственный работник, ученый в книге — это именно
вот этот ответственный работник, вот этот ученый в
действительности. Или, например, как выступил другой:
«Так изображает Криста Вольф: таких бригад, как
бригада Эрмиша, много, таких, как компания профессо-
ров, преподавателей университета, таких тоже много,
18
таких, как Метернагель, Манфред, старый Герфурт,
Шварценбах, Мангольд, Швабе, Браун, журналист,
Мартин Юнг, Рита — их очень много, мангольдов, шва-
бов, герфуртов и т. д. и т. п.»
В романе Штриттматтера «Оле Бинкоп» основное
возражение у критиков вызвал образ бургомистра Фри-
ды Симеон: «Что вы, разве наши бургомистры такие?»
Один бывший служащий народной полиции критиковал
у Эрика Нойча («След камней») образ «деревенского
полицейского»: «У нас нет больше деревенских поли-
цейских, у нас есть участковые уполномоченные, и они
не дураки. Если Вы в своем романе хотите показать
нового героя нашего времени, то, пожалуйста, не вы-
водите участкового уполномоченного во второстепенной
роли, дураком». С равным правом представитель любой
другой профессии может требовать, чтобы в художе-
ственном произведении было отдано должное обществен-
ному значению его профессии. Но в таком случае во-
обще исключается возможность наделить отрицатель-
ными чертами человека с определенной профессией, ибо
при социализме нет «отрицательных профессий». В та-
ком случае существуют лишь герои с разной степенью
положительных качеств и нет вовсе или если и есть, то
совсем незначительные конфликты.
Такое понимание отражения действительности мо-
жет лишь скользить по поверхности художественного
произведения и действительности. То же самое следует
сказать и о примитивном представлении, что всегда не-
обходимо полное отображение. В одной из бесед Бри-
гитта Рейман сказала: «Если я изображаю Бетси, че
ловека, который у нас утверждает себя и растет, обя-
зательно ли я должна говорить, что в то же время
строится электростанция «Вест»? Требования подобного
рода предъявлялись мне во время диспутов». В таком
случае литература превратилась бы в инвентарную ве-
домость локального участка действительности, причем
художественные детали воспринимались бы как копии
реальных предметов. Под реализмом здесь, как и у
Камю, понимается точная передача явлений действи-
тельности в смысле максимального подобия, подчине
ние искусства действительности.
Некоторые художники и теоретики искусства (на-
пример, Эрнст Фишер) хотели бы заменить понятие
19
«социалистический реализм» понятием «социалистиче-
ское искусство».
Фишер в этом явно солидаризируется с нападками
идеологов империализма на социалистический реализм,
он пытается стереть грани между реалистическим и
нереалистическим искусством. Тем самым, однако, вы-
брасывается за борт и социалистическое содержание
искусства, а предложение Фишера отказаться от поня-
тия социалистического реализма стало началом его
превращения в открытого поборника антисоциалистиче-
ских, буржуазных взглядов на искусство. Отказом от
марксистско-ленинской эстетики является также и по-
пытка так «расширить» понятие реализма, чтобы в него
могли войти и разновидности буржуазного модернизма.
Характерна в этом смысле концепция Роже Гароди
«О реализме без берегов», изложенная им в книге под
аналогичным названием. Иногда отказ от понятия «ре-
ализм» мотивируется тем, что его используют схема-
тично, злоупотребляют им подобно тому, как это было
со словом «материализм». Однако, как известно, то, что
понятие «материализм» часто преднамеренно суживали,
толкуя его только как удовлетворение элементарных и
личных потребностей, не привело к отказу сторонников
философского материализма от этого понятия.
Но между материализмом и реализмом существует
еще и другая параллель. Нередко разговоры о художе-
ственном реализме переходят в обсуждение понятия
«материализм». При этом выясняется, что вместе с по-
нятием реализма отрицается и материализм, ибо в обоих
случаях в основу кладется механистическая схема дей-
ствительности и сознания, недиалектический материа-
лизм, который не воспринял мудрости первого тезиса
о Фейербахе и берет предмет, действительность «толь-
ко в форме объекта или в форме созерцания», а «не
как человеческую чувственную деятельность, практику —
не субъективно».
2.	СТРУКТУРА ПРОЦЕССА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
В СТРУКТУРЕ ОТРАЖЕНИЯ
«Крупный талант отличается от таланта
меньшего формата, и все крупные таланты во все
эпохи отличаются от обычных меньших талантов
всех эпох тем, что они всеобъемлюще охваты-
вают свое время, они, я бы сказал, открывают
действительность своего времени, именно откры-
вают, а не изобретают — такая концепция искус-
ства была бы ложной, — и вскрытый механизм
человеческого общества повторяют в искусстве
в «совершенной форме»,.,
Георг Маурер 1
Отражение действительности для диалектического ма-
териализма— это, как пишет Георг Клаус1 2, «не пассив-
ное ее фотографирование, а активная конструктивная
деятельность». Это даже не особенность искусства, хотя
и присуща ему. Художественное произведение есть
творческая деятельность автора, а не простой рефлекс
действительности, который может быть уловлен и мерт-
вым зеркалом. Отражение в реалистическом произве-
дении проникает за внешнюю оболочку действитель-
ности. Оно находится и под внешней оболочкой произ-
ведения.
В то время как зеркало непосредственно передает
действительную деталь, деталь в реалистическом
1 Немецкий (ГДР) поэт, переводчик и эссеист (род. в 1907 г.).
Лауреат премии Иоганнеса Бехера.
2 Видный философ-марксист (род. в 1912 г.), член Немецкой
Академии наук (ГДР). Лауреат Национальной премии ГДР за
1959 год. На русском языке изданы книги Г. Клауса «Введение в
формальную логику» (1960), «Кибернетика и философия» (1963),
«Кибернетика и общество» (1967), «Сила слова» (1967).
21
искусстве, несмотря на свою «образность», лишена са-
мостоятельности. Отдельные детали, герои, эпизоды и
т. д. нс передают истинного содержания произведения.
И даже их сумма не составляет этого истинного содер-
жания, его дает только функциональное единство, соз-
даваемое деталями и образами в целостности художе-
ственного произведения. Бургомистр Фрида Симеон вовсе
не отражение действительных бургомистров ГДР, а Ме-
тернагель в «Расколотом небе» не отражает рабочих.
Но «Оле Бинкоп» и роман Кристы Вольф как резуль-
тат творческой деятельности их авторов определенно
являются отражением существенных процессов в раз-
витии общества.
Для определения отношения детали в произведении
искусства к произведению как целому применим закон
диалектики элементов и структуры в том виде, в каком
он разработан в современной марксистской философии.
Специфическое качество явления определяется прежде
всего его структурой. Структура — это существенная
связь ее элементов. Например, человеческие органы
суть элементы структуры организма, их функцию со-
ставляет жизнь. Элемент, отдельный орган обладает
своей функцией лишь внутри структуры. Только струк-
тура функционирует специфически. Она является спе-
цифическим «опредмечиванием» функции. Отдельный
элемент функционирует лишь в рамках структуры, воз-
никающей из закономерного взаимодействия элементов.
И литературное произведение представляет собой
«организм». Его отражательная функция заложена в
его структуре, которая включает в себя элементы и под-
чиняет их себе. Структура — это не сумма элементов,
а система их специфического взаимодействия. По этой
причине метод противопоставления, примененный в от-
зыве о «Расколотом небе» («Так изображает Криста
Вольф: таких бригад, как бригада Эрмиша, много...» и
т. д.), неправилен. Даже если суммировать все эпизоды
и образы, мотивы и детали произведения, все равно
нельзя будет понять и оценить его функцию отражения.
Например, сюжет в таком случае вообще выпал бы из
поля зрения. Но именно сюжет объединяет все элемен-
ты произведения в специфическую структуру процесса,
в котором элементы воздействуют друг на друга, дви-
жутся и изменяются в определенном направлении.
22
Только на этом уровне, который не может лежать
на поверхности деталей, который создается и завер-
шается лишь в читателе, допустимо сравнение литера-
туры с действительностью. Следовательно, Фрида Сим-
сон в романе Штриттматтера не слепок с бургомистров
ГДР, события в Блюменау не являются ни хроникой де-
ревни, ни примером для деревень в ГДР. Что отобра-
жает рассказанная писателем история? Она отображает
процесс, который возникает, когда человеку (не обяза-
тельно крестьянину) типа Оле Бинкопа, стремящемуся
к тому же, что и Бинкоп, приходится действовать в об-
стоятельствах, в которые его поставила Фрида Симеон
и другие и которые он в то же время сам создает себе.
Во что выливаются тогда творческие замыслы Оле Бин-
копа? К чему приводят его роковые стихийно-анархи-
ческие замашки? Каковы последствия бюрократизма
Фриды Симеон? Эти вопросы возникают не только в
Блюменау и не только в деревне. Рассказанная история
заставляет читателя вспомнить и о других вариантах
этого процесса развития, известных ему из его собствен-
ного опыта. Процесс, показанный здесь, выходит за рам-
ки конкретного материала романа. Существен не мате-
риал, а процесс, отношение элементов между собой,
«механизм» художественного произведения, если вос-
пользоваться выражением Георга Маурера.
Изыскивая возможность объяснить это отношение
через законы диалектики, мы обращаемся к киберне-
тике. Кибернетика не просто техническая наука, как
теория саморегулирующихся систем она имеет фи-
лософский аспект. Ее закономерности распространяются
не только на определенную форму движения материи,
но носят всеобщий характер. В связи с этим киберне-
тические понятия и законы применимы в самых раз-
личных науках; не только в технике, биологии и других
естественных науках, но и в общественных науках. За-
коны кибернетики пригодны для уточнения материали-
стической диалектики в определенном направлении, они
могут помочь и марксистской эстетике более конкретно
уточнить и систематизировать существенные черты ис-
кусства. Правда, мы находимся еще в стадии первых
экспериментов и рано говорить о применении киберне-
тики к эстетике. Однако кибернетические понятия и ме-
тодологические подходы могут уже на этой стадии
23
помочь рассмотрению отдельных явлений искусства с
позиции общих закономерностей, особенно их систем-
ности. И углубление познания в данном случае будет
зависеть от степени обнаружения системности.
В этом и заключается художественная задача, сфор-
мулированная Георгом Маурером: «...вскрытый меха-
низм человеческого общества повторить в искусстве в
совершенной форме». Кибернетика группирует процессы
и системы по их структурам и способам поведения, аб-
страгируясь при этом от материала, в котором они су-
ществуют. Возникло ли колебание из-за действия спи-
ральной пружины или индукционной катушки и конден-
саторов, здесь не существенно, хотя физика отнесет
первую систему к механике, вторую же — к электро-
технике. «То, что колеблется, совершенно различно. Но
структура колебаний одна и та же», — пишет Георг
Клаус. По способу поведения, по их «механизму» обе
системы колебания совпадают. Поведение одной си-
стемы можно изучать на другой и таким образом рас-
сматривать колеблющуюся спиральную пружину как
модель электрической системы колебания. Характерным
для моделированного отражения процесса является то,
что при этом значение имеет не чувственно-предметное
соответствие или схожесть, не то, что отдельные эле-
менты модели совершенно отличаются от элементов
оригинала, но то, что в модели «повторяется» структура
процесса оригинала. Электрическая трубка и нервная
клетка большой извилины человеческого мозга вообще
не похожи друг на друга. Но электронные элементы
можно соединить таким образом, что возникающий при
этом физический процесс моделирует нейрофизиологи-
ческие процессы. С помощью понятия модели можно,
пожалуй, точнее определить и отношение между лите-
ратурой и действительностью. Безусловно, бургомистр
и директор научного учреждения — два совершенно
разных человека. Однако нетрудно представить себе
события, происходящие в научном учреждении, анало-
гичные событиям, описанным Штриттматтером в романе
«Оле Бинкоп». Ученый, переживающий нечто подобное,
безусловно, не увидит в этой книге «роман о крестья-
нах» или хронику деревни, он увидит отражение своей
собственной жизни, хотя не существует в материале,
образах и элементах процесса никакой аналогии между
24
крестьянами и учеными, между деревней и научным
институтом.
Это соотношение наглядно продемонстрировано в
брехтовских «Упражнениях для актеров». Когда Брехт
предлагает для тренировки на репетициях «Марии Стю-
арт» «Ссору торговок рыбой», это вовсе не потому, что
фрау Шайт и фрау Цвиллих похожи на Стюарт и Ели-
завету. Они не похожи. Но их отношения в том, что ка-
сается структуры процесса, создают аналогию событий,
которые, по замыслу Брехта, должны помочь более яс-
но раскрыть события в классической пьесе. Брехт го-
ворил о том, что «удовольствие, доставляемое самыми
различными изображениями, никогда не зависело от
степени сходства изображаемого с изображенным. Не-
правильность и даже явное неправдоподобие почти или
совсем не мешали, если только неправильность обла-
дала определенным смысловым единством, а неправдо-
подобие— однородностью». Постольку, поскольку речь
здесь идет об изображениях прошлого, сходство не мо-
жет быть критерием удовольствия, ибо «и доныне со-
хранилось поразительное число таких, что продолжают
развлекать и нас». Критерием для этого является не
сходство. Брехт хочет иного критерия: «Искусство пе-
рестает быть реалистическим не тогда, когда изменяет
пропорции, а в том случае, если изменяет их до такой
степени, что публика, применяя отображения практи-
чески как представления и импульсы, терпит в дей-
ствительности фиаско». Необходимо соответствие дей-
ствительности. Но соответствие не лежит на поверх-
ности, оно не в деталях, а в том, что творческий про-
цесс писателя схватывает изоморфно существенную
сторону всеобъемлющего исторического процесса дви-
жения. Здесь бесконечно много возможностей. У од-
ного и того же процесса существует много различных
моделей, в которых различные стороны процесса про-
являются по объему, глубине и т. д. также различным
образом. Личность художника движется в этих рамках
в соответствии с его возможностями познания и ощу-
щения. Несмотря на субъективные и объективные огра-
ничения, которые создаются при этом, подлинно реа-
листический писатель будет стремиться достичь той ши-
роты, о которой в применении к лирике говорит Георг Мау-
рер, но которая применима и к другим литературным
25
жанрам: «Стихотворение должно быть подогнано, как
хорошая мебель, удобно, как кухонная утварь. Главное,
чтобы целостность стихотворения передавала бы своим
способом целостность человечества или даже мира как
внутреннее отражение связанности Вселенной в той ме-
ре, в какой мы можем ее познать или ощутить».
Вопрос о правдивости литературного образа звучал
бы тогда так: адекватна ли как модель общая структу-
ра произведения существенным чертам исторического
процесса? Сам исторический процесс неизбежно выхо-
дит за рамки материала произведения. Соответствие об-
раза и действительности состоит, например, в том, что
Штриттматтер в «Оле Бинкопе» схватывает существен-
ную сторону всемирно-исторического процесса освобож-
дения человека при социализме — противоречивое, му-
чительное рождение нового творческого поведения че-
ловека при переходе от капитализма к социализму. Но
существуют и несоответствия: во-первых, с этим про-
цессом мы встречаемся не только в деревне, в сельском
хозяйстве, в крестьянской среде. Во-вторых, в деревне
происходят и другие процессы, связанные с другими
сторонами построения социализма, которые Штриттмат-
тером не затронуты или вскользь затронуты. Эта ди-
алектика соответствия и несоответствия очень важна
для понимания сущности реалистического отображения,
такое понимание важно и для критики. Если критика
требует от этого произведения предметного соответ-
ствия, то она требует того, чего, к счастью, нет в «Оле
Бинкопе»: крестьянского романа провинциального толка.
Для провинциализма характерно то, что содержание
произведения не выходит за рамки материала.
По этой причине здесь нельзя использовать пример-
но такое понимание категории типического: является ли
Оле Бинкоп типической фигурой крестьянина производ-
ственного кооператива, председателя сельсхозяйствен-
ного производственного кооператива, является ли Фрида
Симеон типичным бургомистром или нет? Процесс, ко-
торый отражает книга, мог бы происходить, например,
и в научном учреждении. Было бы так, мы, пожалуй, с
полным правом могли бы заявить: Бинкоп — типичный
ученый. Но и этого нельзя сказать. Так и не так, Бин-
коп— типичный и нетипичный рабочий, типичный и нети-
пичный служащий, общественный деятель, ремесленник
26
и т. д. Образ Бинкопа типичен для чего-то, что со-
держится в каждой из этих групп, но он и выходит за их
пределы. Брехт определял типическое как «исторически
значимое». Индивидуальный характер Оле Бинкопа в
его действиях и отношениях с другими действующими
лицами романа абсолютно типичен для исторически
важного процесса высвобождения творческих сил на-
рода при социализме. При социализме в результате
свободного развития личности преодолевается рабское
подчинение индивида разделению труда и ценность лич-
ности уже не привязана к определенным социальным
классам и слоям.
Маурер сравнивает стихотворение по структуре и
выполняемой им функции с продуктами материальной
деятельности человека. Но из-за этого литературное
отображение действительности не теряет своего харак-
тера духовного отражения. Ибо отражение — это твор-
ческий акт проникновения в действительность. А поня-
тие модели содержит творческий момент: модели стро-
ятся. Существует много возможных моделей истори-
чески значимого. Модель в каждом случае является
своеобразным актом художественной субъективности.
Это очень старое, нередко идеалистически толкуемое
положение. Говорят, искусство коренится в умений. По-
нятие искусства охотно прилагается к более высоким
практическим способностям также и за пределами «соб-
ственно» искусства.
Литературная модель, являясь по своей структуре
аналогом «механизма» «мира», в таком случае не про-
сто высказывание о мире, она «позирует для мира» и,
как каждая модель, соотносится со своим оригиналом,
требуя и к самой себе отношения как к оригиналу.
В науке модели создаются в первую очередь не для
того, чтобы демонстрировать уже известное, а чтобы че-
рез модель познать то, к чему в оригинале трудно по-
дойти. Тем самым своеобразный творческий подход
осуществляет не только создающий модель, но и тот,
кто ее использует для познания нового. С соответствую-
щими изменениями это можно перенести на литературу.
Относительная независимость произведения от творца
есть часто наблюдаемое явление. Читатель, смотря по
обстоятельствам, делает выводы из произведения, ко-
торые автор явно не осознавал и, может быть, и не мог
27
осознать. Так, например, из произведений ранних эпох,
к которым мы подходим со знаниями нашего времени,
усматривая в них наши проблемы. Представление о
чисто дидактическом отношении между автором и чи-
тателем как отношении учителя — ученика, как просто
передаче читателю через произведение идей писателя
недопустимо упрощает действительный диалектический
процесс познания в искусстве. Очень поучительна кар-
тина совместной познавательной работы автора и чи-
тателя над моделью мира, лабораторией действитель-
ности, какую наблюдал Брехт в рабочей аудитории на
представлении его пьесы «Мать».
Они ревностно использовали редчайшую возможность,
не подвергаясь опасности, переживать обыкновенные случаи
и тем самым
на досуге изучать их и определять
свое собственное отношение к ним
Сегодня это назвали бы экспериментальным выявле-
нием оптимальной стратегии. Для театра эта социально-
экспериментальная сторона значит очень много. Для чи-
тателя реалистического произведения она выступает как
возможность познания, осуществляемая каждым по-сво-
ему. Если эстетическое восприятие не просто потребле-
ние, а, скорее, «действие аналогии» к созданию художе-
ственного произведения, то дело здесь не только в том,
что книга дает читателю, но и в том, что он из нее берет.
Здесь речь идет о слоях присвоения, которые обуслов-
лены, например, исторически. Сегодня мы читаем Гёте
иначе, чем его читали в его времена. Мы открываем но-
вые стороны, проникаем глубже в содержание. Но на-
блюдаются эти слои и в развитии индивида. Например,
в каждом возрасте «Фауста» читают по-своему. Это зна-
чит, что различные индивиды в определенных границах
по-разному подходят к одному и тому же произведению,
акцентируют различные стороны, глубина проникнове-
ния у них различна.
Произведение само обусловливает слои усвоения.
Непосредственность, доступность и глубокое наполнение
содержанием — вот критерии художественного мастер-
ства. Дитер Шленштедт показал это на примере романа
1 Перевод А. Голембы.
28
«Расколотое небо»: «Показ того, как Рита и Манфред
бродят по городу, имеет несколько уровней, которые по-
степенно раскрывает себе читатель в зависимости от
его возможностей, применяя фантазию и путем рефлек-
сий. Сначала он воспринимает уровень реального дей-
ствия, затем—в более обобщенном отношении — жиз-
ненный путь Риты в связи с основным ее решением,
затем стилизованное и символическое изображение по-
буждает его обратиться к своим собственным воспоми-
наниям и незаметно также к истории всей нации, к исто-
рической области отчуждения жизненных условий при
капитализме и к картинам революционных боев.
Так, образ обогащается в процессе восприятия, при-
чем постепенно он развивается для читателя не только
в ходе показа его жизненной ситуации, но и в его ин-
теллектуальном облике».
Бывает, что в маленьком рассказе выражен целый
мир, а большой роман при всей широте изображаемого
показывает лишь одну-единственную сторону, кусок
действительности. Подлинная всеобъемлемость реали-
стического отражения — это не масса предметных де-
талей, она не на поверхности, а в глубине и значитель-
ности образов и мотивов. Это делает произведение до-
ступным для различных индивидуальных способов ус-
воения, каждому что-то дает и побуждает каждого к
более глубокому проникновению. Но тем не менее еще
остается зазор, то есть задача для повторного занятия.
В открытом письме Эрику Нойчу Ганс Кох усмотрел
недостаток романа «След камней» в том, что здесь со-
бытия «не увлекают взгляд все дальше и дальше, как
об этом говорит Франц Фюман в одном из своих пре-
красных стихотворений. Я хочу насладиться искусством,
однако это означает, и в немалой степени, что я не про-
сто хочу познать что-то через чтение, а стремлюсь уча-
ствовать в дальнейшем эстетическом воспроизводстве
богатого разнообразия решений и связей этого человека
(о чем автор, может быть, никогда и не думал), стрем-
люсь продолжать и продолжать эту личность, возвра-
щаться к ней, делая все новые открытия, заходить «все
дальше и дальше», до ощущения неисчерпаемости сущ-
ности, которая зовется «человеком» и живет здесь, сего-
дня». Быть может, эта активная творческая сторона
эстетического восприятия никогда не значила так много,
29
как в настоящее время. Техническая революция харак-
теризуется при социализме ростом творчески субъек-
тивного начала, свободным развитием разнообразных
производственных отношений человека. Но техническая
революция приводит также к совершенствованию и
систематизации коммуникативности и информации, ак-
туальной информации, информирования общества через
систему массовых коммуникативных средств, таких, как
пресса, радио, кино, телевидение, литература, специаль-
ные информационные агентства, организации и учрежде-
ния; все это охватывает каждого отдельного человека.
С другой стороны, производящий индивид в высокотех-
ническом производстве постоянно и передает и получает
информацию. Он в соответствии с условиями этого про-
изводства требует от информации целесообразности,
экономии, действенности и точности. Эти принципы ста-
новятся духовными потребностями каждого человека.
Но разве все это не оказывает воздействия на его эсте-
тические запросы? Даже для страстного любителя ху-
дожественной литературы беллетристика сегодня в коли-
чественном отношении составляет только часть получае-
мой и перерабатываемой им информации о мире. Лите-
ратурное произведение действует не изолированно, а яв-
ляется частью целого комплекса факторов духовного
воздействия, в который оно должно вписаться, причем
это удается тем лучше, чем больше автор осознает и со-
ответственно учтет частичный характер своей задачи.
Хотя, разумеется, существуют различные стили и стили-
стическая краткость Штриттматтера в «Оле Бинкопе»
не присуща каждому, тем не менее она является удач-
ным применением этих принципов экономии информа-
ции, которые так или иначе следует учитывать в совре-
менной литературе. Штриттматтер рассказывает, как
его спросили: «Вы пишете: «es herbstelte» (осенило).
Вы сделали это сознательно?» Я должен был ответить,
что не сознательно, но я почувствовал, что этим одним
словом можно сэкономить десяток предложений. Осень,
осенний день можно описать примерно так: «Солнце
бросает косые лучи, листья падают с деревьев, трава
становится серой, небо голубое» и т. д. Это все стертый
поэтический реквизит. Я предполагаю, что многим из мо-
их читателей знаком этот поэтический реквизит, и мы
договариваемся между собой, что я пишу «еэ herbstelte»
3Q
и даю своему читателю возможность самому добавить
то, что я не сказал в десяти предложениях, которыми
полагалось описать осеннее настроение. Это приносит
определенную экономию». С «экономией» связан одно-
временно и эстетический выигрыш, а именно использует-
ся ассоциативная способность и сила воображения чита-
теля. Важную сторону характера моделирования реали-
стического отображения представляет его перспективная
функция. Если удается повторить в совершенной форме
искусства вскрытый механизм человеческого общества,
тем самым одновременно оказывается схваченным
направление движения, которое переводит настоящее
в будущее. Томас Манн говорит, что в любой лите-
ратуре и теории литературы чрезвычайно важно поня-
тие сигнализации. Но и это только метафорическое
описание данной закономерности, подобно тому как у
Кафки сравнение искусства с зеркалом, «спешащим»,
как карманные часы, как понятие «революционная ро-
мантика» или в современной буржуазной эстетике рас-
хожее понятие «миф» не может объяснить явление исто-
рико-перспективного содержания литературы.
Использование понятия мифа в эстетике выдвигает
еще одну специальную проблему. В поэтике Аристотеля
словом «миф» обозначается фабула, сюжет. С одной
стороны, это понятие содержит аспект всеобщей значи-
мости сюжета, что связано с характером его моделиро-
вания. С другой — данное понятие указывает на мифо-
логическое происхождение сюжетов, уходящих своим
содержанием в греческую мифологию. В настоящее вре-
мя мы понимаем миф как передачу процессов, толкуе-
мых нерационально, не зависимых от человека, более
того, продолжающих господствовать над ним, направ-
ляющих, как старые формулы поведения, его мысли и
действия. В этом смысле понятие мифа несовместимо
с сущностью и функцией реалистической литературы,
которая, по словам Брехта, предполагает возможность
человека управлять своей судьбой. Понятие мифа не-
пригодно и для понимания заключающего в себе весь
мир богатства и широкого охвата событий, свойствен-
ного реалистической литературе. Это явление зависит
от способности художника вскрывать внутренний «меха-
низм» человеческого общества и воспроизводить его в
искусстве в виде модели. Когда Гароди, пытаясь пере-
31
Нести понятие мифа на социалистический реализм,
говорит о «разъясняющем мифе», он противоречит сущ-
ности самого понятия. Разъяснение, вскрытие обще-
ственного механизма и раньше зависело от способности
художника проникать в исторически достижимые новые
возможности познания и освобождаться от традиций
прошлого, заключенных в форму мифов и давящих на
умы современников. Для социалистического реализма
типична еще одна особенность. Для него оценка и пони-
мание сущности эпохи, понимание перспективы не про-
сто вопросы мировоззрения, а, как таковые, получают
научное рациональное обоснование. «Дух времени» не
только чувствуется, но и познается как закон историче-
ского развития, механизм истории. Тем самым разъяс-
нение измерения «будущее» — уже не только дело
гениального видения, которое не поддается рациональ-
ному пониманию. В настоящее время, когда историче-
ское сознание научно обосновано теорией марксизма-
ленинизма, миф выступает как идеологическое клише,
нередко носящее явно реакционный характер. Поэтому
он не пригоден для определения основных черт реализ-
ма и еще менее для социалистического реализма. Со-
всем другое дело «цитирование» мифологических элемен-
тов, например символическое использование Томасом
Манном образа черта в «Докторе Фаустусе».
Моделированный характер литературного изображе-
ния узаконивает иносказание как форму реалистического
отображения. В иносказании описание одного собы-
тия используется в сравнительном плане для описа-
ния другого. Элементы обоих событий качественно раз-
личны, но структуры изоморфны. Объективно возмож-
ность отражения процессов в виде моделей посредством
параболы заложена в наличии аналогий в действитель-
ности.
Георг Клаус пишет по этому поводу: «Возможность
установления аналогий между различными областями
действительности объясняется тем, что объективная
реальность сама представляет собой замкнутую, взаимо-
связанную систему. Связь в объективной реальности за-
ключается в том, что ее различные области, хотя и пред-
ставляют разные формы движения материи — а мир бес-
конечно многообразен. — обнаруживают одновременно
в своих различных аспектах и областях аналогичные
32
черты, одинаковые или сходные структуры». В человече-
ском обществе также можно обнаружить структурно
одинаковые способы поведения и конфликты, несмотря
на их различия. История представляет в наше распоря-
жение примеры, которые выступают как субститут для
других, для событий настоящего. Здесь нет совпадения
элементов и материала, по совпадают структуры и спо-
собы поведения. Исторические романы Фейхтвангера
современны, так же как и «Генрих IV» Генриха Манна.
В этом смысле художественное произведение, созданное
в прежнюю эпоху, может не ограничиться только сооб-
щением исторических знаний и быть также актуальным.
Здесь процессы одного времени аналогичны процессам
другого времени. О наличии таких аналогий в действи-
тельности свидетельствуют многие пословицы, поговор-
ки, метафоры, в которых простые события и действия
характеризуют одновременно множество процессов, на-
пример «подливать масла в огонь», «стоять у руля»,
«ввозить сов в Афины» 1 и др., которые могут происхо-
дить в самых разных областях и с самыми различными
предметами. Вместо «сов и Афин» я могу подставить
«воду» и «Эльбу», не изменив, по сути, содержания по-
словицы. Элементы заменяемы в своем предметном ка-
честве. На этих поговорках видны заострения, преуве-
личения, что часто присуще метафорическим речениям,
равно как и притче. Кто же ввозит сов в Афины?
Если это простые процессы, то иносказание в лите-
ратуре чаще всего отражает более сложные обществен-
ные процессы, причем сходство с сущностью и функцией
модели как средства познания очевидно. Своими пье-
сами-притчами Брехт явно преследовал цель отобра-
жать с помощью простых обозримых структур сложные
и в действительности трудно выявляемые общественные
процессы, с тем чтобы их легче было познать, обнажить
внутренний механизм. И если при этом страдает «цель-
ность» действительности, это не противоречит реализму.
Такие литературные жанры, как басня о животных (ко-
торая иногда бывает очень действенной), сказка и дру-
гие жанры, связанные с фантастическими и символиче-
1 Латинская поговорка. Смысл ее: совершать излишние, беспо-
лезные действия. Сова у древних греков олицетворяла мудрость, а
Афины славились своей мудростью.
2 Зак. 809
33
скими изображениями, объяснимы в своей функции от-
ражения лишь через понятие моделирования.
Было бы, однако, неправильно отождествлять модель
и иносказание; иносказание — особый случай модели.
Если иносказание — это форма моделированного ото-
бражения действительности, то различие притчи и так
называемой «реалистической басни» беспредметно. Ибо
в таком случае мы определяли бы понятие реализма,
исходя из различия изобразительных средств, а вопрос
о соответствии отображения существенным историческим
процессам и действующим в них силам был бы смазан.
Но парабола—лишь особый случай модели. В той
же степени, в какой неправильно исключать параболу
из реализма, было бы неправильным и абсолютизиро-
вать ее как форму моделирования процесса отражения
или наиболее современный и спроецированный в буду-
щее способ изображения вообще. Подобное понимание
возникает в большинстве случаев из субъективных вку-
совых суждений и не охватывает всего богатства спо-
собов изображения, свойственных социалистическому
реализму.
Что касается понятия модели, то здесь возникает и
другая проблема. Рассмотрение художественного отобра-
жения как модели вообще не предполагает связи с опре-
деленными средствами изображения. Оно (отображе-
ние) находится на более глубоком, более обобщенном,
на гносеологическом уровне. Оно определяет сущность
художественного обобщения как структурной аналогии
модели и оригинала, что приводит к некоторым выво-
дам, рассмотренным в этой главе. Это относится как
к конкретно-историческому детализированному изобра-
жению, так и к художественному сравнению, подобно
тем моделированным отражениям, с которыми мы встре-
чаемся не только в искусстве. Хотя с помощью отноше-
ния модели суть художественно отображаемых обобще-
ний бывает схвачена точнее, это отношение не является
специфическим эстетическим явлением.
Но подробнее о специфике данной проблемы — в сле-
дующей главе.
3.	МОДЕЛЬ ПРОЦЕССА КАК ПОЛЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ЭСТЕТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТА
«Передний план без фона и фон без
переднего плана не дают полного изображения,
ибо переднему плану необходим фон, и наоборот,
хотя действительную основу своего существования
они должны находить в самих себе. То есть
ландшафты фона действительно являются тако-
выми лишь тогда, когда они одновременно и перед-
неплановые, а передний план лишь тогда притя-
гивает к себе, когда за ним еще что-то скры-
вается. Эта связь переднего плана и фона, само
собой разумеется, действительна для всех видов
искусства...»
Иоганнес Р. Бе хер
В своей полемике с Эрнстом Блохом1 об экспрессио-
низме Дьердь Лукач решительно выступил против ста-
тики на уровне непосредственности в искусстве и по-
требовал изображения «течений, скрытых под поверх-
ностью». А. Зегерс ответила на эту работу Лукача
письмом к нему, которое послужило поводом для боль-
шой переписки, интересной также и сейчас, при идущей
в настоящее время дискуссии по вопросам реализма.
А. Зегерс выразила опасение, что подчеркивание мо-
мента движения, уводящего писателя от поверхности
жизни, легко может привести к забвению «специфически
художественного», к утрате той подлинной непосред-
ственности, благодаря которой сознательное изображение
исторически важного действует вновь «свежо и сти-
хийно».
1 Западногерманский философ (род. в 1885 г.), много зани-
мается проблемами творческой деятельности.
2*	35
В предыдущей главе было уделено мало внимания
«специфически художественному». Правомерен вопрос:
если Штриттматтер в романе «Оле Бинкоп» показывает
процесс, который не ограничивается рамками сельского
хозяйства, почему тогда вообще показаны крестьяне,
деревня Блюменау, а не взят сюжет более универсаль-
ный, в котором наряду с рабочим и крестьянином есть
место и для ученого? Применение кибернетики в обще-
ственных науках позволяет через математические сим-
волы моделировать общественно-пооизводственные от-
ношения. Почему тогда это не может считаться лите-
ратурой в художественном смысле?
В своем письме Анна Зегерс рассказывает о писа-
телях, которые полагали, что они «полностью владеют
методом» передачи действительности во всей глубине
и не ограничиваются внешним описанием. «Грандиоз-
ные моменты из жизни рабочего класса, которые они
пережили сами, они пытались втиснуть в какой-нибудь
псевдосюжет — разработать настоящий сюжет на том
этапе своей зрелости они не могли и верили, что таким
путем они решали противоречие между «изображением
и описанием». Но даже тогда, когда они исходили из
своего собственного опыта, «они изображали неживую
действительность, которая оставалась невоспринимае-
мой и читателем».
Этим замечанием Анна Зегерс определяет и смысл
выдвигаемого ею требования «непосредственности» ре-
алистического отображения: литература требует пере-
живания. В этом смысл и того, что Гегель называет
«чувственно-художественным изображением» и что в
современной теории познания называется иконическим
отражением, — образность искусства В этом смысле
литературная модель — модель особого рода, модель
процесса чувственного переживания читателя, в котором
читатель участвует практически своей способностью во-
ображения. Я переживаю художественное произведение,
это значит, я воспринимаю его так, как будто сам при-
сутствую в изображенных событиях, включен в них со
своими интересами и запросами. Именно поэтому ли-
тературное отображение является также и эмоциональ-
ным, ибо эмоции возникают там, где я своими интере-
сами и запросами практической жизни участвую в деле,
а чувства присущи только человеку, который чувствует.
35
Интеллектуально-творческая работа читателя нац
моделью, которая в общей форме, как об этом уже го-
ворилось в предыдущем разделе, носи г в литературе
особый характер и включает в себя воображение, про-
явление моей творческой деятельности в кусочке пере-
житой действительности, так что я как читатель пред-
ставляю себя в отображении в виде практически дей-
ствующего субъекта. Но осознание того, что речь идет
об искусстве, а не о действительности, об отображении,
а не о реальной деятельности, относится также к эстети-
ческому восприятию как вторая сторона. Своеобразие
эстетического переживания именно в том, что я сознаю
свое личное и непосредственное участие, оставаясь тем
не менее отображающим субъектом, и, как отображаю-
щий субъект, переживаю себя практически действую-
щим субъектом.
Вся проблематика эстетического отражения враща-
ется вокруг этого напряженного взаимопроникновения,
этого диалектически противоречивого взаимоотношения
между отражением и деятельностью, отображением и
действием, духовным и практическим. Как здесь, в вос-
приятии, так и в художественном творчестве, о чем еще
будет идти речь. Причем соотношение этих двух сторон
меняется как внутри различных видов искусства и ли-
тературы, так и от произведения к произведению, равно
как и внутри одного произведения. Шкала колеблется
от прямой и эмоционально интенсивной идентификации
с героем до преимущественно рационально определен-
ного воплощения художественного содержания, как, на-
пример, в баснях о животных, в определенных лириче-
ских жанрах и т. д. Богатство возможностей художе-
ственного воздействия также в данном случае заклю-
чается в богатстве переходов. В связи с тем, что речь
идет здесь о противоречивом отношении противополож-
ных сторон, существует опасность встать в теоретиче-
ском споре целиком и полностью на одну сторону, как
это нередко было в споре о вчувствовании и очужде-
нии. Творчество самого Брехта обнаруживает богатство
переходов. Его подчас категорическое отрицание вжи-
вания в образ объясняется прежде всего историческими
условиями. Брехт встретился с театром, в котором вжи-
вание в образ, доведенное до гипертрофированной ил-
люзии, служило откровенной апологии. Брехт, в общем,
37
никогда не отрицал эмоционального участия зрителя,
напротив, он часто даже требовал этого. Но это уча-
стие должно было выражаться не только в согласии и
сочувствии, а прежде всего в критичности и активном
вмешательстве в события. В конечном счете он сам
сформулировал диалектику обеих сторон: «Нашему по-
колению полезно прислушаться к призыву избегать при
сценическом воплощении вживания в образы пьесы, как
бы безапелляционно он ни звучал. С какой бы убеж-
денностью ни следовало оно этому совету, оно вряд ли
смогло бы выполнить его до конца, а так мы кратчайшим
путем приходим к поистине зияющему противоречию
между переживанием и изображением, вживанием в об-
раз и исполнением роли, оправданием и осуждением, что
и требуется. А тем самым к ведущей роли критического
начала». Но и критическое начало является формой уча-
стия зрителя или читателя, а вчувствование и пережи-
вание не обязательно должны быть оправданием, а мо-
гут означать особый вид лично заинтересованного уча-
стия, обусловленного эмоциональнообразным воплоще-
нием. Правда, в художественном произведении уже
благодаря художественному изображению события и
без особых средств и приемов, разработанных Брех-
том для очуждения в театре (эффект очуждения),
приобретают дистанцию по отношению к действитель-
ности, которая в более широком смысле и является
очуждением.
Это важнее, чем может показаться на первый
взгляд. Гюнтер Андерс1 пишет: «Образы, как таковые,
позволяют создать новое отношение и новые возмож-
ности для переоценки, даже если они отражают зна-
комые предметы действительности; во всяком случае,
они тормозят привычные механические реакции, вызы-
ваемые «самой вещью». В пример он приводит жителя
крупного города, который, рассматривая изображения
своего некрасивого города, испытывает более неприят-
ные ощущения, чем во время поездок по нему, совер-
шаемых им ежедневно. Андерс говорит о художествен-
ных изображениях, но и фотографии могут вызывать
тот же самый эффект. Противопоставление изображе-
ния и поездки по городу не всегда верно, ибо взгляд
1 Поэт, новеллист, эссеист (род. в 1902 г.), живет в Вене,
38
из окна автобуса создает новую позицию, новое отно-
шение к городу как «образу», отличному от того, с ко-
торым субъект повседневно общается. Отображение со-
здает отдаление. Образ противостоит действительности,
в которой ты постоянно пребываешь.
Чужая действительность вызывает противоположное
направление этого движения. Неоднократно отмечалось,
что газетное сообщение типа «300 человек погибли во
время урагана» не вызывает эмоциональной реакции той
силы, какую вызывает описание обстоятельств индивиду-
ального несчастного случая. Изображение единичного
делает событие близким мне, делает меня его соучастни-
ком, пусть оно и остается изображением и по этой при-
чине не может быть отождествлено со мной. Это про-
тиворечиво-диалектическое движение можно было бы
сформулировать следующим образом. Отображение очу-
ждает мою собственную действительность, а чужую
действительность делает моей собственной. В отобра-
жении (здесь речь идет повсюду о чувственном, икони-
ческом отображении) вчувствование и очуждение обра-
зуют диалектическое единство.
Точнее, за этим скрыто более глубокое диалектиче-
ское отношение, имеющее решающее значение для сущ-
ности реалистического отображения: диалектика инди-
видуального и общего. Я созерцаю изображение всегда
своими глазами и одновременно глазами других, равно
как и на изображении я вижу действительность других
как свою действительность, и наоборот. Но об этом
подробнее ниже. «Поэзия всегда должна быть поучи-
тельной, — говорил Гёте, — но из нее, как из жизни,
следует самим извлекать уроки».
Литературная модель — это отображение, которому
я, с одной стороны, противостою как отображающий
субъект (как читатель), с другой — я сам сопричастен
отображению посредством силы воображения как субъ-
ект практического переживания. Существует выражение
для обозначения этого взаимоотношения — игра. Игра —
это модель. Но в игре отображающий субъект, создаю-
щий или использующий модель как отображение, яв-
ляется одновременно действующим субъектом внутри
модели. Когда играют дети, они не только создают мо-
дель для имитации действительности (взрослых), но они
сами и актеры внутри этой модели. В понятии игры
39
в применении к искусству сочетаются данные современ-
ных наук, как, например, кибернетики, со старой эсте-
тической теорией. Шиллер был высокого мнения об ис-
кусстве и художнике: в его руках достоинство человече-
ства. Но искусство происходит из потребности игры,
говорит он, и человек «лишь тогда бывает вполне чело-
веком, когда играет». Подобного рода высказывания
есть и у Маркса — о царстве свободы и игре человече-
ских сил. Понятие игры используется нами прежде всего
для того, чтобы проиллюстрировать единство модели-
руемого подражания и чувственной деятельности субъ-
екта, абстракции и непосредственности в литературном
изображении. Игра — это деятельность, но игра — это не
«серьезность», не действительность, не настоящая дея-
тельность с целью изменить действительность. В понятии
игры содержатся удовольствие, наслаждение, радость
труда, что неотделимо от искусства, olo охватывает всю
шкалу от трагедии (трагической игры) до самых легких
и веселых форм художественной деятельности. Как и
игра, искусство может быть чем-то излишним, что, од-
нако, не умаляет его значения, так как, развивая заме-
чание Брехта, «живут-то ведь для избытка. Наслажде-
ние меньше, чем что-либо другое, нуждается в защите».
Впрочем, и это положение также представляет собой
диалектическое отношение, которое приводит к тупико-
вым антиномиям, если учитывать только одну сторону.
Ибо искусство, безусловно, выражает самые высокие и
серьезные чувства и устремления человека, является для
него оружием, путеводной звездой и трибуной, делом
высочайшего общественного значения. Оно сочетает в
себе эти две стороны.
Посредством диалектики модели и игры исторически
важное, общественное движение становится полем моей
собственной деятельности, а общественная практика —
представлением, наслаждением, игровым переживанием
моей собственной практики. Реалистическая литература
превращает все события, в том числе и самые значи-
тельные, в случившееся со мной, или, иначе, в мою соб-
ственную деятельность. Уже одно это, сама эстетическая
структура отображения свидетельствует о том, что реа-
лизм противоположен очуждению.
Отсюда ясно, что недостаточно лишь констатировать
моделирующий характер литературного произведения,
40
а следует уточнить понятие модели, учитывая эстетиче-
скую специфику. Роже Гароди иногда ссылается на мо-
делированный характер художественного отражения,
например в своей книге «О реализме без берегов». Но
у него нет указания на специфику понятия модели в
эстетике. Более того, его интерпретация брехтовской
эстетики в статье, посвященной 65-летию Эрнста Фи-
шера, даже исключает эту специфику. Но в понятии мо-
дели, как таковой, не содержится никаких ограничений
для абстракции, так что литературой можно назвать
даже математическую символизацию модели. При таком
подходе можно обозначить как модель любое произведе-
ние буржуазного абстрактного искусства, оправдать тем
самым позднебуржуазный символизм. Символ доходит
до предела своих возможностей служить средством от-
ражения там, где он утрачивает эстетическую чувствен-
ность, теряет живую субстанцию непосредственности,
переставая, таким образом, осуществлять эстетическое
переживание читателя и его представление о деятель-
ности.
Интересно в этом смысле понимание символического
Гёте, для которого оно всегда было связано с конкрет-
ностью и чувственной полнотой предмета. В письме Шил-
леру о своем пребывании в родном городе Франкфурте
он сообщает о предметах, которые в поездке вызвали
у него поэтическое настроение, и называет их символи-
ческими. «Эти выдающиеся явления, которые в своей
характерной многосторонности выступают как предста-
вители многих других, заключают в себе известную то-
тальность, постулируют известный ряд, вызывают в моем
духе представления о таких же и иноприродных явле-
ниях и, таким образом, как извне, так и изнутри при-
тязают на известное единство и всеобщность».
Гёте подчеркивает всеобщую значимость символики,
которая в живом созерцании раскрывается лишь субъ-
екту. В пример он приводит земельный участок деда, ко-
торый «умными и предприимчивыми людьми был пре-
вращен в полезнейшую торговую площадь», и «это дол-
жно представлять собой, особенно на мой взгляд, сим-
вол многих тысяч других случаев, могущих иметь место
в богатом промышленном городе». Еще в 1827 году
Гёте говорил Эккерману, что «впечатления чувственные,
полные жизни, приятные, пестрые, многообразные» он
41
собирал, затем старался «при помощи живого изобра-
жения проявлять их, дабы и другие, читая или слу-
шая изображенное, получали те же самые впечат-
ления».
Карл Гейнц Ган показывает, что в данном случае
речь идет о главном принципе гётевской теории поэти-
ческого искусства. Наблюдательность Гёте подтвержда-
ет, как важен конкретный, значительный предмет в своей
особенности и что творчески процесс писателя-реалиста
основывается на переживании предмета, пронизывает
и углубляет его с целью проникновения в более глубо-
кие слои действительности. Но и эстетическое освоение
предмета читателем идет в том же направлении. Он
должен открыть для себя в произведении «символиче-
ское содержание» согласно своему опыту, знаниям, пред-
ставлениям и т. д. Отсюда требование «конкретной опре-
деленности предметного», полнокровного, живого сюже-
та, интересного, богатого характера. Об этом и говорила
Анна Зегерс, защищая от Лукача «непосредственность».
Гак, роман Штриттматтера «Оле Бинкоп» хотя и не кре-
стьянский роман провинциального толка, но тем не ме-
нее настоящий крестьянский роман, герой которого в
силу своей жизненности и полнокровности стал подлин-
ным народным героем.
Реализму угрожает не только поверхностное копи-
рование, но и абсолютизация общего, что может выро-
диться в абстракцию, клише. Натурализм и идеализм
дополняют друг друга, иногда они совпадают, но идеал
и действительность разрываются. Вместо объективного
вскрытия механизма общественных процессов исполь-
зуются дедуктивно сконструированные фабулы. Суще-
ствуют идеологические клише, как, например, в совре-
менной буржуазной литературе клише мифа. Здесь нет
недостатка в фабулах в виде притчей, мифов, архаич-
ных сюжетов. Но чего часто недостает, так это истины,
субстанции на уровне чувственной непосредственности
и исторической конкретности. Это приводит к далеко
идущим последствиям, равно как имеет глубокие при-
чины. Последствия и причины находятся в одной пло-
скости — практического отношения литературы к об-
ществу.
Курт Батт на основе анализа литературных произве-
дений Гюнтера Грасса «Собачьи годы» и «Господин
42
Майстер» Вальтера Енса 1 показал, как в современной
буржуазной литературе обе стороны, составляющие в
реалистическом отображении неразрывное единство, раз-
рываются и, освобожденные от своей диалектической
связи, доводятся до абсурда. Батт очень удачно форму-
лирует противоречия у Грасса и Енса: «...там — монома-
ническое накручивание деталей, здесь — параболическое
испарение материала, грациозная конструкция, эпико-
эссеистское перекрещивание форм». В книге Енса вооб-
ражаемый профессор литературы дает в письмах советы
одному писателю, который собирается написать роман.
Результат этих поучений Батт формулирует так:
«А. хочет написать книгу о моральном разладе в од-
ном университетском городе в начале господства гитле-
ризма.
Б. опасается, что из этого может получиться нату-
ралистический роман (или реалистический, что одно и
то же, Ене не разграничивает их точно). Его другу сле-
дует поднять историю на уровень «сравнения», не изо-
бражать единичные случаи, а создать притчу, действи-
тельную для всех времен. Так, исходная проблема раз-
жижается, а фигура повествователя в форме первого
лица постепенно мельчает, «частицы реальности» улету-
чиваются. Из университетского городка 1933 года по-
лучается лютеровский Виттенберг, а в процессе даль-
нейшего обсуждения в письмах — гомеровская Итака.
Анонимный университетский профессор Майстер превра-
щается в реформатора, затем в Гамлета, далее в Одис-
сея и, наконец, в никого: из процесса морального раз-
лада 1933 года победоносно выходит меланхоличный че-
ловек, тип меланхолика, а под конец — сама меланхо-
лия. Игра абстракции достигает предела, и литература
терпит фиаско; роман остается ненаписанным».
Интересно, что Брехт даже тогда, когда в ходе дей-
ствия притча приобретает функции назидательного срав-
нения, как, например, в «Кавказском меловом круге»,
рассказывает конкретную историю кухарки Груши и
мудрого судьи Аздака в средневековой Грузии. Уже в
своем раннем произведении «Что тот солдат, что этот»,
в котором рассматривается проблема обезличивания
1 Философ, романист, эссеист (род. в 1923 г.), живет в Запад-
ном Берлине.
43
человека как симптом капиталистического отчуждения
(тема, нашедшая в современной буржуазной литературе
легион абстрактных и абсурдных воплощений), он пока-
зывает детально и конкретно единичный процесс пре-
вращения грузчика Гэли Гэя в армейском лагере Киль-
коа в 1925 году.
В реалистическом произведении модель всеобщих
исторических процессов не витает над уровнем непосред-
ственного события, а содержится в нем как более глу-
бокий слой. Всеобщее не вычитывается как абстракция,
а «вырабатывается» в эстетическом переживании.
Литература схватывает общечеловеческое в конкрет-
ном индивиде, в конкретном месте. Понятие всеобщего
предполагает доступность для многих. Но для того, что-
бы оно стало эстетически доступным, оно должно стать
переживанием каждого отдельного человека в форме от-
дельного. Художественное произведение позволяет мне
(и многим другим) приложить к нему, подтвердить и
обогатить мой индивидуальный, жизненный опыт, мои
знания и запросы.
В романе Штриттматтера «Оле Бинкоп» символ
Вселенной, в которой вращается Земля, выполняет
функцию лейтмотива. Блюменау не захолустная деревня,
это — мир. События в ней имеют мировое значение, от
них зависит, превратится ли Земля в гниющую картофе-
лину или в спелое яблоко. Исаак Бабель подметил это
на примере Толстого: «...когда у Толстого барин выходит
и скажет: «Извозчик, двугривенный, на Тверскую», то
все это носит характер мирового события, которое укла-
дывается в мировую гармонию». Высокая степень все-
общей значимости и живая конкретность, пронизываю-
щая все, от сюжета до стиля, образуют в реалистическом
отображении напряженное единство, единство бесконеч-
ного в конечном, исторического в актуальном, общего
в единичном, общественного в индивидуальном. Это
диалектическое поле напряжения невозможно понять,
исходя из натуралистической концепции отношения
между литературой и действительностью.
Проблемы, связанные с диалектикой моделируемой
абстракции и чувственной непосредственностью реали-
стического отражения, еще требуют подробного изуче-
ния. Это относится и к роли символа в реалистической
литературе, различным аспектам характера искусства
44
как игры и другим затронутым здесь вопросам. Инте-
рес представляют также конкретные исследования о пре-
творении этой диалектической связи в литературной
форме, в художественном языке и стиле. Здесь же был
затронут лишь вопрос об отношении литературы и дей-
ствительности как структурной аналогии процессов дви-
жения, в которой единство модели и игры представляет
существенную сторону диалектики отражения и дей-
ствия в реалистическом художественном процессе. Эта
взаимосвязь освещается подробнее в следующей главе.
II. искусство и жизнь
1.	СЛОИ ПЕРЕЖИВАНИЯ — СТУПЕНИ ОТРАЖЕНИЯ
«Жизнь моя с творчеством разве слита не была
неразрывно?
Я отдавался в искусстве не вымыслу —
подлинной жизни.
Но ведь и жизнь для меня была творчеством —
их не делил я».
Т. Манн
Брехт неоднократно подчеркивал значение наблюдения
для художественного творчества. Он выступал против
художественных отображений, которые исходили из ху-
дожественных произведений и масштабом брали худо-
жественные произведения, а не действительность. Новые
произведения нашей литературы являются плодом тес-
ной связи писателя с общественной практикой. Писа-
тели пошли на предприятия и в деревню. Предмет не-
обходимо хорошо знать, если хочешь изобразить его
художественными средствами. Но исчерпывается ли
этим смысл того, что называется Биттерфельдским пу-
тем?
Герхард Гауптман везде, где бы он ни был и куда бы
ни шел, заносил свои наблюдения в записную книжку,
а Золя рекомендовал следующий метод:
«Один из наших писателей-натуралистов хочет соз-
дать роман о театральном мире. Это его исходная идея,
его замысел, но у него еще нет ни одного факта, ни од-
ного действующего лица. Прежде всего он постарается
собрать в заметках все, что ему удастся узнать о той
среде, которую он задумал изобразить. Он знал такого-
то актера, бывал на таких-то спектаклях... Затем он дви-
нется в поход, будет беседовать с людьми, хорошо осве-
домленными в театральных делах, будет собирать актер-
ские остроты, истории, портреты. Это еще не все: он
46
обратится затем к письменным документам, прочитает
все, что может быть ему полезным. Наконец, он побы-
вает в тех местах, где должен действовать его персонаж,
поживет несколько дней в театре, чтобы узнать все его
закоулки, будет проводить вечера в уборной актрисы,
как можно больше проникнется театральной атмосферой.
И когда он соберет достаточно материала, роман, как
я уже говорил, сложится сам собой. Писателю придется
только логически расположить факты...»
Само по себе наблюдение действительности еще не
путь к реализму, в этом случае реализм понимают как
реалии, как жанровую верность детали и пристальное
внимание к повседневной предметности. Реализм же
есть нечто большее.
Простое знакомство, наблюдение людей, изучение
среды на предприятии и т. д. находятся на периферии
Биттерфельдского пути. Это происходит само собой, пи-
сатель может делать это от случая к случаю.
Следует признать, что иногда связь писателя с
жизнью понимали именно так. Молодые авторы шли
на практику для того, чтобы написать «роман о строй-
ке» или «что-нибудь о химии». В этой связи и появи-
лось понятие провинциализма. Как можно говорить о
провинциализме, когда сущность нашей эпохи опреде-
ляет строительство социализма? Опасение оправданно
там, где не удается в конкретной переживаемой области
открыть и вскрыть широкое историческое содержание.
Художественное изображение не должно ограничиваться
поверхностью явлений, одного лишь наблюдения недо-
статочно. Пережитый отрезок действительности может
быть слишком узким для выявления субстанции реали-
стического обобщения. Этот вид переживания является
лишь «первой ступенью» съемки действительности. Слой
непосредственности переживания требует дополнения,
перевоплощения, углубления с помощью более богатого
опыта и знаний, ее непосредственность следует осознать
в более широких связях, как говорит вслед за Толстым
Анна Зегерс. Большой опыт и знания, на которые опи-
рается писатель — представитель социалистического реа-
лизма, даны ему в научном мировоззрении рабочего
класса. Одним из важнейших достижений социалистиче-
ского реализма и одним из важнейших признаков его
отличия от других видов реализма является то, что
47
мировоззренческая позиция социалистического художни-
ка научно обоснована. Изучение марксизма-ленинизма не-
обходимо ему для достижения вершин искусства социа-
листического реализма. Достаточно ли этого важного
утверждения для преодоления всех трудностей, заклю-
ченных в переходе от первой ступени ко второй? В бе-
седе с Кристой Вольф Анна Зегерс говорила: «Многие
из наших писателей — я имею здесь в виду многих мо-
лодых писателей и старых, конечно у нас в ГДР,—
исходя из неправильно понятой партийности пытаются
непременно осознать каждую частицу действительности.
Создается впечатление, что ничто уже никогда не смо-
жет действовать на них свежо и непосредственно. А это
необходимо для того, чтобы правильное познание стало,
по словам Толстого, их второй натурой. Их произведения
создают впечатление, что когда они пишут, то мучи-
тельно пытаются осмыслить каждую деталь во всех ее
социальных связях».
Для того чтобы переживание и мировоззрение не про-
тивостояли друг другу, необходимо, чтобы мировоззре-
ние для писателя не оставалось только теорией, а было
бы конкретной практической жизненной позицией, про-
низывающей все области психики, вплоть до эмоциональ-
ной, его запросы, его способ переживания, так чтобы
правильное познание стало бы действительно его второй
натурой. Бехер столкнулся с этой проблемой совсем
с другой стороны.
«Я никогда не служил абстракции, — говорит он,—
никогда не работал ни на «человечество», ни на «про-
гресс», на «мир» или «добро», а когда я посвящал
такой абстракции какое-либо стихотворение, оно мне не
удавалось и было убогим. Меня глубоко впечатлила над-
пись в честь французского поэта Поля ле Форта в Па-
риже на одной из улочек в районе площади Сен-Сюль-
пис: «Он пал под Шмен-де-Дам, защищая свой дом, свою
улицу и свою площадь Сен-Сюльпис». Об отечестве ни
слова, но за площадь Сен-Сюльпис можно было умереть,
столь очаровательна эта площадь».
Далее Бехер показывает, как такие понятия, как
«великое», «всеобщее», «историческое» и «мировоззрен-
ческое», как «социализм», «мир», «прогресс», принима-
ли для него совершенно конкретный образ, становились
переживанием, чувственностью, индивидуальной потреб-
48
ностью и наслаждением: «Но никогда это не был «мир»
вообще, а совершенно определенный вид человеческого
мира, с запахом и вкусом, с совершенно конкретным об-
разным представлением, можно сказать, словно нечто
съедобное, нечто, что можно было выпить и съесть». Для
социалистического писателя Бехера правильное позна-
ние связей стало в такой степени «второй натурой», что
оно превратилось в переживание, то есть слилось с пер-
вой ступенью, ступенью непосредственности. Здесь уме-
стно вспомнить гётевскую концепцию символического и
пример, который он привел. Уже в способе переживания
действует осознанная точка зрения, так что предмет вос-
принимается и виден в большом контексте. Это, без-
условно, поэтическая способность. Тем самым пережи-
вание, жизнь писателя приобретает специфическое содер-
жательное значение для его творческой деятельности.
Первым вопросом, с которым Криста Вольф обрати-
лась к Анне Зегерс в радиоинтервью, был вопрос о роли
биографического в ее творчестве: «Меня интересует био-
графическое. Но не само по себе, а только в той степени,
в какой это находит свое отражение в художественной
работе...» Несмотря на то что творчество Анны Зегерс
на первый взгляд менее автобиографично, чем у многих
авторов, ее ответ был следующим: «Переживания и
взгляды писателя, на мой взгляд, уясняются лучше все-
го из его творчества, а не из специальной биографии».
Константин Федин заметил: «Можно, я полагаю, ска-
зать, что исторически литература есть производное био-
графий ее мастеров». Те, кто смотрит на художественное
отображение механистически, не признавая специфиче-
ской роли субъективного в искусстве и расценивая ис-
кусство как разновидность науки, не принимают это
представление о литературном творчестве или допускают
его только как «особый случай», исключение из правил.
Гёте видел здесь ключ к пониманию его произведений.
Похвалив Ж. Ж. Ампера за анализ французского пере-
вода его драм, он одновременно раскритиковал метод
философского истолкования, популярный среди немец-
ких рецензентов. Не принимая этого метода, Ампер —
«человек, основательно знающий свое дело, указывает на
сродство автора с произведением и рассматривает раз-
личные поэтические произведения как различные плоды
различных периодов жизни поэта. Он глубоко изучил
49
переменчивый ход моего жизненного пути и моих ду-
шевных состояний, он сумел увидеть то, чего я не вы-
сказал и что можно было, так сказать, прочесть между
строк. Как верно он заметил, что в первые десять лет
моей служебной и придворной жизни в Веймаре я все
равно что ничего не делал, что отчаяние заставило меня
ехать в Италию и что там, почувствовав вновь охоту
к творчеству, я схватился за историю Тассо, чтобы при
помощи этого подходящего сюжета отделаться ото всего
тяжелого и болезненного, что пристало ко мне от вей-
марских впечатлений и воспоминаний. Поэтому он очень
удачно называет Тассо усилением Вертера. Так же умно
говорит он о Фаусте, замечая, что не только мрачное,
неудовлетворимое стремление главного лица, но и из-
девательство и едкая ирония Мефистофеля суть черты
моего собственного характера».
Гётевские замечания интересны еще и тем, что они
намечают целую шкалу различных степеней художест-
венного преобразования личного. В «Вертере» личные
переживания в большой степени определяют произведе-
ние даже и в его внешней форме. В «Тассо» поэт пре-
вращается в историческую фигуру. В «Фаусте» он дра-
матически расчленяет две души в своем сердце и от-
правляет их в путешествие, которое едва ли соответ-
ствует в материале его жизненным переживаниям, но тем
не менее соответствует его глубокому знанию людей и
истории. Но замечание Гёте свидетельствует прежде
всего о том, что и вторая ступень поэтического овладе-
ния материалом уже содержится в жизненном процессе
писателя-реалиста. История Тассо была подсказана ему,
а не пережита им как материал, но она была созвучна его
собственным переживаниям. И Фейхтвангер, мастер исто-
рического романа, усматривал в содержании своих книг
средство для «выражения собственных переживаний»,
которые находились под поверхностью тех жизненных
событий, которые автор воспринимал непосредственно в
их чувственно-предметной особенности.
Это второй слой овладения действительностью, кото-
рый прежде всего определяет «круг автобиографических
переживаний». И «Седьмой крест» Анны Зегерс был
продуктом ее жизни, ее личной борьбы против фашизма,
хотя материал романа она и не пережила непосредст-
венно во всех его подробностях. Когда Б. Травен пи-
50
шет: «Я должен знать людей, о которых я говорю. Они
должны быть моими друзьями, или моими спутниками,
или моими противниками, или моими соседями, или
моими согражданами, если я хочу их изобразить», то
здесь перед нами один из специфических способов связи
жизненной практики и художественного отражения, ко-
торый проявляется и в специфическом стиле его про-
изведения. Но если бы связь ограничилась только этим
слоем, его творчество не стало бы одновременно выра-
жением глубокого исторического опыта, не стало бы
реалистическим творчеством.
Связь обеих ступеней в любом случае является твор-
ческим актом, в котором действуют все духовные силы
писателя, его знания, мысли, его фантазия. (Интересно,
что понятие фантазии содержит намек на оба слоя. Оно
служит как для обозначения способности живо представ-
лять себе прошлые чувственные впечатления, так и спо-
собности создавать новые картины, свободно комби-
нировать прошлый опыт, «фантазировать».) Конечно,
редко встречаются «звездные часы» более или менее
больших сближений и взаимопроникновения обоих слоев.
Примером тому может быть, наверное, «Вертер» Гёте,
в ином смысле — «Голый среди волков» Бруно Апица.
Иногда это придает художественную ценность докумен-
тальному, как, например, в книге «10 дней, которые по-
трясли мир» Джона Рида.
В принципе же и в названных произведениях эстети-
ческая модель существенных исторических процессов
движения возникает не без творческого преобразования
непосредственно пережитого, не без учета глубокого и
осознанного опыта исторически важного. Именно в этом
суть дела, в то время как переживание в чувственно-
предметном имеет, в общем, вторичное значение, заме-
нимо с помощью адаптации заданных тем или свобод-
ной комбинации собственных или чужих наблюдений.
О своем романе «Избирательное сродство» Гёте говорил,
«что в нем не содержится ни одного штриха, который не
был бы пережит, и ни одного штриха так, как он был
пережит».
Творческое соединение обоих слоев мы можем лучше
всего изучить на произведениях Томаса Манна, тем бо-
лее что у нас есть много его личных высказываний о
своем творчестве. Главное переживание Томаса Манна —
51
это упадок бюргерства. В одном из писем, датированном
1946 годом, содержится резюме его исторического опы-
та: «Конец эпохи бюргерства я датировал бы не 1933-м,
а уже 1914 годом. В основе потрясения, которое мы пе-
режили тогда, было чувство, что начало войны озна-
чало конец мира и начало чего-то абсолютно нового.
С тех пор все находится в состоянии сумбурного и пре-
образующего движения, и так будет продолжаться еще
долго... Я порожден индивидуализмом бюргерства и от
природы (если я не контролирую себя разумом) склонен
отождествлять бюргерскую культуру с культурой вообще
и усматривать в том, что будет потом, в будущем, вар-
варство. Но моя симпатия к изменяющейся жизни учиг
меня, что противоположность «культуры», как мы ее по-
нимаем, не варварство, а общность».
Его «симпатия к изменяющейся жизни» означает, что
его собственная жизнь шла в ногу с этим историческим
изменением и развитием. Так, «добросовестная жизнь»
по отношению к истории и человечеству, как он говорит
в своей «Песне о ребенке», стала исторически индиви-
дуальной. В этом смысле жизнь и творчество для него
«всегда были едины».
В «Будденброках» автобиографический материал и
типично пережитый закон движения эпохи находятся
еще в очень тесной связи. Но они не совпадают. Томас
Манн с полным правом отвел упреки отдельных граж-
дан своего родного города, пытавшихся низвести его
книгу на уровень провинциальной литературы сплетен
и мемуаров, а 1а «Маленький гарнизон» Ф. О. Бильзе,
так как автор переработал любекские воспоминания,
а «своих персонажей списал частично с живых лиц».
Образ Пееперкорна в «Волшебной горе» списан с Гер-
харда Гауптмана, здесь вообще вплелись многие кон-
кретные переживания и наблюдения писателя. Но все
это комбинируется и сгущается в нечто новое, более вы-
сокое, становится проверкой на образце, которой немец-
кая буржуазия подвергается в разреженном воздухе
санаторной реторты, становится процессом (причем по-
нимание этого слова включает и его юридическое и
химическое значение), обнаруживающим разрушитель-
ные «возможности» субстанций. Так, роман, как любое
крупное реалистическое творение, одновременно даег
исторический прогноз: «Волшебная гора» предсказывает
52
фашизм. Художественное вскрытие общественного «ме-
ханизма» в направлении его исторического движения —
это не просто теория. Специфически эстетическая сторона
события объяснима тогда, когда художник выступает
как субъект в историческом процессе, а его жизнь пред-
ставляет собой добросовестное и осознанное пережива-
ние в главном потоке эпохи, переживание, которое в
соответствующем материале соответствующего художе-
ственного произведения сконцентрировано в модель, де-
лая тем самым «экспериментально» наглядными возмож-
ности и тенденции, которые в действительности еще
скрыты и нераспознаваемы. Общественный процесс прак-
тики заключен в собственном жизненном процессе ху-
дожника. Отсюда он и проникает в художественное про-
изведение. Томас Манн говорил, что «Доктор Фаустус»
«вобрал в себе материал всей его жизни, всю жизнь ча-
стично неосознанно, частично в осознанном напряжении,
синтезировал и свел в единство, а поэтому он не может
быть нежизненным».
Все это доказывает, какую специфическую роль в
творчестве писателя играет его жизненная практика.
Во-первых, как соединение непосредственности созерца-
ния с практическим опытом исторического процесса.
Во-вторых, как слияние личного и социального, индиви-
дуального и общественного в художественной деятельно-
сти. В-третьих, как единство отображения и деятельно-
сти, духовного и практического в реалистическом худо-
жественном процессе. Все эти диалектические отношения
имеют непосредственно культурно-политическое и прак-
тическое значение.
Во-первых, предложение социалистическому худож-
нику поддерживать тесную связь с общественно-практи-
ческой жизнью не ограничивает ее знакомством с непо-
средственной действительностью на предприятиях и т. д.,
а имеет основной целью включить художника в истори-
ческий процесс как субъекта, что должно помочь ему
охватить во всей конкретности исторически важный про-
цесс переживания соответствующей сферы. Такая по-
зиция писателя делает возможным то двойственное,
диалектически противоречивое движение, в котором исто-
рически-необходимое, гносеологически-истинное, миро-
воззренческое превращается в конкретно-практические
задачи по овладению конкретным предметом. Здесь
53
отечество становится площадью Сен-Сюльпис. Тот, кто
борется за родину, должен бороться на конкретной пло-
щади Сен-Сюльпис. Или, как говорит Штриттматтер, не-
обходимо, чтобы писатель «пустил корни где-нибудь,
в каком-то определенном месте. Это связано с поэтиза-
цией...».
С другой стороны, также важно, чтобы борьба за
площадь Сен-Сюльпис осознавалась как борьба за оте-
чество. Это вопрос надстроечной точки зрения, осозна-
ния исторического процесса. Это предохраняет от про-
винциализма при изображении, даже если показана
провинция. Это ведет к дальнейшему практическому раз-
витию и конкретизации биттерфельдских рекомендаций.
Во время подготовки второй Биттерфельдской конферен-
ции много дискутировали о пользе личных контактов
писателей и руководящих партийных и государственных
деятелей. В своем докладе на конференции Вальтер
Ульбрихт подчеркнул, что художнику необходим круго-
зор плановика и руководителя. Исходя из такой пози-
ции и конкретные проблемы и противоречия на местах
являются задачами в процессе изменения действитель-
ности и распознаются, хотя бы в перспективе, как наци-
ональные и всемирно-исторические задачи. Это перспек-
тива писателя, которая благодаря произведению стано-
вится также и перспективой читателя.
Во-вторых, жизненная практика писателя осуществ-
ляется как процесс слияния личного и социального, ин-
дивидуального и общественного. Интересны в этом смы-
сле замечания Франца Фюмана, сделанные им перед вто-
рой Биттерфельдской конференцией: «Мы часто и спра-
ведливо говорим о том, что в художественном произведе-
нии социальный и личный заказ должны совпадать.
В последние годы слишком часто занимаются формули-
рованием понятия «социальный заказ» и слишком горячо
его защищают. Социальный заказ — это то, что мы на-
зываем Биттерфельдским путем (что, признаюсь, мне
не очень нравится)».
Такое недоразумение (возникновению которого в по-
следние годы способствовало также достаточно много
обстоятельств) возникает тогда, когда смысл биттер-
фельдских рекомендаций сводится к требованию изучать
и изображать жизнь на предприятиях. Фюман заявляет,
54
что он не способен написать «производственный роман»,
которого, возможно, от него ожидают.
Историческая роль и миссия рабочего класса, закон
исторического развития нашей эпохи проявляется не
только на предприятии. Они пронизывают всю нашу
жизнь (и не только нашу) во всех ее измерениях.
Важ ю, чтобы писатель подходил к действительности
с учетом этого всеобъемлющего исторического процесса,
овладевал им. Эта позиция обеспечивает охват всех об-
ластей действительности. Другими словами, Биттер-
фельдский путь — это как раз путь проникновения лич-
ного и социального в жизненную практику художника;
каждый художник может осуществить его только инди-
видуальным образом, в соответствии со всей своей
жизнью, опытом, склонностями, интересами, со всей
своей личностью. Старое поколение социалистических
писателей проделало свой Биттерфельдский путь уже в
20-е годы, в период фашизма и в годы антифашистско-
демократического строительства страны. Так, закон со-
циального движения нашей эпохи стал законом личной
жизни писателя. Здесь бесконечно много возможностей.
Выбор между ними входит в творческий процесс, как
вообще все сказанное выше показывает, что художе-
ственный процесс через творческий процесс входит в
процесс самой жизни художника.
Это уже третий вывод, который мы делаем исходя
из особой роли жизни писателя для его художественной
деятельности. Подробней об этом — в следующей главе.
2.	ПРЕОБРАЗУЮЩАЯ ВОЛЯ ХУДОЖНИКА
«Определяющая точка — это точка, которая
дает поэту наилучшую возможность свободно об-
ращаться с материалом и заставить обстоятель-
ства «плясать под свою дудку».
И. Р. Бехер
Анна Зегерс, начав письмом к Дьердю Лукачу от 28 ию-
ня 1938 года уже упомянутую и цитированную переписку,
ставила перед собой определенную цель. Как она пи-
шет, дискуссия о реализме оставила в ее сознании ка-
кую-то пустоту, и виною тому было не то, что сказано,
а то, чего не сказали. Дискуссия сконцентрировала вни-
мание на методе и тем самым затронула лишь часть
художественного процесса (разве то же самое нельзя
сказать и о нашей сегодняшней дискуссии по реализ-
му?). А процесс художественного воплощения начинает-
ся раньше, в самой жизни художника. Лукач согла-
сился в принципе с возражениями Анны Зегерс, под-
черкивая настойчиво и многократно, что способ, каче-
ство и плодотворность переживания зависят от «интел-
лектуальной и моральной работы художника над собой».
Анна Зегерс реагировала на это так: «Меня несколько
смущают такие слова: «Интеллектуальная и моральная
работа». И не потому, что я не согласна из боязни, что
может возникнуть известного рода недоразумение. Су-
ществует достаточно много людей, которые упорно рабо-
тают над собой, но безуспешно, «ибо эта работа над
собой, эта борьба с самим собой — лишь видимость ра-
боты, именно только работа «над собой», не соотнесен-
ная в действительности ни с чем». Последние слова осо-
бенно важны, их надо себе заметить.
Ясно, что Лукач под требование интеллектуально-
моральной работы писателя над собой подводил миро-
воззренческие позиции. Требование вполне справедливо»
56
и Анна Зегерс не оспаривает его. Но этого для художника
недостаточно, мировоззренческий момент должен при-
сутствовать уже в переживании художника, конституи-
роваться и углубляться в нем. Подтверждение этой мыс-
ли, хотя и в другой связи, мы находим у Брехта в его
«Малом органоне для театра». «Наблюдение — основной
элемент сценического искусства... Но при одном только
подражании можно обнаружить в лучшем случае лишь
само наблюдаемое. А этого недостаточно, так как все,
что подлинник высказывает о себе, он произносит слиш-
ком тихо». Для того чтобы от простого повторения прий-
ти к образу, актер должен суметь подняться над пред-
метом. «Поэтому выбор своей точки зрения является
другой весьма значительной частью искусства актера,
и этот выбор должен быть совершен за пределами те-
атра». За пределами театра — это означает вообще за
искусством, за пределами и перед началом художествен-
ной деятельности. «Нельзя создавать образы, не имея
о них определенных суждений и не преследуя опреде-
ленных целей... Если актер не хочет быть ни попугаем,
ни обезьяной, он должен обладать современными зна-
ниями, понимать условия и закономерности обществен-
ного бытия...» Каким образом?.. Принимая «непосред-
ственное участие в борьбе классов».
Художественный процесс заложен в жизненном про-
цессе, как в его «главной части», связанной с непосред-
ственным наблюдением, так и в другой, мировоззренче-
ской. Правильные наблюдения возможны лишь, если
мировоззрение определяет переживание и если оно, раз-
виваясь и укрепляясь в практике переживания, стано-
вится жизненной позицией художника, воздействующей
на всю его личность. Только в этом случае жизненный
процесс становится предпосылкой процесса художествен-
ного воплощения.
Таким образом, необходимым условием реалистиче-
ского отображения является не только отображаемый
предмет и способ его воплощения, но прежде всего субъ-
ективный фактор (воззрения и цели), который не извле-
кается из предмета и его художественного воплощения,
а привносится художником в тот момент, когда он обра-
щается к предмету отображения.
Поэтому если художник хочет правильно подойти
к действительности, отобразить ее художественно-реали-
57
стически, то одного лишь художественного подхода к
действительности недостаточно. Это требование самого
искусства, предъявляемое им к жизни художника вне
искусства. Ибо хотя субъективный фактор и является
предпосылкой художественного отображения, но мы, как
материалисты, знаем, что субъективное не существует
априорно. Все субъективное в конечном счете вторично,
то есть объективно обусловлено. Художник должен вы-
работать субъективный элемент также и путем интеллек-
туально-моральной работы над собой, но прежде всего
в работе, преобразующей действительность, путем уча-
стия в классовой борьбе. Так примерно можно толковать
высказывания Анны Зегерс и Брехта.
Отсюда можно сделать выводы о сущности реалисти-
ческого отображения.
Действительность, прежде чем стать образом, должна
пройти через художника, причем не просто как через
субъект процесса отображения (что должно быть при
любом отображении, в том числе и научном), а через
него как субъект практики. Действительно, творческий
процесс через метод отображения и процесс изображения
и воплощения проникает в жизненный процесс худож-
ника, являющийся существенным содержательным ком-
понентом художественного произведения. Так возникает
своеобразная диалектически-противоречивая проблема,
сложная для эстетического исследования, состоящая в
том, что для определения сущности реалистического
отображения следует привлекать отношение, которое на-
ходится вне процесса художественного отображения и
которое должно оставаться вне его: практическое отно-
шение художника к обществу. Ибо оно становится дей-
ствительным практическим отношением только в том
случае, если оно выводится за рамки непосредственных
связей отображения («за пределами театра»), а если его
включить необходимой составной частью в творчество
художника, то получается реалистическое отображение.
Поэтому едва ли будет правильным определять сущность
реализма лишь как способ художественного воплощения
с применением определенных художественных средств и
ограничиваться описанием процесса воплощения. Ибо
при этом не учитывается диалектика отображения и дей-
ствия, характерная для процесса реалистического искус-
ства.
68
Это прежде всего относится к социалистическому
реализму. Связь писателя с общественной практикой, что
мы называем Биттерфельдским путем, входит в художе-
ственный процесс и не является внешним требованием,
враждебным искусству. Что касается конкретной формы
отношения к практике, то здесь бесконечно много воз-
можностей. Главное в том, чтобы социалистический пи-
сатель был субъектом в практическом процессе и подхо-
дил к своей художественной деятельности с позиции
личной ответственности за развитие общества и личной
потребности способствовать этому развитию. Художник
желает действовать как субъект практики, и не только
в искусстве, но и в действительной жизни. В этом Брехт
усматривал различие между объективизмом и реализ-
мом. «Реалисты не за искаженные или схематические
изображения действительности, хотя и за выделение
типического (исторически значительного) и за его ху-
дожественное преувеличение. Они за объективные, а не
объективистские изображения. Объективистские изобра-
жения не учитывают субъективный момент, волю изобра-
жающего, направленную на постоянное продуктивное из-
менение данных условий и отношений, и дают отображе-
ния, не сообщающие импульсов изменению и развитию».
В особенности обсуждение «Оле Бинкопа» Штритт-
маттера наглядно показало, что эту книгу всегда пони-
мают неверно, если подходят к ней как к хронике, а не
как к действенному произведению, в котором автор стре-
мится выразить свою волю, направленную на изменение
действительности, и донести ее до читателя. Это уже
кругозор плановика и руководителя. Не случайно Штритт-
маттер подчеркивал, что он писал свою книгу как обще-
ственный деятель. Социалистический реализм не подчи-
няется действительности, а является духовным средством
для овладения ею. Никогда такое подчеркнутое выделе-
ние творческого момента в реализме не было столь не-
обходимым, как сегодня, в период развернутого строи-
тельства социализма и научно-технической революции.
Наша литература черпает свою поэтическую субстанцию
из новой продуктивности индивида.
Однако творческое предполагает различные ступени
или слои. Как и в науке, в искусстве создание модели —
творческий акт. Художественное произведение — это
творческий акт, писатель осуществляет за письменным
69
столом творческую деятельность. Но в социалистическом
реализме творческое начало через художественный
процесс вторгается в действительность. Художественное
произведение — это средство, через которое автор выра-
жает свое творческое отношение к действительности и
пытается вызвать и развить такое же отношение к дей-
ствительности и в читателе.
В конечном счете это определяет и творческое преоб-
разование действительности, предпринимаемое писате-
лем в самом художественном произведении. Это и есть
та «определяющая точка», о которой говорил Бехер, ко-
торая может «заставить обстоятельства плясать и одно-
временно позволяет свободно обращаться с материалом».
Это диалектическое единство.
Практическая позиция отображающего уже опреде-
ляет выбор объекта отображения. Она же влияет и на
способ изображения объекта, прежде всего путем оценки.
Если в науке содержание того, что отражается, не зави-
сит от личности отражающего, то в художественнОхМ
отображении всегда содержится отображающий субъ-
ект с его интересами и запросами.
Отмечалось, что в «Оле Бинкопе» почти не встречает-
ся «настоящих описаний». Образы вещей переданы в
единстве с их оценкой. Изображение оценочно даже
в детали. Хотя это и не выражено явно, но многие вы-
сказывания, изображения, описания и т. д. даны через
призму мыслей и чувств героев романа. Вещи высту-
пают сообразно их значению для героев. Рамш «едет
на подземном пароме». Имеется в виду метро, которое
регулярно доставляет его в Западный Берлин, «на дру-
гой берег», то есть оно для него как бы паром. Оценка
вещей и событий героями романа становится одновре-
менно оценкой их самих, например описание II партий-
ной конференции с точки зрения Яна Буллерта. Штритт-
маттер, обращаясь к своим читателям как к товарищам,
не дает объективного отчета о конференции. Подлинная
картина этой конференции должна быть воссоздана са-
мим читателем. Искажение этой картины вызвано иска-
жением перспективы у Буллерта, его отношением и
несостоятельностью. Отношение Буллерта к конферен-
ции помогает автору и читателю оценить этот персонаж
романа. Сама же партийная конференция оказывается
мерилом этой оценки.
ед
События в «Расколотом небе» Кристы Вольф уже
внешней композицией вводятся целиком в оценочную
перспективу Риты, у которой процесс физического вы-
здоровления сливается воедино с процессом духовного
прозрения. Следовательно, стремясь сделать то, что рас-
сказываешь, «достоверным», нужно переводить его на
этот уровень, ибо эстетически оно и существует только
в такой связи. Это уровень основного противоречия, ре-
шение которого, как Брехт показал на примере с Фау-
стом, становится ясным прежде всего «от значения и ме-
ста занимаемого более мелкими противоречиями», таки-
ми, как противоречивость образа Метернагеля, показ
вечеринки у профессора и т. д. При построении повести
эстетический закон, специфически реалистическая диа-
лектика субъективного и объективного стала непосред-
ственно принципом общей структуры. Он нередко встре-
чается в искусстве, этот принцип полностью узаконен
(в различных вариантах), так как вообще в искусстве
содержательное и формальное переходят одно в другое
через ступенчатые переходы ad infinitum Ч
Позиция преобразования, практического участия ав-
тора в изменении действительности и изменение, преоб-
разование действительности в художественном произве-
дении представляют собой две стороны одного дела. Сам
литературный процесс содержит в себе структуру прак-
тики, структуру освоения обработки, овладения действи-
тельностью. Эрик Нойч описывал трудности, с которыми
он встретился, мешавшие из-за устаревших методов рас-
чета повышению производительности труда на строи-
тельстве. Он сам практически участвовал в разрешении
таких и подобных противоречий и показал противоречие
движущей силой преобразования и развития. Нойч пи-
шет: «Но истинные противоречия в нашей жизни достой-
ны литературы. Если противоречия хотят отразить и
освоить в искусстве, их следует изображать в процессе
их преодоления, а это возможно лишь в том случае, если
во всей своей личной деятельности художник стоит на
позиции преодоления противоречий, на позиции, устрем-
ленной в будущее и олицетворяющей в обществе новое».
Для писателя в монополистическом обществе уже
одно только разоблачение недостатков, литературный
1 Ad infinitum (лат.) — до бесконечности.
Ы
«нонконформизм» заслуживает с моральной точки
зрения уважения. Так, например, Хайнар Киппгарт1
свою задачу писателя в Западной Германии видит в та-
ком показе действительности, который помогает «обна-
ружить пункт, где действительность не удовлетворяет,
возбудить беспокойство там, где спокойно, неуверенность
вместо уверенности». Он продолжает: «Именно создание
чувства неудобства, беспокойства и есть функция писателя
в обществе». В обществе, основная задача которого —
сохранение исторически изживших себя форм классово-
го господства, вследствие чего оно боится экспериментов,
а спокойствие считает первейшим гражданским долгом,
любое стремление к изменениям начинается с этого.
Достаточно ли одного только этого — уже другой вопрос.
Предпринявшее величайший эксперимент в истории со-
циалистическое общество, господствующий класс кото-
рого по своей сути является производящим и револю-
ционным, общество, для которого все его достижения —
лишь переходные ступени, в котором творческое беспо-
койство, инициатива, активность и прогресс типичны для
всего общественного развития, следовательно, общество,
в котором мышление — первейшая гражданская обязан-
ность,— такое общество требует от писателя большего.
В этом обществе также существуют препятствующие
развитию силы и точки зрения. Отрицать это значило бы
отрицать диалектику и существование противоречий как
движущих сил развития. Именно в отношении писателя
к этим противоречиям проявляется его воля к преобра-
зованию жизни путем художественного ее отражения.
Очернение существующей действительности, как и лаки-
ровка, представляют собой две стороны одной медали.
Общее для них — скольжение по поверхности явлений,
отсутствие диалектики, игнорирование противоречий, ка-
питуляция перед ними и их проявлениями, отказ от борь-
бы, от преобразования и конструктивно-критического от-
ношения к действительности. Поэтому обе тенденции
нереалистичны. «Стихотворения должны трогать и воз-
действовать»,— сказал Гельмут Прейслер. Конструк-
тивная воля писателя входит в отображение, пронизы-
вает его и переносится таким способом на читателя.
1 Западногерманский писатель — драматург, поэт, романист,
род. в 1922 г.
62
3.	ТРИЕДИНСТВО ЛИЧНОСТЕЙ,
ИЛИ ПРАГМАТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ОТОБРАЖЕНИЯ
«...Отмечено, что в произведении искусства чело-
век может проявляться или скрываться трояко:
как личность художника, как личность изобра-
женного или действующего в произведении чело-
века или же как личность того, к кому произве-
дение обращено. Эти три личности словно бы
стоят, как три зеркала, обращенные друг к другу,
и каждое отражает в себе вид обоих других
зеркал...
...Таким образом, читатель заключен в худож-
нике и вместе с тем в его художественных об-
разах, причем личность художника и личность
его образов опять-таки отражаются в лице чита-
теля. При этом можно говорить о триединстве
личностей в художнике, и манера, в которой эти
личности относятся к самим себе и друг к другу,
составляет специфический характер произведе-
ния искусства, его фабулу, его развитие харак-
теров, его стиль».
Иоганнес Р. Бехер
В письме к редактору, указавшему на его стилистиче-
ские ошибки, Фонтане писал: «Я жертвую Вам мои «точ-
ки», но мои «и» там, где они встречаются в большом
количестве, Вы должны оставить мне. Я, говоря между
нами, все-таки считаю себя стилистом...» Но настоящий
стилист, по мнению Фонтане, тот автор, «который по-
стоянно меняет стиль в зависимости от предмета, кото-
рым он занят». Так и с «и»: «Я пишу новеллы с «и» и
новеллы без «и», всегда учитывая материал и приспо-
сабливаясь к нему».
63
Эти слова звучат как защита реализма от формали-
стической критики. По-видимому, так было и в данном
случае, хотя теоретический принцип, выдвинутый здесь
Фонтане для оправдания, вовсе не обязательно реали-
стичен.
Томас Манн, великий реалист и большой почитатель
Фонтане, не без иронии называет это «стремление заста-
вить говорить сам предмет» любимой артистической
идеей Фонтане. Об этой проблеме он говорит в связи
с критическими замечаниями Фонтане о творчестве Кел-
лера. Чего прежде всего недостает Келлеру, по мнению
Фонтане, так это стиля. Фонтане определяет стиль так:
«Художественное произведение в тем большей мере об-
ладает стилем, чем оно объективней, или, говоря други-
ми словами, чем больше предмет говорит сам, тем сво-
бодней он от случайных, а иногда противоречащих идее,
подлежащей воплощению, качеств и привычек худож-
ника». Если так подойти к Келлеру, можно, пожалуй,
сказать, что он вообще лишен стиля. «Он всему и вся
придает совершенно определенный, чересчур личный тон,
который иногда подходит, а иногда и не подходит, в
зависимости от обстоятельств... Он беспощадно подчи-
няет весь божественный мир своему келлеровскому
тону». Томас Манн, цитируя это место, замечает: «Гово-
ря правду, слабость, которую Фонтане подмечает у Кел-
лера, если только это слабость, есть и у него не в мень-
шей степени, чем у Келлера. Он ведь также подчинил
весь божественный мир своему тону Фонтане, но разве
следует желать иного? Эта слабость — не слабость, тем
более что созданная Фонтане под влиянием натурализма
теория стиля не соответствует высоте его практики...
А суть дела такова, что, хотя художник сам и не гово-
рит, а заставляет говорить вещи, он заставляет их гово-
рить на свой собственный лад».
Эта небольшая полемика по своему эстетическому
значению выходит далеко за пределы предмета, вызвав-
шего ее. Содержание определяет форму — таков основ-
ной закон эстетики. Если содержание эстетически про-
является в форме произведения, если, с другой стороны,
прав и Томас Манн (а все его творчество доказывает
это, как и творчество Фонтане и Келлера), то остается
один путь — включить в содержание и личность худож-
ника. В дискуссиях по проблеме формы и содержания
64
это не признается само собой разумеющимся. Очень
часто содержание отождествляется с предметом, а худо-
жественное творчество понимается как адекватный пере-
вод действительности в художественное произведение.
Писатель становится как бы переводчиком, в задачу
которого входит полностью исключить свою личность из
текста и перевести оригинал как можно достоверней для
другой среды.
Это объясняется историческими причинами. Социа-
листическая концепция искусства, традиции которой за-
ложены в теории и практике всех великих реалистов,
исходила из сформулированного Гёте закона, что нисхо-
дящие эпохи субъективны, а восходящие объективны.
Субъективизму позднего буржуазного общества она
противопоставляет новую объективность, и, если при
этом иногда совершают промах, это почти неизбежно
и исторически оправданно. Можно обнаружить (с соот-
ветствующими поправками) параллели и в эпохи бур-
жуазного подъема, например когда Просвещение столк-
нулось со своим «субъективным антиподом» — «Бурей и
натиском». Такие сравнения, однако, поверхностны уже
потому, что марксистская эстетика по своему происхо-
ждению (начиная с Маркса и Энгельса) и существу вла-
деет диалектикой, несовместимой с механистическим
представлением об отношении искусства к действитель-
ности. Внедрение и применение материалистической диа-
лектики, созданной Марксом, Энгельсом, Лениным, яв-
ляется также центральной теоретико-методологической
проблемой в ведущейся в настоящее время дискуссии
о состоянии, дальнейшем развитии и действенности марк-
систской эстетики и всех искусствоведческих наук.
«Я хотел применить к искусству положение, что дело
заключается не только в том, чтобы объяснить мир, а в
том, чтобы изменить его». В этом заявлении Брехт сум-
мирует свои многолетние усилия по созданию нового
театра. Цитируемое им положение — это 11-й тезис
Маркса о Фейербахе, написанный в 1845 г. Свои знаме-
нитые тезисы Маркс начинает с защиты субъективности,
практики, критической революционной деятельности, пре-
образующей мир. Все наши предыдущие рассуждения
показывают большое значение этого принципа и для ли-
тературы. Особенно для литературы. Действительность
как предмет жизненной практики художника становится
3 Зак. 809
65
предметом литературного отображения. Личность худож-
ника входит в определение сущности реалистического
отображения. Следовательно, нет оснований упрекать
известного советского прозаика и драматурга Леонида
Леонова в субъективизме, когда он говорит: «Однако
при ближайшем рассмотрении не так легко решить, что
важнее в произведении искусства — изображаемый пред-
мет или личность автора».
Разве творческая деятельность человека не суще-
ственный источник человеческого содержания искусства?
Тезис Леонова представляется субъективистским только
при механистической концепции отражения, когда худо-
жественное произведение рассматривают как зеркало,
а художника — как ручку зеркала. Ленинское понятие
отражения более широко. С понятием отражения согла-
суется и оценка Леоновым художественных произведе-
ний как «кусков личной духовной биографии творца»,
в которой «отражены генеральные процессы, происходя-
щие в стране или даже в человечестве».
Художественное произведение нельзя оторвать от
личности его создателя, в то время как научную теорию
при всем творческом достижении ученого можно легко
отделить от ее субъекта. В произведениях Гёте я всегда
ощущаю человека Гёте, в математических же законах,
например открытых Гауссом, не содержится ничего от
его личности. «В науке субъективны лишь ошибки»,—
говорит Гранин. Преодоление этих ошибок составляет
процесс науки. Обогащение, доставляемое художествен-
ным произведением, является обогащением, достигаемым
благодаря личности художника, его жизни и пережива-
ниям, способу его творческого отношения к вещам и со-
бытиям, манере его восприятия, видения и воплощения.
Л. Толстой писал: «Искусство есть деятельность че-
ловеческая, состоящая в том, что один человек созна-
тельно известными внешними знаками передает другим
испытываемые им чувства, а другие люди заражаются
этими чувствами и переживают их». И действительно,
у произведения искусства есть функция переносить на
читателя это определенное отношение к действительно-
сти, эту манеру видеть, переживать и оценивать пред-
мет. Произведение становится посредником между авто-
ром и читателем, мостиком, на котором они встречаются
в переживании мира. Советский математик Колмогоров,
66
занимающийся вопросами теории информации также и
в литературе, называет художественное произведение
«каналом связи», через который художник устанавли-
вает эмоциональный контакт с людьми, своими совре-
менниками и потомками, канал, который, разрывая огра-
ничения пространства и времени, раскрывает «неповто-
римую индивидуальность» писателя.
Эйзенштейн писал о средствах художественного изо-
бражения, что они служат для того, чтобы «воплотить
отношение автора к содержанию и одновременно заста-
вить зрителя так же к этому содержанию относиться».
Произведение, за которым стоит направленная на прак-
тическую общественную деятельность воля автора, про-
низывающая изображение, является органом переноса
этой воли на читателя. Для этого требуется, однако,
очень важная предпосылка, а именно возможность пере-
носа этой воли, то есть она должна исходить из воли
тех, к кому обращено произведение. Именно здесь про-
ходит граница между подлинной художественной субъ-
ективностью и субъективизмом.
Если произведение воздействует на меня, меня обо-
гащает не только изображенным в нем предметом, но и
личностью художника, которая определенным образом
относится к предмету, созерцает и оценивает его, то это
возможно всегда лишь в той степени, в какой авторское
отношение лежит в плоскости моего собственного, хотя
бы потенциально возможного сходного отношения. Это
условие для того, чтобы произведение искусства мне
«что-то говорило». Оно говорит мне то, что я могу вос-
принять, что я хотел бы сказать сам; оно делает меня
способным выразить то, что я уже давно хотел сказать,
найти то, что я сам искал. Произведение лишь тогда ста-
новится посредником между волей автора и моей волей,
волей многих, если оно сгущает, углубляет и делает
осознанными запросы, интересы, желания, стремления
людей, которые, быть может, еще скрыты, неясны, аморф-
ны, неосознанны.
Это другая сторона значения жизненной практики
писателя. Вальтер Ульбрихт, уточняя биттерфельдские
рекомендации, говорил, что речь идет не только о пред-
мете и не только о том, чтобы сделать жизнь трудящих-
ся, завод, индустриальный ландшафт, новую деревню
объектами художественного изображения. Необходимо
3*	67
проникать глубоко и сочувственно в труд, мысли и чув-
ства трудящихся, распознавать новое в общественной
жизни и изображать это художественно так, чтобы соз-
данное воспринималось трудящимися как их дело, как
их искусство. И то же самое, по существу, выразил и
Брехт в мыслях о театре.
Трудящиеся — это «речники, садоводы, конструкторы
самолетов и преобразователи общества», «которых мы
приглашаем в свои театры и просим не забывать о своих
радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед
их умами и сердцами, с тем чтобы они переделывали
этот мир по своему усмотрению».
Художник здесь представляет коллектив людей, ин-
дивидуально выражает их конкретно-практическое отно-
шение к действительности. Своим художественным про-
изведением он создает для себя и для них модель мира
с целью активизации, обогащения и повышения продук-
тивности этого отношения.
Тот, кто хотя бы в какой-то мере следит за развитием
новейшей марксистской философии, сразу заметит, что
угол зрения, под которым здесь рассматривается реали-
стическое отображение, обозначается в семиотике как
прагматический аспект. Философский словарь опреде-
ляет семиотику так: «Семиотика подразделяется на три
части: прагматику, семантику и синтаксис. В прагматике
любой знак рассматривается в четырехзначном отноше-
нии. Это отношение включает человека как отправителя
и как получателя знака, сам знак и то, что этот знак
обозначает. То есть в прагматике язык рассматривается
в совокупности его общественных, психологических и
других связей. Если абстрагироваться от отправителя
и получателя знаков и рассматривать только отношение
между знаком и значением, равно как между знаком и
означаемым, то это уже семантика». Семиотический син-
таксис нас здесь не интересует.
На основе этого различия можно сказать, что эсте-
тика, литературоведение и литературная критика до сих
пор изучали художественное отображение преимуще-
ственно в семантическом аспекте, исходя из функции зна-
чения и обозначения, из функции отношения к отобра-
женному объекту. Прагматический аспект не находил
должного внимания, хотя в искусстве ему принадлежит
важнейшая роль. Согласно Г. Клаусу, прагматика рас-
68
сматривает знаки в их функции оказывать воздействие
на людей, с тем чтобы вызвать у них определенное от-
ношение или определенные чувства. То есть знак высту-
пает здесь как коммуникативное средство. Квалифика-
ция явления, его оценка в соответствии с интересами и
целями субъекта относится к области прагматики.
Называя художественное произведение каналом свя-
зи для установления эмоционального контакта с людьми,
Колмогоров тем самым затрагивает прагматический
аспект художественного произведения. «Триединство
личностей» Бехера выражает также прагматическое от-
ношение, создаваемое художественным произведением,
особенно литературными персонажами, между лично-
стью автора и личностью читателя. Прагматическая сто-
рона художественного отображения затронута и в заме-
чании Инги Вагенхайм по поводу романа Штриттматте-
ра «Оле Бинкоп»: «Выдающееся народное произведение...
своей фабулой, своим главным героем или и тем и дру-
гим, вместе взятыми, оказывается в центре чаяний, пред-
ставлений и требований масс, и его язык «понятен» для
этих масс...» Прагматический аспект содержится и в по-
лемике Томаса Манна с Фонтане о стиле, ведь Фонтане
понимает стиль чисто семантически, как отношение пред-
мета к структуре языкового знака без учета личности
художника.
Правда, разработка семиотики как части марксист-
ской теории познания находится еще в начальной стадии,
так что по ряду проблем существуют различные точки
зрения и вообще еще очень много неясного. Вопрос о
семиотике, как он здесь ставится, следует использовать
прежде всего для методологической ориентации при
дальнейшей разработке проблемы реалистического ото-
бражения. Эстетический анализ под углом зрения семан-
тики и прагматики даст возможность более точно опре-
делить различный характер единства в образе субъекта
и объекта в разных произведениях, факторы, условия и
законы этого отношения, его особый характер в разные
эпохи, в различных течениях и направлениях искусства,
у разных художников. Проблему правдивости искусства
можно понять также лишь с учетом взаимоотношения
семантики и прагматики художественного произведе-
ния. Прагматический аспект составляет основу использо-
вания эмпирико-социологических методов для изучения
69
эстетического воздействия, для социолого-психологиче-
ских исследований в эстетике и т. д.
Несколько продвинувшись вперед, семиотический
анализ можно было бы дополнить анализом синтаксиче-
ским, который без прагматики повисает в воздухе. Для
того чтобы использовать семиотику в эстетике, предстоит
проделать еще очень трудный путь. Прежде всего сле-
дует начать с конкретизации проблемы семиотики в при-
менении к художественным произведениям, особенно это
касается семантического и прагматического аспектов.
Есть много литературных явлений, которые требуют
именно такого способа рассмотрения. Так, одну из сто-
рон отношения между семантикой и прагматикой худо-
жественного отображения следовало бы усматривать в
том, что прагматическая функция художественного про-
изведения, особенно в том, что связано с его популяр-
ностью и долговечностью, зависит от семантически пра-
вильных идей, взглядов и оценок художника. В частно-
стях здесь могут быть различия, смещения, противоречия,
нередко очень важные для оценки конкретных художе-
ственных явлений. Иллюстрацию этому дал И. Р. Бехер.
Он рассказал, какое неизгладимое впечатление произ-
вело на него и его сверстников стихотворение Якоба
ван Ходдиса1 «Конец мира», особенно следующие две
строфы:
С остроконечной бюргерской башки
Слетела шляпа. Гром в небесной тверди,
Летят стропила, черепицы, жерди,
«Потоп!» — вопят газетные листки.
Стихии вздыбленной мы внемлем ржанью,
Шторм крепнет, дамбы раздавить готов.
Внезапно зачихали горожане...
И паровозы падают с мостов 1 2.
Бехер комментирует: «Эти восемь строк переродили
нас, изменили, более того, мы вдруг увидели, что этот
мир тупости и мерзости может быть нами завоеван и
покорен.
Чисто семантический подход для анализа этого про-
изведения и его воздействия недостаточен. То, что эти
1 Собственно, Ганс Давидсон — немецкий поэт, экспрессионист.
Родился в 1887 году, погиб (замучен нацистами) в 1942 году.
2 Перевод А. Голембы.
70
стихи, как передает Бехер, звучали на улицах, словно
лозунги, доказывает, что стихотворение прагматически
адекватно выражало общие запросы и представления
группы людей в определенной исторической ситуации и
тем самым функционировало эстетически. Об эстетиче-
ских границах этого стихотворения, связанных с его се-
мантической проблематикой, речь пойдет несколько
ниже.
В лирике на чисто семантическом анализе далеко не
уедешь. В стихотворениях может быть масса семантиче-
ских несуразностей, даже бессмыслица, которая, однако,
как словесные шифры эмоций, отношений, представле-
ний, прагматически приобретает смысл. Так же и сим-
волы должны быть «расшифрованы». Критерием здесь
служит выдвинутый Брехтом принцип, уже упомянутый
в другой связи: «Искусство перестает быть реалистиче-
ским не тогда, когда изменяет пропорции, а в том слу-
чае, если изменяет их до такой степени, что публика,
применяя отображения практически как представления
и импульсы, терпит в действительности фиаско». Это
прагматический критерий, содержащий одновременно от-
каз от формальных критериев и нормативов в подходе
к реализму. В прагматике формальные средства явля-
ются кодами, пригодность которых обусловлена тем, бе-
рут ли их художник и публика из одного и того же зна-
кового запаса. (О коде мы говорим в смысле исторически
состоявшегося соглашения, основанного на общности
взглядов, жизненных и духовных привычек, уровня зна-
ний, на общности культуры, искусства, техники, средств
сообщения, коммуникаций. Как говорит Штриттматтер:
«Мы договариваемся между собой, что я пишу «осени-
ло». Томас Манн вслед за Гёте говорил, что невозможно
быть понятым, если другой не разделяет твоей точки
зрения.) Для античного искусства таким кодом была
греческая мифология, этот код не противоречил прагма-
тико-реалистической действенности произведений искус-
ства, а, наоборот, содействовал их возникновению, то
есть коды — это социально и исторически обусловлен-
ные способы выражения и обозначения, подверженные
изменениям. Для нас мифологические выразительные
средства принадлежат прошлому и могут, пожалуй,
играть роль только как сознательно использованная
цитата. Это также подчеркивает, что определение
71
реализма по признакам способа изображения слишком
узко. Реалистическое единство семантики и прагматики
отображения осуществляется с помощью многообразия
изобразительных возможностей, которые постоянно раз-
виваются, изменяются и едва ли могут быть заранее
нормированы.
Иначе обстоит дело с вопросом, насколько способ
художественного изображения соответствует прагмати-
ческой функции произведения.
Оценить это — дело критики, которая всегда предпо-
лагает, что критик (выражаясь языком кибернетики)
вращается в кругу эстетико-прагматических правил. Воз-
никающие временами расхождения между критиками и
читателями (например, в дискуссиях по «Расколотому
небу» и «Оле Бинкопу») в немалой степени объясняются
тем, что некоторые критики пытаются ограничиться лишь
семантическим рассмотрением отношения художествен-
ного произведения и действительности. Но предпосылкой
правильного ответа на вопрос о правдивости отображе-
ния является также и то, чтобы критик был прежде
всего в состоянии воспринять произведение эстетически,
прочувствовать, пережить его, то есть поставить себя
в эстетико-прагматическое отношение, подобно любому
читателю, ибо это живое отношение автора и читателя
как раз и является способом эстетического существова-
ния художественного произведения. «Триединство лич-
ностей», прагматическое соотношение определяет в ху-
дожественном произведении все — от содержания до
стиля включительно.
Прагматико-коммуникативный аспект художествен-
ного отображения включает в себя и функцию воздей-
ствия художественного произведения на других людей,
побуждения их к определенному поведению, порождения
в них определенных «импульсов». Впрочем, подход к
сущности реалистического отображения будет односто-
ронним, если не учитывать, что реалистический образ
носит характер модели, а тем самым является также
предметом относительно самостоятельного, деятельного
восприятия слушателя. Прагматический аспект и аспект
моделирования образуют в реалистическом отображе-
нии диалектическое единство. Следовательно, нельзя
говорить о том, что функция реалистического произведе-
ния сводится лишь к регулированию поведения людей,
72
как это характерно для других прагматических форм,
например в торговой и деловой рекламе, в известном
смысле также и в политической агитации. Прагматиче-
ское «управление» с помощью знаков, о чем говорит
Моррис, неприменимо так прямо к искусству. В искус-
стве понимание и импульсы берутся «как бы из жизни»,
то есть посредством активной мыслительной деятельно-
сти, представления практического опыта в игре, в форме
представления практики субъекта. Восприятие произве-
дения носит творческий характер.
В связи с этим следует предпринять дальнейшую диа-
лектическую конкретизацию прагматического аспекта.
Если художественное произведение как «канал связи»
способно переносить отношение художника к действи-
тельности на публику, то, с одной стороны, лишь при
условии, что это отношение хотя бы в какой-то степени
лежит в направлении возможного поведения, запросов,
представлений, опыта и намерений читателя. Но с дру-
гой стороны, художественное произведение должно не
только подтверждать данный уровень запросов публики,
но и обогащать. Об обогащении можно говорить только
в том случае, если произведение одновременно предъ-
являет требования, выходящие в том или ином направле-
нии за пределы имеющегося, расширяет эти пределы, то
есть находится в продуктивном противоречии к имею-
щемуся. Прагматико-коммуникативное отношение, выяв-
ляемое в художественном произведении, — это диалек-
тическое отношение индивида и коллектива, заключаю-
щее в себе как соответствие, так и несоответствие, един-
ство и противоречие, деятельность и критику.
Прагматически «совершенное» художественное про-
изведение, подтверждающее эстетические запросы, взгля-
ды, представления читателей точно и непротиворечиво,
нежелательно в смысле воспитательной функции искус-
ства, да и едва ли возможно. «Я всегда больше люблю
пишущего так, что это может стать модой, чем пишущего
по-модному», — говорил Лихтенберг. Это касается не
только художественной формы, точнее, и здесь форма
является функцией содержания.
Об этой содержательной стороне диалектики утвер-
ждения и критики речь пойдет в следующей главе. Здесь
же нас интересует диалектическое отношение худож-
ника к его публике. Следует задуматься над тем, что
73
социалистический художник должен обладать перспек-
тивой плановика и руководителя, должен не только под-
тверждать, но и опережать. К художнику и его произве-
дению относятся слова Брехта: «Для строителей обще-
ства оно изображает опыт общества, как прошлый, так
и настоящий, изображает таким способом, что можно
использовать ощущения, знания и импульсы, которые
самые страстные, умные и активные среди нас извле-
кают из событий дня и века».
Так возникает иной тип деятеля искусства, отличаю-
щийся от художника, созданного буржуазным обще-
ством со времен романтики, от «больных орлов», как на-
звал художников в беседе с Томасом Манном Гофман-
сталь. В большом реалистическом произведении худож-
ник опережает время и через него одновременно делает
это опережение доступным для других. Но для этого не-
обходимо, чтобы художественный субъект не просто
заявил о себе как о «дурной единичности» (пользуясь ве-
ликолепным гегелевским термином) или как «больной
орел», что, собственно, одно и то же.
Позиция «дурной единичности» отвергает культурно-
политическое руководство марксистско-ленинской пар-
тии. С точки зрения теоретической эта позиция означает
неспособность понять диалектику индивидуального и
общественного, субъективного и объективного, личности
и коллектива в искусстве. А в основе социалистической
культурной политики лежит именно этот диалектический
принцип. Еще до революции Ленин развил это положе-
ние в своей статье «Партийная организация и партийная
литература». Он настоятельно подчеркивает обществен-
ную ответственность писателя, выдвигает требование
неразрывной связи литературной деятельности с други-
ми видами партийной работы. Он ставит задачу «орга-
низовать обширное, разностороннее, разнообразное
литературное дело в тесной и неразрывной связи с со-
циал-демократическим рабочим движением» Г Но Ленин
подчеркивает и другую сторону: «Спору нет, литератур-
ное дело всего менее поддается механическому равнению,
нивелированию, господству большинства над меньшин-
ством. Спору нет, в этом деле безусловно необходимо
обеспечение большего простора личной инициативе, ин-
1 В. И. Ленин, О литературе и искусстве, М., 1960, стр. 99.
74
дивидуальным склонностям, простора мысли и фанта-
зии, форме и содержанию»1.
Этот принцип приобретает еще большее значение се-
годня, на этапе развернутого строительства социализма
и научно-технической революции. С укреплением и раз-
витием социалистического общества связано развитие
индивида, растущее богатство личностей. Это имеет зна-
чение и для «триединства» литературных личностей, для
их растущей дифференциации и многообразия, для бо-
гатства мыслей и фантазии, формы и содержания социа-
листической литературы.
1 В. И. Ленин, О литературе и искусстве, М., 1960, стр. 96.
4.	ПРОДУКТИВНОСТЬ НАСЛАЖДЕНИЯ
ИСКУССТВОМ
чему природе пламенеть
Пред взором глаз твоих,
К чему преображения
Искусства вкруг тебя,
Когда любовных сил — творить —
В душе не полон ты
И не родится образ вновь
В концах твоих перстов?»
Гёте
Восприятие художественного произведения есть его
общественное воплощение, цель всех усилий художни-
ка. Структура и функция образуют диалектическое
единство. Структура функционирует, функция, quasi-
структура !, изменчива и фиксирована. Живой художе-
ственный процесс между субъектом художественной
продукции и субъектом восприятия в художественном
произведении опредмечивается. В этом смысле эстетика
права, рассматривая художественное произведение как
предмет своего исследования и интересуясь законами
художественного воплощения. Однако не следует также
забывать, что собственно предметом эстетики являет-
ся общий процесс эстетического освоения действитель-
ности, который в литературе включает в себя все, от
писателя до читателя.
Художественное произведение в своем материаль-
ном облике — лишь носитель знаков. Его суть как ху-
дожественного отображения действительности не суще-
ствует вне сознания писателя и читателя.
В этом смысле все рассуждения о способе художе-
ственного воплощения, осознают это теоретики и кри-
1 Quasi (лат.) — как бы, словно.
76
тики или нет, касаются лишь одной составной части
процесса, в действительности более емкого и включаю-
щего в себя субъект производящий и субъект воспри-
нимающий. Это нужно хорошо осознать, некоторая од-
носторонность нашей эстетической мысли прежде свя-
зана с тем, что этот общий процесс, сознательно
выдвинутый здесь нами в центр рассмотрения, оставался
в пренебрежении. Частные вопросы вообще разрешимы
только на уровне общего процесса, а к ним, очевидно,
как раз и относятся «основные вопросы», такие, как,
например, сущность реализма, решение которых не-
избежно бывает очень односторонним, если исходить из
теоретической позиции, ориентированной лишь на спо-
соб воплощения.
С этой точки зрения может показаться странным,
что в эстетическом рассмотрении может вообще играть
какую-то роль такая категория, как жизнь художника,
тем.более что марксистская эстетика выдвинула на ме-
сто биографического истолкования, применяемого в
буржуазной критике, объективный подход к искусству,
при котором художественное произведение рассматри-
вается как отображение общественных отношений. Пре-
восходству этого материалистического метода не будет
нанесено никакого ущерба, если указать на опасность
односторонней, недиалектической и тем самым объек-
тивистской абсолютизации объективной стороны. На-
против. Высказывания, что для художественного ото-
бражения действительности жизнь, переживания худож-
ника, его личность совершенно безразличны, не решают
теоретического вопроса о специфической диалектике
субъективного и объективного в реалистическом худо-
жественном процессе. Наоборот, как раз художники в
своих воспоминаниях и размышлениях (например, Бе-
хер, Брехт, Зегерс и др.) часто подчеркивают роль
субъективного фактора.
Конечно, из факта большого значения жизненного
процесса художника в его художественном творчестве
не следует, что подлинное содержание, эстетическая
ценность произведения определяются по их соответствию
биографическим фактам. В этом случае самым совер-
шенным произведением была бы точная автобиогра-
фия. Объективный механизм общества отображает
художественное произведение.
77
Вообще закономерностью диалектического детерми-
низма отображения является то, что внешние причины
отражения «преломляются» через внутренние, субъек-
тивные условия. В искусстве этот принцип носит спе-
цифический характер. Общественный механизм, обще-
ственный процесс пронизывает весь жизненный путь
художника, и на этом «окружном пути» он попадает
в художественное произведение. То есть в нем пол-
ностью субъективное является одновременно полностью
объективным. Лишь в этом случае субъективное может
быть эстетически передано и воспринято. Но объектив-
ное одновременно является полностью субъективным.
Лишь в этом случае оно может быть эстетически вос-
принимаемым, то есть объективное может стать в вос-
принимающем совершенно субъективным. Такая диа-
лектика субъективного и объективного распознается
лишь тогда, когда реалистическое искусство понимает-
ся как единый процесс между художником и публикой,
как единство создания и восприятия искусства. При про-
стом анализе воплощения эта диалектика заключена
в объективности художественного произведения и связь
субъективного и объективного не выявляется. Художе-
ственное произведение либо полностью субъективно,
либо полностью объективно, все зависит от того, на ка-
кую точку зрения встать, хотя в любом случае такая
точка зрения будет односторонней и недиалектической.
Субъективистские и объективистские взгляды на искус-
ство опираются в одинаковой степени на художествен-
ное произведение, и, хотя они кажутся непримиримыми
противоположностями, по сути дела, они представляют
собой две стороны одной медали и поэтому нередко пе-
реходят один в другой.
Только когда охватываешь взглядом весь процесс
в целом, субъективное и объективное приходят в диа-
лектическое движение и их процессуальная связь на-
чиная с жизни художника, через его творчество и че-
рез восприятие художественного произведения, вновь
включающего его жизнь, становится распознаваемой.
В этом процессе восприятие «повторяет» в своей духов-
ной структуре некоторые моменты создания художест-
венного произведения.
Это своего рода «обратная связь», заслуживающая
основа гельного эстетико-психологического изучения.
78
Творческий субъективный элемент в создании произве-
дения повторяется в сознании читателя. Хорошо изве-
стно, что в искусстве я наслаждаюсь своей активностью,
требуемой от меня и вызываемой произведением искус-
ства. С этим связана своеобразная воспитательная
функция искусства. И активность здесь в восприятии
выходит за рамки отображения и обращается к жизни.
Круг тем самым как бы замыкается: жизнь — искус-
ство — жизнь.
Насладиться искусством — это прежде всего значит
войти в модель мира и осмотреться в ней, как осмат-
риваются в действительности, но не в подлинной, а в
игре. Эту модель мира художник построил для меня.
Это его мир, который должен стать моим миром. По-
этому он должен соответствовать моему (и многих) об-
щему опыту в мире и дать мне (и другим) возможность
пережить его целиком как свой собственный опыт, со-
здать его как свою модификацию.
Читатель, получив импульсы от произведения, вос-
создает для себя картину мира, аналогичную той, кото-
рую развернула перед ним литература. Данное явление
в психологии называется ассоциацией, Павлов выводит
его из действия условных рефлексов. Произведение пе-
редает небольшое количество импульсов, сигналов, но
по ассоциации они вызывают целый комплекс детали-
зированных представлений, которые в совокупности со-
здают картину представлений читателя, причем эта
картина у разных читателей может быть в определен-
ных границах различной. Уже в самых простых опи-
саниях заключен поэтический момент, минимум сооб-
щаемых деталей может вызвать у читателя максимум
интенсивности и полноту представления. Возникающая
картина как бы создана самим читателем, является его
достижением и собственностью.
Эрик Нойч недостаточно учел этот закон в своем
романе «След камней». У него слишком мало доверия
к читателю. Отдельные места перегружены деталями,
так что представление скорее навязывается читателю,
чем извлекается из него. В результате изложение по-
лучилось чересчур растянутым. При эмоциональном
оформлении существенного, существенных для эстети-
ческой структуры событий и способов поведения, внут-
ренней жизни героев и т. д сообщается и то, что должно
79
быть создано читателем, должно быть извлечено из
него и что по ассоциации должно стать живым пред-
ставлением. Многое из того, что для живописи служит
лишь фоном, читатель создал бы сам, исходя из эсте-
тического центра данного эпизода. Такое творчество
читателя входит в эстетическое воздегштвие художе-
ственного произведения.
Следующим этапом активности того, кто восприни-
мает произведение искусства, является его «работа
над моделью». Уже говорилось о проникновении в бо-
лее внутренние слои произведения в соответствии с соб-
ственным практическим опытом, знаниями, взглядами,
представлениями и т. д. Гёте говорил, что каждый видит
перед собой материал, но содержание «находит только
тот, кто может что-либо прибавить к нему и как-то его
использовать». Ибо в конечном счете и здесь художе-
ственный процесс выходит за свои рамки и переходит
в жизненный процесс. Подобно тому как художник в
художественном произведении выступает как субъект
общественной практики, так и к читателю художествен-
ное произведение обращается как к субъекту практики.
В художественном процессе субъект отражения (автор
и читатель) относится к самому себе как к субъекту
практики, и наоборот. В работе «Гегель и комическое»
Вольфганг Хайзе делает вывод, что преодоление меха-
нистического взгляда на отражение невозможно без
познания «единства общественного отражения и дея-
тельности, реализуемого в художественном процессе,
единства информации и передачи движения, специфи-
ческой абстракции и чувственности».
К такой диалектике очень приближается понятие
игры. В игре уживаются рядом отображение и дей-
ствие, ее можно воспринимать серьезно, не отказываясь
в то же время от легкости и веселья, игра может быть
преподана как торжественное действие и импровизиро-
ваться, быть тренировкой и наставлением, но может ос-
таться и шуткой без глубокого значения и серьезных
последствий. Все это можно найти в реализме, в богат-
стве его жанров и индивидуальностей, в отдельном ху-
дожнике и нередко даже в отдельном произведении.
Акцент в каждом случае различен, но всегда игра
и искусство — наслаждение, общественно-индивидуаль-
ное наслаждение, можно сказать, что здесь индивид
80
наслаждается обществом, коллективом, сказать иначе,
индивид через искусство познает в самом себе творче-
скую силу общества и овладевает ею в форме игры.
Есть игры более высокого и более низкого порядка. Но
в общем-то игра никогда не превосходит творческой
продуктивной силы индивида. Тождество способности
к наслаждению и производительной способности сфор-
мулировано Марксом в таких словах:
«Стало быть — отнюдь не отречение oi наслаждений,
а развитие силы, развитие способностей к производ-
ству и, следовательно, развитие как способностей, так
и средств для наслаждения. Способность наслаждаться
есть условие для того, чтобы наслаждаться, есть, стало
быть, первейшее средство для наслаждения, и эта спо-
собность есть развитие известного индивидуального
задатка, известной индивидуальной производительной
силы»1.
Это те «импульсы», о которых говорит Брехт и в ко-
торых объединяются наслаждение и продуктивное воз-
действие. Эстетические импульсы — это не воззвания и
лозунги. Они возникают как результат эстетического
переживания индивида. Этой мыслью Брехт заканчи-
вает свой «Органон». В высоком наслаждении, достав-
ляемом художественным произведением и требующим
от человека активного отношения, искусство «позволяет
своим зрителям творчески отдалиться за пределы непо-
средственно наблюдаемых событий». Таким образом,
и здесь зритель удаляется «за пределы театра», как и
художник. И Маркс и Брехт уверенно заявляли, что
подлинная великая эпоха человека и искусства еще
не наступила. Маркс пишет: «...если отбросить ограни-
ченную буржуазную форму, чем же иным является бо-
гатство, как не универсальностью потребностей, способ-
ностей, средств потребления, производительных сил и
т. д. индивидов?.. Чем иным является богатство, как не
полным развитием господства человека над силами
природы, т. е. как над силами так называемой при-
роды, так и над силами его собственной природы? Чем
иным является богатство, как не абсолютным выявле-
нием творческих дарований человека, без каких-либо
других предпосылок, кроме предшествовавшего истори-
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., 1967, т. 1, стр. 241.
81
ческого развития, делающего самоцелью эту целост-
ность развития, т. е. развития всех человеческих сил
как таковых, безотносительно к какому-либо заранее
установленному масштабу? Когда человек воспроизво-
дит себя не в каком-либо одном определенном направ-
лении, а производит себя во всей целостности, не стре-
мится оставаться чем-то окончательно установившимся,
но находится в абсолютном движении становления?»1
Для социалистического реализма это очень много
значит. Во-первых, художественная деятельность (как
продуктивная, так и рецептивная) —момент всесторон-
него развития личности. Свободному развитию индиви-
дуальности соответствует художественное, научное и
другое образование путем высвобождения времени и
средств. Абсолютное движение становления личности,
в котором Маркс усматривал принцип развития социа-
листического и коммунистического человека, само яв-
ляется важнейшим предметом социалистического искус-
ства. Эстетический идеал человека, который в каждую
эпоху создается господствующим представлением о че-
ловеке, определяется при социализме творческим прео-
долением всех препятствий и должен измеряться по-
этому только одним масштабом, а именно преодоле-
нием установившихся норм и самого масштаба. Это на-
блюдается уже сегодня в нашей литературе. Одна из
наиболее примечательных черт характера Оле Бинкопа
Штриттматтера та, что он не репродуцирует все время
себя в одной определенности и ограниченности, а стре-
мится проявляться во всей цельности, не хочет оста-
ваться «установившимся», а все время находится в дви-
жении становления. Штриттматтер говорит о своем
герое: «Оборванный и голодный, сколотил он тогда
свою пчелиную крепость, но удовлетворили ли его мед
и деньги, которые пчелы доставили ему?.. И вот он
вновь пустился в путь. Бинкоп пробует разводить пчел
с более длинным хоботком...» А затем разведение сви-
ней, неудачи и успехи, дрессировка диких уток, сбор
камыша, мергельный карьер и прежде всего строитель-
ство нового крестьянского сообщества и новых чело-
веческих отношений. И для Баллы Эрика Нойча хараю
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., 1967, т. 1, стр. 164—
165.
82
терна эта тенденция развития, производство все новых
отношений, новых запросов и выявление новых способ-
ностей. «След камней» Нойча имеет восходящее на-
правление, которое не обрывается концом романа. В
этом смысле роман является открытым.
В романе «След камней» художник Фосс и Катрин
Клее ведут разговор о связи труда и наслаждения в
искусстве. Искусство — это труд и наслаждение одно-
временно как для художника, так и для потребителя
искусства. Оба выступают в искусстве как творцы.
Художник Фосс развивает мысль, которую некогда вы-
сказал Роден, что художники в определенном смысле
живут при коммунизме, где труд и наслаждение не вы-
ступают больше как несовместимые противоречия. Это
новое отношение к труду основывается на том, что оно
осуществляется уже не только во имя жизненной экзи-
стенции индивида, но прежде всего во имя его дея-
тельности и утверждения его как общественного суще-
ства. Такое отношение к труду теснейшим образом свя-
зано с сущностью эстетического и искусства, так что
Маркс, говоря о действительно свободном труде, кото-
рый способствует творческому самоосуществлению че-
ловека, часто приводил примеры из области искусства.
Это свидетельство того, что социализм (коммунизм) по
своему существу благоприятствует искусству. Социа-
лизм, коммунизм — это новый порядок среди людей,
который возвратит «художественному произведению
жизненную основу и честное соответствие», как это
предчувствует Адриан Леверкюн у Т. Манна. А Брехт
говорит: «В век, который наступит, искусство развлече-
ния будет проистекать из новой производительной силы,
которая сможет значительно улучшить условия нашего
существования и которая сама, не встречая препятствий,
станет величайшим наслаждением».
В эпоху научно-технической революции и развер-
нутого строительства социализма творчество всех лю-
дей приобретает большее значение, чем когда бы то ни
было. Если наша литература хочет быть на уровне сво-
его времени, она должна обращаться к творческому
человеку и его запросам. С другой стороны, дифферен-
циация и совершенствование средств общественной ин-
формации потребует от нашей литературы значительно
большего внимания своей специфической функции.
83
В связи с этим в практике нашего общественного
и литературного развития должны решаться вопросы
об отношении творчества и отражения действительности
в реалистическом искусстве. Было бы неправильно рас-
сматривать отражение и творчество, духовное и прак-
тическое, отображение и действие в художественном
процессе как взаимоисключающие противоречия и вста-
вать примерно на такую позицию: искусство — это твор-
чество, практика, труд, а не отражение, образ. Э. Фишер,
например, рассматривает искусство как одну из форм
труда. Его рассуждения на эту тему представляют собой
либо общеизбитые положения, либо неправильны, так
как искусство не является преобразованием действитель-
ности. В статье, посвященной 65-летию Э. Фишера, Роже
Гароди решительно защищает эту его позицию и делает
вывод: «Если искусство является главным образом фор-
мой труда и действия, то тем самым подчеркивается
взгляд на искусство как на творчество, а не как на под-
ражание природе». Тем самым Гароди скатывается на
позиции позднебуржуазной эстетики, которая создает
пропасть между отражением и творчеством, а тем самым
недиалектически связывает вульгарно-материалистиче-
ское понятие отражения с субъективно-идеалистическим
пониманием творческого начала. Та же точка зрения
характерна и для ревизионизма Эрнста Фишера в эсте-
тике. Он постоянно колеблется между механистическим
материализмом и субъективным идеализмом и показы-
вает тем самым свою неспособность применить диа-
лектический материализм, который человеческое позна-
ние расценивает не как пассивное восприятие внешнего
воздействия, а как творческую деятельность. Поэтому
было бы неправильно противопоставлять этому преуве-
личению практики в искусстве простое отрицание ее
значения, ибо в таком случае нельзя понять специфи-
чески эстетического единства отражения и творчества.
Создание модели действительности — творческая, ду-
ховно-конструктивная деятельность. Но для реализма
характерно то, что творчество не ограничивается об-
ластью собственного искусства. В конечном счете реа-
листическое отражение черпает свой творческий харак-
тер из действительной практики и ссылается на нее.
Продуктивность охватывает обе стороны — художника
84
и воспринимающего, — выходя за рамки художествен-
ного процесса.
Механизм человеческого общества в области искус-
ства становится для субъекта полем игры. Смысл этого,
особенно в искусстве социалистического реализма,
состоит в том, чтобы с помощью представления и пере-
живания сделать сам субъект активным. Хорошее реа-
листическое произведение проецирует всеобщую и раз-
вернутую общественную практику на индивид, который
в художественном произведении распознает движущие
силы общественного развития как свои собственные
силы. С этим связана присущая реалистической лите-
ратуре способность освобождения индивида. И хотя это
освобождение — духовный процесс, тем не менее он
имеет в то же время характер переживания. Пережива-
ние творческого овладения общественными процессами
и отношениями способно сообщить не только знания,
но и эмоционально насыщенное убеждение в том, что
настоящая свобода, как и настоящее овладение обще-
ственным механизмом, возможна. Реалистическое ис-
кусство концентрирует отражение общественной прак-
тики в переживании моей собственной практики, оно
отражает индивид как творческое общественное суще-
ство. Тем самым диалектика индивида и коллектива
становится основной структурой диалектики реализма.
III. индивид и коллектив
1. ДИАЛЕКТИКА ИНДИВИДА И КОЛЛЕКТИВА
КАК ПРЕДМЕТ И ЦЕЛЬ ИСКУССТВА
«Елена: Как мне усвоить ваш, прием красивый?
Фауст: Он кроется в невольности порыва.
Мы ждем в потребности обнять весь свет
Того, кто тем же полон...
Елена: Нам в ответ...»
Гёте
«Часто спрашиваешь себя, откуда у совсем
простой, короткой, скромной песни такая мощная
сила, что она очаровывает нас и освобождает от
тоски и страха... Это звезда единения людей
вспыхивает в нас. «Мы не одни в мире, даже и
во мраке мы не одни», — шепчет нам песня, и этот
шепот дуновением ветра передается по верхушкам
деревьев от дома к дому, от сердца к сердцу».
И. Р. Бехер
«Источник величия всякого искусства — в
духовном величии народа».
Клара Цеткин
Интересно, что Маркс в «Экономическо-философских ру-
кописях» 1844 года, то есть там, где он наиболее по-
дробно рассматривает проблему капиталистического от-
чуждения, разрабатывает одновременно важные основы
эстетики. Эстетическое выступает здесь почти как конт-
раст к отчуждению. Одной из главных задач нашей ра-
боты является исследование в разных аспектах противо-
положности между реализмом и отчуждением.
В первой главе мы затронули проблему диалектики
присвоения и отчуждения. Образ отчуждает мою соб-
86
ственную действительность, но одновременно он делает
чужую действительность моей собственной. За этим
скрыто другое диалектическое отношение: отношение
индивида и коллектива. В художественном произведе-
нии я переживаю самого себя, это мое дело, моя жизнь,
моя деятельность, которую я здесь узнаю и которой
наслаждаюсь.
Я целиком есть я сам, но я — это я в другом. То, чем
я наслаждаюсь, — это моя собственная активность. Я
встаю на место автора (отражаюсь в нем, как говорит
Бехер), произведение становится quasi моим продуктом,
но я осознаю его, однако, как продукт другого. Это не-
что предварительно сделанное до меня. Трудно описать
это единство противоположностей. Для привычной ло-
гики диалектика постоянно создает трудности. Остается
противоречить себе: я максимально активен — я всего
лишь созерцаю, я — это целиком я сам, я — совершенно
другой. И то, что я говорю о себе, с таким же убежде-
нием и правом говорит любой другой о себе, принимаю-
щий участие в художественном переживании, будь то в
общественном месте или за книгой в тиши дома. Каж-
дый — это он полностью сам и одновременно любой дру-
гой. В реалистическом искусстве коллектив отражается
в индивиде, а индивид — в коллективе. В нем каждый
отдельный действует и утверждает себя как коллектив-
ное существо.
Ту же самую диалектику мы обнаруживаем и у ху-
дожника. Уже говорилось о художнике как индивиду-
альном представителе коллектива. Его задача — сказать
свое собственное так, чтобы оно могло стать своим и
для других. Здесь очень к месту замечание Гёте: «Спо-
соб творчества, наиболее естественный и близкий к дей-
ствительности, берет свое начало там, где вообще-то
непоэтический человек стремится придать особую цен-
ность всему тому, чем он владеет и что его окружает.
Это доброжелательное выражение, самовыражение, ко-
гда продукты собственной земли вкуснее всего, когда
мы верим, что фрукты, созревающие в нашем саду, —
это самая вкусная пища и для наших друзей. Это убеж-
дение уже своеобразная поэзия, которую гений худож-
ника лишь развивает в себе, придает ему не столько
своей предпочтительностью, сколько своим талантом
особую всеобщую ценность, неоспоримое достоинство,
87
а тем самым свое достояние он может передать совре-
менникам, миру и последующим поколениям и сделать
его их достоянием».
Свое достояние сделать достоянием современников!
Если это в первую очередь зависит от «переносимости»
содержания, от соответствия содержания и мировоззре-
ния индивида-художника содержанию и мировоззрению
коллектива, то эта взаимосвязь в немалой степени опре-
деляет и языковую форму* Она дает возможность ска-
зать свое так, чтобы оно дошло до многих и завоевало
их, стало бы их собственным. Прагматический аспект
формы, защищаемый Томасом Манном против Фонтане,
является одновременно и коммуникативным аспектом.
Форма есть в высшей степени концентрированное выра-
жение индивидуального, личного (вспомним известное
положение Бюффона: «Стиль — это человек») и обще-
ственно-коммуникативного (к чему применимо определе-
ние Гёте — язык состоит из «общечеловеческих ощуще-
ний и понятий»). Язык, письменность — первые, всеоб-
щие и важнейшие средства коммуникации. Уже сам
процесс письма рассчитан на коммуникацию: тот, кто пи-
шет, хочет донести это до других (личные заметки, днев-
ники составляют лишь в том смысле исключение, что
они рассчитаны на самого себя, я и есть в этом случае
другой). Стремление найти наиболее удачный вариант
языкового выражения — это общественно-коммуника-
тивная работа.
Для искусства же коммуникативно-прагматический
аспект является сущностной, содержательной задачей.
Поэтому язык не просто внешняя форма эстетического
содержания. Связь языка и искусства заложена в са-
мом содержании, в сущности. Синонимы к слову «ли-
тератор» — писатель, мастер слова, художник слова и
т. д. — полны глубокого значения. Работа художника
над языком — это работа из области общественной ком-
муникации, работа на общество, а не формализм.
То же самое можно сказать и о читателе. Наслажде-
ние формой, языком, тем, «как это сделано и сказано»,
играет существенную роль в эстетическом наслаждении.
Суть этого наслаждения в том, что писатель овладева-
ет языком и обогащает этот общественный медиум, на-
ше общее богатство, а тем самым и я овладеваю этим
богатством и обогащаю себя как общественное сущест-
ве
во, то есть это наслаждение носит общественный харак-
тер. В хорошем реалистическом произведении язык
нельзя отделить от содержания, так как стиль пронизы-
вает глубочайшие слои произведения, и лишь в этом
случае мы говорим о языковом мастерстве.
Прагматико-коммуникативный принцип реализма —
сказать свое так, чтобы оно стало своим и для других, —
есть диалектический принцип. Осуществляется он тем
полнее, чем больше напряжение между обоими полюса-
ми, чем больше тех «других», до которых доходит про-
изведение, и чем глубже и интенсивней оно становится
«своим» для каждого другого.
Правда, «другими», особенно в предшествующей
истории, никогда не могут быть все, а всегда только
многие. Тем самым для реализма, для эстетического
воздействия произведения и сохранения его значения
существенным становится вопрос о пропорциях: в каком
отношении находятся многие ко всем, как группа, класс,
представляющий литературу, относится ко всему чело-
вечеству и его развитию. В этом также проявляется от-
ношение общего и частного. Общее (класс) само зани-
мает здесь позицию частного по отношению к всеобъ-
емлющему общему (человечеству). И здесь также соб-
ственное (т. е. классовое) хочет стать собственным для
всех (человечества) точно в смысле слов Брехта: «Ху-
дожественное произведение, созданное на основе социа-
листического реализма, выражает точку зрения рабоче-
го класса и обращено ко всем людям доброй воли...»
Сектантство и реализм несовместимы. Это особенно от-
носится к социалистическому реализму, ибо современ-
ный рабочий класс, больше чем в свое время восходя-
щая буржуазия, представляет все человечество.
Понимание этой диалектики необходимо для оценки
литературных эпох и течений. Мы цитировали стихотво-
рение Якоба ван Ходдиса «Конец мира» и замечания
Бехера к нему. Когда мы сегодня читаем это стихо-
творение, мы можем представить, как оно воздейство-
вало в свое время, но сами этого не ощущаем. Главное
в нем нас не затрагивает. Стихотворение определенно
связано с актуальными нуждами, стремлениями нема-
лой группы людей. Это относится и к другим экспрес-
сионистским произведениям, так как художники-экс-
прессионисты еще не были оторваны от общественной
89
жизни в той степени, как представители более поздних
(и ранних) буржуазных течений. Ценным в экспрессио-
низме была интенсивная общественная воля, выражае-
мая в художественных произведениях, в сгущенном ви-
де передающих насущные запросы определенной группы
людей. Актуальные исторические события создавали и
общественно-производственные интересы этого коллек-
тива. В этом смысле экспрессионизм выражал действи-
тельный процесс и прогресс. Но вместе с тем это была
временная и внутренне разобщенная группа, лишенная
настоящей материальной базы, или, сказать точнее, ее
материальное положение не могло создать настоящего
социального коллектива. В сущности, это было движе-
ние художников, интеллигентов, слоя, который пытает-
ся представить сам себя, не найдя возможности быть
по-настоящему социально представленным в борьбе ра-
бочего класса. Отсюда общественная потребность этой
группы к изменению мира не включалась в действи-
тельный исторический процесс изменения мира. Их дви-
жение было втянуто, захвачено центральным потоком
истории, с этим связаны неизбежные в таком случае
превратности их судеб.
Поэтому «революция в искусстве» сводится лишь к
созданию состояния возбуждения кое-где и к революции
форм; отсюда и семантическая несостоятельность как
в цитированном выше стихотворении, выразившем миро-
воззрение, не сумевшее в принципе прорвать замкну-
тый круг буржуазности. Этим как раз и объясняется огра-
ниченность экспрессионизма как в его, так и в после-
дующие времена. Такой прагматико-исторический под-
ход к этому течению теоретически, очевидно, более пло-
дотворен, чем его оценка по формальным признакам,
особенно если иметь в виду формальное многообразие
этого направления. Но конечно, это только предложение
метода, подхода, а не попытка подменить основательное
изучение экспрессионизма.
Следовательно, из экспрессионизма есть два выхода:
первый — встать на путь новой, исторически оправдан-
ной ангажированности, сохранив из экспрессионизма
дух бунтарства, энергию, направленную на преобразо-
вание мира, то есть все ценное и заслуживающее сохра-
нения в экспрессионизме, усовершенствовав и углубив
его; и другой путь, путь артистизма, все более и более
90
социально ограниченного, уходящего в изоляцию, ста-
новящегося все более и более субъективистским. Пер-
вый путь прошли Бехер, Брехт и многие другие, второй
путь — это путь буржуазного модернизма.
У Томаса Манна есть изречение: «Качественность
перспективности всякого дела метафизически доказыва-
ется тем, что во имя его пишут хорошо». Но что озна-
чает «писать хорошо»? Это значит использовать язык
как посредника между индивидом и коллективом, так
чтобы собственно пережитое и прочувствованное, соб-
ственная воля и собственное достижение стали бы соб-
ственностью многих, формой их собственной творческой
деятельности, переживанием и продуктом. Однако это
предполагает сразу же включение и элемента содержа-
тельности. Форма почти незаметно переходит в содер-
жание. Собственные запросы автора, находящие отра-
жение в художественном произведении, должны соответ-
ствовать интересам его читателей, что исключает эсте-
тическую передачу эгоистических запросов и интересов.
Более того, если реалистическая литература является
духовным средством коммуникации между индивидом и
коллективом, то практическая коммуникация, то есть
объединение индивидов в действительной жизни, стано-
вится одновременно ее содержанием и ее целью.
Реалистическое отображение уже само по себе обла-
дает моральной ценностью и не представляет собой
формально нормированный способ воплощения любого
содержания. Можно скорее сказать, что реализм норми-
рован этически, то есть по своему существу гуманисти-
чен, так что понятие качественности приобретает тот
двойной смысл (писать хорошо и писать во имя челове-
чески хорошего дела), бывший лейтмотивом мыслей
Томаса Манна. «Любовь к людям и литература как гос-
подствующие страсти души... не случайно эти страсти
сходятся друг с другом», — находим мы у него дальше,
и это перекликается с горьковским: «Люблю человека.
Люблю, — это у меня не слово, а, так сказать, излюб-
ленное мое ремесло и даже, может быть, искусство».
В уже цитированной «Песне о ребенке» Томаса Манна
есть слова:
Ибо везде, где влюбленность
В слово с каждым порывом души слита неразрывно,
Смело веди разговор о поэзии — он правомерен.
91
«Обоюдное действие» — так озаглавил Клопшток
одну из своих эпиграмм. А в ней он писал:
Коль высока твоя мысль, она возвышает и слово.
Облагородив его и возвысив ритмический склад,
Пошлое слово, однако, снижает возвышенность смысла
И нарушает каданс, создавая метрический сдвиг L
Для истории науки характерна диалектика относи-
тельной и абсолютной истины. Результаты одной ступе-
ни снимаются в гегелевском смысле на более высокой
ступени. Однако в истории реализма ни одно художест-
венное произведение не отрицает другого.
С этим фактом связаны некоторые соображения,
среди них есть и крайне сомнительные. Например, та-
кое, что это-де доказывает, как мало прогресса в об-
ласти человеческого, что человечество постоянно обуре-
ваемо теми же «вечными» страданиями и страстями.
Не кто иной, как Брехт, решительно выступил против
такого подхода к старым пьесам и против практики
постановки их на сцене исходя из таких позиций, про-
тив выпячивания вечно человеческого и «общих ситуа-
ций». Но Брехт говорил и следующее: «Если мы в со-
стоянии разделять чувства других людей, людей прош-
лых веков... то следует предположить, что мы участвуем
в интересах, которые действительно были общечеловече-
скими».
Подлинный общечеловеческий интерес заключается
в конечном счете в практическом совершенствовании
человека в завоевании новых гуманистических областей.
Реалистически-гуманистическое отображение — это мо-
дель моего собственного человеческого становления. То
же самое действительно и для художественных произ-
ведений прошлого. Поэтому история реализма, по край-
ней мере в ее основных проявлениях, актуальна и для
социализма.
Основная гуманистическая черта реализма, рассмот-
ренная нами здесь прежде всего в связи с прагматико-
коммуникативной функцией образа, пронизывает весь
художественный процесс, его можно было бы вывести
также и из темы художественного произведения. Это
то же самое отношение функции и темы, как его сфор-
1 Перевод А. Голембы.
92
мулировал Брехт: «Театр, который находит источник
развлечения в труде, должен сделать труд своей темой...»
Большой темой всей реалистической литературы
является диалектика индивида и коллектива, движение
индивида к родовой сущности, критика отчуждения ин-
дивида и рода, борьба за коллективность, свободу, брат-
ство людей. Попытка (если бы мы ее предприняли) до-
казать это здесь на художественных произведениях с
самого начала неизбежно выглядела бы схематичной.
Расцвет искусства уже в античную эпоху связан с
чувством коллективизма, общественного существа, с тем
чувством, которое достигло своей кульминации в ан-
тичной демократии. Эта коллективность была также
целью и великой темой греческого искусства. Его дух
и выполняемая им функция стали образцом для искус-
ства и литературы восходящей буржуазии. Новая об-
щность людей без эксплуатации и угнетения, без фео-
дальных привилегий и сословных ограничений стала
целью и основной темой художественных произведений.
Конфликты и действия в этих произведениях были кон-
фликтами и действиями борьбы за свободу, равенство,
братство; эти высокие принципы находили свое отра-
жение в разных видах и на самых различных материа-
лах, но не всегда распознавались в своей сущности. Мы
знаем, что эта цель была иллюзорной, неосуществимой
в этой революции. Поэтому в определенный момент про-
являются противоречия между устремлениями буржуа-
зии и возможностями художественно выразить их так,
чтобы в произведении искусства проступал подлинный
характер буржуазии. С другой стороны, в значительных
реалистических произведениях содержится критика оп-
ределенных экономических принципов капитализма (как,
например, порочной и разлагающей власти денег) и их
моральных последствий. Линии буржуазного развития и
буржуазного реализма не совпадают так просто, как
это иногда кажется вульгарно-социологическим теоре-
тикам.
Для реалистической литературы во всем многообра-
зии ее художественных произведений на протяжении
веков было характерно единство в содержании, а осно-
ву этого принципиального единства составляет гума-
низм, точнее сказать — отражение исторически данной
практической связи между индивидом и обществом с
93
позиции сил, выступающих за человеческую общность.
Это проявляется в многократной художественной пере-
работке некоторых сюжетов, а также в том, что опре-
деленные основные человеческие ситуации и отношения
стали популярными темами реалистического искусства.
Это прежде всего любовные отношения. Писатель пре-
вращал подлинную человеческую любовь в мерило об-
щественных отношений своего времени. Изображал про-
тиворечия между любовью и господствующими обще-
ственными отношениями и делал тем самым индивиду-
альную любовь как бы указующим на перспективу сим-
волом преодоления этих отношений, которые оказыва-
ются достойными или недостойными человека лишь в
соотнесении с этим мерилом. Индивидуальные любов-
ные отношения мужчины и женщины выступают одно-
временно как символ человеческой любви вообще.
«Страсть сделать другого счастливым мы называем
доброжелательством, любовью», — пишет Шиллер, а у
Гёте в «Избирательном сродстве» Эдуард говорит:
«Стоит только от всей души полюбить одно существо,
тогда и все другие покажутся достойными любви».
В реалистической литературе любовь выступает как
антиципирующий и активизирующий символ гуманиз-
ма, а способность любить становится масштабом гу-
манистической оценки личности. Развитие Баллы в ро-
мане «След камней» проявляется в изменении его от-
ношения к Катрин Клее. То же самое можно сказать и
о Хоррате, только с другим, пожалуй противоположным,
выводом. Человеческое доброжелательство Оле Бин-
копа достигает своей высшей точки благодаря любви
Мертке к нему. Эта любовь, возникнув на совместной
почве творческого труда, верна герою и после его тра-
гической смерти и — во всяком случае, в сознании чи-
тателя — продолжает его дело. «Расколотое небо» —
это история любви, в которой эволюция главных дей-
ствующих лиц показана на фоне их изменяющихся лю-
бовных отношений: конфликт строится на диалектике
индивидуальной и общечеловеческой любви. Способ-
ность любить у Риты несравненно сильнее, чем у Ман-
фреда, она растет вместе с ростом общественной актив-
ности Риты. Это единый процесс. Развитие же Манфре-
да и его поведение заставляют его колебаться и ставят
любовь Риты перед выбором. Решение принять необ-
94
ходимо, даже если это лишит ее сил. Если бы она по-
шла с Манфредом, она потеряла бы любовь к людям
и не спасла бы свою любовь к Манфреду. Страдает,
собственно, Рита, но то, что заставляет ее страдать и
делает ее способной на страдания, говорит о величии
ее любви, включающей в себя и общественный момент.
Именно поэтому образ Риты заслуживает скорее ува-
жения, чем сочувствия, он, можно сказать, возвышает
наше сочувствие до уважения. Нередко Риту, Катрин
Клее и другие женские характеры приводят в пример
того, что женщины в нашей литературе «плохо кончают»
и чаще всего страдают, не находя удовлетворения в сво-
ей любви. Но это поверхностные суждения.
В течение веков для женщины, исключенной из сфе-
ры производства и общественной жизни, личная любовь
была уделом и единственным, что наполняло ее жизнь.
Любовные конфликты в нашей новейшей литературе,
в том числе и «несчастливые исходы», связаны с рас-
ширением понятия счастья для этих женских характе-
ров. Здесь выражается фактически возвышение жен-
щины, общественное и личное, богатство личносги, на-
сыщенное конфликтами. И если здесь женщины стра-
дают, то это более высокое страдание, совсем не то, что
понимают под «несчастной любовью». Рита, Катрин
Клее, Элизабет в романе Бригитты Рейман «Сестра и
братья» не только не неудачницы, но они превосходят
мужчин, своих любимых, и представляют собой в опре-
деленной степени образец развития личности в любви
в том смысле, в каком об этом говорил Маркс: «Поэто-
му в нем обнаруживается, в какой мере естественное
поведение человека стало человеческим, или в какой
мере человеческая сущность стала для него естествен-
ной сущностью, в какой мере его человеческая природа
стала для него природой. Из характера этого отноше-
ния явствует также, в какой мере потребность чело-
века стала человеческой потребностью, т. е. в какой
мере другой человек в качестве человека стал для него
потребностью, в какой мере сам он, в своем индиви-
дуальнейшем бытии, является вместе с тем обществен-
ным существом»1.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М.,
1956, стр. 587.
95
Диалектика индивида и коллектива является опре-
деляющей для искусства. Так, половая любовь, по
словам Энгельса, стала «в течение последних восьму
столетий...» «обязательной осью, вокруг которой враща-
ется вся поэзия» L Поэтому, если мы встречаем в про-
изведении искусства любовь, даже со знаком минус,
она и в отрицании глубоко символична. Условие, ко-
торым черт в «Докторе Фаустусе» связал свое обеща-
ние подарить композитору Адриану Леверкюну 24 года
гениальной творческой силы, гласит: «Ты не смеешь лю-
бить». Искусство без любви — это искусство одиночества
и холода, отчуждения человека и утраты общности. Это
искусство декаданса. Но об этом позже. Реалистиче-
ское искусство есть выражение и средство деятель-
ности и утверждения индивида как общественного су-
щества.
При этом слово «общность» следует понимать в пря-
мом смысле, оно не всегда заменимо словом «общество».
Не каждое общество представляет собой общность.
В обществе бок о бок сосуществуют общности, в клас-
совом обществе это классы. Но не каждый класс явля-
ется общностью, во всяком случае, не всегда. Основу
общности создают отношения собственности на средства
производства. Капиталистическая частная собственность
обособляет единичное. Здесь господствует экономически
обоснованный эгоизм и «отчуждение родового суще-
ства». В рабочем классе возникает новая общность, ко-
торая становится принципом социалистического обще-
ства. Путь от я к мы становится здесь большой темой
литературы. В различных вариантах эта тема разраба-
тывается на разных ступенях общественного развития.
Подготовка к ее раскрытию была уже проведена в анти-
фашистской литературе, но со все большей степенью
интенсивности она развивается в реалистической после-
военной литературе, также и там, где еще не показы-
вается новая общественная действительность, а изобра-
жается эволюция и принятие героем решения, смена
фронта под влиянием пережитого в войне.
Повесть Бригитты Рейман «Прибытие в будни» дала
название понятию «литература прибытия», тематика ко-
торой тесно связана с Биттерфельдским путем. Молодые
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч., т. 21, стр. 292.
96
люди в повести Рейман были до поры внутренне далеки
от нашего развития, оставались пассивными и незре-
лыми. Эволюция происходит в процессе социалистиче-
ского труда под влиянием рабочего класса и его партии.
Она не лишена противоречий. Напротив, благодаря кон-
фликту и его разрешению герой от я эволюционирует
к мы, к «прибытию» в коллектив. Это относится и к раз-
витию Баллы в романе «След камней», к Оле Бинкопу,
к Рите Зайдель в «Расколотом небе». Одновременно
здесь выступают новые конфликты, процесс углубляется,
поднимается на новую ступень, не изведанную еще ли-
тературой. Конфликты между сторонниками социализма,
даже между членами партии, становятся движущей си-
лой сюжета. Фронт борьбы нового со старым расши-
ряется. Диалектическое противоречие между индивидом
и коллективом не снимается с прибытием индивида в
коллектив, а вступает в новую стадию, приобретая новое
качество. Блейбтрой и Хоррат, Фрида Симеон и Оле
Бинкоп не спорят о социализме, они товарищи по пар-
тии. Но не эта их общность выдвигается в центр худо-
жественного изображения. Они противники в конкрет-
ных действиях. Иногда за это писателя критиковали,
ведь линия фронта проходит совсем не в том направле-
нии, что же, значит, для Бинкопа Фрида Симеон опас-
нее Серно и Рамша? А как же нет, когда все эти Рамши
и Серно как классовая сила настолько разоружены,
что не представляют больше опасности внутри социа-
лизма?
Конечно, опасность извне остается. И, выдвигая на
первый план внутренние противоречия социализма, на-
ша литература едва ли может реалистически отобра-
жать этот процесс, если она хотя бы на время упустит из
виду существование империализма. Диалектика требует
различать внутренние и внешние противоречия. Внутрен-
ние противоречия явления определяют его развитие. Но
они не независимы от внешних противоречий, которые
при определенных обстоятельствах могут приобрести
даже решающее значение. Если задачей реалистической
литературы по отношению к жизненным вопросам эпохи
является позиция, способствующая их прогрессивному ре-
шению, то для жизненных вопросов нашего переходного
периода еще долгое время останутся в силе оба положе-
ния Коммунистического Манифеста: «История всех до
1/2 4 Зак. 809
97
СИх пор существовавших обществ была историей борьбы
классов». И далее: «На место старого буржуазного об-
щества с его классами и классовыми противоположно-
стями приходит ассоциация, в которой свободное разви-
тие каждого является условием развития всех»1. Из ди-
алектики свободного развития отдельного человека и
коллектива проистекают новые конфликты, качественно
отличающиеся от конфликтов, выросших на базе клас-
сового антагонизма, но вначале еще связанных с ними.
В нашей литературе это проявляется прежде всего в на-
циональном аспекте изображения социалистического
строительства.
Еще в 1959 году в основу сюжета своего романа «Ре-
шение» Анна Зегерс положила взаимодействие антаго-
нистических и неантагонистических противоречий в на-
шем общественном развитии. В романе Кристы Вольф
«Расколотое небо» и Бригитты Рейман «Сестра и бра-
тья» решение национального вопроса в пользу ГДР свя-
зано с опытом и решением таких внутренних противоре-
чий. Морально-политические позиции Риты и Элизабет
объясняются их стойкостью в конфликтах, которой не
обладали их партнеры.
Тем самым по сравнению с «производственным рома-
ном», какие у нас имелись прежде, социалистический
труд в нашей новейшей литературе схватывается в его
более глубоком внутреннем отношении к человеку как
центральное звено диалектики индивида и коллектива,
так что содержание произведения не ограничивается
производством, а включает в себя все области человече-
ской жизни как стороны единого процесса. Прибытие
в коллектив означает, что благодаря участию в произ-
водстве и общественному утверждению индивида в кол-
лективе социализм становится для него родиной. Но на
этапе развернутого строительства социализма и научно-
технической революции это означает также нечто боль-
шее. Труд становится здесь творческим самоосуществле-
нием, опредмечиванием субъекта, отсюда реальной сво-
бодой, он вскрывает массу отношений, запросов и
сущностных сил, его богатство, многообразие и глубина
составляют богатство личности. Научно-технический про-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической
партии, М., 1968, стр. 55.
98
гресс и человеческий прогресс суть в данном случае две
стороны единого прогресса, осуществляемого, естествен-
но, в противоречиях, из которых литература заимствует
конфликты.
Концепция сюжета в романе Эрика Нойча «След
камней» отражает существенную ступень овладения этой
диалектикой в литературе. Вначале Балла внутренне
стоит в стороне от социализма. Но рамки его развития
раздвигаются политическим решением за власть рабочих
и крестьян, более того, это политическое решение шаг
за шагом углубляется вместе с его отношением к труду
и с развитием творческого начала в его личности. Сим-
волическое название романа «След камней» выражает
диалектику становления Баллы. След камней — это след,
оставляемый его собственным трудом в действительно-
сти и в нем самом. Вначале он открывает след камней,
когда новые, накопившиеся в его жизни противоречия
и жизненные требования вынуждают его бежать из
Шконы в Росток, в свое прошлое. Но это уже не преж-
ний Балла, и в Ростоке он встречает нечто большее, чем
просто свое прошлое. Он приходит в порт, в строитель-
стве которого он участвовал. И он вдруг испытывает ра-
дость и гордость: «Он, Балла, делал историю. Быть мо-
жет, это была радость удачи... быть может, это было
растущее предчувствие другого счастья, с которым, как
он почувствовал, он связан прочнее, чем когда бы то ни
было...» Новое в Балле здесь то, что он воспринимает
опредмеченность своего труда как утверждение своей
личности, начинает ощущать себя активным членом
большого коллектива, который от Ростокского порта до
долин Эрцгебирге через страну и самого себя прокла-
дывает великий след созидания.
То, что Нойч со следом камней заставляет почувство-
вать своего Баллу в Ростоке, он делает законом разви-
тия своего героя и своего романа. К своему плотничьему
ремеслу Балла относится с самобытной уверенностью.
Он им хорошо владеет, чувствует себя во время работы
как дома, отсюда, когда он на строительстве, его на-
чальственность и грубые манеры. До сих пор все было
как будто так и нужно, обстоятельства, казалось, давали
ему право отстаивать свои личные требования и требо-
вания преданной ему бригады за счет других. Хоррат
понимает, что воспитание Баллы — это одновременно
Чъ 4*
99
экономическая задача «воспитать» и всю стройку, то
есть экономически осуществить принцип соответствия
общественных и личных интересов. Теперь поведение
Баллы лишается оснований, его пиратские методы не
находят оправдания. Начинается процесс развития
Баллы.
. Господство Баллы пошатнулось, точнее, он чувствует,
что круг, в котором до сих пор протекала его практиче-
ская деятельность, сужается. Как руководитель бригады,
он понимает, что ему необходимы и общественно-полити-
ческие знания, что его работа не может больше ограни-
чиваться только умением обращаться с пилой и топором
да руководством бригадой. После памятного происше-
ствия с бетоном Балла начинает иначе думать и о пар-
тии. Он на практике понимает, что рабочий класс, для
того чтобы быть правящим классом, нуждается в пар-
тии. Но Балла должен научиться еще понимать, что зна-
ние своего ремесла не действительно на все времена, что
оно требует постоянного совершенствования.
Он принял предложения Хессельбарта испробовать
новый экономичный метод изготовления обшивки, взялся
за дело с энтузиазмом, используя свое умение и опыт.
Но когда затем он услышал о плане монтажа крупно-
блочных конструкций и ему предложили подготовиться
к этому, когда Хессельбарт дал ему прочесть научную
брошюру, он отказался. Дерево и ловкость рук — это
вот дело живое. Техника же кажется ему мертвой и чу-
жой, только вспомогательное средство труда. Наука —
дело специалистов, таких, как, например, Хессельбарт.
Балла должен еще понять — и это основная пробле-
ма развития человека в век научно-технической револю-
ции,— что наука и техника при социализме включают
в себя расширение и углубление отношений субъекта и
объекта в процессе труда, а тем самым развитие твор-
чества, углубление и человеческое совершенствование
самого субъекта, его деятельности и всего его существа
и жизни, короче говоря, его культуры. К такому понима-
нию Балла приходит во время посещения больших со-
ветских строек. След камней — это линия растущего бо-
гатства индивида.
«...Его понимание природы и овладение благодаря
его существованию в качестве общественного тела, од-
ним словом, развитие общественного индивида — вот что
100
выступает в качестве основного устоя производства и бо-
гатства»,— говорит К. Маркс1.
Диалектика индивида и коллектива — бесконечный
процесс. В нашей новейшей литературе два существен-
ных этапа этого процесса взаимно переходят один в дру-
гой. Первый этап — ликвидация «отчуждения родового
существа», то, что выражается лозунгом «от я к мы».
Для второго этапа определяющим диалектическим от-
ношением становится свободное развитие коллектива.
Ибо развитие проходит не всегда равномерно. Инди-
вид никогда не может полностью представлять весь род,
но он, однако, на том или ином этапе может опережать
его. Любой прогресс начинается тогда, когда индивид де-
лает шаг вперед, а многие индивиды делают его во
многих областях. Возникающие при этом конфликты
определяют в возрастающей степени лицо социалисти-
ческой литературы.
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 240.
4 Зак. 809
2. ОТНОШЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИНДИВИДА
К ОБЩЕСТВУ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОНФЛИКТ
«Люди думают, что наши дела и поступки —
плод свободного выбора, из запаса новых идей
мы выхватываем такую, которую хотим отстаи-
вать словом и делом, ради которой хотим бо-
роться и страдать, подобно тому как какой-
нибудь филолог выбирает себе классика, коммен-
тированием которого и занимается всю жизнь;
нет, не мы хватаем идею, идея хватает и порабо-
щает нас и бичами гонит нас на арену, чтобы
мы, как невольники-гладиаторы, сражались за
нее. Так бывает со всяким истинным трибуном
или апостолом».
Г ейне
«Я в своих сочинениях никогда не играл
чувствами. Того, чего я не пережил, что меня не
волновало до глубины души и не побуждало
браться за перо, я не брал объектом творчества,
о нем не писал. Любовные стихи я создавал лишь
тогда, когда я любил. И как я мог бы, не
ненавидя, писать песни ненависти1.»
Гёте
В «Расколотом небе» Кристы Вольф изображение собы-
тий есть одновременно их духовное преодоление герои-
ней. Этим самым романистка возвела непосредственно
в композиционный принцип повествования важный эсте-
тический закон. Анна Зегерс заявила: «То, что стало
можно рассказать, уже преодолено». Иначе говоря, рас-
сказ — это средство преодолеть переживаемое, «побо-
роть» его, как это было, по его собственному призна-
нию, у Гёте с «Вертером». Гёте назвал это «тем направ-
102
лением», с которого он не мог свернуть всю свою жизнь.
Сущность его Гёте усматривал в том, чтоб то, что его
радовало или мучило и занимало каким-либо другим
образом, превратить в образ, в стихотворение и через
это разделаться со своим я.
Превратить в образ то, что радовало или мучило...
Через образ, как уже говорилось, создается новое, «от-
чужденное» отношение к действительности. В образе
свое становится своим также и для других, причем это
в то же время некое особое, иное свое, а именно «лишь
данное в образе». Усвоение чужого и очуждение — диа-
лектическое единство. Сделать свое своим для других —
такова здесь как раз функция отражения. Наблюдаемая
ежедневно потребность «выговориться» связана именно
с этим. Проблема теперь уже не только моя, с которой
я должен справиться сам, она стала проблемой и для
других, и я теперь не просто только я, но и другой. То,
что эти «превращения» никогда не доходят до конца, по-
нятно само собой, но в этом направлении заложена од-
на из самых существенных закономерностей реалистиче-
ского отображения: своя проблема ставится в опреде-
ленной степени как общественная, всеобщая задача
(наоборот, поскольку жизнь писателя выступает как
примерная, общее стало индивидуальным), так что ху-
дожник в процессе созидания воплощает свое собствен-
ное отношение как индивида. Реалистическая литера-
тура, таким образом, отражает не только объективно
существующие в окружающей художника общественной
действительности отношения индивида и общества, но
одновременно и отношение между ним самим и обще-
ством. Оба вида отношений в реалистическом отобра-
жении слиты воедино.
Итак, эстетическому анализу приходится иметь дело
с двумя видами различных отношений. Возьмем, к при-
меру, довольно частое в литературе изображение войны
и вытекающее отсюда решение против фашизма. Разли-
чия по степени последовательности в решении этой те-
мы связаны лишь с развитием «субъективной» диалек-
тики отношений между индивидом и обществом, так как
объективные процессы — события войны и т. п. уже при-
надлежат истории. Новое отношение индивида-худож-
ника к социалистическому обществу, его место в обще-
ственной практике, обретение им подлинной родины и
4*	1G3
общественного коллектива с истинными целями и идеа-
лами— вот та исходная позиция, с которой развязанная
фашистами война примерно с середины пятидесятых го-
дов либо вообще только начинает показываться, либо
показывается более зрело, чем прежде. При этом возро-
ждение западногерманского империализма и милита-
ризма еще более усиливает практическую значимость
темы. Только таким образом изображение войны, кото-
рое вначале было обычно показом утраты иллюзий и
воспринималось как потеря идеалов, связанных с пред-
ставлениями об обществе, героизме, отечестве, стано-
вится возможным с действительно критических позиций,
а именно как разоблачение злоупотребления и фальси-
фикации этих понятий и ценностей. Франц Фюман
в своей великолепной новелле «Товарищи» еще в 1955 го-
ду вскрыл с этих поэтико-гуманистических позиций не-
справедливый характер начатой фашистами войны.
В этом аспекте следует подходить и к сюжету широко
развернутого, полного различных перипетий романа Ди-
тера Нолля, и прежде всего к первой его части, где по-
казано «товарищество» Хольта и Вольцова. С такой точ-
ки зрения это произведение есть нечто большее, чем
просто историческая оценка прошлого. Показ войны
становится «контрастной моделью» нашей современной
действительности, социализма и его новых отношений
между людьми.
Для изображения в искусстве социалистической дей-
ствительности необходима та же связь между индиви-
дом-художником и обществом. «Литература прибытия»
не только показывает, как герой включается в обыден-
ную жизнь, но одновременно изображает, как сам писа-
тель вступает в социалистический коллектив. Бригитта
Рейман заявила однажды, что ей трудно писать о том,
что не затрагивает ее лично. С пятидесятых годов по
сегодня проблема изменения человека, процесс его ак-
климатизации в коллективе, открытие самого себя через
труд в обществе является главенствующей темой нашей
литературы. Литература на эту тему складывалась и
развивалась параллельно развитию молодых авторов,
она приобретала большую глубину, становилась все бо-
лее зрелой. Герой предстает перед нами более цельным,
живым, становится действеннее и активнее. Развитие сю-
жета уже не приостанавливается в тот момент, когда ге-
104
рой полностью включается в передовые общественные
отношения, теперь он сам идет вперед, воздействует на
других, увлекает их за собой и, влияя на окружающих,
совершенствуется сам. Это один из важнейших резуль-
татов Биттерфельдского пути в творчестве наших моло-
дых авторов. Исторически необходимый процесс «при-
бытия» совершился. Субъект перестал быть только или
преимущественно объектом воспитания, он идет в ногу
с прогрессом, прогресс ускоряют теперь и его собствен-
ные действия. Объект воспитания сам становится воспи-
тателем. Элизабет в романе Бригитты Рейман «Сестра
и братья» «обрела под ногами почву», нашла родину.
Как это произошло, какой противоречивый процесс со-
вершался здесь, автор передает в форме воспоминаний
героини. Вопрос, который ставится здесь, звучит так:
увенчается ли успехом стремление Элизабет помочь
брату, опираясь на то, чего ей удалось добиться для са-
мой себя? Эрик Нойч также не останавливается на «при-
бытии» своего героя, образ Баллы развивается. Он, вна-
чале объект воспитания, в конце концов сам начинает
воздействовать на своего воспитателя, на Хоррата. Раз-
витие нашей действительности требует и вместе с этим
ускоряет активность субъекта, включая и писателя.
Для искусства существенным следствием научно-тех-
нической революции в процессе развернутого строитель-
ства социализма является то, что творческая деятель-
ность индивида осуществляется теперь не как раньше,
преимущественно в маленьких, дачного типа домишках
на окраине индустриального центра, что индивидуальная
творческая сила, богатство замыслов, инициатива, взаи-
модействие умения и мышления как самопроявление ин-
дивида становятся непосредственно общественно значи-
мыми и проявляются как результаты деятельности всего
общества в целом, «...а потому и то, что я делаю из моей
особы, я делаю из себя для общества, сознавая себя как
общественное существо», — сказал Маркс1. Деятель-
ность и наслаждение, соединяясь, придают новый смысл
жизни. При капиталистическом отчуждении действие —
это, по сути, сделанное. Это реакция и приспособление
к рамкам, в которые индивида вводит анонимная равно-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М.,
1956, стр. 590.
105
действующая противоборствующих интересов. Индивид
в этом случае даже там, где ему кажется, что он дей-
ствует, представляет собой на самом деле объект обще-
ственных условий. С социалистическим снятием, прео-
долением отчуждения (исторический процесс, который
начинается с борьбы рабочего класса и захвата им вла-
сти и полностью завершится лишь в коммунистическом
обществе) индивидуум из объекта становится субъектом
общества. Здесь находит свое отражение в литературе
процесс, происходящий в обществе в целом. Но он не-
посредственно касается и самого писателя.
Художник как личность, которая стремится в своем
творчестве не только отразить факт, правильно осмыс-
лить и подать его, но и хочет добиться этим чего-то в
практике, создавать, изменять и способствовать движе-
нию вперед, будет, вероятно, все больше и больше ста-
новиться основным типом художника в социалистиче-
ском обществе. Это вовсе не означает, что в литературе
не будет широких описаний, красочных изображений об-
щества. Речь идет скорее о перемещении акцентов, и
вопрос этот ни в коем случае не может быть ре-
шен только в пределах так называемых оперативных
жанров.
Диалектика утверждения и критики приобретает
в литературе социалистического реализма особый вес.
В обществе, в котором антагонистические классы проти-
востоят друг другу, линия разделения между утвержде-
нием и критикой может до известной степени совпадать
с границей между классами — утверждение средствами
искусства своего класса и критика другого класса. Есте-
ственно, что при этом самокритика не исключается, так
же как и за пределами собственного класса поддержка
всех гуманистических сил. С другой стороны, социализму
предстоит еще долго вести классовую борьбу против им-
периализма, и она, скорее всего, будет становиться все
острее. Внутренняя же структура социалистического об-
щества определяется не классовым антагонизмом, а мо-
рально-политическим единством народа. На новой
ступени отношений между индивидом и обществом но-
вое содержание получает также и диалектика утвержде-
ния и критики. Оба эти элемента образуют неразрывное
единство. С одной стороны, оно — самоутверждение об-
щества и индивида как общественного существа. С дру-
106
гой — это единство есть одновременно самокритика,
утверждение продуктивно-критического отношения к су-
ществующему положению вещей и утверждение ничем
не сдерживаемого прогресса. Социалистические отноше-
ния складываются из производственно-творческих видов
отношений между людьми. Антикоммунистическая про-
паганда лживо представляет идеалом социализма подо-
гнанного под определенную мерку, упорядоченного, по-
терявшего свою индивидуальность и обезличенного в
коллективе человека, который, как масса, управляется и
получает предписание «сверху». В действительности же
такой портрет человека в точности соответствует мани-
пулируемому монополистическим капиталом «формируе-
мому обществу», в котором индивид вынужден выпол-
нять только частичные функции — потреблять, получать
заработную плату и получать работу; для социализма
же характерно освобождение творческих сил человека,
сознательное, активное развитие общественной жизни
объединенными в коллектив людьми. Это движение про-
текает в противоречиях, принимающих форму критики и
самокритики, конфликтов, дискуссий и т. п. Стремление
занять и отстаивать в этих конфликтах правильную по-
зицию является существенной формой проявления обще-
ственной полезности индивида и формой его утвержде-
ния как человека. Но из этого также вытекает, что для
социалистической литературы значение конфликта не
умаляется, а, скорее, возрастает. Как раз в литератур-
ном конфликте содержится в концентрированном виде
движущее вперед диалектическое единство утверждения
и критики.
Конфликт есть диалектический центр отображения
в литературе. Бехер так характеризует его: «Что при-
дает произведению необходимое напряжение? Конфликт.
Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас
вперед — в жизни, в литературе, во всех областях зна-
ния? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее кон-
фликт... тем глубже, значительнее поэт». Глубокий, зна-
чительный конфликт возникает, однако, не только при
отражении значительного общественного противоречия.
Противоречие должно стать проблемой самого писателя,
задачей, которую автор ставит перед собой и перед чи-
тателями. Глубокий, значительный писатель не стоит вне
конфликта и выше его, он сам причастен к конфликту и
107
ответствен за его разрешение. Конфликт существует
в нем, он — в конфликте.
Западногерманский писатель Мартин Вальзер заявил
в интервью, что он пытается в столкновении своих глав-
ных персонажей с окружающим миром передать свое
собственное отношение к действительности. Представи-
тель социалистической литературы драматург Клаус
Хаммель сказал: «Итак, все, что я сейчас пишу и чем
участвую в решении общественных вопросов, — это в ос-
новном спор с самим собой». И это также, по сути дела,
лишь одна форма проявления эстетической диалектики
отображения и действия. Она, во всяком случае, на-
столько важна, что ее следует включать в определение
сущности литературного конфликта, о чем авторы мно-
гих исследований на эту тему забывали. Этот момент за-
служивает всяческого внимания, ибо он создает предпо-
сылку для того, чтобы конфликт стал и для читателя
подлинной задачей, требующей его полного участия.
Лишь тогда, когда эта задача его действительно захва-
тит, овладеет им, возникает поистине глубокое эстетиче-
ское переживание. Эрвин Штриттматтер и Эрик Нойч за-
являли, что своими книгами они хотели поставить неко-
торые нерешенные вопросы, невыясненные проблемы,
которые в практической жизни выступают как конфлик-
ты. На заседании Союза писателей Ганс Кох констати-
ровал, что «книги пользуются большим спросом в том
случае, когда в них четко обрисовывается задача, кото-
рая представляется как нерешенная обществом. Боль-
шинство романов, завоевавших успех, возникли как кон-
фликт автора с самим собой».
Но и это соотношение нельзя представлять себе слиш-
ком узко. Это касается как содержания конфликта, так
и характера поставленной вместе с конфликтом задачи.
Литература оперативна не в том смысле, как, например,
пресса, отражающая события дня. И в шахматной игре
ставятся задачи. Наслаждение человеческой деятельно-
стью, которая предстает как самоцель, должно быть тем
скорее признано за искусством, что Маркс видел в нем
перспективу человеческого труда. Эстетическое единство
наслаждения и производительной деятельности охваты-
вает широкие области — от наслаждения тем, что уме-
ешь распоряжаться богатством языка, до наслаждения,
испытываемого при способности решать большие, свя-
108
занные с историческими преобразованиями и человече-
скими судьбами проблемы. В каждом случае подлинно
художественное произведение есть специфическая фор-
ма общественного наслаждения, а именно тех сторон
личности, которые представляют важность для продук-
тивных отношений индивида и общества. Именно эти от-
ношения являются в искусстве предметом деятельности,
полной наслаждения и транспонированной в духовно-иг-
ровой аспект.
Конфликт в литературе также следует рассматривать
не только «семантически», как отражение объективного
противоречия, но и в прагматическом аспекте, как за-
дачу для автора и для читателя. В этой связи мы стал-
киваемся с проблемой, которую в той или иной форме
должен решать каждый писатель, стремящийся к реали-
стическому освоению нашей действительности, ибо эта
действительность в результате совокупности объедине-
ний и связей всех ее сторон и составных частей стала
исключительно сложной. Процесс разделения труда при-
водит ко все более четкой дифференциации всех отрас-
лей и областей человеческой деятельности и одновре-
менно к их широкой зависимости друг от друга и
переплетению между собой; динамика современных
производительных сил определяется широким обще-
ственным характером и направлением на универсаль-
ность и тотальность; научно-технический прогресс в об-
ласти связи и коммуникации вообще в ускоренном темпе
покончил с местной ограниченностью, заменив ее всеоб-
щей мировой зависимостью, так что общественные дви-
жения и события, противоречия и битвы, достижения и
успехи людей в любом месте земного шара соединены
между собой в одну бесконечную, многократно связан-
ную цепь, взаимно обусловлены и оказывают влияние
друг на друга.
Любой отрезок из этой действительности выглядит
фрагментом, и лишь большой план (воспользуемся тер-
мином киноискусства) создает впечатление нормальной
картины. Но и в фильме большой план есть лишь одна
из возможностей подачи изображения среди многих. По-
пытка проследить все эти переплетения в литературе
была бы столь же безнадежной, как и эстетически со-
мнительной, так как непременно взломала бы все рам-
ки искусства. Задача литературы состоит не в том, что-
109
бы развернуть перед читателем цельность действитель-
ности. Она должна так транспонировать действитель-
ность, чтобы содержание, не отрываясь от жизненного,
от переживании, одновременно эстетически воспринима-
лось бы субъектом. Представить субъекту действитель-
ность как арену его возможной деятельности и овладе-
ния ею —такова прагматическая функция художествен-
ного произведения, которую здесь необходимо учитывать.
С этой точки зрения высказываемые иногда альтер-
нативы— например, что многообразие действительности
в настоящее время устраняет центральный сюжетообра-
зующий конфликт, — необязательны. Современная ра-
бота научного характера должна, безусловно, содержать
разнообразные переплетения противоречий, а в искусстве
задача, поставленная в конфликте, должна обеспечить
читателю возможность воспринять модель исторического
процесса как свои собственные движение и деятельность.
В этом смысле литературное отображение будет всегда
занято проблемой перевода экстенсивной цельности дей-
ствительности в интенсивную цельность эстетической мо-
дели, что в то же время означает превращение экстен-
сивности безучастного наблюдения в интенсивность
переживания. При этом в конце концов вновь склады-
вается общий взгляд на действительность, осознание
цельности, если угодно, но уже как прочувствованное по-
знание. Вскрытый в художественном произведении меха-
низм человеческого общества должен дать каждому
реципиенту возможность самому стать «дающим толчок»
субъектом. Более важно, чем количество конфликтов, их
эстетическое качество, широта охвата действительности
и их глубина. Трансформация объективной цельности в
эстетическо-интенсивную цельность художественного
произведения — одна из сложнейших проблем, которые
призван решать современный писатель, стоящий на по-
зициях социалистического реализма. Исследование фак-
торов и условий, различных приемов и методов решения
этих проблем было бы важным начинанием литературо-
ведческой науки. До сих пор такие попытки почти не
предпринимались.
Поскольку литературный конфликт представляет со-
бой подлинную задачу для автора и для читателей, это
уже само собой исключает незначительность и поверх-
ностность конфликта. В последних произведениях нашей
НО
литературы конфликты стали более глубокими, нередко
в них появляются даже моменты трагического. Не толь-
ко к театру относится то, что сказал Хельмут Байерл 1:
«Конфликт, который разрешается посредством отсылки
письма в Государственный совет, не годится для драмы,
в пьесе этот путь должен потребовать значительно боль-
ше времени». Подлинный, глубокий конфликт требует
подлинных альтернатив. Если с самого начала для его
разрешения существует лишь одна возможность, неза-
чем, по сути дела, изображать его в литературе. Выска-
зывание Георга Клауса об информационной ценности
экспериментов в известном смысле можно отнести и
к литературе: «Если опыт может дать лишь один воз-
можный результат, то в итоге его я ничего не узнаю;
информация, которую я получу таким образом, равна
нулю». Могут, конечно, с полным правом возразить, что
литература не есть только информация, что исход кон-
фликта не самое главное. Можно знать исход конфликта
и все же наслаждаться произведением; произведение
можно и во второй раз читать с пользой для себя. Этот
довод был бы убедителен, если бы в литературе общее
построение и эстетическое переживание не определялись
бы непосредственно глубиной конфликта. Художествен-
ное произведение в противоположность научному труду
не преследует цель показать конкретные результаты, оно
должно поставить перед читателем подлинную проблему
и побудить его приложить всю энергию, которая необ-
ходима для решения большой задачи.
Конфликт в романе «Голый среди волков» (ужасная
альтернатива: спасти ребенка и этим, может быть, погу-
бить организацию) — конфликт, который приводит в дей-
ствие всю эмоциональную энергию читателя. Конфликт
у Риты в «Расколотом небе» между ее любовью к Ман-
фреду и любовью к родине, завоеванной в труде,
к ГДР, — подлинный, глубокий конфликт. В обоих слу-
чаях речь идет о принятии решения по отношению
к двум равноценным для субъекта, но несовместимым
целям. Оба романа, которые относятся к самым
удачным произведениям нашей литературы, ясно показы-
1 Байерл Хельмут (род. в 1926 г.) — немецкий (ГДР) драма-
тург, с 1959 года ведущий драматург театра «Берлинер ансамбль»,
лауреат Национальной премии 1961 года.
111
вают, что конфликт может эстетически захватить лишь
тогда, когда от человека требуется выбор между почти
равноценными для него поступками, из которых один —
во всяком случае, в данной постановке проблемы — ис-
ключает другой. Зритель должен уверовать в равнознач-
ность этих возможностей выбора, что, безусловно, не
происходит в том случае, если одна из них с самого на-
чала показана как неполноценная.
Произведение, в котором конфликты представлены
как подлинные проблемы, а не как иллюстрация к уже,
в общем, разрешенным противоречиям, само стоит на
линии огня, само борется, а вследствие этого становится
и предметом обсуждений. Другого вывода быть не мо-
жет, если только диалектика, борьба нового со старым,
не исчезает в условиях социалистического и коммуни-
стического строя, чего, конечно, не происходит. С этой
точки зрения надо заново осмыслить и тезис Брехта
о «расколе публики». Не существует бесконфликтного
театра, театра без конфликтов в зрительном зале, пола-
гал Брехт, и «чем острее и с большим чувством мы бу-
дем защищать нашу позицию, тем сильнее будет возни-
кать раскол в зрительном зале, и борьба нового со ста-
рым станет не только предметом изображения, но и его
следствием». Этот тезис был выдвинут Брехтом с уче-
том раскола классов, и в такой форме он, конечно,
в условиях развитого социалистического общества и мо-
рально-политического единства народа недействителен.
Но с исчезновением классовых противоречий противоре-
чия вообще не исчезают. Возникают как движущие силы
развития новые, неантагонистические противоречия, а
вместе с ними появляются и новые конфликты, также
и «конфликты в зрительном зале». Борьба нового со ста-
рым при социализме не прекращается, она ведется людь-
ми, вступившими в конфликт. Но в социалистической
литературе будут, вероятно, играть большую роль, чем
прежде, конфликты в самом человеке. Брехт писал:
«Старое и новое не просто делит людей на две группы,
на людей старого и нового склада, но новое сражается
со старым в каждом человеке». В связи с этим, вероят-
но, необходимо ставить более высокие требования к пи-
сателю в социалистическом обществе, к тому, как он
вскрывает и освещает проблемы, связанные с возникно-
вением и разрешением конфликтов в человеке, и изобра-
112
жает такие психические процессы дифференцированно,
подвергая их анализу.
«Расколотое небо» Кристы Вольф представляется
нам определенным симптомом в этом отношении. Тезис
о богатстве личности при социализме не противоречит
диалектике, личность не свободна от конфликтов, от
борьбы нового со старым внутри самого человека.
И хотя новое не побеждает во всех людях одновре-
менно и в этом отношении можно говорить о передовых
и отсталых, они не составляют собой даже относительно
твердо определенные группы, представляющие новое и
старое, при социализме такие группы больше немысли-
мы. Морально-политическое единство народа исключает
наличие противостоящих друг другу групп (и сами писа-
тели также при всей их обязанности служить новому не
образуют такой группы), но не исключает противоречия
и конфликты, разногласия и споры (в которых участвует
и писатель). Если вследствие этого все-таки снова воз-
никает «раскол публики», то он носит, безусловно, со-
всем иной характер, чем раскол в результате классового
антагонизма. Этот «раскол», по всей видимости, слож-
нее, запутаннее, он связан с принципиальным единством
обеих сторон во взглядах политического и морального
характера, он не остается неизменным, но постоянно ви-
доизменяется, возникает не только между людьми (ко-
торые к тому же в остальных вопросах могут придержи-
ваться одних и тех же взглядов), но и в них самих. Этот
раскол не обязательно предполагает окончательное при-
нятие решения, но допускает все переходы, характерные
для развития неантагонистических противоречий.
По-видимому, не будет ошибкой, если рассматривать
под этим углом зрения большие открытые дискуссии, по-
священные новым произведениям нашей литературы. То-
гда все мнения и споры, возникающие в результате твор-
ческого отношения авторов художественных произведе-
ний к нашей действительности, ставящие серьезные, не-
решенные вопросы, следует расценивать как в принципе
затрагивающие самую суть, воздействие этих произве-
дений, их общественное воплощение и «осуществление».
Здесь возникает нечто новое, что связано с новой ролью
литературы в жизни социалистического общества, с тем,
что Бехер назвал «обществом литературы». Литература
все больше и больше становится форумом для идейных
ИЗ
споров о насущных вопросах социального, морального
и культурного развития нашего общества. Это обязывает
писателя смело вторгаться в область неисследованного.
Предпосылкой к этому более чем когда-либо является
осознание писателем своей ответственности перед обще-
ством, его морально-политическая зрелость и непоколе-
бимое желание служить социалистическому обществу.
Чем глубже конфликт, тем сильнее напряжение, ко-
торое необходимо приложить для его разрешения, тем
выше должны оцениваться усилия и их результат. Так
бывает в жизни, то же самое и в искусстве. В дискус-
сиях о положительном герое победила точка зрения, что
«положительность» героя не есть статическое качество.
Герой сам развивается вместе с задачами, которые по-
ставлены перед ним; он растет в конфликтах, за разре-
шение которых борется, в том числе и конфликтах вну-
три него самого. Социалистическое жизнеощущение
связано, с одной стороны, с сознанием перспективы социа-
лизма как перспективы всего человечества. Но эта пер-
спектива лежит не вне современности, в туманной дали,
и современность не просто каменистый путь к возвышен-
ной цели. Перспектива сказывается конкретно в боях и
конфликтах на любом отрезке нашего пути. Социалисти-
ческое жизнеощущение передается убедительно там, где
сознание перспективы исходит из продуктивного отноше-
ния к современным конфликтам и при разрешении их.
Тем самым оно выражает потребность индивида прини-
мать участие и утверждать себя членом социалистиче-
ского общества, творцом в своей трудной области, в
борьбе за разрешение противоречий. Эта потребность —
предмет искусства, она не только у литературных героев,
но и во всем произведении и в отношении автора к дей-
ствительности, и об этом читатель получает определенное
представление, произведение искусства становится пере-
живанием и побуждением также и для него. Наконец,
конфликт функционирует как диалектический центр опти-
мистического в основном характера социалистической
литературы. Как бы поверхностно ни трактовали прежде
понятие оптимизма, он все же, безусловно, а именно
в диалектическом понимании, есть одна из важнейших
черт социалистического реализма. Оптимизм реализма
с самого своего зарождения—оптимизм практики, он
возникает из критически-продуктивного отношения
114
к окружающему миру. Действительно, оптимизм присущ
человеческой практике, он основывается на осознании
собственных сил и безграничных возможностей действи-
тельности. Это оптимизм творческого начала, изменения,
постоянного улучшения действительности, которая начи-
нает вторгаться в реалистическую литературу. Подчине-
ние действительности, которое в философском плане от-
носится к механистическому детерминизму, никогда не
может быть оптимистическим, оно фаталистично. Если
понимать реализм так, то оптимизм может быть только
«навязан» литературе. Это фальшивый оптимизм, спо-
собствующий замазыванию противоречий. Понятно, что
те, кто критиковал подобную литературную теорию и
практику, встретили вначале понятие оптимизма с недо-
верием. Однако нет никакого основания для скепсиса
в отношении этого понятия, если понимать реализм диа-
лектически, определяя противоречия как движущую
силу развития.
Какими бы качествами ни обладал предмет, который
заинтересовывает художника-реалиста, уже сам тот
факт, что художник занялся им, есть действие, предпо-
лагающее оптимистический подход, ибо его духовное
отображение происходит в форме практического усвое-
ния. Предмет в реалистическом отображении — это за-
дача преодоления и творческого изменения через обще-
ство. Отдать мир «умам и сердцам, изменить мир по сво-
ему усмотрению» — это делается в надежде на успех,
в убеждении, что послужит на благо человеку. Итак, ре-
алистическое произведение всегда указывает вперед,
в будущее, передавая в самой своей структуре движение
в направлении исторически-прогрессивного усовершен-
ствования мира и человека.
IV МОДЕРНИЗМ И РЕАЛИЗМ
1.	ОТОБРАЖЕНИЕ ОТЧУЖДЕНИЯ С ПОЗИЦИИ
ОТЧУЖДЕНИЯ
«Внутренняя сухость и ужасающее смешение
остроты в отдельном и равнодушия в целом,
ужасное одиночество человека в пустыне не свя-
занных одно с другим явлений, его беспокойство,
озлобленность, поразительнейшее равнодушие
сердца, алчность, холодность и жестокость — все
то, что отличает наше время».
Роберт Музиль
«Искусство есть апофеоз одиночества. Нет
никакой коммуникации, так как не существует
средств коммуникации».
Сэмюель Беккет
Отношение между индивидом и обществом — важнейший
предмет литературы. Литература эпохи позднего капита-
лизма также отображает прежде всего исторически дан-
ную диалектику отношений между индивидом и обще-
ством, ее специфическую структуру, для которой, во вся-
ком случае, характерно отрицание общности, экономиче-
ски обоснованное усиление изоляции индивида. Отчужде-
ние человека, его изоляция и одиночество, его «отторг-
нутость и покинутость в мире» — вот большие темы,
к которЫхМ не перестает обращаться поздняя буржуазная
литература.
Карл Маркс дал глубокий анализ капиталистического
отчуждения, его различных сторон и форм проявления.
Отчуждение испытывает в капиталистическом обществе
рабочий, производя не для себя, а для чужого, враждеб-
ного ему человека. Вследствие этого продукт его труда
и сам его труд становятся для него чужими и враждеб-
ными. Но отчуждение при капитализме — это не только
116
отчуждение труда. Оно является одновременно и тем,
что Маркс назвал «отчуждением родового существа», от-
чуждением человека от человека. Если, как пишет
Маркс в «Капитале», отношение людей друг к другу
как товаровладельцев является господствующим об-
щественным отношением, то отношения индивида к ин-
дивиду определяются принципами личной выгоды, ин-
дивидуального обогащения, удовлетворения своих лич-
ных эгоистических интересов. Каждый считает себя «са-
моцелью», другой для него — лишь средство для дости-
жения цели. Общественная взаимосвязь возникает че-
рез столкновение независимых индивидов, для кото-
рых— общественное бытие хотя и необходимое, но толь-
ко средство, следовательно, представляется самим инди-
видам как нечто обособленное, в деньгах даже как ося-
заемый предмет. Но тем самым общество по отношению
к индивиду становится неодолимой, чуждой силой, и
этот процесс происходит тем сильнее, чем меньшей (эко-
номической) властью обладает сам индивид, в то время
как экономически могущественные представители обще-
ства располагают инструментом для поддержания и при-
менения своей власти (государство). На другом же по-
люсе, среди рабочего класса, отчуждение наблюдается
тем реже, чем сильнее солидарность и общность трудя-
щихся устраняют здесь одиночество индивида, и классо-
вая борьба рабочих противостоит буржуазному государ-
ству как подлинная мощь. Отчуждение охватывает пре-
жде всего мелкобуржуазные слои населения.
Точно так же обстоит дело и с разработкой темы
отчуждения в литературе. Вот уже полсотни лет отобра-
жение этого явления представляет собой отличительный
признак буржуазной литературы, и это естественно, по-
скольку литература отражает действительность. Это яс-
нее всего видно при сравнении с распространившейся
в массовом количестве лживо-сентиментальной, низко-
пробной продукцией, которая выпускается с целью моро-
чить людей, вбивая им в голову мысль о возможности
в одиночку добиться в жизни счастья, успеха, любви и
товарищества, внушая надежду на хэппи энд в условиях
буржуазного общества. Беккет в одной из своих ранних
работ о Прусте обосновал отношение к действительности
применительно как к способу художественного изобра-
жения у Пруста, так и к своей собственной тематике,
117
возобладавшей в его позднем творчестве. Любовь и дру-
жба как иллюзии невозможны, писал он, ибо «попытка
заставить себя понять там, где невозможно никакое по-
нимание, вульгарна до глупости или крайне смешна».
Мартин Эслин утверждает, что это убеждение было оп-
ределяющим и у Беккета и у Джойса, им пронизано все
творчество Джойса. Наконец, отчуждение индивида в
буржуазном обществе, его одиночество, отсутствие кон-
тактов, беззащитность, беспомощность, несвобода и уни-
жения, непонятная, бесчеловечная власть буржуазного
государства, бездушный механизм его бюрократических
учреждений с убийственной убедительностью нашли свое
выражение в творчестве Кафки. Его произведения, не-
сомненно, связаны с реальностью и отражают действи-
тельность. Следовательно, это реализм? Это очень важ-
ный вопрос, и он занимает центральное место в дискус-
сии о реализме. В своем докладе на совещании КОМЕС
в Москве Ганс Магнус Энценсбергер говорил о большом
влиянии, которое оказали на развитие его мировоззре-
ния Пруст, Джойс и Кафка. Он заявил также, что, если
не считать реалистами этих авторов, следует признать
лишенной реальности и саму действительность. Эрнст
Фишер писал в одном из своих эссе: «Если равнодушие,
отсутствие всяких связей, одиночество, скука стали для
капиталистического мира чем-то типичным (и это дей-
ствительно так!), то непременная задача реализма —
изобразить это типичное». И хотя Гароди во многих ме-
стах своей книги «О реализме без берегов» как будто
выступает против механистического понимания реализ-
ма, все же заключение к книге — теоретическое, резюми-
рующее— он начинает словами: «Нет искусства, которое
не было бы реалистическим, то есть которое не относи-
лось бы к внешней для него и независимой от него ре-
альности».
Однако из такого противопоставления реальности и
художественного произведения нельзя выводить понятия
реализма. Совершенно необходимо учитывать также и
прагматико-коммуникативный аспект. Литература отра-
жает исторически конкретное состояние индивида в об-
ществе. Если для этого состояния характерно отчужде-
ние индивидов, то предметом литературы должно стать
отчуждение. Но это вовсе не решает вопроса о реализ-
ме. Существенным и определяющим для литературного
Н8
отображения, его содержания, высказывания, идейного
богатства, его функции и формы является не только су-
ществующее в любой данный момент отношение между
индивидом и обществом, которое прослеживается в пред-
мете, отображенном в искусстве, но также и отношение
самого художника к обществу; это отношение прояв-
ляется в художественном произведении как позиция ав-
тора и его точка зрения на предмет. Какие бы отноше-
ния между индивидом и обществом ни отражал пред-
мет— отчуждение или общность людей, — они будут ре-
алистически отображены лишь тогда, когда индивид по-
казан, исходя из оценки его поступков как действий чле-
на коллектива. Реалистическая литература по самой
своей сути — это средство коммуникации индивидов не
только в смысле информации, но и в смысле их «конгре-
гации», объединения, сплочения в совместной творческой
деятельности. Таким образом, реалистическая литера-
тура представляет собой по самому своему существу мо-
дель неотчуждения или выступления против отчуждения,
деятельности и утверждения творческой силы индиви-
дов в коллективе. Она становится таковой, принимая от-
чуждение за предмет отображения, делая отчуждение
предметом критики и преодоления.
При множестве различных вариантов и модификаций
у каждого отдельного художника в каждом художе-
ственном произведении линии разграничения всякий раз
расплывчаты. Для того чтобы различить, имеем мы дело
с реализмом или с декадансом, без применения этого
критерия не обойтись. Не отражение отчуждения есть
само по себе проявление декаданса или реализма — оно
может быть реалистическим, как, например, у Томаса
Манна и у некоторых других, и декадентским, как
у Джойса, Беккета и других. Декаданс, упадок реализ-
ма, начинается там, где отчуждение отображается с по-
зиций самого отчужденного индивида. Это характерное,
традиционное направление современной буржуазной ли-
тературы и принцип, господствующий в ней в наши дни.
Нет сомнения, что отображение отчуждения в современ-
ной буржуазной литературе есть прежде всего призна-
ние отчужденного положения самого писателя. Сознание
одиночества и ощущение себя повсюду чужим, невоз-
можности любить и быть любимым, чувствовать себя
членом человеческого сообщества — вот что многие
119
современные буржуазные авторы называют основным ис-
пытываемым ими чувством. Так, Беккет высказывал убе-
ждение в том, что жизнь художника должна неизбежно
протекать в одиночестве, заявлял, что он умер и не ис-
пытывает никаких человеческих чувств. Рихард Эльман
так же примерно характеризует Джойса. «Я никого не
люблю, кроме своей семьи», — заявил Джойс, и это было
сказано в таком тоне, что за этими словами слышалось:
«Я никого не переношу, и свою семью тоже».
Артюр Адамов — наглядный пример развития бур-
жуазного писателя в направлении реализма, а именно
через общественную практику, которая — и прежде всего
под влиянием развернувшейся борьбы против войны в
Алжире — вывела его из одиночества и отчаяния, о ко-
торых он с горечью писал в раннем биографическом
очерке под названием «Признание»: «Что существует?
Я знаю прежде всего, что существую я. Но кто есть я?
Что такое я? Все, что я о себе знаю, это — я страдаю.
И если я страдаю, то потому, что в начале меня самого
было расчленение, отделение. Я отделен. Тому, от чего
я отделен, я не могу дать названия. Но я отделен». Мар-
тин Эслин, цитируя это высказывание Адамова, пишет:
«Глубокое чувство отчуждения, ощущение, что время
давит на него «всей своей ужасной текучей массой, всем
своим непостижимым весом», непреодолимая пассив-
ность— вот некоторые из симптомов его психических
страданий».
В таком же духе высказывается и Жан Жэнэ: «Для
меня никогда и нигде не будет врага, не будет родины,
хотя бы абстрактной или внутри себя. Что меня еще вол-
нует— это щемящее воспоминание о том, что когда-то
было моей родиной». Томас Вулф писал: «Мы так по-
терянны, так беззащитны, так одиноки в Америке; беско-
нечное и суровое небо давит на нас, всех нас вечно гонит
вперед, и нет у нас родины».
Такое состояние писателя наиболее концентрирован-
но мы наблюдаем у Кафки. Мы наверняка не сделаем
ошибки, если как раз в этом увидим объяснение тому,
что его творчество заняло ключевую позицию в новей-
шей буржуазной литературе. Ренессанс творчества Каф-
ки после второй мировой волны свидетельствует о том,
что показанное Кафкой отчуждение человека, которое
он переживал и изображал, сам находясь в особенно
120
обостренной ситуации, в процессе развития буржуазного
общества за этот период достигло такого же обострения
во всем обществе и широко распространилось. Гюнтер
Андерс в своей книге о Кафке1 метко охарактеризовал
скопление и наслоение многих факторов отчуждения
в жизни Кафки: «Как еврей, он не целиком принадле-
жал к христианскому миру. Как индифферентный ев-
рей— а именно таким он и был вначале, — не целиком
к евреям. Как тот, для кого родным языком был немец-
кий,— не целиком к чехам. Как говорящий на немец-
ком языке еврей — не целиком к богемским немцам. Как
житель Богемии — не целиком к Австрии. Как чиновник
по страхованию рабочих — не целиком к буржуазии.
Как выходец из буржуазной семьи — не целиком к ра-
бочим. Но и своей работе в бюро он не отдавался цели-
ком, так как чувствовал себя писателем. Но он и не пи-
сатель, поскольку все свои силы он жертвует семье. Но
и в семье «я чувствую себя... более чужим, чем любой
посторонний». Кафка сетовал на свое одиночество, от-
сутствие контактов с людьми. В одном письме он писал:
«У меня нет даже того интереса к людям, какого тре-
буешь от меня ты».
Андерс убедительно показал, что ситуации, мотивы и
символы у Кафки выражают отчуждение (например, ча-
сто повторяющаяся ситуация прибытия, что особенно ин-
тересно тем, что в нашей литературе она раскрывается
в прямо противоположном направлении). Вряд ли мож-
но определить отношение Кафки к реализму исходя из
оценки применяемых им формальных изобразительных
средств. Субъективистского разложения языка, преобла-
дающего в творчестве Джойса, у Кафки мы не находим.
Использование фантастических и сказочных элементов
также не может быть свидетельством отсутствия реализ-
ма. Нельзя оспаривать у писателя-реалиста права на
параболу, даже если при этом существенно упрощается
целостность восприятия действительности. В творчестве
Кафки встречается много изобразительных элементов,
которые мы находим и у несомненных реалистов. Нель-
зя также требовать, чтобы писатель научно осознавал
и выражал свое понимание причины отчуждения. Кафка
1 G й n t he г Anders, Kafka, Pro und contra (2 Aufl.), Mtin-
chen, 1963.
121
не дошел до реализма, поскольку не смог преодолеть
свою собственную отчужденную позицию, и поэтому не
нашел того критического и продуктивного отношения
к этой ситуации, которое неотъемлемо от творческой
сущности реализма.
В реалистической литературе субъект доказывает на
деле и подтверждает свою связь с общественным кол-
лективом. Это может происходить и в отношении пред-
мета отчуждения, который становится в таком случае
предметом критики. Вытекающее из самой отчужденной
позиции субъекта самоутверждение неизбежно стано-
вится утверждением собственного отчуждения, одиноче-
ства и изолированности. Но это непосредственно вызы-
вает и эстетические последствия. Здесь начинается от-
ход от реализма, от того направления, жизнь которому
дает связь индивида и общества, объединение индиви-
дов, а следовательно, преодоление отчуждения и кото-
рый получает отсюда свое гуманистическое содержание,
свою общественную производительную функцию.
2.	КОРНИ И ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ ДЕКАДАНСА
В ЛИТЕРАТУРЕ
«Если меня не обманывает чувство, эта
правда говорит о том, что художник сегодня
бредет, словно нищий, ощупью сквозь ночь, не
способный отделить себя от несчастья мира и все
же страстно жаждая одиночества и тишины,
мечтая о справедливости, хотя сам один из
источников несправедливости, и что он тешит себя
мыслью, что тянет повозку, которая больше него
самого, но которая в действительности сама
тащит его».
Альбер Камю
«Банкир, пишущий новеллы, — это редкость,
но добропорядочный, безупречный, солидный бан-
кир, пишущий новеллы, — этого просто не бы-
вает...»
Томас Манн
Одной из существенных проблем, за решение которых
после французской революции боролись немецкие клас-
сические писатели, особенно Гёте и Шиллер, было изме-
нившееся отношение бюргерства к искусству. Собственно
говоря, в это время лишь в большей степени стало оче-
видно, что отношение к искусству буржуа, пришедшего
на смену ситойену1, не внутреннее, эстетическое, суще-
ственное отношение, но связано с коммерческим интере-
сом. Общественные отношения обладателей товаров, для
которых каждый другой есть лишь средство достижения
личной выгоды, не образуют базиса для гуманистической
сущности искусства, направленной на укрепление сооб-
щества людей.
1 Citoyen (франц.) — гражданин.
123
Маркс назвал это враждебностью капитализма ис-
кусству. Шиллер разработал свою программу сентимен-
тальной поэзии как теоретический вывод из изменив-
шихся условий художественного творчества после рево-
люции. Гёте перенял шиллеровское различение наивной
и сентиментальной поэзии и оперировал сам впослед-
ствии этими категориями. Шиллер разъясняет прежде
всего понятие «наивного»:
«Когда в ответ на рассказ отца, что кто-то погибает
от нищеты, ребенок идет к бедняку и относит ему от-
цовский кошелек, то поступок этот наивен, так как в ре-
бенке действовала здоровая природа, и в мире, где ца-
рила бы здоровая природа, его поступок был бы при-
знан совершенно правильным. Он видел перед собой
только нужду и ближайшее средство удовлетворить ее;
такое расширение права собственности, при котором
часть человечества может быть обречена на гибель, не
имеет основания в естественном порядке вещей». Наде-
жда, что эта «природа» может быть создана в обще-
ственной действительности через революцию, была раз-
рушена в результате поражения французской револю-
ции: «противоестественность» капитализма проявлялась
тем сильнее, чем шире пробивали себе дорогу экономи-
ческие принципы капитализма, а вместе с ним всесто-
ронность эгоистического интереса.
Общественная действительность находится поэтому
в глубоком противоречии с искусством, ибо: «Поэты везде,
уже по своему существу, хранители природы». Когда
действительность — «природа», поэт черпает поэтическую
субстанцию своего произведения непосредственно из дей-
ствительности, и он может быть наивным поэтом. Там,
где этого нет, поэты должны выступать «как свидетели
и как мстители за природу». Природа — идеал внутри
самого поэта. Это противоречие между идеалом и дей-
ствительностью лежит в основе сентиментальной поэзии.
В такой поэзии действительность будет критически трак-
товаться с позиции идеала, поэзия примет прежде всего
сатирическое направление, которое, по Шиллеру, может
выступать «как серьезно, так и с чувством веселости».
В элегической поэзии, второй разновидности сентимен-
тальной поэзии, основное место занимает изображение
идеала, в то время как идиллия — третья форма проявле-
ния сентиментализма — рисует гармонию и совпадение
124
идеала с действительностью. Но так как такого совпа-
дения в буржуазной действительности нет, «поэты пере-
несли место действия идиллии из сутолоки городской
жизни в простой пастушеский быт и отвели ему место
в детском возрасте человечества до зачатков культуры».
Шиллер приводит примером сентиментальной поэзии
одно место из Клейста, в котором первые и последние
стихи звучат так:
О мир, ты жизни истинной гроза!
Кто человек, будь от людей далек.
Это горькое восклицание характеризует так же метко
положение сентиментального поэта, как и обнажает «мо-
дернизм» этой проблематики. В немецком романтизме
мы видим программу сентиментальной поэзии непосред-
ственно в действии, особенно с тенденцией к элегиче-
скому и идиллическому. Идиллия не обязательно дол-
жна быть пастушеской поэзией. В новелле Эйхендорфа
«Из жизни одного бездельника» она достигает большого
поэтического очарования, у Эдуарда Мёрике в его но-
велле о Моцарте она становится почти исторически кон-
кретной. Но и здесь действует основное исходное поло-
жение сентиментализма. Мёрике сформулировал его для
себя так: «Разве искусство есть что-либо другое, а не по-
пытка заменить то, чего мы не имеем в действительно-
сти?»
Линия сентиментализма идет дальше, через роман-
тизм, например через творчество Платена, явного «анти-
романтика», но также с романтическими уклонами. Его
высоко ценимое Томасом Манном стихотворение «Три-
стан» начинается следующими словами:
Человек, что Красоту узрел,
Смерти лишь одной подвластен ныне,
Непригоден ни к чему земному
«Служба на земле», практическая деятельность и
служение красоте, то есть искусство, стали абсолютно
несовместимыми понятиями. Несомненно, в этом выска-
зывании заложено критическое отношение к буржуазной
практике и действительности, но вместе с этим, однако,
предвосхищается и предполагается эстетическая про-
1 Перевод А. Голембы.
125
грамма, сомнительная мораль и социальная несостоя-
тельность которой полностью выявляются в неоромани-
стском эстетизме Георге, Гофмансталя и Рильке.
Шиллер говорил о наивной поэзии: она «есть дитя
жизни, и обратно в жизнь ведет она». Гофмансталь ме-
ланхолически признавал, что из поэзии в жизнь нет
пути, и никакой путь не ведет из жизни в поэзию.
Античный миф о фракийском певце Орфее, чье пение
и игра на лире могли двигать горы и деревья и усмирять
диких зверей, хранит память о первоначальной взаимо-
связи искусства и труда. Этот сюжет часто обрабаты-
вался в литературе. В «Сонетах Орфею» Рильке исполь-
зовал его, чтобы выразить глубокую скорбь о разделе-
нии искусства и жизни. Он оплакивает утрату существо-
вавшей прежде гармонии труда и поэзии, которую он
еще видит в деятельности человека, подчиняющего себе
природу, например в облагораживании сортов розы, и
скорбит о господстве машины.
Машина мстит нам каждый миг и час,
Уродуя и ослабляя нас.
...Нас множество, друг другу незнакомых,
но сопричастных. Тропы наших слов
ползут не в меандрических изломах,
а по прямой. Мощь паровых котлов
вздымает тяжких молотов торцы.
А мы теряем силы, как пловцы.
Технический прогресс равноценен для него уничтоже-
нию всего человеческого.
Но пока бытие зачаровано; источник рождения пут не расторг.
В нем — ристалище сил, чистоты многоликие тени;
Только тот их затронет, кто пред ними падет на колени,
испытает восторг.
Отыскать места, где истончик еще «не расторг путы
своего рождения», — его поэтическое призвание, задача
в духе подлинного сентиментализма, элегически-идилли-
ческая. В основе ее лежит противоречие между искус-
ством и жизнью. Рильке обращается к Орфею со сле-
дующими словами:
Уча напев, не сравнивай его
ты с поиском того, что достижимо.
126
В напеве этом бытие таимо.
В нем легкость ощущает Божество.
Когда ж мы существуем? 1
Поэзия — это само существование, поэзия — это сама
жизнь. Так для бога, так для Орфея. Когда же это бу-
дет для нас, когда мы будем таковы, что наша жизнь
станет поэзией?
Меланхолическая скорбь и сентименталистский уход
в себя ведут прямым путем в эстетизм, который еще
сильнее углубляет пропасть между искусством и жизнью.
Певцы искусства становятся «больными орлами»,
как сказал однажды Гофмансталь Томасу Манну. То-
мас Манн сам сделал проблематику художника в бур-
жуазном обществе центральным критическим мотивом
своего творчества. Он рассматривает отчуждение ху-
дожника как обостренную форму капиталистического от-
чуждения. Тем самым его реалистическая критика выхо-
дит за рамки частной проблемы, она направлена вообще
против буржуазного общества и буржуазии в поздний
период развития капиталистического общества. Критика
Томасом Манном противоречия между искусством и
жизнью затрагивает и жизнь и искусство.
Величие Томаса Манна как реалиста основывается
на преодолении отчужденного положения художника. Он
часто сам обращал внимание на то, что трактовка им
этой темы была в большой своей части самокритикой и
самоосвобождением.
Томас Манн отобразил противоречие между искус-
ством и жизнью в различных формах его проявления и
различных нюансах. В романе «Тристан» он пародирует
эстетизм в образе Детлефа Шпинеля, который как поэт
именно в своем отчуждении ощущает свое право на су-
ществование и при каждом удобном случае подчерки-
вает это. В «Алчущих», наоборот, на первый план высту-
пает не ненависть, а глубочайшая тоска писателя по
жизни. Но противоречие остается, оно только восприни-
мается здесь трагично. «Что такое искусство? Переплав-
ленная в образы тоска!» Эти слова звучат как цитата
из трактата Шиллера. Здесь открывается еще одна сто-
рона проблемы, которая часто волнует Томаса Манна и
которую мы встречаем и в новелле «Тонио Крегер» и
1 Перевод А. Голембы.
127
в других произведениях. Это сомнительная социальная
принадлежность художника, которая сближает его со
слоями, стоящими вне буржуазного общества: с деклас-
сированными элементами, нищими, преступниками. Ге-
рой рассказа «Алчущие» встречает оборванца, который
с завистью и горечью смотрит на хорошо одетого, живу-
щего в достатке, по всей видимости, довольного жизнью
человека. Художник же восклицает:
«Мы — братья... И родина одна у нас с тобой —
страна обманутых, алчущих, обвиняющих, неприемлю-
щих, и даже предательские часы презрения к себе зна-
комы нам обоим, часы, в которые мы томимся постыдной
любовью к жизни, жаждой глупенького счастья... Ах, все
мы братья, мы создания ненасытимой, страдающей Во-
ли, но мы не узнаем друг друга. Нет, иная любовь нуж-
на, иная».
Сравнение этих двух рассказов Томаса Манна и их
героев показывает, как можно перемещать центр тяже-
сти внутри одного и того же противоречия, какие раз-
личные отношения возможны в этой ситуации, хотя она
остается одной и той же: противоречие между искусством
и жизнью. В новелле «Тонио Крёгер» связь с автобио-
графией писателя проступает наиболее отчетливо, пре-
жде всего в том, что касается осознания враждебности
между буржуазией, которая придерживается старого, и
искусством, существование которого очень трудно.
И здесь противоречие между искусством и жизнью про-
ходит через судьбу героя. Тонио Крёгер признается в бе-
седе, что испытывает глубокие сомнения в своей профес-
сии:
«Литература не призвание, а проклятие... В пору, ко-
гда еще нетрудно жить в согласии с богом и человеком,
ты уже видишь на себе клеймо, ощущаешь свою зага-
дочную несхожесть с другими, обычными, положитель-
ными людьми; пропасть, зияющая между тобой и окру-
жающими, пропасть неверия, иронии, протеста, позна-
ния, бесчувствия становится все глубже и глубже; ты
одинок — и ни в какое согласие с людьми прийти уже не
можешь. Страшная участь! Конечно, если твое сердце
осталось еще достаточно живым и любвеобильным, что-
бы понимать, как это страшно!..»
То, что Тонио сохранил эту способность, отличает его
от его собратьев, которые именно в своем отчуждении
128
чувствуют себя подлинными представителями искусства.
Эти примеры отражают в общих чертах ход развития
глубокого противоречия, пронизывающего всю современ-
ную буржуазную литературу. В основе его лежит вра-
ждебность капитализма искусству. Художник осознает
или по крайней мере ощущает, что этот мир не может
быть эстетически оправдан, что сам он не может пред-
ставлять эту жизнь и эту действительность, если с са-
мого начала не сдастся как художник, а такие примеры
у него всегда перед глазами. Подобная позиция безу-
пречна прежде всего с моральной точки зрения и совпа-
дает с традицией из убеждения, что художник призван
сохранять «природу» и ему доверена честь человечества.
Уже Шиллер знал, что сентиментальному писателю,
стремящемуся к идеалу, грозит опасность оказаться от-
даленным от жизни. Это другая сторона проблемы, и из
нее возникает противоречие. Исторгнутый из этой жиз-
ни и оказавшийся наедине с собой как с носителем
идеала, художник замыкается в себе. Так он попадает
в заколдованный круг: отрицая отчуждение, существую-
щее вокруг него, он сам оказывается изолированным от
жизни, замыкается в себе самом и становится более оди-
ноким и изолированным, чем «обычный» производитель-
и обладатель товаров, который все-таки пытается утвер-
дить себя как субъективированную меновую стоимость
и «живой эквивалент», а этим самым и как «равноцен-
ного» среди «равноценных» (Маркс), как волка среди
волков.
Осознание этого противоречия имеет принципиальное
значение для определения сущности декаданса. Эрнст
Фишер правильно подмечает, что капитализм «не нашел
ни одного сколько-нибудь значительного апологета в ис-
кусстве». Но он слишком упрощает вопрос, предлагая
схематическое различение реализма и декаданса. Он ре-
комендует «различать между писателями и художника-
ми таких, которые, как д’Аннунцио, превозносят нездо-
ровую, эгоистичную, не приносящую никакой пользы
верхушку общества, и таких, как Кафка, которые проти-
вятся миру отчуждения, равнодушия и безответственно-
сти; декадентским является искусство, принимающее де-
каданс как должное, а не то, которое пытается устано-
вить диагноз его болезни, если оно даже и не может
предложить спасительный рецепт». Но граница между
129
реализмом и декадансом не совпадает так просто с ли-
нией восхваления и неприятия капитализма. Корни де-
каданса лежат глубже, декаданс — противоречие, это —
подлинная дилемма. Декаданс начинается там, где не-
приятие художником отчуждения на деле приводит
к утверждению отчуждения.
В основе фишеровского разграничения реализма и
декаданса лежит механистическое представление о ли-
тературном отражении. Фишер понимает отношение ме-
жду базисом и надстройкой слишком схематично, не
учитывая всей противоречивости, которая определяет,
особенно при капитализме, позицию «идеологического
представителя». Маркс открыл, что все идеологические
явления, включая и искусство, в последней инстанции
представляют собой отражение производственных отно-
шений. Это не дает нам права относить к буржуазной
надстройке лишь те явления, которые проявляются в фор-
ме открытой защиты буржуазного строя, или — другая
сторона медали — обвинять все модернистское буржу-
азное искусство в сознательной демагогии и апологетике
и приписывать ему преднамеренную защиту капитализ-
ма. Если Ионеско говорит: «Занавес, непреодолимая сте-
на возникает между мной и миром, между мной и моим
я, материя заполняет все, занимает все пространство,
под ее тяжестью гибнет всякая свобода...», то его выска-
зывание, безусловно, не гимн общественной системе им-
периализма, хотя и отражает ее. Нацисты запретили
авангардистское искусство, им была необходима иллю-
зия «единого народа», а не показ отчуждения человека
при капитализме. Искусство Ортеги-и-Гассета носило
в клерикально-фашистской Испании оппозиционный ха-
рактер. В противоположность официальной идеологии
«hispanidad», мистически-клерикальной «сплоченности
народа» экзистенциалистский тезис Ортеги-и-Гассета —
одиночество есть основное состояние индивида — воспри-
нимался как нападение на пропагандируемое фашиста-
ми единство народа, и это власти преследовали. Но
одновременно Оргега-и-Гассет был одним из наиболее от-
кровенных и решительных приверженцев антигуманисти-
ческого, декадентского искусства. Понимание противоре-
чивого положения буржуазного художника очень важно
и при оценке литературного нонконформизма в импери-
алистических государствах. Нонконформизм означает
130
критику системы, оппозицию. Но такое определение
предполагает и осознание глубокой противоречивости
этого направления. Если нонконформизм как подлинная
оппозиция хочет быть действенным в политике, он может
быть нонконформизмом лишь частично. Он логически
должен также быть и конформизмом, то есть выступать
в одном ряду с другими оппозиционными силами, со
всеми противниками боннского государства, включая
сюда и Германскую Демократическую Республику,
оплот в борьбе против германского империализма.
Но вообще понятие «нонконформизм» означает явле-
ние, представляющее собой подлинное отражение капи-
тализма, хотя сам по себе он — противоположность
апологии. Нонконформизм направлен против любой «ан-
гажированности», любого обязательства, против государ-
ства вообще, будь оно буржуазное или социалистиче-
ское: «непременный нонконформизм отчужденного ин-
дивида».
Не нахожу я,
Что восхвалять на земле этой
Голосом сильным 1, —
провозглашает Ганс Магнус Энценсбергер совсем в духе
платеновского «Тристана» или «Сонетов к Орфею» Риль-
ке. В своей повести «Самовольная отлучка» Генрих
Бёлль сформулировал это состояние и это положение в
тезисе, что «процесс» «становления человека» начинается
лишь тогда, когда ты отлучаешься из всех частей, ка-
кие только есть». Однако в условиях западногерманской
действительности требование «отлучки из части» имеет
исключительно положительное содержание, как и вооб-
ще весь нонконформизм такого рода, — будучи направ-
лен против идеологической обработки народных масс
господствующей государственно-монополистической си-
стемой, он может стать заслуживающим внимания союз-
ником в борьбе против этой системы. И это не тот поли-
тический компромисс, когда писателя или поэта исполь-
зуют до тех пор, пока они политически полезны, а в
остальном их оценивают и относятся к ним с идеологиче-
ской предвзятостью. Напротив, такой компромисс — од-
новременно путь, который дает возможность писателю
1 Перевод А. Голембы.
131
заглянуть в самый корень проблематики, помогая ему
выйти из своего отчужденного состояния.
Чтобы наглядно показать и поддержать этот процесс
развития, необходимо дифференцированно оценивать
буржуазного писателя и прежде всего точно учитывать
противоречивость его социальной и идеологической по-
зиции. В настоящее время в Западной Германии можно
наблюдать, как формирование государственно-монопо-
листического капитала ускоряет этот процесс дифферен-
циации. Однако, с другой стороны, мы здесь встречаемся
и с усиливающейся разочарованностью и отказом от
борьбы.
Несмотря на то что в основе этих процессов лежит
политическая направленность авторов и принятие ими
определенного решения взять на себя определенные обя-
зательства «за пределами театра», эти процессы имеют
существенную эстетическую сторону и толкают на опре-
деленные выводы в области искусства. Они сами связа-
ны с эстетической сущностью литературы, вследствие
чего к оценке буржуазного писателя, дающего полное
основание считать его настоящим художником, нельзя
подходить с той же меркой, как к оценке буржуазного
экономиста или социолога. Необходим специальный учет
эстетической стороны творчества писателя.
Примером недооценки этой специфики деятельности
писателя можно назвать метод, который применил
Дьердь Лукач в своей критике экспрессионизма. Для
Лукача экспрессионизм — лишь форма идеологической
защиты капитализма, соответствующая новым условиям,
а именно переходу к империализму. Но ведь то же са-
мое характерно и для буржуазной экономики, филосо-
фии, социологии этого времени. Безусловно, экспрессио-
низм в целом — буржуазное направление, но, поскольку
он представляет собой направление в искусстве, ему при-
сущи особенности, которые хотя и не сводят на нет бур-
жуазный характер этого явления, но должны учиты-
ваться, если мы хотим дать правильную оценку его сущ-
ности. Это касается прежде всего объяснения процессов
развития и переходных процессов, которые, как извест-
но, были связаны с экспрессионизмом: например, необ-
ходимо учесть тот факт, что некоторые писатели, став-
шие позднее значительными социалистическими писате-
лями-реалистами, были вначале экспрессионистами-
132
Лукач сам приводит очень интересное свидетельство осо-
бенности экспрессионизма как этапа в развитии худож-
ника слова Вильгельма Воррингера 1 об упадке и траге-
дии экспрессионизма: «Безнадежно одинокие хотят
выдать себя за сообщество». Пользуясь этой терминоло-
гией, скажем: неразрешимость противоречия между оди-
ночеством и общностью в такой же степени характери-
зует экспрессионизм как явление искусства, в какой и
обнажает его в основе своей буржуазный характер. По-
ка не будет пробита брешь в крепости индивидуализма,
буржуазная позиция не может быть преодолена. Одно-
временно потребность в общности, вызванная револю-
ционными событиями, связанными с первой мировой вой-
ной, рабочим движением и кризисом, сопровождавшим
«конец эпохи буржуазной культуры» (по словам Томаса
Манна), дает реальный шанс преодолеть это состояние
отчуждения; его использовали такие экспрессионисты,
как, например, Иоганнес Бехер, нашедшие исторически-
подлинную общность с рабочим классом. Внутри проти-
воречия «одиночество — общность» перевес может полу-
чить та или другая сторона, что в области искусства
приводит к весьма отличным явлениям, к противоречиво-
сти экспрессионизма, сильно усложняющей его истолко-
вание. Если объяснять экспрессионизм, исходя из этого
диалектического понимания специфической проблемати-
ки буржуазного художника, обнаруживается полная не-
состоятельность антиисторического аргумента, который
часто приводят, что экспрессионизм был необходимой
ступенью развития для писателей, стоящих на позиции
социалистического реализма, таких, как Бехер и Брехт.
Оказывается несостоятельным тезис, гласящий, что с
экспрессионизмом начинается «новое развитие», из кото-
рого якобы вышло главное направление немецкого лите-
ратуроведения двадцатого столетия. Бехер и Брехт стали
значительными представителями социалистического реа-
лизма в той мере, в какой они преодолели свою
исходную экспрессионистскую позицию. Особенности
1 Воррингер Вильгельм (род. в 1881 г.) —немецкий эстетик и ис-
торик искусства, в своей книге «Abstraktion und Einfiihlung» (1908)
постулировал отрыв искусства от действительности, теоретически
обосновывал экспрессионизм.
133
экспрессионистского течения облегчили возможность та-
кого перехода.
С одной стороны, дилемма отчуждения буржуазного
писателя выступает тем сильнее, чем исторически даль-
ше писатель отстоит от источников гуманизма буржуаз-
ной эпохи подъема, которые еще живы были в «сенти-
ментальном» творчестве Шиллера. (Шиллер, однако,
уже сам указывал на опасность, какую представляет для
сентименталиста «отдаленность от жизни».) С другой
стороны, реальные общественные процессы, бьющие по
основам капиталистического отчуждения и направлен-
ные на создание у людей стремления к новой общности,
могут также в большей или меньшей степени ослаблять
отчужденность писателя. Такими были в XIX веке де-
мократические выступления против «ancien regime»1, ко-
торые поддерживала буржуазия, таким было и есть пре-
жде всего рабочее движение, таким было в недавнем
прошлом движение Сопротивления (так, например, Со-
противление в оккупированной фашистами Франции во-
влекло и многих буржуазных писателей в реальную об-
щую борьбу, которая помогла им, хотя иногда лишь на
время, разорвать заколдованный круг отчуждения), та-
кой является до сих пор борьба против империа-
лизма, за мир, за национальное и социальное освобож-
дение.
Такие прорывы и тенденции развития возможны, так
как положение буржуазного писателя противоречиво, в
нем перекрещиваются отрицание и воплощение отчуж-
дения в самом себе. Оба направления развития этого
противоречия возможны по крайней мере в большин-
стве случаев. Все это требует тщательного проведения
разумной дифференцирующей культурной политики ра-
бочего класса, которая должна взять правильное на-
правление и ориентироваться прежде всего на союзни-
ков в борьбе против империализма. Так как речь идет
о противоречии, то надо отметить, что проявления его
часто противоречивы и принимают исключающие друг
друга и многообразные формы Подчеркнутые отрица-
ние и критика определенных сторон жизни буржуазного
1 Франц. — «старый порядок», прежде всего общественный строй,
существовавший во Франции до революции 1789 г., затем вообще
пережитки, мешающие новым буржуазным порядкам.
134
общества несовместимы с апологией и утверждением
буржуазного строя, для которого из отчуждения нельзя
усмотреть никакой альтернативы. Таким образом, в про-
цессе развития писателя отчуждение может подняться
от неприятия до показа жизни с позиций критического
реализма. Часто такие противоположные явления пере-
крещиваются в одном и том же художественном произ-
ведении, так как противоречие, лежащее в их основе,
переживает и сам автор. У Фолкнера мы находим вы-
ступления против расизма, ярко выраженную демокра-
тическую и социально-критическую позицию и сильно
представленные реалистические элементы, но у него же
встречаются и утверждение отчуждения, одиночества и
бесполезности всего, ожидание спасения откуда-то, ми-
фологизация действительности. Все это делает проблему
буржуазного модернизма весьма сложной и требует
вскрытия лежащего в его основе противоречия. Упро-
щенные, чисто внешние противопоставления, такие, как
утверждение или отрицание капитализма, тоска по че-
ловечности или презрение к людям, апология или траге-
дия отчуждения, не в состоянии вскрыть противоречи-
вость и единство противоположностей.
Эти трудности выявились наиболее отчетливо в дис-
куссии вокруг творчества Кафки. Кафка изображал от-
чуждение, исходя из своей собственной отчужденной
позиции. Макс Брод цитирует в написанной им био-
графии Кафки Милену Есенску, которая сказала о пи-
сателе следующее: «Для него жизнь целиком отлична
от того, чем она является для других людей, в частно-
сти деньги, биржа, меняльная контора, пишущая ма-
шинка для него вещи абсолютно мистические (а они
таковы и есть на самом деле, только мы, другие, не по-
нимаем этого), они для него необыкновенно странны и
загадочны... У него нет ни малейшего прибежища, нет
пристанища. Поэтому он отдан на произвол всему тому,
от чего мы защищены. Он как голый среди одетых». Но
это «от чего мы защищены» — иллюзия. Кафка отли-
чается «от других» тем, что у него не было этой иллю-
зии и что капиталистическая действительность, инсти-
туты отчуждения были для него не само собой разу-
меющимся, но представлялись чуждыми его взгляду.
Здесь можно было бы говорить о близости между Каф-
кой и Брехтом. У Кафки были порой слабые соприкос-
135
новения с рабочим движением и иногда высказываемая
тоска по общности с людьми и человеческой любви. По-
зицию Кафки нельзя расценивать как антигуманистиче-
скую. Его положение не лишено трагизма.
Кафка ощущал то, чего не ощущали «другие», не-
смотря на то, что это так же било по ним, как и по
нему. «Конвейер жизни несет человека куда-то, неиз-
вестно куда. Человек в большей степени вещь, предмет,
чем живое существо». Здесь, с одной стороны, честная
критика капиталистического отчуждения, но с другой —
признание неспособности предпринять что-нибудь про-
тив этого. В этом отличие Кафки от Брехта. Кафка ос-
тался вещью и предметом, он остался жертвой отчуж-
дения также и в своем искусстве. Он оказался не в со-
стоянии преодолеть рамки буржуазного мировоззрения.
Брехт же сделал свое творчество инструментом борьбы
против такого положения вещей на деле, «за пределами
театра». Он встал здесь на партийную позицию, чтобы
сделать свое искусство средством, которое поднимало
«других» на борьбу против такого состояния и придава-
ло им силы. Только поэтому он сам не стал жертвой,
как Кафка, который завещал даже сжечь его произве-
дения, что у писателя означает высшую степень разо-
чарования.
Если Кафка — жертва, то он также и один из симп-
томов капитализма. Симптомы имеют свою познава-
тельную ценность. Строителям социалистического об-
щества, которые преодолевают отчуждение человека в
ежедневных творческих делах, познание страданий и
жертв капиталистического отчуждения помогает глубже
постичь их человеческое величие в выполнении своей исто-
рической задачи. Гюнтер Андерс очень хорошо и метко
охарактеризовал «реалистическую» позицию по отноше-
нию к Кафке: «Запонимали его до смерти». Поэтому
чувства не дают нам так легко применить к твор-
честву такого писателя, как Кафка, понятие «декадент-
ское искусство», в которое обычно включается мораль-
ное вырождение, извращение гуманного, болезненное
и циническое утверждение всего этого. Но если рассмат-
ривать основную позицию Кафки, можно сделать вывод,
что здесь же начало разложения реализма, процесс,
ведущий в соответствии с его собственным законом
туда, где мы уже без колебаний говорим о декадансе.
136
Эти явления, как уже говорилось выше, многосторонни
и противоречивы. Но различия между этими явлениями,
какими важными бы они ни были, существуют лишь
в степени их проявления, исходная же основная пози-
ция одна.
Здесь уже цитировался Жан Жэнэ: «У меня никогда
не будет родины... Что меня еще волнует — это щемя-
щее воспоминание о том, что когда-то было моей роди-
ной». Это мог бы сказать и Кафка! Там же, выше, Жэнэ
заявил: «В западном мире, который уже отмечен знаком
смерти и все больше и больше обращается к ней, театр
может развиваться, только все больше изощряясь, он
становится рефлексией комического, отображает отра-
жение, что делает возможным подать церемониальное
изображение с исключительной, почти неразличаемой
тонкостью. Если уж принято решение с наслаждением
наблюдать процесс собственного умирания, нужно стро-
го следить за симптомами смерти и группировать их по
образцам. Или же следует сделать выбор в пользу
жизни и обнаружить врага. Для меня никогда и нигде
не будет врага...» В этом случае мы не колеблясь гово-
рим о декадансе, здесь отчуждение становится явной
апологией. Щемящее воспоминание о потерянном прямо
переходит в циничное признание приверженности гибели
и в эстетическое облагораживание смерти. Это значит,
что необходимо видеть различие между Кафкой и Жэнэ,
но в то же время это означает, что нужно уметь нахо-
дить общее в основной исходной позиции. Традицион-
ное направление, к которому относится Кафка, — это не
линия реализма, а линия разложения реализма.
Томас Манн, который с различных сторон исследо-
вал противоречие между искусством и жизнью и изо-
бразил его в разных вариантах, подводит в «Докторе
Фаустусе» итог своему опыту решений этой проблемы.
Писатель, всю жизнь стоявший в центре этой пробле-
матики и разрешивший ее с успехом для себя, делится
с нами в этом романе своими выводами, которые имеют
исключительную ценность для определения разграни-
чительной линии между реализмом и декадансом и до
сих пор не потеряли своего значения. Автор вкладыва-
ет в уста своего героя Адриана Леверкюна слова, за-
ключающие в себе отчет за прожитые годы и самокри-
тику. В речи, которую Леверкюн произносит перед
5 Зак. 809
137’
друзьями и знакомыми, специально приглашенными им
с этой целью, он заявляет:
«...в наш век не пройти правым путем и смиренно-
мудрому; искусству же и вовсе не бывать без попуще-
ния диавола, без адова огня под котлом. Поистине,
в том, что искусство завязло, отяжелело и само глу-
мится над собой, что все стало так непосильно и горе-
мычный человек не знает, куда же ему податься, — в
том, други и братья, виною время. Но ежели кто при-
звал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы
вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе
на шею вину времени и предал себя проклятью. Ибо
сказано: бди и бодрствуй! Но не всякий склонен трезво
бодрствовать; и заместо того, чтоб разумно печься о
нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось
на земле и средь них установился порядок, что дал бы
прекрасным людским творениям вновь почувствовать под
собой твердую почву и честно вжиться в людской оби-
ход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сата-
нинским неистовствам. Так губит он свою душу и кон-
чает на свалке с подохшей скотиной».
То, что искусство «отяжелело», что оно, пожалуй,
даже стало невозможным, — вина времени, обстоя-
тельств, общественных отношений. Поэтому существуют
две возможные художественные позиции и решения.
Преодолеть эту трудность, «повесив себе на шею вину
времени», — это как раз о писателе, который, чтобы «вы-
рваться из тяжкого злополучья», делает отчуждение
своим собственным отчуждением, отчуждением от жизни,
от идущей вперед истории и, «предав себя прокля-
тию», становится в силу этого жертвой. Этим са-
мым он «сворачивает с прямой дороги», дезертирует,
и в вине времени есть и его доля. К действительному
преодолению одиночества ведет другой путь. Самому
принимать участие в изменении существующего поряд-
ка, ликвидировать условия, которые делают существова-
ние искусства трудным, даже невозможным, которые
привели искусство к «торжественной изоляции». Несколь-
ко раньше Леверкюн высказывается пророчески об ис-
кусстве, которое могло бы соответствовать «новому по-
рядку» в будущем:
«Грядущие поколения будут смотреть на музыку, да
и она на себя, как на служанку сообщества, далеко вы-
138
ходящего за рамки «образованности», не обладающего
культурой, по, возможно, оно само будет некой куль-
турой. Мы лишь с трудом это себе представляем, и все-
таки это будет! И никого уже не удивит искусство без
страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечаль-
но-доверчивое, побратавшееся с человечеством». Рас-
сказчик Серенус Цейтблом добавляет: «Больно и од-
новременно сладко слышать, как говорит о сообществе
одиночество...» 1
Вся эта трагедия немецкого композитора представ-
ляет собой литературную модель заколдованного круга,
в котором находится современный буржуазный худож-
ник, пытающийся избежать условий, противных искус-
ству, и перешагнуть через них. Хотя отчуждение чело-
века в буржуазном мире здесь прежде всего предмет
осуждения, хотя художников этой ситуации — жертва
капитализма, которой нельзя отказать в трагизме, в ко-
нечном счете «он сам повесил себе на шею вину вре-
мени». Это значит, что он не только жертва, но и соуча-
стник и что искусство становится «органом современного
отчуждения», как пишет Лео Кофлер, великолепный
знаток современной буржуазной литературы. Так возни-
кает в действительности, хотя в большинстве случаев и
неосознанная, апология отчуждения, которая обладает
тем более действенной силой, что исходит от жертв и
поэтому передает явления метко и убедительно. Изобра-
жение отчуждения, по мнению Кофлера, «удается часто
даже в такой поразительной степени, что отдельные
теоретики литературы, находящиеся под сильным впе-
чатлением меткой зарисовки отчужденного индивида,
идут по неправильному пути, приписывая этому искус-
ству критическую и разоблачающую функцию». Но
«искусство стоит не особняком, а помогает нам. Тем,
что оно дарит нам, объектам отчуждения, доверие
своими изображениями нашей жизни и отвечает нашему
натуралистическому житейскому сознанию, оно завоевы-
вает наше расположение и вынуждает нас мириться с
ужасным. Потрясенные, мы соглашаемся: «Да, это так!»
То, что Адорно1 2, непонятно почему, принимает за разобла-
1 Т. Манн, Собр. соч., т. 5, стр. 418—419. Перевод выправлен.
2 Адорно Теодор (род. в 1903 г.)—западногерманский философ-
идеалист.
5*	139
чение, — не задаваясь вопросам, почему это так, — есть,
без всякого сомнения, признак нашего беспомощного
подчинения». Кофлер приходит к заключению, смысл
которого — критика высказываний, подобных леверкю-
новскому «сворачиванию с прямой дороги», что литера-
тура где-то примерно между Кафкой и Беккетом пока-
зала себя не способной к выполнению своей обществен-
ной задачи. Артюр Адамов в интервью журналу «Зинн
унд форм» сказал: «Я чувствую отвращение к театру
абсурда, отвергаю его полностью. Я считаю, что Запад-
ная Германия — я ее хорошо знаю — живет в абсурдную
эпоху и по крайней мере логически противостоит сама
себе. Хотя бы в том, что абсурдный театр прикрывает
политическую действительность. Это что-то вроде маски,
говорят: «Так как все давно уже потеряно, зачем боро-
ться, зачем делать революцию? Ведь все уже потеряно,
жизнь человека с самого детства напрасна».
Здесь литература отображает отчуждение, потому
что она сама находится в таком состоянии и отображе-
ние становится подчинением действительности, что со
стороны познавательной следует классифицировать как
механистический, а не диалектический материализм, а
эстетически это вовсе не реалистическое отображение.
Тем самым сентименталистский исходный пункт пере-
ходит в наивное, в простое «подражание действитель-
ному». Декаданс наивен в шиллеровском понимании,
причем нужно добавить, что Шиллер в интересах искус-
ства quasi «запретил» наивное в этой действительности.
Наивно — значит брать на себя самого вину времени,
отдать себя в его власть и подчиниться ему. Реалистиче-
ское творчество по своей сущности всегда одновременно
наивно и сентиментально. Оно наивно, так как отражает
действительность и равняется на нее. Оно сентименталь-
но, потому что никогда не удовлетворено действитель-
ностью, такой, как она есть, но всегда стремится побу-
дить ее к развитию, к движению вперед. Для реалисти-
ческого творчества, если даже оно относится к сущест-
вующей действительности сентиментально-отрицательно,
всегда важно практически преодолеть состояние, кото-
рое привело к необходимости занять эту сентиментали-
стскую позицию. Говоря словами Шиллера, задача
сентиментального поэта состоит не в том, чтобы тащить
нас назад, в наше детство, но вести нас «вперед, к на-
140
шей зрелости, чтобы дать нам ощутить высшую гармо-
нию, которая вознаграждает бойца, которая дарит бла-
женством победителя». Что же касается сентиментально-
критического отношения к современному отчуждению,
то реалистическая критика преследует практические
цели, она — позиция борьбы и преодоления. Поэтому
реализм — явление творческое. Возникший из человече-
ской практики, он нацелен опять же на практику и сам
становится духовной формой переживания производи-
тельной деятельности людей и наслаждения ею. Если
эта связь искусства и практики является решающей для
творческого характера социалистического реализма, то
отделение искусства от практики есть причина бесплод-
ности декаданса. И в действительности основные черты
современного буржуазного декаданса оказываются пол-
ной противоположностью основным чертам творческого
реализма.
3.	РАЗДЕЛЕНИЕ ОТРАЖЕНИЯ И ДЕЙСТВИЯ
«Как удается одинокому индивиду связать
себя посредством языка с обществом, более того,
посредством языка, желает он этого или нет,
быть безнадежно связанным с ним? И далее —
как может говорящий еще действовать, когда то,
что он говорит, означает познание, следовательно,
прекращение действия».
Гуго фон Гофмансталь
«Честное слово, в некоторые моменты я
вообще не понимаю больше, чего я хочу и против
кого я чего-либо хочу; мне кажется тогда, что я
борюсь со своим собственным призраком».
Андре Жид
«Юбю: Проклятое чудовище! До тех пор
пока мы не разрушим сами руины, мы не можем
сказать, что разрушили все. Но я не вижу ника-
кого другого средства для того, чтобы возвести
на их месте прекрасные, благоустроенные зда-
ния».
Альфред Жарри
Единство в личности писателя жизни и труда, жизнен-
ной практики и творческой деятельности — один из ос-
новных законов реалистической литературы. В буржу-
азном писателе обе эти стороны разделены, они даже
противостоят друг другу. Жизнь, поступки, деятельность
вне искусства и процесс написания, художественное
творчество становятся здесь альтернативами. Удивитель-
но, как часто приходится слышать от буржуазных пи-
сателей высказанное спонтанно, без учета существующих
142
закономерностей понимание этого противоречия. Пиран-
делло сформулировал его в краткой формуле: «Жить
или писать». Бигальи-Мерин обращает внимание на ав-
тобиографические черты в романе Уильяма Фолкнера
«Сарторис». Бэйерд Сарторис, утверждает он, — это до
известной степени сам писатель Фолкнер в молодости,
«особенно там, где он приходит к пониманию непреодо-
лимой преграды между жизнью и творчеством: ибо тот,
кто может, действует. А кто не может и достаточно глу-
боко страдает оттого, что не может действовать, пишет
об этом». «Я пишу, пишу, пишу, — признается Ионе-
ско. — Всю свою жизнь я писал, я никогда не был спо-
собен ни к чему другому». Это было сказано в 1939 го-
ду. В 1909 году вышел роман Томаса Манна «Коро-
левское высочество», в котором принц Клаус-Генрих
спрашивает поэта Акселя Мартини, почему он избрал
именно эту профессию; Мартини отвечает: «Должен от-
кровенно признаться, что у меня другого выбора не было. Я
смолоду чувствовал себя абсолютно непригодным ко вся-
кой иной деятельности. Мне кажется, именно такая несом-
ненная и безусловная непригодность ко всему другому
и есть признак и верный показатель поэтического при-
звания. Больше того, мне кажется, что занятие поэзией
следует рассматривать не как призвание, а как дока-
зательство вышеупомянутой непригодности, как един-
ственно возможное прибежище».
В том, чтобы писать, видел единственную возмож-
ность своего существования и Кафка. Он заявлял, что
он — только литература. Ничем другим он не мог и не
хотел быть. Реалистическая литература возникает из
жизни, или, точнее, из жизни писателя, в которой кон-
центрируется общественная жизненная практика, из за-
воеванной в жизни общественно-практической позиции
автора, из изменяющей воли художника, который рав-
няется на общественный прогресс. Необходимая для реа-
листической литературы ангажированность лежит «за
пределами театра», только в этом случае она — общест-
венно-практическая ангажированность, и только на этой
основе возникает реалистическое единство отображения
и действия. В противоположность этому Ален Роб-
Грийе, видный представитель «нового романа», форму-
лирует свою точку зрения, ограниченную рамками вну-
три искусства. «Единственно возможная для писателя
143
ангажированность — литература». Эжен Ионеско пишет
в своем «Берлинском манифесте»: «Я не защищаю, и я
не обвиняю; я полагаю, что защищающий свою опре-
деленную идеологию тенденциозный театр, преследую-
щий иную цель, а не концентрацию внимания на самом
себе, затрагивает в человеческой сущности только са-
мое поверхностное. И далее он продолжает почти в гро-
тескной манере, но в логическом соответствии с этой от-
чужденной позицией, полностью переворачивая истин-
ное положение вещей: «Ангажированность отчуждает,
ампутирует человека».
Большой вопрос, поставленный Томасом Манном в
«Докторе Фаустусе», звучал так: где искать выход, если
современные условия мешают искусству, так что оно
застревает на месте и занятие им становится невозмож-
ным? Должен ли художник пытаться преодолеть это со-
стояние внутри искусства, в его рамках, или он должен
своим искусством способствовать тому, чтобы за пре-
делами искусства, в общественной действительности,
возникали новые отношения, благоприятные для искус-
ства? Опыт, проверка этих путей в романе показали,
что первый вариант невозможен. Примерно через пят-
надцать лет после появления «Доктора Фаустуса» запад-
ногерманский эстетик Макс Бензе 1 пишет: «Но если ли-
тература в смысле повествования, в смысле fiction fa-
bulatrice больше ничего не стоит... если, следовательно,
литература не характеризует состояние человека, не из-
меняет его, где же мы стоим тогда с нашим словом,
с этим дискриминационным, продуктивным и свидетельст-
вующим о нашем существовании знаком разума?» И
здесь и там говорится о «трудности» существования ли-
тературы. Но ответ диаметрально противоположен. Бен-
зе предлагает «решение», которое, как показано в романе
Томаса Манна, ошибочно и невыполнимо. В таком слу-
чае нужны новые формы текстов. Выход, предлагаемый
Бензе, остается опять же внутри литературы, он требует
новых форм, новых текстов, а не нового «порядка среди
людей». Это различие и это решение характерны для
состояния современной буржуазной литературы.
1 Бензе Макс (род. в 1910 г.) — автор трехтомной «Эстетики»
(1952—1957) и исследования о Кафке (1952).
144
Роман Томаса Манна вскрывает и политическую
функцию такой позиции литературы, а именно то, что
она облегчила приход фашистов к власти. Если вопрос
«новый порядок среди людей» или «новые формы для
текстов» поставлен как альтернатива, то логически вы-
текает, что принятие второго варианта означает отказ
от борьбы за новый порядок среди людей и тем самым —
сознательно или несознательно, намеренно или ненаме-
ренно— утверждение и укрепление старого порядка и
решение против нового порядка. Такой политический
эффект неизбежен при существующем положении ве-
щей, и в этом в конечном счете состоит апологетическая
роль той литературы, которая внутри раздирающего ее
противоречия не может прийти ни к какому другому ре-
шению.
На этом зиждется культурно-политическая доктрина
государственно-монополистической системы господства,
которая не только допускает «революцию» форм, но и
поддерживает ее как гарантию отказа от революции в
действительности.
Если писатель ограничивается только созданием но-
вых форм письма вместо того, чтобы помогать создавать
новый строй, если он решает творить, противопоставляя
свое творчество жизни, то все создаваемое им замыка-
ется литературой, противостоит творческому отношению
к действительной жизни общества. Мир действительно-
сти и мир литературы противопоставляются друг другу,
литература становится «миром для себя», «сореально-
стью», как говорит Бензе, и только она, по его представ-
лению, является пространством для творческой деятель-
ности художника. «Искусство, — пишет Ионеско в своем
уже цитированном «Манифесте», — не есть подражание
природе или окружающему миру, оно обладает собст-
венной природой, оно — другой мир». Этот тезис — один
из самых распространенных в современной буржуазной
эстетике. Согласно ему, искусство подобно природе, ко-
торая производит без предварительных образцов, но не
воспроизводит. Содержание искусства создает образ,
как таковой, а не тот, который изображен в нем. На этом
представлении основана теория Бензе об эстетической
собственной ценности законов, якобы присущей им са-
мим, а не вытекающей из их семантико-прагматического
отношения к действительности.
145
Этот тезис занимает, во всяком случае, значительное
место в концепции Гароди, которая развита им в его
книге «О реализме без берегов». Гароди хочет творче-
ского реализма. Но у него понятие творческого полно-
стью осуществляется уже внутри искусства, в его рам-
ках. Художник, по его мнению, не воспроизводит, но
создает новый мир, иную реальность с новыми закона-
ми созидания. Художественное произведение в меньшей
степени призвано отразить мир, чем создать новый дру-
гой мир. В связи с этим созиданием Гароди и говорит
о творчестве и реализме. Это то же самое, что создание
реального предмета, готовое произведение искусства
представляет собой такой же предмет, как море, солнце,
дерево. Слова теряют только экспрессивную значимость
и получают все больше и больше творческую ценность,
они перестают быть только знаками и встают в ряд с
вещами.
Притягательная сила этого тезиса в том, что он ставит
акцент на созидательной, продуктивной самостоятельной
деятельности художника и тем самым как будто соответ-
ствует принципам творческого реализма. Само собой ра-
зумеется, реалистическое отражение не простое подра-
жание действительности, но творческий акт художника.
Мы попытались, однако, прежде всего во второй главе
показать, что творческая сущность реализма не огра-
ничивается отражением, но простирается, кроме того, и
дальше, на творческое продуктивное отношение худож-
ника к действительности, которое отражено в художест-
венном произведении. Только тогда произведение удов-
летворит читателя как творчески-продуктивного субъ-
екта.
Следовательно, чтобы правильно понять творческую
сущность реализма, необходимо исходить из диалектики
отражения и действия. Отсюда и относительная само-
стоятельность литературного отражения, лежащая в ха-
рактере его модели. Отражение есть организм, а это
означает, что его можно сопоставить с действительно-
стью, только рассматривая в общей структуре его взаи-
мообусловленных и взаимодействующих элементов. Ху-
дожественное произведение в этом смысле есть «мир
in писе»!, но, как модель происходящих в реальном
1 In писе (лат.) — в зародыше.
146
мире процессов, оно обращает пас к реальному миру и
к самоутверждению в этом мире, как это возникло в
авторе из его практического опыта в реально сущест-
вующем мире.
В современной буржуазной эстетике «собственный
мир» искусства независим от действительности, творче-
ское остается принадлежностью искусства, оно в такой
степени не выходит за его рамки, что возникает именно
из нетворческого отношения автора к действительно-
сти, из его стремления ограничиться «процессом пись-
ма», и в такой же степени оно держит и читателя в рам-
ках только искусства. Стремление писателя «воздер-
жаться» от каких-либо шагов в практической области
получает в конечном счете опять же совершенно опреде-
ленный практическо-общественный смысл, а именно апо-
логетику незатрагиваемых и тем самым оправдываемых
условий; в этом и состоит объективно политическое воз-
действие такой литературы.
«Содержание — что в нем еще может быть, все уже
обговорено, обсосано, аксессуары...» — говорит Готфрид
Бенн, а высказывание Фрэнсиса Понже об эстетической
реальности знаков, о значении самой формы, помогает
нам понять, на какой почве возник этот тезис: «Для
того чтобы текст никоим образом не создавал впечатле-
ния, что он — отчет о реальности конкретного (или ду-
ховного) мира, он должен прежде всего добиться реаль-
ности своего собственного мира, реальности текстов».
Утеря действительности и отказ от действенности ли-
тературы являются следствием изоляции творческого
индивида. И в то же время это симптомы отказа от дей-
ствительного творческого, которое сужено здесь до по-
нятия только формы. Итак, вновь попытка компенса-
ции, попытка лишь обойти трудности положения искус-
ства в буржуазном обществе, вырваться из состояния
изоляции. Как это мотивируется в каждом отдельном
случае, чтобы скрыть от себя самого и других действи-
тельный смысл проблемы, — не столь уж важно. Неред-
ко при этом ссылаются на современное естествознание,
как, например, у Бензе: «В той степени, в какой, по фор-
мулировке Ганса Рейхенбаха, в микрофизических тео-
риях атомов и квантов «высказывания» о предметах
(следовательно, «физические языки») выступают вме-
сто «физических предметов», образующих содержание
147
макрофизики, в той же степени и в микроэстетике эстети-
ческие знаки (ритм, размер, соотношение цвета и формы,
синтаксические частицы, значения, сами слова, сами цве-
та) выступают вместо изображенных предметов (дей-
ствительных вещей, сцен, сюжетов, действий, конфлик-
тов и т. д.), которые принадлежат к макроэстетическому
миру».
Это, по сути дела, лишь теоретически приукрашен-
ные попытки оправдать «уклонение от деятельности».
Вместо действительного покорения и подчинения дейст-
вительности, чему должно способствовать реалистиче-
ское искусство, выдвигается требование простого движе-
ния в рамках художественной формы знаков и частиц,
слов и красок. «Что другое когда-либо объединяло ху-
дожников, если не отрицание совершенно устаревших
форм...» — пишет Ален Роб-Грийе. Он говорит о фор-
мах литературы, но на это место следует поставить фор-
мы общества. И там, где мы наблюдали становление,
развитие писателей, которое оказывалось подлинным и
постоянным и вело затем к новым представлениям о
форме, решала не форма, а практически общественное
отношение к действительности. Мы видим это на при-
мере Бехера, Брехта и сегодня, пожалуй, на примере
Адамова, Сартра и других. В интервью газете «Монд»
Сартр высказался о причинах изменения своей пози-
ции. «Прежде я думал, — сказал он, — что я создан для
того, чтобы писать: потребность оправдать свое суще-
ствование привела к тому, что я сделал из литературы
нечто абсолютное... Я хочу показать, что человек ли-
тературы, на которую он смотрит как на нечто священ-
ное, может действовать, хотя это действие остается
действием интеллигента... Я отношусь к тем, кто убеж-
ден, что положение вещей в мире станет лучше, когда
мир изменится».
Бензе, говоря, что сюжет, действие, конфликт и т. д.
заменяются микроэстетическими элементами, подмеча-
ет одну из характерных тенденций буржуазной литера-
туры. И это также следствие отделения отражения от
действия. Литературный конфликт представляет прак-
тическую задачу, решение которой волнует и интересует
самого автора, а поэтому и читатель втягивается в проб-
лему и участвует в ее решении. Подобный конфликт не-
возможен в литературе отчужденного индивида, ибо он
148
включает в себя действие, а не отречение. «Утрату дей-
ствия», а вместе с этим уменьшение значения фабулы и
«выдвижения на первый план имеющей большое значе-
ние рефлексии» Марианна Кестинг считает характерной
тенденцией современной буржуазной драмы и современ-
ного экспериментального романа. «Примат свободного
развития действия отвергнут». Все, что происходит, про-
исходит «главным образом без участия героя». В конеч-
ном счете это также обусловлено действительностью, но
писатель не выражает своего критического отношения, он
остается объектом и жертвой сложившихся отношений.
Это отражается и в его героях, если они вообще еще
выступают как конкретные характеры, а не как тени,
схемы и призраки людей. То, что происходит с кон-
фликтом, следует из диалектики. Нет конфликтов, если
нет практики, действия, развития. Где нет практики, нет
действенно-практической передачи опыта и диалектиче-
ского единства субъективного и объективного. Обе сто-
роны, лишенные своей диалектической связи, впадают в
крайности: субъективизм и объективизм—в pendant1,
одно к другому — характеризуют дилемму буржуазной
литературы. Обе стороны противостоят непосредственно
друг другу или превращаются одна в другую. В худо-
жественном творчестве это может приводить к тожде-
ству субъективизма и натурализма. Крайний субъекти-
визм становится в то же время предельным объективиз-
мом, и наоборот. Когда Джеймс Джойс в «Улиссе» раз-
вертывает перед нами поток сознания мечущегося по
Дублину Леопольда Блома, этот поток представляется
бесконечной цепью рефлексов практически неопосредст-
вованного, чуждого внешнего мира, цепью впечатлений,
отражений и ассоциаций, которые вызываются такими
же чисто случайными воздействиями и прерываются или
направляются в другую сторону новыми событиями.
Здесь «действие» не что иное, как показываемый нам
внутренний мир «героя», но этот мир лишь течение оста-
ющихся чисто внешними процессов, во власти которых
целиком и полностью находится герой.
Субъективизм находит свое выражение как в со-
здании образа человека, так и в позиции, ракурсе, в ко-
тором художник смотрит на вещи. Просто поразительно,
1 Pendant (франц.)—в параллель, в дополнение.
149
до какой степени можно быть слепым в понимании
причин и сущности этого явления. Рихтер очень подроб-
но изображает позицию писателя, как она обрисовыва-
ется в лирике и прозе Готфрида Бенна. «Одинокий, он
сидит, а в нем, в его сознании проходят картины — вот
его неподвижный мировой жест». Бензе, цитируя это вы-
сказывание, добавляет: «То же самое можно сказать и о
Кафке, Джойсе и Беккете . Глубокое одиночество мыс-
лящего и пишущего существа всегда означает утрату
партнера с целью достижения самосознания и самопо-
нимания». Здесь лучше было бы говорить не о понима-
нии, а скорее о «недосягаемости» мира отчужденным ин-
дивидом. Гюнтер Андерс в связи с Кафкой выдвинул
понятие «герой без мира». Он пишет: «Чрезмерное под-
черкивание субъективного в европейской романистике
возникает, следовательно (или по крайней мере также)
через ситуацию, в которой для героя «объективный» мир
остается недосягаемым, потому что он обладает соци-
ально ошибочным представлением о мире».
В конечном счете объективный мир становится не-
досягаемым для самого писателя, крайнее следствие
этого — субъективизм литературного языка, который ме-
стами уже в «Улиссе» делает понимание сомнительным,
а в «Поминках по Финнегану» вообще разрушает воз-
можность его. Здесь уже нет стремления сказать свое
так, чтобы оно стало своим для многих, — свое стало
самоцелью.
Там, где невозможно понимание, не обязательна и
понятность. Разложение формы становится безгранич-
ным, как, например, в так называемой конкретной поэ-
зии или артикуляционной лирике, в которой остаются
одни лишь звуки.
В большинстве случаев субъективизм распознается
легче, чем его кажущийся антипод, объективизм, со
всеми его формами проявления. Здесь всегда наготове
аргумент, что речь идет об объективности, углублении
и расширении познания, следовательно, о реализме.
«Искусство должно быть так безупречно, так объектив-
но, как настоящее исследование», — говорит Ионеско в
своем «Замечании к языку технической эпохи». И в своем
«Берлинском манифесте» он повторяет: «Что может по-
дарить нам подлинную картину мира? Искусство и нау-
ка... Искусство не лжет, искусство правдиво... Искусст-
во
во соприкасается здесь с наукой». Это объявление себя
сторонником объективности — лишь кажущийся реализм.
Искусство становится скоплением фактов, субъект, от-
данный в их власть, лишь регистрирует их. Это другой
путь, способствующий отделению единичного и его пас-
сивности.
В своих замечаниях к «Человеку без свойств» Му-
зиль очень метко выражает это противоречие: «В цент-
ре— отдельный индивид Его беспомощность. Выросшие
до ужасающих размеров факты. Непреодолимая про-
пасть между индивидом и обществом». Человеческие
отношения овеществлены, человек сам становится объ-
ектом вещей, вещи превращают в господствующие субъ-
екты.
Абсурдный театр живет такими ситуациями и пред-
ставлениями. Тем самым литература сама стала выра-
жать подчинение объектам и способствовать этому
явлению. Почти с логической последовательностью это
развитие привело к «новому роману», к «роману о ве-
щах», к «объективному роману» Натали Саррот, к «но-
вому реализму» и как там еще называют это направле-
ние. Здесь господствует крайняя приверженность фак-
там, педантичное, в совершенстве разработанное и
точнейшее описание объектов, а также абсолютное све-
дение к минимуму всего человеческого, выхолащивание
человека, что проявляется также в буйном расцвете
абстрактно-субъективного начала.
Не следует, говорит Ален Роб-Грийе, искать в наших
книгах то, что уже несколько десятилетий тому назад
исчезло из романа: «характеры, хронологию, социологи-
ческие исследования и т. д.». Роб-Грийе приводит почти
те же аргументы, что и Хильдесгеймер!, который в
своей программной «Речи в Эрлангере об абсурдном
театре» объясняет бессвязность и непонятность совре-
менных пьес тем, что «сама жизнь бессвязна и нело-
гична». Роб-Грийе замечает при этом: «Если читатель
часто лишь с трудом ориентируется в современном ро-
мане, это целиком соответствует тому, что он абсолютно
затерян в мире, в котором живет, в мире, в котором ис-
чезают все конструкции и нормы». При всей претензии
1 Хильдесгеймер Вольфганг (род. в 1916 г.)—западногерман-
ский писатель, романист и новеллист.
151
на объективность это абсолютно натуралистический
аргумент. Большое искусство великих исторических
эпох всегда было средством, которое помогало людям
ориентироваться в жизни и помогало в тем большей
мере, чем тяжелее была действительность. Реалистиче-
ская литература отдает мир субъекту, чтобы субъект
научился владеть миром, а не наоборот, не субъект —
миру, чтобы мир владел покорным ему субъектом.
Эта «объективность» есть лишь объективистское
pendant к субъективизму. Любопытна в этом плане
статья Роб-Грийе «Новый роман, новый человек». Автор
полемизирует здесь с «общепринятым мнением» о «но-
вом романе», приводя среди других такие положения:
«Новый роман хочет исторгнуть человека из мира» и
«новый роман стремится к полной объективности». Роб-
Грийе заявляет о своем намерении обосновать «по каж-
дому из этих положений прямо противоположную пози-
цию». Его антитезисы звучат так: «Новый роман занят
лишь человеком и его позицией в мире» и «цель нового
романа—тотальная субъективность». И такое противо-
положное толкование возможно, ибо в дилемме дека-
данса возвеличивание предмета есть лишь обратная
форма проявления субъективизма. «Мои романы, как и
романы Натали Саррот,— говорит Роб-Грийе,— субъек-
тивнее, чем, например, даже романы Бальзака». Это, по
мнению Роб-Грийе, объясняется тем, что романы Баль-
зака создавались в том мире, «в котором человек был
господином». Да и это был мир, в котором искусство
служило средством достижения человеком господства
над вещами, тогда как теперь искусство выражает под-
чинение человека вещам, его отождествление с отчуж-
денной и овеществленной объективностью. Абсурдный
театр, пишет Хильдесгеймер, «отождествляет себя в
наибольшей мере с объектом — с абсурдом — со всей
его великолепной нелогичностью». «Абсурдный театр
означает признание неспособности театра облагоражи-
вать человека и обыгрывание этой неспособности сред-
ствами театрального искусства».
Говоря о Кафке, часто подчеркивали его сдержан-
ную, почти сухую манеру изображения. Андерс метко
называет стиль Кафки «языком протокола», при кото-
ром, как в служебных актах, создается видимость, что
даже с самым преступным делом «полный порядок», так
152
как «оно зарегистрировано». «Педантичная точность
констатации факта становится в определенной степени
оправданием запротоколированных обстоятельств дела».
Язык произведений Кафки отображал не только «ужас
беспорядка, но и порядок ужаса и то, что он дает по-
нять внимательно слушающему, это тоже Да, которое
он говорит этому Нет». Здесь отсутствует «изменяющая
воля художника». Но объективизм здесь есть в такой
же степени и субъективизм, ибо он представляет собой
только рефлекс сделавшихся самостоятельными ове-
ществленных человеческих отношений, вещей, ставших
сверхсильными и мистическими, восставших объектов в
сознании беспомощного, отданного во власть этой силы
отчужденного и изолированного индивида. Внутри это-
го отношения художественное изображение вполне мо-
жет создавать впечатление глубокого анализа, более
того, этот анализ может стать попыткой преодоления,
но он не выходит из круга отчужденных отношений ин-
дивида. Так, в дневнике Чезаре Павезе говорится:
«Единственный способ избежать падения в пропасть —
это внимательно изучить ее, измерить ее длину и шири-
ну и спуститься в нее». Современная буржуазная лите-
ратура измеряет пропасти, вместо того чтобы помочь
засыпать их. Неоспоримо, что для этой литературы при
описании деталей характерны проницательность, точность
наблюдения и умелая передача симптомов, благодаря
чему художественное произведение передает факты в
известной мере правильно и отличается силой убежде-
ния. Но это поверхностная правдивость, она не касает-
ся сути дела. Само художественное произведение оста-
ется на объективистском уровне, изображение натура-
листично, не достигает реализма. Отчуждение только
лишь разукрашивается, а этим самым и утверждается.
Отношение к окружающей действительности оказы-
вается здесь отношением наблюдения, но не практики.
Действительность понимается лишь как форма созер-
цания, а не как чувственная деятельность, она понимает-
ся объективистски и субъективистски, но не диалектиче-
ски субъективно-объективно. В «Жестяном барабане»
Гюнтера Грасса проведен с точной последовательностью
принцип наблюдения с большого расстояния. «Герой»
Оскар Матцерат — воплощение наблюдателя. Под видом
вечно трехлетнего он повсюду вхож в мир взрослых.
153
Действительно, расхождение между скрытой от других
осведомленностью героя и его кажущейся неспособно-
стью разбираться в том, что его окружает, создает на-
пряжение и образует интересные, художественные аспек-
ты отчуждения; этот прием обеспечивает также полноту
и точность описания деталей, эмпирическую достовер-
ность при отсутствии, правда, глубокой мысли и доста-
точной обусловленности действия. Даже критика обще-
ства, поскольку она исходит от Матцерата, с его перспек-
тивы, дается со стороны, ни к чему не обязывает: ведь
его все происходящее, собственно, не затрагивает, он жи-
вет в другом мире, в своем миниатюрном мирке, в ко-
торый он по желанию всегда может возвратиться. То
же самое можно сказать и о романе Бёлля «Глазами
клоуна». И здесь события рассматриваются с позиции
героя, стоящего вне общества. В современной буржуаз-
ной литературе невозможно не заметить тенденцию к
изображению аутсайдеров — «калек, сумасшедших и
карликов», как, порицая это, заметил Вальтер Йенс.
Само собой разумеется, этот угол зрения делает воз-
можной отчуждающе-сатирическую критику определен-
ных явлений в Западной Германии. Как показал Вернер
Нойберт в исследовании «Гротеск в наше время», суж-
дения с перспективы клоуна в конечном счете ни к чему
не обязывают и проистекают из презрения ко всему в
мире, из чего исходят и ненавистники коммунизма. Ной-
берт причисляет к этому направлению еще одно ли-
тературное произведение: «Судьба нашего города»
Вольфдитриха Шнурре. Здесь наблюдает за всем проис-
ходящим и дает свои комментарии архивариус. Нойберт
так пишет об этом: «Чиновник архива лишь гротескно-
иронический регистратор гротескного мира, и не его обя-
занность оценивать внушающие тревогу события в го-
роде и тем более противодействовать им». И здесь
простое наблюдение является типичной литературной
формой проявления объективизма, она порождена отчуж-
денной позицией автора, разрывом между отражением и
действием. Наблюдатель практически не участвует ни
в чем, его место вне действия, на границе происходя-
щего. И опять же одно только наблюдение, пусть наи-
более совершенное и изощренное, ведет лишь к утверж-
дению и углублению отчуждения, отчуждения автора и
его читателей.
154
«Повсюду и все полагают, что писатель, художник и
вообще деятель искусства есть что-то особенное...» —
возмущался Фонтане, и Томас Манн говорил о «типе
художника, этой смеси Люцифера и клоуна». То, что
отличает нового социалистического художника, связа-
но прежде всего с особенностями его человеческих ка-
честв, с личностью художника во всем богатстве его
человеческих отношений, опыта, знаний, короче говоря,
с его творческой функцией в обществе; искусство лишь
особое выражение этой творческой функции. И искус-
ство в свою очередь обращается к людям творческого
труда, которые в нем наслаждаются результатом своей
собственной производительной деятельности. Здесь от-
ношение между художником и публикой строится на ра-
достном сотрудничестве, самопонимании и самоутвер-
ждении в общем творческом движении вперед.
4. К ВОПРОСУ ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
СРЕДСТВАХ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И В ЛИТЕРАТУРЕ БУРЖУАЗНОГО МОДЕРНИЗМА
«О чем шла речь при выдвижении требования
социалистического реализма, как не о расшире-
нии творческого пространства, которое полити-
чески мыслящими художниками не осознавалось
до сих пор во всей его возможности и величине
и которое, ограничиваясь крайностями, знало
лишь белое и черное и втискивало живое и не-
живое в дешевые мундиры. Показать человека,
каков он есть, и показать мир, каков он есть, со
всеми страстями, радостями, страхами, печалями,
блаженством и томлениями, и дать всем живу-,
щим, которые ощущают все это, знак, доказа-
тельство их способности устроить мир в соответ-
ствии с их самыми сокровенными и самыми обыч-
ными желаниями и стремлениями, хороший, сле-
довательно, мир, — вот о чем шла речь! Был ли
хоть один представитель искусства, которого бы
не прельщало это?»
Луис Фюрнберг
Высказанные в предыдущих главах соображения ни в
коей мере не претендуют на всесторонний охват и пол-
ное теоретическое освещение проблемы литературного
декаданса. Многие типичные черты современной буржу-
азной литературы, например утрата перспективы, песси-
мизм в основе мировоззрения, тенденция к мифологизации
и связь с иррационалистическими и экзистенциа-
листскими направлениями позднебуржуазной фило-
софии, поворот к архаическому и животному, а также
156
другие явления, остались нерассмотренными. Правда,
они уже рассматривались — и иногда довольно подроб-
но— в марксистской критике. Эта же работа посвящена
одному-единственному вопросу, но который, без сомне-
ния, стоит в центре всей проблематики: утрате реали-
стического единства отражения и действия, причинам и
некоторым последствиям этой утраты. Такое рассмотре-
ние вопроса проливает также свет и на некоторые симп-
томы, оцениваемые в их закономерно-систематической
связи с этой центральной проблемой как признаки де-
каданса. В результате должен сложиться методический
принцип, который мог бы быть полезен как для даль-
нейшего и более глубокого исследования и критическо-
го анализа поздней буржуазной литературы, так и для
ответа на вопрос об отношении социалистического реа-
лизма к изобразительным средствам и формам, прису-
щим буржуазному модернизму.
Дьердь Лукач довольно метко сравнил критику по
адресу декаданса с борьбой Лессинга против tragedie
classique. В своей оценке Корнеля, пишет Лукач, Лес-
синг бил иногда мимо цели и не всегда был прав с эсте-
тической точки зрения. И все же его критика не была
«ошибкой». Она стала предпосылкой расцвета классиче-
ского реализма в Германии. При всем различии в поло-
жении вещей в настоящее время этот пример полезен
нам при освещении интересующей нас проблемы. Борьба
рабочего класса против теории и практики буржуазного
декаданса необходима как предпосылка для расцвета
нового реализма и исторически оправдана, даже если
в этом случае вопрос о том, что из современной буржуаз-
ной литературы можно было бы «унаследовать» реа-
лизму, на первом этапе отходил на задний план. То, что
этот вопрос встает уже только тогда, когда большинство
писателей кровно связали себя с социалистическим об-
ществом, то есть нашли как базис для своего творчест-
ва именно то отношение между индивидами и общест-
вом, отсутствие которого представляет подлинную при-
чину тяжелого положения буржуазного писателя и
упадка реализма, соответствует диалектической непре-
рывности социалистического строительства.
Характерно для позднебуржуазной литературы то,
что внутри автономии искусства все возможности
развития оборачиваются для нее прежде всего развитием
157
формы. Для реалиста же, по выражению Брехта, изо-
бражение отступает назад перед изображаемым, твор-
ческое выходит за рамки обеих сторон искусства — про-
цесса создания и процесса созерцания.
В реалистической литературе изобразительное сред-
ство используется прежде всего с целью объединить в
художественном отображении действительность и про-
дуктивное отношение к ней писателя таким образом,
чтобы читатель ощущал наслаждение от своего деятель-
ного участия в нем и видел, что здесь поставлены на
обсуждение вопросы, связанные с его творческими от-
ношениями с обществом. Средство изображения — сред-
ство для достижения этой цели. Отсюда, с одной стороны,
утрата автономии изобразительного средства и включе-
ние его в эстетически коммуникативную взаимосвязь,
с другой стороны, подлинное увеличение ценности фор-
мы, ибо она оценивается теперь не сама по себе, но по
тому, насколько она помогает осуществить эту взаимо-
связь. Франц Мон, один из наиболее последовательных
литературных авангардистов, видит смысл и значение
своего произведения «Игра-ад» в том, что «наслоения,
из которых складывается событие, трактуются таким об-
разом, как будто бы кажцое из них представляет со-
бой событие». Это находит свое отражение в противо-
поставлении фигур, в «картине» которую они создают,
иногда это проявляется в замедлении процесса дейст-
вия, но не в процессе, как таковом, иногда — в расстоя-
нии между двумя фигурами и т. п.»
Содержание здесь не сами события, а игра с пло-
скостями и измерениями, динамика процессов. Отказ
от реалистического и гуманистического содержания,
полностью соответствующего назначению искусства быть
средством коммуникации, а также равнодушие к дей-
ствительным общественным отношениям, подтверждаемое
уже тем, что форма становится самостоятельной, не за-
висящей от содержания, приобретают тем самым идео-
логический характер. Форма, отрываясь от содержания,
становится идеологией. Напротив того, в реалистической
литературе, которая исходит из содержания, форма обу-
словлена целью, а изобразительное средство считается
пригодным или непригодным в зависимости от содержа-
ния. Реализм может совершенно свободно руководство-
ваться принципом, провозглашенным Мольером: «Я беру,
158
что мне нужно, там, где я его нахожу». Природа этого
постулата, правда, носит преимущественно теоретический
характер.
Ведь никакая литература, также и переживающая
период становления, не может развиваться, не ориенти-
руясь на традиции и образцы. Новое содержание склады-
вается вначале в рамках старых форм или примыкая к
более ранним литературным эпохам Так, например, Воз-
рождение брало то, что ему было нужно, из искусства
античности. Это усвоение обусловлено прежде всего со-
держанием, оно основывается на родстве взглядов и
целей. Социалистический реализм продолжает разви-
вать гуманистические традиции буржуазного реализма
вообще и также в формальном отношении. Это абсо-
лютно нормально и оправдано с эстетической точки зре-
ния до тех пор, пока такой подход не превращается в
догму и не препятствует дальнейшему развитию языка
формы, обусловленному новым содержанием. Это зако-
номерный путь, по нему через античные образцы шло
и Возрождение.
С другой стороны, можно не только предполагать, но
и опасаться, что заимствование изобразительных средств,
получивших в позднебуржуазной литературе особое раз-
витие, определенным образом скажется и на содержании.
Проблема состоит в том, что изобразительные средства,
которые сами по себе могли бы быть идеологически
нейтральными и служить целям реализма, получив в
позднебуржуазной литературе полную самостоятель-
ность, приобрели непосредственно идеологический харак-
тер: новые формы для текстов оправдывают старые
формы общества. Попытка поставить изобразительные
средства буржуазного модернизма на службу реализму
требует применения того методического принципа, кото-
рый был разработан в предыдущих разделах этой книги,
в то время как беспринципное «открытие» границ социа-
листического реализма в этом направлении порождает
опасность «идеологического сосуществования».
Приведем пример. В буржуазной литературе понятие
времени, соотношения различных временных плоскостей
стало центральной проблемой изображения. Здесь нельзя
не заметить связи с субъективизмом. Для индивида, ко-
торый выставляет свое одиночество как неподвижный
мировой жест, мера времени иная, чем та, которая
159
обусловлена действием в историческом процессе. Ганс
Касторп, герой романа Томаса Манна «Волшебная гора»,
приходит к выводу, что понятие времени в отделенной от
«мира» и исторического развития ситуации, исключаю-
щей действие, становится относительным. У индивида,
изолированного от событий, от истории, свое собственное
время, в котором совпадают понятия «сегодня», «вчера»
и «завтра». Уже само приравнивание временных плоско-
стей, независимое от любого конкретного события и пре-
вращенное в самоцель, говорит, что нет никакой истории,
нет прогресса, «нет улучшения, ухудшения, изменения»,
как сказано у Беккета. Это уже идеология.
В «Расколотом небе» Кристы Вольф перекрещи-
ваются две временные плоскости. Это изобразительное
средство служит здесь реализму и применяется в соот-
ветствии с определенным требованием, вытекающим из
содержания. Оно выполняет у Кристы Вольф конкретную
функцию, поддерживающую в определенном отношении
содержание, в то время как в позднебуржуазной литера-
туре этот прием чаще всего выражает и утверждает
отчуждение индивида, а именно прежде всего в тех слу-
чаях, когда оно получает самостоятельность и абсолю-
тизируется. То же самое можно сказать и о «внутреннем
монологе», который (например, у Джойса), взятый за
принцип изображения, заменяет диалектическое единство
субъекта и объекта в действии и историческое развитие
«потоком сознания» замкнувшегося в своем отчуждении
индивида, в то время как в реалистической литературе
внутренний монолог может быть важным средством уг-
лубления высказывания. Точно так же возведение в аб-
солют наблюдения и пафос в описании предмета обозна-
чают, с одной стороны, отрыв отображения от действия,
с другой же стороны, часто ведут к поразительнейшему
совершенству в передаче внешних событий. Почему бы
реализму не использовать такие достижения? Вопрос
стоит так: чего можно этим достичь? Чему служат эти
средства? То, что мы сегодня называем декадансом,
имеет глубокие исторические корни, уходящие в эпоху
романтизма. Буржуазный модернизм все время перени-
мает, передает дальше и развивает в определенных на-
правлениях художественные методы и навыки, изобрази-
тельные средства и формальные элементы, которые по
своему происхождению старше, чем само это явление.
160
Здесь необходимо учитывать еще и другой момент.
Отношение пространства и времени стало благодаря
развитию современной техники в такой степени подвиж-
ным, как это было невозможно вообразить себе в эпоху
становления буржуазного реализма. Представление о
времени и пространстве у пешехода иное, чем у передви-
гающегося в автомобиле или на самолете. Посредством
телевидения зритель в мгновение преодолевает гигант-
ские расстояния. Кино «превращает» время в простран-
ство и пространство во время, оно аккумулирует время
и пространство. Магнитофон делает ю же самое в аку-
стике. Минуты измеряются метрами. Время и простран-
ство можно уменьшить, увеличить, сжать, ускорить, дать
наплывом, смонтировать. Современный человек ежеднев-
но познает, что существуют различные временные пло-
скости, перекрещивающиеся друг с другом. Но и это
всего лишь один пример Язык формы в буржуазной реа-
листической литературе сложился в условиях, когда по
сравнению с сегодняшним днем состояние производи-
тельных сил находилось на низком уровне. Влияние про-
изводительных сил на искусство, особенно на форму, не
вызывает сомнения. Маркс показал это на примере гре-
ческого эпоса. Развитие техники в XX столетии, рост про-
мышленности, техническое усовершенствование средств
транспорта и связи, бурное увеличение числа крупных
городов и другие последствия развития производитель-
ных сил определяют сегодня образ жизни и восприятие
человека. Эти новые отношения впервые достаточно пол-
но были отражены экспрессионизмом. Брехт положил их
вместе со своим опытом классовой борьбы в основу своей
эстетики.
Современная буржуазная литература находится в глу-
боком противоречии. С одной стороны, она есть выраже-
ние отчужденной позиции писателя, «апофеоз одиноче-
ства». Но как литература, которая печатается и рас-
пространяется, которую покупают и читают, она, по
крайней мере по форме, — вид коммуникации. Из этого
противоречия нет выхода, если не считать двух возмож-
ностей: либо следовать примеру Кафки, который велел
уничтожить свои произведения (это последовательный вы-
вод из состояния одиночества), либо сойти с буржуазной
позиции (стать членом нового сообщества). Но внутри это-
го противоречия действует насильственное принуждение,
161
заставляющее опираться на опыт, который выходит за
рамки изолированной субъективности и все же доступен
изолированному субъекту. Достижения техники, произ-
водительных сил в самом широком смысле, которые
в состоянии отчуждения могут воздействовать на чело-
века лишь внешней своей стороной, тем не менее спо-
собны непосредственно влиять на форму произведения,
оставляя его содержание неизменным. То, что в буржуаз-
ной литературе все сводится к формальным моментам,
вынуждает ее не оставлять ничего неопробованным, все
время искать новые формы для текстов. Сфера действия
производительных сил, идеологически индифферентная,
Предстает перед буржуазным писателем как сила, спо-
собная влиять на форму.
Разделение труда и специализация, которые в усло-
виях капиталистического производства чрезвычайно уси-
ливаются, хотя и приводят к одностороннему развитию
индивидов, в то же время способствуют усовершенство-
ванию отдельных отраслей промышленности, повышают
производительность труда. Отделение отображения от
действия ведет, с одной стороны, к упадку реализма. Но
оно же, поскольку художник все свое внимание концен-
трирует на отображении при автономии искусства, при-
водит к совершенству и необычайной точности наблюде-
ния, развитию фантазии, психологического анализа, на-
коплению различных способов изображения, форм и
изобразительных средств. При изолированности и односто-
ронности буржуазной литературы это не предоставляет
ей настоящей перспективы развития, но социалистиче-
ская литература может, по-видимому, отыскать кое-что
в этом арсенале, для того чтобы использовать это в но-
вой функции.
Социалистический реализм превосходит буржуазный
модернизм в принципе и по содержанию. Однако при
этом вопросы формы, ее дифференциации и соответствия
новым производительным силам и способам коммуника-
ции учитываются подчас слишком мало. Расширение
художественного пространства, о котором говорил Нюрн-
берг, является необходимостью развития современного
социалистического реализма. Социалистический реализм
в наше время существенно отличается от реализма
XIX столетия тем, что учитывает факторы, вытекающие
из научно-технической революции.
162
Социалистическая революция означает присвоение ос-
вобожденными производителями богатств, созданных в
условиях эксплуатации. Современные производительные
силы базируются на общественном характере производ-
ства, с которым частнокапиталистическое присвоение
находится в глубоком противоречии. Высокая степень
общественной организации производства влияет на са-
мые различные области жизни и отношений людей, фор-
мирует их стиль жизни и их потребности. «Время одино-
кого завоевателя прошло, — пишет Гейнц фон Крамер1
в своей книге «Жизнь как в раю», — наступает век пар-
ламентаризма во всех областях». Для того чтобы это
время наступило в самой решающей области, в отноше-
ниях к собственности, необходимы прежде всего социали-
стические преобразования. Но Ленин писал также, давая
отповедь эсерам и меньшевикам: «А социализм теперь
смотрит на нас через все окна современного капита-
лизма, социализм вырисовывается непосредственно, прак-
тически из каждой крупной меры, составляющей шаг
вперед на базе этого новейшего капитализма»1 2. Литера-
туроведение должно исследовать, в какой мере современ-
ная буржуазная литература также испытала подобные
влияния, проистекающие из развития производительных
сил и высокой степени их обобществления, этой «самой
совершенной материальной подготовки социализма»
Но и беспринципное заимствование изобразительных
средств, употребляемых в буржуазной модернистской ли-
тературе, было бы в той же мере ошибочным, как и их
полное осуждение. Использование этих средств изобра-
жения в новой функции, безусловно, также не главный
путь, по которому должно идти развитие форм современ-
ного социалистического реализма. Художник — предста-
витель социалистического реализма в наше время ни
в коем случае не стоит дальше от результатов и послед-
ствий научно-технической революции, чем буржуазный
писатель. И с другой стороны, все воздействие современ-
ных производительных сил не может проявиться в бур-
жуазной литературе с полной силой, так как сохра-
няется противоречие, связанное с частным присвоением,
1 Гейнц фон Крамер (род. в 1924 г.) — западногерманский писа-
тель и публицист.
2 В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 34, стр. 193.
163
отчуждение, отрыв отображения от действия. Остается
также политическая и идеологическая машина государ-
ственно-монополистического капитализма, которая стре-
мится противодействовать проявлениям углубляющегося
противоречия между общественным характером произ-
водства и частной формой присвоения с помощью изо-
щренной системы идейной обработки масс.
По всему этому нельзя непосредственно выводить
буржуазный модернизм только из современных произво-
дительных сил и затем, заходя в этом еще дальше, уста-
навливать понятие некоего «европейского модернизма»
без учета всех существующих общественных и идеологи-
ческих различий. Вопрос о производственных отношениях
и позиции в связи с этим художника, а также о его со-
циальном положении, его общественных взглядах и на-
мерениях представляет для литературы основное принци-
пиальное значение. Это положение так ясно, как вряд ли
какой-либо другой закон литературы. И только лишь
отсюда могут быть поняты, объяснены реальные проти-
воречия, пронизывающие литературу современности,
принципы, по которым группируются или, наоборот, раз-
межевываются писатели и их произведения; это совсем
иные категории, не те, которым сейчас присваивают на-
звания «европейский» и «современный». Решает здесь
партийная позиция по отношению к общественным явле-
ниям и процессам. Уже сам выбор объекта художествен-
ного отображения, а затем разработка избранной темы
и прежде всего выражаемые при этом общественные
взгляды писателя должны быть решающими моментами
классификации.
И здесь оказывается необходимым дифференцировать
диалектически, не замазывая противоречий, но вскрывая
их, чтобы выработать критерии оценки художественных
явлений. «Расширение» понятия реализма с целью вклю-
чения в него произведений, «характерных для нашего
века», как это рекомендует Гароди, есть чисто эмпири-
ческий метод, без масштабов, без критериев. Как пример
Гароди называет Кафку и Сен-Джона Перса. С тем же
правом можно было бы назвать и любого другого автора,
творчество которого характерно для нашей эпохи. И за-
кат капитализма со всеми его симптомами — в том числе
и в искусстве — также характерен для нашей эпохи. Но,
идя по этому пути, нельзя сформулировать понятие реа-
164
лизма, после того как реализм получил бы новое опреде-
ление, появились опять бы новые имена, к которым вновь
потребовалось бы приспособить это понятие. Догматиче-
ские масштабы вредны, но вообще без масштабов оказы-
ваешься беспомощным перед лицом явлений. Чисто эмпи-
рический подход родствен механистическому материа-
лизму.
Механистичен и принцип, выдвигаемый Эрнстом
Фишером: «Поэтому от случая к случаю необходимо ис-
следовать, насколько писатель связан идеологическими
предрассудками и насколько он следует проблематике,
выдвигаемой действительностью». Именно насколько
«следует» и не противится — в этом состоит проблема
буржуазного художника. «Ибо только тому художнику
суждено создавать подлинные, предназначенные на дол-
гое существование художественные творения, — пишет
Лео Кофлер, — который сознательно и последовательно
противится условиям, в которых он вынужден работать,
и выступает с радикальной критикой. Более того, в этом
его сопротивлении заложена гарантия возможности соз-
давать подлинные творения искусства».
Таким образом, и здесь подтверждается то, что было
исходным положением этой книги, а именно что только
диалектически-материалистическое, а не механистически-
материалистическое понимание отношения между лите-
ратурой и действительностью отвечает сущности реа-
лизма. Это не чисто теоретический вопрос. Уже первый
документ преодоления «всего предшествовавшего мате-
риализма» диалектическим материализмом, «Тезисы о
Фейербахе» Маркса, ставит в центр неразрывную связь
марксистской диалектики и практики, преобразующей
мир. Реализм есть нечто большее, чем только рефлекс
фактического и данного. Реализм требует, чтобы худож-
ник включался своим творчеством в исторически прогрес-
сивный процесс преобразования мира и передавал опыт
и ощущения, способствующие наиболее правильному ре-
шению важнейших вопросов своего времени. Не апология
фактов характерна для реализма, но их прогрессивное,
творческое изменение. Несмотря на все многообразие
сюжетов, стилей и форм современной литературы, мно-
гообразие ее национального проявления и мировоззрений
писателей, марксисты обязаны всегда подчеркивать, что
литература выполняет свой высокий долг только в том
165
случае, когда поддерживает революцию, борьбу за осво-
бождение рабочего класса и построение социалистиче-
ского сообщества людей. И какие бы различия мы ни
проводили среди писателей, выдвигающих это требова-
ние, высшим принципом в литературе должно для нас
оставаться осуществление самого этого требования. Со-
циалистический реализм представляет для нас с точки
зрения внутренне присущих реализму противоречий исто-
рически наивысшее проявление реализма в нашем сегод-
няшнем мире. Предпринимаемые теми, кто понимает отра-
жение механистически, метафизически и недиалектически,
нападки на социалистический реализм представляют в
сущности нападки вообще на реализм с его гуманизмом,
на его исторически-оптимистическую исходную позицию
и сам всеобщий закон развития истории.
Этот всеобщий закон развития истории и определяет
в последней инстанции направление развития творчества
писателей-реалистов. Он действует как в отдельном про-
изведении, так и во всем развитии реалистической лите-
ратуры. Но историю делают люди, преобразующая мир
деятельность народных масс. Народность реалистической
литературы достигается прежде всего не приобщением
ее к художественному опыту народа, но тем, что она пи-
тается его жизненным опытом, с удовлетворением утвер-
ждая, углубляя и расширяя его. Решающий опыт, опыт
покорения и изменения действительности — это истори-
ческий опыт, усвоить который реалистическая литера-
тура ни в коем случае не может, лишь непосредственно
отражая исторический процесс. Именно здесь реалисти-
ческая литература может проявиться во всей широте и
во всем многообразии, используя все возможности бо-
гатых фантазией проявлений творческого духа, например
того, что заложено в сказках и сказаниях. Но она станет
реализмом без берегов, а из-за этого и не сможет под-
даваться определению, если принять за достаточный кри-
терий то, что она «содержит реальность». Не существует
искусства, в котором не содержалось бы по крайней
мере фрагментарного отражения действительности, но
и самое полное и самое непосредственное наличие реаль-
ности не гарантирует достижения совершенного реализ-
ма и наивысшего эстетического наслаждения. Оно воз-
никает, скорее, в результате ощущения творческого
овладения реальностью, передаваемого реалистическим
166
произведением, ощущения, в котором индивид, играя
(в прямом и переносном смысле), с удовлетворением
познает себя как общественное существо и силу обще-
ства; ощущения, которое таким специфическим и опо-
средствованным образом выражает закон развития че-
ловеческого самоусовершенствования и исторически
прогрессивного процесса становления мира, гуманного
во всех отношениях.
Только диалектически-материалистический подход к
литературе исключает любую односторонность, в кото-
рую можно впасть при механистическом рассмотрении
отношений между искусством и действительностью ввиду
диалектической противоречивости явлений, для которой
переход из одной крайности в другую столь же харак-
терен, как и логическая противоречивость высказываний.
Трудно охватить и полностью изложить такую диалек-
тику, и мы смогли набросать ее здесь лишь в общих
чертах как методологический принцип. Но только такому
методу подвластно раскрытие реалистического отобра-
жения как живого соединения диалектических отноше-
ний, в которых существуют как единство противоречий
противоречие между субъектом и объектом, абстрак-
цией и непосредственным изображением, утверждением
и критикой, отражением и творчеством, воспитанием и
удовлетворением, усвоением и отчуждением, искусством
и жизнью, индивидом и сообществом, отображением и
действием. Но перечисление и даже описание этих проти-
воречий останется общим и формальным, если не понять
процесса их взаимодействия и развития, их развития в
процессе эстетической коммуникации между творчеством
человека-автора и творчеством читателя; начинается это
творчество уже в жизни писателя, и через художествен-
ное произведение и через читателя оно снова входит
в жизнь. Будучи по форме коммуникацией, договорен-
ностью, оно имеет своим содержанием «конгрегацию»,
согласие, объединение индивидов в сообществе. Поэтому
к реализму предъявляются требования прежде всего со
стороны не формы, а содержания. Следовательно, и
нормируется реализм прежде всего не формально, а от
содержания. И тем не менее нормирование это должно
носить такой характер, чтобы был открыт доступ про-
грессу, так как гуманизм идет вперед, развивается и
изменяется вместе с человеком и его историей.
СОДЕРЖАНИЕ
На актуальные темы. Предисловие А. Л.	Дшииица..............5
Предварительные замечания...................................15
I.	Модель и игра
1.	Критерий действительности..........................17
2.	Структура процесса действительности в структуре от-
ражения ........................... .	.	.21
3.	Модель процесса как поле деятельности эстетического
субъекта..............................................35
II.	Искусство и жизнь
1.	Слои переживания — ступени	отражения............46
2.	Преобразующая	воля художника.......................56
3.	Триединство личностей, или прагматический аспект
отображения	.......................63
4.	Продуктивность	наслаждения	искусством............76
III.	Индивид и коллектив
1.	Диалектика индивида и коллектива как предмет и цель
искусства.............................................86
2.	Отношение художественного индивида к обществу и
литературный конфликт................................102
IV.	Модернизм и реализм
1.	Отображение отчуждения с позиции отчуждения . . .116
2.	Корни и противоречивость декаданса в литературе . . 123
3.	Разделение отражения и действия...................142
4.	К вопросу об изобразительных средствах в художе-
ственной социалистической литературе и в литературе
буржуазного модернизма...............................156
Редактор С. Комаров. Художник Н. Старцев.
Художественный редактор Л. Шкапов. Технический редахтор Н. Рабина.
Корректор М. Филиппенко
Сдано в производство 23/IX 1970 г. Подписано к печати 21/1 1971 г.
Бумага 84ХЮ8’/з2 Бум. л. 25/в. Печ. л. 8,82. Уч.-изд. л. 8,62 Изд. № 10693
Цена 74 коп.	Зак. 809
Издательство «Прогресс» Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Г-21, Зубовский бульвар, 21
Ордена Трудового Красного Знамени
Ленинградская типография № 2 имени Евгении Соколовой Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР. Измайловский проспект, 29